Библиотечное издание ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЖОНАТО ДЖОНА РАСКИНА   КАМНИ ВЕНЕЦИИ Том III ДЖОТТО ЛЕКЦИИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ ГАВАНЬ АНГЛИИ РАДОСТЬ НАВСЕГДА НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ НЬЮ-ЙОРК ЧИКАГО Примечание переводчика: В этом электронном тексте содержится фраза на греческом языке. В оригинальном тексте некоторые греческие символы имеют знаки диакритики, которые отображаются некорректно в некоторых браузерах, например в Internet Explorer. Чтобы сделать этот электронный текст максимально доступным, знаки диакритики были опущены, а вместо старой теты используется современная тета (θ). Весь текст на греческом языке имеет транслитерацию при наведении мыши, например: καλος . ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЖОНА РАСКИНА ТОМ X ДЖОТТО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО ЛЕКЦИИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ ГАВАНИ АНГЛИИ ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭКОНОМИЯ ИСКУССТВА ( Радость навсегда ) ДЖОТТО И ЕГО РАБОТЫ В ПАДУЕ ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЕ СОБОЙ ПОЯСНИТЕЛЬНОЕ УВЕДОМЛЕНИЕ К СЕРИИ КГРАВЮР НА ДЕРЕВЕ, ВЫПОЛНЕННЫХ ДЛЯ АРУНДЕЛЬСКОГО ОБЩЕСТВА ПО ФРЕСКАМ В КАПЕЛЛЕ СКРОВЕНЬИ СОДЕРЖАНИЕ. ОБЪЯВЛЕНИЕ. ДЖОТТО И ЕГО РАБОТЫ В ПАДУЕ. СЕРИЯ СЮЖЕТОВ. Сноски. ОБЪЯВЛЕНИЕ. Настоящее уведомление о Джотто составлено без какого-либо намерения предпринять попытку создания истории его жизни. Эту историю можно было бы написать лишь после тщательного поиска по библиотекам Италии всех документов, относящихся к годам его работы. У меня нет времени на подобные поиски или даже на изучение хорошо известных и опубликованных материалов; поэтому я лишь собрал из ближайших источников те сведения, которые показались мне абсолютно необходимыми для того, чтобы сделать серию таблиц, публикуемых ныне Арундельским обществом, понятной и интересной для тех из его членов, которые не уделяли много времени изучению памятников средневекового искусства. Я предваряю их несколькими замечаниями об отношении искусства Джотто к предшествующим и последующим начинаниям; надеюсь, они окажутся полезными, предостерегая рядового читателя либо от поисков того, чего художник никогда не намеревался дать, либо от упущения тех моментов, на которые были действительно направлены его усилия. Дж. Р. ДЖОТТО И ЕГО РАБОТЫ В ПАДУЕ. Ближе к концу тринадцатого века Энрико Скровеньи, знатный падуанец, приобрел в своем родном городе остатки римского амфитеатра, или арены, у семьи Делесманини, которой эти остатки были пожалованы германским императором Генрихом III в 1090 году. Возможностью совершить эту покупку Скровеньи был, по всей вероятности, обязан своему отцу Регинальду, который за свое сребролюбие помещен Данте в седьмой круг Ада и почитается, видимо, главным среди тамошних ростовщиков, поскольку он единственный, кто обращается к Данте. [1] Сын же, завладев римской руиной или участком, который она занимала, выстроил на этой земле укрепленный дворец и капеллу, посвященную Благовещению Девы Марии. Эта капелла, построенная примерно в 1303 году, [2] по-видимому, должна была заменить ту, что давно существовала на этом месте и в которой с 1278 года ежегодно в праздник Благовещения проводилось представление этого таинства на манер наших английских мистерий (и под тем же названием: «una sacra rappresentazione di quel mistero ») с диалогами, а также вокальной и инструментальной музыкой. Покупка земли Скровеньи не могла нарушить народный обычай; однако, как сообщают некоторые писатели, он перестроил капеллу с большей роскошью, чтобы по возможности изгладить память о несчастной жизни своего отца. Но Федеричи в своей истории кавальеров Годенти предполагает, что Скровеньи был членом этого общества и пользовался их помощью при убранстве нового здания. Орден кавальеров Годенти был учрежден в начале тринадцатого века для защиты «бытия», как выражается Сельватико, но точнее — достоинства Девы Марии от различных еретиков, которые стали на него покушаться. Ее рыцари сначала назывались кавалерами святой Марии, но вскоре так возросли в могуществе и богатстве, что за свой общий образ жизни получили прозвище «веселых братьев». Федеричи приводит веские доводы в пользу своего мнения о том, что капелла Арена использовалась в церемониях их ордена; а лорд Линдси отмечает, что подробность, с которой история Девы Марии излагается на ее стенах, повышает правдоподобие его предположения. Энрико Скровеньи, однако, к концу жизни был изгнан и умер в Венеции в 1320 году. Тем не менее он был похоронен в построенной им капелле; в ризнице находится его небольшой памятник как основателя здания, где он изображен под готической нишей стоящим, со сложенными руками и поднятыми глазами, в то время как за алтарем находится его гробница, на которой, как это было принято в ту эпоху, лежит его статуя. Саму капеллу можно небезосновательно считать одним из первых проявлений папства в противодействии Реформации: ибо Реформация, хотя и не одержавшая победу до шестнадцатого века, на самом деле началась в тринадцатом; и протесты таких епископов, как наш Гроссетесте, мученичества альбигойцев в доминиканских крестовых походах и ропот тех «еретиков», против чьих выпадов на величие Девы Марии был учрежден этот рыцарский орден кавальеров Годенти, были столь же истинными признаками приближения новой эры в религии, сколь противоположное творение Джотто на стенах Арены служило признаком приближения новой эры в искусстве. Капелла была основана, как указано выше, в 1303 году, а Джотто, видимо, был призван для украшения ее внутренних стен около 1306 года — призван как признанный в то время мастер живописи в Италии. Какими шагами он поднялся до этой бесспорной высоты, проследить трудно; ибо записи о его жизни, строго исследованные и очищенные от пустословия и домыслов историографии искусства, почти сводятся к перечню городов Италии, где он работал, и к нескольким анекдотам, лишенным глубокого смысла и вдвойне беспредметным ввиду того, что большинство из них составляют достояние всей плеяды живописцев и рассказываются поочередно о каждом, чьи биографии публика удосужилась почтить вниманием. Существует даже вопрос о дате его рождения; Вазари утверждает, что он родился в 1276 году, в то время как Бальдинучи, опираясь на внутренние свидетельства самого повествования Вазари, сдвигает эту дату на десять лет назад. [3] Я полагаю, однако, что Вазари, вероятнее всего, точен в своем главном утверждении, а его ошибки, всегда многочисленные, относятся к последующим и второстепенным деталям. По крайней мере, несомненной правдой является то, что Джотто родился и провел годы bspадетсва в Веспиньяно, примерно в четырнадцати милях к северу от Флоренции, на дороге в Болонью. Мало кто из путешественников может забыть своеобразный пейзаж этой апеннинской местности. Поднимаясь на холм, который возвышается над Флоренцией к низкому разрыву в гряде Фьезоле, они то и дело проходят под стенами вилл, сияющих совершенной роскошью, и мимо кипарисовых изгородей, замыкающих прекрасные террасные сады, где массы олеандра и магнолии, неподвижные, как листья на картине, поочередно выкладывают на фоне синего неба свою ветвистую легкость нежно-розового цвета и глубокую зеленую густоту тени, усеянную шариками набухающих бутонов, сквозь которые то и дело проглядывают сквозь оправу из пышки листвы и рубиновых цветов далекие изгибы Арно под склонами оливников и лиловые пики гор Каррары, устремленные в западную даль, где полосы неподвижных облаков горят над Пизанским морем. Путешественник минует фьезольский хребет, и все меняется. Местность внезапно становится безлюдной. Здесь и там действительно виднеются разбросанные фермерские дома, красиво сгруппированные на склонах холмов, — то тут, то там обломок башни на далёкой скале; но ни садов, ни цветов, ни сверкающих стен дворцов — лишь серое пространство горной земли, кое-где поросшее падубом и оливой: пейзаж не возвышенный, ибо его формы приглушены и низки; не пустынный, ибо его долины полны засеянных полей и ухоженных пастбищ; не богатый и не прекрасный, но выжженный солнцем и печальный; становимый с каждой секундой всё более диким, по мере того как дорога петляет по его ущельям, продолжая подниматься, пока верхние леса, частью дубовые, частью сосновые, отступая от центрального хребта Аппенин, не оставляют пастушескую пустыню из иссеченных скал и иссушенной травы, побитых здесь морозом, а там — странными языками питаемого землей блуждающего огня. [4] Первые десять лет своей жизни Джотто провел пастушком среди этих холмов; был найден Чимабуэ около своей родной деревни за рисованием одной из своих овец на гладком камне; был отдан своим отцом, «человеком простым, земледельцем», на попечение художнику, который своим трудом уже заставил улицы Флоренции звенеть от радости; последовал за ним во Флоренцию и стал его учеником. Мы можем вообразить взгляд мальчика, когда он и Чимабуэ стояли бок о бок на хребте Фьезоле и он впервые увидел цветущие заросли Валь-д'Арно, а глубоко внизу — бесчисленные башни Города Лилий, в то время как в глубине его собственного сердца уже таилась прекраснейшая из них. Прошло еще десять лет, и он был выбран среди художников Италии для украшения Ватикана. Рассказ Вазари о характере его соперничества в этом случае — один из немногих анекдотов о нем, которые кажутся подлинными (тем более что он дал повод для итальянской поговорки), и он также обладает большим смыслом и ценностью. Я перевожу слова Вазари буквально. «Эта работа (его росписи в Кампо-Санто в Пизе) снискала ему как в самом городе, так и за его пределами такую славу, что папа Бенедикт IX направил некоего своего придворного в Тоскану, чтобы посмотреть, что за человек Джотто и каково качество его работ, поскольку он (папа) намеревался заказать несколько росписей в соборе Святого Петра; этот придворный, приехав посмотреть на Джотто и услышав, что во Флоренции есть и другие мастера, преуспевающие в живописи и мозаике, побеседовал в Сиене со многими мастерами; затем, получив от них рисунки, он прибыл во Флоренцию; зайдя однажды утром в мастерскую Джотто, когда тот работал, он изложил ему замысел папы и то, каким образом тот желает воспользоваться его силами, и наконец попросил у него небольшой рисунок, чтобы отправить его Его Святейшеству. Джотто, который был чрезвычайно любезен, взял лист (пергамента?) и на нем кистью, смоченной в красной краске, прижав руку к боку, чтобы она служила подобием ножки циркуля, и повернув кисть, провел круг, столь совершенный по размеру и очертаниям, что на него было удивительно смотреть; сделав это, он сказал придворному с улыбкой: „Вот рисунок“. Тот, думая, что над ним издеваются, сказал: „Разве у меня не будет другого рисунка, кроме этого?“ — „Этого достаточно и более чем достаточно“, — ответил Джотто; „отошли его вместе с остальными: увидишь, поймут ли его“. Посол, видя, что ничего другого добиться не сможет, распрощался с малым удовлетворением, сомневаясь, не сыграли ли с ним шутку. Однако, когда он отправил папе остальные рисунки и имена тех, кто их выполнил, он послал также рисунок Джотто, рассказав о том, как тот держал себя при вычерчивании круга, не двигая рукой и без циркуля. Отчего папа и многие просвещенные придворные поняли, насколько Джотто превосходил в искусстве всех прочих живописцев своего времени. Впоследствии, когда это стало известно, отсюда родилась пословица: „Ты круглее омикрона Джотто“; ее и поныне принято говорить людям более грубого склада; ибо поговорка хороша не только из-за случайности своего происхождения, но и потому, что имеет двойной смысл, так как слово „круглый“ употребляется в Тоскане для выражения не только круглой формы, но также медлительности и тупости ума». Таков рассказ Вазари, который при первом чтении можно было бы поставить под серьезное сомнение, учитывая, что росписи в Пизе, которым он приписывает внезапный рост репутации Джотто, оказались работой Франческо да Вольтерра; [5] и кроме того, Вазари даже перепутал имя папы, написав Бонифаций IX вместо Бонифация VIII. Но сама история, я думаю, должна быть истинной и, если понять ее правильно, представляет исключительный интерес. Я говорю: если понять ее правильно, ибо лорд Линдси полагает, будто круг был начерчен механически путем поворота листа пергамента под рукой, как это теперь постоянно делается ради скорости в школах. Но ни слова Вазари не подтверждают такого толкования, ни рисунок, сделанный таким образом, не стал бы малейшим свидетельством мастерства Джотто. Вазари говорит определенно: «и повернув руку» (или, как мне предпочтительнее прочесть, «взмахом руки»), а не «поворачивая пергамент»; да и круг, полученный столь механическим способом, не мог бы послужить явным свидетельством чего-либо, кроме механической изобретательности рисовальщика; а у Джотто было слишком много здравого смысла и учтивости, чтобы посылать папе рисунок, который не содержал бы требуемых доказательств. Лорд Линдси также был введен в заблуждение собственным небрежным переводом словосочетания «pennello tinto di rosso» («кисть, смоченная в красной краске») как «карандаш» («crayon»). Нарисовать механический круг карандашом легко, но кистью — отнюдь нет. У меня нет ни малейшего сомнения в том, что Джотто нарисовал круг так, как художник естественно стал бы его рисовать; иными словами, он установил пергамент вертикально на стене или панели перед собой и затем, твердо уперев руку в бок, одним размашистым, но уверенным круговым движением руки провел окружность, держа длинную кисть. Подобный трюк вполне под силу хорошо натренированной руке живописца, но абсолютно невозможен для любого другого; и нарисованный таким образом круг был самым убедительным доказательством, какое Джотто мог дать твердости своего глаза и безупречности практики. Тем не менее, даже если понимать его так, в этом анекдоте много крайне любопытного. Перед нами художник, к которому глава Церкви обращается с просьбой исполнить определенные религиозные росписи, и единственное достоинство, наличие которого он удостаивается продемонстрировать для выполнения этой задачи — исполнительское мастерство. Ничего не говорится и, судя по всему, не думается об экспрессии, изобретении или молитвенном чувстве. Не требуется ничего, кроме твердости руки. И здесь возникает важный вопрос: знал ли Джотто, что это единственное, чего ждали его религиозные покровители? и есть ли скрытая сатира в примере его искусства, который он им посылает? — или же основатель сакральной живописи хочет сказать нам, что он считает свою собственную силу заключающейся лишь в твердости руки, обеспеченной долгой практикой? Я не могу полностью разрешить для себя этот вопрос; и все же мне кажется, что мы можем безопасно извлечь два вывода из слов мастера: «Достаточно и более чем достаточно». Первый: Джотто действительно обладал глубоким чувством ценности точности во всяком искусстве; и мы можем использовать всю силу его авторитета, чтобы насаждать ту истину, в которой так трудно убедить спешных работников современных времен, а именно, что разница между правильным и неправильным лежит в пределах толщины линии; и что самое совершенное могущество и гениальность проявляются в точности, которая отвергает ошибку, и в верности, которая ее страшится. Второй вывод заключается в том, что какими бы ни были вообража- тельные способности Джотто, он гордился тем, что был хорошим работником , и был готов считаться другими лишь в качестве такового. В послании папе могла таиться, как уже предполагалось, некоторая сатира и осознание в глубине души способностей более высоких, нежели мастерство рисовальщика. Я не могу сказать, насколько сильны были эти скрытые чувства; но чем больше я вижу живых художников и узнаю об ушедших, тем больше убеждаюсь, что высшая сила гения обычно отмечена странным бессознательным отношением к собственным методам работы и зачастую немалым пренебрежением к лучшим результатам своих усилий. Низший ум пристально наблюдает за собственными процессами и высоко ценит свои плоды; мастер сосредоточен на вещах иных, нежели он сам, и мало заботится о плодах труда, который он склонен предпринимать скорее как закон жизни, нежели как средство достижения бессмертия. Он станет петь на пиру, переделывать старую пьесу или расписывать темную стену ради насущного хлеба, заботясь лишь о том, чтобы честно выполнять свои обеты или свой долг, и не обращая внимания на то, что будущие века причислят его к богам. Я считаю излишним повторять здесь какие-либо другие анекдоты, обычно рассказываемые о Джотто, поскольку, если рассматривать их по отдельности, они совершенно лишены ценности. И все же многое можно почерпнуть из их общей тональности . Примечательно, что они почти без исключения представляют собой свидетельства добродушных шуток, содержащих или иллюстрирующих какой-то момент практического здравого смысла; и сопоставляя этот общий колорит репутации Джотто с фактическим характером его произведений, нельзя не прийти к малейшему сомнению в том, что его ум был одним из самых здоровых, добрых и деятельных из всех, когда-либо населявших человеческое тело. Его любовь к красоте была полностью лишена слабости; его любовь к истине — не запятнана суровостью; его трудолюбие — неизменно, без нетерпения; его мастерство — точно, без формализма; его нрав — безмятежен и при этом игрив; его воображение — неисчерпаемо, без экстравагантности; а его вера — тверда, без суеверия. Я не знаю в анналах искусства другого такого примера счастливой, практической, безошибочной и благожелательной силы. Я уверен, что именно к такой оценке его характера необходимо прийти путем внимательного изучения его произведений и тех немногих данных, что сохранились о его