ИЗДАНИЕ СОЛТЕРА.

ХРОМАТОГРАФИЯ ФИЛДА;

ИЛИ,

ТРАКТАТ О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ

ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ХУДОЖНИКАМИ.

ПОЛНОСТЬЮ НОВОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ;

ПЕРЕСМОТРЕННОЕ, ПЕРЕПИСАННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ СОВРЕМЕННЫМИ ДАННЫМИ.

АВТОР:

ТОМАС У. СОЛТЕР, ЧЛЕН ХИМИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА.

Ars probat artificem.

ЛОНДОН:

WINSOR AND NEWTON, 38, RATHBONE PLACE,

Поставщики художественных материалов по специальному заказу Ее Величества и Их Королевских Высочеств принца и принцессы Уэльских.

[Право на перевод защищено.]

CONTENTS

ЧАСТЬ I.
О ЦВЕТАХ И КОЛОРИТЕ.
Chapter | Page
I.— | On Colouring | 3
II.— | On the Relations and Harmonies of Colours | 13
ЧАСТЬ II.
О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ В ОБЩЕМ.
III.— | On Classes of Colours | 27
IV.— | On the Durability and Fugacity of Pigments | 31
V.— | On the General Qualities of Pigments | 46
ЧАСТЬ III.
О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ В ЧАСТНОСТИ.
VI.— | On Colours and Pigments individually | 57
VII.— | On the Neutral, White | 62
VIII.— | On the Primary, Yellow | 81
IX.— | On the Primary, Red | 127
X.— | On the Primary, Blue | 183
XI.— | On the Secondary, Orange | 239
XII.— | On the Secondary, Green | 263
XIII.— | On the Secondary, Purple | 294
XIV.— | On the Tertiary, Citrine | 310
XV.— | On the Tertiary, Russet | 320
XVI.— | On the Tertiary, Olive | 325
XVII.— | On the Semi-Neutral, Brown | 334
XVIII.— | On the Semi-Neutral, Marrone | 362
XIX.— | On the Semi-Neutral, Gray | 372
XX.— | On the Neutral, Grey | 381
XXI.— | On the Neutral, Black | 387
| Addendum | 414
| Index | 417

ПРИМЕЧАНИЕ.

Среди трудов, к которым обращались при подготовке этого издания, — следующие, из большинства которых были взяты выдержки:

«Философия цветов» Бэнкрофта.

«Руководство по химии» Бранде.

«Химические новости».

«О цвете» Шеврёля.

«Руководство по химии» Фаунса.

«Справочник по химии» Гмелина.

«Справочники по искусству».

«Ежегодный отчет о прогрессе химии» Либиха и Коппа.

«Масляная живопись» Мериме.

«Словарь химии» Маспратта.

«Коммерческое руководство по химическому анализу» Норманди.

«Химия ситцепечатания» О'Нила.

«Ежеквартальный журнал Химического общества».

«Элементы рисования» Рёскина.

«Словарь химии» Уоттса.

ЧАСТЬ I.

О ЦВЕТАХ И КОЛОРИТЕ.

ХРОМАТОГРАФИЯ;

ИЛИ,

ТРАКТАТ О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ.

ГЛАВА I.

О КОЛОРИТЕ.

Как рано и в какой степени колорит мог достичь уровня науки у древних — вопросы, которые нелегко разрешить; однако то, что определенный прогресс был достигнут даже в очень отдаленные времена, доказывают великолепные гробницы египетских царей в Фивах, где стены королевского мавзолея, как описывают, покрыты росписями, настолько свежими и совершенными, что не требуют ни реставрации, ни улучшения. Более того, при всей тщательности копирования было трудно сравниться с яркостью оригиналов, которые, если говорить о цветах, оставляли все остальные далеко позади. И все же, несмотря на то что палитра включала чистую киноварь, охры и индиго, она не была кричащей благодаря разумному балансу цветов и искусной работе с черным. Не было ни одного орнамента на одеждах, где красный, желтый и синий не использовались бы так, чтобы создать восхитительную гармонию.

Более того, утверждается, что в одной росписи высотой восемьдесят футов и соразмерной ширины, разделенной на два яруса гигантских фигур, они сияли самыми изысканными цветами, подходящими для драпировок и обнаженных частей тела; и в которой лазурный, желтый, зеленый и т. д. сохранились так же хорошо, как если бы они были нанесены вчера. Далее, среди колоссальных руин в Карнаке, на месте древних Фив, было обнаружено помещение шириной сто шагов и глубиной шестьдесят, полностью заполненное колоннами, которые вместе с потолком, крышей и стенами были украшены фигурами в барельефе и иероглифами — все удивительно красивое и тонко расписанное, и такое же свежее, великолепное и величественное спустя столько веков, как если бы они были только что закончены.

В различных отчетах эти египетские раскраски описываются в самых восторженных выражениях. Самые очаровательные, несомненно, находятся в гробницах и храмах: другие, менее значимые, были найдены на саркофагах и пеленах мумий, а также на папирусных свитках; но именно к узорам на стенах и потолках своих домов они, по-видимому, были наиболее пристрастны и уделяли им больше всего внимания. Обычными цветами, которые они использовали, были красный, желтый, зеленый и синий. Последний имел два тона; черный также был распространен. Для белого цвета считалось достаточным мелко подготовленное основание цвета камня. Эти цвета иногда видоизменялись путем смешивания с мелом, но всегда, или почти всегда, наносились по отдельности, в несмешанном виде. Что касается их состава, химический анализ показал, что некоторые из синих цветов представляют собой оксид меди с небольшой примесью железа; ни один из них не содержит кобальта. Однако мало сомнений в том, что самые яркие образцы — те, что сохраняют всю свою первоначальную силу и красоту в храмах Верхнего Египта после трех тысяч лет воздействия, — состоят из ультрамарина, возможно, знаменитого армянского синего цвета древних. Красные, по-видимому, по большей части состоят из оксида железа, смешанного с известью, и, вероятно, ограничивались железными землями и охрами, а также природной киноварью. Желтые, как говорят, во многих случаях были растительными красками; но вполне вероятно, что их основным источником были земли и охры. Зеленые состоят из желтого, смешанного с медным синим. Голубовато-зеленый цвет, который иногда встречается на египетских древностях, — это просто выцветший синий. Черные имеют как растительное, так и минеральное происхождение, будучи полученными из множества веществ самыми разными способами.

Но, как показал Лэйард в своих открытиях в Ниневии, знание колорита не ограничивалось египтянами; им также владели ассирийцы. Расписные орнаменты последних, как утверждается, были удивительно изящными; и хотя цвета ограничивались синим, красным, белым, желтым и черным, они были скомпонованы с таким вкусом и мастерством, а контрасты были так разумно соблюдены, что сочетания в целом были приятны для глаза. Бледно-желтовато-белый фон, на котором были написаны узоры, напоминал тон стен египетских памятников, а сильный, четко очерченный черный контур оказался такой же характерной чертой ассирийской, как и египетской живописи, причем черный часто сочетался только с белым или чередовался с другими цветами. Насколько они были проанализированы, использованные пигменты были минеральными, самым ярким из которых был синий, полученный из меди. Следов растительных красок найдено не было; предполагается, что они существовали, но, будучи подверженными более быстрому разрушению, чем минеральные пигменты, они исчезли. То, что далеко не все цвета, использовавшиеся древними, были стойкими, подтверждается тем фактом, что некоторые синие и красные цвета, яркие и живые, когда их очищали от земли, быстро выцветали при воздействии воздуха.

От египтянина Филокла и лидийца Гигеса, которые, согласно Плинию, приобрели знания об искусстве живописи в Египте, греки получили знания о своем Ars Chromatica, которое, как говорят, они постепенно развивали в течение нескольких столетий, от монохромии своих ранних художников до совершенства колорита при Зевксисе и Апеллесе, с 450 по 350 гг. до н. э. К сожалению, вскоре после этого, примерно в 300 г. до н. э., искусство быстро пришло в упадок; началось вторжение римлян; и принципы света, тени и цветов в живописи, как их понимали греки, вместе с их ценными трактатами по этому предмету были утрачены. Ранние римские и флорентийские художники, столь выдающиеся в других отношениях, были почти лишены этих принципов и по-настоящему утонченного чувства эффектов колорита.

Частичное возрождение этой области, по-видимому, совпало с самой ранней практикой масляной живописи. Слава этого принадлежит венецианцам, к которым искусство живописи перешло вместе с последними остатками греческих школ после захвата Константинополя в начале XIII века. Джованни Беллини заложил основы колорита, а Тициан довел его до высочайшего практического совершенства. От венецианской школы оно распространилось на ломбардскую, фламандскую и испанскую. Однако в практике этих школ, возможно, было столько же инстинкта, сколько и принципа, и колорит еще только предстояло утвердить в его совершенстве как науку.

Согласно истинной, естественной и философской классификации живописи, существует только три основных класса или школы, а именно: грубая и материальная, которая довольствуется простой природой и к которой относятся голландская и фламандская школы; чувственная, которая стремится к утонченной и избранной природе и соответствует венецианской школе; и интеллектуальная, которая стремится к идеалу в красоте, величии и возвышенности и соответствует греческой, римской и флорентийской школам. Современное искусство, основанное на интеллектуальной школе древних греков, стало величественным, научным и строгим в практике Микеланджело и Леонардо да Винчи; грациозным, прекрасным и выразительным у Рафаэля, Корреджо, Доменикино и Гвидо; и, стремясь к чувственному совершенству, оно достигло гармонии колорита и эффекта в работах Тициана и Тинторетто; но оно погрузилось в грубость и чувственность, совершенствуясь материально среди фламандцев и голландцев.

В индивидуальной практике живописи, как и во всех революциях изобразительного искусства, в древней Греции, как и в современной Италии, колорит в своем совершенстве был последним достижением мастерства в каждой школе. Действительно, справедливо замечено, что за почти триста лет, прошедших с момента возрождения живописи, мы едва ли насчитаем шесть художников, которые были хорошими колористами, среди тысяч тех, кто трудился, чтобы ими стать. Но есть основания надеяться, что, подобно тому как Зевксис сменил и превзошел Полигнота, а Тициан — Рафаэля, художники Британии превзойдут все предшествующие школы в хроматическом отделе живописи. Вполне вероятно, что они могут превзойти их во всех других отраслях, а также в каждом способе и применении этого искусства, как они уже сделали это, в частности, в оригинальном и непревзойденном использовании акварели.

К счастью, у нас возникла школа колорита, которая подтверждает это ожидание, подкрепленное к тому же пригодностью нашего климата для идеального зрения. Ибо в нем мы имеем ту среднюю степень освещенности, которая лучше всего приспособлена для различения цветов, безграничное разнообразие оттенков в природе, подчеркнутое теми прекрасными эффектами света и тени, которые недоступны под более вертикальными лучами солнца, помимо тех красот цвета лица и черт у наших женщин, присущих Англии; в этих отношениях, по крайней мере, наша страна не является неблагоприятной для искусства.

Даже сейчас некоторыми выдвигается в упрек британской школе то, что она преуспевает в колорите; как будто это несовместимо с любым другим совершенством, или как будто природа, великий прообраз искусства, когда-либо обходилась без него. Графические отрасли живописи всем обязаны цвету, который, если и не составляет картину, является ее плотью и кровью. Без него самые прекрасные произведения остаются безжизненными скелетами и не доставляют удовольствия. Живопись — это искусство изображения видимых вещей с помощью света, тени, формы и цвета; но из них цвет — и только цвет — является непосредственным объектом, привлекающим глаз. Колорит, следовательно, является первым требованием — тем единственным, что придает теплоту и жизнь — главным качеством, привлекающим внимание; короче говоря, лучшим вступлением к картине и тем, что продолжает придавать ей ценность до тех пор, пока на нее смотрят. Это также сила, которую труднее всего удержать, будучи первой, покидающей самого художника, и первой, покидающей школу в период ее упадка. Графическое искусство без колорита — это как еда без вкуса; и именно недостаток колорита в великих работах римской и флорентийской школ заставил сэра Джошуа Рейнольдса признать определенное отсутствие привлекательности в них. Чтобы по-настоящему оценить и понять их величие, требовалось, по его словам, принудительное и часто повторяющееся внимание, и «только те люди, которые не способны оценить такие божественные произведения, претендовали на мгновенный восторг при первом взгляде на них». Гейнсборо также, с искренностью, подобной искренности Рейнольдса, при осмотре картонов в Хэмптон-Корте признал, что их красота принадлежит к классу, который он не мог ни оценить, ни получить от него удовольствие.

Колорит, таким образом, является необходимостью; но в нем есть порочная крайность: та, при которой он становится настолько главным, что из-за отсутствия подчинения подавляет предмет. Существует также отрицательное совершенство, которое заключается не в том, чтобы всегда использовать приятные тона, а в том, чтобы иногда извлекать выгоду из эффектов, которые можно получить от нечистых оттенков, как это сделал Пуссен в своем «Потопе». В этой работе не появляется ни черного, ни белого, ни синего, ни красного, ни желтого; вся масса, с небольшими вариациями, имеет мрачно-серый цвет, истинное подобие темной и влажной атмосферы, благодаря которой каждый объект становится неясным и почти бесцветным. Это отсутствие цвета, однако, является достоинством, а не недостатком. Ван Дейк использовал такие средства с восхитительным эффектом на заднем плане «Распятия» и в своей «Пьете»; а «Фаэтон» Джулио Романо знаменит заливкой приглушенного красного цвета, который мощно возбуждает представление о мире в огне.

Относительно ранга и ценности этого отдела живописи будут, как и были, различия в суждениях и мнениях, как есть разнообразие в силе глаза и понимания. Но отнимите у Рубенса, Рембрандта, Тициана и других выдающихся мастеров оценку их колорита, и мы боимся, что все, что останется от них, едва ли спасет их имена от забвения. Искусство, действительно, не может достичь своей подобающей цели — цели доставлять удовольствие — без совершенства в колорите. Именно цвет истинный художник любит больше всего, и именно колорит во всех его сложных и высоких отношениях он всегда стремится достичь. Глядя вверх, вокруг и под ноги с разумным глазом колориста, он находит безграничный источник непрекращающегося наслаждения. С гармониями и соответствиями, утраченными для непосвященного взгляда, цвет встречает его в каждом камне, по которому он ступает, — в минеральном, растительном и животном мире — в небесах, море и земле. Для него, по правде говоря, цвет так же равномерно рассеян, как и свет, распространяясь по всему лицу природы и облекая весь мир красотой.

ГЛАВА II.

О СООТНОШЕНИЯХ И ГАРМОНИИ ЦВЕТА.

Будучи уверенными в важности колорита как отрасли искусства, мы понимаем, что цвета во всех своих проявлениях становятся интересными для художника, и от их использования и расположения будет зависеть его репутация как колориста.

Цвет, отмечает Рёскин, полностью относителен; каждый оттенок в работе изменяется каждым мазком, добавленным в других местах. Таким образом, поместить белый рядом с цветом — значит усилить его тон; поставить черный рядом с цветом — значит ослабить его тон; в то время как поместить серый рядом с цветом — значит сделать его более блестящим. Если темный цвет поместить рядом с другим, но более светлым цветом, тон первого усиливается, а тон второго понижается. Важным следствием этого принципа является то, что первый эффект может нейтрализовать второй или даже уничтожить его полностью. То, что раньше было холодным, становится теплым, когда рядом с ним помещается более холодный цвет, и то, что раньше было в гармонии, становится диссонирующим, когда рядом с ним помещаются другие цвета. Например, если поместить светло-синий рядом с желтым, это окрасит его в оранжевый и, следовательно, усилит его тон. Опять же, есть некоторые синие цвета, настолько темные по отношению к желтому, что они ослабляют его и не только скрывают оранжевый оттенок, но даже заставляют чувствительные глаза чувствовать, что желтый скорее зеленый, чем оранжевый, — очень естественный результат, если учесть, что чем бледнее становится желтый, тем больше он стремится казаться зеленым.

Из этих отношений цветов мы узнаем, почему крапинки двух или более цветов создают в живописи эффекты, гораздо более ясные и блестящие, чем однородные тона, полученные путем смешивания тех же цветов: и почему штриховка или прикосновение их контрастов, брошенные как бы случайно на локальные тона, имеют тот же эффект. Мы видим также, почему смешанные цвета портят друг друга, что они делают — во многих случаях — путем несовершенной нейтрализации или подавления друг друга хроматически, а не посредством какого-либо химического действия. Наконец, мы проникаемся необходимостью не только использовать чистые цвета, но и использовать цвета в чистом виде; хотя чистое окрашивание и блеск отличаются от грубости и резкости так же, как тон и гармония от мутности и монотонности.

Силы цветов в контрастировании друг с другом согласуются с их коррелятивными силами света и тени и должны отличаться от их сил индивидуально для глаза, которые являются силами только света. Таким образом, хотя оранжевый и синий являются равными силами по отношению друг к другу, в отношении глаза они совершенно различны и противоположны. Оранжевый — это светящийся цвет, обладающий мощным раздражающим эффектом, в то время как синий — это теневой цвет, обладающий успокаивающим качеством — и то же самое, в разной степени, происходит и с другими цветами.

Существуют еще другие способы контраста или антагонизма в колорите, которые требуют внимания и задействуют мастерство колориста. О контрасте оттенков, от которого зависят блеск, сила и гармония колорита, мы только что говорили; но существует, во-вторых, контраст теней. К этому относятся все силы светотени, термином которой художник обозначает гармоничные эффекты света и тени; и хотя они составляют простейшую часть колорита, их нельзя отделить от него — свет и тень, светотень, являются отдельной и важной отраслью живописи. Третий способ контраста в колорите — это контраст теплоты и холодности, от которого зависят тонирование и общий эффект картины. В-четвертых, существует контраст цвета и нейтральности, хроматического и ахроматического, или оттенка и тени. Благодаря правильному управлению этим, локальные цвета приобретают ценность, градацию, сдержанность и связь: откуда происходят широта, воздушная перспектива и должное распределение серых тонов и теней на картине.

Этот принцип контраста применяется даже к отдельным цветам и в значительной степени способствует хорошему колориту. Его можно с выгодой применять к разнообразию оттенков и тонов одного и того же цвета, не только в отношении света и тени, но также в отношении теплоты и холодности, а также цвета и нейтральности. Отсюда разумный пейзажист знает, как воспользоваться теплотой и холодностью при сопоставлении своих зеленых тонов, в дополнение к их светлоте и темноте, или блеску и раздробленности, создавая самые красивые и разнообразные эффекты; эффекты, которые в других случаях возникают из подобного обращения с синим, белым и т. д. Эти силы цвета по отношению к самому себе очень важны для художника и ведут к тому удовлетворению от прекрасного колорита, которое всегда получает хороший глаз.

В пейзаже мы видим, как природа использует раздробленные цвета в гармоничном созвучии и разнообразии, в то же время, будучи столь же верной живописным отношениям, она использует также раздробленные формы и фигуры в совместной гармонии с цветами; время от времени вводя в композицию правильную форму или основной цвет ради оживления и контраста. И если мы присмотримся к ее работам ближе, то обнаружим, что в них нет однородных тонов. Будь то в животном, растительном или минеральном мире — плоть или листва, земля или небо, цветок или камень — как бы однородно ни казался цвет на расстоянии, при ближайшем рассмотрении он окажется состоящим из множества оттенков и теней, соединенных с гармонией и разумом.

Именно по этой причине в природе никогда не бывает двух диссонирующих цветов, как бы они ни были таковыми в искусстве. Синий и зеленый называли диссонирующими, и в живописи их, несомненно, можно сделать таковыми. И все же это два цвета, которые природа, кажется, никогда не намерена разделять, и никогда не позволяет ощутить ни один из них в его полной красоте без другого — синее небо сквозь зеленые листья или синяя волна с зелеными бликами сквозь нее — это, пожалуй, самые прекрасные вещи, после облаков на восходе солнца, в этом нашем цветном мире. Хороший глаз для цвета скоро обнаружит, как постоянно природа соединяет зеленый и пурпурный, пурпурный и алый, зеленый и синий, желтый и нейтральный серый и тому подобное; и как она задает эти цветовые созвучия для общих тонов, прежде чем прорабатывать их бесчисленными подчиненными оттенками.

От более тесного объединения, или смешивания и градиентного перехода контрастов одного в другой взаимно, зависят некоторые из самых завораживающих эффектов колорита. Практический принцип, используемый при их создании, важен и заключается в смешивании и градировании путем смешения, в то время как мы избегаем соединения контрастных цветов. То есть цвета должны оставаться отчетливыми в процессе их смешивания, иначе они перейдут в тусклую нейтральность и осквернят друг друга. Это происходит при смешивании и градировании от зеленого к красному, или от оттенка к оттенку — от синего к оранжевому, или к холоду и теплоте и обратно — от желтого к пурпурному, или к наступающим и отступающим цветам и обратно. То же самое происходит со светом и тенью, или белым и черным, которые смешиваются с чистотой. Теперь существует только два способа, которыми эта отчетливость в соединении контрастов может быть осуществлена на практике: один — это штриховка или разбивка их вместе в смеси, без равномерного соединения; а другой — это лессировка, при которой цвета объединяются и проникают взаимно, без монотонного состава.

Первый процесс можно назвать доведением принципа раздельных цветов до максимально возможного совершенства путем использования атомов цвета в сопоставлении, а не в больших пространствах. И следует отметить при заполнении мелких промежутков такого рода, что если цвет, которым они заполняются, должен выглядеть ярко, лучше положить его довольно позитивную точку, оставив немного белого рядом или вокруг него в промежутке. Этот план предпочтительнее наложения бледного тона цвета на весь промежуток. Желтый или оранжевый, например, вряд ли будут видны, если они бледные, в малых пространствах; но они ярко смотрятся в свободных мазках, какими бы маленькими они ни были, с белым рядом с ними. Последний способ основан на том факте, что если сначала наложить темный цвет, а затем слегка нанести поверх него немного синего или белого укрывистого цвета, получится более красивый серый, чем при смешивании цвета с синим или белым. Аналогично, если поверх твердого и совершенно сухого мазка киновари быстро нанести немного очень влажного кармина, получится гораздо более яркий красный цвет, чем при смешивании двух цветов.

Прозрачность и непрозрачность составляют еще один контраст колорита, первый из которых относится к тени и черноте, второй — к свету и белизне. Даже контраст имеет свой контраст, ибо градации или промежуточные звенья противопоставляются контрастам или крайностям; и от правильного управления контрастами и градациями зависят гармония и мелодия, тон, эффект и общее выражение картины. Таким образом, живопись — это дело разумного контрастирования, насколько это касается цвета, если даже не является таковым целиком.

Цвет, как уже было замечено, полностью относителен. Поэтому при контрастировании любого цвета, если мы хотим, чтобы он имел свет или блеск, мы бросаем его противоположность в тень; если мы хотим, чтобы он был теплым, мы охлаждаем его антагонист; и если прозрачным, мы противопоставляем его непрозрачным контрастом, и наоборот: действительно, на практике все это должно быть в некоторой мере объединено.

Таковы некоторые из сил контраста только в колорите, и таково разнообразие искусства, от которого зависит мастерство в колорите. Однако нельзя забывать, что контрасты или крайности, будь то света и тени или цветов, становятся резкими и оскорбительными, когда они не примиряются путем вставки их сред, или промежуточных звеньев, которые участвуют в обеих крайностях контрастов. Таким образом, синий и оранжевый в контрасте примиряются, смягчаются в эффекте и гармонизируются, когда вмешивается раздробленный цвет, состоящий из этих двух. То же самое можно сказать о других цветах, тенях и контрастах.

Видя, что управление цветами и овладение ими в значительной степени зависят от тех же принципов, что и свет и тень, хорошей дисциплиной могло бы стать, после приобретения навыка использования черного и белого в светотени, рисование эскизов в контрасте; то есть только с двумя контрастирующими цветами в сочетании с черным и белым — например, с синим и оранжевым, прежде чем пытаться сделать все целиком. Действительно, без черного можно обойтись в этих случаях, потому что его можно составить, так как нейтральный серый и третьи цвета всегда возникают из смешивания контрастирующих цветов. Таким образом, можно писать даже плоть — например, только красным и зеленым, как, говорят, делал Гейнсборо в один из периодов.

Некоторые художники создавали картины только в вышеупомянутых горячих и холодных цветах; которые, хотя и пленяют глаз и верны в теории в отношении цвета, света и тени, обычно ложны на практике по отношению к природе, которая редко использует такие крайние соответствия. Колорит, подобный этому, следовательно, более красив, чем правдив. Это как если бы художник исполнил пейзаж при полном дневном свете, как он видел его сквозь призму, так что каждый объект сиял радужными оттенками. Такая картина представила бы красивую сказочную сцену и была бы верна в отношении цветов, но в отношении природы она была бы ложной.

Цвет и то, что в живописи называется прозрачностью, относятся главным образом к тени. Было обычной ошибкой приписывать эти свойства только свету, и поэтому многие использовали однородный теневой тон, рассматривая тени просто как темноту, черноту или просто отсутствие света; когда, по правде говоря, тени бесконечно варьируются цветом и всегда — цветами тех источников света, которые их создают. Но пока мы направляем внимание на отношение цвета к тени, причем и свет, и тень строго со-существенны цвету, следует избегать порочной крайности. Ибо хотя, будучи прозрачным, цвет склоняется к тени, а будучи непрозрачным, он участвует в свете; все же общая тенденция цвета — к прозрачности и тени, так как любой цвет есть отступление от света. Отсюда становится максимой, которую никогда не должен упускать из виду тот, кто стремится к хорошему колориту, что цвет тени всегда прозрачен, и только цвет объектов при экстремальном свете — непрозрачен. Из этого следует, что белый цвет следует по возможности держать вне тени, а черный, по той же причине, — вне цвета. Вместо них, когда необходимо покрыть, можно использовать непрозрачные тона, лессированные прозрачными цветами. Такая практика была бы также более благоприятной для долговечности тонов картин, чем тени и тона, полученные с помощью черного и белого. Оттенки и тени природы ни в каком обычном случае не являются ни черными, ни белыми, которые, за исключением локальных цветов, всегда бедны и холодны. Совершенство колорита заключается в сочетании гармонии с блеском, единства с разнообразием, свежести с силой, без нарушения законов природы.

Что касается перспективы цветов, или того, как они воздействуют на глаз в зависимости от положения и расстояния, то это отрасль воздушной перспективы, или перспективы света и тени. Она отличается от линейной перспективы, или перспективы рисунка, так же как рисунок отличается от колорита; и они развивались одинаково в искусстве. Древнейшие художники, по-видимому, мало знали о том и другом; и линейная перспектива была установлена как наука раньше воздушной, так же как рисунок и композиция предшествовали колориту.

Перспектива цветов зависит от их способности отражать элементы света, способности, которая отнюдь не является равномерной. Соответственно, синий теряется вдали раньше красного, а желтый виден в той точке, в которой красный исчез бы; однако синий сохраняет свой оттенок лучше, чем желтый, потому что цвета охлаждаются на расстоянии. В этом отношении составные цвета участвуют в силах своих компонентов, в соответствии с общим правилом, по которому локальные цвета, тесно связанные с черным, первыми теряются вдали, а те, что почти связаны с белым, исчезают последними. То же самое можно сказать о локальном свете и тени, последние из которых полностью теряются на больших расстояниях; и именно по этой причине затененная сторона луны обычно не видна. Эти силы цветов, однако, варьируются туманом, воздухом, высотой и смесью, которые вызывают исчезновение; и контрастом, который сохраняет силу цветов, выделяя их. Цвета не теряют силу так сильно от высоты, как от горизонтального расстояния, потому что верхняя атмосфера менее плотная и облачная от пара: и именно поэтому горы большой высоты кажутся намного ближе, чем они есть на самом деле. Из всех этих обстоятельств очевидно, что простое сфумато или равномерная деградация локальных цветов не создадут истинную перспективу — ибо это будет воздушная перспектива только света и тени — но такое подчинение оттенков и тонов, которое требуют различные силы цветов и которое всегда наблюдается в природе.

При наполнении или составлении палитры философски и на основе принципов необходимо снабдить ее чистым синим, красным и желтым; противопоставить им оранжевый, оттенка, который нейтрализует синий; зеленый, оттенка, который нейтрализует красный; и пурпурный, оттенка, который нейтрализует желтый; и так далее до черного и белого, которые будут нейтрализовать друг друга. Поскольку в природе общий цвет неба — синий, а цвет света всегда противоположен цвету неба и тени, то белый, который должен представлять свет, должен быть окрашен оранжевым цветом палитры настолько, чтобы нейтрализовать преобладающую холодность черного. Чистый нейтральный белый может быть таким образом зарезервирован как «локальный» цвет, что является техническим термином для естественного цвета объекта, не измененного расстоянием, отражением или чем-либо, мешающим четкому зрению; хотя, строго говоря, локальные цвета подвержены всем отношениям и эффектам мест, которые они занимают в композиции — будь то свет, тень, отражение или расстояние.

Из того, что мы сказали, будет видно, что отношения и гармония цветов образуют сложный предмет, требующий постоянного и тщательного изучения; предмет, действительно, в который тот, кто хочет стать колористом, должен войти сердцем и душой. Ибо как колорит — это начало и конец ремесла художника, так и цвет во всех своих аспектах должен быть главным уроком его жизни. И этот урок можно усвоить, только постоянно наблюдая любящим глазом за теми чудесными расцветками природы, в которых нет ничего негармоничного или неуместного.

ЧАСТЬ II.

О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ В ОБЩЕМ.

ГЛАВА III.

О КЛАССАХ ЦВЕТОВ.

Смешивая свои цвета с белым, художник получает свои тона. Смешивая цвета с цветами, он создает составные цвета, или оттенки. А смешивая цвета или тона с черным, он получает тени. Обычная ошибка — путать эти различия.

Вышеуказанная классификация цветов позволяет нам понять простоту отношений, существующих среди бесконечности тонов, оттенков и теней цвета. Также она рассчитана на то, чтобы придать точность языку в отношении цветов, номенклатура которых слишком часто была расплывчатой и неопределенной.

Существует пять классов цветов, а именно: нейтральные, первичные, вторичные, третичные и полунейтральные.

Нейтральные цвета — только три: белый, черный и серый. Согласно законам оптики, первые два синтетически включают в себя все остальные цвета и дают их все при анализе. Их иногда называют «экстремальными» цветами, серый является их промежуточным звеном.

Первичные цвета — только три: желтый, красный и синий. Они таковы, что дают другие при смешивании, но сами не могут быть получены путем состава других цветов. В качестве отличия их иногда называют «цельными» цветами.

Вторичные цвета — только три: оранжевый, зеленый и пурпурный. Каждый из них состоит из двух первичных или может быть разложен на них. Таким образом, оранжевый состоит из красного и желтого; зеленый — из желтого и синего; а пурпурный — из синего и красного.

Третичные цвета — только три: цитриновый, руссетовый и оливковый. Каждый из них состоит из двух вторичных цветов или может быть разложен на них, либо на три первичных. Таким образом, цитриновый состоит из зеленого и оранжевого, или из преобладающего желтого с синим и красным; руссетовый состоит из оранжевого и пурпурного, или из преобладающего красного с синим и желтым; а оливковый состоит из пурпурного и зеленого, или из преобладающего синего с желтым и красным.

Последние три рода цветов охватывают в упорядоченной градации все те, что являются позитивными или определенными; и три цвета каждого рода, объединенные или составленные в таком подчинении, что ни один из них не преобладает для глаза, составляют негативные или нейтральные цвета, из которых черный и белый, как было сказано, являются противоположными крайностями, а серые — их промежуточными звеньями. Таким образом, черный и белый состоят из принципов всех цветов и скрыто включают их в себя, сопровождая их в их глубине и блеске как тень и свет.

Полунейтральные цвета принадлежат к классу, типами которого можно считать коричневый, маррон и серый. Они так называются, потому что охватывают все комбинации первичных, вторичных и третичных цветов с нейтральным черным. Из различных комбинаций черного те, в которых преобладает желтый, оранжевый или цитриновый, получили название коричневых и т. д. Второй класс, в котором соединения черного имеют преобладающий красный, пурпурный или руссетовый оттенок, включает маррон, шоколадный и т. д. А третий класс, в котором комбинации черного имеют преобладающий оттенок синего, зеленого или оливкового, включает серый, сланцевый и т. д.

Рассматривая классы цветов, здесь не будет лишним отметить разницу между gray (через a) и grey (через e), поскольку эти два названия иногда путают. Gray — полунейтральный и обозначает класс холодных пепельных цветов, слабых по оттенку; откуда мы имеем сине-серые, оливково-серые, зелено-серые, пурпурно-серые и серые всех оттенков, в которых преобладает синий; но нет желтых или красных серых, так как преобладание таких оттенков переводит соединения в классы коричневого и маррона, для которых gray является естественной противоположностью. Grey — нейтральный и состоит из черного и белого или может быть разложен только на них, из смеси которых он возникает в бесконечной серии.

Следует заметить, что каждый цвет может включать неопределенную серию теней между крайностями света и темноты, так же как каждый составной цвет может включать подобную серию оттенков между крайностями цветов, составляющих его. И поскольку отношения цветов были выведены регулярно, от белого или света к черному или тени; так же можно сделать и обратно, от черного к белому. По этому плану третичные — оливковый, руссетовый и цитриновый — занимают место первичных — синего, красного и желтого; в то время как вторичные все еще сохраняют свою промежуточную станцию и отношение к обоим.

Таким образом, руссетовый и оливковый составляют или объединяются в темный пурпурный; цитриновый и оливковый — в темный зеленый; руссетовый и цитриновый — в темный оранжевый. Третичные цвета, следовательно, имеют тот же порядок отношения к черному, что и первичные к белому; и мы имеем черные первичные, вторичные и третичные цвета, обратно, как мы имеем белые первичные, вторичные и третичные цвета, прямо. Другими словами, мы имеем светлые и темные цвета во всех классах.

ГЛАВА IV.

О ДОЛГОВЕЧНОСТИ И ИСЧЕЗНОВЕНИИ ПИГМЕНТОВ.

Пигменты можно определить как цвета в твердом или нерастворимом состоянии, подготовленные для использования художниками. До сих пор мы рассматривали цвета в абстрактном смысле, как воздействующие только на глаз: теперь мы должны рассмотреть их как материальные тела.

Как цвет сам по себе относителен, так и долговечность цвета относительна. По той причине, что все материальные вещества изменчивы и находятся в постоянном действии и противодействии, ни один пигмент не является настолько постоянным, чтобы ничто не изменило его цвет. С другой стороны, ни один не является настолько нестойким, чтобы не продержаться при некоторых благоприятных обстоятельствах. Время, долгое или короткое, часто имеет эффект огня, более или менее интенсивный. Действительно, это своего рода критерий стабильности и изменений цвета в пигментах, что время и огонь склонны производить на них схожие эффекты. Таким образом, если огонь углубляет, или охлаждает, или согревает цвет, то же может сделать и время; если он изменяет его оттенки, то же может сделать и время; если он уничтожает цвет полностью, то же может в конечном итоге сделать и время. Сила времени, однако, чрезвычайно варьируется в отношении периода, в который оно производит те эффекты, которые мгновенно совершаются огнем.

То, что не существует абсолютной, а только относительная долговечность цвета, можно доказать на примере самых знаменитых пигментов. Например, цвет натурального ультрамарина, который выдержит сто веков при обычных обстоятельствах, может быть мгновенно уничтожен каплей лимонного сока; а обычно нестойкий и изменчивый кармин кошенили, будучи изолированным от света и воздуха, продержится пятьдесят лет или более; в то время как огонь или время, которые лишь углубляют первый цвет, полностью рассеют последний. Опять же, были произведения искусства, в которых свинцовые белила сохраняли свою свежесть веками в чистой атмосфере, но менялись на черноту после нескольких дней или даже часов воздействия грязного воздуха. Эти и другие особенности цветов будут замечены, когда мы перейдем к разговору о пигментах в отдельности; не с целью разрушить доверие художника, а как предостережение и руководство к правильному использованию их сил.

Поэтому именно стойкость при обычных условиях живописи и общих обстоятельствах, которым подвергаются произведения искусства, дает цвету право на характер постоянства; и именно не-столь-долговечность справедливо приписывает ему противоположный характер исчезновения: в то время как пигмент может получить ложную репутацию того или другого из-за случайного сохранения или разрушения при необычно благоприятных или фатальных обстоятельствах.

Многие воображали, что цвета, остеклованные интенсивным нагревом, следовательно, долговечны при растирании для живописи маслом или водой. Если бы это было так, художнику не нужно было бы искать дальше для наполнения своей палитры, чем запас хорошо обожженных и растертых эмалевых пигментов. Но хотя такие цвета по большей части хорошо стоят, когда они расплавлены на стекле или в глазури эмали, они почти без исключения подвержены самым серьезным изменениям при растирании до степени тонкости, необходимой для их применения в качестве пигментов, и становятся подверженными всем химическим изменениям и сродствам веществ, которые их составляют. Эти замечания даже в некоторой мере применимы к природным продуктам, таким как цветные земли и металлические руды.

Другие не без оснований предполагали, что когда пигменты заперты в лаках и маслах, они защищены от всякой возможности изменения. Это предположение было бы более оправданным, если бы у нас был непроницаемый лак — и даже он не сопротивлялся бы действию света, как бы хорошо он ни исключал влияние воздуха и влаги. Но, по сути, сами лаки и масла уступают изменениям температуры, действию влажной атмосферы и другим влияниям: их защита цвета от изменений, следовательно, далека от совершенства.

Недостаток внимания к непрекращающейся изменчивости всех химических веществ, а также к их взаимным действиям, привел к тому, что изменения цвета приписываются нестойкости пигмента, хотя они принадлежат к сродству других веществ, с которыми он был неправильно смешан и применен. Именно так лучшие пигменты пострадали в репутации из-за неразумных процессов художника; хотя из-за беспорядочной практики эффекты и результаты не были единообразными. Если цвет не является чрезвычайно постоянным, разбавление сделает его в некоторой мере более слабым и нестойким; и это происходит несколькими способами — слишком свободным использованием связующего; сложным смешиванием при формировании тонов; распределением при лессировке или лакировке цветов поверх светов вниз, или растушевкой цветов поверх теней вверх; или смешанным способом, очень распространенным среди венецианских художников, в котором сочетаются непрозрачные пигменты, такие как умбра и лак.

Нестойкие цвета наносят меньше вреда в тенях, чем в светах картины, потому что они используются в чистом виде и в большей массе в тенях, и поэтому менее подвержены разрушению действием света и смешиванием. Кроме того, частично выцветая, они уравновешивают любую тенденцию к потемнению, к которой склонен подмалевок из землистых и металлических пигментов.

Вышеуказанные обстоятельства, добавленные к изменчивости пигментов по природе, подготовке и фальсификации, часто делали их эффекты двусмысленными, а их силы сомнительными. Эти соображения подчеркивают целесообразность использования цветов как можно более чистыми и свободными от ненужного смешивания; ибо простота состава и управления является в равной степени максимой хорошего механизма, хорошей химии и хорошего колорита. Соответственно, в отношении последнего сэр Джошуа Рейнольдс отмечает: «Два цвета, смешанные вместе, не сохранят яркости ни одного из них по отдельности, и три не будут такими яркими, как два: ценность этого наблюдения, простого, как оно есть, поймет художник, который желает писать ярко».

Тем не менее, на палитре преобладают два принципа практики, противоположные друг другу — один простой, другой множественный. Первый заключается в том, чтобы иметь как можно меньше пигментов; и состоит, если довести его до крайности, в использовании только трех первичных цветов. Второй заключается в том, чтобы иметь множество пигментов; и состоит, также если довести его до крайности, в использовании как можно большего количества, если возможно, столько, сколько существует оттенков и тонов цвета.

По первому плану каждый тон требует составления; по второму один пигмент заменяет два или более. Теперь, чем больше пигментов смешивается, тем больше они портятся в цвете, ослабляются и химически приходят в противоречие. Оригинальные пигменты, то есть такие, которые не состоят из двух или более цветов, чище по оттенку и, как правило, более долговечны, чем составные. Отсюда чистые промежуточные тона в одиночных, постоянных, оригинальных пигментах предпочтительнее составных пигментов, часто к разбавлению и повреждению их цветов. Кадмий оранжевый, например, который является естественно оранжевым пигментом, а не составленным из красного и желтого, превосходит многие смеси этих цветов в химическом смысле и все такие смеси в художественном смысле. В то же время художнику вполне возможно умножать свои пигменты без необходимости. Цвета иногда выпускаются под новыми названиями, которые не имеют права считаться новыми цветами, будучи, по сути, простыми смесями. От составных пигментов, подобных этим, чаще всего можно отказаться в пользу оттенков и тонов, составленных экспромтом из оригинальных цветов на палитре.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что между методами использования как можно меньшего количества пигментов и наличием такого их числа, которое соответствует всем оттенкам и тонам цвета, лучшим является срединный путь. Но какой бы метод ни был принят, следует как можно чаще использовать стойкие натуральные пигменты, помня о том, что пигмент может быть сложным по составу, даже если его цвет является первичным. Как правило, чем меньше смешиваются цвета, тем более чистыми, яркими и долговечными они будут.

Некоторыми особенностями тонов и фактур фламандской школы можно объяснить практику создания тонов и оттенков путем перетирания пигментов вместе, вместо их смешивания на палитре; возможно, они являются результатами глубокого соединения при перетирании и, как следствие, более мощного химического взаимодействия между смешиваемыми ингредиентами. Этот метод в значительной степени вышел из употребления, и, несомненно, он приводил к загрязнению цвета, когда перетираемые пигменты не были чистыми и подлинными и плохо ассимилировались в смеси химически.

Превосходство Рубенса и фламандцев, а также Тициана и венецианской школы в колорите и эффекте в значительной степени объясняется тем, что они набрасывали свои композиции в цвете экспериментально, используя полную палитру. Эта практика, унаследованная от Рейнольдса, распространена среди лучших мастеров нашей собственной школы, которые при выполнении своих работ также обращаются к натуре, обладая улучшенным знанием цветов и колорита. Такое внимание к колориту и эффекту, от первого эскиза и грунта картины до завершения, придает живописи красоту, которой не может достичь никакое привнесенное окрашивание.

Долговечность цвета в веществах в значительной степени зависит от состояния, в котором они находятся химически. Если пигменты, например, находятся в состоянии, которое химики называют закисью, они склонны поглощать кислород при воздействии света, воздуха или влаги и, становясь тем, что называется перекисью, могут, как следствие, измениться или выцвести. Подобным образом лаки и кармины, осажденные на основе, могут быть обязаны некоторой своей нестойкостью окислению этой основы, а также естественной нестойкости их красящего вещества. С другой стороны, пигменты и основы подвержены восстановлению, или потере кислорода, в этом случае цвет имеет тенденцию к углублению. Пигменты, как правило, сильнее подвержены окислению и выцветанию в водной среде и восстановлению и потемнению в масляной.

Основным критерием стойкости пигментов является безнаказанность, с которой они переносят воздействие света и воздуха — художественное доказательство их стабильности, которым химик склонен пренебрегать. Если цвет остается незатронутым сероводородом и т. д., он редко колеблется, называя его безопасным. Но пигмент может быть стойким в одном смысле и нестойким в другом, признанным лабораторией и не оправдавшим ожиданий в студии. Случалось и раньше, что один и тот же цвет называли долговечным и наоборот — человек науки и человек искусства. Первый, как мы полагаем, рассматривает пигмент как окрашенное вещество определенного состава, обладающее, возможно, кислотой и основанием, газы и другие реагенты могут повредить или разрушить одно из них, другое или оба. Последний рассматривает цвет главным образом как неотъемлемую часть своей картины — той картины, которая может встретиться с вредными испарениями, но должна быть подвергнута воздействию света и воздуха. И он слишком часто думает так же мало о воздействии нечистой атмосферы или неразумного смешивания, как химик учитывает действие воздуха и света.

За исключением марены, те цвета, которые наиболее подвержены воздействию света и воздуха, имеют органическое происхождение, такие как желчь, индийская желтая и лаки из желтого красильного дерева; красные и пурпурные лаки кошенили; индиго; и травянисто-зеленая. К ним можно добавить полуорганическую прусскую синюю; и неорганические желтые и оранжевые мышьяковые пигменты.

Пигменты, подверженные повреждению от сероводорода и т. д., — это, в частности, те, что получены из свинца и меди; а также то коварное соединение йода и ртути, известное как чистая киноварь.

Многие цвета склонны изменяться под действием свинцовых белил и других свинцовых пигментов и т. д., главным образом те, которые подвержены изменениям от света и воздуха.

Многие также не могут безопасно вступать в контакт с железом или железистыми пигментами; особенно с мышьяковыми желтыми, лаками кошенили, а также синими и зелеными медными пигментами. При работе с ними лучше избегать железного мастихина, используя вместо него нож из слоновой кости или рога. Последний, действительно, предпочтителен во всех случаях, поскольку некоторые пигменты слегка подвержены воздействию железа, в том числе кадмиевая желтая.

Многочисленные цвета также повреждаются известью и огнем и поэтому не могут быть использованы в живописи фреской или эмалью.

Из веществ, которые могут оказывать вредное воздействие на цвета, остаются связующие и лаки, с которыми они смешиваются. Многие из них обвинялись, и часто справедливо, в своем вредном воздействии на пигменты. Репутация самого стойкого цвета может быть разрушена, если используемое с ним связующее и т. д. ненадежно. Присутствие свинца, например, в таких материалах делает их склонными к почернению от нечистого воздуха, и, как следствие, пигменты, используемые с ними, также чернеют.

Время во многих случаях производит мягкое и гармоничное изменение в картинах, но иногда — изменения совершенно неблагоприятные. Чтобы обеспечить первое и предотвратить второе, внимание художника в процессе колорирования должно быть направлено на использование таких пигментов и цветов, которые склонны адаптироваться при изменении к задуманному ключу его колорита и правильному эффекту его картины. Так, если он задумывает холодный эффект, ультрамарин имеет тенденцию со временем преобладать и помогать естественному ключу синего. Поэтому он поставит под угрозу стойкость этого эффекта, если в таком случае использует угасающий или изменчивый синий, или если введет такие красные и желтые, которые имеют тенденцию к теплоте или рыжине, из-за чего был разрушен колорит многих картин. В светящемся или теплом ключе дело в некоторой степени обратное — не полностью, ибо заметно, что те картины лучше всего сохранили свой колорит и гармонию, в которых синий был наиболее стойким, так как пигмент противодействовал изменению цвета в связующем и тому наслоению тускло-желтого, которое время обычно дарует картинам даже самого лучшего цвета лица.

Если они не представлены и не гарантированы домами с признанной репутацией, вновь открытые пигменты следует использовать с осторожностью. Хорошие цвета всегда ценились с такой истинной оценкой их достоинства, что создать такие после стольких веков исследований — достижение не из обычных. Но слишком многие блестящие пигменты, плоды плодовитости современной химии, оказались несовершенными. Желтые и оранжевые хроматы свинца, например, хотя и противостоят действию солнечного луча, со временем, от нечистого воздуха и влияния других пигментов становятся хуже охр. Так, ослепительная киноварь из йода и ртути должна уступить пальму первенства более трезвой киновари, будучи цветом-хамелеоном, подверженным самым внезапным и противоположным изменениям. А кобальтовые синие, всегда стремящиеся к зелени и неясности, не могут стоять в одном ряду с ультрамарином.

Мы далеки от утверждения, однако, что все современные пигменты хуже или что к пигментам следует относиться с подозрением, потому что они современные. Несколько наиболее ценных цветов в последнее время привлекли внимание, особенно стойкий прозрачный желтый, называемый ауреолином. Видя, что до его появления желтый, сочетающий прозрачность с идеальной стабильностью, был неизвестен палитре, важность такого дополнения, так долго желаемого и ожидаемого, невозможно переоценить. Равный по красоте и долговечности предыдущему, но обладающий большей насыщенностью и глубиной, и полупрозрачностью, другой желтый высшего порядка заслуживает внимания — восточный желтый, отличающийся своим блестящим золотистым оттенком, напоминающим яркую индийскую желтую. Ослепительный по яркости и абсолютный по стойкости. Кадмиевая красная далее привлекает внимание. Этот новый претендент на художественную славу — самый яркий оранжево-алый, последний цвет преобладает, интенсивного огня, но без намека на грубость или резкость, дающий нежные бледные лессировки и счастливо смешивающийся с белым при формировании телесных тонов. С ним можно соединить кадмиевую оранжевую, цвет столь же блестящий и стабильный, и столь же без грубости или резкости, но истинного оранжевого оттенка, удивительно подходящий для закатов и тому подобного. Последним из свежих пигментов, в полной долговечности которых нет сомнений, идет великолепный виридиан, зеленый, который изменит только огонь, и никакая смесь синего и желтого не даст такого. Чистый, яркий и прозрачный, как изумруд, он соперничает с бархатом в своей мягкой роскошной насыщенности. С ним и ауреолином можно создать серию красивых лиственных тонов, искрящихся, так сказать, солнечным светом.

Есть и другие цвета, которые были предложены в последние несколько лет, не обладающие абсолютной стойкостью пяти вышеперечисленных, но равные или превосходящие многие ранее использовавшиеся. Поэтому было бы глупостью и нелепым консерватизмом со стороны художника ограничивать себя только теми пигментами, которые использовали его предки, тем более что их достоинства часто были более чем сомнительны. Новые цвета, правда, должны быть изучены, ибо каждый пигмент имеет свои особые привычки — химические, физические, художественные; но если они хороши и долговечны, никакое количество времени и изучения, потраченное на них, не пропадает даром. Думать меньше о качестве своих материалов, чем об эффектах, которые могут быть с ними произведены, — ошибочная политика; и довольствоваться этим качеством, когда можно получить лучшее, показывает не истинную любовь к искусству, а скорее лень и апатию.

Возможно, одна из причин, почему свежепредставленные пигменты не имеют такого шанса, на который они имеют право, заключается в моде, которая преобладает, восклицать против нестойкости современных цветов. Если бы их хулители ограничились определенными цветами, возражений не было бы; но утверждать, как это часто делается, что причина того, что современные картины не стоят, заключается в современных пигментах вообще, несправедливо. Винить следует не материалы, а тех, кто их использует. Дело в том, что знания художника не увеличились пропорционально большему разнообразию цветов в его распоряжении. В ранние периоды искусства, когда палитра была в основном ограничена природными пигментами, художник не мог очень сильно ошибиться. В наши дни слишком многие, не имея мастерства старых мастеров, стремятся компенсировать это яркостью колорита: при несовершенном знании своих материалов результат очевиден. Палитру, мы признаем, нужно прореживать; не только от плохих новых цветов, но и от плохих старых цветов. Это, однако, должно быть делом времени и зависеть не от поставщика художественных материалов — ибо где есть спрос, там будет и предложение, — а от самих художников. Для этой цели требуется более глубокое знакомство со свойствами пигментов, благодаря чему они смогут отличать стойкие от нестойких. Можно справедливо предположить, что художнику будет помогать в его задаче прогресс химической науки, которая, несомненно, будет время от времени пополнять список стабильных пигментов. Мы слышали замечание, что цветов уже слишком много, — на что мы отвечаем: хороших цветов не слишком много, и вряд ли может быть. Чем больше палитра заполнена надежными пигментами, тем вероятнее, что никчемные будут вытеснены со своих мест. По нашему мнению, есть достаточно места для свежих цветов, при условии, что они долговечны; и мы испытываем так же мало сочувствия к стереотипному крику о том, что их слишком много, как и к модному неверию в современные пигменты. Конечно, художник, который ищет стойкости среди белых, красных или синих, не будет обеспокоен избытком. Конечно, также, цвета так же хороши, как и всегда были, и лучше — лучше сделаны, лучше перетерты, лучше подготовлены к использованию. Но стойких и нестойких пигментов стало больше, и по этой причине они требуют более тщательного отбора.

ГЛАВА V.

ОБ ОБЩИХ КАЧЕСТВАХ ПИГМЕНТОВ.

Общими атрибутами идеального пигмента являются красота цвета, включающая чистоту и насыщенность, яркость и интенсивность, нежность и глубину, — верность оттенка — прозрачность или укрывистость, хорошая работа, четкость, способность держаться на месте и высыхание, или хорошее высыхание. Ко всему этому должна быть добавлена долговечность при использовании, качество, к которому относятся здоровье и жизненная сила картины, и настолько существенное, что все другие свойства, взятые вместе без него, не имеют никакой ценности для художника, заслуживающего репутации. Мы, следовательно, уделили этому предварительное отдельное рассмотрение.

Следует заметить, что ни один пигмент не обладает всеми вышеперечисленными качествами в совершенстве, некоторые из них естественно противоречат или противопоставлены друг другу; нет также, пожалуй, ни одного, который не мог бы похвастаться превосходством в одном или нескольких из них.

Красота обычно включает в одном и том же пигменте нежность, чистоту и яркость; или глубину, насыщенность и интенсивность. Нежность и глубина в красоте цветов противоречат друг другу при производстве всех пигментов, так что полный успех в достижении одного сопровождается большей или меньшей неудачей в другом, и когда они объединены — как это иногда бывает — это происходит с некоторой жертвой обоих. Отсюда рассудительный художник запасает для своей палитры по крайней мере два пигмента каждого цвета, один выдающийся нежной красотой, другой — насыщенностью и глубиной.

Верность оттенка — это относительное качество во всех цветах, за исключением крайних первичных, в отношениях которых синий, будучи наиболее близким по сродству к черному или тени, имеет правильно лишь одно другое отношение, в котором он склоняется к красному и становится пурпурно-синим: он, следовательно, ошибочен или ложен, когда, стремясь к желтому, становится зеленого оттенка. Но красный, который обладает равным сродством к свету и тени, имеет два отношения, в одном из которых он приближается к синему и становится пурпурно-красным или малиновым; а в другом он склоняется к желтому и становится оранжево-красным или алым, ни одно из которых индивидуально не является ложным или диссонирующим. Тем не менее желтый, который наиболее близок по сродству к белому или свету, имеет строго лишь одно истинное отношение, в котором он склоняется к красному и становится теплым или оранжево-желтым, ибо при соединении с синим он становится дефектным зелено-желтым. Лучший пример истинного желтого в пигменте, не склоняющегося ни к красному, ни к синему, дает ауреолин, упомянутый в последней главе. Вторичные и третичные цвета, имея все двойственные отношения, могут склоняться без ошибки к любому из своих родственников.

Прозрачность является существенным свойством всех лессировочных пигментов и значительно добавляет ценности темным или затеняющим цветам; действительно, это главное качество, от которого зависят глубина и темнота, так же как белизна, или свет, зависит от укрывистости или отражающей способности. Укрывистость, следовательно, является антагонистом прозрачности и позволяет пигментам перекрывать в подмалевке или корпусной живописи, а также сочетаться с прозрачными цветами при формировании тонов; и именно поэтому полупрозрачные пигменты подходят в средней степени как для подмалевка, так и для завершения. Как достоинства, следовательно, прозрачность и укрывистость относительны — первое так же необходимо для тени во всех ее градациях, как последнее для света. Что касается прозрачных и кроющих цветов в целом, то для практики масляной живописи стоит обратить внимание на то, что лучшие эффекты первых достигаются при использовании их со смолистым лаком; так как кроющие пигменты лучше всего использовать в масле, и оба они объединяются с лучшим эффектом в смеси этих связующих. Естественные и искусственные силы, или глубина и яркость, каждого цвета лежат в пределах крайностей черного и белого; из этого следует, что наиболее мощные эффекты прозрачных цветов достигаются путем лессировки ими поверх черного и белого. Поскольку, однако, немногие прозрачные пигменты обладают достаточной укрывистостью или красящей силой для этого, часто необходимо лессировать их поверх тонов или глубоких кроющих цветов требуемых оттенков. В прозрачных цветах есть очарование, которое часто ведет к их чрезмерному использованию в лессировке; но лессировка, сфумато и их комбинированный процесс должны применяться с осторожностью, в соответствии с объектами и эффектами картины.

Хорошая работа — это качество, которое зависит главным образом от тонкости текстуры и того, что называется укрывистостью в цветах; однако каждый пигмент имеет свои особенности в отношении работы как в воде, так и в масле, и это должно стать предметом особого опыта каждого художника. Некоторые из лучших пигментов наиболее трудны в обращении, в то время как некоторые неподходящие цвета богаты укрывистостью и свободны в работе. Случайные обстоятельства, однако, могут влиять на все пигменты в этих отношениях, в зависимости от конкретного способа работы художника и его связующего; от сродства цветов, от которого зависят их общие способности к работе — такие как удержание своего места, четкость или способность держаться на месте и хорошее высыхание. Последние, наряду с другими свойствами и случайностями пигментов, будут подробно рассмотрены при описании их индивидуальных характеров; но можно заметить, что четкость или способность держаться на месте, так же как удержание своего места и формы, в которой они нанесены, противоречат природе многих пигментов и зависят при живописи ими от желатиновой смеси их связующего. Например, мастичный и другие смолистые лаки придают эту текстуру маслам, которые были сделаны сохнущими с помощью ацетата или свинцового сахара: простая вода, также альбумин и животный желатин, сделанный из клея и рыбьего клея, дают то же качество маслам и цветам; и пчелиный воск имеет подобный эффект в чистых маслах. Белый лак и другие спиртовые лаки, втертые в цвета на палитре, также позволяют им очень эффективно удерживать свое место в большинстве случаев. Это важно, потому что лессировка не может быть выполнена, кроме как со связующим, которое удерживает свое место, или с пигментами, которые придают это свойство связующему, как это делают некоторые лаки и прозрачные цвета.

Тонкость текстуры достигается путем экстремального перетирания и отмучивания. Пигменты, перетертые в воде в состоянии густой пасты, смешиваются в масле и сохнут в нем прочно; и в случае пользы или необходимости любой акварельный цвет в плитке, будучи густо растертым в воде, может быть рассеян в масле, гуммиарабик действует как среда соединения между ними. Таким образом, пигменты, которые иначе не могут быть использованы в масле или лаке, могут быть принудительно поставлены на службу и добавить к ресурсам масляного живописца, при условии осторожного использования мастихина, если он из стали.

Высыхание. Хорошо известные добавки ацетата или свинцового сахара, глета и сульфата цинка, либо механически перетертых, либо в растворе, для светлых цветов; и малярный золотой лак, или масла, прокипяченные на глете, для лаков; или, в некоторых случаях, марганец и ярь-медянка для темных цветов, используются, когда пигменты или связующие недостаточно хорошо сохнут сами по себе. Было бы хорошо, если бы свинец и медь могли быть полностью изгнаны из списка сиккативов: безусловно, ни один художник, заботящийся о долговечной текстуре своей работы, не должен использовать их, кроме как в крайних случаях и в минимально возможном количестве. Лучшие пигменты могут быть испорчены их неразумным использованием и получить репутацию нестойких, которую они ничем не заслуживают. Требует внимания то, что избыток сиккатива делает масло омыленным, вредит высыханию и является иначе вредным. Некоторые цвета сохнут плохо из-за недостаточного промывания. Сульфат цинка как сиккатив менее мощный, чем ацетат свинца, но гораздо предпочтительнее в химическом смысле. Ошибочно полагают, что он заставляет цвета течь; что не является положительно верным, хотя он не удержит те, которые склонны двигаться, потому что ему не хватает свойства, которым обладает ацетат свинца, — желатинировать смесь масла и лака. Эти два сиккатива не должны использоваться вместе, так как они противодействуют и разлагают друг друга, образуя два новых вещества — ацетат цинка, который является плохим сиккативом, и сульфат свинца, который нерастворим и непрозрачен. Неопытных следует здесь предостеречь от крайне неправильной практики некоторых художников, которые посыпают свои картины, пока они влажные, ацетатом свинца или используют это вещество каким-либо иным способом, без перетирания или растворения; что, хотя и может способствовать быстрому высыханию, в конечном итоге вызовет выцветы на поверхности работы, сбросит цвет в песчаных пятнах и подвергнет картины особому риску от повреждающего влияния нечистого воздуха.

Не всегда плохое высыхание следует приписывать пигментам или связующим, состояние погоды и атмосферы оказывает на это большое влияние. Прямые солнечные лучи мощно действуют, делая масла и цвета сохнущими, и, вероятно, к ним прибегали до того, как сиккативы были — не всегда мудро — добавлены к маслам, особенно в теплом климате Италии. Грунт также может ускорять или замедлять высыхание, потому что некоторые пигменты, соединенные путем смешивания или лессировки, становятся более или менее сохнущими от их соединения. Многие другие случайные обстоятельства могут также влиять на высыхание; и среди них ни одного не должен опасаться художник больше, чем присутствия мыла и щелочи, слишком часто остающихся при мытье его кистей, и которые, помимо других плохих результатов, разлагают и разлагаются ацетатом свинца и большинством сиккативов. В таких случаях высыхание замедляется, на картине образуются полосы и пятна, и одиозность плохого высыхания падает на какой-нибудь неудачный пигмент. Чтобы избавить кисти от этого недостатка, их следует очищать льняным маслом и скипидаром. Сиккативы следует добавлять к цветам только во время их использования, потому что они проявляют свое высыхающее свойство, химически соединяясь с используемыми маслами, во время чего последние становятся густыми или жирными. Слишком много сиккатива, как отмечалось ранее, часто замедляет высыхание.

Различные сродства пигментов приводят к тому, что каждый из них имеет свой более или менее подходящий сиккатив; и было бы делом полезного опыта, если бы привычки каждого цвета в этом отношении были установлены. Вероятно, сиккативы меньшей мощности в целом, чем соединения свинца и меди, могли бы войти в употребление в особых случаях, такие как оксиды марганца, которым умбра и коричневые цвета Каппа обязаны своим высыхающим качеством.

К другим хорошим атрибутам пигментов было бы хорошо, если бы мы могли во всех случаях добавить свойство быть безвредными. Поскольку это, однако, невозможно, и цвета ни в коем случае не должны приноситься в жертву по этой причине, чистота и избегание привычки без необходимости брать кисть в рот, столь распространенной в акварельной живописи, являются достаточными защитниками от любых потенциально вредных эффектов от использования любого пигмента. Никакой цвет, который не впитывается желудком, ни в малейшей степени не повредит здоровью художника.

ЧАСТЬ III.

О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ ИНДИВИДУАЛЬНО.

ГЛАВА VI.

О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ ИНДИВИДУАЛЬНО.

Кратко обсудив отношения и атрибуты цветов и пигментов в целом, мы переходим к их силам и свойствам индивидуально — предмет, полный материалов и неограниченных связей, каждое вещество в природе и искусстве обладает цветом, первым качеством пигментов.

Что касается цветов индивидуально, то общим законом их отношений, подтвержденным природой и впечатлениями чувств, является то, что те цвета, которые лежат ближе всего в природе к свету, имеют свою наибольшую красоту в своих самых светлых тонах: и что те, которые стремятся подобным образом к тени, наиболее красивы в своей наибольшей глубине или полноте, правило, конечно, применяемое к черному и белому в частности. Таким образом, самый красивый желтый, как и белый, — это тот, который является самым светлым и самым ярким; синий наиболее красив, когда он глубокий и насыщенный; в то время как красный имеет наибольшую красоту, когда он промежуточной глубины или несколько склоняется к свету; и их соединения принимают участие в этих отношениях. Мы говорим здесь только об индивидуальной красоте цветов, а не о той относительной красоте, благодаря которой каждый тон, оттенок и оттенок цвета становятся приятными или иными в зависимости от пространства, места и ссылки; ибо эта последняя красота принадлежит общей природе и гармонии цветов.

В отношении пигментов индивидуально можно заметить, что — при прочих равных условиях — те пигменты наиболее красивы, которые обладают наибольшим цветом, будь то светлые или темные, кроющие или прозрачные, яркие или приглушенные. Есть некоторые, которые демонстрируют весь свой цвет с первого взгляда: есть другие, в которые чем больше вглядываешься, тем больше цвета в них обнаруживаешь — содержащие, как они делают, количество скрытого цвета, не сразу очевидного. Помимо красоты, которую придает богатство цвета, те пигменты, пропитанные им, как правило, наиболее стойкие. И не неестественно, ибо чем больше цвета присутствует, тем дольше требуется, чтобы на него повлияли, либо воздействием, либо нечистым воздухом. Цвет внутри цвета, следовательно, не только придает очарование пигменту, но и способствует его безопасности.

Часто существует порочная предрасположенность некоторых художников в пользу определенного цвета, от которой многие из наших лучших колористов не были полностью свободны и которая возникает из-за органического дефекта или ментальной ассоциации. Такой предрасположенности должен сильно остерегаться колорист, который во всех отношениях окружен опасностями. С одной стороны, есть страх, как бы он не впал в белесость или меловость; с другой — в черноту или мрачность: впереди он может впасть в огонь и рыжину, или может соскользнуть назад в холодную и свинцовую тусклость: все это крайности, которых он должен избегать. Существуют также другие важные предрассудки, которым подвержен глаз в отношении цветов индивидуально, требующие его особого внимания. Они вызваны различными специфическими силами отдельных цветов, воздействующих на глаз в соответствии с их массами и активностью света или продолжительностью времени, в течение которого их рассматривают. Как следствие, зрение становится перевозбужденным, неравномерно истощенным и наделенным, еще до того, как оно устало, спектром, который не только облачает сам цвет, но и придает ложную яркость контрастом окружающим оттенкам, так что полностью или частично выводит глаз из равновесия и вводит в заблуждение суждение. Это расстройство органа может быть вызвано мощным тоном на палитре, массой драпировки, цветом стены, светом комнаты или другим случайным обстоятельством; и средство — освежить глаз новым объектом — природы, если возможно — или дать ему отдых. Силы цветов в этих отношениях, а также пигментов индивидуально, вместе с их взаимным действием и влиянием химически, будут упомянуты под их отдельными заголовками.

Внимание художника к индивидуальным силам пигментов, хотя оно может быть менее важным, чем внимание к общему эффекту в колорите, ни в коем случае не менее необходимо на практике. Ибо тот, кто хочет преуспеть в колорите, должен изучать его с нескольких точек зрения, в отношении целого и частей картины, что касается ума и тела, и касательно его самого. Для этой цели необходимо знание своих пигментов индивидуально.

Если природа одела себя во все цвета радуги, она не была скупа в предложении человеку материалов, с помощью которых можно их копировать. Минеральное, животное, растительное царство — каждое помогает ему реализовать, пусть даже слабо, ее многие многообразные красоты: дать некоторое представление, пусть даже слабое, о том славном потоке цвета, который свет выпускает на мир. Металл, руда, земля, камень; корень, растение, цветок, фрукт; зверь, рыба, насекомое — по очереди помогают в трудной задаче. Ящик художника — это настоящий музей диковинок со всех частей вселенной. Для него рудники отдают свои сокровища, так же как и глубины моря: к нему приходят арабский верблюд и английский вол, каракатица и ползающий кокцид: в нем индийское индиго лежит рядом с мареной Франции, а кричащая киноварь Китая делает ярче мумию Египта. Разнообразны, действительно, источники, откуда мы получаем наши пигменты; и если они все еще оставляют желать многого, улучшение явно заметно. Медленно, но верно, год за годом, мы продвигаемся вперед. С ростом науки, неисчерпаемыми запасами творения, будет ли наконец достигнута — шаг за шагом, пусть даже так — та вершина надежд художника, идеальная палитра?

ГЛАВА VII.

О НЕЙТРАЛЬНОМ, БЕЛОМ.

Термин «цвет» двусмыслен, когда применяется к нейтральным, однако художник обязан рассматривать их как цвета; ибо вещь не может не быть тем, из чего она состоит, а нейтральные состоят из всех цветов или включают их в себя.

Что касается цвета, то белый в идеальном состоянии должен быть нейтральным по оттенку и абсолютно непрозрачным; тот белый является лучшим, который отражает свет наиболее блестяще. Это свойство белого называется укрывистостью; под которым в других пигментах, особенно тех, которые прозрачны, понимается красящая сила. Белый, помимо своего использования в качестве цвета, является инструментом света в живописи и соединяется, когда чист, со всеми цветами, не меняя их класса. Тем не менее он разбавляет и охлаждает все цвета, кроме синего, который специфически холодный; и, хотя он не меняет и не пачкает никакой цвет, он меняется и пачкается всеми цветами. Эта чистота белого, если она не будет в некоторой степени нарушена или подкрашена, подавит или ухудшит каждый другой цвет на картине и сама станет резкой и грубой. Отсюда низкий тон, который считался необходимостью в живописи, но является таковым только потому, что наши другие цвета не приближаются к чистоте белого. Если бы у нас были все необходимые цвета, столь же относительно чистые, как белый, колорит в живописи мог бы быть поднят до полной яркости природы; и, фактически, в этом отношении уже достигнут больший прогресс, чем предрассудок в пользу тусклости готов терпеть.

Локально белый является самым выступающим из всех цветов на картине и производит эффект отбрасывания других назад в разной степени, в зависимости от их специфических отступающих и выступающих сил. Последние, однако, не являются абсолютными качествами цветов, а зависят от отношений света и тени, которые по-разному подходят ко всем цветам. Именно поэтому белый объект, правильно адаптированный, кажется, отделяет, распределяет и приводит в соответствие; а также придает рельеф, решительность, отчетливость и дистанцию всему вокруг него: отсюда также использование и потребность в белом или светлом объекте в каждой отдельной группе композиции. Белый сам по себе выступает или выдвигается вперед, если только белый не окружает темный объект, в этом случае они отступают вместе. В смеси белый передает эти свойства своим тонам и гармонирует в сочетании с или в оппозиции ко всем цветам; но лежит ближе всего в ряду к желтому и дальше всего от синего, из которых, после черного, он является наиболее полным контрастом. Он коррелятивен с черным, который является противоположной крайностью нейтральности.

Идеальный белый непрозрачен, а идеальный черный прозрачен; поэтому при добавлении к черному в минимальной пропорции белый придает ему солидность; и от такой же малой пропорции черного, объединенного с белым, последний приобретает локальность как цвет и лучше сохраняет свой оттенок в живописи. И белый, и черный передают эти свойства другим цветам, пропорционально их светлоте или глубине; в то время как они охлаждают друг друга в смеси и одинаково контрастируют друг с другом при противопоставлении. Эти крайности хроматической шкалы каждая по-своему легче всего отрицаются, так как зеленый, среднее значение шкалы, является самым большим загрязнителем всех цветов. Рубенс считал белый пищей света и ядом тени.

На картине белый должен быть не просто сверкающим или блестящим, но нежным, а также ярким. Глаз должен искать его для отдыха, каким бы блестящим он ни был; и чувствовать его как пространство странной небесной бледности посреди вспыхивания цветов. Этот эффект может быть достигнут только общей глубиной среднего тона, полным отсутствием какого-либо белого, кроме случаев, где он необходим, и сохранением самого белого приглушенным серым, за исключением нескольких точек главного блеска.

Белый как пигмент имеет более широкое использование, чем любой другой цвет в масляной живописи и фреске, благодаря своему локальному качеству, представлению света и вхождению в состав со всеми цветами при формировании тонов. Старые мастера, как полагали некоторые, обладали белыми, превосходящими наши собственные, но это может быть поставлено под сомнение. Чистота белых в некоторых знаменитых старых картинах скорее должна быть приписана правильному методу использования, бережному сохранению работы и во многих случаях введению ультрамарина или стойкого холодного цвета в белый — такого как графит — чему также способствовал разумный контраст.

Несмотря на то, что белые пигменты довольно многочисленны, совершенно безупречный белый все еще является желаемым — сочетающий идеальную укрывистость или тело свинцовых белил с идеальной стойкостью цинковых белил. Ближайшим приближением к нему, которое было сделано до сих пор, является китайский белый, который обладает в значительной степени свойством первого и, будучи препаратом цинка, имеет полностью свойство последнего. К сожалению, китайский белый — это только акварельный пигмент, не сохраняющий свои различные преимущества, за исключением стабильности, при использовании в масле.

