Электронная книга подготовлена Бет Константин, Джульет Сазерленд, Чарльзом Фрэнксом и

командой проекта Online Distributed Proofreading.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Ч. Э. ВОГАН

Под редакцией доктора литературы К. Х. ХЕРФОРДА

С ВВЕДЕНИЕМ Ч. Э. ВОГАНА

ПРЕДИСЛОВИЕ.

На этих страницах я стремился наметить развитие критики, и в особенности критического метода, в Англии, а также проиллюстрировать каждую фазу этого роста одним или двумя примерами, взятыми у наиболее типичных авторов. Я никоим образом не пытался составить полную коллекцию того, что можно было бы счесть наиболее яркими образцами критики, встречающимися в нашей литературе.

Ввиду огромного богатства подобных произведений, созданных за последние шестьдесят лет, дать столь же полную картину того, что было сделано в этот период, как и в другие, явно невозможно. Я вынужден ограничиться одним образцом одного автора. Но это тот самый автор, который, по мнению многих, является самым примечательным из всех английских критиков. За любезно предоставленное разрешение включить эссе о Сандро Боттичелли я хотел бы выразить свою искреннюю благодарность издательству Macmillan и другим представителям покойного мистера Пейтера.

Может показаться странным завершать том литературной критики исследованием творчества и темперамента художника. Я пришел к этому по нескольким причинам. Заметной тенденцией современной критики, начиная со времен Берка и Лессинга, стало разрушение барьера между поэзией и родственными искусствами, и, возможно, хорошо, что эта тенденция нашла выражение в данной подборке. Но есть и еще одна причина: мистер Пейтер никогда не был так самим собой, никогда не владел своим мастерством так всецело, как при истолковании тайн формы и цвета. Особенно ярко это проявлялось, когда он выбирал своей темой того, кто, подобно Боттичелли, «прежде всего является поэтическим живописцем».

Ч. Э. ВОГАН.

СОДЕРЖАНИЕ.

ВВЕДЕНИЕ

ФИЛИП СИДНИ —

I. Апология поэзии

ДЖОН ДРАЙДЕН —

II. Предисловие к «Басням»

СЭМЮЭЛЬ ДЖОНСОН —

III. О метафизических поэтах

СЭМЮЭЛЬ ТЕЙЛОР КОЛЬРИДЖ —

IV. О поэтическом гении и поэтической дикции

УИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ —

V. О поэзии вообще

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ —

VI. Об искусственной комедии прошлого века VII. О «Герцогине Мальфи» Уэбстера VIII. О «Разбитом сердце» Форда

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ —

IX. Защита поэзии

ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ —

X. Гёте

УОЛТЕР ПЕЙТЕР —

XI. Сандро Боттичелли

ВВЕДЕНИЕ.

В Англии, как и повсюду, критика была поздним порождением литературного духа. Английские поэты слагали песни, а литературная проза писалась веками, прежде чем людям пришло в голову спросить себя: в чем секрет той власти, которую эти вещи имеют над нашим разумом, и по каким принципам их следует судить? И вряд ли могло быть иначе. Критика — это искусство самосознания, и она не могла возникнуть в эпоху интеллектуального детства. Это производное искусство, и оно вряд ли могло появиться без обширного корпуса литературы, который подсказывал бы каноны суждения и предоставлял примеры их применения.

Можно было ожидать, что эпоха Чосера принесет с собой новый поворот. Это была эпоха самоанализа и смелых экспериментов. Ей открылся новый мир мысли и воображения; перед ней была развернута новая литература — итальянская. Но кто скажет, что факты соответствуют этим ожиданиям? В сочинениях самого Чосера зоркий глаз, правда, может разглядеть слабые зачатки критического духа. Ни один поэт не писал с более тонко рассчитанным искусством; никто не выносил более хладнокровного суждения о популярных вкусах своего поколения. Мы знаем, что Чосер презирал «ложный галоп» рыцарских стихов; мы знаем, что он не питал особого уважения к чудесам артуровских романов. И его восхищение столь же откровенно, как и его презрение. Какой поэт чувствовал и выражал более глубокое почтение к великим латинянам? Какой поэт был столь чуток к признанию ведущих умов своего времени и времени своего отца? Де Мён и Грансон среди французов — Данте, Петрарка и Боккаччо среди итальянцев — каждый получает свою долю похвалы от Чосера или тех княжеских заимствований, которые красноречивее всякой похвалы.

И все же, несмотря на все это, Чосер далек от основания искусства критики. Его делом было творить, а не критиковать. И если бы он взялся за это, нет гарантии, что его успех был бы велик. Во многом он все еще находился в плену средневековой и совершенно некритической традиции. Один классик, можно почти сказать, был для него так же хорош, как и другой. Похоже, он ставил Овидия в один ряд с Вергилием; и компания в его «Доме славы» бесспорно разношерстна. Его суждения обладают здоровым инстинктом совершенного художника. Они не обнаруживают, как это несомненно делают суждения его учителя Петрарки, проницательности и такта прирожденного критика.

Для этого, или для любого приближения к этому, английской литературе пришлось ждать еще два столетия. В строгом смысле критика не начиналась до эпохи Елизаветы; и, как многое другое в нашей литературе, она была во многом обязана страсти к классическим штудиям, столь ярко выраженной у поэтов и драматургов шекспировской юности и положенной в основу Сарри и другими в предыдущем поколении. Эти условия сами по себе значимы. Они служат объяснением многого как в силе, так и в слабости критики, какой она выросла на английской почве. От елизаветинцев до Мильтона, от Мильтона до Джонсона английская критика находилась под господством постоянного обращения к классическим образцам. Во второй половине этого периода влияние этих образцов в целом было вредным. Оно действовало скорее как узда, нежели как шпора для воображения поэтов; оно имело тенденцию скорее калечить, нежели придавать энергию суждению критиков. Но в ранние дни это было не так. Почти столетие влияние классических шедевров было исключительно благотворным. Не регулярность, а богатство, не самоограничение, а свобода древних были близки таким поэтам, как Марло, или даже таким критикам, как Мирес. И если предприимчивые духи, такие как Спенсер и Сидни, на время были введены в заблуждение тщетной попыткой привить экзотические формы к простым побегам родной поэзии, они вскоре осознали свою ошибку и в молчании восстали против нелепого педанта, который предпочитал хромые гекзаметры «Аркадии» сонетам Сидни, а разбитые ямбы Спенсера — «Королеве фей».

В основном поклонение классикам в то время скорее способствовало свободе, чем ограничению. И хорошо, что это было так. Однако ограничение тоже было необходимо; и, подобно свободе, оно было найдено — хотя и в меньшей мере — через преданность классикам. Не может быть сомнений, что, сознательно или нет, елизаветинцы, с их острым глазом на красоту любого рода, находились под влиянием, как люди во все века находились под влиянием, тонко отточенных форм классического искусства. Присущим грехом их воображения была склонность к разгулу; и вполне может быть, что, если бы не сдерживающее влияние древней поэзии, они грешили бы в этом отношении еще смелее, чем делали. И все же облагораживающую силу классических образцов легко переоценить. И мы не можем не заметить, что именно там, где классическое влияние было сильнее всего, сила воображения была наименее подконтрольна. Если не считать Джонсона, не было более пылких последователей древних, чем Марло и Чапмен. И ни один поэт той эпохи не открыт для обвинения в экстравагантности так, как они. Именно с Мильтоном облагораживающее влияние древних впервые дает о себе знать определенно. Но Мильтон был не менее чувствителен к пылкости, чем к самообладанию своих классических образцов. И только после Реставрации «правильность» была признана высшим, если не единственным, качеством древних или принята как единственный достойный объект поэтических усилий. Более столетия правильность оставалась идолом как поэзии, так и критики в Англии; и потребовался не менее чем яростный натиск «Лирических баллад», чтобы низвергнуть ее. Тогда были открыты шлюзы. Заря новой эры как поэтической, так и критической энергии наступила.

Таким образом, история английской критики, подобно истории английской литературы, грубо делится на три периода. Первый — это период елизаветинцев и Мильтона; второй — от Реставрации до Французской революции; третий — от Революции до наших дней. Типичный критик первого периода — Сидни; Драйден открывает, а Джонсон завершает второй; третий, период гораздо более разнообразных тенденций, чем любой из других, пожалуй, наиболее достойно представлен Лэмом, Хэзлиттом и Карлейлем. Целью следующих страниц будет наметить более широкие контуры курса, который критическое исследование приняло в каждом из них.

I. Первое, что поражает нас в ранних попытках критики, — это то, что ее проблемы в значительной степени далеки от тех, что занимали критиков более поздних времен. Почти нет попыток точно оценить достоинства отдельных авторов; еще меньше — раскрыть секрет их силы или обнажить скрытые линии мысли, над которыми работало их воображение. Первой целью как Патнема, так и Уэбба, пионеров елизаветинской критики, было либо классифицировать писателей в соответствии с предметами, которые они рассматривали, и литературной формой, которую каждый сделал своей, либо проанализировать метр и другие более технические элементы их поэзии.

Но это, в конце концов, был естественный путь в младенчестве изучения. Всякая наука начинается с классификации; а всякая классификация — с внешнего и очевидного. Греческие критики не могли сделать ни шага вперед, пока не классифицировали все поэмы как лирические, эпические или драматические. И насколько необходимо было это разделение, можно видеть по тому, с какой подробностью Платон обсуждает природу этого различия во второй книге «Государства». Даже Аристотель, в этом, как и в другом, «учитель знающих», уделяет немалое место в «Поэтике» техническим вопросам, таким как анализ звуков речи и пригодность различных метров для различных форм поэтической мысли.

Есть еще один вопрос, в котором методы елизаветинских критиков идут рука об руку с методами ранних греков. У Платона и Аристотеля нас нередко поражает внезапный переход от вопросов формы к глубочайшим проблемам, подсказанным творческим искусством. То же самое верно и для елизаветинских критиков. Несомненно, последние уделяют пропорционально больше места более техническим сторонам предмета, чем их греческие предшественники. От них нельзя было разумно ожидать письма с широтой взгляда, которой весь мир восхищался у Аристотеля и Платона. Более того, они с самого начала столкнулись с практической трудностью, от которой греческие критики были счастливы быть свободными. Является ли рифма «грубой» формой стиха? И если так, то должно ли ее место занять аллитерационное созвучие, столь дорогое старым поэтам, или заимствование классических метров, как это пытались сделать Сидни и Спенсер и на чем настаивали неутомимые лекции Харви и Уэбба? Это, как бы технично ни было, был фундаментальный вопрос; и пока он не был решен, было мало пользы в обсуждении более весомых вопросов закона.

Дискуссия, которая могла бы вечно бушевать среди критиков, была счастливо прервана здоровым инстинктом поэтов. Против аллитерации вопрос был уже решен по умолчанию. Возрожденная после долгого забвения Лэнглендом и другими поэтами Уэст-Мидлендса в XIV веке, она вскоре снова была вытеснена из моды неотразимым обаянием гения Чосера. «Сказание о Гамелине», датируемое, по-видимому, первой четвертью XV века, вероятно, является последней значительной поэмой, в которой некогда универсальный метр используется хотя бы частично. И что могло бы доказать яснее, что старая метрическая форма мертва? Грубый ритм ранней английской поэзии, правда, сохранен; но аллитерация отброшена, и ее место заняла рифма.

Не были более благословенны в своих результатах и попытки навязать английской поэзии классические размеры. Сами люди, на которых литературные романизаторы возлагали свои надежды, первыми в отчаянии отказались от этого предприятия. Если какой-либо гений был равен задаче натурализации гекзаметров в языке, где строгая количественная мера неизвестна, то это был гений Спенсера. Но Спенсер вскоре всем сердцем и душой примкнул к поборникам рифмы; само его имя дошло до нас как синоним самой сложной из всех рифмованных строф, укоренившихся в нашем стихе. На тот момент рифма честно вытеснила всех соперников с поля. В лирике ее господство было бесспорным. В повествовательной поэзии, где ее пригодность была гораздо более спорной, она удерживала свои позиции до последних лет Мильтона. В самой драме, где ее триумф был бы фатальным, она дюйм за дюймом оспаривала почву у великолепного инструмента, созданного Сарри и усовершенствованного Марло.

Именно в течение десяти лет, предшествовавших публикации «Рассуждения» Уэбба (1586), эта полемика, по-видимому, была наиболее острой. С самого начала, возможно, она занимала критиков больше, чем самих поэтов. Конечно, она дала и поэтам, и критикам достаточно досуга для гораздо более важной полемики, которая оставила прочный памятник в «Апологии поэзии» Сидни. [Примечание: Наиболее важные произведения елизаветинской критики: —

«Школа злословия» Госсона, 1579. «Защита поэзии, музыки и сценических представлений» Лоджа, 1579(?). «Апология поэзии» Сидни, 1580(?). «Рассуждение об английской поэзии» Уэбба, 1586. «Искусство английской поэзии» Патнема, 1589. «Апология поэзии» Харингтона, 1591. «Palladis Tamia» Миреса, 1598. «Наблюдения об искусстве английской поэзии» Кэмпиона, 1602. «Защита рифмы» Дэниела, 1603.]

Историческое значение трактата Сидни слишком часто упускалось из виду. По правде говоря, он представляет собой один ход в долгой борьбе, которая закончилась только с Реставрацией Карла II; или, говоря точнее, которая продолжается в более мягкой форме до наших дней. В своей непосредственной цели это был ответ на пуританские нападки на театр; в своем конечном охвате — защита творческого искусства от подозрений, с которыми люди высоких, но узких целей всегда, сознательно или бессознательно, склонны были относиться к нему. Это благородный призыв к свободе, направленный не менее против невольных сомнений идеалистов, таких как Платон или Руссо, чем против безжалостного фанатизма практических моралистов и религиозных партизан.

С самого рассвета елизаветинской драмы строгие протестанты объявили войну сцене. Укрепившись в городе, они сразу же смогли вытеснить театры за стены (1575); точно так же, как семьдесят лет спустя, когда она захватила бразды центрального правления, та же партия, ожесточенная тысячей оскорблений и жестокостей, поспешила закрыть театры вовсе. Было бы явной ошибкой полагать, что это был лишь муниципальный предрассудок, или забывать, что городской совет поддерживался значительной частью серьезного общественного мнения по всей стране. Доказательство этого, если бы оно требовалось, можно найти в обстоятельствах, которые породили «Апологию» Сидни.

Нападки на сцену были открыты корпорацией и духовенством. К ним вскоре присоединились литераторы. И эссе Сидни было ответом не городскому советнику и не проповеднику, а бывшему драматургу и актеру. Это был Стивен Госсон, автор «Школы злословия». Стиль памфлета Госсона — это прежде всего литературность. Он полон блестящих кончетто и беглой риторики, которые только что вошли в обиход благодаря живому таланту Лили. Это эвфуизм чистейшей воды, со всеми достоинствами и всеми недостатками эвфуистической манеры. Именно по этой причине удар был воспринят тем острее. Он был яростно встречен как предательство драматургами и журналистами, которые все еще претендовали на то, чтобы считать Госсона в своих рядах. [Примечание: Лодж пишет: «Я покраснел бы, став из актера завистливым проповедником». — Ancient Critical Essays, под ред. Хаслевуда, ii. 7.]

Последовала война памфлетов, проведенная с обычной яростью литераторов. Госсон с одной стороны, Лодж, драматург, с другой, обменивались любезностями с энергией, которая показывала, что по крайней мере один из них не напрасно окончил «школу злословия». «Сырые выдумки», «беспорядок», «кишки и отбросы» — вот фразы, брошенные Госсоном в аргументы и стиль своих оппонентов; «непристойные чары», «самая резня христианских душ» — вот образцы имен, приклеенных им к делу, которое они защищали. [Примечание: Лодж в своей «Защите поэзии, музыки и сценических представлений» (1579 или 1580) едва ли менее сквернословен. «Мне недавно попал в руки маленький (дай Бог, остроумный) памфлет... Взвесив его обдуманно, я нахожу его отбросом несовершенств, писатель полон слов больше, чем суждения, предмет, конечно, столь же нелепый, как и серьезный». — В Ancient Critical Essays, ii. 5.]

От этой войны слов Сидни высокомерно отвернулся. Прямо вызванный в самом начале — ибо первый и второй памфлеты Госсона были без разрешения посвящены «достопочтенному джентльмену, мастеру Филипу Сидни» — он редко ссылается на аргументы и ни разу не упоминает имени Госсона. Он писал, чтобы удовлетворить свой собственный разум, а не чтобы завоевать славу в мире литературы. И поэтому его «Апология», хотя, по-видимому, была сочинена, когда полемика была еще свежа в памяти людей, была опубликована лишь почти через десять лет после его смерти (1595). Она была написана не для полемики, а для истины. С первой страницы она поднимается в атмосферу спокойствия, в которой только и можно с пользой обсуждать великие вопросы.

«Апология» Сидни — это, по правде говоря, то, что сейчас назвали бы философией поэзии. Это философия, взятая со стороны моралиста; ибо это была сторона, к которой ограничили себя спорщики и в которой — совершенно независимо от примера других — неизбежно лежал интерес Сидни как человека действия. Это философия, какой она представляется умом поэта. Но, тем не менее, она проникает к вечным проблемам, которые лежат в основе работы всякого творческого искусства, и представляет их с силой, для которой мы должны вернуться к Платону и Аристотелю или смотреть вперед, к философам и вдохновенным критикам времени, более близкого к нашему. Она напоминает «Федр» и «Ион»; она предвосхищает высказывание еще более родственного духа — «Защиты поэзии» Шелли.

Будучи философом, Сидни располагает свои мысли в свободном порядке поэта или оратора. Поэтому, возможно, стоит дать краткий очерк его аргументации; и сделать это без особого внимания к расположению самой «Апологии».

Основной аргумент «Апологии» действительно можно назвать комментарием к изречению Аристотеля, цитируемому самим Сидни, что «поэзия более философская и более серьезная, чем история» — то есть, как интерпретирует Сидни, чем научный факт любого рода; или, опять же, к тому еще более содержательному изречению Шелли, что «поэты — это непризнанные законодатели мира». Госсон осудил поэзию как «маску тщеславия, распутства и глупости»; или, в парафразе Сидни, как «мать лжи и кормилицу злоупотреблений». Сидни отвечает, настаивая на том, что из всех искусств поэзия является наиболее истинной и наиболее необходимой людям.

Всякое знание, утверждает он, и всякая культура начинаются с поэзии. Философия, религия и сама история говорят устами поэзии. Действительно, есть смысл, в котором поэзия стоит на более высокой почве, чем любая наука. Нет науки, даже метафизики, королевы всех наук, которая не «строилась бы на природе» и которая не была бы, постольку, ограничена фактами природы. Только поэт «не связан никаким таким подчинением»; только он «свободно бродит в пределах зодиака своего собственного ума».

Это, несомненно, опасная почва, и она подкрепляется еще более опасными иллюстрациями. Но Сидни сразу же предостерегает себя, настаивая, как это делал Платон до него, что поэт тоже связан законами, которые он находит, но не создает; однако это законы не факта, а мысли, законы идеи — то есть сокровенной истины вещей и Бога. Вот почему произведения поэта кажутся исходящими от Бога, а не от человека. Они стоят скорее на одном уровне с природой, материалом всех наук, чем с самими науками, которые являются не чем иным, как интерпретацией природы человеком. В некотором смысле, действительно, они выше природы; они стоят посередине между природой и Тем, Кто создал природу. Они — первая природа, «за пределами и поверх произведений этой второй природы». Ибо они — самооткровение того, что является благороднейшим творением Бога и что в них находит выражение в своем лучшем и ярчайшем виде.

Таким образом, будучи далеко не «матерью лжи», поэзия является высшей формой истины. Заведомо так — в том, что люди всегда признавали благороднейшей поэзией: псалмах, притчах и других писаниях, которые «подражают непостижимым совершенствам Бога». В меньшей степени, но все же заведомо — в той поэзии, темой которой является философия или история. И так существенно, как бы люди ни упускали это из виду, в той поэзии, которая, открыто имея дело с человеческой жизнью, как мы ее знаем, не довольствуется воспроизведением характера того или иного человека, но, «управляемая лишь ученой рассудительностью, устремляется в божественное рассмотрение того, что может быть и должно быть» — универсального и полного, а не индивидуального и несовершенного.

Но если истина — это сущность работы поэта, «правильная описательная нота, по которой узнают поэта», то казалось бы, что внешняя форма ее, метр и украшение, имеют мало значения. «Было много самых превосходных поэтов, которые никогда не писали стихами». И стих — это не более чем средство, и не единственное средство, обеспечения «подходящего облачения» для их материи и приспособления их манеры «в соответствии с достоинством их предмета». В этом предположении — что гармоничная проза может для определенных форм поэтической мысли быть едва ли менее подходящей, чем стих — Сидни солидарен с Шелли. И ни одного критика нельзя понимать как преуменьшающего значение стиха или означающего что-то большее, чем то, что материя, концепция — это душа поэзии, и что форма имеет значение лишь постольку, поскольку она помогает — как, несомненно, она помогает — «раскрыть душу внутри». Это предположение наиболее полезно рассматривать скорее как свидетельство всего охвата их аргументации, чем как частную доктрину, которую можно принять или отвергнуть.

Установив спекулятивную базу поэзии, Сидни переходит к еще более заветной теме — ее влиянию на характер и действие. «Высшая цель» всякого знания, настаивает он, — это «познание человеком самого себя, с целью благого делания, а не только благого знания». Теперь ни одним художником эта цель не достигается так совершенно, как поэтом. Его единственные серьезные соперники — моральный философ и историк. Но ни один из них не летит так прямо к своей цели, как поэт. Один дает предписания, которые не зажигают сердце к действию; другой дает примеры без предписаний, которые должны интерпретировать и контролировать их. Один живет в мире идей, другой — в мире жесткого и буквального факта. Ни один, следовательно, не имеет силы преодолеть пропасть, которая отделяет мысль от действия; ни один не может надеяться овладеть существами, в чьей жизни, по самой ее природе, мысль и действие неразрывно переплетены. «Теперь несравненный поэт совершает и то, и другое. Ибо все, что, как говорит философ, должно быть сделано, он дает в совершенном образе в ком-то одном, о ком он предполагает, что это было сделано. Так что он соединяет общее понятие с частным примером... В этом из всех наук наш поэт — монарх».

Еще раз мы чувствуем, что Сидни ступает на опасную почву. Но еще раз он спасает себя, давая более широкое определение как мысли, так и действию, как «благому знанию», так и «благому деланию», чем это принято у моралистов. Под первым большинство моралистов склонны понимать голое «предписание», мысль, кристаллизованную в ее непосредственном отношении к действию. Под последним они обычно понимают пассивные, а не активные добродетели, умеренность и самообладание, а не энергию и решимость. От обоих этих ограничений Сидни, в целом, благородно свободен.

Для него «наслаждение, которое является всем, что обещает добрый поэт-товарищ», «слова, расставленные в восхитительной пропорции и подготовленные для хорошо очаровывающего мастерства музыки», «сказка, которая удерживает детей от игры, а стариков — от угла у камина» — все это, ее неопределимые и чисто художественные элементы, являются неотъемлемой частью «мудрости», которую поэзия должна предложить. Другими словами, именно состояние ума, порожденное поэзией, «мысль, которую трудно упаковать в узкое действие», не меньше, чем побуждение к этому действию или к тому, Сидни ценит в работе поэта. И если это правда, никто, кроме самого фанатичного поборника «искусства ради искусства», не будет оспаривать справедливость его требований к поэзии. Никто, кроме таковых, не будет отрицать, что, будь то путем настройки ума на красоту и благородство или с помощью средств еще более прямых и очевидных, искусство должно иметь какое-то отношение к жизни человека и к привычному настрою его души. Несомненно, мы могли бы пожелать, чтобы, расширяя охват поэзии как морального влияния, Сидни был еще более эксплицитен, чем он есть на самом деле. Мы не можем не сожалеть, что, как бы несправедливо это ни было, он открыл себя для обвинения в желании превратить поэзию в проповеди. Но это чистая справедливость — указать, что такое обвинение не может быть справедливо предъявлено ему; или что оно может быть предъявлено только с такими оговорками, которые лишают его жала.

По другому вопросу запись Сидни еще яснее. Под «благим деланием» он не имеет в виду, как это слишком часто подразумевается, простое воздержание от зла, но активное преследование всего, что является мужественным, благородным и пользующимся доброй славой. Это не только «умеренность Диомеда» — хотя умеренность тоже может быть понята как активная добродетель — но мудрость Улисса, патриотизм Энея, «скоро раскаивающаяся гордость Агамемнона», доблесть Ахиллеса — это мужество, прежде всего мужество, которое волнует его душу в великих произведениях древней поэзии. Это то же самое качество, которое движет им в балладах и романах современников. «Конечно, я должен признаться в собственной варварстве; я никогда не слышал старой песни о Перси и Дугласе, чтобы не чувствовал, как мое сердце волнуется больше, чем от трубы». И снова: «Поистине, я знал людей, которые, даже читая «Амадиса Галльского» (который, Бог знает, лишен многого от совершенной поэзии), находили свои сердца тронутыми к упражнению в любезности, щедрости и особенно мужестве». Человек, который написал эти слова, не имел скудного представления о том, какой должна быть поэзия.

Еще раз. Сидни имеет мало терпения к тем, кто хотел бы ограничить искусство изгнанием всего, что напоминает низшую сторону жизни. «Теперь, как и в геометрии, косое должно быть известно так же, как и прямое. Так и в действиях нашей жизни, кто не видит скверны зла, тому не хватает великого контраста, чтобы осознать красоту добродетели. Это комедия обрабатывает так... что, слыша ее, мы получаем, так сказать, опыт... Так что правильное использование комедии, я думаю, никем не будет осуждено». Несомненно, моральный аспект комедии здесь отмечен тем, что должно быть названо чрезмерным акцентом. Здесь тоже, как и когда он имеет дело с родственной стороной трагедии, Сидни требует, чтобы поэт в своих злодеях «показывал вам ничего, что не подлежало бы избеганию»; другими словами, чтобы, насколько она рисует зло, комедия принимала форму сатиры.

Но даже с этим ограничением следует признать, что Сидни придерживается более широкого взгляда, чем могло бы показаться при беглом чтении; более широкого, вероятно, чем это было вообще распространено среди людей его поколения. Ни один Шекспир еще не восстал, чтобы коснуться низших качеств людей проблеском героизма или очеловечить самую стоическую выносливость оттенком слабости. И даже Шекспир, переходя от практики к теории своего искусства, не мог найти слов, сильно отличающихся от слов Сидни. Для него, как и для Сидни, цель драмы — «показать добродетели ее собственный образ, а презрению — его собственную черту»; хотя с помощью спасительной оговорки, которую Сидни, возможно, едва ли принял бы, она далее определяется как показ «самого века и тела времени, его формы и давления». И все же следует помнить, что Сидни громко хвалит такое непоколебимое изображение жизни, низкой и благородной, как «Троил и Крессида» Чосера. И в целом остается верным, что ограничения Сидни — это ограничения его века, в то время как его великодушие — его собственное.

Остальная часть «Апологии» по необходимости имеет более тонкую текстуру. Помимо рассмотрения изгнания поэтов Платоном — темы, на которую также рассуждает Харингтон, хотя и с меньшим весом, чем Сидни — она касается в основном двух предметов: утверждения, что каждая форма поэзии имеет свой особый моральный смысл, и сетования по поводу упадка, в который пришла английская поэзия в XVI веке.

Такое сетование звучит странно для нас, привыкших рассматривать елизаветинскую эпоху, уже наполовину закончившуюся, когда писал Сидни, как самый плодотворный период нашей литературы. Но когда была сочинена «Апология», никто из авторов, чьей славой елизаветинская эпоха теперь обычно известна — за исключением самого Сидни и Спенсера — еще не начал писать. Английская поэзия собиралась проснуться от долгой ночи, которая лежит между эпохой Чосера и эпохой Шекспира. Но она еще не была полностью пробуждена. И нехватка полной и свободной жизни в творческом искусстве во многом объясняет недостатки елизаветинской критики.

Елизаветинские критики, несомненно, расплывчаты; они склонны теряться либо в надуманных аналогиях, либо в общих местах, которые имеют лишь слабое отношение к характерным проблемам литературной оценки. Когда они не расплывчаты, они склонны растрачивать свои силы на технические детали, которые, будучи важными для них, давно потеряли свое значение для исследователя литературы. Но как технические детали, так и расплывчатость могут быть в значительной степени прослежены к неопределенной практике поэтов, на которых в первую очередь основывалась их критика. Работа Сарри и Сэквилла была пробной; работа Уэбба и Патнема по необходимости была такой же. Тем большая честь Сидни, что, будучи скован условиями, от которых никто не мог полностью уйти, он взял ноту одновременно столь глубокую и столь сильную, как та, что звучит в «Апологии».

II. Переходя от Сидни к Драйдену, мы попадаем в другой мир. Философия, моральный пыл, пророческий тон елизаветинского критика исчезли. Их место занимают качества, менее волнующие сами по себе, но более близкие к тем, которые современные времена склонны связывать с критикой. Фактически, любые качества, которые мы сейчас требуем от критика, могут быть найдены по крайней мере предвосхищенными, и обычно гораздо больше, чем предвосхищенными, у Драйдена. Драйден — мастер сравнительной критики: он обладает чем-то от исторического метода; он непревзойден в искусстве схватывать характерные качества своего автора и представлять их нам с легчайшим касанием. Сам его стиль, столь заостренный, но столь легкий, достаточен сам по себе, чтобы отметить пропасть, которая лежит между эпохой Елизаветы и эпохой Реставрации. Все елизаветинские критики, едва ли исключая самого Сидни, несли некоторый след школьного учителя. Драйден был первым, кто встретил своих читателей полностью как равных и говорил с ними как друг с друзьями. Именно Драйден, а не Сент-Бёв, является истинным отцом литературной беседы; и он остается ее непревзойденным мастером. Могут быть и другие методы взятия верной ноты в литературной критике. Лэм показал, что они могут быть; так же поступил мистер Пейтер. Но поистине мало критиков, которые знали, как настроить ум читателя на предмет, который больше всех других взывает к гармоничному обращению, так искусно, как Драйден.

То, что первый великий критик должен был появиться с Реставрацией, было только ожидаемо. Эпоха Елизаветы была по существу творческой эпохой. Воображение людей было слишком занято, чтобы оставить место для самоанализа. Их мысли принимали форму так быстро, что не было времени думать о манере их прихода. Не то чтобы существует, как иногда утверждалось, какая-то неотъемлемая борьба между творческим и критическим духом. Великий поэт, мы можем узнать от Гёте и Кольриджа, может быть также великим критиком. Более того: без некоторого оттенка поэзии в самом себе никто не может надеяться сделать больше, чем черновую работу в качестве критика других. И все же можно с уверенностью сказать, что если в нации не существует критической традиции, то не эпоха страстного творчества, какой была эпоха Марло и Шекспира, ее создаст. При всей их чуткости, при всем их широком кругозоре, при всем их рвении к классическим образцам, люди того времени были слишком детьми, слишком под чарами своего собственного гения, чтобы быть критиками. Сравните их с великими писателями других эпох; и мы инстинктивно чувствуем, что, несмотря на их окружение, они имеют гораздо больше жизненного родства с Гомером или творцами средневекового эпоса, чем с греческими драматургами — за исключением Эсхила — или с Данте, или с Гёте. «Свежесть раннего мира» все еще на них; ни они, ни их современники не были рождены для задачи взвешивания и обдумывания, которая является первородством критика.

Все было иначе с людьми Реставрации. Творческий импульс столетия наконец исчерпал свою силу. Впервые со времен Уайетта и Сарри Англия отказалась от великих тем литературы, героических страстей «Тамерлана» и «Фауста», «Лира» и «Отелло», ради тривиального круга социальных портретов и дидактических дискурсов; ради «Эссе о сатире» и «О переведенных стихах», ради «Чайного столика» «Зрителя», ради скучных упражнений о «Наслаждениях воображения» и «Искусстве сохранения здоровья». Наступила новая эра. Это был день малых дел.

И все же было бы неправильно рассматривать новое движение как чисто отрицательное. Если бы это было все, было бы невозможно объяснить страстный энтузиазм, который оно вызвало у тех, кто попал под его чары; энтузиазм, который жил долго после того, как само движение исчерпало себя, и который — за исключением того, что он привел к абсурдным сравнениям с елизаветинцами — был с избытком оправдан гением Батлера и Драйдена, Конгрива, Свифта и Поупа. Отрицательным, с одной стороны, идеал поэзии Реставрации и Августовского века, несомненно, был. Это была реакция против «неуставной свободы», реальных или воображаемых экстравагантностей елизаветинских поэтов. Но, с более высокой стороны, он был не менее позитивным, хотя, несомненно, гораздо менее благородным, чем идеал, который он вытеснил.

Великие писатели восьмидесяти лет, последовавших за Реставрацией, были поглощены страстью к наблюдению — наблюдению за людьми и вещами, которые лежали непосредственно вокруг них. Они могли видеть лишь немногое; но то, что они видели, они схватывали с удивительной силой и ясностью. Они могли не заходить далеко под поверхность; но, насколько они заходили, их работа была образцом остроты и точности. В этом был секрет их силы. К этому можно проследить их победу в различных задачах, за которые они брались.

Отсюда, с одной стороны, их успех в изображении нравов своего собственного дня — задача, от которой, за некоторыми заметными исключениями, величайшие из елизаветинцев были склонны уклоняться, как от чего-то чуждого их гению; и, с другой стороны, диапазон и острота их сатиры. Отсюда, наконец, оригинальность их работы в критике и их новый поворот в философии. Энергии этих людей были разнообразны: но все они проистекали из одного корня — из их непобедимой решимости видеть и понимать свой мир; исследовать жизнь, как они ее знали, до самого дна.

Таким образом, новый поворот, данный критике Драйденом, был частью далеко идущего интеллектуального движения; движения не менее позитивного и самодостаточного, чем, в другом аспекте, оно было отрицательным и реакционным. И только когда оно рассматривается как часть этого движения, как рука об руку с философией Локка и сатирой Свифта или Поупа, его истинный смысл может быть понят. И не является наименее важным или наименее привлекательным из качеств Драйдена как критика то, что как позитивные, так и отрицательные элементы преобладающей тенденции — как решимость понимать, так и желание привести все вещи под правило — проявляются так сильно и, в целом, так гармонично в его эссе. Никто не мог чувствовать острее недостатки елизаветинских писателей. Никто не мог придавать большего значения тому «искусству писать легко», которое было главной гордостью поэтов Реставрации. И все же никто никогда не чувствовал более справедливого восхищения великими писателями противоположной школы; и никто не выражал свое почтение к ним более яркими словами. Высшая похвала, которая до сих пор была высказана Мильтону, самая проницательная, но в то же время самая великодушная дань, которая когда-либо была предложена Шекспиру — все это можно найти у Драйдена. И они находятся в компании с восприятием, одновременно обоснованным и инстинктивным, того, что означает критика, которое было совершенно новым для английской литературы.

Самым прекрасным и самым характерным из критических сочинений Драйдена — но, к сожалению, оно также самое длинное — является, без сомнения, «Опыт о драматической поэзии». Предмет был особенно хорошо подходящим для гения Драйдена. Он затрагивал жгучий вопрос дня и открывал дверь для обсуждения более глубоких принципов драмы. Само «Эссе» является частью долгой полемики между Драйденом и его зятем, сэром Робертом Говардом. Спор был открыт предисловием Драйдена к его трагикомедии «Соперничающие дамы», опубликованной, вероятно, как она была, безусловно, впервые поставлена в 1664 году; и в начале Драйден, тогда впервые поднимающийся [Примечание: «На пьесу в королевском театре, «Соперничающие дамы», очень невинная и очень милая остроумная пьеса» — запись Пеписа от 4 августа 1664 года: «Дневник», ii. 155. Сравните его презрительное описание первой комедии Драйдена, «Дикий галант», в предыдущем году (23 февраля) — «Такая бедная вещь, какой я никогда в жизни почти не видел». — Там же, i. 390.] к славе как драматург, ограничивается защитой дела рифмы против белого стиха в драматическом письме. [Примечание: Трагедия упоминается только по имени [English Garner, iii. 490, 491]. Но, исходя из общего направления аргументации, кажется вероятным, что Драйден говорил о драме в целом. На более поздней стадии спора, однако, он различает трагедию и комедию и допускает, что аргументы в пользу рифмы применимы только к первой — любопытная инверсия истины, как это казалось бы современному уму. — Там же, стр. 561, 566.] Говард — о котором можно разумно догадаться, что у него были некоторые стычки с Драйденом по поводу их совместной трагедии «Индийская королева» — сразу же взялся за дубинки. Он сам писал рифмованные пьесы, это правда; четыре пьесы, к которым было предпослано его нападение на рифму, были таковыми; но он увидел шанс свести старые счеты со своим зятем, и он не смог устоять. Драйден начал свой ответ сразу; но прошло три года, прежде чем он был опубликован. И у мира нет причин сожалеть о его медлительности. Есть мало сочинений, о которых мы можем сказать с большей уверенностью, как сам Драйден сказал о более сомнительном достижении,

«Это не поспешный продукт дня, а хорошо созревший плод мудрого промедления».

Сама форма «Эссе» свидетельствует о духе, в котором оно написано. Оно подано как диалог, «рассказанный» — как справедливо говорит Драйден — «без страсти или интереса, и оставляющий читателю решать, в пользу какой части он сочтет наиболее разумным судить». Баланс между противоположными взглядами удерживается настолько ровно, насколько это возможно. Это поиск истины, осуществленный в «грубой и непереваренной манере» дружеской беседы. Грубо говоря, предметов «Эссе» два. Первый, и более легко трактуемый, — это спор рифмы против белого стиха. Второй — гораздо более важный вопрос: насколько драматург связан условными ограничениями? Первый — возрождение в новой форме спора, уже веденного елизаветинцами — заставляет Драйдена просеять претензии «героической драмы»; и его обращение с ним имеет особое очарование, принадлежащее защите автором своего художественного очага и дома. Последний — это тема, которая, в том или ином виде, будет с нами везде, где сцена сама имеет место в нашей жизни.

Здесь не место подробно обсуждать происхождение или историческое оправдание героической драмы. Пожалуй, нет другой формы искусства, которая столь отчетливо знаменовала бы переход от елизаветинской эпохи к эпохе Реставрации. Ее, безусловно, следует назвать переходной, ибо по всем жизненно важным пунктам она удивительным образом стоит особняком от других форм литературы Реставрации. В ней нет ни отрицательных, ни положительных качеств, ни пристального наблюдения, ни меры и самообладания, которые все считают отличительными чертами духа Реставрации. С другой стороны, героическая драма, образцами которой могут служить «Завоевание Гранады» и «Тираническая любовь» Драйдена, имеет очевидное родство с наиболее сомнительной стороной елизаветинской сцены. Ее можно определить как лишенную всех добродетелей и преувеличивающую все пороки елизаветинских драматургов. Все, что было наиболее диким в самых диких елизаветинских пьесах — запутанные сюжеты, экстравагантные происшествия, напыщенные метафоры и сравнения — все это вновь появляется в героической драме. И появляется без какой-либо драматической силы или великолепной поэзии, которые редко полностью отсутствуют в работах елизаветинских и якобитских драматургов. Термин «героическая драма», по сути, является обманом. Пьесы Драйдена и его школы в лучшем случае лишь псевдогероические; и они по своей сути недраматичны. Истина заключается в том, что эти пьесы занимают в истории английской драмы примерно то же место, что и стихи Донна и Коули в истории английской лирики. Экстравагантные происшествия соответствуют надуманным кончетто, которые, как ни несправедливо, сделали имя Донна притчей во языцех у критиков прошлого века. Метафоры и сравнения столь же обильны и перегружены, хотя, безусловно, не столь богаты воображением, как у «метафизических» поэтов. И Драйден, если принять признание Бейса, «любил аргументацию в стихах» — признание, которое Донн и Коули охотно бы повторили. Преувеличения героической драмы — это преувеличения метафизических поэтов, перенесенные из кабинета на сцену; с экстравагантностью, усиленной, как и следовало ожидать, блеском их нового окружения. И точно так же, как экстравагантность «метафизиков» привела к реакции, которая на сто лет подавила лирическую ноту в английской поэзии, так и экстравагантность героической драмы нанесла смертельный удар английской трагедии.

Против этой параллели можно выдвинуть возражение, что она не учитывает огромную пропасть, которая, в конечном счете, отделяет даже самые слабые елизаветинские пьесы от напыщенности и пустословия Драйдена: пропасть, надо признать, более широкую, чем та, что отделяет метафизических поэтов от «певчих птиц» елизаветинской эры. И, насколько мы продвинулись, возражение, несомненно, имеет силу. Его можно опровергнуть, только если мы найдем некую связующую нить; если сможем указать на автора, который, с одной стороны, сохраняет нечто от драматического инстинкта, грации и гибкости елизаветинцев, а с другой — предвосхищает металлическое звучание, декламацию и театральные условности Драйдена. Такого автора можно найти в лице Ширли; в Ширли, каким он стал в свои поздние годы; например, в то время, когда он писал «Кардинала» (1641). «Кардинал» во многих отношениях является сильной пьесой. Она безошибочно написана под влиянием Уэбстера, причем Уэбстера в его самом мрачном и лучшем проявлении — Уэбстера «Герцогини Мальфи». Но она не менее безошибочно лишена тонкой силы, драматической хватки и глубокой поэзии своего образца. Злодейство Кардинала — лишь механизм по сравнению с сатанинским, но ужасающе человеческим беззаконием Фердинанда и Бозолы. И, по крайней мере, в одной сцене Ширли опускается — правда, в лице второстепенного персонажа — до сквернословной вульгарности, которая напоминает бесстыдную напыщенность героев и героинь Драйдена.

Я бы хотел, чтобы этот солдат застал Кардинала на мысе; с каким прыжком церковник полетел бы вниз! Было бы редким зрелищем видеть, как он падает с обрыва и плюхается в соленую воду с шумом, оглушающим рыб. И если бы он попал в сеть, какое удивление испытали бы простые чайки, вытаскивая переросшего омара, уже сваренного! У него будут мои добрые пожелания. — «Кардинал», акт V, сц. 2.

И все же, при всех своих недостатках, Ширли в основном сохраняет великую традицию елизаветинцев. Дальнейший шаг вниз, более смертоносная стадия в истории упадка, отмечена сэром Уильямом Давенантом. Этот архисамозванец, как известно, имел наглость называть себя «сыном Шекспира»: фраза, которую неосторожные восприняли в физическом смысле, но которая, несомненно, была призвана подчеркнуть его литературное родство с елизаветинцами в целом и с величайшим из елизаветинских драматургов в частности.

Что касается дат, то работу Давенанта, действительно, можно признать относящейся к тому, что мы условно называем елизаветинским периодом; или, точнее, к последней стадии периода, который начался при Елизавете и продолжался на протяжении правления двух ее преемников. Его первая трагедия, «Альбовин, король лангобардов», была поставлена в 1629 году; и его ранняя работа, следовательно, была современна творчеству Мессинджера и Форда. Но дальше этого его связь с елизаветинцами вряд ли может претендовать на то, чтобы зайти. Милосердие может допустить в нем некоторые слабые и случайные следы драматической силы, которая является их особой славой; и это, возможно, более заметно в его самой ранней пьесе, чем в любой из последующих. Однако то, что поражает нас больше всего — и это даже в его более юношеских работах — это очевидное предвосхищение многого из того, что мы связываем только с периодом Реставрации. Исторический сюжет, металлическое звучание стиха,

[Сноска: Я привожу два примера из «Альбовина». —

(1) Пусть все радостные гимны звучат в едином согласии и заставляют эхо небес отражать ваше веселье. — Акт I.

(2) Я — метла небес; когда мир станет грязным, я смету народы в море, как пыль. — Акт II.

Примечательно, что оба отрывка произносит сам Альбовин, весьма достойный старший брат Максимина и Альманзора из пьес Драйдена. Можно процитировать еще один отрывок из «Честного итальянца» (1630): —

Пусть священный шум внимает этому, чтобы, пока мы слышим, наши души могли танцевать в ушах друг друга. — Акт V.

Можно заметить, что два из вышеприведенных отрывков, приходящиеся на конец сцен, фактически написаны рифмой, и рифмой, которую трудно отличить от рифмы Драйдена.] пустословие и напыщенность — у нас здесь есть каждый признак, кроме одного, того, что впоследствии стало известно как героическая драма. Не хватает только рифмованного куплета. И он был добавлен самим Давенантом на более позднем этапе его карьеры. Именно в «Осаде Родоса», первая часть которой была опубликована в 1656 году, героический куплет, после перерыва примерно в шестьдесят лет, впервые вновь появился на английской сцене. Он был, несомненно, украшен многим из того, что тогда сходило за пиндарическую лирику; он был дополнен музыкой. Но мода была задана; и в течение десяти лет героический куплет и героическая драма смели все на своем пути. [Сноска: Можно процитировать несколько строк, чтобы подтвердить вышеприведенное описание «Осады Родоса»: —

Какие разнообразные голоса вторгаются в мои уши и создают концерт смятения? Пронзительная труба и бурный барабан, оглушительный шум из чрева пушки. — Часть I. Первый выход.

Следующие строки из части II (опубликованной в 1662 году) могли бы быть подписаны Драйденом: —

Никакие аргументы, выдвинутые формами сената, не могут убедить властную ревность; она не принимает советов и не будет трепетать перед силой разума, необходимости или закона.

Или, опять же,

Честь — это душа, которую ничто, кроме вины, не может ранить, Слава — это труба, в которую трубят люди.]

Вышеприведенных дат достаточно, чтобы опровергнуть распространенное мнение о том, что героическая драма, вместе с рифмованным куплетом, была заимствована из Франции. «Альбовин», как мы видели, имеет все признаки героической драмы, кроме куплета; а «Альбовин» был написан за семь лет до первого шедевра Корнеля, за год до его первой попытки написать трагедию. Поверхностное сходство с драмой Корнеля и, впоследствии, Расина, несомненно, могло придать крылья популярности нового стиля как у Давенанта, так и у его поклонников. Но героическая драма, по правде говоря, является местным продуктом: к добру или к худу, но заслуга ее рождения должна быть отдана исключительно Англии. Драйден, несомненно, не раз заявлял о французском происхождении литературной формы, с которой тогда была связана его слава. [Сноска: Однако он предельно ясен в прослеживании происхождения через Давенанта. «Что касается героических пьес… первый свет, который мы получили о них на английском театре, исходил от покойного сэра У. Давенанта. Он возвысил своих персонажей, как я могу предположить, по примеру Корнеля и некоторых французских поэтов». — «О героических пьесах», напечатано как предисловие к «Завоеванию Гранады», «Драматические произведения» (фолио), I, 381. Именно по этой причине Давенант был взят в качестве первоначального героя того бурлескного шедевра, «Репетиция» (1671); и даже когда роль Бейса была перенесена на Драйдена, грим во многом оставался гримом Давенанта.] В известном прологе он описывает свою трагикомедию «Королева-дева» как

смешанный звон юмора Джонсона и рифмы Корнеля. [Сноска: Большая часть «Королевы-девы», однако, написана либо прозой, либо белым стихом.]

Но факт в том, что от Корнеля в трагедии Драйдена не больше следов, чем от Джонсона в его комедии; то есть их просто нет вовсе. Героический темперамент, который был одновременно сущностью пьес Корнеля и был верен самой душе человека, у Драйдена был лишь аффектацией и мизансценой. Герои Корнеля отражают то благородство духа, которое никогда полностью не покидало Францию до дней Регентства; герои Драйдена не выражают ничего, кроме дерзкого бахвальства Реставрации.

К особому духу героической драмы — к ее силе, как и к ее слабости — никакой метрической формы нельзя было приспособить более тесно, чем героический куплет. Он не был ни гибким, ни изящным; но в руках Драйдена, даже в большей степени, чем в руках Давенанта, он стал несравненно энергичным и эффективным оружием декламации. Как самый безошибочный и самый вопиющий признак нового метода, он естественным образом был поставлен во главу угла битвы, которую вел Драйден в защиту героической драмы. Кажется, действительно, что это поразило его как самое сильное преимущество, которым обладала драма Реставрации перед елизаветинской, и как то, чего одного не хватало, чтобы поставить елизаветинскую драму далеко впереди как греческой, так и французской.

Претензии рифмы на внимание Драйдена, по-видимому, были двоякими. С одной стороны, он думал, что она служит для того, чтобы «ограничить и очертить» пышность поэтической фантазии. [Сноска: Посвящение к «Соперничающим дамам»: «English Garner», III, 492.] С другой стороны, она способствовала «возвышению» чисто драматического элемента и «вызыванию того восхищения, которое является наслаждением серьезных пьес» и для которого «голого подражания» будет недостаточно. [Сноска: «Опыт о драматической поэзии»: там же, 582.] Оба основания защиты покажутся современному читателю весьма сомнительными. Говард сразу указал на слабое место первого. «Это, — сказал он, — не аргумент для данного дела. Ибо спор идет не о том, каким способом человек может писать лучше всего; а о том, что наиболее подходит для предмета, о котором он пишет. И если бы это было пропущено, аргумент все равно остался бы нерешенным сам по себе; ибо тот, кому не хватает суждения в свободе своей фантазии, может так же хорошо показать его отсутствие и в ее ограничении». [Сноска: Предисловие к «Четырем новым пьесам»: там же, 498.] Кроме того, добавляет он по сути на следующей странице, рифма не только не «ограничивает фантазию», но и склонна приводить к напыщенному и вычурному письму.

Второй аргумент стоит на более высокой почве. Он сводится к призыву о необходимости идеализации; и, в этой мере, может послужить напоминанием о том, что экстравагантности героической драмы имели свою более сильную, а также свою более слабую сторону. Никто, однако, теперь не захочет признать, что дело драматической идеализации действительно связано с героическим куплетом; и мгновение размышления покажет ошибочность предположения Драйдена. Во-первых, он принимает как должное, что чем дальше язык драмы удален от языка реальной жизни, тем ближе дух ее будет к идеалу. Необоснованное предположение, если таковое вообще когда-либо было; и предположение, как будет видно, которое содержит семена всей теории поэтической дикции восемнадцатого века. Во-вторых — но это, по правде говоря, лишь более глубокий аспект предыдущего довода — Драйден опасно приближается к принятию доктрины, согласно которой идеализация в произведении искусства зависит исключительно от внешней формы и имеет мало или ничего общего с замыслом или духом. Связь между формой и содержанием, согласно этому взгляду, была бы чисто произвольной. Простым поворотом руки, заменой прозы на рифму — или на белый стих, который есть не что иное, как «размеренная» или гармоничная проза — самое голое представление жизни можно было бы превратить в драматическую поэму. От грубейших форм этого заблуждения Драйдена спасло его тонкое чутье. Действительно, в замечаниях о комедиях Джонсона, которые следуют непосредственно за этим, он прямо отвергает их; и редко он проявляет более тонко сбалансированное суждение, чем в том, что он там говорит о пределах подражания в области искусства. Но в отрывке перед нами — в его утверждении, что «беседа должна быть возвышена всеми искусствами и украшениями поэзии» — трудно устоять перед видением драматурга, сначала пишущего свой диалог голой и бессвязной прозой, а затем ломающего голову, чтобы украсить его «всеми искусствами» драматического gradus. Здесь снова мы имеем семена роковой теории, которая доминировала в критике и извращала искусство восемнадцатого века; теории, которая, находя во внешней форме единственное различие между прозой и поэзией, логически была приведена к поиску особых тем поэтического искусства в анатомическом театре или на кафедре, и была вынуждена отмечать разницу возмутительной дикцией, которую можно было назвать поэзией только на том принципе, что это, безусловно, не проза; теории, которая в конце концов получила свой смертельный удар от совместной атаки Вордсворта и Кольриджа.

