Transcriber's notes:

Bracketted lower case letters refer to notes at the end of the text{a}

At the end of this text I have provided some links to Internet sites which have more information about some of the artists, some of which may have color images similar to the ones presented in this book.

Рыбак, подносящий кольцо дожу Градениго. Бордоне.

Великие картины

Взгляд и описание знаменитых писателей

ПОД РЕДАКЦИЕЙ И В ПЕРЕВОДЕ

ЭСТЕР СИНГЛТОН

АВТОР КНИГИ «БАШНИ, ВЕЖИ И ХРАМЫ» И ПЕРЕВОДЧИК «МУЗЫКАЛЬНЫХ ДРАМ РИХАРДА ВАГНЕРА»

С многочисленными иллюстрациями

НЬЮ-ЙОРК DODD, MEAD AND COMPANY

Copyright, 1899
By Dodd, Mead and Company

Предисловие

Сердечный прием, оказанный книге «Башни, вежи и храмы», вселил в меня надежду, что благосклонно будет встречена и книга, посвященная шедеврам живописи в подобном ключе.

Великие писатели и литературные путешественники порой вдохновлялись тем, чтобы запечатлеть впечатления от своих прогулок по галереям и музеям. Самые интересные из этих записей, не обязательно профессиональных, я попыталась собрать на следующих страницах. Моей целью было не составить подборку величайших картин мира, хотя многие из тех, что имеют такую репутацию, здесь найдутся, а скорее собрать те, что произвели сильное впечатление на великие умы. Поэтому, когда читатель будет раздосадован отсутствием какой-либо всемирно известной картины, я прошу его вспомнить о моем замысле и винить великих писателей, а не меня, за то, что они обошли вниманием его любимое произведение.

Моя задача была не из легких. На страницах трудов любителей искусства постоянно встречаются несколько слов восторженного восхищения, но вдумчивое исследование отдельного произведения встречается редко. Общие комментарии к творчеству того или иного художника также многочисленны, в то время как глубокая оценка отдельных полотен скудна. Таким образом, литературный отбор потребовал большого объема исследований.

Время от времени относительная популярность художников странным образом меняется, но что бы ни диктовала переменчивая мода или каким бы ни был культ текущего момента, определенные картины никогда не теряют своего престижа, ежегодно привлекая столько же паломников, сколько Лурд или Фудзи.

Из современных художников я включила только Тернера и Россетти.

Интересно сравнить пример, который я выбрала из Россетти, с «Моной Лизой» Леонардо. Патер восхитительно передал, не останавливаясь на этом слишком подробно, вечное очарование ее лица, а также фантастическое воображение великого художника, создавшего ее на все времена. Он говорит: «Фантазия о вечной жизни, вбирающей в себя десять тысяч переживаний, — старая... Безусловно, леди Лиза могла бы стать воплощением старой фантазии, символом современной идеи». В схожем смысле Лилит — сирена, Лорелея, вечная чаровница в своем современном облачении — есть воплощение новой фантазии, символ древней идеи; и именно здесь, сквозь четыре столетия, встречаются мысли двух великих художников.

Типы красоты и женщины в этой книге дают немалую пищу для воображения. От «Прекрасной Симонетты» Боттичелли и «Форнарины» Рафаэля, на протяжении всех периодов живописи модель оказывала огромное влияние на работу художника, и на этом пункте останавливается почти каждый эссеист и критик, представленный на этих страницах. Во многих эссе, таких как эссе Патера о Боттичелли и Суинберна об Андреа дель Сарто, автор отвлекается от картины, чтобы поговорить о художнике, но, делая это, он настолько полно передает дух этого художника, что на картину перед нами проливается более яркий свет.

Я включила несколько критических статей современных французских критиков, господ Валабрега, Лафона, Жирона, Гиффе и Реймона, признанных авторитетов в отношении художников, чьи работы они описывают; и я выбрала ценное эссе Фромантена о «Ночном дозоре», будучи уверенной, что эта вдумчивая критика заинтересует даже восторженных почитателей этого загадочного произведения.

Я старалась не допускать ненужных вольностей с текстом. В переводах из Грюйе, Гёте, Фромантена и других, которые, к сожалению, были слишком длинными, чтобы быть включенными целиком, я не позволяла себе сокращать, а только урезать. Это верно и для английских отрывков.

Э. С.

Нью-Йорк, сентябрь 1899 г.

Contents

The Fisherman Presenting the Ring to the Doge Gradenigo | Bordone | 1
Théophile Gautier.
The Birth of Venus | Botticelli | 5
Walter Pater. |
The Queen of Sheba | Veronese | 16
John Ruskin. |
The Last Judgment | Michael Angelo | 18
Alexandre Dumas. |
Magdalen in the Desert | Correggio | 27
Aimé Giron. |
Banquet of the Arquebusiers | Van der Helst | 33
William Makepeace Thackeray. |
L'Embarquement Pour l'Île de Cythère | Watteau | 38
Edmond and Jules de Goncourt. |
The Sistine Madonna | Raphael | 45
F.A. Gruyer. |
The Dream of St. Ursula | Carpaccio | 58
John Ruskin. |
The Descent from the Cross | Rubens | 62
Eugène Fromentin. |
Bacchus and Ariadne | Titian | 71
I. Charles Lamb. |
II. Edward T. Cook. |
The Coronation of the Virgin | Fra Angelico | 77
Théophile Gautier. |
Judith | Botticelli | 80
Maurice Hewlett. |
The Avenue of Middelharnais | Hobbema | 88
Paul Lafond. |
The Dance of the Daughter of Herodias | Andrea del Sarto | 93
Algernon Charles Swinburne. |
Adoration of the Magi | Fabriano | 98
F.A. Gruyer. |
Portrait of Georg Gisze | Holbein | 101
Antony Valabrègue. |
Paradise | Tintoret | 106
John Ruskin. |
Aurora | Guido Reni | 114
I. Charlotte A. Eaton. |
II. John Constable. |
The Assumption of the Virgin | Titian | 119
Théophile Gautier. |
The Night Watch | Rembrandt | 124
Eugène Fromentin. |
The Rape of Helen | Gozzoli | 138
Cosmo Monkhouse |
Monna Lisa | Leonardo da Vinci | 142
Walter Pater. |
The Adoration of the Lamb | Van Eyck | 154
Kugler. |
The Death of Procris | Piero di Cosimo | 168
I. Edward T. Cook.
II. John Addington Symonds. |
The Marriage in Cana | Tintoret | 172
John Ruskin. |
Madame de Pompadour | De la Tour | 177
Charles-Augustin Sainte-Beuve. |
The Hay Wain | Constable | 184
C.L. Burns. |
The Surrender of Breda | Velasquez | 191
Théophile Gautier. |
The Immaculate Conception | Murillo | 196
Aimé Giron. |
St. Francis before the Soldan | Giotto | 202
John Ruskin.
Lilith | Rossetti | 212
Algernon Charles Swinburne. |
Adoration of the Magi | Dürer | 215
Moriz Thausing. |
Marriage A-la-Mode | Hogarth | 218
Austin Dobson. |
The Madonna of the Rocks | Leonardo da Vinci | 234
Théophile Gautier. |
Beatrice Cenci | Guido Reni | 239
Percy Bysshe Shelley. |
The Transfiguration | Raphael | 249
Mrs. Jameson. |
The Bull | Paul Potter | 256
Eugène Fromentin. |
Corésus and Callirhoé | Fragonard | 262
Edmond and Jules de Goncourt. |
The Market-Cart | Gainsborough | 268
Richard and Samuel Redgrave. |
Bacchus and Ariadne | Tintoret | 273
Hippolyte Adolphe Taine. |
Bacchus and Ariadne |  | 278
Anonymous. |
La Cruche Cassée | Greuze | 280
Théophile Gautier. |
Portrait of Lady Cockburn and Her Children | Reynolds | 282
Frederic G. Stephens. |
St. Cecilia | Raphael | 287
Percy Bysshe Shelley. |
The Last Supper | Leonardo da Vinci | 289
Johann Wolfgang von Goethe. |
The Children of Charles I. | Van dyck | 300
Jules Guiffrey. |
The Fighting Téméraire Tugged to Her Last Berth to be Broken Up, 1838 | Turner | 306
John Ruskin. |
Spring | Botticelli | 313
Marcel Reymond. |

Иллюстрации

Bordone | Fisherman presenting the Ring to the Doge Gradenigo | Venice | Frontispiece
|  |  | FACING PAGE
Botticelli | The Birth of Venus | Florence | 6
Veronese | The Queen of Sheba | Turin | 16
Michael Angelo | The Last Judgment | Rome | 18
Correggio | Magdalen | Dresden | 28
Van der Helst | The Banquet of the Arquebusiers | Amsterdam | 34
Watteau | L'Embarquement pour l'Île de Cythère | Paris | 38
Raphael | The Sistine Madonna | Dresden | 46
Carpaccio | The Dream of St. Ursula | Venice | 58
Rubens | The Descent from the Cross | Antwerp | 62
Titian | Bacchus and Ariadne | London | 72
Fra Angelico | The Coronation of the Virgin | Paris | 78
Botticelli | Judith | Florence | 80
Hobbema | The Avenue of Middelharnais | London | 88
Andrea del Sarto | The Dance of the Daughter of Herodias | Florence | 94
Fabriano | The Adoration of the Magi | Florence | 98
Holbein | Portrait of Georg Gisze | Berlin | 102
Tintoret | Paradise | Venice | 106
Guido Reni | Aurora | Rome | 114
Titian | The Assumption of the Virgin | Venice | 120
Rembrandt | The Night Watch | Amsterdam | 124
Gozzoli | The Rape of Helen | London | 138
L. da Vinci | Monna Lisa | Paris | 142
Van Eyck | The Adoration of the Lamb | Ghent | 154
Piero di Cosimo | The Death of Procris | London | 168
Tintoret | The Marriage in Cana | Venice | 172
De la Tour | Portrait of Madame de Pompadour | Paris | 178
Constable | The Hay Wain | London | 184
Velasquez | The Surrender of Breda | Madrid | 192
Murillo | The Immaculate Conception | Paris | 196
Giotto | St. Frances before the Soldan | Florence | 202
Rossetti | Lilith | Rockford, Del. | 212
Dürer | The Adoration of the Magi | Florence | 216
Hogarth | The Marriage A-la-Mode | London | 218
L. da Vinci | The Madonna of the Rocks | Paris | 234
Guido Reni | Portrait of Beatrice Cenci | Rome | 240
Raphael | The Transfiguration | Rome | 250
Paul Potter | The Bull | The Hague | 256
Fragonard | Corésus and Callirhoé | Paris | 262
Gainsborough | The Market-Cart | London | 268
Tintoret | Bacchus and Ariadne | Venice | 274
Greuze | La Cruche Cassée | Paris | 280
Reynolds | Portrait of Lady Cockburn and her Children | London | 282
Raphael | St. Cecilia | Naples | 288
L. da Vinci | The Last Supper | Milan | 290
Van Dyck | Portrait of the Children of Charles I. | Turin | 300
Turner | The Fighting Téméraire | London | 306
Botticelli | Spring | Florence | 314

ВЕЛИКИЕ КАРТИНЫ

ОПИСАННЫЕ ВЕЛИКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ

РЫБАК, ПОДНОСЯЩИЙ КОЛЬЦО ДОЖУ ГРАДЕНИГО

(БОРДОНЕ)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Эта картина, изображающая гондольера, возвращающего кольцо Святого Марка дожу, повествует о легенде, эпизод которой Джорджоне, как мы увидим в следующем зале, также написал несколько необычным образом. Вот история в двух словах: однажды ночью, когда гондольер спал в своей гондоле, ожидая клиентов вдоль канала Сан-Джорджо-Маджоре, трое таинственных людей запрыгнули в его лодку и велели отвезти их на Лидо; один из троих, насколько можно было разглядеть в темноте, казалось, имел бороду апостола и фигуру высокого церковного сановника; двое других, по определенному звуку, похожему на лязг доспехов под плащами, обнаружили себя как воины. Гондольер направил нос лодки к Лидо и начал грести; но лагуна, столь спокойная при их отплытии, начала странно волноваться и вздыматься: волны светились зловещими огнями; чудовищные призраки угрожающе вырисовывались вокруг барки к великому ужасу гондольера; и отвратительные духи зла и дьяволы, наполовину люди, наполовину рыбы, казалось, плыли от Лидо к Венеции, заставляя волны испускать тысячи искр и разжигая бурю свистом и дьявольским хохотом; но появление сияющих мечей двух рыцарей и протянутая рука святого заставили их отпрянуть и исчезнуть в серных взрывах.

Битва длилась долго; новые демоны постоянно сменяли других; однако победа осталась за персонажами в лодке, которые велели отвезти себя обратно к пристани Пьяццетты. Гондольер едва знал, что и думать об их странном поведении; пока, когда они уже собирались расстаться, старейший из группы, внезапно заставив свой нимб снова сиять, сказал гондольеру: «Я Святой Марк, покровитель Венеции. Я узнал сегодня ночью, что дьяволы, собравшиеся на совет на Лидо, на кладбище евреев, приняли решение вызвать страшную бурю и низвергнуть мой любимый город под предлогом того, что там совершается много излишеств, дающих злым духам власть над ее жителями; но так как Венеция — добрая католичка и исповедует свои грехи в прекрасном соборе, который она воздвигла в мою честь, я решил защитить ее от этой опасности, о которой она не знала, с помощью этих двух храбрых спутников, Святого Георгия и Святого Теодора, и я одолжил твою лодку; теперь, так как всякий труд заслуживает награды, а ты провел бурную ночь, вот мое кольцо; отнеси его дожу и расскажи ему, что ты видел. Он наполнит твою шапку золотыми цехинами».

Сказав это, Святой вернулся на свое место на вершине портика собора Святого Марка, Святой Теодор взобрался на вершину своей колонны, где его крокодил ворчал от дурного настроения, а Святой Георгий отправился присесть в глубине своей колонной ниши в большом окне Дворца дожей.

Гондольер, весьма удивленный — и у него было достаточно причин для этого, — поверил бы, что ему это приснилось после того, как он выпил в тот вечер несколькими стаканами больше вина с Самоса, если бы большое и тяжелое золотое кольцо, усыпанное драгоценными камнями, которое он держал в руке, не помешало ему усомниться в реальности событий той ночи.

Поэтому он отправился к дожу, который председательствовал в Сенате в своей официальной шапке, и, почтительно преклонив перед ним колени, рассказал историю битвы между дьяволами и святыми покровителями Венеции. Сначала эта история показалась невероятной; но возвращение кольца, которое было поистине кольцом Святого Марка и отсутствие которого в церковной сокровищнице было установлено, доказало правдивость гондольера. Это кольцо, запертое на три ключа в тщательно охраняемой сокровищнице, засовы которой не имели следов взлома, могло быть извлечено только сверхъестественным путем. Они наполнили шапку гондольера золотом и отслужили благодарственную мессу за то, что избежали опасности. Это не помешало венецианцам продолжать свой распутный образ жизни, проводить ночи в игорных притонах, на веселых ужинах и в любовных утехах; маскироваться для интриг и продлевать долгую оргию своего карнавала на шесть месяцев в году. Венецианцы рассчитывали на покровительство Святого Марка, чтобы попасть в рай, и не заботились о своем спасении иначе. Это было делом Святого Марка; они построили ему прекрасную церковь для этого, и Святой все еще был у них в долгу.

Момент, выбранный Парисом Бордоне, — это тот, когда гондольер падает на колени перед дожем. Композиция сцены очень живописна; вы видите в перспективе длинный ряд коричневых или серых голов сенаторов самого величественного вида. Любопытные зрители стоят на ступенях, образуя удачно контрастирующие группы: прекрасный венецианский костюм представлен здесь во всем своем великолепии. Здесь, как и на всех полотнах этой школы, важное место отведено архитектуре. Фон занимают прекрасные портики в стиле Палладио, оживленные людьми, которые приходят и уходят. Эта картина обладает достоинством, достаточно редким для итальянской школы, которая почти исключительно занята воспроизведением религиозных или мифологических сюжетов, — она представляет популярную легенду, жанровую сцену, одним словом, романтический сюжет, который Делакруа или Луи Буланже могли бы выбрать и трактовать в соответствии со своим особым талантом; и это придает ей своеобразный характер и индивидуальное очарование.

Путешествие по Италии (Париж, новое изд., 1884).

РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ

(БОТТИЧЕЛЛИ)

УОЛТЕР ПАТЕР

В трактате Леонардо о живописи упомянут по имени только один современник — Сандро Боттичелли. Это превосходство может быть случайным, но некоторым оно скорее покажется результатом взвешенного суждения; ибо люди начали открывать для себя очарование работ Боттичелли, и его имя, малоизвестное в прошлом веке, тихо становится значимым. В середине XV века он уже предвосхитил многое из той медитативной тонкости, которую иногда считают присущей великим мастерам-фантазерам его конца. Отойдя от простой религии, занимавшей последователей Джотто в течение века, и простого натурализма, выросшего из нее — дела птиц и цветов только, — он искал вдохновения в том, что для него было произведениями современного мира, в сочинениях Данте и Боккаччо, и в своих собственных новых прочтениях классических сюжетов; или, если он писал религиозные сюжеты, то писал их с подтекстом оригинального чувства, которое трогает вас как реальная суть картины сквозь завесу ее явного предмета. Каково то особое ощущение, каково то особое качество удовольствия, которое его работа обладает свойством возбуждать в нас и которое мы не можем получить больше нигде? Ибо это, особенно когда речь идет о сравнительно неизвестном художнике, всегда главный вопрос, на который должен ответить критик.

В эпоху, когда жизни художников были полны приключений, его жизнь почти бесцветна. Критика, действительно, очистила многое из сплетен, накопленных Вазари, коснулась легенды о Липпо и Лукреции и реабилитировала характер Андреа дель Кастаньо; но в случае с Боттичелли нет легенды, которую нужно было бы развеивать. Он даже не носил своего настоящего имени: Сандро — это прозвище, а его настоящее имя — Филипепи, Боттичелли же — лишь имя ювелира, который первым обучил его искусству. С ним произошло только две вещи, две вещи, которые он разделил с другими художниками — его пригласили в Рим писать в Сикстинской капелле, и в поздние годы он попал под влияние Савонаролы, по-видимому, почти исчезнув из поля зрения людей в своего рода религиозной меланхолии, которая длилась до его смерти в 1515 году, согласно принятой дате. Вазари говорит, что он погрузился в изучение Данте и даже написал комментарий к «Божественной комедии». Но кажется странным, что он мог так долго жить в бездействии; и почти хочется, чтобы обнаружился какой-нибудь документ, который, установив дату его смерти раньше, мог бы избавить нас, при мысли о нем, от его удрученной старости.

Рождение Венеры. Боттичелли.

Он прежде всего поэт-живописец, сочетающий очарование истории и чувства, средство искусства поэзии, с очарованием линии и цвета, средством абстрактной живописи. Так он становится иллюстратором Данте. В нескольких редких экземплярах издания 1481 года пустые места, оставленные в начале каждой песни для руки иллюстратора, были заполнены, вплоть до девятнадцатой песни «Ада», оттисками гравюр, по-видимому, в качестве эксперимента, ибо в экземпляре Бодлианской библиотеки один из трех содержащихся в нем оттисков был напечатан вверх ногами и сильно перекошен посреди роскошной печатной страницы. Джотто и последователи Джотто с их почти детской религиозной целью не научились вкладывать в предметы внешнего мира — свет, цвет, повседневный жест — тот вес значения, который подразумевает поэзия «Божественной комедии», и до XV века Данте вряд ли мог бы найти иллюстратора. Иллюстрации Боттичелли переполнены событиями, сочетая с наивной небрежностью к живописной уместности три фазы одной и той же сцены на одной пластине. Гротески, столь часто становящиеся камнем преткновения для художников, забывающих, что слова поэта, которые лишь слабо представляют образ уму, должны быть понижены в тоне при переводе в форму, заставляют пожалеть, что он не выбрал для иллюстрации более приглушенные образы «Чистилища». И все же в сцене тех, кто живыми сходит в ад, есть изобретательность в том, как огонь охватывает обращенные вверх подошвы ног, что доказывает, что рисунок — не просто перевод слов Данте, а истинное видение художника; в то время как сцена с кентаврами сразу покоряет, ибо, забыв о фактических обстоятельствах их появления, Боттичелли с восторгом увлекся мыслью о самих кентаврах, ярких маленьких лесных существах с лукавыми детскими лицами и изящными формами, натягивающих крошечные луки.

Боттичелли жил в поколении натуралистов, и он мог бы быть просто натуралистом среди них. В его работах достаточно следов того чуткого восприятия внешних вещей, которое в картинах того периода наполняет лужайки нежными живыми существами, а склоны холмов — заводями, а заводи — цветущим тростником. Но этого было для него недостаточно; он художник-визионер, и в своей визионерности он напоминает Данте. Джотто, испытанный спутник Данте, Мазаччо, даже Гирландайо лишь переписывают с большей или меньшей степенью утонченности внешний образ; они драматические, а не визионерские художники; они почти бесстрастные зрители действия перед ними. Но гений, типом которого является Боттичелли, узурпирует данные перед ним как экспоненты идей, настроений, видений его собственного; с этим интересом он вольно обращается с этими данными, отвергая одни и изолируя другие, и всегда комбинируя их заново. Для него, как и для Данте, сцена, цвет, внешний образ или жест приходят со всей своей острой и назойливой реальностью; но пробуждают в нем, кроме того, благодаря какой-то его собственной тонкой структуре, настроение, которое не пробуждается ни в ком другом, двойником или повторением которого он является, и которое он облекает, чтобы все могли разделить его, чувственными обстоятельствами.

Но он достаточно далек от принятия конвенциональной ортодоксии Данте, которая, сводя все человеческие действия к простой формуле чистилища, рая и ада, оставляет неразрешимый элемент прозы в глубинах поэзии Данте. Одна его картина с портретом заказчика, Маттео Пальмиери, внизу, имела честь или бесчестие привлечь некоторую тень церковного порицания. Этот Маттео Пальмиери — две тусклые фигуры движутся под этим именем в современной истории — был предполагаемым автором поэмы, до сих пор не изданной, «La Città Divina», которая представляла человеческий род как воплощение тех ангелов, которые в восстании Люцифера были ни за Бога, ни за его врагов, фантазия той ранней александрийской философии, о которой флорентийский интеллект в том веке был так любопытен. Картина Боттичелли, возможно, была лишь одной из тех привычных композиций, в которых религиозная мечтательность запечатлела свои впечатления от различных форм блаженного существования — «Glorias», как их называли, подобно той, в которой Джотто написал портрет Данте; но почему-то ее заподозрили в воплощении в картине своенравной мечты Пальмиери, и капелла, где она висела, была закрыта. Художники, столь цельные, как Боттичелли, обычно небрежны к философским теориям, даже когда философ — флорентинец XV века, а его работа — поэма в терцинах. Но Боттичелли, который написал комментарий к Данте и стал учеником Савонаролы, вполне мог позволить таким теориям приходить и уходить сквозь него. Истинная или ложная, история интерпретирует многое из того особого чувства, которым он наделяет своих профанных и священных персонажей, благообразных и в некотором смысле похожих на ангелов, но с чувством смещения или утраты вокруг них — тоска изгнанников, осознающих страсть и энергию, большие, чем любой известный их исход, которая проходит через все его разнообразные работы с чувством невыразимой меланхолии.

Так что именно то, что Данте презирает как недостойное ни рая, ни ада, Боттичелли принимает, тот средний мир, в котором люди не принимают ничьей стороны в великих конфликтах, не решают великих дел и не делают великих отказов. Он таким образом устанавливает для себя пределы, в которых искусство, не потревоженное никакими моральными амбициями, делает свою самую искреннюю и верную работу. Его интерес не в неразбавленной доброте святых Анджелико и не в неразбавленном зле «Ада» Орканьи; но в людях в их смешанном и неопределенном состоянии, всегда привлекательных, облеченных иногда страстью характером прелести и энергии, но постоянно опечаленных тенью на них великих вещей, от которых они отступают. Его мораль — это сплошное сочувствие; и именно это сочувствие, передающее в его работу нечто большее, чем обычно, от истинного облика человечности, делает его, визионера, столь сильным реалистом.

Именно это придает его Мадоннам их уникальное выражение и очарование. Он выработал в них отчетливый и своеобразный тип, достаточно определенный в его собственном уме, ибо он писал его снова и снова, иногда, можно подумать, почти механически, как времяпрепровождение в тот темный период, когда его мысли были так тяжелы для него. Едва ли какая-либо значимая коллекция обходится без одной из этих круглых картин, в которые сопровождающие ангелы так наивно опускают головы. Возможно, вы иногда задавались вопросом, почему эти раздражительные на вид Мадонны, не соответствующие никакому признанному или очевидному типу красоты, привлекают вас все больше и больше и часто возвращаются к вам, когда Сикстинская Мадонна и девы Фра Анджелико забыты. Сначала, противопоставляя их тем, вы могли подумать, что в них есть даже что-то низкое или жалкое, ибо абстрактные линии лица не имеют благородства, а цвет бледен. Ибо с Боттичелли она тоже, хотя и держит в руках «Желание всех народов», — одна из тех, кто ни за Бога, ни за его врагов; и ее выбор на ее лице. Белый свет на нем падает жестко и безрадостно снизу, как когда снег лежит на земле, и дети смотрят вверх с удивлением на странную белизну потолка. Ее беда — в самой ласке таинственного ребенка, чей взгляд всегда далек от нее и который уже имеет тот сладкий вид преданности, который люди никогда не могли полностью полюбить и который до сих пор делает рожденного святым объектом почти подозрения для его земных братьев. Однажды, действительно, он направляет ее руку, чтобы переписать в книге слова ее возвышения, «Ave» и «Magnificat», и «Gaude Maria», и юные ангелы, рады разбудить ее на мгновение от ее уныния, стремятся держать чернильницу и поддерживать книгу; но перо почти падает из ее руки, и высокие холодные слова не имеют для нее смысла, и ее истинные дети — те другие, посреди которых, в ее грубом доме, пришла к ней невыносимая честь, с тем взглядом тоскливого вопроса на их неправильных лицах, который вы видите у испуганных животных — цыганских детей, таких как те, кто в апеннинских деревнях все еще протягивает свои длинные коричневые руки, чтобы просить у вас, но по воскресеньям становятся enfants du chœur с их густыми черными волосами, аккуратно причесанными, и чистым белым бельем на их загорелых шеях.

Самое странное то, что он переносит это чувство в классические сюжеты, наиболее полное выражение которого — картина в Уффици, Венера, поднимающаяся из моря, в которой гротескные эмблемы средневековья и пейзаж, полный его особого чувства, и даже его странные драпировки, припудренные повсюду в готической манере причудливой выдумкой маргариток, обрамляют фигуру, напоминающую вам безупречные ню Энгр. Сначала, возможно, вас привлекает только причудливость дизайна, которая, кажется, напоминает все сразу, что вы читали о Флоренции в XV веке; впоследствии вы можете подумать, что эта причудливость должна быть несообразна с сюжетом, и что цвет трупный, или, по крайней мере, холодный. И все же, чем больше вы начинаете понимать, что такое воображаемая окраска на самом деле, что всякий цвет — не просто восхитительное качество естественных вещей, а дух на них, благодаря которому они становятся выразительными для духа, тем больше вам понравится это особое качество цвета; и вы найдете этот причудливый дизайн Боттичелли более прямым входом в греческий темперамент, чем работы самих греков, даже самого прекрасного периода. О греках, какими они были на самом деле, об их отличии от нас, об аспектах их внешней жизни мы знаем гораздо больше, чем Боттичелли или его самые ученые современники; но для нас долгое знакомство стерло остроту урока, и мы едва осознаем, чем обязаны эллинскому духу. Но в картинах, подобных этой картине Боттичелли, у вас есть запись первого впечатления, произведенного им на умы, обращенные к нему в почти болезненном стремлении из мира, в котором его так долго игнорировали; и в страсти, энергии, усердии реализации, с которыми Боттичелли осуществляет свое намерение, заключается точная мера законного влияния на человеческий разум воображаемой системы, центральным мифом которой это является. Свет, действительно, холодный — просто безсолнечный рассвет; но более поздний художник приторно напоил бы вас солнечным светом; и вы можете видеть лучше благодаря этой тишине в утреннем воздухе каждый длинный мыс, когда он спускается к кромке воды. Люди выходят на свои труды до вечера; но она бодрствует раньше их, и вы могли бы подумать, что печаль на ее лице — от мысли о целом долгом дне любви, который еще предстоит. Эмблематическая фигура ветра дует сильно через серую воду, двигая вперед изящно-губную раковину, на которой она плывет, море «показывает свои зубы», когда оно движется тонкими линиями пены, и всасывает одну за другой падающие розы, каждую строгую в очертаниях, сорванную коротко у стебля, но немного побуревшую, как цветы Боттичелли всегда есть. Боттичелли намеревался сделать все это изображение полностью приятным; и это была отчасти неполнота ресурсов, неотделимая от искусства того времени, которая подавила и охладила его; но его пристрастие к минорным тонам также считается; и что безошибочно, так это печаль, с которой он задумал богиню удовольствия как депозитария великой власти над жизнями людей.

Я сказала, что особый характер Боттичелли — результат смешения в нем сочувствия к человечеству в его неопределенном состоянии, его привлекательности, его облачения в более редкие моменты характером прелести и энергии, с его осознанием тени на нем великих вещей, от которых оно отступает, и что это передает в его работу нечто большее, чем живопись обычно достигает истинного облика человечности. Он пишет историю богини удовольствия в других эпизодах, помимо ее рождения из моря, но никогда без некоторой тени смерти в серой плоти и бледных цветах. Он пишет Мадонн, но они отступают от давления божественного ребенка и умоляют безошибочными полутонами о более теплой, более низкой человечности. Та же фигура — традиция связывает ее с Симонеттой, любовницей Джулиано де Медичи — появляется снова как Юдифь, возвращающаяся домой через холмистую местность, когда великое дело завершено и настал момент отвращения, и оливковая ветвь в ее руке становится бременем; как Правосудие, сидящее на троне, но с застывшим взглядом самоненависти, который делает меч в ее руке похожим на меч самоубийцы; и снова как Veritas в аллегорической картине Клеветы, где можно отметить мимоходом внушительность случайности, которая отождествляет образ Истины с персоной Венеры. Мы могли бы проследить то же чувство через его гравюры; но его участие в них сомнительно, и цель этого фрагмента была достигнута, если я правильно определила темперамент, в котором он работал.

Но, в конце концов, можно спросить, является ли художник, подобный Боттичелли, второразрядный художник, подходящим предметом для общей критики? Есть несколько великих художников, таких как Микеланджело или Леонардо, чья работа стала силой в общей культуре, отчасти по той самой причине, что они впитали в себя всех таких мастеров, как Сандро Боттичелли; и, помимо простой технической или антикварной критики, общая критика может быть очень хорошо использована в том роде интерпретации, который корректирует положение этих людей в общей культуре, тогда как меньшие люди могут быть подходящими предметами только технической или антикварной обработки. Но, помимо этих великих людей, есть определенное количество художников, которые имеют особый дар, благодаря которому они передают нам особое качество удовольствия, которое мы не можем получить больше нигде, и они тоже имеют свое место в общей культуре и должны быть интерпретированы ей теми, кто сильно почувствовал их очарование, и часто являются объектами особого усердия и рассмотрения, полностью привязанного, просто потому, что вокруг них нет стресса великого имени и авторитета. Из этого избранного числа Боттичелли — один; он имеет свежесть, неопределенное и застенчивое обещание, которое принадлежит самому раннему Возрождению и делает его, возможно, самым интересным периодом в истории ума; изучая его работу, начинаешь понимать, на какое великое место в человеческой культуре было призвано искусство Италии.

Этюды по истории Ренессанса (Лондон, 1873).

ЦАРИЦА САВСКАЯ

(ВЕРОНЕЗЕ)

ДЖОН РЁСКИН

Эта картина находится в Турине и имеет совершенно неоценимую стоимость. Она висит высоко; и действительно главная фигура — Соломон, находясь в тени, едва виден, но написан с величайшей нежностью Веронезе, в расцвете совершенной юности, его волосы золотые, короткие, хрустяще завитые. Он сидит высоко на своем львином троне; два старца с каждой стороны под ним, вся группа образует башню торжественной тени. Я упоминал в другом месте принцип, по которому действуют все лучшие композиторы, — поддерживать эти возвышенные группы какой-нибудь энергичной массой основания. Эта колонна благородной тени любопытно поддерживается. Сокольничий наклоняется вперед с левой стороны, неся на запястье белоснежного сокола, его крылья расправлены и блестяще выделяются на фоне пурпурного одеяния одного из старцев. Он касается своими крыльями одного из золотых львов трона, на котором свет также сильно вспыхивает; таким образом образуя вместе с ним символ льва и орла, который является типом Христа во всей средневековой работе. Чтобы показать значение этого символа и то, что Соломон типически наделен христианской королевской властью, один из старцев, по смелому анахронизму, держит в руке драгоценный камень в форме креста, которым он (по случайности жеста) указывает на Соломона; его другая рука положена на открытую книгу.

Царица Савская. Веронезе.

Группа напротив, центром которой является Царица, также написана с высочайшим мастерством Веронезе; но не содержит никакого интереса, относящегося к нашему настоящему предмету, кроме ее связи цепью нисходящего чувства. Царица полностью подавлена и смирена; преклонив колени и почти падая в обморок, она смотрит на Соломона со слезами на глазах; он, испуганный страхом за нее, наклоняется вперед с трона, открывая правую руку, как бы для поддержки ее, так что почти роняет скипетр. Рядом с ней ее первая фрейлина тоже стоит на коленях, но не заботится о Соломоне; и подбирает свое платье, чтобы оно не помялось; и оглядывается назад, чтобы подбодрить негритянку, которая, неся двух игрушечных птиц, сделанных из эмали и драгоценных камней, для подношения Царю, напугана, видя свою Царицу в обмороке, и не знает, что она должна делать; в то время как, наконец, собака Царицы, еще одна из маленьких бахромчатых лап, совершенно не смущена присутствием Соломона или кого-либо еще; и стоит с широко расставленными передними лапами, прямо перед своей госпожой, думая, что все потеряли рассудок; и яростно лает на одного из слуг, который неуважительно поставил золотую вазу рядом с ним.

Современные художники (Лондон, 1860).

СТРАШНЫЙ СУД

(МИКЕЛАНДЖЕЛО)

АЛЕКСАНДР ДЮМА

Пока Микеланджело работал над своим «Моисеем», Климент VII, следуя примеру Юлия II, не оставлял его в покое ни на минуту. Это была уловка всех этих Пап — требовать от бедного художника чего-то отличного от того, что он делал в то время. Чтобы получить хоть какую-то передышку, он был вынужден пообещать Папе, что одновременно займется картоном «Страшного суда». Но Климент VII не был человеком, которого можно было отговорить словами; он лично контролировал работу, и Буонарроти был вынужден постоянно переходить от резца к карандашу и от пера к молотку. «Страшный суд»! «Моисей»! Это две работы, не имеющие большого значения и легкие для выполнения на скорую руку! И все же он должен был. Его Святейшество не хотел слушать доводы разума.

Однажды Микеланджело объявили, что он не получит своего обычного визита: Климент VII умер. Художник свободно вздохнул как раз во время Конклава.

Новому Папе, Павлу III, нечего было делать более срочного, чем явиться в студию Буонарроти, помпезно сопровождаемому десятью кардиналами. Вновь избранного Папу там легко узнали!

Страшный суд. Микеланджело.

— Ах! — сказал Святой Отец тоном твердой решимости. — Надеюсь, что отныне все ваше время будет принадлежать мне, маэстро Буонарроти.

— Да простит меня ваше Святейшество, — ответил Микеланджело, — но я только что подписал обязательство с герцогом Урбинским, которое вынуждает меня закончить гробницу Папы Юлия.

— Что! — воскликнул Павел III. — Тридцать лет у меня было определенное желание, и теперь, когда я Папа, я не могу его осуществить!

— Но контракт, Святой Отец, контракт!

— Где этот контракт? Я разорву его.

— Ах! — воскликнул в свою очередь кардинал Мантуи, который был в свите. — Вашему Святейшеству следовало бы увидеть «Моисея», которого маэстро Микеланджело только что закончил: одна эта статуя более чем достаточна, чтобы почтить память Юлия.

— Проклятый льстец! — пробормотал Микеланджело вполголоса.

— Ну, ну, я сам возьмусь за это дело, — сказал Папа. — Вы сделаете только три статуи собственной рукой: остальное будет отдано другим скульпторам, и я отвечу за согласие герцога Урбинского. А теперь, маэстро, в Сикстинскую капеллу. Там вас ждет большая пустая стена.

Что мог ответить Микеланджело на такое решительное желание, выраженное столь отчетливо? Он закончил в своем лучшем стиле две свои статуи «Активной жизни» и «Созерцательной жизни» — дантовских символических Рахиль и Лию — и, не желая наживаться на этой новой договоренности, на которую он был вынужден пойти, добавил тысячу пятьсот двадцать четыре дуката к четырем тысячам, которые он получил, чтобы оплатить своими собственными заработками работы, доверенные другим художникам.

Завершив таким образом это злополучное дело, которое доставило ему столько беспокойства и усталости, Микеланджело наконец смог заняться исключительно исполнением своего «Страшного суда», которому он посвятил не менее восьми-девяти лет.

Эта огромная и уникальная картина, в которой человеческая фигура представлена во всех возможных позах, где каждое чувство, каждая страсть, каждое отражение мысли и каждое стремление души переданы с неподражаемым совершенством, никогда не была превзойдена и никогда не будет превзойдена в области Искусства.

На этот раз гений Микеланджело просто атаковал бесконечность. Предмет этой обширной композиции, манера, в которой она задумана и исполнена, восхитительное разнообразие и ученое расположение групп, немыслимая смелость и твердость контуров, контраст света и тени, трудности, я почти сказал бы, невозможности, побежденные, как если бы это была просто игра, и со счастьем, которое граничит с чудом, единство целого и совершенство деталей делают «Страшный суд» самой полной и величайшей картиной в существовании. Она широка и великолепна по эффекту, и все же каждая часть этой чудовищной живописи бесконечно выигрывает, если смотреть и изучать ее совсем близко; и мы не знаем ни одной станковой картины, над которой работали бы с таким терпением и закончили с такой преданностью.

Художник мог выбрать только одну сцену, несколько изолированных групп в этой ужасающей драме, которая будет разыграна в последний день в долине Иосафата, где соберутся все поколения людей. И все же, восхищайтесь всемогуществом гения! Имея лишь один эпизод в ограниченном пространстве и исключительно выражением человеческого тела, художник сумел поразить вас изумлением и ужасом и сделать вас действительно зрителем высшей катастрофы.

У основания картины, почти в центре, вы замечаете лодку «Ада», фантастическое воспоминание, заимствованное из языческой традиции, в соответствии с которой сначала поэт, а затем художник с удовольствием облекли проклятое существо в форму и занятие Харона.

«Харон с глазами, горящими углями, собирающий жестом все эти души и ударяющий веслом тех, кто колеблется».

Невозможно составить представление о невероятной науке, проявленной Микеланджело в разнообразных изгибах проклятых, нагроможденных один на другого в роковой барке. Все насильственные сокращения, все видимые пытки, все ужасающие съеживания, которые страдание, отчаяние и ярость могут произвести на человеческих мышцах, переданы в этой группе с реализмом, от которого самый черствый содрогнулся бы. Слева от этой барки вы видите зияющую пасть пещеры; это вход в Чистилище, где несколько демонов в отчаянии, потому что у них больше нет душ для мучения.

Эта первая группа, которая вполне естественно привлекает внимание зрителя, — это группа мертвых, которых пронзительный звук вечной трубы пробудил в их гробницах. Некоторые из них стряхивают свои саваны, другие с большим трудом открывают веки, отяжелевшие от долгого сна. К углу картины есть монах, который указывает на Божественного Судью своей левой рукой; этот монах — портрет Микеланджело.

Вторая группа образована воскресшими, которые сами восходят к Суду. Эти фигуры, многие из которых возвышенны по выражению, поднимаются более или менее легко в пространство, в зависимости от бремени их грехов, за которые они должны держать ответ.

Третья группа, также восходящая справа от Христа, — это группа Блаженных. Среди всех этих святых, некоторые из которых показывают орудие своей казни, другие — следы своего мученичества, есть одна голова, особенно примечательная красотой и нежностью: это голова матери, которая защищает свою дочь, обращая свои глаза, полные веры и надежды, к Христу.

Над сонмом святых вы видите четвертую группу ангельских духов, некоторые несут Крест, другие — Терновый венец, — инструменты и эмблемы Страстей Спасителя.

Пятая группа, параллельная четвертой, которую мы только что указали, состоит из ангелов; такими, по крайней мере, они кажутся по блеску их юности и воздушной легкости их движений; и они также несут, как бы в триумфе, другие эмблемы божественного искупления — колонну, лестницу и губку.

Над этими ангелами, на той же плоскости, что и святые, и слева от Христа, находится хор праведников; патриархи, пророки, апостолы, мученики и святые персонажи образуют эту шестую группу.

Седьмая — самая ужасная из всех и та, в которой искусство Микеланджело проявило себя во всем своем устрашающем величии: она состоит из отверженных, подавленных указом и уводимых на наказание мятежными ангелами. Самый холодный зритель не смог бы остаться равнодушным к этому зрелищу. Вы верите, что находитесь в аду; вы слышите крики муки и скрежет зубов несчастных, которые, согласно ужасному дантовскому выражению, тщетно желают второй смерти.

Восьмая, девятая и десятая группы, занимающие основание композиции, состоят, как мы уже сказали, из барки Харона, грота Чистилища и Ангелов Суда, числом восемь, трубящих в свои медные трубы изо всех сил, чтобы созвать мертвых с четырех сторон света.

Наконец, в одиннадцатой группе, в центре, очень близко к верхней части картины, между двумя компаниями блаженных и сидя на облаках, суверенный Судья с ужасным действием извергает свое проклятие на осужденных: «Ite maledicti in ignem aeternum». Дева отворачивается и дрожит. Справа от Христа — Адам, а слева — Святой Петр. Они занимают точно те же позиции, которые отведены им Данте в его «Раю».

Эта огромная работа была представлена публике в Рождество 1541 года. Она стоила восьми лет работы. Микеланджело было тогда шестьдесят семь лет.

Несколько анекдотов, относящихся к этой великой картине, дошли до нас.

Рассказывают, что Папа, скандализированный наготой некоторых фигур, наготой, которую Даниэле да Вольтерра было впоследствии поручено прикрыть, послал Микеланджело известие, что он должен их прикрыть.

Микеланджело ответил со своей обычной грубостью:

— Скажите Папе, что он должен заниматься немного меньше исправлением моих картин, что очень легко, и заниматься немного больше исправлением людей, что очень трудно.

Говорят, что маэстро Бьяджо, церемониймейстер Павла III, сопровождая Папу в визите, который Его Святейшество совершил, чтобы увидеть фреску Микеланджело, когда она была готова наполовину, позволил себе высказать свое собственное мнение о «Страшном суде».

— Святой Отец, — сказал добрый Мессер Бьяджо, — если я осмелюсь высказать свое суждение, эта картина кажется более уместной в таверне, чем в капелле Папы.

К несчастью для церемониймейстера, Микеланджело был позади него и не пропустил ни слова из комплимента Мессера Бьяджо. Папа едва ушел, как раздраженный художник, желая сделать пример в качестве предупреждения для всех будущих критиков, поместил этого Мессера Бьяджо в свой ад, должным образом, под едва ли лестным видом Миноса. Это всегда был способ Данте, когда он хотел отомстить врагу.

Я оставляю вам вообразить плач и жалобы бедного церемониймейстера, когда он увидел себя проклятым таким образом. Он бросился к ногам Папы, заявляя, что никогда не встанет, если Его Святейшество не велит вынуть его из ада: это было самое важное. Что касается наказания, которое художник заслужил за это ужасное святотатство, Мессер Бьяджо оставил бы это полностью на высокое беспристрастие Святого Отца.

— Мессер Бьяджо, — ответил Павел III с такой серьезностью, какую мог поддерживать, — вы знаете, что я получил от Бога абсолютную власть на небе и на земле, но я ничего не могу сделать в аду; поэтому вы должны оставаться там.

Пока Микеланджело работал над своей картиной «Страшный суд», он упал со строительных лесов и серьезно повредил ногу. Озлобленный болью и охваченный приступом мизантропии, художник заперся в своем доме и не хотел никого видеть.

Но он рассчитывал без своего врача; и врач на этот раз был так же упрям, как больной.

Этого превосходного ученика Эскулапа звали Баччо Ронтини. Узнав случайно о несчастном случае, который постиг великого художника, он явился к его дому и тщетно постучал в дверь.

Никакого ответа.

Он кричал, он впадал в ярость, и он звал соседей и слуг громким голосом.

Полная тишина.

Он идет искать лестницу, приставляет ее к фасаду дома и пытается войти через оконные проемы. Окна заперты наглухо, ставни закрыты.

Что делать? Любой другой на месте врача отступился бы, но Ронтини был не из тех, кого можно остановить такими пустяками. С большим трудом он проникает в подвал и с не меньшим трудом поднимается в комнату Буонарроти, где, отчасти уговорами, отчасти силой, торжествующе приступает к лечению ноги своего друга.

Было самое время: измученный страданиями, художник решил дать себе умереть.

Три мастера (Париж, 1861).

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Данте, «Ад», III.

МАГДАЛИНА В ПУСТЫНЕ

(КОРРЕДЖО)

ЭМЕ ЖИРОН

Корреджо был одновременно живописцем и поэтом, который истолковывал природу, льстил ей, идеализировал ее и воплощал ее творения в их двойном эстетическом выражении, с волнистыми контурами и нежными тонами. Его рисунок был моделированным и гибким, с определенной энергией линии и определенной плотностью рельефа. Он обладал очаровательным воображением в замысле и сладострастной грацией в его исполнении, что является необходимым условием в живописи женщин и детей. Поэтому он преуспел в изображении младенцев. С записной книжкой в руках он изучал их повсюду. Это объясняет, почему его Амуры и херувимы обладают такой редкой правдивостью выражения, плоти и жизни. Его знание анатомии велико, и он поразительно мастерски применяет ракурс на холсте и потолке еще до появления Микеланджело. Его чарующий колорит, пастозный, как у Джорджоне, яркий, как у Тициана, проходил через самые тонкие градации и сливался в самые неуловимые гармонии. Под его легкой кистью, мягкой и густой, прозрачность кожи и morbidezza плоти становятся идеальными.

Он первым занялся подбором тканей и одним из первых в Италии обратил внимание на научное распределение света. Но в своем знаменитом кьяроскуро он достигает эффектов не контрастами, а аналогиями, накладывая тень на тень и свет на свет, причем и то и другое расположено большими массами и распределено по нарастающей. Этот процесс наиболее полно проявлен в «Рождественской ночи», где светит луна, а младенец сияет, в своего рода символической борьбе между естественным светом этого мира и сверхъестественным светом иного. Эффект таков, что зритель инстинктивно вынужден жмуриться, как и сама пастушка, входящая в хлев.

«Когда Корреджо превосходит себя, он становится живописцем, достойным Афин», — писал Дидро, в чьей художественной критике было больше чувства, чем знаний.

«У Корреджо все грандиозно и грациозно», — говорил Лодовико Карраччи, отводивший Корреджо значительное место в своем эклектизме. Но, изучив и взвесив все, можно сделать вывод, что из-за своих несколько чрезмерных качеств Корреджо был скорее идеалистом, чем мистиком, и подчинялся Искусству больше, чем Вере, с тяготением к апофеозу формы. Он написал «Ио и Юпитера» для Федерико Гонзага в Мантуе. Когда эта картина перешла к сыну регента, две страстные головы так сильно смутили его ханжество, что он вырезал их и сжег. Куапель тогда умолял принца пощадить остальное и отдать ему. Он получил картину при условии, что «хорошо ею распорядится», а после смерти Куапеля господин Паскье, депутат торговли Руана, заплатил 16 500 ливров за изуродованные остатки, как я обнаружил в одном очень старом счете.

Магдалина. Корреджо

Все великие музеи мира обладают работами Корреджо, и я упомяну лишь изысканную «Святую Екатерину» и блистательную «Антиопу» в Лувре; «Данаю» в галерее Боргезе, шедевр грации и деликатности; и, наконец, в Дрезденской галерее — нашу «Магдалину в пустыне», ту жемчужину, столь известную и так часто воспроизводимую.

Эта Магдалина, по правде говоря, занимает первое место среди небольших картин Корреджо. В искусстве существует два типа Магдалин: I. Раскаявшаяся, изможденная, дурнеющая, обезображенная слезами и покаянием в конце своей жизни, с черепом в руке или перед глазами, не имевшая даже — подобно той, что изваяна в соборе Руана, — «за тридцать зим иного одеяния, кроме своих длинных волос», согласно стиху Петрарки; II. Грешница, всегда молодая, всегда прекрасная, всегда соблазнительная, которая не утратила ни своих чар, ни даже своего кокетства, и у которой Книга Жизни заменяет Череп.

Наша Магдалина принадлежит ко второму типу. В уединенном, но привлекательном своей зеленью и скалами месте, на травянистом холме святая растянулась во весь рост, с восхитительно обнаженными плечом, грудью, руками и ступнями. Синяя ткань драпирует остальную часть ее тела и образует кокетливый капюшон для головы и шеи. Ее плоть обладает крепкой элегантностью линий. Опираясь на правый локоть, рука, наполовину скрытая в волосах, поддерживает очаровательную и задумчивую голову, в то время как другая рука проскользнула под открытую рукопись. Ее волосы, длинные и светлые, согласно легенде, — которые она любит и о которых до сих пор заботится, потому что когда-то отирала ими ноги своего Спасителя, — падают густыми локонами или рассыпаются по воле случая с преднамеренной небрежностью. На земле, справа от нее, стоит сосуд с благовониями ее первого поклонения; слева — камни ее высшего искупления.

Какая грация в ее позе! Какая красота форм! Она написана с редким счастьем и с изысканной деликатностью мазка и оттенка. Синяя драпировка на фоне зеленого пейзажа достаточно очерчивает ее, не заставляя слишком сильно выделяться, позволяя фигуре и пейзажу сливаться, не мешая друг другу в искусной гармонии. Все это выполнено в самой законченной манере, быть может, немного вычурно, а выражение лица отражает сладкое, печальное воспоминание о Возлюбленном, чьи Евангелия она читает, точно так же, как перечитывают нежные письма прошлого.

Эта работа была выполнена для герцогов д'Эсте, которые хранили ее в серебряной раме, усыпанной драгоценными камнями, и использовали как украшение для своих спален, а когда путешествовали, брали ее с собой в ларце. Когда королю Польши она перешла во владение, он снабдил ее вторым футляром из стекла с замком и ключом. В 1788 году, когда этот шедевр был украден, за его обнаружение была обещана 1000 дукатов, и, соблазнившись этой суммой, вор сам донес на себя. Кристофано Аллори, величайший флорентийский живописец эпохи упадка, сделал, как я полагаю, превосходную копию для Уффици.

Эта Магдалина Корреджо, «наименее обращенная из грешниц и самая очаровательная из кающихся», — действительно ли она исторически и литургически является той самой Магдалиной из Вифании, из грота Сент-Бом в Провансе? Нет. Она скорее напоминает ту «знатную даму», которую в XVII веке вызвал к жизни кармелит отец Пьер де Сен-Луи в своей возвышенной поэме, написанной в жанре бурлеска; и разве не звучит у вас в ушах следующий стих:

"Lèvres dont l'incarnat faisant voir à la fois

Un rosier sans épine, un chapelet sans croix,"

в то время как грешница

" ... s'occupe à punir le forfait

De son temps prétérit qui ne fut qu'imparfait"?

Это, очевидно, совсем не искусство Средневековья и не его святые, чьим одеянием была власяница, а тело — лишь манекеном для души, всецело преданной чистоте, простоте, мистицизму и иному миру. Однако в XVI веке люди сняли со святых власяницу и облекли их в плоть. Тогда произошло своего рода возрождение язычества, натурализма, жизни; и религиозное искусство в своей плоти и колорите перестало создавать что-либо, кроме Олимпа прекрасных дев или, по крайней мере, благородных богинь. Магдалина Корреджо принадлежит к этому художественному циклу, и живописец исполнил ее в зените тех качеств, заря которых сияет в Парме, в церкви Сан-Паоло. Корреджо не мистик, он сладострастный натуралист, и от него до реалиста Караваджо, «мясника плоти», и экспрессивного Рубенса, который много изучал Корреджо, расстояние невелико, а упадок неизбежен. Но где же в это время найти больше грации или соблазнительности — под этим покровом обращения, осложненного воспоминаниями, — чем в Магдалине Корреджо?

В агиографической литературе мы находим произведение похожего тона и очарования: «Мария Магдалина» отца Лакордера, изысканная маленькая книга, написанная с нежностью и благочестием, которая восхитительно воскрешает перед нами Магдалину покаяния и любви, «любящую женщину, привыкшую к наслаждениям созерцания и нуждающуюся лишь в том, чтобы видеть в своем сердце того, кого в иные дни она видела под прозрачной завесой смертной плоти».

Надо признаться, что Корреджо был постоянно озабочен «шармом» и той искусной кокетливостью, которая играет с каждой грацией. Это тонкость чисто личных качеств; но пусть другие остерегаются систематической аффектации! Таким образом, Корреджо не основал школы, но у него были подражатели, среди которых был Пармиджанино, который в силу усердия и поиска грации — самой естественной вещи в мире — чаще всего впадал в манерность и условность.

Жуэн, «Шедевры: Живопись, Скульптура, Архитектура» (Париж, 1895–1897).

БАНКЕТ АРКЕБУЗИРОВ

(ВАН ДЕР ХЕЛСТ)

УИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ

«Ночной дозор» в Амстердаме великолепен в деталях, но с правой стороны от зрителя он дымный и тусклый. «Пять мастеров гильдии суконщиков» удивительны по глубине, силе, яркости, мощной энергии. Какие слова нужны, чтобы выразить картину! Чтобы описать описание! Однажды я видел луну, безмятежно плывущую по небу в сопровождении своих сверкающих фрейлин, и одна маленькая леди с видом большого удовлетворения сказала: «Я должна это зарисовать». Ах, дорогая леди, если с помощью карандаша H.B., бристольского картона и кусочка ластика вы можете зарисовать небосвод и луну во всей ее славе, я приношу вам свои комплименты! Я не могу зарисовать «Пятерых суконщиков» никакими чернилами или пером, которые сейчас под рукой, — но могу смотреть во все глаза и быть благодарным за то, что увидел такой шедевр.

Говорят, он был угрюмым, нелюдимым человеком, старый арендатор мельницы. Что он думает о «Ван дер Хелсте», который висит напротив его «Ночного дозора» и является одной из величайших картин мира? Она написана не таким великим человеком, как Рембрандт, но она есть — увидеть ее — это событие в вашей жизни. Увидев ее, вы прожили 1648 год и отпраздновали Мюнстерский мир. Вы пожали руки голландским гвардейцам, ели с их тарелок, пили их рейнское, слышали их шутки, когда они шевелили своими веселыми бородами. Амстердамский каталог рассуждает об этом так — образцовый каталог: он дает цены, подписи художников, краткое описание работы.

«Этот шедевр представляет собой банкет Гражданской гвардии, который состоялся 18 июня 1648 года в большом зале Сент-Йорис Дуле на Сингеле в Амстердаме, чтобы отпраздновать заключение мира в Мюнстере. Тридцать пять фигур, составляющих картину, — все портреты.

Банкет аркебузиров. Ван дер Хелст.

«Капитан Витсе» помещен во главе стола и первым привлекает наше внимание. Он одет в черный бархат, грудь покрыта кирасой, на голове широкополая черная шляпа с белыми перьями. Он удобно сидит на стуле из черного дуба с бархатной подушкой и держит в левой руке, опираясь на колено, великолепный питьевой рог, окруженный изображением Святого Георгия, поражающего дракона, и украшенный оливковыми листьями. Черты лица капитана выражают сердечность и добродушие; он пожимает руку «лейтенанту Ван Ваверну», сидящему рядом с ним в одежде темно-серого цвета, с кружевами и золотыми пуговицами, кружевным воротником и манжетами, скрестив ноги, в сапогах из желтой кожи с большими отворотами и золотыми шпорами, на голове черная шляпа с темно-коричневыми перьями. Позади него, в центре картины, находится знаменосец «Якоб Баннинг» в непринужденной воинственной позе, шляпа в руке, правая рука на стуле, правая нога на левом колене. Он держит знамя из синего шелка, на котором вышита Дева» (какой шелк! какое знамя! какая живопись!), «эмблема города Амстердама. Знамя покрывает его плечо, и он смотрит на зрителя прямо и самодовольно.

«Человек позади него, вероятно, один из сержантов. Его голова обнажена. Он носит кирасу, желтые перчатки, серые чулки и сапоги с большими отворотами и наколенниками из ткани. У него на коленях салфетка, а в руке кусок ветчины, ломтик хлеба и нож. Старик позади, вероятно, «барабанщик Виллем». У него шляпа в правой руке, а в левой — бокал для вина на золотой ножке, наполненный белым вином. На нем красный шарф и камзол из черного атласа с небольшими разрезами из желтого шелка. Позади барабанщика в конце стола сидят два аркебузира. Один в большом черном одеянии, салфетка на коленях, железный hausse-col, льняной шарф и воротник. Он ест ножом. Другой держит длинный бокал с белым вином. Четыре мушкетера с шляпами разной формы стоят позади них, один держит бокал, трое других с ружьями на плечах. Другие гости размещены между персонажем, который произносит тост, и знаменосцем. Один со снятой шляпой и поднятой рукой разговаривает с другим. Второй режет птицу. Третий держит серебряное блюдо; а другой, на заднем плане, — серебряный флакон, из которого наполняет чашу. Угол за капитаном заполнен двумя сидящими персонажами, один из которых чистит апельсин. Двое других стоят, вооруженные алебардами, один из них держит шляпу с перьями. Позади него еще три человека, один из них держит оловянную кружку, на которой выгравировано имя «Поок», хозяина отеля «Дуле». Сзади входит служанка с паштетом, увенчанным индейкой. Большинство гостей слушают капитана. Из открытого окна вдалеке видны фасады двух домов, увенчанные каменными фигурами овец».