1. ПОСТОЯННЫЙ БЕЛЫЙ,

Также называемый стойким белым и баритовым белым, при хорошем приготовлении обладает превосходным телом в воде, но имеет меньшую укрывистость в масле. Он работает несколько неудовлетворительным и неприятным образом и значительно ниже по своему тону во влажном состоянии, чем в сухом, недостаток, который подвергает даже опытного художника большой неопределенности, когда он использует его в сложных тонах. Полупрозрачность белого во влажном состоянии мешает ему судить об истинном тоне, пока его цвет не высохнет, когда он часто обнаруживает, что он резкий и меловой, и не в тоне с остальной частью его живописи. С ним следует использовать как можно меньше гуммиарабика, так как гуммиарабик вреден для его тела или белизны. Лучший способ приготовления этого пигмента, как и других земных белых, чтобы сохранить их укрывистость, — это перетирать их в простой воде и добавлять ближе к концу перетирания достаточно только прозрачного холодного желе из трагакантовой камеди, которое свяжет их в тело и прикрепит к бумаге при живописи. Холодный крахмал послужит той же цели.

Постоянный белый — это сульфат бария, найденный в природном виде и известный под названием тяжелого шпата, или приготовленный искусственно путем добавления серной кислоты или растворимого сульфата к раствору баритовой соли. В первом способе, если белый не хорошо очищен от свободной кислоты, он склонен действовать вредно на некоторые пигменты. Сульфат бария часто используется для целей фальсификации свинцовых белил, природная соль перетирается в мелкий порошок и промывается разбавленной серной кислотой, благодаря чему его цвет улучшается, а немного оксида железа, вероятно, растворяется. Будь то природный или искусственный, соединение совершенно не подвержено влиянию нечистого воздуха и не ядовито.

СВИНЦОВЫЕ БЕЛИЛА

Включают и известны под названиями: — свинцовые белила, флейц-белила и корпусные белила, кремницкие или кремницкие белила, кремские или кремские белила, лондонские и ноттингемские белила, фламандские белила, белила Паттисона, серебряные белила, церусса, голландские белила, французские белила, венецианские белила, гамбургские белила, кремзерские белила, сульфат свинца и т. д.

Самые тяжелые и белые из них — лучшие, и по цвету и телу превосходят все другие белые. Когда они чисты и правильно нанесены в масле и лаке, они сравнительно безопасны и долговечны, хорошо сохнут без добавок; но избыток масла обесцвечивает их, а в акварельной живописи они изменчивы вплоть до черноты. На все растительные лаки, кроме лаков марены, они оказывают разрушительное действие; и вредны для гуммигута, а также для тех почти устаревших пигментов, красного и оранжевого свинца, королевской и патентной желтой, массикота и аурипигмента. С ультрамарином, однако, красными и оранжевыми киноварями, желтыми и оранжевыми хромами, желтыми и оранжевыми и красными кадмиями, ауреолином, охрами, виридианом и другими оксидами хрома, индийской красной и т. д. они соединяются с небольшим или отсутствующим вредом. Свинцовые цвета не должны использоваться в акварельной или пастельной живописи, клеевой живописи или фреске. Белила свинца являются карбонатами этого металла, за двумя исключениями: — фламандские белила или сульфат, и белила Паттисона или оксихлорид. При использовании всех пигментов, основой которых является свинец, чистота необходима для здоровья.

Свинцовые белила, под которыми мы должны понимать карбонат, всегда содержат при коммерческом приготовлении определенную пропорцию гидратированного оксида. Чем меньше последнего присутствует, тем лучше белый покрывает и тем менее склонен он коричневеть. Продукты, полученные путем осаждения, оказались хуже по телу: в противном случае чистый монокарбонат оксида свинца, полученный путем смешивания растворов карбоната калия и свинцовой соли, мог бы быть лучше всего адаптирован для пигмента. Однако такой карбонат был недавно произведен по процессу мистера Спенса путем пропускания газообразного углекислого газа в каустический раствор свинца в соде или поташе, и для этого белого заявляется укрывистость, равная таковой обычного соединения.

Как бы велика ни была укрывистость свинцовых белил, они склонны терять это свойство в некоторой степени с течением времени и становиться более или менее прозрачными. Если бы поверх серии сухих масляных мазков различных оттенков нанесли достаточно краски свинцовых белил, чтобы полностью скрыть их, через несколько лет эти мазки неясно проявились бы и постепенно становились бы все более и более видимыми, пока наконец их формы — если не сами цвета — не могли бы быть распознаны. Из этого следует, что свинцовые белила должны медленно, но верно расставаться с частью своей углекислоты и в конце концов превращаться в дикарбонат, соединение, обладающее меньшим количеством углекислоты и меньшей покрывающей способностью.

Нечистый воздух или сероводород коричневит или чернит свинцовые белила, превращая их частично или полностью в сульфид. Из недавних исследований доктора Д. С. Прайса следует, что свинцовые белила менее подвержены такому воздействию, когда картины, в которых они используются, подвергаются сильному свету; также, что когда такие картины пострадали, подобное воздействие восстановит их. Мы сами заметили быстроту, с которой масляный мазок свинцовых белил, поврежденный вредным газом, восстанавливает свою прежнюю белизну при воздействии воздуха и солнечного света. Действие высыхающих масел также было доказано как очень мощное на сульфид свинца, воздействия света в течение всего нескольких дней достаточно, чтобы превратить его поверхность, покрытую тонким слоем вареного льняного масла, в белую. Вероятно, эти агенты могут иметь подобный эффект на другие пигменты, поврежденные сероводородом, и многие цвета на картинах могут быть восстановлены путем обработки их вареным льняным маслом и воздействия сильного света. Что результат обусловлен окислением, нет никаких сомнений. Действительно, выдающийся французский химик М. Тенар был проконсультирован несколько лет назад о средствах приведения к их первоначальной белизне черных пятен, которые образовались на ценном рисунке из-за изменения свинцовых белил, и использовал для этой цели оксигенированную воду. Он установил ее способность превращать черный сульфид свинца в белый сульфат и, касаясь пятен кистью, смоченной в жидкости, вскоре преуспел в восстановлении рисунка до его первоначального состояния. Здесь, опять же, использование агента могло бы, несомненно, быть распространено на другие цвета, к которым вреден нечистый воздух.

В масляной живописи свинцовые белила необходимы в грунте, в подмалевке, при формировании тонов всех цветов и в сфумато, отдельно или смешанными с другими пигментами. Это также лучший локальный белый, когда нейтрализован ультрамарином или черным; и это истинный представитель света, когда согрет неаполитанской желтой, или оранжевой киноварью или кадмием, или смесью желтого и любого из оранжевых пигментов, в зависимости от света.

Обычные свинцовые белила часто смешиваются со значительными количествами тяжелого шпата, гипса или мела. Они вредят им в теле и яркости, располагают их сохнуть медленнее, удерживать свое место менее прочно и обесцвечивают масло, с которым они наносятся, а также препятствуют их полному растворению в кипящем разбавленном поташном щелоке, тест, по которому можно узнать чистые свинцовые белила.

Фальсификация пигментов, которую мы в некоторых случаях находили практикуемой в больших масштабах за рубежом, сравнительно нечаста в нашей собственной стране, по крайней мере, что касается высшего класса цветов, используемых художниками. Как правило, такие цвета при производстве в Англии могут справедливо считаться подлинными; и, конечно, уважаемые поставщики художественных материалов наших дней не имеют привычки фальсифицировать их. Мы должны засвидетельствовать, действительно, рвение, с которым они поставляют, невзирая на необходимые расходы, самые отборные и совершенные материалы. Это должно быть предметом поздравления для художника, который должен по необходимости полагаться на веру и честность своего дилера красок; ибо если бы он был даже очень хорошим химиком, для него было бы невозможно анализировать каждый пигмент перед тем, как приступить к его использованию. Вина должна лежать на нем самом, следовательно, если из-за ошибочной экономии он не посещает лучшие дома и не платит лучшие цены. Безусловно, цвета художника не относятся к тем вещам, в которых качество может или должно быть принесено в жертву дешевизне.

2. BLANC D'ARGENT, ИЛИ СЕРЕБРЯНЫЕ БЕЛИЛА.

Это ложные названия свинцовых белил, называемых также французскими белилами. Они привозятся из Парижа в форме капель, изысканно белые, но с меньшим телом, чем флейц-белила, и обладают всеми свойствами лучших свинцовых белил. Будучи подверженными тем же изменениям, они непригодны для общего использования в качестве акварельного цвета, хотя хороши в масле или лаке.

3. КРЕМНИЦКИЕ БЕЛИЛА,

Известные также как кремницкие, кремские или кремские белила, являются карбонатом свинца, который получает свои названия от Кремница в Венгрии или Кремса в Австрии. Их также называют венскими белилами, так как они привозятся из Вены в плитках кубической формы. Кремницкие белила — самые яркие белила, которые используются в масле: они обладают несколько меньшим телом, чем флейц-белила, потому что частицы более мелкие. Когда они только что приготовлены, они издают сильный запах уксуса.

4. ФЛЕЙЦ-БЕЛИЛА,

Называемые, когда отмучены, корпусными белилами, являются английскими свинцовыми белилами в форме чешуек или пластинок, иногда серыми на поверхности. Они берут свое название от своей формы, иногда равны кремским белилам по цвету и обычно превосходят по телу все другие свинцовые белила. По составу это смесь протокарбоната и гидратированного оксида свинца, последний уменьшает укрывистость продукта в зависимости от большей пропорции, в которой он присутствует.

5. ФЛАМАНДСКИЕ БЕЛИЛА, ИЛИ СУЛЬФАТ СВИНЦА

Являются чрезвычайно белым осадком из любого раствора свинца серной кислотой, очень напоминающим blanc d'argent. Они уступают, однако, как по телу, так и по стойкости обычному карбонату. Следовательно, свинцовые белила, которые были более или менее превращены сероводородом в сульфид и снова превращены в сульфат путем окисления, с целью восстановления их цвета, становятся особенно подверженными влиянию нечистого воздуха.

6. ЛОНДОНСКИЕ И НОТТИНГЕМСКИЕ БЕЛИЛА.

Лучшие из них существенно не отличаются друг от друга, ни от свинцовых белил других мануфактур. Последняя разновидность, будучи приготовленной из флейц-белил, обычно более серая из двух.

7. ПАТТИСОНОВЫ БЕЛИЛА, ИЛИ ОКСИХЛОРИД СВИНЦА

Представляют собой смесь хлорида и оксида свинца, получаемую путем осаждения раствора хлорида свинца содой, поташом, известью или баритом в едком или гидратированном состоянии. По-видимому, когда оксихлорид используется в качестве краски, содержащийся в нем оксид образует олеат свинца, и благодаря этому мылоподобному веществу он способен распределяться по обширной поверхности. О продукте отзывались как о обладающем свойствами, превосходящими свойства свинцовых белил, поскольку он не чернеет так легко, как последние. Однако доктор Юр обнаружил, что вода вымывает хлорид свинца из краски, составленной из этого вещества, и, следовательно, она не столь эффективна, как карбонат. Как художественный пигмент, частично растворимое соединение свинца определенно не может быть пригодным.

8. РИМСКИЕ БЕЛИЛА

Имеют чистейший белый цвет и отличаются от серебряных белил (blanc d'argent) лишь теплым телесным оттенком внешней поверхности крупных квадратных кусков, в виде которых они обычно изготавливаются.

Помимо вышеперечисленных, существуют и другие свинцовые белила, как правило, иностранного производства, более дешевые и фальсифицированные. Многие из них смешиваются с небольшим количеством древесного угля, индиго или берлинской лазури, чтобы тусклый желтоватый оттенок, который они имеют, можно было оживить до более яркого тона. Среди них можно назвать:

9. СЕРУЗА.

Французская разновидность, не обязательно, но нередко смешиваемая с различными меловыми землями в разных пропорциях; а также следующие бельгийские виды:

10. ГОЛЛАНДСКИЕ БЕЛИЛА,

Содержащие три четверти сульфата бария.

11. ГАМБУРГСКИЕ БЕЛИЛА.

Смесь двух частей тяжелого шпата и одной части свинцового соединения.

12. КРЕМСКИЕ БЕЛИЛА,

Отличающиеся от остальных тем, что они не содержат примесей.

13. ВЕНЕЦИАНСКИЕ БЕЛИЛА

Состоящие из тяжелого шпата и карбоната в равных пропорциях.

ЦИНКОВЫЕ БЕЛИЛА.

14. КИТАЙСКИЕ БЕЛИЛА.

Появление в 1834 году этого особого препарата оксида цинка стало неоценимым благом для акварелистов, у которых прежде не было белил, сочетающих идеальную стойкость с хорошей укрывистостью при работе. Его изобретение устранило необходимость использования свинцовых белил — пигмента, который, хотя и может сравнительно безопасно применяться в масляной живописи, совершенно не подходит для акварели. С момента начала производства китайские белила стали общепринятым выбором художников-акварелистов как наиболее подходящие для их специфической области. До этого периода жалобы на изменение цвета белил были постоянными; однако не было ни одного случая, чтобы картина, в которой использовались эти белила, пострадала от их применения. Сероводород совершенно безвреден для цвета оксида цинка, так как сам сульфид цинка имеет белый цвет. Рассматриваемая разновидность хорошо ложится и размывается, не обладает пастозными или комкующимися свойствами и отличается прекрасным белым цветом. Более того, она обладает желаемым качеством плотной укрывистости; настолько, что при работе художника эффекты остаются неизменными после высыхания краски. Их также можно безопасно смешивать со всеми другими пигментами; они очень удовлетворительно сочетаются со следующими красками для создания непрозрачных светов: кадмием желтым, оранжевым и красным; гуммигутом; ауреолином; желтой охрой; киноварью и светлой красной. Не имея художественных недостатков постоянных белил или химических дефектов свинцовых белил и сохраняя преимущества обоих, китайские белила нельзя не считать важнейшим дополнением. Вызывает сожаление лишь то, что этот пигмент не столь эффективен в масляной живописи.

15. ЦИНКОВЫЕ БЕЛИЛА

Представляют собой либо безводный оксид, либо гидрат оксида, либо гидратированный основной карбонат цинка. Они различаются по укрывистости и цвету в зависимости от способа производства и чистоты соединения, но всегда могут считаться стойкими. Белизна лучших образцов соперничает со свинцовыми белилами, и они не тускнеют, подобно последним, от сернистых испарений. По укрывистости они никогда не равняются свинцовым белилам и, возможно, могли бы с успехом служить в качестве лессировки поверх этого пигмента, как в чистом виде, так и в смеси с другими красками; а также выступать в качестве промежуточного слоя между свинцовыми белилами и теми красками, которые ими повреждаются, такими как гуммигут, кармин и т. д. При надлежащем и умелом приготовлении цвет и укрывистость этого пигмента достаточны для того, чтобы сделать его пригодным для общего использования на палитре в масляной живописи: в акварели же они были вытеснены китайскими белилами.

Иногда в качестве наполнителей используются крахмал, мел, белая глина и карбонат бария; однако ни один из них не является вредным для стабильности.

Как пигмент, цинковые белила можно назвать безвредными. Поскольку оксид цинка не образует легко мылоподобного соединения с жирами или маслом, как свинцовые белила, краска, приготовленная на его основе с обычным льняным маслом, не сохнет и не твердеет так быстро. Чтобы сделать ее более быстросохнущей (сиккативной), масло кипятили с большим количеством глета, но при этом методе белила были склонны тускнеть при контакте с загрязненным воздухом. Вместо глета эксперименты привели к выбору солей цинка, таких как хлорид или сульфат, небольшой процент которых при смешивании с маслом или оксидом придает ему свойство быстрого затвердевания. Тот же результат достигается при использовании масла, высушенного кипячением с добавлением около пяти процентов пероксида марганца. В обоих случаях получается краска, постоянно сохраняющая свой белый цвет. Эти агенты могли бы с успехом чаще использоваться вместо глета для придания маслам сиккативных свойств. Многие пигменты, которые естественным образом не подвержены воздействию сернистых выделений, склонны портиться, если их смешивают с маслом, сделанным высыхающим с помощью свинца.

16. Кадмиевые белила.

При условии, что металл очищен от железа, которое, как мы часто обнаруживали, присутствует в той или иной степени, можно получить белила значительной красоты; либо непосредственно путем осаждения в виде гидратированного оксида или карбоната, либо косвенно путем воздействия воздуха и света на коричневый безводный оксид — последний способ дает продукт с большей укрывистостью. Как бы они ни были приготовлены, кадмиевые белила обладают недостаточной укрывистостью и склонны приобретать желтый оттенок при контакте с загрязненной атмосферой.

17. Жемчужные белила

Представляют собой нерастворимый основной нитрат висмута, жемчужно-белый порошок рыхлой текстуры, сереющий на свету и чернеющий от сероводорода. Они в основном используются как косметическое средство, но, как говорят, вредят коже, делая ее желтой и похожей на кожу; также известно, что они вызывают спазматическое дрожание лица, заканчивающееся параличом.

Другой препарат под этим названием, который, как мы полагаем, сейчас вышел из употребления в качестве пигмента, получали из перламутра. Он описывается как исключительно белый и обладающий хорошей укрывистостью в акварели, но слабой силой в масле или лаке.

18. Оловянные белила

Напоминают цинковые белила в некоторых отношениях, но обладают меньшей укрывистостью и цветом, а также плохо сохнут. В зависимости от своего состава они склонны чернеть или приобретать тускло-желтый цвет при контакте с сернистыми парами.

19. Белый мел

Является хорошо известным природным карбонатом кальция, используемым художником только в качестве мелка или для перевода рисунков, для чего его распиливают на куски подходящей длины. Белые мелки и мелки для перевода рисунков, чтобы быть качественными, должны работать и резаться без примеси песка. Из этого материала готовят побелку и известь, которые составляют основу многих дешевых пигментов и красок, используемых в клеевой живописи, окраске бумаги и т. д.

Помимо упомянутых, существуют и другие металлические белила, различающиеся по красоте и укрывистости, такие как белила на основе ртути, мышьяка и сурьмы; но ни одни из них не имеют никакой ценности или репутации в живописи из-за их большой склонности к изменению цвета под воздействием света или загрязненного воздуха, как в акварели, так и в масле.

Существуют также другие землистые белила под двусмысленными названиями, среди которых Моратские или Моданские белила, испанские белила, Труаские или Тройские белила, Руанские белила, китайские белила и сатиновые белила; последние представляют собой сульфат кальция и глинозема, который высыхает с глянцевой поверхностью. Обычная устричная раковина содержит мягкий белый слой в своей толстой части, также существует белый слой яичной скорлупы. Существует также бесконечное разнообразие природных земель, в дополнение к тем, что приготовлены искусственно. Все они, однако, лишены укрывистости в масле; а некоторые, из-за своей щелочной природы, вредны для многих красок в акварели, а также для всех красок, которые нельзя использовать во фреске.

Среди бесконечного множества белых веществ художник обнаруживает, что существует лишь три белых пигмента — свинцовые, цинковые и баритовые. Первые обладают наибольшей укрывистостью, в то время как вторые и третьи наиболее долговечны. Последние, однако, имеют так много нежелательных качеств, что можно почти сказать, что пригодных белил всего двое — свинцовые и цинковые. Из них первые чернеют от загрязненного воздуха, а вторые в масле лишены укрывистости. Фактически, существует только один белый пигмент, который приближается к совершенству — китайские белила; и это только акварельная краска.

ГЛАВА VIII.

О ПЕРВИЧНОМ, ЖЕЛТОМ ЦВЕТЕ.

Желтый — первый из первичных или простых цветов, наиболее близкий по отношению к нейтральному белому и в наибольшей степени разделяющий его природу; соответственно, это наиболее выступающий вперед цвет, обладающий большой силой отражения света. В соединении с первичным красным он образует вторичный оранжевый, а также его родственников — алый и другие теплые цвета.

Это археус, или главный цвет, третичного цитринового; он аналогичным образом характеризует бесконечное число полунейтральных цветов, называемых коричневыми, и в значительной степени входит в сложные оттенки, называемые палевыми, заливными, рыжеватыми, дубильными, дан, дан-серыми, драп, каштановыми, чалыми, гнедыми, ореховыми, каштаново-рыжими, изабелловыми, оленьими, цветом сухих листьев и т. д. Желтый естественным образом ассоциируется с красным в переходных и призматических цветах и является главной силой вместе с ним в представлении эффектов тепла, жара и огня. В сочетании с первичным синим желтый дает все разнообразие вторичного зеленого, а также, в подчиненном порядке, третичные руссетовый и оливковый. Он также в очень приглушенной степени входит в холодные, полунейтральные и ломаные цвета и в меньшей пропорции с синим и красным помогает в составе черного.

Как пигмент, желтый — это нежный, деликатный цвет, легко загрязняемый в чистом виде другими цветами. В живописи он уменьшает силу зрения своим воздействием при сильном свете, в то же время становясь менее отчетливым как цвет; в то время как, напротив, он помогает зрению и становится более отчетливым как цвет при нейтральном, несколько убывающем свете. Эти воздействия цветов на зрение требуют особого внимания колориста. Чтобы исправить дурной эффект, возникающий от того, что глаза долго смотрели на какой-либо цвет, их следует либо постепенно переводить на противоположный цвет и освежать среди сложных или нейтральных тонов, либо промывать в чистом дневном свете. Поэтому при осмотре больших коллекций картин их цвета будут более точно оценены, если иногда подходить к окну или время от времени бросать взгляд на картон, который можно держать в руке, окрашенный в холодный серый цвет.

При теплом свете желтый полностью теряется, но при удалении он уменьшается меньше, чем все другие цвета, кроме белого. Более сильные тона любого цвета подавляют его более слабые оттенки в той же пропорции, в какой противоположные цвета и контрасты возвышают их. Контрастными цветами для желтого являются пурпурный, склоняющийся к синему, когда желтый тяготеет к оранжевому, и пурпурный, склоняющийся к красному, когда желтый тяготеет к зеленому, в средних пропорциях тринадцати частей пурпурного к трем частям желтого, измеренных по поверхности или интенсивности. Будучи наиболее близким к нейтральному белому в естественной шкале цветов, желтый гармонирует с ним в сочетании; в то время как из всех цветов, кроме белого, он наиболее мощно контрастирует с черным. Желтый диссонирует, если стоит один рядом с оранжевым, не будучи поддержанным другими цветами.

Из-за нехватки хороших желтых красок у древних мы обнаруживаем, что во многих картинах и прекрасных иллюминированных рукописях старины, сияющих киноварью и ультрамарином, место желтого цвета заменялось золочением. Теперь, конечно, такой нехватки не существует; из трех первичных цветов хорошие желтые являются наиболее многочисленными. О желтых пигментах можно заметить, что, поскольку их цвет является первичным и, следовательно, простым, они не могут быть составлены путем смешивания других цветов. То же замечание, конечно, относится к пигментам, которые являются красными или синими.

20. АУРЕОЛИН.

В наши дни новый пигмент быстро находит свое место, выживая или исчезая в зависимости от своих достоинств. На палитре уже слишком много красок, чтобы у новичка было много шансов, если только он не обладает каким-то великим отличительным качеством или не может занять место, которое никогда не было занято. Такую пустоту заполняет ауреолин. Этот «великолепный желтый пигмент», пишет Chemical News, «восполняет пробел, который до сих пор тщетно искали художники. Это наиболее близкое к совершенному желтому из существующих, и он более точно напоминает чистоту призматического спектра, чем любой другой искусственный цвет. Он прозрачен, обладает большой яркостью и насыщенностью, как в чистом виде, так и в сочетании, и очень стоек, будучи совершенно не подверженным воздействию сероводорода и других атмосферных загрязнений, или прямых солнечных лучей в течение целого лета. Ауреолин вместе с ультрамарином и мареновой красной завершает триаду блестящих, стойких и прозрачных первичных цветов». Вышесказанное лишь совпадает с утверждениями нескольких ученых-химиков и известных художников, утверждениями, которые длительный личный опыт работы с этой краской позволяет нам подтвердить. Насколько нам известно, ауреолин совершенно не повреждается самыми суровыми испытаниями, которым может быть подвергнут пигмент. Мы обнаружили, что он без последствий выдерживает, даже в своих самых светлых и слабых тонах, самый зловонный газ и самый яркий солнечный свет. Влага не оказывает на него никакого влияния; и в масле, акварели или фреске он одинаково пригоден. Со всеми другими цветами ауреолин смешивается безопасно и легко, образуя сочетания величайшего разнообразия и ценности. Он дает прекрасные прозрачные тона, хорошо очерченные и необычайной чистоты; более бледные размывки сразу становятся ясными и деликатными, допуская самые тонкие градации тона. Художественные свойства ауреолина, однако, лучше всего описать, процитировав следующий отрывок из книги г-на Аарона Пенли «Английская школа акварельной живописи»:

«Я полностью проверил качества Ауреолина для пейзажиста и без колебаний объявляю его самым ценным дополнением к «набору красок» со времен появления розового марена. Он восполнил дефицит очень важного характера. До сих пор ни один первичный желтый не был вполне удовлетворительным в отношении своей стойкости; так что Ауреолин будет рассматриваться художником не только как большое благо при создании его работ, но он также должен считаться реальным и долговечным вкладом в изобразительное искусство в целом. Мы уверены, что на стойкость и неизменную чистоту его самых светлых и слабых тонов можно уверенно положиться, поскольку они были полностью подтверждены самыми суровыми испытаниями, которым может быть подвергнут цвет, несколькими нашими самыми способными и талантливыми химиками. Поэтому нет необходимости распространяться о его достоинствах, кроме того, что я, со своей стороны, чувствую благодарность за его появление. Его применение многогранно, и его можно считать доступным для любой цели, требующей желтого цвета такого характера. Что касается серого — пожалуй, невозможно получить более деликатно чистые и прозрачные воздушные тона, чем те, что получаются из сочетания кобальта, розового марена и ауреолина; все они светлого типа и хорошо подходят для изображения мягких и тонких эффектов атмосферы. Эти цвета каждый по отдельности прекрасны и дают самый изысканный диапазон тонов, которые, поскольку они очень хорошо смешиваются друг с другом, делают их желательными там, где ищут чистоту и деликатность. Что касается листвы. — Говоря об Ауреолине как о краске, приспособленной для окраски листвы и трав, невозможно сказать слишком много в его похвалу. Он придает яркость и свежесть природы каждому цвету, с которым сочетается — качество высочайшего порядка. Как цвет для драпировок он не имеет равных и может быть использован с полным успехом, как сам по себе, так и с любым из других пигментов».

«Следующая таблица сложных тонов окажется чрезвычайно полезной:—

Aureolin. | Aureolin. | Aureolin. | Aureolin.
Burnt Sienna. | Vandyke Brown. | Sepia. | Sepia, or Rose Madder.
Indigo, or French Blue. | Indigo, or French Blue. |  | Cobalt.
Aureolin. | Aureolin. | Aureolin. | Aureolin.
Indigo. | Oxide of Chromium. | Emerald Green. | Light Red.
|  |  | Cobalt, or Indigo.
Aureolin. | Aureolin. | Aureolin. | Aureolin.
Burnt Sienna. | Burnt Umber. | Brown Madder. | Rose Madder.

«Ауреолин в сочетании с кобальтом и сепией или розовым мареном дает самые приятные и деликатные тона для далеких деревьев, когда они находятся под влиянием мягкого света или дымчатого состояния атмосферы. Беспристрастно и усердно проверив качества Ауреолина, я могу и со всей добросовестностью рекомендую его принятие всем, кто практикует акварельную живопись».

Вышесказанное достаточно доказывает ценность ауреолина в акварели, и подобные лестные отзывы были даны об этой краске в масле. Поэтому как в химическом, так и в художественном смысле этот новый первичный желтый заслуживает высочайшего уважения и по праву претендует на первое место среди той небольшой группы пигментов, которые не знают страха и упрека.

Для настенной росписи ауреолин удивительно хорошо приспособлен, но его нельзя использовать в эмали, так как цвет разрушается при сильном нагревании.

КАДМИЕВЫЕ ЖЕЛТЫЕ.

Из них существует три тона: глубокий, так называемый бледный и лимонный.

21. ГЛУБОКИЙ КАДМИЙ.

Кадмиевый желтый — сравнительно недавнее приобретение, так как сам металл был открыт только в 1818 году. Кадмиевые желтые, имеющиеся в продаже (за исключением хромата), — это все сульфиды, и поэтому они не подвержены воздействию загрязненного воздуха. До недавнего времени они не производились в Англии, а импортировались из-за границы, и, как правило, были сильно «подправлены». Мы обнаружили в них большую долю аурипигмента, хромата свинца и т. д., а также количества растворимой соли, извлекаемой кипящей водой. Из-за небрежного приготовления присутствовало также ненужное количество грязи, которая мешала чистоте цвета так же, как фальсификация снижала его стабильность. По этим причинам, несомненно, кадмиевые желтые стали рассматриваться некоторыми с неприязнью и подозрением; и можно справедливо сказать, что они не достигли своей нынешней популярности, пока не стали продуктом отечественного производства.

Глубокий кадмиевый желтый, если он подлинный, можно без колебаний объявить стойким как в отношении зловонного газа, так и воздействия света или воздуха. Рассматриваемая разновидность обладает чрезвычайной глубиной, склоняясь к оранжевому, светящаяся, блестящая и яркая. Он не очень прозрачен, но удивительно ясен и ярок, обладает большой силой и является самым богато тонированным желтым из известных. Для драпировок он особенно приспособлен, а для великолепных закатов бесценен. Он хорошо ложится и размывается, легко затмевает все другие желтые при использовании в одиночку и восхитительно сочетается с китайскими белилами для легких штрихов ярких облаков или гор.

При смешивании с белилами кадмий дает серию прекрасных чистых тонов. Однако при соединении со свинцовыми белилами цвет, как утверждалось, разрушается. Теоретически это вполне могло бы произойти. Кадмиевый желтый состоит из кадмия и серы, свинцовые белила — из свинца и углекислого газа. Если бы первый отдал часть своей серы последнему, образовался бы сульфид свинца, который имеет черный цвет. Следовательно, частично разложившиеся желтый и белый смешались бы с черным, и образовался бы черновато-желтый или желтовато-черный цвет. Опять же, если бы кадмий отдал всю свою серу свинцу, получив взамен углекислый газ последнего, получилась бы смесь черного сульфида свинца с белым карбонатом кадмия, в результате чего получился бы серый цвет. Возможно, следующая грубая диаграмма поможет сделать наше значение более понятным:—

Cadmium Yellow | { | Cadmium. Sulphur. | admixture diagram | Carbonate of Cadmium (White.)

White Lead | { | Lead. Carbonic Acid. |  | Sulphide of Lead (Black.)

Такова теория реакции, которая могла бы произойти, но которая, насколько нам известно из собственного опыта, не происходит. Некоторый глубокий кадмиевый желтый, который мы сами приготовили, был тщательно смешан и растерт с равным по весу количеством кремницких белил, и масляный мазок этого состава был нанесен на плитку. Поместив последнюю на полку в лаборатории, мы наблюдали из недели в неделю, не появится ли какое-либо приближение к черноте, какое-либо уменьшение красоты тона; но не смогли заметить ничего. Следовательно, признавая возможность повреждения или разрушения цвета в случае некачественного и поддельного товара, мы заключаем, что чистый кадмиевый желтый, не содержащий свободной серы, не повреждает свинцовые белила и не повреждается ими, и может безопасно использоваться вместе с ними. В то же время художника следует предупредить, чтобы он убедился в подлинности своего пигмента, или же использовал цинковые белила, по крайней мере, в качестве промежуточного слоя.

Хороший образец кадмиевого желтого можно даже с выгодой смешивать со свинцовыми белилами, ибо мы обнаружили, что смесь равных частей по весу этих двух веществ выдерживает атмосферу сероводорода, которая полностью чернит одни только белила.

При работе со всеми сульфидами кадмия лучше избегать стального мастихина.

22. БЛЕДНЫЙ КАДМИЙ.

Так называемый кадмиевый желтый не является строго бледным, а бледным только по сравнению с предыдущим. На самом деле это насыщенный богатый цвет, блестящий и стойкий, но без той склонности к оранжевому, которая отличает глубокий. Для некоторых целей, когда не требуется теплый тон, такой оттенок предпочтительнее. В акварели, особенно там, где деликатность окраски может быть доведена до большей степени утонченности, чем в масле, эти различия в оттенках важны. В первом средстве слабые размывки проявляются с ясностью, которая не так заметна в последнем, и самая тонкая градация тона сказывается с силой, в некоторой степени теряемой в масле. Как следствие, цвет самых светлых тонов на расстоянии должен быть таким же верным, как и цвет самых глубоких теней на переднем плане, и поэтому теплоту или холодность бледных размывок пигмента следует должным образом учитывать.

Бледный кадмиевый желтый с ауреолином или без него приспособлен для золотых закатов и дает с французским синим красивый морской зеленый цвет.

24. ЛИМОННЫЙ КАДМИЙ.

Очень бледные кадмиевые желтые не являются стойкими, а лимонные кадмии определенно нестойкие. Будучи, как и глубокие и «бледные» разновидности, сульфидами, они, конечно, не изменяются от сернистого газа; но они не выдерживают воздействия света и воздуха или даже одного только света. Некоторые из них, помещенные в герметичную бутылку под воздействие света, постепенно белели у стекла. Тем не менее, они были почти идентичны по составу с самыми глубокими и оранжевыми оттенками и могли бы обоснованно считаться стабильными. Однако повторные эксперименты, как с образцами нашего собственного изготовления, так и с образцами других производителей, показали, что для того, чтобы кадмий был долговечным, он должен быть насыщенного, богатого, сравнительно глубокого желтого цвета; и что любой более бледный продукт, чем упомянутый «бледный», не может считаться надежным. Правда, светлый или лимонный оттенок выцветет быстрее в акварели, чем в масле, но цвет, который является нестойким в одном связующем, не может считаться пригодным в другом. Из довольно долгого знакомства с кадмиями мы пришли к мнению, что их стабильность во многом зависит от способа приготовления и что требуется количество тепла, достаточное для того, чтобы сера «вгрызлась» в основу. Это мнение, действительно, распространяется на все металлические сульфиды, и мы полагаем, что если бы киноварь изготавливалась в основном влажными способами, она не считалась бы тем стойким пигментом, которым она, несомненно, является.

25. МЮТРИ ЖЕЛТЫЙ.

Под этим названием недавно появился лимонный сульфид кадмия, к которому применимы вышеуказанные замечания. Акварельный мазок при воздействии воздуха и света быстро выцвел, в бледной размывке не осталось и следа желтого цвета. Образец, который попал в наше поле зрения, содержал количество свободной серы.

Прискорбно, что эти лимонные кадмии недолговечны, ведь они такие яркие, такие чистые, и их можно получить такого чистого лимонного оттенка. Но поскольку никакая красота цвета не компенсирует отсутствие долговечности, их место должно быть занято лимонным желтым собственным или хроматом бария.

26. ХРОМОВЫЕ ЖЕЛТЫЕ,

Также называемые Jaune Minérale, Jaune de Cologne или Кёльнским желтым, бледным хромом и глубоким хромом, представляют собой хроматы свинца, в которых последний металл присутствует в большей или меньшей степени в зависимости от бледности или глубины цвета. Современного происхождения, они отличаются своей яркостью, укрывистостью и плотностью, а также тем, что хорошо смешиваются с белилами как в акварели, так и в масле. Однако из-за резкости и жесткости тона, которыми они отличаются, при их использовании часто получается грубый и неприятный эффект. В целом они не соответствуют скромным оттенкам природы и не гармонируют с мягкой красотой других цветов. Соперничая с кадмиями в яркости, они лишены мягкой насыщенности, присущей более глубоким разновидностям этих пигментов, а также их стойкости. Хотя они сопротивляются солнечным лучам в течение длительного периода, через некоторое время они теряют свой первоначальный оттенок, будь то в чистом виде или в смеси, и могут даже почернеть в загрязненном воздухе. На многие пигменты они производят серьезные изменения, в конечном итоге разрушая берлинскую и антверпенскую синие при соединении с ними в составе зеленых и т. д. Варьируясь от лимонного до глубокого желтого, в масле, при условии хорошей атмосферы, хромы могут быть сравнительно долговечными; но в целом художник не может доверить им свою репутацию колориста.

Хроматы часто смешивают с сульфатом свинца, а также с сульфатами бария и кальция. Присутствие первого особенно нежелательно, так как увеличивает склонность желтых красок к почернению от зловонного газа. Сульфаты бария и кальция, однако, иногда образуются в процессе приготовления, и в этом случае они скорее преимущество, чем недостаток; поскольку они не только придают мягкость цвету, но и уменьшают долю свинцовой основы, а следовательно, и упомянутую склонность. Мы можем заметить, действительно, в отношении пигментов, что во многих случаях трудно сказать, где заканчивается производство и начинается фальсификация. Может присутствовать вещество, которое, хотя и не является абсолютно необходимым для самого цвета, было законно использовано для придания желаемого качества или определенного оттенка.

27. КЁЛЬНСКИЙ ЖЕЛТЫЙ

Является дешевым низкокачественным хромовым желтым, непригодным для художественных целей, и состоит из двадцати пяти частей хромата свинца, пятнадцати частей сульфата свинца и шестидесяти частей сульфата кальция.

28. JAUNE MINERALE

Готовится в Париже и не отличается ничем существенным от обычного хромата свинца, кроме бледности своего цвета. Хромовые желтые также получили другие названия от мест или лиц, откуда они были привезены или кем были сделаны. Другой свинцовый желтый, не являющийся хроматом, также назывался jaune minérale.

29. ЛИМОННО-ЖЕЛТЫЙ

Представляет собой хромат цинка, яркий бледный лимонно-подобный желтый, слегка растворимый в воде. Он не подвержен воздействию зловонного газа, но не сохраняет свой цвет при воздействии света и воздуха, или даже при хранении в книге. При контакте с органическими веществами он склонен зеленеть. В смеси, особенно для тонов листвы, этот желтый пригоден; но если желательна чистота оттенка, его, безусловно, не следует использовать в одиночку. В этом хромате, как и во многих других, сродство хромовой кислоты к основе мало; первая склонна отделяться от последней и, путем дезоксидации, превращаться в зеленый оксид хрома.

30. ЖЕЛЧНЫЙ КАМЕНЬ

Это глубоко тонированный великолепный желтый, дающий более насыщенные тона, чем большинство других желтых, но на него нельзя положиться в отношении стойкости, и поэтому он редко используется. Его цвет быстро меняется и разрушается под воздействием сильного света, хотя он не подвержен изменению от загрязненного воздуха. В масле он непригоден. Настоящий желчный камень — это животный конкремент, образующийся в желчном пузыре, главным образом у быков; но пигмент, продаваемый под этим названием, часто заменяется суррогатом, напоминающим оригинал по цвету, но обладающим большей стабильностью.

31. ГУММИГУТ,

Иногда называемый «капельной камедью» и по-разному записываемый как Gamboge, Camboge, Gamboage, Cambogia, Cambadium, Cambogium, Gambodium, Gambogium и т. д., является продуктом нескольких видов деревьев. Туземцы побережья Коромандель называют дерево, из которого его в основном получают, Гокатху, которое растет также на Цейлоне и в Сиаме. Из надрезанных листьев и молодых побегов гуммигут собирают в жидком состоянии и высушивают. Наше местное растение чистотел дает в изобилии, таким же образом, красивый желтый сок с теми же свойствами, что и гуммигут. Гуммигут имеет камедно-смолистую природу и чистый желтый цвет. Он яркий и прозрачный, но не обладает большой глубиной, а в своих самых глубоких штрихах слишком сильно блестит и переходит в коричневый. При правильном использовании он более долговечен, чем принято считать, как в акварели, так и в масле; и способствует, при смешивании с другими цветами, их стабильности и сохранению своего места благодаря своей камеди и смоле. Он несколько углубляется от аммиачного и загрязненного воздуха и несколько ослабляется, но не легко обесцвечивается под действием света. Время производит меньше изменений на этом цвете, чем на других ярких растительных желтых; но свинцовые белила и другие металлические пигменты повреждают его, в то время как землистые и щелочные вещества делают его более красным. В акварели он работает удивительно хорошо и образует непрозрачную эмульсию без растирания или приготовления, благодаря своей природной камеди; но с трудом используется в масле и т. д. в сухом состоянии. Он хорошо сохнет, однако, в своем естественном состоянии и держится при лессировке, когда лишен своей камеди. В отношении других цветов он совершенно безвреден, и, хотя является сильным лекарством, не опасен и не ядовит в использовании. Гуммигут использовался как желтый лак, осажденный на алюминиевой основе; но лучший способ его приготовления — это сформировать пасту из цвета в воде и смешать ее с лимонным желтым, с которым этот пигмент, будучи распределенным, легко переходит в масло или лак. При лессировке поверх других цветов в акварели его смола действует как лак, который защищает их; а под другими цветами его камедь действует как грунт, который допускает лакировку. Он повреждается меньшей степенью тепла, чем большинство пигментов.

В пейзаже гуммигут дает с индиго или антверпенской синей чистые яркие зеленые цвета, а с сепией — очень полезный сдержанный тон. Для облаков на восходе и закате будет полезна смесь гуммигута и кадмиевого желтого.

32. ЭКСТРАКТ ГУММИГУТА

Это красящее вещество, отделенное от его зеленоватой камеди и примесей путем растворения в спирте, фильтрации и осаждения, благодаря чему он приобретает порошкообразную текстуру, делающую его смешиваемым с маслом и т. д., и способным использоваться при лессировке. В то же время он улучшается в цвете и сохраняет свое первоначальное свойство хорошо работать в акварели с камедью. Гуммигут также растворим в едком поташе, образуя красную жидкость, из которой он выпадает в осадок под действием кислот.

33. ИНДИЙСКИЙ ЖЕЛТЫЙ

Это пигмент, давно используемый в Индии под названием Purree, но лишь несколько лет назад введенный в широкое использование в живописи в Европе. Он импортируется в виде шаров с зловонным запахом и производится из мочи верблюда. По-видимому, это уриофосфат кальция, и он имеет красивый чистый желтый цвет и легкую порошкообразную текстуру; обладает большей укрывистостью и глубиной, чем гуммигут, но уступает в этих отношениях желчному камню. Индийский желтый сопротивляется солнечным лучам с исключительной силой в акварельной живописи; однако при обычном свете и воздухе, или даже в книге, красота его цвета недолговечна. В масле он чрезвычайно нестойкий, как в чистом виде, так и в смеси. Вероятно, из-за своей щелочной природы он оказывает вредное воздействие на кошенилевые лаки и кармин при использовании вместе с ними. Цвет не повреждается загрязненным воздухом, и, поскольку известь его не разрушает, пигмент можно использовать во фреске в соответствии с его силой.

Индийский желтый размывается и работает чрезвычайно хорошо и приспособлен для драпировок и для составления пейзажных зеленых — там, где не требуется стойкость. Чернота в самых темных тенях листвы иногда возникает от слишком большого использования индиго; если это зло существует, ни один цвет не подходит так хорошо для восстановления надлежащего тона, как индийский желтый, нанесенный густо.

ЛАКИ.

Существует несколько пигментов этого наименования, различающихся по цвету и внешнему виду в зависимости от используемых веществ и способов приготовления. Обычно они имеют форму капель, и их цвета в целом яркие, желтые, очень прозрачные и не склонны к изменению в загрязненной атмосфере — качества, которые сделали бы их очень ценными, если бы они не обесцвечивались и даже не разрушались при воздействии воздуха и света, как в акварели, так и в масле. В последнем связующем они плохо сохнут, как и большинство лаков, и не выдерживают воздействия свинцовых белил и других металлических пигментов. Если их использовать, то, следовательно, как можно проще. Из этих лаков лучшими являются следующие; но необходимо помнить, что, поскольку ни один из них не является стойким, соединения, которые они дают, по необходимости нестабильны.

34. ЖЕЛТЫЙ ЛАК

Это яркий прозрачный желтый, трудносохнущий и склонный к разрушению под воздействием света. Он дает прекрасные тона листвы и был бы, если бы на него можно было положиться, чрезвычайно ценен в том, что называется «лессировкой».

35. ИТАЛЬЯНСКИЙ РОЗОВЫЙ,

Также называемый английским и голландским розовым, — это абсурдное название для более сильного и богатого вида желтого лака, более теплого по тону и более мощного, чем предыдущий. Это богатый прозрачный желтый, дающий разнообразие прекрасных тонов листвы при смешивании с индиго и сепией в разных пропорциях. Эти три цвета с жженой сиеной дадут почти все разнообразие солнечной листвы. Он дает также хорошие оливково-зеленые с ламповой сажей.

36. КВЕРЦИТРОНОВЫЙ ЛАК,

Или кверцитроновый желтый, — это то, что подразумевает его название. Он темный в массе, в зернах с глянцевым изломом, совершенно прозрачный, и при растирании имеет красивый желтый цвет. В живописи он следует за гуммигутом в акварели, добавляя ему богатства и глубины, и хорошо переходит в лак; но любой свинец, используемый для придания маслам сиккативных свойств, делает его коричневым, и по той же причине он бесполезен в смесях.

37. ЛИМОННО-ЖЕЛТЫЙ,

Или хромат бария, чрезвычайно трудно сделать хорошо. От способа производства зависит не только красота цвета, но и его стабильность. Если он правильно и тщательно приготовлен, он имеет яркий лимонный оттенок, глубокий или бледный, очень ясный, очень чистый и стойкий. Он также хорошо размывается и совершенно свободен от малейшего оттенка оранжевого. Это можно назвать единственным хроматом, который обладает долговечностью, не подвержен изменению от влаги или загрязненного воздуха, от воздействия света или стального мастихина, или от смешивания со свинцовыми белилами и другими пигментами, как в акварели, так и в масле, в обоих из которых он работает приятно. Лимонно-желтый в основном приспособлен для точек высокого света и имеет особенно удачный эффект при лессировке поверх зеленых в обоих способах живописи. В акварели он превосходит гуммигут по яркости и в соединении с ним улучшает его красоту. Эта смесь также легко переходит в масло; действительно, это лучший и самый простой способ сделать гуммигут диффузным как масляную краску — простая эмульсия гуммигута в небольшом количестве воды и растирание лимонно-желтого с ней — это все, что требуется для этой цели.

Лимонно-желтый не обладает большой силой и является полупрозрачным. Вдали его легкая размывка используется с большим эффектом для холодных солнечных зеленых, для которых к нему можно добавить ничтожное количество изумрудной зелени. Будучи неповреждаемым известью, этот цвет пригоден во фреске и мелках.

38. МАРСОВЫЙ ЖЕЛТЫЙ,

Jaune de Mars, Jaune de Fer, железный желтый и т. д. — это искусственно приготовленная железная охра, по природе близкая к сиенской земле. По своим общим качествам он напоминает охры, с теми же пригодностями и исключениями, но более прозрачен, а также чище, яснее, богаче и ярче. Как и они, он совершенно стойкий. Цвета железа существуют в бесконечном разнообразии в природе и способны к такому же варьированию искусством, от сиенского желтого, через оранжевый и красный, до разновидности пурпурного, коричневого и черного, среди которых есть полезные и ценные различия. Они были ранее представлены автором и были приняты под названиями марсовый желтый, марсовый оранжевый, марсовый красный, марсовый фиолетовый и марсовый коричневый. Все они ярче и чище природных охр и одинаково стабильны. При тщательном приготовлении эти пигменты хорошо сохнут в зависимости от своей глубины, отмечены скорее сдержанной насыщенностью, чем блеском, и имеют общие привычки сиенских земель и охр. Их слабые размывки обладают желаемым качеством прозрачной ясности.

Мы иногда находили марсовый желтый, смешанный с аурипигментом или хроматом свинца, с целью осветления цвета.

39. НЕАПОЛИТАНСКИЙ ЖЕЛТЫЙ

Был соединением свинца и сурьмы, в древности приготовлявшимся в Неаполе под названием Giallolino, и был по-разному приятного светлого, теплого желтого оттенка. Он был непрозрачным и обладал хорошей укрывистостью, не изменялся от солнечного света и мог использоваться сравнительно безопасно в масле или лаке при том же обращении, что и свинцовые белила. Как и они, однако, он был склонен к изменению вплоть до черноты от влаги и загрязненного воздуха при использовании в акварели. Железо также было разрушительным для цвета этого желтого, по какой причине требовалась большая осторожность при растирании и использовании его, чтобы не касаться его обычным стальным мастихином, а составлять его тона шпателем из слоновой кости или рога. По той же причине он был склонен страдать в составе с охрами, берлинской и антверпенской синими и другими пигментами, в которых железо было основным или ингредиентом. Использованный в чистом виде или со свинцовыми белилами, он был пригоден в масле, в котором он работал и сох хорошо. Он также использовался в эмалевой живописи, так как остекловывался без изменений. В этом состоянии он назывался Giallolino di fornace и был введен как пигмент для художников под ошибочным представлением, что остекловывание придает стойкость цветам, когда на самом деле оно только увеличивает трудность растирания и повреждает их текстуру для работы. Мы говорили о неаполитанском желтом в прошедшем времени, потому что пигмент, продаваемый сейчас под таким названием, обычно или всегда является составным цветом или изготовлен с цинковой, а не свинцовой основой. В любом случае предыдущие замечания не применимы к нынешнему продукту, который является совершенно долговечным и надежным. Новый неаполитанский желтый представляет собой пример старого нежелательного пигмента, замененного другим и лучшим препаратом. Как бы нестойки ни были некоторые цвета, сам факт того, что они когда-то занимали место на палитре, по-видимому, является достаточной рекомендацией для некоторых. Во всяком случае, они все еще пользуются спросом, и мы не можем не одобрить благочестивый обман, который предлагает под тем же названием хорошую замену плохому оригиналу. Если художник должен требовать бесполезный пигмент, ему лучше купить похожую на него краску, которая будет стоять, даже если это не то, о чем он просил.

Тона неаполитанского желтого легко и точно имитируются смешиванием глубокого кадмиевого желтого и белил.

40. СУРЬМЯНЫЙ ЖЕЛТЫЙ,

Как показывает его название, был также препаратом этого металла, более глубокого цвета, чем неаполитанский желтый, но схожим по своим свойствам. Он в основном использовался в эмалевой и фарфоровой живописи и сильно различался по оттенку. Одна разновидность, более яркая, чем остальные, как утверждается, не подвергалась воздействию зловонного воздуха и поэтому не могла иметь свинцовую основу.

ОХРЫ,

Известные как желтая охра, коричневая охра, римская охра, прозрачная золотая охра, оксфордская охра, каменная охра, Di Palito и т. д., являются природными землями, состоящими главным образом из кремнезема и глинозема в сочетании с железом, которое образует основное красящее вещество. Они являются одними из самых древних пигментов, и их стойкость доказана состоянием старых картин. В ящике с красками, найденном в Помпеях и проанализированном графом Шапталем, он обнаружил желтую охру, очищенную промыванием, которая сохранила свою первоначальную свежесть. Все они могут быть получены искусственно в бесконечном разнообразии, как они существуют в природе, и все превращаются при обжиге в красные или красновато-коричневые. Несколько охр встречаются в естественном состоянии столь высокого качества, что не требуют никакой другой подготовки, кроме промывания. Их цвета могут быть имитированы до определенной степени с помощью одного только железа, не соединенного с кремнеземом и глиноземом; но такие железистые препараты не столь долговечны, и, поскольку их химическое действие сильнее, они с большей вероятностью воздействуют на те пигменты, которые повреждаются железом. Часто случается в красках, что один компонент слабой стабильности или сильный во зло укрепляется и удерживается в узде другим; так в случае с охрами кремнезем и глинозем, крепко держа железо, как обеспечивают его безопасность, так и предотвращают его повреждение других.

41. ЖЕЛТАЯ ОХРА,

Называемая также минеральным желтым, встречается в большинстве стран, и в изобилии в нашей собственной. Она сильно различается как по составу, так и по цвету, варьируясь от довольно яркого, хотя и не живого желтого до коричнево-желтого, и обычно имеет теплый оттенок. Ее природное разнообразие значительно увеличивается искусственной обработкой и смешиванием. Лучшие желтые охры не обладают большой силой, но в той мере, в какой они существуют, являются ценными пигментами, особенно во фреске и клеевой живописи, не подвергаясь изменению от обычного света и не будучи заметно затронутыми загрязненным воздухом или действием извести. Со временем, однако, и под прямыми солнечными лучами они несколько темнеют. Как и другие охры, они могут безопасно использоваться в смеси с пигментами, которые сами по себе стойкие. С кармином и кошенилевыми лаками, или интенсивной синей, охры лучше не использовать.

Способность желтой охры без ущерба переносить воздействие вредных газов — одно из многих ее достоинств. Сероводород не оказывает на нее никакого мгновенного воздействия, и лишь при длительном воздействии появляется легкий грязно-коричневый оттенок. Это обесцвечивание быстро исчезает при непродолжительном воздействии воздуха и света. Если долго держать охру в контакте с сульфидом аммония, можно получить угольно-черный цвет, однако при растирании во влажном невымытом состоянии она полностью восстанавливает свой желтый оттенок за день или около того. Следовательно, желтая охра в составе смесей с пигментами, страдающими от загрязненной атмосферы, несомненно, действует как консервирующий агент.

Желтая охра обычно используется для изображения дальнего и среднего плана пейзажа. Она обладает некоторой степенью мутности, и это свойство ценится, так как считается, что оно придает ей способность визуально отступать на задний план. При смешивании с антверпенской синей или индиго она дает прекрасную гамму спокойных зеленых тонов, а с ван-дейкским коричневым — очень практичный желтовато-серый цвет. Охра ценна при написании теплых небес, парусов кораблей и лодок, песчаниковых скал и утесов, зданий, сена, овец и т. д. Она плохо сочетается с любыми холодными цветами, поэтому при необходимости смягчить их тона ее следует использовать в качестве лессировки поверх уже высохших красок.

42. РИМСКАЯ ОХРА

Несколько глубже и интенсивнее предыдущей, а также более прозрачна и холодна по тону. В остальном она схожа с ней и образует с антверпенской синей и индиго такую же превосходную гамму зеленых тонов. Однако следует заметить, что, поскольку индиго не является стойким пигментом, цвета, получаемые при его смешивании, не могут быть долговечными в части синего компонента. Римская охра и коричневый лак (краситель) прекрасно подходят для красных парусов и осенних эффектов в листве.

43. КОРИЧНЕВАЯ ОХРА,

Также известная как еловая охра (Spruce Ochre) и Ocre de Rue, или, точнее, Ru, представляет собой плотный, глубокий по тону коричневато-желтый цвет, хороша для песчаных передних планов. С индийской желтой она дает темный осенний оттенок большой насыщенности, но стабильный только в отношении охры. При смешивании с другими цветами она образует серию богатых, но сдержанных тонов, находящих широкое применение. Она хорошо укрывает, не будучи слишком непрозрачной; в смеси с черной и небольшим количеством красно-коричневой подходит для фонов и т. д.

44. ПРОЗРАЧНАЯ ЗОЛОТИСТАЯ ОХРА

В значительной степени напоминает римскую охру, но ее тона чище, а сама она прозрачнее. Она также ярче и гораздо менее укрывиста, чем желтая охра. По своему характеру она несколько приближается к чистому яркому натуральному сиенскому пигменту, хотя является более чистой и блестящей, служа для создания насыщенных полупрозрачных зеленых тонов и солнечных эффектов.

45. ОКСФОРДСКАЯ ОХРА

Является природным пигментом из окрестностей Оксфорда, полупрозрачным, теплого желтого цвета с мягкой глинистой текстурой, впитывающим воду и масло, в обоих из которых может безопасно применяться. Это одна из лучших желтых охр.

46. КАМЕННАЯ ОХРА

Ее часто путают с предыдущей разновидностью, на которую, как и на римскую охру, она нередко похожа. Настоящие каменные охры встречаются в виде шаров или шарообразных масс различных размеров в толще камней, залегающих близ поверхности скал в карьерах Глостершира и других местах. Эти шары гладкие и плотные, как правило, без примеси песка и имеют порошкообразный излом. Они чрезвычайно варьируются по цвету — от желтого до коричневого, пурпурного и серого, но в остальном не отличаются от обычных охр.

В эмалях они могут использоваться для получения коричневых и тускло-красных тонов.

47. ДИ ПАЛИТО

Это светлая желтая охра, не обладающая какими-либо особыми отличительными качествами, кроме того, что ее тона несколько чище по цвету, чем у большинства охр.

48. ВОСТОЧНАЯ ЖЕЛТАЯ

Это совершенно новый препарат абсолютной стойкости, безупречный во всех отношениях как в акварели, так и в масле. Мы не можем дать ей более высокой оценки, чем сказав, что она равна ауреолину по стабильности, а также тем, что не повреждает другие цвета и сама не повреждается ими. Не обладая такой же степенью прозрачности, она отличается большей насыщенностью и глубиной. Мягкого золотистого оттенка, блестящая и светящаяся, она напоминает яркую и несколько укрывистую индийскую желтую. Великолепная и долговечная замена этому нестойкому пигменту получается при смешивании восточной желтой с ауреолином или при использовании последнего в качестве лессировки. Будучи более прозрачной, чем кадмиевые, и менее навязчивой, эта новая желтая краска подходит для мягких закатных и рассветных облаков или для солнечного света на далеких горах. С французской синей она дает красивый морской зеленый цвет, а в смеси с ауреолином — прекрасные оттенки листвы. Она также пригодна для драпировок и иллюминирования. Для эмалирования она неприемлема, так как цвет разрушается при сильном нагревании, но во фресковой живописи ее можно безопасно использовать.

Как и в случае с ауреолином, у нас есть длительный личный опыт работы с этой новой желтой краской — опыт, который дает нам право утверждать, что более стойкого пигмента не существует. Во всей палитре художественных красок нет пигмента, менее подверженного воздействию химических или физических агентов. Кислотные и аммиачные пары, вредные газы, а также воздействие сырости, воздуха, света или солнечных лучей не способны повредить ее. Поразительна та абсолютная стойкость, с которой она переносит действие как сероводорода, так и сульфида аммония. Первый газ можно непрерывно пропускать через краску, взвешенную в воде, или же заливать ее крепким раствором последнего сульфида, но желтый цвет остается неизменным. Подвергаясь воздействию прямых солнечных лучей в течение целого лета, даже самые светлые и слабые ее тона сохранили свой первоначальный оттенок.

В предыдущей главе мы отмечали, что при условии стойкости цвета, чем больше цвета содержит пигмент, тем лучше. «Скрытый цвет», о котором там упоминалось, — одно из преимуществ восточной желтой. Чем дольше в него вглядываешься, тем больше цвета видишь — нет и намека на окрашенную основу, сам пигмент и есть цвет.

49. АУРИПИГМЕНТ,

Также называемый королевской желтой, китайской желтой, желтым аурипигментом и т. д., был известен в древности: римляне называли его auri pigmentum, или «золотая краска», откуда путем искажения и произошло его нынешнее название. В природном виде он встречается в Китае и других местах; лучшее качество — в виде масс, состоящих из пластин тонкого золотистого оттенка, перемешанных с участками киноварного или оранжево-красного цвета; низшие сорта — желтые или зеленовато-желтые. Существует две различные разновидности аурипигмента, или сульфида мышьяка, который производится искусственно: одна — яркого чистого желтого оттенка, в которой преобладает сера, и другая — оранжевого оттенка, в которой в избытке присутствует мышьяк. Первая более долговечна, но она нестойка в акварели и еще менее — в масле, хотя и не обесцвечивается от загрязненного воздуха. При смешивании со свинцовыми белилами она быстро разрушается, ее также нельзя смешивать с красками, в состав которых входит свинец, такими как хромовая желтая, старая неаполитанская желтая и т. д. Сера в соединении с мышьяком, имея меньшее сродство к этому металлу, чем к свинцу, высвобождается и образует сульфид свинца темного сероватого оттенка. Более того, поскольку аурипигмент склонен лишать другие пигменты кислорода и, следовательно, изменять и подвергаться изменениям со стороны всех пигментов, цвет которых зависит от этого элемента — особенно металлических пигментов, — вероятно, что аурипигмент через некоторое время отнимает кислород у свинца; это было бы дополнительной причиной потемнения тона, составленного из этих двух красок. С сульфидами или пигментами, содержащими серу, аурипигмент можно использовать с меньшей опасностью. Однако если его и применять, то лучше в чистом и несмешанном виде. Мы далеки от того, чтобы рекомендовать аурипигмент как подходящую краску, к тому же он крайне ядовит.

Иногда в качестве фальсификаторов встречаются кирпичная пыль и желтая охра.

50. НАТУРАЛЬНАЯ СИЕНА,

Известная также как натуральная сиенская земля, Terra di Sienna и т. д., является железистым природным пигментом, твердым по субстанции, с глянцевым изломом и очень гигроскопичным. Она имеет довольно нечистый желтый цвет и широко используется в пейзажной живописи, будучи очень полезной как на дальнем, так и на переднем плане. Если при ее подготовке не проявлено должного мастерства, сиена имеет недостаток — некоторую пастообразность при работе. Будучи мало подверженной изменениям под действием света, времени или загрязненного воздуха, она может безопасно использоваться в соответствии со своими свойствами в масле, акварели и других техниках. Она обладает большей укрывистостью и прозрачностью, чем охры, а при прокаливании становится глубже, оранжево-рыжей, а также более прозрачной и быстрее сохнет.

Натуральная сиена в смеси с кобальтом, индиго или прусской синей и очень небольшим количеством бистра дает хорошие морские зеленые тона, причем смесь с индиго является наиболее нестойкой. Сама по себе она подходит для изображения судов, парусов, корзин, опавших листьев, ручьев и бегущих потоков.

51. СТРОНЦИАНОВАЯ ЖЕЛТАЯ,

Чтобы оправдать свое название, должна быть хроматом стронция — соединением, очень слабо растворимым в воде и не более стабильным, чем хромат цинка. Однако пигмент, продаваемый сейчас как стронциановая желтая, обычно получается путем смешивания и вообще не содержит стронция. Его отсутствие нельзя считать недостатком, так как заменитель обладает долговечностью, на которую оригинал не мог претендовать. При прочих равных условиях мы предпочитаем оригинальный пигмент составному, но хорошая смесь определенно лучше, чем плохой оригинал. Светлый примуловый цвет, чистый и нежный.

Вышеперечисленные краски включают те желтые, которые используются наиболее часто, оправданно или нет. Следующие по большей части не являются коммерчески доступными — замечание, которое в последующих главах будет относиться ко всем пронумерованным цветам, напечатанным курсивом. Как правило, они либо устарели как пигменты, либо никогда не внедрялись в этом качестве. Первые не могли быть опущены в работе такого рода, а вторые заслуживают внимания как минимум в качестве идеи. В настоящее время многие из них следует рассматривать лишь как курьезы, поскольку их можно получить только из материалов исключительной редкости. Однако со временем источники, из которых они получены, возможно, будут найдены в большем изобилии, и эти нынешние «фантазийные» продукты окажутся полезными для палитры. Новый металл индий, например, дает яркий желтый сульфид, подобный кадмиевому. На этот цвет не могли бы повлиять вредные газы, и он мог бы обладать другими преимуществами, которые сделали бы индиевую желтую желательным пигментом. Что касается соединений, доступных для художественного использования, но, насколько нам известно, не принятых, то некоторые из них совершенно непригодны. Может показаться, что на них ссылаются без необходимости, но они упоминаются как предостережение и руководство. Странные препараты предлагались в качестве пигментов и иногда принимались, свидетельство тому — турбитовая минеральная краска, йодная желтая и т. д. В наши дни химии шансов у них меньше, но их постоянно предлагают вниманию, расхваливая их достоинства пропорционально их никчемности. По исключительной неосведомленности они все еще могут занять место, поэтому не сочтено лишним упомянуть о них. В то же время мы не претендуем на исчерпывающий список, как не претендуем и на то, чтобы отметить все вещества, обладающие цветом, но не пригодные в качестве пигментов. Есть такие, которые не сохраняют цвет при высыхании; другие, чье приготовление включает процессы, слишком тонкие, сложные или дорогие для производственных целей. Опять же, существует много цветов, которые существуют только на бумаге. Мы слишком часто находили воображение химиков-авторов гораздо более ярким, чем цвета, которые они описывают. Великолепные желтые оказываются тускло-серыми; ослепительные алые — грязными красными; а блестящие синие — мрачными грифельными. Что касается цветов, большинство научных книг нуждаются в пересмотре.

52. Мышьяковая желтая,

Называемая также минеральной желтой, ошибочно классифицировалась как аурипигмент, от которого она отличается тем, что не является сульфидом и содержит свинец. Ее готовят из мышьяка, сплавленного с глетом, и измельчают в порошок. По цвету она очень похожа на аурипигмент, сохнет лучше и, не подвергаясь воздействию свинца, менее склонна к изменению тона. Однако присутствие глета делает ее подверженной почернению от сероводорода. Разумеется, она ядовита.

53. Висмутовая желтая,

Или хромат висмута, может быть получена как лимонно- или оранжево-желтая, слабо растворимая в воде. Цвет не является стойким и становится зеленовато-коричневым даже при исключении света и воздуха.

54. Медная желтая,

Или хромат меди-калия, имеет яркий желтый оттенок, не является нерастворимой в воде. Обесцвечивается как от вредных газов, так и от воздействия внешней среды.

55. Желтая Гельбина,

Или хромат извести, представляет собой бледно-беловато-желтый цвет, бедный по тону, частично растворимый и совершенно ненадежный.

56. Индиевая желтая.

Будет ли когда-нибудь найден новый металл индий в достаточном количестве, чтобы сделать его практически полезным, еще предстоит увидеть. Самый богатый источник, известный в настоящее время, — фрайбергская обманка, 100 000 частей которой дают лишь от двадцати пяти до сорока частей индия. Металл представляет интерес в художественном смысле главным образом из-за своего сульфида — прекрасного яркого желтого цвета, напоминающего кадмий, который лучше всего получать путем осаждения раствора уксусной кислоты сероводородом или сульфидом аммония. В последнем желтый цвет растворяется при нагревании, но снова выпадает в осадок при охлаждении в виде несколько более бледного оттенка. С одной поправкой, то, что было сказано в предыдущем издании этого трактата о кадмиевой желтой, можно повторить об индиевой желтой: «Поскольку металл, из которого она готовится, до сих пор был дефицитным, он не использовался в качестве пигмента, и его свойства, следовательно, не установлены». Все, что мы можем сказать, — это то, что цвет не страдает от загрязненного воздуха.

Индий также отличается оксидом соломенно-желтого цвета.

57. Йодная желтая,

Или йодид свинца, — одно из тех соединений, присутствие которых на палитре никогда не должно было быть допущено. Чрезвычайно блестящая, она также совершенно нестойкая, разрушается от воздействия внешней среды или вредных газов и бесполезна в смесях. Мы можем заявить здесь, что, независимо от цвета, ни один пигмент, содержащий йод, не может считаться надежным ни в малейшей степени. Будучи одним из самых нестабильных веществ, медленно испаряющимся даже при обычных температурах, йод является или должен быть совершенно недопустимым в качестве компонента. В сочетании со свинцом, который сам по себе нежелателен, он образует желтый цвет, обладающий всеми плохими качествами.

58. Железная желтая,

Или оксалат закиси железа, очень неосмотрительно рекомендовался в качестве пигмента. Это яркий бледно-желтый цвет, но он быстро теряет красоту своего тона при воздействии воздуха и света, становясь из-за переокисления красным и желтовато-коричневым. Даже в книге цвет меняется.

59. Мареновая желтая.

Поскольку наш (редактора) опыт работы с этим продуктом несколько расходится с опытом автора, мы приводим его оригинальное утверждение: «Мареновая желтая — это препарат из корня марены. Лучший из них имеет яркий цвет, напоминающий индийскую желтую, но более мощный и прозрачный, хотя едва ли равный ей по долговечности оттенка; металлические, землистые и щелочные вещества воздействуют на него и окрашивают в красный цвет, как и в случае с гуммигутом: даже сама по себе она со временем имеет естественную тенденцию становиться оранжевой и рыжей. Мы получали ее различных оттенков и тонов, от непрозрачного и охристого желтого до самого блестящего, прозрачного и глубокого цвета. В целом, однако, после многолетнего опыта мы не считаем их подходящими пигментами».

Соглашаясь с мистером Филдом в отношении характеристики, данной этим желтым краскам, мы должны признаться, что нам никогда не удавалось получить, и мы никогда не видели «самой блестящей» мареновой желтой. Краски, носящие это название, попадались нам на глаза, но если их оттенок был чистым и ярким, они всегда оказывались ложно названными, а марена отсутствовала. То, что нам удалось произвести, и подлинные образцы, которые мы встречали, были палевыми, желтовато-коричневыми, серыми и т. д., определенно «охристыми» желтыми, лишенными стабильности. Несомненно, что никакой настоящей мареновой желтой, блестящей и чистой, в настоящее время как пигмент не существует. Разновидность, известная как желтая марена Кори, может быть кратко описана как коричневая марена Кори.

60. Массикот,

Или мастикот, представляет собой закись свинца, варьирующуюся от самого чистого и нежного соломенного цвета до тусклого оранжево-желтого, известную как светлый, желтый и золотой массикот. В живописи он обладает всеми свойствами свинцовых белил, из которых может быть получен путем мягкого прокаливания в открытой печи. Однако в смеси с этим пигментом он быстро теряет свой цвет и возвращается к белому, вероятно, извлекая из него некоторое количество углекислого газа. Если использовать его в несмешанном виде, он стоек в масле при тех же условиях, что и свинцовые белила, но его не следует применять в акварели из-за того, что он меняется вплоть до черноты под действием сырости или загрязненного воздуха. Это превосходный сиккатив, оказывающий почти такое же действие, как глет, делая масла высыхающими.

Глет — это просто сплавленный массикот. Старые авторы говорят о серебряном и золотом глете — оксидах свинца, бледно- и красновато-желтого цвета соответственно. Коммерческий глет, особенно иностранный, иногда содержит значительную долю оксида меди и железа. Основной примесью, однако, обычно является кремнезем, остающийся нерастворенным при обработке глета азотной или уксусной кислотой. Глет обычно используется при приготовлении высыхающих масел, которые содержат большее или меньшее количество оксида в форме олеата свинца. Масла, ставшие высыхающими с помощью глета, поэтому подвержены повреждению вредными газами. Отрадно, что такое повреждение не является необратимым и что масло, подобно свинцовым белилам, восстанавливает свой первоначальный цвет при воздействии воздуха и света. Некоторое высыхающее масло, которое мы подвергли на плитке воздействию атмосферы сероводорода до полного почернения, восстановило свой прежний желтый оттенок после того, как его выдержали день или около того на воздухе и свету. Следовательно, хотя использование свинца в качестве сиккатива нежелательно, его последствия не так пагубны, как можно было бы представить.

61. Патентная желтая,

Желтая Тернера, монпельеская желтая, минеральная желтая, кассельская желтая и т. д. — это смесь хлорида и оксида свинца, получаемая как в бледно-, так и в глубоко-желтом цвете. Это твердое, тяжелое, сверкающее вещество кристаллической текстуры и яркого цвета; в измельченном виде едва ли уступает хромовой желтой. Обладает отличной укрывистостью и хорошо работает в масле и акварели, но быстро портится как от солнечного света, так и от загрязненного воздуха. Разновидность, упомянутая Мериме, в которой также используются висмут и сурьма, обладает большей долговечностью.

62. Платиновая желтая.

Наше собственное мнение об этом дорогостоящем препарате заключается в том, что хорошие качества продукта не оправдывают его цену. Его можно получить как яркий, насыщенный, глубокий желтый цвет значительной прозрачности; но на цвет воздействуют вредные газы и внешняя среда. Даже в книге мы обнаружили, что он приобретает грязный сероватый оттенок, а образец, который хранился в ящике, завернутый в бумагу, стал совершенно черным через несколько лет. Присутствие палладия мешает красоте первоначального оттенка, но не влияет на его стабильность.