жизни; однако я не буду пытаться доказывать ее истинность здесь, поскольку верю, что этот предмет был исчерпывающе освещен Румором и Фёрстером, чьи эссе о творениях и характере Джотто, несомненно, будут переведены на английский язык, по мере того как интерес английской публики к средневековому искусству будет расти. Поэтому я постараюсь лишь вкратце обрисовать здесь то отношение, в котором Джотто находился к художникам, предшествовавшим ему и последовавшим за ним, отношение, до сих пор понимаемое несовершенно; а затем столь же кратко обозначить общие вехи его трудов в Италии, в той мере, в какой это необходимо для понимания ценности серии в капелле Арена. Искусство Европы между пятым и тринадцатым веками делится по существу на две великие ветви, одна из которых происходит от древнеримского ствола, а другая — привита к нему. Первая — это само римское искусство, продолжающееся в вялом и деградировавшем состоянии и становящееся наконец чисто формальной системой с центром у ног Восточной империи, отчего его обычно называют византийским. Другая — варварское и зарождающееся искусство готических наций, в разной степени окрашенное римским или византийским влиянием и постепенно набирающееся жизни и силы. Вообще говоря, византийское искусство, хотя и проявляющееся лишь в постоянных повторениях, становящихся с каждым днем все более холодными и формальными, тем не менее сохраняло воспоминания об изначально благородном рисунке и традиции изначально безупречного исполнения. Вообще говоря, готическое искусство, хотя и обретало с каждым днем все большую силу, представляло самые нелепые опыты детского воображения и самые грубые потуги необученного ремесла. Следовательно, если в византийском искусстве возникал выдающийся ум, перед ним стояли образцы, которые подсказывали или запечатлели совершенство, которого сами они не воплощали; и превосходство отдельного ума проявлялось бы, вероятно, в более искренней и живой трактовке сюжетов, предписанных для повторения канонами школ. В готическом искусстве выбор сюжета был неограничен, а стиль рисунка — столь далек от всякого совершенства, что далеко не всегда даже отчетливо указывал направление, в котором возможно продвижение. Поэтому самые сильные умы, появляющиеся в этом искусстве, обычно проявляют себя через изобилие воображения и внезапное утончение мазка — будь то кисти или резца, — наряду с неожиданными порывами усилий или вспышками прозрения в случайных направлениях, постепенно формирующими различные национальные стили. Из этих сравнительно независимых ветвей искусства величайшей, насколько мне известно, является французская скульптура тринадцатого века. Никакие слова не могут передать представление о великолепном изобилии ее воображения или о постоянной красоте даже ее мельчайших вспомогательных мотивов. Но именно это богатство скульптурного вымысла мешало французам развивать свои живописные способности, за исключением книжной миниатюры (в коем искусстве они были признанными мастерами) и витражной живописи. Их изысканный дар украшать каменную кладку неисчерпаемым богатством скульптуры мешал им ощутить потребность в создании фигур на цветных поверхностях. Господствовавший в Италии в тот же период архитектурный стиль, напротив, представлял собой крупные гладкие поверхности, которые можно было сделать интересными лишь покрыв их мозаикой или живописью. Итальянцы в то время были не способны сделать это самостоятельно, и мозаичистов привозили из Константинополя, и они покрывали церкви Италии возвышенной монотонностью византийских традиций. Но готическая кровь бурлила в итальянских жилах; и флорентинцы с пизанцами не могли смириться с формализмом восточного великолепия. Первым новатором был, полагаю, Джунта из Пизы, вторым — Чимабуэ, третьим — Джотто; причем только последний обладал достаточной силой, чтобы совершить полный переворот в принципах искусства своего времени. Он, однако, начал, подобно своему учителю Чимабуэ, с безупречного уважения к своим византийским образцам; и его картины долгое время состояли лишь из повторений византийских сюжетов, смягченных в трактовке, обогащенных числом фигур и оживленных в жестах. Впоследствии он стал изобретать собственные сюжеты. Манеру и степень изменений, которые он совершил сначала, можно было бы должным образом понять лишь при фактическом сравнении его композиций с византийскими оригиналами; [6] но за неимением средств для такого сравнения можно в целом сказать, что новаторство Джотто заключалось во внедрении: А) более ярких или светлых цветов; Б) более широких масс; и В) более тщательного подражания природе, чем то, что существовало в творениях его предшественников. А. Большая светлота цвета. Это отчасти соответствовало тенденции, которая начала проявляться еще до времен Джотто. По всей северной Европе колорит одиннадцатого и начала двенадцатого столетий был светлым: в рукописях он состоял главным образом из блеклых красных, зеленых и желтых тонов, а синий вводился экономно (ещё раньше, в восьмом и девятом веках, буквы нередко раскрашивались только черным и желтым). Затем, в конце двенадцатого и на протяжении всего тринадцатого века, использовалась великая система совершенного цвета: торжественная и глубокая, строго состоящая во всех своих основных массах из цветов, явленных Богом с Синая как наиблагороднейшие; синего, пурпурного и алого с золотом (другие оттенки, главным образом зеленый с белым и черным, использовались в точках или небольших массах для оттенения основных цветов). В начале четырнадцатого века цвета начинают бледнеть; около 1330 года стиль уже полностью видоизменен; а к концу четырнадцатого века колорит становится совсем светлым и утонченным. Я тщательно не изучал колорит ранних византийских произведений, но он всегда казался относительно темным, а в рукописях — поразительно темным; поэтому более светлый колорит Джотто, хотя и являющийся лишь частью великой европейской системы, стал заметным благодаря своему более резкому контрасту с византийскими образцами. Б. Большая широкость массы. У византийцев вошло в привычку разбивать свои драпировки множеством мелких складкок. Норманнская и романо-романская скульптура обнаруживали во многом тот же характер. Джотто объединил все эти складки в широкие цветовые массы, так что его композиции в этой особенности порой приобретают почти тициановский вид. Это новаторство было здоровым и привело к очень благородным результатам, когда ему следовали последующие художники; но во многих композициях Джотто фигуры становятся нелепо громоздкими из-за чрезмерной простоты замыкающих линий и массивности неразрывной формы. Эта манера копировалась в иллюминированных рукописях с большим ущербом, поскольку она была неблагоприятна для миниатюрного орнамента. Французы никогда не принимали ее ни в той, ни в другой ветви искусства, равно как и ни одна другая северная школа; мелкие и резкие складки одежд оставались характерной чертой северного (особенно фламандского и немецкого) рисунка до самых поздних времен, обеспечивая значительное превосходство французских и фламандских иллюминированных работ и вызывая соразмерную ущербность в их крупных живописных полотнах. Даже Рубенс и Ван Дейк не могут освободиться от определенной мелочности и детализации в расположении драпировок. В. Тщательное подражание природе. В этом единственном принципе заключалась великая сила Джотто и весь секрет совершенного им переворота. Он стал во главе прогрессивных школ Италии не благодаря глубоким знаниям, не благодаря открытию новых теорий искусства, не благодаря утонченному вкусу или «идеальным» принципам отбора. Он стал великим и учителем великих просто потому, что интересовался тем, что происходило вокруг него, заменяя жесты живых людей условными позами, портреты живых людей — условными лицами, а происшествия повседневной жизни — условными обстоятельствами. Джотто был для своих современников точно тем же, кем Милле является для своих современников, — дерзким натуралистом вопреки традиции, идеализму и формализму. Джотесковское движение в четырнадцатом и прерафаэлитское в девятнадцатом веках поразительно схожи по своему направлению и значению: оба они представляют собой протест витальности против мортальности, духа против буквы и истины против традиции; и оба они, что еще более удивительно, буквально связаны единой неразрывной цепью чувств; ибо точно так же, как Никколо Пизано и Джотто черпали помощь в классических скульптурах, открытых в их время, прерафаэлиты черпали ее в творениях Никколо и Джотто в Пизе и Флоренции: и таким образом пламенеющий крест истины передавался из духа в дух над прахом разделяющих их поколений. Но какой же толк, может сказать читатель, от произведений Джотто для нас ? Они, конечно, могли быть удивительными для своего времени и принести бесконечную пользу в ту пору; но раз уж после Джотто пришли Леонардо и Корреджо, какой смысл возвращаться к более грубому искусству и переиздавать его в 1854 году? Зачем нам утруждать себя раскопками до самых корней дерева, когда мы можем сразу наслаждаться его плодами и листвой? Отвечаю во-первых: во всем, что касается человеческого интеллекта, великое дело — владеть корнем: мы по крайней мере должны видеть его, и пробовать на вкус, и осязать; ибо часто случается, что корень целебен, тогда как листья, сколь бы прекрасными они ни были, бесполезны или ядовиты. В девяти случаях из десяти первое выражение идеи оказывается самым ценным: идея может впоследствии шлифоваться, смягчаться и становиться более привлекательной для общего взгляда; но первое ее выражение обладает свежестью и яркостью, подобно вспышке природного кристалла по сравнению с блеском стекла, которое было расплавлено и огранено. И во-вторых, мы должны оценивать значение искусства меньше по его исполнительской и больше по его нравственной силе. Джотто действительно не был одним из самых искусных живописцев, но он был одним из величайших людей из всех, когда-либо живших. Он был первым мастером своего времени как в архитектуре, так и в живописи; он был другом Данте и бесспорным истолкователем религиозной истины посредством живописи на территории всей Италии. Произведения такого человека, может быть, и не лучшие для того, чтобы показывать их детям с целью обучения рисованию; но их несомненно следует изучать с величайшим тщанием всем, кто интересуется историей человеческого ума. Остается отметить еще один момент, касающийся его. Насколько мне известно, он никогда не писал светских сюжетов. Все его значительные существующие произведения посвящены исключительно иллюстрации христианства. Это не было результатом его собственного особого чувства или решения; это было необходимостью эпохи. Джотто, по-видимому, считал себя просто работником, находящимся в распоряжении любого работодателя для любой работы, сколь бы скромной она ни была. «В шестьдесят третьей новелле Франко Саккетти мы читаем, что незнакомец, внезапно войдя в мастерскую Джотто, бросил щит и удалился, сказав: „Нарисуй мне мои гербы на этом щите“. Джотто, посмотрев ему вслед, воскликнул: „Кто он? Что он? Он говорит: „Нарисуй мне мои гербы“, будто он из Барди . Какие гербы он носит?“» [7] Но во времена возвышения Джотто искусство никогда не использовалось в больших масштабах иначе как на службе религии; и оно никогда не использовалось иначе, за исключением периодов упадка. Я не намерен делать из этого факта каких-либо суровых выводов; но это тем не менее факт, который следует высказать весьма определенно и очень тщательно обдумать. Всякое прогрессивное искусство до сих пор было религиозным искусством; а начала периодов упадка точно обозначаются в книжной миниатюре его обращением к романам вместо псалтырей, а в живописи — его обращением к мифологии или светской истории вместо священной истории. Впрочем, пожалуй, мне следовало бы сказать скорее о языческой мифологии вместо христианской мифологии ; ибо этот последний термин — введенный, кажется, впервые лордом Линдси — более применим к сюжетам ранних живописцев, нежели термин «священная история ». Из всех добродетелей, обычно встречающихся в высших разрядах человеческого ума, добродетель сурового и справедливого уважения к истине кажется самой редкой; так что в то время как самоотречение, и мужество, и милосердие, и религиозное рвение проявляются в высшей степени мириадами святых и героев, лишь раз в столетие появляется человек, слову которого можно безоговорочно доверять и который при изложении простого факта не позволит своим предрассудкам или удовольствию искусить его приукрасить или исказить оный. Отсюда те части священной истории, которые были постоянным предметом нежного народного созерцания, с течением веков обросли фиктивными подробностями; и их различные историки, по-видимому, считали упражнение своего воображения невинным и даже заслуженным, если они могли усилить либо живость восприятия, либо искренность веры у своих читателей. Должное рассмотрение той хорошо известной слабости народного ума, которая делает утверждение тем более достоверным, чем большее множество местных и обстоятельных деталей его сопровождает, может заставить нас снисходительно отнестись к ошибкам — сколь бы фатальными они ни были по своим последствиям для дела, которому должны были послужить, — тех слабых учителей, которые полагали, что принятие их общих утверждений христианского учения дешево завоевывается с помощью некоторых простых (и как правило, нелепых) выдумок в деталях относительно жизни Девы или апостолов. В самом деле, я едва ли могу представить себе, чтобы Библию читали с истинным интересом, если только в нашем чтении мы не испытываем некоторой тоски по дальнейшему познанию мельчайших подробностей жизни Христа — по каким-то записям о тех вещах, которые, «если бы написаны были подробно, вместиться и самим миру не вместить написанных книг». И те, кто хоть раз испытал эту жажду дальнейшей правды, несомненно, могут как понять, так и простить ревностные расспросы простых учеников (которые не знали, подобно нам, сколько на самом деле было открыто) и с некоторой справедливостью оценить силу искушения, которое совратило этих учителей добавлять к слову Откровения. Наряду с этим призрачным и тонким влиянием мы должны учитывать инстинкт воображения, проявляющийся в признанном приукрашивании возлюбленных истин. Если мы поразмыслим над тем, насколько даже в нынешний век точного знания видения Мильтона смешались в сознании многих людей с фактами Священного Писания, мы скорее удивимся тому, что в век легенд к Библии было добавлено так мало, чем тому, что время от времени нас извещают о важных обстоятельствах священной истории с сопутствующим предостережением: «Об этом Моисей не говорил». [8] Тем более в области живописи поразительно видеть, как строго ранние мастера ограничивали себя изображениями одних и тех же серий сцен; как мало живописных украшений они обычно добавляли; и как даже в позах и жестах фигур они стремились передать идею скорее того, что они видели факт , нежели вообразили его живописную трактовку. Часто, изучая раннее искусство, мы принимаем добросовестность за раболепство и приписываем отсутствию изобретательности то, что на самом деле являлось результатом искренности веры. Равным образом, с чисто художественной точки зрения не менее важно отметить, что величайший шаг в силе был сделан тогда, когда у живописцев было немного сюжетов для работы. Возможно, настало время, когда гений должен проявляться в обнаружении бесконечно разнообразного интереса среди инцидентов реальной жизни; и отсутствие созидательных способностей совершенно определенно доказывается узким выбором сюжетов, которые обычно появляются на стенах наших выставок. И все же следует всегда помнить, что больше оригинальности можно проявить, придавая интерес хорошо известному сюжету, чем открывая новый; что величайшие поэты, которых видел мир, довольствовались тем, что перерабатывали и возвышали творения своих предшественников; и что художники средневековья достигли предела своих возможностей, неутомимо кружа в узком кругу сакральных сюжетов. В истории искусства действительно нет ничего более примечательного, чем точный баланс его точки совершенства во всем, находящийся посередине между рабством и распущенностью. Так, в выборе и трактовке сюжета оно было парализовано у византийцев безжалостным ограничением заданным рядовым сцен и заданным способом их представления. Джотто даровал ему частичную свободу и зачатки жизни; художники, наследовавшие ему, непрерывно расширяли диапазон его декораций, а строгость его стиля медленно смягчалась до совершенства. Но этот диапазон все же в некоторой степени ограничивался необходимостью его постоянного подчинения религиозным целям; а стиль, хоть и смягчившись, оставался целомудренным и сдержанным. Наконец настала пора вседозволенности: художник стал выбирать сюжеты из нижайших сфер человеческой жизни и давал волю своим страстям при их изображении. И царство искусства миновало. Словно указывая нам на наблюдение этого великого закона, существует любопытный наглядный тип его в эволюции орнаментики в рукописях, соответствующий различным изменениям в высшей ветви искусства. В течение XII и начала XIII веков орнаментика, хотя и исполненная зачастую высокого чувства и фантазии, сурово заключена в ограничительные рамки границ — сначала строгие квадраты, прямоугольники или треугольники. По мере того как грация орнамента развивается, эти рамки смягчаются и разбиваются на различные кривые, а внутренний узор начинает здесь и там переступать через них. Постепенно это проявление становится все более постоянным, и линии, ускользающие таким образом, переходят в изгибы, выражающие наиболее изысканное совпадение свободы со сдержанностью. Наконец сдержанность исчезает, свобода закономерно превращается в