Вот, теперь вы знаете все об этом: теперь вы можете пойти домой и написать точно такую же. Если сделаете, умоляю, не забудьте написать руки фигур так, как они изображены здесь; это такие же чудесные портреты, как и лица. Никакой вашей тонкой элегантности Ван Дейка, которая служила манжетами стольких камзолов; но у каждого человека рука для самого себя, как и лицо для самого себя. Я покраснел за грубость одного из начальников в этой великой компании, того парня позади «барабанщика Виллема», великолепно одетого, сидящего прямо перед публикой и держащего в руке свиную кость. Представьте, если бы критик «Saturday Review» внезапно наткнулся на эту картину? Ах! какой шок это вызвало бы у этой благородной натуры! Почему этот свиной сустав не закрашен? во всяком случае, почему вокруг него не нарисована маленькая кружевная кайма? или вырезанная розовая бумага? или нельзя ли было вместо этого нарисовать нюхательную соль с гербом и золотой крышечкой, или батистовый носовой платок вместо ужасной свиньи с розовой короной в углу? или представьте, что вы прикрыли руку человека (которая очень грубая и сильная) и придали ей приличие лайковой перчатки? Но кусок свинины в голой руке? О, нервы и одеколон, спрячьте это, спрячьте!

Несмотря на эту прискорбную грубость, мой благородный сержант, дай мне свою руку, какой ее создала природа! Великую, знаменитую и благородную работу я здесь увидел. Не величайшую картину в мире — не произведение высочайшего гения, — но исполнение столь великое, разнообразное и восхитительное, столь проницательное в юморе, столь мудрое в наблюдении, столь честное и полное в выражении, что увидеть ее было наслаждением, а помнить о ней будет удовольствием еще долгие дни. Отлично, Бартоломеус Ван дер Хелст! Храбрый, достойный, победоносный, счастливый Бартоломей, которому было дано создать шедевр!

...Это был сон? Кажется, что так. Были ли мы в Голландии? Слышали ли мы куранты в полночь в Антверпене? Действительно ли мы уезжали на неделю, или я сидел в комнате, дремля перед этим старым заезженным столом? Вот стол; да. Но если это был сон, как я мог научиться напевать ту мелодию из «Диноры»? Ах, это та мелодия или я сам ее напеваю? Если это был сон, откуда этот желтый «Notice des Tableaux du Musée d'Amsterdam avec Fascimile des Monogrammes» передо мной и эта подпись галантного

Bartholomeus van der Helst fecit; 1648.

Да, действительно, это был восхитительный маленький отпуск; он длился целую неделю.

«Очерки» (Лондон, 1863).

ОТПЛЫТИЕ НА ОСТРОВ ЦИТЕРУ

(ВАТТО)

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

Ватто — великий поэт XVIII века. Творение, целое творение поэзии и грез, исходило из его мозга и наполняло его работу элегантностью сверхъестественной жизни. Из фантазий его мозга, из каприза его искусства, из его совершенно оригинального гения вылетели не одна, а тысяча фей. Из очарованных видений своего воображения живописец извлек идеальный мир и, превзойдя свое собственное время, создал одно из тех шекспировских царств, одну из тех стран любви и света, один из тех раев галантности, которые Полифил воздвиг на облаке грез для нежной радости поэтических смертных.

Ватто возродил грацию. Грация у Ватто — это не античная грация, не жесткое и твердое очарование, не совершенство мрамора Галатеи, не чисто пластическая и материальная слава Венеры. Грация у Ватто — это грация. Это то «нечто», что наделяет женщину притягательностью, кокетством, красотой, превосходящей физическую. Это тонкое качество, которое кажется улыбкой линии, душой формы, духовной физиономией материи.

Отплытие на остров Цитеру. Ватто.

Все очарование женщины в покое: томность, праздность, отрешенность, откинувшись назад, лежа во весь рост, небрежность, каденции позы, милый вид профилей, склоненных над «гаммами любви», отступающие кривые груди, змеевидные линии и волны, гибкость женского тела, игра тонких пальцев на ручке веера и нескромность высоких каблуков, выглядывающих из-под юбок, и счастливая удача осанки, и кокетство действий, и владение плечами, и все то знание, которому женщин учили зеркала прошлого века, — мимикрия грации! — живет в Ватто с ее цветением и акцентом, бессмертное и зафиксированное в более жизненном доказательстве, чем грудь жены Диомеда, отлитая пеплом Помпеи. И если эта грация оживлена Ватто, если он освобождает ее от покоя и неподвижности, если он делает ее активной и движущейся, кажется, что она работает с ритмом и что ее размеренный шаг — это танец, ведомый какой-то гармонией.

Как декоративна форма женщины и ее грация! О природа, в которой блуждают поэтические фантазии живописца! О пейзаж! О сцена, подходящая для желанной жизни! Полезная земля, галантные леса, луга, полные музыки, рощи, благоприятные для игр Эхо! Колышущиеся деревья, увешанные корзинами цветов! Пустынные места вдали от ревнивого мира, тронутые волшебной кистью Сервандони, освеженные фонтанами, населенные мраморами и статуями, и Наядами, которые пятнают дрожащую тень листьев! Струи воды, внезапно бьющие посреди дворов! Приятная и сияющая сельская местность! Солнца апофеоза, прекрасные огни, спящие на лужайках, проникающая и прозрачная зелень без единой тени, где палитра Веронезе, буйство пурпура и светлых локонов могут найти покой. Сельские наслаждения! Ропщущие и великолепные декорации! Сады, густые от терновника и роз! Французские пейзажи, засаженные итальянскими соснами! Деревни, веселые от свадеб и карет, церемоний, туалетов и празднеств, оглушенные шумом скрипок и флейт, ведущих свадьбу Природы и Оперы к иезуитскому храму! Сельская сцена на зеленом занавесе, по цветистому склону которого взбирается «Комеди Франсез» и резвится «Комеди Итальен».

Скорее! нарядить весну в бальный костюм, небеса и землю Ватто, скорее. Gelosi! Бергамасский смех будет смехом, оживлением, действием и движением пьесы. Смотрите, где Безумие, в колпаке с бубенцами, бежит и пробуждает веселье, зефиры и шум! Жабо и колпаки, пояса и кинжалы, маленькие жилеты и короткие плащи приходят и уходят. Группа шутов прибегает, принося под тенистые ветви карнавал человеческих страстей и его радужное одеяние. Пестрая семья, одетая в солнечный свет и блестящий шелк! которая маскируется ночью! которая латает и красит луной! Арлекин, такой же грациозный, как произведение карандаша Пармиджанино! Пьеро, с руками по бокам, прямой, как единица, и Тартальи, и Скапины, и Кассандры, и Доктора, и любимый Меццетен, «большой смуглый человек с улыбающимся лицом», всегда на переднем плане, с колпаком на затылке, — весь в полоску, как зебра, гордый, как бог, и пьяный, как Силен! Это «Комеди Итальен» играет на гитаре во всех этих пейзажах...

Вот новый Олимп и новая мифология; Олимп всех полубогов, забытых античностью. Вот обожествление идей XVIII века, душа мира и времени Ватто, ведомая в Пантеон человеческих страстей и мод. Это новые настроения стареющего человечества — Томность, Галантность и Мечтательность, которые Ватто воплощает как облаченные аллегории и которые он покоит на pulvinar божественной природы; это моральные музы нашего века, из которых он создал женщин, или, можно сказать, богинь этих божественных картин.

Любовь — это свет этого мира, он проникает в него и наполняет его. Это его юность и безмятежность; и среди рек и гор, прогулок и садов, озер и фонтанов разворачивается Рай Ватто; это Цитера. Под небом, расписанным цветами лета, галера Клеопатры качается у берега. Волны затихли. Леса притихли. От травы до небосвода, ударяя неподвижный воздух своими крыльями бабочек, летает, летает, играет и танцует сонм Амуров, здесь связывая беззаботные пары розами и связывая наверху венок поцелуев, поднявшийся от земли к небу. Вот храм, вот конец этого мира: «Мирная любовь» живописца, Любовь обезоруженная, сидящая в тенях, которую поэт Теоса хотел выгравировать на сладкой чаше весны; улыбающаяся Аркадия; Декамерон чувств; нежное раздумье; внимание с туманными взглядами; слова, убаюкивающие душу; платоническая галантность, досуг, занятый сердцем, праздность юной компании; двор любовных мыслей; эмоциональная и игривая любезность молодых новобрачных, опирающихся на предложенную руку; глаза без лихорадки, желание без аппетита, сладострастие без желания, дерзкие жесты, отрегулированные, как балет для спектакля, и спокойная защита, пренебрегающая спешкой из-за своей безопасности; роман тела и разума, успокоенный, умиротворенный, воскрешенный, счастливый; праздность страсти, над которой смеются каменные сатиры, скрывающиеся в зеленых кулисах, своим козлиным смехом. Прощайте вакханалии, ведомые Жилло, этим последним язычником Возрождения, рожденным от возлияний Плеяд сельским богам Аркёя! Прощайте Олимп Io Pæan, хриплая дудка и козлоногие боги, смех Циклопа Еврипида и Evohe Ронсара, распутные триумфы, увенчанные плющом Радости;

"Et la libre cadence

De leur danse."

Эти боги ушли, и Рубенс, который оживает в этой палитре света и розовой плоти, бродит в недоумении по этим празднествам, где буйство чувств затихло, — оживленные капризы, которые, кажется, ждут щелчка кнута, чтобы раствориться и исчезнуть в царстве фантазии, как сон в летнюю ночь! Это Цитера; но это Цитера Ватто. Это любовь, но это поэтическая любовь, любовь, которая мечтает и думает; современная любовь, с ее стремлениями и венцом меланхолии.

Да, в самом сердце этой работы Ватто я не знаю, какая медленная и смутная гармония бормочет за этими смеющимися словами; я не знаю, какая музыкальная и сладостно заразительная печаль разлита по этим галантным празднествам. Подобно очарованию Венеции, я не знаю, какая завуалированная и вздыхающая поэзия в низких тонах удерживает здесь очарованный дух. Человек прошел через свою работу; и эту работу вы начинаете рассматривать как игру и отвлечение страдающей мысли, подобно игрушкам больного ребенка, который теперь мертв...

Но давайте поговорим об этом шедевре французских шедевров, о том холсте, который пятьдесят лет занимал почетное место на одной из стен Квадратного салона, — «Отплытие на остров Цитеру».

Посмотрите на всю эту землю, слегка покрытую прозрачным и золотистым лаком, на всю эту землю, покрытую быстрыми мазками кисти, легко наложенными с деликатным прикосновением. Заметьте эту зелень деревьев, пронизанную красными тонами, пропитанную дрожащим воздухом и призрачным светом осени. Заметьте нежный акварельный эффект густого масла, общую гладкость холста, рельеф этой сумочки или капюшона; заметьте полную моделировку маленьких лиц с их взглядами в неясных контурах глаз и их улыбками в намеченных контурах рта. Красивый и плавный взмах кисти по этим декольте, обнаженная плоть, сияющая сладострастным розовым цветом среди теней леса! Красивые перекрещивания кисти для округления шеи! Красивые волнистые складки с мягкими изломами, как те, что делает скульптор в глине! И дух, и галантность прикосновения кисти Ватто в женских безделушках, головных уборах, кончиках пальцев — и во всем, к чему она прикасается! И гармония этих залитых солнцем далей, этих гор розового снега, этих вод с зеленоватыми отражениями; и снова эти лучи солнца, падающие на платья розового и желтого цвета, лиловые юбки, синие плащи, переливчатые жилеты и маленьких белых собачек с огненными пятнами. Ибо ни один живописец не сравнился с Ватто в передаче красиво окрашенных предметов, преображенных лучом солнца, их мягкого увядания и того рода рассеянного цветения их блеска при полном свете. Пусть ваши глаза отдохнут на мгновение на этой группе паломников обоих полов, спешащих под заходящим солнцем к галере Любви, которая вот-вот отчалит: там радость самых очаровательных цветов в мире, застигнутых в луче солнца, и вся эта дымка и нежный шелк в сияющем потоке невольно напоминают вам тех блестящих насекомых, которых мы находим мертвыми, но с еще живыми цветами, в золотистом сиянии куска янтаря.

Эта картина, «Отплытие на остров Цитеру», — чудо из чудес этого мастера.

«Искусство XVIII века» (3-е изд., Париж, 1880).

СИКСТИНСКАЯ МАДОННА

(РАФАЭЛЬ)

Ф. А. ГРЮЙЕ

Казалось, Рафаэль достиг совершенства в «Мадонне с рыбой»; однако четыре или пять лет спустя он должен был подняться бесконечно выше и показать нечто превосходящее искусство и недоступное науке.

Именно в 1518 году бенедиктинцы монастыря Святого Сикста заказали эту картину. Они потребовали, чтобы Дева и Младенец Иисус были в компании Святого Сикста и Святой Варвары. Вот как Рафаэль подошел к их пожеланиям.

Глубокие тени скрывали от нас величие небес. Внезапно свет сменяет тьму, и Младенец Иисус и Мария появляются в окружении такого интенсивного сияния, что глаза едва могут его вынести. Между двумя зелеными занавесями, раздвинутыми по обе стороны картины, среди ореола бесчисленных херувимов, Дева видна стоящей на облаках, с сыном на руках, показывая его миру как его Искупителя и Суверенного Судью. Ниже, по обе стороны на облаках, коленопреклоненные Святой Сикст и Святая Варвара. Земли не видно, но она угадывается по жестам и взглядам двух святых, которые указывают на множество людей, за которых они молят о божественном милосердии. Два ангела опираются на своего рода балюстраду, чья горизонтальная линия образует твердую плоскость в основании композиции. Ничто не может быть элементарнее идеи такой картины; древняя симметрия и самый жесткий параллелизм соблюдены скрупулезно. Рафаэль становится почти архаичным и, возвращаясь к простоте примитивных традиций, силой гения посрамляет научное преувеличение, которое уже так близко к упадку. Несомненно, он поднимал глаза высоко каждый раз, когда брал античность за образец, но он поднял их еще выше, снова став исключительно христианским и поняв, что самый смиренный путь — не только самый верный, но и самый возвышенный. Почему такие простые средства столь успешно возвышают наши чувства? Почему, глядя на эту картину, мы испытываем моменты божественного забвения, в которые воображаем себя на Небесах? Вот что мы должны попытаться проникнуть и понять.

Сикстинская Мадонна. Рафаэль.

Главная фигура картины — Младенец Иисус. Он уже не тот грациозный младенец, которого мы так часто видели на руках Мадонн Рафаэля, нежный и ободряющий для глаз человечества, или тот, кто прежде, в «Мадонне с рыбой», склонялся к юному Товиту; это сам Бог, это Бог Правосудия и Страшного Суда. В самом смиренном состоянии нашей плоти, под завесой младенчества, мы видим на этой картине ужасающий блеск бесконечного величия. Божественный Младенец оставляет между собой и нами место для страха, и в его присутствии мы испытываем нечто от страха Божьего, который чувствовал Адам и который он передал своему роду. Для достижения таких высот впечатления средства, использованные Рафаэлем, обладают непостижимой простотой. Младенец Иисус уютно прижимается к рукам матери. Сидя на складке белой вуали, которую Дева поддерживает левой рукой, он прислоняется к правой руке Мадонны; его ноги скрещены одна над другой; вся левая рука следует изгибу тела, а левая рука покоится на правой ноге; в то же время, правое плечо приподнято рукой Марии, правая рука согнута в локте, а кисть сжимает вуаль Девы. Эта поза, столь естественная, столь правдивая, столь непринужденная, выражает величие и суверенитет. Ничто не может быть элементарнее и мощнее. Свет спокойно ложится на каждую часть этого прекрасного тела и все его члены в таком прекрасном покое. Человечество никогда не видели в таком сиянии. Сын Божий, перенеся на Небеса земную форму своего младенчества, сделал ее божественной на всю вечность. Рафаэль, несомненно, был обязан античности некоторой долей той силы, которая позволила ему спонтанно создать такой шедевр; но в данном случае он намного превзошел свои модели, и мы тщетно искали бы в античном искусстве более идеальную и величественную фигуру, чем фигура этого чудесного младенца. Однако до сих пор мы рассматривали только тело, что мы скажем о голове, чтобы дать о ней верное представление? На самом деле, это, пожалуй, самая необыкновенная и самая неописуемая часть всей картины. Младенец Иисус, кажется, отстраняется от зрелища человеческого позора; он с любовью прижимается к груди Девы, мягко опирается лбом о щеку Матери и бросает на мир один из тех пламенных и ужасных взглядов, от которых, как говорят, все на небе, на земле и в аду дрожит. Его беспорядочные волосы стоят дыбом и дрожат, как на дыхании бури, и мрачные облака проходят по широко моделированному лбу; брови нахмурены, зрачки расширяются, и пламя готово вырваться; глаза, глубокие и ужасные, готовятся сверкнуть молнией; они все еще сдерживают ее, но мы чувствуем, что она может вырваться, и мы дрожим. Этот взгляд поистине великолепен; он завораживает вас, притягивает и в то же время наполняет ужасом. Губы дрожат, и, с точки зрения линии, это, я думаю, великая тайна; верхняя губа, заметно приподнятая с левой стороны, принимает странный акцент гнева и негодования. Это отклонение одной черты — материально мелочь, и все же этого достаточно, чтобы придать всему лицу неотразимое действие. Младенец Иисус принимает грозный вид; мы узнаем в нем Суверенного Судью; его власть бесконечна, и одного акта его воли будет достаточно, чтобы осудить или оправдать. «Мадонна в кресле» дала нам предчувствие этого образа в 1516 году; «Сикстинская Мадонна» показывает его нам в 1518 году, в его вечном величии и возвышенной реальности. Но Слово Божье едва ли оставило бы место для чего-либо, кроме страха, если бы Дева не пришла немедленно, чтобы пролить надежду в душу, ужаснувшуюся идее правосудия.

На самом деле, Дева остается спокойной и безмятежной рядом со своим разгневанным сыном и успокаивает наше сердце своей уверенностью. Если она представляет Сына Божьего миру в ужасающем обличье, в то же время она так нежно прижимает его к своей груди, а ее черты под блеском божественного сияния светятся такой чистотой, что мы чувствуем, как пламя, очищающее все, проходит внутри нас самих. Дева появляется здесь как рассветный свет. Она движется справа налево, прекрасная, как небеса, легкая, как облако, несущее ее. Ее походка, или, скорее, ее полет по воздуху, отмечен королевским благородством и достоинством. Ее правая рука, поднятая до уровня плеча, поддерживает тело Иисуса под его правой рукой, и Спаситель откидывается на правую руку Матери, в то время как левая рука Марии помещена под тело Младенца, чтобы поддерживать и нести его. Сикстинская Мадонна, как и всякая Мадонна, носит красное платье и белый плащ; и Искусство никогда не делало великих вещей с драпировкой при таких простых элементах. Плащ падает с прекрасным движением по нижней части тела и струится широкими складками, которые, резко очерчивая форму и движение нижних конечностей, открывают обнаженные ступни, имеющие восхитительную форму и цвет. Платье, украшенное лишь небольшой золотой вышивкой на рукаве, имеет пурпурный оттенок в тенях и становится розовым на свету; оно подпоясано под грудью, как у античных статуй, и открывает шею, а также верхнюю часть плеч, которые окружены вуалью из белой марли. Длинный шарф того же цвета, что и вуаль, но тонированный бистром, помещен на макушке головы и, раздуваясь, как парус над левым плечом, возвращается к левой руке, чтобы служить опорой для Младенца, и проходит вдоль тела Иисуса, который сжимает его правой рукой. Голова Девы предстает в полном освещении без всякой искусственности и сияет исключительно своей собственной красотой. Она повернута на три четверти влево, по сути, почти анфас, в положении, подобном, но противоположном голове Спасителя, которая, как мы видели, также повернута на три четверти вправо и почти анфас. Волосы, светло-каштановые, уложены просто, гладкими и плоскими прядями, слегка волнистыми над бровями, оставляя уши, щеки и виски полностью открытыми и никак не мешая очертаниям лица. Лоб средней высоты представляет собой широко развитую поверхность, в центре которой сияет свет, продолжающийся вниз по переносице. Глаза безупречной формы полны блеска, и их взгляд проливает на все, что он освещает, бесконечную мягкость, смешанную с неопределимым восторгом. Рот дрожит от божественного волнения и, кажется, вибрирует от небесного блаженства.

Еще одна примечательная вещь в этом высшем проявлении гения заключается в том, что у Девы и Младенца, с такими разными, мы могли бы почти сказать, такими противоположными выражениями, заметно повторяются одни и те же черты. Рафаэль до конца оставался верен системе, которую он принял почти в своих самых ранних картинах, и чтобы сделать это намеренное сходство более заметным здесь, он поместил две головы близко друг к другу и показал их почти анфас, чтобы не было отвлекающего элемента; и противопоставил их друг другу, повернув их разными способами, чтобы они могли дополнять друг друга и отражаться друг в друге, как в зеркале. Поэтому, как одна и та же слава окружает Мать и Сына одновременно, так и один и тот же характер красоты верно воспроизведен в каждом. Черепа обоих имеют одну и ту же общую конфигурацию, один и тот же интеллект сияет на обоих лбах, хотя у Спасителя он темный и угрожающий, в то время как у Девы остается сияющим и ясным; глаза также имеют ту же форму и полны того же огня, хотя взгляд одного ужасен, а другой — обнадеживает; рот имеет те же линии, то же благородство и то же дрожание, которое обладает силой попеременно внушать ужас и спокойствие; и ямочка на подбородке идентична. Цвет также помогает создать почти идеальное единство этих двух фигур — у нас одни и те же белые и плотные телесные оттенки, сильные и нежные; одни и те же теплые и всегда светящиеся тени. Действительно, Иисус смешивается с Марией, так сказать, так что две формы вместе составляют одно и то же тело, и, более того, Спаситель при необходимости может избавиться от своей величественной наготы под вуалью и в плаще Марии.

Эта Дева, в которой Рафаэль превзошел самого себя, была написана в момент подлинного экстаза гения. Она не была кропотливо задумана; она родилась сама по себе, спонтанно завершенная, подобно античной Минерве, с ее совершенной формой и красотой, и это была награда за всю жизнь, без перерыва посвященную поиску природы и истины, изучению мастеров и всех традиций, культу идеала и особенно Девы.

После того как он создал так много редких шедевров, его любовь и вера достигли такой степени силы и энтузиазма, что он, казалось, был поднят ими, и, внезапно проникнув в сферу, превосходящую все, что он посещал до сих пор, он написал Деву, несравненно более прекрасную, чем все восхитительные Девы, которых он писал раньше. Ни один эскиз, ни одно подготовительное исследование не наводит нас на след какого-либо вынашивания какой-либо части этой картины.

Однако, если образ этой Девы был начертан на холсте внезапно вдохновленной рукой, я думаю, что в то же время Рафаэль сопоставил свое вдохновение с природой и что, решительно устремляясь к бесконечному, он все же поставил себя лицом к лицу с реальностью. Возможно, строго говоря, у него не было бы в этом нужды; он накопил так много, его память предоставила такие многочисленные, разнообразные и точные документы на службу его воле, что ему нужно было только вспомнить, чтобы почти немедленно создать законченное целое. Более того, у него была модель, которую он хотел, владея ею, не доминируя; и не упуская из виду свой идеал, именно к этой модели он применил себя для воплощения своей идеи. Таким образом, в «Сикстинской Мадонне» мы узнаем не образ Форнарины, а преображение ее образа. Ни одна из ее черт не осталась, и все же это она, но настолько очищенная, что никакая тревога или тень не омрачают сияющую и девственную яркость картины. В каждом человеческом существе есть божественное зерно, которое не может процветать на земле и чье цветение возможно только на небесах; это цветение, великолепие которого показано в «Сикстинской Мадонне». Нас очень мало заботит частная жизнь Рафаэля; мы только утверждаем в присутствии его работы, что как живописец он любил не только для этой жизни, и что от начала до конца своей карьеры он имел уважение и вкус к вечной любви. Со дня, когда Дева явилась преображенной провидцу Апокалипсиса, она никогда не открывалась в таком сиянии. Перед этой картиной мы теряем всякую память о земле и не видим ничего, кроме Царицы Небесной и ангелов, существа избранного и благословенного превыше всех существ. Так изображая Деву, Рафаэль почти достиг пределов божественности.

Но все в этой картине — пища для восхищения, даже атмосфера, окутывающая ее, и те бесчисленные и бесконечные легионы херувимов, что парят вокруг Девы и Слова Божьего. Ореол, окружающий божественную группу, поначалу кажется лишь ослепительным золотым светом; затем, удаляясь от центра, этот свет постепенно бледнеет и незаметно переходит из самого интенсивного золота в чистейшую лазурь, наполняясь теми ликами — целомудренными, невинными и пламенными, — что возникают из-под кисти Рафаэля, подобно цветам при дыхании весны. Эти воздушные создания теснятся, чтобы созерцать Деву, и их формы напоминают те сияния в виде венцов, что наполняют дантовский Рай, заставляя имя Марии звучать в их славословиях. Наши глаза и разум теряются в необъятном множестве этих счастливых духов. «Пересчитай, если сможешь, пески морские или звезды небесные, видимые и невидимые, и все же верь, что ты не достиг числа ангелов. Богу ничего не стоит умножать самое совершенное, и именно к самому прекрасному Он наиболее щедр». Мы не можем оторвать глаз от этого неба; мы вглядываемся в него и любим ослеплять и утомлять им свой взор.

По обе стороны от Девы коленопреклоненно стоят святой Сикст и святая Варвара. Расположенные также среди облаков, но ниже Мадонны, они находятся рядом с суверенной заступницей, будучи также посредниками между миром и Верховным Судией. Святой Сикст виден справа в профиль, его голова поднята к Младенцу Иисусу, левая рука благоговейно покоится на груди, а правая, в ракурсе, указывает на зрителя. На нем белое облачение, подпоясанное кушаком с золотыми кистями, белый амикт вокруг шеи, великолепный паллий, сотканный из золота и ниспадающий до самых ног, и длинная фелонь, вышитая золотом и подбитая красным, окутывающая его плечи и руки, широкие складки которой теряются среди облаков. Его голова обнажена, а белая тиара, украшенная тройной короной, покоится на балюстраде, проходящей горизонтально вдоль основания картины. Невозможно найти изображение папского величия, исполненное большего рвения, грандиозности и правды. Его череп лыс, и лишь венец седых волос остался на нем. Его изможденное лицо полно пыла и силы: глаза проникают прямо в великолепие Божье, а уста, хотя и частично скрытые седой бородой, покрывающей нижнюю часть лица, молятся с необычайным рвением. Его жест, столь решительный и почтительный, сам по себе является актом любви и милосердия, и даже его руки, столь верные в рисунке и столь смелые в действии, обладают своим особым красноречием. Кажется невозможным, чтобы божественное правосудие не позволило склонить себя к милости столь горячим заступничеством.

Святая Варвара находится напротив святого Сикста. Ее тело обращено в левый профиль, к Деве, в то время как голова, повернутая через левое плечо к зрителю, кажется почти анфас. Видны только ее левая рука и кисть, прижатые к груди. Ее левое колено, непосредственно опирающееся на облако, поддерживает тяжесть тела; правая нога, которая приподнята, лишь касается облаков ступней. Ее голова столь же прекрасна, юна и свежа, сколь легко, изящно и благородно движение всей ее фигуры. Где же Рафаэль нашел эту безмятежность, если не в самом себе? Святая, мягко склоняясь к земле, кажется, хочет принять наши надежды и обеты, чтобы вознести их на Небеса. Она — одна из тех дев, что созданы по образу Девы par excellence. Тем не менее здесь она придает себе некий светский вид, который, рядом со строгой простотой Матери Слова, устанавливает иерархию между двумя фигурами и своего рода демаркационную линию, которую невозможно пересечь. Чем выше мы парим, тем больше величие упрощается во всем.

Волосы святой Варвары уложены с определенным изяществом; они очень густые, пепельно-светлые, образуют толстые волнистые пряди, собранные от висков и перехваченные двумя белыми лентами, одна из которых пересекает верхнюю часть лба, словно диадема. Ее глаза, опущенные к земле, необычайно прекрасны; уста спокойны и кротки; и чистота сияет во всех ее чертах. Плечи обнажены, прикрыты лишь вуалью из белой марли, которая ниспадает на спину, проходит под рукой и возвращается к груди, где ее удерживает левая рука. Ее платье, оттенок которого переходит от фиолетового к нейтральному тону, видно лишь там, где оно покрывает ногу; ибо зеленый плащ, наброшенный поверх, окутывает тело, открывая лишь руку, рукав которой на плече синий, желтый и слегка присобранный, а на предплечье — также желтый. Все это исполнено с большим достоинством и изысканным вкусом. Так задрапированная, фигура производит очаровательный эффект, который, не умаляя религиозной идеи, оставляет место и для более человеческого чувства.

Рафаэль, несомненно, полагал, что фигур Девы, Младенца Иисуса, святого Сикста и святой Варвары будет достаточно для его картины; но пустое пространство, оставшееся под ногами Мадонны, было слишком значительным, чтобы заполнить его просто облаками: и поэтому он добавил ту жесткую горизонтальную опорную перекладину, на которую опираются локтями два ангела, созерцающие славу Девы с таким восторгом. На самом деле эти ангелы кажутся написанными как запоздалая мысль, ибо, нанесенные легкой кистью, они едва покрывают облака, позволяя просвечивать нижележащему пигменту.

Маленькие крылышки яркого оттенка дополняют этих воздушных созданий, всегда живущих вокруг Рафаэля и всегда готовых сойти с его кисти. Хотя они связаны с природой самыми тесными узами, хотя, возможно, и слишком фамильярны в позе и манере, они все же сверхъестественны благодаря ясности своего разума и силе своего восхищения. Мы очарованы их чистосердечием и красотой. Они полны рвения и энтузиазма; они обладают грацией языческих Эротов, слившейся с христианской невинностью и целомудрием. Их вера так же прекрасна, как небо, и, любя их, мы чувствуем любовь почти к самому Богу.

Таковы различные части этого произведения; их союз образует самую возвышенную гармонию, и каждая в отдельности привносит божественную ноту в этот небесный концерт. Каким процессом было создано это полотно? Мы едва ли можем сказать, настолько вдохновение преобладает над техникой.

Рафаэль стремился к возвышенному; и остальное было дано ему как приумножение. Колорит именно такой, каким он должен быть в подобном сюжете; придерживаясь мягкой, спокойной и мирной гаммы, он сияет светом, и мы спрашиваем себя, не рука ли ангела, а не человека, смогла воплотить такое чудо.

«Сикстинская Мадонна» — самая прекрасная картина в мире. Копировать эту Деву — значит пытаться совершить невозможное. Изучайте ее сто раз, и сто раз она будет открываться вам в новом аспекте. Говорят, именно перед этой картиной Корреджо воскликнул: «А я тоже художник».

«Сикстинская Мадонна» была немедленно помещена туда, где ей и надлежало быть; она присутствовала при торжестве каждый день в течение двухсот тридцати шести лет у божественного таинства; и никогда человеческое творение не было столь достойно этой высокой чести.

В 1734 году выродившиеся монахи церкви Святого Сикста предпочли немного золота своему бесценному шедевру и за жалкую сумму в сто с лишним тысяч франков (от 110 000 до 120 000) продали свою Деву Августу III, курфюрсту Саксонскому и королю Польскому. В тот день варварами были вовсе не те, о ком думают итальянцы...

В Дрездене Мадонну встретили с большой помпой. Август III приказал поспешно доставить ее в приемный зал своего дворца; поскольку почетное место было занято троном, он сам схватил королевское кресло и, переставив его на менее заметное место, воскликнул: «Дорогу великому Рафаэлю». Если это исторический факт, то он делает честь принцу; если легенда — то славе народа, чьи чувства она выражает.

«Девы Рафаэля» (Париж, 1869).

СОН СВЯТОЙ УРСУЛЫ

(КАРПАЧЧО)

ДЖОН РАСКИН

В 1869 году, незадолго до отъезда из Венеции, я внимательно рассматривал картину Витторе Карпаччо, изображающую сон юной принцессы. Карпаччо приложил немало усилий, чтобы объяснить нам, насколько это возможно, образ жизни, который она ведет, полностью выписав ее маленькую спальню в свете зари, так что вы можете видеть в ней все. Она освещена двумя двойными арочными окнами, арки которых по краям выкрашены в малиновый цвет, а капители колонн, поддерживающих их, позолочены. Сверху они заполнены маленькими круглыми стеклами; но внизу открыты навстречу голубому утреннему небу, с низкой решеткой поперек; а в том, что в глубине комнаты, стоят две прекрасные белые греческие вазы с растениями в каждой; одна — с густыми темными остроконечными зелеными листьями, другая — с малиновыми цветами, но не известного мне вида, каждый на конце ветки, подобно веточке вереска.

Сон святой Урсулы. Карпаччо.

Эти цветочные горшки стоят на полке, которая идет вдоль всей комнаты под окном, примерно на высоте локтя, и служит для того, чтобы ставить на нее вещи в любом месте: под ней, до самого пола, стены обиты зеленой тканью; но выше они голые и белые. Второе окно находится почти напротив кровати, а перед ним — стол принцессы для чтения, размером около двух с половиной футов в квадрате, покрытый красной тканью с белой каймой и изящной бахромой; а рядом с ним — ее сиденье, совсем не похожее на кресло для чтения в Оксфорде, а очень маленький табурет на трех ножках, похожий на табурет для музыканта, обитый малиновой тканью. На столе — книга, установленная под наклоном, наиболее удобным для чтения, и песочные часы. Под полкой рядом со столом, так чтобы до них легко было дотянуться вытянутой рукой, находится шкаф, полный книг. Дверца его оставлена открытой, и книги, к моему огорчению, довольно беспорядочно разбросаны, так как их перебирали перед тем, как принцесса легла спать, и одна осталась стоять на боку.

Напротив этого окна, на белой стене, находится небольшая ниша или картина (не могу разобрать, что именно, ибо она написана в резкой уходящей перспективе), с лампой перед ней и серебряным сосудом, подвешенным к лампе, похожим на тот, что предназначен для воскурения ладана.

Кровать — широкая, с четырьмя столбиками, которые представляют собой прекрасно выкованные золотые или позолоченные стержни, причудливо увитые и разветвленные, несущие балдахин теплого красного цвета. Герб принцессы находится в изголовье, а изножье приподнято над полом комнаты на возвышении, которое выступает в нижней части, образуя сиденье, на которое дитя положило свою корону. Ее маленькие голубые туфли лежат сбоку от кровати, белая собачка рядом с ними, покрывало алое, белая простыня наполовину откинута поверх него; юная девушка лежит прямо, не сгибаясь ни в талии, ни в коленях, простыня вздымается и опадает над ней узкой непрерывной волной, подобно форме покрывала последнего сна, когда дерн едва приподнимается. Ей около семнадцати или восемнадцати лет, голова повернута к нам на подушке, щека покоится на руке, словно она задумалась, но совершенно спокойна во сне и почти лишена красок. Ее волосы перевязаны узкой лентой и разделены на два венка, которые окружают голову, словно двойная корона. Белая ночная сорочка скрывает руку, поднятую на подушку, до самого запястья.

В дверь комнаты входит ангел; (маленькая собачка, хотя и лежит бодрствуя, бдительно, не обращает на него внимания). Это очень маленький ангел, его голова лишь немного возвышается над полкой вокруг комнаты и достигла бы только подбородка принцессы, если бы она стояла. У него мягкие серые крылья, лишенные блеска; а его одежда приглушенного синего цвета имеет фиолетовые рукава, открытые выше локтя и показывающие белые рукава под ними. Он входит без спешки, его тело, подобно смертному, отбрасывает тень от света, идущего из двери позади, лицо совершенно спокойное; в правой руке — пальмовая ветвь, в левой — свиток.

Так видит сны принцесса, блаженными очами, не нуждающимися в земной заре. Очень мило со стороны Карпаччо так детально прописать сон об одежде ангела и заметить разрезы на рукавах; и придумать такого маленького ангела — почти ангела-куклу, — приносящего ей пальмовую ветвь и послание. Но прелестная черта всего этого — явная радость ее непрерывной жизни. Королевская власть над самой собой и счастье в своих цветах, своих книгах, своем сне и бодрствовании, своих молитвах, своих снах, своей земле, своем небе...

«Откуда я знаю, что принцесса трудолюбива?»

Отчасти по опрятному состоянию ее комнаты, по песочным часам на столе, по очевидному использованию всех книг, которые у нее есть (хорошо переплетенных, каждая из них, в самую прочную кожу или бархат, и без единого загнутого уголка), но более отчетливо — по другой ее картине, где она не спит. На той картине принц Англии прислал просить ее руки: и ее отец, не желая с ней расставаться, посылает за ней в свою комнату, чтобы спросить, что она будет делать. Он сидит, угрюмый и печальный; она, стоя перед ним в простом домашнем платье, тихо разговаривает, все время продолжая свою работу с иглой.

Труженица, друзья мои, она, не меньше, чем принцесса; и принцесса — именно в том, что она такова. Подобным образом, на картине флорентийца, чей разум я хотел бы, чтобы вы узнали немного, так же как и Карпаччо — Сандро Боттичелли, — девушка, которой суждено стать женой Моисея, когда он впервые видит ее у колодца в пустыне, держит в левой руке фрукты, но в правой — прялку. 2

«Делать доброе дело, живешь ли ты или умираешь» — это вход во все княжества; и если этого не делать, придет день, и это неизбежно, когда вам придется трудиться ради зла, а не ради добра.

«Fors Clavigera» (Саннисайд, Орпингтон, Кент, 1872).

ПРИМЕЧАНИЯ:

2 Точнее, жезл, расщепленный на три части сверху, и таким образом удерживающий шерсть. Фрукты — это гроздь яблок; на ней золотые сандалии и венок из мирта вокруг волос.

СНЯТИЕ С КРЕСТА

(РУБЕНС)

ЭЖЕН ФРОМАНТЕН

Многие говорят «Антверпен»; но многие также говорят «страна Рубенса», и этот способ выражения точнее всего передает все то, что составляет магию этого места: великий город, великая личная судьба, знаменитая школа и ультразнаменитые картины. Все это внушительно, и наше воображение возбуждается несколько сильнее обычного, когда в центре Зеленой площади (Place Vert) мы видим статую Рубенса, а дальше — старую базилику, где хранятся триптихи, которые, по-человечески говоря, освятили ее.

Статуя — не шедевр; но это он, у себя дома. В образе человека, который был не кем иным, как художником, с единственными атрибутами художника, она с совершенной правдой олицетворяет единственное фламандское владычество, которое не было ни оспорено, ни поставлено под угрозу, и которое, безусловно, никогда не будет таковым.

Снятие с креста. Рубенс.

В конце площади виден собор Нотр-Дам; он предстает в профиль, очерченный одной из своих боковых сторон, самой темной из-за дождей, бьющих в эту сторону. Он кажется чернее и больше оттого, что окружен светлыми и низкими зданиями. С его резной каменной кладкой, ржавым тоном, синей и блестящей крышей, колоссальной башней, где золотой диск и золотые стрелки циферблата сверкают на камне, обесцвеченном испарениями Шельды и зимами, он принимает чудовищные пропорции. Когда небо встревожено, как сегодня, он добавляет все свои странные капризы к величию линий. Представьте себе тогда изобретение готического Пиранези, преувеличенное фантазией Севера, дико освещенное штормовым днем и выделяющееся неровными пятнами на живописном фоне неба, совершенно черного или совершенно белого, полного бури. Более оригинальную или более поразительную предварительную декорацию невозможно было бы придумать. Поэтому напрасно вы приехали из Мехелена или Брюсселя, видели «Поклонение волхвов» и «Голгофу», составили точное и взвешенное представление о Рубенсе или даже позволили себе вольности при его изучении, которые заставили вас чувствовать себя с ним непринужденно, ибо вы не можете войти в Нотр-Дам так, как входите в музей.

Три часа; часы наверху только что пробили. Едва ли даже ризничий издает звук в спокойных, чистых и ясных нефах, какими их изобразил Питер Нефс, с неподражаемым чувством их уединенности и величия. Идет дождь, и свет угасает. Тени и отблески сменяют друг друга на двух триптихах в их тонких рамах из коричневого дерева, прикрепленных без всякой помпы к холодным и гладким стенам трансептов, и эта гордая живопись лишь еще больше выделяется среди яростных огней и теней, борющихся вокруг нее. Немецкие копиисты поставили свои мольберты перед «Снятием с креста»; никого нет перед «Воздвижением креста». Этот простой факт выражает мнение мира об этих двух работах.

Ими восхищаются, почти безоговорочно, и этот факт редок в случае с Рубенсом, но восхищение разделено. Главная слава выпала на долю «Снятия с креста». «Воздвижение креста» обладает даром еще больше трогать страстных или более глубоко убежденных друзей Рубенса. Никакие два произведения, по сути, не могли бы меньше походить друг на друга, чем эти, задуманные с интервалом в два года, вдохновленные одним и тем же усилием ума и, тем не менее, так явно несущие следы двух отдельных тенденций. Дата «Снятия с креста» — 1612 год; дата «Воздвижения креста» — 1610 год. Я настаиваю на дате, ибо она важна. Рубенс возвращался в Антверпен, и именно по прибытии, так сказать, он написал их. Его образование было завершено. В тот момент у него был даже избыток штудий, которые были несколько тяжелы для него и которые он собирался использовать один раз и навсегда, а затем почти сразу избавиться от них. Из всех итальянских мастеров, с которыми он консультировался, каждый, разумеется, давал ему советы достаточно исключительного характера. Горячие мастера разрешали ему дерзать, строгие мастера рекомендовали ему держать себя в сильной узде.

Его натура, характер и природные способности — все стремилось к разделению. Сама задача требовала, чтобы он разделил свои прекрасные дары на две части. Он почувствовал целесообразность этого, воспользовался ею, трактовал сюжеты в соответствии с их духом и дал две противоположные и две справедливые идеи о самом себе: с одной стороны, самый великолепный пример его мудрости, который мы имеем, а с другой — одно из самых поразительных видений его огня и пыла. К личному вдохновению художника добавьте весьма заметное итальянское влияние, и вы еще лучше сможете объяснить себе ту необычайную ценность, которую потомство придает страницам, которые можно рассматривать как его дипломные работы и которые были первыми публичными актами его жизни как главы школы.

Я расскажу вам, как проявляется это влияние и по каким признакам его можно распознать. Но прежде мне достаточно заметить, что оно существует, чтобы физиономия таланта Рубенса не потеряла ни одной из своих черт в тот момент, когда мы ее рассматриваем. Это не значит, что он должен быть положительно стеснен каноническими формулами, в которых другие оказались бы в заточении.

С другой стороны, с какой легкостью он движется среди этих формул, с какой свободой он ими пользуется, с каким тактом он скрывает или признает их, в зависимости от того, доставляет ли ему удовольствие показать знающего человека или новичка. Однако, что бы он ни делал, мы чувствуем «романиста», который только что провел несколько лет на классической почве, который только что прибыл и еще не сменил атмосферу. В нем остается какое-то неизвестное качество, которое выдает путешествие, подобно иностранному запаху от его одежды. Именно этому тонкому итальянскому аромату «Снятие с креста» обязано той исключительной благосклонностью, которой оно пользуется. Ибо для тех, кто хотел бы, чтобы Рубенс был отчасти таким, как он есть, но очень во многом таким, как они его себе представляют, здесь есть серьезность в юности, откровенный и прилежный цветок зрелости, который вот-вот исчезнет и который уникален.

Мне нет нужды описывать композицию. Вы не могли бы назвать более популярную композицию как произведение искусства или как пример религиозного стиля. Нет никого, у кого не было бы в уме построения и эффекта картины, ее большого центрального света, брошенного на темный фон, ее грандиозных масс, ее четких и массивных делений. Мы знаем, что Рубенс получил первую идею о ней из Италии и что он не делал попыток скрыть этот заем. Сцена мощна и серьезна. Она воздействует на человека издалека, она поразительно выделяется на стене: она серьезна и внушает серьезность. Когда мы вспоминаем резню, которой окрашена работа Рубенса, массовые убийства, палачей, пытающих, мучающих и заставляющих своих жертв выть, мы признаем, что здесь у нас «благородное исполнение». Все в ней сдержанно, лаконично и кратко, как на странице Священного Писания.

Здесь нет ни жестикуляций, ни криков, ни ужасов, ни слишком большого количества слез. Дева едва ли разражается хоть одним рыданием, и интенсивное страдание драмы выражено едва ли не жестом безутешного материнства, заплаканным лицом или красными глазами. Христос — одна из самых элегантных фигур, которые Рубенс когда-либо придумывал для живописания Бога. Она обладает некоторой своеобразной вытянутой, гибкой и почти утонченной грацией, которая придает ей всю естественную деликатность и всю изысканность прекрасного академического этюда. Она тонко пропорциональна и исполнена в совершенном вкусе: рисунок не сильно уступает чувству.

Вы не забыли эффект этого большого и слегка перекошенного тела с маленькой, тонкой и изящной головой, слегка склоненной набок, такой мертвенно-бледной и такой совершенно прозрачной в своей бледности, не сморщенной и не искаженной, и с которой исчезло всякое страдание, когда оно спускается с таким блаженством, чтобы отдохнуть на мгновение среди странных красот смерти праведника! Вспомните, как тяжело оно висит и как драгоценно его поддерживать, в какой безжизненной позе оно скользит по судариуму, с какой мучительной нежностью его принимают протянутые руки женщин. Есть ли что-нибудь более трогательное? Одна из его ступней, мертвенно-бледная и пронзенная, встречает у подножия Креста обнаженное плечо Магдалины. Она не опирается на него, но касается его. Контакт едва заметен, мы скорее угадываем его, чем видим. Было бы кощунством настаивать на нем, было бы жестоко не заставить нас поверить в него. Вся скрытая чувствительность Рубенса — в этом едва уловимом контакте, который говорит так много вещей, уважает их все и делает их волнующими.

Грешница восхитительна. Она бесспорно лучшая часть работы на картине, самая деликатная, самая личная, одна из лучших женских фигур, более того, которые Рубенс когда-либо исполнял за свою карьеру, столь плодотворную на женские образы. Эта восхитительная фигура имеет свою легенду; как же ей не иметь ее, когда само ее совершенство стало легендарным! Вероятно, эта прекрасная дева с черными глазами, с твердым взглядом, с четким профилем — портрет, и портрет этот — Изабеллы Брандт, на которой он женился двумя годами ранее и которая также позировала ему для Девы в створке «Посещения». Однако, наблюдая ее пышную фигуру, пудреные волосы и полные пропорции, мы размышляем, какими должны быть однажды великолепные и индивидуальные прелести той прекрасной Елены Фурман, на которой он женится двадцать лет спустя.

С самых ранних до самых поздних лет один упорный тип, кажется, поселился в сердце Рубенса; одна навязчивая идея преследовала его влюбленное и постоянное воображение. Он наслаждается ею, он дополняет ее, он достигает ее; в некоторой степени он преследует ее в своих двух браках, точно так же, как никогда не перестает повторять ее во всех своих работах. В женщинах, которых Рубенс писал с любой из них, всегда есть что-то и от Изабеллы, и от Елены. В первую он вкладывает своего рода предвзятую черту второй; во вторую проскальзывает своего рода неизгладимое воспоминание о первой. На дату, о которой мы говорим, он обладает первой и вдохновлен ею; другая еще не родилась, и все же он провидит ее. Будущее уже смешивается с настоящим; реальное с идеальным. Как только образ появляется, он имеет эту двойную форму. Он не только изыскан, но и ни одна черта не отсутствует. Не кажется ли, что, фиксируя его с первого дня, Рубенс намеревался, чтобы ни он, ни кто-либо другой не забыл его?

Что касается остального, то это единственная мирская грация, которой он украсил эту суровую картину, слегка монашескую и абсолютно евангельскую по характеру, если под этим понимать серьезность чувства и стиля, и если мы помним о строгости, которую такой дух должен налагать на самого себя. В таком случае вы поймете, что большая часть его сдержанности — в такой же степени результат его итальянского образования, как и внимания, которое он уделил своему сюжету.

Холст мрачен, несмотря на свои яркие блики и необычайную белизну савана. Несмотря на свои рельефы, живопись плоская. Это картина с черноватыми фонами, на которых расположены широкие сильные света без градаций. Колорит не очень богат: он полон, хорошо выдержан и явно рассчитан на то, чтобы быть эффективным на расстоянии. Он создает картину, обрамляет ее, выражает ее слабость и ее силу и не делает попыток украсить ее. Он состоит из почти черного зеленого, абсолютного черного, довольно тяжелого красного и белого. Эти четыре тона поставлены рядом так откровенно, как это возможно с четырьмя нотами такой силы. Контакт резкий, и все же они не страдают. В большом белом цвете труп Христа нарисован деликатной и гибкой линией и смоделирован собственными рельефами без всяких усилий нюансов, благодаря отклонениям едва уловимых ценностей. Никакого блеска, ни одного деления в светах и едва ли деталь в темных частях. Все это необычайной широты и жесткости. Контуры узкие, полутона ограничены, за исключением Христа, где нижний слой ультрамарина протерся и сегодня образует пятна. Пигмент гладкий, компактный, текучий, легко и вдумчиво нанесенный.

На расстоянии, с которого мы рассматриваем ее, работа руки исчезает, но легко догадаться, что она превосходна и направляется с полной уверенностью умом, приученным к хорошим привычкам, который соответствует им, применяет себя и желает сделать хорошо. Рубенс помнит, наблюдает, сдерживает себя, обладает всеми своими силами, подчиняет их и лишь наполовину использует их.

Несмотря на эти недостатки, это необычайно оригинальная, привлекательная и сильная работа. Ван Дейк почерпнет из нее свои лучшие религиозные вдохновения. Филипп де Шампень, боюсь, не будет подражать ей, кроме как в ее слабых сторонах, и из нее составит свой французский стиль. Отто ван Веен, безусловно, должен аплодировать ей. Что должен думать о ней Ван Оорт? Что касается Йорданса, то он ждет, когда его сокурсник станет более отчетливо и выраженно Рубенсом, прежде чем следовать за ним на этих новых путях.

«Мастера прошлого» (Париж, 1876).

ВАКХ И АРИАДНА

(ТИЦИАН)

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

Если не считать Хогарта, можем ли мы назвать хоть одного художника за последние пятьдесят лет, или с тех пор, как началось поветрие выставок, который трактовал бы сюжет с воображением? Под этим мы подразумеваем: на кого сюжет подействовал так, что казалось, будто он направляет его, а не он сам его выстраивает? На кого его ведущие или побочные моменты произвели столь тираническое впечатление, что он не осмелился трактовать его иначе, дабы не фальсифицировать откровение? Кто придал своим композициям не просто столько правды, сколько достаточно для ясного изложения истории, но то индивидуализирующее свойство, которое должно сохранять сюжет, трактованный таким образом, отличным по чертам от любого другого сюжета, как бы похож он ни был, и для обычного восприятия почти идентичен; так что мы могли бы сказать: эта и эта часть не могли бы найти подобающего места ни в одной другой картине в мире, кроме этой? Есть ли что-нибудь в современном искусстве — мы не будем требовать, чтобы оно было равным, — но хоть в чем-то аналогичное тому, чего достиг Тициан в этом чудесном соединении двух времен в «Ариадне» в Национальной галерее? Стремительный, с толпой своих шатающихся сатиров вокруг, внезапно заселяющий и озаряющий пустынные места, пьяный от новой ярости, превосходящей виноград, Вакх, рожденный в огне, подобно огню бросается на критянку. Это настоящее время. С таким изложением истории художник, и не самый заурядный, мог бы оставаться богато гордым. Гвидо в своей гармоничной версии этого не видел дальше. Но из глубин творческого духа Тициан вызвал прошлое время и заставил его способствовать настоящему для одного одновременного эффекта. В то время как пустыня вся звенит безумными символами его последователей, становясь ясной от присутствия и новых предложений бога, — словно не замечая Вакха или лишь лениво бросая глаза, как на какое-то безразличное зрелище, — ее душа не отвлечена от Тесея, — Ариадна все еще шагает по одинокому берегу, в таком же безмолвии сердца и почти в таком же местном одиночестве, с каким она проснулась на рассвете, чтобы поймать последние отчаянные взгляды паруса, уносящего афинянина.

Здесь два момента чудесно соединяются; яростное общество с чувством одиночества, все еще абсолютным; откровения полудня с не угасшими и затянувшимися случайностями тусклого серого рассвета; настоящий Вакх с прошлой Ариадной; две истории с двойным временем; раздельные и гармонирующие. Если бы художник сделал женщину хоть на тень менее безразличной к Богу; более того, если бы она выразила восторг по поводу его пришествия, где была бы история великого опустошения сердца до этого? Слилась бы в безвкусную случайность лестного предложения, встреченного приветливым согласием. Разбитое сердце из-за Тесея не могло быть легко склеено Богом.

«Полное собрание сочинений Лэма», под редакцией Р. Х. Шеперда (Лондон, 1875).

Вакх и Ариадна. Тициан.

ВАКХ И АРИАДНА

(ТИЦИАН)

ЭДВАРД Т. КУК

Но хотя пока еще наполовину бессознательно, Ариадна уже находится под своей роковой звездой: ибо наверху созвездие короны Ариадны — короны, которую Вакх преподнес своей невесте. И заметьте в связи с астрономической стороной аллегории фигуру в свите Вакха со змеем вокруг него: это змееносец (мильтоновский «Офиухус огромный»), перенесенный на небеса вместе с Вакхом и Ариадной. Заметьте также еще одну поэтическую деталь: свадьба Вакха и Ариадны состоялась весной, сама Ариадна является олицетворением ее возвращения, а Вакх — ее радости; отсюда цветы на переднем плане, которые украшают его путь.

Картина так же полна искусства художника, как и поэта. Заметьте прежде всего изысканную живопись листьев винограда и этих цветов на переднем плане как пример «постоянной привычки великих мастеров передавать каждую деталь своего переднего плана с самой кропотливой ботанической верностью». «Передний план занят обычным синим ирисом, аквилегией и дикой розой (точнее, Capparis Spinosa); каждая тычинка последней дана, в то время как цветы и листья водосбора (трудный для рисования цветок) были изучены с самой изысканной точностью». Но эта деталь ищется не ради нее самой, а лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы отметить типичные качества красоты в объекте. Таким образом, «в то время как каждая тычинка розы дана, потому что это было необходимо, чтобы отметить цветок, и в то время как изгибы и крупные характеристики листьев переданы с изысканной верностью, нет и следа особой текстуры, мха, налета, влаги или любого другого случайного признака, нет капель росы, ни мух, ни каких-либо уловок: ничего, кроме простых форм и оттенков цветов, даже сами эти оттенки упрощены и широко переданы. Разновидности аквилегии в действительности имеют сероватый и неопределенный тон цвета и никогда не достигают чистоты синего, которым Тициан одарил свой цветок. Но мастер не стремится к особому цвету отдельных цветов; он схватывает тип всех и дает его с предельной чистотой и простотой, на которую способен цвет». Второй момент, который следует заметить, — это то, как один вид правды часто приходится приносить в жертву, чтобы получить другой. Так и здесь Тициан жертвует правдой воздушного эффекта ради богатства тона — тона в том смысле, то есть, того качества цвета, которое заставляет нас чувствовать, что вся картина находится в одном климате, под одним видом света и в одном виде атмосферы. «Трудно представить что-либо более великолепно невозможное, чем синий цвет далекого пейзажа; невозможное не из-за его яркости, а потому, что он недостаточно слаб и воздушен, чтобы объяснить свою чистоту цвета; он слишком темный и синий в то же время; и в нем действительно такое полное отсутствие атмосферы, что, если бы не разница форм, невозможно было бы отличить горы, которые должны быть в десяти милях, от одежды Ариадны рядом со зрителем. И все же сделайте этот синий слабым, воздушным и далеким; сделайте его хоть в малейшей степени похожим на оттенок цвета природы; и весь тон картины, вся интенсивность и великолепие исчезнут в одно мгновение». 3 Мы можем заметить, наконец, то, на что указывает сэр Джошуа Рейнольдс (Дискурс VIII), что гармония картины — то чудесное соединение двух времен, о котором говорит Лэм выше, — поддерживается распределением цветов. «Ариадне дана (говорят критики) красная шаль, чтобы выделить фигуру из моря, которое находится позади нее. Это не только по этой причине, но и по другой, гораздо более важной; ради общей гармонии и эффекта картины. Фигура Ариадны отделена от большой группы и одета в синее, что, добавленное к цвету моря, составляет то количество холодного цвета, которое Тициан считал необходимым для поддержки и блеска большой группы; которая группа состоит, за очень небольшим исключением, целиком из мягких цветов. Но так как картина в этом случае была бы разделена на две отдельные части, одна половина холодная, а другая теплая; необходимо было перенести некоторые мягкие цвета большой группы в холодную часть картины, а часть холодных — в большую группу; соответственно, Тициан дал Ариадне красную шаль, а одной из вакханок — немного синей драпировки».

Интересно знать, что на эту великую картину у Тициана ушло три года, с перерывами, чтобы закончить ее. Это был заказ от герцога Феррарского, который предоставил холст и раму для нее и неоднократно писал, настаивая на ее доставке; она достигла его в 1523 году.

«Популярное руководство по Национальной галерее» (Лондон и Нью-Йорк, 1888).

