ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ

АВТОР:

А. КЛАТТОН-БРОК

METHUEN & CO. LTD. 36 Эссекс-стрит, W.C. ЛОНДОН

Впервые опубликовано в 1919 году

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эти эссе, перепечатанные из «Таймс Литерари Сапплемент» с небольшими дополнениями и исправлениями, не все напрямую или исключительно посвящены искусству; но даже последнее из них — «Расточительство или созидание?» — затрагивает вопрос: как нам улучшить искусство нашего времени? После многих лет критики этот вопрос интересует меня больше, чем любой другой, касающийся искусств. Уистлер говорил, что мы не можем его улучшить; лучшее, что мы можем для него сделать, — это не думать о нем. Я обсудил это мнение, а также противоположное мнение Толстого и ту истину, которая, как мне кажется, лежит между ними. Если эти эссе и обладают каким-то единством, то оно придано им моим убеждением, что искусство, как и другие виды человеческой деятельности, подчинено воле человека. Мы не можем заставить рождаться людей с художественным гением, но мы можем обеспечить художнику публику — то есть самих себя, — которая побудит его быть художником, делать свое дело как можно лучше, а не как можно хуже. Я верю, что качество искусства в любую эпоху зависит не от присутствия или отсутствия гениальных личностей, а от отношения публики к искусству.

Из-за упадка всех искусств, особенно прикладных, который начался в конце XVIII века и продолжается до наших дней, мы интересуемся искусством больше, чем любой народ прошлого, — с тем интересом, с каким больной человек интересуется здоровьем. Сказать, что этот интерес должен быть тщетным или вредным, — значит отрицать волю человека в одной из главных сфер человеческой деятельности; но это часто отрицают те, кто не понимает, как ее можно применить к искусству. Мы не можем создавать художников напрямую; ни одно государственное ведомство не может определить их обучение; тем более ни один критик не может указать им, как они должны практиковать свое искусство. Но все мы можем стремиться к такому состоянию общества, в котором их будут поощрять делать все возможное, и к такому состоянию ума, в котором мы сами научимся отличать хорошее от плохого и предпочитать хорошее. В настоящее время у нас нет ни такого состояния общества, ни такого состояния ума; и мы можем достичь того и другого не путем знаточества, не из-за тревожного желания любить «правильные» вещи или хотя бы покупать их, а путем изучения разницы между хорошим и плохим мастерством исполнения и дизайном в предметах обихода. Любой может это сделать и может принять решение платить справедливую цену за хорошее мастерство и дизайн; и только так прикладные искусства, да и все искусства, возродятся вновь. Ибо там, где у публики нет чувства дизайна в прикладных искусствах, его не будет и в «изящных искусствах». Стремиться к знаточеству, когда вы не отличаете хороший стол или стул от плохого, — это все равно что пытаться летать, не умея ходить. Поэтому, я думаю, профессоров искусства в Оксфорде или Кембридже следует выбирать не столько за их знание греческой скульптуры, сколько за их успех в обустройстве собственных домов. Что они могут знать о греческой скульптуре, если их собственные гостиные безобразны? Я считаю, что пресловутая ненадежность многих экспертов вызвана тем фактом, что они занимаются изящными искусствами, не имея никакой подготовки в прикладных искусствах. Поэтому, если мы хотим иметь школу искусств в Оксфорде или Кембридже, она должна задавать каждому ученику такой вопрос: если бы вам пришлось построить и обставить свой собственный дом, как бы вы к этому подошли? И она должна учить своих учеников давать рациональный ответ на этот вопрос. Так мы могли бы получить публику, знающую разницу между хорошим и плохим в предметах обихода, ценящую хорошее и готовую платить за него справедливую цену.

В настоящее время у нас нет такой публики. Либеральное образование должно учить отличать хорошее от плохого в вещах, которыми мы пользуемся, включая здания. Оксфорд и Кембридж претендуют на то, чтобы давать либеральное образование, но достаточно взглянуть на их современные здания, чтобы увидеть, что сами их преподаватели не отличают хорошее здание от плохого. Они, как и все остальные, думают, что вкус в искусстве — это иррациональная тайна; они доверяют эксперту и обычно не тому, как невежественные и суеверные люди доверяют не тому священнику. Ибо, как религия бесполезна, если она не проверяется в вопросах поведения, так и вкус — это лишь педантизм или легкомыслие, если он не проверяется на вещах, которыми мы пользуемся. В них есть свой смысл или бессмыслица, своя праведность или неправедность, которые любой может научиться видеть сам, и, пока он не научится, он будет во власти шарлатанов.

Я написал все эти эссе как представитель публики, как человек, который должен найти правильное отношение к искусству, чтобы искусства могли процветать вновь. Критик обязательно будет шарлатаном или святошей, если он для самого себя не просто один из публики с естественным и человеческим интересом к искусству, а псевдохудожник, излагающий тайны искусства и поучающий художников, как им практиковаться. Но одно из этих эссе — защита критики, и я не буду повторять ее здесь.

А. КЛАТТОН-БРОК

   July 30, 1919
Farncombe, Surrey

CONTENTS

"The Adoration of the Magi" | 1
Leonardo da Vinci | 13
The Pompadour in Art | 27
An Unpopular Master | 37
A Defence of Criticism | 48
The Artist and his Audience | 58
Wilfulness and Wisdom | 74
"The Magic Flute" | 86
Process or Person? | 97
The Artist and the Tradesman | 110
Professionalism in Art | 120
Waste or Creation? | 132

ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ

«Поклонение волхвов»

Существует одна красота природы и другая — искусства, и было предпринято много попыток объяснить разницу между ними. Теория Бенедетто Кроче, ныне весьма популярная, заключается в том, что природа предоставляет лишь сырой материал для искусства. Начало художественного процесса — это восприятие красоты в природе; но художник не видит красоту так, как он видит корову. Именно его собственный разум навязывает хаосу природы порядок, отношение, которое и есть красота. Все люди в той или иной степени обладают способностью навязывать этот порядок; художник лишь делает это более полно, чем другие люди, и этим он обязан своей силе исполнения. Он может создать красоту, которую воспринял, потому что воспринял ее ясно; и это восприятие является частью созидания.

Недостаток этой теории в том, что она в конечном итоге отрицает ту самую разницу между красотой природы и красотой искусства, которую берется объяснить. Если художник создает красоту природы, воспринимая ее, если она порождается действием его собственного разума на хаос реальности, то это та самая красота, которая проявляется в его искусстве; и если нам красота его искусства кажется отличной от красоты природы, какой мы ее воспринимаем, то лишь потому, что мы сами не видели красоту природы так полно, как он, мы не свели хаос к порядку столь тщательно. Это разница не в роде, а в степени; для самого художника нет разницы даже в степени. Что он создает, то он видит, и что он видит, то он создает. Всякая красота — художественна, и говорить о природной красоте — значит проводить ложное различие.

И все же это различие, которое мы постоянно осознаем. Несмотря на Бенедетто Кроче и всю тонкость и частичную истинность его теории, мы не верим, что создаем красоту, когда видим ее, или что художник создает ее, когда видит. Мы также не верим, что та красота, которую он создает, той же природы, что и та, которую он воспринял в реальности. Скорее он, как и мы, ценит красоту, которую воспринимает в реальности, потому что знает, что не он ее создал. Это нечто, независимое от него самого, на что откликается его собственный разум: этот отклик и есть его искусство; именно страстная ценность, выраженная в нем, придает красоту его искусству. Если бы он знал, что красота, которую он воспринимает, — продукт его собственного разума, он не мог бы так ее ценить; если бы он придерживался теории Бенедетто Кроче, он перестал бы быть художником.

И, по сути, те, кто действует согласно его теории, перестают быть художниками. Ничто так верно не убивает искусство, как попытка создать красоту того же рода, что и та, которая воспринимается в природе. В красоте природы, какой мы ее воспринимаем, есть совершенство мастерства, которое является совершенством именно потому, что в нем нет мастерства. Природные вещи не делаются, а рождаются; произведения искусства делаются. В этом существенная разница между ними и между их красотами. Если произведение искусства пытается иметь законченность вещи рожденной, а не сделанной, если кусок эмали имитирует блеск крыла бабочки, он упускает особую красоту искусства и является лишь неадекватной имитацией красоты природы. Та красота крыла бабочки, которую художник, как и все мы, воспринимает, иного рода, чем любая красота, которую он может создать; и если он художник, он знает это и не пытается ее создать. Но все искусства, даже те, которые сами по себе не являются имитационными, постоянно извращаются попыткой имитировать законченность природы. В мебели Людовика XV, в позднем китайском фарфоре, в современных ювелирных изделиях, не меньше, чем в голландской живописи, есть тщеславие мастерства, которое является смертью искусства. Все великие произведения искусства демонстрируют усилие, грубость, неадекватность мастерства, что и составляет сущность их красоты и отличает ее от красоты природы. Как только люди перестают понимать это и презирают это усилие, грубость и неадекватность, они требуют от искусства красоты природы и получают нечто, что является по большей части мертвой природой, а не живым искусством.

Мы лучше всего поймем разницу между двумя видами красоты, если рассмотрим, как красота проникает в язык — искусство, которое мы все практикуем в той или иной степени и в котором трудно, если не невозможно, имитировать законченность природной красоты. Нет никакой красоты в предложениях вроде «Посторонним вход воспрещен» или «Передай горчицу», потому что они говорят точно и полностью все, что должны сказать. Есть красота в предложениях вроде «Яркий день окончен, И мы идем во тьму» или «После бурной жизненной лихорадки он спит хорошо», потому что в них, хотя они кажутся совсем простыми, поэт пытается сказать в тысячу раз больше, чем может сказать. Именно усилие сделать что-то сверх возможностей слов привносит в них красоту. Это и есть сама природа красоты искусства, которая отличает ее от красоты природы; она всегда порождается усилием совершить невозможное, и то, что художник знает как невозможное. Всякий раз, когда это усилие прекращается, всякий раз, когда художник ставит перед собой задачу, которую может выполнить, задачу чистого навыка, тогда он перестает быть художником, потому что больше не переживает реальность тем способом, который необходим художнику. Великий поэт осознает некоторое совершенство в реальности настолько интенсивно, что для него это красота; ибо всякое совершенство, когда мы интенсивно его осознаем, для нас есть красота. В этом есть истина в теории Кроче. Наше восприятие красоты действительно зависит от интенсивности нашего восприятия совершенства. Но эта интенсивность восприятия остается восприятием и не создает того, что воспринимает. Это поэт и каждый художник знает; и его искусство — не просто расширение процесса восприятия, а попытка выразить свою собственную оценку того совершенства, которое он воспринял как красоту. Это отклик на ту красоту, поклонение ей, и само по себе оно прекрасно, потому что не делает попыток конкурировать с ней.

Таким образом, в красоте искусства всегда есть ценность и удивление, всегда есть отсылка к другой красоте, отличной по роду от нее самой; и мы тоже, если хотим увидеть красоту искусства, должны разделять ту же ценность и удивление. Чтобы войти в это Царство Небесное, мы должны стать как малые дети, как это делает сам художник. Искусство — это выражение определенного отношения к реальности, отношения удивления и ценности, признания чего-то большего, чем человек; и там, где этого признания нет, искусство умирает. В обществе, ценящем только себя, верящем, что оно может создать рай из собственного мастерства, знаний и мудрости, разница между красотой природы и красотой искусства больше не видна, и искусство теряет всю свою собственную красоту. Самый верный признак разложения и смерти в обществе — это когда мужчины и женщины видят лучшую жизнь как жизнь без удивления, усилий или неудач, где труд скрыт под землей, чтобы немногие могли казаться живущими в раю; где есть совершенная законченность всех вещей, человеческих существ не меньше, чем их одежды, мебели, зданий и картин; где идеал — это леди, настолько идеально выглядящая, что любая деятельность вообще испортила бы ее совершенство. В таких обществах художник становится рабом. Он тоже должен создавать работу, которая не кажется работой. Он не должен выражать никакого удивления или ценности для покровителей, которые стыдились бы чувствовать и то, и другое. То, что он делает, должно казаться рожденным, а не сделанным, чтобы оно могло соответствовать миру, который притворяется рожденным раем, населенным циничными ангелами, не признающими никакого бога. В таком мире искусство означает, красота означает, сокрытие усилия, притворство, что его не существует; и это притворство — конец искусства и красоты во всех вещах, созданных человеком. Существует тесная связь между идеей жизни, выраженной в идеальном человеке Аристотеля, и поздней греческой скульптурой. Целью этой скульптуры, как и его идеального человека, было гордое и легкое совершенство. Оба боятся признания неудачи превыше всего — и оба скучны. В эпоху Аристотеля искусство начало долгий упадок, который закончился лишь тогда, когда притворство совершенства было убито, как в искусстве, так и в жизни, христианством. Тогда реальная красота искусства, красота ценности и удивления, вытеснила утомительную имитацию природной красоты; и только недавно мы снова научились предпочитать реальную красоту ложной.

Люди должны освободиться от презрения к усилию и желания скрыть его, они должны довольствоваться вечной, страстной неудачей искусства, прежде чем смогут увидеть его красоту или потребовать эту красоту от художника. Когда они сами становятся как малые дети, тогда они видят, что величайшие художники, во всех своих кажущихся триумфах, тоже подобны малым детям. Ибо в Микеланджело и Бетховене нас трогает не высокомерное, не искусное, не великолепное. Они для нас великие люди; но они достигли красоты, потому что в своем усилии достичь ее они были для самих себя малыми детьми. Они внушают нам трепет, но это их собственный трепет, который они внушают. Не их достижение создает красоту, а их усилие, всегда признающее свою собственную неудачу; и в этом признании — красота искусства. Вот почему оно трогает и освобождает нас; ибо оно освобождает нас от нашего притворства, что мы — те, кем хотели бы быть, оно выводит нас из нашего собственного эгоизма в удивление и ценность самого художника.

Рассмотрим красоту мелодии. Музыка сама по себе — лучшее средство, которое человек нашел для признания того, что он не может сказать то, что хотел бы сказать; и это более чисто и восторженно красота, чем любая другая форма искусства. Мелодия — это само затихание речи, и в величайших мелодиях всегда есть тишина удивления: они словно говорят нам молчать и слушать не то, что музыкант хочет сказать, а то, что он сказать не может. Сама красота мелодии — в ее отсылке к чему-то за пределами всякого выражения, и в своем совершенстве она говорит о совершенстве, не являющемся ее собственным. Пейтер сказал, что все искусство пытается достичь состояния музыки. Это верно в смысле, отличном от того, что он имел в виду. Искусство всегда наиболее полно является искусством, когда оно совершает музыкальное признание невыразимого; тогда оно ближе всего подходит к красоте музыки. Но когда оно перестает быть «безнадежной надеждой», когда оно способно сказать то, что хочет сказать, со спокойной уверенностью, тогда оно перестает быть искусством и становится игрой мастерства.

Часто великий художник властен, нетерпелив, полон уверенности; но его уверенность — не от него самого; и он нетерпелив к неспособности признать не его самого, а то, что он признает. Микеланджело, Бетховен, Тинторетто отсекли бы голову критику, если бы тот не видел, что они пытались сделать. Они могут иногда казаться высокомерными в простом проявлении силы, однако их красота заключается во внезапном переходе от высокомерия к смирению. Само высокомерие склоняется и поклоняется; сама мускульная и материальная сила подчиняются духу, не являющемуся их собственным. Они — укротители львов, и они сами — львы; из сильного выходит сладость, и она тем слаще, чем больше силы в нее влито и ею покорено. В чем разница, как между разными мирами, между Рубенсом в его лучшие моменты и Тинторетто в его лучшие моменты? В том, что Рубенс всегда кажется возвышенным своей собственной силой, тогда как Тинторетто обладает наибольшей силой, когда забывает о ней в удивлении. Когда он склоняет всю свою бурность в поклонении, тогда он наиболее силен. Рубенс в «Снятии с креста» — все еще верховный учитель рисования; и художники, стекающиеся к нему за уроками, отдают ему дань уважения. Но в его «Распятии» именно Тинторетто отдает дань уважения, и мы забываем мастера в теме. Мы можем сказать об искусстве Рубенса в новом смысле: «C'est magnifique, mais ce n'est pas la guerre» («Это великолепно, но это не война»). Величайшее искусство не великолепно, но это война, отчаянная и без прикрас, война, в которой победа приходит через признание поражения.

Человек, если он пытается быть богом в своем искусстве, выставляет себя дураком. Он становится подобным Богу, он создает красоту подобно Богу, когда он слишком осознает Бога, чтобы осознавать себя. Только тогда он не ставит перед собой слишком легкую задачу, ибо тогда он не делает свою тему такой, чтобы он мог ее выполнить; она навязана ему его осознанием Бога, его удивлением и ценностью для совершенства, не являющегося его собственным. Поэтому во всей красоте искусства есть смирение не только замысла, но и исполнения, что является лишь неудачей и уродством для тех, кто ожидает найти в искусстве красоту и законченность природы, кто ожидает, что оно будет рождено, а не сделано. Они всегда разочарованы величайшими произведениями искусства, их неадекватностью, напряжением и трудом. Они ищут доказательство того, что человек может сделать, и находят признание того, чего он сделать не может; но это признание, сделанное искренне и страстно, есть красота. Есть также безмятежность в красоте искусства, но это безмятежность самоотречения, а не самодовольства, святого, а не светской дамы. И все мастерство великого искусства, его бесконечное превосходство в чистом навыке над работой просто искусного человека, происходит от непрестанного усилия художника сделать больше, чем он может. Этим он тренируется; этим его работа отличается от простого восклицания удивления. Он не довольствуется аплодисментами; он должен также поклоняться и приносить свои дары в своем поклонении; и они — лучшее, что он может сделать. Не только пастухи пришли к рождению Христа; мудрецы тоже пришли и принесли свои сокровища с собой. И искусство человечества — это приношение его мудрецов, это поклонение волхвов, которые едины с самыми простыми в своем поклонении —

Wise men, all ways of knowledge past,

To the Shepherd's wonder come at last.

Но они не теряют свою мудрость в своем удивлении. Когда оно переходит в удивление, когда все знания, мастерство и страсть человечества вливаются в признание чего-то большего, чем они сами, тогда это признание есть искусство, и оно обладает красотой, которой может позавидовать природная красота Самого Бога.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи — один из самых знаменитых людей в истории — как человек более знаменитый, чем Микеланджело, Шекспир или Моцарт, — потому что потомство избрало его представителем Возрождения. Большинство великих художников живут в том, что они сделали, и по этому мы их знаем; но то, что сделал Леонардо, получает большую часть своей жизни от того, кем он был, или, скорее, от того, кем он является для нас. Из всех великих людей он самый репрезентативный; мы не можем думать о нем как о простом индивиде, едящем и пьющем, живущем и соревнующемся на равных с другими людьми. Мы видим его возвеличенным его собственной легендой с самого начала, когда люди отступали в сторону, чтобы смотреть и шептаться, когда он проходил по улицам Флоренции или Милана. «Вот он идет рисовать Тайную вечерю», — говорили они друг другу; и мы думаем о ней как о самой знаменитой картине в мире еще до того, как она была начата. Все знали, что у него в мозгу самая знаменитая картина, что он был рожден, чтобы нарисовать ее, чтобы инициировать Высокое Возрождение; начиная с Джотто все художники готовились к этому, сама Флоренция готовилась к этому. Нет никакой разницы, что на протяжении веков она была лишь тенью на стене; она все еще самая знаменитая картина в мире, потому что это шедевр Леонардо. Судьба была против выживания его шедевров, но он пережил их, и их помнят благодаря ему. Мы принимаем его таким, какой он есть, подобно людям его собственного времени, которые, когда он говорил, что может совершить невозможное, верили ему. Для них он означал новый век, который мог сделать все, и до сих пор для нас он означает бесконечные способности человека. Он — пробужденный Адам, которого Микеланджело только нарисовал; и, если он совершил немногое, мы верим в него, как в человечество, из-за его обещания. Если он не выполнил его, то и человечество тоже; но он верил, что все вещи могут быть сделаны, и прожил великую жизнь в этой вере.

Другой флорентиец почти равен ему по известности. Люди смотрели и шептались, когда Данте проходил по улицам Флоренции; но Данте живет в своем достижении, Леонардо — в самом себе. Данте означает для нас индивидуальную душу, трепещущую в системе, в вероучении, унаследованном из прошлого. Леонардо — дух, не стесненный ничем; не соглашающийся ни с каким прошлым и не бунтующий против него, но новорожденный с новорожденной вселенной вокруг него, видящий ее без воспоминаний или суеверий, без унаследованных страхов или благочестия, но без нечестия или непочтительности. Он не иконоборец, поскольку для него нет образов, которые нужно разрушить; все, что он видит, — это не образ, а сама вещь, которую он должен принять или отвергнуть; то, что он хочет сделать, он делает без помощи или помехи традиции. В искусстве и в науке он означает одно и то же, не возрождение какого-либо прошлого, как, кажется, подразумевает слово «Ренессанс», а свободу от всего прошлого, жизнь полностью в настоящем. Он озабочен не тем, что было подумано, сказано или сделано, а своим собственным непосредственным отношением ко всем вещам, тем, что он видит, чувствует и открывает. Авторитет для него ничто, будь то Гален или святой Фома, греческое или средневековое искусство. В науке он смотрит на факт, в искусстве — на объект; и он не позволит ни тому, ни другому быть скрытым от него достижениями мертвых. Джотто нанес первый удар за свободу, когда позволил теме диктовать картину; Леонардо позволил объекту диктовать рисунок. Для него сам факт священен, и человек исполняет себя в своем собственном непосредственном отношении к факту.

