Примечание переводчика:

Очевидные опечатки в данном тексте были исправлены. Полный список см. в конце этого документа.

Детские письма на странице 108 были воспроизведены в этом тексте в качестве иллюстраций.

ОЧЕРК

О

ТВОРЧЕСКОМ ВООБРАЖЕНИИ

АВТОР:

ТЕОДЮЛЬ РИБО

ПЕРЕВЕДЕНО С ФРАНЦУЗСКОГО

АЛЬБЕРТОМ Г. Н. БАРОНОМ

АЛЬБЕРТОМ Г. Н. БАРОНОМ

СТИПЕНДИАТ УНИВЕРСИТЕТА КЛАРКА

ЛОНДОН KEGAN PAUL, TRENCH, TRÜBNER & CO., Ltd. 1906

АВТОРСКОЕ ПРАВО THE OPEN COURT PUBLISHING CO. ЧИКАГО, США. 1906. Все права защищены.

Памяти моего учителя и друга,

Артура Аллина, доктора философии, профессора психологии и педагогики Колорадского университета,

который первым пробудил во мне интерес к проблемам психологии, эта книга посвящается с почтением и благодарностью

Переводчиком.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Имя Теодюля Рибо уже много лет хорошо известно в Америке, а его труды получили широкую популярность. Настоящий перевод одной из его недавних работ представляет собой попытку сделать доступным на английском языке то, что было признано классическим изложением темы, которую часто обсуждают, но редко пытаются понять в ее истинной природе.

Общепризнано, что психология оставалась в полумифологическом, полусхоластическом периоде дольше, чем большинство попыток научной формулировки. Долгое время она была «наукой о призраках» per se, а воображение, столь мастерски проанализированное г-ном Рибо, было одним из самых устойчивых, по-видимому, реальных, хотя и очень неопределенных психологических призраков. В то время как люди привыкли говорить о воображении как о сущности sui generis, как о чем-то возвышенном, присущем только «гениям» с длинными волосами и диким взглядом, составляющем, по сути, центр культа, наш автор, подобно Прометею, низвел его с небес и ясно показал, что воображение — это функция разума, в той или иной степени свойственная всем людям, и что она проявляется в столь же высокоразвитой форме у коммерческих лидеров и практических изобретателей, как и у самых причудливых романтических идеалистов. Разница лишь в том, что проявление не одно и то же.

То, что этот взгляд не является полностью оригинальным для г-на Рибо, не умаляет его заслуг — он, собственно, и не претендует на оригинальность. Мы находим этот взгляд ясно выраженным и в других источниках, безусловно, еще у Аристотеля: величайший художник — это тот, кто воплощает свое видение и волю в постоянной форме, предпочтительно в социальных институтах. Эта идея настолько ясно сформулирована в настоящей монографии, которую автор скромно называет очерком, что к концу книги от великого призрака воображения мало что остается, кроме одной великой тайны, лежащей в основе всех фактов разума.

Переводчик прекрасно осознает, что настоящий перевод значительно уступает ясному французскому языку оригинала; он надеется, однако, что снисходительный читатель примет во внимание доброе намерение, которое хотя бы отчасти компенсирует многочисленные недостатки этой версии.

Я хочу выразить здесь свою признательность тем друзьям, которые поддерживали меня в этой приятной работе по переводу.

А. Г. Н. Б.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Современная психология с большим рвением и успехом изучила чисто репродуктивное воображение. Работы о различных группах образов — зрительных, слуховых, тактильных, моторных — известны всем и представляют собой совокупность исследований, прочно основанных на субъективном и объективном наблюдении, патологических фактах и лабораторных экспериментах. Изучение творческого или конструктивного воображения, напротив, было почти полностью заброшено. Легко показать, что лучшие, наиболее полные и недавние трактаты по психологии посвящают ему едва ли страницу или две; часто, действительно, даже не упоминают его. Несколько статей, несколько кратких, редких монографий составляют итог работы за последние двадцать пять лет по этому предмету. Однако этот предмет вовсе не заслуживает такого безразличного или пренебрежительного отношения. Его важность несомненна, и хотя изучение творческого воображения до сих пор оставалось почти недоступным для экспериментирования в строгом смысле этого слова, существуют и другие объективные процессы, которые позволяют нам подойти к нему с некоторой вероятностью успеха и продолжить работу прежних психологов, но с методами, лучше приспособленными к требованиям современной мысли.

Настоящая работа предлагается читателю лишь как очерк или первая попытка. Мы не намерены здесь предпринимать полную монографию, которая потребовала бы толстого тома, но лишь стремимся найти глубинные условия творческого воображения, показывая, что оно имеет свое начало и главный источник в естественной тенденции образов к объективации (или, проще говоря, в моторных элементах, присущих образу), а затем проследить его развитие в его многообразных формах, каковы бы они ни были. Ибо я не могу не настаивать на том, что в настоящее время психология воображения почти полностью занята его ролью в эстетическом творчестве и в науках. Мы едва выходим за эти рамки; другие его проявления упоминались лишь изредка — никогда не исследовались. Тем не менее, изобретательство в изобразительном искусстве и в науках — это лишь частный случай, и, возможно, не главный. Мы надеемся показать, что в практической жизни, в механических, военных, промышленных и коммерческих изобретениях, в религиозных, социальных и политических институтах человеческий разум затратил и сделал постоянным столько же воображения, сколько и во всех других областях.

Конструктивное воображение — это способность, которая с течением веков претерпела сокращение — или, по крайней мере, некоторые глубокие изменения. Поэтому, по причинам, указанным далее, мифическая деятельность была взята в этой работе в качестве центральной точки нашей темы, как примитивная и типичная форма, из которой возникло большинство других. Творческая сила показана здесь совершенно неограниченной, свободной от всех препятствий, не заботящейся о возможном и невозможном; в чистом состоянии, не разбавленном противодействующим влиянием подражания, рассуждения, знания естественных законов и их единообразия.

В первой, аналитической части мы попытаемся разложить конструктивное воображение на его составляющие факторы и изучить каждый из них в отдельности.

Вторая, генетическая часть проследит развитие воображения в целом от самых смутных до самых сложных форм.

Наконец, третья, конкретная часть будет посвящена уже не воображению, а воображающим существам, основным типам воображения, которые показывает нам наблюдение.

Май, 1900 г.

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ОГЛАВЛЕНИЕ.

page
Translator's Prefacev
Author's Prefacevii
INTRODUCTION.

the motor nature of the constructive imagination.
Transition from the reproductive to the creative imagination.—Do
all representations contain motor elements?—Unusual effects produced by images: vesication,
stigmata; their conditions; their meaning for our subject.—The
imagination is, on the intellectual side,
equivalent to will. Proof: Identity of development;
subjective, personal character of both; teleologic character;
analogy between the abortive forms of the
imagination and abulias.3
FIRST PART.

analysis of the imagination.
CHAPTER I.

the intellectual factor.
Dissociation, preparatory work.—Dissociation in complete,
incomplete and schematic images.—Dissociation in
series. Its principal causes: internal or subjective,
external or objective.—Association: its rôle reduced
to a single question, the formation of new combinations.—The
principal intellectual factor is thinking by
analogy. Why it is an almost inexhaustible source of
creation. Its mechanism. Its processes reducible to
two, viz.: personification, transformation.15
CHAPTER II.

the emotional factor.
The great importance of this element.—All forms of the
creative imagination imply affective elements. Proofs:
All affective conditions may influence the imagination.
Proofs: Association of ideas on an emotional basis;
new combinations under ordinary and extraordinary
forms.—Association by contrast.—The motor element
in tendencies.—There is no creative instinct; invention
has not a source, but sources, and always arises
from a need.—The work of the imagination reduced
to two great classes, themselves reducible to special
needs.—Reasons for the prejudice in favor of a creative
instinct.31
CHAPTER III.

the unconscious factor.
Various views of the "inspired state." Its essential characteristics;
suddenness, impersonality.—Its relations
to unconscious activity.—Resemblances to hypermnesia,
the initial state of alcoholic intoxication and
somnambulism on waking.—Disagreements concerning
the ultimate nature of unconsciousness: two hypotheses.—The
"inspired state" is not a cause, but an
index.—Associations in unconscious form.—Mediate or
latent association: recent experiments and discussions
on this subject.—"Constellation" the result of a
summation of predominant tendencies. Its mechanism.50
CHAPTER IV.

the organic conditions of the imagination.
Anatomical conditions: various hypotheses. Obscurity of
the question. Flechsig's theory.—Physiological conditions:
are they cause, effect, or accompaniment?
Chief factor: change in cerebral and local circulation.—Attempts
at experimentation.—The oddities of inventors
brought under two heads: the explicable and
inexplicable. They are helpers of inspiration.—Is
there any analogy between physical and psychic creation?
A philosophical hypothesis on the subject.—Limitation
of the question. Impossibility of an exact
answer.65
CHAPTER V.

the principle of unity.
Importance of the unifying principle. It is a fixed idea
or a fixed emotion.—Their equivalence.—Distinction
between the synthetic principle and the ideal, which
is the principle of unity in motion: the ideal is a construction
in images, merely outlined.—The principal
forms of the unifying principles: unstable, organic or
middle, extreme or semi-morbid.—Obsession of the inventor
and the sick: insufficiency of a purely psychological
criterion.79
SECOND PART.

the development of the imagination.
CHAPTER I.

imagination in animals.
Difficulties of the subject.—The degree of imagination in
animals.—Does creative synthesis exist in them?
Affirmation and denials.—The special form of animal
imagination is motor, and shows itself through play:
its numerous varieties.—Why the animal imagination
must be above all motor: lack of intellectual development.—Comparison
with young children, in whom the
motor system predominates: the rôles of movements in
infantile insanity.93
CHAPTER II.

imagination in the child.
Division of its development into four principal periods.—Transition
from passive to creative imagination: perception
and illusion.—Animating everything: analysis
of the elements constituting this moment: the rôle of
belief.—Creation in play: period of imitation, attempts
at invention.—Fanciful invention.103
CHAPTER III.

primitive man and the creation of myths.
The golden age of the creative imagination.—Myths:
hypotheses as to the origin: the myth is the psycho-physical
objectification of man in the phenomena that
he perceives. The rôle of imagination.—How myths
are formed. The moment of creation: two operations—animating
everything, qualifying everything. Romantic
invention lacking in peoples without imagination.
The rôle of analogy and of association through
"constellation."—The evolution of myths: ascension,
acme, decline.—The explanatory myths undergo a radical
transformation: the work of depersonification of
the myth. Survivals.—The non-explanatory myths
suffer a partial transformation: Literature is a fallen
and rationalized mythology.—Popular imagination
and legends: the legend is to the myth what illusion
is to hallucination.—Unconscious processes that the
imagination employs in order to create legends:
fusion, idealization.118
CHAPTER IV.

the higher forms of invention.
Is a psychology of great inventors possible? Pathological
and physiological theories of genius.—General characters
of great inventors. Precocity: chronological order
of the development of the creative power. Psychological
reasons for this order. Why the creator commences
by imitating.—Necessity or fatalism of vocation.—The
representative character of great creators.
Discussion as to the origin of this character—is it in
the individual or in the environment?—Mechanism of
creation. Two principal processes—complete, abridged.
Their three phases; their resemblances and differences.—The
rôle of chance in invention: it supposes the
meeting of two factors—one internal, the other external.—Chance
is an occasion for, not an agent of,
creation.140
CHAPTER V.

law of the development of the imagination.
Is the creative imagination, in its evolution, subject to
any law?—It passes through two stages separated by
a critical phase.—Period of autonomy; critical period;
period of definite constitution. Two cases: decay or
transformation through logical form, through deviation.—Subsidiary
law of increasing complexity.—Historical
verification.167
THIRD PART.

the principal types of imagination.

preliminary.
The need of a concrete study.—The varieties of the creative
imagination, analogous to the varieties of character.179
CHAPTER I.

the plastic imagination.
It makes use of clear images, well determined in space,
and of associations of objective relations.—Its external
character.—Inferiority of the affective element.—Its
principal manifestations: in the arts dealing
with form; in poetry (transformation of sonorous into
visual images); in myths with clear outline; in mechanical
invention.—The dry and rational imagination
its elements.184
CHAPTER II.

the diffluent imagination.
It makes use of vague images linked according to the
least rigorous modes of association. Emotional abstractions;
their nature.—Its characteristic of inwardness.—Its
principal manifestations: revery, the romantic
spirit, the chimerical spirit; myths and religious
conceptions, literature and the fine arts (the
symbolists), the class of the marvelous and fantastic.—Varieties
of the diffluent imagination: first, numerical
imagination; its nature; two principal forms,
cosmogonic and scientific conceptions; second, musical
imagination, the type of the affective imagination.
Its characteristics; it does not develop save after an
interval of time.—Natural transposition of events in
musicians.—Antagonism between true musical imagination
and plastic imagination. Inquiry and facts
on the subject.—Two great types of imagination.195
CHAPTER III.

mystic imagination.
Its elements; its special characteristics.—Thinking symbolically.—Nature
of this symbolism.—The mystic
changes concrete images into symbolic images.—Their
obscurity; whence it arises.—Extraordinary abuse of
analogy.—Mystic labor on letters, numbers, etc.—Nature
and extent of the belief accompanying this
form of imagination: it is unconditional and permanent.—The
mystic conception of the world a general
symbolism.—Mystic imagination in religion and in
metaphysics.221
CHAPTER IV.

the scientific imagination.
It is distinguishable into genera and species.—The need
for monographs that have not yet appeared.—The
imagination in growing sciences—belief is at its
maximum; in the organized sciences—the negative
rôle of method.—The conjectural phase; proof of its
importance.—Abortive and dethroned hypotheses.—The
imagination in the processes of verification.—The
metaphysician's imagination arises from the same
need as the scientist's.—Metaphysics is a rationalized
myth.—Three moments.—Imaginative and rationalist.236
CHAPTER V.

the practical and mechanical imagination.
Indetermination of this imaginative form.—Inferior
forms: the industrious, the unstable, the eccentric.
Why people of lively imagination are changeable.—Superstitious
beliefs. Origin of this form of imagination—its
mental mechanism and its elements.—The
higher form—mechanical imagination.—Man has expended
at least as much imagination there as in
esthetic creation.—Why the contrary view prevails.—Resemblances
between these two forms of imagination.—Identity
of development. Detail observation—four
phases.—General characters. This form, at its
best, supposes inspiration; periods of preparation,
of maturity, and of decline.—Special characters:
invention occurs in layers. Principal steps of its
development.—It depends strictly on physical conditions.—A
phase of pure imagination—mechanical
romances. Examples.—Identical nature of the imagination
of the mechanic and that of the artist.256
CHAPTER VI.

the commercial imagination.
Its internal and external conditions.—Two classes of
creators—the cautious, the daring.—The initial moment
of invention.—The importance of the intuitive
mind.—Hypotheses in regard to its psychologic
nature.—Its development: the creation of increasingly
more simple processes of substitution.—Characters in
common with the forms of creation already studied.—Characters
peculiar to it—the combining imagination
of the tactician; it is a form of war.—Creative
intoxication.—Exclusive use of schematic representations.—Remarks
on the various types of images.—The
creators of great financial systems.—Brief remarks
on the military imagination.281
CHAPTER VII.

the utopian imagination.
Successive appearances of ideal conceptions.—Creators in
ethics and in the social realm.—Chimerical forms.
Social novelists.—Ch. Fourrier, type of the great
imaginer.—Practical invention—the collective ideal.—Imaginative
regression.299
CONCLUSION.
I. The foundations of the creative imagination.
Why man is able to create: two principal conditions.—"Creative
spontaneity," which resolves itself into
needs, tendencies, desires.—Every imaginative creation
has a motor origin.—The spontaneous revival of
images.—The creative imagination reduced to three
forms: outlined, fixed, objectified. Their peculiar
characteristics.313
II. The imaginative type.
A view of the imaginative life in all its stages.—Reduction
to a psychologic law.—Four stages characterized:
1, by the quantity of images; 2, by their quantity
and intensity; 3, by quantity, intensity and duration;
4, by the complete and permanent systematization
of the imaginary life.—Summary.320
APPENDICES.

observations and documents.
A. The various forms of inspiration.335
B. On the nature of the unconscious factor. Two categories—static
unconscious, dynamic unconscious.—Theories
as to the nature of the unconscious.—Objections,
criticisms.338
C. Cosmic and human imagination.346
D. Evidence in regard to musical imagination.350
E. The imaginative type and association of ideas.353

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Моторная природа конструктивного воображения

I

Часто повторялось, что одним из главных завоеваний современной психологии является тот факт, что она прочно установила место и важность движений; что она, особенно посредством наблюдения и эксперимента, показала, что представление о движении — это начатое движение, движение в зачаточном состоянии. Однако те, кто наиболее решительно настаивал на этом положении, едва ли вышли за пределы сферы пассивного воображения; они цеплялись за факты чистой репродукции. Моя цель — расширить их формулу и показать, что она объясняет, по крайней мере в значительной мере, происхождение творческого воображения.

Давайте проследим шаг за шагом переход от репродукции, чистой и простой, к творческой стадии, показывая в нем устойчивость и преобладание моторного элемента по мере того, как мы поднимаемся от простого повторения к изобретению.

Прежде всего, содержат ли все представления моторные элементы? Да, говорю я, потому что каждое восприятие предполагает движения в той или иной степени, а представления — это остатки прошлых восприятий. Несомненно, что, даже не рассматривая вопрос детально, это утверждение справедливо для подавляющего большинства случаев. Что касается зрительных и тактильных образов, нет никаких сомнений в важности моторных элементов, которые входят в их состав. Глаз очень бедно наделен движениями для выполнения своей функции высшего органа чувств; но если мы примем во внимание его тесную связь с голосовыми органами, столь богатыми способностью к моторным комбинациям, мы заметим своего рода компенсацию. Обоняние и вкус, второстепенные в психологии человека, занимают очень высокое место среди многих животных, и обонятельный аппарат приобретает у них сложность движений, соразмерную его важности, и такую, которая временами приближается к сложности зрения. Остается еще группа внутренних ощущений, которые могут вызвать дискуссию. Оставляя в стороне тот факт, что смутные впечатления, связанные с химическими изменениями в тканях, едва ли являются факторами представления, мы обнаруживаем, что ощущения, возникающие в результате изменений в дыхании, кровообращении и пищеварении, не лишены моторных элементов. Сам факт, что у некоторых людей рвота, икота, мочеиспускание и т. д. могут быть вызваны восприятиями зрения или слуха, доказывает, что представления такого характера имеют тенденцию переводиться в акты.

Не подчеркивая этот вопрос, мы можем, таким образом, сказать, что этот тезис опирается на весомую массу фактов; что моторный элемент образа имеет тенденцию заставлять его терять свой чисто «внутренний» характер, объективировать его, экстернализировать его, проецировать его вне нас самих.

Следует, однако, отметить, что сказанное только что не выводит нас за пределы репродуктивного воображения — за пределы памяти. Все эти оживленные образы — повторения; но творческое воображение требует чего-то нового — это его специфический и существенный признак. Чтобы уловить переход от репродукции к продукции, от повторения к творчеству, необходимо рассмотреть другие, более редкие и более необычные факты, встречающиеся только у некоторых избранных существ. Эти факты, известные давно, окруженные некоторой тайной и приписываемые в смутной манере «силе воображения», были изучены в наши дни с гораздо большей систематичностью и точностью. Для нашей цели нам нужно вспомнить лишь некоторые из них.

Было описано много случаев покалывания или болей, которые могут появляться в различных частях тела исключительно под влиянием воображения. Некоторые люди могут усиливать или подавлять сердцебиение по желанию, т. е. посредством интенсивного и устойчивого представления. Известный физиолог Э. Ф. Вебер обладал этой способностью и описал механизм этого явления. Еще более примечательны случаи образования пузырей у гипнотизированных субъектов посредством внушения. Наконец, вспомним устойчивую историю о стигматизированных лицах, которые с XIII века до наших дней были довольно многочисленны и представляют некоторые интересные разновидности — у одних есть только след распятия, у других — бичевания или тернового венца. [1] Добавим глубокие изменения организма, результаты внушающей терапии современников; чудесные эффекты «исцеления верой», т. е. чудеса всех религий во все времена и во всех местах; и этого краткого списка будет достаточно, чтобы напомнить о некоторых творческих действиях человеческого воображения, которые мы склонны забывать.

Уместно добавить, что образ действует не только положительным образом. Иногда он обладает тормозящей силой. Яркое представление о задержанном движении — это начало остановки этого движения; оно может даже закончиться полной остановкой движения. Таковы случаи «паралича от идей», впервые описанные Рейнольдсом, а позже Шарко и его школой под названием «психический паралич». Внутреннее убеждение пациента в том, что он не может пошевелить конечностью, делает его бессильным для любого движения, и он восстанавливает свою двигательную способность только тогда, когда болезненное представление исчезает.

Эти и подобные факты наводят на некоторые размышления.

Во-первых, что мы имеем здесь творчество в строгом смысле этого слова, хотя оно и ограничено организмом. То, что появляется, — ново. Хотя можно строго утверждать, что из нашего собственного опыта мы имеем знание о мурашках, быстром и медленном сердцебиении, даже если мы не можем обычно производить их по желанию, эта позиция абсолютно несостоятельна, когда мы рассматриваем случаи образования пузырей, стигматов и других предполагаемых чудесных явлений: они не имеют прецедента в жизни индивида.

Во-вторых, для того чтобы эти необычные состояния могли возникнуть, требуются дополнительные элементы в производящем механизме. В основе своей этот механизм очень неясен. Ссылаться на «силу воображения» — значит просто подменять слово там, где требуется объяснение. К счастью, нам не нужно проникать в самую глубину этой тайны. Нам достаточно убедиться в фактах, доказать, что они имеют представление в качестве отправной точки, и показать, что представления самого по себе недостаточно. Что же тогда нужно? Отметим прежде всего, что эти случаи редки. Не каждому под силу приобрести стигматы или исцелиться от паралича, признанного неизлечимым. Это случается только с теми, у кого есть горячая вера, сильное желание, чтобы это произошло. Это обязательное психическое условие. В таком случае речь идет не об одном состоянии, а о двойном: образ, за которым следует особое эмоциональное состояние (желание, отвращение и т. д.). Другими словами, есть два условия: в первом задействованы моторные элементы, включенные в образ, остатки предыдущих восприятий; во втором задействованы вышеупомянутые, плюс аффективные состояния, тенденции, которые суммируют энергию индивида. Именно последний факт объясняет их силу.

В заключение: эта группа фактов показывает нам существование, помимо образов, другого фактора, инстинктивного или эмоционального по форме, который нам предстоит изучить позже и который приведет нас к конечному источнику творческого воображения.

Я боюсь, что расстояние между приведенными здесь фактами и собственно творческим воображением покажется читателю очень большим. И почему так? Во-первых, потому что творческая деятельность здесь имеет своим единственным материалом организм и не отделена от творца. Затем, потому что эти факты чрезвычайно просты, а творческое воображение, в обычном смысле, чрезвычайно сложно; здесь есть одна действующая причина, единое представление, более или менее сложное, тогда как в творческом воображении мы имеем несколько взаимодействующих образов с комбинациями, координацией, расположением, группировкой. Но нельзя забывать, что наша нынешняя цель — просто найти переходную стадию [2] между репродукцией и продукцией; показать общее происхождение двух форм воображения — чисто репрезентативной способности и способности создавать посредством посредничества образов; — и показать в то же время работу разделения, разрыва между ними.

II

Поскольку главная цель этого исследования — доказать, что основу изобретательства следует искать в моторных проявлениях, я не буду колебаться, чтобы остановиться на этом, и я снова берусь за эту тему в другой, более ясной, более точной и более психологической форме, задавая следующий вопрос: какой из различных способов деятельности разума предлагает наиболее близкую аналогию творческому воображению? Я без колебаний отвечаю: волевая деятельность: воображение в интеллектуальном порядке — это эквивалент воли в сфере движений. Обоснуем это сравнение некоторыми доказательствами.

1. Сходство развития в обоих случаях. Рост волевого контроля прогрессивен, медленен, перекрестен и сдержан. Индивид должен стать хозяином своих мышц и с их помощью распространить свою власть на другие вещи. Рефлексы, инстинктивные движения и движения, выражающие эмоции, составляют первичный материал волевых движений. Воля не имеет собственных движений в качестве наследства: она должна координировать и ассоциировать, поскольку она разделяет, чтобы формировать новые ассоциации. Она царствует по праву завоевания, а не по праву рождения. Точно так же творческое воображение не возникает полностью вооруженным. Его сырье — это образы, которые здесь соответствуют мышечным движениям. Оно проходит через период испытаний. Оно всегда является вначале (по причинам, указанным далее) подражанием; оно достигает своих сложных форм только через процесс роста.

2. Но это первое сравнение не идет вглубь дела; есть еще более глубокие аналогии. Во-первых, полностью субъективный характер обоих случаев. Воображение субъективно, личностно, антропоцентрично; его движение направлено изнутри наружу к объективации. Рассудок, т. е. интеллект в ограниченном смысле, имеет противоположные характеристики — он объективен, безличен, получает извне. Для творческого воображения внутренний мир является регулятором; существует преобладание внутреннего над внешним. Для рассудка внешний мир является регулятором; существует преобладание внешнего над внутренним. Мир моего воображения — это мой мир в противоположность миру моего рассудка, который есть мир всех моих собратьев. С другой стороны, что касается воли, мы могли бы повторить в точности, слово в слово, то, что только что сказали о воображении. Это излишне. Таким образом, за обоими стоит наша истинная причина, каково бы ни было наше мнение относительно конечной природы причинности и воли.

3. И воображение, и воля имеют телеологический характер и действуют только с целью достижения конца, являясь, таким образом, противоположностью рассудка, который как таковой ограничивается доказательством. Мы всегда чего-то хотим, будь то никчемное или важное. Мы всегда изобретаем ради цели — будь то случай Наполеона, воображающего план кампании, или повара, придумывающего новое блюдо. В обоих случаях есть то простая цель, достигаемая непосредственными средствами, то сложная и далекая цель, предполагающая подчиненные цели, которые являются средствами по отношению к конечной цели. В обоих случаях есть vis a tergo, обозначаемая смутным термином «спонтанность», который мы попытаемся прояснить позже, и vis a fronte, притягивающее движение.

4. В дополнение к этой аналогии в отношении их природы, существуют другие, вторичные сходства между абортивными формами творческого воображения и бессильными формами воли. В своей нормальной и полной форме воля завершается актом; но у колеблющихся характеров и страдающих абулией обсуждение никогда не заканчивается, или решение остается инертным, неспособным к реализации, к утверждению себя на практике. Творческое воображение также в своей полной форме имеет тенденцию к объективации, к утверждению себя в работе, которая будет существовать не только для творца, но и для всех. Напротив, у мечтателей в чистом виде воображение остается смутно очерченным внутренним делом; оно не воплощено ни в каком эстетическом или практическом изобретении. Грезы — это эквивалент слабых желаний; мечтатели — это абулики творческого воображения.

Излишне добавлять, что установленное здесь сходство между волей и воображением лишь частичное и имеет своей целью лишь выявить роль моторных элементов. Конечно, никто не будет путать две стороны нашей психической жизни, которые столь различны, и было бы глупо медлить, чтобы перечислять различия. Характеристика новизны сама по себе должна быть достаточной, поскольку она является особым и обязательным признаком изобретения, а для волеизъявления является лишь вспомогательной: удаление зуба требует от пациента столько же усилий во второй раз, сколько и в первый, хотя это уже не новизна.

После этих предварительных замечаний мы должны перейти к анализу творческого воображения, чтобы понять его природу, насколько это доступно с помощью наших существующих средств. Это, действительно, третичное образование в ментальной жизни, если мы предположим первичный слой (ощущения и простые эмоции) и вторичный (образы и их ассоциации, некоторые элементарные логические операции и т. д.). Будучи составным, оно может быть разложено на свои составляющие элементы, которые мы изучим под тремя заголовками, а именно: интеллектуальный фактор, аффективный или эмоциональный фактор и бессознательный фактор. Но этого недостаточно; анализ должен быть завершен синтезом. Любое творческое воображение, большое или малое, органично, требует объединяющего принципа: значит, есть также синтетический фактор, который необходимо определить.

СНОСКИ:

[1] А. Мори в своей книге «Астрономия и магия» перечисляет пятьдесят случаев.

[2] Есть и другие, как мы увидим позже.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

АНАЛИЗ ВООБРАЖЕНИЯ

ГЛАВА I

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ФАКТОР.

I

Рассматриваемое в своем интеллектуальном аспекте, то есть постольку, поскольку оно заимствует свои элементы из рассудка, воображение предполагает две фундаментальные операции — одну, отрицательную и подготовительную, диссоциацию; другую, положительную и конститутивную, ассоциацию.

Диссоциация — это «абстракция» старых психологов, которые хорошо понимали ее важность для предмета, с которым мы сейчас имеем дело. Тем не менее, термин «диссоциация» кажется мне предпочтительным, потому что он более всеобъемлющ. Он обозначает род, видом которого является другой. Это спонтанная операция, и она более радикальна по своей природе, чем другая. Абстракция, в строгом смысле этого слова, действует только на изолированные состояния сознания; диссоциация действует, кроме того, на ряды состояний сознания, которые она сортирует, разбивает, растворяет и благодаря этой подготовительной работе делает пригодными для вхождения в новые комбинации.

Восприятие — это синтетический процесс, но диссоциация (или абстракция) уже присутствует в зародыше в восприятии, просто потому, что последнее является сложным состоянием. Каждый воспринимает на индивидуальный манер, в соответствии со своей конституцией и впечатлением момента. Художник, спортсмен, торговец и незаинтересованный зритель не видят данную лошадь одинаково: качества, которые интересуют одного, остаются незамеченными другим. [3]

Поскольку образ является упрощением сенсорных данных, а его природа зависит от природы предыдущих восприятий, неизбежно, что работа диссоциации должна продолжаться в нем. Но это слишком мягкое утверждение. Наблюдение и эксперимент показывают нам, что в большинстве случаев процесс удивительно растет. Чтобы проследить прогрессивное развитие этого растворения, мы можем грубо разделить образы на три категории — полные, неполные и схематические — и изучить их по порядку.

Группа образов, называемая здесь полными, включает, во-первых, объекты, неоднократно представленные в повседневном опыте — лицо моей жены, моя чернильница, звук церковного колокола или соседних часов и т. д. В этот класс также включены образы вещей, которые мы воспринимали лишь несколько раз, но которые по дополнительным причинам остались четкими в нашей памяти. Являются ли эти образы полными в строгом смысле этого слова? Они не могут быть таковыми; и противоположное убеждение — это иллюзия сознания, которая, однако, исчезает, когда сталкиваешь ее с реальностью. Ментальный образ может содержать все качества объекта в еще меньшей степени, чем восприятие; образ — это результат выбора, варьирующийся в каждом случае. Художник Фромантен, который гордился тем, что нашел через два или три года «точное воспоминание» о вещах, которые он едва заметил в путешествии, делает, однако, в другом месте следующее признание: «Моя память о вещах, хотя и очень верная, никогда не обладает достоверностью, допустимой в качестве документального свидетельства. Чем слабее она становится, тем больше она меняется, становясь собственностью моей памяти, и тем ценнее она для работы, которую я для нее предназначаю. По мере того как точная форма изменяется, другая форма, отчасти реальная, отчасти воображаемая, которую я считаю предпочтительной, занимает ее место». Заметьте, что человек, говорящий так, — художник, наделенный необычной зрительной памятью; но недавние исследования показали, что среди людей вообще так называемые полные и точные образы претерпевают изменения и искажения. Видишь истинность этого утверждения, когда по прошествии некоторого времени оказываешься в присутствии исходного объекта, так что сравнение между реальным объектом и его образом становится возможным. [4] Заметим, что в этой группе образ всегда соответствует определенным индивидуальным объектам; не так обстоит дело с двумя другими группами.

Группа неполных образов, согласно свидетельству самого сознания, происходит из двух различных источников — во-первых, от восприятий, недостаточно или плохо зафиксированных; и, опять же, от впечатлений о подобных объектах, которые, будучи слишком часто повторяемыми, в конце концов становятся запутанными. Последний случай был хорошо описан Тэном. Человек, говорит он, который, пройдя по аллее тополей, хочет представить тополь; или, посмотрев на птичий двор, желает вызвать картину курицы, испытывает трудность — его различные воспоминания восстают. Эксперимент становится причиной стирания; образы, отменяя друг друга, опускаются до состояния незаметных тенденций, которым их сходство и несходство мешают преобладать. Образы притупляются от столкновения друг с другом, точно так же, как тела от трения. [5]

Эта группа ведет нас к группе схематических образов, или тех, которые полностью лишены отметин — неопределенный образ розового куста, булавки, сигареты и т. д. Это величайшая степень обеднения; образ, лишенный мало-помалу своих собственных характеристик, — не более чем тень. Он стал той переходной формой между образом и чистым понятием, которую мы теперь называем «родовым образом», или той, которая по крайней мере напоминает последнюю.

Образ, таким образом, подвержен бесконечному процессу изменения, подавления и добавления, диссоциации и коррозии. Это означает, что он не является мертвой вещью; он совсем не похож на фотопластинку, с которой можно бесконечно воспроизводить копии. Будучи зависимым от состояния мозга, образ претерпевает изменения, как и всякая живая субстанция, — он подвержен приобретениям и потерям, особенно потерям. Но каждый из вышеупомянутых трех классов имеет свое применение для изобретателя. Они служат материалом для различных видов воображения — в своей конкретной форме для механика и художника; в своей схематической форме для ученого и других.

До сих пор мы видели только часть работы диссоциации и, в конечном счете, самую малую часть. Мы, по-видимому, рассматривали образы как изолированные факты, как психические атомы; но это чисто теоретическая позиция. Образы не одиноки в реальной жизни; они являются частью цепи, или, скорее, основы или сети, поскольку в силу своих многообразных отношений они могут излучаться во всех направлениях, через все чувства. Диссоциация, таким образом, работает также над рядами, разрезает их, калечит, ломает и сводит к руинам.

Идеальный закон повторения образов — это тот, который известен со времен Гамильтона под названием «закон реинтеграции» [6], который состоит в переходе от части к целому, каждый элемент стремится воспроизвести полное состояние, каждый член ряда — весь этот ряд. Если бы этот закон существовал в одиночку, изобретательство было бы навсегда запрещено нам; мы не могли бы выйти из повторения; мы были бы обречены на монотонность. Но есть противоположная сила, которая освобождает нас, — это диссоциация.

Очень странно, что, хотя психологи так долго изучали законы ассоциации, никто не исследовал, не имеет ли обратный процесс, диссоциация, также своих собственных законов. Мы не можем здесь предпринять такую задачу, которая была бы вне нашей компетенции; достаточно будет мимоходом указать два общих условия, определяющих ассоциацию рядов.

Во-первых, существуют внутренние или субъективные причины. Оживленный образ лица, памятника, пейзажа, происшествия чаще всего является лишь частичным. Он зависит от различных условий, которые оживляют существенную часть и отбрасывают второстепенные детали, и это «существенное», которое переживает диссоциацию, зависит от субъективных причин, главными из которых являются сначала практические, утилитарные причины. Это уже упомянутая тенденция игнорировать то, что не имеет ценности, исключать это из сознания. Гельмгольц показал, что в акте зрения различные детали остаются незамеченными, потому что они несущественны в делах жизни; и есть много других подобных случаев. Затем, эмоциональные причины, управляющие вниманием, ориентируют его исключительно в одном направлении — они будут изучены в ходе этой работы. Наконец, существуют логические или интеллектуальные причины, если мы понимаем под этим термином закон ментальной инерции или закон наименьшего сопротивления, посредством которого разум стремится к упрощению и облегчению своего труда.

Во-вторых, существуют внешние или объективные причины, которые являются вариациями в опыте. Когда два или более качества или события даны как постоянно связанные в опыте, мы не диссоциируем их. Единообразие законов природы — великий противник диссоциации. Многие истины (например, существование антиподов) устанавливаются с трудом, потому что необходимо разорвать тесно связанные ассоциации. Восточный царь, о котором упоминает Салли, который никогда не видел льда, отказывался верить в существование твердой воды. Полное впечатление, элементы которого никогда не были даны нам отдельно в опыте, было бы неанализируемым. Если бы все холодные объекты были влажными, а все влажные объекты — холодными; если бы все жидкости были прозрачными, а все нежидкости — непрозрачными, нам было бы трудно отличить холод от влажности и текучесть от прозрачности. Со своей стороны, Джеймс добавляет далее, что то, что было связано иногда с одной вещью, а иногда с другой, имеет тенденцию становиться диссоциированным от обоих. Это можно было бы назвать законом ассоциации по сопутствующим вариациям. [7]

Чтобы полностью понять абсолютную необходимость диссоциации, отметим, что полная реинтеграция per se является помехой для творчества. Приводятся примеры людей, которые могут легко запомнить двадцать или тридцать страниц книги, но если им нужен конкретный отрывок, они не могут его выбрать — они должны начать с начала и продолжать до нужного места. Чрезмерная легкость удержания таким образом становится серьезным неудобством. Помимо этих редких случаев, мы знаем, что невежественные люди, те, кто интеллектуально ограничен, дают одну и ту же неизменную историю каждого происшествия, в которой все части — важные и второстепенные, полезные и бесполезные — находятся на одном мертвом уровне. Они не опускают ни одной детали, они не могут выбирать. Умы такого рода неспособны к изобретательству. Короче говоря, мы можем сказать, что существуют два вида памяти: одна полностью систематизирована, например, привычки, рутина, стихи или проза, выученные наизусть, безупречное музыкальное исполнение и т. д. Приобретение образует компактное целое и не может входить в новые комбинации. Другая не систематизирована; она состоит из небольших, более или менее связных групп. Этот вид памяти пластичен и способен комбинироваться новыми способами.

Мы перечислили спонтанные, естественные причины ассоциации, опустив добровольные и искусственные причины, которые являются лишь их имитациями. В результате этих различных причин образы разбираются на части, разбиваются, ломаются, но становятся тем более готовыми в качестве материалов для изобретателя. Это процесс, аналогичный тому, который в геологическое время создает новые пласты через разрушение старых пород.

II

Ассоциация — один из больших вопросов психологии; но поскольку он не особенно касается нашего предмета, он будет обсуждаться в строгой пропорции к его использованию здесь. Нет ничего проще, чем ограничиться. Наша задача сводится к очень ясному и очень краткому вопросу: каковы формы ассоциации, которые порождают новые комбинации, и под какими влияниями они возникают? Все другие формы ассоциации, те, которые являются лишь повторениями, должны быть исключены. Следовательно, этот предмет не может быть рассмотрен в одной попытке; он должен быть изучен, в свою очередь, в его отношениях к нашим трем факторам — интеллектуальному, эмоциональному, бессознательному.

Общепризнано, что выражение «ассоциация идей» ошибочно. [8] Оно недостаточно всеобъемлюще, так как ассоциация активна также в психических состояниях, отличных от идей. Оно кажется скорее указывающим на простое сопоставление, тогда как ассоциированные состояния изменяют друг друга самим фактом своей связи. Но, поскольку это подтверждено долгим употреблением, было бы трудно исключить эту фразу.

С другой стороны, психологи совсем не согласны относительно определения основных законов или форм ассоциации. Не принимая чью-либо сторону в споре, я принимаю наиболее общепринятую классификацию, наиболее подходящую для нашего предмета — ту, которая сводит все к двум фундаментальным законам смежности и сходства. В последние годы были предприняты различные попытки свести эти два закона к одному, некоторые сводят сходство к смежности; другие — смежность к сходству. Откладывая в сторону почву этой дискуссии, которая кажется мне очень бесполезной и которая, возможно, обусловлена чрезмерным рвением к единству, мы должны, тем не менее, признать, что эта дискуссия небезынтересна для изучения творческого воображения, потому что она хорошо показала, что каждый из двух фундаментальных законов имеет характерный механизм.

Ассоциация по смежности (или непрерывности), которую Вундт называет внешней, проста и однородна. Она воспроизводит порядок и связь вещей; она сводится к привычкам, приобретенным нашей нервной системой.

Является ли ассоциация по сходству, которую Вундт называет внутренней, строго говоря, элементарным законом? Многие сомневаются в этом. Не вдаваясь в долгие и часто запутанные дискуссии, к которым привел этот предмет, мы можем суммировать их результаты следующим образом: в так называемой ассоциации по сходству необходимо различать три момента — (а) момент представления; состояние А дано в восприятии или ассоциации по смежности и образует отправную точку. (б) Момент работы ассимиляции; А распознается как более или менее похожее на состояние а, испытанное ранее. (в) Как следствие сосуществования А и а в сознании, они могут позже быть вызваны взаимно, хотя два исходных события А и а ранее никогда не существовали вместе, и иногда, действительно, могут не существовать вместе. Очевидно, что решающим моментом является второй, и что он состоит из акта активной ассимиляции. Таким образом, Джеймс утверждает, что «это отношение, которое разум воспринимает постфактум, точно так же, как он может воспринимать отношения превосходства, расстояния, причинности, контейнера и содержимого, субстанции и акциденции или контраста между объектом и некоторым вторым объектом, который вызывает ассоциативный механизм». [9]

Ассоциация по сходству предполагает совместную работу ассоциации и диссоциации — это активная форма. Следовательно, она является основным источником материала творческого воображения, как достаточно покажет продолжение этой работы.

После этого довольно длинного, но необходимого предисловия мы подходим к интеллектуальному фактору в строгом смысле этого слова, к которому мы мало-помалу приближались. Существенным, фундаментальным элементом творческого воображения в интеллектуальной сфере является способность мыслить по аналогии; то есть посредством частичного и часто случайного сходства. Под аналогией мы подразумеваем несовершенный вид сходства: подобное — это род, аналог — вид.

Давайте рассмотрим в некоторых деталях механизм этого способа мышления, чтобы мы могли понять, как аналогия является по своей природе почти неисчерпаемым инструментом творчества.

1. Аналогия может быть основана исключительно на количестве сравниваемых атрибутов. Пусть a b c d e f и r s t u d v будут двумя существами или объектами, каждая буква символически представляет один из конститутивных атрибутов. Очевидно, что аналогия между ними очень слаба, так как есть только один общий элемент, d. Если количество общих для обоих элементов увеличивается, аналогия будет расти в той же пропорции. Но соглашение, представленное выше, не редкость среди умов, не привыкших к некоторой строгой дисциплине. Ребенок видит в луне и звездах мать, окруженную своими дочерьми. Аборигены Австралии называли книгу «мидией» просто потому, что она открывается и закрывается, как створки моллюска. [10]

2. Аналогия может иметь в качестве основы качество или ценность составных атрибутов. Она опирается на переменный элемент, который колеблется от существенного к случайному, от реальности к видимости. Для мирянина сходство между китообразными и рыбами велико; для ученого — незначительно. Здесь, опять же, возможны многочисленные соглашения, при условии, что не принимается во внимание ни их прочность, ни их хрупкость.

3. Наконец, в умах без силы происходит полубессознательная операция, которую мы можем назвать переносом через пропуск среднего члена. Существует аналогия между a b c d e и g h a i f через общую букву a; между g h a i f и x y f z q через общую букву f; и, наконец, аналогия устанавливается между a b c d e и x y f z q по той простой причине, что они имеют общую аналогию с g h a i f. В сфере аффективных состояний переносы такого рода совсем не редки.

Аналогия, нестабильный процесс, волнообразный и многообразный, порождает самые непредвиденные и новые группировки. Благодаря своей гибкости, которая почти безгранична, она производит в равной мере абсурдные сравнения и очень оригинальные изобретения.

После этих замечаний о механизме мышления по аналогии давайте взглянем на процессы, которые оно использует в своей творческой работе. Проблема, по-видимому, неразрешима. Аналогии настолько многочисленны, настолько разнообразны, настолько произвольны, что мы можем отчаяться найти какую-либо закономерность в творческой работе. Несмотря на это, она, однако, кажется сводимой к двум основным типам или процессам, которыми являются олицетворение и трансформация или метаморфоза.

Олицетворение — это более ранний процесс. Он радикален, всегда идентичен самому себе, но преходящ. Он исходит от нас самих к другим вещам. Он состоит в приписывании жизни всему, в предположении во всем, что проявляет признаки жизни — и даже в неодушевленных предметах — желаний, страстей и актов воли, аналогичных нашим, действующих подобно нам ради определенных целей. Это состояние ума непостижимо для взрослого цивилизованного человека; но его необходимо признать, поскольку существуют бесчисленные факты, показывающие его существование. Нам не нужно их цитировать — они слишком хорошо известны. Они наполняют работы этнологов, путешественников в диких землях, книги по мифологии. Кроме того, все мы в начале нашей жизни, в раннем детстве, прошли через эту неизбежную стадию универсального анимизма. Работы по детской психологии изобилуют наблюдениями, которые не оставляют никаких сомнений по этому пункту. Ребенок наделяет все жизнью, и он делает это тем больше, чем он более воображаем. Но эта стадия, которая среди цивилизованных людей длится лишь короткий период, остается у первобытного человека постоянной диспозицией, которая всегда активна. Этот процесс олицетворения — вечный источник, откуда хлынуло большинство мифов, огромная масса суеверий и большое количество эстетических произведений. Суммируя в одном слове, все вещи, которые были изобретены ex analogia hominis.

Трансформация или метаморфоза — это общий, постоянный процесс во многих формах, исходящий не от мыслящего субъекта к объектам, а от одного объекта к другому, от одной вещи к другой. Он состоит из переноса через частичное сходство. Эта операция опирается на две фундаментальные основы — зависящие в одно время от смутных сходств (облако становится горой, или гора — фантастическим животным; звук ветра — жалобным криком и т. д.), или, опять же, от сходства с преобладающим эмоциональным элементом: восприятие провоцирует чувство и становится его меткой, знаком или пластической формой (лев олицетворяет мужество; кошка — хитрость; кипарис — печаль и так далее). Все это, несомненно, ошибочно или произвольно; но функция воображения — изобретать, а не воспринимать. Все знают, что этот процесс создает метафоры, аллегории, символы; не следует, однако, полагать, что он остается ограниченным сферой искусства или развития языка. Мы встречаем его каждый момент в практической жизни, в механических, промышленных, коммерческих и научных изобретениях, и мы позже приведем большое количество примеров в поддержку этого утверждения.

Отметим вкратце, что аналогия, как несовершенная форма сходства — как было сказано выше, если мы предположим среди сравниваемых объектов совокупность сходств и различий в различных пропорциях — обязательно допускает все степени. На одном конце шкалы сравнение делается между никчемными или преувеличенными сходствами. На другом конце аналогия ограничена точным сходством; она приближается к познанию в строгом смысле этого слова; например, в механических и научных изобретениях. Поэтому совсем не удивительно, что воображение часто является заменой и, как выразился Гете, «предвестником» разума. Между творческим воображением и рациональным исследованием существует общность природы — оба предполагают способность улавливать сходства. С другой стороны, преобладание точного процесса устанавливает с самого начала разницу между «мыслителями» и воображающими мечтателями («визионерами»). [11]

СНОСКИ:

[3] Ср. известную максиму: «Apperception ist alles». (Пер.)

[4] См. особенно Ж. Филипп, «La déformation et les transformations des images» в Revue Philosophique, май и ноябрь 1897 г. Хотя эти исследования имели в виду только зрительные представления, нет никаких сомнений в том, что результаты справедливы и для других, особенно для слуховых (голос, песня, гармония).

[5] «Об интеллекте», том I, кн. II, гл. 2.

[6] В своей недавней истории теорий воображения, La psicologia dell' immaginazione, nella storia filosofia (Рим, 1898), Амбрози показывает, что этот закон уже сформулирован в Psychologia Empirica Христиана Вольфа [ум. 1754]: «Perceptio præterita integra recurrit cujus præsens continet partem».

[7] Салли, «Human Mind», I, стр. 365; Джеймс, «Psychology», I, стр. 502.

[8] Для хорошей критики термина обратитесь к Титченеру, «Outlines of Psychology» (Нью-Йорк, 1896), стр. 190.

[9] Подробную библиографию дискуссий о сведении к единству можно найти в Jodl, «Lehrbuch der Psychologie» (Штутгарт, 1896), стр. 490. О сравнении двух законов см. Джеймс, op. cit., I, 590; Салли, op. cit., I, 331 сл.; Гёффдинг, «Psychologie», 213 сл. (англ. изд. «Outlines of Psychology», стр. 152 сл.).

[10] Заметьте здесь характерно наивную работу первобытного интеллекта при объяснении неизвестного через известное. Ср. Часть II, Гл. III, ниже. (Пер.)

[11] До сих пор остается открытым вопрос, и, вероятно, он еще долго будет оставаться таковым, можно ли провести четкое различие между двумя типами ума, рассматриваемыми здесь. Автор тщательно обосновывает свое различие «преобладанием» «рационального» или «творческого» процесса. Так называемых «мыслителей», которые ничего не делают, безусловно, нельзя ставить в один ряд с людьми, обладающими высокими интеллектуальными достижениями, чьими усилиями совершается прогресс в мире; с другой стороны, автор стремится сделать результаты или свершения решающим критерием истинного воображения (см. Введение).
Что касается относительной ценности или ранга этих двух складов ума, то здесь всегда существовали и, вероятно, всегда будут существовать большие расхождения во мнениях. Даже в наш подчеркнуто «практичный» век существует скрытое чувство, что узко «практичный» человек не является конечным идеалом, и глубочайшее убеждение многих совпадает с убеждением поэта, который заявляет, что «мечтатель живет вечно, а мыслитель умирает за день». (Пер.)

ГЛАВА II

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ФАКТОР.

Влияние эмоциональных состояний на работу воображения — предмет повседневных наблюдений. Однако его изучали главным образом моралисты, которые чаще всего критиковали или осуждали его как бесконечный источник ошибок. Точка зрения психолога совершенно иная. Ему вовсе не нужно исследовать, порождают ли эмоции и страсти ментальные фантомы — что является бесспорным фактом, — а нужно понять, почему и как они возникают. Ибо эмоциональный фактор не уступает по важности никакому другому; это тот фермент, без которого невозможно никакое созидание. Давайте изучим его в основных формах, хотя мы, возможно, и не сможем в данный момент исчерпать эту тему.

I

Необходимо с самого начала показать, что влияние эмоциональной жизни безгранично, что оно проникает во всю область изобретательства без каких-либо ограничений; что это не голословное утверждение, а, напротив, строго обоснованное фактами, и что мы вправе придерживаться следующих двух положений:

1. Все формы творческого воображения предполагают наличие элементов чувства.

Это утверждение оспаривалось авторитетными психологами, которые полагают, что «эмоция добавляется к воображению в его эстетическом аспекте, а не в его механической и интеллектуальной форме». Это фактическая ошибка, возникшая в результате смешения или несовершенного анализа двух различных случаев. В случае неэстетического созидания роль эмоциональной жизни проста; в эстетическом созидании роль эмоционального элемента двойственна.

Рассмотрим изобретательство, во-первых, в его наиболее общей форме. Эмоциональный элемент — это первичный, исходный фактор; ибо всякое изобретение предполагает потребность, влечение, тенденцию, неудовлетворенный импульс, часто даже состояние вынашивания, полное дискомфорта. Более того, он является сопутствующим, то есть в форме удовольствия или боли, надежды, злобы, гнева и т. д. он сопровождает все фазы или повороты созидания. Творец может беспорядочно проходить через самые разнообразные формы экзальтации и депрессии; может чувствовать поочередно уныние от неудачи и радость успеха; наконец, удовлетворение от освобождения от тяжелого бремени. Я бросаю вызов любому, кто смог бы привести хотя бы один пример изобретения, созданного in abstracto и свободного от каких-либо факторов чувства. Человеческая природа не допускает такого чуда.

Теперь перейдем к особому случаю эстетического созидания и форм, приближающихся к нему. Здесь мы снова находим исходный эмоциональный элемент сначала в качестве двигателя, а затем присоединенным к различным аспектам созидания в качестве сопровождения. Но, кроме того, аффективные состояния становятся материалом для творческой деятельности. Общеизвестный факт, почти правило, что поэт, романист, драматург и музыкант — часто, действительно, даже скульптор и художник — переживают мысли и чувства своих персонажей, отождествляются с ними. Таким образом, в этом втором случае существуют два потока чувств: один, составляющий эмоцию как материал для искусства, другой, вызывающий творческую активность и развивающийся вместе с ней.

Различие между двумя случаями, которые мы выделили, заключается в этом и только в этом. Существование эмоционального содержания, относящегося к эстетическому производству, никоим образом не меняет психологический механизм изобретательства в целом. Его отсутствие в других формах воображения вовсе не препятствует необходимому существованию аффективных элементов везде и всегда.

2. Любые эмоциональные диспозиции могут влиять на творческое воображение.

Здесь я снова нахожу оппонентов, в частности, Эльцельта-Невина в его краткой и содержательной монографии о воображении. [12] Принимая двойное деление эмоций на стенические и астенические, или возбуждающие и угнетающие, он приписывает первым исключительную привилегию влиять на творческую активность; но хотя автор ограничивает свое исследование исключительно эстетическим воображением, его тезис, даже понятый таким образом, несостоятелен. Факты полностью противоречат ему, и легко продемонстрировать, что все формы эмоций без исключения действуют как закваска для воображения.

Никто не станет отрицать, что страх — это тип астенических проявлений. И все же не является ли он матерью фантомов, бесчисленных суеверий, совершенно иррациональных и химерических религиозных практик?

Гнев в своей экзальтированной, насильственной форме является скорее агентом разрушения, что, по-видимому, противоречит моему тезису; но давайте оставим бурю, которая всегда кратковременна, и мы найдем на ее месте более мягкие интеллектуализированные формы, которые представляют собой различные модификации первобытной ярости, переходящие из острого состояния в хроническое: зависть, ревность, вражда, преднамеренная месть и так далее. Разве эти душевные диспозиции не плодотворны в хитростях, уловках, изобретениях всех видов? Чтобы оставаться даже в рамках эстетического созидания, нужно ли напоминать поговорку facit indignatio versum?

Нет необходимости доказывать плодовитость радости. Что касается любви, то каждый знает, что ее работа состоит в создании воображаемого существа, которое подставляется вместо любимого объекта; затем, когда страсть исчезает, разочарованный любовник оказывается лицом к лицу с голой реальностью.

Печаль по праву принадлежит к категории угнетающих эмоций, и все же она оказывает на изобретательство такое же влияние, как и любая другая эмоция. Разве мы не знаем, что меланхолия и даже глубокая печаль давали поэтам, музыкантам, художникам и скульпторам их самые прекрасные вдохновения? Разве не существует искусства, откровенно и преднамеренно пессимистического? И это влияние вовсе не ограничивается эстетическим созиданием. Осмелимся ли мы утверждать, что ипохондрия и безумие, следующие за бредом преследования, лишены воображения? Их болезненный характер, напротив, является источником, из которого непрерывно бьют странные изобретения.

Наконец, та сложная эмоция, называемая «самочувствием», которая в конечном счете сводится к удовольствию от утверждения нашей силы и ощущения ее расширения или к жалкому чувству нашей скованной, ослабленной силы, ведет нас прямо к моторным элементам, которые являются фундаментальными условиями изобретательства. Прежде всего, в этом личном чувстве есть удовлетворение от того, что ты являешься причинным фактором, т. е. творцом, и каждый творец обладает сознанием своего превосходства над не-творцами. Каким бы мелким ни было его изобретение, оно дает ему превосходство над теми, кто ничего не изобрел. Хотя нас пресытили повторяющимся утверждением, что характерной чертой эстетического созидания является «бескорыстие», необходимо признать, как так верно заметил Гроос, [13] что художник творит не из простого удовольствия творить, а для того, чтобы он мог созерцать господство над другими умами. [14] Производство — это естественное продолжение «самочувствия», а сопутствующее удовольствие — это удовольствие от завоевания.

Таким образом, при условии, что мы расширим «воображение» до его полного смысла, не ограничивая его чрезмерно эстетикой, среди многих форм эмоциональной жизни нет ни одной, которая не могла бы стимулировать изобретательство. Остается увидеть этот эмоциональный фактор в действии — отметить, как он может порождать новые комбинации; и это подводит нас к ассоциации идей.

II

Мы сказали выше, что идеальным и теоретическим законом воспроизведения образов является «полная реинтеграция», как, например, припоминание всех инцидентов долгого путешествия в хронологическом порядке, без дополнений и пропусков. Но эта формула выражает то, что должно быть, а не то, что происходит на самом деле. Она предполагает человека, сведенного к состоянию чистого интеллекта и защищенного от всех беспокоящих влияний. Она подходит для полностью систематизированных форм памяти, закостеневших в рутине и привычке; но вне этих случаев она остается абстрактным понятием.

Этому закону идеальной ценности противостоит реальный и практический закон, который фактически действует при оживлении образов. Его справедливо называют «законом интереса» или аффективным законом, и его можно сформулировать так: в каждом прошлом событии оживают только интересные части или с большей интенсивностью, чем остальные. «Интересное» здесь означает то, что затрагивает нас каким-то образом в приятной или болезненной форме. Заметим, что важность этого факта была указана не ассоциационистами (факт, особенно заслуживающий запоминания), а менее систематическими писателями, чуждыми этой школе — Кольриджем, Шадвортом Ходжсоном и до них Шопенгауэром. Уильям Джеймс называет это «обычной или смешанной ассоциацией». [15] «Закон интереса», несомненно, менее точен, чем интеллектуальные законы смежности и сходства. Тем не менее, он, кажется, проникает во все последующие рассуждения. Если, действительно, в проблеме ассоциации мы различаем эти три вещи — факты, законы, причины, — то практический закон приближает нас к причинам.

Как бы то ни было в этом вопросе, эмоциональный фактор вызывает новые комбинации с помощью нескольких процессов.

Существуют обычные, простые случаи с естественным эмоциональным фундаментом, зависящие от моментальных диспозиций. Они существуют благодаря тому факту, что представления, которые сопровождались одним и тем же эмоциональным состоянием, имеют тенденцию позже ассоциироваться: эмоциональное сходство воссоединяет и связывает разрозненные образы. Это отличается от ассоциации по смежности, которая является повторением опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Состояния сознания комбинируются не потому, что они были ранее даны вместе, не потому, что мы воспринимаем согласие сходства между ними, а потому, что они имеют общую эмоциональную ноту. Радость, печаль, любовь, ненависть, восхищение, скука, гордость, усталость и т. д. могут стать центром притяжения, который группирует образы или события, не имеющие в остальном рациональных отношений между собой, но имеющие одну и ту же эмоциональную печать — радостную, меланхолическую, эротическую и т. д. Эта форма ассоциации очень часта в сновидениях и грезах, т. е. в состоянии ума, в котором воображение пользуется полной свободой и работает беспорядочно. Мы легко видим, что это влияние, активное или латентное, эмоционального фактора должно вызывать появление совершенно неожиданных группировок и предлагает почти безграничное поле для новых комбинаций, поскольку число образов, имеющих общий эмоциональный фактор, очень велико.

Существуют необычные и примечательные случаи с исключительной эмоциональной базой. К таковым относится «цветной слух». Мы знаем, что было предложено несколько гипотез относительно происхождения этого явления. Эмбриологически это, по-видимому, результат неполного разделения между чувством зрения и чувством слуха, и выживание, как говорят, с далекого периода человечества, когда это состояние должно было быть правилом; анатомически — результат предполагаемых анастомозов между церебральными центрами для зрительных и слуховых ощущений; физиологически — результат нервного облучения; психологически — результат ассоциации. Эта последняя гипотеза, кажется, объясняет большее число случаев, если не все; но, как заметил Флурной, это вопрос «аффективного» воображения. Два ощущения, абсолютно непохожие (например, цвет синий и звук i), могут походить друг на друга благодаря одинаковому качеству удержания, которым они обладают в организме некоторых благоприятствованных индивидов, и этот эмоциональный фактор становится связью ассоциации. Заметьте, что эта гипотеза объясняет также гораздо более необычные случаи «цветного» обоняния, вкуса и боли; то есть аномальную ассоциацию между данными цветами и вкусами, запахами или болями.