ПРИМЕЧАНИЯ:

3 «Современные художники», тома I, XXVII, XXX (Предисловие ко второму изданию), ч. i, разд. ii, гл. 1 § 5, ч. ii, разд. ii, гл. 1 § 15; том III, ч. iv, гл. ix § 18; том V, ч. ix, гл. iii § 31; «Стрелы погони», I. 58.

КОРОНОВАНИЕ ДЕВЫ

(ФРА АНДЖЕЛИКО)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

«Коронование Девы» работы фра Беато Анджелико кажется написанным ангелом, а не смертным. Время не потускнело идеальную свежесть этой живописи, деликатной, как миниатюра в миссале, и чьи оттенки заимствованы из белизны лилии, розы зари, синевы неба и золота звезд. Никакие мутные земные тона не приглушают этих серафических существ, состоящих из светящихся паров. На троне с мраморными ступенями, разнообразные цвета которых символичны, восседает Христос, держащий корону богатой работы, которую он собирается возложить на голову своей божественной матери, коленопреклоненной перед ним, с головой, скромно склоненной, и руками, скрещенными на груди. Вокруг трона теснится хор ангелов-музыкантов, играющих на трубе, теорбе, ангелоте и виоле д'амур. Легкое пламя порхает вокруг их голов, и их большие крылья трепещут от радости при этом славном короновании, которое превратит смиренную рабу Господню в Царицу Рая. Слева ангел преклонил колени в молитве. В нижней части картины, с лицами, обращенными к небу, сонмы блаженных, распределенные на две группы, поклоняются и созерцают. С одной стороны — Моисей, святой Иоанн Креститель, апостолы, епископы и основатели орденов, отмеченные какой-либо эмблемой и для пущей верности носящие свои имена, начертанные вокруг их нимба или на вышивках их облачений. Святой Доминик держит ветвь лилий и книгу. Солнце образует застежку мантии святого Фомы Аквинского; Карл Великий, «император с цветущей бородой», узнаваем по своей короне из флер-де-лис. У святого Николая, епископа Мирликийского, рядом три золотых шара, символизирующих три кошеля, которые он дал бедному дворянину, чтобы дать приданое трем его дочерям, чья красота подвергала их опасностям. С другой стороны теснятся царь Давид, апостолы, мученики, святой Петр Доминиканец с раненой головой, святой Лаврентий, держащий свою решетку, святой Стефан с пальмовой ветвью в руке и святой Георгий, вооруженный с головы до ног; затем, на переднем плане картины, очаровательная группа святых совершенно небесной грации: коленопреклоненная Магдалина предлагает свой сосуд с благовониями; святая Цецилия приближается, увенчанная розами; святая Клара сияет сквозь свою вуаль, усыпанную крестами и золотыми звездами; святая Екатерина Александрийская опирается на колесо, орудие своей казни, так же спокойно и мирно, как если бы это была прялка; и святая Агнесса держит на руках маленького белого ягненка, символ невинной чистоты.

Коронование Девы. Фра Анджелико.

Фра Беато Анджелико придал этим юным святым небесную и идеальную красоту, тип которой не существует на этой земле: это скорее видимые души, чем тела, это мысли в человеческом облике, облаченные в эти целомудренные драпировки белого, розового и голубого, засеянные звездами и вышитые, одетые так, как могли бы быть одеты счастливые духи, радующиеся в вечном свете Рая. Если на Небесах есть картины, то они, несомненно, должны походить на картины фра Анджелико.

«Руководство любителя в музее Лувра» (Париж, 1882).

ЮДИФЬ

(САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ)

МОРИС ХЬЮЛЕТТ

В те дни, когда вопрос о том, может ли человек быть одновременно хорошим христианином и художником, был на грани, избранные сюжеты живописи были значимы для приближающегося кризиса — те яркие моральные контрасты в истории, которые за неимением более удачного термина мы называем драматическими. Почему это было так, взяло ли искусство подсказку у политики или отозвало свои более интимные проявления, чтобы дождаться более подходящих времен, — вопрос, на который долго отвечать. Сюжеты, во всяком случае, были такими, с которыми греки, с их более верными инстинктами и спасительной благодатью здравого смысла в делах такого рода, либо воздерживались иметь дело, либо трактовали их так же декоративно, как они трактовали венки из аканта. Сегодня мы называем их «эффектными» сюжетами; мы находим, что они производят шоки и трепет; мы думаем, что нас бодрит содрогание, и мы думаем, что искусство — это своего рода эмоциональная таблетка; мы измеряем его количественно и говорим, что «знаем, что нам нравится». И, несомненно, есть что-то пикантное в трепете, вызванном, например, видом белой невинности, трепещущей беспомощно в серой тени похоти. Пока Библия оставалась богом, эта пикантность находилась в «Избиении младенцев»; в наше время мы находим ее в «Фаусте и Гретхен», в галерее Доре или в Королевской академии. Именно такая оценка верного эффекта ярких контрастов как мощных дидактических агентов (в сочетании с или заглушающая нечто более чистое и набожное) вдохновила те самые прекрасные и характерные из всех символов католицизма — «Поклонение волхвов», цикл «Младенец Христос», и которые вознесли Святого Младенца и Деву-Мать на их место над мистическими свечами и Крестом. Естественно, Ветхий Завет, этот сборник мрачных сказок, оказался больным вином: «Давид и Голиаф», «Сусанна и старцы», «Жертвоприношение Исаака», «Дочь Иофора». Но история Юдифи не была написана в тосканских святилищах, пока Донателло из Флоренции не отлил ее в бронзе по молитве Козимо, отца отечества. Ее появление было достаточно драматичным, по крайней мере: госпожа Фортуна могла вполне усмехнуться, когда она вращалась по городу на своем шаре. Козимо-патриот и его великолепный внук были едва мертвы, а их выводок отправлен в бегство, как «Юдифь» Донателло была установлена на площади как подходящая эмблема спасения от тирании, с энергичным девизом, чтобы сделать уверенность двойной: «exemplvm salvtis pvblicae cives posvere». Савонарола, который знал свою Библию, увидел здесь более острое применение благочестивого греха Юдифи. Несколько лет спустя та же «Юдифь» видела, как его сожгли. Таким образом, как воплощенный цинизм, она пройдет; как произведение искусства она, по общему признанию, является одной из неудач ее великого творца. Ее сосед «Персей» из Лоджии делает это только слишком ясным! Ибо Челлини ухватил правильный момент в акте ужаса, а Донателло, со всей своей прямотой и хваткой факта, попал в неправильный. Фатально заморозить момент времени в вечность письма. Его «Юдифь» никогда не ударит: ее рука парализована там, где она качается. Дамоклов меч — прекрасный инцидент для поэзии; но Олоферн не был Дамоклом, и если бы он был, было бы невыносимо отливать его опыт в бронзе. Донателло попытался сделать то, что невозможно для скульптуры, — остановить момент вместо того, чтобы обозначить постоянный атрибут. Искусство — прилагательное, не так ли, о Донателло? Его дело — квалифицировать факты, говорить, чем вещи являются, а не констатировать их, утверждать, что они есть. Скульптурная «Юдифь» была сделана недолго спустя, вырезана, как мы увидим, резцом на пластине; и человек, который так вырезал ее, был художником.

ЮДИФЬ. Боттичелли.

Тем временем, почти одновременно, пробовал свои силы художник, который был поэтом; человек, знавший свою Библию и свою мифологию и одинаково свободно владевший обеими. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что нельзя быть художником, не будучи «на ты» с мифологией, если только мифология не является самым быстрым и прямым выражением вашего существа, так что вас можно измерить ею, подобно тому как человека узнают по его книгам, а женщину — по её нарядам, манере кланяться, развлечениям или благотворительности. Ибо мифотворчество — это именно то, что воплощает дух природного факта; и общее название этой силы — Искусство. Род созидания, облечение сущности в материю, ипостазирование (если угодно) объекта интуиции в складках объекта чувственного восприятия. Лессинг не копнул так глубоко, как его греческий Вольтер (чья «ослепительная антитеза», в конечном счёте, затрагивает корень дела), ибо он не увидел, что ритмическое протяжение во времени или пространстве, в зависимости от обстоятельств, со всем, что это подразумевает — цветом, ценностью, пропорцией, всеми убедительными проявлениями формы — есть просто способ существования всех искусств, то, чем должна быть пронизана субстанция Искусства, пока они не образуют целое, прекрасное, золотое, неотразимое и неизбежное, как творения Природы. Эта субстанция, как я уже сказал, есть дух природного факта. И потому мифология — это Искусство в его самом простом и обнажённом виде (где телесным носителем является ни слово, ни текстура камня, ни краска), родительское искусство, из которого все остальные были, так сказать, порождены человеческой потребностью. Это объяснение, к сожалению, необходимо, прежде чем мы обратимся к нашему мифопоэту из Флоренции, чтобы увидеть, что он сделал из истории Юдифи.

Прежде всего, однако, какое отношение история Юдифи имеет к мифологии? Это легенда, одна из прекраснейших семитских легенд; и между легендой и мифом лежит такая же глубокая пропасть, как между иудеем и греком. Я полагаю, что у Израиля нет мифов в собственном смысле слова — я не вижу, как такие великолепные эгоисты могли бы прийти к необходимому состоянию благоговения, — и я не знаю, существуют ли у греков легенды, которые были бы отделены от подлинных мифов. Ибо там, где миф есть воплощение духа природного факта, легенда — это украшение исторического события: вещь совершенно иная. Природный факт постоянен и стихиен, историческое событие — преходяще и поверхностно. Возьмём один пример из множества. Радуга соединяет небо и землю. Ирида, следовательно, для мифотворца-грека была вестницей Зевса, посредницей между Богом и Человеком. Это значит воплотить постоянный, природный факт. Платон впоследствии, сделав её дочерью Тавманта, воплотил факт психологический, но не менее постоянный, не менее естественный. Но сказать, как сказал любящий легенды иудей, что Ной провёл свой ковчег над тонущим миром и обеспечил своему потомству нерушимый завет с Богом, который тогда и раз и навсегда поместил свою радугу на небесах; это значит указать где-то в туманном прошлом и бездне времени на историческое событие. Радуга воспринимается как край одежды Ноя, который был предком Израиля. Так и поэма о Юдифи может быть приукрашенным событием, а может быть чистейшей историей в великолепном эпическом обрамлении: важно помнить, что она не может быть, как легенда, предметом творческого искусства. Художник, на языке неоплатонизма, есть демиург; только он один из людей может превращать мёртвые вещи в жизнь. А теперь мы отправимся в Уффици.

Мистер Рёскин в своей капризно-игривой манере коснулся чувства изумления, которое испытывают большинство людей, впервые глядя на «Юдифь» Боттичелли, плавно и легко ступающую по холмистой местности, в то время как её верная служанка с пристальным, терпеливым взглядом следит за каждым её шагом. Вы скажете, что это легкомысленно, вычурно, педантично. В ответ я отсылаю вас к самому мудрецу, который с его точки зрения — что живопись может справедливо иметь дело с главой истории — совершенно прав. Преобладающий мотив этой истории — сила слабости, ex dulci fortitudo, если перевернуть старую загадку. «О Боже, о Боже мой, услышь и меня, вдову. Сокруши их величие рукой женщины!» Это рефрен, проходящий через всю историю Израиля, то разумное самодовольство маленького народа в своей богоизбранной судьбе. И притом — оттенок дикой злобы: что дерзкий угнетатель должен быть позорно предан смерти. Здесь присутствует и мотив Иаили и Сисары. Итак, «она ударила дважды по шее его со всей силой своей, и отсекла голову его от него, и сбросила тело его с постели». О! Какая участь для посланника Великого Царя. Посему, ещё раз, ликующий парадокс: «Господь поразил его рукой женщины!» Вот оно: удивительная, волнующая антитеза, на которой снова и снова настаивает старый еврейский бард. «Её сандалии пленили его глаза, её красота взяла его разум в плен, и меч прошёл сквозь его шею». Это лейтмотив: Сандро-поэт знал его прекрасно и преподал его к немалому утешению мистера Рёскина и его последователей. Юдифь, изящная, голубоглазая, ещё совсем девушка и три года как вдова, порхает домой через весенний пейзаж серых и зелёных тонов под улыбкой молочного неба, будучи сама доминантой этого аккорда, с оливковой ветвью и зазубренным ятаганом, со своими милыми голубыми безделушками, со сборками и буфами, и золотистыми локонами, рассыпанными по плечам. На её стройных ногах те самые сандалии, что пленили его взор; вся её девичья грация танцует и трепещет, как колокольчики на ветру. Позади неё семенит служанка, закутанная в оранжевый шарф, неся ту бесформенную, безымянную ношу — голову грозного лорда Олоферна. О, в этом вся легенда! Ибо посмотрите в глаза девушки. Что означает их мечтательная торжественность, если не: «Господь поразил его рукой женщины!» Ещё одну тонкую деталь символизма он позволил себе, которую я не могу упустить. Вы должны видеть, кем было совершено это деяние: женщиной, которая лишила себя женственности. Юдифь поглощена своим страшным служением; её платье волочится по земле и цепляется за колени; она не осознаёт этой помехи. Ворота Ветилуи уже видны; халдейские всадники рыщут вокруг, но она не стремится к спасению. Она быстра, потому что её жизнь сейчас бьётся в быстром ритме; но в ней нет суеты. Служанка, заметьте, бережно подбирает юбки и шагает от этого ещё бодрее.

Таков Боттичелли-поэт, и таков же мистер Рёскин, читатель картин. Что говорит Боттичелли-живописец? Неужели у него не было инстинктов, подсказывавших, что его искусство мало что может сказать о легенде? Или что легенда может быть предметом эпоса (здесь, действительно, был готовый эпос), может, при определённых условиях, быть предметом драмы, но ни при каких условиях не может быть единственным предметом картины? Я ни на мгновение не предполагаю, что он так думал, или что любой художник когда-либо работает таким методичным, двойственным образом, но вправе ли мы утверждать, что на него не влияли его пристрастия, его решимость как рисовальщика, когда он брался за иллюстрирование Библии? Мы говорим, что предмет картины — это дух природного факта. Если Боттичелли был живописцем, то именно это он должен был искать и находить в каждой написанной им картине. Где же тогда он мог найти свои природные факты в истории Юдифи? Что является в этой истории природным, сущностным (в противоположность историческому, мимолётному) фактом? Это убийство. Деяние Юдифи было тем, что старое шотландское право метко называет slauchter. Это можно приукрасить как покушение или даже казнь — фактически, во Флоренции, где Джулиано вскоре должен был быть устранён, это так и называли: тем не менее, это остаётся просто убийством. Боттичелли, ничуть не уклоняясь от этой позиции, счёл убийство природным фактом, а его дух или сущность — быстротой и скрытностью. Чосер, заметим, был того же мнения:

"The smyler with the knyf under his cloke,"

и так далее, в строках, с которыми не сравнятся никакие другие по своей поспешной и страшной выразительности. Быстрота и скрытность, засада, отвернутое лицо и внезапный удар — вот постоянные элементы убийства: отсеките всё остальное, и вы придёте к этому. Ваши выпученные глаза, кровь, ваши «скрипы» — это случайности. Они могут присутствовать (ибо каждый из нас носит в себе бренное тело), но ужас внезапной смерти стоит выше них: человек может задушить своими мыслями чище, чем парой рук. И поскольку «материя» — это лишь материал, с которым работает Природа, и её оскорбляют, а не бросают вызов, когда мы пренебрегаем ею или уродуем её, так и против высокого достоинства Искусства — настаивать на падали, которую она вынуждена использовать. Она подчеркнёт здесь ужас, там сияние сущностного факта; она оставит нам, видя это в её лике, мысленно добавить те жалкие сценические атрибуты, которым мы привыкли доверять. Никакой крови, пожалуйста. Поэтому в «Юдифи» Боттичелли подчёркнуто только самое существенное; остальное мы мгновенно воображаем, но его нет, чтобы быть воспринятым чувствами. Панель дрожит. Юдифь так быстра и скрытна, служанка так воровата, что нам не нужны спешащие всадники, чтобы напомнить нам о её клятве: «Услышь меня, и я совершу дело, которое пройдёт через все поколения до детей нашего народа». В воздухе — внезапная смерть; природа была оскорблена. Но нет ни капли крови — тонкая алая линия вдоль края меча — это символ, если хотите; бледная голова в ткани — просто «вещь»: и всё же мы все знаем, что было совершено.

Earthwork out of Tuscany (Лондон, 1895).

АЛЛЕЯ В МИДДЕЛХАРНИСЕ

(ХОББЕМА)

ПОЛЬ ЛАФОН

Несколько маленьких и тонких деревьев, почти лишённых веток до самой верхушки, окаймляют обе стороны дороги, занимающей центр картины, и тянутся до самой деревни, которая замыкает горизонт мачтами и корпусами кораблей в профиль на фоне неба, где солнце скрыто дымкой; справа — питомник кустарников и розовых деревьев, отделённый от дороги широкой канавой, полной воды; затем, на среднем плане, постройки фермы; слева — группа деревьев и ещё одна канава, а дальше — церковный шпиль; охотник с ружьём на плече, впереди которого бежит собака, идёт по дороге, а двое крестьян — мужчина и женщина — остановились поболтать на тропинке, ведущей к ферме; садовод прививает кусты в питомнике; и этого уголка пейзажа хватило Хоббеме, чтобы создать шедевр, которым по праву гордится Национальная галерея в Лондоне. Этот самый молодой из великих европейских музеев — не самый бедный и обладает весьма значительными работами каждой школы.

Аллея в Мидделхарнисе. Хоббема.

Что больше всего восхищает в этой картине голландского мастера? Твёрдость мазка, яркость колорита, лёгкость и широта исполнения без малейшего признака колебаний или исправлений, или необычайное совершенство, с которым передана перспектива? Мы не знаем. Несмотря на сложность сюжета, единственным недостатком которого может быть лёгкое отсутствие единства в композиции, общее впечатление от картины простое и мощное, а градация цвета гармонична и правильна. Невозможно было бы пойти дальше, чем это сделал художник в интерпретации этого спокойного голландского пейзажа. Глубокие тона деревьев, желтовато-серые оттенки дороги и ленивая вода канав вместе с голубым небом, покрытым маленькими серыми и белыми облаками, создают ансамбль абсолютного спокойствия. Маленькие фигурки, оживляющие это полотно, настолько изящны и деликатны в исполнении, что не оставляют желать лучшего. Здесь, как это случается очень редко, нагромождение деталей не портит общего эффекта.

Это картина, не имеющая себе равных, отдельная страница в творчестве Хоббемы. Это верно во всех смыслах, даже в выборе сюжета; ибо чаще всего художник заимствует мотивы для своих картин из другой фазы природы. Обычно он интерпретирует лесные прогалины; опушки леса с бедными хижинами, скрытыми большими деревьями; спокойные и свежие пруды; и ручьи, питающие скромные мельницы. Вспомните ту, что находится в Лувре, к которой он питал такую большую склонность и которую воспроизводил в столь многих вариациях.

Но какой бы сюжет он ни трактовал, он всегда остаётся счастливым интерпретатором спокойных пейзажей своей собственной страны с низкими и затопленными горизонтами; художником, привлечённым светом, который у него окутывает всё, к чему прикасается — деревья, коттеджи, землю, воды и дали, купающиеся в восхитительных глубинах.

Природа, кроткая и дружелюбная к человеку, которую он видел с простотой и ясностью, недоступными ни одному другому художнику, привлекала и очаровывала его превыше всего, в отличие от его современника и друга Я. Рёйсдала, который, увлечённый душераздирающей меланхолией, никогда не видел в ней никакой другой стороны, кроме энергичной и мрачной, печальной и тревожной.

В своих лесах, на берегах прудов и рек, в окрестностях хижин и мельниц Хоббема хочет иметь компанию; поэтому он населил свои пейзажи фигурами, и они постоянно оживлены людьми и животными. Всегда ли эти фигуры принадлежат его кисти? Было бы неосмотрительно утверждать это, хотя в большинстве случаев они так чудесно гармонируют с остальной частью картины, что кажется трудным предположить, что они написаны другой рукой. Однако, если мы должны довериться его историку фон Вурцбаху, они очень часто являются работой Николаса Берхема, Адриана ван де Велде, Лингельбаха, Филипа Ваувермана, Исака ван Остаде, Пейнаккера и т.д., что доказывает, по крайней мере, что он умел выбирать своих соавторов.

Художник «Аллеи в Мидделхарнисе» в Национальной галерее, «Мельницы» в нашем Лувре и многих других шедевров был ещё недавно неизвестен, или, вернее, презираем, и лишь совсем недавно его имя вышло из несправедливого забвения, в котором оно было погребено. Это великое имя Хоббемы пришло в такой упадок, что когда одна из его картин случайно попадала в руки любителя или торговца, подпись как можно скорее стиралась и заменялась подписью Я. Рёйсдала, единственного художника, достойного вступить с ним в соревнование.

Кто же такой этот Мейндерт Хоббема? Где он родился? Где жил? Какой была его жизнь? Увы, мы очень мало знаем об этом безупречном мастере, одной из величайших слав голландской живописи. Основные историки нидерландской школы не знают его или обходят молчанием. Хоубракен, Декамп и д'Аржанвиль хранят о нём молчание. Те, кто случайно упоминает о нём, совершают столько ошибок, что лучше не принимать их слова во внимание. Три города — Амстердам, Куверден и деревня Мидделхарнис в провинции Гелдер, которую он прославил чудесной картиной, ставшей предметом нашей заметки, — оспаривают честь быть его родиной. Но, кажется, хотя ничего нельзя утверждать с уверенностью, что он впервые увидел свет в Амстердаме в 1638 году. Он был сыном сержанта нидерландской армии и провёл ранние годы жизни в Кувердене, где был крещён и где его отец находился в гарнизоне. В более поздний период он обосновался в Амстердаме, где стал учеником, а вскоре товарищем и другом Я. Рёйсдала, который был свидетелем на его свадьбе с Элтье Винк, состоявшейся в том же городе 2 октября 1668 года. С того времени он почти не покидал Амстердам, где и скончался 14 декабря 1709 года, через пять лет после своей жены, в печальном Розеграхте, который видел, как Рембрандт испустил дух тридцатью годами ранее. Ему было шестьдесят семь лет. Нужно ли добавлять, что, подобно Рембрандту, художнику художников, он умер в бедности?

Это всё, что мы знаем о Мейндерте Хоббеме. Этого мало, но вполне достаточно. Разве мы не имеем человека целиком в его творчестве? Чего ещё мы могли бы желать?

Жуэн, Chefs-d'œuvre: Peinture, Sculpture, Architecture (Париж, 1895-97).

ТАНЕЦ ДОЧЕРИ ИРОДИАДЫ

(АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО)

ЭЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

Мы начали с величественных и трагических произведений искусства, с вех, установленных Леонардо и Микеланджело; и пришли теперь, не совсем случайно, к лирической и элегической прелести Андреа дель Сарто. Чтобы восхвалить его, потребовалась бы более сладкая и чистая речь, чем наша. Его искусство для меня — как тосканский апрель в свои умеренные дни, свежий, нежный и ясный, но убаюканный и разожжённый таким воздухом и светом, что наполняют жизнь растущего года огнём. Только во Флоренции можно проследить и рассказать, каким великим и разнообразным художником он был. Только там, но, безусловно, там, можно понять влияние и давление вещей времени на его бессмертный дух; сколько в нём было убито или изменено, сколько в нём не могло быть. Там — первые плоды его цветущей зрелости, когда яркий и жизнерадостный гений в нём имел свободную игру и огромное наслаждение в своей работе; когда свежий интерес к изобретению был ещё при нём, и драматическое чувство, удовольствие от игры жизни, сила движения и разнообразия; прежде чем старая сила зрения и полёта ушла из усталого крыла и тускнеющего глаза, старая гордость и энергия наслаждения ушли из руки и сердца. Как перемена пала на него и как она действовала, может увидеть каждый, кто сравнит его поздние работы с ранними, например, с серией контуров, представляющих историю Святого Иоанна Крестителя в пустынном маленьком монастыре Ло Скальцо. В этих настенных эскизах столько ликования и избытка молодой силы, свежей страсти и воображения, что только по врождённой грации можно узнать руку мастера, которого мы до сих пор знаем по работам его поздней жизни, когда дар грации пережил дар изобретения. Этот и все другие дары он пережил; всё удовольствие от жизни и силу ума, всю совесть человека, его волю, его характер, его беды, его триумфы, его грех и честь, разбитое сердце и позор. Всё это его очарование мазка, его сладость исполнения, его «элизийская красота, меланхолическая грация» пережили и расцвели в их прахе. Обратитесь от той монастырской серии к тем поздним картинам, написанным, когда он был «безупречен» и не более того; и, видя весь рост и всё приобретение, всю перемену и всю потерю, тот, кому второе было неизвестно, почувствовал бы и предсказал его историю и его печаль. В монастыре — какая жизнь и полнота растущего и крепнущего гения, какое радостное чувство его роста и прекрасного поля перед ним, какой драматический восторг от характера и действия! Где Иоанн проповедует в пустыне и немногие первые слушатели собрались у его ног, старики и бедняки, сокрушённые душой, молчаливые — женщины с изнурёнными неподвижными лицами и духом в их усталых старческих глазах, который жадно и голодно питается его словами — вся эта измождённая погребальная группа, наполненная из источника его веры постепенным огнём и белым калением души; или где Саломея танцует перед Иродом, воплощённая фигура музыки, серьёзная и грациозная, лёгкая и радостная, песня птицы, ставшая плотью, с идеальным равновесием её сладкого хрупкого тела от девичьего лица до мелодичных ног; не тираническая или коварная богиня смертоносной красоты, но простая девственница, с холодным очарованием юности и подвижным очарованием детства; такая же безразличная и невинная, когда она стоит перед Иродиадой, и когда она принимает отсечённую голову Иоанна своими тонкими и твёрдыми руками; чистое яркое животное, не знающее ничего о человеке, и о жизни ничего, кроме инстинкта и движения. В зрелой и сознательной красоте её матери видна сладострастная воля блудницы и королевы; но сама она не имеет ни злобы, ни жалости; её красота — девичья сила природы, способная на кровопролитие без вины в крови; Царь виснет на музыке её движения, ритме прыгающей жизни в её прекрасных быстрых конечностях, как тот, кто слушает мелодию, покорённый восторгом звука, поглощённый чистотой страсти. Я не знаю, где ещё предмет был затронут с таким тонким и острым воображением, как здесь. Пришло время, когда не Саломея должна была танцевать перед глазами художника; и она потребовала от него голову не другого человека, а его собственную душу; и он заплатил выкуп в её руки. С приходом этого времени пришла перемена в его сердце и руке; «работа властной распутной женщины». Эти слова, начертанные пророком как клеймо на падшем челе избранной невесты, приходят на ум, когда изучаешь на картинах её мужа полные спокойные черты, большую и безмятежную красоту Лукреции дель Феде; преобладающая и плавная красота, плавная и неумолимая, с которой нельзя спорить или бороться. Сладострастная всегда и ленивая, тонкая порой, без сомнения, и сладкая без меры, полная тяжёлой красоты и тёплой, медленной грации, её черты не несут знака возможной любви или совести. Увиденная рядом с его ясным печальным лицом, её лицо говорит больше об истории, чем любая письменная запись, даже если два поэта нашего века взялись за неё. В лихорадочной и слабой мелодраме Альфреда де Мюссе нет ни капли трагедии, едва ли тень страстной и жалостной правды; в благороднейшей поэме мистера Браунинга — благороднейшей, как мне кажется — вся трагедия дистиллирована в правильные слова, весь человек поднят и переоблечён плотью. Один момент лишь слегка затронут — пропустить его не мог глаз столь острый и искусный — влияние на его искусство ядовитого растворителя любви. Как его жизнь была разъедена им и его душа сожжена в мёртвый пепел, нам показано в полной мере; но нам не показано в полной мере, каким он был художником прежде, каким художником он мог бы быть без этого. Это то, что, я думаю, работы его юности и старости, увиденные рядом, как во Флоренции, делают очевидным для любого любящего и пытливого глаза. В тех поздних работах неизбежная и роковая фигура женщины повторяется с малым разнообразием или переменой. Она вросла в его искусство и сделала его таким же, как она сама; богатым, монотонным в красоте, спокойным, завершённым, без сердца или духа. Но его рука не всегда была «рукой ремесленника с низким пульсом», какой она стала тогда. Он начал свой путь к другой цели, чем та. Ничего теперь не осталось ему жить, кроме его безупречной руки и её безупречного лица — неподвижного и полного, не предполагающего никакой перемены в устойчивых глубоко посаженных глазах и тяжёлых прекрасных губах без любви, стыдливости или жалости. Здесь, среди его эскизов, мы находим её снова и всегда ту же, увенчанную и одетую только славой, радостью и величием плоти. Когда роскошное и тонкое чувство, которое служит женщине душой, выглядывает и говорит яснее всего из этих глаз и губ, она всё ещё суверенна и величественна; в её красоте нет ничего общего или нечистого. Мы не можем не видеть её такой, какая она есть; но её величественное лицо не взывает к поклонению или прощению.

Essays and Studies (Лондон, 1875).

Танец дочери Иродиады. Андреа дель Сарто.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

(ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО)

Ф.А. ГРЮЙЕ

В начале XV века Джентиле да Фабриано4 написал «Поклонение волхвов»5, в котором вновь встречается верное изображение современных сцен. Дева, полностью окутанная в большой синий плащ, сидит перед конюшней, склонив голову в благочестивом наклоне к своему Сыну, на которого она смотрит с нежным взором. Святой Иосиф находится рядом с ней, а позади неё — две молодые женщины, которые держат и восхищаются дарами, предложенными Спасителю. Младенец Иисус положил руку на голову старшего из волхвов, который, простёршись, с преданностью целует его ноги. Два других Царя намного моложе первого. Они преподносят свои дары Сыну Божьему и собираются положить свои короны перед ним. Затем следует свита этих волхвов; и в этой толпе, где можно насчитать по меньшей мере семьдесят фигур пеших и конных, всех рангов, всех возрастов и всех размеров, легко распознать след тех народных празднеств, которые были установлены в предыдущем веке. Несмотря на некоторые лёгкие восточные маскировки, можно легко узнать осанку, общие черты и костюмы Италии первых лет XV века. Джентиле также с удовольствием добавил к «великолепным скакунам», упомянутым Латтудой, всевозможных животных, особенно обезьян, которых миланцы любили включать в свои помпезные процессии. Наконец, на заднем плане этой картины он написал крепостные стены гвельфского города с двумя массивными воротами; те, через которые вошли волхвы, и те, через которые они отправятся в путь. Есть ли здесь что-нибудь, на переднем или заднем плане, что напоминает Иерусалим? Не замечаете ли вы скорее сходства с укреплениями Милана, с Порта Романа и Порта Сан-Лоренцо?

Поклонение волхвов. Фабриано.

После написания фресок собора в Орвието Джентиле долгое время жил на севере Италии, особенно в Венеции. Очень вероятно, что, находясь там, ближе к Востоку и, в особенности, ближе к Милану, он написал своё «Поклонение волхвов». Мы можем, таким образом, определённо рассматривать это как верное изображение одной из тех публичных церемоний, свидетелем которых он, без сомнения, был и в которых, скорее всего, участвовал. Только, игнорируя страсти и насилие того периода, он оставил повсюду в этой картине отпечаток своей собственной кроткой и нежной натуры. Мы знаем, что Микеланджело заметил о Джентиле, что его имя находится в идеальной гармонии с тоном его работ. Ни одна из них не может более убедительно доказать нам справедливость этого наблюдения, чем эта картина. От самой Девы до самого скромного из слуг волхвов, и даже до животных, можно проследить ту прекрасную душу, у которой на службе был талант, исполненный деликатности и мягкости.6

Les Vierges de Raphaël (Париж, 1869).

ПРИМЕЧАНИЯ:

4 Один из основателей Римской школы.

5 Эта картина находится в галерее Академии изящных искусств во Флоренции. У её основания с одной стороны можно прочесть: OPVS: GENTILIS, DE: FABRIANO; а с другой стороны: MCCCC.X.X.III: MENSIS: MAII.

6 В пределле под этой картиной можно увидеть «Поклонение пастухов» и «Бегство в Египет». Джентиле да Фабриано также написал «Поклонение волхвов» в Сан-Доменико, Перуджа. Эта вторая картина менее ценна, чем та, что находится в Академии изящных искусств во Флоренции.

ПОРТРЕТ ГЕОРГА ГИСЗЕ

(ГОЛЬБЕЙН)

АНТОНИ ВАЛАБРЕГ

Когда Гольбейн вернулся в Лондон к концу 1531 года, покинув Базель, где он проработал почти три года, он сразу же оказался занят несколькими портретами купцов Ганзейского союза. Во время своего первого пребывания в Англии он написал канцлера, сэра Томаса Мора, своего покровителя и друга, и запечатлел черты нескольких представителей аристократии. По его возвращении обстоятельства для получения доступа ко двору были менее благоприятными. Генрих VIII следовал своему доброму удовольствию и удовлетворял все свои капризы, а канцлер держался в стороне и не мог оказать своего влияния. Гольбейн теперь не обладал титулом Живописца Короля, следовательно, он должен был считать себя счастливым, получив расположение своих соотечественников.

Немецкие купцы объединились в мощную ассоциацию; они оказались объединены в своего рода город, который носил название Штальхоф. Там у них были своя Гильдия, своя Биржа, место, где управлялись их дела и где находились их склады товаров, и их конторы. Это был отдельный квартал, где каждый мог также иметь своё собственное жилище.

Компания была богатой; промышленность членов Ганзейского союза заключалась главным образом в железе и драгоценных металлах; среди них были оружейники, часовщики и ювелиры. Во Штальхофе, называемом по-английски Стилиард, и который сами основатели обозначили как Дворец Стали, можно было заметить определённую роскошь и стремление к комфорту, которые встречаются во все века. Закончив свои дела, купцы сформировали свой собственный социальный круг. У них был свой собственный праздничный зал, и они могли гулять по просторным садам, которые тянулись вдоль берегов Темзы.

Среди этих представителей высших финансовых кругов художник мог найти избранную клиентуру, которая никогда не заботилась о цене заказа. Мы знаем, что Гольбейн написал портреты многих из этих богатых купцов, ибо сегодня мы находим эти полотна, чья подлинность была установлена, в музеях и важных коллекциях. Мы можем, следовательно, предположить, что немецкие купцы ценили Гольбейна по его истинной стоимости; несомненно, они оспаривали честь иметь свои черты, воспроизведённые мастером столь замечательного таланта.

Портрет Георга Гисзе, который перед нашими читателями, безусловно, является лучшей работой этой серии. Когда мы увидели эту мастерскую работу в Музее Берлина, которому она принадлежит, она произвела на нас неизгладимое впечатление, которое мы всё ещё чувствуем на этом расстоянии. Это бесспорно шедевр с любой точки зрения; в Галерее есть только одна другая картина того же рода, которую можно сравнить с ней, картина, которая предполагает параллель в единственной детали — «Человек с гвоздиками» Ван Эйка.

Портрет Георга Гисзе. Гольбейн.

Гольбейн представил Георга Гисзе в его торговой конторе, за столом, держащим письмо, которое он собирается открыть, и окружённым мелкими предметами, вещами, которые он использует в своём бизнесе и в своей повседневной жизни. Этот человек предстаёт перед нами в изумительной позе, среди этого материального окружения и в этой профессиональной обстановке. Наблюдайте его спокойную позу и его почти безмятежную физиономию: мы замечаем, однако, твёрдый и решительный вид богатого и элегантного купца. И в то же время мы уверены, что тип, представленный здесь, не является внезапным ростом: всё в нём выдаёт интеллект.

Георг Гисзе молод; художник сообщил нам его имя и его возраст в надписи на стене: ему тридцать четыре года. У нас нет недостатка в информации о нём. Нам нравится он под этим видом юношеской серьёзности; мы видим на его лице ту зарождающуюся серьёзность, в которой цветок чувства уже существует, но его полнота и зрелость ещё впереди. И внимательно рассматривая нашего персонажа, мы поражены его задумчивым и ищущим взглядом. Нам кажется, что мы видим в нём проблеск неопределённой меланхолии. Это выражение удивляет нас в этом человеке, который должен быть счастлив жить и которому не хватает никаких удовольствий, которые может доставить Фортуна.

Это состояние ума, которое указано нам, более того, девизом, начертанным над его именем на одной из стен его конторы: Nulla sine mærore voluptas. Почему эта мысль? Является ли она чисто эмблематической, или она содержит намёк на какое-то личное дело? Мы склонны полагать, что она предназначена как дополнительное объяснение, что она была помещена на картину, потому что она была в симпатии с ходом идей, специфичных для модели. Возможно, она напоминает о какой-то домашней печали, живом горе, оставленном отсутствующим, или о какой-то вечной разлуке. Моральная тайна, которая кажется нам очень привлекательной, витает вокруг Георга Гисзе.

У него длинные светлые волосы, собранные под чёрной шапочкой; его гладко выбритое лицо довольно худое. Он носит богатый костюм, пурпуэн из вишнёвого шёлка с пышными рукавами, и поверх этого пурпуэна — плащ из чёрной шерсти, подбитый мехом. Стол, на который он опирается, покрыт персидским ковром, и, помимо различных предметов, разбросанных на нём, вы замечаете букет гвоздик в искусно сделанном венецианском стекле. Эти гвоздики, как и девиз, пробуждают в нас образ, поэтическое воспоминание. Сентимент, германский по своей сути, смешанный с мечтами и смутными идеалами, введён в контору этого купца.

Мастер полностью продемонстрировал с высшей силой и со всеми ресурсами своего искусства цвета костюма, бледность лица и свежесть плоти, выделяющиеся на фоне зелёных панелей. Он поиграл со всеми различными тонами аксессуаров, книги и регистров, чернильницы, часов и весов для взвешивания золота. Каждая деталь, без отсутствующего звена, способствует формированию идеальной гармонии целого.

Мы не можем слишком сильно восхищаться исключительной ясностью и необычайной точностью, с которой художник поместил в рельеф каждую деталь, которая может заставить фигуру жить и сделать работу существенно красноречивой.7

Люди пытались доказать, что Георг Гисзе был купцом из Базеля. Он был бы тогда из расы, связанной наиболее тесно с жизнью Мастера. Это мнение обсуждалось Вольтманом, историком Гольбейна. Надписи на достаточно многочисленных письмах, которые воспроизведены на этой картине, должны быть особенно замечены; они написаны на древнем диалекте, который кажется скорее диалектом центральной Германии.8

Жуэн, Chefs-d'œuvre: Peinture, Sculpture, Architecture (Париж, 1895-97).

ПРИМЕЧАНИЯ:

7

В одном углу картины найдена эта надпись с её латинским дистихом:

Imaginem Georgii Gysenii

Ista refert vultus, quâ cernis Īmago Georgi

Sic oculos vivos, sic habet ille genas.

Anno ætatis suæ XXXIII.

Anno dom. 1532.

8 Мы читаем на одном из этих писем: Dem erszamen Jergen Gisze to Lunden in Engelant, mynem broder to handen.

РАЙ

(ТИНТОРЕТТО)

ДЖОН РЁСКИН

Главная причина, по которой мы все знаем «Страшный суд» Микеланджело, а не «Рай» Тинторетто, — это та же любовь к сенсации, которая заставляет нас читать «Ад» Данте, а не его «Рай»; и выбор, поверьте мне, — наша вина, а не его; некоторое дальнейшее злое влияние связано с тем фактом, что Микеланджело наделил все свои фигуры живописными и осязаемыми элементами эффекта, в то время как Тинторетто сделал их прекрасными сами по себе и довольствовался тем, что они должны заслуживать, а не требовать вашего внимания.

Вы привыкли считать фигуры Микеланджело возвышенными — потому что они тёмные, колоссальные, запутанные и таинственные — потому что, одним словом, они выглядят иногда как тени, иногда как горы, а иногда как призраки, но никогда как человеческие существа. Поверьте мне ещё раз в том, что я сказал вам давно: человек не может изобрести ничего более благородного, чем человечество. Он не может поднять свою форму до чего-то лучшего, чем Бог создал её, давая ей полёт птиц или силу зверей, окутывая её туманом или нагромождая в множество. Ваш паломник должен выглядеть как паломник в соломенной шляпе, иначе вы не сделаете его таковым с раковиной и нимбом; ангел должен выглядеть как ангел на земле, так же как и в воздухе; и многократно осуждаемая прерафаэлитская вера в то, что святой не может выглядеть святым, если у него тонкие ноги, не более абсурдна, чем вера Микеланджело в то, что Сивилла не может выглядеть как Сивилла, если у неё толстые ноги.

Рай. Тинторетто.

Всё это его затенение, шторм и извивы, когда вы вглядываетесь в них, — просто сценическая декорация, причём вульгарного толка. Свет, в действительности, более ужасен, чем тьма — скромность более величественна, чем сила; и есть более истинная возвышенность в сладкой радости ребёнка или сладкой добродетели девы, чем в силе Антея или грозовых тучах Этны.

Теперь, хотя почти во всех своих великих картинах Тинторетто полностью увлечён своей симпатией к Микеланджело и побеждает его на его собственном поле — перелетает его в движении, превосходит числом в множестве, перехитряет в фантазии и переплавляет в ярости — он может быть таким же нежным, как он силён: и этот «Рай», хотя это, без всякого сомнения, самая большая картина в мире, также является самой вдумчивой и самой драгоценной.

Самой вдумчивой! — это было бы сказано немного, что касается Микеланджело.

Ибо подумайте сами. Вы слышали с юности (и все образованные люди слышали в течение трёх столетий) об этом его «Страшном суде» как о самой возвышенной картине в существовании.

Предмет её — тот, который должен, безусловно, быть интересен вам одним из двух способов.

Если вы никогда не ожидаете быть судимыми за какие-либо из ваших собственных дел, и предание о пришествии Христа для вас — как праздная сказка, — всё же подумайте, какой чудесной сказкой она была бы, если бы была хорошо рассказана. Вы вольны, не веря в неё, бродить по полям — Элизийским и Тартарским — всего воображения. Вы можете играть с ней, так как она ложна; и что за игра это была бы, если бы она была хорошо написана? Думаете ли вы, что трагедия, или мистерия, или бесконечная Божественная Комедия Суда изумлённых живых, которые были мертвы; — прозрение зрения каждой человеческой души, понимающей в одно мгновение всю мелкость и глубину прошлой жизни и будущего — лицом к лицу с обоими — и с Богом: — этот апокалипсис для всего интеллекта и завершение для всей страсти, эта минутная и индивидуальная драма совершенной истории отдельных духов и их окончательно достигнутых привязанностей! — думаете ли вы, я говорю, всё это было хорошо рассказано простыми грудами тёмных тел, скрученных и конвульсирующих в пространстве, и падением толпы со строительных лесов, в корчащихся конкрециях мышечной боли?

Но возьмите это с другой стороны. Предположим, вы верите, пусть даже очень смутно или слабо, в какой-то Суд, который должен быть; — что вы допускаете даже слабую вероятность возмездия и можете представить, с достаточной живостью, чтобы бояться, что в этой жизни, во всяком случае, если не в другой — для вас может быть Посещение Божье и вопрос: «Что ты сделал?» Картина, если она хорошая, должна иметь более глубокий интерес, несомненно, на этом постулате? Достаточно волнующая, как простое воображение того, чего никогда не будет — теперь, как предположение о том, что должно быть, признанная лучшей из того, что за восемнадцать веков христианства было создано для глаз людей; — подумайте об этом так!

А затем скажите мне, получали ли вы сами или кто-либо, кого вы знали, когда-либо от этой картины какую-либо, самую малую жизненную мысль, предупреждение, оживление или помощь? Она могла ужаснуть или впечатлить вас на время, как грозовая туча могла бы: но научила ли она вас чему-либо — наказала ли в вас что-либо — укрепила ли цель — укрепила ли сопротивление — очистила ли страсть? Я знаю, что для вас она не сделала ничего из этих вещей; и я знаю также, что для других она сделала очень разные вещи. В каждом тщеславном и гордом дизайнере, который жил с тех пор, эта тёмная плотскость Микеланджело воспитала дерзкую науку и плотское воображение. Мазилы и болваны считают себя художниками и принимаются публикой как таковые, если они знают, как сокращать кости и расшифровывать внутренности; и люди со способностями к искусству либо уходят (лучшие из них всегда уходят) в мелкие прелести и невинности жанровой живописи — пейзажи, скот, семейные завтраки, деревенское обучение и тому подобное; или же, если они обладают полным чувственным художественным факультетом, который сделал бы из них истинных художников, будучи наученными с юности искать и изучать тело вместо духа, они изучили это и преподали это с такой целью, что в этот час, когда я говорю с вами, залы Королевской академии Англии, принимая также лучшее, что может быть прислано туда мастерами Франции, не содержат ни одной картины, достойной искусств их века; и содержат многие, которые позорны в своей записи его нравов.

Об этом — в будущем. Я закончу сегодня, дав вам краткий отчёт о схеме «Рая» Тинторетто, в оправдание того, что это самая вдумчивая, а также самая могущественная картина в мире.

В высшем центре — Христос, опирающийся на земной шар, который сделан из тёмного кристалла. Христос увенчан славой, подобной солнцу, и вся картина освещена этой славой, нисходящей через круг за кругом облаков и летающих или восседающих на тронах духов.

Мадонна, под Христом и на некотором расстоянии от Него, преклоняет перед Ним колени. Она увенчана Семью звёздами и преклоняет колени на облаке ангелов, чьи крылья превращаются в рубиновый огонь там, где они находятся рядом с ней.

Три великих Архангела, встречаясь с трёх сторон, летят к Христу. Михаил отдаёт свои весы и меч. За ним следуют Престолы и Начальства Земли; так и написано — Throni — Principatus. Духи Престолов несут весы в своих руках; а Начальств — сияющие сферы: под крыльями последних из них находятся четыре великих учителя и законодателя, Св. Амвросий, Св. Иероним, Св. Григорий, Св. Августин, и позади Св. Августина стоит его мать, наблюдая за ним, её главная радость в Раю.

Под Престолами помещены Апостолы, Св. Павел отделён немного от остальных и поставлен ниже всех, но главный; под Св. Павлом — Св. Христофор, несущий массивный шар с крестом на нём: но чтобы отметить его как Христоносца, так как здесь, в Раю, он не может иметь младенца на своих плечах, Тинторетто бросил на шар сверкающее звёздное отражение солнца вокруг головы Христа.

Вся эта сторона картины выдержана в сияющих тонах: у четырех учителей церкви золотые митры и мантии; исключение составляет кардинал, святой Иероним, облаченный в пылающе-алый цвет, его обнаженная грудь светится, согретая благородной жизнью, — более темный красный оттенок его облачения выделяется на фоне белого сияния.

Напротив Михаила Гавриил летит к Мадонне, держа в руке лилию Благовещения, крупную, с тремя соцветиями. Над ним, как и над Михаилом, простирается облако белых ангелов с надписью «Serafini»; но группа, следующая за Гавриилом и соответствующая «Throni», идущим за Михаилом, помечена надписью «Cherubini». Под ними — великие пророки, певцы и предсказатели земного счастья или горя. Давид, Соломон, Исайя и Амос из пастухов. У Давида на коленях горизонтально лежит колоссальная золотая псалтирь; двое ангелов позади него диктуют ему, пока он поет, взирая на Христа; но один могучий ангел спускается к Соломону из сонма херувимов и раскрывает книгу, опирая ее на голову Соломона, который пристально смотрит вниз, не замечая этого; слева от Давида, отдельно от группы пророков, подобно Павлу среди апостолов, стоит Моисей в темном облачении; в ярком свете, далеко позади него, Авраам, обнимающий Исаака левой рукой, а рядом с ним — бледная святая Агнесса. Впереди, ближе, темная и колоссальная, стоит величественная фигура святой Иустины Падуанской; затем, немного позади нее, святая Екатерина, а далеко слева, высоко, святая Варвара, опирающаяся на свою башню. Впереди, ближе, летит Рафаэль; под ним — четырехугольная группа евангелистов. Ниже их, слева, Ной; справа — Адам и Ева, оба парящие без поддержки облаков или ангелов; Ной поддерживается Ковчегом, который он держит над собой, и именно в него так пристально всматривается Соломон. Лицо Евы, пожалуй, самое прекрасное из когда-либо написанных Тинторетто — озаренное светом, но с темными глазами. Адам парит рядом с ней, его фигура растворяется в крылатом мраке, очерченном контуром фиговых листьев. Далеко внизу, под ними, в центре самой нижней части картины, восходит Ангел Моря, молящийся за Венецию; ибо Тинторетто мыслит свой Рай существующим ныне, а не в будущем. Сначала я принял этого нежного Ангела Моря за Магдалину, ибо его поддерживают другие три ангела с каждой стороны, как это бывает с Магдалиной в произведениях более раннего времени, согласно стиху: «Радость бывает пред ангелами Божиими и об одном грешнике кающемся». Но Магдалина находится справа, позади святой Моники; а на той же стороне, но ниже всех, Рахиль среди ангелов своих детей, собранных теперь к ней навеки.

Я без колебаний утверждаю, что эта картина является, безусловно, самым ценным произведением искусства любого рода, существующим ныне в мире; и она, я полагаю, находится на пороге окончательной гибели; ибо говорят, что угол большого зала совета вскоре будет перестроен; и этот процесс повлечет за собой уничтожение картины вследствие ее перемещения, а еще более — вследствие переписывания. Я подумывал о том, чтобы предпринять попытку спасти ее, обратившись в Лондоне к лицам, в целом интересующимся искусством; но недавнее опустошение Парижа приучило нас к разрушениям, и я не сомневаюсь, что ответом мне было бы то, что Венеция должна сама заботиться о своем достоянии. Но помните, по крайней мере, что сегодня я засвидетельствовал вам о сокровищах, которые мы забываем, развлекаясь бедными игрушками и мелкими или низкими искусствами нашего времени.

Возможно, настали те времена, когда нас должны научить больше не взирать на мечты живописцев ни ради познания Суда, ни ради познания Рая. Гнев Небес, я думаю, больше не будет предметом насмешек ради нашего развлечения; и, возможно, Его любовь не всегда будет презираема нашей гордыней. Поверьте мне, все искусства и все сокровища людей исполняются и сохраняются для них лишь постольку, поскольку они прежде выбрали сердцем не проклятие Божье, а Его благословение. Наша Земля ныне обременена руинами, наши Небеса затянуты облаками Смерти. Не мудрее ли нам судить самих себя в чем-то сейчас, вместо того чтобы развлекаться живописанием грядущих судов?

Отношение между Микеланджело и Тинторетто (Лондон, 1872).

АВРОРА

(ГВИДО РЕНИ)

ШАРЛОТТА А. ИТОН

На потолке летнего домика палаццо Роспильози написана знаменитая фреска Гвидо «Аврора». Ее колорит ясен, гармоничен, воздушен, блестящ — он не потускнел от времени; и восторженный почитатель гения Гвидо может позволить себе надежду, что эта, его благороднейшая работа, будет бессмертна, как и его слава.

Аврора. Гвидо Рени.

Прекрасная гравюра Моргена может дать вам некоторое представление о замысле и композиции этой чудесной картины; но она не способна передать мягкую гармонию оттенков, живые мазки, блестящие формы, воплощенную мечту воображения, которая со всей своей магией обрушивается на ваш восхищенный взор в несравненном оригинале. Это воплощенная поэзия. Часы, взявшись за руки, окружают колесницу Феба и движутся быстрым шагом. Более бледные, мягкие формы тех кротких сестер, что правят уходящим днем, и сияющий взгляд тех, кто нежится в полуденном зное, блистая небесными красками, — не обладают земной грацией и красотой; но их затмевает сама Аврора, которая плывет перед ними на золотых облаках, осыпая «дождями тенящих роз» ликующую землю; ее небесное присутствие разливает вокруг радость, свет и красоту. Над головами небесных коней парит утренняя звезда в образе юного херувима, несущего свой пылающий факел. Ничто не вызывает большего восхищения в этой прекрасной композиции, чем движение, приданное всему целому. Плавный и быстрый шаг кружащихся Часов, ступающих по пушистым облакам; огненные кони; вращающиеся колеса колесницы; факел Люцифера, отбрасываемый назад скоростью его движения; и фигура Авроры, несомая сквозь окружающий воздух, так что вы почти боитесь, как бы она не уплыла из вашего поля зрения; — все это воплощает иллюзию. Вы словно допущены в мир фантазии и упиваетесь его ярчайшими творениями.

Посреди такой юности и прелести смутная фигура Феба выглядит крайне невыгодно. Она задумана не слишком удачно. И все же его облик благороден и божественен, а его свободные властные движения и непринужденная легкость, с которой он небрежно правит одной рукой огненными конями, запряженными в его пылающую колесницу, возможно, в некоторой степени компенсируют недостаток красоты; ибо он, безусловно, не красавец; и я тщетно искала юношеского величия бога дня, вспоминая Аполлона Бельведерского. Если бы Гвидо тоже подумал об этом, он никогда не создал бы эту голову, которая, я считаю, является главным и единственным изъяном этой изысканной картины; и что придает этому большее значение, так это то, что Аполлон, а не Аврора, является главной фигурой — первой, что бросается в глаза, и которую, вопреки нашему недовольству, мы вынуждены созерцать до конца. Изъяны его Аполлона — новое доказательство того, что я очень часто замечала: Гвидо гораздо лучше удавалась женская красота, нежели мужская. Его женские формы в своей прелести, деликатности, грации и сладости безупречны; а красота и невинность его младенцев редко имели себе равных; но он редко придавал мужской красоте и силе благородный характер.

От «Авроры» Гвидо мы должны обратиться к соперничающей «Авроре» Гверчино на вилле Людовизи. Несмотря на неудачную голову Аполлона у Гвидо и несмотря на магическое кьяроскуро Гверчино, признаюсь, я склоняюсь к тому, чтобы отдать предпочтение Гвидо. Во-первых, в композиции Гверчино нет того же единства. Она очень хороша во всех своих частях; но все же это именно части. Она не является столь прекрасным целым, не является столь совершенной композицией и не обладает тем же очарованием, что работа Гвидо. Нет в его «Авроре» и той же идеальной красоты. Аврора Гверчино — смертная, Аврора Гвидо — поистине эфирное существо. Аврора Гверчино находится в своей колеснице, влекомой двумя небесными конями, и тени ночи, кажется, рассеиваются при ее приближении. Старый Тифон, которого она оставила позади, кажется полусонным; а утренняя звезда в образе крылатого гения, несущего зажженный факел, следует за ее курсом. В отдельном отсеке Ночь в образе женщины сидит, погруженная в раздумья или дремоту над книгой. В ней много от характера Сивиллы. Ее темная пещера взломана, и синее небо и приближающийся свет прекрасно проникают к ней и ее спутникам — угрюмой сове и хлопающей крыльями летучей мыши, которые съеживаются от его нежеланного луча. Часы представлены в образе детей, порхающих перед богиней и гасящих звезды ночи — прекрасная идея, но, возможно, более подходящая для поэзии, чем для живописи. Часы Гверчино, однако, бесконечно менее поэтичны и менее красивы, чем яркие женские формы, окружающие колесницу дня в «Авроре» Гвидо. И все же это шедевр живописи; и если бы не «Аврора» Гвидо, мы не могли бы представить ничего выше «Авроры» Гверчино.

Рим в девятнадцатом веке (5-е издание, Лондон, 1852).

АВРОРА

(ГВИДО РЕНИ)

ДЖОН КОНСТЕБЛЬ

Хотя ни одного отдельного пейзажа кисти Гвидо не известно, в истории этой конкретной области, возможно, не будет неуместным отметить его огромное значение как аксессуара в его картине «Аврора». Это лучший пример, который я знаю, того, как красота естественного пейзажа помогает мифологическому сюжету, и чтобы осознать его ценность, нам достаточно представить на его месте простой фон. Но хотя Гвидо поместил нас на небеса, мы смотрим на землю, где моря и горные вершины принимают первые лучи утреннего солнца. Колесница Аполлона несется по облакам, сопровождаемая Часами и предваряемая Авророй, которая разбрасывает цветы, и пейзаж, вместо того чтобы уменьшать иллюзию, является главным средством ее создания и, по сути, наиболее существенен для сюжета.

Лесли, «Жизнь и письма Джона Констебля, члена Королевской академии» (Лондон, новое изд., 1896).

ВОЗНЕСЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ

(ТИЦИАН)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Жемчужина музея в Мадриде — Рафаэль; жемчужина Венеции — Тициан, изумительное полотно, забытое, а затем вновь обретенное, у которого тоже есть своя легенда. Долгие годы Венеция владела этим шедевром, не подозревая о том. Отправленное в старую и редко посещаемую церковь, оно исчезло под медленным слоем пыли и за сетью паутины. Сюжет едва можно было разобрать. Однажды граф Чиконьяра, великий знаток, заметив, что эти заржавевшие фигуры имеют определенный вид, и почуяв мастера под этой ливреей небрежения и нищеты, смочил палец и потер холст — действие, которое не отличается изысканной пристойностью, но которое эксперт по картинам не может не совершить, когда оказывается лицом к лицу с грязным полотном, будь он хоть двадцать раз графом и тысячу раз денди. Благородная картина, сохранившаяся в целости под этим слоем пыли, как Помпеи под мантией пепла, показалась настолько молодой и свежей, что граф ни на минуту не усомнился в том, что открыл полотно великого мастера, неизвестный шедевр. У него хватило силы духа сдержать свое волнение, и он предложил кюре обменять эту большую обветшалую картину на прекрасную, совершенно новую, идеально чистую, очень яркую и хорошо оформленную в раму, которая сделала бы честь церкви и доставила бы удовольствие верующим. Кюре радостно согласился, улыбаясь про себя чудачеству графа, который отдавал новое за старое и не требовал ничего взамен.