произвол, и страница покрывается буйными, нерегулярными и нелепыми экстравагантностями листвы и линии. Остается лишь заметить, что обстоятельства времени, в которое появился Джотто, были исключительно благоприятны для развития гения; отчасти благодаря простоте практических методов и отчасти благодаря той наивности, с которой к искусству обычно относились. Джотто, подобно всем великим живописцам того периода, был всего лишь странствующим декоратором стен за определенную плату в день, имея во Флоренции ботегу , или мастерскую, для создания и продажи небольших темперных картин. В те дни не существовало такого понятия, как «студии». «Этюды» художника заканчивались к тому времени, когда ему исполнялось восемьнадцать; после этого он был лавораторе , «рабочим», человеком, который знал свое дело и создавал определенные произведения известной ценности за известную цену; не утруждая себя никакими философскими абстракциями, не запираясь ни в коей мере для приема вдохновения; получая его, впрочем, в порядке вещей — точно так же, как он получал солнечные лучи, проникавшие в его окно, свет, при котором он работал; в обоих случаях без разглагольствований или сильного беспокойства о его природе. Не тревожимый также и критиками; будучи уверен, что его работа сделана хорошо и люди поймут, что она сделана хорошо; но не тщеславный из-за нее и не более глубоко огорченный ее критикой, чем хороший шорник огорчился бы от чьих-то слов о том, что его последнее седло неудобно в посадке. В общем и целом, не слишком досаждаемый критиками, но в целом понимаемый благоразумными людьми, своими соседями и друзьями, и которому позволялось поступать по-своему со стенами, которые ему предстояло расписывать, как человеку, авторитетному в вопросах стен; получая в то же время немало ежедневной поддержки и утешения в простом восхищении простолюдинов и в общем ощущении того, что он совершил благое дело и написал то, на что ни один человек не мог посмотреть без того, чтобы не стать лучше. Таким образом он прошел, безмятежный труженик, вдоль и поперек всю Италию. Первые десять лет своей жизни он был пастухом; затем учеником, возможно, лет пять или шесть; затем уже во Флоренции принялся за задачу своей жизни и был призван в качестве мастера в Рим, когда ему было всего двадцать. Там он расписал главную капеллу собора Святого Петра и работал также в мозаике; никакие ремесла, имевшие своими объектами цвет или форму, не казались ему чуждыми. Затем, вернувшись во Флоренцию, он написал портрет Данте около 1300 года, [9] на 35-м году жизни Данте и 24-м году его собственной, и спроектировал фасад Дуомо после смерти его прежнего архитектора Арнольфо. Около шести лет спустя он отправился в Падую, где расписал капеллу, которая является предметом нашего нынешнего изучения, и множество других церквей. Оттуда снова на юг, в Ассизи, где он расписал половину стен и сводов великого монастыря, протянувшегося вдоль склонов холмов Перуджи, и различные другие мелкие работы на пути туда и обратно во Флоренцию. Пробыв в родном городе лишь недолгое время, он занялся другими трудами в Ферраре, Вероне и Равенне, а наконец и в Авиньоне, где сошелся с Петраркой, работая там около трех лет, с 1324 по 1327 год; [10] и затем стремительно проехал через Флоренцию и Орвьето по пути в Неаполь, где «получил самый сердечный прием от доброго короля Роберта. Король, всегда благоволивший к людям мысли и гения, находил особенное наслаждение в обществе Джотто и часто навещал его, пока тот работал в Кастель-дель-Ово, получая удовольствие, наблюдая за его кистью и слушая его беседы; „и Джотто“, — говорит Вазари, — „который всегда был готов на реплику и бонмот, держал его там, очарованный одновременно марией своей кисти и остроумием своего языка“. Нам не сообщают о продолжительности его пребывания в Неаполе, но оно должно было быть значительным по времени, судя по количеству работ, выполненных им там. Он определенно вернулся во Флоренцию в 1332 году». Там он был немедленно назначен «главным мастером» работ в Дуомо, бывшем тогда в строительстве, «с годовым жалованьем в сто золотых флоринов и привилегией гражданства». Он спроектировал Кампанилу в более совершенной форме, чем та, что существует ныне; ибо задуманный им шпиль высотой в 150 футов так и не был возведен. Тем не менее он смоделировал барельефы для основания здания и изваял два из них собственной рукой. Впоследствии оно было завершено, за исключением шпиля, по его проекту; но он увидел лишь закладку его фундамента и поднятие его первого мраморного этажа. Он скончался во Флоренции 8 января 1337 года, окруженный почетом; счастливый, быть может, тем, что ушел в зените своих сил, когда глаз его не потускнел и крепость его не убавилась. Он был похоронен в соборе, в углу, ближайшем к его кампаниле; и таким образом башня, являющаяся главным украшением его родного города, может рассматриваться как его собственный надгробный памятник. Я могу отослать читателя к концу письма лорда Линдси о Джотто, [11] из которого я почерпнул большинство вышеизложенных подробностей, за весьма прекрасным очерком его характера и искусства. Об истинном месте этого искусства в абстрактном смысле я не чувствую себя способным судить точно, поскольку не видел его лучших работ (в Ассизи и Неаполе) и не изучал тщательно даже те, что во Флоренции. Но мне будет позволено указать на одну-две его специфические черты, которые всегда производили на меня сильное впечатление. Во-первых, Джотто никогда не отличался высокой проработкой деталей. Он не был, правда, свободным или эскизным живописцем, но он отнюдь не был и утонченным. Его линии, как можно было ожидать из истории с кругом, всегда тверды, но никогда не тонки. Даже в его малых темперных картинах мазок смел и несколько тяжеловесен: в его фресковых работах манера письма гораздо шире, чем у современных ему художников, отчасти соответствя характеру многих фигур, изображающих простых, мужественных людей, и никогда не достигая ничего похожего на идеальное утончение концепций даже Беноццо Гоццоли, тем более Анджелико или Франча. По этой причине характер его живописи лучше передается смелыми ксилогравюрами, нежели это в целом вероятно любыми другими средствами. Кроме того, он был очень благородным колористом; и по своему особому чувству широты тона напоминал Тициана больше, чем кто-либо из флорентийской школы. То есть, родись он двумя веками позже, когда искусство живописи было полностью познано, я верю, что он трактовал бы свои сюжеты гораздо больше в духе Тициана, чем Рафаэля; по сути, фрески Тициана в капелле возле церкви Сан-Антонио в Падуе по всем техническим качествам и во многих своих замыслах почти точно таковы, какими, по моему убеждению, были бы работы Джотто, живи он во времена Тициана. При этом он, разумеется, никогда не достигал ни богатства, ни правдивости цвета; но в безмятежном блеске с ним нелегко соперничать: он неизменно объединяет свои тона в большие поля, твердо ограничивая их, а затем заполняя тончайшей градацией. Ему была свойственна венецианская страсть к полосам и лентам, он нередко пускал полосатые цвета по диагонали через драпировки вертикальной фигуры от одного бока до другого (что очень заметно в плаще одного из музыкантов, играющих под танец дочери Иродиады на одной из его фресок в Санта-Кроче); и это пристрастие сочеталось с истинно средневековой любовью к курознанию [12]. Фигура Мадонны в маленьких темперных картинах в Академии во Флоренции всегда полностью разделена на два узких сегмента ее темно-синим плащом. И об этом всегда следует помнить, глядя на любые гравюры с произведений Джотто, поскольку ущерб, наносимый им лишением цвета, гораздо больше, чем в случае с более поздними мастерами. Все произведения XIV века сходятся в том, что они в большей или меньшей степени декоративны; в большинстве случаев они были призваны подчиняться архитектурному эффекту и выполнялись способом, наиболее подходящим для создания поразительного впечатления при их восприятии в массе. Расписанная стена и расписанное окно составляли неотъемлемую часть единого великолепного целого; и столь же несправедливо по отношению к произведению Джотто или любого современного ему художника вырывать отдельную черту из серии и изображать ее в черно-белом варианте на отдельной странице, сколь несправедливо было бы вынуть фрагмент благородного цветного окна и отгравировать его тем же способом. То, что является одновременно утонченным и выразительным, если смотреть на это с предполагаемого расстояния в созвучии с остальной частью работы, становится грубым и пресным при изолированном рассмотрении вблизи; и чем искусно продуман рисунок, чтобы подчеркнуть всю ценность введенных в него цветов, тем более блеклым и холодным он станет, когда лишится их. В нашем современном искусстве мы действительно упустили из виду один великий принцип, определявший искусство средних веков, а именно: светотень и цвет несовместимы в своих высших проявлениях. Везде, где появляется светотень, цвет неизбежно теряет часть своей яркости. В радуге нет тени, как нет ее ни в опале, ни в перламутре, ни в хорошо спроектированном расписанном окне; есть лишь различные оттенки совершенного цвета. Лучшие картины, приглушая цвет и условно трактуя светотень, примиряют то и другое в их уменьшенной степени; однако совершенные свет и тень не могут быть переданы без значительной потери живости цвета. Отсюда проистекает предполагаемая второстепенность Тинторетто по сравнению с Тицианом. Тинторетто на самом деле — величайший колорист из двух; но он не мог вынести фальсификации своих света и тени настолько, чтобы оттенить свой цвет. Тициан почти точно находит золотую середину между витражом XIII века и Рембрандтом; в то время как Джотто тесно примыкает к системе витража, и поэтому его композиции тяжело теряют при переводе в черно-белый вид. Но даже эта светотень, как бы ни была она приглушена, не лишена своегó обаяния; и прилагаемые гравюры обладают заметным превосходством над всеми теми, которые до сих пор создавались по произведениям этого художника, в передаче этой светотени, насколько это возможно, наряду с эффектом локальных цветов. Истинному пониманию искусства в течение многих лет препятствовала привычка полагаться на контуры как на достаточное выражение настроения композиций; между тем во всех поистине великих произведениях, независимо от эпохи, подлинная сила работы зависит вовсе не от контура, а от расположения масс — будь то тени или цвета. Например, на Иллюстрации III («Явление ангела Анне») интерес композиции полностью зависит от широких теней, заполняющих пространство комнаты и внешнего прохода, в котором сидит служанка. Эта тень в один миг объясняет всю сцену: выделяет занавеску и покрывало простой постели, грубый сундук и козлы, составляющие скудную обстановку дома, и легко и мгновенно ведет глаз к трем фигурам, которые, если бы сцена была выражена лишь в контурах, нам пришлось бы с некоторым трудом выискивать среди колонн лоджии и складках занавесей. Точно так же рельеф светлых лиц на фоне темного неба имеет особую ценность в композициях под номерами X и XII. Рисунок Джотто, разумеется, чрезвычайно несовершенен. Его знание человеческой фигуры недостаточно; и это неизбежное упущение во всех произведениях того периода создает крайнюю трудность в их точной передаче на гравюре. Ибо везде, где есть хороший и правильный рисунок, обычное образование современного рисовальщика позволяет ему скопировать его с терпимой точностью; но как только отступают от истинных форм природы, отнюдь не легко выразить точно ошибку и не более чем ошибку его оригинала. В большинстве случаев современные копиисты пытаются смягчить или скрыть слабости старого искусства, посредством чего они очень часто полностью утрачивают его дух и лишь наполовину искупляют его недостатки; в результате чего работы получаются одновременно лживыми как изображения и внутренне лишенными ценности. И точно так же, как от переводчика требуются великое мужество и мастерство, чтобы честно высказать все грубые и резкие слова первого оратора и обдуманно и решительно перевести перед лицом внимательных людей выражения его слабости или нетерпения; так и от копииста требуются величайшие мужество и мастерство, чтобы верной рукой проследить неудачи несовершенного мастера перед лицом современной критики и вопреки врожденным инстинктам собственной руки и глаза. И как бы ни старался он изо всех сил, он все равно обнаружит, что грация и жизнь его оригинала постоянно ускользают, как пар, в то время как все те ошибки, которые он так усердно копировал, неподвижно смотрят ему в лицо — страшный caput mortuum. Очень важно, чтобы члены Арундельского общества хорошо понимали это, когда слышат суровую критику в адрес своих гравюр. Легко создать приятную гравюру за счет изящных отступлений от оригинала; но все усилия рисовальщиков, нанятых этим обществом, были направлены на то, чтобы точно передать характер оригинала; и тот, кто никогда не ставит своей целью подняться над работой, которую он копирует, почти наверняка часто падает ниже нее. Такое падение — неотъемлемая и неизбежная плата за любое абсолютное копирование; и везде, где копия создается искренне, падение следует переносить с терпением. Оно никогда не будет полным или унизительным падением; оно уготовано тем, кто подобно вульгарным переводчикам добровольно выпускает из рук руку своего мастера и не имеет собственной силы. Наконец, особо следует отметить, что эти произведения Джотто, как и все прочие творения того периода, независимы от всех низших источников живописного интереса. Они никогда не демонстрируют ни малейшей попытки подражательной реализации: они представляют собой простые внушения идей, не претендующие на внимание иначе как благодаря внутренней ценности заключенных в них мыслей. Здесь нет наполнения пейзажа разнообразием видов, архитектуры или происшествий, как в работах Беноццо Гоццоли или Перуджино; нет богатства драгоценностей и золота, потраченного на одежды фигур, как в изящных трудах Анджелико или Джентиле да Фабриано. Фон никогда не представляет собой ничего большего, чем несколько мрачных масс скалы, с деревом или двумя и, возможно, фонтаном; архитектура служит лишь тому, что необходимо для объяснения сцены; одежды написаны строго по «героическому» принципу сэра Джошуа Рейнольдса — о том, что драпировка должна быть «драпировкой и ничем более», — здесь нет ни шелка, ни бархата, ни какого-либо различимого материала вообще; вся сила картины опирается на три простых элемента живописи: чистый Цвет, благородную Форму, благородную Мысль. Мы, люди нового времени, воспитанные на деле в гораздо большей степени под влиянием голландских мастеров, нежели итальянских, и приученные искать во всем реализацию, имели обыкновение презрительно относиться к этим ранним итальянским произведениям, словно их простота была результатом чистого невежества. Когда мы узнаем немного больше об искусстве в целом, мы начнем подозревать, что человек с умственным складом Джотто вовсе не полагал свои скопления схематичных деревьев или миниатюрные массы архитектуры безупречными изображениями иудейских лесов или улиц Иерусалима; мы начнем понимать, что существует символическое искусство, обращающееся к воображению, наряду с искусством реалистическим, которое вытесняет его; и что способности созерцания и постижения, которые могли быть удовлетворены или возбуждены этими простыми типами природных вещей, были бесконечно более величественными, чем те, которые столь зависимы от завершенности того, что им преподносится, что оказываются парализованными ошибкой в перспективе или удушаемыми отсутствием атмосферы. Здоровая простота эпохи проявляется не менее ярко в отборе сюжетов, чем в их трактовке. В наши дни художнику, желающему популярности, стало необходимым нагромождать на своем холсте все поразительное по внешнему виду или эмоциям и истощать до предела вульгарные источники патетики. Современное чувство, одновременно лихорадочное и немощное, остается нетронутым ничем, кроме крайностей веселья или мрака; и глаз отказывается задерживаться на чем-либо, если только не соблазнен роскошью красоты или не очарован волнением ужаса. Поэтому мы не без почтительного восхищения обнаруживаем, что мастера XIV века останавливаются на моментах самого приглушенного и нежного чувства и позволяют зрителю прослеживать те скрытые течения мысли, которые связывают их с будущими событиями гораздо большей важности и наполняют пророческой силой и тайной сцены, сами по себе столь простые, как встреча хозяина со своими пастухами среди холмов или возвращение обрученной девы в свой дом. Тем не менее следует помнить, что подобная тишина в характере сюжета была гораздо более доступна раннему живописцу в силу того контекста, в котором должны были восприниматься его работы. Современная картина, обособленная и портативная, должна строить все свои претензии на внимание на своем собственном актуальном сюжете; однако картины ранних мастеров почти всегда являлись частями последовательного и устойчивого ансамбля, в котором многие из них были приглушены, подобно связующим пассажам пространной поэмы, дабы подчеркнуть ценность или смысл других. Расположение сюжетов в капелле Скровеньи в этом отношении исключительно искусно; и именно на это расположение мы должны теперь обратить наше внимание. Ранее уже отмечалось, что капелла была построена между 1300 и 1306 годами. Архитектура Италии начала XIV века всегда чиста и часто сурова; однако эта капелла примечательна даже среди самых суровых форм отсутствием декора. Ее план, видимый на маргинальной иллюстрации на стр. 26, представляет собой правильный прямоугольник с узкой выступающей трибуной, завершающейся трехсторонней апсидой. Сельватико цитирует немецкого писателя Штиглица с любопытными наблюдениями относительно предполагаемого происхождения ее пропорций, наряду с пропорциями других зданий того времени, от числа сторон ее апсиды. Не вдаваясь в эти подробности, можно отметить, что апсида составляет ровно половину ширины основной части капеллы, а длина от оконечности трибуны до западного конца ровно в семь раз превосходит ширину апсиды. Вся основная часть капеллы была расписана Джотто; стены и свод целиком покрыты либо его фигурными композициями, либо различными второстепенными украшениями, связывающими и обрамляющими их.   