Хотя мы встречаем их только как исключительные случаи, эти способы ассоциации поддаются анализу и кажутся ясными, почти самоочевидными, если мы сравним их с другими, тонкими, рафинированными, едва заметными случаями, происхождение которых является предметом для предположений, для догадок, а не для ясного понимания. Это, более того, своего рода воображение, принадлежащее очень немногим людям: некоторым художникам и некоторым эксцентричным или неуравновешенным умам, почти никогда не встречающееся вне эстетической или практической жизни. Я хочу сказать о формах изобретательства, которые допускают только фантастические концепции, странность которых доведена до крайности (Гофман, По, Бодлер, Гойя, Виртц и др.), или удивительные, необычайные мысли, неизвестные другим людям (символисты и декаденты, которые процветают в настоящее время в различных странах Европы и Америки, которые верят, правильно или ошибочно, что они готовят эстетику будущего). Здесь следует признать, что существует совершенно особый способ чувствования, зависящий сначала от темперамента, который многие культивируют и совершенствуют, как если бы это была драгоценная редкость. В этом кроется истинный источник их изобретательства. Несомненно, чтобы утверждать это уместно, необходимо было бы установить прямые отношения между их физической и психической конституцией и конституцией их работы; отметить даже конкретные состояния в момент творческого акта. Мне, по крайней мере, кажется очевидным, что новизна, странность комбинаций, благодаря своему глубокому субъективному характеру, указывает на эмоциональное, а не интеллектуальное происхождение. Добавим лишь, что эти аномальные проявления творческого воображения принадлежат к области патологии, а не психологии.

Ассоциация по контрасту по самой своей природе расплывчата, произвольна, неопределенна. Она покоится, по правде говоря, на существенно субъективной и мимолетной концепции, концепции противоречия, которую почти невозможно научно разграничить; ибо чаще всего противоположности существуют только благодаря нам и для нас. Мы знаем, что эта форма ассоциации не является первичной и неразложимой. Она сводится некоторыми к смежности, большинством других — к сходству. Эти два взгляда не кажутся мне непримиримыми. В ассоциации по контрасту мы можем выделить два слоя: один, поверхностный, состоит из смежности: все мы имеем в памяти ассоциированные пары, такие как большой-маленький, богатый-бедный, высокий-низкий, правый-левый и т. д., которые являются результатом повторения и привычки; другой, глубокий, — это сходство; контраст существует только там, где возможна общая мера между двумя терминами. Как замечает Вундт, свадьбу можно сравнить с похоронами (союз и разлука пары), но не с зубной болью. Существует контраст между двумя цветами, контраст между звуками, но не между звуком и цветом, по крайней мере в том, что не может быть общей основы, к которой мы могли бы их отнести, как в ранее приведенных примерах «цветного» звука. В ассоциации по контрасту есть сознательные элементы, противопоставленные друг другу, и внизу — бессознательный элемент, сходство — не ясно и логически воспринятое, а прочувствованное, — которое вызывает и связывает сознательные элементы.

Будь это объяснение верным или нет, заметим, что ассоциацию по контрасту нельзя было исключить, потому что ее механизм, полный непредвиденных возможностей, легко поддается новым отношениям. В остальном я вовсе не утверждаю, что она полностью зависит от эмоционального фактора. Но, как замечает Хёффдинг, [16] особая собственность эмоциональной жизни — движение среди противоположностей; она полностью определяется великим противопоставлением между удовольствием и болью. Таким образом, эффекты контрастов гораздо сильнее, чем в области ощущений. Эта форма ассоциации преобладает в эстетическом и мифическом созидании, то есть в созидании свободной фантазии; она тускнеет в точных формах практического, механического и научного изобретательства.

III

До сих пор мы рассматривали эмоциональный фактор только под одним аспектом — чисто эмоциональным — тем, который проявляется в сознании в приятной, неприятной или смешанной форме. Но мысли, чувства и эмоции включают элементы, которые глубже — моторные, т. е. импульсивные или тормозные, — которыми мы можем пренебречь тем менее, поскольку именно в движениях мы ищем происхождение творческого воображения. Этот моторный элемент — то, что обычная речь и часто даже психологические трактаты обозначают терминами «творческий инстинкт», «изобретательский инстинкт»; то, что мы выражаем в другой форме, когда говорим, что творцы руководствуются инстинктом и «подталкиваются, как животные, к совершению определенных актов».

Если я не ошибаюсь, это указывает на то, что «творческий инстинкт» существует у всех людей в некоторой степени — слабый у одних, заметный у других, блестящий у великих изобретателей.

Ибо я без колебаний утверждаю, что творческий инстинкт, взятый в этом строгом значении, по сравнению с животным инстинктом, является лишь фигурой речи, «сущностью», рассматриваемой как реальность, абстракцией. Существуют потребности, аппетиты, тенденции, желания, общие для всех людей, которые у данного индивида в данный момент могут привести к творческому акту; но нет особого психического проявления, которое могло бы быть «творческим инстинктом». Что, действительно, это могло бы быть? Каждый инстинкт имеет свою собственную частную цель: голод, жажда, секс, специфические инстинкты пчелы, муравья, бобра состоят из группы движений, адаптированных для определенной цели, которая всегда одна и та же. Теперь, что такое был бы творческий инстинкт в общем, который, по гипотезе, мог бы производить по очереди оперу, машину, метафизическую теорию, систему финансов, план военной кампании и так далее? Это чистая фантазия. Изобретательский гений имеет не источник, а источники.

Рассмотрим с нашей нынешней точки зрения человеческую двойственность, homo duplex:

Предположим, человек сведен к состоянию чистого интеллекта, то есть способен воспринимать, помнить, ассоциировать, диссоциировать, рассуждать и больше ничего. Всякая творческая деятельность тогда невозможна, потому что нет ничего, что могло бы ее побудить.

Предположим, опять же, человек сведен к органическим проявлениям; он тогда не более чем связка потребностей, аппетитов, инстинктов — то есть моторных активностей, слепых сил, которые, не имея достаточного церебрального органа, ничего не произведут.

Сотрудничество обоих этих факторов необходимо: без первого ничего не начинается; без второго ничего не получается. Я утверждаю, что именно в потребностях мы должны искать первичную причину всех изобретений; очевидно, что одного моторного элемента недостаточно. Если потребности сильны, энергичны, они могут определить производство или, если интеллектуальный фактор недостаточен, могут испортить его. Многие хотят делать открытия, но ничего не открывают. Такая обычная потребность, как голод или жажда, подсказывает одному какой-то остроумный метод ее удовлетворения; другой остается совершенно обездоленным.

Короче говоря, для того чтобы произошел творческий акт, требуется, во-первых, потребность; затем, чтобы она вызвала комбинацию образов; и, наконец, чтобы она объективировалась и реализовалась в соответствующей форме.

Мы попытаемся позже (в Заключении) ответить на вопрос, почему человек воображает? Мимоходом зададим противоположный вопрос: почему человек не воображает? Можно обладать в уме неисчерпаемым сокровищем фактов и образов и все же ничего не производить: великие путешественники, например, которые много видели и слышали и которые извлекают из своего опыта лишь несколько бесцветных анекдотов; люди, которые были участниками великих политических событий или военных движений, которые оставляют после себя лишь несколько сухих и холодных мемуаров; вундеркинды чтения, живые энциклопедии, которые остаются раздавленными под грузом своей эрудиции. С другой стороны, есть люди, которые легко двигаются и действуют, но ограничены, лишены образов и идей. Их интеллектуальная бедность обрекает их на непродуктивность; тем не менее, будучи ближе, чем другие, к воображающему типу, они порождают детские или химерические произведения. Так что мы можем ответить на вопрос, заданный выше: невоображающий человек таков из-за нехватки материалов или из-за отсутствия находчивости.

Не довольствуясь этими теоретическими замечаниями, давайте быстро покажем, что именно так эти вещи происходят на самом деле. Вся работа творческого воображения может быть классифицирована под двумя большими заголовками — эстетические изобретения и практические изобретения; с одной стороны, то, что человек совершил в области искусства, а с другой стороны, все остальное. Хотя это деление может показаться странным и неоправданным, оно имеет причину для своего существования, как мы увидим далее.

Рассмотрим сначала класс неэстетических созиданий. Очень разные по природе, все продукты этой группы совпадают в одной точке: они имеют практическую пользу, они рождаются из жизненной потребности, из одного из условий существования человека. Существуют, во-первых, изобретения «практические» в узком смысле — все, что относится к пище, одежде, защите, жилью и т. д. Каждая из этих специальных потребностей стимулировала изобретения, адаптированные к специальной цели. Изобретения в социальном и политическом порядке отвечают условиям коллективного существования; они возникают из необходимости поддерживать сплоченность социального агрегата и защищать его от враждебных групп. Работа воображения, из которой возникли мифы, религиозные концепции и первые попытки научного объяснения, может показаться на первый взгляд бескорыстной и чуждой практической жизни. Это ошибочное предположение. Человек, лицом к лицу с высшими силами природы, тайну которых он не проникает, имеет потребность действовать на нее; он пытается примирить их, даже обратить их на свою службу с помощью магических обрядов и операций. Его любопытство вовсе не теоретическое; он не стремится знать ради знания, а для того, чтобы действовать на внешний мир и извлекать из этого прибыль. На многочисленные вопросы, которые ставит перед ним необходимость, отвечает только его воображение, потому что его разум изменчив, а научные знания равны нулю. Здесь, следовательно, изобретение снова является результатом насущных потребностей.

Действительно, в течение девятнадцатого века и из-за растущей цивилизации все эти созидания достигают второго момента, когда их происхождение скрыто. Большинство наших механических, промышленных и коммерческих изобретений не стимулируются непосредственной необходимостью жить, насущной потребностью; речь идет не о существовании, а о лучшем существовании. То же самое верно и для социальных и политических изобретений, которые возникают из возрастающей сложности и новых требований агрегатов, формирующих великие государства. Наконец, несомненно, что первобытное любопытство частично утратило свой утилитарный характер, чтобы стать, по крайней мере у некоторых людей, вкусом к чистым исследованиям — теоретическим, спекулятивным, бескорыстным. Но все это никоим образом не влияет на наш тезис, ибо это хорошо известный элементарный психологический закон, что на первобытные потребности прививаются приобретенные потребности, столь же императивные. Первобытная потребность модифицируется, метаморфозируется, адаптируется; от нее, тем не менее, остается фундаментальная активность к созиданию.

Рассмотрим теперь класс эстетических созиданий. Согласно общепринятой теории, которая слишком хорошо известна, чтобы я останавливался на ее объяснении, искусство имеет свое начало в избыточной, скачущей активности, бесполезной с точки зрения сохранения индивида, которая проявляется сначала в форме игры. Затем, через трансформацию и усложнение, игра становится первобытным искусством, танцем, музыкой и поэзией в одно и то же время, тесно объединенными в кажущемся нерасторжимом единстве. Хотя теория абсолютной бесполезности искусства встретила некоторую сильную критику, давайте примем ее на данный момент. Помимо истинного или ложного характера бесполезности, психологический механизм остается здесь таким же, как и в предыдущих случаях; мы скажем только, что вместо жизненной потребности действует потребность в роскоши, но она действует только потому, что она есть в человеке.

Тем не менее, бесполезность игры далеко не доказана биологически. Гроос в своих двух отличных работах по этому предмету [17] поддерживал с большой силой противоположный взгляд. Согласно ему, теория Шиллера и Спенсера, основанная на расходовании избыточной активности, и противоположная теория Лазаруса, который сводит игру к отдыху — то есть к восстановлению сил, — являются лишь частичными объяснениями. Игра имеет положительную пользу. В человеке существует большое количество инстинктов, которые еще не развиты при рождении. Будучи неполным существом, он должен иметь образование своих способностей, и это достигается через игру, которая является упражнением естественных тенденций человеческих активностей. У человека и у высших животных игры — это подготовка, прелюдия к активным функциям жизни. Нет инстинкта игры в общем, но есть специальные инстинкты, которые проявляются в формах игры. Если мы допустим это объяснение, которое не лишено силы, работа эстетического воображения сама по себе была бы сведена к биологической необходимости, и не было бы причин делать из нее отдельную категорию. Какой бы взгляд мы ни приняли, остается установленным, что любое изобретение сводимо, прямо или косвенно, к конкретной, определенной потребности и что позволить человеку иметь специальный инстинкт, определенный специфический характер которого должен быть стимуляцией к творческой активности, — это фантастическая идея.

Откуда же тогда берется эта настойчивая и в некотором отношении соблазнительная идея, что созидание — это инстинктивный результат? Потому что удачное изобретение имеет характеристики, которые очевидно соотносят его с инстинктивной активностью в строгом смысле этого слова. Во-первых, скороспелость, о которой мы позже приведем многочисленные примеры и которая напоминает врожденность инстинкта. Опять же, ориентация в одном направлении: изобретатель, так сказать, поляризован; он раб музыки, механики, математики; часто неспособен ко всему вне своей собственной частной сферы. Мы знаем остроту мадам дю Деффан о Вокансоне, который был таким неловким, таким незначительным, когда он отваживался выйти за пределы механики. «Следует сказать, что этот человек изготовил сам себя». Наконец, легкость, с которой изобретение часто (не всегда) проявляется, делает его похожим на работу заранее установленного механизма.

Но эти и подобные характеристики могут отсутствовать. Они необходимы для инстинкта, а не для изобретения. Есть великие творцы, которые не были ни скороспелыми, ни ограниченными в узкой сфере, и которые рождали свои изобретения мучительно, трудоемко. Между механизмом инстинкта и механизмом творческого воображения часто существуют большие аналогии, но не тождество природы. Каждая тенденция нашей организации, полезная или вредная, может стать началом творческого акта. Каждое изобретение возникает из конкретной потребности человеческой природы, действующей в своей собственной сфере и для своей собственной специальной цели.

Если теперь спросить, почему творческое воображение направляет себя предпочтительно по одной линии, а не по другой — к поэзии или физике, торговле или механике, геометрии или живописи, стратегии или музыке и т. д., — у нас нет ответа. Это результат индивидуальной организации, секрета которой мы не обладаем. В обычной жизни мы встречаем людей, заметно влекомых к любви или хорошему настроению, к амбициям, богатству или добрым делам; мы говорим, что они «так устроены», что таков их характер. В основе своей два вопроса идентичны, и современная психология не в состоянии их решить.

СНОСКИ:

[12] Ueber Phantasievorstellungen, Грац, 1889, стр. 48.

[13] Die Spiele der Thiere, Йена, 1896. Предмет был очень хорошо рассмотрен этим автором, стр. 294-301.

[14] «Бескорыстный» взгляд широко пропагандируется или подразумевается в литературе. Ср. «Певец» Гёте (Пер.).

[15] Psychology, I, 571 ff.

[16] Хёффдинг, Psychologie, стр. 219; англ. пер., стр. 161.

[17] Гроос, Die Spiele der Thiere, 1896, и Die Spiele der Menschen, 1899 (англ. пер., Appletons, Нью-Йорк, 1898, 1901).

ГЛАВА III

БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ ФАКТОР

I

Этим термином я обозначаю главным образом, но не исключительно, то, что обычная речь называет «вдохновением». Несмотря на свой таинственный и полумифологический вид, термин указывает на положительный факт, плохо понятый в глубоком смысле, как и все, что находится у корней созидания. Эта концепция имеет свою историю, и если допустимо применить очень общую формулу к частному случаю, мы можем сказать, что она развивалась согласно закону трех состояний, принятому позитивистами.

В начале вдохновение буквально приписывается богам — среди греков Аполлону и Музам, и подобным образом в различных политеистических религиях. Позже боги становятся сверхъестественными духами, ангелами, святыми и т. д. Так или иначе, это всегда рассматривается как внешнее и превосходящее человека. В началах всех изобретений — сельского хозяйства, навигации, медицины, торговли, законодательства, изящных искусств — существует вера в откровение; человеческий ум считает себя неспособным открыть все это. Созидание возникло, мы не знаем как, в полном невежестве относительно процессов.

Позже эти высшие существа становятся пустыми формулами, простыми пережитками; остаются только поэты, чтобы призывать их помощь, в силу традиции, не веря в них. Но бок о бок с этими формальными пережитками остается таинственная почва, которая переводится расплывчатыми выражениями и метафорами, такими как «энтузиазм», «поэтическое безумие», «одержимость духом», «быть побежденным», «иметь дьявола внутри себя», «дух шепчет, как ему угодно» и т. д. Здесь мы вышли из сверхъестественного, не пытаясь, однако, дать положительное (т. е. научное) объяснение.

Наконец, на третьей стадии мы пытаемся прощупать это неизвестное. Психология видит в нем особое проявление ума, особое, полусознательное, полубессознательное состояние, которое мы должны теперь изучить.

На первый взгляд, и рассматриваемое в своем негативном аспекте, вдохновение представляет очень определенный характер. Оно не зависит от индивидуальной воли. Как в случае сна или пищеварения, мы можем попытаться вызвать его, поощрить, поддержать; но не всегда с успехом. Изобретатели, великие и малые, никогда не перестают жаловаться на периоды непродуктивности, которые они переживают вопреки себе. Более мудрые из них следят за моментом; другие пытаются бороться со своей злой судьбой и творить вопреки природе.

Рассматриваемое в своем положительном аспекте, вдохновение имеет две существенные отметки — внезапность и безличность.

(а) Оно совершает внезапное извержение в сознание, но предполагающее латентную, часто долгую, работу. Оно имеет свои аналоги среди других хорошо известных психических состояний; например, страсть, которая забыта, которая после долгого периода инкубации раскрывается через акт; или, лучше, внезапное решение после бесконечных раздумий, которые, казалось, не могли прийти к завершению. Опять же, может быть отсутствие усилий и видимости подготовки. Бетховен ударял беспорядочно по клавишам пианино или слушал песни птиц. «С Шопеном», — говорит Жорж Санд, — «созидание было спонтанным, чудесным; он творил, не предвидя. Оно приходило полным, внезапным, возвышенным». Можно было бы нагромождать подобные факты в изобилии. Иногда, действительно, вдохновение прорывается в глубоком сне и пробуждает спящего, и чтобы мы не предположили, что эта внезапность особенно характерна для художников, мы видим ее во всех формах изобретательства. «Вы чувствуете маленький электрический удар, поражающий вас в голову, охватывающий ваше сердце в то же время — это момент гения» (Бюффон). «В течение моей жизни у меня были некоторые счастливые мысли», — говорит Дюбуа-Реймон, — «и я часто замечал, что они приходили ко мне непроизвольно, и когда я не думал о предмете». Клод Бернар высказывал ту же мысль не раз.

(б) Безличность — более глубокий характер, чем предыдущий. Оно раскрывает силу, превосходящую сознательного индивида, чуждую ему, хотя действующую через него: состояние, которое многие изобретатели выразили словами: «Я не считал себя ничем в этом». Лучшим средством распознавания было бы записать некоторые наблюдения, взятые от самих вдохновленных индивидов. [18] Но это увело бы нас слишком далеко. Заметим лишь, что этот бессознательный импульс действует по-разному в зависимости от индивида. Некоторые подчиняются ему мучительно, борясь против него, как древняя пифия во время дачи своего оракула. Другие, особенно в религиозном вдохновении, подчиняются полностью с удовольствием или же поддерживают его пассивно. Еще другие, более аналитического склада, отметили концентрацию всех своих способностей и возможностей на одной точке. Но какие бы характеристики оно ни принимало, оставаясь безличным в основе и неспособным появиться у полностью сознательного индивида, мы должны признать, если не хотим приписать ему сверхъестественное происхождение, что вдохновение происходит от бессознательной активности ума. Чтобы убедиться в его природе, необходимо было бы тогда убедиться сначала в природе бессознательного, которое является одной из загадок психологии.

Я откладываю все дискуссии на эту тему как утомительные и бесполезные для нашей нынешней цели. Действительно, они сводятся к этим двум основным положениям: для одних бессознательное — это чисто физиологическая активность, «церебрация»; для других — это постепенное уменьшение сознания, которое существует, не будучи связанным со мной — т. е. с главным сознанием. Оба они полны трудностей и представляют почти непреодолимые возражения. [19]

Возьмем «бессознательное» как факт и ограничимся его прояснением, связывая вдохновение с ментальными состояниями, которые были сочтены достойными его объяснения.

1. Гипермнезия, или экзальтация памяти, несмотря на то, что было сказано о ней, не учит нас ничему относительно природы вдохновения или изобретательства в целом. Она производится в гипнотизме, мании, возбужденном периоде «циркулярного безумия», в начале общего паралича и особенно под формой, известной как «дар языков» в религиозных эпидемиях. Мы находим, это правда, некоторые наблюдения (среди других одно Режиса о неграмотном газетчике, сочиняющем стихи собственного сочинения), указывающие на то, что повышенная память иногда сопровождает определенную тенденцию к изобретательству. Но гипермнезия, чистая и простая, состоит из необычайного потока воспоминаний, полностью лишенных той существенной отметки созидания — новых комбинаций. Кажется даже, что в двух случаях существует скорее антагонизм, поскольку повышенная память приближается к идеальному закону полной реинтеграции, который, как мы знаем, является препятствием для изобретательства. Они похожи только в отношении большой массы отделимых материалов, но где отсутствует принцип единства, там не может быть созидания.

2. Вдохновение часто сравнивали с состоянием возбуждения, предшествующим опьянению. Общеизвестный факт, что многие изобретатели искали его в вине, алкогольных напитках, токсичных веществах, таких как гашиш, опиум, эфир и т. д. Нет необходимости упоминать имена. Изобилие идей, быстрота их потока, эксцентричные всплески и капризы, новые идеи, укрепление жизненного и эмоционального тона, то краткое состояние скачущей фантазии, о котором романисты дали такие хорошие описания, делают очевидным для наименее наблюдательного, что под влиянием опьянения воображение работает в гораздо большей степени, чем обычно. И все же как бледно это по сравнению с действием интеллектуальных ядов, упомянутых выше, особенно гашиша. «Искусственный рай» Де Квинси, Моро де Тура, Теофиля Готье, Бодлера и других сделал известным всем огромное расширение воображения, запущенного в головокружительный курс без границ времени и пространства.

Строго говоря, это факты, представляющие только стимулированное, искусственное, временное вдохновение. Они не уводят нас в его истинную природу; самое большее, они могут научить нас относительно некоторых их физиологических условий. Это даже не вдохновение в строгом смысле, а скорее начало, эмбрион, набросок, аналогичный созиданиям, произведенным в снах, которые оказываются очень несвязными, когда мы просыпаемся. Одно из существенных условий созидания, главный элемент — направляющий принцип, который организует и унифицирует, — отсутствует. Под влиянием алкогольных напитков и ядовитых интоксикантов внимание и воля всегда впадают в истощение.

3. С большим основанием пытались объяснить вдохновение сравнением с некоторыми формами сомнамбулизма, и было сказано, что «это только низшая степень последнего состояния, сомнамбулизм в бодрствующем состоянии. Во вдохновении как будто странная личность говорит автору; в сомнамбулизме это сам незнакомец, который говорит или держит перо, который говорит или пишет — одним словом, делает работу». [20] Это было бы, таким образом, модифицированной формой состояния, которое является кульминацией подсознательной активности и состоянием двойной личности. Поскольку это последнее объяснительное выражение чудесно злоупотребляется и призывается служить во всех условиях, точность необходима.

Вдохновленный индивид подобен пробужденному мечтателю — он живет в своей мечте. (Об этом мы могли бы привести по-видимому аутентичные примеры: Шелли, Альфьери и т. д.) Психологически это означает, что в нем есть двойная инверсия нормального состояния.

Начнем с того, что сознание, монополизированное числом и интенсивностью своих образов, закрыто для влияний внешнего мира или же получает их только для того, чтобы заставить их войти в паутину своей мечты. Внутренняя жизнь аннигилирует внешнюю, что как раз противоположно обычной жизни.

Далее, бессознательная или подсознательная активность переходит на первый план, играет первую роль, сохраняя свой безличный характер.

Этого достаточно, если мы хотим идти дальше, мы брошены во все возрастающие трудности. Существование бессознательной работы вне сомнения; факты в изобилии могли бы быть приведены в поддержку этой неясной проработки, которая входит в сознание только тогда, когда все сделано. Но какова природа этой работы? Она чисто физиологическая? Она психологическая? Мы приходим к двум противоположным тезисам. Теоретически мы можем сказать, что все происходит в области бессознательного так же, как в сознании, только без сообщения мне; что в ясном сознании работу можно проследить шаг за шагом, в то время как в бессознательности она протекает так же, но неизвестно нам. Очевидно, что все это чисто гипотетично.

Вдохновение напоминает шифрованную депешу, которую бессознательная активность передает сознательному процессу, который переводит ее. Должны ли мы допустить, что в глубоких уровнях бессознательного формируются только фрагментарные комбинации и что они достигают полной систематизации только в ясном сознании, или, скорее, творческая работа идентична в обоих случаях? Трудно решить. Кажется, принято считать, что гений, или по крайней мере богатство в изобретательстве, зависит от подпорогового воображения, [21] а не от другого, которое поверхностно по природе и скоро истощается. Одно спонтанно, истинно; другое — искусственно, притворно. «Вдохновение» означает бессознательное воображение и является лишь частным случаем его. Сознательное воображение — это своего рода совершенное состояние.

Подводя итог, вдохновение — это результат подпольного процесса, существующего у людей, у некоторых в очень большой степени. Природа этой работы неизвестна, мы не можем заключить ничего относительно конечной природы вдохновения. С другой стороны, мы можем положительным образом зафиксировать ценность явления в изобретательстве, тем более что мы склонны переоценивать его. Мы должны, действительно, отметить, что вдохновение — это не причина, а эффект — точнее, момент, кризис, критическая стадия; это индекс. Оно отмечает либо конец бессознательной проработки, которая могла быть очень короткой или очень долгой, либо начало сознательной проработки, которая будет очень короткой или очень долгой (это видно особенно в случаях созидания, предложенного случаем). С одной стороны, оно никогда не имеет абсолютного начала; с другой стороны, оно никогда не доставляет законченную работу; история изобретений достаточно доказывает это. Более того, можно пройти мимо него; многие созидания, долго готовившиеся, кажутся без кризиса, строго говоря; такие как закон притяжения Ньютона, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Мона Лиза». Наконец, многие чувствовали себя действительно вдохновленными, не производя ничего ценного. [22]

II

То, что было сказано до этого момента, не исчерпывает изучение бессознательного фактора как источника новых комбинаций. Его роль может быть изучена под более простой и более ограниченной формой. Для этой цели нам нужно вернуться в последний раз к ассоциации идей. Конечную причину ассоциации (вне смежности, по крайней мере частично) нужно искать в темпераменте, характере, индивидуальности субъекта, часто даже в моменте; то есть в проходящем влиянии, едва заметном, потому что оно бессознательно или подсознательно. Эти моментальные диспозиции в латентной форме могут возбуждать новые отношения двумя способами — через опосредованную ассоциацию и через особый способ группировки, который недавно получил название «созвездие».

1. Опосредованная ассоциация хорошо известна со времен Гамильтона, который первым определил ее природу и привел личный пример, ставший классическим. Лох-Ломонд напомнил ему прусскую систему образования, потому что, посещая озеро, он встретил прусского офицера, который беседовал с ним на эту тему. Его общая формула такова: А напоминает С, хотя между ними нет ни смежности, ни сходства, но потому что средний термин В, который не входит в сознание, служит переходом между А и С. Этот способ ассоциации казался общепринятым, когда в последнее время он был атакован Мюнстербергом и другими. Люди прибегали к экспериментированию, которое дало результаты только в небольшом согласии. [23] Со своей стороны, я причисляю себя к тем современникам, которые допускают опосредованную ассоциацию, и их большинство. Скриптур, который сделал специальное исследование предмета и который смог отметить все промежуточные условия между почти ясным сознанием и бессознательным, считает существование опосредованной ассоциации доказанным. Чтобы объявить иллюзией факт, который встречается так часто в повседневном опыте и который был изучен столь многими отличными наблюдателями, требуется больше, чем экспериментальные исследования (условия которых часто искусственны и неестественны), некоторые из которых, более того, заключают в пользу утвердительного ответа.

Эта форма ассоциации производится, как и другие, то смежностью, то сходством. Пример, приведенный Гамильтоном, относится к первому типу. В экспериментах Скриптура найдены некоторые из второго типа — например, красный свет напомнил через смутное воспоминание вспышки стронциевого света сцену из оперы.

Ясно, что по своей природе опосредованная ассоциация может порождать новые комбинации. Сама смежность, которая обычно является только повторением, становится источником непредвиденных отношений благодаря исключению среднего термина. Ничто, более того, не доказывает, что иногда не может быть нескольких латентных промежуточных терминов. Возможно, что А должно вызвать D через посредство b и c, которые остаются ниже порога сознания. Кажется даже невозможным не допустить это в гипотезе подсознательного, где мы видим только два конечных звена цепи, не будучи в состоянии допустить разрыв непрерывности между ними.

2. В своем определении регулирующих причин ассоциации идей Циен обозначает одну из них под названием «созвездие», которое было принято некоторыми писателями. Это может быть сформулировано так: припоминание образа или группы образов в некоторых случаях является результатом суммы преобладающих тенденций.

Идея может стать отправной точкой множества ассоциаций. Слово «Рим» может вызвать сотню. Почему вызывается одна, а не другая, и в такой момент, а не в другой? Есть некоторые ассоциации, основанные на смежности и на сходстве, которые можно предвидеть, но как насчет остальных? Вот идея А; она является центром сети; она может излучаться во всех направлениях — B, C, D, E, F и т. д. Почему она вызывает сейчас B, позже F?

Это происходит потому, что каждый образ сравним с силой, которая может переходить из латентного состояния в активное, и в этом процессе может усиливаться или сдерживаться другими образами. Существуют одновременные и тормозящие тенденции. B находится в состоянии напряжения, а C — нет; или же может быть так, что D оказывает сдерживающее влияние на C. Следовательно, C не может преобладать. Но час спустя условия меняются, и победа остается за C. Это явление имеет физиологическую основу: существование нескольких токов, распространяющихся по мозгу, и возможность получения одновременных возбуждений. [24]

Несколько примеров сделают более понятным это явление усиления, в результате которого преобладает та или иная ассоциация. Вале сообщает, что готическая ратуша (Hôtel de Ville) рядом с его домом никогда не вызывала у него мысли о Дворце дожей в Венеции, несмотря на определенное архитектурное сходство, до того самого дня, когда эта мысль осенила его с большой ясностью. Затем он вспомнил, что двумя часами ранее видел даму с красивой брошью в форме гондолы. Салли справедливо отмечает, что гораздо легче вспомнить слова иностранного языка, когда мы возвращаемся из страны, где на нем говорят, чем когда мы долго жили в своей собственной, потому что тенденция к воспоминанию подкрепляется недавним опытом слышанных, произнесенных, прочитанных слов и целым рядом латентных предрасположенностей, действующих в том же направлении.

На мой взгляд, мы нашли бы лучшие примеры «созвездия», рассматриваемого как творческий элемент, в изучении формирования и развития мифов. Везде и всегда у человека в качестве материала было почти что угодно, кроме природных явлений — неба, земли, воды, звезд, бурь, ветра, времен года, жизни, смерти и т. д. На каждой из этих тем он строит тысячи объяснительных историй, которые варьируются от величественно внушительных до смехотворно детских. Каждый миф — это работа человеческой группы, которая трудилась в соответствии с тенденциями своего особого гения под влиянием различных стадий интеллектуальной культуры. Нет процесса, более богатого ресурсами, более свободного по своему повороту или более способного дать то, что обещает каждый изобретатель — новое и неожиданное.

Подводя итог: начальный элемент, внешний или внутренний, возбуждает ассоциации, которые не всегда можно предвидеть из-за многочисленных возможных ориентаций; случай, аналогичный тому, что происходит в сфере воли, когда присутствуют доводы «за» и «против», действовать или не действовать, в одном направлении или в другом, сейчас или позже — когда окончательное решение невозможно предсказать и оно часто зависит от незаметных причин.

В заключение я предвижу возможный вопрос: «Отличается ли бессознательный фактор по своей природе от двух других (интеллектуального и эмоционального)?» Ответ зависит от гипотезы, которой придерживаются относительно природы самого бессознательного. Согласно одному взгляду, оно является преимущественно физиологическим, следовательно, иным; согласно другому, различие может существовать только в процессах: бессознательная разработка сводится к интеллектуальным или эмоциональным процессам, подготовительная работа которых игнорируется и которые входят в сознание уже готовыми. Следовательно, бессознательный фактор был бы скорее особой формой двух других, нежели отдельным элементом в изобретении.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[18] Некоторые из них можно найти в Приложении А в конце этой работы.

[19] По этому вопросу см. Приложение B.

[20] Д-р Шабане, «Подсознательное у художников, ученых и писателей», Париж, 1897, стр. 87.

[21] Недавний случай, изученный с таким мастерством М. Флурнуа в его книге «Из Индии на планету Марс» (1900), является примером подпорогового творческого воображения и той работы, которую оно способно выполнять самостоятельно.

[22] Мы вернемся к этому пункту в другой части этой работы. См. Часть II, глава IV.

[23] Так, Хоу (American Journal of Psychology, VI, 239 и сл.) опубликовал некоторые исследования с отрицательным результатом. Одна серия из 557 экспериментов дала ему восемь по-видимому опосредованных ассоциаций; после проверки он свел их к одной-единственной, которая показалась ему сомнительной. Другая серия из 961 эксперимента дает 72 случая, для которых он предлагает объяснение, отличное от опосредованной ассоциации. С другой стороны, Ашаффенбург допускает их в размере четырех процентов; время ассоциации длиннее, чем для средних ассоциаций (Psychologische Arbeiten, I и II). См. особенно Скриптура, «Новая психология», глава XIII, с экспериментами в поддержку его вывода.

[24] Циен, «Руководство по физиологической психологии», 4-е издание, 1898, стр. 164, 174. Также Салли, «Человеческий разум», I, 343.

ГЛАВА IV

ОРГАНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Какого бы мнения мы ни придерживались относительно природы бессознательного, поскольку эта форма активности связана больше, чем любая другая, с физиологическими условиями психической жизни, настоящее время подходит для изложения гипотез, которые допустимо высказать относительно органических основ воображения. То, что мы можем считать позитивным или даже вероятным, очень мало.

I

Во-первых, анатомические условия. Существует ли «место» воображения? Такова форма вопроса, задаваемого последние двадцать лет. В тот период крайней и узко ограниченной локализации люди стремились привязать каждое психическое проявление к строго определенной точке мозга. Сегодня проблема предстает уже не в таком простом виде. Поскольку в настоящее время мы склоняемся к рассеянной локализации, скорее функциональной, чем собственно анатомической, и поскольку мы часто понимаем под «центром» синергическое действие нескольких центров, сгруппированных по-разному в зависимости от индивидуального случая, наш вопрос становится эквивалентным: «Существуют ли определенные части мозга, имеющие исключительную или преобладающую роль в работе творческого воображения?» Даже в такой форме вопрос едва ли приемлем. Действительно, воображение — это не первичная и относительно простая функция, подобная зрительным, слуховым и другим ощущениям. Мы видели, что это состояние третичного образования и очень сложное. Требуется, следовательно, (1) чтобы элементы, составляющие воображение, были определены строгим образом, но вышеприведенный анализ не претендует на окончательность; (2) чтобы каждый из этих конститутивных элементов мог быть строго соотнесен со своими анатомическими условиями. Очевидно, что мы далеки от обладания секретом такого механизма.

Была предпринята попытка поставить вопрос в более точной и ограниченной форме путем изучения мозга людей, выдающихся в разных областях. Но этот метод, избегая трудности, отвечает на наш вопрос лишь косвенно. Чаще всего великие изобретатели обладают качествами, помимо воображения, необходимыми для успеха (Наполеон, Джеймс Уатт и т. д.). Как провести разделительную линию, чтобы отвести воображению только его законную долю? Кроме того, анатомическое определение сопряжено с трудностями.

Метод, процветавший в середине девятнадцатого века, состоял в тщательном взвешивании большого количества мозгов и выведении различных заключений об интеллектуальном превосходстве или неполноценности из сравнения весов. Мы находим по этому поводу многочисленные документы в специальных работах, опубликованных в упомянутый период. Но этот метод взвешивания породил так много сюрпризов и трудностей в плане объяснения, что от него пришлось отказаться, поскольку мы видим в нем лишь еще один элемент проблемы.

В наши дни мы придаем величайшее значение морфологии мозга, его гистологической структуре, выраженному развитию определенных областей, определению не только центров, но и связей и ассоциаций между центрами. По этому последнему пункту современные анатомы предались усердным исследованиям, и, хотя церебральная архитектура не всеми понимается одинаково, психологии подобает отметить, что все они со своими «центрами» или «ассоциативной системой» пытаются перевести на свой язык сложные условия психической жизни. Поскольку мы должны выбирать из этих различных анатомических взглядов, давайте примем взгляд Флексига, одного из самых известных, который также имеет преимущество прямого постановки проблемы органических условий воображения.

Мы знаем, что Флексиг опирается на эмбриологический метод — то есть на развитие, в порядке времени, нервов и центров. Для него существуют, с одной стороны, чувствительные области (сенсорно-моторные), занимающие около трети поверхности коры; с другой стороны, ассоциативные центры, занимающие оставшуюся часть.

Что касается сенсорных центров, развитие происходит в следующем порядке: органические ощущения (середина коры головного мозга), обоняние (основание мозга и часть лобных долей), зрение (затылочная доля), слух (первая височная). Откуда следует, что в определенной части мозга тело приходит к должному осознанию своих импульсов, желаний, аппетитов, болей, движений и т. д., и что эта часть развивается первой — «знание тела предшествует знанию внешнего мира».

Что касается ассоциативных центров, Флексиг предполагает три области: большой задний центр (теменно-затылочно-височный); другой, гораздо меньший, передний или лобный; и средний центр, самый маленький из всех (островок Рейля). Сравнительная анатомия доказывает, что ассоциативные центры важнее центров ощущения. Среди низших млекопитающих они развиваются по мере нашего продвижения вверх по шкале: «Можно сказать, что то, что делает человека психическим, — это центры ассоциации, которыми он обладает». У новорожденного ребенка чувствительные центры изолированы, и при отсутствии связей между ними единство «я» не может проявиться; существует множественность сознания.

Раз это допущено, вернемся к нашему специальному вопросу, который Флексиг задает такими словами: «На чем покоится гений? Основан ли он на особой структуре мозга или, скорее, на особой возбудимости? то есть, согласно нашим нынешним представлениям, на химических факторах? Мы можем придерживаться первого мнения со всей возможной силой. Гений всегда соединен с особой структурой, с конкретной организацией мозга». Все части этого органа не имеют одинаковой ценности. Давно признано, что лобная часть может служить мерой интеллектуальных способностей; но мы должны допустить, напротив, что существуют другие области, «главным образом центр, расположенный под бугром в верхней части головы, который очень сильно развит у всех людей гения, чей мозг изучался до наших дней. У Бетховена, и вероятно также у Баха, поразительно огромное развитие этой части мозга. У великих ученых, таких как Гаусс, центры задней области мозга и центры лобной области сильно развиты. Таким образом, научный гений показывает пропорции структуры мозга, отличные от художественного гения». [25] Тогда, согласно нашему автору, существовало бы преобладание лобных и теменных областей — первые получают распространение особенно среди художников; вторые — среди ученых. Уже за двадцать лет до Флексига Рюдингер отметил необычайное развитие теменных извилин у выдающихся людей после изучения восемнадцати мозгов. Все извилины и борозды были так развиты, говорил он, что теменно-затылочная область имела совершенно особый характер.

В качестве резюме мы должны иметь в виду, что, что касается анатомических условий, даже опираясь на лучшие источники, мы можем в настоящее время дать лишь фрагментарные, неполные, гипотетические взгляды.

Перейдем теперь к физиологии.

II

Мы могли бы справедливо спросить, являются ли физиологические состояния, существующие наряду с работой творческого воображения, причиной, следствием или просто сопровождением этой активности. Вероятно, встречаются все три условия. Во-первых, конкомитанция (сопутствие) — это свершившийся факт, и мы можем рассматривать его как органическое проявление, параллельное проявлению ума. Далее, использование искусственных средств для возбуждения и поддержания кипучей деятельности воображения приписывает физиологическим условиям причинную или предшествующую позицию. Наконец, психическая активность может быть начальной и порождающей изменения в организме, или, если они уже существуют, может усиливать и продлевать их.

Наиболее поучительными являются случаи, обозначенные очень четкими проявлениями и глубокими изменениями телесного состояния. Таковы моменты вдохновения или просто моменты теплоты от работы, которые возникают в форме внезапных импульсов.

Общий факт наибольшей важности состоит в изменениях кровообращения. Увеличение интеллектуальной активности означает увеличение работы в клетках коры, зависящее от застойного, иногда временно анемичного состояния. Гиперемия кажется скорее правилом, но мы также знаем, что легкая анемия увеличивает возбудимость коры. «Слабый, сжатый пульс; бледная, холодная кожа; перегретая голова; блестящие, запавшие, блуждающие глаза» — таково классическое, часто цитируемое описание физиологического состояния во время творческого труда. Существует множество изобретателей, которые по собственной воле отмечали эти изменения — нерегулярный пульс в случае Лагранжа; прилив крови к голове у Бетховена, который использовал холодные души, чтобы облегчить его, и т. д. Это повышение жизненного тонуса, это нервное напряжение переводится также в моторную форму через движения, аналогичные рефлексам, без особой цели, механически повторяемые и всегда одинаковые у одного и того же человека — например, движение ног, рук, пальцев; строгание стола или подлокотников кресла (как в случае с Наполеоном, когда он разрабатывал план кампании) и т. д. Это предохранительный клапан для избыточного потока нервного импульса, и признано, что этот метод расхода не бесполезен для сохранения ясности понимания. Одним словом, увеличение мозгового кровообращения — это формула, охватывающая большинство наблюдений по этому предмету.

Учит ли нас чему-либо в этом отношении экспериментирование в строгом смысле слова? Многочисленные и хорошо известные физиологические исследования, особенно исследования Моссо, показывают, что всякая интеллектуальная, и прежде всего эмоциональная, работа вызывает мозговую гиперемию; что объем мозга увеличивается, а объем периферических органов уменьшается. Но это ничего не говорит нам конкретно о воображении, которое является лишь частным случаем этого правила. В последнее время, действительно, было предложено изучать изобретателей объективным методом через исследование их различных аппаратов: кровообращения, дыхания, пищеварения; их общей и специальной чувствительности; способов их памяти и форм ассоциаций, их интеллектуальных процессов и т. д. Но до сих пор из этих индивидуальных описаний не было сделано никакого вывода, который позволил бы сделать какое-либо обобщение. Кроме того, проводился ли когда-нибудь эксперимент в строгом смысле слова в «психологический момент»? Я таких не знаю. Было бы это возможно? Допустим, что по какой-то счастливой случайности экспериментатор, используя все свои средства исследования, может иметь испытуемого под рукой в точный момент вдохновения — внезапного, плодотворного, краткого творческого импульса — не стал бы сам эксперимент мешающим фактором, так что результат был бы ipso facto испорчен или, по крайней мере, неубедителен?

Остается еще масса фактов, заслуживающих краткого упоминания — странности изобретателей. Если бы мы собрали только те, которые можно считать подлинными, мы могли бы составить толстый том. Несмотря на их анекдотический характер, эти свидетельства не кажутся недостойными некоторого внимания.

Здесь невозможно пуститься в перечисление, которому не было бы конца. Собрав для собственного сведения большое количество этих странных особенностей, мне кажется, что они сводятся к двум категориям:

(1) Те необъяснимые причуды, зависящие от индивидуальной конституции, и чаще, вероятно, также от жизненного опыта, память о котором была утрачена. Шиллер, например, держал гнилые яблоки в своем рабочем столе.

(2) Другие, более многочисленные, легко объяснимы. Это физиологические средства, сознательно или бессознательно выбранные для помощи творческой работе; это вспомогательные помощники воображения.

Наиболее частый метод состоит в искусственном увеличении притока крови к мозгу. Руссо любил думать с непокрытой головой под ярким солнцем; Боссюэ работал в холодной комнате с головой, укутанной в меха; другие погружали ноги в ледяную воду (Гретри, Шиллер). Очень многочисленны те, кто думает «горизонтально» — то есть лежа вытянувшись и часто придавленными под одеялами (Мильтон, Декарт, Лейбниц, Россини и т. д.).

Некоторым требуется моторное возбуждение; они работают только во время ходьбы [26] или же готовятся к работе с помощью физических упражнений (Моцарт). Ради разнообразия отметим тех, кому для изобретения необходим шум улиц, толпы, разговоры, празднества. Другим необходима внешняя пышность и личное участие в сцене (Макиавелли, Бюффон). Гвидо Рени писал только тогда, когда был одет в великолепный наряд, а его ученики толпились вокруг него, выполняя его желания в почтительном молчании.

На противоположной стороне находятся те, кому требуется уединение, тишина, созерцание, даже сумрачная темнота, как Ламенне. В этом классе мы находим особенно ученых и мыслителей — Тихо Браге, который двадцать один год почти не покидал свою обсерваторию; Лейбница, который мог оставаться три дня почти неподвижным в кресле.

Но большинство методов слишком искусственны или слишком сильны, чтобы быстро не стать вредными. Всем известно, что это такое — злоупотребление вином, алкогольными напитками, наркотиками, табаком, кофе и т. д., длительные периоды бодрствования, меньше для увеличения времени работы, чем для вызова состояния гиперестезии и болезненной чувствительности (Гонкур).

Подводя итог: органические основы творческого воображения, если таковые вообще существуют, еще предстоит определить. Ибо во всем сказанном мы касались лишь некоторых условий общей работы ума — ассимиляции, так же как и изобретения. Эксцентричности изобретателей, изученные тщательно и детально, в конечном счете, возможно, были бы самым поучительным материалом, потому что позволили бы нам проникнуть в их сокровенную индивидуальность. Таким образом, физиология воображения быстро становится патологией. Я не буду останавливаться на этом, намеренно исключив болезненную сторону нашего предмета. Однако необходимо будет вернуться к этому, затронув ее в другой части этого эссе.

III

Остается проблема, столь темная и загадочная, что я едва решаюсь подойти к ней, в аналогии, которую большинство языков — спонтанное выражение общей мысли — устанавливают между физиологическим и психическим творчеством. Является ли это лишь поверхностным сходством, поспешным суждением, метафорой, или же оно покоится на какой-то позитивной основе? Как правило, различные проявления психической активности имеют своим предшественником бессознательную форму, из которой они возникают. Чувствительность, присущая живой субстанции, известная под названиями гелиотропизм, хемотропизм и т. д., подобна наброску ощущения и реакций, следующих за ним; органическая память — это основа и стертая форма сознательной памяти. Рефлексы вводят добровольную активность; аппетиции и скрытые тенденции — предвестники эффективной психологии. Инстинкт, с нескольких сторон, подобен бессознательной и специфической попытке разума. Имеет ли творческая сила человеческого ума также аналогичные предшественники, физиологический эквивалент?

Один метафизик, Фрошаммер, возведший творческое воображение в ранг первичного мирового принципа, утверждает это положительно. Для него существует объективное или космическое воображение, работающее в природе, производящее бесчисленные разновидности растительных и животных форм; трансформированное в субъективное воображение, оно становится в человеческом мозгу источником новой формы творчества. «Тот же самый принцип заставляет живые формы появляться — своего рода объективный образ — и субъективные образы, своего рода живая форма». [27] Как бы ни была изобретательна и привлекательна эта философская теория, она, очевидно, не имеет позитивной ценности для психологии.

Давайте придерживаться опыта. Физиология учит, что генерация — это «продленное питание», избыток, как мы так ясно видим в низших формах агамного размножения (почкование, деление). Творческое воображение также предполагает сверхизобилие психической жизни, которая в противном случае могла бы потратить себя иным способом. Генерация в физическом порядке — это спонтанная, естественная тенденция, хотя она может быть стимулирована, успешно или иначе, искусственными средствами. Мы можем сказать то же самое о другом. Этот список сходств было бы легко продолжить. Но всего этого недостаточно для установления полной идентичности между двумя случаями и решения вопроса.

Возможно ограничить его, выразить более точным языком. Существует ли связь между развитием генеративной функции и развитием воображения? Даже в такой форме вопрос едва ли допускает что-либо, кроме расплывчатых ответов. В пользу связи мы можем привести:

(1) Хорошо известное влияние полового созревания на воображение обоих полов, выражающееся в дневных грезах, в стремлениях к недостижимому идеалу [28], в гении изобретательства, который любовь дарует наименее одаренным. Вспомним также психические расстройства, психозы, обозначаемые названием гебефрения. С подростковым возрастом совпадает первое цветение фантазии, которая, выйдя из пеленок детства, еще не является изощренной и рационализированной.

Для общего тезиса настоящей работы не безразлично отметить, что это развитие воображения полностью зависит от первого кипения эмоциональной жизни. То «влияние чувств на воображение» и «воображения на чувства», о котором так часто говорят моралисты и старые психологи, — это расплывчатая формула для выражения того факта, что моторный элемент, включенный в образы, усиливается.

(2) Per contra, ослабление генеративной силы и конструктивного воображения совпадает в старости, которая является, одним словом, распадом питания, прогрессирующей атрофией. Не следует упускать из виду влияние кастрации. Согласно теории Броун-Секара, она вызывает ослабление питательных функций через подавление внутреннего стимула; и, хотя ее отношения к воображению не были специально изучены, не будет опрометчивым допустить, что она является сдерживающей причиной.

Однако вышесказанное лишь устанавливает между сравниваемыми функциями конкомитанцию в общем ходе их эволюции и в их критические периоды; этого недостаточно для вывода. Потребовались бы ясные, подлинные и достаточно многочисленные наблюдения, доказывающие, что индивиды, лишенные воображения творческого типа, внезапно приобрели его только благодаря факту их сексуальных влияний, и, наоборот, что блестящие воображения угасли при противоположных условиях. Мы находим некоторые из этих свидетельств у Кабаниса [29], Моро де Тура и различных психиатров; они, по-видимому, в пользу утвердительного ответа, но некоторые кажутся мне недостаточно достоверными, другие — недостаточно ясными. Несмотря на мои исследования по этому пункту и запросы компетентных лиц, я не решаюсь сделать окончательный вывод. Я оставляю вопрос открытым; он, возможно, искусит другого, более удачливого исследователя.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[25] Флексиг, «Мозг и душа», 1896.

[26] Возможно ли, что это объясняет факт чтения Аристотелем лекций своим ученикам во время прогулок, что дало название «перипатетическая» его школе и системе? (Прим. пер.)

[27] «Фантазия как основной принцип мирового процесса», Мюнхен, 1877. Другие подробности по этому вопросу см. в Приложении C.

[28] Отрывок из Шатобриана (цитируемый Поланом, Rev. Philos., март 1898, стр. 237) является типичным описанием ситуации: «Теплота моего (подросткового) воображения, моя застенчивость и одиночество заставили меня, вместо того чтобы броситься на что-то внешнее, обратиться внутрь себя. Желая реального объекта, я вызвал силой своих желаний призрака, который с тех пор никогда не покидал меня; я создал женщину, составленную из всех женщин, которых я уже видел. Эта очаровательная идея следовала за мной повсюду, хотя и была невидимой; я беседовал с ней как с реальным существом; она менялась в соответствии с моим безумием. Пигмалион был менее влюблен в свою статую».

[29] Кабанис, «Отношения физического и морального», издание Пейсса, стр. 248-249, анекдот, который он рассказывает вслед за Бюффоном. Аналогичные, но менее ясные факты можно найти также в «Болезненной психологии» Моро де Тура.

ГЛАВА V

ПРИНЦИП ЕДИНСТВА

Психологическая природа воображения была бы очень несовершенно известна, если бы мы ограничились вышеприведенным аналитическим исследованием. Действительно, всякое творчество, большое или малое, обнаруживает органический характер; оно подразумевает объединяющий, синтетический принцип. Каждый из трех факторов — интеллектуальный, эмоциональный, бессознательный — работает не как изолированный факт сам по себе; они не имеют ценности иначе, как через свое объединение, и не имеют значения иначе, как через свое общее направление. Этот принцип единства, которого требует и требует всякое изобретение, в одно время является интеллектуальным по своей природе, т. е. как навязчивая идея; в другое время эмоциональным, т. е. как навязчивая эмоция или страсть. Эти термины — навязчивая идея, навязчивая эмоция — несколько абсолютны и требуют ограничений и оговорок, которые будут сделаны в дальнейшем.

Различие между ними вовсе не абсолютно. Каждая навязчивая идея поддерживается и сохраняется потребностью, тенденцией, желанием; т. е. аффективным элементом. Ибо пустая фантазия — верить в стойкость идеи, которая, по гипотезе, была бы чисто интеллектуальным состоянием, холодным и сухим. Принцип единства в этой форме естественно преобладает в определенных видах творчества: в практическом воображении, где цель ясна, где образы являются прямыми заменителями вещей, где изобретение подчинено строгим условиям под страхом видимого и осязаемого провала; в научном и метафизическом воображении, которое работает с понятиями и подчинено законам рациональной логики.

Каждая навязчивая эмоция должна реализоваться в идее или образе, который придает ей тело и систематизирует ее, без чего она остается диффузной; и все аффективные состояния могут принять эту постоянную форму, которая делает из них единый принцип. Простые эмоции (страх, любовь, радость, печаль и т. д.), сложные или производные эмоции (религиозные, эстетические, интеллектуальные идеи) могут в равной степени монополизировать сознание в своих собственных интересах.

Мы видим, таким образом, что эти два термина — навязчивая идея, навязчивая эмоция — почти эквивалентны, ибо оба они подразумевают неотделимые элементы и служат лишь для обозначения преобладания того или иного элемента.

Этот принцип единства, центр притяжения и опора всей работы творческого воображения — то есть субъективный принцип, стремящийся стать объективированным — есть идеал. В полном смысле этого слова — не ограничиваясь лишь эстетическим творчеством или не делаясь синонимом совершенства, как в этике — идеал есть конструкция в образах, которая должна стать реальностью. Если мы уподобим творческое воображение физиологической генерации, идеал — это яйцеклетка, ожидающая оплодотворения, чтобы начать свое развитие.

Мы могли бы, чтобы быть более точными, провести различие между синтетическим принципом и идеальной концепцией, которая является его высшей формой. Фиксация цели и открытие соответствующих средств являются необходимыми и достаточными условиями для всякого изобретения. Творение, каким бы оно ни было, которое смотрит только на сиюминутный успех, может удовлетвориться объединяющим принципом, который делает его жизнеспособным и организованным, но мы можем смотреть выше, чем просто необходимое и достаточное.

Идеал — это принцип единства в движении в его исторической эволюции; как и всякое развитие, он продвигается или отступает в зависимости от времени. Ничто не является менее оправданным, чем концепция фиксированного архетипа (неприкрытое выживание платоновских Идей), освещающего изобретателя, который воспроизводит его как может. Идеал — это ничто; он возникает в изобретателе и через него; его жизнь — это становление.

Психологически это конструкция в образах, принадлежащая к типу просто набросанных или намеченных [30]. Она является результатом двойной активности, отрицательной и положительной, или диссоциации и ассоциации, первая причина и происхождение которой находится в «воле, чтобы это было так»; это моторная тенденция образов в зарождающемся состоянии, порождающая идеал. Изобретатель вырезает, подавляет, просеивает в соответствии со своим темпераментом, характером, вкусом, предрассудками, симпатиями и антипатиями — короче говоря, своим интересом. В этом разделении, уже изученном, отметим одну важную деталь. «Мы ничего не знаем о сложной психической продукции, которая могла бы быть просто суммой составляющих элементов и в которой они оставались бы со своими собственными характерами, без какой-либо модификации. Природа компонентов исчезает, чтобы дать рождение новому явлению, которое имеет свои собственные и особые черты. Конструкция идеала — это не просто группировка прошлого опыта; в своей совокупности она имеет свои индивидуальные характеристики, среди которых мы не видим составляющих линий, так же как не видим компонентов, кислорода и водорода, в воде. Ни в одной научной или художественной продукции, говорит Вундт, целое не выглядит как состоящее из своих частей, как мозаика» [31]. Другими словами, это случай ментальной химии. Точность этого выражения, которое принадлежит, я полагаю, Дж. Стюарту Миллю, была поставлена под сомнение. Тем не менее, оно отвечает позитивным фактам; например, в восприятии, явлениям контраста и их аналогам; сопоставление или быстрая последовательность двух разных цветов, двух разных звуков, тактильных, обонятельных, вкусовых впечатлений, разных по качеству, производит особое состояние сознания, похожее на комбинацию. Гармония или диссонанс, действительно, не существуют в каждом отдельном звуке, но только в отношениях и последовательности звуков — это tertium quid. Мы до сих пор, в обсуждении ассоциации идей, очень часто представляли состояния сознания как фиксированные элементы, которые приближаются друг к другу, сцепляются, разделяются, соединяются вновь, но всегда неизменны, как атомы. Это совсем не так. Сознание, говорит Титченер, напоминает фреску, на которой переход между цветами осуществляется через все виды промежуточных стадий света и тени... Идея ручки или чернильницы — это не стабильная вещь, четко изображенная, как сама ручка или чернильница. Больше, чем кто-либо другой, Уильям Джеймс настаивал на этом пункте в своей теории «бахромы» состояний сознания. Вне данных примеров мы могли бы найти много других среди различных проявлений психической жизни. Не является, таким образом, вовсе химеричным предполагать в психологии эквивалент химической комбинации. В сложном состоянии существует, в дополнение к компонентам, результат их взаимных влияний, их варьирующихся отношений. Слишком часто мы забываем этот результат.

В основе своей идеал — это индивидуальное понятие. Если выдвигается возражение, что идеал, общий для большой массы людей, является фактом общего опыта (например, идеалисты и реалисты в изобразительном искусстве, и еще более религиозные, моральные, социальные и политические концепции и т. д.), ответ прост: существуют семьи умов. Они имеют общий идеал, потому что в определенных вопросах они имеют одинаковый способ чувствовать и думать. Это не трансцендентальная идея, которая объединяет их; но этот результат происходит потому, что из их общих стремлений коллективный идеал становится высвобожденным; это, в схоластической терминологии, universale post rem.

Идеальная концепция — это первый момент творческого акта, который еще не борется с условиями актуального. Это лишь внутреннее видение индивидуального ума, которое еще не было спроецировано вовне с формой и телом. Мы знаем, как переход от внутренней к внешней жизни порождал среди изобретателей обманы и жалобы. Такова была творческая конструкция, которая не могла, не изменившись, войти в свою форму и стать реальностью.

Давайте теперь рассмотрим различные формы этого коагулирующего [32] принципа, продвигаясь от низшего к высшему, от смутно предчувствуемого единства к абсолютному и тираническому властному единству. Следуя методу, который кажется мне наиболее подходящим для этих плохо объясненных вопросов, я выделю только основные формы, которые я свел к трем — нестабильное, органическое или среднее, и экстремальное или полуболезненное единство.

(1) Нестабильная форма имеет свою отправную точку прямо и непосредственно в репродуктивном воображении без творчества. Она собирает свои элементы несколько случайно и сшивает кусочки нашей жизни; она заканчивается только началами, попытками. Принцип единства — это моментальная диспозиция, колеблющаяся и меняющаяся без конца в зависимости от внешних впечатлений или модификаций наших жизненных условий и нашего настроения. В качестве примера вспомним состояние мечтателя, строящего воздушные замки; бредовые конструкции безумных, изобретения ребенка, следующие всем колебаниям случая, его каприза; полусвязные сны, которые кажутся мечтателю содержащими творческое зерно. Вследствие крайней хрупкости синтетического принципа творческое воображение не преуспевает в выполнении своей задачи и остается в состоянии, промежуточном между простой ассоциацией идей и собственно творчеством.

(2) Органическая или средняя форма может быть дана как тип объединяющей силы. В конечном счете она сводится к вниманию и не предполагает ничего большего, потому что, благодаря процессу «локализации», который является существенным признаком внимания, она делает себя центром притяжения, группируя вокруг ведущей идеи образы, ассоциации, суждения, тенденции и волевые усилия. «Вдохновение», — говорил поэт Грильпарцер, — «есть концентрация всех сил и способностей на одной точке, которая на время должна представлять мир, а не заключать его в себе. Усиление состояния ума происходит от того, что его различные силы, вместо того чтобы распространяться по всему миру, содержатся в границах одного объекта, соприкасаются друг с другом, взаимно помогают и усиливают друг друга» [33]. То, что поэт здесь утверждает только в отношении эстетики, применимо ко всем органическим формам творчества — то есть к тем, которыми правит имманентная логика, и, подобно им, напоминающим произведения Природы.