Все те, кто реагирует и бунтует против Возрождения, имеют легкий аргумент против его великого представителя. Что он сделал в мысли по сравнению со святым Фомой, или в искусстве по сравнению со строителями Шартра или Буржа? Он заполнял записные книжки эскизами и догадками; он смоделировал статую, которая так и не была отлита; он написал фреску на стене, причем материалом, настолько неподходящим для фрески, что она превратилась в руины через несколько лет. Даже в его собственные дни были сомнения насчет него; они выражены в резкой насмешке молодого Микеланджело, что он не смог отлить статую, которую смоделировал. Микеланджело был одним из тех, кто видит в жизни всегда великую задачу, которую нужно выполнить, и кто судит человека по его исполнению; для него Леонардо был дилетантом, болтуном; он создавал памятники, но Леонардо остается своим собственным памятником, пророчеством того, чем станет человек, когда войдет в свое царство. С ним, мы должны признать, это скорее обещание, чем исполнение; он мог нарисовать «Тайную вечерю», потому что она означает будущее; он никогда, по совести, не смог бы нарисовать «Страшный суд», ибо это означает суд над прошлым, а для него прошлое — ничто; для него человек в будущем — судья, хозяин, наслаждающийся своей собственной судьбой. По сравнению с его разумом разум Микеланджело был все еще средневековым, его упрек — упрек того, кто заботится о делании больше, чем о бытии, и, конечно, Микеланджело сделал в тысячу раз больше; но с его собственных дней до наших мир не судил Леонардо по его достижениям. Как у Джонсона был свой Босуэлл, так у него была своя легенда; он означает для нас не книги или картины, а самого себя. В его собственные дни короли торговались за него, как если бы он был произведением искусства; и он умер великолепно во Франции, ничего не создав, но предсказав расу людей, еще не реализованную.

До Фрэнсиса Бэкона, до Веласкеса или Мане он пророчествовал не просто нового художника или нового человека науки, а нового человека, который должен освободиться от своего наследства и видеть, чувствовать, думать и действовать во всем со спонтанностью Бога. Вот почему он для нас легендарный герой, с легендой, которая не в прошлом, а в будущем. Ибо его пророчество все еще далеко от исполнения; и сама наука, которую он инициировал, говорит нам, как трудно человеку освободиться от своего наследства. Нам кажется странным, что Леонардо пел гимны причинности, как Богу. В ее воле был его мир и его свобода.

О, чудесная необходимость, ты с высшим разумом принуждаешь все усилия быть прямым результатом их причин, и по высшему и неотвратимому закону каждое естественное действие подчиняется тебе кратчайшим возможным процессом.

Кто поверит, что столь малое пространство может содержать образы всей вселенной? О, могучий процесс, какой талант может проникнуть в природу, подобную твоей? Какой язык сможет раскрыть такое великое чудо? Воистину, никакой. Это то, что направляет человеческий дискурс к созерцанию божественных вещей. [1]

[1] Высказывания Леонардо, процитированные в этой статье, взяты из «Записных книжек Леонардо да Винчи» Э. Маккерди. (Duckworth, 1906.)

Для Леонардо причинность означала бегство от каприза; она означала надежную связь между человеком и всеми вещами, в которой человек обретал бы силу через знание, в которой каждое приращение знания открывало бы ему все больше и больше высшего разума. Для него не было цепи в причине и следствии, никакого бездумного отношения к воле человека. Скорее, через знание человек открыл бы свою собственную волю и узнал бы, что она — всеобщая воля. Поэтому человек никогда не должен бояться знания. «Глаз — окно души». Подобно Уитмену, он говорит нам всегда смотреть глазом и тем самым посрамлять мудрость веков. В видении каждого человека есть сила соотносить себя сейчас и напрямую с реальностью через знание; и, познавая другие вещи, он познает себя. Через знание человек меняет то, что казалось принуждением, в гармонию; он отказывается от своего собственного каприза ради всеобщей воли.

Это религия Леонардо, в искусстве, как и в науке. Для него художник также должен соотносить себя напрямую с видимым миром, в котором — единственное вдохновение; принять любую формулу — значит видеть глазами мертвых. Это повторялось снова и снова художниками, но не с мистическим и философским убеждением Леонардо. Он знал, что тщетно изучать Природу, если она для вас не богиня или бог; вы не можете ничему научиться из реальности, если не обожаете ее, и в обожании ее он нашел свою свободу. Как отличается эта доктрина от той, которой, после столетий научного прогресса, мы запугиваем себя. Нам угрожает вероучение, гораздо более порабощающее, чем вероучение Средневековья. Если Средневековье обращалось к прошлому, чтобы узнать, что они должны думать или делать, мы обращаемся к прошлому, чтобы узнать, что мы такое. Они, возможно, боялись нового; но мы говорим, что нет ничего нового, ничего, кроме некоторой комбинации или вариации старого. Причинность для нас — цепь, которая связывает нас с прошлым, но для Леонардо она была свободой; и поэтому он пророчествует о свободе, которой мы можем достичь не путем отрицания фактов или создания мифов, а путем открытия того, на что он намекал, — что сама причинность — не принуждение, а воля, и наша воля, если через знание мы сделаем ее своей.

Никто до него не был так влюблен в реальность, какой бы она ни была. Его называли скептиком, но это лишь потому, что он предпочитал саму реальность любым рассказам о ней; и его религия, его поклонение, был поиск самого факта. Это, поскольку он был и художником, и человеком науки, он довел дальше, чем кто-либо другой, преследуя это всеми своими способностями. В его рисунках есть красота не его характера, а характера того, что он рисует; он не создает дизайн, а находит его. Эта красота доказывает, что он флорентиец — сам Дюрер не дотягивает до нее, — но это красота самой вещи, обнаруженная и утвержденная со страстью любовника. Он рисует животных, деревья, цветы, как Корреджо рисует Антиопу или Ио; и только в его рисунках он теперь говорит с нами ясно. «Мона Лиза» хороша, но другая рука могла бы выполнить ее живопись. Она обязана своей популярной славой улыбке, о которой так легко писать красиво; но в рисунках мы видим переживающую страсть самого Леонардо, мы видим, как он чувствует, как в записных книжках мы видим, как он думает. Там есть жадность открытия, на которой так часто он останавливался, отворачиваясь от задачи к дальнейшему открытию, живя всегда в моменте, не думая ни о завтрашнем дне, ни о вчерашнем, неспособный заниматься никаким делом, даже делом художника, видя жизнь не как борьбу или долг, а как приключение всех чувств и всех способностей. Он, даже со своим карандашом, величайший болтун в мире, но без эгоизма, говорящий всегда о том, что видит, удовлетворяющий себя не общими аппетитами и страстями людей, а своей одной высшей страстью к реальности. Если Микеланджело считал его дилетантом, в его упреке должна была быть некоторая зависть к свободе Леонардо.

И все же однажды Леонардо совершил достижение, и такое, которого мы никогда не ожидали бы от его рисунков. «Тайная вечеря» — лишь тень на стене, но все же мы можем видеть ее величие, которое есть величие чистого дизайна, Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа. Гёте и другие находили в ней все виды психологических тонкостей, смыслы в каждом жесте; но то, что мы видим сейчас, — это только пространство, величие, высший момент, выраженный в отношении всех форм. Чистая музыка картины остается, когда драма почти стерта; и это доказывает, что Леонардо, когда хотел, мог отстраниться от наслаждения опытом «из рук в уста» в свое собственное видение, что у него был резерв и творческая сила более ранних мастеров и того сурового, трудолюбивого юноши, который насмехался над ним. Если бы не «Тайная вечеря», мы могли бы сомневаться, мог ли он пойти в искусстве дальше, чем яркий эскиз «Волхвов»; но «Тайная вечеря» говорит нам, какой великой должна была быть его страсть к реальности, раз она могла отвлечь его от создания таких шедевров.

Эта страсть к самой реальности делала его холодным к другим страстям. Мы знаем Микеланджело и Бетховена как людей, в некоторых отношениях очень похожих на других людей. Они были тревожными, раздражительными, полными привязанностей и обид, и сильно озабоченными своими отношениями. Леонардо подобен Мелхиседеку, не только по случайности рождения, ибо он был незаконнорожденным сыном, но и по выбору. Он никогда не был женат, у него никогда не было дома; нет доказательств, что он когда-либо был связан с каким-либо мужчиной или женщиной своими привязанностями; однако было бы глупо называть его холодным, ибо его одна великая страсть поглощала его. Монахи подозревали его, но в сердце он был безбрачен, как великие монашеские святые, безбрачен не по обетам, а по поглощенности. Ясно, что от юности до старости жизнь не имела над ним кумулятивной власти; как мы сказали бы на нашем прозаическом языке, он никогда не остепенился, ибо он позволял вещам случаться с ним и ценил само случающееся. Он всегда был как странное, чудесное существо с другой планеты, делающее заметки с неувядающим восторгом, но никогда не теряющее сердце ни к чему конкретному. Секс сам по себе кажется едва существующим для него, или, по крайней мере, для его разума. Часто люди на его рисунках бесполы. Рембрандт рисует каждого, Леонардо — никого, как если бы он был его собственным родственником. Женщины и юноши были таким же предметом его страстного любопытства, как цветы, и не более. Он всегда зритель, но зритель, который может упражнять каждую способность человеческого разума и каждую страсть в созерцании; он — самое близкое, к чему когда-либо подходил человек к Высшему Существу Аристотеля.

Но мы не должны предполагать, что он торжественно шел по жизни, соответствуя своей собственной истории, что он был загадочен в манерах или в каком-либо отношении похож на шарлатана. Скорее, он жил всегда в моменте и побеждал человечество своей спонтанностью. У него было обаяние настоящего человека гения, а не сдержанность ложного. Знаменитое заявление о том, что он может сделать, которое он сделал Людовико Сфорца, — не просто хвастовство, а выражение его жажды сделать это. Эти военные машины были великолепными игрушками для него, и всю жизнь он наслаждался созданием игрушек и наблюдением за тем, как люди удивляются им. Его восторгом было делать вещи впервые, как ребенок, а затем не делать их снова. Снова и снова он взывает против авторитета и в пользу открытия. «Кто в дискуссии приводит авторитет», — говорит он, — «использует не интеллект, а скорее память»; и, предвосхищая Мильтона, он замечает, что все наше знание берет начало в мнениях. Возможно, кто-то упрекнул его за то, что у него слишком много мнений. Мы можем быть уверены, что он раздражался на скучных, осторожных, безопасных людей, которые желали результатов. Он сам не заботился о них; ему было достаточно знать, что может быть сделано, не делая этого. Он был так уверен в своей проницательности, что не заботился подвергнуть ее испытанию действием; это было для более медленных людей, будь то художники или люди науки. Его записных книжек было достаточно для него.

Несмотря на записные книжки и эскизы, мы знаем о человеке Леонардо меньше, чем о человеке Шекспире. Кое-где он делает замечание с некоторым личным убеждением или опытом в нем. «Интеллектуальная страсть», — говорит он, — «изгоняет чувственность». В нем она изгнала или сублимировала всю чувственную часть характера. Мы не можем коснуться, или увидеть, или услышать его в чем-либо, что он говорит или рисует. Страсть есть, но она слишком озабочена универсалиями, чтобы быть той же природы, что и наши собственные страсти. Он кажется говорящим с самим собой, как если бы он забыл всю аудиторию человечества, но в том, что он говорит, он игнорирует личную часть себя; он наиболее страстен, когда наиболее безличен. «Для амбициозных, которых ни дар жизни, ни красота мира не удовлетворяют, это приходит как епитимья, что жизнь с ними растрачена и что они не обладают ни благами, ни красотой мира». Это могло бы быть банальностью, сказанной кем-то другим; но мы знаем, что в этом Леонардо выражает свою веру. Дар жизни, красота мира были достаточны для него без амбиций, даже без дальнейших привязанностей. Он оставил отца и мать и богатство, и даже достижения, чтобы следовать за ними; и он оставил все это не из холодности, или страха, или лени, а потому что его собственная страсть увлекла его. Ни один холодный человек не мог бы сказать: «Где больше всего силы чувства, там мучеников — величайший мученик». Нам, северянам, трудно понять интеллектуальную страсть Юга, увидеть даже, что это страсть; труднее всего для нас увидеть, что в людях, подобных Леонардо, страсть к самой красоте — интеллектуальна. Мы, с нашим романтизмом, нашим чувством изгнания, никогда не можем найти ту идентичность, которую он нашел между красотой и реальностью. «Эта добрая природа так заботится, что повсюду в мире вы находите что-то для имитации». Для нас имитация означает прозу, для него она означала поэзию; сама наука означала поэзию, и иллюзия была единственным уродством. «Природа никогда не нарушает свой собственный закон». Это мы пытаемся найти свободу в беззаконии, которое есть невежество, уродство, иллюзия. «Ложь настолько совершенно подла, что, хотя она должна хвалить великие дела Бога, она оскорбляет Его божественность». Вот религия Леонардо; и если она все еще слишком холодна для нас, то это потому, что у нас нет его чистого духовного огня в нас самих.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Помпадур в искусстве

Важным фактом в истории искусств за последнее столетие или более является то, что в Англии и Америке, если не в других местах, главный интерес ко всем искусствам, включая литературу, проявлялся женщинами, а не мужчинами. В великие эпохи искусства это было не так. Женщины, насколько мы можем судить, имели мало отношения к искусству Греции в пятом веке или к искусству Средневековья. Были женщины-покровительницы искусства в эпоху Возрождения, но они были исключениями, подчиненными преобладающему мужскому вкусу. Искусство было и оставалось подобающим интересом мужчин вплоть до восемнадцатого века. Женщины впервые начали контролировать его и влиять на его характер при дворе Людовика XV, где правили любовницы. Но в девятнадцатом веке мужчины начали думать, что они слишком заняты, чтобы заниматься искусствами. Властные люди, когда не работали, нуждались в физических упражнениях и оставляли своим женам покровительствовать искусствам. И так возникло представление, что искусство — это женское дело, и даже художники были домашними любимцами для женщин. Великий человек, особенно в Америке, любил, чтобы у его жены была всякая роскошь. Изысканная жизнь, которую она вела, сама по себе была доказательством его успеха; и она была для него живым произведением искусства, способным жить так благодаря изобилию его силы. В ней эта сила переходила в украшение и становилась прекрасной; она была дружелюбной, верной Далилой для его Самсона, Далилой, которая не стригла его локоны. И так он пришел к мысли об искусстве как о чем-то по своей природе женственном, если не женоподобном, как о роскоши и украшении жизни, как обо всем, по сути, кроме средства выражения для него самого и других мужчин.

Этот женский контроль над искусством начался, как я сказал, при дворе Людовика XV, где правили любовницы, и он, к сожалению, сохранил печать своего происхождения. При том дворе искусство, чтобы соответствовать вкусам Помпадур и Дюбарри, стало сознательно легкомысленным, стало почти частью туалета. Художник был рабом любовницы и, кажется, наслаждался своими цепями. В этом рабстве он действительно создал нечто очаровательное; он действительно наделил этот узкий и искусственный Рай Двора некоторой бесконечной красотой и музыкой реального Рая. Но из этого утонченного гаремного искусства возникло гаремное искусство всего мира, которое с тех пор заразило дома даже вполне респектабельных дам. По всей Европе идеалы прикладного искусства оставались идеалами Помпадур; и только суровым и сознательным усилием женщины или мужчины смогли избежать их. Повсюду распространилась странная болезнь романтического снобизма, страдающие от которой, в своих попытках эстетического выражения, всегда притворяются тем, чем не являются. Отличные матери семейств, в своей мебели и иногда даже в своей одежде, притворяются любовницами Короля. Конечно, если бы это притворство было облечено в слова и так представлено их сознанию, они были бы возмущены. Для них это не имеет связи с поведением; это чисто эстетическое, но искусство означает для них притворство, притворство, что они живут совершенно легкомысленной жизнью удовольствий, предоставленной им мужской властью и преданностью.

И все же эти дамы знают, что у них нет доходов Помпадур; они должны иметь свое искусство, свое притворство, как можно дешевле; и одним из триумфов современной индустрии было предоставление им дешевых имитаций роскоши Помпадур. Отсюда машинные легкомыслия самых респектабельных домов, щетки для волос со спинками из штампованного серебра, флаконы для духов из имитации граненого стекла, драпировки с напечатанными на них розовыми бутонами, общая искусственная цветочность и хлипкость и излишество порочности нашего домашнего искусства. Оно выражает женский романтизм, на который мужчина снисходительно соглашается, как если бы он был действительно тем сладострастным монархом, чьей любовницей женщина, эстетически, притворяется. В этом мире эстетического притворства наши дома не респектабельны; они постыдились бы быть таковыми, ибо для романтического женского ума, когда он занимается искусством, неприличное — это художественное.

Но это требует более точной демонстрации. Мы удивляемся нашей современной страсти к излишнему украшению. Мы поймем ее, только если обнаружим ее происхождение. Королевская любовница любила, чтобы все вокруг нее было украшено, потому что для нее было делом чести рекламировать преданность Короля ей в дороговизне всего ее окружения. Он любил ее так сильно, что оплатил все это украшение. Она, подобно Клеопатре, всегда доказывала силу своих чар, растворяя жемчуг в уксусе. Подобно призовому быку, она была увешана трофеями своего физического превосходства. Во всем искусстве, которое мы называем «Людовик XV», есть эта реклама труда, затраченного на него. Оно провозглашает, что было затрачено огромное количество хлопот при его создании, и мы можем видеть художника, полностью подчиненного этим хлопотам, полностью раба непомерных прихотей любовницы. Эта реклама затраченного труда, без реальности, была признаком всего популярного домашнего искусства с тех пор.

Прекрасное — это украшенное, то есть то, что выглядит так, будто на его создание ушло много хлопот. Хлопоты теперь берут на себя машины, и поэтому, вместе со стоимостью, они минимизируются; и то, что они производят, — это уродство, уродство, которое нельзя было бы принять за красоту, если бы не представление, что оно действительно выражает желаемое состояние бытия у тех, кто им обладает. И это желаемое состояние — состояние любовницы Короля, сирены, которая может иметь все, что пожелает, из-за силы своих чар. Как иначе мы можем объяснить страсть к излишнему машинному украшению, которое делает наши респектабельные дома такими безобразными? Машина имитирует хлопоты, которые не были предприняты, и поэтому дает доказательство сладострастного увлечения, которого не существует. Трудолюбивая мать семейства покупает на свое скудное пособие флакон для духов, который выглядит так, будто он был кропотливо вырезан для любовницы Короля, тогда как на самом деле он был отлит машиной, чтобы поддерживать заблуждение, бессознательно лелеемое ею, что она живет в мире неотразимого и недобросовестного женского очарования. И ее муж снисходительно терпит все это излишнее уродство, потому что он тоже верит, что функция искусства — сделать гостиную матери семейства похожей на будуар сирены.

Большая часть этой игры в воображаемое остается неосознанной. Мы все настолько привыкли к ней, что не видим в ней проявления угасающего гаремного инстинкта у женщин. И все же он сохраняется, даже там, где гаремный инстинкт был бы страстно отвергнут. Он часто сохраняется в одежде самой вызывающей суфражистки, во вспышках неуместного легкомыслия, в увядших безвкусных розах, которые все еще шепчут воспоминания о мадам де Помпадур и ее триумфальном греховном великолепии.