ИНТЕРЬЕР КАПЕЛЛЫ СКРОВЕНЬИ В ПАДУЕ, ВИД НА ВОСТОК   Ксилография на стр. 27 изображает расположение фресок на боковых стенах, торцах и своде капеллы. Предполагается, что зритель смотрит от западного входа в сторону трибуны, имея по правую руку южную сторону, прорезанную шестью высокими окнами, вследствие чего фрески на ней сокращены в числе. Северная сторона не прорезана окнами, и поэтому фрески на ней идут непрерывно, освещаемые из южных окон. Пространства, пронумерованные от 1 до 38, заняты непрерывным рядом сюжетов, представляющих жизнь Девы Марии и Христа; узкие панели внизу, отмеченные буквами a, b, c и т. д., заполнены фигурами кардинальных добродетелей и противостоящих им пороков: на люнете над трибуной написан Христос во славе, а на западном торце — Страшный суд. Таким образом, стены капеллы покрыты непрерывной созерцательной поэмой о тайне Воплощения, деяниях Искупления, пороках и добродетелях человечества как следствии их пренебрежения этим Искуплением или принятия его, а также об их окончательном суде. Первые двенадцать картин серии посвящены исключительно апокрифической истории рождения и жизни Девы Марии. Протестантский зритель отметит это, пожалуй, без особого одобрения, тем более что служению Христа между его Крещением и Входом в Иерусалим уделено всего два отсека. Однако следует должным образом оценить замечание лорда Линдси о том, что легендарная история Девы Марии имела особое значение в этой капелле, поскольку та была специально посвящена ее служению; и я думаю также, что Джотто желал объединить серию композиций в единое непрерывное действие, чувствуя, что распространение на отдельные чудеса служения Христа прервало бы поступательный ход мысли. Как бы то ни было, ум ведом от первого унижения Иоахима к Вознесению Христа в единой неразрывной и поступательной цепи сцен; служение Христа полностью представлено через прообраз своим первым и последним заметным чудом: в то время как сама незначительность некоторых сюжетов, как например бдение над жезлами, полезна тем, что направляет зрителя скорее следить за ходом повествования, чем останавливаться в удовлетворенном созерцании на каком-либо отдельном эпизоде. И едва ли можно сомневаться, что Джотто также испытывал особое удовольствие, останавливаясь на обстоятельствах пастушеской жизни отца Девы Марии ввиду ее сходства с жизнью его собственных ранних лет. События, представленные в этих первых двенадцати картинах, записаны в двух апокрифических евангелиях, известных как «Протоевангелие» и «Евангелие от Марии». [13] Но при сравнении утверждений в этих текстах (которые, между прочим, никоим образом не согласуются друг с другом) с росписями капеллы Скровеньи мне показалось, что Джотто временами должен был следовать более детальным преданиям, чем те, что предоставлены любым из них; учитывая, что по одному или двум сюжетам апокрифические евангелия не давали четкого или достаточного объяснения. К счастью, однако, в ходе других изысканий я встретил рукопись в Британском музее (Harl. 3571), содержащую полную «Историю пресвятого Семейства», написанную на североитальянском языке примерно середины XIV века и представляющую собой одну из форм легенды, которой Джотто время от времени следовал в противовес утверждениям Протоевангелия. Поэтому в иллюстрацию к росписям я привел, когда это казалось полезным, некоторые части этой рукописи; и они, наряду с одним или двумя стихами общепринятых рассказов, окажутся в целом достаточными для истолкования смысла художника. Следующий полный список сюжетов сразу позволит читателю соотнести любой из них с его местом в серии и на стенах здания; и мне остается лишь напомнить ему в заключение, что в стенах этих величайший живописец и величайший поэт средневековой Италии состояли в счастливом содружестве в то время, когда создавались фрески. «Не трудно, — говорит уже столь часто цитируемый нами писатель лорд Линдси, глядя на эти молчаливые, но красноречивые стены, — населить их вновь той группой, что когда-то, как мы знаем, пятьсот лет назад собралась в них: Джотто, сосредоточенный на своей работе, его жена Сьюта, любующаяся его успехами, и Данте с отрешенным взором, попеременно беседующий со своим другом и наблюдающий за резвящимися на траве перед дверью детьми». СЕРИЯ СЮЖЕТОВ. 1. Отвержение даров Иоахима. 2. Иоахим удаляется в овчарню. 3. Явление ангела Анне. 4. Жертвоприношение Иоахима. 5. Видение Иоахима. 6. Встреча у Золотых ворот. 7. Рождество Богородицы. 8. Введение во храм Богородицы. 9. Жезлы приносят первосвященнику. 10. Бдение над жезлами. 11. Обручение Богородицы. 12. Дева Мария возвращается в свой дом. 13. Архангел Гавриил. 14. Благовещение Деве Марии. 15. Встреча Марии и Елизаветы. 16. Явление ангела пастухам. 17. Поклонение волхвов. 18. Сретение во храме. 19. Бегство в Египет. 20. Избиение младенцев. 21. Отрок Христос во храме. 22. Крещение Христа. 23. Брак в Кане Галилейской. 24. Воскрешение Лазаря. 25. Вход в Иерусалим. 26. Изгнание торгующих из храма. 27. Подкуп Иуды. 28. Тайная вечеря. 29. Омовение ног. 30. Поцелуй Иуды. 31. Христос перед Каиафой. 32. Бичевание Христа. 33. Несение креста. 34. Распятие. 35. Положение во гроб. 36. Воскресение. 37. Вознесение. 38. Сошествие Святого Духа. I. ОТВЕРЖЕНИЕ ДАРОВ ИОАХИМА. «В то время жил человек совершенной святости по имени Иоахим, из колена Иудина и из города Иерусалима. И этот Иоахим презирал мирские богатства и почести; и в знак большего пренебрежения к ним он пас свои стада вместе со своими пастухами. …И будучи столь святым и праведным, он делил плоды, получаемые от своих стад, на три части: третью часть — шерсть, ягнят и тому подобное — он отдавал Богу, то есть тем, кто служил Богу и отправлял служение в храме Божьем; другую третью часть он отдавал вдовам, сиротам и пилигримам; оставшуюся треть он оставлял для себя и своей семьи. И поскольку он пребывал в этом, Бог столь приумножил и увеличил его имущество, что не было равного ему человеку в земле Израилевой… И достигнув двадцатилетнего возраста, он взял в жены Анну, дочь Исаии, из своего колена и из рода Давидова. Эта драгоценная святая Анна всегда пребывала в служении Богу с великой мудростью и искренностью; …и, приняв Иоахима в мужья, повиновалась ему, воздавала ему честь и почтение, живя в страхе Божьем. И прожив с женой своей Анной двадцать лет и не имея детей, и когда в Иерусалиме было великое празднество, все мужи города отправились приносить дары в храм Божий, который построил Соломон; и Иоахим, войдя в храм с (фимиамом?) и другими дарами для жертвоприношения на алтаре, и когда Иоахим совершил свое подношение, служитель храма по имени Иссахар сбросил дары Иоахима с алтаря и изгнал Иоахима из храма, говоря: „Ты, Иоахим, не достоин входить в храм, поскольку Бог не даровал тебе Своего благословения, ибо за всю жизнь ты не имел потомства“. Так Иоахим претерпел великое оскорбление на глазах у всего народа; и он, весь в стыде, вернулся в свой дом, горько плача и рыдая». (Рукопись Harl.) Евангелие от Марии отличается от этой рукописи в указании родных городов Иоахима и Анны, говоря, что семья отца Девы «была из Галилеи и города Назарета, а семья ее матери — из Вифлеема». Оно менее интересно в деталях, но дает более удачный или, по крайней мере, изящный рассказ об изгнании Иоахима, говоря, что Иссахар «презирал Иоахима и его дары и спрашивал его, почему он, не имеющий детей, дерзает появляться среди тех, у кого они есть; добавляя, что его дары никогда не смогут быть угодными Богу, поскольку Он счел его недостойным иметь детей, ибо в Писании сказано: Проклят всякий, кто не родит мужского пола в Израиле». Джотто, по-видимому, последовал этому последнему рассказу, так как фигура первосвященника вовсе не выглядит ни низменной, ни грубой. Храм представлен двумя важнейшими частями византийской церкви, а именно: киворием, покрывавшим алтарь, и амвоном или аналоем, вместе с низкой алтарной преградой спереди, ограждающей ту часть церкви, которая называется «канцеллумом». Лорд Линдси говорит о священнике внутри этого ограждения как об «исповедующем юношу, стоящего на коленях у его ног». Мне же кажется, что он призван принимать дар другого молящегося, дабы ярче подчеркнуть отвержение Иоахима. II. ИОАХИМ УДАЛЯЕТСЯ В ОВЧАРНЮ. «Тогда Иоахим следующей ночью решил отделиться от общества, отправиться в пустынные места среди гор со своими стадами и поселиться в этих горах, чтобы не слышать подобных оскорблений. И немедленно Иоахим встал с постели, созвал всех своих слуг и пастухов, велел собрать все свои стада, коз, лошадей, волов и прочих животных, какие у него были, и отправился с ними и с пастухами на холмы; а жена его Анна осталась дома безутешной, скорбя о муже, который ушел от нее в таком горе». (Рукопись Harl.) «Но наведя справки, он обнаружил, что все праведники произвели потомство в Израиле. Тогда он вспомнил патриарха Авраама — как Бог на склоне его лет даровал ему сына Исаака: из-за чего он пришел в крайнее расстройство и не хотел показываться жене на глаза, но удалился в пустыню, разбил там шатер и постился сорок дней и сорок ночей, говоря про себя: „Я не сойду, чтобы есть или пить, доколе Господь Бог мой не воззреет на меня; но молитва будет мне пищей и питием“». (Протоевангелие, гл. I) Джотто, по-видимому, и здесь следовал обычной традиции, поскольку изобразил Иоахима удаляющимся в одиночестве — но встречающим двоих своих пастухов, которые беседуют друг с другом, не зная, что делать или как принять своего господина. Собака спешит встретить его с радостью. Фигура Иоахима удивительно прекрасна в своей задумчивости и медленном движении; а простонародность фигур пастухов любопытно подчеркнута в противовес достоинству их господина. III. ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА АННЕ. «Впоследствии ангел явился жене его Анне, говоря: „Не бойся и не думай, что то, что ты видишь, — дух. Ибо я тот ангел, который вознес твои молитвы и милостыню пред Бога, и ныне послан возвестить тебе, что у тебя родится дочь… Встань же и отправляйся в Иерусалим; и когда придешь к тому, что зовется Золотыми воротами (потому что они позолочены золотом), в знамение того, что я сказал тебе, ты встретишь своего мужа, о чьей безопасности ты так сильно беспокоилась“». (Евангелие от Марии, гл. III, 1-7) Рассказы в Протоевангелии и в рукописи Харли гораздо шире: в них повествуется о том, как Анна боялась, что ее муж мертв, так как его не было дома пять месяцев; и как Юдифь, ее служанка, попрекала ее бездетностью; и как, выйдя затем в свой сад, она увидела гнездо воробья, полное птенцов, на лавровом дереве и, оплакивая себя в душе, сказала: «Я не сравнима с самими зверями земными, ибо даже они плодовиты перед Тобою, о Господи… Я не сравнима с самой землей, ибо земля приносит свои плоды, чтобы хвалить Тебя. Тогда предстал пред ней ангел Господень» и т. д. И Протоевангелие, и рукопись Харли сходятся на том, что видение произошло в саду; последняя добавляет, что она в великом страхе бежала «в свою горницу, упала на постель и пролежала как в забытьи весь этот день и всю эту ночь, но не рассказала о видении своей служанке из-за ее резких ответов». Джотто отступил от обоих рассказов, заставив видение явиться Анне в ее комнате, в то время как служанка, очевидно почитаемая за важную персону, работает в коридоре. Помимо всяких отсылок к легендам, есть нечто удивительно прекрасное в простоте замысла Джотто и в том, как он показал ангела, входящего в окно, без малейшей попытки поразить наше воображение тьмой, светом, облаками или любым другим аксессуаром; словно он верил, что ангелы могут появляться где угодно, в любой день и перед всеми людьми как нечто само собой разумеющееся, если бы мы попросили их об этом или были для них достойной компанией. IV. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ИОАХИМА. Рассказ об этом жертвоприношении отчетливо приведен только в рукописи Харли; но даже она отличается от серии Джотто порядком видений, поскольку сюжет следующей иллюстрации описывается в этой рукописи первым под любопытным заголовком: «Disse Sancto Theofilo como l'angelo de Dio aperse a Joachim lo qual li anuntia la nativita della vergene Maria»; в то время как запись об этом видении и жертвоприношении озаглавлена: «Como l'angelo de Dio aparse anchora a Joachim». Далее идет следующее: «В самый этот момент дня» (когда ангел явился Анне) «появился прекраснейший юноша (unno belitissimo zovene) среди тех гор, где находился Иоахим, и сказал Иоахиму: „Почему ты не возвращаешься к своей жене?“ И Иоахим ответил: „Вот уже двадцать лет Бог не дает мне плода от нее, за что я был изгнан из храма с бесконечным позором… И доколе я жив, я буду давать милостыню от своих стад вдовам и паломникам“... И по окончании этих слов юноша ответил: „Я — ангел Божий, который в прошлый раз являлся тебе в знамение и являлся твоей жене Анне, которая всегда пребывает в молитве, плача день и ночь; и я утешил ее; посему я повелеваю тебе соблюдать заповеди Божьи и волю Его, ибо я истинно говорю тебе, что у тебя родится дочь, и ты принесешь ее в дар храму Божьему, и Дух Святой почиет на ней, и блаженство ее будет выше блаженства всех дев, а святость столь велика, что человеческая природа не сможет объять ее“... [14] «Тогда Иоахим пал на землю, говоря: „Господин мой, молю тебя, помолись Богу за меня, войди в этот шатер мой и благослови меня, твоего раба“. Ангел ответил: „Все мы — слуги Божьи; и знай, что мое вкушение было бы невидимым, а мое питие не могло бы быть увиденным всеми людьми в мире; но из всего, что ты отдал бы мне, принеси жертву Богу“. Тогда Иоахим взял агнца без пятна и порока…; и когда он принес его в жертву, ангел Господень исчез и вознесся на небеса; и Иоахим в великом страхе пал на землю и пролежал с шестого часа до вечера». Очевидно, это не более чем весьма бледная имитация библейского повествования о явлениях ангелов Аврааму и Маною. Но Джотто вдохнул в нее жизнь; и мне не известна никакая другая композиция, в которой столько интереса и благоговейного трепета было бы уделено буквальному «всесожжению». Во всех прочих известных мне изображениях подобных жертв интерес сосредоточен на заклании жертвы. Но Джотто сосредоточился на ее сожжении, показав белый скелет, оставшийся на алтаре, и огонь, все еще бушующий вокруг него, символизирующий божественный гнев, который есть «огонь поядающий»; и тем самым представляя жертвоприношение более ясным и страшным прообразом не только внешних ран и смерти Христа, но и Его душевных страданий. «Все кости мои рассыпались; сердце мое сделалось как воск, растаяло посреди внутренности моей». [15] Рука Божества видна на небесах — знак Божественного Присутствия. V. ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА (РАФАИЛА) ИОАХИМУ. «И вот, когда Иоахим пребывал в этой боли, Господь Бог, Отец милосердия, Который не оставляет Своих слуг и никогда не престает утешать их в их бедствиях, если они молят о Его благодати и милосердии, сжалился над Иоахимом, услышал его молитву и послал ангела Рафаила с небес на землю, чтобы утешить его и возвестить ему о рождестве Девы Марии. И потому ангел Рафаил явился Иоахиму, утешил его великим миром и предсказал ему рождение Девы в той славе и радости, сказав: „Храни тебя Бог, о друг Божий, о Иоахим! Господь послал меня возвестить тебе вечную радость и надежду, которой не будет конца“… И по окончании этих слов ангел Господень исчез от него и вознесся на небеса». (Рукопись Harl.) Пропущенный мной отрывок представляет собой лишь один из обычных католических рассказов о непорочном зачатии Девы Марии, облеченный в форму пророчества. В Протоевангелии или Евангелии от Марии нет достаточных деталей этой части легенды; но совершенно ясно, что Джотто последовал ей и что он попытался провести различие в характерах между ангелами Гавриилом и Рафаилом [16] в этих двух сюжетах: образ Рафаила растворяется обратно в небесах и отчетливо воспринимается как ангельский, в то время как Гавриил предстает наделенным совершенной человечностью. Интересно отметить, что пастухи, которые, конечно, не должны видеть образ Ангела (ибо его явление даровано лишь спящему Иоахиму), тем не менее явно находятся под влиянием определенной степени трепета и ожидания, ощущая какое-то присутствие помимо того, что они могут воспринять, в то время как животные не осознают его вовсе. VI. ВСТРЕЧА У ЗОЛОТЫХ ВОРОТ. «И Иоахим сошел с пастухами, а Анна стояла у ворот и видела идущего с пастухами Иоахима. И она побежала и, обвившись вокруг его шеи, сказала: „Ныне я знаю, что Господь сильно благословил меня“». (Протоевангелие, IV, 8, 9) Это одна из самых знаменитых композиций Джотто, и вполне заслуженно, будучи полной торжественнейшей грации и нежности. Полувидимое лицо св. Анны трогает до глубины души своей выразительностью; и весьма интересно наблюдать, как Джотто усилил его сладость, наделив головы двух других главных женских фигур более жестким и грубым, чем обычно для него, характером (хотя такой тип черт часто встречается в фигурах несколько более раннего искусства), а также грубым и обветренным лицом входящего пастуха. Подобным же образом падающие линии драпировок обязаны значительной долей своего достоинства резким и некрасивым прямоугольникам примыкающей к ним горизонтальной кладки. VII. РОЖДЕСТВО БОГОРОДИЦЫ. «И Иоахим сказал: „Ныне я знаю, что Господь милостив ко мне и снял с меня все грехи мои“. И он сошел от храма Господня оправданным и пошел в свой дом. И когда исполнилось Анне девять месяцев, она родила и сказала повивальной бабке: „Что я родила?