Эстетические эссе

Джорджа Генри Калверта

Джордж Г. Калверт

1875

Contents

I. The Beautiful

II. What Is Poetry?

III. Style

IV. Dante and His Latest Translators

V. Sainte-Beuve, The Critic

VI. Thomas Carlyle

VII. Errata

VIII. National Drama

IX. Usefulness of Art

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭССЕ.

I.

Прекрасное.

Return to Table of Contents

Прекрасное — одна из бессмертных тем. Оно не может умереть; оно не стареет. Красота родилась в один день с солнцем, и жизнь ее протекает параллельно пути этого великого украшателя мира. Как предмет для изложения, она одновременно проста и сложна: проста в силу изобилия своих ресурсов, сложна из-за тех требований, которые предъявляет сам ее дух при их использовании.

Красота — что это такое? Ответить на этот вопрос значило бы решить не одну задачу. Стоит ли нам пытаться сделать то, что пытались сделать так часто и никогда не достигали в полной мере? Подобные попытки полезны. Пусть мы и не достигнем самого сердца тайны, мы можем подойти достаточно близко, чтобы услышать биение ее силы, и наш разум укрепится от этого приближения.

Для того, кто наделен даром чувствовать ее присутствие, природа изобилует красотой. Куда бы ни достигали чувства, когда бы ни разгорались эмоции, где бы разум ни искал пищу для своих утонченных аппетитов — везде есть красота. Она ждет нас на рассвете; она вокруг нас, «ежечасный сосед», в течение дня; ночью она взирает на нас из усеянных звездами бездн. Сверкая на зеленых лужайках, сияя в закатах, вспыхивая в грозовых облаках, позолачивая часы нашего бодрствования, озаряя сон, она всегда рядом, внутри нас, стремясь подсластить наши труды, очистить наши мысли. Природа — это огромная сокровищница красоты, ключ от которой находится в человеческом сердце.

Но многие сердца никогда не открывались настолько, чтобы обнаружить драгоценный ключ, сокрытый в их глубинах. Целые народы в этот самый момент не подозревают, что живут среди такого богатства. Как и у них сейчас, так и в отдаленные первобытные времена нашего собственного рода, до того как появилась история, природа была почти безмолвна для человека. Земля была пустошью, или лишь обширным охотничьим угодьем или пастбищем, а человеческая жизнь — круговоротом мелких животных забот, едва выходящих за пределы сферы чувств, пока постепенно не выросли большеглазый грек и глубокомысленный еврей. Тогда, благодаря творческой мысли — то есть мысли, оживленной и возвышенной внутренней жаждой прекрасного, — один маленький уголок Европы стал сияющим, и долина Темпе, и лесистые ущелья Парнаса впервые предстали взору людей; ибо их глаза, пробужденные от долгого сна внутренним волнением, стали подобны зеркалам и отразили свет природы:

«Вспомогательный свет

Исходил от их умов, которые на заходящее солнце

Изливали новое великолепие».

И человек, согретый биением своего переполненного сердца, создал богов по своему образу и подобию — формы такой жизни, силы и гармонии, что их фрагменты, пощаженные временем, до сих пор хранятся как безупречные модели человечности. И долины, и рощи, и потоки были населены прекрасными образами. И высоты были увенчаны храмами, которые в своей величественной чистоте выглядят так, словно были помещены туда свыше небесными руками. И благодаря изобильной мощи скульпторов, художников и поэтов тусклое прошлое было возрождено и стало настоящим в славном преображении. И нравственный закон был постигнут далеко идущими философиями. В этом изобилии благодатной деятельности столько истины было воплощено в столь многой красоте, что продуктами греческого ума до сих пор наставляется, до сих пор возвышается даже более новый, более глубокий, более мудрый христианский дух.

В Азии также избранный народ рано явил откровение прекрасного. Евреи были склонны к самоанализу. Будучи одновременно пылкими и вдумчивыми, страстными и духовными, их энергичные натуры были заряжены огненными материалами для внутренних конфликтов. Из тайных покоев встревоженных душ их поэты и пророки испускали крики отчаяния и ликования, увещевания и самобичевания, которые всегда находят отклик в пораженной совестью, обремененной скорбью груди человека. Силу и мудрость Бога они видели так, как не видел ни один другой древний народ. В величии и чудесах творения они могли созерцать бытие, мощь и благость Творца. Сильные, богатые сердца их провидцев жаждали более божественной жизни, в глубоком, истинном сознании они чувствовали, что мир и радость могут прийти к человеку только через примирение с Богом. И, чувствуя собственное недостоинство и нечистоту, как и недостоинство своего народа, они выражали свои духовные желания, свои стремления, разочарования, негодования и унижения в таких строках, что их великие писания звучат как один долгий, страстный, ритмичный вопль сквозь решетку темницы. Мрачные, гневные и напряженные, их высказывания грандиозны, патетичны и возвышенны; но прекрасное играет в них и позолачивает их высшие точки, подобно тому как белые гребни украшают валы черного, бушующего моря.

Помимо этих двух, ни один другой народ древности, за исключением индусов, по-видимому, не обладал чем-то большим, чем поверхностная восприимчивость к прекрасному. Римляне переняли искусства у греков, которым они подражали, с большим отставанием, как в поэзии, так и в скульптуре и архитектуре. Остатки искусства, найденные в долине Нила, доказывают, что египтяне обладали зачатком, но не имели жизненной силы, чтобы развить его. В литературе индусов есть течения чистой поэзии и библейской глубины. Переходя от древних времен к современным, персы и арабы освещают долгий путь искрами прекрасного.

Уродливая полуварварская тьма Средневековья в Европе была впервые прорезана светом, сиявшим со шпилей готических соборов в XI веке. Около XII века немецкий ум был дополнительно озарен тем таинственным, визионерским, титаническим тевтонским эпосом «Песнь о Нибелунгах»; а чуть позже появились трубадуры на юге Европы и миннезингеры (певцы любви) в Германии. Затем последовали Данте и Джотто в Италии, затем Чосер в Англии; так что к концу XIV века поэзия и искусства, порождения прекрасного — а у них не может быть иного происхождения, — утвердились в современном европейском сознании и с тех пор, с разной силой жизни, поддерживают себя среди христианских народов. Ими они теперь и ограничены. У наиболее развитых магометанских и языческих народов восприимчивость к красоте едва пробуждена, а среди дикарей она, кажется, почти не существует, настолько глубоко она дремлет.

Таким образом, указание на то, когда и кем была признана красота, поможет нам в стремлении узнать, в чем же состоит то, что, столь широко и обильно обогащая мир человека, глубоко ценится столь немногими.

Если бы прекрасное, подобно размеру, форме, силе и ловкости, было познаваемо интеллектуальным восприятием, даже готтентот узнал бы о нем что-то в лесу, наряду с более грубыми качествами деревьев и долин. Если бы оно поддавалось захвату дискурсивным и рассудочным интеллектом, самый выдающийся государственный деятель, юрист или генерал также преуспел бы в способности ценить красоту; римлянин блистал бы в искусствах так же, как в оружии; спартанец не был бы столь бесплоден там, где афинянин был столь плодовит. Но красота чувствуется, а не интеллектуально постигается или логически выводится. Ее присутствие признается порывом души, радостным сентиментальным узнаванием, а не проницательностью рассудка. Когда мы восклицаем: «Как красиво!», всегда присутствует эмоция, и восхитительная, экспансивная, очищающая эмоция. Откуда этот таинственный очищающий трепет? Оттого, что признание красоты всегда означает, всегда проистекает из сочувствия творческому духу, из которого все вещи имеют свое бытие.

Прекрасное, следовательно, не подвластно интеллекту. Мы не можем продемонстрировать или холодно обнаружить его; мы не можем взвесить или измерить его. Чтобы далее проиллюстрировать это положение: мы видим не внешним глазом, не больше, чем очками. Видимый глазной аппарат — лишь пассивный, бессознательный инструмент для передачи изображений, проходящих через него на тонкое внутреннее волокно, зрительный нерв; и даже он не осознает объект, а является лишь еще одним проводником, несущим изображение еще дальше внутрь, к интеллектуальным нервам мозга; и только когда оно достигает их, мы видим объект, только тогда постигается его индивидуальность и его различные физические качества: размер, форма и т. д. И теперь сам интеллект становится проводником, передающим изображение объекта еще глубже внутрь, к средоточию эмоций; и только когда оно достигает этой глубины, признается его красота.

Во всех своих структурах и устройствах природа определенна, точна и экономна. В разделении труда она мелочна и абсолютна, обеспечивая каждую обязанность своим особым исключительным агентом. В уме существует такое же суровое разделение функций, как и в теле, и интеллект не может больше посягать на ментальную чувствительность или действовать за нее, чем желудок может при необходимости выполнять функции сердца, или печень — функции легких. Правда, никакие зрелые результаты в высших сферах человеческой жизни невозможны без тесного союза между ментальной чувствительностью и интеллектом; тем не менее, по своей сути они так же отличны друг от друга, как солнечное тепло и влага земли, без постоянного сотрудничества которых не может прорасти или созреть ни зерно, ни плод, ни цветок.

Мы живем не просто в мире материальных фактов, объектов и вещей, познаваемых через чувства, но также в духовном мире. Мы живем не только в присутствии видимого творения, но и в присутствии невидимого Творца. С творением мы находимся в контакте через интеллект. Знание всех объектов и качеств объектов, находящихся в пределах досягаемости чувств; расстояние и другие материальные отношения; узы причины и следствия и аналогии, которые связывают все сотворенные вещи в бесчисленном множестве тонких отношений, — все это интеллект собирает в своем охвате. Но с Творцом мы общаемся только через чувство. Присутствие, существование Бога не может быть доказано чистым интеллектом: оно должно быть прочувствовано, чтобы быть доказанным. Массу объектов и отношений, представленных нам в природе, интеллект может изучить, сосчитать и упорядочить; но жизнь, которая непрерывно пронизывает целое и каждую часть, дух, который смотрит из каждого объекта и каждого факта, — о диапазоне и силе которого мы имеем слабый знак в торнадо и землетрясении, — об этой божественной сущности мы не имели бы даже намека через один лишь интеллект. Не химики, астрономы, механики высказывали глубочайшие мысли о Боге, а пророки и поэты: не Дэви, а Кольриджи; не Гершели, а Вордсворты. Действительно, существует общее убеждение, что людям, склонным к точным наукам, скорее не хватает способности ценить невидимое, убеждение, едко воплощенное Вордсвортом в строках:

«Врач ты? Весь — глаза,

Философ! Перебирающий пальцами раб,

Тот, кто будет подглядывать и изучать ботанику

На могиле своей матери?»

Это так же далеко от истины, как и вышеупомянутое чье-то высказывание: «Неблагочестивый астроном — безумен». То, что человек наделен редким математическим талантом, не является причиной того, почему он должен или не должен быть благочестивым. Его дары взвешивать и измерять звезды чисто интеллектуальны; и поскольку природа редко бывает щедра к одному индивидууму — как она была к Паскалю и Ньютону, — предположение относительно астронома, о котором мы ничего не знаем, состояло бы в том, что то, что можно назвать его эмоциональной оценкой звезд и звездных систем, вероятно, не так полно, как его интеллектуальная. И никакое количество или качество интеллектуального прозрения не может восполнить или компенсировать недостаток чувствительности. Сколько бы сотен миллионов миль он ни пронзал в пространстве, он все равно имеет дело с видимым и исчисляемым. Но религия — это приведение человеческого ума в отношение с невидимым, неисчислимым. Человек не приближается к Богу через телескоп больше, чем через микроскоп, и не приближается через них больше, чем через невооруженный глаз. Кто не может распознать божественный дух в ежечасных явлениях природы и собственного ума, тому не поможет дифференциальное исчисление или любая величина или расположение телескопических линз.

То, что мы всегда живем не только в материальном, но и в духовном мире, можно легко понять, не запутываясь в паутине метафизики. Разве малейший из наших актов или движений не предваряется всегда мыслью, волеизъявлением, чем-то неосязаемым, невидимым? Все, что мы делаем добровольно, есть, должно быть, порождение ума. Взмах руки никогда не является простым, это сложный процесс: ум и тело, дух и материя сходятся в нем. Видимое, телесное движение — лишь внешнее выражение внутреннего, бестелесного движения. И так во всех наших актах и движениях, от рождения до смерти; они исходят из невидимого внутри нас; они — актуализированные чувства, воплощенные мысли. Воплощение тленно, источник его нетленен. Это не заумный, сверхтонкий, метафизический или психологический постулат, это осязаемый, и может быть, и должен быть знакомый факт, что каждый из нас управляется вечным и невидимым внутри нас.

Теперь, точно так же, как наши слова, дела и движения относятся к нашему уму, будучи их высказыванием и воплощением, так и мы относимся к Божеству, будучи высказыванием и воплощением божественной мысли и воли. Как все наши дела — лишь проявления нашего ума, так и мы сами — проявления Бога. Через все вещи сияет вечная душа. Чем совершеннее воплощение, тем прозрачнее душа; и когда она наиболее прозрачна, делая тело светящимся полнотой своего присутствия, возникает красота, которую можно назвать наиболее интенсивным и утонченным воплощением и проявлением божественного духа.

Позади и внутри каждой формы бытия имманентна творческая сила; и отсюда, в той мере, в какой эта сила раскрывает себя, объект, акт или эмоция прекрасны. Таким образом, красота всегда духовна, это более или менее ясное откровение творческого духа. Отсюда наша эмоция в присутствии истинно прекрасного, которая успокаивает и возвышает нас. Отсюда зло никогда не бывает, не может быть прекрасным: плохое есть, должно быть, уродливое. Зло состоит в дефиците божественного творческого духа, чья полнота дает, есть, красота. Зло — это несовершенство, незрелость, бесформенность, слабость в творческом духе или противостояние ему. Зло — это жизнь, которая нездорова, неполноценна. Везде, где есть полная, неискаженная жизнь, есть, должна быть, красота. Прекрасное расцветает на каждом стебле неядовитой силы. Сок здоровой жизни всегда формируется в формы красоты.

Но сколь бы ни было богато проявление божественной души, сколь бы ни сияла совершенством форма, сколь бы ни был благороден акт и чистым чувство, богатство, совершенство, благородство, чистота будут потеряны для нас, если внутри нас не будет сочувствия духу, из которого они проистекают. Только духом дух может быть приветствован.

Таким образом, красота становится видимой — я мог бы сказать, становится актуальной — только благодаря огню, зажженному встречей совершенства вне нас и внутреннего аппетита к нему. И именно пламя этого огня, так зажженного, освещает для нас весь мир, в котором мы живем, внутренний и внешний. Этот огонь не зажжен, и на лице природы тьма, в наших собственных умах тьма. Ибо хотя вся природа изобилует сущностью и внешней формой красоты, для незажженного ума красота присутствует не более, чем призрак Банко для гостей Макбета. Индивидуальная совесть Макбета заставила его увидеть призрака; более того, творческой силой вызвала его: и так красота создается там, где, без того, что я могу назвать эстетической совестью, она существует не более, чем слава Тициана и Клода для привязчивого спаниеля, который следует за своим хозяином в картинную галерею. Для четвероногого, в силу органической ограниченности его природы, мертва навсегда эта нарисованная жизнь. В силу органической безграничности своей природы человек может постичь жизнь творения в ее высших, тончайших, грандиознейших проявлениях; и от них красота неотделима. Везде, где божественная энергия наиболее тонка и выразительна, там всегда сияет, в своей небесной свежести, прекрасное.

Красота — это счастливейший брак между невидимым и видимым. Ее можно назвать радостнейшим взглядом Бога. Блажен тот, кто может наблюдать и отражать этот сияющий взгляд. Способности такого человека укрепляются творческим притоком. Через изысканный шок прекрасного он пожинает приращение ментального магнетизма. Таким образом, через прекрасное мы общаемся наиболее непосредственно с божественным; и, при прочих равных условиях, в той степени, в какой люди откликаются на эту живость божественного присутствия, как она возвещается прекрасным, в той степени они возвышаются в шкале бытия.

Поскольку природа мелочна и абсолютна в разделении функций, закон раздельности и независимости — важнее и поучительнее которого нет закона — пронизывает творение. Отсюда интеллектуальное, религиозное, истинное, доброе не могут обмениваться функциями. Человек может быть искренне религиозным и мало делать для других, как это видно у анахоретов и у многих односторонних людей, как христианского, так и магометанского происхождения, которые не являются анахоретами. Человек может быть чрезвычайно интеллектуальным и не ценить истину. Но ни интеллект человека, ни его предпочтение истины, ни его благожелательное или религиозное чувство не могут дать свой лучший плод без солнечного света прекрасного. Чувствительность к прекрасному — сама по себе, подобно остальным, независимая внутренняя сила — стоит по отношению к каждой из них в отношении, отличном от того, которое они занимают друг по отношению к другу. Вышеупомянутые и другие способности косвенно помогают друг другу, и для целостного человека их объединенное действие необходимо; но чувство прекрасного непосредственно помогает каждой из них, помогает стимулируя ее, расширяя, очищая.

Действию каждой другой способности это чувство придает яркость и грацию. Оно наделяет каждую привилегией проникновения в душу объекта, который является его особой задачей освоить. С помощью чувствительности к прекрасному мы имеем намеки на сущность вещей, мы сочувствуем внутренней жизни, которая формирует внешнюю форму. Отсюда люди, высоко одаренные этой чувствительностью, становятся творческими, в какой бы сфере деятельности они ни трудились; и ни один человек ни в какой сфере не является истинно творческим, кроме как через тонкую энергию, сообщаемую ему этой чувствительностью, этой компетенцией чувствовать невидимое в видимом.

Идея — это невидимое; воплощение ее — видимое. Следовательно, прекрасное всегда идеально; то есть оно охватывает, заключает в себе, представляет, с большим или меньшим успехом, идею, из которой проистекает объект, который оно освещает: оно блестяще облачает зародышевую сущность. Таким образом, это сверкающая эманация из Бесконечного, и она ведет нас туда, откуда пришла.

Чувствительность к прекрасному — это, таким образом, свет всего ума, освещающий его труды. Без него мы работаем в темноте, а значит, слабо, дефектно. Отсюда делайте вывод о необъятности его функции. Тем самым оно становится главным воспитателем людей и человека; и там, где его учение не было заметным, там не было достигнуто никакого возвышения. Греки и евреи не были бы столь глубоко, столь значительно, столь чувственно известны нам, не были бы пионерами и вдохновителями европейской цивилизации, не жили бы тысячи лет в умах высочайших людей, если бы они, наряду с другими своими редкими дарованиями, не обладали в превосходном, уникальном качестве этим бесценным даром чувствительности к прекрасному. Благодаря этому дару Шекспир — первый человек Англии, и благодаря ему он сделал больше, чем любой другой человек, чтобы воспитать и возвысить Англию. Поскольку итальянцы XIV и XV веков были столь богаты этим даром, именно поэтому Италия до сих пор является святыней, к которой цивилизованный мир совершает ежегодное паломничество.

Высшая функция этой чувствительности — развивать, воспитывать, укрощать высшие способности, наш обширный дискурс разума, наше бескорыстное стремление, наш глубокий инстинкт истины, нашу вместительную любовь. Воспитывать их — ее главная обязанность, и при отсутствии этого они остаются невоспитанными. Но ее благотворное влияние ощущается также в менее возвышенных наших усилиях. Человек, который делает обувь, так же как тот, кто создает законы, и тот, кто создает поэмы; строитель домов, наряду со строителем теологий или космогоний; инженер, так же как художник, — все работают под лучами этого осветителя; и, при прочих равных условиях, превосходит всех других тот, на чью работу эти лучи сияют с наиболее устойчивой и проницательной силой.

«Это вечный закон,

Что первый в красоте будет первым в силе».

Короче говоря, каков бы ни был ментальный дар, чтобы получить от этого дара лучший плод, обладатель должен быть побуждаем, поддерживаем, просвещаем, вдохновляем идеалом, который горит как преображающее пламя в его уме и извергает оттуда свой радостный свет с каждым ударом его руки.

Всякая хорошая работа более или менее творческая, то есть сотворчество с вечным умом; и работа хороша и продуктивна пропорционально интенсивности этого сотрудничества. Почему мы так ценим фрагмент Фидия, несколько строк, начертанных Рафаэлем? Потому что умы этих тружеников были, больше, чем умы большинства других, в сочувствии с Бесконечным умом. Во время работы их руки были более отчетливо направляемы Всемогущей рукой; они чувствовали и воплощали больше того духа, который создает, который есть жизнь.

Вот рама холста, глыба мрамора, груда камней, словарь. Из холста вы делаете экран, из груды камней строите жилище, высекаете дверной порог из глыбы, со словарем пишете эссе. И в каждом случае вы работаете хорошо и творчески, если ваша работа в гармонии с законами Бога, если ваш экран легок, красив и защитен, ваше жилище здорово и удобно, ваш порог лежит твердо и ровно, ваше эссе рассудительно и здраво. Но если на холсте у вас голова Христа работы Леонардо, из груды камней — Страсбургский собор, из глыбы мрамора — Венера Милосская, со словарем — трагедия «Гамлет», у вас есть работы, которые настолько творческие, что они воздействуют на ум с ярким, впечатляющим, поучительным, никогда не утомляющим восторгом работ природы. Люди, которые их создали, были сильны в этом благодаря силе своего сочувствия тому, что Платон называет формирующим принципом вселенной, тем самым становясь сами творцами, то есть поэтами. И мы священно храним их творения среди наших лучших сокровищ человеческого дара, потому что они настолько духовно живы, что всякий раз, когда мы вступаем в отношение с ними, они оживляют нас, они одухотворяют наши мысли; и делают они это потому, что умы, из которых они вышли, были сияющими центрами идеальной силы, то есть силы постигать прекрасное.

Но что такое идеальная сила? — может спросить читатель. Он мог бы также спросить: «Что такое моральная сила?». И если у него в собственном уме нет какой-то способности моральной оценки, никакой ответ ему не поможет. То, что приходит к нам через чувство, не может быть интеллектуально определено, может быть оценено только через чувство. Описывая его эффекты и сопровождения, мы приближаемся к знанию того, что это такое. С помощью линейки вы можете прояснить каждому члену толпы, какова высота Аполлона Бельведерского и точная длина лица статуи; и каждый может сам проверить точность вашего утверждения. Но не с такой же отчетливостью и живостью согласия вы можете заставить толпу согласиться с вами относительно красоты Аполлона. Признание прекрасного в искусстве подразумевает степень культуры и врожденную восприимчивость, которые не найти в каждом случайном собрании. Полное и искреннее согласие с вашим заявлением о том, что статуя очень красива, предполагает высокий идеал в уме; то есть возвышенную, заранее достигнутую идею того, что есть мужская красота. Но в конце концов, разве отсутствие единодушия в согласии с моральной или эстетической позицией не проистекает из трудности и тонкости идеи, которую нужно заранее достичь? Разве согласие даже с интеллектуальным предложением не предполагает также идеал в уме того, кто соглашается? Когда вы показываете видимым измерением, что статуя имеет восемь футов в высоту, тот, кто понимает, что вы имеете в виду, должен уже иметь в голове идею того, что такое один фут; то есть он должен нести внутри себя идеал. Ни крупицы информации, ни малейшего приращения знания вы не извлечете из измерения даже площади зала или кубического содержания глыбы, если не принесете с собой в своем уме идею, идеал того, что такое поверхностный или кубический квадратный фут.

Попытки дать понятие о том, что такое прекрасное, путем перечисления некоторых физических условий, которые, как оказывается, присутствуют в художественных фигурах или лицах, отличающихся красотой, или попытки произвести то, что должно быть красивым, путем соблюдения этих условий, не приближаются к цели больше, чем составные минеральные воды к бодрости и вкусу свежего глотка из первоначального источника. В анализе может не быть изъяна; ингредиенты химически идентичны по качеству и пропорции; но безымянная, неподражаемая, непостижимая жизнь отсутствует: смешивание было сделано механической, а не творческой рукой. Хейдон говорит: «Кривая круга — это избыток, прямая линия — это дефицит, эллипс — это степень между ними, и эта кривая, добавленная к пропорции или объединенная с ней, регулирует форму и черты идеальной женщины». Г-н Д. Р. Хэй в серии книг претендует на то, что открыл принципы красоты в законе гармонического отношения, не «претендуя», однако, как он скромно и мудро заявляет, «давать правила для того вида красоты, который только гений может произвести в высоком искусстве». Открытие г-на Хэя любопытно и увлекательно и, подобно заявлению Хейдона, может дать практические советы художникам и другим. Но никакой интеллектуальный процесс или изобретательность не могут компенсировать отсутствие эмоционального тепла и утонченного выбора. «Красота, враг избытка и пустоты, расцветает, подобно гению, в равновесии всех сил», — говорит Жан Поль. «Красота», — говорит Хемстерхёйс, — «это продукт наибольшего количества идей в кратчайшее время», что похоже на итальянское определение, il piu nel uno, единство в многообразии, которое, как полагал Кольридж, содержит принцип красоты. На другой странице «Застольных бесед» Кольриджу приписывают слова: «Вы ошибаетесь, сводя красоту к выражению или интересу; она совершенно отлична; действительно, она противоположна, хотя и не противоречива. Красота — это непосредственное присутствие, между которым и созерцателем nihil est. Она всегда едина и спокойна; тогда как интересное всегда беспокоит и беспокоится». Гегель в своей «Эстетике» определяет естественную красоту как «идею как непосредственное единство, поскольку это единство видимо в чувственной реальности». А несколькими страницами ранее он более краток и отчетлив, называя прекрасное «чувственным сиянием идеи». А Шеллинг в своем глубоком трактате «Об отношении пластических искусств к природе» говорит: «Прекрасное вне формы; оно — субстанция, универсальное; оно — взгляд и выражение духа Природы». Не было бы лучше и точнее сказать, что для нас это взгляд и выражение духовного, когда оно проглядывает сквозь избраннейшие воплощения? Но мы остановимся на определениях. После попыток с помощью предложений и определений получить понятие о прекрасном, возникает искушение сказать, как сделал Гёте, когда Эккерман отважно упомянул ему «идею Божества»: «Милое дитя, что знаем мы об идее Божества? И что могут наши узкие идеи сказать о Высшем Существе? Если бы я, подобно турку, назвал его сотней имен, я все равно не достиг бы цели и, в сравнении с бесконечными атрибутами, не сказал бы ничего».

Мы назвали прекрасное светом ума; но должен быть ум, который будет освещен. Если вы будете размахивать факелом в камере, обставленной кусочками гранита, сланца и конгломерата, вы не получите светящегося отзвука. Но размахивайте им перед рубинами, изумрудами и алмазами! Качества в уме должны быть драгоценными, чтобы ум стал сияющим через красоту. Возьмем широкий пример.

Индусы в своей организации имеют тонкое чувство прекрасного, но им не хватает ментальной широты и глубины; и поэтому их жизнь и литература не сильны и не многообразны, хотя в обеих есть проявления той утонченности, которая приходит только от чувствительности к прекрасному. Китайцы, с другой стороны, лишены этой чувствительности; отсюда их прозаическая, конечная цивилизация. Но наиболее примечателен контраст между ними в религиозном развитии. В развитии индусов было расширение, необъятность, самослияние в бесконечности; китайцы религиозно ограничены, мелочны, идолопоклоннически; контраст, который я осмеливаюсь приписать, в значительной мере, присутствию в одном случае и отсутствию в другом вдохновения прекрасного.

В том же духе можно привести бесчисленные индивидуальные примеры. Посмотрите на Вордсворта и Байрона, обоих выдающихся чувствительностью к прекрасному; но из-за глубокого различия в других ведущих ментальных дарах один, через свет этой оживляющей силы, стал поэтом склонностей и рассудка, поэтом страсти и остроумия; другой — поэтом разума, поэтом природы и медитативной эмоции.

Чтобы действовать наилучшим образом, моральные чувства также нуждаются в свете и внутреннем стимуле прекрасного; но если эти чувства по своей природе слабы, никакая сила или интенсивность чувства красоты не будет иметь власти извлечь из ума, столь дефицитного, высокую моральную мысль или действие. Если присутствует мастерство стиха, мы получим Байрона; или, при наличии других поэтических даров в полной мере, с недостатком этого мастерства, мы можем получить Бекфорда, который строит аббатства Фонтхилл и с чистотой и богатством дикции описывает дворцы, реальные или вымышленные, и природные пейзажи с живописностью и благодатным сиянием; или, при посредственности интеллектуальных дарований, мы получим просто человека поверхностного вкуса; или, при неэффективности моральных регуляторов, интеллектуального сибарита или утонченного сластолюбца. Подобно солнцу, прекрасное светит на здоровое поле и ядовитую топь; и ее тепло даже заставит цветы цвести в топи, но не в ее власти заставить их приносить освежающие ароматы или питательные плоды.

Поскольку люди имеют тело, интеллект и моральную природу, существует физическая, интеллектуальная и духовная красота, и каждая отлична от других. Возьмем сначала несколько примеров из области искусства. Тело и конечности Гладиатора в Лувре можно привести как показатель телесной красоты; лицо Аполлона Бельведерского — как интеллектуальной и физической; а Сикстинскую Мадонну Рафаэля и Христа из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи — как духовной. Через эти сияющие творения мы заглядываем в трансцендентные умы их художников с укрощенной, возвышающей радостью, не лишенной гордости за наше братство с такими вознесенными красотой соработниками Бога.

Среди высших рас жизнь изобилует примерами трех видов красоты, двумя из них, а иногда и всеми тремя, объединенными в одном субъекте. Дети и молодежь предлагают наиболее частые примеры физической красоты. Лицо Наполеона сочетало в высокой степени как физическую, так и интеллектуальную, без следа моральной красоты. Открытия в науке и высшие научные процессы, как и широкое и интенсивное интеллектуальное действие, часто иллюстрируют интеллектуальную красоту. Из моральной красоты история сохраняет примеры, которые являются самыми яркими драгоценностями и самыми драгоценными в шкатулке памяти человечества; среди самых блестящих из которых — доверие Александра, когда он выпил напиток из рук своего врача, хотя был предупрежден, что он отравлен; верность Регула, вернувшегося из Рима к врагу в пасть верной и жестокой смерти; сэр Филипп Сидни, смертельно раненный, принимающий чашу воды, не пригубив, от своих пересохших губ, чтобы отдать ее умирающему солдату; Лютер на Вормсском рейхстаге; общественная жизнь Вашингтона; жизнь и смерть Сократа, и особенно тот последний акт омовения своего тела, чтобы избавить женщин от хлопот мыть его несколько часов спустя, когда оно будет трупом; и, наконец, та самая прекрасная из жизней и самая возвышенная из смертей, которые живут в сердце христианства как его пример и вечно свежий идеал.

Нет такой области почетного человеческого стремления, нет чистого входа, открытого чувствами, интеллектом или эмоциями, в который из того огромного, глубокого, океанического источника, человеческой души, прекрасное не посылало бы свои плодотворные приливы. Нет такой высоты в истории, которая не была бы освещена его отблеском. Только через прекрасное истина может достичь своего полного роста; только через прекрасное сердце может быть совершенно очищено; только с видением, очищенным прекрасным, можно увидеть что-либо в его целостности. Все другие способности оно делает плодовитыми; оно — ментальный генератор. Оно помогает приоткрыть, а затем сварить звено между видимым и невидимым. Оно вдохновляет чувство (которое всегда является источником глубочайшего прозрения) открывать совершенство; оно побуждает ум к творческой деятельности; оно вечно стремится вверх. Без духовного пыла прекрасного ваша религия узка и суеверна, ваша наука стеснена и смертна, ваша жизнь незрела. В уме оно зажигает пламя, которое раскрывает божественность, присутствующую во всех вещах. Молния обнажает перед испуганным взором окутанную ночью землю; ярче молнии, вспышка прекрасного открывает душе присутствие Бога.

II.

Что такое поэзия?

Return to Table of Contents

Чтобы лучше ответить на вопрос «Что такое поэзия?», мы начнем с того, что поставим перед ним другой, и спросим: «Где поэзия?». Поэзия — в уме. Пейзажи, радуги, закаты, созвездия — они не существуют для оленя, зайца, слона. Для них у природы нет аспектов, нет явлений, модифицированных чувством. Не обладая ни комбинирующим интеллектом, ни трансмутирующей чувствительностью, у них нет видения ни для чего, кроме проксимального, непосредственного и животно необходимого. Телесная жизнь — вся их жизнь. Внутри жизни ума рождается поэзия, и в лучшей и глубочайшей части этой жизни.

Весь мир вне человека, и, в дополнение к этому, более широкий мир его внутренних движений, взаимодействуют ли эти движения друг с другом или запущены и модифицированы тем, что вне их, — все это, то есть вся человеческая жизнь, в ее бесконечных формах, разновидностях, степенях, все, что может попасть в сферу человека, — есть домен поэзии; только, чтобы наслаждаться, созерцать, перемещаться, даже войти в этот домен, индивидуальный человек должен нести внутри себя свет, который преобразит все, на что он падает, свет столь тонкого качества, столь духовной добродетели, что, где бы он ни ударил, он раскрывает нечто от самой тайны бытия.

У многих людей, у целых племен этот свет питается так слабо, что не дает никакого освещения. Для них два огромных мира, внутренний и внешний, состоят из непрозрачных фактов, познаваемых, доступных пониманию, и им обрабатываемых грубо и непосредственно. Вещи, условия, впечатления, чувства не принимаются любяще в ум, чтобы стать там плодовитыми через высшие контакты. Они не качаются радостно на руках воображения. Воображение! Прежде чем сделать шаг дальше — нет, чтобы мы могли двигаться безопасно, — мы должны прояснить для себя, что означает это великое слово, воображение.

Простейшая интеллектуальная работа — воспринимать физические объекты. Восприняв объект несколько раз, интеллект поднимается к более высокому процессу и узнает его, когда видит снова, помнит его. Восприятие — это первый, простейший, инициаторный интеллектуальный процесс, память — второй. Выше их, и вырастая из них, находится третий процесс, тот, посредством которого модифицируются и трансмутируются ментальные впечатления того, что воспринято или запомнено. Мать, только что расставшаяся со своим ребенком, вспоминает его форму и лицо, вызывает перед мысленным взором его образ; и этот образ модифицируется ее чувствами, она видит его в отношениях и положениях, в которых никогда не видела его раньше, веселым или грустным в зависимости от ее настроения. Этого она не могла бы сделать с помощью одной лишь памяти; она не могла бы варьировать отпечаток своего мальчика, оставленный на мозге; она не могла бы ярко воспроизвести его в меняющихся, быстро сменяющихся условиях; она не могла бы модифицировать и разнообразить этот отпечаток; одним словом, она не могла бы освободить его. Память могла лишь дать ей снова, с единственной, пассивной верностью, то, что она видела, немодифицированным, неподвижным, неоживленным, подобно картине ее мальчика на холсте. Подтолкните интеллектуальную активность к фазе выше памяти, и ментальный образ выходит из своей неподвижности, становится изменчивой, эластичной фигурой, осветленной или затемненной светом и тенями, отбрасываемыми чувствами; интеллект, быстрый теперь с пластической силой, варьирующий образ в положении и выражении, послушный требованиям чувств, инструментом которых он всегда является. Этот третий процесс — воображение.

Через этот способ интеллектуального действия материалы, собранные в уме, бесконечно комбинируются и модифицируются. Во всей интеллектуальной деятельности, за пределами простого восприятия и памяти, воображение в некоторой степени есть и должно присутствовать. Это, по сути, ум, обрабатывающий свои материалы, и ни в одной сфере, выше простейшей, ум не может двигаться без этой силы твердо удерживать и формировать факты и отношения, явления и внутренние побуждения и внушения. Для судебного оратора, для практического мастера-работника в любой сфере такая сила необходима не меньше, чем для идеального художника или творца вымыслов. Воображение — это, таким образом, абстрактное действие, то есть наиболее интенсивное действие интеллекта.

Когда я перебираю в уме, в порядке их службы, первых семи президентов Соединенных Штатов: Вашингтона, Адамса, Джефферсона, Мэдисона, Монро, Адамса, Джексона, — я использую только память. В тот момент, когда я начинаю сравнивать или противопоставлять одного другому, или давать характеристику любому из них, я привожу в действие более высокое, имагинативное действие; ибо, чтобы нарисовать исторический характер, факты, собранные памятью, должны быть сформированы, окрашены и организованы, собранные детали должны быть объединены в целое интеллектом, который, будучи лишь инструментом, успех результата (инструмент будучи закален для выполнения возложенной на него работы) будет зависеть от качества сил, которые им управляют, то есть от даров сочувствия писателя.

Степень и полнота, с которой имагинативная сила будет призвана, зависящая таким образом от способностей чувства, отсюда слово «воображение» стало присваиваться высшему упражнению этой силы, а именно тому, которое совершается теми немногими, кто, имея большую, чем обычно, эмотивную способность в сочетании с чувствительностью к прекрасному, тем самым стимулируются формовать и придавать свежие формы запасам, собранным восприятием и памятью, или материалу, возникшему внутри ума через его творческую плодовитость. В строгом смысле это возвышение интеллектуального действия должно называться поэтическим воображением.