Чтобы не оставить сомнений в идентичности внимания и творческого синтеза, и чтобы показать, что это нормально является истинным объединяющим принципом, мы предлагаем следующие замечания:

Внимание временами спонтанно, естественно, без усилий, просто зависит от интереса, который вещь возбуждает в нас — длится, пока она держит нас в подчинении, затем прекращается полностью. В другой раз оно добровольно, искусственно, является имитацией другого, ненадежно и прерывисто, поддерживается с усилием — одним словом, трудоемко. То же самое верно и для воображения. Момент вдохновения управляется совершенным и спонтанным единством; его безличность приближается к безличности сил Природы. Затем появляется личный момент, детальная работа и долгие, болезненные, прерывистые возобновления, жалкие повороты которых описали так много изобретателей. Аналогия между двумя случаями кажется мне неоспоримой.

Далее отметим, что психологи всегда приводят одни и те же примеры, когда хотят проиллюстрировать, с одной стороны, процессы настойчивого, упорного внимания, а с другой стороны, развивающую работу, без которой творческая работа не совершается: «Гений — это только долгое терпение», изречение Ньютона; «всегда думать об этом» и подобные выражения д'Аламбера, Гельмгольца и других, потому что в одном случае, как и в другом, фундаментальным условием является существование фиксированной, всегда активной идеи, несмотря на ее расслабления и ее непрекращающиеся исчезновения в бессознательное с возвращением в сознание.

(3) Экстремальная форма, которая по своей природе является полуболезненной, становится в своей высшей степени явно патологической; объединяющий принцип меняется на состояние одержимости.

Нормальное состояние нашего ума — это множественность состояний сознания (полиоидеизм). Через ассоциацию происходит излучение во всех направлениях. В этой совокупности сосуществующих образов никто долго не занимает первое место; он вытесняется другими, которые в свою очередь вытесняются другими, возникающими из полутени. Напротив, во внимании (относительный моноидеизм) единственный образ удерживает первое место в течение долгого времени и имеет тенденцию снова иметь то же значение. Наконец, в состоянии одержимости (абсолютный моноидеизм) навязчивая идея бросает вызов всякому соперничеству и правит деспотически. Многие изобретатели болезненно страдали от этой тирании и тщетно боролись, чтобы сломить ее. Навязчивая идея, однажды поселившись, не позволяет ничему вытеснить ее, кроме как на мгновение и с большой болью. Даже тогда она вытесняется лишь по-видимому, ибо она сохраняется в бессознательной жизни, где она пустила свои глубокие корни.

На этой стадии объединяющий принцип, хотя он может действовать как стимул для творчества, уже не является нормальным. Следовательно, возникает естественный вопрос: в чем разница между одержимостью изобретателя и одержимостью безумного, который чаще всего разрушает вместо того, чтобы создавать?

Природа навязчивых идей сильно занимала современных психиатров. По другим причинам и по-своему они тоже были приведены к разделению одержимости на два класса, интеллектуальную и эмоциональную, в зависимости от того, преобладает ли идея или аффективное состояние. Затем они были приведены к вопросу: какой из этих двух элементов является первичным? Для некоторых это идея. Для других, и кажется, что их большинство, аффективное состояние в целом является первичным фактом; одержимость всегда покоится на основе болезненной эмоции и на удержании впечатлений [34].

Но какого бы мнения мы ни придерживались по этому пункту, трудность установления разделительной линии между двумя вышеупомянутыми формами одержимости остается прежней. Существуют ли характеры, присущие каждой из них?

Было сказано: «Физиологически навязчивая идея нормально желательна, часто искома, во всех случаях принята, и она не нарушает единства «я»». Она не навязывает себя фатально сознанию; индивид знает ее ценность, знает, куда она ведет его, и адаптирует свое поведение к ее требованиям. Например, Христофор Колумб.

Патологическая навязчивая идея является «паразитической», автоматической, диссонирующей, непреодолимой. Одержимость — это лишь частный случай психической дезинтеграции, своего рода удвоение сознания. Индивид становится человеком «одержимым», чье «я» было конфисковано ради навязчивой идеи, и чье подчинение своей ситуации наполнено болью.

Несмотря на эту параллель, критерий различения между ними очень расплывчат, потому что от здравой до бредовой идеи переходы очень многочисленны. Мы обязаны признать, «что у некоторых работников — которые скорее поглощены разработкой своей работы, а не являются хозяевами, направляющими ее, бросающими ее и возобновляющими ее по своему усмотрению — художественная, научная или механическая концепция преуспевает в том, чтобы преследовать ум, навязывая себя ему даже до степени причинения страдания». В действительности, чистая психология неспособна обнаружить позитивную разницу между одержимостью, ведущей к творческой работе, и другими формами, потому что в обоих случаях ментальный механизм, в основе своей, один и тот же. Критерий должен быть найден в другом месте. Для этого мы должны выйти из внутреннего мира и действовать объективно. Мы должны судить навязчивую идею не саму по себе, а по ее эффектам. Что она производит в практической, эстетической, научной, моральной, социальной, религиозной области? Она ценна в соответствии со своими плодами. Если будет возражение против этой смены фронта, мы можем, чтобы придерживаться строго психологической точки зрения, заявить, что несомненно, как только она переходит среднюю точку, которую трудно определить, навязчивая идея глубоко тревожит механизм ума. У людей с воображением это не редкость, что отчасти объясняет, почему патологическая теория гения (о которой мы поговорим позже) смогла собрать так много сторонников и привести так много фактов в свою пользу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[30] О различии между этой формой воображения и двумя другими (фиксированной, объективированной) я отсылаю читателя к Заключению этой работы, где предмет будет рассмотрен подробно.

[31] Колоцца, «Воображение в науке», Рим, 1900, стр. 111 и сл.

[32] Этот объединяющий, организующий, творческий принцип настолько активен в некоторых умах, что, будучи поставленными лицом к лицу с любой работой — романом, картиной, памятником, научной или философской теорией, финансовым или политическим институтом — полагая, что они просто рассматривают ее, они спонтанно переделывают ее. Эта характеристика их психологии отличает их от простых критиков.

[33] Оэльцельт-Невин, op. cit., стр. 49.

[34] Питре и Режис, «Семиология одержимостей и навязчивых идей», 1878. Сегла, «Клинические уроки по психическим заболеваниям», 1895. Раймон и Жане, «Неврозы и навязчивые идеи», 1898.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

РАЗВИТИЕ ВООБРАЖЕНИЯ.

ГЛАВА I

ВООБРАЖЕНИЕ У ЖИВОТНЫХ

До этого момента воображение рассматривалось только аналитически. Этот процесс один дал бы нам лишь очень несовершенное представление о его существенно конкретной и живой природе, если бы мы остановились здесь. Поэтому эта часть продолжает предмет в другой форме. Я попытаюсь проследить воображение в его восходящем развитии от низших к наиболее сложным формам, от животного к человеческому младенцу, к первобытному человеку, оттуда к высшим способам изобретения. Оно будет, таким образом, продемонстрировано в неисчерпаемом разнообразии своих проявлений, которые абстрактный и упрощающий процесс анализа не позволяет нам заподозрить.

I

Я не буду подробно останавливаться на воображении животных, не только потому, что вопрос очень запутан, но и потому, что он едва ли поддается позитивному решению. Даже исключая простые анекдоты и сомнительные наблюдения, нет недостатка в проверенном и подлинном материале, но остается еще интерпретировать их. Как только мы начинаем строить догадки, мы знаем, как трудно освободиться от всякого антропоморфизма.

Вопрос был сформулирован, если не обработан, с большой системой Романесом в его «Психической эволюции животных» [35]. Принимая «воображение» в самом широком смысле, он признает четыре стадии:

1. Провоцируемое оживление образов. Например, вид апельсина напоминает о его вкусе. Это низкая форма памяти, покоящаяся на ассоциации по смежности. Она встречается очень далеко внизу по шкале животных, и автор предоставляет обильные доказательства этого.

2. Спонтанное оживление. Присутствующий объект вызывает отсутствующий объект. Это более высокая форма памяти, частая у муравьев, пчел, ос и т. д., что объясняет недоверчивую проницательность диких животных. Ночью далекий лай гончей останавливает лису на ее пути, потому что все опасности, которые она перенесла, представлены в ее уме.

Эти две стадии не выходят за рамки простой памяти, то есть репродуктивного воображения. Две другие составляют высшее воображение.

3. Способность связывать отсутствующие образы без внушения извне, посредством внутренней работы ума. Это низшая и примитивная форма творческого воображения, которую можно назвать пассивным синтезом. Чтобы доказать ее существование, Роменс напоминает нам, что сновидения были выявлены у собак, лошадей и большого числа птиц; что некоторые животные, особенно в состоянии гнева, по-видимому, подвержены заблуждениям и преследуются призраками; и, наконец, что у некоторых из них возникает состояние, напоминающее ностальгию, выражающееся в бурном желании вернуться в прежние места обитания или в истощении, вызванном отсутствием привычных людей и предметов. Все эти факты, особенно последние, трудно объяснить без яркого воспоминания об образах прежней жизни.

4. Высшая стадия состоит в намеренном воссоединении образов с целью создания из них новых комбинаций. Это можно назвать активным синтезом, и это и есть подлинное творческое воображение. Встречается ли это иногда в животном мире? Роменс очень четко отвечает: нет; и не без приведения правдоподобного довода. Ибо для творчества, говорит он, прежде всего необходима способность к абстракции, а без речи абстракция очень слаба. Таким образом, у высших животных отсутствует одно из условий творческого воображения.

Мы подходим здесь к одному из тех критических моментов, столь частых в зоопсихологии, когда задаешься вопросом: является ли эта черта исключительно человеческой или она встречается в зачаточном состоянии у низших форм? Таким образом, стало возможным поддержать теорию, противоположную теории Роменса. Некоторые животные, говорит Эльцельт-Невин, выполняют все условия, необходимые для творческого воображения — тонкие чувства, хорошая память и соответствующие эмоциональные состояния. Это утверждение, возможно, верно, но оно чисто диалектическое. Оно равносильно утверждению, что вещь возможна; оно не устанавливает ее как факт. Кроме того, так ли уж достоверно, что здесь присутствуют все условия для творческого воображения, если мы только что показали, что существует недостаток абстракции? Автор, который добровольно ограничивает свое исследование птицами и строительством их гнезд, утверждает, вопреки Уоллесу и другим, что строительство гнезд требует «таинственного синтеза представлений». Мы могли бы с тем же основанием привести примеры других строящих животных (пчел, ос, термитов, обычных муравьев, бобров и т. д.). Не будет неразумным приписать им предвосхищающее представление об их архитектуре. Скажем ли мы, что это «инстинктивно», следовательно, бессознательно? По крайней мере, не можем ли мы объединить под этой рубрикой изменения и адаптации к новым условиям, которые этим животным удается применять к типичным планам их строительства? Наблюдения и даже систематические эксперименты (подобные экспериментам Юбера, Фореля и др.) показывают, что, будучи поставленными перед альтернативой невозможности строить или модификации своих привычек, некоторые животные модифицируют их. Судя по этому, как отказать им в изобретательности вообще? Это нисколько не противоречит весьма справедливой оговорке Роменса. Достаточно заметить, что абстракция или диссоциация имеют стадии, что простейшие из них доступны животному интеллекту. Если в отсутствие слов логика понятий ему запрещена, то все же остается логика образов, которой достаточно для незначительных инноваций. Одним словом, животные могут изобретать в той мере, в какой они могут диссоциировать.

На наш взгляд, если мы можем с какой-либо правдивостью приписать животным творческую силу, мы должны искать ее в другом месте. Вообще говоря, мы придаем лишь посредственное значение проявлению, которое вполне может быть надлежащей формой животной фантазии. Она чисто моторная и выражается через различные виды игры.

Хотя игра, возможно, так же стара, как и человечество, ее психология берет начало только с девятнадцатого века. Мы уже видели, что существуют три теории относительно ее природы — это «расходование избыточной активности», «починка, восстановление сил, рекуперация», «ученичество, предварительное упражнение для активных функций жизни и для развития наших природных дарований». Последняя позиция, принадлежащая Гроосу, не исключает две другие; он считает первую верной для молодых, вторую — для взрослых; но он охватывает обе в более общем объяснении.

Оставим этот доктринальный вопрос, чтобы обратить внимание на разнообразие и богатство форм игры в животном мире. В этом отношении вышеупомянутая книга Грооса является богатым источником свидетельств, к которому я бы отослал читателя. Я ограничусь кратким изложением его классификации. Он различает девять классов игры, а именно: (1) Те, что в основе своей являются экспериментальными, состоящими из проб наудачу без непосредственной цели, часто дающими животному определенное знание свойств внешнего мира. Это введение в экспериментальную физику, оптику и механику для выводка животных. (2) Движения или перемещения, совершаемые по собственной воле — весьма общий факт, что доказывается непрерывными движениями бабочек, мух, птиц и даже рыб, которые часто, по-видимому, играют в воде, а не ищут добычу; безумный бег лошадей, собак и т. д. на свободном пространстве. (3) Мимикрия охоты, т. е. игра с живой или мертвой добычей: собака и кошка, преследующие движущиеся объекты, мяч, перо и т. д. (4) Имитационные сражения, дразнение и борьба без гнева. (5) Архитектурное искусство, проявляющееся особенно в строительстве гнезд: некоторые птицы украшают их блестящими предметами (камнями, кусочками стекла) в своего рода предвосхищении эстетического чувства. (6) Игра в куклы универсальна для человечества, будь то цивилизованные или дикие народы. Гроос полагает, что нашел ее эквивалент у некоторых животных. (7) Имитация ради удовольствия, столь знакомая у обезьян (гримасы); певчие птицы, которые подражают голосам большого числа зверей. (8) Любопытство, которое является единственной ментальной игрой, встречающейся у животных — собака, наблюдающая со стены или окна за тем, что происходит на улице. (9) Любовные игры, «которые отличаются от других тем, что они не являются простыми упражнениями, а имеют в виду реальный объект». Они хорошо известны со времен Дарвина, который приписывал им эстетическую ценность, отрицаемую Уоллесом, Тайлором, Ллойдом Морганом, Валлашеком и Гроосом.

Давайте мысленно подытожим огромное количество моторных выражений, включенных в эти девять категорий, и отметим, что они имеют следующие общие черты: они сгруппированы в комбинации, которые часто являются новыми и непредвиденными; они не являются повторением повседневной жизни, актов, необходимых для самосохранения. В одно время движения комбинируются одновременно (демонстрация красивых цветов), в другое (и чаще всего) последовательно (любовные парады, драки, бегство, танцы, испускание шумов, звуков или песен); но в той или иной форме присутствует творчество, изобретение. Здесь воображение действует в своем чисто моторном характере; оно состоит из небольшого числа образов, которые переводятся в действия и служат центром для их группировки; возможно, даже сам образ едва осознается, так что все ограничивается спонтанным производством и совокупностью моторных феноменов.

Несомненно, скажут, что эта форма воображения принадлежит к очень поверхностной, бедной психологии. Иначе быть не может. Необходимо, чтобы творческая продукция была найдена сведенной к своему простейшему выражению у животных, и моторная форма должна быть ее особым отличительным признаком. Она не может иметь никаких других по следующим причинам: неспособность к работе, которая обязательно предшествует абстракции или диссоциации, разбивая на части данные опыта, делая их сырьем для будущего строительства; недостаток образов и, особенно, малочисленность возможных комбинаций образов. Этот последний пункт доказан одинаково данными зоопсихологии и сравнительной анатомии. Мы знаем, что нервные элементы в мозгу, служащие связями между сенсорными областями — мыслим ли мы их как центры (Флексиг) или как пучки комиссуральных волокон (Мейнерт, Вернике) — едва намечены у низших млекопитающих и достигают лишь посредственного развития у высших форм.

В подтверждение вышесказанного сравним высших животных с маленькими детьми: это сравнение основано не на нескольких натянутых аналогиях, а на глубоком сходстве по природе. Человек в течение первых лет своей жизни имеет мозг, лишь слегка дифференцированный, особенно в том, что касается связей, очень бедный запас образов, очень слабую способность к абстракции. Его интеллектуальное развитие гораздо ниже, чем развитие рефлекторных, инстинктивных, импульсивных и имитативных движений. Вследствие этого преобладания моторной системы простые и несовершенные образы у детей, как и у животных, стремятся немедленно превратиться в движения. Даже большинство их изобретений в игре значительно уступают тем, что перечислены выше под девятью отдельными заголовками.

Серьезный аргумент в пользу преобладания воображения моторного типа у ребенка предоставляется главной ролью, которую играют движения в детском безумии: замечание, сделанное многими психиатрами. Первая стадия этого безумия, говорят они, обнаруживается в судорогах, которые являются не просто физическим недугом, а «мышечным бредом». Нарушение автоматических и инстинктивных функций ребенка так часто связано с мышечными нарушениями, что в этом возрасте психические расстройства соответствуют моторным ганглиозным центрам, расположенным ниже тех частей, которые позже берут на себя работу анализа и воображения. Нарушения находятся в первичных центрах организации и, согласно симптомам, лишены тех аналитических или конструктивных качеств, тех идеальных форм, которые мы находим при безумии взрослых. Если мы спустимся к низшей стадии человеческой жизни — к младенцу — мы увидим, что безумие состоит почти полностью из активности мышечной группы, воздействующей на внешние объекты. Безумный младенец кусается, брыкается, и эти симптомы являются внешним мерилом степени его безумия. Разве саму хорею не называли мышечным безумием?

Несомненно, у ребенка также существует сенсорное безумие (иллюзии, галлюцинации); но по причине его слабого интеллектуального развития бред вызывает скорее расстройство движений, чем образов; его безумное воображение — это прежде всего моторное безумие.

Утверждать, что творческое воображение, принадлежащее животным, состоит из новых комбинаций движений, — это, безусловно, гипотеза. Тем не менее, я не верю, что это просто ментальная форма без основания, если мы примем во внимание вышеизложенные факты. Я считаю это скорее пунктом в пользу моторной теории изобретения. Это единственный случай, когда первоначальная форма творчества показана обнаженной. Если бы мы хотели обнаружить ее, необходимо было бы искать ее там, где она сведена к величайшей простоте — в животном мире.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[35] Глава X.

[36] Там же, Приложение.

[37] Для более детального изучения этого предмета читателя отсылают к работе автора «Эволюция общих идей» (англ. пер., Open Court Publishing Co., Чикаго), глава I, раздел I.

[38] Довольно обширное исследование этого предмета Г. А. Карром можно найти в «Исследованиях кафедры психологии и образования Колорадского университета», том I, номер 2, 1902 г. Покойный профессор Артур Аллин посвятил много времени исследованию игры. См. его краткую статью под названием «Игра» в «Исследованиях Колорадского университета», том I, 1902 г., стр. 58-73. (Пер.)

[39] Хэк Тьюк, «Безумие детей», в «Словаре психологической медицины».

ГЛАВА II

ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ У РЕБЕНКА

В каком возрасте, в какой форме, при каких условиях появляется творческое воображение? Ответить на этот вопрос невозможно, что, впрочем, не имеет оправдания. Ибо творческое воображение развивается мало-помалу из чистого воспроизведения посредством эволюционного процесса, а не внезапного извержения. Тем не менее, его эволюция очень медленна по причинам как органическим, так и психологическим.

Мы не могли бы долго останавливаться на органических причинах, не впадая в утомительные повторения. Новорожденный младенец — это спинальное существо с несформированным дифлюэнтным мозгом, состоящим в значительной степени из воды. Рефлекторная жизнь сама по себе у него не завершена, а кортико-моторная система лишь намечена; сенсорные центры недифференцированы, ассоциативные системы остаются изолированными в течение долгого времени после рождения. Мы привели выше наблюдение Флексига по этому пункту.

Психологические причины сводятся к необходимости консолидации первичных и вторичных операций ума, без которых творческое воображение не может принять форму. Чтобы быть точными, мы могли бы выделить, как это делает Болдуин, четыре эпохи в ментальном развитии ребенка: (1) аффективная (рудиментарные сенсорные процессы, удовольствия и боли, простые моторные адаптации); (2) и (3) объективная, в которой автор устанавливает две ступени: (а) появление специальных чувств, памяти, инстинктов, прежде всего защитных, и имитации; (б) сложная память, сложные движения, наступательные действия, рудиментарная воля; (4) субъективная или финальная (сознательное мышление, конститутивная воля, идеальные эмоции). Если мы примем эту схему как приблизительно верную, момент воображения должен быть отнесен к третьему периоду (второй стадии объективной эпохи), который выполняет все достаточные и необходимые условия для его возникновения и для его подъема над чистым воспроизведением.

Каким бы ни был благоприятный возраст, изучение детского воображения не лишено трудностей. Чтобы проникнуть в детский ум, мы должны стать как ребенок; как есть, мы ограничены интерпретацией его в терминах взрослого, с возможной большой ложной интерпретацией, слишком согласующейся или слишком мало согласующейся с фактами. Более того, изучаемые дети живут и растут в цивилизованной среде. Результат заключается в том, что развитие их воображения редко бывает беспрепятственным и полным; ибо как только их фантазия переходит средний уровень, рационализирующее воспитание родителей и учителей стремится овладеть ею и контролировать ее. По правде говоря, она дает свою полную меру и раскрывается в полноте роста только среди примитивных народов. У нас она сдерживается в своем полете антагонистической силой, которая рассматривает ее как предвестник безумия. Наконец, дети не одинаково хорошо подходят для этого исследования; мы должны провести различие между воображающими и невоображающими, и последние должны быть исключены.

Когда мы таким образом выбрали подходящих субъектов, наблюдение показывает с самого начала достаточно отчетливые разновидности, различные ориентации воображения, зависящие от интеллектуальных причин, таких как преобладание визуальных, акустических или тактильно-моторных образов, способствующих механическому изобретательству; или зависящие от эмоциональных причин, то есть характера, в зависимости от того, является ли последний робким, радостным, эксuberant (бурным), замкнутым, здоровым, болезненным и т. д.

Если мы теперь попытаемся проследить развитие детского воображения, мы можем выделить четыре основные стадии, не присваивая им, впрочем, строгого хронологического порядка.

1. Первая стадия состоит из перехода от пассивного к творческому воображению. Ее история была бы долгой, если бы мы включили все гибридные формы, которые состоят частично из воспоминаний, частично из новых группировок, являясь одновременно повторением и конструкцией. Даже у взрослого они очень часты. Я знаю человека, который всегда боится быть задушенным, и по этой причине настоятельно просит, чтобы в его гробу его рубашка не была тугой на шее: эта странная предубежденность ума не принадлежит ни памяти, ни воображению. Этот частный случай иллюстрирует в очень ясной форме природу первых полетов ума, пытающегося упражнять свои воображательные способности. Не перечисляя другие факты такого рода, более желательно проследить развитие воображения, ограничившись двумя формами психической жизни — восприятием и иллюзией. Необходимое присутствие образа в этих двух формах было так часто доказано современной психологией, что нескольких слов, чтобы напомнить об этом, будет достаточно.

Кажется, существует радикальное различие между восприятием, которое схватывает реальность, и воображением. Тем не менее, общепризнано, что для того, чтобы подняться над ощущением к восприятию, должен быть синтез образов. Проще говоря, требуются два элемента — один, исходящий извне, физиологический стимул, действующий на нервы и сенсорные центры, который переводится в сознании через смутное состояние, идущее под названием «ощущение»; другой, исходящий изнутри, добавляет к присутствующим ощущениям соответствующие образы, остатки прежних опытов. Так что восприятие требует ученичества; мы должны чувствовать, затем несовершенно воспринимать, чтобы наконец воспринимать хорошо. Сенсорный данное — это лишь часть общего факта; и в операции, которую мы называем «восприятием», то есть прямым постижением объекта, представлена только часть объекта.

Это, однако, не выходит за рамки репродуктивного воображения. Решающий шаг делается в иллюзии. Мы знаем, что иллюзия имеет в качестве основы и поддержки модификацию внешних чувств, которые метаморфизируются, усиливаются немедленной конструкцией ума: ветка дерева становится змеей, отдаленный шум кажется музыкой оркестра. Иллюзия имеет такое же широкое поле, как и восприятие, поскольку нет восприятия, которое не могло бы претерпеть эту ошибочную трансформацию, и она производится тем же механизмом, но с взаимозаменой двух терминов. В восприятии главный элемент — сенсорный, а репрезентативный элемент — вторичный; в иллюзии мы имеем прямо противоположное условие: то, что принимается за воспринятое, лишь воображается — воображение берет на себя главную роль. Иллюзия — это тип переходных форм, смешанных случаев, которые состоят из конструкций, сделанных из воспоминаний, не являясь, в строгом смысле, творениями.

2. Творческое воображение утверждает себя со своими особыми характеристиками только на второй стадии, в форме анимизма или приписывания жизни всему. Этот поворот ума нам уже известен, хотя и упоминался лишь случайно. Поскольку состояние ума ребенка в тот период напоминает то, которое у первобытного человека создает мифы, мы вернемся к этому в следующей главе. Работы по психологии изобилуют фактами, демонстрирующими, что эта примитивная тенденция приписывать жизнь и даже личность всему является необходимой фазой, которую ум должен пройти — долгой или короткой по продолжительности, богатой или бедной изобретениями, в зависимости от уровня воображения ребенка. Его отношение к своим куклам — обычный пример этого состояния, а также лучший пример, потому что он универсален, встречаясь во всех странах без исключения, среди всех рас людей. Нет нужды нагромождать факты по бесспорному пункту. Двух будет достаточно; я выбираю их из-за их экстравагантности, которая показывает, что в этот конкретный момент анимизм, в определенных умах, может осмелиться на все. «Один малыш, в возрасте одного года восьми месяцев, проникся особой привязанностью к букве W, обращаясь к ней так: 'Дорогой старина W'. Другой маленький мальчик, уже на четвертом году жизни, когда выводил букву L, случайно соскользнул, так что горизонтальный штрих образовал угол, вот так:

Он мгновенно увидел сходство с сидящей человеческой формой и сказал: 'О, он сидит'. Точно так же, когда он сделал F, повернув не в ту сторону, а затем поставил правильную форму слева, вот так,

он воскликнул: 'Они разговаривают друг с другом!'» Один из корреспондентов Салли говорит: «У меня была привычка приписывать интеллект не только всем живым существам... но даже камням и изготовленным предметам. Я чувствовал, как должно быть скучно гальке на мостовой лежать неподвижно и видеть только то, что вокруг. Когда я выходил с корзиной для цветов, я иногда подбирал гальку или две и уносил их, чтобы сменить обстановку».

Остановимся на мгновение, чтобы попытаться определить природу этого странного ментального состояния, тем более что мы встретим его снова у первобытного человека и поскольку оно представляет творческое воображение в его начале.

а. Первый элемент — это навязчивая идея, или, скорее, образ, или группа образов, которая овладевает сознанием, исключая все остальное: это аналог состояния внушения у загипнотизированного субъекта, с той лишь разницей, что внушение исходит не извне, от другого, а от самого ребенка — это самовнушение. Палка, которую ребенок держит между ног, становится для него воображаемым скакуном. Бедность его ментального развития делает еще более легким это сокращение поля его сознания, которое обеспечивает верховенство образа.

б. Это имеет в качестве основы реальность, которую оно включает. Это важная деталь, которую следует отметить, потому что эта реальность, какой бы крошечной она ни была, придает объективность воображаемому творению и включает его во внешний мир. Механизм подобен тому, который производит иллюзию, но со стабильным характером, исключающим исправление. Ребенок превращает кусочек дерева или бумаги в другое «я», потому что он воспринимает только фантом, который он создал; то есть образы, а не материал, возбуждающий их, преследуют его мозг.

в. Наконец, эта творческая сила, наделяющая образ всеми его атрибутами реального существования, проистекает из фундаментального факта — состояния веры, т. е. приверженности ума, основанной на чисто субъективных условиях. В мои обязанности не входит случайно рассматривать такой большой вопрос. Игнорируемая старой физиологией, чей метод способностей склонял ее к этому упущению, вера недавно стала объектом многочисленных исследований. Я обязательно ограничиваюсь замечанием, что без этого психического состояния природа воображения совершенно непостижима. Особенность воображения — это производство реальности человеческого происхождения, и оно преуспевает в этом только благодаря вере, сопровождающей образ.

Представление и вера не полностью разделены; природа образа — появляться сначала как реальный объект. Эта психологическая истина, хотя и доказанная наблюдением, стала приемлемой лишь с большим трудом. Ей пришлось бороться, с одной стороны, против предрассудков здравого смысла, для которого воображение синонимично обману и тщетному явлению и противопоставляется реальному как небытие бытию; с другой стороны, против доктрины логиков, которые утверждают, что идея сначала лишь мыслится без утверждения существования или несуществования (apprehensio simplex). Эта позиция, законная в логике, которая является абстрактной наукой, совершенно неприемлема в психологии, конкретной науке. Психологическая точка зрения, дающая истинную природу образа, преобладала мало-помалу. Спиноза уже утверждает, «что представления, рассматриваемые сами по себе, не содержат ошибок», и он «отрицает, что возможно воспринимать [представлять] без утверждения». Более явно Юм приписывает веру нашим субъективным диспозициям: вера не зависит от природы идеи, но от способа, которым мы ее мыслим. Существование — это не качество, добавленное к ней нами; оно основано на привычке и непреодолимо. Разница между фикцией и верой состоит из чувства, добавленного к последней, но не к первой. Дугальд Стюарт рассматривает вопрос чисто как психолог, следующий экспериментальному методу. Он перечисляет очень много фактов, из которых заключает, что воображение всегда сопровождается актом веры, без которого, чем ярче образ, тем меньше бы в него верили; но происходит как раз обратное — сильное представление повелевает убеждением, как само ощущение. Наконец, Тэн рассматривает предмет методично, изучая природу образа и его примитивный характер галлюцинации. В настоящее время, я думаю, нет психолога, который не рассматривал бы как доказанное, что образ, когда он входит в сознание, имеет два момента. В течение первого он объективен, появляясь как полная и завершенная реальность; в течение второго, который является окончательным, он лишается своей объективности, сводясь к полностью внутреннему событию, посредством эффекта других состояний сознания, которые противостоят и в конечном итоге уничтожают его объективный характер. Происходит утверждение, затем отрицание; импульс, затем торможение.

Вера, будучи лишь модусом существования, отношением ума, обязана своей творческой и животворящей силой общим диспозициям нашей конституции. Помимо интеллектуального элемента, который является ее содержанием, ее материалом — вещью утвержденной или отрицаемой — существуют тенденции и другие аффективные факторы (желание, страх, любовь и т. д.), придающие образу его интенсивность и обеспечивающие ему успех в борьбе против других состояний сознания. Существуют активные способности, которые мы иногда обозначаем именем «воля», понимая под этим термином, как говорит Джеймс, не только преднамеренное волеизъявление, но все факторы веры (надежда, страх, страсти, предрассудки, сектантское чувство и так далее), и это справедливо породило правдивое изречение, что проверка веры — это действие. Это объясняет, как в любви, религии, в моральной жизни, в политике и в других местах вера может противостоять логическим нападкам рационализирующего интеллекта — ее сила встречается повсюду. Она длится до тех пор, пока ум ждет и соглашается; но как только эти аффективные и активные диспозиции исчезают в жизненном опыте, вера падает вместе с ними, оставляя на своем месте бесформенное содержание, пустое и мертвое представление.

После этого нужно ли замечать, что вера зависит исключительно от моторных элементов нашей организации, а не от интеллектуальных? Поскольку нет воображения без веры, ни веры без воображения, мы возвращаемся другим путем к тезису, поддержанному в первой части этого эссе, что творческая активность зависит от моторной природы образов.

Что касается частного случая ребенка, первый из двух моментов (утверждающий), который образ претерпевает в сознании, есть все для него, второй (исправляющий) — ничто: происходит гипертрофия одного, атрофия другого. Для взрослого верно обратное — во многих случаях, действительно, вследствие опыта и привычки, первый момент, в котором образ должен быть утвержден как реальность, является лишь виртуальным, буквально атрофированным. Мы должны, однако, заметить, что это относится лишь частично к невежественным и еще меньше к дикарям.

Мы могли бы, тем не менее, спросить себя, является ли вера ребенка в свои фантомы полной, цельной, абсолютной, безоговорочной. Идентифицируется ли палка, на которой он скачет, идеально с лошадью? Был ли ребенок Салли, который показывал своей кукле серию гравюр на выбор, полностью обманут? Кажется, что мы должны скорее допустить интермиттенцию, чередование между утверждением и отрицанием. С одной стороны, скептическое отношение тех, кто смеется над этим, не нравится ребенку, который подобен набожному верующему, чья вера разрушается. С другой стороны, сомнение действительно должно возникать у него время от времени, ибо без этого исправление никогда не могло бы произойти — одна вера противостоит другой или прогоняет ее. Эта вторая работа протекает мало-помалу, но тогда, в этой форме, воображение отступает.

3. Третья стадия — это стадия игры, которая в хронологическом порядке совпадает с только что предшествующей. Как форма творчества она нам уже известна, но при переходе от животных к детям она растет в сложности и интеллектуализируется. Это уже не простая комбинация образов.

Игра служит двум целям — для экспериментирования: как таковая она является введением в знание, дает некоторые смутные представления относительно природы вещей; для создания: это ее главная функция.

Человеческий ребенок, как и животное, расходует себя в движениях, формирует новые для него ассоциации, имитирует защиту, бегство, атаку; но ребенок вскоре выходит за пределы этой низшей стадии, чтобы конструировать посредством образов (идеально). Он начинает с имитации: это физиологическая необходимость, причины которой мы приведем позже (см. главу IV ниже). Он строит дома, лодки, предается большим планам; но он больше всего имитирует в своей собственной личности и действиях, делая себя по очереди солдатом, моряком, разбойником, купцом, кучером и т. д.

За периодом имитации следуют более серьезные попытки — он действует с «духом мастерства», он одержим своей идеей, которую стремится реализовать. Личный характер творчества проявляется в том, что он действительно интересуется только работой, которая исходит от него самого и причиной которой он себя чувствует. Б. Перес рассказывает, что хотел дать урок своему племяннику в возрасте трех с половиной лет, чьи изобретения казались ему очень бедными. Перес начертил на песке траншею, напоминающую реку, посадил маленькие веточки на обоих берегах и пустил воду; положил мостик и спустил лодки. При каждом новом акте ребенок оставался холодным, его восхищения всегда приходилось ждать. Потеряв терпение, он коротко заметил, что «это совсем не занимательно». Автор добавляет: «Я считал бесполезным настаивать и растоптал, смеясь над собой, свою неловкую попытку детской конструкции». «Я уже читал это во многих книгах, но на этот раз я узнал из опыта, что свободная инициатива детей всегда превосходит имитации, которые мы притворяемся делать для них. Кроме того, этот опыт и другие подобные ему научили меня, что их творческая сила гораздо слабее, чем говорилось».

4. На четвертой стадии появляется романтическое изобретение, которое требует более утонченной культуры, будучи чисто внутренним, полностью воображаемым (т. е. отлитым в образы) творением. Оно начинается примерно в три или четыре года. Мы знаем вкус воображающих детей к историям и легендам, которые они заставляют повторять себе до пресыщения: в этом отношении они напоминают полуцивилизованные народы, которые жадно слушают рапсодии часами напролет, испытывая все эмоции, соответствующие инцидентам рассказа. Это прелюдия к творчеству, полупассивное, полуактивное состояние, период ученичества, который позволит им творить в свою очередь. Таким образом, первые попытки делаются с реминисценциями и имитируются, а не создаются.

Этому мы находим многочисленные примеры в специальных работах. Ребенок трех с половиной лет увидел хромого человека, идущего по дороге, и воскликнул: «Посмотри на этого бедного старого человека, мама, у него болит нога». Затем начинается роман: Он был на высокой лошади; он упал на камень, ударил свою бедную ногу; ему придется достать порошок, чтобы вылечить ее и т. д. Иногда изобретение менее реалистично. Ребенок трех лет часто мечтал жить как рыба в воде или как звезда в небе. Другой, в возрасте пяти лет девяти месяцев, найдя полую скалу, изобрел сказочную историю: дыра была красивым залом, населенным блестящими таинственными персонажами и т. д.

Эта форма воображения не так распространена, как другие. Она принадлежит тем, кого природа хорошо одарила. Она предсказывает развитие ума выше среднего. Она может даже быть признаком врожденного призвания и указывать, в каком направлении будет ориентирована творческая активность.

Давайте кратко вспомним творческую роль воображения в языке через вмешательство уже изученного фактора — мышления по аналогии, обильного источника часто живописных метафор. Ребенок называл пробку бутылки «дверью»; маленькая монета была названа маленьким американцем «детским долларом»; другой, увидев росу на траве, сказал: «Трава плачет».

Расширение значения слов было изучено Тэном, Дарвином, Прейером и другими. Они показали, что его психологический механизм зависит иногда от восприятия сходства, иногда от ассоциации по смежности, процессов, которые появляются и переплетаются непредвиденным образом. Так, ребенок применяет слово «мамбро» сначала к своей няне, затем к швейной машине, которую она использует, затем по аналогии к органу, который он видит на улице, украшенному обезьяной, затем к своим игрушкам, представляющим животных. Мы в другом месте привели больше подобных случаев, где мы воспринимаем фундаментальное различие между мышлением образами и рациональным мышлением.

В заключение: В этот период воображение является главной способностью и высшей формой интеллектуального развития. Оно работает в двух направлениях, одно из которых основное — оно создает игры, изобретает романы и расширяет язык; другое вторичное — оно содержит зародыш мысли и отваживается на причудливое объяснение мира, которое еще не может быть осмыслено согласно абстрактным понятиям и законам.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[40] Можно найти большое число примеров в работе Салли «Исследования детства», глава II, озаглавленная «Возраст воображения». Большинство наблюдений, приведенных в настоящей главе, были заимствованы у этого автора.

[41] По поводу этого предмета сравните особенно недавние исследования Уильяма Джеймса «Многообразие религиозного опыта». (Пер.)

[42] Спиноза, «Этика», II, 49, Схолия; Юм, «Человеческое понимание», часть III, раздел VII и сл.; Дугальд Стюарт, «Элементы философии человеческого ума», том I, гл. III; Тэн, «Об интеллекте», часть II.

[43] Джеймс, «Воля к вере и другие эссе», стр. 10.

[44] Payot, De la croyance, 139 ff.

[45] Б. Перес, «Первые три года ребенка», стр. 323.

[46] Салли, ук. соч., стр. 59-61. Компаре, «Интеллектуальная и моральная эволюция ребенка», стр. 145.
(Некоторое время назад автор ехал в поезде, когда паровоз по той или иной причине начал замедляться, дергаясь, пыхтя, почти стоная, пока наконец не остановился полностью. Стоны продолжались. Маленькая девочка лет трех позвала мать: «Ту-ту болен, ту-ту болен», и когда наконец поезд снова тронулся, ребенок был вне себя от радости, что «ту-ту» снова здоров. (Пер.))

[47] Салли, ук. соч., стр. 164.

ГЛАВА III

ПЕРВОБЫТНЫЙ ЧЕЛОВЕК И СОЗДАНИЕ МИФОВ

Мы подходим теперь к уникальному периоду в истории развития воображения — его золотому веку. У первобытного человека, все еще ограниченного дикостью или только начинающего путь к цивилизации, оно достигает своего полного расцвета в создании мифов; и мы справедливо удивляемся, что психологи, упорно привязанные к эстетике, пренебрегли такой важной формой деятельности, столь богатой информацией относительно творческого воображения. Где, в самом деле, найти более благоприятные условия для его познания?

Человек до цивилизации — это чисто воображающее существо; то есть воображение знаменует собой вершину его интеллектуального развития. Он не выходит за пределы этой стадии, но это уже не загадка, как у животных, и не переходная фаза, как у цивилизованного ребенка, который быстро продвигается к возрасту разума; это фиксированное состояние, постоянное и длящееся всю жизнь. Оно там открывается нам во всей своей спонтанности: оно имеет свободный ход; оно может творить без имитации или традиции; оно не заключено ни в какую конвенциональную форму; оно суверенно. Поскольку первобытный человек не имеет знаний ни о природе, ни о ее законах, он не колеблется воплощать самые бессмысленные воображения, пролетающие через его мозг. Мир не является для него совокупностью феноменов, подчиненных законам, и ничто не ограничивает или не препятствует ему.

Эта работа чистого воображения, предоставленного самому себе и не испорченного вторжением и тиранией рациональных элементов, переводится в одну форму — создание мифов; анонимная, бессознательная работа, которая, пока длится ее правление, достаточна во всех отношениях, охватывает все — религию, поэзию, историю, науку, философию, право.

Мифы имеют преимущество быть воплощением чистого воображения, и, более того, они позволяют психологам изучать их объективно. Благодаря трудам девятнадцатого века они предлагают почти неисчерпаемое содержание. В то время как прошлые века забывали, неправильно понимали, уродовали и часто презирали мифы как аберрации человеческого ума, как недостойные и часа внимания, в наше время уже нет необходимости показывать их интерес и важность, даже для психологии, которая, однако, еще не извлекла из них всей возможной пользы.

Но прежде чем начать психологическое изучение генезиса и формирования мифов, рассматриваемых как объективная эманация творческого воображения, мы должны кратко суммировать гипотезы, предлагаемые в настоящее время для их происхождения. Мы находим две основные — одна, этимологическая, генеалогическая или лингвистическая; другая, этнопсихологическая или антропологическая.

Первая, главным, хотя и не единственным поборником которой является Макс Мюллер, утверждает, что мифы являются результатом болезни языка — слова становятся вещами, «nomina numina». Эта трансформация является эффектом двух основных лингвистических причин — (а) Полиномия; несколько слов для одной вещи. Так, солнце обозначается более чем двадцатью именами в Ведах; Аполлон, Фаэтон, Геркулес — три персонификации солнца; Варуна (ночь) и Яма (смерть) выражают сначала одну и ту же концепцию и стали двумя отдельными божествами. Короче говоря, каждое слово стремится стать сущностью, имеющей свои атрибуты и свои легенды. (б) Гономия, одно слово для нескольких вещей. Одно и то же прилагательное «сияющий» относится к солнцу, фонтану, источнику и т. д. Это еще один источник путаницы. Добавим также метафоры, воспринятые буквально, игру слов, неправильную конструкцию и т. д.

Оппоненты этой доктрины утверждают, что в формировании мифов слова составляют едва ли пять процентов. Какова бы ни была ценность этого утверждения, чисто филологическое объяснение остается без ценности для психологии: оно ни истинно, ни ложно — оно не решает вопрос; оно просто избегает его. Слово — это лишь повод, средство передвижения; без работы ума, возбуждающей его, ничего бы не изменилось. Более того, сам Макс Мюллер недавно признал это.

Антропологическая теория, гораздо более общая, чем предыдущая, проникает дальше к психологическим истокам — она ведет нас к первым успехам человеческого ума. Она рассматривает миф не как случайность примитивной жизни, а как естественную функцию, модус деятельности, свойственный человеку в течение определенного периода его развития. Позже мифические творения кажутся абсурдными, часто аморальными, потому что они являются пережитками далекой эпохи, лелеемыми и освященными через традицию, привычки и уважение к древности. Согласно определению, которое кажется мне наиболее подходящим для психологии, миф — это «психологическая объективация человека во всех феноменах, которые он может воспринимать». Это гуманизация природы согласно процессам, свойственным воображению.

Являются ли эти два взгляда непримиримыми? Мне так не кажется, при условии, что мы примем первый лишь как частичное объяснение. В любом случае, обе школы согласны в одном важном для нас пункте — что материал для мифов предоставляется наблюдением природных феноменов, включая великие события человеческой жизни: рождение, болезнь, смерть и т. д. Это объективный фактор. Создание мифов имеет свое объяснение в природе человеческого воображения — это субъективный фактор. Мы не можем отрицать, что большинство работ по мифологии имеют весьма решительную тенденцию отдавать большее значение первому фактору; в чем они нуждаются в небольшой психологии. Периодические возвращения рассвета, солнца, луны и звезд, ветров и бурь имеют свое влияние также, мы можем предположить, на обезьян, слонов и других животных, предположительно наиболее умных. Вдохновили ли они мифы? Как раз наоборот: «удивительная монотонность идей, которые различные расы сделали конечными причинами феноменов, происхождения и судьбы человека, откуда следует, что бесчисленные мифы сводятся к очень малому числу типов», показывает, что именно человеческое воображение принимает главную роль и что оно в целом, возможно, не так богато, как нам приятно говорить — что оно даже очень бедно по сравнению с плодовитостью природы.

Давайте теперь изучим психологию этой творческой активности, сведя ее к двум вопросам: Как формируются мифы? Какую линию следует их эволюция?

I

Психологию происхождения мифа, работы, которая вызывает его возникновение, можно теоретически, и ради облегчения анализа, рассматривать как два основных момента — момент собственно творчества и момент романтического изобретения.

а. Момент творчества предполагает две неотделимые операции, которые, однако, мы должны описать отдельно. Первая состоит из приписывания жизни всем вещам, вторая — из присвоения качеств всем вещам.

Одушевление всего, то есть приписывание жизни и действия всему, представление всего себе как живого и действующего — даже гор, скал и других объектов (по-видимому) неспособных к движению. Этой врожденной и непреодолимой тенденции существует так много фактов в доказательство, что перечисление излишне: это правило. Свидетельства, собранные этнологами, мифологами и путешественниками, заполняют большие тома. Это состояние ума не принадлежит особенно давно прошедшим эпохам. Оно все еще существует, оно современно, и если мы хотим увидеть его своими глазами, вовсе не обязательно погружаться в девственные страны, ибо часты реверсии даже в цивилизованных землях. В целом, говорит Тайлор, должно быть признано, что для низших рас человечества солнце и звезды, деревья и реки, ветры и облака становятся одушевленными существами, живущими как люди и звери, выполняющими свою особую функцию в творении — или скорее, что то, чего может достичь человеческий глаз, является лишь инструментом или материей, которую использует какое-то гигантское существо, подобное человеку, скрытое за видимыми вещами. Основания, на которых базируются такие идеи, не могут рассматриваться иначе как поэтическая фантазия или плохо понятая метафора; они зависят от обширной философии природы, безусловно, грубой и примитивной, но последовательной и серьезной.

Вторая операция ума, неотделимая, как мы сказали, от первой, приписывает этим воображаемым существам различные качества, но все важные для человека. Они добрые или злые, полезные или вредные, слабые или могущественные, добрые или жестокие. Остаешься ошеломленным перед роением этих бесчисленных гениев, от которых не ускользает ни один природный феномен, ни один акт жизни, ни одна форма болезни, и эти верования остаются нерушимыми даже среди племен, которые находятся в контакте со старыми цивилизациями. Первобытный человек живет и движется среди непрестанных фантомов своего собственного воображения.

Наконец, психологический механизм творческого момента очень прост. Он зависит от одного фактора, изученного ранее — мышления по аналогии. Это вопрос прежде всего — и это важно — концепции существ, аналогичных нам самим, отлитых в нашу форму, вырезанных по нашему образцу; то есть чувствующих и действующих; затем квалификации их и определения их согласно атрибутам нашей собственной природы. Но логика образов, очень отличная от логики разума, заключает объективное сходство; она рассматривает как похожие то, что кажется похожим; она приписывает внутренней связи образов валидность объективной связи между вещами. Откуда возникает раздор между воображаемым миром и миром реальности. «Аналогии, которые для нас являются лишь фантазиями, для человека прошлых эпох были реальными» (Тайлор).

б. В генезисе мифов второй момент — это момент причудливого изобретения. Сущности принимают форму; они имеют историю и приключения: они становятся материалом для романа. Люди с бедным и сухим воображением не достигают второго периода. Так, религия римлян населила вселенную бесчисленным количеством гениев. Ни один объект, ни один акт, ни одна деталь, но имели своего собственного председательствующего гения. Был один для прорастающего зерна, для всходящего зерна, для зерна в цвету, для пораженного зерна; для двери, ее петель, ее замка и т. д. Была мириада туманных, бесформенных сущностей. Это анимизм, остановленный на своей первой стадии; абстракция убила воображение.

Кто создал те легенды и сказания о приключениях, которые составляют предмет мифологии? Вероятно, вдохновенные личности, жрецы или пророки. Возможно, они возникли из сновидений, галлюцинаций, приступов безумия — они происходят из нескольких источников. Каково бы ни было их происхождение, они являются плодом воображающего ума par excellence (мы изучим их позже), который, сталкиваясь с любым событием, в силу своей природы должен сконструировать роман.

Помимо аналогии, это творческое созидание имеет своим основным источником ассоциативную форму, уже описанную под названием «созвездие». Мы знаем, что она основана на том факте, что в определенных случаях возбуждение группы образов является результатом тенденции, преобладающей в данный момент над несколькими возможными. Эта операция уже была теоретически изложена с приведением индивидуальных примеров в подтверждение. Но чтобы оценить ее важность, мы должны увидеть ее действие в больших масштабах. Мифы позволяют нам это сделать. Обычно их изучали в их историческом развитии в соответствии с их географическим распределением или этническим характером. Если мы поступим иначе, если мы рассмотрим только их содержание — т.е. те немногие темы, над которыми трудилось человеческое воображение, такие как небесные явления, земные потрясения, наводнения, происхождение вселенной, человека и т.д., — мы будем удивлены удивительным богатством разнообразия. Какое разнообразие в солнечных мифах, или мифах о творении, об огне, о воде! Эти вариации обусловлены множеством причин, которые ориентировали воображение то в одном, то в другом направлении. Упомянем основные из них: расовые характеристики — является ли воображение ясным или подвижным, бедным или эксuberant (изобильным); образ жизни — совершенно дикий или на уровне цивилизации; физическая среда — внешняя природа не может отражаться в мозгу индуса так же, как в мозгу скандинава; и, наконец, то скопление значительных и неожиданных причин, сгруппированных под термином «случай».

Переменные комбинации этих различных факторов, при преобладании того или иного, объясняют множественность творческих концепций мира, в отличие от единства и простоты научных концепций.

II

Форма воображения, занимающая сейчас наше внимание в силу своего неиндивидуального, анонимного, коллективного характера, достигает длительного развития, которое мы можем проследить в его последовательных фазах подъема, кульминации и упадка. Прежде всего, присуще ли оно человеческому разуму? Существуют ли расы или группы людей, полностью лишенные мифов? Это несколько иной вопрос, чем тот, который обычно задают: «Существуют ли племена, полностью лишенные религиозных мыслей?» Хотя очень сомнительно, чтобы такие существовали сейчас, вероятно, они были в начале, когда человек едва вышел из животного состояния — по крайней мере, если мы согласимся с Виньоли, что мы уже находим у высших животных эмбриональные формы анимизма.

В любом случае, мифическое творчество появляется рано. Мы можем сделать такой вывод по признакам детскости некоторых легенд. Дикари, которые не могли познать самих себя — ирокезы, австралийские аборигены, туземцы Андаманских островов — верили, что земля поначалу была бесплодной и сухой, так как всю воду проглотила гигантская лягушка или жаба, которую с помощью странных уловок заставили ее изрыгнуть. Это воображение маленьких детей. У индусов тот же миф принимает форму заманчивого эпоса — дракон, охраняющий небесные воды, которыми он завладел, ранен Индрой после героической битвы и возвращает их земле.

Космогонии, отмечает Лэнг, служат хорошим примером развития мифов; возможно наметить стадии и этапы в соответствии со степенью культуры и интеллекта. Туземцы Океании верят, что мир был создан и организован пауками, кузнечиками и различными птицами. Более развитые народы считают могущественных животных богами в облике животных (таковы некоторые мексиканские божества). Позже все следы поклонения животным исчезают, и характер мифа становится чисто антропоморфным. Кюн в специальной работе показал, как последовательные стадии социальной эволюции выражаются в последовательных стадиях мифологии — мифы каннибалов, охотников, пастухов, земледельцев, мореплавателей. Говоря о чистой дикости, Макс Мюллер признает по крайней мере два периода — панарийский и индоиранский — предшествовавшие ведийскому периоду. В ходе этой медленной эволюции работа воображения постепенно выходит из младенчества, становится все более сложной, тонкой и утонченной.

В арийской расе ведийская эпоха, несмотря на свой жреческий ритуализм, считается периодом расцвета мифического творчества par excellence. «Миф, — говорит Тэн, — здесь (в Ведах) не маскировка, а выражение; никакой язык не является более правдивым и более гибким: он позволяет мельком увидеть, или, скорее, заставляет нас разглядеть формы тумана, движения воздуха, смену времен года, все случайности неба, огня, бури: внешняя природа никогда не находила столь изящного и гибкого способа мышления, чтобы отразиться в нем во всем неисчерпаемом разнообразии своих проявлений. Как бы ни была изменчива природа, воображение столь же изменчиво». Оно оживляет все — не только огонь в целом, Агни, но также семь форм пламени, дерево, которое его зажигает, десять пальцев жреца, совершающего жертвоприношение, саму молитву и даже перила вокруг алтаря. Это один пример среди многих других. Сторонники лингвистической теории могли утверждать, что в этот момент каждое слово является мифом, потому что каждое слово — это имя, обозначающее качество или действие, преобразованное воображением в субстанцию. Макс Мюллер перевел страницу Гесиода, заменив аналитический, абстрактный, рациональный язык нашего времени именами, создающими образы. Немедленно весь мифический материал исчезает. Так, «Селена целует спящего Эндимиона» превращается в сухую формулу: «Наступила ночь». Самые искусные лингвисты часто объявляют себя неспособными превратить гибкий язык эпохи воображения в наши алгебраические идиомы. Мышление образами не может оставаться самим собой и одновременно принимать рациональное облачение.

Психическое состояние, которое знаменует собой зенит свободного развития воображения, в настоящее время встречается только у мистиков и у некоторых поэтов. Язык, однако, сохранил многочисленные следы этого в текущих выражениях, мифическое значение которых было утрачено — солнце встает, море коварно, ветер безумен, земля жаждет и т.д.

За этим триумфальным периодом у рас, которые достигли прогресса в эволюции, т.е. которые смогли подняться над эпохой (чистого) воображения, следует период угасания, регресса, упадка. Чтобы понять его и осознать его причины, давайте сначала отметим, что мифы сводятся к двум большим категориям:

а. Объяснительные мифы, возникающие из полезности, из необходимости знать. Они претерпевают радикальную трансформацию.

б. Необъяснительные мифы, возникающие из потребности в роскоши, из чистого желания творить: они претерпевают лишь частичную трансформацию.

Давайте проследим их в свершении их судеб.

а. Мифы первого класса, отвечающие различным потребностям знать, чтобы впоследствии действовать, гораздо более многочисленны... Любопытен ли первобытный человек по своей природе? На этот вопрос отвечали по-разному; так, Тайлор говорит «да», Спенсер — «нет». Утвердительные и отрицательные ответы, возможно, не являются непримиримыми, если мы примем во внимание различия в расах. В общем, трудно поверить, что он не любопытен — он держит свою жизнь по этой цене. Он находится перед лицом вселенной точно так же, как мы, когда сталкиваемся с неизвестным животным или фруктом. Полезно это или вредно? У него тем более есть потребность в концепции мира, поскольку он чувствует себя зависимым от всего. В то время как наше подчинение природе ограничено знанием ее законов, он в силу своего анимизма находится в положении, подобном нашему перед собранием людей, к которым мы должны приблизиться или которых должны избегать, с которыми должны примириться или которым должны уступить. Необходимо, чтобы он был практически любопытен — это незаменимо для его сохранения. Утверждалось о безразличии первобытного человека к сложным двигателям цивилизации (пароход, часы и т.д.). Это показывает не отсутствие любопытства, а отсутствие интеллекта или интереса к тому, что он не считает непосредственно полезным для своих нужд.

Его концепция мира — это продукт воображения, потому что никакая другая для него невозможна. Проблема поставлена императивно, он решает ее как может; миф — это ответ на множество теоретических и практических потребностей. Для него образное объяснение занимает место рационального объяснения, которое еще не родилось и которое по веским причинам не может возникнуть — во-первых, потому что бедность его опыта, ограниченная малым кругом, порождает множество ошибочных ассоциаций, которые остаются неразорванными при отсутствии других опытов, чтобы противоречить им и разрушить их; во-вторых, из-за крайней слабости его логики и особенно его концепции причинности, которая чаще всего сводится к post hoc, ergo propter hoc. Отсюда полная субъективность его интерпретации мира. Короче говоря, первобытный человек делает без исключения или оговорок, и в терминах образов, то, что наука делает временно, с оговорками и посредством концепций — а именно, гипотезы.

Таким образом, объяснительные мифы, как мы видим, являются воплощением практической философии, соразмерной требованиям человека самых ранних или слабокультурных эпох. Затем наступает период критической трансформации: медленная, прогрессирующая замена образной концепции мира рациональной концепцией. Это результат работы деперсонификации мифа, который мало-помалу теряет свой субъективный, антропоморфный характер, чтобы стать все более объективным, не достигая при этом полного успеха.

Эта трансформация происходит благодаря двум основным опорам: методическому и длительному наблюдению за явлениями, которое предполагает объективное понятие стабильности и закона, противопоставленное капризам анимизма (пример: работа древних астрономов Востока); растущей силе рефлексии и логической строгости, по крайней мере у хорошо одаренных рас.

В задачу данной работы не входит прослеживание здесь перипетий старой битвы, в которой воображение, атакованное соперничающей силой, мало-помалу теряет свою позицию и преобладание в интерпретации мира. Нескольких замечаний будет достаточно.

Прежде всего, миф трансформируется в философскую спекуляцию, но без полного исчезновения, как это видно в мистических спекуляциях пифагорейцев, в космологии Эмпедокла, управляемой двумя человекоподобными антитезами — Любовью и Ненавистью. Даже для Фалеса, наблюдательного, позитивного духа, который вычисляет затмения, мир полон демонов — остатков первобытного анимизма. У Платона, даже если оставить в стороне его теорию Идей, использование мифа является не просто игривой манерой, а реальным пережитком.

Эта работа по устранению, начатая философами, более прочно утвердилась в первых попытках чистой науки (александрийские математики; натуралисты, такие как Аристотель; некоторые греческие врачи). Тем не менее, мы знаем, как воображаемые концепции оставались живыми в физике, химии, биологии вплоть до XVI века; мы знаем о горькой борьбе, которую два последующих столетия вели против оккультных качеств и свободных методов. Даже в наши дни Сталло смог предложить написать трактат «О мифе в науке». Не говоря в данный момент о гипотезах, признанных таковыми в силу их полезности, в науках все еще остаются многие скрытые признаки первобытного антропоморфизма. В начале XIX века люди верили в несколько «свойств материи», которые мы сейчас рассматриваем просто как способы энергии. Но это последнее понятие, выражение постоянства под различными проявлениями природы, для науки является лишь абстрактной, символической формулой: если мы попытаемся воплотить его, сделать его конкретным и представимым, то, хотим мы того или нет, оно разрешается в чувство мышечного усилия, то есть принимает человеческий характер. Чтобы не приводить других примеров, мы видим, что, насколько касается последнего члена этого медленного регресса, воображение еще не полностью аннулировано, хотя ему и пришлось непрестанно отступать перед более солидным и лучше вооруженным соперником.

б. В дополнение к объяснительным мифам существуют те, которые не претендуют на то, чтобы быть в этом классе, хотя, возможно, они были первоначально предложены каким-либо явлением одушевленной или неодушевленной природы. Они гораздо менее многочисленны, чем другие, поскольку не отвечают множественным потребностям жизни. Таковы эпические или героические истории, народные сказки, романы (которые встречаются еще в Древнем Египте): это первое появление той формы эстетической деятельности, которой суждено позже стать литературой. Здесь мифическая деятельность претерпевает лишь поверхностную метаморфозу — сущность не меняется. Литература — это мифология, преобразованная и адаптированная к переменным условиям цивилизации. Если это утверждение кажется сомнительным или неуважительным, нам следует отметить следующее.

Исторически из мифов, в которых поначалу фигурируют только божественные персонажи, возникают эпосы индусов, греков, скандинавов и т.д., в которых боги и герои смешаны, живут в одном мире, на одном уровне. Мало-помалу божественный характер стирается; миф приближается к обычным условиям человеческой жизни, пока не становится романтическим романом, а в конечном итоге — реалистической историей.

Психологически творческая работа, которая сначала создала богов и высших существ, перед которыми человек склоняется, потому что он бессознательно их произвел, становится все более гуманизированной по мере того, как она становится сознательной; но она не может перестать быть проекцией чувств, идей и природы человека в фиктивные существа, которым вера их создателя и его слушателей придает иллюзорное и мимолетное существование. Боги стали марионетками, хозяином которых человек чувствует себя и с которыми он обращается как хочет. На протяжении многообразных техник, эстетики, документальных коллекций, воспроизведений социальной жизни творческая деятельность самого раннего времени остается в основе неизменной. Литература — это декадентская и рационализированная мифология.