Остается только отметить практический исход битвы метров. В драме триумф героического куплета был на мгновение полным; но он был недолговечным. К 1675 году, дате «Аурангзеба», Драйден уже провозгласил себя готовым «устать от своей давно любимой любовницы, Рифмы»; и его последующие пьесы были написаны белым стихом или прозой. Но отказ от «своей любовницы» принес ему мало удачи; и остальные его трагедии показывают заметный спад той великолепной энергии, которая во многом искупала даже самые грубые абсурды его героических пьес. Более чувствительный, хотя и более слабый гений присоединился к нему в неприятии рифмы; и пример Отвея — чьи две ключевые пьесы относятся к 1680 и 1682 годам — возможно, сделал больше, чем пример самого Драйдена, больше даже, чем нападки «Репетиции», чтобы дискредитировать героическую драму. С появлением «Спасенной Венеции» рифма перестала играть какую-либо роль в английской трагедии. Но в то же время, следует отметить, сама трагедия начала терять то место, которое она занимала в английской жизни последнее столетие. С того дня и до сих пор для английской сцены не было написано ни одной сценической трагедии, заслуживающей серьезного внимания.

Реакция против рифмы не ограничивалась драмой. Эпос, действительно — или то, что в те дни сходило за таковой — едва ли можно сказать, что попал в сферу ее действия. В «Опыте о драматической поэзии» Драйден — и это одно из немногих суждений, в которых Говард искренне соглашается с ним — осудил рифму как «слишком низкую для поэмы»; [Сноска: «English Garner», III, стр. 567.] под чем, как показывает контекст, подразумевается эпос. Это было написано в тот самый год, когда «Потерянный рай», с его лаконичной насмешкой над рифмой как устройством «чтобы прикрыть жалкое содержание и хромой метр», был представлен миру. Это, однако, не помешало Драйдену просить и получить разрешение «пришить к нему стихи» в виде оперы; [Сноска: Следующее послужит образцом улучшений Драйдена в его модели: —

Серафим и Херувим, не заботясь о своем долге и распутные в полной неге, теперь живут на свободе, без охраны оставляют проходы неба и все растворяются в Аллилуйях. — «Драматические произведения», I, стр. 596.]

и это не удержало Блэкмора — а гораздо позже, Уилки [Сноска: «Король Артур» Блэкмора был опубликован в 1695 году; «Эпигониада» Уилки — предмет патриотического восхваления Юма — в 1757 году.] — от возвращения к метру, к которому Мильтон побрезговал прикоснуться. Только в нынешнем столетии можно сказать, что белый стих по-настоящему овладел эпосом; одна из многих заслуг, которыми английская поэзия обязана гению Китса.

В более неопределенных видах поэзии, однако, восстание против рифмы распространялось быстрее, чем в эпосе. В описательной и дидактической поэзии, если где-либо, рифма могла бы обоснованно претендовать на свое место. Многое можно сказать в пользу мнения, что в таких предметах рифма необходима, чтобы зафиксировать блуждающее внимание читателя. И все же, несмотря на все это, великие усилия рефлексивной музы в течение следующего столетия были, почти без исключения, в белом стихе. Достаточно вспомнить «Времена года» Томсона, рассуждения Акенсайда и Армстронга, и «Ночные мысли» архиморалиста Юнга. [Сноска: Можно отметить, что белый стих Юнга постоянно имеет ритм героического куплета.] В случае с Юнгом — как позже с Купером — это тем более примечательно, что его Сатиры показывают, что он имел полное владение механизмом героического куплета. То, что он сознательно выбрал соперничающий метр, является доказательством — доказательством, которое даже изысканная работа Голдсмита не в силах опровергнуть — того, что к середине восемнадцатого века героический куплет был фактически изгнан из каждой области поэзии, кроме сатиры.

Теперь мы можем обратиться ко второй из двух тем, которыми Драйден в основном занят в «Опыте о драматической поэзии». Каковы условные ограничения, окружающие драматурга, и насколько они имеют обязательную силу?

То, что драма по своей природе является условностью — более того, условностью, принятой в значительной степени с учетом потребности в идеализации — люди дней Драйдена не рисковали забыть. Опасность для них была совсем в другом. Модой той эпохи было относиться к произвольным обычаям классического театра так, как если бы они были обязательными на все времена. Таким образом, из четырех человек, принимающих участие в диалоге «Опыта», трое решительно согласны склониться перед тремя единствами как законами природы. Один Драйден (Неандер) сомневается в их божественности: памятное доказательство его критической независимости; но доказательство, в котором, как он злорадно указывает, его поддержал величайший из живущих драматургов. Корнеля нельзя было заподозрить в каком-либо личном мотиве для защиты драматической лицензии. Тем не менее, он закончил свой «Дискурс о трех единствах» признанием, что «узнал по опыту, насколько французская сцена была стеснена и связана соблюдением этих правил, и сколькими красотами она пожертвовала». [Сноска: Il est facile aux speculatifs d'etre severes; mais, s'ils voulaient donner dix ou douze poemes de cette nature au public, ils elargiraient peut-etre les regles encore plus que je ne sais, si tot qu'ils auraient reconnu par l'experience quelle contrainte apporte leur exactitude et combien de belles choses elle bannit de notre theatre — Troisieme Discours Euvres, XII, 326. См. «Опыт» Драйдена в «English Garner», III, 546. На следующей странице есть удачный выпад против уловок, к которым прибегали драматурги в своих попытках поддержать видимость подчинения Единству Места: «Улица, окно, два дома и кабинет заставляют ходить, а персонажей — стоять на месте».] Когда два ведущих мастера «Классической Драмы», французской и английской, объединились, чтобы поставить под сомнение священные единства, ее противники могли бы чувствовать себя спокойно относительно окончательного исхода спора.

Драйден не был тем человеком, который ограничивал бы свой аргумент каким-либо техническим вопросом, даже когда он затрагивал пункт, столь фундаментальный, как единства. Ничто не является более примечательным в «Опыте», как, впрочем, и во всей его критической работе, чем широкий диапазон, который он придает дискуссии. И никогда еще аргументы против — мы едва ли можем добавить, за — французской драмы не были изложены более остро, чем им. Его главное обвинение, как и следовало ожидать, направлено против ее монотонности и, в тесной связи с этим, против ее пренебрежения действием и предпочтения декламации.

Определив драму как «справедливый и живой образ человеческой природы в ее действиях, страстях и превратностях судьбы», [Сноска: «English Garner», III, 513, там же, 567] он приступает к проверке претензий французской сцены по этому стандарту. Ее персонажи, находит он, лишены разнообразия и естественности. Ее диапазон страстей и юмора прискорбно узок. [Сноска: Там же, 542-4.] Ее декламации «утомляют нас своей длиной; так что вместо того, чтобы скорбеть об их воображаемых героях, мы обеспокоены нашей собственной бедой, как это бывает при утомительных визитах плохой компании; мы мучаемся, пока они не уйдут». [Сноска: «English Garner», III, 542.] Лучшие трагедии французов — «Цинна» и «Помпей» — «не столько подобает называть пьесами, сколько длинными рассуждениями о Государственном Разуме». [Сноска: Там же, 543.] В отношении их избегания действия он едва ли менее суров. «Если нас следует винить за то, что мы показываем слишком много действия» — невольно вспоминается заключительная сцена «Тиранической любви» и насмешки в «Репетиции» — «то французы столь же виновны в том, что раскрывают слишком мало его». [Сноска: Там же, 545.] Наконец, сравнивая французских драматургов и елизаветинцев, Драйден заключает, что «в большинстве нерегулярных пьес Шекспира или Флетчера… больше мужской фантазии и больше духа во всем письме, чем в любой из французских». [Сноска: Там же, 548.]

Учитывая определение, с которого он начинает — но это определение, которое не признал бы ни один француз семнадцатого или восемнадцатого века — трудно понять, как Драйден мог прийти к существенно иному результату. И если сравнения такого рода вообще должны делаться, то нет ничего — по крайней мере, что касается Шекспира — в чем можно было бы упрекнуть вердикт, которым он заканчивает. И все же невозможно не сожалеть, что Драйден не признал более тонкий дух и сущность французской трагедии, как ее понимал Корнель: героический героизм души, острое чувство чести, всепожирающий огонь религии, которые она выражает.

Правда в том, что Драйден стоял одновременно слишком близко и слишком далеко от идеалов Корнеля, чтобы оценить их полностью по их истинной стоимости. Слишком близко, потому что он инстинктивно связывал их с героической драмой, которая, в глубине души, он знал, была не чем иным, как организованным трюком, совершаемым ежедневно с целью «возвысить и удивить». Слишком далеко, потому что, несмотря на его собственный искренний и щедрый темперамент, лауреату Реставрации было почти невозможно понять высоконапряженную натуру такого человека, как Корнель, и его интенсивное осознание идеала.

Но если Драйден слеп к существенным качествам Корнеля, он, по крайней мере, остро чувствует качества Шекспира. Памятно то, что самая великолепная дань уважения, когда-либо предложенная принцу елизаветинцев, должна была исходить от ведущего духа Реставрации. Ее часто цитировали, но она заслуживает того, чтобы быть процитированной еще раз.

«Шекспир был человеком, который из всех современных и, возможно, древних поэтов обладал самой широкой и всеобъемлющей душой. Все образы природы были всегда перед ним; и он рисовал их не кропотливо, а удачно. Когда он описывает что-либо, вы больше чем видите это, вы чувствуете это тоже. Те, кто обвиняет его в недостатке образования, делают ему великую похвалу. Он был естественно образован. Ему не нужны были очки книг, чтобы читать природу; он смотрел внутрь себя и находил ее там. Я не могу сказать, что он везде одинаков. Если бы он был таким, я бы нанес ему вред, сравнив его с величайшими из людей. Он много раз плоский, безвкусный; его комическое остроумие вырождается в каламбуры, его серьезное надувание — в напыщенность. Но он всегда велик, когда ему представляется какой-то великий случай. Никто не может сказать, что у него когда-либо был подходящий предмет для его остроумия, и он не возвысился бы тогда выше остальных поэтов,

Quantum lenta solent inter viburna cupressi». [Сноска: «Опыт о драматической поэзии». «English Garner», III, 549.]

Та же острота восприятия обнаруживается в оценке Драйденом других писателей, которые могли бы показаться лежащими за пределами поля его непосредственного видения. О Мильтоне, как записано, он сказал: «Он превосходит нас всех, и древних тоже». [Сноска: Анекдот записан Ричардсоном, который говорит, что вышеуказанные слова были написаны на копии «Потерянного рая», посланной Дорсетом Мильтону. Драйден, «Поэтические произведения», стр. 161. Ср. «Драматические произведения», I, 590; «Дискурс о сатире», стр. 386.] О Чосере он еще более откровенен. «Как он является отцом английской поэзии, так я питаю к нему такое же почтение, какое греки питали к Гомеру, а римляне — к Вергилию. Он — вечный источник здравого смысла; образован во всех науках и поэтому говорит правильно на все темы. Как он знал, что сказать, так он знает также, когда остановиться, воздержание, которое практикуется немногими писателями, и едва ли кем-либо из древних, за исключением Вергилия и Горация… Чосер следовал за природой везде, но никогда не был настолько смел, чтобы выйти за ее пределы». [Сноска: См. «Предисловие к Басням», ниже.]

Это указывает на то, что было, несомненно, самым блестящим качеством Драйдена как критика: его абсолютная свобода от предвзятых мнений, его готовность «следовать природе» и приветствовать природу в любой форме, в какой она могла появиться. Это было тем более примечательно, что шло прямо вразрез как с общим духом периода, к которому он принадлежал, так и с преобладающей практикой критиков, которые его окружали. Дух эпохи Реставрации был критическим в неблаговидном, не меньше, чем в благородном смысле этого слова. Это был век узких идеалов и малых способностей смотреть за их пределы. В частности, это был век придирок и поиска недостатков; век в пределах досягаемости педантичной системы, усовершенствованной во Франции Буало [Сноска: «Поэтическое искусство» Буало было опубликовано в 1674 году. Перевод, сделанный Соумом с помощью Драйдена, был опубликован в 1683 году.] и тепло принятой длинной чередой английских критиков от Роскоммона и Букингемшира до рецензентов «Monthly Review» и Джонсона. Такие писатели могли всегда иметь «природу» на устах; но это была природа, увиденная через окна лекционного зала или вдоль перспективы улицы.

С Драйденом было не так. С ним мы никогда не упускаем возможности получить непредвзятое суждение; суждение того, кто не жаждал природы, «одетой с преимуществом», но доверял инстинктивной свежести ума, одного из самых бдительных и открытых, которые когда-либо отдавались литературе. Именно это ставит непреодолимый барьер между Драйденом и людьми его собственного дня, или на столетие вперед. Именно это дает ему место среди великих критиков современной литературы и делает переход от него к схоластам следующего столетия столь унылым спуском.

Открытость ума Драйдена была его собственным секретом. Сравнительный метод был, в некоторой мере, общим достоянием его поколения. Это, по сути, было главным завоеванием критиков Реставрации и Августинского века. Это признак, который служит для того, чтобы отличить их наиболее четко от критиков елизаветинской эпохи. Не то чтобы елизаветинцы были без сравнений; но параллели, которые они видели, были обычно самого простого, если не сказать самого детского, толка. Каждое предложение критического усилия Мереса — или, чтобы быть строго точным, каждое предложение, кроме одного — построено на «как» и «так»; но оно читается как пародия — пародия школьного учителя — на улучшение Оселка стихов Орландо в похвалу Розалинде. Шекспир ставится в один ряд с Овидием, Елизавета — с Ахиллом, а Гомер — с Уильямом Уорнером. Это, несомненно, крайний пример; но он типичен для бесхитростных методов, дорогих младенчеству критики. В «Открытиях» Джонсона такие сравнения, какие есть, имеют бесспорный смысл; но их мало, и, по большей части, они ограничены более мелкими вопросами стиля.

Именно с Реставрацией сравнительный метод впервые проложил себе путь в английскую критику; и это как в его законном, так и в менее законном использовании. Различие должно проводиться ревностно; ибо мало вопросов, которые так легко поддаются путанице и недопониманию, как этот. Между двумя людьми или двумя формами искусства сравнение может быть проведено либо ради того, чтобы поставить одного выше другого, либо ради того, чтобы выявить существенные различия между одним и другим. Последний метод незаменим для работы критика. Без ссылки, явной или подразумеваемой, на другие типы гения или другие способы обработки невозможно для критики сделать ни одного шага в определении автора, или движения, или формы искусства. В смутной и случайной манере даже елизаветинцы были сравнительными. Мерес был таковым в своем бесконечном потоке классических параллелей; Сидни, в более возвышенном ключе, в своей защите гармоничной прозы как формы поэзии. И высшим достижением современной критики является то, что она внесла науку и порядок в сравнительный метод и в значительной степени расширила его сферу. В этом смысле сравнение и есть критика; и сравнивать с повышенным интеллектом, с более ясным осознанием цели — значит реформировать саму критику, сделать ее более острым оружием и более эффективным для своей цели.

Сравнение качеств, однако, — это одно, а сравнение между различными степенями достоинства — совсем другое. Первое — это сущность критики; второе — одно из самых бесполезных времяпрепровождений, которые можно легко представить. То, что каждый человек должен иметь свои предпочтения, вполне правильно. Это был бы безвольный и невыгодный ум, которому такие предпочтения были бы неизвестны. Более того, некоторая грубая классификация, некоторое понимание с самим собой относительно того, какие авторы должны считаться высшими мастерами своего ремесла, едва ли может быть избегнуто. Сам факт, что критик делает акцент на определенных писателях и отбрасывает других с беглым вниманием или вовсе без него, подразумевает, что в некотором смысле он сформировал оценку их относительных достоинств. Но вытащить этот процесс из фона — если не сказать, из-за кулис — к самым рампе, опубликовать его, настаивать на нем, так же неуместно, как было бы для историка — а он тоже должен составить свою собственную перспективу — объяснять, почему он записал одни события и оставил другие вовсе без внимания. Все это работа для темной комнаты; она не должна оставлять следа, или как можно меньше, на законченной картине. Критика пострадала от немногих вещей так сильно, как от своей неисправимой привычки присуждать степени в поэзии с отличием. «Высшее искусство», было хорошо сказано, «это область равных».

Следует признать, что критики Реставрации имели неумеренную страсть к классификации авторов в соответствии с их предполагаемым рангом в шкале литературных заслуг. Взгляда на «Битву книг» — слабое отражение ссоры между древними и современными — достаточно, чтобы поставить это вне спора. Сам Драйден, вероятно, так же виновен, как и любой другой в этом вопросе. Его параллель между Ювеналом и Горацием, его сравнение Гомера с Вергилием, в значительной степени носят характер попытки показать каждому поэту его надлежащее место, определить их должный порядок старшинства в Доме Славы. В ранние дни критики этого, возможно, следовало ожидать. Люди прощупывали путь к принципам; и кратчайший путь мог естественно казаться лежащим через сравнительную таблицу людей. Они были правы, думая, что первым шагом было установить, какие качества и какие способы обработки дают длительное удовольствие в поэзии; и, чтобы сделать это, они не могли не обратиться к сравнению работ отдельных поэтов. Но они ошибались, полагая, что могут узнать что-либо, подведя баланс между достоинствами одного поэта, как суммы, и достоинствами другого.

Ошибка была, несомненно, в значительной степени в самих критиках Реставрации; и это ошибка, которая, пока соревновательный инстинкт сохраняет власть над людьми, никогда не будет полностью неизвестна. Но ее влияние на людей дней Драйдена было в значительной мере обусловлено влиянием французских критиков и узкими линиями, которые критика приняла во Франции. Никто не может прочитать «Поэтическое искусство» Буало, никто не может сравнить его с соответствующим «Опытом» Поупа, не чувствуя, что чисто личный элемент въелся в сердце французской критики до степени, которая никогда не могла быть естественной в Англии, и к которой, даже в самые темные дни английской литературы, редко приближались. Но в то же время будет чувствоваться, что никогда Англия не подходила ближе к чисто личному обращению с художественными вопросами, чем в столетие между Драйденом и Джонсоном; и что именно здесь, а не в принятии какой-либо специфической формы литературы — скорее, например, чем в росте героической драмы — следует искать влияние Франции.

Бок о бок, однако, с низшим сортом сравнений, мы находим у критиков Реставрации немалое использование того вида, который приносит пользу и наслаждение. «Замечания о трагедиях прежнего века» Раймера являются примером сравнительного метода, в его справедливом смысле, как он использовался человеком таланта. Эссе Драйдена изобилуют отрывками такого рода, которые могли быть написаны только человеком гения. Они могут иметь оттенок желания поставить одну форму искусства, или одного конкретного поэта, в строй против другого. Но, когда все скидки были сделаны, они остаются непревзойденными образцами того, как сравнительная жилка может быть разработана мастерским духом. Для студента английской литературы они имеют дальнейший интерес — особенно, возможно, сравнение между Ювеналом и Горацием и панегирик Шекспиру — как являющиеся одними из самых поразительных примеров того изменения от латинизированного стиля ранних писателей Стюартов к короткому, заостренному предложению, обычно ассоциируемому с французским; изменение, которое было инициировано Гоббсом, но доведено до завершения только Драйденом.

Еще раз. Как Драйден был одним из первых, кто дал сравнительному методу его должное место в английской критике, так он был первым, кто систематически использовал исторический метод. Дэниел, действительно, в замечательном эссе, относящемся к ранним годам века, использовал этот метод в смутной и частичной манере. [Сноска: «Защита рифмы» (1603). Она была написана в ответ на памфлет Кэмпиона (1602), вторая глава которого «объявляет непригодность Рифмы в Поэзии». — «Древние критические эссе», II, 164 и т.д.] Он защищал рифму на основании ее популярности во все века и у всех народов. Кельты, славяне и гунны — парфяне, мидяне и эламиты — все призваны на службу. [Сноска: «Турки, славяне, арабы, московиты, поляки, венгры… не используют никакой другой гармонии слов. Ирландцы, бритты, шотландцы, датчане, саксы, англичане и все обитатели этого острова либо принесли ее сюда, либо нашли ее здесь в употреблении». — Там же, стр. 198.] Это, возможно, первый случай, в котором можно сказать, что английская критика попыталась проследить литературную форму через различные стадии ее роста. Но Дэниел писал без системы и без точности. Драйдену было суждено — открыто следуя по стопам французского критика Дасье — ввести порядок и полноту знания — в случае Драйдена, надо признать, знания из вторых рук — которые незаменимы для плодотворного использования исторического метода. В этом смысле тоже — как в его использовании сравнительного метода, как в исключительной грации и уместности его стиля — Драйден был пионером в области английской критики.

III. Над столетием, которое отделяет Драйдена от Джонсона, не стоит задерживаться. В течение этого времени критика, надо сказать, в целом скорее отступила, чем продвинулась. С некоторыми оговорками, которые будут отмечены позже, критики восемнадцатого века — это удручающее исследование. Их концепция искусства, которое они исповедовали, была бесплодной; их суждения о людях и вещах были прискорбно узкими. Более ценные элементы, прослеживаемые в работе Драйдена — сравнительная и историческая обработка — исчезают или отходят на второй план. Мы остаемся почти ни с чем, кроме бесполезного возвеличивания одного поэта за счет его соперников, или еще более бесполезного настаивания на ошибках, недостатках и абсурдах. «Дунсиада», самая заметная критическая работа периода, может быть защищена на том основании, что это «Дунсиада»; война, которую ведет гений против дурака, педанта и бездельника. Но, тем не менее, она оказала катастрофическое влияние на английскую критику и английский вкус. Она дала санкцию привычке к неразборчивым оскорблениям; она поощряла чисто личное обращение с критическими дискуссиями. Ее эффекты можно проследить у писателей даже такой силы, как Смоллетт; такого гения и естественной доброты, как Голдсмит. Но именно на Джонсоне влияние Поупа сказалось наиболее остро. И «Жизнеописания английских поэтов», хотя и написанные не до тех пор, пока движение, породившее их, не исчерпало свою силу, являются самой полной и самой типичной записью тенденций, которые сформировали английскую литературу и дали закон английскому вкусу от Реставрации до Французской революции: примечательный пример факта, столь часто наблюдаемого и некоторыми возведенного в достоинство общего закона, что как в философии, так и в искусстве работа критика обычно не начинается до тех пор, пока творческий импульс данного периода не исчерпан.

Каков же тогда был метод Джонсона? и каково его практическое применение? Метод — это не что иное, как магистерский. Он принимает как должное определенные фиксированные законы — будь то законы, сформулированные Аристотелем, или Горацием, или французскими критиками, на данный момент это не имеет значения — и выносит приговор каждому произведению искусства в зависимости от того, соответствует ли оно критическому декалогу или нарушает его. Ошибка этого метода не в том, как иногда предполагается, что он предполагает принципы в предмете, где их не следует искать; а в том, что его принципы построены на жалко узкой и извращенной основе. То, что существуют принципы критики, что поиск красоты художником должен направляться некоторой идеей, достаточно очевидно. Это может быть поставлено под сомнение только теми, кто готов отрицать саму возможность критики; кто свел бы задачу как критика, так и художника к простой записи индивидуальных впечатлений. Едва ли стоит говорить, что сами люди, которые наиболее готовы исповедовать такую доктрину своими устами, настойчиво и справедливо опровергают ее своими делами. Никакая творческая работа, никакое критическое суждение не выдвигается и не может быть выдвинуто как простое впечатление; это впечатление тренированного ума — то есть ума, который, инстинктивно или как сознательный процесс, направляется принципами или идеями.

Итак, насколько его можно считать свидетелем необходимости идей, Джонсон был явно прав. Именно когда он пришел к вопросу: «Какова природа этих идей и как художник или критик приходит к ним?», он начал сбиваться с пути. Повсюду он предполагает, что принципы искусства — и это не только в их общем значении (пропорция, гармония и тому подобное), но и в их более мелких деталях — фиксированы и неизменны. Для него они образуют своего рода прецедентное право, которое должно быть извлечено учеными из работ определенного числа «правильных писателей», древних и современных; и которое, однажды установленное, является обязательным на все времена как для критика, так и для тех, кого он вызывает на свой суд. По сути, это означало объявить, что красота не может быть задумана иначе, чем она представлялась, скажем, Вергилию или Поупу. Это означало наложить мертвую руку прошлого на настоящее и будущее.

Более того. Модели, которые поддавались тому, чтобы быть моделями, по типу, желаемому Джонсоном, были неизбежно именно теми, следовать которым было наиболее стеснительно и наименее вдохновляюще. Это были люди, которые сами писали, в некоторой степени, по правилам; в которых «правильность» была сильнее вдохновения; которые, как бы ни были они достойны восхищения в своих собственных достижениях, были лишены более благородных и тонких качеств поэта. Это были не греки; даже не, из первых рук, латиняне; хотя имена как греков, так и латинян часто были на устах Джонсона. Это были скорее латиняне, отфильтрованные через английских поэтов предыдущего столетия; латиняне в той мере, в какой они обращались к писателям «Августинского века», но не дальше; латиняне как мастера сатиры, декламации и более легких видов стиха. Это была латинская поэзия без Лукреция и Катулла, без од Горация, без более высокого строя гения Вергилия. Другими словами, это была поэзия, как ее понимали Буало или Аддисон — или мистер Смит. [Сноска: См. экстравагантный панегирик Джонсона этому малоизвестному писателю в «Жизнеописаниях поэтов». Работы, X, I.]

И еще раз. В руках Джонсона — и это было неизбежным следствием его критического метода — поэзия становится все больше и больше простым делом механизма. Однажды признав, что величие поэта зависит от его успеха в следовании определенным моделям, остается лишь короткий шаг — если это вообще шаг — дальше, чтобы сказать, что он не должен пытаться выполнить задачу, которая не была поставлена перед ним примером его предшественников. Несомненно верно, что Джонсон не совершал себя в столь многих словах в этом абсурде. Но столь же верно, что любой поэт, который переступал границы, установленные предыдущими писателями, скорее всего, встретил бы мало милосердия в его руках. Мильтон, Коули, Грей — ибо все имели дерзость пойти нехоженым путем в поэзии — один за другим вытаскиваются на казнь. Ясно, что примером, если не наставлением, Джонсон был готов «сделать поэзию простым механическим искусством»; и Купер был прав, говоря, что она стала таковой при преемниках Поупа. Действительно, сам Джонсон, завершая свою оценку Поупа, кажется, наполовину с сожалением предвосхищает вердикт Купера. «Изучая работы Драйдена, он обнаружил самую совершенную структуру английского стиха и приучил себя только к тому, что нашел лучшим… Новые чувства и новые образы другие могут произвести; но пытаться сделать какое-либо дальнейшее улучшение версификации будет опасно. Искусство и усердие теперь сделали свое лучшее, и то, что будет добавлено, будет усилием утомительного труда и ненужного любопытства». [Сноска: «Жизнь Поупа». Работы Джонсона, XI, стр. 194, 195.] Но Джонсон не смог увидеть, что его собственный взгляд на поэзию неизбежно вел к этому хромому и бессильному заключению.

Принять метод Джонсона — значит, по сути, превратно понять всю природу поэзии и поэтического воображения. Идеи, сформировавшие творчество одного поэта, могут служить ориентиром и стимулом, но они никогда не могут стать правилом — тем более законом — для воображения другого. Идея, приходя к художнику, не является законом, навязываемым извне; она есть зерно жизни и энергии, прорастающее изнутри. Однако эта истина была совершенно скрыта от глаз Джонсона и августинских критиков. Утвердить ее словом и делом, как критики и как поэты, выпало на долю Кольриджа и тех, кто объединил с ним усилия в следующем поколении. Помимо непреходящей красоты их художественных произведений, это было памятным вкладом, внесенным ими в поэзию Англии.

Остается проиллюстрировать метод Джонсона на его практических примерах. Как уже отмечалось, Джонсон — судья суровый и непреклонный; и именно там, где наиболее поразительна оригинальность, его приговоры звучат резче всего. Если и был писатель, от которого можно было ожидать благосклонности, так это Поуп; и если какое-либо произведение свидетельствует об оригинальности гения Поупа, так это его подражания Горацию. Они отметаются в уничижительной фразе. В них нет должного признания ни блеска Конгрива как драматурга, ни потрясающих способностей Свифта как сатирика. И тем не менее все эти люди жили в более или менее близком кругу идей и тенденций, сформировавших и вдохновлявших ум самого Джонсона.

Дело обстоит еще хуже, когда мы обращаемся к писателям иной школы. Возьмите поэтов от Реставрации до последних лет американской войны; и будет не преувеличением сказать, что, за исключением Томсона — спасенного, пожалуй, своей «гладкой, бесчувственной поэтической дикцией», — нет ни одного из них, кто переступил бы границы, очерченные для литературных усилий господствующим вкусом августинской эпохи в ее узком смысле, не заплатив за свою дерзость насмешками или осуждением Джонсона. Коллинз, правда, отделывается легче остальных, но это, вероятно, объясняется привязанностью и жалостью его критика. И тем не менее даже Коллинз, пожалуй, самый истинно поэтический дух столетия между Милтоном и Бернсом, подвергается порицанию за «часто суровую, искусственно усложненную и неразумно отобранную дикцию»; за «строки, обычно отличающиеся медленным движением»; за «поэзию, которая порой способна вымолить похвалу, доставляя мало удовольствия». [Сноска: Johnson's Works, xi. 270.] Стихи Грея — исключение приходится сделать, к чести Джонсона, в пользу «Элегии» [Сноска: В кругу «Клуба» это исключение свелось к двум строфам (Boswell's Life, ii. 300).] — уничтожаются в деталях; [Сноска: Johnson's Works, xi. 372-378. Джонсон проявляет особенный сарказм в отношении «Барда» и «Прогресса поэзии».] самому же поэту устраивают нищенские похороны с лаконичной эпитафией: «Скучный малый, сэр; скучный в обществе, скучный в своем кабинете, скучный везде». [Сноска: Boswell's Life, ii. 300. Ср. iii. 435.]

Но самым поразительным из всех, как известно, является то, как обошлись с Милтоном. Из всех произведений Милтона «Потерянный рай», судя по всему, был единственным, искренне восхищавшим Джонсона. Его он хвалит почти без оговорок, насколько это было возможно для столь сурового критика. К «Возвращенному раю» он относится с большей сдержанностью, а к «Самсону» — еще более сдержанно. [Сноска: Две статьи, посвященные «Самсону» в «Рамблере», «не заслуживают даже этой скудной похвалы». «Это трагедия, которой восхищалось невежество и которую аплодисментами приветствовало ханжество» (Johnson's Works, v. 436).] Но говоря о более ранних стихотворениях, Джонсон проявляет себя в полной мере. «Комус» — это «драма в эпическом стиле, безвкусно пышная и утомительно назидательная». [Сноска: Johnson's Works, ix. 153.] У «Лицидаса» «дикция сурова, рифмы неточны, а размеры неприятны». [Сноска: Там же, 159.] Что касается сонетов, то «они не заслуживают никакой особой критики. Ибо о лучших из них можно сказать лишь то, что они неплохи; и пожалуй, лишь восьмой и двадцать первый по праву заслуживают этой скудной похвалы… Эти маленькие пьесы можно отложить без особого беспокойства». [Сноска: Там же, 160. Эти два сонета суть те, что написаны «Когда было задумано нападение на город», и «О своем слепом глазе».]

Вряд ли стоило бы упоминать эти недоброжелательные суждения, если бы они не были закономерным результатом метода, который безраздельно господствовал над английским вкусом целое столетие — а во Франции почти два — и который в течение этого времени, если не считать Грея и его друзей, не оспаривался всерьез ни одним крупным деятелем. Единственным автором, в пользу которого правила «правильного письма» обычно отменялись, был Шекспир; и, пожалуй, нет столь убедительного свидетельства его величия, как невольная дань уважения, исторгнутая им у современников Поупа, Джонсона и Юма. Собственные примечания и предисловия Джонсона к отдельным пьесам порой весьма поверхностны; [Сноска: Сравните нападки на «пошлые выражения» Шекспира («Рамблер», № 168).] но его общее предисловие — вещная и мужественная работа. Оно странным образом контрастирует не только с приведенными выше суждениями, но и с его насмешками над «Чейви-Чейз» [Сноска: Там же, x. 139.] — «скучной и безжизненной бессмыслицей», — над «Рассказом монахини» и над «Рассказом рыцаря». [Сноска: Там же, ix. 432.]

Еще один пример, и мы сможем оставить это удручающее исследование критических извращений. Среди великих писателей эпохи Джонсона не было никого, кто обладал бы более истинной оригинальностью, чем Филдинг; никого, кто более решительно порвал бы с литературными суевериями того времени; никого, кто шел бы своей дорогой с большей стойкостью и самостоятельностью. С Джонсона было достаточно и этого, и он упорно принижал как самого писателя, так и его творчество. Частично это, несомненно, следует списать на неодобрение свободомыслия и готовности снисходительно относиться к человеческим слабостям, которые не могли не оскорбить столь непреклонного моралиста, как Джонсон. Но вряд ли этим можно объяснить утверждение о том, что «Гарри Филдинг знал лишь внешнюю оболочку жизни»; и тем более — раздражительное суждение о том, что он был «пустым негодяем». [Сноска: Boswell's Life, ii. 169. Diary and Letters of Madame D'Arblay, i. 91.] Истина же заключается в том — и Джонсон инстинктивно это чувствовал, — что роман в том виде, в каком его задумывал Филдинг, — роман, который прославлял изображение всех сторон жизни и, прежде всего, выявление комизма в ее «низинах», — нанес смертельный удар не только по напыщенным канонам, которые «Рамблер» изволил называть «непреложными законами аристотелевской критики», [Сноска: Johnson's Works, v. 431.] но и по взгляду, согласно которому «человеческая жизнь есть состояние, в котором многое приходится претерпевать и мало чем наслаждаться». Трудно сказать, чего Джонсон нашел в Филдинге больше, что оскорбило бы его как пессимиста или как критика. И точно так же трудно сказать, в каком именно из этих двух качеств таялось большее препятствие для литературной проницательности. Даже Ричардсон — столь же революционный, хотя и по-иному, чем Филдинг, — спасся лишь чудом, благодаря неизбывной ненависти к своему страшному сопернику, которую он разделял с Джонсоном. Ричардсон, судя по всему, путь к сердцу Джонсона проложил скорее как моралист, чем как художник, скорее благодаря «чувствительности», нежели трагической силе своих произведений. [Сноска: См. пассаж, на который ссылаются в предыдущей сноске.]

Разве эти доказательства не убедительны? Будет ли суровым суждением утверждение, что ни один критик столь узкий, столь механический, столь враждебный оригинальности, как Джонсон, никогда еще не добивался диктатуры в английской словесности?

Верховенство Джонсона было бы невозможно, если бы путь к нему не был подготовлен длинной чередой единомышленных с ним критиков. Такую преемственность можно проследить от Свифта к Аддисону, от Аддисона к Поупу и — с заметными оговорками — от Поупа к Голдсмиту. Было бы несправедливо обвинять всех их или даже кого-либо из них в узости взглядов, проявившейся в суждениях Джонсона об отдельных писателях. Достижение этой вершины желчности требовало времени; да и натура Аддисона и Голдсмита, по крайней мере, была слишком доброжелательной, чтобы допустить какое-либо приближение к ней. Но при всем различии их темпераментов метод ранних критиков едва ли отличим от метода Джонсона. Здесь налицо та же упорядоченность рассмотрения — сначала фабула, затем характеры, наконец чувства и дикция; то же упорство в применении общих правил к предмету, который более всего остального подчинен собственному закону; та же непоколебимая вера в «непреложные законы аристотелевской критики». Именно это, несмотря на готовность восхищаться, делает критику «Потерянного рая» у Аддисона столь томительным чтивом; и именно это в злополучный час побудило Голдсмита трактовать монолог Гамлета так, словно это школьное упражнение по риторике и логике. [Сноска: Голдсмит, эссе XVI. В следующем эссе содержится аналогичное нападение на описание Меркуцио королевы Мэб.]

И тем не менее именно с Голдсмитом мы приходим к первой заре лучших времен. Придирчивый тон и скованность метода, которые мы не можем не замечать в нем, были отличительным признаком его поколения. Открытость новым идеям, чувство природы, плодотворное использование исторического метода принадлежат исключительно ему. Ничего подобного не было в нашей литературе со времен Драйдена. В критике, как и в творческой работе, Голдсмит знаменует переход от старого порядка к новому.

Пожалуй, наиболее очевидным свидетельством этого является его постоянное обращение к природе. Сама по себе, как мы видели, эта фраза может значить многое или ничего. «Природа» — туманное слово; оно было боевым кличем Вордсворта, но оно же было и боевым кличем Буало. И на первый взгляд может показаться, что Голдсмит использует его в более узком, а не в широком смысле. «Дело искусства, — пишет он, — подражать природе, но не с раболепным усердием, а выбирая лишь те позы и расположения, которые прекрасны и привлекательны». [Сноска: Голдсмит, эссе XIII.] Но беглый взгляд на контекст покажет, что Голдсмит имел в виду вовсе не «природу в выгодном облачении», не природу с какими-либо украшениями, добавленными человеком; а природу, очищенную от всего, что имеет для человека унизительные ассоциации; природу, если использовать слова, сказанные Вордсвортом по схожему поводу, «очищенную от всех долговечных или рациональных причин неприязни или отвращения». Вполне возможно, что Голдсмит придавал этой оговорке излишнее значение. Вполне возможно, что он не предавался природе с непоколебимым постоянством Вордсворта. Но тем не менее мы имеем здесь — и имеем разработанным в деталях [Сноска: Что касается ораторского искусства, поэзии, драмы и актерской игры, см. там же, эссе IV, XII, XIII; «Пчела», № II.] — зачаток принципа, который в более смелых руках подарил Англии «Лирические баллады» и «Эссе» Лэма.

В одном из эссе, редко перепечатываемых, Голдсмит, указывая на одно слабое место в гении Грея, дает поэту памятный совет — «изучать народ». И на протяжении всей его собственной критической работы, как и в его романе, комедиях и поэмах, неизменно ощущается понимание того, что без этого нет спасения для поэзии. Одного этого достаточно, чтобы провести непреодолимую границу между Голдсмитом и официальной критикой его дня.

Другой важнейшей заслугой Голдсмита было его возвращение к историческому методу. Правда, его знания получены не из первых рук и изложены с еще меньшей системой, чем у Драйдена веком ранее. Но верно и то, что он обладает гораздо более острым чувством силы, которую искусство может почерпнуть из истории, чем его великий предшественник. Драйден ограничивается историей определенных форм искусства; Голдсмит включает в свой обзор также и историю народов. Для Драйдена прошлое — едва ли больше чем антикварное штудирование; для Голдсмита оно — живой источник вдохновения для настоящего. Искусство прошлого — скажем, поэзия тевтонской или кельнской древности — предстает для него непреходящей летописью тех дней, когда человек еще шел рука об руку с природой. История прошлого выступает одновременно и сокровищницей захватывающих тем, готовых для рук художника, и вернейшим предохранением от плоскости и преувеличения в его творчестве. [Сноска: См. эссе XIII, XIV, XX; «Современное состояние изящной словесности», в особенности гл. XI.] Более того, она предлагает истиннейшую школу для сердца и незаметно «склоняет страсти на сторону человечности». «Поэзия, — говорил Байрон, — это чувство прежнего мира и будущего»; [Сноска: Жизнеописание... Мура, с. 483] и с первой половиной этого утверждения Голдсмит согласился бы от всего сердца. Ибо исторический метод в его руках — лишь иной аспект совета, данного им Грею: «Изучайте народ». Это предвосхищение — смутное, несомненно, но все же несомнящееся — того духа, который как во Франции, так и в Англии породил романтическое движение поколением или двумя позже.

То, что страсть к литературе прошлого витала в воздухе, когда писал Голдсмит, доказывается столь непохожими друг на друга произведениями Грея и Перси, Чаттертона и Макферсона, Маллета и Уортона. [Сноска: «Реликвии» Перси были опубликованы в 1765 году; «Стихи Роули» Чаттертона написаны в 1769 году; «Оссиан» Макферсона (первый выпуск) в 1760 году; «Северные древности» Маллета в 1755 году; а «История английской поэзии» Уортона — книга, чьей учености и значимости была уделена скудная справедливость, — с 1772 по 1778 год. К ним следует добавить труд, чья тонкая эрудиция и глубокие знания теперь признаны повсеместно, «Чосер» Тирвита (1775-78). Заметим, что все эти произведения укладываются в промежуток двадцати лет, 1755-1775 гг.] Но можно сомневаться, видел ли кто-нибудь из них, за исключением Грея, подлинный смысл этого движения яснее Голдсмита или сделал больше для открытия новых родников мысли и красоты для поэзии следующего века, если не своего собственного. Было бы непростительно отвернуться от писателей XVIII века без упоминания книги, которая, хотя ее нынче редко читают, тем не менее представляет собой, пожалуй, самое солидное произведение, какое современная Европа доселе могла предъявить в любой области литературной критики. Это трактат Берка «О возвышенном и прекрасном». Мало кто теперь окажется готов принять ту материальную основу, которую Берк находит для идей воображения. [Сноска: Берк возводит наши идеи возвышенного к чувству физической боли; наши идеи прекрасного — к чувству физического удовольствия; отождествляя первые со сжатием или напряжением, а вторые — с расслаблением мышц. Против этой теории можно выдвинуть два главных возражения: (1) Поскольку, согласно самому Берку, объекты воображения, по крайней мере в том, что касается поэзии, преподносятся и должны преподноситься сперва уму, приписывать их власть над нами чисто мышечной работе (в строжайшем смысле этого слова) нелепо. (2) Сам по себе этот аргумент едва ли применим к рассматриваемому предмету. Даже там, где физическая основа может быть доказана — как это имеет место в музыке, живописи и скульптуре (и в поэзии, поскольку ритм и гармония являются ее существенным элементом), — экстравагантно утверждать, что физиолог или «психофизик» может объяснить все или даже большую часть того, что подлежит объяснению. Помимо той доли информации, которую могут дать чисто физические факты, огромная область должна быть оставлена за интеллектуальной и имажинативной ассоциацией. И это есть епархия не физиологии, а психологии и того, что немцы называют Aesthetik. Впрочем, Берк заходит на эту территорию крайне редко.]

Что же тогда толкнуло Берка на позицию, столь разительно расходящуюся с идеализмом его более поздних лет? По всей вероятности, это было его укоренившееся подозрение к рассуждениям как к преднамеренному и сознательному процессу. Другие писатели того столетия — например, Аддисон — изъяснялись так, будто люди рассуждают, переходя от неких абстрактных идей (пропорциональности, соответствия и т. п.) к единичным проявлениям красоты, решая, обладает ли вещь красотой или нет, в зависимости от того, согласуется ли она с общим понятием или нет. Это, как отмечает Берк, более чем сомнительно само по себе, и это неминуемо должно было оскорбить человека, который уже тогда проявлял почти болезненную ненависть к абстракциям. В более поздние годы, как известно, он искал спасения от них в инстинкте, в «предрассудках», в бессознательном действии «непреходящего человеческого разума». В прежние дни — ему едва исполнилось тридцать — он находил выход при помощи более грубой опоры на материалистическое объяснение (трактат Берка был опубликован в 1756 году. «Лаокоон» Лессинга, произведение, которое можно сопоставить с трудом Берка и которое весьма вероятно было им навеяно, появился в 1766 году.) Но никто не может отрицать то мастерство, с которым он разрабатывает свою теорию, и ту непринужденную виртуозность, с которой каждая часть встает на свое место. Спекулятивная сила книги и тот свет, который она проливает на глубочайшие родники воображения, одинаково памятны. Первая не уступает «Размышлениям» или «Апелляции от новых вигов к старым»; вторая являет то плодотворное изучение Библии и поэтов, английских и классических, свидетельством чему на каждой странице служат его позднейшие сочинения и речи.

Дабы справедливо оценить оригинальность и глубину трактата Берка, его следует сопоставить с теми статьями Аддисона, которые Акенсайд развернул в свое унылое «Удовольствие воображения». Труд Аддисона, сколь бы признательными мы ни были ему за эту попытку, тонок и безжизнен. Труд Берка массивен и полон намеков. На каждом шагу он выдает руку мастера, работающего с глазами, обращенными на свои инструменты. Спекулятивная сторона критики никогда не была популярным предметом изучения у англичан, и не случайно одна из немногих попыток подойти к ней серьезно была предпринята в единственное время, когда философия была живой силой среди нас и когда стремление заглянуть за внешние видимости вещей было сильнее, чем когда-либо до или после. Не будь трактата Берка, в философии и критике XVIII века зияла бы огромная брешь; и остается лишь пожелать, чтобы позднейшие времена сделали больше для разработки жилы, столь искусно разведанной им. Как бы то ни было, писатели как Франции, так и Германии — прежде всего Гегель в своей «Эстетике» (Aesthetik) — потрудились на заложенных им основаниях с несравненно большим эффектом, чем его собственные соотечественники, за исключением мистера Раскина.

IV. «Жизнеописания английских поэтов» Джонсона стали лебединой песней школы, которую воцарила Реставрация; окончательным вердиктом высшей инстанции, диктовавшей законы английской словесности со времени восшествия на престол Анны до Французской революции. За исключением желчных вспышек Байрона — а к ним не следует относиться слишком серьезно, — непреложные законы аристотелевской критики умолкли со смертью Джонсона. Наступила пора анархии; анархии плюс полицейская дубинка «Эдинбургского» и «Квартального» журналов. [Сноска: Первый номер «Эдинбургского» появился в 1802 году; «Квартальный» был запущен в качестве ответного удара в 1809 году.]

Дрная слава этих обозрений в пору их расцвета ныне столь велика, что порой волей-неволей закрадываются сомнения: заслужена ли она вообще? Всякий, кто испытывает подобные сомнения, поступит лучше всего, обратившись к их ранним номерам; он будет вынужден прийти к выводу, что, каковы бы ни были их заслуги в качестве чернорабочих литературы и партийной политики, немногие критики оказались бы столь некомпетентны в суждении о гении, как люди, завербованные под знамя Джеффри или Гиффорда. В обоих журналах, несомненно, нет той железной стены умозрительных предрассудков, которая отмечалась у Джонсона, но в них ощущается избыточный недостаток ясного видения и открытости к новым впечатлениям, кои суть первая необходимость критика. То, что говорит Карлейль о Джеффри и «Эдинбургском», можно принять за существенную правду и в отношении Гиффорда с «Квартальным», и это самое емкое суждение, какое до сих пор выносилось о них.

«Можно сказать, что Джеффри положил начало опрометчивому, безрассудному стилю критики всего на свете и на небесах посредством обращения к служанке Мольера: "Вам это нравится?" "Вам это не нравится?" — стилю, который в руках все более уступающих той простодушной старушке и ему людей впоследствии постепенно разросся среди нас до столь неизмеримых масштабов; и он сам — один из первых, кто от этого страдает. Если похвала и порицание будут доведены до совершенства не в устах одной лишь мольеровской служанки, а в устах вредных, скороспелых младенцев и сосунков, со временем придешь к удивительным суждениям». [Сноска: Карлейль, «Воспоминания», с. 63, 64]

Карлейль говорит здесь немало о «безрассудстве» Джеффри, его пренебрежении ко всяким правилам, его апелляции к случайному вкусу человека из толпы. Он говорит также немало о его проницательности и непревзойденном авторитете его декретов. [Сноска: «Джеффри отнюдь не был высшим авторитетом в критике или в чем-либо еще, но несомненно, что с тех пор среди нас не появилось ни одного критика, которого стоило бы назвать рядом с ним, и его влияние на благо и во зло в литературе и за ее пределами было огромно. Ничто в мое время так не способствовало всему этому — "постепенному подъему и господству во всем ревущего, многомиллионного и т. д. Демоса" — как Джеффри и его некогда знаменитый "Эдинбургское обозрение"» — Там же.] Но он тактично умалчивает об их суровости и недальновидности. [Сноска: «Вы знаете, — писал Байрон в 1808 году, — система эдинбургских господ — всеобщее нападение. Они никого не хвалят, и ни публика, ни автор не ждут от них похвалы». — Жизнеописание... Мура, с. 67.]

И все же это непростительный грех обоих обозрений: посредственность аплодировали, но всякий раз, когда перед ними представал человек гениальный, шансы составляли десять против одного, что его выставят на посмешище и презрение. Самый первый номер «Эдинбургского» возводит это в символ веры. Заняв позицию по случаю недавнего появления «Талабы», рецензент открывает огонь пространной параллелью между поэзией и религией. [Сноска: Эдинбургское обозрение, № 1, с. 63 и след.] При небольшой смене имен это могло быть написано членом Английской церковной унии или Святой инквизиции.

«Стандарты поэзии были установлены давным-давно некими вдохновенными писателями, чья власть уже не дозволено ставить под сомнение. Многие заявляют, что всецело преданы поэзии, не имея в активе никаких добрых дел в подтверждение своих претензий. Католическая поэтическая Церковь тоже… породила бесконечное разнообразие ересей и заблуждений, последователи которых ненавидели и преследовали друг друга столь же истово, как и прочие фанатики».

Затем, переходя к делу, автор принимается применять свое кредо к Саути и всем его творениям, не забывая и о творениях его друзей. «Автор принадлежит к секте поэтов, обосновавшейся в этой стране в последние десять-двенадцать лет» — трудно сказать, в чьих именно интересах была выбрана эта дата, — «и считается одним из ее главных поборников и апостолов». «Доктрины этой секты» — продолжает рецензент, косясь на Закон об иностранцах — «имеют немецкое происхождение или заимствованы у великого женевского апостола». Руссо затем «называется» для изгнания вместе с разношерстной подборкой его последователей: Шиллером и Коцебу (в следующем номере под анафему подпадает и Кант), Куарлзом и Донном, Амброузом Филлипсом и Купером — пожалуй, самая пестрая компания, какую когда-либо собирали для отлучения от церкви. Однако лишь к концу эссе истинный корень горечи между критиком и его жертвами полностью прорывается наружу. «В основе всех их серьезных и своеобразных настроений, судя по всему, лежит желчное и праздное недовольство существующими институтами общества». Иными словами, «Эдинбургское» продолжает дело «Антиякобинца»; с пренекрасным изяществом Джеффри воображает себя восседающим в кресле Каннинга и Фрера.

Столько о «принципах» нового предприятия; принципах, как видно, покоящихся скорее на ненависти к новаторству вообще, нежели на каком-то умозрительном кодексе, наподобие джонсоновского, или «аристотелевских законах» в частности. В этом пункте, что следует отчетливо уяснить, прав был Карлейль. Именно это знаменует существенное отличие рецензентов — едва ли можно назвать это продвижением вперед — по сравнению с Джонсоном.

Теперь мы можем понаблюдать за рецензентами, вооруженными ножами, у анатомического стола. В течение двадцати пяти лет после основания «Эдинбургского» Англия была полна литературным гением сильнее, чем в любое время со времен елизаветинской эпохи. И будет не преувеличением сказать, что в этот период не нашлось ни одного человека, признаваемого ныне среди главных слав английской литературы, который не попал бы под плеть одного или обоих журналов. Показательных случаев будет достаточно.

И во-первых, знаменитое нападение — надо признать, не совсем незаслуженное — «Эдинбургского» на Байрона. «Поэзия этого молодого лорда принадлежит к классу, который, как говорят, не дозволяют ни боги, ни люди», и так далее на протяжении двух- трех страниц довольно пошлого и бессердечного веселья за счет молодого лорда. [Сноска: Эдинбургское обозрение, xi. 285. Необычайно трудно обнаружить хоть следы поэтической силы, даже подражательного толка, в «Часах досуга». Показательно, что лучшие вещи написаны героическим куплетом; это свидетельство — подтверждаемое «Английскими бардами» — склонности Байрона к прошлому.] Ответом на насмешку, как знает весь мир, стали «Английские барды и шотландские рецензенты». Автор статьи имел основание гордиться своим подвигом. Никогда еще дерзость не преуспевала в извлечении столь неожиданного огня из гения. И справедливости ради следует сказать, что журнал перенес эту порку как джентльмен. Несколько лет спустя «Эдинбургское» оказалось в числе самых горячих поборников «английского барда». [Сноска: См. статью о «Корсаре» и «Абидосской невесте», там же, xxiii. 198. Поговорив о «красоте его дикции и версификации и пышности описания», рецензент продолжает: «Но обязан он полнотой своей славы описаниям более сильных страстей. Он обрисовал с несравненной силой и верностью движения тех глубоких и мощных эмоций… Мы бы покорно предложили ему смыть порок эпохи созданием трагической драмы старой английской школы поэзии и пафоса». Знамений amend honorable в избытке. Рецензия на «Гяура», думал Байрон, была «столь мягкой и сентиментальной, что ее должен был написать влюбленный Джеффри». — Жизнеописание... Мура, с. 191.] Саути же, столпу «Квартального», выпало участь заклеймить его как «Голиафа» «сатанинской школы».