Воображать — значит, этимологически говоря, умом формировать в уме образ; то есть внутренней силой произвести внутреннюю форму, нечто существенное, сделанное из того, что мы называем несущественным. Воображать — значит, таким образом, всегда, в определенном смысле, творить; и даже люди самого тупого менталитета имеют эту силу в роде своем. Степень, в которой люди обладают ею, составляет одно из главных различий между ними. Сила присуща, подразумевается в самом существовании человеческого ума. Когда она наиболее жива, ум творит из всего, что чувствует, слышит и видит, беря простой вид, или намек, или впечатление, или инцидент, и вырабатывая образы, делая многое из малого, мир из атома. Сродни здесь высшей творческой мощи, человек высшего воображения, поэт, разворачивает из своего мозга, через яркую энергию, новые миры, населенные мыслью, пульсирующие человечностью.

Когда мы воображаем, следовательно, мы удерживаем образ в уме, захватывая его духовными пальцами, точно так же, как нашими телесными пальцами захватывается физическая субстанция. Теперь поэтический ум, обрабатывая образ, подбрасывает его с тем, что можно назвать спортивно-серьезным восторгом, и через эту силу и свободу игры извлекает симпатическим пылом, из самого его ядра, электрические лучи, в которых субъект сияет, подобно скульптуре на внутренне освещенной урне; редкие прозрения таким образом даруются яснейшему имагинативному видению — прозрения, полученные никогда иначе, как через чувствительность, возвышенную и очищенную стремлениями к абсолютному и идеальному, и сверкающими проблесками их, интеллект при этом используется как послушный, веселый слуга.

Чувствительность, которая настолько тонко настроена, чтобы иметь эти проблески, упивается ими как своим полнейшим счастьем и всей своей мощью ищет и ухаживает за ними. Отсюда ум, столь привилегированный жить ближе других к абсолютно истинному, духовному идеалу, всегда использует свою привилегию: постигая, возвышая, одухотворяя, согласно видению, дарованному ему; через это видение созерцая везде лучшее и прекраснейшее, чем внешне кажется; рисуя природу и человечность не в цветах фиктивных или причудливых, а в тех более богатых, более светлых, которые такие умы, через проницательное видение высшего воображения, видят более истинно, как они есть, чем умы, менее творчески одаренные.

Таким образом, воображение — это сила, присущая, существенная для всякого интеллектуального действия, которое простирается выше простого восприятия и памяти; сила, без которой даже повседневные дела жизни не могли бы продолжаться, будучи той силой, посредством которой ум манипулирует, так сказать, своими материалами. В своей высшей фазе оно может быть определено как интеллект, стимулируемый чувством умножать свои усилия для целей чувства; и в своей высшей точке оно может быть сказано быть интеллектом, окрыленным эмоцией, чтобы выйти и собрать мед с цветения творения.

Воображение, следовательно, будучи интеллектом в острейшей погоне, а интеллектуальная часть ума будучи, когда движется в согласии с эффективной частью, лишь инструментом этого, каковы чувства или условия чувства, инструментом которых становится интеллект в производстве поэзии?

Бросьте свой взгляд на страницу, заполненную названиями пьес Шекспира. Какие миры пульсирующей жизни лежат за этим списком! Затем переберите персонажей одной драмы: это одно ограниченное включение, как богато в разнообразии и интенсивности, и правде чувства! И когда вы таким образом бегло пропустите свой ум через каждую и все, трагические, комические, исторические, лирические, вы пройдете в мысли, сопровождаемые сотнями бесконечно разнообразных персонажей, широкие провинции человеческой скорби и радости. Почему эти картины страсти так уникально ценятся, передаются из поколения в поколение, самое драгоценное наследство английского языка, сегодня такие же свежие, как в утро, когда бумага была влажной от чернил, которыми они были впервые написаны? Потому что в них больше полноты, и тонкости, и верности, чем в любых других. У поэта больше жизни в нем, чем у других людей, и у Шекспира в нем больше жизни, чем у любого другого поэта, жизнь, проявленная через силу интеллекта, возвышенную через союз с силой сочувствия, воплощениями чего являются округленные, увеличенные, утонченные, сделанные прозрачными тем даром чувствительности к прекрасному и совершенному, посредством которого, согласно его степени, мы ставимся в более любящее отношение к работе Бога и получаем яснейшие прозрения в его дела и цели; дар, без которого в богатейшей мере Шекспир мог бы быть выдающимся историком, или романистом, или философом, но никогда не тем верховным поэтом, которым он является.

Когда Кориолан, приведя вольсков к Риму, разбивает лагерь под его стенами, а римляне, охваченные страхом и трепетом перед лицом опасности, посылают к нему депутацию, чтобы отвратить его от мстительного замысла, депутаты — знатнейшие граждане Рима, родственники и бывшие друзья Кориолана, — «изложив свое дело весьма скромно и смиренно», встречают со стороны Кориолана, как описывает Плутарх, суровость и непреклонность; он отвечает им с «великой горечью и глубоким негодованием по поводу нанесенных ему обид». Из этих немногих слов Плутарха мы достаточно ясно узнаем как о характере, так и о силе Кориолана. Но задача поэта состоит в большем. Он должен представить нам, нашему воображению — то есть абстрагирующему интеллекту, пробужденному сочувствием к полутворческому состоянию, — этого надменного римлянина так, чтобы наполнить нас образом, который сам по себе воплощал бы этот судьбоносный час в бытии молодой республики. Он должен расширить наше восприятие до масштабов этого человека и этого момента; он должен так возвысить и согреть наше чувство, чтобы оно охватило величие того времени и его действующих лиц и нашло в нем отраду. Жизнь Рима, Рима, которому еще предстояло стать столь могущественным, находится под угрозой со стороны одного из его собственных сынов. Эту великую историю, которой предстояло стать историей мира на грядущие столетия, римлянин, казалось, готов был пресечь, готов был сровнять с землей стены, которым суждено было объять имперскую метрополию Европы, Азии и Африки. Каких гигантских размеров должен быть этот римлянин! А теперь послушайте, как изображает его Менений, бывший друг и почитатель Кориолана. Описав в тех сжатых, жилистых фразах, которыми так мастерски владеет Шекспир, перемену в его натуре, он добавляет: «Когда он идет, он движется как машина, и земля содрогается под его поступью. Он способен пронзить кирасу одним своим взглядом; он говорит как погребальный звон, а его гул — это артиллерийская батарея. Он восседает в своем величии, словно существо, созданное для Александра. То, что он велит сделать, исполняется по одному его слову: ему не хватает в боге лишь вечности и небес, чтобы на них восседать».

Послушайте, как материнское сердце, готовое разорваться от потери сына, изливает свое горе, когда ему дано право воспользоваться голосом, дрожащим от поэтического пыла. Французский король велит леди Констанции утешиться: она отвечает:

«Нет, я отвергаю всякий совет, всякое утешение,

Кроме того, что кладет конец всякому совету, истинное утешение,

Смерть, смерть. О любезная, прекрасная смерть!

Ты, благоуханное зловоние! Звучащая гниль!

Восстань из ложа вечной ночи,

Ты, ненависть и ужас процветания,

И я буду целовать твои отвратительные кости;

И вложу свои глазные яблоки в твои сводчатые глазницы;

И украшу эти пальцы твоими домашними червями;

И заткну эту щель дыхания омерзительной пылью,

И стану таким же трупным чудовищем, как ты сама:

Приди, осклабься мне; и я подумаю, что ты улыбаешься:

И поцелую тебя, как жена! Любовь несчастья,

О, приди ко мне!»

Какое великолепие гиперболы в этих двух отрывках из «Кориолана» и «Короля Иоанна»! Воображение читателя, увлекаемое от образа к образу, напрягается, чтобы следовать за воображением поэта. И все же, для способного ума, как же эта груда амплификаций обнажает истину. Прочтите эти отрывки двадцати хорошо одетым слушателям, случайно выбранным на оживленной улице богатого города или на скамьях популярной лекционной аудитории. Лишь немногие — быть может, пять или шесть из двадцати — смогут настроить свой ум на ту широкую форму, в которую отлиты эти строки, с восторгом поднимаясь к поэтической кульминации. Для некоторых они покажутся ослепительной, полунелепой экстравагантностью, ибо прозаические умы не любят того, чего не могут разглядеть в тусклом свете, лишенном поэтического воображения. А для иных они будут совершенно непостижимы, и наслаждение немногих истинных ценителей покажется им неестественным или напускным.

Итак, в чем же источник наслаждения этих немногих ценителей? Благодаря этим отрывкам определенные чувства в них начинают вибрировать и настраиваются на высокий лад. «Чувства» — слово весьма емкое. Какова же природа тех чувств, на которые оказывается такое воздействие?

Элементарные чувства нашей натуры, когда они функционируют здоровым образом, способны излучать духовный свет; и, будучи возвышены до своей чистейшей деятельности, они должны излучать его, подобно тому как внутренний огонь испускает ясное пламя, не смешанное с дымом. Воспринять этот свет и, более того, осветить им свой путь означает наличие деятельности некоторых высших человеческих способностей; а быть организованным так, чтобы иметь возможность воплощать в словах — после того как они были воображены — персонажей, условия и стечения обстоятельств, откуда этот свет вспыхнет и воспламенит чувствительность других, означает, помимо яркого сочувствия и наслаждения прекрасным, восприимчивость к проявлениям моральной и интеллектуальной жизни, которой обладает лишь тот, в ком благороднейшие элементы бытия присутствуют с такой интенсивностью, в таких пропорциях и такого качества, и так соединены, что он может воспроизвести саму жизнь с прозрачной правдивостью, становясь через эту возвышающую восприимчивость поэтом или творцом.

Что составляет богатство человеческой жизни? Не полнота ли и богатство чувств? Утончить эту полноту, очистить это богатство, дистиллировать сущность из этого богатства, воспитать чувства, раскрывая их тонкие возможности, выводя на свет божественное, что есть внутри и позади них, — вот роль поэта; и эту великую роль он может исполнить, лишь будучи благословленным более чем обычным сочувствием к духу Всемогущего Творца, а значит, и более ясным прозрением в Его творение и волю. Задача поэта — не просто воплощать в стихах чувства, мысли, деяния и сцены человеческой жизни, но показывать их как достигшие или способные достичь той силы, красоты и духовности, которые возможны для каждого. Поэт — прославитель человечества, а не просто его летописец; это функция историка. Дело поэта — не факты как таковые и не выводы, а истина чувства и сам дух истины. Его функция идеальна; то есть от прозаического, индивидуального, ограниченного он должен вознести нас к универсальному, родовому, безграничному. В достижении этой благородной цели он может, если таков его склад, использовать факты, чувства и индивидуальности повседневной жизни; и, освещая и облагораживая их, он подтвердит свою человеческую проницательность, равно как и свой поэтический дар.

Родовое в чувстве, универсальное, бесконечное может быть достигнуто и распознано только через высшие чувства, через те, чья деятельность вызывает эмоции. Простые импульсы, элементарные привязанности сами по себе ограничены в своем действии, будучи направлены на близкое и непосредственное; но, произрастая вокруг самого источника жизни, имея корни в сердцевине бытия, они способны выходить за пределы своих индивидуальных границ, и они делают это с силой, когда под их властью все существо пробуждается и расширяется. Когда под их воздействием лучшая натура побуждается к героизму и самопожертвованию, как в истории Дамона и Пифия, читатель или зритель возносится в атмосферу тончайшей эмоции; ибо тогда импульс достигает своего апогея, и, играя в полуденном свете прекрасного, созерцание его очищает и расширяет нас. Мы возвышаемся до бескорыстного настроения, поэтического, в котором всегда присутствует воображающая деятельность, утонченная духовными потребностями. Не будет преувеличением утверждать, что когда поступок или мысль достигают прекрасного, это отзывается во всем существе, настраивая его, подобно высокому звучанию сладчайшей музыки. Таким образом, в поэтическом (а поэзии нет, пока не достигнута сфера прекрасного) всегда есть отзвук эмоциональной природы. Отзвук подразумевает пространство, обширный свод кровли или небес. В тесной, маленькой каморке его быть не может. Если чувство замкнуто в себе, нет эха. Его взрыв должен отразиться от просторного купола чувства, чтобы стать музыкальным.

В тот момент, когда вы входите в круг прекрасного, куда вас может ввести лишь свет внутри вас самих, свет, зажженный через более живое распознавание божественного духа, — в тот момент, когда вы делаете вдох в этом круге, вы обнаруживаете, что расширились, одухотворились, поднялись над своим «я». Неважно, насколько вы окружены, вовлечены или порабощены, пока вы там, пусть даже на несколько мгновений, вы свободны.

«Больше нет — больше нет — о! никогда больше на меня

Свежесть сердца не падет, как роса,

Которая из всех прекрасных вещей, что мы видим,

Извлекает эмоции, прекрасные и новые,

Сложенные в наших грудях, как мешочек пчелы.

Думаешь ли ты, что мед вырос вместе с этими предметами?

Увы! Он был не в них, а в твоей власти

Удвоить даже сладость цветка».

«Все, кто хочет обрести радость,

Должны разделить ее; счастье родилось близнецом».

«Он вошел в дом — его дом больше не был домом,

Ибо без сердец нет дома — и почувствовал

Одиночество, переступив собственный порог

Без приветствия; там он долго жил,

Там Время пронеслось над его немногими мирными днями,

Там его усталая грудь и острый взгляд таяли

Над невинностью того милого дитя,

Его единственной святыней незапятнанных чувств».

Эти три отрывка взяты из поэмы, в которой больше остроумия, чем поэзии, и больше цинизма, чем того и другого; поэмы по духу не освященной, мефистофелевской, написанной человеком мира, ужасным эгоистом, уже пресыщенным в ранней молодости, в чьей жизни из-за организации, унаследованного темперамента и дурного воспитания человечность была настолько стеснена, искажена, отравлена, что лучшее в ней проявлялось лишь в огненном порыве самых настоятельных страстей, причем его сокровенная жизнь, как это всегда бывает у поэтов, была вплетена в его стихи. Из угасающего вулкана в его груди гений в этой поэме извергает на мир зловещее пламя, заставляя жизнь выглядеть бледной или лихорадочно-румяной. С неусыпной живостью человеческая природа представлена в том обманчивом свете, который создается взрывом полуправд, относящихся к ее низшей стороне, — свете, тем более обманчивом из-за искристого сопровождения сатиры и остроумия.

Над едкими светскими рассуждениями, ловкими интеллектуальностями, показным анимализмом, насмешливым скептицизмом, колкими выпадами, остроумной мирской суетой, которые переплетаются и составляют последовательные песни «Дон Жуана», процитированные выше отрывки и подобные им (их немного) возвышаются, подобно тому как над желаниями и недовольствами, интригами и раздорами, расчетливым себялюбием раскаленного, шумного города возвышается готический шпиль — устремленный ввысь, прекрасный, черпающий большую часть своей красоты из своего стремления, на вершине которого, спокойно сверкая в верхних слоях воздуха, играет приходящий и уходящий день, в то время как тени заполняют улицы внизу, и чья красота бросает на город ореол, манящий людей издалека. Шпиль, в своем непоколебимом спокойствии и красоте, столь непохожий на беспокойный, раздираемый раздорами хаос внизу, вырос, тем не менее, из тех же сердец, что создают этот хаос, и, олицетворяя то, что есть в них духовного и вечного, стремится своим идеальным присутствием расширить и возвысить тех, чьи глаза ищут его. Эти взлеты в «Дон Жуане» озаряют песни, придавая им привлекательность, которая притягивает к ним взоры, иначе не знавшие бы их; и если они слишком чисты в своем свете и слишком далеки, чтобы непосредственно смешиваться с блеском и вспышками, которые ослепляют, не освещая, они безмолвно и неуклонно сияют, бессознательное небесное влияние, над этими коррускациями земных мыслей — мыслей, примечательных своей живой многочисленностью, но ни великих, ни глубоких.

Из того же солнечного центра часто падают отдельные лучи, заставляющие строки и строфы сверкать, и без которых эта поэма, лишенная их пронизывающего света, вскоре канула бы в забвение; ибо именно из прекрасного сатира, остроумие, сладострастие черпают свой блеск и сияние. Если морально предосудительные отрывки тем самым делаются более пленительными, мы не ограничиваемся утверждением, что Божье солнце плодоносит и украшает ядовитый дуб и болиголов; но мы утверждаем, что прекрасное, будучи по своей природе необходимо чистым, сообщает свое качество всякому, кто его осознает, и тем самым в некоторой мере уравновешивает понижающую тенденцию. Более того, морально дурное, выводящее свой характер зла из неполноты, из остановки или извращения добра, подобно плоду, сорванному недозрелым, и будучи поэтому вне сферы прекрасного (природа которого есть завершенность, полнота, совершенство жизни), не может само по себе стать пленительным через прекрасное. Яго и Эдмунд поэтичны как части целого; и когда в речи они приближаются к высшей области мысли, это происходит потому, что детали, отведенные им, должны быть высоко проработаны ради общего сюжета и эффекта, и, кроме того, потому, что человечность и истина говорят порой через странные органы. К тому же идеал может быть использован, чтобы ярче показать отвратительность зла, и отсюда Яго и Эдмунд, как идеальные злодеи, через ту самую тьму, в которую только поэтическое искусство могло их облечь, помогают нам окольными путями увидеть и оценить свет, окружающий благородное и доброе.

В здоровом функционировании все чувства чисты и моральны, те, чье действие наиболее земное, животное и эгоистичное, соединяются в своем высшем проявлении с духовным, для исполнения, чей масштаб выходит за пределы индивидуального, сиюминутного блага. Взломщик или убийца может проявить мужество; но здесь, когда мужское качество подкрепляет низость и жестокость ради эгоистичных, близоруких целей, происходит интровертированное и ограниченное действие, нет экспансивной восходящей тенденции, а значит, нет и поэзии. Но мужество, когда оно служит принципу ради великих, бескорыстных целей, становится поэтичным, демонстрируя морально прекрасное, как в басне о Дамоне и Пифии и факте (или басне) о Винкельриде. В поэтическом всегда есть расширение, возвышение, очищение; животное чувство, себялюбивая склонность, соединяясь с высшей природой, поднимаются над самими собой, над своим «я».

Львица, преследующая похитителя ее детеныша, если в своей ярости она едва замечает, что он (чтобы задержать ее шаги) бросил детеныша на ее пути, но, бросив на него взгляд узнавания, с более диким воем бросается за похитителем, — этот инцидент чисто животный, проявление чистой звериной ярости, и как таковой отталкивающий и в высшей степени непоэтичный. Но пусть она, мгновенно отведя свой огненный взгляд от похитителя, остановится и вместо разъяренного рева издаст рычание львиной нежности над своим спасенным детенышем, и наше сочувствие устремится к ней. Сквозь красное зарево ярости внезапно сияет поток белого света, бьющий из одного из чистейших источников: гневная ярость внезапно покорена любовью. Мгновение назад она была одержима дикой свирепостью, ее кровь кипела от ненависти и мести; теперь она светится материнской радостью. Ее природа поднимается до высочайшего, на что она способна. Это поэзия анимализма.

В поэтическом мысль усиливается и созревает, будучи очищенной в спокойном тепле эмоции. Будучи эмотивной, поэзия вбирает в себя больше от человека и более высокие, тонкие силы, чем проза. Поэтическое обладает, должно обладать округлостью. Ни у одного поэта никогда не было квадратной головы. Проза в своем обнаженном качестве относится к поэзии так же, как скелет к движущемуся, наделенному плотью и духом телу. По скелету можно изучать остеологию, но ни эстетику, ни человеческую природу. Образная проза приобщается к духовному характеру поэзии. Когда страница превращается из поэзии в прозу, она становится плоской, безжизненной; когда из прозы в поэзию — она возвышается, оживляется. Вы получаете нечто иное и нечто большее. Сведенный к простой прозе, знаменитый отрывок из уст Виолы в «Двенадцатой ночи» звучал бы примерно так: «У моего отца была дочь, которая любила мужчину и не хотела никому открывать свою любовь, но скрывала ее, пока ее щека не побледнела от горя, терпеливо неся в своей груди страдание невысказанной привязанности». А теперь послушайте поэта:

«Она никогда не говорила о своей любви,

Но позволяла скрытности, как червю в бутоне,

Грызть ее дамасковую щеку: она чахла в раздумьях:

И с зелено-желтой меланхолией

Она сидела, как терпение на памятнике,

Улыбаясь горю».

Что было сделано с прозаическим утверждением? Вместо голого факта мы имеем картину, двойную картину; и это в своей компактной, свежей, розово-оттеночной яркости несет все это в наши сердца с десятикратным успехом. Через эмоциональную радость мы постигаем, как при свете мгновенного воспламенения, состояние страдальца. Прозаический отчет — это тлеющий огонь в очаге, сквозь сонный дым которого исходит частичное тепло; поэтический — это пламя в полном пылу, устремленное вверх, освещающее, согревающее сердце, радующее интеллект. Воображение читателя, оживленное иллюстрациями столь уместными и оригинальными, их красотой настраивается на свой самый мелодичный лад, в то время как благодаря редкой игре интеллектуальной витальности его ум расширяется. Он стал умственно более богатым человеком, обогащенным через утончение и расширение своих высших способностей и деятельность, переданную его интеллекту.

Сказать о человеке, что он лишен воображения, — значит сказать, что он идиот; то есть тот, кому не хватает внутренней силы и внутренних инструментов, чтобы схватить и обработать материалы, собранные извне восприятием и памятью, а изнутри — сознанием. Сказать о поэте, что он лишен поэтического воображения, — значит сказать, что он не поэт. Что такое поэтическое воображение? Это для нашей темы жизненно важный вопрос. Можно ли дать на него приблизительный ответ?

Представьте себе компанию мужчин и женщин в присутствии сентябрьского заката у моря, когда глаз охватывает сразу океан и пестрый ландшафт. Компания не должна состоять из двадцати смуглых американских аборигенов, или европейских крестьян, или людей, чья жизнь монотонного труда, будь то ради предметов первой необходимости или роскоши, не имеет возможности или желания для более тонкой умственной культуры; но, чтобы придать уместность нашей иллюстрации, должна состоять из лиц, чье существо было раскрыто до ткани восприимчивости к чудесам и красотам природы, и чей интеллект был возделан достаточно, чтобы принять и взрастить любое свежее семя мысли, которое может быть на него брошено; короче говоря, двадцати образованных взрослых. Впечатление, произведенное такой сценой на такую компанию, усиливается редким атмосферным спокойствием. Сердце каждого созерцателя наполняется эмоцией, поначалу невыразимой, кроме как неопределенным восклицанием; когда один из компании говорит:

«Прекраснее лика вечера быть не может».

Эти слова, составляющие плавную ямбическую строку, дают некоторое выражение, а значит, и некоторое облегчение чувству всех. Затем другой добавляет:

«Святое время тихо, как монахиня,

Бездыханная от обожания».

Мгновенно вся сцена, пропитанная лучами заходящего солнца, заливается светом, который освещает солнечный свет, — духовным светом. Сцена преображается на их глазах: как будто небеса открылись и наводнили все ее черты небесной утончающей аурой. Как это было достигнуто? Первая строка имеет мало общего с качеством поэтического воображения.

«Прекраснее лика вечера быть не может».

проста и уместна, но в ней нет свежего сияния, нет таинственного трепета. Над уровнем этой строки внезапно поднимаются первые три слова второй: «святое время». Присутствие сцены, где небо, земля и океан объединяются для наслаждения созерцателей, вводит их в настроение, которое увенчивает ландшафт религиозным ореолом. Что время свято, чувствуют все они; и теперь, чтобы сделать его спокойствие ощутимым, наполнив им сердце, поэт добавляет — «тихо, как монахиня, бездыханная от обожания». Этим мастерским ударом поэтической силы атмосферное земное спокойствие оживляется, превращается в сверхземное спокойствие. Свежим всплеском духовного света ум эстетически воспламеняется, подобно тому как лучами заходящего солнца ландшафт воспламеняется физически. Исключительно наделенной силой рукой душа настраивается на высокий лад. Полнота и диапазон чувствительности открывают поэту широкое поле иллюстраций; ее требовательная тонкость выявляет ту, что несет его мысль в глубины ума читателя, принося ему ту изысканную радость, которую вызывает острая интеллектуальная сила на службе чистой эмоции.

Возьмите теперь другие образцы из сокровищницы отборной поэзии. Вот один из Кольриджа:

«И зима, дремлющая на открытом воздухе,

Носит на своем улыбающемся лице сон о весне».

Здесь снова интеллект побуждается к своей высшей деятельности, абстрактной или воображающей, чтобы исполнить веления чувствительности, столь тонко выработанной внутренним импульсом искать самое изысканное, что может предоставить природа, что она порождает подобия самые деликатные, самые уместные, самые выразительные.

Мильтон так открывает пятую книгу «Потерянного рая»:

«Теперь утро, свои розовые шаги в восточном климате

Продвигая, засеяло землю восточным жемчугом».

Шекспир заставляет Ромео описывать рассвет:

«И веселый день

Стоит на цыпочках на туманных горных вершинах».

Китс начинает «Гипериона» этими строками:

«Глубоко в тенистой печали долины,

Далеко опущенной от здорового дыхания утра».

В монодии на смерть Китса Шелли, описывая плач природы по его кончине, завершает строфу следующим образом:

«Утро искало

Свою восточную сторожевую башню, и, ее волосы распущены,

Влажные от слез, которые должны украшать землю,

Затуманили воздушные глаза, которые зажигают день;

Вдали меланхоличный гром стонал,

Бледный Океан лежал в неспокойном сне,

И дикие ветры летали вокруг, рыдая в своем смятении».

Такие отрывки — сам цвет поэзии, мысль, изысканно окрашенная в чувство, внезапно обнажающая картину с таким количеством света в ней, что каждый отрывок озаряет свою страницу и ум читателя. Своей удачностью подобия подчеркивают и усиливают мысль; и они совершают высшую службу, чем эта; ибо, будучи дыханием из внутренней жизни гения, они вдувают силу в читателя. Перевести эти отрывки на прозу было бы все равно что пытаться перевести лилию в почву, из которой она растет, или такт Бетховена в звуки форума, или блеск звезд в тепло угольного огня.

Лучшая поэзия имеет далекий фон; она исходит из глубин внутри поэта, неисследованных им самим, непостижимых. Он чувствует больше, чем может выразить. Отсюда воображающий поэт всегда намекает, раскрывая достаточно, чтобы вдохновить высшие способности читателя стремиться к большему; не потому, что с художественным замыслом он оставляет многое недосказанным, что он часто и делает, а потому, что через воображающую восприимчивость он временами схватывает и частично постигает многое, что не может быть воплощено. Он чувствует свой предмет более широко и глубоко, чем может видеть или представить его. Для вас его работа наводящая, потому что для него предмет наводил на большее, чем он мог выразить. Каждый предмет, особенно каждый предмет поэтической способности, имеющий бесконечные связи, тот, кто наиболее постигает эту безграничность — и действительно потому, что он постигает ее, — может сделать или сказать то, что откроет ее вам или мне; и степень его гения измеряется тем, насколько он может представить или обнажить ее. Не обладающий воображением дает поверхностную работу и, ничего не предлагая, сразу исчерпывается.

Поэтическое воображение проявляет себя в эпитетах, которыми владеет поэт, творческое прозрение, извлекающее эпитет из сердца объекта; откуда под таким эпитетом есть глубина, которая продолжает питать его значением, выявляя его уместность, чем дольше мы смотрим. Иногда эпитеты ярче своего объекта; не обладающий воображением таким образом тщетно пытается придать силу вместо того, чтобы извлекать ее. Чтобы быть долговечным, свет эпитета должен быть выбит воображением из его объекта. Вдохновенный поэт находит слово, столь сочувствующее мысли, что оно ласкает и обнимает ее.

Глубина и широта натуры подразумеваются в полном поэтическом воображении. Любовь к прекрасному, владеющая острым интеллектом, нуждается, кроме того, в богатом материале для лепки, и только из индивидуальных ресурсов поэта это может быть извлечено. Чтобы сделать высокого художника, вы должны иметь очень много от человека. За «Потерянным раем» и «Самсоном-борцом» стоит большой мильтоновский человек. Поэт должен вложить очень много от себя, и лучшего от себя, в свою работу; отсюда для высокой поэзии должно быть очень много высокой личности, чтобы вложить ее. Он должен чеканить свою душу и иметь большую душу, чтобы чеканить; лучшая работа не может быть сделана из материалов, собранных памятью и фантазией. Его поток мысли должен течь из источников, а не из резервуаров. Отсюда универсальный биографический интерес к таким людям; они обязательно имеют богатую личность.

Отрывки, которые я процитировал, — все картины внешней природы, природные сцены, отраженные в уме, или, скорее, преломленные через него, и в акте преображенные, одухотворенные; ибо такие сцены, имеющие счастье упасть на умы поэтов, воспроизводятся с радостным откровением их сокровенного бытия, как солнечные лучи через хрустальную призму. Демонстрируя материальную природу одухотворенной, эти отрывки хорошо показывают возвышающий характер поэтического воображения. Но это проявляет высшую, и свою высочайшую силу, когда, ударяя, как молния, в сердцевину вещей, оно обнажает тайны Бога и сердца, которые простой прозаический разум не может решить или приблизить, не может, действительно, даже в одиночку смутно постичь.

Я теперь процитирую отрывки, краткие, где через поэта открываются обширные перспективы в сияющую вселенную, или концентрируется в отдельных или немногих строках жизнь более тонкой натуры человека, как в алмазе конденсируются тепло и великолепие, которые лежат скрытыми в акрах ископаемого углерода.

Когда в шестой книге «Потерянного рая» Мильтон повествует о прибытии на поле битвы Сына —

«Сопровождаемый десятью тысячами тысяч святых»,

а затем добавляет —

«Издалека его приход сиял»,

в этих пяти коротких словах есть внезапный блеск величия, который расширяет способный ум светом, и, как всегда делает возвышенное, трепетом.

Когда Фердинанд в «Буре» прыгает «с волосами, стоящими дыбом» в море, крича —

«Ад пуст,

И все дьяволы здесь»,

ум внезапно наполняется образом шума и пылающей ярости грозы в море, такой, какой слова никогда в другом месте не несли. Какой охват в воображающем ударе! В первой сцене «Фауста» дух земли, которого Фауст вызвал, завершает кружащийся, ослепительный, краткий, но гигантский набросок своей функции этими словами, величие которых перевод не может полностью подавить —

«Я привожу в движение звучащий великий ткацкий станок старого Времени,

И работаю над живым одеянием Божества возвышенным».

Как облагораживает идея, которую ум питает о человечестве, после принятия этих строк из «Оды о предчувствиях бессмертия» Вордсворта —

«Но волочащимися облаками славы мы приходим

От Бога, который есть наш дом».

Одним эпитетом, придуманным для случая, Китс вспыхивает на наше воображение низвергнутого Сатурна и необъятность его падения:

«На пропитанной земле

Его старая правая рука лежала безжизненной, равнодушной, мертвой,

Лишенной скипетра; и его лишенные царства глаза были закрыты».

«Гиперион» этого трансцендентного гения, написанный на двадцать четвертом году жизни, за год до смерти, является такой же великой поэзией, какая когда-либо была сохранена в словах. В нем он расточает поэтическое богатство, как будто золото было с ним так же обильно, как серебро; и так на следующей странице он превосходит, если возможно, возвышенность вышеуказанных строк, заставляя Тею писать в каталоге колоссальных лишений Сатурна —

«И весь воздух

Опустошен от твоего седого величия».

Эти отрывки ярко иллюстрируют поэтическое воображение, которое есть освещение способного материала духовным светом, светом, брошенным в него из сияния, зажженного в уме поэта с богатейшими способностями, которые утончены и сублимированы требовательным, тонким внутренним спросом на лучшее, что они могут предоставить. Одинокая вспышка нового волнующего света озаряет континент мысли. Это работа гения, и гений всегда отмечен более глубоким сочувствием к творческому духу и божественному действию и их распознаванием, сочувствием и распознаванием столь чувствительными, что дух и действие писателя пронизаны божественным влиянием, он становясь тем самым интерпретатором божественного закона, экспонентом божественной красоты.

В этих отрывках мысль поэта проталкивается сквозь наслоенную корку обыденного, согревающим, расширяющим, внутренним движением, которое ускоряется витальностью, столь настоятельной и неотразимой, что, чтобы проложить путь для новой мысли, легко поднимается груз, который, если бы не эта духовная эффективность, не мог бы быть сдвинут, точно так же, как тяжелые камни поднимаются нежными растущими растениями. Чтобы проявить эту силу, поэт всегда движим по требованию чувства. Поэзия, имея свое рождение в чувстве, ни один человек не может наслаждаться или ценить ее, кроме как через чувство. Но что движет им воплощать и формировать свое чувство, так это то восхитительное чувство, которое будет иметь лучшее, что есть в чувстве, чувство, которое ищет удовлетворения через созерцание или развлечение самого божественного и самого совершенного, и всегда поднимается к вершине утонченной радости, которую такое созерцание вызывает.

Поэтическое воображение — это Ариэль поэта — его духовный посланник и Меркурий. Ясный взгляд на вышеуказанные отрывки показал бы, что источник их силы находится в дальнейшем охвате или изысканном диапазоне, который воображение открывает нам, часто словом. Для дальнейшей иллюстрации я возьму несколько других примеров, изучая их более тщательно. Если бы Лоренцо открыл знаменитый отрывок в «Венецианском купце» так —

«Как спокойно лунный свет лежит на этом берегу»,

и продолжил до конца дюжины строк в том же ключе, говоря —

«Нет крошечной звезды, которую можно увидеть

Чтобы в своем вращении она не гудела,

Да, распевая небесным херувимам»,

его слова не стали бы знаменитыми и цитируемыми. Но Лоренцо имеет привилегию быть одним из рупоров Шекспира, и поэтому он начинает —

«Как сладко лунный свет спит на этом берегу».

Два слова, «сладко» и «спит», поставленные на место «спокойно» и «лежит», поднимают строку из прозы в поэзию. Бревно «лежит» на берегу; так же делает мертвая собака, и чем мертвее вещь, тем больше она лежит; но только то, что живо, «спит», и таким образом слово, помимо образа крайней неподвижности, приносит с собой то, что усиливает образ, идею перемены от живости к тишине; ибо то, что бодрствовало, теперь спит; и чем полнее картина неподвижности, тем более бодрствует ум читателя, разбуженный уместностью и удачностью образа. Замена «сладко» на «спокойно» в меньшей степени аналогично оживляет; ибо, используемое в таком соединении, «сладко» более индивидуально и тонко, и импортирует больше жизни, и таким образом помогает отчетливости и яркости картины. Как поэтический Лоренцо формулирует другие три строки?

«Нет мельчайшего шара, который ты созерцаешь,

Чтобы в своем движении он не пел как ангел,

Все еще распевая для юноглазых херувимов».

Слова или фразы, выделенные курсивом, несут большее, или более глубокое, или более тонкое значение, чем соответствующие им в замененных строках. «Созерцать» — это больше, чем «видеть»: это видеть созерцательно. Фигура «олицетворение» часто является лишь бессильным напряжением, чтобы придать поэтическую жизнь; но олицетворение в «в своем движении» уместно и эффективно. «Распевать» — это амплификация непосредственно предшествующего «петь», и, означая петь в компании с другими, расширяет, делая более специфичной, мысль. И какой образ свежести небес и юношеского бессмертия передается эпитетом «юноглазый»! На каждом шагу мысль расширяется и прекрасна, достигая в конце третьей строки кульминации, на которой поэтически возбужденный ум остается уравновешенным в восторге.

Но отрывок трансформированный, и, как мы могли бы сказать, деградировавший, все еще поэтичен. В мысли так много поэзии, что сплющивание фразеологии не может задушить ее, строки все еще остаются поэтически живыми, их поэзия сияет сквозь более простые и менее фигуральные слова. И мысль поэтична, потому что она является результатом полета интеллекта, совершенного с помощью крыльев воображения, которые движимы парящими требованиями прекрасного и бьют атмосферу, выдохнутую из чувствительности. Как говорит Жубер — здесь высказывая кардинальный эстетический принцип — «Именно, прежде всего, в духовности идей состоит поэзия». Мысль, которая поэтична, будет сверкать сквозь самые простые слова; тогда как, если мысль прозаична или банальна, все позолоченные эпитеты в словаре не придадут ей поэтического блеска. Пердита желает

«Нарциссы,

Которые приходят раньше, чем осмеливается ласточка, и берут

Ветры марта с красотой».