Освобожденная от грязи и пятен, «Ассунта» Тициана предстала сияющей, как солнце, прорывающееся сквозь облака. Парижские читатели могут составить представление о важности этого открытия, посетив прекрасную копию, недавно выполненную Серрюром и помещенную в Школе изящных искусств. «Ассунта» — одна из величайших работ Тициана, та, в которой он достигает своего наивысшего полета: композиция сбалансирована и распределена с бесконечным искусством. Верхняя часть, которая имеет арочную форму, представляет Рай, Славу, как говорят испанцы на своем аскетическом языке: гирлянды ангелов, парящих и погруженных в волну света неизмеримой глубины, звезды, мерцающие в пламени, и более яркие отблески вечного света образуют ореол Отца, который прибывает из глубин бесконечности с движением парящего орла, сопровождаемый архангелом и серафимом, чьи руки поддерживают корону и нимб.

Этот Иегова, подобно божественной птице, появляющейся головой вперед и с телом, горизонтально сокращенным под волной драпировки, распахнутой, как крылья, поражает нас своей возвышенной смелостью; если возможно кисти человеческого существа придать облик божественности, то, безусловно, Тициан преуспел. Безграничная мощь и нетленная юность излучаются от этого белобородого лица, которому достаточно лишь кивнуть, чтобы пали снега вечности: со времен олимпийского Зевса Фидия владыка неба и земли не был представлен более достойно.

Вознесение Девы Марии. Тициан.

Центр картины занят Девой Марией, которая возносится, или, вернее, окружена венком из ангелов и душ блаженных: ибо ей не нужна никакая помощь, чтобы взойти на Небеса; она поднимается благодаря устремленности своей крепкой веры, благодаря чистоте своей души, которая легче самого светлого эфира. Поистине, в этой фигуре есть неслыханная сила вознесения, и чтобы получить этот эффект, Тициан не прибегал к тонким формам, прозрачным драпировкам и светлым краскам. Его Мадонна — очень правдивая, очень живая и очень реальная женщина, с красотой столь же плотной, как у Венеры Милосской или спящей женщины в Трибуне во Флоренции. Широкая, полная драпировка струится вокруг нее многочисленными складками; ее бедра достаточно широки, чтобы вместить Бога, и, если бы она не была на облаке, маркиз дель Васто мог бы положить руку на ее прекрасную грудь, как на картине в нашем музее. И все же нет ничего более небесного по красоте, чем эта великая и сильная фигура в розовой тунике и лазурной мантии; несмотря на мощную чувственность тела, лучезарный взгляд исполнен чистейшей девственности.

У основания картины апостолы сгруппированы в удачно противопоставленных позах восторга и удивления. Двое или трое маленьких ангелов, которые связывают их с промежуточной зоной композиции, по-видимому, объясняют им чудо, которое происходит. Головы апостолов, которые разного возраста и характера, написаны с удивительной силой жизненности и реальности. Драпировки отличаются той полнотой и обильным струением, которые характеризуют Тициана как самого богатого и в то же время самого простого из всех живописцев.

Изучая эту Деву и мысленно сравнивая ее с другими Девами разных мастеров, мы размышляли о том, какая удивительная и вечно новая вещь — искусство. То, что католическая живопись вышила вариациями на эту тему Мадонны, не исчерпав ее, поражает и смущает воображение; но, размышляя, мы понимаем, что под конвенциональным типом каждый живописец тайно передавал одновременно свою мечту о любви и олицетворение своего таланта.

Мадонна Альбрехта Дюрера в ее печальной и несколько скованной грациозности, с ее усталыми чертами, скорее интересными, чем красивыми, с ее видом матроны, а не Девы, с ее немецкой и буржуазной прямотой, ее тесными одеждами и симметрично изломанными складками, почти всегда сопровождаемая кроликом, совой или обезьяной, благодаря какому-то смутному воспоминанию о германском пантеизме, — не может ли она быть той женщиной, которую он любил бы и предпочел бы всем остальным, и не представляет ли она также чрезвычайно хорошо сам гений художника? Поскольку она — его Мадонна, она легко могла бы быть его Музой.

То же сходство существует у Рафаэля. Тип его Мадонны, в которой, смешанные со старыми воспоминаниями, черты Форнарины всегда присутствуют — иногда намеком, иногда скопированные, чаще всего идеализированные, — не является ли она самым совершенным символом его таланта, элегантного, грациозного и проникнутого насквозь целомудренной чувственностью? Христианин, вскормленный Платоном и греческим искусством, друг Льва X, папы-дилетанта, художник, умерший от любви во время написания «Преображения», — не жил ли он целиком в этих скромных Венерах, держащих на коленях ребенка, который есть Любовь? Если бы мы пожелали символизировать гений каждого живописца в аллегорической картине, была бы она иной, чем ангел из Урбино?

Дева из «Ассунты», крупная, сильная, ярко окрашенная, с ее крепкой и прекрасной грацией, ее благородной осанкой и ее простой и естественной красотой — не является ли она живописью Тициана со всеми ее качествами? Мы могли бы продолжить наши исследования, но мы сказали достаточно для наводящей мысли.

Благодаря пыльному савану, который покрывал ее так долго, «Ассунта» сияет совершенно юношеским блеском; столетия не прошли для нее, и мы наслаждаемся высшим удовольствием видеть картину Тициана такой, какой она вышла свежей с палитры.

Путешествие по Италии (новое изд., Париж, 1884).

НОЧНОЙ ДОЗОР

(РЕМБРАНДТ)

ЭЖЕН ФРОМАНТЕН

Мы знаем, как висит «Ночной дозор». Он обращен к «Банкету стрелков» Ван дер Хелста, и, что бы ни говорили, эти две картины не вредят друг другу. Они противостоят друг другу, как день и ночь, как преображение вещей и их буквальное подражание, слегка вульгарное и ловкое. Признайте, что они столь же совершенны, сколь и знамениты, и у вас перед глазами будет уникальная антитеза, то, что Лабрюйер называет «противоположными истинами, которые освещают друг друга».

Я никого не удивлю, сказав, что «Ночной дозор» не обладает никаким очарованием, и этот факт не имеет примеров среди прекрасных произведений живописного искусства. Он поразителен, он сбивает с толку, он внушителен, но ему абсолютно не хватает того вкрадчивого качества, которое убеждает нас, и он почти всегда не нравится нам с первого взгляда. Во-первых, он шокирует наше логическое чувство и ту привычную зрительную прямоту, которая любит ясные формы, ясные идеи и четко сформулированную смелость; что-то предупреждает нас, что наше воображение, как и наш разум, будет удовлетворено лишь наполовину и что даже самый легко поддающийся влиянию ум не покорится до последнего и не сдастся без спора. Это происходит по разным причинам, которые не все проистекают из самой картины: свет отвратителен; рама из темного дерева, в которой утопает живопись, портит ее средние тона, и ее бронзовую цветовую шкалу, и ее силу, и заставляет ее выглядеть гораздо более закопченной, чем она есть; и, наконец, и прежде всего, требования места не позволяют повесить картину на надлежащей высоте и, вопреки всем законам самой элементарной перспективы, вынуждают вас смотреть на нее с одного уровня.

Ночной дозор. Рембрандт.

Вы знаете, что «Ночной дозор», справедливо или нет, слывет почти непостижимым произведением, и это составляет его главный престиж. Возможно, он наделал бы гораздо меньше шума в мире, если бы в течение двух столетий люди не сохраняли привычку пытаться выяснить его смысл вместо того, чтобы изучать его достоинства, и не упорствовали в мании рассматривать его как картину, загадочную превыше всего.

Если воспринимать его буквально, того, что мы знаем о сюжете, мне кажется достаточным. Во-первых, мы знаем имена и звания персонажей благодаря заботе, с которой живописец начертал их на табличке в нижней части картины; что доказывает, что если фантазия живописца и преобразила многие вещи, то главная идея, по крайней мере, имеет дело с обычаями местной жизни. Правда, мы не можем сказать, с какой целью эти люди выходят вооруженными, идут ли они на стрельбище, или на парад, или что-то еще; но, поскольку здесь нет материала для глубоких тайн, я убежден, что если Рембрандт и не был более откровенен, то это потому, что он либо не хотел, либо не знал, как быть таковым, и существует целый ряд гипотез, которые могли бы быть очень просто объяснены чем-то вроде неспособности или намеренной сдержанности. Что касается времени суток (самый спорный вопрос из всех и единственный, впрочем, который можно было бы решить, когда он впервые возник), то для его установления нам не нужно обнаруживать, что вытянутая рука капитана отбрасывает тень на полу его камзола. Достаточно помнить, что Рембрандт никогда не обращался со светом иначе; что ночная тьма — его привычка; что тень — обычная форма его поэтического чувства и его обычное средство драматического выражения; и что в его портретах, в его интерьерах, в его легендах, в его анекдотах, в его пейзажах и в его офортах, как и в его картинах, именно ночью он обычно создает день.

Принято считать, что композиция не составляет главного достоинства картины. Сюжет не был выбран живописцем, и манера, в которой он намеревался его трактовать, не позволяла его первому наброску быть очень спонтанным или очень ясным. Поэтому сцена нерешительна, действие почти равно нулю, и, следовательно, интерес сильно разделен. С самого начала предается внутренний порок в первой идее и своего рода нерешительность в манере задумывать, распределять и размещать ее. Некоторые люди маршируют, другие стоят неподвижно, один заряжает мушкет, другой снаряжает свой, третий стреляет, барабанщик, который позирует для головы, ударяя по своему инструменту, несколько театральный знаменосец и, наконец, толпа фигур, застывших в требуемой неподвижности портретов, — что касается действия, это, если я не ошибаюсь, единственные живописные черты картины.

Действительно ли этого достаточно, чтобы придать ей то лицевое, анекдотическое и местное чувство, которого мы ожидаем от Рембрандта, когда он пишет места, вещи и людей своего времени? Если бы Ван дер Хелст вместо того, чтобы усаживать своих стрелков, заставил их двигаться каким угодно образом, не сомневайтесь, что он дал бы нам самые верные, если не самые прекрасные указания на их повадки. А что касается Франса Халса, вы можете представить, с какой ясностью и порядком, и как естественно он расположил бы сцену; каким пикантным, живым, изобретательным, обильным и великолепным он был бы. Идея, задуманная Рембрандтом, таким образом, одна из самых обычных, и я рискнул бы сказать, что большинство его современников считали ее бедной ресурсами; одни потому, что ее абстрактная линия неопределенна, скудна, симметрична, мелка и удивительно бессвязна; другие, колористы, потому, что эта композиция, столь полная пробелов и плохо занятых пространств, не поддавалась тому широкому и щедрому использованию красок, которое обычно для способных палитр...

Таким образом, нет правды и очень мало живописного изобретения в общем расположении. Есть ли больше в отдельных фигурах?

Что сразу поражает нас, так это то, что они необоснованно непропорциональны и что многие из них имеют недостатки и, так сказать, затруднения в характеристике, которые ничто не может оправдать. Капитан слишком велик, а лейтенант слишком мал, не только рядом с капитаном Коком, чей рост подавляет его, но и рядом с второстепенными фигурами, чей рост или ширина придают этому несколько простоватому молодому человеку вид юноши, который слишком рано отрастил усы. Рассматривая их обоих как портреты, они едва ли являются успешными, с сомнительным сходством и неблагодарной физиономией, что удивительно для портретиста, который сделал себе имя в 1642 году, и что дает некоторое оправдание тому, что капитан Кок немного позже обратился к непогрешимому Ван дер Хелсту. Лучше ли передан гвардеец, заряжающий свой мушкет? Более того, что вы думаете о его соседе справа и о барабанщике? Можно сказать, что всем этим портретам не хватает рук, настолько смутно они набросаны и настолько незначительно их действие. Из этого следует, что то, что они держат, также плохо передано: мушкеты, алебарды, барабанные палочки, трости, копья и флагшток; и что жест руки бессилен, когда рука, которая должна действовать, не делает этого ясно, быстро или с энергией, точностью или интеллектом. Я не буду говорить о ногах, которые в большинстве случаев теряются в тени. Таковы в действительности необходимости системы окутывания, принятой Рембрандтом, и таков властный предрешенный вывод его метода, что одно общее темное облако вторгается в основание картины и что формы плавают в нем к большому ущербу для их точек опоры.

Нужно ли добавлять, что одежда очень похожа на сходство, иногда грубая и неестественная, иногда жесткая и непокорная линиям тела? Можно было бы сказать, что ее носят неправильно. Шлемы глупо надеты, шляпы диковинные и некрасиво надеты. Шарфы на своем месте, и все же они неловко завязаны. Здесь нет той уникальной легкости осанки, той естественной элегантности, той небрежности в одежде, схваченной и переданной с натуры, в которую Франс Халс умеет облачать любой возраст, любой рост, любую степень полноты и, конечно же, любой ранг. Мы не успокоены в этом пункте больше, чем во многих других. Мы спрашиваем себя, нет ли здесь трудолюбивой фантазии, как попытки быть странным, что совсем не радует и не поражает.

Некоторые головы очень красивы, я упоминал те, что нет. Лучшие, единственные, в которых можно узнать руку мастера и чувство мастера, — это те, которые из глубин холста стреляют в вас своими смутными глазами и прекрасной искрой своих подвижных взглядов; не исследуйте строго их конструкцию, ни их план, ни их костную структуру; привыкните к сероватой бледности их цвета лица, вопрошайте их издалека, как они также смотрят на вас с расстояния, и если вы хотите знать, как они живут, смотрите на них так, как Рембрандт хочет, чтобы мы смотрели на его человеческие изображения, внимательно и долго, на их губы и глаза.

Остается эпизодическая фигура, которая до сих пор сбивала с толку все догадки, потому что она кажется по своим чертам, своей осанке, своему странному великолепию и своей неуместности олицетворением магии, романтического чувства или, если хотите, искажения картины; я имею в виду того маленького ведьмоподобного персонажа, одновременно детского и старушечьего, с волосами, струящимися и украшенными жемчугом, скользящего среди гвардейцев без видимой причины, и который, не менее необъяснимая деталь, имеет белого петуха, который при необходимости мог бы сойти за кошелек, висящий на ее поясе.

Какое бы право она ни имела присоединиться к отряду, эта маленькая фигурка, кажется, не имеет в себе ничего человеческого. Она бесцветна и почти бесформенна. Ее фигура — кукольная, а походка — автоматическая. У нее вид нищенки, что-то вроде бриллиантов покрывает все ее тело, и снаряжение, напоминающее лучи. Вы сказали бы, что она пришла из какого-то еврейского квартала, или рынка старой одежды, или Богемии, и что, проснувшись от сна, она облачилась в самый странный из всех миров. У нее есть свет, неопределенность и колебание бледного огня. Чем больше мы рассматриваем ее, тем меньше мы можем уловить тонкие черты, которые служат оболочкой для ее бестелесного существования. Мы заканчиваем тем, что не видим в ней ничего, кроме своего рода необычайно странной фосфоресценции, которая не является обычным светом вещей, ни даже обычным блеском хорошо отрегулированной палитры, и это добавляет больше колдовства к особенностям ее облика. Заметьте, что на месте, которое она занимает, в одном из темных углов холста, довольно низко на среднем плане, между человеком в глубоком красном и капитаном, одетым в черное, этот эксцентричный свет имеет гораздо большую силу, чем самый внезапный контраст с соседним оттенком, и без крайней осторожности этот взрыв случайного света был бы достаточен, чтобы дезорганизовать всю картину.

В чем смысл этого маленького воображаемого или реального существа, которое, однако, является лишь статистом, в то же время играя, так сказать, главную роль? Я не буду пытаться сказать вам. Более способные люди, чем я, позволяли себе спрашивать, что это было и что оно там делало, не приходя к какому-либо удовлетворительному выводу.

Но если на все эти несколько тщетные вопросы Рембрандт ответил: «Этот ребенок — каприз не менее странный и вполне правдоподобный, как и многие другие в моей гравюре или живописи. Я поместил его как узкий луч среди больших масс тени, потому что его скудность делала его более вибрирующим, и мне было удобно пробудить лучом один из темных углов моей картины. Он также носит обычный костюм моих женских фигур, больших или маленьких, молодых или старых, и в нем вы найдете тип, часто встречающийся в моих работах. Я люблю то, что блестит, и вот почему я облачил ее в блестящие материалы. Что касается тех фосфоресцирующих отблесков, которые удивляют вас здесь, в то время как в другом месте они остаются незамеченными, это только свет в его бесцветном великолепии и сверхъестественном качестве, который я обычно придаю своим фигурам, когда я освещаю их хоть сколько-нибудь сильно». — Не думаете ли вы, что такой ответ должен удовлетворить самых придирчивых и что, наконец, при условии соблюдения прав постановщика, он должен отчитаться только по одному пункту: манере, в которой он трактовал картину?

Мы знаем, что думать об эффекте, произведенном «Ночным дозором», когда он появился в 1642 году. Эта памятная попытка не была ни понята, ни оценена. Она добавила шума к славе Рембрандта, увеличила ее в глазах его верных почитателей и скомпрометировала ее в глазах тех, кто следовал за ним лишь с некоторым усилием и сопровождал его до этого решающего момента. Она сделала его живописцем более своеобразным и мастером менее уверенным. Она разогрела и разделила людей вкуса в зависимости от жара их крови или жесткости их разума. Короче говоря, это рассматривалось как абсолютно новое, но опасное приключение, которое принесло ему аплодисменты и некоторое порицание, и которое в глубине души никого не убедило. Если вы знаете суждение, высказанное по этому поводу современниками Рембрандта, его друзьями и его учениками, вы знаете, что мнение не заметно менялось в течение двух столетий и что мы повторяем почти то же самое, что этот великий смельчак мог слышать при своей жизни...

За исключением одного или двух откровенных цветов, двух красных и глубокого фиолетового, кроме одной или двух вспышек синего, вы не можете заметить ничего в этом бесцветном и яростном холсте, что напоминало бы палитру и обычный метод любого из известных колористов. Головы имеют скорее видимость, чем окраску, свойственную жизни. Они красные, пурпурные или бледные, не имея при этом истинной бледности, которую Веласкес придает своим лицам, или тех сангвинических, желтоватых, сероватых или пурпурных оттенков, которые Франс Халс передает с таким мастерством, когда желает уточнить темпераменты своих персонажей. В одежде, волосах и различных частях снаряжения цвет не более точен и выразителен, чем, как я сказал, сама форма. Когда появляется красный, он не является деликатного характера и неясно выражает шелк, ткань или атлас. Гвардеец, заряжающий свой мушкет, одет в красное с головы до ног, от шляпы до сапог. Замечаете ли вы, что Рембрандт хоть на мгновение озаботился разнообразной физиономией этого красного, его природой или субстанцией, как истинный колорист не преминул бы сделать?...

Я бросаю вызов любому, кто скажет мне, как одет лейтенант и в каком цвете. Это белый, окрашенный желтым? Это желтый, выцветший до белого? Правда в том, что этот персонаж, долженствующий выражать центральный свет картины, Рембрандт облачил его светом, очень умело в отношении блеска и очень небрежно в отношении цвета.

Теперь, и именно здесь Рембрандт начинает проявлять себя, для колориста нет света в абстракции. Свет сам по себе — ничто: это результат цветов, по-разному освещенных и по-разному излучающих в соответствии с природой луча, который они пропускают или поглощают. Один очень глубокий оттенок может быть необычайно светящимся; другой очень светлый, напротив, может быть совсем не светящимся. Нет студента в школах, который не знал бы этого. У колористов, таким образом, свет зависит исключительно от выбора цветов, используемых для его передачи, и настолько тесно связан с тоном, что мы можем правдиво сказать, что у них свет и цвет — одно. В «Ночном дозоре» нет ничего подобного. Тон исчезает в свете, как он исчезает в тени. Тень белесая, свет белесый. Все блестящее или тусклое, сияющее или темное, путем альтернативного стирания красящего принципа. Здесь у нас скорее разные значения, чем контрастные тона. И это настолько верно, что прекрасная гравюра, хороший рисунок, литография Муйерона или фотография дадут точное представление о картине в ее важных эффектах, а копия просто в градациях от светлого к темному не разрушила бы ни одного из ее арабесков.

Каково его исполнение в картине перед нами? Хорошо ли он трактует материю? Нет. Выражает ли он ее изобретательно, или с живостью, с ее швами, складками, изломами и тканью? Безусловно, нет. Когда он помещает перо на поля шляпы, придает ли он ему легкость и парящую грацию, которую мы видим у Ван Дейка, или Халса, или Веласкеса? Указывает ли он небольшим блеском на мертвом фоне, в их форме или чувстве тела, человеческую физиономию хорошо подогнанного пальто, потертого движением или изношенного от использования? Может ли он несколькими мастерскими мазками и не беря на себя больше хлопот, чем стоят вещи, указать кружево, или предложить ювелирные изделия, или богатую вышивку?

В «Ночном дозоре» у нас есть мечи, мушкеты, партизаны, полированные каски, дамасские кирасы, высокие сапоги, завязанные туфли, алебарда с ее развевающимся синим шелком, барабан и копья. Представьте, с какой легкостью, с какой небрежностью и с какой ловкой манерой заставлять нас верить в вещи, не настаивая на них, Рубенс, Веронезе, Ван Дейк, сам Тициан и, наконец, Франс Халс, этот несравненный мастер, суммарно указали бы и великолепно исполнили бы все эти аксессуары. Утверждаете ли вы с чистой совестью, что Рембрандт в «Ночном дозоре» преуспевает в их трактовке таким образом? Я умоляю вас, посмотрите на алебарду, которую маленький лейтенант Рёйтенбург держит на конце своей жесткой руки; посмотрите на сокращенную сталь, посмотрите особенно на развевающийся шелк и скажите мне, позволял ли себе когда-либо художник такого уровня более жалко выразить объект, который должен был бы выпрыгнуть под его кистью без его ведома. Посмотрите на разрезанные рукава, которые так высоко хвалили, оборки, перчатки; рассмотрите руки! Хорошо подумайте, как в их напускной или ненапускной небрежности акцентируется их форма и выражается их сокращение. Мазок густой, смущенный, неловкий и неуклюжий. Мы могли бы поистине сказать, что он сбивается с пути и что, примененный поперек, когда он должен был быть применен вдоль, сделанный плоским, когда любой другой, кроме него, округлил бы его, он путает вместо того, чтобы определять форму...

Наконец я подхожу к неоспоримому интересу картины, к великому усилию Рембрандта в новой области: я собираюсь говорить о применении в большом масштабе того способа смотреть на вещи, который свойственен ему и который называется кьяроскуро.

Никакая ошибка здесь невозможна. То, что люди приписывают Рембрандту, действительно является его. Без всякого сомнения, кьяроскуро — это родная и необходимая форма его впечатлений и идей. Другие пользовались им; но никто не применял его так постоянно и изобретательно, как он. Это высшая таинственная форма, самая окутанная, самая эллиптическая и самая богатая скрытыми смыслами и сюрпризами, которая существует в живописном языке художника. В этом смысле она больше, чем любая другая, является формой интимных чувств или идей. Она легкая, парообразная, вуалированная, сдержанная; она придает свое очарование скрытым вещам, приглашает к любопытству, добавляет привлекательности моральным красотам и придает грацию размышлениям совести. Короче говоря, она причастна к сентиментальности, эмоциям, неопределенности, неопределенности и бесконечности; к мечтам и идеалу. И именно поэтому она является, как и должна быть, поэтической и естественной атмосферой, в которой гений Рембрандта никогда не переставал пребывать.

На очень обычном языке и в своем действии, общем для всех школ, кьяроскуро — это искусство делать атмосферу видимой и писать объект, окутанный воздухом. Его цель — передать все живописные случайности тени, полутонов, света, рельефа и расстояния; и дать, как следствие, больше разнообразия, больше единства эффекта, больше каприза и больше относительной правды либо формам, либо цветам. Противоположность — это более простодушное и более абстрактное принятие, в силу которого объекты показываются такими, как они есть, рассматриваемые вблизи, атмосфера подавлена, и, следовательно, без какой-либо иной, кроме линейной перспективы, которая является результатом уменьшения объектов и их отношения к горизонту. Когда мы говорим о воздушной перспективе, мы уже предполагаем немного кьяроскуро.

Любой другой, кроме Рембрандта, в голландской школе мог бы иногда заставить нас забыть, что он подчинялся фиксированным законам кьяроскуро; с ним это забвение невозможно: он, так сказать, обрамил, координировал и провозгласил его кодекс, и если бы мы могли поверить, что он был доктринером в этот момент своей карьеры, когда инстинкт склонял его гораздо больше, чем размышление, «Ночной дозор» имел бы удвоенный интерес, ибо он принял бы характер и авторитет манифеста.

Окутать и погрузить все в ванну тени; погрузить сам свет в нее только для того, чтобы извлечь его потом, чтобы сделать его более далеким и сияющим; заставить темные волны вращаться вокруг освещенных центров, градируя их, зондируя их, сгущая их; сделать неясность тем не менее прозрачной, полумрак легким для пронзания и, наконец, придать своего рода проницаемость самым сильным цветам, которая предотвращает их превращение в черноту, — это главное условие, и это также трудности этого очень специального искусства. Само собой разумеется, что если кто-либо когда-либо преуспел в этом, то это был Рембрандт. Он не изобрел, он усовершенствовал все; и метод, который он использовал чаще и лучше, чем кто-либо другой, носит его имя.

Когда объясняется в соответствии с этой тенденцией живописца выражать сюжет только блеском и неясностью объектов, «Ночной дозор» не имеет, так сказать, больше секретов для нас. Все, что могло заставить нас колебаться, становится ясным. Его качества имеют свое raison d'être; и мы даже приходим к пониманию его ошибок. Затруднение практикующего, когда он исполняет, дизайнера, когда он конструирует, живописца, когда он раскрашивает, костюмера, когда он одевает, непоследовательность тона, амфиболия эффекта, неопределенность времени суток, странность фигур, их вспыхивающее появление в глубокой тени — все это происходит здесь случайно из эффекта, задуманного вопреки вероятности и преследуемого вопреки всякой логике, совсем не необходимого, и со следующей целью: осветить реальную сцену нереальным светом, то есть облачить факт в идеальный характер видения. Не ищите ничего за пределами этого дерзкого проекта, который насмехался над целями живописца, сталкивался с принятыми идеями, устанавливал систему в оппозиции к обычаям и смелость духа в оппозиции к ручной ловкости; и дерзость которого, конечно, не переставала подстегивать его до того дня, когда, я полагаю, непреодолимые трудности обнаружили себя, ибо, если Рембрандт решил некоторые из них, есть много таких, которые он не смог решить.

Мастера прошлого (Париж, 1876).

ПОХИЩЕНИЕ ЕЛЕНЫ

(БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ)

КОСМО МОНКХАУС

Хотя покровительство искусству частично сместилось от Церкви к великим магнатам, особенно великим торговым принцам, таким как Медичи во Флоренции, ее влияние все еще оставалось первостепенным, и хотя светские сюжеты были не редкостью, подавляющее большинство картин, выполненных для покровителей, будь то церковных или светских, все еще были религиозными по сюжету. Поэтому неудивительно, что среди художников пятнадцатого века, многие из которых были монахами и все — церковными живописцами, мы находим четкий раскол, разделяющий художников, чьей целью было порвать со всеми традициями — реалистов, классицистов, одним словом, реформаторов, — от художников, которые упорно цеплялись за старые идеалы и чьей главной целью все еще оставалось совершенствование религиозного выражения.

Похищение Елены. Гоццоли.

Именно к этой категории принадлежал Беноццо Гоццоли, хотя он и был учеником Фра Анджелико. Хотя его особый талант отчасти прослеживается в алтарном образе, висящем над пределлой его учителя, в ярко выраженных характерах святых и, пожалуй, еще больше в тщательно выписанных щеглах, в подобном сюжете было мало простора для проявления его воображения или демонстрации индивидуальности. Иное дело — небольшая панель напротив, «Похищение Елены» (№ 591), где он с большой живостью и вкусом изобразил сцену из классической легенды. Возможно, Фра Анджелико, который рассматривал живопись лишь как средство назидания, использование ее для такого сюжета могло показаться едва ли не святотатством, подобным использованию алтаря для размещения конюшни. Вряд ли можно сказать, что подобные взгляды изжили себя и сегодня, и это тем более примечательно, что никто не испытывает подобных чувств в отношении других искусств, таких как скульптура или поэзия. Для молодого человека, подобного Беноццо, и многих других его современников, не монахов и не отличавшихся особой набожностью, это, тем не менее, должно было стать желанной переменой. Писать «Богоматерь на троне со святыми» снова и снова должно было быть утомительно для людей, осознававших наличие фантазии, которой они не могли дать воли, кроме как поместив шляпу святого Иеронима в новое место или добавив пару щеглов. Приятно думать о том, с каким удовольствием Гоццоли однажды утром получил заказ, возможно, от самого Козимо Медичи, для которого его учитель украшал келью в монастыре Сан-Марко, недавно перестроенном на средства этого великого человека. Знал ли он легенду о Елене Троянской или ему пришлось обратиться за советом к какому-нибудь ученому, вроде Никколи или Поджо, чтобы узнать правильную традицию? Действительно, его представления об этом сюжете кажутся несколько смешанными. Консультировался ли он с Брунеллеско при строительстве своего греческого храма, или с Донателло или Гиберти по поводу статуи внутри? Откуда взялся этот чудесный пейзаж с горами, кипарисами и кораблями причудливой формы? Из его воображения или из какого-нибудь старого миссала или иллюминированной певческой книги? Как бы то ни было, в создание картины явно было вложено удовольствие, ибо его фантазия получила полный простор. Костюмы он откровенно заимствовал у своих современников, добавив некоторые детали в виде странных головных уборов, очень похожих на те, что изображены в «Поклонении» Фра Анджелико (к которому он, возможно, приложил руку), чтобы придать восточный колорит группе мальчиков-героев слева; не зная или не задумываясь о том, что одежды, в которые он привык драпировать своих ангелов, были гораздо ближе к костюмам греков и, по сути, были ими навеяны. Что касается идеала женской красоты, он, по-видимому, довольствовался собственным вкусом. Трудно представить себе лицо или фигуру, менее классические, чем у блондинки с курносым носом (предположительно, самой Елены), которая так безмятежно восседает на плечах длинноногого итальянца в центре. Фигуры в храме более утонченного типа, а дама в развевающемся платье с длинными рукавами, повернувшаяся к нам спиной, обладает простой грацией, напоминающей не столько учителя Гоццоли, сколько Филиппо Липпи или Мазаччо, чьи фрески в церкви Кармине он, как и все другие художники, несомненно, изучал. Нет в картине ничего более классического или естественного, чем прекрасный маленький босоногий мальчик, бегущий на переднем плане. Эта яркая маленькая панель — такая веселая, такая наивная, такая непосредственная и при этом такая очаровательная — важна для истории искусства, представленной в Национальной галерее. Это первая работа, в которой художник дал полную волю своему воображению и вошел в романтический мир классической легенды, и, за одним исключением, первая, которая является чисто светской по сюжету и была предназначена для «светских» целей. Вероятно, она когда-то была частью свадебного сундука. Важная роль пейзажа в композиции и серьезная попытка передачи перспективы также заслуживают внимания. Как пример творчества самого мастера — автора великого панорамного шествия знати своего времени, которое под названием «Поклонение волхвов» покрывает стены капеллы в Палаццо Медичи во Флоренции, автора эскизов к истории святого Августина в Сан-Джиминьяно и фресок в Кампо-Санто в Пизе, — эта работа, конечно, крайне недостаточна, но она достаточна, чтобы указать на многие пути, которыми молодой художник должен был свернуть с проторенной дорожки, устраивавшей его святого учителя.

В Национальной галерее (Лондон, 1895).

МОНА ЛИЗА

(ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ)

УОЛТЕР ПЕЙТЕР

В жизнеописании Леонардо да Винчи, составленном Вазари, в том виде, в каком мы читаем его сейчас, есть некоторые отличия от первого издания. Там художник, запечатлевший внешний облик Христа для грядущих веков, предстает как смелый мыслитель, легко относившийся к чужим верованиям и ставивший философию выше христианства. Его высказывания, достаточно резкие, чтобы оправдать это впечатление, не были записаны и не соответствовали бы гению, одной из характеристик которого является склонность теряться в утонченной и грациозной тайне. Это подозрение было лишь освященной временем формой, в которой мир выражает свое отношение к человеку, имеющему мысли только для самого себя, к его высокому безразличию, к его нетерпимости к общепринятым формам вещей; и во втором издании образ был изменен на нечто более бледное и условное. Но именно благодаря определенной тайне в его творчестве и чему-то загадочному, выходящему за рамки обычного для великих людей, он очаровывает или, возможно, отчасти отталкивает. Его жизнь — это череда внезапных порывов с интервалами, в которые он не работает вовсе или трудится в стороне от основной цели своего творчества. По странной иронии судьбы, работы, на которых основывалась его более широкая популярность, рано исчезли из мира, как «Битва при Ангьяри», или же неясно смешаны с работой более слабых рук, как «Тайная вечеря». Его тип красоты настолько экзотичен, что скорее очаровывает, чем восхищает, и кажется, больше, чем у любого другого художника, отражает идеи, взгляды и некую внутреннюю картину мира; поэтому современникам он казался обладателем некой нечестивой и тайной мудрости, а Мишле и другим — предвосхитившим современные идеи. Он играет со своим гением и вмещает все свои главные работы в несколько мучительных лет поздней жизни; и все же он настолько одержим своим гением, что проходит невозмутимым через самые трагические события, сокрушающие его страну и друзей, словно человек, случайно встретивший их на пути по какому-то тайному делу...

Мона Лиза. Л. да Винчи.

Его искусство, если оно должно было стать чем-то значимым в мире, должно было быть наполнено большим смыслом природы и предназначением человечества. Природа была «истинной госпожой высших разумов». Поэтому он погрузился в изучение природы. И, делая это, он следовал манере старых исследователей; он размышлял о скрытых свойствах растений и кристаллов, о линиях, прочерченных звездами при их движении по небу, о соответствиях, существующих между различными порядками живых существ, благодаря которым, для открытых глаз, они истолковывают друг друга; и годами он казался окружающим человеком, прислушивающимся к голосу, безмолвному для других людей.

Здесь он постиг искусство углубления, прослеживания источников выражения до их самых тонких тайников, силу интимного присутствия в вещах, к которым он прикасался. Он не сразу и не полностью оставил свое искусство; просто он перестал быть жизнерадостным объективным художником, через душу которого, как через прозрачное стекло, светлые фигуры флорентийской жизни, лишь немного смягченные и ставшие задумчивее от этого перехода, проходили на белую стену. Он тратил много дней на любопытные дизайнерские трюки, казалось, теряясь в плетении сложных узоров из линий и красок. Он был охвачен любовью к невозможному — пронзанию гор, изменению русел рек, возведению великих зданий, таких как церковь Сан-Джованни, в воздухе; всем тем подвигам, для совершения которых естественная магия претендует на обладание ключом. Более поздние авторы, действительно, видят в этих усилиях предвосхищение современной механики; в нем же они были скорее мечтами, порожденными переутомленным и трудящимся мозгом. Две идеи были особенно зафиксированы в нем, как отражения вещей, которые коснулись его мозга в детстве сильнее, чем другие впечатления, — улыбка женщин и движение великих вод...

Наука той эпохи была сплошным прорицанием, ясновидением, не подчиненным нашим точным современным формулам, стремящимся в мгновение видения сконцентрировать тысячу опытов. Поздние авторы, думая лишь о хорошо упорядоченном трактате о живописи, который француз Рафаэль дю Френ сто лет спустя составил из запутанных рукописей Леонардо, написанных странно, как было в его манере, справа налево, вообразили жесткий порядок в его изысканиях. Но этот жесткий порядок мало соответствовал беспокойству его характера; и если мы будем думать о нем как о простом резонере, подчиняющем рисунок анатомии, а композицию — математическим правилам, мы вряд ли получим о нем то впечатление, которое получали от него окружающие. Склонившись над своими тиглями, экспериментируя с цветом, пытаясь с помощью странной вариации мечты алхимика открыть секрет не эликсира, делающего человеческую жизнь бессмертной, а скорее дарующего бессмертие самым тонким и деликатным эффектам живописи, он казался им скорее колдуном или магом, обладающим любопытными секретами и скрытым знанием, живущим в мире, ключ от которого был только у него. Его философия, по-видимому, больше всего походила на философию Парацельса или Кардано; и многое из духа старой алхимии все еще витает вокруг нее, с ее уверенностью в коротких путях и странных окольных тропах к знанию. Для него философия должна была быть чем-то, дающим странную быстроту и двойное зрение, прорицающим источники родников под землей или выражения под человеческим лицом, ясновидящим оккультные дары в обычных или необычных вещах, в тростнике у ручья или звезде, которая приближается к нам лишь раз в столетие. Как при этом затуманивалась ясная цель, как смущался ум тонкого чеканщика, мы видим лишь смутно; тайна, которая ни в одной точке не поднимается над жизнью Леонардо, здесь наиболее глубока. Но несомненно, что в один из периодов своей жизни он почти перестал быть художником.

1483 год — год рождения Рафаэля и тридцать первый год жизни Леонардо — установлен как дата его визита в Милан письмом, в котором он рекомендует себя Людовико Сфорца и предлагает за плату открыть ему странные секреты военного искусства. Это был тот самый Сфорца, который убил своего юного племянника медленным ядом, но был настолько восприимчив к религиозным впечатлениям, что превратил свои худшие страсти в своего рода религиозный культ, и который взял своим девизом шелковицу — символ, в ее долгом ожидании и внезапном принесении цветов и плодов вместе, мудрости, которая экономит все силы для возможности внезапного и верного эффекта. Слава Леонардо опередила его, и ему предстояло создать модель колоссальной статуи Франческо, первого герцога. Что касается самого Леонардо, то он приехал вовсе не как художник, заботящийся о славе такового, а как арфист, играющий на странной серебряной арфе собственного изготовления, по форме напоминающей лошадиный череп. Капризный дух Людовико был восприимчив к очарованию музыки, и в натуре Леонардо было некое заклинание. Очарование — это всегда слово, описывающее его. Ни одного портрета его юности не сохранилось; но все склоняет нас к мысли, что до этого времени некое обаяние голоса и облика, достаточно сильное, чтобы уравновесить невыгодность его рождения, окружало его. Его физическая сила была велика; говорили, что он мог согнуть подкову, как кусок свинца.

Дуомо, работа художников из-за Альп, столь фантастическая для флорентийца, привыкшего к мягким неразрывным поверхностям Джотто и Арнольфо, была тогда во всей своей свежести; а внизу, на улицах Милана, двигались люди, столь же фантастические, изменчивые и сказочные. Для Леонардо меньше всего на свете могло быть что-то ядовитое в экзотических цветах чувств, которые там произрастали. Это была жизнь изысканных развлечений (Леонардо стал знаменитым дизайнером празднеств) и блестящих грехов; и это соответствовало качеству его гения, состоящего почти в равных частях из любопытства и желания красоты, принимать вещи такими, какими они приходят.

Любопытство и желание красоты — вот две элементарные силы в гении Леонардо; любопытство часто в конфликте с желанием красоты, но порождающее, в союзе с ним, тип тонкой и любопытной грации.

Движение XV века было двояким: отчасти Ренессанс, отчасти также приход того, что называют «современным духом», с его реализмом, его обращением к опыту; оно включало возвращение к античности и возвращение к природе. Рафаэль представляет возвращение к античности, а Леонардо — возвращение к природе. В этом возвращении к природе он стремился удовлетворить безграничное любопытство ее вечными сюрпризами, микроскопическое чувство завершенности — ее тонкостью, или деликатностью действия, той subtilitas naturæ, которую отмечает Бэкон. Поэтому мы часто находим его в близких отношениях с людьми науки, с математиком фра Лукой Пачоли и анатомом Маркантонио делла Торре. Его наблюдения и эксперименты заполняют тринадцать томов рукописей; и те, кто может судить, описывают его как предвосхитившего задолго до этого, быстрой интуицией, поздние идеи науки. Он объяснил неясный свет неосвещенной части луны, знал, что море когда-то покрывало горы, содержащие ракушки, и скопления экваториальных вод над полярными.

Тот, кто так проникал в самые тайные части природы, всегда предпочитал более отдаленное менее отдаленному, то, что, казалось бы, исключительное, было примером более утонченного закона, создание вокруг вещей особой атмосферы и смешанных светов. Он пишет цветы с такой любопытной верностью, что разные авторы приписывали ему любовь к конкретным цветам, как Клеман — к цикламену, а Рио — к жасмину; в то время как в Венеции есть случайный лист из его портфолио, усеянный исследованиями фиалок и дикой розы. В нем впервые появляется вкус к тому, что является причудливым или изысканным в пейзаже: полые места, полные зеленой тени битуминозных скал, ребристые рифы трапповых пород, которые разрезают воду на причудливые листы света — их точный антитип находится в наших собственных западных морях; все торжественные эффекты движущейся воды; вы можете проследить ее, бьющую из далекого источника среди скал на пустоши «Мадонны с весами», проходящую маленьким водопадом в коварный покой «Мадонны в гроте», затем, как хороший поток под скалами «Мадонны в скалах», омывающий белые стены далеких деревень, ускользающий в сеть разделенных потоков в «Джоконде», к морскому берегу «Святой Анны» — это деликатное место, где ветер проходит, как рука тонкого гравера, по поверхности, и неразорванные ракушки лежат густо на песке, а вершины скал, до которых никогда не доходят волны, зелены от травы, выросшей тонкой, как волос. Это пейзаж не снов или фантазий, а мест, далеко удаленных, и часов, выбранных из тысячи с чудом тонкости. Через его странную завесу зрения вещи достигают его так; не в обычную ночь или день, а как в тусклом свете затмения, или в коротком интервале падающего дождя на рассвете, или через глубокую воду.

И не только в природу; но он погрузился также в человеческую личность и стал прежде всего художником портретов; лица с моделировкой более искусной, чем когда-либо видели до или после, воплощенные с реальностью, которая почти доходит до иллюзии на темном воздухе. Взять характер таким, каким он был, и деликатно прощупать его струны, подходило тому, кто был столь любопытен в наблюдении, любопытен в изобретении. Так он писал портреты любовниц Людовико, Лукреции Кривелли и поэтессы Чечилии Галлерани, самого Людовико и герцогини Беатриче. Портрет Чечилии Галлерани утерян, но портрет Лукреции Кривелли был идентифицирован с «Прекрасной Ферроньерой» из Лувра, а бледное, тревожное лицо Людовико все еще остается в Амброзиане. Напротив — портрет Беатриче д’Эсте, в которой Леонардо, кажется, уловил некое предчувствие ранней смерти, написав ее точной и серьезной, полной утонченности мертвых, в печальном землистого цвета одеянии, украшенном бледными камнями...

«Тайная вечеря» была закончена в 1497 году; в 1498 году французы вошли в Милан, и использовали ли гасконские лучники ее как мишень для своих стрел или нет, модель Франческо Сфорца определенно не уцелела. Людовико стал узником, и оставшиеся годы жизни Леонардо — это более или менее годы скитаний. От своей блестящей жизни при дворе он ничего не сберег и вернулся во Флоренцию бедняком. Возможно, нужда поддерживала его дух в возбуждении: следующие четыре года — это один затянувшийся восторг или экстаз изобретения. Он написал картины для Лувра, свои самые аутентичные работы, которые попали туда прямо из кабинета Франциска I в Фонтенбло. Одна его картина, «Святая Анна» — не «Святая Анна» из Лувра, а просто картон, ныне в Лондоне, — на мгновение возродила своего рода признание, более обычное в более раннее время, когда хорошие картины все еще казались чудесными; и в течение двух дней толпа людей всех сословий проходила в наивном возбуждении через комнату, где она висела, и дала Леонардо вкус триумфа Чимабуэ. Но его работа была меньше связана со святыми, чем с живыми женщинами Флоренции; ибо он все еще жил в том утонченном обществе, которое любил, и в домах Флоренции, оставленных, возможно, немного подверженными легким мыслям после смерти Савонаролы (последняя сплетня — о неодетой Моне Лизе, найденной в каком-то отдаленном уголке покойной коллекции Орлеанов), он видел Джиневру де Бенчи и Лизу, молодую третью жену Франческо дель Джокондо. Как мы видели, он использовал инциденты священной легенды не ради них самих или как простые сюжеты для живописной реализации, а как символический язык для своих собственных фантазий, так и теперь он нашел выход своим мыслям в том, чтобы взять одну из этих томных женщин и вознести ее, как Леду или Помону, Скромность или Тщеславие, на седьмое небо символического выражения.

«Джоконда» — это в самом истинном смысле шедевр Леонардо, раскрывающий пример его образа мысли и работы. По внушительности с ней сравнима только «Меланхолия» Дюрера; и никакой грубый символизм не нарушает эффекта ее сдержанной и грациозной тайны. Мы все знаем лицо и руки фигуры, установленной в мраморном кресле, в том круге фантастических скал, как в каком-то тусклом свете под водой. Возможно, из всех древних картин время меньше всего охладило ее. Как часто бывает с работами, в которых изобретение, кажется, достигает своего предела, в ней есть элемент, данный мастеру, а не изобретенный им. В том бесценном фолианте рисунков, когда-то принадлежавшем Вазари, были определенные эскизы Верроккьо, лица такой впечатляющей красоты, что Леонардо в юности копировал их много раз. Трудно не связать с этими эскизами старшего мастера прошлого, как с его зарождающимся принципом, непостижимую улыбку, всегда с оттенком чего-то зловещего, которая играет над всем творчеством Леонардо. Кроме того, картина — это портрет. С детства мы видим, как этот образ определяется на ткани его снов; и если бы не прямое историческое свидетельство, мы могли бы вообразить, что это была лишь его идеальная дама, воплощенная и увиденная наконец. Каковы были отношения живой флорентийки к этому созданию его мысли? Какими странными сродствами она и мечта выросли так порознь, но так тесно вместе? Присутствующая с самого начала, бестелесная в мысли Леонардо, смутно прослеженная в эскизах Верроккьо, она наконец оказывается присутствующей в доме Джокондо. То, что в картине много простого портретирования, подтверждается легендой о том, что искусственными средствами, присутствием мимов и флейтистов, это тонкое выражение было продлено на лице. Опять же, было ли это за четыре года и благодаря возобновленному труду, который так и не был завершен, или за четыре месяца и как по мановению волшебной палочки, что образ был спроецирован?

Присутствие, которое так странно возникло у вод, выражает то, чего человек желал на протяжении тысячи лет. Это голова, на которую пришли все «концы мира», и веки немного устали. Это красота, выработанная изнутри на плоти, отложение, клетка за клеткой, странных мыслей, фантастических грез и изысканных страстей. Поставьте ее на мгновение рядом с одной из тех белых греческих богинь или прекрасных женщин античности, и как бы они были встревожены этой красотой, в которую перешла душа со всеми своими недугами? Все мысли и опыт мира вытравили и вылепили там то, что они имеют в своей силе, чтобы утончить и сделать выразительной внешнюю форму, анимализм Греции, похоть Рима, грезы средневековья с их духовными амбициями и воображаемыми любовями, возвращение языческого мира, грехи Борджиа. Она старше скал, среди которых сидит; подобно вампиру, она много раз умирала и узнала секреты могилы; и была ныряльщиком в глубоких морях, и хранит их падший день вокруг себя; и торговала странными тканями с восточными купцами; и, как Леда, была матерью Елены Троянской, и как Святая Анна, матерью Марии; и все это было для нее лишь как звук лир и флейт, и живет только в той деликатности, с которой оно вылепило меняющиеся черты и окрасило веки и руки. Фантазия о вечной жизни, собирающая воедино десять тысяч опытов, — старая; и современная мысль зачала идею человечества как обработанного, и суммирующего в себе все способы мысли и жизни. Конечно, Леди Лиза могла бы стоять как воплощение старой фантазии, символ современной идеи.

В течение этих лет во Флоренции история Леонардо — это история его искусства; он сам теряется в ярком облаке его. Внешняя история начинается снова в 1502 году, с дикого путешествия по центральной Италии, которое он совершает в качестве главного инженера Цезаря Борджиа. Биограф, собирая случайные заметки его рукописей, может следовать за ним через каждый день этого путешествия, вверх по странной башне Сиены, которая смотрит на Рим, упругой, как согнутый лук, вниз к морскому берегу в Пиомбино, каждое место появляясь так же отрывочно, как в лихорадочном сне... Мы снова ловим его мельком в Риме в 1514 году, окруженного своими зеркалами, флаконами и печами, делающего странные игрушки, которые казались живыми, из воска и ртути. Нерешительность, которая преследовала его всю жизнь и делала его похожим на человека под заклятием, была на нем теперь с двойной силой. Никто никогда не заходил дальше в политическом безразличии; его философией всегда было «бежать перед бурей»; он за Сфорца или против них, как поворачивается прилив их удачи. И все же теперь он подозревался антигалльским обществом в Риме в симпатиях к французам. Его парализовало осознание того, что он находится среди врагов; и он полностью обратился к Франции, которая давно ухаживала за ним.

Франция собиралась стать Италией, более итальянской, чем сама Италия. Франциск I, как и Людовик XII до него, был привлечен тонкостью работы Леонардо; «Джоконда» уже была в его кабинете, и он предложил Леонардо маленький замок Клу с его виноградниками и лугами в мягкой долине Массе, и не слишком далеко от великого внешнего моря. М. Арсен Уссе преуспел в придании задумчивого местного колорита этой части своего предмета, с которой, как француз, он мог лучше всего справиться. «Месье Лионару, живописцу короля в Амбуазе», — так озаглавлено письмо Франциска I. Оно открывает перспективу, одну из самых привлекательных в истории искусства, где под странным смешением светов итальянское искусство угасает как французская экзотика.

Этюды по истории Ренессанса (Лондон, 1873).]

СНОСКИ:

9 Общепринятое написание — «Mona Lisa». Редактор, однако, счел лучшим сохранить форму написания, использованную Уолтером Пейтером.

10 И все же для Вазари существовала некоторая дополнительная магия малинового цвета в губах и щеках, утраченная для нас.

ПОКЛОНЕНИЕ АГНЦУ

(ВАН ЭЙК)

КУГЛЕР

Хуберт ван Эйк родился, согласно общепринятому мнению, в 1366 году. Ян ван Эйк был его младшим братом на неизвестное количество лет. Хронисты XVI века смутно предполагают, что два брата поселились в Генте в 1410 году. Есть все основания полагать, что все эти даты неверны; что Хуберт родился после 1366 года и что дату его переселения в Гент следует отнести на более позднее время века. Достоверно, что оба брата были придворными художниками Филиппа де Шароле, наследника бургундского престола, который жил со своей женой Мишель Французской в Генте между 1418 и 1421 годами. На службе у принца художники были свободны от ограничений своей гильдии, но с отъездом двора привилегия прекращалась; и это объясняет, почему имена Ван Эйков не были записаны в реестр корпорации Святого Луки до 1421 года, когда после смерти графини Мишель, в знак уважения к ее памяти, они были зарегистрированы как мастера без уплаты взноса. Ян ван Эйк вскоре нашел работу в придворной атмосфере, которая казалась ему подходящей, в то время как Хуберт остался в Генте, получал заказы от муниципалитета (1424) и познакомился с Йодокусом Вийдтом, для которого он создал огромный алтарный образ, известный как «Поклонение Агнцу». Ему не суждено было закончить великую работу, которую он тогда начал. Вероятно, он набросал сюжеты, которые должны были украсить панели, и завершил некоторые из наиболее важных из них. После смерти в 1426 году он был похоронен в капелле, украшение которой было последним занятием его жизни. Мы можем подытожить качества, которые отличали его, и услуги, которые он оказал искусству своей страны, следующими предложениями:—

Поклонение Агнцу. Ван Эйк.

Он довел реалистическую тенденцию, уже существовавшую у фламандских мастеров, до чрезвычайной степени совершенства, в то время как во многих существенных отношениях он придерживался более идеального чувства предыдущего периода, придавая ему, посредством своих гораздо более богатых средств изображения, большую отчетливость, правду природы и разнообразие выражения. На протяжении всех своих работ он демонстрировал возвышенную и высокоэнергичную концепцию суровой важности своих трудов на службе Церкви. Преобладающее расположение его сюжета симметрично, придерживаясь ранних архитектурных правил, которые до сих пор господствовали в церковном искусстве. Более поздний способ расположения, в котором было введено более свободное, драматическое и живописное чувство, виден в работах Хуберта ван Эйка только в подчинении этим правилам. Таким образом, его головы демонстрируют стремление к красоте и достоинству, принадлежащее более раннему периоду, только в сочетании с большей правдой природы. Его драпировки объединяют чистый вкус и мягкость складок с большей широтой; реалистический принцип проявляется в том большем внимании к деталям, которое требует деликатное обозначение материала. Обнаженные фигуры изучены с натуры с величайшей верностью; неодетые части также переданы с большой правдой, особенно руки; только ноги остаются слабыми. Однако то, что является почти главным качеством его искусства, — это доселе беспрецедентная сила, глубина, прозрачность и гармония его колорита. Для достижения этого он воспользовался способом масляной живописи, который он и его брат усовершенствовали. Масляная живопись, правда, давно была в употреблении, но только в очень неразвитой форме и для низших целей. Согласно самым последним и тщательным исследованиям, улучшения, введенные Ван Эйками, которые они, несомненно, лишь очень постепенно прорабатывали, были следующими. Во-первых, они устранили главное препятствие, которое до сих пор препятствовало применению масляной краски к картинам в собственном смысле слова. Ибо, чтобы ускорить медленное высыхание масляных красок, необходимо было добавлять к ним лак, состоящий из масла, прокипяченного со смолой. Из-за темного цвета этого лака, в котором использовался янтарь или, чаще, сандарак, этот план, из-за его затемняющего эффекта на большинство цветов, до сих пор оказывался безуспешным. Ван Эйкам, однако, удалось приготовить настолько бесцветный лак, что они могли применять его без ущерба ко всем цветам. При написании картины они действовали по следующей системе. Контур был нарисован на левкасном грунте, настолько сильно проклеенном, что никакое масло не могло проникнуть в поверхность. Подмалевок затем выполнялся в обычно теплой коричневатой лессировочной краске, и так тонко, что светлый грунт был ясно виден сквозь него. Затем они накладывали локальные цвета, более тонко в светах и, из-за количества использованного связующего, более густо в тенях; в последних часто пользуясь подмалевком как фоном. Во всех остальных частях они так точно сохраняли баланс между корпусными и лессировочными красками, чтобы достичь того союза плотности и прозрачности, который является их великим совершенством. Наконец, в использовании кисти они получили ту совершенную свободу, которую позволяло новое связующее; либо оставляя мазок кисти отчетливым, либо нежно сплавляя мазки вместе, как того требовал объект перед ними. Из всех работ, которые сейчас приписываются Хуберту, лишь одна является подлинной и исторически аутентичной. Эта благородная работа удостоверена надписью. Это большая алтарная картина, состоящая из двух рядов отдельных панелей, когда-то находившаяся в соборе Святого Бавона в Генте. Она была написана, как отмечалось ранее, для Йодокуса Вийдта, сеньора Памеле и бургомистра Гента, и его жены Елизаветы из тогдашнего знатного рода Бурлюнт, для их погребальной капеллы в этом соборе. Когда створки открывались, что происходило только по праздникам, был виден сюжет верхней центральной картины, состоящий из трех панелей, на которых были Триединый Бог — Царь неба и земли — и рядом с ним Святая Дева и Креститель; на внутренней стороне створок были ангелы, которые песнями и священной музыкой прославляют хвалу Всевышнего: на двух крайностях, внутри полустворок, которые покрывали фигуру Бога-Отца, были Адам и Ева, представители падшего человека. Нижняя центральная картина показывает Агнца Откровения, чья кровь течет в чашу; над ним голубь Святого Духа; ангелы, которые держат орудия Страстей, поклоняются Агнцу, и четыре группы, каждая состоящая из многих лиц, продвигаются со сторон: они включают святых мучеников, мужчин и женщин, со священниками и мирянами; на переднем плане — фонтан жизни; вдали — башни небесного Иерусалима. На створчатых картинах другие группы подходят, чтобы поклониться Агнцу; слева — те, кто трудился для царства Господня мирскими делами — воины Христа и праведные судьи; справа — те, кто через самоотречение и отказ от земных благ служили Ему в духе — святые отшельники и паломники; картина внизу, которая представляла ад, завершала целое.

Эта работа сейчас рассредоточена: центральные картины и панели Адама и Евы находятся только в Генте. Нижняя картина ада была рано повреждена и утеряна, а остальные составляют одни из величайших украшений галереи Берлинского музея.

Три фигуры верхней центральной картины спроектированы со всем достоинством статуарного покоя, присущего раннему стилю; они написаны, кроме того, на фоне золота и гобелена, как это постоянно практиковалось в более ранние времена: но в сочетании с традиционным типом мы уже находим успешное изображение жизни и природы во всей их правде. Они стоят на границе двух разных стилей и, благодаря совершенству обоих, образуют чудесное и наиболее впечатляющее целое. Со всей торжественностью античного достоинства Небесный Отец сидит прямо перед зрителем — его правая рука поднята, чтобы дать благословение Агнцу и всем фигурам внизу; в левой у него хрустальный скипетр; на голове тройная корона, эмблема Троицы. Черты лица таковы, как приписываются Христу традициями Церкви, но благородны и хорошо пропорциональны; выражение сильно, хотя и бесстрастно. Туника этой фигуры, не подпоясанная, глубокого красного цвета, как и мантия, которая последняя скреплена на груди богатой застежкой и, падая одинаково с обоих плеч, ложится красивыми складками поверх ног. Позади фигуры, и так высоко, как голова, находится подвес из зеленого гобелена, украшенного золотым пеликаном (хорошо известным символом Искупителя); позади головы фон золотой, и на нем, в полукруге, три надписи, которые снова описывают Троицу как всемогущую, всеблагую и всещедрую. Две другие фигуры этой картины демонстрируют равное величие; обе читают святые книги и повернуты к центральной фигуре. Лик Иоанна выражает аскетическую серьезность, но в лике Девы мы находим безмятежную грацию и чистоту формы, которые приближаются очень близко к более счастливым усилиям итальянского искусства.