III

Существует ли мифическая деятельность древних времен среди цивилизованных народов, немодифицированная, как в литературном творчестве, но в своей чистой форме, как неиндивидуальная, коллективная, анонимная, бессознательная работа? Да; как народное воображение, когда оно создает легенды. Переходя от природных явлений к историческим событиям и личностям, конструктивное воображение занимает несколько иную позицию, которую мы можем охарактеризовать так: легенда относится к мифу так же, как иллюзия к галлюцинации.

Психологический механизм в обоих случаях один и тот же. Иллюзия и легенда — это частичные воображения, галлюцинация и миф — это полные воображения. Иллюзия может варьироваться во всех оттенках между точным восприятием и галлюцинацией; легенда может варьироваться от точной истории до чистого мифа. Разница между иллюзией и галлюцинацией иногда незаметна; то же самое иногда верно для легенды и мифа. Сенсорная иллюзия создается добавлением образов, изменяющих восприятие; легенда также создается добавлением образов, изменяющих историческую личность или событие. Единственная разница, таким образом, заключается в используемом материале; в одном случае — данные чувств, природное явление; в другом — факт истории, человеческое событие.

Психологический генезис легенд, таким образом, установлен в целом, каковы, согласно фактам, бессознательные процессы, которые воображение использует для их создания? Мы можем выделить два основных.

Первый процесс — это слияние или комбинация. Миф предшествует факту; историческая личность или событие входит в форму уже существующего мифа. «Необходимо, чтобы мифическая форма была создана до того, как можно будет влить в нее, в более или менее жидком состоянии, исторический металл». Воображение создало солнечную мифологию задолго до того, как она могла быть воплощена греками в Геракле и его подвигах. «Исторически существовал Роланд, возможно, даже Артур, но большая часть великих дел, которые приписывает им поэзия Средневековья, была совершена задолго до этого мифологическими героями, чьи имена были забыты». В одно время человек полностью скрыт мифом и становится абсолютно легендарным; в другое — он принимает только ореол, который преображает его. Это именно то, что происходит в более простом явлении сенсорной иллюзии: теперь реальное (восприятие) поглощается образами, трансформируется, и объективный элемент сводится почти к нулю; в другое время объективный элемент остается хозяином, но с многочисленными деформациями.

Второй процесс — это идеализация, которая может действовать совместно с другим. Народное воображение воплощает в реальном человеке свой идеал героизма, верности, любви, благочестия или трусости, жестокости, порочности и других отклонений. Процесс более сложен. Он предполагает, помимо мифического творчества, работу абстракции, посредством которой выбирается доминирующая характеристика исторической личности, а все остальное подавляется, бросается в забвение: идеал становится центром притяжения, вокруг которого формируется легенда, романтическая сказка. Сравните Александра, Карла Великого, Сида средневековых традиций с характером истории.

Даже гораздо ближе к нам этот процесс крайнего упрощения — который достаточно объяснить законом умственной инерции или наименьшего усилия — всегда сохраняется: Лукреция Борджиа остается типом распутства, Генрих IV — добродушия и т.д. Протесты историков и документальные свидетельства, которые они представляют, не помогают: работа воображения сопротивляется всему.

В заключение: мы только что прошли период умственной эволюции, в котором творческое воображение царит исключительно, объясняет все, достаточно для всего. Было сказано, что воображение — это «временное расстройство». Нам так кажется, хотя это часто усилие к мудрости, т.е. к пониманию вещей. Было бы правильнее сказать, вместе с Тайлором, что оно представляет собой состояние, промежуточное между состоянием человека нашего времени, прозаичного и обеспеченного, и состоянием яростного безумца или человека в бреду лихорадки.

СНОСКИ:

[48] Первобытный человек был определен как «тот, для кого чувственные данные и образы превосходят по важности рациональные концепции». С этой точки зрения многие современные поэты, романисты и художники были бы первобытными. Психического состояния человеческого индивида недостаточно для такого определения; мы должны также принять во внимание (сравнительную) простоту социальной среды.

[49] Упомянем эвгемеристическую теорию Герберта Спенсера, подхваченную недавно Грантом Алленом (Эволюция идеи Бога, 1897), который сводит все религиозные и мифические концепции к единому источнику — поклонению мертвым.

[50] «Когда я пытался кратко охарактеризовать мифологию в ее внутренней природе, я назвал ее болезнью языка, а не болезнью мысли. Выражение было странным, но намеренно таковым, призванным привлечь внимание и спровоцировать оппозицию. Для меня язык и мысль неотделимы». Nouvelles études de Mythologie, стр. 51.

[51] Виньоли, Mito e Scienza, стр. 27.

[52] Марье, Предисловие к французскому переводу книги Эндрю Лэнга «Миф, ритуал и религия».

[53] По этому вопросу обратитесь к работе, очень богатой информацией, книге У. Крука «Народная религия и фольклор Северной Индии», 1897.

[54] «Индейцу, пересекающему Монтанью, никогда не бывает одиноко. Легионы существ сопровождают его. Вся природа, которой он обязан своей душой, говорит с ним через шум ветра, в реве водопада. Насекомое, как и птица — все, вплоть до сгибающейся ветки, влажной от росы — для него имеет язык, отчетливую личность. Лес жив в своих глубинах, имеет капризы, периоды гнева; он избегает чащи под шагами охотника или, наоборот, прижимает его ближе, затягивает в зараженные болота, в закрытые топи, где жалкие гоблины исчерпывают все свое колдовство на нем, пьют его кровь, прикрепляя свои губы к ранам, нанесенным терновником. Индеец знает все это; он знает тех грозных гениев по имени». Монье, Des Andes au Para, стр. 300.

[55] См. Часть I, Глава IV.

[56] Op. cit., стр. 23-24.

[57] Лэнг, op. cit., I, 162, и passim.

[58] Макс Мюллер, op cit., стр. 12.

[59] Nouveaux Essais, стр. 320.

[60] См. Лэнг, «Миф, ритуал и религия», I, стр. 234, отрывок из Ригведы с четырьмя очень разными переводами Макса Мюллера, Вильсона, Бенфея и Ланглуа.

[61] О любопытстве как начале знания сравните позицию, занимаемую Платоном. (Прим. пер.)

[62] По этому общему вопросу обратитесь к интересной, хотя и несколько общей статье профессора Джона Дьюи «Интерпретация дикого ума» в Psychological Review, май 1903 г. Автор справедливо критикует текущее описание дикарей в негативных терминах и утверждает, что существует общее непонимание истинной природы дикаря и его деятельности. (Прим. пер.)

[63] Сейчас общепризнано, что Фалеса нельзя рассматривать как выдвигающего материалистическую теорию, когда он заявляет, что все происходит из воды; ибо для него «вода» означает не только вещество, которое мы называем химически «H2O», но и «дух, который в воде» — дух воды является Grundprincip. (Прим. пер.)

[64] Макс Мюллер, op. cit., 39, 47-48, 59-60.

ГЛАВА IV

ВЫСШИЕ ФОРМЫ ИЗОБРЕТЕНИЯ

Теперь мы переходим от первобытного к цивилизованному человеку, от коллективного к индивидуальному творчеству, характеры которого нам предстоит изучить, как мы находим их у великих изобретателей, демонстрирующих их в большом масштабе. К счастью, мы можем отбросить рассмотрение часто обсуждаемой, никогда не решенной проблемы психологической природы гения. Как мы уже отмечали, в его состав входят факторы, отличные от творческого воображения, хотя последнее является не последним среди них. Кроме того, великие люди, будучи исключениями, аномалиями или, как гласит текущее выражение, «спонтанными вариациями», мы можем спросить in limine, объяснима ли их психология с помощью простых формул, как у среднего человека, или же даже монографии не учат нас большему об их природе, чем общие теории, которые никогда не применимы ко всем случаям. Принимая, таким образом, гений как синоним великого изобретателя, принимая его de facto исторически и психологически, наша задача ограничивается попыткой отделить характеры, которые, по наблюдению и эксперименту, кажутся принадлежащими ему как исключительно его собственные.

Откладывая в сторону расплывчатые диссертации и дифирамбы в пользу теорий с научным уклоном относительно природы гения, мы встречаем прежде всего ту, которая приписывает ему патологическое происхождение. Намекнутая в древности (Аристотель, Сенека и др.), предложенная в часто выражаемом сравнении между вдохновением и безумием, она достигла, как мы знаем — через робкие, сдержанные и частичные заявления (Лелю) — своего полного выражения в знаменитой формуле Моро де Тура: «Гений — это невроз».

Невропатия была для него преувеличением жизненных свойств и, следовательно, наиболее благоприятным условием для вылупления произведений гения. Позже Ломброзо, в книге, изобилующей сомнительными или явно ложными свидетельствами, находя теорию своего предшественника слишком расплывчатой, пытается придать ей больше точности, заменив невроз в целом специфическим неврозом — ларвированной эпилепсией. Психиатры, отнюдь не стремящиеся принять этот взгляд, принялись бороться с ним и утверждать, что Ломброзо скомпрометировал все, желая сделать термин слишком точным. Существует несколько возможных гипотез, говорят они: либо невропатическое состояние является прямой, непосредственной причиной, эффектами которой являются высшие способности гения; либо интеллектуальное превосходство из-за чрезмерного труда и возбуждения, которое оно влечет за собой, вызывает невропатические расстройства; либо нет отношения причины и следствия между гением и неврозом, а лишь сосуществование, поскольку встречаются очень посредственные невропаты и люди выше среднего без невротического пятна; либо оба состояния — одно психическое, другое физиологическое — являются эффектами, возникающими из органических условий, которые производят в зависимости от обстоятельств гений, безумие и различные нервные расстройства. Каждая из этих гипотез может привести факты в свою пользу. Мы должны, однако, признать, что у большинства людей гения обнаруживается так много особенностей, физических эксцентричностей и расстройств всех видов, что патологическая теория сохраняет большую вероятность.

Остаются для рассмотрения здоровые гении, которые, несмотря на многие усилия и тонкости, еще не были успешно подведены под вышеуказанную формулу и которые сделали возможным формулировку другой теории. Недавно Нордау, отвергая теорию своего учителя Ломброзо, утверждал, что столь же разумно сказать, что «гений — это невроз», как и то, что «атлетизм — это кардиопатия», потому что многие атлеты страдают сердечными заболеваниями. Для него «существенными элементами гения являются суждение и воля». Следуя этому определению, он устанавливает следующую иерархию людей гения: на высшей ступени лестницы находятся те, у кого суждение и воля одинаково мощны; люди действия, которые делают мировую историю (Александр, Кромвель, Наполеон) — это хозяева людей. На втором уровне находятся гении суждения, без гиперразвития воли — это хозяева материи (Пастер, Гельмгольц, Рентген). На третьей ступени — гении суждения без энергичной воли — мыслители и философы. Что же тогда делать с эмоциональными гениями — поэтами и художниками? Их гений не является таковым в строгом смысле, «потому что он не создает ничего нового и не оказывает никакого влияния на явления». Не обсуждая ценность этой классификации, не исследуя, возможна ли она даже — поскольку нет общей меры между Александром, Пастером, Шекспиром и Спинозой — и не является ли, с другой стороны, общее мнение правым, ставя на один уровень великих творцов, кем бы они ни были, только потому, что они намного выше среднего, это замечание абсолютно необходимо: в вышеуказанном определении творческая способность par excellence — воображение — необходимая всем изобретателям, полностью опущена.

Мы можем, однако, извлечь некоторую пользу из этого произвольного деления. Хотя невозможно допустить, что «эмоциональные гении» не создают ничего нового и не оказывают влияния на общество, они действительно образуют особую группу. Творческая работа требует от них нервной возбудимости и преобладания аффективных состояний, которые быстро становятся болезненными. Таким образом, они предоставили патологической теории большинство своих фактов. Возможно, было бы необходимо признать различия между различными формами изобретения. Они требуют очень разных органических и психических условий, чтобы некоторые могли извлечь выгоду из болезненных предрасположенностей, которые отнюдь не полезны другим. Этот пункт заслуживает специального исследования, никогда до сих пор не проводившегося.

I

Мы сведем к трем характеры, обычно встречающиеся у большинства великих изобретателей. Ни один из них не является без исключения.

1. Преждевременность, которая сводится к врожденности. Естественная склонность проявляется, как только обстоятельства позволяют — это признак истинного призвания. История одна и та же во всех случаях: в один момент происходит вспышка; но это не так часто, как предполагается. Ложных призваний предостаточно. Если мы вычтем тех, кто привлечен подражанием, влиянием среды, увещеваниями и советами, случаем, привлечением немедленной выгоды, отвращением к карьере, навязанной извне, которой они избегают, и принятием противоположной, останется ли много естественных и непреодолимых призваний?

Мы видели выше, что переход от репродуктивного к конструктивному воображению происходит к концу третьего года. Согласно некоторым авторам, за этим начальным периодом должен следовать спад около пятого года; с тех пор прогресс вверх является непрерывным. Но творческая способность по своей природе и содержанию развивается в очень четком, хронологическом порядке. Музыка, пластические искусства, поэзия, механическое изобретение, научное воображение — таков обычный порядок появления.

В музыке, за исключением нескольких детей-вундеркиндов, мы едва ли находим личное творчество до возраста двенадцати или тринадцати лет. В качестве примеров преждевременности можно привести: Моцарт в возрасте трех лет; Мендельсон — пяти; Гайдн — четырех; Гендель — двенадцати; Вебер — двенадцати; Шуберт — одиннадцати; Керубини — тринадцати; и многих других. Те, кто поздно развился — Бетховен, Вагнер и т.д. — встречаются гораздо реже.

В пластических искусствах призвание и творческая способность проявляются заметно позже, в среднем около четырнадцатого года: Джотто — в десять; Ван Дейк — в десять; Рафаэль — в восемь; Гверчино — в восемь; Грёз — в восемь; Микеланджело — в тринадцать; Альбрехт Дюрер — в пятнадцать; Бернини — в двенадцать; Рубенс и Йорданс также были преждевременными.

В поэзии мы не находим работы, имеющей какой-либо индивидуальный характер до шестнадцати лет. Чаттертон умер в этом возрасте, возможно, единственный пример столь молодого поэта, оставившего какую-либо репутацию. Шиллер и Байрон также начали в шестнадцать. Кроме того, мы знаем, что талант к версификации, по крайней мере как подражание, развивается очень рано.

В механических искусствах дети рано обладают замечательной способностью к пониманию и подражанию. В девять лет Понселе купил часы, которые были неисправны, чтобы изучить их, затем разобрал их и правильно собрал. Араго рассказывает, что в том же возрасте Френеля товарищи называли «человеком гения», потому что он определил с помощью правильных экспериментов «длину и калибр детских игрушечных пушек из бузины, дающих наибольшую дальность; также, какие зеленые или сухие породы дерева, используемые при изготовлении луков, обладают наибольшей прочностью и долговечностью». В целом, средний возраст механического изобретения позже и едва ли наступает раньше, чем возраст научного открытия.

Форма абстрактного воображения, необходимая для изобретения в науках, не имеет большой личной ценности до двадцатого года: есть, однако, немало тех, кто доказал это до этого возраста — Паскаль, Ньютон, Лейбниц, Гаусс, Огюст Конт и т.д. Почти все они математики.

Эти хронологические вариации происходят не от случая, а от психологических условий, необходимых для развития каждой формы воображения. Мы знаем, что усвоение музыкальных звуков предшествует речи: многие дети могут правильно повторить гамму до того, как они способны говорить. С другой стороны, поскольку растворение следует за эволюцией в обратном порядке, афазические пациенты, лишенные самых обычных слов, тем не менее могут петь. Звуковые образы, таким образом, организованы раньше всех других, и творческая сила, действуя в этом направлении, находит очень рано материал для своего использования. Для пластических искусств необходимо более длительное ученичество для воспитания чувств и движений. Чтобы приобрести ручную ловкость, нужно стать искусным в наблюдении формы, комбинаций линий и цветов, и способным к их воспроизведению. Поэзия и первые попытки написания романов предполагают некоторый опыт страстей человеческой жизни и определенную рефлексию, к которой ребенок неспособен. Изобретение в механических искусствах, как и в пластических искусствах, требует воспитания чувств и движений; и, далее, расчета, рациональной комбинации средств, строгой адаптации к практическим потребностям. Наконец, научное воображение — ничто без высокого развития способности к абстракции, которая является делом медленного роста. Математики наиболее преждевременны, потому что их материал наиболее прост; им не нужно, как в случае с экспериментальными науками, обширное знание фактов, которое приобретается только со временем.

В этот период своего развития воображение в значительной части является подражанием. Мы должны объяснить этот парадокс. Творец начинает с подражания: это настолько хорошо известный факт, что нет необходимости приводить доказательства, и он подлежит немногим исключениям. Самый оригинальный ум сначала, сознательно или бессознательно, является чьим-то учеником. Это обязательно так. Природа дает только одно — «творческий инстинкт»; то есть потребность производить в определенном направлении. Этот внутренний фактор сам по себе недостаточен. Помимо того, что воображение сначала имеет в своем распоряжении только очень ограниченный материал, ему не хватает техники, процессов, необходимых для реализации себя. Пока творец не нашел подходящую форму, в которую можно было бы отлить свое творение, он должен действительно заимствовать ее у другого; его идеи должны страдать от необходимости временного убежища. Это объясняет, как получается, что позже изобретатель, достигая полного сознания себя, для полного овладения своими методами, часто порывает со своими моделями и сжигает то, что сначала украшал.

II

Второй характер состоит из необходимости, фатальности творчества. Великие изобретатели чувствуют, что у них есть задача, которую нужно выполнить; они чувствуют, что они наделены миссией. По этому пункту у нас есть большое количество свидетельств и признаний. В самые темные дни своей жизни Бетховен, преследуемый мыслью о самоубийстве, писал: «Только искусство удержало меня. Мне казалось, что я не могу покинуть мир, не произведя всего того, что я чувствовал внутри себя». Обычно изобретатели способны только в одной линии; даже когда у них есть некоторая универсальность, они остаются привязанными к своей собственной своеобразной манере — у них есть своя марка — как Микеланджело; или, если они пытаются изменить ее, если они пытаются быть неверными в отношении своего призвания, они падают намного ниже себя.

Эта характеристика непреодолимого импульса, которая заставляет гения творить не потому, что он хочет, а потому, что он должен это делать, часто сравнивалась с инстинктом. Этот очень распространенный взгляд был рассмотрен ранее (Часть I, Глава ii).

Мы видели, что нет творческого инстинкта в целом, но есть частные тенденции, ориентированные в определенном направлении, которые во многих отношениях напоминают инстинкт. Противоречит опыту и логике допускать, что творческий гений следует по любому пути по своему выбору — предложение, которое Вейсман, в своем ужасе перед наследованием приобретенных признаков (которые являются своего рода врожденностью), не боится поддерживать. Это верно только для человека таланта, дело образования и обстоятельств. Различие между этими двумя порядками творцов — великими и обычными — проводилось слишком часто, чтобы нуждаться в повторении, хотя уместно признать, что это не всегда легко на практике, что есть имена, которые заставляют нас колебаться, которые мы классифицируем несколько наугад. Тем не менее гений остается, как говорил Шопенгауэр, monstrum per excessum; чрезмерное развитие в одном направлении. Гипертрофия особой способности часто заставляет гения падать, насколько другие обеспокоены, ниже среднего уровня. Даже те исключительные люди, которые доказали наличие множественных способностей, такие как Винчи, Микеланджело, Гёте и т.д., всегда имеют преобладающую тенденцию, которая, по общему мнению, суммирует их.

III

Третья характеристика — это четко определенная индивидуальность великого творца. Он — человек своей работы; он сделал то или это: это его марка. Он «репрезентативен». Нет другого мнения на этот счет; предметом дискуссии является происхождение, а не природа этой индивидуальности. Дарвиновская теория о всемогущем действии среды привела к вопросу, исходит ли репрезентативный характер великих изобретателей от них самих, и только от них, или его следует искать скорее в бессознательном влиянии расы и эпохи, чьими лишь более яркими искрами они являются в данный момент. Эти дебаты выходят за рамки нашего предмета. Решить, обусловлены ли социальные изменения в основном накопленными влияниями некоторых индивидов и их инициативой, или средой, обстоятельствами, наследственной передачей, — это не проблема для психологии. Мы не можем, однако, полностью избежать этой дискуссии, ибо она затрагивает самые истоки творчества.

Является ли изобретательский гений высшей степенью личности или синтезом масс? — результат себя или других? — выражение индивидуальной деятельности или коллективной деятельности? Короче говоря, должны ли мы искать его репрезентативный характер внутри него или снаружи? Обе эти альтернативы имеют авторитетных сторонников.

Для Шопенгауэра, Карлейля (Геройство), Ницше и др. великий человек — это автономный продукт, существо без равных, полубог, «Uebermensch». Его нельзя объяснить ни наследственностью, ни средой.

Для других (Тэн, Спенсер, Грант, Аллен и др.) важный фактор видится в расе и внешних условиях. Гёте считал, что целая семейная линия суммируется однажды в одном из своих членов, а целый народ — в одном или нескольких людях. Для него Людовик XIV и Вольтер — это соответственно французский король и писатель par excellence. «Якобы великие люди, — говорит Толстой, — это только ярлыки истории, они дают свои имена событиям».

Каждая сторона объясняет одни и те же факты согласно своему собственному принципу и своим собственным своеобразным способом. Великие исторические эпохи богаты великими людьми (греческие республики IV века до н.э., Римская республика, Возрождение, Французская революция и т.д.). Почему? Потому что, говорят одни, периоды, приведенные в брожение глубокой работой масс, делают возможным это цветение. Потому что, говорят другие, это цветение глубоко изменяет социальное и интеллектуальное состояние масс и повышает их уровень. Для первых брожение находится глубоко внизу; для вторых оно находится наверху.

Не претендуя на решение этого спорного вопроса, я склоняюсь к взгляду индивидуализма в чистом виде. Мне кажется очень трудным допустить, что великий творец — это только результат своей среды. Поскольку это влияние действует на многих других, очень необходимо, чтобы у великих людей был в дополнение личный фактор. Кроме того, в противовес исключительно средовой теории мы можем привести хорошо известный факт, что большинство новаторов и изобретателей сначала вызывают оппозицию. Мы знаем неизменный приговор всему новому — это «ложно» или «плохо»; затем оно принимается с утверждением, что оно было известно уже давно. В гипотезе коллективного изобретения кажется, что масса людей должна аплодировать изобретателям, узнавая себя в них, видя, как их смутная мысль обретает форму и тело: но чаще всего происходит обратное. Мизонеизм толпы кажется мне одним из самых сильных аргументов в пользу индивидуального характера изобретения.

Мы можем, несомненно, выделить два случая — в первом творец суммирует и ясно переводит стремления своей среды; во втором он находится в оппозиции к ней, потому что он выходит за ее пределы. Сколько новаторов были разочарованы, потому что они пришли раньше своего времени! Но это различие не доходит до сути вопроса и вовсе не является достаточным ответом.

Оставим эту проблему, которую из-за ее сложности мы едва ли можем решить с помощью категоричных рассуждений, и попытаемся объективно исследовать отношение между творчеством и средой, чтобы увидеть, до какой степени творческое воображение, не теряя своего индивидуального характера — что невозможно — зависит от интеллектуального и социального окружения.

Если, вместе с американскими психологами, мы назовем предрасположенность к инновациям «спонтанной вариацией» — дарвиновский термин, ничего не объясняющий, но удобный — мы можем сформулировать следующий закон:

Тенденция к спонтанной вариации (изобретению) всегда находится в обратной пропорции к простоте среды.

Дикая среда по своей природе очень проста, следовательно, однородна. Низшие расы показывают гораздо меньшую степень дифференциации, чем высшие; в них, как говорит Джастроу, физическая и психическая зрелость более преждевременна, и поскольку период непосредственно перед взрослым возрастом является пластическим периодом per se, это уменьшает шансы на отклонение от общего типа. Таким образом, сравнение между белыми и черными, между первобытными и цивилизованными народами показывает, что для равных популяций существует огромная диспропорция в отношении количества новаторов.

Варварская среда гораздо более сложна и неоднородна: она содержит все зачатки цивилизованной жизни. Следовательно, она благоприятствует большему количеству индивидуальных вариаций и богаче высшими людьми. Но эти вариации редко производятся вне очень ограниченной области — политической, военной, религиозной. Поэтому кажется невозможным согласиться с Жоли, что ни первобытные, ни варварские народы не производят высших умов, «если только, — как он говорит, — под этим именем мы не подразумеваем тех, кто просто превосходит своих сородичей». Но есть ли критерий, отличный от этого? Я не вижу ни одного. Величие — это совершенно относительная идея; и не показались бы наши великие творцы существам, лучше одаренным, чем мы, очень маленькими?

Цивилизованная среда, требующая разделения труда и, следовательно, постоянно растущей сложности неоднородных элементов, является открытой дверью для всех призваний. Несомненно, социальный дух всегда сохраняет нечто от той тенденции к застою, которая является правилом в низших социальных порядках; он более благоприятен для традиции, чем для инновации. Но неизбежная необходимость теплой конкуренции между индивидами и народами является естественным противоядием от этой естественной инерции; она благоприятствует полезным вариациям. Более того, цивилизация означает эволюцию; следовательно, условия, при которых воображение активно, меняются со временем. Давайте предположим, справедливо говорит Вейсман, что на островах Самоа родился ребенок, обладающий исключительным и необычайным гением Моцарта. Что он мог бы совершить? В лучшем случае расширить гамму с трех или четырех тонов до семи и создать несколько более сложных мелодий; но он был бы столь же неспособен сочинять симфонии, как Архимед был бы неспособен изобрести электрическое динамо. Сколько творцов было погублено, потому что условия, необходимые для их изобретений, отсутствовали? Роджер Бэкон предвидел некоторые из наших великих открытий; Кардано — дифференциальное исчисление; Ван Гельмонт — химию; и можно было написать книгу о предшественниках Дарвина. Мы так много говорим о свободном полете воображения, о всеобъемлющей силе творца, что забываем о социологических условиях — не говоря уже о других — от которых они зависят каждое мгновение. В этом отношении ни одно изобретение не является личным в строгом смысле; в нем всегда остается немного той анонимной коллаборации, высшим выражением которой, как мы видели, является мифическая деятельность.

В качестве резюме, и каковы бы ни были причины, мы можем сказать, что существует универсальная тенденция во всей живой материи к вариации, рассматриваем ли мы овощи, животных или физического и психического человека. Потребность в инновациях — это только частный случай, редкий у низших рас, частый у высших. Эта тенденция к вариации является фундаментальной или поверхностной: как фундаментальная, она соответствует гению и выживает через процессы, аналогичные естественному отбору, т.е. своей собственной силой. Как поверхностная, она соответствует таланту, выживает и процветает главным образом с помощью обстоятельств и среды. Здесь ориентация исходит извне, а не изнутри. В зависимости от того, склоняется ли дух времени скорее к поэзии или живописи, или музыке, или научным исследованиям, или промышленности, или военному искусству, умы второго порядка втягиваются в поток — показывая, что значительная часть их силы заключается в способности не к изобретению, а к подражанию.

IV

Определение характеристик, присущих изобретательскому гению, потребовало некоторых, казалось бы, неуместных замечаний о влиянии среды. Вернемся к изобретению в строгом смысле этого слова.

Для изобретательства всегда требуется природная склонность, а иногда — счастливая случайность.

Природную предрасположенность следует принять как факт. Почему человек творит? Потому что он способен формировать новые комбинации идей. Как бы наивен ни был этот ответ, другого нет. Единственное, что возможно, — это определение условий, необходимых и достаточных для создания новых комбинаций: это было сделано в первой части данной книги, и нет нужды повторять это снова. Но есть и другой аспект творческой деятельности, который следует рассмотреть, — ее психологический механизм и форма ее развития.

Каждый нормальный человек творит — мало или много. По своему невежеству он может изобрести то, что уже было сделано тысячу раз. Даже если это не является творением в масштабах вида, для индивида это все равно остается таковым. Неверно говорить, как это утверждалось, что изобретение «есть новая и важная идея». Существенна только новизна — это психологический признак: важность и полезность являются второстепенными, чисто социальными признаками. Таким образом, понятие изобретения неоправданно сужается, когда мы приписываем его только великим изобретателям. В данный момент, однако, нас интересуют только они, и на их примере механизм изобретения изучать легче.

Мы уже видели, насколько ложна теория, утверждающая, что всегда существует внезапный порыв вдохновения, за которым следует период быстрой или медленной реализации. Напротив, наблюдение выявляет множество процессов, которые по-видимому различаются не столько содержанием изобретения, сколько индивидуальным темпераментом. Я различаю два общих процесса, остальные являются их вариациями. Во всяком творчестве, великом или малом, присутствует направляющая идея, «идеал» — понимая это слово не в трансцендентном смысле, а просто как синоним цели или задачи — или, проще говоря, проблема, которую нужно решить. Локус идеи, данной проблемы, в этих двух процессах не совпадает. В том, который я называю «полным», идеал находится в начале: в «сокращенном» — в середине. Существуют и другие различия, которые станут более понятными из следующих таблиц:

First Process (complete).
1st phase2nd phase3d phase
IDEA (commencement)

Special incubation

    of more or less

    duration
INVENTION,

    or

DISCOVERY

    (end)
VERIFICATION,

    or

APPLICATION

Идея возбуждает внимание и приобретает фиксированный характер. Начинается период вынашивания. У Ньютона он длился семнадцать лет, и в момент окончательного подтверждения своего открытия расчетами он был настолько охвачен эмоциями, что вынужден был поручить другому завершение этой работы. Математик Гамильтон рассказывает нам, что его метод кватернионов осенил его однажды, полностью готовым, когда он находился у моста в Дублине. «В тот момент я получил результат пятнадцатилетнего труда». Дарвин собирает материал во время своих путешествий, долго наблюдает за растениями и животными, затем, случайно прочитав книгу Мальтуса, находит и формулирует свою теорию. В литературном и художественном творчестве подобные примеры часты. [72]

Вторая фаза — это лишь мгновение, но существенное — момент открытия, когда творец восклицает свое «Эврика!» [73] С ним работа фактически или реально завершена.

Second Process (abridged).
1st phase2nd phase3rd phase
General preparation

    (unconscious)
IDEA (commencement)

INSPIRATION

ERUPTION
CONSTRUCTIVE

    and

DEVELOPING

    period.

Таков процесс у интуитивных умов. По-видимому, так было в случае с Моцартом, По и др. Не пытаясь составить утомительный перечень примеров, мы можем сказать, что эта форма творчества включает два класса: те, кто созревает благодаря внутреннему импульсу, внезапному порыву вдохновения, и те, кого внезапно озаряет случай. Эти два процесса различаются скорее поверхностно, чем по существу. Давайте кратко сравним их.

У одних первая фаза длится долго и полностью осознанно; у других она кажется пренебрежимо малой, равной нулю — ее как бы нет, потому что существует естественная или приобретенная склонность к равновесию. «Долгое время, — говорит Шуман, — я имел привычку ломать голову, а теперь мне едва ли нужно чесать лоб. Все идет естественно». [74]

Вторая фаза почти одинакова в обоих случаях: это лишь мгновение, но оно существенно — это момент имагинативного синтеза.

Наконец, третья фаза у одних очень коротка, потому что основная работа уже сделана и остаются лишь последние штрихи или проверка. У других она долгая, потому что им приходится переходить от осознанной идеи к полной реализации, и потому что подготовительная работа была ошибочной; так что для них второй творческий процесс сокращен лишь по видимости.

Таковы, на мой взгляд, две основные формы механизма творчества. Это роды; они включают виды и разновидности, которые открыло бы нам терпеливое и тщательное изучение процессов, свойственных различным изобретателям. Мы должны помнить, что эта работа не претендует на то, чтобы быть монографией об изобретении, а является лишь наброском. [75]

Два описанных выше процесса, по-видимому, в целом соответствуют часто проводимому различию между интуитивным, или спонтанным, и комбинаторным, или рефлексивным воображением.

Интуитивная, по существу синтетическая форма встречается преимущественно у чисто имагинативных типов, у детей и дикарей. Разум переходит от целого к деталям. Порождающая идея напоминает те концепции, которые в науках имеют широкий охват, поскольку они конденсируют обобщение, богатое последствиями. Предмет сначала постигается как целое; развитие органично, и мы можем сравнить его с эмбриологическим процессом, который заставляет живое существо возникать из оплодотворенной яйцеклетки, что аналогично имманентной логике. В качестве типа этой творческой формы часто приводилось письмо, в котором Моцарт объясняет свой способ концептуализации. Недавно (и поэтому я не перепечатываю его здесь) возникло подозрение, что оно апокрифично. Я сожалею об этом — оно заслуживало того, чтобы быть подлинным. По мнению Гёте, «Гамлет» Шекспира мог быть создан только с помощью интуитивного процесса и т. д.

Комбинаторное, дискурсивное воображение переходит от деталей к смутно воспринимаемому единству. Оно исходит из фрагмента, который служит матрицей, и постепенно завершается. Приключение, анекдот, сцена, беглый взгляд, деталь — все это подсказывает литературное или художественное творение; но органическая форма не появляется в одно мгновение. В науке Кеплер дает хороший пример этого комбинаторного воображения. Известно, что он посвятил часть своей жизни попыткам проверить странные гипотезы, пока в тот день, когда он открыл эллиптическую орбиту Марса, вся его прежняя работа не обрела форму и не стала организованной системой. Если бы мы захотели еще раз воспользоваться эмбриологическим сравнением, его пришлось бы искать в странных концепциях древних космогоний: они полагали, что из земной тины возникали части тел и отдельные органы, которые благодаря таинственному притяжению и счастливому случаю в конце концов соединялись, образуя живые тела. [76]

Принято считать, что из этих двух способов один, сокращенный или интуитивный процесс, превосходит другой. Признаюсь, я сам разделял этот предрассудок. При рассмотрении я нахожу его сомнительным, даже ложным. Существует различие, а не «высшее» и «низшее».

Прежде всего, обе эти формы творчества необходимы. Интуитивного процесса может быть достаточно для изобретения небольшой продолжительности: рифма, рассказ, профиль, мотив, орнаментальный штрих, небольшое механическое приспособление и т. д. Но как только работа требует времени и развития, дискурсивный процесс становится абсолютно необходимым: у многих изобретателей легко заметить переход от одной формы к другой. Мы видели, что в случае с Шопеном «творчество было спонтанным, чудесным», приходя полным и внезапным. Но Жорж Санд добавляет: «Кризис миновал, и тогда начался самый душераздирающий труд, при котором мне когда-либо приходилось присутствовать», и она описывает его нам измученным, в течение дней и недель гоняющимся за обрывками утраченного вдохновения. Гёте, точно так же, в письме к Гумбольдту по поводу своего «Фауста», который занимал его шестьдесят лет, полный перерывов и пробелов: «Трудность заключалась в том, чтобы силой воли получить то, что на самом деле можно получить только спонтанным актом природы». Золя, по словам его биографа Тулузы, «воображает роман, всегда начиная с общей идеи, которая доминирует над произведением; затем, от индукции к индукции, он извлекает из нее персонажей и всю историю».

Подводя итог: чистая интуиция и чистая комбинация — исключения; обычно это смешанный процесс, в котором преобладает один из двух элементов, что и позволяет его квалифицировать. Если мы добавим к этому, что было бы легко сгруппировать под этими двумя заголовками имена первого ранга, мы придем к выводу, что различие заключается исключительно в механизме, а не в природе творчества, и, следовательно, является второстепенным; и что это различие сводится к природным склонностям, которые мы можем противопоставить следующим образом:

Ready-witted minds,

excelling in conception,

making the whole almost

out of one piece.
Logically-developing

minds, excelling in

elaboration.
Work primarily unconscious.
Patience the preponderating

rôle.
Work primarily conscious.
Actions quick.
Actions slow.

V

«Если бы мы воздвигали памятники изобретателям в искусствах и науках, статуй людям было бы меньше, чем детям, животным и особенно фортуне». Так выразился один из мудрых мыслителей восемнадцатого века, Тюрго. Значение последнего фактора сильно преувеличено. Случай можно понимать в двух смыслах — одном широком, другом узком.

(1) В своем широком значении случай зависит от чисто внутренних, чисто психических обстоятельств. Мы знаем, что одним из лучших условий для изобретения является обилие материала, накопленный опыт, знания — которые увеличивают шансы оригинальной ассоциации идей. Можно было даже утверждать, что природа памяти подразумевает способность творить в определенном направлении. Откровения изобретателей или их биографов не оставляют сомнений в необходимости большого количества набросков, проб, предварительных чертежей, независимо от того, идет ли речь об индустрии, торговле, машине, поэме, опере, картине, здании, плане кампании и т. д. «Гений открытия», — говорит Джевонс, — зависит от количества понятий и случайных мыслей, приходящих в голову изобретателю. Быть плодовитым на гипотезы — это первое требование для нахождения чего-то нового. Мозг изобретателя должен быть полон форм, мелодий, механических агентов, коммерческих комбинаций, цифр и т. д., в зависимости от характера его работы. «Но очень редко идеи, которые мы находим, являются именно теми, которые мы искали. Чтобы найти, мы должны мыслить в других направлениях». [77] Ничто не может быть вернее.

Вот что касается случая внутри: он неоспорим, что бы о нем ни говорили, но в конечном итоге он зависит от индивидуальности — из него возникает непредвиденный синтез идей. Обилие идей памяти, как мы знаем, не является достаточным условием для творчества; это даже не необходимое условие. Было замечено, что относительное невежество иногда полезно для изобретения: оно способствует уверенности. Существуют изобретения, особенно научные и промышленные, которые не могли бы быть сделаны, если бы изобретателей останавливали господствующие и предположительно непобедимые догмы. Изобретатель был тем свободнее, чем меньше он о них знал. Затем, поскольку было совершенно необходимо склониться перед свершившимся фактом, теория расширялась, чтобы включить новое открытие и объяснить его.

(2) Случай в узком смысле — это счастливое событие, стимулирующее изобретение: но приписывать ему большую часть — это односторонний, ошибочный взгляд. Здесь то, что мы называем случаем, есть встреча и схождение двух факторов — одного внутреннего (индивидуальный гений), другого внешнего (случайное событие).

Невозможно определить все, чем изобретение обязано случаю в этом смысле. В первобытном человечестве его влияние должно было быть огромным: использование огня, изготовление оружия, утвари, литье металлов: все это происходило благодаря случайностям, таким же простым, как, например, дерево, упавшее через ручей, что подсказало первую идею моста.

В исторические времена — и если ограничиться только современным периодом — коллекция достоверных фактов заполнила бы большой том. Кто не знает яблока Ньютона, лампы Галилея, лягушки Гальвани? Гюйгенс заявлял, что, если бы не непредвиденное стечение обстоятельств, изобретение телескопа потребовало бы «сверхчеловеческого гения»; известно, что мы обязаны им детям, которые играли с кусками стекла в мастерской оптика. Шёнбейн открыл озон благодаря фосфорному запаху воздуха, через который проходили электрические искры. Открытия Гримальди и Френеля в отношении интерференции, открытия Фарадея, Араго, Фуко, Фраунгофера, Кирхгофа и сотен других были чем-то обязаны «фортуне». Говорят, что вид краба подсказал Уатту идею остроумной машины. Случаю также многие поэты, романисты, драматурги и художники обязаны лучшей частью своих вдохновений: литература и искусство изобилуют вымышленными персонажами, чьи реальные оригиналы известны.

Вот что касается внешнего, случайного фактора; его роль ясна. Роль внутреннего фактора менее очевидна. Она совсем не видна обычному уму, ускользая от нерефлексирующего. Тем не менее, она чрезвычайно важна. Одно и то же случайное событие проходит мимо миллионов людей, ничего не возбуждая. Сколько жителей Пизы видели лампу своего собора до Галилея! Не обязательно находит тот, кто хочет найти. Счастливый случай приходит только к тем, кто его достоин. Чтобы извлечь из него пользу, нужно сначала обладать духом наблюдения, бодрствующим вниманием, которое изолирует и фиксирует случайность; затем, если речь идет о научных или практических изобретениях, — проницательностью, которая улавливает отношения и находит непредвиденные сходства; если же речь идет об эстетических произведениях, — воображением, которое конструирует, организует, дает жизнь.

Не повторяя очевидной банальности, хотя ее часто понимают неправильно, мы должны закончить замечанием, что случай является поводом для творчества, а не его агентом.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[65] См. выше, Глава II.

[66] Некоторые из этих и последующих цифр заимствованы из работы Oelzelt-Newin, op. cit., стр. 70 и сл.

[67] Сравните известную теорию д-ра Хьюлингса-Джексона. (Пер.)

[68] Подробное и интересное обсуждение этого предмета см. в «Физиологии войны» Толстого. В качестве примера современной тенденции мысли по этой общей теме см. превосходное резюме профессора Селигмана «Экономическая интерпретация истории». (Пер.)

[69] Уильям Джеймс, «Воля к вере и другие эссе», стр. 218 и сл.; Джастроу, Psych. Rev., май 1898 г., стр. 307; Дж. Ройс, ibid., март 1898 г.; Болдуин, «Социальные и этические интерпретации» и т. д.

[70] Жоли, «Психология великих людей».

[71] Осборн, «От греков до Дарвина».

[72] Таковы, по мнению Бине и Пасси, случаи братьев Гонкур, Пайерона и др. См. «Психология драматических авторов» в L'année psychologique, I, 96.

[73] Сравните поразительный пример этого момента, приведенный Фребелем в его «Автобиографии» в связи с его идеей детского сада. (Пер.)

[74] Цит. по Арреа, «Память и воображение», стр. 118. (Париж, Ф. Алькан.)

[75] Полан («Об изобретении», Rev. Philos., декабрь 1898 г., стр. 590 и сл.) различает три вида развития в изобретении: (1) Спонтанное или обоснованное — направляющая идея сохраняется до конца; (2) трансформация, которая включает несколько противоречивых эволюций, сменяющих и заменяющих друг друга вследствие впечатлений и чувств; (3) отклонение, которое является композитом двух предыдущих форм.

[76] Ср. известное учение Эмпедокла. (Пер.)

[77] П. Сурио, «Теория изобретения», стр. 6-7.

ГЛАВА V

ЗАКОН РАЗВИТИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Подчиняется ли воображение, которое так часто называют «капризной способностью», какому-либо закону? Вопрос, поставленный таким образом, слишком прост, и мы должны сделать его более точным.

Как непосредственная причина изобретения, великого или малого, воображение действует без поддающейся определению детерминации; в этом смысле оно является тем, что известно как «спонтанность» — расплывчатый термин, который мы попытались прояснить. Его появление не сводимо ни к какому закону; оно является результатом часто случайного схождения различных факторов, изученных ранее.

Оставляя в стороне момент возникновения, следует ли изобретательская сила, рассматриваемая в своем индивидуальном и специфическом развитии, какому-либо закону, или, если этот термин покажется слишком амбициозным, представляет ли она в ходе своей эволюции какую-либо заметную регулярность? Наблюдение выделяет эмпирический закон; то есть непосредственно извлекает сокращенную формулу, которая является лишь конденсацией фактов. Мы можем сформулировать его так: творческое воображение в своем полном развитии проходит через два периода, разделенных критической фазой: период автономии или расцвета, критический момент, период окончательного формирования, представляющий несколько аспектов.

Эта формула, будучи лишь резюме опыта, должна быть оправдана и объяснена последним. Для этой цели мы можем заимствовать факты из двух различных источников: (а) индивидуальное развитие, которое является наиболее надежным, ясным и легким для наблюдения; (б) развитие вида, или историческое развитие, согласно принятому принципу, что филогенез и онтогенез следуют одной и той же общей линии.

I

Первый период. Мы уже знакомы с ним: это имагинативный возраст. У нормального человека он начинается примерно в возрасте трех лет и охватывает младенчество, отрочество, юность: иногда более длительный, иногда более короткий период. Игра, романтическое изобретательство, мифические и фантастические концепции мира суммируют его вначале; после этого, у большинства, воображение зависит от влияния страстей, и особенно половой любви. Долгое время оно остается без какого-либо рационального элемента.

Тем не менее, мало-помалу последний завоевывает место. Рефлексия — включая в этот термин работу интеллекта — начинается очень поздно, растет медленно, и по мере того, как она утверждается, приобретает влияние на имагинативную деятельность и стремится уменьшить ее. Этот растущий антагонизм представлен на следующем рисунке.

Кривая IM — это кривая воображения в течение этого первого периода. Она сначала поднимается очень медленно, затем достигает быстрого подъема и держится на высоте, которая отмечает ее величайшее достижение в этой самой ранней форме. Пунктирная линия RX представляет рациональное развитие, которое начинается позже, продвигается гораздо медленнее, но прогрессивно, и достигает в точке X уровня имагинативной кривой. Две интеллектуальные формы присутствуют как два соперника. Положение MX на ординате отмечает начало второго периода.

Второй период. Это критический период неопределенной продолжительности, во всяком случае, всегда гораздо более краткий, чем два других. Этот критический момент можно охарактеризовать только по его причинам и результатам. Его причины — в физиологической сфере, формирование организма и полностью развитого мозга; в психологическом порядке, антагонизм между чистой субъективностью воображения и объективностью рассудочных процессов; другими словами, между ментальной нестабильностью и стабильностью. Что касается результатов, то они появляются только в третьем периоде, как результат этой неясной, метаморфической стадии.

Третий период. Он определенен: так или иначе и в какой-то степени воображение стало рационализированным, но это изменение не сводимо к единой формуле.

(1) Творческое воображение падает, как указано на рисунке, где кривая воображения MN´ быстро опускается к линии абсцисс, никогда не достигая ее. Это наиболее общий случай; исключениями являются только по-настоящему имагинативные умы. Постепенно погружаешься в прозу практической жизни — таков крах любви, с которой обращаются как с призраком, похороны мечтаний юности и т. д. Это регрессия, а не конец; ибо творческое воображение ни у кого не исчезает полностью; оно лишь становится второстепенным.

(2) Оно сохраняется, но трансформируется; оно адаптируется к условиям рационального мышления; это уже не чистое воображение, а смешанная форма — факт, указанный на диаграмме соединением двух линий, MN (воображение) и XO (рациональное). Это случай с по-настоящему имагинативными существами, у которых изобретательская сила долго остается молодой и свежей.

Этот период сохранения, окончательного формирования с рациональной трансформацией представляет несколько разновидностей. Первая и самая простая — трансформация в логическую форму. Творческая сила, проявленная на первой стадии, остается верной себе и всегда следует одному и тому же направлению. Таковы преждевременные изобретатели, те, чье призвание проявилось рано и никогда не меняло направления. Изобретательство теряет свой детский или юношеский характер, становясь мужественным; других изменений нет. Сравните «Разбойников» Шиллера, написанных в подростковом возрасте, с его «Валленштейном», датируемым сороковым годом жизни; или смутные наброски подростка Джеймса Уатта с его изобретениями как взрослого человека.

Другой случай — метаморфоза или отклонение творческой силы. Мы знаем, какое количество людей, оставивших громкое имя в науке, политике, механическом или промышленном изобретательстве, начинали с посредственных усилий в музыке, живописи и особенно поэзии, драме и художественной литературе. Имагинативный импульс не сразу обнаружил свое истинное направление; он подражал, пытаясь изобретать. То, что было сказано выше о хронологическом развитии воображения, было бы утомительным повторением. Потребность творить следовала с самого начала по линии наименьшего сопротивления, где находила определенные материалы под рукой. Но чтобы прийти к полному самосознанию, ей требовалось больше времени, больше знаний, больше накопленного опыта.

Мы могли бы здесь спросить, встречается ли и обратный случай; т. е. когда воображение в этот третий период возвращается к склонностям первого периода. Эта регрессивная метаморфоза — ибо я не могу назвать ее иначе — редка, но не без примеров. Обычно творческое воображение, когда оно проходит свою взрослую стадию, ослабевает в результате медленной атрофии, не претерпевая серьезного изменения формы. Тем не менее, я могу привести случай одного известного ученого, который начинал со вкуса к искусству, особенно пластическому, быстро перешел к литературе, посвятил свою жизнь биологическим исследованиям, в которых приобрел очень заслуженную репутацию; затем, в свою очередь, стал испытывать полное отвращение к научным исследованиям, вернулся к литературе и, наконец, к искусствам, которые полностью монополизировали его.

Наконец — ибо форм очень много — у некоторых воображение, хотя и сильное, едва выходит за пределы первой стадии, всегда сохраняет свою юношескую, почти детскую форму, едва измененную минимумом рациональности. Заметим, что здесь речь идет не о характерной наивности некоторых изобретателей, из-за которой их называли «взрослыми детьми», а о чистосердечии и врожденной простоте самого воображения. Эта исключительная форма едва ли совместима с чем-либо, кроме эстетического творчества. Добавим мистическое воображение. Оно могло бы предоставить примеры, меньше в своих религиозных концепциях, которые лишены контроля, чем в своих грезах научного толка. Современные мистики изобрели адаптации мира, которые возвращают нас к мифологии ранних времен. Это затянувшееся детство воображения, которое, одним словом, является аномалией, производит скорее курьезы, чем долговечные произведения.

На этом третьем периоде развития воображения появляется второй, вспомогательный закон — закон возрастающей сложности; он следует по прогрессивной линии от простого к сложному. Действительно, это, строго говоря, не закон воображения, а закон рационального развития, оказывающий на него влияние посредством противодействия. Это закон ума, который познает, а не того, который воображает.

Нет нужды показывать, что теоретический и практический интеллект развивается как возрастающая сложность. Но с того времени, как ум начинает четко различать возможное и невозможное, воображаемое и реальное — способность, отсутствующая у первобытного человека — как только человек сформировал рациональные привычки и приобрел опыт, отпечаток которого неизгладим, творческое воображение подчиняется, волей-неволей, новым условиям; оно уже не является абсолютной хозяйкой самой себя, оно утратило уверенность своего младенчества и находится под правилами логического мышления, которое влечет его за собой. Помимо приведенных выше исключений — и даже они являются лишь частичными исключениями — творческая сила зависит от способности понимать, которая навязывает ей свою форму и закон развития. В литературе и искусствах сравнение между простотой первобытных творений и сложностью развитых цивилизаций стало общим местом. В практическом, техническом, научном и социальном мирах, чем выше мы поднимаемся, тем больше мы должны знать, чтобы творить, и при отсутствии этого условия мы лишь повторяем, когда думаем, что изобретаем.

II

Рассматриваемое исторически, в масштабах вида, развитие воображения следует по той же линии прогресса, что и у индивида. Мы не будем повторять это; это было бы простым пересказом в более расплывчатой форме того, что мы только что сказали. Нескольких кратких заметок будет достаточно.

Вико — чье имя заслуживает упоминания здесь, потому что он первым увидел пользу, которую мы можем извлечь из мифов для изучения воображения — разделил ход человечества на три последовательных возраста: божественный или теократический, героический или баснословный, человеческий или исторический, после чего цикл начинается снова. Хотя эта слишком гипотетическая концепция сейчас забыта, она достаточна для наших целей. Что, в самом деле, представляют собой те первые две стадии, которые везде и всегда были предвестниками и подготовителями цивилизации, если не триумфальный период воображения? Оно породило мифы, религии, легенды, эпосы и воинские сказания, а также внушительные памятники, воздвигнутые в честь богов и героев. Многие народы, чья эволюция была неполной, не вышли за пределы этой стадии.

Рассмотрим теперь этот вопрос в более определенной, более ограниченной, более известной форме — истории интеллектуального развития в Европе после падения Римской империи. Она очень отчетливо показывает наши три периода.

Никто не поставит под сомнение преобладание воображения в Средние века: интенсивность религиозного чувства, постоянно повторяющиеся эпидемии суеверий; институт рыцарства со всеми его аксессуарами; героическая поэзия, рыцарские романы; суды любви, расцвет готического искусства, начало современной музыки и т. д. С другой стороны, количество воображения, примененного в эту эпоху к практическим, промышленным, коммерческим изобретениям, очень мало. Их научная культура, погребенная в латинском жаргоне, состоит отчасти из античных традиций, отчасти из фантазий; то, что десять веков добавили к позитивной науке, почти равно нулю. Наш рисунок с двумя кривыми, одной имагинативной, другой рациональной, таким образом, применим как к историческому развитию, так и к индивидуальному развитию в течение этого первого периода.

Никто также не поставит под сомнение, что Ренессанс — это критический момент, переходный период и трансформация, аналогичная той, которую мы отметили у индивида, когда возникает, в противовес воображению, соперничающая сила.

Наконец, будет признано без разногласий, что в современный период социальное воображение частично пришло в упадок, частично рационализировалось под влиянием двух основных факторов — одного научного, другого экономического. С одной стороны, развитие науки, с другой стороны, великие морские открытия, стимулируя промышленные и коммерческие изобретения, дали воображению новую область деятельности. Возникли точки притяжения, которые увлекли его на другие пути, навязали ему другие формы творчества, которые часто игнорировались или понимались неправильно и которые мы изучим в Третьей части.

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ВООБРАЖЕНИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Изучив творческое воображение в его конститутивных элементах и в его развитии, мы намерены в этой последней части описать его основные формы. Это будет не аналитическое и не генетическое, а конкретное описание. Читателю не стоит опасаться утомительного повторения; наш предмет достаточно сложен, чтобы позволить третье рассмотрение без повторов.

Выражение «творческое воображение», как и все общие термины, является сокращением и абстракцией. Нет «воображения вообще», есть только люди, которые воображают, и которые делают это разными способами; реальность в них. Разнообразия в творчестве, как бы многочисленны они ни были, должны быть сводимы к типам, которые являются разновидностями воображения, и определение этих разновидностей аналогично определению характера в его отношении к воле. Действительно, когда мы определились с физиологическими и психологическими условиями волевой деятельности, мы проделали работу только в общей психологии. Поскольку люди устроены по-разному, их способы действия несут отпечаток их индивидуальности; в каждом есть личный фактор, который, какова бы ни была его конечная природа, накладывает свой отпечаток на волю и делает ее энергичной или слабой, быстрой или медленной, стабильной или нестабильной, непрерывной или прерывистой. То же самое верно и для творческого воображения. Мы не можем знать его полностью без изучения его разновидностей, без специальной психологии, попыткой которой являются следующие главы.

Как нам определить эти разновидности? Многие будут склонны думать, что метод указан заранее. Разве психологи не различали, в зависимости от того, преобладает ли та или иная группа образов, визуальные, слуховые, моторные и смешанные типы? Разве путь не ясен и разве недостаточно идти в этом направлении? Как бы естественно ни казалось это решение, оно иллюзорно и не может привести ни к чему. Оно покоится на двусмысленном использовании слова «воображение», которое в одном случае означает простое воспроизведение образов, а в другом — творческую активность, и которое, следовательно, поддерживает ошибочное представление о том, что в творческом воображении образы, сырые материалы, являются существенной частью. Материалы, несомненно, не являются пренебрежимо малым элементом, но сами по себе они не могут раскрыть нам виды и разновидности, которые имеют свое происхождение в предшествующей и высшей тенденции ума. Мы увидим в дальнейшем, что сама природа конструктивного воображения может выражаться безразлично в звуках, словах, цветах, линиях и даже числах. Метод, который претендовал бы на определение различных ориентаций творческой активности в соответствии с природой образов, не пошел бы дальше в сути дела, чем классификация архитектуры по используемым материалам (как камень, кирпич, железо, дерево и т. д.) без учета различий в стиле.

Если отбросить этот метод, поскольку определение должно быть сделано в соответствии с индивидуальностью архитектора, какой метод нам следует выбрать? Дело еще более запутанное, чем изучение характера. Хотя различные авторы рассматривали этот последний предмет (мы пытались сделать это в другом месте), ни одна из предложенных классификаций не была принята повсеместно. Тем не менее, несмотря на их различия, они совпадают в нескольких пунктах, потому что они имеют преимущество опираться на общую основу — большие проявления человеческой природы: чувство, действие, мышление. В нашем предмете я не нахожу ничего подобного и тщетно ищу точку опоры. Классификации делаются в соответствии с существенными доминирующими атрибутами; но что касается разновидностей творческого воображения, каковы они?

Мы можем, действительно, как было сказано выше, выделить два больших класса — интуитивный и комбинаторный. С другой точки зрения мы можем выделить изобретение свободного диапазона (эстетическое, религиозное, мистическое) от изобретения более или менее ограниченного (механическое, научное, коммерческое, военное, политическое, социальное). Но эти два деления слишком общие, ни к чему не ведущие. Истинная классификация должна быть в контакте с фактами, а эта парит слишком высоко.

Оставляя, таким образом, другим, более искусным или более удачливым, задачу рационального и систематического определения, если это возможно, мы попытаемся лишь выделить и описать основные формы, такими, какими их дает нам опыт, подчеркивая те, которые были проигнорированы или неверно истолкованы. То, что следует, таким образом, не является ни классификацией, ни даже полным перечислением.

Мы изучим сначала две общие формы творческого воображения — пластическое и дифлюэнтное — а позже, специальные формы, определяемые их содержанием и предметом.

Вундт, в малозаметном отрывке своей «Физиологической психологии», предпринял попытку определить состав «основных форм таланта», которые он сводит к четырем:

Первый элемент — воображение. Оно может быть интуитивным, «то есть придающим представлениям ясность чувственного восприятия», или комбинаторным; «тогда оно оперирует множественными комбинациями образов». Очень заметное развитие в обоих направлениях одновременно встречается редко; автор приводит причины этого.

Второй элемент — рассудок (Verstand). Он может быть индуктивным — т. е. склонным к сбору фактов для того, чтобы делать из них обобщения — или дедуктивным, берущим общие концепции и законы для прослеживания их последствий.

Если интуитивное воображение соединяется с индуктивным духом, мы имеем талант к наблюдению у натуралиста, психолога, педагога, делового человека.

Если интуитивное воображение сочетается с дедуктивным духом, мы имеем аналитический талант систематического натуралиста, геометра. У Линнея и Кювье преобладает интуитивный элемент; у Гаусса — аналитический элемент.

Комбинаторное воображение, соединенное с индуктивным духом, составляет «талант к изобретательству в строгом смысле этого слова» в индустрии, в технике науки; оно дает художнику и поэту силу сочинять свои произведения.

Комбинаторное воображение плюс дедуктивный дух дают спекулятивный талант математика и философа; дедукция преобладает у первого, воображение — у второго. [78]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[78] Вундт, Physiologische Psychologie, 4-е немецкое издание, том II, стр. 490-95.

ГЛАВА I

ПЛАСТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

I

Под «пластическим воображением» я понимаю то, особыми характеристиками которого являются ясность и точность формы; более явно те формы, материалами которых являются ясные образы (какова бы ни была их природа), приближающиеся к восприятию, дающие впечатление реальности; в которых, также, преобладают ассоциации с объективными отношениями, определяемые с точностью. Пластический признак, следовательно, находится в образах и в способах ассоциации образов. Грубо говоря, требуя модификаций, которые читатель может сделать сам, это воображение, которое материализует.

Между восприятием — очень сложным синтезом качеств, атрибутов и отношений — и концепцией — которая является лишь осознанием качества, количества или отношения, часто только одного слова, сопровождаемого смутными очертаниями и скрытым, потенциальным знанием; между конкретным и абстрактным, образ занимает промежуточное положение и может перемещаться от одного полюса к другому, то полный реальности, то почти такой же бедный и бледный, как концепт. Представление, здесь названное пластическим, спускается к своей точке происхождения; это внешнее воображение, возникающее скорее из ощущения, чем из чувства, и нуждающееся в том, чтобы стать объективным.

Таким образом, его общие характеристики легко определить. Прежде всего, оно использует визуальные образы; затем моторные образы; наконец, в практическом изобретательстве, тактильные образы. Одним словом, три группы образов в значительной степени представляют характер внешности и объективности. Ясность формы этих трех групп происходит от их происхождения, потому что они возникают из ощущения, хорошо определенного в пространстве — зрение, движение, осязание. Пластическое воображение больше всего зависит от пространственных условий. Мы увидим, что его противоположность, дифлюэнтное воображение, — это то, которое меньше всего зависит от этого фактора или наиболее свободно от него. Среди этих естественно объективных элементов пластическое воображение выбирает наиболее объективные, что придает его творениям вид реальности и жизни.