Заметьте поэтическую силу в простом слове «осмеливается»; сколько оно несет: холод, которому ласточка не имеет мужества противостоять; ментальное действие, я мог бы почти назвать его, у ласточки, которая, сделав разведку сезона, определяет, что было бы опрометчиво рисковать так далеко на север: все это в одном слове. Вместо «осмеливается» напишите «делает», и эффект был бы как от разреза в поднимающемся воздушном шаре: вы бы внезапно опустили строку, потому что вынимаете жизнь из мысли.

«И берут

Ветры марта с красотой».

Каждый когда-нибудь или когда-нибудь берется красотой человека или вещи, и мысль обычна; но чтобы ветры марта были взяты красотой нарциссов, это был деликатный секрет, который те ветры доверили бы только тому, кто столь сочувствующий, как Шекспир. Это поэтическое воображение, интеллект, посланный на дальние поручения чувствительностью, которая одновременно щедра и смела, и привередлива через побуждения и требования прекрасного.

В открытии «Il Penseroso» Мильтон описывает формы, которые в живых настроениях овладевают фантазией,

«Столь густые и бесчисленные,

Как веселые пылинки, которые населяют солнечные лучи».

Поставьте «сияют» в солнечных лучах, вместо «населяют», и, несмотря на светимость замененного слова, вы вынимаете искру из строки, которая искра придается ментальной активностью, и поэтический рывок, который имеет восхитительную дерзость олицетворять такие атомы.

Поэтическое — это румянец на лице вещей в бессознательном триумфе их чистейшей жизни, познаваемый через созерцание в момент, когда высшие способности находятся в своем полном разливе, поддерживаемые радостью бытия и эмоциональным сочувствием. Больше всего и высшее из этой радости обладает тот, чье воображение наиболее способно быть поэтически взволнованным; ибо таким волнением свет порождается внутри него, посредством чего объекты и ощущения, которые раньше были тусклыми и непрозрачными, становятся светящимися и прозрачными, как великая скульптура в сумерках или лунном свете, стоящая смутной и неоцененной, пока факел не будет проведен над ней.

Когда мы начинаем говорить о поэзии, высшие качества ума выходят на суд. Ни один подлинный поэт не лишен одного или нескольких из них, и великий поэт должен иметь большинство из них. Отсюда мысль поэта настроена на высокий ключ, и даже у поэтов силы поэзия страницы иногда показывается просто устойчивым тоном чувства, не испуская струй огня, не имея отрывков, выделяющихся золотыми тиснениями. Через сочувствие и чувство красоты поэт приближается к абсолютной природе вещей; и отсюда, с малым количеством образов, или окраски, или страсти, через это святое влияние он становится поэтичным, изображая через воссоздание объекта или чувства или условия, и поднимаясь естественно в ритмические строки и предложения, лучшая субстанция прося, и легко получая, наиболее подходящую форму слов. Тем не менее, поэт внутренних ресурсов может редко написать страницу без того, чтобы не было услышано ноты или такта или отрывка более тонкой мелодии.

Но люди, лишенные этого внутреннего богатства, то есть лишенные глубины и широты эмоциональной способности, не имеют, каковы бы ни были их другие дары, почвы, необходимой для высоко воображающей поэзии. С широким акцентом этот эстетический закон иллюстрируется в стихах Вольтера, особенно в его драмах, и в стихах того, кто был глубже и выше его как мыслитель и критик, Лессинга. Умелые версификаторы, с помощью фантазии и определенной пластической способности и трудолюбивой культуры, способны придать гладким стихам аромат поэзии и достичь временной репутации. Но от такой невдохновенной работы позолота через некоторое время стирается, внешне приданный аромат наверняка испаряется.

Часто наиболее подходящая форма слов сделана из самых простых, самых обычных частей речи, и самых немногих из них. Чем интенсивнее и глубже чувство, тем больше потребность в кратчайшем, простейшем выражении. Когда в одной из тех пауз неистового гнева — подобных внезапным разрывам, которые мгновенно пропускают спокойные звезды сквозь кружащийся полог шторма — Лир произносит умоляюще это обращение к Небесам, слова — это знакомые слова почасового использования; но какая божественная нежность и какой охват силы в трех строках!

«О небеса,

Если вы любите стариков, если ваше сладкое правление

Позволяет послушание, если вы сами стары,

Сделайте это своим делом; спуститесь и примите мою сторону!»

Тридцать третья песнь «Ада» высшим образом иллюстрирует поддерживающую энергию поэтического воображения, что своим сублимирующим светом оно может навсегда держать перед умом, в слезной, неотразимой красоте, одну из самых горестных форм человеческого страдания, смерть от голода. В той ужасной картине, перед которой все поколения людей, которые приходят после Данте, должны плакать очищающими слезами, самый изысканный удар дан в пяти односложных словах; но в этих пяти маленьких словах какая глубина пафоса, какая концентрация значения! На четвертый день один из умирающих сыновей Уголино бросается к ногам своего отца, крича —

«Отец, почему ты не помогаешь мне?»

Здесь позвольте мне заметить, что это не через свидетельствование, через поэтически воображающее представление, сцен страдания и агонии, как в этом случае и трагической драме, что способности «очищаются», согласно знаменитому изречению Аристотеля; но это потому, что такие сцены свидетельствуются светом прекрасного. Прекрасное всегда очищает и возвышает.

В любом из этих двух отрывков любое нагромождение слов, любая гипербола фразы, или смелость или даже величие фигуральной речи, доказали бы препятствие вместо проводника к чувству, подавляя, а не облегчая выражение. Но когда, выгнанный за двери в «дикую ночь», теми «неестественными ведьмами», его дочерьми, Лир, обнажая свой лоб шторму, призывает гром —

«Ударить плоско толстую округлость мира»,

нет нежности, нет складывания больного сердца на само себя; есть расширение вызова, всплеск могучего гнева оскорбленного отца и обиженного и безкоронного короля: и поэтому мы имеем поток величайшей дикции, самого бурного ритма, шторм в уме Лира, женящийся с жутким восторгом со штормом элементов, возвышенный шум наверху, эхом отозвавшийся в сокрушительном великолепии стиха —

«Дуйте, ветры, и трескайтесь ваши щеки! Ярость, дуйте!

Вы, водопады и ураганы, извергайте

Пока вы не намочите наши шпили, не утопите петухов!

Вы, серные и исполняющие мысли огни,

Авангарды к дубоколющим молниям,

Опалите мою белую голову! И ты, всесотрясающий гром,

Ударь плоско толстую округлость мира!

Расколи формы природы, все зародыши пролей сразу,

Которые делают неблагодарного человека!»

Я не знаю другого единственного отрывка, который показывает так ясно колоссальные размеры Шекспира. Здесь достигнуто, с почти уникальным эффектом, то, что согласно Шиллеру является целью поэзии, «не что иное, как дать человечеству его полнейшее возможное выражение, его самое полное высказывание».

Лучшая поэзия, подобно лучшей музыке, устремляется ввысь, к горнему свету. Истинно поэтическое всегда возносит мысль на волне чувства. Мысль движется свободно и мощно, ибо за ней стоит глубокий, бьющий ключом источник переживания. Чувство в своем высшем проявлении обладает восходящим движением, достигая той высокой сферы, где в их соединении земное и духовное свободно играют в лучах прекрасного. Самый верный признак присутствия поэзии — это легкость, упругость, проистекающая из союза, божественного союза духовного и прекрасного. Как бы ни была она отягощена мыслью, поэтическая строка парит, тем самым подавая верный знак жизни, знак неистребимой души.

Но подобно тому, как в лесу не может быть высоты ствола без силы и ширины корней, высочайшая поэзия — самая прочная, наиболее твердо укорененная в реальности, в истине. Чем выше поэт, тем крепче он держится за корни своего предмета. Он вглядывается в него с проницательным, глубоко сочувственным пониманием. Корни, по сути, находятся в нем самом; они — в глубинах его души. Отсюда кардинальный вопрос о стихотворении: сколько поэт черпает из самого себя? Является ли оно его собственным творением, порожденным внутренними ресурсами, наполненным его собственными жизненными соками, или же оно принадлежит ему лишь благодаря заимствованию и адаптации, облачению и подгонке?

Полет поэтического воображения невозможен, если крылья не были оперяемы в сердце. Не может быть возвышенности или величия воображения, если нет прежде врожденного богатства и широты чувства. Воображение, будучи просто наиболее напряженным действием интеллекта, всегда, подобно интеллекту во всех его фазах, является инструментом чувства, простым орудием. Высота подразумевает внутреннюю глубину. Дар касаться жизненно важных основ предмета — это проверочный дар литературной способности; это дар души, дар более полного, более живого сочувствия. Сравните Вордсворта с Саути, чтобы понять разницу между внутренними и внешними дарованиями.

Поскольку поэзия находится в уме, человек, в котором мало поэзии, найдет ее немного в природе, в мире или в Шекспире. Человек, в душе которого нет музыки, не услышит ее в Парижской консерватории. Вордсворт видит внутренним оком, Саути — слишком исключительно внешним. Истинный поэт проецирует видения и ритмы из своего мозга, созерцает их и внимает им. Степень правдивости по отношению к природе и яркость этих проекций — мерило его поэтического гения и способности. Только через эту интенсивную внутреннюю сосредоточенность он может достичь великих видений и ритмических восторгов, заставляя вас видеть и слышать их. В каком безграничном внутреннем созерцании должен был пребывать Китс, прежде чем, чтобы изобразить эффект от чтения «Гомера» Чэпмена, он смог написать:

«Тогда я чувствовал себя как наблюдатель небес,

Когда новая планета входит в его поле зрения;

Или как могучий Кортес, когда орлиным взором

Он смотрел на Тихий океан, и все его люди

Смотрели друг на друга с диким изумлением,

Безмолвные, на пике в Дарьене».

Вот блестящий пример поэтического воображения, интеллект, побуждаемый к своему тончайшему действию, чтобы удовлетворить чувство, которое наслаждается великим, избранным, прекрасным.

«Безмолвные, на пике в Дарьене».

Какой кругозор! Какой торжественный, таинственный, возвышающий внутренний момент он создает в нас! Взойти на этот пик, увлечь туда читателя за собой — вот полет великого поэта, того, кто был — как в том избранном стихотворении «Прелюдия» Вордсворт с электрическим ударом поэтического воображения говорит о Ньютоне —

«Путешествующим в одиночестве по странным морям мысли».

Эта сила полета у поэта, несущего на своем крыле читателя, которого он вводит в новые, внезапные перспективы, является проверкой поэтического гения. Некоторые поэты никогда не возносят вас на высоты, а скорее заставляют чувствовать во время чтения, будто вы движетесь по замкнутым долинам: их стихам не хватает неба. Они не обладают поэтическим воображением, не настроены на те прыжки, которые великий поэт порой не может не совершить. У них больше поэтической фантазии, чем поэтического воображения. Поэтическая фантазия — это тонкое пламя, намеренно раздуваемое из собранных материалов; поэтическая воображение — это интенсивная вспышка, рожденная неожиданно от внутренних столкновений. Фантазия поверхностна и сравнительно близорука; воображение проницательно и дальновидно, оно объединяет вещи широко разделенные, по-видимому, различные и противоположные. Фантазия разделяет, индивидуализирует; воображение соединяет, строит, облекает в форму. Фантазия не так широка, не так остра, не так тепла и не так стремительна, как воображение; она сравнительно вяла, холодна и тиха. Воображение синтетично. Масштабные проявления поэтического воображения редки даже у величайших поэтов. В своем лучшем виде оно глубоко проникает в природу вещей, обладает небесным качеством, которое облекает его благоговением. Спенсер демонстрирует большие ресурсы фантазии, но мало воображения. Дуга воображения у него слишком близка к центру. Отсюда нет широты в его мыслях. У него нет неисчерпаемых глубин внутри. Он не является, как говорит Кольридж о Шекспире, примером «бесконечного самовоспроизведения». Коули, говорит тот же великий критик, «писатель фантазийный, Мильтон — поэт воображения».

Как я уже сказал, сила воображения, формирования в уме образов, концепций, есть чисто интеллектуальная сила, и воображение становится поэтическим только тогда, когда эта интеллектуальная сила является агентом, подчиняющимся той эмоциональной силе, которая страстно ищет, интенсивно жаждет лучшего, более совершенного, более чистого, одним словом, прекрасного в каждой области многообразной жизни. Готовый агент, интеллект, отправляется в экскурсии открытий и неожиданно наталкивается на всевозможную сверкающую добычу и захватывает ее.

Писателей, слабых в поэтическом воображении, не посещают те сияющие мысли, которые приходят непрошенными из невидимого, подобно новым звездам, которые из бездонных глубин неба внезапно пронзают взор наблюдателя небес. Такие писатели имеют дело с известным, с лучшим общеизвестным, а не просто с обыденным; и под взглядом гения обыденное становится странным и глубоким.

Некоторые поэты, не слабые в поэтическом воображении, все же используют его главным образом для второстепенных целей, то есть для украшения одежды, внешних сторон поэзии. Умы с некоторой широтой, но с малой глубиной не вполне оригинальны. Их чувство прекрасного неизбежно занимается тем, для чего у них есть самые готовые дарования; а их самые готовые дарования — это слова больше, чем идеи, версификация больше, чем мысль, форма больше, чем содержание, поэтому они создают стихи, главным образом повествовательные, которые пленяют своей легкостью, гладкой чувственностью дикции, своим блеском. Возьмем поэта столь знаменитого, в некоторых отношениях столь восхитительного, как Теннисон. Стихи Теннисона склонны быть слишком богато одетыми, слишком надушенными. Одежда дороже, чем могут оплатить мысли. Отсюда при каждом перечитывании он теряет часть своей силы, так что после трех или четырех повторений у него остается для вас мало что. По сходной причине это верно и для Байрона, чьим пером к обычным чувствам и мнениям придается сияние животным теплом человека, усиленным поэтическими оттенками от острого чувства прекрасного. Но это не относится к Китсу, Шелли, Кольриджу или Вордсворту, и, конечно, поэтому не относится к Мильтону или Шекспиру. Все они остаются свежими, при каждом контакте давая вам силу и не теряя ничего. Столь же свободно и свежо, как лучи солнца сквозь прозрачный, устремленный ввысь готический шпиль, интеллект и чувство играют, всегда незамутненно, в «Жаворонке» Шелли. Не так в «Сне прекрасных дам» Теннисона. Через некоторое время эти медовые строфы поникают и прилипают к бумаге: им не хватает пламенного движения. Самый тщательный подбор слов не заменит выбора в мысли, выбора, продиктованного свежим чувством; и там, где нет нового импульса от сердца, самая великолепная дикция не придаст строке поэтического румянца. Не может быть свежести выражения без свежести мысли; блеск на коже исходит от новой крови в сердце.

В поэзии Теннисона часто слишком много листвы и брызг для ветвей, слишком много ветвей для ствола и слишком много ствола для корней. Нет достаточного живого запаса мысли, глубоко укорененного в эмоции, чтобы поддерживать листья всегда свежими и ароматными. Поэзия Вордсворта по большей части имеет глубоко скрытые корни.

Поэзия порой подгоняется к предмету слишком похоже на одежду к телу. Это метод даже некоторых писателей с хорошими дарованиями и заслуженным именем. По сравнению с Гёте, который, будучи чувственным, но здоровым образом чувственным, пишет всегда изнутри наружу, Шиллер грешит этим видом внешней стороны. Пытаться заставить фантазию выполнять работу чувства — тщетное усилие. И так много стихов — от памяти и фантазии больше, чем от сердца и воображения. Внутренний импульс не будучи доминирующим, слова, как бы они ни сияли, тронуты холодностью. Под внутренним доминированием (предполагая всегда, что интеллектуальный инструмент должной закалки и остроты) поэт упруго взбирается по лестнице, созданной самим собой из мозга по мере восхождения; и таким образом возникает быстрая непрерывность и прогрессивность, движение вперед и вверх к кульминации, которая всегда ожидает вас в предмете, в котором есть поэзия. В подлинном стихотворении, произведении вдохновения, а не главным образом искусства, есть бодрая эволюция, фаза чувства, взбирающаяся на фазу, мысль, зажженная мыслью, захватывающая неожиданные связи ассоциаций. Это дает верный признак присутствия матрицы, из которой лепит себя поэзия, то есть чувствительность теплая и глубокая, проникающее сочувствие. Где нет эволюции и восходящего движения, это знак того, что источнику не хватает глубины и он слишком питается поверхностными потоками извне.

Через стихотворение должна проходить нить эмоциональной мысли, достаточно сильная, чтобы связать части вместе так живо, чтобы удерживать внимание близко к сути. Многие так называемые стихотворения — лишь цепочка тщательно разработанных строф, по большей части из четырех строк каждая, слишком слабо связанных, чтобы сотрудничать как члены органического целого. В порождающем импульсе недостаточно жара, чтобы сплавить части в единство. Слишком много изготовления и недостаточно роста. Кольридж говорит: «Разница между изготовленными стихотворениями и произведениями гения не меньше, чем между яйцом и яичной скорлупой; однако на расстоянии они оба выглядят одинаково».

Люди без глубины чувствительности или широты натуры, но с достаточным чувством красоты, чтобы модулировать свои мысли, используя с мастерством плавающий капитал сентиментальности и текущую дикцию и формы стиха, в течение поколения почитаются поэтами с большим гением, чем они обладают, их страницы — это тщательно разработанные стихи, приправленные поэзией, а не стихотворения. Во многих стихах встречаются старые мысли, переодетые в вычищенные одежды амбициозной фантазии. Когда Гёте в его последние дни заметили, что едва ли кто-то из молодых немецких поэтов дал пример хорошей прозы, он ответил: «Это очень естественно; тот, кто хочет писать прозу, должен иметь что сказать; но тот, кому нечего сказать, может делать стихи и рифмы; ибо одно слово дает другое, пока, наконец, перед вами не окажется то, что на самом деле есть ничто, но выглядит так, будто это что-то». Существует много хорошо выглядящих стихов, которые не выполняют ни одного из первичных условий Мильтона для поэзии, будучи искусственными вместо «простых», и не имея ни достаточно души, чтобы быть «страстными», ни достаточно тела, чтобы быть «чувственными». Под страстным Мильтон подразумевает проникнутый чувством.

Поэтическое настроение — всегда визионерское настроение; настолько, что даже когда поэт изображает реального человека или сцену, он должен видеть это воображаемым оком, внутренним оком, так же как и внешним. Если он этого не делает, в результате нет поэзии. Стихотворение двойственно, представляя актуальность и в то же время нежный, светящийся образ ее, подобно отражению замка, стоящего на краю озера, в спокойном глубоком зеркале перед ним: в одном виде мы видим замок и его сверкающий двойник. В лучшей поэзии есть яркое создание картин: реальность становится более видимой, будучи представленной как прекрасное зрелище. Именно сила представлять прекрасное зрелище составляет поэта. Задумать сцену или человека с такой живостью и компактностью, чтобы быть способным перенести концепцию на бумагу с отчетливостью и трепетом, которые заставят читателя увидеть в ней свежий и бодрый тип актуального — это подразумевает тонкую, творческую жизнь в уме, это проверка поэтической способности. Чтобы выдержать эту проверку, должно быть внутреннее море мысли и чувствительности, окунаясь в которое, поэт способен поднять свою концепцию или изобретение, все капающее от сверкающей свежести. Поэтический ум, с твердым и в то же время свободным, легким захватом, держит предмет на расстоянии вытянутой руки, где его можно повернуть на свету; прозаический ум хватает и обнимает то, чем он манипулирует, так близко, что нет места для игры света или движения.

Созерцая синтетически самое высокое, самое избранное и самое чистое и в то же время активно стремясь воплотить его, истинный поэт в своей лучшей работе имеет радость, столь возвышенную, какой ум может здесь достичь; и в читателе, который может настроиться на высокий лад, он зажигает тот же вид радостного восторга. Существует отвратительная фраза или определение, которое даже Кольридж позволяет себе поддерживать, а именно, что поэзия — это нечто, что доставляет удовольствие. Удовольствие! Говорим ли мы об удовольствии созерцания восхода солнца из Атлантики или с вершины горы Вашингтон, или об удовольствии стоять рядом с Ниагарой, или читать о самопожертвовании Регула или Винкельрида? Удовольствие — это слово, ограниченное животным или более легкими чувствами. «Позвольте мне получить удовольствие от того, чтобы выпить с вами вина». Хороший обед доставляет большое удовольствие кругу гурманов. Даже наслаждение, слово более высокое, чем удовольствие, должно, когда применяется к поэзии, быть соединено с некоторым возвышающим квалификатором; ибо все чувства передают наслаждение через свою простую здоровую функцию, и есть люди, которые наслаждаются петушиными боями, или корридой, или казнью. Но поэзия вызывает то утонченное, сверхчувственное наслаждение, которое следует за постижением любой мысли, чувства, акта или сцены, которая поднимается к лучшему и чистейшему возможному в диапазоне этой мысли, чувства, акта или сцены. В поэтическом всегда есть возвышение, достижение совершенства, тонкая, цветущая духовность. Цель поэзии не удовольствие — это было бы слишком грубо сказано, — а утонченное наслаждение через эмоцию.

Для того, кто обладает более тонкой чувствительностью, чтобы осознать его присутствие, поэтическое повсюду. Прекрасное — это поцелуй, который человек дает Природе, которая возвращает его; чтобы получить поцелуй от нее, он должен сначала дать его. Вордсворт говорит: «Поэзия — это дыхание и тонкий дух всего знания; это страстное выражение, которое есть в облике всей науки». Ее можно было бы назвать ароматической эссенцией всей жизни.

Стихотворение — это воплощение этого аромата, конденсация его в форму. Капля росы символизирует стихотворение; ибо истинное стихотворение должно быть овальным, без углов, прозрачным, компактным, полным в самом себе, изящным благодаря внутреннему качеству и полноте. Оно может состоять из нескольких строк, или из сотен или тысяч; но не должно быть лишней строки или слова. Стихотворение падает из мозга как ароматная дистилляция. Стихотворение должно быть духовным целым; то есть не только с частями, организованными в пропорциональное единство, но с целым и частями, исходящими из идеи, сентимента, формы, послушной субстанции, тела — душе, чувственной жизни — внутреннему. Для прочного, румяного воплощения предмет, будь то инцидент, сцена, сентимент или действие, должен иметь внутри своего ядра этот существенный аромат. Поэт (и проверка его поэтической способности — это его дар извлечь аромат из такого ядра) держит свою концепцию отчетливо и живо перед собой. Концепция или идеальное предвосхищение его темы предшествует ему, подобно столпу огня в ночи, увлекая его вперед уверенно и быстро. В противном случае он отстает, слабеет и спотыкается. Прыжок в поэзию происходит на вспышке, которая не только освещает мысль, на которую он прыгает, но обновляет, воссоздает ее.

Главная цель человека в жизни должна состоять в том, чтобы улучшать себя, продолжать улучшать себя; и в этом высоком долге поэт помогает ему. Поэзия — великий воспитатель чувств. Захватывая и удерживая перед взором самое благородное, самое чистое и лучшее, что есть в человеческой жизни, поэзия возвышает и облагораживает чувства. Она раскрывает и укрепляет духовность нашей природы. Поэзия настраивает ум. Способность к восхищению — одна из наших сверхживотных привилегий. Поэзия очищает и направляет восхищение; и чем более здравыми и высокими являются наши восхищения, тем более достойными восхищения становимся мы сами.

Лучшая поэзия обращает ум внутрь себя и подслащивает его воображения. Наши воображения, то есть наши внутренние мысли, планы, формирующие наши молчаливые, внутренние дела, — это главная часть нас; ибо из них исходит большинство наших внешних актов и весь их колорит. Какова преобладающая часть человека, таковым будет и этот внутренний выводок. Робкий человек будет воображать опасности, тревожный человек — беды, надеющийся человек — успехи, алчный человек — накопления, амбициозный — обладание властью; а поэтический человек будет воображать всевозможные совершенства, будет всегда жаждать лучшего и высшего, будет всегда строить прекрасные воздушные замки, земные или моральные, материальные или эфирные, в зависимости от того, преобладает ли в его натуре чувственное или духовное. Бекфорд, обладавший чувственно-поэтической натурой, имея в распоряжении огромные богатства, спустил свой воздушный замок на землю и ослепил своих современников аббатством Фонтхилл. Не только аббатства Фонтхилл и все прекрасные здания достигаются через теплое действие поэтической способности, но все улучшения осуществляются благодаря ее добродетели. Из этой глубокой, внутренней, творческой силы исходят все теории и практика для улучшения человеческих условий. Все оригинальные основатели и первооткрыватели — поэты: самый поэтичный французский ум, который я знаю, — это ум Фурье.

Когда ум, обладающий текстурой и способностью к расширению, чтобы стать переполненным магнитным истечением, имеет, кроме того, тот эстетический дар ритмического выражения, который включает чувство прекрасного, то есть высоких и изысканных возможностей созданных вещей, — когда такой ум под давлением внутренних потребностей берется за воплощение в стихах своих воображений и концепций, результатом является поэзия. Поэзия — это мысль, настолько внутренне согретая творческой чувствительностью, что переливается в музыкальную каденцию. И когда мы рассматриваем, что мысль — это собирание свободной интеллектуальной активности в быстрый фокус; что творческая чувствительность — это человеческое чувство, очищенное от шлаков, успокоенное от своей шумности в сиянии прекрасного; что музыкальная каденция слышится тем, кто может внимать с таким восторженным почтением, чтобы уловить некоторый звук поступи в божественном движении, мы можем понять, что подлинное стихотворение подразумевает для своей концепции освещенную полноту ума и вовлекает в свое производство блаженную визионерность.

III.

Стиль.

Return to Table of Contents

Мысль, акт и речь — одной субстанции. Где были сделаны лучшие вещи, там были сказаны лучшие вещи. История Аттики богаче и значительнее, чем история ее сестринских государств древней Греции, и среди них ее литература верховна. Так и с Англией в современной Европе. И где были высказаны хорошие мысли, форма тех будет прекраснейшей, которые несут в себе самый избранный жизненный опыт. Дерево получает свою текстуру от качества своего сока. Если бы меня спросили, какой автор наиболее полезен для изучающего английский язык из-за стиля, я бы ответил: изучайте Шекспира.

Иметь что сказать и сказать это лучшими и немногими словами — был бы хороший рецепт для стиля. В этом кратком наставлении больше ингредиентов, чем кажется на первый взгляд. Иметь что сказать подразумевает, что человек должен писать из самого себя, а не главным образом из своей памяти; и так писать вовлекает гораздо больше, чем многие люди осознают; чтобы его стиль имел свежесть, которая является первичной потребностью хорошего стиля, мысль писателя должна быть свежей. Затем, сказать свою мысль лучшими и немногими словами подразумевает способность выбора в словах и способность избавляться от всякой словесной избыточности; и эти две способности знаменуют мастерство и некоторые из более тонких эстетических сил.

Стиль сам по себе — это дар (или, точнее, результат нескольких даров), а не приобретение; ему нельзя научить. Что касается обучения стилю того, у кого негармоничные или дефектные природные способности, вы могли бы с таким же успехом попытаться научить дрозда петь песни соловья. Конечно, подобно поэтическому, или научному, или любому ментальному дару, он требует культуры. Но стиль мало помогает извне. Большее, что касается формы его высказывания, что писатель может получить от других — будь то через изучение лучших мастеров или через прямое риторическое наставление — находится в механической части искусства; то есть, как составлять предложения согласно отношению предложений, как через положение слов и фраз избегать неясности и неловкости и таким образом сделать наиболее презентабельным и доступным то, что он должен выдать. Даже в этих поверхностных уроках успех подразумевает нечто большее, чем поверхностная способность. Эти уроки усвоены, и вам все еще нужно идти за ними ради стиля, чья колыбель внутри вас. Le style c’est l’homme même (стиль человека — это он сам) — часто цитируемое глубокое предложение Бюффона. Стиль исходит изнутри: под подлинно хорошим стилем есть тайные источники, которые дают поверхности ее движение и блеск. По большей части, когда люди говорят о стиле, это о поверхности; они не думают о глубинах под ней. В популярно хороших стилях действительно нет глубоких или тонких источников под ними; например, у Тома Мура или Саути.

Тем не менее, есть писатели, которые имеют больше навыков и искусства, чем другие, в представлении приятным образом того, что они должны сказать, в изящном формировании своих высказываний; они лучше наделены некоторыми из пластических способностей; они имеют то, что Сент-Бёв называет гением стиля. Такт и мастерство позволяют им сделать себя более читабельными, чем некоторые другие писатели с большим содержанием; все же они способны на это только посредством качеств, которые, как бы второстепенны они ни были, являются внутренними и пылкими, и навык, придаваемый которыми, не может быть приобретен иначе, как через присутствие этих качеств. Это превосходство навыка в форме иллюстрируется литературой Франции в сравнении с литературой Германии и даже с литературой Англии. Французы следуют предписанию, воплощенному Беранже: «Совершенство стиля должно искать каждый, кто считает себя призванным распространять полезные мысли. Стиль, который есть лишь форма, присвоенная предмету искусством и размышлением, — это паспорт, в котором нуждается каждая мысль, чтобы циркулировать, расширяться и поселяться в мозгах людей. Пренебрегать стилем — значит не проявлять достаточной любви к идеям, которые желаешь заставить других принять». И столь эффективно следование такому предписанию, что через тщательные устройства и манипулирующую ловкость блестящий успех, хотя и преходящий, достигается некоторыми писателями, которые легко скользят по поверхностям, их мысли не погружаются глубже, чем плоский камень, брошенный, чтобы скользить по воде, которую он продолжает рябить, делая мгновенный бойкий всплеск при каждом контакте, пока, его сила будучи скоро потраченной, он исчезает и его больше не видно.

Обладание определенными ментальными дарами составляет талант к письму, дары, которые по отношению к великим первичным силам ума являются вторичными. Сент-Бёв говорит об аббате Жербе, что он «естественно имел цветы речи, движение и ритм фразы, меру и выбор выражения, даже фигуральный язык, то, короче говоря, что составляет талант к письму». Обладатель этих квалификаций может, тем не менее, подняться лишь немного выше посредственности. О стилях многих, даже умных, состоявшихся писателей, получаешь ясное представление из замечания, сделанного об одной отполированной актрисе, что она всегда играла хорошо, никогда не лучше.

Когда Сент-Бёв говорит Rien ne vit que par le style, он утверждает, по сути, исключительную привилегию оригинальной мысли давать постоянство литературной работе; ибо ничто, кроме внутреннего источника, не может дать жизнь выражению. Внутренний поток будет формировать себя адекватно и гармонично в той пропорции, в какой он имеет в полном распоряжении вспомогательные, то, что я назвал пластическими литературными качествами; но формировать себя он будет, эффективно и с живой силой, без полнейшего распоряжения, в то время как самое готовое мастерство над этими качествами никогда не может дать жизненность стилю, когда отсутствуют первичные ресурсы. Литературная субстанция, которая не формирует себя успешно (это может быть не с полнейшим успехом), внутренне дефектна, недостаточна; ибо если она пульсирует жизнью, она вылепит форму для своего воплощения, хотя эта форма, из-за недостатка полного распоряжения вторичными агентами, не будет столь изящной или богатой, как с таким распоряжением она была бы. Вордсворт сделал для английской литературы постоянное дополнение, которое имеет высочайшую ценность, несмотря на заметные пластические дефициты. Концепция, в которой есть душа, найдет себе тело, и если не литературное тело, то furnished каким-то другим из изящных искусств; или, при отсутствии этого, в практическом предприятии или изобретении. И тело или форма будут проштампованы внутренними чертами человека. Стиль исходит изнутри, и если он этого не делает, это не стиль, а манера. Слова получают всю свою силу от мыслей и чувств за ними. Они являются необходимыми медиа, созданными, сформированными и объединенными ментальными потребностями. Выбор и полировка слов и фраз неэффективны без выбора и полировки мыслей: под поверхностью слов лежит то, что контролирует и оживляет стиль. И затем между субстанцией, ментальным материалом и исполнительными способностями должна быть живая гармония. Исполнительная сила — это чисто интеллектуальный композитный инструмент; сила, которая владеет им, — это чувство. Для лучшего стиля владеющая сила должна быть тонкой, а также богатой и сильной, а формирующий, гармонизирующий инструмент — сверхтонкой закалки и улыбающейся готовности.

Стиль в письме — это искусство вкладывать в слова то, что вы думаете или чувствуете, таким образом, чтобы извлечь из этого лучшее — при условии, что то, что вы думаете или чувствуете, стоит того, чтобы быть вложенным в печатные слова. Есть люди, которые, не будучи оригинальными или изобретательными, все же, благодаря сильному пониманию и культуре, имеют много сказать, что принесет пользу их современникам; люди определенного ментального калибра, таланта, активности, воли, ловкости, словесной легкости и заметных амбиций, и в большинстве случаев дерзости, и которые дисциплиной и трудом достигают стиля, который для их целей эффективен. Из этого класса Джеффри, Брум, Маколей — заметные примеры. Их умы не крылатые. Они держатся плоскости обыденности; они никогда не бывают увлечены в верхнюю сферу мысли, где предложения становятся прозрачными, освещенными душевными откровениями. Всем троим не хватает тонкости, более тонкого прозрения, проникающего восприятия. Стиль таких людей, даже когда он наиболее оживлен, никогда не отмечен гениальностью, новизной поворотов, воображаемыми комбинациями, ритмическими размахами и, особенно, свежестью, источником всего чего является оригинальность, гений, креативность. Рассказывают, что после того, как несколько статей Карлейля появились в «Эдинбургском обозрении», Брум, один из его основателей и контролеров, протестовал, что если этому человеку будет позволено писать еще, он перестанет быть автором. И так страницы «Обозрения» были закрыты для лучшего писателя, который у него когда-либо был. Это произвольное действие Брума следует главным образом объяснять как предательство инстинкта ползающего таланта в присутствии парящего гения.

Не меньше, чем люди таланта, люди гения нуждаются в культивировании стиля; более того, из-за обилия и разнообразия их материала и из-за его самой внутренней природы, формы, в которые он должен быть брошен, нуждаются в тончайшей заботе. Кольридж, богатый и несравненный, какой он есть, сделал бы многие свои прозаические страницы еще более эффективными при прилежном надзоре; и Де Квинси говорит нам, какого труда его периоды иногда стоили ему. Следующий совет, данный в письме Мориса де Герена своей сестре, может быть адресован всем литературным претендентам: «Сформируйте для себя стиль, который будет выражением вас самих. Изучайте наш французский язык внимательным чтением, делая своей заботой отмечать конструкции, повороты выражения, деликатности стиля, но никогда не принимая манеру какого-либо мастера. В работах этих мастеров мы должны изучать наш язык, но мы должны использовать его каждый на свой собственный манер».

Один из первых компонентов хорошего стиля — это то, что Кольридж называет «прогрессивным переходом», который подразумевает динамическую силу, пропульсивное движение за пером. Хэзлитту, например, несколько не хватало этой силы, и поэтому Де Квинси оправдан, говоря о его одиночных вспышках мысли, его «блестящести, видимой главным образом в отдельных осколках фразы или образа, которые бросают на глаз стекловидную сцинтилляцию на мгновение». Одно из очарований, в высоком смысле, страницы Кольриджа — это то, что в нем эта динамическая сила присутствовала в живейшем действии. Его интеллект, всегда зажженный его эмоциями, требовал логической последовательности, и таким образом быстрое движение вперед покрыто сиянием щедрого чувства, которое, будучи очищенным его поэтической чувствительностью, сделало его стиль светящимся и текучим.

Де Квинси, трактуя афористическое письмо, говорит: «Любой человек [он, конечно, имеет в виду любого человека с хорошими вещами в нем], когда он идет по улицам, может ухитриться записать независимую мысль, стенографический меморандум великой истины; но труд композиции начинается, когда вы должны поместить свои отдельные нити мысли в ткацкий станок; сплести их в непрерывное целое; соединить, представить их; раздуть их или расширить их; довести их до конца». Бюффон придавал величайшее значение последовательности, тесной зависимости, непрерывному сцеплению. Он ненавидел рубленый, дерганый стиль, тот, в который французы склонны впадать. Несомненно, и по очевидным причинам, что большая часть секрета стиля лежит в уместности последовательности, мысли и слова, через непреодолимый импульс и уместность, выпрыгивающих проворно, каждый занимающий свое место быстро, потому что естественно и необходимо. Через слияние и тесную связность и зависимость поток одновременно гладкий и живой. Грация, так же как и сила живого физического тела, зависит много, нет, прежде всего, от суставов. Так и с телом мыслей хорошего писателя, то есть его способом высказывания. От связывания предложений и абзацев (связи будучи самосозданными из внутреннего сока) зависит большая часть легкости и силы стиля. Упругость суставов зависит, в теле, от качества его нервной жизни; в стиле, много от костного мозга и валидности мыслей. Бодрым потоком мысли, питаемым из полного источника чувства, поток слов поддерживается живым и изящным. Слова, предложения, абзацы не могут быть удержаны тесно, симметрично, привлекательно вместе без унции, невидимо дистиллированной из бодрого ментального движения, движения, начинающегося от сентимента свежего и истинного. Душа — источник стиля. Не чувствительность одна является предпосылкой для стиля: чувствительность должна быть активной, сделанной активной тонкой стремящейся срочностью, которая всегда требует лучшего. Хороший стиль будет иметь блеск, сообщенный смазкой изнутри, а не глянец внешнего трения.