На створке рядом с Девой стоят восемь ангелов, поющих перед пюпитром. Они представлены как хористы в великолепных облачениях и коронах. Блеск тканей и драгоценных камней передан рукой мастера, пюпитр богато украшен готической резьбой и фигурами, а лики полны выражения и жизни; но в усилии подражать природе с величайшей правдой, так чтобы даже позволить нам различать с уверенностью разные голоса двойного квартета, дух более святого влияния уже ушел. На противоположной створке Святая Цецилия сидит за органом, клавиш которого она касается с выражением глубокого раздумья: другие ангелы стоят позади органа с разными струнными инструментами. Выражение этих голов показывает гораздо больше чувства, и оно более нежное; исполнение тканей и аксессуаров одинаково мастерское. Две крайние створки верхней серии, сюжетами которых являются Адам и Ева, сейчас находятся в Музее в Брюсселе. Попытка написать обнаженную фигуру в натуральную величину, с величайшим вниманием к мельчайшим деталям, исключительно успешна, за исключением некоторой степени жесткости в рисунке. Ева держит в правой руке запретный плод. В заполнении, которое форма алтарного образа сделала необходимой над этими панелями, есть маленькие сюжеты в кьяроскуро: над Адамом — жертвоприношение Каина и Авеля; над Евой — смерть Авеля — смерть, следовательно, как непосредственное следствие первородного греха.

Расположение нижней средней картины, поклонение Агнцу, строго симметрично, как того требовала мистическая природа аллегорического сюжета, но есть такая красота в пейзаже, в чистой атмосфере, в ярко-зеленом цвете травы, в массах деревьев и цветов, даже в отдельных фигурах, которые выделяются из четырех великих групп, что мы больше не воспринимаем ни жесткости, ни суровости в этой симметрии. Створчатая картина справа, представляющая святых паломников, в фигурах менее поразительна, чем другие. Здесь Святой Христофор, который странствовал по миру в поисках самого могущественного Господа, шагает впереди всех, гигант в росте, в то время как толпа меньших паломников, разных возрастов, следует за ним. Плодородная долина, со многими деталями, показывающими удивительное наблюдение природы, видна сквозь тонкие деревья. Рисунок складок в широкой красной драпировке Святого Христофора, как и на верхней картине, напоминает нам все еще о более раннем стиле. Причудливое и необычное выражение в ликах паломников также очень примечательно. Картина, следующая за последней описанной, более приятна; она представляет отряд святых отшельников, выходящих из скалистого ущелья. Впереди Святой Павел Отшельник и Святой Антоний, двое, которые подали первый пример ухода от мира; и процессия замыкается двумя святыми женщинами, которые также провели большую часть своей жизни в пустыне, Марией Магдалиной и Святой Марией Египетской. Головы полны характера, с большим разнообразием выражения: на каждом лике можно проследить историю его жизни. Серьезные старики стоят перед нами, каждый отличается от другого; один тверд и силен, другой более слаб; один весел и прямодушен, другой менее открыт. Некоторые вдохновенные фанатики дико поднимают головы, в то время как другие с простым и почти юмористическим выражением идут рядом с ними, а другие снова все еще борются со своей земной природой. Это замечательная картина, и она ведет нас глубоко в секреты человеческого сердца — картина, которая во все времена должна быть причислена к шедеврам искусства, и которая, чтобы быть понятной, не требует предварительного исследования относительного периода и обстоятельств художников, которые ее создали. Пейзажный фон, скалистое ущелье, лесистый склон и деревья, нагруженные плодами, — все это исключительно красиво. Глаз почти потерялся бы в этом богатом чувстве натюрморта, если бы его постоянно не возвращали к интересу переднего плана.

Противоположные створчатые картины существенно отличаются по концепции от только что описанных. Их сюжет сам по себе не допускал такого разнообразного интереса, и именно общее выражение спокойной гармонии ума и сознания решительной воли привлекает зрителя, в сочетании в то же время с искусным изображением земного великолепия и пышности. Внутри створки справа мы видим воинов Господних на прекрасных скакунах, простые и благородные фигуры в ярких доспехах, с сюрко разнообразной формы и цвета. Трое впереди с развевающимися знаменами, по-видимому, Святой Себастьян, Святой Георгий и Святой Михаил, святые покровители старых фламандских гильдий, которые сопровождали своих графов в Крестовые походы. В голове Святого Георгия художник поразительно преуспел в передаче духа рыцарства Средних веков — того истинного героического чувства и чувства силы, которое смиряется перед высшим чувством Божественности. Императоры и короли следуют за ним. Пейзаж чрезвычайно красив и высоко закончен, с богатыми и тонко сформированными горными хребтами и пушистыми весенними облаками, легко плывущими поперек. Вторая картина (последняя слева) представляет праведных судей; они также верхом, и это прекрасные и величественные фигуры. Впереди, на великолепно убранном сером коне, едет мягкий доброжелательный старик в синем бархате, отороченном мехом. Это портрет Хуберта, которому его брат таким образом посвятил прекрасный мемориал. Несколько глубже в группе находится сам Ян, одетый в черное, с его проницательным, острым лицом, повернутым к зрителю. Мы обязаны традицией знанием этих портретов.

Обе эти створчатые картины имеют особый интерес, показывая нам, посредством доспехов, богатых костюмов и убранства, верное и детальное изображение Бургундского двора во времена Филиппа Доброго — когда он был, по общему признанию, самым великолепным двором в Европе.

Верхние створки, когда закрыты, представляли Благовещение, и это было устроено так, что на внешних и более широких (обратных сторонах двух картин ангелов, поющих и играющих) были фигуры Девы и Ангела Гавриила, — на внутренних более узких (то есть на обратной стороне Адама и Евы) — продолжение комнаты Девы. Здесь, как это часто бывало во внешних картинах больших алтарных образов, колорит был сдержан до более однотонного тона, чтобы полное великолепие могло быть сохранено для украшения с большим эффектом главного сюжета внутри. Ангел и Святая Дева одеты в струящиеся белые драпировки, но крылья ангела сверкают игрой мягкого и блестящего цвета, имитируя крылья зеленого попугая. Головы благородны и хорошо написаны; мебель комнаты выполнена с большой правдой, как и вид через аркаду, которая образует фон комнаты Девы, на улицы города, одну из которых мы узнаем как улицу в Генте.

В полукругах, которые закрывают эти панели сверху, справа и слева, находятся пророки Михей и Захария, чьи головы имеют большое достоинство, но несколько жесткие и неудовлетворительные в своих позах. В центре (соответствуя фигурам в кьяроскуро над Адамом и Евой) — две коленопреклоненные женские фигуры, представленные как сивиллы.

Внешняя часть нижних створок содержит статуи двух Святых Иоаннов. Они демонстрируют тяжелый стиль драпировки, и есть что-то особенно угловатое в изломах складок, имитированное, возможно, со скульптуры того дня, которая также уже оставила старую Северную форму. Эта особенность постепенно все больше и больше отпечатывалась на стиле живописи XV века, и драпировка фигур в Благовещении уже выдает тенденцию к ней. Головы демонстрируют чувство красоты формы, которое редко встречается в этой школе. Иоанн Креститель, который указывает правой рукой на Агнца слева от себя, уместно представлен, как последний из Пророков, как человек серьезного вида и величественных черт, с большим количеством волос и бородой. Иоанн Евангелист, с другой стороны, предстает как нежный юноша с тонкими чертами лица, смотрящий очень спокойно на монстра с четырьмя змеями, который, при его благословении, поднимается из чаши в его руке.

Портреты донаторов даны с неподражаемой жизнью и верностью. Они показывают тщательную руку Яна ван Эйка, но уже приближаются к тому пределу, в рамках которого имитация случайного и незначительного в человеческом лице должна быть ограничена. Целое, однако, в восхитительном соответствии, и заботу художника вряд ли можно считать слишком тревожно мелочной, поскольку чувство и характер выражены так же полно, как и простая телесная форма. Пожилой Йодокус Вийдт, щедрости которого потомство обязано этой великой работой искусства, одет в простую красную одежду, отороченную мехом; он стоит на коленях со сложенными руками и глазами, направленными вверх. Его лицо, однако, не привлекательно; лоб низкий и узкий, а глаз без силы. Один рот показывает некую доброжелательность, и все выражение черт обозначает характер, способный управлять мирскими делами. Идею создания такой великой работы, как эта картина, можно найти в благородных, интеллектуальных и выразительных чертах его жены, которая стоит на коленях напротив него в той же позе и в еще более простом одеянии.

После смерти Хуберта ван Эйка, 16 сентября 1426 года, Йодокус Вийдт нанял Яна ван Эйка, младшего брата и ученика Хуберта, чтобы закончить картину в незавершенных частях. Тщательное сравнение всех панелей этого алтарного образа с аутентичными работами Яна ван Эйка показывает, что следующие части отличаются по рисунку, колориту, литью драпировки и обработке от его стиля и поэтому могут с уверенностью быть приписаны руке Хуберта: — из внутренней стороны верхней серии, Всемогущий, Дева, Святой Иоанн Креститель, Святая Цецилия с ангелами, играющими на музыкальных инструментах, и Адам и Ева; из внутренней стороны нижней серии, сторона центральной картины с апостолами и святыми, и створки с отшельниками и паломниками, хотя за исключением пейзажей. С другой стороны, из внутренней стороны верхней серии, створчатая картина с поющими ангелами — Яна ван Эйка; из внутренней стороны нижней серии, сторона центральной картины Поклонения Агнцу, содержащая патриархов и пророков и т.д., и весь пейзаж; створка с воинами Христа и Праведными судьями, и пейзажи к створке с отшельниками и паломниками; наконец, все внешние стороны створок, включающие портреты основателей и Благовещение. Пророк Захария и две сивиллы только показывают более слабую руку.

Примерно через сто лет после завершения этого алтарного образа Мишель Кокси сделал с него превосходную копию для Филиппа II Испанского. Створки этого произведения, как и оригиналы, оказались разрозненными: некоторые находятся в Берлинском музее, другие — во владении короля Баварии, а остальные — в составе остатков коллекции короля Голландии в Гааге. Вторая копия, включающая внутренние картины этого великого произведения из часовни ратуши в Генте, хранится в Антверпенском музее.

Руководство по живописи: немецкая, фламандская и голландская школы, основанное на руководстве Куглера, переработанное доктором Ваагеном и дополненное Дж. А. Кроу (Лондон, 1874).

ПРИМЕЧАНИЯ:

11 Carton, Les Trois Frères van Eyck, стр. 36.

12 Марк ван Ваернейк в рукописи 1566–1568 годов, описывая волнения в Генте, утверждает, что 19 августа, за два дня до того, как иконоборцы разграбили собор Святого Бавона, картина «Мистический агнец» была вынесена из часовни Вейдтов и спрятана в одной из башен. См. рукопись Van die Beroerlicke Tijden in die Nederlanden, недавно изданную в Генте (1872), стр. 146. На той же странице, где Ваернейк рассказывает эту историю, он говорит, что отсылает своих читателей за биографиями братьев ван Эйк к своей книге Mijn leecken Philosophie int xx bouck. Эта книга, которая, вероятно, до сих пор пылится на полках какой-нибудь библиотеки, до сих пор не обнаружена.

13 «Картины, выставленные здесь как работы Хеммелинка, Массейса, Луки Лейденского, А. Дюрера и даже Гольбейна, уступают приписываемым ван Эйку по цвету, исполнению и вкусу. Драпировки трех фигур на золотом фоне, особенно средней, не могли бы быть улучшены в своей простоте или элегантности даже вкусом самого Рафаэля. Три головы — Бога-Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя — не уступают головам Леонардо да Винчи по округлости, силе или мягкости и обладают более определенным принципом цвета». — Life of Fuseli, т. I, стр. 267. Это весьма примечательное мнение для того времени, когда оно было написано.

14

Это явствует из следующей надписи того времени на раме внешней створки:

"Pictor Hubertus ab Eyck, major quo nemo repertus

Incepit; pondusque Johannes arte secundus

Frater perfecit, Judoci Vyd prece fretus

[VersV seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tVerI]."

[Последний стих указывает дату: 6 мая 1432 года.] Обнаружение этой надписи под слоем зеленой краски произошло в Берлине в 1824 году, когда первое слово и половина третьего стиха, которые отсутствовали, были [несовершенно] восполнены [словами «frater perfectus»] по старой копии этой надписи, найденной бельгийским знатоком М. де Бастом.

15 [Доктор Вааген не всегда придерживался твердого мнения о том, какие части Гентского алтаря принадлежат Губерту, а какие Яну ван Эйку соответственно. Нет сомнений, что часть той «возвышенной серьезности», которую Шлегель отмечает в образах Вечного, Девы Марии и Иоанна Крестителя, а также многое из сурового реализма, характеризующего эти фигуры, можно найти в образах патриархов и пророков, отшельников и пилигримов, а также Адама и Евы; но было бы преувеличением утверждать, что эти створки «с уверенностью могут быть приписаны Губерту», и не следует забывать, что Ян ван Эйк работал над этой картиной, следуя принципам, заложенным его старшим братом, и должен был уловить часть духа своего великого учителя.]

СМЕРТЬ ПРОКРИДЫ

(ПЬЕРО ДИ КОЗИМО)

ЭДВАРД Т. КУК

Весьма характерная работа Пьеро, прозванного ди Козимо в честь своего крестного отца и учителя Козимо Росселли. Особенности Пьеро хорошо известны всем читателям романа Джордж Элиот «Ромола», где все, что рассказал о нем Вазари, тщательно переработано. Первое впечатление от этой картины — ее причудливость — в точности типично для этого человека. Он отгородился от мира и заткнул уши; жил в самой неопрятной комнате и не позволял ухаживать за своим садом, «предпочитая видеть все вокруг себя диким и первобытным». Он принимал пищу в такое время и такими способами, как никто другой, и Ромола обычно задабривала его сладостями и яйцами вкрутую. Его страсть к причудливым пейзажам («он иногда стоял у стены, — говорит Вазари, — и представлял себе самые необычайные пейзажи, какие только можно вообразить») видна в этой картине: так же, как и его любовь к животным, к которым, по словам Вазари, он питал «неописуемое удовольствие».

Смерть Прокриды. Пьеро ди Козимо.

Сюжеты его картин были, как правило, аллегорическими. В «Ромоле» он изображает Тито и Ромолу как Вакха и Ариадну; здесь он показывает смерть Прокриды — историю, в которой древние воплотили безумие ревности. Ибо Прокрида, услышав, что Кефал ей неверен, тотчас поверила слуху и тайно последовала за ним в лес, ибо он был великим охотником. И Кефал взывал к «ауре», что по-латыни означает «бриз», ибо Кефал изнемогал от жары после охоты: «Сладкий воздух, о приди», и эхо отвечало: «Приди, сладкий воздух». Но Прокрида, решив, что он зовет свою возлюбленную, обернулась, чтобы посмотреть, и, двигаясь, вызвала шорох в листве, который Кефал принял за движение лесного зверя и выпустил свою безошибочную стрелу, которую когда-то дала ему Прокрида.

But Procris lay among the white wind-flowers,

Shot in the throat. From out the little wound

The slow blood drained, as drops in autumn showers

Drip from the leaves upon the sodden ground.

None saw her die but Lelaps, the swift hound,

That watched her dumbly with a wistful fear,

Till at the dawn, the hornèd wood-men found

And bore her gently on a sylvan bier,

To lie beside the sea,—with many an uncouth tear.

Остин Добсон: Лирика Старого Света.

Популярное руководство по Национальной галерее (Лондон и Нью-Йорк, 1888).

СМЕРТЬ ПРОКРИДЫ

(ПЬЕРО ДИ КОЗИМО)

ДЖОН АДДИНГТОН СИМОНДС

То, что связывает его с Боттичелли, — это романтическая трактовка классической мифологии, лучше всего проиллюстрированная в его картинах на сюжет о Персее и Андромеде. 16 Пьеро был по натуре и роду занятий декоративным живописцем; создание повозок для празднеств, украшение жилых комнат и свадебных сундуков повлияло на весь его стиль, сделав его менее независимым и более причудливым, чем у Боттичелли. Пейзаж занимает основную часть его композиций, состоящих из странного сплава самых эксцентричных деталей — скал, нависающих над синими заливами, морских пещер и фантастических горных хребтов. Группы маленьких фигурок на этих пространствах рассказывают историю, и лучшие изобретения художника расточаются на формы чудовищных существ, подобных дракону, убитому Персеем. Нет никакой попытки трактовать классический сюжет в классическом духе: сделать это и потерпеть неудачу в этом — осталось за Челлини... 17 Та же критика применима к картине Пьеро с убитой Прокридой, за которой наблюдает лесной сатир. 18 Создавая своего сатира, художник не прибегал к античным барельефам, а вообразил себе существо получеловеческое, полузвериное, и все же вполне реальное; и не изобразил он в Прокриде нимфу в греческом стиле, а девушку из Флоренции. Странные животные и яркие цветы, введенные в пейзажный фон, еще больше удаляют сюжет от сферы классической трактовки. Флорентийский реализм и причудливая фантазия, таким образом, любопытно переплетены, и художественный результат может быть с пользой изучен ради того света, который он проливает на так называемое язычество раннего Возрождения. Фантазия в тот момент была более свободна, чем тогда, когда превосходное знание античности создало спрос на репродуктивное искусство, и когда художники думали меньше о смысле басни для самих себя, чем о ее способности быть использованной в качестве механизма для демонстрации эрудиции.

Возрождение в Италии (Лондон, 1877).

ПРИМЕЧАНИЯ:

16 Галерея Уффици.

17 См. барельеф на пьедестале его «Персея» в Лоджии деи Ланци.

18 В Национальной галерее.

БРАК В КАНЕ

(ТИНТОРЕТТО)

ДЖОН РЁСКИН

Церкви Салюте дополнительно помогает красивая лестница перед ней, спускающаяся к каналу; ее фасад богат и красив в своем роде, и был выбран Тернером в качестве главного объекта в его известном виде на Гранд-канал. Основные недостатки здания — скудные окна по бокам купола и нелепая маскировка контрфорсов в виде колоссальных свитков; сами контрфорсы изначально были лицемерием, ибо купол, как утверждает Лазари, сделан из дерева и, следовательно, в них не нуждается. В ризнице хранятся несколько драгоценных картин: три на потолке работы Тициана, столь восхваляемые, на самом деле столь же слабы, сколь и чудовищны; но маленький Тициан, «Святой Марк со святыми Космой и Дамианом», был, когда я впервые увидел его, по моему суждению, безусловно, лучшей работой Тициана в Венеции. С тех пор он был отреставрирован Академией и показался мне полностью уничтоженным, но у меня не было времени изучить его внимательно.

Брак в Кане. Тинторетто.

В конце большой ризницы находится люнет, который когда-то украшал гробницу дожа Франческо Дандоло, а рядом с ним — одна из самых законченных работ Тинторетто в Венеции, а именно: «Брак в Кане». Огромная картина, около двадцати пяти футов в длину и пятнадцати в высоту, и, как говорит Лазари, одна из немногих, которые Тинторетто подписал своим именем. Я не удивлен, что он сделал это в данном случае. Очевидно, работа была его любимой, и он приложил столько усилий, сколько когда-либо было необходимо для его колоссальной силы. Сюжет не допускает особой оригинальности или энергии в композиции. Он всегда был любимым у Веронезе, потому что придавал драматический интерес фигурам в ярких костюмах и с веселыми лицами; но удивляешься, обнаружив Тинторетто, чей склад ума всегда был серьезным и который не любил создавать картины из парчи и диадем, вкладывающим всю свою силу в концепцию свадебного пира; но так оно и есть, и, безусловно, ни в одной из его картин в Венеции нет женских голов, проработанных так тщательно, как те, что здесь образуют центральный свет. Также не часто работы этого могучего мастера подчиняются каким-либо правилам, действующим для обычных художников; но в данном случае популярные законы были соблюдены, и студент академии был бы в восторге, увидев, с какой строгостью основной свет организован в центральную массу, которая разделена и сделана более блестящей энергичным куском тени, втиснутым в ее середину, и которая затухает в меньших фрагментах и искрах к краям картины. Эта масса света столь же интересна своей композицией, сколь и интенсивностью. Чичероне, который сопровождает незнакомца по ризнице в течение пяти минут и позволяет ему около сорока секунд на созерцание картины, которую не постичь и за шесть месяцев изучения, очень внимательно направляет его внимание на «bell' effetto di prospettivo» (прекрасный перспективный эффект), при этом вся заслуга картины в глазах просвещенной публики заключается в том, что на ней есть длинный стол, один конец которого выглядит дальше другого; но в «bell' effetto di prospettivo» есть нечто большее, чем соблюдение общего закона оптики. Стол установлен в просторной комнате, окна которой в конце пропускают свет с горизонта, а те, что в боковой стене, — интенсивную синеву восточного неба. Зритель смотрит вдоль всего стола, в дальнем конце которого сидят Христос и Мадонна, свадебные гости по обе стороны от него — с одной стороны мужчины, с другой женщины; мужчины сидят спиной к свету, который, проходя над их головами и слегка скользя по скатерти, падает во всю длину вдоль линии молодых венецианских женщин, которые таким образом заполняют весь центр картины одним широким солнечным лучом, состоящим из прекрасных лиц и золотых волос. Рядом со зрителем женщина в изумлении встала и тянется через стол, чтобы показать вино в своей чаше тем, кто напротив; ее темно-красное платье перехватывает и усиливает массу собранного света. Довольно любопытно, учитывая сюжет картины, что нельзя различить ни невесту, ни жениха; но четвертая фигура от Мадонны в линии женщин, которая носит белый кружевной головной убор и богатые жемчужные цепи в волосах, вполне может быть принята за первую, и я думаю, что между ней и женщиной по левую руку от Мадонны единство линии женщин прерывается мужской фигурой: как бы то ни было, это четвертое женское лицо — самое красивое, насколько я помню, из встречающихся в работах художника, за исключением только Мадонны в «Бегстве в Египет». Это идеал, который действительно встречается и в других его работах, лицо одновременно темное и нежное, итальянский тип черт, вылепленный с мягкостью и детскостью английской красоты полувековой давности; но я никогда не видел, чтобы идеал был так полностью проработан мастером. Лицо лучше всего можно описать как одно из чистейших и мягчайших творений Стотхарда, исполненное со всей силой Тинторетто. Остальные женщины все сделаны уступающими этой, но вдоль всей линии есть прекрасные профили и изгибы грудей и шей. Мужчины все подчинены, хотя среди них есть интересные портреты; возможно, единственный недостаток картины в том, что лица немного слишком заметны, видны как шары света среди толпы второстепенных фигур, заполняющих фон картины. Тон всего произведения в высшей степени трезв и величествен; платья — это сплошные широкие массы цвета, и единственные части картины, претендующие на выражение богатства или великолепия, — это головные уборы женщин. В этом отношении концепция сцены сильно отличается от концепции Веронезе и ближе подходит к вероятной истине. Тем не менее, свадьба не является важной; огромная толпа, заполняющая фон, образует великолепно богатую мозаику цвета на фоне далекого неба. Взятая в целом, картина, возможно, является самым совершенным примером, который создало человеческое искусство, предельно возможной силы и резкости тени, соединенной с богатством локального цвета. Во всех других работах Тинторетто, и тем более других колористов, либо свет и тень, либо локальный цвет преобладают; в первом случае картина имеет тенденцию выглядеть так, будто она написана при свечах, в другом она становится дерзко условной и приближается к условиям витражной живописи. Эта картина объединяет цвет, столь же богатый, как у Тициана, со светом и тенью, столь же сильными, как у Рембрандта, и гораздо более решительными.

В этой ризнице есть еще одна или две интересные картины ранней венецианской школы и несколько важных гробниц в прилегающем монастыре; среди которых гробница Франческо Дандоло, перенесенная сюда из церкви Фрари, заслуживает особого внимания.

Камни Венеции (Лондон, 1853).

МАДАМ ДЕ ПОМПАДУР

(ДЕ ЛА ТУР)

ШАРЛЬ-ОГЮСТЕН СЕНТ-БЁВ

Мадам де Помпадур не была в точности гризеткой, как пытались сказать ее враги и как сказал Вольтер в минуту злобы: она была буржуазкой, цветком финансов, самой прекрасной женщиной в Париже, остроумной, элегантной, наделенной тысячью даров и тысячью талантов, но с таким способом чувствования, который не имел величия и холодности аристократических амбиций. Она любила короля ради него самого, как самого красивого мужчину в его королевстве, как того, кто казался ей самым любезным; она любила его искренне, сентиментально, если не глубокой страстью. По прибытии ко двору ее идеалом было бы развлекать его тысячью развлечений, заимствованных из искусств или даже из области интеллекта, сделать его счастливым и постоянным в кругу разнообразных чар и удовольствий. Пейзаж Ватто, игры, комедии, пасторали в тени, непрекращающееся «Отплытие на остров Киферу» — вот тот круг, который она предпочла бы. Но, будучи перенесенной в скользкое пространство двора, она могла реализовать свой идеал лишь весьма несовершенно. Добрая и услужливая по натуре, она была вынуждена взяться за оружие, чтобы защитить себя от вражды и вероломства, и перейти в наступление, чтобы избежать свержения; необходимость привела ее в политику и побудила стать государственным министром.

Она любила искусства и интеллектуальные вещи гораздо выше понимания любой из знатных дам. По прибытии на свой высокий и бесчестный пост — гораздо более бесчестный, чем она думала, — она поначалу видела свое предназначение лишь в том, чтобы помогать, призывать к себе и поощрять борющиеся таланты и людей искусства всех видов. Это ее единственная слава, ее лучший титул и ее лучшее оправдание. Она делала все возможное, чтобы продвинуть Вольтера и сделать его приятным Людовику XV, которого вспыльчивый поэт так сильно отталкивал живостью и даже фамильярностью своих похвал. Она думала, что нашла гения в Кребийоне, и чтила его соответственно. Она выказывала благосклонность Грессе; она покровительствовала Мармонтелю; она приветствовала Дюкло; она восхищалась Монтескье и открыто показывала это. Она хотела бы служить Жану-Жаку Руссо. Когда король Пруссии демонстративно дал д'Аламберу скромную пенсию, а Людовик XV в ее присутствии насмехался над суммой (1200 ливров) по сравнению с термином «гений», за который она была дана, она посоветовала ему запретить философу принимать ее и удвоить ее самому; чего Людовик XV не осмелился сделать; его религиозные принципы не позволяли этого из-за «Энциклопедии». Не ее вина, что мы не можем сказать «век Людовика XV», как мы говорим «век Людовика XIV».

Портрет мадам де Помпадур. Де ла Тур.

Таким образом, в карьере и власти мадам де Помпадур есть два различных периода: первый, самый блестящий и наиболее благоприятный, был тем, что последовал за Ахенским миром (1748): в нем она полностью играла свою роль юной фаворитки, любящей мир, искусства, удовольствия ума, советующей и счастливо покровительствующей всему. Был второй период, весьма переменчивый, но чаще катастрофический и роковой; это был весь период Семилетней войны, покушение Дамьена, поражение при Росбахе и оскорбления со стороны победоносного Фридриха. Это были суровые годы, которые преждевременно состарили эту слабую и грациозную женщину, вовлеченную в борьбу, превосходящую ее силы... Однако мое впечатление таково, что все могло быть хуже, и что с помощью г-на де Шуазеля посредством «Семейного пакта» она снова покрыла свои собственные ошибки и унижение французской монархии определенным количеством престижа.

Кажется, что сама нация чувствовала это и чувствовала, в особенности, что после этой блестящей фаворитки последует большее падение; ибо когда она умерла в Версале 15 апреля 1764 года, сожаление парижского населения, которое несколько лет назад забросало бы ее камнями, было всеобщим...

Тот, кто, казалось, жалел о ней меньше всего, был Людовик XV; рассказывают, что, увидев из окна катафалк, направлявшийся из Версаля в Париж в ужасную погоду, он лишь сказал:

«У маркизы будет не очень хорошая погода для ее путешествия».

Все мастера французской школы того времени писали портрет мадам де Помпадур: у нас есть один работы Буше и другой работы Друэ, которому Гримм отдавал предпочтение перед всеми остальными; но самый восхитительный из всех — это, безусловно, пастель Ла Тура, принадлежащая Лувру. К ней мы и идем, чтобы увидеть la marquise, прежде чем позволим себе судить о ней или составить хоть какое-то представление о ее личности.

Она представлена сидящей в кресле, держа в одной руке нотную тетрадь, а левой рукой опираясь на мраморный стол, на котором помещены глобус и несколько томов. Самая большая из этих книг, которая находится рядом с глобусом, — это IV том «Энциклопедии»; рядом с ним в ряд стоят тома «О духе законов», «Генриады» и «Верного пастуха», указывающие на вкусы одновременно серьезные и сентиментальные королевы этого места. На столе также и у основания глобуса видна синяя книга в перевернутом виде, на ее обложке написано: Pierres gravées (Гравированные камни); это ее работа. Под ней и свисая со стола, находится гравюра, изображающая гравера драгоценных камней за работой с такими словами: Pompadour sculpsit (Помпадур вырезала). На полу, у ножки стола, находится портфель, отмеченный ее гербом и содержащий гравюры и рисунки; у нас здесь полный трофей. На заднем плане, между ножками консольного столика, видна ваза из японского фарфора: почему не из Севра? Позади ее кресла и на стороне комнаты, противоположной столу, находится другое кресло или оттоманка, на которой лежит гитара. Но именно сама особа является во всех отношениях чудесной в своей крайней деликатности, грациозном достоинстве и изысканной красоте. Держа свою нотную тетрадь в руке легко и небрежно, она внезапно отвлекается от нее; она, кажется, услышала шум и поворачивает голову. Неужели это действительно прибыл король и собирается войти? Она, кажется, ожидает его с уверенностью и слушает с улыбкой. Ее голова, таким образом повернутая в сторону, открывает контур шеи во всей ее грации, а ее очень короткие, но восхитительно завитые волосы уложены рядами маленьких локонов, светлый оттенок которых можно угадать под легким слоем пудры. Голова выделяется на светло-голубом фоне, который в целом доминирует над всей картиной. Все удовлетворяет и радует глаз; это, возможно, скорее мелодия, чем гармония. Голубоватый свет, просачиваясь сверху, падает на каждый предмет. Нет ничего в этом заколдованном будуаре, что не казалось бы, что оно отдает дань уважения богине, — ничего, даже «О духе законов» и «Энциклопедия». Платье из узорчатого атласа уступает место вдоль изгибов груди нескольким рядам тех бантов, которые назывались, кажется, parfaits contentements (совершенные удовлетворения) и которые имеют очень бледно-лиловый цвет. Ее собственные телесные тона и цвет лица — бело-лиловые, нежно-лазурные. Эта грудь, эти ленты и это платье — все сливается гармонично, или, скорее, любовно. Красота сияет во всем своем блеске и в полном расцвете. Лицо все еще молодо; виски сохранили свою молодость и свежесть; губы также все еще свежи и еще не увяли, как говорят, от того, что их слишком часто поджимали или кусали, сдерживая гнев и оскорбления. Все в лице и в позе выражает грацию, высший вкус, а также любезность и приятность, скорее, чем сладость, царственный вид, который она должна была принять, но который сидит на ней естественно и поддерживается без особых усилий. Я мог бы продолжить и описать много прекрасных деталей, но предпочитаю остановиться и отправить любопытных к самой модели: там они найдут тысячу вещей, к которым я едва осмеливаюсь прикоснуться.

Такой в свои лучшие дни была эта восхитительная, амбициозная, хрупкая, но искренняя женщина, которая в своем возвышении оставалась доброй, верной (я люблю верить) в своем грехе, услужливой, насколько могла быть, но мстительной, когда ее доводили до этого; которая, в конце концов, была вполне женщиной своего пола и, наконец, чью интимную жизнь ее фрейлина смогла показать нам, не будучи слишком тяжелым или сокрушительным свидетелем против нее.

Несмотря ни на что, она была именно той любовницей, которая подходила этому правлению, единственной, кто мог преуспеть в том, чтобы обратить его в свою пользу в смысле общественного мнения, единственной, кто мог уменьшить вопиющий разлад между наименее литературным из королей и наиболее литературной из эпох. Если аббат Галиани на любопытной странице, громко предпочитая век Людовика XV веку Людовика XIV, смог сказать об этом веке человеческого разума, столь плодотворном результатами: «Такого другого правления нигде не встретишь еще долгое время», — мадам де Помпадур, безусловно, способствовала этому в некоторой степени. Эта грациозная женщина омолодила двор, привнеся в него живость своих совершенно французских вкусов, вкусов, которые были парижскими. Как любовница и друг принца, как покровительница искусств, ее ум оказался полностью на уровне ее роли и ее ранга: как политик, она гнулась, она делала зло, но, возможно, не хуже, чем любая другая фаворитка на ее месте сделала бы в тот период, когда у нас не хватало настоящего государственного деятеля.

Когда она обнаружила, что умирает после девятнадцатилетнего правления; когда в возрасте сорока двух лет ей пришлось оставить эти дворцы, эти богатства, эти чудеса искусства, которые она накопила, эту власть, столь завидуемую и оспариваемую, но которую она держала полностью в своих руках до последнего дня, она не сказала со вздохом, как Мазарини: «Так я должна оставить все это!» Она встретила смерть твердым взглядом, и когда кюре из Мадлен, пришедший навестить ее в Версале, собирался уходить, она сказала: «Подождите минутку, господин кюре, мы пойдем вместе».

Мадам де Помпадур можно считать последней по времени из королевских любовниц, которые были достойны этого имени: после нее было бы невозможно опуститься и войти с какой-либо пристойностью в историю Дюбарри. Короли и императоры, которые сменяли друг друга во Франции с того дня до наших дней, были либо слишком добродетельны, либо слишком деспотичны, либо слишком подагричны, либо слишком раскаявшимися, либо слишком «отцами семейств», чтобы позволить себе такую бесполезную роскошь: в крайнем случае, можно было заметить лишь несколько следов. Таким образом, можно сказать, что род королевских любовниц сильно прервался, если не закончился, и мадам де Помпадур предстает перед нашими глазами в истории как последняя, а также самая блестящая из всех. 19

Causeries de Lundi (Париж, 1851–1857), т. II.

ПРИМЕЧАНИЯ:

19 Вот точная выписка из актов гражданского состояния, касающаяся мадам де Помпадур: Жанна-Антуанетта Пуассон, маркиза де Помпадур, родилась в Париже 29 декабря 1721 года (Сент-Эсташ); вышла замуж 9 марта 1741 года за Шарля-Гийома Ленормана, сеньора д'Этиоля (Сент-Эсташ); умерла 15 апреля 1764 года; похоронена 17-го числа у капуцинов на Вандомской площади. Ее приходом в Париже была церковь Мадлен; ее отель в Фобур Сент-Оноре — ныне Елисейский дворец.

М. Ле Руа, библиотекарь Версаля, опубликовал по подлинной рукописи «Отчет о расходах мадам де Помпадур с первого года ее благосклонности до ее смерти». Этот отчет, в котором упоминаются суммы и их использование, представляет собой полную картину разнообразных вкусов маркизы и не слишком пытается обесчестить ее память.

СЕННАЯ ТЕЛЕГА

(КОНСТЕБЛЬ)

К. Л. БЁРНС

Небольшая полоска земли на границе Эссекса и Саффолка, не более десяти миль в длину и всего две или три в ширину, представляющая случайному наблюдателю мало примечательных черт, кроме тех, что можно увидеть во многих других частях Англии, но встреченная с восторгом художниками за свое простое очарование, оказала более широкое влияние на современную пейзажную живопись, чем все благородные пейзажи Швейцарии или великолепие Италии; ибо здесь был взращен тот последний и величайший мастер школы английской пейзажной живописи, которая прославила Восточные графства в анналах искусства. Он был настолько по сути англичанином, можно сказать, местным, в своих чувствах, что никогда не покидал своей страны и создавал свои величайшие работы в узких пределах своей родной долины; в нем любовь к местности была поистине самой основой его искусства.

Сенная телега.

Констебль, ибо это был он, как и Рембрандт, был сыном мельника и родился в то время, когда ветры и текучие воды были силами в стране, принося золотой урожай на своих целебных и невидимых течениях, вращая паруса на бесчисленных холмах и колеса в каждой реке — до того, как о вытеснителе, паре, даже мечтали. Его самые ранние воспоминания были смешаны с шумным грохотом колес, а гул парусов, когда они вращались на ветру, был музыкой его детства. Его отец, будучи человеком практичным, придерживавшимся высокого мнения о прочном комфорте, достигаемом следованием своему собственному прибыльному призванию, в возрасте семнадцати лет поставил сына во главе ветряной мельницы, надеясь тем самым обуздать его растущий энтузиазм к более славному, но менее существенному занятию искусством. Увы! как мало мы можем предсказать эффект наших действий. Этот шаг, задуманный, чтобы отвлечь его от цели в жизни, стал тем самым средством, которое привело его к более пристальному изучению вечно меняющихся красот неба с его бесподобными сочетаниями формы и цвета, и всех тонких различий атмосферы, которые в дальнейшей жизни сформировали отличительную черту его работ; и для пейзажиста, возможно, не могло быть лучшего раннего обучения. Его ежедневное занятие, постоянно сталкивая его лицом к лицу с Природой и требуя постоянного наблюдения за всеми ее меняющимися явлениями, приучило его сердце и глаз открывать ее секреты, скрытые от невнимательных, но открытые всем истинным любителям ее мудрости.

Влияние на такой артистический темперамент, как у Констебля, было столь же постоянным, сколь и быстро проявившимся. Менее чем через год мы находим его отца неохотно обращенным к взглядам сына на выбор карьеры и соглашающимся на его пребывание в Лондоне, чтобы изучить принципы и технические стороны своей профессии, которые он вскоре стремился забыть и впоследствии бросил им вызов. Двух лет студийной работы было достаточно, чтобы убедить его, что его школа — это открытый воздух; и в своей собственной стране, среди сцен своего детства, он мог сбросить цепи моды, которые связывали пейзажиста того времени, и идти прямо к природе за вдохновением. Об этом он пишет: «Последние два года я бегал за картинами и видел истину из вторых рук. Я не стремился изобразить природу с той же возвышенностью ума, с которой начинал, а скорее пытался сделать так, чтобы мои работы выглядели как работы других людей; я вернусь в Бергхолт, где обрету чистую и непринужденную манеру изображения сцен, которые могут меня занять — есть место для естественного художника»; предсказание, которое едва ли сбылось при его жизни, ибо у большинства даже интеллигентных любителей искусства его работы редко понимались и никогда не были популярны, хотя признательное сочувствие немногих просвещенных удерживало его от отчаяния. Но, оцененный или нет, он нашел дело всей своей жизни, и отныне его миссией было изображать сцены вокруг своего старого дома и выражать любовь, которую он так остро чувствовал к «каждой ступеньке и пню, и каждой улочке в дорогом Бергхолте».

«Живопись, — пишет он, — для меня лишь другое слово для чувства, и я связываю свое беззаботное детство со всем, что лежит на берегах Стура — эти сцены сделали меня художником, и я благодарен».

Как любяще он отплатил этот долг благодарности своей родной долине, будет видно по нежной заботе, которую он проявил, изображая ее красоты; действительно, самое сильное впечатление, возникающее после посещения страны Констебля и возвращения к изучению его работ, — это удивительное чувство местности, которое он воплотил в них. Вы, кажется, вдыхаете сам воздух Саффолка и снова слышите «звук воды, вытекающей из мельничных плотин», и видите еще раз «ивы, старые гнилые доски, слизистые столбы и кирпичную кладку», которыми он восхищался. Несмотря на пятьдесят лет, прошедшие с тех пор, как он навсегда отложил кисть, со всеми случайностями времени и сезона, сюжеты, которые он писал, все еще легко найти и четко различить любому, кто хоть немного знаком с его работами. Единственное исключение — оригинал знаменитого «Хлебного поля», ныне находящегося в Национальной галерее. Здесь враг был занят, и с помощью своих детей, Роста и Распада, преуспел в том, чтобы изменить сюжет до неузнаваемости, срубив деревья слева, увеличив группу справа, закрыв вид на церковь Стратфорда и забив ручей, из которого пьет мальчик. Не бездействовало и Время с этим самым мальчиком, который шесть лет назад был перенесен к месту своего последнего упокоения на кладбище церкви Бергхолта в возрасте шестидесяти пяти лет...

Однако не в деревне Бергхолт мы должны искать сцены, которые сделали Констебля художником, а в тихой лощине в полутора милях к востоку на берегах его горячо любимого Стура и вокруг отцовской мельницы Флэтфорд, не улучшенной, как та, что в Дедхэме, до безобразия, а остающейся почти такой же, как во времена художника. Обе мельницы были собственностью Голдинга Констебля, что засвидетельствовано на последней инициалами G.C., вырезанными неровными знаками глубоко в огромных весах мельницы, все еще читаемыми под пылью столетия, почти столь же долговечными, как память о его одаренном сыне.

Низкое неровное строение — это мельница Флэтфорд, со множеством фронтонов и странных пристроек; стоящая на острове, мельничный дом выходит задней частью к главному потоку и обращен к бассейну, образованному мельничным хвостом, который, протекая через мельницу, воссоединяется с главным потоком в ста ярдах ниже. К этому месту Констебль приходил много сотен раз, мы можем быть уверены, рыбача в потоке или делая наброски со своим близким союзником Джоном Данторном, деревенским водопроводчиком и любителем природы; их выступления с кистью, несомненно, озадачивали старого Вилли Лотта, чей фермерский дом занимает противоположную сторону бассейна; но хотя его суждение, возможно, было не столь технически обоснованным в вопросах искусства, как в достоинствах тех безрогих саффолкских коров, которые, как говорят, были бессознательно введены Констеблем в картины, написанные в далеких странах, все же его критика стоила того, чтобы ее услышать в силу ее оригинальности. Вилли мало заботился о внешнем мире и его образе мышления, любое любопытство, которое он когда-либо мог иметь по поводу него, было полностью удовлетворено опытом четырех ночей, разделенных большими интервалами, проведенных вдали от своего родового крова за восемьдесят лет. Что этот его дом обладал особым очарованием для Констебля, очевидно из того, что он является важной чертой в двух его самых известных работах, «Сенной телеге» и «Долинной ферме», помимо появления в многочисленных эскизах.

Каждый фут земли вокруг старой мельницы, кажется, вселил в него стремление написать ее. Шлюз в главном потоке с проходящим через него потоком жизни, более оживленным тогда, чем в эти дни железных дорог; мост выше с живописными коттеджами, все еще стоящими, — все это было предметом долгих раздумий, изучения и живописи с привязанностью, вдохновленной воспоминаниями о тех золотых часах его детства. Здесь, несомненно, была сцена тех тайных свиданий с его будущей женой, последовавших за церковным запретом, наложенным на его ухаживания дедом девушки, доктором Руддом, ректором, чья вера в предопределенность брака была смягчена в этом случае мудрой осмотрительностью в вопросе поселений. Неспособностью молодого художника удовлетворить этот щепетильный момент можно объяснить нежелание доктора практически применять эту теорию. Брак, однако, состоялся вопреки старому джентльмену, который, хотя, по-видимому, не примирился в течение оставшейся жизни, приятно удивил молодую пару, оставив своей внучке четыре тысячи фунтов, когда он умер.

Мельничный хвост используется как проезжая часть, по которой сено везут на телегах с лугов на противоположном берегу реки, где мелководный и каменистый рукав встречается с ним в месте соединения с главным потоком. Вниз по этому рукаву в июле тяжелые ломовые лошади тащат душистые сеновозки по колено и по ось в воде, оставляя перистые клочья сена, свисающие с ив и цепляющиеся за высокие камыши с обеих сторон, возница смело сидит верхом на ведущей лошади, в то время как сенокосцы и дети сидят на вершине груза, немного нервничая на середине потока и крепко держась, когда лошади с трудом поднимаются по крутому подъему в стог.

Контраст, действительно, — это суета сенокоса с плеском упряжек и веселыми голосами детей по сравнению с одиночеством, которое царит в этом тихом, без течения рукаве в течение остальной части года. Извиваясь между длинными плоскими лугами вдали от движения реки, он становится в начале лета настоящим музеем водных растений: лилии забивают его проход, а древние ворота, дающие доступ к прилегающим полям, теряются в сливочном лабазнике, их пропитанные и гниющие столбы обвиты сладкими незабудками, в то время как мечевидные камыши поднимают свои острия, пока не раздвигают серо-зеленые листья ивы наверху. Тишина стала бы гнетущей, если бы не неясный ропот рабочего мира, который образует отрывистый фон для преобладающей неподвижности; далекий рев поезда, когда он мчится в своем путешествии к пульсирующему сердцу Лондона, слабый звук косилки на лугах или щелчок кнута на бечевнике, когда баржа движется к примитивному шлюзу, добавляют оттенок человеческого интереса, не нарушая чувства покоя от жадной спешки существования девятнадцатого века...

Страну Констебля можно сказать простирающейся вдоль долины Стура, в любом месте в пределах пешей досягаемости от его дома, Нейленд, Сток, Лэнгем, Стратфорд и в противоположном направлении, Харвич, все они поставляли материал для его плодотворного карандаша. Но, несмотря на много замечательных работ, сделанных в каждом из этих мест, именно нескольким акрам реки и лугов вокруг старой мельницы во Флэтфорде он был обязан своим первым пробуждением к чудесам природы вокруг него. К ним, своим первым и самым верным учителям, его память всегда обращалась за вдохновением; и во время битвы всей жизни, которую он вел со всем, что было неправдой, он был уверен, что найдет там поощрение к победе и утешение в разочаровании.

Magazine of Art (1891).

СДАЧА БРЕДЫ

(ВЕЛАСКЕС)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

«Сдача Бреды», более известная под названием «Копья», смешивает в самой точной пропорции реализм и величие. Истина, доведенная до точки портретности, ни в малейшей степени не умаляет достоинства исторического стиля.

Обширное и просторное небо, полное света и пара, богато прописанное чистым ультрамарином, смешивает свою лазурь с синими далями необъятного пейзажа, где листы воды мерцают серебром. Кое-где дым пожарищ поднимается от земли причудливыми венками и соединяется с облаками неба. На переднем плане с каждой стороны сгруппирована многочисленная группа: здесь фламандские войска, там испанские войска, оставляя для встречи между побежденными и победоносными генералами открытое пространство, которое Веласкес сделал светящимся проемом с проблеском дали, где блеск полков и знамен обозначен несколькими мастерскими штрихами.

Маркиз Спинола, с непокрытой головой, со шляпой и жезлом командования в руке, в своих черных доспехах, инкрустированных золотом, приветствует с рыцарской любезностью, которая является приветливой и почти привязанной, как это принято между врагами, которые великодушны и достойны взаимного уважения, губернатора Бреды, который кланяется и предлагает ему ключи от города в позе благородного унижения.

Сдача Бреды. Веласкес.

Флаги, разделенные на белые и синие четверти, чьи складки волнуются от ветра, самым счастливым образом нарушают прямые линии копий, удерживаемых вертикально испанцами. Лошадь маркиза, представленная почти в ракурсе сзади и с повернутой головой, является искусным изобретением, чтобы смягчить военную симметрию, столь неблагоприятную для живописи.

Было бы нелегко передать словами рыцарскую гордость и испанское величие, которые отличают головы офицеров, составляющих штаб генерала. Они выражают спокойную радость триумфа, спокойную гордость расы и знакомство с великими событиями. Этим персонажам не нужно было бы приносить доказательства для их принятия в ордена Сантьяго и Калатравы. Их осанка приняла бы их, настолько безошибочно они являются идальго. Их длинные волосы, их закрученные усы, их заостренные бороды, их стальные горжеты, их корсеты или их кожаные дублеты делают их заранее родовыми портретами, чтобы повесить их с гербами, нарисованными на углу холста, в галереях старых замков. Никто не умел так хорошо, как Веласкес, писать джентльмена с такой превосходной фамильярностью и, так сказать, как равный с равным. Он отнюдь не бедный, смущенный художник, который видит своих моделей только тогда, когда они позируют, и никогда не жил с ними. Он следует за ними в уединении королевских покоев, на больших охотах и в церемониях пышности. Он знает их осанку, их жесты, их позы и их физиономию; он сам является одним из фаворитов короля (privados del rey). Как и они, и даже больше, чем они, он имеет les grandes et les petites entrées (большой и малый доступ). 20 Испанская знать, имея Веласкеса в качестве портретиста, не могла сказать, как лев из басни: «Ах! если бы львы только умели рисовать».

Веласкес занимает свое место естественно между Тицианом и Ван Дейком как портретист. Его цвет солидно и глубоко гармоничен, без всякой ложной роскоши и без нужды в блеске. Его великолепие — это великолепие древних наследственных состояний. Оно обладает спокойствием, равенством и интимностью. Мы не находим здесь яростных красных, зеленых или синих цветов, никакого выскочки-блеска, никаких блестящих безделушек. Все сдержанно и приглушенно, но с теплым тоном, как у старого золота, или с серым тоном, как у мертвого блеска семейного серебра. Кричащие и громкие вещи подойдут для выскочек, но дон Диего Веласкес де Сильва — слишком настоящий джентльмен, чтобы сделать себя объектом замечаний таким образом, и, скажем, слишком хороший художник тоже. Хотя он реалист, он привносит в свое искусство возвышенное величие, пренебрежение бесполезными деталями и намеренную жертвенность, которые ясно выдают суверенного мастера. Эти жертвы не всегда были теми, которые сделал бы другой художник. Веласкес решил выставить напоказ то, что, иногда кажется, должно было быть оставлено в тени. Он гасит и освещает с кажущимся капризом, но эффект всегда оправдывает его.

Зоркость его глаза была такова, что, лишь притворяясь, будто он копирует, он выводил душу на поверхность и писал внутреннего и внешнего человека одновременно. Его портреты рассказывают тайные Mémoires испанского двора лучше, чем все летописцы. Пусть он изобразит их в парадном платье, верхом на своих дженетах, в охотничьем костюме, с аркебузой в руке, с борзой у ног, и мы узнаем в этих бледных фигурах королей, королев и инфант с их бескровными лицами, красными губами и массивными подбородками вырождение Карла V и угасание истощенных династий. Хотя он был придворным художником, он не льстил своим королевским моделям. Однако, несмотря на скудоумие этого типа, в качестве этих высокопоставленных особ никогда нельзя было усомниться. Дело не в том, что он не умел писать гениальность; портрет графа-герцога Оливареса, столь благородный, столь властный и столь исполненный авторитета, неопровержимо доказывает, что, будучи не в силах вдохнуть огонь в этих печальных лордов, он наделяет их холодной величественностью, усталым достоинством, жестом и позой этикета, а затем окутывает все это своим великолепным колоритом; это была полная плата за покровительство его коронованного друга. Г-н Поль де Сен-Виктор где-то назвал Виктора Гюго «испанским грандом поэзии»; не позволено ли нам назвать Веласкеса «испанским грандом живописи»? Никакое определение не подошло бы ему лучше.

Как мы уже говорили, Веласкес был камергером двора, и именно ему было поручено подготовить покои короля во время поездки, которую Филипп IV совершил в Ирун, чтобы передать инфанту донью Марию-Терезию королю Франции. Именно он украсил и декорировал павильон, где на Фазаньем острове состоялась встреча двух королей. Веласкес выделялся среди толпы придворных своим личным достоинством, элегантностью, богатством и хорошим вкусом своих костюмов, на которых он с искусством располагал бриллианты и драгоценности — дары государей; но по возвращении в Мадрид он слег от усталости и скончался 7 августа 1660 года. Его вдова, донья Хуана Пачеко, пережила его всего на семь дней и была похоронена рядом с ним в приходе Сан-Хуан. Похороны Веласкеса были пышными; великие особы, рыцари военных орденов, свита короля и художники присутствовали на них, печальные и задумчивые, словно чувствовали, что вместе с Веласкесом они хоронят испанское искусство.

Guide de l'Amateur au Musée du Louvre (Париж, 1882).

ПРИМЕЧАНИЯ:

20 Частные аудиенции короля.

НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ

( МУРИЛЬО )

АМЕ ЖИРОН

После 3700 битв с маврами и завоевания Гранады Испания пережила блестящий расцвет литературной и художественной славы. В живописи четыре школы — Валенсии, Толедо, Мадрида и Севильи — внезапно воссияли той концепцией реальности и тем вниманием к резкому рельефу, которыми они были обязаны яркости своего солнца, в то время как среди туманов Севера очертания более зыбки, а видение менее ясно. Под влиянием этого самобытного реализма их работы инстинктивно воспроизводили тот двойственный характер, который земля Испании, улыбающаяся в своих долинах и дикая в своих горах, являет в резком контрасте. Но испанцы, по правде говоря, гораздо более реалистичны в своем исполнении, чем в своем вдохновении.

Севильская школа, основанная Луисом де Варгасом, насчитывала среди своих прославленных мастеров величайшего художника этой залитой солнцем и страстной Андалусии — Мурильо (Бартоломе Эстебан), 1617–1682, самого популярного художника Испании, «художника Зачатий», как его называли.

Непорочное зачатие. Мурильо.

Его дядя, Хуан дель Кастильо, посредственный художник, но хороший учитель, приобщил его к своей сухой, жесткой и твердой манере — манере старой флорентийской школы. В его мастерской юный Эстебан Мурильо был соучеником молодого Педро де Мойи. Однажды первому вздумалось отправиться в Кадис, где, живя в большой нужде, он писал на кусках саржи мадонн для продажи в Вест-Индии, в то время как второй отправился в Лондон работать в мастерской Ван Дейка. По возвращении Педро де Мойя привез несколько этюдов фламандского мастера, и Мурильо, внезапно преобразившийся и озаренный, больше не мечтал ни о чем, кроме как отправиться во Фландрию или Италию, проездом — к счастью — через Мадрид. В Мадриде Веласкес, придворный Карла II, остановил его на пути, дал ему доступ к королевским коллекциям, где он копировал Тициана, Веронезе и Рубенса, а затем открыл перед ним свой кошелек и, наконец, раскрыл секреты своего могучего искусства.

Обученный и вдохновленный таким образом, Мурильо вернулся в Севилью, где обосновался окончательно, затворившись в своей мастерской, где — скромный, застенчивый и кроткий — он жил с той единственной любовью к своему искусству, которая вскоре обогатила его, два года спустя добавив к ней обожание своей жены, знатной дамы из Пиласа. Именно из этой мастерской вышли почти все его трудоемкие, многочисленные и превосходные работы, иногда едва подписанные. С самого начала Мурильо обладал всеми качествами великого мастера, и отныне нам остается лишь выделить его собственную индивидуальность и оригинальность.

У Мурильо было три периода, как было и три стиля в зависимости от природы сюжетов, которые ему приходилось трактовать: первый период, под влиянием флорентийских формул Хуана дель Кастильо, был в некотором роде периодом счастливых и мастерских подражаний; второй, под влиянием воспоминаний о Ван Дейке, привезенных Педро де Мойей, и копий, написанных в Мадриде, принадлежит к фламандской школе. Но в тридцать пять лет, в полном расцвете своего гения, он раскрывается со своим превосходным колоритом, своей безупречной легкостью, своей великой наукой, своим богатым и неисчерпаемым воображением, своим изысканным и нежным чувством и своей гармонией, часто создаваемой с женственной деликатностью и детской грацией, со своей энергией, своими тривиальностями и своим мистицизмом.

Гений Мурильо, по сути, следовал двойному течению, которое влекло его вперед: с одной стороны, к небу, а с другой — к земле, к католическому идеалу или к вульгарным реалиям, чередуя нежных мадонн с плутоватыми нищими. Будучи искренне и наблюдательно религиозным, обладая созерцательной душой земли великих людей и великих тайн, святого Иоанна Креста и святой Терезы, этот целомудренный художник, который никогда не писал обнаженную женщину, обладает возвышенным чувством веры испанских художников — чувством, которое несколько облагорожено их реализмом природы.

«Почему вы не закончите этого Христа?» — спросил один из его друзей.

«Я жду, пока он придет поговорить со мной», — ответил Мурильо.

Этими работами он обогатил капитулярный зал Севильского собора, госпиталь де ла Каридад, госпиталь де лос Венераблес, монастыри капуцинов, августинцев и т. д.

Я сказал, что у Мурильо было три стиля, почти три кисти, не похожие на золотую, серебряную и железную кисти, которые венецианцы приписывали неравному гению Тинторетто, но созвучные сюжетам, которые ему приходилось трактовать. Испанцы различали и определяли эти стили следующим образом: Frio, calido y vaporoso — холодный, теплый и воздушный.

В холодном стиле он писал широко, смело и откровенно своих нищих и своих muchachos, столь правдивых и в сильном рельефе, с некоторой грубостью, почти граничащей с тривиальностью. Очень известная работа такого рода — «Вшивый» в музее Лувра, а шедевр в Пинакотеке Мюнхена — «Бабушка и младенец». Он искал эти типы в каком-нибудь старом мавританском жилище, на палубе корабля из Туниса или Триполи, бросившего якорь в испанской гавани, или среди группы бродячих Gitanos на берегах Гвадалквивира.

В воздушной манере, которую он использовал при передаче экстазов святых, он писал (под невыразимыми прозрачностями света и атмосферной тени, которая на самом деле является лишь угасающим светом) «Святого Франциска в экстазе», «Ангельскую кухню» (Чудо Сан-Диего), проходя через несколько тональных шкал в чудесном аккорде и смягчая все очертания «dulcemente perdidos», как говорит Сеан Бермудес.

В его теплом стиле написаны его «Благовещения», «Зачатия» и все те нежные и грациозные мадонны, скорее милые и поэтичные молодые матери, нежели божественные Девы, «которых могли бы целовать евреи и обожать неверные», как говорит Поуп, и которые напоминают нам о жеманстве Корреджо, неведомом Мурильо, и в которых он с легкостью играет гармониями, контрастами и рефлексами цвета.

«Непорочное зачатие» в Национальном музее Лувра выполнено в этом стиле. Конечно, оно не прекраснее «Зачатия» в Мадриде, с его необычайным блеском и таким девственным выражением невинности, благочестия и меланхолии; и уж точно не прекраснее севильского — «Великого Зачатия», или «Жемчужины Зачатий», превращающего лицо Девы Матери в прекрасное и напряженное лицо архангела. У него был свой день громкого триумфа.

