Transcriber’s Note:
Cover created by Transcriber and placed in the Public Domain.

Книги мистера Стори.

СТИХОТВОРЕНИЯ. I. Пергаменты и портреты. II. Монологи и лирика. 2 тома, 16-я доля листа, $2.50.

ОН И ОНА; или, Портфолио поэта. 18-я доля листа, иллюминированный велен, $1.00.

ФИАММЕТТА. Роман. 16-я доля листа, $1.25.

ROBA DI ROMA. Новое исправленное издание, напечатанное с новых форм. С примечаниями. 2 тома, 16-я доля листа, $2.50.

БЕСЕДЫ В АТЕЛЬЕ. 2 тома, 16-я доля листа, $2.50.

ЭКСКУРСИИ В ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ. 16-я доля листа, $1.25.

HOUGHTON, MIFFLIN & CO. Бостон и Нью-Йорк.

ЭКСКУРСИИ В ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ

АВТОР:

УИЛЬЯМ ВЕТМОР СТОРИ

Доктор гражданского права (Оксфорд), командор ордена Короны Италии, офицер ордена Почетного легиона и т. д.

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК HOUGHTON, MIFFLIN AND COMPANY The Riverside Press, Кембридж 1893

Авторское право, 1891, Уильям Ветмор Стори. Все права защищены.

ТРЕТЬЕ ИЗДАНИЕ.

The Riverside Press, Кембридж, штат Массачусетс, США. Набрано и отпечатано в типографии H. O. Houghton & Co.

СОДЕРЖАНИЕ.

 
PAGE

Michel Angelo
1

Phidias, and the Elgin Marbles
49

The Art of Casting in Plaster among the Ancient Greeks and Romans
115

A Conversation with Marcus Aurelius
190

Distortions of the English Stage as Instanced in “Macbeth”
232

ЭКСКУРСИИ В ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ.

МИКЕЛАНДЖЕЛО.

Крах языческой религии стал смертельным ударом для языческого искусства. Храмы содрогнулись до самого основания, статуи богов затрепетали, тень легла на мир живописи и скульптуры, когда в древнем царстве разнесся стон: «Пан, великий Пан умер». Нимфы в испуге бежали в свои пещеры. Дриады, ореады и наяды покинули рощи, горы и потоки, в которых обитали веками. Их голоса больше не звучали у тенистых ручьев, их лица больше не выглядывали из шелестящих лесов; и из всего могучего сонма великих и малых божеств и обожествленных героев, перед которыми преклоняли колени и приносили жертвы Греция и Рим, один лишь Орфей остался в образе Доброго Пастыря.

Христианство нанесло смертельный удар не только языческому искусству, но на какое-то время и искусству вообще. Скульптура и живопись в представлении христиан были тесно связаны с идолопоклонством. Под их влиянием искусства медленно угасали, словно от смертельной болезни. С постоянно убывающими силами они боролись столетиями, задыхаясь, и наконец, почти в состоянии полной атрофии, полуживые, полумертвые — разрушенное, искалеченное, обезображенное присутствие, лишенное всей своей славы и изгнанное миром — они нашли жалкое прибежище и снисхождение в какой-нибудь христианской церкви или монастыре.

Благородные и величественные статуи изваянных богов Древней Греции были низвергнуты и зарыты в землю, их сияющие и живописные образы были стерты со стен храмов и жилищ, а вместо них появилась лишь пригнувшаяся, робкая раса бескровных святых, не радующихся тому, что они люди, и боящихся Бога. Человечество больше не смело стоять прямо, но пресмыкалось в суеверном страхе, бичевало свою плоть в покаянии, стыдилось и боялось всех своих естественных инстинктов. Как же тогда искусство могло жить? Красота, счастье, жизнь и радость были лишь ловушкой и искушением, и Религия и Искусство, которые никогда не могут быть разделены, съежились вместе в страхе.

Долгий черный период Средневековья окутал все невежеством. Литература, искусство, поэзия, наука погрузились в кошмарный сон. Выжило только оружие. Мир превратился в поле битвы, просто ради власти и господства, пока религия, исходящая из Церкви, не понесла в своем авангарде знамя рыцарства.

Но времена истории подобны временам года. Ничто не умирает окончательно. И после долгой, казалось бы, мертвой зимы Средневековья снова пришла весна — весна Возрождения — когда свобода и человечность пробудились, и искусство, литература, наука, поэзия внезапно ощутили новое влияние. Сама Церковь стряхнула с себя апатию, вдохновленная новым духом. Свобода, долгое время подавляемая и угнетаемая, воспрянула и начала борьбу за народные права. Началась великая борьба гвельфов и гибеллинов. Во всем обществе началось брожение. Возникли великие республики Италии. Начала процветать торговля; и несмотря на все войны, распри и вражду народа и знати, а также на опустошения от чумы и болезней, искусство, литература, наука и сама религия расцвели новой и энергичной жизнью. Один за другим появлялись те великие люди, чьи имена сияют в истории, как планеты: Данте с его чудесной «Божественной комедией», написанной, словно огненным пером на бурном фоне ночи; Боккаччо с его солнечным снопом идиллических новелл; Петрарка, искренний любитель свободы, преданный патриот, археолог и философ, а также поэт, чей нежный и благородный дух отмечен в его изысканно законченных канцонах и сонетах, а также в различных философских трудах; Виллари, историк; и вся та прославленная компания, что окружала двор Лоренцо Великолепного — Макиавелли, Полициано, Боярдо, три Пульчи, Леон Баттиста Альберти, Аретино, Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино; а чуть позже Ариосто и Тассо, чьи строфы до сих пор поют венецианские гондольеры; и Гварини, и Биббиена, и Бембо — и многие другие на ниве поэзии и литературы. Музыка тогда также начала развиваться; и Гвидо д'Ареццо упорядочил гамму и новый метод нотации. Искусство также испустило внезапное и славное сияние гения, начав с Чимабуэ и Джотто, чтобы стряхнуть жесткие пелены византийской традиции, в которые оно было так долго запеленато, и расправить свои члены для более свободных движений, и расправить крылья для более высоких полетов силы, изобретательности и красоты. Мраморные боги, которые столько веков лежали низвергнутыми и погребенными в земле, восстали с обновленной жизнью из своих могил и вновь утвердили над миром Искусства господство, которое они утратили в царстве Религии. Бесполезно перечислять знакомые имена, которые тогда озарили золотой век итальянского искусства, где выделяются имена Леонардо, самого широкого и универсального гения, которого, возможно, когда-либо видел мир; Микеланджело, величайшей силы, когда-либо выраженной в камне или цвете; Рафаэля, чья изысканная грация и легкий рисунок никогда не были превзойдены; и Тициана, Джорджоне, Веронезе и Тинторетто с их венецианским великолепием. Не отставала и наука. Галилей обозревал небеса своим телескопом и, подобно второму Иисусу Навину, приказал солнцу остановиться; а Колумб, бороздя неизвестные глубины, добавил еще один континент к известному миру.

Это было Возрождение, или новое рождение в Италии; после долгой унылой ночи невежества и тьмы снова пришло утро и вернулась слава. Как Италия превыше всех других земель является страной Возрождения, так Флоренция превыше всех городов является городом Возрождения. Ее улицы полны исторических ассоциаций; на каждом углу, в каждом переулке или на пьяцце вы встречаете духов прошлого. Призраки великих людей, придавших истории такой шарм и аромат, встречают вас на каждом шагу. Здесь они ходили и работали столетия назад; здесь в воображении они ходят до сих пор, и кажется, что они почти не ушли. Вот камень, на котором сидел и размышлял Данте — час назад или шесть столетий? Здесь Брунеллески наблюдал за ростом своего могучего купола, и здесь стоял Микеланджело, глядя на него и мечтая о том другом могучем куполе собора Святого Петра, который ему предстояло воздвигнуть позже, и сказал: «Такой же я не сделаю, а лучше — не смогу». Когда идешь по пьяцце Санта-Мария-Новелла и смотришь вверх на фасад, который Микеланджело называл своей «невестой», нетрудно снова заселить ее той радостной процессией, что несла знаменитую картину Чимабуэ с криками, помпой и ликованием к алтарю внутри церкви. На Пьяцца делла Синьория можно легко вообразить толпу знаменитых людей, слушающих пронзительные тона и мощное красноречие Савонаролы. Здесь, взглянув вверх, можно увидеть возвышающуюся на фоне неба и словно падающую на проплывающие облака массивную крепостную структуру Палаццо Пубблико с ее высокой башней с машикулями, откуда колокол так часто созывал беспокойный народ; или, опустив глаза, увидеть под высокими арками Лоджии Орканьи мраморные изваяния древнего и современного мира, собранные вместе — мирно: античный Аякс, Персей Челлини эпохи Возрождения, «Похищение сабинянок» Джамболоньи и поздняя группа «Поликсена» Феди, ведущие торжественный и безмолвный конклав. На Пьяцца дель Дуомо, рядом с благородным куполом Брунеллески, изысканная кампанила Джотто, стройная, грациозная и радостная, стоит подобно невесте и вечно шепчет имя своего мастера и создателя. А обернувшись, можно увидеть Баптистерий, воспетый Данте, и те массивные бронзовые двери, украшенные Гиберти, о которых Микеланджело сказал, что они достойны быть дверями Рая. История и романтика встречаются нам повсюду. Старые фамилии до сих пор дают свои имена улицам, дворцам и лоджиям. Время от времени мраморная плита на каком-нибудь доме отмечает рождение или смерть в нем знаменитого гражданина, художника, писателя или патриота, или увековечивает память о каком-то великом событии. Едва ли найдется улица или площадь, которой нечего было бы сказать и напомнить, и человек идет по улицам, ведомый памятью, оглядываясь больше назад, чем вперед, и видя глазами воображения. Вот Барджелло, поочередно суд подеста и тюрьма Флоренции, откуда исходило столько указов и где отдавались эхом стоны стольких заключенных. Вот церковь Кармине, где Мазаччо и Липпи написали те фрески, которые до сих пор живут на ее стенах, хотя руки, которые их писали, и умы, которые мечтали о них, ушли навсегда. Вот лоджии, которые были дарованы только пятнадцати высшим гражданам, из которых прекрасные дамы, ныне ставшие лишь прахом, смотрели и смеялись столько лет назад. Вот пьяцце, внутри чьих обтянутых гобеленами частоколов доблестные рыцари сражались в доспехах, а прекрасные глаза, глядя сверху, «изливали влияние и присуждали приз». Вот укрепления, на которых Микеланджело работал как инженер и как боец; и здесь, среди многих церквей, каждая из которых несет на своих стенах или над алтарями живописные или скульптурные работы кого-то из великих художников цветущего расцвета Флоренции, находится церковь Санта-Кроче, священный и торжественный мавзолей многих ее могучих мертвецов. Когда мы бродим по ее гулким нефам в сумерках, когда вечерние тени сгущаются, мы можем вступить в общение с этими великими духами прошлого. Капеллы Перуцци и Бальди украшены фресками Джотто. Нога ступает на многие плиты, под которыми покоятся останки солдата, рыцаря, дворянина и князя-купца, которые столетия назад, завершив свои труды, битвы и торговлю, были здесь преданы покою. Неф с обеих сторон уставлен монументальными статуями прославленных покойников. Неблагодарная Флоренция, изгнавшая своего величайшего поэта из своих ворот, чтобы он нашел могилу в Равенне, patriis extorris ab urbe, здесь запоздало и в покаянии воздвигла ему памятник, тщетно пытаясь вернуть его кости. Здесь также, среди прочих, находятся статуи и памятники Микеланджело, Макиавелли, Галилея, Ланци, Аретино, Гвиччардини, Альфьери, Леона Баттисты Альберти и Рафаэля Моргена.

Из всех великих людей, проливших свет на Флоренцию, никто не доминирует над ней и не пронизывает ее своей памятью и присутствием так, как Микеланджело. Впечатление, которое он оставил на свою собственную эпоху и на все последующие века, глубже, пожалуй, чем то, что оставил любой другой, кроме Данте. Все во Флоренции напоминает о нем. Купол Брунеллески, впечатляющий и прекрасный, как он есть, и предшествующий по времени куполу собора Святого Петра, не может избавиться от своего могучего брата в Риме. С дверями Гиберти всегда ассоциируются его слова. В Санта-Кроче мы все задерживаемся дольше перед гробницей, где покоится его тело, чем перед любой другой — даже перед гробницей Данте. Пустое место перед Палаццо Веккьо, где стоял его Давид, до сих пор хранит его призрак. Все места, которые знали его при жизни, до сих пор полны его памяти. Дом, где он жил, мыслил и работал, известен каждому паломнику искусства. Самый малый фрагмент, которого коснулась его рука, хранится там как драгоценность, просто потому, что это был он; и с чувством благоговения мы входим в маленькую каморку, где были задуманы его великие произведения. Там до сих пор стоит его складной стол, освещаемый маленьким оконцем; и там полки и ячейки, где он хранил свои карандаши, краски, инструменты и книги. Комната настолько узка, что в ней едва можно повернуться; и контраст между этим узким, ограниченным пространством и необъятностью мыслей, которые там родились, и масштабом его славы, которая наполняет мир, странно впечатляет и трогает. Здесь, запирая за собой дверь, чтобы отгородиться от мира, он сидел, учился, писал и рисовал, даже не мечтая, что сотни тысяч паломников спустя столетия придут посетить ее с благоговением с континента, который тогда был только что открыт и населен лишь дикарями.

Но больше всех других мест с ним отождествляется церковь Сан-Лоренцо; и капелла Медичи, которую он спроектировал, является скорее памятником ему, чем тем, в честь кого она была построена.

Здесь, следовательно, в тени этих благородных форм и под безмолвным влиянием этого торжественного места, давайте бросим беглый взгляд на карьеру и характер Микеланджело, как они проявились в его жизни и величайших работах. Сделать больше было бы невозможно в тех кратких пределах, которыми мы здесь располагаем. Мы можем затем бросить взгляд в соседний великолепный зал, который является настоящим мавзолеем Медичи и разительно контрастирует с ним.

Микеланджело родился в Капрезе, в Казентино, близ Флоренции, 6 марта 1474 или 1475 года, в зависимости от того, считаем ли мы от Рождества или от Боговоплощения Христа. Он умер в Риме в пятницу, 23 февраля 1564 года, в почтенном возрасте восьмидесяти девяти или девяноста лет. Он претендовал на происхождение из знатного рода графов Каносса. Он определенно принадлежал к семье Берлинги. Его отец был одним из двенадцати «добрых мужей» (Buonomini) и был подеста Капрезе, когда родился Микеланджело. С ранней юности он проявлял сильную склонность к искусству, и тщетно отец пытался отвратить его от этого призвания. Его ранние занятия проходили под руководством Гирландайо. Но вскоре он покинул своего учителя, чтобы посвятить себя скульптуре; и он имел обыкновение говорить, что «впитал эту склонность с молоком кормилицы» — жены каменотеса. Лоренцо Великолепный благоволил ему и принял его в свой дом; и там, под его покровительством, он продолжал свои занятия, близко общаясь с некоторыми из самых замечательных людей того периода, обогащая свой ум их беседами и усердно предаваясь изучению не только искусства, но также науки и литературы. Знаменитый Анджело Полициано, тогда наставник сыновей Лоренцо, был сильно привлечен к нему и, кажется, также принял его как ученика. Его ранние попытки в качестве скульптора не были выдающимися; и хотя рассказывается много историй о его больших надеждах и мастерстве, им не следует придавать большого значения. Однако вскоре он начал выделяться среди своих современников; и его «Купидон» и «Вакх», хотя им и недоставало духа и характеристик античных работ, были для того времени и возраста скульптора важными и примечательными. После этого последовала «Пьета», ныне находящаяся в соборе Святого Петра в Риме, в которой начал проявляться иной дух; но только позже проявилась великая индивидуальность и оригинальность его ума, когда из бесформенного блока отвергнутого мрамора он высек колоссальную фигуру Давида. Он наконец нашел великий путь своего гения. С этого времени он продолжал работать с постоянно возрастающей силой — работая во многих различных искусствах и запечатлевая на каждом мощный характер своего ума. Его самые грандиозные и характерные работы в скульптуре и живописи были выполнены в зрелом возрасте. Сикстинскую капеллу он завершил, когда ему было тридцать восемь лет, суровую фигуру Моисея — когда ему было сорок, великие скульптуры капеллы Медичи — когда ему было от пятидесяти до пятидесяти пяти; а на шестьдесят седьмом году жизни он закончил «Страшный суд». С тех пор его мысли были главным образом отданы архитектуре, с экскурсами в поэзию — хотя в этот последний период он написал фрески в Паолинской капелле; и, побывав поочередно скульптором, живописцем, архитектором, инженером и поэтом, он провел последние годы своей жизни, проектируя и руководя возведением собора Святого Петра в Риме.

Одной из его последних работ, если не последней, была модель знаменитого купола собора Святого Петра, завершения которого он так и не увидел. В некоторых отношениях его преемники отошли от нее при исполнении; но в каждом изменении она теряла, и если бы она была выполнена строго так, как он ее задумал, она была бы еще более благородной и прекрасной, чем есть.

Это была долгая жизнь непрестанного изучения, неустанного трудолюбия, никогда не ослабевающей преданности искусству. Хотя он был окружен препятствиями всякого рода, преследуем своей семьей, вынужден подчиняться произвольной воле череды Пап и, в соответствии с их приказами, оставлять исполнение своих высоких художественных замыслов и тратить месяцы и годы на чисто механический труд по надзору за шахтами и карьерами — против своей воли вынужденный быть то живописцем, когда желал быть скульптором, то архитектором, когда научился быть живописцем, то инженером, когда его использовали на укреплениях, в то время как он тосковал по своему искусству; через все жизненные невзгоды и все беспокойные требования покровителей, семьи и страны он неуклонно шел вперед, не теряя мужества даже до самого конца — человек благородной жизни, высокой веры, чистых инстинктов, великого интеллекта, мощной воли и неисчерпаемой энергии; гордый и презрительный, но никогда не тщеславный; неистовый по характеру, но великодушный и правдивый — никогда за всю свою долгую жизнь не совершивший ни одного низкого или недостойного поступка: молчаливый, серьезный, необщительный, замкнутый в себе человек, подавленный грузом великих мыслей и обремененный многими заботами и печалями. Обладая лишь мрачным юмором и лишенный легких жизненных изяществ, он шел своим одиноким путем, прокладывая в своей эпохе более глубокую борозду, чем кто-либо из его современников, какими бы замечательными они ни были — искренний и неутомимый исследователь и искатель, даже до самого конца.

Уже в старости он сделал рисунок самого себя в детских ходунках с девизом «Ancora imparo» — «Я все еще учусь». И однажды зимним днем, ближе к концу жизни, кардинал Гонзага встретил его идущим к Колизею во время снежной бури. Остановив карету, кардинал спросил, куда он направляется в такую ненастную погоду. «В школу», — ответил он, — «пытаться чему-то научиться».

Постепенно, с годами, его здоровье ухудшалось, но ум до последнего сохранял всю свою энергию и ясность; и немало корявых сонетов и мадригалов он написал к концу жизни, полных высокой мысли и чувства — борясь за выражение и почти мятежно подчиняясь ограничениям поэтической формы; и наконец, мирно, после восьмидесяти девяти долгих лет искреннего труда и никогда не угасавшей веры, он скончался, и великий свет погас. Нет! Он не погас; он до сих пор горит так же ярко, как и прежде, сквозь эти долгие столетия, освещая мир.

Чтобы должным образом оценить силу Микеланджело как скульптора, мы должны изучить великие работы в капелле Медичи в церкви Сан-Лоренцо, которые показывают кульминацию его гения в этой области искусства.

Первоначальная церковь Сан-Лоренцо была основана в 930 году и является одной из самых древних в Италии. Она сгорела в 1423 году и была восстановлена в 1425 году Медичи по проектам Брунеллески. Позже, в 1523 году, по приказу Льва X, Микеланджело спроектировал и начал исполнять новую ризницу, которая предназначалась служить мавзолеем Джулиано деи Медичи, герцогу Немурскому, брату Льва X и младшему сыну Лоренцо Великолепного; и Лоренцо, герцогу Урбинскому, внуку великого Лоренцо. Внутри этого мавзолея, который сейчас называется капеллой Медичи, были помещены статуи Джулиано и Лоренцо. Они оба сидят на высоких пьедесталах и обращены друг к другу на противоположных сторонах капеллы. У основания одной, возлежа на огромном саркофаге, находятся колоссальные фигуры Дня и Ночи, а у основания другой — фигуры Авроры и Сумерек. Эта капелла совершенно отделена от самой церкви. Вы входите снизу через темный и торжественный склеп, под которым находятся тела тридцати четырех членов семьи, с большими плитами через равные промежутки на полу, на которых записаны их имена. Вы поднимаетесь по лестнице и проходите через коридор в эту капеллу. Она торжественна, холодна, обнажена, бела и освещается сверху фонарем, открытым в небо. Здесь нет цвета, нижняя часть вырезана из белого мрамора, а верхняя часть и перила выполнены из стукко. Холод охватывает вас, когда вы входите в нее; и все место погружено в благоговейное молчание этими величественными и торжественными фигурами. Вы сразу чувствуете, что находитесь в присутствии влияния, серьезного, грандиозного, впечатляющего и мощного, и характера, совершенно отличного от всего, что скульптура до сих пор создавала, как в древнем, так и в современном мире. Каковы бы ни были недостатки этих великих работ, а их много и они очевидны, чувствуешь, что здесь высокий интеллект и сила боролись и пробивали себе путь, так сказать, в мрамор, и извлекли из бесчувственного камня гигантский выводок почти сверхъестественных форм. Это не природа, которую он стремился передать, а скорее воплотить мысли и облечь в форму концепции, которые превосходят пределы обычной природы. Праздно применять здесь жесткие правила реализма. Позы искажены и почти невозможны. Ни одна фигура не смогла бы удерживать положение Ночи в лучшем случае дольше мгновения, а спать в такой позе было бы едва ли возможно. И все же могучее бремя сна тяготит эту фигуру, и торжественность самой ночи витает над ней. Так же и День больше похож на первобытную титаническую форму, чем на изображение человеческого существа. Движение головы, например, неестественно. Сама голова лишь намечена и едва обозначена в своих чертах. Но этот самый факт сам по себе является ударом гения; ибо внушение тайны в этом расплывчатом и незаконченном лице гораздо более впечатляюще, чем могла бы быть любая проработанная голова. Предполагается, что он оставил ее такой, потому что нашел движение слишком напряженным. Пусть будет так; но вот День, все еще окутанный облаками, но уже пробуждающийся от своего сна, сбрасывающий туманы тьмы и встающий с колоссальной энергией пробуждающейся жизни. Тот же характер пронизывает также Аврору и Сумерки. Они не мужчина и женщина, они — типы идей. Одна поднимает голову, ибо приближается утро; другая опускает голову, ибо надвигается мрак вечера. В этих фигурах нет радости. Ужасная печаль и серьезность подавляют их. Аврора не улыбается приходу света, не радуется, почти не имеет надежды, но смотрит на него с ужасной усталостью, почти с отчаянием — ибо видит мало обещаний и сомневается гораздо больше, чем надеется. Сумерки, опять же, почти с пренебрежением погружаются в покой. День почти ничего не совершил: подавленный и безнадежный, он видит, как тьма смыкается вокруг него.

Что Микеланджело хотел воплотить в этих статуях, можно только гадать — но, безусловно, не тривиальную мысль. Их названия ничего не говорят. Не красоту, не грацию или простую верность природе стремился он выразить. При их создании над ним висел груз этой необъяснимой тайны жизни; борьба человечества против высших сил угнетала его. Сомнения, отчаяние, сила, неукротимая воля его собственной натуры — в них. Это не выражения естественного дня мира, славы восхода солнца, нежности сумерек, широкой радости дня или спокойного покоя ночи; но это времена и эпохи духа человека — его сомнения и страхи, его печали и тоска, и нереализованные надежды. Печальное состояние его страны угнетало его. Ее позор подавлял его. Его сердце было с Савонаролой, чьи взволнованные проповеди он слушал, и его ум был воспламенен надеждой на духовное возрождение Италии и мира. Мрак Данте окутывал его, и ужасные образы «Ада» произвели на его натуру более глубокое впечатление, чем все возвышенные славы «Рая». Его колоссальный дух стоял, противостоя бушующим штормам страстей, которые тогда сотрясали его страну, подобно суровой скале, бросающей вызов хлещущему бурей морю — с презрением отбрасывающей от себя его неистовые и яростные волны и тоскующей почти с тщетной надеждой о времени, когда мир, честь, свобода и религия будут править миром.

Это, по крайней мере, по-видимому, подразумевается в строках, которые он написал под своей статуей Ночи в ответ на четверостишие, написанное там Джован Баттистой Строцци. Вот строки Строцци:—

“La notte che tu vedi in si dolci atti

Dormire, fu da an angelo scolpita

In questo sasso; e, perchè dorme, ha vita

Destala, se no ’l credi, e parleratti.”

Которые могут быть переведены на английский язык следующим образом:—

“Night, which in peaceful attitude you see

Here sleeping, from this stone an angel wrought.

Sleeping, it lives. If you believe it not,

Awaken it, and it will speak to thee.”

И вот ответ Микеланджело:—

“Grato mi è il sonno, e piu l’ esser de sasso

Mentre che il danno e la vergogna dura

Non veder non sentir m’ è gran ventura

Però, non mi destar; deh! parla basso.”

Который может быть переведен так:—

“Grateful is sleep—and more, of stone to be;

So long as crime and shame here hold their state,

Who cannot see nor feel is fortunate—

Therefore speak low, and do not waken me.”

Это, по-видимому, ясно показывает, что под этими гигантскими формами он намеревался аллегорически воплотить одновременно печальное состояние человечества и угнетенное состояние своей страны. Что еще больше способствует такой интерпретации, так это характер и выражение обеих статуй Лоренцо и Джулиано, и особенно Лоренцо, который наклоняется вперед, подняв руку к подбородку в столь глубоком и печальном раздумье, что мир дал ему имя Il Pensiero — даже не называя его Il Pensieroso, мыслителем, а Il Pensiero, самой мыслью; в то время как поза и выражение Джулиано — это поза того, кто беспомощно держит скипетр и позволяет миру идти своим чередом, не обращая внимания на все его преступления и безумие, и слишком слаб, чтобы протянуть руку, чтобы исправить это.

Но какая бы интерпретация ни давалась этим статуям, по силе, оригинальности и грандиозности характера они никогда не были превзойдены. Легко придираться к их недостаткам. Пусть они будут признаны. Они искажены, беспокойны, чрезмерно анатомичны, неверны природе. Рассматриваемые острым и пытливым взглядом критика, они полны ошибок, e pur si muove. В них есть порыв силы, энергия концепции, грандиозность и смелость трактовки, которые искупают все недостатки. Они — работа великого ума, презирающего буквальное, дерзающего почти на невозможное и использующего человеческую форму как средство мысли и выражения. Можно почти сказать, что в определенном смысле они велики не вопреки своим недостаткам, а именно в силу этих недостатков. В них есть дух, который был неизвестен грекам и римлянам. Они искали простого, достойного, естественного; красота была их целью и объектом. Их идеалом был тихий, бесстрастный покой, с малым действием, малым акцентом на частях. Их трактовка была крупной и благородной, их поза — спокойной. Никакие мучения не достигают их, или, если страсть и входит, она подчинена красоте:—

“Calm pleasures there abide, majestic pains.”

Их боги смотрели на землю через благороднейшие формы Фидия с безмятежностью, не обращая внимания на яростные битвы человечества — подобно грандиозным и мирным присутствиям. Даже в «Лаокооне», который шагнул к самым крайним дозволенным границам античной скульптуры, есть сдержанность красоты, и страдание модифицировано до грации. Но здесь, в этих титанах Микеланджело, есть новый дух — лучше или хуже, он новый. Он представляет человечество, пойманное в ужасную сеть Судьбы, штурмующее небеса, подобно Прометею, вырывающееся из оков условностей, и ужасное, как и грандиозное. Но сколь бы благородны ни были эти работы, они не дают подходящей школы для подражания, и его последователи, как было справедливо сказано, лишь уловили искажения, но не вдохновение сивиллы. Они возвышают дух, расширяют ум и активизируют волю тех, кто чувствует их и готов только чувствовать их; но они — плохие модели для подражания. Только такие великие и оригинальные умы, как Микеланджело, могут вырвать грандиозное и мощное из неправильного и неестественного; и он сам лишь в редкие моменты преуспевал в совершении этого насилия над природой.

Каждый человек имеет право быть судимым по своим лучшим достижениям. Не количество его неудач, а ценность его успехов дает справедливую мерку гения каждого человека. Здесь, в этих великих статуях, Микеланджело преуспел, и они являются высшей отметкой его силы как скульптора. «Моисей», несмотря на свои элементы силы и мощи, стоит на более низкой ступени. «Пьета» — работа молодого человека, который еще не вырос до своей полной силы и который скован своей эпохой и своими современниками. «Давид» обладает высокими качествами благородства, но он ограничен необходимостями мрамора, в котором он высечен. Христос в церкви Минервы едва ли достоин его. Но в этих олицетворениях Дня, Ночи, Сумерек и Рассвета его гений получил полный простор и поднялся до своей величайшей высоты.

Эти статуи были выполнены Микеланджело, с различными и досадными перерывами, когда ему было более пятидесяти пяти лет и когда он был нездоров и очень переутомлен. Действительно, таково было состояние его здоровья в это время, что оно вызывало большую тревогу у его друзей, и Джованни Баттиста Мини, написавший своему другу Бартоломео Валори 29 сентября 1531 года, говорит: «Микеланджело похудел, и на днях с Буджардини и Антонио Мини у нас был частный разговор о нем, и мы пришли к выводу, что он не проживет долго, если дела не будут исправлены. Он очень много работает, мало ест, и то малое — плохое, совсем не спит, и уже месяц как его зрение слабое, и у него боли в голове и головокружение, и, в конце концов, его голова поражена, как и его сердце, но для каждого есть лекарство, ибо он здоров». Он был настолько осажден со всех сторон заказами, и особенно герцогом Урбинским, что Папа наконец издал бреве, приказывающее ему под страхом отлучения от церкви не делать никакой работы, кроме как над этими памятниками — и таким образом он получил возможность распоряжаться своим временем и довести эти великие работы до того состояния, в котором они находятся сейчас, хотя он так и не смог полностью их закончить.

К той же породе, что и они, относятся чудесные фрески сивилл и пророков, библейских фигур и титанов, которые живут на потолке Сикстинской капеллы. И они столь же удивительны, возможно, даже более удивительны в своем роде, чем скульптура капеллы Медичи. Ему было всего тридцать четыре года, когда по наущению Браманте он был вызван в Рим Папой Юлием II для украшения потолка. Неприятно думать, что Браманте, настаивая на этом шаге перед Папой, был движим недоброжелательством к Микеланджело. По всем рассказам, кажется, он ревновал к его растущей славе и полагал, что при взятии на себя этой колоссальной работы неудача будет неизбежна. Микеланджело действительно работал в юности под руководством Гирландайо, но вскоре оставил его студию и посвятил себя скульптуре; и хотя он написал несколько трудоемких картин и создал знаменитые эскизы для большого зала муниципалитета во Флоренции, в соревновании со своим знаменитым соперником Леонардо да Винчи, однако эти картоны никогда не были им исполнены, и его слава была главным образом, если не исключительно, как скульптора. Сам Микеланджело, хотя и был сильно побуждаем к этому предприятию Папой, был крайне против него и поначалу отказывался, заявляя, что «живопись — не его профессия». Папа, однако, был настойчив, и Микеланджело был вынужден наконец уступить и принять заказ. Затем он немедленно начал готовить свои картоны и, невежественный и сомневающийся в своих собственных силах, призвал на помощь нескольких художников во Флоренции, чтобы более должным образом научиться у них методу живописи фреской. Не удовлетворенный их работой на потолке, он внезапно закрыл перед ними двери, отослал их прочь и, запершись один в капелле, стер то, что они сделали, и начал один своей собственной рукой. Это было всего около шести недель после его прибытия в Рим, когда он таким образом начал, и за этот короткий промежуток времени он завершил свои эскизы, сконструировал и возвел леса, наложил грубую штукатурку, подготовительную к отделочному слою, и начал свои фрески. Это само по себе огромный труд и показывает чудесное мастерство всех его сил. Дизайн полностью оригинален, не только в композиции и характере самих фигур, но и в архитектурных делениях и комбинациях, в которых они помещены. Там не менее 343 фигур, с большим разнообразием движений, грандиозными пропорциями, и многие из них колоссального размера; и эскизам, которые он впервые разработал, он, по-видимому, абсолютно следовал. Конечно, за такое время он не мог сделать большие картоны, в которых фигуры были бы развиты в своих полных пропорциях, но он, кажется, только увеличил их из своих фигур, как они были впервые набросаны. С неукротимой энергией и настойчивостью в труде, которая едва ли имеет параллели, один и без поощрения он преследовал свою задачу, несмотря на раздражения и досады, которые он был вынужден терпеть, постоянные задержки оплаты, раздражительные жалобы нетерпеливого Папы, несчастные случаи и разочарования, присущие искусству, в котором он ранее не имел практики, и многие беспокойные неприятности из дома, которыми он постоянно преследовался. Наконец нетерпение Папы стало властным; и когда свод был завершен только наполовину, он заставил Микеланджело под угрозой своего сурового неудовольствия сбросить леса и показать его миру. Капелла была соответственно открыта в День всех святых в ноябре 1508 года. Публика стекалась, чтобы увидеть ее, и поднялся всеобщий крик восхищения. В толпе, которая тогда собралась, был Рафаэль, и впечатление, которое он получил, ясно из того факта, что его стиль был сразу же так сильно изменен этим. Браманте тоже был там, ожидая увидеть неудачу, которую он предвидел, и радоваться падению своего великого соперника. Но ему суждено было разочароваться, и, как рассказывается, но во что не хочется верить, он использовал все свои усилия, чтобы побудить Папу уволить Микеланджело и поручить Рафаэлю завершить потолок. Даже добавляется, что Рафаэль сам присоединился к этой интриге, но доказательств этому нет, и давайте не будем в это верить. Несомненно то, что в присутствии Папы, когда Микеланджело разразился яростным языком против Браманте за это вредоносное предложение и осудил его за его невежество и некомпетентность, он не вовлек Рафаэля в то же осуждение. Тем не менее, кажется, мало сомнений в том, что партия и друзья Рафаэля приложили все свои усилия, чтобы побудить Папу заменить его на Микеланджело. Однако им это не удалось. Папа был непоколебим, и снова двери были закрыты, и ему было приказано завершить работу.

Когда он снова начал писать, записей нет. Зима неблагоприятна для фресковой живописи, и когда наступают морозы, она не может продолжаться. Осенью 1510 года мы знаем, что он обратился к Папе за разрешением посетить своих друзей во Флоренции и за авансом денег; что Папа ответил вопросом, когда его работа будет завершена, и что художник ответил: «Как только я смогу»; на что Папа, повторив его слова, ударил его своей тростью. Микеланджело не был человеком, который мог бы стерпеть это, и он немедленно бросил свою работу и уехал во Флоренцию. Папа, однако, послал своего пажа Аккурсио вслед за ним с миролюбивыми словами, умоляя его вернуться, и с кошельком в пятьдесят крон, чтобы оплатить его расходы; и после некоторой задержки он действительно вернулся.

Вазари и Кондиви оба утверждают, что свод Сикстинской капеллы был расписан Микеланджело «одиноко и без посторонней помощи, даже без кого-либо, чтобы растирать его краски, за двадцать месяцев». Но это не может быть правдой. У него, безусловно, была помощь не только для всей укладки штукатурки и чисто механической работы, но также в росписи архитектуры и даже частей фигур; и теперь кажется довольно ясным, что капелла не была завершена до 1512 года. Но это само по себе, учитывая все перерывы и интервалы, когда работа неизбежно прерывалась, является ошеломляющим.

Необычайная быстрота, с которой он работал, ясно доказана тщательным исследованием, которое возведение лесов недавно позволило мистеру Чарльзу Хиту Уилсону и другим провести. Фресковая живопись может быть сделана только тогда, когда штукатурка свежая (отсюда ее название); и так как штукатурка, наложенная в один день, не послужит для следующего, она должна быть удалена, если роспись на ней не завершена. Соединение новой штукатурки оставляет легкую линию деления при внимательном рассмотрении, и таким образом легко обнаружить, сколько было выполнено каждый день. Едва ли кажется правдоподобным, хотя не может быть сомнений в факте, что многие из обнаженных фигур выше натуральной величины были написаны за два дня. Благородная возлежащая фигура Адама заняла у него всего три дня; а колоссальные фигуры сивилл и пророков, которые, если бы стояли, были бы восемнадцать футов в высоту, занимали у него всего от трех до четырех дней каждая. Когда рассматриваешь размер этих фигур, трудность росписи чего-либо над головой, где художник вынужден работать в лежачем положении и часто лежа плашмя на спине, и красоту, нежность и тщательную отделку, которые были даны всем частям, и особенно головам, эта быстрота исполнения кажется почти чудесной.

Виденные снизу, эти фигуры торжественны и поразительны; но виденные вблизи, их грандиозность характера гораздо более впечатляющая, а их красота и утонченность, которые менее заметны при взгляде с расстояния, столь же примечательны, как их сила и энергия. Велик, как Микеланджело был как скульптор, он кажется еще более великим как живописец. Не только дизайн шире и крупнее, но есть свобода позы, сила и возвышенность концепции и красота трактовки, которые выше того, чего он достиг, или, возможно, к чему стремился в своих статуях. Фигура Адама, например, не более удивительна своей новизной и силой дизайна, чем своей верностью природе. Фигура Божества, окруженная ангельскими формами, вихрем спускается на него, подобно буре. Его могучая рука вытянута, и из его распростертых пальцев электрическая вспышка жизни, кажется, ударяет в поднятую руку Адама, чья возлежащая фигура, выходящая из оков смерти и дрожащая от этого нового трепета оживленного бытия, приходит в действие и поднимается наполовину навстречу своему Творцу. Ничто не могло быть более грандиозным, чем эта концепция, более определенным, чем ее выражение, или более простым, чем ее трактовка. Ничто, также, никогда не было достигнуто в искусстве более мощного, разнообразного и оригинального, чем колоссальные фигуры сивилл и пророков. Иезекииль, слушающий голос вдохновения; Иеремия, переполненный медитативной мыслью и подавленный ею, как низкое облако дождем; юный Даниил, пишущий в своей книге, которую поддерживает ангел; Исайя, в полноте своей мужественности, опирающийся локтем на свою книгу и держащий руку в подвешенном состоянии, в то время как, поворачиваясь, он слушает ангела, чьи вести он должен записать; и старый Захария, с его длинной бородой, запеленатый в тяжелые драпировки и внимательно читающий — это пророки; и чередуясь с ними на пролете арки — сивиллы: благородная Эритрейская, сидящая почти в профиль, со скрещенными ногами, и переворачивающая страницы своей книги одной рукой, в то время как другая опускается у ее бока, грандиозная в тихой безмятежности своей красоты; старая Персидская сивилла, поворачивающаяся боком, чтобы изучить книгу, которую она держит близко к своим глазам, в то время как над ней возлежат два прекрасных обнаженных юноши, а под ней спит мадонна с младенцем Христом; Ливийская, держащая высоко позади себя с вытянутыми руками свой открытый свиток и смотрящая вниз через плечо; Кумская, старая, странная, дантесковская в своем профиле, с платком, сложенным на голове, читающая в самопоглощении, в то время как два ангела смотрят на нее; и последняя, Дельфийская, милая, спокойная и прекрасная в совершенстве женственности, которая безмятежно смотрит вниз через плечо, чтобы очаровать нас мирным пророчеством. Все лица и головы этих фигур, очевидно, нарисованы с благородных и характерных моделей — если, конечно, вообще использовались какие-либо модели; и некоторые из них, особенно Дельфийская и Эритрейская, полны красоты, а также силы. Все написаны с большой заботой и чувством, и высокое вдохновение направляло любящую руку. В них нет ничего расплывчатого, слабого или хлипкого. Они идеальны в истинном смысле — сильное воплощение великих идей.

Даже перечисление других фигур потребовало бы больше времени и места, чем можно сейчас уделить. Но мы не можем обойти молчанием чудесную серию, иллюстрирующую библейскую историю, которые образуют центр потолка, начиная с Хаоса, борющегося за форму, и заканчивая Лотом и его детьми. Здесь последовательно: отделение света от тьмы — Дух Божий, движущийся над лицом вод (необычайная концепция, которую Рафаэль тщетно пытался воспроизвести в другой форме в Лоджиях Ватикана); чудесное сотворение Адама; искушение змеем и изгнание из Рая, столь прекрасные в композиции и чувстве; жертвоприношение Богу; и, наконец, Потоп.

Помимо этого есть грандиозные обнаженные фигуры декорации, которые никогда не были равны; и многие библейские истории, которые в богатстве и множестве великих вещей теряются, но которые сами по себе были бы достаточны, чтобы сделать любого художника знаменитым: как, например, группа под названием Ровоам, женская фигура, наклоняющаяся вперед и опирающаяся рукой на свое лицо, с ребенком, прислонившимся к ее колену — прекрасная скульптурная группа, восхитительно скомпонованная и полная пафоса; и суровая, отчаявшаяся фигура под названием Иессей, смотрящая прямо в даль перед собой — подобно Судьбе.

Здесь нет попытки сценического эффекта, нет стремления к живописности, нет буквального желания реализма, нет живописных изяществ. Мрачный, благородный тон цвета пронизывает их — гармонируя с их грандиозным дизайном, но не ища ничего для себя и сурово подчиненный и сдержанный этими мощными концепциями. Природа молча отступает и смотрит, пораженная этими могучими присутствиями.

Только колоссальная энергия и воля могли позволить Микеланджело задумать и воплотить эти произведения. Дух, в котором он работал, героичен: будучи угнетенным бедами и нуждой, он никогда не терял мужества или веры. Вот фрагмент письма, которое он написал своему брату, работая над этим произведением; оно покажет нрав и характер этого человека. Оно поистине проникнуто духом древних стоиков:

«Не заводи дружбы и близости ни с кем, кроме одного лишь Всевышнего. Не говори ни хорошего, ни дурного ни о ком, ибо конец этих вещей пока еще не может быть известен. Занимайся только своими делами. Должен сказать тебе, что у меня нет денег». (Он говорит это в ответ на постоянные просьбы своего недостойного брата о денежной помощи.) «Я, можно сказать, бос и наг. Я не могу получить остаток своего жалованья, пока не закончу эту работу, и я сильно страдаю от неудобств и усталости. Поэтому, когда тебе тоже приходится терпеть невзгоды, не жалуйся попусту, а старайся помочь себе сам».

Имена Рафаэля и Микеланджело настолько связаны, что имя одного всегда всплывает в памяти, когда упоминается другой. Их гении столь же абсолютно противоположны, как и их характеры. Каждый из них является антитезой другому. В древние времена мы видим такое же различие между Гомером и Вергилием, Демосфеном и Цицероном, Эсхилом и Еврипидом; в более поздние времена — Мольер и Расин, Руссо и Вольтер, Шекспир и сэр Филип Сидни, Бетховен и Моцарт, Данте и Ариосто, Виктор Гюго и Ламартин; или, если взять наш век, Делакруа и Ари Шеффер, Браунинг и Теннисон. Одному принадлежит сфера силы, другому — сфера очарования. Один пробивает себе путь к бессмертию, другой добивается его ухаживаниями.

Рафаэль принадлежал к последнему классу — с мягкой натурой, кротким нравом, одаренный редким чувством грации, легким талантом к композиции и утонченностью чувств, которая, если иногда и вырождалась в слабость, никогда полностью не теряла своего очарования. Он был чрезвычайно впечатлителен, поочередно отражал дух своих учителей — сначала Перуджино, затем изменил свой стиль на стиль Фра Бартоломмео, а позже, под влиянием Микеланджело, стремился идти по его стопам. Он не был глубокой натурой или сильным характером. В его гении не было ничего бурного, прорывающегося сквозь препятствия и сметающего все на своем пути. Скорее, это был спокойный поток, текущий по своей воле и мирно отражающий проходящие фигуры жизни. Он писал, как птица поет. Он был художником, потому что природа сделала его таковым, а не потому, что он посвятил себя искусству и был готов бороться и сражаться за его улыбку. Он был мягким и дружелюбным — приятным собеседником, поверхностным любовником, красивым лицом и приятным в обращении, — который всегда ходил в окружении свиты последователей, не любил работать и в значительной степени оставлял исполнение своих замыслов ученикам, пока сам заигрывал с Форнариной. Я не хочу недооценивать его в том, что он сделал. Его работы очаровательны, его изобретательность была живой. Он обладал счастливым даром рассказывать свою историю в контурах, возможно, лучше, чем кто-либо другой в его эпоху. Его высшим достижением была «Сикстинская Мадонна», и она, безусловно, полна той широкой сладости и духовной чувствительности, которые дают ему право на общепринятый эпитет «Божественный». Но когда он умер в раннем возрасте тридцати семи лет, он уже достиг своего полного развития, и нет оснований полагать, что он когда-либо достиг бы большей высоты. Действительно, в последние годы он устал от своего искусства, пренебрегал работой, становился все более академичным и предпочитал греться в лучах своей славы на широких равнинах, нежели подпоясаться для борьбы на крутых подъемах к более высоким вершинам. Мир уже начал винить его за это пренебрежение и говорить, что он разучился писать сам и отдавал свои эскизы только ученикам для исполнения. Встревоженный этими слухами, он решил в одиночку выполнить работу фреской, и этой работой стала знаменитая «Галатея» в палаццо Фарнезе. Он был уже далеко продвинулся в ней, когда однажды утром, во время его отсутствия, к нему зашел темноволосый, невысокий, сурового вида человек. В отсутствие Рафаэля этот человек долго и внимательно разглядывал «Галатею», а затем, взяв кусок угля, поднялся по лестнице, стоявшей в углу огромной комнаты, и набросал на стене колоссальную мужскую голову. Затем он спустился и ушел, сказав слуге: «Если синьор Рафаэль захочет узнать, кто приходил к нему, покажи ему мою визитную карточку там на стене». Когда Рафаэль вернулся, помощник рассказал ему о посетителе и показал голову. «Это Микеланджело, — сказал он, — или дьявол».

И это был Микеланджело. Рафаэль хорошо знал, что означала эта мощная и колоссальная голова, и чувствовал ужасную правду ее безмолвной критики его собственной работы. Она означала: твоя фреска слишком мала для этой комнаты, твой стиль слишком приятен и тривиален. Сделай что-нибудь грандиозное и колоссальное. Настрой свой ум на более высокую цель, приучи свою руку к более благородному рисунку. Я говорю, что Рафаэль почувствовал эту суровую критику, потому что он больше не работал там и довел до конца только этот один эскиз. Нрав Рафаэля был мягким и привлекательным, и его любили все его друзья. Вазари говорит о нем, что он был так же отмечен своим amorevolezza ed umanità, своей привязанностью и сочувственной натурой, как и своим мастерством художника; а другой современник отзывается о нем как о summæ bonitatis, совершенной доброте характера. Все это видно в его лице, которое, повернувшись, мечтательно смотрит на нас через плечо, с темными, мягкими глазами, длинными волосами и гладкими, не знавшими страданий щеками, на которых время не проложило борозд — легкий, очаровательный, грациозный, утонченный и несколько женственный по характеру.

Микеланджело был сделан из более сурового материала. Его нрав был вспыльчивым, манеры — высокомерными, характер — порывистым. У него не было ни одной из личных граций его великого соперника. Его лицо было, так сказать, сурово выковано судьбой; лоб изборожден заботами, щеки изнурены раздумьями, волосы и борода жестко завиты, как у быка; выражение лица печальное и напряженное, с усталой тоской в глубоко посаженных глазах. Несомненно, временами они вспыхивали негодованием и страстью — ибо он был очень вспыльчив и не позволял никому вольностей с собой. Он не мог «резвиться с Амариллис в тени или с локонами Неэры». Искусство было его госпожой, и суровой госпожой, вечно подгонявшей его к новым высотам. Он любил ее со страстью интеллекта; не было ничего, чем бы он не пожертвовал ради нее. Он был готов быть бедным, почти голодать, трудиться с неустанным рвением, жалея даже времени, которое требовал сон, лишь бы завоевать ее расположение. Он не мог быть приятным компаньоном и никогда не был дамским угодником. Его дружба с Витторией Колонной была бесконечно далека от чувственности — бесконечно далека от такой связи, как у Рафаэля с Форнариной. Они вместе гуляли по высшим полям мысли и чувства, в области идей и стремлений. Их разговоры были об искусстве, поэзии, религии и тайнах жизни. Они читали друг другу свои стихи и рассуждали о высоких темах религии, судьбы и предвидения. Сонеты, которые он посвящал ей, не были написаны в тривиальном духе человеческой страсти или сентиментальности.

“Rapt above earth” (he writes) “by power of one fair face,

Hers, in whose sway alone my heart delights,

I mingle with the Blest on those pure heights

Where man, yet mortal, rarely finds a place—

With Him who made the Work that Work accords

So well that, by its help and through His grace,

I raise my thoughts, inform my deeds and words,

Clasping her beauty in my soul’s embrace.”

В объятиях души, а не в своих руках. Когда он стоял рядом с ее бездыханным телом, он молча смотрел на нее, не осмеливаясь запечатлеть поцелуй на этом безмятежном челе, даже когда жизнь покинула его. Если он и восхищался Петраркой, то как философ и патриот — за его канцону к Свободе, а не за сонеты к Лауре. Данте, которого он называл Stella di alto valor, звездой высокой доблести, был его любимым поэтом; Савонарола — его единственным другом. «Божественную комедию», или, вернее, один лишь «Ад», он считал достойными иллюстрации своим карандашом; доктрины последнего он горячо поддерживал. «Истинная красота, — говорит этот великий реформатор, — исходит только от души, от благородства духа и чистоты поведения». И так же, в одном из своих мадригалов, говорит Микеланджело: «Лишь грубые души ищут в чувственной природе красоту, которая возвышает и волнует всякий здоровый разум вплоть до небес».

По большей части он ходил в одиночестве и избегал общества, погруженный в свои мысли; и однажды, встретив Рафаэля, он упрекнул его за то, что тот окружен кортежем льстецов; на что Рафаэль язвительно ответил: «А вы ходите в одиночестве, как палач» — andate solo come un boia.

Он был по сути своей оригинален и, в отличие от своего великого соперника, не следовал ни по чьим стопам. «Chi va dietro agli altri non li passa mai dinanzi», — говорил он, — кто идет позади других, никогда не сможет их обогнать.

И все же, при всей своей суровости и властности характера, он обладал глубокой нежностью натуры и был готов пойти на любые жертвы ради тех, кого любил. О личных лишениях он мало заботился и посылал семье все свои заработки, кроме того, что было абсолютно необходимо для поддержания жизни. У него не было жажды богатства, любви к показухе, желания роскоши: лучшего сына не найти, а своего недостойного брата он прощал снова и снова, никогда не уставая пытаться наставить его на путь истинный.

Но временами он разражался огромной энергией, когда его доводили до крайности, как свидетельствует это письмо к брату. Сказав: «Если ты стараешься поступать хорошо, чтить и уважать отца, я буду помогать тебе, как и другим, и в свое время обеспечу тебя делом», он так разражается в своем постскриптуме:

«Я не скитался по всей Италии, не сносил всяческих унижений, не терпел лишений, не терзал свое тело тяжелым трудом и не подвергал свою жизнь тысяче опасностей только для того, чтобы помогать своей семье; и теперь, когда я начал ее немного поднимать, ты один берешься за то, чтобы запутать и разрушить за час то, над чем я трудился так долго. Клянусь телом Христовым, но окажется правдой, что я сокрушу десять тысяч таких, как ты, если потребуется, — так что будь мудр и не искушай того, кому и так слишком много приходится выносить».

Он был щедр и великодушен в своей благотворительности. Он содержал на свои средства многих бедняков, тайно выдавал замуж и давал приданое многим молодым девушкам и щедро раздавал всем, кто его окружал. «Когда я умру, — спросил он своего старого и верного слугу Урбино, — что станет с тобой?» «Я буду искать другого хозяина, чтобы жить», — был ответ. «Ах, бедный человек!» — воскликнул Микеланджело и тут же дал ему 10 000 золотых крон. Когда этот бедный слуга заболел, он ухаживал за ним с величайшей заботой, как за братом, а после его смерти разразился громкими рыданиями и не хотел утешаться.

Его огненный и порывистый нрав, однако, часто приводил его к насилию. Он не считался с лицами и хорошо знал, как постоять за права человека. В нем не было ничего от придворного; он противостоял Папе с дерзкой твердостью цели и выражения, не имевшей себе равных в то время; и все же он был удивительно терпелив и вынослив, уступая прихотям и капризам переменчивого Понтифика всякий раз, когда они не затрагивали его достоинство как человека. Долгие периоды времени он позволял себе заниматься надзором за добычей мрамора в Карраре, хотя его мозг был переполнен великими замыслами. Он был угнетен, взволнован, раздражен со всех сторон домашними неприятностями, папскими капризами и междоусобными распрями в своей стране, и большая часть его жизни была потрачена на чисто механическую работу, которую мог бы так же хорошо выполнить любой посредственный человек. Он был вынужден не только добывать камень, но и выполнять почти всю грубую обтеску своих статуй из мрамора, что должно было быть поручено другим и что было бы лучше сделано простыми механическими рабочими. Сама его порывистость, сам его гений делали его непригодным для такой работы: в то время как он должен был творить и проектировать, он выполнял черную работу каменотеса. Его натура была столь пылкой, его энтузиазм столь жгучим, что он не мог должным образом выполнять эту работу. Он был слишком нетерпелив, чтобы добраться до формы внутри, и не обращал внимания на удары, которые наносил по бесформенной массе, сковывавшей ее, и так случалось, что он часто портил свою статую, отсекая то, что уже никогда нельзя было заменить.