Вторая характеристика — неполноценность аффективного элемента; он появляется только прерывисто и полностью стирается перед сенсорным впечатлением. Эта форма творческого воображения, происходящая особенно из ощущения, стремится особенно к ощущению. Таким образом, оно довольно поверхностно, сильно лишено того внутреннего признака, который исходит из чувства.

Но если случится так, что и сенсорные, и аффективные элементы равны по силе; если одновременно есть интенсивное видение, адекватное реальности, и глубокая эмоция, сильное потрясение, тогда возникают необычайные имагинативные персонажи, такие как Шекспир, Карлейль, Мишле. Нет нужды описывать эту форму воображения, превосходные словесные портреты которой были даны критиками; [79] отметим лишь, что его психология сводится к попеременно восходящему и нисходящему движению между двумя предельными точками восприятия и идеи. Восходящий процесс придает неодушевленным объектам жизнь, желания и чувства. Так Мишле: «Великие потоки Нидерландов, уставшие от своего очень долгого пути, погибают, словно от усталости, в бесчувственном океане». [80] В другом месте великий фолиант порождает октаво, «который становится родителем малого тома, брошюр, эфемерных памфлетов, невидимых духов, летающих в ночи, создающих на глазах у тиранов циркуляцию свободы». Нисходящий процесс материализует абстракции, придает им тело, делает их плотью и костью; Средние века становятся «бедным ребенком, вырванным из утробы христианства, рожденным среди слез, выросшим в молитве и грезах, в душевной муке, умирающим, ничего не достигнув». В этом ослеплении образов происходит мгновенное возвращение к первобытному анимизму.

II

Чтобы более полно понять пластическое воображение, давайте рассмотрим его основные проявления.

1. Во-первых, искусства, имеющие дело с формой, где его необходимость очевидна. Скульптор, живописец, архитектор должны иметь визуальные и тактильно-моторные образы; это материал, в который завернуты их творения. Даже если оставить в стороне поразительные акты, требующие такого верного и цепкого внешнего видения (портреты, выполненные по памяти, точное воспоминание лиц по прошествии двадцати лет, как в случае с Гаварни и т. д. [81]), и ограничиться только обычным, пластические искусства требуют наблюдательного воображения. Для большинства людей конкретный образ лица, формы, цвета обычно остается расплывчатым и мимолетным; «красный, синий, черный, белый, дерево, животное, голова, рот, рука и т. д. — это едва ли больше, чем слова, символы, выражающие грубый синтез. Для художника, с другой стороны, образы имеют очень высокую точность деталей, и то, что он видит под словами или в реальных объектах, — это проанализированные факты, позитивные элементы восприятия и движения». [82]

Роль тактильно-моторных образов не является незначительной. Часто приводился пример скульпторов, которые, ослепнув, тем не менее были способны создавать бюсты, близкие по сходству к оригиналу. Это память осязания и мышечного чувства, полностью эквивалентная визуальной памяти портретистов, упомянутых выше. Практическое знание дизайна и моделирования — т. е. контура и рельефа — хотя и является результатом природной или приобретенной склонности, зависит от церебральных условий, развития определенных сенсорно-моторных областей и их связей; и от психологических условий — приобретения и организации соответствующих образов. «Мы учимся рисовать и вырезать, — писал современный художник, — как мы делаем шитье, вышивку, пиление, опиливание и точение». Короче говоря, как и всякий ручной труд, требующий ассоциированных и комбинированных актов.

2. Другая форма пластического воображения использует слова как средство для вызова ярких и ясных впечатлений зрения, осязания, движения; это поэтическая или литературная форма. В Викторе Гюго мы находим ее законченный тип. Как все знают, нам нужно лишь открыть его произведения наугад, чтобы найти поток сверкающих образов. Но какова их природа? Его недавние биографы, руководствуясь современной психологией, хорошо показали, что они всегда рисуют сцены или движения. Нет необходимости приводить доказательства. Некоторые факты имеют более широкий охват и проливают свет на его психологию. Так, нам говорят, что «он никогда не диктует и не рифмует по памяти и сочиняет только письменно, ибо он верит, что письмо имеет свои особенности, и он хочет видеть слова. Теофиль Готье, который знает и понимает его так хорошо, говорит: «Я также верю, что в предложении нам больше всего нужен окулярный ритм. Книга создана для того, чтобы ее читали, а не произносили вслух». Добавляется, что «Виктор Гюго никогда не произносил свои стихи, а записывал их и часто иллюстрировал на полях, как если бы ему нужно было зафиксировать образ, чтобы найти подходящее слово». [83]

После визуальных представлений идут представления о движении: шпиль пронзает горизонт, гора разрывает облако, гора поднимается и осматривается, «холодные пещеры сонно открывают свои рты», ветер хлещет скалу в слезы водопадом, терновник — это разъяренное растение, и так далее до бесконечности.

Более любопытный факт — транспозиция звуковых ощущений или образов звука, подобных им, без формы или фигуры, в визуальные и моторные образы: «Рюши звука, которые вырезает флейтист; флейта поднимается до альта, как хрупкая капитель на колонне». Это совершенно пластическое воображение остается идентичным самому себе, сводя все спонтанно, бессознательно к пространственным терминам.

В литературе этот совершенно чуждый способ творческой активности нашел свое наиболее полное выражение среди парнасцев и их собратьев, чье кредо суммируется в формуле: безупречная форма и бесстрастность. Теофиль Готье утверждает, что «поэт, что бы о нем ни говорили, — это рабочий; не обязательно, чтобы он имел больше интеллекта, чем рабочий, и имел знание состояния, отличного от своего собственного, без чего он делает плохо. Я считаю совершенно абсурдной манию, которую люди имеют, поднимая их (поэтов) на идеальный пьедестал; ничто не является менее идеальным, чем поэт. Для него слова имеют сами по себе и вне значения, которое они выражают, свою собственную красоту и ценность, точно так же, как драгоценные камни, еще не ограненные и не вставленные в браслеты, ожерелья и кольца; они очаровывают рассудок, который смотрит на них и берет их с пальца в маленькую кучку, где они откладываются для будущего использования». Если это утверждение, искреннее или нет, воспринимать буквально, я не вижу больше никакой разницы, кроме как в отношении используемых материалов, между воображением поэтов и воображением, активным в механических искусствах. Ибо полезность одного и «бесполезность» другого — это характеристика, чуждая самому изобретению.

3. В кишащей массе мифов и религиозных концепций, которые девятнадцатый век собрал с такой заботой, мы могли бы установить различные классификации — в соответствии с расой, содержанием, интеллектуальным уровнем; и, более искусственным образом, но подходящим для нашего предмета, в соответствии со степенью точности или текучести.

Пренебрегая промежуточными формами, мы можем, действительно, разделить их на две группы; одни ясны в очертаниях, последовательны, относительно логичны, напоминая определенное историческое отношение; другие расплывчаты, многообразны, бессвязны, противоречивы; их характеры переходят друг в друга, сказки смешаны и незаметны в целом.

Первые типы — это работа пластического воображения. Таковы, если исключить восточные влияния, большинство мифов, принадлежащих Греции, когда, выйдя из самого раннего периода, они обрели свое определенное устройство. Считалось, что пластический характер этих религиозных концепций является следствием эстетического развития: статуи, барельефы, поэзия и даже живопись придали определенность атрибутам богов и их истории. Не отрицая этого влияния, мы должны, однако, понимать, что оно лишь вспомогательное. Тем, кто оспорил бы это мнение, напомним, что у индусов были гигантские поэмы, они покрывали свои храмы бесчисленными скульптурами, и все же их текучая мифология — полная противоположность греческой. Среди народов, которые не воплощали своих божеств ни в статуях, ни в человеческих или животных формах, мы находим германцев и кельтов. Но мифология первых ясна и хорошо выдержана в общих чертах; мифология вторых — мимолетна и непоследовательна, она приводит ученых в отчаяние. [84]

Таким образом, несомненно, что мифы пластического типа являются плодами врожденного качества ума, способа чувствовать и переводить в данный момент своей истории преобладающие черты расы; короче говоря, формы воображения и, в конечном счете, особой церебральной структуры.

4. Наиболее полное проявление пластического воображения встречается в механическом изобретательстве и том, что с ним связано, вследствие потребности в очень точных представлениях качеств и отношений. Но это специализированная форма, и, поскольку ее важность слишком часто понималась неверно, она заслуживает отдельного изучения. (См. главу V, ниже.)

III

Таковы основные черты этого типа воображения: четкость контуров, как целого, так и деталей. Оно не идентично форме, называемой реалистической — оно более всеобъемлющее; это род, видом которого является «реализм». Более того, поскольку последнее выражение по обычаю зарезервировано для эстетического творчества, я намеренно отвлекаюсь, чтобы остановиться на этом пункте: что эстетическое воображение не имеет существенного характера, принадлежащего исключительно ему, и что оно отличается от других форм (научной, механической и т. д.) только своими материалами и своей целью, а не своей первичной природой.

В целом пластическое воображение можно суммировать выражением: ясность в сложности. Оно всегда сохраняет след своего первоначального источника — то есть у творца и тех, кто склонен наслаждаться им и понимать его, оно стремится приблизиться к ясности восприятия.

Было бы неуместно рассматривать как разновидность этого рода способ представления, который можно выразить как ясность в простоте? Это сухое и рациональное воображение. Не принижая его, можно сказать, что это скорее состояние воображательной бедности. Мы придерживаемся мнения Фуйе, что средний француз представляет собой хороший пример этого. «Француз, — говорит он, — обычно не обладает очень сильным воображением. Его внутреннее видение не имеет ни галлюцинаторной интенсивности, ни буйной фантазии германского и англосаксонского ума; это интеллектуальный и отдаленный взгляд, а не чувственное воскрешение или непосредственный контакт с самими вещами и обладание ими. Склонный к дедукции и конструированию, наш интеллект преуспевает не столько в представлении себе реальных вещей, сколько в обнаружении отношений между возможными или необходимыми вещами. Иными словами, это логическое и комбинаторное воображение, которое находит удовольствие в том, что было названо абстрактным взглядом на жизнь. Шатобрианы, Гюго, Флоберы, Золя — исключения у нас. Мы рассуждаем больше, чем воображаем». [85]

Его психологическая конституция сводится к двум элементам: слабо конкретизированным образам, схемам, приближающимся к общим идеям; для их ассоциации — отношениям, преимущественно рациональным, являющимся скорее продуктами логики интеллекта, чем логики чувств. Ему не хватает внезапного, сильного эмоционального толчка, который придает блеск образам, заставляя их возникать и группируя их в непредвиденные комбинации. Это форма изобретения и конструирования, которая является скорее работой разума, чем собственно воображения.

Следовательно, не парадоксально ли относить его к пластическому воображению как вид к роду? Было бы праздным делом вступать здесь в дискуссию на эту тему, не пытаясь провести классификацию; отметим лишь сходства и различия. Оба они прежде всего объективны — первое, потому что оно чувственно; другое, потому что оно рационально. Оба используют аналогичные способы ассоциации, зависящие скорее от природы вещей, чем от личного впечатления субъекта. Противопоставление существует только в одном пункте: первое состоит из ярких образов, приближающихся к восприятию; второе состоит из внутренних образов, граничащих с концептами. Рациональное воображение — это пластическое воображение, высушенное и упрощенное.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[79] Так Тэн говорит о Карлейле: «Он не может придерживаться простого выражения; на каждом шагу он срывается на фигуры, придает плоть каждой идее, должен касаться форм. Мы видим, что он одержим и преследуем блестящими или печальными видениями; в нем каждая мысль — это взрыв; поток кипящей страсти достигает точки кипения в его мозгу, который переполняется, и поток образов выходит из берегов и несется со всей своей грязью и всем своим великолепием. Он не может рассуждать, он должен рисовать». Несмотря на энергичность этого очерка, прочтение десяти страниц «Sartor Resartus» или «Французской революции» учит большему в отношении природы этого воображения, чем все комментарии.

[80] Относительно точки зрения в критике, которая многим показалась верной в этом вопросе, сравните известную главу о «патетической ошибке» (Pathetic Fallacy) Раскина в его «Современных художниках». (Прим. пер.)

[81] Арреа («Психология художника», стр. 62 и сл.) приводит большое количество примеров этого.

[82] Там же, стр. 115.

[83] За дальнейшими подробностями по этому вопросу обращайтесь к Мабийо, «Виктор Гюго», 2-я часть, гл. II, III, IV. — Ренувье в книге, посвященной поэту, утверждает, что «благодаря своей способности представлять себе детали фигуры, порядок и положение в пространстве, помимо любого текущего ощущения», Виктор Гюго мог бы стать математиком высочайшего порядка.

[84] Подтверждая позицию автора, мы можем также обратить внимание на тот факт, что, хотя еврейская раса имела очень слабое развитие в пластических искусствах, ее мифология всегда принимала очень определенную форму, даже когда дело касалось самых расплывчатых и абстрактных предметов. (Прим. пер.)

[85] Фуйе, «Психология французского народа», стр. 185.

ГЛАВА II

ДИФЛЮЭНТНОЕ (РАССЕЯННОЕ) ВООБРАЖЕНИЕ

I

Дифлюэнтное воображение — это еще одна общая форма, но полностью противоположная предыдущей. Оно состоит из смутно очерченных, нечетких образов, которые вызываются и соединяются в соответствии с наименее строгими способами ассоциации. Таким образом, оно представляет для нашего рассмотрения две вещи — природу образов и их ассоциаций.

(1) Оно использует ни четкие, конкретные, пронизанные реальностью образы пластического воображения, ни полусхематические представления рационального воображения, а те, что находятся посередине на этой восходящей и нисходящей шкале, простирающейся от восприятия до концепции. Это определение, однако, недостаточно, и мы можем сделать его более точным. Анализ, действительно, обнаруживает определенный класс плохо понятых образов, которые я называю эмоциональными абстракциями и которые являются надлежащим материалом для дифлюэнтного воображения. Эти образы сводятся к определенным качествам или атрибутам вещей, заменяя собой целое и выбираясь среди других по различным причинам, происхождение которых является аффективным. Мы лучше поймем их природу через следующее сравнение:

Интеллектуальная или рациональная абстракция является результатом выбора фундаментального, или, по крайней мере, главного характера, который становится заменой всего остального, что опущено. Так, протяженность, сопротивление или непроницаемость приходят на смену, через упрощение и сокращение, тому, что мы называем «материей».

Эмоциональная абстракция, с другой стороны, является результатом постоянного или временного преобладания эмоционального состояния. Какой-то аспект вещи, существенный или нет, выступает на первый план исключительно потому, что он находится в прямой связи с расположением нашей чувствительности, без какой-либо другой озабоченности; качество, атрибут спонтанно, произвольно выбирается, потому что он впечатляет нас в данный момент — в конечном анализе, потому что он каким-то образом радует или огорчает нас. Образы этого класса имеют «импрессионистский» отпечаток. Они являются абстракциями в строгом смысле — то есть извлечениями из сенсорных данных и их упрощениями. Они действуют не столько через прямое влияние, сколько через вызывание, внушение, шепот; они позволяют бросить взгляд, мимолетное видение: мы можем справедливо назвать их сумеречными идеями.

(2) Что касается форм ассоциации, отношений, связывающих эти образы, то они зависят не столько от порядка и связей вещей, сколько от меняющихся состояний ума. Они имеют очень выраженный субъективный характер. Некоторые зависят от интеллектуального фактора; наиболее обычные основаны на случайности, на отдаленных и колеблющихся аналогиях — далее, даже на ассонансе и аллитерации. Другие зависят от аффективного фактора и управляются расположением момента: ассоциация по контрасту, особенно те, что схожи по эмоциональной основе, которые были изучены ранее. (Первая часть, глава II.)

Таким образом, дифлюэнтное воображение — это, черта за чертой, противоположность пластического воображения. Оно имеет общий характер внутренней направленности, потому что возникает не столько из ощущения, сколько из чувства, часто из простого и мимолетного впечатления. Его творения не имеют органического характера, присущего другому, им не хватает стабильного центра притяжения; но они действуют через диффузию и включение.

II

По самой своей природе оно де-юре, если не де-факто, исключено из определенных территорий — если оно отваживается туда, то производит лишь выкидыши. Это верно для практической сферы, которая не допускает ни расплывчатых образов, ни приблизительных конструкций; и для научного мира, где воображение может быть использовано только для создания теории или изобретения процессов открытия (эксперименты, схемы рассуждений). Даже с этими исключениями для него остается очень широкий диапазон.

Давайте быстро пройдемся по некоторым очень частым, очень известным проявлениям дифлюэнтного воображения — тем стертым формам, в которых оно не достигает полного развития и не может дать полной меры своей силы.

(1) Грезы и связанные с ними состояния. Это, пожалуй, чистейший образец этого рода, но он остается эмбриональным.

(2) Романтический склад ума. Это видно у тех, кто, столкнувшись с любым событием или незнакомым человеком, спонтанно, непроизвольно, вопреки самим себе, сочиняют историю из ничего. Позже я приведу примеры этого согласно письменным свидетельствам нескольких людей. [86] Во всем, что касается их самих или других, они создают воображаемый мир, который подставляют вместо реального.

(3) Фантастический ум. Здесь мы уходим от расплывчатых форм; дифлюэнтное воображение становится субстанциальным и утверждает себя через свою постоянность. В основе эта фантастическая форма — романтический дух, стремящийся к объективации. Изобретение, которое поначалу было лишь полностью внутренней конструкцией и признавалось таковой, стремится стать внешним, реализоваться, и когда оно отваживается в мир, отличный от своего собственного, требующий строгих условий практического воображения, оно терпит крах или преуспевает только благодаря случаю, и то очень редко. К этому классу относятся те изобретатели, известные всем, кто плодовит на методы обогащения себя или своей страны посредством сельскохозяйственных, горнодобывающих, промышленных или коммерческих предприятий; создатели утопий финансов, политики, общества и т. д. Это форма воображения, неестественно ориентированная на практическое. [87]

(4) Список увеличивается мифами и религиозными концепциями; воображение в своей диффузной форме здесь оказывается на своей собственной почве.

Опираясь на лингвистику, недавно было заявлено, что, по крайней мере среди арийцев, воображение создавало поначалу только мгновенных богов (Augenblicksgötter). [88] Каждый раз, когда первобытный человек, в присутствии явления, испытывал ощутимую эмоцию, он переводил ее именем, проявлением того, что воображалось божественной частью в испытанной эмоции. «Каждая религиозная эмоция порождает новое имя — то есть новое божество. Но религиозное воображение никогда не идентично самому себе; хотя и произведенное тем же явлением, оно переводит себя, в два разных момента, двумя разными словами». Как следствие, «в течение ранних периодов человеческого рода религиозные имена должны были применяться не к классам существ или событий, а к индивидуальным существам или событиям. Прежде чем поклоняться комете или фиговому дереву, люди должны были поклоняться каждой из комет, которые они видели пересекающими небо, каждому из фиговых деревьев, которые видели их глаза». Позже, с растущей способностью к обобщению, эти «мгновенные» божества конденсировались бы в более последовательных богов. Если эта гипотеза, вызвавшая много критики, верна — если бы такое состояние встречалось, — это был бы идеальный тип воображательной нестабильности в религиозном порядке.

Ближе к нам достоверные свидетельства показывают, что некоторые народы, на определенных этапах своей истории, создавали такие расплывчатые, текучие мифы, что мы не можем преуспеть в их разграничении. Каждый бог может превратиться в другого, отличного или даже противоположного. Семитские религии могли бы дать примеры этого. Была установлена идентичность Иштар, Астарты, Танит, Баалат, Деркето, Милитты, Ашеры и других. Но именно в ранней религии индусов мы лучше всего воспринимаем этот калейдоскопический процесс, примененный к божественным существам. В ведийских гимнах не только облака то змеи, то коровы, а позже крепости (убежища темных Асуров), но мы видим, как Агни (огонь) становится Камой (желанием или любовью), а Индра становится Варуной и так далее. «Мы не можем представить, — говорит Тэн, — такой великой ясности. Миф здесь не маскировка, а выражение; никакой язык не является более правдивым и более гибким. Он позволяет мельком увидеть, или, скорее, он заставляет нас разглядеть формы облаков, движения воздуха, смены сезонов, все события неба, огня, шторма: внешняя природа никогда не встречала ума столь впечатлительного и податливого, в котором она могла бы отразиться во всем неисчерпаемом разнообразии своих появлений. Как бы изменчива ни была природа, это воображение соответствует ей. У него нет фиксированных богов; они изменчивы, как сами вещи; они сливаются один в другой. Каждый из них по очереди является верховным божеством; никто из них не является отдельной личностью; каждый — лишь момент природы, способный, согласно апперцепции момента, включить своего соседа или быть включенным им. Таким образом, они роятся и кишат. Каждый момент природы и каждый апперцептивный момент может дать одного из них». [89] Заметим, действительно, что для верующего бог, к которому он обращается и пока он молится, всегда самый великий и самый могущественный. Назначение атрибутов внезапно переходит от одного к другому, невзирая на противоречия. В этой универсальности некоторые писатели полагают, что обнаружили расплывчатую пантеистическую концепцию. Ничто не является более сомнительным, фундаментально, чем эта интерпретация. Больше гармонирует с психологией этих наивных умов предположить просто крайнее состояние «импрессионизма», объяснимое логикой чувства.

Таким образом, существует полная антитеза между воображением, которое создало четкий и определенный политеизм греков, и тем, откуда вышли те колеблющиеся божества, которые позволяют представить будущую доктрину Майи, универсальной иллюзии — еще одной, более утонченной формы дифлюэнтного воображения. Наконец, отметим, что эллинское воображение реализовало своих богов через антропоморфизм — они являются идеальными формами человеческих атрибутов [90] — величия, красоты, силы, мудрости и т. д. Индусское воображение действует через символизм: его божества имеют несколько голов, несколько рук, несколько ног, чтобы символизировать безграничный интеллект, силу и т. д.; или, что еще лучше, животные формы, как, например, Ганеша, бог мудрости, с головой слона, считающийся мудрейшим из животных.

(5) Было бы легко показать на истории литературы и изобразительных искусств, что расплывчатые формы предпочитались в зависимости от народов, времен и мест. Ограничимся одним современным примером, который является полным и систематически созданным, — искусством «символистов». Здесь речь идет не о критике, не о похвале и даже не об оценке, а лишь о рассмотрении его как психологического факта, способного проинструктировать нас относительно природы дифлюэнтного воображения.

Эта форма искусства презирает ясное и точное представление внешнего мира: она заменяет его своего рода музыкой, которая стремится выразить меняющуюся и мимолетную внутреннюю жизнь человеческой души. Это школа субъекта, «который хочет знать только психические состояния». С этой целью она использует естественную или искусственную нехватку точности: все плавает в мечте, люди так же, как и вещи, часто без следа во времени и пространстве. Что-то происходит, никто не знает где или когда; это не принадлежит ни к какой стране, не относится ни к какому периоду времени: это лес, путешественник, город, рыцарь, дерево; реже, даже Он, Она, Оно. Короче говоря, все расплывчатые и нестабильные характеры чистого, лишенного содержания аффективного состояния. Этот процесс «внушения» иногда удается, иногда терпит неудачу.

Слово — это знак par excellence. Поскольку, согласно символистам, оно должно давать нам эмоции, а не представления, необходимо, чтобы оно частично утратило свою интеллектуальную функцию и претерпело новую адаптацию.

Основной процесс состоит в использовании обычных слов и изменении их обычного значения, или, скорее, в их ассоциации таким образом, чтобы они теряли свой точный смысл и казались расплывчатыми и таинственными: это слова, «написанные в глубинах». Писатели не называют — они оставляют нам возможность догадаться. «Они изгоняют банальности из-за отсутствия точности и оставляют вещам только силу волновать». Роза описывается не конкретными ощущениями, которые она вызывает, а общим состоянием, которое она возбуждает.

Другой метод — использование новых слов или слов, вышедших из употребления. Обычные слова сохраняют, несмотря ни на что, нечто от своего обычного значения, ассоциаций и мыслей, конденсированных в них долгой привычкой; слова, забытые в течение четырех или пяти столетий, избегают этого условия — это монеты без фиксированной стоимости.

Наконец, еще более радикальный метод — попытка придать словам исключительно эмоциональную оценку. Бессознательно или в результате размышления некоторые символисты пришли к этому крайнему испытанию, которое навязала им логика событий. Обычно мысль выражает себя в словах; чувство — в жестах, криках, междометиях, изменении тона: оно находит свое полное и классическое выражение в музыке. Символисты хотят перенести роль звука на слова, сделать их инструментом для перевода и внушения эмоции через один только звук: слова должны действовать не как знаки, а как звуки: они — «музыкальные ноты на службе страстной психологии».

Все это, действительно, касается только воображения, выражающего себя в словах; но мы знаем, что символическая школа применила себя к пластическим искусствам, чтобы трактовать их по-своему. Разница, однако, в облачении, которое принимает эстетический идеал. Прерафаэлиты попытались, стирая формы, контуры, подобия, цвета, «заставить вещи казаться лишь источниками эмоции», одним словом, рисовать эмоции.

Подводя итог — в этой форме дифлюэнтного воображения эмоциональный фактор осуществляет верховную власть.

Может ли тип воображения, главные проявления которого мы только что перечислили, считаться идентичным идеалистическому воображению? Этот вопрос похож на тот, что был задан в предыдущей главе, и допускает тот же ответ. В идеалистическом искусстве, несомненно, материальный элемент, предоставленный в восприятии (форма, цвет, осязание, усилие), минимизирован, сублимирован, утончен, так чтобы приблизиться как можно ближе к чисто внутреннему состоянию. По природе своих любимых образов, по своему предпочтению расплывчатых ассоциаций и неопределенных отношений, оно представляет все характеристики дифлюэнтного воображения; но последнее охватывает гораздо более широкое поле: это род, видом которого является другое. Таким образом, было бы ошибочно рассматривать фантастическое воображение как идеалистическое; оно не имеет претензий на этот термин: напротив, оно считает себя приспособленным для практической работы и действует в этом направлении.

Кроме того, следует признать, что если бы мы провели полный обзор всех форм эстетического творчества, мы часто были бы затруднены в их классификации, потому что среди них, как и в случае с характерами, есть смешанные или композитные формы. Вот, например, два вида, кажущиеся принадлежащими к дифлюэнтному воображению, которые, однако, не позволяют ему полностью включить их.

(а) Класс «чудесного» (сказки, «Тысяча и одна ночь», рыцарские романы, поэма Ариосто и т. д.) — это пережиток мифической эпохи, когда воображению дается свободный ход без контроля или проверки; тогда как с течением веков искусство — и особенно литературное творчество — становится, как мы уже сказали, декадентской и рационализированной мифологией. Эта форма изобретения состоит не в идеализации внешнего мира и не в воспроизведении его с дотошностью реализма, а в переделывании вселенной по своему вкусу, не принимая во внимание естественные законы и презирая невозможное: это освобожденный реализм. Часто в окружении чистой фантазии, где царит только каприз, персонажи кажутся ясными, хорошо сформированными, живыми. Класс «чудесного» принадлежит, таким образом, как к расплывчатому, так и к пластическому воображению; более или менее к одному или к другому, в зависимости от темперамента творца.

(б) Фантастический класс развивается при тех же условиях. Его лидеры (Гофман, По и др.) классифицируются критиками как реалисты. Они таковы в силу своего видения, усиленного до галлюцинации, точности в деталях, строгой логики характеров и событий: они рационализируют невероятное. [91] С другой стороны, окружающая среда странная, окутанная тайной: люди и вещи движутся в нереальной атмосфере, где скорее чувствуешь, чем воспринимаешь. Поэтому уместно заметить, что этот класс легко соскальзывает в глубоко печальное, ужасное, пугающее, вызывающее кошмары, «сатанинскую литературу»; картины Гойи с разбойниками и ворами, которых душат; Вирц, гений, причудливый до экстравагантности, который рисует только самоубийц или головы гильотинированных преступников.

Религиозные концепции могли бы также предоставить прекрасный набор примеров: «Ад» Данте, двадцать восемь адов буддизма, которые, возможно, являются шедеврами этого класса, и т. д. Но все это принадлежит к другому разделу нашего предмета, который я специально исключил из этого эссе — патологии творческого воображения.

III

Нам еще предстоит изучить две важные разновидности, которые я связываю с дифлюэнтным воображением.

Числовое воображение

Под этим заголовком я обозначаю воображение, которое находит удовольствие в безграничном — в бесконечности времени и пространства — под формой числа. Сначала кажется, что эти два термина — воображение и число — должны быть взаимно исключающими. Каждое число точно, строго определено, так как мы всегда можем свести его к отношению с единицей; оно ничем не обязано фантазии. Но ряд чисел безграничен в двух направлениях: начиная с любого члена ряда, мы можем идти все более увеличиваясь или все более уменьшаясь. Работа ума порождает возможную бесконечность, которая безгранична: таким образом, она прокладывает путь для движения воображения. Число, или, скорее, ряд чисел, является не столько объектом, сколько средством.

Эта форма воображения проявляется двумя основными способами — в религиозных концепциях и космогониях, и в науке.

(1) Числовое воображение нигде не было более бурным, чем среди народов Востока. Они играли с числом с великолепной дерзостью и расточительностью. Халдейская космогония рассказывает, что Оаннес, бог-рыба, посвятил 259 200 лет образованию человечества, затем наступил период в 432 000 лет, занятый правлением мифических персонажей, и в конце этих 691 000 лет потоп обновил лицо земли. Египтяне также были щедры на миллионы лет и перед лицом краткой и ограниченной хронологии греков (другой вид воображения) имели обыкновение восклицать: «Вы, о греки, вы только дети!» Но индусы сделали лучше всех. Они изобрели огромные единицы, чтобы служить основой и содержанием для своих числовых фантазий: коти, эквивалентный десяти миллионам; кальпа (или век мира между двумя разрушениями), 4 328 000 000 лет. Каждая кальпа — это всего лишь один из 365 дней божественной жизни: я оставляю читателю, если он к этому склонен, работу по вычислению этого ужасающего числа. Джаны делят время на два периода, один восходящий, другой нисходящий: каждый из них сказочной продолжительности, 2 000 000 000 000 000 океанов лет; каждый океан сам по себе эквивалентен 1 000 000 000 000 000 лет. «Если бы была высокая скала, шестнадцать миль в каждом измерении, и ее касались бы раз в сто лет кусочком тончайшего бенаресского полотна, она уменьшилась бы до размера камня ванго, прежде чем прошла бы четверть одной из этих кальп». В священных книгах буддизма, бедных, сухих, бесцветных, какими они обычно являются, воображение в своих числовых формах торжествует. «Лалитавистара» полна номенклатур и перечислений утомительной монотонности: Будда сидит на скале, затененной 100 000 зонтиков, окруженный второстепенными богами, образующими собрание из 68 000 коти (то есть 680 000 000 человек), и — это превосходит все остальное — «он испытал много превратностей в течение 10 100 000 000 кальп». От этого кружится голова.

(2) Числовое воображение в науках не принимает этих бредовых форм; оно имеет преимущество покоиться на объективной основе: оно является заменой непредставимой реальности. Научная культура, которую люди часто обвиняют в подавлении воображения, напротив, открывает ему поле гораздо более обширное, чем эстетика. Астрономия наслаждается бесконечностями времени и пространства: она видит, как миры возникают, горят поначалу слабым светом туманной массы, светятся как солнца, остывают, покрываются пятнами, а затем конденсируются. Геология прослеживает развитие нашей земли через потрясения и катаклизмы: она предвидит далекое будущее, когда наш глобус, лишенный защищающих его атмосферных паров, погибнет от холода. Гипотезы физики и химии относительно атомов и молекул не менее безрассудны, чем спекуляции индусского воображения. «Физики определили объем молекулы, и, ссылаясь на числа, которые они дают, мы находим, что куб со стороной в миллиметр (едва ли объем яйца шелкопряда) содержал бы количество молекул, по крайней мере равное кубу 10 000 000 — то есть единице, за которой следуют двадцать один ноль. Один ученый подсчитал, что если бы пришлось считать их и можно было бы отделить в мысли миллион в секунду, это заняло бы более 250 000 000 лет: существо, которое начало бы задачу в то время, когда наша солнечная система могла быть не более чем бесформенной туманностью, еще не достигло бы конца». [92] Биология, с ее протоплазматическими элементами, пластидами, геммулами, гипотезами о наследственной передаче посредством бесконечно малых подразделений; теория эволюции, которая говорит невзначай о периодах в сто тысяч лет; и многие другие научные тезисы, которые я опускаю, предлагают прекрасный материал для числового воображения.

Более чем один ученый даже использовал эту форму воображения для удовольствия развивать чисто фантастическую идею. Так, фон Бэр, предполагая, что мы могли бы воспринимать части длительности другим способом, воображает изменения, которые последовали бы отсюда в нашем взгляде на природу: «Предположим, мы были бы способны в течение секунды отмечать 10 000 событий отчетливо, вместо едва 10, как сейчас; если бы наша жизнь была тогда предназначена содержать то же количество впечатлений, она могла бы быть в 1 000 раз короче. Мы жили бы менее месяца и лично ничего не знали бы о смене сезонов. Если бы родились зимой, мы верили бы в лето, как сейчас верим в жару каменноугольного периода. Движения органических существ были бы столь медленны для наших чувств, что их можно было бы вывести, а не увидеть. Солнце стояло бы неподвижно в небе, луна была бы почти свободна от изменений и так далее. Но теперь переверните гипотезу и предположите, что существо получает только одну 1 000-ю часть ощущений, которые мы получаем за данное время, и, следовательно, живет в 1 000 раз дольше. Зимы и лета будут для него как четверти часа. Грибы и более быстрорастущие растения будут выстреливать в бытие так быстро, что будут казаться мгновенными творениями; однолетние кустарники будут подниматься и падать с земли, как беспокойно кипящие водные источники; движения животных будут столь же невидимы, как для нас движения пуль и пушечных ядер; солнце будет проноситься по небу, как метеор, оставляя огненный след позади себя и т. д.» [93]

Психологические условия этой разновидности творческого воображения, таким образом, таковы: отсутствие ограничения во времени и пространстве, откуда возможность бесконечного движения во всех направлениях, и возможность заполнения любого из них мириадами смутно воспринимаемых событий. Эти события не поддаются ясному представлению относительно их природы и количества, ускользая даже от схематического представления, воображение делает свои конструкции с заменителями, которыми в данном случае являются числа.

IV

Музыкальное воображение

Музыкальное воображение заслуживает отдельной монографии. Поскольку задача требует, в дополнение к психологической способности, глубокого знания музыкальной истории и техники, она не может быть предпринята здесь. Я преследую только одну цель, а именно: показать, что оно имеет свой собственный индивидуальный отпечаток — что оно является типом аффективного воображения.

Я в другом месте [94] пытался доказать, что, вопреки общему мнению психологов, существует, по крайней мере у многих людей, аффективная память; то есть память эмоций в строгом смысле слова, а не просто интеллектуальных условий, которые вызвали и сопровождали их. Я утверждаю, что существует также форма творческого воображения, которая является чисто эмоциональной — содержание которой полностью состоит из состояний ума, расположений, потребностей, стремлений, чувств и эмоций всех видов, и что это характеристика композитора-гения, прирожденного музыканта.

Музыкант видит в мире то, что касается его. «Он носит в голове связную систему звуковых образов, в которой каждый элемент имеет свое место и значение; он воспринимает тонкие различия звука, тембра; он преуспевает, через упражнение, в проникновении в их самые разнообразные комбинации, и знание гармонических отношений для него — то же, что дизайн и знание цвета для художника: интервалы и гармония, ритм и тоновые качества являются, так сказать, стандартами, к которым он соотносит свои текущие восприятия и которые он заставляет войти в чудесные конструкции своей фантазии». [95]

Эти звуковые элементы и их комбинации — слова особого языка, который очень ясен для одних, непроницаем для других. Люди говорили до утомительности много о расплывчатости музыкального выражения; некоторые были рады утверждать, что каждый может интерпретировать его по-своему. Мы должны, конечно, признать, что эмоциональный язык не обладает точностью интеллектуального языка; но в музыке то же самое, что и в любом другом идиоме: есть те, кто не понимает совсем; те, кто понимает наполовину и, следовательно, всегда дает неверные интерпретации; и те, кто понимает хорошо — и в этой последней категории есть степени, столь же варьирующиеся, как и склонность к восприятию тонких и едва уловимых оттенков речи. [96]

Материалы, необходимые для этой формы воображательной конструкции, собираются медленно. Многие столетия прошли между ранними веками, когда голос человека и простые инструменты, имитирующие его, переводили простые эмоции, до периода, когда усилия античности и средних веков наконец предоставили музыкальному воображению средства для полного выражения себя и позволили сложные и трудные конструкции в звуке. Развитие музыки — медленное и запоздалое по сравнению с другими искусствами — было, возможно, обусловлено, по крайней мере частично, тем фактом, что аффективное воображение, ее главная область (имитативная, описательная, живописная музыка является лишь эпизодом и аксессуаром), будучи составленным, в отличие от сенсорного воображения, из тонких, едва уловимых, мимолетных состояний, долго искало свои методы анализа и выражения. Как бы то ни было, Бах и контрапунктисты, своей трактовкой независимым образом различных голосов, составляющих гармонию, открыли новый путь. Отныне мелодия сможет развиваться и порождать богатейшие комбинации. Мы сможем ассоциировать различные мелодии, петь их в одно и то же время или попеременно, назначать их различным инструментам, варьировать бесконечно высоту пения и согласованных голосов. Безграничное царство музыкальных комбинаций открыто; стоило взять на себя труд изобрести. Современная полифония с ее силой выражать в одно и то же время различные, даже противоположные чувства, является чудесным инструментом для формы воображения, которая, будучи чуждой формам, четко очерченным в пространстве, движется только во времени.

Что предоставляет нам лучший вход в психологию этой формы воображения, так это естественная транспозиция, действующая у музыкантов. Она состоит в следующем: внешнее или внутреннее впечатление, любое событие, даже метафизическая идея, претерпевает изменение определенного рода, которое следующие примеры позволят понять лучше, чем любое количество комментариев.

Бетховен сказал о «Мессии» Клопштока: «всегда maestoso, написано в ре-бемоль мажоре». В своей четвертой симфонии он выразил музыкально судьбу Наполеона; в девятой симфонии он пытается дать доказательство существования Бога. Рядом с умершим другом, в комнате, задрапированной черным, он импровизирует адажио сонаты до-диез минор. Биографы Мендельсона рассказывают аналогичные случаи транспозиции в музыкальной форме. Во время шторма, который почти поглотил Жорж Санд, Шопен, один в доме, под влиянием своей агонии и полубессознательно, сочинил один из своих прелюдий. Случай Шумана, возможно, самый любопытный из всех: «С восьми лет он забавлялся набросками того, что можно было бы назвать музыкальными портретами, рисуя посредством различных оборотов песни и разнообразных ритмов оттенки характера и даже физические особенности своих юных товарищей. Он иногда преуспевал в создании столь поразительных сходств, что все узнавали, без дальнейшего обозначения, фигуру, указанную искусными пальцами, которые уже направлял гений». Позже он сказал: «Я чувствую себя затронутым всем, что происходит в мире — людьми, политикой, литературой; я размышляю обо всем этом по-своему, и это выходит наружу в форме музыки. Вот почему многие из моих композиций так трудно понять: они относятся к событиям отдаленного интереса, хотя и важным; но все примечательное, что мне предоставляет период, я должен выразить музыкально». Вспомним еще раз, что Вебер интерпретировал в одной из лучших сцен своего «Вольного стрелка» (сцена отливки пуль) «пейзаж, который он видел около водопадов Герольдзау, в час, когда лучи луны заставляют бассейн, в который вода устремляется и кипит, блестеть как серебро». [97] Короче говоря, события входят в мозг композитора, смешиваются там и выходят измененными в музыкальную структуру.

Пластическое воображение предоставляет нам контрдоказательство: оно транспонирует обратно. Музыкальное впечатление проходит через мозг, приводит его в смятение, но выходит преобразованным в визуальные образы. Мы уже цитировали примеры из Виктора Гюго (гл. I); Гете, мы знаем, имел слабые музыкальные способности. После того, как молодой Мендельсон исполнил увертюру Баха, он воскликнул: «Как это помпезно и грандиозно! Мне кажется, это похоже на процессию великих особ в парадных нарядах, спускающихся по ступеням гигантской лестницы».

Мы могли бы обобщить вопрос и спросить, существует ли естественный антагонизм между истинным музыкальным воображением и пластическим воображением. Ответ в утвердительной форме кажется едва ли подверженным сомнению. Я предпринял исследование, которое поначалу преследовало иную цель. Случилось так, что оно ответило достаточно ясно на вопрос, поставленный выше: вывод возник сам собой, неискомый; этот факт избавляет меня от любого обвинения в предвзятом мнении.

Вопрос, заданный устно большому количеству людей, был таким: «Возбуждает ли в вас слушание или даже воспоминание о кусочке симфонической музыки визуальные образы, и какого рода они?» По очевидным причинам драматическая музыка была специально исключена: появление театра, сцены и декораций навязывает наблюдателю визуальные восприятия, которые имеют тенденцию повторяться позже в форме воспоминаний.

Результат наблюдения и собранных ответов суммируется следующим образом:

Те, кто обладает большой музыкальной культурой и — это гораздо важнее — вкусом или страстью к музыке, обычно не имеют визуальных образов. Если они возникают, то только на мгновение и случайно. Я приведу несколько ответов: «Я не вижу абсолютно ничего; я занят целиком удовольствием от музыки: я живу полностью в мире звука. В соответствии с моим знанием гармонии, я анализирую гармонии, но недолго. Я слежу за развитием фразировки». «Я ничего не вижу: я полностью отдаюсь своим впечатлениям. Я считаю, что главный эффект музыки — усиливать в каждом преобладающие чувства».

Те, кто обладает небольшой музыкальной культурой, и особенно те, у кого мало вкуса к музыке, имеют очень четкие визуальные представления. Тем не менее, следует признать, что очень трудно исследовать этих людей. Из-за своей антимузыкальной природы они избегают концертов или, в крайнем случае, смиряются с тем, чтобы высидеть оперу. Однако, поскольку природа и качество музыки здесь не имеют значения, мы можем процитировать: «Слушая шарманку на улице, я представляю себе инструмент. Я вижу человека, крутящего ручку. Если военная музыка звучит издалека, я вижу марширующий полк». Отличный пианист играет для друга сонату Бетховена до-диез минор, вкладывая в ее исполнение весь пафос, на который он способен. Другой видит в ней «шум и возбуждение ярмарки». Здесь музыкальное исполнение неверно истолковано из-за недопонимания. Я несколько раз отмечал это — у людей, знакомых с дизайном или живописью, музыка вызывает картины и различные сцены; один из этих людей говорит, что он «осажден визуальными образами». Здесь слушание музыки явно действует как возбудитель. [98]

Одним словом, насколько это допустимо в психологии использовать общие формулы — и с оговоркой, что они применимы к большинству, а не ко всем случаям, — мы можем сказать, что во время работы музыкального воображения появление визуальных образов является исключением; что когда эта форма воображения слаба, появление образов является правилом.

Более того, этот результат наблюдения полностью согласуется с логикой. Существует неприводимая антитеза между аффективным воображением, характеристикой которого является интериорность, и визуальным воображением, в основе своей объективным. Интеллектуальный язык — речь — это расположение слов, которые означают объекты, качества, отношения, извлечения из вещей: чтобы быть понятыми, они должны вызывать в сознании соответствующие образы. Эмоциональный язык — музыка — это соответствующее упорядочение последовательных или одновременных звуков, мелодий и гармоний, которые являются знаками аффективных состояний: чтобы быть понятыми, они должны вызывать в сознании соответствующие аффективные модификации. Но у немузыкально настроенных людей вызывающая сила мала — звуковые комбинации возбуждают только поверхностные и нестабильные внутренние состояния. Внешнее возбуждение, возбуждение звуков, следует по линии наименьшего сопротивления и, действуя в соответствии с психической природой индивида, стремится пробудить объективные образы, картины, визуальные представления, хорошо или плохо адаптированные.

Подводя итог: в отличие от сенсорного воображения, которое имеет свое происхождение извне, аффективное воображение начинается изнутри. Материал его творения находится в психических состояниях, перечисленных выше, и в их бесчисленных комбинациях, которые оно выражает и фиксирует в языке, присущем только ему, который оно смогло чудесно использовать. В целом, единственное большое деление, возможное между различными типами воображения, возможно, сводится к этому: если говорить точнее, существуют внешние и внутренние воображения. Эти две главы дали их очерк. Теперь нам остается изучить менее общие формы творческой силы.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[86] См. Приложение E.

[87] Приведем лишь случай Бальзака, который, как говорит один из его биографов, «был всегда странным». Он покупает собственность, чтобы завести там молочную ферму с «лучшими коровами в мире», от которых ожидает получить чистый доход в 3 000 франков. Кроме того, высококлассные овощные сады, такой же доход; виноградник, с растениями Малаги, которые должны принести около 2 000 франков. Он заставляет коммуну Севр передать ему ореховое дерево, стоящее ему ежегодно 2 000 франков, потому что все горожане сваливают туда свой мусор. И так далее, пока в конце четырех лет он не видит себя вынужденным продать свое владение за 3 000 франков, потратив на него втрое больше этой суммы.

[88] Узенер, «Имена богов», 1896.

[89] «Новые критические эссе», стр. 320.

[90] Или, как это было выражено, «человеческие качества, возведенные в их высшую степень». (Прим. пер.)

[91] То же утверждение справедливо в отношении «Искушений святого Антония» и других аналогичных предметов, которые часто привлекали художников.

[92] Р. Дюбуа, «Уроки общей и сравнительной физиологии», стр. 286.

[93] Фон Бэр, в Джеймс, «Психология», I, 639.

[94] «Психология эмоций», часть I, глава IX.

[95] Арреа, «Память и воображение», стр. 118.

[96] Мендельсон писал автору, который сочинял стихи для его «Песен без слов»: «Музыка определеннее речи, и хотеть объяснить ее словами — значит сделать смысл неясным. Я не думаю, что слова достаточны для этой цели, и если бы я был убежден в обратном, я бы не сочинял музыку. Есть люди, которые обвиняют музыку в том, что она двусмысленна, которые утверждают, что слова всегда понятны: для меня все как раз наоборот; слова кажутся мне расплывчатыми, двусмысленными, непонятными, если мы сравним их с истинной музыкой, которая наполняет душу тысячей вещей лучше, чем слова. То, что выражает музыка, которая мне нравится, кажется мне слишком определенным, а не слишком неопределенным, чтобы кто-либо мог подобрать к ней слова».

[97] Oelzelt-Newin, op. cit., с. 22-23. Аналогичные факты из жизни современных музыкантов см. у Paulhan, Rev. Phil., 1898, с. 234-35.

[98] Ради краткости и ясности я не привожу здесь наблюдения и доказательства. Они будут помещены в конце этой работы в качестве Приложения D.
Под заголовком «Экспериментальное исследование музыкальной выразительности» Гилман в American Journal of Psychology (т. IV, № 4 и т. V, № 1, 1892-3) с другой точки зрения изучил влияние музыки на различных слушателей. Было представлено одиннадцать произведений; замечу, что три или четыре из них в лучшем случае вызвали зрительные образы, а десять (возможно, одиннадцать) — эмоциональные состояния. Совсем недавно в Psychological Review (сентябрь 1898 г., с. 463 и сл.) было опубликовано личное наблюдение Макдугала, согласно которому зрительные образы сопровождают прослушивание музыки лишь в исключительных случаях и при особых условиях. Автор характеризует себя как «слабого визуализатора»; он заявляет, что музыка лишь в очень редких случаях вызывает у него зрительные представления; «даже тогда они фрагментарны, состоят из простых форм без связи между ними, появляются на темном фоне, остаются видимыми на мгновение или два и вскоре исчезают». Однако, придя на концерт утомленным и изнуренным, он ничего не видит во время первого номера: видения начинаются во время анданте второго номера и сопровождают «в изобилии» исполнение третьего. (См. Приложение D.) Не можем ли мы предположить, что состояние утомления, снижая жизненный тонус, который является основой эмоциональной жизни, также уменьшает склонность аффективных диспозиций возникать вновь в форме памяти? С другой стороны, сенсорные образы остаются без противодействия и выходят на первый план; по крайней мере, если они не подкреплены состоянием полуболезненного возбуждения.

ГЛАВА III.

МИСТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Мистическое воображение заслуживает почетного места, так как оно является наиболее полным и наиболее смелым из чисто теоретических изобретений. Будучи родственным дифлюэнтному воображению, особенно в его аффективной форме, оно обладает своими особыми характеристиками, которые мы попытаемся выделить.

Мистицизм по существу опирается на два модуса психической жизни — чувство, которое нам нет нужды изучать, и воображение, которое в данном случае представляет собой интеллектуальный фактор. Легко выяснить, является ли та часть сознания, которую требует и допускает это состояние ума, воображаемой по своей природе и ничем иным. Действительно, мистик считает данные чувств суетными явлениями или, в лучшем случае, знаками, раскрывающими и часто обнажающими мир реальности. Поэтому он не находит твердой опоры в восприятии. С другой стороны, он презирает рассудочное мышление, рассматривая его как калеку, останавливающегося на полпути. Он не делает ни дедукций, ни индукций и не выводит заключений по методу научных гипотез. Следовательно, вывод заключается в том, что он воображает, т. е. осуществляет конструкцию в образах, которая для него является знанием о мире; и он никогда не действует, и не действует здесь, иначе как ex analogia hominis.

I

Корень мистического воображения состоит в стремлении воплотить идеальное в чувственном, обнаружить скрытую «идею» в каждом материальном явлении или событии, предположить в вещах сверхъестественный принцип, который открывается всякому, кто может проникнуть в него. Его фундаментальная характеристика, из которой выводятся остальные, — это, таким образом, способ символического мышления; но алгебраист также мыслит с помощью символов, однако не является от этого мистиком. Следовательно, природа этого символизма должна быть определена.

Делая это, отметим прежде всего, что наши образы — понимая слово «образ» в самом широком смысле — могут быть разделены на две отчетливые группы:

(1) Конкретные образы, наиболее ранние по времени получения, являющиеся представлениями наибольшей силы, остатками наших восприятий, с которыми они имеют прямую и непосредственную связь.

(2) Символические образы, или знаки, вторичного приобретения, являющиеся представлениями меньшей силы, имеющими лишь косвенные и опосредованные отношения с вещами.

Разъясним различия между ними на нескольких простых примерах.

Конкретные образы — это: в зрительной сфере — воспоминания о лицах, памятниках, пейзажах и т. д.; в слуховой сфере — воспоминания о звуках моря, ветра, человеческого голоса, мелодии и т. д.; в моторной сфере — покачивание, которое чувствуешь, отдыхая после пребывания в море, иллюзии тех, у кого были ампутированы конечности, и т. д.

Символические образы — это: в зрительном порядке — написанные слова, идеографические знаки и т. д.; в слуховом порядке — произнесенные слова или вербальные образы; в моторном порядке — значимые жесты и, еще лучше, пальцевая азбука глухонемых.

Психологически эти две группы не идентичны по своей природе. Конкретные образы возникают в результате персистенции восприятий и черпают из последних всю свою достоверность; символические образы возникают в результате ментального синтеза, ассоциации восприятия и образа или образа и образа. Если они не имеют одного и того же происхождения, то они не исчезают одинаковым образом, что доказывается весьма многочисленными примерами афазии.

Оригинальность мистического воображения заключается в следующем факте: оно преобразует конкретные образы в символические и использует их как таковые. Оно распространяет этот процесс даже на восприятия, так что все проявления природы или человеческого искусства приобретают ценность знаков или символов. Позже мы найдем этому многочисленные примеры. Его способ выражения обязательно синтетичен. Само по себе, и из-за материалов, которые оно использует, оно отличается от аффективного воображения, описанного ранее; оно также отличается от чувственного воображения, которое использует формы, движения, цвета как имеющие собственную ценность; и от воображения, развивающегося в функциях слов посредством аналитического процесса. Таким образом, оно имеет довольно особый знак.

Другие характеристики связаны с этой характеристикой символизма или же вытекают из нее, а именно:

(1) Внешняя характеристика: манера письма и речи, способ выражения, каков бы он ни был. «Доминирующий стиль среди мистиков, — говорит фон Гартман, — метафоричен до крайности — иногда плоский и обыденный, чаще напыщенный и эмфатический. Избыток воображения проявляется там, как правило, в мысли и в форме, в которой она передается... Признак мистицизма, который, как полагали, часто можно принять за существенный признак, — это неясность и непонятность языка. Мы находим его почти у всех, кто писал». [99] Мы могли бы добавить, что даже в пластических искусствах символисты и «декаденты» пытались, насколько это возможно, использовать методы, которые лишь указывают, намекают или подсказывают, вместо того чтобы давать реальные, определенные объекты: этот факт делает их недоступными для большинства людей.

Эта характеристика неясности обусловлена двумя причинами. Во-первых, мистическое воображение руководствуется логикой чувства, которая чисто субъективна, полна скачков, рывков и пробелов. Во-вторых, оно использует язык образов, особенно зрительных образов — язык, идеалом которого является расплывчатость, точно так же как идеалом вербального языка является точность. Все это можно подытожить одной фразой — субъективный характер, присущий символу. В то время как мистик кажется говорящим, как все остальные, он использует личный идиом: вещи становятся символами по прихоти его фантазии, он не использует знаки, имеющие фиксированную и общепризнанную ценность. Неудивительно, если мы его не понимаем.

(2) Чрезвычайное злоупотребление аналогией и сравнением в их различных формах (аллегория, притча и т. д.) — естественное следствие способа мышления, который протекает посредством символов, а не понятий. Было сказано, и справедливо, что «единственная сила, которая делает обширное поле мистицизма плодотворным, — это аналогия». [100] Боссюэ, великий противник мистиков, уже отмечал: «Одна из характеристик этих авторов — доведение аллегорий до крайнего предела». Обладая пылким воображением и имея в своем распоряжении перевозбужденные чувства, они расточительны в смене выражений и фигур, надеясь тем самым объяснить тайны мира. Мы знаем, к каким изобретательским трудам привели Веды, Библия, Коран и другие священные книги. Различие между буквальным и фигуральным смыслом, которое бесконечно произвольно, дало комментаторам свободу воображать, равную свободе создателей мифов.

Все это еще весьма разумно; но воображение, предоставленное самому себе, не останавливается ни перед какой экстравагантностью. После того как смысл выражений был натянут, воображающий ум упражняется на словах и буквах. Так, каббалисты брали первые или последние буквы слов, составляющих стих, и формировали из них новое слово, которое должно было раскрыть скрытый смысл. Кроме того, они подставляли вместо букв, составляющих слова, числа, которые эти буквы представляют в еврейской числовой системе, и формировали из них самые странные комбинации. В «Зогаре» все буквы алфавита предстают перед Богом, каждая умоляя быть выбранной в качестве творческого элемента вселенной.

Вспомним также числовой мистицизм, отличный от числового воображения, изученного ранее. Здесь число — это уже не средство, которое ум использует, чтобы парить во времени и пространстве; оно становится символом и материалом для причудливой конструкции. Отсюда возникают те «священные числа», которыми изобилуют старые восточные религии: 3 — символ троицы; 4 — символ космических элементов; 7 — представляющее луну и планеты и т. д. [101] Помимо этих фантастических значений существуют более сложные изобретения — вычисление по буквам имени человека лет жизни больного, предзнаменований брака и т. д. Пифагорейская философия, как показал Целлер, является систематической формой этого математического мистицизма, для которого числа — это не символы количественных отношений, а сама сущность вещей.

Этот преувеличенный символизм, который делает работы мистиков столь хрупкими и который позволяет уму питаться лишь проблесками, тем не менее имеет неоспоримый источник энергии в своей очаровательной способности внушать. Без сомнения, внушение существует и в искусстве, но гораздо слабее, по причинам, которые мы укажем.

(3) Еще одна характеристика мистического воображения — это природа и высокая степень веры, сопровождающей его. Мы уже знаем [102], что когда образ входит в сознание, даже в форме воспоминания, чисто пассивного воспроизведения, он поначалу и на мгновение кажется таким же реальным, как перцепт. Тем более в случае воображаемых конструкций. Но эта иллюзия имеет степени, и у мистиков она достигает своего максимума.

В научном и практическом мире работа воображения сопровождается лишь условной и временной верой. Конструкция в образах должна оправдать свое существование: в случае ученого — объяснением, а в случае делового человека — воплощением в изобретении, которое полезно и отвечает своей цели.

В эстетической сфере творчество сопровождается мгновенной верой. Фантазия, отмечает Гроос, обязательно связана с видимостью. Ее особая характеристика заключается не просто в свободе в образах; то, что отличает ее от ассоциации и памяти, — это то, что чисто репрезентативное принимается за реальность. Творец-художник обладает сознательной иллюзией (bewusste Selbsttäuschung): эстетическое удовольствие — это колебание между видимостью и реальностью. [103]

Мистическое воображение предполагает безусловную и постоянную веру. Мистики — это верующие в истинном смысле слова, у них есть вера. Эта характеристика свойственна им и берет свое начало в интенсивности аффективного состояния, которое возбуждает и поддерживает эту форму изобретения. Интуиция становится объектом знания только тогда, когда она облечена в образы. Было много споров относительно объективной ценности тех символических форм, которые являются рабочим материалом мистического воображения. Этот спор нас здесь не касается; но мы можем сделать позитивное утверждение, что конструктивное воображение никогда не достигало такой часто галлюцинаторной формы, как у мистиков. Видения, осязательные иллюзии, внешние голоса, внутренние и «безмолвные» голоса, которые мы теперь рассматриваем как психомоторные галлюцинации, — все это мы встречаем в их работах на каждом шагу, пока они не становятся обыденностью. Но относительно природы этих психических состояний возможны только два решения: одно — натуралистическое, которое мы укажем; другое — сверхъестественное, которого придерживается большинство теологов и которое рассматривает эти явления как действительное и истинное откровение. В любом случае мистическое воображение кажется нам естественно стремящимся к объективации. Оно направлено вовне, спонтанным движением, которое ставит его на один уровень с реальностью. Какой бы вывод мы ни приняли, ни один тип воображения не обладает таким же великим даром энергии и постоянства в вере.

II

Мистическое воображение, работая в свойственных ему направлениях, создает космологические, религиозные и метафизические конструкции, краткое изложение которых поможет нам понять его истинную природу.

(1) Всеобъемлющая космологическая форма — это концепция мира чисто воображающим существом. Она редка, ненормальна и в наши дни встречается лишь у немногих художников, мечтателей или болезненно-эстетических личностей как своего рода пережиток и временная форма. Так, Виктор Гюго видит в каждой букве алфавита изобразительную имитацию одного из объектов, существенных для человеческого знания: «А — это голова, фронтон, поперечная балка, арка, arx; D — это спина, dos; E — это фундамент, консоль и т. д., так что дом человека и его архитектура, тело человека и его структура, а затем справедливость, музыка, церковь, война, жатва, геометрия, горы и т. д. — все это заключено в алфавите через мистическую добродетель формы». [104] Еще более радикален Жерар де Нерваль (который, к тому же, часто был подвержен галлюцинациям): «Временами все принимает для меня новый аспект — тайные голоса исходят из растений, деревьев, животных, от самых скромных насекомых, чтобы предостеречь и ободрить меня. Бесформенные и безжизненные объекты имеют таинственные повороты, смысл которых я понимаю». Для других, современников, «реальный мир — это сказочная страна».

Средние века — период живого воображения и слабой рациональной культуры — переполнялись в этом направлении. «Многие думали, что на этой земле все является знаком, фигурой, и что видимое не стоит ничего, кроме как в той мере, в какой оно скрывает невидимое». Растения, животные — нет ничего, что не стало бы предметом для интерпретации; все члены тела — эмблемы; голова — это Христос, волосы — святые, ноги — апостолы, глаз — созерцание и т. д. Существуют специальные книги, в которых все это серьезно объясняется. Кто не знает символизма соборов и причуд, к которым он привел? Башни — это молитва, колонны — апостолы, камни и раствор — собрание верующих; окна — это органы чувств, контрфорсы и опоры — божественная помощь; и так далее до мельчайших деталей.