Всем известно, что маршал Сульт принял эту работу в Испании в обмен на помилование двух монахов, приговоренных к повешению как шпионы. 29 мая 1852 года это полотно было продано с аукциона. Вокруг него были представлены величайшие нации со своим соперничающим золотом, и громкие аплодисменты сопровождали каждую королевскую ставку. Когда за сумму в 615 300 франков оно было продано — «Франции, господа!» — воскликнул граф де Ньиверкерк, — тогда разразился восторг выигранной битвы.

В прозрачной атмосфере, позолоченной невидимой ясностью, словно райской, движутся крылатые головы и тела маленьких ангелов: первые грациозно сгруппированы, вторые смело и искусно расположены. Небесные младенцы проследовали весь путь до земли по лучам небесного света в его неуловимых градациях цвета под незаметной лессировкой. В центре, в акте вознесения, Дева поднимается в экстазе. Угол облака, полумесяц и мастерская группа маленьких ангелов, обнаженных и восторженных, возносят Непорочную ввысь. Грациозно и статуарно позирующая, широко задрапированная в белое одеяние со строгими складками, обогащенное широким шарфом светло-голубого цвета, она скромно прячет ноги под драпировкой и целомудренно скрещивает руки на груди, в которой чувствует совершающееся зачатие Сына Божьего. Ее голова под растрепанными волнами черных волос, немного откинутая и слегка наклоненная в сторону, поднята к небу с воздетыми глазами и открытым ртом, словно чтобы принять во всех смыслах поток духа. Лицо, в изысканной сладости предания себя благочестию, отражает блаженство Веры, мистической чувственности и божественного экстаза. Выражение религиозно, но Дева человечна и полна жизни в твердости своих линий и теплоте телесных тонов. Под гибкостью рисунка и мягкими мазками мы узнаем в Марии Непорочной женщину и даже андалузку.

Вся работа представляет собой наиболее гармоничную и хорошо сбалансированную композицию, обладающую величайшим богатством цвета, солидно положенным и кое-где слегка лессированным в венецианской манере; это превосходная работа, в которой Мурильо нашел ту верную точку, где его идеализм и материализм встречаются и сливаются.

Если я правильно помню, нам известно сто тридцать полотен Мурильо, и наше восхищение колеблется, кому из них отдать предпочтение, — и если лавровый венок, который Папа возложил на погребальное ложе Рафаэля, является освящением суверенитета художника из Урбино для Истории, то всемирно популярное имя Мурильо также освятило неоспоримый гений севильского художника.

Жуэн, Chefs-d'œuvre: Peinture, Sculpture Architecture (Париж, 1895–97).

СВЯТОЙ ФРАНЦИСК ПЕРЕД СУЛТАНОМ

( ДЖОТТО )

ДЖОН РЁСКИН

Характерная черта — (насколько мне известно, совершенно универсальная) — великих мастеров заключается в том, что они никогда не ждут, что вы будете на них смотреть; они всегда кажутся скорее удивленными, если вы этого хотите, и не слишком довольными. Скажите им, что вы собираетесь повесить их картину в верхнем конце стола на следующем большом городском обеде и что некий господин произнесет по этому поводу речь, — вы не произведете на них никакого впечатления или даже неблагоприятное. Скорее всего, они пришлют вам самую никчемную вещь, которую смогут найти в своей кладовой. Но позовите одного из них в спешке и скажите ему, что крысы прогрызли гадкую дыру за дверью гостиной и вы хотите, чтобы ее заштукатурили и закрасили, — и он сделает вам шедевр, за который мир будет вечно заглядывать за вашу дверь.

У меня нет времени рассказывать вам, почему это так; да я и сам не знаю, почему, но это так.

Итак, Джотто приглашают расписать эту высокую капеллу: я не уверен, сам ли он выбирал сюжеты из жизни святого Франциска: думаю, что да, — но, конечно, не могу с уверенностью рассуждать об этом предположении. Во всяком случае, в этом деле ему была предоставлена большая свобода.

Святой Франциск перед султаном. Джотто.

Теперь вы должны заметить, что правильно расписать готическую капеллу — это то же самое, что правильно расписать греческую вазу. Капелла — это просто ваза, перевернутая вверх дном и вывернутая наизнанку. Принципы декора в точности те же. Ваш декор должен быть соразмерен размеру вашей вазы; должен быть в целом восхитительным, когда вы смотрите на кубок или капеллу как на единое целое; должен быть разнообразным и занимательным, когда вы поворачиваете кубок (вы сами поворачиваетесь в капелле); и должен изгибать головы и шеи фигур как можно лучше над впадинами, выступами и углублениями, чтобы в любом случае, будь они слишком длинными или слишком короткими — возможными или невозможными — они были живыми и полными грации. Вы также, пожалуйста, примите на веру мои слова сегодня — на другой утренней прогулке вы получите тому доказательство, — что Джотто был чистокровным этруско-греком XIII века: правда, обращенным в поклонение святому Франциску вместо Геракла; но что касается вазописи, он оставался именно тем этрусским художником, которым был прежде. Это не что иное, как большая, красивая, цветная этрусская ваза, перевернутая над вашими головами, как водолазный колокол. На крыше изображены символы трех добродетелей труда — Бедности, Целомудрия, Послушания.

A. Выше всего с левой стороны, глядя на окно. Жизнь святого Франциска начинается с его отречения от мира.

B. Выше всего с правой стороны. Его новая жизнь одобрена и упорядочена авторитетом церкви.

C. В центре с левой стороны. Он проповедует своим ученикам.

D. В центре с правой стороны. Он проповедует язычникам.

E. Ниже всего с левой стороны. Его погребение.

F. Ниже всего с правой стороны. Его сила после смерти.

Помимо этих шести сюжетов, по бокам окна расположены четыре великих францисканских святых: Людовик Французский, Людовик Тулузский, Клара и Елизавета Венгерская. Султана с помощью обычного театрального бинокля вы можете рассмотреть достаточно ясно; и я думаю, сначала будет хорошо заметить в нем некоторые технические моменты.

Если маленькая дева на ступенях храма напомнила вам одну из композиций Тициана, то этот султан должен, я думаю, напомнить вам обо всем самом великом в Тициане; настолько сильно, что, будь мне сказано, что в Санта-Кроче была обнаружена ранняя тщательная фреска Тициана, я мог бы поверить и сообщению, и собственным глазам быстрее, чем смог признать, что это действительно работа Джотто. Она настолько велика, что — если бы ее принципы были поняты — в Италии на самом деле нечему было бы больше учить в искусстве; ничего нельзя было бы изобрести впоследствии, кроме голландских эффектов света.

То, что здесь «нет эффекта света», я прошу вас сразу заметить как важнейший урок. Сюжет — святой Франциск бросает вызов магам султана, огнепоклонникам, чтобы они прошли вместе с ним сквозь огонь, который пылает красным у его ног. Он настолько горяч, что два мага на другой стороне трона закрывают лица. Но он представлен просто как красная масса извивающихся форм пламени и не отбрасывает никакого огненного света. Ни на чьем носу нет доминирующего цвета; ни под чьим подбородком нет черных теней; нет рембрандтовских градаций мрака или блеска эфесов мечей и доспехов.

Думаете, это невежество Джотто и чистое отсутствие искусства? Он был уже человеком средних лет, проведшим все свои дни в живописи, причем намеренно и почти спорно писал вещи так, как он их видел. Вы полагаете, он никогда не видел, как огонь отбрасывает свет? И он — друг Данте! Который из всех поэтов наиболее тонок в своем чувстве любого рода светового эффекта, хотя публика и считает, что он знает только эффект огня. Снова и снова его призраки удивляются, что тело Данте не отбрасывает тени; и неужели друг поэта, будучи художником, не знал, что смертная субстанция отбрасывает тень, а земное пламя — свет? Нет, отрывок в «Чистилище», где тени от утреннего солнца делают пламя более красным, достигает точности ньютоновской науки, и неужели вы думаете, что Джотто все это время ничего подобного не видит?

Дело было в том, что он видел свет настолько интенсивно, что ни на мгновение не задумывался о том, чтобы его писать. Он знал, что написать солнце так же невозможно, как остановить его; и он не был фокусником, пытающимся найти способы казаться делающим то, чего он не делал. Я могу написать розу — да; и я напишу. Я не могу написать раскаленный уголь; и я не буду пытаться, и не буду делать вид. Это был для него такой же естественный и верный мыслительный процесс, как честность и истинная наука были невозможны для лжехудожников XVI века.

Тем не менее, все, что его искусство может честно сделать, чтобы заставить вас почувствовать столько, сколько он хочет, чтобы вы почувствовали по поводу этого огня, он сделает; и сделает старательно. Будет ли огонь светящимся или нет — сейчас неважно. Но он хочет, чтобы вы знали, что огонь горячий. А теперь заметьте, какие цвета он использовал во всей картине. Во-первых, синий фон, необходимый для объединения ее с тремя другими сюжетами, сведен к наименьшему возможному пространству. Святой Франциск должен быть в сером, ибо это его одеяние; также слуга одного из магов в сером; но настолько теплом, что, если бы вы увидели его отдельно, вы назвали бы его коричневым. Тень за троном, которую Джотто знает, что может написать, и поэтому пишет, тоже серая. Остальная часть картины 21 — по крайней мере на шести седьмых своей площади — либо малиновая, золотая, оранжевая, пурпурная или белая, все настолько теплые, насколько Джотто мог их написать; и оттенены лишь крошечными пространствами интенсивного черного — тесьма султана на плечах, его глаза, борода и точки, необходимые в золотом узоре позади. И вся картина — одно сияние.

Один взгляд на другие сюжеты убедит вас в особом характере этого; но вы также признаете, что четыре верхних сюжета, в которых показаны жизнь и рвение святого Франциска, выполнены в сравнительно теплых тонах, в то время как два нижних — о смерти и видениях после нее — выдержаны в определенно печальных и холодных тонах.

Неизбежно, могли бы вы подумать, будучи полными монашеских одеяний. Вовсе нет. Была ли необходимость у Джотто помещать священника у ног мертвого тела с черным знаменем, склоненным над ним в форме могилы? Не мог ли он, если бы захотел, на любой из фресок сделать небесные видения ярче? Не мог ли святой Франциск явиться в центре небесной славы мечтающему Папе, или его душа быть увиденной бедным монахом, поднимающейся сквозь более сияющие облака? Посмотрите, однако, насколько они сияют на самом деле в малом пространстве, отведенном из синего. Вы нигде не увидите более прекрасного куска джоттовского цвета, хотя здесь вам приходится скорбеть о малости этого куска и его изоляции. Ибо лицо самого святого Франциска переписано, как и все синее небо; но облака и четыре поддерживающих ангела почти не тронуты, и их переливающиеся и изысканно грациозные крылья оставлены реставратором неба с поистине очень нежной и деликатной заботой. И никто, кроме Джотто или Тернера, не смог бы их написать.

Ибо во всем своем использовании опалесцирующего и теплого цвета Джотто в точности подобен Тернеру, как в своей быстрой выразительной силе он подобен Гейнсборо. Все другие итальянские религиозные художники достигают выразительности трудом; он один может дать ее одним прикосновением. Все другие великие итальянские колористы видят только красоту цвета, но Джотто — также и его яркость. И никто из других, кроме Тинторетто, не понимал в полной мере его символическую силу; но у них — Джотто и Тинторетто — всегда есть не только цветовая гармония, но и цветовая тайна. Это не просто чтобы заставить картину светиться, но чтобы напомнить вам, что святой Франциск проповедует царю-огнепоклоннику, Джотто покрывает стену пурпуром и алым; — и выше, в споре в Ассизи, гневный отец одет в красное, варьирующееся как страсть; а одеяние, в которое его защитник заключает святого Франциска, — синее, символизирующее мир Небес. Конечно, определенные условные цвета традиционно использовались всеми художниками; но только Джотто и Тинторетто изобретают свою собственную символику для каждой картины. Так, на картине Тинторетто «Падение манны» фигура Бога-Отца полностью облачена в белое, вопреки всем принятым обычаям; на картине «Моисей, ударяющий в скалу» она окружена радугой. О символике цвета Джотто в Ассизи я рассказал в другом месте. 22

Поэтому вы не должны думать, что разница между цветом верхних и нижних фресок случайна. Жизнь святого Франциска всегда была полна радости и триумфа. Его смерть — в великом страдании, усталости и крайнем смирении. Традиция о нем переворачивает традицию об Илии: живой, он виден в огненной колеснице; умирая, он подчиняется большему, чем обычная печаль смерти.

Однако между верхними и нижними фресками есть нечто большее, чем разница в цвете. Есть разница в манере, которую я не могу объяснить; и, прежде всего, очень своеобразная разница в мастерстве, указывающая, как мне кажется, на то, что две нижние были сделаны задолго до остальных, а затем объединены и гармонизированы с ними. Общему читателю неинтересно преследовать этот вопрос; но один момент он может заметить быстро: нижние фрески во многом зависят от простого черного или коричневого контура черт лица, в то время как лица выше равномерно и полностью написаны в самой совершенной венецианской манере — и другой, касающийся обращения с драпировками, представляет для нас большой интерес.

Джотто до самых последних дней своей жизни так и не удалось изобразить фигуру, лежащую и находящуюся в покое. Это один из самых любопытных моментов во всем его характере. Именно то, что он мог изучать с натуры без малейшего препятствия, — это то, что он никогда не может написать; в то время как тонкости формы и жеста, которые зависят исключительно от их мгновенности, и действия, в которых ни один натурщик не может оставаться ни на мгновение, он схватывает с безошибочной точностью.

У спящего Папы на правой нижней фреске не только голова неудобно лежит на подушке, но и вся одежда на нем находится под неловкими углами, даже инстинкт Джотто к линиям драпировки подводит его, когда ему приходится накладывать ее на покоящуюся фигуру. Но посмотрите на складки одеяния султана на его коленях. Ничто не могло быть прекраснее или правильнее; и для меня совершенно непостижимо, что две картины могут быть разделены по дате даже двадцатью годами — мастерство в верхней настолько превосходит. Мы найдем, однако, нечто большее, чем просто правду в ее складках драпировки, если изучим их.

Они настолько просто правильны в фигуре султана, что мы не думаем о них; мы видим только его, а не его одежду. Но мы видим одежду прежде всего в фигурах обескураженных магов. Это действительно очень богато задрапированные особы — со шлейфами, кажется, в четыре ярда длиной, и их носильщиками.

Тот, что ближе всего к султану, выполнил свой долг так храбро, как мог; хотел бы подойти к огню, но не может; вынужден закрывать лицо, хотя и не повернулся назад. Джотто дает ему полную размашистую ширину складки; какое достоинство он может; человек, верный своей профессии, во всяком случае.

Следующий не обладает таким мужеством. Совершенно сломленный, ему больше нечего сказать за себя или свое вероучение. Джотто вешает на него плащ в манере Гирландайо, как на колышек, но с нелепой узостью складки. Буквально он — «закрытый» маг, сложенный как веер. Он отворачивается, безнадежно. И последний маг показывает только свою спину, исчезая в дверях.

В противоположность им, в современной работе у вас был бы святой Франциск, стоящий так высоко, как он мог, в своих сандалиях, презрительный, обличительный; великолепно указывающий магам на дверь. Ничего подобного, говорит Джотто. Несколько жалкий человек; разочаровывающий даже в присутствии — даже в чертах лица; я не понимаю его жеста, указывающего на лоб — возможно, означающего: «моя жизнь или моя голова на правдивость этого». Сопровождающий его монах позади охвачен ужасом, но последует за своим господином. Темные мавританские слуги магов не проявляют эмоций — они будут расправлять шлейфы своих господ, как обычно, и благопристойно поддерживать их отступление.

Наконец, о самом султане. В современной работе вы наверняка увидели бы его, пристально смотрящего на святого Франциска с поднятыми бровями или грозно хмурящегося на магов, сдвинув их так низко, как только можно. Ни один из этих аспектов он не носит по Джотто. Идеальный джентльмен и король, он смотрит на своих магов спокойными глазами решимости; он — самый благородный человек в комнате, хотя и неверный, истинный герой сцены, гораздо более, чем святой Франциск. Очевидно, что именно о султане Джотто хочет, чтобы вы думали в первую очередь в этой картине христианской миссионерской работы.

Он не совсем разделяет взгляд на язычников, который вы получили бы на собрании в Эксетер-холле. Не распространяется об их невежестве, их черноте или их наготе. Совсем не думает о флорентийских Ислингтоне и Пентонвилле как о местах, населенных людьми, во всех отношениях превосходящими королей Востока; и он не воображает, что любая другая религия, кроме его собственной, — это поклонение чурбанам. Вероятно, люди, которые действительно поклоняются чурбанам — будь то в Персии или Пентонвилле, — будут оставлены поклоняться им в свое удовольствие, думает Джотто. Но тем, кто поклоняется Богу и кто повиновался законам небес, написанным в их сердцах, и пересчитал видимые им звезды, — тем может взойти более близкая звезда; и может быть открыт более высокий Бог.

Вы должны заметить, поэтому, что султан Джотто — это тип всей благороднейшей религии и закона в странах, где имя Христа не проповедовалось. Не было сомнений, какого короля или народ следует выбрать: страна трех магов уже была указана чудом в Вифлееме; а религия и мораль Зороастра были чистейшими и по духу старейшими в языческом мире. Поэтому, когда Данте в девятнадцатой и двадцатой книгах «Рая» дает свое окончательное толкование закона человеческой и божественной справедливости в отношении Евангелия Христа — низшее и порабощенное тело язычников представлено обращенным святого Филиппа («Христиан таких эфиоп осудит»), — благороднейшее состояние язычества выбирается сразу, как и Джотто: «Что могут сказать персы вашим королям?» Сравните также Мильтона —

"At the Soldan's chair,

Defied the best of Paynim chivalry."

Mornings in Florence (Саннисайд, Орпингтон, Кент, 1875).

ПРИМЕЧАНИЯ:

21 Пол был переписан; но хотя его серый цвет теперь тяжел и холоден, он не может убить великолепие остального.

22 Fors Clavigera за сентябрь 1874 года.

ЛИЛИТ

( РОССЕТТИ )

ЭЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

"Of Adam's first wife, Lilith, it is told

(The witch he loved before the gift of Eve),

That, ere the snake's her sweet tongue could deceive,

And her enchanted hair was the first gold.

And still she sits, young while the earth is old,

And, subtly by herself contemplative,

Draws men to watch the bright net she can weave,

Till heart and body and life are in its hold.

"The rose and poppy are her flowers; for where

Is he not found, O Lilith, whom shed scent

And soft-shed kisses and soft-shed sleep shall snare?

Lo! as that youth's eyes burned at thine, so went

Thy spell through him, and left his straight neck bent

And round his heart one strangling golden hair."

Dante Gabriel Rossetti.

Лилит. Россетти.

Хорошо известно, что художник, о котором я сейчас намерен говорить, никогда не подвергался ни исключению, ни принятию со стороны какой-либо академии. Такому принятию или такому отвержению были и могут быть подвержены все другие люди, имеющие хоть какое-то значение. Не менее хорошо известно, что его работа всегда должна занимать место, не уступающее по значимости и ценности никакой работе, сделанной любым художником его времени. Среди многих великих работ г-на Д. Г. Россетти я не знаю ни одной более великой, чем две его последние. Это типы чувственной красоты и духовной, сирена и сивилла. Первая — женщина типа первой жены Адама; она живая Лилит с обильным великолепием избыточных волос;

"She excels

All women in the magic of her locks;

And when she winds them round a young man's neck

She will not ever set him free again."

Одетая в мягкие белые одежды, она вытягивает гребнем тяжелую массу волос, подобных густо спряденному золоту, во всю длину; ее голова откинута назад, полусонная, великолепная и пресыщенная собственной красотой; глаза томные, без любви или ненависти в них; сладкий роскошный рот обладает терпением исполненного и завершенного удовольствия, теплым покоем страсти, уверенной в своем наслаждении. Снаружи, как видно в мерцающем зеркале, в самом разгаре лето; глубокие и светящиеся листья впитали в себя всю силу солнца. Сонное великолепие картины — подходящее облачение для идеи, воплощенной в безупречной плотской красоте и неизбежной опасности удовольствия. Для этой безмятежной и возвышенной чародейки нет жизни, кроме телесной; без духа (если дух существует) она может обойтись. Стоило бы ей ради какого-либо слова разжать эти ужасные нежные губы, она тоже могла бы сказать вместе с героем самой совершенной и изысканной книги современности — Mademoiselle de Maupin — «Я нахожу землю такой же прекрасной, как небо, и я думаю, что исправление формы — это добродетель». В ней нет ни злого желания, ни злого импульса; и ничего доброго. Она равнодушна, уравновешенна, магнетична; она очаровывает и притягивает души людей чистой силой поглощения, отнюдь не своевольно или злонамеренно; вне себя она не может жить, она не может даже видеть: и из-за этого она привлекает и покоряет всех людей сразу, телом и духом. За зеркало она не хочет смотреть, да и не могла бы.

"Ma mia suora Rahel mai non si smaga,

Dal suo miraglio, e siede tutto 'l giorno."

Итак, не погруженная в духовное созерцание, она будет сидеть вечно, пассивная и совершенная: внешний свет сладкого весеннего дня заливает и наполняет массивное золото ее волос. Благодаря отражению в глубоком зеркале пылающей листвы снаружи, главный аккорд более сильного цвета затронут в этой картине; следующей по яркости и силе рельефа является копна вьющихся и ниспадающих волос, на которую падает солнечный свет; лицо и голова сирены выведены из-под прямого удара света.

Essays and Studies (Лондон, 1875).

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

( ДЮРЕР )

МОРИЦ ТАУЗИНГ

Италия, эта прекрасная волшебница, чьи неотразимые чары заставили многих величайших людей Германии забыть свою родную землю и встать под ее знамена, не преминула оказать на Дюрера, в течение года и более, проведенных им за Альпами, то тонкое влияние, которое возвышает понимание и расширяет ум. Он думал, как и Гёте после него, с некоторой дрожью о своем возвращении к облачным небесам и о менее легкой природе жизни, которая ждала его дома. Но хотя он очень хорошо проводил время в Венеции и охотно уступал во многих внешних вещах господствующему там вкусу, сущность его искусства оставалась нетронутой иностранными влияниями, и он вернулся в Нюрнберг неитальянизированным и верным своим первоначальным принципам. Слава, которой пользовались его работы в Италии, лишь поощряла его продолжать выбранный путь. Возможно, избыток жизни, проявленный в венецианской живописи, вдохновил его, даже в изменившихся обстоятельствах его домашней жизни, на решимость посвятить все свои силы большим станковым картинам. За «Поклонением волхвов» в 1504 году и «Праздником четок» в 1506 году последовали «Адам и Ева» в 1507 году, «Мученичество десяти тысяч святых» в 1508 году, «Успение Девы Марии» в 1509 году и картина «Всех святых», или «Поклонение Троице», 1511 года. Дюрер был в зените своей силы, когда создавал эти шедевры, немногочисленные, правда, но замечательные по своей концепции, композиции и полному исполнению собственной рукой. Чтобы завершить большую картину к своему удовлетворению, Дюреру требовалось столько же времени, сколько Шиллеру для трагедии, а именно целый год...

Поклонение волхвов. Дюрер.

Именно в 1504 году Дюрер закончил первую большую картину, которая, благодаря своему отличному состоянию сохранности, должна была быть полностью исполнена с величайшей тщательностью его собственной рукой, вплоть до мельчайших деталей. Эта картина — «Поклонение волхвов», ныне находящаяся в Трибуне Уффици во Флоренции. Мария сидит слева, выглядя как самая счастливая из немецких матерей, с очаровательно наивным Младенцем на коленях; три мудреца с Востока, в великолепных платьях, сверкающих золотом, приближаются, глубоко тронутые, с различными эмоциями, отраженными на их лицах, в то время как все творение вокруг, кажется, разделяет их радостное приветствие, вплоть до цветов и трав, и до большого жука-оленя и двух белых бабочек, которые введены в манере Вольгемута. Солнечная зелень на роще и горе подчеркивает группу лучше, чем это мог бы сделать условный нимб. Светловолосая Дева, полностью задрапированная в синее с белой вуалью, живо напоминает ту же фигуру в алтарном образе Паумгартнеров. Воздушная и линейная перспектива все еще несовершенны, но техническая обработка фигур так же закончена, как в лучших картинах Дюрера позднего периода. Контуры острые, цвета очень жидкие, наложенные, без сомнения, темперой и покрытые масляными лессировками; весь тон необычайно свежий, ясный и блестящий. Если именно прекрасная работа Барбари побудила Дюрера к этому деликатному и тщательному методу исполнения, то он, безусловно, далеко превзошел венецианца не только в форме и идеях, но и в солидности своей техники. Эта техника, несомненно, имеет северное происхождение, как и гармония цвета, которую Дюрер здесь реализует и от которой вскоре не отказывается. Не следует забывать, однако, что разница между этой техникой и той, которую практиковал Джованни Беллини, заключается в степени, а не в принципе; судя, по крайней мере, по незаконченной картине Джованни в Уффици, в которой рисунок набросан карандашом или кистью, а затем цвета наложены темперой и впоследствии неоднократно покрыты масляными лессировками. Дюрер, по-видимому, был обязан возможностью создания этого своего первого шедевра в живописи заказу от курфюрста Фридриха Саксонского. Кристиан II подарил ее императору Рудольфу II в 1603 году, а в прошлом веке она была отправлена из императорской галереи в обмен на «Сретение» Фра Бартоломе во Флоренцию, где она теперь сияет как жемчужина немецкого искусства среди прославленных картин в Трибуне Уффици.

The Life and Works of Albert Dürer, переведено с немецкого и отредактировано Фредом А. Итоном (Лондон, 1882).

МОДНЫЙ БРАК

( ХОГАРТ )

ОСТИН ДОБСОН

Тем не менее, если основные обстоятельства карьеры художника должны оставаться неизменными, всегда будет сторона его работы, которая будет продолжать нуждаться в интерпретации. Помимо изображения пороков и глупостей своего времени, он был выдающимся живописным летописцем его моды и мебели. Глупости остаются; но мода проходит. В наши дни — дни, ставшие свидетелями сноса Нортумберленд-хауса, исчезновения Темпл-Бар и удаления мы не знаем каких еще чтимых и почитаемых достопримечательностей — многое в гравюрах Хогарта должно казаться таким же неясным, как картуши на Игле Клеопатры. Многое другое быстро становится таковым; и без некоторого руководства студент вряд ли отважится войти в ту темную и сомнительную трущобу извилистых улиц и безымянных домов — Лондон XVIII века.

Модный брак. Хогарт.

Если бы это не выходило за рамки разумного объема методичных мемуаров, было бы приятной задачей побродить некоторое время по тому исчезнувшему Лондону Хогарта, Филдинга, Гаррика; — тому Лондону знаменитой карты Рока 1746 года, когда «горожане» имели свои загородные домики и «беседки» в Ислингтоне и Хакни, а светские джентльмены — свои виллы в Мэрилебоне и Челси; когда дуэли происходили в «полях» за Британским музеем, а в нижней части Ратбоун-плейс стояла ветряная мельница. Мы нашли бы Темзу, кишащую шумными лодочниками, а улицы — толстоногими ирландскими носильщиками; мы увидели бы старые тусклые масляные лампы, слабо освещенные маслом, которое капало на Грабителя, когда он шел ко двору; и большие скрипучие вывески, которые заслоняли небо и время от времени падали на головы подданных его Величества внизу. Мы отметили бы вялые сточные канавы и плохо вымощенные улицы; и порадовались бы дополнительным удобствам, предоставленным пешеходам у «новых зданий возле Ганновер-сквер». Мы могли бы наблюдать, как король Георг II зевает в своей Королевской часовне Сент-Джеймс, или последовать за королевой Каролиной Ансбахской на ее прогулке по Конститушн-хилл. Или мы могли бы свернуть на Молл, который летними вечерами заполнен Beau-Monde в коричных сюртуках и розовых négligés. Но тур по Ковент-Гардену (с его колонной и циферблатом в центре) занял бы по крайней мере главу, а паломничество по Лестер-Филдс — другую. Мы бы, конечно, присутствовали на шоу лорд-мэра; и мы могли бы, подобно лучшим людям до нас, безнадежно погрузиться в ту толпу, направляющуюся на запад, которая после долгих предупреждений с колокольни Сент-Сепулькра пронеслась по старой Тайберн-роуд в «День казни», чтобы увидеть конец Лоуренса Ширли, графа Феррерса, или разбойника Джеймса Маклина. Хорошо, пожалуй, что наши пределы четко ограничены.

Более того, многое из того, что мы могли бы сделать несовершенно пером, Хогарт сделал нетленно резцом. Будучи по своим вкусам по существу столичным жителем, он оставил нам живописное представление почти обо всем примечательном в Лондоне его времени. Он написал Грин-парк, Молл и Розамондс-Понд. Он показал нам Ковент-Гарден и Сент-Джеймс-стрит; Чипсайд и Чаринг-Кросс; Тоттенхэм-Корт-роуд и Хог-лейн, Сент-Джайлс. Он показал нам Брайдвелл, Бедлам и Флитскую тюрьму. Через окно на одной гравюре мы видим дома на старом Лондонском мосту; на другой — Темпл-Бар, увенчанный почерневшими и жуткими останками якобитских предателей. Он берет нас на петушиные бои в Берд-Кейдж-Уок, на вскрытие в Зале хирургов. Он дает нам приемные в Арлингтон-стрит, конторы в Сент-Мэри-Экс, чердачные комнаты на Порридж-Айленд и ночные погреба в Блад-Боул-Элли. Он воспроизводит украшения таверны «Роза» или бани «Голова турка» так же скрупулезно, как монстров в музее доктора Мизобена на Сент-Мартинс-лейн или паутину над ящиком для подаяний в старой церкви Мэрилебон. Картины на стенах, китайские безделушки на полках, столы и стулья, трубки и чаши для пунша, да что там, сам табак и нюхательный табак — все имеют свою отличительную физиономию и прототипы. Он дает нам, без романтизации и идеализации, «форму и давление», абсолютные детали и аксессуары, фактическую mise-en-scène времени, в котором он жил. 23

Но он сделал гораздо больше этого. Он населил свой холст его dramatis personæ — яркими портретами наиболее ярко выраженных актеров той циничной и чувственной, храброй и хвастливой, коррумпированной и патриотичной эпохи. Не, заметьте, его Вулфами и Джонсонами — он был юмористом и сатириком, и добродетель не была игрой для его карандаша, — скорее его Ловатами и Чартерами, его Сарой Малкольм и его Шеббирами. Он был моралистом в духе морали XVIII века; не диким, как Свифт, не ироничным, как Филдинг, не нежным временами, как Джонсон и Голдсмит; но неумолимым, бескомпромиссным, не знающим сострадания. Он рисовал порок и его последствия совершенно буквально и по-деловому, не щадя и не оправдывая его деталей, совершенно нечувствительный к его соблазнам, неспособный льстить ему даже на мгновение, озабоченный лишь тем, чтобы уловить его точное искажение удовольствия или боли. Во всех его изображениях, как и в том знаменитом эскизе Прюдона, мы видим Правосудие и Возмездие, неотступно следующие за преступником...

Намек на новую серию уже содержался в «Битве картин», где вторая сцена, все еще безобидно покоящаяся на мольберте, подвергается дерзкому нападению со стороны копии «Альдобрандинской свадьбы». В апреле следующего года вышел набор гравюр, а подписным билетом послужил офорт с головами, известный как «Персонажи и карикатуры». Пластины I и VI были выгравированы Скотеном, пластины II и III — Бароном, а пластины IV и V — Равене. Ровно двумя годами ранее Хогарт анонсировал их следующим уведомлением в «London Daily Post and General Advertiser» от 2 апреля 1743 года:

«Мистер Хогарт намерен опубликовать по подписке шесть гравюр с медных пластин, гравированных лучшими мастерами Парижа по его собственным картинам; они представляют собой разнообразие современных происшествий в высшем свете и называются «Модный брак». Будет проявлена особая забота о том, чтобы не возникло ни малейших возражений против пристойности или изящества всей работы, и чтобы никто из представленных персонажей не был реальным лицом». Далее следуют условия подписки. Последние процитированные строки, вероятно, являются выпадом против какой-то забытой критики, и если они не являются откровенно ироничными, то, несомненно, столь же искренни, как обещание Филдинга в прологе к его первой комедии не оскорблять дам. Те, кто находил отсутствие изящества и непристойность в предыдущих работах художника, обнаружат те же недостатки и в шедевре, который он теперь представил публике. И хотя можно сказать, что представленные «персонажи» не являются «реальными лицами» в сатирическом смысле, его предосторожности, как он сам нам говорит, «не помешали найти сходство для каждой головы, ибо общий характер всегда будет иметь некоторое сходство с частным».

Но что, несомненно, интересовало его критически настроенных современников даже больше, чем эти предварительные оправдания, так это обещание художника изобразить в своей новой работе «разнообразие современных происшествий в высшем свете». Здесь, надо признать, было предложение, которое определенно отдавало дерзостью. Что мог знать тот, чей карандаш едва выходил за пределы Сент-Джайлса, о внутренних тайнах Сент-Джеймса? Герви, Боклерк или даже Филдинг могли бы сойти за знатоков, но Хогарт из Лестер-Филдс, чьей единственной претензией на отличие (как его понимает высший свет) было то, что он сбежал с красивой дочерью Торнхилла, — какое особое право имел он изображать этот очарованный край карт и безумия, окруженный громко звучащими дверными молотками и лакеями с факелами! Однако это значило не считаться с гением, который перепрыгивает через более высокие барьеры, чем эти. Правда, английский роман нравов, который с тех пор вдохновил так много художников, только что появился; и «Памела» и «Джозеф Эндрюс» лишь робко предвосхищали «Клариссу» и «Тома Джонса». Тем не менее, в истории «Модного брака» нет ничего, что было бы выше сил стороннего наблюдателя, при условии, что он был достаточно знаком с Модели и Уайлдерами со сцены, а также с сатирами Джонсона и Поупа. Сюжет, как и у всех шедевров, чрезвычайно прост. Обедневший дворянин, который выдает своего сына за дочь богатого горожанина; муж, который, преследуя свои собственные сомнительные удовольствия, отдает жену на волю искушений; предрешенная развязка и трагический финал — этот материал один из старейших и едва ли может претендовать на оригинальность. Представленный Колману или Гаррику как сценарий пьесы для Йейтса и миссис Уоффингтон, он, вероятно, был бы отвергнут как жалко избитый. И все же, объединенный и развитый кистью Хогарта, помещенный в атмосферу, которая делает его таким же ярким, как сама природа, украшенный удивительной достоверностью и оживленный всеми ресурсами тончайшего юмора, он выходит из ряда простых слепков с жизни и, сохраняя достоинства конкретного и частного, становится репрезентативным и типичным произведением, столь же внятным сегодня, столь же прямым и решительным в своем поучении, каким он был, когда впервые был предложен миру.

Как хорошо сохранились эти чудесные картины даже сейчас! Казалось бы, Время, неразумное в своем гневе, решило всячески игнорировать дерзкого художника, который обращался с ним с таким постоянным пренебрежением. Посмотрите на них в Национальной галерее. Посмотрите также на трещины и разломы на картинах Уилки, на грязные радуги Тернера, на битумное платье для верховой езды леди Дуро в «Истории Ватерлоо» сэра Эдвина. Но эти картины Уильяма Хогарта сегодня почти так же свежи, как тогда, когда, только что сойдя с мольберта, они нашли своего удачливого покупателя в лице мистера Лейна из Хиллингдона. Правда, они написаны не так, как у Деннера, и художник часто меньше заботится о своем методе, чем о его результате; тем не менее, они выполнены добротно, прямолинейно и искусно. Рыжие волосы леди Бингли, ноздри Карестини показаны самым простым и прямым образом. Везде желаемый эффект достигается точно и без усилий. Возьмем, к примеру, чернильницу в первой сцене с ее колокольчиком и песочницей. В наши дни это был бы терпеливый тромплей, вероятно, сделанный лучше, чем фигуры, использующие его. Здесь он лишь обозначен, а не проработан; он занимает свое точное место как предмет мебели, и не более того. И в этом месте можно заметить, что если в последующих описаниях мы будем говорить о цвете, читатель должен помнить, что мы описываем не работы господ Равене и остальных, а оригинальные картины Хогарта в Трафальгар-сквер. Это тем более необходимо помнить, поскольку, помимо того, что они зеркально перевернуты, картины часто отличаются в деталях от гравюр.

Первая из серии представляет подписание брачного контракта. Сцена, как художник старается подчеркнуть с помощью показных корон на мебели и аксессуарах (их можно разглядеть даже на костылях), разворачивается в доме графа, который, с подагрической ногой, обернутой фланелью, кажется, с превосходным — хотя и несколько скованным — достоинством обращается с некими напыщенными замечаниями относительно себя и своей родословной (восходящей к Вильгельму Завоевателю) к трезво выглядящему персонажу напротив, который, в очках на носу, вглядывается в индоссамент «Брачного контракта достопочтенного лорда Винсента [Сквандерфилда]». Эта вторая фигура, лондонского купца, с его носками, повернутыми внутрь, кончиком ножен шпаги между ног и неловкой скованностью позы, составляет восхитительный контраст другому. Массивная золотая цепь указывает на то, что ее владелец — олдермен. Между ними находится третье лицо, возможно, доверенный клерк или кассир купца, который протягивает графу «Ипотеку». Золото и банкноты лежат на столе, где также находятся чернильница, сургуч и зажженная свеча, в которой отчетливо виден «вор» (нагар). Позади этого трио — обрученная пара: сын графа и дочь олдермена. Это, по сути, союз «мешков и пергаментов», в котором молодые люди скорее задействованы, чем заинтересованы. Леди, которая выглядит юной и хорошенькой в своем подвенечном платье, носит смешанное выражение ложной стыдливости и отвращения к своему положению и вертит в руках кольцо, которое она нанизала на свой платок, в то время как бойкий и хорошо сложенный молодой юрист, очиняющий перо, склоняется к ней с прошептанным комплиментом. Тем временем виконт — хрупкая, женоподобная фигура, держащая открытую табакерку, из которой он манерно берет щепотку, — отворачивается от своей невесты с ухмылкой самодовольного щегольства к зеркалу у него сбоку. Его сюртук с широкими обшлагами светло-голубой, жилет нагружен вышивкой. На нем огромный солитер, а на туфлях высокие красные каблуки. Перед ним, в счастливой пародии на плохо подходящую пару, две собаки на поводке: сука сидит, настороженная и любопытная, ее спутник лежит. Единственная другая фигура — это старый юрист, который с планом в руке и жестом презрения или удивления смотрит в открытое окно на плохо спроектированное и частично построенное здание, перед которым бездельничают или сидят несколько слуг. Подобно «Висто» Поупа, у графа есть «вкус», и его вкус, прерванный на мгновение из-за нехватки средств, — это разорительный вкус к кирпичам и раствору.

Картины на стене иллюстрируют и высмеивают моду того времени. Самая большая — портрет в французском стиле одного из предков графа, который триумфально пересекает холст. Под ним взрывается пушка, вверху видна комета; и в правой руке, несмотря на кирасу и объемный парик времен королевы Анны, он размахивает молнией Юпитера. «Юдифь и Олоферн», «Святой Себастьян», «Убийство Авеля», «Давид и Голиаф», «Мученичество святого Лаврентия» — вот некоторые из остальных, все из которых, возможно, нет нужды отмечать, относятся к тем «мрачным темным сюжетам, ни развлекательным, ни декоративным», против которых мы уже слышали протесты художника. На потолке, с тонким чувством декоративной уместности, изображен «Фараон в Красном море». С бра сбоку Горгона с изумлением наблюдает за происходящим. Хогарт использовал похожую идею в «Странствующих актрисах», где та же маска кажется ужаснувшейся воздушной свободе легко одетой дамы, которая там исполняет роль Дианы.

На картине «Контракт» молодые люди и «адвокат Силвертонг», как его окрестил художник, расположены в непосредственной близости. Это настоящие актеры драмы. Строя «не помня о могиле», старый граф имел лишь несколько лет жизни. Впредь он больше не появляется; и олдермен вновь появляется только в конце истории...

Мы лишь кратко рассмотрели эти заключительные картины, украшения и аксессуары которых столь же детальны и эффективны, как и у тех, что предшествуют им. Мебель в баньо, с портретом Молл Флендерс, юмористически продолженным крепкими ногами еврейского солдата на гобелене «Суд Соломона» позади, полусгоревшая свеча, мерцающая на сквозняке из открытой двери и окна, отражение фонаря на потолке и тень от щипцов на полу, выражение ужаса на маске дамы и сатанинская ухмылка на маске ее любовника — все заслуживает внимания. Так же как и грубые голландские картины в доме олдермена, убогие оловянные тарелки и роскошный серебряный кубок, испачканная скатерть, яйцо в рисе и свиная голова, которую крадет полуголодная и жадная собака. В этой «правдивой истории» нет недостатка изобретательности, нет излишеств в деталях, нет бесцельного мазка. От начала до конца она неуклонно движется к своей катастрофе путем поступательного движения искусно связанных и полностью развитых инцидентов. Это похоже на роман Филдинга на холсте; и кажется немыслимым, что, имея эту великолепную работу на виду, критики той эпохи довольствовались тем, что повторяли мнение Уолпола о том, что «как художник Хогарт имел лишь незначительные достоинства», и кудахтали критику с аршином преподобного Уильяма Гилпина о его невежестве в композиции. Но так оно и было. Только после выставки его работ в Британском институте в 1814 году стало полностью понятно, насколько превосходным и индивидуальным как рисовальщик и колорист был этот местный художник, которого «торговцам картинами, чистильщикам картин, изготовителям рам и другим знатокам» — говоря его собственными графически ироничными словами — позволяли ставить ниже третьесортных копиистов третьесортных иностранцев.

Помимо замечания о том, что «утомленное утреннее лицо» виконта во второй сцене «читает лекцию о суетности удовольствий так же внятно, как что-либо в Екклесиасте», несравненное эссе Лэма в «The Reflector» не содержит существенных ссылок на «Модный брак». Его комментарии, к тому же, ограничиваются гравюрами. Но Хэзлитт, который видел картины на вышеупомянутой выставке в 1814 году, посвящает большую часть своей критики трагедии Сквандерфилдов, главным образом, по-видимому, потому, что Лэм оставил эту тему нетронутой. Собственные занятия Хэзлитта как художника, его проницательность и быстрый энтузиазм сделали его памятным критиком Хогарта, чьи общие характеристики он определяет с удивительной точностью. Множество цитат сделали его описание молодого лорда и адвоката Силвертонга достаточно известным. Но он столь же хорош в своей виньетке младшей женщины в эпизоде у врача-шарлатана, творении, которое он справедливо считает одним из самых успешных усилий Хогарта. «Ничто, — говорит он, — не может быть более поразительным, чем контраст между крайней мягкостью ее фигуры и ожесточенным безразличием ее характера. Вакантная неподвижность, покорность пороку, преждевременное подавление юношеской чувствительности, кукольный механизм всей фигуры, которая, кажется, не имеет другого чувства, кроме болезненного ощущения боли, — показывают глубочайшее понимание человеческой природы и последствий тех утонченностей в разврате, с помощью которых было добродушно заявлено, что «порок теряет половину своего зла, теряя всю свою грубость»». В смерти графини, опять же, он так говорит о двух второстепенных персонажах: — «Мы бы особенно отметили придирчивое, сварливое самодовольство аптекаря, чье лицо и фигура построены на точных физиогномических принципах, и прекрасный пример пассивного послушания и непротивления слуги, которого он отчитывает и чей сюртук в зелено-желтую ливрею такой же длинный и печальный, как его лицо. Скорбный взгляд, изможденные глаза, открытый рот, гребень, застрявший в волосах, сломанные щербатые зубы, которые, так сказать, запинаются при ответе — все в нем выражает крайнюю растерянность и смятение». Некоторые другие комментарии Хэзлитта более причудливы, как, например, когда он сравнивает папильотки леди Сквандерфилд (в «Сцене туалета») с «венком из полураспустившихся цветов», а папильотки макаронного любителя — с «chevaux-de-frise из рогов, которые украшают и укрепляют тусклое выражение и кроткую покорность лица под ними». С его осуждением позы мужа в сцене в «Turk's Head Bagnio» как «такой, в которой ему было бы невозможно стоять или даже упасть», трудно согласиться; и это иллюстрация противоречий критики, что именно эта фигура была выбрана для особой похвалы, с особым упоминанием обвинений, выдвинутых против художника в дефектном рисовании, другим критиком, который был не только столь же остро сочувствующим, как Хэзлитт, но, вероятно, был лучшим анатомом — автором «Рэба и его друзей».

К общей оценке Хогарта Хэзлиттом мы сейчас не будем обращаться. Но его сравнение Хогарта и Уилки можно справедливо резюмировать здесь, потому что оно содержит так много отличной дифференциации первого. Уилки, утверждает Хэзлитт, — простой реалист; Хогарт — комический живописец. В то время как один — «серьезный, прозаический, буквальный рассказчик фактов», другой — моральный сатирик, «разоблачающий порок и глупость в их самых смешных точках зрения и, с глубоким пониманием слабых сторон характера и нравов во всех их тенденциях, комбинациях и контрастах... Он увлечен страстью к смешному. Его цель не столько «держать зеркало перед природой», сколько «показать пороку его собственную черту, презреть его собственный образ». Он настолько далек от того, чтобы довольствоваться натюрмортом, что всегда находится на грани карикатуры, хотя никогда не впадает в нее. Он не изображает глупость или порок в их зарождающемся, или дремлющем, или личиночном состоянии; но полностью выросшими, с крыльями, избалованными всякого рода аффектацией, воздушными, показными и экстравагантными... Существует постоянное столкновение эксцентричностей — турнир абсурдов; предрассудки и капризы человечества выпущены на волю и натравлены друг на друга, как в медвежьей яме. Хогарт не пишет ничего, кроме комедии или трагикомедии. Уилки не пишет ни того, ни другого. Хогарт никогда не смотрит на какой-либо объект, кроме как чтобы найти моральный или смешной эффект. Уилки никогда не смотрит на какой-либо объект, кроме как чтобы увидеть, что он там есть... Глядя на Хогарта, вы готовы лопнуть от смеха над необъяснимой мешаниной странных вещей, которые собраны вместе; вы смотрите на картины Уилки со смешанным чувством любопытства и восхищения точностью изображения». Различие, проведенное таким образом, в основном справедливо. И все же в некоторых моментах Уилки ближе к Хогарту, чем любой другой английский художник; и этот элегантный любитель, сэр Джордж Хоуленд Бомонт, рассудил правильно, когда счел живописца «Деревенских политиков» в свое время единственным достойным получателем маштабеля Хогарта.

Вернемся к «Модному браку». Несмотря на то, что картины были, как указано в начале этой главы, объявлены к продаже в 1745 году, прошло пять лет, прежде чем они действительно нашли покупателя, хотя в промежутке они, по-видимому, свободно выставлялись как в «Золотой голове», так и в аукционных залах Кока. Однако в 1750 году они были наконец проданы по другой из тех неудачных схем, разработанных Хогартом для реализации своих работ. Торги, говорилось в объявлении в «Daily Advertiser», должны были проводиться письменными записками; торговцы картинами не допускались в качестве участников торгов; и тот, кто предложит самую высокую цену в полдень 6 июня, должен был стать покупателем.

«Обидело» ли этот способ продажи, в сочетании с характерной манерой его уведомления, «город» или нет, сказать невозможно; но несомненно, что когда мистер Лейн «из Хиллингдона, близ Аксбриджа», которому предстояло стать счастливым владельцем картин, прибыл в назначенный день в «Золотую голову», он обнаружил, что был единственным участником торгов, который появился. На самом деле, в комнате не было никого, кроме самого художника и его друга доктора Парсонса, секретаря Королевского общества. Поскольку самое высокое письменное предложение было объявлено в 120 фунтов стерлингов, мистер Лейн незадолго до двенадцати сказал, что «превратит фунты в гинеи», но впоследствии, к его чести, предложил художнику отсрочку на несколько часов, чтобы найти лучшего покупателя. Прошел час, и так как до того времени никто не появился, Хогарт, сильно уязвленный, передал картины мистеру Лейну, который таким образом стал владельцем лучшей работы художника и лучшей живописной сатиры века за скромную сумму в 126 фунтов стерлингов, которая включала рамы Карло Маратти, обошедшиеся Хогарту в четыре гинеи каждая. Мистер Лейн, который охотно пообещал не продавать и не чистить картины без ведома художника, завещал их после своей смерти своему племяннику, полковнику Дж. Ф. Которну, который выставил их на аукцион в марте 1792 года, но они были выкуплены обратно за 910 гиней. В 1797 году они были проданы на аукционе Кристи за 1381 фунт стерлингов мистеру Джону Джулиусу Ангерштейну, с остальной частью коллекции которого они были приобретены в 1824 году для Национальной галереи.

Уильям Хогарт (Нью-Йорк и Лондон, 1891).

ПРИМЕЧАНИЯ:

23 «Хогарту было суждено написать сцену мебели. Комната для приемов повесы, столовая дворянина, покои мужа и жены в «Модном браке», гостиная олдермена, спальня поэта и многие другие — это история нравов эпохи». Так говорит Гораций Уолпол («Анекдоты» и т. д., 1771, стр. 74), и в этом, по крайней мере, он был безупречным авторитетом.

24 Имя добавлено на гравюре.

25 Не «единственный участник торгов», как предположили Аллан Каннингем и другие. Если бы это было так, «превращая фунты в гинеи», мистер Лейн торговался бы сам с собой, что иногда случается на аукционах, но не рекомендуется. Нам не удалось найти никакого другого отчета об этой сделке, кроме того, который был предоставлен Николсу для его второго издания 1782 года, стр. 225-7, самим мистером Лейном, который резюмирован выше. Каннингем, по-видимому, почерпнул свою информацию из того же источника; но он странно ее трансформирует. Мы можем лишь предположить, что он следовал транскрипту Ирландии, в котором самая высокая ставка указана как 110 фунтов стерлингов вместо 120 — довольно досадная ошибка, ибо она, по-видимому, ввела в заблуждение многих людей.

МАДОННА В СКАЛАХ

(ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Гравюра популяризировала «Мадонну в скалах» — ту композицию, которая источает странную и таинственную грань мастера. В странном месте, своего рода гроте, усеянном сталактитами и остроконечными скалами, святая Дева представляет маленького святого Иоанна младенцу Иисусу, который благословляет его поднятым пальцем. Ангел с гордым и очаровательным лицом — небесный гермафродит, имеющий что-то от юной девы и юноши, но превосходящий обоих в своей идеальной красоте, — сопровождает и поддерживает маленького Иисуса, как паж великого дома, который наблюдает за ребенком короля со смешанным чувством уважения и защиты. Волосы из тысячи хрустящих локонов обрамляют это лицо, столь аристократичное и утонченное. Конечно, этот ангел занимает очень высокое место в иерархии неба; он должен, по крайней мере, обладать престолом, господством или княжеством. Младенец Иисус выпрямляется в позе, которая показывает глубокое знание ракурса и является чудом округлости и тонкой лепки. Дева — того очаровательного ломбардского типа, в котором под целомудренной невинностью проглядывает та лукавая игривость, которую да Винчи мастерски передает. Цвет этой величественной картины почернел, особенно в тенях, но она не потеряла ничего из своей гармонии, и, возможно, она более идеально поэтична, чем если бы сохранила свою первоначальную свежесть и естественные тона жизни. Относительно этой картины возникали сомнения. Некоторые критики хотели видеть здесь лишь композицию Леонардо, выполненную чужой рукой, или даже просто копию другого холста, написанного для капеллы Непорочного зачатия церкви францисканцев в Милане. Но никто, кроме Леонардо, не мог нарисовать такие твердые и чистые контуры или провести эту модель через те ученые градации, которые придают телу округлость скульптуры со всей мягкостью кожи, или передать свои любимые типы столь превосходно и деликатно...

Мадонна в скалах. Л. да Винчи.

«Мадонна в скалах», гравюра которой так хорошо известна, принадлежит ко второй манере Леонардо и может считаться ее типом. Лепка выполнена с тщательностью, не встречающейся у тех художников, которые не знакомы с гравировальным резцом. Округлость тел, полученная градацией оттенков, точность теней и скупой резерв в свете в этой несравненной картине выдают привычки скульптора. Мы знаем, что Леонардо был им, и он часто говорил: «Только в лепке художник может найти науку тени». Долгое время хранились глиняные фигуры, которые он использовал в своей работе.

Вид «Мадонны в скалах» своеобразен, таинственен и очарователен. Своего рода базальтовый грот укрывает божественную группу, расположенную на берегу источника, который показывает камни своего русла сквозь прозрачные воды. Через арочный грот мы видим скалистый пейзаж, усеянный стройными деревьями и пересеченный ручьем, на берегах которого находится деревня; цвет всего этого так же неопределим, как те химерические страны, через которые мы проходим во сне, и удивительно подходит для того, чтобы оттенить фигуры.

Какой очаровательный тип Мадонны! Он совершенно особенный для Леонардо и ничуть не напоминает дев Перуджино или Рафаэля: верхняя часть головы сферическая, лоб хорошо развит; овал щек спускается к деликатно изогнутому подбородку; глаза с опущенными веками окружены тенью; нос, хотя и тонкий, не находится на одной линии со лбом, как у греческих статуй; ноздри, кажется, дрожат, словно пульсируя от дыхания. Рот, довольно большой, имеет ту смутную, загадочную и восхитительную улыбку, которую да Винчи придает всем лицам своих женщин; легкое лукавство смешивается там с выражением чистоты и доброты. Волосы, длинные, тонкие и шелковистые, падают волнистыми локонами на щеки, купающиеся в тенях и полутонах, обрамляя их с несравненной грацией.

Это ломбардская красота, идеализированная с восхитительным исполнением, единственный недостаток которого, возможно, — слишком абсолютное совершенство.

А какие руки! особенно та, что вытянута с пальцами в ракурсе. Одному мсье Энгру удалось повторить этот подвиг в своей фигуре «Музы, венчающей Керубини». Расположение драпировок — того изысканного и драгоценного вкуса, который характеризует да Винчи. Аграф в форме медальона скрепляет на груди концы мантии, поднятой руками, которые таким образом создают складки, полные благородства и элегантности.

Ангел, указывающий на младенца Иисуса маленькому святому Иоанну, имеет самую милую, самую тонкую и самую гордую голову, которую кисть когда-либо закрепляла на холсте. Он принадлежит, если можно так выразиться, к высшей небесной аристократии. Можно было бы сказать, что он паж высокого происхождения, привыкший ставить ногу на ступени трона.

Волосы волнами и локонами изобилуют на его голове, столь чистой и деликатной по дизайну, что она превосходит женскую красоту и дает представление о типе, превосходящем все, о чем может мечтать человек; его глаза не обращены к группе, на которую он указывает, ибо ему не нужно смотреть, чтобы видеть, и даже если бы у него не было крыльев на плечах, мы не были бы обмануты относительно его природы. Божественное безразличие изображено на его очаровательном лице, и почти улыбка таится в уголках его губ. Он выполняет поручение, данное ему Вечным, с бесстрастной безмятежностью.

Безусловно, ни одна дева, ни одна женщина никогда не имела более красивого лица; но самый мужественный дух и самый доминирующий интеллект сияют в этих темных глазах, устремленных смутно на зрителя, который стремится проникнуть в их тайну.

Мы знаем, как трудно рисовать детей. Едва устоявшиеся формы самого раннего возраста неловко поддаются художественному выражению. В маленьком святом Иоанне «Мадонны в скалах» Леонардо да Винчи решил эту проблему со своей привычной превосходностью. Приподнятое положение ребенка, который представляет несколько частей своего тела в ракурсе, полно грации, грации искомой и редкой, как и все остальное, что когда-либо делал этот возвышенный художник, но, тем не менее, естественной. Невозможно найти ничего более тонко вылепленного, чем эта голова с пухлыми ямочками на щеках, чем эти пухлые маленькие круглые ручки, чем тело, пересеченное складками жира, и эти ноги, наполовину согнутые в траве. Тень продвигается к свету градациями бесконечной деликатности и придает необычайный рельеф фигуре.

Наполовину окутанный прозрачной марлей, божественный Младенец преклоняет колени, соединяя руки, как будто он уже осознает свою миссию и понимает жест, который маленький святой Иоанн повторяет вслед за ангелом.

Что касается цвета, если, став дымчатым, он потерял свою надлежащую ценность, он сохранил гармонию, предпочитаемую деликатными умами свежести и блеску своих теней. Тона приглушились в такой совершенной симпатии, что результатом является своего рода нейтральный, абстрактный, идеальный и таинственный оттенок, который облекает формы, как небесная вуаль, и отделяет их от земных реальностей.

Путеводитель любителя по музею Лувра (Париж, 1882).

ПРИМЕЧАНИЯ:

26 Национальная галерея и Лувр каждый утверждает, что обладает оригиналом этой знаменитой картины и что его соперник — копия. Первая была куплена в Милане в 1796 году Гэвином Гамильтоном, который продал ее лорду Саффолку, в коллекции которого в Чарльтон-парке она долгое время была украшением. Она была куплена у него в 1880 году за 9000 фунтов стерлингов. Картина Лувра впервые упоминается как принадлежащая Франциску I. Эскизы к ней находятся в Турине и Виндзоре, и в них видна вытянутая рука ангела. Этого нет в лондонской «Мадонне в скалах», которая отличается в нескольких деталях; например, над головами фигур есть нимбы, а Иоанн Креститель несет крест. — Э. С.