То, что стиль варьируется по высоте и тону в зависимости от предмета, должно быть самоочевидным. На каждой странице «Виндзорских насмешниц» мы узнаем Шекспира не менее ощутимо, чем в «Короле Лире». В своих «Воспоминаниях о Чарльзе Лэме» Де Квинси пишет: «Далеко от меня сказать хоть слово в похвалу тех — людей столь узкой чувствительности, — кто воображает, что простой (то есть, согласно многим вкусам, невозвышенный и неритмичный) стиль — возьмем, например, аддисоновский или свифтовский стиль — безусловно хорош. Не так: все зависит от предмета; и есть стиль, превосходящий эти и все другие способы простоты, на бесконечные степени, и, в той же пропорции, невозможный для большинства людей, ритмичный, непрерывный — то, что по-французски называется soutenu — который для более скромных стилей стоит в отношении органа к пастушьей дудке. Это также находит свое оправдание в своем предмете; и предмет, который может оправдать его, должен быть соответствующего качества — более возвышенного — и, следовательно, редкого».

Я цитирую Де Квинси, потому что он писал больше и глубже, а также обильнее о стиле, чем любой писатель, которого я знаю. К этому пункту — адаптации стиля к предмету — он возвращается, устанавливая с ясностью и истиной закон, который должен здесь управлять. В статье о «Литературной истории восемнадцатого века» Шлоссера он подтверждает — на чем нельзя слишком сильно настаивать — ложность общего мнения, что стиль Свифта является для всех писателей моделью совершенства, показывая, как он подходит только к тем видам предметов, о которых писал Свифт, и заключая этим характерным пассажем: «Что почти все болваны, с которыми я когда-либо имел удовольствие беседовать на тему стиля (и простите меня за то, что говорю, что люди самого здравого смысла склонны по двум предметам, а именно поэзии и стилю, говорить больше всего как болваны), неизменно рассматривали стиль Свифта не как если относительно (т.е. при наличии надлежащего предмета), а как если абсолютно хороший — хороший безусловно, независимо от предмета. Теперь, мой друг, предположите случай, что декана потребовали написать подвеску к бессмертному апострофу сэра Уолтера Рэли к Смерти, или ко многим пассажам в «Religio Medici» сэра Томаса Брауна и его «Urn-Burial», или к инаугурационным секциям «Holy Living and Dying» Джереми Тейлора, вы знаете, что бы произошло? Вы осознаете, какую фигуру ваш бедный лысый Джонатан вырезал бы? Примерно такую же, какую вырезал бы заброшенный кухонный мужик или официант из жирной закусочной в Роттердаме, если бы внезапно был вызван в видении действовать как сенешаль на фестивале Валтасара царя, перед тысячей его лордов».

То, что ни один писатель с ограниченными способностями не может иметь стиль высокого совершенства, должно быть трюизмом. Через определенное равновесие между своими способностями и прилежную литературную культуру такой человек может превзойти коллег, которые движутся на той же ограниченной плоскости; но это все. От самого поверхностного высказывания, где мысли и чувства лежат чуть ниже поверхности, не может быть сильных светов и теней, никакой великолепной игры в экспозиции, стили варьируются, вместе с людьми, которые их создают, через все степени живости, значительности и силы, вплоть до той простой грандиозности, которая скрывает огромный объем мысли и подразумевает божественное управление множественностью.

В хорошем стиле, на какой бы степени он ни стоял, должен быть полный брак между словом и мыслью, столь чистая подгонка выражения к материалу, чтобы не оставить грубых краев или узлов. Слова не должны быть слишком большими или слишком блестящими для мысли; они не должны выделяться из текстуры, тисняя, так сказать, материю. Стиль едва ли может быть слишком нервным; он может быть слишком мускулистым, как, например, иногда был стиль Микеланджело в скульптуре и живописи.

Первичным требованием для хорошего стиля является то, чтобы человек и писатель были одним; то есть, чтобы человек имел личное чувство к, свободное сочувствие с, темой, которую писатель взял в руки; его предмет должен быть подогнан к нему, а он — к своему предмету. То, что он искренен, недостаточно; он должен быть сердечным; тогда он будет магнитным, привлекательным. Вы должны любить свою работу, чтобы делать ее хорошо.

Хороший стиль — это поток, и живой поток: он течет всегда вперед активно. Худший порок, который может иметь стиль, — это вялость. У некоторых писателей полная остановка — это двойная полная остановка: читатель не продвигается вперед. Много писанины состоит из немногим большего, чем вялые водовороты. Во многих умах недостаточно прыжка для стиля. Совершенство в стиле требует трех живостей, и довольно требовательных, ибо они вовлекают несколько редкое ментальное распределение; живости здорового и поэтического чувства, интеллектуальной проворности и нерушимой последовательности.

Есть писатели, которые становятся частично самопорабощенными рутиной фраз и слов, под повторением которых мысль затвердевает своими формами. Отсюда механические повороты и формы, которые вызывают онемение, даже когда есть поток интеллектуальной активности. Писатели, наиболее подверженные этой зависимости, — те, кто сдались установленным мнениям и системам, кто поэтому перестает расти — печальное состояние для человека или писателя.

Лицемеры в письме, как в разговоре и делании, заканчивают плохо. Писатель, который через свой стиль стремится казаться лучше или иным, чем он есть, скоро бывает разоблачен. Желание так казаться аргументирует литературную неспособность; это выглядит так, будто само я — которое будет просвечивать через стиль — испытывало недостаток уверенности в своей собственной субстанции. И в конце концов, в письме, как в делании и разговоре, человек должен быть собой, будет собой вопреки самому себе. Нельзя надеть стиль своего соседа, так же как нельзя надеть конечности своего соседа.

Не только проза имеет свою мелодию, так же как стихи, но нет стиля, если предложения не пронизаны, я мог бы сказать, анимированы ритмом; лишенные соответствующего движения, они неэластичны, инертны, сонны. Ритм подразумевает душу за ним и в нем. Лучший стиль будет иметь некоторую округлость, сообщенную непрестанным качанием мысли в глубоком океане сентимента. Без некоторой музыки в них предложения были бы торпидными, непрактичными. Чтобы поставить мысли и слова так вместе, чтобы было очарование в представлении их, нужна живая гармония между определенными способностями, ритм в уме. Отсюда Цицерон сказал, что чтобы писать прозу хорошо, нужно быть способным писать стихи. Высказывание музыки в песне или мелодии, в искусной мелодии или хоровой гармонии — лишь завершение силы, которая всегда является подсластителем в здоровых активных проявлениях жизни, силы звука. Природа жива музыкой. В полях, в воздухе звук — знак жизни. На высоких, голых или покрытых снегом горах чувство угнетения приходит в большой части от отсутствия звука. Но постойте весной под широким, сочным норвежским кленом, еще безлистным, каждая его веточка и брызги одеты в нежные зеленые цветочки, и послушайте музыкальный гул пчел над вами, полный жизни и обещания, небесная гармония от невидимых хористов. Вот символ творческой энергии, непрестанной, невидимой и всегда ритмичной.

Чем сердечнее и глубже мысль, тем больше мелодии будет в ее подходящем выражении, и отсюда высший диапазон стиля достигается только поэтами или людьми, которые, хотя и поэтически настроенные, все же испытывают недостаток «достижения стиха». Внезапная электрическая инъекция света в мысль или объект или сентимент — в этом состоит дар поэтический, дар, который подразумевает чувствительность столь острую и избранную, чтобы зажечь свет, и интеллект достаточно тонкий и твердый, чтобы удержать и передать его. Писатель, в котором нет поэтического чувства, едва ли может подняться до стиля. Тот, кто пытался читать пьесу Скриба, поймет из этого, почему Сент-Бёв утверждает о нем, что он совершенно лишен способности стиля (dénué de la faculté du style). Контрастируйте со Скрибом его соотечественника, великого Мольера. Отсюда Жубер говорит: «Многие из наших поэтов, писавших прозой, обычный стиль получил от них блеск и дерзости, которых он не имел бы без них. Возможно, также, некоторые прозаики, которые родились поэтами, не будучи рожденными стихотворцами, внесли вклад в украшение нашего языка, даже в его фамильярностях, теми богатствами и той помпой, которые до тех пор были исключительной собственностью поэтического идиома».

Человек поэтической чувствительности — это тот, кто родился с бессонным оком к лучшему, ухом, которое жаждет музыкального, душой, которая беспокойна в присутствии дефектного или неполного. Это наделение подразумевает ум, не только восприимчивый к более высоким и тонким движениям мысли, но который жадно требует их и который таким образом делает писателя требовательным к самому себе. Отсюда только он достигает подлинной правильности; он был правилен по инстинкту, прежде чем стал таковым по дисциплине. В целом, так же как и в частях, он требует завершенности и пропорции. Внутри него есть импульс, который заполняет его мысль и ее словесный конверт до теплой выпуклости. Только он имеет тонкий такт и проницательность, чтобы знать полное значение каждого слова, которое он использует. Лучший стиль органичен в своих деталях, так же как и в своей структуре; он показывает моделирование, обращение со словами и фразами с гибкостью и пластическими эффектами глины в руках скульптора. Гёте говорит, что только поэты и художники имеют метод, потому что они требуют видеть вещь перед собой в завершенной, округленной форме. Письмо — это изящное искусство, и одно из самых изящных; и тот, кто хочет быть мастером в этом искусстве, должен объединить гениальные дары с добросовестной культурой.

Следовательно, высочайшие примеры стиля можно найти в стихах великих поэтов, глубоких ритмических душ, которые делают уверенный, гибкий интеллект своим послушным Ариэлем; и ни один прозаик не становится мастером стиля, кроме как через родственное наделение. Компактная, симметричная комбинация даров и приобретений, гения с талантом, требуемая для выдвижения свежего, бесценного стихотворения, — этого он может не иметь; но его восприятия должны быть осветлены светом, чьим источником является внутреннее наслаждение более совершенным в форме, деле и сентименте, и его лучшие мысли пропитаны тем ароматом, чьим единственным источником является восторг прекрасного.

IV.

Данте и его последние переводчики. 5

Return to Table of Contents

«Призраки и ведьмы — лучший механизм для современного эпоса». Так сказал Чарльз Фокс, который питал свое воображение стихами этого стремящегося класса. Фокс не был литературным оракулом, и его мнение здесь цитируется только как доказательство того, что сверхземное является признанным элементом в эпопее. Термин «механизм» подразумевает невежество относительно значения сверхземного в эпической поэзии, невежество, сопутствующее материализму и виртуальному неверию. Ни один поэт, который принял бы этот термин, не смог бы написать эпос, с «механизмом» или без него. Такое принятие знаменовало бы ту слабость поэтического крыла, которая неизбежно следует за отсутствием веры в невидимые надзирающие энергии.

Подлинный эпос первого класса — это мировое стихотворение, стихотворение глубины, высоты и широты, повествующее о долго подготавливаемом крахе или основании расы; и поэзия, парящая за пределами истории, смела обнажить метод божественного вмешательства в судьбоносной работе. Эпический поэт, достойный высокой задачи, имеет столь широкие сочувствия, вместе с таким сознанием силы, что он берет на себя интерпретацию и воплощение небесного сотрудничества. Есть люди, и некоторые из них даже поэты, чье сознание настолько задушено за чувствами, что они не доходят до веры в духовную потенцию. Они — то, что с удачностью фразы мистер Мэтью Арнольд называет —

«Светлые полуверующие в наши случайные верования».

Гомер и Мильтон были верующими: они верили в видимое, активное присутствие на земле бога Марса и архангела Рафаила. Если бы они не верили, не было бы «Илиады», не было бы «Потерянного рая».

Данте тоже был верующим; и такие теплые, широкие сочувствия имел он, и воображение столь дерзкое, что он предпринял развернуть божественный суд над многолюдными мертвыми, странствуя с вдохновенным видением через ад, чистилище и рай. В своем большом, горячем сердце он приютил пикантные, грубые верования своего века и поэтическим пером выковал их в бессмертные формы. Тогдашние религиозные воображения христианства, позитивные, грубые и очень яркие; политика Италии, тогда бурная и ожесточенная; теология и философия его времени, фантастические, несложившиеся — все это было его материалом. Но все это, и если бы это было в десять раз больше, — лишь скелет, каркас. Истинный материал стихотворения — собственная натура и мысли поэта, его сентимент и его суждение, его мнения, стремления, воображения, его самое истинное я, весь он, особенно лучшее в нем.

Никакой более широкий или заманчивый холст не мог быть предложен поэту, одержимому, как это свойственно всем поэтам, потребностью в самовыражении и, кроме того, обладающему графическим гением, жаждущим сильных, ярких тем для своего воплощения, чем воображаемые путешествия по царствам за гробом, которые были столь популярны у религиозных писателей того времени — а литература тогда была преимущественно, почти исключительно, религиозной. Нынешний кишащий мир должен был преобразиться в мир грядущий, и призыв и искушение сделать это, обращенные к мужественной, мощной натуре, страстной, творческой, описательной, к волнующему реалисту, в чью грудь, как в главного действующего лица на итальянской сцене, вливались, еще теплые от прялок, нити итальянской политики в момент кульминации конфликта между папой и императором; и эта грудь, трепещущая от огненных страстей республиканской Италии, в то время как за этим трепетом бился ритм поэтической души, побуждаемой привести к гармонии широкую, пеструю какофонию. Гордый, страстный и сбитый с толку, человек Данте глубоко влиял на поэта. Большая часть его стихов соткана непосредственно из его негодования и жгучих личных скорбей. Порой современная история тиранила его.

Высокие и разнообразные дарования Данте, его высший поэтический дар, благородный характер и теплая индивидуальность этого человека, вместе с пафосом его личной истории, полная, живая летопись теологии и философии его эпохи, которую он передал нам, его врожденная литературная сила как творца итальянского языка, его роль смелого, предприимчивого первопроходца, величественного отца современной поэзии — все это в совокупности позволило сохранить его и его стихи свежими в умах людей на протяжении шести столетий. Но даже все это не сделало бы его одним из трех или четырех мировых поэтов, не принесло бы ему лавровый венок всеобщего европейского признания. То, что дало его редким качествам наиболее благоприятное поле не просто для демонстрации их особых преимуществ, но и для того, чтобы их плоды оставались здоровыми и сладкими, заключалось в том, что он является историком ада, чистилища и рая — того мира грядущего, каким он представлялся в его дни и каким он более или менее представляется с тех пор, — живописцем словом того призрачного, ужасного загробного мира, мысль о котором всегда была заклинанием.

Те представления о будущей жизни — для Средневековья столь яркие, что они становились душевными реальностями, — Данте, с его выдающимся мастерством живописания, облек в слова, свежие и весомые, взятые из недр народной речи, запечатлев их своей сверкающей императорской печатью. Представления! Существуют представления о будущем, далекие от поэтичности. Голод вызовет у вас мучительные представления о завтраках и обедах; алчность оживляет некоторые умы картинами будущих приобретений. Но представления о жизни за гробом — их мы не можем питать без духовности. Обладание ими с какой-либо настойчивостью и постоянством подразумевает сильные духовные предрасположенности: люди должны быть одержимы своим высшим «я», своим духом. Сама попытка представить свое бестелесное состояние — это попытка поэтическая. Успех в этом деле с какой-либо отчетливостью свидетельствует о некоторой силе творческой проекции: без крыльев в эту область не войти. Во времена Данте такие попытки были обычным делом. Благодаря его выдающимся качествам, увенчанным поэтической способностью, способностью к сопереживанию идеальному совершенству, его попытка увенчалась великим, уникальным успехом.

Сопровождение Данте в его обширном тройном заземном мире, казалось бы, требует от читателя постоянного напряжения воображения. Но Данте настолько графичен и, можно добавить, телесен в своих картинах, вдыхает такой пульс в свои фигуры, что художественная иллюзия, с которой мы начинаем, сменяется, или, вернее, подавляется иллюзией реальности того, что изображено. И все же с начала первой песни он всегда находится в сверхземном мире, и каждая строка из четырнадцати тысяч пользуется преимуществом сверхземной, то есть поэтической атмосферы, которая облегчает ее, преображает, заставляет парить. Читатель читает с поэтическим престижем знания о том, что каждая сцена является заземной; и в то же время каждая сцена представлена с физическим реализмом, визуальной и слуховой яркостью, которая захватывает и удерживает воспринимающую способность; так что читатель обнаруживает, что он схвачен, как в тиски, чья двойная рукоятка закреплена с одной стороны в чувствах, а с другой — в духовном воображении.

Данте обладал этим — этим адом, чистилищем и раем — настолько полной, теплой и широкой была его натура. В своей собственной груди он ощущал, с острой интенсивностью поэтического темперамента, любовь и ненависть, горести и радости жизни. Благодаря богатству своего сердца он сочувствовал всем радостям и печалям своих собратьев, и, в дополнение к этому, обладал волей и потребностью художника воспроизвести их, и воспроизвести их с ясной, бьющей ключом интеллектуальной живостью. Ему вряд ли нужно было говорить нам, что его поэма, хотя и повествующая о духах, относится к страстям и делам людей во плоти. Он выбрал тему, которая сразу захватила внимание его читателей и дала ему самому безграничный простор. Его полем была вся прошлая история, вокруг высот которой сгруппированы биографические черты и очерки знаменитых грешников и знаменитых святых, героев и великих преступников; и, наряду с этим, современная флорентийская и итальянская история с ее потрясениями и превратностями, ее биографиями и личностями, ее гневом и триумфами.

Данте проявляет большую изобретательность в ситуациях и сочетаниях; но, помимо того, что многие из них были у него под рукой, этот вид изобретательности сам по себе не свидетельствует о тонкой творческой способности. Это необходимое оснащение плодовитого романиста. В этой легкости и изобилии Голдсмит не смог бы сравниться с Джеймсом и Бульвером; и все же «Векфильдский священник» (не говоря уже о «Тристраме Шенди» и «Дон Кихоте») стоит всех их сотен томов рассказов, вместе взятых. Какую проницательность, какой вес, верность, утонченность, широту, правду и возвышенность характера и замысла поддерживает и демонстрирует каркас событий? Это эстетический вопрос. Романы на каждый день изобилуют этой материальной изобретательностью, этим мелким, обильным, запутанным подлеском событий и ощущений, который не дает древесины и в котором птицы не будут вить гнезда. Изобретательность, проявленная в наказаниях, пытках и условиях «Ада», «Чистилища» и «Рая», достойна восхищения не просто своей пышностью и разнообразием — ибо это могло исходить от сравнительно прозаического ума, особенно когда он был подпитан, как все умы того времени, страстными средневековыми верованиями, — а тем сердцем, которое в них есть, глубоко пульсирующим в некоторых из них, и человеческим сочувствием, и, следовательно, отчасти фотографической точностью, и высшим даром поэтического изображения. Следствием выбора темы и, что касается эпического качества поэмы Данте, важным следствием является то, что в ней нет единства интереса. Симпатии читателя не поглощены одной большой группой персонажей, действующих и взаимодействующих друг с другом на протяжении всего размаха изобретения. Вместо этого у нас есть длинная серия несвязанных картин, каждая из которых пробуждает новый интерес. Тем самым ум отвлекается, внимание переключается каждые сто строк на новую фигуру или группу. Мы проходим через галерею картин и портретов, классифицированных, конечно, по темам, но отличных друг от друга и разделенных проекцией стольких же разных рам. Мы находимся в странном, авантюрном путешествии и делаем лишь короткие остановки, какими бы привлекательными ни были незнакомцы или знакомые, которых мы встречаем. Мы переходим от человека к человеку, от сцены к сцене; так что в конце путешествия, хотя восприятие было богато насыщено, одно впечатление стерло другое. Не неся в себе веса, не пульсируя в каждом своем члене силой широкой, глубокой, запутанной истории, архитектурно возведенной на одном фундаменте, части которой подчинены великому единству, «Божественная комедия», как органическое, художественное целое, уступает «Илиаде» и «Потерянному раю», а также греческим и шекспировским трагедиям.

Исключительная сверхземность его сцен и персонажей, и, вместе с этим, его любовь к рисованию картин, удерживают Данте близко к его странице — прикованным к ней, можно сказать, двойным очарованием. Среди многих способностей, которые снаряжают его для этой необычайной задачи, наиболее активной является способность формы. Гёте говорит о нем: «Поскольку великие интеллектуальные и моральные качества Данте общепризнаны, нам поможет правильная оценка его работ, если мы будем иметь в виду, что именно в его время — Джотто был его современником — произошло возрождение пластического искусства во всей его естественной силе. Этим чувственным, любящим форму духом эпохи, действующим так широко и глубоко, Данте также был сильно увлечен. Глазом своего воображения он схватывал объекты настолько отчетливо, что мог воспроизвести их в резких очертаниях. Отсюда мы видим перед собой самое абстрактное и необычное, нарисованное, так сказать, с натуры». В признание той же характеристики Кольридж говорит: «В живописности Данте превосходит всех других поэтов, древних или современных, и более в суровом стиле Пиндара, чем кого-либо другого. Говорят, что Микеланджело сделал эскиз для каждой страницы «Божественной комедии».

Данте, выдающийся своими поэтическими дарованиями, имеет много сторон, но это его самая сильная сторона: он прежде всего поэт формы. В его уме и в его работе есть южная, итальянская чувственность. Он поэт мысли, но в большей степени поэт форм; он поэт чувства, но в большей степени поэт картин. Легко переходя к обобщению, его интеллект все же более специфичен, чем родов. Его тема — выбранная по совпадению его эстетических, моральных и интеллектуальных потребностей — допускает, нет, требует портретов, изолированных эскизов, несвязанных описаний. Персонажи его поэмы независимы друг от друга и поэтому легче рисуются. Данте также не изобилует переносимыми отрывками, предложениями универсального применения, будучи пропитанным парфюмированной сущностью человечности. Мы говорим это с робостью, но нам кажется, что в Мильтоне есть более глубокий поэтический взгляд, более идеализированная верность; больше значимости, мудрости и глубокого намека в Гёте. В Мильтоне ментальный резонанс шире: он приковывает нас через далекие великие ассоциации, через великие внушения. Так, описывая потемневшую голову Сатаны, Мильтон говорит:

«Как когда солнце, только что взошедшее

Смотрит сквозь горизонтальный туманный воздух,

Лишенное своих лучей, или из-за луны,

В тусклом затмении, гибельные сумерки проливает

На половину народов»,

Если отбросить эпитеты «горизонтальный» и «гибельные», которые являются поэтически образными, уподобление Сатаны солнцу, видимому сквозь туман или в затмении, является прямым, параллельным сравнением, которое помогает нам увидеть Сатану; и именно с такими, непосредственными, а не опосредованными — не включающими сходство между физическими и ментальными качествами, а лишь между физическими, не между тонкими отношениями — сравнениями Данте имеет дело главным образом, демонстрируя образную плодовитость, полезную, необходимую для поэта, но отличную от поэтического воображения и совершенно уступающую ему. Ум достигает высоты поэтического воображения, когда интеллект, побуждаемый более чистыми чувствами в союзе со стремлением к совершенству, максимально напрягает свою воображательную силу и, как результат этого усилия, обнаруживает мысль или образ, который благодаря своей оригинальности, уместности и красоте доставляет читателю новое наслаждение. Этому, самому величественному проявлению ума, есть суверенный пример в словах, которыми Мильтон завершает отрывок —

«и страхом перемен

Смущает монархов».

Это наполняет ум ужасом, который он хочет, чтобы его Сатана внушал; это придает отрывку его величие.

Данте, благодаря четкости своих очертаний, обращается больше к чувствам и восприятию читателя; Мильтон пробуждает его высшую воображательную способность. Есть ли во всем «Аде» предложение, столь же пылающее, как эта полторы строки из «Потерянного рая»?

«И знойный климат

С силой ударил по нему, сводчатый огнем».

Или есть ли у Данте звук, столь же громкий и ужасный, как тот крик демонического воинства Мильтона —

«Что разорвал свод Ада, и за его пределами

Напугал царство Хаоса и старой Ночи»?

Здесь единство его темы служит Мильтону для величия и широты.

Данте изобилует сравнениями. Такое изобилие отнюдь не доказывает поэтический гений; и превосходный поэт может иметь меньше владения сравнениями, чем тот, кто уступает ему. У Вордсворта гораздо меньше этого владения, чем у Мура. Но когда поэт использует сравнения, он, вероятно, часто будет вкладывать в них лучшее, что у него есть, ибо они являются захватывающими инструментами и средствами для поэтического расширения. Когда поэт находится в теплом сочувствии с божественными делами, в его уподоблениях временами будет вспыхивать уместность, которые тогда являются внезапным порождением тончайшей интуиции. Цитируя некоторые из наиболее заметных в «Божественной комедии», мы сразу даем краткие образцы Данте и мастерства трех его последних переводчиков, используя версию доктора Парсонса для отрывков из «Ада», версию мистера Дэймена для отрывков из «Чистилища» и версию мистера Лонгфелло для отрывков из «Рая».

«Как полные паруса, что раздуваются в бурю,

Опадают, хлопая складками, если мачта сломана;

Так на землю упал тот жестокий монстр,

И сразу же вниз, в Четвертую Яму Ада, он отправился».

Ад: Песнь VII.

«Пронеслись теперь стремительно над теми мутными водами

Шум ужасного зловещего рода,

Который сотрясал внезапными спазмами каждый дрожащий берег,

Подобно безумному порыву быстрого ветра;

Как когда, разъяренный противоборствующими жарами,

Дико через лес несется необузданная буря,

Пыльная и гордая, бьет съежившийся лес,

И разбрасывает далеко сломанные ветви и цветы;

Тогда бегут стада — пастухи спешат в укрытие.

Освобождая мои глаза, «Твой взгляд», сказал он, «направь

Над застоявшейся пеной того потока,

Где, наиболее плотно, его едкие потоки собираются».

Ад: Песнь IX.

«Когда, вот! встретил нас, близко рядом с нашим путем,

Отряд духов. Каждый среди группы

Разглядывал нас, как люди вечером прохожего

Под новой луной; так же пристально нас они изучали,

Как старый портной игольное ушко».

Ад: Песнь XV.

«И точно так же, как лягушки, что стоят, с носами наружу

На краю пруда, но под ним прячут

Свои лапы и все свои тела, кроме рыла,

Так стояли грешники там со всех сторон».

Ад: Песнь XXII.

«Бондарный сосуд, который случайно был

Лишен либо средней части, либо боковой,

Не зияет так широко, как тот, который от подбородка

Я заметил вдоль через его тушу расколотым».

Ад: Песнь XXVIII.

«Мы медлили еще на краю океана,

Подобно людям, размышляющим о своем пути,

Чье тело задерживается, когда сердце ушло;

И вот! как близ рассвета дня,

Внизу на западе, на водяном полу,

Паровые туманы окрашивают Марс в красный цвет,

Даже таким показался мне свет, который над

Морем так быстро пришел, никакое крыло не могло сравниться

С его движением. Пусть это видение будет моим еще раз».

Чистилище: Песнь II.

«И ты, хорошо помня, глазом, который видит

Свет, узнаешь себя подобным больному,

Который на своей пуховой постели не может найти покоя,

Но поворачивается и поворачивается снова, чтобы избежать своей боли»,

Чистилище: Песнь VI.

«Это был час, который тоскующее сердце склоняет

У путешественников, и тающе качает,

Которые попрощались утром с добрыми друзьями;

И ранит паломника, только что начавшего свой путь

С пронзительной любовью, услышать какой-то далекий колокол,

Который, кажется, оплакивает умирание дня;

Когда я начал пренебрегать звуками, которые падали

На мой слух, чтобы увидеть одну воскресшую душу,

Чья манящая рука заставила бы нас слушать».

Чистилище: Песнь VIII.

«Там я вижу тени, спешащие поцеловать

Каждый со своим товарищем со всех сторон, не задерживаясь,

Удовлетворяясь мгновенным блаженством.

Так один с другим, весь их смуглый отряд

Вдоль, муравьи сталкиваются рыло с рылом,

Так, возможно, проверяют свою удачу и свой путь».

Чистилище: Песнь XXVI.

«Между двумя яствами, одинаково удаленными

И заманчивыми, свободный человек умер бы от голода

Прежде чем он мог бы поднести любое из них к своим зубам.

Так стоял бы ягненок между терзаниями

Двух свирепых волков, боясь обоих одинаково;

И так стояла бы собака между двумя ланями.

Следовательно, если я хранил молчание, я не виню себя,

Побуждаемый в равной мере моими сомнениями,

Поскольку так должно быть, и я не одобряю».

Рай: Песнь IV.

«И как лютня и арфа, согласно настроенные

Со многими струнами, издают сладкий звон

Для того, кем ноты не различаются,

Так из огней, которые там мне явились,

Собралась через крест мелодия,

Которая увлекла меня, не различая гимна».

Рай: Песнь XIV.

«Как сквозь чистый и спокойный вечерний воздух

Время от времени проносится внезапный огонь,

Двигая глаза, которые были неподвижны до этого,

И кажется звездой, меняющей место,

За исключением того, что в той части, где он зажигается,

Ничего не пропадает, и это длится недолго;

Так из рога, который простирается вправо

К подножию того креста побежала звезда

Из созвездия, сияющего там».

Рай: Песнь XV.

«Даже как остается великолепным и безмятежным

Полушарие воздуха, когда Борей

Дует с той щеки, где он наиболее мягок,

Потому что очищается и рассеивается туман,

Который прежде тревожил его, пока небосвод не засмеется

Со всеми красотами своего убранства;

Так поступил и я, после того как моя дама

Предоставила мне ясный ответ,

И как звезда на Небесах истина была видна».

Рай: Песнь XXVIII.

Первый вопрос, который следует задать в отношении сравнения, найденного в стихах, — поэтично ли оно? Есть ли в результате его введения какое-либо возвышение настроения читателя, какое-либо очищение его зрения, какое-либо прояснение среды, через которую он смотрит? Есть ли внезапная игра света, которая согревает и, благодаря этому теплу, освещает объект перед ним? Немногие из только что процитированных, если подвергнуть их такому испытанию, могли бы быть названы более чем условно поэтичными — если это не солецизм. Иллюстрировать один чувственный объект другим недостаточно оживляет ум, чтобы выполнить любое из вышеперечисленных условий. Такие уподобления, исходящие из интеллектуальной живости, не приводят к погружению интеллектуального восприятия в эмоции. Они могут помочь сделать объект более зрительно очевидным, но они не делают чувство участником движения. Когда это делается — как в примерах из Песни XV «Ада» и Песни VIII «Чистилища» — какое мгновенное оживление картины!

Но в лучших из них поэтический блеск не так неожиданно ярок, как в лучших произведениях Шекспира. Как один пример из многих: ближе к концу великого монолога Генриха V, после перечисления эмблем и сопровождения королевской власти, король продолжает —

«Нет, не все это, трижды великолепная церемония,

Не все это, возложенное на величественное ложе,

Может спать так крепко, как несчастный раб;

Который, с телом сытым и пустым умом,

Отправляется на покой, набитый горестным хлебом;

Никогда не видит ужасную ночь, дитя ада;

Но, как лакей, от восхода до заката,

Потеет в глазах Феба, и всю ночь

Спит в Элизиуме; на следующий день, после рассвета,

Встает и помогает Гипериону с его конем».

Какое внезапное наполнение земли светом через этот образ, такой свежий и неожиданный, восходящего солнца, с его намеком на красоту и здоровье! Затем далеко идущее, преображающее воображение, которое в мгновение ока превращает в оруженосца Гипериона тупого деревенского жителя, делая его внезапно сияющим славой утра. Именно этим сочетанием неожиданности с уместностью, твердости с блеском, отдаленности с мгновенным присутствием в его фигурах, обозначающим избыток ресурсов, божественную полноту, так что мы чувствуем после того, как Шекспир сказал свои лучшие вещи, что он мог бы продолжать говорить больше и лучше, — именно этой блестящей, вечно кишащей полнотой жизни, этой творческой готовностью Шекспир бросает более далекий, более белый и более широкий свет, чем Данте. И страница Данте не блестит, как это часто бывает у Шекспира, метафорами или сжатыми сравнениями, которые порой одним словом открывают духовную сферу; не наложенными как холодное украшение, а переплетенными с тканью мысли, вспышками из глубокого моря ума, чтобы дрожать на поверхности, как на спокойном уровне Атлантики вы можете увидеть круг сияющей ряби, вызванный стаями рыб, которые поднялись из богатства в глубинах внизу, чтобы помочь солнцу блестеть, — знак жизни, силы и изобилия.

Как и его великий собрат Мильтон, Данте не достигает универсальности из-за отсутствия юмора. Ни у того, ни у другого не было веселья. Это был единственный недостаток (если либерально интерпретировать поведение Кана), который хозяин Данте, Кан Гранде из Вероны, нашел в нем. Темы обоих поэтов (бессознательно выбранные, возможно, именно из-за этого недостатка юмора) были преимущественно религиозными, а их теология, которая была теологией их времени, была грубой и жестокой. Глубокую, сочувственную серьезность, которая является основой лучшего юмора, они имели, но, используя иллюстрацию Рихтера, они не могли перевернуть возвышенное вверх дном — великий подвиг, возможный только через чувство комического, которое в своем высшем проявлении юмора укладывает боль на колени абсурда, бросает такие лучи на страдание, чтобы заставить усмешку мерцать сквозь мрак, и, вместе с шутом в «Короле Лире», заставляет вас, как ребенка, улыбаться сквозь самые теплые слезы сочувствия. Юмор придает широту и плавучесть терпимости, позволяя ей любовно нянчить недостатки и глупости людей; через юмор духовное достаточно спокойно и ясно, чтобы играть с чувственным и подбрасывать его; это сострадательное, слезливое наслаждение; в своем лучшем настроении — ангельский смех.

Пафоса Данте дал примеры, непревзойденные в литературе. Историей Уголино струны сердца так взволнованы, что жалость и трепет полностью овладевают нами; а историей Франчески они тронуты до нежнейшего сочувствия. Но Уголино — это Лир, как одинокое, нагруженное огнем облако, которое разряжается пятью или шести ужасными ударами, — это ночная буря, в которой грохочущие небеса разверзаются сотней вспышек.

Все персонажи поэмы Данте (если мы не считаем его самого одним из них) — духи. Шекспир на протяжении всех своих многочисленных работ дает лишь несколько проблесков в мир за гробом; но как величественно этими немногими расширяется воображение. Сон Кларенса, «продленный после жизни», в котором он проходит «меланхолический поток», почти сверхдантовский, концентрирующий в нескольких восклицательных строках страшное предвкушение заземного мучения за плохую жизнь на земле. А великий призрак в «Гамлете», когда вы читаете о нем, какой призрачно реальный! Представление Данте о бестелесном человечестве слишком языческое, слишком осязаемое, недостаточно призрачное, не одухотворенное надеждой и трепетом.

Глубокие, пробуждающие, далеко идущие, многое охватывающие, мыслеродящие мысли, которые могут расти только в почве чистых, больших чувств и ими выбрасываются в подъеме и свечении внутреннего движения, чтобы быть обработанными интеллектом и сформированными в свете прекрасного, — из них, которые являются проверкой поэтического величия, у Данте, если мы осмелимся так сказать, не больше и не ярче примеров, чем у Мильтона, и не так много, как у Гёте; в то время как таких отрывков, компактно воплощающих в себе более тонкие озарения поэтического ума, больше в одной из великих трагедий Шекспира, чем во всех трех книгах «Божественной комедии».

Сопоставление рядом с Шекспиром, даже если оно выявляет превосходство английского барда, является высшей честью, воздаваемой любому другому великому поэту. Достаточно славы, если восхищение может поднять Данте так высоко, чтобы включить его в тот же взгляд, который созерцает Шекспира; что с того, что вершина могучего англичанина сияет одна в небе, а более высокий гигант несет к небесам больший объем и более разнообразные владения. Путешественник, даже если он придет прямо от удивления перед Монбланом в его возвышенном присутствии, все равно будет стоять с искренним восторгом перед величием Юнгфрау и Эйгера.

Но пора говорить о Данте на английском языке.