Обратимся же теперь к отзывам «Квартального» о Китсе. «Эндимион», несмотря на благородную самокритику в его предисловии, объявляется «поэзией кокни» [Сноска: Это выражение использовалось также в «Блэквуд», т. III, 519-524.] — глупым и бессодержательным вульгаризмом — и клеймится за то, что облекает «самые нелепые идеи в самый неотесанный язык». Автор отделывается следующими любезностями: «Будучи укушен безумной критикой Ли Ханта, он превосходит безумие его поэзии»; и мы наполовину удивлены тем, что ему не посоветовали, как это сделал «Блэквуд»: «Возвращайтесь в лавку, мистер Джон; назад к пластырям, пилюлям и мазевым банкам». [Сноска: Квартальное обозрение, xix. 204. См. «Блэквуд», т. III, 524, где рецензент издевается над «спокойным, устоявшимся, невозмутимым, слюнявым идиотизмом "Эндимиона"».]

На фоне этой наглости приятно контрастирует вердикт «Эдинбургского»: «Мы были чрезвычайно поражены гением, который демонстрируют эти поэмы — "Эндимион", "Ламия", "Изабелла", "Канун святой Агнесы" и т. д., — и духом поэзии, который дышит во всей их экстравагантности. Они по меньшей мере столь же полны гения, сколь и абсурда». О «Гиперионе» рецензент пишет: «Поэтическим персонажам поэта приданы оригинальный характер и отчетливая индивидуальность… Мы не можем советовать завершать ее. Ибо, хотя там есть пассажи известной силы и величичности, совершенно очевидно, что тема слишком далека от всех источников человеческого интереса, чтобы быть успешно обработанной кем-либо из современных авторов». [Сноска: Эдинбургское обозрение, xxxiv. 203.] Ошибочная критика, которую, впрочем, можно простить в силу проницательности, если не сказать великодушия, предшествующей оценки.

Было бы хорошо, если бы «Эдинбургское» всегда писало в таком ключе. Но Вордсворт был верным камнем преткновения для проницательности его критиков, и он, конечно, неизменно вызывал наглость и легкомыслие Джеффри. Две статьи о нем остаются памятниками некомпетентности «Эдинбургского»: первая навеяна стихотворениями 1807 года, вторая — «Экскурсией».

Первая выносит суждение прямо с порога: «Дикция мистера Вордсворта нигде не претендует на изящество или достоинство, и он едва ли когда-нибудь снисходил до того, чтобы придать изящество правильности или достоинства своей версификации». Из этого огульного осуждения великодушно исключаются четыре поэмы — «Замок Брум», а также сонеты о Венеции, Милтоне и Бонапарте. Но, словно удивляясь собственной умеренности, рецензент быстро принимается устраивать бойню среди остальных. О финальных строках «Решимости и независимости» он пишет: «Мы вызываем злейшего врага мистера Вордсворта произвести что-либо хотя бы отдаленно похожее на это из любого сборника английской поэзии или даже из образцов его друга мистера Саути». О строфах сыновьям Бернса: «Ничего более жалкого не бывало». «Элис Фелл» — «макулатура»; «Непосещенный Ярроу» — «утомителен и жеманен». Строки из «Оды долгу»

Ты бережешь от зла светила, И небеса предвечны в силе благодаря тебе,

названы «совершенно бессмысленными». Стихотворение о «Кукушке» «абсурдно». «Ода на тему бессмертия» — «самая нечитаемая и невразумительная часть всего издания». «Мы смеем надеяться, что этому безумию теперь положен конец». [Сноска: Эдинбургское обозрение, xi. 217 и след.]

Но этой надежде суждено быть обманутой. Публикация «Экскурсии» несколько лет спустя застает рецензента все еще готовым к своему заданию. «Этому не бывать», — яростно начинает он; «случай мистера Вордсворта теперь очевидно безнадежен. Мы отказываемся от него как от совершенно неизлечимого и находящегося за пределами возможностей критики». История Маргарет, правда, хотя «она и изобилует, разумеется, сентиментальной патокой и деталями нелепой мелочности, обладает значительным пафосом». Но другой пассаж, который, как можно было подумать, должен был проникнуть в каждое сердце, — тот, что описывает общение странника с природой, [Сноска: «Экскурсия», кн. I] — выделен для насмешки; в то время как вся поэма, по суждению, демонстрирует «детское стремление к оригинальности, привитое на неудачную предрасположенность к трюизмам». [Сноска: Эдинбургское обозрение, xxiv. 1 и след. Справедливости ради стоит добавить, что в остальной части эссе рецензент берет назад — насколько подобные вещи вообще возможно взять назад — значительную часть своих оскорблений.]

Было бы праздным утверждать, что в некоторых из этих разгромных вердиктов — критикой их назвать нельзя — рецензент не попадает точно в цель. Но это случайные удары; и наносятся они, как и все нападение, в худшем стиле профессионального рубаки. И все же, сколь ни низко дно, которого они достигают, еще более низкое дно отверзается в «Квартальном» в статье о Шелли; статье, несущей несомненные следы того, что она была написана под вдохновением, если не рукой, Саути.

Нельзя ничего знать о Саути без ощущения, что как характером, так и интеллектом он обладал многими качествами, необходимыми просвещенному критику. Но его прекрасная натура была искажена налетом фанатизма; и в нем присутствовала черта, которую даже в человеке, в остальном дававшем убедительные доказательства искренности и цельности, следует признать сильным оттенком фарисейства. При всей скидке на обстоятельства, невозможно испытывать иные чувства, кроме негодования, к тому тону, который он счел уместным принять по отношению к Шелли.

Он открывает наступление — и хорошо, что так, — признанием, что версификация «Восстания Ислама», corpus delicti, находившегося в тот момент под скальпелем, «гладкая и гармоничная», и что поэма «не лишена прекрасных мест, свободных от ошибок вкуса». Но «голос предупреждения», как он сам слишком великодушно назвал бы его, не заставляет себя долго ждать. «Мистер Шелли с полнейшим хладнокровием и упорнейшим постоянством извращает все дары своей природы и причиняет весь вред, как общественный, так и частный, на который способны его способности... Он щедро черпает из богатых кладовых другого горного поэта, для религиозного ума которого должно быть предметом вечной скорби видеть философию, приходящую чистой и святой из-под его пера, униженной и извращенной этой жалкой шайкой атеистов и пантеистов».

До сих пор, пожалуй, автор может претендовать на то, что не переступил традиционных пределов теологической ненависти. Для того же, что следует дальше, нет даже этого жалкого оправдания. «Если бы мы могли приподнять завесу его личной жизни и поведать то, что нам теперь известно о нем, перед нами предстала бы поистине отвратительная картина, но она стала бы неопровержимым комментарием к нашему тексту... Мистер Шелли слишком молод, слишком невежествен, слишком неопытен и слишком порочен, чтобы браться за задачу реформирования какого-либо мира, кроме маленького мирка в собственной груди». [Сноска: Квартальное обозрение, xxi. 460 и след.] Ради чести обоих журналов нужно сказать, что вряд ли удастся отыскать другой пример столь грязного удара, как этот: [Сноска: За исключением гнусных инсинуаций, также являющихся преступлением «Квартального»,]

Non ragioniam di lui, ma guarda e passa.

[Сноска: против характера Каррер Белл. См. также пасквильное нападение на характер Ли Ханта в «Блэквуд», т. III, 453.]

Помимо своей воинственности, ранние номера «Эдинбургского» и «Квартального» памятны в истории английской литературы по двум причинам. Они знаменуют крушение абсолютного стандарта, который Джонсон и другие считали незыблемым в критике. И они проложили путь — пусть медленно, но верно — к формированию всеобщего интереса к литературе, который рано или поздно не мог не стать фатальным для их собственного хаотичного догматизма. По самой своей природе они были обращением к народу; и, подобно другим обращениям подобного рода, они завершились революцией.

Из людей, проложивших русло для этой революции, четверо возвышаются над остальными на голову выше. Это Кольридж, Лэм, Хэзлитт и Карлейль. Критическое творчество всех четвертых относится примерно к первым тридцати годам нынешнего столетия; [Сноска: Приведем некоторые даты: «Образцы английских драматических поэтов» Лэма были опубликованы в 1808 году, его «Эссе Элии» начали появляться в «Лондонском журнале» в 1820-м; первый курс лекций Кольриджа (об английских поэтах) был прочитан в 1808 году, второй курс — в 1811-12 годах, его «Биографии литерарная» — в 1817-м; «Характеры пьес Шекспира» Хэзлитта были опубликованы в 1817 году, его «Лекции об английских поэтах» — в 1818-м, а «О комедиографии Англии» — в 1819-м. Эссе Карлейля начали появляться (в «Эдинбургском» и других обозрениях) в 1827 году, эссе о Дидро — последнее заметное эссе литературного толка — в 1833-м. Хэзлитт умер в 1830 году, Кольридж и Лэм — в 1834-м. К тому времени Карлейль обратился к истории и смежным предметам] и из всех четырех Карлейль, по природе своей безусловно наименее критичный, оказал, пожалуй, наибольшее влияние на изменение течения критических идей. Пространство не позволяет предпринять попытку подробного рассмотрения их труда. Все, что можно сделать, — это указать на изъяны английской критики в том виде, в каком она досталась им, и на то, насколько и каким образом они изменили ее методы и цели.

До начала нынешнего столетия критика в Англии оставалась вещью весьма простой. Вынеся раз навсегда суждение, во благо или во зло, отдельному произведению или отдельному писателю, критик склонен был полагать, что от него большего уже разумно не потребовать. Сравнительный метод, предвосхищенный, но лишь предвосхищенный Драйденом, не был продвинут заметно дальше преемниками Драйдена. Исторический метод находился еще более явно в зачаточном состоянии. Связь между ними, единство цели, придающее значимость любому из них, едва ли еще подозревались.

Можно сказать — английский критик XVIII века несомненно так бы и сказал, — что все это, в конце концов, лишь методы; возможно, лучшие, чем иные методы, но все же не более чем средства для достижения цели — вечной цели критики, каковой является оценка и классификация. Этот взгляд весьма спорен. Он упускает из виду все то, что критика — критика литературы и искусства — сделала для прояснения темных уголков человеческой мысли и истории, роста и тонких трансформаций духовной веры, силы разума и воображения формировать облик внешних институтов. Все эти вещи входят в сферу охвата исторического и сравнительного методов; и все они стоят совершенно обособленно от необходимости судить или классифицировать творения отдельных поэтов.

Но на данный момент столь широкие соображения можно отложить в сторону и взвесить возражение по существу. Тогда придется ответить, что без сравнения и без обращения к истории даже судить и классифицировать разумно было бы невозможно; а следовательно, сколь бы сильно мы ни сужали рамки критики, эти два метода — или, вернее, два аспекта одного метода — неизменно должны находить место в ее пределах. Ибо без них критик в поисках стандарта — а без какого-либо стандарта или критерия не может существовать критика как таковая — остается лишь с двумя возможными альтернативами. Он должен либо апеллировать к некоторому абсолютному стандарту — правилам, извлеченным из «классических авторов», в смысле более широком или более узком, в зависимости от случая; либо он должен решать все на основе собственного минутного впечатления, подкрепленного «обращением к служанке Мольера». Последнее есть отрицание всякой критики. Первое вопреки самому себе представляет собой исторический метод, но исторический метод, применяемый совершенно произвольным и иррациональным образом. Первое было методом Джонсона; второе — «Эдинбургского» и «Квартального». Каждый из них в свое время, как мы видели, потерпел комичный крах.

В свете недавних открытий можно было бы ожидать, что будут предприняты попытки ограничить задачу критика простым фиксированием его индивидуальных впечатлений. По сути, это означало бы лишь провозглашение и теоретическое обоснование того, что «Эдинбургское» и «Квартальное» уже претворили в практику. Но правда в том, что люди той эпохи были не сильны в столь утонченных спекуляциях. Это было измышление, от которого даже Лэм, любивший парадоксы не меньше любого другого, отпрянул бы с игривым негодованием.

В ином направлении искали Кольридж и его современники спасения от дискредитации, грозившей критике. Это было достигнуто изменением почвы, на которой должна была вестись дискуссия. В самой общей форме проблема критики сводится к следующему: какова природа стандарта, подлежащего применению в литературных суждениях? До сих пор — по крайней мере для рецензентов — вопрос, пожалуй, ставился следующим образом: следует ли искать стандарт внутри или вне ума критика? Руководствоваться ли в конечном счете собственным впечатлением критика или кодексом, переданным по наследству предыдущими критиками? У Кольриджа и других этот вопрос был заменен следующим: находится ли пробный камень совершенства внутри творения поэта или вне его? Должны ли мы судить о данном произведении исключительно вопрошая: ясно ли оно задумано и последовательно ли воплощено? Или мы обязаны рассматривать дальнейший вопрос: справедлив ли первоначальный замысел и способен ли он к художественному воплощению; верна ли выделка жизненным принципам поэзии? Это изменение существенно. Оно делает поэта, а не критика хозяином положения. Оно подразумевает, что критик больше не предписывает законы поэту; напротив, в некотором более или менее полном смысле он должен начать — если не с того, чтобы поставить себя на место конкретного автора в пору его работы над конкретным произведением, то по меньшей мере с того, чтобы принять на себя — сделать своим, насколько это возможно, — то, что он может помыслить в качестве существенного темперамента поэта.

Это поистине первое, что поражает нас при переходе от старой критики к новой. «Эдинбургское» и «Квартальное» сходу бросаются в текущие дела. С первого же мгновения — со слов «Этому не бывать» — рецензент выступает в роли критика или, скорее, обвинителя. Не таковы Кольридж и Хэзлитт. Подобно «Эдинбургскому» и «Квартальному», они берутся рассуждать об отдельных поэтах. В отличие от них, каждый открывает свое исследование предварительным вопросом — вопросом, который, кажется, не нашел приюта в умах рецензентов: «Что такое поэзия?». Более того. Хэзлитт в пассаже несравненно большей силы, чем любое зафиксированное высказывание Кольриджа, ставит своей задачей проследить поэзию до глубочайших и самых универсальных родников человеческой природы; он смело заявляет, что именно поэзия в строжайшем смысле является «жизнью всех нас», и призывает каждого отстоять свое первородное право наслаждаться ею. Именно благодаря таящемуся в нем поэту простой человек обладает способностью стать критиком.

Исходя же из только что сформулированного вопроса: следует ли искать стандарт суждения внутри ума отдельного поэта или за его пределами? — ни Кольридж, ни Хэзлитт не могли сомневаться в ответе. Испытание поэтической красотой, скажут они нам, должно обнаруживаться не в отдельном произведении, а в самой природе поэзии — поэзии, крупно начертанной как в общих инстинктах всех людей, так и в частных достижениях выдающихся художников. Противоположный взгляд, несомненно, находит некоторую поддержку в предписаниях, если не в примере, Гете. Но будучи доведен до крайности, он представляет собой не что иное, как импрессионистическую концепцию критики, перенесенную на творческую способность; и подобно своему двойнику, он уязвим для возражения, что впечатление одного поэта, пока оно передано искренне, столь же хорошо, сколь и впечатление другого. Это капитуляция искусства, как другое есть капитуляция критики.

И все же Хэзлитт — поскольку, оставив Кольриджа, мы можем теперь сосредоточиться на нем — также уязвим для критики. Его незаурядные критические способности были омрачены налетом горечи, присущим его натуре. В результате его суждения о многих поэтах, и особенно о поэтах его собственного времени, слишком часто звучат как интеллектуальная версия статей из «Эдинбургского обозрения» или «Квортерли». Или, говоря точнее, он обнаруживает некоторую склонность возвращаться к принципам, которые, хотя и применяются, безусловно, в более великодушном духе, по сути, едва ли отличаются от принципов Джонсона. У него тоже есть свои «непреложные законы» или нечто очень на них похожее. У него тоже есть свои списки исключений и проскрипционные списки. Он более чем подозревает, что поэзия земли мертва навсегда; после Мильтона ни один претендент не допускается ни к чему более существенному, чем почетный титул. Это, несомненно, отчасти объяснялось его угрюмым нравом, но отчасти было также результатом несовершенного метода, с которого он начал.

Изъян его концепции — а именно он определял его метод — заключается в чрезмерной категоричности. Она оставляет слишком много места для поэзии в абстракции и слишком мало — для постоянно меняющегося темперамента отдельного поэта. И даже это, пожалуй, слишком благоприятная оценка положения дел. Его представление о поэзии может быть отчасти почерпнуто — и в этом его сила — непосредственно из жизни и природы. Но оно также взято, как это неизбежно для всех нас в силу обстоятельств, из произведений конкретных поэтов. И, несмотря на его апелляцию к Данте и Библии, ясно, что при формировании этого представления он руководствовался слишком исключительно своей любовью к изучению ранних английских писателей, от Чосера до Мильтона. Модель, созданная таким образом, тяжелой рукой навязывается всем остальным писателям, которые, естественно, проигрывают при таком сравнении. Можно ли иначе объяснить его пренебрежительное отношение к Мольеру или скупую похвалу Вордсворта и Кольриджа?

Именно здесь на помощь пришел Карлейль, чтобы восстановить равновесие. Движимый интересами, которые по своему происхождению, возможно, были менее чисто литературными, чем у любого другого человека, оказавшего глубокое влияние на литературу, Карлейль был побужден обострить чувство поэтической красоты и, как следствие, расширить сферу критики больше, чем любой другой писатель его времени. Возможно, он искал в немецкой литературе скорее содержание, нежели художественную красоту — здесь он также привнес в критику новый, хотя в некотором отношении и опасный элемент, — но ни он, ни его читатели не могли изучать ее, и уж тем более не могли изучать творчество Гёте, не открыв для себя целый мир воображения и красоты, к которому Англия до сих пор была мертва. При всех своих недостатках открытие немецкой литературы стало величайшим откровением, сделанным для Европы со времен классического Возрождения.

Это потрясение — а это было именно так — произошло в исключительно удачный момент. Удар, нанесенный Карлейлем как критиком, был решительно поддержан французскими романтиками как творческими художниками. Ничто не могло быть более чуждым английскому вкусу, как его понимали «Эдинбургское обозрение» и «Квортерли», чем ранние произведения, да и вообще любые произведения Гюго и тех, кто признавал его своим главой — если не считать произведений Гёте и его соотечественников. Как бы они ни отличались друг от друга, у них была общая черта: они объединяли против себя самые противоположные предубеждения англичан. Сарказмы Теккерея по поводу французских писателей говорят об этом не менее красноречиво, чем беглые легкомысленные замечания Де Квинси о немцах. [Сноска: См. «Парижский альбом» Теккерея, особенно главы о мадам Санд и «Новом Апокалипсисе», а также «Французские драмы и мелодрамы». См. также рецензию Де Квинси на перевод «Вильгельма Мейстера» Карлейля. Сочинения, том XII.] И все же, как в одном, так и в другом случае — во многом благодаря Мэтью Арнольду и мистеру Суинберну — гений в конечном итоге одержал верх. И та же история повторялась всякий раз, когда литературы России и Скандинавии поочередно становились предметом нашего внимания.

Все эти открытия произошли за немногим более чем полвека с тех пор, как Карлейль, по иронии судьбы, написал рецензию на Рихтера и «Состояние немецкой литературы» на страницах «Эдинбургского обозрения». И их результатом стало изменение стандартов вкуса и критики во многих отношениях. Они открыли нам глаза на аспекты поэзии, которые мы иначе никогда бы не заподозрили, и раскрыли перед нами области мысли, а также методы художественной обработки, которые, если бы не наша собственная вина, должны были бы расширить и углубить наше представление о поэзии. В этом и заключается истинный смысл исторического метода. Чем шире мы смотрим, тем меньше опасность спутать поэзию, которая является божественным гением всего мира, с несовершенными, если не уродливыми идолами племени, рынка и пещеры.

В этом завоевании Карлейля по справедливости следует считать первопроходцем. В течение многих лет он почти в одиночку выступал защитником немецкой мысли и немецкого искусства против презрения или пренебрежения своих соотечественников. Но он знал, что прав, и полностью осознавал, куда ведет выбранный им путь. Понимая, что многое в творчестве Гёте покажется многим «недостаточным», он с самого начала предвосхищает это возражение.

«Чтобы правильно взглянуть на это дело, чтобы с какой-либо непогрешимостью определить, является ли то, что мы называем недостатком, действительно недостатком, мы должны предварительно решить два вопроса, ни один из которых не может быть решен так легко. Во-первых, мы должны уяснить для себя, какова была цель поэта на самом деле, как стояла перед его собственным взором задача, которую ему предстояло выполнить, и насколько, с помощью тех средств, которые она ему предоставляла, он ее выполнил. Во-вторых, мы должны решить, соответствовала ли эта цель, эта его задача — не нам и нашим личным причудам, и причудам нашего маленького сената, где мы устанавливаем или принимаем закон, — а человеческой природе и природе вещей в целом; универсальным принципам поэтической красоты, как они записаны не в наших учебниках, а в сердцах и воображении всех людей. Если ответ в обоих случаях оказывается неблагоприятным; если существовало несоответствие между средствами и целью, разлад между целью и истиной, значит, есть недостаток; если же нет, то нет и недостатка». [Сноска: Карлейль о Гёте: «Разное», I, 295]

Ничто не могло звучать яснее. Никто не мог провести более точную грань между тенденцией обходиться без принципов и тенденцией стереотипизировать их, что является двойной опасностью для критика. Но особенно важно отметить отношение Карлейля в этом вопросе к Хэзлитту. Он с такой же силой, как и Хэзлитт, настаивает на необходимости основывать всю поэзию на «человеческой природе и природе вещей в целом»; на том факте, что ее принципы записаны «в сердцах и воображении всех людей». Но, в отличие от Хэзлитта, он призывает нас также учитывать, какова была цель отдельного поэта и насколько он использовал наиболее подходящие средства для ее достижения. Другими словами, он учитывает, чего не учитывал Хэзлитт, многогранность поэзии и бесконечное разнообразие поэтического гения. И именно потому, что он это делает, он способен придать более глубокий смысл «природе» и универсальным принципам воображения, чем Хэзлитт со всем своим критическим и рефлексивным блеском был в состоянии сделать. Хэзлитт слишком склонен ограничивать «природу» природой англичан в целом, а в свои слабые моменты — природой самого Хэзлитта. Карлейль делает честную попытку ограничить ее только универсальными инстинктами человека и «вечным разумом» мира. Таким образом, в концепции Карлейля «сущность поэта — быть новым»; его миссия — «вырвать нас из наших старых привычек»; [Сноска: Карлейль о Гёте: «Разное», I, 291.] ибо только так он может показать нам какой-то аспект природы или человеческого сердца, который был скрыт от нас прежде. Оригинальность поэта, невозможность связать его примером предшественников — необходимое следствие бесконечности истины.

То, что Карлейль видел это и видел так ясно, несомненно, отчасти объясняется причиной, о которой будет сказано далее; его жаждой идей. [Сноска: См. стр. xciv.] Но отчасти это было обусловлено его искренним принятием исторического метода. Как критик и как историк, он знал — в то время никто не знал этого лучше, — что каждая нация обладает своим собственным гением; и справедливо назвал поведение той нации, которая «изолирует себя от иностранного влияния, рассматривает свои собственные обычаи как законы природы и отвергает все, что отличается, как недостойное даже рассмотрения», «педантизмом». [Сноска: «Разное», I, 37, 38.] Это было первым и, пожалуй, самым плодотворным следствием, которое он извлек из применения исторических идей к литературе. Они расширили его поле сравнения; и тем самым придали ширину и точность его определению критики.

Но существует и другое — более обычное, хотя и более узкое — понимание исторического метода; и здесь Карлейль также был первопроходцем. Он был одним из первых в нашей стране, кто осознал важность изучения литературы нации в целом, начиная с ее древнейших памятников, ее мифологических и героических легенд, и заканчивая современностью. 1831 год — поворотный момент в интеллектуальной истории Карлейля, ибо это был также год, когда «Sartor Resartus» обрел форму «среди горных уединений» — был в значительной степени посвящен эссе по истории немецкой литературы, из которых одно, о «Песни о Нибелунгах», особенно памятно. И около десяти лет спустя (1840) он снова обратился к этой теме в первой из своих лекций о героях, которая до сих пор остается самым просвещающим, потому что самым поэтичным, изложением примитивной скандинавской веры, или, скорее, последовательных слоев веры, на нашем языке. [Сноска: См. «Лекции о героях», стр. 20; сравните «Corpus Poeticum Boreale», I, стр. ci.] Но что нас здесь главным образом занимает, так это то, что Карлейль, в этом вопросе, как и в других, ясно осознал и столь же ясно определил цель, которую студент, в данном случае студент литературной истории, должен ставить перед своими глазами.

«История... любой национальной поэзии представляла бы собой, в полном смысле этого слова, одно из самых трудных предприятий, за которые мог бы взяться писатель. Поэзия, даже самая грубая, если она искренна, — это попытка человека сделать свое существование гармоничным, максимум, что он может сделать для этой цели; поэтому она проистекает из всех его чувств, мнений, деятельности и приобретает свой характер от них. Ее можно назвать музыкой всего его образа бытия; и, исторически рассматриваемая, она является проверкой того, насколько Музыка, или Свобода, существовала в нем; как чувство Любви, Красоты и Достоинства могло быть извлечено из этой его специфической ситуации и из взглядов, которые он там имел на Жизнь и Природу, на Вселенную, внутреннюю и внешнюю. Следовательно, чтобы в какой-то мере понять Поэзию, оценить ее ценность и историческое значение, мы задаем, как совершенно фундаментальный вопрос: что это была за ситуация? Таким образом, История поэзии нации — это сущность ее Истории, политической, экономической, научной, религиозной. Со всем этим будет знаком полный Историк национальной Поэзии; национальная физиономия, в ее тончайших чертах и через последовательные стадии роста, будет ему дорога: он различит великую духовную Тенденцию каждого периода, в чем заключалась высшая Цель и Энтузиазм человечества в каждом из них, и как одна эпоха естественно развивалась из другой. Он должен зафиксировать высшую Цель нации в ее последовательных направлениях и развитиях; ибо этим модулируется Поэзия нации; это и есть Поэзия нации». [Сноска: Карлейль, «Разное», III, 292, 293.]

Задача литературного историка никогда не была определена более точно, чем в этом отрывке; и никогда мы не чувствуем так остро пропасть между идеалом и фактическим исполнением, над которым с тех пор пытался работать не один талантливый человек, как когда мы читаем его. Он, возможно, берет первую ноту в пожизненной войне Карлейля против «Сухаря» (Dryasdust). Но он содержит по крайней мере два других пункта, на которых нам стоит остановиться.

Первый — это неразрывная связь, которую Карлейль видел между поэзией нации и ее историей; связь, которая неизбежно вытекает из того факта, что и то, и другое является выражением ее характера. Это направление мысли, впервые намеченное Вико и Монтескье; но именно немецким философам, в частности Фихте и Гегелю, было суждено увидеть его полное значение; и Карлейль был первым писателем в этой стране, который сделал его своим. Очевидно, что связь между литературой и историей нации может рассматриваться с любой стороны. Мы можем иллюстрировать литературу историей или историю литературой. Именно на необходимости первого исследования настаивает Карлейль выше. И в свете более поздних преувеличений, особенно тех, что принадлежат Тэну, полезно помнить то, что Карлейль сам был бы последним человеком, который забыл бы, что ни один гений не является творением своего времени или своего окружения; и, следовательно, что, когда мы освоили все обстоятельства, по выражению Карлейля, всю «ситуацию» поэта, мы все еще находимся только в начале нашего пути. Нам еще предстоит узнать, что его гений сделал из своего окружения и что глаз поэта обнаружил в мире традиционных верований; другими словами, что именно сделало его поэтом, что он видел и на что все остальные были слепы. Мы изучили почву; нам еще предстоит изучить дерево, которое выросло из нее и затеняет ее. [Сноска: Пожалуй, наиболее яркие примеры такого рода критики, как с сильной, так и со слабой стороны, можно найти в трудах Мадзини. См. «Opere», II и IV.]

При обращении отношения, при чтении истории в свете литературы, опасность не так велика. Человек гения может видеть и видит глубже своих современников; но именно по этой причине он является более верным проводником к тенденциям своего времени, чем они. Он выше и вне своего времени; но именно постольку, поскольку он таков, он видит над ним и сквозь него. Как определил Шекспир, его «цель, как вначале, так и теперь, была и есть... показать самому веку и телу времени его форму и отпечаток». Некоторая скидка, несомненно, должна быть сделана на индивидуальность поэта; на качества, в которых он стоит в стороне от своего времени и в которых, следовательно, его не следует принимать за его отражение. Но сделать такую скидку — задача, не выходящая за рамки мастерства практикующего критика; и приходит на ум немало примеров, когда это было более или менее успешно сделано. Свидетельство тому — немало отрывков в «Истории Франции» Мишле и некоторые, которые можно найти в различных трудах Ранке. [Сноска: В качестве примеров можно привести замечания Мишле о Рабле (том VIII, 428-440) и о Мольере (том XIII, 51-85): или, опять же, «Папы» Ранке, I, 486-503 (о Тассо и художественных тенденциях середины XVI века): «Французская история», III, 345-368 (эпоха Людовика XIV).] Свидетельство тому, опять же, иллюстрация Гегелем греческой концепции семьи из «Антигоны» и «Эдипа» Софокла; или, если мы можем перейти к несколько иной области, его «конструкция» Французской революции из религиозных и метафизических идей Руссо. [Сноска: Гегель, «Феноменология духа», стр. 323-348 и стр. 426-436.]

Поскольку он использует литературу, чтобы дать ключ к внешней истории нации или к росту ее духовной веры, ясно, что исторический метод перестает быть в строгом смысле слова литературным инструментом. Он подразумевает, конечно, что литературное суждение было вынесено; но, будучи вынесенным, это суждение используется для целей, которые лежат совершенно в стороне от интересов литературы. Но праздно полагать, что литература теряет касту, отдавая себя такой цели. Было бы мудрее сказать, что она выигрывает от всего, что может добавить к ее плодотворности и поучительности. В любом случае, нравится нам это или нет, это одна из тех вещей, которые исторический метод сделал для литературы; и ни Карлейль, ни какой-либо другой мыслитель века не был бы склонен отрекаться от этого.

Это подводит нас ко второму пункту, который требует замечания в приведенной выше цитате из Карлейля. Всюду он исходит из того, что содержание поэта не менее важно, чем его манера. И здесь он снова останавливается на аспекте литературы, который предыдущие и последующие критики были склонны оставлять в тени. То, что Карлейль был вынужден утверждать и даже временами преувеличивать требования мысли в творческой работе, было неизбежно; и это не только из-за его темперамента, но и из-за тех принципов его учения, которые мы уже заметили. Если поэзия нации действительно является выражением ее духовных стремлений, то ясно, что среди этих стремлений должно быть названо ее стремление сделать мир понятным для себя и постичь действие Бога как внутри человека, так и вокруг него. Не то чтобы Карлейль проявлял какую-либо склонность ограничивать «мысль» ее более абстрактными формами; напротив, именно на чувстве «музыки, любви и красоты» он особо настаивает. Что он действительно требует, так это того, чтобы они были не просто внешними украшениями, а инстинктивным выражением более глубокой гармонии внутри; чтобы они были такими, чтобы не просто «снабжать вялый ум фантастическими зрелищами и праздными эмоциями, но воплощать вечный разум человека в формах, видимых для его чувств и подходящих для них». [Сноска: «Разное», I, 297.] «Разум» не менее необходим поэзии, чем ее чувственная форма; и будет ли ее выражение прямым или косвенным — это вопрос, который должен решать гений отдельного поэта. «Бог и мир», мы можем быть уверены, сказал бы Карлейль, — это поэзия столь же законная, как «Лесной царь» или песни Миньоны.

В этой связи он не раз апеллирует к доктрине Фихте, одного из немногих писателей, которых он был готов признать своими учителями. «Согласно Фихте, существует «божественная идея», пронизывающая видимую вселенную; которая видимая вселенная есть, по сути, лишь ее символ и чувственное проявление, не имеющее в себе никакого смысла или даже истинного существования, независимого от нее. Для массы людей эта божественная идея мира остается скрытой; однако постичь ее, схватить ее и жить целиком в ней — есть условие всякой подлинной добродетели, знания, свободы; и, следовательно, цель всякого духовного усилия в каждую эпоху. Литераторы — назначенные толкователи этой божественной идеи; вечное священство, можно сказать, выступающее, поколение за поколением, как раздатчики и живые типы вечной мудрости Божьей, чтобы показать ее в своих писаниях и действиях, в такой конкретной форме, в какой требуют того их собственные конкретные времена. Ибо каждая эпоха, по закону своей природы, отличается от всякой другой эпохи и требует иного представления божественной идеи, сущность которой во всех одна и та же; так что литератор одного века применим к нуждам другого только через посредничество и переосмысление». [Сноска: Там же, стр. 69. Похожий отрывок есть в «Лекциях о героях» (Лекция V), стр. 145. В каждом случае ссылка идет на лекции Фихте «О назначении ученого» (1805), особенно на лекции I, II и X; Фихте, Сочинения, VI, 350-371, 439-447.]

Конкретная форма учения Фихте все еще может звучать достаточно непривычно. Но по существу она оказала глубочайшее влияние на цели и методы критики; и, что касается Англии, это главным образом заслуга гения Карлейля. Сравните критику прошлого века с критикой настоящего, и мы сразу увидим перемену, которая произошла в характере и инстинктах англичан в этом вопросе.

Когда Джонсон или рецензенты следующего поколения покидали — а они редко покидали — почву внешней формы, регулярности и логической связности, это было лишь для того, чтобы спросить: соответствует ли это произведение, эта поэма или этот роман традиционным условностям респектабельности, можно ли его дать в руки мальчикам и девочкам? Для них это было единственным основанием, на котором содержание литературы, в отличие от нищенских элементов ее формы, могло попасть в поле зрения критика. И эта узость, узость, которая принадлежала по крайней мере в равной мере официальной критике французов, естественно породила реакцию, почти столь же узкую, как она сама. Крик «искусство ради искусства», поднятый во Франции в тот момент, когда Карлейль начинал свою работу в Англии, должен рассматриваться как протест против морализирующего фанатизма классической школы не меньше, чем против ее устаревших формальностей. Люди, которые подняли его, сами не были свободны от обвинения в формализме; но формы, которым они поклонялись, были, по крайней мере, вдохновлены спонтанным гением художника, а не механическими правилами, унаследованными от традиций прошлого. И, как бы то ни было с теми, кто подхватил его в наши дни, крик не должен быть слишком строго применен к людям 1830 года. Тот самый человек, которому его обычно приписывали, был известен тем, что отрекался от него; и, конечно, в своих собственных произведениях, в их жгучей человечности и их «страсти к реформированию мира», был первым, кто бросил ему вызов. [Сноска: См. «Вильям Шекспир» Гюго, стр. 288.]

Моралист и формалист все еще заставляют слышать свой голос, и всегда будут это делать. Но с тех пор, как писал Карлейль, несомненно, что более широкий, более плодотворный взгляд на критику утвердился среди нас. И если спросить, в чем заключается точная разница между таким взглядом и тем, который удовлетворял критиков более раннего дня, ответ должен быть таким, что мы больше не довольствуемся тем, чтобы опираться на внешнюю форму произведения искусства, тем более на его условную мораль. Мы требуем узнать, что это за идея, гармоничным выражением которой является внешняя форма; и которая, именно потому, что форма индивидуальна, сама также должна иметь больше или меньше оригинальности и силы. Мы полны решимости узнать, какова своеобразная манера художника постигать жизнь, какова его проницательность, то, чему он должен научить нас о Боге, человеке и природе. «Поэзия», — сказал Вордсворт, — «это дыхание и тонкий дух всякого знания; это страстное выражение, которое есть в облике всей Науки». [Сноска: Предисловие к «Лирическим балладам» Вордсворта: Сочинения, VI, 328.] И Вордсворту вторит Шелли. [Сноска: «Поэзия — это действительно нечто божественное. Она одновременно центр и окружность знания; это то, что охватывает всю науку, и то, к чему вся наука должна быть отнесена». — Шелли, «Защита поэзии», стр. 33.] Но именно к Карлейлю мы должны снова обратиться за явным применением этих идей к критике:—

«Критика приняла новую форму...; она действует на других принципах и ставит перед собой более высокую цель. Главный вопрос теперь — не вопрос о качествах дикции, связности метафор, уместности чувств, общей логической истине в произведении искусства, как это было полвека назад у большинства критиков; и это не вопрос преимущественно психологического рода, на который нужно ответить, обнаружив и описав своеобразную природу поэта из его поэзии, как это принято у лучших наших собственных критиков в настоящее время: [Сноска: Яркий пример этого метода, смешения критики с биографией, можно найти в собственном эссе Карлейля о Бернсе. Значимость метода в таких руках, как руки Карлейля, заключается в том, что он делает упор на реальности, живой силе поэзии, с которой он имеет дело. Это был характерный метод Сент-Бёва; и можно усомниться, не уводил ли он его часто достаточно далеко от того, что можно правильно назвать критикой — в психологические исследования, приправленные скандалами, или тем, что выдающийся поклонник любезно называет «нескромностями». См. М. Брюнетьер, «Эволюция жанров», I, 236. Эта книга представляет собой очерк истории критики во Франции и может быть горячо рекомендована всем, кто интересуется такими предметами,] но это — не исключительно, но включая те два других вопроса — собственно и в конечном счете вопрос о сущности и своеобразной жизни самой поэзии. Первый из этих вопросов, как мы видим, на него отвечают, например, в критике Джонсона и Кеймса, относится, строго говоря, к одежде поэзии: второй, действительно, к ее телу и материальному существованию, гораздо более высокий пункт; но только последний к ее душе и духовному существованию, которым одним только может быть... наполнено смыслом и разумной жизнью. Проблема теперь не в том, чтобы определить, с помощью какого механизма Аддисон составлял предложения и создавал подобия; но с помощью какого гораздо более тонкого и таинственного механизма Шекспир организовал свои драмы и дал жизнь и индивидуальность своему Ариэлю и своему Гамлету? В чем заключается эта жизнь; как они достигли этой формы и индивидуальности? Откуда исходит этот эмпирейский огонь, который излучает все их существо и пронзает, по крайней мере, звездными проблесками, как нечто более божественное, во все сердца? Являются ли эти его драмы не только правдоподобными, но и истинными; более того, более истинными, чем сама реальность, поскольку сущность неразбавленной реальности воплощена в них под более выразительными символами? Что это за единство у них; и может ли наш более глубокий осмотр различить его как неделимое и существующее по необходимости, потому что каждое произведение проистекает, так сказать, из общих элементов всей мысли и вырастает оттуда в форму и расширение своим собственным ростом? Не только кто был поэт и как он сочинял; но что и как была поэма, и почему она была поэмой, а не рифмованным красноречием, творением, а не фигуральной страстью? Вот вопросы для критика». [Сноска: «Разное», I, 60, 61 (1827).] И, несколько страниц спустя: «В качестве примера мы могли бы сослаться на критику Гёте Гамлета... Это действительно то, что можно назвать поэзией критики: ибо это в некотором роде также творческое искусство; стремящееся, по крайней мере, воспроизвести в другой форме существующий продукт поэта; рисуя для интеллекта то, что уже лежало нарисованным для сердца и воображения». [Сноска: Там же, стр. 72.]

Примеры критики, задуманной в этом духе, к сожалению, все еще редки. Но некоторые из работ Кольриджа о Шекспире и некоторые из работ Лэма о пьесах елизаветинских драматургов — в частности «Герцогиня Мальфи» и «Разбитое сердце» — могут быть справедливо причислены к ним. Так, и с еще меньшим колебанием, могут быть причислены интерпретация мистером Рёскиным «Страшного суда» Тинторетто и исследования мистера Пейтера о Леонардо, Микеланджело и Джорджоне. Из них достижение мистера Пейтера, вероятно, самое памятное; ибо это попытка, и попытка удивительной силы и тонкости, воспроизвести не просто эффект отдельного стихотворения или картины, но воображаемую атмосферу, духовную индивидуальность художника. В смысле еще более высоком, чем это было бы верно даже для работы, проделанной Лэмом и Рёскином, она заслуживает похвалы, справедливо данной Карлейлем шедевру Гёте; это «сама поэзия критики».

Мы теперь рассмотрели весь круг, пройденный критикой в течение нынешнего века, и находимся в положении, чтобы определить ее границы и объем. Мы видели, что изменение метода было одновременно причиной и показателем изменения в духе и цели. Узкий диапазон восемнадцатого века был расширен, с одной стороны, изучением новых литератур, а с другой стороны, обращением к истории и той идеей развития, которая так глубоко изменила каждую область мысли и знания. В этом заключалось изменение метода. И этого самого по себе было достаточно, чтобы предложить более широкую терпимость, большую готовность делать скидку на различия во вкусах, будь то между нацией и нацией или между периодом и периодом, чем это было возможно для людей, чей взгляд был практически ограничен латинской литературой и теми современными литературами, которые были намеренно вылеплены по латинскому образцу. При таком разнообразии материала абсолютный стандарт, абсурдный в любом случае, стал совершенно невозможным для поддержания. Он был заменен концепцией общего инстинкта красоты, измененного в каждой нации особыми обстоятельствами ее темперамента и истории.

Но даже это не охватывает весь объем революции в критических идеях. Бок о бок с более терпимым — и, можно добавить, более острым — суждением о художественной форме пришло более ясное чувство неразрывной связи между формой и содержанием и невозможности понять форму, если она взята в отрыве от содержания произведения искусства. Это тоже было отчасти естественным следствием исторического метода, одним из результатов которого было установление более тесного соответствия между мыслью нации и ее искусством, чем это подозревалось до сих пор. Но это было отчасти также следствием интеллектуальной и духовной революции, вестником которой был Руссо и которая в течение пятидесяти лет находила в немецкой философии одновременно свое сильнейшее вдохновение и свое наиболее членораздельное выражение. Люди больше не довольствовались тем, чтобы объяснять себе то, что Карлейль называет «одеждой» и «телом» искусства; они задались целью пробиться сквозь них к душе и духу внутри. Они инстинктивно чувствовали, что искусство, которое живет, — это искусство, которое дает человеку нечто, чем можно жить; и что, именно потому, что его форма более значима, чем другие человеческие высказывания, оно должно иметь более глубокое значение также в содержании и в смысле. В этом смысле «Критика жизни» — фраза, предложенная тем, кто был одновременно поэтом и критиком, — несомненно, неудачное, потому что педантичное определение; и это скорее создание жизни, чем критика ее, что искусство должно предложить. Но это должна быть жизнь во всей ее полноте и разнообразии; как мысль, не меньше, чем как действие; как энергия, не меньше, чем как красота—

Как сила, как любовь, как влияющая душа.

Это миссия искусства; и раскрыть его действие в искусстве всех времен и всех наций, изложить его интуицией, терпеливым разумом, всеми средствами, находящимися в его распоряжении, — функция критика. Увидеть это и наметить путь для его исполнения — не самая малая из услуг, оказанных Карлейлем своему поколению и нашему. Едва ли можно сказать, что более поздние критики уже заполнили дизайн, который он заложил. Они, безусловно, не вышли за его пределы.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА.

СЭР ФИЛИП СИДНИ.

(1554-1586.)

I. АПОЛОГИЯ ПОЭЗИИ.

«Апология» была, вероятно, написана около 1580 года; памфлет Госсона, который явно навел на мысль о ней, появился в 1579 году. Здесь не нужно ничего добавлять к тому, что было сказано во Введении.

Когда достопочтенный Эдвард Уоттон и я были вместе при дворе императора, мы посвятили себя изучению верховой езды у Джона Пьетро Пульяно: человека, который с большой похвалой занимал место эсквайра в его конюшне. И он, в соответствии с плодовитостью итальянского ума, не только предоставил нам демонстрацию своей практики, но и стремился обогатить наши умы созерцаниями в этом отношении, которые он считал наиболее ценными. Но ничем, я помню, мои уши не были так нагружены, как когда (либо рассерженный медленной оплатой, либо тронутый нашим ученическим восхищением) он упражнял свою речь в похвале своей способности. Он говорил, что солдаты — благороднейшее сословие человечества, а всадники — благороднейшие из солдат. Он говорил, что они — хозяева войны и украшения мира: быстрые ходоки и сильные выносливцы, триумфаторы как в лагерях, так и при дворах. Более того, до такой невероятной точки он дошел, что ничто земное не вызывало такого удивления у принца, как быть хорошим всадником. Искусство управления было лишь педантизмом в сравнении: затем он добавлял определенные похвалы, рассказывая, каким несравненным зверем является лошадь. Единственный услужливый придворный без лести, зверь наибольшей красоты, верности, мужества и прочего, что, если бы я не был отчасти логиком до того, как пришел к нему, я думаю, он убедил бы меня пожелать самому стать лошадью. Но так много, по крайней мере, своими немалыми словами он вбил в меня, что самолюбие лучше любого золочения, чтобы сделать вид великолепным, в чем мы сами являемся участниками. В чем, если сильная привязанность и слабые аргументы Пульяно не удовлетворят вас, я дам вам более близкий пример самого себя, который (не знаю по какой случайности) в эти мои не старые годы и самые праздные времена, проскользнув в титул поэта, спровоцирован сказать что-то вам в защиту этого моего неизбранного призвания; которое, если я обработаю с большей доброй волей, чем хорошими доводами, потерпите меня, поскольку ученик должен быть прощен, что следует по стопам своего мастера. И все же я должен сказать, что, как у меня есть справедливая причина сделать жалкую защиту бедной поэзии, которая почти с высочайшей оценки обучения упала до посмешища детей, так у меня есть необходимость привести некоторые более доступные доказательства: поскольку первая никем не лишена заслуженного кредита, глупая последняя имела даже имена философов, используемые для ее обезображивания, с большой опасностью гражданской войны среди муз. И во-первых, поистине всем тем, кто, исповедуя обучение, выступает против поэзии, может быть справедливо возражено, что они очень близки к неблагодарности, стремясь обезобразить то, что в благороднейших нациях и языках, которые известны, было первым светильником для невежества и первой кормилицей, чье молоко мало-помалу позволило им питаться впоследствии более жесткими знаниями: и будут ли они теперь играть ежа, который, будучи принятым в логово, выгнал своего хозяина? или скорее гадюк, которые при рождении убивают своих родителей? Пусть ученая Греция в любой из своих многочисленных наук будет способна показать мне одну книгу до Мусея, Гомера и Гесиода, все трое — не что иное, как поэты. Нет, пусть будет приведена любая история, которая может сказать, что были какие-то писатели до них, если они не были людьми того же мастерства, как Орфей, Лин и некоторые другие названы: которые, будучи первыми в той стране, кто сделал перья доставщиками своих знаний своим потомкам, могут справедливо претендовать на то, чтобы называться их отцами в обучении: ибо не только во времени они имели этот приоритет (хотя сама по себе древность почтенна), но шли перед ними, как причины, чтобы привлечь своей очаровательной сладостью дикие необузданные умы к восхищению знанием. Так что Амфион, как говорили, двигал камень своей поэзией, чтобы построить Фивы. И Орфей, чтобы его слушали звери, действительно, каменные и звероподобные люди. Так среди римлян были Ливий Андроник и Энний. Так в итальянском языке первыми, кто заставил его стремиться стать сокровищницей науки, были поэты Данте, Боккаччо и Петрарка. Так в нашем английском были Гауэр и Чосер.

После которых, ободренные и восхищенные их превосходным предшествованием, другие последовали, чтобы украсить наш родной язык, как в том же роде, так и в других искусствах. Это так заметно проявилось, что философы Греции долгое время не осмеливались предстать перед миром иначе, как под масками поэтов. Так Фалес, Эмпедокл и Парменид воспевали свою натурфилософию в стихах: так делали Пифагор и Фокилид свои моральные советы: так делал Тиртей в военных делах, а Солон в делах политики: или скорее, они, будучи поэтами, упражняли свою восхитительную жилку в тех пунктах высочайшего знания, которые до них лежали скрытыми от мира. Ибо то, что мудрый Солон был прямо поэтом, очевидно, имея написанной в стихах примечательную басню об Атлантическом острове, которая была продолжена Платоном.

И поистине, даже Платон, кто бы хорошо ни рассмотрел, обнаружит, что в теле его работы, хотя внутренняя часть и сила были философией, кожа, так сказать, и красота зависели больше всего от поэзии: ибо все стоит на диалогах, в которых он притворяется, что многие честные горожане Афин говорят о таких вещах, что если бы их положили на дыбу, они бы никогда не признались в них. Кроме того, его поэтическое описание обстоятельств их встреч, как хорошее упорядочение банкета, деликатность прогулки, с переплетением простых сказок, как кольцо Гигеса, и других, которые кто не знает, что они являются цветами поэзии, никогда не входил в сад Аполлона.

И даже историографы (хотя их губы звучат о сделанных вещах, и истина написана на их лбах) были рады заимствовать как моду, так и, возможно, вес у поэтов. Так Геродот озаглавил свою историю именем девяти Муз: и как он, так и все остальные, кто последовал за ним, либо украли, либо узурпировали у поэзии их страстное описание страстей, многие частности сражений, которые никто не мог подтвердить: или если это будет отрицаться мне, длинные орации, вложенные в уста великих королей и капитанов, которые, несомненно, они никогда не произносили. Так что поистине, ни философ, ни историограф не могли бы вначале войти в ворота народных суждений, если бы они не взяли большой паспорт поэзии, который во всех нациях по сей день, где обучение не процветает, ясно виден: во всех них они имеют некоторое чувство поэзии. В Турции, помимо их законотворческих богословов, у них нет других писателей, кроме поэтов. В нашей соседней стране Ирландии, где поистине обучение идет очень скудно, все же их поэты держатся в благоговейном почтении. Даже среди самых варварских и простых индейцев, где нет письма, все же у них есть свои поэты, которые сочиняют и поют песни, которые они называют ареитос, как о делах своих предков, так и о похвалах своих Богов. Достаточная вероятность, что если когда-либо обучение придет среди них, то это должно быть путем смягчения и заострения их твердых тупых умов сладкими наслаждениями поэзии. Ибо пока они не найдут удовольствия в упражнениях ума, великие обещания многих знаний мало убедят их, которые не знают плодов знания. В Уэльсе, истинном остатке древних бриттов, как есть хорошие авторитеты, чтобы показать долгое время, что у них были поэты, которых они называли бардами: так через все завоевания римлян, саксов, датчан и норманнов, некоторые из которых стремились разрушить всю память об обучении среди них, все же их поэты, даже по сей день, длятся; так что это не более примечательно в скором начале, чем в долгом продолжении. Но поскольку авторами большинства наших наук были римляне, а до них греки, давайте немного постоим на их авторитетах, но только настолько, чтобы увидеть, какие имена они дали этому теперь презираемому мастерству.

Среди римлян поэт назывался vates, что означает прорицатель, предвидец или пророк, как по его соединенным словам vaticinium и vaticinari очевидно: столь небесный титул этот превосходный народ даровал этому захватывающему сердце знанию. И до такой степени они были увлечены восхищением им, что думали, что в случайном попадании на любые такие стихи были помещены великие предзнаменования их последующих судеб. Отсюда возникло слово Sortes Virgilianae, когда, внезапно открывая книгу Вергилия, они натыкались на любой стих его сочинения, которыми полны истории жизней императоров: как об Альбине, правителе нашего острова, который в детстве встретил этот стих

Arma amens capio nec sat rationis in armis:

и в своем возрасте исполнил его; что, хотя это было очень тщеславным и безбожным суеверием, как также было думать, что духи управляются такими стихами (откуда происходит это слово чары, производное от Carmina), все же оно служит для того, чтобы показать великое почтение, в котором держались те умы. И вовсе не без основания, поскольку как оракулы Дельф, так и пророчества Сивиллы были полностью доставлены в стихах. Ибо то самое изысканное наблюдение числа и меры в словах, и та высоколетающая свобода кончетто, свойственная Поэту, казались имеющими некоторую божественную силу в себе.