Но помимо всего этого неосознанного женского влияния на искусство, существует влияние женщин, которые сознательно заботятся об искусстве; и оно также оказывает расслабляющее воздействие на художника. Ибо женщина-меценат, просто в силу того, что мужчин-меценатов так мало, склонна проявлять материнский интерес к художнику. Для нее он скорее восхитительный своенравный ребенок, чем настоящий мужчина, занятый реальными делами, как ее муж, отец или брат: не тот, кто может заработать для нее деньги, сражаться за нее и защищать ее, а скорее тот, кого нужно защищать и баловать в мире, который так мало заботится об искусстве. Для нее, при всей ее страсти к искусству, оно по своей природе иррационально и, как ребенок, восхитительно именно потому, что иррационально. Это скорее бегство от реальности, чем ее часть. И поэтому она поверит всему, что скажет ей художник, потому что он художник, а не потому, что он здравомыслящий человек; и она поощряет его быть в большей степени художником, чем здравомыслящим человеком. Она поощряет его быть чрезмерно эстетичным и наслаждается всей его экстравагантностью как развлечением, отвлекающим от здравой мужественности ее собственных мужчин. В ее процветающем, беззаботном мире есть место для этих отступлений от дел, точно так же, как есть место для благотворительности или, возможно, религии. Мир может позволить себе художников, как может позволить себе домашних питомцев; как может позволить себе красивых, образованных женщин. И таков же взгляд ее мужа, если он добродушен. Но для него, именно потому, что искусство и художники являются подобающим предметом заботы его жены, они еще менее серьезны, чем для нее. Она может убеждать себя, что относится к ним вполне серьезно, но он притворяется, что делает это, только из вежливости, так же, как он притворялся бы, что серьезно относится к ее нарядам. Для него тип художника — это все еще пианист, раздающий локоны своих чрезмерно густых волос дамам. Даже если художник — живописец, стрижется и одевается как мужчина, он все равно принадлежит к женскому миру и волнуется из-за вопросов, которые не касаются мужчин. Мужчины могут позволить себе содержать его, и поэтому они терпят его; но он — одна из тех статей расходов, которые они сократили бы, если бы возникла необходимость в экономии.

Что ж, сейчас необходимо сокращать расходы; и все же в эпохи, гораздо более суровые и бедные, чем наша, искусство было заботой мужчин, и они могли позволить его себе, потому что оно не было для них просто женской роскошью. Они могли позволить себе возведение величественных церквей Средневековья, потому что те выражали религиозную страсть всего человечества; неужели нам нечего выразить, кроме угасающего гаремного инстинкта и материнской заботы добрых женщин о заброшенном классе? Мы должны быть благодарны этой материнской заботе, которая поддерживала жизнь в искусстве в эпоху невежества; но мы должны понимать, что это лишь вынужденная мера, и женщины должны осознавать это так же, как и мужчины. Женское отношение к искусству само по себе стало результатом неправильных отношений между женщинами и мужчинами, отношений полуживотных, полуромантических, а потому не вполне реальных. Эти отношения, даже в той мере, в какой они все больше перестают существовать на деле, продолжают выражать себя эстетически; и в искусстве они стали просто устаревшей помехой. Можно вовсе не интересоваться искусством и все же жаждать избавиться от бессмысленных легкомысленных проявлений нашего домашнего искусства. Можно пожелать очистить от них пространство, как от мусора и хлама; и эта очистка необходима, чтобы мы могли прояснить свое видение и увидеть то, что действительно прекрасно. Мы почти избавились от манер королевской фаворитки, и большинство женщин больше не пытаются привлечь мужчин своей очаровательной неразумностью. Дело не только в том, что этот прием больше не работает; они сами отказываются прибегать к нему из чувства собственного достоинства. Но они все еще остаются иррациональными в своих вкусах; или, по крайней мере, они еще не усвоили, что вся эта эстетическая иррациональность искажает их образ, что она навязывается им торговцами, что она так же лишена выразительности, как сентиментальная песенка из мюзик-холла, исполняемая граммофоном. Но теперь, когда мужчины предоставили женщинам право голоса и тем самым доказали, что наконец-то относятся к ним серьезно, они имеют право говорить прямо по этому вопросу. Женское влияние на искусство было пагубным. Давайте признаем, что оно стало результатом дурного мужского влияния на женщин, что оно стало господствующим, потому что мужчины стали филистерами; но факт остается фактом: оно было пагубным. Искусство должно восприниматься серьезно, если оно претендует на какую-либо ценность. Оно должно быть выражением того, что является серьезным и реальным в человеческом сознании. Но все это женское искусство выражало и пыталось прославить нечто ложное и никчемное. Поэтому оно было уродливым, и мы все сыты по горло этим уродством. Мы ожидаем от женщин, теперь, когда они уравнены в правах с мужчинами актом юридической справедливости, избавления от него. Они отрекаются от мадам де Помпадур на деле; пусть же они отрекутся от нее и в искусстве.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Непопулярный мастер

Никола Пуссен — один из величайших живописцев мира; и все же легче найти причины для неприязни к нему, чем для любви. После его смерти вокруг его имени разгорелась война памфлетов; одна сторона во главе с Лебреном превозносила его как образец для всех будущих художников, другая, под руководством де Пиля, называла его лишь педантом по сравнению с Рубенсом. Вот отрывок из стихотворения против Пуссена:—

Il sçavoit manier la régle et le compas,

Parloit de la lumière et ne l'entendoit pas;

Il estoit de l'antique un assez bon copiste,

Mais sans invention, et mauvais coloriste.

Il ne pouvait marcher que sur le pas d'autruy:

Le génie a manqué, c'est un malheur pour luy.

Именно это говорила о нем критика вчерашнего дня, критика восьмидесятых и девяностых годов, когда полагали, что Веласкес открыл искусство видения, а вместе с ним и искусство живописи. Это звучит убедительно, но ни одно слово здесь не является правдой. И все же остается трудным показать, почему это неправда, провести различие между гением Пуссена и педантизмом его подражателей, убедить людей в том, что он не был плохим колористом и что он не подражал античности.

Эта трудность связана с эпохой, в которую ему довелось жить. Никто сегодня не называет Мантенью педантом; хотя можно было бы предъявить ему большинство тех претензий, которые предъявлялись Пуссену. Но Мантенья жил в столетии, которое нам нравится, а Пуссен — в том, которое мы не любим. Семнадцатый век для нас — время живописной банальности; тогда нечего было открывать в жесте или выражении, и художники, даже лучшие из них, использовали стандартные жесты и стандартные выражения без какого-либо азарта первооткрывателей. Сейчас Пуссен во многих своих работах является, или кажется, драматическим художником, и для нас его драма банальна. Возьмем «Чуму в Ашдоде» в Национальной галерее. Там присутствуют жесты, от которых мы уже немного устали в картонах Рафаэля. Фигуры выражают ужас и страх поднятыми руками или искаженными чертами лиц; но их истинная задача, кажется, состоит в том, чтобы составить картину. Драма навязана нам, и мы не можем ее игнорировать; однако мы чувствуем, что это не открытие для художника, а нечто, чему он научился, как второсортный актер — что у него, по сути, есть «набор трюков», общих для всех итальянских художников его времени, и что он лишь притворяется удивленным своим сюжетом. Конечно, в каждой эпохе есть свои художественные банальности; но эти банальности драматического выражения особенно утомительны для нас, потому что они сохранялись в европейской живописи вплоть до наших дней и потому что большинство великих художников Нового времени так или иначе боролись за то, чтобы избежать их. Мы связываем их с посредственностью и неискренностью; и мы не понимаем, что для многих лучших художников семнадцатого века они были лишь основой для открытий иного рода. Эль Греко, например, часто так же драматически банален, как Гвидо Рени, но он также совершал открытия в композиции, которые сейчас нас интересуют, поэтому мы не замечаем его банальностей. Он пытался выразить свои эмоции не столько жестом и игрой черт лица, сколько ритмом, действительно независимым от них, ритмом, пронизывающим все в картине, которому подчинены все его банальности. И поскольку этот ритм для нас сейчас нов, мы едва замечаем банальности. Пуссен вел ту же игру, но его ритму подражало так много скучных художников, что мы склонны считать его таким же банальным, как и его драму, и именно здесь мы несправедливы к нему.

Пуссен обладал умом, который был одновременно страстным и решившим стать хозяином своих страстей. Он не хотел подавлять их, но хотел выражать их с полным самообладанием; и подобно тому, как Донн в поэзии пытался достичь интеллектуального господства над своими страстями с помощью метафор, так и Пуссен в живописи пытался достичь того же господства через изображение идеального мира. Каждый из них был увлечен своим опытом реальной жизни; но каждый был недоволен случайной, тиранической природой этого опыта, и особенно разрывом между страстью и интеллектом, который в реальном опыте так мучителен для человека, который одновременно страстен и разумен. Поэтому каждый в своем искусстве пытался создать новый вид опыта, в котором страсть была бы интеллектуальной, а интеллект — страстным. Это, несомненно, то, что пытается сделать каждый художник; но это усилие было особенно яростным у Донна и Пуссена, потому что в них был более чем обычный разлад между страстью и интеллектом, потому что они мгновенно критически оценивали как то, чего желали, так и сам процесс своего желания. Донн, на самом пике страсти, спрашивал себя, почему он страстен; и он не мог выразить свою страсть, не пытаясь оправдать ее перед своим интеллектом. Так и в своей поэзии он стремился пережить ее вновь с одновременным интеллектуальным обоснованием, которое в этой поэзии было частью самого опыта. Пуссен стремится не столько к интеллектуальному оправданию страсти, сколько к такому ее выражению, в котором присутствовало бы и полное интеллектуальное самообладание. Он стремится в своем искусстве к опыту, в котором интеллект был бы свободен от смятения страстей, а страсти — свободны от контроля интеллекта; и этого он достигает через изображение идеального состояния, в котором интеллект может создавать все формы, через которые выражает себя страсть. Он, по сути, ближе к музыканту, чем большинство живописцев; но все же он живописец и обращается к нам через изображение объектов, которые мы можем узнать по их сходству с тем, что видели сами. Его интеллект желает создавать свои формы, а не получать их навязанными простым зрительным опытом, поскольку зрительный опыт для него полон тиранического смятения реальной страсти. Но в то же время те формы, которые создает его интеллект, должны быть узнаваемы по их сходству с тем, что люди видят в окружающем их мире. Так он нашел связь между своими идеальными формами и тем, что люди видят в том, что расплывчато называют античностью.

Но он не обращался к античности из какого-либо художественного снобизма или потому, что не доверял собственному естественному вкусу. Античность не была для него аристократическим миром искусства, в который он пытался проникнуть в надежде самому стать аристократом. Он показал, что чувствует себя совершенно непринужденно в этом мире, тем, как он писал его сюжеты. Когда, например, он пишет вакханалии, он на самом деле гораздо меньше благоговеет перед сюжетом, чем Рубенс. Рубенс, который был человеком культуры и интеллектуальным выскочкой, отчаянно пытался совместить свои естественные вкусы с классическими сюжетами. Когда он писал фламандскую кухарку в образе Венеры, он действительно пытался сделать так, чтобы она выглядела как Венера; и результатом стала фламандская кухарка, притворяющаяся Венерой, — несоответствие, которое выдает такое же несоответствие в уме художника. Венера Пуссена, гораздо менее плотская, целиком принадлежит миру, в котором он ее воображает — настолько интенсивно, что, если мы потеряли интерес к этому миру, она перестает нас интересовать. Мы думаем, что венецианцы делали это гораздо лучше; и почему, если Пуссен собирался писать как Тициан, он не использовал колорит Тициана? Ответ таков: потому что его настроение было очень далеко от настроения Тициана, потому что он делает комментарий, которого Тициан никогда не делает к своим Венерам и вакханалиям. Рубенс вообще не делает никаких комментариев: его отношение к классике — это отношение удивляющегося выскочки. Тициан через классику выражает освобождение Возрождения от угрызений совести и страха. Но Пуссен дает нам смертный комментарий к этой бессмертной беззаботности и наслаждению. Будь его фигуры спокойными или восторженными, в его колорите всегда есть выражение чего-то далекого от их счастья. Действительно, какими бы сладострастными ни были формы, колорит всегда аскетичен. Дело не в том, что он, кажется, не одобряет эти прославленные чувственные удовольствия, а в том, что он не может удовлетвориться своей собственной концепцией их, как мог Тициан. Тициан представляет мир, в котором весь разум соглашается на наслаждение. Его фигуры не глупы, но они подобны танцорам или мечтателям под музыку своего собственного удовольствия. Он заставляет нас слышать ту музыку, под которую танцуют или грезят его фигуры; но у Пуссена мы ее не слышим, мы видим лишь фигуры, подчиненные ей, как некоему влиянию, от которого мы отрезаны; и то, что отрезает нас, — это колорит.

Большинство художников, если бы они захотели написать сцену сладострастного удовольствия, задумали бы ее прежде всего в цвете; ибо цвет — естественное выражение всех наслаждений чувств. Но Пуссен никогда не позволяет наслаждению, которое он пишет, хоть сколько-нибудь повлиять на свой колорит. Он всегда является выражением его собственного постоянного ума, ума, который не мог танцевать или грезить под музыку любого удовольствия, возможного в этом мире. Для него идеальный мир был не просто миром постоянного, усиленного удовольствия, но миром, в котором все виды деятельности разума работали бы подобно удовлетворенным чувствам и при этом сохраняли свой собственный характер, в котором страсть была бы освобождена от своего смятения, а интеллект — от своих сомнений. Это то, что он пытался изобразить; и его колорит был комментарием, возможно, полубессознательным, к невозможности этого. Ибо вечный конфликт между цветом и формой сам по себе выражает эту невозможность. Что бы он ни изображал, Пуссен не мог ни на мгновение потерять интерес к форме или подчинить ее цвету. Его фигуры, какими бы ни были их восторги, должны выражать его собственное интеллектуальное господство над ними; и было невозможно совместить это с цветом, который выражал бы их восторги. Но Пуссен, зная об этой невозможности, не довольствовался компромиссом. Он мог бы использовать слегка приятный цвет, который не был бы несообразен с их восторгами; но он предпочел выразить свое собственное раздражение в цвете, который был яростно несообразен с ними, но который в то же время усиливает его акцент на форме. Так что, хотя существует несоответствие между самим сюжетом и настроением, в котором он трактуется, в самой трактовке его нет. Сам Пуссен, кажется, смотрит, и заставляет нас смотреть, на мифологический Рай с ищущим, скорбным взглядом человеческого зрителя. Эта слава запретна для нас не только из-за наших обстоятельств, но и из-за природы нашего собственного ума. Это, действительно, одна из наших собственных концепций Небес, но неадекватная, как и все остальные; и Пуссен, делая эту концепцию ясной для нас, обнаруживает ее неадекватность.

Он пишет сюжеты Возрождения как человек, вспоминающий свою собственную юность, и печальный не потому, что он потерял удовольствия юности, а потому, что растратил себя на них. Вот эти божества, как бы говорит он нам, но в их счастье должен быть секрет, которого мы не понимаем. Радость, которую они, кажется, предлагают, ниже нас, и он не будет притворяться, что уловил ее у них в своем искусстве. Ибо это искусство всегда печально, не конкретной скорбью и не просто плохим настроением, а несоответствием страстей и интеллекта; и эта благородная печаль выражена Пуссеном так, как не выразил ее ни один другой художник. Он сам был меланхоличным человеком, для которого искусство было единственным счастьем в жизни; но он не использовал свое искусство, чтобы говорить о своих печалях. Он использовал его, чтобы создать мир ясного и упорядоченного дизайна, и удовлетворял свой интеллект в создании его. В своем искусстве он мог упражнять самообладание, которое нарушал реальный опыт; он мог переделать ту реальность, столь обеспокоенную конфликтом чувств, эмоций и понимания; но, даже переделывая ее, он добавлял комментарий, что она принадлежит ему только в искусстве. И это причина, почему его искусство кажется нам таким безличным, почему во всех его картинах, будь то религиозные или мифологические, присутствует одна и та же холодная страсть. Во всех них он выражает острое недовольство самой природой своего реального опыта. Художник вроде Рубенса очарован своим собственным реальным видением вещей; но Пуссен говорит нам, что он никогда даже не видел ничего так, как хотел бы видеть. Он не смутный идеалист, недовольный реальностью из-за слабости своих собственных чувств или понимания. Скорее он, кажется, восклицает, подобно По, обо всем, что он рисует —

O God, can I not grasp

Them with a tighter clasp?

Именно саму субстанцию и материю вещей он пытается подчинить; и делает это настолько интенсивно, что никогда не видит их озаренными или приглушенными каким-либо своим собственным настроением. Он также не позволяет страстям своих фигур влиять на свое изображение их или их окружения. Он сам холоден к этим страстям, ибо для него они — лишь часть смятения реального опыта. Но создавая формы, он ускользает от этого смятения и показывает нам материю, полностью подчиненную разуму. И все же в этом триумфе всегда подразумевается печаль от того, что такой триумф невозможен в жизни, что художник не может быть тем, что он пишет. Возрождение потерпело крах, и искусство Пуссена было горько искренним объявлением об этом крахе.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

В защиту критики

Единственный вид критика, к которому в Англии относятся серьезно, — это художественный критик; и к нему относятся серьезно как к эксперту, то есть как к тому, кто скажет нам не то, что он нашел в произведении искусства, а кто его создал. Само его суждение ценится вовсе не по вопросам искусства, а по вопросам бизнеса. Никто не хочет знать, хороша или плоха определенная картина. Вопрос в том: была ли она написана Ромни? Она вполне могла быть написана им и все же быть очень плохой картиной; но не в этом суть. Экспертов призывают сказать, что это работа Ромни; и они оказываются неправы. После этого сэр Томас Джексон пишет в «Таймс» и говорит, что если бы люди научились думать самостоятельно, профессия художественного критика сошла бы на нет. Художественный критик для него — это тот, кто говорит людям, что думать. И затем он продолжает —

Он пишет только для публики; он бесполезен для художников. Я сомневаюсь, что можно найти хоть одного человека в любой области искусства, который честно сказал бы, что когда-либо чему-то научился у художественного критика, который, в конце концов, всего лишь дилетант. Критика, которую мы ценим и которая действительно помогает, — это критика наших собратьев-художников, часто резкая и беспощадная, но всегда спасительная и полезная. И если художественная критика бесполезна для художника, то она вредна для публики, которая перенимает из нее мнение из вторых рук. Если бы всякая художественная критика была запрещена на десять лет, любители искусства научились бы думать самостоятельно, и результатом стало бы более истинное понимание искусства, чем коммерческое, с величайшей пользой как для искусства, так и для художников. Именно художник, а не профессиональный критик, должен быть настоящим наставником общественного вкуса.

Здесь, кажется, есть противоречие; ибо если мы должны думать самостоятельно, нам не нужно, чтобы нас наставляли художники, так же как и критики. Но сэр Томас Джексон, возможно, имеет в виду, что художник должен наставлять публику только через свои работы. Тем не менее, вопрос остается: как распознать художника? Есть загадка: когда художник не является художником? И ответ: девять раз из десяти. Конечно, мнения художников друг о друге не принесут спокойствия общественному сознанию; и неужели сэр Т. Джексон действительно верит, что художники всегда ценят критику собратьев-художников? Ценит ли академик критику вортициста, или наоборот? Академик, конечно, сказал бы, что вортицист — не художник, и наоборот. Художник ценит мнение художника, который согласен с ним; и в настоящее время среди художников меньше согласия, чем среди критиков. Они осуждают друг друга больше, чем критики осуждают их.

Но это второстепенные моменты. Что меня беспокоит, так это представление сэра Т. Джексона о функции критики. Для него, как и для большинства англичан, критик — это тот, кто говорит людям, что думать; и ценность его критики зависит от его репутации; мы не должны обращать внимания на художественных критиков, потому что они не художники. Но критик, будь то искусства или чего-либо еще, — это писатель; и судить его нужно не по его репутации художника или критика, а по тому, что он пишет. Сэр Т. Джексон думает, что осуждает критика, когда говорит, что тот пишет только для публики. Он с таким же успехом мог бы думать, что осуждает художника, если бы сказал, что тот работает только для публики. Конечно, критик пишет для публики, как живописец пишет для публики; и он пишет как один из публики, а не как художник. Более того, если он критик, он пишет не для того, чтобы сказать публике, что думать, не больше, чем он пишет, чтобы сказать живописцу, как писать. Точно так же, как живописец в своих картинах выражает общий интерес к видимому миру, так и критик в своей критике выражает общий интерес к искусству; и его оправдание, как и оправдание живописца, заключается в его способности выразить этот интерес. Если он не может выразить его хорошо, бесполезно говорить о его репутации художника или критика; с таким же успехом можно оправдать плохую картину сада, сказав, что ее автор был хорошим садовником и, следовательно, хорошим судьей садов.

Это несчастье, что слово «критик» происходит от греческого слова, означающего «судья». Критик, безусловно, приходит к суждениям; но ценность его критики, если она вообще есть, заключается не в суждении, а в процессе, посредством которого оно достигается. Этот факт редко понимают в Англии, ни публика, ни художники. Художника заботит только суждение, и он жалуется, что простой дилетант не имеет права судить его. Он предпочел бы, чтобы его судил он сам; и, будучи сам художником, он должен быть лучшим судьей. Но вопрос, который следует задать о критике, заключается не в том, является ли он дилетантом как художник, а в том, является ли он дилетантом как критик; и это может быть решено только его критикой. Величайший художник мог бы доказать, что он дилетант в критике; и он не смог бы опровергнуть это, апеллируя к своему искусству. Сэр Джошуа Рейнольдс, например, мыслит как дилетант в некоторых своих рассуждениях; и это дилетантское мышление — защищать его, говоря, что он не пишет как дилетант.