Виньеро так описывает его:

«Я видел Микеланджело, хотя ему было шестьдесят лет и он не был самым крепким из людей, как он сбивал больше сколов с очень твердого блока мрамора за четверть часа, чем три молодых каменотеса за три или четыре раза большее время. Он бросался на мрамор с такой порывистостью и рвением, что заставлял меня верить, будто он разобьет работу вдребезги. Одним ударом он сбивал куски мрамора шириной в три или четыре пальца, и с такой точностью по линии, отмеченной на мраморе, что если бы он отколол хоть немного больше, то рисковал бы погубить всю работу».

Это прискорбно. Это была работа не для такого великого гения, как он, а для обычного каменотеса. Какая трата времени и энергии впустую — нет, хуже чем впустую — с опасностью, часто с непоправимым ущербом для статуи. Тупой, прилежный, терпеливый рабочий сделал бы это гораздо лучше. Это все равно что архитектор был бы занят строганием балок или укладкой кирпичей и камней здания, которое он спроектировал. На самом деле Микеланджело повредил, а в некоторых случаях почти погубил большинство своих статуй именно из-за нетерпеливости своего гения. Так, затылок Моисея был отбит одним из таких ударов, и повсюду внимательный глаз обнаруживает непоправимый след удара за пределами его истинного предела. Это не тот Микеланджело, которого мы должны чтить и восхищаться; это abbozzatore, грубо набрасывающий работу. Нет никакой сложности в том, чтобы отбивать большие куски мрамора одним ударом — любой может это сделать; и прискорбно видеть его за таким занятием.

Где мы действительно находим его техническое совершенство как скульптора, так это когда он переходит к поверхности — когда буром он проводит контур с такой силой и удивительной точностью, когда его зубчатое долото моделирует с таким чистым чувством формы и таким глубоким знанием тонкую анатомию тела и живые изгибы трепещущей плоти; и ни один скульптор не может изучать колоссальные фигуры капеллы Медичи, не ощутив свободного и мощного прикосновения великого мастера мрамора. Здесь рука и разум работают вместе, и камень пластичен, как глина, в его власти.

Только когда Микеланджело исполнилось шестьдесят лет, после смерти Антонио Сан-Галло, он был назначен его преемником в качестве архитектора, чтобы спроектировать и осуществить строительство собора Святого Петра, который тогда только поднимался от своих фундаментов. На это назначение он ответил, как и ранее возражал, когда ему поручили расписать Сикстинскую капеллу: «Архитектура — не мое искусство». Но его возражения были отклонены. Папа настоял, и его наконец убедили принять это поручение на благородном условии, что его услуги будут безвозмездными и посвящены славе Божьей и Его Апостола, Святого Петра; и к этому его побуждало не только великое чувство, но и то, что он знал, что до сих пор работа велась нечестно, с единственной целью жадности и наживы. Не получая ничего сам, он мог легче пресекать всякое казнокрадство со стороны других.

Он был, как он сам говорил, старым человеком по годам, но в энергии и силе он скорее приобрел, чем потерял, и сразу же принялся за работу, спроектировав ту грандиозную базилику, которая была предметом восхищения веков, и, как он говорил, водрузить в воздухе Пантеон. Этот могучий купол — лишь архитектурный брат великих статуй в капелле Медичи и титанических фресок Сикстинской капеллы. Признавая все недостатки этой великолепной базилики, все возражения всех критиков, обоснованные или нет, и все уродства, привитые ей его преемниками, — она остается одним из самых благородных и грандиозных храмов Божеству и одним из самых красивых. Сам купол, внутри и снаружи, — чудо красоты и величия, перед которым все другие купола, даже купол Брунеллески, должны уступить первенство. Это поднятый лоб и чело, которые держат разум папского Рима, спокойный и без хмурого взгляда, безмолвный, величественный, впечатляющий. Церковь внутри имеет свою собственную атмосферу, которая почти не знает времен года снаружи; и когда пышность и блеск католической иерархии проходят по ее нефу, и солнечный свет строит свой золотой косой мост света от фонаря к главному алтарю, и дым ладана поднимается от звенящего кадила на Высокой Мессе, и торжественный трепет серебряных труб звучит, нарастает и отдается эхом в тусклом мозаичном куполе, где изображены святые, — холодным должно быть сердце и тупым чувство того, кто не проникнется благоговением. Здесь тип вселенской Церкви — свободной и прекрасной, широкой и любящей; не мрачной, угрюмой и печальной, как северные готические соборы. Мы скорбим о плохом вкусе ее внутреннего убранства, обо всех гигантских и неловких статуях, обо всех прискорбных деталях, за которые он не несет ответственности; но все же, несмотря на них, впечатление велико. Когда в сумерках тени скрывают все эти мелочи, когда высокий крест над алтарем излучает свое единственное освещение и безвкусные детали исчезают, а возвышающиеся арки поднимаются непрерывно со своими торжественными безднами тьмы, можно почувствовать, насколько велика, насколько удивительна эта церковь в своих широких архитектурных чертах.

Примерно в это же время Микеланджело спроектировал палаццо Фарнезе, церковь Санта-Мария-дельи-Анджели в руинах Терм Диоклетиана, Лаврентианскую библиотеку и дворцы на Капитолии, а также различные другие здания, все из которых свидетельствуют о его силе и мастерстве как архитектора.

За собор Святого Петра в том виде, в каком он стоит сейчас, Микеланджело ответственности не несет. Его идея заключалась в том, чтобы сделать все подчиненным куполу; но после его смерти неф был продлен Карло Мадерно, фасад полностью изменен, и главная тема здания была таким образом почти стерта с фронта. Весьма прискорбно, что его первоначальный замысел не был осуществлен. Каждое изменение в нем было ущербом. Единственная точка, с которой можно получить представление о его намерении, — это сзади или сбоку, и там виден его колоссальный характер.

Мы до сих пор рассматривали Микеланджело как скульптора, живописца и архитектора. Остается рассмотреть его как поэта. И в его поэзии мы не находим никакого отличия в характере от того, что он проявлял в других своих искусствах. Он груб, энергичен, силен, полон высоких идей, борется с судьбой, угнетен и утомлен жизнью. У него нет сладких размеров Петрарки, или живого духа Ариосто, или рыцарских тонов Тассо. Его стих груб, скалист, местами почти разрознен, и в нем мало мелодичности, но он никогда не бывает слабым. Это было не его искусство, мог бы он сказать, с большей уместностью, чем когда он так говорил о живописи и архитектуре. Высокие мысли пробились в стихи и заставили ритмическую форму подчиниться им. Но для него это постоянная борьба в форме, которая не пластична для его прикосновения. И все же его стихи сильны в своей корявости и стоят, как гранитные скалы, среди общего сладкого месива итальянских стихов.

Таким, значит, был Микеланджело — скульптор, живописец, архитектор, поэт, инженер, и способный во всех этих искусствах. И не было бы для него возможным быть столь великим в любом из них, если бы он не тренировал свой ум во всех; ибо все искусства — лишь различные сочленения одной и той же силы, как пальцы — руки, и каждое помогает другому. Только обладая всем, разум может иметь полный охват искусства. В наши дни слишком часто настаивают на том, что человек, чтобы быть великим в одном искусстве, должен посвятить себя исключительно ему; или если он соблазнен каким-либо другим, он должен лишь забавляться им. Такова была не доктрина художников древности, ни в древние дни Греции, ни в эпоху Возрождения. Фидий был живописцем и архитектором, а также скульптором, как и почти все люди его времени. Джотто, Леонардо, Гиберти, Микеланджело, Верроккьо, Челлини, Рафаэль — одним словом, все великие люди славной эпохи в Италии были искусны во многих искусствах. Они в той или иной степени обучали себя всему. Можно сказать, что не было ни одного великого человека, который не был бы сведущ более чем в одном искусстве. Отсюда они черпали свою силу. Недостаточно того, что сильна одна рука; все тело наносит удар при каждом движении.

Фрески в Сикстинской капелле в Риме и статуи в капелле Медичи во Флоренции — величайшие памятники силы Микеланджело как художника. Какими бы ни были недостатки этих великих работ, они принадлежат к титаническому племени, у которого не осталось преемников, как не было и предшественников. Они бросают вызов критике, какой бы справедливой она ни была, и стоят сами по себе вне проторенной дороги искусства, чтобы вызвать наше восхищение. Так же, несмотря на все его ошибки и недостатки, какой грандиозной фигурой является сам Микеланджело в истории, какое высокое место он занимает! Само его имя — это сила. Он один из могучих мастеров, которых мир не может забыть. Короли и императоры умирают и забываются — династии меняются и правительства падают, — но он, безмолвный, суровый труженик, царствует невозмутимо в великом царстве искусства.

Давайте оставим это великое присутствие и перейдем в другую великолепную капеллу Медичи, которая примыкает к этой, и отметим контраст, и увидим, что стало с некоторыми из титулованных монархов его времени, которые суетились свой короткий час на сцене, носили свой пурпур, издавали свои указы, и которым льстили и потакали в их гордыне эфемерной власти.

Пройдя через коридор, вы входите в эту купольную капеллу или мавзолей — и это великолепный мавзолей. Его форма восьмиугольная. Он имеет 63 метра в высоту, или около 200 футов, и облицован повсюду богатейшим мрамором — яшмой, кораллом, персикатой, халцедоном, перламутром, агатом, желтым и зеленым античным мрамором, порфиром, лазуритом, ониксом, восточным алебастром и прекрасными окаменелыми породами дерева; а его стоимость составила не менее тридцати двух миллионов франков в сегодняшних деньгах. Здесь должны были покоиться тела семьи Медичи, в честь которых он был воздвигнут. На каждой из восьми сторон находится огромная арка, а внутри шести из них — шесть огромных саркофагов, четыре из красного египетского гранита и два из серого, с тщательно вырезанными на них гербами семьи и увенчанные коронами, украшенными драгоценными камнями. В двух арках находятся колоссальные портретные статуи — одна Фердинанда III из золоченой бронзы работы Пьетро Такка, а другая Козимо II из коричневой бронзы работы Джованни да Болонья, обе в богатейших королевских одеждах. На саркофагах имена Фердинанда II, Козимо III, Франческо I, Козимо I. Все, что могут сделать богатство и вкус, было сделано, чтобы прославить и увековечить память этих королевских герцогов, правивших Флоренцией в ее процветающие дни.

И где же тела этих королевских герцогов? Здесь начинается самая печальная из историй. Когда первые тела были погребены, я не знаю; но в 1791 году Фердинанд III собрал вместе все гробы, в которых они были положены, и велел свалить их в кучу в подземных склепах этой капеллы, едва заботясь о том, чтобы отличить их один от другого; и здесь они оставались, заброшенные и забытые, и защищенные от грабежа лишь двумя деревянными дверями с обычными замками, до 1857 года. Тогда стыд охватил тех, кто был хранителем этого места, и было решено привести их в порядок. В 1818 году ходили слухи, что эти гробы Медичи были осквернены и ограблены от всех ценных вещей, которые они содержали. Но на этот слух не обратили внимания, и только тридцать девять лет спустя было проведено расследование реальных фактов. Тогда обнаружилось, что слух был обоснованным. Сорок девять гробов, содержащих останки семьи, были сняты один за другим, и открылось печальное зрелище. Некоторые из них были взломаны и разграблены, некоторые стали убежищем для паразитов, и такой тошнотворный запах они источали, что по крайней мере один из людей, занятых их снятием, лишился жизни, вдохнув его. Император Цезарь, мертвый и превратившийся в глину, стал отвратительным и зловонным. От многих из герцогской семьи не осталось ничего, кроме фрагментов костей и горстки пыли. Но там, где не было руки грабителя, великолепные платья, покрытые драгоценностями, шелка и атласы, расшитые золотом, богато украшенные шлемы и мечи, инкрустированные драгоценными камнями и золотом, все еще сохранились, хотя те, кто носил их на своих великолепных празднествах, были лишь пылью и рассыпающимися костями внутри них.

“Here were sands, ignoble things,

Dropped from the ruined sides of kings.”

Во многих случаях, когда все остальное, что несло на себе отпечаток жизни, исчезло, волосы все еще оставались почти такими же свежими, как всегда. Некоторые тела, которые были тщательно забальзамированы, находились в хорошей сохранности, но некоторые были страшно изменены. Там были жуткие и скалящиеся черепа, украшенные золотыми коронами. Виднелись темные, похожие на пергамент лица с золотыми локонами, такими же богатыми, как всегда, переплетенными драгоценными камнями, жемчугом и дорогими сетками. Кардиналы-принцы все еще носили свои митры и красные плащи, свои пурпурные пианеты и сверкающие кольца, свои кресты из белой эмали, свои гиацинты, аметисты и сапфиры — все они пережили своих священнических владельцев. Высохшие кости Виттории делла Ровере Монтефельтро (чье имя само по себе поэтично) были задрапированы в платье из черного шелка изысканной текстуры, отделанное черным и белым кружевом, в то время как на ее груди лежала большая золотая медаль, а на одной стороне были ее эмблемы, а на другой — ее портрет, какой она была при жизни, как будто говоря: «Взгляни на этот портрет и на этот». Увы, бедное человечество! Рядом с ней лежала, почти скелет, Анна Луиза, курфюрстина Пфальцская, дочь Козимо III, с курфюршеской короной, венчающей ее жуткое чело и лицо из черного пергамента, серебряным распятием на груди и медалью с ее изображением и именем сбоку; в то время как рядом с ней лежал ее дядя, Франческо Мария, просто груда пыли, одежд и лохмотьев. Многие были лишены профанными руками всех своих драгоценностей и знаков отличия, и среди них Козимо I и II, Элеонора Толедская, Мария Кристина и другие, числом до двадцати. Два тела, которые были найдены в лучшей сохранности, были тела великой герцогини Джованны Австрийской, жены Франческо I, и их дочери Анны. Тление едва коснулось их, и они лежали свежими по цвету, как будто только что умерли — мать в своем красном атласе, отделанном кружевом, в красных шелковых чулках и туфлях на высоких каблуках, с серьгами, свисающими с ушей, и светлыми волосами, свежими, как всегда. И так, спустя столетия, стала очевидной правда слуха, который ходил по Флоренции во время их смерти, что они умерли от яда. Мышьяк, который лишил их жизни, сохранил их тела в смерти. Джованни делле Банде Нере также был здесь, все его битвы окончены, его кости разбросаны и свободны внутри его железных доспехов, а его заржавевший шлем с опущенным забралом. И это было все, что осталось от великих Медичи. Есть ли урок печальнее этого? Эти королевские особы, некогда столь веселые, гордые и могущественные, некоторые из которых покровительствовали Микеланджело и оказывали ему свое милостивое расположение, и удостаивали его, возможно, улыбкой, теперь столь совершенно низвергнуты смертью, их имена едва известны, или, если известны, не почитаемы, в то время как бедный суровый художник, на которого они смотрели свысока, сидит, как монарх, на троне славы и, хотя мертв, правит своим духом и своими работами в августейшем царстве искусства. Кто не слышал его имени? Кто не чувствовал его влияния? И века придут, и поколения пройдут, а он сохранит свое царство.

ФИДИЙ И ЭЛГИНСКИЕ МРАМОРЫ.

Мраморные статуи на фронтоне Парфенона в Афинах, а также метопы и барельефы, украшавшие храм, посвященный Минерве, общепринято считать либо работой самого Фидия, либо выполненными его учениками по его эскизам и под его руководством. Это мнение, благодаря постоянному повторению, в конечном итоге стало приниматься как несомненный факт; но тщательное изучение первоисточников покажет, что оно не подкреплено никакими удовлетворительными доказательствами.

Основное основание, на котором оно строится, заключается в том, что Фидий был назначен Периклом директором общественных работ в Афинах и занимал эту должность во время строительства Парфенона. Будучи директором, он, как предполагается, был по крайней мере автором проекта не только храма, но и всех произведений искусства, содержащихся в нем. Этот вывод, безусловно, слишком широк, чтобы быть сделанным из столь малого факта, даже если бы этот факт был установлен вне всякого сомнения. Это напоминает современный пример популярного приписывания столь многих безымянных статуй эпохи Возрождения Микеланджело. И кажется, есть столько же оснований полагать, что Фидий выполнил или спроектировал всю скульптуру Парфенона, потому что он был генеральным инспектором общественных работ в Афинах, сколько приписывать Микеланджело авторство всех статуй в соборе Святого Петра, потому что он был главным архитектором и инспектором работ этого великого христианского храма.

Первый факт, который следует противопоставить этому совершенно безосновательному предположению, заключается в том, что во время выполнения великих общественных работ в Афинах при администрации Перикла сам Фидий был занят своей великой хризоэлефантинной статуей Афины, которая была главным украшением Парфенона; и этого одного, не считая других великих статуй из слоновой кости, золота и бронзы, над которыми он, вероятно, работал в тот же или близкий период, было вполне достаточно, чтобы занять все его время и мысли.

Следующий наиболее важный факт заключается в том, что ни один древний современный автор не утверждает, что какие-либо скульптуры Парфенона, за исключением хризоэлефантинной статуи Афины, были выполнены им; и, учитывая его славу в его собственном и последующих веках, кажется крайне маловероятным, мягко говоря, что, если бы он был автором каких-либо других статуй и горельефов или барельефов, не только не было бы упоминания об этом факте, но и не было бы сделано ни одного намека на него.

Далее, при тщательном изучении древних писателей и других фактов, относящихся к этому вопросу, окажется крайне сомнительным, делал ли Фидий когда-либо какие-либо статуи из мрамора. Если он и выполнял какие-либо работы из этого материала, то они были исключением из его общей практики, так как его искусство заключалось главным образом в торевтике, работе из золота и слоновой кости или бронзы. Именно в этих искусствах он утвердил свою славу; и нет упоминания ни об одной работе из мрамора, выполненной им в течение пятисот лет после его смерти.

Плутарх в своей «Жизни Перикла» говорит, что «Фидий был назначен Периклом инспектором всех общественных зданий, хотя у афинян были и другие выдающиеся архитекторы и отличные мастера». Однако ясно, что даже если Фидий был директором работ, Плутарх не имеет в виду представить его как архитектора или художника, которым они были спроектированы или выполнены; ибо он немедленно добавляет, что «Парфенон был построен Калликратом и Иктином». Вероятно, Карпион также был другим архитектором, активно участвовавшим в нем, ибо он и Иктин написали о нем труд. Затем Плутарх перечисляет другие здания, построенные разными художниками именно в тот период, когда Фидий был директором общественных работ. Впоследствии он утверждает, что «золотая статуя Минервы была работой Фидия, и его имя начертано на пьедестале»; и добавляет, что, «как мы уже отмечали, благодаря дружбе с Периклом он имел руководство всем, и все художники получали его приказы». Но он не говорит и не намекает, что Фидий сам сделал что-либо в Парфеноне, кроме статуи Афины, если только «иметь руководство всем» не следует понимать как эквивалент того, что он сделал все сам. Такая интерпретация, однако, абсолютно противоречит его утверждениям, что Парфенон был построен Калликратом и Иктином; что Храм Посвящения в Элевсине был начат Коребом, продолжен Метагеном и закончен Ксеноклом из Холаргоса; что вестибюль Цитадели был закончен за пять лет Мнесиклом; и что Одеон был построен под руководством Перикла, чем он навлек на себя много насмешек.

Страбон, однако, по-видимому, расходится с Плутархом в этом вопросе и приписывает самому Периклу, а не Фидию, общее руководство общественными работами. Говоря о храме Элевсинской Цереры в Элевсине и мистическом ограждении, Σηκός, построенном Иктином, он добавляет: «Это был тот самый человек, который сделал Парфенон на Акрополе в честь Минервы, когда Перикл был инспектором общественных работ»; и в другом месте он упоминает «Парфенон, построенный Иктином, в котором находится Минерва из слоновой кости, работа Фидия», — таким образом, четко разграничивая работу Фидия и не говоря ни слова о метопах, барельефах или статуях на фронтоне, или указывая на него как на их автора.

Но если допустить, что Плутарх прав, совершенно очевидно, что Фидий не мог иметь ничего, кроме официального надзора за этими великими работами. Единоличное управление общественными делами было возложено на Перикла в 444 г. до н. э., и только тогда или впоследствии Фидий мог быть назначен на эту должность. Среди общественных работ, построенных в этот период, были Пропилеи, Одеон, Парфенон, храмы Цереры в Элевсине, Юноны в Аргосе, Аполлона в Фигалии и Зевса в Олимпии — последний был закончен в 433 г. до н. э. Таким образом, предполагается, что в течение этих одиннадцати лет Фидий руководил всеми или частью этих храмов с их многочисленными скульптурами и статуями, и, кроме того, сделал колоссальные хризоэлефантинные статуи Афины в Парфеноне, Зевса в Олимпии, Афродиты Урании в Элиде, а также, возможно, Афину Арею из бронзы в Платеях.

Но исключая всякое рассмотрение других храмов и ограничиваясь только Парфеноном, давайте посмотрим, возможно ли было, при всех его занятиях, чтобы он выполнил одну только Афину, а также выполнил или хотя бы спроектировал другие скульптуры Парфенона.

В тимпане находится 44 статуи, все героического размера. Было 92 метопы, изображающие битвы кентавров и лапифов, а фриз, покрытый сложными барельефами, изображающими процессии мужчин, женщин и лошадей с всадниками, был около 524 футов в длину.

Кажется, нет четкого утверждения о том, когда именно был начат Парфенон; но это определенно было после назначения Перикла в 444 г. до н. э., и мы знаем, что он был закончен и освящен в 438 г. до н. э. Это дает нам шесть лет как крайние возможные пределы, в течение которых он был построен. Теперь, если Фидий сделал, выполнил или хотя бы смоделировал или спроектировал только 44 статуи тимпана в этот период, он должен был быть человеком поразительной активности и быстроты в своей работе. Чтобы сделать это, он должен был делать более семи героических статуй в каждый год, или более одной статуи каждые два месяца в течение шести лет. Это можно смело назвать невозможным, если только мы не подразумеваем под термином «проектирование» создание небольших эскизов из глины или терракоты, с небольшой проработкой или отделкой. Но если мы добавим 92 метопы и 524 фута фигур в рельефе, то одно только проектирование в глине всех фигур и групп становится невозможным.

Но этого недостаточно: мы знаем, что он выполнил в это время колоссальную хризоэлефантинную статую Афины, — и на другие статуи, следовательно, он мог уделить только излишек своего времени, который не требовался для его великой работы. И у нас есть данные, по которым мы можем оценить вероятное время, затраченное на одну только Афину. В Элиде он был занят исключительно от четырех до пяти лет над Зевсом в храме в Олимпии; и при выполнении этой колоссальной работы мы знаем, что у него была помощь других художников, и особенно Колота; и мы также знаем, что он не делал ничего другого в этом храме, так как статуи в двух тимпанах были выполнены Алкаменом и Пеонием. По всей вероятности, примерно такое же количество времени было уделено Афине. Предполагая, таким образом, что он начал свою работу над Парфеноном сразу после назначения Перикла, что крайне маловероятно, у него оставалось бы около года времени, чтобы сделать все статуи и рельефы в Парфеноне и осуществлять надзор за общественными работами. Если он моделировал только эскизы тимпанов в этот период, он должен был делать статую за восемь дней. Если он также моделировал эскизы метоп, числом 92, по две фигуры в каждой, он должен был уделять менее трех дней на каждую, не оставляя времени на выполнение своих функций генерального директора, и предполагая также, что он работал без единого дня перерыва. Такие предположения должны быть отвергнуты как приближающиеся к невозможности настолько, что делают их совершенно несостоятельными. Все вероятности говорят в пользу предположения, что в период, когда строился Парфенон, Фидий был занят исключительно статуей Афины и обязанностями, связанными с его должностью инспектора общественных работ.

Этот вывод покажется тем более вероятным, если мы учтем, что Фидий, будучи далеко не быстрым в исполнении, был, напротив, медленным и тщательным работником, уделяющим много времени тщательной и детальной отделке своих статуй. Фемистий, как сообщает Плутарх, говорил о нем, что «хотя Фидий был достаточно искусен, чтобы сделать из золота или слоновой кости» (заметим, что он говорит о его работе из других материалов) «истинную форму бога или человека, все же он требовал изобилия времени и досуга для своей работы; так, сообщается, что он потратил много времени на основание и сандалии своей статуи богини Афины».

Мы должны также добавить еще одно соображение, и оно заключается в следующем: во времена Фидия скульптору было необходимо делать гораздо больше своими руками, чем сейчас. Современные средства значительно сократили личный труд скульптора по мрамору или бронзе. Нынешний метод литья в гипсе, который тогда был неизвестен или, по крайней мере, не практиковался, позволяет скульптору наших дней довести свою работу до предельной отделки, в полном размере, в глиняной модели; и когда она завершена и отлита в таком постоянном материале, как гипс, у рабочего есть абсолютная модель, которую он может, до некоторой степени, копировать с почти математической точностью. Большая часть работы может поэтому быть теперь поручена менее квалифицированным рукам, так как она требует только механической ловкости и осторожности; в то время как скульптору остается только завершить работу в мраморе и добавить такую проработку деталей и выражения, какую он пожелает. Но во времена Фидия этот метод был неизвестен; и сам скульптор был вынужден делать гораздо большую часть своей работы в мраморе. Точно так же современный метод литья в бронзе настолько восхитителен, что труд художника по отделке отливки сравнительно невелик; но в более ранний период литья в бронзе нет сомнения, что отливка изначально была гораздо более несовершенной, а труд скульптора по отделке — гораздо большим. Эти факты в некоторой степени объясняют сравнительно долгое время, в течение которого Фидий был занят своими работами. Поскольку, очевидно, не было полноразмерной и полностью законченной модели Афины или Зевса, которую рабочие могли бы механически копировать, Фидий был вынужден прорабатывать детали своих великих работ собственными руками, лепя и проектируя их по ходу дела; и это он был обязан делать не в пластичном материале, как глина, а в конечном материале своей статуи — будь то золото, слоновая кость или бронза. Помощники, конечно, у него были, и, несомненно, их было очень много. Плутарх говорит нам, что общественные работы давали занятость плотникам, модельщикам, медникам и чеканщикам, резчикам и граверам, красильщикам, мастерам по слоновой кости и золоту и даже ткачам; и некоторые из этих людей, безусловно, работали на Фидия. Фактически, он использовал руки других столько, сколько мог, — как сделал бы любой разумный художник; но большая часть его изобретений и работы выполнялась в твердых и трудных материалах, вместо того чтобы быть доведенной до совершенства в податливой глине, как это сделал бы современный скульптор; и это влекло за собой, конечно, большие затраты времени и труда.

С учетом этих фактов и принимая во внимание большой размер и проработку статуи Афины из слоновой кости и золота, совершенно очевидно, что те несколько лет, которые прошли между началом строительства Парфенона и его освящением, были бы полностью заняты этой работой в одиночку — и другими обязанностями, связанными с его должностью инспектора общественных работ. Более того, нам будет трудно определить время, когда он сделал некоторые другие свои статуи, если только это не было в течение этих шести лет; и представляется вероятным, что в это время или около того он должен был быть занят работой над Афиной Ареей для платейцев или, по крайней мере, над своей хризоэлефантинной статуей небесной Венеры для элейцев.

Прежде чем продолжить этот аргумент, возможно, стоит взглянуть на творческий путь Фидия и различные работы, выполненные им или приписанные ему различными писателями более позднего времени.

Много дискуссий возникло по поводу возраста Фидия на момент его смерти. Дата его рождения никем не указана четко и является чисто предметом догадок. Тирш, среди прочих, предполагает, что он был уже художником некоторого отличия в 72-3 Олимпиаде, или около 490 г. до н. э. — дата битвы при Марафоне; и это мнение он основывает главным образом на том факте, что Афина Промахос, а также группа статуй в Дельфах и акролит Афины в Платеях, сделанные им, были отлиты, согласно Павсанию, из десятины добычи, взятой у мидян, высадившихся при Марафоне. Другие писатели предполагают, что он родился примерно в дату битвы при Марафоне, и что статуи, выполненные им из добычи, были сделаны примерно двадцать пять лет спустя. Мистер Филип Смит в своем «Словаре биографии и мифологии», придерживаясь этого взгляда, помещает его рождение в 73-ю Олимпиаду; и Мюллер придерживается того же мнения. Доктор Брунн, напротив, считает вероятным, что он родился около 70-й Олимпиады, и Велькер и Преллер в основном согласны с ним.

Согласно предположению Тирша, если считать годом его рождения 67-ю олимпиаду, или 510 г. до н. э., то к моменту битвы при Марафоне (490 г. до н. э.) ему было двадцать лет, семьдесят два года — когда он закончил хризоэлефантинную статую Афины в Парфеноне в 85-ю олимпиаду (438 г. до н. э.), и семьдесят семь лет — когда он завершил хризоэлефантинную статую Зевса в Олимпии в 87-ю олимпиаду (433 г. до н. э.). Если предположить, что после битвы при Марафоне прошло пять лет, прежде чем была создана группа статуй в Дельфах, то Фидию в тот момент было двадцать пять лет.

Принимая предположение, что он родился в 72-ю олимпиаду и что статуи в Дельфах были созданы двадцать пять лет спустя, ему также было бы двадцать пять лет, когда он их выполнил; пятьдесят два года, а не семьдесят два, когда он закончил Афину Парфенона; и пятьдесят семь, а не семьдесят семь, когда он завершил Зевса — незадолго до своей смерти.

Предположение доктора Брунна о том, что он родился в 70-ю олимпиаду, которое также разделяют Велькер и Преллер, означало бы, что ему было пятьдесят шесть лет, когда он создал Афину, и шестьдесят один год, когда он создал Зевса.

В противовес этим двум более поздним предположениям существует один неоспоримый факт: на щите Афины Парфенона он поместил свое собственное изображение, а также изображение Перикла, причем описано, что он представил себя лысым стариком (πρεσβύτου φαλακρός), бросающим камень, который он поднимает обеими руками, в то время как Перикл изображен энергичным воином в полном расцвете сил. Следовательно, он должен был намереваться изобразить себя гораздо более старым человеком, чем Перикл; а Периклу в то время было более пятидесят двух лет — возраст, который некоторые авторы приписывают самому Фидию. Кроме того, человека пятидесяти двух или даже пятидесяти шести лет вряд ли можно точно описать как «старика»; и художник, создающий свой портрет в этом возрасте, был бы склонен придать себе немного больше молодости, чем он обладал на самом деле. Сам факт того, что он изображает себя старым, показывает, что он, по всей вероятности, достиг более зрелого периода жизни, когда человек принимает старость как слишком очевидный и хорошо установленный факт, чтобы его скрывать. Поэтому предположение Тирша, в свете одного только этого факта, представляется наиболее обоснованным, так как это означало бы, что ему было семьдесят два года, когда Афина была завершена — возраст, который вполне можно назвать пожилым.

Мистер Смит считает крайне маловероятным, что в возрасте восьмидесяти трех лет Фидий мог взяться за создание Зевса; но дело в том, что догадка Тирша сделала бы его семидесятитрехлетним, когда работа над Зевсом была начата, и, безусловно, в этом возрасте скульпторам совсем не редкость браться за крупные работы. Тенерани, например, в наше время уже перешагнул этот возраст, когда создавал памятник Пию VIII — одну из своих крупнейших работ, состоящую из четырех колоссальных фигур. Кроме того, следует учитывать, что Зевс был последней работой Фидия и что смерть настигла его сразу после ее завершения.

В целом, представляется, что наиболее вероятный период его рождения лежит между серединой 67-й олимпиады (510 г. до н. э.) и началом 70-й олимпиады (500 г. до н. э.).

Существует также другое соображение, которое заслуживает внимания в этой связи. Предположим, что Фидий начал свою творческую карьеру через четыре года после битвы при Марафоне — в 490 г. до н. э. (72-я олимпиада). С того времени до 444 г. до н. э. (83-я олимпиада), когда он начал Афину Парфенона, проходит сорок пять лет; и в течение этого времени он, как предполагается, создал шесть колоссальных статуй из бронзы или акролитов — две из которых, Афина Промахос и Афина Арея, достигали от 50 до 60 футов в высоту, а одна, Афина Лемния, считалась, возможно, его самой прекрасной работой. Кроме того, он выполнил тринадцать статуй в Дельфах, размер которых не указан. Девятнадцать статуй за сорок пять лет дают чуть более 2⅓ года на каждую; и если тринадцать статуй в Дельфах были колоссальными, это, безусловно, покажется недостаточным для их выполнения, если мы примем во внимание факты: 1) что Фидий был медлительным и тщательным мастером; 2) что по необходимости он должен был выполнить большую часть работы по бронзе лично; 3) что он был занят четыре года только над Зевсом; 4) что две из этих статуй, по крайней мере, были больше Афины Парфенона, хотя и из другого материала. Однако вероятно, что тринадцать статуй в Дельфах не были колоссальных размеров, а скорее героического размера, и поэтому требовали меньше времени на выполнение; это позволило бы нам выделить больше времени на создание величественных колоссов Афины.

Безусловно, однако, если мы примем теорию о том, что Фидий начал работать через двадцать пять лет после битвы при Марафоне, мы окажемся в очень затруднительном положении со временем, если только дата создания этих колоссальных статуй не является неверной и если некоторые из них не были сделаны после Афины Парфенона. Это, в свою очередь, мы не можем принять, ибо с даты завершения Афины Парфенона до его смерти проходит максимум около семи лет, четыре из которых были посвящены Зевсу. Мы вынуждены поверить, что эти девятнадцать статуй были созданы за двадцать лет; и это, безусловно, очень маловероятно.

В этом свете возникают и другие трудности, которые кажутся непреодолимыми, если мы признаем все статуи, приписываемые Фидию, выполненными им самим; ибо в таком случае он должен был создать не только эти девятнадцать статуй за двадцать лет, но и по меньшей мере еще пятнадцать. Принимая, таким образом, самое долгое предположение о его возрасте и отводя ему сорок пять лет труда на тридцать пять статуй, времени будет катастрофически не хватать. Возможно, в этой точке дискуссии стоит привести каталог работ, которые он, как предполагается, выполнил, и исследовать вероятную подлинность некоторых из них. Список выглядит следующим образом:

1. Афина в Пеллене, в Ахайе. Вероятно, это была его первая крупная работа, если верить Павсанию, который говорит, что она была сделана до Афины Акрополя и Афины в Платеях. «Говорят, — пишет Павсаний, — что эта статуя была сделана Фидием, и до того, как он сделал ту, что для афинян, находящуюся в их городе, или ту, что среди платеян».

2–14. Тринадцать бронзовых статуй, сделанных из трофеев Персидской войны и посвященных в Дельфах в качестве вотивного дара афинянами, изображающих Афину, Аполлона, Мильтиада, Эрехтея, Кекропа, Пандиона, Пелея, Антиоха, Эгея, Акаманта, Кодра, Тесея и Филея. «Все эти статуи, — говорит Павсаний, — были сделаны Фидием»; и на его единственном авторитете держится это утверждение. Он не упоминает их размер.

15. Колоссальная бронзовая Афина Промахос на Акрополе. Эта статуя, высота которой составляла от 50 до 60 футов, была сделана из трофеев Марафона. Она изображала богиню, держащую копье и щит в позе воительницы, и была видна приближающимся судам вплоть до Суния. «На щите, — говорит Павсаний, — битва кентавров и лапифов была вырезана Мисом; но Паррасий, сын Эвенора, расписал это для Миса, а также другие фигуры, которые видны на щите». Павсаний, однако, должен ошибаться в этом, поскольку Паррасий жил около 95-й олимпиады (400 г. до н. э.), или примерно через тридцать лет после смерти Фидия; и вряд ли вероятно, что этот щит оставался бы невырезанным и нерасписанным в течение семидесяти-восьмидесяти лет после того, как статуя была выполнена.

16. Афина Арея в Платеях. Это был акролит, также сделанный из трофеев Марафона. «Эта статуя, — говорит Павсаний, — сделана из дерева и позолочена, за исключением лица и конечностей рук и ног, которые выполнены из пентелийского мрамора. Ее величина почти равна величине Минервы, которую афиняне посвятили на своей башне» (Промахос). «Фидий также сделал эту статую для платеян».

17. Бронзовая Афина на Акрополе, называемая Лемнией, которая, согласно Павсанию, «заслуживает того, чтобы ее увидеть превыше всех работ Фидия». Лукиан также особо отмечает ее красоту.

18. Афина, упомянутая Плинием как посвященная в Риме, возле Храма Фортуны, Павлом Эмилием. Но неизвестно, стояла ли она изначально на Акрополе. Возможно или вероятно, что это была та же статуя, что и упомянутая последней.

19. Клидух (Ключница), также упомянутая Плинием, могла быть Афиной; но более вероятно, что она изображала жрицу, держащую ключи, символизирующие посвящение в мистерии.

20. Афина Парфенона из слоновой кости и золота.

21. Зевс в Олимпии из слоновой кости и золота.

22. Афродита Урания из слоновой кости и золота в Элиде. Эта статуя, приписываемая Павсанием Фидию, «стоит, опираясь одной ногой на черепаху».

23. Бронзовая фигура Аполлона Парнопия на Акрополе. Авторитетным источником для этой статуи является Павсаний, который утверждает, что «она, как говорят, является работой Фидия» — λέγουσι Φειδίαν ποιῆσαι. Только предание приписывает ее Фидию.

24. Афродита Урания из мрамора в храме возле Керамика. Она также приписывается Павсанием Фидию.

25. Статуя Матери Богов, сидящей на троне, поддерживаемом львами, в Метрооне возле Керамика. Она приписывается Павсанием и Аррианом Фидию. Плиний, напротив, говорит, что она принадлежит Агоракриту.

26. Золотой трон, так называемый, который обычно считается троном Афины. Что это было, очень сомнительно. Это не мог быть трон Афины, ибо у нее не было трона, и, вероятно, это было другое название самой Афины. Плутарх называет это «τῆς θεοῦ τὸ χρυσοῦν ἕδος», а Исократ — «τὸ τῆς Ἀθηνὰς ἕδος».

27. Статуя Афины в Элиде из слоновой кости и золота. Павсаний говорит, что она приписывается Фидию — «φασὶν Φείδιου» — говорят, что она работы Фидия. Плиний, однако, говорит, что она была выполнена Колотом.

28. Статуя Асклепия в Эпидавре. Она приписывается Фидию Афинагором (Legat. pro Arist.); но Павсанием — Фрасимеду из Пароса.

29. У входа в Исмений, возле Фив, находятся две мраморные статуи, называемые Пронаои — одна Афины, приписываемая Павсанием Скопасу, и одна Гермеса, приписываемая Павсанием Фидию.

30. Зевс в Олимпиейоне в Мегарах. Голова этой статуи была сделана из золота и слоновой кости, остальное — из глины и гипса. «Эта работа, — говорит Павсаний, — как говорят (λέγουσι), была выполнена Феокосмом, гражданином Мегар, при содействии Фидия», и она была прервана началом Пелопоннесской войны. Вероятно, она была выполнена исключительно Феокосмом.

31. Статуя Немезиды в Рамнунте из мрамора, приписываемая Фидию Павсанием; но не может быть сомнений, что она была сделана Агоракритом.

32. Амазонка. Эта статуя, которую высоко хвалит Лукиан, была, согласно Плинию, сделана Фидием в соревновании с Поликлетом, Ктесилаем, Кидоном и Фрадмоном; первый приз был отдан Поликлету, второй — Фидию, третий — Ктесилаю, четвертый — Кидону.

33, 34, 35. Три бронзовые статуи, упомянутые Плинием, сюжеты которых не указаны, помещенные Катулом в Храм Фортуны.

36. Мраморная Венера в портике Октавии, о которой Плиний говорит, что она «как говорят, работы Фидия».

37. Укротитель коней, из мрамора, существующий ныне и стоящий перед Квириналом в Риме.

Существуют и другие статуи, приписываемые Фидию различными авторами, которые можно сразу отвергнуть. Среди них были статуи Зевса и Аполлона в Патарах, в Ликии, которые, как предполагал Климент Александрийский, были работы Фидия, но которые, как ясно установлено, были выполнены Бриаксидом. Также Кайрос, или Удобный случай, работы Лисиппа, приписывался Фидию Авзонием; и знаменитая Венера в садах (ἐν κήποις) работы Алкамена, как говорили, получила свои последние штрихи от него.

Думаю, будет ясно, что многие статуи из вышеприведенного списка также должны быть отвергнуты. В последние десять лет своей жизни он выполнил только две статуи, обе колоссальные — Афину Парфенона и Зевса в Олимпии. Принимая самую раннюю дату его творческой карьеры за пять лет до битвы при Марафоне, согласно теории Тирша, у него, как мы видели, было всего сорок пять лет на выполнение остальных тридцати пяти статуй, помимо всей другой кропотливой работы, которой, как мы увидим, он посвящал свой гений. Несколько, по крайней мере, из этих статуй являются колоссальными, несколько тщательно выполнены из слоновой кости и золота; и в высшей степени маловероятно, что они могли быть выполнены за этот период времени.

При изучении списка видно, что по крайней мере три из них основываются исключительно на предании. Аполлон Парнопий и Афина в Элиде упоминаются Павсанием как «как говорят» работы Фидия. Венера из портика Октавии «как говорят, работы Фидия», говорит Плиний. Нельзя придавать большого веса текущему и общему мнению относительно авторства произведений искусства, выполненных много веков назад, о которых нет письменных документальных доказательств. В наше время всегда чрезвычайно трудно, а зачастую и невозможно определить авторство картин и статуй столетней давности. Удвойте этот период, и трудность, конечно, возрастет многократно. Павсаний писал спустя шестьсот лет после смерти Фидия, и все же мы готовы принять как авторитетное его мимолетное утверждение, что определенная статуя «как говорят» работы Фидия. Сколько статуй в наши дни называют работами Микеланджело, которых он никогда не видел! Сколько поддельных Рафаэлей и Тицианов украшают наши галереи! Разве мы не знаем, что каждый путешественник в Италии видит статуи, «как говорят» работы Микеланджело, в таком количестве, что десять Микеланджело не смогли бы сделать их все? Едва ли найдется церковь, которая не хвасталась бы чем-то из его рук. Нет оснований полагать, что дело не обстояло так же в Греции полторы тысячи лет назад, и нет оснований полагать, что Павсаний превосходил в художественных знаниях и проницательности любого среднестатистического интеллигентного путешественника своего времени. Он не останавливался, чтобы исследовать основания, на которых строилось популярное или случайное сообщение, данное ему относительно авторства какой-либо работы, и не претендует на то, что делал это. Он принимал это за то, что оно стоило. «Говорят, статуя работы Фидия». У него, кроме того, насколько нам известно, не было письменного авторитета для того, что он говорил — по крайней мере, он не цитирует ни одного.

Опять же, в отношении авторства некоторых статуй, о которых он говорит, он временами расходится с другими авторами, а временами несомненно ошибается. Так, чтобы привести примеры только в случае с Фидием, статую Афины в Элиде он приписывает Фидию, в то время как Плиний говорит, что она была работы Колота. Опять же, статую Асклепия в Эпидавре он приписывает Фрасимеду из Пароса, в то время как Афинагор говорит, что это была работа Фидия. Подобным образом, статую Матери Богов, которую Павсаний и Арриан приписывают Фидию, Плиний объявляет работой Агоракрита. Более того, Павсаний отчетливо утверждает, что Немезида в Рамнунте была выполнена Фидием; в то время как Плиний, напротив, утверждает, что это работа Агоракрита. И в этом утверждении Плиния поддерживает Зенобий, который приводит нам надпись на ветви в руке Немезиды: ΑΓΟΡΑΚΡΙΤΟΣ ΠΑΡΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕΝ. Страбон, однако, колеблется между Агоракритом и неизвестным Диодотом и говорит, что она была замечательна красотой и размером и могла бы соперничать с работами Фидия; и чтобы еще больше запутать дело, позднее Помпоний Мела, Исихий и Солон соглашаются с Павсанием. Похоже, после взвешивания всех авторитетов, мало сомнений в том, что Немезида была работой Агоракрита.

Ничто не могло бы яснее показать, как легко традиции нарастают, подобно ракушкам, на художниках и произведениях искусства, чем история, связанная с этой статуей. Плиний говорит, что Агоракрит состязался с Алкаменом в создании статуи Венеры; и поскольку предпочтение было отдано статуе Алкамена, он был так возмущен решением, что немедленно внес определенные изменения в свою собственную статую, назвал ее Немезидой и продал жителям Рамнунта при условии, что она не будет установлена в Афинах. Это достаточно абсурдно. После того как статуя Венеры закончена, какие изменения потребовались бы, чтобы сделать из нее Немезиду? Но давайте посмотрим, насколько хорошо эта статуя могла бы представлять Афродиту. Павсаний говорит, что «из мрамора, привезенного варварами к Марафону для трофея, Фидий сделал статую Немезиды, и на голове богини есть корона, украшенная оленями и изображениями победы невеликого размера; и в левой руке она держит ветвь ясеня, а в правой — чашу, на которой вырезаны эфиопы — почему, я не могу назвать никакой причины». Теперь, во-первых, утверждение, что это была работа из мрамора, привезенного для создания трофея при Марафоне, — это миф. Во-вторых, это, безусловно, своеобразные характеристики для Афродиты. Статуя сама по себе, несомненно, была благородной статуей, однако, и лучшей работой Агоракрита. Поскольку у скульпторов в Греции не было обычая подписывать свои статуи, могло случиться так, что она вскоре стала популярно приписываться Фидию, согласно общему правилу, что мастеру приписывается лучшая работа его ученика и его школы. Тогда, вероятно, и была помещена на статую надпись, возвращающая ее истинному автору. Как бы то ни было, Фотий, Суда и Цец, вплоть до периода с десятого по двенадцатый век, полны решимости, что Фидий должен обладать ею, несмотря на надпись; и соответственно они сообщают и публикуют, многие долгие века спустя — и одаренные каким ясновидением в прошлое, кто может сказать? — что хотя это правда, что статуя считается выполненной Агоракритом, на самом деле она была сделана Фидием, который великодушно позволил Агоракриту поставить на ней свое имя и выдать ее за свою.

В качестве дальнейшей иллюстрации этого паразитического роста легенд и традиций можно также привести в этой связи историю, рассказанную Цецем Грамматиком, спустя семнадцать веков после смерти Фидия. Согласно ему, Алкамен и Фидий состязались в создании статуи Афины, которая должна была быть помещена в возвышенном положении; и когда их фигуры были закончены и выставлены на всеобщее обозрение на уровне глаз, предпочтение было решительно отдано фигуре Алкамена; но как только фигуры были подняты на предназначенное им место, публика немедленно заявила о своем предпочтении в пользу фигуры Фидия. Цель автора этой истории — доказать необычайное мастерство Фидия в оптической перспективе и показать, что он рассчитал свои пропорции с такой предусмотрительностью, что, хотя фигура, при осмотре на уровне глаз, казалась негармоничной, она становилась совершенно гармоничной при осмотре издалека снизу. Теперь все, что мог сделать любой художник, чтобы произвести этот эффект, было бы, возможно, придать больше длины своим фигурам по сравнению с их шириной. Это, однако, было бы не только сомнительным средством само по себе, но и полностью противоречило бы практике Фидия. Его фигуры, как и все фигуры его периода, были более плотными в пропорции к их ширине, и особенно более плотными в соотношении нижних конечностей к торсу, чем фигуры более позднего периода. Канон пропорций, принятый тогда, был каноном Поликлета; а пропорции впоследствии варьировались, и нижние конечности удлинялись, сначала Евфранором, а впоследствии еще больше Лисиппом. Любое искажение или фальсификация пропорций были бы эффективны исключительно в статуе с одной точкой обзора и выставленной как барельеф; ибо если бы это была круглая фигура, видимая со всех точек, перспектива была бы совершенно ложной, если только пропорции не были гармоничны сами по себе и верны природе. Цец — большой сплетник и особенно ненадежен в своих утверждениях; но его история такова, что она нравится невежественной публике, и ее постоянно принимали и повторяли, хотя он не приводит никаких авторитетов для нее и явно выдумал ее «из глубин своего собственного сознания», как немецкий ученый сделал верблюда.

Нельзя быть слишком осторожным в принятии традиций о художниках или их работах. Публика выдумывает свои факты и верит в то, что выдумывает. Очень немногие из приятных анекдотов, связанных с художниками, выдержат критический разбор, не больше, чем знаменитые изречения, приписываемые по великим случаям необычайным людям; все же великая фраза Камбронна так же серьезно повторяется в истории, как если бы она имела какое-то основание в фактах, и все верят, что Да Винчи умер на руках Франциска I. Возможно, едва ли стоит разрушать такие приятные традиции, и, конечно, публика сопротивляется таким попыткам. Так приятно думать, что галантный и образованный король Франции поддерживал великого итальянского художника и успокаивал его последние минуты, что кажется чистой жестокостью рассеивать такую иллюзию; однако, к сожалению, мы знаем, что Леонардо умер в Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года — и из журнала, который вел король и который до сих пор (достаточно позорно) существует в императорской библиотеке в Париже, мы знаем, что в тот самый день он проводил свой двор в Сен-Жермен-ан-Ле; и помимо этого, Ломаццо отчетливо говорит нам, что король впервые услышал новость о смерти Леонардо от Мельци; в то время как сам Мельци, который писал другу Леонардо сразу после его смерти, не упоминает такого факта.

Но вернемся от этого отступления к рассмотрению списка работ, приписываемых Фидию. Мы уже видели, что в отношении шести статуй существуют, по меньшей мере, сильные сомнения относительно его авторства; но еще больше должно быть исключено. Зевс Олимпиейона в Мегарах, «как говорят», согласно Павсанию, «был сделан Феокосмом при содействии Фидия». Это опять же просто традиция, которая настолько слаба, что только претендует на то, что Фидий помогал Феокосму. Фидий, помогающий Феокосму, звучит странно; и ясно, что Феокосм является настоящим автором этой статуи, даже если допустить, что великий мастер мог помочь меньшему.

Опять же, Павсаний говорит нам, что из двух мраморных статуй, называемых Пронаои у входа в Исмений, та, что представляет Афину, была сделана Скопасом, а другая, Гермеса, была сделана Фидием. Эти так называемые Пронаои были статуями, стоящими у входа в здание, напротив друг друга, главным декоративным украшением фасада. Разве не странно, что статуя с одной стороны должна быть сделана Фидием, а противоположный пьедестал оставаться незанятым до времени Скопаса, почти столетие спустя? Разве не ясно, что храм не считался бы законченным, пока обе статуи не были бы помещены там? И вероятно ли, что греки позволили бы ему оставаться таким незавершенным в течение столетия? Кроме того, не кажется ли странным, в свете того факта, что Фидий был особенно знаменит своими статуями Афины, в то время как Скопас был знаменит своими героическими фигурами и полубогами, что Афина должна была быть приписана Скопасу, а Гермес — Фидию? Когда мы также добавляем факт, что эти статуи были из мрамора — материала, в котором, как мы вскоре увидим, Фидий, безусловно, работал только в исключительных случаях, если вообще работал, в то время как Скопас был мастером по мрамору — будет, я думаю, довольно ясно, что Павсаний ошибается, приписывая эту статую Гермеса Фидию.

Опять же, «Золотой трон», вероятно, должен рассматриваться как название для Афины Парфенона, поскольку нет золотого трона, о котором мы имели бы какие-либо сведения, когда-либо сделанного Фидием. Подобным образом, наиболее вероятно, что Афина, упомянутая Плинием как находящаяся в Риме возле храма Юлиана и посвященная Павлом Эмилием, была бронзовой Афиной Лемнией, взятой с Акрополя. Эти статуи, которые считаются четырьмя, должны, следовательно, по всей вероятности, считаться только двумя.

Остается одна другая статуя в списке, которую, безусловно, нужно вычеркнуть — Укротитель коней, до сих пор существующий в Риме под названием «Il Colosso di Monte Cavallo». Эта статуя, или, скорее, группа, стоит на Квиринальском холме, и на ее пьедестале начертаны слова «Opus Phidiæ». Она цитируется доктором Смитом в его Словаре как работа Фидия, и он думает, что это может быть «altrum colossicon nudum», о котором говорит Плиний. Но Плиний цитировал этот «colossicon nudum» в своей главе о бронзовых работах; и так как это из мрамора, он не мог иметь в виду ее. Независимо от всех других соображений, однако, есть один простой факт, который делает почти невозможным, чтобы это была работа Фидия, хотя, как ни странно, этот простой факт, по-видимому, ускользнул от наблюдения критиков. Это то, что кираса, которая поддерживает группу, — это римская кираса, а не греческая, такую, какую Фидий обязательно сделал бы.

Легенда об этой группе и ее спутнице, приписываемой с равным абсурдом Праксителю, любопытна. В «Roma Sacra, Antica e Moderna», которая была опубликована в Риме в конце шестнадцатого века и постоянно переиздавалась по крайней мере сто лет, нам говорят, что эти две статуи были сделаны, одна Фидием, а другая Праксителем, в соревновании друг с другом — что они представляют Александра, укрощающего Буцефала, и были привезены в Рим Тиридатом, царем Армении, в подарок Нерону — и что они были впоследствии отреставрированы и помещены в Термах Константина, откуда они были перевезены на Квиринал и снова отреставрированы и установлены Сикстом V с надписями, гласящими, что они были привезены Константином из Греции.

Надписи были следующими: под конем статуи, претендующей на то, что она работы Фидия, было начертано: «Phidias, nobilis sculptor, ad artificii præstantiam declarandam Alexandri Bucephaalum domantis effigiem e marmore expressit». На основании было начертано: «Signa Alexandri Magni celebrisque ejus Bucephal ex antiquitatis testimonio Phidiæ et Praxitelis emulatione hoc marmore ad vivam effigiem expressa a Fl. Constantino Max. e Græcia advecta suisque in Thermis in hoc Quirinali monte collocata, temporis vi deformata, laceraque ad ejusdem Imperatoris memoriam urbisque decorem, in pristinam formam restituta hic reponi jussit anno MDXXXIX Pont. IV.» Под конем Праксителя было начертано: «Praxiteles sculptor ad Phidiæ emulationem sui monumenta ingenii relinquere cupiens ejusdem Alexandri Bucephalique signa felici contentione perficit.»