“ И та сказала ей: девочку. Тогда Анна сказала: „Господь возвеличил сегодня душу мою“. И она положила ее на постель». (Протоевангелие, V, 4-8) Композиция весьма характерна для Джотто в двух отношениях: во-первых, своей естественной простотой и безыскусностью (на более старых изображениях того же сюжета маленькая Мадонна представлена рождающейся с золотой короной на голове); и во-вторых, малостью груди и головы сидящей фигуры справа — погрешностью пропорций, часто наблюдаемой в фигурах детей или молодых девушек работы Джотто. Впервые также в этой серии мы видим здесь два последовательных момента сцены, представленных одновременно: младенец нарисован дважды. Эта практика была частой среди ранних живописцев и неизбежно становится таковой везде, где живопись берет на себя задачу пространного повествования. Велось много нелепых споров относительно ее уместности; весь вопрос заключается просто в том, может или не может человеческий разум переходить от созерцания одного события к другому, не отдыхая на промежуточной позолоченной раме. VIII. ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ БОГОРОДИЦЫ. «И когда исполнилось три года и время ее отнятия от груди завершилось, они привели Деву в храм Господень с дарами. И было вокруг храма, согласно пятнадцати Псалмам восхождения, пятнадцать ступеней для восхождения. Родители блаженной Девы и младенца Марии поставили ее на одну из этих ступеней; но пока они снимали свои одежды, в которых путешествовали, тем временем Дева Господня таким образом поднялась по всем ступеням, одна за другой, без помощи кого-либо, кто вел бы ее или поднимал, что каждый мог бы заключить отсюда, будто она в совершенном возрасте». (Евангелие от Марии, IV, 1-6) В том, что трехлетний ребенок поднимается по лестнице, не кажется ничего особо чудного; однако этот эпизод является излюбленным среди католических живописцев любой эпохи: как правило, они изображают ребенка старше, чем в легенде, и останавливаются скорее на торжественном чувстве, с которым она предстает перед первосвященником, нежели на самом факте ее способности ходить самостоятельно. Джотто явно рассматривал этот эпизод исключительно в таком свете; ибо св. Анна касается руки ребенка, как бы поддерживая ее, так что на так называемое чудесное хождение даже нет намека. Лорд Линдси особо отмечает, что Дева представляет собой «женщину-карлика вместо ребенка; изображение детства было одним из последних триумфов искусства». Однако даже во времена тех последних триумфов та же ошибка совершалась иначе; и мальчик восьми или десяти лет обычно изображался — даже самим Рафаэлем — как карлик-Геркулес, со всеми гладиаторскими мускулами, уже заметными в недоразвитой округлости. Джотто, вероятно, чувствовал, что у него недостаточно сил придать достоинство трехлетнему ребенку, и задумывал женственную форму скорее как символ зрелого разума Девы, нежели как актуальное изображение ее облика. IX. ЖЕЗЛЫ ПРИНОСЯТ ПЕРВОСВЯЩЕННИКУ. «Тогда он (первосвященник) назначил, чтобы все мужи дома и рода Давидова, которые были в брачном возрасте и не женаты, принесли свои жезлы к алтарю. И из чьего бы жезла после того, как он был принесен, ни распустился цветок, и на вершине его не воссел Дух Господень в виде голубя, тот должен стать мужем, которому отдадут Деву, и обручится с ней». (Евангелие от Марии, V, 16, 17) Изначально эта композиция представляла собой весьма малый интерес; а перенесенные ею повреждения сделали невозможным для рисовальщика различить истинные складки драпировок среди обезображенных и стертых цветов фрески, так что характер центральной фигуры утрачен. Единственные моменты, заслуживающие внимания, — это, во-первых, то, как св. Иосиф держит свой жезл, опуская и наполовину скрывая его, [17] в то время как остальные женихи предъявляют свои смело; и во-вторых, изящная, хотя и монотонная группировка голов толпы позади него. Этот способ передачи присутствия большого скопления народа, показывающий лишь макушки голов в сложной перспективе, долго практиковался в мозаиках и миниатюрах до времен Джотто и всегда обладает определенной степенью возвышенности благодаря своей способности внушать совершенное единство чувств и движения в толпе. X. БДЕНИЕ НАД ЖЕЗЛАМИ У АЛТАРЯ. «После того как первосвященник принял их жезлы, он вошел в храм молиться. И когда он окончил молитву, он взял жезлы, вышел и раздал их; и никакого чуда за этим не последовало. Последний жезл взял Иосиф; и, се, голубь вышел из жезла и взлетел на голову Иосифа». (Протоевангелие, VIII, 9-11) Это один из наименее изящных рисунков серии; хотя неуклюжесть в контурах ведущих фигур — это действительно недостаток, который часто встречается в лучших работах живописца, но здесь он ничем не искуплен в остальной композиции. Группа женихов, изображенная ожидающей у входа в храм, однако, весьма прекрасна в своем сосредоточенном усердии, особенно в страстном выражении фигуры на переднем плане. Трудно долго смотреть на картину, не испытывая некоторой тревоги и сильного сочувствия к молчаливому бдению женихов; и это знак немалой силы произведения. Голова Иосифа видна далеко сзади на самом левом краю; тем самым своим положением она обозначает его смирение и желание устраниться от испытания. XI. ОБРУЧЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ. В апокрифическом Евангелии нет четкого упоминания об этом событии: традиционное изображение его почти всегда более или менее сходно. Описание предстающей перед нами композиции лордом Линдси таково: «Первосвященник, стоя перед алтарем, соединяет их руки; позади Девы стоят ее подружки невесты; позади св. Иосифа — потерпевшие неудачу женихи, один из которых делает шаг вперед, чтобы ударить его, а другой ломает свой жезл о колено. Иосиф держит собственный жезл, на цветке которого почивает Святой Дух в подобии голубя». Развитие этого сюжета Перуджино (ибо картина Рафаэля в Брере — не более чем измененная копия работы Перуджино, ныне находящейся в Кане) хорошо известно; но, несмотря на всю ее красоту, в действиях разочарованных женихов нет, я полагаю, ничего столь же совершенного по истинности или трогательности, как юноша, ломающий свой жезл в этой композиции Джотто; нет среди других фигур и выражения торжественного усердия и сосредоточенности на событии, которые заметны как среди здешних спутников, так и на лицах совершающих обряд священников. XII. ДЕВА МАРИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ В СВОЙ ДОМ. «Соответственно, по завершении обычных церемоний обручения он (Иосиф) вернулся в свой родной город Вифлеем, чтобы привести свой дом в порядок и сделать необходимые приготовления к свадьбе. Но Дева Господня Мария с семью другими девами того же возраста, отнятыми от груди в то же время и назначенными прислуживать ей священником, вернулась в родительский дом в Галилее». (Евангелие от Марии, VI, 6, 7) Из всех композиций в капелле Скровеньи я считаю эту наиболее характерной для благородного времени, в которое она была создана. Она примечательна не столько тем, что являет ум Джотто, который, пожалуй, полнее раскрывается в сюжетах, представляющих разнообразные эмоции, сколько простотой и покоем, свойственными композициям раннего XIV века. Чтобы судить о ней справедливо, ее следует сперва сравнить с какой-либо классической композицией — например, с фрагментом фриза Парфенона, — что мгновенно обнаружит в ней странную серьезность, достоинство и медлительность движения, проистекающие главным образом из чрезмерной простоты всех ее замыкающих линий. Заметьте, например, чистую волну от затылка Девы до земли; и далее — изящную выпуклую линию вдоль ее плеча и левой руки, противостоящую почти непрерывному падению драпировки передней фигуры. Затем ее следует сравнить с египетским или ниневийским рядом фигур, что по контрасту выявит ее безупречную сладость и грацию, а также разнообразие выражения: наконец, ее следует сравнить с любой композицией после эпохи Рафаэля, чтобы прочувствовать ее благородную свободу от живописных ухищрений и поз. Эти три сравнения невозможно провести внимательно без чувства глубокого благоговения перед национальным духом, [18] способным породить столь величественный замысел и при этом остаться довольным столь простым. Маленькая лоджия дома Девы примечательна тем, что отличается от архитектуры, представленной на других картинах, и более точно представляет итальянскую готику жилого дома того периода. Арки окон не имеют капителей; однако это опущение сделано либо для экономии времени, либо для того, чтобы фон не становился слишком заметным. Все реальные здания, спроектированные Джотто, имеют полностью развитую капитель. XIII. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. — АНГЕЛ ГАВРИИЛ. Эта фигура помещена на одной стороне арки в восточном конце основной части капеллы; парная фигура Девы установлена на другой стороне. Постоянной практикой средневековых художников было разделять этот сюжет подобным образом; который, в самом деле, писался так часто, что значение разделенных фигур Ангела и Марии понималось столь же хорошо, как и при их сопоставлении. Во всяком случае, по обе стороны этой арки они вряд ли воспринимались как разделенные, поскольку очень часто их располагали так, чтобы они отвечали друг другу с противоположных концов крупного архитектурного пространства. [19] Фигура Ангела примечательна главным образом своей безмятежностью в противовес более поздним трактовкам сцены, в которых он влетает в комнату на крыле, подобно пикирующему соколу. Здание наверху проработано сильнее, чем на любых других росписях капеллы Скровеньи; но всегда останется открытым вопрос, почему столь изысканный мастер архитектурного проектирования, как Джотто, вводил столь суровые и скудные формы в свои фоны. Возможно, он чувствовал, что сами изъяны архитектуры подчеркивают грацию и увеличивают значимость фигур; по крайней мере, этот шаг кажется мне необъяснимым при любой другой теории. [20] XIV. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. — ДЕВА МАРИЯ. Вазари в своем описании одного из Благовещений Джотто хвалит его за то, что он точно передал страх Девы при обращении к Ней Ангела. Если он когда-либо трактовал этот сюжет подобным образом, то отступил от всех традиций своего времени; ибо мне не известна ни одна картина этой сцены тринадцатого и последующих веков, на которой Дева не изображалась бы совершенно спокойной, принимающей весть Ангела в торжемственном раздумье и кротком смирении, но без тени страха. Лишь художникам XVI и XVII веков выпало превратить ангельское величие в безрассудную порывистость, а девичью сосредоточенность — в панический ужас. Лицо Девы вызывает некоторое разочарование. Джотто никогда не достигал очень высокого уровня красоты черт; во всех своих работах он во многом рассчитывал на восприятие издали, а потому полагался скорее на общее распределение цвета и искренность жеста, нежели на утонченность прорисовки лица. XV. ВСТРЕЧА МАРИИ И ЕЛИСАВЕТЫ. Эта картина, расположенная под фигурой Благовествующей Девы в восточном конце капеллы и неизбежно малая (как видно из плана) вследствие пространства, занимаемого аркой, которую она фланкирует, открывает вторую, или нижнюю, серию фресок, являясь в то же время первой в великой цепи более привычных сюжетов, где мы имеем возможность сравнить замыслы Джотто не только с произведениями более ранних эпох, но и с усилиями, которые последующие мастера предпринимали для возвышения или варьирования идей главных сцен из жизни Девы и Христа. Две живописные работы с изображением Архангела Гавриила и Благовествующей Девы едва ли вызывают подобное сравнение, будучи почти статуарными в спокойном подчинении всего драматического интереса симметричному достоинству и красоте двух фигур, задающих тон всей системе убранства капеллы; однако эта сцена Встречи трактована без подобной привязки к архитектуре и сразу же бросает вызов сравнению с творениями более поздних мастеров. И этот вызов выдержан с честью. Я без колебаний утверждаю, что среди всех существующих ныне интерпретаций этой сцены я не припомню ни одной, которая передавала бы ее чистую глубину и простую правду столь же безупречно, как творение Джотто. У нас немало изображений величественных женщин, склоняющихся перед прекрасными и кроткими девами, облаченными в роскошные одежды посреди прекрасного пейзажа или у дверей палладианских палаццо; но я не знаю ни одной картины, которая, как мне кажется, давала бы столь правдивое представление о том, как Елисавета и Мария должны были встретиться на самом деле, — которая столь точно передавала бы то, как Елисавета простирала бы руки, наклонялась и всматривалась в лицо Марии, и то, как рука Марии скользила бы под руки Елисаветы, поднимая ее для поцелуя. Я не знаю другой такой Елисаветы, полной столь интенсивной любви, радости и смирения; едва ли найдется Мадонна, в которой нежность и достоинство сочетались бы столь тихо. Она не менее смиренна и в то же время принимает почтение Елисаветы как свою назначенную долю, говоря в простоте и истине: «Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем». Чем дольше вглядываешься в эту группу, тем сильнее ощущаешь, что Джотто поступил верно, удалив из нее почти все аксессуары пейзажа и убранства и доверившись силе ее собственного глубокого выражения. Мы можем созерцать эти две безмолвные фигуры до тех пор, пока их молчание не покажется нарушенным и слова вопроса и ответа не зазвучат в наших ушах тихо, словно издалека: «И откуда это мне, что Мать Господа моего пришла ко мне?» «Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем». XVI. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Я не уверен, поступаю ли правильно или любезно, рассказывая читателю что-либо об этом прекрасном замысле. Возможно, чем меньше он знает о раннем искусстве или ранних традициях, тем глубже он ощутит его чистоту и правдивость; ибо здесь едва ли найдется хоть один инцидент или что-либо в манере представления происходящего, что не упоминалось бы или не было бы оправдано в Писании. Дерзкий холмистый фон напоминает нам, что Вифлеем находился в нагорной стране Иудиной. Но помимо этого буквального значения он может преследовать две цели: во-первых, усиливать ощущение обнаженности и одиночества при рождении Христа; во-вторых, массы великих холмов с парящими вокруг них в горизонтальных облаках ангелами могут в некотором роде представлять нашему воображению мощь и простор того неба и земли, Владыка которых полагается в ясли-колыбель. Есть изысканная правда и прелесть в том, как Дева поворачивается на ложе, чтобы самой помочь уложить Младенца. В этом Джотто абсолютно верен словам Писания: «И спеленала Младенца, и положила Его в ясли». Иосиф сидит внизу в раздумье; наверху ангелы, все ликующие и словно охваченные радостью, порхают и кружатся в воздухе, подобно птицам: трое смотрят на престол Отца с хвалой и благодарностью, один склоняется в поклонении Князю Мира, один летит возвестить пастухам. Есть что-то поразительно трогательное для меня в этом их беспорядке; даже ангелы словно нарушают свои ряды от изумления, не зная, как выразить свою радость и пыл хвалы. Здесь заметна, как и во всех произведениях этой ранней поры, некая уверенность в том, как ангелы полагаются на свои крылья, что весьма характерно для периода смелого и простого замысла. Современная наука научила нас, что крыло не может быть анатомически соединено с плечом; и по мере того как художники все больше приближаются к научному, в отличие от созерцательного, состоянию ума, они прикрепляют крылья своим ангелам все более робко и уделяют больше внимания человеческому телу, а не крыльям, пока последние не становятся видом декоративного придатка — простым знаком ангела. Но во времена Джотто ангел был целостным существом, в которое верили так же, как в птицу; и то, как он мог или стал бы бросаться в воздух и опираться на свои перья то в одну, то в другую сторону, постигалось так же естественно, как манера полета галки или скворца. Отсюда простое и превосходнейшее синонимичное выражение Данте для ангела — «птица Божия»; отсюда же разнообразие и живописность в передаче движений небесных иерархий ранними художниками, которые плохо заменяются приемами ракурса и изображения обнаженных конечностей в фантастических позах, появляющимися в херувимских группах более поздних времен. Излишне указывать на откровенное соединение двух событий — Рождества и явления Ангела пастухам. Они постоянно объединяются подобным образом; но я не помню другого примера, где они были бы соединены столь смело. Обычно пастухи видны вдалеке или вводятся в какую-либо орнаментальную кайму, или другое второстепенное место. Взгляд на живопись как на способ наведения на относительные или последовательные мысли, а не как на реализацию какой-либо отдельной сцены, редко утверждается столь бесстрашно, даже Джотто, как здесь, где стада пастухов помещены у подножия ложа Девы. Это ложе, как можно заметить, находится на уступе скалы. Это сделано в соответствии с идеей, основанной на Протоевангелии и апокрифической книге, известной как Евангелие Детства, о том, что Спаситель родился в пещере, в сочетании с библейским утверждением о том, что Он был положен в ясли, о чем апокрифические евангелия не упоминают. Тщетная попытка возвысить благоговение момента рождения Спасителя превратила в этих евангелиях хозяйственную постройку при постоялом дворе в некое подобие подземной капеллы, полной благовоний и свечей. «Было после заката солнца, когда старуха (повитуха) и с ней Иосиф достигли пещеры, и они оба вошли в нее. И вот, она вся наполнилась светом, превосходящим свет лампад и свечей и превосходящим свет самого солнца». (Детство, i. 9.) «Тогда светлое облако осенило пещеру, и повитуха сказала: Ныне возвеличилась душа моя». (Протоевангелие, xiv. 10.) Тринадцатая глава Протоевангелия, однако, несколько более искусна в этой попытке возвышения. «И оставив ее и сыновей своих в пещере, Иосиф вышел искать еврейскую повитуху в селении Вифлеем. Но когда я шел, — говорил Иосиф, — я посмотрел на воздух и увидел изумленные облака, и птиц небесных, остановившихся посреди своего полета. И я посмотрел вниз на землю и увидел расставленный стол, и сидящих вокруг него трудящихся людей; но их руки лежали на столе, и они не двигались, чтобы есть. Но все их лица были устремлены вверх». (Протоевангелие, xiii. 1–7.) Было бы, конечно, абсурдно пытаться проводить какое-либо сравнение между различными картинами на этот сюжет, сколь бы многочисленными они ни были; но я должен по крайней мере выразить несогласие с тем, что лорд Линдси характеризует этот замысел Джотто лишь как «византийскую композицию». Он действительно не содержит ничего, кроме материалов византийской композиции; но я не знаю ни одного византийского Рождества, которое хотя бы отдаленно напоминало его по изяществу и живости действия. И в течение доброго столетия после времен Джотто в северной Европе Рождество изображалось гораздо более условно, чем здесь; обычно видны лишь головы вола и осла, и они устраивают или поддерживают своими пастями драпировку ложа Младенца, Которого Дева не укладывает туда, а возносит на своего рода постаменте высоко над собой в центре группы. Все эти ранние произведения без исключения, однако, сходятся в том, что выражают определенную степень немощи в фигуре Девы и представляют ее возлеглой на ложе. Лишь в пятнадцатом веке она начинает изображаться свободной от страданий и непосредственно преклоняющей колени в поклонении перед Младенцем. XVII. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Это сюжет, который был столь большим любимцем у художников более поздних периодов и на который было расточено столько богатой сопутствующей фантазии, что трактовка Джотто неизменно воспринимается как скудная. По сути, это, пожалуй, наименее сильная работа из всей серии; и ее эффект дополнительно испорчен тем, что отчасти отметил лорд Линдси, — появлением (возможно, случайным, но если так, то чрезвычайно неумелым) матронской тучности в фигуре Мадонны. Несчастливая неудача в изображении ног и груди верблюдов и неловкость попытки передать движение коленопреклонения у первого царя переводят всю композицию в разряд — сам по себе не безынтересный — промахов или недостатков великих мастеров. Лишь один эпизод в ней заслуживает внимания. В других композициях этого времени и во многих более поздних цари обычно подносят дары сами, и Младенец берет их в руку или улыбается им. Художники, считавшие это недостойным замыслом, оставляли дары в руках слуг волхвов. Но Джотто задумывается о том, как дары принимались бы реальным царем; и поскольку то, что предлагается монарху, передается на попечение его слуг, Джотто ставит ожидающего ангела принять дары, как не достойные быть вложенными в руки Младенца. XVIII. СРЕТЕНИЕ. Этот замысел — один из тех, которые особенно характерны для Джотто как главы натуралистов. Ни один художник до него не осмелился бы представить Младенца Иисуса желающим покинуть руки Симеона или Деву в некотором роде вмешивающейся в усердное созерцание пророком Младенца путем протягивания рук, чтобы принять Его. Эта идея явно ложна, совершенно недостойна высших художников религиозной школы; и представляет особый интерес увидеть, какова же должна была быть сила любви Джотто к простым фактам, которая заставила его пасть столь низко в осмыслении этой трогательнейшей сцены. Младенец, как можно заметить, не просто протягивает руку к Мадонне, но даже вырывается, яростно поднимая левую ногу. Но есть в композиции и другой эпизод, свидетельствующий столь же ярко о мощном постижении Джотто всех фактов своего сюжета, сколь этот — о его несколько суровой и простой манере их постижения; я имею в виду ангела, приближающегося к Симеону, словно с вестью. Особый интерес Сретения по большей части неадекватно представлен в живописи, поскольку невозможно передать тот факт, что Симеон так долго ждал в надежде узреть своего Господа, или поведать зрителям о чувстве, с которым он произносит песнь исполнившейся надежды. Джотто, как мне кажется, сделал все возможное, чтобы заставить нас помнить это особое значение сцены; ибо я думаю, что не могу ошибиться, истолковывая летящего ангела с ветвью пальмы или лилии как Ангела Смерти, посланного в видимом исполнении благодарных слов Симеона: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, с миром». Фигура Анны бедна и неинтересна; фигура же слуги на крайнем левом краю очень красива как по своей драпировке, так и по строгому и возвышенному характеру черт лица и головного убора. XIX. БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. Джотто вновь демонстрирует в своей трактовке этого сюжета более точное понимание вероятных фактов, нежели большинство других живописцев. Почти всеобщей привычкой более поздних художников становится рассматривать бегство как внезапное и тайное, предпринимаемое Иосифом и Марией без сопровождения ранним утром или «ночью», едва Иосиф пробудился от сна (Мф. ii. 14). Без непрерывного чуда, в котором в данном случае нет необходимости предполагать, такое уединенное путешествие было бы практически невыполнимым. Не было необходимости и в мгновенном бегстве, ибо приказ Иродович о бойне не мог быть издан до тех пор, пока он не убедился по затянувшемуся отсутствию волхвов, что «осмеян им». По всей вероятности, точная природа и масштабы опасности были открыты Иосифу; и он предпринял бы необходимые приготовления к путешествию с такой скоростью, с какой мог, и отправился бы «ночью» поистине, но не в самый момент пробуждения от своего сна. Обычное впечатление, по-видимому, было почерпнуто из слов Евангелия Детства: «Идите в Египет, как только пропоет петух». И интерес бегства делается более захватывающим в поздних композициях благодаря введению вооруженных преследователей. Джотто придал всей сцене гораздо более спокойный, размеренный и правдоподобный характер, в то время как он полностью подчеркнул факт божественного покровительства и повеления в фигуре направляющего ангела. Не менее интересна картина и в своем ярком выражении ночи. Фигуры видны отчетливо, и здесь нет широкого распределения мрака; но энергичная чернота одежды слуги, держащего поводья, и рассеянный блеск огней на одеянии Мадонны достаточны для того, чтобы произвести требуемый эффект на умы. Фигура Девы исполнена исключительного достоинства: широкие и строгие изгибы, очерченные подолом и глубочайшими складками Ее платья, существенно способствуют благородству группы. Младенец отчасти поддерживается лентой, завязанной вокруг шеи Мадонны. Причудливый и тонкий узор на этой ленте, наряду с узором вышитых краев платья, имеет огромную ценность, контрастируя со строгими и серьезными очертаниями всей фигуры и делая их еще более явными; впечатляющая сила этой фигуры также отчасти возрастает благодаря подъему горы прямо над ней, напоминающей шатер. Вульгарный композитор передвинул бы эту вершину вправо или влево и утратил бы ее силу. Этот горный фон также весьма полезен для усиления ощущения мрака и опасности на пустынной дороге. Деревья, изображенные растущими на высотах, вероятно, стали неразличимы со временем. В ранних рукописях такие участки неизменно страдают больше всего: зеленый цвет (на котором листья когда-то были нарисованы темными красками) рассыпается, а вместе с ним исчезают и линии рисунка. Но даже в том, что здесь сохранилось, заметно более тщательное изучение различий между деревьями с густой раскидистой листвой, группой из двух деревьев с легкими ветвями и редкими листьями и обнаженным мертвым деревом на дне оврага, чем исторический живописец стал бы теперь считать совместимым со своим достоинством. XX. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ. Из всей серии эта композиция наиболее ярко демонстрирует слабости Джотто. Всякое раннее творчество склонно терпеть неудачу в передаче бурного действия: но Джотто в данном случае уступает не только своим преемникам, но и слабейшим из миниатюристов тринадцатого века; в то время как его несовершенное рисование предстает в худшем виде в обнаженных фигурах детей. По сути, почти невозможно понять, как любой итальянец, знакомый с жалкими жестикуляциями низших слоев своих соотечественниц по малейшим поводам для споров друг с другом, мог оказаться неспособным придать более адекватное выражение истинному действию и страсти группе матерей; и, если бы я не боялся обвинений в предвзятости, я мог бы довольно долго настаивать на собственной смутной вере в то, что Джотто считал реальные муки и борьбу вероятной сцены неподходящими для живописной трактовки или общего созерцания и что он предпочел дать неподвижные типы и олицетворения солдат и женщин, нежели использовать свою силу и реалистическую способность выставлять на вульгарный суд неприглядную борьбу или невыразимую боль. Формальное расположение кучи тел в центре группы, скученное стояние матерей, словно в скорбном хоре, реальное присутствие Ирода, к которому некоторые из них как будто взывают, — все это кажется мне знаками этого намерения и делает композицию лишь символом или тенью великого деяния бойни, а не воплощением ее видимого продолжения в какой-либо момент. Я не стану настаивать на этой догадке; но лишь добавлю, что если дело обстоит так, то я считаю Джотто абсолютно правым и что картина, задуманная таким образом, могла бы произвести глубокое впечатление, будь она более успешно исполнена, а скорбь на лицах женщин — выражена спокойнее, непрерывнее и безысходнее. Куда лучше так, чем с тем ужасным анализом агонии и деталями отчаяния, которыми упивались художники более деградировавших эпох, изображая эту же сцену, которая вообще никогда не должна была становиться предметом живописи. XXI. ХРИСТОС СРЕДИ УЧИТЕЛЕЙ В ХРАМЕ. Эта композиция столь плачевно пострадала от времени, что даже те ее части, которые уцелели, предстают в наименее выгодном свете. Едва ли что-то большее, чем различные следы шрамов и пятен, прослеживается теперь там, где когда-то находились драпировки фигур в тени, а также подвешенная гирлянда и арки по правую руку от зрителя; и пытаясь не изображать больше, чем имеют для этого оснований, рисовальщик и гравер неизбежно создали менее удовлетворительную гравюру, чем большинство других в серии. Но и сам Джотто значительно опустился ниже своего обычного уровня. Лица кажутся холодными и жесткими; а позы столь же мало изящны, сколь и не выражают внимания или удивления. Жест Мадонны, простирающей руки, чтобы обнять Своего Сына, мил; но в целом картина не имеет ценности; и это тем более примечательно, что прецедентов трактовки в данном случае было меньше, чем в любом другом, и можно было ожидать, что Джотто приложит определенные усилия, когда поле для размышлений было сравнительно новым. Сюжет Христа, поучающего в храме, редко встречается в рукописях; однако все остальные постоянно повторялись в служебниках той эпохи.   XXII. КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА. Это более интересное произведение, чем предыдущее; но оно также серьезно и странным образом лишено способности проникать в суть сюжета; и это, как мне думается, свойственно почти всем попыткам его изображения, предпринимавшимся до сих пор. Я никогда не видел картины Крещения кисти какого бы то ни было художника, которая не стояла бы ниже среднего уровня мастерства этого живописца; а в данном замысле Джотто смирение св. Иоанна совершенно не выражено, а жест Христа не имеет практически никакого значения: он ни находится в гармонии со словами «Оставь теперь», которые должны были быть произнесены до момента самого крещения, ни в малейшей степени не обозначает осознания Искупителем того, что Он вступает ныне в великий труд Своего служения. В более ранних изображениях этого сюжета смирение св. Иоанна никогда не упускается из виду; можно увидеть, например, попытку выразить его через слегка сутулую позу и согнутое колено даже в весьма грубом рисунке, данном в контурах на противоположной странице. Я счел целесообразным представить читателю в этом контурном рисунке один пример тех традиционных изображений, которые были распространены по всему христианству до появления Джотто. Данный пример взят из большой хоровой книги, вероятно, французского, определенно северного происхождения, относящейся к концу тринадцатого века; и это весьма неплохой средний пример манеры рисунка в иллюминированных работах того периода. Введение свитка с надписью «Сей есть Сын Мой возлюбленный» и более верно по отношению к библейским словам «Се, глас с небес», и более благоговейно, нежели введение Джотто видимой фигуры в качестве типа Первого Лица Троицы. Смелость, с которой вводится этот тип, возрастает ровно по мере того, как убывает религиозный сентимент искусства; в пятнадцатом веке он становится совершенно отталкивающим. Я привел эту гравюру на дереве также по другой причине: чтобы яснее объяснить способ, коим Джотто вывел ту странную форму, которую он придал течению Иордана. В более ранних северных работах это просто зеленая волна, поднимающаяся до пояса Спасителя, как видно на гравюре. Джотто ради того, чтобы обеспечить точку опоры для своих фигур, придает этой волне берега, сохраняя ее вздутую форму в центре — весьма мучительная и безуспешная попытка примирить типический рисунок с законами перспективы. Или, возможно, это следует рассматривать не столько как усилие к прогрессу, сколько как неловкое сочетание восточного и западного типов Иордана. В различии между этими типами кроется предмет некоторого интереса. Лорд Линдси, который лишь характеризует эту работу Джотто как «византийскую композицию», описывает обычную византийскую манеру представления Крещения следующим образом: «Спаситель стоит, погруженный до середины в Иордан (текущий между двумя глубокими и скалистыми берегами), на одном из которых стоит св. Иоанн, поливающий водой Его голову, а на другом два ангела держат Его одежды. Святой Дух нисходит на Него в виде голубя в потоке света от Бога Отца, обычно изображаемого в виде руки с Небес. Двое учеников Иоанна стоят позади него в качестве зрителей. Часто речное божество Иордана возлежит с веслами в углу… В баптистерии в Равенне одежды поддерживаются не ангелом, а речным божеством Иорданом (Iordanes?), держащим в левой руке трость в качестве своего скипетра». Теперь в этом способе изображения рек есть нечто большее, чем просто языческая традиция, сохранившаяся среди руин Восточной империи. Река на Востоке и Юге неизменно осознается более отчетливо как благотворная сила, нежели на Западе и Севере. Самый узкий и слабый поток ощущается как оказывающий влияние на жизнь человечества; и он причисляется к достоянию или почитается среди божеств народа, живущего возле него. Отсюда важность, придаваемая в византийских композициях имени и особенности потока Иордана. На Севере столь специфическая определенность и важность никогда не могут быть приписаны имени какого-либо отдельного источника. Вода в ее различных формах ручейка, дождя или реки ощущается как всеобщий дар небес, а не как достояние определенного участка земли. Отсюда у готических художников вообще личность Иордана теряется в зеленой и безымянной волне; и простой обряд Крещения трактуется без попыток, подобных тем, что предпринимал Джотто, привлечь внимание к скалистым берегам Вифавары и Енона или к тому факту, что «там было много воды». XXIII. БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. Странно, что сладкий смысл этого первого из чудес был упущен из виду почти всеми художниками после Джотто и что ими не предпринималось никаких усилий постичь его обстоятельства в простоте. Нищета семьи, в которой происходило бракосочетание, — доказанная с достаточной очевидностью тем фактом, что жена плотника была не только приглашена в качестве главного гостя, но даже имела власть над слугами, — оказывается показанной еще и как бедствие или по меньшей мере стесненная нужда из-за нехватки вина в таком случае. Безусловно, не для того, чтобы исправить случайность небрежного обеспечения, но чтобы восполнить нужду, печально выдававшую стесненные обстоятельства Его хозяев, Господь наш совершил начало чудес. В этом поступке искали множество мистических смыслов, которые, хотя нет нужды отрицать, мало что подтверждает; но мы можем с радостью принять в качестве его первого неоспоримого значения смысл простой доброты: вино предоставляется здесь тогда, когда это необходимо, так же как хлеб и рыба были предоставлены впоследствии алчущим множествам. Вся ценность чуда в его участливой нежности сразу же стирается, когда предполагается, будто свадьба, как считали Веронезе и другие художники более поздних времен, происходила в доме богача. В остальном Джотто достаточно явно дает понять поднятой рукой Мадонны и движением пальцев жениха, словно они держат сакраментальный хлеб, что под чудом таился более глубокий смысл для тех, кто мог его принять. То, как всякое чудо принимается обычным человечеством, он также показал в фигуре пиршественного распорядителя, пьющего. Это небрежное забвение присутствующей духовной силы схожим образом отмечено Веронезе помещением фигуры глупца с его погремушкой непосредственно под фигурой Христа и изображением кошки, играющей со своей тенью в одном из винных кувшинов. Следует помнить, однако, при рассмотрении всех картин на этот сюжет, что чудо не было явлено всем гостям — никому поистине, судя по всему, кроме собственных учеников Христа: распорядитель пира и, вероятно, большинство присутствующих (за исключением слуг, черпавших воду) ничего не знали и не замечали из происходившего и просто думали, что хорошее вино «сберегли доселе». XXIV. ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. Вследствие промежуточного положения, которое Джотто занимает между византийской и натуралистической школами, в его творчестве обычно следует отметить два отношения к трактовке. По сравнению с византийцами он реалист, чья сила заключается в привнесении живого характера и разнообразных происшествий, видоизменяющих прежде принятые византийские символы. Настолько, насколько ему приходится это делать, он реалист чистейшего толка, стремящийся всегда постигать события точно так, как они могли бы произойти, а не идеализировать их в формы, искуссно впечатляющие зрителя. Но поскольку он был вынужден сохранить или не желал отвергать фигуративный характер византийских символов, он противостоит последующим реалистам как в обилии смыслов, которые вероятно кроются в любой композиции, так и в простоте, с которой он станет ее трактовать, дабы подчеркнуть этот смысл или направить к нему: фигуры часто служат буквами иероглифа, которые он не станет умножать, дабы не утратить в силе внушения то, что он приобрел в драматическом интересе. Ни одна из композиций не демонстрирует ярче этот типический и рефлексивный характер, чем Воскрешение Лазаря. Поздние художники останавливаются на вульгарных проявлениях удивления или ужаса, таких, какие они могли представить сопровождающими воскрешение трупа; но у Джотто физическое оживление служит типом духовного и, хотя оно показано как чудо, во всех своих более глубоких аспектах остается невозмутимым и спокойным в своем благоговении. Оно также видимым образом постепенно. «Лицо Его было обвязано платком». Ближайший апостол удалил покров с лица и ожидает повеления, которое вернет его от тлетворного разложения и запечатанной слепоты к живой силе и свету. И не без умысла, как я полагаю, те два апостола, если они действительно задуманы как апостолы, которые стоят у бока Лазаря, носят иные одежды, чем те, что следуют за Христом. Я предполагаю, что они задуманы как образы христианской и иудейской церквей в их служении мертвой душе: один снимает ее узы, но смотрит на Христа в ожидании слова и силы жизни; другой бездеятелен и беспомощен — с покрывалом на лице — в ужасе; в то время как главная фигура исполняет полученное повеление в бесстрашной простоте. XXV. ВХОД В ИЕРУСАЛИМ. Этот замысел сильно страдает от утраты цвета в переводе. Его декоративный эффект зависит от глубокого синего фона, оттеняющего изящную листву и локальные цвета платьев и архитектуры. Он также относится к числу тех, что наиболее прямо противостоят современному чувству: сочувствие зрителя страстям толпы несколько грубо прерывается гротескным действием двух передних фигур. Нам следовало бы, однако, скорее завидовать глубокой серьезности, которую ничто не могло отвлечь от созерцания реальной силы сцены из-за какого-либо неияящества или просторечия обстоятельств. Среди людей, чей разум правильно настроен, нет ничего смешного: поступок должен быть либо правильным, либо неверным, благородным или низким; видимое должно быть либо безобразным, либо прекрасным; и то, что является либо неверным, либо деформированным, не служит среди благородных людей никоим образом предметом для смеха, но, в точной степени своей неверности или деформированности, является предметом ужаса. Всякое восприятие того, что в современном европейском сознании подпадает под общую категорию смешного, либо детское, либо профанное; часто здоровое как показатель бурной животной жизни, но всегда деградировавшее в своем отношении к мужественным условиям мысли. Оно имеет вторичное употребление в своей способности распознавать вульгарный обман; но эту способность оно приобретает лишь ценой отрицания высших истин. XXVI. ИЗГНАНИЕ ИЗ ХРАМА. Точнее говоря, изгнание из внешнего двора Храма (Двора язычников), на что Джотто указал, поместив паперть самого Храма на заднем плане. Композиция показывает, столь же ясно, как и «Избиение младенцев», недостаток у Джотто способности, а отчасти и желания изображать быстрое или сильное движение. Поднятие правой руки, не держащей никакого бича, напоминает действие, впоследствии принятое Орканьей и наконец Микеланджело в его «Страшном суде»: и мое убеждение состоит в том, что Джотто считал это деяние Христа отчасти типическим для финального суда, причем фарисеи помещены по левую руку, а ученики — по правую. По поблекшим остаткам фрески рисовальщик не смог определить, какие животные имеются в виду под теми, что находятся на левой руке. Но самый любопытный эпизод (насколько мне известно, встречающийся только в этом замысле Изгнания, причем ни один последующий художник не повторял его) — это укрытие двух детей, один из которых несет голубя, под рукой и плащом двух учеников. В этом легко можно было бы предложить множество значений; но я не вижу оснований для принятия какого-либо определенного. XXVII. ПРЕДАТЕЛЬСТВО ИУДЫ. Единственный существенный интерес, представляемый этой композицией, заключается в дряхлой и искаженной тени демона; в связи с этим полезно напомнить читателю, что все великие итальянские мыслители сходились на том, что дряхвляющая болезнь, равно как и уродство, присущи любой природе зла. Каковы бы ни были масштабы власти, дарованной злым духам, она всегда отвратительна и презренна; в облике падшего ангела никогда не оставалось ни малейшего элемента красоты или героизма, пусть даже и скрытого. Кроме того, демоническая природа проявлялась в актах предательства, пыток или злонамеренной вражды; но никогда — в доблести или упорстве в борьбе. Я не припомню ни одного средневекового демона, который обладал бы столь же выраженной способностью оскорблять, сопротивляться или бороться, как Аполлион у Беньяна. Они способны лишь обманывать, подкапываться и глумиться, но никогда —вершить победу. У Иуды, как и следовало ожидать, в этой сцене нет апостольского нимба; однако мы обнаружим, что он возвращен ему в следующей композиции. Причину этого мы поймем, лишь тщательно осмыслив значение данной фрески. XXVIII. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. Я не изучал оригинальную фреску с достаточной тщательностью, чтобы утверждать, искупается ли незатейливое спокойствие ее композиции более пристальным, чем обычно, вниманием к выразительности; это один из наименее привлекательных сюжетов в капелле Скровеньи, который неизменно обходят вниманием при любом общем осмотре серии. Тем не менее, сколь бы неблагоприятно он ни контрастировал поначалу с произведениями более поздних мастеров, и особенно с работой Леонардо, читателю не следует упускать из виду, что замысел Джотто, увенчайся он успехом, был выше леонардовского, поскольку давал более верную передачу вероятного события. В священном тексте нет четких свидетельств того, что известие о грядущем предательстве вызвало среди учеников столь бурные удивление и смятение, какие изобразил Леонардо. Естественно, они не сразу поняли, о чем речь. Они ничего определенного не знали о кознях первосвященников и столь мало — о характере или намерениях Иуды, что даже после того, как он получил кусок хлеба, обмакнутый в блюдо, который должен был указать остальным на его предательство, — и после того, как они услышали повеление: «Что делаешь, делай скорее», — остальные ученики все еще не осознавали значения ни сказанных слов, ни совершенного действия: они думали, будто Христос имеет в виду, что тому следует купить что-нибудь к празднику. Более того, сам Иуда, вместо того чтобы вздрогнуть от разоблачения и тем самым выдать себя, как на картине Леонардо, в момент произнесения первых слов Христа не имел еще никаких непосредственно оформившихся активных намерений. Дьявол не вошел в него до тех пор, пока он не принял кусок хлеба. Пассаж в евангельском повествовании от Иоанна весьма любопытен и редко привлекает внимание; однако он очень четко обозначает парализованное состояние ума этого человека. Он беседовал со священниками, сговаривался с ними и даже искал случая предать Иисуса в их руки, но пока такой случай представлялся не до конца, самое деяние еще не вставало перед ним во всей полноте для принятия или отвержения. Он заигрывал с этой мыслью, предавался мечтаниям, колебался и медлил, как свойственно тупым и трусливым людям, какими обычно и бывают предатели. Но путь к отступлению был еще открыт; преодоление страстей — не завершено. Лишь после принятия куска хлеба замысел наконец отчетливо предстал перед ним и был принят: «Сегодня ночью, пока Он в саду, я могу сделать это — и я сделаю». И Джотто отчетливо указал на это, сохранив за Иудой нимб апостола как в этом сюжете, так и в «Умовении ног», тогда как на предшествующей фреске «Предательство» и на следующей «Взятие под стражу» он снят; таким образом, нимб то зыблется, то гаснет, то вновь озаряется светом, пока не совершается его падение. При таком общем состоянии осведомленности апостолов слова «Один из вас предаст меня» не могли вызвать у них чувств, соразмерных тем, с какими мы читаем ныне это прорицание. Что именно означала эта «передача» их Учителя, стало для них предметом горьких и самоистязающих размышлений — постепенно переросших в глубокую скорбь и вопрошание. Но если бы они понимали это так, как понимаем мы сейчас, они бы никогда не стали вопрошать один за другим: «Господи, не я ли?» Петр считал себя неспособным даже отречься от Христа; а предать Его смерти за деньги, как знали все Его истинные ученики, они были не способны — эта мысль даже не приходила им в голову. В нарастающем исподволь удивлении и печали (ηρξαντο λυπεισθαι, Марк XIV. 19), не понимая, в чем дело, они спрашивали один за другим с паузами: «Не я ли?» — и другой: «Не я ли?», — и делали это так тихо и ровно, что тот, кто возлежал на груди Христа, не сдвинулся с места, а Петр, боясь заговорить, знаком попросил его спросить, кто это. Еще одно обстоятельство, свидетельствующее о том, что именно таково было их душевное состояние, будет учтено Джотто на следующей фреске. XXIX. УМОВЕНИЕ НОГ. В этой композиции, как можно заметить, учеников по-прежнему двенадцать, и Иуде все еще дарован нимб (хотя он словно закатывается, так как лица его не видно). Принимая во внимание глубокий интерес и важность каждого обстоятельства Тайной Вечери, я не могу понять, почему проповедники и толкователи обходят трудность точного понимания временных отрезков, указанных в описании этого события у Иоанна. Кажется очевидным, что Христос встал, когда они еще продолжали есть, омыл им ноги, пока они сидели или возлежали за столом, подобно тому как Магдалина омыла Его собственные ноги в доме фарисея; что, совершив это, Он вернулся за стол, и ученики, продолжая трапезу, вскоре получили от Него поданный Иуде кусок хлеба. Ибо Иоанн говорит, что тот, приняв хлеб, тотчас вышел; однако то, что Христос омыл ему ноги, несомненно — из слов: «Чисты вы, но не все». Какую бы точку зрения читатель ни предпочел принять после долгих размышлений, позиция Джотто ясна: хотя Иуда и не был очищен крещением, он все же был способен к очищению. Дьявол не вошел в него в момент омовения ног, и он сохраняет знак апостола. Эта композиция — одна из прекраснейших в серии, во многом благодаря смиренной грации двух стоящих фигур. XXX. ПОЦЕЛУЙ ИУДЫ. Впервые мы видим лицо предателя, отчетливо показанное Джотто. Думается, это нельзя проследить ни в одной из предыдущих композиций; меня часто поражало, насколько невозможно было в работах почти любого мастера религиозной живописи определить по одному лишь абрису черт, кто именно задуман как ложный апостол. Здесь же физиогномическая теория Джотто и связанное с ней представление о характере Иуды вполне различимы. Очевидно, что он рассматривает Иуду главным образом как тупого сластолюбца и мерзкого дурака; человека, ни в коей мере не возвышенного зловещим величием предательства над массой заурядных изменников, а являющего собой лишь определенный тип извечного предательства добра вульгарными людьми, которые принижают и противятся — в отведенной им мере — жизни и усилиям всех благородных личностей, их естественных врагов в этом мире; подобно тому как тина залегает под чистым ручьем, текущим через глинистую равнину. Наше беспечное и легкомысленное английское употребление слова, до которого было сокращено греческое «Diabolos», в целом затуманивает для нас смысл «дьявольщины», суть которой — не что иное, как клевета или предательство: обвинение и выдача добра. В частности, это помешало нам понять смысл слов Христа: «Не двенадцать ли вас избрал я? один же из вас диавол и клеветник», — и натолкнуло на мысль, будто слова «один из вас — дьявол» указывают на некое превосходящее человеческую мерку злодейство в Иуде; тогда как практический смысл всего служения и падения Иуды заключается в том, что из любых двенадцати человек, избранных для осуществления какой-либо цели — или, тем более, из любых двенадцати встречных людей, — один, вероятно, является или станет Иудой. Современные немецкие интерпретации всех сцен из жизни Христа, в которых выделяется фигура предателя, весьма любопытны своим вульгарным непониманием истории и проистекающими отсюда попытками изобразить Иуду более демоничным, нежели те эгоистичные, вероломные и тупые люди, что встречаются во все времена. Они обычно пишут его на фоне резких световых эффектов, в зловещей светотени, выпучивая белках глаз, заставляя хмуриться, ухмыляться и скрежетать зубами при каждом удобном случае, так что среди прочих апостолов он неизменно предстает в облике Горгоны. Насколько глубже постиг это явление Джотто, признают, полагаю, все те, кто обладает достаточной душевной чистотой и отвращением к фальши, чтобы распознавать ее в повседневном бытии, и кто знает, как сильнейшие дела дьявола вершатся людьми, слишком скотоподобными, чтобы осознать, кого они предают. XXXI. ХРИСТОС ПЕРЕД КАИФОМ. В этой композиции мало примечательного в отношении каких-либо особых достоинств; это лишь несколько более проработанный вариант обычной трактовки, встречающейся в иллюминированных миссалах и других монастырских работах, где объединенными в единый момент кажутся ответ: «Если я сказал худо, свидетельствуй о зле» — и обвинение в богохульстве, заставляющее первосвященника раздирать свои одежды. Словно не доверяя своей способности вызвать интерес более высокого рода, Джотто проработал детали убранства тщательнее обычного, вплоть до ступеней седалища первосвященника. Факел и зарешеченные ставни наглядно указывают на то, что сейчас глубокая ночь. То обстоятельство, что факел темнее помещения, если это не ошибка в рисунке, вероятно, объясняется потемнением желтых красок, использованных для изображения пламени. XXXII. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. Для рационального и человечного подхода Джотто ко всем сюжетам, допускающим такой взгляд, характерно то, что здесь он делает главный упор на унынии и унижении Христа, не пытаясь внушить зрителю никакой иной божественности, кроме терпения, доведенного до совершенства через страдание. Концепция того же сюжета у Анджелико выше и мистичнее. Он выбирает момент, когда Христу завязывают глаза, и почти до чудовищности преувеличивает низость черт и злобность насмешек у истязателей: «Пророчествуй нам, кто ударил тебя»; но облик Христа совершенно спокоен и невозмутим, а открытые глаза видны сквозь закрывающую их повязку, символизируя непрерывное всеведение. Эта мистическая трактовка, в свою очередь, отвергается более поздними художниками-реалистами; однако в то время как ранние мастера во главе с Джотто останавливались главным образом на унижении и насмешках, поздние живописцы делали акцент на физической боли. На великой картине Тициана на этот сюжет в Лувре один из палачей насаживает терновый венец на чело с помощью палки, а реакция Христа — это реакция человека, испытывающего крайнюю физическую агонию. Насколько мне известно, не существует изображений этой сцены, в которых насмешки переносились бы с равнодушием или пресекались бы каким-либо суровым или умоляющим выражением лица; между тем любая из этих двух форм стойкости показалась бы при современном складе мышления наиболее естественной и вероятной. XXXIII. ХРИСТОС, НЕСУЩИЙ КРЕСТ. Эта композиция отличается величавостью и торжественностью благодаря изоляции главной фигуры и устранению всех мотивов интереса, зависящих от аксессуаров или чисто преходящих происшествий. Даже Дева Мария и сопровождающие ее женщины отведены на задний план; всякое взывание к сочувствию через физические страдания отвергнуто. Христос не изображен согбенным под тяжестью Креста или подгоняемым нетерпением палачей. То, что должно быть показано — неизъяснимая тайна, — это сам простой факт: Несение Креста Искупителем. Было бы тщетно сравнивать достоинства или значимость трактованного таким образом произведения с полотном Веронезе на тот же сюжет, где каждый существенный аксессуар и вероятный эпизод продуманы до конца. Абстрактно-символическое внушение всегда будет обращено к одному складу ума, драматическая полнота — к другому. Бесспорно, последнее есть более великое достижение интеллекта, однако образ мысли и склад ума у Джотто, пожалуй, возвышеннее. Веронезе заставляет нас ощутить реальность поступка, а Джотто — понять его смысл. XXXIV. РАСПЯТИЕ. Трактовка этого сюжета во времена Джотто была столь жестко закреплена традицией, что он не мог проявить ни одну из своих особых черт мышления; и здесь, как и в «Несении креста», но еще более определенно, сиюминутные обстоятельства принимаются во внимание мало — значение имеет лишь смысл события. Но