Конечно, большая часть нашей критики состоит из простых суждений и поэтому бесполезна как критика. Но большая часть нашего искусства также состоит из простых суждений; оно не говорит нам ничего, кроме того, что художник восхищается тем или этим, или верит, что публика восхищается этим; и оно также бесполезно как искусство. Но ни один критик поэтому не пишет в газеты, чтобы сказать, что, если бы только публика научилась чувствовать самостоятельно, профессия художника сошла бы на нет. Мы знаем, что дело художника — не говорить публике, что чувствовать по поводу видимого мира или чего-либо еще, а выражать свой собственный интерес к видимому миру или к тому, что является предметом его искусства. Мы не осуждаем искусство из-за его неудач. Те, кто хоть что-то знает о природе искусства, знают, что оно имеет ценность, потому что выражает общие интересы человечества лучше, чем большинство людей могут их выразить; и по этой причине оно имеет ценность для человечества, а не только для художников. По этой же причине критика имеет ценность для человечества, а не только для художников или критиков. Но ценность ее заключается не в суждении критика, точно так же, как ценность искусства не заключается в суждении, вкусе, предпочтении художника. Ценность в обоих случаях заключается в силе выражения; и именно по ней следует судить об искусстве и критике.

Излишне говорить, что критику нельзя судить по той помощи, которую она оказывает художникам. С таким же успехом можно было бы предположить, что философию следует судить по той помощи, которую она оказывает Божеству. Философ не говорит Божеству, как Ему следовало бы создать Вселенную; и мы не читаем философию ради суждений, к которым приходят философы. Мы не хотим знать мнение Канта потому, что он Кант; нас интересует процесс, посредством которого он приходит к этому мнению, и именно этот процесс убеждает нас в том, что его мнение верно, если мы убеждены. Так оно и есть, или должно быть, с критикой. Она должна провоцировать мысль, а не подавлять ее; и если она не провоцирует мысль, она бесполезна.

Но в лучшей критике суждение скорее подразумевается, чем выражается. Ибо надлежащий предмет критики — это опыт произведений искусства. Лучший критик — тот, кто пережил произведение искусства настолько интенсивно, что его критика является спонтанным выражением его опыта. Он рассказывает нам, что произошло с ним, как художник рассказывает нам, что произошло с ним; и мы, читая, не судим ни критику, ни критикуемое искусство, а разделяем этот опыт. Ценность искусства заключается в том, что оно передает опыт и способность к переживанию одного человека многим. Когда мы слушаем симфонию Бетховена, мы на мгновение становимся Бетховеном; и мы сами навсегда обогащаемся тем фактом, что на мгновение были Бетховеном. Так и ценность лучшей критики заключается в том, что она передает опыт и способность к переживанию критика его читателям и тем самым обогащает их способность к переживанию. Если он бесполезен, то бесполезен и художник. Если мы не можем читать его без опасности для нашей собственной независимости мышления, то мы не можем смотреть на картину без опасности для нашей собственной независимости видения. Но верьте в братство человечества, верьте в то, что один разум может вливаться в другой и обогащать его своими сокровищами, и вы узнаете, что ни искусство, ни критика не бесполезны. Они стоят или падают вместе, и художник, который осуждает критика, осуждает и самого себя.

Остается утверждение, отчасти подразумеваемое сэром Т. Джексоном, что опыт критика в искусстве не имеет ценности, потому что он не художник. Но если он не имеет ценности для него самого, потому что он не художник, тогда искусство не имеет ценности ни для кого, кроме художника, и художника, практикующего тот же вид искусства; музыка имеет ценность только для музыкантов, а живопись — для живописцев. Не может быть так, чтобы простое техническое обучение давало человеку таинственную способность переживать произведения искусства; ибо, как мы все знаем, оно не делает человека художником. Ни один художник не признает, что кто-либо через техническое обучение может стать членом священного братства тех, кто понимает тайну искусства. Поэтому им всем лучше признать, что в этом нет никакой тайны, или, скорее, это тайна для всех нас. Либо искусство имеет ценность для всех нас, и наш собственный опыт его имеет ценность для нас; либо искусство не имеет никакой ценности ни для кого, а является бессмысленной деятельностью нескольких чудаков, которым было бы лучше заняться сельским хозяйством.

Но если наш собственный опыт искусства имеет ценность для нас, то для нас возможно передать этот опыт другим, чтобы он мог иметь ценность для них; как для живописца возможно передать другим свой опыт видимого мира. Если он отрицает это, он снова отрицает самого себя. Он запирает себя в тюрьме собственного высокомерия, из которой может выбраться только ценой отсутствия логики. Но, далее, если наш опыт искусства имеет ценность для нас самих, и если для нас возможно передать этот опыт другим, то для нас также возможно прийти к выводам об этом опыте, которые могут иметь ценность как для нас самих, так и для других. Отсюда научная или философская критика, которая основана не, как кажется некоторым художникам, на мошеннической претензии критика на то, что он сам является художником, а на том опыте искусства, который является, или может быть, общим для всех людей. Философствующий критик пишет не как тот, кто знает, как создать то, что он критикует, лучше, чем тот, кто это создал, а как тот, кто пережил искусство; и его собственный опыт действительно является предметом его критики. Если он философствующий критик, он будет знать, что его опыт сам по себе неизбежно несовершенен. Как кто-то сказал: «Мы не судим произведения искусства; они судят нас»; и критика следует судить по тому, как он пережил искусство, так же как живописца следует судить по тому, как он пережил видимый мир. Все несовершенства его опыта будут выданы в его критике; где он нечувствителен, там он потерпит неудачу, как художник и как философ; и об этом факте он должен постоянно помнить. Поэтому, если он принимает вид судьи, если он полагается на свою собственную репутацию, чтобы создать или разрушить репутацию произведения искусства, он перестает быть критиком и заслуживает всего того, что художники в своей спешке говорили о нем. Тем не менее, жаль, что художники в своей спешке говорят такие вещи; ибо, делая это, они тоже становятся критиками неправильного толка, критиками, нечувствительными к критике. Они могут думать, что отстаивают дело искусства; но они отстаивают дело глупости, этого общего врага искусства и критики.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Художник и его аудитория

Согласно Уистлеру, искусство вообще не является социальной деятельностью; согласно Толстому, оно не является ничем иным. Но искусство явно является социальной деятельностью и чем-то большим; однако никто еще не примирил истину в доктрине Уистлера с истиной в доктрине Толстого. Каждый из них опускает существенную часть истины, и они остаются противопоставленными в своем смешении ошибки и истины. Главный пункт «Десяти часов» Уистлера заключается в том, что искусство не является социальной деятельностью. «Слушайте, — восклицает он, — никогда не было художественного периода. Никогда не было любящей искусство нации. В начале человек выходил каждый день — кто на битву, кто на охоту; другие же — копать и возделывать поле — все для того, чтобы они могли получить и жить или потерять и умереть. Пока не нашелся среди них один, отличающийся от остальных, чьи занятия не привлекали его, и поэтому он оставался у палаток с женщинами и выводил странные узоры обожженной палкой на тыкве. Этот человек, который не находил радости в путях своих братьев, который не заботился о завоеваниях и томился в поле, этот дизайнер причудливых узоров, этот изобретатель прекрасного, который замечал в окружающей его Природе любопытные изгибы, как лица видятся в огне, — этот мечтатель в стороне был первым художником».

Затем, говорит он, охотники и работники пили из кубков художников, «не замечая при этом гордости ремесленника и не понимая его славы в своей работе; пили из чаши не по выбору, не из осознания того, что она прекрасна, а потому что, право слово, другой не было!». Роскошь росла, и наступили великие века искусства. «Греция была в своем расцвете, и искусство царило безраздельно — силой факта, а не по выбору. И люди не задавали вопросов и не имели ничего сказать по этому поводу». На самом деле искусство процветало, потому что человечество не замечало его. Но «появился новый класс, который открыл дешевизну и предвидел состояние в производстве подделок». Затем, согласно Уистлеру, произошло странное событие. «Герои наполняли кувшины и пили из чаш — с пониманием... И люди — на этот раз — имели много чего сказать по этому поводу, и все были довольны. И Бирмингем и Манчестер восстали в своем могуществе, и искусство было низведено в лавку древностей».

Уистлер не объясняет, почему, если никто не подозревал о существовании искусства, кроме художника, те, кто не были художниками, начали подражать ему. Если никто не ценил искусство, почему должно было возникнуть поддельное искусство? Согласно ему, именно подделка заставила людей осознать истинное; однако подделка не могла существовать, пока люди не осознали истинное. Но отчет, который он дает о декадансе искусства, исторически неверен, а также непонятен. Мы мало знаем о первобытном художнике; но у нас нет доказательств того, что он был совершенно иным, чем другие люди, или что они не наслаждались его деятельностью. Если бы они не наслаждались ею, они, вероятно, убили бы его. Первобытный художник выжил, несомненно, потому, что он был художником в свой досуг; и все, что мы знаем о более примитивном искусстве, доказывает, что оно практиковалось и практикуется не особым классом, а обычным первобытным человеком в его досуг. Крестьянское искусство производится крестьянами, а не одинокими художниками. Некоторые, конечно, имеют к нему больше способностей, чем другие, но все наслаждаются им, хотя и не называют его искусством. Уистлер видел себя в каждом первобытном художнике; и, видя себя мечтателем в стороне, непонятым общей массой, он видел первобытного художника как живущего в первобытном Белом доме и производящего первобытные ноктюрны для собственного развлечения, незамеченным, к счастью, первобытными критиками.

Но его взгляд, хотя и опровергнутый как историей, так и здравым смыслом, все еще разделяется многими художниками и дилетантами. Они сами придают большое значение искусству, но не видят, что их теория принижает его, делает его просто капризом человеческого ума, подобно коллекционированию почтовых марок. Если искусство имеет какую-либо ценность или важность для человечества, то это потому, что оно является социальной деятельностью. Если никто, кроме художника, не может наслаждаться искусством, кажется, следует, что никаким искусством нельзя полностью насладиться, кроме того, которое произвел сам; ибо в отношении этого искусства только он является художником. Все остальные художники, даже, являются публикой; и, согласно Уистлеру, публика не имеет ничего общего с искусством; оно процветает лучше всего, когда они не подозревают о его существовании. Он очень пренебрежительно относится к вкусу. Все суждение об искусстве должно основываться на экспертном знании, ибо искусство, говорит он, «основано на законах, столь же жестких и определенных, как законы известных наук». Однако, в то время как «ни один светский человек нисколько не страдает от того, что признает себя не инженером, не математиком и не астрономом, и поэтому остается охотно сдержанным и молчаливым по этим предметам, все же он был бы глубоко оскорблен, если бы предполагалось, что он не имеет права голоса в том, что явно для него является вопросом вкуса». Так что для Уистлера искусство имеет не больше отношения к жизни обычного человека, чем астрономия или математика. Его упоминание инженерии — неудачная оговорка, ибо, хотя мы не инженеры, мы все знали, когда мост Тэй рухнул и сбросил сотни пассажиров в воду, что это был не хороший мост. Мы все связаны с инженерией, несмотря на наше невежество в ней, потому что мы пользуемся ее произведениями. Уистлер предполагает, что мы не пользуемся произведениями искусства, кроме как объектами использования; и поскольку картины, стихи, музыка не являются объектами использования, мы не можем иметь к ним никакого отношения вообще — что абсурдно.

Но здесь появляется Толстой, который говорит нам, что все произведения искусства являются лишь объектами использования и поэтому должны оцениваться по степени их использования. Произведение искусства, которым немногие могут наслаждаться, терпит неудачу так же, как железная дорога, по которой немногие могут путешествовать. «Искусство, — говорит Толстой, — есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками, передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Так что сущность произведения искусства в том, что оно должно заражать других чувствами художника. Теперь, конечно, произведение искусства является для нас произведением искусства только в том случае, если оно действительно заражает нас, но Толстой не довольствуется этим. Индивид не должен судить произведение искусства по его заражению им самим. Он должен учитывать также степень его заражения. «Для того чтобы произведение ценилось как хорошее, одобрялось и распространялось, оно должно удовлетворять требованиям не немногих людей, живущих в одинаковых и часто неестественных условиях, но оно должно удовлетворять требованиям всех тех великих масс людей, которые находятся в естественных условиях трудовой жизни».

Два взгляда совершенно непримиримы. Согласно Уистлеру, публика вообще не должна судить искусство, потому что она не имеет к нему никакого отношения, и оно процветает больше всего, когда они не делают вид, что имеют к нему какое-либо отношение. Согласно Толстому, индивид должен судить его не по эффекту, который оно производит на него, а по эффекту, который оно производит на других, «на все те великие массы людей, которые находятся в естественных условиях трудовой жизни».

Теперь, если мы чувствуем себя запуганными тем или иным из этих взглядов, если мы чувствуем себя вынужденными принять один из них против нашей воли, облегчением и освобождением от тирании логики Уистлера или Толстого будет просто спросить себя, что же на самом деле происходит с нами в нашем собственном опыте и наслаждении произведением искусства. Тот факт, что мы способны наслаждаться и переживать произведение искусства, сразу освобождает нас от тирании Уистлера; ибо ясно, что если мы можем переживать и наслаждаться произведением искусства, мы связаны с ним. Тщетно Уистлер говорит нам, что мы не должны быть связаны, или что мы наносим вред искусству своей заботой. Факт нашего наслаждения и опыта делает искусство для нас социальной деятельностью; мы знаем, что наше наслаждение им хорошо; мы знаем также, что художник хочет, чтобы мы наслаждались им; и мы не верим, что ни первобытный художник, ни первобытный человек не отличались от нас в этом отношении. Существует сейчас, и всегда существовала, какая-то социальная связь между художником и публикой; единственный вопрос в том, насколько эта связь является сущностью искусства.

Толстой говорит нам, что это сущность искусства, потому что надлежащая цель искусства — делать добро. Это подразумевается в его доктрине, что искусство может быть хорошим, только если оно понятно большинству людей. «Утверждение, что искусство может быть хорошим искусством и в то же время непонятным большому количеству людей, крайне несправедливо; и его последствия губительны для самого искусства». Слово «несправедливо» подразумевает моральный фактор. Я не должен наслаждаться произведением искусства, если знаю, что другие не могут наслаждаться им, потому что несправедливо, чтобы я имел удовольствие, не разделяемое ими. Если я знаю, что другие не могут разделить его, я не должен принимать во внимание свой собственный опыт, а должен осудить произведение, каким бы хорошим оно мне ни казалось. От этой логики я также могу освободиться, заботясь просто о своем собственном опыте. Опять же, если я переживаю и наслаждаюсь произведением искусства, я знаю, что мой опыт его хорош; и в своем суждении о произведении искусства мне не нужно спрашивать себя, сколько других наслаждаются им. Я могу желать, чтобы они наслаждались им, и пытаться заставить их сделать это, но это мое усилие не эстетическое, а моральное. Оно не влияет на мое суждение о произведении искусства, а является результатом этого суждения. И, по правде говоря, если я вообще должен пережить произведение искусства, я не могу спрашивать себя, сколько других наслаждаются им. Суждения об искусстве не формируются таким образом и не могут быть; они есть и должны быть всегда сформированы из нашего собственного опыта искусства. Если искусство должно быть искусством для нас, мы не можем думать о нем в терминах чего-то другого. Для искусства вообще не было бы публики, если бы мы все согласились судить его в терминах наслаждения или понимания друг друга. Каждый индивид из «великих масс людей, которые находятся в естественных условиях трудовой жизни» также должен был бы спрашивать себя, наслаждаются ли и понимают ли остальные массы, прежде чем он мог бы судить; действительно, он не чувствовал бы права наслаждаться, пока не узнал бы, что остальные наслаждаются. То есть ни один индивид никогда не наслаждался бы искусством вообще. Факт в том, что искусство производится индивидуальным художником и переживается индивидуальным человеком. Толстой говорит, что оно переживается человечеством в массе, а не как индивидами; Уистлер — что оно не переживается вообще, ни массой, ни индивидом. Каждый из них еретик с некоторой долей истины в своей ереси; какова же истинная доктрина?

Ясно, что каждый художник желает аудитории, не просто чтобы он мог получить от них деньги и похвалу, и не чтобы он мог сделать им добро; ни одна из этих целей не сделает его художником; он может достичь всех их, не пытаясь создать произведение искусства. Также ясно, что его художественный успех — это не его успех в завоевании аудитории. Те «великие массы людей, которые находятся в естественных условиях трудовой жизни», — это вымысел ума Толстого. Никакие условия не являются естественными в том смысле, в котором он использует это слово; и никакие существующие условия не делают одного человека лучшим судьей искусства, чем другого. Нет множества простых, нормальных, неиспорченных людей, способных и желающих наслаждаться любым настоящим искусством, которое им представлено. Правильный опыт искусства приходит с усилием, как правильная мысль и правильное действие; и ни один русский крестьянин не имеет его, потому что он работает в поле. Также, с другой стороны, нет художников, которые являются просто «чудаками», занятыми странной игрой собственного самовыражения, которой никто другой не может наслаждаться. Существует необходимая связь между произведением искусства и его аудиторией, даже если никакой реальной аудитории для него не существует; и тот факт, что эта связь должна быть, даже когда нет аудитории, — это парадокс и проблема искусства. Произведение искусства требует аудитории, умоляет ее, действительно создано для нее; но должно иметь ее на своих собственных условиях. Люди являются художниками, потому что они люди, потому что они обладают способностью, в ее высшем проявлении, которая разделяется всеми людьми. В этом Кроче прав; и его доктрина, что все люди в некоторой степени художники и что сам опыт искусства является эстетической деятельностью, содержит истину большой ценности. Но его эстетика игнорирует, или кажется, что игнорирует, тот факт, что искусство — это не просто, как он называет это, выражение, но также средство обращения; по сути, что мы не выражаем себя, кроме как когда мы обращаемся к другим, даже если мы не говорим ни с какой конкретной или даже существующей аудиторией. И все же этот факт очевиден; ибо все искусство получает свою форму из того факта, что оно является методом обращения. История — это история, потому что она рассказана, и рассказана кому-то, не рассказчику. Картина — это картина, потому что она написана, чтобы ее видели. Она имеет все свои художественные качества, потому что она обращена к глазу. И музыка — это музыка, и имеет форму, которая делает ее музыкой, потому что она обращена к уху. Без этого намерения обращения не могло бы быть формы в искусстве и никакого различия между искусством и грезами. Грезы — это не выражение, это не искусство, потому что они не обращены ни к кому, а являются бесцельной деятельностью ума. Они становятся искусством только тогда, когда в них есть цель обращения. Эта цель даст им форму и превратит их из грез в искусство. Даже в объекте использования, который также является произведением искусства, искусство — это усилие создателя подчеркнуть, то есть указать на красоту того, что он создал. Именно этот акцент превращает строительство в архитектуру; и он подразумевает, что здание создано не просто для использования строителем или кем-либо еще, но что его цель также — обратиться к аудитории, говорить с глазом, как картина говорит с ним. Искусство создано для людей так же верно, как ботинки созданы для них.

Но не так, как думает Толстой — ради какой-то определенной группы людей или даже ради всей массы живущего человечества. Художник не хочет и не может судить о своем произведении по его воздействию на каких-либо реальных людей, точно так же, как мы не можем и не будем судить о нем по его воздействию на кого-либо, кроме нас самих. Как мы в своем восприятии искусства должны быть абсолютно индивидуальны, так и он должен быть индивидуален в его создании. Он не государственный служащий, а человек, говорящий от своего имени, не думая о последствиях, для всякого, кто готов слушать. Его аудитория состоит только из тех, кто готов слушать, из тех личностей, которые могут понять его индивидуальное самовыражение, являющееся в то же время общением. В своем искусстве он ищет того самого человека, который услышит его. Ему есть что сказать, но он может сказать это только другим, а не самому себе; оно является тем, что оно есть, именно потому, что он говорит это другим. И все же он говорит это ради самого высказывания, а не ради них. Частные симпатии и антипатии, глупости, ограниченность, требования отдельных людей или классов для него ничего не значат. Условие его искусства лишь в одном: он адресует его аудитории. Поэтому отношение между художником и его аудиторией — самый важный факт его искусства, даже если у него нет реальной аудитории. Именно его отношение к аудитории заставляет его делать все возможное или невозможное, делает его хорошим или плохим художником, дает ему свободу выразить все, что он хочет сказать, или сковывает его запретами. Его дело — не найти аудиторию, а найти правильное отношение к ней, отношение, свойственное художнику, а не торговцу, павлину или филантропу. И очевидно, что в стремлении найти это правильное отношение ему могут сильно помочь или помешать его реальные ближние. Художник — тоже человек, подверженный всем человеческим искушениям. Уистлер, говоря, что искусство «случается», игнорировал этот факт, игнорировал всю социальную связь человечества и всю историю искусств; в то же время Толстой не в меньшей степени игнорировал сознание художника и сознание всех тех, кто действительно воспринимает искусство. Для Уистлера художник — это Chimæra bombinans in vacuo, для Толстого он — филантроп. Для Уистлера публика не имеет никакого отношения к искусству; для Толстого сам художник не имеет никакой функции, кроме моральной. По сути, он отрицает существование художника, как Уистлер отрицает существование публики. Истина Уистлера в том, что публика не должна указывать художнику, что ему делать; истина Толстого в том, что публика, находящаяся в правильных отношениях с художником, поможет художнику выстроить правильные отношения с публикой.