Здесь представлен очаровательный ряд предположений, настолько полностью противоречащих истории, что нельзя не улыбнуться; и если бы этот факт не был аккредитован, трудно было бы поверить, что эти надписи могли быть помещены под этими статуями. Фидий умер, вероятно, в 432 г. до н. э., Пракситель процветал около 364 г. до н. э., почти столетие спустя, а Александр родился только в 356 г. до н. э. Здесь у нас Фидий создает группу Александра и Буцефала и представляет инцидент, который произошел через столетие после его смерти, и в соревновании с Праксителем. Абсурд и невежество вряд ли могут зайти дальше; и, как мы узнаем из «Roma Sacra», это впоследствии вызвало такую насмешку, что Урбан VIII удалил надписи и заменил их простыми словами «Opus Phidiæ» и «Opus Praxitelis» под соответствующими статуями, все еще придерживаясь легенды, что две группы были работой этих великих художников. Факт в том, что это римские работы, и они не были ни привезены Тиридатом из Армении в подарок Нерону, ни Константином из Греции.

Из статуй, приписываемых Фидию, мы можем тогда вычеркнуть одиннадцать, так как они, на первый взгляд, не имеют достаточных оснований. У нас все еще останется большое число из двадцати шести важных статуй, многие из них колоссальные, что более чем достаточно, чтобы занять его жизнь, даже если считать ее по самому долгому вероятному сроку. К этому числу невозможно добавить мраморные статуи, содержащиеся в Парфеноне.

Микеланджело дожил до глубокой старости. Он всю жизнь был очень трудолюбивым работником, посвящая все свое время искусству. Правда, он был предан архитектуре и фресковой живописи, а также скульптуре, и этим искусствам он уделял много времени; но все же он был по профессии специально скульптором, и большая часть его жизни была отдана скульптуре. Он был, кроме того, импульсивен и даже неистов в своей работе по мрамору; и, не довольствуясь дневным трудом, отдавал ему часть своих ночей, работая со свечой, закрепленной в его шапке — если, конечно, это тоже не легенда, в которую лучше не вникать слишком тревожно. Все же в течение своей долгой жизни он выполнил очень мало статуй: из действительно аккредитованных статуй какого-либо размера число, я думаю, не превышает пятнадцати — и некоторые из них лишь грубо намечены и оставлены незаконченными. Объяснение этого, несомненно, в том, что литье из гипса было тогда только что изобретено и было очень несовершенным в своем развитии, он привык сразу набрасывать свои большие статуи с маленьких эскизов из терракоты, по вероятной практике древних. Это обязывало его лично делать своей собственной рукой много тяжелой работы, которую сейчас, с возросшими возможностями искусства и совершенствованием гипсового литья, можно безопасно оставить обычному рабочему; во всяком случае, не существует полноразмерных моделей его великих работ. Если, таким образом, Микеланджело, с двадцатью годами жизни больше и со всей своей энергией, мог произвести только около пятнадцати статуй героического размера — и эти, многие из них, незаконченные, — не покажется необходимым предполагать, что Фидий должен был выполнить вдвое большее число, особенно когда мы помним колоссальный размер многих из них (от сорока до шестидесяти футов в высоту), чрезвычайную тщательность и тонкость исполнения и трудности, возникающие из материалов, в которых они были выполнены.

Мы уже видели, по свидетельству Фемистия, что Фидий отнюдь не был быстрым в своей работе, а, напротив, медлительным и тщательным в своей отделке — как раз противоположным в этих отношениях Микеланджело. Это свидетельство Фемистия подтверждается всеми древними авторами, которые говорят о нем. Его стиль был своеобразным сочетанием грандиозного и колоссального в дизайне с самой тщательной и осторожной отделкой всех деталей. Он обладал своеобразной грацией и утонченностью в своем искусстве (χάρις τῆς τέχνης), говорит Дион Хризостом, который в другом отрывке отличает его от всех его предшественников деликатной точностью его работы (κατὰ τὴν ἀκρίβειαν τῆς ποιήσεως); τὸ ἀκριβές также приписывается ему Деметрием в его трактате об элокуции; и Дионисий Галикарнасский прославляет его искусство как объединяющее эти качества тонкости исполнения с грандиозностью дизайна (τὸ σεμνὸν καὶ μεγαλότεχνον καὶ ἀξιωματικόν). Тщательная и почти чрезмерная проработка его великих работ, как они описаны древними авторами, идеально поддерживает это суждение. Возьмем, например, Зевса в Олимпии или Афину Парфенона — его две величайшие статуи из слоновой кости и золота. Не довольствуясь тщательной отделкой главных фигур, он чеканил и украшал их, а также все аксессуары в каждой части, с тщательной проработкой ювелира. Поверхность мантии Зевса была проработана живыми фигурами и цветами. Золото и драгоценные камни были вставлены. Кедр, эбеновое дерево и слоновая кость были инкрустированы и наложены, и все было изысканно расписано. Каждая ножка трона, на котором сидел Зевс, поддерживалась четырьмя танцующими Победами, а спереди были два человека. Две передние ножки были увенчаны группами, представляющими фиванского юношу, схваченного сфинксом, и под каждой из этих групп были Феб и Артемида, стреляющие в детей Ниобы; и еще дальше на ножках были представлены битва амазонок и товарищи Ахелоя. Над спинкой трона были три Грации с одной стороны и три Оры с другой. Четыре золотых льва поддерживали подножие, и вдоль его края был выполнен в рельефе или интальо бой Тесея с амазонками. Стороны трона были украшены многочисленными фигурами, представляющими различные группы и действия — такие как Гелиос, садящийся в свою колесницу, Зевс и Харита, Зевс и Гера, Афродита и Эрос, Феб и Артемида, Посейдон и Амфитрита, Афина и Геракл и другие. Какая удивительная проработка, затраченная на простой аксессуар этого колосса!

Едва ли менее замечательной своей крайней орнаментацией была Афина Парфенона. Богиня была представлена стоящей, одетой в длинную тунику, доходящую до ее ног, с эгидой на груди, шлемом на голове, копьем в левой руке, касающимся щита, который покоился у ее стороны на основании, и держащей в правой руке золотую Победу, шесть футов в высоту. Ее собственный рост составлял двадцать шесть локтей, или около сорока футов. Ее одежды были из золота, выбитого молотом; ее глаза были из цветного мрамора или слоновой кости, со вставленными драгоценными камнями. Каждая часть была тщательно покрыта работой. Гребень шлема был сфинксом, по обе стороны от которого были грифоны. Эгида была окружена золотыми переплетенными змеями, а в ее центре была золотая или из слоновой кости голова Медузы. Щит был украшен рельефами, представляющими на внутренней стороне битву гигантов с богами, а на внешней стороне — битву афинян с амазонками. Под копьем лежал дракон; и даже сандалии, которые были четыре дактиля высотой, были украшены чеканками, представляющими битву кентавров с лапифами. Основание, которое одно занимало месяцы труда, было покрыто рельефами, представляющими рождение Пандоры и визит божеств к ней с их дарами — фигуры были числом около двадцати. Внутренняя часть или ядро статуи было, вероятно, из дерева, и поверх этого все обнаженные части были облицованы пластинами из слоновой кости, чтобы имитировать плоть, в то время как драпировки и аксессуары были из золотых пластин, расположенных так, чтобы их можно было снимать по желанию.

Здесь, безусловно, работы достаточно, чтобы занять любого человека очень долгое время в проектировании и выполнении. Победа, которую Афина держала в своей руке, была большого жизненного размера и могла легко занять год. Помимо этого, есть чеканные барельефы на обеих сторонах щита, эгида с головой Медузы и золотыми змеями, дракон у ее ног, сфинкс и грифоны на ее шлеме, а также рельефы и чеканки, которые украшали основание и сандалии. Однако это лишь аксессуары. Какое же тогда должно было быть время, посвященное самой фигуре, расположению и проработке этих колоссальных драпировок и совершенной проработке головы, рук и конечностей!

Склонность ума Фидия к великой проработке и утонченности отделки показана в обеих этих работах. Колоссальные, как они были, величественные и грандиозные в своем общем выражении, части были столь же замечательны своей трудоемкой детализацией, как целое — грандиозностью и впечатляемостью. Его сейчас обычно считают и говорят о нем исключительно в связи с этими великими работами; но нужно помнить, что у древних он был также знаменит своими миниатюрными работами. Юлиан в своих Посланиях говорит нам, что он привык развлекаться созданием очень маленьких изображений, представляющих, например, пчел, мух, цикад и рыб, которые были выполнены с бесконечной деликатностью и вызывали большое восхищение. Его мастерство в торевтике было также очень замечательным; и как чеканщик, гравер и мастер по рельефам он был среди первых, если не первым, своего времени. Его можно было бы назвать, в некотором смысле, Челлини Афин — значительно превосходящим знаменитого флорентийца в грандиозности концепции, но объединяющим, как и он, работу ювелира с работой скульптора и, как и он, отличающимся утонченностью и привередливостью исполнения.

Этому характеру и стилю нет ничего, что отвечало бы в фрагментах Парфенона, которыми мы сейчас обладаем. Стиль фигур на фронтоне широкий, большой и эффективный, но он декоративен по своему характеру. Части классифицированы и распределены с мастерством, но они часто форсированы, чтобы произвести эффект на расстоянии и в том месте, где они должны были быть увидены. Они показывают натренированные руки людей, которые были обучены в великой школе, но нельзя сказать, что они закончены с тщательным вниманием к деталям или минутным изучением частей. Какими бы характеристиками его стиля они ни обладали, им, безусловно, не хватает τὸ ἀκριβές, которое было отличительной чертой работы Фидия.

Те же замечания применимы к метопам и фризу. Очевидно, что все эти работы одного периода; но по стилю, дизайну и исполнению они отличаются друг от друга, как и следовало ожидать от работ различных людей в одной школе. В группировке, композиции, обработке и характере мастерства метопы относятся к совершенно другому классу, чем Панафинейское шествие фриза. По сравнению друг с другом метопы более округлые и слабые по форме, более скучные и более трудоемкие в обработке, и им не хватает не только духа и свободы дизайна фигур на фризе, но также их плоского, решительного и квадратного исполнения. Фриз очень богат, разнообразен и легок в композиции, в то время как метопы сравнительно монотонны и тяжелы. И метопы не отличаются от фриза больше, чем фигуры на фронтоне от фриза и метоп. В то время как в исполнении скульптура фронтона более плоская и квадратная по стилю, чем метопы, она отличается от фриза в обработке драпировок и в пропорциях и характере фигур. Как дизайн, фигуры на фронтоне разобщены, в то время как фигуры фриза переплетены с замечательным мастерством. Опять же, не только эти три класса, как классы, отличаются друг от друга, но в каждом классе есть очень решительные неравенства и разнообразия стиля и мастерства между одной частью и другой — ясно показывая, что они были выполнены различными руками, некоторые с большим, а некоторые с меньшим мастерством. Но обработка всех чисто декоративна, как и должно быть. Все эти скульптуры были подчинены храму, который они украшали, и они были выполнены не для близкого и минутного рассмотрения, а для производства рассчитанного эффекта в положении, которое они должны были занимать. Тонкость мастерства, деликатность и утонченность деталей были бы неуместны и ненужны, и, очевидно, не предпринимались. Это, однако, не был стиль Фидия, который, как мы видели, даже в колоссальных статуях Зевса и Афины, прорабатывал до крайности, с почти чрезмерным трудом, не только сами фигуры, но также малейшие аксессуары. Это было в его природе делать это. Он хотел оставить отпечаток всех своих искусств на этих великолепных работах; и он работал над ними не только как скульптор в широком смысле слова, но как ювелир, как гравер, дамаскировщик, мастер по рельефам. Ничто не было слишком богатым, ничто не было слишком большим, ничто не было слишком маленьким для него. Он наслаждался всем этим — минутной деталью, а также колоссальной массой. Именно эта особенность его природы привела его к выбору и почти к созданию хризоэлефантинной школы искусства. Он был художником в своей юности, и его глаз жаждал цвета. Холодность мрамора не удовлетворяла его, и он отверг его не только по этой причине, но и потому, что как материал он не поддавался искусству гравера и ювелира. До его времени колоссы были из бронзы или дерева. Он ввел и усовершенствовал искусство их создания из слоновой кости и золота; и именно как создатель статуй божеств из этих материалов и из бронзы он достиг высочайшей славы.

Но, оставив в стороне утверждение, что эти мраморные скульптуры Парфенона были выполнены Фидием, давайте рассмотрим, были ли они спроектированы им. Об этом нет ни малейшего свидетельства. Это не только не утверждается как факт ни одним античным автором, но даже не подразумевается в самой туманной форме, если только не выводить это из факта, изложенного Плутархом, о том, что он был генеральным управляющим общественных работ и что у него в подчинении находились различные классы рабочих. Что означает проектирование этих работ? Имеется ли в виду, что он создавал модели проектов? Если бы это было так, вероятно ли, что ни один автор не упомянул бы об этом? Нам известны другие случаи, когда работы выполнялись по его проектам и по проектам других художников. Нам сообщают, что фигуры на тимпанах храма в Олимпии были выполнены Алкаменом и Пеонием; но о фигурах Парфенона ничего не говорится. Есть ли необходимость предполагать, что эти работы были спроектированы Фидием? Конечно, нет. В Афинах было много других художников большого мастерства, которые были вполне способны спроектировать и выполнить их, и среди них были люди, лишь немногим уступавшие самому Фидию, которые не стали бы легко принимать его проекты и которые по профессии были скульпторами по мрамору — а не, подобно Фидию, скульпторами по бронзе, или слоновой кости и золоту.

Среди тех людей, которыми был окружен Фидий и которые в этих различных областях искусства были его соперниками или равными ему, можно назвать Агоракрита, Алкамена, Мирона, Пеония, Колота, Сократа, Праксия, Андростена, Поликлета и Каламида — все они были скульпторами по мрамору. Помимо них были Гегий, Нестокл, Пифагор, Каллимах, Каллон, Фрадмон, Горгий, Лакон, Клеойт и другие, менее известные, которые были более специализированными мастерами торевтики и скульпторами по бронзе. Перед нами удивительное созвездие гениев, и в нем много звезд первой величины. Некоторые из этих людей были равны Фидию в хризоэлефантинном искусстве. Некоторые соперничали с ним и выигрывали у него призы. Давайте взглянем на некоторых из наиболее выдающихся.

Поликлет учился у великого аргосского скульптора Агелада и был соучеником Фидия и Мирона. Он был соперником Фидия в своих хризоэлефантинных работах и лишь немногим, если вообще уступал ему в своих лучших произведениях. Он создал тип Геры, как Фидий — тип Афины; и его колоссальная статуя этой богини из слоновой кости и золота в Аргосе была признана непревзойденной даже Афиной Парфенона. Страбон утверждает, что, хотя она уступала Афине и Зевсу Фидия в размерах и величии, она была равна им по красоте, а по художественному исполнению превосходила их (τῇ μὲν τέχνῃ κάλλιστα τῶν πάντων). Дионисий Галикарнасский приписывает ему, как и Фидию, τὸ σεμνὸν καὶ μεγαλότεχνον καὶ ἀξιωματικόν — характер величия, достоинства и гармонии частей. Ксенофонт ставит его в один ряд с Гомером, Софоклом и Зевксисом как художника. Среди его бронзовых работ самыми знаменитыми были «Диадумен» и «Дорифор», последний из которых называли «Каноном» из-за его красоты и совершенства пропорций. Если Фидию отдавалась высшая похвала как скульптору божеств, то Поликлет считался его превосходящим в статуях людей.

И не только как скульптор по бронзе, золоту и слоновой кости он был выдающимся. Он также славился своими мраморными статуями, среди которых можно упомянуть Аполлона, Лето и Артемиду в храме Артемиды, и Орфию в Арголиде; а также своим мастерством в торевтике. В этом последнем искусстве он превосходил всех остальных; и Плиний говорит о нем, что он развил и усовершенствовал его так, как Фидий его открыл — «toreuticen sic erudisse ut Phidias aperuisse».

Мирон, его соученик, имел едва ли не меньшую репутацию, хотя и в ином роде. Он посвятил себя изображению атлетов, среди которых самым знаменитым был «Дискобол»; животных, из которых самой известной была его «Корова»; а также групп сатиров, морских чудовищ и мифических существ. Он преуспел в изображении жизни, действия и выражения; и таково было его мастерство, что Петроний говорит о нем, что он почти выразил души людей и животных в своих бронзовых работах.

Агоракрит и Алкамен имели еще более высокое отличие, чем Мирон. Знаменитая Афродита в садах (ἐν κήποις), мраморная статуя работы Алкамена, пользовалась среди древних репутацией, едва ли не уступающей Афродите Праксителя. Плиний, писавший пятьсот лет спустя, говорит, что Фидий «как говорят, приложил последние штрихи к этой статуе». Но это одно из тех распространенных и нелепых преданий, которые приписываются работам почти каждого великого художника спустя долгое время после его смерти, и его можно сразу отбросить. Лукиан приписывает статую непосредственно и исключительно Алкамену — и, несомненно, она принадлежит ему. Он не нуждался в помощи Фидия, будучи сам гораздо более искусным мастером по мрамору, даже если допустить, что Фидий вообще когда-либо работал с этим материалом. Действительно, именно как скульптор по мрамору он был особенно выдающимся; и среди других работ, выполненных им в этом материале, были колоссальные статуи Геракла и Минервы, группа Прокны и Итиса, а также статуя Эскулапа. Но что более значимо в этой связи, так это факт, изложенный Павсанием, что именно он выполнил статуи, изображающие кентавров и лапифов на свадьбе Пирифоя, которые украшали задний тимпан храма Зевса в Олимпии, где стоял великий Зевс Фидия. Павсаний говорит о нем как о художнике, «который жил в эпоху Фидия и был вторым после него в искусстве создания статуй».

Агоракрит назван Павсанием «учеником и любимым другом Фидия», и весьма вероятно, что он работал с ним над Афиной и Зевсом. Его самой знаменитой статуей была Немезида в Рамнунте, которая, как мы видели, приписывается Павсанием Фидию, но которая явно принадлежит Агоракриту. Статуя Матери богов, которую Арриан и Павсаний приписывают Фидию, также была сделана им, согласно Плинию.

Колот, который также был учеником и помощником Фидия в одно время, был скульптором по мрамору, а также знаменитым художником по слоновой кости и золоту. Среди других работ он, вероятно, сделал статую Афины из золота и слоновой кости в Элиде, которую Павсаний приписывает Фидию, но которую Плиний утверждает выполненной Колотом. Нет споров о том, что он сделал статую Асклепия из золота и слоновой кости, которая высоко ценится Страбоном; и Плиний говорит, что он помогал Фидию в работе над Зевсом и выполнил внутреннюю часть щита Афины в Элиде, который был расписан Панеем.

Пеоний, фракиец по рождению, был знаменитым скульптором по мрамору, а также по бронзе; и, среди прочего, он выполнил фигуры на переднем тимпане храма Зевса в Олимпии. По характеру и композиции эти фигуры напоминают фигуры Парфенона, и они выполнены в том же духе. Фрагмент из храма Зевса можно увидеть в Лувре, стоящим рядом с фрагментом одной из метоп Парфенона. Фрагмент из храма Зевса изображает Геракла с быком. Он более полон и крупнее по стилю, чем фрагмент из Парфенона, который, если смотреть рядом с ним, выглядит жестким и скудным по характеру, а тело кентавра в одном явно уступает телу быка в другом. Вероятно, это часть работы Пеония.

Праксий и Андростен также работали по мрамору в том же стиле, и фигуры на тимпанах Дельфийского храма были выполнены ими. Метопы, пять из которых упоминаются в хоре Еврипида, также, вероятно, были их работой.

Теокосм, современник Фидия, также работал с ним, согласно Павсанию, над Зевсом в Мегарах, который впоследствии остался незавершенным из-за Пелопоннесской войны: только голова была из слоновой кости и золота, а остальная часть тела — из пластичной глины и дерева.

Но, пожалуй, самым выдающимся из всех был Каламид, который, хотя, вероятно, был немного моложе Фидия, безусловно, был его современником. Среди других работ он выполнил в бронзе Аполлона Алексикакоса; колесницу в честь победы Гиерона в Олимпии; мраморного Аполлона в Сервилиевых садах в Риме; другого бронзового Аполлона высотой в тридцать локтей, которого Лукулл привез в Рим из Аполлонии; безбородого Асклепия из золота и слоновой кости; Нику; Зевса Аммона; Диониса; Афродиту; Алкмену; и знаменитую Сосандру, так восхваляемую Лукианом. Но что в этой связи особенно следует отметить, так это то, что, помимо известности своими статуями богов и смертных, он славился своим мастерством в изображении животных; и о превосходстве его лошадей особо говорят Овидий, Цицерон, Павсаний, Проперций и Плиний. Поэтому, с этой точки зрения, кажется гораздо более вероятным, что он мог спроектировать Панафинейский фриз, чем то, что он был спроектирован Фидием, который, насколько нам известно, не имел особого таланта к лошадям или животным. Однако нет никаких указаний на то, что кто-либо из них имел к этому какое-либо отношение.

Бесполезно продолжать в этом направлении. Здесь были люди, специально работавшие по мрамору, которые были вполне способны выполнить все мраморные фигуры Парфенона без обращения к Фидию; и поскольку нет никаких указаний на то, что он когда-либо где-либо выполнял подобные работы для какого-либо храма, в то время как, по крайней мере, Алкамен и Пеоний, как известно, создали работы, соответствующие этим в храме Зевса, кажется, гораздо больше оснований приписывать эти фигуры им, чем Фидию, который в то время, когда они были сделаны, был слишком занят другой своей работой, чтобы иметь возможность выполнить их самому.

Таким образом, при отсутствии каких-либо ясных указаний на художника, создавшего мраморные скульптуры Парфенона, кажется более вероятным, что они были выполнены разными руками, подобно тому как это было с Эрехтейоном, построенным в 93-ю Олимпиаду, примерно через двадцать восемь лет после постройки Парфенона. К счастью, благодаря обнаружению некоторых фрагментов, на которых в то время были записаны счета строительства Эрехтейона, мы можем сказать, как были сделаны эти рельефы. Части были распределены между разными художниками, каждый из которых выполнил свою часть, как описано в этих фрагментах. Имена художников были Агатенор, Иасос, Фиромах, Праксий и Локл. Надпись начинается так — я привожу только фрагмент ее — Τὸν παῖδα τὸν τὸ δόρυ ἔχοντα [Δ Δ. Φυρόμαχος Κηφισιεὺς τὸν νεανίσκον τὸν παρὰ τὸν θώρακα ΓΔ. Πραχσίας ἐμ Μελίτῃ οἱκῶν τὸν ἵππον καὶ τὸν ὀπισθοφανῆ τὸν παρακρούοντα ΗΔΔ]; и так далее. Знак ΓΔ встречается в надписи четыре раза. Три раза работа принадлежит Фиромаху и, по-видимому, относится к одной и той же группе.

Здесь мы имеем имена художников, которые нам неизвестны, если только названный здесь Фиромах не тот самый, который, согласно Плинию, создал Алкивиада на колеснице с четырьмя лошадьми. А что касается Праксия, то он не может быть тем самым известным Праксием, поскольку тот, по всей вероятности, умер до 92-й Олимпиады. Если, таким образом, эти скульптуры были доверены художникам, чьи имена даже не дошли до нас, не вероятно ли, что декоративные скульптуры Парфенона были бы доверены художникам того же класса? В таком случае казалось бы наиболее естественным, что о них не было бы упоминания, как и о художниках, работавших над Эрехтейоном, поскольку они были лицами без особой известности и славы; в то время как в храме Зевса, поскольку работали выдающиеся художники, их имена приводятся. Зачем говорить нам, что Алкамен и Пеоний создали группы на тимпанах в Олимпии, и умолчать о подобных работах в Парфеноне, если они были выполнены Фидием или любым другим художником большой известности?

Здесь мы также видим, что разные части одной и той же работы были распределены между разными художниками, каждый из которых прорабатывал свои сюжеты отдельно, хотя все работали в согласии, чтобы развить определенную историю или серию историй. Такая практика объяснила бы всевозможные разновидности дизайна и исполнения и объяснила бы различия, наблюдаемые между различными частями скульптур Парфенона.

Тщательное изучение одного только фриза показывает, что он должен был быть выполнен разными художниками, настолько различными являются разные части как по исполнению, так и по дизайну.

Представление, широко распространенное, что Фидий считался в свою эпоху значительно превосходящим всех современных скульпторов, вряд ли выдержит проверку. Он, несомненно, превосходил их всех в своих колоссальных хризоэлефантинных статуях божеств; хотя даже в этой области искусства существовало различие во мнениях, и по крайней мере один другой художник, Поликлет, считался в своей статуе Геры стоящим вровень с ним. Страбон заявляет, что она превосходила по красоте все работы Фидия. Но в других областях искусства превосходство Фидия не было признано; и он, если верить слухам, неоднократно занимал второе место в своих состязаниях с соперниками. Алкамен, Поликлет, Каламид и Ктесилай были его превосходящими в своих мраморных статуях и изображениях смертных, и мы не слышим ни об одной его работе в мраморе, которая могла бы соперничать с их работами. Лукиан, например, в своем «Диалоге о статуях» в равной степени восхваляет Венеру Праксителя, Сосандру Каламида, Афродиту в садах Алкамена, а также Афину Лемнию и Амазонку Фидия; и из особых красот каждой он реконструирует идеальный образ самой красивой женщины. Из Книдской Афродиты Праксителя он берет голову, не нуждаясь в остальной части тела (как он говорит), поскольку фигура не должна быть обнаженной; и из этой головы он выбирает очертания волос, или, скорее, контур лба там, где он соединяется с волосами, лоб, деликатно очерченные брови, а также жидкое и сияющее очарование глаз. Из Афродиты Алкамена он берет щеки и нижнюю часть лица, и особенно основание рук, прекрасно пропорциональные запястья и гибкие тонкие пальцы. От Фидия он берет общий контур лица, мягкость челюсти и симметричный нос Афины, а также губы и шею Амазонки. От Сосандры Каламида он берет ее скромную грацию и ее деликатную тонкую улыбку, ее целомудренно уложенное платье и ее непринужденную осанку. Ее возраст и рост, говорит он, должны быть как у Книдской Афродиты, ибо это самое прекрасное у Праксителя. Для других ее качеств он обращается к художникам. Это мнение Лукиана особенно интересно и ценно тем фактом, что он изучал и практиковал искусство скульптуры у своего дяди, который был скульптором, и его суждение поэтому имеет гораздо большую ценность, чем суждение обычного ценителя.

Плиний также рассказывает историю, имеющую отношение к этой связи, о состязании между различными знаменитыми художниками, которые были современниками в этот период. Темой была Амазонка. Сами художники должны были быть судьями; и было решено, что статуя должна считаться лучшей, которую каждый художник поставил на второе место после своей собственной. Результатом стало то, что первый приз был присужден Поликлету, второй — Фидию, третий — Ктесилаю, четвертый — Кидону и пятый — Фрадмону. Мы можем отвергнуть эту историю как факт, но само ее существование доказывает, что слава Фидия, какой бы великой она ни была, не затмевала полностью славу других художников его времени, как мы обычно полагаем. Кто из нас сейчас подумал бы, что Фрадмон и Кидон, например, стояли на одном уровне, чтобы соперничать с ним, с каким-либо шансом на что-то иное, кроме катастрофического поражения? Но ясно, что древние так не думали, иначе эта история не была бы придумана.

Теперь мы переходим к вопросу о том, работал ли Фидий вообще когда-либо в мраморе. Его слава, несомненно, покоилась на его великолепных статуях из слоновой кости и золота, и особенно на его Зевсе и Афине Парфенона, которые возвышались над всеми его другими работами. Зевс был настолько удивителен, что говорили, будто он укрепил религию в Греции; а Афина Парфенона считалась славой Афин. Поэты и писатели всегда прославляют Фидия как особого создателя этих великих хризоэлефантинных работ; и хотя они восхваляют красоту его бронзовых работ, и особенно Афины Лемнии, ясно, что они занимали второстепенное место в общественном мнении, или, во всяком случае, не стояли отдельно и в стороне, как другие.

“Phidiacus signo se Juppiter ornat eburno;

Praxitelem propria vindicat arte Lapis;

Gloria Lysippi est animosa effingere signa;

Exactis Calamis se mihi jactat equis.”

Так Квинтилиан говорит о нем: «Phidias tamen diis quam hominibus efficiendis melior artifex traditur — in ebore vero longe citra æmulum, vel si nihil nisi Minervam Athenis aut Olympium in Elide Jovem fecisset» (кн. XII, гл. 10). Но ни один писатель, живший хоть сколько-нибудь близко к этому периоду — даже в пределах пяти столетий от него — никогда не упоминает мраморную фигуру работы Фидия и не прославляет его каким-либо образом как скульптора по этому материалу.

В показаниях, данных перед комитетом Палаты общин по поводу коллекции мраморов Элгина, до их покупки нацией, Ричард Пейн Найт и Уильям Уилкинс высказали мнение, что эти работы не принадлежат Фидию и что он не был мастером по мрамору. Это утверждение было отвергнуто автором работы о мраморах Элгина и Фигалии в «Библиотеке занимательного знания» как совершенно лишенное оснований. В этом заключении, должно быть, признано, что он следует мнению, общепринятому в настоящее время и повторяемому почти каждым современным писателем. Висконти, на которого он ссылается как на удовлетворительно опровергающего мнение Найта и Уилкинса, аргументирует вопрос следующим образом: «Если бы можно было представить, что Фидий посвятил себя торевтике и что он использовал в своих работах только слоновую кость и металлы, это мнение было бы опровергнуто Аристотелем, который отличает этого великого художника эпитетом σοφὸς λιθουργός — искусный скульптор по мрамору — в противоположность Поликлету, которого он называет просто статуарным мастером, ἀνδριαντοποιός, поскольку последний почти никогда не использовал свои таланты иначе, как в бронзе. Фактически, несколько мраморных статуй Фидия были известны Плинию, который мог даже видеть некоторые из них в Риме, поскольку они были перевезены в этот город; и самая знаменитая работа Алкамена, Венера в садах, приобрела, как говорили, столь высокую степень совершенства только потому, что Фидий, его учитель, сам с удовольствием закончил своей собственной рукой его прекрасную статую из мрамора».

Изучение этих утверждений покажет не только то, что ни одно из них не является обоснованным, но и то, что авторитеты, на которых они якобы стоят, вовсе не подтверждают их. Ум Висконти находится в туманном состоянии по всему этому вопросу, и он смешивает вещи, которые не имеют отношения друг к другу. Первая ошибка, которую он совершает, заключается в смешении торевтики с искусством создания статуй из слоновой кости и золота. Я знаю, что М. Катрмер де Кенси в своем трактате о хризоэлефантинных статуях постоянно использует эти два термина как эквивалентные; но при этом он, как признают все лица, критически изучавшие этот вопрос, совершенно неточен. Торевтика была искусством гравера, чеканщика, дамасцировщика, рельефщика. Она могла быть использована, и, несомненно, была использована Фидием при декорировании части своей статуи, как она могла быть применена к бронзовой статуе или к любой металлической поверхности или плите; но это не было искусством создания статуй из какого-либо материала. Следующее утверждение Висконти заключается в том, что термином σοφὸς λιθουργός Аристотель намеревался обозначить мастера по мрамору в отличие от ἀνδριαντοποιός, который был статуарным мастером по бронзе, и показать, что Фидий работал по мрамору, в то время как Поликлет работал только или главным образом по бронзе. Ни одно из этих утверждений не может быть поддержано; и невозможно, чтобы Аристотель имел в виду сделать их. Во-первых, λιθουργός не означает мастера по мрамору; λιθουργική и λιθοτριβική были специально искусством резки и полировки драгоценных камней и самоцветов; и λιθουργός был камнерезом по рельефу или инталии, а не скульптором мраморных статуй. Опять же, ἀνδριαντοποιός не означает скульптора по бронзе в отличие от скульптора по мрамору, а просто создателя статуй, атлетов или героев, из любого материала, будь то дерево, бронза, мрамор, золото или слоновая кость.

Теперь, когда мы помним, что Фидий славился не только своими колоссальными работами, но и своим мастерством гравера, рельефщика и дамасцировщика — одним словом, своим мастерством в торевтике, которая, как говорит нам Плиний, была развита им и усовершенствована Поликлетом, а также своими детально проработанными изображениями мух, цикад, рыб и пчел — значение Аристотеля в применении к нему титула λιθουργός становится ясным. Он был λιθουργός в точном значении этого термина, и очень искусным. Аристотель столь же точен в применении термина ἀνδριαντοποιός, создатель атлетов и героев, к Поликлету; ибо этот великий художник завоевал высшую славу своей эпохи статуями такого рода и установил законы пропорции в своих «Диадумене» и «Дорифоре». Если, однако, как воображает Висконти, Аристотель намеревался указать, что Фидий был мастером по мрамору, в то время как Поликлет — нет, он явно ошибается; ибо мы знаем, что Поликлет выполнил различные и знаменитые статуи из мрамора, тогда как, как мы увидим, у нас нет ясного доказательства того, что Фидий когда-либо делал это. Более того, если Аристотель намеревался отличить Фидия от Поликлета, говоря, что один был искусным λιθουργός, а другой — нет, он снова совершенно неправ, независимо от того, имел ли он в виду под этим термином торевта или, как думает Висконти, мастера по мрамору; ибо Поликлет был даже более искусен, чем Фидий, в обоих этих искусствах. Опять же, если он намеревался отличить одного художника от другого как создателя ἀγάλματα, или статуй божеств, он неправ; ибо хризоэлефантинная Гера Поликлета соперничала с Афиной Фидия. Простой факт заключается в том, что Аристотель не намеревался отличать одного из этих великих художников от другого каким-либо подобным образом. Он совершенно прав в терминах, которые он применяет к каждому; но он не говорил и не мог намереваться сказать, что один был σοφὸς λιθουργός или ἀνδριαντοποιός, а другой — нет, поскольку, как мы знаем, оба они были λιθουργοί и ἀνδριαντοποιοί, и он должен был это знать.

Некоторые писатели также придавали значение тому факту, что Фидий назван γλυφεύς Дионисием Галикарнасским, и что Цец говорит о нем как об ἀνδριάντας χαλκουργῶν καὶ γλύφων τε καὶ ξέων, и что Исихий использует фразу Φειδίαι λιθοξόοι. Эти фразы, даже если бы они были несовместимы с принятой здесь точкой зрения, имели бы очень мало значения, если бы стояли сами по себе, поскольку самый ранний из этих писателей процветал примерно через шестьсот лет, а самый поздний — через девятьсот лет после Фидия; но взятые в связи со словами Аристотеля, они, возможно, могут иметь некоторый небольшой вес. Что же тогда такое γλυφεύς? Да просто гравер и резчик. И что имеет в виду Цец под ἀνδριάντας χαλκουργῶν καὶ γλύφων τε καὶ ξέων? Да то, что Фидий делал статуи героев и атлетов из меди, и что он был резчиком и гравером. Слова γλυφή и γλαφή в греческом, и scalptura и sculptura в латинском, хотя первоначально они обозначали в общем смысле вырезание фигур из любого твердого материала, впоследствии были специфически применены к инталиям и камеям и являются искусством cœlator, или τορευτής, или, возможно, более правильно ограничены резкой и гравировкой драгоценных камней.

Следующее утверждение Висконти заключается в том, что несколько мраморных статуй работы Фидия были известны Плинию и что Афродита Алкамена приобрела свое совершенство, потому что Фидий сам закончил ее. Что касается последней части этого утверждения, ничего больше говорить не нужно. Это явно одно из тех праздных преданий, которые не стоят рассмотрения. Но давайте посмотрим, что на самом деле говорит Плиний. В своем рассказе о Фидии он даже не претендует на то, чтобы заявить как об аккредитованном факте, что Фидий когда-либо работал в мраморе. В главе, посвященной скульпторам по мрамору, он говорит: «Говорят, что даже Фидий работал в мраморе» (et ipsum Phidiam tradunt scalpsisse marmora) «и что есть Венера его работы в Риме, в зданиях Октавии, необычайной красоты; но что достоверно» (quod certum est) «так это то, что он был учителем Алкамена, многие работы которого находятся в священных храмах, и чья знаменитая Венера, называемая ἐν κήποις, находится за стенами. Фидий, как говорят» (dicitur) «приложил последние штрихи к этому». Плиний, следовательно, никоим образом не утверждает, что Фидий когда-либо выполнял что-либо в мраморе; он лишь говорит, что существует слух или предание на этот счет; но он абсолютно утверждает как установленный факт, что Алкамен был его учеником и выполнил прекрасную статую Афродиты; и затем он продолжает говорить, как другое предание, что Фидий помогал ему в ее завершении. Здесь он ясно различает факт и предание, и его язык показывает, что он не полагался на последнее. Он даже не претендует на то, что видел статую Венеры, предположительно работы Фидия, в зданиях Октавии; и из оборота его предложения очевидно, что, будучи сплетником и доверчивым, как он обычно был, он не придавал веры этому слуху.

Весь аргумент Висконти таким образом рушится вместе с фактами, которыми он пытается его поддержать.

Нам остается рассмотреть мраморные статуи, приписываемые Фидию Павсанием, которые следующие: 1-я, Немезида в Рамнунте; 2-я, Гермес у входа в Исмений в Фивах; 3-я, Афродита Урания в Афинах, возле Керамика.

Мы уже видели, что Немезида в Рамнунте была не работой Фидия, а Агоракрита; что Павсаний расходится с другими авторитетами, приписывая ее Фидию; и что имя Агоракрита было начертано на ней как ее автора. Это, следовательно, должно быть отвергнуто.

Во-вторых, что касается мраморного Гермеса у входа в Исмений. Эта статуя, как мы видели, была декоративной входной статуей, стоявшей перед храмом; и ее пара, Афина, согласно Павсанию, была работой Скопаса, который умер столетием позже. Один постамент вряд ли мог оставаться незанятым в течение столетия, однако это должно было быть так, если Павсаний прав; и по причинам, которые уже были приведены, эта статуя, по меньшей мере, не лишена очень серьезных сомнений. Ни один другой автор не говорит о ней, и она покоится исключительно на авторитете Павсания, который жил более чем через шесть столетий после Фидия.

Остается, таким образом, Афродита Урания. Павсаний — единственный авторитет, считающий эту статую работой Фидия; и поскольку, будучи из мрамора, она была бы единственной, приписываемой ему, в отношении которой нет либо серьезнейших сомнений в его авторстве, либо ясных указаний на то, что он не был автором, мы должны принимать ее с осторожностью. Можем ли мы доверять Павсанию? Он, безусловно, не согласен с другими писателями относительно авторства различных статуй. Статуя Афины в Элиде, приписываемая им Фидию, по словам Плиния, принадлежит Колоту. Мать богов, сказанная им работой Фидия, по словам Плиния, является работой Агоракрита. Эскулап в Эпидавре, отданный им Тразимеду, отдан Афинагором Фидию. В отношении Немезиды он явно ошибается. Павсаний писал задолго после Плиния, когда факты были еще более скрыты временем. Предание меняет имена; трансформирует факты и всегда стремится дать великие имена безымянным работам. Он был путешественником в Греции в эпоху Марка Аврелия, когда искусства, даже в Риме, были в упадке; и он только сообщает то, что видит и слышит. Он не претендует на то, чтобы быть критиком или ценителем искусства. Он им не был; и его описания великих статуй в Греции удивительно сухи и скудны. Ему естественно говорили, кто был автором той, этой и другой статуи, которую он видел; и он, кажется, принимал общую молву без вопросов, точно так же, как путешественник в Риме без особых знаний или интереса к искусству принял бы авторство Колоссов на Квиринале и без колебаний последовал бы преданию и приписал бы их в своей книге Фидию и Праксителю. Если бы он всегда был точен в этих делах, или если бы он когда-либо проявлял какие-либо критические сомнения относительно авторства какой-либо работы, его утверждение по такому предмету заслуживало бы большего внимания; но как есть, ввиду того факта, что ни один другой автор до него не приписывал Афродиту Уранию Фидию, и что если она принадлежит ему, то это его единственная мраморная работа, о которой у нас есть ясное свидетельство, мало веры можно придать утверждению Павсания. Добавьте к этому, что ни один современник Фидия и ни один писатель, живший хоть сколько-нибудь близко к его эпохе, никогда не говорил о какой-либо мраморной работе его, и я думаю, мы должны отвергнуть эту статую, как мы отвергли другие.

Оценивая ценность любых подобных утверждений об авторстве статуй, мы должны помнить тот факт, что не только не было обычаем для древнегреческих скульпторов начертывать свои имена на своих собственных статуях, но обычно им не разрешалось делать это на какой-либо общественной работе; и, несомненно, именно по этой причине Фидий сам сделал свое собственное изображение, а также портрет Перикла на щите Афины, чтобы указать, что работа была сделана им, в то время как Перикл осуществлял управление делами в Афинах. Таким же образом Батрах и Савр, два лакедемонских художника, которые построили храмы, заключенные в портике Октавии, будучи лишенными права начертывать свои имена на стенах, приняли устройство высечения на спиралях колонн ящерицы и лягушки, что означали их имена — таким образом каламбуря в мраморе, чтобы увековечить свои имена как архитекторов храмов. Так также Мирон, как говорят, начертал свое имя на бедре своего «Дискобола» такими мелкими знаками, что они были видны только при самом пристальном осмотре. В случае некоторых великих статуй имена авторов в виде исключения разрешалось начертывать после их смерти; и это, вероятно, было в случае с Зевсом Фидия. Обычно никакой такой практики не разрешалось. В таком случае авторство греческих статуй во времена Павсания покоилось бы исключительно на предании — а преданию мало доверия.

К тому же, что добавляет трудности, это то, что в более поздние времена было обычаем ставить имена древних скульпторов на работы, не сделанные ими, чтобы придать им более высокую ценность; именно об этой практике говорит Федр в одной из своих басен:

“Æsopi nomen sicubi interposuero

Cui reddidi jampridem quidquid debui

Auctoritatis esse scito gratia;

Ut quidem artifices nostro faciunt sæculo

Qui pretium operibus majus inveniunt, novo

Si marmore adscripsere Praxitelem suo

Trito Myronem argento.”

Из статуй, которые существуют сейчас, есть только около тридцати, на которых начертаны имена, и они, безусловно, по большей части, если не полностью, апокрифичны. Имя Фидия, вместе с именем Аммония, например, появляется на обезьяне из базальта в Капитолии в Риме; имя Праксителя — на драпированной фигуре в Лувре; и имя Лисиппа — на мраморном Геракле в галерее Питти во Флоренции — ни одна из которых не имеет ни малейшей ценности как произведение искусства. Так, на торсе Бельведерского есть имя Аполлония; на Фарнезском Геракле — имя Гликона; на Гладиаторе Лувра — имя Агасия Эфесского, сына Досифея — хотя эти имена не упоминаются ни одним писателем древности. Никакой авторитет не может быть предоставлен этим надписям, и, возможно, сам факт того, что эти имена есть на статуях, является указанием на то, что они являются копиями; все имеют ἐποίει. Д’Анкарвиль и Даллауэй проводят различие между ἐποίει и ἐποίησεν — первый, согласно им, означает копию, а второй — оригинальную работу. На Немезиде в Рамнунте была надпись ΑΓΟΡΑΚΡΙΤΟΣ ΠΑΡΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕΝ; и это, казалось бы, подтверждает их представление. На Зевсе Фидия также была надпись ΦΕΙΔΙΑΣ ΧΑΡΜΙΔΟΥ ΥΙΟΣ ΑΘΗΝΑΙΟΣ Μ’ ΕΠΟΙΗΣΕΝ.

Я не припоминаю, однако, ни одной статуи, дошедшей до нас, на которой встречается слово ἐποίησεν, за исключением интересного и грубо выполненного рельефа в Британском музее, изображающего обожествление Гомера. Там, где есть какая-либо надпись, это ἐποίει; но это чрезвычайно редкое исключение, чтобы какая-либо античная статуя имела начертанное на ней имя. Почти все, если не все, статуи, имеющие имена художников, относятся к поздней дате, и, вероятно, большинство из них — к эпохе Адриана. Именно он возродил искусство скульптуры; и во время его правления было сделано большое количество копий, более или менее хороших, знаменитых статуй древности; но, к сожалению, до нас не дошла ни одна аккредитованная статуя ни одного из великих скульпторов древности.

Есть только два других авторитета, насколько мне известно, которые упоминают или делают какой-либо намек на мраморную работу Фидия; их следует рассмотреть. Сенека, почти через пятьсот лет после смерти Фидия, говорит о нем: «Не только Фидий знал, как сделать статую из слоновой кости, но он также делал их из бронзы». До сих пор он говорит абсолютно; затем он продолжает гипотетически: «Если бы вы дали ему мрамор или даже более низкий материал, он сделал бы из него лучшую вещь, которую можно было бы сделать». Это считается автором работы о мраморах Элгина и Фигалии важным утверждением в подтверждение Плиния. В действительности оно содержит не что иное, как простое гипотетическое выражение веры в то, что если бы вы дали Фидию кусок мрамора, он сделал бы из него что-то превосходное. Кто-нибудь сомневается в этом? Сенека утверждает как факт только то, что Фидий действительно работал в слоновой кости и бронзе; и ясно, что он не знал ни одной работы Фидия в мраморе, иначе он никогда не выразил бы чисто гипотетическое мнение по такому вопросу.

Другой авторитет, который был вызван в пользу теории о том, что Фидий работал в мраморе, — это Валерий Максим, который утверждает, что существовало предание, будто он желал выполнить Афину Парфенона в мраморе, но что афиняне не позволили ему сделать это: «Iidem Phidiam tulerunt quamdiu is marmore potius quam ebore Minervam fieri debere dicebat, quod diutius nitor esset mansurus; sed ut adjecit et vilius tacere jusserunt.» (Кн. I, гл. I, Externa 7.)

Нет никакого авторитета для этого предания. Оно появляется через пятьсот лет после смерти Фидия и явно абсурдно. Фидий отождествил себя и свою славу со своими великими хризоэлефантинными и бронзовыми работами. Он слишком хорошо знал свою собственную силу и свое мастерство в этих искусствах, чтобы желать сделать Афину из любого другого материала, кроме того, из которого она была сделана. Но предположим, что он действительно советовал это афинянам, его совет не был принят. Статуя не была сделана из мрамора. Возможно также, он предлагал им отдать ее Алкамену, Агоракриту или Поликлету. Какую ценность можно придать утверждению, подобному этому, появляющемуся внезапно и исключительно у одного писателя через пятьсот лет после того, как Афина была сделана? Если мы должны принимать такие предания, как это, мы можем так же хорошо «разинуть рот и проглотить» любого сплетника. Давайте сразу получим биографию Шекспира, написанную в Лейпциге или любой другой иностранной стране, по крайней мере, такой же далекой, как эта.

Это все свидетельства, которые у нас есть о какой-либо работе Фидия в мраморе. Имеют ли они какой-либо реальный вес? Но допустим все эти утверждения, какими бы расплывчатыми и призрачными они ни были, в их полной мере, что они доказывают? Не то, что Фидий был специально мастером по мрамору, а только то, что он сделал, в виде исключения, одну или две статуи из мрамора и предполагался некоторыми писателями через пятьсот лет после его смерти имевшим связь с двумя другими, хотя другие свидетельства, а также факты и даты ясно показывают, что он не мог их сделать, или, по крайней мере, бросают самые серьезные сомнения на то, что он сделал это. Таким образом, мы могли бы утверждать, что Рафаэль был скульптором, потому что предполагается, что он сделал или помог сделать статую Ионы в Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Но перепрыгнуть от таких шатких фактов к утверждению и вере в то, что Фидий был автором, или, во всяком случае, проектировщиком всех мраморных фигур на фронтоне, метопах и фризе Парфенона, — это поистине «далекий крик». Где основание, на котором может быть основана такая вера? Нет ни утверждения, ни даже намека ни одного античного писателя, чтобы оправдать это. Свидетельство Плутарха, насколько оно идет, прямо противоположно этому, и все известные факты противоречат ему.

Плутарх говорит, что Фидий был назначен генеральным управляющим общественных работ; что он сделал статую Афины в Парфеноне; и что благодаря дружбе Перикла он имел руководство всем, и все художники получали его приказы. Но он противоречит этому немедленно, если его понимать как означающего что-либо большее, чем то, что Фидий в общем приказывал, кто должен быть нанят для выполнения той или иной работы; ибо он отчетливо говорит, что Иктин и Калликрат построили Парфенон — и мы знаем, что Иктин и Карпион написали книгу о нем. Если Фидий проектировал или выполнял что-либо еще, кроме Афины, почему Плутарх не говорит об этом, когда он берет на себя труд сказать нам, что он сделал Афину? Упоминание одного исключает другое. Если Иктин и Калликрат построили здание, почему они не могли выполнить все остальное? Были ли они не способны сделать это? Нет причин сомневаться в их способности спроектировать и выполнить все декоративные фигуры, принадлежащие храму, который они построили. Иктину было доверено строительство храма Аполлона в Фигалии, в скульптурах которого проявлено замечательное мастерство; и он также построил храм Элевсинской Деметры и ее мистическое ограждение, или Секос. Если Иктин и Калликрат, или Карпион, не выполнили эти мраморы Парфенона, почему они не могли доверить их некоторым из многочисленных художников, которыми кишели Афины в то время? Либон, архитектор, построил храм Зевса, в котором стоял Зевс Фидия, и его фронтонные фигуры были изваяны Алкаменом и Пеонием. Есть ли какая-либо причина отвергать такую теорию? Однако в этом отношении мы находимся в полном неведении; все наши предположения чисто спекулятивны. Ничто не кажется ясным, кроме того, что фигуры не были сделаны Фидием.

Почему Плутарх не сообщил нам, кто был скульптором мраморных изваяний Парфенона? Вероятно, по той простой причине, что он сам этого не знал. Он писал спустя много веков после смерти Фидия (около 66 г. н. э.), и предание, возможно, не сохранило имен тех, кто участвовал в строительстве Парфенона, за исключением имен архитекторов и Фидия. Он не пытался восполнить этот пробел, будучи, по его собственным словам, убежденным «в трудности достижения какой-либо истины в истории: ибо если писатели живут после событий, которые они описывают, они могут быть лишь несовершенно осведомлены о фактах; а если они описывают лица и деяния своего собственного времени, они искушаемы завистью и ненавистью, либо корыстью и дружбой, чтобы исказить и извратить истину».

ИСКУССТВО ОТЛИВКИ В ГИПСЕ У ДРЕВНИХ ГРЕКОВ И РИМЛЯН.

I.

Вопрос о том, было ли известно древним грекам и римлянам искусство изготовления форм и отливок из гипса, обсуждался несколько лет назад г-ном Чарльзом К. Перкинсом в интересной брошюре под названием «Du Moulage en Plâtre chez les Anciens» («О гипсовых слепках у древних»), в которой он собрал различные отрывки из античных авторов, в той или иной степени касающиеся этой темы, и попытался с их помощью обосновать тот факт, что этот процесс был известен и практиковался в сравнительно ранний период истории искусства. После тщательного изучения всех его цитат и аргументов, а также других источников, которые он не приводит, мы вынуждены полностью не согласиться с его выводами. Мы не считаем, что он доказал свою правоту. Тем не менее, этот вопрос является интересным, по крайней мере, с археологической точки зрения, и вполне заслуживает рассмотрения.

Единственный отрывок в сочинениях древних, который на первый взгляд, казалось бы, прямо утверждает, что процесс снятия гипсовых слепков с натуры, с глиняных моделей или со статуй в круглом объеме — в современном понимании этого выражения — был известен грекам и римлянам, встречается в «Естественной истории» Плиния и гласит следующее:

«Лисистрат из Сикиона, брат Лисиппа, о котором мы говорили, первым из всех стал выражать образ человека в гипсе с самого лица, и начал исправлять его воском, залитым в эту форму. Он также начал добиваться сходства, тогда как до него стремились делать как можно прекраснее. Он же придумал выражать подобие со статуй, и дело это разрослось настолько, что никакие статуи или изваяния не делались без глины. Отсюда видно, что это знание было более древним, чем литье бронзы. Самыми прославленными пластиками были Дамофил и Горгас, которые были также живописцами и украсили храм Цереры в Риме у Большого цирка обоими видами своего искусства».

Г-н Перкинс, по существу следуя другим переводчикам, переводит и развивает этот отрывок следующим образом:

«Лисистрат из Сикиона был первым, кто стал снимать гипсовые формы с человеческой фигуры. В эти формы он заливал воск, а затем исправлял эти восковые маски с натуры. Таким образом он достигал сходства, тогда как до него стремились лишь создавать прекрасные головы. Лисистрат также придумал воспроизводить образ статуй — процесс, который получил такую популярность, что с тех пор ни фигура, ни статуя не создавались без глины, и следует заключить, что этот процесс предшествует литью бронзы».

Если этот перевод верен, то, по-видимому, нет сомнений либо в том, что Плиний ошибался, либо в том, что древние знали и практиковали современное искусство отливки в гипсе.

Верно ли, однако, это толкование? Нам оно представляется полным непониманием всего смысла отрывка. Плиний ничего не говорит о формовке или отливке, и переводить и дополнять используемые им слова таким образом — значит принимать на веру сами факты, подлежащие сомнению. То, что он говорит на самом деле, буквально означает следующее:

«Лисистрат из Сикиона, брат Лисиппа, о котором мы говорили, первым из всех выразил образ человека в гипсе со всей фигуры [то есть сделал портреты в полный рост] и улучшил его воском [или цветом, ибо, как мы увидим, cera означает и то, и другое], нанесенным поверх формы. Он первым начал создавать портретное сходство, тогда как до него стремились делать людей как можно более прекрасными. Он также изобрел способ выражения подобий со статуй; и эта практика настолько распространилась, что никакие статуи или signa [которые представляли собой фигуры в полный рост, либо раскрашенные, либо вылепленные, либо отлитые в бронзе, либо выполненные в мраморе] не создавались без белой глины. Из чего можно заключить, что это знание [или процесс] было древнее, чем литье бронзы. Самыми знаменитыми моделировщиками были Дамофил и Горгас, которые были также живописцами и украсили храм Цереры в Риме обоими видами своего искусства».