63. Таллиевая желтая.

Новый металл таллий дает в сочетании с хромовой кислотой два желтых цвета: бледный и оранжевый. Они не являются абсолютно нерастворимыми в воде, а сульфид таллия, будучи коричневым, вероятно, был бы поврежден загрязненным воздухом. Но каковы бы ни были их свойства в качестве пигментов, их поведение в этом качестве еще не изучено. Нынешняя редкость металла делает цвета, полученные из него, лишь научными курьезами.

64. Желтая Туэйтса.

Под этим названием несколько лет назад был представлен хромат кадмия. Если он хорошо приготовлен, это мелкий мягкий порошок очень яркого светло-желтого цвета. Однако соединение слишком растворимо, чтобы быть ценным, даже его промывные воды при холодной воде постоянно окрашиваются в желтый цвет. Следовательно, со временем он зеленеет и обесцвечивается. Подобно цитронной желтой и другим хроматам, склонным приобретать зеленый оттенок, его следует использовать, если вообще использовать, только в смесях для тонов листвы и т. д. Эту недолговечность можно только пожалеть, ибо хороший образец кадмиевого хрома отличается исключительной красотой, непревзойденной по чистоте и яркости ни одним другим желтым цветом.

65. Турбитовая минеральная краска,

Или королевская желтая, представляет собой подсульфат ртути красивого лимонно-желтого цвета, но настолько подверженный изменениям под действием света или загрязненного воздуха, что его нельзя безопасно использовать, и он едва ли заслуживает внимания как пигмент.

66. Урановая желтая

Может быть получена в бледном или оранжевом оттенке, различающемся по яркости и глубине цвета в зависимости от способа приготовления. Она вполне пригодна в качестве пигмента и намного превосходит многие нестойкие соединения, которые время от времени появлялись. Однако, будучи очень дорогой и не обладая хорошими качествами своих недавно представленных аналогов, урановая желтая имеет мало шансов на использование сейчас.

67. Желтый кармин

Это насыщенный прозрачный цвет, несколько напоминающий охру, смешанную с индийской желтой. При воздействии света он ведет себя так же, как смесь этих пигментов: насыщенная желтизна полностью исчезает, а остается лишь тусклая земляная краска.

Из нескольких металлов, помимо упомянутых, можно получить более или менее яркие и долговечные желтые цвета — из олова, никеля, церия, молибдена и т. д.; но мы не знаем, чтобы какой-либо из них стал действительно желательным дополнением. Чтобы оправдать свое появление, новый пигмент должен обладать каким-то особым преимуществом, химическим или художественным, которым он мог бы отличаться от других цветов. Никакой цели не достичь, переполняя палитру простыми повторениями, даже если они стабильны. Если бы, например, индиевая желтая оказалась точно такой же, как кадмиевая, по цвету, укрывистости, стойкости, ее присутствие было бы совершенно излишним. Часто совершается ошибка, когда предлагают новое соединение в качестве пигмента, в то время как что-то столь же хорошее или лучшее, и, возможно, более дешевое, уже существует. Мы помним терпеливого экспериментатора, который получил розовый цвет из кобальта и удивлялся, почему его краску так повсеместно отвергают. Продукту не было недостатка ни в красоте, ни в стойкости, но он забыл, что мареновые лаки были гораздо красивее, по крайней мере столь же долговечны и гораздо менее дороги. Мы уже говорили, что не присоединяемся к крикам о том, что пигментов слишком много, и не разделяем мнение, что нет места для новых, но мы настаиваем на необходимости прогресса. Давайте иметь как можно больше хороших красок, но пусть новые будут лучше старых, и все они будут отличаться друг от друга.

Что касается желтых цветов, палитра обладает как разнообразием, так и долговечностью. Непрозрачные или прозрачные, яркие или приглушенные, глубокие или бледные, она представляет достаточное количество стойких пигментов. Наиболее примечательны ауреолин, глубокие и «бледные» кадмиевые, лимонная желтая, марсовая желтая, современная неаполитанская желтая, охры, восточная желтая и натуральная сиена. Будь то в чистом виде или в смеси, они, если подлинные, совершенно надежны и составляют список тех долговечных красок, которые можно назвать пигментами первого класса.

Среди пигментов второго класса, или полустойких, гуммигут занимает первое место, ибо, хотя сам по себе он не является строго долговечным, он способствует стойкости других цветов. К этому же разделу относятся хромовые желтые, цитронная желтая, стронциановая желтая и желтая Туэйтса.

К пигментам третьего класса, или нестойким, должны быть отнесены желтая Мютри и другие лимонные кадмиевые, настоящая желчь, индийская желтая, лаки, аурипигмент, желтая Гельбина, массикот, патентная желтая и турбитовая минеральная краска.

Однако не следует забывать, что эти три класса подвержены изменениям. Долговечный пигмент может быть настолько фальсифицирован, что опустится во второй или даже третий разряд, в то время как полустойкая или нестойкая краска может быть заменена стойким или сравнительно стойким заменителем, как в случае со стронциановой желтой и желчью. Следует также помнить, что пигменты склонны варьироваться по стабильности в зависимости от способа их приготовления; и что, поскольку существуют разные степени стойкости, существуют и разные степени нестойкости.

ГЛАВА IX.

О ПЕРВИЧНОМ, КРАСНОМ.

Красный — второй и промежуточный из первичных цветов, стоящий между желтым и синим; он также находится в аналогичном промежуточном отношении к белому и черному, или свету и тени. Поэтому красный является преобладающим среди цветов, а также самым позитивным из всех, образуя с желтым вторичный оранжевый и его близких родственников, алый и т. д.; а с синим — вторичный пурпурный и его союзников, малиновый и т. д. Он придает некоторую степень теплоты всем цветам, особенно тем, которые содержат желтый.

Красный — это археус, или главный цвет в третичном руссете; он подчиненно входит в два других третичных цвета, цитрин и оливковый; в значительной степени участвует в составе различных оттенков и тонов полунейтрального маррона, или шоколадного, и его родственников — пусового, пурпурного, морель, мордоре, помпадур и т. д.; и в большей или меньшей степени присутствует в коричневых, серых и всех ломаных цветах. Он также является второй силой в гармонизации и контрастировании других цветов, а также в составлении черного и всех других нейтральных цветов, в которые он входит в пропорции пяти — к синему, восьми — и желтому, трем.

Красный — это цвет двойной силы и в том отношении, что в союзе или связи с желтым он становится горячим и «наступающим», но в смеси или сочетании с синим — холодным и «отступающим». Однако он более гармонирует с желтым, чем с синим, и поэтому больше перенимает характер первого в своих эффектах теплоты, влияния света и расстояния, а также действия на глаз, при котором сила зрения уменьшается при просмотре этого цвета в сильном свете. С другой стороны, красный, кажется, быстро углубляется в цвете при убывающем свете, когда наступает ночь, или в тени. Эти качества красного придают ему большое значение, делают его трудным в управлении и требуют, чтобы он, как правило, оставался подчиненным в живописи. Поэтому он редко используется в чистом виде, как господствующий или преобладающий цвет, или для тонирования картины; по этой причине он всегда будет казаться отделенным или изолированным, если его не повторить и не подчинить. Поэтому природа скупа на свой красный цвет, используя его с такой же сдержанностью в украшении своих произведений, с какой она щедра, расточая на них зеленый. Последний — самый успокаивающий для глаза цвет и истинный контрастный или гармонизирующий эквивалент красного в пропорциональном количестве одиннадцати к пяти, в зависимости от поверхности или интенсивности: будучи, когда красный склоняется к алому или оранжевому, сине-зеленым; а когда он стремится к малиновому или пурпурному — желто-зеленым.

Красный ломается и рассеивается с белым с особой прелестью. Он диссонирует, когда стоит только с оранжевым, требуя присоединения или сопровождения их надлежащим контрастом, чтобы разрешить или гармонизировать диссонанс. В пейзажах и т. д., изобилующих оттенками, близкими к зеленому, красный объект, правильно расположенный относительно света, тени или расстояния, удивительно способствует жизни, красоте, гармонии и связи колорита. Красный, действительно, является главным элементом красоты в цветочной природе, главным украшением зеленого наряда растительного царства.

Будучи самым «позитивным» из цветов и занимая среднее положение среди первичных, красный контрастирует и гармонирует с черным и белым, которые являются «негативными» силами или нейтральными цветами и крайностями шкалы. Более того, поскольку красный менее тесно связан с черным или тенью, чем с белым или светом, эта гармония наиболее заметна в союзе или противопоставлении белого и красного, а этот контраст наиболее силен в черном и красном.

Как первичный и простой цвет, красный не может быть составлен путем смешивания других цветов. Настолько он является инструментом красоты в природе и искусстве — в телесных тонах, цветах и т. д., — что хорошие пигменты этого рода наиболее незаменимы. В целом палитру нельзя считать столь же хорошо обеспеченной красными, как желтыми. Особенно не хватает стойкого прозрачного алого цвета, цвета, за который Общество искусств уже много лет предлагает приз в 500 фунтов стерлингов.

68. КАДМИЕВЫЙ КРАСНЫЙ.

За глубокими, бледными и лимонными желтыми, которые сначала давал кадмий, последовал оранжевый, который совсем недавно сменился красным. Это самый яркий оранжево-алый цвет, в котором преобладает красный, исключительной глубины и интенсивного огня. Это простой оригинальный пигмент, не содержащий никакой основы, кроме кадмия, и обладающий большим количеством скрытого цвета. Он более оранжевый по оттенку, чем киноварь, и обладает преимуществами хорошей текучести и высыхания, большей яркости, сохранения этой яркости в сухом виде и значительной прозрачности. Поэтому этот красный предпочтительно использовать там, где следует избегать укрывистости — например, в закатных облаках. С наступлением дня или при искусственном освещении цвет очень приближается к глубокому чистому алому; и лучшая замена стойкому прозрачному алому, которая была получена до сих пор, обеспечивается смесью кадмиевого красного с мареновым кармином или использованием последнего в качестве лессировки. В смеси с белым красный дает серию прекрасных телесных тонов; он легко и безопасно смешивается с другими цветами. Без резкости или грубости, не повреждаемый ни загрязненной атмосферой, ни воздействием света и воздуха, кадмиевый красный пригоден во всех областях искусства, за исключением эмалевой живописи. В иллюминировании красный цвет, контрастирующий с виридианом, будет выглядеть наиболее красиво и эффектно. Учитывая, что до его появления количество ярких красных цветов, не являющихся малиновыми или не имеющих малинового оттенка, ограничивалось киноварью, чистым алым, красным хромом и суриком, из которых только первые были стойкими, на палитре было место для строго долговечного и несколько прозрачного пигмента, такого как кадмиевый красный, с его многими отличительными свойствами.

КОШЕНИЛЕВЫЕ ЛАКИ.

Лак (Lake), термин, происходящий от индийского lac или lacca, — это название ряда прозрачных красных и других цветных пигментов большой красоты, приготовленных по большей части путем осаждения цветных настоев красящих веществ на алюминиевые основы. Следовательно, лаки образуют многочисленный класс как по разнообразию их названий, так и по веществам, из которых они производятся. Те, что рассматриваются здесь, известны как кармин, малиновый лак, алый лак, пурпурный лак, китайский лак, флорентийский лак, гамбургский лак, римский лак, венецианский лак и т. д., и получены из «coccus cacti», насекомого, обитающего на виде кактуса, из сока которого оно извлекает питание. Этот кокцид — уроженец Мексики, где признаны два вида под названиями, означающими дикую кошениль и тонкую (благородную) кошениль. Последняя может считаться культивируемым продуктом, за ее питанием и потребностями тщательно следят, в то время как первая остается в естественном состоянии и менее ценна. Дикая кошениль отличается наличием шерстистого пушистого покрова, чего нет у тонкой кошенили. Самки, которых приходится от ста пятидесяти до двухсот на каждого самца, отличаются отсутствием крыльев и составляют коммерческий товар. Их обычно убивают погружением в кипящую воду, что заставляет их раздуваться до двойного размера, а затем сушат и упаковывают для рынка. При сушке насекомые сморщиваются и принимают форму неправильных зерен, желобчатых и вогнутых. Лучшие сорта имеют серебристо-серый цвет с пурпурным отблеском и кажутся присыпанными белым порошком. Этот вид часто придается с помощью тяжелого шпата, карбоната свинца, венецианского талька и т. д. Хорошая линза, однако, чаще всего разоблачит обман; или его можно обнаружить, размочив насекомое в воде и позволив разрыхленным измельченным частицам осесть.

Кошениль — очень богатое красящее вещество, дающее около половины своего веса реального красящего вещества, которое можно легко извлечь кипячением в воде. Доктор Уоррен Де Ла Рю, исследовавший живое животное, утверждает, что при проколе бока насекомого сочилась пурпурно-красная жидкость, содержащая красящее вещество в виде мельчайших гранул. Это красящее вещество ему удалось получить в чистом виде в форме пурпурно-коричневой хрупкой массы, измельчаемой в тонкий красный порошок, прозрачный при рассмотрении под микроскопом и растворимый как в воде, так и в спирте во всех пропорциях. При температурах выше 136° оно разлагалось, а под действием щелочей его цвет менялся на пурпурный. Эти факты объясняют осторожность, необходимую при сушке кошенилевых лаков, и их подверженность изменению оттенка при контакте со щелочными веществами, как, например, в настенной росписи.

Лаки из кошенили можно отличить от лаков из красильных деревьев по их растворимости в аммиаке — жидкости, которая окрашивает в пурпурный, но не растворяет цвета, полученные из последних.

69. КАРМИН.

Название, когда-то данное только тонким осадкам настоев кермеса и кошенили, теперь обычно обозначает любой пигмент, который напоминает их по красоте, богатству оттенка и порошкообразной текстуре. Поэтому у нас есть синие и другие цветные кармины, хотя термин обычно ограничивается малиновыми и алыми лаками кошенили. Как принято понимать в настоящее время, кармин — это тот препарат кошенили, который содержит больше всего красящего вещества и меньше всего алюминиевой основы. Следовательно, он самый богатый, глубокий, интенсивный и стойкий. Хотя его нельзя классифицировать как долговечный, благодаря своей чрезвычайной глубине кармин более стабилен, чем более слабые малиновые, алые и пурпурные лаки. Будучи хорошо сделанным, чистым и используемым в чистом виде и в массе, он, как известно, сохранял свой цвет годами, особенно если был защищен маслом или лаком. Однако в смеси со свинцовыми белилами он не обладает стабильностью; и хотя мало подвержен воздействию загрязненного воздуха, при лессировке он быстро обесцвечивается и разрушается под действием света. Обладая большой силой в полных мазках, он обладает значительной чистотой в бледных лессировках и отлично работает. В пейзажной живописи кармин используется редко, цвет ценится главным образом в цветочной живописи и иллюминировании.

Ошибочно утверждалось, что лучшие кармины нельзя сделать в Англии из-за недостатка чистоты атмосферы и нехватки солнечного света. Однако в течение многих лет они производятся в этой стране не только лучше, чем любые иностранные препараты, но и одинаково хороши как зимой, так и летом.

Кармин иногда фальсифицируют крахмалом, киноварью и глиноземом, не образовавшимся в процессе производства. Иногда также с ним остается смешанной часть животного вещества кошенили, из которой он был получен. Эти случайные или преднамеренные примеси можно в основном обнаружить путем нагревания кармина с жидким аммиаком, который полностью растворяет красящее вещество и оставляет примеси в нерастворимом состоянии.

70. МАЛИНОВЫЙ ЛАК

Это кошенилевый пигмент, содержащий больше алюминиевой основы, чем кармин, и, следовательно, более слабый по цвету и менее стабильный. Лишенный значительной части глубины и блеска, присущих последнему, он чаще используется и более общеприменим. Этот лак полезен при смешивании тонов для придания богатства, в цветочной живописи и иллюминировании, и, как все кошенилевые цвета, более полезен в акварели, чем в масле. С кобальтом и гуммигутом он дает отличный серый цвет, а с одним кобальтом — прекрасный пурпурный для вереска. Дальние холмы можно усилить тоном французской синей и лака, а ван-дейкский коричневый с малиновым окажется восхитительным для богатого по цвету переднего плана. Многие другие красивые тона, безупречные в художественном смысле, дает малиновый лак при смешивании. Однако следует помнить, что ни один из них не является стойким, насколько это касается лака. Все кошенилевые пигменты в большей или меньшей степени подвержены воздействию сильного света, который ослабляет их тона и со временем лишает их цвета; и не путем смешивания нестойкий цвет становится долговечным.

71. АЛЫЙ ЛАК

Готовится в форме капель из кошенили и имеет прекрасный прозрачный красный цвет и отличную укрывистость, хотя, как и другие лаки, сохнет медленно. Обесцвечиваясь и разрушаясь под действием сильного света как в акварели, так и в масле, и не будучи стойким в тоне со свинцовыми белилами или в сочетании с другими пигментами, он обладает общими атрибутами кошенилевых лаков. Тем не менее, при хорошем приготовлении, использовании в достаточной массе и отсутствии чрезмерного воздействия он сохранялся длительный период; но его никогда не следует использовать в лессировке, и вообще в работах, претендующих на высокую репутацию и стабильность. В целом он подкрашивается киноварью, которую, вероятно, всегда смешивали с лаками, чтобы придать им алый оттенок и увеличить их вес; ибо при исследовании с помощью мощной линзы некоторых прекрасных картин древних мастеров, в которых лак использовался в лессировке, были заметны частицы киновари, с которых лак, очевидно, слетел. К сожалению, эти лаки повреждаются киноварью так же, как и свинцом, поэтому лессировки кошенилью поверх киновари или свинца особенно склонны исчезать. Этот эффект очень заметен на нескольких картинах Кёйпа, где он ввел фигуру в красном, тени которой исчезли из-за того, что они были сформированы лаком поверх киновари. Алый оттенок этого лака должен правильно придаваться ему в процессе производства, а не путем последующего механического смешивания.

72. ПУРПУРНЫЙ ЛАК

Представляет собой разновидность малинового лака с пурпурным оттенком, прозрачный и глубокий по тону, полезный в тенях: в остальном напоминает этот пигмент. Поскольку красный является его преобладающим цветом, мы предпочли классифицировать этот так называемый пурпурный среди красных, несмотря на его название. В целом он более долговечен, чем малиновый лак.

73. ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ЛАК

Отличается от алого лака только способом приготовления. Раньше лак, называемый так, извлекался из обрезков алой ткани. То же самое можно сказать о китайском лаке.

74. ГАМБУРГСКИЙ ЛАК

Это лак большой силы и глубины цвета, пурпурный или склоняющийся к малиновому, который сохнет с огромным трудом, но не отличается ни в каком другом существенном отношении от предыдущих кошенилевых лаков — замечание, которое относится к римскому лаку, венецианскому лаку и многим другим; ни один из которых, как бы красив или знаменит он ни был, не имеет права на характер стабильности ни в оттенке, ни в тоне, ни в цвете.

75. КРОВЬ ДРАКОНА

Это смола, привезенная из Ост-Индии. Она имеет теплый полупрозрачный, довольно тусклый красный цвет, который углубляется от загрязненного воздуха и темнеет от света. Существует два или три сорта, но тот, что в каплях, — лучший. Свинцовые белила быстро разрушают ее, а в масле она сохнет с огромным трудом. Иногда используется для окрашивания лаков и политур, будучи растворимой в маслах и спирте. Хотя ее рекомендовали в качестве пигмента, кровь дракона не заслуживает внимания художника.

76. ИНДИЙСКИЙ ЛАК,

Также называемый лаковым лаком (Lac Lake). Получается из индийского lac или lacca, смолистого выделения, которое, по-видимому, зависит от прокола, сделанного маленьким насекомым — coccus ficus — ради откладывания яиц на ветвях нескольких растений, найденных в Сиаме, Ассаме и Бенгалии. Веточки вскоре покрываются бугристым веществом красного цвета, более или менее глубокого, почти прозрачного, твердого и имеющего блестящий раковистый излом. Грубо приготовленное покрытие импортируется в двух формах, называемых лаковым лаком и лаковым красителем, которые содержат около 50 процентов красящего вещества, соединенного с большим или меньшим количеством смолы и землистыми веществами, состоящими главным образом из карбоната и сульфата извести и кремнезема.

Индийский лак богат, прозрачен и глубок — менее блестящий и более долговечный, чем цвета кошенили, но уступает в обоих отношениях цветам марены. Используемый густо или в сильной лессировке, как теневой цвет, он обладает большой укрывистостью и значительной стойкостью; но в тонкой лессировке он меняется и выцветает, как и в смеси со свинцовыми белилами. По свойствам высыхания и т. д. он напоминает другие лаки. От этого пигмента можно отказаться в пользу маренового лака и мареновой коричневой, чьи комбинации служат для любой цели, для которой он может быть применен, и являются стабильными.

Лак, по-видимому, является тем лаком, который лучше всего сохранился на старых картинах, и, вероятно, использовался венецианцами, которые вели торговлю с Индией, когда живопись процветала в Венеции.

МАРЕНОВЫЕ ЛАКИ.

Рубиновые лаки, или лаки Филда, получены из корня «rubia tinctorum», растения, широко выращиваемого во Франции и Голландии, откуда получается основная масса того, что используется в Англии. Французские марены находятся в состоянии очень мелкого порошка, содержащего половину своего веса камеди, сахара, солей и других растворимых веществ, которые вода быстро растворяет. Корни марены в неизмельченном состоянии импортируются из Леванта и называются турецкими корнями. Хорошие качества турецкой марены дают около шестидесяти процентов экстрактивных веществ — термин, который включает все, что удаляется водой и разбавленными щелочами: древесное волокно, следовательно, составляет около сорока процентов. Это при условии, что корень подлинный, ибо марена часто фальсифицируется кирпичной пылью, красной охрой, красным песком, глиной, опилками красного дерева, кампешевым деревом, сандаловым и японским деревом, а также отрубями.

В отличие от кошенили, марена содержит несколько красящих веществ; вопрос о том, каких именно, несмотря на глубокие исследования доктора Шунка и других ученых, еще далек от окончательного решения. Следующие замечания отражают наш собственный опыт работы с этим корнем исключительно как с сырьем для производства пигмента:

Марена содержит пять красящих веществ: желтое, красное, оранжевое, пурпурное и коричневое. Из них первое растворимо в холодной воде. При быстрой промывке порошкообразного корня водой методом декантации желтое и коричневое вещества извлекаются в виде непрозрачной жидкости. Если дать ей отстояться, коричневое вещество оседает, оставляя прозрачный желтовато-бежевый надосадочный раствор. В корне, из которого был слит экстракт, остаются три других цвета. При добавлении крепкого кипящего раствора квасцов они растворяются, образуя красивую красную жидкость. Из нее с помощью различных химических реагентов можно осадить красный, оранжевый или пурпурный осадок. Либо, если предположить, что все красящее вещество осаждено в виде красного лака, его можно — также с помощью различных химических реагентов — превратить в оранжевый или пурпурный. Таким образом, для всех практических целей марена содержит лишь три красящих вещества: желтое, растворимое в холодной воде; коричневое, не растворимое в холодной воде, но способное быть извлеченным ею; и красное, растворимое в кипящем растворе квасцов и дающее по желанию пурпурный или оранжевый цвет.

Как было отмечено в предыдущей главе, из желтого вещества не получается хорошего пигмента, и чем меньше его присутствует, тем лучше; однако коричневое вещество дает ценный продукт, о котором будет сказано отдельно. Для чистоты красных тонов необходимо, чтобы марена была очищена от обоих этих цветов; вероятно, именно из-за недостаточной промывки корня водой старые лаки были тусклыми и мутными, представляя собой лишь кирпично-красные охристые оттенки. Однако уже много лет лаки производятся совершенно прозрачными и по красоте и чистоте цвета буквально не уступают розе; по этим качествам они превосходят лаки и кармин из кошенили. Их справедливо считают восполнением существовавшего пробела и одним из самых ценных приобретений палитры в современную эпоху, поскольку ранее стойкие прозрачные красные и розовые пигменты были неизвестны. Красные разновидности варьируются от насыщенного малинового до нежно-розового и известны как кармин мареновый, кармин Филда, розовая марена, розовая мареновая, мареновый лак и жидкий рубиат или жидкий мареновый лак.

77. КАРМИН МАРЕНОВЫЙ,

Или кармин Филда, подобно кармину из кошенили, является самым насыщенным и глубоким из всех изготавливаемых лаков, содержащим больше всего красящего вещества и меньше всего наполнителя. Он отличается от более бледных продуктов главным образом прозрачностью и интенсивностью и является единственным долговечным кармином для живописи как акварелью, так и маслом; для обоих видов живописи он пригоден благодаря своей текстуре без предварительного растирания. Как и другие красные пигменты марены, его слабые лессировки обладают большей прозрачностью, чем у кошенили. Этот кармин — сложный в изготовлении цвет, требующий исключительной осторожности и точности для получения максимально насыщенного тона: поэтому он склонен менять оттенок в зависимости от мастерства производителя. Будучи к тому же дорогим, причем цена растет пропорционально глубине цвета, этот лак чаще других красных мареновых пигментов подвергается фальсификации. Мериме утверждает, что ему присылали из Берлина образцы под названием «мареновый кармин», которые своей яркостью явно были обязаны настойке кошенили. Несомненно, что мареновые лаки с разным успехом имитировались на континенте с помощью лаков из лака-красителя, кошенили и картамуса или сафлора. Лучший из тех, что мы видели, — laque de garance, который был подкрашен румянами из картамуса и, разумеется, уступал в долговечности. Однако, поскольку жидкий аммиак и щелочи в целом растворяют красители кошенили, лака-красителя и сафлора, тест прост. Если жидкость остается неокрашенной при добавлении аммиака к предполагаемому мареновому лаку, то, по всей вероятности, пигмент подлинный.

78. РОЗОВАЯ МАРЕНОВАЯ.

Изумительные цветы Бартоломью, мисс Мютри и других художников свидетельствуют о красоте, чистоте и стойкости красных мареновых пигментов как в акварели, так и в масле. Эта разновидность, менее интенсивная, чем предыдущая, и лишенная ее карминового оттенка, имеет насыщенный розовый цвет — истинно розовый, не склоняющийся ни к малиновому, ни к алому, ни к пурпурному. Отличаясь особой мягкостью и необычайной прозрачностью в слабых лессировках, розовая мареновая дает самые совершенные телесные тона (карнации), известные в живописи. Она не подвержена изменениям под воздействием света, загрязненного воздуха или при смешивании со свинцовыми белилами и другими красками, в чем она схожа со всеми мареновыми лаками. Подобно им, она медленно сохнет в масле, если не была тщательно промыта, и не обладает при работе акварелью той же полнотой и легкостью, что пигменты из кошенили. Поэтому, когда долговечность не является решающим фактором, предпочтение все еще может отдаваться последним. Однако в тех работах, где оттенки и тона природы должны быть воспроизведены со стойкостью и чистым эффектом, розовые мареновые краски стали незаменимы. Более того, они обладают тем преимуществом, что, подобно ультрамарину, со временем улучшают свой оттенок, стремясь к своему специфическому призматическому красному цвету. Поскольку они слишком красивы и требуют приглушения для общего использования художником, добавление марганцевой коричневой, каппа-коричневой или жженой умбры усиливает их свойства и улучшает высыхание в масле; для последней цели можно также использовать немного золотого сиккатива для лакировки.

При легких касаниях на ярких облаках или горах, где используется смесь кадмия желтого и китайских белил, розовая мареновая неоценима для лессировки поверх таких мазков после их высыхания, если требуется придать им более теплый оттенок. Красную часть закатного неба можно улучшить тонкой лессировкой этим пигментом, возможно, подкрашенным вышеупомянутым желтым или гуммигутом. Большинство полезных пейзажных тонов получается при смешивании розовой мареновой с кобальтом, индийской красной, пурпурной мареновой, желтой охрой, сажей газовой и т. д. В живописи плоти (карнации) без этого лака обойтись невозможно.

79. РОЗОВАЯ МАРЕНОВАЯ (PINK MADDER)

Представляла собой более слабый препарат предыдущего пигмента, более бледный по оттенку и содержащий меньше красящего вещества. Ранее она использовалась в миниатюрной живописи, но с упадком этого искусства стала использоваться все реже, пока теперь ее можно считать устаревшей. Название, однако, живет до сих пор, но применяется к розовой мареновой, которую, по сути, безразлично называют розовой мареновой, пинк-мареновой или мареновым лаком. Говоря о розовых розах, миссис Даффилд отмечает, что «локальный цвет лучше всего имитируется пинк-мареновой», а господа Роуботам замечают: «этот вереск лучше всего передавать кобальтом и мареновым лаком». В торговых каталогах одному и тому же пигменту часто дается несколько названий, как в данном случае. Кажущаяся избыточность становится необходимой, поскольку некоторые художники знают пигмент под одним именем, а другие — под другим. Отсюда возникает ценность списка синонимов.

80. ЖИДКИЙ РУБИАТ,

Розовый рубиат или жидкий мареновый лак — это концентрированная настойка марены самого красивого и совершенного розового цвета и прозрачности. В качестве акварели используется только в чистом виде, разбавленная водой, с добавлением гуммиарабика или без него. В масле высыхает, действуя как сиккатив. При смешивании или растирании со всеми другими мареновыми красками, с гуммиарабиком или без него, образует комбинации, которые легко наносятся в акварели и создают самые очаровательные и стойкие эффекты. Рубиат также дает прекрасные красные чернила и является долговечным красителем для печати на хлопке и т. д. Он особенно подходит для перманентного тонирования карт и чертежей.

81. МАРС КРАСНЫЙ

Или Rouge de Mars — это искусственная железная охра, схожая по приглушенному оттенку и стойкости с природными землями. Однако ее химическое сродство выше, чем у последних, поэтому ее следует осторожно использовать с пигментами, чувствительными к железу. В этом отношении красный марс напоминает своих собратьев: марс желтый, марс оранжевый, марс фиолетовый и марс коричневый, все из которых являются искусственно приготовленными железными охрами. Обладая насыщенностью и глубиной индийской красной, он отличается русово-оранжевым оттенком светлой красной. Его слабые лессировки отличаются значительной прозрачностью. Сохраняя марсовые цвета отдельно от охр, мы последовали плану автора.

ОХРЫ

Включают красную охру, индийскую красную, светлую красную, венецианскую красную, английскую красную, персидскую красную, прусскую красную, испанскую красную, коричнево-красную, индийскую охру, алую охру, карнационе, терра пуццоли, английскую киноварь, испанскую коричневую, майолику, реддинг, раддл, болюс, альмагру, аттическую охру (Sil Atticum), синопскую землю и т. д. Это скорее оттенки и тона, чем определенные цвета, или, точнее, они относятся к третичным, полунейтральным и ломаным цветам. Как правило, это природные пигменты, встречающиеся в большинстве стран, причем в нашей стране они встречаются очень обильно и в прекрасном качестве; но некоторые являются продуктами производства и могут быть получены искусственным путем в том же разнообразии, что и в природе.

Красящим веществом этих земель является красный оксид железа, подобно тому как у желтых охр — желтый оксид. Все желтые охры в той или иной степени краснеют при обжиге, так как сам желтый оксид железа при прокаливании становится красным. В четвертой главе было отмечено, что время часто оказывает эффект, подобный более или менее интенсивному воздействию огня; именно поэтому желтые охры иногда приобретают желтовато-красный оттенок из-за постепенного переокисления железа. Аналогично, если желтая охра прокалена лишь частично, полученный красный цвет склонен к углублению или потемнению. Особенно эти изменения происходят тогда, когда оксиды железа не связаны с землистым основанием; когда, по сути, так называемые охры нельзя классифицировать как таковые. В этом случае, как было недавно замечено, пигменты химически более активны и с большей вероятностью могут воздействовать на те цвета, к которым железо враждебно.

82. КРАСНАЯ ОХРА

Является природной землей; иногда это жженая коричневая охра, называемая коричнево-красной. Она менее чиста по оттенку и прозрачна в своих тонах, чем светлая красная, и лучше всего подходит для темных и энергичных теней и мазков. Она хорошо подходит для драпировок тускло-красного цвета или даже для теней ярко-красных драпировок. В подмалевке она очень ценна. Как и все охры, она характеризуется стойкостью в акварели, масле, пастели и фреске; и, как большинство из них, пригодна для эмалевой живописи.

Альмагра, аттическая охра древних, — это глубокая красная охра, найденная в Андалусии; как и их синопская земля или армянский болюс, добывавшиеся изначально в Каппадокии, а ныне встречающиеся в Нью-Джерси и других местах под названием кровавик.

83. ИНДИЙСКАЯ КРАСНАЯ,

Когда-то известная как персидская красная, привозится из Бенгалии. Это природная земля, богатая пероксидом железа, пурпурно-русого оттенка с хорошей укрывистостью, ценимая в качественном виде за прозрачность и мягкий лаковый тон своих тонов. В сыром виде это грубый порошок, полный чрезвычайно твердых и блестящих частиц темного цвета, иногда магнитных. Она значительно улучшается при растирании и промывке и очень стойка. Ни свет, ни загрязненный воздух, ни смешивание с другими цветами, ни время, ни огонь не вызывают в ней заметных изменений; но, будучи непрозрачной и плохо держась на поверхности, она не подходит для лессировки. Этот пигмент значительно различается по своим оттенкам, причем наиболее розовый считается лучшим и дает самые чистые тона. Ранее вместо индийской красной подставляли низкосортные охры, что создало ей переменчивую репутацию; но поскольку сейчас этот цвет добывается в изобилии, его, как правило, можно приобрести в подлинном виде. Это хороший сиккатив.

В смеси с индийской тушью она дает полезные тени, а в сочетании с кобальтом или индиго — самые необходимые серые тона. Для закатов, где глубокие пурпурные линии нависают над краем горизонта, прекрасно подходит смесь французского синего с небольшим количеством индийской красной и лака. В сумеречных и грозовых облаках, на парусах и зданиях, в тенях карнаций на портретах и фонах и т. д. этот красный цвет часто используется.

84. СВЕТЛАЯ КРАСНАЯ

Является охрой оранжево-русого оттенка, ценимой главным образом за свои тона. Основные желтые охры дают этот цвет лучше всего, и чем ярче и чище желтая охра, из которой он приготовлен, тем ярче будет красный и тем лучшие телесные тона он даст с белилами. Светлая красная обладает хорошими свойствами, общими для охр, прекрасно сохнет и дает отличную пастель. Она широко используется как в фигурной, так и в пейзажной живописи, давая прекрасные серые тона с кобальтом и полезные соединения с желтой охрой, индиго, сажей газовой, розовой мареновой, серой Пейна, коричневой мареновой и т. д.

Терра пуццоли, продукт вулканического происхождения, является разновидностью светлой красной, как и карнационе итальянцев.

85. ВЕНЕЦИАНСКАЯ КРАСНАЯ,

Менее известная как английская красная, прусская красная и алая охра. Истинная венецианская красная, то есть красная венецианцев, вероятно, привозилась из Индии и была похожа на нашу современную индийскую красную. Однако венецианская красная наших дней — это искусственный продукт, не содержащий землистого основания и поэтому неправильно классифицируемый среди охр. Она готовится путем прокаливания сульфата железа, к которому можно с выгодой добавить немного селитры. Результатом является пероксид железа, напоминающий светлую красную, но более мощный и имеющий более алый оттенок. Она очень стойка, но, будучи чисто железным пигментом, должна осторожно использоваться с цветами, чувствительными к этому металлу. Хотя она не яркая, ее тона чисты, и она хорошо смешивается и работает с кобальтом или французским синим, давая прекрасные жемчужно-серые тона. Усиленная мареновым лаком, она дает светящийся красный цвет, очень полезный в некоторых видах неба; а приглушенная черным, она дает приглушенные красные тона хорошего качества для зданий. С белилами она дает телесные тона, близкие к натуральным, которые часто использовали Тициан, Ван Дейк и другие. В сочетании с ауреолином венецианская красная дает чистый оранжевый цвет значительной прозрачности.

Испанская красная — это охра, мало чем отличающаяся от вышеупомянутой.

86. ЧИСТАЯ АЛАЯ,

Или йодистая алая, представляет собой иодид ртути, обладающий укрывистостью и непрозрачностью киновари, уступая ей в стойкости настолько же, насколько превосходит в яркости. Из всех художественных пигментов это одновременно самый ослепительный и самый нестойкий, и ему не место на палитре. Если он используется, то только с костяным ножом, так как железо и большинство металлов меняют его цвет на оттенки от желтого до черного; поэтому его никогда не следует смешивать с металлическими пигментами. Настолько он чувствителен к малейшему прикосновению металла, что известен случай, когда он превратился в тускло-коричневый просто оттого, что его размыли краской, которую достали из баночки перочинным ножом. В плитке его нужно тщательно хранить завернутым в бумагу, иначе присутствие металлических тюбиков или ножа в ящике с красками может его испортить. Под воздействием загрязненной атмосферы алая краска быстро полностью разрушается и даже металлизируется. При контакте с воздухом она быстро выцветает; было замечено, что она исчезает полностью при воздействии одного лишь света. При использовании в акварели толстый слой гуммиарабика или гуммигута добавляет ей стабильности. Как пейзажный пигмент этот цвет выходит за рамки естественной шкалы природы; но в цветочной живописи его прелесть почти неотразима. Ничто, безусловно, не может сравниться с ним как с цветом для алых гераней, но его красота почти так же мимолетна, как и сами цветы.

87. КРАСНЫЙ ХРОМ,

Также называемый алым хромом, представляет собой яркий хромат свинца оранжево-красного цвета, в котором преобладает красный. Будучи грубым по тону, он подвержен изменениям желтых хромов, хотя и в меньшей степени. Недавнее появление кадмия красного делает использование этого пигмента излишним.

88. СУРИК,

Minium или сатурниновая красная — это древний пигмент, который некоторые старые авторы путали с киноварью и называли синопером. Это оксид неопределенного состава, приготовленный путем нагревания массикота в печи с большой площадью поверхности и свободным доступом воздуха. Алого цвета и прекрасного оттенка, он теплее обычной киновари, укрывистостью и непрозрачностью которой он обладает и с которой его когда-то было принято смешивать. Яркий, но не такой живой, как иодид ртути, он более долговечен, хотя и гораздо менее, чем киноварь. В чистом виде свет не влияет на его цвет, который, однако, быстро исчезает при смешивании со свинцовыми белилами или любым препаратом этого металла. Под воздействием загрязненного воздуха сурик чернеет и в конечном итоге металлизируется.

Из-за своей крайней нестойкости при смешивании со свинцовыми белилами этот красный нельзя использовать в тонах; но при использовании в чистом виде, без смешивания с другими пигментами, в простом лаке или масле, не сделанном быстросохнущим с помощью какого-либо оксида металла, он может сохраняться долгое время при благоприятных обстоятельствах. Это отличный сиккатив в масле, и его часто использовали в качестве такового с другими красками, но его нельзя безопасно использовать иначе, как с охрами, землями и черными красками в целом. Масла, лаки и, в некоторой степени, крепкие муцилажи предотвращают химическое воздействие при смешивании красок, проникая между частицами пигментов и обволакивая их; поэтому гетерогенные и необдуманные тона и смеси иногда сохранялись хорошо, но на них нельзя полагаться на практике. В целом, сурик — опасный пигмент в руках любого, кроме опытного мастера, и естественно имел переменчивую репутацию в плане стойкости. Его часто фальсифицируют землистыми веществами, такими как кирпичная пыль, красная охра и колькотар.

КИНОВАРИ.

Киноварь (vermilion) названа так от итальянского слова vermiglio (червячок), данного кермесу или «coccus ilicis», который использовался как алый краситель до появления кошенили. Это сульфид ртути, который до измельчения называется киноварью (cinnabar); встречается в природе в ртутных рудниках, а также производится искусственно. Это древний пигмент, κιννάβαρι греков и minium — термин, ныне ограниченный суриком — старых авторов. Плиний утверждает, что он так ценился римлянами, что его цена была установлена специальным государственным законом. Среди прочих мест природный продукт встречается в Калифорнии, Испании и Перу; а в Китае есть природная киноварь, настолько чистая, что требует только измельчения, чтобы стать совершенной киноварью. Обладает ли природная киноварь какими-либо преимуществами перед искусственной, по-видимому, вызывает сомнения: Бувье считал, что первая чернеет больше, чем вторая, и другие соглашаются с ним. Однако, поскольку природная киноварь стала коммерчески устаревшей, вопрос об их сравнительной стойкости не имеет большого значения. Теоретически трудно найти причину, почему должна быть какая-то разница между ними.

Киноварь может быть изготовлена как мокрым, так и сухим способом, но последние используются почти исключительно в промышленных масштабах и, мы полагаем, предпочтительнее. Наше мнение, высказанное с некоторой неуверенностью, заключается в том, что пигменты, цвет которых зависит от соединения серы с металлом — такие как киноварь и кадмий желтый — более стабильны, когда сера принудительно внедряется в основание. Это может быть достигнуто только при значительной степени нагрева, гораздо большей, чем та, что может быть получена любым влажным методом. Мы считаем, что в пигментах, произведенных таким образом, сера менее подвержена окислению воздухом и светом, и поэтому цвет лучше выдерживает воздействие этих агентов. Ранее киновари обвиняли в выцветании на сильном свету: если предположить, что они были подлинными, было бы интересно узнать, каким способом они были изготовлены.

Существует два вида киновари, находящихся в общем употреблении: европейская и китайская, из которых первая склоняется к оранжевому, а вторая — к пурпурному. Они включают несколько разновидностей, известных как: киноварь, глубокая киноварь, бледная киноварь, алая киноварь, китайская киноварь, карминная киноварь, экстракт киновари, оранжевая киноварь и оранжевая киноварь Филда.

89. КИНОВАРЬ,

Глубокая или бледная, при хорошем изготовлении и чистоте обладает строгой стойкостью, не подвержена заметному воздействию света, времени или загрязненного воздуха; пригодна для использования в акварели, масле или фреске. Для эмалевой живописи она не подходит, так как рассеивается при красном калении — тест, который обнаруживает присутствие любого нелетучего фальсификатора. Лучшая киноварь — это мощный живой цвет, более высокий по тону, чем все красные, за исключением алого иодида ртути. С ним ее не следует смешивать, но с другими пигментами ее можно безопасно использовать в смесях, насколько это касается ее собственного цвета. Обладая большой укрывистостью, весом и непрозрачностью, она является несколько медленно сохнущей; и не сохраняет той яркости в сухом виде, которая свойственна ей во влажном. Отсутствие прозрачности и плохое высыхание препятствуют ее столь широкому применению, как было бы желательно. Картины должны казаться написанными цветом, а не пигментом, материал должен теряться среди оттенков, тонов и теней; но с такими соединениями, как киноварь, искусство скрывать искусство становится действительно трудным. Пигмент склонен преобладать над цветом, а живопись выглядит механической, а не естественной: частицы заметны там, где должны быть видны только оттенки, и все чувство реальности разрушается. По этим причинам киноварь — опасный пигмент в неумелых руках, требующий близкого знакомства с ее физическими свойствами. Чрезвычайный вес или удельный вес красного цвета делает его склонным к оседанию и отделению при смешивании с другими цветами; поэтому чем тяжелее те, что смешиваются с ним, тем лучше. Ее почти равная непрозрачность, а также привычка «всплывать» при размывке также препятствуют ее использованию молодыми художниками. С опытом, однако, и должной осторожностью это полезный цвет; дающий с белилами самые нежные телесные тона, а в минимальной пропорции с кобальтом или французским синим и белилами — нежные воздушные серые тона.

Будучи дешевле, чем раньше, киноварь не так сильно фальсифицируется, как когда-то; хотя даже сейчас кирпичная пыль, аурипигмент и т. д. иногда ее портят. Мошеннические практики, которым подвергался пигмент, приобрели ему дурную славу как у авторов, так и у художников. Киноварь обвиняли в выцветании на свету и в почернении от загрязненного воздуха; но это происходило из-за обычая придавать цвету малиновый оттенок с помощью лака или тонировать его в алый цвет с помощью сурика. С пигментами, как и с людьми, дурные сообщества портят добрые нравы — девиз, который с пользой можно было бы написать на каждой палитре.

90. АЛАЯ КИНОВАРЬ

Напоминает предыдущую во всех отношениях, за исключением того, что она более алая по оттенку и лучше размывается; преимущества, которые делают ее более полезной, когда требуется очень яркий и чистый тон. Одно время только голландцы в Европе владели секретом придания киновари насыщенного алого цвета.

91. КИТАЙСКАЯ КИНОВАРЬ,

Или карминная киноварь, обладает малиновым оттенком и подходит, при смешивании с белилами, для розовых и лиловых тонов некоторых лиц. Как и другие киновари, однако, этот цвет требует большой точности в обращении; и не следует пытаться дополнительно обогатить его добавлением лаков из кошенили. Эти цвета, как мы отмечали, нельзя безопасно приводить в контакт с киноварью, ни в смеси, ни в качестве лессировки. Вместо них следует использовать красные мареновые пигменты.

92. ЭКСТРАКТ КИНОВАРИ,

Несколько любопытное название для металлического цвета, было особым препаратом автора, обладавшим в свое время определенными преимуществами перед другими киноварями и особенно отличавшимся более алым оттенком. Сейчас, однако, экстракт киновари и алая киноварь — это синонимы.

93. ОРАНЖЕВАЯ КИНОВАРЬ

Несколько более прозрачна, чем обычная киноварь, с чистым, но не ярким оранжевым оттенком. Она также лучше размывается и более полезна для пейзажных целей. Напоминая по внешнему виду сурик, она не подвержена его изменениям, будучи совершенно долговечной в масле и акварели. Будучи мощным красителем белил, ее тона теплее, чем у сурика, давая нежные карнации, подобные тем, что у Тициана и Рубенса. Этот пигмент — или, предпочтительно, следующая разновидность — может быть использован с отличными результатами при сфумато (scumbling) плоти, для чего сэр Джошуа Рейнольдс неправильно использовал так называемый красный аурипигмент. Она сохнет в простом льняном масле, но лучше всего работает в акварели с большой долей гуммиарабика. Говоря о закатных и рассветных облаках, мистер Пенли отмечает: «Оранжевая киноварь, если используется настолько тонко, чтобы избавиться от своей непрозрачности, дает прекрасный тон; но следует помнить, что прозрачность — это характер заката или рассвета, и отсюда возникает трудность эффективного использования такого непрозрачного цвета». До появления кадмия красного этот и следующий пигменты были лучшими и единственными безупречными оранжево-красными цветами. Вероятно, однако, что новый цвет в значительной степени вытеснит последние в тех случаях, когда требуется прозрачность. Оранжевая киноварь часто является смесью, в которой используемый желтый склонен отделяться от красного и плавать на его поверхности.

94. ОРАНЖЕВАЯ КИНОВАРЬ ФИЛДА

Является превосходным препаратом по сравнению с предыдущим, будучи ярче, чище и прозрачнее. Она также обладает меньшей непрозрачностью и не является смесью. Оба пигмента скорее являются красными с оранжевым отливом, чем строго оранжевыми цветами, и поэтому включены в эту главу.

95. СУРЬМЯНЫЙ КРАСНЫЙ,

Или минеральный кермес. Мы получали этот цвет в диапазоне от светло-оранжевого до глубокого карминового, с разной степенью яркости и стойкости. Некоторые тона хорошо держались в книге, но выцветали при воздействии света и воздуха; а некоторые даже исчезали, будучи изолированными от этих агентов. Его не раз рекомендовали как пигмент, но наш опыт против его принятия художниками. Цвет не подвержен воздействию сероводорода.

96. ЧИКА КРАСНЫЙ

Извлекается из листьев дерева, растущего в Центральной и Южной Америке. Образец, исследованный мистером О'Нилом, представлял собой небольшие неправильные комки ярко-алого цвета, прилипающие к языку, подобно индиго, и приобретающие металлический блеск с зеленоватым отливом при растирании о твердое гладкое тело, например, ноготь. Насколько известно, он используется индейцами только как краска для тела, смешанная с жировыми веществами. Несомненно, он использовался в живописи: ибо в старых церквях тех частей Америки есть много красного цвета, который остается ярким и прочным спустя пару столетий; и по его внешнему виду, а также по таким сведениям, которые удалось собрать, это, вероятно, чика. Часть была отправлена выдающемуся художнику в Англию, чтобы выяснить, представляет ли он какую-либо ценность как пигмент в изобразительном искусстве. Его отчет, как сообщается, был неблагоприятным; и чика, содержащаяся в тыкве с этикеткой «Chica d'Andiguez», была затем протестирована на предмет ее возможностей для крашения и печати. Было обнаружено, что она дает прекрасные и долговечные красные цвета на шерсти, равные цветам кошенили. На протравленном ситце полученные оттенки были тусклыми и тяжелыми, но очень плотными. Чика описывается как очень сильное красящее вещество, небольшое количество которого окрашивает большое количество ткани, и как наиболее близкое к лаку-красителю, чем к чему-либо другому.

Поскольку информация о его цене или количестве, которое можно было бы получить, если бы возникла потребность, отсутствует, чика остается в состоянии непримененного продукта. Если он действительно обладает приписываемой ему долговечностью, этот красный цвет заслуживает внимания. Что касается неодобрения художника, то чика, отправленная ему, возможно, не была должным образом или достаточно подготовлена, чтобы адаптировать ее для пигмента.

97. ЦВЕТА ИЗ КАМЕННОУГОЛЬНОЙ СМОЛЫ.

Наша работа могла бы считаться неполной без упоминания цветов из каменноугольной смолы, даже если они являются скорее красителями, чем пигментами, не обладая достаточной стойкостью для палитры. Чтобы избежать повторных упоминаний, мы предпочли сгруппировать их в этой главе, независимо от оттенка. Следовательно, желтый, красный, синий, оранжевый, зеленый, пурпурный, коричневый и черный — все будут включены в заголовок «цвета из каменноугольной смолы».

До 1856 года красящие вещества, полученные из каменноугольной смолы, были практически неизвестны. До тех пор это черное дурно пахнущее вещество считалось почти бесполезным; но постепенно неприглядная личинка превратилась в прекрасную бабочку, одетую сначала в лиловый (mauve), а затем в мадженту. После долгой зимы забвения из каменноугольной смолы возникли самые яркие и разнообразные оттенки, подобно цветам из земли весной. От прикосновения волшебной палочки науки пустошь превратилась в сад тропических тонов, и цвет сменял цвет, пока не была пройдена вся гамма. Никогда трансформация не была более ослепительной или более полной. Некогда презираемый отход теперь стал ценным коммерческим продуктом — фактически, целой отраслью торговли. Совершенно очарованные изучением, химики бросились всей душой в каменноугольную смолу, и цвета из нее можно было увидеть повсюду.

Было бы не в наших целях вдаваться в различные стадии, через которые должен пройти уголь, чтобы стать цветом. Достаточно сказать, что введением газового освещения мы обязаны приобретению цветов из каменноугольной смолы, отправной точкой для производства лилового, мадженты и т. д. является производство угольного газа. Из деструктивной перегонки угля получается масло каменноугольной смолы; и из него получают продукты, которые дают рассматриваемые цвета. Среди этих продуктов можно упомянуть анилин, розанилин, нафталин, хинолин, карболовую кислоту, пикриновую кислоту и т. д. с их производными.

Из пятидесяти одного соединения, полученного при перегонке угля, пожалуй, наиболее популярно ассоциируемым с цветами из каменноугольной смолы является анилин, на котором мы поэтому и остановимся. Открытое в 1826 году, это тело ранее готовилось из индиго — по-испански anil, откуда и название; но сейчас производится в большем масштабе из бензола, продукта каменноугольной смолы. Как источник лилового и мадженты, анилин должен считаться родителем цветов из каменноугольной смолы в целом. О нем одно время мало что было известно, кроме того, что при смешивании с раствором хлорной извести образовывалась великолепная пурпурная жидкость, которая немедленно сменялась грязным красноватым осадком. Однако из исследования этого простого факта мистером У. Перкином была создана новая и важная отрасль химической промышленности — производство цветов из каменноугольной смолы. Фиолетовый лиловый проложил путь, за ним последовали красный маджента, синий азулин, желтый фосфин, зеленый эмеральдин, оранжевый аурин, пурпурный, коричневый и черный. Таковы были оттенки, со многими промежуточными тонами, которые породила одна реакция. Мир протер глаза от изумления; и действительно, казалось почти таким же удивительным производить цвета радуги из куска угля, как извлекать солнечный свет из огурцов.

История этих цветов читается скорее как роман, чем как трезвая история, но для художника она представляет незначительный практический интерес. Будучи достаточно стойкими как красители, цвета из каменноугольной смолы не адаптированы к палитре. Лиловый, маджента и некоторые другие были введены как пигменты и честно опробованы, но отсутствие стойкости стало фатальным для их успеха. Лиловый более долговечен, чем маджента, а остальные варьируются по стабильности, но ни один из них не оказался действительно подходящим для художественных красок. Под воздействием света и воздуха они все более или менее выцветают, особенно в тонких лессировках; и у них в основном есть недостаток окрашивания и пропитывания бумаги или холста, на которых они используются. При использовании в корпусной живописи некоторые могут оказаться пригодными в иллюстрациях для портфолио и тому подобном, где яркость их цветов проявляется с выгодой; но в пейзажах и картинах жизни цветов из каменноугольной смолы лучше избегать.

Плитки красного, синего, фиолетового и других оттенков могут быть приготовлены для живописи путем объединения цветов со смесью крахмала и глинозема или с мылом и глиноземом во влажном состоянии — так: 150 частей белого творожного мыла, растворенного в 1000 частей горячей воды, смешиваются со спиртовым или метилированным спиртовым раствором шести частей кристаллизованного или твердого цвета из каменноугольной смолы. К этому добавляется 250 частей по весу промытого желатинового глинозема. Все это затем хорошо перемешивается, собирается на фильтре, осушается и высушивается. Несколько оттенков, тонов и полутонов могут быть получены путем смешивания: например, оранжевый получается при смешивании пикринового желтого с анилиновым красным, или зеленый путем добавления того же желтого к анилиновому синему.

98. КОБАЛЬТОВЫЕ КРАСНЫЕ.

Из кобальта с помощью различных процессов можно получить розовые и красные цвета большей или меньшей красоты и интенсивности, но все они значительно уступают мареновым, в отсутствие которых только они могли бы занять место на палитре. Долговечные, как правило, они в целом характеризуются фатальной меловитостью и бедностью оттенка. Более дорогие, чем мареновые цвета, и без их чистоты, деликатности, глубины или прозрачности, кобальтовые красные часто предлагались как пигменты и так же часто отвергались. Цвет может быть хорош сам по себе, но если есть что-то лучшее и в то же время более дешевое, его введение в торговлю исключено.

99. МЕДНЫЕ КРАСНЫЕ.

Несколько красиво окрашенный красный оксид получается путем воздействия в течение двадцати минут при белом калении смеси определенных пропорций медного купороса, монокарбоната соды и медных опилок. Продукт, однако, подвержен воздействию загрязненного воздуха и в остальном не так желателен, как оксид железа.

Интересное сообщение было недавно сделано профессором Черчем о новом животном пигменте, содержащем медь, найденном в перьях фиолетового бананоеда и двух видов турако, обитателей соответственно Золотого Берега, Мыса и Наталя. Турацин, название, предложенное для него, здесь упоминается только потому, что это первый животный или растительный пигмент с медью в качестве существенного элемента, который был до сих пор выделен. Цвет извлекается растворением в щелочи и осаждением кислотой и при длительном воздействии воздуха и влаги меняется на зеленый оттенок. Поскольку все оперение птицы дает не более трех гран пигмента, турацин должен рассматриваться как простое любопытство.

100. ФЕРРАТ БАРИЯ,

Полученный путем добавления водного феррата калия к избытку разбавленных растворов солей бария, был описан как карминовый и стойкий. Мы не обнаружили, что это так — опыт, который, очевидно, не ограничился нами; и мы не можем не думать, что это одна из тех ошибок, которые копируются из одной химической работы в другую, к особому замешательству студентов. Справедливо, однако, добавить, что в «Словаре химии» мистера Уоттса, последней и лучшей работе такого рода, сказано, что этот феррат становится «кирпично-красным после промывки и сушки при 100° C» и является лишь «терпимо стабильным».

101. ЗОЛОТЫЕ КРАСНЫЕ.

Многие органические вещества, добавленные к растворам золота, осаждают либо металлическое золото, либо красный оксид, который затем соединяется с органическим соединением, более или менее разложившимся, и образует красный осадок. Сахар, гуммиарабик, отвары кошенили, гуммигута, фустика, куркумы, сумаха, катеху и бразильского дерева — все дают красные порошкообразные цвета. При кипячении с сахаром раствор золота дает сначала светло-красный, а затем темно-красный цвет. Каковы бы ни были их достоинства, чрезмерная дороговизна этих препаратов делает их недопустимыми в качестве пигментов. Одно время, действительно, золотое соединение, известное как пурпур Кассия, так использовалось, но оно вскоре стало устаревшим после появления маренового пурпура.

102. ИОДИСТЫЙ РОЗОВЫЙ.

Из иода и ртути можно получить очень красивый розовый цвет, аналогичный по составу чистой алой. Он склонен переходить в алую модификацию и в других отношениях даже менее надежен, чем эта разновидность.

103. КЕРМЕСОВЫЙ ЛАК

Является древним пигментом, возможно, самым ранним из европейских лаков, и назван так от арабского Alkermes. Иногда пишется cermes, откуда, вероятно, cermosin и crimson, а также kermine и carmine. В старых книгах он называется киноварью, в аллюзии на насекомое, или vermes, из которого он готовится. Это насекомое — «coccus ilicis», которое питается листьями колючего дуба на юге Европы. Подобно «coccus cacti», оно покрыто беловатой пылью и дает красящее вещество, растворимое в воде и спирте. Кермес и лак-краситель Индии, несомненно, давали лаки венецианцев и, по-видимому, использовались самыми ранними художниками масляной живописи школы Ван Эйка. Первый, под названием κύρνο κόκινο, как говорят, используется современными греками для окрашивания своих шапок в красный цвет.

Некоторые старые образцы этого пигмента, которые получил автор, были в каплях порошкообразной текстуры и малинового цвета, теплее, чем лаки из кошенили, и имеющие меньше укрывистости и яркости. Они, однако, хорошо работали и выдерживали воздействие света лучше, чем последние, хотя солнце в конечном итоге обесцвечивало и разрушало их. В других отношениях они напоминали лаки из кошенили. Как красящее вещество кермес лишь примерно в двенадцать раз менее мощный, чем это вещество.

104. КРАСНЫЙ ЛОУСОНА.

В 1861 году было заявлено, что профессор Лоусон приготовил новый краситель большой насыщенности в лаборатории Королевского колледжа, Канада, из насекомого, вида кокцид, найденного предыдущим летом впервые на дереве обыкновенной черной ели (Abies nigra) в окрестностях Кингстона. Будучи лишь недавно замеченным, достаточное количество не было получено для полной серии экспериментов относительно его природы и использования; но повадки насекомого, а также свойства красителя, казалось, указывали на то, что он может стать практически важным. По цвету он близко напоминал обычную кошениль, но был скорее более алым по оттенку. Он был описан как способный производиться в странах с умеренным климатом. Красящее вещество тогда еще не было нанесено на основание, и мы не знаем, было ли оно с тех пор введено как пигмент. Если бы он обладал большей стабильностью, чем кошениль, с равной яркостью и глубиной, этот краситель мог бы сформировать один из тех цветов будущего, на возможные источники которых мы хотели бы обратить внимание.

105. МАРГАНЦЕВЫЙ КРАСНЫЙ.

Бисульфид мышьяка соединяется с основными металлическими сульфидами, образуя класс серных солей, названных Берцелиусом гипосульфарсенитами. Гипосульфарсенит марганца — это темно-красный осадок, не повреждаемый сероводородом и, следовательно, применимый как пигмент. Содержа мышьяк, он, конечно, был бы ядовитым; и, вероятно, обнаружилось бы, что он выцветает при воздействии воздуха и света.

106. МУРЕКСИД.

Красный цвет, полученный из этого вещества, вызвал большой интерес среди печатников и красильщиков после его появления в 1857 году или около того. По чистоте и яркости оттенка он не уступал ни одному другому цвету, но, не будучи способным выдержать воздействие воздуха и света, его использование было ограничено. Мы не знаем, чтобы мурексид был еще представлен как пигмент, и, судя по его характеру как красителя, он вряд ли обогатил бы палитру. Красители и пигменты имеют много общего, и от нестойкого красителя нельзя ожидать получения стойкого пигмента.

Мурексид производится действием аммиака на аллоксан, который сам по себе происходит из мочевой кислоты гуано путем обработки азотной кислотой, и был известен почти сорок лет назад тем, что окрашивал пальцы и ногти в красный цвет. Первый мурексид, поступивший на рынок, был красновато-пурпурным порошком, растворяющимся в воде с прекрасным пурпурным оттенком, оставляя немного нерастворенного остатка. Благодаря улучшениям в производстве, он теперь может быть приготовлен почти химически чистым и с тем зеленым металлическим отблеском, свойственным нескольким солям каменноугольной смолы и крыльям некоторых насекомых. Когда сероводород пропускается через концентрированный раствор мурексида, он немедленно обесцвечивается; факт, который делает вероятным, что мурексидные пигменты были бы столь же подвержены страданию от загрязненной атмосферы, как и от воздействия света и воздуха.

Когда щелочной раствор мурексида осаждается кислотой, получается легкий блестящий порошок, называемый пурпурной кислотой. Она растворяется в щелочах и соединяется с металлическими основаниями, образуя различные цветные соединения, называемые пурпуратами. Среди них можно упомянуть красный пурпурат свинца, пурпурно-красный и розовый пурпурат ртути, пурпурно-красный пурпурат серебра, темно-красно-коричневый пурпурат стронция, кристаллический красный пурпурат кобальта, алый пурпурат платины, желтый пурпурат цинка и зеленый пурпурат бария. Все они, однако, будучи более или менее растворимыми в воде и обязанные своими цветами мурексиду, были бы плохо приспособлены для пигментов.

107. PAILLE DE MIL,

Или африканская кошениль, — это вещество, полученное из Африки. Получило ли оно свое название кошенили от своего внешнего вида или происхождения, неясно, но оно ведет себя скорее как чернильные орешки и сумах, чем кошениль, хотя и дает своего рода красный цвет с глиноземными протравами. Цвета, которые он дает, лишены яркости, и в остальном о нем отзывались неблагоприятно.

108. PEGANUM HARMALA,

Семена которого дают красный цвет, были исследованы французами, но описаны как уступающие существующим красным как по яркости, так и по стабильности.

109. Персульфомолибдаты.

Металлические соединения, образующиеся при сочетании персульфомолибденовой кислоты с основанием, представляют собой порошкообразные вещества, во многих случаях красного цвета, и по большей части нерастворимые в воде. С барием эта кислота дает желтовато-красный порошок, нерастворимый в воде, но уплотняющийся под ее воздействием, что придает ему киноварный оттенок. С кальцием, как говорят, она дает алый цвет, умеренно растворимый в воде. С хромом, ураном, свинцом, платиной и медью она дает темно-красный цвет; осадок последнего металла при сборе на фильтре становится коричневым. Она также образует красные цвета с цинком, кадмием, железом, ртутью и оловом, из которых последний слегка растворим в воде.

Поскольку молибден является редким металлом, а персульфомолибдат калия — соль, используемая в вышеупомянутых реакциях, — труден в приготовлении, маловероятно, что названные цвета войдут в число пигментов этого поколения. Тем не менее, как мы отмечали ранее, такие необычные продукты не следует полностью игнорировать, поскольку полезно иметь некоторое представление о наших ресурсах, даже если эти ресурсы в настоящее время недоступны. Все редкие металлы дают окрашенные соединения: тантал, ниобий, пелопий, ванадий, теллур, титан, иттрий, лантан, дидим, глюциний, церий, торий, цирконий, палладий, родий, иридий, рутений, осмий, индий, таллий и т. д.; и вполне возможно, что некоторые из них однажды «познакомятся» с палитрой.

110. Красный мел,

красящим веществом которого является сесквиоксид железа, используется в качестве мелка. Некоторые образцы чрезмерно тверды, настолько, что их трудно растереть даже в железной ступке, в то время как другие имеют консистенцию самых мягких железных охр. Они также варьируются по тону от палевого до самого мягкого кирпично-красного, иногда будучи почти такими же яркими, как смесь равных весов киновари и венецианской красной. Было установлено, что содержание оксида железа варьируется от четырех до тридцати семи процентов, в зависимости от насыщенности и твердости образцов. Когда образец красного мела, достаточно богатый, но не чрезмерно, оксидом железа, мелко измельчается и сильно прокаливается, он претерпевает заметное изменение цвета, становясь тускло-шалфейно-зеленым. Возможно, если бы этот цвет был стойким, он мог бы оказаться полезным для оттенков листвы.

111. Красный преципитат,

или оксид ртути (II), может быть получен кирпично-красного или оранжево-желтого цвета. Он разрушается под воздействием нечистого воздуха, а при воздействии солнечного света постепенно чернеет, поверхностно разлагаясь на кислород и металлическую ртуть или оксид ртути (I).

112. Розовый лак (Rose Pink)

представляет собой грубый вид лака, получаемый путем окрашивания мела или белил отваром бразильского дерева, пернамбука, сапана, кампешевого дерева и т. д. Это пигмент, широко используемый малярами по бумаге и в самой простой клеевой живописи и т. д., но он слишком нестоек, чтобы заслуживать внимания художника.

Шеврёль получил из бразильского дерева кристаллическое вещество, которое он рассматривал как чистое красящее вещество или как содержащее чистое красящее вещество, и которое давало красные и малиновые осадки со многими солями. Возможно, некоторые из них могли бы оказаться более долговечными, чем грубо изготовленный розовый лак.

113. Румяна,

rouge végétale французов, представляют собой разновидность кармина, приготовленного из сафлора, который является цветком растения, произрастающего в Северной Африке, Индии и других теплых странах. Сафлор дает два цвета — бесполезный желтый, который растворяется в холодной воде, и около пяти процентов красного, нерастворимого в воде, но растворяемого щелочами. Красный цвет, или картамин, дает пигмент исключительной красоты, отличающийся насыщенностью, прозрачностью и легкостью в работе. Однако его крайняя нестойкость препятствует его использованию художниками. Как краситель, способ его закрепления на волокне отличается от любого другого красящего вещества; он не требует протравы, как марена или кошениль, и не нуждается в растворении, как индиго или аннато, а закрепляется сразу же, как только ткань вступает с ним в контакт. Но даже как краситель этот цвет нестоек, выцветая после нескольких часов пребывания на солнце, а иногда полностью обесцвечиваясь в течение дня. Именно в сочетании с отмученным тальком для создания туалетной краски красный цвет становится наиболее полезным. Обладая особой мягкостью и бархатистым сиянием, румяна являются непревзойденным — и самым безвредным — средством для красоты.

Китайские румяна и розовые блюдца обладают многими качествами сафлора и, по-видимому, также изготавливаются из него.

114. Руфигалловый красный.

Когда должным образом пропорционированная смесь галловой кислоты и купоросного масла осторожно и постепенно нагревается до 140°, образуется вязкая винно-красная жидкость. Если после охлаждения вылить ее в холодную воду, образуется тяжелый коричнево-красный зернистый осадок, растворимый в 3333 частях кипящей воды. Он растворяется в калиевом щелоке и придает тканям, пропитанным квасцовыми или железными протравами, те же оттенки цвета, что и марена; полученные таким образом цвета устойчивы к мылу, но не к хлору.

Стоило бы выяснить, можно ли получить блестящие лаки из калиевого раствора этого красного цвета и будут ли эти красные цвета устойчивыми.

115. Сандаловый красный.

Мы выделили его отдельно от других красных цветов, полученных из древесины, потому что (по словам профессора Г. Дюссанса) его можно получить не только равным по красоте и яркости кармину, но и обладающим большей стойкостью. Процесс приготовления следующий: порошкообразный корень, истощенный спиртом, дает раствор, к которому добавляется гидратированный оксид свинца в избытке. Сочетание красящего вещества и оксида свинца затем собирается на фильтре, промывается спиртом, высушивается, растворяется в уксусной кислоте и смешивается с количеством воды. Красный цвет, будучи нерастворимым в ней, выпадает в осадок, в то время как ацетат свинца остается растворенным. После промывки цвет высушивается при низкой температуре. Профессор утверждает, что полученный таким образом красный цвет не подвержен воздействию сероводорода, света и воздуха; и утверждается, что цвет, который использовался для покраски карет императора Наполеона, оставался таким же ярким спустя девять лет, как и при нанесении. Обладая такими свойствами, любопытно, что этот красный цвет никогда — по крайней мере в этой стране — не был представлен как художественный пигмент, тем более что прошло семнадцать лет с момента его открытия.

116. Серебряный красный.

При добавлении монохромата калия к кислому раствору нитрата серебра получается особенно тонкий охристо-красный цвет. Однако он склонен портиться как от нечистого воздуха, так и от воздействия света.

117. Сорговый красный.

Около девяти лет назад было обнаружено, что карминовое красящее вещество содержится в большинстве частей китайского сорго, главным образом в непрессованном стебле. Красный цвет, который извлекается в неочищенном состоянии, растворяется в слабом калиевом щелоке, осаждается серной кислотой и промывается водой. Этот очищенный продукт, растворимый в спирте, едких щелочах и разбавленных кислотах, использовался в Австрии, Бадене и т. д. для окрашивания шелка и шерсти с помощью обычных оловянных протрав. Цвета, полученные из него, говорят, не меняются от теплой мыльной воды или света. Мы не знаем, попал ли этот красный цвет в Англию, но он, безусловно, не появился здесь как пигмент.

118. Таллиевый красный.

Оранжево-желтый осадок, образующийся при смешивании нейтральной соли оксида таллия (I) с бихроматом калия, превращается азотной кислотой в оранжево-красный. Последнее соединение, которое является терхроматом, почти нерастворимо в холодной воде, для его растворения требуется 2814 частей. Если цвет прокипятить в большом избытке умеренно крепкой азотной кислоты, он растворяется, давая великолепные киноварно-красные кристаллы при охлаждении раствора. Эти кристаллы также, по-видимому, являются терхроматом.

119. Оловянный розовый.

При сильном прокаливании в течение нескольких часов смеси оксида олова (IV), мела, хромата калия и небольшого количества кремнезема и глинозема получается тускло-красная масса, которая приобретает красивый розово-красный цвет при промывке водой, содержащей соляную кислоту. По той же причине, по которой кобальтовые розовые цвета излишни в качестве художественных пигментов, этот оловянный продукт коммерчески непригоден. Однако, обладая преимуществом дешевизны и, вероятно, долговечности, он был бы хорошо приспособлен для обычных целей живописи вместо нестойкого розового лака.

120. Ультрамариновый красный?