И не могу ли я осмелиться немного дальше, чтобы показать разумность этого слова vates? И сказать, что псалмы святого Давида — это божественная поэма? Если я сделаю это, я не сделаю это без свидетельства великих ученых людей, как древних, так и современных: но даже имя Псалмы будет говорить за меня; которое, будучи истолкованным, есть не что иное, как песни. Затем то, что оно полностью написано метром, как соглашаются все ученые гебраисты, хотя правила еще не полностью найдены. Наконец и главным образом, его обращение со своим пророчеством, которое является чисто поэтическим. Ибо что еще есть пробуждение его музыкальных инструментов? Частое и свободное изменение лиц? Его примечательные прозопопеи, когда он заставляет вас, так сказать, видеть Бога, приходящего в Его величии? Его рассказ о радости зверей и прыгающих холмах, но небесная поэзия: в которой почти он показывает себя страстным любовником той невыразимой и вечной красоты, которую можно увидеть глазами ума, только очищенными верой? Но поистине теперь, назвав его, я боюсь, что кажусь оскверняющим это святое имя, применяя его к поэзии, которая среди нас низвергнута до столь смехотворной оценки: но те, кто со спокойными суждениями посмотрят немного глубже в это, обнаружат, что цель и действие ее таковы, что, будучи правильно примененными, не заслуживают того, чтобы быть выгнанными из Церкви Божьей.

Но теперь давайте посмотрим, как греки называли это и как они судили о нем. Греки называли его поэтом, которое имя, как самое превосходное, прошло через другие языки. Оно происходит от этого слова poiein, которое означает делать: в чем я не знаю, удачей или мудростью, мы, англичане, встретились с греками, называя его творцом: которое имя, какой высокий и несравненный титул это есть, я предпочел бы, чтобы было известно через маркировку сферы других наук, чем через мое пристрастное утверждение.

Нет искусства, доставленного человечеству, которое не имело бы произведений природы своим главным объектом, без которых они не могли бы существовать, и от которых они так зависят, что становятся актерами и игроками, так сказать, того, что природа установит. Так астроном смотрит на звезды и по тому, что он видит, записывает, какой порядок природа приняла в этом. Так делают геометр и арифметик в своих разнообразных видах количеств. Так делает музыкант, во временах, говоря вам, что по природе согласуется, что нет. Естественный философ на этом имеет свое имя, и моральный философ стоит на естественных добродетелях, пороках и страстях человека; и следуй природе (говорит он) в этом, и ты не ошибешься. Юрист говорит, что люди определили. Историк — что люди сделали. Грамматик говорит только о правилах речи; а ритор и логик, рассматривая, что в природе скорее докажет и убедит, на этом дают искусственные правила, которые все еще охвачены кругом вопроса, согласно предложенному предмету. Врач взвешивает природу тела человека и природу вещей, полезных или вредных для него. И метафизик, хотя он находится во вторых и абстрактных понятиях и поэтому считается сверхъестественным, все же он действительно строит на глубине природы: только поэт, презирая быть связанным с любым таким подчинением, поднятый энергией своего собственного изобретения, растет в действительности другой природой, делая вещи либо лучше, чем природа производит, либо совершенно заново формирует такие, каких никогда не было в природе, как герои, полубоги, циклопы, химеры, фурии и тому подобное: так что он идет рука об руку с природой, не заключенный в узкий ордер ее даров, но свободно бродящий только в зодиаке своего собственного ума.

Природа никогда не создавала земной мир столь богатым гобеленом, как это делали разные поэты, ни приятными реками, ни плодоносными деревьями, ни благоухающими цветами, ни чем-либо иным, что могло бы сделать столь любимую нами землю еще прекраснее. Ее мир — медный, поэты же создают золотой. Но оставим это и обратимся к человеку, ради которого, как и ради всего остального, существует мир; кажется, именно в нем природа проявила свою величайшую изобретательность. Посмотрим, породила ли она столь истинного любовника, как Теаген, столь верного друга, как Пилад, столь доблестного мужа, как Орландо, столь праведного государя, как Кир у Ксенофонта, столь совершенного во всех отношениях человека, как Эней у Вергилия. И пусть это не воспринимается как шутка, ибо творения природы существенны, а творения поэтов — плод подражания или вымысла; ведь любой понимающий человек знает, что мастерство творца заключается в той идее или замысле произведения, а не в самом произведении. И то, что поэт обладает этой идеей, очевидно, ибо он воплощает ее с таким совершенством, какое вообразил. Это воплощение также не является чисто воображаемым, как мы привыкли говорить о тех, кто строит воздушные замки, но оно действует вполне предметно, не только создавая Кира, что было бы лишь частным совершенством, на которое способна и Природа, но даруя миру Кира, создавая множество Киров, если люди захотят правильно понять, почему и как этот творец создал его.

И пусть не покажется слишком дерзким сравнение высшего проявления человеческого разума с силой Природы, но лучше воздадим должное небесному Творцу этого творца, который, создав человека по своему подобию, поставил его выше всех творений этой второй природы, что он ни в чем не являет так ярко, как в поэзии: когда силой божественного дыхания он порождает вещи, далеко превосходящие ее деяния, что служит немалым доводом для неверующих в то первое проклятое падение Адама, ибо наш возвышенный разум позволяет нам познать, что есть совершенство, и все же наша зараженная воля не дает нам достичь его. Но эти доводы мало кем будут поняты и еще меньшими приняты. Столь многое (надеюсь) будет мне позволено, что греки с некоторой долей вероятности дали ему имя, превосходящее все имена учености. Теперь перейдем к более обыденному его раскрытию, чтобы истина стала более осязаемой: и тогда, надеюсь, хотя мы и не получим столь несравненной похвалы, какую дает этимология его имен, все же само его описание, которое никто не станет отрицать, не будет справедливо лишено главной похвалы.

Поэзия, следовательно, есть искусство подражания, ибо именно так Аристотель называет его своим словом «мимесис», то есть представление, воспроизведение или изображение: метафорически говоря, говорящая картина, с целью учить и радовать; таковых было три различных вида. Главными как по древности, так и по совершенству были те, кто подражал непостижимым совершенствам Бога. Таковыми были Давид в своих Псалмах, Соломон в Песни Песней, в Екклесиасте и Притчах, Моисей и Девора в своих гимнах, а также автор книги Иова, которые, помимо прочих, ученые Эммануил Тремеллий и Франциск Юний называют поэтической частью Писания. Против них не скажет ничего тот, кто питает должное святое благоговение к Святому Духу.

К этому же роду, хотя и в совершенно ложном богословии, относились Орфей, Амфион, Гомер в своих гимнах и многие другие, как греки, так и римляне; и этой поэзией должен пользоваться всякий, кто хочет следовать совету святого Иакова, воспевая псалмы, когда они веселы; и я знаю, что она используется с плодом утешения некоторыми, когда в скорбных муках своих смертоносных грехов они находят утешение в никогда не покидающей благости.

Второй вид — это те, кто занимается философскими вопросами; либо моральными, как Тиртей, Фокилид и Катон; либо естественными, как Лукреций и «Георгики» Вергилия; либо астрономическими, как Манилий и Понтан; либо историческими, как Лукан; если кто-то их не любит, то вина в их суждениях, лишенных вкуса, а не в сладкой пище сладостно выраженного знания. Но поскольку этот второй род ограничен рамками предложенного предмета и не следует путем собственного вымысла, пусть грамматики спорят, являются ли они собственно поэтами или нет, а мы перейдем к третьему, действительно истинным поэтам, о которых главным образом и возникает этот вопрос; между ними и вторыми существует такая же разница, как между посредственными художниками (которые копируют только те лица, что стоят перед ними) и более выдающимися, которые, не имея иного закона, кроме разума, даруют вам в красках то, что наиболее пригодно для взора; как постоянный, хотя и скорбный взгляд Лукреции, когда она наказывала в себе чужую вину.

В чем он рисует не Лукрецию, которую никогда не видел, а рисует внешнюю красоту такой добродетели: ибо эти третьи — те, кто наиболее правильно подражает, чтобы учить и радовать; и, подражая, не заимствуют ничего из того, что есть, было или будет: но устремляются, лишь сдерживаемые ученой рассудительностью, к божественному созерцанию того, что может и должно быть. Это те, кого, как и первый и благороднейший род, можно справедливо назвать Vates, так и этих в самых совершенных языках и лучших умах сопровождают вышеописанным именем поэтов: ибо они действительно создают, чтобы подражать: и подражают, чтобы радовать и учить: и радуют, чтобы побудить людей взяться за то добро, от которого без радости они бежали бы, как от чужака: и учат, чтобы дать им познать то добро, к которому их побуждают, что, будучи благороднейшей целью, к которой когда-либо направлялось любое учение, все же не лишена праздных языков, лающих на них. Они подразделяются на множество более специальных наименований. Наиболее примечательные — героические, лирические, трагические, комические, сатирические, ямбические, элегические, пасторальные и некоторые другие. Некоторые из них называются в соответствии с предметом, с которым они имеют дело, некоторые — по видам стихов, в которых они предпочитали писать, ибо действительно большая часть поэтов облекала свои поэтические вымыслы в тот многосложный вид письма, который называется стихом: действительно, лишь облекала, ибо стих — это лишь украшение, а не причина поэзии: поскольку было много самых превосходных поэтов, которые никогда не писали стихами, и сейчас кишит множество стихоплетов, которым никогда не нужно отвечать на имя поэтов. Ибо Ксенофонт, который подражал столь превосходно, что дал нам effigiem justi imperii — портрет справедливой империи под именем Кира (как говорит о нем Цицерон), создал тем самым абсолютную героическую поэму.

Так же поступил Гелиодор в своем сладостном вымысле той картины любви в «Теагене и Хариклее», и все же оба они писали прозой: что я говорю, чтобы показать, что не рифма и стихосложение делают поэта, не более чем длинная мантия делает адвоката: который, даже если бы он защищал в доспехах, должен был бы оставаться адвокатом, а не солдатом. Но именно это вымышление примечательных образов добродетелей, пороков или чего-либо еще, с тем восхитительным учением, должно быть верным описательным признаком, по которому узнают поэта: хотя, действительно, сенат поэтов избрал стих как свое самое подходящее одеяние, имея в виду, что, как в содержании они превосходили всех во всем, так и в манере должны превзойти их: не говоря (в манере застольной беседы или как люди во сне) слова, как они случайно падают с уст, но взвешивая каждый слог каждого слова в точной пропорции в соответствии с достоинством предмета.

Теперь, следовательно, не будет лишним сначала взвесить этот последний род поэзии по его произведениям, а затем по его частям; и если ни в одной из этих анатомий он не будет осуждаем, надеюсь, мы получим более благоприятный приговор. Это очищение разума, это обогащение памяти, развитие суждения и расширение концепции, которые мы обычно называем ученостью, под каким бы именем они ни выступали или к какой бы непосредственной цели ни были направлены, конечная цель — вести и влечь нас к столь высокому совершенству, на какое способны наши выродившиеся души, ставшие хуже из-за своих глиняных обиталищ. Это, в зависимости от склонности человека, порождало множество сформированных впечатлений; ибо некоторые, кто считал, что это счастье достигается главным образом знанием, и никакое знание не может быть столь высоким и небесным, как знакомство со звездами, предавались астрономии; другие, убеждая себя, что они полубоги, если знают причины вещей, становились естественными и сверхъестественными философами; некоторых восхитительное наслаждение влекло к музыке; а некоторых уверенность доказательства — к математике. Но все, один и другой, имея эту цель — познать и через знание поднять ум из темницы тела к наслаждению его собственной божественной сущностью. Но когда с помощью весов опыта было обнаружено, что астроном, глядя на звезды, может упасть в канаву, что пытливый философ может быть слеп в самом себе, а математик может провести прямую линию с кривым сердцем: тогда, увы, доказательство, властелин мнений, сделало явным, что все это лишь служебные науки, которые, хотя каждая из них имеет частную цель в себе, все же все они направлены к высшей цели господствующего знания, греками называемого Arkitektonike, которое заключается (как я думаю) в познании самого себя, в этическом и политическом соображении, с целью благодеяния, а не только благопознания; точно так же, как ближайшая цель шорника — сделать хорошее седло: но его дальнейшая цель — служить более благородной способности, которая есть верховая езда: так цель всадника — военное дело, а солдата — не только обладать навыком, но и выполнять практику солдата: так что конечная цель всей земной учености, будучи добродетельным действием, те навыки, которые больше всего служат для его осуществления, имеют самое справедливое право быть князьями над всеми остальными. В чем, если мы сможем показать благородство поэта, поставив его перед другими его соперниками, среди которых в качестве главных претендентов выступают моральные философы, которых, мне кажется, я вижу идущими ко мне с угрюмой серьезностью, как будто они не могут терпеть порок при дневном свете, грубо одетые, чтобы засвидетельствовать внешне свое презрение к внешним вещам, с книгами в руках против славы, куда они ставят свои имена, софистически говоря против тонкости и сердясь на любого человека, в ком они видят грязный порок гнева; эти люди, раздавая по пути щедроты определений, делений и различий, с презрительным вопросом трезво спрашивают, возможно ли найти какой-либо путь, столь готовый привести человека к добродетели, как тот, который учит, что такое добродетель? и учит этому не только путем изложения самого ее бытия, ее причин и следствий: но также путем ознакомления с ее врагом — пороком, который должен быть уничтожен, и ее обременительным слугой — страстью, которая должна быть укрощена, путем показа общностей, которые содержат ее, и частностей, которые из нее выводятся: наконец, путем ясного изложения того, как она распространяется за пределы собственного маленького мира человека, на управление семьями и поддержание общественных обществ.

Историк едва дает досуг моралисту сказать столько, но он сам, обремененный старыми изъеденными мышами записями, уполномочивая себя (по большей части) на других историях, чьи величайшие авторитеты построены на примечательном фундаменте слухов, имея много хлопот, чтобы согласовать различающихся писателей и выбрать истину из пристрастности, лучше знакомый с тысячей лет назад, чем с нынешним веком, и все же лучше знающий, как идет этот мир, чем как работает его собственный ум, любопытный к древностям и любознательный к новинкам, чудо для молодых людей и тиран в застольных беседах, отрицает в большом гневе, что кто-либо, для обучения добродетели и добродетельным действиям, сравним с ним. Я есть Lux vitae, Temporum Magistra, Vita memoriae, Nuncia vetustatis и т. д.

Философ (говорит он) учит дискуссионной добродетели, а я — деятельной: его добродетель превосходна в безопасной академии Платона, но моя являет свое почетное лицо в битвах при Марафоне, Фарсале, Пуатье и Азенкуре. Он учит добродетели посредством определенных абстрактных соображений, а я лишь велю вам следовать по стопам тех, кто прошел перед вами. Опыт старого возраста превосходит тонкоумного философа, но я даю опыт многих веков. Наконец, если он составляет песенник, я кладу руку ученика на лютню; и если он — проводник, я — свет.

Затем он привел бы вам бесчисленные примеры, сравнивая историю с историей, насколько мудрейшие сенаторы и принцы направлялись авторитетом истории, как Брут, Альфонс Арагонский, и кто только нет, если нужно? Наконец, длинная линия их спора сводится к тому, что один дает предписание, а другой — пример.

Теперь, кого мы найдем (поскольку вопрос стоит о высшей форме в школе учености) модератором? Поистине, как мне кажется, поэта; и если не модератором, то даже человеком, который должен унести титул у них обоих, и тем более у всех других служебных наук. Поэтому сравним поэта с историком и с моральным философом, и, если он превосходит их обоих, никакое другое человеческое мастерство не может сравниться с ним. Ибо что касается божественного, со всем почтением оно всегда должно быть исключено, не только за то, что его цель так же далеко за пределами любого из них, как вечность превышает мгновение, но даже за то, что оно превосходит каждого из них в них самих.

А что касается юриста, хотя Jus и является дочерью Справедливости, а Справедливость — главной из добродетелей, все же, поскольку он стремится сделать людей добрыми скорее Formidine poenae, чем Virtutis amore, или, говоря точнее, не стремится сделать людей добрыми, а лишь чтобы их зло не вредило другим: не заботясь, лишь бы он был хорошим гражданином, насколько плохим человеком он может быть. Поэтому, как наша порочность делает его необходимым, а необходимость делает его почетным, так он в самой глубокой истине не должен стоять в одном ряду с теми, кто все стремятся убрать негодность и насадить добро даже в самом тайном кабинете наших душ. И эти четверо — все, кто каким-либо образом занимается этим рассмотрением нравов людей, что, будучи высшим знанием, те, кто лучше всего его воспитывает, заслуживают лучшей похвалы.

Философ, следовательно, и историк — те, кто хотел бы достичь цели: один — предписанием, другой — примером. Но оба, не имея обоих, оба хромают. Ибо философ, излагая тернистым аргументом голое правило, настолько труден в изложении и настолько туманен для восприятия, что тот, у кого нет иного проводника, кроме него, будет бродить в нем, пока не состарится, прежде чем найдет достаточную причину быть честным; ибо его знание так опирается на абстрактное и общее, что счастлив тот человек, который может понять его, и более счастлив тот, кто может применить то, что он понимает.

С другой стороны, историк, лишенный предписания, настолько привязан не к тому, что должно быть, а к тому, что есть, к частной истине вещей, а не к общему разуму вещей, что его пример не влечет за собой необходимого следствия, и поэтому является менее плодотворным учением.

Теперь же несравненный поэт исполняет и то, и другое: ибо все, что, по словам философа, должно быть сделано, он дает совершенную картину этого в ком-то одном, о ком он предполагает, что это было сделано. Так что он соединяет общее понятие с частным примером. Совершенную картину, говорю я; ибо он дает силам ума образ того, о чем философ дает лишь словесное описание: которое не поражает, не пронзает и не овладевает зрением души так сильно, как это делает другое.

Ибо как во внешних вещах, человеку, который никогда не видел слона или носорога, если кто-то опишет ему изысканнейшим образом все их формы, цвет, величину и частные признаки; или о великолепном дворце, архитектуру; с объявлением всех красот, мог бы вполне сделать слушателя способным повторить, как говорится, наизусть, все, что он слышал, все же никогда не удовлетворил бы его внутренние концепции, будучи свидетелем истинного живого знания: но тот же человек, как только он мог бы увидеть этих зверей хорошо нарисованными, или дом хорошо в модели, сразу же вырос бы без нужды в каком-либо описании, до судебного постижения их: так, без сомнения, философ со своим ученым определением, будь то добродетели, пороки, вопросы общественной политики или частного управления, наполняет память многими непогрешимыми основаниями мудрости: которые, тем не менее, лежат в темноте перед воображающей и судящей силой, если они не освещены или не изображены говорящей картиной поэзии.

Туллий прилагает много усилий и часто не без поэтических помощников, чтобы заставить нас узнать силу, которую любовь к нашей стране имеет в нас. Давайте просто послушаем старого Анхиза, говорящего посреди пламени Трои, или увидим Улисса, в полноте всех наслаждений Калипсо, оплакивающего свое отсутствие из бесплодной и нищей Итаки. Гнев, говорят стоики, был коротким безумием; пусть только Софокл выведет вам Аякса на сцену, убивающего и хлещущего овец и волов, думая, что они — армия греков, с их вождями Агамемноном и Менелаем, и скажите мне, нет ли у вас более знакомого понимания гнева, чем нахождение в схоластиках его рода и различия. Посмотрите, не несут ли мудрость и умеренность в Улиссе и Диомеде, доблесть в Ахиллесе, дружба в Нисе и Эвриале, даже невежественному человеку, явное сияние: и наоборот, угрызения совести в Эдипе, быстро раскаивающаяся гордость Агамемнона, самопожирающая жестокость в его отце Атрее, насилие амбиций в двух фиванских братьях, кисло-сладость мести в Медее, и, опускаясь ниже, теренцианский Гнатон и наш Пандар Чосера, выраженные так, что мы теперь используем их имена для обозначения их профессий. И наконец, все добродетели, пороки и страсти так положены в их собственных естественных местах на вид, что мы, кажется, не слышим о них, а ясно видим сквозь них. Но даже в самом превосходном определении добра, чей совет философа может так легко обнаружить принца, как вымышленный Кир у Ксенофонта? или добродетельного человека во всех судьбах, как Эней у Вергилия? или целое содружество, как путь «Утопии» сэра Томаса Мора? Я говорю путь; потому что там, где сэр Томас Мор ошибался, это была вина человека, а не поэта; ибо этот путь создания содружества был самым абсолютным, хотя он, возможно, не так абсолютно выполнил его: ибо вопрос в том, имеет ли вымышленный образ поэзии или регулярное наставление философии больше силы в обучении; в чем, если философы более правильно показали себя философами, чем поэты достигли высокой вершины своей профессии, как по правде

                   Mediocribus esse poetis, Non Di, non homines, non concessere columna:

это, повторяю, не вина искусства, а то, что немногими людьми это искусство может быть достигнуто.

Конечно, даже наш Спаситель Христос мог бы так же хорошо дать моральные общие места немилосердия и смирения, как божественное повествование о богаче и Лазаре: или о непослушании и милосердии, как тот небесный дискурс о потерянном ребенке и милостивом Отце; но его всепроникающая мудрость знала, что состояние богача, горящего в аду, и Лазаря, находящегося на лоне Авраама, будет более постоянно (как бы) обитать как в памяти, так и в суждении. Поистине, для себя, мне кажется, я вижу перед своими глазами презрительную расточительность потерянного ребенка, превращенную в зависть к обеду свиньи: что учеными богословами считается не историческими актами, а поучительными притчами. В заключение я говорю, что философ учит, но он учит неясно, так что только ученые могут понять его: то есть, он учит тех, кто уже научен, но поэт — это пища для самых нежных желудков, поэт — это действительно правильный популярный философ, чему сказки Эзопа дают хорошее доказательство: чьи милые аллегории, прокрадываясь под формальными сказками о зверях, заставляют многих, более звероподобных, чем звери, начать слышать звук добродетели от этих немых говорящих.

Но теперь может быть заявлено, что если это воображение дел так подходит для воображения, то историк должен превосходить, который приносит вам образы истинных дел, таких как действительно были сделаны, а не таких, которые фантастически или ложно могут быть предложены как сделанные. Поистине, сам Аристотель в своем дискурсе о поэзии ясно определяет этот вопрос, говоря, что поэзия есть philosophoteron и spoudaioteron, то есть, она более философская и более старательно серьезная, чем история. Его причина в том, что поэзия имеет дело с katholou, то есть с универсальным рассмотрением; а история с kathekaston, частным; теперь, говорит он, универсальное взвешивает, что пригодно сказать или сделать, либо в вероятности, либо в необходимости (что поэзия рассматривает в своих навязанных именах), а частное только отмечает, сделал ли Алкивиад, или страдал, то или это. До сих пор Аристотель: чья причина (как и все его) полна разума. Ибо действительно, если бы вопрос был в том, лучше ли иметь частный акт истинно или ложно изложенным, нет сомнения, что нужно выбрать, не более чем если бы вы предпочли иметь картину Веспасиана такой, какой он был, или по прихоти художника, ничем не напоминающую. Но если вопрос для вашего собственного использования и обучения, лучше ли иметь его изложенным так, как должно быть, или как было: тогда, конечно, более поучителен вымышленный Кир Ксенофонта, чем истинный Кир у Юстина: и вымышленный Эней у Вергилия, чем настоящий Эней у Дарета Фригийского.

Как для леди, которая желала придать своему лицу лучший вид, художник принес бы больше пользы, изобразив самое милое лицо, написав на нем Канидия, чем нарисовав Канидию такой, какой она была, которая, как клянется Гораций, была грязной и неприглядной.

Если поэт делает свою часть правильно, он покажет вам в Тантале, Атрее и тому подобных ничего, что не следует избегать. В Кире, Энее, Улиссе — каждое дело, которому следует следовать; где историк, обязанный рассказывать вещи так, как они были, не может быть либеральным (если он не хочет быть поэтичным) в совершенном образце: но как в Александре или самом Сципионе, показать дела, некоторые, чтобы нравиться, некоторые, чтобы не нравиться. И тогда как вы различите, чему следовать, кроме как по вашему собственному усмотрению, которое у вас было без чтения Квинта Курция? И хотя человек может сказать, что, хотя в универсальном рассмотрении доктрины поэт преобладает, все же история, в своем утверждении, что такая вещь была сделана, гарантирует человеку больше в том, что он будет следовать; ответ ясен: что если он стоит на том, что было; как если бы он аргументировал, что, поскольку вчера шел дождь, поэтому сегодня должен идти дождь; тогда действительно это имеет некоторое преимущество для грубого ума: но если он знает, что пример только информирует о предполагаемой вероятности, и поэтому идет по разуму, поэт настолько превосходит его, насколько он должен составить свой пример к тому, что наиболее разумно: будь то в военных, политических или частных делах; где историк в своем голом «Было» часто имеет то, что мы называем судьбой, чтобы пересилить лучшую мудрость. Часто он должен рассказывать события, о которых он не может дать причину: или если он делает, это должно быть поэтичным; ибо то, что вымышленный пример имеет столько же силы учить, как истинный пример (ибо что касается движения, это ясно, поскольку вымышленный может быть настроен на самую высокую клавишу страсти), давайте возьмем один пример, в котором поэт и историк совпадают.

Геродот и Юстин оба свидетельствуют, что Зопир, верный слуга царя Дария, видя, что его господин долго сопротивлялся мятежным вавилонянам, притворился в крайнем позоре своего царя: для подтверждения чего он заставил отрезать себе нос и уши: и так, бежав к вавилонянам, был принят: и за свою известную доблесть настолько заслужил доверие, что нашел средства передать их Дарию. Подобное дело записывает Ливий о Тарквинии и его сыне. Ксенофонт превосходно вымышляет такую же другую стратегию, выполненную Абрадатом от имени Кира. Теперь я хотел бы знать, если вам представляется случай послужить своему принцу такой честной симуляцией, почему вы не учитесь этому так же хорошо из вымысла Ксенофонта, как из истины других: и поистине тем лучше, что вы сэкономите свой нос в сделке: ибо Абрадат не притворялся так далеко. Итак, лучшее из историка подчинено поэту; ибо любое действие или фракция, любой совет, политика или военная стратегия, которую историк обязан пересказать, может поэт (если захочет) со своим подражанием сделать своим; украшая его как для дальнейшего обучения, так и для большего наслаждения, как ему угодно: имея все, от неба Данте до его ада, под властью своего пера. Что если меня спросят, какие поэты сделали так, как я мог бы хорошо назвать некоторых, все же я говорю, и говорю снова, я говорю об искусстве, а не о творце.

Теперь к тому, что обычно приписывается похвале историй, в отношении примечательной учености, полученной путем наблюдения за успехом, как будто в этом человек должен видеть добродетель возвышенной, а порок наказанным; поистине эта похвала свойственна поэзии, и далека от истории. Ибо действительно поэзия всегда выставляет добродетель в ее лучших цветах, делая судьбу ее хорошо ожидающей служанкой, что человек должен обязательно быть влюблен в нее. Вы можете хорошо видеть Улисса в шторме и в других тяжелых положениях; но это лишь упражнения терпения и великодушия, чтобы сделать их сияющими больше в близко следующем процветании. И с другой стороны, если злые люди выходят на сцену, они всегда уходят (как ответил писатель трагедии тому, кто не любил показ таких лиц) так закованными, что они мало вдохновляют людей следовать им. Но историк, будучи плененным истиной глупого мира, часто является ужасом от благодеяния и поощрением к необузданной порочности.

Ибо не видим ли мы доблестного Мильтиада, гниющего в своих оковах? Справедливого Фокиона и совершенного Сократа, преданных смерти как предателей? Жестокого Севера, живущего процветающе? Превосходного Севера, жалко убитого? Суллу и Мария, умирающих в своих постелях? Помпея и Цицерона, убитых тогда, когда они сочли бы изгнание счастьем?

Не видим ли мы добродетельного Катона, вынужденного убить себя? И мятежного Цезаря, столь продвинутого, что его имя еще спустя 1600 лет остается в высочайшей чести? И заметьте даже собственные слова Цезаря о вышеназванном Сулле, (который в этом только поступил честно, чтобы подавить свою нечестную тиранию,) literas nescivit, как будто недостаток учености заставил его поступать хорошо. Он имел в виду не поэзию, которая, не довольствуясь земными язвами, изобретает новые наказания в аду для тиранов: ни философию, которая учит occidendos esse: но, без сомнения, навык в истории: ибо это действительно может позволить вам Кипсела, Периандра, Фаларида, Дионисия и я не знаю, сколько еще из той же псарни, которые преуспевают достаточно в своей отвратительной несправедливости или узурпации. Я заключаю поэтому, что он превосходит историю, не только в снабжении ума знанием, но и в продвижении его к тому, что заслуживает называться и считаться хорошим: которое продвижение и движение к благодеянию действительно возлагает лавровый венец на поэта как победителя, не только историка, но и философа: как бы в обучении это ни было сомнительно.

Ибо предположим, что будет дано (то, что я предполагаю, с большой причиной может быть отрицаемо), что философ, в отношении своего методического процесса, учит более совершенно, чем поэт; все же я думаю, что никто не является настолько philophilosophos, чтобы сравнивать философа, в движении, с поэтом.

И что движение выше по степени, чем обучение, это может быть видно из того: что это почти причина и эффект обучения. Ибо кто будет учиться, если он не движим желанием учиться? и какое столько добра приносит это обучение (я говорю все еще о моральной доктрине), как то, что оно движет человека делать то, чему оно учит? ибо как говорит Аристотель, это не Gnosis, но Praxis должно быть плодом. И как Praxis не может быть, без того чтобы быть движимым к практике, это не трудный вопрос для рассмотрения.

Философ показывает вам путь, он информирует вас о частностях; как о утомительности пути, так и о приятном ночлеге, который у вас будет, когда ваше путешествие закончится, как о многих поворотах, которые могут отвлечь вас от вашего пути. Но это ни для кого, кроме того, кто будет читать его, и читать его с внимательной старательной болезненностью. Которое постоянное желание, кто бы ни имел в себе, уже прошел половину трудности пути, и поэтому обязан философу только за вторую половину. Нет, поистине, ученые люди ученым образом думали, что где однажды разум настолько пересилил страсть, что ум имеет свободное желание делать хорошо, внутренний свет, который каждый ум имеет в себе, так же хорош, как книга философа; видя в природе, мы знаем, что хорошо делать хорошо, и что хорошо, и что зло, хотя не в словах искусства, которые философы даруют нам. Ибо из естественного понятия философы извлекли это; но быть движимым делать то, что мы знаем, или быть движимым с желанием знать, Hoc opus, hic labor est.

Теперь в этом из всех наук (я говорю все еще о человеческих, и согласно человеческим понятиям), наш поэт — Монарх. Ибо он не только показывает путь, но дает столь сладкий вид на путь, как будет соблазнять любого человека войти в него. Нет, он делает так, как если бы ваше путешествие должно было лежать через прекрасный виноградник, сначала дает вам гроздь винограда: что, полный этого вкуса, вы можете жаждать пройти дальше. Он не начинает с неясных определений, которые должны размыть поля интерпретациями, и нагрузить память сомнительностью: но он приходит к вам со словами, посланными в восхитительной пропорции, либо сопровождаемыми, либо подготовленными для хорошо очаровывающего мастерства музыки; и со сказкой, конечно, он приходит к вам: со сказкой, которая удерживает детей от игры, а стариков от угла камина. И не претендуя на большее, намеревается завоевание ума от порока к добродетели: точно так же, как ребенок часто приводится к принятию самых полезных вещей, скрывая их в таких других, которые имеют приятный вкус: которые, если бы кто-то начал рассказывать им природу Алоэ или Ревеня, они должны были бы получить, скорее приняли бы свое лекарство через уши, чем через рот. Так это в людях (большинство из которых детские в лучших вещах, пока они не будут укачаны в своих могилах), рады они будут слышать сказки о Геркулесе, Ахиллесе, Кире и Энее; и слыша их, должны обязательно слышать правильное описание мудрости, доблести и справедливости; которые, если бы они были просто, то есть философски, изложены, они поклялись бы, что их снова привели в школу.

То подражание, частью которого является поэзия, имеет наибольшее соответствие Природе из всех других, настолько, что, как говорит Аристотель, те вещи, которые сами по себе ужасны, как жестокие битвы, неестественные монстры, делаются в поэтическом подражании восхитительными. Поистине, я знал людей, которые, даже читая «Амадис Галльский» (который, Бог знает, не имеет многого от совершенной поэзии), находили свои сердца движимыми к упражнению вежливости, щедрости и особенно мужества.

Кто читает Энея, несущего старого Анхиза на своей спине, кто не желает, чтобы это было его удачей выполнить столь превосходный акт? Кого не трогают слова Турна? (сказка о Турне, посадившая его образ в воображение)—

Fugientem hoec terra videbit; Usque adeone mori miserum est?

Где философы, поскольку они презирают радовать, так должны быть довольны мало двигать: кроме споров, является ли добродетель главным, или единственным благом: превосходит ли созерцательная или деятельная жизнь: что Платон и Боэций хорошо знали, и поэтому заставили Госпожу Философию очень часто заимствовать маскировочное одеяние поэзии. Ибо даже те жестокосердные злые люди, которые думают, что добродетель — это школьное имя, и не знают иного блага, кроме indulgere genio, и поэтому презирают суровые наставления философа, и не чувствуют внутреннего разума, на котором они стоят, все же будут довольны быть порадованными: что есть все благо, которое поэт-товарищ, кажется, обещает: и так крадутся, чтобы увидеть форму добра (которую увидев, они не могут не любить), прежде чем они сами будут знать, как если бы они приняли лекарство из вишен. Бесконечные доказательства странных эффектов этого поэтического вымысла могли бы быть приведены; только два послужат, которые так часто вспоминаются, что я думаю, все люди знают их.

Один из Менения Агриппы, который, когда весь народ Рима решительно отделился от Сената, с явным показом полного краха: хотя он был (на то время) превосходным оратором, не пришел среди них на доверии фигуративных речей или хитрых инсинуаций: и тем более, с далеко идущими максимами философии, которые (особенно если они были платоническими), они должны были бы изучить геометрию, прежде чем они могли бы хорошо понять: но, конечно, он ведет себя как простой и знакомый поэт. Он рассказывает им сказку, что было время, когда все части тела сделали мятежный заговор против живота, который, как они думали, пожирал плоды труда друг друга; они заключили, что позволят столь невыгодному тратильщику умереть с голоду. В конце, чтобы быть кратким (ибо сказка печально известна, и так же печально известна, что это была сказка), наказывая живот, они мучили себя. Это, примененное им, произвело такой эффект в народе, как я никогда не читал, что когда-либо слова приносили, кроме как тогда, такое внезапное и такое хорошее изменение; ибо на разумных условиях последовало совершенное примирение. Другой — от пророка Нафана, который, когда святой Давид настолько оставил Бога, чтобы подтвердить прелюбодеяние убийством: когда он должен был выполнить нежнейшую обязанность друга, положив его собственный позор перед его глазами, посланный Богом, чтобы снова позвать столь избранного слугу: как он делает это, кроме как рассказывая о человеке, чья любимая овечка была неблагодарно взята из его груди? применение наиболее божественно истинное, но сам дискурс вымышленный: что заставило Давида (я говорю о второй и инструментальной причине), как в зеркале, увидеть свою собственную грязь, как тот небесный псалом милосердия хорошо свидетельствует.

Этими, следовательно, примерами и причинами, я думаю, может быть очевидно, что поэт, той же рукой восторга, влечет ум более эффективно, чем любое другое искусство делает; и так заключение не неуместно следует: что, как добродетель является самым превосходным местом отдыха для всей мирской учености, чтобы сделать свой конец, так поэзия, будучи самой знакомой, чтобы учить этому, и самой княжеской, чтобы двигаться к этому, в самом превосходном произведении является самым превосходным мастером. Но я доволен не только расшифровать его по его работам (хотя работы в похвале или порицании должны всегда держать высокий авторитет), но более узко буду исследовать его части: так что (как в человеке) хотя в целом он может нести присутствие, полное величия и красоты, возможно, в какой-то одной дефектной части мы можем найти пятно: теперь в его частях, видах или видах (как вы хотите называть их), следует отметить, что некоторые поэзии соединили вместе два или три вида, как трагический и комический, на чем возник трагикомический. Некоторые подобным образом смешали прозу и стих, как Саннадзар и Боэций. Некоторые смешали дела героические и пасторальные. Но это все сводится к одному в этом вопросе; ибо если они разделены, они хороши, соединение не может быть вредным. Поэтому, возможно, забывая некоторые, и оставляя некоторые как ненужные для запоминания, не будет лишним в слове процитировать специальные виды, чтобы увидеть, какие ошибки могут быть найдены в правильном использовании их.

Это ли пасторальная поэма, которая не нравится? ибо, возможно, где изгородь самая низкая, они скорее всего перепрыгнут. Презирается ли бедная дудка, которая иногда из уст Мелибея может показать нищету людей под жесткими лордами или хищными солдатами? И снова, Титиром, какое благословение извлекается для тех, кто лежит ниже, от благости тех, кто сидит выше? Иногда, под милыми сказками о волках и овцах, она может включать все соображения неправоты и терпения. Иногда показать, что борьба за пустяки может получить только пустяковую победу. Где, возможно, человек может увидеть, что даже Александр и Дарий, когда они боролись, кто должен быть петухом на этой мировой навозной куче, выгода, которую они получили, была та, что послеживущие могут сказать,

Hac memini et victum frustra contendere Thyrsin; Ex illo Corydon, Corydon est tempore nobis.

Или это скорбящая Элегическая, которая в добром сердце вызвала бы скорее жалость, чем вину, которая оплакивает с великим философом Гераклитом слабость человечества и нищету мира: кто, конечно, должен быть восхвален, либо за сострадательное сопровождение справедливых причин для плача, либо за правильное изображение того, как слабы страсти скорби. Это ли горький, но полезный Ямб, который трет раздраженный ум, делая стыд трубой злодейства, с дерзким и открытым криком против негодности; или сатирик, который

Omne vafer vitium ridenti tangit amico?

Кто игриво никогда не оставляет, пока не заставит человека смеяться над глупостью, и в конце концов стыдиться, смеяться над самим собой: чего он не может избежать, не избегая глупости. Кто пока

Circum pracordia ludit,

дает нам почувствовать, сколько головных болей приносит нам страстная жизнь. Как когда все сделано,

Est Ulubris, animus si nos non deficit aquus?

Нет, возможно, это комический, которого негодные создатели пьес и хранители сцены справедливо сделали отвратительным. На аргумент злоупотребления я отвечу позже. Только столько теперь нужно сказать, что комедия — это подражание общим ошибкам нашей жизни, которые он представляет в самом смешном и презрительном виде, какой может быть. Так что невозможно, чтобы любой зритель мог быть доволен быть таким.

Теперь, как в геометрии, косое должно быть известно так же, как прямое: и в арифметике, нечетное так же, как четное, так в действиях нашей жизни, кто не видит грязи зла, не хватает большого контраста, чтобы увидеть красоту добродетели. Это комедия обрабатывает так в наших частных и домашних делах, как при слушании этого мы получаем как бы опыт, чего ожидать от скупого Демеи: от хитрого Дава: от льстивого Гнатона: от тщеславного Фразона: и не только знать, какие эффекты ожидать, но знать, кто такие, по значащему значку, данному им комедиантом. И мало причин у любого человека говорить, что люди учатся злу, видя его так выставленным: поскольку, как я сказал раньше, нет человека, живущего, но, силой истины, которую она имеет в природе, не раньше видит этих людей, играющих свои роли, но желает их в Pistrinum: хотя, возможно, мешок его собственных ошибок лежит так за его спиной, что он не видит себя танцующим ту же меру: к чему все же ничто не может больше открыть его глаза, чем найти свои собственные действия презрительно выставленными. Так что правильное использование комедии будет (я думаю) никем не обвинено, и тем более высокой и превосходной трагедии, которая открывает величайшие раны, и показывает порочных, которые покрыты тканью: которая заставляет королей бояться быть тиранами, и тиранов проявлять свои тиранические настроения: которая, с возбуждением эффектов восхищения и сострадания, учит неопределенности этого мира, и на каких слабых основаниях золотые крыши построены. Что заставляет нас знать,

Qui sceptra scevus duro imperio regit, Timet timentes, metus in auctorem redit.

Но как много она может двигать, Плутарх дает примечательное свидетельство, об отвратительном тиране, Александре Ферейском; из чьих глаз, трагедия, хорошо сделанная и представленная, извлекла обилие слез: который, без всякой жалости, убил бесконечные числа, и некоторые из своей собственной крови. Так что он, который не стыдился делать дела для трагедий, все же не мог сопротивляться сладкому насилию трагедии.

И если она не произвела дальнейшего добра в нем, это было то, что он вопреки самому себе отстранился от прислушивания к тому, что могло бы смягчить его ожесточенное сердце. Но это не трагедия, которую они не любят: ибо было бы слишком абсурдно выбрасывать столь превосходное представление всего, что наиболее достойно изучения. Это ли лирический, который больше всего не нравится, который со своей настроенной лирой и хорошо согласованным голосом, дает похвалу, награду добродетели, добродетельным актам? который дает моральные предписания и естественные проблемы, который иногда поднимает свой голос до высоты небес, воспевая хвалы бессмертного Бога. Конечно, я должен признаться в своей собственной варварстве, я никогда не слышал старую песню о Перси и Дугласе, что я не находил свое сердце движимым больше, чем трубой: и все же она поется только каким-то слепым скрипачом, с не более грубым голосом, чем грубый стиль: который, будучи так плохо одет в пыль и паутину того нецивилизованного века, что бы она сделала, украшенная в великолепном красноречии Пиндара? В Венгрии я видел, что это манера на всех пирах и других таких встречах, иметь песни о доблести их предков; которые та настоящая солдатоподобная нация считает главными разжигателями храброго мужества. Несравненные лакедемоняне не только носили этот вид музыки всегда с собой на поле, но даже дома, как такие песни были сделаны, так они все были довольны быть певцами их, когда сильные люди должны были рассказывать, что они сделали, старые люди, что они сделали, и молодые люди, что они будут делать. И где человек может сказать, что Пиндар много раз хвалит высоко победы малого момента, дела скорее спорта, чем добродетели: как это может быть отвечено, это была вина поэта, а не поэзии; так действительно, главная вина была во времени и обычае греков, которые установили те игрушки по столь высокой цене, что Филипп Македонский считал скачки, выигранные в Олимпе, среди своих трех страшных счастий. Но как неподражаемый Пиндар часто делал, так этот вид наиболее способен и наиболее пригоден разбудить мысли от сна праздности, чтобы принять почетные предприятия.

Здесь покоится героическое, само имя которого (я полагаю) должно устрашать всех клеветников; ибо каким кончетто можно побудить язык говорить зло о том, что влечет за собой таких поборников, как Ахилл, Кир, Эней, Турн, Тидей и Ринальдо? Кто не только учит и побуждает к истине, но учит и побуждает к самой высокой и превосходной истине? Кто заставляет великодушие и справедливость сиять сквозь всякую туманную боязливость и мглистые желания? Кто, если верны слова Платона и Туллия о том, что тот, кто мог бы увидеть Добродетель, был бы чудесно пленен любовью к ее красоте, — этот человек выставляет ее напоказ, чтобы сделать ее еще более прекрасной в ее праздничном убранстве, для взора всякого, кто соизволит не презирать, пока не поймет. Но если уже сказано что-либо в защиту сладостной поэзии, все это способствует поддержанию героического, которое есть не только род, но лучший и самый совершенный род поэзии. Ибо подобно тому, как образ каждого действия волнует и наставляет ум, так возвышенный образ таких достойных мужей наиболее воспламеняет ум желанием быть достойным и дает совет, как стать достойным. Пусть только Эней будет запечатлен на скрижалях вашей памяти: как он управляет собой при гибели своей страны, при спасении своего старого отца и вынесении своих религиозных обрядов [Сноска: священных сосудов и домашних богов.]; как он повинуется повелению бога оставить Дидону, хотя не только всякое страстное чувство, но даже человеческое соображение о добродетельной благодарности требовало от него иного. Как в бурях, как в играх, как на войне, как в мире, как беглец, как победитель, как осажденный, как осаждающий, как по отношению к чужеземцам, как к союзникам, как к своим врагам, как к своим собственным людям: наконец, как в своем внутреннем «я» и как в своем внешнем управлении. И я думаю, в уме, не предубежденном предвзятым настроением, он окажется в высшей степени плодотворным: да, даже как говорит Гораций:

Melius Chrysippo et Crantore [Сноска: Лучший учитель, чем философы.].

Но, право, я полагаю, что с этими «поэто-хлестами» происходит то же, что с некоторыми добрыми женщинами, которые часто больны, но, честное слово, не могут сказать чем. Так и имя поэзии ненавистно им; но ни ее причина, ни следствия, ни сумма, которая ее содержит, ни частности, исходящие из нее, не дают прочной опоры для их придирчивого порицания.

Поскольку же поэзия есть самое древнее из всех человеческих знаний и обладает самой отеческой древностью, ибо именно из нее другие знания взяли свое начало: поскольку она столь универсальна, что ни один ученый народ не презирает ее, и ни один варварский народ не лишен ее: поскольку и римляне, и греки давали ей божественные имена, одни — пророчествования, другие — созидания: и что, действительно, это имя «созидания» подходит ему; учитывая, что в то время как другие искусства ограничиваются своим предметом и получают, так сказать, свое бытие от него, поэт только привносит свой собственный материал и не извлекает кончетто из материи, а создает материю для кончетто: поскольку ни его описание, ни его цель не содержат никакого зла, описанная вещь не может быть злой: поскольку его воздействие столь благотворно, что учит добродетели и радует учащихся: поскольку в этом (а именно в моральном учении, главном из всех знаний) он не только далеко превосходит историка, но в наставлении почти сравним с философом, а в побуждении оставляет его позади: поскольку Священное Писание (в котором нет нечистоты) имеет в себе целые поэтические части: и что даже Спаситель наш Христос удостоил использовать ее цветы: поскольку все ее виды не только в своих объединенных формах, но и в своих раздельных расчленениях вполне достойны похвалы, я думаю (и думаю, что думаю правильно), что лавровый венец, предназначенный для триумфаторов-полководцев, по праву (перед всеми другими знаниями) венчает триумф поэта. Но поскольку у нас есть уши, так же как и языки, и самые легкие доводы, какие только могут быть, будут казаться весомыми, если ничего не положить на другую чашу весов: давайте выслушаем и, насколько сможем, взвесим, какие возражения могут быть выдвинуты против этого искусства, которые могут быть достойны либо уступки, либо ответа.

Во-первых, поистине я замечаю не только у этих mysomousoi, ненавистников поэтов, но и у всех людей такого рода, которые ищут похвалы, порицая других, что они расточительно тратят множество блуждающих слов на остроты и насмешки; придираясь и издеваясь над каждой вещью, которая, возбуждая желчь, может удержать мозг от тщательного созерцания достоинства предмета.

Такого рода возражения, будучи полными весьма праздной легкости, поскольку нет ничего столь священного и величественного, чтобы зудящий язык не мог потереться об него, не заслуживают иного ответа, кроме как вместо того, чтобы смеяться над шуткой, посмеяться над шутником. Мы знаем, что игривый ум может восхвалять рассудительность осла, утешительность пребывания в долгах и веселую выгоду от болезни чумой. Так и с другой стороны, если мы перевернем стих Овидия:

Ut lateat virtus proximitate mali,

что добро скрывается в близости зла: Агриппа будет столь же весел, показывая суетность науки, как Эразм был весел, восхваляя глупость. И ни один человек или предмет не избежит некоторого прикосновения этих улыбающихся насмешников. Но что касается Эразма и Агриппы, то у них было иное основание, чем обещала поверхностная часть. Помилуйте, эти другие приятные критикующие, которые хотят исправить глагол, прежде чем поймут существительное, и опровергнуть чужие знания, прежде чем подтвердят свои собственные: я хотел бы, чтобы они только помнили, что насмешка не происходит от мудрости. Так что лучший титул на истинном английском языке, который они получают своими забавами, — это называться добрыми дураками: ибо так наши суровые предки всегда называли этот юмористический род шутов; но то, что дает наибольший простор их насмешливым настроениям, — это рифмование и стихосложение. Уже было сказано (и, как я думаю, справедливо сказано), что не рифмование и стихосложение делают поэзию. Можно быть поэтом без стихосложения и стихотворцем без поэзии. Но все же, предположим, что они были бы неотделимы (как, кажется, Скалигер судит), поистине это было бы неотделимой похвалой. Ибо если oratio вслед за ratio, речь вслед за разумом, есть величайший дар, дарованный смертным, то не может быть лишенным похвалы то, что наиболее оттачивает это благословение речи, которое рассматривает каждое слово не только (как можно сказать) по его силовой характеристике, но и по его наилучшим образом измеренному количеству, неся в себе гармонию: если только (возможно) число, мера, порядок, пропорция не стали в наше время ненавистными. Но отложим в сторону ту справедливую похвалу, которую она имеет, будучи единственной речью, подходящей для музыки (музыки, я говорю, самого божественного поразителя чувств): вот что несомненно верно, что если чтение глупо без запоминания, а память является единственным казначеем знаний, то те слова, которые наиболее пригодны для памяти, также наиболее удобны для знания.

Теперь, что стих далеко превосходит прозу в скреплении памяти, причина очевидна. Слова (помимо их прелести, которая имеет большое сходство с памятью), будучи так расставлены, что одно слово не может быть потеряно без того, чтобы не разрушилось все произведение: что само себя обличает, возвращает память к себе и тем самым наиболее сильно укрепляет ее. Кроме того, одно слово как бы порождает другое, так что будь то в рифме или в размеренном стихе, по предыдущему человек может почти угадать последующее. Наконец, даже те, кто обучал искусству памяти, не показали ничего более подходящего для него, чем некая комната, разделенная на множество мест, хорошо и тщательно известных. Теперь, стих имеет это в действительности в совершенстве: каждое слово имеет свое естественное место, которое должно заставить слова запомниться. Но что еще нужно в вещи, столь известной всем людям? Кто из тех, кто когда-либо был ученым, не вынес из юности несколько стихов Вергилия, Горация или Катона [Сноска: Моралист. Его элегические стихи постоянно цитируются средневековыми писателями, например, в «Видении о Петре Пахаре»], которые он выучил и которые даже до глубокой старости служат ему ежечасными уроками? Но пригодность стиха для памяти заметно доказывается всей передачей искусств: в которых по большей части, от грамматики до логики, математики, физики и остального, правила, наиболее важные для запоминания, составлены в стихах. Так что, поскольку стих сам по себе сладостен и упорядочен и является лучшим для памяти, единственной ручкой знания, должно быть шуткой, что кто-либо может говорить против него. Теперь же перейдем к самым важным обвинениям, возводимым на бедных поэтов; насколько я могу узнать, они таковы: во-первых, что, поскольку существует много других более плодотворных знаний, человек мог бы лучше потратить свое время на них, чем на это. Во-вторых, что она — мать лжи. В-третьих, что она — кормилица порока, заражающая нас многими пагубными желаниями: со сладостью сирены, влекущей ум к змеиному хвосту греховной фантазии. И здесь особенно комедии дают самое широкое поле для ошибок, как говорит Чосер: как и в других народах, и в нашем, прежде чем поэты смягчили нас, мы были полны мужества, преданы воинским упражнениям; столпы мужественной свободы, а не убаюканные в тенистой праздности поэтическими забавами. И, наконец, и главным образом, они кричат во весь рот, как будто они перестреляли Робин Гуда, что Платон изгнал их из своего государства. Поистине, это много, если в этом много правды. Сначала к первому: что человек мог бы лучше потратить свое время, — это довод, конечно: но он (как говорят) лишь petere principium. Ибо если это так, как я утверждаю, что никакое знание не является столь хорошим, как то, которое учит и побуждает к добродетели; и что никто не может так учить и побуждать к ней, как поэзия: тогда вывод очевиден, что чернила и бумага не могут быть использованы для более прибыльной цели. И, конечно, хотя бы кто-то согласился с их первым допущением, из этого следовало бы (мне кажется) очень неохотно, что хорошее не есть хорошее, потому что лучшее есть лучшее. Но я по-прежнему и решительно отрицаю, что на земле возникло более плодотворное знание. Ко второму, следовательно, что они должны быть главными лжецами; я отвечаю парадоксально, но правдиво, я думаю, правдиво; что из всех писателей под солнцем поэт — наименьший лжец: и хотя бы он хотел, как поэт едва ли может быть лжецом, астроном, вместе со своим кузеном геометром, едва ли может избежать этого, когда они берутся измерять высоту звезд.