Как можно заметить, первое предложение в таком буквальном переводе во многих отношениях обладает той же двусмысленностью в английском языке, что и в латинском. Слова «образ», «выражение» и «форма» имеют двойное значение, и вопрос заключается в том, каков их истинный смысл в данном контексте.

Если удастся доказать, что этот отрывок не описывает и не претендует на описание процесса отливки в гипсе в том понимании, которое мы вкладываем в это выражение, то краеугольный камень всего аргумента о том, что он был известен древним, рушится. Ни один другой автор прямо не утверждает, что такое знание или практика существовали, и все упоминания об этом предмете, содержащиеся у любого античного автора, являются чисто косвенными и не имеют никакой силы сами по себе. Более того, некоторые общеизвестные факты, которые мы приведем позже, полностью противоречат вероятности существования такого знания и практики.

Таким образом, все дело зависит от этого отрывка у Плиния. Теперь, в таком сомнительном и неясном вопросе, как этот, зависящем от утверждения одного-единственного автора, мы имеем право требовать трех вещей: во-первых, чтобы утверждение было ясным и справедливо допускало только одно толкование; во-вторых, чтобы оно не опровергалось последующим утверждением, идущим непосредственно за ним; в-третьих, чтобы сам автор заслуживал доверия.

И прежде всего, что касается автора. «Естественная история» Плиния, безусловно, является весьма интересной, занимательной и во многих отношениях ценной книгой, но столь же безусловно она является одной из самых неточных из когда-либо написанных, изобилующей поверхностными знаниями, сведениями из вторых рук, легендарными утверждениями и всякого рода вздором. Это, одним словом, записная книжка приятного, болтливого человека с широким кругозором, который не утруждал себя точностью, пересказывал все, что слышал, без малейшей проверки, был чрезвычайно доверчив и принимал за истину и факт самые нелепые истории. Все, что попадается в его сети, — все идет в дело. В главах, касающихся художников и искусства, он удивительно лишен суждения или точных знаний; он постоянно путает вещи, не имеющие отношения друг к другу, часто противоречит сам себе и временами становится совершенно непонятным. И все же мы вынуждены обращаться к Плинию, придавать вес и авторитет его словам об искусстве и признавать глубокий долг благодарности ему не потому, что он заслуживает доверия, а просто потому, что он один из всех античных авторов, за исключением Павсания, дал нам подробный отчет о статуях и художниках древности. Его описание древних художников и их работ — самое полное из имеющихся у нас, и, часто дрейфуя в широком море догадок, мы рады ухватиться за любые соломинки и обрывки, «rari nantes in gurgite vasto» пустоты и сомнения; подбирая здесь крупицу у Павсания, Геродота или Лукиана, там — обрывок у Цицерона или плавающий фрагмент одного из великих трагиков, и радуясь возможности взобраться на любой плот, который дает нам Плиний, каким бы дырявым и шатким он ни был. Но мореходным или заслуживающим доверия в чрезвычайных ситуациях Плиний, безусловно, не является.

Далее, что касается обсуждаемого отрывка. Его неясность, путаница и кажущееся противоречие настолько велики, что они поставили в тупик любые попытки объяснить его удовлетворительно; и д-р Брунн, один из самых выдающихся археологов, в своей истории греческого искусства, находя невозможным примирить различные предложения, без колебаний рассматривает часть текста как интерполяцию или, по крайней мере, как неуместную в том месте, где она появляется.

Существуют два взгляда на процесс, описанный Плинием: во-первых, что под термином «cera» он подразумевает воск; и во-вторых, что он подразумевает цвет. Принимая первый взгляд, давайте теперь рассмотрим данный отрывок предложение за предложением и попытаемся разгадать его подлинный смысл. Лисистрат, прежде всего, создавал подобия людей в гипсе со всей их фигуры (то есть портреты в полный рост) и улучшал их воском (или цветом), нанесенным поверх формы (сердечника или модели) из гипса. «Imaginem gypso e facie ipsa expressit» — таковы слова Плиния, которые г-н Перкинс, как и другие переводчики, полагает означающими «сделал формы в гипсе с лица» — «prendre en plâtre des moules». Но эту простую фразу невозможно исказить до такого значения. «Exprimere», согласно Форчеллини, означает «effingere, rappresentare, assomigliare, ritrarre dal vivo» (изображать, представлять, уподоблять, писать с натуры). Таким образом, одно лишь «exprimere» означало бы создание портрета с натуры. Дополнительные слова «imaginem e facie ipsa» делают это значение еще более сильным. «Imaginem» означает фигуру или подобие в полный рост, а не форму, как того требовал бы перевод г-на Перкинса. «Exprimere imaginem» невозможно заставить означать «сделал форму», будь то в гипсе или в любом другом материале. Предположим, мы переведем слова буквально: «выразить образ в гипсе», и истолкуем «образ» как форму — ясно, что фраза неверна; должно было бы быть «impress» (оттиснуть), а не «express» (выразить). Вы не можете «выразить» форму. Она оттискивается на лице. Точно так же, когда Плавт говорит «expressa imago in cera» (образ, выраженный в воске) или «expressa simulacra ex auro» (изображения, выраженные в золоте), он имеет в виду создание портрета в цвете или в золоте. Далее, «facies» означает не лицо, а общий внешний вид, облик или фигуру человека. «Vultus» — это правильный термин для лица, и он используется так самим Плинием; например, когда он говорит о портретах головы Эпикура как о «vultus Epicuri» и отличает их от фигур атлетов в полный рост, «imagines athletarum», которыми древние украшали свои палестры и комнаты для умащений. Фактически, вся глава, в которой встречается этот отрывок, относится к портретам и озаглавлена «honos imaginum» (почет портретов). Если бы по этому пункту могли возникнуть вопросы, они были бы разрешены отрывком у Авла Геллия (13, 29), в котором он определяет «facies» как сложение всего тела: «facies est factura quædam totius corporis»; а Цицерон в своем трактате «О законах» (1, 9) говорит: «То, что называется vultus, не существует ни в одном живом существе, кроме человека» — «Is qui appellatur vultus nullo in animante esse præter hominem potest». Так и Вергилий в «vivos ducent de marmore vultus» (извлекут из мрамора живые лица) имеет в виду лицо. «Imago», напротив, и «facies» означают всю фигуру; только «facies» означает реальную фигуру, а «imago» — ее подражание. Сам Плиний неизменно использует их именно так, и в одном из своих писем (ep. 7, 33, 2) он рекомендует позаботиться о выборе лучшего художника для создания портрета в полный рост: «Esse nobis curæ solet ut facies nostra ab optimo quoque artifice exprimatur» (Мы обычно заботимся о том, чтобы наш облик был выражен лучшим мастером). Под словом «exprimatur» он, конечно, не имеет в виду отливку. Столь механическая операция, как эта, безусловно, не требует лучшего из художников. «Imaginem e facie ipsa» означает, следовательно, подобие в полный рост.

Далее, «infundere» не обязательно означает «вливать», но столь же часто используется в значении «наливать поверх» или «распределять по»; как там, где Овидий говорит «infundere ceram tabellis» (наносить воск на таблички); или где Вергилий говорит «campi fusi in omnem partem» (поля, разлившиеся во все стороны), или «sole infuso terris» (солнце, излившееся на земли); или, опять же, где Овидий использует выражения «collo infusa mariti» (прильнувшая к шее мужа) или «nudos humeris infusa capillos» (волосы, рассыпанные по обнаженным плечам), это может означать только «распределенный поверх». Воск нельзя влить в плоскую поверхность, подобную табличке, или волосы — в плечи.

Г-н Перкинс, имея перед глазами Форчеллини, после цитирования его определений «exprimere» говорит: «Explications qui toutes rentrent dans l’idée de représenter, de reproduire, de prendre sur le vif, comme on dit en français, et par conséquent dans l’idée du moulage» (Объяснения, которые все сводятся к идее представления, воспроизведения, взятия с натуры, как говорят по-французски, и, следовательно, к идее формовки). Но «ritrarre dal vivo» означает не что иное, как создание портрета с натуры, что бы ни значило «prendre sur le vif»; и ни одно из определений Форчеллини нельзя натянуть на намек об отливке. «Mais, — продолжает он, — cette idée surtout est accusée dans Tacite, qui dit en parlant d’un vêtement que dessinait les formes, un vêtement collant ‘vestis artus exprimens’» (Но эта идея особенно подчеркнута у Тацита, который говорит, описывая одежду, обрисовывающую формы, облегающую одежду — «vestis artus exprimens»). Но ведь эта фраза просто означает одежду, выражающую, или, как мы бы сказали, показывающую конечности, и имеет не больше отношения к «отливке», чем «dessinait les formes» (обрисовывала формы) к рисованию, или «vêtement collant» (облегающая одежда) к клею. Он также считает, что другая фраза, использованная Плинием — «expressi cera vultus» — имеет схожее значение. Если все наши метафоры подвергать такому строгому испытанию, мы должны быть очень осторожны в том, как мы говорим. И все же эти и подобные примеры, которые, по его словам, он мог бы умножить, «peuvent suffire» (могут быть достаточны), полагает он, «pour nous autoriser à croire que Pline a voulu dire que Lysistrate était l’inventeur de la reproduction des statues par le plâtre, en d’autres termes qu’il était le premier qui avait eu l’idée de se servir du gypse pour mouler» (чтобы позволить нам верить, что Плиний хотел сказать, что Лисистрат был изобретателем воспроизведения статуй с помощью гипса, другими словами, что он был первым, кому пришла в голову идея использовать гипс для формовки). Это, мягко говоря, заходит слишком далеко. С такими филологическими взглядами что бы он подумал о фразе «vera paterni oris effigies» (истинный образ отцовского лица), или «vivos ducent de marmore vultus» (извлекут из мрамора живые лица), или «infans omnibus membris expressa» (младенец, выраженный во всех членах)?

“The express form and image of the King”?

Но если Плиний имел в виду отливку, почему он не использовал соответствующее латинское слово для этого процесса — «fundere»? В последующем предложении, говоря об отливке из меди, он говорит «fundendi æris». «Fundere» означало отливать, а не «exprimere».

Кроме того, давайте посмотрим на практическую трудность этого процесса. После того как формы были сделаны и воск залит в них, как интерпретирует Плиния г-н Перкинс, у нас остаются только восковые оттиски, а не гипсовые отливки. И как их извлекали из формы после того, как они были отлиты? Мы в наше время не знаем способа сделать это; мы были бы вынуждены сначала сделать форму из гипса, затем сделать отливку из гипса в этой форме, затем на этой отливке сделать кусковую форму с секциями, чтобы разбирать ее — сложный процесс; и только тогда мы могли бы получить восковую отливку, но не раньше. Тот факт, что отливка, упомянутая Плинием (если предположить, что он имеет в виду отливку), выполнена из воска, не только требует четырехкратного труда и мастерства со стороны литейщика, но и делает процесс невозможным, или почти невозможным, если он был таким простым, как его описывают. Если бы отливка была из гипса, она бы сопротивлялась, так что форму можно было бы отбить от нее по кусочкам; но с воском это было бы совершенно невыполнимо.

Давайте еще глубже рассмотрим фразу «ceraque in eam formam gypsi infusa emendare instituit». Что означает «cera in eam formam infusa»? Просто покрыть или распределить воск (или цвет) поверх этой модели; точно так же, как Овидий говорит «infundere ceram tabellis» — нанести воск на таблички, а не влить воск в таблички, ибо это было невозможно, так как они были плоскими поверхностями, и не отлить их. Опять же, Плиний не говорит, что Лисистрат ввел практику нанесения воска поверх сердечника или вливания воска в форму, или отливки; но только исправления подобий или их доработки в воске после того, как он был нанесен поверх гипса: «instituit emendare» (начал исправлять), говорит он, а не «instituit infundere» (начал вливать). «Formam» здесь не имеет значения формы (mould), но модели или образа. Несомненно, термин «forma» в латыни использовался для обозначения как формы (mould), так и отливки, или модели, или образа; и в этом отношении он обладал той же двусмысленностью, что и соответствующие термины «mould» и «form» в английском языке. «Form» — это и сиденье, и облик, и церемония, а «mould» постоянно, хотя и неправильно, используется для обозначения модели или предмета, который формуют, так же как и реальной формы, в которой его отливают; выражения «to model» (моделировать) и «to mould» (формовать) часто синонимичны по значению. Так, «forma» иногда использовалась в своем первичном значении фигуры, облика и конфигурации, как когда Квинтилиан говорит: «Eadem cera aliæ atque aliæ formæ duci solent» — из одного и того же воска можно получить различные формы; иногда в значении образа, как когда Цицерон говорит о «formæ clarissimorum» — образах выдающихся людей; иногда для обозначения модели или облика, поверх которого что-то создается, как сапожная колодка — «Si scalpra et formas non sutor emat», как говорит Гораций; и иногда как обозначение полой формы, в которой отливается бронза, как когда Плиний говорит: «Ex iis [silicibus] formæ fiunt, in quibus æra funduntur» — из этих камней делаются формы, в которых отливается медь. Но когда он использует его в этом последнем смысле, будет замечено, Плиний использует термин «fundere» (отливать), а не «exprimere» и не «emendare». В отрывке о Лисистрате, следовательно, «forma» должна означать модель или сердечник, подобно сапожной колодке, на которой воск был распределен с целью исправления или улучшения чего-либо. Что это за «что-то», которое, как говорит нам Плиний, он улучшил этим способом? Что это может быть, кроме «imaginem», подобия? Нет другого слова, к которому могло бы относиться «emendare». Если, таким образом, мы понимаем отрывок как означающий, что Лисистрат моделировал подобие в гипсе, а затем улучшал его или отделывал воском, который он наносил поверх гипса, утверждение вполне понятно, и ни одно слово не искажено в своем правильном значении. Если же мы примем другое толкование, мы должны понимать «imaginem gypso expressit» как означающее, что он сделал форму в гипсе, вопреки прямому смыслу слов; и с воском, залитым в эту форму (делая «formam» эквивалентной «imaginem» и относя ее к ней), он исправлял или улучшал — что-то. Что? Ну, форму — что абсурдно. Далее, мы не можем начать с того, что «imaginem» означает отливку, прежде чем «formam» или форма будет сделана; не только потому, что практический процесс при этом переворачивается, но и потому, что тогда у нас получилась бы отливка из гипса, сделанная путем заливки воска в форму, что еще более абсурдно. Принимая «forma» в этом предложении в любом из его значений, кроме «формы» (mould), мы не испытываем трудностей в его понимании; принимая его как «форму», мы вынуждены изменить первичное значение «imaginem» и «expressit» и оказываемся вовлеченными в очень серьезные вопросы.

В дополнение к этим соображениям не следует забывать, что эта гипсовая отливка, согласно интерпретации предложения г-ном Перкинсом, была сделана не только с лица («vultus»), что отнюдь не является легким процессом, но со всей фигуры («facie»), что является очень рискованным делом, и на что, при всех знаниях и опыте сегодняшнего дня в области отливки, немногие люди согласились бы.

Отрывок из Алцима Авита в его поэме «О происхождении мира» (кн. 1, 6, 75) проливает ясный свет на процесс, который, по-видимому, здесь описывается как изобретение Лисистрата:

“Hæc ait, et fragilem dignatus tangere terram

Temperat humentem conspersa pulvere limum

Molliturque novum dives sapientia corpus

Non aliter quam opifex diuturno exercitus usu.

Flectere laxatas per cuncta sequacia ceras

Et vultus complere rudes aut corpora gypso

Fingere vel segni speciem componere massa

Sic Pater Omnipotens.”

Здесь мы видим тело, вылепленное («fingere» — моделировать) в гипсе, и податливый «cera», распределенный по всем изгибам, и грубое лицо, доработанное точно так, как описывает Плиний.

Давайте теперь рассмотрим следующее предложение, в котором он говорит: «Hic et similitudinem reddere instituit, ante eum quam pulcherrimum facere studebant». Это, безусловно, не имеет никакого отношения к отливке. Это очень важно, так как проливает отраженный свет на предыдущее предложение. Весь акцент отрывка направлен на то, чтобы подчеркнуть тот факт, что Лисистрат создавал портреты. Он использовал своеобразный процесс, возможно, но его специализацией было то, что он создавал портреты с натуры («imaginem hominis e facie ipsa»), которые он дорабатывал воском («emendare cera»); и не только это, но его портреты были точными подобиями («similitudinem reddere instituit»), а не просто идеальными фигурами, подобными тем, что создавали художники, предшествовавшие ему («ante eum quam pulcherrimum facere studebant»).

Беглый взгляд на историю искусства прояснит этот вопрос. В ранний период скульптуры создавались только статуи божеств, и вплоть до сравнительно позднего времени эти архаичные фигуры копировались по религиозным и суеверным причинам, и старый формальный иератический тип строго соблюдался. Только с 58-й Олимпиады начали создавать иконические статуи в честь победителей национальных игр, и они по большей части были скорее портретами особенностей общего физического развития, чем лица. Портретные статуи выдающихся людей начали создаваться теперь, но их было очень мало, и государство разрешало их лишь в виде исключения. Первые иконические статуи, изображавшие Гармодия и Аристогитона, были созданы в 509 г. до н. э. Антенором. Фидий последовал за ним (с 480 по 432 г. до н. э.), и в его период великий стиль был в своей кульминации, и по большей части только божества или полубоги считались достойными сюжетами для великого скульптора. Иконические статуи, однако, выполнялись в этот период, и среди легендарных героев и божеств, которые составляли сюжеты тринадцати статуй, воздвигнутых в Дельфах и выполненных Фидием из персидской добычи, был допущен портрет Мильтиада, но воздвижение публичных портретных статуй разрешалось очень редко, и введение Фидием своего собственного портрета и портрета Перикла среди сражающихся, вычеканенных на щите его статуи Афины из слоновой кости и золота, послужило поводом для судебного преследования его за нечестие. Говорят, что Фидий в своей статуе юноши, повязывающего волосы лентой, создал портрет Пантарка, элейца, который был влюблен в великого скульптора и который одержал победу на Олимпийских играх в 86-ю Олимпиаду (435 г. до н. э.). Но эта история, которую приводит Павсаний, основывается, даже по его собственному признанию, чисто на предании и, по-видимому, была основана на предполагаемом сходстве между Пантарком и статуей. Портретная живопись в истинном смысле этого слова, однако, теперь началась, и вскоре после смерти Фидия, около 90-й Олимпиады, Деметрий получил известность как портретный скульптор. Он, по-видимому, был первым, кто ввел реалистическую школу портрета, копируя так тщательно с натуры, особенно в своих портретах пожилых людей, что его упрекали в слишком большой верности природе. Квинтилиан обвиняет его в том, что он был «nimius in veritate» (чрезмерен в правде) (xii. 10); Лукиан в своем «Филопсевде» называет его антропопойосом (создателем людей) и, описывая статую Пелиха Коринфянина, выполненную им, говорит, что она была «ауто антропо омойон» — похожа на самого человека. Каллимах также в тот же период получил прозвище Кататекситехнос (изнуряющий искусство) из-за чрезвычайной детализации и отделки своих работ. Эти художники процветали почти за столетие до Лисистрата; и Плиний, следовательно, неточен в своем обобщающем утверждении, что до времени Лисистрата скульпторы стремились только делать свои статуи как можно более прекрасными, а не давать точные портреты. Тем не менее, этих людей следует считать исключениями из общей практики, и только во времена Александра портретная скульптура в смысле точного сходства получила развитие. Вплоть до этого периода она оставалась героической, обобщенной и идеальной по своему характеру, с относительно небольшой индивидуальностью или детализацией. Портретные статуи, например, королевской семьи работы Леохара (372 г. до н. э.) и статуя Мавсола (около 350 г. до н. э.) на знаменитом Мавзолее, воздвигнутом Артемисией, были выполнены в этом стиле. Лисипп, однако, во время правления Александра Македонского своим великим талантом дал новый импульс и развитие школе портрета, и, сохраняя героический характер, он придал своим работам более реалистичную правду. Плиний говорит о нем как о выдающемся благодаря отделке его работ в мельчайших деталях — «argutiæ operum custoditæ in minimis rebus». В своих портретах Александра он изобразил даже недостатки своего царственного покровителя, такие как наклон головы в сторону. Таково было его мастерство, что Александр объявил, «что никто, кроме Апеллеса, не должен изображать его в цвете, и никто, кроме Лисиппа, в мраморе». Лисистрат был братом Лисиппа, и Плиний говорит, что он ввел практику создания портретов, которые были не просто героическими и идеальными подобиями, но верными изображениями реальных людей. Приписывая Лисистрату введение этой практики индивидуального портрета, Плиний, несомненно, выходит за рамки реальных фактов. Он не вводил эту практику, он лишь развил ее с помощью своеобразного процесса, придавая тем самым дополнительное правдоподобие. Этот процесс заключался в грубом моделировании подобия в гипсе, а затем в отделке поверхности и деталей воском («cera»), которым он покрывал его.

В живописи сфера портрета была шире, чем в скульптуре, и, по-видимому, не подвергалась таким ограничениям. Самый ранний портрет, зафиксированный у любого великого художника, был не героя, философа или атлета, а Элпиники, дочери Мильтиада и любовницы Полигнота, который написал ее портрет в образе Лаодики, одной из дочерей Приама, на своей знаменитой картине, изображающей «Похищение Кассандры» в Пекиле в Афинах. Эта картина была выполнена около 463 г. до н. э., когда Элпинике должно было быть не менее тридцати пяти лет. Дионисий из Колофона также был выдающимся портретистом и славился своей чрезмерной отделкой. Никифор Хумн, грамматик, описывает Апеллеса и Лисиппа как создающих и пишущих «Зосас эйконас кай пноэс монэс кай кинеосеос аполейпоменас» — подобия, которым не хватает только дыхания и движения. За один из своих портретов Александра Апеллес получил двадцать талантов золота (5000 фунтов стерлингов), которые были ему отмерены, а не сосчитаны. Он также написал портреты Кампаспы и Фрины в образе Венеры, взяв лицо у Кампаспы, а обнаженную фигуру у Фрины. Говоря об Апеллесе, сам Плиний в своей тридцать шестой книге рассказывает, что «он писал портреты настолько точные с натуры, что один из тех людей, называемых метоскопи, которые предсказывают события по чертам лица людей, смог, изучив его портреты, предсказать час смерти изображенного человека». И эту чудовищную историю Плиний, по-видимому, принимает. Во всяком случае, он не ставит ее под сомнение. Паррасий, «самый наглый и высокомерный из художников», говорит Плиний, «написал свой портрет и посвятил его в общественном храме Меркурию; и хотя афиняне публично преследовали Фидия за подобное, они позволили это Паррасию, тем самым ясно показывая, что достоинство скульптуры было выше достоинства живописи».

Но вернемся от этого отступления к рассмотрению отрывка Плиния, касающегося портрета в моделировании и скульптуре. В предложении, идущем непосредственно за ним, Плиний продолжает говорить: «Idem et de signis effigiem exprimere invenit, crevitque res in tantum, ut nulla signa statuæve sine argilla fierent» — Лисистрат также делал копии со статуй, и эта практика вошла в такую моду, что никакие статуи из меди или мрамора не делались без белой глины. Что означает это предложение, мы можем только догадываться; в том виде, в каком оно есть, оно совершенно непонятно. Возможно, он хотел сказать, что Лисистрат ввел моду делать небольшие копии из глины или терракоты всех статуй, которые выполнялись. Но вполне возможно, что он не имел в виду ничего подобного. Ясно, что если бы Лисистрат уже изобрел отливку в гипсе, было бы излишним копировать статуи в глине, за исключением целей уменьшения до статуэток. Г-н Перкинс думает, что он мог иметь в виду «esquisses d’argile [maquettes] dont se servent les sculpteurs comme point de départ, esquisse reproduite plus tard en marbre et avec la mise aux points» (глиняные эскизы [макеты], которые используют скульпторы как отправную точку, эскиз, воспроизведенный позже в мраморе и с помощью перевода точек). Но в этом не было ничего нового; и, безусловно, нельзя сказать, что Лисистрат изобрел или ввел моду на процесс, который, безусловно, применялся очень задолго до его времени. И опять же, зачем делать маленькую статую в глине и увеличивать ее пропорционально в мраморе, если можно сделать ее сразу в полном размере и отлить? И г-н Перкинс, по-видимому, не осознает, что, принимая этот взгляд и переводя, как он это делает, «de signis effigiem exprimere» — сделать небольшую модель или макет из глины — он отказывается от своего объяснения предложения, относящегося к гипсу. Ибо если «effigiem argilla exprimere» означает, как он говорит, сделать модель из глины, почему «imaginem gypso exprimere» не означает сделать модель из гипса? Кроме того, тот факт, что Плиний применяет одни и те же термины к процессу в глине, что и к процессу в гипсе, сразу же кладет конец делу, насколько речь идет об отливке. Глина — это не материал для отливки в каком-либо правильном смысле этого термина.

Другое возражение против этого толкования, что Плиний имел в виду макет, «esquisse» или эскиз, заключается в том, что «effigies» не означало эскиз. Оно несло в себе почти значение нашего собственного слова «эффигия» — великой реальности подражания. «Imago» было более расплывчатым словом и могло указывать на обманчивое сходство, как в живописи; но «effigiem» обычно использовалось для обозначения более абсолютного подражания. Так, Цицерон говорит: «Nos vere juris germanæ justitiæ que solidam et expressam effigiem nullam tenemus. Umbra et imaginibus utimur» (Мы не имеем подлинного, прочного и выраженного образа истинного права и справедливости. Мы пользуемся тенью и подобиями). И опять: «Consectatur nullam eminentem effigiem virtutis sed adumbratam imaginem gloriæ» (Он преследует не выдающийся образ добродетели, а затененный образ славы). «Effigies» поэтому не несло бы такой идеи, как идея эскиза.

Кроме того, «effigies» не только не является правильным словом для эскиза, но Плиний вряд ли использовал бы его в этом смысле, когда непосредственно после этого, говоря об эскизах Аркесилая, которые продавались дороже, чем законченные работы других художников, он использует соответствующий термин для эскизов — «proplasma». В переводе Плиния, опубликованном г-ном Боном и выполненном г-ном Бостиком и г-ном Райли, этот термин переведен как «модели из гипса»; но он просто означает эскизы или antijicta, из какого бы материала они ни были сделаны. Слова «plastæ» и «plasma» не имеют ничего общего с гипсом. «Plastæ» были просто моделировщиками, а «пластика» была искусством моделирования — пластическим искусством.

Опять же, Плиний вряд ли мог намереваться сказать, что Лисистрат изобрел моделирование эскизов статуй из глины перед их выполнением в гипсе, поскольку он прямо говорит нам, что Паситель имел обыкновение говорить, что пластика была матерью статуарного искусства, скульптуры и чеканки; и, хотя он был выдающимся как первый во всех этих искусствах, он никогда не выполнял ничего в них, пока сначала не моделировал это в глине — «nihil unquam fecit, antequam finxit».

Прежде чем оставить это предложение, давайте рассмотрим другой взгляд на его возможное значение. Не может ли Плиний использовать слова «signa» и «signis» для обозначения картин, а не статуй? Несомненно, «signum» использовалось таким образом, как когда Плавт говорит о «signum pictum in parieti» — картине, написанной на стене; или где Вергилий говорит о «pallam signis auroque rigentem» — мантии, жесткой от вышитых фигур и золота. В этом смысле отрывок означал бы, что Лисистрат создавал эффигии с картин, так же как и со статуй, и что с тех пор не только никакие статуи, но и никакие картины не создавались без того, чтобы их не копировали в барельефе или в круглом объеме, argilla, или белой глине. Это объяснило бы использование слова «effigiem», которое имеет более сильное значение реальности, чем «imaginem».

Следующее предложение еще более неясно; и, если оно не интерполировано или не находится не на своем месте, оно совершенно непонятно. В той связи, в которой оно стоит сейчас, оно абсурдно. Оно гласит: «Quo apparet antiquiorem hanc fuisse scientiam quam fundendi æris» — из чего видно, что это знание или практика была древнее, чем литье бронзы. Что это за «scientiam», к которой он относится? Он ранее говорил только о двух: во-первых, о создании портретов в гипсе и воске; во-вторых, о создании копий статуй из глины — обе, как он говорит, изобретены или введены в практику Лисистратом. Но сказать, что этот художник мог изобрести какой-либо процесс, более древний, чем литье бронзы, не только смешно само по себе, но и противоречит тому, что он говорил нам ранее; поскольку по крайней мере за два столетия до времени Лисистрата Реку и Феодор Самосские — как мы узнаем от Павсания, Геродота и даже самого Плиния — практиковали искусство литья из бронзы. Павсаний, действительно, говорит нам, что эти скульпторы изобрели это искусство; но Плиний, с его обычной неточностью и небрежностью, говорит, что они изобрели «пластику», или искусство моделирования («In Samo primos omnium plasticen invenisse Rhœcum et Theodorum», гл. xxxv.) — искусство, которое по самой природе вещей должно было практиковаться с самых ранних и грубых веков, почти с того времени, когда первый ребенок сделал первый «грязевой пирог».

Д-р Брунн, комментируя этот отрывок у Плиния, принимает первое предложение как описание искусства отливки в гипсе, но, находя невозможным примирить его с последующими предложениями, остроумно предполагает, что это было дополнение, вставленное на полях, а затем интерполированное в текст переписчиками в неправильном месте. Выбрасывая это первое предложение о Лисистрате из этого места, он все же принимает его и интерпретирует как означающее, что Лисистрат изобрел искусство отливки. Последующие предложения он связывает с предыдущим отрывком у Плиния, в котором он дает отчет о Дибутаде из Сикиона, гончаре по профессии, и рассказывает легенду о том, что этот художник нарисовал контур лица девушки, которую он любил, с ее тени на стене, и его отец прижал глину к нему внутри этих контуров и сделал «typum», который он обжег. Отрывок, согласно д-ру Брунну, тогда продолжался бы: «Он [Дибутад] также изобрел создание эффигий из signa, и эта практика настолько возросла, что с тех пор никакие статуи или signa не делались без argilla; так что кажется, что это искусство было более древним, чем литье бронзы». Принимая это предположение д-ра Брунна, мы, безусловно, избавляем Плиния от абсурдности утверждения, что какая-либо «scientiam» или практика, изобретенная Лисистратом, была древнее литья бронзы, поскольку за столетия до его времени отливались бронзовые фигуры колоссальных пропорций. Но даже если предположить, что эти предложения относятся к Дибутаду, а не к Лисистрату, они далеки от того, чтобы быть ясными или точными. Возможно ли поверить, что, в то время как изготовление кирпичной и глиняной утвари и фиктильных ваз настолько древнее, что память человеческая не достигает начала, никто до Дибутада никогда не пытался моделировать фигуру или лицо из глины, или поместить модель в печь и обжечь ее? Вся история против такого предположения. Изображения из терракоты создавались древними египтянами, вавилонянами и эфесцами за столетия до Дибутада. Древние этрусские терракоты до его эпохи были рассеяны, как говорит сам Плиний, по всему миру: «Signa Tuscanica per terras dispersa». Капитолий был украшен глиняными статуями во времена первого Тарквиния, и Павсаний упоминает множество глиняных статуй богов и полубогов, выполненных в самые ранние века самой Греции.

Опять же, из этого самого отрывка ясно, что сам Плиний признает, что существовали signa и statuæ, уже имевшиеся во времена Дибутада, из которых он впервые сделал эффигии. Что изобрел Дибутад? Конечно, не искусство моделирования из глины или обжига глины. Его утверждение также о том, что с тех пор никакие статуи не делались без глины, едва ли понятно, если мы не предположим, что он имеет в виду, что глиняные модели с тех пор делались перед выполнением статуй из камня или других материалов. Но он не говорит этого. Опять же, он не может иметь в виду, что Дибутад первым изобрел снятие оттисков с вдавленных контуров, или инталий, ибо это было так же старо, как первая примитивная печать, и было изобретено Дибутадом не более, чем Лисистратом.

Д-р Брунн интерпретирует утверждение в отношении Дибутада как показывающее, что он был, вероятно, первым изобретателем отливки, в то же время он также интерпретирует предложения, относящиеся к Лисистрату, как объявляющие, что он первым изобрел отливку — единственная разница заключается в том, что процесс одного был в глине, а другого — в гипсе.

Но ясно ли, что Дибутад, согласно Плинию, когда-либо делал даже штамп из глины с вдавленных контуров на стене? Отрывок обычно так интерпретируется, но верно ли это толкование? Плиний говорит, что Дибутад, начертив тень на стене в контуре, его отец прижал глину внутри этого контура и таким образом сделал «typum», который он обжег вместе с другими изделиями из земли, и который долгое время после этого хранился в Нимфее в Коринфе. Его слова: «quibus lineis pater ejus impressa argilla typum fecit». Что тогда означает «typum»? Очевидно, не форму или оттиск, а рельеф. Если бы это была форма, он мог бы отштамповать с нее сотню оттисков, поскольку это была бы просто печать с нерегулярно рельефным контуром; и чтобы получить повторение того, что было на стене, он должен был бы обязательно отштамповать с нее оттиск. Этого он, очевидно, не сделал, или, по крайней мере, ничего не сказано, чтобы указать на что-либо подобное. Он сохранил и обжег то, что получил первым, что, если бы это была просто форма, не произвело бы, мягко говоря, никакого эффекта. Истинным, а также буквальным переводом этого отрывка, по-видимому, было бы: «внутри контуров, накладывая глину, он сделал рельеф». Эту глину он, вероятно, моделировал так хорошо, как мог, оставаясь в пределах линий, а затем удалил ее со стены и обжег. Такое же толкование этого отрывка дает Джованни Баттиста Адриани в замечательном эссе, или, скорее, письме, адресованном им Джорджо Вазари в 1567 году, в котором он дает краткий обзор самых знаменитых греческих художников и их работ. «Typus» в латыни имел двойное значение «инталия» и «рельеф», как наше слово «тип» имеет значение самого типа и печатного оттиска; и иногда оно использовалось в одном смысле, а иногда в другом, но обычно оно использовалось для обозначения рельефа. Так, Цицерон в одном из своих писем к Аттику (кн. i, ep. 10) пишет: «Præterea typos tibi mando quos in tectorio atrioli possim includere» — я поручаю тебе также приобрести мне несколько рельефов, которые можно было бы вставить в штукатурку прихожей. И Плиний в этом отрывке, по-видимому, ясно использует это слово в том же смысле; иначе он, вероятно, написал бы «forma», как он делал в других случаях, когда имел в виду форму (mould). Не то чтобы даже это слово было свободно от всякой двусмысленности, но оно более уместно обозначало бы форму.

Но как бы ни было остроумно предположение д-ра Брунна о том, что отрывки, относящиеся к Лисистрату, должны принадлежать Дибутаду, факт заключается в том, что во всех изданиях Плиния они связаны с Лисистратом; и поскольку это предположение не устраняет всех трудностей и не проясняет дело, мы продолжим рассматривать их в этой связи и посмотрим, можно ли извлечь из них что-либо ясное.

Очевидно, если «scientiam», о которой здесь идет речь, относится к изобретению Лисистрата и интерпретируется как искусство отливки в гипсе, то смехотворно неверно говорить, что оно было древнее литья из меди. Если это изобретение — моделирование в гипсе, то это также совершенно неверно. Мы знаем, что это практиковалось по крайней мере за столетие до этого — как, например, при строительстве великой статуи Зевса в Мегарах, тело которой было из гипса и глины, а голова была покрыта золотом и слоновой костью; а также Бахуса из раскрашенного гипса, о котором говорит Павсаний.

Единственный способ объяснить утверждение о том, что любая «scientiam» или процесс, описанный Плинием как используемый Лисистратом, был древнее искусства литья из бронзы, — это предположить, что он имел в виду, будто сам применявшийся им процесс был старым, а новизна заключалась лишь в его практическом применении для создания портретов; процесс покрытия гипсовой основы воском был древнее литья из бронзы, тогда как покрытие гипсового наброска воском с последующей проработкой этой поверхности с натуры было новым. В таком понимании это утверждение было бы, по крайней мере, понятным и, насколько нам известно, совершенно верным. Метод отливки бронзовых статуй древними не описан ни одним античным автором, но предполагается, что он был следующим: сначала из гипса, глины, земли или других материалов создавалась огнеупорная сердцевина, поверх которой наносился тонкий и ровный слой воска или смолы; или же, что менее вероятно, поверхность соскабливалась до толщины, предназначенной для бронзы, а затем покрывалась тонким слоем воска. В любом случае результат был бы одинаковым. Поскольку внешняя сторона этого воска затем полностью покрывалась песком или утрамбованной глиняной пылью, между двумя поверхностями оказывался тонкий слой воска, который, расплавляясь перед вливанием металла, позволял этому металлу занять его место. Это объяснило бы удивительную тонкость и равномерность античных бронз; ведь при таком методе сердцевина была бы идеальной, а художник, естественно, наносил бы как можно меньше воска. Если предположить, что статуя после того, как она была почти завершена в гипсе или глине, не соскабливалась, а просто покрывалась воском, мы увидим, что в результате бронзовая отливка была бы немного больше по размеру и толще по пропорциям, чем оригинальная модель. И это специфическая характеристика античных бронз, особенно заметная в конечностях и суставах, которые в бронзе, как правило, крупнее и полнее, чем в мраморных статуях.

Если Плиний хотел сказать о Лисистрате, что его метод моделирования портретов путем создания гипсовой фигуры или сердцевины и покрытия поверхности воском был древнее метода литья из бронзы, то он был совершенно прав; ибо, несомненно, процесс покрытия сердцевины воском должен был предшествовать литью из бронзы или, по крайней мере, совпадать с ним по времени. Но в то же время этот метод ранее использовался только, или, по крайней мере, главным образом, при литье; тогда как Лисистрат первым применил его для моделирования с натуры и тщательной отделки каждой детали. Процесс был старым; применение — новым.

До сих пор при рассмотрении этого отрывка мы исходили из гипотезы, что «cera» означает воск. Но возможен и другой, совершенно иной взгляд, который, по всей вероятности, является верным. Плиний может иметь в виду нечто совершенно иное, и под термином «cera» он мог подразумевать не воск, а краску. «Ceræ» было общепринятым термином для красок художника, и сам Плиний использует его таким образом, определяя энкаустическую живопись: «Ceris pingere et picturam inurere». Варрон также говорит: «Pictores locutulas magnas habent arculas ubi discolores sunt ceræ». Стаций также использует тот же термин, когда говорит: «Apelleæ cuperent te scribere ceræ». Анакреонт в своих одах постоянно использует κηρός для обозначения картины; как, например,—

Ἔρωτα κήρινόν τις

Νεηνίης ἐπώλει.

Здесь это не восковая фигура, а воск, или масло, — то есть картина Эрота, а не ἀγάλμα. И в той же оде юноша отвечает на дорийском диалекте: «Οὐκ εἰμὶ κηροτέχνης» — «Я не живописец»; или еще более явно в оде, начинающейся со слов —

Ἄγε ζωγράφων ἄριστε,

γράφε, ζωγράφων ἄριστε,

Ῥοδίης κοίρανε τέχνης,

ἀπεοῦσαν, ὡς ἂν εἴπω,

γράφε τὴν ἐμὴν ἑταίρην.

γράφε μοι τρίχας τὸ πρῶτον

ἁπαλάς τε καὶ μελαίνας·

ὁ δὲ κηρὸς ἂν δύνηται,

γράφε καὶ μύρου πνεούσας.

И снова —

ἀπέχει· Βλέπω γὰρ αὐτήν.

τάχα, κηρὲ, καὶ λαλήσεις.

Воск был обычным средством, используемым художниками. После того как его очищали и отбеливали, их краски смешивались с ним точно так же, как наши смешиваются с маслом; и подобным же образом, как мы говорим о живописи маслом, они говорили о живописи воском. Голова, выполненная мелом, не обязательно означала бы голову, смоделированную из мела или гипса, точно так же, как «imaginem [или effigiem] cera expressam» не означало бы изображение, смоделированное из воска.

Материалами, на которых писали древние, были дерево, глина, гипс, камень, пергамент и, возможно, холст. Лучшие художники, однако, редко писали на чем-либо, кроме табличек или панелей. «Nulla gloria artificum est nisi eorum qui tabulas pinxere», — говорит Плиний (xxxv. 37). Эти панели были деревянными; их готовили к живописи, покрывая мелом или белым гипсом, и по этой причине называли «λεύκωμα». Все росписи на стенах также выполнялись по штукатурке, покрытой составом из мела и мраморной пыли, как это подробно описано у Витрувия.

Применим теперь эти факты к утверждению Плиния. Не может ли он иметь в виду, и не является ли это законным смыслом его слов, что Лисистрат первым начал моделировать портреты из гипса с натуры, а затем усиливал сходство с помощью краски, нанесенной на гипсовый бюст? Он также делал цветные копии или изображения с бронзовых статуй (которые, как мы знаем, назывались «ceræ»), и они вошли в такую моду, что с тех пор не было статуй без белой глины или мела, что, как мы видели, было подготовкой для восковой краски, как показано у Витрувия. В таком понимании его смысла утверждение о том, что этот специфический процесс древнее процесса литья из бронзы, становится понятным, если мы предположим, что он хотел сказать, будто раскрашивание статуй было очень старым процессом, тогда как раскрашивание портретов в точном подражании жизни было изобретением Лисистрата. Следующее предложение тогда становится ясным, в котором он говорит, что самыми известными пластиками были Дамофил и Горгас, которые также были художниками и украсили храм Цереры в Риме в обоих этих искусствах, поскольку ясно, что эти работы были одновременно смоделированы и раскрашены.

Создание портретов в виде изображений, раскрашенных в подражание жизни, было обычной практикой в Риме, как мы узнаем от самого Плиния, и их, поскольку они были раскрашены, технически называли «ceræ», а также «imagines». У великих семейств был обычай устанавливать эти раскрашенные фигуры в своих атриумах, а во время особых празднеств носить их в процессиях по улицам Рима, облаченными в настоящие одежды, подобные тем, что носили люди, которых они представляли. Плиний выражает сожаление, что в его время этот обычай вышел из употребления, поскольку он способствовал сохранению живой памяти о великих людях, ушедших из этой жизни.

Будет полезно здесь рассмотреть характер всей главы, в которой появляется этот отрывок. Она озаглавлена «Plastices primi inventores, de simulacris, et vasis fictilibus et pretio eorum». Цель главы — дать отчет о моделировании и моделировщиках, а не о литье. В предыдущей главе, где Плиний говорит о некоторых ранних продуктах пластического искусства, и в частности о signa Tuscanica, или глиняных статуях, он говорит: «Мне кажется странным фактом, что, хотя происхождение статуй в Италии было столь древним, изображения богов, которые посвящались им в храмах, были сделаны из дерева или глины, пока завоевание Азии не принесло к нам роскошь. Будет наиболее удобно говорить об искусстве создания подобий [similitudines exprimendi], когда мы перейдем к тому, что греки называют «plastice», ибо искусство моделирования было раньше, чем искусство изготовления статуй из бронзы и мрамора — [prior quam statuaria fuit]. Но это последнее искусство процветало в такой бесконечной степени, что для полного изучения предмета потребовались бы многие тома». Таким образом, он ясно объявляет заранее, о чем собирается говорить в этой главе, которую мы сейчас рассматриваем, о plasticæ. Это искусство «создания подобий, первого изобретения моделирования, фиктильных ваз и их цены», но не литья или какого-либо подобного изобретения. Предыдущая глава, в которой сделано это объявление о его последующем намерении, посвящена литью из бронзы и изделиям из меди, или statuaria. Сделав это заявление, он переходит к перечислению основных работ из бронзы, а затем говорит, что портретные статуи были установлены гораздо позже на Форуме и в атриумах частных домов; что клиенты таким образом оказывали честь своим патронам, и что в прежние времена статуи, посвященные таким образом, были одеты в тоги: «Togatæ effigies antiquitus ita dicabantur;» или не следует ли «dicabantur» читать как «dicebantur» — означая, что эти статуи назывались «togatæ effigies»?

В главе, которую мы сейчас рассматриваем, он начинает с того, что, сказав уже достаточно о картинах, теперь предлагает приложить некоторое описание пластического искусства. Затем он говорит о Дибутаде и рассказывает историю о том, как он сделал портрет девушки, которую любил; и добавляет, что он первым изобрел метод раскрашивания своих работ из глины путем добавления красной земли или красного мела. Затем следует отрывок о Лисистрате, который использовал гипс вместо глины для создания портретов, покрывая его воском или краской для улучшения сходства. После процитированных отрывков он переходит к упоминанию других знаменитых моделировщиков (plastæ laudatissimi), среди которых были Дамофил и Горгас, которые также были художниками и украсили храм Цереры в Риме применением обоих своих искусств. Согласно Варрону, говорит он, все в храмах было Tuscanica — то есть древней керамикой этрусской школы; и когда их ремонтировали, раскрашенные покрытия стен снимались и вставлялись в рамы. Он также упоминает Халкостена, который выполнил несколько работ из обожженной земли. Он снова цитирует Варрона, говорящего, что Поссис в Риме выполнил виноград, фрукты и рыб с такой правдивостью по отношению к природе, что их нельзя было отличить от настоящих вещей. Дибутад, говорит он также, изобрел метод раскрашивания пластической композиции путем добавления красной земли.

На протяжении всей главы Плиний говорит не только о моделировщиках, но большинство тех, кого он упоминает, раскрашивали свои работы. Виноград, фрукты и рыбы Поссиса, работы Дамофила и Горгаса, Tuscanica в храмах — все они были раскрашены в подражание изображаемым объектам. И помимо этого он особо упоминает Юпитера Пасителя, сделанного из глины, «et ideo miniari solitum» — и поэтому подходящего для раскрашивания киноварью. Он также говорит о «figlina opera» — керамике, расписанной энкаустикой, — которая находилась в термах Агриппы в Риме. Все это, кажется, придает вероятность интерпретации «cera» как краски, а не воска; во всяком случае, там нет ни слова о литье, если только слова, относящиеся к Лисистрату, нельзя исказить до такого значения. Что еще больше усиливает вероятность того, что это была реальная мысль Плиния в процитированном отрывке, так это использование слов «effigies» и «argilla». «Effigies» в латыни отличается от «simulacrum» (которое может быть как картиной, так и статуей), оба являются изображениями, указывающими на что-то, что показывает, что они не являются самой жизнью, одно из них плоское, а другое бесцветное; в то время как «effigies» несет в себе идею обмана, насколько это касается сходства. Так, Цицерон говорит: «Vidistis non fratrem tuum nec vestigium quidem aut simulacrum, sed effigiem quamdam spirantis mortui». Так же и «argilla» означает белую глину, а не обычную глину, из которой делались терракотовые изображения; и Плиний мог иметь в виду этими словами выразить идею, что после того, как Лисистрат сделал изображения или раскрашенные копии бронзовых или мраморных статуй, белая глина постоянно использовалась по той причине, что она была явно лучше для раскрашивания. Это избавило бы его от абсурдности утверждения, что Лисистрат изобрел или проложил путь к моделированию из глины, а не к использованию белой глины, которую он раскрашивал. Argilla и гипс тогда были бы почти одним и тем же, оба использовались как основа для раскрашенных стен, на которую наносился или впитывался «cera» или краска. Это прояснило бы последующее утверждение, что это искусство древнее литья из бронзы, поскольку ясно, что раскрашивание статуй было очень древним. Павсаний упоминает две — одну эфесской Дианы и одну Вакха из дерева, позолоченные, кроме лиц, — которые были раскрашены киноварью. Так, в Книге Премудрости Соломона (гл. xiii и xv) говорится об изображениях из дерева и глины, раскрашенных в красный цвет и киноварь и окрашенных в разные цвета; и в 630 г. до н. э. в Вавилоне были изображения из золота, серебра, камня и дерева (Варух, гл. vi и xiii), раскрашенные, позолоченные, одетые и окрашенные в пурпур.

В своей главе, озаглавленной «Honos Imaginum» — честь, придаваемая портретам, — Плиний говорит, что у римлян был обычай украшать свои палестры и комнаты для умащений портретами атлетов («imaginibus athletarum») и носить при себе изображение Эпикура («vultus Epicuri»); и что они также ценили портреты чужеземцев («alienasque effigies colunt»). Впоследствии, противопоставляя привычки римлян своего времени привычкам древних римлян, он говорит: «И поскольку у первых больше нет никакого сходства с умами их предков, они также пренебрегают сходством их тел. Как иначе было», — продолжает он, — «с нашими предками, которые помещали в своих атриумах для обозрения эти «imagines», а не статуи иностранных художников из бронзы или мрамора, и хранили раскрашенные портреты их лиц, каждый в отдельном футляре, чтобы служить «imagines» для сопровождения их похорон». Казалось бы, из этого следует, что, помимо одетых изображений или фигур в залах, также хранились смоделированные и раскрашенные бюсты других членов семьи, вероятно, менее выдающихся, чтобы при случае их наряжать, превращать в изображения и носить в процессиях. Другие «imagines» самых выдающихся особ в семье помещались снаружи у порога дома, увешанные трофеями врага.

Именно об этих «expressi cera vultus» и этих «imagines», хранимых римлянами как доказательства их благородства и на которых были начертаны их родословные, говорит Овидий, когда он говорит —

“Per lege dispositas generosa per atria ceras.”

При продаже дома их не разрешалось уничтожать или удалять, но они переходили вместе с ним и покупались «novi homines» (людьми без рода), которые выдавали их за портреты своих собственных предков — точно так же, как портреты с Уордор-стрит в наши дни. Цицерон в своей инвективе против Пизона восклицает: «Obrepsisti ad honores errore hominum, commendatione fumosarum imaginum, quarum simile habes nihil præter colorem;» а Саллюстий в своей «Югуртинской войне» говорит: «Quia imagines non habeo, et quia mihi nova nobilitas est».

И не римляне были единственными в этом обычае драпировать фигуры настоящими тканями. Изображения богов в ранней Греции также драпировались и одевались в одежды, а на их головы возлагались короны. У них были и фальшивые волосы, которые регулярно укладывались служителями, и в установленное время их мыли, украшали драгоценностями и приводили в порядок их платья, как если бы они были живыми. В более поздние времена этот обычай вымер; но твердая золотая драпировка колоссальной Афины омывалась на определенном празднике, назначенном для этой цели, называемом Плинтерии. В Риме, однако, этот обычай сохранялся до позднего времени. Изображения в храмах украшались настоящей драпировкой, а пурпурные мантии вешались на статуи императоров. Греки не обращались так со своими портретными статуями, и в этом римляне были своеобразны.

Римские «imagines» и «ceræ», вероятно, выполнялись из гипса или какого-то подобного материала, конечно, не из мрамора, иначе они были бы слишком тяжелыми, чтобы носить их в процессии. По-видимому, они напоминали фигуры, которые Лисистрат первым начал делать, и процесс их раскрашивания, если мы понимаем «cera» как краску, был немногим больше, чем старая практика, называемая «circumlitio», покрытия мраморных статуй энкаустическим лаком с краской, чтобы придать им нежную и подкрашенную поверхность. Самый яркий пример этого можно найти в анекдоте, рассказанном о Праксителе, который, когда его спросили, какие из своих статуй он больше всего ценит, ответил: «Те, которые раскрасил Никий», — «quibus Nicias manum admovisset» — Никий, который в молодости был знаменит как художник статуй, ἀγαλμάτων ἐγκαυστής, помогавший ему «in statuis circumliendis». Подобный процесс, называемый καύσις, также применялся при отделке стен и описывается Витрувием следующим образом: после того как стена получала свой цвет, ее покрывали пуническим воском и маслом, которые наносились равномерно жесткой щеткой, а затем наполовину расплавлялись или впитывались в гладкую поверхность путем перемещения «cauterium», или жаровни с горячими углями, вплотную над ней; а после этого ее натирали свечой и чистой льняной тканью.

Этот процесс, следовательно, был старым применительно к мраморным статуям и гипсовым стенам. Новым в работе Лисистрата было то, что он объединил оба метода, смоделировав в гипсе общее сходство, а затем закончив поверхность энкаустикой. Это был старый процесс с новым применением.

Чтобы объяснить такой процесс, что может быть яснее слов, которые использует Плиний? Нам не нужно искажать ни одного слова из его обычного значения. Лисистрат делал портреты из гипса с натуры и улучшал их с помощью краски, нанесенной на модель. Таким образом, он создавал реалистичные, точные подобия, тогда как до него художники стремились лишь сделать головы как можно более красивыми.

Что же тогда представляли собой «effigies de signis», которые он делал? Мы уже видели, что термин «effigies» имел значение реальности и абсолютной имитации и в значительной степени соответствовал английскому слову effigy, означающему раскрашенные изображения с настоящими платьями — как, например, у мадам Тюссо. «Imagines» и «ceræ» древних римлян были очень похожи на них; и не хочет ли Плиний сказать, что Лисистрат копировал мраморные или бронзовые статуи, или картины, и делал из них эти изображения, раскрашивая их так, чтобы усилить сходство, и одевая их в настоящие драпировки? И что это вошло в такую моду, что с тех пор не было статуй, которые не были бы так скопированы в гипсе или «argilla»? — используя термин «argilla», или белая глина, как эквивалент гипса, с которым, возможно, смешивался гипс. Поскольку «argilla» была основой, с помощью которой древние панели готовились к живописи, это казалось бы наиболее уместным в таком случае.

Такими были бы фигуры, на которые намекает Лукиан или Лексифан, когда говорит: «Если ты соберешь цветы всех этих разнообразных красот, то в своем красноречии будешь подобен тем создателям фигур из воска и глины [или argilla] на Форуме, раскрашенных снаружи киноварью и синим, а внутри — лишь хрупкой глиной».

Согласно такой интерпретации отрывка у Плиния, он не только становится понятным в целом, но и является последовательным и без противоречий; тогда как, если мы предположим, что он хотел указать на процесс литья из гипса, его утверждения не только совершенно неясны и бессвязны, но и невежественны и противоречивы.

II.