В наш день интенсивного интеллектуального развития немногим дано искренне вернуться к ментальному состоянию, напоминающему состояние самых ранних времен. Даже если мы приближаемся к нему, мы все же находим разницу. Первобытный человек вкладывает жизнь, сознание, активность во все; символизм делает то же самое, но он не верит в автономную, отдельную, особую душу, присущую каждой вещи. Отсутствие абстракции и обобщения, характерное для человечества в его раннем начале, когда оно населяет мир мириадами одушевленных существ, исчезло. Каждый источник активности, раскрываемый символами, представляется как фрагментарное проявление; он нисходит из единого первичного, личного или безличного источника. В корне этой воображаемой конструкции всегда лежит либо теизм, либо пантеизм.

(2) Мистическое воображение часто и ошибочно отождествлялось с религиозным воображением. Хотя можно утверждать, что любая религия, какой бы тусклой и бедной она ни была, предполагает скрытый мистицизм, потому что она предполагает Неведомое за пределами досягаемости чувств, существуют религии, фактически очень слабо мистические — религии дикарей, строго утилитарные; среди варваров — воинственные культы германцев и ацтеков; среди цивилизованных рас — Рим и Греция. [105] Однако, даже если мистическое воображение не ограничено рамками религиозной мысли, история показывает нам, что именно там оно достигает своего наиболее полного расширения.

Короче говоря, и чтобы строго придерживаться нашей темы, отметим, что в полностью развитых великих религиях возникло противостояние между рационалистами и воображающими толкователями, между догматиками и мистиками. Первые, рациональные архитекторы, строят с помощью абстрактных идей, логических отношений и методов, посредством дедукции и индукции; другие, воображающие строители, мало заботятся об этом ученом великолепии — они преуспевают в ярких творениях, потому что движущая энергия у них — в их чувствах, «в их сердцах»; потому что они говорят на языке, состоящем из конкретных образов, и, следовательно, их полностью символическая речь является в то же время оригинальной конструкцией. Мистическое воображение — это трансформация мифического воображения, миф превращается в символы. Оно не может избежать необходимости этого. С другой стороны, аффективные состояния не могут дольше оставаться расплывчатыми, диффузными, чисто внутренними; они должны зафиксироваться во времени и пространстве и конденсироваться в образы, формирующие личность, легенду, событие или обряд. Так, Будда представляет тенденции к жалости и смирению, суммируя стремления к окончательному покою. С другой стороны, абстрактные идеи, чистые понятия, будучи противными природе мистика, также требуют, чтобы они приняли образы, через которые их можно было бы увидеть, — например, отношения между Богом и человеком в различных формах общения; идея божественной защиты в воплощениях, посредниках и т. д. Но используемые образы не сухи и бесцветны, как слова, которые от долгого употребления потеряли всякую прямую репрезентативную ценность и являются лишь метками или ярлыками. Будучи символическими, т. е. конкретными, они, как мы видели, являются прямыми заменителями реальности, и они отличаются от слов так же, как набросок и рисунок отличаются от наших алфавитных знаков, которые, однако, являются их производными или сокращениями.

Следует, однако, отметить, что если «мистический факт — это наивное усилие постичь абсолют, модус символического, а не диалектического мышления, которое живет символами и находит в них единственное подходящее выражение», [106] кажется, что эта воображательная фаза была для некоторых умов лишь внутренней формой, ибо они пытались выйти за ее пределы через экстаз, стремясь постичь конечный принцип как чистую целостность, без образа и без формы, [107] чего метафизический реализм надеется достичь другими методами и другим путем. Однако, какими бы интересными они ни были для психологии, эти попытки, заманивающие все дальше и дальше, своим кажущимся или реальным устранением всякого символического элемента становятся чуждыми нашей теме, и мы не можем рассматривать их здесь более подробно.

(3) «История показывает, что философия не делала ничего, кроме как трансформировала идеи мистического производства, подставляя вместо формы образов и недоказанных утверждений форму утверждений рациональной системы». [108] Это заявление метафизика избавляет нас от необходимости долго останавливаться на этой теме.

Когда мы ищем разницу между религиозным и метафизическим или философским символизмом, мы находим ее в природе конститутивных элементов. Повернутый в сторону религии, мистический символизм предполагает два главных элемента — воображение и чувство; повернутый в метафизическом направлении, он предполагает воображение и очень малый рациональный элемент. Эта подстановка влечет за собой заметное отклонение от примитивного типа. Конструкция обладает большей логической регулярностью. Кроме того, и это важная характеристика, предмет — хотя все еще напоминающий символические образы — стремится стать понятиями: таковы оживленные абстракции, аллегорические существа, наследственные сущности духов и богов. Короче говоря, метафизический мистицизм — это переходная форма к метафизическому рационализму, хотя эти две тенденции всегда были враждебны в истории философии, точно так же, как в истории религии.

В этом воображаемом плане мира мы можем распознать стадии в соответствии с возрастающей слабостью систем, зависящей от количества и качества гипотез. Например, прогрессия очевидна между Плотином и неистовыми творениями гностиков и каббалистов. С последними мы входим в мир необузданной фантазии, которая вместо человеческих романов изобретает космические романы. Здесь появляются упомянутые выше аллегорические существа, наполовину понятие, наполовину символ; десять Сефирот Каббалы, неизменные формы бытия; сизигии или пары гностицизма — душа и отражение, глубина и молчание, разум и жизнь, вдохновение и истина и т. д.; абсолют, проявляющий себя через развертывание пятидесяти двух атрибутов, каждое развертывание включает семь эонов, соответствующих 364 дням года и т. д. Было бы утомительно следовать за этими экстравагантными мыслями, которые, хотя ученые могут относиться к ним с некоторым уважением, для психолога имеют лишь интерес патологического свидетельства. Более того, эта форма мистического воображения представляет слишком мало нового, чтобы мы могли говорить о ней, не повторяясь.

В заключение: мистическое воображение в своей заманчивой свободе, разнообразии и богатстве не уступает ни одной форме, даже эстетическому изобретению, которое, согласно общему предрассудку, является типом par excellence. Следуя самым рискованным методам аналогии, оно сконструировало концепции мира, состоящие почти целиком из чувств и образов — символические архитектуры.

СНОСКИ:

[99] Философия бессознательного, I, часть 2, гл. IX.

[100] Ж. Дармстетер, в Récéjac, Essai sur les fondements de la connaissance mystique, с. 124.

[101] В таких представлениях, возможно, лучше всего можно найти генезис нынешних суеверий в отношении «счастливых» и «несчастливых» чисел, таких как число 13, которые обладают такой стойкостью. (Прим. пер.)

[102] См. Часть вторая, глава II.

[103] Гроос, Die Spiele der Thiere, с. 308-312.

[104] Мабийо, op. cit., с. 132.

[105] Если мы исключим восточные влияния и Мистерии, которые, согласно Аристотелю, были не догматическим учением, а зрелищем, собранием символов, действующих через вызывание или внушение, следуя особому модусу мистического воображения, который мы уже знаем.

[106] Récéjac, op. cit., с. 139 и сл.

[107] Сразу вспоминается Плотин, чья высшая философия — это своего рода неописуемый экстаз. (Прим. пер.)

[108] Гартман, op. cit., т. I, часть 2, глава IX.

ГЛАВА IV

НАУЧНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Вполне общепризнано, что воображение необходимо во всех науках; что без него мы могли бы только копировать, повторять, имитировать; что оно является стимулом, движущим нас вперед и запускающим нас в неизвестное. Если и существует весьма распространенный предрассудок в обратном — если многие полагают, что научная культура душит воображение, — мы должны искать объяснение этого взгляда, во-первых, в двусмысленности, на которую указывалось несколько раз, которая заставляет сущность творческого воображения состоять из образов, которые здесь чаще всего заменяются абстракциями или экстрактами вещей, — откуда следует, что созданное произведение не имеет живых форм религии, искусства или даже механического изобретения; а затем — в рациональных требованиях, регулирующих развитие творческой способности, — оно не может блуждать по своему усмотрению. В любом случае его цель определена, и чтобы существовать, т. е. чтобы быть принятым, изобретение должно стать подчиненным заранее установленным правилам.

Эта разновидность воображения, будучи после эстетической формы той, которую психологи описали лучше всего, может быть поэтому рассмотрена нами кратко. Однако полное изучение предмета еще предстоит сделать. Действительно, мы можем заметить, что не существует «научного воображения» вообще, что его форма должна варьироваться в зависимости от природы науки и что, следовательно, оно на самом деле сводится к определенному количеству родов и даже видов. Отсюда возникает потребность в монографиях, каждая из которых должна быть работой компетентного человека.

Никто не будет спорить, что математики имеют свой собственный способ мышления; но даже это слишком обще. Арифметик, алгебраист и, более широко, аналитик, у которого изобретение получается в наиболее абстрактной форме разрывных функций — символов и их отношений, — не может воображать так, как геометр. Можно вполне говорить об идеальных фигурах геометрии — эмпирическое происхождение которых уже нигде не оспаривается, — но мы не можем уйти от представления их как-то в пространстве. Думает ли кто-нибудь, что Монж, создатель начертательной геометрии, который своей работой помогал строителям, архитекторам, механикам, камнерезам в их трудах, мог иметь тот же тип воображения, что и математик, который всю жизнь посвятил теории чисел? Здесь, следовательно, по крайней мере две хорошо выраженные разновидности, не говоря уже о смешанных формах. Воображение физика обязательно более конкретно; поскольку он постоянно обязан ссылаться на данные чувств или на ту совокупность зрительных, тактильных, моторных, акустических, термических и т. д. представлений, которые мы называем «свойствами материи». Наш глаз, говорит Тиндаль, не может видеть, как звуковые волны сжимаются и расширяются, но мы конструируем их в мысли — т. е. с помощью зрительных образов. Те же замечания верны и для химиков. Основатели атомной теории, безусловно, видели атомы и представляли их взору ума, а также их расположение в сложных телах. Сложность воображения возрастает еще больше у геолога, ботаника, зоолога; оно все больше и больше приближается, с возрастанием деталей, к уровню восприятия. Врач, у которого наука становится также искусством, нуждается в зрительных представлениях внешнего и внутреннего, микроскопического и макроскопического, различных форм болезненных состояний; слуховых представлениях (аускультация); тактильных представлениях (осязание, реверберация и т. д.); и добавим также, что мы говорим не просто о диагностике болезней, которая является делом репродуктивного воображения, а об открытии новой патологической «сущности», доказанной и ставшей достоверной на основе симптомов. Наконец, если мы не колеблемся дать очень широкое расширение термину «научный» и применить его также к изобретению в социальных вопросах, мы увидим, что последнее еще более требовательно, ибо нужно представлять себе не только элементы прошлого и настоящего, но в дополнение сконструировать картину будущего согласно вероятным индукциям и дедукциям.

Можно было бы возразить, что вышеприведенное перечисление доказывает большое разнообразие в содержании творческого воображения, но не в самом воображении, и что ничто не доказало, что под всеми этими различными аспектами не существует так называемого научного воображения, которое всегда остается идентичным. Эта позиция несостоятельна. Ибо мы видели выше [109], что не существует творческого инстинкта вообще, никакой одной простой неопределенной «творческой силы», а только потребности, которые в определенных случаях возбуждают новые комбинации образов. Природа разделяемых материалов, следовательно, является фактором первостепенной важности; она определяет и указывает уму направление, в котором он повернут, и всякое предательство в этом отношении оплачивается абортированной конструкцией, болезненным трудом ради какого-то мелкого результата. Изобретение, отделенное от того, что дает ему тело и душу, есть не что иное, как чистая абстракция.

Монографии, о которых говорилось выше, были бы, таким образом, не лишней работой. Только из них коллективно можно было бы полностью показать роль воображения в науках, и мы могли бы путем абстракции выделить характеристики, общие для всех разновидностей, — существенные признаки этого типа воображения.

Если оставить в стороне математику, все науки, имеющие дело с фактами, — от астрономии до социологии — предполагают три момента, а именно: наблюдение, предположение, верификацию. Первый зависит от внешнего и внутреннего чувства, второй — от творческого воображения, третий — от рациональных операций, хотя воображение не полностью исключено из него. Чтобы изучить его влияние на научное развитие, мы будем изучать его (а) в науках в процессе формирования; (b) в установленных науках; (c) в процессах верификации.

II

Часто говорили, что совершенство науки измеряется количеством математики, которое она требует; мы могли бы сказать, наоборот, что ее недостаток полноты измеряется количеством воображения, которое она включает. Это психологическая необходимость. Там, где человеческий ум не может объяснить или доказать, там он изобретает; предпочитая подобие знания его полному отсутствию. [110] Воображение выполняет функцию заменителя; оно предоставляет субъективное, предположительное решение вместо объективного, рационального объяснения. Эта подстановка имеет степени:

(1) Власть воображения почти полна в псевдонауках (алхимия, астрология, магия, оккультизм и т. д.), которые было бы правильнее назвать эмбриональными науками, ибо они были началом более точных дисциплин, и их фантазии не были бесполезны. В истории науки это золотой век творческого воображения, соответствующий изученному нами периоду мифотворчества.

(2) Полунауки, неполно доказанные (определенные части биологии, психологии, социологии и т. д.), хотя они показывают регресс воображаемого объяснения, отталкиваемого доселе отсутствующим или недостаточным экспериментированием, тем не менее изобилуют гипотезами, которые сменяют, противоречат, уничтожают друг друга. Это общеизвестная истина, на которой не нужно останавливаться, — они предоставляют ad libitum примеры того, что справедливо было названо научной мифологией.

Помимо количества воображения, затраченного, часто без большой выгоды, есть еще одна характеристика, которую следует отметить, — природа веры, сопровождающей воображаемое творение. Мы уже неоднократно видели, что интенсивность воображаемой концепции находится в прямой зависимости от сопровождающей ее веры, или, скорее, что эти два явления на самом деле одно — лишь два аспекта одного и того же состояния сознания. Но вера — т. е. приверженность ума недоказанному утверждению — здесь находится на своем максимуме.

В науках существуют гипотезы, в которые не верят, которые сохраняются из-за их дидактической полезности, потому что они предоставляют простой и удобный метод объяснения. Так, «свойства материи» (теплота, электричество, магнетизм и т. д.), рассматриваемые физиками как отдельные качества еще в первой половине прошлого века; «две электрические жидкости»; сцепление, сродство и т. д. в химии — это некоторые из удобных и принятых выражений, которым, однако, мы не придаем никакой объяснительной ценности.

Следует также упомянуть гипотезу, рассматриваемую как приближение к реальности, — это истинно научная позиция. Она сопровождается временной и всегда отзывной верой. Это признается, по крайней мере в принципе, всеми учеными и было применено на практике многими из них.

Наконец, существует гипотеза, рассматриваемая как сама истина, — та, которая сопровождается полной, абсолютной верой. Но повседневное наблюдение и история показывают нам, что в сфере эмбриональных и плохо доказанных наук это расположение процветает больше, чем где-либо еще. Чем меньше доказательств, тем больше мы верим. Это отношение, как бы неправильно оно ни было с точки зрения логика, кажется психологу естественным. Ум упорно цепляется за гипотезу, потому что последняя является его собственным творением, или потому что при ее принятии уму кажется, что он должен был сам открыть эту гипотезу, настолько она гармонирует с его внутренними состояниями. Возьмем, например, гипотезу эволюции: нам не нужно упоминать ее высокое философское значение и огромное влияние, которое она оказывает почти на все формы человеческой мысли. Тем не менее она все еще остается гипотезой; но для многих это неоспоримая и неприкосновенная догма, поднятая высоко над всякими спорами. Они принимают ее с бескомпромиссным рвением верующих: новое доказательство глубинной связи между воображением и верой — они возрастают и убывают pari passu.

III

Должны ли мы приписать исключительно воображению каждое изобретение или открытие — одним словом, все, что является новым — в хорошо организованных науках, которые формируют корпус солидной, постоянно расширяющейся доктрины? Это трудный вопрос. То, что поднимает научное знание над народным знанием, — это использование экспериментального метода и строгих процессов рассуждения; но разве индукция и дедукция не идут от известного к неизвестному? Не желая умалять метод и его ценность, все же следует признать, что он превентивен, а не изобретателен. Он напоминает, говорит Кондильяк, парапеты моста, которые не помогают путешественнику идти, но удерживают его от падения. Он ценен прежде всего как привычка ума. Люди мудро рассуждали о «методах» изобретения. Их нет; но если бы они были, мы могли бы производить изобретателей так же, как мы делаем механиков и часовщиков. Именно воображение изобретает, предоставляет рациональным способностям их материалы, постановку и даже решение их проблем. Рассуждение — это лишь средство для контроля и доказательства; оно преобразует работу воображения в приемлемые, логические результаты. Если человек не вообразил заранее, логический метод бесцелен и бесполезен, ибо мы не можем рассуждать о полностью неизвестном. Даже когда проблема кажется продвигающейся к решению целиком через разум, воображение непрестанно вмешивается в форме последовательности группировок, проб, догадок и возможностей, которые оно предлагает. Функция метода — определить его ценность, принять или отвергнуть его. [111]

Покажем на нескольких примерах, что догадка, работа комбинирующего воображения, лежит в основе самых разнообразных научных изобретений. [112]

Каждое математическое изобретение поначалу является лишь гипотезой, которая должна быть доказана, т. е. должна быть подведена под ранее установленные общие принципы: до решающего момента рациональной верификации это лишь нечто воображаемое. «В разговоре о месте воображения в научной работе, — говорит Либих, — великий французский математик высказал мне мнение, что большая часть математической истины приобретается не через дедукцию, а через воображение. Он мог бы сказать «все математические истины», не будучи неправым». Мы знаем, что Паскаль открыл тридцать вторую теорему Евклида самостоятельно. Правда, было сделано заключение, возможно, ошибочно, что он также открыл все предыдущие, порядок, которому следовал греческий геометр, не будучи необходимым и не исключая других расположений. Как бы то ни было, одного рассуждения было недостаточно для этого открытия. «Многие люди, — говорит Навиль, — к числу которых принадлежу и я, могли бы усердно думать всю свою жизнь, не найдя тридцати двух теорем Евклида». Этот факт один ясно показывает разницу между изобретением и доказательством, воображением и разумом.

В науках, имеющих дело с фактами, все наиболее хорошо установленные экспериментальные истины прошли через предположительную стадию. История не допускает сомнений в этом пункте. Что заставляет казаться иначе, так это факт, что на протяжении веков постепенно сформировался корпус твердой веры, составляющий целое, хранящийся в классических трактатах, из которых мы учимся с детства и в которых они кажутся расположенными сами собой. Нам не рассказывают о серии проверок и неудач, через которые [113] они прошли. Бесчисленны изобретения, которые долгое время оставались в состоянии догадки, предметами чистого воображения, потому что различные обстоятельства не позволяли им обрести форму, быть доказанными и верифицированными. Так, в тринадцатом веке Роджер Бэкон имел очень ясное представление о конструкции на рельсах, подобной нашим железным дорогам; об оптических инструментах, которые позволили бы, как телескоп, видеть очень далеко и открывать невидимое. Даже утверждается, что он должен был предвидеть явления интерференции, доказательства которых пришлось ждать десять веков.

С другой стороны, есть догадки, которые встретили успех без большой задержки, но в которых воображательную фазу — фазу изобретения, предшествующую всякому доказательству, — легко локализовать. Мы знаем, что Тихо Браге, лишенный изобретательского гения, но богатый способностью к точному наблюдению, встретил Кеплера, авантюрный дух: вместе они составили полноценного ученого. Мы видели, как Кеплер, руководствуясь предвзятым представлением о «гармонии сфер», после многих проб и исправлений закончил открытием своих законов. Коперник прямо признавал, что его теория была подсказана ему гипотезой Пифагора — о вращении земли вокруг центрального огня, предполагаемого в фиксированном положении. Ньютон вообразил свою гипотезу гравитации с 1666 года, затем оставил ее, результат его расчетов не совпадал с наблюдением; наконец, он вернулся к ней спустя несколько лет, получив из Парижа новое измерение земного меридиана, которое позволило ему доказать свою догадку. Рассказывая о своих открытиях, Лавуазье расточителен в выражениях, которые не оставляют сомнений в их изначально предположительном характере. «Он подозревает, что воздух атмосферы не является простой вещью, а состоит из двух очень разных веществ». «Он предполагает, что постоянные щелочи (поташ, сода) и земли (известь, магнезия) не должны считаться простыми веществами». И он добавляет: «То, что я представляю здесь, есть в лучшем случае не более чем простая догадка». Мы упоминали выше случай Дарвина. Кроме того, история научных открытий полна фактов такого рода.

Переход от воображательной к рациональной фазе может быть медленным или внезапным. «В течение восьми месяцев, — говорит Кеплер, — я видел первый проблеск; в течение трех месяцев — дневной свет; в последнюю неделю я вижу солнечный свет самого чудесного созерцания». С другой стороны, Гаюи роняет кусочек кристаллического кальциевого шпата и, глядя на одну из сломанных призм, восклицает: «Все найдено!» и немедленно верифицирует свою быструю интуицию относительно истинной природы кристаллизации. Мы уже указали [114] психологические причины этих различий.

Под всеми рассуждениями, индукциями, дедукциями, расчетами, доказательствами, методами и логическим аппаратом всякого рода есть нечто, оживляющее их, что не понято, что является работой этой сложной операции — конструктивного воображения.

В заключение: гипотеза — это создание ума, наделенное временной реальностью, которая может после верификации стать постоянной. Ложные гипотезы характеризуются как воображаемые, под каковой десигнацией подразумевается, что они не освободились от первого состояния. Но для психологии они не отличаются ни по своему происхождению, ни по своей природе от тех научных гипотез, которые, будучи подвергнуты силе разума или эксперимента, вышли победителями. Кроме того, помимо абортивных гипотез, существуют низвергнутые. Какая теория была более цепкой, более захватывающей в своих приложениях, чем теория флогистона? Кант [115] хвалил ее как одно из величайших открытий восемнадцатого века. Развитие наук полно этих падений. Это психологические регрессии: изобретение, считавшееся некоторое время адекватным реальности, распадается, возвращается в воображательную фазу, из которой, кажется, оно вышло, и остается чистым воображением.

IV

Воображение не отсутствует на третьей стадии научного исследования, в доказательстве и экспериментировании, но здесь мы должны быть кратки, (1) потому что оно переходит на второстепенное место, уступая свой ранг другим модусам исследования, и (2) потому что это изучение должно было бы стать дважды занятым практическим и механическим воображением, которое займет наше внимание позже. Воображение здесь лишь вспомогательный, полезный инструмент, служащий:

(1) В науках рассуждения — для открытия остроумных методов доказательства, стратегем для избежания или преодоления трудностей.

(2) В экспериментальных науках — для изобретения методов исследования или контроля — откуда его аналогия, вышеупомянутая, с практическим воображением. Более того, взаимное влияние этих двух форм воображения является предметом обычного наблюдения: научное открытие позволяет изобретение новых инструментов; изобретение новых инструментов делает возможными эксперименты, которые становятся все более сложными и деликатными.

Еще одно замечание: это конструктивное воображение на третьей стадии — единственное, встречающееся у многих ученых. Им не хватает гения для изобретения, но они открывают детали, дополнения, исправления, улучшения. Недавний автор различает (а) тех, кто создал гипотезу, подготовил эксперименты и вообразил соответствующий аппарат; (b) тех, кто вообразил гипотезу и эксперимент, но использует уже изобретенные средства; и (c) тех, кто, найдя гипотезу сделанной и доказанной, придумал новый метод верификации. [116] Научное воображение становится беднее, когда мы следуем за ним вниз по этой шкале, которая, однако, не имеет отношения к точности рассуждения и твердости метода.

Пренебрегая видами и разновидностями, мы можем свести фундаментальные характеристики научного воображения к следующему:

В качестве материала оно имеет понятия, степень абстракции которых варьируется в зависимости от природы науки.

Оно использует только те ассоциативные формы, которые имеют объективную основу, хотя его миссия — формировать новые комбинации, «открытия, состоящие из отношения идей, способных быть объединенными, которые до сих пор были изолированы». [117] (Лаплас.) Всякая ассоциация с аффективной основой строго исключена.

Оно стремится к объективности: в своей предположительной конструкции оно пытается воспроизвести порядок и связь вещей. Отсюда его естественное сродство к реалистическому искусству, которое находится посередине между вымыслом и реальностью.

Оно унифицирующее, и поэтому как раз противоположно эстетическому воображению, которое скорее развивающее. Оно выдвигает мастер-идею (idée directrice Клода Бернара), центр притяжения и импульса, который оживляет всю работу. Принцип единства, без которого не удается ни одно творение, нигде не виден более, чем в научном воображении. Даже когда оно иллюзорно, оно полезно. Пастер, скрупулезный ученый, каким он был, не колебался сказать: «Иллюзии экспериментатора — это часть его силы: это предвзятые идеи, служащие для него руководством».

V

Мне не кажется неправильным рассматривать воображение метафизика как разновидность научного воображения. Оба возникают из одного и того же требования. Несколько раз до этого мы подчеркивали этот пункт — что различные формы воображения не являются работой предполагаемого «творческого инстинкта», но что каждая конкретная возникла из особой потребности. Научное воображение имеет своим главным мотивом потребность в частичном знании или объяснении; метафизическое воображение имеет своим главным мотивом потребность в полном или завершенном объяснении. Последнее — это уже не усилие над ограниченной группой явлений, а догадка о совокупности вещей, стремление к полностью унифицированному знанию, потребность в конечном объяснении, которая для некоторых умов столь же императивна, как любая другая потребность.

Эта необходимость выражается в создании космической или человеческой гипотезы, построенной по типу и методам научных гипотез, но радикально субъективной по своему происхождению — лишь кажущейся объективной. Это рационализированный миф.

Здесь обнаруживаются три момента, необходимые для становления науки, но в измененной форме: размышление заменяет наблюдение, выбор гипотезы становится важнейшим, а ее применение ко всему соответствует научному доказательству.

(1) Первый момент, или подготовительная стадия, не относится к нашему предмету. Однако он требует упоминания вскользь. В любой науке, хорошо или плохо обоснованной, твердой или слабой, мы исходим из фактов, полученных путем наблюдения или эксперимента. Здесь факты заменяются общими идеями. Таким образом, конечный пункт всякой науки является отправной точкой философского умозрения: метафизика начинается там, где заканчивается каждая отдельная наука; и пределы последней — это теории, гипотезы. Эти гипотезы становятся рабочим материалом для метафизики, которая, следовательно, является гипотезой, построенной на гипотезах, догадкой, привитой к догадке, продуктом воображения, наложенным на продукты воображения. Ее главным источником, таким образом, является воображение, к которому прилагается размышление.

Метафизики, действительно, полагают, что объект их исследований, отнюдь не будучи символическим и абстрактным, как в науке, или фиктивным и воображаемым, как в искусстве, является самой сущностью вещей — абсолютной реальностью. К сожалению, они никогда не доказывали, что достаточно искать, чтобы найти, и желать, чтобы получить.

(2) Вторая стадия — критическая. Она связана с поиском принципа, который управляет всем и объясняет все. В изобретении своей теории метафизик показывает свою меру и позволяет нам оценить его творческую силу. Но гипотеза, которая в науке всегда является временной и отзывной, здесь выступает как высшая реальность, фиксированная позиция, inconcussum quid.

Выбор принципа зависит от нескольких причин: главной из них является индивидуальность творца. У каждого метафизика есть точка зрения, личный способ созерцания и интерпретации совокупности вещей, убеждение, которое стремится привлечь сторонников.

Второстепенными причинами являются: влияние более ранних систем, сумма накопленных знаний, социальная среда, переменное преобладание религий, наук, морали, эстетической культуры.

Не утруждая себя классификациями, впрочем, весьма многочисленными, по которым мы можем группировать системы (идеализм, материализм, монизм и т. д.), мы для наших целей разделим метафизиков на творческих и рациональных, в зависимости от того, преобладает ли воображение над разумом или разум управляет воображением. Различия между этими двумя типами ума, уже четко проявившиеся при выборе гипотезы, подтверждаются в ее развитии.

(3) Фундаментальный принцип, действительно, должен выйти из своего состояния инволюции и оправдать свою универсальную значимость, объясняя все. Это третий момент, когда научный процесс верификации заменяется процессом конструирования.

Все метафизические системы, основанные на воображении, имеют динамическую базу, например: платоновские Идеи, «Монадология» Лейбница, натурфилософия Шеллинга, «Воля» Шопенгауэра и «Бессознательное» Гартмана, мистики, системы, предполагающие мировую душу и т. д. Будучи полуабстрактными, полупоэтическими конструкциями, они пронизаны воображением не только в общем замысле, но и в бесчисленных деталях его применения. Таковы «фульгурации» Лейбница, те весьма богатые дигрессии Шопенгауэра и т. д. Они обладают очарованием произведения искусства в той же мере, что и науки, и это больше не оспаривается самими метафизиками; они — живые вещи.

Рациональная метафизика, с другой стороны, имеет холодный вид, который приближает ее к абстрактным наукам. Таковы большинство механистических концепций, гегелевская диалектика, построение Спинозы more geometrico, «Сумма» Средневековья. Это здания из понятий, прочно скрепленных логическими отношениями. Но искусство не полностью отсутствует; оно проявляется в систематической связности, в прекрасном упорядочении, в симметрии деления, в мастерстве, с которым постоянно вводится порождающий принцип, показывая его вездесущим, объясняющим все. Эти системы можно было сравнить с архитектурой готических соборов, в которых доминирующая идея непрерывно повторяется в бесчисленных деталях конструкции и в ветвящемся многообразии орнамента.

Более того, какой бы взгляд мы ни принимали относительно ее конечной ценности, необходимо признать, что воображение великих метафизиков, благодаря оригинальности и бесстрашию своих концепций, благодаря своему мастерству в совершенствовании всех частей своей работы, не уступает никакой другой форме. Оно равно высшим, если не превосходит их.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[109] См. Часть I, глава II.

[110] Ср. Предисловие к «Критике чистого разума» Канта. «Наш разум... постоянно обременен вопросами, которые он не может игнорировать, так как они исходят из самой природы разума, и на которые он не может ответить, так как они превосходят способности человеческого разума».

[111] В редких заметках, которые он оставил, Джеймс Уатт пишет, что однажды днем он отправился на прогулку по Грину в Глазго, и его мысли были поглощены экспериментами, которыми он был занят, пытаясь предотвратить охлаждение цилиндра. Тогда ему пришла мысль, что пар, будучи упругой жидкостью, должен расширяться и осаждаться в пространстве, ранее бывшем пустым; и, создав вакуум в отдельном сосуде и открыв сообщение между паром цилиндра и свободным пространством, мы видим, что должно последовать. Таким образом, вообразив шедевр своего открытия, он перечисляет процессы, которые, будучи применены по очереди, позволили ему усовершенствовать его.

[112] За дополнительной информацией мы отсылаем к «Логике гипотезы» Э. Навиля, из которой заимствовано большинство приведенных здесь фактов.

[113] Этот часто критикуемый недостаток был лишь частично преодолен в наших методах образования с помощью «предметных» уроков и, если можно так выразиться, эволюционных методов, показывающих ребенку «как это было на самом деле». Ср. Дж. Дьюи, «Школа и общество».

[114] См. выше, Часть вторая, глава IV.

[115] Предисловие к «Критике чистого разума».

[116] Колоцца, «Воображение в науке» (Paravia, 1900), стр. 89 и сл. У этого автора можно найти обильные подробности относительно знаменитых открытий или экспериментов — Галилея, Франклина, Гримальди и т. д.

[117] Вот пример в подтверждение, взятый из книги Дюкло о Пастере: Гершель установил связь между кристаллической структурой кварца и вращательной способностью вещества; позже Био установил это для сахара, винной кислоты и т. д. — т. е. для веществ в растворе, откуда он заключил, что вращательная способность обусловлена формой самой молекулы, а не расположением молекул по отношению друг к другу. Пастер обнаружил связь между молекулярной диссимметрией и гемиэдрией, и изучение гемиэдрии в кристаллах логически привело его к изучению брожения и самопроизвольного зарождения.

[118] По этому вопросу ср. Фуйе, «Будущее метафизики», стр. 79 и сл.

ГЛАВА V

ПРАКТИЧЕСКОЕ И МЕХАНИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Изучение практического воображения не лишено трудностей. Прежде всего, оно до сих пор не привлекало психологов, так что мы входим в эту область наугад и блуждаем без проводника по неисследованному региону. Но главная преграда заключается в отсутствии определенности этой формы воображения и в отсутствии границ. Где оно начинается и где заканчивается? Проникая во всю нашу жизнь даже в мельчайших деталях, оно может сбить нас с толку разнообразием, часто незначительным, своих проявлений. Чтобы убедиться в этом факте, возьмем человека, считающегося наименее воображающим: вычтем моменты, когда его сознание занято восприятиями, воспоминаниями, эмоциями, логическим мышлением и действием — все остальное его ментальной жизни должно быть отнесено на счет воображения. Даже в таких ограниченных пределах эта функция не является пренебрежимо малой величиной: она включает в себя планы и конструкции на будущее и все мечты об уходе от настоящего; и нет человека, который не строил бы таковых. Об этом следовало упомянуть в силу самой его банальности, потому что об этом часто забывают, и, следовательно, область творческого воображения неоправданно сужается, ограничиваясь мало-помалу исключительными случаями.

Однако следует признать, что эти мелкие факты мало чему нас учат. Следовательно, следуя нашей принятой процедуре, дольше останавливаясь на более ясных и очевидных случаях, в которых работа созидания проявляется отчетливо, мы быстро пройдем мимо низших форм практического воображения, чтобы остановиться на высшей форме — техническом или механическом воображении.

I

Если мы возьмем обычного воображающего человека — понимая под этим выражением того, кого его природа не выделяет для какого-то особого изобретения, — мы увидим, что он преуспевает в мелких изобретениях, приспособленных для момента, для детали, для мелких нужд, постоянно возникающих в человеческой жизни. Это плодотворный, изобретательный, трудолюбивый ум, который знает, как «схватить вещи». Активный, предприимчивый американец, способный переходить от одного занятия к другому в зависимости от обстоятельств, возможностей или воображаемой прибыли, представляет собой хороший пример.

Если мы спустимся от этой формы здорового воображения к болезненным формам, мы встретим прежде всего неустойчивых — рыцарей индустрии, охотников за приключениями, изобретателей часто сомнительных средств, людей, жаждущих перемен, всегда воображающих то, чего у них нет, пробующих по очереди все профессии, становящихся рабочими, солдатами, моряками, торговцами и т. д., не из целесообразности, а из-за природной неустойчивости.

Ниже находятся признанные «чудаки» на грани безумия, которые являются лишь крайней формой неустойчивых и которые, растратив впустую много бесполезного воображения, заканчивают в сумасшедшем доме или еще хуже.

Рассмотрим эти три группы вместе. Исключим интеллектуальные и моральные качества, характерные для каждой группы, которые устанавливают заметные различия между ними, и рассмотрим только их изобретательскую способность, примененную к практической жизни. Общая черта для всех — это подвижность, тенденция к переменам. Общеизвестно, что люди с живым воображением переменчивы. Общественное мнение, которое также является мнением моралистов и большинства психологов, приписывает эту подвижность, эту нестабильность воображению. Это, на мой взгляд, как раз наоборот. Не потому, что у них активное воображение, они переменчивы, а потому, что они переменчивы, их воображение активно. Мы таким образом возвращаемся к моторной основе всякой творческой работы. Каждая новая или просто измененная диспозиция становится центром притяжения и тяги. Несомненно, внутренний толчок является необходимым условием, но его недостаточно. Если бы внутри них не было достаточного количества конкретных, абстрактных или полуабстрактных представлений, способных к различным комбинациям, ничего бы не произошло; но происхождение изобретения и его частых или постоянных смен направления лежит в эмоциональной и моторной конституции, а не в количестве или качестве представлений. Я не буду дольше останавливаться на предмете, который уже был рассмотрен, но было уместно показать вскользь, что общее мнение исходит из ошибочной концепции первичных условий изобретения — будь то великого или малого, спекулятивного или практического.

В огромной империи практического воображения суеверные верования составляют значительную провинцию.

Что такое суеверие? По каким положительным признакам мы его узнаем? Точное определение и верный критерий невозможны. Это изменчивое понятие, которое зависит от времени, места и природы умов. Разве не часто говорили, что религия одного — это суеверие для другого, и наоборот? Это тоже лишь один пример из многих других; ибо общее мнение, которое ограничивает суеверие рамками религиозной веры, является неполным взглядом. Существуют своеобразные верования, чуждые всякой догме и всякому религиозному чувству, от которых не свободен даже самый радикальный вольнодумец; например, суеверия игроков. Действительно, в основе всех таких верований мы всегда находим смутное, полусознательное понятие о таинственной силе — судьбе, роке, случае.

Не утруждая себя установлением произвольных границ, возьмем факты такими, какие они есть, без возможных вопросов, т. е. воображаемые творения, субъективные фантазии, имеющие реальность только для тех, кто их допускает. Даже краткий сборник прошлых и настоящих суеверий заполнил бы библиотеку. Помимо тех, которые имеют откровенно религиозный оттенок, другие, почти столь же многочисленные, окружают гражданскую жизнь, рождение, брак, смерть, появление и исцеление болезней, dies fasti atque nefasti, благоприятные или роковые слова, предзнаменования, извлеченные из встречи или действий определенных животных. Список был бы бесконечным.

Все, что можно попытаться сделать здесь, — это определение главного условия того состояния ума, психология которого в конечном счете очень проста. Мы таким образом косвенно и неполно ответим на вопрос о критерии.

Во-первых, поскольку мы утверждаем, что происхождение всякого творческого воображения — это потребность, желание, тенденция, где же тогда источник этого неисчерпаемого фонтана фантазий? В инстинкте индивидуального сохранения, ориентированном в направлении будущего. Человек стремится угадать будущие события и различными средствами воздействовать на порядок вещей, чтобы изменить его в свою пользу или умилостивить свою злую судьбу.

Что касается ментального механизма, который, будучи приведенным в движение этим желанием, производит тщетные образы суеверных, он предполагает:

(1) Глубокую идею причинности, сведенную к post hoc, ergo propter hoc. Геродот говорит о египетских жрецах: «Они открыли больше чудес и предзнаменований, чем любой другой народ, потому что, когда появляется что-то необычное, они отмечают это, а также все события, следующие за ним, так что если подобное чудо появляется снова, они ожидают увидеть те же события воспроизведенными». Это гипотеза о неразрывной ассоциации между двумя или более событиями, принятая без проверки, без критики. Этот образ мышления зависит от слабости логических способностей или от чрезмерного влияния чувств.

(2) Злоупотребление рассуждением по аналогии. Этот великий мастер воображения довольствуется сходствами настолько смутными и соглашениями настолько странными, что осмеливается на все. Сходство больше не является качеством вещей, навязанным уму, но гипотезой ума, навязанной вещам. Астрология группирует в «созвездия» звезды, находящиеся на расстоянии миллиардов миль друг от друга, верит, что обнаруживает там форму животного, человеческую или любую другую, и выводит отсюда предполагаемые «влияния». Эта звезда красноватая (Марс), знак крови; эта другая — чистого, блестящего серебристого света (Венера) или мертвенно-бледная (Сатурн), и действует по-другому. Мы знаем, какие искусные структуры догадок и прогнозов были построены на этих основаниях. Нужно ли упоминать средневековую практику амулетов, которая даже в наши дни все еще имеет приверженцев среди культурных людей? Врачи времен Карла II, говорит Лэнг, давали своим пациентам «порошок мумии» (измельченные мумии), потому что мумии, просуществовавшие долгое время, должны продлевать жизнь. Золото в растворе ценилось как лекарство — золото, будучи совершенным веществом, должно производить совершенное здоровье. Чтобы избавиться от болезни, нет ничего более частого среди первобытных людей, чем изобразить больного на дереве или на земле и ударить по больному месту стрелой или ножом, чтобы уничтожить болезнетворный принцип.

(3) Наконец, существует магическое влияние, приписываемое определенным словам. Это триумф теории nomina numina; нам не нужно возвращаться к ней. Но работа ума над словами, возведение их в сущности, наделение их жизнью и силой — словом, активность, которая создает мифы и является конечной основой всякого конструктивного воображения — проявляется и здесь.

II

До этого момента мы рассматривали практическое воображение только в его несколько мелочном аспекте в мелких изобретениях или как полуболезненное в суеверных фантазиях. Теперь мы переходим к его высшей форме, механическому изобретению.

Этот предмет не был изучен психологами. Не то чтобы они не поняли его роль, которая, в конце концов, очень очевидна; но они ограничиваются тем, что говорят о нем бегло, не подчеркивая его.

Чтобы оценить его важность, я не вижу другого способа, кроме как поставить себя лицом к лицу с работами, которые оно произвело, задаться вопросом об истории открытий и полезных искусств, воспользоваться откровениями изобретателей и их биографов.

О работе такого рода, которая была бы очень длинной, потому что материалы разбросаны, мы можем дать здесь лишь грубый набросок, просто чтобы взять из него то, что представляет интерес для психологии и что учит нас относительно характеров, присущих этому типу воображения.

Ошибочный взгляд, который противопоставляет воображение полезному и утверждает, что они взаимно исключают друг друга, настолько распространен и настолько устойчив, что многим мы покажемся выражающими парадокс, когда скажем, что если бы мы могли подвести баланс воображения, которое человек потратил и сделал постоянным в эстетической жизни, с одной стороны, и в техническом и механическом изобретении — с другой, баланс был бы в пользу последнего. Это утверждение, однако, не покажется парадоксальным тем, кто рассматривал этот вопрос. Почему же тогда вышеупомянутый взгляд? Почему люди склонны верить, что наш нынешний предмет, если не полностью чужд воображению, является лишь его обедненной формой? Я объясняю это следующими причинами:

Эстетическое воображение, когда оно полностью завершено, просто фиксировано, т. е. остается фиктивной материей, признанной таковой. Оно имеет откровенно субъективный, личный характер, произвольный в выборе средств. Произведение искусства — поэма, роман, драма, опера, картина, статуя — могло бы быть иным, чем оно есть. Можно изменить общий план, добавить или сократить эпизод, изменить концовку. Романист, который в ходе своей работы меняет своих персонажей; драматический автор, который в угоду общественным настроениям заменяет катастрофу счастливой развязкой, — дают наивное свидетельство этой свободы воображения. Более того, художественное творчество, выражающее себя в словах, звуках, линиях, формах, цветах, отлито в форму, которая позволяет ему лишь слабую «материальную» реальность.

Механическое воображение объективно — оно должно быть воплощено, принять форму, которая дает ему место рядом с продуктами природы. Оно не является произвольным ни в выборе, ни в средствах; это не свободное существо, имеющее свою цель в самом себе. Чтобы преуспеть, оно подчиняется строгим физическим условиям, детерминизму. Именно ценой этого оно становится реальностью, и поскольку мы инстинктивно устанавливаем антитезу между воображаемым и реальным, кажется, что механическое изобретение находится вне сферы воображения. Более того, оно требует постоянного вмешательства расчета, рассуждения и, наконец, ручной операции первостепенной важности. Мы можем сказать без преувеличения, что успех многих механических творений зависит от умелого манипулирования материалами. Но этот последний момент, поскольку он является решающим, не должен заставлять нас забывать о его предшественниках, особенно о начальном моменте, который для психологии подобен всем другим случаям изобретения, когда возникает идея, стремящаяся стать объективной.

В остальном, указанные здесь различия между двумя формами воображения — эстетической и механической — являются лишь относительными. Первая не независима от технического ученичества, часто длительного (например, в музыке, скульптуре, живописи). Что касается последней, мы не должны преувеличивать ее детерминизм. Часто одной и той же цели можно достичь с помощью различных изобретений — с помощью по-разному воображаемых средств, через различные ментальные конструкции; и из этого следует, что, после всех поправок, эти по-разному реализованные воображения одинаково полезны.

Различие между двумя типами заключается в природе потребности или желания, стимулирующего изобретение, и, во-вторых, в природе используемых материалов. Другие смешивали две различные вещи — свободу воображения, которая скорее принадлежит эстетическому творчеству, и качество и силу воображения, которые могут быть идентичными в обоих случаях.

Я опрашивал некоторых изобретателей, весьма искусных в механике, обращаясь предпочтительно к тем, о ком я знал, что они чужды любой предвзятой психологической теории. Их ответы совпадают и доказывают, что рождение и развитие механического изобретения очень строго подобны тем, что встречаются в других формах конструктивного воображения. В качестве примера я привожу следующее заявление инженера, которое я передаю буквально:

«Так называемое творческое воображение, безусловно, действует очень разными путями, в зависимости от темперамента, способностей и, у одного и того же индивида, следуя ментальной диспозиции, среде.

«Мы можем, однако, что касается механических изобретений, выделить четыре достаточно ясные фазы — зародыш, инкубация, цветение и завершение.

«Под зародышем я подразумеваю первую идею, приходящую в голову, чтобы дать решение проблемы, которую поставила перед человеком совокупность его наблюдений, исследований и изысканий, или которая, будучи поставленной другим, поразила его.

«Затем наступает инкубация, часто очень долгая и мучительная, или, опять же, даже бессознательная. Инстинктивно, как и добровольно, человек приносит для решения проблемы все материалы, которые могут собрать глаза и уши.

«Когда эта скрытая работа достаточно завершена, идея внезапно вырывается наружу, это может быть в конце добровольного напряжения ума или по случаю случайного замечания, разрывая завесу, скрывающую предполагаемый образ.

«Но этот образ всегда кажется простым и ясным. Чтобы воплотить идеальное решение на практике, требуется борьба с материей, и доведение до результата — самая неблагодарная часть работы изобретателя.

«Чтобы придать последовательность и тело идее, увиденной с энтузиазмом в ореоле, нужно иметь терпение, настойчивость во всех испытаниях. Нужно рассматривать со всех сторон механические агентства, которые должны служить для сборки образа, пока последний не достигнет простоты, которая одна делает изобретение жизнеспособным. В этой работе по доведению до конца нужно постоянно черпать из того же духа изобретательства и воображения для решения всех деталей, и именно против этого трудного требования подавляющее большинство изобретателей восстает снова и снова.

«Это, я полагаю, то, как можно в общем виде понять генезис изобретения. Из этого следует, что здесь, как почти везде, воображение действует через ассоциацию идей.

«Благодаря глубокому знакомству с известными механическими методами, изобретатель преуспевает, через ассоциацию идей, в получении новых комбинаций, производящих новые эффекты, к реализации которых его ум был заранее направлен».

Но для малоизученного предмета вышеуказанных замечаний недостаточно. Необходимо более точно определить общие и специальные характеры этой формы воображения.

1. Общие характеры

Я называю общими характерами те, которыми механическое воображение обладает совместно с наиболее известными, наименее оспариваемыми формами конструктивного воображения. Чтобы убедиться, что в отношении этих характеров оно не отличается от остальных, возьмем для сравнения эстетическое воображение, поскольку принято, справедливо или нет, считать его моделью par excellence. Мы увидим, что существенные психологические условия совпадают в обоих случаях.

Механическое воображение, таким образом, имеет, подобно другому, свой идеал, т. е. совершенство, задуманное и выдвинутое как способное, мало-помалу, быть реализованным. Идея сначала скрыта; это, пользуясь фразой нашего корреспондента, «зародыш», принцип единства, центр притяжения, который подсказывает, возбуждает и группирует соответствующие ассоциации образов, в которых он облекается и организуется в структуру, ансамбль средств, сходящихся к общей цели. Оно, таким образом, предполагает диссоциацию опыта. Изобретатель распутывает, разлагает, разбивает в мыслях или делает из опыта инструмент, аппарат, машину, агент для строительства заново с помощью обломков.

Практическое воображение не более чуждо вдохновению, чем эстетическое воображение. История полезных изобретений полна людей, которые терпели лишения, преследования, разорение; которые боролись до самого конца против родственников и друзей — движимые потребностью творить, очарованные не надеждой на будущую прибыль, а идеей навязанной миссии, судьбы, которую они должны были исполнить. Что большего сделали поэты и художники? Фиксированная и непреодолимая идея привела не одного к предвиденной смерти, как в открытии взрывчатых веществ, первых попытках создания громоотводов, аэронавтике и многих других. Таким образом, благодаря истинной интуиции, первобытные цивилизации ставили на один уровень великих поэтов и великих изобретателей, возводили в божества или полубогов исторических или легендарных персонажей, в которых олицетворен гений открытия: среди индусов — Вишвакарман; среди греков — Гефест, Прометей, Триптолем, Дедал и Икар. Китайцы, несмотря на свое сухое воображение, сделали то же самое; и мы находим то же условие в Египте, Ассирии и везде. Более того, практические и механические искусства прошли через первый период неизменности, во время которого ремесленник, подчиненный фиксированным правилам и бесспорной традиции, считает себя инструментом божественного откровения. Мало-помалу он вышел из этого теологического века, чтобы войти в гуманистический век, когда, будучи полностью осознающим себя автором своей работы, он трудится свободно, меняет и модифицирует согласно своему собственному вдохновению.

Механическое и промышленное воображение, подобно эстетическому воображению, имеет свой подготовительный период, свой зенит и упадок: периоды предшественников, великих изобретателей и простых совершенствователей. Сначала делается попытка, усилия тратятся впустую с малым результатом — человек пришел слишком рано или ему не хватает ясного видения; затем возникает великий творческий ум, расцветает; после него работа переходит в руки dii minores, учеников или подражателей, которые добавляют, сокращают, модифицируют: таков порядок. Многократно написанная история применения пара, со времен эолипила Герона Александрийского до героического периода Ньюкомена и Уатта, и улучшения, сделанные с их времени, являются одним из доказательств этого утверждения. Другой пример: машина для измерения длительности сначала является простой клепсидрой; затем добавляются отметки, указывающие подразделения времени, затем указатель уровня воды заставляет стрелку двигаться вокруг циферблата, затем две стрелки для часов и минут; затем наступает великий момент — с помощью гирь клепсидра становится часами, сначала массивными и громоздкими, позже облегченными, становящимися способными, с Тихо Браге, отмечать секунды; а затем другой момент — Гюйгенс изобретает спиральную пружину, чтобы заменить гири, и часы, упрощенные и облегченные, становятся карманными часами.

2. Специальные характеры

Поскольку специальные характеристики механического воображения являются признаками, принадлежащими этому типу, мы изучим их более подробно.

(I) Существует прежде всего, по крайней мере у великих изобретателей, врожденное качество — то есть природная диспозиция, — которое не происходит из опыта и обязано последнему только своим развитием. Это качество представляет собой склонность в практическом, полезном направлении; тенденцию действовать не в сфере грез или человеческих чувств, не на индивидов или социальные группы, не к достижению теоретического знания природы, а к тому, чтобы стать хозяином над природными силами, трансформировать их и адаптировать к цели.

Каждое механическое изобретение возникает из потребности: из строгой необходимости индивидуального сохранения в случае первобытного человека, который ведет войну против сил природы; из желания благополучия и необходимости роскоши в растущей цивилизации; из потребности создавать маленькие двигатели, имитирующие инструменты и машины, у ребенка. Одним словом, каждое конкретное изобретение, большое или малое, возникает из конкретной потребности; ибо, повторим еще раз, нет творческого инстинкта вообще. Человек, отличающийся различными изобретениями в практической области, пишет: «Насколько позволяет моя память, я могу заявить, что в моем случае концепция всегда является результатом материальной или ментальной потребности. Она возникает внезапно. Так, в 1887 году речь Бисмарка так разозлила меня, что я немедленно подумал о вооружении моей страны магазинной винтовкой. Я уже сделал различные обращения в министерство войны, когда узнал, что система Лебеля только что была принята. Мой патриотизм был полностью удовлетворен, но у меня все еще есть проект ружья, которое я изобрел». Это сообщение упоминает два или три других изобретения, которые возникли при аналогичных обстоятельствах, но имели шанс быть принятыми.

Среди необходимых качеств я упоминаю естественное и необходимое превосходство определенных групп ощущений или образов (визуальных, тактильных, моторных), которые могут быть решающими в определении направления изобретателя.

(II) Механическое изобретение растет путем последовательных стратификаций и дополнений, как в науках, но более полно. Это прекрасное подтверждение «вспомогательного закона растущей сложности», обсуждавшегося ранее. Если мы измерим расстояние, пройденное с далеких веков, когда человек был нагим и безоружным перед природой, до настоящего времени господства машин, мы поразимся количеству воображения, произведенного и потраченного, часто бесполезно растраченного, и мы спрашиваем себя, как такая работа могла быть неправильно понята или так легко оценена. Не относится к нашему предмету составлять даже сводную таблицу этого долгого развития. Читатель может обратиться к специальным работам, которые, к сожалению, чаще всего фрагментарны и лишены общего взгляда. Поэтому мы должны быть благодарны историку полезных искусств Л. Бурдо за то, что он попытался выделить философию предмета и закрепить ее в следующих формулах:

(а) Эксплуатация сил природы производится в соответствии с их степенью мощности.

(б) Расширение рабочих инструментов следовало логической эволюции в направлении растущей сложности и совершенства.

Человек, согласно наблюдениям М. Бурдо, применил свою творческую активность к природным силам и заставил их работать в соответствии с регулярным порядком, а именно:

(1) Человеческие силы, единственные доступные во время «естественного состояния» и дикого состояния. Прежде всего, человек создал оружие: самые ограниченные первобытные расы изобрели двигатели для атаки и защиты — из дерева, кости, камня, как они могли. Затем оружие стало инструментом путем специальной адаптации: боевая дубина служит рычагом, томагавк — молотком, кремневый топор — теслом и т. д. Таким образом постепенно формируется арсенал инструментов. «Уступая большинству животных в отношении определенной работы, которую пришлось бы выполнять с помощью одних лишь наших органических ресурсов, мы превосходим всех, как только пускаем в ход наши инструменты. Если грызуны своими острыми зубами режут дерево лучше, чем мы можем, мы делаем это еще лучше с помощью топора, долота, пилы. Некоторые птицы, с помощью сильного клюва, повторяющимися ударами проникают в ствол дерева: но бурав, сверло, коловорот делают ту же работу лучше и быстрее. Нож превосходит зубы плотоядного для разрывания мяса; мотыга лучше лапы крота для копания земли, мастерок — хвоста бобра для взбивания и разравнивания раствора. Весло позволяет нам соперничать с плавником рыбы; парус — с крылом птицы. Прялка и веретено позволяют нам имитировать индустрию насекомых-прядильщиков; и т. д. Человек, таким образом, воспроизводит и суммирует в своих технических приспособлениях рассеянные совершенства животного мира. Ему даже удается превзойти их, потому что в форме инструментов он использует вещества и комбинации эффектов, которые не могут фигурировать как часть организма». Вряд ли большинство этих изобретений возникло из добровольного подражания животным: но даже предполагая такое происхождение, все равно осталось бы прекрасное место для личной творческой работы. Человек произвел сознательным усилием то, что жизнь реализует методами, которые ускользают от нас; так что творческое воображение у человека является суррогатом порождающих сил природы.

(2) Во время пастушеской стадии человек подчинил и дисциплинировал животных. Животное — это машина, готовая к употреблению, которую нужно только приучить к послушанию; но эта дрессировка потребовала и стимулировала всевозможные изобретения, от упряжи, с помощью которой его оснащают, до колесниц, повозок и дорог, с помощью которых и по которым оно движется.

(3) Позже природные двигатели — воздух и вода — предоставили новый материал для человеческой изобретательности, например, в навигации; ветряные и водяные мельницы, используемые сначала для помола зерна, затем для множества применений — распиловки, фрезерования, подъема молотов и т. д.

(4) Наконец, гораздо позже, приходят продукты уже зрелой цивилизации, искусственные двигатели, взрывчатые вещества — порох и все его производные и заменители — пар, который сделал такой большой прогресс.

Если читателю угодно хорошо представить себе огромное количество фактов, которые мы только что указали в нескольких строках; если ему угодно заметить, что каждое изобретение, большое или малое, прежде чем стать фиксированной и реализованной вещью, было сначала воображением, простым приспособлением мозга, сборкой новых комбинаций или новых отношений, он будет вынужден признать, что нигде — не исключая даже эстетического производства — человек не воображал в такой большой степени.

Одной из причин — хотя и не единственной, — которая поддерживает противоположное мнение, является то, что по самому закону их растущей сложности изобретения прививаются одно на другое. Во всех полезных искусствах улучшения были настолько медленными и так постепенно вырабатывались, что каждое из них проходило незамеченным, не оставляя автору заслуги за его открытие. Подавляющее большинство изобретений анонимны — выживают лишь некоторые великие имена. Но, будь то индивидуальное или коллективное, воображение остается воображением. Чтобы плуг, сначала простой кусок дерева, закаленный огнем и толкаемый человеческой рукой, стал тем, что он есть сегодня, через длинную серию модификаций, описанных в специальных работах, кто знает, сколько воображений трудилось! Точно так же неверное пламя смолистой ветви, смутно направляющее в ночи, ведет нас через длинную серию изобретений к газовому и электрическому освещению. Все объекты, даже самые обычные и самые распространенные, которые сейчас служат нам в нашей повседневной жизни, — это конденсированное воображение.

(III) Больше, чем любая другая форма, механическое воображение строго зависит от физических условий. Оно не может довольствоваться комбинированием образов, оно постулирует материальные факторы, которые навязывают себя непреклонно. По сравнению с ним, научное воображение имеет гораздо больше свободы в построении своих гипотез. В общем, каждое великое изобретение предварялось периодом неудачных попыток. История показывает, что так называемый «начальный момент» механического открытия, за которым следуют его улучшения, — это момент, завершающий серию неудачных испытаний: мы таким образом пропускаем фазу чистого воображения, творческого конструирования, которое не смогло войти в форму соответствующего детерминизма. Должны были существовать бесчисленные изобретения, которые мы могли бы назвать механическими романами, на которые, однако, мы не можем сослаться, потому что они не оставили нам следа, не будучи рожденными жизнеспособными. Другие известны как курьезы, потому что они проложили путь. Мы знаем, что Отто фон Герике сделал четыре бесплодные попытки, прежде чем открыл свой воздушный насос. Братья Монгольфье были одержимы желанием создать «имитационные облака», подобные тем, которые они видели движущимися над Альпами. «Чтобы имитировать природу», они сначала заключили водяной пар в легкий, прочный корпус, который падал при охлаждении. Затем они попробовали водород; затем производство газа с электрическими свойствами; и так далее. Таким образом, после последовательности гипотез и неудач, они наконец преуспели. С конца шестнадцатого века предлагалась возможность общения на расстоянии с помощью электричества. «В работе, опубликованной в 1624 году, иезуит, отец Лёрешон, описал воображаемый аппарат (с помощью которого, по его словам, люди могли разговаривать на расстоянии) для помощи влюбленным, которые, благодаря связи своих движений, заставляли бы иглу двигаться вокруг циферблата, на котором были бы написаны буквы алфавита; и рисунок, сопровождающий текст, почти является изображением телеграфа Бреге». Но автор считал это невозможным «в отсутствие влюбленных, обладающих такой способностью».

Механические изобретения, которые терпят неудачу, соответствуют ошибочным или непроверенным научным гипотезам. Они не выходят из стадии чистого воображения, но они поучительны для психолога, потому что они дают в обнаженном виде начальную работу конструктивного воображения в технической области.

Все еще остаются требования рассуждения, расчета, адаптации к свойствам материи. Но, повторим, этот детерминизм имеет несколько возможных форм — можно достичь одной и той же цели с помощью различных средств. Кроме того, эти определяющие условия не отсутствуют ни в одном типе воображения; есть только разница, как между меньшим и большим. Каждая творческая конструкция с того момента, как она немногим больше, чем группа фантазий, спектральный образ, преследующий мозг мечтателя, должна обрести тело, подчиниться внешним условиям, от которых она зависит и которые материализуют ее в некоторой степени. В этом отношении архитектура является отличным примером. Она классифицируется среди изящных искусств; но она подвержена столь многим ограничениям, что ее процесс изобретения сильно напоминает технические и механические творения. Таким образом, можно было сказать, что «Архитектура — наименее личное из всех искусств». «Прежде чем быть искусством, это индустрия в том смысле, что она почти всегда имеет полезную цель, которая навязана ей и управляет ее проявлениями. Что бы она ни строила — храм, театр, дворец — она должна прежде всего подчинить свою работу цели, назначенной ей заранее. Это еще не все: она должна учитывать материалы, климат, почву, местоположение, привычки — все вещи, которые могут потребовать много мастерства, такта, расчета, которые, однако, не интересуют искусство как таковое и не позволяют архитектуре проявить свои чисто эстетические качества».