БЕАТРИЧЕ ЧЕНЧИ

(ГВИДО РЕНИ)

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ

По прибытии в Рим я обнаружил, что история Ченчи — это тема, которую нельзя упоминать в итальянском обществе, не пробудив глубокого и затаенного интереса: и что чувства компании никогда не переставали склоняться к романтической жалости к обидам и страстному оправданию ужасного поступка, к которому они подтолкнули ту, кто уже два века смешалась с общим прахом. Все слои населения знали контуры этой истории и участвовали в том ошеломляющем интересе, который, кажется, обладает магией возбуждать человеческое сердце. У меня была копия картины Гвидо с изображением Беатриче, которая хранится в Палаццо Колонна, и мой слуга мгновенно узнал в ней портрет Ла Ченчи...

Портрет Беатриче в Палаццо Колонна наиболее восхитителен как произведение искусства: он был написан Гвидо во время ее заключения в тюрьме. Но он наиболее интересен как справедливое изображение одного из прекраснейших образцов мастерства Природы. На чертах лица застыло бледное спокойствие; она кажется печальной и сломленной духом, но отчаяние, выраженное таким образом, облегчается терпением кротости. Ее голова обвязана складками белой драпировки, из-под которой выбиваются желтые пряди ее золотых волос и падают на шею. Лепка ее лица изысканно деликатна; брови отчетливы и изогнуты; губы имеют то постоянное значение воображения и чувствительности, которое страдание не подавило и которое, кажется, смерть едва ли могла погасить. Ее лоб большой и ясный; ее глаза, которые, как нам говорят, были примечательны своей живостью, опухли от плача и потускнели, но остаются прекрасно нежными и безмятежными. Во всем облике есть простота и достоинство, которые, в сочетании с ее изысканной прелестью и глубокой печалью, невыразимо трогательны. Беатриче Ченчи, по-видимому, была одной из тех редких личностей, в которых энергия и кротость уживаются, не уничтожая друг друга: ее натура была простой и глубокой. Преступления и несчастья, в которых она была участницей и жертвой, — это как маска и мантия, в которые обстоятельства облекли ее для исполнения роли на сцене мира.

Портрет Беатриче Ченчи. Гвидо Рени.

Палаццо Ченчи очень обширно; и, хотя частично модернизированное, там все еще остается огромная и мрачная груда феодальной архитектуры в том же состоянии, что и во время ужасных сцен, которые являются предметом этой трагедии. Дворец расположен в укромном уголке Рима, недалеко от квартала евреев; и из верхних окон открывается вид на огромные руины Палатинского холма, наполовину скрытые под их обильными зарослями деревьев. В одной части дворца есть двор (возможно, тот, в котором Ченчи построил капеллу святого Фомы), поддерживаемый гранитными колоннами и украшенный античными фризами тонкой работы, и построенный, согласно древнему итальянскому обычаю, с балконом над балконом открытой работы. Один из порталов дворца, сложенный из огромных камней и ведущий через темный и высокий проход, открывающийся в мрачные подземные камеры, поразил меня особенно...

Самая порочная жизнь, которую вел римский дворянин Франческо Ченчи в этом мире, не только повлекла за собой его собственную гибель и смерть, но и многих других, и привела к разрушению его дома. Что касается его религии, достаточно сказать, что он никогда не посещал церковь; и, хотя он приказал построить небольшую капеллу, посвященную апостолу святому Фоме, во дворе своего дворца, его намерением при этом было похоронить там всех своих детей, которых он жестоко ненавидел. Он проклинал [своих сыновей], а также часто бил и плохо обращался со своими дочерьми. Старшая из них, будучи не в силах больше терпеть жестокость своего отца, открыла свое жалкое положение Папе и умоляла его либо выдать ее замуж по его выбору, либо запереть ее в монастыре, чтобы она могла каким-либо образом освободиться от жестокого угнетения своего родителя. Ее молитва была услышана, и Папа, сжалившись над ее несчастьем, выдал ее замуж за синьора Карло Габриэлли, одного из первых джентльменов города Губбио, и обязал Франческо дать ей подобающее приданое в несколько тысяч крон.

Франческо, опасаясь, что его младшая дочь, когда вырастет, последует примеру своей сестры, задумался, как помешать этому замыслу, и с этой целью запер ее одну в комнате дворца, куда сам приносил ей еду, чтобы никто не мог приблизиться к ней; и заключил ее таким образом на несколько месяцев, часто нанося ей удары палкой.

Тем временем последовала смерть двух его сыновей, Рокко и Кристофоро — один был убит хирургом, а другой — Паоло Корсо, когда он присутствовал на мессе. Бесчеловечный отец выказал всяческие признаки радости, услышав эту новость; говоря, что ничто не сравнится с его удовольствием, если все его дети умрут, и что, когда могила примет последнего, он, в знак радости, сожжет все, чем владеет. И в данном случае, в качестве дальнейшего знака своей ненависти, он отказался заплатить хоть малейшую сумму на похоронные расходы своих убитых сыновей...

Беатриче, обнаружив, что невозможно продолжать жить столь жалким образом, последовала примеру своей сестры; она отправила хорошо написанное прошение Папе, умоляя его использовать свою власть, чтобы избавить ее от насилия и жестокости отца. Но это прошение, которое могло бы, если бы к нему прислушались, спасти несчастную девушку от ранней смерти, не произвело ни малейшего эффекта.

Франческо, обнаружив эту попытку со стороны дочери, пришел в еще большую ярость и удвоил свою тиранию; заключив с суровостью не только Беатриче, но и свою жену. Наконец, эти несчастные женщины, обнаружив себя без надежды на избавление, доведенные до отчаяния, решили спланировать его смерть... Беатриче сообщила о замысле своему старшему брату Джакомо, без согласия которого они не могли бы преуспеть. Последний был легко склонен к согласию, поскольку он был крайне недоволен своим отцом, который плохо обращался с ним и отказывался предоставить ему достаточную поддержку для жены и детей... Джакомо, с ведома своей сестры и мачехи, провел различные консультации и наконец решил поручить убийство Франческо двум своим вассалам, которые стали его заклятыми врагами; одного звали Марцио, а другого — Олимпио: последний, благодаря Франческо, был лишен своего поста кастеляна скалы Петрелла... Он [Франческо] получил почетное погребение; и его семья вернулась в Рим, чтобы насладиться плодами своего преступления. Они провели там некоторое время в спокойствии. Но Божественное Правосудие, которое не позволило бы столь чудовищному злодейству остаться скрытым и ненаказанным, распорядилось так, что Неаполитанский суд, которому было направлено сообщение о смерти Ченчи, начал сомневаться относительно способа, которым она произошла, и послал комиссара осмотреть тело и собрать сведения...

Папа, после того как ознакомился со всеми допросами и полными признаниями, приказал, чтобы преступников протащили по улицам за хвостами лошадей, а затем обезглавили.

Многие кардиналы и священники проявили интерес и умоляли, чтобы им по крайней мере позволили составить свою защиту. Папа сначала отказался выполнить просьбу, отвечая с суровостью и спрашивая этих заступников, какая защита была предоставлена Франческо, когда он был так варварски убит во сне...

Приговор был приведен в исполнение утром в субботу, 11 мая. Посланники, ответственные за сообщение приговора, и братья Консортерии были отправлены в различные тюрьмы в пять часов предыдущей ночи; и в шесть часов смертный приговор был сообщен несчастным братьям, пока они мирно спали. Беатриче, услышав его, разразилась пронзительным плачем и страстными жестами, восклицая: «Как возможно, о мой Боже, что я должна так внезапно умереть?» Лукреция, как подготовленная и уже смирившаяся со своей судьбой, слушала без ужаса чтение этого страшного приговора и с нежными увещеваниями убедила свою падчерицу войти с ней в капеллу; и последняя, какой бы излишествам она ни предавалась при первом известии о скорой смерти, тем более теперь мужественно держалась и дала всем верные доказательства смиренного принятия. Попросив позволить прийти к ней нотариусу, и получив разрешение, она составила завещание, в котором оставила 15 000 крон Братству Sacre Stimmate и распорядилась, чтобы все ее приданое было использовано для выдачи замуж пятидесяти девиц; а Лукреция, подражая примеру своей падчерицы, распорядилась похоронить ее в церкви С. Грегорио на Монте-Челио, с 32 000 крон на благотворительные цели, и сделала другие завещания; после чего они провели некоторое время в Консортерии, читая псалмы, литании и другие молитвы с таким рвением, что казалось, им помогала особая благодать Божья. В восемь часов они исповедались, прослушали мессу и приняли святое причастие. Беатриче, считая, что неприлично предстать перед судьями и на эшафоте в своих роскошных платьях, заказала два платья, одно для себя, другое для своей мачехи, сделанные на манер монашеских — собранные, с длинными рукавами из черного хлопка для Лукреции и из обычного шелка для себя, с поясом из толстой веревки. Когда эти платья прибыли, Беатриче встала и, повернувшись к Лукреции, сказала: «Матушка, час нашего отбытия приближается; оденемся же в эти одежды и поможем друг другу в этом последнем долге». Лукреция охотно согласилась на это приглашение, и они оделись, помогая друг другу, проявляя такое же безразличие и удовольствие, как если бы они одевались на праздник...

Похоронная процессия прошла через Виа дель Орсо, мимо Аполлинара, оттуда через Пьяцца Навона; от церкви С. Панталео к Пьяцца Полларолла, через Кампо ди Фьори, С. Карло а Катинари, к Арко деи Конти Ченчи; продолжая путь, она остановилась под Палаццо Ченчи, а затем наконец остановилась у Корте Савилла, чтобы забрать двух дам. Когда они прибыли, Лукреция осталась последней, одетая в черное, как было описано, с вуалью того же цвета, которая покрывала ее до пояса. Беатриче была рядом с ней, также покрытая вуалью. На них были бархатные туфли с шелковыми розами и золотыми застежками; и вместо наручников их запястья были связаны шелковым шнуром, который был прикреплен к их поясам таким образом, чтобы дать им почти полную свободу движений рук. У каждой в левой руке был святой знак благословения, а в правой — платок, которым Лукреция вытирала слезы, а Беатриче — пот со лба. Прибыв к месту наказания, Бернардо оставили на эшафоте, а остальных проводили в капеллу. Во время этого ужасного расставания этот несчастный юноша, размышляя о том, что скоро увидит обезглавливание своих ближайших родственников, упал в ужасный обморок, от которого, однако, его наконец привели в чувство и усадили напротив плахи...

Пока эшафот готовили для Беатриче и пока Братство возвращалось в капеллу за ней, балкон лавки, заполненный зрителями, обрушился, и пятеро из тех, кто был внизу, были ранены, так что двое умерли через несколько дней. Беатриче, услышав шум, спросила палача, хорошо ли умерла ее мать, и, получив ответ, что да, она преклонила колени перед распятием и сказала следующее: «Будь вечно благословен, о мой милостивый Спаситель, ибо доброй смертью моей матери ты дал мне уверенность в своем милосердии ко мне». Затем, поднявшись, она мужественно и благочестиво направилась к эшафоту, повторяя по пути несколько молитв с таким рвением духа, что все, кто слышал ее, проливали слезы сострадания. Поднявшись на эшафот, пока она устраивалась, она также обратила свои глаза к Небу и так молилась: «Возлюбленный Иисус, который, отказавшись от своей божественности, стал человеком и своей драгоценной кровью очистил по любви и мою грешную душу от первородного греха; соблаговоли, я умоляю тебя, принять ту, которую я собираюсь пролить, у твоего милосерднейшего трибунала, как наказание, которое может искупить мои многие преступления, и избавить меня от части того наказания, которое справедливо причитается мне». Затем она положила голову под топор, который одним ударом был отделен от ее тела, когда она повторяла второй стих псалма De profundis, на словах fiant aures tuæ. Удар придал сильное движение ее телу и нарушил ее одежду. Палач поднял голову на обозрение народа; и при помещении ее в гроб, поставленный внизу, шнур, на котором она была подвешена, выскользнул из захвата, и голова упала на землю, пролив много крови, которую вытерли водой и губками... Тела Лукреции и Беатриче были оставлены у конца моста до вечера, освещенные двумя факелами и окруженные таким огромным стечением народа, что перейти мост было невозможно. Через час после наступления темноты тело Беатриче было помещено в гроб, покрытый черным бархатным балдахином, богато украшенным золотом: гирлянды цветов были положены одна у ее головы, другая у ее ног; и тело было усыпано цветами. Оно было сопровождено к церкви С. Петра в Монторио Братством Ордена Милосердия и сопровождалось многими францисканскими монахами с большой помпой и бесчисленными факелами. Она была похоронена там перед главным алтарем после совершения обычного обряда. Из-за расстояния церкви от моста прошло четыре часа после наступления темноты, прежде чем церемония была закончена. Впоследствии тело Лукреции, сопровождаемое таким же образом, было перенесено в церковь С. Грегорио на Целийском холме; где после церемонии оно было почетно похоронено.

Беатриче была довольно высокого роста, со светлой кожей, и на каждой щеке у нее была ямочка, которая, особенно когда она улыбалась, придавала ее прекрасному лицу такую прелесть, что всякий, кто ее видел, приходил в восторг. Ее волосы казались золотыми нитями; и, поскольку они были необычайно длинными, она обычно заплетала их, а когда распускала, великолепные локоны ослепляли взор зрителя. Глаза ее были глубокого синего цвета, приятные и полные огня. Ко всем этим красотам она добавляла, как в словах, так и в поступках, душевный подъем и величественную живость, которые пленяли каждого. Ей было двадцать лет, когда она умерла.

«Ченчи»: Поэтические произведения Перси Биши Шелли, под редакцией Уильяма М. Россетти (Лондон, 1878).

ПРЕОБРАЖЕНИЕ

(РАФАЭЛЬ)

МИССИС ДЖЕМСОН

«Преображение» — ранний сюжет в христианском искусстве, прошедший через различные стадии. Он представлен в мозаиках базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне (VI век) с той сдержанностью форм и эмблематичностью, которые характерны для классического искусства. Непосвященному этот сюжет будет нелегко расшифровать. В центре купольной апсиды находится большой украшенный драгоценными камнями крест, посреди которого — лик Христа. Это олицетворяет Господа. По обе стороны — поясные изображения Моисея и Илии, а внизу — три агнца, эмблемы трех учеников.

Другая форма встречается в ранних миниатюрах — например, в великолепном Евангелии, хранящемся в соборе Ахена. Здесь Христос изображен с тремя лучами над головой; по бокам — фигуры Моисея и Илии в полный рост; внизу — три ученика: двое съежились от ужаса, а Петр приподнимается, говоря: «Господи! хорошо нам здесь быть» и т. д.

Следующая форма, представленная ранними византийскими художниками, носит весьма формальный и условный характер. Христос находится в мандорле, из которой исходят пять лучей славы. Эти пять лучей касаются пророков по бокам от Него и учеников, которые все трое съежились у Его ног. Мы видим, что Джотто едва выходит за рамки этой условности в своей серии работ в Академии.

Преображение. Рафаэль.

У Фра Анджелико более причудливое изображение. У Христа распростерты руки, как символ смерти, которую Ему предстояло принять на кресте. Ученики сохраняют традиционные византийские позы. По бокам — лишь головы пророков, а благоговение художника перед Девой Марией и его почтение к святому Доминику, основателю его ордена, показаны через фигуры их спутников.

Следует признать, что в искусстве не могло быть более дерзкой или трудной задачи, чем попытка передать с помощью человеческих средств это трансцендентное проявление сверхчеловеческой природы Искупителя. К ней обращались лишь изредка, и, конечно, каким бы благоговейным и поэтичным ни был дух, в котором предпринималась эта попытка, она, учитывая высоту темы, оказывалась лишь жалким провалом. Я должна заметить, однако, что ранние художники, по-видимому, едва ли стремились к чему-то большему, чем простое обозначение события, слишком важного, чтобы его можно было полностью опустить. Во всех этих примерах преобладало изображение видимого факта, а целью художника было соблюдение некоего установленного условного или теологического правила.

Лишь в одном случае видение небесного блаженства было использовано для того, чтобы донести до человечества возвышеннейший урок, и таким образом неизбежный провал был благородно искуплен или, скорее, мы могли бы сказать, превращен в славный успех.

Когда Рафаэль в последний год своей жизни получил от кардинала Медичи заказ на написание алтарного образа для собора в Нарбонне, он выбрал в качестве сюжета Преображение Господне.

Всем известно, что эта картина пользуется всемирной славой; ее даже называли «величайшей картиной в мире»; ее также критиковали так, будто Рафаэль, величайший художник из всех когда-либо живших, здесь пренебрег правилами искусства. Но ясно, что из тех, кто восторженно хвалил или дерзко порицал ее, немногие истолковали ее истинное значение. Некоторые ошибались, невежественно применяя правила искусства там, где они ни в каком отношении не были применимы. Другие, не претендуя на знание или заботу о правилах искусства, настаивая на своем праве судить о том, что им понятно или непонятно, высказывали то, что я вынуждена назвать весьма нелепыми мнениями о том, чего они не понимают. Одна группа критиков возражала, что здесь отсутствует единство, что картина разделена на две части и что эти две части не только не гармонируют, но «взаимно вредят друг другу». Другие говорят, что духовное блаженство наверху и корчи страдающего мальчика внизу представляют собой шокирующий контраст. Третьи насмехаются над небольшим холмиком или платформой, которые, как они полагают, должны изображать гору Фавор, считают группу наверху кощунственной, а группу внизу — ужасной. Подобные люди, с мужеством, совершенно превосходящим всю художественную критику, и не ослепленные накопленной славой пяти столетий, решаются на вердикт, который напоминает не что иное, как насмешки Вольтера над «Гамлетом» и его осуждение того «варвара», того «глупца Шекспира», который не хотел писать так, чтобы его оценил французский критик.

Теперь, глядя на «Преображение» (и я надеюсь, что читатель, если оригинал далеко, по крайней мере будет иметь перед глазами хорошую репродукцию, пока будет знакомиться с этими замечаниями), мы должны помнить, что это не историческая, а религиозная картина — что намерение художника состояло не в том, чтобы изобразить сцену, а в том, чтобы пробудить религиозные чувства, выразив, насколько это под силу живописи, весьма возвышенную идею, которую нам предстоит истолковать.

Возможно, я лучше всего справлюсь с этим, если просто и естественно изложу свои собственные впечатления, полученные, когда у меня в последний раз была возможность изучать эту божественную картину.

Если мы отойдем на некоторое расстояние от нее, так чтобы формы стали расплывчатыми, нечеткими и можно было различить только цветовые массы и светотень, мы увидим, что картина действительно разделена как бы по горизонтали: верхняя половина вся светлая, а нижняя — сравнительно вся темная. По мере того как мы приближаемся ближе, шаг за шагом, мы видим наверху сияющую фигуру Спасителя, парящую в воздухе, с распростертыми руками, в одеждах из прозрачного света, с прославленным лицом, обращенным вверх, словно в экстазе, и волосами, поднятыми и развевающимися, как я видела у людей под воздействием электричества. Справа — Моисей, слева — Илия; они представляют соответственно старый закон и старые пророчества, которые свидетельствовали о Нем. Три ученика лежат на земле, пораженные ужасом, ослепленные. Есть некое возвышение или платформа, но нет перспективы, нет попытки передать реальную местность, ибо сцена открывается как в видении, и тот же мягкий прозрачный свет окутывает все целиком. Это духовная жизнь, вознесенная далеко над землей, но еще не на небесах. Внизу видна земная жизнь, бедное человечество, беспомощно борющееся с болью, немощью и смертью. Отец приводит своего сына, одержимого, или, как мы сказали бы сейчас, мальчика-эпилептика, который часто падает в воду или в огонь, или лежит, валяясь на земле, пуская пену и скрежеща зубами; мальчик бьется в его руках — вращающиеся глаза, искаженные черты, судорожные конечности — смотреть на это одновременно страшно и жалко.

Таков глубокий, волнующий сердце смысл этой удивительной картины. Это, по правде говоря, пугающее сближение самых противоположных вещей; скорбная беспомощность, страдание и деградация человеческой природы, тщетная жалость — все это поставлено в прямой контраст с духовным светом, жизнью, надеждой — более того, самим вкушением небесного восторга.

Спрашивали, кто эти две фигуры, два святых диакона, стоящие по обе стороны от верхней группы, и какое отношение они имеют к тайне наверху или к скорби внизу? Их присутствие показывает, что все это было задумано как видение или поэма. Эти два святых — святой Лаврентий и святой Юлиан, помещенные там по просьбе кардинала Медичи, для которого была написана картина, чтобы он мог преподнести ее как акт благочестия и щедрости своей новой епархии; и эти две фигуры поэтически увековечивают, что было не редкостью в то время, его отца Лоренцо и его дядю Джулиано Медичи. Без них было бы лучше; но Рафаэль, согласившись на желание своего покровителя включить их, не оставил сомнений в значении всей композиции — что она представлена верующим как откровение двойной жизни, земных страданий и духовной веры, как стимул к религиозному созерцанию и религиозной надежде.

В Евангелии сначала описывается Преображение Господне, затем собрание людей и мольба отца за своего страдающего сына. По-видимому, они происходили одновременно; но только живопись могла представить их перед нашими глазами в один и тот же момент, во всем их многозначительном контрасте. Скажут, что в кратком повествовании евангелиста этот контраст нигде не указан, но художник нашел его там и был прав, использовав его — точно так же, как если бы человек выбрал текст для проповеди и, делая это, извлек из вдохновенных слов множество поучений, множество глубоких рассуждений, помимо того, что наиболее очевидно и ясно.

Но после того, как мы подготовились понять и вместить в себя все, что может подсказать эта удивительная картина, рассматриваемая как эманация разума, мы обнаруживаем, что она представляет для нас и другой интерес, рассматриваемая просто как произведение искусства. Это была последняя картина, вышедшая из-под руки Рафаэля; он писал ее, когда его сразила последняя болезнь. Он завершил всю верхнюю часть композиции, все это эфирное видение, но нижняя часть была еще не закончена, и в таком виде картину повесили над его гробом, когда после смерти его положили в его мастерской, и все его ученики, друзья и жители Рима пришли взглянуть на него в последний раз; и когда те, кто стоял вокруг, поднимали глаза на «Преображение», а затем опускали их на безжизненное тело, распростертое под ним, «у каждого сердце готово было разорваться от горя» (faceva scoppiare l' anima di dolore a ognuno che quivi guardava), как, впрочем, и должно было быть.

Две трети стоимости картины, 655 duccati di camera, уже были выплачены кардиналом Медичи; и в следующем году та часть картины, которую Рафаэль оставил незаконченной, была завершена его учеником Джулио Романо, мощным и одаренным, но не утонченным и не возвышенным гением. Он восполнил недостающее в цвете и кьяроскуро согласно замыслу Рафаэля, но, конечно, не так, как сделал бы это сам Рафаэль. Сумму, которую получил Джулио, он отдал в качестве приданого своей сестре, когда выдавал ее замуж за скульптора Лоренцетто, который также был учеником и другом Рафаэля. Кардинал не отправил картину в Нарбонну, но, не желая лишать Рим такого шедевра, подарил ее церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, а вместо нее отправил «Воскрешение Лазаря» кисти Себастьяно дель Пьомбо, ныне находящееся в нашей Национальной галерее. Французы увезли «Преображение» в Париж в 1797 году, а после возвращения оно было помещено в Ватикан, где находится и по сей день. Напротив него находится «Причастие святого Иеронима» кисти Доменикино, и существует своего рода мода сравнивать их, а некоторые отдают предпочтение восхитительной картине Доменикино; но эти две работы настолько различаются по замыслу и концепции, достоинства каждой настолько разного рода, что я не вижу, как между ними можно проводить какое-либо сравнение.

«История Господа нашего, как она представлена в произведениях искусства», продолжена и завершена леди Истлейк (2-е изд., Лондон, 1865).

БЫК

(ПАУЛЬ ПОТТЕР)

ЭЖЕН ФРОМАНТЕН

«Урок анатомии», «Ночной дозор» и «Бык» Пауля Поттера — самые знаменитые вещи в Голландии. Последней музей в Гааге обязан значительной частью интереса, который он вызывает. Это не самое большое из полотен Пауля Поттера; но, по крайней мере, это единственная из его великих картин, заслуживающая серьезного внимания. «Охота на медведя» в музее Амстердама (если предположить, что она подлинная), даже если очистить ее от ретуши, которая ее обезображивает, никогда не была ничем иным, кроме как экстравагантностью молодого человека, величайшей ошибкой, которую он совершил. «Бык» не имеет цены. Оценивая его согласно нынешней стоимости других работ Пауля Поттера, никто не сомневается, что на европейском аукционе он принес бы баснословную сумму. Так является ли это прекрасной картиной? Отнюдь нет. Заслуживает ли она придаваемого ей значения? Бесспорно. Так является ли Пауль Поттер очень великим художником? Очень великим. Следует ли из этого, что он действительно пишет так хорошо, как принято считать? Не совсем. Это заблуждение, которое было бы полезно развеять.

Бык. Пауль Поттер.

В тот день, когда открылся этот гипотетический аукцион, о котором я говорю, и, следовательно, когда каждый имел право свободно обсуждать достоинства этой знаменитой работы, если бы кто-то осмелился дать услышать правду, он высказался бы примерно так:

«Репутация картины сильно преувеличена и в то же время вполне законна; это противоречие. Ее считают несравненным образцом живописи, и это ошибка. Люди думают, что это пример для подражания, модель для копирования, по которой невежественные поколения могут изучать технические секреты своего искусства. В этом они снова полностью обманываются. Работа уродлива и очень плохо задумана, а живопись монотонна, густа, тяжела, тускла и суха. Композиция самая бедная. В этой картине отсутствует единство: она начинается неизвестно где, нигде не заканчивается, получает свет, не будучи освещенной, и распределяет его наугад, ускользает со всех сторон и вытекает из рамы, настолько она кажется написанной, как набивные ткани с цветами. Пространство слишком загромождено, не будучи занятым. Ни линии, ни цвет, ни распределение эффектов не дают ей даже тех первых условий существования, которые необходимы для любой мало-мальски упорядоченной работы. Животные смешны в своих размерах. Живопись палевой коровы с белой головой очень жесткая. Овца и баран вылеплены из гипса. Что касается пастуха, никто не подумал бы его защищать. Только две части этой картины, кажется, предназначены для нашего внимания: огромное небо и огромный бык. Облако на своем месте: оно освещено там, где должно быть, и оно также правильно окрашено в соответствии с требованиями главного объекта, его цель — сопровождать или служить фоном для последнего. С мудрым пониманием закона контрастов художник прекрасно распределил сильные тона и темные тени животного. Самая темная часть противопоставлена светлой части неба, а самый энергичный и глубоко укоренившийся характер быка противопоставлен всему самому прозрачному в атмосфере. Но это едва ли заслуга, учитывая простоту задачи. Остальное — просто излишек, который мы могли бы без сожаления отсечь, к большой выгоде для картины».

Это была бы жестокая критика, но точная. И все же общественное мнение, менее щепетильное или более проницательное, сказало бы, что подпись вполне стоит этой цены.

Общественное мнение никогда не заблуждается полностью. Неверными путями, часто не самыми удачно выбранными, оно определенно приходит к выражению истинного чувства. Мотивы, которые побуждают его восхвалять кого-либо, не всегда самые лучшие, но всегда есть другие веские причины, оправдывающие это выражение. Оно обманывается относительно титулов, иногда принимает недостатки за достоинства, оценивает человека по его манере, а это наименьшее из всех его достоинств; оно верит, что художник пишет хорошо, когда он пишет плохо и потому что он пишет мелко. Что поражает в Пауле Поттере, так это имитация объектов, доведенная до эксцентричности. Люди не знают или не замечают, что в таком случае душа художника стоит больше, чем работа, и что его способ чувствования имеет бесконечно большее значение, чем результат.

Когда он писал «Быка» в 1647 году, Паулю Поттеру не было и двадцати трех лет. Он был очень молодым человеком; и, согласно обычному ходу вещей для молодых людей двадцати трех лет, он был ребенком. К какой школе он принадлежал? Ни к какой. Были ли у него учителя? Мы не знаем других учителей, кроме его отца Питера Симонса Поттера, безвестного художника, и Якоба де Вета (из Харлема), у которого не было сил повлиять на ученика ни к добру, ни к худу. Пауль Поттер тогда нашел вокруг своей колыбели, а затем в студии своего второго учителя только простые советы, но никаких доктрин; как ни странно, ученику больше ничего и не было нужно. До 1647 года Пауль Поттер делил свое время между Амстердамом и Харлемом, то есть между Франсом Халсом и Рембрандтом, в центре самого активного, самого вдохновляющего и самого богатого искусства знаменитых мастеров, которое когда-либо знал мир, за исключением предыдущего столетия в Италии. Профессоров было предостаточно, выбор был только слишком смущающим. Винантсу было сорок шесть; Кейпу — сорок два; Терборху — тридцать девять; Остаде — тридцать семь; Метсю — тридцать два; Вауверману — двадцать семь; а Берхему, примерно его возраста, было двадцать три года. Многие из самых молодых даже были членами Гильдии Святого Луки. Наконец, величайший из всех, самый прославленный, Рембрандт, уже создал «Ночной дозор», и он был мастером, способным искусить любого.

Что стало с Паулем Поттером? Как он изолировал себя в сердце этой богатой и кишащей школы, где практическое мастерство было экстремальным, талант универсальным, стиль несколько схожим, и, тем не менее — прекрасная вещь в то счастливое время — способы чувствования были очень индивидуальными? Были ли у него соученики? Мы их не видим. Его друзья неизвестны. Он родился — это максимум, что мы можем сделать, чтобы быть уверенными в точном годе. Он проявляет себя рано, подписывая очаровательный офорт в четырнадцать лет; в двадцать два года он невежественен во многих вопросах, но в других его зрелость беспримерна. Он трудился и создавал работу за работой; делая некоторые вещи восхитительно. Он накапливал их за несколько лет в спешке и изобилии, как будто смерть была у него на пятках, и все же с пониманием и терпением, которые делают этот колоссальный труд чудесным. Он женился, молодым для кого угодно другого, но очень поздно для него, ибо это было 3 июля 1650 года; а 4 августа 1654 года, четыре года спустя, смерть настигла его в зените его славы, но прежде, чем он изучил всю свою почву. Что могло быть проще, короче и полнее исполнено? Гений и никаких уроков, пылкое изучение, наивный и способный продукт, внимательное наблюдение и размышление; добавьте к этому большое природное обаяние, мягкость медитативного ума, понимание совести, полной сомнений, печаль, неотделимую от одинокого труда, и, возможно, естественную меланхолию, присущую болезненным существам, и вы почти получите всего Пауля Поттера.

В этой степени, если мы исключим его обаяние, «Бык» в Гааге представляет его удивительно хорошо. Это великий этюд, слишком великий с точки зрения здравого смысла, но не слишком великий для исследования, объектом которого он был, ни для обучения, которое художник извлек из него.

Подумайте, что Пауль Поттер, по сравнению со своими блестящими современниками, не знал всех навыков ремесла: я не говорю о трюках, в которых его откровенность никогда не может быть заподозрена. Он особенно изучал формы и аспекты в их абсолютной простоте. Малейшая искусственность была помехой, которая испортила бы его, потому что она изменила бы его ясный взгляд на вещи. Большой бык на обширной равнине, огромное небо и никакого горизонта, так сказать — какая лучшая возможность для студента изучить раз и навсегда множество очень трудных вещей и знать их, как говорится, по правилам и циркулю. Действие очень простое; он не ошибся с ним; движение верно, а голова восхитительно полна жизни. У зверя есть свой возраст, свой тип, свой характер, свой нрав, своя длина, своя высота, свои суставы, свои кости, свои мышцы, своя шерсть грубая или гладкая, клочьями или кудрями, своя шкура свободная или натянутая — все это совершенство. Голова, глаз, шея и плечи, грудь, с точки зрения наивного и мощного наблюдения, образуют очень редкий экземпляр, возможно, действительно не имеющий равных. Я не говорю, что пигмент красив, ни что цвет хорошо выбран; пигмент и цвет здесь подчинены слишком заметно заботам о форме, чтобы мы могли требовать многого в этом отношении, когда дизайнер дал все, или почти все, в другом. Более того, работа в этой области, выполненная с такой силой, приводит к передаче природы именно такой, какая она есть, в ее рельефах, ее нюансах и ее силе, и почти в ее тайнах. Невозможно стремиться к более ограниченному, но более формальному результату и достичь его с большим успехом. Люди говорят «Бык Пауля Поттера», и этого недостаточно, уверяю вас: они могли бы сказать «Бык», и, на мой взгляд, это была бы величайшая похвала, которую можно было бы воздать этой работе, такой посредственной в своих слабых частях и все же такой решительной.

«Мастера былых времен» (Париж, 1876).

КОРЕС И КАЛЛИРОЯ

(ФРАГОНАР)

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

В прошлом веке не хватало поэтов. Я не говорю о рифмоплетах, версификаторах и механических составителях слов; я говорю о поэтах. Поэзия, если брать это выражение в истине и высоте его значения; поэзия, которая является возвышением или очарованием воображения, вкладом идеала мечты или веселья в человеческую мысль; поэзия, которая уносит и подвешивает над миром душу эпохи и дух народа, была неизвестна Франции XVIII века, и ее двумя единственными поэтами были два художника: Ватто и Фрагонар.

Корес и Каллироя. Фрагонар.

Ватто, человек Севера, дитя Фландрии, великий поэт Любви! Мастер сладкой безмятежности и нежных Раев, чью работу можно сравнить с Елисейскими полями Страсти! Ватто, меланхоличный чародей, который заставил природу так тяжело вздыхать в своих осенних лесах, полных сожаления вокруг мечтательного удовольствия! Ватто, Pensieroso Регентства; Фрагонар, маленький поэт «Искусства любви» того времени.

Заметили ли вы в «Паломничестве на остров Киферу» все эти обнаженные маленькие формы дерзких и плутоватых Амуров, наполовину затерянных в вышине неба? Куда они направляются? Они идут играть к Фрагонару и наложить на его палитру оттенки своих крыльев бабочки.

Фрагонар — смелый рассказчик, галантный amoroso, плут с галльской злобой, почти итальянец по гению, но француз по духу; человек сокращенной мифологии и озорного неглиже, небес, окрашенных в розовый цвет плотью богинь, и альковов, освещенных женской наготой.

На столе рядом с букетом роз позволим листьям его работы развеваться на ветру прекрасного дня: от пейзажей, где платья из атласа ускользают в кокетливом бегстве, наш взгляд перескакивает к лугам, охраняемым пятнадцатилетними Аннеттами, к амбарам, где кувыркания любви опрокидывают мольберт художника, к пастбищам, где молочница с кувшином молока обнажает свои голые ноги и плачет, как нимфа, над своей разбитой урной, о своих овцах, своих стадах и своей исчезнувшей мечте. На другой странице влюбленная девушка пишет любимое имя на коре дерева прекрасным летним вечером. Ветер всегда переворачивает их: вот пастух и пастушка обнимаются перед солнечными часами, которые маленькие Купидоны превращают в часы удовольствия. Он продолжает их переворачивать; и вот у нас прекрасная мечта паломника, спящего со своим посохом и тыквой рядом, которому является множество молодых фей, снимающих пену с огромного котла. Не кажется ли вам, что ваш взгляд устремлен на видение праздника Буше, показанного его учеником в саду Тассо? Очаровательный волшебный фонарь! где Клоринда следует за Фьяметтой, где отблески эпической поэмы смешиваются с улыбками novellieri! Сказки о фее Уржель, маленькие комические шутки, лучи веселья и солнца, которые, можно сказать, были брошены на полотно, по которому заставил ходить свою собирательницу вишен Бероальд де Вервиль. Тассо, Сервантес, Боккаччо, Ариосто (Ариосто, каким он его нарисовал, вдохновленный Любовью и Безумием), это напоминает всех его гениев счастья. Он смеется со свободами Лафонтена. Он идет от Проперция к Грекуру, от Лонга к Фавару, от Жантиль-Бернара к Андре Шенье. В нем, так сказать, сердце любовника и рука очаровательного негодяя. В нем дыхание вздоха переходит в поцелуй, и он молод бессмертной юностью: это поэма Желания, божественная поэма!

Достаточно было написать ее как Фрагонар, чтобы он остался тем, кем всегда будет: Керубино эротической живописи....

Он прыгнул в успех и славу одним махом, со своей картиной «Каллироя», той картиной всеобщего одобрения, которая заставила его быть принятым в Академию аккламацией; той картиной, которая вызвала общественный энтузиазм на Салоне в августе месяце и которая удостоилась Королевского заказа на воспроизведение на гобеленах Гобеленов.

Представьте себе большую картину девять футов в высоту и двенадцать футов в длину, где человеческие фигуры натуральной величины, архитектура в своей правильной пропорции, а толпа и небо имеют свое пространство. Между двумя колоннами из сияющего мрамора с его ирисовыми отражениями, над тяжелым пурпуром гобелена с золотой бахромой, расстеленного и прерванного выступом двух ступеней, открывается сцена античной драмы, которая кажется находящейся под занавесом театра. На этом гобелене, на этом языческом алтарном покрове стоит медный кратер рядом с урной из черного мрамора, наполовину скрытой белым полотном. Колонна разрезает пополам большой канделябр, дымящийся ладаном и украшенный козлиными головами, превосходная бронза, которая, должно быть, была взята из лавы Геркуланума. Молодой жрец бросился на колени перед этим канделябром и обнимает его пьедестал; в ужасе он позволил своему кадилу упасть на землю. Стоя рядом с ним, Корес, верховный жрец, увенчанный плющом, окутанный драпировками и, казалось бы, парящий в священнической белизне своих одежд; безбородый жрец, сомнительного пола, андрогинной грации, изнуренный Адонис, тень человека. Обратным движением одной руки он погружает нож в свою грудь; другой он делает вид, что бросает свою жизнь в небеса, в то время как по его женственному лицу проходят слабость агонии и горе насильственной смерти. Напротив умирающего верховного жреца — живая, хотя и падающая в обморок жертва, почти мертвая от веры, что она вот-вот умрет. С головой, покоящейся на плече, она скользнула перед дымящимся алтарем. Ее тело потеряло всякую жесткость на сгибающихся ногах, ее руки свисают по бокам; ее взгляд рассеян; она потеряла всякую волю в использовании своих конечностей; и она там, оседая неподвижно, ее горло едва вздымается от дыхания, бледнея под венком из роз, который кисть художника заставила побледнеть в знак сочувствия. Между ее телом и алтарем молодой жрец склонился в ужасе любопытства. Другой, на одном колене, совершенно испуганный, с застывшим взглядом и приоткрытыми губами, держит перед девушкой чашу, используемую для сбора крови жертв. На заднем плане видны фигуры старых седобородых жрецов, потрясенных ужасным зрелищем. Над ними дым храма, пламя, духи и ладан алтаря смешиваются с облачным небом, небом ночи чудес и ада, диким и катящимся, небом огненного и мрачного вихря, в котором гений, размахивающий факелом и кинжалом, уносит Любовь в мрачном полете, окутанный черной мантией. От этой тени перейдем к тени у основания картины: две женщины, корчащиеся от страха, отступают, закрывая лица; маленький мальчик цепляется за их колени и крепко держится за них, и луч солнечного света, падающий через руку одной из женщин, освещает волосы и маленькие розовые ручки ребенка.

Такова великая композиция Фрагонара, это поразительное неожиданное произведение, для которого он должен был взять идею, а, возможно, даже эффект из одного из возрождений «Каллирои» поэта Руа; картина оперы, требующая от оперы ее души и ее света. Но какую великолепную иллюзию представляет эта картина! Ее нужно увидеть в Лувре, чтобы глаза могли пировать на ясном и теплом великолепии холста, молочном сиянии всех этих белых жреческих одежд, девственном свете, затопляющем центр сцены, пульсирующем и угасающем на Каллирое, окутывающем ее падающее в обморок тело, как угасание дня, и ласкающем это слабеющее горло. Лучи света и дым сливаются друг с другом; храм дымит, и туманы ладана поднимаются повсюду. Ночь катится над днем. Солнце падает во мрак и отбрасывает отраженный блик. Отблески серного пламени освещают лица и толпу. Фрагонар щедро бросил огни сказочной страны на свой шедевр: это Рембрандт в сочетании с Руджиери.

И какое движение, какое действие в этой взволнованной и конвульсивной живописи! Облака и одежды кружатся, жесты быстры, позы полны отчаяния, ужас содрогается в каждой позе и на каждой губе, и великий немой крик, кажется, поднимается по всему этому храму и по всей этой лирической композиции.

Этот крик картины, такой новый для XVIII века, — это Страсть. Фрагонар вводит ее в свое время в этой картине, такой полной трагической нежности, где мы могли бы вообразить погребение Ифигении. Фантасмагория поднимает его искусство до уровня эмоции «Альцесты» Еврипида; она открывает будущее для французской живописи: пафос.

«Искусство XVIII века» (3-е изд., Париж, 1882).

СНОСКИ:

27 «Каллироя» Пьера-Шарля Руа была написана в 1712 году. — Э.С.

РЫНОЧНАЯ ТЕЛЕЖКА

(ГЕЙНСБОРО)

РИЧАРД И СЭМЮЭЛ РЕДГРЕЙВ

Говорят, что сэр Джошуа на обеде в Академии провозгласил «здоровье мистера Гейнсборо, величайшего пейзажиста дня», на что Уилсон в своей прямолинейной, ворчливой манере парировал: «Да, и величайшего портретиста тоже». Во времена самого Гейнсборо мир покровителей искусства, по-видимому, использовал его таланты как портретиста, но пренебрегал его пейзажным искусством. Бичи говорил, что «в доме Гейнсборо на Пэлл-Мэл пейзажи стояли рядами от его холла до мастерской, и что те, кто приходил позировать ему для портретов, которыми он был в основном занят, редко удостаивали их взглядом, проходя мимо». Однако после его смерти и панегирика, который Рейнольдс произнес в адрес его пейзажей и деревенских детей, они стали считаться его лучшими работами, и сейчас принято говорить о нем скорее как о пейзажисте, чем как о портретисте. Но более чем сомнительно, не судил ли Уилсон о его таланте более верно, чем сэр Джошуа; и, не желая ставить его выше Рейнольдса в специфической области этого художника, несомненно, что Гейнсборо в своих лучших портретах сформировал стиль, столь же оригинальный, и создал работы, которые во всех отношениях достойны занять место рядом с работами великого Президента. Они контрастируют с последними тем, что они более серебристые и чистые, а также отсутствием того импасто и богатства, которыми злоупотреблял Рейнольдс, но его фигуры окружены воздухом и светом, а его портреты в целом легки и грациозны без аффектации....

Рыночная тележка. Гейнсборо.

Рейнольдс говорит: «Трудно определить, были ли портреты Гейнсборо более восхитительны своей точной правдой сходства, или его пейзажи — портретным изображением Природы», — странное суждение, написанное скорее ради хорошо округленной фразы, чем ради какой-либо истинной критики пейзажного искусства его соперника. Безусловно верно, что Гейнсборо полностью отбросил ранний фундамент голландского пейзажа, на котором он начал строить, и принял совершенно оригинальный взгляд на Природу, как в отношении трактовки, так и в отношении исполнения. Тем не менее, в том смысле, в каком художники наших дней пишут «портретные изображения Природы», искусство Гейнсборо было чем угодно, только не портретным. Великих итальянских пейзажистов упрекали в том, что они не различали одно дерево от другого, а предавались «дереву художника». В работах нашего отечественного художника гораздо больше разнообразия, но критика было бы в тупике, если бы его попросили сказать, что же на самом деле представляют собой его деревья, и указать в его пейзажах отличительные различия между дубом, буком и вязом. Сорняки на его передних планах также не имеют ни формы, ни вида. На краях его ручьев или прудов несколько мечевидных штрихов говорят о тростнике и камышах; на берегах его дорог некоторые широколиственные формы ловят блуждающий луч солнца, но он мало заботился о том, чтобы вдаваться в ботанические детали или позволить нам определить их вид. Его скалы, конечно, не являются геологически правильными — как они могли бы ими быть? — он изучал их, возможно, в своей мастерской по разбитым камням и кусочкам угля. Правда, однако, в том, что он дал нам больше от Природы, чем могла бы дать любая чисто имитационная передача. Как великий портретист смотрит за пределы черт своего натурщика, чтобы передать ум и характер человека, часто тем самым подвергая себя жалобам на простое «портретное» сходство; так и великий пейзажист всегда будет опускать индивидуальную имитацию в стремлении наполнить нас великими истинами своего искусства. Это может быть золотой закат или ветреный полдень, торжественная широта сумерек или серебристая свежесть утра — нечто от цвета, формы, света и тени, быстро уплывающее прочь, что заставляет самый ничтожный и банальный вид порой поражать нас удивлением своей красотой, когда он трактуется истинным художником.

И изучал ли он такое просто по разбитым камням и кускам угля, по веточкам и сорнякам в своей мастерской? Тщетная идея! это была лишь memoria technica, которая служила для того, чтобы вызвать в его уме мысли, которыми он питался во время многих одиноких прогулок и моментов досуга, когда люди из обычной глины плелись и ничего не видели — вынашивал их с натурой, настроенной на гармонию цвета и формы, организованной в высокой степени для получения и удержания впечатлений красоты; и одаренной силой ярко представить перед нами своим искусством объекты, которые так восхищали и радовали его самого. Думает ли кто-нибудь иначе — пусть попробует, что можно получить из камней и углей; пусть попробует, как его память поможет ему с такими слабыми помощниками, как сломанные веточки и сухой мох, и тогда он, возможно, сможет оценить, в какой степени этот человек завоевал мастерство красок и холста и превратил их шлак в чистое золото истинного Искусства.

Но в истории британского искусства великая заслуга Гейнсборо состоит в том, что он полностью освободил нас от старых условностей. Уилсон отвернулся от голландского искусства, чтобы облагородить пейзаж, выбирая из более высоких качеств итальянского искусства; но Гейнсборо рано отбросил все, чему научился у школ прошлого, и полностью отдался Природе; он был способен на тонкую обработку и тщательное исполнение, но он решительно отбросил их, чтобы никакой идол не встал между ним и его новой религией. В его пейзажах можно проследить затаенное сходство с пейзажами Рубенса; но это произошло скорее из-за его обобщения деталей, его погружения частей в целое, чем из-за какого-либо подражания великому фламандцу. Это похоже на воспоминание о какой-то сладкой мелодии, которую музыкант вплетает в свою тему, совершенно не осознавая, что это память, а не дитя его собственного творчества.

Картины Гейнсборо в целом сохраняются гораздо лучше, чем картины Рейнольдса. «Пейзаж со скотом», картина, принадлежащая маркизу Лэнсдауну, прекрасна по цвету и свежести; она была дублирована и отремонтирована, но, очевидно, сильно разошлась в светах. Могла ли какая-либо близость индивидуальной имитации дать правду, красоту цвета и светящийся солнечный свет этой картины? Она несколько напоминает Цуккарелли, но как полностью Гейнсборо выпил мед и оставил соты мастера! При ближайшем рассмотрении эта картина несколько рыхлая по текстуре и нерешительная в исполнении; цвет получен полупрозрачными красками, такими как желтая охра, терра-верте и ультрамарин; в то время как при рассмотрении с надлежащего расстояния она находится в идеальной гармонии.

При изучении пейзажей этого художника, однако, многое должно быть сделано с поправкой на нынешнее состояние некоторых его работ. Многие покрыты темно-коричневым лаком, скрывающим серебристую свежесть их первоначального состояния. Он потрескался в темных местах и полностью изменил их. «Рыночная тележка» и «Водопой», а также другие в Национальной коллекции, находятся в совершенно ином состоянии, чем то, в котором они покинули мольберт. Мир, однако, стал таким консервативным и имеет такую веру в «золотые тона» реставраторов картин, что такими они и должны оставаться. Было бы крайне неразумно прикасаться к ним, пока они не станут слишком темными, чтобы их вообще можно было увидеть.

«Век художников английской школы» (Лондон, 1866).

ВАКХ И АРИАДНА

(ТИНТОРЕТТО)

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

Мне труднее говорить с вами о венецианских художниках, чем о любых других. Перед их картинами нет желания анализировать или рассуждать; если это и делается, то по принуждению. Глаза наслаждаются, и это все: они наслаждаются так, как наслаждались венецианцы в XVI веке; ибо Венеция вовсе не была литературным или критическим городом, как Флоренция; там живопись была не более чем дополнением к окружающему удовольствию, украшением банкетного зала или архитектурного алькова. Чтобы понять это, вы должны поместить себя на расстоянии, закрыть глаза и ждать, пока ваши ощущения притупятся; тогда ваш разум выполнит свою работу....

Существуют определенные семейства растений, виды которых настолько тесно связаны, что они скорее похожи, чем отличаются друг от друга: таковы венецианские художники, не только четыре знаменитости, Джорджоне, Тициан, Тинторетто и Веронезе, но и другие, менее прославленные, Пальма «иль веккьо», Бонифацио, Парис Бордоне, Порденоне и та толпа, перечисленная Ридольфи в его «Жизнеописаниях», современники, родственники и преемники великих людей, Андреа Вичентино, Пальма «иль джовине», Зелотти, Баццако, Падованино, Бассано, Скьявоне, Моретто и многие другие. Что первым бросается в глаза, так это общий и обычный тип; индивидуальные и личные черты некоторое время остаются в тени. Они работали вместе и по очереди во Дворце дожей, но благодаря непроизвольному согласию их талантов их картины составляют гармоничное целое.

Вакх и Ариадна. Тинторетто.

Сначала наши глаза удивлены; за исключением трех или четырех залов, апартаменты низкие и маленькие. Зал Совета Десяти и окружающие его залы — это позолоченные жилища, недостаточные для фигур, которые там обитают; но через мгновение забываешь о жилище и видишь только фигуры. Сила и сладострастие пылают там, необузданные и превосходные. В углах обнаженные мужчины, расписные кариатиды, выступают в таком высоком рельефе, что на первый взгляд принимаешь их за статуи; колоссальное дыхание раздувает их грудь; их бедра и плечи извиваются. На потолке Меркурий, полностью обнаженный, почти фигура Рубенса, но более грубой чувственности. Гигантский Нептун подгоняет перед собой своих морских коней, которые плещутся в волнах; его нога давит на край колесницы; его огромное и румяное тело повернуто назад; он поднимает свою раковину с радостью животного бога; соленый ветер дует через его шарф, его волосы и его бороду; никогда нельзя было бы представить, не увидев этого, такой яростный élan, такое переполнение животного духа, такую радость языческой плоти, такой триумф свободной и бесстыдной жизни на открытом воздухе и при широком солнечном свете. Какая несправедливость ограничивать венецианцев живописью только счастливых сцен и искусством просто радовать глаз! Они также писали величие и героизм; просто энергичное и активное тело привлекало их; подобно фламандцам, у них тоже есть свои колоссы. Их рисунок, даже без цвета, способен сам по себе выразить всю солидность и всю жизненность человеческой структуры. Посмотрите в этом же зале на четыре гризайли Веронезе — пять или шесть женщин, завуалированных или полуобнаженных, все такие сильные и такого телосложения, что их бедра и руки задушили бы воина в своих объятиях, и, тем не менее, их физиономия настолько проста или горда, что, несмотря на их улыбку, они девственны, как Венеры и Психеи Рафаэля.

Чем больше мы размышляем об идеальных фигурах венецианского искусства, тем сильнее ощущаем дыхание героической эпохи за нашими спинами. Эти величественные старцы в драпировках, с обнаженными лбами — патриции-короли Архипелага, варварские султаны, которые, волоча за собой шелковые симары, принимают дань и отдают приказы о казнях. Великолепные женщины в струящихся одеждах, украшенные и измятые, — это дочери-императрицы Республики, подобные той Катерине Корнаро, от которой Венеция получила Кипр. В бронзовых грудях моряков и капитанов чувствуется мускулатура бойцов; их тела, опаленные солнцем и ветром, сталкивались с атлетическими телами янычар; их тюрбаны, их пелерины, их меха, их эфесы шпаг, усыпанные драгоценными камнями, — все великолепие Азии смешивается на их телах с летящими драпировками античности и наготой языческой традиции. Их прямой взгляд по-прежнему спокоен и дик, а гордость и трагическое величие их выражения возвещают о присутствии жизни, в которой человек был сосредоточен на нескольких простых страстях, не имея иной мысли, кроме как быть господином, чтобы не стать рабом, и убивать, чтобы не быть убитым. Таков дух картины Веронезе, которая в Зале Совета Десяти изображает старого воина и молодую женщину; это аллегория, но мы не утруждаем себя размышлениями о сюжете. Мужчина сидит, подавшись вперед, подперев подбородок рукой, с диким видом; его колоссальные плечи, рука и обнаженная нога, охваченная кнемидой с львиными головами, выступают из-под широкой драпировки; с тюрбаном, белой бородой, задумчивым челом и чертами утомленного льва он похож на пашу, который от всего устал. Она, с опущенными глазами, положила руки на свою нежную грудь; ее великолепные волосы схвачены жемчугом; она кажется пленницей, ожидающей воли своего господина, и ее шея и склоненное лицо сильно алеют в тени, которая их окружает.

Почти все остальные залы пусты; картины были перенесены во внутреннее помещение. Мы идем искать смотрителя музея; на ломаном итальянском мы говорим ему, что у нас нет ни рекомендательных писем, ни титулов, ни каких-либо прав на то, чтобы нас допустили их увидеть. После этого он проявляет любезность, проводит нас в закрытый зал, поднимает холсты один за другим и тратит два часа, показывая их нам.

Я никогда не испытывал большего удовольствия в Италии; эти холсты теперь стоят перед нашими глазами; мы можем рассматривать их так близко, как хотим, в свое удовольствие, и мы одни. Там есть несколько потемневших гигантов работы Тинторетто, с кожей, сморщенной от игры мускулов, — святой Андрей и святой Марк, настоящие колоссы, подобные тем, что у Рубенса. Есть святой Христофор работы Тициана, своего рода бронзовый и согбенный Атлант, чьи четыре конечности напряжены, чтобы вынести тяжесть мира, а на его шее, по необычайному контрасту, крошечный, мягкий и смеющийся младенец, чья детская плоть обладает нежностью и грацией цветка. Прежде всего, там есть дюжина мифологических и аллегорических картин Тинторетто и Веронезе, такой яркости и такого пьянящего очарования, что с наших глаз словно спадает пелена, и мы открываем для себя неизвестный мир, рай наслаждений, расположенный за пределами всякого воображения и всех снов. Когда Старец Горы переносил в свой гарем спящих юношей, чтобы сделать их способными к предельной преданности, несомненно, именно такое зрелище он им предоставлял.

На побережье, у края бесконечного моря, серьезная Ариадна принимает кольцо Вакха, а Венера в золотой короне спустилась с небес, чтобы отпраздновать их свадьбу. Вот возвышенная красота обнаженной плоти, какой она предстает, выходя из воды, оживленная солнцем и тронутая тенями. Богиня парит в жидком свете, и ее изогнутая спина, ее бока и ее изгибы трепещут, наполовину окутанные белой прозрачной вуалью. Какими словами мы можем описать красоту позы, тона или контура? Кто опишет здоровую и розовую плоть под янтарной прозрачностью газа? Как нам передать мягкую полноту живой формы и изгибы конечностей, которые перетекают в наклоненное тело? Поистине она плавает в свете, словно рыба в своем озере, и воздух, наполненный смутными отблесками, обнимает и ласкает ее.

Путешествие по Италии (Париж, 1866).

ПРИМЕЧАНИЯ:

28 Написано Веронезе, а также Зелотти и Баццако под его руководством.

ВАКХ И АРИАДНА

АНОНИМ

Великолепные картины Тициана во Дворце дожей были, за одним исключением, уничтожены пожаром через год после его смерти; но его порывистый соперник, Тинторетто, представлен там в изобилии. Что касается его самого, как обычно, наше восхищение частыми проявлениями необычайной силы слишком часто сдерживается и охлаждается грубой, тяжелой живописью и невыразительным, совершенно неинтересным характером многих его аллегорических или небесных групп, которые кажутся введенными лишь как упражнения или демонстрация технического мастерства, а не как обращение к нашему воображению или тонким чувствам... В целом, вы снова склонны несколько разочароваться в Тинторетто, пока не остановитесь в Антиколледжо, или караульном помещении, перед картиной, столь поэтично задуманной и восхитительно исполненной, действительно столь приятной во всех отношениях, что вы еще больше удивляетесь тусклому, неинтересному характеру многих других. Да, здесь Il Furioso Тинторетто, оставив показные, бесплодные проявления технической силы, вновь обрел мягкость и терпение, чтобы стать совершенно приятным. Ариадна, прекрасная и благородная фигура, сидит обнаженной на скале, а Вакх, обильно увенчанный плющом, выходит из моря и предлагает ей обручальное кольцо; в то время как наверху Венера, повернувшись к вам спиной, лежа горизонтально в бледно-голубом воздухе, словно этот голубой воздух был ее естественным ложем, расстилает, или, скорее, зажигает венок или круг звезд вокруг головы Ариадны. Здесь те, кто любит предаваться размышлениям о том, что является типичным, могут сказать нам, и, вероятно, не без доли истины, что Тинторетто хотел передать изящный намек на Венецию, увенчанную красотой и благословленную радостью и изобилием. Вакх, поднимающийся из моря, хорошо олицетворяет эти последние дары и водный путь, по которому они приходят к ней; а одинокая островная нимфа, которой он преподносит обручальное кольцо, возможно, призвана указывать на положение и изначальную заброшенность самой Венеции, когда она сидела в одиночестве среди песчаных островов лагуны, вдали от своих родительских берегов, разоряемая гуннами или лангобардами. Бледно-желтый солнечный свет на этих обнаженных фигурах и их легкие прозрачные тени, а также мягкий умеренный синий цвет спокойного моря и воздуха, почти завершающие простейшую композицию колорита картины, все еще прекрасны, и, без сомнения, были гораздо более таковыми до ее прискорбного выцветания, вызванного, по-видимому, слишком сильным воздействием света; вы чувствуете себя совсем на открытом воздухе, на воздушных скалах, когда смотрите на нее, и почти ощущаете саму свежесть морского бриза.

The Art Journal (Лондон, 1857).