Как часто, по-вашему, лгут врачи, когда они утверждают, что вещи полезны при болезнях, которые впоследствии отправляют к Харону огромное количество душ, утопленных в зелье, прежде чем они доберутся до его парома? И не меньше остальных, которые берутся утверждать. Теперь, что касается поэта, он ничего не утверждает, а потому никогда не лжет. Ибо, как я полагаю, лгать — значит утверждать то, что является ложным, как истинное. Так что другие художники, и особенно историк, утверждая многие вещи, могут в туманном знании человечества едва ли избежать многих лжей. Но поэт (как я сказал ранее) никогда не утверждает. Поэт никогда не очерчивает круги вокруг вашего воображения, чтобы заклинать вас верить в истинность того, что он пишет. Он не цитирует авторитеты других историй, но даже для своего вступления призывает сладостных Муз вдохнуть в него хорошее изобретение: в действительности, не трудясь рассказать вам, что есть или чего нет, а что должно или не должно быть: и поэтому, хотя он рассказывает вещи не истинные, но поскольку он не выдает их за истинные, он не лжет, если только мы не скажем, что Нафан солгал в своей речи, ранее упомянутой, Давиду. Что, как я думаю, ни один нечестивый человек не осмелился бы сказать, так я думаю, никто столь простой не сказал бы, что Эзоп солгал в своих баснях о зверях: ибо кто думает, что Эзоп писал это как фактически истинное, тот был бы вполне достоин того, чтобы его имя было занесено в летопись среди тех зверей, о которых он пишет.

Какой ребенок, придя на спектакль и увидев «Фивы», написанные большими буквами на старой двери, верит, что это Фивы? Если тогда человек может достичь возраста этого ребенка, чтобы знать, что лица и действия поэта — это лишь картины того, что должно быть, а не истории того, что было, они никогда не назовут ложью вещи, написанные не утвердительно, а аллегорически и фигурально. И поэтому, как в истории, ища истину, они уходят, полные лжи: так и в поэзии, ища вымысел, они будут использовать повествование лишь как воображаемый план полезного изобретения.

Но на это отвечают, что поэты дают имена людям, о которых пишут, что доказывает представление о фактической истине, и, следовательно, не будучи истинным, доказывает ложь. А разве юрист лжет, когда под именами Джон-а-Стайл и Джон-а-Ноукс он излагает свое дело? Но на это легко ответить. Их называние людей — лишь для того, чтобы сделать их картину более живой, а не для того, чтобы строить какую-либо историю: рисуя людей, они не могут оставить людей безымянными. Мы видим, что мы не можем играть в шахматы, не давая имен нашим шахматным фигурам; и все же, мне кажется, он был бы очень пристрастным поборником истины, кто сказал бы, что мы лжем, давая куску дерева почтенный титул епископа. Поэт называет Кира или Энея не иначе, как чтобы показать, что люди их славы, состояний и положений должны делать.

Их третье обвинение — как сильно это развращает человеческий ум, приучая его к распутной греховности и похотливой любви; ибо, действительно, это главное, если не единственное злоупотребление, которое я могу услышать. Они говорят, что комедии скорее учат, чем порицают любовные кончетто. Они говорят, что лирика нашпигована страстными сонетами. Элегия оплакивает отсутствие своей возлюбленной. И что даже в героическое Купидон амбициозно взобрался. Увы, Любовь! Я хотел бы, чтобы ты могла так же хорошо защищать себя, как ты можешь обижать других. Я хотел бы, чтобы те, кому ты служишь, могли либо прогнать тебя, либо привести веские доводы, почему они держат тебя. Но допустим, что любовь к красоте — это скотский порок, хотя это очень трудно, поскольку только человек, а не зверь, имеет этот дар — различать красоту. Допустим, что прекрасное имя любви заслуживает всех ненавистных упреков: хотя даже некоторые из моих учителей-философов потратили немало своего лампового масла, расписывая ее превосходство. Допустим, я говорю, все, что они хотят, чтобы было допущено; что не только любовь, но похоть, но тщеславие, но (если им угодно) сквернословие заполняют многие страницы книг поэтов: все же я думаю, когда это допущено, они обнаружат, что их приговор может с хорошими манерами поставить последние слова на первое место; и не говорить, что поэзия развращает человеческий ум, а что человеческий ум развращает поэзию.

Ибо я не буду отрицать, что человеческий ум может сделать поэзию (которая должна быть eikastike, что некоторые ученые определили как изображение добрых вещей) фантастической: которая, наоборот, заражает воображение недостойными объектами. Как художник, который должен дать глазу либо какую-то превосходную перспективу, либо какую-то прекрасную картину, подходящую для здания или укрепления, или содержащую в себе какой-то примечательный пример, как Авраам, приносящий в жертву своего сына Исаака, Юдифь, убивающая Олоферна, Давид, сражающийся с Голиафом, может оставить их и радовать дурно настроенный глаз распутными зрелищами более скрытых материй. Но что же, сделает ли злоупотребление вещью правильное ее использование ненавистным? Нет, поистине, хотя я признаю, что поэзия может быть не только злоупотреблена, но что, будучи злоупотребленной благодаря своей сладостной чарующей силе, она может причинить больше вреда, чем любая другая армия слов: все же это будет настолько далеко от вывода, что злоупотребление должно давать упрек злоупотребляемому, что, наоборот, это веская причина, что все, что при злоупотреблении причиняет наибольший вред, при правильном использовании (а при правильном использовании каждая вещь получает свое название) приносит наибольшее благо.

Разве мы не видим, что искусство медицины (лучший оплот для наших часто атакуемых тел), будучи злоупотребленным, учит яду, самому яростному разрушителю? Разве знание закона, чья цель — уравнять и исправить все вещи, будучи злоупотребленным, не становится кривым воспитателем ужасных несправедливостей? Разве (переходя к самому высокому) слово Божье, будучи злоупотребленным, не порождает ересь? А Его имя, будучи злоупотребленным, не становится богохульством? Поистине, игла не может причинить много вреда, и столь же поистине (с позволения дам будет сказано) она не может принести много пользы. Мечом ты можешь убить своего отца, и мечом ты можешь защитить своего принца и страну. Так что, как в назывании поэтов отцами лжи они ничего не говорят, так и в этом их аргументе о злоупотреблении они доказывают похвалу.

Они утверждают при этом, что, прежде чем поэты начали цениться, наш народ отдавал свое сердце действию, а не воображению: скорее делая вещи, достойные того, чтобы быть написанными, чем записывая вещи, пригодные для того, чтобы быть сделанными. Что это было за время, я думаю, едва ли Сфинкс может сказать: поскольку нет памяти столь древней, которая имела бы приоритет перед поэзией. И несомненно то, что в нашей самой простой обыденности никогда народ Альбиона не был без поэзии. Помилуйте, этот аргумент, хотя он направлен против поэзии, все же он, по сути, является цепным ядром против всякого знания, или книжности, как они обычно называют это. Такого мнения были некоторые готы, о которых написано, что, захватив в добыче знаменитого города прекрасную библиотеку, один палач (вероятно, подходящий для исполнения плодов их умов), который убил огромное количество тел, хотел поджечь ее. «Нет», — сказал другой очень серьезно, — «берегитесь, что вы делаете, ибо пока они заняты этими игрушками, мы с большим досугом завоюем их страны».

Это, действительно, обычное учение невежества, и много слов иногда я слышал, потраченных на него; но поскольку этот довод направлен вообще против всякого знания, так же как и против поэзии; или, скорее, против всякого знания, кроме поэзии: поскольку было бы слишком большим отступлением рассматривать это, или, по крайней мере, слишком излишним: (поскольку очевидно, что всякое управление действием достигается знанием, а знание лучше всего — собиранием многих знаний, что есть чтение), я только с Горацием, тому, кто придерживается этого мнения,

Jubeo stultum esse libenter:

ибо что касается самой поэзии, она наиболее свободна от этого возражения. Ибо поэзия — спутник лагерей.

Я осмелюсь поручиться, что «Неистовый Орландо» или честный король Артур никогда не расстроят солдата; но квиддичность ens и prima materia едва ли согласуется с кирасой; и поэтому, как я сказал в начале, даже турки и татары восхищаются поэтами. Гомер, грек, процветал до того, как процветала Греция. И если к слабому предположению можно противопоставить предположение, поистине может показаться, что, как от него их ученые люди получили почти свой первый свет знания, так их деятельные люди получили свои первые побуждения к мужеству. Только пример Александра может послужить, который Плутархом считается обладающим такой добродетелью, что удача была не его проводником, а его подножием; чьи деяния говорят за него, хотя Плутарх и не говорил: действительно, Феникс воинственных принцев. Этот Александр оставил своего учителя, живого Аристотеля, позади себя, но взял мертвого Гомера с собой; он предал смерти философа Каллисфена за его кажущуюся философскую, на самом деле мятежную упрямость. Но главным, что он когда-либо желал, было то, чтобы Гомер был жив. Он хорошо обнаружил, что получил больше храбрости духа от примера Ахилла, чем от слушания определения стойкости; и поэтому, если Катон не одобрял Фульвия за то, что тот брал Энния с собой в поле, можно ответить, что если Катон не одобрял это, то благородный Фульвий одобрял, иначе он бы этого не сделал. Ибо это был не превосходный Катон Утический (чей авторитет я бы гораздо больше уважал), а это был первый [Сноска: Катон Цензор]: в правду, горький каратель проступков, но в остальном человек, который никогда хорошо не приносил жертвы Грациям. Он не одобрял и кричал на все греческое знание, и все же, будучи 80 лет от роду, начал изучать его. Вероятно, опасаясь, что Плутон не понимал латыни. Действительно, римские законы не позволяли никому быть взятым на войну, кроме того, кто был в солдатском списке; и поэтому, хотя Катон не одобрял его не зачисленную персону, он не не одобрял его работу. И если бы он это сделал, Сципион Назика, судимый общим согласием как лучший римлянин, любил его. Оба других брата Сципиона, которые имели по своим добродетелям не меньшие прозвища, чем Азии и Африки, так любили его, что приказали похоронить его тело в их гробнице. Так что Катон, его авторитет будучи лишь против его персоны, и это отвечено с гораздо большим, чем он сам, в этом не имеет никакой силы. Но теперь, действительно, моя ноша велика; теперь имя Платона возложено на меня, которого я должен признать, из всех философов, я всегда считал наиболее достойным почтения, и с большой причиной, поскольку из всех философов он наиболее поэтичен. И все же, если он хочет осквернить фонтан, из которого проистекали его текучие потоки, давайте смело исследуем, с какими причинами он это сделал. Во-первых, поистине, человек мог бы злонамеренно возразить, что Платон, будучи философом, был естественным врагом поэтов; ибо, действительно, после того как философы извлекли из сладостных тайн поэзии правильное различение истинных точек знания, они немедленно, поместив это в метод и сделав школьным искусством то, что поэты учили только божественной прелестью, начав брыкаться на своих наставников, как неблагодарные ученики, не довольствовались тем, чтобы открыть лавки для себя, но стремились всеми средствами дискредитировать своих учителей. Что силой прелести будучи им запрещено, чем меньше они могли свергнуть их, тем больше они ненавидели их. Ибо, действительно, они обнаружили, что за Гомера семь городов спорили, кто должен иметь его своим гражданином: в то время как многие города изгоняли философов как не подходящих членов, чтобы жить среди них. Ибо только повторяя определенные стихи Еврипида, многие афиняне спасли свои жизни у сиракузян: [Сноска: История рассказана в «Приключении Балаустион»] в то время как сами афиняне считали многих философов недостойными жить.

Некоторые поэты, как Симонид и Пиндар, так преуспели с Гиероном первым, что из тирана сделали его справедливым королем, в то время как Платон мог сделать так мало с Дионисием, что он сам, будучи философом, был сделан рабом. Но кто должен был бы сделать так, я признаю, должен был бы воздать возражениям, сделанным против поэтов, подобной же придиркой против философов; как точно так же сделал бы тот, кто велел бы прочитать «Федр» или «Пир» у Платона, или рассуждение о любви у Плутарха, и посмотреть, разрешает ли какой-либо поэт отвратительную мерзость, как они это делают. Опять же, человек мог бы спросить, из какого государства Платон изгнал их? по правде, оттуда, где он сам разрешает общность жен: так что, вероятно, это изгнание произошло не из-за женоподобного распутства, поскольку поэтические сонеты были бы мало вредны, когда человек мог иметь какую женщину хотел. Но я чту философские наставления и благословляю умы, которые породили их: так что они не злоупотребляются, что также распространяется на поэзию.

Святой Павел сам, который все же (ради чести поэтов) дважды цитирует двух поэтов, и одного из них под именем пророка, ставит предостережение философии, действительно, злоупотреблению. Так делает Платон, злоупотреблению, а не поэзии. Платон находил вину в том, что поэты его времени наполняли мир неверными мнениями о богах, сочиняя легкие сказки о той незапятнанной сущности; и поэтому не хотел, чтобы молодежь развращалась такими мнениями. Здесь может быть много сказано, пусть этого будет достаточно: поэты не внушали такие мнения, а подражали тем мнениям, которые уже были внушены. Ибо все греческие истории могут хорошо засвидетельствовать, что сама религия того времени стояла на многих и многообразных богах, не наученных так поэтами, а последовавших согласно их природе подражания. Кто хочет, может прочитать у Плутарха рассуждения об Исиде и Осирисе, о причине, почему оракулы прекратились, о божественном провидении: и увидеть, не стояло ли богословие того народа на таких снах, которые поэты суеверно соблюдали, и поистине (поскольку у них не было света Христа) делали гораздо лучше в этом, чем философы, которые, отряхивая суеверие, привнесли атеизм. Платон, следовательно, (чей авторитет я гораздо скорее справедливо истолкую, чем несправедливо буду сопротивляться), не имел в виду в общем поэтов в тех словах, о которых Юлий Скалигер говорит qua auctoritate barbari quidam atque hispidi abuti velint, ad poetas e republica exigendos: но только имел в виду изгнать те неверные мнения о Божестве (от которых теперь, без дальнейшего закона, христианство убрало всю вредную веру), возможно (как он думал), питаемые тогдашними уважаемыми поэтами. И человеку нужно не идти дальше самого Платона, чтобы узнать его значение: который в своем диалоге под названием «Ион» дает высокую и по праву божественную похвалу поэзии. Так что Платон, изгоняя злоупотребление, а не вещь, не изгоняя ее, а отдавая должное уважение ей, будет нашим покровителем, а не нашим противником. Ибо действительно я гораздо скорее (поскольку поистине я могу сделать это) покажу их ошибочность в отношении Платона (под чьей львиной шкурой они хотели бы издать ослиный рев против поэзии), чем пойду пытаться свергнуть его авторитет, которого, чем мудрее человек, тем больше справедливой причины он найдет иметь в восхищении: особенно, поскольку он приписывает поэзии больше, чем я сам; а именно, быть самым вдохновением божественной силы, далеко выше человеческого ума; как в вышеназванном диалоге очевидно.

С другой стороны, кто хотел бы показать почести, которые были предоставлены им лучшим сортом суждений, целое море примеров представилось бы. Александры, Цезари, Сципионы, все покровители поэтов. Лелий, называемый римским Сократом, сам поэт: так что часть «Самоистязателя» у Теренция предполагалась сделанной им. И даже греческий Сократ, которого Аполлон подтвердил как единственного мудрого человека, как говорят, провел часть своего старого времени в переложении басен Эзопа в стихи. И поэтому, очень плохо подобало бы его ученику Платону вкладывать такие слова в уста своего учителя против поэтов. Но что нужно еще? Аристотель пишет «Искусство поэзии»: и почему, если оно не должно быть написано? Плутарх учит использованию, которое должно быть собрано из них, и как, если они не должны быть прочитаны? И кто читает Плутарха, либо историю, либо философию, обнаружит, что он украшает оба их одеяния каймой поэзии. Но я не хочу защищать поэзию с помощью ее подчиненного, историографии. Пусть будет достаточно, что это подходящая почва для похвалы, чтобы обитать на ней: и какое порицание может лечь на нее, либо легко преодолевается, либо превращается в справедливую похвалу. Так что, поскольку превосходства ее могут быть так легко и так справедливо подтверждены, а низко ползающие возражения так скоро растоптаны; она не будучи искусством лжи, а истинного учения: не женоподобности, а примечательного возбуждения мужества: не злоупотребления человеческим умом, а укрепления человеческого ума: не изгнанная, а почитаемая Платоном: давайте лучше посадим больше лавров, чтобы увенчать головы наших поэтов (какая честь быть лауреатом, как помимо них, только триумфальные полководцы носят, является достаточным авторитетом, чтобы показать цену, в которой они должны быть), чем позволить дурно пахнущему дыханию таких неверно говорящих хоть раз подуть на чистые источники поэзии.

Но поскольку я так долго бежал в этом деле, мне кажется, прежде чем я дам своему перу полную остановку, будет лишь немного больше потерянного времени, чтобы узнать, почему Англия (мать превосходных умов) должна была стать столь суровой мачехой для поэтов, которые, безусловно, умом должны превосходить всех других: поскольку все только исходит из их ума, будучи действительно творцами самих себя, а не берущими от других. Как я могу не воскликнуть,

Musa mihi causas memora, quo numine laso,

сладостная поэзия, которая издревле имела королей, императоров, сенаторов, великих полководцев, таких как, помимо тысячи других, Давид, Адриан, Софокл, Германик, не только чтобы покровительствовать поэтам, но и быть поэтами; и из наших более близких времен, может представить в качестве своих покровителей Роберта, короля Сицилии, великого короля Франции Франциска, короля Шотландии Иакова; таких кардиналов, как Бембо и Бибиена; таких знаменитых проповедников и учителей, как Беза и Меланхтон; таких ученых философов, как Фракасторо и Скалигер; таких великих ораторов, как Понтано и Муре; таких проницательных умов, как Джордж Бьюкенен; таких серьезных советников, как помимо многих, но прежде всех, тот Опиталь [Сноска: Мишель де л'Опиталь, канцлер Франции 1560-1568 гг., благородный поборник терпимости в злые дни Карла IX. Он едва спасся с жизнью во время резни в день св. Варфоломея и умер несколько месяцев спустя] из Франции: чем кого (я думаю) то королевство никогда не порождало более совершенного суждения: более твердо построенного на добродетели; я говорю, эти, с числами других, не только чтобы читать чужие поэзии, но и чтобы поэтизировать для чужого чтения: что поэзия, так принятая во всех других местах, должна только найти, в наше время, трудный прием в Англии, я думаю, сама земля оплакивает это, и поэтому украшает нашу почву меньшим количеством лавров, чем она была привычна; ибо до сих пор поэты в Англии также процветали; и что следует отметить, даже в те времена, когда труба Марса звучала громче всего. И теперь, когда чрезмерно слабая тишина должна казаться устилающей дом [Сноска: прокладывающей путь] для поэтов, они почти в такой же хорошей репутации, как шарлатаны в Венеции. Поистине, даже это, как с одной стороны, это дает большую похвалу поэзии, которая подобно Венере (но для лучшей цели) скорее будет обеспокоена в сети с Марсом, чем наслаждаться домашней тишиной Вулкана: так служит это частью причины, почему они менее благодарны праздной Англии, которая теперь едва может вынести боль пера. Из этого необходимо следует, что низкие люди с рабскими умами берутся за это: которые считают достаточным, если они могут быть вознаграждены принтером. И так как Эпаминонд, как говорят, честью своей добродетели сделал должность, своим упражнением ее, которая прежде была презренной, стать высоко уважаемой: так эти, не более чем ставя свои имена на это, своим собственным позором позорят самую изящную поэзию. Ибо теперь, как будто все Музы были забеременены, чтобы породить поэтов-бастардов, без всякого полномочия, они скачут через берега Геликона, пока не сделают читателей более уставшими, чем почтовые лошади: в то время как тем временем они

Queis meliore luto finxit procordia Titan,

более довольны подавить излияние своего ума, чем, публикуя их, считаться рыцарями того же ордена. Но я, который прежде чем когда-либо осмелился стремиться к достоинству, допущен в компанию марателей бумаги, нахожу, что самой истинной причиной нашего недостатка в оценке является недостаток заслуг: беря на себя быть поэтами, вопреки Палладе. Теперь, в чем мы нуждаемся в заслугах, было бы благодарным трудом выразить: но если бы я знал, я бы исправил себя. Но я, как никогда не желал титула, так пренебрег средствами, чтобы прийти к нему. Только побежденный некоторыми мыслями, я отдал чернильную дань им. Помилуйте, те, кто наслаждается самой поэзией, должны стремиться узнать, что они делают и как они делают; и особенно, посмотреть на себя в нелестном зеркале разума, если они склонны к этому. Ибо поэзию нельзя тащить за уши, ее нужно мягко вести, или, скорее, она должна вести. Что было отчасти причиной, которая заставила древних ученых утверждать, что это божественный дар, а не человеческое искусство: поскольку все другие знания лежат готовыми для любого, кто имеет силу ума: поэта никакое усердие не может сделать, если его собственный гений не влечется к этому: и поэтому это старая пословица, orator fit; poeta nascitur. И все же признаю я всегда, что как самая плодородная земля должна быть удобрена, так и самый высоколетающий ум должен иметь Дедала, чтобы направлять его. Тот Дедал, говорят, как в этом, так и в другом, имеет три крыла, чтобы нести себя вверх в воздух должной похвалы: то есть, искусство, подражание и упражнение. Но этими, ни искусственными правилами, ни подражательными образцами, мы не очень обременяем себя. Упражняемся мы действительно, но очень шиворот-навыворот: ибо где мы должны упражняться, чтобы знать, мы упражняемся, как будто зная: и так наш мозг избавлен от многого материала, который никогда не был порожден знанием. Ибо, будучи двумя главными частями, материя, выражаемая словами, и слова, выражающие материю, ни в чем мы не используем искусство или подражание правильно. Наша материя есть quodlibet действительно, хотя неправильно исполняя стих Овидия,

Quicquid conabar dicere versus erat:

никогда не выстраивая его в уверенный ряд, что почти читатели не могут сказать, где найти себя.

Чосер, несомненно, превосходно поступил в своем «Троиле и Крессиде»; о ком, поистине, я не знаю, чему удивляться больше, тому ли, что он в то туманное время мог видеть так ясно, или тому, что мы в этот ясный век ходим так спотыкаясь за ним. Все же у него были большие недостатки, достойные быть прощенными, в столь почтенной древности. Я считаю «Зеркало для магистратов» [Сноска: Длинная серия поэм, опубликованная в начале правления Елизаветы. Две первые и лучшие части в ней — «Индукция» и «Жалоба герцога Бекингема» — были написаны Сэквиллом, соавтором самой ранней английской трагедии «Горбодук»] достаточно снабженным прекрасными частями; и в «Лирике» графа Суррея многие вещи отдают благородным рождением и достойны благородного ума. «Пастуший календарь» имеет много поэзии в своих эклогах: действительно достойных чтения, если я не обманут. То самое приспособление его стиля к старому деревенскому языку я не смею одобрить, поскольку ни Феокрит на греческом, ни Вергилий на латыни, ни Саннадзаро на итальянском не прибегали к этому. Помимо этих, не помню, чтобы видел, кроме немногих (говоря смело) напечатанных, которые имеют поэтические жилы в них: для доказательства чего, пусть только большинство стихов будут переложены в прозу, а затем спросите смысл; и будет обнаружено, что один стих лишь порождал другой, без упорядочивания вначале, что должно быть в конце: что становится запутанной массой слов, с звенящим звуком рифмы, едва сопровождаемой разумом.

Наши трагедии и комедии (не без причины, против которых кричат), соблюдая правила ни честной вежливости, ни искусной поэзии, за исключением «Горбодука» (опять же, говорю, из тех, что я видел), который, несмотря на то, что он полон величественных речей и хорошо звучащих фраз, восходящих к высоте стиля Сенеки, и так же полон примечательной морали, которой он наиболее восхитительно учит, и так достигает самой цели поэзии: все же, по правде, он очень дефектен в обстоятельствах; что огорчает меня, потому что он мог бы остаться как точная модель всех трагедий. Ибо он ошибочен как в месте, так и во времени, двух необходимых спутниках всех телесных действий. Ибо где сцена всегда должна представлять только одно место, и самое крайнее время, предполагаемое в нем, должно быть, как по предписанию Аристотеля, так и по здравому смыслу, только один день: там есть как много дней, так и много мест, неискусно воображенных. Но если это так в «Горбодуке», насколько больше во всех остальных? где вы будете иметь Азию с одной стороны, а Африку с другой, и так много других под-королевств, что актер, когда он входит, должен всегда начинать с того, чтобы сказать, где он находится: иначе история не будет понята. Теперь вы будете иметь трех дам, гуляющих, чтобы собирать цветы, и тогда мы должны верить, что сцена — это сад. Вскоре мы слышим новости о кораблекрушении в том же месте, и тогда мы виноваты, если не примем это за скалу.

Вслед за этим выходит отвратительный монстр с огнем и дымом, и тогда несчастные зрители обязаны принять это за пещеру. В то время как тем временем две армии влетают, представленные четырьмя мечами и щитами, и тогда какое твердое сердце не примет это за поле битвы? Теперь, во времени они гораздо более либеральны, ибо обычно это то, что два молодых принца влюбляются. После многих превратностей она забеременела, родила прекрасного мальчика, он потерян, вырастает мужчиной, влюбляется и готов завести другого ребенка, и все это в течение двух часов: что насколько абсурдно это по смыслу, даже смысл может вообразить, и искусство научило, и все древние примеры оправдали: и в этот день обычные актеры в Италии не ошибутся в этом. Все же некоторые приведут пример «Евнуха» у Теренция, который содержит материю двух дней, все же далеко не двадцать лет. Верно это, и так должно было быть сыграно в два дня, и так приспособлено ко времени, которое оно излагало. И хотя Плавт в одном месте сделал не так, давайте попадем с ним, а не промахнемся с ним. Но они скажут, как тогда мы изложим историю, которая содержит как много мест, так и много времен? И разве они не знают, что трагедия привязана к законам поэзии, а не истории? не обязана следовать истории, но имея свободу, либо выдумать совершенно новую материю, либо приспособить историю к наиболее трагическому удобству. Опять же, многие вещи могут быть рассказаны, которые не могут быть показаны, если они знают разницу между сообщением и представлением. Как например, я могу говорить (хотя я здесь) о Перу, и в речи отступить от этого к описанию Каликута: но в действии я не могу представить это без лошади Паколета: и так был манера, которую древние принимали, через какого-то nuncius пересказывать вещи, сделанные в прежнее время, или другом месте. Наконец, если они хотят представить историю, они не должны (как говорит Гораций) начинать ab ovo: но они должны прийти к главной точке того одного действия, которое они хотят представить. На примере это будет лучше всего выражено. У меня есть история о молодом Полидоре, отданном ради безопасности, с большими богатствами, его отцом Приамом Полимнестору, королю Фракии, во время Троянской войны: он после нескольких лет, услышав о свержении Приама, чтобы сделать сокровище своим собственным, убивает ребенка: тело поднято Гекубой: она в тот же день находит уловку, чтобы отомстить наиболее жестоко тирану: где теперь начал бы один из наших писателей трагедий, как не с передачи ребенка? Тогда он должен был бы отплыть во Фракию, и так потратить я не знаю сколько лет, и путешествовать по множеству мест. Но где делает Еврипид? [Сноска: В своей «Гекубе»] Даже с нахождением тела, оставляя остальное быть рассказанным духом Полидора. Это не нужно далее расширять, самый тупой ум может понять это. Но помимо этих грубых абсурдов, как все их пьесы не являются ни правильными трагедиями, ни правильными комедиями: смешивая королей и клоунов, не потому, что материя так несет это, а втиснуты клоуны головой и плечами, чтобы играть роль в величественных материях, без приличия и рассудительности. Так что ни восхищение и сострадание, ни правильная веселость не достигаются их гибридной трагикомедией. Я знаю, Апулей [Сноска: В своем латинском романе «Метаморфозы», или «Золотой осел»] делал несколько так, но это вещь, пересказанная с промежутком времени, а не представленная в один момент: и я знаю, древние имеют один или два примера трагикомедий, как Плавт имеет «Амфитрион»: но если мы заметим их хорошо, мы обнаружим, что они никогда, или очень деликатно, не сочетают дудки и похороны. Так случается, что, не имея действительно никакой правильной комедии, в той комической части нашей трагедии, мы имеем только сквернословие, недостойное любых целомудренных ушей: или какое-то крайнее проявление глупости, действительно подходящее, чтобы поднять громкий смех, и ничего больше: где весь тракт комедии должен быть полон прелести, как трагедия должна быть постоянно поддерживаема в хорошо поднятом восхищении. Но наши комедианты думают, что нет прелести без смеха, что очень неверно; ибо хотя смех может прийти с прелестью, все же не приходит он от прелести, как будто прелесть должна быть причиной смеха; но хорошо может одна вещь породить оба вместе: нет, скорее в самих себе, они имеют как бы своего рода противоречие: ибо прелесть мы едва ли делаем, но в вещах, которые имеют удобство для нас самих, или для общей природы: смех почти всегда приходит от вещей, наиболее непропорциональных нам и природе. Прелесть имеет радость в ней, либо постоянную, либо настоящую. Смех имеет только презрительное щекотание.

Например, мы пленены прелестью видеть прекрасную женщину, и все же далеки от того, чтобы быть побужденными к смеху. Мы смеемся над деформированными существами, в чем, конечно, мы не можем наслаждаться. Мы наслаждаемся хорошими шансами, мы смеемся над неудачами; мы наслаждаемся слышать счастье наших друзей, или страны; над чем он был бы достоин того, чтобы над ним смеялись, кто смеялся бы; мы будем наоборот смеяться иногда, чтобы найти дело совершенно ошибочным, и идти вниз по холму против уклона, в устах какого-то такого человека, как из уважения к ним один будет сердечно сожалеть, все же он не может не смеяться; и так скорее мучается, чем наслаждается, смехом. Все же не отрицаю я, но что они могут идти хорошо вместе; ибо как в картине Александра, хорошо выставленной, мы наслаждаемся без смеха, и в двадцати безумных выходках мы смеемся без прелести: так в Геркулесе, нарисованном с его большой бородой, и яростным лицом, в женском наряде, прядущем по повелению Омфалы, это порождает как прелесть, так и смех. Ибо представление такой странной силы в любви, доставляет прелесть: и презрительность действия возбуждает смех. Но я говорю к этой цели, что вся цель комической части не была на таких презрительных материях, как возбуждают смех только: но смешана с этим, то восхитительное учение, которое есть цель поэзии. И большая вина даже в той точке смеха, и запрещенная ясно Аристотелем, есть то, что они возбуждают смех в греховных вещах; которые скорее отвратительны, чем смешны: или в несчастных, которые скорее должны быть пожалеемы, чем презираемы. Ибо что это — заставлять людей глазеть на жалкого нищего, или нищего клоуна? или, против закона гостеприимства, шутить над чужеземцами, потому что они говорят не по-английски так хорошо, как мы? чему мы учимся, поскольку это верно

Nil habet infelix paupertas durius in se, Quam quod ridiculos homines facit:

но скорее занятого-любящего придворного; безсердечного угрожающего Фрасона; само-мудрого-кажущегося школьного учителя; криво-преображенного путешественника? Эти, если бы мы видели их ходить в сценических именах, которые мы играем естественно, в этом было бы восхитительное смех, и обучающая восхитительность: как в другом, трагедии Бьюкенена справедливо порождают божественное восхищение. Но я расточил слишком много слов об этой пьесной материи. Я делаю это потому, что, как они являются превосходными частями поэзии, так нет ни одной столь используемой в Англии, и ни одна не может быть более жалко злоупотреблена. Которая подобно невоспитанной дочери, показывающей плохое воспитание, заставляет честность ее матери поэзии быть поставленной под вопрос. Других сортов поэзии почти у нас нет, кроме того лирического вида песен и сонетов: которые Господи, если бы он дал нам столь хорошие умы, как хорошо это могло бы быть использовано, и с каким небесным плодом, как частным, так и публичным, в пении похвал бессмертной красоте, бессмертной доброте того Бога, который дает нам руки писать, и умы постигать, о чем мы могли бы хорошо нуждаться в словах, но никогда в материи, о чем мы могли бы обратить наши глаза ни к чему, но мы всегда имели бы новые распускающиеся случаи. Но поистине многие из таких писаний, как приходят под знаменем не-сопротивляемой любви, если бы я был госпожой, никогда не убедили бы меня, что они были в любви: так холодно они применяют огненные речи, как люди, которые скорее читали писания любовников, и так подхватили определенные раздувающиеся фразы, которые висят вместе, как человек, который однажды сказал мне, ветер был на севере, западе, и к югу, потому что он хотел быть уверенным назвать достаточно ветров, чем что в правду они чувствуют те страсти, которые легко (как я думаю) могут быть преданы той самой силой, или energeia (как греки называют это) писателя. Но пусть это будет достаточным, хотя коротким примечанием, что мы упускаем правильное использование материальной точки поэзии.

Что же касается внешней стороны, то есть слов, или (как я могу это назвать) поэтической дикции, то здесь дело обстоит еще хуже. Это медово-сладкое красноречие матроны облачено, или, вернее, замаскировано в куртизанскую, размалеванную аффектацию: порой слова настолько надуманны, что кажутся чудовищами и непременно должны казаться чуждыми любому бедному англичанину; порой они следуют за буквой, словно обязаны придерживаться порядка словаря; порой они украшены фигурами и цветами, крайне истощенными зимней стужей. Но я хотел бы, чтобы этот порок был присущ только стихоплетам и не был столь широко распространен среди прозаиков; и (что удивительно) среди многих ученых; и (что прискорбно) среди некоторых проповедников. Поистине, я хотел бы — если только я могу быть столь дерзок, чтобы желать того, что выше моих способностей, — чтобы прилежные подражатели Туллия и Демосфена (достойнейших подражания) не столько хранили низолиевы тетради с их фигурами и фразами, сколько путем внимательного перевода (так сказать) поглощали их целиком и делали их полностью своими: ибо сейчас они посыпают сахаром и пряностями каждое блюдо, подаваемое к столу; подобно тем индейцам, которые не довольствуются ношением серег в подобающем и естественном месте — на ушах, но протыкают драгоценностями свои носы и губы, лишь бы казаться изысканными.

Туллий, когда ему нужно было изгнать Катилину, словно ударом грома красноречия, часто использовал фигуру повтора: Vivit? Vivit; immo in Senatum venit и т. д. Действительно, воспламененный обоснованным гневом, он хотел, чтобы его слова буквально вырывались из уст: и делал это искусственно, как мы видим, люди делают это в гневе естественно. А мы, заметив изящество этих слов, вставляем их иногда в дружеское послание, когда для проявления гнева требуется слишком много гнева. Что же касается сравнений, то в некоторых печатных рассуждениях, я думаю, все травники, все истории о зверях, птицах и рыбах перерыты, чтобы они приходили толпами на службу любому из наших кончетто: что, безусловно, является столь же абсурдным пресыщением для ушей, сколь это возможно: ибо сила сравнения заключается не в том, чтобы доказать что-либо противнику в споре, а лишь в том, чтобы объяснить желающему слушать, когда же это сделано, остальное — утомительная болтовня: скорее отвлекающая память от цели, ради которой они были применены, нежели хоть сколько-нибудь просвещающая суждение, которое уже либо удовлетворено, либо не может быть удовлетворено сравнениями. Что касается меня, я не сомневаюсь, что когда Антоний и Красс, великие предшественники Цицерона в красноречии, один (как свидетельствует о них Цицерон) делал вид, что не знает искусства, другой — что не ценит его, потому что с помощью простой разумности они могли завоевать доверие народных ушей, а это доверие — ближайший шаг к убеждению, которое является главной целью ораторского искусства, — я не сомневаюсь (говорю я), что они использовали эти приемы весьма экономно, и всякий может видеть, что тот, кто использует их повсеместно, танцует под свою собственную музыку: и тем самым замечается аудиторией как человек, более заботящийся о том, чтобы говорить вычурно, нежели говорить правду.

Несомненно (по крайней мере, по моему мнению, несомненно), я находил у многих малообразованных придворных более здравый стиль, чем у некоторых профессоров наук: причину чего я не могу угадать иную, кроме той, что придворный, следуя тому, что на практике он находит наиболее соответствующим природе, тем самым (хотя он того не знает) поступает согласно искусству, хотя и не благодаря искусству: в то время как другой, используя искусство, чтобы показать искусство, а не скрыть его (как он должен был бы делать в таких случаях), бежит от природы и, по сути, злоупотребляет искусством.

Но что же? Мне кажется, я заслуживаю наказания за то, что отклонился от поэзии к ораторскому искусству: но оба они имеют такое сходство в этом словесном рассмотрении, что я думаю, это отступление поможет полнее понять мою мысль: которая состоит не в том, чтобы брать на себя смелость учить поэтов, как им следует поступать, а лишь в том, чтобы, чувствуя себя больным среди остальных, показать одно или два пятна общей инфекции, развившейся у большинства писателей: чтобы, признав, что мы несколько сбились с пути, мы могли обратиться к правильному использованию как материи, так и манеры; к чему наш язык дает нам великий повод, будучи действительно способным к любому превосходному упражнению в нем. Я знаю, некоторые скажут, что это смешанный язык. А почему бы и нет, тем более, что он берет лучшее от обоих других? Другой скажет, что ему не хватает грамматики. Нет, поистине, он имеет ту похвалу, что ему не не хватает грамматики; ибо грамматику он мог бы иметь, но она ему не нужна; будучи столь легким сам по себе и столь свободным от тех обременительных различий падежей, родов, наклонений и времен, что, я думаю, было частью проклятия Вавилонской башни, чтобы человек должен был идти в школу, чтобы выучить свой родной язык. Но для сладкого и правильного выражения мыслей ума, что является целью речи, он обладает этим в равной степени с любым другим языком в мире: и особенно счастлив в сочетаниях двух или трех слов вместе, близко к греческому, далеко превосходя латынь: что является одной из величайших красот, которые могут быть в языке.

Теперь о стихосложении: есть два вида, один древний, другой современный: древний отмечал долготу каждого слога и согласно этому строил свой стих: современный, соблюдая только число (с некоторым вниманием к ударению), главная жизнь которого заключается в том сходном звучании слов, которое мы называем рифмой. Какой из них является наиболее превосходным, потребовало бы многих речей. Древний (без сомнения) более пригоден для музыки, как слова, так и мелодия соблюдают долготу, и более пригоден для живого выражения различных страстей посредством низкого и высокого звучания хорошо взвешенного слога. Последний также, со своей рифмой, создает определенную музыку для уха: и, в конечном счете, поскольку он доставляет удовольствие, хотя и другим путем, он достигает той же цели: будучи в обоих случаях сладостным и не лишенным величия ни в одном из них. Поистине, английский язык, прежде любого другого вульгарного языка, который я знаю, пригоден для обоих видов: ибо, что касается древнего, итальянский настолько полон гласных, что он всегда должен быть обременен элизиями. Голландский, с другой стороны, настолько полон согласных, что они не могут дать сладкого скольжения, подходящего для стиха. Французский, во всем своем языке, не имеет ни одного слова, которое имело бы ударение на последнем слоге, кроме двух, называемых Antepenultima, и немногим больше имеет испанский: и поэтому они могут использовать дактили весьма неграциозно. Английский язык не подвержен ни одному из этих дефектов.

Теперь, что касается рифмы, хотя мы не соблюдаем долготу, мы соблюдаем ударение очень точно: чего другие языки либо не могут делать, либо не хотят делать столь абсолютно. Той цезуры, или места для дыхания в середине стиха, ни итальянский, ни испанский не имеют; французский, и мы, почти никогда не упускаем. Наконец, даже сама рифма, итальянский не может поставить в последнем слоге, называемом французами мужской рифмой, но всегда в предпоследнем, который французы называют женским, или в пред-предпоследнем, который итальянцы называют Sdrucciola. Пример первого — Buono, Suono; Sdrucciola — Femina, Semina. Французский, с другой стороны, имеет как мужскую, как Bon, Son, так и женскую, как Plaise, Taise. Но Sdrucciola он не имеет: в то время как английский имеет все три, как Due, True, Father, Rather, Motion, Potion, со многим другим, что можно было бы сказать, если бы я не обнаружил уже, что легкомыслие этого рассуждения слишком сильно раздуто. Так что, поскольку всегда достойная похвалы поэзия полна добродетельной приятности и не лишена ни одного дара, который должен быть в благородном имени учености: поскольку обвинения, возводимые против нее, либо ложны, либо слабы: поскольку причина, по которой она не ценится в Англии, есть вина поэтов-обезьян, а не поэтов: поскольку, наконец, наш язык наиболее пригоден для того, чтобы чтить поэзию и быть почитаемым поэзией, я заклинаю вас всех, кому выпала злая удача прочитать эту мою чернильно-расточительную безделушку, даже именем девяти Муз, больше не презирать священные тайны поэзии: больше не смеяться над именем поэтов, как будто они являются ближайшими наследниками дураков: больше не шутить над почтенным титулом рифмоплета: но верить вместе с Аристотелем, что они были древними казначеями божественности греков. Верить вместе с Бембусом, что они были первыми приносителями всей цивилизованности. Верить вместе со Скалигером, что никакие наставления философа не могут скорее сделать вас честным человеком, чем чтение Вергилия. Верить вместе с Клаузером, переводчиком Корнута, что было угодно небесному Божеству через Гесиода и Гомера, под покровом басен, дать нам все знание, логику, риторику, философию, естественную и моральную, и Quid non? Верить вместе со мной, что в поэзии содержится много тайн, которые намеренно были написаны темно, чтобы они не были злоупотреблены профанными умами. Верить вместе с Ландино, что они столь любимы Богами, что все, что они пишут, исходит от божественного неистовства. Наконец, верить им самим, когда они говорят вам, что сделают вас бессмертными своими стихами.

Поступая так, ваше имя будет процветать в лавках печатников; поступая так, вы будете сродни многим поэтическим предисловиям; поступая так, вы будете прекраснейшим, богатейшим, мудрейшим, всем, вы будете жить в превосходных степенях. Поступая так, хотя вы и libertino patre natus, вы внезапно станете Herculis proles:

Si quid mea carmina possunt.

Поступая так, ваша душа будет помещена рядом с Беатриче Данте или Анхизом Вергилия. Но если (увы такому «но») вы рождены так близко к отупляющему Катафракту Нила, что не можете слышать планетоподобную музыку поэзии, если у вас столь пресмыкающийся ум, что он не может подняться, чтобы взглянуть на небо поэзии: или, вернее, из-за некоего деревенского пренебрежения, станете таким простаком, что будете Момом поэзии: тогда, хотя я не буду желать вам ослиных ушей Мидаса, или быть вынужденным стихами поэта (как Бубонакс) повеситься, или быть зарифмованным до смерти, как говорят, это делалось в Ирландии: все же я должен послать вам такое проклятие от имени всех поэтов: чтобы, пока вы живете, вы жили в любви и никогда не получали взаимности из-за отсутствия навыка в сонете: а когда вы умрете, ваша память исчезнет с земли из-за отсутствия эпитафии.

ДЖОН ДРАЙДЕН.

(1631-1700)

II. ПРЕДИСЛОВИЕ К «БАБНЯМ».

Следующее Предисловие относится к последним нескольким месяцам жизни Драйдена (1700 г.) и предваряет сборник, состоящий главным образом из переводов и адаптаций, которому он дал название «Басни». Помимо «Пира Александра» (написанного в 1697 г.), наиболее примечательными произведениями в этом сборнике были версии «Рыцарской повести» и «Повести монахини-настоятельницы» Чосера, а также трех историй, которые можно найти у Боккаччо: «Сигизмунда и Гвискардо», «Кимон и Ифигения», «Теодор и Гонория». Предисловие памятно своими критическими суждениями о Гомере, Вергилии и Овидии, и еще более памятно своей восторженной похвалой Чосеру. Оно завершается, как и подобало последней работе Драйдена, извинением, полным мужества и достоинства, за распущенность его комедий. За свои недостатки в этом вопросе он недавно подвергся нападкам со стороны Кольера, и в своем ответе он более чем возвращает себе то уважение, которое мог потерять из-за своего прегрешения.

С поэтом происходит то же, что и с человеком, который задумывает строить и очень точен, как он полагает, в предварительном подсчете расходов; но, как правило, он ошибается в своем расчете и недосчитывает в расходах, которые намеревался понести изначально. Он меняет свое мнение по мере продвижения работы и хочет иметь то или иное удобство, о котором не думал, когда начинал. Так случилось и со мной. Я построил дом, где намеревался сделать лишь сторожку; но с большим успехом, чем некий дворянин, который, начав с конуры, так и не дожил до завершения дворца, который задумал.

От перевода первой из «Илиад» Гомера (которую я задумывал как опыт для всей работы) я перешел к переводу двенадцатой книги «Метаморфоз» Овидия, потому что она содержит, среди прочего, причины, начало и конец Троянской войны. Здесь я должен был по разуму остановиться; но речи Аякса и Улисса, лежавшие на моем пути, я не мог обойти. Когда я справился с ними, я был так увлечен первой частью пятнадцатой книги (которая является шедевром всех «Метаморфоз»), что возложил на себя приятную задачу переложить ее на английский язык. И теперь я обнаружил, по количеству моих стихов, что они начали разрастаться в небольшой том; что дало мне повод оглянуться назад на некоторые красоты моего автора в его предыдущих книгах: мне встретились «Охота на вепря», «Кинир и Мирра», добродушная история «Бавкида и Филимон» и остальные, которые, я надеюсь, я перевел достаточно близко и придал им тот же оборот стиха, который они имели в оригинале; и это, я могу сказать без тщеславия, не талант каждого поэта. Тот, кто приблизился к этому ближе всех, — это изобретательный и ученый Сэндис, лучший стихотворец прежнего века, если я могу правильно назвать его этим именем, которое было первой частью этого завершающегося столетия. Ибо Спенсер и Фэрфакс процветали в правление королевы Елизаветы; великие мастера нашего языка, которые видели гораздо дальше в красотах наших чисел, чем те, кто следовал непосредственно за ними. Мильтон был поэтическим сыном Спенсера, а мистер Уоллер — Фэрфакса, ибо у нас есть свои родословные и кланы, как и у других семей. Спенсер не раз намекает, что душа Чосера перешла в его тело и что он был порожден им через двести лет после его кончины. Мильтон признался мне, что Спенсер был его оригиналом, и многие, кроме меня, слышали, как наш знаменитый Уоллер признавал, что он почерпнул гармонию своих чисел из «Годфрида Бульонского», который был переведен на английский язык мистером Фэрфаксом.

Но вернемся к делу. Покончив с Овидием на этот раз, мне пришло в голову, что наш старый английский поэт Чосер во многом напоминал его, и что без ущерба для современного автора, как я постараюсь доказать, когда буду сравнивать их; и поскольку я есть и всегда был усерден в продвижении чести моей родной страны, я вскоре решил подвергнуть их достоинства испытанию, переложив некоторые из «Кентерберийских рассказов» на наш язык, как он сейчас усовершенствован; ибо таким образом, когда оба поэта поставлены в один свет и одеты в одно и то же английское платье, история к истории для сравнения, читатель может составить определенное суждение между ними, не навязывая ему своего мнения. Или если я кажусь пристрастным к своему соотечественнику и предшественнику в лаврах, то друзей древности немало; и кроме многих ученых, Овидий имеет почти всех щеголей и весь прекрасный пол в качестве своих объявленных покровителей. Возможно, я взял на себя несколько больше, чем они мне позволяют, потому что осмелился подвести итоги доказательств; но читатели — это присяжные, и их привилегия остается неизменной — решать по существу дела или, если они пожелают, вынести его на другое слушание перед другим судом.

Тем временем, чтобы следовать нити моего рассуждения (поскольку мысли, согласно мистеру Гоббсу, всегда имеют некоторую связь), от Чосера я был приведен к мысли о Боккаччо, который был не только его современником, но и преследовал те же занятия; писал новеллы в прозе и многие произведения в стихах; в частности, говорят, что он изобрел октаву, или строфу из восьми строк, которая с тех пор поддерживается практикой всех итальянских писателей, которые являются или, по крайней мере, принимают титул героических поэтов; он и Чосер, среди прочего, имели это общее, что они усовершенствовали свой родной язык; но с той разницей, что Данте начал оттачивать их язык, по крайней мере в стихах, до времени Боккаччо, который также получил немалую помощь от своего учителя Петрарки. Но реформа их прозы была полностью обязана самому Боккаччо, который до сих пор является эталоном чистоты итальянского языка, хотя многие из его фраз стали устаревшими, как это неизбежно должно случиться с течением времени. Чосер (как вам ранее говорил наш ученый мистер Раймер) первым украсил и расширил наш бесплодный язык с провансальского, который был тогда самым отточенным из всех современных языков; но эта тема была обильно освещена тем великим критиком, который заслуживает немалой похвалы от нас, его соотечественников. По этим причинам времени и сходства гения у Чосера и Боккаччо я решил объединить их в моей настоящей работе, к которой я добавил некоторые оригинальные бумаги моего собственного сочинения, которые, равны ли они или уступают моим другим поэмам, автор — самый неподходящий судья, и поэтому я оставляю их полностью на милость читателя. Я буду надеяться на лучшее, что они не будут осуждены; но если они будут, у меня есть оправдание старого джентльмена, который, садясь на лошадь перед дамами, когда я присутствовал, взобрался несколько тяжело, но попросил прекрасных зрительниц, чтобы они сосчитали до восьмидесяти восьми, прежде чем судить его. По милости Божьей, я уже подошел к двадцати годам от его числа, калека в своих конечностях; но какие упадки в моем уме, читатель должен определить. Я считаю себя таким же энергичным, как всегда, в способностях моей души, за исключением только моей памяти, которая не повреждена в какой-либо значительной степени; и если я не потеряю больше ее, у меня нет больших причин жаловаться. Какое суждение я имел, скорее увеличивается, чем уменьшается; и мысли, такие, какие они есть, приходят, теснясь так быстро ко мне, что моя единственная трудность — выбирать или отвергать; облекать их в стихи или давать им другую гармонию прозы. Я так долго изучал и практиковал и то, и другое, что они вошли в привычку и стали мне знакомы. Короче говоря, хотя я могу законно привести часть оправдания старого джентльмена, я приберегу его до тех пор, пока не подумаю, что у меня есть большая нужда, и не прошу никаких зерен снисхождения за ошибки этой моей настоящей работы, кроме тех, которые даются по обыкновению человеческой слабости. Я не буду беспокоить своего читателя краткостью времени, в которое я писал ее, или различными интервалами болезни: те, кто слишком высокого мнения о своих собственных выступлениях, склонны хвастаться в своих предисловиях, как мало времени стоили им их работы и какие другие дела более важного значения вмешивались; но читатель будет так же склонен задать вопрос, почему они не позволили большего времени, чтобы сделать свои работы более совершенными, и почему они имели столь презренное мнение о своих судьях, чтобы навязывать им свой непереваренный материал, как будто они не заслуживали лучшего.

С этим отчетом о моем настоящем предприятии я завершаю первую часть этого рассуждения: во второй части, как на втором заседании, хотя я не меняю чертеж, я должен снова коснуться тех же черт и изменить мертвую окраску целого. В общем, я скажу только, что я не написал ничего, что отдает безнравственностью или кощунством; по крайней мере, я не осознаю в себе никакого такого намерения. Если случится найти непочтительное выражение или мысль слишком распутную, они прокрались в мои стихи по моей невнимательности; если искатели найдут что-либо в грузе, пусть они будут пробиты или конфискованы, как контрабандные товары; по крайней мере, пусть их авторы отвечают за них, как за импортный товар, а не моего собственного производства. С другой стороны, я старался выбирать такие басни, как древние, так и современные, которые содержат в каждой из них некоторую поучительную мораль, которую я мог бы доказать индукцией, но путь этот утомителен; и они прыгают первыми в поле зрения, без хлопот читателя искать их. Я хотел бы, чтобы я мог утверждать с чистой совестью, что я проявлял такую же заботу во всех моих прежних писаниях; ибо должно быть признано, что, предполагая, что стихи никогда не бывают столь красивыми или приятными, все же если они содержат что-либо, что шокирует религию или хорошие манеры, они в лучшем случае то, что Гораций говорит о хороших числах без хорошего смысла:

Versus inopes rerum, nugaeque canorae.