даже долгое время спустя, на всех картинах Распятия работы великих мастеров, за единственным, пожалуй, исключением полотна Тинторетто в церкви Сан-Кассано в Венеции, прослеживается тенденция рассматривать живописное произведение как симметричное изображение или собирательный символ священных таинств, нежели как драматическое представление. Даже на великом «Распятии» Тинторетто в Скуоле де сан Рокко группа падающих в обморок женщин образует нечто вроде пьедестала для Креста. Парящие ангелы в представленной перед нами композиции также трактованы сдержанно, едва ли переходя границы декоративного символизма. Растворение их фигур в пламенеющем облаке, возможно, основано на стихе: «Ты соделываешь ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь палящий» (хотя и ошибочно, поскольку правильное чтение этого стиха таково: «Ты делаешь ветры Своими вестниками, и пламенеющий огонь — Своим слугой»); однако мне кажется, что это создает большее ощущение возможной правды, чем цельные фигуры Перуджино и его последователей, ступающие по облакам босыми ногами. XXXV. ПОГРЕБЕНИЕ. Я не считаю, что, выполняя возложенную на меня задачу толкователя этой серии гравюр, я вправе в целом совмещать ее с обязанностями критика. Но при создании столь трудоемкой серии гравюр одни листы неизбежно получаются лучше, другие хуже; и было бы несправедливо как по отношению к читателю, так и к Джотто, если бы я позволил этой пластине пройти мимо без признания ее несовершенства. Возможно, к ней отнеслись с чуть меньшим вниманием, чем к остальным, зная, что готовый оттиск, уже имеющийся у членов Арундельского общества, превосходит любые усилия, сделанные с помощью худших средств; как бы то ни было, нежность композиции Джотто в представленной перед нами гравюре утрачена в необычной степени. Можно вообще заметить, что страстность скорби как Девы Марии, так и учеников достигала, по мнению Джотто и всех последовавших за ним великих мастеров, своего апогея при Погребении, а не при Распитии. Ожидание того, что после всех перенесенных человеческих страданий Христос все же сойдет с креста или каким-то иным зримым и незамедлительным образом одержит победу для Себя, могло, пожалуй, в некоторой степени поддерживать дух тех из Его учеников, что стояли у Его креста. Но когда агония завершилась подлинной смертью, и вера их подверглась тягостнейшему испытанию — погребением в гробнице, обвитым в плащаницу Того, на Кого они уповали, «что Он есть Тот, Который должен избавить Израиля», — их скорбь внезапно стала безнадежной; пропасть ужаса разверзлась едва ли не внезапно под их ногами; и в остроте изумленного отчаяния было вовсе не удивительно, что муки Мадонны в «Пьете» оказались в сознании ранней церкви подчиненно связаны с муками самого Господа — как образ высшего человеческого страдания. XXXVI. ВОСКРЕСЕНИЕ. Пожалуй, одна из прекраснейших композиций во всей серии. Это был любимый сюжет Джотто, отвечавший во всех своих аспектах его любви ко всему наиболее таинственному, но в то же время утешительному и исполненному надежды в догматах его религии. Его радость при виде Воскресения, его понимание его роли как ключа и основополагающей истины христианства были слишком глубоки, чтобы позволить ему задерживаться на каких-либо второстепенных обстоятельствах, как это делали более поздние мастера, изображая момент раскалывания гробницы и предполагаемый ужас ее стражников. Для Джотто главной мыслью является не физическое воскрешение и не сиюминутно проявленная способность сокрушить затворы могилы, а завершение дела Христа в первом явлении человеческим взорам — взорам той, что любила Его и веровала в Нее — Его силы вновь обрести жизнь, которую Он отдал. Это первое явление той, из которой Он изгнал семь бесов, — поистине центральный факт Воскресения. Стражники не видели Христа; они видели лишь нисходящего ангела, лик которого был подобен молнии; от страха пред ним они стали как мертвые; однако этот страх, хоть и был достаточно силен, чтобы вызвать обморок, к утру настолько улегся, что они готовы были взять деньги за распространение ложного отчета об обстоятельствах дела. Магдалина, следовательно, является первой свидетельницей Воскресения; любви, ради которой многое прощалось, этот дар дается в первую очередь; и как первая свидетельница истины, она же становится и первой благовестницей Евангелия. Апостолам было даровано возвещать Воскресение всем народам; но Магдалине было велено возвестить его самим апостолам. В капелле Барджелло Джотто воплотил эту сцену с еще большей страстной сопричастностью. Здесь же ее смысл более глубоко прослеживается через все детали убранства — вплоть до иссохших деревьев над гробницей, в то время как деревья в саду распускаются листвой. Это едва ли могло ускользнуть от внимания, когда зритель сравнивал бесплодные ветви с пышной листвой соседних композиций, хотя на отдельном оттиске это легко могло затеряться. XXXVII. ВОЗНЕСЕНИЕ. Джотто продолжает вкладывать все свои силы в эти заключительные сюжеты. Никто из византийских или более ранних итальянских живописцев не осмеливался изобразить в этой сцене всю фигуру Христа: они показывали лишь стопы, скрывая тело — в соответствии с текстом: «облако взяло Его из вида их». Эта композиция, столь же изящная, сколь и смелая, передает ощущение восходящего движения сильнее, чем любая другая из тех, что я помню у кого-либо, кроме венецианских художников. Во многом ее сила зависит от непрерывности линий, создаваемой полупарящими фигурами двух предостерегающих ангелов. Я не понимаю, почему этот сюжет так редко разрабатывался религиозными живописцами: ведь гармония христианского вероучения зависит от него в такой же мере, как и от самого Воскресения; между тем обстоятельства Вознесения в их сиянии, обещании, чудесности и прямом обращении ко всем собравшимся апостолам кажутся более способными привлекать радостное созерцание всех принявших веру. Сколь болезненным и глубоко прискорбным было то настроение Церкви, которое не могло удовлетвориться без непрестанного изображения страстей Христовых, но редко задерживалось на Его триумфе! Сколь более чем странными были уступки этой слабости со стороны ее величайших учителей — таких, например, как Тициан, который, изображая скорее Успение Мадонны, нежели «Пьету», с величайшим мастерством пишет Бичевание и Погребение Христа, но никогда — Вознесение! XXXVIII. СОШЕСТВИЕ СВЯТОГО ДУХА. Этот последний сюжет серии, самый тихий и наименее интересный по трактовке, тем не менее печально и убедительно иллюстрирует коренное различие между античным и современным искусством. Худшие свойства современного творчества проистекают из его постоянной апелляции к нашей жажде перемен и патетическим волнениям; в то время как лучшие черты старого искусства взывали к любви к созерцанию. Задачей истиннейших художников представляется придание бессмертия тем образам, которые мы всегда желали бы лицезреть и могли бы созерцать без душевного трепета; в то время как низшие ответвления изобразительного искусства имеют дело с более острыми страстями, зависящими от поворота сюжета или развития эмоции. Там, где удается соединить эти два источника наслаждения и, как в «Успении» Тициана, действие, захватывающее всецело, соединяется с совершенными и вечными элементами красоты, кажется, достигается высшая точка художественного замысла; но в той степени, в какой интерес к действию вытесняет красоту формы и цвета, искусство снижается; и когда в него проникает реальное уродство — в любой иной форме, кроме кратковременной тени или противодействующей силы, — искусство становится неполноценным. Такое искусство может существовать лишь случайно, когда нация забывает или предает вечные цели своего гения и порождает живописцев, которых не может научить, и учителей, которых не желает слушать. Лучшие таланты всех наших английских художников были потрачены либо на поиски простора для выражения чувств, которые ни один мастер не направил к достойной цели, либо на завоевание внимания публики, чей разум был глух к природной красоте, посредством едкой сатиры или разнообразия драматических коллизий. Дело, которому Англия предается ныне, отвращает ее взоры от красоты, а сердце — от покоя; и я не считаю возможным какое-либо возрождение великого искусства среди нас, пока нация пребывает в своем нынешнем состоянии. Пока она способна терпеть нищету и убожество на своих улицах, она не сможет ни породить, ни принять человеческую красоту в своих картинах; и до тех пор, пока в пылу соперничества или жажде наживы она попирает корни счастья и покидает пути мира, те великие души, что ей доведется произвести на свет, пройдут мимо нее беспомощно — в заблуждении, гневе или молчании. Благодушные прожектеры могут уединиться в наслаждении молитвенным отвлечением, сильные мира сего еще надеются сослужить службу своими обличиями или сатирой; но для ясного взора Любви не останется горизонта, для ее тихих слов — ответа; не найдется и места для искусства, которое единственно верно религиозно, ибо оно Прекрасно и Истинно. Завершенная таким образом серия гравюр, хотя и не представляет тех качеств, которыми члены Арундельского общества могут с полным правом гордиться, имеет тем не менее реальную и действенную ценность, если рассматривать ее как собрание карт падуанских фресок. Мало кто из выдающихся художников проезжает через Падую, не выполнив этюдов отдельных фрагментов росписей этой капеллы, в то время как ни у одного мастера нет времени завершить рисунки целиком. Подобные фрагментарные этюды теперь могут быть в любое время выгравированы с пользой, поскольку их место в серии легко определяется обращением к ксилографиям; при этом в гравюрах с отдельных фигур часто удается передать такие нюансы выразительности, которые неминуемо теряются при изображении композиции в целом. Тончайший характер порой зависит от нескольких счастливых и легких штрихов, которые эффективны в отдельной голове, но слишком слабы, чтобы играть должную роль в цельной композиции, а при попытке усилить их они утрачивают свою живость. Я верю, что члены Арундельского общества со временем поймут: ни одна копия произведений великого искусства не может достойно представлять их, кроме тех, что исполнены свободно и для собственных целей великими мастерами; лучшие результаты, достигаемые механическими усилиями, будут лишь схемами или планами картин, а не их отражениями. Подобные схемы полезно иметь в как можно большем количестве и с максимально достижимой полнотой; однако Общество нельзя будет считать вступившим на путь выполнения своих истинных задач до тех пор, пока оно не заручится искренним сотрудничеством европейских художников и, благодаря увеличению числа своих членов, не получит возможности передавать тончайшие штудии мастеров посредством изысканной гравюры. ПРИМЕЧАНИЯ [1] "Noting the visages of some who lay Beneath the pelting of that dolorous fire, One of them all I knew not; but perceived That pendent from his neck each bore a pouch, With colours and with emblems various marked, On which it seemed as if their eye did feed. And when amongst them looking round I came, A yellow purse I saw, with azure wrought, That wore a lion's countenance and port. Then, still my sight pursuing its career, Another I beheld, than blood more red, A goose display of whiter wing than curd. And one who bore a fat and azure swine Pictured on his white scrip, addressed me thus: What dost thou in this deep? Go now and know, Since yet thou livest, that my neighbour here, Vitaliano, on my left shall sit. A Paduan with these Florentines am I. Ofttimes they thunder in mine ears, exclaiming, Oh! haste that noble knight, he who the pouch With the three goats will bring. This said, he writhed The mouth, and lolled the tongue out, like an ox That licks his nostrils." Canto xvii. Этот пассаж из перевода «Божественной комедии» Кэри не столь ясен, как обычно у этого переводчика. Выражение «One of them all I knew not» («Никого из них я не знал») представляет собой неуклюжий перифраз. Обличение Данте того разрушительного влияния, которое алчность оказывает на стирание черт индивидуальности, и предсказание Скровеньи о том, что его сосед Виталиано, живший в то время, скоро окажется рядом с ним, чтобы воссесть по левую руку от него, немного затуманены перестановкой слова «здесь». Кэри также испугался чрезмерной простонародности образов Данте: вместо «белее творога» в оригинале сказано «белее масла». Прикрепление кошелька к шее как знака позора в «Аде» встречается и до времен Данте; как, например, на витражах Буржского собора (см. табл. III прекрасного труда г-н Мартена и Каье). А возведение капеллы в Арене сыном как своего рода искупление за сребролюбие отца весьма характерно для эпохи, когда употребление денег на постройку церквей считалось столь же заслуженным делом, сколь преступным было их несправедливое стяжательство. Я видел в рукописном церковном служебнике XIII века миниатюру, изображающую освящение церкви и иллюстрирующую слова «Fundata est domus Domini supra verticem montium», которая для контраста была окружена гротескным бордюром: на нем была представлена сцена смерти скряги, у которого демон вытаскивает изо рта душу, в то время как слуги шарят по сундукам в поисках его сокровищ. [2] Этим историческим сведениям я обязан главным образом тщательному трактату Сельватико: Sulla Cappellina degli Scrovegni nell'Arena di Padova. Padova, 1836. [3] Лорд Линдси. Христианское искусство (Christian Art), т. II, стр. 166. [4] В Пьетра-Мале. Пламя поднимается на два-три фута над каменистой почвой, из которой оно бьет, настолько белое и яростное, что оно заметно даже при ярких лучах утреннего солнца. [5] По крайней мере, лорд Линдси считает свидетельства, собранные Фёрстером по этому вопросу, убедительными. Christian Art, vol. ii. p. 168. [6] Было бы, полагаю, достойно Арундельского общества собрать и выгравировать в контурах всю серию этих византийских оригиналов сюжетов капеллы Скровеньи, чтобы облегчить это сравнение. Греческие рукописи в Британском музее, думаю, оказались бы вполне достаточны; одна лишь рукопись Харли под номером 1810 содержит значительное число сюжетов и, в частности, «Успение Богородицы», где Иоанн изображен в том характерном и бурном жесте скорби, который впоследствии был заимствован Джотто для «Погребения» в капелле Скровеньи. [7] Примечания к «Италии» Роджерса. [8] Эти слова многозначительно добавлены к некоторым любопытным подробностям из жизни Адама, описанным в рукописи XVI века, хранящейся в Геральдической палате. [9] Свидетельства лорда Линдси по этому вопросу (Christian Art, vol. ii. p. 174) представляются вполне убедительными. Невозможно переоценить значение работ Джотто в Барджелло — как из-за их внутренней красоты, так и потому, что они были исполнены в тот самый год, когда начинается «Божественная комедия» и который, как мне представляется, является кульминационным периодом в истории средневекового искусства. [10] Christian Art, vol. ii. p. 242. [11] Christian Art, p. 260. [12] Я использую это геральдическое слово в неточном смысле, не зная другого, которое выразило бы то, что я имею в виду, — разделение картины на затейливые сегменты чередующихся цветов, более заметные, чем любые контуры фигур. [13] Мне всегда казалось странным, что в церковной истории нет более достоверных свидетельств о жизни Девы Марии до периода, с которого начинается повествование святого Луки, чем эти апокрифические евангелия, столь же убогие по стилю, сколь и недостоверные по сути; они очевидно представляют собой не что иное, как собрание в грубом подражании стилю евангелистов тех бродячих преданий, которые получили распространение среди наивных христиан ранних веков, когда на их расспросы об истории Марии они получали лишь туманные ответы, скрывающие ее смиренную личность и характер по божественной воле. В чтении этих слабых и нелепых пародий на манеру вдохновенных авторов для всякого, кто знаком со Священным Писанием, всегда есть нечто тягостное; тем не менее будет правильным привести те самые слова, в которых сцены, воспроизведенные Джотто, были переданы ему. [14] Этот пассаж на староитальянском языке рукописи может заинтересовать некоторых читателей: «E complice queste parole lo zovene respoxe, dignando, Io son l'angelo de Dio, lo quale si te aparse l'altra fiada, in segno, e aparse a toa mulier Anna che sempre sta in oration plauzando di e note, e si lo consolada; unde io te comando che tu debie observare li comandimenti de Dio, ela soua volunta che io te dico veramente, che de la toa somenza insera una fiola, e questa offrila al templo de Dio, e lo Spirito santo reposera in ley, ela soa beatitudine sera sovera tute le altre verzene, ela soua santita sera si grande che natura humana non la pora comprendere». [15] (Заметка друга): «Для меня самое поразительное здесь то, что скелет цел («и кость его не сокрушится») и что голова по-прежнему поднята к небесам: не слишком ли это надуманно — искать здесь скрытый смысл?» [16] Рукопись представляет ангела Рафаила единственным вестником. Джотто явно заимствует фигуру Гавриила из Протоевангелия. [17] В следующей главе говорится, что «Иосиф отдернул свой жезл, когда все остальные протянули свои». [18] Национальный (National) — поскольку творения Джотто по справедливости следует рассматривать как плод их собственного века и пищу для того, что последовал за ним. [19] Как, например, на двух противоположных углах фасада Реймского собора. [20] (Заметка друга): «Полагаю, вы не примете в качестве объяснения то, что он еще не обращал своего ума к архитектурной композиции, поскольку кампанила была построена лет на тридцать позже?» [21] См. изложение его принципов выше, стр. 13, пункт C. [22] Точная дата — 1290 — указана на титульном листе издания.