В «Справочнике по химии» Гмелина отмечается, что «газообразный водород, пропущенный над прокаленным ультрамарином, окрашивает его в светло-красный цвет вследствие образования серной печени, при этом одновременно выделяются газообразный сероводород и вода». При самом тщательном проведении эксперимента с образцом природного синего (упомянутой разновидности) нам не удалось добиться этого изменения: никакого перехода в красный или даже пурпурный не произошло, единственным результатом было то, что цвет был полностью испорчен, приобретя свинцово-грифельно-серый оттенок. По нашей просьбе испытание было любезно повторено известными химиками, которые приняли все меры предосторожности для обеспечения успеха. Было воздействовано на несколько образцов ультрамарина, но ни в одном случае не был получен красный или что-либо похожее на красный, продукты варьировались от грифельно-серого до серо-коричневого. Выделилось достаточное количество газообразного сероводорода, чтобы почернела бумага, смоченная ацетатом свинца, что доказывало, что синий цвет потерял часть своей серы. Учитывая, что не только не был получен красный цвет, но и не было проявлено никакой склонности к красному, возможно ли, что изменение, описанное Гмелином, произошло при исключительных обстоятельствах? Все, кто знаком с химическими вопросами, признают, что иногда получаются результаты, которые невозможно повторить, что может быть связано с некоторым небольшим различием в используемых материалах или некоторым небольшим изменением процесса. Возможно, звено, которое в то время считалось неважным и было упущено из виду, было потеряно, и таким образом вся цепь действий становится бесполезной. Поэтому в пределах вероятности то, что красный ультрамарин великого немецкого химика был получен либо из особого образца синего, либо с помощью модифицированной формы метода, который он приводит. Мы довольно подробно рассмотрели этот предмет, потому что, если бы можно было получить красный ультрамарин, блестящий и долговечный, этот цвет мог бы оказаться ценным. Стойкое искусственное соединение, соответствующее французскому синему, безусловно, было бы приобретением.

121. Урановый красный.

При обработке желтого сульфита урана продолжительным током сероводорода и постепенном насыщении аммиаком в конечном итоге получается красный цвет. Этот цвет нерастворим в воде, и его недостатком является то, что он остается частично взвешенным в течение почти неопределенного времени, окрашивая жидкость в светло-красный цвет. Продукт ярче и красивее во влажном состоянии; при высушивании и измельчении его тон — слегка приближающийся к киновари — становится более тусклым. Цвет можно получить с несколькими степенями яркости, но, помимо вопроса о стоимости, он был бы недопустим в масле, так как красный цвет постепенно изменяется при контакте с ним. Наиболее стойкий оттенок в конечном итоге напоминает жженую сиену.

122. Вонгши красный.

Несколько лет назад из Батавии был импортирован новый красящий принцип под названием вонгши, состоящий из семенной коробочки вида горечавки. Водный экстракт, очищенный от содержащегося в нем пектина, дает с баритовой и известковой водой желтые осадки, из которых кислоты отделяют красящее вещество киноварного оттенка. В таком виде он нерастворим в воде и в этой мере был бы пригоден в качестве пигмента. Однако красный цвет не использовался в качестве такового, и мы не знакомы с его свойствами.

Заключительные замечания, добавленные к главе о желтом цвете, в равной степени относятся к красному и, действительно, ко всем другим цветам. Не предполагается, что список исчерпан: существуют и другие красные цвета, но они, как и некоторые из упомянутых нами, непригодны в качестве пигментов либо по причине их нестойкости, их дороговизны, трудности производства их в масштабе, либо из-за того, что источники, из которых они получены, коммерчески недоступны. Стремясь на протяжении всей работы сделать коллекцию фактически используемых пигментов полной, наша цель — дать выборку только пронумерованных курсивных цветов; достаточно обширную, однако, чтобы включить те, которые стали устаревшими или почти таковыми, и достаточно полную, чтобы дать некоторое представление о наших ресурсах. Чем ближе мы подходим к совершенству, тем больше мы стремимся к нему: путь перед нами, следовательно, не может не представлять интереса.

Оглядываясь назад и отмечая те пигменты, которые обычно используются, мы обнаруживаем, что красные цвета, как и желтые, делятся на три класса — хорошие, плохие и посредственные; или стойкие, полустойкие и нестойкие.

Среди стойких красных цветов числятся кадмиевый красный, мареновые красные, марсовый красный, охры и киновари.

Ко второму, или полустойкому классу, должны быть отнесены кошенилевые лаки, индийский лак и красный хром.

К третьему разделу, или нестойким, относятся драконова кровь, чистый алый, сурик и каменноугольные красные.

Что касается вышеприведенной классификации, необходимо иметь в виду, что на свойства и эффекты пигментов сильно влияют случайные обстоятельства. Иногда пигменты варьируются или полностью изменяются в зависимости от грунтов, на которых они используются, связующих веществ, в которых они применяются, сиккативов и цветов, с которыми они смешиваются, и лаков, которыми они покрываются. И поскольку нет точного и постоянного соответствия в различных образцах подобных пигментов, так нет и точного и постоянного результата в их использовании. Художники варьируются так же сильно, как и пигменты, которые они используют: некоторые напоминают старых мастеров в деликатности, с которой они обращаются со своими цветами, в чистоте, с которой они окружают их, и в заботе, с которой они составляют их: в руках таких художников пигменты имеют все шансы. Некоторые, однако, характеризуются небрежной манипуляцией, грязным способом работы, полным пренебрежением ко всем правилам смешивания: у таких живописцев лучшие цвета могут быть испорчены. И здесь, действительно, можно спросить, не правильнее ли называть последних скорее малярами, чем художниками, принадлежащими главным образом к той «шлеп-шлеп» школе, которая производит картины просто чтобы продать их. Будучи должным образом подчиненной, коммерческая сторона искусства имеет ценность, которую было бы притворством игнорировать; но писать только для настоящего, не заботясь о будущем, — значит опустить искусство до уровня ремесла, причем не самого честного. Ибо именно покупатель страдает от недостатка мысли, вложенной в материалы, небрежной манипуляции, небрежного составления; грехи упущения и совершения, которые заставляют его, обнаружив, что его картина превращается в хаос, присоединиться к хулителям современных пигментов. Поэтому при классификации цветов следует классифицировать и тех, кто их использует: на художников, чья любовь к искусству сделала бы его более долговечным, чем они сами; и на маляров, чей девиз — Vita brevis est, Ars quoque.

ГЛАВА X.

О ПЕРВИЧНОМ, СИНЕМ.

Третий и последний из первичных или простых цветов — синий, который находится в том же отношении к тени, что желтый к свету. Следовательно, он является самым отступающим и рассеивающим из всех цветов, за исключением пурпурного и черного; и все цвета обладают способностью отбрасывать его назад в живописи, в большей или меньшей степени, пропорционально близости их отношений к свету — сначала белый, затем желтый, оранжевый, красный и т. д.

Только синий обладает в полной мере качеством, технически называемым «холодностью» в колорите, и он передает это свойство различным образом всем другим цветам, с которыми он оказывается смешанным. Наиболее мощный при сильном свете, он, кажется, становится нейтральным и бледным при убывающем свете, из-за своего господствующего сродства с черным или тенью и своей способности поглощать свет. Следовательно, глаз художника подвержен обману при работе синим цветом при слишком слабом освещении или к концу дня, что ставит под угрозу теплоту и гармонию его картины. Вступая в сочетание с желтым в составе всех зеленых, а с красным — во всех пурпурных, синий характеризует третичный оливковый, а также является первичным цветом или археем нейтрального черного и т. д., а также полунейтрального серого и т. д.: поэтому он меняется в оттенке меньше, чем любой другой цвет при смешивании с черным, как и при удалении. Синий присутствует в подчиненном виде во всех третичных и ломаных цветах, и, будучи ближе всего в шкале к черному, сильно и приятно контрастирует с белым, как в бледно-голубых, небесных и т. д. Будучи менее активным, чем другие первичные цвета в отражении света, он быстрее теряется как локальный цвет при ассимиляции с расстоянием. Существует древнее учение, что лазурь неба — это соединение света и тьмы, и некоторые утверждали отсюда, что синий — это не первичный цвет, а смесь черного и белого; но чистый или нейтральный черный и белый соединяются в бесконечных оттенках, все из которых также являются нейтральными, или серыми. Это правда, что смесь черного и белого имеет холодный оттенок, потому что черный — это не первичный цвет, а соединение трех первичных цветов, в которых преобладает синий, преобладание, которое становится более ощутимым, когда черный разбавляется белым. Что касается цвета неба, в котором сочетаются свет и тень, то он также нейтрален и никогда не бывает синим, кроме как по контрасту; таким образом, чем больше свет солнца имеет золотистый или оранжевый оттенок, и чем более выжжена и обожжена земля, тем синее кажется небо, как в Италии и всех жарких странах. В Англии, где солнце прохладнее и царит вечная зелень, латентно вливающая синий в пейзаж, небо теплее и ближе к нейтральности, участвуя в разнообразии серых тонов, которые прекрасно мелодизируют с синим как их ключом и гармонируют со светом и пейзажем. Поэтому цвет неба всегда является контрастом к прямому и отраженному свету сцены: если бы этот свет был розового цвета, нейтральный цвет неба превратился бы в зеленый, или если бы пурпурного, небо стало бы желтым. Точно так же было бы во всех случаях, согласно законам хроматической эквивалентности и контраста, что часто можно видеть в просветах цветных облаков при восходе и заходе солнца.

В искусстве синий склонен к диссонансу в сопоставлении с зеленым и в меньшей степени с пурпурным, оба из которых являются холодными цветами; следовательно, синий требует своего контраста, оранжевого, в равной пропорции, будь то поверхности или интенсивности, чтобы компенсировать или разрешить свои диссонансы и исправить свою холодность. В природе, однако, синий не диссонирует ни с зеленым, ни с пурпурным, и ни один из двух цветов (как мы говорили ранее) никогда не встречается таковым. На палитре природы каждый цвет является примером колорита: ни один цвет не является слишком абсолютным или определенным, ни один идеально чистый синий не появляется рядом с идеально чистым зеленым. Синий цветок, приютившийся в своих зеленых листьях, не оскорбляет самый тонкий глаз, но синий и зеленый — это не только синий и зеленый. Есть, пожалуй, лишь один проблеск чистого цвета в каждом: остальное состоит из таких разнообразных оттенков, тонов и теней, так разбитых, смешанных и прекрасно гармонизированных, что никакой резкий диссонанс невозможен. Оттенок переходит в оттенок, тон в тон, тень в тень; и так самый простой сорняк преподает урок колорита, которому может склониться научиться самый гордый художник.

Мы говорили о синем, который называется холодным цветом, как об отступающем; и о желтом и красном, которые называются теплыми цветами, как о наступающих. Под этим мы не должны быть поняты в том смысле, что синий, как синий, выражает расстояние; или что желтый и красный, как желтый и красный, выражают близость. Цвета наступают или отступают по своему качеству — как глубина, деликатность и т. д., а не по своему оттенку. Синий объект, поставленный рядом с желтым, не будет выглядеть ни на дюйм дальше, но красное или оранжевое облако в верхнем небе всегда будет казаться находящимся за синим облаком, близким к нам, как это есть в действительности. Мы признаем, что в определенных объектах синий является признаком расстояния, но это не потому, что синий, как простой цвет, является отступающим; а потому, что туман в воздухе синий, и поэтому любой теплый цвет, который не имеет достаточной силы света, чтобы пронзить туман, теряется или подавляется в своем синем. Синий сам по себе, однако, не является по этой причине более отступающим, чем коричневый является отступающим, потому что когда камни видны сквозь коричневую воду, чем глубже они лежат, тем коричневее они кажутся. Ни синий, ни желтый, ни красный не обладают, как таковые, малейшей силой выражения ни близости, ни расстояния; они просто выражают себя при особых обстоятельствах, которые делают их в данный момент, или в том месте, признаками близости или расстояния. Таким образом, пурпурный в фиалке является признаком близости, потому что чем ближе к нему присматриваешься, тем больше пурпурного видишь; но пурпурный в горе является признаком расстояния, потому что гора вблизи не пурпурная, а зеленая или серая. Можно, действительно, в общем предположить, что нежный или бледный цвет будет более или менее обозначать расстояние, а мощный или темный цвет — близость; но даже это не всегда так. Вересковые холмы обычно дают бледный и нежный пурпурный вблизи и интенсивный или темный пурпурный вдали: розовый цвет заката на снегу бледен на снегу у ног, но глубок и полон на снегу вдали; а зеленый цвет швейцарского озера бледен в чистых волнах на берегу, но интенсивен, как изумруд, в солнечном луче, в шести милях от берега. И в любом случае, когда передний план находится в сильном свете, с большим количеством воды вокруг него или белой поверхностью, отбрасывающей интенсивные отражения, все его цвета могут быть совершенно деликатными, бледными и слабыми; в то время как даль, когда она находится в тени, может оттенить весь передний план глубочайшими оттенками пурпурного, сине-зеленого или ультрамаринового синего.

Существует один закон, однако, о расстоянии, который имеет некоторые претензии считаться постоянным, а именно, что тусклость и тяжесть цвета более или менее указывают на близость. Весь далекий цвет — это чистый цвет: он может быть не ярким, но он ясен и прекрасен, не непрозрачен и не загрязнен; ибо воздух и свет, проходящие между нами и любым землистым или несовершенным цветом, очищают или гармонизируют его; отсюда плохой колорист особенно неспособен выразить расстояние. Конечно, не имеется в виду, что плохие цвета должны использоваться на переднем плане, чтобы заставить его выйти вперед; а только то, что неудача в цвете там не выведет его из своего места. Неудача в цвете вдали сразу же сведет на нет его отдаленность; тускло окрашенный передний план все равно будет передним планом, хотя и окрашенным плохо; но плохо написанная даль будет не просто тусклой далью, это будет вовсе не даль.

Это кажущееся отступление не неуместно, так как оно позволит художнику лучше понять, что именно в их качестве, а не в их оттенке, цвета являются наступающими или отступающими; и что он должен полагаться на глубину, деликатность и т. д. своих пигментов, а не просто на их цвета, чтобы произвести эффекты расстояния.

Из всех цветов, кроме черного, синий контрастирует с белым наиболее мощно. Во всех гармоничных сочетаниях цветов, будь то смесь или соседство, синий является естественной, первичной или преобладающей силой. Соответственно, синий повсеместно приятен глазу в должном отношении к композиции и может чаще повторяться в ней, чистым или неломаным, чем любой из других первичных цветов; откуда использование ультрамарина некоторыми мастерами на протяжении всего колорита картины.

Синие пигменты, как и синие цветы, более редки, чем пигменты других первичных цветов. В стойких синих цветах палитра очень скудна, список исчерпывается, когда упомянуты природные и искусственные ультрамарины и кобальты. То, что есть место для новых синих цветов, долговечных и отчетливых, поэтому нельзя отрицать. Хорошее дополнение было сделано в последние годы немецким Coëlin, известным здесь как Cerulian Blue и Cœruleum. Что в основном требуется, однако, это цвет, сочетающий удивительную глубину, насыщенность и прозрачность прусского синего со строгой стабильностью ультрамарина. Стойкий прусский синий был бы самым ценным подарком, который могла бы получить палитра.

КОБАЛЬТОВЫЕ СИНИЕ

включают Cerulian Blue или Cœruleum, Cobalt Blue, Smalt, Royal Blue, Dumont's Blue, Saxon Blue, Thénard's Blue, Leithner's Blue, Hungary Blue, Dutch Ultramarine, Zaffre или Enamel Blue, Vienna Blue, Paris Blue, Azure и т. д., и получаются действием тепла на смеси землистых или металлических оснований с кобальтом. Они делятся на три класса — оловянный cerulian blue, алюминовые кобальтовые синие и кремнистые смальты. Из них первый обладает наименьшей глубиной; вторые занимают среднее положение; в то время как третьи отмечены чрезвычайной насыщенностью. Хотя их нельзя ставить в один ряд с ультрамарином, оловянные и алюминовые синие могут быть описаны как долговечные, или, по крайней мере, скорее долговечные, чем полустойкие. Существуют, как мы отмечали ранее, различные степени стойкости, и рассматриваемые синие цвета нелегко подвергаются воздействию. Что касается смальт, то они, как художественные пигменты, уступают по стабильности другим синим цветам кобальта.

123. CERULIAN BLUE,

или Cœruleum. Под названием Coëlin в последние годы из Германии импортируется кобальтовый синий с оловянной основой, о котором только что упоминалось. Этот сравнительно новый пигмент, который также содержит или смешан с гипсом, кремнеземом и иногда магнезией, обладает отличительным свойством казаться чистым синим при искусственном свете, не стремясь ни к зеленому с одной стороны, ни к пурпурному с другой. Это преимущество, добавленное к его стойкости, придало cœruleum популярность, которую его простой цвет вряд ли приобрел бы для него. Светлый и приятный синий, с зеленовато-серым оттенком днем, он обладает небольшой глубиной или насыщенностью и далеко превосходится по красоте хорошим алюминовым кобальтом. Некоторая меловость, кроме того, несколько умаляет его прозрачность и препятствует его использованию в воде. Именно в масле и как ночной цвет cœruleum становится полезным, так как наша нынешняя система освещения картинных галерей газом влияет на чистоту синих цветов в целом. Если бы эти галереи освещались с помощью электрического света, мы имеем это по авторитету Шеврёля, что все цвета и оттенки показывали бы так же хорошо, как днем: та же цель была бы достигнута магниевым светом. Некоторые искусственные огни являются гибелью цветов; в содовом пламени (спирт и соль), например, желтый хромат свинца кажется белым, в то время как красная охра и анилиновый синий кажутся черными.

Как и другие синие цвета кобальта, cœruleum со временем приобретает зеленоватую неясность, но, как и они, он сопротивляется в течение длительного периода как действию света, так и нечистого воздуха, хотя химически он более открыт для влияния последнего из-за своей оловянной основы. В смеси он может безопасно использоваться, так же как во фреске или эмали. Для сценических небес и т. д. в высокохудожественных декорациях этот синий цвет удивительно приспособлен. Теперь, когда есть так много художников-декораторов, которые являются художниками, — и так много художников, которые являются художниками-декораторами, — в доведении Природы до рампы эффект газа на цвета имеет значение.

124. COBALT BLUE,

которому были даны различные названия Thénard's Blue, Vienna Blue, Paris Blue, Azure, Cobalt-Ultramarine и т. д., — это название, теперь исключительно ограниченное тем препаратом кобальта, который имеет основу из глинозема. Его можно, следовательно, не без основания назвать синим лаком, цвет которого доводится огнем, по манере эмалевых синих. Открытие этого важного пигмента было сделано в 1802 году М. Тенаром, который получил его путем прокаливания хорошо скомбинированной смеси глинозема и кристаллов кобальта. С алюминовой основой могут быть использованы либо арсениат, либо борат, либо фосфат кобальта; но последний предпочтительнее, так как он дает чистейший цвет. Арсениат всегда имеет фиолетовый оттенок, более заметный при газовом свете, чем днем; в то время как из-за мышьяка синий цвет более склонен к позеленению от нечистого воздуха по причине образования желтого сульфида мышьяка. Чистота цвета, однако, не полностью зависит от используемого соединения кобальта; в значительной мере — как и с другими пигментами — она покоится на чистоте материалов. Чтобы получить идеальный синий, не склоняющийся ни к пурпурному, ни к зеленому, кобальт и глинозем должны быть освобождены от железа, а первый, насколько возможно, и от никеля также. При отсутствии этих и надлежащем мастерстве может быть произведен истинный и блестящий синий, почти соперничающий с тончайшим ультрамарином. Помимо, также, его возросшей красоты, кобальтовый синий, не содержащий железа или никеля, обладает большей стойкостью, чем обычные продукты, будучи менее подверженным той зелени и неясности, которые придает время.

Хотя не обладая укрывистостью, прозрачностью и глубиной ультрамарина, ни его естественным и скромным оттенком, коммерческий кобальтовый синий работает лучше в воде, чем этот пигмент в целом; и является, следовательно, приобретением для тех, кто не имеет управления последним. Сопротивляясь действию сильного света и кислот, его красота снижается со временем, в то время как нечистый воздух зеленит и в конечном итоге чернит его. Тем не менее, эти изменения нелегко осуществляются, особенно в хорошо сделанных образцах, полных цвета, и иногда зеленый тон механически придается. Что пшеница для буханки, цвет для пигмента — он должен быть измельчен и приготовлен для использования; в одном связующем для смешивания с камедями, в другом с маслами. Часто случается, что цвета имеют антипатию к последним и отказываются составляться любезно с ними. Иногда эта неприязнь проявляется через несколько дней, иногда не через месяцы. Мы знаем зеленый, который наотрез отказывается иметь что-либо общее с маслами, оседая и отделяясь от них в течение недели и оставляя чистое масло сверху. Повторно цвета должны быть уговорены вести себя как пигменты, уговорены не «бежать», хорошо работать, хорошо сохнуть и т. д.; и в ублажении их симпатий и антипатий мастерство и терпение художника-поставщика художественных материалов иногда сурово облагаются. Дан цвет, это могло бы озадачить большинство химиков превратить его в пигмент; к счастью, Коммерция предоставляет свою помощь. Длительный успех, это правда, не всегда следует, и масла будут подниматься на поверхность время от времени, придавая зеленые оттенки синим, оранжевые оттенки красным и палевые оттенки желтым. Отсюда изменения цвета были приписаны до сих пор химическому изменению, когда в действительности результаты были физическими, вызванными оседанием пигментов и плаванием используемых связующих.

Кобальтовый синий хорошо сохнет в масле, не вредит и не страдает от пигментов в целом и может быть использован с надлежащим флюсом в эмали, так же как во фреске. Он дает чистые яркие оттенки в небесах и далях, но склонен вызывать непрозрачность, если приведен слишком близко к переднему плану, и принимать фиолетовый оттенок при искусственном свете. С мареновым коричневым он дает диапазон тонких жемчужных нейтральных; и с красным светлым, в любой пропорции, дает красивые облачные оттенки. В сочетании с ауреолином и сепией, или розовой мареной, кобальт дает наиболее приятные и деликатные оттенки для далеких деревьев, когда под влиянием мягкого света или туманного состояния атмосферы. В акварельной живописи кобальт довольно прочен на бумаге и, следовательно, отвечает лучше для некоторых целей, чем французский синий. В средних далях, если кобальт обладает склонностью к меловости, добавление небольшого количества индиго является хорошим корректором, особенно где синий тон требуется быть мрачным и темным: следует, однако, заметить, что изменение лишь временное, индиго является нестойким пигментом. В морской живописи в акварели кобальт наиболее полезен для самых отдаленных частей морей и мысов. Когда сухой, он может быть изменен прохождением по нему легким промывом киновари или красного светлого, посредством чего призматический характер реализован. Любая сила тона может быть получена повторением промывов, и если цвет слишком мощный, он может быть уменьшен похлопыванием его мягкой влажной губкой; или если слишком холодный и синий, тонким промывом жженой сиены, просто вода окрашена.

Синие цвета кобальта, на какой бы основе они ни были приготовлены, отличаются от природных и искусственных ультрамаринов тем, что не обесцвечиваются кислотами.

125. СМАЛЬТА,

изобретенная около 1540 года в Саксонии, является стекловидным соединением кобальта и кремнезема, фактически синим стеклом. С пятнадцатого века кобальт использовался в разных частях Европы для окрашивания стекла; и так интенсивна красящая сила его оксида, что чисто белое стекло становится заметно синим при добавлении одной тысячной части, в то время как одна двадцатитысячная часть сообщает заметный лазурный оттенок. В общем с кобальтовым синим, название Azure иногда было дано ему. Варьируясь чрезвычайно в качестве и цвете, более грубые виды были использованы прачкой и в изготовлении фарфора, гончарных изделий, витражей, энкаустических плиток и т. д.; так же как чтобы покрыть желтый оттенок бумаги. Для этой последней цели, однако, смальта не идеально приспособлена, цвет трудно положить равномерно, и бумага, когда написана на ней, тупит перья ручек. Отсюда она была вытеснена в значительной степени искусственным ультрамарином, присутствие которого может быть обнаружено желтым пятном, которое капля кислоты оставляет на бумаге.

Грубая зернистая текстура свойственна смальте, будь то Powder Blue стиральной доски и Blue Sand гончарного дела, или Dumont's и Royal Blue художника и высококлассного производителя. Но строгая стабильность, которая является особенностью смальты при использовании для живописи на стекле и эмали, не следует за ней в студию: как в воде, так и в масле ее красота скоро увядает, как это часто бывает с другими витрифицированными пигментами; ни в других отношениях она не пригодна, будучи, несмотря на свою насыщенность и глубину, очень уступающей предшествующим кобальтам. Может показаться парадоксом, что один и тот же цвет должен быть одновременно таким долговечным и таким нестойким, но мы можем кратко объяснить это, сказав, что когда витрифицированные пигменты сведены к тому экстремальному состоянию деления, которое требует палитра, они теряют свойства, которыми обладают в менее мелко разделенном состоянии. Лучшая смальта в кусках кажется черной, дает синий порошок при измельчении, становится бледнее при дальнейшем измельчении и может быть почти обесцвечена продолженным и чрезмерным измельчением. Смальта, было заявлено, является просто синим стеклом; и когда кусок синего стекла, или синий кристалл сульфата меди, сведен к тонкости муки, синий потерян. В витрифицированных и кристаллизованных соединениях цвет зависит от сцепления: достаточно разделите частицы, и цвет более или менее исчезает. Не только, более того, измельчение осуществляет оптическое изменение в витрифицированных пигментах, но оно налагает дальнейшее изменение. Тот цвет, который был в безопасности, когда заперт в массе, раздавленный до мельчайших атомов, больше не таков: встроенный в стекло или эмаль он продержится века, но измельченный в непальпируемый порошок становится таким же подверженным влиянию, как если бы он никогда не был подвергнут теплу вообще. Подытоживая, витрифицированные пигменты долговечны в грубой или компактной форме, но не более стабильны, чем другие, когда сведены к экстремальному делению. Насколько касается цветов художников, следовательно, витрификация не придает стойкости.

Зернистость, к которой мы обратились, является одним из дефектов смальты, которая не может, последовательно с сохранением своего цвета, быть полностью освобождена от этого недостатка — возражение, которое относится к витрифицированным пигментам в целом. Отсюда она не моется хорошо, и в настенной декорации иногда применяется к работе посыпанием сухого порошкообразного цвета на плоский грунт белой или синей масляной краски немедленно после того, как последняя положена, пока она еще остается влажной. Обладая небольшой укрывистостью, это яркий и великолепный синий; светлый, глубокий и прозрачный, граничащий с фиолетовым оттенком. Он главным образом используется в иллюминации и цветочной живописи. Низшие виды смальты иногда фальсифицируются мелом.

126. ЦИАНИН.

Бекманн полностью убежден, что cyanus Теофраста и cœruleum Плиния были синей медной землей. Как бы то ни было, в эти дни оба названия означают кобальтовые соединения, cœruleum будучи станнатом кобальта, а цианин — смесью кобальта и прусского синего. В отличие от первого, цианин, будучи составленным из двух старых цветов, не может претендовать на оригинальность. В четвертой главе было замечено: «художник вполне может умножать свои пигменты без необходимости. Цвета иногда выпускаются под новыми названиями, которые не имеют претензий считаться новыми цветами, будучи, действительно, простыми смесями. Составные пигменты, подобные этим, могут чаще всего быть отменены в пользу оттенков и тонов, составленных экспромтом из оригинальных цветов на палитре». Являются ли эти замечания применимыми к цианину или нет — вопрос для художников решить: по нашему мнению, с таким количеством полустойких оригинальных пигментов введение полустойких соединений должно быть осуждено. Цианин — это насыщенный, глубокий, прозрачный синий, но его насыщенность и глубина, так же как в значительной степени его прозрачность, зависят от прусского синего, который не является строго стабильным. Отсюда особые свойства цианина остаются неизменными только до тех пор, пока прусский синий сам, пигмент теряет свой цвет по степеням на воздействии воздуха и света, и постепенно принимая оттенок более бледного, но более стойкого кобальта. Смесь, будь то запомнено, обязательно участвует в качествах своих составляющих, и если один из них нестойкий, соединение не может сохранить свой оригинальный оттенок.

В течение последних нескольких лет соединение, подобное цианину, появилось под названием Leitch's Blue.

127. ИНДИГО,

или Индийский синий, был известен древним под названием Indicum, откуда его нынешнее название. В современной Европе он впервые пришел в широкое использование в Италии; но около середины шестнадцатого века голландцы начали импортировать и использовать его в значительном количестве. Присутствующий в растении вайда, которое является родным для Великобритании, индиго главным образом извлекается из рода бобовых растений, называемых Indigofera, найденных в Индии, Африке и Америке. Красящее вещество этих растений полностью находится в клеточной ткани листьев, как секреция или сок; не, однако, в синем состоянии, в котором привычно видеть индиго, а как бесцветное вещество, которое продолжает быть белым только до тех пор, пока ткань листа остается совершенной: когда это каким-либо образом разрушено, кислород поглощается из атмосферы, и принцип становится синим. Лучший индиго настолько легок, что плавает на воде, но коммерческий артикул редко содержит более 50 процентов синего красящего вещества или истинного индиго, остаток состоящий из либо случайных, либо намеренных примесей.

В живописи индиго не почти такой яркий, как прусский синий, но он чрезвычайно мощный и прозрачный, и может быть описан как прусский синий в трауре. Обладая большой укрывистостью, он лессирует и работает хорошо как в воде, так и в масле. Его относительная стойкость как красителя получила ему ложный характер чрезвычайной долговечности как пигмента, качество, в котором он, тем не менее, очень уступает даже прусскому синему. Нечистым воздухом он повреждается, и в лессировке некоторые образцы более прочны, чем другие, но не долговечны; в то время как в тоне с белилами свинцовыми они все нестойкие. Используемый в значительной укрывистости в тени, он более стоек, но во всех отношениях прусский синий превосходит.

Несмотря на этот недостаток стабильности, индиго является любимым цветом многих художников, которые жертвуют его использованием будущей стойкости ради настоящего эффекта. Это настолько полезный пигмент для столь многих целей, особенно в смеси, что его грех нестойкости упускается из виду. Отсюда мы находим индиго постоянно упоминаемым в работах по живописи, их авторы забывают или не заботятся помнить ту здоровую аксиому: нестойкий цвет не становится долговечным от того, что он составлен. Художественно он приспособлен для лунных ночей, и когда смешан с небольшим количеством ламповой сажи, хорошо подходит для ночных облаков, далеких скал и т. д. С небольшим количеством сырой умбры и марены он используется для воды в ночных эффектах. С добавлением небольшого количества марены он образует хороший серый; и с мареной и жженой сиеной полезен для темных скал, эта комбинация, с сырой сиеной, будучи также пригодной для лодок. Для этих и других смешанных тонов, однако, прусский синий, омраченный черным с подозрением на зеленый в нем, одинаково приспособлен и более стоек. Действительно, было бы, возможно, оправдано ввести такое соединение под названием, скажем, Factitious Indigo.

Индиго в пыли, или в маленьких кусочках, часто фальсифицируется песком, измельченным сланцем и другими землистыми веществами. Тот индиго лучший, который наиболее легок, наиболее ярок, наиболее медно-цветен, наиболее мелкозернист и без запаха.

128. ИНТЕНСИВНЫЙ СИНИЙ

— это индиго, очищенный растворением и осаждением. Этим процессом индиго становится более долговечным и, будучи отделенным от примесей, становится намного более мощным, прозрачным и глубоким. Он моется и работает восхитительно в воде; в других отношениях он обладает общими свойствами индиго. Он склонен, однако, проникать в бумагу, на которой используется, если не хорошо освобожден промывкой от кислоты и соленого вещества, используемого в его подготовке. Это не всегда легко осуществляется, и мы не можем не думать, что в производстве интенсивного синего сухой метод был бы предпочтительнее. Индиго может, при осторожном управлении, быть волатилизирован и, следовательно, быть наиболее тщательно очищен без помощи кислот и щелочей. Лучший способ сублимирования этого вещества — смешать одну часть индиго с двумя частями гипса, сделать целое в пасту с водой, распределить ее на железной пластине и, когда совсем сухая, нагреть ее спиртовой лампой. Волатилизация индиго поддерживается паром воды, высвобожденным из гипса, и поверхность массы становится покрытой красивыми кристаллами чистого индиго, которые могут быть легко удалены тонким шпателем. При более высокой температуре происходят обугливание и разложение.

129. ПРУССКИЙ СИНИЙ,

иначе называемый берлинской лазурью, парижской синью, железистосинеродистым железом, ферроцианидом железа и т. д., был случайно открыт в 1710 году Дисбахом, изготовителем красок в Берлине. Это соединение железа и цианогена переменного состава, образующееся при добавлении желтой кровяной соли к персоли железа или путем окисления осадка, полученного из кровяной соли и протосоли. Самый качественный синий цвет дает сесквинитрат железа, но почти исключительно используемой солью является протосульфат, отсутствие меди в котором имеет существенное значение для цвета сини. Как и в случае с другими пигментами, прусская синь значительно различается по цвету, глубине и стойкости в зависимости от чистоты материалов, способа производства и отсутствия примесей. Подобно смальте, она известна как в прачечной, так и в студии; а в более дешевых разновидностях часто в большом количестве присутствуют глинозем, крахмал, мел, оксид железа и т. д. Хороший чистый образец в сухом состоянии имеет интенсивный синий, почти черный цвет, твердый и хрупкий, очень напоминающий по внешнему виду лучшую индиго и имеющий похожий медно-красный излом. Он не вскипает при контакте с кислотами, как в случае с примесью мела, и не становится пастообразным при кипячении с водой, как при фальсификации крахмалом. Кроме того, он кажется легким в руке, прилипает к языку, не имеет запаха, вкуса, не ядовит и нерастворим в воде. Образуя объемную массу во влажном состоянии, прусская синь сжимается до сравнительно небольшого объема при тщательной промывке и сушке на слабом огне; а поскольку после высыхания ее трудно снова привести в состояние предельного измельчения, которое она имела во влажном виде, ее часто продают и используют в виде пасты для обычных целей. Мы уже говорили, что хороший образец прусской сини нерастворим в воде, и для художественных целей он, безусловно, должен быть таковым, иначе он имеет тенденцию окрашивать ткань, на которой используется, — дефект, ранее очень распространенный. Однако не все прусские сини нерастворимы, и они не только подвержены названному недостатку, но и менее надежны в плане стойкости. Например, неправильные пропорции сесквихлорида железа и ферроцианида калия дадут синий цвет, который при промывке даже холодной водой постоянно придает ей желтый или зеленый оттенок из-за частичного растворения кровяной соли. Вся коммерческая прусская синь, и даже та, что приготовлена с помощью тщательных химических процессов, отдает ферроцианид кипящей воде, окрашивая ее в зеленовато-желтый цвет; но образец, который отдает свою кровяную соль холодной воде, совершенно не пригоден для палитры, для которой даже самый совершенный образец едва ли достаточно стабилен.

Несмотря на ученые исследования профессора Уильямсона, чье имя так же тесно связано с этим пигментом, как имена Шанка и Де Ла Рю с мареной и кошенилью, прусская синь до сих пор не изучена полностью. Сложная и неопределенная по составу, неопределенная также в своих свойствах, нашим лучшим решением, пожалуй, будет не пытаться провести полный обзор, а кратко изложить те факты, которые имеют отношение к ремеслу художника.

Прусская синь — это краска с огромной укрывистостью и удивительной прозрачностью, с мягкой бархатистой насыщенностью и такой интенсивной глубиной, что в самых глубоких лессировках кажется черной. Несмотря на то, что при благоприятных обстоятельствах она держится долго, ее тона выцветают под действием сильного света; по словам Шеврёля, они становятся белыми под прямыми солнечными лучами, но восстанавливают свой синий цвет в темноте; поэтому приглушенный свет, благоприятный для всех цветов, особенно благоприятен для этой сини. Ее цвет обладает уникальным свойством колебаться, или появляться и исчезать при определенных условиях, чем она обязана действию и противодействию, благодаря которым она попеременно приобретает или отдает кислород. Она также иногда становится зеленоватой из-за развития оксида железа; и приобретает пурпурный оттенок, темнеет или иным образом обесцвечивается от сырого или загрязненного воздуха. Время оказывает нейтрализующее воздействие на ее цвет, который образует очень красивые тона со свинцовыми белилами, хотя они не равны по чистоте, яркости или стойкости тонам кобальта и ультрамарина. При осторожном нагревании прусская синь отдает воду и приобретает бледно-зеленый оттенок; поэтому ее цвет, зависящий от присутствия воды, не должен подвергаться воздействию высокой температуры. А поскольку она также повреждается или разрушается щелочами, которые разлагают ее на оксид железа и растворимую кровяную соль, этой сини следует избегать во фресковой живописи из-за извести; ее также не следует использовать с пигментами щелочной природы или с жесткой водой, содержащей бикарбонат кальция в растворе, а только с чистой дождевой или дистиллированной водой, любая из которых предпочтительнее для красок в целом.

Прусская синь хорошо сохнет и подходит для лессировки в масле, но ее главное и основное применение — в написании глубоких синих тонов, где ее укрывистость помогает обеспечить стойкость, а прозрачность придает силу глубине. Она также ценна при составлении глубоких пурпурных тонов с лаком и является мощным нейтрализатором и компонентом черного цвета, интенсивность которого она значительно увеличивает. Прусская синь слегка граничит с зеленым, что препятствует ее использованию в небе и дальних планах. Однако, несмотря на ее недостаточную долговечность, старые акварелисты использовали ее, нейтрализуя добавлением небольшого количества карминового лака. Она полезна в смешанных зеленых тонах, давая с английской красной морской зеленый нейтральный цвет. Растворенная в щавелевой кислоте, эта синь может использоваться как чернила или для тонирования карт.

Помимо вышеупомянутого, существует основная прусская синь, образующаяся при простом воздействии воздуха на синевато-белый осадок, который выпадает при добавлении желтой кровяной соли к железному купоросу. Это соединение полностью растворяется при длительной промывке водой, давая красивый раствор глубокого синего цвета, из которого краска может быть осаждена в твердой форме при добавлении любой соли. Вероятно, именно этот основной препарат, столь дешевый и простой в изготовлении, придал прусской сини свойство окрашивать бумагу. По названию существует также другая разновидность этого пигмента, известная как натуральная прусская синь; которая на самом деле является природным фосфатом железа, встречающимся в виде синего землистого порошка или белого порошка, который становится синим при воздействии воздуха.

130. АНТВЕРПЕНСКАЯ СИНЬ,

Харлемская синь, берлинская лазурь, минеральная синь — это более светлая и несколько более яркая прусская синь с меньшей глубиной и меньшей стойкостью. Это разновидность лака, имеющая значительную долю глиноземной основы, которой она обязана своим более бледным тоном. Поскольку стабильность прусской сини в значительной степени зависит от удивительного количества скрытого цвета, содержащегося в пигменте, когда его частицы цвета раздвигаются дальше друг от друга из-за вмешательства глинозема, стойкость его оттенка оказывается под угрозой. Было замечено в отношении остеклованных пигментов, что цвет зависит от сцепления. В большей или меньшей степени это справедливо для всех пигментов; но, как также отмечалось, цвет зависит не только от сцепления, во многих случаях от него зависит и долговечность. Только когда цвет сам по себе стабилен, его частицы выдержат разделение: натуральный ультрамарин, например, может быть ослаблен почти до белого, и все равно сохранит свой оттенок. Если же цвет по своей природе нестойкий и полагается главным образом на свою крайнюю глубину для обеспечения стойкости, то такой цвет нельзя безнаказанно осветлять: вспомните кошенилевые лаки, которые тем долговечнее, чем они глубже; так же обстоит дело и с прусской синью. Антверпенская синь отличается от последней своим более землистым изломом.

131. ТЕРНБУЛЛОВА СИНЬ,

Или феррицианид железа, образуется при добавлении красной кровяной соли к протосоли железа. Эта синь светлее и нежнее обычной прусской сини и, как полагают, дольше сопротивляется действию щелочей. Вопрос в том, не является ли обычная прусская синь, полученная путем окисления осадка, образующегося из железного купороса и желтой кровяной соли, на самом деле этой разновидностью. Как бы то ни было, что касается стойкости, между этими двумя видами почти нет никакой разницы.

УЛЬТРАМАРИНЫ.

ИСКУССТВЕННЫЕ УЛЬТРАМАРИНЫ

включают разновидности, известные как французский ультрамарин, французская синь, блестящий ультрамарин, искусственный ультрамарин, ультрамарин Гиме, новая синь, перманентная синь, немецкий ультрамарин Гмелина, bleu de garance, outremer de Guimet и т. д. Непревзойденные качества натурального ультрамарина, приготовленного из лазурита, сделали крайне желательным получение искусственного соединения, которое, обладая схожими свойствами, могло бы производиться в больших количествах и по менее дорогой цене. При сносе некоторых печей, использовавшихся для производства соды путем разложения сульфата натрия, была найдена земля, пропитанная светло-синим цветом, который, как было доказано, имеет такое близкое сходство с ультрамарином, что породил надежды на успех. В качестве стимула Парижским обществом поощрения промышленности была предложена премия в шесть тысяч франков, или 500 фунтов стерлингов, за производство искусственного ультрамарина, которую в 1828 году выиграл г-н Гиме. Уместно, чтобы первооткрыватель цвета преуспел в его производстве, и по сей день ультрамарин Гиме является лучшим из производимых. Как пример того, как исследования разных людей могут почти одновременно привести к одним и тем же результатам, любопытно, что вскоре после этого задача была решена и Гмелином.

Причина синего цвета ультрамарина долгое время была предметом споров, но обычно считалось, что она связана с железом. Однако, когда было сделано открытие искусственного ультрамарина, это предположение было опровергнуто тем фактом, что синий цвет можно получить с помощью материалов, совершенно свободных от железа. Абсолютно необходимыми компонентами ультрамарина являются кремнезем, глинозем, сера и сода; и почти нет сомнений, что красящее вещество состоит из гипосульфита натрия и сульфида натрия: несомненно, что синий цвет зависит от соды, поскольку поташ дает аналогичное соединение, которое является чисто белым. Ряд веществ, таких как железо, известь, магнезия и поташ, могут присутствовать в качестве примесей и, по крайней мере частично, намеренно добавлялись при ранних производствах; но они оказались излишними. Тем не менее, что касается железа, вероятно, что очень небольшая его часть, обычно содержащаяся в ингредиентах, значительно облегчает получение синего цвета и в некоторых случаях может быть даже необходимой.

Цвет ультрамарина проявляется при последовательных нагреваниях. Зеленые участки, в большей или меньшей степени, часто образуются в тиглях, особенно при первом прокаливании. При повторном нагревании они переходят в синий оттенок. Говорят, что искусственные ультрамарины редко полностью избавляются от всех следов зеленой модификации и поэтому менее красивы, чем натуральные разновидности, имея оттенок зеленого или серого. Этот дефект, однако, безусловно, не заметен в продуктах Гиме, которые иногда настолько склоняются к пурпурному, что требуют нейтрализации небольшим количеством прусской сини. При одинаковой глубине искусственные разновидности темнее и менее лазурны, чем натуральные, но превосходство последних заключается не столько в их большей чистоте оттенка, хотя она значительна, сколько в их гораздо большей прозрачности. Лучший французский ультрамарин никогда не бывает таким прозрачным, как натуральный; он яркий, он мощный, он стойкий, он почти — но только почти — прозрачный. Обладая в приглушенной степени характеристиками и качествами подлинного, он хорошо работает, размывается и сохнет; и полезен как в фигурах, драпировках, так и в пейзаже. Соперничая по глубине, хотя и не равняясь по цвету с чистой лазурью натурального ультрамарина, он реагирует на те же кислотные тесты, но иногда отличается от него вскипанием, которое происходит при добавлении кислоты. В таком случае из натуральной сини не вылетает ни пузырька; если только, как это иногда случается, она не сохраняет часть щелочи, с которой могла быть соединена при подготовке, но от которой должна была быть очищена. Как правило, темнея от огня, искусственный ультрамарин становится тускло-синим и, наконец, белым при длительном сильном прокаливании; и, подобно истинной разновидности, обесцвечивается при прокаливании в атмосфере водорода. При высокой температуре этот эффект даже вызывается кремнеземом, откуда и непригодность ультрамарина для росписи по стеклу или фарфору; и просто при длительном красном калении синий цвет становится белым. Будучи невосприимчивым к щелочам, он пригоден для настенной росписи и особенно адаптирован к силикатной живописи из-за кремнезема и глинозема, которые он содержит, — двух веществ, с которыми растворимый силикат легко соединяется. Если искусственный ультрамарин смешать с растворимым силикатом, например силикатом калия, и нанести на должным образом подготовленный грунт, он, по словам г-на Барффа, закрепится настолько прочно, что никакое количество промывки или медленное действие влаги не удалят его и не повлияют на его яркость. Судя по поведению ультрамарина, если цвета, используемые в силикатной живописи, содержат кремнезем и глинозем, они должны так же прочно прилипать к поверхности, на которую нанесены; и это действительно так. Можно получить смешанный раствор алюмината и силиката калия, который будет оставаться жидким в течение двадцати четырех часов. Если в жидком состоянии цвета насытить этим раствором и дать высохнуть, их частицы будут очень тесно смешаны с кремнеземом и глиноземом, химически соединенными с поташем. Согласно цитируемому автору, примесь кремнезема и глинозема не мешает яркости или глубине цветов, и этот метод может быть использован для всех тех, которые не повреждаются поташем и сами по себе адаптированы к этому искусству.

Что касается стойкости, более качественные разновидности искусственных ультрамаринов, несомненно, можно назвать стабильными; но, как и все другие цвета, эти синие имеют тенденцию варьироваться по качеству, а низшие сорта склонны в некоторой степени терять свою чистоту и становиться более серыми. Более того, они производятся разными процессами, и способ, принятый для производства пигмента, не только сказывается на цвете, но может в некоторой степени влиять на его долговечность. Из следующего эксперимента остроумного художника и друга автора очевидно, что производство искусственного ультрамарина в его ранние дни не было доведено до того состояния совершенства, которого оно достигло сейчас. Он взял картину, небо которой было недавно написано обычным способом прусской синью с белилами; и, закрасив чистую часть неба равномерными участками с тонами, образованными из лучшего искусственного ультрамарина, кобальтовой сини и натурального ультрамарина, так чтобы они соответствовали фону неба и исчезали для глаза при смешивании с ним, если смотреть с умеренного расстояния, он отложил картину на несколько месяцев. При осмотре оказалось, что цвет этих различных синих пигментов пошел разными путями и отклонился от оттенка фона: искусственный ультрамарин почернел, кобальтовая синь позеленела, натуральный ультрамарин остался чистой лазурью, как пятно света, в то время как их фон, небо из прусской сини, казался по контрасту с ультрамарином серого или сланцевого цвета.

При прочих равных условиях наиболее долговечны те искусственные ультрамарины, которые обладают наибольшим количеством цвета; и все они, возможно, наиболее стойки в воде. При использовании в этом связующем следует позаботиться об использовании гуммиарабика, свободного от кислоты; также, будь то в воде или в масле, не следует смешивать синий цвет с пигментом, который может содержать кислоту, например, с постоянными белилами. Кислота, как мы уже говорили, является главным тестом для ультрамарина; поэтому, если образец сфальсифицирован кобальтом, его синий цвет не будет полностью разрушен. Однако с высококлассными художественными пигментами фальсификация является исключением, а не правилом. Именно как синьку для прачечной ультрамарин маскируют, когда его растирают с кальцинированной содой, мелом, гипсом и т. д. и продают иногда под своим собственным именем, но чаще как супертонкую саксонскую смальту.

132. БЛЕСТЯЩИЙ УЛЬТРАМАРИН,

недавно называвшийся искусственным ультрамарином, представляет собой особо качественный препарат г-на Гиме, наиболее близкий к натуральному продукту среди всех искусственных ультрамаринов как по прозрачности, чистоте оттенка, так и по химическим характеристикам. Равняясь по глубине и силе обычному французскому ультрамарину, он обладает большей чистотой, красотой и яркостью; и имеет в приглушенной степени то качество света в нем и оттенка воздуха, которое составляет столь отличительную черту натуральной сини.

133. ФРАНЦУЗСКИЙ УЛЬТРАМАРИН,

или французская синь, — это насыщенный глубокий цвет, но менее прозрачный и яркий, чем предыдущая разновидность, которая предпочтительнее в несмешанных тонах. Для составных оттенков французская синь достаточно хорошо адаптирована и чрезвычайно полезна. С ауреолином и жженой сиеной или ван-дейкским коричневым она дает ценные осенние зеленые тона; а с ламповой сажей или ламповой сажей и английской красной — хорошие грозовые облака. Мрачный серый цвет для дальних гор получается из французской сини и маренового коричневого с очень небольшим количеством гуммигута; а глубокий пурпурный для закатов — из сини и пурпурной марены или индийской красной и розовой марены. С кадмиевыми и ориентскими желтыми, сепией, виридианом и многими другими цветами этот ультрамарин полезен.

134. НОВАЯ СИНЬ

Ограничена акварельной живописью и является искусственным ультрамарином, занимающим промежуточное положение между французской синью и перманентной синью, будучи менее глубокой, чем первая, и менее бледной, чем вторая. Можно сказать, что по оттенку она колеблется между насыщенным ультрамарином и кобальтом.

135. ПЕРМАНЕНТНАЯ СИНЬ

Это бледный ультрамарин с кобальтовым оттенком; и, несмотря на свое название, обладает меньшей стойкостью, чем более насыщенные и глубокие сорта. Чем является антверпенская синь для прусской сини, тем является эта для французской сини — то есть, что касается цвета. Однако в отношении долговечности перманентную и антверпенскую сини нельзя сравнивать; первая является ослабленной разновидностью стабильного пигмента, а вторая — ослабленной разновидностью полустойкого. Отсюда перманентная синь оправдывает свое название, хотя это название больше подошло бы блестящему или французскому ультрамарину.

136. ПОДЛИННЫЙ УЛЬТРАМАРИН,

Натуральный ультрамарин, природный ультрамарин, настоящий ультрамарин, истинный ультрамарин, ультрамарин, чистый ультрамарин, лазурь, outremer, лазулин, лазуритовая синь и лазурштейн. Этот самый дорогой, самый стойкий и самый знаменитый из всех пигментов получается путем выделения синего красящего вещества из лазурита, камня, привозимого главным образом из Китая, Тибета и с берегов озера Байкал. О древности камня и его цвете было много написано, и было сделано много противоречивых утверждений; но почти нет сомнений, что наш лазурит был сапфиром древних; и что первое достоверное упоминание об ультрамарине встречается в отрывке Арефы, который жил в одиннадцатом веке и который в своем толковании стиха из книги Откровения говорит, что сапфир — это тот камень, из которого, как нам говорят, делается лазуриум. Было принято путать ультрамарин с cyanus и cœruleum древних; но их cyanus, или армянская синь, была разновидностью минеральной или горной сини, окрашенной медью; а их cœruleum, хотя иногда и мог быть настоящим ультрамарином, был собственно и в основном медной охрой. Что ультрамарин был известен древним, кажется весьма вероятным, ибо достоверно, что они были знакомы с этим камнем; и современные путешественники описывают блестящую синюю роспись, все еще остающуюся в руинах храмов Верхнего Египта, как имеющую весь вид ультрамарина. Является ли это так или нет, однако, можно было бы доказать только анализом; ибо, помните, хотя краска и сохраняла свой оттенок на протяжении стольких веков, она была полностью погребена и, следовательно, наиболее совершенно изолирована от света и воздуха. Г-н Лэйард в своей книге «Ниневия», ссылаясь на некоторую расписную штукатурку, отмечает, что «цвета, особенно синие и красные, были такими же блестящими и яркими, когда с них удалили землю, какими они могли быть изначально; но при воздействии воздуха они быстро выцветали». По всей вероятности, они были органического или полуорганического происхождения, приготовленные каким-то таким способом, как тот, о котором упоминает Плиний, говорящий о земле, которая при кипячении с растениями приобретала их синий цвет и была в некоторой степени горючей. Как пигмент кобальт был неизвестен древним; но к этим их растительным и медным синим, возможно, можно добавить третью синь. Эксперименты, проведенные на синих плитках, найденных в римском мозаичном тротуаре в Монбельяре, показали, что цвет был обусловлен железом. Г-н Гмелин доказал, что синий оттенок можно придать стеклу и эмали с помощью железа; и вероятно, что древних сначала побудил синий шлак их плавильных печей изучать окрашивание стекла железом; что в этом искусстве они приобрели ловкость, которой не обладают в настоящее время, и что они использовали свою железную смальту как пигмент, как мы используем нашу кобальтовую смальту. Подводя итог, есть основания полагать, что древние были знакомы с медными синими, растительными синими и железными синими; и что, следовательно, синий цвет, описанный путешественниками как имеющий весь вид ультрамарина, может быть, а может и не быть этим пигментом.

Лазурит, или лазулит, обычно рассеян в породе, которая содержит, среди прочих веществ, тонкий белый лазулит. В Музее минералогии в Париже есть два великолепных образца камня, в которых виден переход от лазурного к белому. В зависимости от количества и качества присутствующего синего, лазурит варьируется от почти однородного оттенка глубочайшего индиго до серовато-белого, местами испещренного и полосатого бледно-синим. Чрезвычайная красота хороших образцов сделала лазулит очень востребованным как в качестве драгоценного камня для украшения человека, так и для инкрустированных работ в декоративном оформлении. В Китае этот камень высоко ценится, его носят мандарины как знаки благородства, даруемые только Императором; а в покоях летнего дворца под Санкт-Петербургом стены покрыты янтарем, перемежающимся пластинами этого дорогого лазурита. Помимо красящего принципа лазурита, всегда есть больше или меньше слюды и железного колчедана, последнего — блестящего желтого бисульфида железа, который часто принимали за крупинки золота. Выбрав части камня, наиболее свободные от этих примесей, достаточно просто измельчить их в тончайший порошок, чтобы получить синий пигмент; и, вероятно, это был первоначальный способ его приготовления до открытия современного процесса. Этот любопытный метод, который является скорее механическим, чем химическим, зависит для своего успеха от характера и пропорций используемых материалов, а также от точности работы. При хорошем исполнении он идеально изолирует синий цвет от всех посторонних веществ, давая цвет сначала глубокий и насыщенный, затем более светлый и бледный, и, наконец, того серого оттенка, который известен под названием ультрамариновой золы. Отходы, содержащие мало или совсем не содержащие синего, дают полезный пигмент — минеральный серый.

Огромная цена ультрамарина — или, как его сначала называли, azurrum ultramarinum, синь из-за моря — была почти запретительной для его использования в прежние времена. Рассказывают, что Карл I подарил миссис Уолпол, а возможно, и Ван Дейку, ультрамарина на пятьсот фунтов стерлингов, который лежал в таком малом объеме, что едва покрывал его ладонь. Даже в наши дни, несмотря на появление искусственных ультрамаринов, натуральный продукт остается дорогостоящим, достигая в зависимости от своей интенсивности и яркости от двух до восьми гиней за унцию. Однако сказать, что достоинства этой сини по крайней мере равны ее стоимости, значит воздать должное подлинному ультрамарину. Он действительно не заработал свою репутацию на пустых претензиях, будучи, при хорошем качестве и умелой подготовке, самого изысканно красивого синего цвета, варьирующегося от предельной глубины тени до высочайшей яркости света и цвета — прозрачного во всех своих оттенках и чистого во всех своих тонах. Истинная средняя синь, когда она совершенна, не участвующая ни в пурпурном, с одной стороны, ни в зеленом, с другой, не претерпевает никакого ущерба ни от сырого и загрязненного воздуха, ни от самого интенсивного действия света, и настолько исключительно долговечна, что остается неизменной в самых старых картинах. Хорошо сохнущий, хорошо работающий в масле и фреске, ультрамарин может быть безопасно смешан с пигментами в целом, за исключением только кислого сульфата бария или постоянных белил. Эта синь имеет так много свойства света в себе и оттенка воздуха — настолько чисто является цветом неба и, следовательно, настолько исключительно адаптирована к прямому и отраженному свету неба, и чтобы стать антагонистом солнечного света — что она незаменима для художника. Более того, она настолько чиста, настолько верна, настолько неизменна в своих тонах и лессировках, что является не менее важной при имитации удивительной окраски природы в телесных тонах и цветах. К этому можно добавить, что она так восхитительно входит в пурпурные, черные, зеленые, серые и ломаные оттенки, что справедливо получила характер очищения или внесения света и воздуха во все цвета, как в смеси, так и в лессировке, а также приобрела своего рода претензию на универсальность во всей картине.

Тем не менее, ультрамарин не всегда имеет право на всю эту похвалу. Часто он груб по текстуре, в этом случае он кажется более глубоким и ценным; однако такую синь нельзя использовать с эффектом или растереть мелко, не повредив ее цвет. Опять же, он склонен быть отделенным в нечистом состоянии от лазурита, который является чрезвычайно изменчивым и сложным минералом, изобилующим землистыми и металлическими частями в различных состояниях окисления и состава: отсюда ультрамарин иногда содержит железо как красный оксид, когда он имеет пурпурный отлив; а иногда тот же металл как желтый оксид, когда он имеет зеленый тон; в то время как часто он сохраняет часть черного сульфида железа, который придает темный и тусклый оттенок. Иногда, правда, художники предпочитали ультрамарин для каждого из этих тонов; все же это несовершенства, которые могут объяснить различные эффекты и дефекты этого пигмента в живописи. Углубление цвета с возрастом приписывалось ультрамарину; но только такие образцы, которые приобрели бы глубину в огне, могли быть подвержены этому изменению; и разумно предполагалось, что на картинах, где другие цвета выцвели, он мог принять этот вид по контрасту. Ультрамарин, приготовленный из прокаленного лазурита, не склонен так углубляться; но это преимущество может быть куплено ценой некоторой жертвы яркого, теплого и чистого лазурного цвета сини, полученной из непрокаленного камня. Мы часто обнаруживали, что ультрамарин темнеет, тускнеет и несколько приобретает пурпурный оттенок при прокаливании; и те же результаты во многих случаях следуют, когда лазурит прокаливается. При обжиге камня сера колчедана в значительной степени изгоняется, и во время ее изгнания, вероятно, оказывает ухудшающее влияние на красоту цвета: наша вера в то, что это так, подкрепляется тем фактом, что некоторые образцы ультрамарина, прокаленные с серой, не улучшились от этого. Подобные эффекты также вызываются небрежным или неправильным способом обработки, ибо лучший лазурит может давать тусклые синие тона, содержащие частицы слюды, металла и т. д., и обладающие тусклым зеленым, черным или пурпурным оттенком. Конечно, совершенство пигмента в значительной степени зависит от качества самого камня.

Хотя он безупречен как масляная краска, как в корпусной живописи, так и в лессировке, он не работает так хорошо, как некоторые другие синие в воде; и он не является, если не подготовлен тщательно, столь хорошо адаптированным для смешанных тонов из-за зернистого качества, от которого никакое растирание не избавит его полностью и которое заставляет его отделяться от других пигментов. Однако, когда он чрезвычайно тонок по текстуре или когда может быть использована значительная часть гуммиарабика, который делает его прозрачным, чтобы дать связь или адгезию во время текучести, он становится не менее ценным в воде, чем в масле; но когда его яркая лазурь должна быть сохранена, как в иллюминированных рукописях и миссалах, следует использовать мало гуммиарабика. Тонкие зеленые, пурпурные и серые тона старых мастеров, несомненно, часто являются соединениями ультрамарина; и ранее это была единственная синь, известная во фреске. Чистый ультрамарин варьируется по оттенку от светлого до темного, и по тону от бледной теплой лазури до глубочайшей холодной сини.

Натуральный ультрамарин состоит из кремнезема, глинозема, серы и соды; его красящее вещество, по-видимому, обусловлено гипосульфитом натрия и сульфидом натрия. В этих отношениях, а также в том, что он обесцвечивается кислотами, натуральный продукт напоминает искусственный. Как драгоценный материал, первый был подвержен фальсификации; и его окрашивали, увлажняли и пропитывали маслом, чтобы обогатить его вид; попытки мошенничества, однако, легко обнаруживаются. В предыдущем издании этой работы автор добавляет — «и подлинный может быть так же легко отличен от поддельного путем падения нескольких частиц пигмента в лимонный сок или любую другую кислоту, которая почти мгновенно разрушает цвет настоящего ультрамарина полностью и без вскипания». С этим утверждением, насколько оно претендует быть тестом для двух видов, мы не склонны согласиться. Подлинный ультрамарин всегда обесцвечивается кислотами; но зависит от способа и точности его приготовления, обесцвечивается ли он без вскипания: что это так, автор сам признает в своей статье об искусственном ультрамарине. Более того, «сильное вскипание», которое он описывает как происходящее при попадании последнего в кислоту, не обязательно имеет место: в лучшей разновидности г-на Гиме, блестящем ультрамарине, кислота вызывает мало или совсем не вызывает вскипания. Видя, следовательно, что оба сорта обесцвечиваются кислотами и что оба могут или не могут вскипать при этом, кислотный тест должен считаться ошибочным. Эксперименты, проведенные с различными образцами каждого, показали, что натуральные ультрамарины оказывали большее сопротивление кислоте, чем искусственные, дольше обесцвечиваясь; и что остатки первых были в целом более чистого белого цвета, чем остатки последних. Было также обнаружено, что блестящий ультрамарин, упомянутый выше, менее легко обесцвечивался, чем другие французские или немецкие виды.

137. Синий кармин.

В предыдущем издании этой работы появилось следующее: — «Синий кармин — это синий оксид молибдена, о котором мало что известно как о веществе или как о пигменте. Говорят, что он красивого синего цвета и стоек при сильном свете, но подвержен изменению оттенка другими веществами и почернению от грязного воздуха: мы можем предположить, следовательно, что он не представляет большой ценности в живописи». В своей оценке этого цвета автор был, безусловно, прав. Он образуется, когда раствор бихлорида молибдена вливается в насыщенный или почти насыщенный раствор молибдата аммония. Выпадает синий осадок, который является гидратированным молибдатом молибденового оксида и обильно растворим в воде. При высыхании он дает темно-синий порошок, напоминающий порошкообразный индиго, имеющий горький, резкий, металлический вкус и сильно окрашивающий лакмус в красный цвет. Растворимость этого гидратированного оксида сама по себе фатальна для его использования в качестве пигмента. Он может, действительно, быть сделан сравнительно нерастворимым в воде путем прокаливания; но полученный таким образом безводный оксид почти черный, а как цвет — бесполезен.

Более приемлемым препаратом является молибдат бария, получаемый путем смешивания растворов молибдата калия и ацетата бария. В результате получается белый хлопьевидный осадок, который быстро конденсируется в кристаллический порошок и становится синим при прокаливании. Однако это дорогое соединение, малоценное и вряд ли войдет в употребление. Оно нерастворимо в воде.

138. Синяя охра,

которую неправильно называли натуральной прусской синью, является редким природным гидратированным фосфатом железа, встречающимся с железным колчеданом в Корнуолле, а также в Северной Америке. Чем является английская красная для красного цвета, а оксфордская охра для желтого, тем этот пигмент является для синего цвета, будучи скорее сдержанным и приглушенным, чем ярким. Он обладает укрывистостью других охр, большей прозрачностью и значительной глубиной. Как в воде, так и в масле он хорошо работает, легко сохнет и не страдает в тоне со свинцовыми белилами, а также не меняется при воздействии сильного света, сырого или загрязненного воздуха. Насколько простираются его возможности, следовательно, это приемлемый пигмент, хотя он не используется повсеместно и его нелегко достать; однако он может быть приготовлен искусственно. Отвечая на аналогичные кислотные тесты, что и ультрамарин, он отличается от него приобретением оливково-коричневого оттенка при воздействии красного каления.

139. Кобальтовая прусская синь.

Гмелин утверждает, что желтая кровяная соль дает с раствором оксалата сесквиоксида кобальта синий цвет, напоминающий прусскую синь — что, по сути, можно получить прусскую синь с основой из кобальта вместо железа. Во влажном состоянии сходство достаточно велико, но при промывке и сушке продукт у нас получается тусклого сланцевого цвета. Возможно, если бы такую синь можно было получить, она могла бы превзойти по стойкости ферро- и феррицианиды железа. Конечно, соединение было бы гораздо дороже.

Медные синие

сейчас редко или никогда не используются в качестве художественных пигментов. Ниже приведены основные разновидности: —

140. Биза,

синяя биза, ирис, terre bleu, готовилась, когда была настоящей, из армянского камня, который является известковым видом камня, окрашенным медью. Он был светлого яркого оттенка, но полностью вытеснен бледным ультрамарином. Персидская лазурь, по-видимому, была похожим пигментом, будучи своего рода медной рудой, которая при измельчении и просеивании камня давала прекрасную краску, очень яркую и приятную. Она не могла, однако, выдержать воздействия атмосферы, как татарская лазурь или лазурит, со временем становясь темного и мрачного цвета.

Молотая смальта, синий вердитер и другие пигменты проходили под названием биза.

141. Синяя зола, или горная синь,

являются гидратированными карбонатами меди, первый готовится искусственно, а второй встречается в природе в Камберленде. Ни один из них не является стойким, особенно в масле; и как пигменты оба точно такого же характера, как вердитер. Обработкой природного малахита зеленого цвета щелочью его можно превратить в синий.

142. Синий вердитер,

или вердитер, — это оксид меди, образующийся при осаждении нитрата меди известью. Он красивого светло-синего цвета, мало подвержен воздействию света, но зеленеет и в конечном итоге чернеет от времени, сырого и загрязненного воздуха — изменения, которые происходят даже быстрее в масле, чем в воде. Он в основном ограничен клеевой живописью и окрашиванием бумаги.

143. Египетская синь,

называемая Витрувием cœruleum, часто встречается на стенах храмов в Египте, а также на футлярах, заключающих мумии. Граф Шапталь, который проанализировал часть ее, обнаруженную в 1809 году в лавке в Помпеях, обнаружил, что это синяя зола, приготовленная не влажным способом, а путем прокаливания. Он считает ее своего рода фриттой полустекловидной природы; и это, по-видимому, так, поскольку сэр Г. Дэви получил похожий цвет, подвергая сильному нагреванию в течение двух часов смесь пятнадцати частей карбоната соды, двадцати частей порошкообразного кремня и трех частей меди. Цвет очень яркий при первом изготовлении и хорошо сохраняет свой оттенок в клеевой и декоративной живописи; но он имеет общий дефект медных синих — превращение в зеленый в масле при растирании в тончайший порошок для художественного использования. Один замечательный эффект этой медной смальты — ибо это не что иное — заключается в том, что при свете лампы она кажется несколько зеленоватой, но сияет днем со всей яркостью лазури. Мериме полагает, что Паоло Веронезе использовал этот вид сини во многих своих картинах, где небо стало зеленым.

144. Сандерс-синь,

искаженное название от cendres bleues, первоначального наименования, вероятно, ультрамариновой золы, бывает двух видов: натуральная и искусственная. Первая — это синий минерал, найденный около медных рудников, в то время как последняя — просто вердитер.

145. Швайнфуртская синь,

или синь Ребулло, готовится путем сплавления равных весов обычного арсениата закиси меди и арсениата поташа и добавления одной пятой его веса селитры к расплавленной массе. Результат — это, так сказать, своего рода синяя зелень Шееле, в который последний цвет она вскоре переходит при растирании с маслом.

146. Синь из хлопкового семени.

Масло из хлопковых семян отбеливается обработкой либо карбонатом соды, либо каустической известью. В обоих случаях после слива отбеленного масла остается значительный остаток. Этот остаток обрабатывается серной кислотой и перегоняется при высокой температуре, после чего остается компактная масса глубокого зеленовато-синего цвета. При дальнейшей обработке этой массы концентрированной серной кислотой зеленый оттенок исчезает и получается очень интенсивный чистый синий цвет. Синяя масса представляет собой смесь окрашенного вещества с некоторым количеством серной кислоты, сульфата соды и жиров. Первые два могут быть удалены промывкой водой; последние — обработкой нафтой. Спирт теперь растворяет синий цвет, а вода осаждает его из раствора химически чистым.

Эта синь не была введена как пигмент; и о ее стойкости и других атрибутах мы ничего не знаем.

147. Золотая синь.

Золотой пурпур, под названием Кассиев пурпур, был когда-то очень хорошо известен: подобное соединение олова и золота может быть заставлено дать синий цвет. Напоминая индиго, цвет не является удивительно ярким и, если не соблюдать осторожно несколько мер предосторожности, скорее фиолетовый, чем синий. После получения цвет должен быть быстро промыт декантацией, иначе он меняется сначала на фиолетовый, а затем на пурпурный. Его дороговизна, отсутствие яркости и склонность к покраснению препятствуют его использованию на палитре. В эмалировании он, несомненно, сохранил бы свой цвет и в исключительных случаях мог бы быть полезен.

148. Йодная синь.

Любопытно, что йод, который дает желтый цвет со свинцом, должен также давать синий с тем же металлом. Когда раствор йода в водной соде (карбонат соды не так хорош) добавляется к нитрату или ацетату оксида свинца, выпадает преходящий фиолетово-красный осадок, который самопроизвольно разлагается под водой, давая йод и красивый синий порошок. Цвет, однако, чрезвычайно нестойкий, даже угольная кислота воздуха отделяет от него йод и образует свинцовую соль. Имея в виду алый йодид ртути, йод способен давать три основных цвета, отличающихся одинаково своей яркостью и нестойкостью.

149. Иридиевая синь.

Редкий металл иридий дает синий цвет, который является смесью оксида и сесквиоксида. Но будучи слегка растворимым в воде и обесцвечиваемым сероводородом, он, помимо прочих соображений, не был бы приобретением.

150. Марганцевая синь.

Водный раствор перманганата калия дает с баритовой водой фиолетовую смесь, которая впоследствии становится бесцветной и осаждает синий осадок. Он сохраняет свой цвет после промывки и сушки, но не может быть рекомендован как пигмент, будучи подверженным порче при контакте с органическими веществами, которые дезоксидируют и обесцвечивают манганаты и перманганаты.

151. Платиновая синь.

С нитратом закиси ртути платиноцианид калия образует густую смальтово-синюю, а платинидцианид — темно-синий осадок. Соединение представляет собой смесь платино- или платинидцианида ртути и нитрата закиси ртути. От присутствия последнего, по-видимому, зависит цвет, ибо при промывке холодной водой, содержащей азотную кислоту, нитрат не удаляется и синий цвет не затрагивается; но кипящая вода извлекает нитрат и оставляет белый остаток. Синь, содержащая нитрат закиси ртути, должна обязательно повреждаться загрязненным воздухом и быть в остальном нежелательной.

152. Вольфрамовая синь

— это оксид, образующийся при действии различных дезоксидирующих агентов на вольфрамовую кислоту. Он остается неизменным на воздухе при обычных температурах, непрозрачен и имеет черновато-синий цвет индиго. Как пигмент, он мало чем может быть рекомендован.

153. Синь из древесного дегтя.

Цвета, полученные из каменноугольного дегтя, стали общеизвестными, и не исключено, что те, что из древесного дегтя, когда-нибудь станут столь же привычными. В настоящее время древесный деготь сравнительно не исследован, но тот факт, что пикамар дает синий цвет, по крайней мере так же наводит на размышления и обнадеживает, как то преходящее пурпурное окрашивание, которым когда-то главным образом отличался анилин. Как анилин является продуктом каменноугольного дегтя, так пикамар является продуктом древесного дегтя; и как первый дает пурпурный цвет с гипохлоритами, так последний дает синий с баритовой водой. Оба отличаются цветными тестами, но есть преимущество в пикамаровой сини — она сравнительно стойкая.

Пикамаровая синь образуется, когда несколько капель баритовой воды добавляются к спиртовому раствору нечистого пикамара или даже к маслу древесного дегтя, лишенному кислоты. Жидкость мгновенно приобретает ярко-синий оттенок, который через несколько минут переходит в цвет индиго. От πιττα — смола и καλλος — украшение, синь названа Питтакаль.

Способ отделения питтакаля не был четко описан. Дюма утверждает, что при осаждении в хлопьевидном состоянии из своих растворов или получении путем выпаривания он очень напоминает индиго и, подобно ему, приобретает медный отлив при растирании. Он не имеет запаха, вкуса и нелетуч; и обильно растворим в уксусной кислоте, образуя красную жидкость, которая при насыщении щелочью становится ярко-синей. Он представлен как более чувствительный тест на кислоту и щелочи, чем лакмус. С ацетатом свинца, протохлоридом олова, аммиачно-медным сульфатом и ацетатом глинозема он дает прекрасный синий цвет с оттенком фиолетового, который, как говорят, не подвержен воздействию воздуха или света, и поэтому рекомендуется для крашения.