В предыдущей главе мы критически рассмотрели текст Плиния, касающийся вопроса о том, были ли древние греки и римляне знакомы с искусством литья. Давайте теперь перейдем к некоторым общим соображениям относительно вероятности того, что это искусство было им известно и практиковалось ими.

Во-первых, необходимо постоянно помнить о различии между моделированием и литьем и проявлять осторожность, чтобы не смешивать два совершенно разных термина: «форма» (mould) и «модель» (model). В том, что гипс использовался при моделировании, нет никаких сомнений, и вполне возможно, что он мог использоваться для заполнения подготовленных форм из камня, терракоты или других материалов для изготовления ectypa. Действительно, нет никаких доказательств этого; но поскольку мы знаем, что формы изготавливались и вырезались в камне, в которые вдавливалась глина, чтобы затем быть извлеченной и обожженной для получения ectypa, которыми украшали дома, так же возможно, что гипс мог использоваться для этой цели. Это, однако, лишь предположение, и тот факт, что ни одного из них никогда не было найдено в гипсе, делает это крайне маловероятным. В этих ectypa из глины, так же как и в оттисках, сделанных с них, нет никаких признаков чего-либо похожего на то, что мы называем кусковой формой, состоящей из многих секций; и всякий раз, когда в ectypa есть поднутрения, которые нельзя было извлечь из формы и которые закрепили бы их в ней, эти части ectypa неизменно прорабатываются вручную. Например, в коллекции г-на Фоля в Риме есть несколько терракотовых фигур низкого рельефа, очевидно, отштампованных из формы, которые являются аппликациями или прикреплены впоследствии к цисте, частью которой они являются. Швы под каждой фигурой все еще видны, но все они исправлены и проработаны вручную после извлечения и, очевидно, пострадали при извлечении из формы. В той же коллекции есть несколько образцов гипсовых рельефов с такими глубокими поднутрениями, что их нельзя было извлечь из цельной кусковой формы; но все эти поднутрения свободно проработаны вручную, что ясно показывает, что их не было в штампе или форме; и также ясно, что они были впоследствии проработаны жидким гипсом, края и плоскости которого не были закруглены, а оставлены так, как они были свободно нанесены вручную. Вероятно, что в этих случаях гипс вдавливался в форму так же, как глина, а затем прорабатывался и отделывался. Но малейшее исследование ясно покажет, что если для придания им общей формы и использовалась форма, то это, безусловно, была не кусковая форма; и что они не являются отливками в современном смысле этого слова, а лишь грубыми штампами.

Это, однако, единственные образцы, насколько нам известно, такого использования гипса для низкорельефных украшений — ectypa, которые сохранились до нас, неизменно выполнены из обожженной глины. Если бы гипс использовался для этой цели, мы ожидали бы найти отливки внутри домов или гробниц, где они были бы защищены от непогоды и где их можно было бы легко вставить в стены и потолки. Но хотя искусно украшенные рельефные узоры, выполненные из гипса, можно найти до сих пор свежими и неповрежденными на древних гробницах и термах, все они были свободно и быстро смоделированы вручную, пока гипс был еще свежим и пластичным, и не было найдено ни одного образца литого гипса. Прошло всего несколько лет с тех пор, как были открыты гробницы на Виа Латина, и в двух из них потолки, разделенные на отсеки, были покрыты богатыми и фантастическими узорами из цветов, фруктов, арабесок, групп воображаемых животных, морских нимф и человеческих фигур; узоры варьировались в каждом отсеке, и все они были смоделированы в гипсе с удивительной живостью и духом: ни один из них не был отлит. Так и в домах в Помпеях не было найдено ни следа фигуры или украшения, отлитого из гипса, — ни гипсовой формы; и когда принимаешь во внимание, что, будучи полностью защищенными, они естественно сохранились бы так же, как и другие гораздо более хрупкие и разрушимые объекты, которые сохранились, доказательство почти абсолютно, что их там никогда не могло существовать. Если так, то в высшей степени вероятно, что их не существовало нигде. Казалось бы, ясно, что даже первые, самые простые и естественные процессы литья из гипса были неизвестны древним, ибо никакой другой процесс не является столь легким и простым, как заполнение плоской формы гипсом, а затем его извлечение, при условии, что нет поднутрений. При этом, однако, возникает небольшая практическая трудность, если форма состоит из одной части, так как малейшее поднутрение сделало бы невозможным извлечение отливки без повреждения или поломки. Действительно, даже если бы не было поднутрения, было бы, по крайней мере, очень трудно извлечь гипс из формы, состоящей из одной части. Глину можно было бы извлечь с гораздо большей легкостью из-за ее податливости, и любые трещины или несовершенства можно было бы сразу исправить; добавьте к этому, что обожженная глина — один из самых долговечных материалов, и мы получим вероятные причины, почему древние использовали ее вместо гипса. Но каковы бы ни были их причины, совершенно ясно, что они использовали глину; и у нас нет доказательств того, что они когда-либо использовали гипс.

Это использование гипса для снятия оттисков с плоских форм предлагается Теофрастом, как кажется, в его трактате по минералогии, в котором он говорит, что гипс «кажется лучше других материалов для получения оттисков». Термин ἀπόμαγμα означает не что иное, как оттиск, подобный тому, который делают в воске с печатки, и который до сих пор обычен в гипсе; именно к этому использованию он, кажется, относится. Он не говорит, однако, что гипс действительно использовался для этой цели; и если бы это было так, это мало продвинуло бы нас в нашем исследовании, поскольку любой материал, который является мягким, будет принимать оттиск, будь то хлеб, смола, глина, воск или любое подобное вещество.

Но шаг от этого простого процесса штамповки в неглубокой форме к литью с натуры или в круглом объеме огромен. Трудности умножаются стократно. Это уже не простая операция, а тонкая и сложная. Часть, которую нужно отлить, должна быть сначала смазана маслом или мылом, затем покрыта гипсом консистенции густых сливок, затем разделена на секции, пока материал еще не застыл, чтобы позволить извлечь форму по частям без поломки, затем оставлена для застывания, затем извлечена, смазана маслом или мылом на внутренней поверхности, части все должным образом заменены, жидкий гипс залит в форму — и, наконец, после того, как отливка застыла, форма должна быть тщательно удалена молотком и зубилом. Это сложный процесс применительно к руке или кисти, но применительно к живому лицу он не только труден, но и неприятен, и если не соблюдать должной осторожности, он может быть опасен; и в конце концов отливка с лица получается жесткой, форсированной и неестественной по своему характеру и впечатлению, как бы искусно она ни была сделана, и может служить скульптору лишь основой для его работы. И все же, если общепринятая интерпретация отрывка у Плиния верна, это процесс, который был изобретен и практиковался Лисистратом и с помощью которого он делал портреты. Credat Judæus! Со всеми нашими знаниями и практикой мы не находим, чтобы это подходило для нашего времени.

Но отливать со статуи из глины еще труднее и сложнее; там требуется величайшая осторожность и точность при создании правильных делений, при извлечении глины и железных каркасов, повторном соединении секций и отбивании внешней оболочки формы. На самом деле, современный процесс настолько сложен, что никто не может видеть его, не удивляясь тому, как он был придуман и доведен до совершенства, или не будучи убежденным, что к нему должны были прийти медленно, через многие шаги и многие неудачи.

То, что статуи моделировались из гипса древними, нет сомнений. Павсаний упоминает несколько; и Спартиан также говорит о «Трех Викториях» из гипса с пальмовыми ветвями в руках, воздвигнутых на одних из игр, — и говорит, что в один из дней Цирковых игр, когда по обычному обычаю они были воздвигнуты, центральная, на которой было начертано имя Севера и которая несла глобус, была сброшена порывом ветра с подиума, а другая, несущая на себе имя Геты, также упала и разбилась вдребезги.

Фирмик также рассказывает, что после того, как Загрей, сын Юпитера, был убит титанами, его тело было разрезано на куски и брошено в котел, из которого Минерва спасла сердце и отнесла его Юпитеру. Затем он отдал его Семеле, которая воскресила Загрея, а Юпитер впоследствии сохранил его подобие в гипсе — «Ex gypso plastico opere perfecit».

Г-н Перкинс цитирует все эти примеры и говорит: «Они уполномочивают нас верить, что греки и римляне практиковали литье из гипса». Но, говоря это, он совершенно упускает из виду очень ясное различие между двумя совершенно разными операциями литья и моделирования. Мы знаем, что они моделировали из гипса; единственный вопрос в том, отливали ли они из этого материала. Термин для литья, как мы уже говорили, был «fundere» и всегда используется, когда речь идет о настоящем литье из меди или другого металла; но нигде термин «fundere» не применяется к какой-либо работе из гипса. «Ars fundendi æro» постоянно упоминается — «ars fundendi gypso» никогда. Кроме того, сама фраза «ex gypso plastico opere perfecit» противоречит литью. Слова «plastico» и «opere» означают моделирование и ничего больше.

Но на протяжении всей этой статьи г-на Перкинса эти два совершенно различных процесса постоянно смешиваются друг с другом. Ему достаточно найти утверждение у античного автора, что что-то сделано из гипса, или даже намек на гипсовую статую, и он сразу же делает вывод, что статуя была обязательно отлита, а не вылеплена или смоделирована.

«Нам остается теперь», — говорит он, — «установить неоспоримым доказательством, как мало оснований для мнения тех, кто утверждает, что древние не использовали гипс для литья, поддерживая свое мнение полным отсутствием статуй и статуэток из гипса или фрагментов любого рода, найденных при раскопках, когда, тем не менее, найдены тысячи объектов самого хрупкого рода, таких как стукко, вазы, терракота, стекло, восковые головы и т. д. Если верно, что суровость погоды и атмосферные агенты могли вызвать исчезновение гипса, пропитанного влажностью или помещенного в условия, благоприятные для его разрушения, из этого не обязательно следует, что эти условия всегда воспроизводят себя. Достаточно, чтобы убедиться в этом, взглянуть на таблицы 67, 76, 85 в великолепном труде, опубликованном в Санкт-Петербурге о древностях Киммерийского Боспора. Эти таблицы представляют гипсы, хранящиеся в музее Эрмитажа, происходящие из гробницы на горе Митридат, открытой в 1832 году, и из другой гробницы в Керчи, раскопанной в 1843 году. Эти гипсы датируются четвертым веком до нашей эры. Украшенные различными цветами и выполненные в рельефе, они предназначались для прикрепления в качестве украшений к другим объектам, таким как саркофаги, пилястры, стены и т. д.»

Ну и что с того? Является ли это доказательством того, что они были отлиты? Г-н Перкинс легко удовлетворяется, если он убежден в этом факте, глядя на гравированные таблицы. Все ли они одного размера? Идентичны ли они, как были бы, если бы были отлиты из одной формы, или они похожи на все другие гипсовые и стукковые работы древних, о которых мы знаем, — украшения, смоделированные вручную? Или это оттиски с плоской, неглубокой формы, как ectypa? Если последнее, то они почти уникальны; и настолько они доказывают, что художники, которые их сделали, понимали этот первый и самый простой процесс литья, или, скорее, штамповки. Но по таблицам было бы невозможно определить этот факт, и г-н Перкинс не дает нам оснований думать, что они не похожи на все другие древние стукковые работы. Он не претендует на то, что видел и исследовал их сам; во всяком случае, один факт ясен: что они, если они из гипса, являются раскрашенным гипсом.

В Британском музее существуют некоторые из этих так называемых отливок из гипса из Киренаики и Керчи. Несомненно, они ближе к настоящим отливкам, чем все, что было обнаружено до сих пор; но, в конце концов, тщательное их исследование покажет, что это не отливки в законном смысле слова, а лишь штампы для формы, выполненные точно так же, как это применялось при изготовлении полых терракотовых изделий. Чтобы сделать их, выполнялся очень грубый штамп, без каких-либо поднутрений, все заполнялось, что могло бы препятствовать извлечению глины, которую вдавливали в штамп, затем осторожно извлекали снова и отделывали вручную. Все терракотовые рельефы, называемые ectypa, были сделаны таким образом, и некоторые формы до сих пор существуют — ни одна из них, однако, не из гипса. Тот же процесс применялся для изготовления некоторых фигур из терракоты в круглом объеме путем создания формы из двух частей, разделенных посередине, очень обобщенной формы, без поднутрений. В каждую из этих форм вдавливалось количество глины; затем две части осторожно удалялись и соединялись вместе. Таким образом получалась общая форма, и художник приступал к моделированию и отделке ее с большей или меньшей тщательностью. Таким образом делались не только ectypa из глины, которые затем обжигались, но и небольшие плоские украшения, которые впоследствии были аппликациями или прикреплялись к плоским или круглым поверхностям — как, например, к цистам. Это процесс, с помощью которого были сделаны фрагменты фигур из Киренаики и Керчи в Британском музее. Соединение двух половин ясно. Работа очень грубая; поднутрений нет; все заполнено, что хоть сколько-нибудь препятствовало бы извлечению материала из штампа. Есть, например, рука и кисть, с промежутками между пальцами, полностью заполненными. Но что ясно доказывает, что эти фигуры не были отлиты, в отличие от штампованных, так это голова. Здесь, поскольку волосы украшены венком с поднутрениями, их нельзя было извлечь из штампа, не разрушив его, и они полностью являются аппликацией или проработаны на голове после того, как она была извлечена. Если бы они были отлиты, такой трудности не возникло бы. Также не совсем ясно, является ли материал этих фигур чистым гипсом. Скорее, это смесь гипса с белой глиной, или argilla, чтобы придать ему гибкость и позволить извлечь его из формы. Действительно, здесь можно заметить, что во всех отношениях вероятно, что гипс, использовавшийся древними в моделировании и декоративных работах, готовился иначе, чем тот, который мы используем сейчас, и смешивался с каким-то материалом, который предотвращал его быстрое застывание и придавал ему прочность, пластичность и податливость. Иначе трудно понять, как могли быть выполнены такие работы, как в гробницах на Виа Латина, в которых никто не может сомневаться, что они смоделированы вручную, с такой отделкой и свободой одновременно. Гипс, как мы его используем, застывал бы слишком быстро, чтобы позволить нам работать с ним таким образом. В гробницах на Виа Латина, которые были недавно открыты, он проработан так свободно, как если бы это была глина, и был явно подготовлен так, чтобы позволить художнику не торопиться при моделировании, не опасаясь, что он затвердеет — или, как мы называем это, схватится — немедленно.

Это, следовательно, не является чем-то новым. Это не литье, и эти фигуры не являются отливками. Это штампы, точно такие же, как ectypa из терракоты. Мы знаем, что κοροκόσμια или куклы в древности делались таким образом из воска и гипса или из терракоты; и это и есть κοροκόσμια.

Делать вывод из того факта, что греки знали и практиковали искусство вдавливания в неглубокие формы из камня, без поднутрений, глины, смолы, воска или гипса, что они также понимали и практиковали искусство создания форм и отливок с натуры или в круглом объеме, совершенно неоправданно. Нет ничего проще, чем одно искусство, в то время как другое чрезвычайно сложно. Одно — просто как создание оттиска с печати, что естественно пришло бы в голову первому человеку, который оставил отпечаток своей ноги в глине или грязи; другое требует различных процессов расчета и изобретения. В изобретениях не всегда или не обычно первый шаг является самым дорогим, а последующие и рассчитанные шаги. Столетия часто проходят между первым шагом и вторым. Замечательный пример этого можно найти в истории изобретения книгопечатания. Первые шаги к этому удивительному искусству были сделаны древними римлянами; сам процесс, с помощью которого мы сейчас печатаем, был известен и практиковался ими; но применение его к печатанию книг, по-видимому, не приходило им в голову. Не может, однако, не казаться самым необычным, что идея печатания не пришла им в голову, когда мы рассматриваем факты дела. Плиний рассказывает, что Катон опубликовал книгу, содержащую портреты выдающихся людей своего времени, которых было много копий; и насколько мы можем предположить, эти копии, вероятно, были отштампованы на пергаменте или каком-то подобном материале, а затем раскрашены. Сопоставляя это с тем фактом, что древние кирпичи были недавно найдены в Риме с именами и цифрами, отштампованными на них с помощью подвижных литер, так что цифры или буквы можно было располагать по желанию, мы могли бы абсолютно утверждать, что древние римляне понимали и практиковали искусство печатания. Они, безусловно, печатали на своем кирпиче; они, вероятно, штамповали портреты с клише в своих книгах, — но, насколько нам известно, они никогда не объединяли эти процессы и никогда не штамповали книгу подвижными литерами. Принимая метод аргументации г-на Перкинса, мы могли бы, однако, заявить, что сам факт того, что ни одна из этих печатных книг не дошла до нас, был совершенно неубедительным, поскольку эти книги могли полностью погибнуть; в то время как у нас есть самые ясные доказательства того, что они печатали подвижными литерами на кирпиче, и поэтому ясно, что они изобрели книгопечатание. Шаг от одного из этих процессов к другому действительно кажется таким очевидным, таким естественным, почти таким неизбежным, что мы в недоумении, как они могли когда-либо упустить его из виду. И все же мало сомнений в том, что они это сделали. Но от простого факта штамповки в глине или гипсе к сложному процессу создания форм и отливок в круглом объеме требуется не один шаг, а много, и каждый из них требует расчета и изобретения. Действительно, если бы искусство было сейчас потеряно, было бы легко представить, что столетия могли бы пройти, прежде чем оно было бы изобретено заново.

В коллекции г-на Фоля в Риме, о которой мы ранее говорили, есть несколько интересных фрагментов античных статуэток в круглом объеме, очень тщательно отделанных в гипсе, а именно нога и бедро одной, и половина груди и часть торса другой. Они отделаны так же тщательно, как если бы они были из мрамора, но они искусно проработаны вручную в гипсе, а не отлиты. Они чрезвычайно интересны как показывающие метод древних в работе с гипсом, и они ясно иллюстрируют процесс Лисистрата, как описано Плинием, — единственная разница в том, что поверхность из гипса, а не из воска или краски. Внутренняя часть или сердцевина этих фрагментов, которая является твердой, сделана из извести или грубого вида гипса, и поверх поверхности этой сердцевины нанесен тонкий слой тонкого гипса, который был искусно проработан и разглажен, пока он был жидким. Прикосновения и складки на поверхности — это следы руки и стека моделировщика, и это отличается во всех отношениях от отливки. Поэтому ясно, что художник сначала сделал сердцевину, или грубую «imaginem» или «formam» из грубого гипса, и что он улучшал, исправлял и отделывал поверхность не с помощью «cera infusa in eam formam gypsi», а с помощью гипса, нанесенного поверх нее, — точно так же, как это делал Лисистрат. Язык Плиния — это точное описание этого процесса.

Опять же, сильное отрицательное указание на то, что гипс не использовался для литья или, во всяком случае, в какой-либо степени при моделировании, можно найти в главе Плиния о гипсе. «Его использование», — говорит он, — «для побелки [или штукатурки], и для изготовления небольших фигур для украшения домов, и для венков». Он также добавляет, что это хорошее лекарство от болей в желудке; но он полностью опускает упоминание о том, что он когда-либо использовался для литья. Можно ли поверить, что если бы он так использовался, он не намекнул бы даже на такой факт? Было бы мыслимо, чтобы в наши дни можно было написать главу о парижском гипсе, опустив его применение для целей литья? После того как он дал нам это перечисление применений, к которым применяется гипс, Плиний переходит к описанию его природы, рассказывает, где он находится, и называет различные виды; и он заканчивает без намека на какое-либо иное использование, кроме того, что он ранее заявил.

Опять же, Плиний в главе о Лисистрате — которая, как следует помнить, посвящена моделированию — упоминает один факт, который кажется несовместимым с каким-либо знанием в то время о литье. Аркесилай, говорит он, смоделировал чашу для питья или чашу для смешивания из гипса, которую он продал Октавию, римскому всаднику, за талант (£250). Невозможно поверить, что такая огромная цена была бы дана за простую гипсовую чашу. Если бы процесс литья из нее был тогда понятен, Аркесилай мог бы повторить его в отливке тысячу раз, и оригинал и отливка, будучи из одного материала, были бы совершенно одинаково хороши, если бы их подретушировали. И все же он, кажется, сделал только одну и запросил талант за нее. Опять же, Лукулл заключил контракт с этим же художником на моделирование для него из гипса статуи Фабата, за которую он согласился заплатить ему не менее 60 000 сестерциев, или £530.

Стоит отметить также, как любопытный факт, что как раз в то самое время, когда Лисистрат, как предполагается, изобрел гипсовое литье, искусство литья из меди начало приходить в упадок по характеру и стилю, и вскоре после этого, кажется, вымерло и было потеряно; во всяком случае, Плиний говорит нам, что вскоре после 120-й Олимпиады искусство погибло — «cessavit deinde ars». И поскольку Лисистрат жил всего около двадцати пяти лет до этого, было бы странно обнаружить, что одно из этих искусств вымирает как раз тогда, когда другое развивается.

Г-н Перкинс также считает ценным сказать нам, что Канова был того мнения, что скульпторы древности делали законченные наброски, а затем с помощью пропорциональных циркулей увеличивали их и брали точки на мраморе; и он добавляет: «Мы должны взвесить эти слова великого скульптора, который посвятил себя самым тщательным исследованиям по этому предмету, а также всему, что имело отношение к изящным искусствам».

Мы согласны с тем, что нам следует взвесить слова этого выдающегося скульптора, хотя прежде мы не знали, что он был глубоким археологом или проводил тщательные исследования по этому вопросу. Но каким образом это доказывает, что древние греки и римляне умели отливать в гипсе? Мы также не видим, какое отношение к данному вопросу имеет упомянутый им факт, что дриль, по мнению одних, был изобретен Каллимахом, а по мнению других — использовался задолго до него; или что техника снятия точек со статуи была, вероятно, известна грекам и, безусловно, римлянам.

И все же в некотором смысле мнение Кановы о том, что древние делали небольшие эскизы и с помощью пропорциональных циркулей переносили их пропорции, размеры и общие формы на свои крупные работы, имеет отношение к предмету спора, отличное от того, что, вероятно, предполагал мистер Перкинс. Это мнение, несомненно, обоснованно, и если принять его как таковое, то на что оно указывает? На то, что процесс отливки в гипсе был известен древним? Отнюдь нет. Насколько это возможно судить, оно доказывает прямо противоположное — что мистер Перкинс мог бы заметить, если бы взвесил слова этого великого скульптора.

На самом деле это подводит нас к одному из самых веских аргументов против мнения, которое, по-видимому, отстаивает мистер Перкинс. Если бы древние знали, как отливать в гипсе с модели, подобно тому как они умели отливать в бронзе, этот процесс создания маленьких статуэток и их последующего увеличения был бы совершенно излишним. Они избежали бы неточностей, неизбежных при таком методе, сразу создавая модели в натуральную величину и полностью завершая их в глине или другом пластичном материале перед переводом в мрамор. Вероятно, их процесс заключался в создании небольшой глиняной статуэтки с последующим ее обжигом или просушкой. Но при пропорциональном увеличении этой маленькой фигуры возникает возражение. Дефекты, едва заметные в маленькой фигурке, становятся грубыми ошибками при увеличении. Мало того, что отклонения в одну восьмую дюйма в мелких деталях фигуры высотой в фут полностью исказили бы относительные пропорции фигуры высотой в восемь футов, так еще и другие неточности, неизбежно возникающие при увеличении с помощью пропорциональных циркулей, усилили бы эти диспропорции, из-за чего увеличенная фигура неизменно оказывалась бы неверной по своему воздействию и размерам. Именно это очевидно любому, кто внимательно изучает античные статуи. Даже в работах, демонстрирующих высочайшие художественные знания и мастерство, отсутствие соответствия размеров и пропорций между двумя сторонами фигуры весьма заметно; и чем они крупнее, тем отчетливее это проявляется. Так, если взять один из высочайших примеров, в «Тесее» мы находим поразительное знание и художественное мастерство в обработке, наряду с расхождениями в измерениях соответствующих частей, которые явно являются результатом несовершенного механического процесса увеличения. Ноги прекрасно смоделированы, но имеют разную длину — одно бедро значительно длиннее другого. То же самое наблюдение справедливо и для ключицы, да и вообще для всей статуи. Даже посредственный художник увидел бы и избежал этих ошибок при моделировании статуи в натуральную величину, но в маленьком эскизе глаз легко пропустил бы этот дефект, особенно если статуэтка была лишь наброском, что, по всей вероятности, было обычным делом. Трудно поверить, что художник, обладавший мастерством, проявленным в этой статуе, не увидел бы и не исправил эти ошибки, будь модель этой фигуры того же размера. Конечно, он замечал это после того, как точки были перенесены на мрамор и работа была грубо обтесана, но тогда исправлять их было уже поздно. Эту трудность он и все другие художники должны были постоянно ощущать. Вопрос заключался в том, как ее избежать. Нет ничего проще, если бы им был известен современный процесс отливки в гипсе с глиняной модели. Они просто смоделировали бы статую из глины в натуральную величину, отлили бы ее в гипсе и были бы уверены в ее точных пропорциях и размерах.

Сделаем еще один шаг вперед. Если бы они понимали современный процесс отливки в гипсе с глины или со статуи, они могли бы с этого слепка размножить в мраморе одну и ту же статую любое количество раз, идентично или с такими незначительными различиями, которые мало кто смог бы заметить. Реплики в мастерской современного скульптора едва отличимы друг от друга, и не было бы никакой сложности сделать то же самое в мастерской античного скульптора. Каков известный факт? Далеко не так: мало того, что существует сравнительно очень мало реплик даже самых знаменитых статуй, на которые неизбежно был бы огромный спрос, но даже среди различных имеющихся у нас реплик нет двух, которые приближались бы к идентичности как по позе, так и по размеру; едва ли можно сказать о какой-либо из них, что художник имел перед собой что-то большее, чем яркое воспоминание об оригинале или другой реплике, и уж тем более, что он копировал ее с натуры. Часто изменена поза, а также размер и пропорции; иногда действие зеркально отражено; и во всех случаях существуют такие различия, которые не мог бы допустить даже самый неумелый мастер, имея перед глазами слепок оригинала. Мы также не читаем и не слышим ни о каких копиях в нашем понимании этого слова, то есть точных воспроизведениях каких-либо великих работ великих скульпторов. Посмотрите, например, на Капитолийскую Венеру, Венеру Медичи и Петербургскую Венеру; все они являются репликами знаменитой статуи Праксителя, но, кроме общей позы, нет никакого сходства, даже такого, какое мог бы создать любой способный художник наших дней по памяти. Взгляните снова на портретные бюсты; сколько их существует — Марка Аврелия, Октавия Цезаря и Луция Вера! — и ни два из них не приближаются к идентичности. Из тысяч раскопанных статуй нет двух точных копий с одной и той же модели. В лучшем случае между наиболее похожими из них существует лишь семейное сходство. Было бы это возможно, если бы древние знали и практиковали искусство отливки в гипсе так, как мы? Это кажется совершенно невозможным или, по крайней мере, в высшей степени невероятным.

Далее, почему сами великие художники или их ученики не делали реплик своих знаменитых статуй? Ничего не было бы проще, если бы существовали их слепки. Они были предметом огромного вожделения, а цены, выплачиваемые за оригинальные работы, были колоссальными — настолько колоссальными, что самые высокие цены наших дней меркнут по сравнению с ними. За знаменитую обнаженную Венеру Праксителя Афины, в своем крайнем желании обладать ею, предложили в обмен выплатить весь государственный долг того государства, которому она принадлежала. Это предложение, однако, было категорически отвергнуто. Но что могло быть проще, если бы существовал ее слепок или если бы они умели его сделать, чем для Праксителя или его учеников создать точную реплику, полностью равную оригиналу или даже превосходящую его, с дополнительными штрихами руки мастера? Тот факт, что этого никогда не делалось и даже не подразумевалось, доказывает, что, как только статуя выходила из рук художника, он мог повторить ее по памяти только с помощью своего эскиза; а это не только стоило бы ему столько же труда, сколько создание новой статуи, но и ни в каком смысле не было бы идентичным. Далее, можно ли предположить, что если бы у Поликлета был абсолютный слепок его статуи Дорифора в натуральную величину, который позволил бы ему повторить ее с точностью, оригинал стоил бы такой цены, как сто талантов, или 25 000 фунтов стерлингов? Или можно ли предположить, что Аркесилай получил бы золотой талант (250 фунтов стерлингов) за гипсовую чашу, которую можно было бы повторить литьем почти за бесценок? Именно потому, что она была смоделирована, а современный процесс отливки в кусковой форме был неизвестен, она стоила такой цены. Здесь создание грубого оттиска без поднутрений не помогло бы. Тонкость работы не могла быть передана, и работа была бы уничтожена или сильно повреждена при попытке.

Если бы это был факт, что греки и римляне знали этот процесс, можно было бы естественно ожидать нахождения хотя бы каких-то фрагментов слепков или гипсовых форм их великих работ — например, их маленьких и изысканных коринфских бронзовых изделий, если не их крупных фигур. Но, насколько нам известно, ничего подобного никогда не находили. Весь город Помпеи в зените своей роскоши был погребен под слоем пепла, который на долгие века сохранил самые изысканные, хрупкие и деликатные предметы утвари и произведения искусства; и лишь несколько лет назад мы удалили этот пепел и исследовали его дома и комнаты, которые оставались нетронутыми с момента того рокового бедствия, о котором Плиний дает нам столь яркий отчет. Именно на утверждения самого Плиния Младшего опираются те, кто заявляет, что древние знали и практиковали отливку в гипсе. Значит, задолго до его времени это искусство было изобретено; и мы должны были бы естественно ожидать найти какие-то его образцы в этом городе роскоши, среди его картин, ваз, статуй и стекла. Но во всех Помпеях не было найдено ни следа гипсовой отливки. Его стукко все еще на месте, барельефы, выполненные в гипсе на стенах, все еще не повреждены, его картины все еще свежи, вазы целы, предметы домашнего обихода в идеальном состоянии. Герметично запечатанный под этим холмом пепла, ничто не могло повредить слепок в любом доме, если бы он существовал. Но там абсолютно ничего подобного нет. А ведь это был народ, преданный искусству, чьи дома были заполнены безделушками всякого рода. Мы находим мастерскую скульптора, но в ней нет ни одного слепка, нет и мастерской литейщика. Следовательно, очевидно, что в Помпеях не было ни одного слепка.

Но если где-либо существовали слепки с круглой скульптуры, то существовали и кусковые формы с нее. Где они? Слышал ли кто-нибудь когда-нибудь о такой? Полая отливка — объект сравнительно хрупкий; но гипсовая форма, пропитанная, как она должна быть, маслом, — это совсем не хрупкий объект. Укрытая от превратностей бури и дождя, она просуществовала бы тысячи лет и даже выдержала бы столетие воздействия итальянской погоды. Но ни под землей, ни на поверхности земли нигде не было найдено ничего подобного. Те формы, которые были найдены, годятся только для простого штампования. Они крайне грубы, без поднутрений и, кажется, лишь задают общую форму. Они не отлиты с чего-либо, а выполнены вручную и не из гипса. Все они маленькие; никогда не было найдено ничего, что являлось бы формой, или слепком с натуры, или со статуи, или с вазы, или чаши, или какой-либо тщательной работы искусства.

Недавно в Ареццо в Тоскане была обнаружена и раскопана древняя мануфактура терракоты, где было найдено большое количество форм, снятых, по-видимому, с ваз, первоначально выполненных из какого-то твердого металла, вероятно, серебра. Фигуры на этих формах отличаются изысканнейшим дизайном и исполнением, а по красоте и тонкости отделки превосходят все, что дошло до нас от греческого или этрусского искусства. Там нет поднутрений, а рельеф настолько низок и плосок, что дает оттиск, едва ли, если вообще, превышающий по высоте печать или инталию. Все эти формы, однако, выполнены из терракоты. Ни одна из них не сделана из гипса, хотя из этого материала их можно было бы выполнить легче и точнее, и их можно было бы воспроизвести в оригинальном размере. Конечно, будучи сначала снятыми в мягкой глине, а затем обожженными, они неизбежно уменьшались в размере и подвергались короблению и растрескиванию — всех этих дефектов можно было бы избежать, если бы они были сделаны из гипса. Все это указывает на то, что использование гипса при изготовлении форм не практиковалось в тот период, даже в такой простой операции.

Перед лицом этого мы должны сказать, что не согласны с мистером Перкинсом, когда он считает, что «устанавливает неоспоримым доказательством, насколько мало обосновано мнение тех, кто утверждает, что древние не практиковали отливку в гипсе, — подкрепляя это полным отсутствием гипсовых статуй и статуэток или каких-либо фрагментов при раскопках, когда, тем не менее, находят тысячи предметов самого хрупкого характера»; и особенно когда неоспоримым доказательством, которое он предлагает, является существование некоторых работ и арабесковых орнаментов из гипса, найденных в Керчи и предположительно относящихся к IV веку до нашей эры, которые он, по-видимому, никогда не видел. Напротив, нам хотелось бы знать, как он объясняет тот факт, что не было найдено ни одной несомненной античной формы или отливки.

Но мистер Перкинс, по-видимому, не рассуждает дальше своих текстов. Он не обсуждает вероятности этого случая; он не берется объяснить или согласовать со своим взглядом тот великий факт, что не было найдено ничего из античного искусства, отлитого в гипсе. За пределы того, что написано в книгах, он не выходит. У него, кажется, даже нет ясного собственного мнения. Он говорит: «Sur ce point [casting in plaster] les textes nous laissent dans les ténèbres. Faut-il s’en étonner? Non! Les auteurs classiques trompent notre curiosité sur des choses d’un bien autre intent. Que nous disent-ils des vases peints, dont les musées de l’Europe regorgent? Rien», и т. д. Что ж, если тексты оставляют нас в темноте, должны ли мы тогда ничего не знать и ни о чем не думать? Должны ли мы не упражнять свой разум, и если сомнительный текст, кажется, указывает на факт, совершенно противоречащий нашему разуму и известным нам фактам, должны ли мы относиться к этому тексту как к фетишу, склоняться и поклоняться ему, потому что он написан в книге? Должны ли мы пытаться подогнать все под него? Или, если он не согласуется с фактами, в которых нет сомнений, не должны ли мы скорее пожертвовать текстом, чем собственным разумом? И особенно, должны ли мы оказывать такое почтение сомнительному тексту Плиния, самого небрежного из писателей, наименее точного из археологов? Что касается расписных ваз, то здесь не нужны никакие аргументы или античные тексты; в отношении них нет вопросов; они существовали в огромных количествах; но в отношении отливки в гипсе полагаться можно только на тексты. Более того, существует лишь один отрывок у любого античного автора, насколько мне известно, который, кажется, утверждает существование этого процесса; и вопрос заключается в значении этого весьма двусмысленного отрывка. Если он означает то, что предполагает мистер Перкинс, где формы; где слепки; где законченные подобия; где есть хоть что-то, одним словом, что подтверждало бы утверждения Плиния в такой интерпретации? Не кажется ли удивительным, что они все полностью исчезли?

Что текст Плиния, на котором все зиждется, не означает того, что предполагает мистер Перкинс, мы попытались показать; но во всяком случае, поскольку признано, что он весьма неясен и едва понятен, было бы лучше выбросить этот текст за борт, если он противоречит всему, что мы знаем, и сам по себе невероятен, особенно если принять во внимание испорченное состояние всего текста Плиния. Доктор Брунн, который, безусловно, является способным и ученым археологом, не колеблясь отвергает часть этого самого текста, начиная со слов «idem et de signis effigiem exprimere», как интерполяцию; и у любого, кто внимательно изучит его, не может быть сомнений в том, что весь этот отрывок полон путаницы идей и утверждений.

Мистер Перкинс пытается укрепить свою позицию, а также текст Плиния в своем понимании, цитатой из «Трагического Юпитера» Лукиана, в которой статуя Гермеса жалуется, что она испачкана смолой, которой скульпторы покрывают его конечности каждый день, «afin de les reproduire», — безвозмездно добавляет он, не имея на то никаких оснований в тексте; и по этому поводу он говорит нам, что можно «моделировать смолой, смешанной с мраморной пылью или кирпичом». Он добавляет: «Это то, что итальянцы называют 'ciment', и они используют его для самых деликатных частей формы. Достаточно, чтобы сохранить его в пластичном состоянии, поставить деталь, над которой работаешь, рядом с огнем или время от времени размягчать его в ванне с горячей водой». «Теперь эта информация, — продолжает он, — которой мы обязаны одному из самых выдающихся и ученых художников нашего века, очень ценна, поскольку она дает нам истинное значение отрывка у Лукиана». Это, взятое в связи с отрывком у Аполлодора, представляющим Дедала, делающего статую Геркулеса ἐν πίσσῃ или ἐν πίση — слово сомнительно — побуждает мистера Перкинса «заключить, во-первых, что за два века до христианской эры смола использовалась, без сомнения, в смеси с другими веществами, для отливки статуй [mouler les statues]; во-вторых, что отрывок у Лукиана не только содержит одну из тех насмешек, которыми был так щедр Вольтер античности, но и заставляет нас подозревать, что он скрывает указание на один из процессов отливки». То есть сначала он склоняется к мнению, что πίσσῃ (смола) — это опечатка для πίτυς (сосновое дерево), и что статуя, сделанная Дедалом, была из дерева; а затем он немедленно меняет мнение и думает, что это доказывает существование отливки в гипсе. Это не может означать и то, и другое; и вероятнее всего, он ошибается в обоих предположениях, и Дедал был занят лишь окрашиванием своей статуи смолой или воском.

Серьезность этого отрывка более примечательна, чем его точность. Кто может быть тем выдающимся и ученым художником, который дал нам эту столь ценную информацию — «ce renseignement tres-précieux» — которая известна каждому скромному литейщику в Европе, хотя он не совсем точен в составе того, что, по его словам, итальянцы называют «ciment»? Должно быть, это французский художник, который презирает итальянский язык как, по словам другого его соотечественника, «rien que de mauvais Français». «Ciment» — не итальянское слово, а «cimento» имеет совершенно иное значение — попытки или пробы. Итальянские литейщики называют этот материал «cera», хотя это не воск. Но помимо этого, давайте рассмотрим этот отрывок из Лукиана, на который мистер Перкинс, вслед за другими авторами, ссылается как на доказательство того, что процесс отливки в гипсе был известен древним грекам.

«Зевс Трагический» Лукиана — это сатира на божества Греции, и созывается их совет, чтобы обсудить, что следует предпринять в результате нападения на их природу и власть со стороны Дамиса. Богов призывают, и возникает вопрос о том, какое первенство они должны иметь, должно ли оно определяться материалом, из которого они сделаны — слоновой костью, золотом, бронзой, камнем или глиной — или совершенством их работы и мастерством художника; но возникает такая путаница в притязаниях, что никакого первенства никому в итоге не отдается, и обсуждается вопрос о доводах и аргументах Дамиса и его оппонента Тимокла. Пока это происходит, видна приближающаяся фигура, которая описывается так:

«Но кто это, кто идет с такой поспешностью [ὁ χαλκοῦς, ὁ εὔγραμμος, ὁ εὐπερίγραφος, ὁ ἀρχαῖος τὴν ἀνάδεσιν τῆς κόμης], этот бронзовый, этот прекрасно чеканенный или гравированный, прекрасно очерченный, архаичный в расположении своих волос [πίττης γοῦν ἀναπέπλησαι, ὁσημέραι ἐκματτόμενος ὑπὸ τῶν ἀνδριαντοποιῶν]; он залеплен смолой от печатей или оттисков, ежедневно снимаемых с него скульпторами».

Гермес, бронзовый, затем отвечает:

«Случилось недавно, что моя грудь и спина были покрыты смолой скульпторами по бронзе, и нелепая кираса была таким образом сформирована на моем теле, и подражательным искусством получила полный оттиск с меди».

Этот отрывок предполагается как указание на процесс отливки в гипсе. Возможно, он указывает на подготовку смолой для отливки в бронзе, но, безусловно, не в гипсе, что является единственным вопросом. Это не работники по гипсу заняты на нем, а работники по бронзе; и то, что они делали, было, очевидно, снятием оттисков с инталии, чеканки или гравировки на теле фигуры. Описание бронзы гласит, что она была архаичной, прекрасно прорисованной и гравированной. Это мог быть термин, выгравированный со стихами, фигурами или надписями; и это отнюдь не невероятно, так как он представлял Гермеса, и так как смолой была покрыта только грудь и спина. Во всяком случае, процесс был таким, который, по-видимому, проводился не единожды, а ежедневно. Это мог быть знаменитый Гермес ἀγοραῖος, который был отлит в 34-ю Олимпиаду и был учебным пособием для литейщиков бронзы. Далее, это могла быть не фигура в круглой скульптуре, а просто барельеф или инталия; и это предположение было бы полностью в соответствии с иератической и архаичной скульптурой из меди, мрамора и терракоты. Многие были выполнены таким образом в инталии и гравированы — некоторые из них до сих пор сохранились — а другие в рельефе. Список таких можно найти в «Античном искусстве» Мюллера (стр. 61–65). Если отрывок относится к изготовлению формы для отливки, то это было для отливки в бронзе, а не в гипсе, хотя о литье ничего не говорится, а лишь о снятии оттисков или печатей. Слова ἐκτυπούμενος и ἐκματτόμενος означают оттиски с печати или штампа. Однако то, что именно скульпторы делали с этой статуей, охватывает процесс литейщиков бронзы. Так, Лукиан, говоря о некой бронзовой статуе на Агоре, говорит: οἶσθα τὸν χαλκοῦν τὸν ἑσῶτα ἐν τῇ ἀγορᾷ, καὶ τὰ μὲν πιττῶν τὰ δὲ εὔων διετέλεσα — «Ты знаешь бронзовую статую, стоящую на форуме, над которой я был занят смолением и сушкой», или обжигом.

Но во всем этом нет ничего нового и ничего, что проливало бы свет на обсуждаемый предмет. Как мы хорошо знаем, у греков при создании крупных статуй была обычная практика строить ядро из дерева, кирпичной кладки, гипса и других материалов в качестве основы или грубого эскиза. На поверхности этого в своих хризоэлефантинных статуях они накладывали листы золота и слоновой кости, иногда покрывая всю поверхность этими драгоценными материалами, а иногда отделывая части из них внешним слоем гипса или глины, который раскрашивался под живое. Так, например, было с Дионисом в Креусисе, описанным Павсанием, вся фигура которого была смоделирована из гипса, а затем раскрашена. По-видимому, у греческих художников также была практика покрывать эти грубо выполненные ядра составом из смолы и дегтя, который они отверждали огнем; а затем отделывать поверхность тем же материалом. Таким, по крайней мере, кажется процесс, указанный Лукианом в только что процитированном отрывке, где он говорит о статуе, над которой был занят смолением и сушкой; а также Аполлодором в отрывке, в котором Дедал описывается как делающий статую Геркулеса из смолы (πίσσα). Термин «pissa» в этом последнем отрывке некоторыми переводчиками считался опечаткой для ἐν πίση, что означает, что эта статуя была ζόανον, выполненным из соснового дерева, как и другие дедаловские фигуры. Как он стоит в оригинале, конечно, это πίσσα, и означает смолу; и вполне вероятно, что это правильно и означает своего рода энкаустическую отделку смолой и камедью. Как бы то ни было, мало сомнений в том, что при изготовлении своих бронзовых статуй греки использовали поверхность из воска и смолы или какого-то подобного материала, который был пластичным и мог плавиться; и хорошо известно, что они наносили воск на свои статуи, чтобы придать им полированную поверхность, а также отделывали свои гипсовые стены покрытием из воска.

При изготовлении крупных статуй часто использовался каркас из дерева, называемый κίνναβος или κάναβος, который покрывался твердым материалом — глиной, гипсом, кирпичом, смолой и т. д., все это сваривалось вместе, образуя твердое ядро, поверх которого поверхность отделывалась глиной, гипсом, смолой, слоновой костью или золотом. В «Somnium, seu Gallus» Лукиана Галл говорит, говоря о себе: «Если бы он был царем, он был бы подобен одному из колоссов Фидия, Праксителя или Мирона, которые, хотя внешне подобны Нептуну или Юпитеру — великолепны слоновой костью и золотом, неся трезубец или молнию — все же, если заглянуть внутрь, вы найдете их состоящими из балок, болтов и гвоздей, проходящих через них повсюду, и распорок и ребер, и смолы и глины, и других уродливых и бесформенных вещей».

Любопытным фактом, имеющим общее отношение к этому предмету, является то, что никогда не делается никаких намеков на такого человека, как литейщик по гипсу. Плутарх, перечисляя различные ремесла и занятия, которым давали работу великие общественные сооружения его времени, говорит о рабочих, моделировщиках, медниках, камнетесах, мастерах по золоту и слоновой кости, ткачах и граверах, но никогда не упоминает литейщика. Филострат также, перечисляя различные классы рабочих в пластическом искусстве, не упоминает литейщиков. Плиний никогда не говорит о них. Действительно, их существование никогда не упоминается ни одним античным писателем.

В заключение, учитывая все обстоятельства, кажется невозможным поверить, что Плиний намеревался в отрывке, относящемся к Лисистрату, заявить, что он изобрел какой-либо метод отливки в гипсе, а скорее, что он намеревался сказать, что Лисистрат либо моделировал подобия из воска поверх ядра из гипса, либо, что гораздо вероятнее, что он раскрашивал свои подобия в подражание живому; и что его специализацией было создание точных и буквальных подобий в круглой скульптуре с цветом, таким образом объединяя два искусства — живописца и скульптора.

Процесс отливки в гипсе, в нашем понимании этого выражения, имеет современное происхождение и, насколько нам известно, был изобретен в XV веке, немного раньше времени Верроккьо (1432–1488), учителя Леонардо да Винчи. Он был среди первых, кто применил его, и можно справедливо сказать, что он его ввел. Во всяком случае, первое ясное упоминание этого процесса, о котором мы знаем, сделано Вазари в его жизнеописании Верроккьо; и он утверждает, что этот скульптор и живописец «отливал руки, колени, ступни, ноги, даже торсы, чтобы копировать их на досуге; и что вскоре после этого стали делать слепки с лиц людей после смерти, так что видишь в каждом доме во Флоренции, на каминных полках, дверях, окнах и карнизах, большое количество этих портретов, которые кажутся живыми». Некоторое время после этого, по-видимому, он использовался главным образом для снятия слепков с мертвых лиц — или рук и ступней — и не применялся для отливки с глиняных моделей. Общей практикой того периода было создание небольшой модели из глины, затем ее обжиг, и с этой модели с помощью пропорциональных циркулей увеличение ее и перенос точек на мрамор. Процесс отливки с глиняных моделей, по-видимому, тогда не практиковался, и, насколько нам известно, модели в натуральную величину из глины редко, если вообще когда-либо, создавались до сравнительно недавнего периода.

РАЗГОВОР С МАРКОМ АВРЕЛИЕМ.

Это была темная и бурная декабрьская ночь. Все в доме давно легли спать; но, глубоко увлеченный «Размышлениями» Марка Аврелия, я затянул чтение до тех пор, пока не начали приближаться предрассветные часы, и я услышал, как колокола монастыря капуцинов пробили два часа. Тогда я отложил книгу и начал размышлять о ней. Огонь почти прогорел, и, не желая еще уходить, я бросил в него связку тростника и пару поленьев; снова вырвалось свежее пламя, озарив комнату. Снаружи бушевал яростный шторм. Порывы ветра били в стекла, сотрясая старые окна дворца и хлеща по ним диким дождем. Периодически через комнату вспыхивал внезапный синий свет, за которым следовал грохочущий раскат грома над головой. Свирепый либеччо выл вокруг дома, как дикий зверь, словно в поисках добычи, а затем затихал, разочарованный и ворчащий, и после короткого промежутка снова с новой яростью бросался на окна и стены, словно обезумев от их сопротивления. Сидя тихо, глядя в огонь и размышляя о множестве теней мыслей, которые приходили и уходили, мое воображение перенеслось в далекое прошлое, когда Марк Аврелий вел свои легионы против квадов, маркоманов и сарматов, и передо мной предстала продуваемая ветрами палатка, в которой он сидел так много холодных и горьких ночей, после того как дневные обязанности были выполнены и все его люди отошли ко сну, записывая в свой личный дневник те благородные размышления, которые, хотя и предназначались исключительно для его личного пользования, являются одним из самых ценных наследий, оставшихся нам от античной жизни и мысли. Мне казалось, что я вижу его там, в этих пустынных дебрях Паннонии, сидящим ночью в своей палатке. Рядом с ним горит мерцающий факел. Часовые молча ходят взад и вперед. Холодный ветер треплет и хлопает складками претория и сотрясает золотого орла над ним. Вдали слышен вой волка, рыщущего по темным лесам, окружающим лагерь; или тишину нарушает резкий пронзительный крик какой-то ночной птицы, пролетающей над головой в темноте. Время от времени доносится звон доспехов из палаток кавалерии, или призыв пароля вдоль линии, или ржание лошадей, когда дозорные совершают свой обход. Он болен и изнурен трудами и заботами. Он один; и там, под покровом ночи, у своего походного стола, он сидит и размышляет, и пишет на своих восковых табличках те возвышенные предложения с наставлениями к долгу и поощрением к добродетели, те советы самому себе к героическим действиям, терпеливому перенесению зла и спокойствию жизни, которые дышат высочайшим духом морали и философии. Мало он думал в свои одинокие часы бодрствования, что слова, которые он писал только для себя, будут цениться спустя долгие века и будут обдумываться потомками народов, которые тогда были некультурными варварами, столь же низкими в цивилизации, как паннонцы, против которых он стоял лагерем. И все же из всех книг, которые оставила нам античная литература, ни в одной не найти записей более высоких и чистых мыслей или более искреннего и бескорыстного характера. Когда я взглянул на слепок его Капитолийского бюста, который стоял в углу моей комнаты, и увидел сладкую меланхолию этого нежного лица, прежде чем заботы и разочарования легли на него и изрезали его линиями возраста и тревоги, странное томление охватило меня — увидеть его и услышать его голос, и печальное чувство той великой пустоты времени и пространства, которая разделяла нас. Где он сейчас? Что он сейчас? — спрашивал я себя. В каком другом далеком мире мысли и бытия движется его дух? Есть ли у него какое-либо воспоминание о прошлом? Есть ли у него какое-либо знание о настоящем? И все же рука, которая писала, теперь лишь пыль, которая может летать вокруг мавзолея, где он был похоронен, недалеко от Ватикана, или, возможно, лежит в той библиотеке пап на какой-то испачканной рукописи этой самой работы, которую она написала, чтобы быть небрежно сдутой каким-нибудь прилежным аббатом, когда он расставляет тома на полке среди других драгоценных записей прошлого.

Рука — лишь пыль, но мысли, которые она записала, свежи и живы, как никогда. С тех пор как он ушел из этого мира, как мало прогресса мы сделали в философии и морали! Здесь, в этой маленькой книге, есть правила поведения в жизни, которые могли бы пристыдить почти любого христианина. Здесь есть размышления, которые доходят до корня вещей и исследуют тусклый тайный мир, который окружает нас, и возвращаются снова, как и все наши исследования, неудовлетворенными. Прошли все эти века, а мы все еще задаем те же вопросы и не находим ответа. Там, где он сейчас, он знает тайну, или он находится за пределами желания знать ее. Тайна решена для него, которую мы пытаемся разгадать, и его жизнь — это либо более великая, более сладкая жизнь, растущая все дальше и дальше, — либо вечный покой. Стоик, он нашел утешение в своей философии, возможно, такое же великое, как мы, христиане, находим в своей вере. Он верил в своих богов, как мы верим в своих. Как могли они удовлетворить такой ум, как его? Как могли эти нечистые и страстные существа, преданные человеческим глупостям и слабостям, низким интригам, вульгарной ревности, деградировавшей любви, удовлетворить натуру столь высокую, столь самоотверженную, столь искреннюю, столь чистую? И все же они были его богами; им он приносил жертвы, в них он верил, глядя в спокойное будущее с безмятежностью, по крайней мере равной нашей, не потревоженной сомнениями; веря в справедливость и в несправедливых богов; веря в чистоту и в нечистых богов.

— Нет! — сказал мягкий голос. — Я не верил в нечистых и несправедливых богов.

И, подняв глаза, я увидел перед собой спокойное лицо императора и философа, о котором я думал. Там он стоял передо мной, каким я знал его по его бюстам и статуям, с его полным лбом и глазами, его нежным ртом, его вьющимися волосами, теперь немного поседевшими от возраста, и глубоким задумчивым взглядом нежной искренности на лице.

Не знаю, почему я не испугался, увидев его там, но я не испугался. Мне это казалось естественным, как события кажутся во сне. Реальности, как мы называем те факты, которые являются лишь призрачными и преходящими, исчезли; и нереальности, как мы называем те, что относятся к мысли и бытию, заняли их место. Ничто не казалось более уместным, чем то, что он должен был быть там. Для разума все возможно и просто, и нет времени или пространства в мысли, которая уничтожает их.

Я встал, чтобы поприветствовать своего гостя с почтением, подобающим такому присутствию.

— Не беспокойтесь, — сказал он, улыбаясь. — Я посижу здесь, если позволите, — и, говоря это, он занял место напротив меня у огня. — Садитесь, — продолжил он, — и я постараюсь ответить на некоторые вопросы, которые вы задавали себе.

— Если бы я знал о вашем присутствии, я бы вряд ли, возможно, осмелился задать такие вопросы, или, по крайней мере, в такой форме, — сказал я.

— Почему бы не задать их мне, если вы задаете их себе? — ответил он. — Они были справедливы и естественны сами по себе, а формы вещей мало полезны тому, кто заботится о сущности — точно так же, как формы божеств, в которых я верил, не имеют значения по сравнению с их сущностями. То, что мы называем мыслями, слишком часто являются лишь формулами, которые путем повторения мы в конце концов начинаем считать сами по себе истинами, в то время как на самом деле они являются лишь мертвой шелухой, не имеющей в себе жизни, и которые своей жесткостью препятствуют жизни. Ни одно утверждение, каким бы правдоподобным оно ни было, не может содержать истину, которая бесконечна в форме и в духе. Если мы собираемся поговорить вместе, давайте освободимся, если сможем, от формул, поскольку они лишь сдерживают рост духа и, так сказать, являются лишь постоялыми дворами, в которых мы отдыхаем на мгновение из-за нашей усталости и слабости. Если мы останемся в них навсегда, мы сузим наш ум, ограничим наш опыт и не будем делать никакого прогресса. Ибо что есть истина, как не постоянное продвижение к божественному?