Таким образом, в основе своей существует идентичность природы между конструктивным воображением механика и художника: разница только в цели, средствах и условиях. Формула, Ars homo additus naturae, слишком часто ограничивалась эстетикой — она должна охватывать все искусственное. Эстеты, несомненно, полагают, что их воображение имеет для них более высокое качество — спорный вопрос, который психологии не нужно обсуждать; для нее существенный механизм одинаков в обоих случаях: великий механик — это поэт по-своему, потому что он создает инструменты, имитирующие жизнь. «Те конструкции, которые в другое время являются чудом невежественной толпы, заслуживают восхищения размышляющих: что-то от силы, которая организовала материю, кажется, перешло в комбинации, в которых природа имитируется или превосходится. Наши машины, столь разнообразные по форме и функции, являются представителями нового царства, промежуточного между бессмысленными и одушевленными формами, имеющими пассивность первых и активность вторых, и эксплуатирующими все ради нас. Они — подделки одушевленных существ, способные придать инертным веществам регулярное функционирование. Их скелет из железа, органы из стали, мышцы из кожи, душа из огня, пыхтящее или дымящее дыхание, ритм движения — иногда даже пронзительные или жалобные крики, выражающие усилие или имитирующие боль: все это способствует приданию им фантастического сходства с жизнью — призрак и мечта неорганической жизни».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[119] См. выше, Часть первая, глава II.

[120] Для полного и недавнего изучения вопроса см. А. Леманн, «Суеверие и колдовство с древнейших времен до наших дней», 1898.

[121] Лэнг, op. cit., I, 96. Там можно найти много других фактов такого рода.

[122] Если бы эта книга не была просто эссе, нам пришлось бы изучить язык как инструмент практической жизни в его отношениях к творческому воображению, особенно функцию аналогии в расширении и трансформации значений слов. Работы по лингвистике полны доказательств по этому вопросу. Можно было бы сделать еще лучше, уделив исключительное внимание народному языку, сленгу, который показывает нам творческую силу в действии. «Сленг», говорит один филолог, «обладает свойством фигурировать, выражать и изображать язык... С ним, однако, как бы ни было низко его происхождение, можно было бы реконструировать народ или общество». Его главные, но не единственные средства — метафора и аллегория. Он одинаково поддается методам, которые деградируют или облагораживают существующие слова, но с очень заметным предпочтением худшим или деградирующим значениям.

[123] Обширную информацию по этому вопросу можно найти в работе Эспинаса, «Истоки технологии».

[124] Тот же корреспондент, без того, чтобы я просил его об этом, дает мне следующие подробности: «Когда мне было около семи лет, я увидел локомотив, его огонь и дым. Печь моего отца также производила огонь и дым, но ей не хватало колес. Если, тогда, сказал я отцу, мы поставим колеса под печь, она будет двигаться как локомотив. Позже, когда мне было около тринадцати, вид паровой молотилки навел меня на мысль сделать безлошадную повозку. Я начал детскую конструкцию одной из них, которую отец заставил меня бросить» и т. д. Тенденция к механическому изобретению проявляется очень рано у некоторых детей — мы приводили примеры этого ранее. Наш изобретатель добавляет: «Мое воображение было сильнее всего в возрасте от 25 до 35 лет (мне сейчас 45 лет). После этого времени мне кажется, что остаток жизни хорош только для производства менее важных концепций, формирующих естественное следствие главных концепций, рожденных в период юности».

[125] См. выше, Часть вторая, глава V.

[126] Л. Бурдо, «Силы индустрии», Париж, 1884. Эта весьма содержательная работа, изобилующая фактами, задуманная по систематическому плану, очень помогла нам в этом исследовании.

[127] Op. cit., стр. 45-46.

[128] Цитируется по Л. Бурдо (op. cit., стр. 354), который также упоминает многие другие попытки: анонимный шотландец в 1753 году, Лесаж из Женевы, 1780, Ломон (Франция, 1787), Баттенкур (Испания, 1787), Рейзер, немец (1794), Сальва (Мадрид, 1796). Недостаточное изучение динамического электричества не позволило им преуспеть.

[129] Э. Верон, L'Esthétique, стр. 315.

[130] Л. Бурдо, op. cit., стр. 233.

ГЛАВА VI

КОММЕРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Понимая слово «коммерческий» в самом широком смысле, я подразумеваю под этим выражением все те формы конструктивного воображения, главной целью которых является производство и распределение богатства, все изобретения, направленные на индивидуальное или коллективное обогащение. Эта форма проявления воображения, изученная даже меньше, чем предыдущая, обнаруживает не меньше изобретательности, чем любая другая. Человеческий разум в значительной степени занят именно этим. Существуют изобретатели всех видов — великие из них равны тем, кого общественное мнение ставит выше всех. Здесь, как и везде, основная масса ничего не изобретает, живет по традиции, в рутине и подражании.

Изобретательство в коммерческой или финансовой сфере зависит от различных условий, которые нас не касаются:

(1) Внешние условия: географические, политические, экономические, социальные и т. д., варьирующиеся в зависимости от времени, места и народа. Таков его внешний детерминизм — здесь человеческий и социальный, вместо космического и физического, как в механическом изобретательстве.

(2) Внутренние, психологические условия, большинство из которых чужды первичному и существенному акту изобретения: с одной стороны, предвидение, расчет, сила рассуждения — одним словом, способность к рефлексии; с другой стороны, уверенность, безрассудство, полет в неизвестность — одним словом, сильная способность к действию. Отсюда возникают, если не учитывать смешанные формы, два основных типа — расчетливый и предприимчивый. У первых рациональный элемент стоит на первом месте. Это осторожные, расчетливые, эгоистичные дельцы, не имеющие серьезных моральных или социальных забот. У вторых преобладает активный и эмоциональный элемент. Они обладают более широким размахом. Такого рода были купцы-мореплаватели Тира, Карфагена и Греции; купцы-путешественники Средневековья, меркантильные и жаждущие наживы исследователи XV, XVI и XVII веков; позже, в измененной форме, организаторы крупных компаний, изобретатели монополий, американских «трестов» и т. д. Это великие творческие умы.

Устраняя, таким образом, из нашего предмета то, что не является чисто творческим элементом, чтобы изучить его отдельно, я вижу только два момента, которые нам следует рассмотреть, если мы хотим избежать повторений: в начальный момент изобретения — интуитивный акт, являющийся его зародышем; в период развития и организации — необходимая и исключительная роль схематических образов.

I

Под «интуицией» мы обычно понимаем практическое, непосредственное суждение, которое идет прямо к цели. Тактичность, мудрость, чутье, прорицание — это синонимичные или эквивалентные выражения. Прежде всего отметим, что интуиция не принадлежит исключительно этой части нашего предмета, ибо она встречается in parvo повсюду; но в коммерческом изобретательстве она преобладает из-за необходимости быстро и верно воспринимать ситуацию и использовать шансы. «Гений бизнеса, — сказал кто-то, — состоит в том, чтобы делать точные гипотезы относительно колебаний ценностей». Охарактеризовать психическое состояние легко, если речь идет лишь о приведении примеров; очень трудно, если пытаться обнаружить его механизм.

Врач, который в одно мгновение диагностирует болезнь, который, на более высоком уровне, группирует симптомы, чтобы вывести из них новую болезнь, подобно Дюшену де Булоню; политик, знающий человеческую природу; купец, который чует выгодное предприятие, и т. д. — все они дают примеры интуиции. Она не зависит от степени культуры; не говоря уже о женщинах, чья проницательность в практических делах хорошо известна, есть невежественные люди — крестьяне, даже дикари, — которые в своей ограниченной сфере равны тонким дипломатам.

Но все эти факты ничего не говорят нам о ее психологической природе. Интуиция предполагает приобретенный опыт особого рода, который придает суждению его обоснованность и направляет его в определенную сторону. Тем не менее, это накопленное знание само по себе не дает никаких доказательств относительно будущего. Теперь, всякая интуиция есть предвосхищение будущего, возникающее только из двух процессов: индуктивного или дедуктивного рассуждения, например, химик, предвидящий реакцию; воображения, т. е. репрезентативной конструкции. Какой процесс здесь главный? Очевидно, первый, потому что речь идет не о причудливой гипотезе, а об адаптации прежнего опыта к новому случаю. Интуиция гораздо больше напоминает логические операции, чем творческие комбинации. Мы можем уподобить ее бессознательному рассуждению, если не боимся кажущегося противоречия этого выражения, которое предполагает логическую операцию без осознания среднего термина. Хотя это и спорно, оно, возможно, предпочтительнее других предложенных объяснений — таких как автоматизм, привычка, «инстинкт», «нервные связи». Карпентер, который как сторонник «бессознательной церебрации» заслуживает того, чтобы к нему обратились, уподобляет это состояние рефлексии. В заключение он перепечатывает письмо, которое Джон Стюарт Милль написал ему по этому поводу, где он по существу говорит, что эта способность встречается у лиц, которые имеют опыт и склонны к практическим вещам, но придают мало значения теории. [131]

Всякая интуиция, таким образом, конкретизируется как суждение, эквивалентное выводу. Но что кажется в ней неясным и даже таинственным, так это тот факт, что из множества возможных решений она с первого раза находит правильное. На мой взгляд, эта трудность во многом проистекает из частичного понимания проблемы. Под «интуицией» люди понимают только те случаи, в которых прорицание оказывается верным; они забывают другие, гораздо более многочисленные случаи, которые являются неудачами. Акт, посредством которого достигается вывод, является частным случаем интуиции. Что составляет оригинальность операции, так это не ее точность, а ее быстрота — последнее является существенным признаком, первое — второстепенным.

Далее, следует признать, что дар видеть правильно — это врожденное качество, дарованное одному и отказанное другому: люди рождаются с ним, так же как они рождаются правшами или левшами: опыт не дает его, а лишь позволяет использовать. Что касается того, почему интуитивный акт в один момент удается, а в другой терпит неудачу, то это вопрос, который сводится к естественному различию между точными и ошибочными умами, которое нам здесь не нужно рассматривать.

Не останавливаясь дольше на этой начальной стадии, вернемся к коммерческому воображению и проследим его развитие.

II

Человеческий род прошел через докоммерческую эпоху. Австралийцы, огнеземельцы и им подобные, по-видимому, не имели никакого представления об обмене. Этот примитивный период, который был долгим, соответствует эпохе орды или большого клана. Коммерческое изобретение, возникающее, как и другие формы, из потребностей — сначала простых и необходимых, позже искусственных и излишних, — не могло возникнуть в тот смутный период, когда группы имели друг с другом почти единственные отношения — войну. Ничто не побуждало его возникнуть. Но на более высокой стадии рудиментарная форма торговли, обмен натурой или бартер, появилась рано и почти повсюду. Затем этот долгий, громоздкий, неудобный метод уступил место более остроумному изобретению — использованию «стандартных ценностей», существ или материальных объектов, служащих общей мерой для всего остального: их выбор варьировался в зависимости от времени, места и народа — например, определенные раковины, соль, какао-бобы, ткань, соломенные циновки, скот, рабы и т. д.; но это новшество содержало в зародыше все остальное, ибо это была первая попытка замещения. Но в течение самого раннего периода коммерческой эволюции главное усилие в изобретательстве состояло в поиске все более простых методов в механизме обмена. Так, на смену этим разрозненным ценностям пришли драгоценные металлы в виде порошка и слитков, подверженные кражам и неудобствам взвешивания. Затем — монета фиксированного номинала, чеканившаяся под властью вождя или социальной группы. Наконец, золото и серебро заменяются векселем, банковским чеком и многочисленными формами фидуциарных денег. [132]

Каждый из этих шагов вперед — заслуга изобретателей. Я говорю «изобретателей» во множественном числе, потому что доказано, что каждое изменение в средствах обмена было придумано несколько раз, в несколько эпох — хотя и одинаковым образом — на поверхности нашей земли.

Подводя итог: изобретательский труд этого периода сводится к созданию все более простых и быстрых методов замещения в коммерческом механизме.

Появление торговли в широком масштабе зависело от состояния сельского хозяйства, промышленности, путей сообщения, социальных и экономических условий и политического расширения. Она возникла к концу Римской республики. После перерыва в Средние века деятельность возобновляется итальянскими городами, Ганзейским союзом и т. д.; в XV веке — с великими морскими открытиями; в XVI веке — конкистадорами, жаждущими приключений и богатства; позже — смешанными экспедициями, расходы которых покрываются купцами совместно и которые часто сопровождаются вооруженными отрядами, сражающимися за них; наконец, появляется инкорпорация крупных компаний, которые остроумно прозвали «конкистадорами контор».

Мы подходим к моменту, когда коммерческое изобретение достигает своей сложной формы и должно приводить в движение большие массы. В целом его психологический механизм такой же, как и у любой другой творческой работы. В первом случае идея возникает из вдохновения, из рефлексии или случайно. Затем наступает период брожения, во время которого изобретатель набрасывает свою конструкцию в образах, представляет себе материал, с которым предстоит работать, группировку акционеров, создание капитала, механизм купли-продажи и т. д. Все это отличается от генезиса эстетического или механического произведения только целью или природой образов. Во второй фазе необходимо переходить к исполнению — воздушный замок должен стать прочной структурой. Тогда появляются тысячи препятствий в деталях, которые должны быть преодолены. Как и везде, второстепенные изобретения прививаются к главному изобретению; автор дает нам увидеть бедность или богатство ресурсов своего ума. Наконец, работа торжествует, терпит неудачу или достигает лишь половинного успеха.

Если бы коммерческое воображение ограничивалось только этими общими чертами, оно было бы лишь повторением, с небольшими изменениями, уже изученных форм; но у него есть свои собственные характеристики, которые необходимо выделить.

(1) Это комбинирующее или тактическое воображение. До сих пор мы не встречали ничего подобного. Эта особая черта проистекает из самой природы его детерминизма, который сильно отличается от того, что ограничивает научное или механическое воображение. Каждый коммерческий проект, чтобы выйти из внутренней, чисто воображаемой фазы и стать реальностью, требует «созревания», очень точного расчета часто многочисленных, расходящихся, даже противоречивых элементов. Американский торговец, спекулирующий зерном, находится под абсолютной необходимостью быть быстро и верно информированным о сельскохозяйственной ситуации во всех странах мира, богатых зерном, которые экспортируют или импортируют; относительно вероятных шансов дождя или засухи; таможенных пошлин различных стран и т. д. Без этого он покупает и продает наугад. Более того, поскольку он имеет дело с огромными количествами, малейшая ошибка означает большие убытки, малейшая прибыль на единицу имеет значение и умножается, превращаясь в заметный доход.

Помимо той начальной интуиции, которая указывает на благоприятные сделки и моменты, коммерческое воображение предполагает хорошо изученную, детальную кампанию для атаки и обороны, быстрый и надежный взгляд в каждый момент исполнения, чтобы постоянно модифицировать этот план — это своего рода война. Вся эта совокупность особых условий проистекает из общего условия — а именно, конкуренции, борьбы. Мы вернемся к этому пункту в конце главы.

Проследим до конца работу этого творческого воображения. Как и другие формы, этот вид изобретения возникает из потребности, желания — желания распространения «самоощущения», расширения личности в форме обогащения. Но эта тенденция, а вместе с ней и результирующее творческое воображение, могут претерпевать изменения.

Хорошо известный закон эмоциональной жизни гласит, что то, что сначала ищется как средство, может стать целью и желаться ради самого себя. Очень чувственная страсть может в конце концов претерпеть своего рода идеализацию; люди изучают науку сначала потому, что она полезна, а позже из-за ее очарования; и мы можем желать денег, чтобы тратить их, а позже — чтобы копить. Здесь то же самое: финансовый изобретатель часто одержим своего рода опьянением — он трудится уже не ради наживы, а ради искусства; он становится, по-своему, автором романа. Его воображение, направленное в начале на получение выгоды, теперь ищет только своего полного расширения, утверждения и извержения своей творческой силы, удовольствия изобретать ради самого изобретения, [133] дерзая на необычайное, неслыханное — это победа чистой конструкции. Естественное равновесие между тремя необходимыми элементами творчества — подвижностью, комбинацией образов, расчетом — разрушено. Рациональный элемент уступает место, стирается, и спекулянт бросается в приключение с возможностью ослепительного успеха или ошеломляющей катастрофы. Но заметим хорошо, что первичная и единственная причина этого изменения кроется в аффективном и моторном элементе, в гипертрофии жажды власти, в неизмеримой и болезненной потребности в расширении своего «я». Здесь, как и везде, источник изобретения — эмоциональная природа изобретателя.

(2) Второй особенностью коммерческого воображения является исключительное использование схематических представлений. Хотя этот процесс встречается также в науках и особенно в социальных изобретениях, тип воображения, который мы сейчас рассматриваем, имеет привилегию использовать их без исключения. Это, следовательно, подходящий момент для описания.

Под «схематическими образами» я подразумеваю те, которые по своей природе являются промежуточными между конкретным образом и чистым понятием, но ближе подходят к понятию. Мы уже указывали на очень разные виды представлений — конкретные образы, материал, относящийся к пластическому и механическому воображению; эмоциональные абстракции дифлюэнтного воображения; аффективные образы, тип которых встречается у музыкантов; символические образы, знакомые мистикам. Может показаться неуместным добавлять еще один класс к этому списку, но это не бессмысленная тонкость. Действительно, нет образов в общем, которые, согласно обычному представлению, были бы копиями реальности. Даже их разделение на визуальные, слуховые, моторные и т. д. недостаточно, потому что оно различает их только в отношении их происхождения. Есть и другие различия. Мы видели, что образ, как и все живое, подвергается коррозии, повреждениям, искажениям и трансформации: откуда следует, что этот остаток прежних впечатлений варьируется в зависимости от своего состава, т. е. в простоте, сложности, группировке своих составных элементов и т. д., и принимает множество аспектов. С другой стороны, поскольку различие между главными типами творческого воображения зависит отчасти от используемых материалов — от природы образов, которые служат в ментальном строительстве, — точное определение природы образов, принадлежащих к каждому типу, не является праздной операцией.

Чтобы ясно объяснить, что мы подразумеваем под схематическими образами, представим линией PC шкалу образов в зависимости от степени сложности, от перцепта P до понятия C.

P——————X——G——S——C

Насколько мне известно, это определение всех степеней никогда не проводилось. Работа была бы тонкой; я не считаю ее невозможной. У меня нет намерения предпринимать ее, так же как я не претендую на то, что привел выше полный список различных форм образов.

Если, таким образом, мы рассматриваем вышеприведенную фигуру лишь как средство представления градации для глаза, то образ, перемещаясь, по гипотезе, от момента восприятия P, все меньше и меньше находится в контакте с реальностью, упрощается, обедняется и теряет некоторые из своих составных элементов. В точке X он пересекает средний порог, чтобы все ближе и ближе подходить к понятию. В точке G давайте расположим родовые образы, примитивные формы обобщения, чья природа и процесс становления хорошо известны; [134] дальше, в точке S, мы должны поместить схематические образы, которые требуют более высокой функции ума. Действительно, родовой образ является результатом спонтанного слияния подобных или очень аналогичных образов — таких как смутное представление дуба, лошади, негра и т. д.; он принадлежит только к одному классу объектов. Схематический образ является результатом волевого акта; он не ограничивается точными сходствами — он поднимается до абстракции; поэтому он едва сопровождается мимолетным представлением конкретных объектов — он почти сведен к слову. На более высоком уровне он освобождается от всех чувственных элементов или картин и сводится, в данном случае, к простому понятию ценности — он не отличается от чистого понятия. В то время как художник и механик строят с помощью конкретных образов, коммерческое воображение не может действовать непосредственно ни на вещи, ни на их непосредственные представления, потому что с того момента, как оно выходит за пределы примитивной эпохи, оно требует замещения возрастающей общности; материалы становятся ценностями, которые, в свою очередь, сводимы к символам. Следовательно, оно действует так же, как при постановке и решении абстрактных задач, в которых, после замены вещей и их отношений цифрами и буквами, расчет работает со знаками, а косвенно — с вещами.

Помимо первого момента изобретения, нахождения идеи — неизменного психологического состояния — следует признать, что в своем развитии и детальной конструкции коммерческое воображение состоит главным образом из расчетов и комбинаций, которые едва ли допускают конкретные образы. Если мы признаем, таким образом, — а это бесспорно, — что они являются материалами par excellence творческого воображения, мы будем склонны считать, что тип воображения, который мы сейчас изучаем, является своего рода инволюцией, случаем обеднения — тезис, неприемлемый в отношении самого изобретения, но строго приемлемый в отношении условий, которые навязывает ему необходимость.

В заключение отметим, что финансовое воображение не всегда имеет своей целью обогащение индивида или узко ограниченной группы партнеров: оно может стремиться выше, действовать на большие массы, напряженно заниматься проблемой, столь же сложной, как реформирование финансов могущественного государства. Все цивилизованные нации насчитывают в своей истории людей, которые вообразили финансовую систему и преуспели, с разной долей удачи, в том, чтобы заставить ее восторжествовать. Слово «система», освященное обычаем, делает излишним любой комментарий и относит эту форму воображения к форме ученых и философов. Каждая система покоится на главной концепции, на идеале, центре, вокруг которого собрана ментальная конструкция, состоящая из воображения и расчета, которая, если обстоятельства позволяют, должна обрести форму, должна показать, что она может жить.

Вспомним автора первой, или, по крайней мере, самой известной из этих «систем». Лоу утверждал, что применяет «методы философии, принципы Декарта, к социальной экономии, до сих пор предоставленной случаю и эмпиризму». Его идеалом было установление кредита государством. Торговля, говорил он, была на своей первой стадии обменом товаров натурой; на второй стадии — обменом посредством другого, более удобного товара или универсальной ценности, обеспечения, эквивалентного объекту, который оно представляло; она должна войти в третью стадию, когда обмен будет производиться чисто условным знаком, не имеющим собственной ценности. Бумага представляет деньги, точно так же, как последние представляют товары, «с той разницей, что бумага — это не обеспечение, а простое обещание, составляющее кредит». Государство должно делать систематически то, что индивиды делали инстинктивно; но оно должно также делать то, чего индивиды не могут — создавать валюту, печатая на бумаге обмена печать государственной власти. Мы знаем историю краха этой системы, похвалы и критику, которые она получила: но из-за оригинальности и смелости своих взглядов, неисчерпаемой плодовитости своих меньших изобретений, Лоу занимает бесспорное место среди великих творческих умов.

III

Мы сказали выше, что торговля, в своих высших проявлениях, есть своего рода война. [135] Здесь, следовательно, было бы место для изучения военного воображения. Предмет не может быть рассмотрен иначе, как человеком профессии, поэтому я ограничусь несколькими краткими замечаниями, основанными на личной информации или почерпнутыми у авторитетов.

Между различными типами воображения, изученными до сих пор, мы показали большие различия в отношении их внешних условий. В то время как так называемые формы чистого воображения, откуда возникают эстетические, мифические, религиозные, мистические творения, могут реализоваться, подчиняясь материальным условиям, которые просты и не очень требовательны, другие могут воплотиться только тогда, когда они удовлетворяют ансамблю многочисленных, неизбежных, строго определенных условий; цель фиксирована, материалы жесткие, мало выбора подходящих средств. Если к негибким законам природы добавить непредвиденные человеческие страсти и решимость, как в политическом или социальном изобретении, или наступательную комбинацию противников, как в торговле и войне, то творческая конструкция сталкивается с проблемами постоянно растущей сложности. Самый изобретательный изобретатель не может изобрести объект в целом, позволяя своей работе развиваться через имманентную логику: ранний план должен постоянно модифицироваться и переадаптироваться; и трудность возникает не только из множественных элементов проблемы, которую нужно решить, но и из непрестанных изменений в их положениях. Поэтому можно продвигаться только шаг за шагом и идти вперед путем расчетов и строгого изучения возможностей. Отсюда следует, что под этим толстым слоем материальных и интеллектуальных условий (расчет, рассуждение) спонтанность (способность к нахождению новых комбинаций, «то искусство изобретать, без которого мы едва продвигаемся» [136]) открывается немногим ясновидящим лицам; но, несмотря на все, эта творческая сила повсюду, течет, как подземные потоки, оживляющее начало.

Эти общие замечания, хотя и не применимые исключительно к военному воображению, находят свое оправдание в нем из-за его чрезвычайной сложности. Давайте быстро перечислим, двигаясь снаружи внутрь, огромную массу представлений, которые оно должно перемещать и комбинировать, чтобы сделать свою конструкцию адекватной реальности, способной в точный момент перестать быть мечтой: (1) Оружие, двигатели, инструменты разрушения и снабжения, варьирующиеся в зависимости от времени, места, богатства страны и т. д. (2) Столь же переменный человеческий элемент — наемники, национальная армия; сильные, испытанные войска или слабые и новые. (3) Общие принципы войны, приобретенные изучением мастеров. (4) Более личной является сила рефлексии, привычное решение тактических и стратегических проблем. «Битвы, — говорил Наполеон, — продумываются долго, и чтобы быть успешными, необходимо, чтобы мы думали несколько раз о том, что может случиться». Все вышеперечисленное должно быть озаглавлено «наука». Продвигаясь все дальше внутрь тайной психологии индивида, мы приходим к искусству, характерной работе чистого воображения. (5) Отметим точную, быструю интуицию в начале благоприятных моментов. (6) Наконец, творческий элемент, концепция, естественный дар, несущий клеймо каждого изобретателя. Так «наполеоновская эстетика всегда происходила из единой концепции, основанной на принципе, который можно суммировать так: строгая экономия везде, где это возможно; расход без ограничений в решающем пункте. Этот принцип вдохновляет стратегию мастера; он направляет все, особенно его тактику боя, в которой он синтезирован и суммирован». [137]

Такой, в аналитических терминах, представляется скрытая пружина, которая заставляет все двигаться, и ее следует приписывать ни опыту, ни рассуждению, ни мудрым комбинациям, ибо она возникает из самых глубин изобретателя. «Принцип существует в нем в латентном состоянии, т. е. в глубинах бессознательного, и бессознательно он применяет его, когда шок обстоятельств, цели и средств заставляет вспыхнуть из его мозга искру, стимулирующую художественное решение par excellence, то, которое достигает пределов человеческого совершенства». [138]

СНОСКИ:

[131] Карпентер, Mental Physiology, глава XI (конец).

[132] Исторически эволюция не всегда протекала строго в этом порядке, который, однако, кажется наиболее логичным. Оборотные векселя были известны ассирийцам и карфагенянам. Тысячи лет Египет использовал слитки, а не настоящие деньги, но он был знаком с фидуциарными деньгами. В новом свете перуанцы использовали весы, ацтеки не знали их использования и т. д. Подробности см. в Letourneau, L'Évolution du commerce dans les diverses races humaines, Париж, 1897, особенно стр. 264, 330, 354, 384 и т. д.

[133] Это состояние было хорошо описано различными романистами, среди них Золя в «Деньгах».

[134] За дальнейшими подробностями по этому пункту мы отсылаем читателя к нашей «Эволюции общих идей» (глава I).

[135] Генерал, бывший профессор Военной академии, сказал мне, что когда он слышал, как крупный купец рассказывал о быстром и верном обслуживании своей коммерческой информации, концепции целого и заботе обо всех деталях своих операций, он не мог удержаться от восклицания: «Да ведь это война!»

[136] Лейбниц.

[137] Генерал Бонналь, Les Maîtres de la Guerre, 1899, стр. 137. «В нем (Наполеоне), — говорит автор, — было что-то от поэта, и можно было объяснить все его действия с помощью этого странного комплекса, смеси воображения, страсти и расчета. Мечты Оссиана с позитивным складом ума математика и страстями корсиканца — таковы были гетерогенные элементы, которые сталкивались в этой мощной организации» (стр. 151).

[138] Op. cit., стр. 6.

ГЛАВА VII

УТОПИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ [139]

Когда человеческий разум творит, он может использовать только два класса идей в качестве материалов для воплощения своей идеи, а именно:

(1) Природные явления, силы органического и неорганического миров. В своей научной форме, стремясь объяснить, познать, оно заканчивается гипотезой, бескорыстным творением. В своем промышленном аспекте, стремясь к применению и использованию, оно заканчивается практическими, заинтересованными изобретениями.

(2) Человеческие, т. е. психические элементы — инстинкты, страсти, чувства, идеи и действия. Эстетическое творчество — это бескорыстная форма, социальное изобретение — утилитарная форма.

Следовательно, мы можем сказать, что изобретение в науке напоминает изобретение в изобразительном искусстве, оба являются спекулятивными; и что механическое и промышленное изобретение приближается к социальному изобретению через общую тенденцию к практическому. Я не буду настаивать на этом различии, которое, чтобы быть определенным, покоится только на частичных характеристиках; я лишь хочу упомянуть, что изобретение, чья роль в социальной, политической и моральной эволюции велика, должно, чтобы быть успешным, принимать определенные процессы, пренебрегая другими. Этого утописты не делают.

Развитие человеческих обществ зависит от множества факторов, таких как раса, географические и экономические условия, война и т. д., которые нам не нужно ни перечислять, ни изучать. Только один относится к нашей теме — последовательное появление идеалистических концепций, которые, как и все другие творения разума, стремятся реализоваться, причем моральный идеал состоит из новых комбинаций, возникающих из преобладания одного чувства, или из бессознательной разработки (вдохновения), или из аналогии.

В начале цивилизаций мы встречаем полуисторических, полулегендарных лиц — Ману, Зороастра, Моисея, Конфуция и т. д., которые были изобретателями или реформаторами в социальной и моральной сферах. Что часть изобретений, приписываемых им, должна быть отнесена на счет предшественников или преемников, вероятно; но изобретение, независимо от того, кто является его автором, остается тем не менее изобретением. Мы говорили в другом месте и можем повторить, что выражение «изобретатель» в морали может показаться странным некоторым, потому что мы проникнуты понятием знания добра и зла, которое является врожденным, универсальным, дарованным всем людям и во все времена. Если мы признаем, с другой стороны, как наблюдение заставляет нас делать, не готовую мораль, а мораль в процессе становления, она должна быть, действительно, творением индивида или группы. Все признают изобретателей в геометрии, в музыке, в пластических и механических искусствах; но были также люди, которые в своих моральных диспозициях были очень превосходящими своих современников и были промоутерами, инициаторами. [140] По причинам, о которых мы не знаем, аналогичным тем, что производят великого поэта или великого художника, возникают моральные гении, которые сильно чувствуют то, чего другие не чувствуют вовсе, точно так же, как великий поэт по сравнению с толпой. Но недостаточно, чтобы они чувствовали: они должны творить, они должны реализовать свой идеал в вере и в правилах поведения, принятых другими людьми. Все основатели великих религий были изобретателями такого рода. Приходит ли изобретение от них одних или от коллектива, суммой и воплощением которого они являются, не имеет значения. В них моральное изобретение нашло свою полную форму; как и всякое изобретение, оно органично. Легенда гласит, что Будда, одержимый желанием найти совершенный путь спасения для себя и всех других людей, предается сначала экстравагантному аскетизму. Он осознает бесполезность этого и отрекается от него. Семь лет он медитирует, затем он видит свет. Он овладевает знанием средств, которые дают свободу от Кармы (цепи причин и следствий) и от необходимости рождаться снова. Вскоре он отрекается от жизни созерцания и в течение пятидесяти лет непрестанных странствий проповедует, обращает в свою веру, организует своих последователей. Истинна или ложна эта история исторически, она психологически точна. Фиксированная и навязчивая идея, испытание, за которым следует неудача, решающий момент «Эврика!», затем внутреннее откровение проявляется вовне и через труды мастера и его учеников становится полным, навязывает себя миллионам людей. В каком отношении этот способ творчества отличается от других, по крайней мере в практическом порядке?

Таким образом, с точки зрения нашего настоящего исследования, мы можем разделить этику на живую и мертвую. Живая этика возникает из потребностей и желаний, стимулирует творческую конструкцию, которая фиксируется в действиях, привычках и законах; она предлагает людям конкретный, позитивный идеал, который, под различными и часто противоречивыми аспектами, всегда есть счастье. Безжизненная этика, из которой ушло изобретение, возникает из размышления о живой этике и ее рациональной кодификации. Спрятанная в трудах философов, она остается теоретической, спекулятивной, без заметного влияния на массы, лишь материалом для диссертаций и комментариев.

По мере того как мы удаляемся от далеких истоков, свет растет, и изобретение в социальном и моральном порядке становится очевидным как работа двух основных категорий умов — фантастических и позитивных. Первые, чисто творческие существа, визионеры, утописты, тесно связаны с поэтами и художниками. Вторые, практические творцы или реформаторы, способные к организации, принадлежат к семье изобретателей в промышленно-коммерческо-механическом порядке.

I

Химерическая форма воображения, примененная к социальным наукам, — это та, которая, не принимая во внимание ни внешний детерминизм, ни практические требования, распространяется свободно. Таковы творцы идеальных республик, ищущие потерянный или подлежащий открытию в будущем золотой век, конструирующие, как заблагорассудится их фантазии, человеческие общества в их общих чертах и в деталях. Они — социальные романисты, которые относятся к социологам так же, как поэты к критикам. Их мечты, подчиненные лишь условиям внутренней логики, жили только внутри них самих, идеальной жизнью, никогда не проходя через проверку применением. Это творческое воображение в своей бессознательной форме, ограниченное своей первой фазой.

Ничто не известно лучше, чем их имена и их работы: «Республика» Платона, «Утопия» Томаса Мора, «Город Солнца» Кампанеллы, «Океана» Харрингтона, «Салент» Фенелона и т. д. [141] Как бы идеалистичны они ни были, можно было бы легко показать, что все материалы их идеала взяты из окружающей реальности, они несут печать milieu, будь то греческого, английского, христианского и т. д., в котором они жили, и не следует забывать, что в утопистах не все химерично — некоторые были провозвестниками, другие действовали как стимулы или ферменты. Верное своей миссии, которая состоит в том, чтобы делать новшества, конструктивное воображение — это шпора, которая пробуждает; оно препятствует социальной рутине и предотвращает застой.

Среди творцов идеальных обществ есть один, почти современный, который заслужил бы изучения индивидуальной психологии — Ш. Фурье. Если речь идет лишь о плодовитости в чистой конструкции, я сомневаюсь, что мы могли бы найти кого-то, превосходящего его — он равен самым высоким, с особой характеристикой быть в то же время эксuberant до бреда и точным в деталях до мельчайших подробностей. Он такой прекрасный тип творческого интеллекта, что заслуживает того, чтобы мы остановились на мгновение.

Его космогония кажется работой всемогущего демиурга, формирующего вселенную по своей воле. Его концепция будущего мира с его «контр-созданиями», где нынешнее уродство и беды животного царства меняются на противоположные, где будут «анти-львы», «анти-крокодилы», «анти-киты» и т. д., — это один пример из сотен, показывающий его неисчерпаемое богатство в фантастических видениях: работа воображения, которое горячо и переполняет, без какой-либо рациональной озабоченности.

С другой стороны, его психогония, основанная на идее метемпсихоза, заимствованной с Востока, предается числовым причудам. Предполагая для каждой души периодическое возрождение, он назначает ей сначала период «восходящей субурсии», первая фаза которого длится пять тысяч лет, вторая — тридцать шесть тысяч; затем наступает период завершения, 9000 лет; а затем период «нисходящей субурсии», первая стадия которого составляет 27 000 лет, а вторая — 4000 лет — всего 81 000 лет. Эта форма воображения нам уже известна. [142]

Основная часть его психологии, теория эмоций, спорная во многих отношениях, относительно рациональна. Но в конструкции человеческого общества двойственность его воображения — мощного и детального — проявляется вновь. Мы знаем его методическую организацию: группа, состоящая из семи-девяти человек; серия, включающая двадцать четыре-тридцать две группы; фаланга, которая включает восемнадцать групп, составляющих фаланстер; малый город, общий центр фаланг; провинциальный город, имперская столица, универсальная метрополия. У него страсть к классификации и упорядочиванию; «его фаланстер работает как часы».

Этот редкий тип воображения вполне заслуживал нескольких замечаний из-за своего смешения кажущейся точности и естественного, бессознательного утопизма и экстравагантности. Ибо под всеми этими пульсирующими изобретениями точных, мелких деталей фундамент остается тем не менее чисто спекулятивной конструкцией ума. Добавим невероятное злоупотребление аналогией, этим главным интеллектуальным инструментом изобретения, о котором только чтение его книг может дать представление. [143] Генрих Гейне сказал о Мишле: «У него индусское воображение». Термин подошел бы еще лучше к Фурье, в котором сосуществуют безудержное изобилие образов и вкус к числовым накоплениям. Люди пытались объяснить это обилие цифр и расчетов профессиональной привычкой — он долгое время был бухгалтером или кассиром, всегда отличным счетоводом. Но это принятие следствия за причину. Этот дуализм существовал в самой природе его ума, и он использовал его в своем призвании. Изучение числового воображения [144] показало, как оно часто встречается у восточных народов, чье развитие воображения бесспорно, и мы видели, почему идеалистическое воображение так хорошо согласуется с неопределенным рядом чисел и использует его в качестве средства.

II

С практическими изобретателями и реформаторами идеал падает — не потому, что они жертвуют им ради своих личных интересов, а потому, что они имеют понимание возможностей. Творческая конструкция должна быть исправлена, сужена, искалечена, если она должна войти в узкую рамку условий существования, пока она не станет адаптированной и определенной. Этот процесс был описан несколько раз, и нет необходимости повторять его здесь другими словами. Тем не менее, идеал — понимая под этим термином объединяющий принцип, который возбуждает творческую работу и поддерживает ее в развитии, — претерпевает метаморфозу и должен быть не только индивидуальным, но и коллективным; творение не реализуется иначе, как через «общение умов», через сотрудничество чувств и воль; работа одного сознательного индивида должна стать работой социального сознания.

Та форма воображения, которая создает и организует социальные группы, проявляется в различных степенях в зависимости от тенденции и силы творцов.

Существуют основатели малых обществ, религиозных по форме — ессеи, ранние христианские общины, монашеские ордена Востока и Запада, великие католические или мусульманские конгрегации, полусветские, полурелигиозные секты, такие как Моравские братья, шейкеры, мормоны и т. д. Менее полной, потому что она не охватывает индивида целиком во всех актах жизни, является создание тайных ассоциаций, профессиональных союзов, ученых обществ и т. д. Основатель задумывает идеал полной жизни или ограниченной данной целью и воплощает его в практику, имея в качестве материала людей, сгруппированных по их свободному выбору или путем кооптации.

Существует изобретение, действующее на большие массы — социальное или политическое изобретение в строгом смысле слова — обычно не предлагаемое, а навязываемое, которое, однако, несмотря на свою принудительную силу, подчиняется требованиям даже более многочисленным, чем механическое, промышленное или коммерческое изобретение. Оно должно бороться против природных сил, но больше всего против человеческих сил — унаследованных привычек, обычаев, традиций. Оно должно договариваться с доминирующими страстями и идеями, находя свое оправдание, как и всякое другое творение, только в успехе.

Не вдаваясь в детали этой неизбежной детерминации, которая потребовала бы бесполезных повторений, мы можем суммировать роль конструктивного воображения в социальных вопросах, сказав, что оно претерпело регрессию — т. е. что область его развития была мало-помалу сужена; не то чтобы изобретательский гений, сведенный к чистой конструкции в образах, пережил затмение, но со своей стороны он должен был уступить все больше места эксперименту, рациональным элементам, расчету, индукциям и дедукциям, которые позволяют предвидеть — практическим необходимостям.

Если мы опустим спонтанное, инстинктивное, полусознательное изобретение самых ранних эпох, которое было достаточным для примитивных обществ, и остановимся на творениях, которые были результатом рефлексии и больших претензий, мы можем грубо различить три последовательных периода:

(1) Очень долгая идеалистическая фаза (Античность, Возрождение), когда торжествовало чистое воображение и игра свободной фантазии, которая тратит себя в социальных романах. Между творением ума и жизнью современного общества не было никакой связи; они были мирами врозь, чуждыми друг другу. Истинные утописты едва ли беспокоились о том, чтобы делать применения. Платон и Мор — хотели ли бы они реализовать свои мечты?

(2) Промежуточная фаза, когда делается попытка перейти от идеала к практическому, от чистой спекуляции к социальным фактам. Уже в XVIII веке некоторые философы (Локк, Руссо) составляли конституции по просьбе заинтересованных лиц. В этот период, когда работа воображения, вместо того чтобы просто фиксироваться в книгах, стремится стать объективированной в актах, мы находим много неудач и некоторые успехи. Вспомним бесплодные попытки «фаланстеров» во Франции, в Алжире, Бразилии и в Соединенных Штатах. Роберт Оуэн был более удачлив; [145] за четыре года он реформировал Нью-Ланарк по своему идеалу и с разной долей удачи основал недолговечные колонии. Сен-симонизм не полностью умер; примитивная цивилизация по его идеалу быстро исчезла, но некоторые из его теорий просочились в другие доктрины или стали включенными в них.

(3) Фаза, в которой творческое воображение становится подчиненным практической жизни: Концепция общества перестает быть чисто идеалистической или сконструированной a priori путем дедукции из единого принципа; она признает условия своей среды, адаптируется к необходимостям своего развития. Это переход от абсолютно автономного состояния воображения к периоду, когда оно подчиняется законам рационального императива. Другими словами, переход от эстетической к научной, и особенно практической, форме. Социализм — хорошо известный и отличный пример этого. Сравните его прежние утопии, примерно до середины прошлого века, с его современными формами, и без труда мы можем оценить количество элементов воображения, потерянных в пользу по крайней мере эквивалентного количества рациональных элементов и позитивных расчетов.

СНОСКИ:

[139] Это название, как будет видно позже, соответствует лишь частично содержанию этой главы.

[140] Факты в поддержку см. в «Психологии эмоций», вторая часть, глава VIII.

[141] Наш автор не упоминает «Новую Атлантиду» Бэкона, один из лучших образцов своего рода. «Мудрейший Верулам», активный и выдающийся во многих областях, не поддается правилам и здесь находится среди «идеалистов», как в другом месте среди передовых эмпириков и иконоборцев. (Прим. пер.)

[142] См. выше, часть III, глава III.

[143] Мы рекомендуем читателю «Эпилог об аналогии» в Le Monde Industriel, стр. 244 и сл., где он узнает, что «щегол изображает ребенка, родившегося у бедных родителей; фазан представляет ревнивого мужа; петух — символ светского человека; капуста — эмблема таинственной любви» и т. д. Есть несколько страниц в этом тоне, с предполагаемыми причинами в поддержку утверждений.

[144] См. выше, глава II.

[145] Отличный отчет о принципах этих движений см. в Rae, Contemporary Socialism; об идеалах Оуэна — его «Автобиографию»; а отчет о некоторых испытаниях — в Bushee's «Communistic Societies in the United States», Political Science Quarterly, том XX, стр. 625 и сл. (Прим. пер.)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I

Основы творческого воображения

Почему человеческий разум способен творить? В некотором смысле этот вопрос может показаться праздным, детским и даже хуже. Мы могли бы так же спросить, почему у человека есть глаза, а не электрический аппарат, как у ската? Почему он воспринимает непосредственно звуки, но не ультракрасные и ультрафиолетовые лучи? Почему он воспринимает изменения запахов, но не магнитные изменения? И так далее ad infinitum. Мы поставим вопрос совсем иначе: будучи данной физической и ментальной конституцией человека такой, какая она есть в настоящее время, как творческое воображение является естественным продуктом этой конституции?

Человек способен творить по двум основным причинам. Первая, моторная по своей природе, находится в действии его потребностей, аппетитов, тенденций, желаний. Вторая — это возможность спонтанного оживления образов, которые группируются в новой комбинации.

1. Мы уже показали подробно [146], что гипотеза «творческого инстинкта», если выражение используется не как сокращенная или метафорическая формула, а в строгом смысле, является чистой химерой, пустой сущностью. Изучая различные типы воображения, мы всегда старались отметить, что каждый способ творчества может быть сведен, в отношении своих начал, к тенденции, потребности, особому, детерминированному желанию. Вспомним в последний раз эти начальные условия всякого изобретения — эти желания, сознательные или нет, которые возбуждают его.

Потребности, склонности, желания — неважно, какой термин мы выберем, — совокупность которых составляет инстинкт самосохранения индивида, были генераторами всех изобретений, связанных с добыванием пищи, жилищем, изготовлением оружия, инструментов и машин.

Потребность в индивидуальном и социальном расширении или экспансии породила военные, коммерческие и промышленные изобретения, а в своей бескорыстной форме — эстетическое творчество.

Что касается полового инстинкта, то его психическая плодовитость ничуть не меньше физической — это неисчерпаемый источник воображения как в повседневной жизни, так и в искусстве.

Потребности человека в общении с ближними породили посредством инстинктивного или рефлексивного действия многочисленные социальные и практические установления, регулирующие человеческие группы, и они бывают грубыми или сложными, стабильными или нестабильными, справедливыми или несправедливыми, добрыми или суровыми.

Потребность знать и объяснять, хорошо или плохо, создала мифы, религии, философские системы, научные гипотезы.

Таким образом, любая потребность, склонность или желание может стать творческим фактором — само по себе или в сочетании с другими, и именно к этим конечным элементам анализ должен свести «творческую спонтанность». Это расплывчатое выражение соответствует сумме, а не особому свойству. Каждое изобретение, следовательно, имеет моторное происхождение; конечная основа конструктивного воображения — моторная.

2. Но потребности и желания сами по себе не могут творить — они лишь стимул и пружина. Отсюда возникает потребность во втором условии — спонтанном оживлении образов.

У многих животных, наделенных только памятью, возвращение образов всегда спровоцировано. Ощущения извне или изнутри вызывают их в сознании в чистом и простом виде как прошлый опыт; отсюда мы имеем воспроизведение, повторение без новых ассоциаций. Люди с небогатым воображением, привыкшие к рутине, близки к этому психическому состоянию. Но, по сути, человек со второго года жизни, как и некоторые высшие животные, выходит за пределы этой стадии — они способны к спонтанному оживлению. Под этим термином я подразумеваю оживление, которое происходит внезапно, без видимых предшествующих причин. Мы знаем, что они действуют в латентной форме и состоят из мышления по аналогии, аффективных диспозиций, бессознательной обработки. Это внезапное появление возбуждает другие состояния, которые, будучи сгруппированными в новые ассоциации, содержат первые элементы творческого акта.

Взятое в целом, и как бы ни были многочисленны его проявления, конструктивное воображение, как мне кажется, сводится к трем формам, которые я назову эскизной, фиксированной и объективированной, в зависимости от того, остается ли оно внутренней фантазией, принимает ли материальную, но случайную и нестабильную форму или подчиняется условиям строгого внутреннего или внешнего детерминизма.

(а) Эскизная форма — первичная, оригинальная, самая простая из всех; это зарождающийся момент или первая попытка. Она появляется прежде всего в сновидениях — эмбриональном, нестабильном и нескоординированном проявлении творческого воображения — переходной стадии между пассивным воспроизведением и организованным конструированием. Ступенью выше стоят грезы, чьи мимолетные образы, ассоциирующиеся случайно, без личного вмешательства, тем не менее достаточно ярки, чтобы исключить из сознания всякое впечатление о внешнем мире, — настолько, что мечтатель возвращается в него лишь с чувством удивления. Более связны воображаемые конструкции, известные как «воздушные замки» — плоды желания, считающегося нереализуемым, фантазии о любви, амбициях, власти и богатстве, цель которых, кажется, навсегда останется вне нашей досягаемости. Наконец, еще выше стоят все планы на будущее, задуманные смутно и как едва возможные — предвидение конца болезни, коммерческого предприятия, политического события и т. д.

Это смутное и «эскизное» воображение, пронизывающее всю нашу жизнь, имеет свои специфические черты: объединяющий принцип в нем равен нулю или эфемерен, что всегда сводит его к сновидению как к типу; оно не экстернализируется, не превращается в действия, что является следствием его фундаментально химерической природы или слабости воли, сводящей его к строго внутреннему и индивидуальному существованию. Излишне говорить, что этот вид воображения является постоянной и определенной формой для мечтателей, живущих в мире постоянно возникающих образов, не имеющих силы организовать их, превратить в произведение искусства, теорию или полезное изобретение.

«Эскизная» форма есть или остается элементарной, примитивной, автоматической формой. В соответствии с общим законом, управляющим развитием разума, — переходом от неопределенного к определенному, от бессвязного к связному, от спонтанности к рефлексии, от рефлекторного периода к волевому, — воображение выходит из своих пеленок, изменяется посредством вмешательства телеологического акта, который задает ему цель; посредством объединения рациональных элементов, которые подчиняют его для адаптации. Тогда появляются две другие формы.

(b) Фиксированная форма включает мифические и эстетические творения, философские и научные гипотезы. В то время как «эскизное» воображение остается внутренним феноменом, существующим только в одном индивиде и для него, фиксированная форма проецируется наружу, становится чем-то иным. Первое не имеет реальности, кроме сопровождающей его мгновенной веры; второе существует само по себе, для своего творца и для других; работа принимается, отвергается, изучается, критикуется. Вымысел находится на том же уровне, что и реальность. Разве люди не обсуждают всерьез объективную ценность определенных мифов и метафизических теорий? Действие романа или драмы, как если бы речь шла о реальных событиях? Характер действующих лиц, как если бы они были из живой плоти и крови?

Фиксированное воображение движется в эластичной рамке. Материальные элементы, ограничивающие и составляющие его, обладают определенной текучестью; это язык, письмо, музыкальные звуки, цвета, формы, линии. Более того, мы знаем, что его творения, несмотря на спонтанное согласие разума, принимающего их, являются делом свободной воли; они могли бы быть иными — они сохраняют неизгладимый отпечаток случайности и субъективности.

(c) Этот последний признак стирается, не исчезая (ибо воображаемая вещь всегда является личной вещью), в объективированной форме, которая включает успешные практические изобретения — будь то механические, промышленные, коммерческие, военные, социальные или политические. Они больше не имеют произвольной, заимствованной реальности; они занимают свое место в совокупности физических и социальных явлений. Они напоминают творения природы, подчиняясь, подобно им, фиксированным условиям существования и ограниченному детерминизму. Мы не будем дольше останавливаться на этой последней характеристике, столь часто отмечавшейся.

Чтобы лучше понять различие между тремя формами воображения, давайте на мгновение позаимствуем терминологию спиритуализма или обычного дуализма — просто как средство для ясного объяснения предмета. «Эскизное» воображение — это душа без тела, чистый дух, без определения в пространстве. «Фиксированное» воображение — это душа или дух, окруженный почти нематериальной оболочкой, подобно ангелам или демонам, гениям, теням, «двойнику» дикарей, перисприту спиритуалистов и т. д. Объективированное воображение — это душа и тело, полная организация по образцу живых людей; идеал воплощен, но он должен претерпеть трансформацию, сокращения и адаптации, чтобы стать практичным — точно так же, как душа, согласно спиритуализму, должна подчиняться потребностям тела, чтобы быть одновременно слугой телесных органов и пользоваться ими.

Согласно общему мнению, великие творцы встречаются только в первых двух классах, что в строгом смысле слова верно, а в полном смысле слова — ложно. Пока оно остается «эскизным» или даже «фиксированным», конструктивное воображение может царить как верховная госпожа. Будучи объективированным, оно все еще правит, но делит свою власть с конкурентами; оно ничего не стоит без них, они ничего не могут без него. Что вводит нас в заблуждение, так это тот факт, что мы больше не видим его на виду. Здесь творческий порыв напоминает те мощные потоки воды, которые должны быть заключены в сложную сеть каналов и разветвлений, различающихся по форме и диаметру, прежде чем вырваться наружу множеством струй и жидкой архитектурой.

II

Тип воображения.

Попытаемся теперь, в качестве заключения, представить читателю картину всей творческой жизни во всех ее степенях.

Если мы рассматриваем человеческий разум преимущественно в его интеллектуальном аспекте — т. е. постольку, поскольку он познает и мыслит, вычитая его эмоции и волевую активность, — наблюдение за индивидами позволяет выделить несколько очень четких разновидностей ментальности.

Во-первых, люди «позитивного» или реалистического склада ума, живущие преимущественно внешним миром, тем, что воспринимается и что непосредственно из этого выводится, — чуждые или враждебные суетным фантазиям; некоторые из них плоские, ограниченные, приземленные; другие — люди действия, энергичные, но ограниченные реальными вещами.

Во-вторых, абстрактные умы, «абстракторы квинтэссенции», у которых доминирует внутренняя жизнь в форме комбинаций понятий. У них есть схематическое представление о мире, сведенное к иерархии общих идей, обозначенных символами. Таковы чистые математики, чистые метафизики. Если эти две тенденции существуют вместе или, как это бывает, привиты одна к другой без чего-либо, что могло бы их уравновесить, абстрактный дух достигает своей совершенной формы.

Посредине между этими двумя группами находятся творцы, у которых внутренняя жизнь преобладает в форме комбинаций образов, что четко отличает их от абстракторов. Только первые нас интересуют, и мы попытаемся проследить этот тип воображения в его развитии от нормальной или средней стадии до момента, когда постоянно растущая эксuberance (избыточность) ведет нас в патологию.

Объяснение различных фаз этого развития сводится к хорошо известному психологическому закону — естественному антагонизму между ощущением и образом, между явлениями периферического происхождения и явлениями центрального происхождения; или, в более общей форме, между внешней и внутренней жизнью. Я не буду долго останавливаться на этом пункте, который Тэн так замечательно осветил. Он подробно показал, как образ является спонтанно возникающим ощущением, которое, однако, пресекается противодействующим шоком реального ощущения, являющегося его редуктором, производящим на него останавливающее действие и поддерживающим его в состоянии внутреннего, субъективного факта. Таким образом, в часы бодрствования частота и интенсивность впечатлений извне оттесняют образы на второй план; но во время сна, когда внешний мир как бы подавлен, их галлюцинаторная тенденция больше не сдерживается, и мир сновидений на мгновение становится реальностью.

Психология творца сводится к прогрессивно увеличивающемуся обмену ролями. Образы становятся все более сильными состояниями; восприятия — все более слабыми. В этом движении, противоположном природе, я отмечаю четыре ступени, каждая из которых соответствует особым условиям: (1) количество образов; (2) количество и интенсивность; (3) количество, интенсивность и длительность; (4) полная систематизация.

(1) Прежде всего, преобладание воображения отмечается только количеством представлений, вторгающихся в сознание; они кишат, распадаются, ассоциируются, комбинируются легко и различными способами. Все творческие люди, которые поделились с нами своим опытом устно или письменно, согласны в отношении чрезвычайной легкости формирования ассоциаций, не в повторении прошлого опыта, а в набрасывании маленьких романов. Среди многих примеров я выбираю один. Один из моих корреспондентов пишет, что если в церкви, театре, на улице или на вокзале его внимание привлекает человек — мужчина или женщина, — он немедленно сочиняет по внешнему виду, осанке и привлекательности его или ее настоящее или прошлое, образ жизни, род занятий — представляя себе часть города, в которой он или она должен жить, квартиры, мебель и т. д. — конструкцию, чаще всего ошибочную; у меня есть много доказательств этого. Конечно, эта диспозиция нормальна; она отклоняется от средней только избытком воображения, который у других заменяется чрезмерной склонностью наблюдать, анализировать или критиковать, рассуждать, придираться. Чтобы сделать решительный шаг и стать ненормальным, необходимо еще одно условие — интенсивность представлений.

2. Затем происходит обмен местами, указанный выше. Слабые состояния (образы) становятся сильными; сильные состояния (восприятия) становятся слабыми. Впечатления извне бессильны выполнить свою регулярную функцию торможения. Мы находим простейший пример этого состояния в исключительной настойчивости определенных сновидений. Обычно наши ночные фантазии исчезают как пустые фантасмагории при наплыве восприятий и привычек повседневной жизни — они кажутся далекими призраками, не имеющими объективной ценности. Но в борьбе, происходящей при пробуждении между образами и восприятиями, последние не всегда побеждают. Существуют сновидения — т. е. воображаемые творения, — которые остаются твердыми перед лицом реальности и некоторое время идут параллельно с ней. Тэн был, возможно, первым, кто увидел важность этого факта. Он сообщает, что его родственник, доктор Байярже, приснив, что один из его друзей был назначен редактором журнала, серьезно объявил эту новость нескольким лицам, и сомнение возникло в его уме только к концу дня. С тех пор современные психологи собрали различные наблюдения такого рода. Эмоциональная стойкость некоторых сновидений известна. Кто-то из наших соседей играет во сне отвратительную роль; у нас может возникнуть чувство отвращения или неприязни к нему, сохраняющееся в течение дня. Но этот триумф образа, случайный и эфемерный у нормального человека, является частым и стабильным у творцов второго класса. Многие из них утверждали, что этот внутренний мир — единственная реальность. Жерар де Нерваль «очень рано пришел к убеждению, что большинство ошибается, что материальная вселенная, в которую оно верит, потому что ее видят глаза и касаются руки, — это лишь призраки и видимости. Для него невидимый мир, напротив, был единственным, который не был химерическим». Точно так же Эдгар Аллан По: «Реальные вещи мира воздействовали на меня как видения, и только так; в то время как дикие идеи страны снов становились, в свою очередь, не только пищей моего повседневного существования, но и, положительно, единственным и полным существованием самим по себе». Другие описывают свою жизнь как «постоянный сон». Мы могли бы умножить примеры. Помимо поэтов и художников, мистики предоставили бы обильные примеры. Возьмем преувеличенный случай: этот постоянный сон, действительно, лишь часть их существования; он прежде всего активен благодаря своей интенсивности; но, пока он длится, он поглощает их настолько полностью, что они входят во внешний мир только с внезапным, сильным и болезненным шоком.

(3) Если превращение образов в сильные состояния, преобладающие в сознании, является уже не эпизодом, а длительной диспозицией, то творческая жизнь претерпевает частичную систематизацию, которая приближается к безумию. Каждый может быть «поглощен» на мгновение; вышеупомянутые авторы — часто. На более высоком уровне это вторгающееся верховенство внутренней жизни становится привычкой. Эта третья степень — лишь вторая, доведенная до крайности.

Известны некоторые случаи двойной личности (Азама, Рейнольдса), в которых второе состояние сначала эмбрионально и кратковременно; затем его появления повторяются, его сфера расширяется. Мало-помалу оно поглощает большую часть жизни; оно может даже полностью вытеснить прежнее «я». Растущая работа воображения подобна этому. Благодаря двум причинам, действующим в унисон, — темпераменту и привычке, — творческая и внутренняя жизнь стремится систематизироваться и все больше посягать на реальную, внешнюю жизнь. В отчете Фере можно шаг за шагом проследить эту работу систематизации, которую мы здесь сокращаем до ее главных характеристик.

Субъект, М......, тридцати семи лет, с детства имел решительную склонность к одиночеству. Сидя в укромном уголке дома или на открытом воздухе, «он начал с того времени строить воздушные замки, которые мало-помалу приобрели значительное значение в его жизни. Его конструкции были сначала эфемерными, заменяемыми каждый день новыми. Они становились прогрессивно более последовательными... Когда он хорошо входил в свою воображаемую роль, ему часто удавалось продолжать свои размышления в присутствии других людей. В колледже целые часы проводились таким образом; часто он ничего не видел и не слышал». Женившись, будучи главой процветающего торгового дома, он имел некоторую передышку; затем он вернулся к своим прежним конструкциям. «Они начинали с того, что были, как и прежде, не очень долговечными или поглощающими; но постепенно они приобретали больше интенсивности и длительности и, наконец, зафиксировались в определенной форме».

«Подводя итог, вот что означала эта идеальная жизнь, длившаяся почти с его четвертого года: М...... построил в Шавилле, на окраине леса, воображаемую летнюю резиденцию, окруженную садом. Путем последовательных дополнений павильон стал замком; сад — парком; слуги, лошади, водопроводные сооружения украсили владение. Обстановка внутри была изменена в то же время. Жена пришла, чтобы оживить картину; родились двое детей. Ничего не не хватало этому хозяйству, только быть правдой... Однажды он был в своем воображаемом салоне в Шавилле, занятый наблюдением за обойщиком, который менял расположение гобелена. Он был настолько поглощен этим делом, что не заметил человека, идущего к нему, и на вопрос: «М......, если позволите?» — он ответил, не задумываясь: «Он в Шавилле». Этот ответ, данный публично, вызвал в нем настоящий ужас. «Я верю, что был глуп», — сказал он. Придя в себя, он заявил, что готов на все, чтобы избавиться от своих идей».

Здесь тип воображения находится на своем максимуме, на грани безумия, не переходя ее. Ассоциации и комбинации образов составляют все содержание сознания, которое остается непроницаемым для впечатлений извне. Его мир становится миром. Паразитическая жизнь подрывает и разъедает другую, чтобы утвердиться на ее месте — она растет, ее части прилипают более тесно, она образует компактную массу — воображаемая систематизация завершена.