«Было бы так же мудро бросить фиалку в тигель, чтобы вы могли обнаружить формальный принцип ее цвета и запаха, как пытаться перелить из одного языка в другой творения поэта». Так пишет великий поэт Шелли в своей прекрасной «Защите поэзии». Но разве у нас нет на современных языках творений Гомера и Платона, который, как Шелли на той же странице говорит, по сути является поэтом? И можем ли мы оценить потерю, которую понес бы современный ум от лишения их в переведенном виде? «Илиада» Поупа — все еще Гомер, хотя и такой «поуповский» — была не незначительной главой в культуре тысяч, которые без нее знали бы не больше о Гекторе и Ахиллесе и золотом светящемся облаке страсти и действия, через которое они видны великолепно сияющими, чем то, что некоторые из них случайно узнали бы из Лемпьера. «Илиада» лорда Дерби уже выдержала много изданий. А Иов и Псалмы: что бы мы делали без них на английском? Переводы — это телеграфные проводники, которые приносят нам великие послания от тех, кто в других землях и временах, чьи души были настолько богаты и глубоки, что из их слов их собратья во всех частях земного шара черпают истину и мудрость вечно. Вспышка, на которой послание было впервые запущено, потеряла часть своей яркости по пути; но смысл послания мы имеем отчетливо, и радость или горе, которыми оно нагружено, и даже многое из его красоты. Не будем ли мы есть апельсины, потому что при переводе с Кубы на наши вкусовые рецепторы они потеряли часть своего вкуса? Читая переведенную поэму, мы хотим иметь как можно больше сущности оригинала, то есть как можно больше поэзии. Это поэма, которую мы садимся читать, а не изложение фактов, или историческое, или критическое, или философское, или теологическое объяснение — поэма, только в другом платье. Следовательно, произведение в стихах, которое имеет достаточно поэтического качества, чтобы стоить перевода, должно быть сделано так, чтобы потерять в процессе как можно меньше своей ценности; и своей ценностью каждая поэма обязана исключительно своему поэтическому качеству и степени этого качества. Прозаический перевод поэмы — это эстетическая дерзость. Шекспир был впервые открыт народам Континента в прозе, потому что тогда не было достаточно культуры, чтобы воспроизвести его в стихах. И в Шекспире так много практического смысла, так много говорящих комментариев к жизни, так много остроумия, такой живости духа, такие трогательные истории, так хорошо рассказанные, что великое приобретение иметь его даже в прозе скрывало потерю, понесенную из-за отсутствия ритмического звука и из-за обесцвечивания (мы должны были бы сказать «обескровливания», если бы слово уже существовало) сотен самых ярко окрашенных цветов, лишения многих нежных стеблей. Сорок лет назад мистер Хейворд перевел «Фауста» Гёте в прозу; но пусть кто-нибудь сравнит Гимн Архангелов и другие более искусно сделанные отрывки, как они переданы им, с любым из лучших переводов в стихах — например, с переводом мистера Брукса — чтобы сразу увидеть недостаточность, плоскость и скудость даже такой словесно верной прозаической версии. Эффект на «Фауста» или на любую высокострастную поэму попытки переложить ее в прозу сродни тому, что было бы эффектом на изысканный барельеф уменьшения его проекции наполовину путем настойчивого применения пемзы. Во всех подлинных стихах (то есть во всех поэтических стихах) субстанция настолько вплетена в форму и звук, что если при переводе вы полностью игнорируете их, отвергая как рифму, так и размер, вы подвергаете стих второму истощению прямо вслед за тем, которое он должен претерпеть при пересадке его в другую почву.

Переводчик поэмы имеет гораздо более высокую и тонкую обязанность, чем просто взять слова и через них попытаться пассивно передать страницу на свой собственный язык. Он должен привести себя в активное состояние, творческое настроение, самое творческое, которым он может командовать, затем перенести себя в ум и ментальное отношение поэта, которого он хотел бы перевести, чувствуя и видя, как видел и чувствовал поэт. Чтобы войти в настроение, из которого возникли слова, он должен пойти за слова, охватывая их изнутри, а не просто захватывая их снаружи. Проникнувшись мыслью и чувством оригинала, пусть он, если сможет, выскажет их в еще более высоком ключе. Такое превосходное мастерство было бы самой истинной верностью оригиналу, и любой сердечный поэт особенно радовался бы такому возвышению своих стихов; ибо стремящийся писатель часто будет не дотягивать до своего идеала, и увидеть его более близко приближенным переводчиком, который был зажжен им самим, найти какой-то нежный новый цветок, открытый в уголке, который он открыл, не могло не доставить ему наслаждения, сродни его собственным первым вдохновениям.

Поэма, подлинная поэма, принимает свою форму по внутренней необходимости. «Потерянный рай», задуманный в мозгу Мильтона, не мог выразить себя в ином режиме, кроме нерифмованных гармоний, которые дали нашему языку новую музыку. Он не мог быть написан в спенсеровой строфе. Чем была бы «Королева фей» в белых стихах? Для своей темы и настроения Данте чувствовал потребность в нежной связи рифмы, которая оживляет музыкальную каденцию сладким повторением. Рифма была тогда новым элементом в стихах, современным эстетическим творением; и это помощь и добавленная красота, если она не навязчива и не слишком самосознательна, и если она не является мишенью, в которую целится строка; ибо тогда она становится помехой свободе движения и стержнем искусственных пауз, которые оскорбительны как для смысла, так и для слуха. Подобно бутонам, которые лежат полускрытыми в листьях, рифмы должны выглядывать, сверкая, но скромно, из-под покрова слов, падая на слух, как будто они были неистребимыми ударами мелодичного пульса в сердце стиха.

Терцину — уже находившуюся в употреблении — Данте принял как подходящую для непрерывного повествования. С его чувством и эстетической потребностью рифмованные стихи гармонировали, тройное повторение не создавало препятствий, итальянский язык был богат окончаниями одинакового звука. Его размер — ямб, свободный ямб, и каждая строка состоит не из десяти слогов, а из одиннадцати, так как его родной язык не имеет иных, кроме женских рифм. И эта слабость настолько присуща итальянской речи, что каждая строка даже белого стиха во всех двадцати двух трагедиях Альфьери заканчивается женственно, то есть неударным одиннадцатым слогом. Во всей итальянской рифме всегда есть двойная рифма, причем последний слог неизменно заканчивается гласной. Это, помимо того, что является слишком большим количеством рифм и слишком большим количеством гласных, в ямбических строках метрически является дефектом, одиннадцатый слог является лишним слогом.

В этих двух заметных чертах английские стихи отличаются от итальянских: они имеют женские рифмы, но большая часть их рифм — мужские; и их меньше, чем итальянских. Эта вторая характеристика, относительная малочисленность рифм, также является одним из источников их силы: она означает музыкальное богатство, а не бедность, как кажется на первый взгляд, малочисленность одинаково звучащих слогов подразумевает разнообразие в их звуках. Он имеет все вокальные слоги и окончания, которые ему нужны для мягкости, и заключает их в основном в согласные для сжатости, силы и акцента.

Прежде всего переводчик должен учитывать ресурсы и индивидуальности своего собственного языка. В случае с Данте ритмическая основа одинакова в обоих языках; ибо ямбический размер является нашим главным поэтическим средством, доведенным до совершенства Шекспиром и Мильтоном. Остается, таким образом, рифма и деление на строфы. Можно ли назвать терцину, как ее использовал Данте, строфой? Строки не разделены на трио, а переходят одна в другую, очень правильно цепляясь за рифмы, которые, связывая все строфы, перенося эхо дальше, связывают каждую песнь в одно целое, точно так же, как наша спенсерова форма связывает каждую строфу в целое из девяти строк. Будут ли это строфы, строго говоря, или нет, скажем ли мы откровенно свое мнение о терцине? Нам кажется, что она не заслуживает восхищения ради самой себя; и мы предполагаем, что если бы она не была освящена Данте, ни Байрон, ни Шелли не использовали бы ее для оригинальных поэм. Мы не знаем, чтобы пример Данте был последовательно использован каким-либо известным поэтом в Италии. Терцина держит внимание слишком долго в напряжении, держит его всегда в ожидании чего-то, что должно прийти и никогда не приходит, до самого конца песни, а именно последней рифмы. Рифмы нельзя удержать, они всегда ускользают и бегут вперед. Это выглядит несколько как искусственная уловка первых рифмачей некультурной эпохи. Но Данте использовал ее для своей великой песни; и там она стоит вечно, держа в своих складках «Божественную комедию».

Теперь, при переводе на английский язык поэмы Данте, существенно ли — чтобы выполнить условия успешного поэтического перевода — сохранить тройную рифму? Не имея в английском языке соответствующего количества рифм, не придется ли переводчику прибегать к перестановкам, заменам, принуждениям, окольным путям, чтобы охватить смысл и поэзию? Поместите отрывки, уже процитированные из мистера Дэймена, рядом с оригиналом, и читатель будет удивлен, увидев, насколько прям и буквален, насколько верен одновременно итальянской мысли и английской идиоме в ее выражении мистер Дэймен. Его упряжь из триплетов, кажется, едва ли ограничивает его движение, так искусно он ее носит. Если мы противопоставим его энергичной версии в катренах доктора Парсонса, в отрывках, процитированных из «Ада», или с теми из «Рая», в менее свободной нерифмованной версии мистера Лонгфелло, ресурсы и гибкость мистера Дэймена в обращении с трудным размером будут снова очевидны. Чтобы позволить нашим читателям сравнить переводы с оригиналом и друг с другом, мы дадим итальянский текст, а затем три версии последней части истории Франчески из Песни V «Ада» —

«Poi mi rivolsi a loro, e parlai io,

E cominciai: Francesca, i tuoi martiri

A lagrimar mi fanno tristo, e pio.

Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri,

A che, e come concedette Amore

Che conosceste i dubbiosi desiri?

Ed ella a me: nessun maggior dolore,

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria, e ciò sa ’l tuo dottore.

Ma se a conoscer la prima radice

Del nostro amor tu hai cotanto affetto,

Farò come colui che piange, e dice.

Noi leggevamo un giorno per diletto

Di Lancilotto, come Amor lo strinse.

Soli eravamo, e senza alcun sospetto.

Per più fiate gli occhi ci sospinse

Quella lettura, e scolorocci ’l viso:

Ma solo un punto fu quel, che ci vinse.

Qando leggemmo il disiato riso

Esser baciato da cotanto amante,

Questi, che mai da me non sia diviso,

La bocca mi baciò tutto tremante.

Galeotto fu il libro, e chi lo scrisse:

Quel giorno più non vi leggemmo avante.

Mentre che l’uno spirito queste disse,

L’altro piangeva si, che di pietade

Io venni meno come s’io morisse,

E caddi, come corpo morto cade».

Мистер Дэймен: —

«Тогда повернувшись к ним снова: «Твое мучительное горе»,

Я сказал, «Франческа, выжимает из моих глаз

Благочестивые слезы, которые печалят, когда они текут.

Но скажи мне, в ваш час медовых вздохов,

Кем и как любовь, жалея, разрушила заклятие,

И в ваших сомнительных желаниях сделала слишком мудрыми».

И она мне: «Нет более острого мучения в аду,

Чем вспоминать, среди глубокого страдания,

Наше более счастливое время: твой учитель знает это хорошо.

Но если желание столь сильно владеет твоей душой,

Чтобы проследить корень, откуда наша любовь была взращена,

Пусть его часть будет моей, кто рассказывает и плачет не меньше.

Это было в день, когда мы для забавы читали

О Ланселоте, как любовь заманила его к гибели:

Мы были одни, и не знали подозрительного страха.

Часто на том чтении останавливались наши глаза, возобновляя

Свой взгляд; и с наших щек цвет сошел;

Но один единственный момент совершил нашу погибель:

Когда мы читали о любовнике столь доброго сердца,

Целующем улыбку, столь желанную прежде,

Тот, кто от меня никогда больше не будет разлучен,

Поцеловал меня губа в губу, дрожа весь насквозь.

Посредником наших обетов была та книга,

И тот, кто написал — в тот день мы больше не читали».

Другой дух, пока первый говорил

Эти слова, так стонал, что с мягким раскаянием

Как будто смерть поразила меня, я упал в обморок,

И я упал вниз, тяжело, как падает труп».

Мистер Лонгфелло: —

«Затем я обернулся к ним и молвил:

И начал так: “Франческа, твои муки

Печалью и состраданьем до слез меня доводят.

Но скажи мне, в пору тех сладких вздохов,

Чем и как Любовь позволила

Вам узнать о ваших смутных желаниях?”

И она мне: “Нет большей скорби,

Чем вспоминать о счастливом времени

В несчастье, и это твой Учитель знает.

Но если ты столь сильно жаждешь

Познать самый первый корень

Нашей любви, я сделаю, как тот, кто плачет и говорит.

Однажды мы читали ради нашего удовольствия

О Ланселоте, как Любовь его пленила.

Мы были одни и без всякого страха.

Много раз наши глаза встречались

От этого чтения, и краска сходила с наших лиц;

Но был один момент, который нас одолел.

Когда мы читали о столь желанной улыбке,

Поцелованной столь благородным любовником,

Этот, который никогда не будет со мной разлучен,

Поцеловал меня в уста, всю трепещущую.

Галеот был книгой и тот, кто ее написал.

В тот день мы больше не читали ее”.

И пока один дух произносил это,

Другой так плакал, что от жалости

Я лишился чувств, словно умирая,

И упал, как падает мертвое тело”.

Д-р Парсонс:—

“Затем, обернувшись к ним, я начал так:

‘Франческа! Слезы должны переполнить мои глаза:

Моя сострадающая душа лишается сил от твоих мук мученицы;

Но скажи мне — во время счастливых вздохов,

Как Любовь впервые дала выход вашим смутным желаниям?’”

И она мне: “Величайшее из всех горестей

Есть, посреди несчастья, быть проклятым

Воспоминанием о блаженстве — это твой учитель знает.

И все же, если ты хочешь узнать корень и начало нашей страсти,

Как может говорить тот, чьи глаза затуманены слезами,

Так буду говорить и я. Однажды мы читали вместе

Сказание о Ланселоте — как Любовь связала его.

Мы были одни, ничего не подозревая:

Часто при чтении бледнели наши щеки,

И часто наши глаза ловили взгляды друг друга;

Но лишь один отрывок был тем, что обоих нас сразило.

Когда мы читали о том, как желанная улыбка — быть

Столь благословенной поцелуем такого любовника,

Этот самый дорогой — никогда ты не расстанешься со мной!

Его губы прижались к моим, к моим, все дрожащие.

Писатель был нашим Галеотом со своей книгой:—

В тот день мы больше не читали”.

Она умолкла: тем временем он стонал так, что сострадание

Лишило меня чувств, и я упал, как труп”.

Заметьте, что д-р Парсонс превратил двадцать восемь одиннадцатисложных строк Данте в двадцать четыре десятисложные строки; и это без потери ни капли того драгоценного потока, который он берется передать. Но почему он заставляет Франческу обращаться к своему спутнику лично, вместо того чтобы сказать: «который никогда не расстанется со мной»? И почему мистер Дэйман говорит «благочестивые капли» (pious drops) вместо «жалостных» (piteous)? Мистер Дэйман и мистер Лонгфелло заполняют двадцать восемь строк. Ни у одного из троих нет натяжки или искажения смысла. Но все трое, а до них лорд Байрон и Кэри, неверно переводят этот отрывок —

«Per piu fiate gli occhi ci sospinse

Quella lettura».

Все эти переводчики интерпретируют это так, будто во время чтения их глаза часто встречались; тогда как Данте говорит, что они перечитывали этот отрывок не один раз; или, в буквальном переводе, «несколько раз то чтение или отрывок притягивали к себе их глаза». Восстановление смысла оригинала добавляет утонченности этой сцене.

Почему мистер Лонгфелло использует такие длинные слова, как «сострадательный» (compassionate) вместо «жалостный» (pitiful или piteous), «узнать» (recognize) вместо «знать» (know), «трепещущий» (palpitating) вместо «дрожащий» (trembling), «позволил тебе узнать» (conceded that you should know) вместо «дал тебе знать» (gave you to know)? Решившись переводить строка в строку, мистер Лонгфелло связывает себе поэтические руки. Первый эффект этого самоограничения — необходимость часто использовать длинные латино-английские слова вместо коротких англосаксонских, то есть слов, которые в большинстве случаев менее охотно поддаются поэтическому выражению. Мистер Дэйман, не переводя строка в строку, свободен от этого прозаического бремени; но поскольку он взял за правило, что каждая английская песнь должна содержать то же количество строк, что и оригинал, он вынужден гораздо чаще, чем мистер Лонгфелло, добавлять эпитеты или слова, которых нет в итальянском тексте. А д-р Парсонс, который, счастливо освободившись от словесных или численных оков, в нескольких случаях сжимает песнь до двух-трех строк меньше, чем в итальянском, а XXXI песнь — на девять строк меньше, мог бы с пользой сократить каждую песнь на десять или двенадцать строк.

Что бы мы ни делали, поэтический перевод осуществляется скорее извне, чем изнутри, и поэтому часто возникает сухость поверхности, отсутствие того блеска, того спонтанного теплого излучения, которое в хорошем оригинальном произведении исходит от свободного внутреннего импульса. Чтобы противодействовать, насколько это возможно, этой склонности к механической негибкости, переводчик должен сохранять свободу смело и в полную силу владеть своим родным языком. Своей верностью принципу «строка в строку» мистер Лонгфелло лишает себя большей части этой свободы. Он слишком сосредоточен на словах; он жертвует духом ради буквы; он покрывает поэзию словесной буквальностью; он лишает себя возможности придать волнообразное движение, усиленный колорит, сжатую энергию избранным отрывкам. Ритмическая вялость, вызванная этим словесным соответствием, этой построчной рабской покорностью, усиливается частой небрежностью в окончаниях строк, некоторые из которых на каждой странице, а многие на некоторых страницах имеют — вопреки всем хорошим правилам — лишний одиннадцатый слог. Мильтон никогда не позволяет себе такой вольности, как и мистер Теннисон в эпических стихах, менее претенциозных, чем «Идиллии короля». Не поддаются этому и хорошие переводчики белым стихом. Каупер не делает этого в своей «Илиаде», ни лорд Дерби, ни мистер Брайант в своей версии пятой книги «Одиссеи», ни мистер Кэри в своем Данте. Допустимый порой в драматическом белом стихе, в эпосе он отвергается лучшими мастерами как слабость. Может ли быть, что мистер Лонгфелло тем самым стремится быть ближе к форме Данте? Какова бы ни была причина его использования, эффект заключается в еще большем ослаблении его перевода. Эти свободные поэтические окончания — а на большинстве страниц треть строк имеют одиннадцать слогов, а на некоторых страницах и более трети — играют свою роль в том, что Данте мистера Лонгфелло лишается четкого контура, тонического звона, чеканной грани оригинала, и в том, что его песни читаются так, как звучала бы высокая страстная мелодия, исполняемая на арфе с ослабленными струнами.

Глядя на напечатанного итальянского Данте рядом с английским, в томе, где напротив каждой английской страницы находится соответствующая страница оригинала, как у мистера Дэймана, нельзя не поразиться относительной узости итальянской колонки. Это происходит из-за относительной краткости итальянских слогов. Например, как самое яркое подтверждение, вечно повторяющееся «и» (and) и часто повторяющееся «есть» (is) в итальянском языке выражаются одной буквой «e». И эта краткость происходит из-за обилия гласных. В строках из тридцати букв у Данте будет в среднем шестнадцать согласных на четырнадцать гласных, почти поровну; в то время как у его переводчиков около двадцати согласных на десять гласных, или два к одному. Из-за этого относительного отторжения согласных итальянский язык не может, как английский, связывать в один слог слова из семи или восьми букв, такие как «friends» и «straight», или даже слова из шести букв, такие как «chimed», «shoots», «thwart», «spring»; итальянский язык также не изобилует, как английский, односложными словами, а те немногие, что есть, в основном состоят всего из двух или трех букв. В сочетаниях его слоги иногда доходят до четырех букв, как в «fronte» и «braccia». Как следствие этого, строки Данте, хотя всегда состоят из одиннадцати слогов, в среднем содержат около двадцати девяти букв, в то время как строки трех переводчиков — около тридцати трех. Следовательно, поэма в их версиях несет больше веса, чем оригинал; ее душа более обременена телом.

Для верного воспроизведения Данте, для создания наилучшего из возможных на английском языке слепка его мысли и чувства, не следует ли учитывать существенную разницу между слоговым строением двух языков, то, что можно назвать физической основой двух средств выражения? Вот история Франчески, переведенная в духе этого предложения:—

Я повернулся к ним и молвил:

«Франческа! Слезы переполняют мои глаза,

Такую жалость пробуждают твои острые муки.

Но скажи: в час сладчайших вздохов,

Чем и как Любовь нашла облегчение

И разрушила чары твоего сомнительного томления?»

И она: «Нет большего горя,

Чем вспоминать радость в печали.

Но если кто-то так настойчиво ищет

Узнать первый корень нашей Любви, я буду

Делать, как тот, кто плачет и говорит.

Однажды мы все еще читали

О Ланселоте, как любовь держала его в оковах.

Без подозрений мы были одни.

Наши щеки часто теряли цвет:

Один отрывок победил нас, только один.

Когда мы читали о том, как желанные губы были прижаты

Таким любовником с поцелуем,

Этот, которого ничто не вырвет у меня,

Весь дрожа, поцеловал мой рот. К этому

Привели нас та книга и писатель. Мы

Больше не читали в тот день». Пока она

Так говорила, другой дух плакал

Так горько, что от жалости я

Упал без движения, мои чувства были охвачены

Обмороком, как у того, кто готов умереть».

В самой первой строке два итальянских трехсложных слова, «rivolsi» и «parlai», переданы на английском с буквальной точностью двумя односложными словами, «turned» и «spake». В четвертой строке заметьте, как при дословном переводе одиннадцать итальянских слогов превращаются, без всякого принуждения, в восемь английских:

«Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri:»

«But tell me: in th’ hour of sweet sighs.»

Ради более музыкальной каденции эта строка слегка изменена. Опять же, в строке —

«Than joy in sorrow to retell»,

«joy» представляет, и представляет верно, три слова, содержащие шесть слогов, «del tempo felice»: «retell» означает «ricordarsi», а «in sorrow» — «nella miseria», или три слога вместо шести; так что с помощью восьми слогов дается полный и законченный перевод того, что на итальянском занимает семнадцать. Английский язык, самый простой, прямой, идиоматичный, необходим для того, чтобы перевод Данте был верен его простоте и естественности; и это первая верность, которую переводчик должен чувствовать себя обязанным соблюдать. Благодаря фундаментальной разнице между слоговым строением двух языков, мы можем вложить в английские строки из восьми слогов весь смысл одиннадцатисложных строк Данте. В приведенном выше эксперименте было сделано даже больше. Двадцать восемь строк Данте даны в двадцати шести строках по восемь слогов каждая, и это без какой-либо жертвы мыслью или чувством; ибо «это твой учитель знает», которое опущено, помимо того, что комментаторы не могут прийти к согласию относительно его значения, является вставным по смыслу и, с позволения сказать, в некоторой степени дефектом в таком контексте. Что касается формы Данте, то в ней было сохранено существенное, а именно ямбический размер и рифма.

Давайте попробуем, будет ли это сокращение слогов успешным при применении к ужасным словам, написанным чернейшим цветом над вратами Ада, в начале третьей песни «Ада»:—

Через меня путь в место плача:

Через меня путь к бесконечному вздоху:

Через меня путь к душам в муках.

Справедливость двигала моим Создателем:

Мудрость высшая и Мощь божественная,

И изначальная Любовь создали меня.

Ничего сотворенного не было до меня,

И я пребуду вечно:

Входящие, оставьте всякую надежду.

Было ли что-то потеряно при переходе от итальянских слов к английским? Поскольку английская речь органически более концентрирована, чем итальянская, не способствует ли сокращение одиннадцати слогов до восьми тому, что должно быть двойной целью любого поэтического перевода, а именно: наряду с верностью мысли и духу оригинала, верности идиоме, складу и игре собственного языка переводчика?

Вот еще один короткий отрывок в другом ключе — начало последней песни «Рая»:—

Дева-мать, дочь своего Сына,

Кроткая, но выше всего сотворенного,

Прекрасная цель Вечного,

Это ты так наше человеческое состояние

Облагородила, что его Создатель соблаговолил

Сам стать сыном своего творения.

Этот цветок, в бесконечном мире, был обретен

Через возжигание Божьей любви в тебе.

В этом отрывке девять итальянских одиннадцатисложных строк превращены в восемь восьмисложных строк. Мы предлагаем непредубежденному читателю итальянского языка сказать, было ли что-либо из оригинала принесено в жертву краткости.

Отказ от всякой избыточности, лаконичность и простота, к которым переводчика обязывает восьмисложный стих, компенсируют частичную потерю того широкого размаха, для которого дает больше простора десятисложный стих, но в котором переводчик Данте не чувствует нужды.

Еще один короткий отрывок из четырех строк — знаменитый образ жаворонка в двадцатой песне «Рая»:—

Как жаворонок, что мчится сквозь воздух,

Сначала поет, затем, умолкнув сердцем,

Питается сладостью в своих ушах,

Такую радость образу придала

Вечная воля.

Эта статья превысила объем, который мы планировали ей отвести; но, тем не менее, мы просим снисхождения читателя еще на несколько мгновений, пока мы завершим восьмисложной версией последних тридцати строк знаменитой истории Уголино. Она нерифмованная; ибо это ужасное сказание может обойтись в английском языке без мягких эхо в конце строк.

Когда я услышал, как заперли нижнюю дверь

Ужасной башни, я безмолвно

Вгляделся в лица моих детей:

Не плакал, так внутри окаменел.

Они плакали: и мой дорогой Ансельм сказал:

«Отец, ты так смотришь, что с тобой?»

Я все еще не плакал и не отвечал

Весь тот день и следующую ночь,

Пока новое солнце не взошло над миром.

Когда в нашу скорбную темницу проник

Слабый проблеск, и я увидел

На четырех лицах свой собственный бледный взгляд,

Я от горя кусал обе свои руки;

А они, думая, что это от желания

Поесть, внезапно встали и сказали:

«Отец, нам будет меньше боли,

Если ты съешь нас: от тебя

Пришла эта бедная плоть: возьми ее снова».

Я успокоился тогда, чтобы не огорчать их.

Следующие два дня мы не проронили ни слова.

О! жестокая земля, почему ты не разверзлась?

Когда мы дошли до четвертого дня,

Гаддо бросился, растянувшись у моих ног,

Говоря: «Отец, почему ты не помогаешь мне?»

Там он и умер; и, как ты видишь меня,

Я видел, как трое падали один за другим

На пятый и шестой день; тогда я стал ощупью искать,

Уже ослепший, каждого; и два целых дня

Я звал их после того, как они умерли:

Тогда голод сделал то, чего не смогло горе.

V.

Сент-Бёв, критик.

Return to Table of Contents

Литературный критик, настоящий, должен носить в своем мозгу арсенал противоположностей. Он должен сочетать здравый смысл с тактом, честность с снисходительностью, широту с проницательностью, энергию с деликатностью, масштабность с тонкостью, знание с добродушием, негибкость с гибкостью, строгость с мягкостью; и чтобы все эти встречные качества были эффективны, ему потребуется постоянная культура и бдительность, помимо союза разума с теплотой, энтузиазма с самообладанием, остроумия с философией — но постойте: такими темпами, чтобы снарядить критика, человеческой природе придется выделить свое самое высокое и лучшее. Д-р Джонсон заявлял, что поэт должен знать все и все видеть, и древние требовали того же от оратора. Поистине, верховный поэт должен обладать многообразными дарами, быть человечески одаренным так же щедро и полно, как бюст Гомера, идеально сформированный светом непогрешимого художественного инстинкта и проницательности греков. Поэт, это правда, должен родиться поэтом, а критик — дитя культуры. Но как поэт, чтобы усовершенствовать свое первородство, нуждается в культуре, так и человек, которого культура может сформировать и отточить до хорошего критика, должен родиться со многими дарами, чтобы быть восприимчивым к такому формированию. И когда мы размышляем, что задача критика — ясно видеть в самом тонком и глубоком уме, измерять его впадины и возвышенности, взвешивать все его индивидуальные и составные силы, и что от каждого из пульсирующих совокупностей, которые он обязан анализировать и изображать, исходят линии, уходящие во все стороны в бесконечность, мы должны заключить, что тот, кто должен быть искусным интерпретатором, доверенным судьей, должен быть способен быстро следовать за этими линиями.

Длинным и требовательным, как наш список того, что нужно для оснащения истинного, уверенного критика, мы должны добавить еще две кардинальные квалификации, которыми субъект нашей настоящей статьи обладает в щедрой мере. Первая — это радость жизни, из которой страницы М. Сент-Бёва черпают не просто поверхностную живость, а мягкое, лучезарное добродушие. Вторая, которая имеет еще большее значение, — это способность к восхищению; добродетель — ибо так она заслуживает называться — рожденная непосредственно из благороднейшей чувствительности, той, в присутствии которой только и можно распознать и насладиться возвышенным и глубоким, прекрасным и истинным. Тот, кто не наделен этими высшими чувствами, не плохой критик; он вообще не критик. Он не только не может разглядеть добро, которое есть в человеке или произведении, он так же мало может обнаружить и разоблачить плохое; ибо недостатки, подразумевающие неспособность достичь определенной полноты, подразумевающие недотягивание до завершенного, сказать, где и каковы недостатки, предполагает наличие в уме идеи полного и завершенного. Человек, настолько скудно оснащенный, что не имеет такой идеи, — лишь придира, а не критик. Знать плохое означает знание хорошего; в критике, как и в морали, праведный гнев может вспыхнуть только от удара по чистым чувствам.

В заметке о главе М. Тьера о Св. Елене М. Сент-Бёв, выразив свое восхищение комментариями Наполеона о кампаниях Тюренна, Фридриха и Цезаря, добавляет: «Литератор невольно улыбается сначала, видя, как Наполеон применяет к каждой из этих знаменитых кампаний методическую критику, точно так же, как мы поступили бы с произведением ума, с эпической или трагической поэмой. Но разве кампания великого полководца — не такое же произведение гения? Наполеон здесь — верховный суверенный критик, Гёте в этом департаменте, как Фёкьеры, Жомини, Сен-Сиры — это Лагарпы или Фонтаны, Лессинги или Шлегели, все хорошие и экспертные критики; но он первый из всех, и, если вы задумаетесь, иначе и быть не могло. И кто тогда сказал бы лучшие вещи о Гомере, чем Мильтон?» — Гёте, верховный в литературной критике, Мильтон о Гомере; это касается корня дела; симпатия к писателю и его работе должна быть у критика — симпатия как один из источников хорошего суждения и даже знания. Вы не можете знать, а следовательно, не можете судить о человеке, книге или вещи, если у вас нет некоторого сочувствия к нему или к ней; и чтобы хорошо судить, вы должны иметь много сочувствия. Критик должен, более того, быть мыслителем; разум — солнце критика. Скотт и Байрон могли говорить справедливые и свежие вещи о поэтах и поэзии; но ни один не мог командовать всем полем, ни копать глубоко в почву. Свидетельство тому — намеренное превознесение Поупа Байроном. В то время как Вордсворт и Кольридж были одними из самых здравых критиков, потому что, помимо того, что они были поэтами, они оба были глубокими мыслителями.

Для совершенствования литературного критика особая симпатия, необходимая — это симпатия к совершенству; ибо высокая литература — это результат лучшего, что есть в человечестве, законченное выражение самых здоровых стремлений, самых отборных мыслей, созревший плод благородных, утонченных ростов, совершенный плод, со всем ароматом и красотой цветка на нем. Об этой симпатии М. Сент-Бёв, на протяжении своих многих томов, дает переполняющее свидетельство, в дополнение к тому первичному доказательству того, что он сам писал хорошие стихи. Помимо любви, у него есть инстинкт литературы, и этот инстинкт влечет его к тому, что является ее цветом и полнейшим проявлением, и его любовь тем более тепла и постоянна, что она дискриминационна и утонченна. Через разнообразие знаний, с интеллектуальной остротой, он наслаждается совершенством в разнообразных формах, которые принимает литература. Его страницы изобилуют иллюстрациями его универсальности, которая нигде не проявляется более поразительно, чем в контрасте между двумя последовательными статьями (обе одинаково восхитительны) в самом первом томе «Causeries du Lundi», одна о мадам Рекамье, другая о Наполеоне. Прочтите особенно серию параграфов, начинающихся: «Некоторые натуры рождаются чистыми и получили quand même дар невинности», чтобы увидеть, как грациозно, тонко, деликатно, с какой женственной нежностью он рисует портрет этой самой очаровательной из женщин, этого прекрасного создания, для которой грация и сладость сделали даже больше, чем красота, этой королевы фей Франции, этой утонченной кокетки, которая привлекла к себе сотни сердец, этой доброй волшебницы, которая превратила всех своих любовников в друзей. Затем перейдите непосредственно к следующей статье, о страшном корсиканце, «который ослабил свое величие гигантским — который любил удивлять — который слишком наслаждался тем, что было его forte, войной — который был слишком смелым авантюристом». И далее, отчет о разговоре Наполеона с Гёте в Веймаре, в котором М. Сент-Бёв показывает, насколько полно он ценит масштабность, правдивость и проницательность великого немца. Впечатление, произведенное таким образом на читателя относительно многогранности силы М. Сент-Бёва, углубляется другой статьей в том же томе, о М. Гизо и его исторической школе, мастерской статьей, которая убедительно аргументирует против тех историков, «которые напрягают человечество, которые делают урок, который преподает история, слишком прямым и жестким, которые ставят себя на место Провидения», что, как сказано в другом месте (том V, стр. 150), «часто является лишь обожествлением нашей собственной мысли».

В статье, опубликованной в 1862 году, М. Сент-Бёв, который тогда уже более тридцати лет ревностно и непрерывно выполнял функцию критика, описывает то, что является фундаментальной чертой его метода в приходе к суждению о книгах и авторах. «Литература, литературное производство, в моих глазах не является отдельным, или, по крайней мере, не отделимым от остального человека и его организации. Я могу наслаждаться произведением, но мне трудно сформировать суждение о нем независимо от самого человека; и я охотно говорю: каково дерево, таков и плод. Литературное изучение, таким образом, ведет меня вполне естественно к моральному изучению». Это, конечно, он может применить лишь частично к древним; но с современными первое, что нужно сделать, чтобы узнать произведение, — это узнать человека, который его создал, добраться до его первичной организации, его внутренних начал и склонностей; и чтобы узнать это, одно из лучших средств — познакомиться с его расой, его семьей, его предшественниками. «Вы обязательно узнаете превосходящего человека, отчасти, по крайней мере, в его родителях, особенно в его матери, самой прямой и верной из его родителей; также в его сестрах и братьях, даже в его детях. В них обнаруживаются важные черты, которые, будучи слишком сгущенными, слишком тесно соединенными в выдающемся индивиде, замаскированы; но основа которых, fond, находится в других людях его крови в более обнаженном, более простом состоянии».

Этим показано, с какой тщательностью и профессиональной добросовестностью М. Сент-Бёв приступает к своей работе критика. Частично применяя к себе свой метод, мы обнаруживаем отчасти причину его симпатии к женской натуре и его такта в ее описании. Его отец умер до его рождения; и отсюда все живое родительское влияние на него было материнским. Ни один из его томов не является более захватывающим, чем его «Portraits de Femmes», перевод которого мы рады видеть анонсированным.

О любви Сент-Бёва к совершенству есть в третьем томе «Nouveaux Lundis» иллюстрация, красноречиво раскрывающая, как глубока его симпатия к самому превосходному, что знало человечество. Для Лондонской выставки 1862 года в Императорской типографии Парижа был подготовлен великолепный фолиант Нового Завета. Критик пользуется случаем, чтобы написать статью о «Les saints Evangiles», особенно о Нагорной проповеди. Процитировав и прокомментировав Заповеди блаженства, он продолжает: «Слышались ли когда-либо прежде в мире такие акценты, такая любовь к бедности, к самоотречению, такой голод и жажда справедливости, такая готовность страдать за нее, быть проклятым людьми ради нее, такая бесстрашная уверенность в небесном воздаянии, такое прощение обид, и не просто прощение, а более живое чувство милосердия к тем, кто обидел вас, кто преследует и клевещет на вас, такая форма молитвы и фамильярного обращения к Отцу, который на небесах? Было ли когда-либо прежде что-то подобное, столь обнадеживающее, столь утешительное, в учении и наставлениях мудрецов? Не было ли это поистине откровением посреди человеческой морали; и если к этому присоединить, что не может быть отделено от него, совокупность такой жизни, проведенной в делании добра, и эту проповедь около трех лет, увенчанную распятием, не имеем ли мы право сказать, что здесь был «новый идеал души, совершенно героической», который под этой полуеврейской, галилейской формой был поставлен перед всеми грядущими поколениями?

«Кто говорит нам о мифе, о реализации, более или менее инстинктивной или философской, человеческой совести, отражающей себя в существе, которое лишь послужило предлогом и которое едва ли существовало. Что! вы не чувствуете реальности, живой, вибрирующей, кровоточащей, сострадающей личности, которая, независимо от того, что вера и энтузиазм могли добавить, существует и пульсирует за такими словами? Какая более убедительная демонстрация красоты и истины совершенно исторического персонажа, Иисуса, чем Нагорная проповедь?»