Художники — не «чудаки», а люди, занятые одной из самых трудных человеческих деятельностей. Они подвержены эстетическим искушениям и грехам, как все люди подвержены искушениям и грехам любого рода. Их публика может искушать их думать больше о себе, чем о том, что они должны выразить, — либо извращенным восхищением, либо невежественным презрением. Реальная аудитория может стать препятствием между ними и идеальной аудиторией, к которой должен обращаться каждый художник. Каждый художник должен желать существования своей идеальной аудитории и может ошибочно принять за нее аудиторию реальную. В идеальных отношениях между художником и его аудиторией к универсальному в них обращается универсальное в нем, и все же это универсальное находит глубоко личное выражение. Искусство, будучи личным выражением, говорит не о том, чего хочет художник, а о том, что он ценит. Но если его эго провоцируется эго конкретной аудитории, тогда он начинает говорить о том, чего хочет он или чего хотят они. Аудитория может потребовать от него, чтобы он угождал им, потакая их частным тщеславиям, аппетитам, сентиментальным желаниям, чтобы он представлял им жизнь такой, какой они хотят ее видеть; и если он уступает этому требованию, то из-за требований своего собственного частного эго. Между ним и этой аудиторией происходит сделка, по своей сути коммерческая. Его искусство — это частное лицо, поставляющее некие товары другому частному лицу, а не универсальное, изливающееся в универсальное.

Функция аудитории — не требовать, а принимать. Она не должна позволять своим собственным ожиданиям мешать своей восприимчивости; в этом отношении Уистлер прав. Искусство случается так же, как случается красота вселенной; и дело аудитории — воспринимать его, а не диктовать, как оно должно случаться. Было сказано: не мы судим произведения искусства, они судят нас. Художник говорит, а мы слушаем; но все же он говорит нам, и, слушая мудро, мы помогаем ему говорить как можно лучше, ибо человек — существо социальное; и вся жизнь, поскольку она является тем, чем хочет быть, есть содружество. Никогда она не бывает столь полным содружеством, как в отношениях между художником и его аудиторией. Здесь Толстой прав, но содружество должно быть достигнуто как художником, так и аудиторией. Нет никакой группы простых крестьян, как нет и богатых или культурных людей, к которым он должен обращаться или чьи требования он должен удовлетворять. Искусство, которое пытается удовлетворить какое-либо частное требование, не служит ни плоти, ни духу. Оно не является ни пищей, ни музыкой. Но там, где с ним все в порядке, дух в художнике говорит с духом в его аудитории. В обоих есть общее качество, с помощью которого он говорит, а они слушают; и там, где это общее качество найдено, искусство процветает.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Своеволие и мудрость

Есть люди, для которых война была просто бешенством преступного безумца; и они получают удовольствие, называя этого безумца всеми именами, какие только могут придумать. Для них немцы отличаются по своей сути от всех других народов, полностью отделенные от остальных из нас своими преступлениями. Мы не могли ничему научиться у них, кроме того, как сокрушить их; и, сделав это, нам не нужно будет ничему учиться, кроме того, как держать их в подчинении. Но такие умы никогда ничему не учатся на опыте, потому что верят, что учиться нечему. Они тратят всю свою умственную энергию на гнев и его выражение; и, делая это, они становятся все более похожими на тех, на кого гневаются. Мудрость всегда идет вразрез с тем, что говорят нам наши страсти, особенно когда они принимают форму праведного негодования. Творческая сила ума начинается с отказа от всех тех искушающих яростных наслаждений, которые предлагают ему страсти. Мудрость должна быть холодной, прежде чем она сможет стать теплой; она должна подавить утешительный жар плоти, прежде чем сможет воспламениться чистым огнем духа. Прежде всего, когда мы говорим, что мы не такие, как другие люди, например, как немцы, мы должны настаивать на том, что мы такие же, и что мы избежим немецкого преступления, только признав свое сходство с теми, кто его совершил.

Немцы совершили великое преступление, но они родились и воспитывались в атмосфере, которая сделала это преступление возможным, и мы живем в той же атмосфере. Их ошибка, хотя они довели ее до крайности в теории и на практике с присущей их расе экстравагантностью, — это ошибка всего западного мира; и мы не поймем, в чем она заключается, если не осознаем ее в себе, так же как и в них. Ибо это мировая ошибка, и та, против которой людей предостерегали веками; но в своей гордыне они не хотят слушать предостережения. Многие из старых предостережений, в Евангелиях и других местах, звучат для нас как банальности; мы ожидаем, что священник повторит их в церкви; но мы никогда не подумали бы применить их к этому великому, успешному, прогрессивному западному миру. Если мы не счастливы; если мы даже не видим пути к счастью; если вся наша мощь лишь помогает нам уничтожать друг друга или делать богатых более вульгарно богатыми, а бедных — более жалко бедными; если великая энергия Германии поспешила к ее собственной гибели; все же мы не спрашиваем, не совершили ли мы какую-то фундаментальную ошибку относительно нашей собственной природы и природы вселенной, и не совершила ли Германия ее просто более систематически и более философски, чем остальные из нас.

Но немец, поскольку он систематичен и философичен, может открыть нам, в чем эта ошибка заключается в нас, так же как и в нем самом. Мы не заявляем об этом как о великолепной истине; мы просто действуем исходя из нее. Он заявил об этом за нас с такой театральной и возвышающейся абсурдностью, что мы можем посмеяться над его заявлением, но мы не должны смеяться над ним, не научившись смеяться над собой. Все эти разговоры о железной воле, о сжатых зубах и беспощадности — что они означают, кроме того, что немец решил открыто прославлять и довести до логического предела специфическую ошибку всего западного мира — веру в то, что высшая функция человека — осуществлять свою волю над людьми и вещами вне его, что он может изменить мир, не меняя себя?

Христианское учение, так долго проповедовавшееся впустую и ныне почти забытое, противоположно этому. Оно настаивает на том, что человек по своей природе — пассивное, познающее существо, и что он не может сделать ничего хорошего в действии, если сначала не научился правильной пассивности. Только благодаря этой пассивности он может обогатить себя; и, обогатив себя, он будет действовать правильно. У человека есть воля, но он должен применить ее в нужной точке, иначе она покажется ему лишь слепым импульсом. Он должен применить ее к тому, как он воспринимает вещи; он должен освободиться от своей «воли к жизни» или своей «воли к власти» и видеть всех людей и вещи не как материал для использования, а с целью любви ко всему, что есть в них прекрасного или добродетельного. Его воля, по сути, должна быть волей к любви, которая есть воля к восприятию определенным образом; и из этой воли к любви естественно последует правильное действие. Это банальность? Если да, то она прямо противоречит немецкому учению о своеволии. Ибо германский герой всегда упражняет свою волю на других людях и вещах, а не на себе; и мы все восхищаемся этим германским героем, когда он не является очевидной опасностью для всех нас и когда он не выглядит смешным из-за немецкого представления о нем. Мы все верим, что воля должна проявляться прежде всего в действии, что функция великого человека — изменить мир, а не изменить себя. Для нас великий человек — это тот, кто производит перемены в мире, независимо от того, какими они могут быть. Он может изменить его лишь так, как взрыв меняет вещи, и в конце он может остаться среди руин, которые он создал; но мы все равно восхищаемся им. Мы сравниваем его с силами природы, мы говорим, что в нем есть «что-то стихийное», даже если он был просто стихийным бедствием. Мы ценим силу саму по себе и не спрашиваем, что она может найти ценного в себе, когда исчерпала себя на мире. Но из этого поклонения своеволию рано или поздно приходит глубокий скептицизм и разочарование. Ибо, хотя эти своевольные герои и производят некоторый бурный эффект, это не тот эффект, к которому они стремились. Что-то случается; что-то случилось с Германией в результате своеволия Бисмарка; но это не то, чего он хотел. Своевольный герой является причиной в том смысле, что он действует; но эффект не тот, который он задумал, и поэтому он кажется себе и миру лишь звеном в бесконечной цепи причины и следствия; а что касается его чувства воли, то это не что иное, как иллюзия, что он — сплошная причина и вовсе не следствие.

Quem Deus vult perdere dementat prius. Эта старая поговорка излагает истину неверно. Бог не вмешивается, чтобы поразить своевольного человека безумием, но тот никогда не открывался мудрости Божьей. Его ум подобен машине, которая действует с возрастающей скоростью и яростью, потому что для нее остается все меньше и меньше материала для воздействия. Одно действие ведет к другому в слепой цепи причины и следствия; он делает это просто потому, что сделал то, и кажется, что судьба гонит его все дальше и дальше к собственной гибели. Так было с Наполеоном в его последние годы. Он утратил чувство какой-либо реальности, кроме своего собственного действия; он видел мир как пассивный объект, на который он должен воздействовать. И именно так видели его немцы два года назад. Они не могли понять, что мир может реагировать на них. Это было просто нечто, что они собирались переделать, на что собирались воздействовать своей волей. Война в своем начале не была для них конфликтом между людьми; это был процесс, посредством которого они сделают из вещей то, что хотели. Не было никакой реальности, кроме них самих и их собственной воли; ибо в своем поклонении действию они утратили чувство внешней реальности, они пришли к убеждению, что из нее нечему учиться, кроме того, чему ремесленник учится у своего материала, работая с ним. Именно через созидание он учится; и они думали, что нет никакого обучения, кроме как через созидание.

Но это ошибка всего западного мира, хотя никто из нас не довел ее до такой степени, как Германия. Другие люди для нас все еще люди, они все еще имеют для нас некоторую реальность; но мы видим внешнюю реальность как материал для работы; мы для себя — полностью активные, а не пассивные существа. Даже среди всего зла и горя войны мы все еще гордились огромной мощью наших инструментов разрушения, как будто мы были детьми, играющими с большими опасными игрушками. Но эти игрушки сами по себе являются продуктом общества, которое должно всегда создавать и никогда не думать или чувствовать. Они выражают волю к действию, которая вытеснила волю к восприятию; и все изменения, которые мы производим на лице земли, тоже выражают эту волю. Мы не могли бы жить в городах, которые мы создали для себя, если бы думали, что нам есть чему поучиться у красоты земли. Они для нас — лишь места, в которых мы учимся действовать, в которых никто не смог бы научиться думать или чувствовать. Пассивное восприятие в них невозможно, и они не рассматривают возможность этого. Поэтому они выражают в каждом здании, в каждом предмете, в самой одежде своих обитателей крайнюю скудость пассивного опыта. В том, что мы создаем, мы не отдаем никаких накопленных богатств ума; мы создаем только для того, чтобы действовать, никогда для того, чтобы выразить себя; и у нас мало искусства, потому что наше созидание полностью своевольно. Наши попытки в искусстве сами по себе полностью своевольны. Мы хотим искусства, говорим мы; и поэтому мы обклеиваем наши утилитарные вещи орнаментами прошлого, как будто мы могли получить богатство опыта из вторых рук от наших предков. И точно так же мы всегда находим для наших слепых действий моральные мотивы, те мотивы, которые реальны только тогда, когда они проистекают из правильного опыта. Мы рационализируем все, что делаем, но рационализация — это украшение из вторых рук для слепого импульса; это попытка убедить себя, что наши действия проистекают из опыта, которого нам не хватает. Среди нас идет непрерывная деятельность как мысли, так и искусства; но многое из этого полностью своевольно. Мыслитель создает теории, чтобы оправдать то, что делается; он тоже видит всю жизнь в терминах действия, он — паразит действия. Для немецкого профессора весь процесс истории был лишь прелюдией к своеволию Германии; он не мог воспринимать прошлое иначе, как в терминах того, что Германия хотела сделать; и целью его теоретизирования было устранение всех щепетильных препятствий для действий Германии, которые она могла унаследовать из прошлого. Думай так, чтобы ты был сильнее в том, чтобы делать то, что хочешь; это современное понятие мысли, и это причина, по которой мы так легко выдвигаем теории; ибо мышление такого рода не нуждается в опыте, оно нуждается лишь в активности ума, активности, которая собирает факты и делает с ними то, что хочет. И эти теории охотно принимаются до тех пор, пока длится импульс, который они оправдывают. Когда он исчерпан, они забываются, и новые теории занимают их место, чтобы оправдать свежие импульсы. И так же обстоит дело с непрерывными новыми движениями в искусстве. Искусство теперь мыслится полностью как действие. Художник так же своеволен, как германский герой; воля к созиданию исключает в нем волю к восприятию. Художник не может смотреть на видимый мир, не задумываясь сразу, какую картину он из него сделает. Для него это лишь пассивный материал для его художественной воли, а не независимая реальность, чтобы обогатить его ум, чтобы тот отдал свои богатства в форме искусства. И поскольку он всегда хочет создавать картины, он должен хотеть того вида картин, которые он создаст, как немцы хотели того вида мира, который они создадут. Но это его желание — своего рода теоретизирование, чтобы оправдать свое собственное действие; и оно непрерывно меняется, потому что он никогда не может быть удовлетворен своей собственной скудостью опыта. Но все же он сделает что угодно, лишь бы не пытаться обогатить эту скудость.

И в этом секрет всей нашей беспокойности, беспокойности, которая толкнула немцев на безумие и преступление войны. Мы всегда недовольны своей скудостью опыта; и мы пытаемся избавиться от нашего недовольства в еще более слепой деятельности, все время выдвигая новые теории как причины, почему мы должны действовать. Мы суетимся по земле, как дети, которые не умеют читать, оставленные в библиотеке; и, как они, мы причиняем вред. И именно такие мы и есть: дети, которые не научились читать, выпущенные в библиотеку вселенной; и все, что мы можем сделать, — это растаскивать книги, играть с ними и каракули на их страницах. Повсюду земля обезображена нашими бессмысленными каракулями, и мы говорим себе, что это что-то значит, потому что мы хотим писать каракули. Или иногда мы говорим себе, что ни в чем нет смысла, не больше в книгах, чем в наших каракулях.

Единственное средство — научиться читать; и для этого нам прежде всего нужно смирение; не просто личное смирение человека, который знает, что другие превосходят его, но родовое смирение, которое признает во вселенной мудрость, силу, праведность, большие, чем его собственные. Это формально признается нашей религией, но практически не признается в нашем образе жизни, в нашем поведении или нашей мысли. Мы думаем, чувствуем и ведем себя так, как будто мы — лучшие и мудрейшие существа во вселенной, как будто она существует только для того, чтобы мы могли ее использовать; и поскольку мы вообще учимся у нее, мы учимся только тому, чтобы использовать ее. Такова наша идея знания и мудрости; все больше и больше это наша идея науки; а что касается философии, мы не обращаем на нее внимания, потому что по своей природе она не занимается использованием вещей. Во всем мы выдаем тот факт, что не можем смиренно слушать, потому что не верим, что есть что слушать. Для немногих верующих Бог говорил давно, но Он не говорит сейчас. «Короли современной мысли немы», — сказал Мэтью Арнольд; но это потому, что все вне ума человека немо; все должно быть немым для тех, кто не хочет слушать. Если мы предположим, что нигде нет интеллекта, кроме как в нас самих, мы не найдем его нигде больше. Не будет никакого смысла для нас ни в чем, кроме наших собственных действий; и они станут все более бессмысленными для нас, по мере того как они будут становиться все более своевольными, пока, наконец, мы не станем для себя как белки в колесе или заключенные на вселенской беговой дорожке. Годы назад война, должно быть, казалась немцам бессмысленной беговой дорожкой, но они не могут избежать ее последствий; они совершили, и они должны страдать. Но научатся ли они на своих страданиях, научимся ли мы все, что действие — это еще не все? Достаточно ли мы смиренны, чтобы слушать мудрость веков, которая говорит нам, что мы можем быть мудрыми, только если прислушиваемся к мудрости, которая не наша?

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

«Волшебная флейта»

Когда «Волшебная флейта» была поставлена уже умирающим Моцартом, она имела мало успеха. Говорят, что на первом представлении, когда аплодисменты были слабыми, дирижер оркестра подкрался к Моцарту, который дирижировал, и поцеловал ему руку; а Моцарт погладил его по голове. Мы можем догадаться, что дирижер знал, что означает музыка, и что Моцарт знал, что он знает. Ни тот, ни другой не могли выразить это словами, и это не выражено словами в либретто. Но либретто не должно быть препятствием для понимания музыки, если только аудитория не будет спрашивать себя, что означает либретто. После смерти Моцарта опера имела успех, несомненно, потому, что аудитория перестала спрашивать, что означает либретто, и узнала кое-что о значении музыки.

Есть либретто и похуже — либретто, которые имеют какой-то ясный немузыкальный смысл, за пределами которого аудитория не может проникнуть к значению музыки, если оно вообще есть. Это либретто, помимо музыки, настолько почти бессмысленно, в нем так мало связности, что можно легко пройти сквозь него к музыке. Автор, Шиканедер, был другом Моцарта, и у него хватило ума понять настроение Моцарта. Это настроение действительно выражается в сюжете и инцидентах либретто, хотя в них оно пусто от ценности или страсти. Шиканедер, по сути, построил лишь диаграмму, которой Моцарт дал жизнь. Жизнь — вся в музыке, но диаграмма имеет свое применение в том, что она поставляет форму, которую мы узнаем, для жизни музыки. Персонажи живут в музыке, но в словах они говорят нам что-то о себе, что позволяет нам лучше понять их музыкальную речь. Папагено говорит нам, что он птицелов и дитя природы. Слова — это ярлыки, но через них мы быстрее переходим к пониманию его песни. Только мы упустим это понимание, если попытаемся достичь его через слова, если будем искать историю оперы в них. В словах события оперы не имеют связи друг с другом. Нет никакой причины, почему одно должно следовать за другим. Логика ее — вся в музыке, ибо музыка создает мир, в котором события происходят естественно, в котором одна мелодия рождается из другой или конфликтует с ней, как силы природы или мысли и действия человека. Этот мир — вселенная, какой ее видит Моцарт; и вся опера — выражение его своеобразной веры. Поэтому это религиозное произведение, хотя и свободное от той бессмысленной и робкой торжественности, которую мы связываем с религией. Моцарт в этом мире был как ангел, который не мог не смеяться, хотя и без всякой злобы, над всей горькой серьезностью человечества. Даже злые были для него лишь абсурдными; они были непослушными детьми, которых, если бы у кого-то было заклинание, можно было бы заколдовать в доброту. И в «Волшебной флейте» заклинание работает. Оно работает в самой флейте и в лире Папагено, когда злой негр Моностатос угрожает ему и Тамино своими уродливыми прислужниками. Папагено нужно только сыграть красивую детскую мелодию на своей лире, и все прислужники маршируют назад абсурдным гусиным шагом в такт ей. Их выигрывают со сцены; и музыка убеждает, что они должны уступить ей. Так, мы чувствуем, если бы у нас была эта музыка, мы могли бы заставить пруссаков маршировать их гусиным шагом обратно в Потсдам; так мы могли бы вытеснить со сцены жизни всю торжественную извращенность. Если бы у нас была музыка — но в нас тоже есть торжественная извращенность; из-за которой мы едва можем слушать музыку, тем более играть ее, едва можем слушать ее или понимать ее, даже когда Моцарт создает ее для нас. Ибо он владел ее секретом; он был философом, который говорил музыкой, и так просто, что мир упустил его мудрость и думал, что он просто нищий, играющий мелодии на улице. Поколение назад обычно говорили, что он слишком мелодичен, как можно сказать, что цветок слишком цветист. Люди не стали бы больше считаться с ним, чем они считались бы с лилиями полевыми. Они предпочитали Вагнера во всей его славе.