— Но сказали бы вы, что формулы бесполезны? Что мы не должны суммировать в них лучшее из наших мыслей?

— Несомненно, они полезны. Это сундуки, в которые мы упаковываем наши товары; но по мере того, как мы приобретаем больше товаров, мы должны иметь большие и все большие сундуки. Только мертвые формулы убивают, а тенденция формул — умирать и тем самым подавлять мысль. Посмотрите на скорлупу ореха, которая хранит драгоценное зерно будущего дерева. Это необходимая тюрьма на мгновение; но по мере того, как это зерно оживает и распространяется, скорлупа должна уступить, иначе смерть неизбежна. Бесконечная истина не может быть заключена ни в какую формулу и ни в какую систему. Все попытки сделать это приводили к одному и тому же концу — смерти. Каждое религиозное вероучение должно быть живым, но каждая Церковь формализует его в бесплодные слова и формы, и вскоре Вера — то есть живой, стремящийся принцип — умирает, завернутая в свои формальные обряды или жесткие утверждения, и становится подобной мертвым мумиям египтян — формой жизни, а не реальностью.

— Слишком верно, — ответил я, — вся история доказывает это. Каждый настоящий и мыслящий человек чувствует это. Как привычки берут верх над нашими телами, так условности и формулы берут верх над нашими умами. Но прошу вас, продолжайте; я только слушаю; и простите меня за то, что прерываю вас.

— То, что я говорю, имеет прямое отношение к вопросам, которые вы задавали, когда я вошел. В каждой системе религии есть зерно, часто много зерен истины, но полной Истины нет ни в одной. Если мы будем ждать, пока достигнем совершенства, прежде чем примкнуть к одной из них, мы никогда не придем ни к какой. Каждая эпоха имеет свои религиозные идеи, которые являются совокупностью ее моральных восприятий, на которые влияет ее воображаемая предвзятость, и они формируются в формулы или системы, которые служат постоялыми дворами, или церквями, или храмами поклонения. Они начинают с того, что представляют собой высший предел лучшей мысли эпохи, но вскоре они вырождаются в банальности, мысль движется дальше них и по самой своей жизненной природе ищет за их пределами. В этих постоялых дворах останавливается общая масса, и хозяин или священник контролирует их, пока они там, и общество организует их, и так достигается определенное благо. В то, что вы называете античными днями, когда я жил на земле, я нашел систему, уже построенную и окруженную сильными оплотами власти. Нанести удар по ней означало нанести удар по существованию общества. Религиозная революция — это социальная революция; нельзя изменить веру, не изменив всего, из чего она вылеплена. Сделав это, можно получить больше зла, чем добра. Природа человека такова, что если вы сразу разрушите храм его поклонения, нападая на самые его основы, вы не улучшите его веру; вы слишком часто уничтожаете ее, настолько она внедрена в старые предрассудки, в формы, запечатленные в сердце в юности, и в привычки мышления. Только постепенными изменениями можно сделать какое-то реальное добро — расширяя и развивая принципы истины, которые уже существуют, а не разрушая всю систему сразу.

— Но в религиозной системе, которой вы следовали, — воскликнул я, — что было грандиозного и вдохновляющего? Какая истина была в ней, из которой вы могли надеяться развить истинную систему? Ибо, конечно, вы не могли верить в божества вашего времени.

— Почтение к богам, которые были, — ответил он, — к силе выше и за пределами нас; признание божественных сил и атрибутов. Это лежало в основе нашего поклонения, как и вашего.

— Почти, — воскликнул я, — мне кажется хуже поклоняться таким богам, как ваши, чем не поклоняться вовсе. Их атрибуты были в лучшем случае только человеческими, их поведение было низким и недостойным, их страсти были чувственными и низменными. Любой хороший человек постыдился бы совершать действия, спокойно приписываемые божествам, которым вы поклонялись. Это само по себе должно было оказывать разлагающее влияние на нацию. Как человек мог стыдиться любого действия, разрешенного и приписываемого богам?

— Ваши представления по этому пункту естественны, — спокойно ответил он, — но они совершенно ошибочны. Нет сомнений, что в каждой системе религии существует тенденция гуманизировать и, до определенной степени, принижать Бога. Приписывать Ему наши собственные страсти — это универсально для масс. Обожествлять человека или гуманизировать Бога — это правило. Вы обожествляете тот прекрасный характер по имени Христос, и вы гуманизируете Бога, представляя Его исполненным гнева и жестокости, превосходящими все, что было в нашей системе. Вы приписываете Ему схему вселенной, которая мне отвратительна. Извините ли вы меня, если я так прямо заявлю, как это поражает того, кто принадлежал к другой эпохе и вероучению, и кто поэтому не может проникнуть в глубоко укоренившиеся предрассудки и идеи вашего века и веры?

— Говорите смело, — сказал я. — Не бойтесь шокировать меня. Я так глубоко укоренился, что не боюсь быть вырванным с корнем в своей вере. И, кроме того, не истина та, которая не ищет нападения, будучи уверенной в том, что укрепится им. Если вы можете опровергнуть мою веру, опровергайте ее.

— Этого я бы меньше всего хотел сделать, — ответил он. — Ни слова бы я не сказал, чтобы произвести такой результат. В вашей вере есть благородная и прекрасная истина, которая проливает мягкий блеск на жизнь; и в мое время чистый и философский дух Иисуса из Назарета был признан мной и почитаем. Не о Нем я хотел бы говорить, а скорее об общей схеме регулирования этого мира Богом, на которую я намекал; и я все еще медлю, боясь шокировать вас простым изложением этого вероучения.

— Умоляю вас, не медлите; говорите! Я готов и жажду услышать вас.

— Я говорю лишь в ответ на то, что вы сказали о действиях и страстях, приписываемых нами нашим божествам, как составляющих ясную причину, почему мы не должны почитать их. Вы приписываете своему Богу всемогущество, всеведение и бесконечную любовь. И все же в своем всемогуществе Он создал сначала мир, а затем поместил в него мужчину и женщину, которых Он также создал и объявил хорошими. В этом, согласно вашему убеждению, Он ошибся. Мужчина и женщина сразу оказались не хорошими; и Он, всемогущий, как Он был, был обманут другой силой по имени Сатана, который сразу опрокинул всю Его схему. После бесконечного размышления и из жалости к человеку, Он не мог или не придумал лучшей схемы искупления его, чем для Себя, или эманации от Себя, принять форму человека и претерпеть смерть через его нечестие и от его рук. Таким образом, человек, добавив к предыдущей вине преступление убийства Бога на земле, приобрел право быть спасенным от последствий своей первой вины. Новое преступление дает причину для прощения предыдущей вины непослушания. Что это была за первая вина, которая побудила Бога изгнать первого мужчину и женщину из Рая, который Он создал для них? Просто то, что они съели яблоко, когда им это было запрещено. Есть ли какая-нибудь языческая легенда более абсурдная, чем эта? Затем, что касается справедливости Бога, на каком принципе права последующее преступление и ужас — без примера — убийства Бога, или лица, как вы говорите, Троицы, может дать причину для снятия с человека наказания, ранее понесенного? Когда вспоминаешь, что вы предполагаете, что Бог всеведущ, а также всемогущ, и что Он мог бы создать любую другую схему, просто простив человека или обязав его искупить себя, делая добро и действуя добродетельно, вместо того чтобы совершать преступление и ужас, это убеждение становится еще более странным. И вы сами не можете объяснить это; вы только говорите, что это тайна, которая выше вашего разума, но не менее истинная. И все же, хотя это оскорбляет всякое чувство справедливости и права в моем уме, вы верите в это и придерживаетесь этого как краеугольного камня вашей веры. Вы уверены, что я не оскорбляю вас?

«Прошу, продолжайте, — сказал я. — Когда вы говорите, что это тайна, вы говорите всё. Неужели человек с его ограниченным разумом может претендовать на понимание Бога? Это истина, открытая нам Его единородным Сыном, Иисусом Христом, который Сам был в человеческом облике; и если Бог открывает нам тайну, разве мы не должны верить ей? Разве станем мы измерять Его своим скудным умом?»

«Я не намерен спорить с вами. Это дальше всего от моих намерений; хотя я мог бы сказать, что это справедливо как для нас в древние времена, так и для вас сейчас. Однако я лишь хочу показать вам, что вы верите в то, что сами признаете непостижимым для разума — в тайну, как вы ее называете. Вы верите в это, и все же презираете язычника за то, что он верит в то, что говорили ему его боги, просто потому, что это было неразумно или нелепо».

«Вопрос, — сказал я, — совсем иной; но оставим это. Прошу, продолжайте».

«Ваш Бог — Бог бесконечной любви, говорите вы. И все же, по мнению многих из вас, по крайней мере, этот бесконечно любящий Бог, всемогущий и имеющий силу сотворить человека таким, каким Он пожелает, — всеведущий и знающий, как сделать его добрым и счастливым, если бы Он захотел, — в Своей любви решил сделать его слабым и немощным, наделить его страстями, которые являются искушениями ко злу, поразить его болезнями и болью, сделать его восприимчивым к мучениям всякого рода и страданиям, которых он не в силах избежать, как бы он ни стремился быть добрым, добродетельным и послушным; а затем, в конце концов, после жизни, полной страданий и борьбы здесь, либо спасти его и сделать вечно счастливым, либо, если Он так изберет, без всякой понятной вам или кому-либо еще причины, ввергнуть его в вечные муки, от которых он никогда не сможет освободиться. Теперь я спрашиваю вас, в каком отношении такой Бог лучше Юпитера, который, даже согласно самым низким народным представлениям, каковы бы ни были его страсти, был по крайней мере умилостивим; который, каковы бы ни были его безумства, не был таким демоном? И когда принимаешь во внимание тот факт, что нет ни одного гуманного человека, который не устыдился бы сделать своему собственному ребенку, каким бы порочным тот ни был, то, что он хладнокровно приписывает этому вселюбящему Богу, вера в такого Бога кажется еще более необычайной».

«Это тайна, — сказал я, — которую от такого, как вы, рожденного в другую эпоху и проникнутого другим вероучением, нельзя было ожидать понять. Было бы бесполезно пытаться, и уж точно не сейчас, когда я гораздо больше предпочитаю слушать вас, чем говорить самому. Моя цель сейчас — не защищать свою религию, а выслушать вашу защиту вашей».

«Что ж, тогда позвольте и нам иметь свою тайну. Если вы не можете объяснить всё, то и мы не могли; но ни у нас, ни у вас это не было причиной для того, чтобы не верить вовсе. Возможно, именно сама тайна привлекала нас и привлекает вас. Любовь к непостижимому лежит в основе всех религиозных систем. Если человек непостижим для нас, разве Бог не будет таковым? Человек всегда наделял своих богов собственными страстями, и его боги по большей части — это его собственные тени, отброшенные в бесконечное пространство, увеличенные, гигантские и таинственные. Человек не может, при всем напряжении своих способностей, выйти за пределы самого себя, не больше, чем он может перепрыгнуть через собственную тень. Он не может постичь (или заключить в себе) Бога, который постигает и заключает его в Себе; и поэтому он смутно возвеличивает свои собственные силы и называет результат Богом. Бог, бесконечный Дух, сотворил человека; но человек в каждой религиозной системе творит Бога. В нашем собственном разуме Он — лучшее, что мы можем вообразить, то есть мы сами, очищенные от зла и расширенные. Мы не можем выйти за пределы самих себя».

«Да, но ваши боги не были лучшими из тех, кого вы могли себе представить. Они были ниже по своей природе, чем сам человек в некоторых отношениях, и были виновны в поступках, которые вы сами бы осудили».

«Это потому, что вы рассматриваете их исключительно в их мифической истории, согласно представлениям невежественной массы; не заглядывая за те поступки, которые были чисто типическими, часто просто аллегорическими, к идеям, которые они олицетворяли и воплощением которых они являлись. Вы не можете поверить, что столь низкая система удовлетворяла духовные потребности тех величественных и утонченных душ, которые до сих пор сияют, как планеты на небосводе мысли. Вы полагаете, что Платон и Эпиктет, Зенон и Сократ, Сенека и Цицерон с их широким кругозором принимали эти низкие формулы Божества? С таким же успехом я мог бы предположить, что низкие суеверия христианской церкви, в которые верит чернь, представляют собой высшую философию лучших мыслителей. И все же на протяжении долгих веков суеверий Церковь принималась вами такой, какая она есть, со своими святыми и их чудесами, со своими странными обрядами и церемониями. И не было предпринято никаких усилий, чтобы очистить ладью Святого Петра от ракушек и мусора, которые обременяют и оскверняют ее. Религиозная вера легко вырождается в суеверие в обыденном сознании. И почему это суеверие было принято? Просто потому, что оно так глубоко укоренилось в сознании немыслящей массы, что существовала опасность разрушить всю веру, уничтожив глупости и случайности, которые в ней укоренились. И не только поэтому; с помощью этих самых суеверий людьми можно управлять, а лидеры не откажутся от средств власти и не свергнут их. И все же лучшие умы, — продолжал он, — делали в древние времена всё, что могли, чтобы очистить и облагородить народную веру, и стремились даже возвысить представления людей о богах, воспитывая в них чувство прекрасного и представляя им образы богов, незапятнанные низкими страстями и славные в своих формах».

«Но, конечно, ваше представление о Юпитере или Зевсе, — ответил я, — было весьма недостойным по сравнению с тем, которое мы питаем к бесконечному Богу, источнику всего сотворенного, единственному и верховному Творцу. Евреи, безусловно, достигли гораздо более возвышенной концепции в своем Иегове, чем вы в своем Юпитере».

«Что значат имена? — ответил он. — Зевс, Иегова, Бог — всё это лишь имена, а идеи, которые они представляли, различались лишь темпераментом и характером различных народов, которые им поклонялись».

«Но Иегова евреев был не просто главным правителем многих богов, а единым универсальным Богом, единственным и бесконечным!»

«Нет! Я так не думаю. Иегова евреев претерпел множество изменений и развитий вместе с ростом еврейского народа; и во многих их писаниях Он представлен как страстный, мстительный и даже неразумный и несправедливый Бог, чьи страсти смягчались человеческими доводами. И, будучи далеко не универсальным Богом для всех, Он был специально Богом евреев и постоянно так представлен в их Писаниях. Он сходит на землю и лично вмешивается в дела людей, говорит с ними, обсуждает с ними вопросы, а иногда даже принимает их советы. Со временем это представление меняется и принимает более благородный вид; но Он никогда не является Всеобщим Отцом, ни Богом, чья сущность есть Любовь, — никогда, то есть, до пришествия Христа, который первым провозгласил идею о том, что Бог есть любовь, — радуясь спасению человека, превыше всех человеческих страстей. "Мне отмщение" было первоначальной идеей Иеговы; и Его боялись и почитали евреи как своего особого Бога, чьим избранным народом они были. Что касается Его единства, каковы бы ни были народные суеверия греков и римлян, Бог признается величайшими и чистейшими умами как единый и неделимый, Отец всех, кто повелевает всем, кто творит всё, кто невидим и всемогущ. Разве вы не помните фрагмент Сивиллиных книг, сохраненный Лактанцием, Феофилом Антиохийским и Иустином Мучеником, где сказано, что Зевс был единым существом, самосозидающим, из которого всё сотворено, который видит всех смертных, но которого ни один смертный не может увидеть?»

Εἷς δ’ ἔστ’ αὐτογενής· ἑνὸς ἔκγονα πάντα τέτυκται,

Ἐν δ’ αὐτοῖς αὐτὸς περιγίγνεται· οὐδέ τις αὐτὸν

Εἰσοράᾳ θνητῶν, αὐτὸς δέ γε πάντας ὁρᾶται.

Так же и Пиндар восклицает:

‘Τί Θεός;’ τί τὸ πᾶν.

Так же, в том же духе, Аппиев гимн говорит о Зевсе:

Ἓν κράτος, εἷς δαίμων γένετο μέγας οὐρανὸν αἴθων

Ἓν δὲ τὰ πάντα τέτυκται· ἐν ᾧ τάδε πάντα κυκλεῖται.

И Еврипид восклицает: «Где тот дом, то строение, воздвигнутое человеком, которое могло бы вместить необъятность Бога?»

Ποῖος δ’ ἂν οἶκος, τεκτόνων πλασθεὶς ὑπὸ

Δέμας, τὸ Θεῖον περιβάλλοι τοίχων πτυχαῖς,

и добавляет, что истинный Бог не нуждается в жертвах на своем алтаре. И Эсхил, подобным же образом, говорит:

Ζεύς ἐστιν αἰθὴρ, Ζεὺς δὲ γῆ, Ζεὺς δ’ οὐρανὸς,

Ζεύς τοι τὰ πάντα, χὥτι τῶν δ’ ὑπέρτερον.

И Софокл, также в подобных строках, провозглашает единство и универсальность Бога. И Феокрит в своих «Идиллиях» вторит тому же чувству. Тот же склад мысли, та же возвышенная идея Бога встречается и у древних римлян. Лукан восклицает в своей «Фарсалии»:

‘Jupiter est quod cumque vides, quo cumque moveris.’

Валерий Соран делает Его единым универсальным, всемогущим Богом, Отцом и Матерью всех нас:

‘Jupiter omnipotens, regum rerumque deumque

Progenitor genetrixque deum deus unus et omnes.’26

Может ли какое-либо утверждение быть более широким и всеобъемлющим, чем это? Такова, действительно, была истинная философская идея Юпитера, какой ее придерживались лучшие и самые возвышенные люди в древние времена. Вы должны обращаться к высшим источникам, чтобы узнать, каковы высшие представления о Божестве у любого народа, а не копаться в народных суевериях и мифах. Затем, опять же, какие более благородные выражения нашего отношения к бесконечному и универсальному духу Бога можно найти, чем у Эпиктета и Сенеки? «Бог рядом с тобой, Он с тобой, Он внутри тебя», — пишет Сенека. «Священный дух обитает внутри нас, наблюдатель и хранитель всего нашего зла и всего нашего добра. Нет доброго человека без Бога». И снова: «Даже из угла можно взлететь на небо. Восстань, поэтому, и придай себе облик, достойный Бога». И снова: «Нет никакой пользы в том, что совесть заключена внутри нас. Мы открыты перед Богом». И еще раз: «Хочешь ли ты сделать богов милостивыми? Будь добродетелен». Можно часами цитировать такие отрывки из сочинений этих людей. Можете ли вы тогда думать, что наши представления о Боге и долге были столь низкими и приниженными?

«Посмотрите также на наши искусства. Искусство и религия у нас и у греков шли рука об руку. Если вы ищете истинный дух религии у какого-либо народа, вы всегда найдете его в произведениях их искусства. В скульптуре, самом идеальном из пластических искусств, вы увидите истинные черты богов. Они величественны, спокойны, безмятежны, исполнены достоинства и свободны от пятна человеческих страстей; требующие почтения и любви в своей красоте и совершенстве, превосходящем человеческое. Здесь нет ничего низкого или подлого. Настолько они богоподобны даже в худших образцах своих благородных фигур, дошедших до вас, что вы сами узнаете в них идеальную грацию и силу. Прочтите отражение нашей веры в их формах и чертах, и вы не найдете в нем ничего вульгарного, ничего унизительного. Лучшие олицетворения ваших собственных божеств в искусстве выглядят жалко рядом с ними. Сам Бог на ваших картинах слаб по сравнению с божественным Юпитером Фидия; Мадонна слаба и скучна рядом с величественным величием его Афины. Христос в вашем искусстве жалок рядом с великолепием Аполлона; будучи далеко не высшим типом даже человека, он почти самый слабый, состоящий из бледных отрицаний, и в нем нет ничего очень позитивного и великого; в то время как ваши святые аффектированы, трусливы и раболепны по сравнению с героическими полубогами Греции. В искусстве, по крайней мере, древние божества все еще живут и вызывают почтение из безмятежного мира, неподвластного переменам. Хотите знать, какой была наша вера, посмотрите на великие произведения искусства и на лучшие мысли величайших умов, которыми мы обладали, а не на искаженный текст народных суеверий. Они, действительно, были достойны почтения. Они возвышали мысли и проясняли дух, и наполняли его чувством красоты и силы. Кто мог смотреть на это великолепное воплощение Зевса в Олимпии, работы Фидия, столь величественное, столь простое, столь безмятежное, с его золотыми одеждами и волосами, его божественным выражением силы и сладости, его огромными пропорциями, его совершенством исполнения, и не почувствовать, что они находятся в присутствии величественной, грозной и бесстрастной силы?»

«Ах! — воскликнул я, — это я действительно хотел бы увидеть — какое величие, какая красота должны были быть в нем!»

«Да! — ответил он. — Никто не мог увидеть его и не почувствовать, как расширяется его дух».

«Была ли тогда Афина Парфенона, — спросил я, — равна по достоинству?»

«Она была совсем другой. Ей недоставало силы и массивного величия Зевса; но в ее достоинстве и безмятежности было удивительное очарование. Это был истинный тип мудрости, спокойной, выше сомнений, и с нежной суровостью облика, как будто, не потревоженная мучительными вопросами, которые терзают человечество, она видела вечную истину вещей. Когда я сравниваю с этими удивительными статуями ваши лучшие изображения ваших божеств, я не могу не чувствовать, как огромна разница; и когда в ваших храмах видишь распростертые фигуры мужчин и женщин, цепляющихся за вульгарные и деградировавшие изображения святых, умоляющих их о помощи и защите и просящих их заступничества против карающей руки Божества, я не могу видеть, что вы лучше нас».

«Но, в конце концов, благодаря этому существует вера в чистое и бесконечное Существо, находящееся за пределами — Существо вне всех человеческих страстей; не несовершенное и подверженное диким капризам, и способное на отвратительные поступки».

«Видите, мы возвращаемся к тому же вопросу, — ответил он. — Вы заявляете, что поклоняетесь Богу, стоящему выше природы, и все же ваши молитвы обращены к Христу, человеку; к святым, которые были более низкими мужчинами и женщинами; и вы цепляетесь за них как за посредников. Что ж; и мы также верили в дух и силу, неопределенные и стоящие превыше всего, чью природу мы не могли постичь и кто выражал себя в каждой живой вещи. Наши боги были лишь антропоморфными символами особых сил и проявлений бесконечной и всевластной силы. Они отчасти представляют, во внешнем облике и форме, философские идеи и человеческие представления о бесконечном Боге, а отчасти воплощают явления природы, которые намекают на великую конечную причину, стоящую за ними, которой они являются, так сказать, внешней одеждой, посредством которой Вселенское Божество становится видимым для человека. В нашей религии природа была лишь завесой, которая наполовину скрывала божественные силы. Повсюду они выглядывали на нас из рощи и реки, из ночи и утра, из молнии и бури, из всех стихий и всех изменений и тайн живой вселенной. Нам доставляло удовольствие чувствовать их абсолютное, активное присутствие среди нас — не далеко от нас, вовлеченных в полную неясность и за пределами нашего понимания. Мы видели Великую Причину в ее втором плане, близко к нам, в росте цветка, в течении потока, в дрейфе облака, в восходе и закате солнца. Наши боги (представляющие великую идею за пределами и выполняющие ее работу) были антропоморфными по необходимости, точно так же, как ваши в искусстве. Народные басни — это лишь мифическое облачение, за которым скрываются великие факты и истины. Они являются символическими представлениями великих процессов природы, законов жизни и роста, смены времен года, борьбы стихий. Аполлон был животворящим солнцем; Артемида — таинственной луной; Деметра и Персефона — погребением зерна в земле, его появлением и плодоношением. Так, на другом плане, Минерва была философским умом человека; Венера — страстным воплощением человеческой любви, как Эрос был воплощением духовных привязанностей; Вакх — безмятежным и полным наслаждением природой. Мы лишь философски разделили то, что вы суммируете в одной конечной причине; но все наши разделения оглядывались на эту причину. У такого воображающего народа, как греки, есть также естественная склонность к мифическому воплощению фактов в истории, так же как и в природе; и в ранние периоды, когда мало что было записано, традиции легко принимали форму мифа. Идеи сводились к видимым формам, а факты эфиризировались в идеи и воображаемо трансформировались. История Дианы и Эндимиона, Купидона и Психеи всегда будет истинной — не для разума, а для воображения. Она поэтически выражает чувство, которое не может умереть. Так же, что с того, если Дедал построил корабль для Икара, а Икар просто утонул? Сублимированный в поэзию, он стал мифом, и Икар полетел на восковых крыльях через море. Вся поэзия, таким образом, аллегорична. Ветер всегда будет иметь крылья, пока не перестанет дуть. Эти мифы — просто поэтические формы мысли, в которых смутные чувства, идеи и факты выкованы вместе в выразительную форму. Подумайте, какой была бы ваша собственная литература или мысль без старых греческих поэм. Пусть разум отвергает их, как хочет, и изгоняет их на холод, воображение выбежит и вернет их обратно, чтобы согреть и лелеять их на своей груди. Факты, как факты, — это лишь мертвая шелуха. Дух не может жить на них. К тому же, разве наши мифы не очаровательны? Могло ли что-нибудь заменить их? Может ли наука, вглядываясь во всё, когда-нибудь найти секреты природы? После всех своих исследований конечный элемент жизни, движущий и вдохновляющий элемент, который является сущностью всего организма, который она использует, и без которого всё — лишь материал, лишь механизм, ускользает совершенно за пределы ее досягаемости и оставляет ее в конце концов только с пылью в руках. Разве маленький ребенок, который делает товарищами по играм цветы, ручьи и пески, не находит там Бога лучше, чем любой из нас? Тонкое божество прячется где угодно, манит отовсюду, находится как раз вне досягаемости отовсюду. Мы ловим его проблески, вдыхаем его аромат, слышим его смутный голос, видим последний взмах его одежды, преследуем его бесконечно и никогда не можем схватить. Поэт — поэт, потому что он любит этот дух в природе и приближается к нему; но он не может схватить его; и, несмотря на все свои преследования, он возвращается в конце концов нагруженный секретом, который не может вполне рассказать, и создает для нас миф, чтобы выразить его так хорошо, как он может».

«Но, конечно, — ответил я, — мы должны различать просто поэзию и факт — между наукой и фантазией. Пока мы признаем нереальность чисто фантастических творений и объяснений фактов, мы можем быть довольны ими; но не будем введены ими в заблуждение в веру в их научную истину».

«Ах, это старая история! У маленькой девочки есть кусочек дерева, который для нее, в свободной игре ее воображения, является человеком с хорошими и плохими качествами, который действует хорошо или плохо, которого она любит или презирает. Она стегает его; она ласкает его; она ругает его; она отправляет его в школу или в постель; она прощает его и балует его. Всё реально для ребенка; более реально, возможно, чем для няни, которая стоит рядом с ней, смеется над ней и говорит: "Как глупо! отойди! это всего лишь палка!" Кто прав? Греки были ребенком, а вы — няня. Что есть истина, которая всегда на наших устах — истина истории, истина науки, истина любого рода? Кто знает — историю? Два человека, стоящие вместе, видят одно и то же событие; одинаково ли оно для обоих? Далеко нет. Буквальный друг поражен, услышав, что видел друг с воображением. И все же оба могут быть правы в своем отчете, только один видел то, для чего у другого не было чувств, чтобы воспринять. Мы видим и чувствуем только в соответствии с нашей природой. То, что мы есть, меняет то, что мы видим. Из цветка ромашки врач делает отвар, а поэт — песню. История — это лишь сухой гербарий засохших фактов, если только воображение не интерпретирует их. Я не могу не улыбнуться тому, что называется историей; и из всей истории та, что касается нашего собственного римского мира, кажется самой странной, потому что, возможно, я знаю ее лучше всего».

«Ах! — прервал я, — как хочется, чтобы вы написали нам привычные мемуары о своем времени и дали нам некоторое интимное понимание вашей жизни, ваших мыслей, ваших повседневных дел. Нам приходится так блуждать в темноте в поисках хоть какого-то знания о вас. А затем, в истории искусства, какие ужасные пробелы! Я не чувствую уверенности, кроме как из ваших "Размышлений", как мы их называем, и ваших писем, что мы действительно знаем что-либо точно о вас. О Громовом легионе, например, — в чем истина?»

«Там, — ответил он, — есть пример того, с какой легкостью создается басня и как простой факт может быть искажен в неправду просто чтобы соответствовать цели. Когда я был в своем походе против квадов, в 174 году, произошел инцидент, о котором вы упоминаете. Весна была холодной и поздней, и внезапно жара лета настигла нас в стране врага. После долгого и трудного марша в очень жаркий день мы внезапно наткнулись на врага, который, спускаясь с гор, атаковал нас, изнуренных усталостью, на равнинах. Битва некоторое время шла против нас, ибо моя армия так страдала от жажды, жары и истощения, что они были не в силах отразить атаку и были вынуждены отступить. В то время как они были в полном отступлении и замешательстве, внезапно небо покрылось облаками, и проливной дождь обрушился на нас. Мои люди, которые умирали от жажды, перестали сражаться, сняли шлемы и перевернули щиты, чтобы поймать дождь, и пока они были заняты этим, враг возобновил свой натиск с двойной яростью. Всё казалось потерянным, когда внезапно, как иногда случается в горах, свирепый ветер пронесся с ужасными раскатами грома и яркими вспышками молний; дождь превратился в град, который был раздут и гоним с такой яростью в лица врага, что они были сбиты с толку и приведены в замешательство, и начали в свою очередь отступать. Мои собственные люди, имея шторм только на своих спинах, освеженные дождем, который они пили из своих щитов и шлемов, и охлажденные своей ванной, теперь заново атаковали и, обрушившись на своего врага с яростью, изрубили их в куски. Среди моих солдат в это время был старый легион, организованный во времена Августа, названный Фульмината, от того факта, что они несли на своих щитах удар молнии; на этом простом факте была основана история, повторенная многими ранними писателями в христианской Церкви, что этот легион состоял только из христиан, что шторм был чудесным вмешательством их Бога в ответ на их молитву, и что они тогда получили имя Фульмината в ознаменование этого чуда. Это простая истина дела. Мои люди говорили, что Юпитер Плувий пришел им на помощь, и они принесли ему жертву в знак благодарности; и на колонне, впоследствии посвященной мне Сенатом в ознаменование моих заслуг, вы увидите скульптурную фигуру Юпитера Плувия, из чьей бороды, рук и головы струится вода, чтобы освежить моих солдат, в то время как его молнии сверкают против варваров».

Когда он произнес эти слова, вспышка молнии, настолько интенсивная, что ослепила лампы, промелькнула через комнату, за которой последовал поразительный раскат грома, который, казалось, потряс не только дом, но и небо над нами.

Он улыбнулся и сказал: «Мы бы сказали в старые времена, что Юпитер подтвердил истинность моего утверждения; но вы выше таких ребячеств, я полагаю».

«Конечно, я бы не сказал, что это был знак от Юпитера. Гром был слева, и это считалось вами хорошим предзнаменованием, не так ли?»

‘Et cœli genitor de parte serena

Intonuit lævum.’”

«Этот гром слева считался хорошим предзнаменованием. Но что это вы сказали после того, как задали вопрос? Вы, казалось, делали цитату на странном языке — по крайней мере, языке, который я никогда не слышал».

«Это была латынь, — ответил я, немного покраснев, — и из Вергилия — Вергилиуса, возможно, я должен сказать, или, возможно, Марона».

«Ах! Латынь, значит? — сказал он. — Прошу прощения; я думал, это могло быть заклинание, чтобы отвести дурной глаз, которое вы произносили».

«Так же трудно понять, как Элевсинские мистерии, — сказал я. — И, кстати, что были Элевсинские мистерии?»

«Это были мистерии! Я могу лишь сказать вам, что они скрывали под формальными обрядами поклонение духу природы, как это символизировалось в Деметре, Персефоне и Дионисе. В их чистейшем и скрытом смысле они представляли трансформацию, очищение и воскресение человечества в новой форме и в другом существовании. Но я не волен сказать больше этого. Внешние обряды были для множества, внутренний смысл — для самых высоких и развитых умов. Если бы мне было позволено объяснить их вам, я думаю, вы не придерживались бы столь низкого взгляда на нашу религиозную философию, какой, кажется, имеете сейчас. То, что вы слышите и читаете, было лишь внешней и мистической драмой, с ее омовениями и постом, и лепешками из кунжута и меда, и процессиями — столь же символичными по-своему, как ваша месса и крещение, и имеющими столь же чистое значение».

«Но, — продолжал он, — возвращаясь к вопросам, которые мы обсуждали ранее. Мне кажется, что в некоторых отношениях ваша вера даже не столь удовлетворительна, как наша; ибо ее тенденция состоит в том, чтобы принижать настоящее ввиду будущего и унижать человечество в его собственных глазах. У нас жизнь не считалась позорной, а человек — низким и презренным существом. Мы не унижали себя систематически и не раболепствовали перед божественными силами, но стремились стоять прямо и не забывать, что мы были созданы Богом по Его собственному образу. Мы не притворялись той ложной скромностью, которая в глазах древних философов была презренной — нет, мы даже думали, что гордость смирения — самая презренная из всех. Мы стремились оставаться справедливыми, послушными нашим лучшим инстинктам, умеренными и простыми, рассматривая жизнь как благородный дар богов, который нужно использовать для благородных целей. Мы верили, кроме этого, что добродетель должна практиковаться ради нее самой, а не из-за какой-либо надежды на награду или какого-либо страха наказания здесь или в будущем. Действовать в соответствии с нашим высшим представлением о том, что правильно, было нашим принципом, не из ужаса или в надежде умилостивить Бога, а потому что это было правильно; и смотреть спокойно на смерть, не как на зло, а как на шаг вперед к другому существованию. Не желать ничего слишком сильно; держать себя равным любой судьбе; держать себя в гармонии с природой и с собственной природой; спокойно переносить то, что неизбежно, неуклонно воздерживаться от всего, что неправильно; помнить, что нет такой вещи, как несчастье для храбрых и мудрых, а только призраки, которые ложно принимают эти формы, чтобы потрясти разум; что когда то, чего мы желаем, не происходит, мы должны желать того, что происходит; что Бог дал нам мужество, великодушие и стойкость, чтобы мы могли противостоять вторжениям зла и переносить несчастья, — таковы были наши принципы, и они позволили нам жить героическими жизнями, оправдывая благородство человеческой природы, а не презирая ее как низкую и погибшую; веря в справедливость Бога, а не в Его каприз и вражду к кому-либо из нас, и не имея низкого страха перед будущим».

«Но разве эти принципы по большей части не наши? — ответил я. — Разве мы не верим, что добродетель — это великий долг человека? Разве никто из нас не стремится жить героическими жизнями и жертвовать собой, чтобы делать добро миру и нашим братьям?»

«Конечно, вы ведете героические жизни; но ваш великий принцип — смирение, ваш великий мотив — награда или страх. Вы заявляете, что смотрите на эту жизнь как на низкую и жалкую, а на себя — как на существ из праха; и вы объявляете, что не имеете права быть спасенными от вечного проклятия, ведя справедливую жизнь, а только путем капризного избрания в будущем. Вы заявляете, что ваш Бог — Бог любви, и вы приписываете Ему вражду и несправедливость, которых вы сами бы устыдились. Вы думаете, что будете спасены, потому что Христос умер на кресте за вас, и вы не уверены в этом даже тогда. Но у нас каждый заслуживал того, чтобы его судили по его собственным заслугам, и искупать свои собственные ошибки и преступления».

«Некоторые полагают, что вы сами были наполовину христианином. Так ли это?»

«Если вы имеете в виду, что я почитал жизнь и учения Христа и видел в Нем чистого человека, я, конечно, делал это. Но в своих принципах я был чисто стоиком, и только как философ я восхищался характером Христа. Вы думаете, принципы, которые Он проповедовал, были новыми; они были на самом деле почти такими же старыми, как мир. Его жизнь была безупречной, и Он пожертвовал своей жизнью ради своих принципов; и за это я почитаю Его, но не более того. Его последователи, однако, были гораздо менее чистыми и самоотверженными, и они искали власти и стремились свергнуть государство».

«Ради этого вы преследовали их?» — сказал я.

«Я не преследовал их, — ответил он. — Как христиане они были совершенно свободны в Риме. Все религии были свободны, и все допускались. Никому не мешали только из-за его религиозных убеждений и поклонения, будь то Изида, Митра, Иегова или любое другое божество. Только когда христиане стремились достичь власти и спровоцировать беспорядки в государстве, злоупотреблять властью и бросать вызов законам, стало необходимым — или, во всяком случае, считалось необходимым — остановить их. Когда они не довольствовались поклонением согласно своему собственному вероучению, а агрессивно осуждали народное поклонение как проклятое и стремились бросить общественное презрение на всех богов, кроме своего собственного, они оскорбляли общественное чувство так же, как если бы кто-нибудь сейчас осудил Христа как бродягу и стремился путем оскорблений свергнуть вашу церковь с помощью всякого рода богохульных выражений. И не имело бы ни малейшего значения в ваше собственное время, что любой человек, так оскорбляющий приличия, был бы абсолютно честен в своих намерениях и уверен в своем собственном уме в истинности своих собственных доктрин. Предположим еще один шаг, — что любая группа людей не только взялась бы публично высмеивать Христа, но и оскорблять правительство и замышлять свержение монархии. У вас тогда был бы случай, подобный случаю христиан в мои дни. Во всяком случае, считалось, что у них был твердый план свергнуть империю, и именно за это их, как вы называете, преследовали. Что касается меня, мне было жаль этого, полагая, что в таких делах лучше не принимать столь суровых мер; но я лично не имел к этому никакого отношения. Это было фанатичное рвение правительства, которое, действуя без моих приказов, воспользовалось древними законами, чтобы наказать христиан; и это ваш собственный Тертуллиан докажет вам. Они, несомненно, полагали, что христиане пытаются создать политическую и социальную революцию, — что они были на самом деле коммунистами, как вы бы сейчас их назвали, намеревающимися свергнуть государство. Признаюсь, что такое суждение было в значительной степени подкреплено поведением христиан. Но что касается меня, как я сказал, я был против любого движения против них, полагая их всех честными в своих целях, хотя, возможно, несколько возбужденными и фанатичными».

«Почему вы думали, что они были коммунистами? — спросил я. — Были ли у вас достаточные основания для такой веры?»

«Конечно; самые достаточные основания в самих учениях Христа. Его система была по существу коммунистической, и ничем иным. Его последователи и ученики были все коммунистами; они все жили сообща, имели общую казну, и никому не позволялось владеть чем-либо. Им было приказано Христом не трудиться, а жить изо дня в день, не заботиться о будущем и ничего не откладывать, а продать всё, что у них было, и жить, как вороны. Христос сам постоянно осуждал богатство — не неправильное использование богатства, а само владение им; и сказал, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому человеку унаследовать царство небесное, — не плохому богатому человеку, заметьте, а любому богатому человеку. Так же и его история о Лазаре и богаче вращается вокруг того же пункта. Не похоже, чтобы Лазарь был хорошим, а только то, что он был бедным; и не похоже, чтобы богач был плохим, а только то, что он был богатым; и когда богач в Аиде молит о капле воды, ему говорят, что он получил доброе в своей жизни, а Лазарь — злое, и что поэтому он теперь мучается, а Лазарь утешается».

«Но, конечно, — ответил я, — предполагалось, что богач не использовал свои богатства должным образом?»

«Ничего подобного не сказано или даже не подразумевается; насколько можно судить, богач мог быть хорошим человеком, а Лазарь — нет. Единственная очевидная добродетель Лазаря в том, что он был нищим; единственная вина богача — в том, что он был богат. Разве вы не помните также богатого юношу, который желал стать одним из последователей Христа и спросил, что он должен сделать, чтобы быть спасенным? Христос сказал ему, что соблюдения заповедей и быть добродетельным и честным недостаточно; но что он должен продать всё, что у него было, и раздать это бедным, и тогда он мог следовать за Ним, и не иначе; и богатый хороший человек был очень опечален и ушел. Что всё это значит, как не коммунизм? Да; система, которую Он хотел осуществить, была общностью имущества, и Он не позволил бы никому иметь владения самому. Это ударяло в корни всех установленных законов и прав собственности и, естественно, сделало его секту пугающей и ненавистной среди определенных классов в Риме».

«Я удивлен, — сказал я, — обнаружить, что вы так тщательно изучили записи учений и доктрин Христа».

«Разве это не долг любого человека, — ответил он, — особенно того, кто находится на ответственной должности, тщательно рассмотреть аргументы и доктрины всех, кто искренен и серьезен в своих убеждениях, и, как бы они ни были противны нашим предвзятым мнениям, взвесить их, насколько это возможно, спокойно и без предубеждения, и увидеть, что они на самом деле представляют собой и какая истина может быть в них? И разве это не было особенно возложено на меня в случае столь благородного и духовного учителя, как Христос? Разве не было моим долгом попытаться, насколько это было в моих силах, сначала признать великие принципы его учения, а затем в их свете исследовать и взвесить его самые слова, насколько они достоверно сообщены нам его последователями? Именно эта фиксированная идея, от которой мы не можем легко освободиться, что мы в наших собственных взглядах одни можем быть правы, закрывает разум и покрывает нашу веру суевериями. Мы в лучшем случае — лишь люди, подверженные ошибкам, близорукие, фиксированные в предрассудках и видящие лишь часть чего-либо. Ни одна система религии никогда не охватывала всю истину; ни одна система не лишена ее проблесков; все признают высшую силу над нами и за пределами нашего понимания; и ничто не является более неприличным, чем презирать то, что мы даже не стремились понять, или закрывать наши уши и наши умы для любой доктрины или веры, которая искренне, серьезно проповедуется и принимается другими. К сожалению, именно эта узколобость и высокомерие мнений всегда препятствовали росту и развитию истины. Нет ничего более горького, чем религиозные споры, — ничто так не окаменело наш интеллект и не породило таких преступлений и таких преследований. Поэтому я счел своим долгом изучать и пытаться понять доктрину и веру всех искренних умов, будь то тех, кто поклонялся Иегове или Зевсу, Митре или Христу, и не отвергать их как злые или ошибочные просто потому, что они были противны вере, в которой я был воспитан. Извините меня, если я скажу, что то, что поражает меня в отношении христианской веры, — это то, что, хотя утверждается, что Христос есть Бог, и поэтому ему нужно беспрекословно повиноваться во всех его заповедях, так мало интеллекта проявляется в изучении этих заповедей, и такое преднамеренное искажение в их избегании, даже когда они ясно провозглашены; и опять же, что, утверждая, что любовь и прощение являются самым краеугольным камнем вашей веры, вы, христиане, тем не менее не только принимаете войну и битву как арбитров права, но и во имя вашего великого основателя, — нет, вашего самого Бога, — пытались временами навязывать эти доктрины самыми отвратительными преступлениями и массовой резней тех, кто отличался от вас в незначительных деталях веры; и еще больше, постоянно даже сейчас проявляете такую узколобую приверженность лишь словам и текстам, без рассмотрения великих принципов, которые лежат в их основе и в свете которых, конечно, они должны интерпретироваться. Вы все христиане сейчас, в Риме. Вы исповедуете абсолютную веру в учение Христа. Вы исповедуете, что считаете его жизнь великим примером для всех людей. Следуете ли вы ему? Думаете ли вы, например, что это соответствует его учению или его примеру — посвящать свои жизни эгоистично накоплению богатств для ваших собственных индивидуальных роскошей, одеваться в пурпур и тонкий лен, расширять свои филактерии или использовать тщетные повторения в своих молитвах, как делают язычники, стоя в синагогах и на углах улиц, и играть роль богача, в то время как Лазарь голодает у ваших ворот? Вы хоть чем-то лучше нас, язычников, как вы нас называете, во всем этом? Думаете ли вы, что Христос поступил бы так или улыбнулся бы одобрением всему, что вы делаете во имя его? Ах! вы говорите, было бы невозможно для нас строго выполнять эту систему Христа. Она прекрасна, но идеальна, и для нас, в нынешнем состоянии мира, абсолютно непрактична. Но пробовали ли вы когда-нибудь это? Пытались ли вы когда-нибудь даже попробовать это и держать общую казну для интереса всех?»

Я должен был склонить голову и признать, что в этом высоком смысле мы не христиане. «Но, — сказал я, — следовать точно всем этим заповедям, выполнять все эти доктрины, даже подражать его примеру, как он представлен перед нами в его жизни, означало бы революционизировать мир».

«Но разве мир не нуждается в революционизировании, — сказал он, — согласно вашим собственным принципам?»

«Мы делаем, что можем, по крайней мере, мы стремимся делать это, насколько мы способны».

«Вы уверены даже в этом? — ответил он. — Вы уверены, что это не маммона вы на самом деле почитаете, а не Христа? Но я больше не буду говорить. Вы лишь смертные люди, как и мы были; и человек подвержен ошибкам и слаб, и наше знание — лишь полузнание в лучшем случае, и наша любовь и вера имеют лишь слабые крылья, чтобы поднять нас над землей, на которой мы живем. Смотрите на нас, поэтому, как вы хотели бы, чтобы смотрели на вас самих, и не будьте слишком суровы к нашим недостаткам. У нас были свои пороки, ошибки и недостатки, как у вас есть свои, но у нас были также свои добродетели, и мы были в целом столь же высоки в целях, столь же самоотверженны, столь же чисты, даже как вы; но человек ни тогда, ни сейчас не вел идеальной жизни».

«Но возвращаясь к тому, что мы говорили о нашем обращении с христианами. Позвольте мне добавить в свое оправдание, что я сам никогда не имел никакого участия в преследованиях, ни христиан, ни других, и никогда не знал, что их преследовали. Я знал, что люди, которые случайно оказывались христианами, наказывались за политические преступления; и это всё, я думаю, что произошло. Поверьте мне, моя душа была против всех таких вещей, и я никогда не позволил бы даже своим врагам быть преследуемыми, тем более тем, кто просто отличался от меня в моральных и философских тезисах. Нет, я могу сказать, что они мало отличались от меня даже в этих пунктах, как вы можете хорошо увидеть, если прочтете мои письма на предмет правильного обращения со своими врагами, написанные Луцию Веру, или если вы обратитесь к тому маленькому дневнику моему в Паннонии, в котором я не был столь низок, чтобы лгать самому себе».

«Действительно, — воскликнул я; — эта книга — драгоценная запись чистейшей и высочайшей морали».

«Это бедная вещь, — ответил он, — но искренняя. Я стремился действовать в соответствии со своими лучшими принципами; но жизнь трудна, и человек не мудр, и наши мнения часто неверны. Тем не менее, я стремился действовать в соответствии со своей природой; делать вещи, которые были пригодны для меня, и не быть отвлеченным от них страхом какого-либо порицания; держать божественную часть во мне спокойной и довольной; и смотреть на смерть и жизнь, честь и бесчестие, боль и удовольствие, как ни на добро, ни на зло сами по себе, а только в том, как мы принимаем их. Славы я не искал; ибо что есть слава, как не дым, который исчезает, река, которая пересыхает, лампа, которая скоро гаснет — сказка одного дня, и едва ли даже столько? Поэтому нам не приносит пользы глубоко рассматривать ее, а пройти через малый промежуток, отведенный нам, сообразно природе, и в довольстве, и оставить его в конце концов благодарными за то, что мы получили, точно так же, как олива падает, когда она созрела, благословляя природу, которая произвела ее, и благодаря дерево, на котором она росла. Так же, это наш долг — не осквернять божественность в нашей груди, а следовать ей спокойно и послушно, как богу, не говоря ничего противного истине и не делая ничего противного справедливости. Ибо наши мнения — лишь бегущие потоки, текущие различными путями; но истина и справедливость всегда одни и те же, и постоянны, и наши мнения разбиваются о них, как волны вокруг скалы, в то время как они стоят твердо навсегда. Для каждого случая жизни есть соответствующая добродетель для упражнения; и если мы советуемся с божественным внутри нас, мы знаем, что это такое. Поскольку мы не можем избежать неизбежного, мы должны принимать его без ропота; ибо мы не можем бороться против богов, не причиняя вреда самим себе. За добро, которое мы делаем другим, мы имеем нашу немедленную награду; за зло, которое другие делают нам, если мы перестаем думать о нем, нет зла для нас. Именно принимая оскорбление и развлекаясь им в наших мыслях, мы увеличиваем его и делаем себя несчастными, и завешиваем наш разум, и тревожим наши чувства. Что касается нашей жизни, она должна быть отдана надлежащим объектам, иначе она не будет приличной сама по себе; ибо человек такой же по качеству, как объект, который занимает его мысли. Вся наша природа принимает цвет наших мыслей и действий. Мы должны также быть осторожны, чтобы уберечь себя от поспешных и преждевременных суждений о людях и вещах; ибо часто кажущееся зло, причиненное нам, является злом только через наше недопонимание и возникающее из-за нашей ошибки. И так, делая жизнь как можно более честной и спокойно выполняя свой долг в настоящем, как требуют час и действие, и не слишком любопытно рассматривая будущее за пределами нас, стоя всегда прямо и веря, что боги справедливы, мы можем сделать наш проход через эту жизнь не бесчестием для Силы, которая поместила нас здесь. На протяжении ранней части моей жизни мой отец, Антонин Пий, — я называю его моим отцом, ибо он был всегда дорог мне и был как отец, — учил меня быть трудолюбивым и усердным, быть безмятежным и справедливым, быть трезвым и добрым, быть храбрым и без зависти или тщеславия; и на смертном одре, когда он почувствовал, как тень надвигается на него, он приказал капитану стражи передать мне золотую статуэтку Фортуны и дал ему свой последний пароль "Невозмутимость". С того дня до дня, когда я, в свою очередь, оставил заботы империи и жизни, я всегда хранил этот пароль в своем сердце — невозмутимость; и я не знаю лучшего для любого человека».

«О, скажите мне, ибо вы знаете, — воскликнул я, — что там за этой темной завесой, которую мы называем смертью? Вы рассказали мне о своих мнениях, мыслях и принципах жизни здесь; но об этой жизни после вы не сказали ни слова. Что это?»

Наступила пустая тишина. Я поднял глаза — стул был пуст! Этой благородной фигуры больше не было там.

«Дурак, которым я был! — воскликнул я; — почему я обсуждал с ним эти узкие вопросы, относящиеся к жизни и истории, и оставил этот колоссальный вопрос не заданным, который терзает нас всех, и на который он мог бы дать решение?»

Я встал со стула и, походив несколько минут по комнате, все еще ощущая влияние того, кто покинул меня, словно утонченный и нежный аромат, подошел к окну, широко раздвинул шторы и вгляделся в ночную тьму. Облака разошлись, и сквозь разрыв в глубокой, насыщенной синеве луна взирала на землю. Вдали, над горами, нависла тяжелая, рваная грозовая туча, мрачная и черная, и я вспомнил слова святого Павла к римлянам:

«Ибо когда язычники, не имеющие закона, по природе законное делают, то, не имея закона, они сами себе закон» и «исполнители закона оправданы будут».

ИСКАЖЕНИЯ АНГЛИЙСКОЙ СЦЕНЫ НА ПРИМЕРЕ «МАКБЕТА».

Искусство есть искусство, потому что оно не есть природа, — таков девиз идеалистов; искусство — лишь подражание природе, говорят натуралисты. Истина лежит посередине. Искусство — это не только природа, но оно и не может обойтись без нее. Никакое подражание, сколь бы точным оно ни было, ради самого подражания не создает хорошего произведения искусства в ином, нежели механическом, смысле. И каждое произведение искусства, в котором изображаемые объекты имитируются неточно или несовершенно, в той мере является неполноценным. Но искусство воздействует как посредством внушения, так и посредством подражания. Все, что неправдоподобно для воображения, не достигает должного эффекта, как бы точно оно ни соответствовало факту. Самый абсолютный реализм не удовлетворит высшую потребность воображения в идеальной истине. Искусство — это не просто воспроизведение природы, но природа, измененная и окрашенная духом художника. Это кристаллизация из природы всех элементов и фактов, связанных по сходству с идеей, которую предполагается воплотить. Только их оно должно отбирать и притягивать к себе, оставляя остальное как несущественное. Буквальное следование всем случайностям природы в искусстве не только не обязательно, но может оказаться даже губительным. Перечисление всех листьев на дереве не воспроизводит дерево в воображении, тогда как целый пейзаж может быть сжат в один стих.

Между идеальной и натуральной школами идет постоянная борьба. При чисто идеалистическом подходе искусство становится расплывчатым и безвкусным; при чисто натуралистическом — буквальным и прозаичным. Прерафаэлиты, протестуя против слабого сентиментализма и туманных обобщений и требуя честного изучения природы, впали в ошибку преувеличения важности мельчайших деталей и, слишком сильно настаивая на буквальной правде, порой упускали из виду ту идеальную истину, которая имеет более высокую ценность. Но их работа была необходима, и она была выполнена мужественно. Они вывели эпоху из того сонного состояния тупого конвенционализма, в котором она пребывала. Они стимулировали мысль, оживили чувства и словом и делом подтвердили необходимость природы как истинной основы искусства.

Как в живописи и скульптуре, так и в драме и на сцене происходит сильная реакция против напыщенного конвенционализма и вычурной искусственности прошлого поколения. Такие пьесы, как «Нина Сфорца» мистера Троутона, «Легенда Флоренции» мистера Ли Ханта, а также «Пятно на гербе» и «День рождения Коломбы» мистера Браунинга, являются решительным протестом против слабых претензий и искусственных трагедий предыдущего столетия. Поэмы и пьесы мистера Браунинга дышат новой жизнью; и если пока они нашли лишь «немногочисленную, но достойную аудиторию», они стимулируют лучшие умы этой эпохи, постепенно вливая в нее новую жизнь и дух.