Намекая затем на отрицание оригинальности в моральных доктринах христианства, М. Сент-Бёв, после цитирования из Сократа, Марка Аврелия и других, отрывков, в которых рекомендуется «милосердие к человеческому роду», заявляет, что все эти примеры и наставления, все, что составляет прекрасный корпус социальной и философской морали, не есть христианство само по себе, как оно видится у своего источника и в своем духе. «Что характеризует, — продолжает он, — дискурс на горе и другие изречения и притчи Иисуса, это не милосердие, которое относится к справедливости и строгой законности, к чему, со здравым сердцем и прямым духом, достигают; это нечто неизвестное плоти и крови и простому разуму, это своего рода невинная и чистая экзальтация, свободная от правил и превосходящая закон, свято непредусмотрительная, чуждая всякому расчету, всякому позитивному предвидению, безоговорочно полагающаяся на Того, кто видит и знает все вещи, и в качестве последней награды рассчитывающая на пришествие того царства Божьего, обещание которого не может не сбыться:—

But I say unto you, That ye resist not evil: but whosoever shall smite thee on thy right cheek, turn to him the other also.

And if any man will sue thee at the law, and take away thy coat, let him have thy cloak also….

Give to him that asketh thee, and from him that would borrow of thee turn not thou away….

No man can serve two masters: for either he will hate the one, and love the other; or else he will hold to the one, and despise the other. Ye cannot serve God and mammon.

Therefore I say unto you, Take no thought for your life, what ye shall eat, or what ye shall drink; nor yet for your body, what ye shall put on. Is not the life more than meat, and the body than raiment?…

«Ничего из этого не найти у древних мудрецов и моралистов, ни у Гесиода, ни в максимах Греции, не более чем у Конфуция. Этого нет ни у Цицерона, ни у Аристотеля, ни даже у Сократа, не более чем у современного Франклина. Принцип вдохновения иной, если только он не противоположный: пути могут сойтись на мгновение, но они пересекают друг друга. И именно этот тонкий идеал преданности, морального очищения, постоянного отречения и самопожертвования, дышащий в словах и воплощенный в личности и жизни Христа, составляет всю новизну, а также возвышенность христианства, взятого у своего источника».

О наслаждении М. Сент-Бёва тем, что является самым превосходным продуктом литературы, поэзией, свидетельствуют многие статьи, охватывающие все поле французской поэзии, от ее рождения до последней страницы. «Поэзия, — говорит он, — это сущность вещей, и мы должны быть осторожны, чтобы не распространять каплю сущности через массу воды или потоки цвета. Задача поэзии — не сказать все, а заставить нас мечтать обо всем». И он цитирует похожее суждение Фенелона: «Поэт должен брать только цветок каждого объекта и никогда не касаться того, что нельзя украсить». В критике Альфреда де Мюссе он говорит о юношеских стихах Мильтона: «‘Il Penseroso’ — шедевр медитативной и созерцательной поэзии; это как великолепная оратория, в которой молитва медленно восходит к Вечному. Я не делаю сравнения; давайте никогда не брать августейшие имена из их сферы. Все, что прекрасно в Мильтоне, стоит само по себе; чувствуется спокойная привычка верхних регионов и непрерывность в силе». В статье о письмах Дюси он доказывает, что понимает пропорции Шекспира. Он спрашивает: «Получили ли мы его наконец? Наш желудок готов к нему? Достаточно ли мы сильны, чтобы переварить этот мозг льва (cette moelle de lion)?» И снова, в статье о людях восемнадцатого века, он пишет: «Можно родиться моряком, но нет ничего лучше, чем увидеть шторм, ни для солдата, чем увидеть битву. Шекспир, скажете вы, почти обошелся без всего этого, и все же он знал все это. Но Природа никогда, кроме как однажды, не создавала Шекспира».

Как и большинство писателей, любой страны, М. Сент-Бёв сформировал себя на родных моделях, и поскольку у французов нет поэта высшего класса, нет Данте, нет Шекспира, нет Гёте, это дополнительное доказательство его широты и проницательности, что он так высоко ценит сокровища в более глубоких шахтах, открытых этими иностранцами. Видя также, насколько он католичен и либерален по отношению ко всему другому величию, даже получаешь удовольствие от его случайной избыточности национального самодовольства. Всякий раз, когда он говорит о Монтене, Лафонтене или Мольере, его слова пылают сдержанным энтузиазмом. Но он не пускает пыль в собственные глаза: его восторг — здоровый, факел, зажженный чувствами, но который разум держит прямо и устойчиво. Своими родными фаворитами он наслаждается так, как не мог бы ни один англичанин или немец, но он не переоценивает их. Не переоценивает он и Вольтера, которого называет «французом par excellence» и которым гордится как литературным сувереном своего века. В то же время, в статьях, непосредственно посвященных Жуберу, а также частыми цитатами его суждений, он восхваляет этого духовно настроенного мыслителя как одного из лучших критиков. И все же о Вольтере Жубер говорит самые жесткие вещи: «Вольтер иногда грустен; он взволнован; но он никогда не серьезен. Даже его грации дерзки. — Есть недостатки, которые трудно заметить, которые не были классифицированы или определены и не имеют названий. Вольтер полон ими».

В статье о Луизе Лабе, поэтессе шестнадцатого века, он воспроизводит некоторые из ее стихов и несколько отрывков прозы, а затем добавляет: «Эти отрывки доказывают еще раз заметное превосходство, которое почти во все времена французская проза имеет над французской поэзией». Ни один немецкий, английский или итальянский критик не мог бы сказать этого о своей родной литературе, и произнесение этого самым выдающимся из французских критиков — это не превознесение французской прозы, это принижение французской поэзии. В этом суждении есть охват и строгость, которых, возможно, выдающийся критик не вполне осознавал; ибо это равносильно признанию того, что природа и язык французов не способны производить и воплощать высочайшую поэзию.

Гёте М. Сент-Бёв всегда упоминает с почтением. О «Разговорах с Гёте» Эккермана у него есть серия из трех статей, в которых он имеет дело главным образом с критиком и мудрецом, демонстрируя с честной гордостью восхищение Гёте некоторыми из главных французских писателей и его признание того, чем он был им обязан. К отрывку, относящемуся к французскому переводу Эккермана, М. Сент-Бёв имеет следующую заметку, которую мы, по эту сторону Атлантики, можем лелеять как высокую дань уважения нашей выдающейся соотечественнице: «Английский перевод сделан мисс Фуллер, впоследствии маркизой Оссоли, которая так несчастно погибла при кораблекрушении. Отличное предисловие предваряет этот перевод, и я должен сказать, что по возвышенному пониманию предмета и по справедливости оценки оно оставляет наше предисловие далеко позади. Мисс Фуллер, американская леди из Бостона, была человеком истинных достоинств и большой интеллектуальной силы». Симпатизирующий исследователь Гёте, Маргарет Фуллер намеревалась написать его биографию; и, видя, какую критическую способность и какое понимание натуры Гёте она показала в этом предисловии, мы можем быть уверены, что она внесла бы подлинный вклад в «литературу» о Гёте, если бы дожила до того, чтобы сделать это и другую высокую литературную работу. У ее многих друзей были более близкие и теплые мотивы для оплакивания ранней потери этой одаренной, щедрой, благородной женщины.

Одной из самых занятых функций критика является просеивание многообразного урожая современной литературы, поэтому он должен иметь руку, которая может сильно трясти — и сильно бить, тоже, временами. В течение пятнадцати лет М. Сент-Бёв поставлял раз в неделю, под заголовком «Causeries du Lundi», критическую статью для парижского ежедневного журнала; не короткие, быстрые заметки, а статьи, которые покрывали семь или восемь страниц одного из наших двухколонных ежемесячных журналов. Он был, таким образом, всегда в гуще литературной mêlée. Притяжения и отталкивания, симпатии и антипатии будут там, где собираются люди; эстетическая плоскость так же открыта, как и любая другая, для личных предпочтений и дружбы. Литературный круг, такой большой, как парижский, если слишком разнороден и обширен, чтобы стать одним многолюдным обществом взаимного восхищения, будет через клики и котерии предавать некоторые свои пороки. В этой объемной серии статей критическое перо, когда оно наиболее искренне хвалебно или наиболее остро проницательно, владеется с таким мастерством, искусством и тонким темпераментом, что личность редко бывает прозрачной. Парижский читатель, несомненно, часто будет замечать в том или ином параграфе или статье усиление или приглушение цвета, невидимое для иностранца, который не может так хорошо проследить следы политических, религиозных или личных влияний. Свое совершенное восхваление М. Сент-Бёв приберегает для тех прославленных мертвецов, которые забальзамированы в своем собственном совершенстве. Помимо посвящения многих статей (среди самых ценных в серии) этим магнатам литературы, он наслаждается частыми иллюстративными ссылками на них — знак зрелой культуры у критика и надежности.

Из тех суровых вещей, что иногда говорятся, жало в основном убирается темпераментом, в котором они говорятся, или откровенным признанием добродетелей и красот наряду с пороками и пятнами. В общем тоне есть ясная человечность, подобающая джентльменская манера. О гуманном духе, с которым М. Сент-Бёв смягчает осуждение, возьмите следующее как один из многих примеров. В переписке Ламенне обнажены такие противоречия между его ранними и поздними настроениями по религиозным вопросам, что читатель таким образом чувственно предостерегается от того, чтобы быть слишком резким в своей цензуре: «Бросим взгляд на самих себя и спросим, нет ли в наших жизнях, в наших сердцах, с юности до наших последних лет, всех этих безграничных расстояний, этих тайных бездн, этих моральных руин, возможно, которые, будучи скрытыми, не менее реальны и глубоки».

Пиша еженедельно для feuilleton парижского ежедневного журнала, М. Сент-Бёв не может не быть иногда многословным; но его многословность всегда оживлена, никогда не вяла. Беглый, разговорный, всегда отточенный, он полон счастливых оборотов и галльской живости. Когда представляется случай, он лаконичен, сжат даже в выражении принципа или всеобъемлющей мысли. «Восхищение — гораздо более тонкий тест литературного таланта, знак гораздо более верный и деликатный, чем все искусство сатиры». Рядом с этим можно поставить предложение, которое он цитирует из Гримма: «Люди, которые так легко восхищаются плохими вещами, не в состоянии наслаждаться хорошими». Как верно и обнадеживающе это: «В каждом из нас есть примитивное идеальное существо, которое Природа вылепила своей самой тонкой и материнской рукой, но которое человек слишком часто покрывает, душит или портит». Говоря о шестнадцатом веке, он говорит: «Чего ему не хватало, так это вкуса, если под вкусом мы понимаем выбор чистый и совершенный, высвобождение элементов прекрасного». Когда, чтобы дать параграфу подходящее окончание, мысль позволяет эпиграмматическую точку, если у него не случается своей собственной, он знает, где позаимствовать именно то, что нужно. Говоря об украшенной ораторской дикции, он цитирует Талейрана о какой-то отполированной речи, которая обсуждалась в его присутствии: «Недостаточно иметь красивые предложения: вы должны иметь что-то, чтобы вложить в них». Комментируя гипер-духовность М. Лапрада, он говорит: «М. Лапрад исходит из абсолютного понятия бытия. Для него следующее является принципом Искусства — «проявлять то, что мы чувствуем об Абсолютном Бытии, о Бесконечном, о Боге, сделать его известным и ощутимым другими людьми, таково в своей общности есть конец Искусства». Истинно ли это, ложно ли это? Я не знаю: на этой высоте всегда попадаешь в облака. Как и большинство тех, кто гордится метафизикой, он довольствуется словами (il se paye de mots)». Вот великая мысль, которая вспыхивает из верхнего воздуха поэзии: «Человечество, этот вечный ребенок, который никогда не перестает расти».

Ирония М. Сент-Бёва, острая и деликатная, является живым средством истины: свидетельствует этот отрывок о новом томе М. Мишле: «Повествование, собственно говоря, которое никогда не было его сильной стороной, почти полностью принесено в жертву. Не ищите здесь исторической магистрали, хорошо проложенной, твердой и непрерывной; принятый метод — абсолютные точки зрения; вы бежите с ним по вершинам, пикам, по иглам гранита, которые он выбирает по своему усмотрению, чтобы получить виды. Читатель прыгает со шпиля на шпиль. М. Мишле, кажется, предложил себе невозможное пари, которое, однако, он выиграл — писать историю серией вспышек». Мог ли быть более тонкий, скрытый способ сказать о человеке, что он ожесточен самооценкой, чем следующий о М. Гизо: «Сознание, которое он имеет о себе, и естественный принцип гордости ставят его легко выше маленьких восприимчивостей самолюбия». М. Сент-Бёв не является поклонником Луи-Филиппа, и среди других хитрых ударов дает ему следующий: «Луи-Филипп был слишком похож на буржуа сам, чтобы долго уважаться буржуазией. Точно так же, как в прежние времена король Франции был лишь первым джентльменом королевства, он был не чем иным, как первым буржуа страны». Какую остроумную сатиру на Ламартина он вводит, с признанием популярности, которая, с тем, кто получает так много радости от аплодисментов, как Ламартина, достаточно, чтобы вынуть яд из жала: «Те, кто знал его стихи наизусть (а число таких велико среди людей нашего века), встречают, не без сожаления, целые полосы их, разложенные, утопленные, так сказать, в его прозе. Эта проза в «Les Confidences» слишком часто является лишь парафразом его стихов, которые сами стали, к концу, парафразами его чувств». Компенсация делается Ламартину в другом случае, когда, цитируя некоторые недавние французские сонеты, он говорит: «Ни Ламартин, ни Гюго, ни Виньи не писали сонетов. Лебеди и орлы, пытаясь войти в эту клетку, сломали бы свои крылья. Это было для нас, птиц менее высокого полета и меньшей амплитуды крыла». Это лучше как скромность, чем как критика. Шекспир, Мильтон, Вордсворт имели крылья более широкого размаха, а также более великолепного оперения, чем эти французские парящие птицы, и они наслаждались попаданием в клетку сонета, и пели в ней некоторые из своих самых сильных, а также самых сладких нот.

Будучи истинным французом, г-н Сент-Бёв наслаждается французскими умами, подобно тому как красавица наслаждается своим зеркалом, отражающим её собственный образ. Его выдающиеся качества как критика прежде всего объясняются этой радостью от всего французского. Благодаря ей он знает французов досконально: они становятся для него прозрачными; и пока его чувства пылают, его интеллект спокойно проникает сквозь них, видя на другой стороне тени, отбрасываемые пятнами и помутнениями, которые в той или иной мере препятствуют полному освещению. Он свободно демонстрирует эти тени. Ни Боссюэ, ни Людовик XIV, ни Вольтер, ни Беранже не пощажены, как не пощажен и французский характер с его склонностью к легкомыслию и грубоватым шуткам, с его жаждой поверхностных волнений. Каковы бы ни были его личные предпочтения, его умственная организация столь обширна и счастлива, что он наслаждается и может воздать должное в равной мере отцу Лакордеру и г-ну Мишле, мадам де Сталь и г-ну Гизо, Корнелю и Гёте, Фенелону и г-ну Ренану, Марии-Антуанетте и Мирабо.

«Неужели же, — нетерпеливо спросит иной читатель, — у вас для г-на Сент-Бёва нет ничего, кроме похвал?» Почти ничего другого. Начав свою литературную карьеру в 1827 году, будучи всего лишь на двадцать третьем году жизни, с той поры и до 1849 года его труды, главным образом в форме литературных портретов, заполнили несколько тысяч страниц. В возрасте от сорока пяти до шестидесяти лет он написал двадцать три тома, содержащих около одиннадцати тысяч страниц, о четырех или пяти сотнях различных авторов и тем. Это период его критической зрелости, период «Литературных понедельников» (Causeries du Lundi), за которыми последовали «Новые понедельники» (Nouveaux Lundis). Многие пишут многословно, но большинство из них лишь пишут о предмете, а не вглубь него. Лишь немногие, кто способен писать вглубь своего предмета, привносят что-то в литературу. Один из этих немногих — г-н Сент-Бёв. В его уме достаточно жизненной силы, чтобы оживить его обширные познания, чтобы сделать его многочисленные главы живыми и стимулирующими. Во всех его сочинениях искрится подлинная жизнь.

Но давайте теперь подбодрим читателя, нетерпеливого к чрезмерным похвалам, и в то же время выполним негативную часть нашей задачи.

Что ж, будем смелы, как и подобает критику критика, и возьмем быка за рога. Мы оспариваем данное им определение критика. В седьмом томе «Литературных понедельников», в статье «Гримм», он говорит: «Когда природа одарила кого-то этой живостью чувства, этой восприимчивостью к впечатлениям, а творческого воображения недостает, такой человек — прирожденный критик, то есть любитель и судья творений других». Почему г-н Сент-Бёв сделал Гёте властителем в критике? Почему он считал Мильтона исключительно квалифицированным для интерпретации Гомера? Из глубокого принципа «подобное познается подобным»; только дух может познать дух. Какова была бы ценность комментария Джона Локка к «Потерянному раю», кроме как для раскрытия умственного склада самого Джона Локка? Критик должен быть тем, кем был Локк, мыслителем, но чтобы быть судьей высшей формы литературы, поэзии, он должен, кроме того, нести в себе, врожденно, некоторую долю того, чем окрылена поэзия, — «творческого воображения». Он может «не владеть искусством стиха» или конструктивной способностью, но он должен обладать более чем обычной мерой чувствительности к прекрасному. Но разве присутствие «живости чувства с восприимчивостью к впечатлениям» не подразумевает творческий темперамент? Если нет, то мы с уверенностью заверяем г-на Сент-Бёва, что если бы его определение подходило к нему самому, его «Литературные понедельники» никогда не были бы спасены от быстрого забвения фельетона.

Время от времени встречаются проявления той преобладающей французской слабости, которую французы упорно продолжают лелеять как добродетель, — любви к славе. Г-н Сент-Бёв считает, что страсть Бюффона к славе спасала его в последние годы от скуки, от «той душевной вялости, которая следует за возрастом страстей». Где найти людей, более ставших жертвами отвращения к жизни, чем та выдающаяся пара, столь же знаменитая своим литературным блеском и современным успехом, сколь и ненасытной жаждой славы, — Байрон и Шатобриан? Никакая форма себялюбия не является морально более ослабляющей, чем эта неутолимая жажда, которая заставляет душу искать удовлетворения в том, что совершенно вне её власти, — в похвале и восхищении. Эти стимулы, в той или иной мере отнимаемые даже у самых успешных людей в их последние годы, оставляют пустоту, которая становится самой колыбелью скуки или даже отвращения к самому себе. Вместо того чтобы слава была «мощной движущей силой во всех великих душах», как одобрительно цитирует г-н Сент-Бёв, она, с более верным моральным инстинктом, названа Мильтоном —

«Последней немощью благородного ума».

У некоторых из самых благородных и великих она настолько подчинена, что её едва ли можно проследить в их карьере. Любовь к славе не была пружиной, которая приводила в движение и поддерживала Кеплера и Ньютона, так же как Шекспира и Паскаля или Вильгельма Оранского и Вашингтона.

Военная слава, которой Наполеон кормил и льстил французской нации в течение пятнадцати лет, и поразительная интеллектуальная и животная энергия ума завоевателя ослепляют даже г-на Сент-Бёва, так что он не замечает зияющих пропастей в моральной природе Наполеона и вытекающей отсюда односторонности его интеллектуальной деятельности, равно как и обессиливающего воздействия его деспотизма. Слова, используемые для описания моральной стороны имперской карьеры, столь же недостаточны, как были бы штрихи серого мелка для изображения пожара или заката. В статье, из которой уже приводились цитаты, он говорит о «редком здравом смысле» Наполеона, о «его инстинкте справедливости». Но разве не сплоченный массив эгоистических импульсов, противостоящий слабому инстинкту справедливости, подкрепленный волей титана, владеющего могучим интеллектом, позволил Наполеону стать вероломным узурпатором, а затем ожесточенным деспотом и безжалостным опустошителем? Далее, можно ли сказать о Наполеоне, что он обладал здравым смыслом в редкой степени? Здравый смысл — это инстинктивное понимание всех аспектов действия или мысли, интуитивное проницание отношений и последствий поведения или цели, здравие суждения, являющееся результатом здравия и равновесия высших сил разума и чувствительности. Моральная сторона составляет по меньшей мере половину этого: моральное дарование Наполеона было лишь дробным. Здравый смысл, можно добавить, прочно лежит в основе всякой хорошей работы, за исключением той, что является чисто профессиональной или технической, или односторонней в своем действии; и даже в такой работе его присутствие должно ощущаться. Во всем, что затрагивает общие человеческие интересы, будь то практическое действие или творческое воображение, здравый смысл должен быть, для их процветания, первичным ингредиентом. «Буря» и «Дон Кихот» вырастают в сияющую, нетленную красоту, потому что их корни черпают первое питание из этого сердечного, неисчерпаемого субстрата. И скажем, что в самом г-не Сент-Бёве здравый смысл является фундаментом его выдающихся критических способностей. Мы полагаем, что он был склонен приписывать Наполеону больше здравого смысла, чем тот заслуживает, из-за ослепительного блеска военного гения Наполеона, посредством которого с такой быстротой и кумулятивным эффектом он приспосабливал средства к целям на чисто материальном уровне.

Когда Мюррей обратился к лорду Байрону с просьбой написать книгу о жизни и нравах высшего класса в Италии, Байрон отклонил предложение из личных соображений, а затем добавил, что если бы он написал такую книгу, её бы неверно истолковали в Англии; ибо, сказал он, «их мораль — не ваша мораль». Такие международные неверные толкования и преувеличения инстинктивны и непроизвольны. Нация, уже в силу того, что она является нацией, имеет определенную односторонность. Для итальянца (даже для того, кто носит стилет) английская практика бокса — это чистая жестокость; в то время как на англичанина (самого, возможно, не Иосифа) на «cavaliere servente» смотрят с осуждением, смягченным презрением. Этому неверному суждению со стороны иностранцев и переоценке со стороны соотечественников подвержены и книги; но к книгам, как к чему-то более абстрактному, чем обычаи, более идеальному, чем нравы, абсолютный моральный стандарт может быть применен с меньшими трудностями. Применяя его к «Жиль Блазу», не подлежит ли г-н Сент-Бёв обвинению, когда он говорит об этом и других сочинениях Лесажа как о «зеркале мира»? Мольер тоже сатирик, и благодаря своей широте — великий; и, конечно, мир, перед которым он держит зеркало, — это гораздо более чистый мир, чем мир Лесажа; а как насчет шекспировского мира? Мир Лесажа — это преисподняя. «О „Жиль Блазе“ хорошо было сказано, что книга моральна, как опыт». Опыт, который можно получить в борделях и «притонах», в общении с сутенерами и мошенниками, содержит в себе уроки добродетели и морали — для тех, кто может их извлечь; но даже для этих немногих это очень частичное учение; а для многих, кто не может читать так духовно, будь то в книге или в борделе, этот опыт деморализует и омертвляет. Но ближе к концу статьи критик дает понять, что он не ставит Лесажа так высоко, как нас побуждают предположить некоторые его фразы; и он цитирует суждение Жубера: «О романах Лесажа можно сказать, что они кажутся написанными в кафе, игроком в домино, при выходе из комического театра».

Не будучи излишне робкими, мы можем чувствовать, что наша почва не вполне надежна на французской земле, когда мы расходимся во мнениях с французом; поэтому мы не огорчены тем, что поймали г-на Сент-Бёва на ошибке на английской земле. В рецензии на перевод знаменитых писем лорда Честерфилда — которого он называет Ларошфуко Англии — он ссылается на отрывки, в которых Честерфилд дает своему сыну советы относительно его «liaisons», и частично цитирует их; и добавляет: «Вся мораль Честерфилда в этом отношении резюмируется в строке Вольтера —

«Il n’est jamais de mal en bonne compagnie».

Именно эти отрывки заставляют серьезного доктора Джонсона краснеть: мы лишь улыбаемся им». Что касается нас, мы краснеем вместе с Джонсоном, не потому, что светский человек дает своему юному сыну, живущему при коррумпированном континентальном дворе, совет относительно отношений, которые считались неизбежными в таком кругу; но потому, что сердце отца не излило (пусть даже в скобках) через перо светского человека ни единой фразы вроде этой: «Пишу тебе, сын мой, как опытный светский человек неопытному, я рекомендую хороший вкус в таких делах и деликатность, которые подобают джентльмену; но своему дорогому мальчику твой отец говорит: избегай, если возможно, таких «liaisons»; сохрани свою чистоту; ничто не даст тебе такой отдачи на протяжении всего будущего». Но единственная фраза вроде этой испортила бы всю переписку Честерфилда.

Насколько полно и тепло г-н Сент-Бёв ценит моральное достоинство, можно узнать из многих отрывков. Не самая оживленная и сердечная из его статей — статья об аббате Жербе в шестом томе, статья, которая показывает, как сказал о нем Гюстав Планш, что «он изучает сердцем, как женщины»; и статья во втором томе о Мальзербе, которого он описывает как «отделенного в моральном отношении от Мирабо и Кондорсе не оттенком, а бездной», и которого он резюмирует как «великого магистрата, министра, слишком чувствительного и слишком легко поддающегося унынию, героического адвоката и возвышенную жертву». Об этом благородном, глубоко добросовестном, жертвенном французе, этом образце морального величия, лорд Лэнсдаун писал за много лет до Французской революции: «Я впервые в жизни увидел то, во что не верил, что может существовать, а именно человека, который свободен от страха и надежды, и который тем не менее полон жизни и тепла. Ничто не может нарушить его покой; ничто ему не нужно, и он принимает живое участие во всем, что хорошо».

В статье о томе разнообразных прозаических эссе г-на Лапрада г-н Сент-Бёв приводит такую фразу: «Что поражает меня прежде всего и везде, так это то, что автор, рассуждает ли он или обращается к истории литературы, понимает только свой собственный способ бытия и свою собственную индивидуальность. Этим он открывает нам, что он не критик». Первый абзац острой критики г-на де Понмартена заканчивается так: «Сказать даже о тех писателях, которые нам противостоят, ничего такого, чего их рассудительные друзья уже не думают и не вынуждены признать, — это моя высшая амбиция». Обсуждая надлежащий метод обращения с прошлым, он пишет: «Что касается меня, я уважаю традицию и люблю новизну: я никогда не бываю счастливее, чем когда мне удается примирить их вместе». О Гофмане он говорит в статье о литературной критике: «Он обладает многими качествами истинного критика: добросовестностью, независимостью, идеями, собственным мнением». Эти предложения, наряду с другими подобного содержания, являются ключами к характеру томов, из которых они взяты. Должность критика г-н Сент-Бёв исполняет не ради временных или личных целей, а с бескорыстным чувством её возвышенности и ответственности. Благодаря здоровым симпатиям и обширным, зрелым знаниям, благодаря твердому смыслу и художественной гибкости, благодаря широте взгляда и тонкости проницательности, он приступает к ней, будучи более чем обычно наделенным силами для её надлежащего исполнения. Он одновременно и то, что французы называют «fin», и то, что англичане называют «sound». В литературной работе, в биографической работе, в работе эстетической и критической он находит радость, и он обладает широкой способностью к усвоению. Дух книги, человека, эпохи он схватывает быстро. С тонким восприятием оттенков он улавливает индивидуальный цвет ума или произведения; и той же способностью он схватывает определяющие принципы характера. Деликатно, сильно, разнообразно одаренный, он сохраняет устойчивое равновесие среди своих тонких сил. Учитывая объем, огромное разнообразие и общее превосходство его критической работы, не слишком ли много будет сказать о нем, что он не только, как его называли, первый из ныне живущих критиков, но и что он заслуживает занимать первое место среди всех критиков? Никто другой не сделал так много и так хорошо. Гёте и Кольридж — нечто большее; они критики попутно; но г-н Сент-Бёв, с поэтическими и философскими качествами, которые поднимают его на высокую наблюдательную позицию, сделал критику делом всей своей жизни и благодаря добросовестному и симметричному использованию этих качеств выполнил свою работу хорошо. Помимо многого другого в его многочисленных и многогранных томах, в них можно прочесть полную, одухотворенную историю французской литературы.

Нашу попытку сделать г-на Сент-Бёва более известным по эту сторону Атлантики мы не можем лучше завершить, чем очерком о нем — литературным очерком — его собственного авторства. Мы находим его в пятом томе «Новых понедельников», в статье о Мольере, опубликованной в июле 1863 года. Человек, который в осенней зрелости своих сил так откровенно рассказывает нам о своих симпатиях и антипатиях, рассказывает нам, кто он такой. В то время как через отраженное действие отрывок становится автопортретом, он является образцом тончайшей критики.

«Сделать так, чтобы Мольера любило больше людей, — по моему суждению, значит оказать общественную услугу.

«Действительно, любить Мольера — я имею в виду любить его искренне и всем сердцем — это, знаете ли, иметь внутри себя гарантию против многих недостатков, многих заблуждений. Это, во-первых, не любить то, что несовместимо с Мольером, все то, что было противно ему в его дни и что было бы невыносимо для него в наши.

«Любить Мольера — значит быть навсегда исцеленным — не скажу от низкого и позорного лицемерия, но от фанатизма, от нетерпимости и от того рода жесткости, которая заставляет анафематствовать и проклинать; это значит нести в себе противоядие даже восхищению Боссюэ и всем тем, кто по его примеру ликует, пусть даже только на словах, над своим врагом мертвым или умирающим; кто узурпирует не знаю какую святую речь и невольно считает себя, с перуном в руке, в области и месте Всевышнего. Люди красноречивые и возвышенные, вы слишком таковы для меня!

«Любить Мольера — значит быть защищенным от того другого фанатизма, политического, который холоден, сух, жесток, который никогда не смеется, который пахнет сектантом, который под предлогом пуританизма находит средства смешивать и месить все, что горько, и соединять в одном кислом учении ненависть, злобу и якобинство всех времен. Это значит быть не менее удаленным, с другой стороны, от тех кротких, тупых душ, которые в самом присутствии зла не могут быть пробуждены ни к негодованию, ни к ненависти.

«Любить Мольера — значит быть застрахованным от того, чтобы поддаться этому благочестивому и безграничному восхищению человечеством, которое поклоняется самому себе и которое забывает, из какого теста оно сделано, и что, делай оно что хочет, оно всегда остается бедной человеческой природой. Это значит, однако, не презирать слишком сильно это обычное человечество, над которым смеешься, частью которого являешься и в которое мы бросаемся через здоровое веселье всякий раз, когда мы с Мольером.

«Любить и лелеять Мольера — значит ненавидеть всякую манерность в языке и выражении; это значит не находить удовольствия в мелких изяществах, вычурной тонкости, сверхтонкой отделке, чрезмерном утончении любого рода, хитром или искусственном стиле.

«Любить Мольера — значит быть расположенным не любить ни ложное остроумие, ни педантичную науку; это значит уметь распознать с первого взгляда наших Триссотенов и наших Вадиусов даже под их омоложенным щегольским видом; это значит не позволять себе быть очарованным в настоящее время ничуть не больше, чем прежде, вечной Филаминтой, этой жеманной претенденткой всех времен, чей облик только меняется, а оперение непрерывно обновляется; это значит любить здравие и прямоту ума в других, так же как и в себе. Я даю только первое движение и тон; на этом ключе можно продолжать, с вариациями.

«Любить и открыто предпочитать Корнеля, как делают некоторые умы, — это, без сомнения, прекрасная вещь и, в некотором смысле, очень законная вещь; это значит пребывать в мире великих душ и отмечать в нем свой ранг: но не значит ли это рисковать любить вместе с великим и возвышенным немного и ложную славу, дойти до того, чтобы не ненавидеть напыщенность и высокопарность, вид героизма по всем поводам? Тот, кто страстно любит Корнеля, не может быть врагом небольшого хвастовства.

«С другой стороны, любить и предпочитать Расина, ах! это, без сомнения, значит любить превыше всего элегантность, грацию, то, что естественно и истинно (по крайней мере относительно), чувствительность, трогательную и очаровательную страсть; но в то же время не значит ли это также позволять своему вкусу и своему уму слишком увлекаться определенными условными и слишком гладкими красотами, определенной вялостью и избалованной томностью, определенными чрезмерными и исключительными утонченностями? Одним словом, так сильно любить Расина — значит рисковать иметь слишком много того, что во Франции называется вкусом и что приносит столько отвращения.

«Любить Буало — но нет, Буало не любят, его уважают, его почитают; мы восхищаемся его прямотой, его пониманием, временами его оживлением, и если мы искушены любить его, то исключительно за ту суверенную справедливость, которая заставила его воздать столь непоколебимое правосудие великим поэтам его современникам, и особенно тому, кого он провозглашает первым из всех, — Мольеру.

«Любить Лафонтена — почти то же самое, что любить Мольера; это значит любить природу, всю природу, человечество, простодушно изображенное, представление великой комедии „из ста различных актов“, разворачивающейся, разрезающей себя перед нашими глазами на тысячу маленьких сцен с грациями и свободами, которые так к лицу, со слабостями также и вольностями, которые никогда не встречаются в простом, мужественном гении мастера мастеров. Но зачем их разделять? Лафонтен и Мольер — мы не должны их разлучать, мы любим их соединенными».

Номер журнала «Putnam’s Magazine», содержащий эту статью, был отправлен г-ну Сент-Бёву вместе с запиской. В должное время я получил ответ на записку, в котором говорилось, что журнал до него не дошел. После этого я отправил статью отдельно. Получив её, он написал следующее подтверждение.

В своей записке я упомянул слух о его болезни. Его болезнь, согласно результатам вскрытия, оказалась такой, как сообщали газеты, — камни. Но консилиум врачей объявил, что это то, что он заявляет в своем письме. Если бы они не совершили столь грубой ошибки, его жизнь могла бы быть продлена.

“Paris, 6 Decembre, 1868, No. 11 Rue Mont Parnasse.

«Дорогой сударь: —

«О! На этот раз я действительно получаю очень любезный и так хорошо изученный портрет критика. Как выразить, как я чувствую, мою благодарность за столько заботы, проницательного внимания, желания быть приятным, оставаясь при этом справедливым? Конечно, можно было бы гораздо больше настаивать на вариациях, несоответствиях и мгновенных срывах мысли и суждения на протяжении этой серии томов. Для меня всегда является предметом удивления, и на этот раз так же, как и всегда, видеть, как дружелюбный читатель и судья со вкусом умудряется извлечь единую и последовательную фигуру из того, что мне самому в моих воспоминаниях кажется лишь течением длинной реки, которая разливается немного наудачу по склонам и постоянно покидает свои берега. Такие портреты, как тот, который вы любезно предлагаете мне, возвращают мне точку опоры и заставили бы меня по-настоящему поверить в самого себя. И когда я думаю об огромном количестве умов, которым вы представляете меня в столь благоприятном и мастерском аспекте в этом новом мире столь большой молодости и будущего, я охвачен своего рода гордостью и мужественной уверенностью, как будто уже в присутствии потомства.

«Болезнь, которой вы любезно интересуетесь, — это просто гипертрофия простаты. Страдания не острые, но неудобство велико, так как я не могу переносить в какой-либо степени движение экипажа, что ограничивает мою социальную жизнь очень коротким радиусом.

«Примите, дорогой сударь, заверения в моей сердечной благодарности и моих самых искренних чувствах.

Сент-Бёв».

VI.

Томас Карлейль.

Return to Table of Contents

Мозг, вечно пылающий самовозгорающимся огнем, — церебральная батарея, ощетинившаяся магнитной жизнью, — таков Томас Карлейль. Исключительный пыл темперамента, редкая интеллектуальная живость, мужественная искренность — вот основные качества этого человека. Он обладает необыкновенной душевной силой. Отсюда его привлекательность, отсюда его влияние. Каждая страница, каждый абзац, каждое предложение пульсируют его собственным существом. Конечно, все авторы вкладывают себя, в той или иной мере, в то, что они пишут: немногие, очень немногие могут заставить свои предложения дрожать от них самих. Это г-н Карлейль делает интенсивностью теплой индивидуальности, проворной энергией своей умственной жизни и, добавим, восторгом своей духовности. «Я» в его случае — это большое, глубокое «я», и оно посылает слышимый пульс через его перо на его страницу.