(4) Четвертая стадия — это преувеличение предыдущей. Полностью систематизированная и постоянная творческая жизнь исключает другую. Это крайняя форма, начало безумия, которое находится вне нашего предмета, из которого патология была исключена.

Воображение у душевнобольных заслуживало бы специального исследования, которое было бы длительным, потому что нет такой формы воображения, которую безумие не приняло бы. Ни в какой период не было недостатка в безумных творениях в практической, религиозной или мистической жизни, в поэзии, изобразительном искусстве и в науках; в промышленных, коммерческих, механических, военных проектах и в планах социальных и политических реформ. Мы были бы, таким образом, обильно снабжены фактами.

Это было бы трудно, ибо если в обычной жизни мы часто в недоумении, решая, здоров человек или нет, то насколько больше тогда, когда речь идет об изобретателе, об акте творческой способности, т. е. о вылазке в неизвестное! Сколько новаторов считались сумасшедшими или, по крайней мере, неуравновешенными, провидцами! Мы даже не можем призвать успех в качестве критерия. Многие нежизнеспособные или абортивные изобретения были порождены очень здравыми умами, а люди, считавшиеся сумасшедшими, оправдали свои воображаемые конструкции успехом.

Оставим эти трудности предмета, который не является нашим, чтобы определить лишь психологический критерий, принадлежащий четвертой стадии.

Как мы можем справедливо утверждать, что форма творческой жизни является явно патологической? На мой взгляд, ответ следует искать в природе и степени веры, сопровождающей труд создания. Это аксиома, никем не оспариваемая — будь то идеалист или реалист любого оттенка веры, — что ничто не имеет существования для нас, кроме как через сознание, которое мы имеем о нем; но для реализма — а экспериментальная психология по необходимости реалистична — существуют две различные формы существования.

Одна — субъективная, не имеющая реальности, кроме как в сознании, для того, кто ее испытывает, причем ее реальность обусловлена только верой, тем первым утверждением разума, которое так часто описывалось.

Другая — объективная, существующая в сознании и вне его, являющаяся реальной не только для меня, но и для всех тех, чья конституция подобна или аналогична моей.

Имея это в виду, давайте сравним последние две степени развития творческой жизни.

Для творца третьей стадии две формы существования не смешиваются. Он различает два мира, предпочитая один и извлекая лучшее из другого, но веря в оба. Он осознает переход от одного к другому. Наблюдение Фере, хотя и экстремальное, является доказательством этого.

На четвертой стадии, у душевнобольных, творческая работа — единственный вид, с которым мы имеем дело, — настолько систематизирована, что различие между двумя видами существования исчезло. Все призраки его мозга наделены объективной реальностью. События извне, даже самые необычайные, не достигают человека на этой стадии или же интерпретируются в соответствии с болезненной фантазией. Больше нет никакой альтернации.

В качестве резюме мы можем сказать: творческое воображение состоит в свойстве образов собираться в новые комбинации под влиянием спонтанности, природу которой мы попытались описать. Оно всегда стремится реализоваться в степенях, варьирующихся от простого мгновенного убеждения до полной объективности. На протяжении своих многочисленных проявлений оно остается идентичным самому себе в своей базовой природе, в своих конститутивных элементах. Разнообразие его деяний зависит от желаемой цели, условий, необходимых для ее достижения, используемых материалов, которые, как мы видели, под собирательным именем «представления» очень непохожи друг на друга не только в отношении их чувственного происхождения (визуального, слухового, тактильного и т. д.), но и в отношении их психологической природы (конкретные, символические, аффективные, эмоционально-абстрактные образы; родовые и схематические образы, понятия — каждая группа сама по себе имеет оттенки или степени).

Эта конструктивная деятельность, применяющая себя ко всему и излучающая во всех направлениях, в своей ранней, типичной форме является мифическим творением. Это непобедимая потребность человека отражать и воспроизводить свою собственную природу в окружающем его мире. Первое применение его разума — мышление по аналогии, которое оживляет все по человеческому образцу и пытается познать все согласно произвольным сходствам. Мифотворческая деятельность, которую мы изучали у ребенка и у первобытного человека, является эмбриональной формой, откуда путем медленной эволюции возникают религиозные творения — грубые или утонченные; эстетическое развитие, которое является падшей, обедненной мифологией; фантастические концепции мира, которые могут мало-помалу стать научными концепциями, однако с нередуцируемым остатком гипотез. Наряду с этими творениями, граничащими с тем, что мы назвали фиксированной формой, существуют практические, объективные творения. Что касается последних, мы не могли бы проследить их к тому же мифическому источнику, кроме как с помощью диалектических тонкостей, от которых мы отказываемся. Первые возникают из внутреннего цветения; вторые — из насущных жизненных потребностей; они появляются позже и являются бифуркацией раннего ствола: но тот же сок течет в обеих ветвях.

Творческое воображение проникает в каждую часть нашей жизни, будь то индивидуальная или коллективная, спекулятивная или практическая, во всех ее формах — оно везде.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[146] См. выше, Часть I, глава II.

[147] Постулатом современной физиологии является то, что все нейроны, взятые вместе, не могут спонтанно, то есть сами по себе, вызвать какое-либо движение — они получают извне и расходуют свою энергию наружу. Тем не менее, между двумя моментами, которые в рефлекторных и инстинктивных действиях кажутся непрерывными, вклинивается третий, который для высших психических актов может быть длительным. Таким образом, рассуждения в логической форме и размышления относительно решения, которое должно быть принято, имеют слабую тенденцию превращаться в действия; их моторные эффекты косвенны и на дальнем расстоянии. Но этот промежуточный момент есть par excellence момент для психологии. Это также момент личного уравнения: каждый человек получает, трансформирует и восстанавливает наружу в соответствии со своей собственной организацией, темпераментом, идиосинкразиями, характером — одним словом, в соответствии со своей личностью, прямым и непосредственным выражением которой являются потребности, склонности, желания. Так мы возвращаемся другим путем к тому же определению спонтанности.

[148] Помимо этих трех основных форм, существуют промежуточные формы, переходы от одной категории к другой, которые трудно классифицировать: некоторые мифические творения наполовину эскизны, наполовину фиксированы; и мы находим религиозные, социальные и политические концепции, частично теоретические или фиксированные, частично практические или объективные.

[149] Тэн, «Об уме», Часть I, Книга II, гл. I.

[150] См. Приложение E.

[151] Санте де Сантис, «Сны», глава X; Д-р Тисье, «Сновидения», особенно стр. 165, случай купца, которому снится, что он выплатил определенный долг, и спустя несколько недель он встречает своего кредитора и настаивает, что они в расчете, уступая только доказательствам.

[152] Полный отчет см. в его «Патологии эмоций», стр. 345-49. (Париж, Ф. Алькан.)

[153] Д-р Макс Симон в статье «Воображение при безумии» (Annales médico-psychologiques, декабрь 1876 г.) утверждает, что каждый вид психического заболевания имеет свою собственную форму воображения, которая выражается в историях, композициях, эскизах, украшениях, одежде и символических атрибутах. Маниак изобретает сложные и невероятные конструкции; преследуемый — символические конструкции, странные надписи, граничащие с ужасным; мегаломаны ищут эффекта всего, что они говорят и делают; паралитик живет в величии и придает капитальное значение всему; сумасшедшие любят наивное и по-детски чудесное.
Существуют также великие творцы, которые, пройдя через период безумия, сильно сожалели об этом «как о состоянии, в котором душа, более возвышенная и более утонченная, воспринимает невидимые отношения и наслаждается зрелищами, которые ускользают от материальных глаз». Таким был Жерар де Нерваль. Что касается Чарльза Лэма, он утверждал, что ему следует завидовать дням, проведенным в сумасшедшем доме. «Иногда, — говорил он в письме к Кольриджу, — я бросаю тоскливый взгляд назад на состояние, в котором я оказался; ибо пока оно длилось, у меня было много часов чистого счастья. Не верьте, Кольридж, что вы вкусили величие и весь восторг фантазии, если вы не были безумны. Все кажется мне теперь пресным в сравнении». Цитируется по А. Барин, «Невротики», стр. 326.

[154] Часто приводился пример некоторых маниаков в Шарантоне, которые во время франко-прусской войны, несмотря на истории, которые им рассказывали, газеты, которые они читали, и снаряды, разрывавшиеся под стенами приюта, утверждали, что война была только воображаемой и что все это было лишь происками их преследователей.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ A

Различные формы вдохновения [155]

Среди описаний состояния вдохновения, найденных у различных авторов, я выбираю только три, которые кратки и каждое имеет особый характер.

I. Мистическое вдохновение, в пассивной форме, у Якоба Бёме («Аврора»): «Я заявляю перед Богом, что я сам не знаю, как эта вещь возникает во мне, без участия моей воли. Я даже не знаю того, что я должен написать. Если я пишу, то потому, что Дух движет мною и сообщает мне великое, чудесное знание. Часто я даже не знаю, пребываю ли я духом в этом нынешнем мире и имею ли я сам счастье обладать верным и твердым знанием».

II. Лихорадочное и болезненное вдохновение у Альфреда де Мюссе: «Изобретение раздражает меня и заставляет дрожать. Исполнение, всегда слишком медленное для моего желания, заставляет мое сердце биться ужасно, и, плача и сдерживаясь, чтобы не закричать, я избавляюсь от идеи, которая опьяняет меня, но которой я смертельно стыжусь и испытываю отвращение на следующее утро. Если я меняю ее, становится хуже, она покидает меня — гораздо лучше забыть ее и ждать другой; но эта другая приходит ко мне такой запутанной и обезображенной, что мое бедное существо не может ее вместить. Она давит и мучает меня, пока не примет реализуемые пропорции, когда приходит другая боль — рождения, поистине физическое страдание, которое я не могу определить. И вот как проходит моя жизнь, когда я позволяю себе быть доминируемым этим художественным монстром во мне. Гораздо лучше, тогда, чтобы я жил так, как я воображал жить, чтобы я предавался всякого рода излишествам и чтобы я убил этого никогда не умирающего червя, которого люди, подобные мне, скромно называют своим вдохновением, но который я называю, прямо, своей слабостью» [156].

III. Поэт Грильпарцер [157] анализирует это состояние следующим образом:

«Вдохновение, собственно говоря, есть концентрация всех способностей и задатков на одной точке, которая на данный момент должна скорее включать остальной мир, чем представлять его. Усиление состояния души происходит от того, что ее различные способности, вместо того чтобы быть рассеянными по всему миру, оказываются заключенными в пределах одного объекта, соприкасаются друг с другом, взаимно поддерживая, усиливая, дополняя друг друга. Благодаря этой изоляции объект выходит из среднего уровня своего milieu, освещается со всех сторон и ставится в рельеф — он обретает тело, движется, живет. Но чтобы достичь этого, необходима концентрация всех способностей. Только когда произведение искусства было миром для художника, оно является миром и для других».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[155] См. Часть первую, главу III.

[156] Жорж Санд, «Она и он», I.

[157] В Oelzelt-Newin, op. cit., стр. 49.

ПРИЛОЖЕНИЕ B

О природе бессознательного фактора

Мы видели, что в вопросе о бессознательном необходимо признать позитивную часть — факты, и гипотетическую часть — теории [158].

Что касается фактов, было бы хорошо, я думаю, установить две категории: (1) статическое бессознательное, включающее привычки, память и, в общем, все, что является организованным знанием. Это состояние сохранения, покоя; очень относительно, поскольку представления подвергаются непрерывной коррозии и изменению. (2) Динамическое бессознательное, которое является состоянием латентной активности, разработки и инкубации. Мы могли бы привести множество доказательств этого бессознательного размышления. Хорошо известный факт, что интеллектуальная работа выигрывает от того, что ее прерывают; что при возобновлении ее часто находят проясненной, измененной, даже завершенной, объяснялся некоторыми психологами до Карпентера «отдыхом ума». Было бы столь же справедливо сказать, что путешественник покрывает лиги, лежа в постели. Упомянутый автор [159] собрал много наблюдений, в которых решение математической, механической, коммерческой проблемы появлялось внезапно после часов и дней смутного, неопределимого беспокойства, причина которого неизвестна, которое, однако, является лишь результатом лежащей в основе мозговой работы; ибо беспокойство, иногда доходящее до тоски, прекращается, как только неожиданное заключение вошло в сознание. Люди, которые думают больше всего, — это не те, у кого самые ясные и «самые сознательные» идеи, а те, кто имеет в своем распоряжении богатый фонд бессознательной обработки. С другой стороны, поверхностные умы имеют естественно бедный бессознательный фонд, способный лишь на незначительное развитие; они выдают немедленно и быстро все, что способны дать; у них нет резерва. Бесполезно давать им время на размышление или изобретение. Они не сделают лучше; они могут сделать хуже.

Что касается природы бессознательной работы, мы находим разногласия и тьму. Можно, несомненно, теоретически утверждать, что у изобретателя все происходит в подсознании и в бессознательном, точно так же, как в самом сознании, за исключением того, что сообщение не доходит до «я»; что работа, которую можно проследить в ясном сознании в ее прогрессе и отступлениях, остается той же, когда она продолжается неизвестно для нас. Это возможно. И все же необходимо, по крайней мере, признать, что сознание строго подчинено условию времени, бессознательное — нет. Эта разница, не говоря уже о других, не является пренебрежимой и вполне могла бы вызвать другие проблемы.

Современные теории относительно природы бессознательного кажутся мне сводимыми к двум основным позициям — одной психологической, другой физиологической.

1. Физиологическая теория проста и едва ли допускает какие-либо вариации. Согласно ей, бессознательная активность — просто мозговая; это «бессознательная церебрация». Психический фактор, который обычно сопровождает активность нервных центров, отсутствует. Хотя я склоняюсь к этой гипотезе, я признаю, что она полна трудностей.

Многочисленными экспериментами (Фере, Бине, Моссо, Жане, Ньюболд и др.) было доказано, что «бессознательные ощущения» [160] действуют, поскольку они производят те же реакции, что и сознательные ощущения, и Моссо смог утверждать, что «свидетельство сознания менее достоверно, чем свидетельство сфигмографа». Но частный случай изобретения очень отличается; ибо он не просто предполагает адаптацию к цели, которую физиологический фактор объяснил бы достаточно; он подразумевает серию адаптаций, коррекций, рациональных операций, примеров которых одна лишь нервная активность нам не дает [161].

2. Психологическая теория основана на двусмысленном использовании слова «сознание». Сознание имеет один определенный признак — это внутреннее событие, существующее не само по себе, а для меня и постольку, поскольку оно известно мне. Но психологическая теория бессознательного предполагает, что если мы спускаемся от ясного сознания прогрессивно к смутному сознанию, к подсознательному, к бессознательному, которое проявляется только через свои моторные реакции, первое состояние, таким образом последовательно обедненное, все еще остается, вплоть до своего конечного термина, идентичным в своей основе с сознанием. Это гипотеза, которую ничто не оправдывает.

Никакой трудности не возникает, когда мы помним о законном различии между сознанием себя и сознанием вообще, первое — полностью субъективное, второе — в некотором роде объективное (сознание человека, захваченного привлекательной сценой; еще лучше — текучая форма грезы или пробуждения от обморока). Мы можем допустить, что это эванесцентное (исчезающее) сознание, аффективное по своей природе, скорее чувствуемое, чем воспринимаемое, обусловлено отсутствием синтеза, отношений между внутренними состояниями, которые остаются изолированными, неспособными объединиться в целое.

Трудность начинается, когда мы спускаемся в область подсознательного, которая допускает стадии, чья неясность возрастает по мере того, как мы удаляемся от ясного сознания, «подобно озеру, в котором действие света всегда приближается к угасанию» (в двойных сосуществующих личностях, автоматическом письме, медиумах и т. д.). Здесь одни постулируют два потока сознания, существующих одновременно в одном человеке без взаимной связи. Другие предполагают «поле сознания» с блестящим центром, расширяющееся бесконечно в сторону тусклой дали. Еще другие уподобляют явление движению волн, вершина которых только освещена. Действительно, авторы заявляют, что этими сравнениями и метафорами они не претендуют на объяснение; но, безусловно, все они сводят бессознательное к сознанию, как частный случай к общему, а что это, если не объяснение?

Я не намерен перечислять все разновидности психологической теории. Самая систематическая, теория Майерса, принятая Дельбёфом и другими, полна биологического мистицизма, присущего только ей. Вот она в сущности: в каждом из нас есть сознательное «я», адаптированное к нуждам жизни, и потенциальные «я», составляющие подпороговое сознание. Последнее, гораздо более широкое по охвату, чем личное сознание, имеет в своей зависимости всю вегетативную жизнь — кровообращение, трофические действия и т. д. Обычно сознательное «я» находится на высшем уровне, подпороговое сознание — на втором; но в определенных необычайных состояниях (гипноз, истерия, разделенное сознание и т. д.) все как раз наоборот. Вот смелая часть гипотезы: ее авторы предполагают, что верховенство подпорогового сознания — это реверсия, возвращение к предковому. У высших животных и у первобытного человека, согласно им, все трофические действия входили в сознание и регулировались им. В ходе эволюции это стало организованным; высшее сознание делегировало подпороговому сознанию заботу о молчаливом управлении вегетативной жизнью. Но в случае психической дезинтеграции происходит возвращение к примитивному состоянию. Таким образом они объясняют ожоги посредством внушения, стигматы, трофические изменения чудесного вида и т. д. Излишне останавливаться на этой концепции бессознательного. Она была яростно раскритикована, в частности Брамвеллом, который отмечает, что если некоторые способности могли мало-помалу попасть в область подпорогового сознания, потому что они больше не были необходимы для борьбы за жизнь, существуют, тем не менее, способности, столь существенные для благополучия индивида, что мы спрашиваем себя, как они могли избежать контроля воли. Если, например, какой-то низший тип имел способность останавливать боль, как он мог потерять ее?

В основе психологической теории во всех ее формах лежит невыраженная гипотеза, что сознание можно уподобить величине, которая вечно убывает, не достигая нуля. Это постулат, который ничто не оправдывает. Эксперименты психофизиков, не решая вопроса, скорее поддержали бы противоположный взгляд. Мы знаем, что «порог сознания», или минимальная воспринимаемая величина, появляется и исчезает внезапно; возбуждение не чувствуется ниже определенного предела. Точно так же в отношении «вершины восприятия», или максимального воспринимаемого, любое увеличение возбуждения больше не чувствуется, если оно выше определенного предела. Более того, чтобы увеличение или уменьшение чувствовалось между этими двумя крайними пределами, необходимо, чтобы оба имели постоянное отношение — дифференциальный порог, — как выражено в законе Вебера. Все эти факты и другие, которые я опускаю, не благоприятствуют тезису о растущей или убывающей непрерывности сознания. Даже утверждалось, что сознание «имеет отвращение к непрерывности».

Подводя итог: две конкурирующие теории одинаково неспособны проникнуть во внутреннюю природу бессознательного фактора. Мы должны были, таким образом, ограничиться тем, чтобы принять его как факт опыта и отвести ему место в сложной функции, которая производит изобретение.

Наблюдения Флурнуа (в его книге, упомянутой выше, Часть I, глава III) имеют особый интерес в отношении нашего предмета. Его медиум, Элен С...... — очень непохожая на других, которые довольствуются прогнозами будущего, раскрытиями неизвестных прошлых событий, советами, прогнозами, эвокацией и т. д., не создавая ничего в собственном смысле слова, — является автором трех или четырех романов, один из которых, по крайней мере, изобретен от начала до конца — откровения относительно планеты Марс, ее стран, жителей, жилищ и т. д. Хотя описания и картины Элен С. при сравнении оказываются заимствованными из нашего земного шара, транспонированными и измененными, как хорошо показал Флурнуа, несомненно, что в этом «марсианском романе», не говоря уже о других, есть богатство изобретения, редкое среди медиумов: творческое воображение в своей подпороговой (бессознательной) форме заключает другое в своем блеске. Мы знаем, как много случаи медиумов учат нас в отношении бессознательной жизни ума. Здесь нам позволено, как исключительный случай, проникнуть в темную лабораторию романтического изобретения, и мы можем оценить важность работы, которая там происходит.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[158] См. Часть I, Глава III.

[159] «Психология ума», Книга II, глава 13.

[160] Это выражение взято в кавычки, потому что в американском и английском употреблении «ощущение» определяется в терминах сознания, и такое выражение, как «бессознательное ощущение», парадоксально и привело бы к тщетной дискуссии. (Пер.)

[161] Подробную критику бессознательной церебрации см. в: Борис Сидис, «Психология внушения: исследование подсознательной природы человека и общества», Нью-Йорк, Эпплтонс, 1898, стр. 121-127. Автор, который предполагает сосуществование двух «я» — одного бодрствующего, другого подбодрствующего, и который приписывает последнему всю слабость и порок (согласно ему, бессознательное неспособно подняться выше простой ассоциации по смежности; оно «глупое», «некритичное», «доверчивое», «брутальное» и т. д.), был бы сильно озадачен, объясняя его роль в творческой деятельности.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Космическое и человеческое воображение [162]

Для Фрошаммера фантазия есть первоначальный принцип вещей. В его философской теории она играет ту же роль, что Идея Гегеля, Воля Шопенгауэра, Бессознательное Гартмана и т. д. Она, во-первых, объективна — в начале универсальная творческая сила имманентна вещам, точно так же, как в зерне содержится принцип, который придаст растению его форму и построит его организм; она распространяется на мириады растительных и животных существований, которые сменяли друг друга или которые все еще живут на поверхности Космоса. Первые организованные существа должны были быть очень простыми; но мало-помалу объективное воображение увеличивает свою энергию, упражняя ее; оно изобретает и реализует все более сложные образы, которые свидетельствуют о прогрессе его художественного гения. Так Дарвин был прав, утверждая, что медленная эволюция поднимает организованные существа к полноте жизни и красоте формы.

Шаг за шагом ей удается стать сознательной самой себя в уме человека — она становится субъективной. Генеративная сила, сначала диффузная по всему организму, локализуется в генеративных органах и устанавливается в поле. «Мозг у живых существ может образовывать полюс, противоположный репродуктивным органам, особенно когда эти существа очень высоки в органической шкале». Таким образом измененная, генеративная сила стала способной воспринимать новые отношения, порождать внутренние миры. В природе и в человеке это тот же принцип, который заставляет живые формы появляться — объективные образы в некотором роде, и субъективные образы, своего рода живые формы, которые возникают и умирают в уме [163].

Эта метафизическая теория, одна из многих разновидностей mens agitat molem, будучи, как и любая другая, личной концепцией, излишне обсуждать или критиковать ее очевидный антропоморфизм. Но, поскольку мы имеем дело с гипотезами, я рискну рискнуть сравнением между эмбриологическим развитием в физиологии, инстинктом в психофизиологии и творческим воображением в психологии. Эти три явления — творения, т. е. расположение определенных материалов, следующих определенному типу.

В первом случае яйцеклетка после оплодотворения подвергается строго определенной эволюции, откуда возникает тот или иной индивид с его специфическими и личными характеристиками, его наследственными влияниями и т. д. Любой мешающий фактор в этой эволюции производит отклонения, чудовищности, и творение не достигает нормы. Эмбриология может проследить эти изменения шаг за шагом. Остается один неясный момент в любом случае, и это природа того, что древние называли nisus formativus.

В случае инстинкта начальным моментом является внешнее или внутреннее ощущение, или, скорее, представление — образ гнезда, которое предстоит построить, в случае птицы; туннеля, который предстоит вырыть, для муравья; сот, которые предстоит сделать, для пчелы и осы; паутины, которую предстоит сплести, для паука и т. д. Это исходное состояние приводит в действие механизм, определяемый природой каждого вида, и завершается созданиями особого рода. Однако вариации инстинкта, его адаптация к различным условиям показывают, что условия детерминизма менее просты, что творческая активность наделена определенной пластичностью.

В третьем случае, творческом воображении, идеал, намеченная конструкция, является эквивалентом яйцеклетки; но очевидно, что пластичность творческого воображения гораздо больше, чем у инстинкта. Воображение может излучаться несколькими весьма различными способами, и план изобретения, как мы видели, может возникнуть как целое и развиваться закономерно эмбриологическим путем, или же представляться в фрагментарной, частичной форме, которая становится полной после ряда притяжений.

Возможно, идентичный процесс, формирующий три стадии — низшую, среднюю и высшую, — лежит в основе всех трех случаев. Но это лишь умозрительная гипотеза, чуждая психологии как таковой.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[162] См. выше, Часть первая, Глава IV.

[163] Те, кто, не имея мужества прочитать 575 страниц книги Фрошаммера, хотят получить больше подробностей, могут с пользой ознакомиться с превосходным анализом, который дал Сеай (Rev. Philos., март 1878 г., стр. 198-220). См. также Амбрози, «Психология воображения в истории философии», стр. 472-498.

[164] См. выше, Часть II, глава IV.

ПРИЛОЖЕНИЕ D

Свидетельства относительно музыкального воображения [165]

Вопрос, заданный выше [166], «Вызывает ли восприятие чисто музыкальных звуков образы, повсеместно, и какого характера и при каких условиях?», показался мне относящимся к более общей области — аффективному воображению, — которую я намерен изучить в другом месте в специальной работе. В настоящее время я ограничиваюсь наблюдениями и сведениями, которые я собрал, выбирая из них несколько, которые я привожу здесь ради прояснения вопроса. Сначала я привожу ответы музыкантов, затем — не-музыкантов.

1. Г-н Лионель Дориа пишет мне: «Вопрос, который вы мне задаете, сложен. Я не «визуализатор»; у меня бывают редкие гипнагогические галлюцинации, и все они слухового типа.

... Симфоническая музыка не вызывала у меня никаких образов визуального типа, пока я оставался тем любителем, которого вы знали с 1876 по 1898 год. Когда этот любитель начал методично размышлять об искусстве своего вкуса, он признал в музыке силу внушения:

«1. Звуковые, немузыкальные образы — гром, часы. Пример, увертюра к «Вильгельму Теллю».

«2. Психические образы — внушение психического состояния — гнев, любовь, религиозное чувство.

«3. Визуальные образы, возникающие вслед за психическим образом или через посредство программы.

«При каком условии в симфоническом произведении возникает визуальный образ, введенный психическим образом? В случае разрыва в мелодической ткани (см. мою «Психологию в опере», стр. 119-120). Вот некоторые идеи, которые пришли мне в голову без особого порядка:

«Симфония до мажор Бетховена кажется мне чисто музыкальной — это звуковой дизайн. Симфония ре мажор (вторая) вызывает у меня визуально-моторные образы — я ставлю балет на первую часть и слежу за балетом, который себе представляю. «Героическая симфония» (помимо похоронного марша, значение которого указано в названии) вызывает у меня образы военного характера, с тех пор как я заметил, что основная тема первой части основана на нотах совершенной гармонии — звуках трубы и, по ассоциации, военных. Финал этой симфонии, который я считаю превосходящим другие части, не заставляет меня ничего видеть. Симфония си-бемоль мажор — я там ничего не вижу — это можно сказать без оговорок. Симфония до минор — она драматична, хотя мелодическая ткань никогда не прерывается. Первая часть вызывает образ не Судьбы, стучащейся в дверь, как говорил Бетховен, а души, охваченной кризисом бунта, сопровождаемым надеждой на победу. Визуальные образы не приходят иначе, как будучи принесенными психическими образами».

Ф. Г., музыкант, всегда видит — это правило, особенно в «Пасторальной» и в «Героической симфонии». В «Страстях» Баха он созерцает сцену мистического агнца.

Композитор пишет мне: «Когда я сочиняю или играю музыку собственного сочинения, я вижу танцующие фигуры; я вижу оркестр, аудиторию и т. д. Когда я слушаю или играю музыку другого композитора, я ничего не вижу». В этом сообщении также упоминаются три других музыканта, которые ничего не видят.

2. Д......, настолько мало музыкант, что мне стоило труда заставить его понять термин «симфоническая музыка», никогда не ходит на концерты. Однако он был один раз, пятнадцать лет назад, и в его памяти очень четко сохранилась главная фраза менуэта (он напевает ее) — он не может вспомнить ее, не видя людей, танцующих менуэт.

Г-н О. Л...... был любезен опросить от моего имени шестнадцать немузыкальных лиц. Вот результаты его опроса:

Восемь видят изогнутые линии.

Трое видят образы, фигуры, возникающие в воздухе, фантастические узоры.

Двое видят волны океана.

Трое ничего не видят.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[165] См. Часть третья, Глава II.

[166] Там же, IV.

ПРИЛОЖЕНИЕ E

Тип воображения и ассоциация идей [167]

Я опросил очень большое число людей с воображением, хорошо известных мне как таковые, и выбрал предпочтительно тех, кто, не делая создание своей профессией, позволяет своей фантазии блуждать, как ей угодно, без профессиональной заботы. У всех механизм один и тот же, различающийся едва ли больше, чем темперамент и степень культуры. Вот два примера.

Б......, сорока шести лет, знаком с большой частью Европы, Северной Америки, Океании, Индостана, Индокитая и Северной Африки, и не проезжал через эти страны на бегу, а по долгу службы проживал там некоторое время. Примечательно, как будет видно из следующего наблюдения, что воспоминание о столь различных странах не занимает первого места у этого блестящего, фантазирующего персонажа — факт, который является аргументом в пользу весьма личного характера творческого воображения.

«В общем, воображение, очень живое у меня, функционирует по ассоциации идей. Память или внешний мир доставляют мне некоторые данные. Над этими данными не всегда, хотя и должно было бы, происходит собственно творческая работа, и тогда вещи остаются такими, как есть, без конца.

«Но когда я встречаю конструкцию — неважно, древнюю или находящуюся в процессе возведения, — формула «Это должно быть исправлено» — одна из тех, что механически возникают в моем уме в таком случае; часто случается, что я думаю вслух и произношу это, хотя и нахожусь один. Отходя от архитектурного предмета [168], рассматриваемого мною, я создаю бесконечные вариации на него, одну за другой. Иногда вещи начинаются с рефлекса...»

Отметив свое предпочтение архитектуре Средневековья, Б...... добавляет (здесь он касается бессознательного фактора):

«Если бы я объяснял или пытался объяснить, как Средневековье имеет такое притяжение для моего ума, я бы увидел в этом атавистическое накопление религиозного чувства, зафиксированного в моей семье, несомненно, по женской линии, и религиозности в церковной архитектуре — они соприкасаются.

«Другой пример, иллюстрирующий роль ассоциации идей в том же вопросе. В воскресенье вечером я покинул Нумеа в экипаже доктора Ф......, который собирался посетить женский монастырь в пяти лье оттуда. В момент нашего прибытия доктор спросил, который час. «Половина третьего», — сказал я, глядя на свои часы. Когда мы остановились во дворе монастыря перед часовней, я услышал мощное завершение псалма. «Они поют вечерню», — заметил я доктору. Он начал смеяться. «В какое время поют вечерню в вашем городе?» «В половине третьего», — ответил я. Я открыл дверь часовни, чтобы показать доктору, что вечерня только что закончилась: часовня была пуста. Когда я стоял там, несколько сбитый с толку, доктор заметил: «Церебральный автоматизм».

«Я могу добавить здесь: по ассоциации идей. Доктор видел меня насквозь и с тонкой проницательностью понял, почему я услышал конец псалма. Этот случай произвел на меня большое впечатление, тем более что с восьмилетнего возраста моя память свидетельствует о подобной галлюцинации, но зрения, а не слуха. Это было в Л......, когда в Страстную пятницу они звонили в соборе изо всех сил. Это был самый момент перед тем, как колокола остаются безмолвными на три дня, и известно, что это молчание, предписанное литургией, объясняется детям тем, что в течение этих двух дней колокола улетели в Рим. Естественно, меня угостили этой маленькой сказкой, и когда они закончили ее рассказывать, я увидел колокол, летящий под углом, который я мог бы описать до сих пор.

«Но эта преобразующая сила моего воображения присутствует у меня не в той же степени в отношении всех вещей. Она гораздо более действенна в отношении романо-готической архитектуры, мистической литературы и социологических знаний, чем, например, в отношении моих воспоминаний о путешествиях. Когда я вижу снова, мысленным взором, остров Бурбон, Ниагару, Таити, Калькутту, Мельбурн, пирамиды и Сфинкса, графическое представление интеллектуально совершенно. Объекты оживают во всем своем внешнем окружении. Я чувствую хамсин, пустынный ветер, который обжигал меня у подножия колонны Помпея; я слышу море, разбивающееся в пену на барьерном рифе Таити. Но образ не ведет к вызову связанных или параллельных идей.

«Когда, с другой стороны, я совершаю прогулку по Комбургской пустоши, замок давит на меня всей своей массивностью; воспоминания из «Замогильных записок» осаждают меня, как живые картины. Я вижу, как сам Шатобриан, семью великих голодающих лордов в их феодальном замке. С Шатобрианом я возвращаюсь в мгновение ока к Ниагаре, которую мы оба видели. В падении вод я нахожу глубокую и меланхоличную ноту, которую нашел он сам; и после этого я думаю о том темном соборе Доля, который, очевидно, подсказал автору его «Гений христианства».

«В литературе вещи очень неравноценно внушаемы для меня. Классическая литература имеет для меня лишь несколько путей наружу — за исключением Тацита, Лукреция, Ювенала, Гомера и Сен-Симона. Я читаю других авторов этого класса частично ради них самих, не проводя сравнения. С другой стороны, чтение Данте, Шекспира, сжатых стихов св. Иеронима о еврейском языке и прозы Средневековья возбуждает во мне целый мир идей, как музыка Вагнера, canto-fermo и Бетховен. Некоторые вещи образуют для меня связь от одного порядка идей к другому. Например, Микеланджело и Библия, Рембрандт и Бальзак, Пюви де Шаванн и меровингские сказания.

«Подводя итог: есть во мне определенные milieu, особенно благоприятные для воображения. Когда какое-либо обстоятельство приводит меня в одно из них, редко бывает, чтобы не возникла воображаемая сеть; и если она создается, ассоциация идей выполнит работу. Когда я предаюсь серьезной работе, я должен не доверять себе: и в этой связи я удивлю людей, когда скажу, что в классе идей, указанных выше, предметом, возбуждающим во мне больше всего идей, является социология».

М......, шестидесяти лет, художественный темперамент. Из-за жизненных необходимостей он следовал профессии, совершенно противоположной его склонностям. Он дал мне свою «исповедь» в форме фрагментарных заметок, сделанных день за днем. Многие из них — моральные замечания по поводу его воображения — я опускаю. Я отмечаю особенно непреодолимую склонность сочинять маленькие романы и некоторые детали относительно визуального представления, а также нелюбовь к цифрам.

«Случается, что я испытываю острое сожаление, когда вижу фотографию памятника, например, Пантеона, пропорции которого я сконструировал согласно описаниям памятника и представлению, которое у меня было о жизни греков. Фотография портит мою мечту.

«От увиденного к неизвестному. В библиотеке С. Г. Стройная молодая женщина, элегантно одетая — безупречные черные перчатки — между пальцами маленький карандаш и крошечный блокнот. Какое дело этой аффектации этим утром в классическом и скучном здании, в обычной среде бедных рабочих? Она не служанка и не учительница. Теперь к решению неизвестного. Я следую за женщиной к ее семье, в ее дом, и это целая задача.

«В той же библиотеке. Я хочу получить адрес из «Альманаха Боттена». Молодой человек, возможно, студент, одолжил этот нелепый том. Согнувшись над ним, руки в волосах, он переворачивает страницы с мудрым досугом ученого, ищущего комментарий. Из пустого словаря он часто вынимает письмо. Он, должно быть, получил это письмо сегодня утром из деревни. Его семья советует ему обратиться к такому-то. Это вопрос денег и трудоустройства. Он должен найти людей, которые, по провинциальному невежеству, находятся рядом с ним. И так блуждает воображение.

«Когда я чувствую себя привлеченным к кому-либо, я предпочитаю видеть образы или портреты, а не реальность. Вот как я избегаю совершения непредвиденных открытий, которые испортили бы мою модель.

«Если я произвожу численные расчеты, в отсутствие конкретных факторов, воображение уходит в сторону, и цифры группируются механически, прислушиваясь к внутреннему голосу, который расставляет их в порядке, чтобы получить смысл.

«Может существовать воображение, преданное арифметическим расчетам — формы, существа вторгаются, даже очертания цифры 3, например; и тогда сложение или любой другой расчет испорчен.

«Я возвращаюсь к невозможности сделать сложение без отклонения воображения, потому что пластические фигуры всегда готовы перед калькулятором. Человек воображения всегда конструирует с помощью пластических образов [169]. Жизнь овладевает им, опьяняет его, поэтому он никогда не устает».

КОНЕЦ

ПРИМЕЧАНИЯ:

[167] См. Заключение, II, выше.

[168] Б...... не архитектор.

[169] Мы видим, что говорящий — визуализатор.

УКАЗАТЕЛЬ.

Отсутствующие образы, Ассоциация, 94. Абстракция, 15; Позднее появление, 146. Абулики, 11. Активность, нормальный конец воображения, 11. Адаптация средств к цели, 264. Планы на будущее в торговле, 288. Приключение, Эры, 287. Аффективные состояния, Роль, 8. Алкогольные напитки, 74. Аламбер, д', 87. Александр, 138, 142, 143. Альфьери, 56. Аллен, 150. Американцы, меняют занятия, 257. Аналогия, 299; Злоупотребление, 305; основанная на качественном сходстве, 26; существенная для творческого воображения, 25; не заслуживающая доверия в науке, 27; Роль в примитивной жизни, 125; Мышление по, 117. Анатомические условия, 65. Гнев, 34. Животная фантазия, 97. Животные, Ассоциативные волокна или центры, отсутствующие у, 100; Открытия, 98; Воображение у, 93, 94; Полезность для человека, 274. Анимизм, 107, 189; примитивов, 123. Предвосхищения поздних изобретений, 277. Аполлон, 50. Апперцепция, Важность, 16. Apprehensio simplex, логический вымысел, 110. Араго, 145. Аристотель, vi, 134, 141. Искусство, Неопределенность современного, 203; Реалистическое, 250; Различные теории, 46. Искусственные двигатели, Использование, позднее развитие, 275. Арийская раса, 129. Ассоциация, 22, 23; Формы, 196; Законы, 23; идей, 59, 353; идей, Критика термина, 23; идей, Открытие зависит от, 250; предполагает причину, 261. Ассоциативные системы, 67. Астральные влияния, 261. Асиллогистическая дедукция, 283. Внимание, 86. Австралийцы, 285. Автоматизмы, 71. Азам, 325. Бах, 69, 214, 216. Бэкон, Роджер, 245, 303 n. Байярже, д-р, 324. Болдуин, 104. Бартер, 286. Бодлер, 39, 55. Бетховен, 52, 71, 148, 218. Бернар, Клод, 52; idée directrice, 250. Бине, 340. Двухчастное деление мозга, 67. Бисмарк, 271. Кровообращение, Важность, 70. Бёме, Якоб, 335. Бонналь, 298 n. Борджиа, Лукреция, 139. Боссюэ, 225. Булонь, Де, 283. Бурдо, Л., 272. Развитие мозга и абстракция, 100; регионы, Развитие, 67; веса, 66. Брэмвелл, 343. Бреге, 277. Браун-Секар, 77. Будда, Жизнь, 301. Бюффон, 52, 73. Байрон, 145. Каббалисты, 234. Каббалистический мистицизм, 226. Кабанис, 78. Кампанелла, 303. Карлейль, 150, 186. Карпентер, 284, 339. Карфаген, 282. Категории образов, 16. Причинность, Поиск, 260. Шарко, 6. Карл Великий, 138. Шатобриан, 76. Чаттертон, 145. Керубини, 145. Ребенок, Взрослое неверное толкование, 104; Творческое воображение у, 103 сл.; Преувеличение его интеллекта, 115; Колебание веры и сомнения у, 113; Стадии развития, 105. Изучение ребенка, Трудности, 104. Шопен, 52, 215. Хорея, 101. Сид, 140. Классы первооткрывателей, 249. Классификация, 181. Кольридж, 37. Цветной слух, 38. Колумб, Христофор, 89. Торговля, Боевой элемент в, 295. Коммерческое воображение, Условия, 281; развитие из-за возрастающей подстановки, 287; развитие, Стадии, 285. Общий фактор в сравнении, 40. Дополнительные ученые, 246. Полные образы невозможны, 16. Конт, 146. Кондильяк, 243. Конфуций, 300. Смешение впечатлений, 18. Конъектура, начало науки, 245. Сознательное воображение, особый случай, 58. Созвездие, 59, 126. Конституции философов, 309. Смежность и сходство, 24. Контрапунктисты, 214. Контраст, Ассоциация по, 40. Сотрудничество, 309; интеллекта и чувства, 43. Коперник, 246. Контрмир, 304. Творение, затрудненное полной реинтеграцией, 22; при физиологическом торможении, 6; Моторная основа, 258; Физиологическое и воображаемое, 76; против повторения, 5. Творческое воображение, рост, 9; Составной характер, 12; обусловленное знанием, 173; либо эстетическое, либо практическое, 44; предполагает чувство, 32; Пренебрежение авторами по психологии, vii; Причины, 313. Творческий инстинкт, несуществующий, 42. Кризис, не существенен, 58. Критическая стадия исследования, 252. Кромвель, 144. Кумулятивные изобретения, 272. Любопытство, 99; первобытного человека, 45, 131. Кювье, 183. Дедал, 269. Данте, 205. Дарвин, 117, 346. Дориа, 350. Дедукция, Процесс, 283. Деффан, мадам дю, 48. Божества, Слияние, 200; Моментальные, 199; Множественность римских, 125. Дельбёф, 342. Де Куинси, 55. Декарт, 73, 294. Детерминизм, Пренебрежение идеалистами, 303; искусства, 278; изобретения, 264. Дьюи, Джон, 132 n. Диалектика, Гегелевская, 254. Дифлюэнтное воображение, 196 сл. Dii minores, 269. Бескорыстие художника, 35. Диссоциация, 15, 268; сопутствующими вариациями, 21; серий, 19. Двойная личность, 325. Сны, 38; Эмоциональная стойкость, 324. Наркотики, Эффект, 74; Использование в качестве возбудителей, 70. Дуализм Фурье, 306. Дюрер, 145. Египет, 135. Египетская концепция причинности, 260. Эмоция, и ощущение, 38; материал для воображения, 33; предполагает неудовлетворенные потребности, 32; Реализация, 80. Эмоциональная абстракция, 196; фактор, 31 сл. Эмпедокл, 136. Эпос, Возникновение, 138. Ессеи, 307. Эстетическое воображение, противопоставленное механическому, 264; Фиксированность, 264. Этика, Живая и мертвая, 302. Евклид, 244, 245. Эврика, Момент, 247, 302. Эволюция торговли, Заявление закона, 294. Точное знание необходимо в торговле, 289. Расширение себя, 314. Опыт, необходимый для литературного изобретения, 146. Внешние факторы, 21. Факты и общие идеи, 252. Вера, 112; -исцеление, 6; высшая в полунауке, 241; Роль, 7. Фантазия, 346; у животных, 97; Источник, 260. Страх, 34. Фенелон, 303. Фере, 325, 340. Фидуциарные деньги, 286. Навязчивые идеи, 88, 89. Флексиг, 67, 68, 100, 103. Флурнуа, 38, 344. Форель, 96. Фуйе, 193. Фурье, 304. Французы, не сильны в воображении, 193; Революция, 151. Френель, 145. Фромантен, 17. Фрошаммер, 75, 346. Огненные земли, 285. Гаусс, 69, 183. Готье, Теофиль, 55, 189, 190. Гаварни, 187. Родовой образ, 18. Гений, и структура мозга, 68; зависит от подпорогового воображения, 57; исключительный, 149; Нет общей меры, 143. Гении, суждения, 142; мастерства над людьми и материей, 142. Гилман, 219 n. Гностики, 234. Гёте, 29, 149, 150, 216. Золото, Целебные силы, 261. Гонкур, 74. Гойя, 39, 206. Греция, 282. Греческие республики, 151. Гретри, 73. Грильпарцер, 85, 336. Гроос, 35, 47, 99, 227. Герике, Отто де, 276. Привычки, 22. Гамильтон, 19, 58, 60. Гендель, 145. Ганзейский союз, 287. Харрингтон, 303. Хартманн, 254, 346. Аюи, 247. Гайдн, 145. Гегель, 254, 346. Гейне, 306. Эллинское воображение, антропоморфное, 202. Гельмгольц, 20, 87, 142. Генрих IV, 139. Гефест, 269. Геркулес, 137. Герон, 270. Геродот, 260. Гесиод, 130. Индуистское воображение, символическое, 202. Индусы, 128. Ходжсон, 35. Хёффдинг, 41. Гофман, 39, 206. Homo duplex, 43. Гономия, 120. Хоу, 60 n. Хубер, 96. Гюго, Виктор, 188, 189, 216, 229; Анимизм у, 189. Человеческая сила, начало изобретения, 273. Юм, 111. Гюйгенс, 270. Гиперемия, 70. Гиперестезия, Временная, 74. Гипермнезия, 54. Гипотеза, 251; Прогрессивная, 244. Икар, 269. Идея и эмоция, Эквивалентность, 80. Идеал, измененный на практике, 306. Идеалистические концепции, 300. Идеализация, Процесс, 38. Иллюзия, 107; и легенда, 137; Сознательная, мистика, 228. Иллюзии, ценные для ученого, 251. Образ, Модификация, 18, 291. Образы, 80; сокращения реальности, 232; Категории, 16; Конкретные, 222; вызванные, 188; эскизный тип, 81; Символические, 222; Визуальные, вызванные музыкой, 217. Воображение, и абулия, 11; и предвидение, 284; антропоцентрическое, 10; основа космического процесса, 75; Коммерческое, 281; полное у животных, 95; конденсированное в обычных объектах, 276; Условия, 44; Развитие, 167 сл.; Дифлюэнтное, 196 сл.; Эстетическое, 264; фиксированная форма, 318; у животных, 93; в экспериментировании, 248; у первобытного человека, 118; Механическое и техническое, 257; Мотивы различных видов, 251; Музыкальное, 212 сл., 350; Мистическое, 221 сл.; Мистическое, отличное от религиозного, 231; не противопоставлено полезному, 263; Численное, 207 сл.; Периоды развития, 144; Пластическое, 184 сл.; Поэтическое, 267; Практическое, 256 сл.; присутствующее во всех видах деятельности, viii; Качество, одинаковое во многих жизнях, 265; Научное, 236 сл.; эскизная форма, 316; заменитель разума, 29; Разновидности, 180. Воображаемый тип, 320. Имитация, через удовольствие, 98. Имитационная музыка, 214. Безличность, 52, 86. Неполные образы, 18. Инкубация, Периоды, 278. Индивидуальные вариации, 179. Индивидуальность гения, 149. Индуктивное мышление, 132. Инфантильное безумие, 101. Торможение представлением, 6. Начальный момент открытия, 276. Вдохновение, 50, 85; и опьянение, 55; Характеристика, 57; характеризуется внезапностью и безличностью, 51; напоминает сомнамбулизм, 56; Субъективное чувство, не заслуживающее доверия, 59. Инстинкт, 75; ответ на специфические потребности, 42; Творческий, 313;

Сходство изобретения с, 48. Интеллектуальный фактор, 15. Интуиция, 282, 285. Интроспекторы, 321. Намеренная комбинация образов, 95. Интерес, фактор в творчестве, 82. Интересное, определенное, 36. Изобретение возникает для удовлетворения потребности, 271; Высшие формы, 140 сл.; в морали, 300; в последовательных частях, 296; монополий, 282; Боль изобретения, 51; Спонтанность, 51; подчиненное традиции, 269. Изобретения, Усилители, 270; по большей части анонимные, 275; Механические, пренебрегаемые психологами, 263; Стратификация, 272. Изобретатели обожествленные, 269; Странности, 72. Джеймс, Уильям, 21, 25, 37, 83, 112. Жане, 340. Ревность, стимулирует воображение, 34. Йорданс, 145. Радость, 34. Кант, 248. Кеплер, 246, 247. Клопшток, 215. Кюн, 129. Лагранж, 71. Ламенне, 73. Лэнг, 128, 261. Язык, Происхождение, 120. Лаплас, 250. Ларвированная эпилепсия, 141. Лавуазье, 246. Закон, 294. Лазарус, 47. Лейбниц, 73, 74, 146, 253, 296 n. Лелю, 141. Лёрешон, 277. Либих, 244. Линней, 183. Буквальный мистицизм, 226. Локализация, 65. Лох-Ломонд, 58. Локк, 309. Ломброзо, 141, 142. Людовик XIV, 150. Любовь, 34; и ненависть, 134. Любовные игры, 99. Макиавелли, 73. Машины, подделки человеческих существ, 279. Человек и животные, Специфическое качество, 273. Ману, 300. Мастерство, Дух, 114. Материалы воображения, 299. Мори, А., 6 n. Механик и поэт, 279. Механическая склонность, 145. Механическое воображение, Идеал, 268. Опосредованная ассоциация, 59. Память, Преобладающие тенденции, 61; не заслуживающая доверия, 17. Люди, Великие, как творцы истории, 150. Мендельсон, 145, 213 n., 215, 216. Ментальная химия, 82. Торговые моряки, 282. Метаморфоза, 28; божеств, 129; Регрессивная, 171. Метафизическое размышление, 251; мысль, Стадии, 252. Метафизика, 252 сл. Методы изобретения, 243. Мейнерт, 100. Микеланджело, 145, 148, 149. Мишле, 186, 306. Средневековье, преимущественно воображаемое, 174. Военное изобретение, 295; Условия, 297. Милль, Джон Стюарт, 82, 284. Мильтон, 73. Мимикрия, 98. Ум, Разновидности, 320. Миссия, Сознание, 148. Непонимание нового, 151. Мобильность изобретателей, 258. Монадология, 253. Деньги, Изобретение, 286; искомые как цель, 289. Монж, 237. Моисей, 300. Мор, 303, 309. Морган, Ллойд, 99. Мормоны, 307. Моноидеизм, 87. Монгольфье, 277. Моральные гении, 301. Моравское братство, 307. Моссо, 71, 340. Моторные элементы во всех представлениях, 4; элементы, Роль, 7; проявление основа творения, 9. Движения, Важность, в воображении, 3. Моцарт, 73, 145. Мюллер, Макс, 120, 129, 130. Мумие, 261. Мюнстерберг, 60. Музы, 50. Музыка эмоциональный язык, 220; Скороспелость, 144. Музыкальное воображение, 212, 350. Мюссе, Альфред де, 335. Майерс, 342. Мистическое воображение, 221 сл., 335. Мистики, Злоупотребление аллегорией, 225; Вера, 227; Метафорический стиль, 224. Мистицизм через внушение, 229. Миф, определенный, 123; Деперсонификация, 133; у Платона, 134; в науке, 134; Субъективные и объективные факторы, 122. Мифы, Значимость, 119; Вариации, 127. Мифотворческая деятельность, viii, 331. Наполеон, 10, 66, 71, 142; его военная практика, 298. Естественные и человеческие явления, 299; закон, Единообразие, противопоставленное диссоциации, 21; двигатели, Использование, 275. Навиль, 245. Потребность знать, 314. Пренебрежение деталями в ощущении, 20. Нерваль, Жерар де, 229, 324. Нервное переполнение, 71. Нью-Ланарк, 309. Ньюболд, 340. Ньюкомен, 270. Ньютон, 58, 87, 146. Ницше, 150. Nomina Numina, 120, 262. Нордау, 142. Численное воображение, 207 сл.; мистицизм, 226; серии неограниченные, 207. Объективное изучение изобретателей, 71. Странности изобретателей, 72. Эльцельт-Невин, 33, 95. Старость, Эффект, на воображение, 77. Органические условия, 65. Ориентация, обусловленная индивидуальной организацией, 48; Личная, 270. Оуэн, Роберт, 309. Парадокс веры, 242. Паралич идеями, 6. Паскаль, 146, 244. Пастер, 142, 143, 251. Патологический взгляд на гения, 141. Патология и физиология, 74. Восприятие, 15; и концепция, 184; и воображение, 106. Перес, Б., 115. Стойкость идей из-за чувства, 79. Персонификация, 186; характеристика аборигенов и детей, 27; источник мифа, 28. Фаланги, Организация общества в, 305. Филипп, Ж., 17 n. Философия, трансформация мистических идей, 233. Флогистон, 248. Физиологические состояния, 70. Физиология и патология, 74. Пластическое искусство и мифология, 191; воображение, 184 сл. Платон, 134, 303, 309. Платоновские идеи, 81, 253. Игра, 47, 97; Использование, для человека, 114. Плотин, 234. По, 39, 206, 324. Поэт, рабочий, 190. Поэтическое воображение, общие характеры, 267; Вдохновение, 268; специальные характеры, 270. Поэтическое изобретение, Стадии, 266. Полидеизм, 87. Полиномия, 120. Понселе, 143. Позитивные умы, 318. Силы природы, Эксплуатация, 271. Практическое воображение, Повсеместность, 254. Практика, существенная в моторном творчестве, 186. Скороспелость, 144; в поэзии, 145; математиков, 147. Прерафаэлиты, 204. Прейер, 117. Первобытный человек, 45; и миф, 118 сл. Принцип единства, 250. Прогрессивные стадии воображения, 84. Прометей, 269. Вызванное возрождение, 94. Псевдонаука, 240. Психические атомы, 19; паралич, 6. Психологические регрессии, 248. Половое созревание, Влияние, на воображение, 76. Пифагор, 226, 246. Пифагорейцы, 134. Качества, Приписывание, объектам, 124. Рафаэль, 145. Рациональная метафизика, 234. Разум, Объективность, 10. Взаимная работа научных и практических открытий, 249. Восстановительная теория игры, 97. Реинтеграция, Закон, 19; Полная, 36. Режис, 54. Религия, Универсальность, 128. Возрождение, 151, 175. Рени, Гвидо, 73. Повторение против творения, 5, 23. Представление и вера неотделимы, 110. Представления, Обмен, 323; Количество, 322. Грезы, 38, 198, 316. Реймонд, Дю Буа, 52. Рейнольдс, 6, 325. Роланд, 138. Римская республика, 151. Римляне, 125. Романес, 94, 95, 96. Романтическое изобретение, 115. Рентген, 142. Россини, 73. Руссо, 309. Рубенс, 145. Рюдингер, 69. Сен-симонизм, 309. Санд, Жорж, 52, 215. Сатанинская литература, 206. Шеллинг, 253. Схематические образы, 18, 291. Шиллер, 47, 72, 73, 145. Шопенгауэр, 37, 149, 150, 253, 346. Шуберт, 145. Шуман, 215. Наука, 45; Конъектура начало, 245; предписывает условия и пределы воображению, 236; Три движения в росте, 239. Научное воображение, 236 сл. Писание, 60. Самочувствие, 35. Полунаука, 240. Сенека, 141. Ощущение изменено в памяти, 17. Сенсорное безумие, 101. Половой инстинкт, 314. Шейкеры, 307. Шекспир, 143, 186. Шелли, 56. Социальные цели в финансах, 294; изобретение, ограниченное прошлым, 308; потребности, 314. Социализм, Утопический и научный, 310. Общества для специальных целей, 307. Печаль, 34. Специальные способы научного воображения, 237. Специфическое, не общее воображение, 179. Спенсер, 47, 131, 150. Спиноза, 110, 143, 254. Духи, Вера, 51. Спонтанность, 296. Спонтанное возрождение, 94, 315. Спонтанные вариации, 140. Стадии перехода от перцепта к концепту, 292. Сталло, 134. Государственный кредит, система Ло, 294. Стюарт, Дугальд, 111. Стигматы и т. д., беспрецедентные в опыте индивида, 7. Стигматизированные индивиды, 6. Субъективные факторы, 20. Подпороговое воображение, 57. Салли, 21. Summa, 254. Резюме, 330. Суеверие и религия, 259. Символизм индусов, 202. Тэн, 18, 111, 117, 129, 150, 200. Телеологический характер воли и воображения, 10. Фалес, 134. Титченер, 83. Толстой, 151. Инструменты, 274. Тур, Моро де, 55, 78, 141. Триптолем, 269. Тропизмы, 75. Тихо Браге, 73, 246, 270. Тайлор, 99, 123, 125, 131, 139. Тиндаль, 238. Тир, 282. Бессознательное, Природа, 339; физиологическая теория, 340, 341. Бессознательная церебрация, 53; фактор, 50 сл.; фактор, не отдельный элемент в изобретении, 64. Единицы обмена, 286. Единство, Принцип, 79. Universale post rem, 84. Утопии, основанные на milieu автора, 303. Утопическое воображение, 299. Утописты, безразличные к реализации, 309. Ван Дейк, 145. Вокансон, 48. Ведическая эпоха, 129. Везикация, 5, 7. Вишвакарман, 269. Вико, 174. Виньоли, 128. Винчи, Леонардо да, 58, 149. Vis a fronte и a tergo, 11. Призвание, Смена, 172; Выбор, 144. Вольтер, 150. Волевая активность аналогична творческому воображению, 9. Фон Бэр, 210. Фон Хартманн, 224. Вагнер, 145. Вале, 62. Уоллес, 96, 99. Уоллашек, 99. Часы, Эволюция, 270. Уатт, Джеймс, 66, 244,

270. Богатство, желаемое по художественным мотивам, 290. Вебер, Э. Ф., 5, 145, 216. Вейсман, 148. Вернике, 100. Виртц, 39, 206. Воля, Широкое значение, 112; координирующая функция, 9; Эффект, на физиологическое функционирование, 5. Слова, Роль, 96. Вундт, 24, 40, 182. Целлер, 226. Циен, 61, 62. Зороастр, 300.

Примечания транскрибатора:

Стр. 23: Прим. 8: Phychology исправлено на Psychology

Стр. 25: Отсутствует маркер сноски в оригинале. Добавлен маркер сноски после цитаты Джеймса.

Стр. 35: casual исправлено на causal

Стр. 38: haphazard исправлено на haphazardly; grouping исправлено на groupings

Стр. 39: subejct исправлено на subject

Стр. 54: vender sic

Стр. 56: «Под влиянием алкогольных напитков и ядовитых интоксикантов внимание и воля всегда впадают в истощение». sic Возможно, слово «does» или подобное пропущено перед «and», или «and» является излишним.

Стр. 55: subtances исправлено на substances

Стр. 75: images исправлено на image

Стр. 84: unisersale исправлено на universale

Стр. 85: Следующие строки переставлены: «which, for the time being, should represent the» и «all the forces and capacities upon a single point»

Стр. 123: fill исправлено на fills

Стр. 151: дубликат «the» удален («the the deep working of the masses»)

Стр. 155: Раздел II исправлен на IV

Стр. 163: Раздел III исправлен на V

Стр. 193: Saxin исправлено на Saxon

Стр. 200: everyone исправлено на every one

Стр. 208: apalling исправлено на appalling

Стр. 213: Отсутствует маркер сноски в оригинале. Добавлен маркер сноски после последнего абзаца на странице.

Стр. 226: caballists исправлено на cabalists

Стр. 229: plant and tree исправлено на plants and trees

Стр. 236: В Главе IV, «Научное воображение», есть разделы II, III, IV и V, но нет раздела I.

Стр. 250: dyssymetry исправлено на dyssymmetry

Стр. 280: Отсутствует маркер сноски в оригинале. Добавлен маркер сноски после «... inorganic life.»

Стр. 286: Прим. 132: Evolution исправлено на Évolution

Стр. 292: acording исправлено на according

Стр. 294: managable исправлено на manageable

Стр. 297: opoprtune исправлено на opportune

Стр. 319: or исправлено на of («the double of savages»)

Стр. 321: quintescence исправлено на quintessence

Стр. 338: Маркер сноски и номер добавлены к примечанию на странице. Маркер сноски добавлен в конце первого абзаца.

Стр. 348: quivalent исправлено на equivalent

Стр. 351: l'Opera исправлено на l'Opéra

Стр. 365: Lammennais исправлено на Lamennais

Стр. 365: Michelangelo исправлено на Michaelangelo

Часть II, Глава II: Заголовок главы в оглавлении отличается от того, что показан на странице 102. Оставлено как есть.

Акцентированные буквы, курсив и пунктуация сокращений были стандартизированы.

Там, где слово пишется по-разному и имеется равное количество случаев, варианты написания оставлены как есть: Hephaestos/Hephæstos; Jordaens/Jordæns; Linnaeus/Linnæus.