Однако театральные традиции в Англии очень сильны, и искоренить их нелегко. Английская публика привыкла к определенным традиционным и условным способам игры, которые ограничивают свободу актера и сковывают его гений искусственными формами. На английской сцене почти нет попыток изобразить жизнь такой, какая она есть на самом деле. Традиция и условность заменяют природу. С того момента, как актер ступает на сцену, его учат жеманничать и декламировать. Он стремится скорее к тому, чтобы сделать эффектные акценты, нежели к созданию целостного и последовательного образа. Его речь и действия фальшивы и «театральны». В спокойных сценах он напыщен и неестественен; в трагических — криклив и неистов. Он никогда не забывает о публике, но, стоя перед рампой, постоянно обращается к ней, словно она — персонажи пьесы. Привычка в конце концов становится второй натурой; его вкус портится, и он перестает стремиться к простоте и естественности. Короче говоря, нет такого изъяна, от которого Гамлет предостерегает актера, который не был бы характерной чертой английской игры. Она никогда не «держит зеркало перед природой», но всегда «переигрывает», лишена «умеренности», полна жеманства, позерства, рева и шума. Она «разрывает страсть в клочья, в самые лохмотья, чтобы оглушить уши простолюдинов». И «видел я актеров, которые играли — и слышал, как другие их хвалили, и весьма высоко, — которые, не желая богохульствовать, не имели ни выговора христиан, ни походки христианина, язычника или турка, так расхаживали и ревели, что я думал, будто кто-то из подмастерьев Природы создал людей, но создал их плохо, так отвратительно они подражали человечеству»; и это требует полного реформирования.

Эти слова Шекспира показывают, что даже в его время напыщенный, помпезный и искусственный стиль, все еще бытующий на английской сцене, был национальной чертой. Мы едва ли продвинулись вперед, поскольку старые традиции цепко держатся и удерживают сцену в «мертвой хватке». Реформы в Англии везде продвигаются медленно; но два института, которые оказывают им наиболее упорное сопротивление, — это церковь и театр. В обоих традиция значит почти столько же, сколько откровение. Каждый придерживается своих старых форм, как если бы они содержали в себе истинную сущность; каждый верит, что, если эти формы будут нарушены, весь дух будет утрачен; точно так же, как если бы это были флаконы, содержащие драгоценную жидкость, которые поэтому необходимо хранить любой ценой. Мысль о том, что жидкость можно так же хорошо, а возможно, и лучше хранить в других флаконах, им никогда не приходила в голову. Они готовы умереть за флакон.

Тем не менее очевидно, что сильная реакция против этого фанатичного поклонения традиционным и условным формам сейчас заметна. Возможности путешествий и общения с другими народами породили новые представления и изменили старые. Невозможно сравнивать французскую и итальянскую сцену с английской и не заметить огромного превосходства первых. В одних мы видим природу, простоту и жизнь; в другой — гальванизм искусственной условности. Нельзя отрицать, что недавнее исполнение Гамлета Фектером было для английского сознания смелым и сомнительным новшеством. Оно было настолько совершенно иным по духу и стилю, чем то, к чему мы привыкли, что произвело сенсацию; и хотя оно нашло много горячих поклонников, оно встретило столько же яростных противников. Публика разделилась на два лагеря: одни настаивали на том, что традиционная и искусственная школа, представленная Гарриком, старшим Кином и Куком, является единственным надежным ориентиром для трагического актера; другие же утверждали, что, поскольку истинная функция сцены — держать зеркало перед природой, игра должна быть максимально похожа на жизнь и как можно меньше походить на актерство. Первые, во главе которых стояли друзья мистера Чарльза Кина, устроили публичную демонстрацию в его поддержку и высмеяли эти новомодные французские представления об актерской игре. Разве можно было предположить, что какая-либо школа актерского мастерства может быть выше той, что была создана и утверждена в Англии гением таких актеров, как Гаррик, старший Кин и Кук? Должны ли иностранцы дерзать учить нас, как интерпретировать и представлять пьесы, которые были предметом изучения английского народа на протяжении веков? На это возражали, что, как бы это ни было обидно для нас, фактом остается то, что немцы проложили путь к более глубокому и метафизическому изучению Шекспира и во многом научили нас понимать его пьесы, а значит, нет причин, по которым иностранцы не могли бы научить нас их играть. Сам факт того, что их глаза не были ослеплены, а языки не связаны традиционными условностями, позволил им изучать Шекспира с большей свободой и непосредственностью. У них не было глубокой колеи старинных обычаев, из которой они были бы вынуждены выбираться с трудом. И, кроме того, утверждалось, и справедливо, что английская сцена — посмешище для всего мира и нуждается в коренной реформе.

Мы действительно добились малого прогресса в реформировании сцены. Мистер Чарльз Кин посвятил свои таланты улучшению гардероба и декораций и в этом отношении сослужил добрую службу; но в существенном вопросе актерской игры мы остались почти там же, где были в прошлом столетии. В то время как фон и костюмы реформированы, а парик с косичкой, в котором Гаррик играл Гамлета, отброшен, мы тщательно сохранили все старые приемы, все сценические трюки и все напыщенные интонации искусственной школы; и следствием этого является то, что единственная реальность заключается в том, что является наименее существенным. Внимание таким образом отвлекается от актера к декорациям, и мы получаем зрелище вместо трагедии. Фон реален, но актер условен; полотно узурпировало главное место, а Шекспир отступил за него. Вспышки гения, которыми Гаррик поражал зал и заставлял публику забыть о своем парике, отсутствуют, но все его трюки сохранены; труп все еще там, но дух, который он в него вложил, исчез.

В комедии сходства с реальной жизнью не больше, чем в трагедии; юмор и остроумие пародируются шутовством и гримасами. Вместо картин жизни, какой она есть, мы имеем гротескные мазни и карикатуры, настолько преувеличенные и фарсовые по своему характеру, что это «заставляет здравомыслящих скорбеть». Актер и публика воздействуют друг на друга. Публика в большинстве своем необразованна и по большей части согласна с Партриджем в его комментарии к «Гамлету»: «Дайте мне короля за мои деньги», — говорит он. Актеры вынуждены склоняться перед этим низким вкусом —

“For they who live to please must please to live.”

Но у традиции есть грехи и похуже. Она не только погубила нашу национальную актерскую игру, но в некоторых случаях затмила саму драму и извратила смысл некоторых величайших пьес Шекспира. Гамлет на английской сцене — это не Гамлет; это высокая, внушительная фигура Джона Кембла; мрачная, мелодраматичная, одетая в черный бархат. Как бы мы ни старались, мы не можем представить его светловолосым датчанином, легким и мечтательным по темпераменту, «тучным и одышливым», по сути метафизичным, ненавидящим физическое действие и лишенным энергии, чтобы воплотить свои мысли в дела. Весь дух сыгранного Гамлета — южный; дух настоящего Гамлета — чисто северный. Мы действительно сломали старую традицию, согласно которой, как бы невероятно это ни казалось, Шейлок раньше игрался как комический персонаж, хотя мы все еще далеки от реального понимания его характера. Но из всех пьес Шекспира ни одна не понимается так грубо, как «Макбет». И это непонимание не ограничивается сценой; оно преобладает даже среди тех, кто усердно изучал и восхищался Шекспиром. Как Джон Кембл в нашем воображении олицетворяет Гамлета, так и миссис Сиддонс — леди Макбет. Она полностью преобразила это чудесное творение Шекспира, исказила его истинные черты и настолько запечатлела в нем свою собственную индивидуальность, что, когда мы думаем об одном, у нас перед глазами встает фигура другого. Леди Макбет в исполнении миссис Сиддонс — единственная леди Макбет, которую мы знаем и в которую верим. Она — властная, злая, жестокая жена Макбета, подталкивающая своего слабого и добросердечного мужа к гнусным преступлениям исключительно ради удовлетворения собственной амбициозной и злой натуры. Она лишена сердца, нежности или раскаяния. Дьявольская по характеру, неистовая в своих целях, она — душа всей пьесы; заговорщик и подстрекатель всех ее ужасов; дьяволоподобное существо, которое, имея полную власть над Макбетом, доводит его до безумия своими насмешками и безжалостно гонит его против воли к совершению страшных преступлений. Мы ненавидим ее, как жалеем Макбета. Он слаб в своих намерениях, любезен по натуре, «полон молока человеческой доброты», невольное орудие всех ее злых замыслов, который, не имея силы воли и твердости характера, неохотно поддается ее адским искушениям.

Ничто не могло бы более ясно доказать великий гений миссис Сиддонс, чем то, что она сумела настолько запечатлеть в сознании публики это поразительное заблуждение, что, несмотря на все тщательное изучение, которое в последние годы было посвящено Шекспиру, это представление о характере леди Макбет и Макбета все еще преобладает. И все же оно настолько глубоко укоренилось и настолько универсально, что всякий, кто попытается его искоренить, найдет свою задачу крайне трудной. Но, полагая, что это полное искажение персонажей, какими их нарисовал Шекспир, и настолько противоречит внутренней мысли, поведению и развитию пьесы, что не только полностью скрывает ее истинный смысл, но и стирает все ее тончайшие и деликатнейшие черты, мы решаемся взяться за эту трудную задачу.

Макбет и его жена, отнюдь не являясь персонажами, описанными выше, представляют собой их прямую противоположность. Он — злодей, который никогда не может насытиться преступлениями. Она, совершив одно преступление, умирает от раскаяния. Она по сути женщина — действует внезапно и неистово, а затем ломается и растрачивает свою жизнь и мысли в горьком раскаянии. Он, напротив, по сути мужчина — который решает медленно и с расчетом, но, однажды приняв решение и вступив на путь действия, упорно преследует его до конца, не терзаясь раскаянием за свои преступления и не волнуясь от сожалений и сомнений, пока его злые планы не терпят крах. Источник его натуры — амбиции; и в достижении своих целей он жесток, беспощаден и кровожаден. В нем нет ни одной доброй черты характера; и от начала до конца пьесы, на каждом шагу, он открывает все более глубокие бездны жестокости и бесчеловечности в своей натуре. Когда он впервые предстает перед нами, мы, вместе с леди Макбет, совершенно не подозреваем о его низости. Он законченный лицемер и обманывает нас, как обманул ее. Мы видим, что у него есть алчные амбиции, но мы верим, что он любезен и слаб в своих намерениях, ибо так говорит нам леди Макбет; но по мере развития пьесы его характер раскрывается, и в конце концов мы обнаруживаем, что у него нет ни сердца, ни нежности ни к кому и ни к чему; что его воля несокрушима; что он совершенно лишен морального чувства, безнадежно эгоистичен и порочно жесток. Все, что он любит, — это власть. Его амбиции ненасытны. Они растут от того, чем питаются. Чем больше у него есть, тем больше он желает, и он готов совершить любой ужас ради достижения своей цели. Его не сдерживают никакие угрызения чести, никакие узы дружбы, никакая чувствительность совести. Он убивает своего государя, от которого только что получил щедрые дары и почести в собственном доме; а затем мгновенно замышляет смерть своего ближайшего друга и гостя, Банко. Не довольствуясь этим, он затем ищет жизни Макдуфа; и, разъяренный тем, что тот бежал, дико и хладнокровно предает мечу всю его семью. В его характере от начала до конца происходит постоянный рост зла, или, скорее, постоянное развитие его злой натуры.

Малкольм и Макдуф, которые поначалу были его друзьями и соратниками, впоследствии, когда они научились «знать» его, называют его «вероломным» и «дьявольским». Далеко не соглашаясь с характеристикой, данной ему леди Макбет, они говорят —

“Macduff. Not in the legions

Of horrid hell can come a devil more damned

In evil to top Macbeth.

Malcolm. I grant him bloody,

Luxurious, avaricious, false, deceitful,

Sudden, malicious, smacking of every sin

That has a name.”

И все же даже они признают, что

“This tyrant, whose sole name blisters our tongues,

Was once thought honest.”

Как он обманывал мир, так он обманывал и свою жену. Его кровавая и вероломная натура была поначалу так же неизвестна ей, как и его друзьям. Как они считали его «честным», так она считала его любезным и немощным в своих намерениях, крайне амбициозным и тем, кто «неправедно победит», но все же добрым по натуре. Огненные искушения еще не выявили тайные письмена его характера. С Макбетом было то же, что и с Нероном: их истинные натуры не проявлялись поначалу; но как только они начинали развиваться, их рост был стремительным и ужасным. И в каждом из них была жилка безумия. По сути лицемер и скрытный по натуре, Макбет слыл лишь храбрым и суровым солдатом, когда впервые появляется на сцене. И все же даже в его яростной норвежской битве мы видим жестокий и кровавый дух. В самом начале пьесы один из его солдат описывает его в схватке с Макдональдом как того, кто —

“Disdaining fortune, with his brandished steel,

Which smoked with bloody execution,

Like Valour’s minion,

Carved out his passage till he faced the slave;

And ne’er shook hands nor bade farewell to him

Till he unseamed him from the nape to the chaps,

And fixed his head upon our battlements.”

Это довольно мрачная картина, и она едва ли соответствует характеру, обычно приписываемому Макбету. Здесь не только нет немощи намерений, но есть суровая, непоколебимая решимость, прокладывающая себе путь сквозь все трудности и вопреки всякому сопротивлению. До сих пор, однако, все его дела были лояльными и совершались ради законной цели. Тем не менее в его сердце горели, как он сам говорит, «черные и глубокие желания», и нужны были лишь обстоятельства и возможности, чтобы показать, что он может быть таким же свирепым и кровавым в преступлении, каким он показал себя при исполнении солдатского долга. Они уже подталкивали его в самой первой сцене; но, скрытный по натуре, он держал их вне поля зрения.

“Stars, hide your fires;

Let not light see my black and deep desires;

The eye wink at the hand; yet let that be,

Which the eye fears, when it is done, to see.”

Так взывает он к самому себе, спеша к своей жене. «Убийство», которое еще час назад было «фантастическим», теперь стало твердым решением.

Натура подобного рода, скрытная, лживая, вероломная и порочная, которая до сих пор удовлетворяла себя законным путем и, не имея искушения в собственном доме, никогда не показывала там своего истинного облика, естественно, не была бы понята его женой. Она могла иметь проблески того, что он из себя представляет, но не полное его понимание. Ослепленная своей личной привязанностью к нему и сама по сути являясь его противоположностью по характеру, как мы увидим, она естественно истолковала его превратно. Скрытная натура всегда является загадкой для натуры откровенной. Привыкшая идти прямо к своей цели, будь то хорошая или плохая, она была полностью обманута его лицемерными и сентиментальными притворствами и полагала, что его натура «полна молока человеческой доброты». Но время открыло ей глаза, хотя, возможно, даже до самого конца она так и не поняла его полностью. «Чего ты желаешь высоко, того ты желаешь свято» — она никогда не сказала бы этого после убийства короля. Но как бы то ни было, то, что ее взгляд на его характер ложен, доказывается всей пьесой. Когда он хоть раз проявил хоть каплю доброты? Какое преступление когда-либо помешала ему совершить его совесть или желание действовать «свято»? Когда он когда-либо проявлял недостаток кровавой решимости? Немощен в намерениях? Он был подобен тигру в своих намерениях и в своих делах. Убийство Дункана не удовлетворило его. На следующее утро он хладнокровно убивает двух камергеров, чтобы удовлетворить свою необузданную жестокость. Было невозможно, чтобы они дали показания против него — они были одурманены, и он не мог испытывать к ним страха. Затем он немедленно замышляет убийство Банко и Флинса, и все это время лицемерно скрывает свои гнусные замыслы даже от жены; и поскольку Макдуф «не явился на пир тирана», он решает убить и его. Потерпев неудачу в этом, он затем жестоко и чудовищно предает мечу его жену и маленьких детей. Во всех этих убийствах, после убийства короля, леди Макбет не только не принимает участия, но ее даже держат в неведении о них. Она подталкивает его к совершению преступлений? Она не знает о них, пока они не совершены. Они замышляются и решаются в тайне одним Макбетом и приводятся в исполнение с кровавой прямотой и внезапностью. Он «кровав, лжив, вероломен, внезапен» — по сути лицемер, лживый в своих притворствах, скрытный в своих заговорах, громкий в своей показной речи, но внезапный и кровавый в своих преступлениях и в своей злобе.

До сих пор, однако, мы видели лишь одну сторону Макбета. Другая сторона была ее противоположностью. Смелый, амбициозный и вероломный, он был также в равной степени воображающим и суеверным. В действии он не боялся никого. Храбрый, как и жестокий, и готовый встретить что угодно во плоти, он был в равной степени провидцем, жертвой суеверных страхов и просто трусом перед нереальными фантазиями, вызванными его воображением. Он обладает шотландским «вторым зрением», и видения и призраки потрясают его душу. Покажи ему двадцать вооруженных людей, которые ищут его жизни, он встречает их с яростной радостью. Покажи ему белую простыню на шесте и скажи, что это призрак, и он жалко дрожит. Он вызывает в воображении призраков, которые «лишают его волос и заставляют его сидящее сердце стучать в ребра»; он отвлекается «ужасными воображениями». Его возбужденное воображение всегда играет с ним злую шутку и наполняет его минутными и суеверными страхами; но эти страхи никогда в конечном итоге не управляют его действиями. Это испарения головы, и, будучи чисто визионерскими, они также временны. Они приходят в моменты возбуждения, на время затуманивают его суждение и влияют на его идеи; но, имея отношение исключительно к вещам нереальным, они исчезают с необходимостью действия.

Эти суеверные страхи не имеют ничего общего с совестью или моралью. У него нет морали; во всей пьесе нет ни единого слова, указывающего на моральное чувство. Единственный отрывок, который слабо указывает на чувство добра и зла, — это когда он убеждает себя, как причины, по которым он не должен убивать Дункана, не только в том, что король — его сородич, его король и его гость, но и в том, что он нес свои обязанности так кротко, что его добродетели молили бы, как ангелы, трубным гласом против глубокого проклятия его устранения. Это, однако, пустые слова, и они имеют отношение только к негодованию, которое вызовет его убийство, а не к какой-либо скорби Макбета о преступлении. Его единственное сомнение заключается в том, чтобы он не потерпел неудачу; ибо, как он говорит —

“If the assassination

Could trammel up the consequence, and catch,

With his surcease, success; that but this blow

Might be the be-all and the end-all here,

But here, upon this bank and shoal of time,—

We’d jump the life to come.”

Мысль о том, чтобы воздержаться от совершения этого убийства из-за каких-либо религиозных или моральных угрызений, очень далека от его мыслей. Правильно или неправильно, хорошо или плохо — не имеют ничего общего с вопросом; а что касается «жизни грядущей», то это просто глупость.

Но в то время как его моральное чувство мертво, его воображение нервно живо. Оно порождает видения, которые ужасают его: после того, как убийство совершено, ему кажется, что он слышит призрачные голоса, кричащие: «Не спи больше! Гламис убил сон; и поэтому Кавдор не будет спать больше, Макбет не будет спать больше»; и эти голоса так воздействуют на его суеверные страхи, что он боится на мгновение вернуться в спальню, вернуть кинжалы и испачкать конюхов кровью. Он, как говорит леди Макбет, «болен мозгом» и «боится нарисованного дьявола». Это суеверие, а не раскаяние — минутный воображаемый страх, а не постоянное чувство. Через несколько минут он переодевается и спокойно произносит речи, как будто ничего не произошло, — более того, этот хладнокровный лицемер готов в течение часа совершить два новых и необузданных убийства камергеров и хвастливо приписать их своему лояльному духу и любящему сердцу, воспаленному ужасом от гнусного убийства короля, которое он сам совершил.

Тот же суеверный страх охватывает его, когда он слышит, что Бирнамский лес движется к Дунсинанскому холму; но это не мешает этому существу, столь «полному молока человеческой доброты», ударить гонца, назвав его «лжецом и рабом», и угрожая —

“If thou speak’st false,

Upon the next tree shalt thou hang alive

Till famine cling thee.”

Так же, когда Макдуф говорит ему, что он был «не от женщины рожден», на мгновение охваченный своими суеверными страхами, он восклицает —

“Accursed be that tongue that tells me so,

For it hath cow’d my better part of man!

... I’ll not fight with thee.”

Временами, под влиянием чрезмерно возбудимого воображения, действующего на натуру, совершенно суеверную, его интеллект колеблется, и он подвержен внезапным отклонениям ума, напоминающим безумие. Они, однако, мимолетны, и в мгновение ока он восстанавливает свое равновесие, опускаясь через поэтическую фазу в свой истинный и устоявшийся характер жестокости и порочности. В сцене с кинжалом, где он один, эти три фазы идеально выражены. Визионерский кинжал, «исходящий из угнетенного жаром мозга», вскоре исчезает, затем следует поэтическая мания, а затем суровая решимость убийства. В сцене банкета, когда призрак Банко восстает, поэтический интервал менее выражен, ибо Макбет находится под сдержанностью компании и под влиянием своей жены; но едва компания уходит, как возвращается его истинный характер. Он снова формирует новые кровавые решения. Его ум возвращается к Макдуфу, чьей жизни он угрожает. Он намерен «узнать, худшими средствами, худшее»; «странные вещи у меня в голове, которые перейдут к рукам».

Это отклонение ума Макбет имеет общего с Лиром, Гамлетом и Отелло. Но только у Макбета оно принимает суеверную форму. Транс Отелло — это лишь минутное состояние, в котором его подстегиваемое воображение, действуя на раздраженное чувство чести, любви и ревности, на мгновение стирает реальный мир. Отклонение Гамлета, когда оно не притворное, как по большей части оно и есть, — это лишь «болезненное отвлечение» ума, на который возложено бремя великого действия, которое он обязан либо принять, либо отвергнуть, но в отношении которого он колеблется не потому, что ему не хватает решительности характера, а исключительно потому, что он не может убедиться, что у него есть верные основания для действия и что он не обманут относительно фактов, которые являются мотивом его действия; однажды убедившись в основаниях для действия, он решителен и быстр, что ясно показано в том, как он расправляется с Гильденстерном и Розенкранцем на борту судна, и в мгновенном убийстве самого короля, когда доказательства его позора ясны. Но пока он еще не решил и борется с самим собой, чтобы решить эту печальную проблему вины короля, он отвергает все идеи любви как тщетные и неуместные, и, более того, сомневается, не является ли сама Офелия, бессознательно для себя, инструментом короля и королевы. Лир, опять же, «поражен в сердце». Его безумие происходит от уязвленной гордости и привязанности. Неблагодарность и жестокость его дочерей потрясают его ум, и для его возбужденного духа сами стихии становятся его «пагубными дочерьми»: «Я никогда не давал вам королевств, не называл вас детьми». У всех, кроме Макбета, натура, таким образом доведенная до безумия, благородна сама по себе, моральна по своему характеру и тепла в своих привязанностях. Отклонения Макбета суеверны и не имеют ничего общего с моралью или привязанностями.

Воображение Макбета, однако, является господствующей чертой его натуры. Его мозг всегда активен; и когда он не вызывает призраков, он предается причудливым и поэтическим образам. Он поэт и превращает все в поэзию. Его речь обычно возбуждена и высокопарна, редко проста и реальна, и почти никогда не выражает его истинных чувств и мыслей. Его сердце остается холодным, пока голова в огне. Во всех случаях его первый импульс — немного поэтизировать; и, сделав это, он приступает к работе, не обращая внимания на то, что сказал. Его слова — одно; его дела — совсем другое. Шекспир заставляет его намеренно разглагольствовать, как бы показывая, что в таком характере воображение может и работает совершенно независимо от реальных чувств и страстей. Нет ни одного серьезного персонажа во всех пьесах Шекспира, который постоянно разглагольствует и надувается в своей речи, как Макбет; и это явно сделано для того, чтобы показать полную нереальность всех его воображаемых вспышек. В этом он отличается от любого другого лица в этой пьесе. И все же, когда он действительно серьезен и имеет какое-то простое дело, он может быть достаточно прямым в своей речи, как на протяжении второго интервью с вещуньями и в сцене с двумя убийцами, которых он посылает убить Банко и Флинса; или когда, разъяренный побегом Флинса, он забывает быть лицемером, и его истинная натура ясно выражается в прямых словах, полных дикой решимости. Но во всех других случаях, когда он не серьезен и намерен обмануть, или когда его мозг возбужден, он предается сентиментальным речам, неистовым фигурам речи, экстравагантным олицетворениям и искусственным тропам и концептам. Даже в призрачных голосах, которые, как он воображает, кричат ему над телом Дункана, он не может избавиться от этой особенности. Он любопытно выискивает концепты, чтобы выразить сон. Он «убивает сон, невинный сон; сон, который связывает распущенный рукав заботы, смерть жизни каждого дня, ванну больного труда, бальзам больных умов, второе блюдо великой природы, главный питатель на пиру жизни». Неудивительно, что леди Макбет, пораженная, восклицает: «Что ты имеешь в виду?» Но он не может не продолжать, как безумный поэт. Его язык полон аллитераций, причудливых сопоставлений слов, ассонансов и звона. Временами, настолько сильна эта привычка, он сочиняет стихи для самого себя и на мгновение наполовину верит в них. Только сравните в этой связи естественный, простой пафос сцены, где Макдуф слышит о варварском убийстве своей жены и детей, с языком Макбета, когда ему объявляют о смерти леди Макбет. Макдуф «натягивает шляпу на брови» и дает выход своей агонии в самых простых и прямых словах. Здесь чувство глубокое и искреннее —

“All my pretty ones?

Did you say, all?—O hell-kite!—All?

What, all my pretty chickens, and their dam,

At one fell swoop?

Mal. Dispute it like a man.

Macd. I shall do so;

But I must also feel it like a man:

I cannot but remember such things were,

And were most precious to me.—Did heaven look on,

And would not take their part? Sinful Macduff,

They were all struck for thee! naught that I am,

Not for their own demerits, but for mine,

Fell slaughter on their souls. Heaven rest them now!

* * * * *

O, I could play the woman with my eyes.”

Но когда Макбету сообщают о смерти его жены, он сочиняет маленькое стихотворение, полное аллитераций и концептов. Это ответ на вопрос: на что похожа жизнь? Что мы можем сказать об этом сейчас?

“To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,

Creeps in this petty pace from day to day,

To the last syllable of recorded time;

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow; a poor player,

That struts and frets his hour upon the stage,

And then is heard no more: it is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing.

Входит гонец.

Thou com’st to use thy tongue; thy story quickly.”

Имеет ли это какое-либо отношение к истинному чувству? Станут ли люди, имеющие хоть какое-то чувство, чьи сердца тронуты, импровизировать подобные стихи, наполненные причудливыми образами, когда на них обрушиваются великие печали? Эта речь полна «звука и ярости, не значащих ничего». В ней нет акцента от сердца. Она вычурна, поэтична, хладнокровна. «Жизнь — это свеча», «плохой актер», «ходячая тень», «сказка, рассказанная идиотом». У нас есть его обычные аллитерации: «мелкий шаг», «пыльная смерть», «день за днем»; его любовь к повторению одного и того же слова, «завтра, и завтра, и завтра», точно так же, как у нас есть «Если бы это было сделано, когда сделано, тогда было бы хорошо, если бы это было сделано быстро»; и его «Не спи больше, Макбет убивает сон, — сон, который связывает» и т. д.; «Не спи больше! Гламис убил сон; и поэтому Кавдор не будет спать больше, Макбет не будет спать больше». Он не может забыть себя настолько, чтобы перестать быть изобретательным в своих фразах. Как стихотворение эта речь поразительна; как выражение чувства она совершенно пуста. В конце ее он совершенно забыл о смерти своей жены; он занят только тем, что нагромождает образ за образом, чтобы олицетворить жизнь. Что делает нереальность этого еще более поразительной, так это внезапная перемена, которая происходит с ним при появлении гонца. В одно мгновение он останавливается в своем стихотворении, и его тон сразу становится решительным и резким; смерть его жены совершенно вылетела у него из головы. Когда гонец говорит ему, что Бирнамский лес начинает двигаться, он с внезапным взрывом ярости поворачивается к нему, называет его лжецом и рабом и угрожает повесить его живым, пока голод не иссушит его, если его сообщение окажется неверным. Это настоящий Макбет. С этого момента он никогда не упоминает леди Макбет; но, в странном состоянии суеверного страха и солдатской отваги, он призывает своих людей к оружию и выходит, крича —

“Blow, wind! come, wrack!

At least we’ll die with harness on our back.”

И это на протяжении всего произведения является характером высказываний Макбета. Он не похож на Тартюфа, религиозного лицемера; он поэтический и сентиментальный лицемер. Его фразы и фигуры речи не имеют корней в его реальной жизни; они лишь наслоены на них. «Его слова летят вверх, его мысли остаются внизу». Когда он поэтичен, он никогда не серьезен. Иногда его речи просто ораторские, сделанные по привычке и ради эффекта; иногда они лицемерны и используются для сокрытия его истинных намерений; а иногда они являются выражением воспаленного и больного воображения, стимулируемого суеверием. Но они, как правило, напыщенны и раздуты по тону, и так задуманы. Его привычка произносить речи и изобретать любопытные концепты настолько сильна, что он даже «разгружает свое сердце словами», когда один, чтобы остаться свободным и прямым для действия. Так, в одном из его знаменитых монологов, отметьте нереальное качество всех притворных чувств, смесь аморальности, напыщенности и лицемерия, ассонансы и аллитерации, игру слов, экстравагантные фигуры, все, что показывает возбудимость мозга, а не сердца —

“If it were done when ’tis done, then ’twere well

It were done quickly. If th’ assassination

Could trammel up the consequence, and catch,

With his surcease, success; that but this blow

Might be the be-all and the end-all here,

But here, upon this bank and shoal of time,—

We’d jump the life to come.”

Затем, после нескольких вопросов об убийстве своего гостя, своего сородича, своего короля, которые казались бы честными, если бы не то, что следует за ними, и за полной безрассудной аморальностью, которая предшествовала этим словам, его воображение возбуждается и переходит в дикую и экстравагантную фигуру, которая ничего не значит. Добродетели Дункана, говорит он —

“Will plead like angels trumpet-tongued against

The deep damnation of his taking-off.”

Как только он начинает снова раздуваться и аллитерировать, он сходит с ума —

“And pity, like a naked new-born babe,

Striding the blast, or heaven’s cherubin, hors’d

Upon the sightless couriers of the air,

Shall blow the horrid deed in every eye,

That tears shall drown the wind.”

Это чистая разглагольствование, и так задумано. Это продукт необузданного воображения, которое истощает себя в высказывании. Но оно не исходит от сердца и не воздействует на сердце.

Опять же, в монологе о кинжале, нарисованном в воздухе, суеверный, визионерский Макбет, который всегда проецирует свои фантазии в фигуры и призраки, после обращения к этому

“false creation

Proceeding from the heat-oppressed brain,”

сразу впадает в поэтическую декламацию о ночи и предается странным образам и олицетворениям. Человек, собирающийся совершить убийство, который изобретает эти концепты, должен быть поэтическим злодеем —

“Now witchcraft celebrates

Pale Hecate’s offerings; and wither’d murder,

Alarum’d by his sentinel, the wolf,

Whose howl’s his watch, thus with his stealthy pace,

With Tarquin’s ravishing strides, towards his design

Moves like a ghost.”

Может ли быть что-то более необычное и вычурное, чем это нагромождение одного концепта на другой? У «иссохшего убийства» есть часовой, волк, который воет свою вахту и который крадущейся походкой шагает с грабительскими шагами Тарквиния, как призрак! Шекспир не заставляет ни одного другого персонажа систематически говорить так.

Но испарения мозга проходят и оставляют сурового, решительного человека действия —

“Whiles I threat, he lives;

Words to the heat of deeds too cold breath gives.

I go, and it is done; the bell invites me.

Hear it not, Duncan; for it is a knell

That summons thee to heaven, or to hell.”

У нас нет такого разглагольствования у леди Макбет. В сценах убийства она не одурачивает себя видениями и поэзией. Она практична, и ее внимание уделено исключительно реальным фактам вокруг нее. Сравните простой язык, на котором она говорит, ожидая Макбета, с его предыдущей родомонтадой. Взволнованная, в сильном волнении, прислушиваясь к звукам, сомневаясь, не случилось ли какой беды, чтобы предотвратить убийство, она говорит короткими, отрывистыми предложениями; но она не сравнивает своего мужа с Тарквинием и не говорит, что сейчас время, когда «колдовство празднует подношения бледной Гекате», и не использует этот интервал для сочинения стихотворения, полного концептов.

Макбет входит к королю и совершает убийство; никакие угрызения совести не останавливают его. Но когда это обеспечено, у него случается суеверный припадок, и он воображает призрачные голоса, которые говорят так, как никакие призраки никогда не говорили раньше. Все же он трус в присутствии призраков и не вернется. Дело сделано, и призраки пугают его.

Но, как уже было замечено ранее, все это бред, как обычно, проходит сразу. Через полчаса он так же холоден и спокоен, как всегда. Призрачные голоса не достигли его совести и не пробудили раскаяния. Они были детьми суеверия и воображения, и они исчезли с криком петуха и дневным светом, не оставив следа в его памяти. Они не изменили ни его настроения, ни его планов.

Мы теперь переходим к рассмотрению характера леди Макбет. Во всех отношениях она была противоположностью своего мужа, или, скорее, его дополнением. Где он был силен, она была слаба; где он был слаб, она была сильна. Он был поэтичен и визионерен по натуре; она была проста и практична. Он был косвенным, лживым, скрытным; она, напротив, была неистовой и импульсивной. Между тем, что она хотела, и тем, что она делала, была прямая линия. Ее не беспокоили никакие его суеверные страхи или видения. Ее воображение было слабым и неактивным, ее характер был энергичным; она видела только объект непосредственно перед собой и шла к нему с быстротой и прямотой цели. Она была искусна в управлении и готова в изобретательности, как женщины склонны быть; в то время как Макбету не хватало обоих этих качеств, как мужчинам в целом. Для себя она, кажется, не имела амбиций и лично не жаждала положения королевы. Ее амбиции — лишь отражение амбиций Макбета, и ее великое преступление было совершено в содействии его внушениям и побуждениям. Совершенно ошибочно понимая его характер поначалу, гордясь его успехом ради него и правильно читая его настолько, чтобы увидеть, что его амбиции, которые были ненасытны, тянулись к трону, она отдалась убийству Дункана в убеждении, что трон, однажды полученный, удовлетворит амбиции Макбета. Ее моральное чувство было неактивным и недостаточным, чтобы заставить ее противостоять его проекту. Оно не было, как мы увидим, совершенно отсутствующим в ней, как у Макбета. Она, кажется, была тепло привязана к Макбету, и всегда, после того как убийство совершено, она пытается успокоить и умиротворить его нежными и ласковыми словами. Но она не могла понять его суеверных колебаний, когда он однажды решился на действие. Его поэзия и его воображаемые полеты, так же как и его видения, были для нее непостижимы, и она совершила естественную ошибку, полагая его немощным в намерениях. Ее ум был умом управления и деталей. Решимость и внушение убийства — его; управление и детали его — ее. Это мастерский ход Шекспира, которым он сразу отличает мужскую натуру от женской. Мужчина быстр в предложении и внушении плана в его общем охвате; женщина всегда превосходит в настройке деталей, с помощью которых он может быть приведен в исполнение. Натура леди Макбет не была порочной сама по себе; она была восприимчива к глубоким чувствам и раскаянию. Но ее моральное чувство было вялым, в то время как ее импульсы были внезапными и неистовыми; и, как такие женщины обычно бывают, она была раздражительно нетерпелива к откладыванию любого проекта, уже решенного. У нее была сильная воля, и она давала ей выражение в преувеличенной форме —

“I have given suck, and know

How tender ’tis to love the babe that milks me:

I would, while it was smiling in my face,

Have pluck’d my nipple from his boneless gums,

And dash’d the brains out, had I so sworn as you

Have done to this.”

Это лишь неистовый, страстный и преувеличенный способ сказать, что если бы она поклялась себе сделать что-либо, как бы шокирующе это ни было, так же обдуманно и решительно, как Макбет поклялся совершить это убийство, она сделала бы это вопреки последствиям, а не как он, «боясь быть тем же в своем собственном действии и доблести, как ты в желании». Она не имеет в виду, и Шекспир не имел в виду, что столь гнусное действие было бы возможно для нее как спланировать, так и совершить; но чтобы доказать свое презрение к тому состоянию ума, когда «я не смею» ждет «я хочу», она берет самое ужасное и отталкивающее действие, которое может вообразить, и энергично заявляет, что, шокирующе как это, она не колебалась бы сделать даже это, если бы так поклялась сделать это, как Макбет. И все же эта дикая и неистовая фигура речи обычно принимается как ключ ко всему ее характеру. Это совсем не так; ибо сама строка, предшествующая ей, доказывает, что у нее была нежность натуры под всей ее энергией и сила любви, так же как и воли —

“I have given suck, and know

How tender ’tis to love the babe that milks me.”

Ну, несмотря на ту нежность и любовь, которые, ты, Макбет, знаешь, у меня есть, я сделала бы то, что так противоречит всей моей натуре, если бы так поклялась, как ты. На протяжении всей этой сцены ее единственная цель — убедить Макбета, так неистово, как она может, в глупости промедления и колебания в выполнении проекта, который он один задумал, предложил и решил, просто из страха последствий и чтобы это не причинило ему вреда в глазах мира. Он никогда не чувствует и не предлагает никаких моральных возражений; он не притворяется, что чувствует их. Его единственный страх — чтобы он не потерпел неудачу; он только сомневается, не лучше ли было бы отложить выполнение своего проекта до более подходящего времени. Его решения менее быстры, чем ее. Она должна немедленно действовать на первой силе своей решимости. Она порывиста и бросилась бы на свою добычу немедленно. Он, зная, что его зловещая цель только укрепится с размышлением, и сомневаясь, пришло ли время обеспечить свою цель, предлагает отложить ее выполнение. Но для этого нет времени. Есть только несколько часов, в которые все должно быть достигнуто, и он не готов с деталями. Но на это предложение откладывания она говорит «Нет». Она знает, что он никогда не успокоится, пока это не будет достигнуто. Ни время, ни место не придерживались, когда ты «открыл это предприятие мне», говорит она; и теперь, когда оба «сделали себя», исполняй свой замысел и больше не позволяй «я не смею ждать «я хочу»». На это он слабо возражает: «Если мы потерпим неудачу», неудача — единственное, что беспокоит его. Она затем предлагает план в деталях, с помощью которого убийство может быть осуществлено; и он восклицает, во взрыве восхищения и восторга —

“Bring forth men-children only,

For thy undaunted mettle should compose

Nothing but males.”

Все же, когда время приближается, леди Макбет нуждается во всей своей храбрости, и она стимулирует ее вином, чтобы она не сломалась —

“That which hath made them drunk hath made me bold.”

Она сохраняет свою храбрость, однако, до конца, никогда не теряет самообладания и заботится о том, чтобы план был выполнен полностью во всех своих деталях. Но это достигнуто, она совершенно ломается. Она переоценила свою силу; она не была совершенно порочной, и ее раскаяния ужасны. С этого времени вперед у нас нет таких сцен между ней и ее мужем; он совершает все свои другие убийства один, без ее попустительства или ведома.

И здесь главная черта этой пьесы должна быть сохранена в уме. Леди Макбет умирает от раскаяния за это свое преступление; она не может забыть его; оно преследует ее во сне; проклятое пятно не может быть смыто с ее совести или ее руки. Какой страшный крик раскаяния и агонии — это ее во сне! —

«Здесь все еще запах крови: все духи Аравии не подсластят эту маленькую руку! О! о! о!»

Здесь нет поэтизирования, нет сентиментальных и фигуративных олицетворений; это крик раненого сердца и совести. Он написан также в прозе, а не в стихах. Он реален, а не фантастичен, как разглагольствование и поэзия Макбета. Эта ужасная ночь остается с ней, и преследует ее, и разрывает ее, как демон, и в конце концов она умирает от этого.

Как обстоят дела с Макбетом? Мучает ли его память об этой ночи? Никогда ни на мгновение. Он замышляет новые убийства. Он попробовал кровь и не может жить без нее. Дальше, дальше он идет, глубже и глубже в кровь, пока не будет убит; и никогда, до последнего, ни одного крика совести.

И все же считается, что леди Макбет подталкивала этого любезного человека, столь немощного в намерениях, столь наполненного молоком человеческой доброты, и была главной пружиной его преступлений. Достаточно сказать в ответ на этот взгляд, что после того, как Дункан убит, он держит ее в полном неведении обо всем, что он делает, и его убийства с тех пор более ужасны и беспощадны, и без малейшей тени оправдания или извинения. Этот хладнокровный злодей не останавливается ни перед чем; даже ее смерть не пробуждает пульса в его сердце. Не нелепо ли предполагать, что так называемый демон пьесы, та, кто подстрекает и гонит невольную жертву к преступлению, должна умереть от раскаяния за это преступление; в то время как любезный сообщник, далекий от того, чтобы разделять какое-либо подобное чувство, только погружается глубже в преступление, когда она не подстрекает его, и развивает на каждом шагу возрастающую жестокость и свирепость натуры?

Нет; леди Макбет — это вовсе не высокая, темноволосая, властная и повелительная фигура миссис Сиддонс с грозным челом и раздувающимися ноздрями; она совсем не такого характера и не с такими чертами лица. Она скорее хрупкого телосложения, среднего роста, с волосами, отливающими в рыжину, нервным и сангвиническим темпераментом, румяным лицом и маленькими руками. Такой была Лукреция Борджиа; такой была и леди Макбет. Лично она была привлекательна и хороша собой. Разве может кто-нибудь представить, чтобы Макбет называл темноволосую, статную, властную женщину, подобную миссис Сиддонс, своей «дражайшей любовью», «милой женой» или «дорогим голубчиком»?

Однако принято считать, что убийство Дункана было предложено леди Макбет и что ее муж был вынужден пойти на него против своей воли и вопреки своей натуре. Такой взгляд совершенно противоречит самой пьесе. Идея принадлежит исключительно Макбету, и он принимает решение еще до встречи с ней. Ведьмы — это проекция его собственных желаний и суеверий. Они встречают его в начале пьесы, пророчествуя в ответ на его собственные желания, что он — тан Кавдорский и в будущем станет королем; но они также откликаются на его страхи, добавляя, что королями станут дети Банко. Именно на этих пунктах сосредоточены все его мысли — его честолюбие стать королем и страх, что трон может уйти из его семьи. Отсюда его ненависть к Банко и Флинсу. С этого момента он не думает ни о чем другом. Скача через пустошь, он погружен в себя, рассеян, молчалив, угрюм, обдумывая в уме, как осуществить свои замыслы, которые суть не что иное, как убийство короля. Он и не помышляет, что пророчества вещих сестер исполнятся без его участия, ибо они — проекции его собственных мыслей. Он мгновенно получает известие о том, что стал таном Кавдорским, и едва удостаивает этот почет вниманием, едва выражает свое удовлетворение; когда новость объявлена, он говорит:—

“Glamis, and thane of Cawdor:

The greatest is behind.—Thanks for your pains.”

А затем его мысли немедленно возвращаются к обещанию, что дети Банко станут королями:—

“Do you not hope your children shall be kings,

When those that gave the thane of Cawdor to me

Promis’d no less to them?”

Затем он снова погружается в мрачное молчание и говорит сам с собой. Что он говорит и думает? Он решает убить короля:—

“This supernatural soliciting

Cannot be ill; cannot be good. If ill,

Why hath it given me earnest of success,

Commencing in a truth? I’m thane of Cawdor.

If good, why do I yield to that suggestion

Whose horrid image doth unfix my hair,

And make my seated heart knock at my ribs,

Against the use of nature? Present fears

Are less than horrible imaginings;

My thought, whose murder yet is but fantastical,

Shakes so my single state of man, that function

Is smother’d in surmise; and nothing is

But what is not.”

Да, он уже грезит об убийстве. Он не видит ясного пути; он доверится случаю; но он грезит об убийстве. И, полный этих мыслей, он спешит к своей жене, чтобы наполнить ее разум своим проектом, посоветоваться с ней, как его можно привести в исполнение; ибо он не может планировать в деталях; и хотя его посещает мысль, что

“If chance will have me king, why, chance may crown me,

Without my stir,”

все же это лишь надежда; ибо в следующей сцене он решает взять дело в свои руки и не доверяться случаю. Как только он слышит, что Малькольм провозглашен принцем Камберлендским и наследником престола, он твердо решает убить короля:—

“The Prince of Cumberland!—That is a step

On which I must fall down, or else o’erleap,

For in my way it lies. Stars, hide your fires;

Let not light see my black and deep desires;

The eye wink at the hand; yet let that be,

Which the eye fears, when it is done, to see.”

Он уже написал леди Макбет; и в его письме лишь одна мысль и одна тема — обещание, что он станет королем. Как бы она ни опасалась его натуры, она прекрасно знает его желания и имеет смутное представление о его истинном характере; она знает, что он намерен стать королем, и видит, что он готов «неправедно победить»; что его честолюбие велико и что его разум занят лишь одной идеей. Но она боится, что он «слишком полон млека человеческой доброты, чтобы выбрать кратчайший путь»; и когда она слышит, что Дункан едет в замок и что Макбет спешит увидеть ее до прибытия короля, она больше не сомневается в его плане. На мгновение она в ужасе. «Ты бредишь, говоря это», — говорит она гонцу, возвещающему о приближении короля; ибо она видит, что он идет навстречу своей смерти:—

“The raven himself is hoarse

That croaks the fatal entrance of Duncan

Under my battlements.”

Он был заманен сюда Макбетом, чтобы ускорить свою гибель; и через мгновение Макбет будет с ней. Тогда, собрав все свое мужество, она решает помочь ему в его честолюбивом и кровавом замысле. Она призывает «духов, пособников смертных помыслов», лишить ее женственности, изменить ее натуру, сделать ее жестокой и беспощадной, чтобы ничто не помешало ей в ее цели; ибо она не вполне уверена в себе. Она знает, что такое «угрызения совести», и укрепляет себя против них. Она не жестока по своей природе; и она взывает к духам, чтобы они «заградили доступ к раскаянию», ныне открытый в ее душе, чтобы сменили ее «млеко на желчь» и окутали ее «самым густым дымом ада», чтобы ее

“keen knife see not the wound it makes,

Nor heaven peep through the blanket of the dark,

To cry, Hold, hold.”

В этом потрясающем обращении, в котором она подстегивает себя к преступлению, ясно видна женская натура. Макбет никогда не молится о том, чтобы его натура изменилась, чтобы какие-либо пути к раскаянию были закрыты; никогда не боится «угрызений совести» и не желает тьмы, чтобы скрыть свой нож, дабы не видеть раны, которую он наносит. Но она знает, что она женщина, что ей нужно лишиться женственности, и чувствует, что совершает насилие над собственной природой; тем не менее ее воля сильна, она подавляет свои сомнения и решает помочь Макбету в его замысле.

Макбет встречает ее в этом настроении. С его стороны нет ни приветствия, ни обращения; у него лишь одна идея — Дункан едет и должен быть убит. Его первые слова:—

“My dearest love,

Duncan comes here to-night.”

На что она спрашивает: «А когда он уезжает?» «Завтра», — отвечает он, делает паузу и добавляет: «как он предполагает». Но во взгляде и в этой паузе леди Макбет прочла всю его душу и намерение. В этом взгляде — убийство; и она восклицает:—

“O, never

Shall sun that morrow see!

Your face, my thane, is as a book, where men

May read strange matters.”

Между ними нет никаких объяснений. Он передал все свое намерение взглядом и жестом, как она сама отчетливо говорит. Он скакал сломя голову, так быстро, как только могла нести его лошадь, прочь от короля, полный этой единственной идеи; а король тщетно «следовал за ним по пятам», имея целью, как он сам говорит, «быть его поставщиком». И его мысли столь недвусмысленно отразились в его взгляде, что были прекрасно поняты. Если и есть какие-то сомнения в том, кем было предложено убийство, то они полностью развеиваются тем, что леди Макбет впоследствии говорит ему в следующей сцене, где они появляются. Когда он начинает сомневаться, не лучше ли отложить убийство, она говорит:—

“What beast was’t, then,

That made you break this enterprise to me?”

Это был не мой план, а ваш собственный; «Ни время, ни место тогда не подходили, а вы хотели создать и то, и другое»; вы желали этого и по-прежнему желаете, но боитесь последствий. Эти ее слова действительно, казалось бы, указывают на то, что он настаивал на преступлении против ее воли во время предыдущей встречи, не показанной в пьесе, или, возможно, в письме; ибо она отчетливо говорит, что когда он открыл ей это предприятие,—

“Nor time, nor place,

Did then adhere, and yet you would make both:

They have made themselves.”

Таким образом, очевидно, что Макбет открыл ей это предприятие и настаивал на нем еще до того, как король решил приехать в его замок, и что он намеревался создать время и место. Это полностью объясняет ее вступительную речь и тот факт, что он не дает ей никаких объяснений своих намерений, кроме взгляда и интонации при их первой встрече; ибо, безусловно, в пьесе нет ничего о времени и месте убийства, кроме того, что здесь указано. Это также объяснило бы удивление леди Макбет, когда она слышит, что ее муж едет, а за ним король: «Ты бредишь, говоря это», — говорит она; и «сам ворон охрип, предвещая роковой вход Дункана под мои своды». Время и место, значит, определились сами собой; и, услышав это, она внезапно переходит от спокойствия к бурному волнению и произносит то удивительное обращение к духам, чтобы они лишили ее женственности. Она видит, что все решено и что ей нужна предельная решимость.

Нет никаких оснований полагать, что в простых словах «А когда он уезжает?» она имела в виду что-то большее, чем сказала. Это был самый естественный вопрос, который она могла задать. Допуская, что она в равной степени с ним намеревалась совершить убийство, что может быть естественнее, чем желание узнать, как долго король собирается оставаться, чтобы знать, как скоро необходимо осуществить план убийства и сколько времени есть на то, чтобы сделать все приготовления? Мало того, что Макбет делает паузу после слов «Завтра» (так, по крайней мере, стоит пунктуация во всех изданиях), прежде чем добавить «как он предполагает», но и леди Макбет в своем ответе говорит, что видит по его лицу, что он намерен сделать так, чтобы «тот завтрашний день никогда не увидел солнца». Тем не менее, при исполнении этих ролей на сцене и при обычном чтении, словам леди Макбет придается именно такой смысл; а Макбет изображается совершенно невинно отвечающим, не показывая в своем взгляде ничего «странного». Но король уже наступает ему на пятки; нет времени договариваться о деталях; и Макбет уходит, чтобы встретить его, говоря: «Мы поговорим позже».

Персонажи, как они показаны в следующих сценах, уже были достаточно обсуждены. Он демонстрирует свои суеверия, видения, поэтичность и колебания; она же, со строгой решимостью женщины, которая собрала свое мужество в кулак, не встревожена никакими видениями, но, чувствуя необходимость немедленных действий, занимается организацией деталей и тем самым притупляет свою совесть.

После всех волнений, которые терзали Макбета — после его монолога, в котором он говорит, что нет никакой шпоры, чтобы подстегнуть его намерение, кроме честолюбия; но если бы он был уверен в успехе, он бы рискнул будущей жизнью — наступает момент, когда он либо испытывает, либо притворяется, что испытывает колебания относительно продолжения «этого дела». Он колеблется не из-за совести, а потому, что, будучи честолюбивым, он теперь хотел бы насладиться «золотыми мнениями», которые он завоевал, «в их свежем блеске», а не отбрасывать их так скоро, прежде чем он успел насытиться удивлением и восхищением еще немного. Он добился похвалы и высокого положения, и его тщеславие было удовлетворено. Естественно, он сделал бы паузу перед совершением чудовищного убийства. Но он никогда не притворяется, что это чувство исходит из какого-либо морального чувства. Его разум слишком долго был напряжен одной мыслью; и, как у всех людей с возбудимым мозгом, наступает момент реакции. Он не видит ясного пути. Он боится последствий своего преступления. Он не видит, как это можно сделать так, чтобы избежать подозрений и достичь цели, ради которой он совершает убийство, не подвергая себя слишком большим рискам и не подвергая себя тем самым мести друзей короля. Он боится, что его «кровавые наставления» могут «вернуться, чтобы покарать изобретателя» — не в будущем, а «здесь». Но больше всего его беспокоит то, что он не видит практического пути, не может договориться о деталях, чтобы обеспечить шанс избежать подозрений. Здесь на помощь ему приходит жена. Она продумала план и организовала детали. Она решительно противится его предложению отказаться от своего замысла, ибо знает, что его колебания лишь на мгновение и что ничто, кроме короны, никогда не сможет его удовлетворить. Лучше тогда совершить дело немедленно. Его единственное возражение после этого: «Если мы потерпим неудачу?». Но как только он видит осуществимость ее плана, все его сомнения исчезают; он более чем убежден, он в восторге и приступает к делу с радостью, которую не пытается скрыть.

Во всех этих сценах, вплоть до убийства Дункана, леди Макбет находится под влиянием душевного возбуждения, которое поддерживает ее в осуществлении замысла мужа. Время намеренно сделано очень коротким — всего несколько часов между прибытием Дункана и его смертью, — чтобы она не сломалась. Все — спешка, движение и организация деталей. Нет времени для реакции. Сама необходимость немедленных действий служит раздражителем для нервов и напрягает все ее мысли и чувства до неестественного предела. И все же, когда убийство вот-вот должно быть совершено, она поддерживает свое мужество вином; ибо напряжение почти слишком велико. В этом возбужденном состоянии ее воспаленная воля полностью овладела ею; и, желая покончить со всем этим и больше не заботясь об ужасном замысле, она говорит, что если бы Дункан «не был похож на моего отца, когда спал, я бы сделала это». Но хотя она может говорить о том, чтобы размозжить голову своему младенцу, пока он улыбался ей в лицо, она не была способна, даже в этом возбуждении, ударить Дункана, потому что ей показалось, что он похож на ее отца. Ее женская рука подвела бы ее, если бы она попыталась это сделать. Но все ее силы связаны с этим единственным замыслом. Она пришла к решительному выводу, и она доведет его до конца, что бы ни случилось. Она отбрасывает все угрызения совести и создает такой шум действиями в своем мозгу, что его тихий голос не может быть услышан.

Макбет, напротив, более холодной и жестокой натуры. Его решимость угрюма, и она лежит, как неподвижная скала, на которой пламя его воображения горит, как мгновенный огонь из соломы, и над которой его суеверные видения проносятся, как облака или туманы, а затем рассеиваются, оставляя скалу неизменной. Как раз перед тем, как он совершает убийство, входит Банко и говорит ему, что король

“hath been in unusual pleasure, and

Sent forth great largess to your offices.