Всем здравомыслящим людям отведено полное наделение умственными способностями, возможностями интеллекта и чувства; степень, в которой они активизированы, в которую впрыснуто нервное пламя, составляет разницу между гением и тупицей. При наличии высокого жизненного давления в полном, богатом внутреннем источнике и, следовательно, сильных умственных токов, то, по каким каналам будут течь токи, зависит от индивидуальных склонностей, эти склонности формируют в одном случае Данте, в другом — Ньютона, в другом — Мирабо. И природа, при всей своей щедрости, будучи ревнивой к своим правам, не допускает никакого обмена дарами. Даже многогранный Гёте не мог бы, какой бы силой воли и практики ни обладал, написать такт в симфонии Бетховена. В своих доминирующих склонностях г-н Карлейль не более односторонен, чем многие другие интеллектуальные властители; но, как и некоторые другие, его деятельность и амбиции временами приводили его на пути, где великие недостатки обнаруживаются рядом с великими превосходствами. Его ум биографичен, а не историчен; сильнее в деталях, чем в обобщении; более интуитивен, чем научен; критичен, а не конструктивен; литературен, а не философски. Г-н Карлейль велик в картине, очень велик; он может потерпеть неудачу в обзоре или индукции. Богатство мысли, штрихи нежности, ясное понимание жизни, сатира, ирония, юмор делают его наименее успешные тома изобилующими примечательными, прекрасными, мудрыми отрывками, как и его «Кромвель» и его «Фридрих». Таких гигантов, несущих нации на своих широких челах, г-н Карлейль, описывая их жизни с должной дотошностью, охватил полной историей эпохи, в которой каждый из них был лидером. Для него они больше, чем лидеры. Здесь он и г-н Бокль стоят на противоположных полюсах; г-н Бокль недооценивает главных героев истории, их и их долю участия; г-н Карлейль переоценивает их — предвзятая односторонность в обоих случаях. Лидер и ведомые — дополнения друг друга.

История — это рост, и медленный рост. Зло в одну эпоху мучительно сеет семена, которые взойдут добром в другую. Историк, и еще более критический комментатор своего собственного времени, должен быть терпеливым, спокойным, рассудительным, исполненным надежды. Г-н Карлейль нетерпелив, пылок, своеволен, даже деспотичен, и он не полон надежды, недостаточно полон надежды. Тот, кто здоров духом и искренне верен, не будет вечно обращаться к прошлому как к убежищу от настоящего; не будет насмешливо бросать в лицо современникам аббата Самсона двенадцатого века как образец. Рассудительный толкователь не стал бы приводить один единственный пример как характеристику той эпохи в контрасте с этой. Терпеливый, беспристрастный разъяснитель не стал бы высмеивать «избирательные урны, реформы, веялки»: он извлек бы лучшее из этих и других инструментов, находящихся в пределах досягаемости; или, если его роль — писать, а не действовать, он воодушевлял бы, а не обескураживал тех, кто искренне действует и кто, смело нападая на злоупотребления, неустанно стремясь к большей справедливости, стремясь поднять угнетенных, готовит, с помощью таких средств, какие есть под рукой, лучшую почву для следующего поколения. Если таким работникам, вместо пожелания удачи, писатель силы и влияния дает насмешки и колкости, и вечно повторяющиеся вопли о «видимости и шарлатанстве, и ханжестве, и притворстве, и дилетантизме», и считает себя глубоким и оригинальным, а также полным надежды, когда восклицает: «Затемните все души людей для божественного, высокого и ужасного значения человеческого достоинства и истины, мы никогда с помощью всей техники в Бирмингеме не обнаружим истинного и достойного»: в этом случае не разоблачает ли он себя в упреке в том, что сам очень похож на разглагольствующего шарлатана, и не являются ли его слова, которые должны быть сердечными, братскими, причастными к пустому качеству того, что г-н Карлейль питает такое отвращение, а именно ханжества? Больной лев приседает, рыча в своем логове; он не может есть и не даст есть другим.

Многих благодарных и восхищающихся читателей г-н Карлейль утомляет своим вечно повторяющимся заблуждением, что сила есть право. Во имя Небес, что есть все те обманы, присутствие которых он так настойчиво оплакивает, — мирские епископы, фантасмагории-аристократии, самонадеянные выскочки, поверхностные властители-герцоги, — что есть все это и многое другое, как не многочисленные примеры силы, которая не есть право? Когда сила перестанет запугивать, попирать право, мы приблизимся к Утопии. Утопия может быть на бесконечном расстоянии, недостижимая для конечных людей; но так же верно, как бьются наши сердца, мы постепенно удаляемся от её противоположности, грубого правления силы и жестокости, такого правления, которое в двенадцатом веке было распространено повсюду вокруг «аббата Самсона».

Подобно этому моральному заблуждению есть эстетическое заблуждение, которое через яркие страницы критики временами прорывается, чтобы испортить суждение. «Признаюсь, — говорит г-н Карлейль, — у меня нет понятия о поистине великом человеке, который не мог бы быть всеми видами людей». Мог ли Ньютон написать «Королеву фей»? Мог ли Спенсер открыть закон тяготения? Мог ли Колумб дать жизнь «Дон Кихоту»? Один из военных героев г-на Карлейля очень старался быть поэтом. Над стихами Фридриха, должно быть, ухмылялся его друг Вольтер. «Я не могу понять, как Мирабо, с тем большим пылающим сердцем, с огнем, который был в нем, с разрывающими слезами, которые были в нем, не мог бы написать стихи, трагедии, поэмы и тронуть все сердца таким образом, если бы его жизненный путь и образование привели его туда». Так г-н Карлейль пишет в «Героях и поклонении героям». Если Мирабо, почему не Савонарола или Марк Аврелий. В таком случае «Двенадцатая ночь» или «Отелло» могли бы выйти из-под пера Лютера. Природа не работает так небрежно. Богата она, невыразимо богата, и так же искусна, как и расточительна в использовании своих богатств. Она наслаждается разнообразием, отсюда её невыразимое сияние и большая часть её неизмеримой эффективности. Разнообразие в единстве — источник её силы, так же как и её красоты. Её богатство материала бесконечно, её спецификации бесконечны, бесчисленны, сверхтонко детализированы. Даже двух самых обычных людей она не делает похожими; своих гениев она разнообразит одновременно грандиозно и деликатно, широко и тонко. «Петрарка и Боккаччо делали дипломатические послания», — говорит г-н Карлейль. Мы надеемся, что они делали, или могли бы делать, в прозаической области, гораздо лучше, чем это. Мы, американцы, знаем, с каким умеренным оснащением могут делаться дипломатические послания.

О поэзии и поэтах г-н Карлейль написал многие из своих лучших страниц, страниц проницательных, дискриминационных, потому что столь сочувственных, и исполненных с заботой ученого и культурой критика. Его ранние статьи о Гёте и Бернсе, опубликованные более сорока лет назад, произвели нечто вроде эпохи в английской критике. Схватывая ценность и значение подлинной поэзии, он восклицает в «Прошлом и настоящем»: «Гений, поэт! знаем ли мы, что означают эти слова? Вдохновенная душа, еще раз дарованная нам, прямо из собственного великого огненного сердца Природы, чтобы видеть истину, и говорить её, и делать её». На той же странице он так насмехается над своими соотечественниками: «Мы, англичане, находим поэта, такого же храброго человека, как и те, что были созданы за сто лет или около того где-либо под солнцем; и разжигаем ли мы костры, благодарим ли богов? Вовсе нет. Мы, посоветовавшись должным образом, ставим человека измерять бочки с элем в округе Дамфрис и гордимся своим „покровительством гения“». «Георг Третий — защитник чего-то, что мы называем „Верой“ в те годы. Георг Третий — главный возница судеб Англии, чтобы вести их через бездну Французских революций, Американских независимостей; а Роберт Бернс — измеритель эля в Дамфрисе». Бедный Георг Третий! Не нужно быть краниологом, чтобы знать, что глаза, которые смотрели из-под того отступающего пирамидального лба, могли видеть лишь часть даже самых обычных людей и вещей перед ними. Как могли они видеть Роберта Бернса? Конечно, если бы Дандас, или кто бы то ни было, кто дал Бернсу место измерителя, дал ему одну из многих синекур в две или три сотни фунтов в год, которые растрачивались на праздных отпрысков титулованных семей, ореол славы сиял бы сейчас сквозь тьму, окружающую память Георга III. Столько о Георге Вельфе. Теперь о Томасе Карлейле.

Если за то, что не признал Бернса, бедного Георга следует винить, то какие термины порицания будут слишком суровы для богатого Томаса, что им не были признаны поэты, большие, чем Бернс, в то время, когда для блага Англии полное, сочувственное признание их было именно тем, что литературно было наиболее нужно? Здесь был человек, для тонкой функции поэтической критики как редко одарен, что видно в тех тщательных статьях о Бернсе и Гёте, написанных еще в 1828 году, в которых, помимо мастерского изложения их великих предметов, есть примечательные отрывки о других поэтах. О Байроне вынесено следующее суждение, которое, как мы думаем, всегда будет подтверждаться здравой критикой. «Вообще говоря, мы должны сказать, что поэзия Байрона не истинна. Он освежает нас не божественным источником, а слишком часто вульгарными крепкими напитками, стимулирующими, конечно, вкус, но вскоре заканчивающимися неприязнью или даже тошнотой. Являются ли его Гарольды и Гяуры, спросили бы мы, реальными людьми; мы имеем в виду, поэтически последовательными и мыслимыми людьми? Не кажутся ли эти персонажи, не кажется ли характер их автора, который более или менее просвечивает через них всех, скорее вещью, надетой для случая; не естественным или возможным способом бытия, а чем-то, что должно выглядеть гораздо грандиознее природы? Конечно, все эти штормовые агонии, этот вулканический героизм, сверхчеловеческое презрение и угрюмое отчаяние, со столь большим хмурым видом и скрежетом зубов, и другим сернистым юмором, больше похоже на брань игрока в какой-то ничтожной трагедии, которая должна длиться три часа, чем на поведение человека в делах жизни, которая должна длиться трижды двадцать и десять лет. На наш взгляд, есть налет такого рода, что-то, что мы назвали бы театральным, ложным, напускным, в каждом из этих в остальном столь мощных произведений».

В той же статье, о Бернсе, г-н Карлейль так открыл уши того поколения — частично открыл, ибо общее эстетическое ухо еще не полностью открыто — к пустоте, которая была музыкальна для многих: «Наши Греи и Гловеры, казалось, писали почти как «in vacuo»; написанное не несет на себе следа места; оно написано не столько для англичан, сколько для людей; или, скорее, что является неизбежным результатом этого, для определенных обобщений, которые философия называла людьми». А в статье о Гёте он называет поэзию Грея «трудоемкой мозаикой, сквозь жесткие, застывшие черты которой едва ли можно было ожидать увидеть жизнь или истинную грацию». Столь избранно одарен был г-н Карлейль, чтобы быть тем, что является благороднейшей должностью критика, интерпретатором между новыми поэтами и публикой. Такой интерпретатор Англии был крайне нужен, чтобы помочь и научить её образованные и ученые классы ценить сокровища, только что расточенные на них Вордсвортом, Кольриджем, Шелли и Китсом. Интерпретатор был там, но он молчал. Лучше, чем любой человек в Англии, г-н Карлейль мог бы, если бы захотел, научить поколение, которое росло вместе с ним, чье ухо он уже завоевал, какой истине, свежей красоте и глубокой человечности было в строках этого составного хора превосходных певцов. В таком обучении это поколение особенно нуждалось, чтобы избавить свой слух от пустоты, которую принимали за гармонию; чтобы освежить чистыми потоками из «божественного источника» сердца, которые были охвачены лихорадкой стимула байроновских «крепких напитков»; чтобы взмахнуть перед полупроснувшимися глазами факелом, который освещает путь к той высшей плоскости, где дышат великие поэты, чья несравненная функция — передать своим ближним некоторое расширение и очищение сознания, в котором они сами ликуют через приток свежих идей и возникновение плодовитого чувства. Одаренный интерпретатор был нем. Более того, он делал отступления в Шотландию и Германию, чтобы представить Бернса и Скотта более отчетливо перед англичанами и сделать Шиллера, Гёте и Рихтера более известными им. И ему было угодно писать о «рифмах о хлебных законах». То, что он выполнил эти задачи так хорошо, доказывает, как хорошо он мог бы выполнить, рядом с ними, более неотложную задачу. В 1828 году г-н Карлейль написал для одного из ежеквартальных обзоров изложение «Елены Гёте», которая является своего рода эпизодом во второй части «Фауста» и была впервые опубликована как фрагмент. Это занимает более шестидесяти страниц в первом томе «Смеси», около половины — переводы из «Елены», которая отнюдь не стоит в первом ряду поэтических творений Гёте, которая, действительно, скорее является высоким художественным сочинением, чем творением. В то время на полке издателя, где она лежала пять лет, с момента своего выхода, почти невостребованная, лежала поэма из пятидесяти пяти спенсеровых строф, озаренная более тонкой красотой, более божественно окрашенная в пафос, чем любая другая в английской литературе такого редкого рода, или любого рода вне Шекспира, — поэма, в которой все внутренние урожаи нежной, глубокой, вместительной, любящей и религиозной жизни, все накопленные запасы чувства и воображения в жизни, наиболее визионерской и наиболее реальной, собраны в один сноп поэтического изобилия, чтобы ослепить и покорить избытком света, — или собраны скорее в связку снопов, строфа поднимается над строфой, каждая как пламя, свежее стреляющее из скрытого ложа самых драгоценных ароматов Природы, каждая источающая новый и более богатый аромат; я имею в виду «Адонаиса» Шелли. Для этого сверкающего шедевра — конгениальный комментарий к которому осветил бы литературную атмосферу Англии — у г-на Карлейля не нашлось ни слова; ни слова для Шелли, ни слова для Кольриджа, ни слова для Вордсворта. Для Китса у него нашлось слово в статье о Бернсе, и вот оно: «Поэзия, за исключением таких случаев, как случай Китса, где целое состоит в слабоглазой, слезливой чувствительности и некоторой смутной, случайной своевременности природы, не является отдельной способностью». Скобка, короткая и презрительная, — это все, что он дает тому, о ком было справедливо сказано, что ни у одного поэта, который жил, не исключая Шекспира, поэзия, написанная до двадцать пятого года, не является столь хорошей, как его; и о ком можно так же справедливо сказать, что его лучшие поэмы не нуждаются в оправдании молодостью их автора; но что по оригинальности, силе, разнообразию, чувству, вдумчивости, мелодичности они занимают место в первом классе поэзии мира. Не является ли Томас Карлейль справедливо обвиняемым в совершении тяжкого литературного проступка? Более того, учитывая его дар поэтического прозрения и вместе с ним его настойчивое игнорирование великих английских поэтов его эпохи, учитывая теплое обращение с одной стороны и долг с другой, его проступок можно назвать литературным преступлением. Он знал лучше.

Г-н Карлейль где-то противопоставляет свою эпоху эпохе Елизаветы, следующим образом: «Вместо Рэли и Шекспиров у нас Бо Браммел и Шеридан Ноулз». Только на том предположении, что г-н Карлейль питал к бедному Ноулзу какую-то отчаянную обиду, можно объяснить такой взрыв. В противном случае это чистое слабоумие или бессильный взрыв литературной злобы. По широте и блеску поэтического дня, пролитого на неё, никакой период в истории любой нации, не исключая период Перикла или Елизаветы, не является более блистательным, чем тот, который еще не угас для Англии, когда г-н Карлейль начал свою карьеру; ни в области общественной деятельности самый плодовитый период Греции или Англии не может представить, для восхищения мира и гордости соотечественников, двух деятелей, более заслуженно увенчанных честью и благодарностью, чем Нельсон и Веллингтон. Вот два лидера, которые, помимо демонстрации редкой личной доблести и зоркого военного гения на полях огромной широты и в действиях необычайной величины и важности, были, кроме того, своими великими, храбрыми делами, наиболее ощутимо спасающими Англию, спасающими Европу от хватки неумолимого деспота. Конечно, это были герои такого роста, чтобы напрячь до предела почтение и любовь истинного героя-поклонника. На десяти тысячах светящихся страниц г-на Карлейля они не находят места. Мало того, что их дела не прославлены, то, что они жили, едва признается.

Даже когда его объекты являются самыми высокими и самыми почитаемыми, ревность не является благородной формой

«Последней немощи благородного ума».

Чувствует ли г-н Карлейль, что Нельсон и Веллингтон, Кольридж, Шелли, Китс и Вордсворт стоят уже так широко и высоко, что они охлаждают его своей тенью, и что поэтому он не будет, хвалой или даже упоминанием, добавлять к их высоте? Повторяет ли он мелочность Байрона, который ревновал не только к своим современникам, Наполеону, Веллингтону и Вордсворту, но ревновал к Шекспиру? То, что перо, которое с восторженным оживлением охватывает все современные вещи, должно быть демонстративно молчаливым почти о каждом из дюжины гениев, которые иллюстрируют его эпоху, — факт настолько чудовищный, что человек вынужден прибегать к чудовищным ухищрениям, чтобы раскрыть его мотив. В таком случае невозможно предположить, до каких облаков самообмана не поднимется человек с воображением.

Пиша о Томасе Карлейле, последние слова не должны быть цензорскими комментариями к слабости; мы все слишком многим обязаны его силе; он слишком большой благодетель. Несмотря на чрезмерную любовь к Фридриху и тому подобным, и то, что можно назвать патологическим дрейфом к политическому деспотизму, сколько оживляющих глав он добавил к «евангелию свободы»? Пылают его тома щедрыми пульсами, деликатными симпатиями. Со многих страниц какие сердечности выходят, чтобы утешить и укрепить нас; на какие божественные глубины мы натыкаемся; какие внезапные виды солнечного света сквозь сотрясаемые бурей тени; какие всплески великолепия сквозь туманные бормотания. Много он помог эмансипации духа. Хорошо помню жажду, с которой, более тридцати лет назад, я схватил ежемесячный «Frazer», чтобы испить духовных вод «Sartor Resartus». Здесь был новый источник; какими стимулирующими, бодрящими, очищающими глотками он бурлил и искрился! Та картина, в начале, «делания и движения (Thun und Treiben)» города, как её созерцал профессор Тейфельсдрек из своего чердака, — удивился ли бы кто-нибудь, прочитав это на странице Шекспира?

Удивительной способностью речи обладает г-н Карлейль; даром говорить то, что он должен сказать, со звоном в словах, который заставляет мысль звенеть в ваших ушах. Его дикция окружает себя магнитной аурой, которая, кажется, заставляет её парить, отделять её от бумаги, она выделяется в таком прозрачном кьяроскуро. Обычные фразы он освежает, делая их проводником для новых значений, и в расстановке слов он обладает командой магической логики. Именно костяная энергия в его уме придает такую выразительность, такую проворство, такой акцент его предложениям, его стилю.

Сила г-на Карлейля исходит главным образом из его чувствительности. Через неё он поэтичен; через неё так много света на его страницах. Чаще из его, чем из чьих-либо других, за исключением тех, что принадлежат главным поэтам, вырывается внезапный, радостный луч, который пылает вокруг мысли, когда она знает себя охваченной чувством. Каким добавленным фондом юмора и остроумия обладает теперь наш язык благодаря его перу. Корпуса критики, заключенного в пяти томах «Смеси», было бы достаточно, чтобы дать их автору прочное имя. Когда одна из этих статей появлялась в «Эдинбургском» или другом обзоре, она сияла среди вкладов Джеффри и Брумов, как гинея в горсти шиллингов.

Шедевром г-на Карлейля, как и шедевром английской прозаической литературы, является его «Французская революция» — ритмический эпос без рифмы. Чтобы написать эти три тома, человек должен обладать большим, пылающим сердцем, чтобы наполнить страстной жизнью всех людей и сцены этой знаменательной вулканической эпохи; он должен обладать живым, сильным, интеллектуальным видением, чтобы охватить во всей их реальности бесчисленные и разнообразные факты и события, столь стремительно порождаемые пульсацией миллионов мятежных умов; ему необходим литературный дар, тонко художественный, творчески воображающий, чтобы выстроить фигуры таких масштабных бурных сцен, изобразить их участников, ярко и четко представить быструю смену знаменательных потрясений. Есть ли, помимо избранных достижений поэзии, литературная задача такой широты и сложности, которая была бы выполнена столь же успешно? Здесь величественно трактуется тема необычайного размаха и значимости.

Первейший литературный дар — нет, критерий, по которому можно судить, есть ли у писателя подлинный литературный талант, — это способность автора вложить в произведение столько самого себя, чтобы предмет его изображения предстал облаченным или, вернее, пронизанным жизнью, которая его обновляет; он согревается огнем души писателя. Самое совершенное проявление этого мы находим в поэзии, где благодаря интенсивности и полноте воодушевления, страсти рождается нечто новое, что благодаря мощной творческой силе поэта отныне обладает собственной завершенной сущностью. Этой силой г-н Карлейль наделен в высшей степени. Его страница не только, как уже было сказано, трепещет им самим; благодаря теплоте и здравию своих симпатий, а также интеллектуальному мастерству он заставляет каждую сцену и каждое лицо в своем великолепном представлении Французской революции сиять собственной жизнью, тем более ярко и правдиво, что эта жизнь была зажжена его собственной. Где в истории есть картина более великая, чем казнь Людовика XVI? Скольких ярких портретов он достигает несколькими штрихами, и каждый из них ярок прежде всего своей верностью личности и истории. А его полномасштабные, более проработанные образы короля, королевы, герцога Орлеанского, Лафайета, Камиля Демулена, Дантона, Робеспьера: кажется теперь, что только на его пульсирующей странице эти персонажи живут, движутся и обретают свое истинное бытие. Гиганта Мирабо, как поначалу думали, он изобразил слишком гигантским. Но интимные документы, исторические и биографические, появившиеся позже, подтверждают проницательность г-на Карлейля и раздувают его героя до тех крупных пропорций, которые он ему придал.

В заключение позволим г-ну Карлейлю описать самого себя. Делая скидку на некоторый юмористический оттенок при описании столь эксцентричного человека, как его друг, профессор Тойфельсдрек, мы полагаем, что он делает это сознательно и намеренно в четвертой главе «Sartor Resartus», где под заголовком «Характеристики» он комментирует «Работу об одежде» профессора и ее влияние на него самого. Из этой главы мы извлекаем несколько наиболее уместных предложений. Она начинается так:

«Было бы тщеславной лестью притворяться, что эта "Работа об одежде" полностью нас удовлетворяет; что она не является, подобно всем произведениям гения, подобно самому солнцу, которое, будучи высочайшим опубликованным творением или произведением гения, тем не менее имеет черные пятна и смутные туманности посреди своего сияния, — смесь прозрения, вдохновения с двойным зрением тупости и даже полной слепотой».

«Не обязывая себя теми восторженными похвалами и пророчествами "Weissnichtwo’sche Anzeiger", мы признали, что книга в высокой степени побудила нас к самодеятельности, что является лучшим эффектом любой книги; что она даже произвела изменения в нашем образе мыслей; более того, что она обещала стать, так сказать, открытием новой шахты, в которой весь мир спекулятивной мысли мог бы отныне копать до неведомых глубин. В особенности теперь можно заявить, что познания профессора Тойфельсдрека, терпение в исследованиях, философская и даже поэтическая энергия здесь неоспоримо явлены; и, к несчастью, не менее его многословие, запутанность и многообразная неуместность...»

«Много глубоких взглядов, и часто с невыразимой точностью, бросил он в таинственную Природу и еще более таинственную Жизнь человека. Удивительно, с какими разящими словами он время от времени рассекает путаницу; прорезает, будь то на фурлонги вглубь, до самого истинного центра предмета; и там не только попадает гвоздем в шляпку, но и с сокрушительной силой забивает его до конца и хоронит...»

«Иногда, как намекалось выше, мы находим совершенную энергию, подлинное вдохновение; его жгучие мысли выступают в подобающих жгучих словах, подобно множеству полностью сформированных Минерв, выходящих среди пламени и блеска из головы Юпитера; богатая идиоматическая дикция, живописные аллюзии, огненный поэтический акцент или причудливые, лукавые двойники; все изящества и ужасы дикого воображения, соединенные с яснейшим интеллектом, чередуются в прекрасной смене. Если бы только не вмешивались так часто сущие сонные и усыпляющие пассажи, околичности, повторения, штрихи даже чистого слабоумного жаргона... Дикий тон пронизывает все высказывание человека, подобно его ключевой ноте и регулятору; то взвинчивая себя ввысь, как в Песнь Духов, или же в пронзительную насмешку демонов; то опускаясь в каденциях, не без мелодичной сердечности, хотя порой довольно резких, до обычного уровня, когда мы слышим это лишь как монотонный гул; истинный характер которого крайне трудно определить...»

«При подобной трудности, несмотря даже на наше личное общение, мы все еще пребываем в отношении морального чувства профессора. Отблески эфирной любви вырываются из него, мягкие стенания бесконечной жалости; он мог бы заключить всю вселенную в свои объятия и согреть ее; кажется, будто под этой грубой внешностью обитает настоящий серафим. Затем, опять же, он такой лукавый и все еще такой невозмутимо сатурнический; выказывает такое безразличие, злобную холодность ко всему, к чему стремятся люди; и всегда с какой-то полувидимой морщинкой горького, сардонического юмора, если только это не просто тупое равнодушие, — что вы смотрите на него почти с содроганием, как на какого-то воплощенного Мефистофеля, для которого этот великий земной и небесный Круг, в конце концов, был лишь какой-то огромной глупой вертушкой, где короли и нищие, ангелы и демоны, звезды и уличный мусор хаотично кружились, в чем только дети могли бы найти интерес».

VI.

Errata. 7

Return to Table of Contents

Слова — это жетоны мысли; речь — это вокализация души; стиль — это светлое воплощение разума и эмоции. Отсюда следует, что ученым, стражам языка, надлежит следить за словами так же зорко и неусыпно, как добросовестный опекун следит за своими подопечными. Первейшая обязанность этой опеки — заботиться о том, чтобы язык не скатился к небрежности; ибо, поскольку слова являются конечными элементами, в которые разрешается всякая речь, если они слабеют от небрежности или злоупотребления, речь теряет свою твердость, правдивость и выразительность. Стиль можно уподобить плотному тирскому одеянию, сотканному поэтами и мыслителями из слов и фраз для облачения и украшения ума; и прочность и тонкость ткани, наряду с красотой ее цвета, зависят от чистоты и точности, прозрачности и прямоты ее нитей, которыми являются слова.

Скромный вольный член гильдии ученых хотел бы здесь воспользоваться своей привилегией, чтобы обратить внимание на некоторые злоупотребления словами и фразами — злоупотребления, которые не только распространены в устной и письменной речи многих, но и обезображивают, временами, страницы даже хороших писателей. Это не те ошибки, которые предвещают или ведут к общему окончательному разложению, и великая англо-саксоно-норманнская раса еще много столетий далека от периода, когда от нее можно ожидать признаков того упадка, который, будучи сначала заметным в угасании моральных и интеллектуальных энергий народа, вскоре пятнает его речь.

Тем не менее, как неточности, распущенность, вульгаризмы — нарушения более или менее поверхностные — такие ошибки отнимают у правильности, у эффективности, у силы, а также у изящества письменной или устной речи.

Высокий уровень силы, гибкости и красоты, занимаемый нашим английским языком, был достигнут и может быть поддержан только напряженным, разнообразным и непрерывным умственным действием. Преступления против законов и приличий языка — подобно многим другим нашим упущениям — в большинстве случаев являются следствиями склонности человеческой природы ослаблять свой тон. Никто, кроме самых решительных и строгих, не свободен от периодов невнимательности, лени. Более того, люди склонны сопротивляться умственному утончению и интеллектуальным подразделениям. Различение требует пристального внимания и постоянных усилий; а без привычного различения не может быть лингвистической точности или совершенства. В этом, как и в других областях, люди любят идти по пути наименьшего сопротивления. Теперь каждый способный деловой человек знает, что идти по пути наименьшего сопротивления — это легкий путь к краху. Язык в определенном смысле — дело каждого; но это особенно дело, как и означает их название, литераторов; и первейшая обязанность их высокого призвания — ревностно относиться к любому небрежному или дерзкому вмешательству в те маленькие блестящие, чудесные инструменты, с помощью которых были построены и постоянно строятся столь удивительные структуры и храмы. Культура, требующая и создающая разнообразие и тонкость умственных процессов, является одновременно причиной и следствием бесконечного умножения отношений, которые ум способен устанавливать между собой и объектами своего действия, и между своими собственными процессами; и язык, будучи главным инструментом культуры, должен следовать и служить этим умноженным и разнообразным требованиям. Любое падение, следовательно, с его стороны от послушной тонкости его способов и модуляций обратно к варварской единичности и грубости, любое соскальзывание в распущенность или расплывчатость, любое расплетение сложной ткани, психической и метафизической, в которую он был соткан изысканными потребностями ума, окажет расслабляющее, ослабляющее влияние на саму мысль. Используя ясные, мудрые слова г-на Уэвелла: «Язык часто называют инструментом мысли, но он также является питанием мысли; или, скорее, это атмосфера, в которой живет мысль — среда, существенная для активности наших спекулятивных способностей, хотя и невидимая и незаметная в своем действии; и элемент, изменяющий своими изменениями и качествами рост и сложение способностей, которые он питает».

Поскольку наше перечисление errata составлено в алфавитном порядке, первым следует упомянуть одного из главных грешников — частицу.

As. Неправильное использование as вместо so в определенных случаях почти универсально. Если бы авторитет мог оправдать ошибку и превратить ошибочное в безупречное, было бы праздным делом разоблачать злоупотребление, в оправдание которого можно привести большинство лучших имен в современной английской литературе.

«As far as doth concern my single self»,

это строка у Вордсворта («Прелюдия», стр. 70), которая при замене первого as на so выиграла бы не только в звучании (что не является нашим делом в данный момент), но и в грамматике. Седьмая строка двадцать первой строфы в этой самой нежной из элегий и самой прекрасной из поэм, «Адонаисе» Шелли, начинается: «As long as skies are blue», где также был бы двойной выигрыш при написании «So long as skies are blue». На странице 242 первого тома «Литературных остатков» Де Квинси встречается это предложение: «Even by as philosophic a politician as Edmund Burke», в котором критическая ошибка называть Берка философствующим политиком не дает оправдания грамматической ошибке. Правило (выведенное, как и все хорошие правила, из принципа), которое определяет использование этой маленькой частицы, я полагаю, заключается в том, что двойное as должно использоваться только тогда, когда есть прямое сравнение. В первой части следующего предложения нет прямого сравнительного отношения — во второй отрицание разрушает его: «So far as geographical measurement goes, Philadelphia is not so far from New York as from Baltimore». Пять писателей из шести совершили бы ошибку, используя as в обоих членах предложения. Самое распространенное злоупотребление as связано с soon; и это общее злоупотребление, имеющее к тому же поддержку хороших писателей, настолько вплетено в нашу речь, что его будет трудно распутать. Но принцип выше авторитета, происходящего из обычая. Судьи обязаны выносить приговор в соответствии со статутом; и если величайшие писатели, чье влияние заслуженно является судебным, нарушают законы языка, их решения должны быть и будут отменены, иначе язык будет подорван и, скатываясь к поверхностным, нелогичным привычкам, к анархическим условиям, утратит многое из своей мужественности, своей тонкости, своей правдивости. Язык — это живой организм, и заменить авторитет, или даже долгое употребление, его врожденным гением и мудростью, а также требованиями и практиками, которые проистекают из них, значило бы нанести удар по его жизни и подвергнуть его опасности стать объектом выскочки-узурпации, омертвляющего деспотизма. Вустер цитирует из Псалмов фразу: «They go astray as soon as they be born». Мы спрашиваем: разве переводчики Библии не были так же склонны ошибаться в грамматике, как Де Квинси, или Вордсворт, или Шелли? Писатель в английском «National Review» за январь 1862 года в замечательной статье об «Итальянском духовенстве и Папе» начинает предложение с той же фразы: «As soon as the law was passed». И мы сами, будучи уверенными, что использование as в этой и любой подобной позиции является ошибкой, должны напрячь и перо, и язык против того, чтобы впасть в нее, настолько сильна привычка чувств, привыкших ежедневно видеть и слышать неправильное, чтобы преодолеть принцип и убеждение.

AT THAT. Мы не заметили бы этот приземистый вульгаризм, если бы перо не выставило напоказ свою собственную порочность, вытащив его из газет в переплетенные тома. Речь и страница каждого, кто не хочет быть выделенным курсивом за языковую распущенность, должны быть навсегда закрыты для фразы, столь шокирующей вкус, фразы, мы с сожалением должны сказать, американского чекана, отчеканенной в одном из тех игривых, эксuberant настроений, когда молодой народ, подобно спущенному с привязи коню, полному юности и овса, брыкается и разбрасывает грязь с необузданной свободой своих копыт.

ANOTHER. Прежде чем перейти к букве B в нашем алфавитном списке, мы вызовем второстепенного преступника на A, а именно another, часто неправильно используемое вместо other; как в «on one ground or another», «from one cause or another». Теперь, another, где префикс an делает его единственным числом, — охватывает только одно основание или причину, и поэтому, вопреки намерению писателя, слова означают, что существует только два основания или причины. Напишите «on one ground or other», и слова будут в гармонии с намерением писателя, так как слово other подразумевает несколько или много оснований.

BOQUET. Чувствительность, которая дает желание сохранить подарок сверкающим так долго, как это возможно, со всеми качествами, которые сделали его материально приемлемым, должна управлять нами там, где дар — это нечто столь драгоценное, как слово; и когда мы получаем одно от другого народа, благодарность, а также чувство изящества в самой форме дара должны сделать нас бдительными, чтобы он не был потускнел от грубого дыхания невежества или какофонизирован немелодичными голосами. Мы поэтому протестуем против того, чтобы полезное и мелодичное имя существительное, уроженец Франции, слово bouquet, было искалечено в boquet, коррупцию, столь же диссонирующую для слуха, как для глаза было бы срывание розы с пестрого букета, оставляя лишь ее колючий стебель. Boquet слышится временами в хорошо обставленных гостиных и может даже встретиться в печати. Оскорбительный в своем изуродованном виде, он снова пахнет сладко, когда восстановлен в своей родной орфографии.

BY NO MANNER OF MEANS. Самые энергичные писатели склонны в неосторожные моменты впадать в словесную слабость, и поэтому вы встречаете этот вульгарный плеоназм у Раскина.

BY REASON OF. Плохо подобранная, уродливая фраза, используемая искусными рецензентами и другими, кто должен подавать более чистый пример.

COME OFF. Если бы арфа издала носовой скулеж волынки, или горло соловья издало карканье ворона, эстетическое чувство не было бы более встревожено и оскорблено, чем услышать из женских уст, розово окаймленных красотой и юностью, слова: «Концерт состоится (come off) в среду». Этот вульгаризм никогда не должен звучать за пределами «ринга» и петушиных боев и должен быть изгнан из таких респектабельных мест, как устричный погребок.

CONSIDER. Ни вес авторитета, ни универсальность использования не могут очистить или оправдать лингвистическую коррупцию и сделать внутренне неправильное в языке правильным; и поэтому такие фразы, как «I consider him an honest man», «Do you consider the dispute settled?», всегда будут плохим английским, как бы широко они ни были санкционированы. В своем посвящении «Diversions of Purley» Кембриджскому университету Хорн Тук использует его неправильно, когда говорит: «who always considers acts of voluntary justice toward himself as favors». Первоначальное значение и единственное правильное использование consider — в таких фразах: «If you consider the matter carefully;» «Consider the lilies of the field».

CONDUCT. Нам кажется, что было бы так же допустимо сказать о человеке: «He carries well», как и «He conducts well». Мы говорим о ружье, что оно хорошо стреляет (carries), и мы могли бы сказать о трубе, что она хорошо проводит (conducts). Ружье и труба — пассивные инструменты, а не живые организмы, и поэтому глаголы используются правильно в непереходной форме. Возможно, строго говоря, даже здесь подразумеваются его заряд (its charge) и вода (water).

CONTEMPLATE. «Do you contemplate going to Washington to-morrow?» «No: I contemplate moving into the country». Это больше, чем преувеличение и напыщенность: это осквернение благородного слова, рожденного из высшего бытия человека; ибо созерцание (contemplation) — это упражнение самых высоких способностей, спокойный сбор их для безмолвной медитации — акт, или, скорее, настроение, которое подразумевает даже больше, чем сосредоточенное размышление, и включает темы, зависящие от широкого, чистого чувства. Способный юрист должен много размышлять над широким, сложным делом, чтобы овладеть им; но когда в одиночестве своего кабинета он привлечен конфликтами и несправедливостями, которые он наблюдал в течение дня, к размышлению о целях и судьбе человеческой жизни, он больше, чем размышляет — он возносится в созерцательное настроение. Архиепископ Тренч в своем ценном томе об «Изучении слов» открывает параграф этим предложением: «Let us now proceed to contemplate some of the attestations for God’s truth, and some of the playings into the hands of the devil’s falsehood, which may be found to lurk in words». Здесь мы предлагаем, что правильным словом было бы consider; ибо в умственной операции, к которой он приступает, есть активность, и прогрессирующая активность, которая дисквалифицирует глагол contemplate.

Привычная показность в языке, как в одежде и манерах, обозначает недостаток дисциплины или недостаток утонченности. Наше американское высокопарство — тенденция к которому становится все более и более подавленной — происходит отчасти от национальной юности, отчасти от распущенности, этого бастарда свободы, и отчасти от географического и настоящего, и еще более перспективного, политического величия страны, которое Кольридж где-то называет «Англией в славном увеличении».