Даже сейчас вы можете наслаждаться «Волшебной флейтой» как более чем обычно абсурдной музыкальной комедией с легкими старомодными мелодиями. Вы можете наслаждаться ею в любом случае, если не относитесь к ней торжественно, как вы можете наслаждаться «Гамлетом» как кровавой мелодрамой. Но, как и «Гамлет», она имеет глубины и глубины смысла, выходящие за пределы нашего полного понимания. Папагено — фигура из пантомимы, но он также одна из величайших фигур в драме мира. Он — каждый человек, как Гамлет, если бы только у нас хватило ума узнать себя в нем. Или, скорее, он — тот элемент в нас, который мы все любим и презираем в других, но в котором мы ни на мгновение не признаемся в себе — трус, хвастун, лжец, но дитя природы. Он, потому что знает себя как все это, может найти свой дом в раю Зарастро. Он не хочет высокой мудрости Зарастро; что он действительно хочет, так это Папагену, Еву, дитя природы, подобное ему самому; и она дана ему. У него хватает ума узнать свою пару, почти птицу, подобную ему самому, и для них Моцарт дает их птичий дуэт, так что, когда они поют его, мы чувствуем, что мы все могли бы спеть его вместе. Это не выше нашей способности понимания или восторга. Ангел выучил наш земной язык, но преобразовал его так, что он делает небо из земли, небо, которое не слишком высоко или трудно для нас, небо дикого леса, полуабсурдное, в котором мы можем смеяться, так же как и петь, и в котором ангелы будут смеяться над нами и вместе с нами, рассмеют наши глупые печали в радость.

В Папагено есть сам Моцарт, фавн, одомашненный и подслащенный веками христианского опыта, но все еще фавн, всегда готовый сыграть шутку над человеческой торжественностью; и в этом раю, который Моцарт создает для нас, у фавна есть свое место и красота, не противоречащая ему, как у чертей и горгулий готической церкви. В любой момент музыка может превратиться из возвышенности в веселье, и в любой момент она может вернуться к возвышенности; и всегда изменение кажется естественным. Это как великий собор с торжественной мессой и детьми, играющими в прятки за колоннами; и месса не была бы собой без детей. Таков ум Моцарта, который люди называли легкомысленным, просто потому, что в его раю есть место для всего, кроме вульгарной славы Соломона, жестокости, глупости и уродства. В искусстве никогда не было ничего более глубокого или прекрасного, чем музыка посвящения Зарастро, но она не является, как торжественности полусерьезных, несовместимой с чириканьем Папагено. Религия Моцарта настолько реальна, что кажется не религией, а просто красотой, как настоящие святые кажутся не добрыми, а просто очаровательными. И есть люди, для которых его красота не кажется искусством, потому что это просто красота; они думают, что он владел трюком и мог включить его, как хотел; они предпочитают скрип усилий и эгоизма. Его дары настолько чисто дары и настолько щедры, что кажутся дешевыми; и «Волшебная флейта» — это абсурд, который он написал в спешке, чтобы угодить толпе.

Мы вряд ли можем ожидать увидеть удовлетворительное исполнение ее на сцене сегодня, но мы должны быть благодарны за любое исполнение, ибо жизнь музыки — в ней. Можно увидеть из него, чем могла бы быть «Волшебная флейта». Музыка так поется, так играется, что она преображает специфическое театральное уродство нашего времени. Тамино и Памина могут выглядеть как фигуры с академической картины, как герои и героини оперы всегда выглядят. Они могут носить одежду, которая не принадлежит ни миру реальности, ни миру искусства, одежду, которая напоминает позирующую и наряженную модель. Но музыка смягчает даже это, и она помогает каждому играть, или, скорее, забыть то, что они узнали об актерстве. Она явно приносит счастье и согласие тем, кто поет ее, так что они кажутся участвующими в религиозном акте, а не в акте театра. Чувствуешь это больше всего в ансамблевой музыке, когда тот же ветер из рая, кажется, дует через всех певцов, и они движутся под него, как цветы, несмотря на их абсурдную одежду.

Но что нужно для удовлетворительного исполнения, так это мир, гармоничный как для глаза, так и для уха; и для этого нам нужен разрыв со всеми нашими театральными условностями. Зарастро, например, живет среди египетских декораций — очень вероятно, что архитектура его храма была египетской на первом представлении — но, несмотря на это, этот египетский мир не подходит музыке, и нам он напоминает чудеса Египетского зала. Но есть один мир, который идеально подошел бы музыке, мир, в котором она могла бы естественно переходить от абсурда к красоте и в котором все фигуры могли бы быть гармоничными и в то же время отчетливыми, и это китайский мир, каким мы знаем его в китайском искусстве. Ибо в нем есть что-то фантастическое, но духовное, что-то комическое, но прекрасное, смесь детского и священного, которая могла бы сказать глазу то, что музыка Моцарта говорит уху. Только в китайском искусстве Папагено мог бы быть святым; только в том мире, который варьируется от тарелки с рисунком ивы до Риши в его мистическом экстазе в пустыне, душа Моцарта с ее смехом и мудростью могла бы чувствовать себя как дома. Это тоже мир, в котором цветы и все животные имеют равное значение с человечеством; это мир драконов, в котором змей первого акта не казался бы сделанным из картона и в котором вся магия не казалась бы простым фокусничеством. В том мире можно было бы иметь красивые пейзажи и красивые фигуры, чтобы соответствовать им. Там Зарастро не был бы сценическим магом, а священником; от Папагено и влюбленных до него было бы только изменение от Мин до Сун, которое не казалось бы изменением вовсе. Китайское искусство, по сути, — это мир волшебной флейты, мир, где серебряные колокольчики висят на каждом цветущем дереве, а заросли полны заколдованных соловьев. Это мир чертей и монстров, и все же страстного созерцания, где мудрец сидит в залитом лунным светом павильоне и улыбается, как влюбленный, а влюбленные улыбаются, как мудрецы; где все является для глаза тем, чем музыка Моцарта является для уха.

В китайском мире мы могли бы избавиться от всей тягучей эротики современного театра, мы могли бы променять орхидею на лотос и тяжелый эгоизм Европы на забывающую себя веселость Востока. Это может быть только идеальный мир, пустой от ужасов реальности, но это тот мир, который искусство Китая делает для нас реальным и с которым мы знакомы в этом искусстве; и в нем есть улыбающаяся мудрость, есть веселость, которая приходит от завоевания, а не отказа от реальности, точно так же, как веселость и мудрость музыки Моцарта. Он хорошо знал печаль, но не хотел упиваться ею; он принимал красоту вселенной более серьезно, чем себя. Для него зло было делом чертей и монстров, а не злодеев, и чертей и монстров, которых можно было изгнать музыкой. Он был Орфеем мира, который мог бы укротить зверя в каждом из нас, если бы мы хотели слушать его, странствующим менестрелем, которого мир оставил играть на улице. И все же его высшая серьезность и последний секрет его красоты — жалость, не к себе и своим маленьким бедам, а ко всей горькой серьезности смертных детей. И в этой жалости он, кажется, не плачет о нас, тем более о себе, а говорит нам вытереть слезы, быть хорошими и слушать его волшебную флейту. Это то, что он сказал бы пруссакам, после того как заставил бы их маршировать гусиным шагом назад. Даже они не были бы для него злодеями трагедии, а только зверями, которых нужно укротить его музыкой, пока они не станут пригодны спеть свою собственную басовую партию в последнем хоре примирения. И эта его жалость звучит во всей «Волшебной флейте» и придает ее красоте трепет и чудо, гораздо большие, чем может дать любая плотская страсть. Зарастро — священник, а не маг, потому что в нем есть прекрасная мудрость жалости, потому что у него есть место в его раю для Папагено, дитя природы, где он будет сделан счастливым со своей парой Папагеной. Есть момент, когда Папагено собирается повеситься, потому что некому любить его; он повесится в одиноком раю Зарастро. Но в музыке есть лукавый смех, который говорит нам, что его прервут с веревкой на шее. И так оно и есть, и Папагена дана ему, и рай больше не одинок; и двое поют свою партию в хоре примирения в конце. И мы уверены, что Королева Ночи, и уродливый негр, и все его марширующие гусиным шагом прислужники не наказаны. Они были непослушны без всякой причины, которую кто-либо мог бы обнаружить, точно так же, как пруссаки и другие человеческие существа; и теперь волшебная флейта торжествует над их непослушанием, и серебряные колокольчики звенят с каждого дерева, и заколдованные соловьи поют во всех зарослях, и мудрецы и влюбленные улыбаются, как дети; и смех естественно переходит в божественную красоту религии Моцарта, которая торжественна, потому что смех и жалость примирены в ней, а не отвергнуты как профанные.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Процесс или личность?

Почти все военные картины в прошлом были просто картинами, которые случайно изображали войну. Батальные сцены Паоло Уччелло — лишь предлоги для его своеобразной версии видимого мира. Они с таким же успехом могли бы быть натюрмортами, учитывая то влияние, которое предмет оказал на его трактовку. Леонардо в своей утраченной батальной картине, несомненно, был драматичен и выразил в ней свое бесконечное любопытство; он оставил заметки о том, как следует изображать сражающихся людей и лошадей, но у него было это отстраненное любопытство ко всем вещам. Батальная картина Микеланджело, также утраченная, выражала его интерес к обнаженной натуре в бурном действии, как и его картина «Страшный суд». «Битва при Кадоре» Тициана, которую мы знаем по копии ее фрагмента, была пейзажем с фигурами в бурном действии. Батальные сцены Тинторетто — парадные картины. Картины Рубенса похожи на его сцены охоты или его вакханалии, выражения его собственной чрезмерной энергии. Ни в одной из них, за исключением, возможно, картин Леонардо, не подразумевалось никакой критики войны или какого-либо ощущения, что это ненормальная деятельность человека. Люди, принимающие в ней участие, — просто сражающиеся люди; они не люди, увиденные иначе, потому что они сражаются, или каким-либо образом лишенные своей человечности из-за своего бесчеловечного дела. Что касается Месонье, он пишет батальную сцену так, как будто он второсортный голландец, пишущий жанровую картину; и большинство других современных военных художников делают лишь патриотический призыв. Война для них тоже — нормальное занятие; и они пишут батальные картины, как могли бы писать спортивные картины, потому что есть публика, которой они нравятся.

В военных картинах мистера Невинсона выражено современное ощущение войны как ненормального занятия; и это ощущение проявляется в самом методе художника. Он был чем-то вроде кубиста до войны; но в этих картинах он нашел новую причину быть им; ибо его кубистский метод выражает самым прямым образом его ощущение того, что на войне человек ведет себя как машина или часть машины, что война — это процесс, в котором с человеком обращаются не как с человеческим существом, а как с элементом в великом инструменте разрушения, в котором он перестает быть личностью и теряется в процессе. Кубистский метод с его повторением и резким различением плоскостей выражает это ощущение механического процесса лучше, чем любой другой способ изображения. Возможно, он возник, чтобы выразить современное ощущение процесса как конечной реальности всех вещей, даже жизни и роста. Это век механизма; и машины повлияли даже на наш взгляд на вселенную; мы поражены нашими собственными знаниями и изобретениями. Сэмюэл Батлер воображал будущее, в котором машины оживут и сделают нас своими рабами; но дело не столько в том, что машины ожили, сколько в том, что мы сами утратили гордость и сладость нашей человечности; не в том, что машины кажутся все более похожими на нас, а в том, что мы кажемся все более похожими на машины. Повсюду мы видим процессы, которым мы подвержены и результатом которых является наша человечность, хотя в прошлом мы питали иллюзию, что наша человечность каким-то образом независима от процессов. Теперь эта иллюзия исчезает от нас; и она исчезает больше всего на войне, где вся человечность явно доминирует борьбой за жизнь и является лишь ее частью, как капли дождя являются частью шторма.

Именно это ощущение тиранического процесса выражает мистер Невинсон в своих батальных картинах, с, как мы подозреваем, горьким чувством негодования против него. Его картины выглядят как видимое reductio ad absurdum всего этого. Вот как выглядят люди, кажется, говорит он, когда они сражаются в современной войне; и, будучи людьми, они не должны так выглядеть. По крайней мере, таков эффект, который картины производят на нас. Это горькая сатира на всю современную мощь человека и использование, которому он ее подверг. Он позволил ей сделать себя своим рабом и поставить себя на дело, которое не имеет никакой цели, которое так же слепо, как процесс вселенной кажется тому, у кого нет веры. Эту борьбу за жизнь с таким же успехом можно было бы назвать борьбой за смерть. Это, по сути, лишь борьба между двумя машинами, стремящимися уничтожить друг друга; и частью машин являются тела людей, которые ведут себя так, как будто в них нет душ, как будто в них нет даже жизни, а лишь энергия; так что они сталкиваются и уничтожают друг друга, как массы материи в пространстве. Ничего нельзя сказать о них, кроме того, что они подчиняются определенным законам; мы называем их послушание дисциплиной, но это лишь дисциплина вещей, подчиненных процессу.

Теперь именно ощущение процесса как конечной реальности во вселенной породило войну против совести человечества, и даже многих немцев. Совесть была бессильна предотвратить ее, потому что совесть перестала верить в свою собственную силу, стала думать о себе как о тщетном и необъяснимом бунте против природы вещей. Этот бунт мы называем сентиментальностью, подразумевая под этим, что он на самом деле даже не морален; ибо истинная мораль признала бы процесс, которому подвержена природа человека, частью которого является сама эта природа; и вылечила бы человека от его тщетных бунтов, чтобы он не страдал излишне от них. Она вылечила бы человека от жалости, потому что именно через жалость он страдает. Он — машина, и, если он сознательная машина, он должен осознавать тот факт, что он ею является. Таково убеждение, которое росло в нас в течение пятидесяти лет или более с множеством странных эффектов. Оно не уничтожило наше чувство жалости, но запутало и раздражило его. Мы все еще жалеем и любим, но с отчаянием, не как христиане, уверенные, что эти вещи соответствуют порядку вселенной, а опасаясь, что они — своевольные исключения из этого порядка, дорогостоящие предметы роскоши, которым мы предаемся на свой страх и риск. Мы кажемся себе одинокими в своей жалости и любви; высший процесс ничего не знает о них; Бог, который есть любовь, не существует.

В прошлом войны случались с согласия человечества; но эта война не случилась так. Даже в Германии было что-то истерическое в восхвалении войны, как будто это было поклонение идолу, которого одновременно ненавидели и боялись. Мы должны хвалить войну, кажется, говорят немецкие поклонники силы, чтобы мы могли выжить. Мы должны отказаться от прошлых надежд человека, чтобы мы могли найти что-то реальное, на что надеяться. Мы должны приучить себя к вселенной такой, какая она есть, и сломить себя и все человечество в горькую истину. Они хвалили войну, как мы привыкли в Англии хвалить индустрию. Труд, мы верили, когда весь труд бедных был сделан безрадостным промышленной революцией, был результатом проклятия, наложенного на человека Богом. Поэтому человек должен трудиться без радости и никогда не мечтать о счастливой работе. И так теперь сами поклонники войны верят, что это проклятие, наложенное на человека природой вещей. Они могут не верить в грехопадение человека, но они верят, что он никогда не сможет подняться, поскольку он сам является частью процесса, который всегда есть война; и, если он попытается убежать от него, он вымрет. Поэтому они призывают нас согласиться с этим процессом даже своей совестью; чем полнее мы соглашаемся с ним, тем больше мы преуспеем в нем. Но все это время они совершают насилие над нашей природой и над своей собственной. Они пытаются думать как машины, как рабы процесса; но сама мысль несовместима с их усилием; их собственные восхваления героизма их жертв несовместимы с этим. Существует зияющая несовместимость между устаревшим немецким романтизмом и новым немецким атеизмом, который эксплуатировал его, между их разговорами о Зигфриде и их разговорами о борьбе за жизнь. И есть та же несовместимость между кубистским усилием видеть видимый мир как механический процесс и самим искусством. Кубист, кажется, заставляет себя с дикой иронией в эту карикатуру природы; мы опустошили реальность от ее содержания в нашей мысли, и он опустошит ее от ее содержания для наших глаз; это не то, как мы действительно видим вещи, но это то, как мы должны видеть их, если то, во что мы верим относительно природы вещей, истинно. Эту иронию мы находим в картинах войны мистера Невинсона, будь то отчаянная ирония или бунт непоколебимой веры. Он опустошил человека от его содержания, точно так же, как прусский сержант опустошил бы его от его содержания для целей войны; и только прусский сержант мог бы согласиться с этой версией человека с какой-либо радостью.

Это, возможно, то, как мы все придем к тому, чтобы видеть все, если продолжим в течение нескольких столетий верить, что процесс, а не личность, является конечной реальностью. Опустошая себя от всего нашего содержания в мысли, мы в конце концов опустошим себя от всего содержания в реальности; мы станем тем, чем теперь боимся быть, и наши самые чувства будут послушны нашему неверию. Ибо неверие — это вера в процесс; а вера — это вера в личность. Именно вера в процесс заставляет людей приносить в жертву других людей тысячами какому-то идолу; именно вера в личность заставляет их отказываться приносить в жертву кого-либо, кроме самих себя; и они боятся, когда приносят в жертву других, но уверены, когда приносят в жертву себя. В конечном счете процесс не имеет ценности и не может иметь никакой ценности для нас. Это просто то, что существует или что мы верим, что существует, и наше усилие ценить его — лишь угодливость раба перед силой, которую он боится. Все наши ценности происходят из чувства личности как более реальной, чем процесс. Мы не будем делать зло человеку, потому что он человек; если он для нас лишь часть процесса, мы не можем ценить его, и мы можем делать с ним что хотим без всякого чувства зла. Все старые жестокости и беззакония мира возникли из веры в процесс и страха перед ним. Это не современное научное открытие, а старейшее и темнейшее суеверие, которое угнетало ум человека. Для всех религиозных преследователей спасение было процессом, как та борьба за жизнь, которая является современной формой борьбы за спасение для суеверных. И потому что спасение было процессом, человеческие существа приносились в жертву ему. Не имело значения, как их пытали, при условии, что этот абстрактный процесс поддерживался. Так не имеет значения теперь, как их режут, при условии, что абстрактный процесс борьбы за жизнь поддерживается. Для немца эта война была частью процесса, исторического процесса триумфа Германии, и не имело значения, сколько немцев было убито в содействии ему. Если бы они все были убиты, Германия все равно утвердила бы свою безверную веру в процесс и свела бы ее к славной абсурдности.

Итак, если мы сражались за что-то вне себя, мы сражались за веру в личность против веры в процесс. Действительно, главная слава Англии, среди многих ее глупостей и преступлений, в том, что она всегда верила в личность, а не в процесс; и это то, что мы имеем в виду, когда говорим, что отказываемся жертвовать фактами ради теорий. Сами люди для нас — факты, и мы не доверяем теориям, которые опустошают их от содержания. Если мы действуем как скоты, мы предпочли бы делать это потому, что скот овладел нами на мгновение, а не потому, что мы верим, что человечность несовместима с процессом, который доминирует в мире. Мы сами предпочли бы быть непоследовательными, чем опустошать себя от всей реальности ради теории. И есть интеллектуальная, а также моральная основа для этой нашей непоследовательности. Ибо если вы верите, что личность, а не процесс, является конечной реальностью, вы должны предложить некоторый вызов материальным фактам жизни. Очевидно, существует конфликт между личностью и процессом; и в этом конфликте процесс, который вы воспринимаете своим интеллектом, будет менее реален для вас, чем личность, о которой вы знаете всеми своими способностями. Поэтому вы будете доверять этому союзу всех способностей, а не упражнению чистого интеллекта; ибо для вас чистый интеллект будет частью личности и будет разделять универсальное несовершенство личности. На самом деле это будет вовсе не чистый интеллект, а скорее способность, которая может быть угодливой ко всем низшим страстям. Ничто не освободит вас от них, кроме уважения к личностям, кроме, по сути, любви к ближнему, как к самому себе. Нет пути к последовательности, кроме как через это, и нет пути к упражнению чистого интеллекта. Никогда не приносите в жертву личность процессу, и вы никогда не принесете в жертву личность своим собственным низшим страстям. Но если вы верите в процесс, а не в личность, вы будете видеть свои страсти как часть процесса и прославлять их, когда думаете, что прославляете природу вселенной.