Считается, что питтакал, подобно индиго, содержит азот, однако его точный химический состав до сих пор не определен. Дюма полагает, что он идентичен синему продукту, полученному в 1827 году из каменноугольной смолы господами Бартом и Лораном. Если это так, то его превосходство в стабильности над синими красителями из каменноугольной смолы и красками в целом вызывает сомнения. Впрочем, это еще предстоит выяснить. Наша цель при рассмотрении этого синего пигмента была двоякой: во-первых, обратить внимание на древесную смолу как на возможный источник цвета, а во-вторых, указать на питтакал как на потенциальный заменитель индиго, обладающий большей долговечностью.

154. Цинк-кобальтовая синь.

Кобальт, дающий синий цвет, обычно соединяется с глиноземом, кремнеземом или оловом, а при получении зеленого цвета — с цинком. Однако существует соединение цинка и кобальта, которое дает синий цвет, не только лишенный зеленого оттенка, но и склоняющийся скорее к красному. Его получают путем добавления к избытку раствора обычной фосфорнокислой соды сначала раствора сульфата цинка, а затем сульфата кобальта, с последующей промывкой и прокаливанием осадка. В результате получается стекловидный синий пигмент с пурпурным отливом, обладающий слабой укрывистостью и чрезвычайно трудный в растирании. В целом он напоминает смальту, перед которой не имеет никаких преимуществ как художественный пигмент ни в цвете, ни в стойкости. Однако для росписи фарфора он подходит превосходно, придавая ему очень чистый темно-синий цвет необычайной красоты. Этот синий пигмент отличается от смальты тем, что растворяется в уксусной кислоте.

По сравнению с широким спектром желтых или даже красных цветов, художник находит количество своих синих пигментов ограниченным. Совершенные натуральные и превосходные искусственные ультрамарины, хорошие кобальтовые синие, неплохая прусская синь и сомнительный индиго — вот четыре разновидности, которые он привык использовать годами и от которых по-прежнему в основном зависит. Поэтому наше разделение на стойкие, полустойкие и нестойкие пигменты легко осуществимо.

В первом ряду, превосходя все остальные синие пигменты, как и пигменты в целом, стоит натуральный ультрамарин. За ним следуют искусственные ультрамарины, а за ними — кобальт и церулеум. В той или иной степени все они являются долговечными.

К полустойким следует отнести цианин (или синь Лейтча), смальту и прусскую синь.

К нестойким относятся индиго, несколько более стойкая интенсивная синь, антверпенская синь и медные синие пигменты.

В этом списке синих красок, украшающих или позорящих палитру наших дней, есть один цвет, который, хотя и не является стойким, почти незаменим. Химик до сих пор не может во всех случаях установить закон относительно того, какие пигменты можно или нельзя использовать. Художник, который без необходимости применяет нестойкие краски, должен мало любить свое ремесло и невысоко ценить значимость своей работы; но даже при самых лучших намерениях и высочайшей самооценке художник не всегда может ограничиться строго стойкими пигментами. У него нет права использовать аурипигмент вместо кадмиевой желтой, или сурик вместо киновари, или медную синь вместо кобальта: ему не следует применять индиго, когда прусская синь, приглушенная черным, может выполнить его задачу; но какой пигмент он может заменить самой прусской синью? Никакой. В своей удивительной глубине, насыщенности и прозрачности она стоит особняком: нет желтого, который мог бы сравниться с ней, нет красного, который мог бы ее уравнять, нет синего, который мог бы с ней соперничать. По своей силе и выразительности это цвет среди цветов, прозрачный более всех остальных. Огромная важность прозрачных пигментов заключается в том, чтобы соединяться с плотными или кроющими красками тех же оттенков, придавая им общий тон и атмосферность, а также красоту и жизнь; превращать первичные цвета во вторичные, а вторичные в третичные с сохранением яркости; углублять и обогащать темные цвета и тени, а также придавать силу и тон самому черному цвету. Для таких эффектов ни один пигмент не может соперничать с прусской синью. Какие пурпурные тона она создает, какие зеленые дает, какой несравненный диапазон серых; какое бархатистое свечение она придает, как смягчает резкость красок и как подавляет их крикливость. Нет, до появления совершенной палитры художник вряд ли сможет расстаться со своей прусской синью; и химик, которому нечего предложить взамен, не может его винить. Задача искусства — копировать природу с помощью лучших материалов, которыми оно обладает; задача науки — познавать тайны природы и обращать их на пользу искусству.

ГЛАВА XI.

О ВТОРИЧНОМ ЦВЕТЕ — ОРАНЖЕВОМ.

Оранжевый — первый из вторичных цветов по отношению к свету, будучи во всем разнообразии своих оттенков составленным из желтого и красного. Истинный или совершенный оранжевый цвет — это такое соединение красного и желтого, которое нейтрализует совершенный синий цвет в равном количестве, будь то по площади или по интенсивности; пропорции такого соединения составляют пять частей совершенного красного к трем частям совершенного желтого. Когда оранжевый склоняется к красному, он получает названия алого, макового и т. д.; в золотистых тонах и подобных он тяготеет к желтому. В сочетании с зеленым он образует третичный цитриновый, а с пурпурным — третичный руссетовый; он также образует ряд теплых полунейтральных цветов с черным и гармонирует при соприкосновении и в разнообразии тонов с белым.

Оранжевый — это выступающий цвет в живописи: в природе он эффективен на большом расстоянии, мощно воздействуя на глаз и снижая его чувствительность в соответствии с силой света, при котором он рассматривается. Он обладает оттенком и яркостью солнечного света, так же как и всеми силами своих составляющих — красного и желтого. Будучи преимущественно теплым цветом, являясь равным контрастом или антагонистом синего, которому свойственна холодность, он диссонирует, если стоит отдельно с желтым или красным, не будучи разрешенным их надлежащими контрастами или гармонирующими цветами — пурпурным и зеленым. Как археус или доминирующий цвет, оранжевый является одним из самых приятных ключей в тонировании картины благодаря богатству и теплоте своих эффектов. Если он преобладает в ней, то для того, чтобы колорит был верным, фиолетовые и пурпурные тона должны быть более или менее красными, красный — более или менее алым, желтый — более или менее интенсивным и оранжевым, а сам оранжевый — интенсивным и ярким. Кроме того, зеленые должны терять часть своего синего и, следовательно, становиться более желтыми, светлые синие — быть более или менее светло-серыми, а глубокий индиго — более или менее каштановым.

Хотя вторичные цвета могут быть получены путем смешивания первичных в бесконечном множестве оттенков, тонов и полутонов, простые оригинальные пигменты любого класса — будь то вторичные, третичные или полунейтральные — часто, как уже говорилось ранее, превосходят составные как в химическом, так и в художественном смысле. Следовательно, по-настоящему хороший оригинальный оранжевый цвет лишь немногим менее ценен и важен, чем по-настоящему хороший оригинальный желтый, зеленый — чем синий, или пурпурный — чем красный. Для получения чистых и стойких составных оттенков требуются практика и знания, и мы слишком часто видим в работах художников сочетания, которые не являются ни приятными, ни стойкими. Цвета объединяются друг с другом, которые плохо смешиваются, или образуются соединения, один или оба компонента которых являются нестойкими. Как следствие, смешанные тона часто лишены чистоты и, если не исчезают вовсе, сводятся к какому-либо первичному цвету: оранжевый становится красным из-за выцветания желтого, зеленый — желтым из-за выцветания синего, а пурпурный — синим из-за выцветания красного. Опять же, в отношении составных тонов существует опасность того, что один цвет будет реагировать на другой и повреждать его, как в случае с зелеными, полученными из хромовой желтой и прусской сини, где первая со временем разрушает вторую. Конечно, смесь двух стойких пигментов, которые не реагируют друг с другом, останется стойкой; например, зеленый, полученный из ауреолина и натурального ультрамарина, продержится так же долго, как и сам грунт. Однако для достижения желаемых эффектов художник не всегда останавливается, чтобы обдумать пригодность и стойкость своих красок при смешивании, даже если он обладает необходимым знакомством с их физическими и химическими свойствами. Поэтому во все времена, но особенно когда такие знания невелики, хорошие оранжевые и другие пигменты имеют большую или меньшую ценность, так как их использование в значительной степени позволяет избежать применения некачественных смесей. При смешивании первичного цвета с первичным, если один цвет плохо сочетается с другим или является нестойким, результатом будет неудача; но вторичный цвет не так легко подвергается воздействию при смешивании: зеленый, например, редко бывает полностью испорчен неосторожным добавлением синего или желтого; и даже если любой из последних является нестойким, зеленый останется зеленым, если он изначально был долговечным. Таким образом, вторичные цвета, если они еще не того оттенка, который требуется, могут быть осветлены или приглушены, углублены или высветлены с относительной безнаказанностью. Художник, который благодаря многолетнему опыту точно знает свойства и возможности используемых им красок, может в некоторой мере обойтись без вторичных пигментов и получать из первичных смешанные тона, которые будут одновременно стойкими, красивыми и чистыми; но даже он иногда должен прибегать к ним, например, когда требуется зеленый, подобный изумрудному или виридиану, который не даст никакая смесь синего и желтого. Первичные цвета, в силу того, что их невозможно составить из других цветов, занимают первое место на палитре и имеют первостепенное значение; но вторичные цвета слишком полезны, чтобы ими пренебрегать, и имеют свою собственную ценность, которую вынуждены признать как ветераны, так и новички.

Список оригинальных оранжевых пигментов когда-то был настолько скудным, что в некоторых старых трактатах по вопросам цвета они даже не упоминаются. Это могло произойти не только из-за их нехватки, но и из-за неопределенности значения термина «оранжевый», а также из-за неправильного именования этих пигментов красными, желтыми и т. д. В наши дни, однако, оранжевых пигментов достаточно много, чтобы заслужить отдельную главу; они действительно включают в себя некоторые из лучших красок на палитре.

155. ЖЖЕНАЯ СИЕНА,

или жженая терра ди сиена, представляет собой прокаленную натуральную сиену насыщенного прозрачного коричнево-оранжевого или оранжево-руссетового цвета, более богатого, глубокого и прозрачного, чем натуральная земля. Она также лучше работает и сохнет, обладает в других отношениях качествами своего исходного цвета и является весьма стойким и полезным пигментом в живописи в целом. Для теплых тонов в скалах, илистых берегах и зданиях этот цвет превосходен. При смешивании с синим он дает хороший зеленый; образуя яркий зеленый с кобальтом и гораздо более интенсивный с прусской синью. Для переднего плана моря, будь то спокойного или разбитого волнами, его можно использовать с небольшим количеством марены; в то время как в соединении с небольшой порцией последней и ламповой сажи он соответствует оттенкам старых столбов, лодок и множества близлежащих объектов, поскольку тона можно варьировать, изменяя пропорции составляющих цветов. При использовании с белилами он дает ряд солнечных тонов; а с ауреолином или французской синью и ауреолином окажется полезным, причем последнее соединение дает прекрасный оливково-зеленый. Подобные, но нестойкие зеленые получаются при смешивании жженой сиены с индиго и желтой или римской охрой, или натуральной сиеной; тона, которые можно приглушить до оливково-нейтральных добавлением сепии и сделать более долговечными, заменив индиго на прусскую синь и черный. Смешанная с виридианом, она дает осенние оттенки величайшего богатства, красоты и стойкости; и сама по себе ценна как лессировка по листве и траве. Для темных отметин и разделений камней пригодится соединение серой Пейна и жженой сиены; а для красных парусов сиена, сама по себе, с коричневой мареной или с индийской красной, не имеет себе равных. Для передних планов, берегов и дорог, скота и животных в целом жженая сиена одинаково подходит как сама по себе, так и в составе смесей. Она имеет небольшую склонность темнеть со временем.

156. КАДМИЙ ОРАНЖЕВЫЙ

был впервые представлен миру искусства на Международной выставке 1862 года, где его повсеместно восхищались за его чрезвычайную яркость и красоту — яркость, с которой могли сравниться немногие из красок, с которыми он был представлен, и красоту, лишенную грубости. Мы хорошо помним ту силу, которой он обладал, притягивая взгляд издалека; и как при близком рассмотрении он затмевал почти все остальные пигменты. Он действительно обладает лучистой светимостью, которую нечасто встретишь, в сочетании с полным отсутствием вульгарности или резкости. Простой оригинальный цвет, не содержащий никакой основы, кроме кадмия, он обладает идеальной стойкостью, не повреждаясь от воздействия света, воздуха или сырости, сероводорода или при смешивании. Обладая, как и сульфиды кадмия, определенной степенью прозрачности, он неоценим для великолепных закатов и тому подобного, как сам по себе, так и в соединении с ауреолином. Обладая большой глубиной и силой в своих полных касаниях, бледные лессировки отмечены той чистотой и деликатностью, которые так важны в живописи неба. Когда день клонится к закату и синий тает в зеленом, зеленый в оранжевом, а оранжевый в пурпурном, правильное использование этого пигмента создаст эффекты, одновременно светящиеся и прозрачные. Прозрачность означает качество видения сквозь или внутрь; и нет лучшего способа достичь этого, чем нанесение ряда тонких лессировок определенного характера, каждая из которых светлее предыдущей. При должном внимании к сохранению их форм, от начала до конца, такие лессировки оранжевого дадут самые мягкие и воздушные оттенки. Для фрагментов яркой драпировки, лессировки по осенним листьям и настенной росписи этот цвет адаптирован; в то время как в иллюминировании он восполняет нехватку, которая ранее сильно ощущалась. «За исключением алого или ярко-оранжевого, — говорил мистер Брэдли девять или десять лет назад в своем «Руководстве по иллюминированию», — наши цвета — это все, что мы могли бы пожелать». Как оригинальный пигмент, стойкий алый еще не существует; но яркость кадмия оранжевого нельзя оспаривать, как и его претензию на звание единственного безупречного яркого оранжевого из известных. Он даже помогает формированию другого цвета: отмечает упомянутый автор: «Яркость достигается градацией. Предположим, например, алый загибающийся лист. Все должно быть написано чистым оранжевым, с нежнейшим возможным последующим касанием киновари к углу под завитком. Когда высохнет, твердая линия — не лессировка — кармина (лучше марены. — Ред.), проведенная внутри контура только на теневой стороне листа, придаст всему вид ярко-алой поверхности, но с неописуемым дополнительным очарованием, которым не может обладать ни один просто плоский цвет». В той же области искусства, иллюминировании, кадмий оранжевый, противопоставленный виридиану, представляет собой самый ослепительный контраст, особенно если он подчеркнут пурпурным.

157. КИТАЙСКИЙ ОРАНЖЕВЫЙ

относится к цветам каменноугольной смолы и строго говоря должен был быть классифицирован вместе с ними. Мы, однако, предпочли оставить его отдельно, потому что как «китайский оранжевый» он был представлен именно как пигмент и не использовался в качестве красителя. По цвету он несколько напоминает жженую сиену, обогащенную, покрасневшую, осветленную и сделанную более прозрачной путем смешивания с малиновым лаком. Судя по его поведению, он, по-видимому, состоит из желтого и красного — такого соединения, которое дали бы маджента и анилиновый желтый. Его бледные лессировки ненадежны, будучи склонными распадаться на красный и желтый, из которых последний кажется наиболее стойким; ибо при воздействии света и воздуха красный в большей или меньшей степени улетучивается, оставляя здесь желтый, а там красновато-желтый грунт: местами исчезают и красный, и желтый. Как и все нестойкие цвета, он относительно стабилен при использовании в корпусной живописи; но даже тогда он полностью теряет свою глубину и насыщенность, и в значительной степени свою красноту, становясь выцветшим и желтоватым. В тонких лессировках или при лессировке он совершенно недопустим; и, не являясь ни красным, ни оранжевым, ни коричневым, он не подходит для чистых эффектов. Тем не менее, там, где он не должен подвергаться чрезмерному воздействию — например, в портфельных иллюминациях — богатство, приглушенная яркость и прозрачность этого пигмента оправдывают его принятие. Он не подвержен влиянию нечистой атмосферы.

Анилиновые цвета могут быть адаптированы для масляной живописи путем их растворения в крепчайшем спирте, насыщения раствора даммаровой смолой, фильтрации настойки и выливания фильтрата либо на чистую воду, либо на раствор поваренной соли, постоянно хорошо перемешивая. Вода или солевой раствор должны быть по объему не менее чем в двадцать раз больше настойки. Краску после сбора на фильтре, промывки и сушки можно растирать с льняным маслом, маковым маслом или масляными лаками.

158. ХРОМОВАЯ ОРАНЖЕВАЯ,

оранжевый хром, или оранжевый хромат свинца, представляет собой субхромат свинца оранжево-желтого цвета, полученный действием щелочи на хромовую желтую. Как и все хроматы свинца, он характеризуется силой и яркостью, но также вульгарностью тона, отсутствием стойкости и склонностью повреждать органические пигменты. Из-за своей свинцовой основы он подвержен изменениям под воздействием нечистого воздуха, но в целом предпочтительнее хромовых желтых, будучи в несколько меньшей степени подверженным их изменениям и аффинитетам. Однако, поскольку краску не следует использовать, если можно достать лучшую, недавнее появление кадмия оранжевого делает любой риск излишним.

159. МАРС ОРАНЖЕВЫЙ,

orange de mars, представляет собой приглушенный оранжевый класса жженой сиены, но без коричневого оттенка, который отличает последнюю. Отличаясь особой чистотой и ясностью тона, с большой прозрачностью, он дает яркие солнечные тона в своих бледных лессировках и эффективно сочетается с белым. Будучи искусственной железной охрой, он химически более активен, чем натуральные охры, и должен осторожно использоваться с пигментами, на которые влияет железо, такими как лаки кошенили и интенсивная синь.

160. СМЕШАННЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ.

Поскольку оранжевый является составным цветом, место оригинальных оранжевых пигментов может быть восполнено смесями желтого и красного; либо путем лессировки одного поверх другого, пуантилизмом или другими способами дробления и смешивания их, в зависимости от характера работы и требуемого эффекта. По причинам, недавно приведенным, смешанные пигменты склонны уступать простым или гомогенным как по цвету, так и по работе и другим свойствам; однако некоторые пигменты смешиваются и соединяются более сердечно и с лучшими результатами, чем другие; как это происходит с жидким рубиатом и гуммигутом. Вообще говоря, смешивание красок легче в масле, чем в воде; но в обоих связующих можно сэкономить время, начав с преобладающего цвета и добавляя к нему другой или другие.

Возможно, в этой, нашей первой главе о вторичных цветах, и, следовательно, о цветах, которые можно составить, несколько замечаний о смешанных тонах с химической точки зрения не будут сочтены излишними.

Существует два способа, как мы полагаем, смотреть на картину — с чисто химической и с чисто художественной точки зрения. Рассматриваемая в первом свете, не имеет значения, является ли картина произведением гения или мазней, при условии, что используемые в ней пигменты хороши и правильно составлены. Эффекты отходят на второй план перед рассмотрением материалов, их стойкости, нестойкости и поведения по отношению друг к другу. Живопись — это по сути химическая операция: используя свои пигменты как реагенты, художник невольно совершает реакцию за реакцией, не с непосредственными результатами химика в его лаборатории, конечно, но часто столь же уверенно. По мере того как цвет добавляется к цвету, а смесь к смеси, кислота встречает щелочь, металл — животное, минерал — растительное, неорганическое — органическое. При столь тесном союзе противоположных и противоборствующих элементов удивительно не то, что картины иногда погибают, а то, что они вообще живут. Художнику, следовательно, надлежит не только приобретать лучшие и самые стойкие пигменты, но и составлять их таким образом, чтобы его смешанные тона были долговечными, а также красивыми. Чтобы осуществить или помочь в осуществлении этого, хотя он не всегда может действовать в соответствии с ними, следует помнить следующие аксиомы:

Если они не реагируют друг с другом, стойкий пигмент, добавленный к стойкому пигменту, дает стойкую смесь.

Если они реагируют друг с другом, стойкий пигмент, добавленный к стойкому пигменту, дает полустойкую или нестойкую смесь.

Стойкий пигмент, добавленный к полустойкому пигменту, дает полустойкую смесь.

Стойкий пигмент, добавленный к нестойкому пигменту, дает нестойкую смесь.

Следовательно — стойкий пигмент может стать нестойким или полустойким из-за неправильного смешивания.

Полустойкий или нестойкий пигмент не становится долговечным при смешивании.

Поскольку цепь прочна настолько, насколько прочно ее самое слабое звено, так и смесь настолько стойка, насколько стоек ее наименее долговечный компонент.

Для иллюстрации —

Ультрамарин, добавленный к китайским белилам, дает стойкую смесь.

Ультрамарин, добавленный к кислотным постоянным белилам, дает полустойкую или нестойкую смесь.

Ультрамарин, добавленный к прусской сини, дает полустойкую смесь.

Ультрамарин, добавленный к индиго, дает нестойкую смесь.

За исключением второго случая, когда синий либо частично, либо полностью разрушается — со временем, заметьте, не сразу — в зависимости от количества и силы кислоты в белилах, ультрамарин остается неизменным. Следовательно, на первый взгляд наши третий и четвертый выводы могут показаться неверными; поскольку, можно возразить, синяя смесь не может быть полустойкой или нестойкой, когда синий остается. На это мы отвечаем: если оба компонента не являются нестойкими, смесь всегда будет в той или иной степени обладать цветом; но если хотя бы один компонент является полустойким или нестойким, смесь медленно, но верно потеряет цвет, для которого она была составлена, и будет как смесь полустойкой или нестойкой.

Едва ли стоит отмечать, что количество стойких оранжевых, зеленых и пурпурных оттенков, которые художник может составить, зависит главным образом от количества стойких желтых, красных и синих, имеющихся в его распоряжении. В смешанном оранжевом, следовательно, выбор долговечных желтых и красных имеет первостепенное значение. Следует, однако, заметить, что смешанный оранжевый, более трезвый и менее решительный, получается при использовании цитринового и руссетового; в первом из которых преобладает желтый, а во втором — красный: следовательно, оранжевый получается, когда желтый добавляется к руссетовому, красный — к цитриновому, или цитриновый — к руссетовому.

PERMANENT YELLOWS. | PERMANENT REDS.
Aureolin. | Cadmium Red.
Cadmium, deep. | Liquid Rubiate.
Cadmium, pale. | Madder Carmine.
Lemon Yellow. | Rose Madder.
Mars Yellow. | Mars Red.
Naples Yellow, modern. | Ochres.
Ochres. | Vermilions.
Orient Yellow. |
Raw Sienna. |

Ни один из этих пигментов не реагирует друг с другом, и из них можно получить самый долговечный смешанный оранжевый, который могут дать желтый и красный.

161. НЕЙТРАЛЬНЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ,

или нейтральный оранжевый Пенли, представляет собой стойкий составной пигмент, состоящий из желтой охры и руссетово-каштанового, известного как коричневая марена: он в основном ценен в акварели. Бумага, будучи белой, слишком непрозрачна, чтобы писать на ней без предварительного нанесения какого-либо красочного слоя; иначе светлые тона неба могут выглядеть грубыми и резкими. Поэтому ее необходимо покрыть каким-либо желаемым тоном, который в некоторой степени нарушит крайнюю яркость чистой бумаги. Для этой цели тонкий слой оранжевого наносится на всю поверхность бумаги большой плоской кистью, при этом следует следить за тем, чтобы никогда не доводить цвет до слишком сухого состояния, т.е. никогда не опустошать кисть слишком сильно, а всегда пополнять ее до того, как это действительно потребуется. Этот первый слой краски не только придает тон бумаге, но и закрепляет карандашный набросок, чтобы он не стирался.

Причина, по которой в этом соединении желтая охра как желтый цвет предпочтительнее любого другого, заключается в том, что это «сломанный» желтый, то есть желтый, слегка измененный наличием другого оттенка, такого как красный или коричневый, в его составе. Он также несколько непрозрачен, и поэтому, благодаря этому качеству, особенно подходит для дальних планов. Коричневая марена также является приглушенным красным, который в сочетании с первым дает нейтральный оранжевый, обладающий характером мягкого света. Как общее правило, желтая охра должна преобладать при ярком дневном свете, а коричневая марена — в более мрачном и несовершенном: следовательно, пигмент можно сделать более желтым или более красным путем добавления того или другого. Для ясного заката нейтральный оранжевый должен быть повторен с преобладанием охры вверху, при поддержке небольшого количества кадмия желтого вблизи солнца; марена добавляется книзу.

При работе над дальними горами следует проводить различие между ними и облаками, первые требуют плотности, в то время как вторые следует рассматривать лишь как пар и воздух. Горы, будучи непрозрачными телами, подвергаются воздействию атмосферы в большей или меньшей степени в зависимости от их положения, расстояния и состояния погоды. Чтобы выразить это различие, необходимо прибегнуть к подмалевку, за исключением случаев, когда тон решительно синий — что случается редко. Никакая смесь не может дать это с такой правдивостью, как нейтральный оранжевый. Поэтому по горам следует пройтись лессировкой, почти полностью желтой в ярких светах или в отблесках солнечного света, и, наоборот, почти полностью коричневой мареной для теней. Эти две степени тона должны быть влиты друг в друга, пока рисунок влажный. Таким образом, будет получен красивый и мягкий подтон для принятия серых тонов.

162. ОРАНЖЕВЫЙ, ИЛИ ЖЖЕНАЯ РИМСКАЯ ОХРА,

называемая также испанской охрой, представляет собой очень яркую желтую или римскую охру, подвергнутую обжигу, благодаря чему она приобретает теплоту, цвет, прозрачность и глубину. Умеренно яркая, она образует хорошие телесные тона с белым, хорошо сохнет и работает как в акварели, так и в масле, и является очень хорошим и подходящим пигментом. Ее можно использовать в эмалевой живописи, и она обладает всеми свойствами своей исходной охры в других отношениях.

Более красный оттенок придается путем смешивания охры с порошкообразной селитрой перед обжигом, после чего оранжево-красный промывается горячей водой.

163. АНАТТО,

Аннато, аннато, арнотто, арнотта, терра ореллана, року и т. д. встречается в торговле под названиями «аннато в плитках» и «аннато в полосах или рулонах». Первая, которая поступает почти исключительно из Кайенны, должна быть ярко-желтого цвета: вторая, импортируемая из Бразилии, коричневая снаружи и красная внутри. Ее готовят из стручков Bixa orellana, и она, как правило, содержит два красящих вещества, желтое и красное, которые склонны прилипать друг к другу и образовывать оранжевый. Аннато с трудом растворяется в воде, но легко в спирте и щелочных растворах, из которых последняя может быть осаждена как лак с помощью квасцов. Однако, будучи чрезвычайно нестойкой и изменчивой, она не подходит для живописи; но в основном используется при крашении шелка, а также для окрашивания лаков и сыра. Очень красный сыр следует рассматривать с подозрением, ибо хотя примесь аннато никоим образом не вредит здоровью, при условии, что препарат чист, его обычно фальсифицируют суриком и охрой. Зафиксировано несколько случаев, когда Глостерский и другие сыры оказывались загрязнены суриком из-за того, что были окрашены аннато, содержащим его, и что это загрязнение приводило к серьезным последствиям.

Биксин — это очищенный экстракт аннато, производимый во Франции и используемый красильщиками.

164. СУРЬМЯНЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ,

золотая сернистая сурьма, или золотисто-желтый, представляет собой гидросульфид сурьмы оранжевого цвета, который разрушается под действием сильного света. Это плохой сиккатив в масле, вредный для многих пигментов, и ни в каком отношении не является подходящим ни в акварели, ни в масле.

165. ХРОМАТ РТУТИ

был неправильно классифицирован как красный вместе с киноварью, ибо хотя в порошке он ярко-охристо-красный, при растирании он становится ярко-охристо-оранжевым и дает с белым очень чистые оранжевые тона. Тем не менее, это плохой пигмент, так как свет вскоре меняет его на глубокий руссетовый цвет, а нечистый воздух доводит его до крайней черноты.

166. ДАМОНИКО,

или моникон, представляет собой железную охру, являющуюся соединением натуральной сиены и жженой римской охры, и обладающую всеми их качествами. Он имеет несколько более руссетовый оттенок, чем пигмент, известный как оранжевый или жженая римская охра, обладает значительной прозрачностью, богат и долговечен по цвету и дает хорошие телесные тона. Как и в оранжевой охре, при его приготовлении может использоваться порошкообразная селитра. Несмотря на свои достоинства, он устарел или почти устарел; несомненно, потому что жженая сиена, смешанная с жженой римской охрой, вполне отвечает цели.

167. ГУММИГУТОВЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ.

При добавлении ацетата свинца к поташному раствору гуммигута осаждается насыщенный яркий оранжевый, который можно промывать на фильтре до тех пор, пока промывные воды не станут бесцветными, и который сохраняет свой оттенок при тщательной сушке. Оранжевый, который мы таким образом получили, хорошо держался в книге, но его нельзя рекомендовать как художественный пигмент. Возможно, в крашении растворы свинца и гуммигута могли бы стоить пробы.

168. LAQUE MINÉRALE

— это французский пигмент, разновидность хромового оранжевого, похожий на оранжевый хромат свинца. Это название также дается оранжевому оксиду железа.

169. МАРЕНОВЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ,

или оранжевый лак. Говорили, что так называемые желтые, полученные из марены, не отличаются стойкостью, отличаясь в этом от красных, пурпурных, руссетовых и коричневых. Как и они, этот «оранжевый» сомнительного цвета и стойкости, и его не встретишь, ярким и чистым, на палитре сегодняшнего дня. Руссетовый, известный как марена Рубенса, имеет склонность к оранжевому.

170. ОРАНЖЕВЫЙ СВИНЕЦ,

тускло-оранжевого цвета, представляет собой оранжевый протоксид свинца или массикот. Как и глет, он может использоваться при приготовлении сиккативных масел, и, будучи лучшим сиккативом, чем свинцовые белила, может быть заменен ими при смешивании с пигментами, которые нуждаются в сиккативе, такими как битуминозные земли.

Миниум иногда склоняется к оранжевому; и из церуссы делается особый красный — минеральный оранжевый.

ОРАНЖЕВЫЙ АУРИПИГМЕНТ,

или реальгар, также неправильно назывался красным аурипигментом, поскольку это блестящий оранжевый, склоняющийся к желтому. Существует два вида, натуральный и искусственный, из которых первый — это сандарак древних, и он несколько краснее последнего. Они обладают теми же качествами, что и пигменты, и как таковые напоминают желтый аурипигмент, которому старые художники придавали оранжевый оттенок с помощью тепла, называя его алхимией и жженым аурипигментом. Оранжевый аурипигмент содержит больше мышьяка и меньше серы, чем желтый, и, конечно, крайне ядовит. Его часто фальсифицируют кирпичной пылью и желтой охрой.

172. ТАЛЛИЕВЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ

образуется, когда бихромат калия добавляется к нейтральной соли протоксида таллия, в виде оранжево-желтого осадка. Дефицит металла препятствует их нынешнему внедрению в качестве пигментов, но если бы хроматы таллия оказались устойчивыми к действию света и воздуха и не становились зелеными из-за дезоксидации хромовой кислоты, они, возможно, могли бы оказаться пригодными для палитры. Вопрос в том, будет ли их очень слабая растворимость в воде фатальным возражением; и, хотя они были бы подвержены воздействию нечистой атмосферы, мы склонны думать, что эффекты не были бы столь длительными, как у хроматов свинца. Как и сульфид свинца, сульфид таллия варьируется от коричневого до коричневато-черного или серо-черного; и, как и он, подвержен окислению и последующему превращению в бесцветный сульфат. Однако он окисляется гораздо легче, чем сульфат свинца; и поэтому хроматы таллия, несомненно, вскоре восстановили бы свой прежний оттенок при воздействии сильного света.

Мистер Крукс, открывший этот новый металл в 1861 году, полагает, что глубокий оранжевый оттенок, наблюдаемый в некоторых образцах сульфида кадмия, обусловлен присутствием таллия. Он часто находил его, говорит он, в темноокрашенных разновидностях и считает, что вариации цвета в сульфиде кадмия объясняются следами таллия. Что таллий влияет на цвет — весьма вероятно, но он не обязательно является причиной оранжевого оттенка. Оттенок сульфида кадмия — это чисто вопрос производства, учитывая, что из одного и того же образца металла можно получить лимонно-желтый, бледно-желтый, глубокий желтый, оранжево-желтый и оранжево-красный. С уважением к мнению столь выдающегося химика, мы придерживаемся того, что таллий скорее ухудшает красоту сульфида кадмия, чем придает ему оранжевый оттенок, так как таллий также находится в форме сульфида и, следовательно, более или менее черный. На хромат кадмия, сделанный с бихроматом калия, таллий, естественно, придал бы оранжевый оттенок.

173. УРАНОВЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ

получается мокрым и сухим способами как желтовато-красный, или, при измельчении в порошок, оранжево-желтый уранат бария. Это дорогостоящий препарат, излишний в качестве пигмента.

174. ЦИНКОВЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ.

Когда соляная кислота и цинк заставляют воздействовать на нитропруссид натрия, образуется соответствующее цинковое соединение глубокого оранжевого цвета, слабо растворимое в воде и нестойкое.

Как вторичный цвет, оранжевый хорошо представлен на современной палитре и может указать на некоторые пигменты, столь же хорошие и долговечные, как и любые, которые можно найти среди первичных. Жженая сиена, кадмий оранжевый, марс оранжевый, нейтральный оранжевый и оранжевая или жженая римская охра — все они строго стойкие. Так называемые оранжевые киновари, как помнится, были классифицированы среди красных.

Как полустойкий должен быть ранжирован хромовый оранжевый; а как нестойкие — китайский оранжевый, оранжевый аурипигмент и оранжевый свинец.

Из вышеприведенного разделения очевидно преобладание подходящих оранжевых пигментов над менее надежными. К сожалению, для многих художников не так очевидно, что их вторичные и составные цвета должны получать столько же внимания, сколько первичные, и что это их долг не только перед искусством, которое они практикуют, но и перед покровителями, для которых они его практикуют, чтобы их оранжевые, зеленые и пурпурные оттенки были столь же долговечными, как их желтые, красные и синие. Для таких введение нового стойкого пигмента представляет мало интереса, если только его цвет не является первичным; настолько они преданы той страсти к смешиванию, на которую химик смотрит с ужасом. С ужасом, потому что он знает, что правила смешивания суровы и не могут быть изменены безнаказанно; что, хотя они замаскированы в масле или камеди, каждый пигмент является химическим соединением с большей или меньшей степенью аффинитета и силы, более или менее склонным воздействовать или подвергаться воздействию. Потому что он знает, что, за исключением самых опытных художников, смешивание ведет к путанице; и что в нем сильны искушения использовать полустойкие или нестойкие цвета. Посмотрите на те таблицы смешанных тонов, к которым так неравнодушны художники-авторы, и скажите нам, всегда ли они выдерживают проверку — конечно, нет. Восхитительны, совершенны, как эти тона могут быть в художественном смысле, как часто их красота подобна лихорадочному румянцу чахотки, который несет в себе семена верной смерти. Увидит ли когда-нибудь старость тот оранжевый, где фигурирует индийская желтая, или тот зеленый с индиго, или пурпурный с кошенильным лаком? Не распространят ли они скорее по картине дерево-анчар нестойкости и не убьют ли ее, умирая сами!

ГЛАВА XII.

О ВТОРИЧНОМ ЦВЕТЕ — ЗЕЛЕНОМ.

Зеленый, который занимает среднее положение в естественной шкале цветов и по отношению к свету и тени, является вторым из вторичных цветов. Он состоит из крайних первичных цветов, желтого и синего, и наиболее совершенен по оттенку, когда составлен в пропорциях трех частей желтого к восьми частям синего равной интенсивности; потому что такой зеленый будет точно нейтрализовать и контрастировать с совершенным красным в соотношении одиннадцати к пяти, будь то по пространству или силе. Из всех составных цветов зеленый является наиболее эффективным, отчетливым и поразительным, вызывая удивление и восторг при первом получении путем смешивания синего и желтого, настолько непохожим на свои составляющие он кажется неискушенному глазу. В сочетании с оранжевым зеленый превращает его в один крайний третичный — цитриновый; в то время как при смешивании с пурпурным он становится другим крайним третичным — оливковым: следовательно, его отношения и соответствия более общие, а его контрасты более приятны со всеми цветами, чем у любого другого индивидуального цвета. Соответственно, он был очень мудро принят в природе как обычное одеяние растительного мира. Это, действительно, во всех отношениях центральный или медиальный цвет, являясь контрастом, компенсаторным в пропорции одиннадцати к пяти, среднего первичного красного, с одной стороны, и среднего третичного руссетового, с другой; в то время как, в отличие от других вторичных цветов, все его оттенки, будь то склоняющиеся к синему или желтому, являются одной деноминации.

Эти атрибуты зеленого, которые делают его столь повсеместно эффективным в контрастировании цветов, также делают его наименее полезным при их смешивании и наиболее склонным загрязнять другие цвета в смеси. Тем не менее, он образует ценные полунейтральные цвета оливкового класса с черным, ибо именно такими приглушенными тонами противопоставляются более яркие тона природы. Соответственно, различные зеленые цвета листвы всегда более или менее полунейтральны по оттенку. Поскольку зеленый является наиболее общим цветом растительной природы и основным в листве; так красный, его гармонирующий цвет, с соединениями красного, является наиболее общим и основным в цветах. Пурпурные цветы обычно контрастируют с центрами или пестротой ярко-желтого, так же как синие цветы — с подобными оживлениями оранжевого; и существует преобладающий оттенок или характер в зеленом цвете листвы почти каждого растения, благодаря которому он гармонирует с цветами его соцветий.

Главный диссонанс зеленого — синий; и когда они приближаются или сопровождают друг друга, они требуют разрешения путем противопоставления теплых цветов. Именно так теплота расстояния и горизонта примиряет лазурь неба с зеленью пейзажа. Его менее мощный диссонанс — желтый, который нуждается в аналогичном разрешении пурпурно-красным или его принципами. По тону зеленый бывает холодным или теплым, степенным или веселым, в зависимости от того, склоняется ли он к синему или к желтому; однако в своих общих эффектах он холодный, спокойный, умеренный и освежающий. Обладая малой силой в отражении света, он является отступающим цветом и легко подавляется расстоянием: по той же причине он возбуждает сетчатку меньше, чем большинство цветов, и является холодным и приятным для глаза. Как цвет индивидуально, зеленый является исключительно красивым и приятным, но он особенно таковым является, когда контрастирует со своим компенсирующим цветом — красным, как это часто бывает в природе, даже в зеленых листьях и молодых побегах растений и деревьев. «Только осень называют сезоном художника, — отмечает Констебл, — из-за великого богатства цветов мертвой и разлагающейся листвы, а также особого тона и красоты небес; но весна, пожалуй, имеет не меньшее право на его внимание и восхищение, и по причинам, не совсем несхожим — великое разнообразие оттенков и цветов живой листвы, сопровождаемой их цветами и соцветиями. Красивые и нежные оттенки молодых листьев и почек становятся еще более прекрасными, контрастируя, как они сейчас, с трезвыми руссетовыми коричневыми тонами стеблей, из которых они прорастают, и которые все еще показывают унылые остатки сезона, который прошел».

Количество пигментов любого цвета в целом пропорционально его важности; отсюда разнообразие зеленых очень велико, хотя классы тех, что находятся в обычном употреблении, не очень многочисленны. Из трех вторичных цветов зеленый — это цвет, который встречается наиболее часто, и, следовательно, наиболее часто составляется: по этой последней причине, возможно, палитра несколько дефицитна в действительно хороших оригинальных зеленых — более дефицитна, чем есть какая-либо необходимость.

ОКСИДЫ ХРОМА.

Многочисленными методами, как мокрыми, так и сухими, оксиды хрома могут быть получены бледными и глубокими, яркими и приглушенными, теплыми и холодными, непрозрачными и прозрачными: иногда гидратированными, в этом случае они не могут использоваться в эмалировании; и иногда безводными, когда они допустимы в нем. Но каковы бы ни были их свойства — химические, физические или художественные — все они строго стабильны. Не давая и не получая повреждений при смешивании, одинаково не подверженные влиянию нечистого газа и воздействия света, воздуха или сырости, эти оксиды совершенно безупречны во всех отношениях. По большей части они пригодны в акварели и масле, хорошо сохнут в последнем связующем и требуют в первом много камеди. Они давно известны как дающие чистые, естественные и долговечные тона; но до последних нескольких лет были скорее тонкими, чем яркими зелеными. В последнее время, однако, были разработаны процессы, дающие их почти такими же яркими, насыщенными и прозрачными, как сам кармин кошенили.

175. ОКСИД ХРОМА,

непрозрачный оксид хрома, зеленый оксид хрома, оксид хрома, истинная хромовая зелень, натуральная зелень и т. д. встречается в природе в нечистом состоянии как хромовая охра, но всегда искусственно готовится для художественного использования. Полученный безводным сухими способами, это единственный оксид хрома, доступный в эмалировании, и именно он виден на превосходном фарфоре. Это холодный, трезвый шалфейно-зеленый, глубоко тонированный, непрозрачный и, хотя тусклый, приятный для глаза. Его тона с белым особенно деликатны и приятны, обладая серебристым светящимся качеством и создавая эффект атмосферы. Будучи очень плотным и мощным, он должен использоваться с осторожностью, чтобы избежать тяжести, и предпочтительно разбавляется большим количеством белого или составляется с прозрачным желтым. В руках мастера этот серо-зеленый дает лучистые оттенки с коричневым розовым, итальянским розовым и индийской желтой; тремя красивыми, но нестойкими пигментами, из которых два последних могут быть заменены ауреолином. Об этом мистер Пенли замечает: «как адаптированный для окрашивания листвы и травы, невозможно сказать слишком много в его похвалу. Он придает яркость и свежесть природы каждому цвету, с которым он соединен»; и он объединяет оксид хрома с ауреолином как составной оттенок, «чрезвычайно полезный». В плоских тонах оксид иногда плохо ложится в акварели.

176. ПРОЗРАЧНЫЙ ОКСИД ХРОМА

будучи дефицитным в укрывистости, пригоден только в масле. Очень бледный серовато-белый зеленый в порошке, он дает приятный желтовато-зеленый некоторой глубины в масле, умеренно яркий, но не очень чистый или ясный.

Мы знакомы с другим прозрачным оксидом хрома гораздо большей красоты, яркости, чистоты и ясности, чем вышеупомянутый. Сине-зеленого оттенка, трудность в его смешивании с маслом делает его в настоящее время недоступным.

177. ВЕРОНЕЗСКАЯ ЗЕЛЕНАЯ,

или французская веронезская зеленая — относительно недавнее приобретение, по цвету и общим свойствам схожее с последующим пигментом; однако по сравнению с ним она кажется тусклой, мутной и нечистой. Ее часто в значительной степени фальсифицируют мышьяком, что ухудшает ее прозрачность, портит красоту и, разумеется, делает крайне ядовитой.

178. ВИРИДИАН

— еще более позднее дополнение к палитре и единственный стойкий зеленый пигмент, который можно назвать великолепным, поскольку он напоминает богатейший бархат. Чистый и прозрачный, как изумруд, его можно назвать «прусской синей» среди зеленых пигментов, настолько он богат, глубок и прозрачен. Имея сине-зеленый оттенок, его самые глубокие тона приближаются к черному, в то время как светлые тона отличаются непревзойденной прозрачной чистотой. Никакое сочетание синего и желтого не даст зеленого, столь же красивого и стабильного, столь же наделенного качеством света и, следовательно, столь подходящего для передачи воздушных и водных эффектов. В сочетании с ауреолином он дает зелень листвы, искрящуюся на солнце; а при правильном смешивании он будет неоценим для передачи стеклянной прозрачности моря, при изображении которого необходимо использовать более или менее прозрачные пигменты. «Общий недостаток в изображении моря заключается в том, что вместо того, чтобы казаться жидким и тонким, оно выглядит непрозрачным и твердым. Чтобы передать идею прозрачности, на волне часто изображают какой-либо плавающий предмет, чтобы создать отражение; и странно, что величайшие мастера прибегают к этой уловке. Сказать, что это неверно во всех случаях, было бы преувеличением; но мы утверждаем, что как общий принцип это совершенно ложно, и доказываем это следующим образом: вода приходит в движение в большей или меньшей степени под воздействием ветра; она приводится в действие всей своей массой и таким образом разделяется на отдельные волны, поверхность которых рябит, что делает их неспособными принимать отражения. Исключением будет случай, когда волнение моря является результатом прошедшего шторма, когда ветер стих, а поверхность стала яркой и зеркальной. В этом состоянии отражения отчетливо видны. Другим исключением будет вогнутая часть волн, когда они загибаются и разбиваются о берег».

Поскольку виридиан, подобно морю, от природы «жидкий и тонкий, яркий и зеркальный», приведенная нами цитата из г-на Пенли указывает на этот зеленый как на пигмент, особенно подходящий для морской живописи; в которой, можно добавить, его идеальная стойкость и прозрачность будут оценены при лессировке. Его пригодность для листвы уже была отмечена; но в драпировках этот цвет окажется не менее полезным, а в миниатюрной живописи — непревзойденным. Действительно, в последней области искусства виридиан стоит особняком не только благодаря своему мягкому, насыщенному блеску, но и благодаря яркому контрасту, который он создает с другими цветами: будучи использованным в качестве подмалевка, он удивительным образом подчеркивает противопоставленные ему красные и другие тона. Подобно трем предыдущим оксидам хрома, виридиан не повреждает другие пигменты и сам не повреждается ими; он не подвержен воздействию света, сырости или загрязненного воздуха; и пригоден для фресковой живописи. В эмалировании он не может быть использован, так как цвет, зависящий от гидратной воды, разрушается при сильном нагревании.

МЕДНЫЕ ЗЕЛЕНЫЕ

коммерчески известны как изумрудная зеленая, малахитовая зеленая, зеленая Шееле, швейнфуртская зеленая, ярь-медянка, зеленая бирюза, зеленая вердитер, брауншвейгская зеленая, венская зеленая, венгерская зеленая, зеленый лак, минеральная зеленая, патентная зеленая, горная зеленая, морская зеленая, саксонская зеленая, французская зеленая, африканская зеленая, персидская зеленая, шведская зеленая, олимпийская зеленая, императорская зеленая, митис-зеленая, маринованная зеленая и т. д.

Общими характеристиками этих зеленых являются яркость цвета, хорошо подходящая для целей малярных работ, но редко соответствующая скромности природы в изобразительном искусстве; значительная стойкость, за исключением случаев воздействия сырости и загрязненного воздуха, которые в конечном итоге чернят большинство из них; и хорошая укрывистость. Они имеют тенденцию темнеть со временем, как правило, хорошо сохнут в масле и все они более или менее ядовиты, даже те, что не содержат мышьяка.

179. ИЗУМРУДНАЯ ЗЕЛЕНАЯ,

швейнфуртская зеленая, венская зеленая, императорская зеленая, брауншвейгская зеленая, митис-зеленая и т. д. — это ацетоарсенит меди, получаемый в больших масштабах путем смешивания мышьяковистой кислоты с ацетатом меди и водой. Она отличается от зеленой Шееле, или арсенита меди, тем, что она светлее, ярче и более укрывиста. Обладая сильной отражательной способностью, это, пожалуй, самый долговечный пигмент в своем классе, на который заметно не влияют ни сырость, ни то количество загрязненного воздуха, которому обычно подвергаются картины: фактически, его можно считать стойким как в чистом виде, так и в смеси с белилами. Он лучше работает в акварели, чем в масле, в последнем связующем он сохнет с трудом. Имея такое же отношение к зеленым цветам в целом, какое чистая алая имеет к красным, его яркий оттенок почти выходит за пределы шкалы других ярких пигментов и сразу привлекает взгляд к любой части картины, где он может быть использован. Слишком резкий по цвету, чтобы быть очень полезным, он при правильном размещении оказывает эффект мгновенного смягчения всех остальных зеленых тонов на картине за счет контраста. При умеренном использовании он иногда ценен в драпировке фигуры на переднем плане, где может потребоваться яркий зеленый цвет; или в мазке на ярко раскрашенной лодке или барже. Когда это необходимо, никакая смесь не послужит заменой. В сочетании с ауреолином он становится мягче и полупрозрачнее, давая весенние тона чрезвычайной яркости и красоты.

180. ЗЕЛЕНАЯ ШЕЕЛЕ,

или шведская зеленая, напоминает предыдущую разновидность тем, что является соединением меди и мышьяка, а следовательно, крайне ядовита; но отличается от нее отсутствием уксусной кислоты, меньшей укрывистостью и более темным оттенком. Это арсенит меди, обладающий общими свойствами изумрудной зеленой, под названием которой ее иногда продают. Обладая схожей стабильностью, ее нельзя использовать с настоящей неаполитанской желтой или антимонатом свинца, которыми она быстро разрушается.

Мы не беремся подробно останавливаться на расточительном использовании этого опасного пигмента в раскраске игрушек, платьев, обоев, искусственных листьев и даже дешевых кондитерских изделий: постоянно повторяющиеся болезни и смерти, которые прямо или косвенно являются результатом использования мышьяковых пигментов, — это такие повседневные факты, что их лишь оплакивают и забывают. С мышьяком на наших головах, нашей одежде, наших бумагах, наших сладостях, игрушках наших детей, мы настолько привыкли жить — и умирать — в мире яда, что привычка к нему породила пренебрежение. Поэтому мы не будем далее углубляться в фатальную популярность мышьяковых красок для декоративных целей; но наш долг — предостеречь против их присутствия, как и присутствия всех ядовитых пигментов, в наборах красок для детей. Одно из удовольствий детства — сосать все привлекательное, что попадается под руку, открыто, если разрешено, или тайком в противном случае: и поскольку в раннем возрасте мы предпочитаем яркость, такой яркий пигмент, как зеленая Шееле, является объектом особого внимания. С художественной точки зрения не имеет большого значения, является ли пигмент вредным или нет, но мы считаем, что яд не должен попадать в руки детей; и, более того, придерживаемся мнения, что набор красок — это едва ли не худший подарок, который может получить ребенок.

181. МАЛАХИТОВАЯ ЗЕЛЕНАЯ,

или горная зеленая, встречается в Камберленде, а также в горах Кернхаузена, откуда ее иногда называют венгерской зеленой. Она готовится из малахита, красивой медной руды, используемой ювелирами, и представляет собой гидратированный дикарбонат меди, смешанный с белой землей и часто пронизанный прожилками горной синей, к которой она относится так же, как зеленая вердитер к синей вердитер. Цвет, который можно извлечь из камня по методу, применяемому для натурального ультрамарина, варьируется от изумрудно-зеленого до травянисто-зеленого и склоняется к серому. Некоторые считали ее весьма ценной и строго стабильной, исходя, вероятно, из предположения, что пигмент, полученный из камня, подобного ультрамарину, и тем же методом, не может не быть стойким. То, что это так в отношении света и воздуха, отрицать нельзя; но зеленая краска, отделенная от руды и очищенная для художественного использования, является лишь карбонатом меди и поэтому подвержена влиянию сырости и загрязненного воздуха, как и другие немышьяковые медные цвета. Как пигмент, натуральная малахитовая зеленая имеет тот же состав, или очень близкий к нему, что и искусственно полученная, и отвечает тем же тестам. Акварельные пробы обеих разновидностей, которые мы подвергли воздействию атмосферы сероводорода, одинаково почернели от газа. Практически между ними нет никакой разницы: обе сохраняют свой цвет, если их беречь от сырости и грязного воздуха, обе повреждаются этими агентами и обе склонны темнеть со временем, особенно в отсутствие света. Искусственную, однако, можно получить гораздо более красивого цвета, чем натуральную, которую можно заставить походить на нее путем добавления минеральной серой. В целом, их вряд ли можно рекомендовать для палитры, и они, безусловно, уступают по долговечности зеленой Шееле и швейнфуртской зеленой. Во фресковой живописи они были признаны допустимыми; но, помимо вопроса о сырости, мы сочли бы сочетание извести с карбонатом меди неблагоприятным для стойкости. Под действием щелочей даже натуральная зеленая малахитовая может превратиться в синюю; и возникает вопрос, не была ли тусклая зеленовато-синяя краска на некоторых древних памятниках изначально малахитовой зеленой.

182. ЯРЬ-МЕДЯНКА,

или Viride Æris, бывает двух видов: обычная или нечистая, и кристаллическая или дистиллированная ярь-медянка, или, точнее, рафинированная ярь-медянка. Лучшая производится в Монпелье во Франции и представляет собой субацетат меди ярко-зеленого цвета, склоняющегося к синему. Наименее долговечная из медных зеленых, она быстро выцветает в акварели под действием света и т. д., а от сырости и вредных газов сначала белеет, а затем чернеет. В масле ярь-медянка стойка по отношению к свету и воздуху, но влага и загрязненная атмосфера меняют ее цвет и заставляют ее выцветать или подниматься на поверхность через масло. Она быстро сохнет и исключительно полезна в сочетании с другими зелеными или очень темными цветами. В лаке она держится лучше; но ее нельзя считать безопасной или подходящей, ни в чистом виде, ни в смесях. Уксус растворяет ее, образуя раствор, используемый для раскрашивания карт, а ранее широко применявшийся для окрашивания солений и т. д.

Художники, жившие во времена возрождения искусств в Италии, использовали этот пигмент; и яркие зеленые цвета, видимые на некоторых старых картинах, созданы лессировками ярь-медянки. Ее часто сильно фальсифицируют мелом и сульфатом меди.

183. СМЕШАННАЯ ЗЕЛЕНАЯ

Зеленый цвет, будучи соединением синего и желтого, может быть получен путем сочетания этих цветов различными способами работы — смешиванием, лессировкой, штриховкой или иным смешением их в пропорциях различных требуемых оттенков. Чтобы получить чистый зеленый цвет, состоящий только из синего и желтого, следует выбирать синий, имеющий желтоватый, а не красноватый оттенок, и желтый, имеющий синеватый оттенок. Если взять синий или желтый с красноватым оттенком, то этот последний цвет приведет к образованию серого оттенка в соединении, что запятнает зеленый. Прекрасные, естественные зеленые цвета, которые так хорошо сохранились на некоторых картинах итальянских школ, по-видимому, были составлены из ультрамарина или ультрамаринового пепла и желтого. Какие бы пигменты ни использовались на картине в теплых желтых тонах переднего плана и синей окраске дали и неба, они выгодны для формирования зеленых тонов в пейзаже и т. д., поскольку они лучше гармонируют как по цвету, так и химически, и придают однородность целому: принцип, способствующий тонкому тону и долговечности эффекта, применимый ко всем смешанным тонам. При составлении цветов желательно не только чтобы они соответствовали химически, но и чтобы они имели, насколько это возможно, одинаковую степень долговечности. В этом отношении ауреолин и ультрамарин, гуммигут и прусская синяя, индийская желтая и индиго являются разумными смесями, хотя и не все из них можно рекомендовать.

PERMANENT YELLOWS. | PERMANENT BLUES.
Aureolin. | Cerulian Blue.
Cadmium Yellow, pale. | Cobalt Blue.
Cadmium Yellow, deep. | Genuine Ultramarine.
Lemon Yellow. | Brilliant Ultramarine.
Mars Yellow. | French Ultramarine.
Naples Yellow, modern. | New Blue.
Ochres. | Permanent Blue.
Orient Yellow. |
Raw Sienna. |

Вышеупомянутые желтые и синие пигменты никоим образом не враждебны друг другу и дают лучшие смешанные зеленые цвета, с химической точки зрения, которые может предложить палитра. В художественном смысле, признаемся, результат не столь удовлетворительный: список синих, надо признать, несколько скуден. Среди последних нет пигмента с такой удивительной глубиной, насыщенностью и прозрачностью, как прусская синяя, и, следовательно, ни одного, который дал бы с желтым зеленый цвет такого же качества. Поэтому ожидать, что художник откажется от прусской синей, было бы слишком много. Однако в этом меньше необходимости после появления виридиана — зеленого цвета, напоминающего тот, что получается при смешивании прусской синей и желтого, и оттенок которого можно варьировать, смешивая его с ауреолином или ультрамарином. Наша цель в этой работе — отдать предпочтение химическим, а не художественным свойствам пигментов, отделить строго стабильные от полустабильных, а полустабильные — от нестойких. Цвет или смесь могут быть химически плохими, но художественно хорошими, и наоборот; но химик не благоволит ни к какому пигменту или соединению, если оно не является совершенно стойким, и игнорирует его чисто внешнюю красоту, если она лишена долговечности. Следовательно, все художественные соображения отброшены в наших списках стойких пигментов: если их можно использовать в чистом виде, тем лучше для долговечности живописи; если нет, тем хуже, в зависимости от степени нестойкости используемых цветов.

184. БРОНЗОВАЯ,

и три последующие разновидности — это зеленые цвета, схожие друг с другом тем, что они полустабильны и более или менее прозрачны. Бронзовая — это разновидность прусской зеленой, тусклого сине-черного оттенка. В глубоких заливках она выглядит как зеленовато-черная с медным отливом. Используется в декоративных работах, а иногда как фоновый тон для цветочных натюрмортов.

185. ХРОМОВЫЕ ЗЕЛЕНЫЕ,

обычно так называемые, представляют собой соединения хромата свинца и прусской синей, смесь, также известную как брауншвейгская зеленая. Будучи красивыми яркими зелеными цветами, они подходят для обычных целей малярных работ, но совершенно не годятся для ремесла художника, так как хромовая желтая вступает в реакцию с прусской синей и в конечном итоге разрушает ее при смешивании. Для последней предпочтительнее использовать дешевые кобальты и ультрамарины, хотя они не дают зеленых цветов такой же силы и интенсивности.

Под названиями английская зеленая, зеленая киноварь и т. д. время от времени вводились «новые» зеленые пигменты, которые оказывались смесями прусской синей и хромата свинца; однако они создавались не путем смешивания этих двух компонентов, а непосредственно процессами, подобными следующему: смешанный раствор ацетатов свинца и железа добавляется к смешанному раствору желтой пруссиаты и хромата калия, причем необходимый ацетат железа получается путем осаждения раствора ацетата свинца сульфатом железа и фильтрации надосадочной жидкости. Или: к раствору прусской синей в щавелевой кислоте сначала добавляется хромат калия, а затем ацетат свинца.

Последним способом можно получить превосходные и более стойкие хромовые зеленые, свободные от свинца, используя хлорид бария или нитрат висмута вместо ацетата свинца. Тогда образуется хромат бария или хромат висмута, ни один из которых не воздействует на прусскую синюю.

Следует добавить, что там, где присутствует последний пигмент, никакой зеленый не подойдет для окраски стен, содержащих известь, так как ее действие изменяет оттенок прусской синей.

186. ЗЕЛЕНАЯ ХУКЕРА

— это соединение прусской синей и гуммигута, двух пигментов, обладающих одинаковой степенью стабильности и совершенно безвредных друг для друга. Это смесь более долговечная и прозрачная, чем хромовые зеленые, изготовленные с хроматом свинца. Существует две разновидности, находящиеся в общем употреблении: № 11, светлая травянисто-зеленая, в которой преобладает желтый; и № 22, более глубокая и мощная зеленая, с большим количеством синего.

187. ПРУССКАЯ ЗЕЛЕНАЯ,

подобно предыдущей, состоит из прусской синей и гуммигута; но содержит очень большой избыток первой и поэтому является сине-зеленой глубочайшего тона и прозрачности, приближающейся к черному в своих глубоких заливках. Желтая охра может быть использована вместо гуммигута, но она менее предпочтительна.

Настоящая прусская зеленая, которую рекомендовали как пигмент, может быть получена как простой оригинальный цвет с основой полностью из железа. Ее получают путем частичного разложения желтого оксалата закиси железа красной пруссиатой калия. Мы изготовили эту зеленую и подвергли ее справедливому испытанию, но наш вердикт решительно против нее. По цвету она далеко не равна хорошему соединению прусской синей и гуммигута, и при воздействии света и воздуха она приобретает грязный желто-палевый оттенок, так как слой синего на оксалате более или менее исчезает.

Другая прусская зеленая, с основой из кобальта, получается путем осаждения нитрата этого металла желтой пруссиатой калия. В зависимости от принятого способа и степени нагрева получается либо светлая, либо темная зеленая; но она также уступает по цвету и не представляет преимуществ в отношении стойкости.

188. СОКОВАЯ ЗЕЛЕНАЯ,

Verde Vessie или ирисовая зеленая — это растительный пигмент, приготовленный из сока ягод крушины, зеленых листьев вайды, синих цветов ириса и т. д. Обычно его хранят в пузырях, поэтому иногда называют «пузырной зеленой». В хорошем состоянии она имеет темный цвет и глянцевый излом, чрезвычайно прозрачна и представляет собой прекрасную натуральную желтовато-зеленую краску. Этот гумми-сок, сгущенный и сформованный в брикет, иногда используется в цветочной живописи. Однако это очень несовершенный пигмент, склонный притягивать влагу из атмосферы и плесневеть; в то же время, обладая малой долговечностью в акварели и еще меньшей в масле, он не пригоден в первом случае и совершенно бесполезен во втором.

Подобные пигменты, полученные из кофейных ягод и названные венецианской и изумрудной зелеными, имеют более холодный цвет, столь же дефектны и нестойки, и в настоящее время вышли из употребления.

189. ТЕРРА ВЕРТЕ,

или зеленая земля, — это спокойный синевато-зеленый цвет с серым оттенком. Это разновидность охры, содержащая кремнезем, оксид железа, магнезию, поташ и воду. Не будучи яркой и обладая малой силой, это очень долговечный пигмент, не подверженный воздействию сильного света или загрязненного воздуха и сочетающийся с другими цветами без ущерба. Она не обладает большой укрывистостью, полупрозрачна и хорошо сохнет в масле. Прожилки коричневатой или красноватой охры часто встречаются в смеси с терра верте, к ущербу ее цвета; существуют также разновидности этого пигмента с медью в качестве красящего вещества, которые, хотя обычно и ярче, уступают в других отношениях и не являются настоящими терра верте. Веронская зеленая и вердетто, или святая зеленая, — это железистые натуральные пигменты более теплого оттенка. Они встречаются на холмах Мендип, во Франции, Италии и на острове Кипр и использовались в качестве пигментов с древнейших времен. Рубенс много пользовался терра верте не только в своих пейзажах, но и в телесных тонах на фигурах мертвого Христа. Очевидно, что большая часть лессировки выполнена этим цветом: он, по сути, наиболее полезен в лессировке; поскольку, имея лишь тонкую субстанцию, его можно сделать бледным с помощью небольшой порции белил; хотя в конечном итоге он становится темнее из-за концентрации своих молекул. Мериме утверждает, что в большей части работ Александра Веронезе — например, в его «Смерти Клеопатры» в Лувре — есть полутона, которые слишком зеленые и которые, несомненно, не были такими изначально. Поэтому терра верте следует использовать с осторожностью; и было бы хорошо заранее выяснить, станет ли минеральный цвет со временем темнее, чем при первом нанесении на картину, капнув каплю масла на порошок в его естественном состоянии. Если тон, который это дает, более интенсивный, чем тот, который он приобретает при растирании, можно справедливо предположить, что он достигнет той же степени силы, когда, полностью высохнув, его молекулы воссоединятся настолько тесно, насколько это возможно. Умбра и сиенская земля относятся к этому классу.

В сочетании с индийской красной и неаполитанской желтой терра верте образует ряд мягких русых зеленых тонов, весьма полезных на среднем плане.

190. ХРОМОВЫЙ АРСЕНИАТ

— это приятный яблочно-зеленый цвет, приготовленный из арсениата калия и солей оксида хрома. Он долговечен, но не имеет преимуществ перед оксидами хрома и, конечно, ядовит.

191. КОБАЛЬТОВАЯ ЗЕЛЕНАЯ,

зеленая Ринмана, цинковая зеленая. Настоящая кобальтовая зеленая изготавливается путем прокаливания очень большого количества карбоната цинка с очень малым количеством карбоната кобальта. Чтобы придать зеленый оттенок огромной пропорции первого, достаточно ничтожного количества последнего. Некоторые образцы, которые были проанализированы, состояли почти полностью из цинка, при этом кобальта присутствовало лишь два или три процента. Эта зеленая представляет собой пример пигмента, который химически хорош, а художественно плох, или, по крайней мере, безразличен. Это умеренно яркая зеленая краска, склонная менять оттенок в зависимости от способа производства, стойкая как в чистом виде, так и в смесях, но настолько печально лишенная укрывистости и силы, что стала почти забытой. Обладая другими физическими недостатками и цветом, уступающим оксидам хрома, кобальтовая зеленая никогда не была любимицей художников, хотя ее справедливо восхваляли химики.

192. БОРАТ МЕДИ

получается путем осаждения сульфата меди бурой, промывания остатка холодной водой и, после сушки, прокаливания, при этом тщательно избегая плавления. Таким образом получается красивый желтовато-зеленый цвет, который при более длительном прокаливании приобретает темно-зеленый оттенок: масса растирается для использования. Соединение имеет недостаток в виде стекловидности и малой укрывистости, но предпочтительнее ярь-медянки по стойкости.

193. ХРОМАТ МЕДИ

может быть приготовлен несколькими способами, но цвет ни в коем случае не так хорош, как у зеленой Шееле или швейнфуртской зеленой, и он не так стабилен.

194. СТАННАТ МЕДИ,

или оловянно-медная зеленая, по цвету не уступает любой из медных зеленых, свободных от мышьяка. Самый дешевый способ ее изготовления — нагреть 59 частей олова в гессенском тигле со 100 частями нитрата натрия и растворить массу в холодном состоянии в едкой щелочи. К прозрачному раствору, разбавленному водой, добавляется холодный раствор сульфата меди: выпадает красновато-желтый осадок, который после промывания и сушки становится красивым зеленым. На палитре он был бы излишним, но для обычных целей мог бы оказаться полезным.

195. ЗЕЛЕНАЯ ЭЛЬСНЕРА

также является комбинацией олова и меди. Она изготавливается путем добавления к раствору сульфата меди отвара фустика, предварительно осветленного раствором желатина. К этой смеси добавляют десять или одиннадцать процентов протохлорида олова и, наконец, избыток едкого кали или соды. Осадок затем промывают и сушат, после чего он приобретает зеленый цвет с синим оттенком, но без яркости или долговечности предыдущего станната.

196. ЗЕЛЕНАЯ БИРЮЗА,

или зеленая вердитер, по существу то же самое, что и синяя вердитер, которая превращается в зеленую вердитер путем кипячения. Этот пигмент — один из наименее подходящих среди медных зеленых.

197. ЗЕЛЕНАЯ ОХРА.

Путем частичного разложения желтой охры пруссиатой калия мы получили красивую темно-сине-зеленую краску, напоминающую прусскую зеленую, большой глубины и прозрачности. Однако в процессе есть трудности; и результаты не дают нам оснований объявить эту зеленую превосходящей или равной смеси охры и прусской синей.

198. ЗЕЛЕНЫЙ УЛЬТРАМАРИН

— это французский или искусственный ультрамарин перед окончательным обжигом. Это довольно яркая сине-зеленая краска, становящаяся тускло-зеленовато-синей при длительном воздействии. Химически это неплохой цвет; но художники в целом высказались против него.

199. МАРГАНЦЕВАЯ ЗЕЛЕНАЯ,

или кассельская зеленая. Несколькими способами манганат бария может быть получен либо как изумрудно-зеленый, либо как сине-зеленый, либо как бледно-зеленый. Однако манганаты разлагаются при контакте с органическими веществами; и поэтому зеленая краска будет подвержена порче от используемых связующих, а также при смешивании с животными или растительными пигментами.

200. МИНЕРАЛЬНАЯ ЗЕЛЕНАЯ

— это коммерческое название зеленых лаков, приготовленных из сульфата меди. Они варьируются по оттенку и тону, обладают всеми свойствами обычных немышьяковых медных зеленых и, не подвергаясь изменению цвета под воздействием кислорода и света, хорошо выдерживают атмосферные воздействия и отлично подходят для использования малярами и т. д. Имея тенденцию темнеть и чернеть со временем и от вредного воздуха, они не подходят для более тонких работ изобразительного искусства.

Другая минеральная зеленая, принятая в Германии в качестве замены ядовитой швейнфуртской зеленой, состоит из хромата свинца, карбоната меди, оксида железа и мела. Бесполезная для палитры, она не обладает красотой швейнфуртской зеленой, но рекомендуется как свободная от мышьяка. Однако она не совсем безвредна и не должна использоваться в кондитерских изделиях или подобных вещах.

201. МОЛИБДЕНОВАЯ ЗЕЛЕНАЯ.

Чистый малахитово-зеленый цвет в сухом виде получается из молибдата натрия и калиево-хромовых квасцов или из молибдата и квасцов с аммиаком. Будучи дороже оксидов хрома и не лучше их, ее введение для использования художниками не принесло бы никакой пользы.

Также можно получить молибдат меди путем добавления нейтрального молибдата натрия в избытке к сульфату меди. Осадок представляет собой очень бледно-зеленый цвет, сначала хлопьевидный, но кристаллический после промывания. Как и хромовый молибдат, он был бы излишним в качестве пигмента.

202. ХИНИНОВАЯ ЗЕЛЕНАЯ

скорее подходит для красителя, чем для художественной краски. Она получается путем воздействия на хинин гипохлоритом извести, соляной кислотой и аммиаком последовательно. Приготовленная таким образом зеленая краска напоминает смолу, нерастворимую в воде, но растворимую в спирте, и окрашивается в синий цвет уксусной кислотой. Ее спиртовой раствор окрашивает шелк в зеленый цвет, а также шерсть и хлопок при протравливании альбумином.

203. РИМСКАЯ ЗЕЛЕНАЯ,

привезенная из Рима несколько лет назад президентом Королевской академии, оказалась смесью прусской синей и голландской или итальянской розовой. Это было нестойкое соединение, которое при выцветании становилось синим.

204. СИЛИКАТ БАРИЯ.

Одна часть кремнезема, нагретая до белого каления с тремя частями барита, дает бледно-зеленую твердую массу, стойкую, но лишенную цвета при растирании. Ее можно было бы использовать в эмалировании.

205. ТИТАНОВАЯ ЗЕЛЕНАЯ

была предложена в качестве замены зеленым мышьяковым пигментам, находящимся в общем употреблении; но, помимо ее дороговизны, цвет очень уступает зеленой Шееле и т. д. Титановая зеленая — это ферроцианид этого металла, получаемый путем добавления желтой пруссиаты калия к раствору титановой кислоты в разбавленной соляной кислоте и быстрого нагревания смеси до кипения. Темно-зеленый осадок промывают водой, подкисленной соляной кислотой, и сушат с большой осторожностью, так как он разлагается при температуре выше 100°.

206. УРАНОВАЯ ЗЕЛЕНАЯ

— это оксид глубокого тусклого зеленого цвета, склоняющегося к оливковому и почти черного в комках. Долговечный, но непривлекательный препарат, равный по стойкости и далеко превзойденный по красоте многими более дешевыми соединениями.

207. ВАНАДИЕВАЯ ЗЕЛЕНАЯ

выпадает при добавлении ферроцианида калия к ванадиевой кислоте, растворенной в сильной кислоте. Это красивый зеленый осадок, но в настоящее время просто курьез из-за редкости металла ванадия.

Следуя нашему обычному обычаю отделять зерна от плевел, мы указываем на непрозрачные и прозрачные оксиды хрома, веронезскую зеленую, виридиан, изумрудную зеленую, зеленую Шееле и терра верте как на более или менее достойные называться долговечными.