РАЗБИТЫЙ КУВШИН

(ГРЕЗ)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

О Грёзе, как и о Хогарте, можно сказать, что моральные сцены, которые он изображает, кажутся скорее поставленными и разыгранными превосходными актерами, нежели скопированными непосредственно с натуры. Это правда, но увиденная, однако, сквозь интерпретацию и под маской сельской простоты. Все продумано, полно цели и ведет к результату. В каждом мазке есть то, что литераторы называют идеями, когда говорят о живописи. Так, Дидро воспел Грёза в самых лирических тонах. Грёз, однако, не посредственный художник: он изобрел жанр, неизвестный до его времени, и обладает подлинными качествами живописца. У него есть цвет, у него есть мазок, и его головы, смоделированные по квадратным планам и, так сказать, по граням, обладают рельефом и жизнью. Его драпировки, или, скорее, его помятое полотно, разорванное и трактованное грубо, систематическим образом, чтобы придать полную ценность нежности плоти, обнаруживают в самой своей небрежности легкую кисть. «Отеческое проклятие» и «Непутевый сын» — это хорошо написанные гомилии с практической моралью, но мы предпочитаем «Деревенскую помолвку» из-за очаровательной головки невесты; невозможно найти ничего более юного, свежего, невинного и более кокетливо-девственного, если эти два слова можно соединить. Грёз, и это причина той известности, которой он пользуется сейчас после затмения своей славы, вызванного вмешательством Давида и его школы, обладает весьма индивидуальным талантом изображать женщину в ее первом расцвете, когда бутон вот-вот превратится в розу, а ребенок вот-вот станет девушкой. Поскольку в XVIII веке все были несколько распутны, даже моралисты, Грёз, когда писал Невинность, всегда старался приоткрыть газ и дать возможность увидеть изгиб набухающей груди; он вкладывает в глаза огненный блеск, а на губы — влажную улыбку, которая наводит на мысль, что Невинность могла бы очень легко стать Сладострастием.

Разбитый кувшин. Грёз.

«Разбитый кувшин» — образец этого жанра. У головы все еще невинность детства, но косынка расстроена, роза на корсаже роняет лепестки, цветы лишь наполовину удерживаются в складках платья, а кувшин выпускает воду через свою трещину.

Путеводитель любителя по музею Лувра (Париж, 1882).

ПОРТРЕТ ЛЕДИ КОКБЕРН С ДЕТЬМИ

(РЕЙНОЛЬДС)

ФРЕДЕРИК Г. СТИВЕНС

Количество портретов дам работы Рейнольдса никогда не было подсчитано, вероятно, это невозможно установить с точностью; оно вне всякого сомнения изумительно, но не менее изумительно разнообразие поз, в которые он ставил моделей, идей, которые он выражал, и аксессуаров, которыми они окружены; для этой цели, и чтобы показать, насколько успешно он сочетал вещи, фон и фигуру, сравните портрет Элизабет Гамильтон, графини Дерби, великолепно гравированный У. Дикинсоном, с портретом леди Бетти Дельме. Так везде.

Мы полагаем, что Рейнольдс, из той английской школы портретистов, основателем которой он был, был наиболее счастлив в привнесении фонов в свои работы; мы в значительной степени обязаны ему той приспособленностью одного к другому, которая оказывает столь большое влияние на приведение глаза и ума наблюдателя в гармоничную связь с тем, что можно назвать мотивом портрета, что, действительно, возвышает простое сходство до характера картины и предоставляет очаровательное поле для проявления искусства в пафосе, который слишком часто пренебрегается, если не полностью игнорируется преемниками Рейнольдса. Мы считаем, что он проявил больше этой ценной характеристики, чем любой другой современный ему художник. Лоуренс стремился к этому, но с эффектом, соразмерным лишь его успеху в живописи. В старину, как до XVII века в Германии и Италии, искусство пейзажной живописи per se культивировалось неэффективно, по крайней мере, выражалось нерегулярно, хотя иногда с достаточной силой, чтобы показать, что пафос, как и красота природы, отнюдь не были недооценены или проигнорированы в той степени, в какой это обычно представлялось писателями об искусстве. Рейнольдс, вероятно, взял на заметку, как и многие другие подобные вещи, у Ван Дейка и дал своим фигурам подходящие фоны: между этими художниками никто не сделал многого или даже хорошо в патетической части достижения. Со времен Рейнольдса никто не приблизился к нему в успехе. Следует понимать, что цель этих замечаний — не предложить на рассмотрение читателя, кто писал лучшие пейзажные фоны как пейзажи, а кто наиболее удачно адаптировал их к своим более важным темам. Мы верим, что Рейнольдс сделал это, и завершим наши замечания еще одним примером. Пейзаж на заднем плане «Возраста невинности» настолько полностью соответствует предмету, насколько это возможно: здесь поля, по которым легко пройти, несколько деревенских вязов, и чуть видны над их вершинами крыши жилищ — таким образом дается намек на то, что ребенок, при всей своей невинности, не ушел далеко от дома или из поля зрения семьи, к которой принадлежит...

Портрет леди Кокберн с детьми. Рейнольдс.

Утверждалось, что Рейнольдс никогда или редко писал пейзажные фоны к своим картинам, и что они были работой Питера Томса, члена Королевской академии, одного из его самых способных помощников, или других, кто был более силен в этой области искусства, чем сам Президент... Трудно отказать уму, который задумал главную идею таких картин, в той чести, которая, безусловно, причитается кому-то, и кому более вероятно, чем художнику, писавшему лица и создававшему позы, которые находятся в такой совершенной гармонии с подчиненными элементами вокруг них, что завершаются только тогда, когда союз заключен. Без этого союза, этой гармонии частей, половина значимости многих картин Рейнольдса остается скрытой. Когда мы отмечаем это, результат по крайней мере поучителен, если не убедителен, что один ум проектировал, если одна рука не всегда исполняла, весь портрет целиком, выполненный нашим автором.

Мы же убеждены, что всякий раз, когда пейзажи или другие аксессуары его произведений существенны для идеи, выраженной работой в целом, тогда, несомненно, Рейнольдс создавал эти второстепенные части почти полностью, если не целиком, своими собственными кистями.

Мало кто из семейных групп Рейнольдса, если вообще кто-то, сравнится по красоте, разнообразию и духу со знаменитой «Корнелией с детьми», или, скорее, «Леди Кокберн с тремя младенцами» — работой настолько очаровательной, что мы вполне можем представить чувства членов Королевской академии 1774 года, того давно минувшего времени, когда ее принесли, чтобы повесить на выставке, и встретили рукоплесканиями, как люди аплодируют успешному музыкальному исполнению или прекрасному чтению поэмы. Каждый присутствовавший тогда член Королевской академии — сцена, должно быть, была весьма любопытной — выступил вперед и таким образом приветствовал работу Президента; они сделали это не потому, что она была его, а из-за ее очаровательных качеств. Представьте себе художников, каждый в своем фраке, с жабо и широкими манжетами, в кюлотах, с пряжками, в длинном жилете и прочих предметах одежды тех дней, объединившихся в одном возгласе. Читатель может судить, заслуживали ли такие аплодисменты картины, которая сама рассказывает свою историю. Попугай на заднем плане иногда использовался Рейнольдсом; см. портрет Элизабет, графини Дерби, и гравюру с него работы У. Дикинсона. 29 Говорят, что единственный пример практики Рейнольдса подписывать картины на кайме одежд своих моделей встречается в «Миссис Сиддонс в образе Трагической музы»; тем не менее, эта картина «Корнелии» показывает по крайней мере одно исключение из этого утвержденного правила. Кайма платья леди Кокберн на оригинале подписана подобным образом: «1775, Reynolds pinxit». Картина была начата в 1773 году и сейчас находится во владении сэра Джеймса Гамильтона с Портман-сквер, который женился на дочери генерала сэра Джеймса Кокберна, одного из мальчиков на картине. Примечательно, что все эти дети последовательно унаследовали баронетство; один из них — мальчик, который смотрит через плечо своей матери, — был адмирал сэр Джордж Кокберн, баронет, на корабле которого, «Нортумберленд», Наполеон был доставлен на остров Святой Елены. Сэр Джеймс, старший брат, был впоследствии седьмым баронетом; сэр Уильям, третий брат, был восьмым баронетом этого имени, был деканом Йорка и женился на дочери сэра Р. Пиля. Леди была Августа Анна, дочь преподобного Фрэнсиса Аскоу, доктора богословия, декана Бристоля, вышедшая замуж в 1769 году, вторая жена сэра Джеймса Кокберна, шестого баронета из Лэнгтона, в графстве Бервик, члена парламента. За эту картину в марте 1774 года Рейнольдс получил 183 фунта 15 шиллингов. Вероятно, это была полная цена, и для работы не самого большого размера, но богатой содержанием, сумма была действительно невелика. Она включает четыре портрета. Сравнив факты, что гравюры, выполненные К.У. Уилкином в технике пунктира и С.У. Рейнольдсом в технике меццо-тинто, датированы, как сказано выше, на одежде «1775» годом, а ее выставление состоялось в 1774 году, в год, когда за нее заплатили, мы можем предположить, что подпись и дата были добавлены художником после выставки, и, вероятно, в то время, когда он работал над ней, имея преимущество сравнения картины с другими в Королевской академии. Пейзаж напоминает тот проблеск безмятежной сельской местности, который мы уловили в «Детской академии» — ее деревья, ее светящееся небо одинаково применимы к обоим сюжетам. Картина выставлялась в Британском институте в 1843 году и тогда была собственностью сэра Джеймса Кокберна, баронета, чей портрет она содержит.

Английские дети в живописи сэра Джошуа Рейнольдса (Лондон, 1867).

ПРИМЕЧАНИЯ:

29 Скорее, нам следует сказать: смотрите только гравюру. Картина — одна из немногих первоклассных работ Рейнольдса, которая исчезла без записей о ее утрате.

СВЯТАЯ ЦЕЦИЛИЯ

(РАФАЭЛЬ)

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ

Я видел здесь множество вещей — церкви, дворцы, статуи, фонтаны и картины; и мой мозг в этот момент подобен портфолио архитектора, или лавке эстампов, или записной книжке. Я попытаюсь вспомнить что-то из того, что видел; ибо, право, это требует, если он подчинится, акта воли. Сначала мы пошли в собор, в котором нет ничего примечательного, кроме своего рода святыни, или, скорее, мраморного балдахина, нагруженного скульптурами и поддерживаемого четырьмя мраморными колоннами. Затем мы пошли во дворец — я, конечно, забыл его название, — где увидели большую галерею картин. Конечно, в картинной галерее вы видите триста картин, которые забываете, ради одной, которую запоминаете. Я, однако, помню интересную картину Гвидо, «Похищение Прозерпины», на которой Прозерпина бросает свои томные и полуневольные взгляды, словно назад, на цветы, которые она оставила несобранными на полях Энны.

Мы видели, кроме того, одну картину Рафаэля — «Святая Цецилия»; она в другом, более высоком стиле; вы забываете, что это картина, когда смотрите на нее; и все же она совсем не похожа на те вещи, которые мы называем реальностью. Она вдохновенного и идеального рода и, кажется, была задумана и исполнена в том же состоянии чувств, которое породило у древних те совершенные образцы поэзии и скульптуры, что являются сбивающими с толку моделями для последующих поколений. В ней есть единство и совершенство невыразимого рода. Центральная фигура, святая Цецилия, кажется погруженной в такое вдохновение, которое породило ее образ в уме художника; ее глубокие, темные, красноречивые глаза подняты вверх; ее каштановые волосы откинуты назад со лба — она держит в руках орган — ее лицо, словно успокоенное глубиной своей страсти и восторга, проникнуто насквозь теплым и сияющим светом жизни. Она слушает музыку небес и, как я полагаю, только что перестала петь, ибо четыре фигуры, окружающие ее, своими позами явно указывают на нее; особенно святой Иоанн, который с нежным, но страстным жестом склоняет свое лицо к ней, томное от глубины его эмоций. У ее ног лежат различные музыкальные инструменты, сломанные и без струн. О колорите я не говорю; он затмевает природу, но обладает всей ее правдой и мягкостью.

Письма из Италии. Прозаические произведения Перси Биши Шелли, под редакцией Гарри Бакстона Формана (Лондон, 1880).

Святая Цецилия. Рафаэль.

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

(ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ)

ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ ФОН ГЁТЕ

Теперь мы обратимся к «Тайной вечере», которая была написана на стене трапезной Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Прежде всего следует рассмотреть место, где написана эта картина: ибо здесь сосредоточено знание этого художника. Можно ли придумать что-то более уместное или благородное для трапезной, чем прощальная трапеза, которую весь мир будет почитать вечно?

Несколько лет назад, путешествуя, мы видели эту столовую еще неразрушенной. Напротив входа, на узком конце, на полу зала стоит стол приора, а по обе стороны — столы для монахов, все три подняты на ступеньку над землей, и теперь, когда посетитель оборачивается, он видит написанный на стене, над не очень высокими дверями, четвертый стол, за которым сидят Христос и Его ученики, как если бы они тоже принадлежали к этой компании. Должно быть, это было впечатляющее зрелище во время трапез, когда столы Христа и приора смотрели друг на друга, как две картины, а монахи оказывались заключенными между ними. И именно по этой причине суждение художника выбрало столы монахов в качестве модели. Также скатерть с ее замятыми складками, вышитыми полосами и завязанными углами была взята из бельевой монастыря, в то время как блюда, тарелки, сосуды для питья и другая утварь подобным образом скопированы с тех, что использовали монахи.

Тайная вечеря. Л. да Винчи.

Здесь также не было предпринято попытки изобразить неопределенный и устаревший обычай. Было бы крайне неуместно в этом месте позволить святой компании возлежать на подушках. Нет! Это должно было быть сделано современным. Христос должен был совершить Свою Тайную вечерю с доминиканцами в Милане.

Во многих других отношениях картина также должна была произвести большое впечатление. Примерно на десять футов выше пола тринадцать фигур, каждая наполовину больше натуральной величины, занимают пространство длиной двадцать восемь парижских футов. Только две из них видны в полный рост на противоположных концах стола, остальные — полуфигуры, и здесь художник также нашел большое преимущество в условиях. Всякое моральное выражение принадлежит исключительно верхней части тела, а ноги в таких случаях всегда мешают; художник создал здесь одиннадцать полуфигур, чьи колени и бедра скрыты столом и скатертью, под которыми ноги в глубокой тени едва видны.

Теперь давайте перенесемся в это место и комнату, представим себе крайний моральный покой, который царит в такой монастырской столовой, и подивимся сильному волнению и страстному действию, которые художник вложил в свою картину, в то время как он сохранил свое произведение искусства близким к натуре, поставив его в непосредственный контраст с соседней реальной сценой.

Возбуждающее средство, которое художник использовал, чтобы взволновать спокойный и святой стол Вечери, — это слова Учителя: «Один из вас предаст Меня». Слова произнесены, и вся компания приходит в смятение; но Он склоняет голову с опущенным взором; вся поза, движение рук, кистей и все остальное повторяют с небесной покорностью, которую подтверждает само молчание: «Истинно, истинно говорю вам, один из вас предаст Меня».

Прежде чем идти дальше, мы должны указать на великий прием, с помощью которого Леонардо главным образом оживил эту картину: это движение рук; только итальянец мог бы это обнаружить. У его народа все тело выразительно, все конечности принимают участие в описании эмоции, не только страсти, но и мысли. Различными жестами он может выразить: «Что мне до этого?» — «Иди сюда!» — «Это негодяй, берегись его!» — «Он недолго проживет!» — «Это главный пункт. Внемлите этому, слушающие меня!» К такой национальной черте Леонардо, который наблюдал каждую характеристику с величайшим вниманием, должен был обратить свой пытливый взор; в этом данная картина уникальна, и ее нельзя рассматривать слишком много. Выражение каждого лица и каждый жест находятся в совершенной гармонии, и все же один взгляд может охватить единство и контраст конечностей, переданных столь восхитительно.

Фигуры по обе стороны от Господа можно рассматривать группами по три, и каждая группа может рассматриваться как единое целое, поставленное в отношение и все же удерживаемое в связи со своими соседями. Справа от Христа находятся Иоанн, Иуда и Петр.

Петр, самый дальний, услышав слова Господа, внезапно встает, в соответствии со своим неистовым характером, позади Иуды, который, глядя вверх с испуганным лицом, наклоняется над столом, крепко сжимая кошелек правой рукой, в то время как левой делает непроизвольное нервное движение, как бы говоря: «Что это может значить? Что должно произойти?» Петр, тем временем, левой рукой схватил правое плечо Иоанна, который наклоняется к нему, и указывает на Христа, в то же время побуждая любимого ученика спросить: «Кто предатель?» Он случайно касается бока Иуды рукояткой ножа, который держит в правой руке, что вызывает испуганное движение вперед, опрокидывающее солонку, так удачно выведенную. Эту группу можно считать первой, задуманной художником; она самая совершенная.

В то время как теперь по правую руку Господа некоторая степень волнения, кажется, грозит немедленной местью, слева проявляются живейший ужас и отвращение к предательству. Иаков Старший отшатывается в ужасе и с распростертыми руками взирает оцепенело со склоненной головой, словно человек, который воображает, что уже видит своими глазами то, что слышали его уши. Фома появляется за его плечом и, приближаясь к Спасителю, поднимает указательный палец правой руки ко лбу. Филипп, третий из этой группы, завершает ее самым приятным образом; он встал, он наклоняется вперед к Учителю, кладет руки на грудь и говорит с величайшей ясностью: «Не я, Господи, Ты знаешь это! Ты знаешь мое чистое сердце, это не я».

И теперь три последние фигуры с этой стороны дают нам новый материал для размышления. Они обсуждают ужасную новость. Матфей с нетерпением поворачивает лицо к своим двум спутникам слева, поспешно протягивая руки к Учителю, и таким образом, благодаря восхитительной уловке художника, он связан со своей собственной группой и с предыдущей. Фаддей выказывает крайнее удивление, сомнение и подозрение; его левая рука покоится на столе, в то время как правую он поднял, как будто намеревался ударить левую руку тыльной стороной правой, очень обычное действие у простых людей, когда какое-то неожиданное событие заставляет их сказать: «Разве я не говорил тебе? Разве я не всегда подозревал это?» — Симон сидит в конце стола с большим достоинством, и мы видим всю его фигуру; он самый старший из всех и носит одежду с богатыми складками, его лицо и жест показывают, что он встревожен и задумчив, но не возбужден, действительно, едва тронут.

Если мы теперь обратим наши взоры к противоположному концу стола, мы увидим Варфоломея, который опирается на правую ногу, скрестив левую, поддерживая свое наклоненное тело, твердо опираясь руками на стол. Он, вероятно, пытается услышать, что Иоанн спросит у Господа: вся эта сторона, кажется, подстрекает любимого ученика. Иаков Младший, стоящий рядом и позади Варфоломея, кладет левую руку на плечо Петра, точно так же, как Петр кладет свою на плечо Иоанна, но Иаков мягко просит объяснения, в то время как Петр уже грозит местью.

И как Петр позади Иуды, так Иаков Младший протягивает руку позади Андрея, который, как одна из самых выдающихся фигур, выражает своими полуподнятыми руками и протянутыми прямо перед собой ладонями застывший ужас, охвативший его, поза, встречающаяся лишь однажды на этой картине, в то время как в других работах с меньшим гением и меньшим размышлением она слишком часто повторяется...

Печально осознавать, что, к сожалению, даже когда картина была написана, ее гибель можно было предсказать по характеру и расположению здания. Герцог Людовик, из злобы или каприза, заставил монахов реконструировать их приходящий в упадок монастырь в этом неблагоприятном месте, почему он был плохо построен и словно принудительным феодальным трудом. В старых галереях мы видим жалкие, скудно сработанные колонны, большие арки из мелкого, плохо подобранного кирпича, материалы из старых снесенных зданий.

Если то, что видно снаружи, так плохо, то следует также опасаться, что внутренние стены, которые были оштукатурены, были построены еще хуже. Это не говоря уже о выветренных кирпичах и других минералах, пропитанных вредными солями, которые впитывали сырость местности и разрушительно выдыхали ее снова. Дальше стояли злополучные стены, которым было доверено такое великое сокровище, к северу, и, более того, вблизи кухни, кладовой и прачечной; и как печально, что столь осторожный художник, который не мог выбирать и уточнять свои цвета и очищать свою глазурь и лак слишком тщательно, был вынужден обстоятельствами, или, скорее, местом и ситуацией, в которой должна была находиться картина, упустить из виду главный пункт, от которого зависело все, или не принять его достаточно близко к сердцу!

Однако, несмотря на все это, если бы монастырь стоял на возвышенности, зло не было бы столь велико. Он лежит так низко, а трапезная ниже остальной части здания, что в 1800 году, во время долгого дождя, вода стояла на глубине трех ладоней, что заставляет нас также полагать, что ужасные наводнения 1500 года также распространились на это место. Следует помнить, что монахи делали все возможное, чтобы высушить эту комнату, но, к сожалению, осталось достаточно влажности, чтобы пропитать ее насквозь; и они были даже чувствительны к этому во времена Леонардо.

Примерно через десять лет после завершения картины ужасная чума охватила добрый город, и как мы могли ожидать, что пораженные монахи, покинутые всем миром и в страхе смерти, будут думать о картине в своей столовой?

Война и многочисленные другие несчастья, которые постигли Ломбардию в первой половине XVI века, были причиной полного пренебрежения к таким работам, как та, о которой мы говорим; побеленная стена была особенно неблагоприятна: возможно, действительно, сам стиль живописи способствовал быстрому разрушению. Во второй половине XVI века путешественник говорит, что картина наполовину испорчена; другой видит в ней лишь потускневшее пятно; люди жалуются, что картина уже потеряна, безусловно, ее едва можно увидеть; другой называет ее совершенно бесполезной, и так говорят все поздние авторы этого периода.

Но картина все еще оставалась на месте, пусть и будучи лишь тенью самой себя. Теперь, однако, время от времени возникает страх, что она может быть утрачена окончательно; трещины множатся, сливаясь друг с другом, и великая, драгоценная поверхность распадается на бесчисленные мелкие чешуйки, грозя осыпаться кусок за куском. Тронутый таким положением дел, кардинал Федерико Борромео в 1612 году распорядился сделать с нее копию, и мы благодарны ему за эту предусмотрительность.

Она пострадала не только от течения времени в связи с вышеупомянутыми обстоятельствами, но и сами владельцы, которые должны были хранить и оберегать ее, совершили ее величайшее разрушение и тем самым покрыли свою память вечным позором. Им показалось необходимым устроить двери, чтобы проходить в трапезную и выходить из нее; поэтому они были симметрично прорублены через стену, на которой находилась картина. Они желали иметь внушительный вход в помещение, которое было для них столь ценным.

Дверь, гораздо большая, чем требовалось, была пробита посередине, и, не испытывая никакого благоговения ни перед художником, ни перед святым собранием, они погубили ноги нескольких апостолов, да и самого Христа. И именно с этого момента берет начало гибель картины. Теперь, чтобы возвести арку, пришлось сделать в стене проем еще больше, чем даже для двери; и не только была утрачена значительная часть картины, но и удары молотов сотрясали ее в пределах ее собственного поля, во многих местах красочный слой отслаивался, и некоторые куски приходилось закреплять гвоздями.

В более поздний период, в силу новой формы дурного вкуса, картина была скрыта, поскольку под потолком был закреплен государственный герб, почти касавшийся чела Христа; так, из-за двери снизу, а теперь и сверху, присутствие Господа было стеснено и унижено. С этого времени вновь заговорили о реставрации, которая была предпринята позднее. Но какой настоящий художник решился бы взять на себя такую ответственность? К несчастью, в 1726 году появился Беллотти, бедный в искусстве, но, как это обычно бывает, с избытком самонадеянности. Подобно шарлатану, он хвастался секретным процессом, с помощью которого мог бы вернуть картине ее первоначальное состояние. С помощью небольшого образца своей работы он ввел в заблуждение невежественных монахов, которые уступили его усмотрению это сокровище, которое он немедленно окружил лесами и, скрывшись за ними, переписал всю картину рукой, позорящей искусство. Монашки дивились секрету, который он сообщил им в виде обычного лака, чтобы обмануть их, и внушил им, что с его помощью они смогут спасти ее от порчи навсегда.

Воспользовались ли монахи этим дорогостоящим средством после того, как картина через короткое время помутнела, неизвестно, но ее, безусловно, несколько раз освежали, причем в некоторых местах акварельными красками.

Тем временем картина все больше приходила в упадок, и вновь встал вопрос о том, насколько ее еще можно сохранить, но не без больших споров между художниками и директорами. Де Джорджи, скромный человек умеренного таланта, но умный и усердный, знающий толк в истинном искусстве, твердо отказался приложить руку там, где Леонардо удержал свою.

Наконец, в 1770 году, по благонамеренному, но лишенному рассудительности приказу, благодаря снисходительности придворного приора, работа была передана некоему Мацце, который испортил ее мастерским образом. Те немногие старые оригинальные пятна, что оставались, хотя и были дважды замутнены чужой рукой, служили помехой для его свободной кисти; поэтому он соскреб их железом и подготовил оголенные места для свободного проявления своей собственной наглой мазни, более того, несколько голов были обработаны таким образом.

Друзья искусства были теперь взбудоражены происходящим в Милане, и покровители и заказчики подверглись открытому порицанию. Энтузиазм подпитывал огонь, и брожение стало всеобщим. Мацца, начавший писать справа от Спасителя, к этому времени дошел до левой стороны, и нетронутыми остались только головы Матфея, Фаддея и Симона. Он думал перекрыть работу Беллотти и соперничать с ним во имя героя. Но судьба распорядилась иначе, ибо уступчивый приор был переведен, а его преемник, друг искусства, не замедлил немедленно уволить Маццу; благодаря чему три головы были спасены настолько, что мы можем судить о Беллотти. И, действительно, это обстоятельство, вероятно, породило поговорку: «Остались еще три головы подлинного оригинала».

В 1796 году французское войско триумфально перешло Альпы под предводительством генерала Бонапарта. Молодой, увенчанный славой и ищущий славы, он был привлечен именем Леонардо в то место, которое так долго удерживало нас.

Он немедленно отдал приказ не устраивать здесь лагерь, чтобы не случилось иных повреждений, и подписал приказ, стоя на коленях, прежде чем сесть на лошадь. Вскоре после этого другой генерал проигнорировал эти приказы, приказал выломать двери и превратил зал в конюшню.

Покрытие Маццы уже утратило часть своей свежести, а лошадиный пар, который был хуже, чем пар от яств на монашеских буфетах, надолго пропитал стены и добавил новую плесень к картине; действительно, сырость скопилась настолько сильно, что она стекала, оставляя белые полосы. Позже это помещение использовалось для хранения сена, а иногда и для других целей, связанных с военными, которые злоупотребляли им.

Наконец, Администрации удалось закрыть это место и даже заложить его стеной, так что долгое время те, кто желал увидеть «Тайную вечерю», были вынуждены взбираться по лестнице, ведущей на кафедру, с которой Чтец вещал во время трапез.

В 1800 году сильное наводнение вызвало еще большую сырость. В 1801 году по рекомендации Восси, который взял на себя обязанности Секретаря Академии, была построена дверь, и совет управляющих пообещал больше заботы в будущем. Наконец, в 1807 году Вице-король Италии отдал приказ, чтобы место было отремонтировано и должным образом почтено. Были вставлены окна, и в некоторых частях были возведены леса, чтобы проверить, можно ли сделать что-то еще. Дверь была перенесена в сторону, и с тех пор значительных изменений не наблюдалось, хотя внимательному наблюдателю кажется, что ее тусклость варьируется в зависимости от состояния атмосферы. Хотя сама работа почти утрачена, пусть она все же оставит хоть какой-то след в печальной, но благочестивой памяти будущих поколений!

Werke (Штутгарт и Тюбинген, 1831), том XXXIX.

ДЕТИ КАРЛА I.

(ВАН ДЕЙК)

ЖЮЛЬ ГИФФРЕ

По прибытии [в Англию] Антонис был временно размещен в доме Эдварда Норгейта, протеже графа Арундела, которому Король поручил обеспечить все нужды своего гостя. Подобное размещение не могло быть повторено. Сам государь взял на себя труд найти подходящее заведение для своего художника. Мистер Карпентер цитирует очень любопытную заметку на этот счет. Карл I написал собственной рукой: «Поговорить с Иниго Джонсом о доме для Ван Дейка». Этот дом требовал сочетания определенных условий, которые было очень трудно выполнить. Было необходимо, чтобы художник был удобно устроен; и, с другой стороны, Король желал, чтобы он был не слишком далеко от дворца. Архитектор смог удовлетворить все эти требования. Зимняя резиденция была найдена для Ван Дейка в Блэкфрайерсе на правом берегу Темзы. Из своего дворца в Уайтхолле Карл I, переправляясь через реку на своей барже, мог удобно добраться до студии своего любимого художника. Он получал огромное удовольствие, наблюдая за его работой, и любил забываться в течение долгих часов, очарованный остроумием и врожденной утонченностью своего собеседника. В летний сезон Ван Дейк жил в Элтеме в графстве Кент. Вероятно, он занимал апартаменты или какую-то пристройку одного из дворцов Короны. Ему была назначена ежегодная пенсия в двести фунтов стерлингов, прежде всего для того, чтобы позволить ему содержать хозяйство, достойное пожалованного ему титула — «Главный придворный живописец». Портреты, заказанные Королем, оплачивались отдельно. Вознаграждение за его работы наконец обеспечило художнику ту блестящую и роскошную жизнь, к которой он так долго стремился и которую усердное трудолюбие не могло обеспечить ему во Фландрии. У него было не менее шести слуг и несколько лошадей; во все времена, как мы знаем, он всегда уделял много внимания и изысканности своему туалету. Посещение элегантного и легкомысленного двора не могло не развить эту естественную склонность ко всем поискам роскоши.

Портрет детей Карла I. Ван Дейк.

Через три месяца после своего прибытия Ван Дейк был включен в число рыцарей, произведенных 5 июля 1632 года. Карл I добавил еще больше к этой милости даром золотой цепи с миниатюрой самого себя, украшенной бриллиантами. На многих своих портретах художник изображен с этим знаком королевской щедрости.

Теперь ему предстояло оправдать высокое положение, на которое он так быстро возвысился. Акт Тайной печати, на который указывает мистер Карпентер, показывает нам, что Ван Дейк не терял времени даром, удовлетворяя нетерпение своего королевского покровителя. 8 августа 1632 года из королевской казны ему была выделена сумма в 224 фунта стерлингов за различные живописные работы. Перечисление этих картин дает ценные сведения о стоимости работ художника. Похоже, что с самого начала по общему согласию был принят своего рода тариф в зависимости от размера каждого портрета. Цена портрета в полный рост составляла 25 фунтов стерлингов; другие полотна стоили всего 20 фунтов стерлингов; это, вероятно, относится к персонажам по пояс. Наконец, большая семейная картина, изображающая Короля, Королеву и их двух детей, достигла суммы в 100 фунтов стерлингов. В более поздний период эти цифры были увеличены, и цена портрета в полный рост была поднята до 40 фунтов стерлингов.

Но как много этих работ, в которых, однако, сияют очень великие качества, бледнеют перед полотном Мастера, хранящимся в Туринском музее! Мы имеем в виду картину, на которой сгруппированы трое маленьких детей Карла I — принц Уэльский, принцесса Генриетта Мария, ставшая герцогиней Орлеанской, и герцог Йоркский. Все трое еще в длинных платьях, следовательно, старшему было от силы пять или шесть лет; все трое стоят, и по этой причине мы не можем дать младшему менее восемнадцати месяцев или двух лет. Это обстоятельство датирует картину — она была написана в 1635 году.

Мы знаем различные портреты детей Карла I, разбросанные по музеям и дворцам Европы; мы видели и восхищались картиной в Дрездене, теми, что в Виндзоре, эскизом в Лувре и полотном в Берлине, копией великой композиции, принадлежащей Королеве Англии. Что ж! нет ни малейшего сомнения — ни одна из этих картин не сравнима с той, что в Турине. Нигде не существует работы Ван Дейка столь деликатной, столь хорошо сохранившейся и столь совершенной во всех отношениях. С какой заботой и поклонением окружена эта картина, никто не может себе представить. Самые бдительные меры предосторожности и самое уважительное отношение к ее услугам. Нам говорили, что директора Музея постоянно отказываются перемещать ее для удобства фотографов. Маленькая деталь, едва заслуживающая упоминания, сказал бы кто-то! Мы так не думаем. Мы считаем, что власти Музея тысячу раз правы, когда, обладая таким шедевром, не пренебрегают никакой предосторожностью, какой бы незначительной она ни казалась, чтобы обеспечить ему более долгую жизнь.

Прекрасная гравюра этого несравненного сокровища дает очень точное представление о расположении и доминирующих качествах картины; но как мы можем передать в черном и белом мерцание материала, деликатность тона, колорит этих одежд, розовых, голубых и белых, изысканной гармонии и несравненного изящества.

Что скажем мы о физиогномике, о грации, а также о пронзительном очаровании этих трех детских фигур? Такая работа одна могла бы послужить славой музея, прежде всего, когда она сохранила свою свежесть, подобно цветению гения.

Каждый момент художника был посвящен различным членам королевской семьи. Это было вполне естественно. Карл I никогда не переставал наблюдать за работой своего искусного протеже и проводить досуг в его студии — привычном месте встреч молодых джентльменов и модных красавиц. Заведение художника позволяло ему достойно принимать таких гостей. Наемным музыкантам было поручено развлекать его аристократических моделей во время работы. Таким образом, он смог привлечь и удержать у себя дома самое лучшее общество Лондона. Каждый день за его столом сидели многочисленные гости, выбранные из элиты художников и литераторов, смешанные с величайшими персонами. Увлеченный вихрем этого светского мира, столь полного развлечений, Ван Дейк спешил насладиться всеми удовольствиями и исчерпать все восторги, не считаясь со своими силами и не бередя свое здоровье...

Король никогда не позволял ему прекращать писать картины своих детей. Со своей стороны, Ван Дейк вкладывал в эту задачу все свое искусство, мы могли бы сказать, все свое сердце. Несомненно, он унаследовал от Рубенса, а также от Ван Балена ту очень живую чуткость к грациям детства. Также, когда он занимался тем, чтобы передать эти восхитительные лица розовых и пухлых младенцев, посреди мерцающих тканей, он находил цвета несравненной свежести...

Каждый художник высокого уровня носит в себе идеальный тип, выражение которого он преследует без остановки. Этот поиск запечатлевает на каждой из его работ характерный знак гения: оригинальность. Так мы узнаем с первого взгляда гигантов, возникших из мозга Микеланджело, загадочных сирен да Винчи и те сверхчеловеческие фигуры, которыми Рафаэль населил свои бессмертные композиции. Тициан жил в мире королей и великолепных принцев. Индивидуальность Корреджо — это грация формы и очарование цвета; его доля не заслуживает пренебрежения. Экспансивная натура Рубенса выдает себя в его наименее важных полотнах. Персонажи его бесчисленных картин разделяют общие аффинитеты расы и семьи, которые делают их узнаваемыми везде.

Антонис Ван Дейк подчиняется, подобным образом, общему закону. Каждая из его работ отмечена тем знаком оригинальности, который в нем состоит из непрестанного поиска элегантности и различия. Различие — это дар par excellence, доминирующее качество этого художника, то, что составляет его индивидуальность, то, что отмечает неизгладимым отпечатком все его славные работы, от первых попыток ученика Рубенса до тех бессмертных образов Карла I, его семьи и его двора.

Принадлежит ли он к высшим сферам общества или происходит из простой буржуазии Антверпена, модель получает от кисти Ван Дейка самый аристократический вид. Можно было бы настаивать, что художник проводил свою жизнь только в мире джентльменов и патрициев. Никогда он не застает даже тех людей, которых знает лучше всего, своих самых близких друзей, в привычной небрежности их повседневных занятий. Редко, очень редко ему приходит в голову сгруппировать их в какой-то интимной интерьерной сцене. Каждый сделан позировать перед потомством; каждый натурщик имеет улыбку, чтобы дать своим потомкам самое возвышенное представление о своем положении и манерах. Ни один не вульгарен, ни один не осмеливается показать себя в своей обычной работе или в небрежном добродушии повседневной жизни. Ничто не меняет их неизменную безмятежность; ничто не тревожит неизменную невозмутимость их физиономии. Пусть другие рисуют людей таверн, мир кермесс и крестьян! Ван Дейк желал быть и жить вечно художником аристократии.

Antoine Van Dyck — sa vie et son œuvre. (Париж, 1882).

THE FIGHTING TÉMÉRAIRE TUGGED
TO HER LAST BERTH TO BE
BROKEN UP, 1838

(ТЕРНЕР)

ДЖОН РЁСКИН

"The flag which braved the battle and the breeze

No longer owns her."

Выставлена в Академии в 1839 году с вышеприведенными строками, цитируемыми в Каталоге. Из всех картин Тернера в Национальной галерее эта, пожалуй, самая примечательная. Ибо, во-первых, это последняя картина, которую он когда-либо писал с совершенной силой — последняя, в которой его исполнение столь же твердо и безупречно, как в зрелые годы; последняя, в которой линии, требующие изысканной точности, такие как линии мачт и рей судов, проведены правильно с первого раза. Когда он писал «Темерер», Тернер мог бы, если бы захотел, написать «Кораблекрушение» или «Улисса» снова; но когда он писал «Солнце Венеции», хотя он был способен делать другие и в некотором роде более красивые вещи, он не мог бы сделать те снова. Его период центральной силы, таким образом, начинается с «Улисса» и заканчивается «Темерером». Одна картина, как можно заметить, — это восход солнца, другая — закат. Одна — корабль, отправляющийся в свое плавание, другая — корабль, завершающий свой путь навсегда. Одна, во всех обстоятельствах сюжета, бессознательно иллюстрирует его собственную жизнь в ее триумфе, другая, во всех обстоятельствах своего сюжета, бессознательно иллюстрирует его собственную жизнь в ее упадке. Точно так же, как первая излагает его побег к дикой яркости природы, чтобы царствовать среди всех ее счастливых духов, так и последняя излагает его возвращение, чтобы умереть у берегов Темзы. И помимо того, что «Темерер» был написан в полную силу Тернера, он является лучшим из всех его больших картин. Во-вторых, сюжет картины является, как в частности, так и в целом, самым благородным, который мог бы быть в Английской национальной галерее. «Темерер» был вторым кораблем в линии Нельсона в битве при Трафальгаре; и эта картина — последняя из группы, которую Тернер написал, чтобы проиллюстрировать ту центральную борьбу в нашей национальной истории. Роль, сыгранную «Темерером» в битве, можно найти подробно описанной ниже. И, в общем, она является типом одной из главных слав Англии. О нас всегда будут говорить с неизменным почтением: «Они строили линейные корабли». Взяв все в целом, линейный корабль — самая почетная вещь, которую человек как стадное животное когда-либо производил. Сам по себе, без помощи, он может делать лучшие вещи, чем линейные корабли; он может создавать стихи и картины и другие подобные концентрации того, что есть в нем лучшего. Но как существо, живущее стаями и выковывающее, с чередующимися ударами и взаимным согласием, то, что необходимо ему в этих стаях, чтобы получить или произвести, линейный корабль — его первая работа. И поскольку сюжет был самым благородным, который Тернер мог выбрать, так же было и его обращение с ним. Из всех картин на сюжеты, не затрагивающие зримо человеческую боль, эта, я полагаю, самая патетическая из всех, что когда-либо были написаны. Максимальная задумчивость, которую обычно можно придать пейзажу, зависит от дополнений руин; но никакие руины не были столь трогательны, как это скольжение судна к своей могиле. Руина не может быть таковой, ибо какие бы воспоминания ни были с ней связаны и каким бы свидетелем она ни была мужеству и славе людей, она никогда, кажется, не подвергала себя их опасности и не ассоциировала себя с их действиями, как это может делать боевой корабль. Сами факты движения и подчинения человеческому руководству удваивают интерес к судну: не меньше и ее организованное совершенство, придающее ей вид и отчасти характер живого существа, которое, правда, может быть искалечено в конечностях или дряхлым в остове, но должно либо жить, либо умереть, и не может быть добавлено или уменьшено — нагромождено и утащено вниз — как здание. И этот конкретный корабль, увенчанный в час испытания при Трафальгаре главной победой — преобладающий над роковым судном, которое принесло Нельсону смерть — конечно, если когда-либо что-то без души заслуживало чести или привязанности, мы были обязаны ими здесь. Те паруса, что так напряженно натянулись в битве — тот широкий нос, что отбрасывал прибой, безмолвно расширяясь в твердой спешке прямо навстречу выстрелу — непреодолимый и без ответа — те тройные порты, чьи хоры пламени прозвучали в своих курсах, в свирепый мстительный монотон, который, когда он затих, не оставил ни одного отвечающего голоса, чтобы подняться еще раз на море против силы Англии — те борта, что были мокры от длинных струек английской жизненной крови, как доски пресса во время сбора винограда, блестящие благородным багрянцем до самого броска и столкновения омывающей пены — те бледные мачты, что удерживали себя против военных руин, встряхивая свои знамена сквозь гром, пока парус и знамя не поникли — пропитанные в затихшей от смерти паузе андалузского воздуха, горящие его свидетельскими облаками человеческих душ в покое — конечно, для них какая-то священная забота могла быть оставлена в наших мыслях, какое-то тихое пространство среди течения английских вод? Нет, не так. У нас есть суровые хранители, которым мы доверяем ее славу — огонь и червь. Никогда больше закат не наложит золотое одеяние на нее, ни звездный свет не задрожит на волнах, что расходятся при ее скольжении. Возможно, там, где низкая калитка открывается в какой-то коттеджный сад, уставший путник может спросить, праздно, почему мох растет так зелено на его грубом дереве; и даже ребенок моряка может не ответить, не зная, что ночная роса лежит глубоко в военных ранах дерева старого «Темерера». И, наконец, патетика картины — контраст прошлой славы старого корабля с ее нынешним концом; и зрелище «старого порядка» линейного корабля, чей флаг бросал вызов битве и бризу, уступая место новому, в маленьком паровом буксире — эти патетические контрасты повторены и усилены техническим tour de force в обращении с цветами, которому нет параллелей в искусстве. И сама картина таким образом сочетает в себе свидетельства превосходства Тернера как в воображении, так и в мастерстве. Старые мастера, довольствуясь одним простым тоном, жертвовали ради его единства всеми изысканными градациями и разнообразными штрихами рельефа и изменения, которыми природа объединяет свои часы друг с другом. Они давали теплоту заходящего солнца, подавляя все вещи в своем золоте, но они не давали тех серых проходов у горизонта, где, видимые сквозь его умирающий свет, прохлада и мрак ночи собираются для своей победы... Но на этой картине, под пылающей завесой сводчатого огня, который освещает судно на ее последнем пути, есть синяя, глубокая, пустынная впадина тьмы, из которой вы можете услышать голос ночного ветра и глухой гул потревоженного моря; холодные смертельные тени сумерек собираются сквозь каждый солнечный луч, и момент за моментом, когда вы смотрите, вам покажется, что какая-то новая пленка и слабость ночи поднялись над необъятностью уходящей формы.

«Боевой Темерер». Тернер.

Наконец, несколько слов об истории самой картины могут быть интересны. Сюжет ее был предложен Тернеру Кларксоном Стэнфилдом (который сам, как помнится, написал «Битву при Трафальгаре»). Они спускались по реке на лодке, чтобы пообедать, возможно, в Гринвиче, когда старый корабль, буксируемый к своему последнему причалу в Дептфорде, попал в поле зрения. «Вот прекрасный сюжет, Тернер», — сказал Стэнфилд. Это было в 1838 году. В следующем году картина была выставлена в Академии, но цена на нее не была назначена. Потенциальный покупатель предложил Тернеру 300 гиней за нее. Он ответил, что это только его «размер в 200 гиней», и предложил принять заказ по этой цене на любой сюжет того же размера, но с самим «Темерером» он не расстанется. Впоследствии было сделано еще одно предложение из Америки, от которого Тернер снова отказался. Он уже мысленно включил картину, по-видимому, в число тех, что должны быть завещаны нации; и в одном из кодицилов к его завещанию, в котором он оставлял каждому из своих душеприказчиков картину, выбираемую ими по очереди, «Темерер» был специально исключен из картин, которые они могли выбрать.

Эдвард Т. Кук, «Популярное руководство по Национальной галерее».

СНОСКИ:

30 Мистер У. Хейл Уайт недавно составил для мистера Рёскина по официальным записям следующую историю «Темерера». Ему и мистеру Рёскину я обязан разрешением вставить эту историю здесь. Будет видно, что Тернер был прав, назвав свою картину «Боевой Темерер», а критик, который побудил его изменить название в гравюре на «Старый Темерер», был неправ:—

«Темерер», второго ранга, девяносто восемь пушек, был заложен в Чатеме в июле 1793 года и спущен на воду 11 сентября 1798 года. Он был назван в честь более старого «Темерера», захваченного адмиралом Боскавеном у французов в 1759 году и проданного в июне 1784 года. Чатемский «Темерер» был оснащен в Плимуте как тюремное судно в 1812 году, а в 1819 году он стал приемным судном и был отправлен в Ширнесс. Он был продан 16 августа 1838 года мистеру Дж. Битсону за 5530 фунтов стерлингов. «Темерер» был в битве при Трафальгаре 21 октября 1805 года. Он был рядом с «Викторией» и следовал за Нельсоном в бой; командовал капитан Элиас Харви, с Томасом Кеннеди в качестве первого лейтенанта. Его грот-стеньга, топ бизань-мачты, фока-рей, правый кат-балка и бушприт, а также фока- и грот-марса-реи были сбиты; фок- и грот-мачты были настолько повреждены, что стали непригодны для несения парусов, а бушприт был прострелен в нескольких местах. Его такелаж всякого рода был изрублен в куски; головка руля была снесена огнем «Редутабля»; восемь футов правого борта нижней палубы напротив грот-мачты были пробиты, и все его квартер-галереи с обеих сторон снесены. Сорок шесть человек на его борту были убиты и семьдесят шесть ранены... «Темерер» был построен с бикхедом, или, другими словами, его верхние части были отрезаны поперек кат-балок; особенность, которую можно наблюдать на картине Тернера. Опытным путем в начале французской войны было установлено, что такой способ конструкции подвергал людей, работавших у пушек, огню противника, и впоследствии от него отказались. «Было высказано возражение, — добавляет мистер Уайт, — что мачты и реи на картине слишком легкие для девяностовосьмипушечного корабля; но правда в том, что когда судно было продано, оно было оснащено временным рангоутом как приемное судно, и Тернер, следовательно, был строго точен. Он мог бы показаться более точным, поставив на него более тяжелые мачты и реи; но он нарисовал его таким, каким видел. Это очень важно, так как избавляет от трудности, которую я сам чувствовал и выражал, что было очень маловероятно, что он был продан в полном оснащении в мореходном состоянии, как я воображал, что Тернер намеревался заставить нас поверить, что он был продан, и отвечает также на критику, только что упомянутую относительно несоответствия между весом мачт и рей и размером корпуса». Часть «Темерера», говорит мне мистер Уайт, все еще существует. У братьев Касл, судостроителей из Миллбанка, есть две фигуры Атласа, которые поддерживали кормовую галерею.

ВЕСНА

(БОТТИЧЕЛЛИ)

МАРСЕЛЬ РЕЙМОН

Из всех древних итальянских художников Боттичелли уже несколько лет является мастером, наиболее вошедшим в моду. Почему? Первую причину следует искать в той реакции против псевдоклассического стиля Возрождения, которая кажется доминирующей тенденцией искусства в XIX веке. Но это объяснение не дает нам ответа на вопрос, по каким причинам благосклонность публики пала именно на Боттичелли. Почему выбрали Боттичелли, а не какого-либо другого художника XIV или XV века? Почему Боттичелли, а не Джотто, или Фра Анджелико, или, если называть только его современников, почему не Синьорелли или Гирландайо? Это потому, что искусство Фра Анджелико слишком религиозно для нашего века, а искусство Джотто слишком философское, или, по крайней мере, потому, что наш век больше не думает требовать от своих художников, как во времена Джотто и Фра Анджелико, выражения моральных вопросов, которыми он занят. И если мы сегодня кажемся несколько равнодушными к искусству Гирландайо или Синьорелли, то это потому, что их мысль слишком серьезна, и потому, что мы желаем прежде всего, чтобы искусство приносило улыбки в нашу трудовую жизнь; мы требуем, чтобы оно давало отдых нашим усталым мозгам, очаровывая нас видением всех земных красот, не требуя никакого труда или усилий от нашего ума.

В этом поиске красоты наши любопытные умы, которые знают так много вещей и которые смогли сравнить работы самых разных цивилизаций, постоянно ищут новизны, жаждут редких форм и враждебны всему банальному и всему, что обычная жизнь ставит перед нашими глазами. И в наш fin de siècle мы были тем более склонны к тонким поискам, что некоторое время наше французское искусство, казалось, находило удовольствие в формах грубого реализма.

Эта утонченность искусства, этот интимный анализ формы и мысли, эта любовь к чувственной красоте появились при дворе Медичи по тем же причинам, которые побуждают нас искать их; они являются плодом общества, достигшего высочайшей степени благополучия, богатства и знаний.

Этот вид искусства просуществовал во Флоренции лишь мгновение. Правильно будет сказать, что флорентийское искусство не казалось предназначенным воспевать прелести женской красоты. С самого начала эта школа была отмечена Джотто философским отпечатком, и в течение двух столетий ее художники были прежде всего мыслителями, занятыми больше моральными идеями, чем красотой формы.

Первым во Флоренции, кто был очарован прелестью красивых глаз, был бедный Филиппо Липпи. Именно он создал ту новую форму искусства, которая должна была продолжиться с Боттичелли, его учеником, и которая достигла своего совершенства под руками Леонардо. Если к Лукреции Бути Филиппо Липпи мы присоединим Симонетту Боттичелли и Мону Лизу Леонардо, мы получим поэму любви, воспеваемую флорентийским гением в ее самой изысканной форме.

Весна. Боттичелли.

Кем был Боттичелли, расскажет нам «Весна»; и эта работа столь значительна, ее сущность выражает мысль мастера столь ясно, что она сохранила для нас все свое очарование, хотя ее конкретный смысл нам не известен. Мы называем ее «Весна», но если одна из фигур на картине действительно представляет Весну, то это лишь второстепенная фигура; и, более того, это название, данное картине, совершенно современное. Вазари говорит, что она представляет Венеру, окруженную Грациями, но если мы находим на картине трех Граций, то маловероятно, что главная фигура представляет Венеру. На мой взгляд, именно эта главная фигура является ключом к картине; именно для этой фигуры все было сделано, и именно ее, прежде всего, мы должны допросить, если хотим узнать смысл Боттичелли. Очевидно, что это ни Венера, ни Весна; а точность черт и верность мельчайших деталей костюма заставляют нас поверить, что мы находимся в присутствии подлинного портрета... Вокруг нее Природа украшает себя цветами; Весна и Грации окружают ее, словно свита Фей. Вот одна из привычных поэтических форм XV века; и, несомненно, внимательно читая флорентийских поэтов, мы могли бы обнаружить смысл всех аллегорических фигур, которые Боттичелли объединил в своей работе и которых мы не понимаем.

Но каким бы ни был конкретный смысл каждой из этих фигур, несомненно, что здесь мы имеем дело с любовью и красотой, и что, возможно, ни в одной другой работе мы не найдем очарование женщины, описанное более страстными акцентами.

В этом мире женского очарования Боттичелли любил все. Он знает притягательность туалета и драгоценностей, но он знает прежде всего, что никакой драгоценный камень и никакое изобретение человека не могут соперничать с красотой женской формы. Он первым понял изысканное очарование силуэтов, первым задержался на выражении соединения руки и тела, гибкости бедер, округлости плеч, элегантности ноги, маленькой тени, которая отмечает начало шеи, и, прежде всего, изысканной резьбе руки. Но, более того, он понял «le prestige insolent des grands yeux» — большие глаза, полные, беспокойные и печальные, потому что они наполнены любовью.

Посмотрите на этих юных дев Боттичелли. Какое небесное видение! Знал ли Альфред де Мюссе эти вуалированные формы, которые, кажется, парят над лугом, и думал ли он о них в бессоннице своих майских ночей? Думал ли он о той юной девушке, чья рука поднимается гибко, как стебель цветка, о той юной Грации, столь очаровательной в обрамлении своих светлых волос, перехваченных нитями жемчуга, или, действительно, о той Primavera, которая выступает столь властно прекрасной, в своем длинном платье из парчи, разбрасывая пригоршни цветов, которые она заставляет расцветать, или о той юной матери, еще более очаровательной в своей скромной грации, с ее прекрасными глазами, полными бесконечной нежности.

А вокруг этой сцены — какая прекрасная рама из зелени и цветов! Природа надела свои самые богатые праздничные одежды; неодушевленные вещи, как и человеческие существа, все говорят о любви и счастье и рассказывают нам, что хозяин этого мира — тот маленький ребенок с завязанными глазами, который забавляется, пуская свои стрелы огня.

Чтобы сказать слово о технике этой работы, мы должны заметить, что Боттичелли всегда писал фреской или темперой и что он не искал гибкой моделировки, которую дает живопись маслом; и, с другой стороны, он глубоко подчинился влиянию Поллайоло; он наблюдал Природу глазами ювелира; и он писал свои работы так, как если бы, работая над чернью или эмалью, он должен был вставить каждую фигуру в золотую проволоку.

Наконец, нужно ли говорить о дате Primavera? Это вызвало бы долгую дискуссию, если бы мне было предоставлено место. Достаточно сказать, что биография, написанная Вазари, не заслуживает доверия, что она была, к несчастью, принята большинством историков и что у нас до сих пор нет хорошей хронологии работ Боттичелли, ни даже простого каталога. Что касается хронологии, большинство историков, полагаясь на Вазари, помещают почти все работы Боттичелли до его поездки в Рим в 1481 году. Я думаю, напротив, и я докажу это в другом месте, что великий продуктивный период Боттичелли относится к десяти последним годам века и что Primavera должна быть отнесена к этому периоду. Primavera представляет, вместе с «Рождением Венеры» и «Поклонением волхвов», кульминационную точку искусства Боттичелли.

Жуэн, «Chefs-d'œuvre; Peinture, Sculpture, Architecture» (Париж, 1895-97).

СНОСКИ:

31

См. особенно «Stanze» Полициано, где можно найти почти все детали картины Боттичелли; тенистую рощу, цветущий луг, даже позы и одежды персонажей. Не фигура ли Боттичелли описана так:

"She is white and white is her robe,

All painted with flowers, roses, and blades of grass."

Примечания транскрибатора:

{a} Возможная опечатка вместо sinister (левый)?

{b} Van die Beroerlicke Tijden in die Nederlanden. Tijden появляется в тексте как Tij den. Другие источники дают Tyden как другое написание.

Большинство иллюстраций в этой книге имеют ссылки на цветные изображения на других сайтах в интернете. Если ссылки не работают, попробуйте «Web Gallery of Art» по адресу http://www.wga.hu/ Затем выполните поиск интересующего художника или картины.

Bordone | Fisherman presenting the Ring to the Doge Gradenigo | Venice | Frontispiece
|  |  | FACING PAGE
Botticelli | The Birth of Venus | Florence | 6
Veronese | The Queen of Sheba | Turin | 16
Michael Angelo | The Last Judgment | Rome | 18
Correggio | Magdalen | Dresden | 28
Van der Helst | The Banquet of the Arquebusiers | Amsterdam | 34
Watteau | L'Embarquement pour l'Île de Cythère | Paris | 38
Raphael | The Sistine Madonna | Dresden | 46
Carpaccio | The Dream of St. Ursula | Venice | 58
Rubens | The Descent from the Cross | Antwerp | 62
Titian | Bacchus and Ariadne | London | 72
Fra Angelico | The Coronation of the Virgin | Paris | 78
Botticelli | Judith | Florence | 80
Hobbema | The Avenue of Middelharnais | London | 88
Andrea del Sarto | The Dance of the Daughter of Herodias | Florence | 94
Fabriano | The Adoration of the Magi | Florence | 98
Holbein | Portrait of Georg Gisze | Berlin | 102
Tintoret | Paradise | Venice | 106
Guido Reni | Aurora | Rome | 114
Titian | The Assumption of the Virgin | Venice | 120
Rembrandt | The Night Watch | Amsterdam | 124
Gozzoli | The Rape of Helen | London | 138
L. da Vinci | Monna Lisa | Paris | 142
Van Eyck | The Adoration of the Lamb | Ghent | 154
Piero di Cosimo | The Death of Procris | London | 168
Tintoret | The Marriage in Cana | Venice | 172
De la Tour | Portrait of Madame de Pompadour | Paris | 178
Constable | The Hay Wain | London | 184
Velasquez | The Surrender of Breda | Madrid | 192
Murillo | The Immaculate Conception | Paris | 196
Giotto | St. Frances before the Soldan | Florence | 202
Rossetti | Lilith | Rockford, Del. | 212
Dürer | The Adoration of the Magi | Florence | 216
Hogarth | The Marriage A-la-Mode | London | 218
L. da Vinci | The Madonna of the Rocks | Paris | 234
Guido Reni | Portrait of Beatrice Cenci | Rome | 240
Raphael | The Transfiguration | Rome | 250
Paul Potter | The Bull | The Hague | 256
Fragonard | Corésus and Callirhoé | Paris | 262
Gainsborough | The Market-Cart | London | 268
Tintoret | Bacchus and Ariadne | Venice | 274
Greuze | La Cruche Cassée | Paris | 280
Reynolds | Portrait of Lady Cockburn and her Children | London | 282
Raphael | St. Cecilia | Naples | 288
L. da Vinci | The Last Supper | Milan | 290
Van Dyck | Portrait of the Children of Charles I. | Turin | 300
Turner | The Fighting Téméraire | London | 306
Botticelli | Spring | Florence | 314