Кубизм и все те новые методы искусства, которые подчиняют факты тирании процесса, возможно, являются хорошей сатирой, но, полагаю, они никогда не создадут своей собственной независимой красоты. Как и любая сатира, они паразитируют на искусстве прошлого, они негативны и бунтарски. Они говорят нам, как может выглядеть вселенная, если мы утратим всякую веру в себя и друг в друга; и когда они становятся результатом отчаянной попытки увидеть вселенную именно так, они превращаются в бессознательную сатиру. Законченный, убежденный кубист доводит свой собственный метод, свои убеждения, свое состояние ума до абсурда. Чем он искреннее, тем полнее это доведение до абсурда. Ибо он, отвергая все, что было предметом живописи в прошлом, все человеческие ценности и комплексы ассоциаций, которые наделяли видимый мир красотой для людей, доказывает нам в своих мучительных диаграммах, что не нашел ничего, чем можно было бы их заменить. Он предлагает нам Chimæra bombinans in vacuo — тот вакуум, которым становится вселенная для человеческого духа, когда он отрекается от самого себя. Он пытается создавать искусство, отрезав себя от всего опыта и веры, которые порождают искусство. Ибо искусство всегда проистекает из высшей ценности личности и является выражением этой ценности. Это попытка, независимо от используемого средства, найти личное во всех вещах, увидеть деревья как идущих людей; а новые абстрактные методы в живописи обращают этот процесс вспять, они лишают все вещи, даже людей, индивидуальности и подчиняют их процессу, изобретенному художником, который выражает, если вообще что-то выражает, лишь его собственную утрату личностных ценностей и ничего более. Результат может быть изобретательным, он может еще обладать своего рода красотой, унаследованной от великого дизайна искусства прошлого; но он никуда не приведет, поскольку отрезан от самого опыта, от страстного личного интереса к людям и вещам, который придавал форму великому искусству прошлого. В лучшем случае это сатирично, в худшем — паразитично, использующее все приемы дизайна и переходящее от одного к другому в беспокойной скуке, которая сама по себе не может дать никакого обогащения. У этого могут быть свои применения, поскольку это настаивает на высшей важности дизайна и предоставляет новый метод для выражения трех измерений; но этот метод будет бесплодным, если те, кто его практикует, не обогатят его собственным наблюдением и восторгом. Некоторые из них уже, кажется, устали от бесплодности чистой абстракции; они видят, что любой дурак может скрыть свою посредственность в кубизме, как страус прячет голову в песок; но мы предпочли бы видеть честных дам с коробок шоколада, чем калейдоскопические, но предательские фрагменты футуриста.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Художник и ремесленник

Выставка прикладных искусств в Берлингтон-хаусе стала признанием того факта, что существуют и другие искусства, помимо живописи, скульптуры и архитектуры, или, возможно, того, что искусства, вспомогательные по отношению к архитектуре, являются искусствами, а не просто коммерческой деятельностью. Берлингтон-хаус, конечно, стал бы протестовать, что он не магазин; но теперь, наконец, в нем будут показаны объекты, которые широкая публика ожидает увидеть только в магазинах и ожидает, что они производятся исключительно на продажу. Мы помним, как лорд Гримторп назвал Морриса поэтичным обойщиком. Он имел в виду, что есть нечто несообразное в сочетании обойщика и поэта; он не увидел бы ничего несообразного в сочетании поэта и живописца, потому что назвал бы живописца художником; но обойщик был для него просто ремесленником, а от ремесленников не ожидают написания стихов. Их дело — продавать вещи и изготавливать предметы на продажу.

В этом отношении он мыслил так же, как и нынешняя широкая публика. Для них живописец обладает некоторым престижем, потому что предполагается, что он не ремесленник и не пишет свои картины только ради того, чтобы их продать. Он, конечно, должен жить своим искусством, но он практикует его также потому, что оно ему нравится; и если он художник, он не будет писать плохие картины только потому, что это то, чего хочет публика. Но дело тех, кто делает мебель и подобные вещи, — производить то, что хочет публика. Никто не стал бы винить их за производство того, что им самим не нравится, точно так же, как никто не стал бы винить производителя таблеток за изготовление пилюль, которые он сам бы не проглотил. И производитель таблеток, и производитель мебели — оба ремесленники, производящие объекты в ответ на спрос. У них нет престижа, и от них не ожидают совести.

В Италии XV века этого различия между художником и ремесленником не существовало. Живописец был ремесленником; он держал лавку и не обладал тем особым престижем, которым обладает сейчас. Но от ремесленника ожидали большего, чем ожидают сейчас; например, от него ожидали хорошего мастерства исполнения и материалов, а также хорошего дизайна. Он не производил изделия только на продажу, будь то картины, свадебные сундуки, ювелирные изделия или горшки и сковородки. Он делал все эти вещи так же, как и картины, с некоторым удовольствием и совестью в своей работе; и именно лучший мастер становился живописцем или скульптором, просто потому, что это были самые сложные ремесла. Сейчас живописцем становится джентльмен с художественными способностями; бедняк же, какими бы способностями он ни обладал, остается рабочим без всякого художественного престижа и без всякого искушения задумываться о качестве своей работы или получать от нее удовольствие. Это, несомненно, банальность; но это остается фактом, как бы часто его ни повторяли, и социальным фактом, постоянно оказывающим пагубное влияние на все искусства. Поскольку живописец считается художником и никем иным, а ремесленник — ремесленником и никем иным, мы не ожидаем от живописца добродетелей ремесленника, а от ремесленника — добродетелей художника. Для нас в работе художника нет ничего, кроме тайны, а в работе ремесленника нет никакой тайны вовсе. Живописец может быть настолько глупым, насколько хочет, и мы не смеемся над ним, если мы люди культуры, потому что его искусство — священная тайна. Но что касается ремесленника, то в его работе нет ничего священного. Она продается в магазине и сделана на продажу; и все, чего мы от нее ожидаем, — это чтобы она была модной, что означает, что она должна быть такой, какую коммивояжер считает возможным продать. Есть, конечно, несколько ремесленников, которых считают художниками, и их работа сразу становится священной тайной, как картины. Они тоже имеют право быть настолько глупыми, насколько хотят; и некоторые люди будут покупать их работу, какой бы глупой она ни была, как они покупали бы картины — то есть ради блага своих душ, а не потому, что она им нравится.

Как нам избавиться от этого различия, которое мы провели между художником и ремесленником? Как нам вернуть художнику добродетели ремесленника, а ремесленнику — добродетели художника? В настоящее время мы не получаем ни от кого того, что нам действительно нравится. Искусство остается для нас мучительной тайной; большинство из нас, если бы были честны, определили бы его как то, что люди покупают, потому что оно им не нравится. Что же касается предметов обихода, то их покупают главным образом потому, что они продаются; их навязывают нам, как фокусник навязывает карту. Мы думаем, что они нам нравятся, пока они остаются в моде; но вскоре они становятся похожи на женскую одежду двухлетней давности, если они вообще доживают до того, чтобы выйти из моды. Тщетно нам упрекать художника или ремесленника. Вина в нас самих; мы как общество в целом поддались самому тонкому искушению сатаны. Мы утратили способность знать, что нам нравится, — то есть способность любить. Мы не ценим ничего ради самого предмета, но все — ради ассоциаций. Человек культуры покупает картину не потому, что она ему нравится, а потому, что считает ее искусством; в лучшем случае он наслаждается не самой картиной, а мыслью о том, что он достаточно культурный человек, чтобы наслаждаться ею. Эта мысль встает между ним и картиной и делает невозможным для него вообще воспринять картину. И поэтому он готов принять все, что художник решит ему дать, если только он верит, что художник — настоящий мастер. Это плохо для живописца, у которого есть все искушения стать шарлатаном и думать о своем искусстве как о священной тайне, которую никто не может понять, кроме него самого и нескольких других художников его секты. Но в этом вопросе человек культуры точно такой же, как вульгарная толпа, как он их назвал бы. Их отношение к прикладным искусствам такое же, как его отношение к картинам. Они покупают мебель или фарфор не потому, что они им нравятся, а потому, что продавец убеждает их, что то, что они покупают, — это модно. Или, возможно, они сами признают это модным и поэтому мгновенно верят, что это им нравится. В обоих случаях покупатель загипнотизирован; он утратил способность самостоятельно выяснить, что ему действительно нравится, и его разум, будучи пустым от подлинной привязанности, открыт для семи дьяволов внушения. Он не может напрямую наслаждаться ничем прекрасным, все, чем он может наслаждаться, — это вера в то, что он наслаждается этим; и он может питать эту веру по отношению к любой чепухе или мусору.

Это очень любопытная болезнь, ставшая эндемичной для всей Европы. Люди приписывают ее машинному производству, но несправедливо. Существуют объекты, созданные машинами, такие как автомобили, которые обладают подлинной красотой дизайна; и люди искренне и бессознательно наслаждаются этой красотой просто потому, что никогда не думают о ней как о красоте. Им нравится вид автомобиля, потому что они видят, что он хорошо сделан для своей цели. Если бы только они полюбили вид любого предмета обихода по той же причине, прикладные искусства снова начали бы процветать среди нас. Но как только мы спрашиваем себя, является ли что-то красивым, мы становимся неспособными осознать свои реальные чувства по этому поводу. Любой ремесленник или художник может убедить нас, что мы считаем это красивым, когда мы ничего подобного не думаем. Мы все похожи на толпу, которая восхищалась нарядом императора; и нет ребенка, который сказал бы нам, что на императоре вообще нет никакой одежды. Мы не таковы с людьми; нас нельзя убедить, что нам нравится человек, когда на самом деле он нам неприятен; если бы могли, все наше общество вскоре растворилось бы в моральной анархии. Но что касается творений рук человеческих, или той их части, которая, как предполагается, стремится к красоте, мы находимся в состоянии эстетической анархии, потому что существует целый огромный заговор, по большей части бессознательный, убедить нас в том, что нам нравится то, что ни один человек вне сумасшедшего дома не мог бы полюбить.

Поэтому реальная проблема для нас состоит в том, чтобы обнаружить не только в картинах, но и во всех вещах, которые должны обладать красотой, что же нам на самом деле нравится. И мы, возможно, лучше всего сделаем это, если на время отбросим из наших умов понятия искусства и красоты; не потому, что искусство и красота не существуют, а потому, что наши представления о них ошибочны и вводят в заблуждение. Сами эти слова запугивают нас, как людей когда-то запугивал жаргон пиетистской религии, так что они могли поверить, что очень неприятный человек — святой. Как только мы ищем красоту в чем-либо, мы перестаем искать хороший дизайн, хорошее мастерство исполнения или хорошие материалы. Именно потому, что мы не ищем красоту в автомобилях, мы наслаждаемся совершенством их дизайна, мастерства и материалов, что и есть красота, если бы мы только знали об этом. Красота, по сути, является симптомом успеха в вещах, сделанных человеком, не успеха в продаже, а успеха в изготовлении. Если объект, сделанный человеком, доставляет нам удовольствие сам по себе, значит, он обладает красотой; если мы получаем удовольствие только от веры в то, что в нем мы наслаждаемся тем, чем должны наслаждаться, то, весьма вероятно, он так же лишен красоты, как император был лишен одежды. У широких масс людей сейчас есть убеждение, что орнамент — это обязательно красота, что без него ничто не может быть красивым. Но орнамент часто является лишь добавленным уродством, как бородавка на лице человека. Это всегда добавленное уродство, когда оно сделано машинным способом и когда оно добавлено, чтобы скрыть дешевизну материала и недостатки дизайна и мастерства. К сожалению, оно действительно скрывает эти вещи от нас; мы принимаем орнамент как замену той красоте, которая может возникнуть только из хорошего дизайна, материала и мастерства; и мы не узнаем эти вещи, когда видим их, за исключением объектов вроде автомобилей, которые мы предпочитаем видеть простыми, потому что бессознательно наслаждаемся их подлинной красотой.

Поэтому в вопросе орнамента нам нужно принять обет самоотречения; не потому, что орнамент обязательно плох — он является естественным выражением избыточной энергии и восторга художника, — а потому, что нам самим нельзя доверять орнамент, как нельзя доверять крепкие напитки пьянице. Мы должны научиться видеть вещи простыми, прежде чем мы сможем вообще их видеть или наслаждаться ими ради их собственных подлинных качеств, а не ради того, что мы думаем, будто видим в них. Человек, чей вкус склоняется к плохой поэзии, может улучшить его, только читая хорошую, простую прозу. Он должен стать рациональным, прежде чем сможет наслаждаться подлинной красотой литературы. И поэтому нам нужно стать рациональными, прежде чем мы сможем наслаждаться искусством, будь то в картинах или в предметах обихода. Неразумность нашей живописи имеет ту же причину, что и неразумность наших предметов обихода; и причина эта в нас, а не в художнике. Мы думаем о вкусе как о чем-то по своей природе иррациональном. Это не более иррационально, чем совесть. Действительно, во всяком хорошем вкусе есть совесть, как и во всяком хорошем мастерстве, которое его радует. Но там, где у публики нет этой совести, ее не будет и у художника. В лучшем случае у него будет только то, что он называет своей художественной совестью, — то есть решимость следовать своим собственным прихотям, а не вкусу публики. Но там, где публика знает, что ей нравится, а художник делает то, что ему нравится, есть больше чем шанс, что обоим понравится одно и то же, как это было в великие эпохи искусства. Ибо подлинная симпатия должна быть симпатией к чему-то хорошему. Это сатана убеждает нас, что нам нравится то, что плохо, наполняя наш ум фальшивыми симпатиями, которые всегда на самом деле являются выражением нашего замаскированного эгоизма.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Профессионализм в искусстве

Профессионализм — это скучное, уродливое слово; но оно означает скучные, уродливые вещи, извращение высших видов человеческой деятельности: искусства, литературы, религии, философии; извращение, к которому мы все склонны быть слепы. Мы знаем, что в этих видах деятельности специализация является условием совершенства. Как сказал Китс Шелли, в искусстве необходимо служить и Богу, и маммоне; и как сказал Сэмюэл Батлер: «Это нелегко, но ведь ничего из того, что действительно стоит делать, никогда не бывает легким». Поэт может родиться, а не быть созданным; но никто не может начать писать стихи так, как будто они никогда не были написаны раньше. В каждом искусстве есть средство выражения, и поэт, как и все другие художники, учится у поэтов прошлого, как использовать свое средство. Часто он делает это бессознательно, читая их ради удовольствия. Он впервые становится поэтом, потому что любит поэзию других. И живописец становится живописцем, потому что любит картины других. Каждый из них склонен начинать —

As if his whole vocation

Were endless imitation.

Поэтому художник настаивает для себя на ценности упорного труда. Он нетерпелив ко всем разговорам о вдохновении; ибо он знает, что, хотя без него ничего нельзя сделать, оно приходит только с овладением средством выражения. И это овладение, как и всякое мастерство, традиционно, передается из поколения в поколение. Любой вид выражения в этом несовершенном мире так же труден, как сама добродетель. Ибо выражение, как и добродетель, есть своего рода трансцендентность. В нем естественный человек поднимается над своими животными функциями, над жизнью ради того, чтобы продолжать жить; он торжествует над теми животными функциями, которые удерживают его на земле так же непрестанно, как само притяжение гравитации. Но, подобно летчику, он может торжествовать только материальными средствами и средствами, постепенно совершенствуемыми в практике других. Однако всегда есть та разница, что в механике любой может научиться использовать изобретение; но в высших видах деятельности изобретение, если оно становится механическим, разрушает саму деятельность, даже в самом изобретателе. Средство выражения — это всегда средство, а не просто материал; и если оно становится просто материалом для манипуляций, оно перестает быть средством.

Профессионализм — это результат ложной аналогии между механическим изобретением и высшими видами деятельности. Это происходит всякий раз, когда средство выражения рассматривается просто как материал для манипуляций, когда художник думает, что может научиться летать, освоив машину другого художника, когда его искусство для него — вопрос изобретения, постепенно совершенствуемого и обязательно прогрессирующего благодаря развитию знаний и навыков. Часто можно встретить эту ложную аналогию в книгах по истории искусств, особенно живописи и музыки. Предполагается, например, что итальянская живопись прогрессировала механически от Джотто до Тициана, что Тициан обладал большей силой выражения, чем Джотто, потому что владел рядом изобретений в анатомии, перспективе и тому подобном, которые были неизвестны Джотто. Так у нас есть истории развития симфонии, в которых Гайдн, Моцарт, Бетховен рассматриваются так, будто они были механическими изобретателями, каждый из которых извлекал выгоду из открытий своих предшественников. Бетховен был величайшим из троих, потому что ему повезло родиться последним, и самые ранние симфонии Бетховена обязательно лучше последних симфоний Моцарта, потому что они были сочинены позже. Но в таких историях всегда наступает момент, когда художники перестают извлекать выгоду из изобретений своих предшественников. После Микеланджело, возможно, после Бетховена, наступает упадок. Тогда внезапно начинаются разговоры о вдохновении или его отсутствии. Появляются простые подражатели, и историк, который их поносит, не видит, что они лишь практиковали и опровергли его теорию искусства. Им тоже повезло родиться позже; но это было для них невезением, а не удачей, потому что для них их искусство было лишь вопросом механического изобретения, профессионализма.

Хуже всего то, что величайшие художники сами склонны влюбляться в свои собственные изобретения, не видя, что они являются механическими изобретениями, потому что они сами их открыли. Микеланджело в своем «Страшном суде» очень профессионален; Тициан был профессионален на протяжении всей своей зрелости; Тинторетто был профессионален всякий раз, когда ему было скучно работать, что случалось часто; Шекспир — всякий раз, когда он ленился, что было не так уж редко. Бетховен, как мы теперь начинаем видеть, мог быть очень серьезно профессионален; а что касается Мильтона — рассмотрите этот конец последней речи Маноа в «Самсоне-борце», где мы ожидаем простой каденции:—

The virgins also shall on feastful days

Visit his tomb with flowers, only bewailing

His lot unfortunate in nuptial choice,

From whence captivity and loss of eyes

Мильтон был соблазнен профессионализмом в жаргон этих последних двух строк, которые похожи на плохой перевод греческой пьесы. Он пытался сделать свою поэзию как можно менее похожей на обычную речь; он был на мгновение рабом традиции, и не менее рабом оттого, что это была традиция его собственного прошлого.

Профессионализм — это устройство для облегчения выражения; и оно используется величайшими художниками иногда потому, что их дело — всегда выражать себя, а даже у них не всегда есть что выражать. Но выражение настолько трудно, даже для тех, у кого есть что выражать, что они должны постоянно практиковать его, если когда-либо хотят в нем преуспеть. Вордсворт, например, был явным врагом профессионализма в поэзии; однако и он вечно писал стихи. Это было для него хобби, а также искусством; и его профессионализм был просто менее искусным, чем у Мильтона или Спенсера:—

Fair Ellen Irwin, when she sate

Upon the Braes of Kirtle,

Was lovely as a Grecian maid

Adorned with wreaths of myrtle.

Почему украшена венками из мирта? Вордсворт сам говорит нам. Его тема уже была затронута в шотландских стихах «в простой балладной манере», поэтому, говорит он, «в самом начале я выбросил классический образ, чтобы подготовить читателя к стилю, в котором я намеревался изложить историю, и тем самым исключить всякое сравнение». Никто, чьей целью было просто рассказать историю, не стал бы сравнивать Эллен с греческой девой и ее миртовыми венками; но Вордсворт должен сделать это, чтобы показать нам, как он собирается ее рассказать, и, как он забывает упомянуть, чтобы подобрать рифму к Kirtle. Это все профессионализм, все устройство для облегчения выражения, практикуемое великим поэтом, потому что в данный момент ему нечего было выражать. Но искусство всегда трудно, и его нельзя облегчить таким способом. Нам не нужно испытывать злорадство по поводу таких промахов великого поэта; но хорошо знать, когда Гомер дремлет, даже если он использует все свое мастерство, чтобы притвориться, что он бодрствует. Критика может иметь как негативную, так и позитивную ценность. Она может заставить нас быть настороже против профессионализма даже у величайших художников, и особенно у них. Ибо именно они начинают профессионализм и, просто импульсом своей жизненной силы, делают его привлекательным. Поскольку они великие люди и действительно искусны, они могут говорить ни о чем с важным видом; и эти важные пустяки привлекают нас именно потому, что они — ничто и не предъявляют никаких требований к нашему интеллекту. Это и есть искусство, восклицаем мы: и мы опьяняем себя им, потому что это просто искусство. «Качество милосердия не принудительно» гораздо популярнее, чем речь Лира: «Нет, нет, нет! Пойдемте, в тюрьму», потому что это профессиональная риторика; это то, что Шекспир мог написать в любой момент, тогда как речь Лира — это то, что Лир сказал в один конкретный момент. Контраст между ними — это контраст, хорошо выраженный в эпиграмме о Барри и Гаррике в их исполнении короля Лира:—

A king, aye, every inch a king, such Barry doth appear.

But Garrick's quite another thing; he's every inch King Lear.

Мы восхищаемся великим актером, когда он «каждый дюйм король», больше, чем когда он теряет свое королевское достоинство в своей страсти.

Он, несомненно, знает разницу достаточно хорошо. Но он хочет делать все хорошо, у него есть естественный человеческий восторг от собственного мастерства; и работа, которую нужно закончить. Шекспир, Микеланджело, Бетховен не были рабами своего профессионализма; без сомнения, они могли сами посмеяться над ним. Но всегда есть опасность, что мы станем его рабами; и дело критики — освободить нас от этого рабства, сделать нас осознающими эту последнюю немощь великих художников. Мы достаточно легко настороже против профессионализма, который вышел из моды. Вагнерианец поколения назад мог насмехаться над профессионализмом Моцарта; но профессионализм Вагнера казался ему вдохновением, сделанным постоянным и верным благодаря новому музыкальному изобретению. Мы теперь слишком хорошо знаем, от подражателей Вагнера, что он не изобрел новый метод вызова вдохновения; мы должны знать, что никто не может этого сделать. Чем полнее метод, тем утомительнее он становится, даже в исполнении самого изобретателя.