This diamond he greets your wife withal,

By the name of most kind hostess; and shut up

In measureless content.”

Но это не трогает Макбета и не вызывает ни мгновения колебания. Банко затем говорит о трех вещих сестрах и произносит: «Вам они открыли некоторую правду»; и Макбет лживо отвечает:—

“I think not of them;

Yet, when we can entreat an hour to serve,

We’d spend it in some words upon that business,

If you would grant the time.”

Таким образом, холодный и собранный, он желает ему «доброго отдыха», отсылает слугу и ждет звонка колокола, который является знаком того, что все готово для убийства Дункана. В этом промежутке мы видим три его характерные черты, проявленные одна за другой: туманное видение воздушного кинжала; затем соломенный огонь его поэзии о Гекате и страже иссохшего убийства, волке, и грабительских шагах Тарквиния; и, по мере того как они рассеиваются, суровая, угрюмая решимость под ними — «Пока я угрожаю, он живет»; «Я иду, и это свершится».

Когда убийство совершено, оба одинаково отчетливы в характере — она энергична и практична, он мечтателен и суеверен; и так они расстаются.

До сих пор, следует заметить, леди Макбет полагала, что ее муж лишь «слаб в своих намерениях»; но следующая сцена откроет ей глаза на проблеск его истинного характера.

Макбет через несколько минут снова стал совершенно спокойным и холодным и появляется сразу после стука. Он полностью владеет собой, предлагает проводить Макдуфа к королю, и когда Макдуф говорит, что знает, что это будет для него «радостным трудом», отвечает как пословицей, спокойно: «Труд, в котором мы находим удовольствие, исцеляет боль». Затем находят короля мертвым, и шум выводит леди Макбет из ее комнаты. Какая разница теперь видна в том, как они говорят и действуют! Когда Макдуф говорит: «Наш королевский господин убит!», она восклицает: «Горе! увы! что, в нашем доме?» и не говорит больше ни слова. Макбет, однако, который боится только теней, но при дневном свете не боится смотреть на трупы или добавить еще один-два своим мечом, идет в комнату Дункана, а затем вновь появляется без малейшей тени чувства и сочиняет маленькое лицемерное стихотворение о событии:—

“Had I but died an hour before this chance,

I had liv’d a blessed time; for, from this instant,

There’s nothing serious in mortality:

All is but toys: renown and grace is dead;

The wine of life is drawn, and the mere lees

Is left this vault to brag of.”

«Что случилось?» — говорит Дональбейн. И Макбет кричит: «Вы, и не знаете этого. Источник, глава, фонтан вашей крови остановлен; сам источник ее остановлен».

Это напыщенная речь и пустословие Макбета. У него нет чувств, и, как обычно, он заставляет притворство поэзии служить себе. Глава, источник, фонтан, исток остановлен, остановлен.

И эту чепуху он декламирует хладнокровно, хотя всего мгновение назад походя убил двух слуг; более того, он не упоминает об этом до тех пор, пока о них не заговорит Ленокс, когда этот лицемерный злодей восклицает:—

“O, yet I do repent me of my fury,

That I did kill them.

Macd. Wherefore did you so?

Macb. Who can be wise, amaz’d, temperate and furious,

Loyal and neutral, in a moment? No man:

The expedition of my violent love

Outrun the pauser, reason.—Here lay Duncan,

His silver skin lac’d with his golden blood;

And his gash’d stabs look’d like a breach in nature,

For ruin’s wasteful entrance: there, the murderers,

Steep’d in the colors of their trade, their daggers

Unmannerly breech’d with gore: who could refrain,

That had a heart to love, and in that heart

Courage to make’s love known?”

Во время этой изумительной речи, в которой он так витиевато поэтизирует и с таким любопытным искусством холодно рисует картину человека и друга, которого он только что убил, леди Макбет смотрела и слушала в молчании. Внезапно, впервые, она видит, кем на самом деле является ее муж; она видит, что у него нет ни сердца, ни совести; ибо ни один человек, обладающий ими, не мог бы действовать или говорить так, как он после убийства Дункана. Далеко не испытывая чувства стыда или раскаяния, он без провокации, походя и без достаточной цели, добавил к нему еще два убийства; и с хладнокровным искусственным лицемерием он рисует в своей напыщенной манере сцену смерти Дункана и обладает достаточным самообладанием, чтобы искать сложные и высокопарные фразы. Но леди Макбет, чье мужество, стимулированное возбуждением, провело ее через убийство, теперь внезапно ломается. Это новое откровение характера ее мужа и ужасная картина, которую он вызывает перед ней из сцены убийства, слишком тяжелы для нее. Она падает в обморок, теряет сознание и ее уносят. В своем бурном возбуждении, пока было что-то практическое, чтобы занять ее ум и тело, она могла отнести кинжалы и испачкать слуг кровью; но она не могла вынести яркого воспоминания об этом, когда нечего было делать и когда возбуждение прошло: как женщины проходят через крайние опасности, стоят у хирургического стола во время ужасных операций, бывают великими и сильными в великий кризис, а затем внезапно падают в обморок, когда работа закончена, не в силах вынести воспоминания о том, через что они прошли.

Этот обморок леди Макбет — кризис ее натуры. С этого времени она уже не та, какой казалась; мы больше не слышим призывов Макбета укрепить свой трон другими преступлениями; больше нет ее насмешек, что он слаб в своих намерениях; больше нет намеков на его милые слабости характера. Она начала узнавать его и бояться его. Она лишь пытается успокоить его и довольствоваться тем, что он получил. Но все же она не знает его; ибо его натура, прежде скрытая, как тайнопись, проявляется мало-помалу перед огнем его разгоряченного честолюбия и суеверных страхов.

В этой точке обморока два характера, леди Макбет и ее мужа, пересекаются. Она до сих пор только прокладывала путь для Макбета, а теперь он берет инициативу в свои руки и обгоняет ее; она не только не следует за ним, но и отстраняется. Впредь он мчится к своей цели один; один он устраивает смерть Банко и Флинса.

Когда они встречаются в следующий раз, она уже не тот человек, которого мы знали; она чувствует грызущий зуб раскаяния; она успокоена и подавлена тем, что сделала:—

“Nought’s had, all’s spent,

Where our desire is got without content:

’Tis safer to be that which we destroy,

Than, by destruction, dwell in doubtful joy.”

И когда входит Макбет, она пытается успокоить его разум. У него больше нет ее доверия; он избегает ее и остается один после убийства короля. Она, еще не осознавая бездны его натуры и мало представляя, что он замышляет убийство Банко, предполагает, что секрет его волнений, одиночества, которое он теперь ищет, и его избегания ее — это раскаяние, которое он начинает чувствовать, и говорит, когда он входит:—

“How now, my lord! why do you keep alone,

Of sorriest fancies your companions making,

Using those thoughts which should indeed have died

With them they think on? Things without all remedy

Should be without regard: what’s done is done.”

Его ответ показывает, что его преследует вовсе не раскаяние; его печальные фантазии — это новые заговоры убийства:

“We have scotch’d the snake, not kill’d it;”

и мы все еще «в опасности от ее прежнего зуба».

“But let

The frame of things disjoint, both the worlds suffer,

Ere we will eat our meal in fear, and sleep

In the affliction of these terrible dreams

That shake us nightly: better be with the dead,

Whom we, to gain our place, have sent to peace,

Than on the torture of the mind to lie

In restless ecstasy. Duncan is in his grave;

After life’s fitful fever, he sleeps well;

Treason has done his worst: nor steel, nor poison,

Malice domestic, foreign levy, nothing,

Can touch him further!”

Вот один из тех случаев, когда он использует свою поэзию как плащ для своих истинных мыслей. И все же, несмотря на его лицемерие, которое обманывает его жену, его истинный смысл ясен. Он предпочел бы умереть, чем продолжать жить в этом страхе: скорее быть как Дункан, которого они во всяком случае «отправили к покою» и которого ничто не может «больше коснуться», чем «лежать в пытках разума в беспокойном экстазе». Что это за «страх»? что это за «пытка разума»? Исходит ли она, как полагает леди Макбет, от раскаяния? О нет! он сам говорит нам, что это такое; это исключительно потому, что Банко и Флинс живы:—

“O, full of scorpions is my mind, dear wife!

Thou know’st that Banquo, and his Fleance, lives.”

Вот что мучает его, и только это.

“But in them nature’s copy’s not eterne,”

говорит она; имея в виду, как и на протяжении всей этой сцены, исключительно утешить его и отвлечь его мысли. Они могут умереть; с ними может случиться тысяча случайностей; вы можете пережить их; не мучайте себя напрасными страхами. «Есть еще утешение», — кричит он, — «они уязвимы»; и теперь, на свой старый манер, он разражается поэзией:

“Then be thou jocund: ere the bat hath flown

His cloister’d flight; ere, to black Hecate’s summons,

The shard-borne beetle, with his drowsy hums,

Hath rung night’s yawning peal, there shall be done

A deed of dreadful note.”

«Что нужно сделать?» — кричит она; ибо, совершенно неверно поняв его на протяжении всей предыдущей части этого интервью, она совершенно не понимает, что он теперь имеет в виду. Но у него больше нет доверия к ней; и поэтому, с ласковыми словами и, вероятно, с каким-то ласковым жестом, он отвечает ей:

“Be innocent of the knowledge, dearest chuck,

Till thou applaud the deed.”

Как она могла заподозрить его истинный смысл? Этот лицемерный убийца только что сказал ей, что Банко придет на пир в ту ночь, велел ей быть веселой и сказал ей:—

“Let your remembrance apply to Banquo;

Present him eminence, both with eye and tongue.”

И это он предлагает ей после того, как только что оставил убийц, которых нанял, чтобы подстеречь и убить Банко, и не питая в душе реальных сомнений, что Банко никогда не доберется до ужина — во всяком случае, никогда не доберется, если его заговор не сорвется. С полным правом она могла «удивляться его словам». То, что следует далее, полно поэзии и злодейства; но ясно, что он был для нее теперь загадкой, ребусом, который она не могла разгадать.

Наступает сцена банкета, и Макбет, веря, что обеспечил смерть Банко и Флинса, счастлив, пока не входят убийцы и не говорят ему, что Флинс сбежал. Это выводит его из себя:—

“Then comes my fit again: I had else been perfect,

Whole as the marble, founded as the rock,

As broad and general as the casing air:

Now I am cabin’d, cribb’d, confin’d, bound in

To saucy doubts and fears.”

Так он поэтизирует свое состояние, ибо суеверные страхи всегда разжигают его воображение; но он не может вернуть себе самообладание; его «припадок» на нем, как это «было с его юности». Он вызывает призрак Банко, чтобы угрожать ему и его трону, и этот призрак потрясает его суеверным ужасом. Леди Макбет, для которой он невидим, пробуждается при этом; и не только не понимая этих приступов и вспышек страха, но и испытывая к нему презрение, пытается вернуть его к самому себе резкими словами; но это бесполезно, его припадок не оставит его, и компания расходится в замешательстве. Когда гости ушли, дух и мужество леди Макбет, которые были мгновенными, улетучились. Она не насмехается над ним, а успокаивает его. Он, как только приходит в себя, начинает с Макдуфа, которого он также намерен убить:—

“Strange things I have in head, that will to hand,

Which must be acted, ere they may be scann’d.”

На это она только говорит, не представляя его смысла,

“You lack the season of all natures, sleep.”

Впредь леди Макбет исчезает; мы ничего не слышим о ней, кроме ужасной сцены лунатизма; она умирает от раскаяния. Но Макбет идет к вещим сестрам, чтобы узнать, «будет ли когда-нибудь потомство Банко править в этом королевстве». Они отвечают: «Не стремись узнать больше»: и он кричит: «Я буду удовлетворен; откажите мне в этом, и пусть вечное проклятие падет на вас». И когда они показывают ему потомство Банко, королей, он приходит в ярость, не поддающуюся контролю, и проклинает их. Впредь для него нет колебаний, нет задержек. Теперь он говорит достаточно прямо.

“From this moment

The firstlings of my heart shall be

The firstlings of my hand. And even now,

To crown my thoughts with acts, be it thought and done:

The castle of Macduff I will surprise;

Seize upon Fife; give to the edge o’ th’ sword

His wife, his babes, and all unfortunate souls

That trace him in his line. No boasting like a fool;

This deed I’ll do before this purpose cool:

But no more sights!”

И больше никаких видений у него нет; но его все еще преследуют страхи. И когда «английская сила близка, ведомая Малькольмом, его дядей Сивардом и добрым Макдуфом», жаждущими мести, дух Макбета слабеет. Он впадает в ярость, затем погружается в смутные страхи, а затем пытается укрепить свое сердце, вспоминая таинственные обещания вещих сестер, что он не падет от руки человека, рожденного женщиной, или до того, как Бирнамский лес придет в Дунсинан; но, как он ни старается, «он не может затянуть свое расстроенное дело в пояс правил», хотя и заявляет:—

“The mind I sway by and the heart I bear

Shall never sag with doubt, nor shake with fear.”

Все же он боится; и в одном из своих подавленных настроений, после того как вспылил на гонца, который сообщает ему о приближении Бирнамского леса:—

“The devil damn thee black, thou cream-fac’d loon!

Where got’st thou that goose look?”

он говорит, обнаружив, что десять тысяч человек идут атаковать его, а его последователи ненадежны:—

“This push

Will chair me ever, or disseat me now.

I have liv’d long enough: my way of life

Is fall’n into the sear, the yellow leaf:

And that which should accompany old age,

As honor, love, obedience, troops of friends,

I must not look to have; but, in their stead,

Curses, not loud, but deep, mouth-honor, breath,

Which the poor heart would fain deny.”

Но через мгновение он снова становится собой и кричит:—

“I’ll fight till from my bones the flesh be hack’d.

Give me my armor.”

В этом настроении болезнь и смерть королевы для него ничего не значат; он храбро сражается до конца; хотя, суеверный до последнего, его «лучшая часть человека» подавлена знанием того, что Макдуф «был преждевременно вырван из чрева матери», а значит, не рожден женщиной.

И так, от меча Макдуфа, погибает худший злодей, кроме Яго, которого когда-либо рисовал Шекспир.

Мы назвали ведьм проекциями злых мыслей Макбета и предположили, что они были лишь объективными представлениями его внутреннего существа. На это можно возразить, что их видел также Банко. Но это вполне может быть; ибо Банко также, кажется, имел злые намерения, которые смутно намекаются в пьесе. Он постоянно твердит об идее, что его дети должны быть королями. Приближаясь к замку Инвернесс ночью, перед убийством короля, он говорит:—

“Hold, take my sword....

A heavy summons lies like lead upon me,

And yet I would not sleep: merciful powers!

Restrain in me the cursed thoughts that nature

Gives way to in repose!—Give me my sword.”

Встретив затем Макбета, он отдает ему алмаз, посланный королем леди Макбет; и после упоминания о «безмерном довольстве» Дункана, он говорит:—

“I dreamt last night of the three weird sisters:

To you they have show’d some truth.”

На что Макбет предлагает встречу, чтобы

“Spend it in some words upon that business.”

На что он охотно соглашается.

«Проклятые мысли», таким образом, связаны с его снами о вещих сестрах.

При его следующем появлении те же мысли волнуют его во дворце Макбета в Форресе. Его первые слова — в монологе:—

“Thou hast it now, king, Cawdor, Glamis, all,

As the weird women promis’d; and, I fear,

Thou play’dst most foully for’t: yet it was said

It should not stand in thy posterity,

But that myself should be the root and father

Of many kings. If there come truth from them

(As upon thee, Macbeth, their speeches shine),

Why, by the verities on thee made good,

May they not be my oracles as well,

And set me up in hope? But, hush! no more.”

Когда вспоминаешь, что после сцены на пустоши с солдатами это почти все слова, которые мы слышим от Банко, кажется довольно ясно указанным, что его мысли, по крайней мере, не были совершенно честными и такими, какими они должны были быть.

Вещие сестры — лишь внешние олицетворения злых мыслей, зачатых и бродящих в умах Банко и Макбета; оба высокого положения, оба генералы в армии короля, оба друзья и оба питающие злые желания. Они видимы только этим двум друзьям; и хотя они представлены как имеющие внешнее существование, независимое от них, они, метафизически говоря, являются лишь воплощениями скрытых мыслей и желаний Банко и Макбета; как таковые, они — новое и ужасное творение, отличающееся от вульгарных ведьм из плоти и крови Мидлтона. Они выглядят не как обитатели земли; они исчезают в тонком воздухе; дикие, смутные, таинственные, они приходят и уходят, как дьявольские мысли, которые искушают нас и принимают форму перед нами, как если бы они пришли из другого мира. Дьяволы, которые преследуют и искушают нас, исходят из нас самих, подобно вещим сестрам Макбета.

УКАЗАТЕЛЬ.

Актеры в Англии, 234–239.

Adam, figure of, by Michel Angelo, 26.

Adriani, Giovanni Battista, letter of, to Vasari, 140.

Æschines, statement by, regarding Miltiades, 129, note.

Æschylus and Euripides, 30;

quotation from, 206.

Agasias the Ephesian, 109.

Agathenor, 94.

Ageledas, teacher of Polyclitus, 88.

Agoracrites, 66, 67, 70;

and Alcamenes, 71;

and Phidias, 72;

statue of Nemesis, at Rhamnus, by, 70, 91.

Ajax, the antique, 6.

Alberti, Leon Battista, 3, 8.

Alcamenes, 55;

the Venus of the Gardens, by, 68, 90;

and Agoracritos, 71;

and Phidias, 72, 96;

high distinction of, as an artist, 90;

works in the Temple of Zeus, 93.

Alcimus Avitus, quotation from his De Origine Mundi, 127.

Alexander, taming Bucephalus, statue of, at Rome, 77, 78;

praises Apelles and Lysippus, 131.

Alfieri, 8.

Ammonius, 108.

Anacreon, quotations from, 144.

“Ancora imparo,” a motto used by Michel Angelo in old age, 13.

Androsthenes, 88, 92.

Анджело, Микеланджело, 4–7;

everything in Florence recalls, 8;

his house, 8, 9;

birth, 9;

death, 10;

early studies, 10;

early efforts as a sculptor, 10;

his Cupid and Bacchus, 10;

his Pietà, 11, 20;

colossal figure of David, 11, 20;

Sistine Chapel, 11;

the Moses, 11, 20;

Medici Chapel, 11;

Pauline Chapel, 11;

the Last Judgment, 11;

sculptor, painter, architect, engineer, and poet, 11, 43;

erection of St. Peter’s, 11;

his circumstances and characteristics, 12;

always learning, 13;

his later poetry, 13;

his power as a sculptor, 13, 20, 39;

его великие работы в капелле Медичи, 13–21;

значение его статуй Дня, Ночи, Авроры и Сумерек, 16–18;

quatrain by, 17;

influence of Savonarola and Dante on, 17;

его работы — плохие модели для подражания, 20;

figure of Christ by, in the Church of the Minerva, 20;

his struggles against ill-health and overwork, 20, 21;

его фрески в Сикстинской капелле, 21–29;

Bramante’s jealousy of, 21, 22, 24;

Pope Julius II. strikes him with a cane, 25;

his extraordinary rapidity in working, 25, 26;

greater as a painter than as a sculptor, 26;

of heroic spirit, 29;

fragments of letters by, 30, 36;

Rafaelle and, 30–33, 35;

anecdote of, 32;

personal characteristics of, 33, 34;

and Vittoria Colonna, 34;

extract from a sonnet by, 34;

Dante the favorite poet of, 35;

Savonarola the friend of, 35;

originality of, 35;

devotion to his family, 36;

generosity of, 36, 37;

violent temper of, 33, 37;

patience of, 37;

difficulties under which he labored, 37, 38;

described by Vigenero, 38;

the impatience of his genius, 39;

appointed architect of St. Peter’s when sixty years old, 39;

Palazzo Farnese, the Church of Sta. Maria degli Angeli, and the Laurentian Library, designed by, 41;

not responsible for St. Peter’s as it now stands, 42;

poetry of, 42, 43;

trained in all the arts, 43;

the greatest monuments of his artistic power, 44;

enduring kingdom of, 48;

popular errors about, 49, 50, 69;

compared with Phidias, 79, 80.

Antenor, the first maker of iconic statues, 129.

Antoninus Pius, 230.

Apelles, and Alexander, 131;

praised by Nicephorus Chumnus, 132;

price paid for one of his portraits of Alexander, 132;

portraits of Campaspe and Phryne by, 132;

story about, by Pliny, 132.

Aphrodite Urania, chryselephantine statue of, by Phidias, 53, 58.

Apollo, the Temple of, at Phigaleia, 53.

Apollodorus, 182.

Apollonius, 109.

Appian hymn, the, 206.

Arcesilaus, sketches by, 135;

price received by, for a drinking-cup, 170;

for a statue of Fabatus, 170, 176.

Aretino, 3, 8.

Arezzo, discoveries at, 178.

Arezzo, Guido di, 4.

Argos, the Temple of Juno at, 53.

Ariosto, 3;

Dante and, 30;

lively spirit of, 42.

Аристотель, различие, проведенное им между Фидием и Поликлетом, 99–102.

Arrian, cited, 66, 70.

Art, deathblow of pagan, 1;

Christianity and, 1;

and religion, 2, 4, 208;

the golden age of Italian, 4;

spirit of Greek and Roman, 19;

ancient works of, difficulty of determining authorship of, 69;

the toreutic, 100;

the productions of, always show the true spirit of religion among any people, 208;

and nature, 232, 233.

Artemisia and Mausolus, 132.

Arts, all, aid each other, 43.

Athena Areia, statue of, by Phidias, 53, 58;

its height, 62;

described, 65.

Athena Lemnia, statue of, by Phidias, 62;

beauty of, 65.

Athena of the Parthenon, chryselephantine statue, by Phidias, 50–68, 82, 83, 97, 98, 111, 209, 210.

Athena Promachos, the, cast from spoils taken at Marathon, 59;

its height, 62, 64.

Athenagoras, cited, 66, 70.

Aulus Gellius, definition of “facies” by, 121.

Aurelius, Marcus, the Meditations of, 190–193, 228;

how the Meditations were written, 191;

no book of ancient literature higher and purer, 192;

his dust, 192;

беседа с ним, 193–230;

Jesus of Nazareth reverenced by, 199;

предполагаемые идеи о Боге, которых он придерживался, 199–202;

cannot understand modern pronunciation of Latin, 217;

purely a Stoic, 220;

did not persecute Christians, 220;

letters of, on the proper treatment of one’s enemies, 228.

Аврора, фигура работы Микеланджело, 14–21.

Ausonius, cited, 68.

Baldi Chapel, the, 7.

Bargello, the, 6.

Bartolommeo, Fra, 31.

Baruch, cited, 150.

Batrachus, 107.

Beethoven and Mozart, 30.

Bembo, 4.

Berlinghi, family of the, 10.

Bibbiena, 3.

Biblical history, in Michel Angelo’s frescoes, 28, 29.

Boccaccio, 3.

Boiardo, 3.

Borgia, Lucrezia, 264.

Bostick and Riley, translation of Pliny by, 135.

Bramante, instigates Pope Julius II. to summon Michel Angelo to Rome, 21;

jealous of Michel Angelo’s fame, 22;

tries to induce the Pope to discharge Michel Angelo, 24.

Brass-casting, decline of the art of, 170.

Brick, printed on by the ancient Romans, 167.

British Museum, so-called plaster casts in, 164, 165.

Bronze statues, the method of the ancients in casting, 142.

Browning, Robert, 233.

Browning and Tennyson, 30.

Brunelleschi, 5, 6, 8, 40;

designs Church of San Lorenzo, 13.

Brunn, Dr., cited, 59, 60;

on Pliny’s Natural History, 120, 137–139.

Bryaxis, 68.

Buggiardini, 21.

Buonomini, Michel Angelo’s father one of the twelve, 10.

Byzantine tradition, 4.

Callicrates, and the Parthenon, 51, 52.

Callimachus, nicknamed, 130;

drill supposed to have been invented by, 171.

Cambronne, 74.

Campaspe, portrait of, by Apelles, 132.

Canossa, the Counts of, 10.

Canova, opinion of, as to the use of proportional compasses by ancient sculptors, 171.

Caprese, birthplace of Michel Angelo, 9.

Carmine, Church of the, 7.

Carpion and the Parthenon, 51.

Carrara, Michel Angelo at, 37.

Casting, from life or from the round, difficulties of, 159, 160;

distinction between, and modeling, 155, 161.

Отливка в гипсе, предполагаемая практика среди греков и римлян, 115–189;

introduced by Verrocchio, 188.

Casts, plaster, not found in ancient houses or tombs, 157, 158, 176, 177.

Cato, book published by, 167.

Catulus, 67.

Cellini, the Renaissance Perseus of, 6;

accomplished in many arts, 43.

Ceres, the Temple of, at Eleusis, 52, 53.

Chalcosthenes, executed works in baked earth, 148.

Changes, only gradual, do real good, 197.

Christ, and Communism, 222, 223;

example of, not always followed by Christians, 226.

Christianity and Art, 1.

Христиане, не преследовались Марком Аврелием, но наказывались как коммунисты, 220–222;

attitude of, toward the government, 221, 227;

theory and practice of, 225, 226.

Cicero, Demosthenes and, 30;

on the meaning of vultus, 121;

quoted, 125, 134, 141, 149, 152.

Cimabue, 4.

Clay, not a material for casting, 134;

why used by the ancients instead of gypsum, 158, 159.

Clemens Alexandrinus, cited, 68.

Colonna, Vittoria, and Michel Angelo, 34.

Columbus, 4.

Communists, the early followers of Christ were, 222.

Compasses, proportional, used by ancient sculptors, 171, 172.

Condivi, doubtful assertion of, 25.

Cooke, a safe guide for the tragic actor, 236.

Копии, точные, не делались древними скульпторами, 174–176.

Corœbus, begins the Temple of Initiation at Eleusis, 52.

Creed, every religious, should be living, 196.

Сумерки, фигура работы Микеланджело, 14–21.

Ctesilaus, 67, 97;

compared with Phidias, 96.

Cydon, competition of, with Phidias, 97, 98.

Cymon, 67.

Cyrenaicn, the, fragments of figures from, 164, 165.

Dædalus, statue to Hercules by, 182, 186.

Dallaway, cited, 109.

Damophilus, 117, 146.

Daniel, Michel Angelo’s figure of, 27.

Dante, 3, 5, 6, 8;

his influence on Michel Angelo, 17;

and Ariosto, 30;

the favorite poet of Michel Angelo, 35.

David, Michel Angelo’s statue of, 8, 11.

День, колоссальная фигура работы Микеланджело, 14–21.

Deity, figure of the, by Michel Angelo, 27.

Delacroix and Ary Scheffer, 30.

Delphi, group of statues at, 59, 60, 62, 64, 121.

Demetrius, on the work of Phidias, 81;

introduces the realistic school of portraiture, 130.

Demosthenes and Cicero, 30.

Devils, the, that haunt and tempt us, come out of ourselves, 286.

D’Hancarville, cited, 109.

Дибутада из Сикиона, 137–139.

Diocletian, ruins of the Baths of, 41.

Diodotos, 70.

Dion Chrysostomos, on the style of Phidias, 81.

Dionysius of Colophon, 132.

Dionysius of Halicarnassus, on the art of Phidias, 81, 102;

on the works of Polyclitus, 89.

Dives and Lazarus, 223.

Dolls, ancient, 166.

Drama, reaction in the, against conventionalism, 233.

Drill, the, supposed to have been invented by Callimachus, 171.

Dryads, 1.

Dust of the dead, 192.

Duty, the, of considering adverse doctrines, 224, 225.

Ectypa of baked clay, 156.

Eleusinian mysteries, meaning of the, 217, 218.

Eleusis, the Temple of Initiation at, 52;

the Temple of Ceres at, 52.

Эльгинские мраморы, 49–114.

Elis, work of Phidias at, 53, 54.

Elpinice, portrait of, by Polygnotua, 132.

Epicurus, the face of, carried about by the Romans, 150.

Equanimity, the last watchword given by Antoninus Pius, 230.

Erechtheum, the, 94.

Esaias, Michel Angelo’s figure of, 27.

Euphranor, 73.

Euripides, Æschylus and, 30;

on the immensity of God, 206.

Ezekiel, Michel Angelo’s figure of, 27.

Fables of the ancients, the mythical garb of great truths, 211, 212;

true to the imagination, not to the reason, 212.

Facts, but dead husks, 212.

Faith, death of, 196;

easily degenerates into superstition, 204;

древних по сравнению с нашими, 218–220.

Fame, what is, 228.

Fechter, as Hamlet, 236.

Fedi, 6.

Ficino, Marsilio, 3.

Firmicus, story by, about Zagreus, 101.

Florence, the city of the Renaissance, 5;

ungrateful, 7;

Dante and, 8.

Fol, Mr., the collection of, in Rome, 156, 168.

Forcellinus, cited, 120, 122, 123.

Forms, of little consequence, compared to essences, 195.

Formulas check growth in the spirit, 195;

but are useful, as trunks in which we pack our goods, 195.

Fornarina, the, 31, 34.

Francis I. and Leonardo da Vinci, 74.

Fresco-painting, source of the term, 25.

Fronto, De differentiis Vocabulorum of, 122, note.

Galatea, the, of Raffaelle, 32.

Galileo, 4, 8.

Гаррик, 236–238.

Germans, as students of Shakespeare, 237.

Ghiberti, 6, 8, 43.

Ghirlandajo, Michel Angelo’s early master, 10, 22.

Giorgione, 4.

Giotto, 4;

the campanile of, 6;

frescoes of, 7;

accomplished in many arts, 43.

Glycon, 109.

God, tendency to humanize and degrade, 198;

the justice of, 200;

предполагаемые идеи, которых придерживался Марк Аврелий, 199–202;

man cannot comprehend, 203;

yet man makes, 203;

христианские и языческие концепции, сравнение, 199–208;

representations of, in art, inferior to pagan works, 208.

Gods, images of, in early Greece, with clothes and false hair, 152;

the ancient, but anthropomorphic symbols, 210.

Gonsalvi, Cardinal, and Michel Angelo, 13.

Good, real, done only by gradual changes, 197.

Gorgasus, 117, 146.

Gorgias, 88.

Greek and Roman art, the spirit of, 19.

Greek sculptors not accustomed to put their names on statues, 107.

Guarini, 3.

Guelphs end Ghibellines, 3.

Guicciardini, 8.

Gypsum, not used by the ancients in casting, 157–159, 169;

Pliny on, 169.

Hamlet, the warnings of, needed by English actors, 234, 235;

not Hamlet on the English stage, 238;

mental aberration of, compared with that of Macbeth, 249, 250.

Hegias, 88.

Hermitage, Museum of the, 163.

Hercules, statue of, by Dædalus, 182, 186.

Hesychius, cited, 70, 103.

History, who knows, 214;

must be interpreted by imagination, 214.

Homer, and Virgil, 30;

relief in the British Museum, representing the deification of, 109.

Honesty of intention, not enough, 221.

Horace, quotation from, 126.

Horse-Tamer, the, statue of, ascribed to Phidias, 67, 70–79.

Hugo, Victor, and Lamartine, 30.

Hunt, Leigh, 233.

Iasos, 94.

Iconic statues, first made by Antenor, 129.

Ictinus, works of, 113.

Idealisti, motto of the, 232.

Images, draped with real stuffs by the Greeks and Romans, 152;

false hair on, 152.

Imagination in art, 232;

may work independently of real feelings, 251.

Inevitable, the, should be accepted without murmuring, 229.

Isis, 221.

Isocrates, quoted, 66.

Italy, the land of the Renaissance, 5.

Jehovah, the, of the Jews, development of, 205.

Jeremiah, figure of, by Michel Angelo, 27.

Jesus, reverenced by Marcus Aurelius, 199, 220.

John of Bologna, the Rape of the Sabines by, 6.

Julian, statement by, about Phidias, 84.

Юлий II, папа, и Микеланджело, 21–25;

strikes Michel Angelo with a cane, 25.

Juno, the Temple of, at Argos, 53.

Юпитер, истинная философская идея, 204–207.

Jupiter Pluvius, 216.

Kalamis, 88;

works of, 93;

compared with Phidias, 96.

Kallimachus, 88.

Kallon, 88.

Kean, Charles, 236, 237.

Kean, the elder, 236.

Kemble, John, as Hamlet, 238, 239.

Kertch, excavations at, 163;

so-called casts from, in the British Museum, 164, 165.

Kleoitas, 88.

Knight, Richard Payne, opinion of, on the Elgin marbles, 99.

Kolotes, an assistant of Phidias, 55;

statue of Athena attributed to, by Pliny, 66, 70, 91.

Lacon, 88.

Lactantius, 206.

Lamartine, Victor Hugo and, 30.

Lanzi, 8.

Laocoön, the, 19.

Latin, modern pronunciation of, unintelligible to Marcus Aurelius, 217.

Laurentian Library, the, 42.

Lazarus, and Dives, 223.

Lear, the aberration of mind of, different from that of Macbeth, 249, 250.

Leo X., Pope, 13, 14.

Leochares, statues by, 130.

Leonardo, 43;

competition of, with Michel Angelo, 22;

story about his death, 74.

Libeccio, the howling, 190.

Libon, 113.

Lippi, 7.

Loclos, 94.

Lomazzo, statement by, about Leonardo’s death, 74.

Lorenzo, Duke of Urbino, 14.

Lorenzo the Magnificent, 3;

favors Michel Angelo, 10.

Lucan, lofty idea of God expressed by, 207.

Lucian, cited, 65, 67;

his ideal image of the most beautiful woman, 96;

comment by, on Demetrius, 130;

«Трагический Юпитер», цитаты из, 181–185;

the “Somnium, seu Gallus,” of, quoted, 187.

Lysias, cited, 101, note.

Lysippus, statue of Opportunity by, 68;

varies the canon of proportion, 73;

gives a new impulse to the school of portraiture, 131;

praised by Nicephorus Chumnus, 132.

Lysistratus, and the art of casting in plaster, 116, 117, 139, 141, 143, 145;

and the practice of portraiture, 131;

probable use of color by, 154.

Макбет, истинный характер, 239–285;

not understood by Lady Macbeth till after the murder of Duncan, 241, 242, 244, 277;

Shakespeare’s worst villain, save Iago, 284.

Макбет, леди, настоящая, 230–241, 251–282.

Macchiavelli, 3, 8.

Maderno, Carlo, St. Peter’s injured by, 42.

Madonna di San Sisto, the, 32.

Mai, Cardinal, 122, note.

Mammon, worshiped, 227.

Man, inferior to woman in adjusting details, 259.

Marathon, the use made of spoils taken from the Medes at, 59.

Marbles, the Elgin and Phigaleian, work on, in the Library of Entertaining Knowledge, 99, 110.

Masaccio, 7.

Mausolus, statue of, 131.

Medicean Chapel, the, 9, 11;

great works of Michel Angelo in, 13–21, 39.

Medici, real mausoleum of the, 9;

усыпальница, 44–48;

гробы, заброшенные и разграбленные, 45–47;

sad lesson of their fate, 48.

Medici, Giuliano dei, mausoleum to, 14.

Melzi, cited, 74.

Metagenes, and the Temple of Initiation at Eleusis, 52.

Metoscopi, a story about, 132.

Middle Ages, the, 2.

Middleton, the witches of, different from Shakespeare’s weird sisters, 285, 286.

Miltiades, portrait statue of, at Delphi, 129.

Minerva, Church of the, 20.

Mini, Antonio, 21.

Mini, Giovanni Battista, letter by, 21.

Mirandola, Pico della, 3.

Mithras, 221, 225.

Mnesicles, 52.

Molière and Racine, 30.

Moses, statue of, by Michel Angelo, 39.

Mount Mithridates, excavations at, 163.

Mozart, Beethoven and, 30.

Müller, cited, 59, 101, note, 185.

Music, development of, 4.

Myron, 88;

great skill of, 89, 90;

inscription on his Discobolos, 108.

Mys, carving by, 64.

Myths, enchanting, 212.

Naiads, 1.

Narrow-mindedness, development of truth impeded by, 225.

Naturalisti, motto of the, 232.

Nature and art, 232.

Nemesis, statue of, at Rhamnus, 67, 70, 71;

inscription on, 109.

Nero, 77, 79;

like Macbeth, 243.

Nestocles, 88.

Nicephorus Chumnus, Apelles and Lysippus praised by, 132.

Nicias, statues colored by, 153.

Ночь, колоссальная фигура работы Микеланджело, 14–21.

Odeum, the, 52, 53.

Olympia, the Temple of Zeus at, 53, 54.

Opinion, arrogance of, development of truth impeded by, 225.

Opinions but running streams, 229.

Orcagna, the Loggia of, 6.

Oreads, 1.

Orpheus, as the Good Shepherd, 1.

Othello, the trance of, unlike Macbeth’s aberration of mind, 249, 250.

Ovid, quoted, 122, 151.

Pæonios, 55, 88;

works of, 92, 93.

Pagan religion and pagan art, 1.

Painting, and sculpture, 1;

substances used by the ancients in, 145.

Palazzo Farnese, the, 41.

Pan, 1.

Pantarces, a victor in the Olympian games, 129.

Parrhasius, 64;

paints portrait of himself, 132.

Parthenon, the, sculptures in, 49, 50, 52–55;

builders of, 51, 52;

built between 444 and 438 B. C., 54;

сохранившиеся фрагменты, не в стиле Фидия, 84–86;

probably executed by various hands, 94.

Pasiteles, 135.

Pauline Chapel, the, 11.

Pausanias, statements by, 59, 64–71, 75, 91;

мраморные статуи, приписываемые Фидию, 105–107;

on the invention of casting in bronze, 137.

Pelichus, statue of, by Demetrius, 130.

Pensiero, Il, 18.

Pericles, appoints Phidias director of public works in Athens, 49, 51;

directs the building of the Odeum, 52;

said by Strabo to have been director of public works, 52;

sole administrator of public affairs, 53;

likeness of, by Phidias, 60, 129.

Перкинс, Чарльз К., его «Du Moulage en Plâtre chez les Anciens», 115 сл.;

confounds modeling and casting, 162.

Perugino, 31.

Peruzzi Chapel, the, 7.

Petrarca, 3, 42;

admired by Michel Angelo, 35.

Petronius, cited, 90.

Phædrus, quoted, 108.

Phidias, 19;

painter and architect, as well as sculptor, 43;

и Эльгинские мраморы, 49–114;

appointed director of public works by Pericles, 49;

his chryselephantine statue of Athena, 50–68, 82, 83, 97, 98, 111;

doubtful if he ever made statues in marble, 51, 98–113;

testimony of Plutarch, 51, 52;

of Strabo, 52;

impossible for him to have done all the work that is attributed to him, 53–58, 63, 68;

a slow and elaborate worker, 55;

disadvantages of, 56, 57;

дата его рождения, 58–62;

likeness of, by himself, 60, 129;

работы, приписываемые ему, 62–68;

невероятные истории о нем, 71–73;

peculiarly celebrated for his statues of Athena, 75;

Укротитель коней, не его работа, 76–79;

compared with Michel Angelo, 80;

his style, 80, 81;

elaboration of his great works, 81–84, 86;

the Cellini of Athens, 84;

introduces the art of making statues in ivory and gold, 87;

estimation of, among his contemporaries, 96;

Propertius and Quinctilian on, 98;

название, примененное к нему Аристотелем, 99–102;

skill of, in the toreutic art, 101;

мраморные статуи, приписываемые ему Павсанием, 105–107;

prosecuted for impiety, 129.

Phigaleia, the Temple of Apollo at, 53.

Photias, 72.

Phradmon, 67;

competes with Phidias, 97.

Phryne, portrait of, by Apelles, 132.

Phyromachos, 94.

Piece-moulds apparently not used by the ancient Greeks and Romans, 156, 157, 176, 178.

Pindar, quotation from, 206.

Pius VIII., monument of, by Tenerani, 61.

Гипс, искусство отливки в гипсе среди греков и римлян, 115–189.

Platæa, 53, 59.

Plautus, quoted, 121, 135.

Pliny, cited, 65–68, 70, 71, 76, 89, 90;

story by, about Phidias, Polyclitus, Ctesilaus, Cydon, and Phradmon, 97, 98;

statements by, about Phidias, 103, 104;

quotation from his Natural History, 116;

meaning of the quotation considered, 117 ff.;

the Natural History characterized, 118, 119;

stories by, about Apelles and Parrhasius, 132, 133;

Bostick and Riley’s translation of, 135;

его использование термина «cera», 144;

глава о «Plastices» в «Естественной истории», 146–150;

chapter on the honor attached to portraits, 150, 151.

Plutarch, statements by, about Pericles and Phidias, 51, 52, 56, 57;

quoted, 66.

Plyntheria, the colossal Athena’s gold drapery washed at, 152.

Poliziano, Angelo, teacher of Michel Angelo, 3, 10.

Polybius, referred to, 146, note.

Polyclitus, 67;

his canon of proportion, 73;

his works, 88, 89;

compared with Phidias, 96, 97, 101;

price received by, for his Doryphoros, 176.

Polygnotus, the “Rape of Cassandra” by, 132.

Polyxines, 6.

Pompeii, works of art found in, 177.

Pomponius Mela, cited, 70.

Popes, the, and Michel Angelo, 12.

Portrait statues, erection of, in public, seldom allowed by the Greeks, 129.

Portraiture, in its true sense, the beginning of, 130;

development of, by Lysippus and Lysistratus, 131;

earliest specimen of, by a great painter, 132;

use of, by the Romans, 150.

Possis, excellent work of, 148.

Praxias, 88, 92, 94, 95.

Praxiteles, statue of Alexander taming Bucephalus, ascribed to, 77, 78;

praised by Lucian, 96;

and Nicias, 153;

price offered by Athens for the Venus of, 175.

Pre-Raphaelites, error of the, 233.

Printing, among the ancient Romans, 167.

Propertius, quoted, 98.

Propylæa, 53.

Pulci, the three, 3.

Pythagoras, 88.

Quinctilian, quoted, 98, 125;

criticises Demetrius, 130.

Quincy, M. Quatremere de, on chryselephantine statues, 100.

Quirinal Hill, statue of the Horse-Tamer on the, 67, 76.

Racine, Molière and, 30.

Raffaelle, 4, 8;

and the Sistine Chapel, 24;

and Michel Angelo, 30–33, 35;

character and style of, 31;

his finest work, 32;

his early death, 32;

characterized by contemporaries, 33;

and the Fornarina, 31, 34;

accomplished in many arts, 43.

Ravenna, Dante’s grave at, 8.

Reform, slow movement of, in England, 235.

Rehoboam, group by Michel Angelo, 29.

Religion, and art, hand in hand, 208;

no system of, ever embraced all truth, 224.

Religious controversy, nothing so bitter as, 225.

Religious ideas, each age has its, 196.

Возрождение, 3–5.

Revolutionizing the world, 227.

Rhamnus, statue of Nemesis at, 67, 70, 71.

Rhœcus, cast in bronze, 136.

Riches, denounced by Christ, 222.

Riley and Bostick, translation of Pliny by, 135.

Roman and Greek art, the spirit of, 19.

Rousseau and Voltaire, 30.

S. Justinus, 206.

S. Theophilus Antiochenus, 206.

Sallust, quoted, 152.

San Gallo, Antonio, architect of St. Peter’s, 39.

San Lorenzo, Church of, 9, 13.

Santa Croce, Church of, 7, 8.

Saurus, 107.

Savonarola, 5;

his influence on Michel Angelo, 17, 35.

Scheffer, Ary, Delacroix and, 30.

Scopas, 67;

celebrated for heroic figures and demigods, 75;

a worker in marble, 76.

Sculpture, and idolatry, 1;

considered more dignified than painting, by the Athenians, 133.

Second-sight, Macbeth’s, 246.

Secretive nature, the, always a puzzle to the frank nature, 244.

Semele and Zagreus, 161.

Seneca, quoted, 110;

sentiments of, regarding God, 207, 208.

Shakespeare, and Sir Philip Sidney, 30;

testimony of, as to English actors, 235;

interpreted by the Germans, 237;

his meaning perverted on the English stage, 238, 240;

no serious character of, rants like Macbeth, 251;

a master-stroke of, 259;

Iago and Macbeth his worst villains, 284;

his weird sisters a new creation, 285.

Sibylline verses, fragment of the, 206.

Sibyls, representations of, by Michel Angelo, 27, 28.

Siddons, Mrs., as Lady Macbeth, 239, 240, 264.

Sidney, Sir Philip, Shakespeare and, 30.

Sistine Chapel, the, 11;

Michel Angelo’s frescoes in, 21–29, 44;

opened to exhibit the frescoes in 1508 on All-Saints’ Day, 23.

Sixtus V., 77.

Smith, Philip, cited, 59, 61, 76.

Socrates, 88.

Solon, cited, 70.

Sophocles, unity and universality of God proclaimed by, 200.

Spartianus, statues modeled in plaster spoken of by, 160.

St. Paul, quoted, 231.

St. Peter’s, the Dome of, 5, 8, 11;

работа Микеланджело над ним, 39–42;

the type of the universal church, 41;

Michel Angelo not responsible for it as it now stands, 42;

changes made in, by Carlo Maderno, 42.

Sta. Maria degli Angeli, Church of, 41.

Сцена, традиции и условности на английской сцене, 234–240.

Statius, quoted, 144.

Statues, ancient, singular defects in, 173.

Strabo, statements by, about Pericles and Phidias, 52;

opinion of, on the statue of Nemesis, at Rhamnus, 70;

on the work of Polyclitus, 89, 96.

Strozzi, Giovan’ Battista, quatrain by, 17.

Suidas, 72.

Sunium, 64.

Tartuffe, Macbeth not like, 254.

Tasso, 3, 42.

Tenerani, 61.

Tennyson, Browning and, 30.

Terra cotta, an ancient manufactory of, 178.

Tertullian, on the persecution of the Christians, 222.

Themistius, a saying of, 56;

cited, 80.

Theocosmos, 67, 92;

said to have been assisted by Phidias, 75.

Theocritus, 206.

Theodorus of Samos, cast in bronze, 136.

Theophrastus, treatise on mineralogy by, 159.

Thiersch, cited, 59, 61, 68.

Thoughts, our whole nature colored by our, 229.

Thrasymedes of Paros, 66, 70.

Thundering Legion, the, true story of, 215, 216.

Tintoretto, 4.

Tiridates, King of Armenia, 77, 79.

Titian, 4.

Toreutic art, the, 100.

Tradition, in English church and theatre, 235;

Shakespeare’s meaning perverted by, 238, 240.

Traditions about artists, unreliable, 74.

Troughton, Mr., 233.

Truth, infinite in form and spirit, 195;

a continual progression towards the divine, 195;

not all embraced in one system of religion, 224;

the growth of, impeded by narrow-mindedness, 225.

Tussaud, Madame, 154.

Tzetzes the Grammarian, story told by, 72;

an untrustworthy gossip, 73;

on Phidias, 103.

Urban VIII., 78.

Urbino, Michel Angelo’s servant, 37.

Valerius Maximus, quoted, 110, 111.

Valerius Soranus, God represented by, as the Father and Mother of us all, 207.

Valori, Bartolommeo, letter to, 21.

Варрон, цитируется относительно значения «cera», 144.

Vasari, Giorgio, doubtful assertion of, 25;

on Raffaelle, 33;

account by, of Verrocchio’s making casts, 188.

Veronese, 4.

Verrocchio, 43;

casting in plaster introduced by, 188.

Via Latina, tombs in the, 157.

Vigenero, description of Michel Angelo by, 38.

Villari, 3.

Virgil, Homer and, 30;

quoted, 122, 136.

Visconti, quoted, 99, 100;

его взгляды, рассмотренные, 100–104.

Vitruvius, 145;

description of process used in finishing walls by, 153.

Voltaire, Rousseau and, 30.

Walls, ancient process used in finishing, 153.

Wardour Street, the portraits of, 152.

Wax, the common vehicle of ancient painters, 144.

“Weird Sisters,” the, but outward personifications of evil thoughts, 285.

Welcker and Preller, cited, 59, 60.

Wilkins, William, opinion of, on the Elgin marbles, 99.

Wilson, Mr. Charles Heath, close examination of Michel Angelo’s frescoes by, 25.

“Wisdom of Solomon,” the, cited, 150.

Woman, superior to man in adjusting details, 259;

unable to bear the remembrance of what she has gone through, 277.

World, the, needs revolutionizing, 227.

Xenocles of Cholargos, finishes the Temple of Initiation at Eleusis, 52.

Xenophon, classes Polyclitus with Homer, Sophocles, and Zeuxis, as an artist, 89.

Zacharias, figure of, by Michel Angelo, 27.

Zagreus and Semele, 161.

Zenobius, cited, 70.

Zeus, chryselephantine statue of, by Phidias, 63, 59–63, 65, 81, 86, 98, 209;

inscription on, 109.

Zeus, the Temple of, at Olympia, 53.

СНОСКИ

1 Была ли эта надпись помещена там при жизни Фидия, неясно; но это крайне маловероятно и не согласуется с практикой греков.

2 Фемистий, Orat. adeum qui postulaverat ut ex tempore sermonem haberet.

3 τέκτονες, πλάσται, χαλκοτύποι, λιθουργοί, βαφεῖς, χρυσοῦ μαλακτῆρες καὶ ἐλέφαντος ζωγράφοι, ποικιλταῖ, τορευταῖ. Этот отрывок обычно цитируется как утверждение Плутарха о том, что Фидий нанимал всех этих людей; но на самом деле он лишь настаивает, в оправдание Перикла и в ответ на нападки, сделанные против него за расходование таких больших сумм денег на общественные работы, что эти работы давали занятость перечисленным классам художников и ремесленников.

4 Дата рождения Перикла неизвестна, но он начал принимать участие в общественных делах в 469 г. до н. э., когда ему, вероятно, было не менее двадцати одного года. Это поместило бы его рождение на 490 г. Он умер в 429 г.; и этот расчет сделал бы его всего шестидесяти одного года от роду на момент смерти.

5 Полная транскрипция этих надписей будет найдена в работе д-ра Брунна «Geschichte der griechischen Künstler», i. 249.

6 См. Фрагменты Лисия, «Περὶ τοῦ τύπου»; также «Ancient Art» Мюллера, 360, и «Antique Gems» Кинга.

7 «Non ex ebore tantum sciebat Phidias facere simulacrum, faciebat et ex ære. Si marmor illi, si adhuc viliorem materiam obtulisses, fecisset quale ex illa fieri optimum potuisset». — Сенека, Epist. 86.

8 «Du Moulage en Plâtre chez les Anciens», par M. Charles C. Perkins, correspondant de l’Académie des Beaux Arts, etc. Paris, 1869.

9 Плиний, «Nat. Hist.», кн. xxxv, гл. xii.

10 Так же Фронтон в своем «De differentiis Vocabulorum», опубликованном кардиналом Маи из палимпсестов, говорит: «Vultus proprie hominis — os omnium — facies plurium».

11 Согласно Эсхину, в его речи против Ктесифонта, Мильтиад желал, чтобы его имя было начертано на этой портретной статуе, которая была помещена в Пойкиле; но афиняне отказали в своем разрешении.

12 См. Цицерон, «ad Atticum», xii. 41.

13 iii. 12, § 13; viii. 14, § 5.

14 «Geschichte der griechischen Künstler», том i, стр. 403.

15 vii. 3, ii 8. См. также Плиний, xxv. 49.

16 См. также описание этих «imagines» у Полибия, vi. 53.

17 Et quoniam animorum imagines non sunt, negliguntur etiam corporum. Aliter apud majores, in atriis hæc erant quæ spectarentur, non signa externorum artificum, nec æra aut marmora. Expressi cera vultus singulis disponebantur armariis ut essent imagines quæ comitarentur gentilicia funera. — Книга 35, гл. 2.

18 Διαφέρην δὲ δοκεῖ καὶ πρὸς τὰ ἀπομάγματα πολὺ τῶν ἀλλῶν.

19 Lib. ix. ch. 23; Lib. i. ch. 40; Lib. viii. ch. 22.

20 Спартиан, «Sev. Hadrian», 22.

21 De Errore Profanarum Religionum. Vid. Lobeck aglaopham, стр. 571.

22 Так как Лисистрат и его брат жили около 114-й Олимпиады (324 г. до н. э.), если эти работы, найденные в Керчи, были гипсовыми слепками, то ясно, что Лисистрат не изобретал литье, поскольку они были до его времени; и если Плиний хочет сказать, что он изобрел, то он явно ошибается.

23 Плиний говорит «exemplar».

24 Ἐτύγχανον μὲν ἄρτι χαλκουργῶν ὕπο Πιττούμενος στέρνον τε καὶ μετάφρενον· Θώραξ δέ μοι γελοῖος ἀμφὶ σώματι Πλασθεῖς παρῃώρητο μιμήλῃ τέχνῃ Σφραγῖδα χαλκοῦ πᾶσαν ἐκτυπούμενος.

25 См. «Divin. Inst.», кн. i, гл. 6.

26 Вал. Соран, цитируемый св. Августином, «De Civit. Dei», кн. vii, гл. 9.

27 См. эти отрывки и другие, цитируемые у св. Иустина, «Cohortat. ad Græc. et de Monarchia»; Климента Александрийского, «Stromat.», кн. v, et «Admonitio ad Gentes»; св. Кирилла Александрийского, «Contra Julianum», кн. i; Афинагора, «Legat. pro Christian.»; Феодорита, «Graec. Affectionum: Curat», кн. 7.

28

“I have no spur

To prick the sides of my intent, but only

Vaulting ambition.”

Примечания транскрибатора

Пунктуация, расстановка дефисов и написание были приведены к единообразию, когда в этой книге была обнаружена преобладающая предпочтительность; в противном случае они не были изменены.

Простые опечатки были исправлены; случайные несбалансированные кавычки сохранены.

Двусмысленные дефисы в конце строк были сохранены.

Указатель не проверялся на правильность алфавитного порядка или верность ссылок на страницы.

 The Project Gutenberg eBook of Excursions in Art and Letters, by William Wetmore Story.