I AM FREE TO CONFESS. Неисправимый вульгаризм.

IN THIS CONNECTION. Еще один.

INDEBTEDNESS. «The amount of my engagedness» звучит так же хорошо и так же правильно, как «the amount of my indebtedness». У нас уже есть hard-heartedness, wickedness, composedness и другие. Тем не менее, это создание существительных из прилагательных с причастной формой — вторжение за границы частей речи, которое не следует поощрять.

Архиепископ Уэйтли в пассаже своих комментариев к «Эссе» Бэкона использует preparedness. Хотя краткость — кардинальная добродетель в письме, околичность, мы думаем, была бы лучше, чем такое нескладное слово, столь неустойчивое на своих длинных ногах. В пользу indebtedness перед другими подобными новообразованиями можно сказать следующее: оно означает то, что в той или иной форме находит отклик в душе всего человечества.

INTELLECTS. То, что интеллектуальная сила человека не едина и неделима, а состоит из многих отдельных, независимых способностей, — это знаменательная истина, открытая проницательностью Галля. Один из результатов этого великого открытия может временами лежать в основе использования во множественном числе важного слова intellect, когда оно применяется к одному индивидууму. Если так, то это все равно не поддается защите. Оно имеет, мы подозреваем, гораздо менее философское происхождение и происходит от небезопасной практики перегрузки словесного ружья, чтобы произвести больше шума в ушах слушателя. Множественное число правильно используется, когда мы говорим о двух или более разных людях.

LEFT. «I left at ten o’clock». Это использование leave как непереходного глагола, как бы ни было привлекательно своей краткостью, не поддается защите. To leave off — единственная правильная непереходная форма. «We left off at six, and left (the hall) at a quarter past six». Место должно быть вставлено после второго left. Даже первое по существу активно, так как после off подразумевается какая-то форма действия: we left off work или play.

MIDST. «In our midst» — распространенная, но неправильная фраза.

OUR AUTHOR. Вульгаризм, который благодаря своей кажущейся удобности получает поддержку критиков. Мы говорим «кажущейся» удобности; ибо в этой кажущейся кроется вульгарность, когда писатель, часто бессознательно, выражает через «our» чувство покровительства. Своим «our» он похлопывает автора по спине.

PERIODICAL — это прилагательное, и его использование в качестве существительного — неоправданный выигрыш в краткости за счет грамматики.

Едва ли какое-либо слово, которое мы цитировали, так часто используется неправильно, и столь многими хорошими писателями, как propose, когда значение — проектировать, намереваться (purpose). За ним всегда должен следовать личный винительный падеж — I propose to you, to him, to myself. В предисловии к «Мраморному фавну» Готорна встречается следующее предложение: «The author proposed to himself merely to write a fanciful story, evolving a thoughtful moral, and did not purpose attempting a portraiture of Italian manners and character» — предложение, лучше которого нельзя было бы написать для иллюстрации правильного использования propose и purpose.

PREDICATED UPON. Эта мерзость выставляется напоказ людьми, которые не упускают случая произнести «словарные слова», попав или не попав в цель; и иногда слышится от других, от кого образованный мир имеет право ожидать большей правильности.

RELIABLE. Подделка, которую никакое клеймение хорошими писателями или универсальность обращения никогда не смогут ввести в семейный круг честного английского языка в качестве замены для крепкого саксонского слова, чье место оно хотело бы узурпировать — trustworthy. Reliable, однако, является хорошим английским, когда используется для обозначения того, что кто-то снова подлежит ответственности (liable again). Когда вы потеряли квитанцию и не можете иным образом доказать, что предъявленный счет был оплачен, вы re-liable за сумму.

RELIGION. Даже учеными это слово часто используется с распущенностью. В строгом смысле оно выражает исключительно наше отношение к Бесконечному, связь (bond) между человеком и Богом. Вы иногда будете читать, что истинно религиозный человек — это тот, кто наиболее верно исполняет свои обязанности соседа, отца, сына, мужа, гражданина. Как бы ни находил религиозный человек себя укрепленным своей верой и вдохновленным на исполнение всех своих обязанностей, эта сила является косвенным, а не равномерным или необходимым эффектом религиозных убеждений. Некоторые люди, искренние в таких убеждениях, заметно терпят неудачу в этих обязанностях; в то время как, с другой стороны, они выполняются временами с более чем обычной верностью людьми, которые не несут в себе никакой очень живой религиозной веры или впечатлений. «А теперь пребывают вера, надежда, любовь, эти три; но больше из них — любовь». И величайшее не может делать работу других, так же как вера — работу надежды или любви. Каждая из «этих трех» отличается от другой и независима от нее, как бы каждая ни была поддержана сотрудничеством других. Глубокое, уникальное чувство, которое возвышает и связывает тварь с Творцом, элементарно едино в человеческом уме, и слово, используемое для его обозначения, должно быть сохранено исключительно для этой высокой должности, а не ослаблено или извращено другими использованиями. Вустер цитирует из д-ра Уоттса следующее здравое определение: «В собственном смысле virtue означает долг перед людьми, а religion — долг перед Богом».

SALOON. Тот выдающийся пионер американской скульптуры, блестящий собеседник и утонченный джентльмен, покойный Горацио Гриноу, был возмущенно красноречив против американского злоупотребления этим изящным заимствованием из Франции, применяемым, как это делается в Соединенных Штатах, к общественным бильярдным, устричным погребкам и кабакам.

SUBJECT-MATTER. Тавтологический горбун.

TO VENTILATE, применяемое к предмету или человеку. Ученый, который использовал бы этот гнуснейший из вульгаризмов, заслуживает того, чтобы ему отсекли правый большой палец.

Мы здесь отметили два десятка ошибок, распространенных в письменной и устной речи — некоторые из них извращения или коррупции, поддерживаемые даже выдающимися писателями; некоторые — неправильные применения, которые ослабляют и обезображивают стиль того, кто их принимает; и некоторые — откровенные вульгаризмы, то есть фразы, которые идут снизу и втискиваются в чистое общество с запахами сленга вокруг них. Последние часто являются уловкой для придания пикантности стилю. Против таких злоупотреблений мы должны быть более внимательны, потому что из-за удобства некоторых из них они настолько внедряются в повседневную речь, что их нелегко отличить от их здоровых соседей, цепляясь поколениями за языки и перья. Об этой цепкости есть примечательный пример в пассаже Босуэлла, написанном почти сто лет назад. Д-р Джонсон упрекнул Босуэлла за использование фразы to make money: «Разве вы не видите неуместности этого? To make money — это чеканить (coin) его: вы должны говорить get money». Джонсон, добавляет Босуэлл, «был ревнив к нарушениям подлинного английского языка и скор на подавление разговорных варваризмов; таких как pledging myself вместо undertaking; line вместо department или branch, как civil line, banking line. Он был особенно возмущен почти универсальным использованием слова idea в смысле notion или opinion, когда ясно, что idea может означать только нечто, образ чего может быть сформирован в уме. Мы можем иметь idea или image горы, дерева, здания, но мы, конечно, не можем иметь idea или image аргумента или предложения. Тем не менее мы слышим мудрецов закона, "излагающих свои ideas по рассматриваемому вопросу"; и первых ораторов Парламента, "полностью совпадающих в idea, которая была искусно изложена достопочтенным членом"».

Независимо от того, можно ли должным образом использовать слово «идея» в более глубоком или величественном смысле, чем тот, что был указан доктором Джонсоном, нет сомнений, что он справедливо осудил его употребление в приведенных им и подобных случаях. Все четыре выражения — «делать деньги» (make money), «залог» (pledge), «линия» (line) и «идея» (idea), — в отношении которых великий лексикограф вынес обвинительный приговор, все еще находятся в широком обращении, и, если не будет ошибкой так сказать, сегодня даже в более широком, чем в прошлом столетии, поскольку область их распространения расширилась до Америки, Австралии и островов Тихого океана.

VIII.

Национальная драма.

Return to Table of Contents

Мы, безусловно, народ действия; мы любим зрелища, процессии и организованные представления; мы настолько более склонны к подражанию, чем наши британские кузены, что, не ограничивая свои притязания лишь миметическими повадками моды, неджентльменская теория о происхождении человека от обезьяны могла бы найти подтверждение в чертах нашей общей жизни. Чтобы завершить большой комплекс качеств, необходимых для того, чтобы народ, полный духа соперничества, породил драму, не хватает еще одного; но это одно является не просто самым важным из всех, а тем, что возвышает остальные до драматической значимости. Поэтичны ли мы? Спросите любого из жителей континентальной Европы, является ли английский народ поэтичным. Громким, единодушным, насмешливым «нет» будет ответ. И все же есть Шекспир! А вокруг него, от Чосера до Теннисона, — плеяда таких поэтов, что эта прозаическая нация обладает богатейшей поэтической литературой в христианском мире. Особенно в этом вопросе внешние проявления обманчивы, а поспешные выводы склонны быть нелогичными. Пусть никто не делает выводов против нашего поэтического дарования, глядя на прозаиков, которых слышишь с кафедр, в законодательных собраниях, лекционных залах, во время утренних визитов и за хорошо сервированными обеденными столами в англо-американском обществе. Шекспир, Мильтон, Бернс и Вордсворт — нашей крови; и то, что мы уже совершили в поэзии и пластических искусствах, будучи как нация едва вышедшими из пеленок, является залогом творческого будущего. У нас будет национальная литература и национальная драма. Что такое национальная драма? Исходя из того, что наши замечания будут столь же несоразмерны глубине, сколь и длине этой великой темы, мы скажем несколько слов.

Литература — это выражение того, что есть самого теплого и глубокого в сердце народа. Хорошие книги — это кристаллизация мыслей и чувств. Обладать литературой, то есть корпусом долговечных книг, означает обладать силой и глубиной. Такие книги — мерило умственной жизнеспособности народа. Те народы, у которых есть лучшие книги, окажутся на вершине человеческой шкалы; те, у кого их нет, — в самом низу. Хорошие книги, однажды появившись на свет, источают аромат и питают вечно. Они воспитывают, доставляя наслаждение многим поколениям.

Хорошие книги — это лучшие мысли лучших людей. Они исходят из глубоких сердец и сильных умов; и там, где есть глубокие сердца и сильные умы, такие книги обязательно оживают. Разум, подобно телу, воспроизводит себя: разум тоже плодовит, передавая себя отдаленным потомкам.

Лучшие книги — это высшие продукты человеческих усилий. Будучи сами свидетельством творческой силы, они разжигают и питают эту силу. Подумайте, каким источником жизни для европейских народов стали книги евреев. Какое сокровище столь же драгоценно для Англии, как Шекспир?

Чтобы быть хорошими, книги должны быть родовыми. Они могут быть по предмету, тону и колориту национальными, но по своей сути они должны быть настолько общечеловеческими, чтобы другие родственные народы могли впитывать их и питаться ими. Не то чтобы при их создании эта пригодность для иностранных умов должна быть сознательной целью; но быть столь привлекательными и ассимилируемыми — это доказательство их широты и глубины, их высокой человечности.

Народы, которые раньше других достигли состояния культуры, необходимого для создания книг, каждый сам по себе, неизбежно пели и писали только о себе. Так поступали евреи и греки. Но уже римляне вышли за пределы самих себя, и Вергилий берет троянца своим героем. Это присвоение иностранного материала показывает, что цель великих книг — подняться в сферу идей и чувств, независимых от времени и места. С тех пор, когда благодаря умножению христианских наций наш ментальный мир значительно расширился, охватив едиными узами культуры не только все современные цивилизованные народы, но и три великих древних, поэты — особенно драматические, по причинам, которые будут изложены далее, — стали искать за рубежом и вдали каркас и телесную материю для своих произведений.

Самый универсальный из всех писателей, древних или современных, тот, кто наиболее родов в своей мысли, Шекспир, воплотил свои трансцендентные концепции по большей части в иностранных персонажах. Из четырнадцати комедий Шекспира действие только одной происходит в Англии; и та, «Виндзорские насмешницы» — единственная, написанная не преимущественно или не в значительной степени стихами, — является шекспировским фарсом. Из трагедий (за исключением серии из десяти исторических) только две, «Лир» и «Макбет», стоят на британской земле. Менее ли «Гамлет» английский, чем «Лир», или «Отелло», чем «Макбет»? Считает ли Италия Джульетту среди своих трофеев, или Дездемону?

Из двух драм Мильтона — ограничусь здесь драматической областью — трагедия («Самсон-борец»), подобно его эпосам, является библейской; комедия («Комус») имеет свой дом в сфере

«Над дымом и суетой этого тусклого места,

Которое люди называют землей».

Из многочисленного атлетического корпуса драматургов, современников Шекспира и Мильтона, немногие оставили работы, достаточно емкие и поэтически завершенные, чтобы выдержать испытание временем и оставаться свежими для каждого последующего поколения. Но если вы изучите длинный список, из которого Чарльз Лэм взялся за свои «Образцы», вы найдете мало британских имен.

Бросая взгляд на драматические усилия недавних английских поэтических знаменитостей, мы замечаем, что Байрон, Кольридж и Шелли во всех случаях оставляли родную почву. Единственное драматическое произведение великого современника, действие которого происходит в британских пределах, — это «Пограничники» Вордсворта, которое, хотя и имеет поэтическое преимущество отдаленности во времени — будучи отнесенным к правлению Генриха III, — в строгом смысле не является ни драмой, ни поэмой, поскольку нехватка драматических дарований у Вордсворта настолько значительна, что вызывает, из-за бессильной борьбы в чуждой стихии, частичный паралич даже его высокого поэтического гения.

Взглянем теперь через Ла-Манш. Французская поэтическая трагедия по своим сюжетам почти исключительно антична — греческая, римская и библейская. В произведениях великого комического гения Франции, Мольера, мы имеем яркое исключение из практики всех других выдающихся драматургов. Место действия его пьес — Париж; время — год, в который каждая из них была написана.

Давайте поищем причину этой удивительной изоляции.

Мольер был руководителем театральной труппы в правление Людовика XIV, и он писал, как сам заявляет, чтобы угодить королю и развлечь парижан. Но глубже этого: Мольер был по натуре великим сатириком. Я называю его великим сатириком из-за изобилия внутренней субстанции, которая питала его сатирический аппетит, а именно: ясной моральной чувствительности, инстинктивно отличающей истинное от ложного, редкой интеллектуальной гибкости, здравого смысла, проницательного взгляда на людей, острого ума с живым восприятием комического и абсурдного. Для сатирика, столь разнообразно одаренного, сцена была лучшим полем, а для Мольера — особенно, одаренного как он был актерским гением. Пороки и злоупотребления, глупости и абсурды, лицемерие и поверхностность цивилизованной жизни — вот что было добычей для его способностей. Интерьеры парижских домов он переносил на сцену с язвительным остроумием, удваивая привлекательность своих картин комической гиперболой. Его портреты — карикатуры не потому, что они преувеличивают пороки или слабости, а потому, что они так раздувают одного персонажа одним пороком или одной глупостью, что делают его однобоким уродством. Характеры он не стремился рисовать, но он делал персонажа средством воплощения качества. Гарпагон — не скупой; это Скупость, говорящая и действующая. Альцест — не человек; это Мизантропия, олицетворенная.

Это фундаментальное преувеличение привело к карикатуре на отношения и сопоставления и облегчило ее. Со смехотворной беспринципностью Мольер умножает невероятные ошибки и стечения обстоятельств. Всякое правдоподобие приносится в жертву сценической живости. Отсюда самые высокие из его комедий напоминают фарс; даже «Тартюф» таков.

У Мольера мало драматического роста происходит перед глазами зрителя. Его персонажи не выстраиваются постепенно последовательными штрихами, широкими или тонкими; они не развиваются главным образом через столкновение с другими; в первом акте они выходят на сцену уже раскрытыми. Действие и сюжет развиваются быстро, но не через развертывание представленных лиц. Отсюда его самые важные персонажи прозаичны и конечны. Они интересуют вас больше как агенты для поставленной цели, чем как мужчины и женщины. Они подчинены скорее действию, чем являются творцами действия.

Мольер — самый дотошный реалист, и в этом его сила. У него комическое — это средство для сатиры; а сатира придает комическому остроту и плоть. Он был прежде всего сатириком, во вторую очередь — поэтом. Таковы будучи его силы и цели, полезной для него, даже необходимой, была актуальность парижской истории и действующих лиц. Поэтическая комедия должна быть и неизбежно будет главой очень высокой жизни. Комедии Мольера, смакующие порок и глупость, философски говоря, — это низкая жизнь. Его комедии — не характеров и чувств, а нравов и морали, и поэтому не могут быть высокопоэтичными; и отсюда он не чувствовал потребности в отдаленной почве, чистой от всякого местного колорита и ассоциаций, такой, какая существенна для драматурга, чье вдохновение поэтично и который поэтому должен примирить идеал с реальностью, каковое примирение только и может породить чистейшую истину. То, что, несмотря на то, что они не принадлежат к высшей поэтической сфере, его комедии продолжают жить и ими наслаждаются, свидетельствует о широте и правдивости его человечности, пронзительной проницательности его богатого ума и его превосходном комическом гении.

Из двадцати двух трагедий Альфьери только три являются современными, и из этих трех действие одной происходит в Испании.

Из девяти или десяти трагедий выдающегося немецкого драматического поэта Шиллера три являются немецкими: «Разбойники», «Коварство и любовь» и «Валленштейн».

Высшие драмы Гёте — «Ифигения», «Эгмонт», «Торквато Тассо» — все иностранные по своему облачению. «Дочь естества» не имеет локального обитания, никакой зависимости от времени или места. «Гёц фон Берлихинген», написанный в самые ранние дни авторства Гёте, — немецкий и в прозе; «Фауст» — величайшая поэма последних времен, соперничающая с величайшими поэмами всех времен, — «Фауст» не является строго драмой: его удивительные последовательные сцены не связаны драматической необходимостью.

Драма Испании, подобно комедиям Мольера, является исключением из правила, которое мы выводим из практики других драматургов; но это исключение, которое, подобно исключению Мольера, подтверждает правило. В отличие от древнегреческих и французских трагических поэтов, в отличие от Шиллера, Шекспира, Гёте, Альфьери, испанские драматурги не стремятся к идеальной человечности. Лучший из них, Кальдерон, настолько интенсивно испанец и католик, что по сравнению с широтой и универсальностью его выдающихся собратьев, названных выше, почти провинциален. Его персонажи недостаточно велики и глубоки, чтобы быть репрезентативными. Многочисленные тайники великих умов он не обнажает; он не проникает глубже полуварварских преувеличений эгоистичной, страстной любви; мести, чести и ревности. Его характеристика слаба. Его высшим персонажам не хватает интеллектуального калибра, и они представлены скорее в лирической односторонности, чем в драматической многосторонности. Он по большей части довольствуется испанскими кавалерами XVII века, управляемыми условностями в манерах, морали и суевериях, которые уже ушли в прошлое даже в Испании. Он удивительно плодовитый, искусный, поэтичный драматург.

Таким образом, мы видим, что у поэтических драматургов преобладающая практика — искать сюжеты за рубежом. Более того, в тех случаях, когда они были взяты из недр собственного народа, поэт избегает настоящего и устремляется как можно дальше в темные бездны времени, как это делает Шекспир в «Макбете» и «Лире». Греческие трагические поэты, не имея внешнего ресурса, завладели сказочной эпохой Греции. Поэтический драматург ищет по большей части двойную отдаленность — места, а также времени; и он должен иметь одно или другое.

Закон, лежащий в основе этого явления, прозрачен. Чем выше поэзия, тем она более родова. Ее универсальность — главный компонент ее совершенства. Драма — самая родово-человеческая и, следовательно, высшая из великих форм поэзии. Эпос имеет дело с материальным, внешним — человечеством, конкретизированным в событиях; лирика — с внутренним, когда оно настолько индивидуально и интенсивно, что выплескивается в оде или песне. Драматическое — это союз эпоса и лирики: внутреннее формирует внешнее, преобладая над внешним, работая с ним заодно. В драматическом действие больше создается личностью; в эпосе личность больше растворена в сильном, полном потоке событий. Лирика — это выражение одностороннего, частичного (как бы глубоко и искренне ни было) чувства, которое должно быть связано с другими чувствами, чтобы придать целостность человеку и его действиям. Драматическое сочетает несколько лирик с эпосом. Из человечества и человеческого действия оно извлекает сущность. Оно представляет людей в их наиболее полном виде, в теплой деятельности, побуждаемой к тому сильнейшими чувствами. Следовательно, оно должно быть сжатым и компактным и должно для своего высшего проявления избавиться от местного колорита, личных ассоциаций и всех прозаических ограничений. Поэтическому драматургу нужна высочайшая поэтическая свобода, и только через нее он может достичь той широты и масштабности, которую допускает превосходство его формы и которые таковы у Шекспира, что в его величайших пьесах весь мир кажется присутствующим в качестве зрителей и слушателей.

Заметьте, что высшие драматические литературы принадлежат двум самым свободным народам — грекам и англичанам. Народ, уже обладающий большой политической свободой, должен быть способен к энергичному, богатому развитию через глубокую внутреннюю страсть и способности, чтобы его дух мог вылиться в вечные цветы поэтической драмы. Драматическое особенно подразумевает и требует разнообразия, полноты и возвышенности личности; и это возможно только через свободу, достижение которой подразумевает со своей стороны врожденное плодородие природы, приводящее к полноте и возвышенности.

Теперь, в субъективной возвышенности индивида и, вместе с тем, в беспрецедентном относительном числе индивидов, таким образом возвышенных, — в этом мы превосходим все другие народы. Под субъективной возвышенностью я подразумеваю освобождение от внешнего, нисходящего давления догматических предписаний, властного обычая, слепой традиции, безответственной власти. Деспотическая объективность Азии, где религия — это покорность, а мужество подавлено послушанием, была частично преодолена в Европе. Эмансипация от этого индогерманской расы завершена в англо-американском обществе. Благодаря этой многогранной эмансипации мы должны быть во всех высоких областях человеческих достижений преимущественно творческими, потому что, будучи оснащенными лучшим из прошлого, мы в то же время преимущественно субъективны; и поэтому высокая литература у нас неизбежно примет лирическую, и особенно драматическую, форму.

Больше, чем наши европейские предки, мы формируем, каждый из нас, свою собственную судьбу; у нас более сильное внутреннее чувство силы раскрывать и возвышать себя; мы более готовы и более способны противостоять ударам обстоятельств. Здесь более полно воплощен истинный христианский принцип, что из самого себя должно исходить искупление каждого человека; что милость и помощь Бога могут быть получены только через решительную самопомощь и честную, искреннюю борьбу. В христианском мире мы стоим особняком, не имея над собой ни объективности политики, ни объективности церкви. Свет прошлого у нас есть, без его тьмы. Мы несем мало груза от требовательного прошлого. Отсюда наша беспримерная свобода и легкость движения, которые, не имея старого условного балласта, европейцам кажутся беззаконными и безрассудными. Даже среди нас многие трепещут за наше будущее, потому что у них мало веры в человечество и потому что они не могут постичь новый, великий исторический феномен народа, обладающего всеми принципами, практиками и трофеями цивилизации без ее парализующих обременений.

Но не думайте, что, поскольку мы менее пассивны перед судьбой, мы бунтуем против Божества; что, поскольку мы смело полагаемся на себя, мы поэтому безбожно вызывающи. Чем свободнее народ, тем ближе он к Богу. Чем он субъективнее через приобретенное самоуправление, тем больше он будет гармонировать с высокой объективностью абсолютной истины и справедливости. Ибо, отбросив капризное вторичное правление человека, мы будем не меньше, а больше под твердым, первичным правлением Бога; ибо, сломив силу человеческих, ошибочных предписаний, мы будем больше чувствовать и признавать верховенство безупречного божественного закона; ибо, отвергнув тиранию человеческого своеволия, мы будем тем полнее подчиняться благотворной силе принципа.

Наше рождение, рост и постоянное благополучие зависят от больших, глубоких принципов — принципов, сознательно разработанных и принятых разумом и щедро охватывающих целое, — наша жизнь должна быть пронизана принципом, и отсюда наша литература должна охватывать самые широкие и самые человеческие потребности и стремления человека. И таким образом, будет нашей привилегией и нашей славой быть тогда наиболее национальными в наших книгах, когда мы наиболее универсальны.

IX.

Полезность искусства.

Return to Table of Contents

РЕЧЬ, ПРОИЗНЕСЕННАЯ НА ОТКРЫТИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ АССОЦИАЦИИ РОД-АЙЛЕНДА В ПРОВИДЕНСЕ, 4 СЕНТЯБРЯ 1854 ГОДА.

Джентльмены, члены Художественной ассоциации Род-Айленда:

Мы собрались, чтобы открыть Ассоциацию, целью и концом которой будет поощрение и культура Искусства. Высочайшая цель — среди самых высоких, к которым могут стремиться люди; цель, которая никогда не может быть принята никем, кроме людей лучшей породы. Нет искусства среди дикарей, нет среди варваров. Варварство и искусство — понятия противоположные. Когда люди, способные к цивилизации, восходят к ней, искусство проявляется как неизбежное сопровождение, как незаменимое подспорье человеческому развитию. Я скажу далее, что в народе способность к культуре включает в себя способность, даже необходимость искусства. И еще далее, что те нации, которые были или являются выдающимися на земле, выдаются в искусстве. Более того, нация не может достичь и поддерживать выдающееся положение, не будучи искусной в искусстве; и отнять у народа его художников — значило бы не просто сорвать цветы с его ветвей; это значило бы отсечь его глубокие корни.

Кто такой художник?

Тот, кто воплощает в любом виде — так, чтобы они были видимы или слышимы и, таким образом, находили вход в разум, — концепции прекрасного, является художником. Тест и характеристика художественной натуры — превосходная чувствительность к прекрасному. Соедините с этим способности и волю придать форму впечатлениям и эмоциям, которые являются плодом этой восприимчивости, и вы получите художника. Воплотит ли он свою концепцию в письменных стихах, в мраморе, в камне, в звуке, на холсте — это будет зависеть от индивидуальных способностей каждого. Родовой, общей, незаменимой для всех является превосходная чувствительность к прекрасному. В этом заключается сущность художника.

Прекрасное и совершенное, если не идентичны, то находятся в самом близком родстве, поэтому функция художника — важная, великая. Художник должен принять в свой разум или породить в природном богатстве своего ума концепции того, что есть самого высокого, самого совершенного, самого прекрасного в форме или звуке, в мысли или чувстве; и, производя это перед своими ближними, взывать к их чувствительности к прекрасному, к их глубочайшим симпатиям, к их способности быть тронутыми самым великим и самым благородным, что есть в человеке и природе. Поистине, велика роль художника.

Художники — воспитатели человечества. Наставники и профессора обучают принцев и королей, но поэты (а все подлинные художники — поэты) воспитывают нации. Заберите у Греции Гомера и Фидия, Софокла и Скопаса, и планировщика Парфенона, и вы сотрете Грецию из истории. Не имея их, она не была бы той великой Грецией, которую мы знаем; у нее не было бы силы сока, нервной жизнеспособности, чтобы продолжать жить в отдаленном потомстве, бессмертной в культуре, воспоминаниях и благодарности людей.

Настолько велика, настолько далеко идуща, настолько неувядаема сила этого возвышенного класса людей, что едва ли будет преувеличением сказать, что если бы Гомер и Фидий никогда не жили, нас бы здесь сегодня не было. Если это покажется экстравагантным, я с уверенностью утверждаю, что если бы не существование величайшего художника, которого когда-либо знал мир, — того, кого можно назвать главным воспитателем Англии, — если бы не Шекспир, мы бы, безусловно, не были здесь сегодня, делая ту добрую работу, которую делаем.

Вероятно, в этой компании есть те, кто, как и я, имея счастье быть в Лондоне во время Всемирной выставки, стояли под той великолепной прозрачной крышей, ступали по той огромной площади, где пятьдесят тысяч человек двигались свободно. Это была привилегия — память о которой останется на всю жизнь — быть допущенным в тот гигантский храм индустрии, чтобы увидеть там в невообразимом изобилии и разнообразии продукты человеческого труда, интеллекта и гения, собранные со всех четырех концов земли в одну огромную, роскошную груду — зрелище, несравненное по своему чисто материальному великолепию и абсолютно возвышенное по своей моральной значимости.

Войдя через главный портал в трансепт, покрывающий огромные дубы Гайд-парка, американец, подивившись на мгновение блеску первого впечатления, с нетерпением и, возможно, тщеславием своей нации поспешил бы через отсеки Франции, Бельгии, Германии, роскошные цветом, сверкающие золотом. Он поспешил бы, как бы трудно ни было торопиться через такое шоу, чтобы сразу достичь дальнего восточного конца дворца, где широкая площадь была выделена Соединенным Штатам — Джонатан, как это у него принято, помог себе щедро. Велико было разочарование американца, язвительным был упрек его тщеславию; его страна не сделала никакого «шоу» вообще. Образцы ее индустрии не были внешне блестящими. Их превосходство заключалось в их внутренней силе, в их широкой полезности. Это были не украшения и предметы роскоши для жилищ немногих, это были изобретения, которые распространяют комфорт и благословения среди многих — трудосберегающие машины и дешевые газеты. Вдумчивым посетителем достоинство их было оценено, как это было признано в окончательных наградах судей. И даже в этом высоком департаменте, где мы столь выдающиеся, из-за расстояния и недопониманий мы не были адекватно представлены. Но даже если бы были, европеец сказал бы: «Это имеет высокую ценность и интерес; но все же я не нахожу здесь достаточно, чтобы оправдать ожидания, питаемые этим народом и многими в Европе, относительно будущего величия Американской Республики. Эти вещи, значимые, как они есть, все же не являются алфавитом, который можно было бы составить так, чтобы написать богатейшую страницу истории человека. В этом нынешнем показе я не нахожу предначертанным то блестящее будущее, которое американцы любят предсказывать для себя». И американец, признавая силу комментария, отвернулся бы пристыженным, смиренным. Но он был спасен от любого такого унижения. Посреди той площади, под тем прекрасным флагом, день за днем, неделю за неделей, месяц за месяцем, с утра до ночи, когда бы он ни пришел, он видел там круг, всегда полный, его вакансии заполнялись, как только они появлялись, круг, безмолвный от восхищения, притихший от эмоций, созерцающий шедевр американского искусства — «Греческую рабыню» Пауэрса. И от этого созерцания сотни тысяч европейцев унесли впечатление об американских способностях, убеждение, что поистине великая страница будет написана молодой республикой в книге истории, — чувство американской силы, которое они не могли бы получить ни из какого другого источника.

Наша Ассоциация, джентльмены, обязана своим происхождением потребностям индустрии. Движущая сила, которая была самой сильной в том, чтобы собрать так много из нас для основания института поощрения искусства в Род-Айленде, — это желание тем самым более тщательно вплести прекрасное в хлопчатобумажные и шерстяные ткани, в ситцы и делены; вплавить прекрасное в железо и латунь, и медь, так же как в серебро и золото; чтобы наши производители и ремесленники могли держать свои позиции против конкуренции Англии, Франции и Германии, где, особенно в двух последних странах, школы дизайна существуют давно, и высокие художники находят свою выгоду в предоставлении прекрасного производителям.

«Низкое происхождение для такого общества, и плоды будут без вкуса. Искусство не позволит себя так унизить», — скажет какой-нибудь путешествующий дилетант, который с книгой в руке смотрел наизусть на чудеса Лувра и Ватикана; но Творец вселенной преподает иной урок, чем этот наблюдатель. Не только редкую молнию, но и ежедневный солнечный свет; не только далекий, усеянный звездами полог земли, но и нашу близкую землю саму по себе Он сделал прекрасной. Он окружает нас красотой; Он обволакивает нас красотой. Красота рассыпана по знакомой траве, сияет в ежедневном цветке, блестит в росе, колышется в самой обыкновенной лиственной ветви. Все вокруг нас, в бесконечном разнообразии, красота расточается Богом в видах, звуках и запахах. Теперь, используя бесчисленные и многообразные субстанции, которые даны нам в пределах досягаемости, чтобы быть нашей изобретательностью и ухищрением превращенными в материалы для нашей защиты, комфорта и удовольствия, нам подобает — это часть Его замысла, чтобы мы следовали божественному примеру, так что во всей нашей ручной работе, как и в Его, должна быть красота, настолько, насколько природа каждого продукта восприимчива к ней. То, что конечная цель Провидения — чтобы вся наша жизнь, внутренняя и внешняя, была прекрасной и была пропитана красотой, — у нас есть доказательство в стремлениях лучших натур к совершенному, в восторге, который мы испытываем от самых блистательных объектов искусства и природы, в облагораживающем трепете, который мы чувствуем, становясь свидетелями прекрасного поступка.

Культурой мы можем так создавать и умножать красоту, что все наше окружение будет прекрасным.

Можете ли вы не представить город размером с этот или значительно больше, структура улиц и зданий которого будет создана под контролем лучших архитектурных идей, будучи из различных камней и мраморов, и различных по стилю и цвету, так что каждый из них будет либо легким, либо изящным, либо простым, либо богато украшенным, либо солидным, либо грандиозным, в зависимости от его назначения и концепции строителя; а посреди и на окраинах города — площади и парки, засаженные деревьями и цветами и освеженные ручьями и фонтанами. И когда вы вспомните приятное, возвышающее ощущение, которое вы испытали перед совершенным произведением архитектуры (все еще столь редким), не согласитесь ли вы охотно, что там, где каждое здание должно быть прекрасным, и вы никогда не гуляли и не ездили иначе, как по улицам дворцов и художественных парков, эффект на все население этой вездесущей красоты и величия заключался бы в том, чтобы облагораживать, расширять, возвышать. Когда мы смотрим на архитектурные улучшения, сделанные за одно поколение в Лондоне, в Париже, в Нью-Йорке, мы можем, не будучи утопистами, надеяться на эту трансформацию. Но полное осуществление такой надежды может быть достигнуто только в унисон с улучшениями во всех условиях и отношениях жизни и распространением таких улучшений среди масс.

Именно для содействия такому распространению была основана эта Ассоциация. Наша цель — удовлетворить растущий спрос на красоту во всем; привести в более тесное сотрудничество ремесленника и художника; сделать повсеместно видимой и активной гармонию — я почти мог бы сказать идентичность, — которая существует между полезным и прекрасным.

Джентльмены, всегда в сердце практического, в самом ядре полезного заключено семя красоты; и от плодоношения, роста и расширения этого семени зависит — да, абсолютно зависит — развитие практического. Если бы не расширение этого семени, у нас не было бы ни плуга, ни печатного станка, ни обуви, ни парового двигателя. Этим мы обязаны серебряным вилкам, так же как и электрическому телеграфу. Ни в одной области труда или человеческих усилий улучшение не делается, улучшение не возможно, кроме как действием той благородной способности, через которую мы возвышаемся, стоя перед шедевром Рафаэля. Это непрестанное стремление к лучшему, этот неустанный импульс к совершенному привел английскую расу через тысячу лет постепенного движения вверх, от узкой гептархии с ее грубой простотой жизни до этой широкой культурной конфедерации штатов с ее многообразной роскошью жизни; и еще приведет нас к состоянию, настолько превосходящему наше нынешнее, насколько оно превосходит времена Альфреда.

В делах Всевышнего этот принцип настолько жив, что они сияют красотой; и степень сияния каждого часто является мерой его полезности. Как прекрасно поле золотой пшеницы — благодаря которому живут наши тела — и тем прекраснее, чем ближе оно стоит и чем полнее его колосья. Дуб и сосна обязаны своей величественной красотой тому, что является показателем их полезности, — солидной величине их стволов. Пропорции, которые придают лошади ее высшую симметрию формы, придают ей быстроту, выносливость и силу. И так же с человеком — его работы, когда они лучшие, сверкают больше всего этим огнем прекрасного. Мы извлекаем пользу из истории в той мере, в какой она регистрирует прекрасные изречения и прекрасные дела. Мы приносим пользу друг другу в повседневной жизни в той мере, в какой наши действия, как малые, так и большие, оживлены этой божественной сущностью красоты. Речам Вебстера, даже самым техническим, эта сущность придает их завершенность и их грандиозность пропорций; в то время как именно она освещает неувядаемым блеском творения Олстона. Таким образом, джентльмены, цель нашей Ассоциации — самая благородная и полезная, черпающая свое благородство из своей высокой полезности. Пусть она процветает так, чтобы поколение спустя тысячи и десятки тысяч оглядывались на этот день ее открытия с похвалой и благодарностью.

Сноски

Вордсворт. (вернуться)

Китс. (вернуться)

См. предыдущее эссе. (вернуться)

Вордсворт. (вернуться)

Putnam’s Magazine, 1868. (вернуться)

Триссотен, Вадиус и Филамина — персонажи комедии Мольера «Ученые женщины» (Les Femmes Savantes). (вернуться)

Из Lippincott’s Magazine, 1870. (вернуться)

Из Putnam’s Monthly, 1857. (вернуться)