До сих пор, я надеюсь, я прав в суде, не отказываясь от своего другого права на самозащиту, где я был несправедливо обвинен, а мой смысл натянут до богохульства или непристойности, как это часто бывало религиозным юристом в недавнем ходатайстве против сцены; в котором он смешивает правду с ложью и не забыл старое правило сильно клеветать, чтобы что-то могло остаться.

Я возобновляю нить моего рассуждения с первого из моих переводов, которым была первая «Илиада» Гомера. Если будет угодно Богу дать мне более долгую жизнь и умеренное здоровье, мои намерения — перевести всю «Илиаду»; при условии, что я встречу те поощрения от публики, которые позволят мне продолжать мое предприятие с некоторой бодростью. И это я смею заверить мир заранее, что я нашел, по опыту, Гомера более приятной задачей, чем Вергилия (хотя я не говорю, что перевод будет менее трудоемким). Ибо грек более соответствует моему гению, чем латинский поэт. В работах двух авторов мы можем прочитать их манеры и склонности, которые полностью различны. Вергилий был спокойного, уравновешенного темперамента; Гомер был бурным, стремительным и полным огня. Главным талантом Вергилия была уместность мыслей и украшение слов; Гомер был быстр в своих мыслях и брал все свободы, как чисел, так и выражений, которые его язык и век, в котором он жил, позволяли ему: изобретение Гомера было более обильным, Вергилия — более ограниченным; так что если бы Гомер не проложил путь, Вергилий не смог бы начать героическую поэзию; ибо ничто не может быть более очевидным, чем то, что римская поэма — лишь вторая часть «Илиады»; продолжение той же истории, и персонажи уже сформированы; манеры Энея — это манеры Гектора, добавленные к тем, которые дал ему Гомер. Приключения Улисса в «Одиссее» имитируются в первых шести книгах «Энеиды» Вергилия; и хотя происшествия не те же самые (что аргументировало бы его рабским копированием и полной бесплодностью изобретения), все же моря были те же, в которых оба героя блуждали; и Дидону нельзя отрицать как поэтическую дочь Калипсо. Шесть последних книг поэмы Вергилия — это двадцать четыре «Илиады», сокращенные; ссора, вызванная дамой, поединок, сражения и осажденный город. Я не говорю это в умаление Вергилия, и я не противоречу ничему, что я ранее сказал в его справедливую похвалу: ибо его эпизоды почти полностью его собственного изобретения; и форма, которую он придал рассказу, делает историю его собственной, даже если оригинальная история была той же самой. Но это доказывает, однако, что Гомер научил Вергилия проектировать; и если изобретение — первая добродетель эпического поэта, то латинской поэме можно отвести только второе место. Мистер Гоббс, в предисловии к своему собственному лысому переводу «Илиады» (изучая поэзию, как он делал математику, когда было слишком поздно), мистер Гоббс, говорю я, начинает похвалу Гомера там, где должен был закончить ее. Он говорит нам, что первая красота эпической поэмы состоит в дикции, то есть в выборе слов и гармонии чисел; теперь слова — это окраска работы, которая в порядке природы является последней для рассмотрения. Дизайн, расположение, манеры и мысли — все перед ней; где что-либо из этого отсутствует или несовершенно, столько же отсутствует или несовершенно в имитации человеческой жизни; что есть в самом определении поэмы. Слова, действительно, как яркие цвета, — первые красоты, которые возникают и поражают зрение: но если чертеж ложен или хрома, фигуры плохо расположены, манеры неясны или непоследовательны, или мысли неестественны, то лучшие цвета — лишь мазня, и произведение — в лучшем случае красивый монстр. Ни Вергилий, ни Гомер не были лишены ни одной из предыдущих красот; но в последней, которая есть выражение, римский поэт по крайней мере равен греческому, как я сказал в другом месте; восполняя бедность своего языка своим музыкальным слухом и своим усердием. Но вернемся: наши два великих поэта, будучи столь различными в своих темпераментах, один холерический и сангвинический, другой флегматичный и меланхоличный; то, что заставляет их превосходить в своих различных путях, — это то, что каждый из них следовал своей собственной естественной склонности, как в формировании дизайна, так и в исполнении его. Сами герои показывают своих авторов; Ахилл горяч, нетерпелив, мстителен, Impiger, iracundus, inexorabilis, acer и т. д. Эней терпелив, рассудителен, заботлив о своем народе и милосерден к своим врагам; всегда покорный воле небес, quo fata trahunt, retrahuntque, sequamur. Я мог бы доставить себе удовольствие, распространяясь на эту тему, но вынужден отложить это до более подходящего времени. Из всего, что я сказал, я сделаю только этот вывод, что действие Гомера, будучи более полным энергии, чем действие Вергилия, согласно темпераменту писателя, является, как следствие, более приятным для читателя. Один согревает вас постепенно; другой поджигает вас сразу и никогда не прерывает свой жар. Это та же разница, которую Лонгин делает между эффектами красноречия у Демосфена и Туллия. Один убеждает, другой командует. Вы никогда не остываете, пока читаете Гомера, даже не во второй книге (изящная лесть своим соотечественникам); но он спешит от кораблей и не заканчивает эту книгу, пока не возместит вам яростной игрой новой машины. Оттуда он спешит со своим действием с разнообразием событий и заканчивает его в меньшем объеме, чем два месяца. Эта его ярость, признаюсь, более подходит моему темпераменту; и поэтому я перевел его первую книгу с большим удовольствием, чем любую часть Вергилия; но это было удовольствие не без боли: постоянные волнения духа должны неизбежно ослаблять любую конституцию, особенно в старости; и многие паузы требуются для освежения между жарами; «Илиада» сама по себе на треть длиннее, чем все работы Вергилия вместе взятые.

Это то, что я считал нужным сказать здесь о Гомере. Я перехожу к Овидию и Чосеру, рассматривая первого только в отношении последнего. С Овидием закончился золотой век римского языка; с Чосера началась чистота английского языка. Манеры поэтов были не непохожи: оба они были хорошо воспитаны, добродушны, влюбчивы и распутны, по крайней мере в своих писаниях, может быть, также и в своих жизнях. Их занятия были те же, философия и филология. Оба они были известны в астрономии, свидетелями чего являются книги Овидия о римских праздниках и трактат Чосера об Астролябии. Но Чосер был также астрологом, как были Вергилий, Гораций, Персий и Манилий. Оба писали с удивительной легкостью и ясностью: ни один из них не был великим изобретателем; ибо Овидий только копировал греческие басни; и большинство историй Чосера были взяты у его итальянских современников или их предшественников. «Декамерон» Боккаччо был впервые опубликован, и оттуда наш англичанин заимствовал многие из своих Кентерберийских рассказов; все же «Паламон и Арсит» был написан, по всей вероятности, каким-то итальянским умом в прежний век, как я докажу позже. Сказка о Гризельде была изобретением Петрарки; им послана Боккаччо, от которого она пришла к Чосеру. «Троил и Крессида» также была написана ломбардским автором, но значительно расширена нашим английским переводчиком, а также украшена; гений наших соотечественников в целом скорее улучшать изобретение, чем изобретать самим, что очевидно не только в нашей поэзии, но и во многих наших мануфактурах.

Я обнаруживаю, что уже предвосхитил и взял у Боккаччо, прежде чем дошел до него; но осталось так мало позади; и я по темпераменту большинства королей, которые любят быть в долгу, все за наличные деньги, неважно, как они платят их потом; кроме того, природа предисловия — блуждающая, никогда полностью не вне пути, ни на нем. Это я узнал из практики честного Монтеня и возвращаюсь по своему желанию к Овидию и Чосеру, о которых у меня мало что осталось сказать. Оба они строили на изобретениях других людей; все же, поскольку Чосер имел что-то свое, как «Сказка жены Бата», «Петух и лиса», которые я перевел, и некоторые другие, я могу справедливо отдать нашему соотечественнику первенство в этой части, поскольку я не могу вспомнить ничего у Овидия, что было полностью его. Оба они понимали манеры, под которым именем я охватываю страсти и, в более широком смысле, описания лиц и даже их привычки; для примера, я вижу Бавкиду и Филимона так же совершенно перед собой, как если бы какой-то древний художник нарисовал их; и всех паломников в Кентерберийских рассказах, их характеры, их черты и само платье, так же отчетливо, как если бы я ужинал с ними в Табарде в Саутуорке; все же даже там фигуры у Чосера гораздо более живые и поставлены в лучшем свете: что, хотя у меня нет времени доказывать, я апеллирую к читателю и уверен, что он очистит меня от пристрастности. Мысли и слова остаются для рассмотрения в сравнении двух поэтов; и я сэкономил себе половину этой работы, признав, что Овидий жил, когда римский язык был в своем зените, Чосер — на заре нашего языка; поэтому эта часть сравнения не стоит на равной ноге, не больше, чем дикция Энния и Овидия, или Чосера и нашего нынешнего английского. Слова сдаются как пост, который нельзя защитить у нашего поэта, потому что ему не хватало современного искусства укрепления. Мысли остаются для рассмотрения, и они должны измеряться только их уместностью, то есть, как они текут более или менее естественно от лиц, описанных в таких-то и таких-то случаях. Вульгарные судьи, которые составляют девять частей из десяти всех наций, которые называют кончетто и звонкие фразы остроумием, которые видят Овидия полным их, а Чосера полностью без них, сочтут меня немногим менее чем сумасшедшим за то, что я предпочитаю англичанина римлянину; все же, с их позволения, я должен осмелиться сказать, что вещи, которыми они восхищаются, — лишь блестящие безделушки и настолько далеки от того, чтобы быть остроумными, что в серьезной поэме они тошнотворны, потому что они неестественны. Стал бы человек, готовый умереть от любви, описывать свою страсть как Нарцисс? Думал бы он о inopem me copia fecit и дюжине других таких выражений, вылитых одно на другое и означающих все одно и то же? Если бы это было остроумие, было ли это время быть остроумным, когда бедный несчастный был в агонии смерти? Это просто Джон Литлуит в «Варфоломеевской ярмарке», у которого было кончетто (как он говорит вам), оставленное ему в его несчастье; жалкое кончетто. В этих случаях поэт должен стараться вызвать жалость; но вместо этого Овидий щекочет вас, чтобы вы смеялись. Вергилий никогда не использовал такие машины, когда он побуждал вас сострадать смерти Дидоны: он не хотел разрушать то, что строил. Чосер делает Арсита бурным в своей любви и несправедливым в преследовании ее; все же когда он пришел умирать, он заставил его думать более разумно: он не раскаивается в своей любви, ибо это изменило бы его характер, но признает несправедливость своих действий и уступает Эмилию Паламону. Что сделал бы Овидий в этом случае? Он, безусловно, сделал бы Арсита остроумным на смертном одре. Он жаловался бы, что он дальше от обладания, будучи так близко, и тысячу таких мальчишеств, которые Чосер отверг как ниже достоинства предмета. Те, кто думает иначе, по той же причине предпочли бы Лукана и Овидия Гомеру и Вергилию, а Марциала всем четырем. Что касается оборота слов, в котором Овидий особенно превосходит всех поэтов, они иногда являются ошибкой, а иногда красотой, как они используются правильно или неправильно; но в сильных страстях всегда должны избегаться, потому что страсти серьезны и не допустят никакой игры. Французы высоко ценят их; и я признаюсь, они часто бывают тем, что они называют деликатными, когда они введены с суждением; но Чосер писал с большей простотой и следовал природе ближе, чем использовать их. Я до сих пор, насколько мне известно, был справедливым судьей между сторонами в соревновании, не вмешиваясь в дизайн и не в расположение его, потому что дизайн был не их собственный, и в расположении его они были равны. Остается, чтобы я сказал кое-что о Чосере в частности.

В первую очередь, как он является отцом английской поэзии, так я держу его в той же степени почитания, как греки держали Гомера или римляне Вергилия: он — вечный источник здравого смысла, ученый во всех науках и поэтому говорит правильно на все темы; как он знал, что сказать, так он знает также, когда остановиться, воздержание, которое практикуется немногими писателями и едва ли кем-либо из древних, за исключением Вергилия и Горация. Один из наших недавних великих поэтов опустился в своей репутации, потому что он никогда не мог простить никакого кончетто, которое попадалось ему на пути, но сметал, как волокуша, великое и малое. Там было достаточно изобилия, но блюда были плохо подобраны; целые пирамиды сладостей для мальчиков и женщин, но мало твердого мяса для мужчин: все это происходило не от недостатка знаний, а от суждения; также он не был лишен его в различении красот и ошибок других поэтов, но только предавался роскоши письма и, возможно, знал, что это ошибка, но надеялся, что читатель не найдет ее. По этой причине, хотя он всегда должен считаться великим поэтом, он больше не считается хорошим писателем; и на десять изданий, которые его работы имели за столько последовательных лет, все же в настоящее время сто книг едва ли покупаются раз в двенадцать месяцев; ибо, как сказал мой последний лорд Рочестер, хотя несколько кощунственно: «Не будучи от Бога, он не мог устоять».

Чосер следовал природе везде, но никогда не был так смел, чтобы выйти за ее пределы; и есть большая разница между тем, чтобы быть poeta и nimis poeta, если мы верим Катуллу, такая же, как между скромным поведением и аффектацией. Стих Чосера, признаюсь, не гармоничен для нас, но он подобен красноречию того, кого Тацит хвалит, он был auribus istius temporis accommodata: те, кто жил с ним и некоторое время после него, считали его музыкальным; и он остается таковым даже в нашем суждении, если сравнивать с числами Лидгейта и Гоуэра, его современников; в нем есть грубая сладость шотландской мелодии, которая естественна и приятна, хотя и не совершенна. Это правда, я не могу зайти так далеко, как тот, кто опубликовал последнее издание его; ибо он хотел бы заставить нас поверить, что ошибка в наших ушах и что действительно было десять слогов в стихе, где мы находим только девять, но это мнение не стоит опровержения, это столь грубая и очевидная ошибка, что здравый смысл (который является правилом во всем, кроме вопросов веры и откровения) должен убедить читателя, что равенство чисел в каждом стихе, которое мы называем героическим, либо не было известно, либо не всегда практиковалось в век Чосера. Было бы легким делом привести несколько тысяч его стихов, которые хромают из-за отсутствия половины стопы, а иногда и целой, и которые никакое произношение не может сделать иными. Мы можем только сказать, что он жил в младенчестве нашей поэзии и что ничто не доводится до совершенства с первого раза. Мы должны быть детьми, прежде чем станем мужчинами. Был Энний, и с течением времени Луцилий и Лукреций, прежде Вергилия и Горация; даже после Чосера были Спенсер, Харрингтон, Фэрфакс, прежде чем Уоллер и Денем были в бытии; и наши числа были в своем несовершеннолетии, пока эти последние не появились. Мне нужно мало сказать о его происхождении, жизни и судьбах: они должны быть найдены в полном объеме во всех изданиях его работ. Он был занят за границей и пользовался благосклонностью Эдуарда Третьего, Ричарда Второго и Генриха Четвертого и был поэтом, как я полагаю, для всех троих из них. Во времена Ричарда, я сомневаюсь, он был немного погружен в восстание общин, и будучи зятем Джона Гонта, не было чудом, если он следовал судьбам той семьи и был в хороших отношениях с Генрихом Четвертым, когда тот сверг своего предшественника. Также не стоит удивляться, что Генрих, который был мудрым, а также доблестным принцем, который претендовал по преемственности и был чувствителен, что его титул не был здравым, но был по праву у Мортимера, который женился на наследнице Йорка; не стоит удивляться, говорю я, если тот великий политик был бы рад иметь величайший ум тех времен в своих интересах и быть трубой его похвал. Август дал ему пример по совету Мецената, который рекомендовал Вергилия и Горация ему, чьи похвалы помогли сделать его популярным, пока он был жив, и после его смерти сделали его драгоценным для потомства. Что касается религии нашего поэта, он, кажется, имеет некоторый небольшой уклон к мнениям Уиклифа, после Джона Гонта, его покровителя; кое-что из чего появляется в сказке о Пирсе Пахаре: все же я не могу винить его за то, что он так резко нападал на пороки духовенства в его век; их гордость, их амбиции, их пышность, их алчность, их мирской интерес заслуживали ударов, которые он давал им, как в той, так и в большинстве его Кентерберийских рассказов: также его современник Боккаччо не пощадил их. Все же оба эти поэта жили в большом уважении у добрых и святых людей в сане; ибо скандал, который дается конкретными священниками, не отражается на священной функции. Монах Чосера, его каноник и его монах не отнимали от характера его Доброго Пастора. Сатирический поэт — это проверка мирян на плохих священников. Мы должны только заботиться о том, чтобы мы не вовлекали невинных с виновными в одно и то же осуждение. Добрые не могут быть слишком почитаемы, ни плохие слишком грубо использованы; ибо порча лучшего становится худшим. Когда священнослужитель высечен, его ряса сначала снимается, чем достоинство его ордена обеспечивается; если он несправедливо обвинен, он имеет свой иск о клевете; и это на риск поэта, если он нарушит закон. Но они скажут нам, что все виды сатиры, хотя никогда не столь заслуженные конкретными священниками, все же приводят весь орден в презрение. Разве пэрство Англии чем-то обесчещено, когда пэр страдает за свою измену? Если он оклеветан или каким-либо образом опорочен, он имеет свой Scandalum Magnatum, чтобы наказать обидчика. Те, кто использует этот вид аргумента, кажутся сознающими в себе нечто, что заслужило удар поэта, и менее обеспокоены своей публичной способностью, чем своей частной; по крайней мере, гордость в основе их рассуждения. Если ошибки людей в сане должны судиться только среди них самих, они все в некотором роде стороны; ибо, поскольку они говорят, что честь их ордена затронута в каждом его члене, как мы можем быть уверены, что они будут беспристрастными судьями? Насколько мне может быть позволено высказать свое мнение в этом случае, я не знаю, но я уверен, что спор такого рода вызвал вред в изобилии между королем Англии и архиепископом Кентерберийским, один выступал за законы своей земли, а другой за честь (как он называл ее) Божьей Церкви, что закончилось убийством прелата и поркой его величества от столба к столбу за его покаяние. Ученый и изобретательный доктор Дрейк избавил меня от труда расследования об уважении и почтении, которое священники имели в старину; и я предпочел бы расширить, чем уменьшить любую его часть: все же я должен сказать, что когда священник провоцирует меня без всякого повода, данного ему, у меня нет причин, если только это не милосердие христианина, прощать его. Prior laesit — оправдание, достаточное в Гражданском праве. Если я отвечаю ему на его собственном языке, самозащита, я уверен, должна быть позволена мне; и если я несу это дальше, даже к острой рекриминации, кое-что может быть снисходительно к человеческой слабости. Все же мое негодование не зашло так далеко, но что я следовал Чосеру в его характере святого человека и расширил эту тему с некоторым удовольствием, оставляя за собой право, если я сочту нужным позже, описать другой сорт священников, таких, которые легче найти, чем доброго пастора; таких, которые нанесли последний удар христианству в этом веке, практикой, столь противоречащей их доктрине. Но это будет держать холод до другого времени. Тем временем я беру Чосера там, где оставил его. Он должен был быть человеком удивительно всеобъемлющей природы, потому что, как это было верно замечено о нем, он взял в компас своих Кентерберийских рассказов различные манеры и характеры (как мы сейчас называем их) всей английской нации в его век. Ни один персонаж не ускользнул от него. Все его паломники по отдельности отличаются друг от друга; и не только в своих склонностях, но и в самих их физиономиях и лицах. Баптиста Порта не мог бы описать их природы лучше, чем по знакам, которые поэт дает им. Материя и манера их рассказов и их рассказывания настолько подходят к их различным образованиям, характерам и призваниям, что каждый из них был бы неуместен в любом другом рту. Даже серьезные и серьезные персонажи отличаются своими различными видами серьезности: их рассуждения таковы, как принадлежат их возрасту, их призванию и их воспитанию; такие, как подобают им и только им. Некоторые из его лиц порочны, а некоторые добродетельны; некоторые необразованны, или (как Чосер называет их) левд, а некоторые образованны. Даже рибальдри низких персонажей различна: Рив, Мельник и Повар — разные люди и отличаются друг от друга, так же как жеманная леди-приоресса и широко говорящая беззубая жена Бата. Но довольно об этом: есть такое разнообразие дичи, выскакивающей передо мной, что я отвлечен в своем выборе и не знаю, за кем следовать. Достаточно сказать, согласно пословице, что здесь Божье изобилие. У нас есть наши предки и прабабушки все перед нами, как они были во дни Чосера; их общие характеры все еще остаются в человечестве и даже в Англии, хотя они называются другими именами, чем имена монахов и монахов и каноников, и леди-аббатис и монахинь; ибо человечество всегда одно и то же, и ничто не потеряно из природы, хотя все изменено.

Позвольте мне восстановить справедливость по отношению к самому себе (раз уж мои враги не собираются этого делать и настолько далеки от того, чтобы признать во мне хорошего поэта, что не желают даже считать меня христианином или человеком моральным), позвольте мне, говорю я, уведомить читателя, что я ограничил свой выбор такими рассказами Чосера, в которых нет ничего непристойного. Если бы я больше стремился угодить, нежели наставить, то Рив, Мельник, Корабельщик, Купец, Пристав и, прежде всего, Батская ткачиха в прологе к своему рассказу снискали бы мне столько же друзей и читателей, сколько в городе щеголей и дам легкого поведения. Но я больше не буду грешить против хороших манер; я осознаю, как и должен, какой скандал вызвал своими вольными сочинениями, и приношу посильное возмещение этим публичным признанием. Если что-то подобное или кощунственное и закралось в эти поэмы, я настолько далек от того, чтобы защищать это, что отрекаюсь от этого. Totum hoc indictum volo. Чосер иначе оправдывается за свою грубость, и Боккаччо делает то же самое; но я не последую ни за одним из них. Наш соотечественник в конце своих характеристик перед «Кентерберийскими рассказами» таким образом извиняется за сквернословие, которое во многих его новеллах весьма грубо.

Но прежде прошу вас, по вашей любезности, не вменяйте мне в вину, если я прямо говорю об этом деле, чтобы передать их слова и их поведение: и пусть я передаю их слова точно, ибо вы знаете это так же хорошо, как и я, что всякий, кто рассказывает историю вслед за человеком, должен повторить ее как можно ближе к оригиналу, каждое слово, если он берется за это, даже если он говорит грубо и пространно. Иначе он должен рассказать свою историю неверно, или выдумывать вещи, или находить новые слова: он не может пощадить, даже если бы это был его брат, он должен сказать одно слово так же, как и другое; Христос сам говорил весьма откровенно в Священном Писании, и вы хорошо знаете, что в этом нет ничего дурного. Также Платон говорит, кто бы ни смог его прочесть, слова должны быть под стать делу.

И все же, если бы кто-то спросил Боккаччо или Чосера, какая была необходимость вводить таких персонажей, в устах которых непристойные слова были уместны, но слушать их было весьма неприлично, я не знаю, какой ответ они могли бы дать; по этой причине такой рассказ останется мною нерассказанным. Вы имеете здесь образец языка Чосера, который настолько устарел, что его смысл едва ли можно понять; и вы также имеете более одного примера его неровных размеров, которые упоминались ранее. И все же многие из его стихов состоят из десяти слогов, а слова не сильно отстают от нашего нынешнего английского: как, например, эти две строки в описании молодой жены плотника:

Она была игрива, как веселый жеребенок, длинна, как мачта, и пряма, как стрела.

Я почти закончил с Чосером, ответив на некоторые возражения, касающиеся моей нынешней работы. Я обнаружил, что некоторые люди оскорблены тем, что я переложил эти рассказы на современный английский язык; потому что они считают их недостойными моих усилий и смотрят на Чосера как на сухого, старомодного острослова, не стоящего возрождения. Я часто слышал, как покойный граф Лестер говорил, что сам мистер Коули был того же мнения; прочитав его по просьбе моего лорда, он заявил, что не находит в нем вкуса. Я не смею противопоставлять свое мнение суждению столь великого автора: но я считаю справедливым, однако, оставить решение за публикой. Мистер Коули был слишком скромен, чтобы претендовать на роль диктатора; и, возможно, будучи шокирован его старым стилем, никогда не вникал в глубину его здравого смысла. Чосер, признаюсь, — необработанный алмаз, и его нужно сначала отшлифовать, прежде чем он засияет. Я также не отрицаю, что, живя в наши ранние времена, он не всегда пишет ровно, а иногда смешивает тривиальные вещи с теми, что имеют большее значение. Иногда также, хотя и не часто, он пускается во все тяжкие, подобно Овидию, и не знает, когда сказал достаточно. Но есть и другие великие острословы, помимо Чосера, чья вина — избыток кончетто, причем плохо подобранных. Автор должен писать не все, что может, а только все, что должен. Заметив эту избыточность у Чосера (поскольку человеку со средними способностями легко найти недостаток у того, кто обладает большими), я не стал связывать себя буквальным переводом; но часто опускал то, что счел ненужным или недостаточно достойным, чтобы появиться в компании лучших мыслей. Я осмелился на большее в некоторых местах и добавил кое-что от себя там, где, по моему мнению, мой автор был несовершенен и не придал своим мыслям должного блеска из-за нехватки слов в начале нашего языка. И к этому меня еще больше подбодрило то, что (если мне позволено сказать это о себе) я обнаружил, что у меня душа, родственная его душе, и что я занимался теми же исследованиями. Другой поэт в другую эпоху может позволить себе такую же вольность с моими сочинениями, если, по крайней мере, они проживут достаточно долго, чтобы заслужить исправление. Также иногда было необходимо восстановить смысл Чосера, который был утрачен или искажен из-за опечаток: пусть этого примера будет достаточно в настоящее время; в истории Паламона и Арситы, где описывается храм Дианы, вы находите эти стихи во всех изданиях нашего автора:

Там видел я Дану, превращенную в дерево, я имею в виду не богиню Диану, а дочь Венеры, которую звали Дана:

Что после небольшого размышления я понял как необходимость исправить в том смысле, что Дафна, дочь Пенея, была превращена в дерево. Я не осмелился так вольно обойтись с Овидием, чтобы не появился какой-нибудь будущий Милборн и не сказал, что я отклонился от своего автора, потому что не понял его.

Но есть и другие судьи, которые считают, что я не должен был переводить Чосера на английский язык, исходя из совершенно противоположного представления: они полагают, что существует некое почтение, причитающееся его старому языку; и что это немногим меньше, чем профанация и святотатство — изменять его. Они далее придерживаются мнения, что часть его здравого смысла пострадает при этом переливании, и многое из красоты его мыслей неизбежно будет потеряно, которые выглядят с большей грацией в своем старом облачении. Такого мнения придерживался тот превосходный человек, которого я упоминал, покойный граф Лестер, который ценил Чосера так же сильно, как мистер Коули презирал его. Мой лорд отговаривал меня от этой попытки (ибо я думал об этом за несколько лет до его смерти), и его авторитет настолько повлиял на меня, что я отложил свое предприятие, пока он был жив, из уважения к нему: однако мой разум не был убежден тем, что он приводил против этого. Если первая цель писателя — быть понятым, то по мере того, как его язык устаревает, его мысли должны становиться неясными: multa renascentur quae nunc cecidere; cadentque, quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus, quem penes arbitrium est et jus et norma loquendi. Когда древнее слово из-за своего звучания и значимости заслуживает возрождения, я питаю к древности то разумное почтение, чтобы восстановить его. Все, что сверх этого, — суеверие. Слова — не вехи, не настолько священны, чтобы их никогда не перемещать; обычаи меняются, и даже статуты молчаливо отменяются, когда исчезает причина, по которой они были приняты. Что касается другой части аргумента, что его мысли потеряют свою первоначальную красоту из-за обновления слов; во-первых, не только их красота, но и само их существование теряется там, где они больше не понятны, что и является нынешним случаем. Я признаю, что что-то должно быть потеряно при любом переливании, то есть при любом переводе; но смысл останется, который в противном случае был бы потерян или, по крайней мере, искалечен, когда он едва понятен; и то лишь немногим. Как мало тех, кто может читать Чосера так, чтобы понимать его совершенно! А если несовершенно, то с меньшей пользой и без удовольствия. Не ради нескольких старых саксонских друзей я взял на себя эти труды с ним: пусть они пренебрегают моей версией, потому что они в ней не нуждаются. Я сделал ее ради тех, кто понимает смысл и поэзию так же хорошо, как и они, когда эта поэзия и смысл облечены в слова, которые они понимают. Я пойду дальше и осмелюсь добавить, что те красоты, которые я теряю в одних местах, я даю другим, у которых их изначально не было; но в этом я могу быть пристрастен к себе; пусть читатель судит, и я подчиняюсь его решению. И все же я думаю, что у меня есть справедливый повод жаловаться на тех, кто, поскольку они понимают Чосера, хотел бы лишить большую часть своих соотечественников того же преимущества и припрятать его, как скряги свое бабушкино золото, только чтобы смотреть на него самим и мешать другим пользоваться им. В целом я серьезно заявляю, что никто никогда не имел и не может иметь большего почтения к Чосеру, чем я сам. Я перевел часть его работ только для того, чтобы увековечить его память или, по крайней мере, освежить ее среди моих соотечественников. Если я где-то изменил его к лучшему, я должен в то же время признать, что не смог бы сделать ничего без него: Facile est inventis addere — не великая похвала; и я не настолько тщеславен, чтобы думать, что заслужил большую. Я закончу то, что хотел сказать о нем отдельно, этим одним замечанием: одна леди из моих знакомых, которая поддерживает своего рода переписку с некоторыми авторами женского пола во Франции, была ими проинформирована, что мадемуазель де Скюдери, которая стара, как Сивилла, и вдохновлена, как она, тем же богом поэзии, в настоящее время переводит Чосера на современный французский язык. Из чего я делаю вывод, что он был ранее переведен на старый провансальский (ибо как она могла прийти к пониманию старого английского, я не знаю). Но поскольку факт верен, это заставляет меня думать, что есть в этом что-то вроде фатальности; что через определенные периоды времени слава и память о великих острословах должны обновляться, как это происходит с Чосером и во Франции, и в Англии. Если это целиком случайность, то это необычно, и я не смею назвать это чем-то большим из страха быть обвиненным в суеверии.

Последним следует рассмотреть Боккаччо, который, живя в ту же эпоху, что и Чосер, обладал тем же гением и следовал тем же занятиям; оба писали новеллы, и каждый из них совершенствовал свой родной язык. Но поскольку величайшее сходство наших двух современных авторов заключается в их фамильярном стиле и приятном способе изложения комических приключений, я могу пропустить это, потому что ничего подобного из Боккаччо не переводил. В серьезной части поэзии преимущество полностью на стороне Чосера; ибо, хотя англичанин позаимствовал много рассказов у итальянца, все же оказывается, что новеллы Боккаччо в основном были не его собственного сочинения, а взяты у авторов прошлых веков и лишь смоделированы им; так что то, что было изобретательного в каждом из них, можно считать равным. Но Чосер усовершенствовал Боккаччо и исправил рассказы, которые он позаимствовал, в своей манере изложения, хотя проза допускает больше свободы мысли, а выражение более легко, когда оно не ограничено размерами. Наш соотечественник несет груз и все же выигрывает гонку в невыгодном положении. Я не хочу, чтобы читатель верил мне на слово, и поэтому я представлю два их рассуждения на одну и ту же тему в одном свете, чтобы каждый мог судить между ними. Я перевел Чосера первым и среди прочих выбрал рассказ Батской ткачихи — не осмелившись, как я уже сказал, взяться за ее пролог, потому что он слишком распущен. Там Чосер вводит старуху низкого происхождения, на которой юный рыцарь благородной крови был вынужден жениться и, следовательно, возненавидел ее. Старуха, находясь с ним в постели в брачную ночь и обнаружив его отвращение, пытается завоевать его привязанность разумом и замолвить словечко за себя (кто мог бы ее винить?) в надежде смягчить угрюмого жениха. Она берет свои темы из преимуществ бедности, достоинств старости и уродства, суетности молодости и глупой гордости происхождением и титулами без внутренней добродетели, которая и есть истинное благородство. Закончив с Чосером, я вернулся к Овидию и перевел еще несколько его басен; и к этому времени настолько забыл рассказ Батской ткачихи, что, когда я случайно взял Боккаччо, я наткнулся на тот же аргумент о предпочтении добродетели перед благородством крови и титулами в истории Сигизмунды, чего я, безусловно, избежал бы из-за сходства двух рассуждений, если бы моя память не подвела меня. Пусть читатель взвесит их обоих, и если он сочтет меня пристрастным к Чосеру, то в его власти восстановить справедливость по отношению к Боккаччо.

Я предпочитаю в нашем соотечественнике, гораздо выше всех других его рассказов, благородную поэму «Паламон и Арсита», которая относится к эпическому роду и, возможно, не намного уступает «Илиаде» или «Энеиде». История более приятна, чем любая из них — нравы столь же совершенны, дикция столь же поэтична, ученость столь же глубока и разнообразна, а расположение столь же искусно — только она охватывает большую продолжительность времени, занимая не менее семи лет; но Аристотель оставил нерешенным вопрос о продолжительности действия, которое, однако, легко сводится к рамкам года путем повествования о том, что предшествовало возвращению Паламона в Афины. Я думал, ради чести нашей нации и, в частности, того, чей лавр, хотя и недостойно, я носил после него, что эта история была английского происхождения и принадлежала самому Чосеру; но я был разочарован Боккаччо, ибо, случайно взглянув на конец его седьмой Giornata, я нашел Дионео (под чьим именем он скрывается) и Фьяметту (которая представляет его возлюбленную, внебрачную дочь Роберта, короля Неаполя), о которых сказаны эти слова: Dioneo e la Fiametta granpezza contarono insieme d'Arcita, e di Palamone, из чего следует, что эта история была написана до времени Боккаччо; но имя ее автора было полностью утрачено, Чосер теперь стал оригиналом, и я не сомневаюсь, что поэма обрела много красот, пройдя через его благородные руки. Помимо этого рассказа, есть еще один, его собственного изобретения, в манере провансальцев, называемый «Цветок и лист», который мне так особенно понравился, как из-за изобретения, так и из-за морали, что я не могу удержаться от того, чтобы не порекомендовать его читателю.

В качестве дополнения к этому предисловию, в котором я воздал должное другим, я должен кое-что и себе; не то чтобы я считал стоящим тратить время на то, чтобы выйти на арену с неким Милборном и неким Блэкмором, а просто заметить, что есть такие люди, которые писали гнусно против меня без всякой провокации. Милборн, который в сане, претендует среди прочего на эту ссору со мной, что я набросился на священство; если я это сделал, то должен просить прощения только у добрых священников, и боюсь, что его часть возмещения будет невелика. Пусть он будет удовлетворен тем, что не сможет навязать себя мне в качестве противника. Я презираю его слишком сильно, чтобы вступать с ним в соревнование. Его собственные переводы Вергилия ответили на его критику моих. Если (как говорят, он заявил в печати) он предпочитает версию Огилби моей, то мир сделал ему тот же комплимент, ибо все согласны, что он пишет даже хуже Огилби. Это, скажете вы, нелегко сделать; но чего не может добиться Милборн? Я удовлетворен, однако, тем, что пока он и я живем вместе, меня не будут считать худшим поэтом века. Выглядит так, будто я исподтишка просил его писать так плохо против меня; но честное слово, я не подкупал его, чтобы он оказал мне эту услугу, и полностью невиновен в его памфлете. Правда, я был бы рад, если бы мог убедить его продолжать свои добрые услуги и написать еще одну такую же критику на что-нибудь из моего; ибо я на опыте убедился, что он имеет большое влияние на читателя, когда осуждает любую из моих поэм, заставляя мир иметь о них лучшее мнение. Он приложил некоторые усилия к моей поэзии, но никто не будет убежден приложить те же к его. Если бы я пошел в церковь (как он утверждает, но чего никогда не было в моих мыслях), у меня было бы больше здравого смысла, если не больше благодати, чем лишать себя прихода, сочиняя пасквили на своих прихожан. Но его отчет о моих манерах и моих принципах под стать его придиркам и его поэзии; и на этом я покончил с ним навсегда.

Что касается Городского Барда, или Рыцаря-Врача, я слышал, что его ссора со мной в том, что я был автором «Авессалома и Ахитофела», что, как он думает, было немного жестко по отношению к его фанатичным покровителям в Лондоне.

Но я буду обходиться более вежливо с его двумя поэмами, потому что о мертвых не следует говорить плохо, и поэтому мир праху его Артуров. Я скажу лишь, что не для этого благородного рыцаря я составил план эпической поэмы о короле Артуре в своем предисловии к переводу Ювенала. Ангелы-хранители королевств были машинами, слишком тяжелыми для него, чтобы ими управлять; и поэтому он отверг их, как Дарес отверг боевые перчатки Эрикса, когда они были брошены перед ним Энтеллом. И все же из этого предисловия он явно взял свою подсказку; ибо он немедленно начал свою историю, хотя у него хватило низости не признать своего благодетеля; но вместо этого оклеветать меня в пасквиле.

Я скажу меньше о мистере Кольере, потому что во многом он упрекнул меня справедливо, и я признал себя виновным во всех своих мыслях и выражениях, которые могут быть справедливо обвинены в непристойности, кощунстве или аморальности, и отрекаюсь от них. Если он мой враг, пусть торжествует; если он мой друг, а я не давал ему личного повода быть иным, он будет рад моему раскаянию. Мне не подобает обнажать перо в защиту плохого дела, когда я так часто обнажал его для хорошего. И все же нетрудно было бы доказать, что во многих местах он исказил мой смысл своими комментариями и истолковал мои слова как богохульство и непристойность, в которых они не были виновны — кроме того, что он слишком склонен к грубости в своих насмешках и идет в бой, как диктатор от сохи. Я не скажу, что ревность к дому Божьему съела его, но я уверен, что она поглотила часть его хороших манер и вежливости. Можно также усомниться, была ли это целиком ревность, которая побудила его к такому грубому способу действий; возможно, не подобает человеку его сана копаться в мусоре древних и современных пьес. Богослов мог бы употребить свои труды с большей пользой, чем на мерзости Плавта и Аристофана, чьи примеры, поскольку они не оправдывают меня, так можно было бы предположить, что он читал их не без некоторого удовольствия. Те, кто писал комментарии к этим поэтам, или к Горацию, Ювеналу и Марциалу, объяснили некоторые пороки, которые без их интерпретации были бы неизвестны современным временам. Также он не судил беспристрастно между прежней эпохой и нами.

В одной пьесе Флетчера под названием «Обычай страны» больше непристойности, чем во всех наших вместе взятых. И все же ее часто ставили на сцене на моей памяти. Неужели времена стали настолько более исправными сейчас, чем они были двадцать пять лет назад? Если они стали, я поздравляю с исправлением наших нравов. Но я не должен вредить делу моих собратьев-поэтов, хотя я и отказываюсь от своей собственной защиты; некоторые из них ответили за себя, и ни они, ни я не можем считать мистера Кольера настолько грозным врагом, чтобы мы должны были избегать его. Он потерял почву в конце дня, преследуя свою цель слишком далеко, как принц Конде в битве при Сенеффе: от аморальных пьес к отсутствию пьес — ab abusu ad usum, non valet consequentia. Но будучи стороной, я не должен возводить себя в судьи. Что касается остальных, которые писали против меня, они такие негодяи, что не заслуживают того, чтобы на них обратили хоть малейшее внимание. Блэкмор и Милборн отличаются от толпы только тем, что их помнят к их позору.

— Деметрий и ты, Тигеллий, приказываю вам плакать среди кафедр учеников.

СЭМЮЭЛЬ ДЖОНСОН.

(1709-1784.)

III. О МЕТАФИЗИЧЕСКИХ ПОЭТАХ.

Критика «метафизических поэтов» встречается в «Жизни Коули», опубликованной как одна из «Жизней английских поэтов» в 1780 году. Название «метафизическая поэзия» было впервые придумано Драйденом в его «Опыте о драматической поэзии». Оно было возрождено Джонсоном и теперь общепринято историками английской литературы. Оно используется Джонсоном, как оно использовалось Драйденом, для выражения любви к отдаленным аналогиям, что было характерной чертой поэзии Донна и тех, кто писал более или менее в манере Донна. Но оно имеет более глубокое значение, чем, вероятно, предполагали его изобретатели. Это не совсем неподходящий термин для обозначения жилки весомой мысли и задумчивого воображения, которая проходит, как золотая нить, через все лучшие работы этих поэтов. Джонсон не причинил вреда, обратив внимание на экстравагантность многих образов, любимых лирическими поэтами периода Стюартов. Но непростительно, что у него не было глаза для более благородных и тонких качеств их гения, и столь же непростительно, что он не провел никакого различия между тремя людьми, столь несравнимыми по степени и роду силы, как Кливленд, Коули и Донн. Некоторые замечания о месте метафизических поэтов в английской литературе можно найти во Введении.

Коули, подобно другим поэтам, которые писали с узкими взглядами и, вместо того чтобы прослеживать интеллектуальное удовольствие до его естественных источников в уме человека, потакали временным предрассудкам, был одно время слишком восхваляем, а в другое — слишком пренебрегаем.

Остроумие, как и все другие вещи, подвластные по своей природе выбору человека, имеет свои изменения и моды и в разное время принимает разные формы. Около начала семнадцатого века появилась раса писателей, которых можно назвать метафизическими поэтами; о которых в критике на работы Коули не будет неуместным дать некоторый отчет.

Метафизические поэты были людьми учеными, и показать свою ученость было их единственным стремлением; но, к несчастью, решив показать ее в рифме, вместо того чтобы писать поэзию, они писали только стихи, и очень часто такие стихи, которые лучше выдерживали испытание пальцем, чем ухом; ибо модуляция была настолько несовершенной, что их находили стихами только путем подсчета слогов.

Если отец критики правильно назвал поэзию имитативным искусством, эти писатели без большого ущерба потеряют свое право на звание поэтов; ибо нельзя сказать, что они что-либо имитировали; они не копировали ни природу, ни жизнь; не рисовали формы материи и не представляли операции интеллекта.

Те, однако, кто отрицает, что они поэты, признают их острословами. Драйден признается о себе и своих современниках, что они уступают Донну в остроумии, но утверждает, что превосходят его в поэзии.

Если остроумие хорошо описано Поупом как «то, что часто думали, но никогда прежде так хорошо не выражали», они, безусловно, никогда не достигали его и никогда не искали; ибо они стремились быть единственными в своих мыслях и не заботились о своей дикции. Но описание остроумия Поупом, несомненно, ошибочно: он принижает его ниже его естественного достоинства и сводит его от силы мысли к удачности языка.

Если под более благородной и адекватной концепцией считать остроумием то, что одновременно естественно и ново, то, что, хотя и не очевидно, при первом же появлении признается справедливым; если это то, что тот, кто никогда не находил его, удивляется, как он пропустил; к остроумию такого рода метафизические поэты поднимались редко. Их мысли часто новы, но редко естественны; они не очевидны, но и не справедливы; и читатель, далеко не удивляясь тому, что он пропустил их, удивляется чаще, с каким упорством они были когда-либо найдены.

Но остроумие, абстрагированное от его воздействия на слушателя, может быть более строго и философски рассмотрено как своего рода discordia concors; сочетание несходных образов или открытие оккультных сходств в вещах, казалось бы, непохожих. Остроумия, определенного таким образом, у них более чем достаточно. Самые гетерогенные идеи насильственно сопрягаются вместе; природа и искусство обыскиваются в поисках иллюстраций, сравнений и аллюзий; их ученость поучает, а их тонкость удивляет; но читатель обычно думает, что его улучшение куплено дорогой ценой, и, хотя он иногда восхищается, он редко доволен.

Из этого отчета об их сочинениях легко сделать вывод, что они не были успешны в представлении или возбуждении чувств. Поскольку они были полностью заняты чем-то неожиданным и удивительным, они не обращали внимания на то единообразие чувств, которое позволяет нам постигать и возбуждать боли и удовольствия других умов: они никогда не спрашивали, что по любому случаю они должны были сказать или сделать; но писали скорее как наблюдатели, чем участники человеческой природы; как существа, смотрящие на добро и зло, бесстрастные и на досуге; как эпикурейские божества, делающие замечания о действиях людей и превратностях жизни без интереса и без эмоций. Их ухаживание было лишено нежности, а их плач — скорби. Их желанием было только сказать то, что, как они надеялись, никогда не было сказано прежде.

Не было возвышенное более в пределах их досягаемости, чем патетическое; ибо они никогда не пытались достичь той широты и простора мысли, которая сразу наполняет весь ум и чей первый эффект — внезапное изумление, а второй — рациональное восхищение. Возвышенность создается агрегацией, а малость — дисперсией. Великие мысли всегда общи и состоят из положений, не ограниченных исключениями, и в описаниях, не опускающихся до мелочности. С большой уместностью тонкость, которая в своем первоначальном значении означает малость частиц, берется в своем метафорическом значении для точности различения. Те писатели, которые караулили новизну, могли иметь мало надежды на величие; ибо великие вещи не могли ускользнуть от прежнего наблюдения. Их попытки были всегда аналитическими; они разбивали каждый образ на фрагменты: и не могли более представлять, своими тонкими кончетто и натруженными деталями, виды природы или сцены жизни, чем тот, кто рассекает солнечный луч призмой, может показать широкое сияние летнего полдня. Чего им не хватало, однако, в возвышенном, они пытались восполнить гиперболой; их амплификация не имела границ; они оставляли позади не только разум, но и фантазию; и производили комбинации запутанного величия, которые не только не могли быть приняты на веру, но не могли быть воображены.

И все же великий труд, направляемый великими способностями, никогда не бывает полностью потерян: если они часто тратили свое остроумие на ложные кончетто, они также иногда высекали неожиданную истину: если их кончетто были натянутыми, они часто стоили того, чтобы их нести. Чтобы писать по их плану, было по крайней мере необходимо читать и думать. Никто не мог родиться метафизическим поэтом или принять достоинство писателя через описания, скопированные с описаний, через имитации, заимствованные у имитаций, через традиционные образы и наследственные сравнения, через готовность рифмы и беглость слогов.

При изучении работ этой расы авторов ум упражняется либо воспоминанием, либо исследованием; либо что-то уже изученное должно быть извлечено, либо что-то новое должно быть исследовано. Если их величие редко возвышает, их острота часто удивляет; если воображение не всегда удовлетворено, по крайней мере силы размышления и сравнения заняты; и в массе материалов, которые остроумный абсурд выбросил вместе, подлинное остроумие и полезное знание могут быть иногда найдены, погребенные, возможно, в грубости выражения, но полезные для тех, кто знает их ценность; и такие, которые, когда они расширены до ясности и отполированы до элегантности, могут придать блеск работам, которые имеют больше уместности, хотя и меньше обилия чувств.

Этот вид письма, который был, я полагаю, заимствован у Марино и его последователей, был рекомендован примером Донна, человека очень обширных и разнообразных знаний; и Джонсона, чья манера напоминала манеру Донна больше в неровности его строк, чем в складе его чувств.

Когда их репутация была высока, у них, несомненно, было больше подражателей, чем время оставило после себя. Их непосредственными преемниками, о которых можно сказать, что осталась какая-то память, были Саклинг, Уоллер, Денем, Коули, Кливленд и Мильтон. Денем и Уоллер искали другой путь к славе, улучшая гармонию наших размеров. Мильтон пробовал метафизический стиль только в своих строках о возчике Хобсоне. Коули принял его и превзошел своих предшественников, имея столько же чувств и больше музыки. Саклинг не улучшил версификацию и не изобиловал кончетто. Модный стиль остался главным образом за Коули; Саклинг не мог достичь его, а Мильтон презирал его.

Критические замечания нелегко понять без примеров, и поэтому я собрал примеры способов письма, которыми этот вид поэтов, ибо поэтами называли себя они сами и их поклонники, был выдающимся образом отмечен.

Поскольку авторы этой расы были, возможно, более желающими быть восхищенными, чем понятыми, они иногда черпали свои кончетто из глубин учености, не очень часто посещаемых обычными читателями поэзии. Так Коули о «Знании»:

Священное дерево росло посреди прекрасного сада; феникс Истина отдыхал на нем и построил свое надушенное гнездо, то самое Порфириево дерево, которое показывало истинную логику. Каждый лист давал ученые понятия, а яблоки были демонстративными: так ясен их цвет и божественен, сама тень, которую они отбрасывали, затмевала другие огни.

Об Анакреонте, остающемся любовником в старости:

Любовь была переплетена с твоей жизнью, близко, как тепло соединено с огнем, мощный бренд предписал дату твоей, подобно судьбе Мелеагра. Антиперистазис возраста еще больше разжег твою любовную ярость.

В следующих стихах у нас есть аллюзия на раввинистическое мнение относительно Манны:

Разнообразия я не прошу: дай мне одно, чтобы жить вечно. Человек, которого Любовь нам подбирает, подобно манне, имеет вкус всего в себе.

Так Донн показывает свое медицинское знание в некоторых хвалебных стихах:

Во всем естественно растет бальзам, чтобы сохранить его свежим и новым, если бы он не был поврежден внешними ударами; ваша молодость и красота — этот бальзам в вас. Но вы из учености и религии, и добродетели, и таких ингредиентов сделали митридат, чье действие отгоняет или лечит то, что может быть сделано или сказано.

Хотя следующие строки Донна, в последнюю ночь года, имеют в себе что-то слишком схоластическое, они не лишены элегантности:

Эти сумерки двух лет, не прошлых и не следующих, какой-то символ меня, или я этого, кто, подобно метеору, из материи и формы запутан, чье что и где в диспуте есть, если бы я назвал себя чем-то, я бы пропустил.

Я суммирую годы и себя и не нахожу себя должником старому, ни кредитором новому, который не может сказать, что я забыл свою благодарность, ни доверяю я этому с надеждами: и все же едва ли правдива эта храбрость, поскольку эти времена показали мне вас. — Донн.

Еще более абстрактно и глубоко размышление Донна о Человеке как о Микрокосме:

Если люди — миры, то в каждом есть что-то, чтобы ответить в некоторой пропорции всем богатствам мира: и в добрых людях это Добродетель, наша форма формы, и душа нашей души.

Мыслей, настолько натянутых, что они не только неожиданны, но и неестественны, полны все их книги.

ДАМЕ, КОТОРАЯ ПИСАЛА ПОЭЗИИ ДЛЯ КОЛЕЦ.

Те, кто наверху находят различные круги, говорят, подобно кольцу экватор небо связывает. Когда небо будет украшено тобой (которое тогда более небо, чем оно есть, будет), это ты должна написать поэзию там, ибо ей не хватает одной пока, хотя солнце проходит через него дважды в год, солнце, которое почитается богом остроумия. — Коули.

Трудности, которые были подняты об идентичности в философии, Коули, с еще большей запутанностью, применяет к Любви:

Пять лет назад (говорит история) я любил вас, за что вы называете меня самым непостоянным сейчас; простите меня, мадам, вы ошибаетесь в человеке; ибо я не тот же, что был тогда; никакая плоть сейчас не та же, что была тогда во мне,

И что мой ум изменен, вы сами можете видеть. Те же мысли сохранять все еще, и намерения, были бы более непостоянны; ибо случайности должны из всех вещей оказаться самыми странно непостоянными, если от одного субъекта они к другому переходят: мои члены тогда, были отцовскими членами, откуда эти берут свое рождение, которые сейчас здесь. Если тогда это тело любит то, что другое делало, это был бы инцест, который природой запрещен.