К полустабильным должны быть отнесены малахитовая зеленая, бронзовая, зеленая Хукера и прусская зеленая.

Ярь-медянку, хромовые зеленые и соковую зеленую следует клеймить как нестойкие: хромовые зеленые — потому что они всегда коммерчески состоят из хромата свинца и прусской синей, двух соединений, которые сами по себе полустабильны, но становятся нестойкими при смешивании.

Обращение к пронумерованным курсивным зеленым покажет, что существует много таких, которые не известны палитре, но которые тем не менее значительно превосходят по долговечности некоторые из тех, что ее позорят. Почему последним позволено удерживать свои позиции — тайна, которую нелегко объяснить: трудно примирить оплакиваемое вырождение современных пигментов с популярностью полустабильных и нестойких цветов. Картины не стоят, таков общий крик; поэтому, говорит публика, в наши дни нет хороших пигментов. На что мы отвечаем: недавно построенные дома постоянно рушатся; поэтому в наши времена нет хорошего кирпича. По правде говоря, один вывод так же разумен, как и другой: в обоих случаях, если используются гнилые материалы, результат не может быть долговечным; но ни в одном из случаев не следует, что, поскольку такие материалы используются, нет лучших доступных. Хорошо построенный дом подразумевает добросовестного строителя, а хорошо написанная картина подразумевает добросовестного художника. Мы боимся, что именно потому, что так мало добросовестных художников, так мало и долговечных картин; конечно, не потому, что нет хороших пигментов. В этой последней вере, однако, публику поощряют некоторые художники, которые стремятся тем самым оправдать свои собственные недостатки, забывая, что плох тот мастер, который винит свои инструменты. Хорошо замечено, что когда художники с сожалением говорят об утраченных «системах» или пигментах, которыми наслаждались средневековые мастера и которые недостижимы сейчас, было бы гораздо лучше, если бы они наилучшим образом использовали существующие материалы и изучали их дальнейшее развитие. Нет нужды в этом лицемерном крике о нестойкости, который накладывает такой упадок на современное искусство. Долговечные пигменты еще не вышли из употребления, их нужно только использовать и использовать правильно, чтобы создавать картины, равные по долговечности работам старых мастеров. «Тициан, — говорит Хейдон, — брал свои краски в лавках на Риальто, как мы берем наши у Брауна; и если бы Апеллес или Тициан жили сейчас, они написали бы такие же хорошие работы нашими кистями и красками, как и своими».

ГЛАВА XIII.

О ВТОРИЧНОМ ЦВЕТЕ, ПУРПУРНОМ.

Пурпурный, третий и последний из вторичных цветов, состоит из красного и синего в пропорции пять частей первого к восьми частям второго; пропорции, которые составляют идеальный пурпур, или такой оттенок, который нейтрализует и лучше всего контрастирует с идеальным желтым в соотношении тринадцати к трем, будь то по поверхности или интенсивности. При смешивании со своим со-вторичным цветом, зеленым, пурпурный образует третичный оливковый; а при соединении с оставшимся вторичным, оранжевым, он аналогичным образом составляет третичный русый. Из трех вторичных цветов он самый холодный, а также наиболее близкий по отношению к черному или тени; в этом отношении, и в том, что он никогда не бывает теплым цветом, он напоминает синий. В других отношениях пурпурный также разделяет свойства синего, который является его археем, или правящим цветом; поэтому для глаза это отступающий цвет, который мало отражает свет и быстро теряет силу при убывающем свете и в зависимости от расстояния, с которого на него смотрят. Будучи средним между черным и синим, он становится самым отступающим из всех положительных цветов. Природа прекрасно использует этот оттенок в пейзаже как субдоминанту, гармонизируя широкие тени яркого солнечного света, прежде чем свет погрузится в глубокий оранжевый или красный. Гертин, который видел природу такой, какая она есть, и писал то, что видел, наслаждался этим эффектом солнечного света и тени. Как правящий цвет, будь то в телесных тонах или иначе, пурпурный обычно слишком холодный или граничит с мертвенностью, недостаток, которого следует избегать так же, как и противоположной крайности порочности в колорите, клеймимой как «лисий» оттенок.

Тем не менее, после зеленого, пурпурный является наиболее приятным из консонирующих цветов; и прославлялся как королевский или императорский цвет, возможно, столько же из-за своей редкости в чистом виде, сколько из-за своей индивидуальной красоты. Ромул носил его в своей трабее или королевской мантии, а Тулл Гостилий, покорив тусков, надел претексту или длинную мантию, широко полосатую пурпуром. При римских императорах он стал особым символом величия, и ношение его кем-либо, не принадлежащим к императорской семье, считалось «предательской узурпацией», наказуемой смертью. Во времена упадка империи тирский пурпур был важным предметом торговли и стал обычным в одежде народа. Плиний говорит: «Непот Корнелий, умерший в правление Августа Цезаря, когда я был молодым человеком, уверял меня, что светло-фиолетовый пурпур был ранее в большом спросе и что фунт его обычно стоил 100 денариев (около 4 фунтов стерлингов): что вскоре после этого в моду вошел тарентский или красноватый пурпур; и что за ним последовал тирский дибафа, который нельзя было купить менее чем за 1000 денариев (почти 40 фунтов стерлингов) за фунт; такова была его цена, когда П. Лентул Спинтер был эдилом, а Цицерон — консулом. Но впоследствии пурпур двойного крашения стал менее редким и т. д.». Упомянутый тирский пурпур добывался из пурпур — вида моллюсков, прилипающих к скалам и крупным камням в море, прилегающем к Тиру. Вероятно, из-за его чрезвычайной дороговизны часто было принято окрашивать ткань основой из кермеса или алканны перед нанесением тирского пурпура. Это придавало последнему малиновый оттенок и, несомненно, объясняет термин «двойного крашения». Греки выдумали, что древний пурпур был открытием Геракла Тирского, чья собака, случайно съев рыбу, из которой он производился, вернулась к нему с пастью, окрашенной красителем. Говорят, что Александр Великий нашел в королевской сокровищнице при взятии Суз пурпур на огромную сумму в 5000 талантов, который пролежал там сто девяносто два года и все еще сохранил свою свежесть и красоту.

Склоняясь к красному, пурпурный принимает название малинового и т. д.; а склоняясь к синему — названия фиолетового, лилового, лилового (mauve) и т. д. Синий — это цвет, который он помогает смягчить или за которым хорошо следует в тень. Контрастным или гармонизирующим цветом пурпурного является желтый со стороны света и первичных цветов; в то время как сам пурпурный является гармонизирующим контрастом третичного цитринового со стороны тени, и менее совершенно — полунейтрального коричневого. Как крайние первичные цвета, синий и желтый, при соединении или противопоставлении дают, хотя и не самую совершенную гармонию, но самую приятную консонанс первичных цветов; так и крайние, пурпурный и оранжевый, дают самый приятный из вторичных консонансов. Эта аналогия распространяется также на крайние третичные и полунейтральные цвета, в то время как средние цвета обеспечивают самые приятные контрасты или гармонии.

В природе чистый пурпурный — нечастый цвет, а на палитре пурпурных пигментов необычайно мало. Они находятся в невыгодном положении с точки зрения видимой долговечности и красоты цвета из-за нейтрализующей силы желтизны в грунтах, на которые они наносятся; а также из-за общего теплого цвета света и желтоватой тенденции почти всех связующих и лаков, которыми цвет пурпурного подавляется.

208. ЖЖЕНЫЙ КАРМИН

— это кармин кошенили, частично обугленный до тех пор, пока он не станет по цвету напоминать пурпур золота, которым его заменяют в миниатюрной и акварельной живописи. Это великолепный красновато-пурпурный цвет чрезвычайной насыщенности и глубины, подходящий для цветочной живописи и теней драпировок. Поскольку, однако, обычно невозможно изменить природу пигмента, просто изменив его цвет, жженый кармин едва ли более стоек, чем кармин, из которого он произведен. Поэтому, если его использовать, то в корпусной живописи, а не в тонких заливках или лессировках. Стойкие пигменты допустимы в любой форме; но полустабильные пигменты (за исключением гуммигута) следует использовать только в корпусной живописи.

209. ЖЖЕНЫЙ ЛАК

соотносится с малиновым лаком так же, как жженый кармин с обычным кармином; и, следовательно, является более слабой разновидностью предыдущего, с меньшей насыщенностью, а также меньшей стойкостью.

210. ИНДИЙСКИЙ ПУРПУР

готовится путем осаждения экстракта кошенили сульфатом меди. Это очень глубокий, но довольно холодный и приглушенный пурпур, не такой красный и не такой блестящий, как жженый кармин; и в основном полезен в драпировках. Он склонен в значительной степени терять свой пурпурный цвет при воздействии света и воздуха и приобретать чернильно-черный оттенок; недостаток, который становится менее заметным, когда пигмент используется в массе.

211. МАРСОВАЯ ФИОЛЕТОВАЯ,

Violet de Mars, пурпурная охра или минеральная пурпурная — это темная охра, родом из леса Дин в Глостершире. Она имеет цвет муррей или шоколадный и образует холодные тона пурпурного оттенка с белилами. Она темнее индийской красной, которая также была отнесена к пурпурным, но имеет схожую укрывистость и непрозрачность и в целом напоминает этот пигмент. Ее можно приготовить искусственно, и некоторые натуральные красные охры при обжиге приобретают этот цвет. Будучи трудной, а иногда и невозможной для приобретения, марсовая фиолетовая часто составляется искусственно; в этом случае она склонна варьироваться как по оттенку, так и по стабильности. Поскольку, однако, индийская красная всегда берется за ее основу, смесь никогда не бывает полностью нестойкой и не демонстрирует никакого очень резкого контраста при воздействии.

212. СМЕШАННЫЙ ПУРПУР.

Пурпурный, будучи вторичным цветом, состоящим из синего и красного, разумеется, следует, что любые синие и красные пигменты, которые химически не противоречат друг другу, могут быть использованы для получения смешанных пурпурных цветов любого требуемого оттенка, либо путем соединения или растирания их вместе, готовых к использованию, либо путем сочетания их различными способами работы в живописи. При таком смешивании, чем совершеннее и долговечнее оригинальные цвета, тем совершеннее и долговечнее будет полученный пурпур. Чтобы получить чистый пурпур, ни красный, ни синий не должны содержать или склоняться к желтому; в то время как для получения стойкого пурпура оба, красный и синий, также должны быть стойкими. Ультрамарин и красные мареновые дают красивые и превосходные пурпурные цвета, одинаково стабильные в акварели или масле, в лессировке или тоне, будь то под влиянием света или загрязненного воздуха. Кобальтовая синяя и мареновая красная также дают хорошие пурпурные цвета; и некоторые из самых тонких и деликатных пурпурных цветов на старинных картинах, по-видимому, были составлены из ультрамарина и киновари, которые дают тона, одинаково стойкие, но менее прозрачные, чем вышеуказанные, и менее легко смешиваемые. Легкость использования и другие преимущества достигаются слишком большой ценой при использовании скоропортящихся смесей, таких как лаки кошенили с индиго.

PERMANENT REDS. | PERMANENT BLUES.
Cadmium Red. | Cerulian Blue.
Liquid Rubiate. | Cobalt Blue.
Madder Carmine. | Genuine Ultramarine.
Rose Madder. | Brilliant Ultramarine.
Mars Red. | French Ultramarine.
Ochres. | New Blue.
Vermilions. | Permanent Blue.

Следует отметить, что не все вышеуказанные красные дают чистые пурпурные цвета с синим; те, которые содержат больше или меньше желтого, как кадмиевая красная и оранжевая киноварь, дают пурпурные цвета, в большей или меньшей степени склоняющиеся к оливковому, который является соединением пурпурного и зеленого. К этим красным можно добавить русую мареновую Рубенса и коричневую мареновую — два пигмента, которые одинаково подходят для смешанного пурпурного и смешанного оранжевого. Никакой пурпур, следует заметить, равный по великолепной насыщенности тому, что получается из малинового лака и прусской синей, не может быть получен из данных цветов; точно так же, как никакой смешанный зеленый не обладает такой глубиной и силой, если этот синий отсутствует в качестве компонента. Но, поскольку наши составные тона даны скорее как примеры долговечности, чем красоты, все полустабильные или нестойкие смеси по необходимости игнорируются.

213. МАРЕНОВАЯ ПУРПУРНАЯ,

пурпурная Филда или пурпурная рубиата — единственный стойкий органический пурпур, который есть у палитры. Отличаясь мягкой приглушенной насыщенностью, а не блеском, она несколько склоняется к коричневому и дает наибольшую глубину тени без холодности тона. К сожалению, во всем спектре художественных пигментов нет цвета, который можно было бы получить в таком малом количестве, как мареновая пурпурная; поэтому ее редкость и высокая цена приводят к тому, что она ограничивается акварельной живописью, в которой чистота и красота ее деликатных тонов делают ее неоценимой на каждой стадии рисунка. С сиенской натуральной и индиго или прусской синей, приглушенной черным, она дает красивые теневые тона и будет полезна в небе и других эффектах в сочетании с кобальтом, розовой мареновой, французской синей и сепией, желтой охрой и кобальтом, ламповой сажей и кобальтом, светлой красной, ван-дейкской коричневой, жженой сиеной или ауреолином. Обладая большой прозрачностью, укрывистостью и глубиной, она чиста и стойка в своих тонах, не дает и не получает повреждений при смешивании, хорошо сохнет и лессируется в масле, хорошо работает и в целом является наиболее совершенной и подходящей. Для фрески она удивительно приспособлена, будучи совершенно не повреждаемой известью.

Существует более светлая и слегка более яркая разновидность, содержащая меньше красящего вещества и больше наполнителя, которая обладает всеми свойствами вышеупомянутого, но с меньшей интенсивностью цвета. В целях экономии пурпурный иногда составляют на масле, обычно из коричневой марены и синего пигмента. Если последний является стойким, прозрачным и хорошо смешивается, то к этому нельзя предъявить больших претензий, чем к нейтральному оранжевому из коричневой марены и желтой охры.

214. ФИОЛЕТОВЫЙ КАРМИН

— это блестящий синевато-пурпурный цвет большой насыщенности, используемый в драпировках и тому подобном. Его получают путем осаждения спиртового экстракта корня Anchusa tinctoria, широко известного как алканет — растения, произрастающего в Леванте и некоторых других теплых странах. Древние использовали его как краситель или как основу для тканей, которые должны были быть окрашены в пурпурно-красный цвет: женщины в древности также применяли его в качестве косметики. Его красящее вещество, или анхузин, обладает свойствами смолы и имеет темно-красный цвет, размягчается при нагревании, нерастворимо в воде, растворимо в спирте и щелочах, а также легко растворяется в эфире, жирах и летучих маслах, которым придает блестящий красный оттенок. Для получения анхузина все растворимые вещества сначала извлекаются из измельченного корня водой: затем его подвергают воздействию раствора карбоната калия, из которого он может быть легко осажден кислотой. Его спиртовой раствор дает с различными реагентами малиновые, телесные, синие и фиолетовые осадки, ни один из которых, однако, нельзя отнести к стойким. Рассматриваемая разновидность, фиолетовый кармин, подобна другим цветам, получаемым из алканета, в том, что не способна противостоять воздействию света. При длительном воздействии он теряет свою красоту и яркость, а также значительную часть цвета и, подобно индийскому пурпуру, приобретает чернильно-черный оттенок. Следовательно, он не подходит для создания постоянно чистых эффектов и должен использоваться только в укрывистом виде.

215. Орсейлевый пурпур.

Орсейль можно считать английским, кудбер — шотландским, а лакмус — голландским названием одного и того же вещества, извлекаемого из нескольких видов лишайников с помощью различных процессов. Эти лишайники, которые собирают преимущественно на прибрежных скалах, очищают и измельчают в пульпу с водой, время от времени обрабатывают аммиачным раствором и подвергают воздействию атмосферы при частом перемешивании. Специфические принципы, содержащиеся в лишайниках, под совместным воздействием воздуха, воды и аммиака изменяются настолько, что образуют красящее вещество, которое после завершения процесса отжимается. Растворимый в воде и спирте, этот красящий принцип дает при осаждении хлоридом кальция соединение, известное как «твердый французский пурпур» — пигмент, более стойкий, чем орсейлевые цвета в целом, но слишком нестойкий для палитры.

216. Висмутовый пурпур.

Пурпурный порошок можно получить из висмута путем пропускания газообразного хлора через гидратированный оксид, взвешенный в насыщенном растворе поташа. Как только оксид становится коричнево-красным, смесь кипятят, жидкость сразу декантируют, а остаток немедленно промывают сначала спиртом, а затем водой. В целом, результат для художественного пигмента не стоит затраченных на приготовление усилий.

217. Жженая марена

получается путем тщательного обугливания маренового кармина до тех пор, пока он не приобретет требуемый оттенок. Имея такое же отношение к мареновому кармину, как жженый кармин к кармину из кошенили, жженая марена является стойким и совершенно безупречным пигментом. Вероятно, из-за своей высокой цены она не упоминается в торговых каталогах и должна считаться коммерчески неизвестной.

218. Кобальтовые пурпуры

могут быть получены в диапазоне от самого насыщенного малиново-пурпурного до самого нежного фиолетового. Мы получали их влажными и сухими методами, варьирующимися по яркости и красоте, но в целом характеризующимися недостатком укрывистости и часто зернистостью, подобной смальте. Будучи химически хорошими и стойкими цветами, они не пользуются популярностью на палитре и, безусловно, могут быть очень хорошо заменены смесями кобальтовой сини и маренового красного. Когда можно получить стойкое соединение, равное по цвету исходному пигменту и превосходящее его по физическим свойствам, нельзя справедливо возражать против его предпочтения в искусстве. В пигменте, помимо стойкости или даже сочетания стойкости и цвета, следует учитывать и другие вещи. Эти два качества вместе не составляют идеальный пигмент, то есть материал практической пользы и ценности. В последней главе упоминался зеленый цвет, который обладает и тем, и другим, и все же — по крайней мере, в настоящее время — совершенно не пригоден для художественного использования. Поэтому, при сильной склонности к простым исходным пигментам, мы вынуждены признать, что бывают случаи, когда смеси оправданно предпочтительнее. Все, на чем мы настаиваем, это чтобы каждый компонент таких смесей был стойким и не причинял вреда и не получал его при соединении.

219. Золотой пурпур,

пурпур Кассиуса, или пурпурный осадок Кассиуса, был открыт в 1683 году Кассиусом из Лейдена. Это соединение олова и золота, лучше всего образующееся при смешивании водного перхлорида железа с водным протохлоридом олова до тех пор, пока цвет жидкости не приобретет зеленоватый оттенок, а затем добавлении этой жидкости по каплям к раствору перхлорида золота, который свободен от азотной кислоты и очень разбавлен: через двадцать четыре часа пурпур выпадает в осадок. В свежеприготовленном виде цвет становится ярче при кипячении с азотной кислотой. Не будучи блестящим, но будучи насыщенным и мощным, этот пурпур варьируется по оттенку в зависимости от способа изготовления от глубокого малинового до темно-пурпурного: он также различается по степени прозрачности. Хорошо работая в акварели, это отличный, хотя и дорогой пигмент, когда-то популярный в миниатюрах, но в настоящее время редко, если вообще когда-либо используемый, так как пурпурная марена дешевле и прекрасно заменяет его. Сохраняя свой цвет при сильном красном калении, он теперь ограничен эмалевой и фарфоровой живописью, а также окрашиванием стекла в прекрасный красный цвет. Если в гидратированном состоянии промыть его аммиаком, получается ярко-пурпурная жидкость, из которой можно получить фиолетовый цвет, несколько менее дорогой, путем соединения золотого пурпура с глиноземом и прокаливания продукта тем же способом, который практикуется с кобальтом. Это соединение может подвергаться воздействию солнечных лучей в течение года, не подвергаясь заметным изменениям.

220. Прусский пурпур.

Пруссиат железа можно получить в фиолетовом оттенке, что дает хорошие теневые тона и чистые бледные лессировки. Однако он не был введен в качестве пигмента, так как обычная прусская синь, подкрашенная красным, дает аналогичный цвет.

221. Пурпур сандалового дерева.

Сандаловое дерево содержит около 16 процентов красящего вещества, труднорастворимого в воде, но легко растворяемого спиртом. Из последнего раствора хлорид олова осаждает пурпурный, а сульфат железа — темно-фиолетовый осадок; ни один из них не отличается стойкостью.

222. Оловянный фиолетовый.

При нагревании хромата оксида олова до ярко-красного каления получается темно-фиолетовая масса, которая лучше приспособлена для эмалевой живописи, чем для палитры. В лессировках он дает разнообразие оттенков, от розово-красного до фиолетового.

Число хороших пурпурных цветов, находящихся в обычном употреблении, настолько мало, что есть только два, которые можно классифицировать как стойкие, а именно: пурпурная марена и настоящий марсовый фиолетовый.

Первым во второй группе стоит жженый кармин. Поскольку существуют разные степени как стойкости, так и нестойкости, существуют и разные степени полустойкости. Жженый кармин, жженый лак, индийский пурпур и фиолетовый кармин — все они принадлежат к этому разделу; но первый, безусловно, более стоек, чем остальные.

Насыщенный и красивый, пурпурная марена не может быть названа блестящей; в то время как марсовый фиолетовый, конечно, является охристым. Таким образом, в отличие от зеленого и оранжевого, пурпурный не может указать ни на один исходный пигмент, который был бы одновременно ярким и стойким: что касается пурпурного, блеск подразумевает полустойкость, которая более или менее тесно граничит с нестойкостью. Однако до появления идеальной палитры блеск и полустойкость, несомненно, будут удерживать свои позиции. Их нынешнюю популярность можно увидеть, взглянув на списки художественных красок — списки, составленные, следует помнить, в соответствии с законом спроса и предложения. Если бы искусство действительно так почиталось, как некоторые из его последователей притворяются, использовались бы только стойкие цвета. По нашему мнению, если картину вообще стоит писать, то ее стоит писать стойкими пигментами; но многие явно думают иначе. Оплакивая ошибку, не лестную ни для ремесла, которое они практикуют, ни для них самих, мы призываем таких помнить эту аксиому: полустойкие пигменты становятся нестойкими при использовании в тонких лессировках. Даже в укрывистом виде они не сохраняют свой первоначальный оттенок, а в лессировках и тому подобном их цвет либо полностью улетучивается, либо целиком разрушается.

Именно эта полустойкость, рекомендуемая легкомысленным и безразличным благодаря красоте, которая обычно ее сопровождает, является бичом современного искусства. Даже наши величайшие художники поддались ее очарованию. Кто не смотрел на одну из увядающих картин Тёрнера с еще большей грустью, чем наслаждением, от того, что нечто столь величественное, столь прекрасное, столь истинное должно медленно, но верно исчезать? Чувство, сродни жалости, возникает при виде беспомощных руин, брошенных среди коварных использованных материалов и погружающихся все глубже и глубже. Печально, воистину, это могучее крушение духа среди материи; печальна мысль о том, что в грядущие годы памятник, который ищут, не будет найден.

СНОСКИ:

[A] Талант денег, т.е. вес таланта серебра, был равен почти 244 фунтам стерлингов.

ГЛАВА XIV.

О ТРЕТИЧНОМ ЦВЕТЕ, ЦИТРИНЕ.

Цитрин, или цвет цитрона, является первым из третичного класса цветов, или конечных соединений первичной триады: желтого, красного и синего; в котором желтый является археем, или преобладающим цветом, а синий — крайне подчиненным. Поскольку цитрин является непосредственным соединением вторичных цветов, оранжевого и зеленого, в обоих из которых желтый является составляющей, последний цвет встречается в нем дважды, в то время как два других первичных цвета входят в его состав по одному разу. Средний оттенок включает восемь частей синего, пять красного и шесть желтого равной интенсивности.

Таким образом, цитрин, согласно своему названию, которое относится к классу цветов и обычно используется для обозначения темно-желтого, в приглушенной степени обладает всеми силами своего архея — желтого. Поэтому при оценке его свойств и эффектов в живописи его следует рассматривать как участвующий во всех отношениях желтого. Некоторые ошибочно называют этот цвет коричневым, как и почти все ломаные цвета. Гармонизирующим контрастом цитрина является глубокий пурпурный, который можно увидеть прекрасно противопоставленным ему в природе, когда летняя зелень увядает. По мере приближения осени цитрин стремится к своим оранжевым оттенкам, включая цвета, называемые аврора, замшевый и другие, ранее перечисленные под заголовком желтого. Это наиболее выступающий из третичных цветов, или наиболее близкий по отношению к свету; и он по-разному обладает нежным, скромным, бодрящим характером.

Чтобы понять и оценить гармонические отношения и выразительные силы третичных цветов, требуется развитие восприятия и утонченность вкуса, для чего необходимы изучение и практика. В значительной степени колорист, как и поэт, рождается, а не создается; но хотя он должен обладать врожденным чувством прекрасного и истинного, только упорная работа головой, глазами и руками позволит ему изучить и использовать сложные красоты и отношения третичных цветов. Они одновременно менее определенны и менее общеочевидны, но более восхитительны — более часты в природе, хотя и более редки в обычном искусстве, чем подобные отношения вторичных и первичных цветов. В мире очень мало чистых цветов: время от времени блеск ослепляет нас, как вспышка солнечного света сквозь серые туманы; но, как правило, природа предпочитает ломаные цвета абсолютным оттенкам. Самые чистые весной, самые полные летом, самые мягкие осенью, самые трезвые зимой, ее тона и оттенки цвета всегда более или менее переплетены, от белого и первичных цветов до полунейтральных и черного.

Исходных пигментов цитринового цвета существует лишь несколько, если не считать нескольких несовершенных желтых, которые можно было бы небезосновательно назвать цитринами. Следующие из них наиболее заслуживают этого названия:—

223. КОРИЧНЕВЫЙ РОЗОВЫЙ (BROWN PINK),

коричневый стиль де грен, цитриновый лак или кверцитроновый лак обычно изготавливается из ягод авиньонского крушины (Rhamnus infectorius), более известных как французские, персидские или турецкие ягоды; но более стойкая и быстросохнущая разновидность получается из коры кверцитрона. Если он произведен из первых, его следует заклеймить как нестойкий, но если из последней, его можно назвать полустойким. В любом случае это лак, осажденный из щелочного отвара с помощью квасцов в таких пропорциях, чтобы щелочь была насыщена не более чем наполовину. Избыток соды или поташа придает коричневый оттенок; но лак, будучи в целом оранжевым, сломанным зеленым, попадает в класс цитриновых цветов, иногда склоняясь к зелени, а иногда к теплоте оранжевого. Он хорошо работает как в акварели, так и в масле, в последнем из которых он обладает большой глубиной и прозрачностью, но его тона со свинцовыми белилами очень нестойки, а в тонкой лессировке он не держится: ягодная разновидность сохнет плохо. Прекрасный насыщенный цвет, более красивый, чем пригодный, он популярен в пейзаже для листвы на переднем плане. Модифицированный добавлением жженой сиены или гуммигута, он дает соединение, которое при добавлении небольшого количества индиго дает теплый, хотя и не очень стойкий зеленый цвет. На многих фламандских картинах листва стала синей из-за того, что желтоватый лак, с которым смешивался ультрамарин, выцвел.

Было замечено, что изменения, вносимые временем в полустойкие пигменты, не так заметны, когда они используются в полной укрывистости. Их использование в целом не одобрялось, но в тенях такие растительные цвета, как коричневый розовый, иногда полезны, так как они прозрачны, теряют часть своей насыщенности под воздействием воздуха и не становятся черными. Более того, если их смешать с пигментами, имеющими тенденцию к потемнению, они значительно смягчают ее. Это последнее, действительно, является наиболее законной целью, для которой можно использовать полустойкие пигменты, цвет которых выцветает на свету.

224. МАРСОВЫЙ КОРИЧНЕВЫЙ,

или Brun de Mars, представляет собой либо натуральную, либо искусственную охру, содержащую железо или железо и марганец. Обладая большой насыщенностью и строгой стойкостью, он напоминает сырую умбру тем, что является коричневым с цитриновым отливом, но обычно отмечен вспышкой оранжевого, которая не так заметна в последнем пигменте.

225. СМЕШАННЫЙ ЦИТРИН.

То, что было ранее замечено о смешанных вторичных цветах, более применимо к третичным, поскольку труднее выбрать три однородных вещества равной силы в качестве пигментов, чем два, которые будут соединяться и работать вместе гармонично. Следовательно, смешанные третичные цвета еще менее совершенны и чисты, чем вторичные; и поскольку их оттенки широко используются в живописи, исходные пигменты этих цветов пропорционально ценны для художника. Тем не менее, существуют два очевидных принципа сочетания, которыми он может воспользоваться при создании этих цветов различными способами работы: один заключается в сочетании двух исходных вторичных цветов; а другой — в объединении трех первичных таким образом, чтобы преобладал архей. Так, в случае цитрина можно непосредственно соединить оранжевый и зеленый; или смешать желтый, красный и синий так, чтобы желтый был в избытке.

Эти цвета, однако, во многих случаях получаются с наилучшим и наиболее стойким эффектом не путем тщательного смешивания пигментов на палитре, а путем их переплетения, подобно природе, на холсте, чтобы создать на должном расстоянии видимость однородного цвета. Так составлен цитриновый цвет фруктов и листвы, при осмотре которого мы отчетливо прослеживаем пунктиры оранжевого и зеленого, или желтого, красного и зеленого. Истина и красота, возникающие в результате таких пунктиров в искусстве, могут быть видны в сочных фруктовых натюрмортах покойного У. Ханта, где налет на сливе, пушок персика и т. д. переданы с удивительной верностью природе. В русых оттенках осенней листвы, где пурпурный и оранжевый сломали или вытеснили летнюю зелень, появляется это переплетение цвета; а также в оливковой листве розового куста, сформированной в отдельном листе разветвлением пурпурного в зеленом. Помимо стойких желтых, красных и синих, для смешанных цитринов подходят следующие оранжевые и зеленые пигменты. Их также можно безопасно и просто составить путем небольших добавок к исходному коричневому того первичного или вторичного тона, который необходим для придания ему требуемого оттенка.

PERMANENT ORANGE. | PERMANENT GREEN.
Burnt Roman Ochre. | Oxide of Chromium, opaque.
Burnt Sienna. | Oxide of Chromium, transparent.
Cadmium Orange. | Veronese Green.
Mars Orange. | Viridian.
Neutral Orange. | Emerald Green.
| Scheele's Green.
| Terre Verte.

226. СЫРАЯ УМБРА,

или умбра, — это натуральная охра, состоящая преимущественно из оксида марганца, оксида железа, кремнезема и глинозема. Говорят, что ее впервые привезли из древней Умбрии, ныне Сполето, в Италии. Встречающаяся в Англии и в большинстве частей мира, та, что поступает с Кипра под названием турецкой или левантийской умбры, является лучшей. Спокойного коричнево-цитринового цвета, полупрозрачная, она быстро сохнет и не повреждает никакой другой хороший пигмент, с которым может быть смешана. Со временем она становится темнее, недостаток, который можно устранить, смешивая ее с цветами, которые бледнеют на свету. Для легких теневых тонов и нежных серых она чрезвычайно полезна и дает с синим самые пригодные нейтральные зеленые. Эта цитриновая краска подходит для грязевых стен, оттенков камня, дерева, серых скал, корзин, желтых парусов и штормовых морей. Некоторые художники писали на грунтах, пропитанных умброй, но она проникала сквозь более светлые части работы. Мериме утверждает, что есть несколько картин Пуссена, написанных таким образом; та прекрасная серия «Семь таинств», очевидно, входит в их число.

227. CASSIA FISTULA

— это природный растительный пигмент, хотя он чаще используется как лекарственное средство. Его привозят из Ост- и Вест-Индии в своего рода тростнике, в котором он образуется естественным путем. Как пигмент он глубокий, прозрачный, несовершенного цитринового цвета, склоняющийся к темно-зеленому, и диффундирует в воде без растирания, подобно гуммигуту и соку зеленому. Когда-то скупо использовавшийся в акварели как своего рода заменитель бистра, сейчас он не встречается на палитре.

228. Цитриновый коричневый.

Из кипящих, горячих или холодных растворов бихромата калия и гипосульфита натрия в избытке мы получили приятный цитриново-коричневый цвет, варьирующийся по оттенку и тону в зависимости от способа приготовления и пропорций используемых материалов. Это гидратированный оксид хрома, который при промывании и тщательном высушивании дает мягкий мучнистый порошок. Прозрачный и дающий чистые, нежные бледные лессировки, этот оксид не был введен в качестве пигмента; отчасти из-за определенных физических возражений, а отчасти из-за склонности к зелени. Эта склонность свойственна всем коричневым оксидам хрома любого оттенка, будь то гидратированные или безводные; и, действительно, более или менее близко отличает все соединения хрома. Зеленый, по сути, является естественным цветом таких соединений, цветом, которого они постоянно стремятся достичь; и именно поэтому зеленые оксиды хрома, будучи облаченными в свой родной оттенок, обладают такой строгой стойкостью. Склонность к зеленому, которой обладает рассматриваемый цитрин, можно увидеть, промыв осадок кипящей водой. Предполагалось, что гидратированный коричневый оксид хрома не является отдельным соединением хрома и кислорода, а представляет собой слабое соединение зеленого оксида с хромовой кислотой. Если это так, то цитриновый отлив коричневого оксида легко объясняется, так же как и постепенное усиление его зелени за счет дезоксидации хромовой кислоты.

В смешанных тонах для осенней листвы и тому подобного склонность к зеленому этого цитринового коричневого была бы сравнительно неважной; но независимо от того, приспособлен ли оксид к палитре или нет, мы считаем, что цвет можно было бы использовать. В крашении, например, растворы бихромата калия и гипосульфита натрия стоило бы попробовать, жидкости, конечно, держа отдельно, а коричневый промывая холодной водой. Различные узоры можно было бы печатать бихроматом на грунте, предварительно обработанном гипосульфитом.

Несколько других коричневых и охристых земель имеют цитриновый оттенок, такие как кассельская земля, бистр и т. д. Но в путанице названий, бесконечности тонов и оттенков, а также вариациях отдельных пигментов невозможно прийти к безупречной или повсеместно удовлетворительной классификации. Поэтому мы следовали среднему и общему курсу при распределении пигментов по их надлежащим заголовкам.

Из трех цитринов, находящихся в обычном употреблении, марсовый коричневый и сырая умбра строго стойкие; в то время как коричневый розовый, самый чистый исходный цитрин, которым обладает палитра, является либо полустойким, либо нестойким, в зависимости от красящего вещества, используемого при его приготовлении.

ГЛАВА XV.

О ТРЕТИЧНОМ ЦВЕТЕ, РУСЕТЕ.

Русет, второй или средний третичный цвет, подобно цитрину, в конечном счете состоит из трех первичных цветов: красного, желтого и синего; но с той разницей — вместо желтого, как в цитрине, археем или преобладающим цветом в русете является красный, которому желтый и синий подчинены. Поскольку оранжевый и пурпурный являются непосредственными составляющими русета, а красный является составной частью каждого из этих цветов, следует, что красный входит в русет дважды, в то время как желтый и синий появляются в нем лишь однажды. Пропорции его среднего оттенка составляют восемь частей синего, десять красного и три желтого равной интенсивности. Таким образом составленный, русет принимает отношения и силы приглушенного красного; и многие пигменты и красители последней деноминации строго относятся к классу русетовых цветов. На самом деле, номинальное различие цветов лишь относительно; градации от оттенка к оттенку, как от тона к тону и от тени к тени, настолько безграничны, что невозможно абсолютно сказать, где заканчивается один оттенок, тон или тень и начинается другой.

Гармонизирующим, нейтрализующим или контрастирующим цветом русета является глубокий зеленый; или, когда русет склоняется к оранжевому, серый или приглушенный синий. Они часто прекрасно противопоставляются в природе, будучи срединными соответствиями или находясь в равном отношении к свету, тени и другим цветам, и являются одними из самых приятных для чувств.

Русет, как мы уже сказали, разделяет отношения красного, но это оттенок, умеренный во всех отношениях и квалифицированный для большей широты проявления в окраске природы и искусства; возможно, в меньшей степени, чем его собратья-третичные цвета, пропорционально тому, насколько он индивидуально более красив. Силы красоты всегда наиболее эффективны, когда они наименее навязчивы; и ее присутствие в цвете должно быть главным образом очевидно для глаза, который ищет его — не столько ухаживая, сколько будучи объектом ухаживания.

Из третичных цветов русет является наиболее важным для художника; и существует много пигментов, классифицируемых как красные, пурпурные и т. д., которые имеют русетовые оттенки. Но существует мало настоящих русетов, и только один исходный пигмент этого цвета сейчас известен на палитре, а именно —

229. МАРЕНА РУБЕНСА,

оранжевый русет, русетовый рубиат или русет Филда. Это очень насыщенный малиновый русет с отливом оранжевого; чистый, прозрачный и среднего оттенка между оранжевым и пурпурным. Приготовленный из корня марены, он не подвержен изменениям под воздействием света, времени или смешивания с другими пигментами. Хотя он не так часто используется, как мароновый мареновый коричневый, он пригоден как в качестве локального, так и вспомогательного цвета при составлении и создании с желтым светящихся оттенков осенней листвы и т. д.; и с синим — прекрасного и бесконечного разнообразия серых тонов в небе, телесных оттенков и т. д. Хороший лессировочный цвет, его тонкие лессировки дают прекрасные телесные тона в акварели: как масляный пигмент он сохнет посредственно и требует форсирования добавлением небольшого количества золотого лака или олифы. Каппа-коричневый и жженая умбра делают его более мрачным до насыщенных тонов, приспособленных для общего использования в тенях. Будучи так приглушенным, этот лак прекрасно подходит для темных центров верхних лепестков некоторых сортовых гераней, в то время как в одиночку его бледные лессировки одинаково хорошо подходят для нижних листьев.

230. СМЕШАННЫЙ РУСЕТ.

То, что было замечено в предыдущей главе о производстве смешанных цитриновых цветов, в равной степени применимо к смешанному русету. При непосредственном методе получения его материально из вторичных цветов, хорошие и стойкие цвета получаются путем соединения следующих оранжевых и пурпурных пигментов—

PERMANENT ORANGE. | PERMANENT PURPLE.
Burnt Roman Ochre. | Mars Violet, true.
Burnt Sienna. | Purple Madder.
Cadmium Orange. |
Mars Orange. |
Neutral Orange. |

Многие другие менее пригодные двойные и тройные соединения русета очевидны по принципу, и его можно получить, добавив красный в надлежащем преобладании к некоторым коричневым; но они, как и большинство смесей, уступают исходным пигментам. К оранжевым цветам можно добавить кадмиевый красный и оранжевые киновари — пигменты, которые были классифицированы среди красных, но которые содержат достаточно желтого, чтобы сделать их приспособленными либо для составных русетов, либо для составных цитринов. И поскольку исходных пурпурных пигментов существует только два стойких, такие смеси, как мареновый красный и французский синий, помогут расширить список доступных стойких пурпурных. Сама марена Рубенса может быть изменена в оттенке путем предварительного смешивания с синим, а затем с оранжевым.

231. Пруссиат меди

химически отличается от прусской сини только тем, что имеет медь вместо железа в качестве основы. Он варьируется по оттенку от русетового до пурпурно-коричневого, прозрачен и глубок, но, будучи очень подверженным изменению цвета под воздействием света и других пигментов, никогда не использовался широко и сейчас устарел. Соединение имеет недостаток, заключающийся в содержании свободного пруссиата калия, не удаляемого при длительном промывании — иногда до пяти процентов.

Существует несколько других пигментов, которые несовершенно входят в класс русета или граничат с ним, которые, получив названия других классов, к которым они относятся, будут найдены под другими заголовками; таковы некоторые охры, как индийская красная. Жженый кармин часто бывает русетового оттенка или может быть преобразован в него путем надлежащих добавок желтого или оранжевого; как и жженая сиена и различные коричневые, путем подобных добавок лака или других красных.

Один пигмент в этой главе, известный современной палитре, марена Рубенса, является стойким.

ГЛАВА XVI.

О ТРЕТИЧНОМ ЦВЕТЕ, ОЛИВКОВОМ.

Оливковый — третий и последний из третичных цветов, наиболее близкий по отношению к тени. Как и его со-третичные цвета, цитрин и русет, он состоит из трех первичных цветов: синего, красного и желтого; но образован более непосредственно из вторичных, пурпурного и зеленого, в каждом из которых синий является составляющей: следовательно, синий встречается дважды в последнем способе образования оливкового, в то время как красный и синий входят в него по одному разу и подчиненно. Синий, следовательно, во всех случаях является археем или преобладающим цветом оливкового; его совершенный или средний оттенок включает шестнадцать частей синего к пяти красного и трем желтого. Он в пропорциональной мере разделяет силы, свойства и отношения своего архея: соответственно, антагонистом или гармонизирующим контрастом оливкового является глубокий оранжевый. Подобно синему, оливковый — это отступающий цвет, самый отступающий из всех цветов, будучи предпоследним в шкале, или наиболее близким из всех по отношению к черному, и последним, теоретически, в регулярных различиях цветов. Отсюда его важность в природе и живописи почти так же велика, как важность черного; он делит обязанность облачения лика творения в зеленый и синий; с обоими из которых, как и с черным и серым, он входит в бесчисленные соединения и соответствия, меняя свое название, когда преобладает тот или иной оттенок, на зеленый, серый, пепельный, сланцевый и т. д. Так оливковые оттенки листвы называют зелеными, а пурпурные оттенки облаков — серыми и т. д.; но такие термины являются лишь общими и неадекватны бесконечной частности природы.

Эта бесконечность, или бесконечная вариация оттенка, тона и отношения, к которым восприимчивы третичные цвета, дает безграничную лицензию для пиршества вкуса, в котором гений карандаша может проявить самые пленительные гармонии окраски и самые целомудренные и нежные выражения; слишком тонкие, чтобы быть определенными, слишком запутанные, чтобы быть легко понятыми, и часто слишком изысканные, чтобы быть прочувствованными необученным глазом. Природа всегда мелодизирует незаметными градациями, в то время как она гармонизирует отчетливыми контрастами. В разные сезоны у нас есть цветы всех оттенков, различно подчиненные; и когда время цветов можно считать прошедшим, как если бы у нее не было дальнейшего использования для своих прекрасных цветов, или она желала проявить свое конечное мастерство и утонченность, Природа расточает содержимое своей палитры, не беспорядочно, а в умноженных отношениях, по всему растительному творению, в тех богатых и прекрасных соответствиях ломаных и завершающих цветов, которыми украшена осень, прежде чем год увянет и погрузится в оливковую тьму.

Как правило, ни один цвет не существует в природе без градации, которая для цветов — то же, что кривизна для линий. Разницу в чистой красоте между градированным и неградированным цветом можно увидеть, положив ровный тон розового цвета на бумагу и положив рядом розовый лист. Победная красота розы, по сравнению с другими цветами, полностью зависит от нежности и количества ее цветовых градаций, все остальные цветы либо менее богаты градацией, не имея так много складок листа; либо менее нежны, будучи пятнистыми и прожилкованными, а не залитыми. Однако недостаточно, чтобы цвет был градирован в живописи путем простого делания его более бледным или темным в одном месте, чем в другом. Обычно цвет меняется по мере уменьшения, и он не только темнее в одной точке, но и чище в одной точке, чем в другом месте; хотя из этого не следует, что либо самая темная, либо самая светлая точка должна быть самой чистой. Очень часто две градации более или менее пересекают друг друга, одна проходит в одном направлении от бледности к темноте, другая в другом направлении от чистоты к тусклости; но почти всегда будут обе, как бы они ни были примирены. Следовательно, каждый наложенный кусок синего, скажем, должен быть совершенно чистым только в какой-то заданной точке, от которой он должен быть градирован в синий менее чистый — серовато-синий, или зеленовато-синий, или пурпурно-синий — по всему остальному пространству, которое он занимает. На самых больших масляных картинах Тёрнера нет ни одного пятна цвета размером с зерно пшеницы, которое было бы неградированным; и на практике будет обнаружено, что яркость оттенка, сила света и даже аспект прозрачности в тени существенно зависят только от этого характера; жесткость, холодность и непрозрачность возникают гораздо больше от равенства цвета, чем от природы цвета. Дайте немного грязи с городского перекрестка, немного охры из гравийного карьера, немного белил и немного угольной пыли, и можно было бы написать светящуюся картину, если бы было дано время градировать грязь и приглушить пыль. Но не красным рубина, синим горечавки, снегом для света и янтарем для золота можно было бы создать такую картину, если бы массы этих цветов оставались нетронутыми в чистоте и неизменными по глубине.

Поскольку оливковый обычно является составным цветом как у художника, так и у ремесленника, в торговле мало оливковых пигментов.

232. СМЕШАННЫЙ ОЛИВКОВЫЙ

может быть составлен несколькими способами; непосредственно, путем смешивания зеленого и пурпурного; или косвенно, путем добавления к синему меньшей пропорции желтого и красного, или путем разбавления большого количества синего небольшим количеством оранжевого. Холодные черные пигменты, в сочетании с желтой охрой, дают пригодные оливковые; оттенки, которые в пейзаже называют зелеными, а в ремесленной живописи — невидимыми зелеными. Следует отметить, что при создании этих и других составных цветов на палитре или холсте, те смеси будут наиболее способствовать гармонии исполнения, которые сформированы из пигментов, иначе обычно используемых в картине. Так, предполагая, что ауреолин является основным используемым желтым, тот же желтый следует выбирать для составления оранжевого и зеленого, или для получения косвенно цитрина, русета и оливкового.

PERMANENT GREEN. | PERMANENT PURPLE.
Oxide of Chromium, opaque. | Mars Violet, true.
Oxide of Chromium, transparent. | Purple Madder.
Veronese Green. |
Viridian. |
Emerald Green. |
Scheele's Green. |
Terre Green. |

Как и в случае с русетом, к двум исходным пурпурным можно добавить смеси, состоящие из стойких красных и синих. Существует так много способов получения третичных цветов, что не может быть никаких трудностей в их составлении со стойкими пигментами. Каждый третичный цвет может быть представлен следующим образом:—

Citrine | = | Orange | + | Green.
" | = | (Yellow + Red) | + | (Yellow + Blue).
" | = | 2 Yellow + Red | + | Blue.
Russet | = | Orange | + | Purple.
" | = | (Yellow + Red) | + | (Red + Blue.)
" | = | 2 Red + Yellow | + | Blue.
Olive | = | Green | + | Purple.
" | = | (Yellow + Blue) | + | (Red +Blue.)
" | = | 2 Blue + Yellow | + | Red.

Из приведенных выше уравнений и путем изучения данных списков стойких первичных и вторичных цветов художник сразу увидит, как легко и безопасно он может варьировать свой способ составления третичных цветов.

233. ОЛИВКОВО-ЗЕЛЕНЫЙ,

иногда называемый зеленым Девинта, является произвольным соединением, или смешанным зеленым, прекрасного глубокого оливкового цвета и трезвой насыщенности. По совету или нет, он используется в пейзаже, набросках и т. д.; но только в акварели, оливковый лак заменяет его в масле. Как и многие другие составные пигменты, он является либо стойким, либо полустойким, либо нестойким, в зависимости от компонентов, из которых он состоит. Вообще говоря, он более красив, чем стоек, и часто решительно нестоек, выцветая на свету. Писателю невозможно высказать абсолютное мнение о стойкости всех смесей, продаваемых в отдельной форме, поскольку соединения одной фирмы могут отличаться от соединений другой. Мы ранее выражали нашу неприязнь к таким пигментам, и эта неопределенность в отношении их состава служит для ее усиления. Тем не менее, поскольку существуют исключения из каждого правила, следует признать, что палитра обладает соединениями, на которые всегда можно положиться.

234. ОЛИВКОВЫЙ ЛАК

в торговле является исключительно масляной краской. Когда он настоящий, это лак, приготовленный из зеленого эбенового дерева или ракитника, и обладает значительной стойкостью, прозрачностью и глубиной как в акварели, так и в масле; в последнем связующем он хорошо сохнет. Эта разновидность, однако, может считаться устаревшей; уступив место смеси, обычно полустойкой и склонной к почернению.

235. Жженая ярь-медянка

— это то, что выражает его название, и представляет собой оливково-цветный оксид меди, лишенный кислоты. Он замечательно хорошо сохнет в масле, более стоек, чем исходная ярь-медянка, и в других отношениях является улучшенным и более пригодным пигментом, хотя и не рекомендуется.

236. Оливковый оксид хрома.

Оливковый оксид этого металла может быть получен, прозрачный, строгой стойкости и в целом превосходящий любой исходный или составной оливковый пигмент, известный до сих пор. Пригодный как в акварели, так и в масле, он восхитительно приспособлен для осенней листвы, где требуется спокойный, приглушенный, естественный зеленый цвет. Однако он не был введен, отчасти из-за его стоимости, а отчасти из-за того, что смесь других пигментов с обычными оксидами хрома достаточно хорошо отвечает цели. В мире больше хороших цветов, чем мечтается в философии палитры, но либо они не нужны, либо слишком дороги для продажи. В значительной степени как искусство, так и наука зависят от торговли.

237. Оливковый зеленый Ринмана.

Соединение, аналогичное кобальтовому зеленому, может быть сделано оливкового оттенка, с большей укрывистостью и одинаково стойкое.

238. Оливковый зеленый Шееле.

Арсенит меди при нагревании выделяет мышьяковистую кислоту и воду, оставляя остаток арсенида меди и арсениата меди. Таким образом получается серия оливковых цветов, которые так же стойки, как их исходный пигмент, и могли бы с преимуществом быть заменены сомнительными соединениями, используемыми в настоящее время.

239. Оливковый зеленый Швайнфурта

также получается путем осторожного прокаливания. Его можно непосредственно приготовить путем смешивания кипящих водных растворов равных частей кристаллизованной ярь-медянки и мышьяковистой кислоты. Немедленно образуется оливково-зеленый осадок, который склонен без должной осторожности переходить в изумрудно-зеленый. Стойкий медный цвет.

240. Оливковая терра верте.

Мы получили очень красивый оливковый из терра верте путем простого изменения его оттенка. В масле, особенно, цвет, полученный таким образом, был бы полезен для осенней листвы или богато написанных передних планов. Простой исходный пигмент, состоящий полностью из земли, он напоминает обычную терра верте тем, что не подвержен влиянию сильного света или нечистого воздуха и не повреждается при смешивании; но отличается от него тем, что не темнеет со временем. Полупрозрачный, трезвой насыщенности и хорошо сохнущий в масле, он, согласно своим силам, является совершенно безупречным цветом строгой стойкости.

Из двух оливковых цветов, находящихся в обычном употреблении, оливковый лак и оливковый зеленый, первый обычно полустойкий и склонен к почернению; в то время как второй обычно нестойкий и склонен к выцветанию: оба являются соединениями. Палитра, следовательно, не обладает никаким исходным оливковым пигментом, хорошим или плохим. Взгляд на пронумерованные курсивные оливковые покажет, что сомнительные смеси, о которых идет речь, могли бы с преимуществом быть вытеснены. Ясно, что оливковые пигменты, которые палитра не знает, лучше тех, с которыми она знакома.

ГЛАВА XVII.

О ПОЛУНЕЙТРАЛЬНОМ, КОРИЧНЕВОМ.

Поскольку цвет, согласно регулярной шкале, нисходящей от белого, должным образом заканчивается последним из третичных цветов, оливковым, в теории нейтральный черный здесь составил бы подходящее заключение. Практически, однако, каждый цветной пигмент, любого класса или племени, соединяется с черным, как он существует в пигментах — не просто становясь при этом более глубоким или пониженным в тоне, но также оскверненным в цвете или измененным в классе. Отсюда возникает новая серия или шкала цветных соединений, имеющих черный в качестве основы, которые, хотя теоретически не отличаются от предыдущего инвертированного порядка, на практике являются несовершенными или нечистыми. Эти ломаные соединения черного, или цветные черные и серые, мы выделили термином «полунейтральные» и разделили их на три класса: коричневый, мароновый и серый. Чем являются тона по отношению к белому, тем они являются по отношению к черному, будучи, так сказать, черными тонами или тенями.

Первым из серии является Коричневый, термин, который в своем самом широком смысле вульгарно использовался для включения любого вида темного ломаного цвета, и является, в более ограниченном смысле, довольно неопределенным названием очень обширного класса цветов теплых или рыжеватых оттенков. Соответственно, существуют коричневые всех деноминаций, кроме синего; а именно: желто-коричневый, красно-коричневый, оранжево-коричневый, пурпурно-коричневый, цитриново-коричневый, русетово-коричневый и т. д. Но не существует такой вещи, как сине-коричневый, ни, строго говоря, любого другого цветного коричневого, в котором преобладает синий; такое преобладание холодного цвета сразу переводит соединение в класс серого, пепельного или сланцевого. Коричневый включает оттенки, называемые дан, ореховый, каштановый, feuillemort, mort d'ore и т. д.; несколько из которых уже упоминались как родственные третичным цветам.

Термин коричневый, таким образом, правильно обозначает теплый ломаный цвет, в котором желтый является главным компонентом: следовательно, коричневый в некоторой мере является для тени тем, чем желтый является для света. Отсюда также надлежащие количества либо трех первичных, трех вторичных, либо трех третичных цветов дают по-разному коричневую смесь. Коричневые способствуют прохладе и ясности за счет контраста, когда противопоставляются чистым цветам, и Рубенс, более особенно, по-видимому, использовал их по этому принципу; хотя то же самое можно сказать о Тициане, Корреджо, Паоло Веронезе и всех лучших колористах. Будучи своего рода промежуточным звеном между положительными цветами и нейтральностью, коричневые одинаково контрастируют цвет и тень. Это объясняет их огромную важность в живописи и необходимость сохранения их отличными от других цветов, которым они придают грязь в смеси; и этим обусловлено их использование в фонах и для выделения цветных объектов.

Тенденция в соединениях цветов к переходу в коричневость и теплоту является одним из общих природных свойств цветов, которое заставляет их ухудшать или осквернять друг друга в смеси. Коричневый, как следствие, является синонимом грязного, в противоположность светлому или чистому; и поэтому коричневый, который является ближайшим из полунейтральных по отношению к свету, следует избегать в смеси со светлыми цветами. И все же это пример мудрости Автора природы, что коричневый сделан, подобно зеленому, преобладающим оттенком, и в частности земным цветом, как контраст, который гармонизируется синевой и холодностью неба.

Эта тенденция также объяснит использование коричневого в гармонизации и тонировании, а также большое количество натуральных и искусственных пигментов и цветов, так называемых. Именно плодовитость и обилие коричневых заставили нашего великого пейзажиста Вильсона, когда друг радостно пришел сказать ему, что он открыл новый коричневый, остановить его в своей характерной манере: «Мне жаль: у нас их уже слишком много». Тем не менее, прекрасные прозрачные коричневые, очевидно, очень ценны.

Если красный или синий в избытке добавить к коричневому, он попадает в другие полунейтральные классы: мароновый или серый. Широкое принятие термина «коричневый» вызвало много путаницы в назывании цветов, поскольку ломаные цвета, в которых преобладает красный и т. д., ошибочно назывались коричневыми. Этот термин, следовательно, должен быть ограничен полунейтральными цветами, составленными из или похожими по оттенку на первичный желтый, вторичный оранжевый или третичный цитрин с черным. Общий контраст или гармонизирующий цвет таких соединений будет, следовательно, более или менее пурпурным или синим.

Количество коричневых велико, как видно из следующего списка. Этот список, однако, хорош и включает значительную долю стойких пигментов.

241. АСФАЛЬТ,

Асфальт, битум, минеральная смола, иудейская смола, антверпенская коричневая, жидкий асфальт и т. д. — это разновидность минеральной смолы или дегтя, которая, поднимаясь в жидком виде на поверхность Lacus Asphaltites, или Асфальтового озера (Мертвого моря), затвердевает там под естественным воздействием атмосферы и солнца и, плавая в виде масс к берегам, собирается арабами. Французы дают ему дополнительное название по региону озера, а именно: иудейский битум; а у англичан, по той же причине, он имеет синоним «иудейская смола». Однако асфальт назван так не в честь озера, как утверждает автор в «Энциклопедии»: все как раз наоборот — Плиний говорит: «Асфальтовое озеро не производит ничего, кроме битума (по-гречески asphaltos); отсюда и его название».

Вещество, напоминающее асфальт, встречается в Невшателе в Швейцарии и в других частях Европы. Образец природного битума, привезенный из Персии, который автор подверг испытанию, при растирании имел сильный запах чеснока. В огне он размягчался, не растекаясь, и горел ровным пламенем; не растворялся при нагревании в скипидаре, но легко растирался как пигмент на светлом сиккативном масле, давая прекрасный глубокий прозрачный коричневый цвет, напоминающий коммерческий асфальт; высыхал прочно почти так же быстро, как одно лишь сиккативное масло, и превосходно работал как в акварели, так и в масляной живописи. Асфальт можно использовать как стойкий коричневый цвет в акварели, для чего природный асфальт превосходит искусственный. Первый, однако, сейчас встречается редко, а разновидности, используемые на палитре, представляют собой остатки различных смолистых и битуминозных веществ, перегнанных ради получения эфирных масел. Все эти остатки черные и блестящие, как обычная смола, которая отличается от них лишь тем, что меньше подвергалась воздействию огня и поэтому более мягкая. В настоящее время асфальт производится в избыточном количестве как продукт перегонки угля на газовых заводах и в основном ограничен масляной живописью, будучи предварительно растворенным в скипидаре, что делает его пригодным для лессировки и создания теней. Его прекрасный коричневый цвет и идеальная прозрачность являются приманкой для его свободного использования многими художниками, несмотря на неминуемое разрушение, ожидающее работу, в которой он широко применяется, из-за его склонности к сжатию и растрескиванию при изменениях температуры и атмосферных условий; если бы не это, а также небольшая склонность к почернению, он был бы красивейшим, долговечным и подходящим пигментом. Раствор асфальта в скипидаре, соединенный с сиккативным маслом при нагревании, или битум, подвергнутый термической обработке и растертый на льняном или сиккативном масле, приобретает более прочную текстуру, но становится менее прозрачным и сохнет с трудом. Если обычный асфальт, как его обычно готовят со скипидаром, использовать с добавлением ван-дейкской коричневой, умбры или каппахской коричневой, растертых на сиккативном масле, он приобретет укрывистость и плотность, которые сделают его гораздо менее склонным к растрескиванию. Тем не менее, асфальт на практике следует рассматривать скорее как темный лак, чем как твердый пигмент, и при его использовании следует остерегаться всех недостатков плохого лака.

Принято называть раствор в скипидаре асфальтом, а смесь с сиккативным маслом — битумом: последняя также известна как антверпенская коричневая. Препарат для художников-акварелистов используется под названием «жидкий асфальт».

242. БИСТР

извлекается путем водного раствора из сажи дровяных пожаров, откуда он получает сильный пиролигнитный запах. Это очень мощный цитриново-коричневый цвет, хорошо ложится при размывке и обладает прозрачностью, подходящей для архитектурных сюжетов. Его использование ограничено акварельной живописью, в которой он широко применялся старыми мастерами для тонирования рисунков и затенения эскизов до общего применения туши для таких целей. Имея воскоподобную текстуру, он совершенно долговечен, но не пригоден для масла, высыхая в нем с величайшим трудом.

Вещество такого рода скапливается на задней стенке каминов в коттеджах, где торф является постоянным топливом; очищенное путем растворения и выпаривания, оно дает прекрасный бистр, подобный шотландскому. Все виды бистра притягивают влагу из атмосферы.

243. КОСТЯНАЯ КОРИЧНЕВАЯ

и слоновая коричневая получаются путем прокаливания кости и слоновой кости до тех пор, пока в результате частичного обугливания они не приобретут коричневый цвет по всей массе. Хотя некоторые художники их очень ценят, они не являются вполне подходящими пигментами, так как плохо сохнут в масле — единственном связующем, в котором они сейчас используются. Более того, их более светлые тона не являются стойкими ни в акварели, ни в масле при воздействии сильного света или при смешивании в тоне со свинцовыми белилами. Самые бледные из этих цветов наиболее укрывисты: самые глубокие — более долговечны, особенно когда приближаются к черному. Ни костяная, ни слоновая коричневая часто не используются, но первая может иногда применяться для создания чистых, серебристых, теплых серых тонов в сочетании с цинковыми белилами.

244. ЖЖЕНАЯ УМБРА

— это то, что означает ее название, она имеет более глубокий оттенок с более красноватым отливом, чем сырая умбра. Спокойный коричневый цвет, она дает чистые и теплые тени, но склонна выглядеть несколько мутной, если используется в большой глубине. Она отлично ложится в акварели и быстро сохнет в масле, где используется в качестве сиккатива. Совершенно устойчивая в любом связующем, она может иногда заменять ван-дейкскую коричневую, пригодна во фреске и неоценима в архитектурной живописи. Там, где мареновые лаки требуют приглушения, добавление жженой умбры усиливает их свойства и улучшает их высыхание в масле. Она содержит марганец и железо и может быть получена искусственно. Старые итальянцы называли ее falsalo.

245. КАЛЕДОНСКАЯ КОРИЧНЕВАЯ

— это стойкий природный пигмент, использование которого ограничено масляной живописью. Великолепный оранжево-красновато-коричневый цвет значительной прозрачности, он отличается большой глубиной и насыщенностью и окажется полезным там, где требуется мощный коричневый цвет класса жженой сиены.

246. КАППАХСКАЯ КОРИЧНЕВАЯ,

или каппахская коричневая, — это также цвет, свойственный масляной живописи. Это разновидность болотной земли или торфа, смешанного с марганцем в различных пропорциях, найденная в поместье лорда Одли в Каппахе, недалеко от Корка. Образцы, в которых больше всего торфяной земли, имеют легкий вес, рыхлую текстуру и темный цвет; в то время как те, что содержат больше металла, тяжелые и более светлые.

Как пигменты, торфяная каппахская коричневая является наиболее прозрачной и насыщенной по цвету. Быстро сохнущая в масле, ее поверхность при высыхании морщится там, где она лежит толстым слоем. Другой, металлический сорт — это более укрывистый, более светлый и теплый коричневый пигмент, который сохнет быстро и гладко в корпусной или толстой прослойке. Первый можно рассматривать как превосходную ван-дейкскую коричневую, второй — как превосходную умбру. Две крайние разновидности следует различать как светлую и глубокую каппахские коричневые; первая отлична для подмалевка и грунтов, вторая — для лессировки и имитации текстуры дерева. Эти пигменты хорошо работают в масле и лаке; однако они не сохраняют свое место при высыхании в масле, фиксируя масло, подобно свинцовым сиккативам, а растекаются. Под названиями «Эухром» и «Минеральная коричневая» они были введены в торговлю для гражданской и морской живописи.

247. КАССЕЛЬСКАЯ ЗЕМЛЯ,

Terre de Cassel, или, в искаженном виде, «замковая земля» — это специально масляный пигмент, похожий на жженую умбру, но с более красноватым оттенком. Это земля, содержащая битум — вещество, которое, наряду с каменным углем, лигнитом или бурым углем, гагатом, нефтью или горным маслом, нафтой и т. д., рассматривается как продукт разложения органического вещества под поверхностью земли в ситуациях, где выполняются условия контакта с водой и почти полного исключения атмосферного воздуха. Отлагаясь на дне морей, озер или рек и впоследствии покрываясь наслоениями глины и песка, органическая ткань подвергается своего рода ферментации, в результате которой медленно образуются рассматриваемые тела. Истинные битумы, по-видимому, возникли из угля или лигнита под действием подземного тепла и очень близко напоминают некоторые продукты, получаемые при сухой перегонке этих тел.

При всей насыщенности тона кассельской земли, она склонна терять его в некоторой степени при воздействии света. Мериме вспоминает, что видел голову, коричневые волосы которой были написаны частично только этой землей, а частично смесью земли с белилами; однако волосы там, где использовались белила, были темнее, чем те, что были написаны только коричневым, так как белила зафиксировали цвет. Чтобы компенсировать это выцветание, ее следует смешивать с пигментами, которые являются стойкими, такими как умбра и ламповая сажа. Как и все битуминозные земли, она требует самого сильного сиккативного масла. Путем прокаливания цвету можно придать большую степень интенсивности и, возможно, немного больше плотности. В пейзажах она очень полезна для самых энергичных частей переднего плана и стволов деревьев, а также для изображения пещеристых скал или глубоких ниш в архитектуре. В соединении с жженым лаком и небольшим количеством прусской синей она дает глубочайший черный цвет.

248. КОРИЧНЕВАЯ ШАЛО

— это акварельный пигмент, прозрачный и склонный к красному; глубокий, полный и очень насыщенный. При воздействии света он становится менее красноватым, но в остальном строго стабилен.

249. КЕЛЬНСКАЯ ЗЕМЛЯ,

неправильно называемая «землей Каллена», — это природная битуминозная земля, содержащая меньше битума, чем кассельская земля, и поэтому сохнущая быстрее. Более темная, чем та разновидность, она менее прозрачна и лучше укрывает. По своим общим качествам она напоминает ван-дейкскую коричневую, за исключением того, что в сочетании с белилами она дает ряд более холодных коричневых тонов. Полезная для теней зданий, она не так хорошо ложится при размывке, как сепия, и по этой причине иногда ей отдают предпочтение. Одни называли ее долговечной, другие клеймили как нестойкую. Согласно Бувье, коричневые волосы, изображенные этим цветом, как известно, исчезали через шесть месяцев: весь коричневый цвет пропадал, и не оставалось ничего, кроме нескольких черных линий эскиза. Поскольку она по составу похожа на кассельскую землю, самым безопасным курсом было бы смешивать ее с умброй, а не использовать в чистом виде. При прокаливании она приобретает красноватый оттенок.

250. НЕСМЫВАЕМЫЕ КОРИЧНЕВЫЕ ЧЕРНИЛА.

Хотя их нельзя классифицировать как пигмент, тем не менее, будучи очень полезными в акварели, уместно описать их качества. Эти чернила представляют собой насыщенную коричневую жидкость и, как следует из названия, несмываемо фиксируются на бумаге, как только высыхают; это позволяет художнику работать или размывать их неоднократно, не нарушая их целостности. Если разбавить их водой до самого слабого тона, они все равно продолжают сохранять свои несмываемые свойства без изменений. Обычно они используются с тростниковым пером и применяются главным образом в архитектурных деталях и контурах.

Различные коричневые чернила, главным образом растворы бистра и сепии, использовались в эскизах Клодом, Рембрандтом и многими старыми мастерами. В современную эпоху широко применялся красивый прозрачный коричневый цвет для художников-акварелистов, известный как «жидкий коричневый Праута». Он содержит меньше фиксатива, чем несмываемые чернила, и является связующим, с помощью которого были выполнены почти все рисунки Сэмюэля Праута.

251. КОРИЧНЕВАЯ ЛЕЙЧА

— это стойкий пигмент, свойственный акварельной живописи. Красивейшая оливково-коричневая, мягкая и насыщенная, она превосходно подходит для осенних тонов листвы и тому подобного, как в чистом виде, так и в соединении с жженой сиеной или кадмиевой оранжевой. Прозрачная и чистая в размывках, это очень полезный цвет в пейзаже в целом.

252. СМЕШАННАЯ КОРИЧНЕВАЯ

может быть получена в бесконечном разнообразии, либо путем добавления теплого цвета к черному, такого как желтый, оранжевый или цитриновый, либо путем сочетания трех первичных, вторичных или третичных цветов в соответствующих пропорциях. Изучив списки стойких пигментов, относящихся к этим классам, и обратившись к главе о черном цвете, можно увидеть, что не существует трудностей в получении долговечных смешанных коричневых цветов при необходимости. Например, из первичных цветов можно составить соединение ауреолина, розового марена и ультрамарина; или из вторичных — смесь кадмиевой оранжевой, виридиана и мареновой пурпурной. Конечно, как и в случае с другими смешанными тонами, коричневый оттенок можно получить не только прямым смешиванием цветов на палитре, но и наложением одного цвета на другой на бумаге или холсте, или путем пуантилизма.

253. МУМИЯ,

коричневая мумия или египетская коричневая — это битуминозный продукт, смешанный с остатками животных, привезенный из катакомб Египта, где жидкий битум использовался три тысячи лет назад при бальзамировании. В результате медленного химического изменения он за многие века соединился с веществами, которые придают ему, как правило, более твердую и прочную текстуру, чем у простого асфальта. В целом напоминая последний по своим другим свойствам и использованию в качестве пигмента, мумия часто заменяет его, будучи менее склонной к растрескиванию или смещению на холсте. Однако следует помнить, что мумия чрезвычайно варьируется как по составу, так и по качествам; и поскольку по самой своей природе и происхождению о ней нельзя сказать ничего определенного, на эту коричневую краску следует полагаться лишь в малой степени. Мумия относится к классу пигментов, которые бывают либо хорошими, либо плохими, в зависимости от того, как они себя проявят. В целом мы согласны с американским художником, который не раз цитировался на этих страницах, что нет никакой выгоды в том, чтобы мазать свой холст частью, возможно, жены Потифара. Отдавая предпочтение материалам менее хрупким и более сдержанного характера, мы также придерживаемся мнения Бувье, что не особенно благоразумно использовать без необходимости эти рассыпавшиеся остатки мертвых тел, которые должны содержать аммиак и частицы жира в затвердевшем состоянии и поэтому быть более или менее склонными вредить цветам, с которыми они могут быть соединены. Использование мумии сейчас ограничено маслом, в котором, по словам г-на Кармайкла, смесь мумии и битума будет сохнуть и никогда не треснет. Если это так, то соединение было бы предпочтительнее каждого из них по отдельности.

254. ПРУССКАЯ КОРИЧНЕВАЯ

— это оксид железа, содержащий больше или меньше глинозема, приготовленный путем прокаливания глиноземистой прусской синей или обработки глиноземистого ферроцианида перекиси железа щелочью. Обладая природой и свойствами жженой сиены, она прозрачна, стойка и хорошо сохнет в масле. Имея оранжевый оттенок, она не так богата и мощна, как тот пигмент, и лучше используется как лессировка, чем в корпусной живописи.

255. СЕПИЯ,

жидкая сепия, сеппия или «животный эфиоп» названа в честь сепии или каракатицы, также называемой чернильной рыбой, из-за того, что она дает темную жидкость, которая использовалась древними в качестве чернил и пигмента. Все виды каракатиц снабжены темноокрашенной жидкостью, иногда совершенно черной, которую они выпускают, чтобы затуманить воду, когда это нужно для облегчения их бегства от опасности или, скрывая свое приближение, позволить им с большей легкостью схватить добычу. Жидкость состоит из массы чрезвычайно мелких углеродистых частиц, смешанных с животным желатином или клеем, и способна распространяться настолько широко, что унции ее хватит, чтобы затемнить несколько тысяч унций воды. Из этой жидкости, привозимой главным образом с Адриатики, но также добываемой у наших собственных берегов, получают пигмент сепию, а также, частично, китайскую тушь.