Упадок в искусстве всегда вызван профессионализмом, который делает технику искусства слишком сложной и тем самым разрушает энергию художника и радость в его практике. Учителя искусств всегда склонны настаивать на их сложности и давать трудные задания своим ученикам ради самой сложности; и часто ученик слишком долго учится, пока не начинает думать, что все, что трудно сделать, должно быть поэтому стоить того, чтобы это делать. Это понятие также внушает трепет широкой публике, так что они ценят то, что кажется им трудным; но в искусстве то, что кажется нам трудным, терпит неудачу с нами, мы осознаем трудность, а не искусство. Чем величе произведение искусства, тем легче оно нам кажется. Мы чувствуем, что могли бы сделать это сами, если бы нам только повезло наткнуться на такой способ его выполнения; действительно, когда наш эстетический опыт от него полон, мы чувствуем, как будто делаем это сами; наш разум прыгает вместе с разумом художника; мы на мгновение — сам художник в самом акте творения. Но мы всегда склонны недооценивать этот истинный и полный эстетический опыт, потому что он кажется таким легким и простым, и мы принимаем за него мучительное чувство мастерства художника, его профессионального совершенства. Поэтому мы требуем от художников, чтобы они впечатляли нас своим мастерством; мы не получили того, за что заплатили, если не чувствуем, что сами никак не могли бы сделать то, что сделали они. Несомненно, когда «Песни невинности» были впервые опубликованы, любой, кому довелось их прочитать, счел их собачьим стихом. Блейк в одно мгновение освободил себя от всего профессионализма последователей Поупа, и даже сейчас они заставляют поэзию казаться нам легким искусством, пока мы сами не попытаемся написать песни невинности:—

When the voices of children are heard on the green,

And laughing is heard on the hill,

My heart is at rest within my breast,

And everything else is still.

"Then come home, my children, the sun is gone down,

And the dews of night arise;

Come, come, leave off play, and let us away,

Till the morning appears in the skies."

Мы называем это безыскусным, с намеком на пренебрежение в этом слове, или, по крайней мере, с удивлением, что нас так трогают столь простые средства. Это своего рода «сельская поэзия», и она обладает той красотой, которая в сельской местности трогает нас больше, чем все искусство дворцов. Но мы никогда не усваиваем урок этой красоты, потому что она кажется нам так легко добытой; и поэтому нашим искусствам всегда угрожает упадок профессионализма. Но поэзия в Англии была живым искусством так долго, потому что у нее была сила освобождаться от профессионализма и выбирать лучший путь, как Мария и Руфь. Ценность романтического движения заключалась не в его бегстве к чудесам прошлого, а в его бегстве от профессионализма и всех его самонавязанных и легких трудностей. Ибо гораздо легче писать профессиональные стихи в любом стиле, чем писать песни невинности; и именно поэтому профессионализм во всех искусствах искушает всех видов художников. Любой, у кого есть ум, может достичь его. Это замена выражения, как простой долг — замена добродетели. Но, как запрещающее чувство долга делает саму добродетель непривлекательной, так профессионализм разрушает естественный восторг людей от искусств. Как и сам художник, его публика становится тревожной, извращенной, требовательной; боясь, как бы не восхититься не тем, потому что она утратила непосредственное чувство правильного. Точно так же, как она ожидает, что искусство будет трудным, она ожидает, что ее собственное удовольствие от искусства будет трудным; и таким образом мы пришли к нашему нынешнему представлению об искусстве, которое похоже на пуританское представление о добродетели: что это то, чем ни один человек не мог бы наслаждаться по своей природе. И если мы все же наслаждаемся им, «как луговым ветром весной», это не может быть хорошим искусством.

Но в живописи, как и в поэзии, все новые ценные движения — это побеги от профессионализма; и они начинают с того, что шокируют публику, потому что кажутся слишком легкими. Диккенс был в ужасе от ранней работы Милле; Рескин был взбешен ноктюрном Уистлера. Он сказал, что это лондонская наглость, потому что в ней не хватало профессионализма, которого он ожидал. Художники и критики одинаково всегда возлагают бремена на искусства; и они всегда злятся на художника, который сбрасывает бремя со своей спины. Они думают, что он просто уклоняется от трудностей. Но трудность выражения настолько больше, чем самонавязанные трудности простого профессионализма, что любой человек, который боится трудностей, предпочтет быть профессионалом, а не художником.

В искусстве всегда есть смирение, в профессионализме — гордость. И именно эта гордость делает искусство более уродливым и утомительным, чем любая другая работа человека. Нет ничего более странного в человеческой природе, чем тирания скуки, которую она готова терпеть в погоне за искусством; и чем больше людям скучно, тем больше они убеждены в художественном спасении. Наши музеи загромождены чудовищными памятниками прошлого профессионализма; наши книжные полки стонут от них. Мы всегда пытаемся полюбить вещи, потому что они кажутся нам очень хорошо сделанными; никогда мы не осмеливаемся сказать себе: «Может, это и хорошо сделано, но было бы лучше, если бы это вообще не было сделано»; и художник для нас все еще собака, идущая на задних лапах, исполнитель, чья заслуга заключается в неестественной трудности его исполнения.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

Расточительство или созидание?

Празднование памяти Уильяма Морриса было не столь неуместным для этих времен, как может показаться. Моррис всегда предсказывал катастрофу нашему обществу, и она наступила. Та наша коммерческая система, которая многим кажется частью порядка природы, была для него такой же злой и неестественной, как рабство. Его спор с ней был не политическим, а человеческим; это был спор не угнетенного, ибо он не был человеком, которого можно было угнетать в любом обществе, а спор рабочего. Он был уверен, что общество, которое поощряет плохую работу и препятствует хорошей, должно так или иначе прийти к плохому концу; и он увидел бы в этой войне тот конец, который предсказывал. Каким бы ни был ее результат, должны произойти изменения в порядке нашего общества, погрузится ли оно через непрекращающиеся войны, национальные и коммерческие, в варварство или будет потрясено до попытки достичь цивилизации. Были определенные высказывания Морриса, на которые никто в то время не обращал особого внимания. Они казались просто ворчанием против того, что должно быть. Он, например, всегда кричал против нашего расточительства труда. Если бы только все люди делали работу, которая стоит того, чтобы ее делать —

Подумайте, какое изменение это внесло бы в мир! Я говорю вам, я чувствую себя ошеломленным при мысли о необъятности работы, которая совершается ради создания бесполезных вещей. Было бы поучительной дневной работой для любого из нас, кто достаточно силен, пройтись по двум или трем главным улицам Лондона в будний день и сделать точную заметку обо всем в витринах магазинов, что является обременительным или излишним для повседневной жизни серьезного человека. Более того, большинство этих вещей никто, серьезный или несерьезный, вообще не хочет; только глупая привычка заставляет даже самых легкомысленных из нас предполагать, что он хочет их; и для многих людей, даже из тех, кто их покупает, они являются очевидными помехами для реальной работы, мысли и удовольствия.

В то время большинство людей говорили, что это расточительство труда — всего лишь вопрос спроса и предложения, и больше об этом не думали; некоторые говорили, что это хорошо для торговли. Очень немногие видели, вместе с Моррисом, что спрос на такие вещи — это нечто волевое и нечто такое, чего не должно быть.

Но тогда было принято считать, что мы можем позволить себе это расточительство труда; и так продолжалось до тех пор, пока после года или двух войны мы не обнаружили, что не можем себе этого позволить. Тогда даже самые невежественные и бездумные усвоили из фактов, а не из книг, определенные уроки политической экономии. Они узнали, что, по крайней мере в военное время, нация, которая растрачивает свой труд, будет побеждена той, которая этого не делает. Сразу же общая воля была направлена против расточительства труда; и, что показалось бы самым странным сорок лет назад, правительство с согласия народа приняло меры, чтобы остановить расточительство труда, и в значительной степени преуспело в этом. Когда люди думали категориями боеприпасов, а не категориями общего благополучия, они видели, что расточительство труда должно быть и может быть остановлено. Они больше не говорили о законах спроса и предложения, а о боеприпасах. Те, кто делал мусор, должны были быть направлены на производство боеприпасов, или на войну, или каким-то образом помогать армии. Те, кто все еще был готов растрачивать труд на мусор для себя, больше не подчинялись законам спроса и предложения; они отвлекали труд от его надлежащей задачи; они были непатриотичны, они помогали немцам. Деньги, по сути, больше не имели права на абсолютное командование трудом. Человек, прежде чем потратить фунт, должен был спросить себя, тратит ли он его на благо нации; и если он не спрашивал себя об этом, правительство спрашивало за него.

Столькому научила нас война для целей войны. Но Моррис много лет назад пытался научить этому для целей мира. Когда он писал те слова, которые мы процитировали, он говорил не о политике, а об обычном здравом смысле. Он даже не говорил об искусстве, а скорее об экономике; и он говорил это не какой-то смутной абстракции под названием «общество», а каждому отдельному человеку. В то время все думали об экономике как о чем-то, что касается общества или вселенной. Это была, так сказать, естественная наука; она наблюдала явления, как если бы они были на небесах; и формулировала законы о них, законы не человеческие, а естественные. Возможно, величайшим достижением Морриса в плане мысли было то, что он видел экономику, даже более ясно, чем Раскин, как вопрос не естественных законов, а совести и долга. Он вообще не говорил об экономике, а о расточительстве труда, точно так же, как мы говорим об этом сейчас. Единственная разница в том, что он видел в этом одну из главных причин бедности в мирное время, тогда как мы видим в этом помеху для победы в военное время. Мы, для военных целей, приобрели ту совесть, которую он хотел, чтобы мы приобрели для всех целей. Вопрос в том, сохраним ли мы ее в мирное время.

От этого зависит вопрос, как скоро мы оправимся от войны. Ибо нет сомнений, что мы не сможем позволить себе наше прежнее расточительство труда; и если мы будем упорствовать в нем, мы будем банкротами как общество. Можно сказать, что у нас не будет денег, власти, чтобы растрачивать труд. Но у нас, безусловно, будет некоторая избыточная энергия, все больше и больше, будем надеяться, по мере того как время будет идти; и наше будущее восстановление будет зависеть от того, как мы используем эту избыточную энергию. Мы можем растратить ее, как растрачивали до войны; или мы можем сохранить совесть, которую приобрели на войне, и спрашивать себя в мирное время, с каждым пенни, который мы тратим, не растрачиваем ли мы труд. Правда, то, что может быть расточительством для одного, не будет расточительством для другого; но в этом вопросе каждый должен подчиняться своей собственной совести. Важно, чтобы у каждого была совесть и чтобы он ей подчинялся. Будет много людей, которые скажут нам, что никто не может определить расточительство труда. Никто не может определить грех; но у каждого человека есть своя совесть по этому вопросу, и он живет хорошо или плохо, в зависимости от того, подчиняется он ей или нет. Кроме того, есть много вещей, весь тот мусор, о котором говорит Моррис в витринах магазинов, который, как все знают, является расточительством. Нам не нужно беспокоиться о том, что искусство покажется расточительством филистеру, а не художнику. Мы должны учитывать различия в этом вопросе, как и в большинстве других. Некоторые вещи, которые могли бы быть расточительством для Сэмюэла Смайлса, были бы для Морриса симптомом благополучия. Но он знал и часто говорил, что мы не можем иметь ту красоту, которая была для него симптомом благополучия, если не покончим с расточительством труда на мусор. О роскоши он сказал:—

Теми, кто не знает ничего лучшего, она даже принималась за искусство, божественное утешение человеческого труда, романтику ежедневной тяжелой практики трудного искусства жизни. Но я говорю: искусство не может жить рядом с ней, как и самоуважение в любом классе жизни. Жезнота и жестокость — ее спутники по правую и левую руку.

Существует, как мы все теперь обнаружили, только определенное количество труда в стране, в мире. Даже самые невежественные наконец осознали, что деньги не создают труд, а только командуют им, и могут командовать им делать то, что принесет или не принесет пользу всем нам. Мы были, для целей войны, гораздо более братством, чем когда-либо прежде. Мы признавали долг друг перед другом, долг командовать трудом на общее благо. Мы спрашивали с каждым потраченным фунтом, поможет ли это нам или помешает в войне. Моррис хотел бы, чтобы мы также спрашивали, поможет ли это или помешает нам в продвижении к общему счастью.

И он задал дальнейший вопрос, который в военное время мы, к сожалению, не могли задать, вопрос не только о работе, но и о работнике. Заставляем ли мы своими деньгами его делать работу, которая для него стоит того, чтобы ее делать; учитываем ли мы, используя старую фразу, благо его души? Моррис настаивал на нашем долге перед работником даже больше, чем на нашем долге перед обществом. Он видел, что там, где огромные массы людей делают работу, которую они знают как тщетную, должен быть низкий стандарт работы и постоянное недовольство. Работник может даже не знать причину своего недовольства. Он может думать, что злится на богатых, потому что они богаты; но реальный источник его гнева — работа, которую они заставляют его делать своими богатствами. И никакая классовая война, никакое перераспределение богатства не положит конец этому недовольству, если продолжится то же расточительство труда. Удвойте зарплату каждого работника в стране, и если он потратит прибавку на мусор, никому не станет лучше ни в уме, ни в теле. По-прежнему будут бедность и по-прежнему недовольство — работой, если не зарплатой.

Проблема для нас, для каждого современного общества сейчас, не столько в том, чтобы перераспределить богатство; это в лучшем случае может быть лишь средством для достижения цели; но в том, чтобы использовать нашу избыточную энергию для наилучшей цели, больше не растрачивать ее по частям. Эту проблему мы решили, в значительной степени, на войне. Мы должны решить ее также в мирное время, если мир стоит того, чтобы его иметь, и если он не приведет к дальнейшим войнам дома или за рубежом. Сама война дала нам великую возможность. Она открыла нам глаза, если только мы не закроем их снова. Она научила каждого в стране самому важному из всех уроков политической экономии, который книги часто, кажется, скрывают. И, что еще лучше, она научила нас, что в экономике мы можем проявлять свою собственную волю, что она касается каждого отдельного мужчины и женщины так же, как мораль; что это мораль, а не абстрактная математика; что у нас есть тот же долг перед страной, перед человечеством, который у нас есть перед нашими собственными семьями. Пословица «Не расточай — не будешь нуждаться» относится не только к каждому частному доходу. У нас есть счета, которые нужно урегулировать не только с нашими банкирами, но и с обществом. Оно будет процветать или нет в зависимости от того, бережливы мы или расточительны; и наша бережливость зависит от того, как мы тратим наш доход, а не только от того, сколько мы его тратим. Ибо вся та часть его, которую мы не тратим на предметы первой необходимости, — это избыточная энергия человечества, и мы определяем, как она должна использоваться; каждый индивид определяет это, а не абстракция под названием «общество».

Можно представить бережливость труда как вопрос долга перед обществом. Но Моррис видел, что это нечто большее; и он осветил это солнечным светом более теплых добродетелей. Это не только общество, которое мы должны учитывать, или направление его избыточной энергии. Это также счастье, жизнь реальных мужчин и женщин. Мы не перестанем растрачивать работу, пока не будем всегда думать о работнике, стоящем за ней, пока не увидим, что наш долг, если своими деньгами мы имеем власть над ним, — направить его на работу, которую стоит делать. Капитал сейчас для большинства тех, кто им владеет, — средство получения процентов. Мы должны думать о нем как о созидательном, как о силе, которая может заставить пустыню цвести, как роза, и превратить трущобы в дом для мужчин и женщин; и, что еще лучше, как о силе, которая может обучить и направить людей делать работу, которая удовлетворит их души, чтобы они работали ради самой работы, а не только ради зарплаты. Пока капитал не станет таким созидательным в руках тех, кто им владеет, всегда будет борьба за обладание им; и тем, кто им владеет, он принесет лишь излишества, а не счастье. Если он станет созидательным, никто не будет особо возражать, кто им владеет. Классовая война будет закончена лигой классов, чья цель — не просто мир, а те вещи, которые заставляют людей решать не портить мир войной. Это видение мира, которое наши жертвы на войне могут заслужить для нас. Мы научились жертвенности и радости от нее; но, пока что, только для того, чтобы мы могли преодолеть врага нашего собственного рода. Остается преодолеть, жертвой более радостной и с гораздо большими наградами, этого другого старого врага не нашего рода, врага, которого мы называем природой или человеческой природой, врага, который так силен просто потому, что мы не смеем верить, что он не существует.

Нам скажут, что это мечта, как нам всегда говорят, что окончание войны — это мечта. «Пока человеческая природа такова, какая она есть, всегда будет война». Те, кто так говорит, думают о человеческой природе как о чем-то, что не мы сами, что ведет к неправедности. Это не их собственная природа. Они знают, что сами не желают войны; но, глядя на человечество в массе и оставляя себя вне этой массы, они видят, что оно управляется какой-то силой, которая на самом деле не является человеческой природой, а просто природой «с окровавленными зубами и когтями», процессом, ставшим злобной богиней, которая заставляет человечество действовать вопреки своим собственным желаниям, вопреки даже своим собственным интересам. Она заняла для нас место старого первородного греха; и вера в нее гораздо более примитивна, чем вера в первородный грех. Она, по сути, лишь современное имя для всех злобных идолов, которым дикари поклонялись с жертвами крови и слез, которые они не хотели приносить. Странно, что, гордясь нашим современным скептицизмом, который научил нас не верить в чудо гадаринских свиней, мы все же не осмелились подтвердить простой факт, что эта природа, эта человеческая природа, не существует. Нет никакой силы, никакого процесса, будь то внутри нас или вне нас, который заставляет нас действовать вопреки нашим желаниям и нашим интересам. Нет ничего, кроме страха; и страх может быть побежден, как индивидами, так и коллективной волей человека. Именно страх порождает войну, страх того, что другие люди не похожи на нас, что они враждебные животные, управляемые исключительно инстинктом самосохранения.

Так что именно страх порождает классовую войну и веру в то, что она должна продолжаться всегда. Именно наши собственные страхи отрезают нас от счастья, заставляя нас отчаиваться в нем. Человек, у которого есть капитал, видит в нем средство защиты себя и своих детей от бедности; это для него негативная, оборонительная вещь, в лучшем случае гарантия негативного, оборонительного счастья. Поэтому другие видят в нем то, что есть у него, а у них нет, то, что они хотели бы вырвать у него, если бы могли. Но если бы он видел капитал как созидательную вещь, подобную силам разума, подобную гению художника, тогда это было бы для него средством позитивного счастья как для него самого, так и для других. Он сказал бы себе не «Как я могу защитить себя этим от тирании борьбы за жизнь?», не «Как я могу инвестировать это?», а «Что я могу сделать с этим?». Он видел бы это так, как Микеланджело видел мрамор, когда искал форму внутри него. И тогда он поднялся бы над концепцией простого долга как чего-то, что мы делаем вопреки нашей воле, или добродетели как роскоши духа, в которую мы убегаем в наш небольшой досуг от борьбы за жизнь. Добродетель, долг были бы для него самой жизнью; в созидании он достиг бы той гармонии долга и удовольствия, которая и есть счастье.

Если бы только мы могли увидеть, что избыточная энергия человечества — это нечто, из чего можно создать счастье человечества, мы нашли бы свое собственное счастье в создании его. Для нас все еще существует пропасть между деланием добра другим и восторгом художника, ремесленника от своей работы. Художник — один тип человека, а филантроп — другой; художник — эгоистичный человек, который нам нравится, а филантроп — бескорыстный человек, который нам не нравится. Что нам нужно, так это сплавить их в нашем использовании капитала, в нашем упражнении избыточной энергии человечества. Есть отдельные могущественные капиталисты, которые знают эту радость созидания, которые являются доброжелательными деспотами, и все же они подозрительны для бедных из-за своей огромной власти. Но мелкому инвестору никогда не приходит в голову, что он тоже мог бы созидать, вместо того чтобы просто инвестировать; что вместо того, чтобы быть акционером компании с ограниченной ответственностью, он мог бы быть одним из созидательного братства, не просто зарабатывающим дивиденды, а преобразующим города, возвышающим вещи обихода в вещи красоты, дающим себе и человечеству работу, стоящую того, чтобы ее делать ради нее самой, работу, в которой все устаревшие конфликты богатых и бедных могли бы быть забыты в содружестве. Это видение мира, которое наши жертвы на войне могут заслужить для нас. Мы научились жертвенности и радости от нее; но, пока что, только для того, чтобы мы могли преодолеть врага нашего собственного рода. Остается преодолеть, жертвой более радостной и с гораздо большими наградами, этого другого старого врага не нашего рода, врага, которого мы называем природой или человеческой природой, врага, который так силен просто потому, что мы не смеем верить, что он не существует.

[ОГЛАВЛЕНИЕ]

ОТПЕЧАТАНО MORRISON AND GIBB LTD., ЭДИНБУРГ