Любовь к разным женщинам в географической поэзии сравнивается с путешествиями по разным странам:

Разве ты не нашел грудь каждой женщины (землю, где ты путешествовал) либо одержимой дикарями, либо дикой и необитаемой? Какую радость мог ты взять, или какой покой, в странах столь нецивилизованных, как те? Похоть, палящий пес, здесь свирепствует с чрезмерным жаром; в то время как Гордость, грубый Северный Медведь, в других делает холод слишком сильным. И когда эти известны как умеренные, почва — это весь бесплодный песок или скалистый камень. — Коули.

Любовник, сожженный своими чувствами, сравнивается с Египтом:

Судьбу Египта я несу и никогда не чувствую росы дождя. От облаков, которые в голове появляются; но вся моя слишком большая влага обязана переполнениям сердца внизу. — Коули.

Любовник предполагает, что его дама знакома с древними законами авгурии и обрядами жертвоприношения:

И все же эта смерть моя, я боюсь, будет зловещей для нее: когда найдено в каждой другой части, ее жертва найдена без сердца. Ибо последняя буря моей смерти выдохнет и это, с моим дыханием.

То, что хаос был гармонизирован, было рассказано в старину; но откуда возникли разные звуки, оставалось открыть современнику:

Неуправляемые части не знали соответствия, и безыскусная война из противоречивых движений выросла; пока они к числу и фиксированным правилам не были приведены. Воду и воздух он выбрал для Тенора. Земля сделала Бас, Трель пламя возникло. — Коули.

Слезы любовников всегда имеют большое поэтическое значение, но Донн расширил их до миров. Если строки нелегко понять, их можно прочитать снова:

На круглом шаре мастер, у которого есть копии, может положить Европу, Африку и Азию и быстро сделать то, что было ничем, всем. Так делает каждая слеза, которая тебя носит, глобус, да мир, от этого впечатления растет, пока твои слезы, смешанные с моими, не переполняют этот мир, водой, посланной от тебя, мое небо растворилось так.

При чтении следующих строк читатель может, возможно, воскликнуть: «Путаница, ставшая еще более запутанной»:

Здесь лежит она-солнце, и он-луна здесь, она дает лучший свет его сфере, или каждый есть оба, и все, и так они друг другу ничего не должны. — Донн.

Кто, кроме Донна, подумал бы, что хороший человек — это телескоп?

Хотя Бог — наше истинное стекло, через которое мы видим все, поскольку бытие всех вещей есть Он, все же стволы, которые выводят нам вещи, в пропорции подходящей, через перспективу — дела добрых людей; ибо их жизнью здесь, добродетели, действительно отдаленные, кажутся близкими.

Кто мог бы вообразить возможным, что в очень немногих строках так много отдаленных идей могли быть собраны вместе?

Поскольку это мой рок, подшериф Любви, почему эта отсрочка? Почему моя Она-Адвокат летит от Инкумбенции? Продать себя ты намерена концом свечи и держать контраст так в сомнении, фитиль жизни вон? Подумай только, как скоро рынок терпит неудачу, ваш пол живет быстрее, чем мужской; как если бы измерять размах возраста, трезвый Юлиан был счетом человека, в то время как вы живете по быстрому Григорианскому. — Кливленд.

Огромными и отвратительными гиперболами могут быть эти примеры:

Каждым ветром, который приходит сюда, пришли мне по крайней мере вздох или два, такие и так много я отплачу, как сами сделают ветры, чтобы добраться до тебя. — Коули.

В слезах я потрачу эти глаза, Любовью так тщетно питаемые; так похоть в старину Потоп наказывала. — Коули.

Все вооруженный в латунь, богатейшее платье войны, (мрачное славное зрелище) он сиял издалека. Солнце само вздрогнуло от внезапного испуга, увидеть свои лучи, возвращающиеся столь мрачно яркими. — Коули.

Всеобщее смятение:

Свои кровавые глаза он мечет вокруг, его острые лапы разрывают землю; затем бежит он дико вокруг, хлеща своим сердитым хвостом и рыча.

Звери ползут в свои логова и дрожат там; деревья, хотя никакой ветер не шевелится, дрожат от страха; тишина и ужас наполняют место вокруг: Эхо само едва осмеливается повторить звук. — Коули.

Их фикции были часто насильственными и неестественными.

О ЕГО КУПАЮЩЕЙСЯ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ.

Рыба вокруг нее толпилась, как они делают к ложному свету, который коварные рыбаки показывают, и все с такой же легкостью могли быть взяты, как она сначала взяла меня: ибо никогда свет столь ясный среди волн не появлялся, хотя каждую ночь солнце само садилось там. — Коули.

Поэтический эффект имени любовника на стекле:

Мое имя, выгравированное здесь, вносит мою твердость в это стекло; которое, с тех пор как это очарование, было таким же твердым, как то, что гравировало его. — Донн.

Их кончетто были иногда незначительными и пустяковыми.

О НЕПОСТОЯННОЙ ЖЕНЩИНЕ.

Он наслаждается твоим спокойным солнцем сейчас, и никакого дыхания шевелящегося не слышит, в ясном небе твоего лба, ни малейшего облака не появляется. Он видит тебя нежной, прекрасной и веселой и доверяет неверному Апрелю твоего Мая. — Коули.

На бумаге, написанной соком лимона и прочитанной у огня:

Ничего еще в тебе не видно: но когда гениальное тепло согревает тебя внутри, новый рожденный лес различных линий там растет; здесь распускается L, а там B, здесь прорастает V, а там T, и все процветающие буквы стоят в рядах. — Коули

Поскольку они искали только новизны, они не очень спрашивали, были ли их аллюзии к вещам высоким или низким, элегантным или грубым; сравнивали ли они малое с великим или великое с малым.

ФИЗИКА И ХИРУРГИЯ ДЛЯ ЛЮБОВНИКА.

Нежно, ах нежно, мадам, коснитесь раны, которую вы сами сделали; эта боль должна быть очень большой, которая заставляет меня бояться вашей руки. Кордиалы жалости дайте мне сейчас, ибо я слишком слаб для чисток расту.

МИР И ЧАСЫ.

Махол, фантастическое лицо низшего мира, через все повороты лабиринта материи прослеживал; великие часы Природы хорошо настроенные на куски разобрал; на все пружины и самые маленькие колеса смотрел жизни и движения; и с равным искусством составил снова целое из каждой части. — Коули.

Угольная шахта не часто находила своего поэта; но, чтобы она не осталась без должной чести, Кливленд сравнил ее с солнцем:

Умеренная ценность нашей безвинной руды не делает никого атеистом, и ни одну женщину шлюхой; и все же почему освященный храм весталок должен заслуживать больше чести, чем пылающая шахта? Эти беременные утробы тепла были бы более подходящими, чем несколько углей, для божества.

Имей он наши шахты, перс не восхищался бы никаким солнцем, но грел бы свою преданность у нашего огня: он оставил бы рысцового погонщика и предпочел бы нашего глубокого Вулкана тому вознице. Ибо не хватает ему тепла или света? или хотел бы запаса обоих? это здесь: и что могут дать солнца больше? Нет, что есть солнце, как не, под другим именем, угольная шахта в ярости, или шахта в пламени! Тогда пусть эта истина взаимно бежит: солнце — это угольщик неба, а угли — наше солнце.

СМЕРТЬ, ПУТЕШЕСТВИЕ.

Ни одна семья никогда не оснащала душу для открытия неба, с кем больше авантюристов могли бы смело рискнуть своими ставками, с ним в радости разделить. — Донн.

Их мысли и выражения были иногда грубо абсурдными, и такими, которые никакие фигуры или лицензии не могут примирить с пониманием.

ЛЮБОВНИК, НИ МЕРТВЫЙ, НИ ЖИВОЙ.

Тогда я голову склонил, / На землю холодную; и на миг был мертв, / И душа моя свободная в неведомое место улетела: / Ах, глупая душа, сказал я, / Когда увидел, как она вновь в клетку свою летит: / Дура, что вернулась в свою разбитую цепь! / И снова гребет здесь на галере своей! / Дура, что вернулась в то тело, / Где ей суждено и предназначено сгореть! / Раз умерев, как может быть, / Что смерть кажется тебе столь приятной вещью, / Что ты пришла, чтобы прожить ее снова во мне? — Коули.

СЕРДЦЕ ЛЮБОВНИКА — РУЧНАЯ ГРАНАТА.

Горе ее упрямому сердцу, если мое однажды войдет / В ту же самую комнату, / Оно разорвет и взорвет все внутри, / Как граната, пущенная в склад боеприпасов.

Тогда пусть Любовь хранит пепел и разорванные части / Наших разбитых сердец: / Пусть из обоих сделает одно новое; / Из ее — сплав; из моего — металл возьмет. — Коули.

ПОЭТИЧЕСКОЕ РАСПРОСТРАНЕНИЕ СВЕТА.

Милость Принца разлита повсюду, / Из нее исходят все состояния, имена и натуры; / Затем из тех лон звезд, ярких глаз Невесты, / При каждом взгляде вылетает созвездие, / И засевает двор звездами, и опережает / Светом и силой всевидящий небосвод: / Сначала ее глаз зажигает глаза других дам, / Затем от их лучей поднимается блеск их драгоценностей; / И от их драгоценностей факелы загораются, / И все есть тепло, и свет, и доброе желание. — Донн.

Они мало заботились о том, чтобы облечь свои мысли в элегантную форму, и поэтому упускают внимание и похвалу, которые часто достаются тем, кто думает меньше, но более усерден в украшении своих мыслей.

То, что возлюбленная дама прекраснее в представлении, чем в реальности, Коули выражает так:

Ты в моем воображении стоишь гораздо выше, / Чем женщина может быть поставлена рукой Природы; / И я должен, конечно, остаться в проигрыше, / Променяв тебя, какой ты там есть, на тебя настоящую.

То, что молитва и труд должны действовать сообща, Донн учит так:

Ни в ком, кроме нас, не найти таких смешанных механизмов, / Как руки двойного назначения: ибо землю / Мы пашем ими; и их же воздеваем к небесам; / Кто без молитвы трудится, или без этого молится, / Делает лишь половину, то есть ничего.

У того же автора общая тема, опасность промедления, проиллюстрирована так:

—То, что я должен был начать в утреннюю пору своей юности, теперь поздно должно быть сделано; и я, как легкомысленные путешественники, которые блуждают или спят весь день, и потеряв свет и силы, должны затем скакать во весь опор в темноте и усталости.

Все, что должен делать Человек, — это жить и умирать; сумма человечности охвачена Донном в следующих строках:

Подумай, в какой убогой тюрьме ты лежал; / После, способный лишь сосать и кричать. / Подумай, когда он вырос до предела, это был убогий постоялый двор, / Провинция, упакованная в два ярда кожи, / И та узурпированная или угрожаемая яростью / Болезней, или их истинной матерью, старостью. / Но подумай, что смерть теперь освободила тебя; / У тебя теперь есть расширение и свобода; / Подумай, что ржавая деталь, разрядившись, разлетелась / На куски, и пуля сама себе хозяйка, / И свободно летит; позволь это своей душе, / Подумай, что твоя скорлупа разбита, подумай, что твоя душа только что вылупилась.

Они были порой неделикатны и отвратительны. Коули так обращается к красоте:

—Ты тиран, не оставляющий никого свободным! Ты тонкий вор, от которого ничто не может быть в безопасности! Ты убийца, который убил, и дьявол, который хотел бы погубить меня.

Так он обращается к своей возлюбленной:

Ты, которая во многих отношениях / Так истинно являешься солнцем для меня. / Добавь еще одно сходство, которое, я уверен, ты можешь, / И позволь мне и моему солнцу породить человека.

Так он представляет размышления любовника:

Хотя в твоих мыслях едва ли были следы / Даже первородного греха, / Такие чары носит твоя красота, что могла бы / Возбудить желания в умирающих исповеданных святых. / Ты со странным прелюбодеянием / Держишь в каждой груди бордель; / Проснувшись, все мужчины жаждут тебя, / А некоторые наслаждаются тобой, когда спят.

Истинный вкус слез:

Сюда с хрустальными флаконами, любовники, приходите, / И возьмите мои слезы, которые суть вино Любви, / И попробуйте слезы вашей госпожи дома; / Ибо все ложны, что на вкус не совсем как мои. — Донн.

Это еще более неделикатно:

Как сладкий пот роз в перегонном кубе, / Как то, что из пор натертого мускусного кота сочится, / Как всемогущий бальзам раннего Востока, / Таковы сладкие капли груди моей госпожи. / И на ее шее кожа ее такой блеск наводит, / Что кажутся они не каплями пота, а жемчужными венцами: / Мерзкая потная пена твою госпожу оскверняет. — Донн.

Их выражения иногда вызывают ужас, когда они, возможно, намереваются быть патетичными:

Как люди в аду свободны от болезней, / Так и я свободен от всех других бед. / Свободен от их известной формальности: / Но все боли в высшей степени лежат в тебе. — Коули.

Они не всегда были строго любопытны, верны ли мнения, из которых они черпали свои иллюстрации; достаточно было того, что они были популярны. Бэкон отмечает, что некоторые заблуждения сохраняются по традиции, потому что они предоставляют удобные аллюзии.

Оно издало жалобный стон, и так оно разбилось; / Напрасно оно что-то хотело сказать: / Любовь внутри была слишком сильна для него, / Как яд, положенный в венецианское стекло. — Коули.

При создании описаний они искали не образы, а кончетто. Ночь была обычным предметом, который поэты стремились украсить. Ночь Драйдена хорошо известна; Ночь Донна такова:

Ты видишь меня здесь в полночь, когда все отдыхают: / Мертвый отлив времени; когда все умы откладывают / Завтрашние дела, когда у трудящихся / Такой отдых в постели, что их последняя церковная могила, / Подверженная изменениям, едва ли будет прообразом этого; / Теперь, когда клиент, чье последнее слушание / Завтра, спит; когда осужденный человек, / Который, открыв глаза, должен закрыть их тогда / Снова смертью, хотя он и несет печальную вахту, / Упражняется в умирании коротким сном, / Ты в эту полночь видишь меня.

Следует, однако, признать в отношении этих писателей, что если они на общие темы часто излишне и непоэтично тонки, то там, где схоластические рассуждения могут быть уместны, их изобилие и острота могут по праву вызывать восхищение. То, что Коули написал о Надежде, показывает несравненное богатство изобретательности:

Надежда, чье слабое бытие разрушено, / Одинаково, если она преуспеет, и если она промахнется; / Которую добро или зло одинаково смущают, / И оба рога дилеммы Судьбы ранят. / Тщетная тень, которая исчезает совсем, / И в полдень, и в совершенную ночь! / У звезд нет возможности / Благословить тебя; / Если вещи тогда по их концу мы называем счастливыми, / То надежда — самая безнадежная вещь из всех. / Надежда, ты смелый дегустатор наслаждения, / Которая, пока должна была лишь пробовать, пожираешь его совсем! / Ты приносишь нам состояние, но оставляешь нас бедными, / Засоряя его завещаниями заранее! / Радости, с которыми мы должны были сочетаться целиком, / Приходят обесчещенными девственницами в нашу постель; / Удача без выгоды импортируется, / Такие огромные пошлины уплачены тебе: / Ибо радость, как вино, хранимая в закрытом виде, лучше на вкус; / Если она проветрится раньше, ее дух испаряется.

В отношении следующего сравнения человека, который путешествует, и его жены, которая остается дома, с парой циркулей, можно усомниться, что имеет большее право на существование — абсурдность или изобретательность:

Наши две души, следовательно, которые суть одно, / Хотя я должен уйти, не терпят еще / Разрыва, но расширение, / Как золото, до воздушной тонкости отбитое.

Если они две, то они две так, / Как жесткие циркули-близнецы суть два, / Твоя душа, неподвижная ножка, не выказывает / Движения, но делает его, если другая делает.

И хотя она сидит в центре, / Однако когда другая далеко бродит, / Она наклоняется и прислушивается к ней, / И становится прямо, когда та возвращается домой.

Такой будешь ты для меня, кто должен / Как другая ножка, косо бежать. / Твоя твердость делает мой круг точным, / И заставляет меня закончить там, где я начал. — Донн.

Во всех этих примерах очевидно, что все, что является неуместным или порочным, порождается добровольным отклонением от природы в погоне за чем-то новым и странным, и что писатели не доставляют удовольствия из-за своего желания вызвать восхищение.

СЭМЮЭЛЬ ТЕЙЛОР КОЛЬРИДЖ.

(1772-1834)

IV. О ПОЭТИЧЕСКОМ ГЕНИИ И ПОЭТИЧЕСКОЙ ДИКЦИИ.

Следующий отрывок составляет главы xiv и xv «Биографии литерарной» Кольриджа, опубликованной в 1817 году. Он был выбран как дающий менее несовершенное впечатление о его силах как критика, чем любой другой фрагмент, который можно было бы выбрать. Истина в том, что, будучи великим в беседе и высшим в поэзии, Кольридж терялся, как только садился выражать себя в прозе. Его стиль склонен быть громоздким, а содержание запутанным. Мы чувствуем, что сам критик был больше, чем любая критика, записанная в его трудах или лекциях. Настоящий отрывок можно определить как попытку, и попытку менее неадекватную, чем это было обычно у Кольриджа, изложить свое поэтическое кредо и проиллюстрировать его ссылкой на свою собственную поэзию, а также на поэзию Вордсворта и Шекспира. В том, что он говорит о Шекспире, он проявляет себя с лучшей стороны. Он забывает о себе и пишет, сосредоточившись на теме, которая была вполне достойна его сил. В первой части произведения, да и косвенно на протяжении всего текста, он имеет в виду знаменитое Предисловие Вордсворта к «Лирическим балладам», которое можно найти в любом полном издании стихов Вордсворта или в его прозаических сочинениях под редакцией доктора Гросарта.

В течение первого года, когда мы с мистером Вордсвортом были соседями, наш разговор часто вращался вокруг двух кардинальных точек поэзии: силы возбуждать сочувствие читателя верным следованием правде природы и силы придавать интерес новизны с помощью модифицирующих красок воображения. Внезапное очарование, которое случайности света и тени, лунный свет или закат распространяли на известный и знакомый пейзаж, казалось, представляло возможность объединения того и другого. Это и есть поэзия природы. Возникла мысль (не помню, у кого из нас), что серия стихов может состоять из двух видов. В одном случае происшествия и действующие лица должны были быть, по крайней мере частично, сверхъестественными; и целью было достижение интереса к чувствам через драматическую правду таких эмоций, которые естественно сопровождали бы такие ситуации, если бы они были реальными. А реальными в этом смысле они были для каждого человека, который, из какого бы источника заблуждения ни исходил, в какое-либо время верил, что находится под сверхъестественным воздействием. Для второго класса темы должны были быть выбраны из обыденной жизни; характеры и происшествия должны были быть такими, какие можно найти в каждой деревне и ее окрестностях, где есть медитативный и чувствующий ум, чтобы искать их или замечать, когда они представляются.

В этой идее зародился план «Лирических баллад» [Опубликованы в 1798 году. Они открывались «Старым мореходом» и закрывались стихами Вордсворта о Тинтернском аббатстве. Среди других стихов, написанных в простейшем стиле Вордсворта, были «Мальчик-идиот», «Терновник» и «Нас семеро»], в которых было решено, что мои усилия должны быть направлены на лиц и персонажей сверхъестественных или, по крайней мере, романтических; но так, чтобы перенести из нашей внутренней природы человеческий интерес и подобие правды, достаточные для того, чтобы добиться для этих теней воображения того добровольного приостановления неверия на момент, которое составляет поэтическую веру. Мистер Вордсворт, с другой стороны, должен был поставить перед собой цель — придать очарование новизны вещам повседневным и возбудить чувство, аналогичное сверхъестественному, пробуждая внимание ума от летаргии привычки и направляя его к прелести и чудесам мира перед нами; неисчерпаемому сокровищу, для которого, однако, вследствие пелены привычки и эгоистичной заботы, у нас есть глаза, но мы не видим, уши, которые не слышат, и сердца, которые ни чувствуют, ни понимают.

С этой целью я написал «Старого морехода» и готовил, среди прочих стихов, «Темную леди» и «Кристабель», в которых я реализовал бы свой идеал ближе, чем в первой попытке. Но усердие мистера Вордсворта оказалось гораздо более успешным, а количество его стихов — гораздо большим, так что мои сочинения, вместо того чтобы составлять баланс, казались скорее вставкой гетерогенного материала. Мистер Вордсворт добавил два или три стихотворения, написанных в его собственном характере, в страстной, возвышенной и выдержанной дикции, которая характерна для его гения. В этой форме «Лирические баллады» были опубликованы; и были представлены им как эксперимент, могут ли темы, которые по своей природе отвергали обычные украшения и экстра-разговорный стиль стихов в целом, быть так обработаны на языке обыденной жизни, чтобы произвести приятный интерес, который является особой задачей поэзии. Ко второму изданию он добавил предисловие значительной длины; в котором, несмотря на некоторые пассажи, по-видимому, противоположного значения, он, как понимали, выступал за распространение этого стиля на поэзию всех видов и отвергал как порочные и незащитимые все фразы и формы стиля, которые не были включены в то, что он (к сожалению, я думаю, приняв двусмысленное выражение) называл языком реальной жизни. Из этого предисловия, предпосланного стихам, в которых невозможно было отрицать присутствие оригинального гения, как бы ошибочно ни казалось его направление, возникла вся долго продолжавшаяся полемика. Ибо из соединения воспринятой силы с предполагаемой ересью я объясняю ожесточенность и, в некоторых случаях, должен с прискорбием сказать, язвительные страсти, с которыми полемика велась нападавшими.

Если бы стихи мистера Вордсворта были глупыми, детскими вещами, какими их долгое время описывали; если бы они действительно отличались от сочинений других поэтов лишь скудостью языка и пустотой мысли; если бы они действительно не содержали ничего, кроме того, что находится в пародиях и притворных подражаниях им; они должны были бы сразу погрузиться, мертвым грузом, в трясину забвения и увлечь за собой предисловие. Но год за годом число поклонников мистера Вордсворта росло. Они находились, к тому же, не в низших слоях читающей публики, а главным образом среди молодых людей с сильной чувствительностью и медитативными умами; и их восхищение (раздуваемое, возможно, в некоторой степени оппозицией) отличалось своей интенсивностью, я почти сказал бы, своей религиозной страстностью. Эти факты и интеллектуальная энергия автора, которая более или менее сознательно ощущалась там, где она внешне и даже шумно отрицалась, встретившись с чувствами отвращения к его мнениям и тревоги за их последствия, породили водоворот критики, который сам по себе удержал бы стихи силой, с которой он кружил их снова и снова. Со многими частями этого предисловия, в смысле, приписываемом им, и который слова, несомненно, кажутся оправдывающими, я никогда не соглашался; но, напротив, возражал против них как ошибочных в принципе и противоречивых (по крайней мере, по видимости) как другим частям того же предисловия, так и собственной практике автора в большинстве самих стихов. Мистер Вордсворт, в своем недавнем собрании, я обнаружил, низвел это предисловие в конец своего второго тома, чтобы его читали или не читали по выбору читателя. Но он не объявил, насколько я могу обнаружить, о каком-либо изменении в своем поэтическом кредо. Во всяком случае, рассматривая его как источник полемики, в которой я был удостоен чести больше, чем заслуживаю, частым соединением моего имени с его, я считаю целесообразным заявить, раз и навсегда, в каких пунктах я совпадаю с его мнениями, а в каких — полностью расхожусь. Но чтобы сделать себя понятным, я должен предварительно, в как можно меньшем количестве слов, объяснить свои идеи, во-первых, о стихотворении; и во-вторых, о самой поэзии, по роду и по существу.

Задача философского рассуждения состоит в точном различении; в то время как привилегия философа — постоянно осознавать, что различение — это не разделение. Чтобы получить адекватные понятия о любой истине, мы должны интеллектуально отделить ее различимые части; и это технический процесс философии. Но сделав это, мы должны затем восстановить их в наших концепциях в единстве, в котором они фактически сосуществуют; и это результат философии.

Стихотворение содержит те же элементы, что и прозаическое сочинение; разница, следовательно, должна состоять в их иной комбинации, вследствие иной предложенной цели. В соответствии с различием цели будет и различие комбинации. Возможно, что цель может состоять лишь в облегчении запоминания любых данных фактов или наблюдений посредством искусственного расположения; и сочинение будет стихотворением лишь потому, что оно отличается от прозы метром, или рифмой, или тем и другим вместе. В этом, самом низком смысле, человек мог бы приписать название стихотворения хорошо известному перечислению дней в различных месяцах:

Тридцать дней в сентябре, / Апреле, июне и ноябре и т. д.

и другим того же класса и назначения. И поскольку особое удовольствие находится в предвкушении повторения звуков и количеств, все сочинения, которые имеют это очарование, добавленное к ним, каковы бы ни были их содержания, могут быть названы стихотворениями.

Столько о поверхностной форме. Различие цели и содержания дает дополнительное основание для различения. Непосредственной целью может быть сообщение истин; либо истины абсолютной и доказуемой, как в работах по науке; либо фактов, пережитых и записанных, как в истории. Удовольствие, и притом самого высокого и постоянного рода, может возникнуть от достижения цели; но оно само по себе не является непосредственной целью. В других работах сообщение удовольствия может быть непосредственной целью; и хотя истина, моральная или интеллектуальная, должна быть конечной целью, это будет отличать характер автора, а не класс, к которому принадлежит работа. Блаженно, воистину, то состояние общества, в котором непосредственная цель была бы сорвана извращением надлежащей конечной цели; в котором никакое очарование дикции или образности не могло бы избавить Батилла даже Анакреонта или Алексиса Вергилия от отвращения и неприязни!

Но сообщение удовольствия может быть непосредственной целью работы, не составленной метрически; и эта цель может быть в высокой степени достигнута, как в романах и повестях. Дало бы тогда простое добавление метра, с рифмой или без нее, право на название стихотворений? Ответ заключается в том, что ничто не может постоянно радовать, если не содержит в себе причины, почему это так, а не иначе. Если добавлен метр, все остальные части должны быть сделаны созвучными с ним. Они должны быть такими, чтобы оправдать постоянное и отчетливое внимание к каждой части, которое точное соответствующее повторение акцента и звука призвано возбудить. Окончательное определение, таким образом, выведенное, может быть сформулировано так. Стихотворение — это тот вид сочинения, который противоположен работам науки, предлагая в качестве своей непосредственной цели удовольствие, а не истину; и от всех других видов (имеющих эту цель общую с ним) оно отличается тем, что предлагает себе такое наслаждение от целого, которое совместимо с отчетливым удовлетворением от каждой составной части.

Полемика нередко возникает вследствие того, что спорящие придают разное значение одному и тому же слову; и в немногих случаях это было более поразительным, чем в спорах относительно настоящего предмета. Если человек решает называть стихотворением каждое сочинение, которое имеет рифму, или размер, или и то, и другое, я должен оставить его мнение без возражений. Это различение по крайней мере компетентно для характеристики намерения писателя. Если бы было добавлено, что целое также является занимательным или волнующим, как рассказ или как серия интересных размышлений, я, конечно, признаю это как еще один подходящий ингредиент стихотворения и дополнительное достоинство. Но если искомое определение — это определение законного стихотворения, я отвечаю, оно должно быть таким, части которого взаимно поддерживают и объясняют друг друга; все в своей пропорции гармонируют с целью и известными влияниями метрического расположения и поддерживают их. Философские критики всех веков совпадают с окончательным суждением всех стран, в равной степени отказывая в похвалах справедливому стихотворению, с одной стороны, серии поразительных строк или двустиший, каждое из которых, поглощая все внимание читателя, отделяет его от контекста и делает его отдельным целым, вместо гармонирующей части; и с другой стороны, неподдерживаемому сочинению, из которого читатель быстро собирает общий результат, не привлеченный составными частями. Читателя следует вести вперед не просто или главным образом механическим импульсом любопытства или беспокойным желанием прийти к окончательному решению; но приятной активностью ума, возбуждаемой привлекательностью самого путешествия. Подобно движению змеи, которую египтяне сделали эмблемой интеллектуальной силы; или подобно пути звука через воздух, на каждом шагу он делает паузу и наполовину отступает, и из ретроградного движения собирает силу, которая снова несет его вперед. Praecipitandus est liber spiritus, говорит Петроний Арбитр весьма удачно. Эпитет liber здесь уравновешивает предшествующий глагол, и нелегко представить больше смысла, сгущенного в меньшем количестве слов.

Но если это должно быть принято как удовлетворительная характеристика стихотворения, нам все еще нужно искать определение поэзии. Труды Платона и епископа Тейлора, и «Theoria Sacra» Бернета дают неоспоримые доказательства того, что поэзия высшего рода может существовать без метра и даже без противопоставляемых целей стихотворения. Первая глава Исаии (действительно, очень большая часть всей книги) — это поэзия в самом эмфатическом смысле; однако было бы не менее иррационально, чем странно утверждать, что удовольствие, а не истина, было непосредственной целью пророка. Короче говоря, какой бы специфический смысл мы ни придавали слову поэзия, будет обнаружено, что в нем заключено, как необходимое следствие, что стихотворение любой длины не может и не должно быть целиком поэзией. Однако если должно быть создано гармоничное целое, остальные части должны быть сохранены в соответствии с поэзией; и это не может быть достигнуто иначе, как таким продуманным отбором и искусственным расположением, которые будут разделять одно, хотя и не специфическое, свойство поэзии. И это снова не может быть ничем иным, как свойством возбуждать более непрерывное и равное внимание, чем то, к которому стремится язык прозы, будь то разговорный или письменный.

Мои собственные выводы о природе поэзии, в самом строгом использовании этого слова, были отчасти предвосхищены в предыдущем рассуждении о фантазии и воображении. Что такое поэзия? — это почти тот же вопрос, что и «что такое поэт?», так что ответ на один вовлечен в решение другого. Ибо это различение, вытекающее из самого поэтического гения, который поддерживает и модифицирует образы, мысли и эмоции собственного ума поэта. Поэт, описанный в идеальном совершенстве, приводит в активность всю душу человека, с подчинением ее способностей друг другу, в соответствии с их относительным достоинством и достоинством. Он распространяет тон и дух единства, который смешивает и (как бы) сплавляет каждое в каждое, той синтетической и магической силой, которой мы исключительно присвоили имя воображения. Эта сила, впервые приведенная в действие волей и пониманием и удерживаемая под их неотступным, хотя и мягким и незаметным контролем (laxis effertur habenis), раскрывается в балансе или примирении противоположных или диссонирующих качеств: тождества с различием; общего с конкретным; идеи с образом; индивидуального с репрезентативным; чувства новизны и свежести со старыми и знакомыми объектами; более чем обычного состояния эмоции с более чем обычным порядком; суждения, всегда бодрствующего, и устойчивого самообладания с энтузиазмом и чувством глубоким или яростным; и в то время как она смешивает и гармонизирует естественное и искусственное, все же подчиняет искусство природе, манеру — материи, а наше восхищение поэтом — нашему сочувствию поэзии.

Несомненно, как сэр Джон Дэвис замечает о душе (и его слова могут быть с небольшим изменением применены, и даже более уместно, к поэтическому воображению),—

Несомненно, это не могло бы быть, если бы она не превращала / Тела в дух посредством странной сублимации, / Как огонь превращает в огонь вещи, которые он сжигает, / Как мы нашу пищу в нашу природу меняем.

Из их грубой материи она извлекает их формы, / И черпает своего рода квинтэссенцию из вещей; / Которую в ее собственную природу она трансформирует, / Чтобы нести их легко на своих небесных крыльях.

Так делает она, когда из индивидуальных состояний / Она извлекает универсальные виды; / Которые затем, переодетые в различные имена и судьбы, / Крадутся через наши чувства к нашим умам.

Наконец, здравый смысл — это тело поэтического гения, фантазия — его драпировка, движение — его жизнь, а воображение — душа, которая везде и в каждом; и формирует все в одно грациозное и разумное целое.

В применении этих принципов к целям практической критики, как она используется при оценке работ более или менее несовершенных, я стремился обнаружить, каковы те качества в стихотворении, которые могут считаться обещаниями и специфическими симптомами поэтической силы, в отличие от общего таланта, определенного к поэтическому сочинению случайными мотивами, актом воли, а не вдохновением гениальной и продуктивной природы. В этом исследовании я, как мне казалось, не мог сделать ничего лучшего, чем держать перед собой самую раннюю работу величайшего гения, которого, возможно, человеческая природа еще произвела, нашего многоликого Шекспира. Я имею в виду «Венеру и Адониса» и «Лукрецию»; работы, которые дают сразу сильные обещания силы и в то же время очевидные доказательства незрелости его гения. Из них я извлек следующие признаки как характеристики оригинального поэтического гения в целом.

1. Во «Венере и Адонисе» первым и очевидным достоинством является совершенная сладость версификации, ее адаптация к предмету и сила, проявленная в варьировании марша слов без перехода в более возвышенный и величественный ритм, чем того требовали мысли или позволяла уместность сохранения доминирующего чувства мелодии. Наслаждение богатством и сладостью звука, даже до ошибочного излишества, если оно явно оригинально, а не результат легко имитируемого механизма, я рассматриваю как весьма благоприятное обещание в сочинениях молодого человека. «Человек, в котором нет музыки в душе», действительно никогда не может быть подлинным поэтом. Образность (даже взятая из природы, тем более когда пересаженная из книг, как путешествия, вояжи и работы по естественной истории), волнующие происшествия, справедливые мысли, интересные личные или домашние чувства, и вместе с этим искусство их комбинации или переплетения в форме стихотворения — все это может быть приобретено неустанным усилием как ремесло человеком талантов и большого чтения, который, как я уже однажды заметил, принял интенсивное желание поэтической репутации за естественный поэтический гений; любовь к произвольной цели за обладание специфическими средствами. Но чувство музыкального наслаждения, вместе с силой его производства, есть дар воображения; и это, вместе с силой сведения множества в единство эффекта и модификации серии мыслей какой-то одной доминирующей мыслью или чувством, может быть культивировано и улучшено, но никогда не может быть выучено. Именно в этом Poeta nascitur non fit.

2. Второе обещание гения — выбор тем, очень далеких от личных интересов и обстоятельств самого писателя. По крайней мере, я обнаружил, что там, где тема взята непосредственно из личных ощущений и переживаний автора, совершенство отдельного стихотворения является лишь двусмысленным признаком и часто обманчивым залогом подлинной поэтической силы. Мы можем, возможно, помнить рассказ о скульпторе, который приобрел значительную репутацию за ноги своих богинь, хотя остальная часть статуи соответствовала идеальной красоте лишь посредственно; пока его жена, польщенная похвалами мужа, скромно не признала, что она сама была его постоянной моделью. Во «Венере и Адонисе» это доказательство поэтической силы существует даже до излишества. Это повсюду так, как если бы высший дух, более интуитивный, более интимно сознающий даже, чем сами персонажи, не только каждый внешний взгляд и действие, но и прилив и отлив ума во всех его тончайших мыслях и чувствах, помещал все это перед нашим взором; сам при этом не участвуя в страстях и движимый лишь тем приятным возбуждением, которое возникло от энергичного пыла его собственного духа в столь ярком представлении того, что он столь точно и глубоко созерцал. Я думаю, я должен был бы предположить из этих стихов, что даже тогда великий инстинкт, который побуждал поэта к драме, тайно работал в нем, побуждая его серией и никогда не прерываемой цепью образов, всегда ярких, и потому что непрерывных, часто мелких; высшим усилием живописного в словах, на которое способны слова, выше, возможно, чем когда-либо было реализовано любым другим поэтом, даже Данте не исключая; обеспечить замену тому визуальному языку, тому постоянному вмешательству и бегущему комментарию тоном, взглядом и жестом, которые в своих драматических работах он имел право ожидать от актеров. Его Венера и Адонис кажутся одновременно и самими персонажами, и полным представлением этих персонажей самыми совершенными актерами. Вам кажется, что вам ничего не говорят, но вы видите и слышите все. Отсюда и происходит то, что из-за постоянной активности внимания, требуемой со стороны читателя; из-за быстрого потока, быстрой смены и игривой природы мыслей и образов; и, прежде всего, из-за отчуждения и, если я могу рискнуть таким выражением, полной отстраненности собственных чувств поэта от тех, чьим художником и аналитиком он одновременно является; что, хотя сама тема не может не умалять удовольствия деликатного ума, все же никогда стихотворение не было менее опасным в моральном отношении. Вместо того чтобы делать, как Ариосто, и как, еще более оскорбительно, Виланд; вместо того чтобы деградировать и деформировать страсть в аппетит, испытания любви в борьбу похоти, Шекспир здесь представил сам животный импульс так, чтобы исключить всякое сочувствие с ним, рассеивая внимание читателя среди тысячи внешних образов и то красивых, то причудливых обстоятельств, которые формируют его одежды и его декорации; или отвлекая наше внимание от главной темы теми частыми остроумными или глубокими размышлениями, которые вечно активный ум поэта вывел из образов и происшествий или связал с ними. Читатель вынужден к слишком большому действию, чтобы сочувствовать лишь пассивному в нашей природе. Столь же мало может ум, таким образом возбужденный и пробужденный, быть высижен низким и инстинктивным чувством, как низкий, ленивый туман может ползти по поверхности озера, пока сильный шторм гонит его вперед волнами и валами.

3. Ранее было замечено, что образы, как бы прекрасны они ни были, хотя и верно скопированные с природы и столь же точно представленные в словах, сами по себе не характеризуют поэта. Они становятся доказательствами оригинального гения лишь постольку, поскольку они модифицированы доминирующей страстью; или ассоциированными мыслями или образами, пробужденными этой страстью; или когда они имеют эффект сведения множества к единству, или последовательности к мгновению; или, наконец, когда человеческая и интеллектуальная жизнь переносится на них из собственного духа поэта,

Который пронизывает своим бытием землю, море и воздух.

В двух следующих строках, например, нет ничего предосудительного, ничего, что препятствовало бы им составлять, на своем надлежащем месте, часть описательного стихотворения:

Взгляни на тот ряд сосен, что острижены и согнуты / Под морским ветром, видимые в сумерках вечера.

Но с небольшим изменением ритма те же слова были бы столь же на своем месте в книге по топографии или в описательном туре. Тот же образ поднимется до подобия поэзии, если будет передан так:

Тот ряд мрачных и призрачных сосен, / В сумеречном проблеске различимый, смотри! как они бегут / От яростного морского ветра, все их дикие пряди / Струятся перед ними.

Я привел это как иллюстрацию, ни в коем случае не как пример, того особого достоинства, которое я имел в виду и в котором Шекспир, даже в своих самых ранних, как и в своих последних работах, превосходит всех других поэтов. Именно этим он до сих пор придает достоинство и страсть объектам, которые он представляет. Неподдержанные никаким предварительным возбуждением, они врываются на нас сразу в жизни и в силе.

Много славных утр я видел, / Льстящих горным вершинам суверенным оком. — Сонет 33.

Ни мои собственные страхи, ни пророческая душа / Широкого мира, мечтающего о грядущем, / Не могут еще контролировать срок моей истинной любви, / Предполагаемый как конфискованный к ограниченному року. / Смертная луна перенесла свое затмение, / И печальные авгуры насмехаются над своим собственным предзнаменованием: / Неопределенности теперь венчают себя уверенными, / И мир провозглашает оливы бесконечного века. / Теперь с каплями этого самого бальзамического времени / Моя любовь выглядит свежей: и Смерть мне подчиняется, / Поскольку, вопреки ему, я буду жить в этой убогой рифме, / Пока он оскорбляет тупые и безгласные племена. / И ты в этом найдешь свой памятник, / Когда гребни тиранов и медные гробницы будут потрачены. — Сонет 107.

Как более ценная, так, несомненно, еще более характерная для поэтического гения становится образность, когда она формирует и окрашивает себя в соответствии с обстоятельствами, страстью или характером, присутствующими и стоящими на первом плане в уме. За несравненными примерами этого достоинства собственная память читателя отшлет его к «Королю Лиру», «Отелло», короче говоря, к каким из драматических работ «великого, вечно живущего, мертвого человека»? Inopem me copia fecit. Насколько это верно природе, он сам прекрасно выразил в примере любви в

Сонете 98:

От тебя я отсутствовал весной, / Когда гордый пестрый апрель, одетый во все свое убранство, / Вложил дух юности во все, / Что тяжелый Сатурн смеялся и прыгал с ним. / Однако ни песни птиц, ни сладкий запах / Различных цветов в аромате и в оттенке, / Не могли заставить меня рассказать какую-либо летнюю историю, / Или сорвать их с их гордого лона, где они росли. / И я не удивлялся белизне лилии, / И не хвалил глубокий киноварный цвет в розе; / Они были лишь сладкими, лишь фигурами наслаждения, / Нарисованными с тебя, ты образец всех их. / Однако казалось, что все еще зима, и, когда ты ушла, / Как с твоей тенью, я играл с ними!

Едва ли менее верный, или если менее ценный, то не менее незаменимый признак

[Греческий текст, транслитерированный]

Gonzmou men Poihtou————— —————ostis rhma gennaion lakoi,

предоставит образность, когда, с силой большей, чем у художника, поэт дает нам самый живой образ последовательности с чувством одновременности!

С этим он вырывается из сладких объятий / Тех прекрасных рук, что приковали его к ее груди, / И домой через темную поляну бежит быстро: / Посмотри, как яркая звезда срывается с неба! / Так скользит он в ночи от глаз Венеры. — «Венера и Адонис», ст. 811.

4. Последняя характеристика, которую я упомяну, которая доказала бы на самом деле мало, если не взята совместно с предыдущими; но без которой предыдущие едва ли могли бы существовать в высокой степени и (даже если бы это было возможно) дали бы обещания лишь преходящих вспышек и метеорной силы; — ее глубина и энергия мысли. Ни один человек еще не был великим поэтом, не будучи в то же время глубоким философом. Ибо поэзия — это цветение и благоухание всех человеческих знаний, человеческих мыслей, человеческих страстей, эмоций, языка. В стихах Шекспира творческая сила и интеллектуальная энергия борются, как в военных объятиях. Каждая в своем избытке силы кажется угрожающей исчезновением другой. Наконец, в драме они примирились и сражались, каждый со своим щитом перед грудью другого. Или подобно двум быстрым потокам, которые при своей первой встрече в узких и скалистых берегах взаимно стремятся оттолкнуть друг друга и смешиваются неохотно и в смятении, но вскоре, находя более широкий канал и более податливые берега, сливаются и расширяются, и текут дальше в одном потоке и с одним голосом. «Венера и Адонис» не позволяли, возможно, проявления более глубоких страстей. Но история Лукреции, кажется, благоприятствует и даже требует их интенсивнейших проявлений. И все же мы находим в управлении Шекспира этой историей ни пафоса, ни какого-либо другого драматического качества. Там та же мелкая и верная образность, что и в предыдущем стихотворении, в тех же ярких красках, одушевленная той же стремительной энергией мысли, и расходящаяся и сокращающаяся с той же активностью ассимилятивных и модифицирующих способностей; и с еще большим проявлением, еще более широким диапазоном знаний и размышлений; и, наконец, с тем же совершенным господством, часто доминированием, над всем миром языка. Что же тогда мы скажем? Даже то, что Шекспир, не просто дитя природы; не автомат гения; не пассивный проводник вдохновения, одержимый духом, а не владеющий им; сначала учился терпеливо, размышлял глубоко, понимал детально, пока знание, став привычным и интуитивным, не сочеталось с его привычными чувствами и, наконец, не породило ту ошеломляющую силу, благодаря которой он стоит один, без равного или второго в своем собственном классе; ту силу, которая посадила его на одну из двух озаренных славой вершин поэтической горы, с Мильтоном как его соратником, а не соперником. В то время как первый бросает себя вперед и переходит во все формы человеческого характера и страсти, один Протей огня и потока; другой притягивает все формы и вещи к себе, в единство своего собственного идеала. Все вещи и способы действия формируют себя заново в существе Мильтона; в то время как Шекспир становится всем, навсегда оставаясь самим собой. О, каких великих людей ты не произвела, Англия, страна моя! Воистину, действительно,

Должны мы быть свободными или умереть, кто говорит на языке, / На котором говорил Шекспир; веру и мораль хранить, / Которые хранил Мильтон. Во всем мы происходим / От первой крови земли, имеем титулы многочисленные.

УИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ.

(1778-1830.)

V. О ПОЭЗИИ В ЦЕЛОМ.

Это была первая из серии лекций об английских поэтах, прочитанных в 1818 году и опубликованных в том же году. Она была перепечатана в собрании сочинений Хэзлитта (Bohn). Это поразительный образец блеска Хэзлитта как писателя; и она свободна от недостатков характера и вытекающих из них ошибок суждения, которые, особенно когда он имеет дело с современными авторами, должны считаться в некоторой степени портящими его величие как критика. Она была выбрана отчасти по этим причинам; отчасти также по тем, которые указаны во Введении. Возможно, нет другого отрывка в длинном списке его сочинений, который так ясно отмечал бы его место в развитии английской критики.

Лучшее общее понятие, которое я могу дать о поэзии, заключается в том, что это естественное впечатление от любого объекта или события, своей яркостью возбуждающее непроизвольное движение воображения и страсти и производящее, через сочувствие, определенную модуляцию голоса или звуков, выражающих его. Рассматривая поэзию, я сначала буду говорить о ее предметном содержании, затем о формах выражения, к которым она дает рождение, и впоследствии о ее связи с гармонией звука. Поэзия — это язык воображения и страстей. Она относится ко всему, что дает непосредственное удовольствие или боль человеческому уму. Она доходит до сердец и дел людей; ибо ничто, кроме того, что так доходит до них в самой общей и понятной форме, не может быть предметом поэзии. Поэзия — это универсальный язык, который сердце ведет с природой и самим собой. Тот, кто испытывает презрение к поэзии, не может иметь большого уважения к себе или к чему-либо еще. Это не просто легкомысленное достижение (как некоторые люди были склонны воображать), пустяковое развлечение нескольких праздных читателей или досужих часов: это было изучением и наслаждением человечества во все века. Многие люди предполагают, что поэзия — это нечто, что можно найти только в книгах, содержащееся в строках из десяти слогов с похожими окончаниями: но везде, где есть чувство красоты, или силы, или гармонии, как в движении волны моря, в росте цветка, который «расправляет свои сладкие листья на воздухе и посвящает свою красоту солнцу», — там есть поэзия, в ее рождении. Если история — это серьезное изучение, поэзию можно назвать более серьезной: ее материалы лежат глубже и распространены шире. История трактует, по большей части, о громоздких и неповоротливых массах вещей, пустых футлярах, в которые упакованы дела мира, под заголовками интриг или войн, в разных государствах и из века в век: но нет мысли или чувства, которые могли бы войти в ум человека, которые он стремился бы сообщить другим, или которые они слушали бы с наслаждением, что не было бы подходящим предметом для поэзии. Это не отрасль авторства: это «материал, из которого сделана наша жизнь». Остальное — «просто забвение», мертвая буква: ибо все, что стоит помнить в жизни, — это поэзия ее. Страх — это поэзия, надежда — это поэзия, любовь — это поэзия, ненависть — это поэзия; презрение, ревность, раскаяние, восхищение, удивление, жалость, отчаяние или безумие — все это поэзия. Поэзия — это та тонкая частица внутри нас, которая расширяет, разрежает, уточняет, возвышает все наше существо: без нее «жизнь человека бедна, как у зверя». Человек — это поэтическое животное: и те из нас, кто не изучает принципы поэзии, действуют согласно им всю свою жизнь, как «Мещанин во дворянстве» Мольера, который всегда говорил прозой, не зная об этом. Ребенок — поэт, по сути, когда он впервые играет в прятки или повторяет историю о Джеке — победителе великанов; мальчик-пастух — поэт, когда он впервые венчает свою госпожу гирляндой цветов; крестьянин, когда он останавливается, чтобы посмотреть на радугу; городской подмастерье, когда он заглядывается на шествие лорд-мэра; скряга, когда он обнимает свое золото; придворный, который строит свои надежды на улыбке; дикарь, который красит своего идола кровью; раб, который поклоняется тирану; или тиран, который воображает себя богом; тщеславный, амбициозный, гордый, вспыльчивый человек, герой и трус, нищий и король, богатый и бедный, молодой и старый — все живут в мире собственного создания; и поэт делает не больше, чем описывает то, что все остальные думают и делают. Если его искусство — это глупость и безумие, то это глупость и безумие из вторых рук. «На это есть оправдание». Поэты одни не имеют «таких кипящих мозгов, таких формирующих фантазий, которые постигают больше, чем может более холодный разум».

Безумец, влюбленный и поэт / Из воображенья сотканы на свет. / Один — безумец — видит больше чертей, чем вместит огромный ад; влюбленный, столь же неистовый, видит красоту Елены в челе египтянки. Око поэта, вращаясь в упоительном безумии, бросает взгляд с неба на землю, с земли на небо; и, по мере того как воображение облекает в плоть образы неведомых вещей, перо поэта превращает их в форму и дает воздушному ничто местное пристанище и имя. Таковы проделки сильного воображения.

Если поэзия — это сон, то дело жизни во многом то же самое. Если это вымысел, сотканный из того, чем мы хотим видеть вещи, и воображаемый нами таковыми лишь потому, что мы этого хотим, то нет иной или лучшей реальности. Ариосто описал любовь Анжелики и Медоро: но разве Медоро, вырезавший имя своей возлюбленной на коре деревьев, был не так же влюблен в ее прелести, как он? Гомер воспел гнев Ахилла: но разве герой был не так же безумен, как поэт? Платон изгнал поэтов из своего Государства, дабы их описания естественного человека не испортили его математического человека, который должен был быть лишен страстей и привязанностей — который не должен был ни смеяться, ни плакать, ни чувствовать печали, ни гнева, ни быть подавленным, ни воодушевленным чем-либо. Однако это была химера, которая никогда не существовала нигде, кроме как в мозгу изобретателя; и поэтический мир Гомера пережил философскую Республику Платона.

Поэзия, таким образом, есть подражание природе, но воображение и страсти — часть человеческой природы. Мы формируем вещи согласно нашим желаниям и причудам без поэзии; но поэзия — это самый выразительный язык, который можно найти для тех созданий разума, «в которых экстаз весьма искусен». Ни простое описание природных объектов, ни простое изображение естественных чувств, какими бы отчетливыми или сильными они ни были, не составляют конечной цели и смысла поэзии без возвышающего влияния воображения. Свет поэзии — это не только прямой, но и отраженный свет, который, показывая нам объект, бросает сверкающее сияние на все вокруг: пламя страстей, переданное воображению, открывает нам, словно вспышкой молнии, самые сокровенные тайники мысли и проникает в наше существо. Поэзия представляет формы главным образом в той мере, в какой они наводят на другие формы: чувства — в той мере, в какой они наводят на формы или другие чувства. Поэзия вдыхает дух жизни и движения во вселенную. Она описывает текучее, а не застывшее. Она не определяет границы чувственного и не анализирует различия рассудка, но знаменует собой избыток воображения над фактическим или обыденным впечатлением от любого объекта или чувства. Поэтическое впечатление от любого объекта — это то тревожное, изысканное чувство красоты или силы, которое не может быть удержано в своих пределах, которое не терпит никаких ограничений, которое (как пламя тянется к пламени) стремится соединиться с каким-либо другим образом родственной красоты или величия, чтобы, так сказать, запечатлеть себя в высочайших формах фантазии и облегчить томительное чувство удовольствия, выражая его самым смелым образом и посредством самых ярких примеров того же качества в других случаях. Поэзия, по словам лорда Бэкона, по этой причине «имеет в себе нечто божественное, ибо она возвышает разум и устремляет его к возвышенному, сообразуя видимость вещей с желаниями души, вместо того чтобы подчинять душу внешним вещам, как это делают разум и история». Это в строгом смысле язык воображения; а воображение — это та способность, которая представляет объекты не такими, каковы они сами по себе, а такими, какими они, будучи сформированы другими мыслями и чувствами, предстают в бесконечном разнообразии образов и сочетаний силы. Этот язык не становится менее правдивым по отношению к природе оттого, что он ложен с фактической точки зрения; напротив, он тем более правдив и естественен, если передает впечатление, которое объект под влиянием страсти производит на ум. Пусть, например, объект предстанет перед чувствами в состоянии волнения или страха, и воображение исказит или увеличит этот объект, превратив его в подобие того, что наиболее способно подпитать страх. «Наши глаза становятся шутами» других наших способностей. Таков всеобщий закон воображения:

Что если лишь радость оно уловит, / То и вестника радости в нем присловит: / Или ночью, страх воображая, / Легко куст за медведя принимая!