Сепия — это мощный темный коричневый цвет, тонкой текстуры, прозрачный, превосходно работает в акварели, гармонично сочетается с другими пигментами и очень стоек. Она широко используется как акварельная краска и для выполнения рисунков в манере бистра и туши; но не применяется в масле, так как сохнет в нем очень неохотно. Чрезвычайно чистая в своих бледных тонах и, возможно, лучшая размывочная краска из известных, сепия должна использоваться с осторожностью, иначе в тенях возникнет тяжесть, настолько сильно ее красящее свойство. Смешанная с индиго или, предпочтительно, прусской синей и черным, она пригодна для дальних деревьев, для общего теневого тона в светлых фонах и для тени белого полотна или белых драпировок. С мареновой красной она образует прекрасный оттенок, несколько напоминающий коричневый марен, а с карминовым лаком и индиго дает художественно превосходный черный цвет. Иногда в чистом виде, а иногда в сочетании с ламповой сажей или мареновой красной и прусской синей, приглушенными черным, она окажется полезной для темных лодок на переднем плане, скал, близлежащих буев, морских водорослей и т. д. В соединении с ауреолином сепия дает ряд красивых и долговечных нейтральных зеленых тонов для пейзажа; а смешанная с прусской синей дает низкие оливково-зеленые тона, которые можно углубить до очень холодных темных зеленых добавлением черного. Для холмов и гор на среднем плане полезна сепия в сочетании с кобальтом и коричневым мареном; или, для темных отметин и делений камней в ручьях и бегущих потоках, то же соединение без кобальта. Смешанная с пурпурным мареном, она дает прекрасный оттенок для стволов и ветвей деревьев; а с французской синей и мареновой красной дает действительно хороший черный цвет. Соединения сепии и желтой охры, гуммигута, сырой сиены или кобальта и ауреолина по отдельности полезны. Насыщенный и сильный коричневый цвет образуется при смешивании мареновой красной, жженой сиены и сепии; оттенок, который можно модифицировать, исключив сепию или сиену, или уменьшив пропорции любого из них. Для голландских судов этот оттенок и его вариации представляют большую ценность. Размывка сепии поверх зеленого очень приятно приглушает силу цвета.

256. ТЕПЛАЯ СЕПИЯ

— это натуральная сепия, согретая смесью с другими коричневыми красками красного оттенка, и предназначена для рисунков, где было бы трудно сохранить всю работу в одном тоне, если бы соединение не было сделано в плитке краски.

257. РИМСКАЯ СЕПИЯ

— это препарат, подобный предыдущему, но с желтым, а не красным отливом.

258. ВАН-ДЕЙКСКАЯ КОРИЧНЕВАЯ.

Этот пигмент, едва ли менее знаменитый, чем великий художник, чье имя он носит, представляет собой разновидность торфа или болотной земли прекрасного, глубокого, полупрозрачного коричневого цвета. Говорят, что пигмент, столь почитаемый и используемый Ван Дейком, привозился из Касселя; утверждение, которое, по-видимому, подтверждается сравнением кассельской земли с коричневыми цветами его картин. Гилпин в своих «Эссе о живописной красоте» отмечает, что «в племени коричневых цветов — в масляной живописи одна из лучших земель известна в магазинах красок под названием «замковая земля» или «ван-дейкская коричневая». Ван-дейкская коричневая наших дней — это битуминозная охра, очищенная путем растирания и промывки. Склонная варьироваться по оттенку, она долговечна как в акварели, так и в масле, но, как и все битуминозные земли, как правило, сохнет медленно в последнем связующем. Чистая в своих бледных тонах, глубокая и светящаяся в тенях, в акварели она иногда имеет плохое свойство размываться: по этой причине там, где необходимо наложить ее большой слой, следует предпочесть влажную тюбиковую краску плитке. С мареновой красной эта коричневая дает прекрасный оттенок, наиболее полезный как теплый теневой цвет; а с прусской синей — чистые, очень сдержанные нейтральные зеленые тона для средних планов. На берегах и дорогах ван-дейкская коричневая — это основной цвет для протягивания по поверхности, чтобы придать грубость текстуре: в соединении с желтой охрой она дает хороший грунтовый тон, а с пурпурным мареном — насыщенный теневой цвет. В облаках на восходе и закате смесь этой коричневой с кобальтом дает холодный нейтральный зеленый цвет, приспособленный для тех облаков, которые находятся на наибольшем расстоянии от солнца. Для тонов листвы окажутся полезными ауреолин, французская синяя и ван-дейкская коричневая; или в качестве лессировки поверх таких тонов — желтый и коричневый. С сырой сиеной, коричневым мареном, серой Пейна, гуммигутом и римской охрой эта коричневая полезна. В акварельном зимнем пейзаже, когда деревья лишены листвы, сеть мелких ветвей на их вершинах может быть красиво передана кобальтом и ван-дейкской коричневой, используемыми довольно сухо и наносимыми кистью, волосы которой распушены либо пальцами, либо путем прочесывания их через гребень с мелкими зубьями перед работой. Трава также легко изображается этим способом, как и небольшие деревья на вершине утеса или в подобных положениях.

Кампанская коричневая старых итальянских художников была подобной землей.

259. ВЕРОНСКАЯ КОРИЧНЕВАЯ,

пигмент, свойственный масляной живописи, — это природная железистая земля. Цитриново-коричневая, очень полезная в нежных серо-зеленых тонах, она образует с зеленой землей и мареновыми лаками насыщенные осенние тона большой красоты и стойкости.

260. ЖЕЛТАЯ МАРЕНОВАЯ,

желтая мареновая Кори или марен Кори классифицируется среди коричневых по той же причине, по которой итальянская розовая была отнесена к желтым. В восьмой главе было сказано, что ни одного истинного маренового желтого, блестящего и чистого, не существует как пигмента в наши дни, и, конечно, этот препарат не может претендовать на это название. Кроме названия, это оранжево-коричневый цвет оттенка жженой сиены, и поэтому его с большим основанием можно было бы назвать оранжевым мареном. Это хороший и стойкий цвет, насыщенный и прозрачный, в настоящее время используемый, как мы полагаем, только в масле и главным образом как лессировка.

261. Кадмиевая коричневая.

Путем прокаливания белого карбоната кадмия, среди прочих методов, можно получить корично-коричневый оксид очень чистого и красивого цвета, если процесс проведен хорошо. Однако он не пригоден в качестве пигмента из-за быстроты, с которой на оксид воздействует воздух. В акварели, в частности, мы обнаружили, что эта коричневая так жадно поглощает углекислый газ из атмосферы, что через несколько месяцев снова становится карбонатом и такой же чисто белой, как прежде. Тот же результат наблюдается, когда порошок подвергается воздействию: некоторые образцы, показанные на Международной выставке 1862 года на стеклянной подставке, пришлось убрать, так как этикетка с надписью «Кадмиевая коричневая» в конце концов оказалась прикрепленной к образцу кадмиевых белил. В масле превращение происходит менее охотно, так как это связующее обладает свойством в некоторой степени защищать пигменты от окисления. Любопытно, что даже в книге акварельный мазок этой коричневой медленно, но верно меняется на белый.

262. Катеху-коричневые.

Катеху — это экстракт дерева Khair или acacia catechu из Бомбея, Бенгалии и других частей Индии. За исключением тех землистых веществ, которые попадают в него во время приготовления или добавляются намеренно в качестве фальсификатов, катеху полностью растворим как в воде, так и в спирте. Водный раствор имеет красновато-коричневый цвет и дает следующие результаты: протосоли железа выпадают в оливково-коричневый, а персоли — в зеленовато-коричневый осадок; соли олова и свинца дают соответственно коричневато-желтые и кирпичные отложения; в то время как ацетат меди или бихромат калия дают коричневые остатки. Насколько нам известно, ни один из них не был введен в качестве пигмента, но коричневая краска, приготовленная доктором Лайоном Плэйфэром несколько лет назад из коры катеху, была описана как чрезвычайно насыщенная, прозрачная и красивая; и рекомендована для живописи, если наносится не слишком тонко.

263. Хромовые коричневые

производятся различными методами разных оттенков, тонов и нюансов, как мокрым, так и сухим способом. Мы получали их многими методами, разной степени стойкости. Некоторые, очень интенсивные по цвету, стояли хорошо, в то время как другие, более бледные и деликатные, постепенно зеленели, но ни один не обладал строгой стабильностью зеленых оксидов. Предполагая нехватку коричневых, эти препараты хрома стоили бы дальнейшего внимания; но при возражении, что они — для коричневых — несколько дороги, у них есть гораздо более фатальное возражение: они не нужны.

264. Медная коричневая,

варьирующаяся по оттенку, может быть получена в форме пруссиата и т. д., но не может быть рекомендована, как бы она ни была сделана.

265. Французская прусская коричневая.

Согласно Бувье, цвет, подобный бистру и соперничающий с асфальтом в прозрачности, получается путем частичного обугливания умеренно темной прусской синей; ни слишком интенсивной, которая дает тяжелый и укрывистый коричневато-красный, ни слишком глиноземистой и яркой, которая дает слабый и желтоватый оттенок. Поддаваясь восторгу, который мы не можем полностью разделить, он описывает ее качества в самых теплых выражениях. По его мнению, она обладает совокупными преимуществами асфальта, мумии и сырой сиены без их недостатков. «Я не могу, — говорит он, — слишком высоко рекомендовать использование этого очаровательного бистрового оттенка: он так же красив и хорош в акварели, как и в масле, совершенно прозрачен, самого гармоничного тона и сохнет лучше, чем любой другой цвет, подходящий для лессировки. Близко напоминая асфальт как по оттенку, так и по прозрачности, эта коричневая предпочтительнее его во всех отношениях». Поскольку цвет получается очень быстро и легко, художник может сам судить о его истинной ценности. Процесс г-на Бувье заключается в том, чтобы поместить на чистый огонь большую железную ложку, в которую, когда она раскалится докрасна, кладут несколько кусочков прусской синей размером с небольшой орех: они вскоре начинают потрескивать и сбрасывать чешуйки по мере того, как нагреваются. Затем ложку убирают и дают остыть: если оставить ее на огне слишком долго, нужный цвет не получится. Когда продукт будет мелко растерт, часть его окажется черноватой, а остальная — желтовато-коричневой: так и должно быть. Химически результат представляет собой смесь оксида железа и частично неразложившегося или обугленного пруссиата.

266. Гуммигутовая железистая.

Доктор Скофферн зачитал доклад на собрании Британской ассоциации содействия развитию науки в 1851 году, описывая это соединение как насыщенный коричневый цвет, похожий на асфальт, но более насыщенный, а также более долговечный в масле. Однако он не использовался в качестве пигмента, или, по крайней мере, не используется в настоящее время.

267. Hypocastanum,

или каштаново-коричневая, — это коричневый лак, приготовленный из конского каштана. Этот ныне устаревший пигмент прозрачен и богат цветом, теплее коричневой розовой и очень долговечен как в акварели, так и в масле; в последнем он сохнет умеренно хорошо.

268. Железистые коричневые,

природные или искусственные, хорошо представлены на палитре, но нет ничего проще, чем увеличить их число. Из всех металлов железо является самым богатым источником цвета, способным дать все цвета за исключением белого. Ни один из них, однако, не так многочислен, как коричневые, описание которых заполнило бы эту главу. Достаточно сказать, что они могут быть получены любого оттенка, тона и нюанса и, как правило, долговечны. Они производятся в больших масштабах и продаются под различными названиями для окраски домов и т. д.

269. Марганцевая коричневая

— это оксид марганца, который совершенно долговечен как в акварели, так и в масле, и превосходно сохнет в последнем. Прекрасный, глубокий, полуукрывистый коричневый цвет с хорошей плотностью, он лишен прозрачности, но может быть полезен для лессировки или понижения тона белого без его окрашивания, а также как локальный цвет в драпировках и т. д.

270. Никелевая коричневая.

Очень приятная желтовато-коричневая может быть получена из никеля, яркая и чистая в своих бледных размывках и обладающая некоторой насыщенностью в масле. Если ее тщательно не промыть, она со временем имеет тенденцию к зелени.

271. Охристые коричневые.

Незначительное сродство серы к желтой охре с ее лишь временным эффектом на нее было отмечено в восьмой главе, где упоминалось действие сероводорода и сульфида аммония на эту землю. Сера сама по себе и в сухом состоянии, подожженная с желтыми или другими природными охрами, превращает их в коричневые, варьирующиеся по оттенку и обладающие большей или меньшей долговечностью. Те коричневые, однако, которые мы сделали этим процессом, хотя и стоят хорошо в книге, не выдержали воздействия света и воздуха. Все они стали бледными, белесыми или сероватого оттенка, очевидно, из-за окисления серы или, скорее, сульфида железа, образовавшегося во время прокаливания. Практически, следовательно, охры имеют антипатию к сере, влажной или сухой, самой по себе или в соединении; и являются, так сказать, дезинфицирующими средствами палитры. Всегда ведя войну против сернистых испарений, природные земли служат для защиты картины от разрушительного влияния нечистого воздуха, используются ли они в чистом виде или в смеси с такими пигментами, которые повреждаются этим.

272. Пурпурно-коричневая

— это отходы производства от промывки индийской красной. Тусклый, тяжелый, грубый цвет, он относится к классу обычных пигментов, которые безупречны для декоративной живописи, но вряд ли подходят для высших областей искусства. Поскольку эта работа претендует просто на то, чтобы рассматривать художественные пигменты, которые были, есть или могли бы быть, более чем мимолетное упоминание тех цветов, которые используются исключительно малярами и т. д., было бы неуместным.

273. Коричневая Рубенса,

все еще используемая в Нидерландах под этим названием, — это земля более светлого цвета и более охристой текстуры, чем ван-дейкская коричневая английской торговли: она также более теплого или более рыжеватого оттенка, чем последний пигмент. Красивая и долговечная, она хорошо работает как в акварели, так и в масле и очень напоминает коричневую, использовавшуюся Тенирсом.

274. Урановая коричневая.

Желтый, красный, оранжевый, зеленый ранее были отмечены как производные от урана, и к этому списку цветов теперь можно добавить коричневый. Может быть получен теплый насыщенный оттенок величайшей интенсивности, который обладает значительной стойкостью, хотя и не равной стойкости урановой желтой.

275. Цинковая коричневая.

Желто-коричневая, настолько желтая, что ее вполне можно было бы классифицировать с охристыми цветами этого наименования, делается путем соединения цинка с другим металлом при помощи тепла. Опыт говорит нам, что это химически совершенно хороший и стойкий пигмент. Безопасная для использования в смеси, это чистый, яркий цвет, дающий хорошие зеленые тона при соединении с синим. Не обладая большой силой и будучи полуукрывистой, эта желто-коричневая или коричнево-желтая краска превосходит некоторые пигменты, используемые в настоящее время, но, вероятно, слишком похожа на них по оттенку и другим свойствам, чтобы иметь какую-либо особую ценность.

Помимо предыдущих, существуют те коричневые цитринового или красноватого оттенка, которые описаны в других местах, такие как сырая умбра, мареновая коричневая и т. д. Более того, существуют бесчисленные другие разновидности, получаемые из большинства металлов, из многих органических веществ и из сочетания того и другого. Из всех цветов «новый» коричневый обнаружить легче всего: успех может не сопутствовать в поиске желтого, красного или синего, или оранжевого, зеленого или пурпурного; но странно, если в ходе своих экспериментов не наткнешься на коричневый. Поэтому не составило бы труда значительно расширить настоящий список; но было сочтено, что никакой пользы не принесло бы дальнейшее умножение упоминаний цвета, которым мы уже так обильно снабжены природой и искусством и который способен производиться в таком изобилии путем смешивания.

За исключением слоновой и костяной коричневых, а возможно, и кассельской и кельнской земель, все обычно используемые коричневые можно считать более или менее долговечными.

ГЛАВА XVIII.

О ПОЛУНЕЙТРАЛЬНОМ, МАРРОНЕ.

Мы приняли термин «марроне», или «марун», как его иногда называют, для нашего второго и среднего полунейтрального цвета, как применимый к классу нечистых цветов, состоящих из черного и красного, черного и пурпурного, или черного и красновато-коричневого, или из черного и любого другого наименования, в котором преобладает красный. Это среднее между теплыми, ломаными, полунейтральными коричневыми и холодными, полунейтральными серыми. Марроне практически относится к тени так же, как красный — к свету; и его отношения к другим цветам — это отношения красного и т. д., когда мы инвертируем шкалу от черного к белому. Поэтому это последующий, или затеняющий, цвет красного и его производных; и, следовательно, его соответствия, контрасты и выражения согласуются с таковыми у деградированного красного; следовательно, красный, добавленный к темному коричневому, превращает его в марроне, если его достаточно, чтобы преобладать. В меньших пропорциях красный придает более светлым коричневым названия: гнедой, каштановый, рыжий и т. д.

Из-за путаницы в номенклатуре большинство цветов и пигментов этого класса были отнесены к другим наименованиям — пусовый, муррей, морель, шоколадный, колумбиновый, павонаццо и т. д. — по-разному ранжируясь среди красных, коричневых и пурпурных. Эта расплывчатость также объясняет, почему пигменты были распределены по заголовкам, не соответствующим названиям, которые они носят, и объясняет, почему коричневая охра была классифицирована среди желтых, итальянская розовая — среди тех же, коричневая розовая — среди цитриновых и т. д.

Как приспособленный для стен картинной галереи, марроне, более или менее глубокий и склонный к малиновому, является одним из лучших известных цветов. По той причине, что каждый цвет имеет своего антагониста и, следовательно, может влиять на картину хорошо или плохо, в зависимости от своего тона или общего оттенка, не может быть универсально хорошего цвета для такой цели. То, что подходит одной картине или стилю живописи, может не подойти другой: с кроваво-красным закатом, например, или портретом с малиновой драпировкой марроне был бы неуместен. Но поскольку невозможно обеспечить каждую картину отдельным фоном, все, что можно сделать в больших коллекциях, — это изучить общий эффект, жертвуя интересами немногих ради блага многих. Если преобладают пейзажи холодных тонов, с синим небом и зеленой листвой, будет обнаружено, что оранжево-желтый цвет рам приятно контрастирует с первыми, а малиново-марроновый цвет стен так же приятно оттеняет последние. Если преобладают портреты и исторические картины, которые в целом имеют теплый выступающий характер, то скромный зеленый может оказаться подходящим. А если гравюры составляют основу, серый оттенок оттиска лучше всего противопоставляется яркому палевому цвету. Там, где несколько комнат отведены под картины, подходящий цвет стен легче всего обеспечить, классифицируя картины насколько возможно по их общему оттенку и размещая их в разных залах: в каждой будет преобладающий характер в колорите ее картин, и каждая может быть окрашена или оклеена обоями соответственно. Однако, принят этот план или нет — а против него можно возразить как против вовлекающего определенную монотонность, — следует позаботиться о том, чтобы иметь цвет стены того или иного рода, то есть позволить ему быть видимым. Картины, набитые вместе, убивают друг друга: без точки булавки между ними, без видимого пятна пространства стены, большая часть иллюзии разрушается. «Только, — говорит Шеврёль, — интеллигентный знаток и любитель, видя картину, выставленную в галерее, испытывают весь тот эффект, который художник хотел произвести; потому что только они знают лучшую точку обзора, и потому что, пока их внимание приковано к работе, которую они наблюдают, только они в конце концов перестают видеть окружающие картины или даже раму той, которую созерцают». Среди движущейся толпы людей, неотделимой почти от всех публичных выставок, посетителю, интеллигентному или иному, становится трудно таким образом сосредоточить свое внимание на одной работе. Поэтому, насколько позволяет пространство, картины следует держать отдельно: большие залы или меньше картин — вот что нужно. [B]

От этого отступления, простительного, будем надеяться, потому что в интересах искусства, мы перейдем к рассмотрению пигментов марроне.

276. КОРИЧНЕВАЯ МАРЕНОВАЯ

— это чрезвычайно насыщенная марроновая или красновато-марроновая коричневая, имеющая то же отношение к цвету марроне, какое сырая умбра имеет к цвету цитрин. Один из самых ценных продуктов корня марены, она восполнила большой пробел и в акварели, в частности, незаменима, как локальный и вспомогательный цвет. Обладая интенсивной глубиной и прозрачностью, если сделана с мастерством, она дает богатейшее описание теней, как в чистом виде, так и в соединении с синим, и самые деликатные бледные тона. Будучи совершенно стойкой, хорошим сиккативом и работая очень приятно, это пигмент, который нельзя слишком сильно рекомендовать вниманию пейзажиста. Содержа большую пропорцию красного, она пригодна, с желтым или синим, для смешанного оранжевого или смешанного пурпурного приглушенного тона. Ее можно использовать для приглушения красных занавесей или драпировок, а также для самых темных штрихов в телесных тонах. Смешанная с кобальтом, она образует прекрасный теневой цвет для удаленных объектов; а с индиго или прусской синей и черным полезна для теней тех, что ближе к переднему плану. Она столь же полезна при смешивании с черным и окажется выгодной при изображении ржавого железа, как якоря, цепи и т. д. Для самых глубоких и насыщенных частей переднего плана ее можно использовать в чистом виде, так же как для глубоких темных трещин и расщелин или сильных отметин в других близких объектах, как лодки и фигуры. С французской синей или кобальтом и белилами можно получить набор красивых теплых или холодных серых тонов, в зависимости от того, преобладает ли коричневый или синий. В соединении с синими и яркими желтыми, такими как ауреолин, она дает прекрасные осенние красноватые зеленые тона. Хороший пурпурный для мягких воздушных облаков дается кобальтом и коричневой мареновой, или для грозовых облаков — коричневой, прусской синей и черным: такой же хороший грифельный цвет получается из кобальта, сепии и коричневой. Для лессировки поверх листвы и травы приспособлена смесь мареновой с ауреолином или гуммигутом; а для ручьев и бегущих потоков соединения этой коричневой с сырой сиеной, кобальтом и сырой сиеной, ван-дейкской коричневой и французской синей — каждое окажется полезным. Черные паруса хорошо изображаются жженой сиеной, французской синей и коричневой мареновой; а красные паруса — светлой красной или жженой сиеной с коричневой.

277. СМЕШАННАЯ МАРРОНЕ.

Марроне — это отступающий цвет, легко составляемый во всех своих оттенках и нюансах путем смешивания различным образом красного и черного или коричневого; или любых других теплых цветов, в которых преобладают красный и черный. Ссылка на стойкие коричневые, черные и красные или красноватые пигменты покажет, до какой степени цвет марроне может быть безопасно получен путем смешивания. При составлении марроне коричневый или черный может быть сам составлен до добавления красного, красновато-пурпурного или красноватого, необходимого для его превращения.

278. Чика марроне.

Чика, красный красящий принцип, упомянутый в девятой главе, извлекается из Bignonia chica путем кипячения ее листьев в воде, декантирования отвара и оставления его остывать, когда выпадает красное вещество, которое формуется в плитки и высушивается. Нерастворимая в холодной воде, она растворяется в спирте и щелочах; осаждается из щелочных растворов кислотами без изменения; и обесцвечивается хлором. Другая разновидность того же вещества, полученная из Пара в Бразилии и известная как кражуру, каражуру или каракуру, ведет себя подобным образом. Говорят, что она превосходит первый сорт.

Пигмент чика, привезенный из Южной Америки и исследованный автором, имел мягкую порошкообразную текстуру и насыщенный цвет марроне. Несколько напоминая мареновую Рубенса по оттенку, он был равен по плотности и прозрачности кармину кошенили, хотя ни в коем случае не приближался к нему по красоте или даже по долговечности. Просто подвергнутый воздействию света окна, без солнца, цвет был вскоре изменен и разрушен. Поскольку это является убедительным доказательством того, что образец, представленный г-ну Филду, был бесполезен, остается выяснить, являются ли все цвета, которые могут быть получены из чики разными способами и из разных видов, одинаково бесполезными в качестве пигментов.

279. Шоколадная свинцовая,

или марроново-красная, — это пигмент, приготовленный путем прокаливания оксида свинца примерно с третью оксида меди и доведения соединения до однородного тона путем растирания. Он имеет шоколадный оттенок, сильную укрывистую плотность и сохнет свободно. Как и все свинцовые и медные цвета, он чернеет от нечистого воздуха.

280. Кобальтовая марроне.

Из кобальта можно получить очень насыщенную марроново-коричневую, которая, как и многие другие цвета, более красива во влажном состоянии, чем в высушенном. Стойкая, если тщательно сделана и наиболее тщательно промыта, это дорогое соединение, и она должна стоять среди тех цветов, которые интересны в лаборатории, но излишни в студии.

281. Мареновая марроне,

или марроновый лак, была препаратом марены большой глубины, прозрачности и стойкости. Хорошо работая в акварели, лессируя и сохнув в масле, и во всех отношениях будучи хорошим пигментом, она была одним из тех цветов, которые постепенно — и часто, как в этом случае, к сожалению — становятся устаревшими из-за того, что их оттенки легко даются смешиванием других пигментов. Существовал также более глубокий вид, называемый пурпурно-черным. Хорошая мареновая марроне может быть получена добавлением к коричневой мареновой либо розовой мареновой, маренового кармина или мареновой Рубенса, с небольшой порцией черного или синего, если требуется.

282. Марсовая марроне.

Под заголовком «Новый пигмент марроне» несколько месяцев назад в химическом журнале появилось следующее: — «Кроваво-красное соединение, полученное добавлением растворимого сульфоцианида к соли железа в растворе, может быть заставлено (по-видимому, по крайней мере) соединиться со смолой следующим образом: к концентрированному раствору полухлористого железа и сульфоцианида калия в эфире добавляется эфирный раствор обычной смолы, и все хорошо взбалтывается вместе. Затем с ним смешивается достаточное количество воды, чтобы вызвать осадок, после чего будет обнаружено, после того как смесь постоит несколько часов, что все или почти все красноокрашенное соединение железа соединилось с осажденной смолой, образуя рассматриваемый пигмент цвета марроне. Когда это окрашенное вещество мелко измельчается и смешивается с водой, жидкость нисколько не окрашивается; откуда делается вывод, что красное соединение железа химически соединилось со смолой».

Приведенное выше описание следует рассматривать скорее как представляющее научный интерес, нежели практическую пользу. Кроваво-красный раствор сульфоцианида железа сам по себе нестабилен: когда красный раствор этой соли подвергается воздействию солнца таким образом, что лучи проходят сквозь содержащую его стеклянную емкость, он обесцвечивается, однако цвет сохраняется или восстанавливается, когда лучи проходят непосредственно из воздуха в жидкость; так что, если правильно разбавленный раствор поместить в цилиндрический стеклянный сосуд под прямые солнечные лучи, он теряет цвет утром примерно до одиннадцати часов, когда лучи, начиная падать на поверхность, контактирующую с воздухом, постепенно восстанавливают цвет, который достигает своего максимума около двух часов дня. Более того, раствор немедленно обесцвечивается сероводородом и другими восстановителями, а также щелочами и многими кислотами. Едва ли вероятно, что соединение красного красящего вещества со смолой будет достаточным для защиты его от изменений; и почти нет сомнений в том, что новый каштановый пигмент будет «цветом-хамелеоном».

Неудачи в процессе обжига карминов и приготовления золотого пурпура часто дают хорошие каштановые оттенки. Соединения, более или менее близкие к этому оттенку, также поставляются медью, ртутью и т. д. Некоторые охры при прокаливании приобретают каштановый оттенок: действительно, мы во многих случаях отмечали, что воздействие огня предвосхищает эффекты длительного времени; и что некоторые первичные и вторичные цвета могут при различных степенях обжига быть преобразованы в свои аналогичные вторичные, третичные или полунейтральные цвета.

Единственный каштановый или коричнево-каштановый пигмент, используемый в настоящее время, — коричневая марена — является стойким.

СНОСКИ:

[B] Это было написано до открытия новых залов Королевской академии в Берлингтон-хаусе. В них, среди прочих улучшений, был рассмотрен вопрос о пространстве стен.

ГЛАВА XIX.

О ПОЛУНЕЙТРАЛЬНОМ, СЕРОМ ЦВЕТЕ.

Из группы полунейтральных цветов СЕРЫЙ является третьим и последним, будучи наиболее близким по отношению к черному. В своем обычном понимании, в котором мы используем его здесь, серый, как отмечалось в третьей главе, обозначает класс холодных пепельных цветов со слабым оттенком; откуда мы имеем сине-серые, оливково-серые, зелено-серые, пурпурно-серые и серые всех оттенков, в которых преобладает синий; но нет желтых или красных серых, так как преобладание таких оттенков переводит соединения в классы коричневого и каштанового, для которых серый является естественной противоположностью. В этом смысле полунейтральный Серый отличается от нейтрального Серого, который возникает в бесконечной серии из смеси нейтрального черного и белого. Однако между серым (gray) и серым (grey) нет промежуточного звена, поскольку там, где цвет заканчивается в одном, начинается нейтральность в другом, и наоборот. Отсюда естественный союз полунейтрального серого — определяемого как холодный цветной серый — с черным или тенью; союз, который усиливается скрытым преобладанием синего в синтезе черного, так что в тонах, возникающих в результате смеси черного и белого, развивается настолько много этого оттенка, что он придает тонам видимый цвет. Это объясняет, почему тона черных и темных пигментов холоднее своих оригиналов, настолько, что в некоторых случаях отвечают целям чистых цветов. Это отчасти объясняет естественную синеву неба, но не полностью, ибо она частично зависит, по контрасту, от теплого цвета солнечного света, которому она противопоставлена; ибо если бы по какой-либо случайности свет природы стал красным, цвет неба в результате казался бы не пурпурным, а зеленым. Опять же, если бы солнце светило зеленым, небо было бы не зеленым, а красным, склоняющимся к пурпурному; так было бы со всеми цветами, не в соответствии с законами композиции, а по контрасту; поскольку, если бы это было иначе, золотые лучи солнца сделали бы синее небо зеленым.

Серые цвета являются естественными холодными коррелятами, или контрастами, теплых полунейтральных коричневых цветов, а также деградациями синего и его союзников. Следовательно, синий, добавленный к коричневому, переводит его в класс серых или приближает к нему, и поэтому серые цвета одинаково обильны в природе и необходимы в искусстве: в обоих они охватывают широко распространенную и красивую игру удаляющихся цветов в небесах, далях, телесных тонах, а также в тенях и отражениях чистого света и т. д. Серый — это, по сути, цвет пространства, и поэтому он обладает свойством придавать широту картине, в то же время предоставляя хорошие связующие тона, или медиумы, для гармонизации общего колорита. Следовательно, серые цвета являются одними из самых важных оттенков в искусстве, хотя им нельзя позволять преобладать там, где этого не требует сюжет или настроение, чтобы они не набросили на картину ту мрачность или свинцовую тусклость, которую порицал сэр Джошуа Рейнольдс; однако в торжественных произведениях они удивительно эффективны и являются надлежащими доминирующими цветами. Природа поставляет эти оттенки обильно и эффективно через небо во всем пейзаже, и Рубенс использовал их столь же широко, чтобы корректировать и придавать ценность своему колориту, с тонким природным восприятием в этой области своего искусства: свидетельство тому — его работы в Национальной галерее и в Люксембургском дворце.

Согласно вышеуказанным отношениям, серые цвета способствуют эффектам и силе теплых цветов, которые, в свою очередь, также придают ценность серым. Именно поэтому нежные серые дали пейзажа поддерживаются, оживляются и удерживаются на месте теплым и сильным колоритом на переднем плане, постепенно соединяясь через промежуточные объекты и средние планы с помощью полутонов, переходящих в серый; союз, который обеспечивает полную ценность цветам и объектам и, примиряя противоположности, дает покой глазу. Как общее правило, можно сделать вывод, что половина картины должна быть нейтрального оттенка, чтобы обеспечить гармонию колорита; или, по крайней мере, что баланс цвета и нейтральности столь же важен для наилучшего эффекта картины, как и подобный баланс света и тени.

283. МИНЕРАЛЬНЫЙ СЕРЫЙ,

или Минеральный Серый (Mineral Grey), как его часто неправильно пишут, получается из лазурита после того, как из него извлечены синий и пепельный цвета. Полученный таким образом, он является отходом, бесполезным, если камень был умело истощен ультрамарином. Поскольку сейчас это обычно так, лучший минеральный серый больше не является отходом, а представляет собой низший вид пепельного, бледно-беловато-синий с серым отливом. Обладая стойкостью ультрамарина, он может рассматриваться по цвету как очень слабая разновидность этого синего, разбавленная большим количеством белого, слегка подкрашенного черным. Пигмент, характерный для масляной живописи, он удивительно хорошо приспособлен к той серой полунейтральности, преобладание которой в природе только что было отмечено. Для туманных утр, облачного неба и тому подобного этот серый окажется полезным.

284. СМЕШАННЫЙ СЕРЫЙ

образуется путем смешивания черного и синего, черного и пурпурного, черного и оливкового и т. д.; а также получается путем добавления синего в избытке к коричневой марене, сепии и т. д. — прозрачные смеси, которые широко используются. Следует помнить, что полунейтральные цвета, как и вторичные и третичные, могут быть составлены так, чтобы быть стойкими, полустойкими или нестойкими. Об этом нельзя забывать, учитывая, что в каждой картине коричневые и серые цвета встречаются часто. Именно они придают такое очарование целому, протекая, так сказать, как тихое подводное течение цвета под неспокойной поверхностью более решительных оттенков. В работе каждого истинного художника — между которым и простым живописцем такая же разница, как между поэтом и стихоплетом — есть настроение, так же как и цвет, будь то захватывающая батальная сцена или натюрморт. Это настроение, столь же сильно ощущаемое, как цвет ясно видимый, в немалой степени передается умелым использованием полунейтральности, смешивание которой, с течением времени, будет влиять на картину к лучшему или к худшему.

Ниже приводится анализ трех полунейтральных цветов, который отчасти служит для того, чтобы показать, в каком большом разнообразии их можно получить путем смешивания.

Brown | = | Black | + | Yellow | } |
" | = | " | + | Orange | + | Red, Purple, &c.
" | = | " | + | Citrine |
" | = | 2 Yellow | + | Red |  | + | Blue
" | = | 2 Orange | + | Green |  | + | Purple
" | = | 2 Citrine | + | Russett |  | + | Olive
Marrone | = | Black | + | Red |  |  |
" | = | " | + | Purple-red |  |  |
" | = | " | + | Russet |  |  |
" | = | 2 Red | } |  |  |  |
" | = | 2 Purple-red | + Dark Brown or Black
" | = | 2 Russet |
Gray | = | Black | + | Blue | } |  |
" | = | " | + | Purple-blue | + | 2 White
" | = | " | + | Olive |  |
" | = | 2 Blue | } |  |  |  |
" | = | 2 Purple-blue | + Light Brown, or Black + 2 White
" | = | 2 Olive |  |  |  |

В последнем разделе был добавлен Белый, чтобы напомнить читателю, что серые цвета — это цветные серые, а не цветные черные; и поэтому они слабы по оттенку. Эта бледность, однако, не обязательно должна быть получена путем смешивания с белым: ее можно достичь с помощью тонких лессировок. Как пигмент, серый может казаться черным в массе.

285. НЕЙТРАЛЬНЫЙ ТОН,

или, точнее, Полунейтральный Тон, представляет собой составной теневой цвет холодного характера. Он стойкий, за исключением того, что при воздействии света серый склонен становиться серым (grey), изменение, которое можно предотвратить небольшим добавлением ультрамаринового пепла. Так защищенный, он становится полезным в пейзаже для крайней дали, которую, как можно установить в качестве общего принципа, следует писать скорее холодной, чем какой-либо другой. Поскольку синий является основным компонентом атмосферы, крайне важно получить его в первую очередь, особенно потому, что, будучи только синим тоном, а не синим цветом, он так быстро изменяется и подвергается воздействию последующих лессировок; тогда как синий тон, однажды потерянный, будет очень трудно восстановить. Везде, где в картине не хватает эффекта воздуха, причина при рассмотрении окажется полностью в отсутствии чистых серых цветов, граничащих с синеватым тоном, не стремящихся, заметьте, к коричневому или пурпурному. Синевато-серый, таким образом, довольно холодного тона, такой как нейтральный тон, рекомендуется в качестве преобладающего оттенка, с которого следует начинать крайние дали; и, как правило, лучше пройтись им по как можно большей части пейзажа и таким образом заложить основу для общей атмосферы.

286. СЕРЫЙ ПЕЙНА

напоминает предыдущий тем, что является составным цветом и со временем склонен приобретать серый отлив, но отличается от него тем, что имеет больше лилового в своем оттенке и поэтому обладает более теплым тоном. Давая сам по себе чистую фиолетовую тень, он может быть сделан более нейтральным с помощью небольшой порции жженой сиены — смесь, которая, независимо от того, преобладает ли серый или сиена, дает полезные тона. В соединении с английской красной или ван-дейкским коричневым этот серый хорош для кораблей и парусов, или стволов и ветвей деревьев; в то время как с гуммигутом или ауреолином он подходит для глянцевых листьев на ярком свету, а также для очень холодных тонов на передних планах, траве и т. д. Желтая охра, английская красная и серый Пейна образуют смесь для берегов и дорог; охра, серый и сепия — красивейший тон для камней; а коричневая марена и серый — прекрасная тень для черных голов и ног скота. Сам по себе этот серый пригоден для сланца; а в соединении с английской красной — для кирпичей или черепицы в тени.

287. УЛЬТРАМАРИНОВЫЙ ПЕПЕЛ

получается из камня после того, как был извлечен более богатый и интенсивный синий. Хотя он не равен по красоте и уступает по силе цвета ультрамарину, это ценный побочный продукт, варьирующийся по тону от светлого до темного, а по оттенку — от бледной лазури до холодного синего. С серым отливом он дает деликатные и чрезвычайно нежные тона, не такие позитивные, как ультрамарин, но которые, как акварельные краски, ложатся гораздо лучше. Он дает серые цвета, более мягкие, чистые и более подходящие для жемчужных тонов плоти, небес, далей, листвы, теней драпировок и т. д., чем те, что состоят из других синих с белым и черным, которые привыкли использовать старые мастера. Ультрамарин, однако, дает те же эффекты, когда разбит черным и белым, и поэтому иногда проводится через весь колорит картины. Пепел в соединении с ламповой сажей дает мягкий холодный серый для темных грозовых облаков или для сумерек вдали от влияния солнца. Сам по себе он приспособлен для очень отдаленных холмов или гор, а с ориент-желтым или ауреолином — для дальней листвы.

Природный фосфат железа, который уже был описан в десятой главе под названием «синяя охра», мог бы быть отнесен к серым цветам, будучи похожим по цвету на более глубокие оттенки ультрамариновых пеплов. Порошкообразный сланец, сланцевые глины и несколько природных земель также относятся к серым; но некоторые из земель, которые мы пробовали, недолговечны, будучи склонными к потемнению из-за окисления содержащегося в них железа. Здесь уместно упомянуть те другие пигменты, известные как тона, которые, являясь результатом опыта аккредитованных мастеров в их специфических способах практики, служат для облегчения прогресса их учеников-любителей, в то время как они более или менее подходят для художников. Таковы тона Хардинга и Макферсона, состоящие из пигментов, которые хорошо сочетаются друг с другом и продаются уже готовыми в кюветах и коробках для миниатюрной и акварельной живописи.

Из четырех используемых серых цветов — минерального серого, ультрамаринового пепла, нейтрального тона и серого Пейна — два первых совершенно неизменны, а остальные достаточно стабильны, чтобы классифицироваться как стойкие.

ГЛАВА XX.

О НЕЙТРАЛЬНОМ, СЕРОМ ЦВЕТЕ.

Серый (Grey) — второй и промежуточный из нейтральных цветов, стоящий между белым и черным. Истинный или нормальный серый получается только путем смешивания чистого белого с чистым черным, различные пропорции которых дают многочисленные тона чистого серого. На практике он может быть получен также тонкой лессировкой черного поверх белого. Нейтральный серый (grey) отличается от полунейтрального серого (gray) тем, что не окрашен никаким первичным, вторичным, третичным или полунейтральным цветом; следовательно, любой синий, пурпурный, оливковый или серый, добавленный к нему, сразу разрушает нейтральность серого и превращает его в серый (gray). Таким образом, легко оскверняемый и меняющий класс, серый — это скорее теоретический, чем практический цвет. Насколько нам известно, никогда не существовало истинного серого пигмента, то есть состоящего исключительно из чистого белого и чистого черного; серые цвета, известные палитре как Минеральный Серый и Серый Пейна, были названы неправильно. Практически, наиболее близкое приближение к нормальному серому дает графит, который образует серые тона большей стойкости и чистоты, чем черные, находящиеся в общем употреблении, и в настоящее время используется для этой цели с одобрением опытных художников.

Будучи составленным из белого и черного, серый в некоторой степени разделяет качества обоих этих цветов — ибо цветами, для удобства, их приходится называть; хотя о белом часто говорят как об отсутствии цвета, а о черном — как о полном исчезновении всякого цвета. При преобладании белого серый используется, чистый или цветной, для общих светов картины; так же, как при преобладании черного серый используется, чистый или цветной, для теней. Он помогает приглушить абсолютный белый и сделать абсолютный черный заметным. Черный и белый в некоторых отношениях дополняют друг друга и при контакте кажутся более отличающимися друг от друга, чем при просмотре по отдельности: оба показывают себя с лучшим эффектом, когда гармонизированы медиумом серого, нормального или иного. Первичные цвета также выигрывают в яркости и чистоте от близости серого. С темными цветами, такими как синий и фиолетовый, и глубокими тонами в целом, серый образует сочетания аналогичных гармоний; в то время как со светящимися цветами, такими как красный, оранжевый, желтый и светлые оттенки зеленого, он образует гармонии контраста. Хотя серый никогда не дает плохого эффекта в своих сочетаниях с двумя светящимися цветами, в большинстве случаев ассоциация тусклая и уступает черному и белому. Единственный случай, когда серый сочетается с двумя такими цветами более удачно, чем белый, — это с красным и оранжевым. Серый уступает и белому, и черному с красным и зеленым, красным и желтым, оранжевым и желтым, оранжевым и зеленым, желтым и зеленым; и не так хорош, как белый, с желтым и синим. В сочетании с мрачными цветами, такими как синий и фиолетовый, и с ломаными тонами светящихся цветов, серый порождает гармонии аналогии, которые не обладают энергией гармоний с белым; но если цвета плохо сочетаются друг с другом, он имеет преимущество отделения их друг от друга. В сочетании с двумя цветами, одним мрачным, другим светящимся, серый, возможно, будет лучше, чем белый, если белый создает слишком сильный контраст тона: с другой стороны, серый будет предпочтительнее черного, если тот имеет неудобство слишком сильного увеличения доли мрачных цветов. Серый сочетается более удачно, чем черный, с оранжевым и фиолетовым, зеленым и синим или зеленым и фиолетовым.

288. СМЕШАННЫЙ СЕРЫЙ.

Когда луч солнечного света (солнечный луч) пропускается через призму из флинтгласа, а изображение, или «призматический спектр», принимается на экран из белой бумаги, обнаруживается, что он состоит из многочисленных лучей разных цветов, которые удобно делятся на шесть групп — красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый. Оптически союз красного, желтого и синего в надлежащих пропорциях составляет белый свет; независимо от того, смешаны ли лучи трех отдельных цветов или один с двумя другими в комбинации: тот же результат получается, когда красный смешивается с зеленым, как если бы он был смешан с синим и желтым, потому что зеленый состоит из синего и желтого. Следовательно, любой первичный цвет, смешанный со вторичным, состоящим из двух других первичных, образует дополнение лучей, необходимое для создания или составления белого света, и наоборот.

Существует, однако, очень большая разница между результатами, возникающими от смешивания чистых цветных лучей спектра, и результатами от материальных цветов или пигментов. Когда с помощью выпуклой линзы мы воссоединяем цветные лучи спектра, белый свет воспроизводится; но когда мы смешиваем цветные материалы, синие, желтые и красные, соединение никогда не бывает белым, а серым или черным; даже если эти цветные пигменты взяты в точных пропорциях, в которых их цвета существуют в спектре. Ультрамарин, наш чистейший синий, отражает красные лучи так же, как и синие; ауреолин, наш чистейший желтый, отражает синие лучи так же, как и желтые; а кармин отражает желтые лучи так же, как и красные. Теперь, всякий раз, когда третий первичный цвет присутствует в любой смеси цветных материалов, он стремится образовать серый, смешиваясь с достаточным количеством других цветных лучей, чтобы нейтрализовать его, и присутствие этого серого ломает или тускнит чистый цвет. Вот почему для получения чистого зеленого следует брать синий, подкрашенный желтым, а не красным, и желтый, подкрашенный синим: если бы был выбран синий или желтый, подкрашенный красным, этот последний цвет пошел бы на образование некоторого количества серого в соединении, что потускнило бы зеленый. Точно так же для получения чистого оранжевого ни красный, ни желтый не должны содержать синего; и аналогично с чистым пурпурным, ни синий, ни красный не должны содержать желтого.

Что касается пигментов, то надлежащая смесь желтого, красного и синего; или желтого и пурпурного, красного и зеленого, или синего и оранжевого; или оранжевого, зеленого и пурпурного дает черный, если он достаточно интенсивный, и серый, если он достаточно разбавлен. Черный может быть сделан серым путем нанесения тонкой лессировки на белый грунт или путем прямого добавления белого. Однако необходимо помнить, что подходящие пропорции компонентов цвета существенны. Когда, например, все три первичных цвета смешиваются вместе, цвет нейтрализуется в зависимости от того, составлены ли они равной силы и в правильных количествах: если соблюдаются надлежащие пропорции, получается чистый черный или нормальный серый; но если нет, будет произведен цветной черный или цветной серый, избыток одного или двух первичных цветов приводит к коричневому, каштановому или серому.

Обращение к спискам стойких первичных и вторичных пигментов покажет, в какой степени можно составлять долговечные серые цвета. Поскольку эти пигменты так сильно различаются по оттенку и другим свойствам, нельзя дать фиксированных правил для их смешивания: для обеспечения нейтральности необходимы практика и правильный глаз. Без идеальной нейтральности, которую трудно достичь и которая редко встречается, серый перестает существовать. В чистом белом, чистом сером и чистом черном цвет, так сказать, заметен своим отсутствием.

ГЛАВА XXI.

О НЕЙТРАЛЬНОМ, ЧЕРНОМ ЦВЕТЕ.

Черный — последний и самый низкий в ряду или шкале цветов, спускающихся вниз — противоположная крайность от белого — максимум цвета. Чтобы быть совершенным, он должен быть нейтральным по отношению к цветам индивидуально и абсолютно прозрачным, или лишенным отражательной способности в отношении света; его использование в живописи заключается в представлении тени или глубин, элементом которых в картине и в цветах является черный, так же как белый является элементом света.

Поскольку не существует идеально чистого и прозрачного черного пигмента, черный ухудшает все цвета, углубляя их, как он делает с теплыми цветами, частично нейтрализуя их, но он менее вредно сочетается с холодными цветами. Хотя черный является антагонистом белого, добавленный к нему в минимальной порции, он в целом делает белый более нейтральным, плотным и локальным, с меньшим характером света. Нечистый черный — коричневый, но черный в своей чистоте — холодный цвет, и он сообщает холод всем светлым цветам; таким образом, он синит белый, зеленит желтый, пурпурит красный и охлаждает синий. Отсюда ошибается художник, который считает черный наиболее близким к горячим и коричневым цветам, и ему будет полезно помнить: «Сияние солнца и холод тени».

Недостатком даже некоторых из наших лучших колористов, как показывают их картины, является чрезмерная любовь к черному на их палитрах и, как следствие, ненужное вливание его в свои тона и цвета. У таких это вкус, приобретенный при изучении старых картин; но в природе едва ли какой-либо объект над землей является черным или при дневном свете становится нейтральным благодаря этому. Черный, следовательно, должен быть зарезервирован для локального цвета или использоваться только в подмалевке, правильно называемом грунтованием и подмалевком. Как локальный цвет, черный имеет эффект соединения или собирания окружающих объектов и является самым отступающим из всех цветов, свойство, которое он передает другим цветам в смеси. Он усиливает эффект теплых, а также светлых цветов двойным контрастом при противопоставлении им и таким же образом подавляет эффект холодных и глубоких цветов. В смеси или лессировке, однако, эти эффекты меняются на противоположные из-за преобладания холодного цвета в составе черного. Имея, таким образом, двойную функцию цвета и тени, черный, пожалуй, является самым важным из всех цветов для художника, как в его использовании, так и в избегании.

Можно установить правило, что черный должен быть заметным. Как бы мала ни была точка черного, она должна бросаться в глаза, иначе работа слишком тяжела в тени. Все обычные тени должны быть какого-то цвета — никогда не черными и не приближающимися к черному, они должны быть явно и всегда светящейся природы, и черный должен выглядеть странно среди них; никогда не появляясь, кроме как в черном объекте или в маленьких точках, указывающих на интенсивную тень в самом центре масс тени. Тени абсолютно отрицательного серого, однако, могут быть прекрасно использованы с белым или с золотом; но все же, хотя черный таким образом, в приглушенной силе, становится пространственным, он всегда должен быть заметным: зритель должен замечать эту серую нейтральность с некоторым удивлением и наслаждаться, тем более интенсивно благодаря ей, золотым цветом и белым, которые он оттеняет. Из всех великих колористов Веласкес — величайший мастер черных аккордов: его черный драгоценнее, чем малиновый у других людей. И все же не просто черный и белый должны быть сделаны ценными, редкая ценность должна быть придана каждому используемому цвету; но белый и черный должны странно отделяться от остальных, в то время как другие цвета должны постоянно переходить один в другой, будучи все явно спутниками в одном и том же веселом мире; в то время как белый, черный и нейтральный серый должны стоять монашески отстраненно посреди них. Малиновый может быть расплавлен в пурпурный, пурпурный в синий, а синий в зеленый, но ни один из них не должен быть расплавлен в черный.

Все цвета заключены в синтезе черного, следовательно, вся седативная сила цвета заключена в черном. То же самое в синтезе белого; и, с подобным относительным следствием, белый включает в себя все стимулирующие силы цвета в живописи. Отсюда следует, что немного белого или черного эквивалентно большому количеству цвета, и поэтому их использование в качестве цветов требует суждения и осторожности. При должном внимании к синтезу черного он может быть сделан гармонизирующим медиумом для всех цветов, всем которым он придает яркость своим седативным воздействием на глаз и своими силами контраста: тем не менее, мы повторяем, он должен вводиться с осторожностью, когда оттенок важнее тени. Даже при использовании в качестве тени, без большого суждения в его использовании, черный склонен казаться локальным цветом, а не лишением света; а черные пигменты, полученные путем обугливания, имеют тенденцию подниматься и преобладать над другими оттенками, подавляя более деликатные тона своей химической отбеливающей силой по отношению к другим цветам и своей собственной склонностью становиться коричневыми или темными. По этим причинам глубокие и прозрачные цвета, которые имеют темноту в своем составе, как правило, лучше приспособлены для получения истинных естественных и стойких эффектов тени. Многие картины ранних мастеров, особенно римской и флорентийской школ, доказывают истинность наших замечаний; и есть опасение, что высокая репутация этих работ предала их поклонников в это дефектное использование черного.

Черные вещества отражают небольшое количество белого света, который получает дополнение цвета, примыкающего к черному. Под «дополнительным» понимается тот цвет, который требуется с другим цветом для образования белого света; таким образом, зеленый является дополнительным к красному, синий — к оранжевому, а желтый — к фиолетовому, или наоборот; потому что зеленый и красный, синий и оранжевый, а также желтый и фиолетовый — каждый составляет полное дополнение лучей, необходимое для образования белого света. Кратко отвлекаясь, мы даем следующий способ наблюдения дополнительных цветов: — Поместите лист белой бумаги на стол напротив одного из двух окон, пропускающих рассеянный дневной свет [C] в комнату; возьмите кусок цветного стекла и поместите его так, чтобы цветной свет, проходящий через него, падал на поверхность бумаги; затем положите непрозрачный объект на бумагу близко к цветному стеклу. Тень этого объекта будет казаться не черной или цвета стекла, как можно было бы предположить, а его дополнительного цвета; таким образом, если стекло красное, цвет тени будет зеленым, хотя вся бумага, окружающая ее, кажется красной. Аналогично, если стекло синее, тень будет казаться оранжевой; если оно зеленое, тень будет казаться красной; и так с другими цветами. Однако абсолютно необходимо для успеха этого эксперимента, чтобы бумага была также освещена белым светом, поступающим из другого окна.

Было сказано, что черные вещества отражают небольшое количество белого света, который получает дополнение цвета, примыкающего к черному. Если этот цвет глубокий, он порождает светящееся дополнение, такое как оранжевый или желтый, и ослабляет черный; в то время как другие дополнения, такие как фиолетовый или зеленый, усиливают и очищают его. В цветах, ассоциированных с черным, если зеленый сопоставлен с ним, его дополнительный красный, добавленный к черному, делает его ржавым. Те цвета, которые лучше всего сочетаются с черным, — это оранжевый, желтый, синий и фиолетовый. Было бы хорошо помнить, что черный, будучи всегда глубже сопоставленного цвета, влечет за собой контраст тона и стремится понизить тон этого цвета.

Большинство используемых черных пигментов получены путем обугливания и обязаны своим цветом углероду, который они содержат. Поскольку объекты растительной и животной природы могут быть почернены через каждую степень нечистоты под воздействием огня, черные вещества, более или менее подходящие для пигментов, в изобилии. Ниже приведены основные природные и искусственные черные пигменты или цвета, доступные в качестве таковых: —

289. ГРАФИТ,

Плюмбаго, или Графит, несмотря на свое название, не содержит свинца, будучи просто разновидностью углерода или древесного угля. В большинстве образцов присутствует железо, варьирующееся по количеству от простого следа до пяти процентов, вместе с кремнеземом и глиноземом. Иногда также обнаруживаются марганец и титановая кислота. Любопытно, что углерод встречается в двух различных и очень непохожих формах — как алмаз и как графит; один — белый, твердый и прозрачный; другой — черный, мягкий и непрозрачный: художник, следовательно, который использует пигмент из графита, рисует ничем иным, как черным алмазом. Лучший графит, самый тонкий и ценный для карандашей, добывается на руднике в Борроудейле, на западном конце озера Дервент, в Камберленде, где он впервые разрабатывался во время правления Елизаветы. Своего рода нерегулярная жила пересекает древние сланцевые пласты этого района, поставляя углерод железисто-серого цвета, с металлическим блеском, мягкий и жирный на ощупь. Повсеместно используемый в форме мелков и т. д. в набросках, проектировании и рисовании, до последних лет он не признавался пигментом: однако его силы в этом отношении требуют места для него. Как акварель, растертый в гуммиарабике обычным образом, он может эффективно использоваться с быстротой и свободой в штриховке и завершении карандашных рисунков или как заменитель в них индийской туши. Даже в масле он может использоваться время от времени, так как обладает замечательным свойством укрывистости, образует очень чистый серый, быстро сохнет, не повреждает химически никакой цвет и сохраняется вечно. Эти качества делают его самым подходящим черным для добавления к белому в минимальном количестве для сохранения нейтральности его тона.

Хотя графит узурпировал название «черный свинец», существует другое вещество, более правильно имеющее право на это название, которое может использоваться таким же образом и с такими же эффектами в качестве пигмента. Это вещество — сульфид свинца, встречающийся в природе в красивой свинцовой руде, или галените, Дербишира. Искусственный сульфид может быть приготовлен сухим и мокрым процессами, который подвержен постепенному окислению при воздействии воздуха и, как следствие, превращению в серый или белый. Ни одна из разновидностей не может сравниться с графитом по стойкости, хотя природный предпочтительнее искусственного.

Графит, или так называемый черный свинец, часто фальсифицируется в огромной степени ламповой сажей.

290. СИНЕ-ЧЕРНЫЙ,

Древесный уголь, Льежский или Виноградный черный — это хорошо обожженный и растертый древесный уголь, приготовленный из виноградных лоз, более слабой укрывистости, чем слоновая кость или ламповая сажа, и, следовательно, лучше подходящий для серых и общих смешанных тонов пейзажной живописи, в которой он не так склонен выглядеть черным и сажистым, как другие. Имея холодный нейтральный тон, он, как и все углеродистые черные, обладает сохраняющим влиянием на белый при должном смешивании с ним; чем он обязан, химически, отбеливающей силе углерода, а хроматически — нейтрализующей и контрастирующей силе черного с белым. Слегка смешанный с сине-черным и покрытый цинковыми белилами, свинцовые белила могут быть подвергнуты воздействию любой обычной нечистой атмосферы с относительной безнаказанностью. Было бы хорошо для искусства, если бы углерод имел такую же силу в отношении цвета масел, но в этом он дефицитен; и хотя хлор разрушает их цвет временно, они приобретают его вновь по прошествии не очень долгого периода.

Сам по себе сине-черный цвет полезен в качестве холодного оттенка для белых драпировок; а в соединении с кобальтом дает хороший серый цвет для грозовых облаков.

291. БРИТАНСКИЕ ЧЕРНИЛА

представляют собой составной черный цвет, который некоторые художники предпочитают китайской туши, поскольку он не склонен ложиться полосами, как последняя: в то же время он не так прочно закрепляется на бумаге, как китайская тушь.

292. КИТАЙСКАЯ ТУШЬ,

иногда называемая китайской или черной тушью, в основном привозится из Китая в виде продолговатых брусков с мускусным запахом, готовых к живописи водой. Значительно различаясь по укрывистости и цвету, лучшая тушь имеет блестящий черный излом, мелкозерниста и однородна при растирании с водой, в которой при сильном разбавлении не дает осадка. Без малейшего признака частиц ее сухая поверхность покрыта пленкой с металлическим отливом. Высохнув на бумаге, она сопротивляется воздействию воды, однако сразу поддается этому воздействию, если была использована и высушена на мраморе или слоновой кости, что доказывает, что квасцованная бумага образует с тушью прочное соединение; возможно, состав последней на квасцовой основе можно было бы использовать даже в масляной живописи. Существуют разные версии о способе изготовления этой туши, основным веществом или красящим пигментом которой является сажа, обладающая всеми свойствами нашей ламповой копоти; разнообразие ее оттенков и текстуры, по-видимому, полностью зависит от степени обжига и перетирания. Из некоторых китайских документов мы узнаем, что наиболее ценится тушь из Нанкина; и среди многих сортов, ввозимых в эту страну, мы находим, что лучшего качества — те, что приготовлены с использованием ламповой копоти кунжутного масла; с которыми соединены камфора и сок растения под названием Houng hoa для придания ей яркости тона. Согласно анализу г-на Пруста, лучшие сорта содержат около двух процентов камфоры. Некоторые полагают, что в их состав входит пигмент, известный как сепия.

Жидкая китайская тушь — это раствор для архитекторов, землемеров и т. д.

293. СЛОНОВАЯ КОСТЬ ЧЕРНАЯ

— это слоновая кость, обугленная до черноты при сильном нагревании в закрытых сосудах. Различаясь главным образом из-за недостатка тщательности или навыков при подготовке, в хорошо сделанном виде она является самой насыщенной и прозрачной из всех черных красок, прекрасным нейтральным цветом, совершенно стойким и пригодным как для акварели, так и для масляной живописи. Однако при недостаточном обжиге она становится коричневой и плохо сохнет; или, если пережжена, становится пепельной, непрозрачной и блеклой по оттенку. С легкой склонностью к коричневому в бледных лессировках, этот глубокий шелковистый черный цвет полезен там, где сажистая плотность ламповой копоти была бы неуместна. Иногда ее фальсифицируют костяной черной, более дешевым и низкокачественным продуктом.

Будучи ничем иным, как животным углем, черную из слоновой кости или костяную черную лучше не смешивать с органическими пигментами, по крайней мере в акварели. Хорошо известно, что этот уголь обладает уникальным свойством полностью поглощать цвет почти любого растительного или животного раствора и делать воду, насыщенную им, совершенно прозрачной и бесцветной. Если раствор индиго в концентрированной серной кислоте разбавить водой и добавить животный уголь в достаточном количестве, раствор вскоре обесцветится. Чем совершеннее черная из слоновой кости или костяная черная, тем сильнее, вероятно, будет ее действие: перекальцинированный или недокальцинированный животный уголь менее энергичен; в первом случае потому, что он менее пористый; во втором — потому, что животное вещество, не будучи полностью потребленным, образует в угле своего рода лак, который препятствует его действию. В большей или меньшей степени камеди, масла и лаки служат аналогичными предохранителями, тем самым уменьшая опасность использования этих черных красок в смесях; но при составлении цветов ничего не выигрывается от ненужного риска. Поэтому для смешивания с органическими пигментами следует заменять черную из слоновой кости или костяную черную синей или ламповой копотью; то есть вместо животного угля следует использовать растительный. Вопрос в том, не было бы целесообразно использовать последний в смесях даже с неорганическими пигментами. Когда-то существовало общее мнение, что действие животного угля ограничивается телами органического происхождения, но с тех пор было обнаружено, что неорганические вещества также подвержены его влиянию. «Посредством его воздействия, — говорит Грэм, — даже йод отделяется от йодида калия»; откуда, вероятно, пигменты, содержащие йод, пострадали бы при контакте. Исследование Веппена, по-видимому, доказывает, что действие угля распространяется на все металлические соли; в отношении следующих веществ нет сомнений, что это так, а именно: сульфаты меди, цинка, хрома и закиси железа; нитраты свинца, никеля, серебра, кобальта, закиси и окиси ртути; протохлориды олова и ртути; ацетаты свинца и полуторной окиси железа; и тартрат сурьмы. Оказывает ли животный уголь какое-либо вредное влияние на пигменты, состоящие из этих металлов, и если да, то насколько и при каких обстоятельствах, можно ответить только тогда, когда наши знания о свойствах пигментов станут больше, чем сейчас. В настоящее время, возможно, безопаснее выбирать растительный уголь для смешанных тонов, поскольку, хотя он и обладает свойством обесцвечивания в некоторой степени, он не обладает такой же энергией.

294. ЛАМПОВАЯ КОПОТЬ,

или сажа, — это дымная черная краска, представляющая собой копоть, полученную при сжигании смол или смолистых пород дерева. Это чистый растительный уголь тонкой текстуры, не такой интенсивный и не такой прозрачный, как черная краска из слоновой кости, но менее коричневый в своих бледных тонах. Она обладает очень сильной укрывистостью, которая легко перекрывает любой подмалевок, хорошо работает, но плохо сохнет в масле. В экстренных случаях ее можно приготовить экспромтом для акварельной живописи, подержав тарелку над пламенем лампы или свечи и добавив в краску камедь: чем ближе тарелка держится к фитилю лампы, тем более обильным и теплым будет оттенок полученной черной краски; на большем расстоянии она будет более эффективно обуглена и станет чернее.

В смеси с французским синим или кобальтом ламповая копоть дает хорошие облачные серые тона, которые полезны для теней тяжелых грозовых облаков. Только с французским синим и этой черной краской можно изобразить различные красивые грозовые небеса; контраст синего заставляет черную краску приобретать, при желании, теплый оттенок в тенях. Для подобных целей черная краска с ультрамариновой золой дает очень мягкий оттенок, а со светлой красной и кобальтом в разных пропорциях — серебристые тона, весьма полезные. Для темной прорисовки мутных и грязных облаков особенно подходит смесь ламповой копоти и светлой красной; в то время как смесь этой черной краски с кобальтом и пурпурным крапплаком подходит для сланцево-серых облаков на закате и восходе. Французский синий, смягченный небольшим количеством ламповой копоти, подходит для очень отдаленных гор или холмов; а тот же синий и черный с розовым крапплаком соответствуют их тонам, если они ближе. В морских пейзажах черная краска полезна с сиеной натуральной и другими цветами; в то время как, будь то шторм или штиль, суда и лодки можно писать тонами ламповой копоти, коричневого крапплака и жженой сиены. Ламповая копоть сама по себе или с французским синим, кобальтом и пурпурным крапплаком, изумрудной зеленью или розовым крапплаком хороша для скал; а для темных объектов переднего плана — при смешивании с крапплаковым лаком и жженой сиеной. С ауреолином черная краска дает сдержанный оливковый цвет для листвы, а с розовым крапплаком — прекрасный цвет для стволов и ветвей деревьев. В соединении со светлой красной она подходит для первых общих тонов земли для берегов и дорог; а с желтой охрой или крапплаком красным — для частей зданий и скота. Один очень выдающийся художник-миниатюрист рекомендует для тонов волос ламповую копоть, индийскую красную и жженую сиену. Будучи плотной сплошной краской, эту черную краску следует использовать экономно, чтобы избежать тяжести.

До сих пор ограниченная живописью и гравюрой, ламповая копоть недавно опровергла утверждение, что нет ничего нового под солнцем, появившись в фотографии. С помощью метода, который сочетает точность этого искусства со стойкостью отпечатков, создается своего рода фотогравюра, так сказать, имеющая ламповую копоть или углерод в качестве красящего вещества. Действительно, в этом так называемом «автотипном» процессе можно использовать любой другой стойкий пигмент или пигменты, и таким образом получить фотографическое изображение. При копировании работ художников, в частности, этот метод обещает быть ценным, поскольку с его помощью те же пигменты могут быть сделаны красящим веществом репродукции, что и в оригинале. Если оригинал выполнен сепией или бистром, копия может быть автотипирована в этих цветах; или если требуется размножить рисунок красным мелом, оттиски могут быть выполнены красным мелом, причем копия, выполненная в том же масштабе, едва отличима от оригинала. Точно так же любой отдельный цвет с палитры художника применим без ограничений, так что не только каждая линия и мазок передаются абсолютно, но и сам пигмент, использованный в оригинале, обнаруживается в копии. Более того, поскольку пигменты совершенно не меняются под воздействием других используемых агентов, результирующий цвет отпечатка определяется раз и навсегда, точно так же, как художник смешивает эти пигменты на своей палитре для своей картины. Поскольку это расширяет использование ламповой копоти и стойких пигментов в целом, это краткое отступление об автотипографии может быть прощено в трактате о цветах.

295. СМЕШАННАЯ ЧЕРНАЯ.

Черный цвет следует рассматривать как синтез трех первичных цветов, трех вторичных или трех третичных, или всех их вместе; и, следовательно, также трех полунейтральных, и он может быть составлен из соответствующих пропорций любой группы или триады. Все антагонистические цвета, или контрасты, также дают нейтральный черный цвет при составлении; но во всех способах получения черного цвета путем смешивания цветов синий следует рассматривать как его археус или преобладающий цвет, а желтый — как подчиненный красному, в пропорциях, когда их оттенки верны, восемь частей синего, пять красных и три желтых. Именно благодаря этому преобладанию синего в составе черного цвета он способствует чистоте оттенка в белых цветах, которые обычно склоняются к теплоте, и именно поэтому он создает холодный эффект синевы при лессировке и в тонах, или как бы иначе он ни был разбавлен или расширен. Это согласуется с принципом, здесь внушаемым, что при варке стекла окись марганца, которая дает красный оттенок, и окись кобальта, которая дает синий, добавляются к коричневой или желтой шихте, чтобы получить бархатисто-черное стекло. Аналогично красильщик приступает к окрашиванию в черный цвет на глубокой синей основе индиго с красноватым цветом марены и желтым цветом кверцитрона и т. д.

Некоторые из лучших черных и нейтральных цветов художника — это те, что сформированы из цветов достаточной силы и прозрачности на палитре. Прусская синяя и жженый лак дают мощный, хотя и не очень стойкий черный цвет; и составные черные цвета, в которых используются прозрачные пигменты, как правило, будут глубже и лучше гармонировать с другими цветами, чем любой оригинальный черный пигмент в отдельности. Следовательно, лаки и глубокие синие цвета, добавленные к обычным черным, значительно увеличивают их чистоту и интенсивность: при смешивании и лессировке тонких черных цветов некоторых старых картин, очевидно, использовался ультрамарин. В этом смысле черный цвет, полностью составленный из синего с красным и желтым, каждый из которых глубокий и прозрачный, и должным образом подчиненный в соответствии со своей силой, даст наиболее мощные и прозрачные черные цвета; хотя, как и большинство других черных, они плохо сохнут в масле. Конечно, как и со всеми составными цветами, зависит исключительно от используемых пигментов, являются ли эти смешанные черные цвета стойкими или нет: составной черный цвет вполне может пройти стадии от черного до серого, сероватого или грязно-белого, если каждое звено в цепи комбинации не будет таким же прочным, как его собратья.

296. Черный мел

— это отвердевшая глина с текстурой белого мела, в основном используемая для нарезки на мелки. Хорошие образцы были найдены недалеко от Бантри в Ирландии и в Уэльсе, но итальянский имеет наибольшую репутацию. Также искусственно готовятся мелки для набросков и рисунков, которые глубже по цвету и не содержат песка. Древесный уголь также нарезается на мелки, причем уголь из мягких пород дерева, таких как липа, тополь и т. д., лучше всего подходит для этой цели.

297. Черная охра,

земляная черная или прусская черная — это природная земля, соединенная с железом и аллювиальной глиной. Она встречается в большинстве стран и перед использованием должна быть промыта и подвергнута воздействию атмосферы. Каменный уголь и другие черные минеральные вещества использовались и могут использоваться в качестве заменителей более совершенных черных красок, когда последние недоступны, что сейчас случается редко или никогда.

298. Костяная черная,

полученная путем обугливания, похожа на черную из слоновой кости, за исключением того, что она немного теплее по тону, имея красноватый или оранжевый оттенок, и хуже сохнет в масле. Как и черная из слоновой кости, она очень прозрачна. Огромное количество костяной черной потребляется с серной кислотой при производстве обувного крема.

299. Кофейная черная,

хотя малоизвестна и не продается, была настоятельно рекомендована Бувье как одна из лучших черных красок, которые можно использовать. Мягкая, не будучи жирной, легкая, почти неощутимая даже до растирания, она дает тона очень синевато-серого цвета при смешивании с белым, качество, ценное для создания синих тонов в наброске и тусклых зеленых. Говорят, что она сохнет лучше, чем синяя или виноградная черная, и прекрасно сочетается с другими цветами. Де Монтабер предпочитает называть ее кофейно-коричневой, приводя ее как пример синевато-коричневого, но, вероятно, этот коричневый оттенок обусловлен недостатком мастерства в ее производстве. У нас нет личного опыта работы с этим цветом, но нет теоретической причины, по которой углеродистая черная краска не могла бы быть получена из кофе. Способ действия заключается в прокаливании зерен в закрытом сосуде и тщательной промывке полученного угля кипящей водой путем декантации. Чтобы порошок, который обладает большой легкостью, не всплывал, его превращают в пасту с помощью нескольких капель спирта перед добавлением воды.

300. Франкфуртская черная

как говорят, изготавливается из винного осадка, из которого вымыт винный камень, путем обжига, по способу черной из слоновой кости; хотя низший сорт — это просто перетертый древесный уголь, из которого лучшие дают самые твердые породы, такие как самшит и эбеновое дерево. Тонкая франкфуртская черная, хотя и почти ограниченная медной печатью, является одним из лучших существующих черных пигментов, будучи нейтрального цвета, по интенсивности следующей за ламповой копотью и более мощной, чем черная из слоновой кости. Сильный свет оказывает эффект углубления ее цвета. Вероятно, это была черная краска, использовавшаяся некоторыми фламандскими художниками, и чистота серых тонов, сформированных с ее помощью, обусловлена свойством обугленных веществ предотвращать обесцвечивание.

301. Марганцевая черная,

обычная черная окись этого металла, является лучшей из всех черных красок для высыхания в масле без добавок. Это также цвет огромной укрывистости и красящей способности. В качестве сиккатива ее можно было бы с выгодой использовать с черной из слоновой кости.

302. Минеральная черная

— это природный нечистый углерод мягкой текстуры, найденный в Девоншире. Более черная, чем графит, и свободная от его металлического блеска, она нейтрального цвета, более серая и непрозрачная, чем черная из слоновой кости, и образует чистые нейтральные тона. Будучи совершенно стойкой и хорошо сохнущей в масле, она ценна в подмалевке благодаря своей твердой укрывистости, как подготовка для черных и глубоких цветов перед лессировкой. Она также была бы самой стойкой и лучшей из возможных черных красок для фресок.

303. Бумажная черная,

пигмент, неизвестный современной палитре, как и большинство наших пронумерованных курсивных цветов, по своей природе является синей или виноградной черной. Очень мягкая и тонкого синевато-серого цвета, она подходит для телесных тонов или для смешивания с белыми или желтыми в пейзажах.

304. Персиковая черная,

или миндальная черная, изготовленная путем сжигания косточек фруктов, скорлупы кокосового ореха и т. д., представляет собой фиолетово-черную краску, когда-то широко использовавшуюся парижскими художниками. Бувье считает ее хорошей черной краской, но в то же время разумно спрашивает, какой смысл иметь черную краску такого оттенка, который всегда может быть придан лаком, не уменьшая, а скорее увеличивая интенсивность черного цвета, с которым она может быть смешана.

305. Прусская черная.

Та же прусская синяя, которая дает коричневый цвет при обжиге на открытом воздухе, дает черный при прокаливании в закрытом тигле. Очень интенсивная, очень мягкая и бархатистая, и очень приятная в работе, эта синевато-черная краска сохнет гораздо быстрее, чем большинство других черных, и почти не требует растирания. Однако из-за своего чрезвычайного дробления она, вероятно, оказалась бы более энергичной в качестве обесцвечивающего агента в смеси с органическими пигментами, чем большинство углеродистых черных красок.

Другая прусская черная, содержащая медь и изготовленная мокрым способом, получается, когда разбавленный раствор сульфата меди и сульфата железа в соответствующих пропорциях смешивается с количеством ферроцианида калия, не превышающим норму. Образуется очень объемный глубокий черный осадок, который трудно промыть и который становится глубоко черным при высыхании. Он нерастворим в воде и, по-видимому, является соединением, аналогичным прусской синей. Как пигмент эта черная краска уступает предыдущей.

306. Пурпурная черная

— это, или, скорее, была, мареновая заготовка глубокого пурпурного оттенка, приближающегося к черному. Мощная и очень прозрачная, она хорошо лессировала и сохла в масле и была стойким и пригодным пигментом. Ее тона со свинцовыми белилами имели пурпурный оттенок.

307. Испанская черная,

или пробковая черная, — это мягкая черная краска, полученная путем обугливания пробки, и не отличается существенно от франкфуртской черной, за исключением более легкой и мягкой текстуры. «Некоторые из моих друзей, — говорит Бувье, — называют ее «ультрамарином нищих», потому что она дает при сочетаниях тона почти такие же прекрасные, как ультрамарин». Это синяя, но не бархатно-черная краска, поэтому там, где требуется интенсивность, следует предпочесть другую. Однако для смесей она, как утверждается, восхитительна, особенно для льна, небес, далей и различных ломаных тонов карнации и т. д.

Помимо упомянутых черных красок, существуют и другие, поставляемые некоторыми металлами и многими органическими веществами, используемыми в качестве красителей; но поскольку общепринятые черные краски все стойки и оказались достаточными для любых целей, вряд ли стоит расширять список. Не более нужно, считает редактор, расширять и книгу; чтобы его цель не была побеждена отражением в зеркале умеренного размера палитры, какой она есть и могла бы быть в наши дни. Достигнув, так сказать, совершеннолетия в своей двадцать первой главе, этот трактат может подобающим образом завершиться черным цветом, последним из серии цветов. Будем надеяться, что максима сэра Джошуа Рейнольдса о том, что успех в некоторой степени никогда не был отказан усердной работе, может быть применима здесь.

Все же, в качестве финала, мы хотели бы предложить несколько замечаний. Пожалуй, ни в одной области науки не так опасно брать на себя обязательство по положительному диктату, как в химии цветов, настолько теория и практика склонны сталкиваться, и настолько часто опыт одного человека или одного времени отличается от опыта другого. Тот, кто обратил свое внимание на пигменты, обнаруживает, что почти каждое утверждение должно быть оговорено, ибо почти на каждое правило есть какое-то исключение, и узнает, что одна лишь теория может ввести в заблуждение. Например, цвет, известный как нестойкий, может в определенных случаях продержаться удивительно долго; в то время как, наоборот, пигмент, стойкий при использовании в одиночку, может стать нестойким из-за неправильного смешивания. Опять же, то, что справедливо для цвета, полученного одним процессом, или используемого в одном связующем, или одним художником, может не быть верным для того же цвета, сделанного другим способом, или используемого в другом связующем, или другим художником. Именно потому, что цвета имеют любую степень стойкости, от совершенно стабильных до совершенно нестойких, и потому что каждый из них подвержен влиянию любых условий времени, места и обстоятельств, теория химика противопоставляется практике художника так же часто, как варьируется опыт самих художников. Это может объяснить обвинения в непоследовательности и противоречивости, которые были выдвинуты против авторов, пишущих о пигментах, — недостатки, которые лежат скорее в природе предмета, чем в авторах.

Даже рискуя быть утомительными, мы повсюду настаивали на выборе стойких пигментов, не просто для использования в одиночку, но и для смешанных тонов. Цитируя Ченнини: «Даю тебе этот совет, чтобы ты старался всегда использовать... хорошие цвета... И если ты скажешь, что бедный человек не может позволить себе расходы, я отвечу, что если ты работаешь хорошо (и уделяешь достаточно времени своим работам) и пишешь хорошими красками, ты приобретешь такую славу, что из бедного человека станешь богатым; и твое имя будет стоять так высоко за использование хороших красок, что если некоторые мастера получают дукат за написание одной фигуры, тебе, безусловно, предложат два, и твои желания исполнятся согласно старой пословице: «хорошая работа, хорошая оплата»». По правде говоря, если человек не может окунуть свою кисть в радугу и писать воздушными цветами небес, он может, по крайней мере, выбрать лучшие пигменты, которые дают ему земля и море; предпочитая, там, где он не может получить блеск и стойкость вместе, трезвость и стойкость блеску и нестойкости. Желанием каждого настоящего художника должно быть оставить после себя прочную запись своего мастерства, постоянную панораму тех оттенков природы, которые он так любил при жизни. Чтобы достичь этого, одного гения недостаточно: прежде всего должен быть правильный выбор материалов, а затем их правильное использование. Пигменты художника — это кирпичи, с которыми должен быть смешан раствор его ума, чтобы воздвигнуть здание, которое простоит века, или то, которое быстро рухнет, как карточный домик. Сейчас ни в чем больше, чем в живописи, профилактика лучше лечения — действительно, можно сказать, что лечение здесь исключено: во благо или во зло, картина, однажды написанная, написана навсегда. Без сильной конституции нет надежды на нее; никакая химия не может укрепить болезненный каркас, восстановить выцветший цвет, остановить разрушения чахотки: Наука стоит беспомощной перед умирающим Искусством.

И все же она вздыхает, думая, что могло бы быть иначе. Если бы использовались стойкие пигменты, если бы к ее совету прислушались, этого не нужно было бы. В истории современного искусства использование и злоупотребление цветами составили бы печальную главу, рассказывающую о грубом невежестве и еще более грубом безразличии. К счастью, есть обещание более здорового положения дел. Когда это произойдет, Искусство будет менее стесняться советоваться со своей сестрой: в интересах обоих должен быть более тесный союз. Не дожидаясь, пока картина будет закончена — ибо тогда будет слишком поздно — пусть она, если сомневается, откровенно покажет содержимое своей палитры и попросит совета. Сейчас, не зная, какие пигменты выбраны или как они используются, никогда не стоя рядом и не наблюдая за ходом работы, как Наука может оказать свою помощь? Она бы охотно, ибо сама нуждается в помощи: в настоящее время ее знания ограничены, не столько химией цветов, сколько свойствами пигментов. Она стремится смешать свой фунт теории с унцией практики и жаждет более теплого приема в студии. Чтобы прийти к какому-либо приближению к истине, факты должны быть отмечены вместе с условиями, при которых они происходят, не одной сестрой в одиночку и не другой в одиночку, а обеими. В будущем Искусство и Наука должны идти рука об руку, взаимно завися друг от друга, взаимно доверяя друг другу, работая с и для друг друга, искренне и терпеливо.

СНОСКИ:

[C] Свет бывает либо прямым, либо рассеянным — прямым, когда солнечные лучи падают на какой-либо объект; рассеянным, когда обычный дневной свет освещает объекты белым светом, заставляя их казаться своих специфических цветов.

ДОПОЛНЕНИЕ.

При нынешнем быстром прогрессе прикладной химии дополнение в работе такого рода вполне извинительно. Даже пока книга печатается, может быть объявлен какой-то факт, который автор или редактор хотел бы вставить. В нашем случае это произошло. Совсем недавно во Франции в качестве пигмента был представлен

308. ВОЛЬФРАМОВЫЕ БЕЛИЛА,

или вольфрамат бария. «По просьбе художника-пейзажиста, — говорит г-н Сак в письме к г-ну Дюма, — я был побужден исследовать последовательно все наши нерастворимые белые соединения в отношении их приспособляемости к живописным целям. Вольфрамат бария отвечает идеально, покрывает так же хорошо, как свинцовые белила, и так же неизменен, как цинковые белила. Он использовался этим художником в течение трех месяцев и оказался одинаково успешным в масляных или акварельных красках, хромолитографии и даже при создании белых оттисков на черном фоне. Этот безвредный заменитель вредных свинцовых белил готовится в больших масштабах в Париже г-ном Э. Руссо». Мы не встречали образца производства этого джентльмена, но, судя по нашим собственным образцам, сделанным как мокрым, так и сухим способами и тщательно опробованным в воде и масле, кажется, что идеальный белый пигмент еще предстоит открыть. У нас, по крайней мере, вольфрамат бария далек от укрывистости свинцовых белил и, действительно, уступает по непрозрачности хорошим цинковым белилам. Не подверженный влиянию гнилого воздуха, вольфрамат, по-видимому, обладает общим недостатком всех белых красок при сравнении со свинцовыми белилами — недостатком укрывистости, более того, он плохо сохнет. Однако препарат г-на Руссо может быть свободен от этих возражений, и поэтому мы оставляем свое окончательное мнение о вольфрамовых белилах. Предполагается время от времени публиковать новое издание «Хроматографии Филда», и мы надеемся в следующем выпуске дать более подробный и благоприятный отчет о новом пигменте.

УКАЗАТЕЛЬ.

A.

Acacia catechu, 354.

Academy, Royal, at Burlington House, 365.

Acetate of lead, as a siccative, 51.

" improper use of, 52.

Adulteration, 70.

"of Anotta, 256.

" Artificial Ultramarine, 214.

" Black Lead, 394.

" Cadmium Yellow, 88.

" Carmine, 134.

" Chrome Yellow, 94.

" Cochineal, 132.

" Genuine Ultramarine, 214.

" Indigo, 202.

" Ivory Black, 397.

" Madder, 140.

" Madder Carmine, 142.

" Mars Yellow, 102.

" Prussian Blue, 203.

" Red Lead, 152.

" Smalt, 198.

" Verdigris, 276.

" Vermilion, 156.

" Veronese Green, 268.

" White Lead, 70, 74, 75.

" Yellow and Orange Orpiment, 113, 259.

" Zinc White, 77.

Advancing and retiring colours, 186-188.

Advice, Cennini's, 411.

Aerial perspective, 22.

African cochineal, 170.

" green, 271.

Air and light, action of, on pigments, 39.

Air effect, want of, 378.

Albumen, 50.

Alchemy, 259.

Alexander the Great, 296.

" Veronese, 284.

Alkanet, 302.

Almagra, 147.

Almond Black, 407.

American artist, an, 347.

Analysis of Brown, 377.

" Citrine, 329.

" Gray, 377.

" Marrone, 377.

" Olive, 330.

" Russet, 330.

Anchusa tinctoria, 302.

Ancients, colouring of the, 3.

" colours of the, 5, 6, 218.

Aniline, 162.

" colours, 162.

" " cakes of, 163.

" " in oil, 247.

Animal Æthiops, 348.

" charcoal, 397-399.

" jelly, 50.

Anotta, 255.

Antimony, Golden Sulphur of, 256.

" Orange, 256.

" Red, 159.

" White, 79.

" Yellow, 105.

Antipathies of pigments, 193.

Antwerp Blue, 207.

" Brown, 339.

Apelles, 7, 293.

Archil, 303.

" Purple, 303.

Arethas, 217.

Armenian blue, 5, 217, 228.

" bole, 147.

" stone, 228.

Arsenical pigments, 273.

Arsenic green, substitutes for, 288, 290.

" white, 79.

" yellow, 116.

Art and Science, 238, 412.

Artificial Ultramarine, 209-216.

" acid pigments with, 214.

" adulteration of, 215.

" green in, 211.

" gum with, 214.

Artificial Ultramarine, in siliceous painting, 212.

" origin of, 209.

" prize for, 209.

" test for, 212.

Artists and painters, 182.

Arts, Society of, 130.

Ash, Ultramarine, 379.

Ashes, Blue, 228.

Asphaltic Lake, the, 337.

Asphaltum and Asphalt, 337.

" Liquid, 339.

Association of Science, British, 357.

Assyrians, colouring and colours of, 6.

Augustus Cæsar, 295.

Aureolin, 42, 47, 83-87.

" Chemical News on, 84.

" in admixture, 86.

" Mr. Aaron Penley on, 85.

" the purest yellow, 84, 384.

Aurine, 162.

Autotype process, the, 401.

Avignon, berries of, 312.

Axiom, a wholesome, 201.

Axioms for compounding, 250.

Azuline, 162.

Azure, 192, 196, 217.

B.

Barff, Mr., 212.

Barium and Bismuth chrome greens, 280.

Barthe and Laurent, MM., 235.

Bartholomew, Mr., 143.

Baryta, Ferrate of, 165.

" Silicate of, 290.

Barytic White, 65.

Beauty in Pigments, 46.

Beeswax, 50.

Berries, French, Persian, and Turkey, 212.

Berzelius, 169.

Bice, Green, 187.

Bignonia chica, 367.

Bismuth Purple, 304.

Bixa Orellana, 255.

Bixine, 256.

Black, 27.

" ancient, 5.

" as a colour, 387, 391.

" as a pigment, 389.

" colours with, 392.

" on the Neutral, 387.

Черные пигменты:—

Almond Black, 407.

Beggars' Ultramarine, 409.

Black Chalk, 404.

Black Lead, 382, 393.

Black Ochre, 404.

Blue Black, 394.

Bone Black, 405.

British Ink, 395.

Charcoal Black, 394.

Chinese Ink, 395.

Coffee Black, 405.

Copper Prussian Black, 408.

Cork Black, 409.

Earth Black, 404.

Frankfort Black, 406.

Galena, 394.

Graphite, 393.

Indian Ink, 395.

Ivory Black, 397.

Lamp Black, 399.

Liege Black, 394.

Manganese Black, 406.

Mineral Black, 407.

Mixed Black, 402.

Paper Black, 407.

Peach Black, 407.

Plumbago, 393.

Prussian Black, 404, 408.

Purple Black, 408.

Spanish Black, 409.

Vine Black, 394.

Bladder Green, 282.

Blanc d'Argent, 71.

Blending of pigments, 37.

Blood, Dragon's, 137.

Bloodstone, 147.

Blue, 28.

" ancient, 5, 217.

" Armenian, 5, 217.

" as a colour, 183.

" contrast of, 185, 188.

" discordant, 185.

" on the Primary, 183.

Синие пигменты:—

Antwerp Blue, 207.

Artificial Ultramarines, 209-216.

Azure, 192, 217.

Basic Prussian Blue, 207.

Berlin Blue, 203, 207.

Bice, 228.

Bleu de Garance, 209.

Blue Ashes, 228.

Blue Bice, 228.

Blue Carmine, 228.

Blue Ochre, 226, 380.

Blue Sand, 196.

Blue Verditer, 228.

Brilliant Ultramarine, 215.

Cerulian Blue, or Cœruleum, 190.

Cobalt Blue, 192.

Cobalt Blues, 189-199.

Cobalt Prussian Blue, 227.

Cobalt Ultramarine, 192.

Coëlin, 190.

Copper Blues, 227-230.

Cotton Seed Blue, 230.

Cyanine, 198.

Dumont's Blue, 196.

Dutch Ultramarine, 189.

Enamel Blue, 189.

Egyptian Blue, 229.

Factitious Ultramarine, 215.

Ferricyanide of Iron, 208.

Ferrocyanide of Iron, 203.

French Blue, 215.

French Ultramarine, 215.

Genuine Ultramarine, 216-225.

Gmelin's German Ultramarine, 209.

Gold Blue, 231.

Guimet's Ultramarine, 209.

Haerlem Blue, 207.

Hungary Blue, 189.

Indian Blue, 199.

Indicum, 199.

Indigo, 199.

Intense Blue, 202.

Iodine Blue, 231.

Iridium Blue, 232.

Iris, 228.

Lazuline, 217.

Lazulite Blue, 217.

Lazurstein, 217.

Leitch's Blue, 199.

Leithner's Blue, 189.

Manganese Blue, 232.

Mineral Blue, 207.

Mountain Blue, 228.

Native Prussian Blue, 207.

Native Ultramarine, 216.

Natural Ultramarine, 216.

New Blue, 216.

Outremer, 217.

Outremer de Guimet, 209.

Paris Blue, 192, 203.

Permanent Blue, 216.

Platinum Blue, 233.

Powder Blue, 196.

Prussian Blue, 203.

Prussiate of Iron, 203.

Pure Ultramarine, 217.

Real Ultramarine, 216.

Reboulleau's Blue, 230.

Royal Blue, 196.

Saunders' Blue, 230.

Saxon Blue, 189.

Schweinfurt Blue, 230.

Smalt, 195-198.

Terre Bleu, 228.

Thénard's Blue, 192.

True Ultramarine, 216.

Tungsten Blue, 233.

Turnbull's Blue, 208.

Ultramarines, 209-225.

Verditer, 228.

Vienna Blue, 192.

Wood-Tar Blue, 233.

Zaffre, 189.

Zinc-Cobalt Blue, 235.

Body White, 72.

Bole, Armenian, 147.

Borrowdale, 393.

Bouvier, 153, 345, 347, 355, 405, 407, 409.

Box, the painter's, 60.

Bradley, Mr., 246.

British School, 9.

Broken colours, 16.

Bronze, 279.

Brown, 28.

" analysis of, 377.

" as a colour, 335.

" Citrine, 317.

" contrast of, 337.

" Liquid, Prout's, 345.

" Madder, 305.

" Mars, 313.

" on the Semi-Neutral, 334.

Коричневые пигменты:—

Animal Æthiops, 348.

Antwerp Brown, 339.

Asphaltum or Asphalt, 337.

Bistre, 340.

Bitumen, 339.

Bitumen of Judea, 337.

Bone Brown, 340.

Burnt Umber, 341.

Cadmium Brown, 353.

Caledonian Brown, 341.

Campania Brown, 352.

Cappah Brown, 342.

Cassel Earth, 343.

Castle Earth, 343.

Catechu Browns, 374.

Chalon's Brown, 344.

Chestnut Brown, 357.

Chrome Browns, 355.

Cologne Earth, 344.

Copper Brown, 355.

Cory's Madder or Yellow Madder, 353.

Cullen's Earth, 344.

Egyptian Brown, 347.

Euchrome, 342.

French Prussian Brown, 355.

Gambogiate of Iron, 357.

Hypocastanum, 357.

Iron Browns, 357.

Ivory Brown, 340.

Jew's Pitch, 337.

Leitch's Brown, 346.

Manganese Brown, 358.

Mineral Brown, 342.

Mineral Pitch, 337.

Mixed Brown, 346.

Mummy, 347.

Mummy Brown, 347.

Nickel Brown, 358.

Ochre Browns, 358.

Prussian Brown, 348.

Purple Brown, 359.

Roman Sepia, 351.

Rubens' Brown, 359.

Sepia, 348.

Terre de Cassel, 343.

Uranium Brown, 360.

Vandyke Brown, 351.

Verona Brown, 353.

Warm Sepia, 350.

Yellow Madder, 353.

Zinc Brown, 360.

Brown Pink, 312.

" Red, 147.

" Spanish, 146.

" Stil de Grain, 312.

Browns, abundance of, 336, 361.

Brun de Mars, 313.

Brunswick Green, 271, 279.

Brushes, soap and alkali in, 52.

Burlington House, Royal Academy at, 365.

Burnt Carmine, 298.

" Lake, 298.

" Madder, 305.

" Orpiment, 259.

" Roman Ochre, 255.

" Sienna, 243.

" Terra di Sienna, 243.

" Verdigris, 331.

C.

Cadmium Brown, 353.

" Orange, 36, 42, 244.

" Red, 42, 130.

" White, 78.

" Yellow, 87, 92.

" " adulteration of, 88.

" " manufacture of, 92.

" " when fugacious, 92.

" " with White Lead, 89.

Caledonian Brown, 341.

Campania Brown, 352.

Camphor, 396.

Cappah or Cappagh Brown, 342.

Carajuru, 367.

Carbolic acid, 162.

Carbon, 393.

Carmichael, Mr., 348.

Carmine, 133, 135.

" adulteration of, 134.

" Blue, 225.

" Burnt, 298.

" Field's, 142.

Carmine, Madder, 142.

" manufacture of, 134.

" Vermilion, 156.

" Violet, 302.

" with Indian Yellow, 98.

" " White Lead, 134.

Carnac, ruins at, 4.

Carnagione, 149.

Carthamus, 174.

Cartoons at Hampton Court, 10.

Cassel Earth, 343.

" Green, 288.

" Terre de, 343.

" Yellow, 121.

Cassius, Purple of, 306.

Cassius's Purple Precipitate, 306.

Castle Earth, 343.

Catechu Browns, 354.

Celandine, 96.

Cendres Bleues, 230.

Cennini, advice of, 411.

Cerulian Blue or Cœruleum, 190.

Ceruse, 74.

Chalk, Black, 404.

" Green, 173.

" Red, 172.

" White, 79.

Chalon's Brown, 344.

Chaptal, Count, 105, 229.

Charcoal, animal, 397, 399.

" Black, 394.

" vegetal, 398, 406.

Charles I., 220.

Charred blacks, 390, 395, 406.

Cheese, anotta in, 256.

Chemical News, extract from, 84.

Chestnut Brown, 357.

Chevreul, M., 173, 191, 205, 364.

Chiaroscuro, 15.

Chica d'Andiguez, 160.

" Marrone, 367.

" Red, 159.

China, Mandarins of, 219.

" White, 80.

Chinese Ink, 395.

" Lake, 137.

" Orange, 246.

" Rouge, 174.

" Vermilion, 156.

" White, 75.

" Yellow, 111.

Chinoline, 162.

Chocolate Lead, 368.

Chromate of Mercury, 256.

Chromates of lead, organic pigments with, 248, 280.

Chrome Arseniate, 284.

" Browns, 355.

" Green, True, 267.

" Greens, 279-281.

" Ochre, 267.

Chrome Orange, 248.

" Oxide, 267.

" Oxides, 266-271.

" Red, 151.

" Scarlet, 151.

" Yellows, 93-95.

" " adulteration of, 94.

Chromium, Green Oxide of, 267.

" Opaque Oxide of, 267.

" Oxide of, 267.

" Transparent Oxide of, 268.

Church, Professor, 165.

Cicero, 296.

Cinnabar, 153.

" Green, 280.

Citrine, 28.

" analysis of, 329.

" as a colour, 310.

" contrast of, 311.

" on the Tertiary, 310.

Цитриновые пигменты:—

Brown Pink, 312.

Brown Stil de Grain, 312.

Brun de Mars, 313.

Cassia Fistula, 316.

Citrine Brown, 317.

Citrine Lake, 312.

Mars Brown, 313.

Mixed Citrine, 314.

Quercitron Lake, 312.

Raw Umber, 315.

Umber, 315.

Citron Yellow, 95.

Classes of Colours, on, 27-30.

Классифицированные пигменты:—

Black, 409.

Blue, 236.

Brown, 361.

Citrine, 319.

Gray, 380.

Green, 291.

Grey, 386.

Marrone, 371.

Olive, 333.

Orange, 261.

Purple, 308.

Red, 181.

Russet, 324.

White, 80.

Yellow, 125.

Claude, 345.

Cleanliness in painting, 53.

Coal-Tar Colours, 160-164, 247.

" cakes of, 163.

" in oil, 247.

Cobalt Blue, 192.

chalkiness in, 195.

manufacture of, 192.

" Blues, 189-199.

" Green, 285.

" Marrone, 368.

" Prussian Blue, 227.

" " Green, 282.

" Purples, 305.

" Ultramarine, 192.

Coccus "(Abies nigra), 168.

" cacti, 131.

" ficus, 138.

" ilicis, 153, 167.

Cochineal, 132.

" adulteration of, 132.

" Dr. Warren de la Rue on, 132.

" lake, with Vermilion, 136.

" Lakes, 131-137.

Coëlin, 190.

Cœruleum, 190, 198, 217, 229.

Coffee Black, 405.

" Brown, 405.

Cohesion and colour, 197, 208.

" durability, 197, 208.

Cologne Earth, 344.

" Yellow, 94.

Colour and neutrality, 375.

" latent, 58.

" of extreme light objects, 21.

" of shadow, 21.

" on the Relations and Harmony of, 13.

Coloured rays, mixture of, 384.

Colouring, ancient, 3-7.

" false, 20.

" importance of, 10-12.

" on, 3.

" vicious, 11-21.

Colours, ancient, 5, 6, 218.

" and Pigments Individually, on, 57.

" broken, 16.

классы:—

" " Neutral, 27.

" " Primary, 28.

" " Secondary, 28.

" " Semi-Neutral, 29.

" " Tertiary, 28.

" complementary, 391.

" discordant, 17, 185.

" entire, 28.

" extreme, 28.

" fugacity of ancient, 6.

" held in check, 106.

" hot and cold, 20.

" imaginary, 115.

" individual beauty of, 57.

" light and dark, 30.

" material, mixture of, 384.

" mixture and compounding of, 17-19.

" not obtainable, 114.

" not pigments, 305.

" perspective of, 22.

Colours, retiring or advancing, 186-188.

" superfluous, 124.

" unfitted for pigments, 115, 180.

" vitrified, 33, 197.

" with black, 27, 392.

" "colours, 27.

" "grey, 382.

" "white, 27, 63.

Common pigments, 359.

Compounding colours, on, 242-252, 277.

Compound pigments, 36.

Constable, 265.

Constantinople, 7.

Constant White, 65.

" free acid in, 66.

Contrast of colour and neutrality, 15.

" gradations and extremes, 19.

" hues, 13-15.

" shades, 15.

" warmth and coolness, 15.

Copper Blues, 227-230.

" Borate, 285.

" Brown, 355.

" Chrome, 286.

" Greens, 271-276.

" Prussian Black, 408.

" Prussiate of, 323.

" Reds, 164.

" Smalt, 220.

" Stannate, 286.

" Yellow, 116.

Cork Black, 409.

Correggio, 8, 335.

Cory's Madder or Yellow Madder, 119, 353.

Cotton Seed Blue, 230.

Cremnitz or Crems White, 72.

Crimson Lake, 135.

Crookes, Mr., 260.

Crowding of pictures, 364.

Cudbear, 303.

Cullen's Earth, 344.

Cuttle Fish, 348.

Cuyp, 136.

Cyanine, 198.

Cyanus, 198, 217.

D.

Damonico, 257.

Darkening of mineral colours, 284.

Davy, Sir H., 229.

Dead Sea, the, 337.

Deep Cadmium, 87.

" Chrome, 93.

" Vermilion, 154.

" Deoxidation of pigments, 38.

Detractors of modern pigments, 43-45.

Dewint's Green, 330.

Diagram, 89.

Дисбах, М. 203.

Dilution of colour, 34.

Di Palito, 109.

Direct and diffused light, 391.

Discord of colours, 17, 185.

Disinfectants of the palette, 359.

Distance, law about, 188.

Distilled Verdigris, 276.

Distinction of colours, 318, 320.

Dominichino, 8.

Dragon's Blood, 137.

" with White Lead, 138.

Drop Gum, 96.

Drying of pigments, 50.

" oils, lead in, 121.

Duffield, Mrs., 144.

Dumas, M., 234, 414.

Dumont's Blue, 196.

Durability of pigments, 31-45, 46.

Dussance, Professor H., 175.

Dutch Pink, 100.

" Schools, 8.

" the, 156, 200.

" Ultramarine, 189.

" White, 74.

Dyeing, brown for, 318.

" orange for, 257.

Dyes and pigments, 169.

E.

Earth Black, 404.

" Burnt Sienna, 243.

" Cassel, or Castle, 343.

" Cologne, 344.

" Cullen's, 344.

" Green, 283.

" Raw Sienna, 113.

Egg-shells, white of, 80.

Egypt, catacombs of, 347.

" temples of Upper, 5, 217.

Egyptian Blue, 229.

" Brown, 347.

Egyptians, the, colouring and colours of, 3-5.

Elizabeth, Queen, 393.

Eisner's Green, 286.

Emerald Green, 271.

Emeraldine, 162.

Enamel Blue, 189.

" colours, 33, 197.

England, climate and females of, 9.

English Green, 280.

" Pink, 100.

" Red, 149.

" Vermilion, 146.

Entire colours, 28.

Equations, 329, 330, 377.

Euchrome, 342.

Exhibition, International, of 1862, 244, 354.

Experiment, 213.

Exposure of pigments, 38.

Extract of Gamboge, 97.

" Vermilion, 157.

Extreme colours, 28.

F.

Factitious Indigo, proposed, 202.

" Ultramarine, 215.

Falsalo, 341.

Fast and fugitive, pigments both, 38.

Ferrate of Baryta, 165.

Ferricyanide of Iron, 208.

Ферроцианид 203.

Field's Carmine, 142.

" Lakes, 139-145.

" Orange Vermilion, 158.

" Purple, 301.

" Russet, 321.

Fineness of texture in pigments, 50.

Fire, action of, on pigments, 371.

" pigments affected by, 40.

Fistula, Cassia, 316.

Flake White, 72.

Flemish painters, 406.

" Schools, 8, 37.

" White, 72.

Florentine Lake, 137.

" painters and painting, 7, 8, 10, 391.

Flower pieces, background tint for, 279.

Foul air, ochres with, 359.

Frankfort Black, 406.

French berries, 312.

" Blue, 215.

" Green, 271.

" Prussian Brown, 355.

" Purple, Solid, 304.

" Ultramarine, 215.

" Veronese Green, 268.

" White, 71.

Fresco, Prussian Blue in, 206, 281.

Fruit pieces of W. Hunt, 315.

Fugacity of pigments, 31-45.

Fugitive colours, 34.

G.

Gainsborough, 20.

Galena, 394.

Galleries, picture, 363-365.

Gallstone, 95.

Gamboge, 96.

" as a glaze, 97.

" extract of, 97.

Gamboge Orange, 257.

Gambogiate of Iron, 357.

Garance, Bleu de, 209.

Gas, effect of, on colours, 191.

Gelbin's Yellow, 117.

General Qualities of Pigments, on the, 46.

Genuine Ultramarine, 216-225.

" adulteration of, 224.

" colouring matter of, 224.

" defects in, 222.

" manufacture of, 220.

" price of, 220.

" properties of, 221.

" tests for, 224.

Giallolino, 103.

Gilpin, 351.

Giovanni Bellini, 7.

Giulio Romano, 11.

Glazing of colours, 18.

Gloucestershire, 109.

Gmelin, M., 178, 210, 218, 227.

Gmelin's German Ultramarine, 209.

Gold Blue, 231.

" Purple, 306.

" Reds, 166.

" size, japanner's, 51.

Golden Sulphur of Antimony, 256.

" Yellow, 256.

Gradation in art, 328.

" nature, 326.

Graham, Mr., 398.

Graphite, 393.

Gray, 29, 372.

" analysis of, 277.

" and grey, 29, 372, 381.

" as a colour, 372, 374.

" as a pigment, 377.

" contrast of, 373.

" on the Semi-Neutral, 372.

Серые пигменты:—

Mineral Gray, 375.

Mixed Gray, 377.

Neutral Tint, 377.

Payne's Gray, 378.

Ultramarine Ash, 379.

Greeks, colouring of the, 7, 8.

" the, 153, 167, 296.

Green, 28.

" as a colour, 263, 265.

" contrast of, 263.

" Dewint's, 330.

" discordant, 265.

" Olive, 330.

" on the Secondary, 263.

Зеленые пигменты:—

African Green, 271.

Barium Chrome Green, 280.

Bismuth Chrome Green, 280.

Bladder Green, 282.

Bronze, 279.

Brunswick Green, 271, 279.

Chrome Arseniate, 284.

Chrome Greens, 279-281.

Chrome Oxide, 267.

Chrome Oxides, 266-271.

Cobalt Green, 285.

Cobalt Prussian Green, 282.

Copper Borate, 285.

Copper Chrome, 286.

Copper Greens, 271-276, 285-287, 288.

Copper Stannate, 286.

Distilled Verdigris, 276.

Elsner's Green, 286.

Emerald Green, 271, 283.

English Green, 280.

French Green, 271.

French Veronese Green, 268.

German Mineral Green, 288.

Green Bice, 287.

Green Cinnabar, 280.

Green Earth, 283.

Green Lake, 288.

Green Ochre, 287.

Green Oxide of Chromium, 267.

Green Ultramarine, 287.

Green Verditer, 287.

Holy Green, 283.

Hooker's Green, 281.

Hungary Green, 274.

Imperial Green, 271.

Iris Green, 282.

Malachite Green, 274.

Manganese Green, 288.

Marine Green, 271.

Mineral Green, 288.

Mitis Green, 271.

Mixed Green, 277.

Molybdenum Green, 289.

Mountain Green, 274.

Native Green, 267.

Olympian Green, 271.

Opaque Oxide of Chromium, 267.

Oxide of Chromium, 267.

Patent Green, 271.

Persian Green, 271.

Pickle Green, 276.

Prussian Greens, 281.

Quinine Green, 289.

Rinman's Green, 285.

Roman Green, 290.

Sap Green, 282.

Saxon Green, 271.

Sheele's Green, 272.

Schweinfurt Green, 271.

Silicate of Baryta, 290.

Swedish Green, 272.

Terre Verte, 283.

Titanium Green, 290.

Transparent Oxide of Chromium, 268.

True Chrome Green, 267.

True Prussian Green, 281.

Uranium Green, 291.

Vanadium Green, 291.

Venetian Green, 283.

Verde Vessie, 282.

Verdetto, 283.

Verdigris, 276.

Verona Green, 283.

Veronese Green, 268.

Vert de Zinc, 285.

Vienna Green, 271.

Viride Æris, 276.

Viridian, 269.

Zinc Green, 285.

Green, pure, to obtain, 277.

Greens, ancient, 5.

Grey, 28-30, 372.

" and gray, 29, 381.

" as a colour, 381.

" as a pigment, 382.

" colours with, 382, 383.

" on the Neutral, 381.

Серые пигменты:—

Black Lead, 382.

Mixed Grey, 384-386.

Grinding of pigments, 37.

Guido, 8.

Guimet, M., 210, 215.

" Outremer de, 209.

Guimet's Ultramarine, 209.

Gum, Drop, 96

" tragacanth, 66.

Gyges, 7.

H.

Haerlem Blue, 207.

Hamburgh Lake, 137.

" White, 74.

Hampton Court, cartoons at, 10.

Harding's Tint, 380.

Harmony of colour, 13-24.

Hatching of colours, 18.

Haydon, 293.

Hercules Tyrius, 296.

Holy Green, 283.

Hooker's Green, 281.

Houng hoa, 396.

Hues, 27, 30.

Hungary Blue, 189.

" Green, 274.

Hunt, W., 315.

Hypocastanum, 357.

I.

Illumination, Cadmium Orange in, 246.

" Coal-Tar Colours in, 163, 247.

" Manual of, 246.

" Viridian in, 270.

Imperial Green, 271.

Indian Blue, 199.

" Ink, 349, 395.

" Lake, 138.

" Ochre, 146.

" Purple, 298.

" Red, 148.

" Yellow, 98.

Indicum, 199.

Indigo, 199.

" adulteration of, 202.

" possible substitute for, 235.

" proposed Factitious, 202.

Indigofera, 200.

Indium Yellow, 117.

Individually, on Colours and Pigments, 57.

Ink, blue, 207.

" British, 395.

" Chinese, 395.

" green, 276.

" Indelible Brown, 345.

" Indian, 395.

" Liquid Indian, 397.

" red, 145.

Inkfish, the, 348.

Innoxious pigments, 53.

Intense Blue, 202.

" manufacture of, 202.

International Exhibition of 1862, 244, 354.

Invisible Green, 329.

Iodine, 118.

" Blue, 231.

" Pink, 166.

" Scarlet, 150.

" Yellow, 118.

Iridium Blue, 232.

Iris, 228.

" Green, 282.

Iron Browns, 357.

" Ferricyanide of, 208.

" Ferrocyanide of, 203.

" Gambogiate of, 357.

" pigments affected by, 39, 90, 145, 147, 149, 150, 249.

" Prussiate of, 203.

" Smalt, 218.

" Yellow, 102, 118.

Italian Greens, 276, 277.

" Pink, 100.

Italics, numbered colours in, 114, 407.

Italy, colouring in modern, 8.

Ivory Black, 397.

" with Manganese Black, 407.

Ivory Brown, 340.

J.

Japanner's gold size, 51.

Jaune de Cologne, 94.

" Fer, 102.

" Mars, 102.

" Minérale, 94.

Jew's Pitch, 337.

Judea, Bitumen of, 337.

K.

Kermes, 153.

" Lake, 167.

" Mineral, 159.

Key of colouring, 40.

Khair tree, the, 354.

King's Yellow, 111.

Knowledge of pigments, 43, 44.

Kremnitz or Krems White, 72.

Kremser White, 75.

L.

Lac, 138, 167.

" Lake, 138.

Lake, Asphaltic, the, 337.

" Burnt, 198.

" Chinese, 137.

" Citrine, 312.

" Crimson, 135.

" Drop, 131.

" Florentine, 137.

" Green, 288.

" Hamburgh, 137.

" Indian, 138.

" Kermes, 167.

" Liquid Madder, 145.

" Madder, 144.

" Marrone, 369.

" Olive, 331.

" Orange, 258.

" Purple, 137.

" Quercitron, 100, 312.

" Roman, 137.

" Scarlet, 136.

" Venetian, 137.

" Yellow, 100.

Lakes, Cochineal, 131-137.

" Field's, 139-145.

" Madder, 139-145.

" Rubric, 139-145.

" Yellow, 99, 100.

Lamblack, 399.

Lamp Black, 399.

Lapis Lazuli, 209, 217, 219.

Laque de garance, 142.

" Minérale, 258.

Latent colour, 58.

Lawson, Professor, 168.

Lawson's Red, 168.

Layard, Mr., 6, 218.

Lazuline, 217.

Lazulite Blue, 217.

Lazur, Persian and Tartarian, 228.

Lazurium, 217.

Lazurstein, 217.

Lead, acetate or sugar of, 50-52.

" Black, 382, 393.

" carbonate of, 68.

" Chocolate, 368.

" dicarbonate of, 69.

" hydrated oxide of, 68.

" in drying oils, 121.

" Orange, 258

" oxychloride of, 73.

" pigments affected by, 39, 67, 97, 99, 112, 120, 134, 138, 139, 152, 201, 206, 248, 280, 312, 341.

" pigments, avoidance of, 67.

" Red, 151.

" Sulphate of, 72.

" White, 67-70.

" Whites, 67-75.

Leitch's Blue, 199.

" Brown, 346.

Leithner's Blue, 189.

Lemon Cadmium, 91.

" Yellow, 101.

Leonardo da Vinci, 8.

Leyden, Cassius of, 306.

Lichens, 304.

Liege Black, 394.

Свет и воздух, пигменты, подверженные влиянию, 91, 92, 95, 97, 98, 99, 112, 124, 134, 135, 136, 139, 151, 163, 199, 201, 205, 208, 247, 276, 282, 298, 303, 313, 330, 340, 343.

Light, direct and diffused, 391.

" electric, the, 191.

" magnesium, the, 191.

" Red, 149.

Likes and dislikes of pigments, 194.

Lime, pigments affected by, 40, 97, 98, 206, 275, 281.

" with Prussian Blue, 206, 281.

Linear perspective, 22.

Linseed oil with White Lead, 69.

Liquid Asphaltum, 339.

" Indian Ink, 397.

" Madder Lake, 145.

" Prout's Brown, 345.

" Rubiate, 145.

Списки стойких пигментов:—

" Blue, 278, 300.

" Green, 315, 329.

" Orange, 315, 323.

" Purple, 323, 329.

" Red, 253, 300.

" Yellow, 252, 278.

Litharge, 51, 120.

Litmus, 303.

Local colour, 24.

Lombard School, 8.

London White, 73.

M.

Macpherson's Tint, 380.

Madder, 139.

" adulteration of, 140.

" Brown, 365.

" Burnt, 305.

" Carmine, 142.

" " adulteration of, 142.

" colouring matters of, 140.

" Cory's or Cory's Yellow, 119, 353.

" Dr. Schunck on, 140.

" Lake, 144.

" Lakes, 139-145.

" " manufacture of, 141.

" Liquid Lake, 145.

" Orange, 258, 353.

" Pink, 144.

" Purple, 301.

" reds in oil, 144.

" Rose, 143.

" Rubens', 321.

" Yellow, 118, 353.

Magenta, 162.

Majolica, 146.

Malachite Green, 274.

Manganese as a siccative, 51, 77, 406.

" Black, 406.

" Blue, 232.

" Brown, 358.

" Green, 288.

" Red, 168.

Manufacture of Cadmium Yellow, 92.

" Carmine, 134.

" Cobalt Blue, 192.

" Intense Blue, 202.

" Vermilion, 92, 153.

Marine Green, 271.

Marrone, 28.

" analysis of, 377.

" as a colour, 362.

" contrasts of, 362.

" for walls of picture galleries, 363.

" on the Semi-Neutral, 362.

Каштановые пигменты:—

Brown Madder, 365.

Chica Marrone, 367.

Chocolate Lead, 368.

Cobalt Marrone, 368.

Madder Marrone, 369.

Marrone Lake, 369.

Marrone Red, 368.

Mars Marrone, 369.

Mixed Marrone, 367.

Purple Black, 369.

Mars Brown, 313.

" Brun de, 313.

" colours named after, 102, 146.

" Orange, 248.

" Red, 145.

" Rouge de, 145.

" Violet, 290.

" Violet de, 290.

" Yellow, 102.

Massicot, 120.

Mastic varnish, 50.

Mauve, 163.

Mercury, Chromate of, 256.

" marrone, 371.

" white, 79.

Mérimée, 121, 142, 229, 284, 316, 343.

Metallic whites, 79.

Metals, rare, 172.

Michael Angelo, 8.

Mineral Black, 407.

" Blue, 207.

" Brown, 342.

" colours, darkening of, 284.

" Gray, 375.

" Green, 288.

" Green, German, 288.

" Kermes, 159.

" Orange, 258.

" Pitch, 337.

" Purple, 290.

" Turbith, 123.

" Yellow, 106, 116, 121.

Minérale, Jaune, 94.

" Laque, 258.

Miniature painter, a, 401.

Minium, 151, 153.

Mitis Green, 271.

Mixed Colours:— " Black, 402.

" Brown, 346.

" Citrine, 314.

" Gray, 377.

" Green, 277.

" Grey, 384.

" Marrone, 367.

" Olive, 328.

" Orange, 249.

" Purple, 290.

" Russet, 322.

Mixed tints, on, 249-252, 262.

Mixture, a, 199.

" of Bitumen and Mummy, 348.

" of coloured rays, 384.

" of material colours, 384.

" unnecessary, 35.

Modan or Morat White, 80.

Modern pigments, 41-45.

" detractors of, 43-45.

" inferior, 41.

" superior, 42.

Molybdenum Green, 289.

Monicon, 257.

Montabert, De, 405.

Montbeillard, Roman pavement at, 218.

Montpellier Yellow, 121.

Mountain Blue, 228.

" Green, 274.

Mountains, 254.

Mummy, 347.

" Brown, 347.

" and Bitumen, mixed, 348.

Murexide, 169.

Musée Minéralogique, of Paris, 219.

Mutrie, Miss, 143.

" Yellow, 92.

N.

Naphthaline, 162.

Naples Yellow, modern, 104.

" old, 103.

Napoleon, Emperor, 176.

Native Bitumen, 338.

" Green, 267.

" Prussian Blue, 207, 226.

" Ultramarine, 216.

Natural Ultramarine, 216.

Nature, colour in, 311.

" gradation in, 326.

" palette of, 185.

" study of, 24.

Negative colours, 28.

Nepos Cornelius, 295.

Neutral colours, 27.

" Orange, Penley's, 253.

" Tint, 377.

Neutrality and colour, 375, 376.

Neutrals, colour as applied to the, 62.

New Blue, 216.

" pigments, 41-45.

Nickel Brown, 358.

Nineveh, 6, 218.

Nottingham White, 73.

O.

Objectionable pigments, substitutes for, 96, 104, 114.

Ochre, Black, 404 " Blue, 226.

" Brown, 108.

" Browns, 358.

" Burnt Roman, 255.

" Chrome, 267.

" Green, 287.

" Indian, 148.

" Orange, 255.

" Oxford, 109.

" Purple, 290.

" Red, 147.

" Roman, 107.

" Scarlet, 149.

" Spanish, 255.

" Spruce, 108.

" Stone, 109.

" Transparent Gold, 108.

" Yellow, 106.

Ochres and foul air, 359.

" Red, 146-150.

" Yellow, 105-109.

Ocre de Ru, 108

Oil, coal-tar colours in, 247.

" water-colour cakes in, 50.

Oils, 33, 152, 194.

Olive, 28.

" analysis of, 330.

" as a colour, 325.

" contrast of, 325.

" on the Tertiary, 325.

Оливковые пигменты:—

Burnt Verdigris, 331.

Dewint's Green, 330.

Mixed Olive, 328.

Olive Green, 330.

Olive Lake, 331.

Olive Oxide of Chromium, 331.

Olive Rinman's Green, 332.

Olive Scheele's Green, 332.

Olive Schweinfurt Green, 332.

Olive Terre Verte, 333.

Olive purples, 301.

Olympian Green, 271.

O'Neill, Mr., 159.

Opacity of pigments, 48.

Orange, 28, " as a colour, 239.

" as an archeus, 240.

" contrast of, 240.

" discordant, 240.

" on the Secondary, 239.

Оранжевые пигменты:—

Anotta, 255.

Antimony Orange, 256.

Bixine, 256.

Burnt Roman Ochre, 255.

Burnt Sienna, 243.

Burnt Terra di Sienna, 243.

Cadmium Orange, 36, 244.

Chinese Orange, 246.

Chromate of Mercury, 256.

Chrome Orange, 248.

Damonico, 257.

Gamboge Orange, 257.

Golden Sulphur of Antimony, 256.

Golden Yellow, 256.

Laque Minérale, 258.

Madder Orange, 258, 353.

Mars Orange, 248.

Mineral Orange, 248.

Mixed Orange, 249.

Monicon, 257.

Neutral Orange, 253.

Orange Chrome, 248.

Orange Chromate of Lead, 248.

Orange de Mars, 248.

Orange Lake, 258.

Orange Lead, 258.

Orange Ochre, 255.

Orange Orpiment, 258.

Penley's Neutral Orange, 253.

Realgar, 258.

Red Orpiment, 258.

Rocou, 255.

Spanish Ochre, 255.

Terra Orellana, 255.

Thallium Orange, 259.

Uranium Orange, 260.

Zinc Orange, 261.

Orange Russet, 321.

" Vermilion, 157.

" " Field's, 158.

Порядок цветов:—

White, 62-80, 414.

Yellow, 81-126.

Red, 127-182.

Blue, 183-238.

Orange, 239-262.

Green, 263-293.

Purple, 294-309.

Citrine, 310-319.

Russet, 320-324.

Olive, 325-333.

Brown, 334-361.

Marrone, 362-371.

Gray, 372-380.

Grey, 381-386.

Black, 387-413.

Organic pigments with lead chromates, 248.

Orient Yellow, 42, 110.

Original pigments, 35.

" importance of, 240-242.

Orpiment Yellow, 111-113.

Outremer, 217.

Outremer de Guimet, 209.

Oxford Ochre, 109.

Oxidation of pigments, 38.

Oxide, Chrome, 267.

" of Chromium, Green, 267.

" " Opaque, 267.

" " Transparent, 268.

Oxychloride of Lead, 73.

Oxygenated water, 69.

Oyster-shell, white of, 80.

P.

Paille de Mil, 170.

Painting, siliceous, 212.

Pale Cadmium, 90.

" Chrome, 93.

" Vermilion, 154.

" washes of a pigment, 91.

Palette, disinfectants of the, 359.

" motto for the, 156.

" setting the, 23.

Palette-knife, avoidance of a steel, 39, 50, 90, 103.

Palladium, 122.

Paper Black, 407.

" Smalt and Ultramarine in, 196.

" to give a tone to, 253.

Paris Blue, 192, 203.

Paris, Musée Minéralogique at, 219.

" Société d'Encouragement of, 210.

Particular colour, predilection for a, 58, 59.

Patent Green, 271.

" Yellow, 121.

Pattison's White, 73.

Paul Veronese, 229, 335.

Payne's Gray, 378.

Peach Black, 407.

Pearl White, 78.

Peganum Harmala, 171.

Penley, Mr. Aaron, 85-87, 158, 268, 270.

Penley's Neutral Orange, 253.

Perfect pigment, a, 46.

Perkin, Mr. W., 162.

Permanent Blue, 216.

" pigments, 252, 278, 300, 315, 323, 329.

" White, 65.

Peroxidized pigments, 38.

Persian berries, 312.

" Green, 271.

" lazur, 228.

" Red, 148.

Perspective, aerial, 22, 23.

" linear, 22.

" of colours, 22, 23.

Persulphomolybdates, 171.

Philocles, 7.

Phosphine, 162.

Photography, lamp black in, 401.

" pigments generally in, 401.

Pickle Green, 276.

Picric acid, 162.

Picture galleries, 363-365.

Pictures and pigments, 292.

Pigment and colour, 31.

Пигменты, действие огня и времени на 31.

" adulteration of, 70.

" apt to vary, 126, 181.

" beauty in, 46.

" blending of, 37.

" common, 359.

" compound, 36.

" drying of, 50.

" fineness of texture in, 50.

" grinding of, 37.

" individual beauty of, 58.

" innoxious, 53.

" on the Durability and Fugacity of, 31.

" on the General Qualities of, 46.

" opacity and transparency of, 48.

" past and present, 293.

" rays from, 384.

" truth of hue in, 47.

" vehicles with, 48-53.

" working well, 49.

Pink, Brown, 313.

" Dutch, 100.

" English, 100.

" Italian, 100.

" Madder, 144.

" Rose, 173.

" Saucers, 174.

Pitch, Jew's, 337.

" Mineral, 337.

Pittacal, 234.

Platinum Blue, 233.

" Yellow, 121.

Playfair, Dr. Lyon, 355.

Pliny, 7, 153, 198, 218, 295, 338.

Plumbago, 393.

Polygnotus, 9.

Pompeii, 105, 229.

Porcelain, blue for, 235.

" green for, 267.

Poussin, 11, 316.

Powder Blue, 196.

Power of pigments, individual, 59.

Powers of colours, 82.

Practice of Sir J. Reynolds, 37.

Precipitate, Red, 173.

Prevention and cure, 412.

Price, Dr. D. S., 69.

Primary colours, 28.

Principles of practice, 35.

Process, Autotype, 401.

Protoxide, pigments in the state of, 37.

Proust, M., 396.

Prout, Samuel, 346.

Prout's Brown, Liquid, 345.

Prussian Black, 404, 408.

" Copper, 408.

Prussian Blue, 203.

" adulteration of, 203.

" character of, 237, 278, 301.

" Cobalt, 227.

" manufacture of, 203.

" Native, 207, 226.

" want of a permanent, 189.

" with alkalies, 206.

Prussian Brown, 348.

" " French, 255.

" Greens, 281, 282.

" Red, 149.

Prussiate of Copper, 323.

" Iron, 203.

Pure Scarlet, 150.

" Ultramarine, 216.

Purple, 28.

" as a colour, 295.

" as a pigment, 297.

" Black, 369, 408.

" Brown, 359.

" contrast of, 294, 297.

" Lake, 137.

" on the Secondary, 294.

Пурпурные пигменты:—

Archil Purple, 303.

Bismuth Purple, 304.

Burnt Carmine, 298.

Burnt Lake, 298.

Burnt Madder, 305.

Cassius's Purple Precipitate, 306.

Cobalt Purples, 305.

Field's Purple, 301.

Gold Purple, 306.

Indian Purple, 298.

Mars Violet, 290.

Mauve, 163.

Mineral Purple, 290.

Mixed Purple, 290.

Prussian Purple, 307.

Purple Madder, 301.

Purple Ochre, 290.

Purple of Cassius, 306.

Purple Rubiate, 301.

Sandal Wood Purple, 307.

Solid French Purple, 304.

Tin Violet, 308.

Violet Carmine, 302.

Violet de Mars, 290.

Purple, pure, 300.

" Tyrian, 295, 296.

Purpurates, 170.

Purree, 98.

Q.

Qualities of Pigments, on the General, 46.

Queen's Yellow, 123.

Quercitron Lake, 100, 312.

" Yellow, 100.

Quinine Green, 289.

R.

Ramnus infectorius, 315.

Raphael, 8, 9.

Rare Metals, 172.

Raw Sienna, 113.

" Umber, 315.

Rays from pigments, 384.

Real Ultramarine, 216.

Realgar, 258.

Reboulleau's Blue, 230.

Red, 28.

" as a colour, 128.

" contrasts of, 128, 129.

" discordant, 129.

" Marrone, 368.

" on the Primary, 127.

" Orpiment, 258.

Красные пигменты:—

Almagra, 147.

Antimony Red, 159.

Armenian Bole, 147.

Bloodstone, 147.

Brown Red, 147.

Cadmium Red, 130.

Carmine, 133-135.

Carmine Vermilion, 156.

Carnagione, 149.

Chica Red, 159.

Chinese Lake, 137.

Chinese Rouge, 174.

Chinese Vermilion, 156.

Coal-Tar Colours, 160.

Cobalt Reds, 164.

Cochineal Lakes, 131-137.

Copper Reds, 164.

Crimson Lake, 135.

Deep Vermilion, 154.

Dragon's Blood, 137.

English Red, 149.

English Vermilion, 146.

Extract of Vermilion, 157.

Ferrate of Baryta, 165.

Field's Carmine, 142.

Field's Lakes, 139-145.

Field's Orange Vermilion, 158.

Florentine Lake, 137.

Gold Reds, 166.

Hamburgh Lake, 137.

Indian Lake, 138.

Indian Ochre, 146.

Indian Red, 148.

Iodine Pink, 166.

Iodine Scarlet, 150.

Kermes Lake, 167.

Lac Lake, 138.

Lawson's Red, 168.

Light Red, 149.

Liquid Madder Lake, 145.

Liquid Rubiate, 145.

Madder Carmine, 142.

Madder Lake, 144.

Madder Lakes, 139-145.

Magenta, 160.

Majolica, 146.

Manganese Red, 168.

Mars Red, 145.

Mineral Kermes, 159.

Minium, 151.

Murexide, 169.

Ochres, 146-150.

Orange Vermilion, 157.

Paille de Mil, 170.

Pale Vermilion, 154.

Peganum Harmala, 171.

Persian Red, 148.

Persulphomolybdates, 171.

Pink Madder, 144.

Pink Saucers, 174.

Prussian Red, 149.

Pure Scarlet, 150.

Purple Lake, 137.

Red Chalk, 172.

Red Chrome, 151.

Red Lead, 151.

Red Ochre, 147.

Red Precipitate, 173.

Redding, 146.

Roman Lake, 137.

Rose Madder, 143.

Rose Pink, 173.

Rose Rubiate, 145.

Rouge, 173.

Rouge de Mars, 145.

Rubric Lakes, 139-145.

Rufigallic Red, 174.

Sandal Red, 175.

Saturnine Red, 151.

Scarlet Chrome, 151.

Scarlet Lake, 136.

Scarlet Ochre, 149.

Scarlet Vermilion, 156.

Sil Atticum, 147.

Silver Red, 176.

Sinoper, 151.

Sorgho Red, 176.

Spanish Brown, 146.

Spanish Red, 150.

Terra Puzzoli, 149.

Terra Sinopica, 147.

Thallium Red, 177.

Tin Pink, 177.

Ultramarine Red, 178.

Uranium Red, 179.

Venetian Lake, 137.

Venetian Red, 149.

Vermilion, 154.

Vermilions, 153-158.

Wongshy Red, 180.

Reds, ancient, 5.

Relations of colour, 13-24.

Relative durability of colour, 32.

Rembrandt, 11, 345.

Revelation, Book of, 217.

Reynolds, Sir Joshua, 10, 35, 37, 158, 374, 410.

Rinman's Green, 285.

" Olive, 332.

Rocou, 255.

Roman Green, 290.

" Lake, 137.

" Ochre, 107.

" " Burnt, 255.

" painters and painting, 7, 8, 10, 391.

" Sepia, 351.

" White, 74.

Romans, the, 153, 295.

Romulus, 295.

Rosaniline, 162.

Rose, the, 327.

Rousseau, M. E., 414.

Rowbotham, Messrs., 144.

Royal Academy at Burlington House, 365.

" Blue, 196.

Rubens, 11, 37, 64, 157, 283, 334, 374.

" Brown, 359.

" Madder, 321.

Rubia tinctorum, 139.

Rubiate, Purple, 301.

Rue, Dr. Warren de la, 132.

Ruskin, Mr., 13.

Russet, 28.

" analysis of, 330.

" as a colour, 320.

" contrast of, 321.

" on the Tertiary, 320.

Русые пигменты:—

Field's Russet, 321.

Mixed Russet, 322.

Orange Russet, 321.

Prussiate of Copper, 323.

Rubens' Madder, 321.

Russet Rubiate, 321.

S.

Sacc, M., 414.

Safflower, 174.

Samuel Prout, 346.

Sandal Red, 175.

" Wood Purple, 307.

Sandarac, 259.

Sap Green, 282.

Satin White, 80.

Saturnine Red, 151.

Saucers, Pink, 174.

Saunders Blue, 230.

Saxon Blue, 189.

" Green, 271.

" Smalts, 215.

Scarlet Chrome, 151.

" Iodine, 150.

" Lake, 136.

" Ochre, 149.

" Pure, 150.

" transparent, a, reward for, 130.

" " substitute for, 130.

" Vermilion, 156.

Scheele's Green, 272.

" Olive, 332.

Schools of painting, 8-10, 37.

Schunck, Dr., 140.

Schweinfurt Blue, 230.

" Green, 271.

" " Olive, 332.

Scoffern, Dr., 357.

Sea, the Dead, 337.

" transparency of the, 269.

Secondary colours, 28.

" pigments, 242.

Semi-Neutral colours, 29.

" the term, 334.

Semi-stability, on, 308.

Semi-stable pigments, 298, 313.

Sepia, 348, 397.

" Liquid, 348.

" Roman, 350.

" Warm, 351.

Shades, 21.

Shadow, colour of, 27, 30.

Siccatives, 51-53.

Sienna, Burnt, 243.

" Raw, 113.

" Terra di, 113.

Sil Atticum, 147.

Silicate of Baryta, 290.

Siliceous painting, Ultramarine in, 212.

Silver Red, 176.

" White, 71.

Sinoper, 151.

Slate Clays, 380.

" powdered, 380.

Smalt, 195-198.

" adulteration of, 198.

" Copper, 229.

Smalt, grinding of, 197.

" in mural decoration, 198.

" in paper, 196.

" Iron, 218.

Soap and alkali in brushes, 52.

Société d'Encouragement of Paris, 210.

Society of Arts, 130.

Soda flame, 191.

Solid French Purple, 304.

Sorgho Red, 176.

Sources of pigments, 60.

South America, chica from, 368.

Spanish Black, 409.

" Brown, 146.

" Ochre, 255.

" Red, 150.

" Schools, 8.

" White, 80.

Spence, Mr., 68.

Spruce Ochre, 108.

St. Petersburg, palace at, 219.

Starch, 66.

Stil de Grain, Brown, 312.

Stippling, 315.

Stone, Armenian, 228.

" lapis lazuli, 217, 219.

" malachite, 274.

" Ochre, 109.

Strontian Yellow, 113.

Sulphate of Lead, 72.

" zinc, 51.

Sulphide of cadmium, thallium in, 260.

Sulphur and ochres, 359.

Сероводород, пигменты, подверженные влиянию, 39, 67, 69, 73, 78, 79, 93, 103, 120, 151, 152, 229, 248, 275, 276.

Susa, 296.

Swedish Green, 272.

Synonyms, value of, 145.

T.

Talent of money, 296.

Teniers, 360.

Terra di Sienna, 113.

" " Burnt, 243.

" Orellana, 255.

" Puzzoli, 149.

" Sinopica, 147.

Terre Bleu, 228.

" Verte, 283.

" " Olive, 333.

Terrene whites, 66, 80.

Tertiary colours, 28.

" on, 311.

Thallium, in sulphide of cadmium, 260.

" Orange, 259.

" Red, 177.

" Yellow, 122.

Thebes, mausoleum at, 3.

Thénard, M., 69, 192.

Thénard's Blue, 192.

Theophrastus, 198.

Theory and practice, 410.

Thwaites' Yellow, 122.

Time, pigments affected by, 40.

Tin Pink, 177.

" Violet, 308.

" White, 79.

Tin-Copper Green, 286.

Tint, Harding's, 380.

" Macpherson's, 380.

" Neutral, 377.

Tintoret, 8.

Tints, 27.

Titanium Green, 290.

Titian, 7, 8, 9, 11, 37, 150, 157, 293, 334.

Transparency of pigments, 48.

" to obtain, 245.

Transparent Gold Ochre, 108.

" Oxide of Chromium, 268.

" pigments, use of, 237.

Troy White, 80.

True Chrome Green, 267.

" Prussian Green, 281.

" Ultramarine, 216.

Truth of hue in pigments, 47.

Tullus Hostilius, 295.

Tungsten Blue, 233.

" White, 414.

Turacine, 165.

Turbith Mineral, 123.

Turkey Berries, 312.

Turnbull's Blue, 208.

Turner, 309, 328.

Turner's Yellow, 121.

Tyrian Purple, 295, 296.

U.

Ultramarine, Artificial, 209-216.

" acid pigments with, 214.

" adulteration of, 215.

" experiment with, 213.

" green in, 211.

" gum with, 214.

" in siliceous painting, 212.

" test for, 212.

Ultramarine Ash, 379.

" Beggars', 409.

" Brilliant, 215.

" Cobalt, 192.

" Dutch, 189.

" Factitious, 215.

" French, 215.

Ultramarine, Genuine, 216-225.

" adulteration of, 224.

" colouring matter of, 224.

" defects in, 222, 223.

" manufacture of, 220.

" price of, 220.

" properties of, 221.

" tests for, 224.

Ultramarine, Gmelin's German, 209.

" Green, 287.

" Guimet's, 209-211.

" Native, 216.

" Natural, 216.

" Pure, 217.

" Real, 216.

" Red, 178.

" True, 216.

Umber, 315.

" Burnt, 341.

" grounds primed with, 316.

" Raw, 315.

Unnecessary mixture, 35.

Uranium Brown, 360,

" Green, 291.

" Orange, 260.

" Red, 179.

" Yellow, 123.

Ure, Dr., 73.

V.

Vanadium Green, 291.

Vandyke, 11, 150, 220, 351.

" Brown, 351.

Van Eyck, 167.

Varnishes, 33, 152.

Vegetal charcoal, 398.

Vehicles with pigments, 48-53.

Velasquez, 389.

Venetian Green, 283.

" Lake, 137.

" painters, painting, and pigments, 7, 8, 34, 37, 139, 167.

" Red, 149.

" White, 75.

Verde Vessie, 282.

Verdetto, 283.

Verdigris, 51, 276.

" Burnt, 331.

" Distilled, 276.

Verditer, Blue, 228.

" Green, 287.

Vermilion, 153-158.

" adulteration of, 156.

" Carmine, 156.

" Chinese, and English, 156, 146.

" Deep, 154.

" European and Chinese, 154.

" Extract of, 157.

" Field's Orange, 158.

" manufacture of, 154.

" Orange, 157.

Vermilion Pale, 154.

" Scarlet, 156.

" with cochineal lake, 136.

" with iodide of mercury, 155.

Verona Brown, 353.

" Green, 283.

Veronese Green, 268.

" French, 268.

Vert de Zinc, 285.

Vicious extremes in colouring, 59.

Vienna Blue, 192.

" Green, 271.

" White, 72.

Vine Black, 394.

Violet, Carmine, 302.

" de Mars, 290.

" Mars, 290.

" Tin, 308.

Viride Æris, 276.

Viridian, 42, 269.

Vision, derangement of, 59.

Vitrification and permanence, 197.

Vitrified colours, 33, 103, 197.

Vitruvius, 229.

W.

Wall colour for picture galleries, 363.

пространство в 364.

Walpole, Mrs., 220.

Warm Sepia, 350.

Water-colour cakes in oil, 50.

Watts, Mr., 165.

Weppen, 398.

White, 27.

" as a colour, 62.

" as a pigment, 64.

" Chalk, 79.

" colour as applied to, 62.

Whitelac varnish, 50.

White Lead, 67-70.

" adulteration of, 70.

" colour restored in, 69.

" hydrated oxide in, 68.

" loss of opacity in, 68.

" use of, 70.

" with Blue Black, 395.

" " Bone Brown, 341.

" " Brown Pink, 312.

" " Cadmium Yellow, 89.

" " Carmine, 134.

" " Dragon's Blood, 138.

" " Gamboge, 97.

" " Indian Lake, 139.

" " Indigo, 201.

" " Massicot, 120.

" " Orpiment, 112.

" " Prussian Blue, 206.

" " Red Lead, 152.

" " Yellow Lakes, 99.

White, on the Neutral, 62.

" perfect, 62, 64.

Белые пигменты:—

Antimony White, 79.

Arsenic White, 79.

Barytic White, 65.

Blanc d'Argent, 71.

Body White, 72.

Cadmium White, 78.

Ceruse, 74.

China White, 80.

Chinese White, 75.

Constant White, 65.

Cremnitz or Kremnitz White, 72.

Crems or Krems White, 72.

Dutch White, 74.

Flake White, 72.

Flemish White, 72.

French White, 71.

Hamburgh White, 74.

Kremser White, 75.

London White, 73.

Mercury White, 79.

Modan or Morat White, 80.

Nottingham White, 73.

Oxychloride of Lead, 73.

Pattison's White, 73.

Pearl White, 78.

Permanent White, 65.

Roman White, 74.

Rouen White, 80.

Satin White, 80.

Silver White, 71.

Spanish White, 80.

Sulphate of Lead, 72.

Tin White, 79.

Tungsten White, 414.

Troy White, 80.

Venetian White, 75.

Vienna White, 72.

White Lead, 67-70.

Zinc White, 76.

Zinc Whites, 75-78.

White, properties of, 62-64.

" use of, 64.

Whites, classified, 80.

" in old pictures, 65.

Williamson, Professor, 205.

Wilson, 336.

Winter scene, a water-colour, 352.

Wongshy Red, 180.

Wood-Tar Blue, 233.

Working well in pigments, 49.

Y.

Yellow, 28.

" as a colour, 82.

" contrasts of, 82, 83.

Yellow, discordant, 83.

" Golden, 256.

" Madder, Cory's, 353.

" on the Primary, 81.

Желтые пигменты:—

Antimony Yellow, 105.

Arsenic Yellow, 116.

Aureolin, 83-87.

Bismuth Yellow, 116.

Brown Ochre, 108.

Cadmium Yellows, 87-92.

Cassel Yellow, 121.

Chinese Yellow, 111.

Chrome Yellows, 93-95.

Citron Yellow, 95.

Cologne Yellow, 94.

Copper Yellow, 116.

Deep Cadmium, 87.

Deep Chrome, 93.

Di Palito, 109.

Drop Gum, 96.

Dutch Pink, 100.

English Pink, 100.

Extract of Gamboge, 97.

Gallstone, 95.

Gamboge, 96.

Gelbin's Yellow, 117.

Giallolino, 103.

Indian Yellow, 98.

Indium Yellow, 117.

Iodine Yellow, 118.

Iron Yellow, 102, 118.

Italian Pink, 100.

Jaune de Cologne, 94.

Jaune de Fer, 102.

Jaune de Mars, 102.

Jaune Minérale, 94.

King's Yellow, 111.

Lakes, 99, 100.

Lemon Cadmium, 91.

Lemon Yellow, 101.

Litharge, 120.

Madder Yellow, 118, 353.

Mars Yellow, 102.

Massicot, 120.

Mineral Yellow, 106, 116, 121.

Montpellier Yellow, 121.

Mutrie Yellow, 92.

Naples Yellow, 103.

Ochres, 105-109.

Ocre de Ru, 108.

Orient Yellow, 110.

Orpiment or Yellow Orpiment, 111.

Oxford Ochre, 109.

Pale Cadmium, 90.

Pale Chrome, 93.

Patent Yellow, 121.

Platinum Yellow, 121.

Purree, 98.

Queen's Yellow, 123.

Quercitron Lake, or Yellow, 100.

Raw Sienna, 113.

Roman Ochre, 107.

Spruce Ochre, 108.

Stone Ochre, 109.

Strontian Yellow, 113.

Terra di Sienna, 113.

Thallium Yellow, 122.

Thwaites' Yellow, 122.

Transparent Gold Ochre, 108.

Turbith Yellow, 123.

Turner's Yellow, 121.

Uranium Yellow, 123.

Yellow Carmine, 123.

Yellow Lake, 100.

Yellow Ochre, 106.

Yellows, ancient, 5.

" classified, 125.

" former paucity of, 83.

" various, 124.

Z.

Zaffre, 189.

Zeuxis and Apelles, 7.

Zinc Brown, 360.

" Cobalt Blue, 235.

" Green, 285.

" Orange, 261.

" siccatives, 51, 77.

" Vert de, 285.

" White, 76.

" " adulteration of, 77.

" " over White Lead, 76.

" Whites, 75-78.

ERRATA
Page | 16 | for | inharmonious read harmonious
" | 35 | for | There prevails read There prevail
" | 48 | for | as whiteness, or light do, read as whiteness or light does
" | 166 | for | purple of cassius read purple of Cassius
" | 182 | for | which manufactures read which manufactures pictures
" | 258 | for | Laque Minéral read Laque Minérale
" | 342 | for | rivals read rivels
" | 378 | for | predominate read predominates

КОНЕЦ.

ЛОНДОН: Напечатано А. Шульце, 13, Поланд-стрит.

Transcriber's Notes
Greek characters may not be visible in all browser on all computers. The errata above and the following have been corrected in the text:
Page | vi | Semi-neutral changed to Semi-Neutral
" | 10 | life less changed to lifeless
" | 17 | sun-rise changed to sunrise
" | 20 | in the the changed to in the
" | 22 | perpective changed to perspective
" | 29 | marone changed to marrone
" | 69 | di-carbonate changed to dicarbonate
" | 73 | hydrogren changed to hydrogen
" | 77 | imimical changed to inimical
" | 81 | feuillemorte changed to feuillemort
" | 91 | Item numbering has been left consistent with the omission of item no. 23
" | 129 | extemes changed to extremes
" | 169 | muroxide changed to murexide
" | 188 | dullness changed to dulness
" | 192 | gaslight changed to gas-light
" | 200 | durablity changed to durability
" | 206 and 293 | developement changed to development
" | 212 | decolorized changed to decolourised
" | 235 | indentical changed to identical
" | 241 | re-acting changed to reacting
" | 250 | Exibition changed to Exhibition
" | 273 | childrens' changed to children's
" | 336 | toneing changed to toning
" | 352 | fine tooth-comb changed to fine-tooth comb
" | 408 | analagous changed to analogous
" | 414 | announceed changed to announced
" | 421 | abies changed to Abies
Inconsistencies in the use of analyse/analyze, harmonise/harmonize and neutralise/neutralize have been retained as in the original text, as have the use of aërial and aerial.