Когда Якимо говорит об Имогене:

— Пламя свечи / К ней клонится, желая заглянуть под веки, / Чтобы увидеть скрытые огни —

Эта страстная интерпретация движения пламени, согласующаяся с собственными чувствами говорящего, и есть истинная поэзия. Влюбленный, наравне с поэтом, говорит о каштановых локонах своей возлюбленной как о прядях сияющего золота, потому что малейший оттенок желтизны в волосах из-за новизны и чувства личной красоты производит на воображение более блестящий эффект, чем чистейшее золото. Мы сравниваем человека гигантского роста с башней: не потому, что он хоть сколько-нибудь так же велик, а потому, что избыток его размера сверх того, что мы привыкли ожидать, или обычного размера вещей того же класса, производит по контрасту большее ощущение величины и тяжелой силы, чем другой объект, в десять раз превосходящий его по размерам. Интенсивность чувства компенсирует несоразмерность объектов. Для воображения равны те вещи, которые обладают силой воздействовать на ум с равной степенью ужаса, восхищения, восторга или любви. Когда Лир призывает небеса отомстить за его дело, «ибо они стары, как он», в этом возвышенном отождествлении его возраста с их возрастом нет ничего экстравагантного или нечестивого; ибо нет другого образа, который мог бы воздать должное мучительному чувству его обид и его отчаяния!

Поэзия — это высокохудожественный энтузиазм фантазии и чувства. Как при описании природных объектов она пропитывает чувственные впечатления формами фантазии, так и чувства удовольствия или боли она описывает, смешивая их с сильнейшими движениями страсти и самыми яркими формами природы. Трагическая поэзия, являющаяся ее самым страстным видом, стремится довести чувство до предельной точки возвышенного или патетического всей силой сравнения или контраста: теряет ощущение настоящего страдания в воображаемом его преувеличении: исчерпывает ужас или жалость безграничным потаканием им: борется с невозможностями в своем отчаянном нетерпении к ограничениям: отбрасывает нас в прошлое, устремляет в будущее: выводит каждый момент нашего бытия или объект природы в поразительном обзоре перед нами: и в быстром вихре событий поднимает нас из глубин горя к высочайшим размышлениям о человеческой жизни. Когда Лир говорит об Эдгаре: «Ничто, кроме его недобрых дочерей, не могло довести его до этого», какое смятение, какой надрыв воображения, которое не может постичь никакой другой причины страданий, кроме той, что согнула его, и поглощает все другие печали в своей собственной! Его печаль, подобно потоку, питает источники всех других печалей. Далее, когда он восклицает в сцене безумия: «Собачонки все, Трей, Бланш и Милашка, смотрите, они лают на меня!» — это страсть дает повод воображению сделать каждое существо союзником против него, вызывая неблагодарность и оскорбление в их самых неожиданных и самых язвительных формах, обыскивая каждую нить и волокно его сердца и находя последний оставшийся образ уважения или привязанности на дне его груди, только чтобы пытать и убить его! Подобным образом «Так и есть» Корделии исторгается из ее сердца, как поток слез, освобождая его от груза любви и предполагаемой неблагодарности, который давил на него годами. Какой прекрасный возврат страсти на саму себя в «Отелло» — с какой смешанной агонией сожаления и отчаяния он цепляется за последние следы ушедшего счастья, когда восклицает:

— О, теперь навеки / Прощай, спокойный дух: прощай, довольство! / Прощай, отряд в плюмажах, и великие войны, / Что делают амбиции добродетелью! О, прощай! / Прощай, ржущий конь и пронзительная труба, / Волнующий дух барабан, пронзающая уши флейта, / Королевское знамя; и все качества, / Гордость, пышность и обстоятельства славной войны! / И о вы, смертные орудия, чьи грубые глотки / Подделывают грозные крики бессмертного Юпитера, / Прощайте! Занятие Отелло пропало!

Как его страсть хлещет сама себя, вздымается и бушует, подобно приливу в своем шумном течении, когда в ответ на сомнения, высказанные в его возвращающейся любви, он говорит:

Никогда, Яго. Подобно Понтийскому морю, / Чье ледяное течение и принудительный ход / Никогда не чувствуют отступающего отлива, но держат путь / К Пропонтиде и Геллеспонту: / Так и мои кровавые мысли, с неистовым темпом, / Никогда не оглянутся назад, никогда не отхлынут к смиренной любви, / Пока способная и широкая месть / Не поглотит их.

Кульминация его последующего объяснения с Дездемоной приходится на тот отрывок:

Но там, где я собрал свое сердце… / Быть изгнанным оттуда!

Один из способов, которым драматическое изображение страсти возбуждает наше сочувствие, не вызывая отвращения, заключается в том, что, по мере того как оно обостряет край бедствия и разочарования, оно укрепляет стремление к добру. Оно усиливает наше осознание благословения, делая нас чувствительными к величине потери. Буря страсти обнажает и показывает нам богатые глубины человеческой души: все наше существование, сумма наших страстей и стремлений, того, чего мы желаем, и того, чего мы боимся, предстает перед нами в контрасте; действие и противодействие равны; острота непосредственного страдания лишь дает нам более интенсивное стремление к антагонистическому миру добра и более тесное участие в нем: заставляет нас глубже испить из чаши человеческой жизни: дергает за струны сердца: ослабляет давление вокруг них и приводит в действие источники мысли и чувства с десятикратной силой.

Страстная поэзия — это эманация моральной и интеллектуальной части нашей природы, так же как и чувственной — желания знать, воли действовать и способности чувствовать; и, чтобы быть совершенной, она должна обращаться к этим различным частям нашего устройства. Бытовая или прозаическая трагедия, которая считается наиболее естественной, в этом смысле является наименее таковой, потому что она обращается почти исключительно к одной из этих способностей — нашей чувствительности. Трагедии Мура и Лилло [Сноска: Например, «Игрок» и «Джордж Барнуэлл». Их можно найти соответственно в 14-м и 11-м томах «Британского театра».], по этой причине, как бы они ни были трогательны в свое время, угнетают и лежат мертвым грузом на уме, бременем несчастья, которое он не в силах сбросить; трагедия Шекспира, которая является истинной поэзией, волнует наши сокровенные чувства; абстрагирует зло от него самого, сочетая его со всеми формами воображения и глубочайшими движениями сердца; и пробуждает всего человека внутри нас.

Удовольствие, однако, получаемое от трагической поэзии, не является чем-то специфическим для нее как для поэзии, как для чего-то вымышленного и фантастического. Это не аномалия воображения. Оно имеет свой источник и основу в общей любви к сильному возбуждению. Как отмечает г-н Берк, люди стекаются посмотреть трагедию; но если бы на соседней улице была публичная казнь, театр очень скоро опустел бы. Значит, не разница между вымыслом и реальностью решает эту трудность. Детей удовлетворяют истории о призраках и ведьмах в простой прозе: и разносчики полных, правдивых и подробных отчетов об убийствах и казнях на улицах не считают нужным превращать их в грошовые баллады, прежде чем они смогут сбыть эти интересные и аутентичные документы. Серьезный политик ведет процветающую торговлю злоупотреблениями и клеветой, изливаемыми на тех, кого он делает своими врагами, не для чего иного, как для того, чтобы жить за их счет. Популярный проповедник реже упоминает Небеса, чем ад. Ругательства и прозвища — это лишь более вульгарный вид поэзии или риторики. Мы так же любим потакать своим бурным страстям, как и читать описание страстей других. Мы так же склонны делать мучение из своих страхов, как и наслаждаться своими надеждами на добро. Если спросить, почему мы так делаем, лучшим ответом будет: потому что мы не можем иначе. Чувство силы — такой же сильный принцип в уме, как и любовь к удовольствию. Объекты ужаса и жалости осуществляют такой же деспотический контроль над ним, как и объекты любви или красоты. Так же естественно ненавидеть, как и любить, презирать, как и восхищаться, выражать свою ненависть или презрение, как и свою любовь или восхищение:

Бесхозная страсть склоняет нас к настроению / Того, что ей нравится или что она ненавидит.

Не то чтобы нам нравилось то, что мы ненавидим: но нам нравится потакать своей ненависти и презрению к этому, останавливаться на этом, обострять свое представление об этом каждым изыском изобретательности и экстравагантностью иллюстрации, делать это пугалом для самих себя, указывать на это другим во всем блеске уродства, воплощать это в чувствах, клеймить это по имени, бороться с этим в мысли — в действии, оттачивать свой интеллект, вооружать свою волю против этого, знать худшее, с чем нам приходится бороться, и бороться с этим до конца. Поэзия — это лишь высшее красноречие страсти, самая яркая форма выражения, которую можно придать нашему представлению о чем угодно, будь то приятное или болезненное, низменное или достойное, восхитительное или огорчительное. Именно идеальное совпадение образа и слов с чувством, которое мы имеем и от которого не можем избавиться никаким другим способом, дает мгновенное «удовлетворение мысли». Это в равной степени источник остроумия и фантазии, комедии и трагедии, возвышенного и патетического. Когда Поуп говорит о шествии лорд-мэра —

Теперь ночь спускается, гордая сцена окончена, / Но живет в стихах Сеттла еще один день!

когда Коллинз делает Опасность, «с конечностями гигантского сложения».

— Брось его на кручу / Какой-нибудь шаткой скалы уснуть:

когда Лир восклицает в крайнем мучении —

Неблагодарность, ты, мраморносердый изверг, / Более отвратительная, когда ты показываешь себя в ребенке, / Чем морское чудовище!

страсть презрения в одном случае, ужаса в другом и негодования в последнем — полностью удовлетворена. Мы сами видим вещь и показываем ее другим так, как мы чувствуем ее существование, и как, вопреки самим себе, мы вынуждены думать о ней. Воображение, таким образом воплощая и придавая им форму, дает очевидное облегчение неясным и назойливым желаниям воли. Мы не хотим, чтобы вещь была такой; но мы хотим, чтобы она казалась такой, какая она есть. Ибо знание — это осознанная сила; и ум в этом случае больше не является дураком, хотя и может быть жертвой порока или глупости.

Поэзия во всех своих формах — это язык воображения и страстей, фантазии и воли. Ничто, следовательно, не может быть более абсурдным, чем крик, который иногда поднимали холодные и педантичные критики о сведении языка поэзии к стандарту здравого смысла и разума; ибо цель и польза поэзии, «как в начале, так и сейчас, была и есть в том, чтобы держать зеркало перед природой», увиденной сквозь призму страсти и воображения, а не лишенной этой среды посредством буквальной истины или абстрактного разума. От исторического живописца можно с таким же успехом требовать изобразить лицо человека, который только что наступил на змею, с выражением натюрморта обычного портрета, как и от поэта — описывать самые яркие и живые впечатления, которые вещи могут производить на ум, на языке обычного разговора. Пусть кто хочет лишает природу красок и форм фантазии, поэт не обязан этого делать; впечатления здравого смысла и сильного воображения, то есть страсти и безразличия, не могут быть одинаковыми, и они должны иметь особый язык, чтобы воздать должное каждому из них. Объекты должны по-разному воздействовать на ум, независимо от того, что они собой представляют, до тех пор, пока у нас есть к ним разный интерес, пока мы видим их в разной точке зрения, ближе или на большем расстоянии (морально или физически говоря), от новизны, от старого знакомства, от нашего незнания о них, от нашего страха перед их последствиями, от контраста, от неожиданного сходства. Мы не можем отнять способность воображения, так же как не можем видеть все объекты без света или тени. Некоторые вещи должны ослеплять нас своим сверхъестественным светом; другие должны держать нас в напряжении и искушать наше любопытство исследовать их неясность. Те, кто хотел бы развеять эти различные иллюзии, чтобы дать нам взамен свое серое творение, не очень мудры. Пусть натуралист, если хочет, поймает светлячка, принесет его домой в коробочке и обнаружит на следующее утро, что это всего лишь маленький серый червяк: пусть поэт или любитель поэзии посетит его вечером, когда под ароматным боярышником и серпом луны он построил себе дворец из изумрудного света. Это тоже одна часть природы, одно проявление, которое представляет светлячок, и не самое неинтересное; так и поэзия — это одна часть истории человеческого разума, хотя она не является ни наукой, ни философией. Нельзя, однако, скрыть, что прогресс знаний и утонченности имеет тенденцию ограничивать пределы воображения и подрезать крылья поэзии. Область воображения — преимущественно визионерская, неизвестная и неопределенная: рассудок возвращает вещи в их естественные границы и лишает их фантастических притязаний. Отсюда история религиозного и поэтического энтузиазма во многом схожа; и оба они получили ощутимый удар от прогресса экспериментальной философии. Именно неопределенное и необычное дает рождение и простор воображению; мы можем воображать только то, чего не знаем. Как, глядя в лабиринты запутанного леса, мы наполняем их какими угодно формами — хищными зверями, огромными пещерами и мрачными чарами, — так и в нашем неведении о мире вокруг нас мы делаем богов или дьяволов из первого попавшегося объекта и не ставим границ своевольным внушениям наших надежд и страхов:

И видения, как признают поэтические очи, / Висят на каждом листе и цепляются за каждую ветвь.

Никогда больше не будет другого «Сна Иакова». С тех пор небеса ушли дальше и стали астрономическими. Они стали враждебны воображению; и не вернутся они к нам на квадратах расстояний или в «Беседах» доктора Чалмерса. Картина Рембрандта приближает дело к нам. Не только прогресс механических знаний, но и необходимые достижения цивилизации неблагоприятны для духа поэзии. Мы не только испытываем меньше трепета перед сверхъестественным миром, но и можем более уверенно рассчитывать и смотреть с большим безразличием на обычную рутину этого мира. Герои сказочных времен избавили мир от монстров и гигантов. В настоящее время мы менее подвержены превратностям добра или зла, нашествиям диких зверей или «свирепых бандитов», или неистовой ярости стихий. Было время, что «наши волосы от мрачного трактата вставали дыбом и шевелились, как будто в них была жизнь». Но полиция все портит; и мы теперь едва ли даже мечтаем о полуночном убийстве. «Макбет» терпим в этой стране только ради музыки; а в Соединенных Штатах Америки, где философские принципы управления доведены еще дальше в теории и практике, мы обнаруживаем, что «Опера нищего» освистана со сцены. Общество постепенно превращается в машину, которая безопасно и пресно везет нас из одного конца жизни в другой, в очень удобном прозаическом стиле:

Мрак набросил на них свою завесу, / И сирена Лени пропела тусклый квиетус.

Замечания, которые были здесь сделаны, в некоторой степени привели бы к решению вопроса о сравнительных достоинствах живописи и поэзии. Я не намерен отдавать предпочтение, но кажется, что аргумент, который иногда выдвигался, что живопись должна воздействовать на воображение сильнее, потому что она представляет образ более отчетливо, не обоснован. Мы можем без особой дерзости предположить, что поэзия более поэтична, чем живопись. Когда художники или знатоки говорят на ходулях о поэзии живописи, они показывают, что мало знают о поэзии и мало любят это искусство. Живопись дает сам объект; поэзия — то, что он подразумевает. Живопись воплощает то, что вещь содержит в себе; поэзия предполагает то, что существует вне ее, каким-либо образом связанное с ней. Но последнее — это собственная область воображения. Опять же, что касается страсти, живопись дает событие, поэзия — ход событий; но именно во время хода, в интервале ожидания и неизвестности, пока наши надежды и страхи напряжены до предела бездыханной агонии, заключается суть интереса:

Между действием ужасной вещи / И первым движением, весь промежуток / Подобен фантазме или отвратительному сну. / Смертные инструменты тогда на совете; / И состояние человека, подобно маленькому королевству, / Страдает тогда от природы восстания.

Но к тому времени, когда картина написана, все кончено. Лица — лучшая часть картины; но даже лица — не то, что мы главным образом помним в том, что нас больше всего интересует. Но тогда можно спросить: есть ли что-то лучше пейзажей Клода Лоррена, портретов Тициана, картонов Рафаэля или греческих статуй? О двух первых я ничего не скажу, так как они явно живописны, а не воображаемы. Картоны Рафаэля, безусловно, лучшие комментарии, которые когда-либо были сделаны к Священному Писанию. Был бы их эффект таким же, если бы мы не были знакомы с текстом? Но Новый Завет существовал до картонов. Есть один сюжет, о котором нет картона: Христос, омывающий ноги ученикам в ночь перед Своей смертью. Но эта глава не нуждается в комментарии. Именно из-за отсутствия такого места отдыха для воображения греческие статуи — не более чем благовидные формы. Они мраморны на ощупь и для сердца. В них нет одухотворяющего принципа. В своем безупречном совершенстве они кажутся самодостаточными. Своей красотой они возвышены над слабостями страсти или страдания. Своей красотой они обожествлены. Но они не являются объектами религиозной веры для нас, и их формы — упрек обычной человечности. Кажется, что они не сочувствуют нам и не нуждаются в нашем восхищении.

Поэзия по своему содержанию и форме — это естественные образы или чувства, соединенные со страстью и фантазией. В способе передачи она сочетает обычное использование языка с музыкальным выражением. Существует давний вопрос, в чем заключается сущность поэзии или что определяет, почему один набор идей должен быть выражен в прозе, другой — в стихах. Мильтон высказал нам свою идею поэзии в одной строке:

Мысли, которые добровольно движут / Гармоничные числа.

Как есть определенные звуки, которые вызывают определенные движения, и песня и танец идут вместе, так есть, без сомнения, определенные мысли, которые ведут к определенным тонам голоса или модуляциям звука и меняют «слова Меркурия на песни Аполлона». Есть поразительный пример этой адаптации движения звука и ритма к предмету в описании Спенсером сатиров, сопровождающих Уну в пещеру Сильвана:

Так с земли она бесстрашно встает / И идет вперед без подозрения в преступлении. / Они, все такие же радостные, как птицы радостной весны, / Оттуда ведут ее, танцуя вокруг нее, / Крича и напевая пастушью рифму; / И зелеными ветвями устилая всю землю, / Поклоняются ей как королеве, увенчанной оливковой гирляндой. / И всю дорогу их веселые дудки звучат, / Что все леса и удвоенные эхо звенят; / И своими рогатыми ногами изнашивают землю, / Прыгая, как игривые козлята в приятную весну; / Так к старому Сильвану они ее приводят, / Который, разбуженный шумом, выходит.

Напротив, в обычном построении языка нет ничего ни музыкального, ни естественного. Это вещь совершенно произвольная и условная. Ни в самих звуках, которые являются добровольными знаками определенных идей, ни в их грамматическом расположении в обычной речи нет никакого принципа естественного подражания или соответствия индивидуальным идеям или тону чувства, с которым они передаются другим. Рывки, разрывы, неровности и резкости прозы губительны для потока поэтического воображения, как ухабистая дорога или спотыкающаяся лошадь нарушают грезы рассеянного человека. Но поэзия «делает эти неровности равными». Это музыка языка, отвечающая музыке разума, развязывающая, так сказать, «тайную душу гармонии». Везде, где какой-либо объект овладевает умом настолько, что заставляет нас останавливаться на нем и размышлять о нем, растапливая сердце в нежности или разжигая его до чувства энтузиазма; везде, где движение воображения или страсти запечатлевается в уме, посредством чего он стремится продлить и повторить эмоцию, привести все другие объекты в согласие с ней и придать то же движение гармонии, устойчивое и непрерывное или постепенно варьирующееся в зависимости от случая, звукам, которые выражают его, — это и есть поэзия. Музыкальное в звуке — это устойчивое и непрерывное; музыкальное в мысли — это тоже устойчивое и непрерывное. Существует тесная связь между музыкой и глубоко укоренившейся страстью. Безумные люди поют. Как часто артикуляция естественно переходит в интонацию, там начинается поэзия. Где одна идея придает тон и цвет другим, где одно чувство растворяет другие в себе, не может быть причин, почему тот же принцип не должен быть распространен на звуки, которыми голос выражает эти эмоции души, и смешивает слоги и строки друг с другом. Это нужно для того, чтобы восполнить присущий недостаток гармонии в обычном механизме языка, чтобы сделать звук эхом смысла, когда смысл становится своего рода эхом самому себе — чтобы смешать поток стиха, «золотые каденции поэзии», с потоком чувства, текущим и журчащим по мере течения — короче говоря, чтобы оторвать язык воображения от земли и позволить ему расправить крылья там, где он может предаться своим собственным импульсам:

Плывя с верховным владычеством / Через лазурную глубину воздуха —

не будучи остановленной, или раздраженной, или отвлеченной резкими и мелкими препятствиями, и диссонирующими бемолями и диезами прозы, была изобретена поэзия. Она для обычного языка то же, что рессоры для кареты или крылья для ног. В обычной речи мы достигаем определенной гармонии модуляциями голоса: в поэзии то же самое делается систематически регулярным расположением слогов. Хорошо замечено, что каждый, кто горячо декламирует или становится увлеченным предметом, поднимается до своего рода белого стиха или размеренной прозы. Купец, как описано у Чосера, шел своим путем, «всегда звучащим увеличением своего выигрыша». Каждый прозаик имеет больше или меньше ритмической адаптации, за исключением поэтов, которые, будучи лишенными регулярного механизма стиха, кажется, не имеют никакого принципа модуляции, оставшегося в их произведениях.

Оправдание рифме можно найти таким же образом. Справедливо, чтобы ухо задерживалось на звуках, которые его радуют, или пользовалось тем же блестящим совпадением и неожиданным повторением слогов, которые были проявлены в изобретении и расположении образов. Признано, что рифма помогает памяти; и человек остроумный и проницательный был услышан говорящим, что единственные четыре хорошие строки поэзии — это хорошо известные, которые говорят количество дней в месяцах года:

Тридцать дней имеет сентябрь и т.д.

Но если звон имен помогает памяти, не может ли он также оживить фантазию? и есть другие вещи, которые стоит иметь под рукой, помимо содержания альманаха. Версификация Поупа утомительна из-за своей чрезмерной сладости и однообразия. Белый стих Шекспира — это совершенство драматического диалога.

Не все то поэзия, что за нее выдается: и не стих составляет всю разницу между поэзией и прозой. «Илиада» не перестает быть поэзией в буквальном переводе; а «Кампания» Аддисона была очень справедливо названа «Газетой в рифмах». Обычная проза отличается от поэзии тем, что в основном трактует либо о таких банальных, знакомых и утомительных фактах, которые не передают необычайного импульса воображению, либо о таких трудных и трудоемких процессах понимания, которые не допускают своенравных или бурных движений ни воображения, ни страстей.

Я упомяну три произведения, которые подходят к поэзии как можно ближе, не будучи ею абсолютно; а именно, «Путь паломника», «Робинзон Крузо» и «Новеллы Боккаччо». Чосер и Драйден перевели некоторые из последних на английские рифмы, но сущность и сила поэзии были там раньше. То, что поднимает дух над землей, что выводит душу из самой себя с невыразимыми стремлениями, есть поэзия по роду и, как правило, пригодна стать таковой по названию, будучи «соединенной с бессмертным стихом». Если сущность поэзии заключается в том, чтобы поражать и фиксировать воображение, хотим мы того или нет, заставлять глаз детства блестеть от набегающей слезы, никогда не быть забытой впоследствии с безразличием, Джону Баньяну и Даниэлю Дефо можно позволить сойти за поэтов на свой лад. Смесь фантазии и реальности в «Пути паломника» никогда не была превзойдена ни в одной аллегории. Его паломники ходят по земле, и все же они на ней. Какое рвение, какая красота, какая правда вымысла! Какое глубокое чувство в описании того, как Христианин переплывает воду в конце, и в картине Сияющих внутри ворот, с крыльями за спиной и гирляндами на головах, которые должны отереть все слезы с его глаз! Гений писателя, хотя и не «окунутый в росы Касталии», был крещен Святым Духом и огнем. Гравюры в этой книге — немалая ее часть. Если заточение Филоктета на острове Лемнос было сюжетом для самой красивой из всех греческих трагедий, что мы скажем о Робинзоне Крузо в его? Возьмите речь греческого героя при выходе из своей пещеры, красивую, как она есть, и сравните ее с размышлениями английского искателя приключений в его одиноком месте заключения. Мысли о доме и обо всем, от чего он навсегда отрезан, вздымаются и давят на его грудь, как вздымающийся океан катит свой непрестанный прилив к скалистому берегу, и само биение его сердца становится слышимым в вечной тишине, которая окружает его. Так он говорит:

Когда я ходил, либо на охоту, либо осматривая местность, тоска моей души по моему положению внезапно прорывалась во мне, и само мое сердце умирало во мне при мысли о лесах, горах и пустынях, в которых я находился; и как я был узником, запертым вечными прутьями и засовами океана, в необитаемой пустыне, без искупления. Посреди величайшего спокойствия моего ума это прорывалось во мне, как буря, и заставляло меня ломать руки и плакать, как ребенка. Иногда это находило на меня посреди работы, и я немедленно садился, вздыхал и смотрел на землю час или два подряд, и это было для меня еще хуже, ибо если бы я мог разразиться слезами или излить себя в словах, это прошло бы, и горе, исчерпав себя, утихло бы.

История его приключений не составила бы поэму, подобную «Одиссее», это правда; но рассказчик обладал истинным гением поэта. Был поднят вопрос, являются ли романы Ричардсона поэзией; и ответ, возможно, заключается в том, что они не являются поэзией, потому что они не являются романтикой. Интерес доведен до невообразимой высоты; но это бесконечным количеством мелочей, непрестанным трудом и призывами к вниманию, повторением ударов, которые не имеют отскока. Возбуждаемое сочувствие — это не добровольный взнос, а налог. Ничто не является непринужденным и спонтанным. Не хватает эластичности и движения. История не «дает эхо месту, где восседает любовь». Сердце не отвечает само по себе, как струна в музыке. Фантазия не бежит впереди писателя с затаенным ожиданием, а волочится вместе с бесконечным количеством булавок и колес, подобно тем, с помощью которых лилипуты тащили Гулливера, привязанного к королевскому дворцу. Сэр Чарльз Грандисон — щеголь. Какую фигуру он бы представлял, переведенный в эпическую поэму, рядом с Ахиллом? Кларисса, божественная Кларисса, слишком интересна вдвое. Она интересна в своих оборках, в своих перчатках, своих сэмплерах, своих тетях и дядях — она интересна во всем, что неинтересно. Такие вещи, как бы интенсивно они ни были донесены до нас, не являются проводниками к воображению. В Ричардсоне есть бесконечная правда и чувство; но оно извлечено из caput mortuum обстоятельств: оно не испаряется само по себе. Его поэтический гений подобен Ариэлю, заключенному в сосну, и требует искусственного процесса, чтобы выпустить его. Шекспир говорит:

Наша поэзия — как камедь, которая сочится / Оттуда, где она питается… наше нежное пламя / Провоцирует само себя и, подобно течению, летит / Каждую границу, которую оно раздражает.

Я завершу этот общий обзор некоторыми замечаниями о четырех главных произведениях поэзии в мире, в разные периоды истории — Гомере, Библии, Данте и, позвольте добавить, Оссиане. У Гомера преобладает принцип действия или жизни: в Библии — принцип веры и идея Провидения; Данте — это олицетворение слепой воли; а в Оссиане мы видим упадок жизни и конец света. Поэзия Гомера — героическая: она полна жизни и действия: она ярка, как день, сильна, как река. В силе своего интеллекта он борется со всеми объектами природы и входит во все отношения общественной жизни. Он видел много стран и нравы многих людей; и он собрал их всех вместе в своей поэме. Он описывает своих героев, идущих в битву с расточительностью жизни, возникающей из избытка жизненных сил: мы видим их перед собой, их число и их порядок битвы, излитые на равнину «все в плюмажах, как страусы, как орлы, только что искупавшиеся, игривые, как козлы, дикие, как молодые быки, юные, как май, и великолепные, как солнце в середине лета», покрытые сверкающими доспехами, пылью и кровью; в то время как боги пьют свой нектар из золотых кубков или смешиваются в схватке; и старики, собравшиеся на стенах Трои, встают с почтением, когда Елена проходит мимо них. Множество вещей у Гомера удивительно; их великолепие, их правда, их сила и разнообразие. Его поэзия — это, как и его религия, поэзия числа и формы: он описывает тела так же, как и души людей.

Поэзия Библии — это поэзия воображения и веры: она абстрактна и бесплотна: это не поэзия формы, а поэзия силы; не множества, а необъятности. Она не делится на многие, а возвеличивает в одно. Ее идеи о природе подобны ее идеям о Боге. Это не поэзия общественной жизни, а поэзия одиночества: каждый человек кажется одиноким в мире, с первозданными формами природы, скалами, землей и небом. Это не поэзия действия или героического предприятия, а поэзия веры в высшее Провидение и смирения перед силой, которая управляет вселенной. По мере того как идея Бога удалялась от человечности и рассеянного политеизма, она становилась более глубокой и интенсивной, по мере того как она становилась более универсальной, ибо Бесконечное присутствует во всем: «Если мы полетим в самые дальние части земли, оно там тоже; если мы повернемся на восток или запад, мы не можем убежать от него». Человек таким образом возвеличен по образу своего Творца. История патриархов такого рода; они — основатели избранного народа, наследники земли; они существуют в поколениях, которые придут после них. Их поэзия, как и их религиозное вероучение, обширна, не сформирована, неясна и бесконечна; видение лежит на ней; невидимая рука подвешена над ней. Дух христианской религии состоит в славе, которая будет открыта впоследствии; но в еврейском устроении Провидение принимало непосредственное участие в делах этой жизни. Сон Иакова возник из этого тесного общения между небом и землей: именно это спустило, на глазах у юного патриарха, золотую лестницу с неба на землю, с ангелами, восходящими и нисходящими по ней, и пролило свет на одинокое место, который никогда не может пройти. История Руфи, опять же, такова, как если бы вся глубина естественной привязанности в человеческом роде была вовлечена в ее грудь. В книге Иова есть описания, более расточительные в образах, более интенсивные в страсти, чем что-либо у Гомера; как описание состояния его процветания и видения, которое нашло на него ночью. Метафоры в Ветхом Завете более смело фигуративны. Вещи были собраны больше в массы и придавали больший импульс воображению.

Данте был отцом современной поэзии, и поэтому он может претендовать на место в этой связи. Его поэма — первый великий шаг от готической тьмы и варварства; и борьба мысли в ней, чтобы прорвать рабство, в котором человеческий разум так долго удерживался, чувствуется на каждой странице. Он стоял в смятении, а не в ужасе, на том темном берегу, который отделяет древний и современный мир; и видел славу древности, рассветающую сквозь бездну времени, в то время как откровение открывало свой путь в другой мир. Он был потерян в изумлении от того, что было сделано до него, и он осмелился подражать этому. Данте, кажется, был обязан Библии мрачным тоном своего ума, а также пророческой яростью, которая возвышает и разжигает его поэзию; но он совершенно не похож на Гомера. Его гений — не сверкающее пламя, а угрюмый жар печи. Он — сила, страсть, самоволие, олицетворенные. Во всем, что касается описательной или фантастической части поэзии, он не выдерживает сравнения со многими, кто был до него или кто пришел после него; но в его концепциях есть мрачная абстракция, которая лежит мертвым грузом на уме — оцепенение, бездыханный трепет от интенсивности впечатления — ужасная неясность, подобная той, что угнетает нас во снах — идентичность интереса, которая формирует каждый объект для своих собственных целей и облекает все вещи страстями и воображением человеческой души — что компенсирует все другие недостатки. Непосредственные объекты, которые он представляет уму, не так уж значительны сами по себе; им не хватает величия, красоты и порядка; но они становятся всем силой характера, который он на них накладывает. Его ум придает свою собственную силу объектам, которые он созерцает, вместо того чтобы заимствовать ее у них. Он пользуется даже наготой и унылой пустотой своего предмета. Его воображение населяет тени смерти и размышляет над безмолвным воздухом. Он — самый суровый из всех писателей, самый твердый и непроницаемый, самый противоположный цветистому и блестящему; писатель, который больше всего полагается на свою собственную силу и чувство ее в других, и который оставляет больше всего места воображению своих читателей. Единственное стремление Данте — заинтересовать; и он интересует, возбуждая наше сочувствие к эмоции, которой он сам одержим. Он не ставит перед нами объекты, которыми эта эмоция была создана; но он захватывает внимание, показывая нам эффект, который они производят на его чувства; и его поэзия, соответственно, дает то же самое захватывающее и ошеломляющее ощущение, которое ловится при взгляде на лицо человека, видевшего какой-то объект ужаса. Неправдоподобность событий, резкость и монотонность в «Аде» чрезмерны: но интерес никогда не ослабевает из-за постоянной серьезности ума автора. Великая сила Данте — в сочетании внутренних чувств с внешними объектами. Так, врата ада, на которых написана эта увядающая надпись, кажутся наделенными речью и сознанием и произносят свое грозное предупреждение, не без чувства смертных бед. Этот автор привычно соединяет абсолютно локальное и индивидуальное с величайшей дикостью и мистицизмом. Посреди неясных и призрачных областей нижнего мира внезапно возникает гробница с надписью: «Я — гробница Папы Анастасия Шестого»: и половина персонажей, которых он втиснул в «Ад», — его собственные знакомые. Все это, возможно, способствует усилению эффекта смелым смешением реальностей и обращением, так сказать, к индивидуальному знанию и опыту читателя. Он дает мало сюжетов для картины. Есть, правда, один гигантский, сюжет графа Уголино, из которого Микеланджело сделал барельеф и который сэр Джошуа Рейнольдс не должен был рисовать.

Другой писатель, которого я упомяну последним и которого я не могу убедить себя считать просто современным в основе, — это Оссиан. Он — чувство и имя, которые никогда не могут быть уничтожены в умах его читателей. Как Гомер — это первая сила и крепость, Оссиан — это упадок и старость поэзии. Он живет только в воспоминании и сожалении о прошлом. Есть одно впечатление, которое он передает более полно, чем все другие поэты; а именно, чувство лишения, потери всего, друзей, доброго имени, страны; он даже без Бога в мире. Он беседует только с духами усопших; с неподвижными и безмолвными облаками. Холодный лунный свет проливает свой слабый блеск на его голову; лиса выглядывает из разрушенной башни; чертополох машет своей бородой блуждающему ветру; и струны его арфы, кажется, когда рука возраста, как рассказ о других временах, проходит по ним, вздыхают и шуршат, как сухой тростник на зимнем ветру! Чувство безрадостного запустения, потери сердцевины и сока существования, уничтожения субстанции и цепляния за тень всех вещей, как в насмешливом объятии, здесь совершенно. В этом смысле плач Сельмы о потере Салгара — самый прекрасный из всех. Если бы действительно было возможно показать, что этот писатель был ничем, это было бы лишь еще одним примером изменчивости, еще одним пробелом, еще одной пустотой, оставленной в сердце, еще одним подтверждением того чувства, которое заставляет его так часто жаловаться: «Катитесь, вы темно-коричневые годы, вы не приносите радости на своем крыле Оссиану!»

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ.

(1775-1834)

VI. ОБ ИСКУССТВЕННОЙ КОМЕДИИ ПРОШЛОГО ВЕКА.

Эссе об «Искусственной комедии прошлого века» — одно из «Эссе Элии», опубликованных в «Лондонском журнале» между 1820 и 1822 годами. Парадокс, начатый Лэмом, был подхвачен Ли Хантом в его издании «Комических драматургов Реставрации» и был атакован Маколеем в его известном обзоре работы Ханта. Для Лэма характерно связывать свою защиту этих писателей с рассказом о Кембле и других актерах того времени. Его особая сила заключалась в способности погружаться в само настроение и темперамент писателей, которыми он восхищался, и ни один критик не владел в большей степени секретом проживания жизни литературного шедевра заново. Его гений был, по сути, сродни гению актера, актера, который не на мгновение, а постоянно становится той ролью, которую он стремится представить. И он никогда не чувствовал себя так уверенно, как когда иллюстрировал свое собственное прочтение драмы тонами и жестами сцены. Можно усомниться, не был ли он под давлением этого импульса вынужден форсировать аналогию между Шериданом и драматургами Реставрации. Аналогия, несомненно, существует, но в своем желании донести до своих читателей внутренний смысл пьес, которые тогда уже не ставились, он, возможно, был искушен навязать сходство с произведениями, знакомыми каждому театралу, дальше, чем это можно было справедливо сделать. Ошибка, если это была ошибка, простительна. И она служит иллюстрацией сущности гения Лэма как критика и нового элемента, который он привнес в критику. Это была непоколебимая вера в то, что поэзия — это не просто искусство для немногих, а нечто, находящее отклик в общих инстинктах всех людей, нечто, что, исходя из сердца, естественно облекается в подходящие слова и придает индивидуальный цвет каждому тону, жесту и выражению. Их, следовательно, мы должны изучать, если хотим проникнуть к открытому секрету художника, если хотим уловить жизненный дух его высказывания и сделать его своим. Чувство поэтической формы у Лэма, его инстинкт к тонким оттенкам различий были гораздо острее, чем у Хэзлитта. И именно по этой причине можно сказать, что он видел еще яснее, чем Хэзлитт, насколько неразрывна связь, связывающая поэзию с жизнью. Не только в ее глубоких подтекстах, кажется, напоминает нам Лэм, но и в ее тончайших оттенках голоса и фразировки поэзия является эхом какого-то настроения или темперамента души. Это та жила, которую он открыл и которая с более широким размахом и еще более тонким прикосновением с тех пор исследовалась г-ном Пейтером.

Два более коротких отрывка говорят сами за себя. Они взяты из «Образцов английских драматических поэтов» (1808).

Искусственная комедия, или комедия нравов, на нашей сцене совершенно вымерла. Конгрив и Фаркер показываются лишь раз в семь лет, чтобы их тут же освистали и изгнали. Нынешние времена этого не выносят. Неужели из-за нескольких дерзких реплик, из-за случайной вольности в диалоге? Думаю, дело не только в этом. Поступки их драматических персонажей не выдерживают моральной проверки. Мы всё подгоняем под эту мерку. Праздное кокетство в вымысле, в сновидении, в мимолетном вечернем представлении поражает нас так же, как тревожные признаки распутства у сына или подопечного в реальной жизни должны поражать родителя или опекуна. У нас не осталось таких промежуточных эмоций, как драматический интерес. Мы смотрим на сценического распутника, который два часа предается своим вольным проказам, не имеющим никаких последствий, теми же суровыми глазами, какими взираем на реальные пороки, влияющие на оба мира. Мы — зрители сюжета или интриги (не сводимой в жизни к строгой морали) и принимаем всё это за чистую монету. Мы подменяем драматического персонажа реальным и судим его соответственно. Мы судим его в наших судах, откуда нет апелляции к dramatis persona, его равным. Нас испортила не сентиментальная комедия, а тиран, гораздо более пагубный для наших удовольствий, который пришел ей на смену, — исключительная и всепоглощающая драма обыденной жизни; где моральный аспект — это всё; где вместо вымышленных, полупризнанных персонажей сцены (призраков старой комедии) мы узнаем себя, своих братьев, тетушек, родню, союзников, покровителей, врагов — тех же, что и в жизни, — с интересом к происходящему настолько искренним и существенным, что мы не можем позволить нашему моральному суждению, в его самых глубоких и жизненно важных результатах, пойти на компромисс или хоть на миг задремать. То, что там происходит, ни при каких изменениях не заставляет нас воспринимать это иначе, чем те же события или персонажи воспринимались бы в наших жизненных отношениях. Мы приносим свои домашние заботы с собой в театр. Мы идем туда не для того, чтобы, подобно нашим предкам, бежать от гнета реальности, а скорее чтобы подтвердить свой опыт общения с ней; чтобы удвоить уверенность и взять залог у судьбы. Мы должны прожить свои тягостные жизни дважды, как это было печальной привилегией Улисса — дважды спуститься в царство теней. Вся та нейтральная почва характера, которая лежала между пороком и добродетелью или, по сути, была безразлична к обоим, где ни то, ни другое не подвергалось сомнению; это счастливое место отдыха от бремени постоянного морального допроса — святилище и тихая Эльзасия преследуемой казуистики — разрушено и лишено прав как вредное для интересов общества. Привилегии этого места отменены законом. Мы не смеем заигрывать с образами или именами зла. Мы лаем, как глупые собаки, на тени. Мы боимся заразы от сценического изображения беспорядка и страшимся нарисованной пустулы. В своем беспокойстве о том, чтобы наша мораль не простудилась, мы укутываем ее в огромный сюртук предосторожности от ветра и солнечного света.

Признаюсь, что (не имея за душой больших прегрешений) я рад на время выбраться за пределы епархии строгой совести — не жить постоянно в преддверии судов, — а время от времени, хотя бы на время сна, вообразить мир без назойливых ограничений, забраться в такие закоулки, куда охотник не сможет за мной последовать —

Тайные тени В сокровенной роще лесистой Иды, Пока еще не было страха перед Юпитером.

Я возвращаюсь в свою клетку и к своим ограничениям более свежим и здоровым. Я ношу свои оковы более покорно, вдохнув воздух воображаемой свободы. Не знаю, как другие, но я всегда чувствую себя лучше после прочтения одной из комедий Конгрива — да что там, почему бы не добавить, даже Уичерли. По крайней мере, я становлюсь веселее; и я никогда не мог связать эти игры остроумной фантазии хоть в каком-то виде с каким-либо результатом, который можно было бы извлечь из них для подражания в реальной жизни. Они — мир сами по себе, почти такой же, как сказочная страна. Возьмите одного из их персонажей, мужчину или женщину (за редким исключением они похожи), и поместите его в современную пьесу, и мое добродетельное негодование восстанет против распутного негодяя так же горячо, как того могли бы пожелать Катоны из партера; потому что в современной пьесе я должен судить о том, что правильно, а что нет. Стандарт полиции — это мерило политической справедливости. Атмосфера погубит его; он не может здесь жить. Он попал в моральный мир, где ему не место, из которого он неизбежно должен упасть; такой же головокружительный и неспособный устоять, как злой дух Сведенборга, который нечаянно заблудился в сфере одного из его Добрых Людей или Ангелов. Но в своем собственном мире кажется ли нам это существо таким уж плохим? Фейноллы и Мирабели, Дориманты и леди Тачвуд в своей сфере не оскорбляют мое моральное чувство; на самом деле они вообще к нему не апеллируют. Они кажутся занятыми в своей родной стихии. Они не нарушают никаких законов или моральных ограничений. Они их не знают. Они выбрались из христианского мира в страну — как бы ее назвать? — рогоносцев — утопию галантности, где удовольствие — это долг, а манеры — совершенная свобода. Это целиком умозрительная сцена, которая не имеет никакого отношения к существующему миру. Ни один добропорядочный человек не может быть справедливо оскорблен как зритель, потому что ни один добропорядочный человек не страдает на сцене. Если судить с моральной точки зрения, каждый персонаж в этих пьесах — за немногими исключениями, которые являются ошибками — одинаково по сути пуст и никчемен. Великое искусство Конгрива особенно проявляется в том, что он полностью исключил из своих сцен — возможно, за исключением некоторых небольших проявлений великодушия со стороны Анжелики [Сноска: В «Любви за любовь»] — не только что-то похожее на безупречный характер, но и любые претензии на доброту или добрые чувства вообще. Сделал ли он это намеренно или инстинктивно, эффект так же удачен, как и замысел (если это был замысел) был смел. Я часто удивлялся той странной силе, которой обладает его «Путь мира» в частности, заставляя вас всё время интересоваться преследованиями персонажей, до которых вам абсолютно нет дела — ведь вы не ненавидите и не любите его героев — и я думаю, это происходит именно из-за этого безразличия к кому-либо, что вы выносите всё это целиком. Он распространил лишение морального света, я бы назвал это так, а не уродливым именем осязаемой тьмы, над своими творениями; и его тени мелькают перед вами без различия или предпочтения. Если бы он ввел доброго персонажа, единственный порыв морального чувства, отвращение суждения к реальной жизни и реальным обязанностям, этот неуместный Гошен лишь осветил бы обнаружение уродств, которые сейчас таковыми не являются, потому что мы не считаем их таковыми.

Переведенные в реальную жизнь, персонажи его драм и драм его друга Уичерли — это распутники и потаскухи, дело их короткого существования — безраздельное преследование беззаконной галантности. Никакой другой пружины действия или возможного мотива поведения не признается; принципы, которые, будучи повсеместно примененными, должны были бы превратить этот миропорядок в хаос. Но мы поступаем с ними несправедливо, так их переводя. В их мире таких эффектов не производится. Когда мы среди них, мы среди хаотичного народа. Мы не должны судить их по нашим обычаям. Никакие почтенные институты не оскорблены их действиями — ибо у них их нет. Никакой мир семей не нарушен — ибо семейных уз среди них не существует. Никакая чистота супружеского ложа не запятнана — ибо предполагается, что его не существует. Никакие глубокие привязанности не потревожены, никакие священные узы брака не разорваны — ибо глубина привязанности и супружеская верность не растут на этой почве. Нет ни правильного, ни неправильного, ни благодарности, ни ее противоположности, ни претензии, ни долга, ни отцовства, ни сыновства. Какое значение имеет для Добродетели, или как она вообще обеспокоена тем, украдет ли сэр Саймон или Дэппервит мисс Марту; или кто является отцом детей лорда Фрота или сэра Пола Плианта?

Всё это — мимолетное зрелище, где мы должны сидеть так же безучастно к исходам, к жизни или смерти, как на битве лягушек и мышей. Но, подобно Дон Кихоту, мы принимаем сторону против марионеток, и столь же неуместно. Мы не смеем созерцать Атлантиду, схему, из которой наше чванливое моральное чувство на короткое время исключено. У нас нет мужества вообразить состояние вещей, за которое нет ни награды, ни наказания. Мы цепляемся за болезненные необходимости стыда и вины. Мы готовы обвинить даже наши сны.

Среди унизительных обстоятельств, сопутствующих старению, кое-что значит то, что я видел «Школу злословия» в ее славе. Эта комедия выросла из Конгрива и Уичерли, но вобрала в себя некоторые примеси сентиментальной комедии, последовавшей за их пьесами. Невозможно, чтобы ее сейчас играли, хотя ее продолжают, с большими перерывами, объявлять в афишах. Ее героем, по крайней мере когда его играл Палмер, был Джозеф Сёрфейс. Когда я вспоминаю веселую смелость, изящную торжественную правдоподобность, размеренный шаг, вкрадчивый голос — выражаясь одним словом — откровенное сыгранное злодейство этой роли, столь отличное от гнета осознанного реального нечестия, — лицемерное принятие лицемерия, — которое сделало Джека таким заслуженно любимым в этом персонаже, я должен сделать вывод, что нынешнее поколение театралов более добродетельно, чем я, или более тупо. Я свободно признаюсь, что он разделил со мной пальму первенства с его лучшим братом; что, по сути, он мне нравился не меньше. Не то чтобы там не было пассажей — как тот, например, где Джозеф вынужден отказать в грошах бедному родственнику, — несоответствий, к которым Шеридан был принужден попыткой соединить искусственную комедию с сентиментальной, каждая из которых должна уничтожить другую, — но над этими препятствиями манера Джека несла его так легко, что отказ от него не шокировал вас больше, чем легкое согласие Чарльза в действительности доставляло вам какое-либо удовольствие; вы преодолевали этот жалкий вопрос так быстро, как могли, чтобы вернуться в области чистой комедии, где не царит холодная мораль. Высоко искусная манера Палмера в этом персонаже нейтрализовала любое неприятное впечатление, которое вы могли бы получить от контраста, если бы они были реальными, между двумя братьями. Вы не верили в Джозефа с той же верой, с какой верили в Чарльза. Последний был приятной реальностью, первый — не менее приятным поэтическим фоном для нее. Комедия, как я сказал, несообразна; смесь Конгрива с сентиментальными несовместимостями; веселость в целом плавуча; но потребовалось непревзойденное искусство Палмера, чтобы примирить эти разрозненные элементы.

Актер с талантами Джека, если бы у нас был такой сейчас, не осмелился бы играть эту роль таким же образом. Он инстинктивно избегал бы каждого поворота, который мог бы привести к дереализации и, таким образом, сделать персонажа захватывающим. Он должен брать сигнал от своих зрителей, которые ожидали бы, что плохой человек и хороший человек будут так же жестко противопоставлены друг другу, как смертные одры этих гениев противопоставлены на гравюрах, которые, к сожалению, исчезли из окон моего старого друга Кэррингтона Боулза, из памяти о церковном дворе Святого Павла — (выставка столь же почтенная, как и соседний собор, и почти ровесница) — плохого и хорошего человека в час смерти; где ужасные опасения первого — и поистине мрачный призрак с его реальностью вилки для тостов не стоит презирать — так тонко контрастируют с кротким самодовольным принятием розги — принимая ее как мед и масло — с которым последний подчиняется косе нежного кровопускателя, Времени, который орудует своим ланцетом с опасливым пальцем хирурга популярных молодых леди. Какая плоть, подобно любящей траве, не пожелала бы встретить на полпути удар такого деликатного косаря?

Джон Палмер дважды был актером в этой изысканной роли. Он играл для вас всё то время, пока играл на сэра Питера и его леди. У вас был первый намек на чувство еще до того, как оно слетало с его губ. Его измененный голос предназначался вам, и вы должны были предполагать, что его вымышленные со-порхатели на сцене ничего этого не замечали. Что вам было до того, если эта полуреальность, муж, был перехитрен кукольным представлением — или эта тонкая штучка (репутация леди Тизл) была убеждена, что умирает от плеторы? Судьбы Отелло и Дездемоны не были с этим связаны. Бедный Джек вовремя ушел со сцены, что не дожил до нашего века серьезности. Приятный старый Тизл Кинг тоже вовремя ушел. Его манера вряд ли прошла бы в наши дни. Мы должны любить или ненавидеть — оправдывать или осуждать — порицать или жалеть — проявлять наше отвратительное чванство морального суждения по отношению ко всему. Джозеф Сёрфейс, чтобы иметь успех сейчас, должен быть откровенно отвратительным злодеем — никаких компромиссов — его первое появление должно шокировать и вызывать ужас — его показные правдоподобия, которые приятные способности наших отцов приветствовали с такими сердечными приветствиями, зная, что никакого вреда (даже драматического вреда) не может или не должно было от них исходить, должны вызывать холодное и убивающее отвращение. Чарльз (реальный ханжа сцены — ибо лицемерие Джозефа имеет свои законные цели, но заявления его брата о добром сердце сосредоточены на откровенном самодовольстве) должен быть любим, а Джозеф — ненавидим. Чтобы сбалансировать одну неприятную реальность другой, сэр Питер Тизл не должен больше быть комической идеей раздражительного старого холостяка-жениха, чьи поддразнивания (пока Кинг играл это) были явно направлены на вас так же, как они должны были касаться кого-либо на сцене, — он должен быть реальным человеком, способным по закону нести ущерб — человеком, по отношению к которому должны признаваться обязанности — подлинным антагонистом преступного соблазнителя Джозефа. Чтобы реализовать его больше, его страдания от неудачного брака должны иметь откровенную остроту жизни — должны (или должны были бы) делать вас не веселыми, а некомфортными, точно так же, как та же ситуация заставила бы вас чувствовать себя по отношению к соседу или старому другу.

Восхитительные сцены, которые дают пьесе ее название и остроту, должны воздействовать на вас так же серьезно, как если бы вы услышали, как репутацию дорогой подруги атакуют в вашем реальном присутствии. Крэбтри и сэр Бенджамин — эти бедные змеи, которые живут только в лучах вашего веселья, — должны быть доведены этим процессом реализации до состояния аспидов или амфисбен; а миссис Кэндор — о, ужас! — стать капюшонной змеей. О! кто, помня Парсонса и Додда — осу и бабочку «Школы злословия» — в этих двух персонажах; и очаровательную естественную мисс Поуп, идеальную джентльменшу, в отличие от светской дамы комедии, в последней роли — отказался бы от истинного сценического наслаждения — побега от жизни — забвения последствий — праздничного изгнания педанта Размышления — этих Сатурналий двух или трех коротких часов, честно выигранных у мира — чтобы вместо этого сидеть на одной из наших современных пьес — чтобы его трусливая совесть (которую, право, нельзя оставлять ни на минуту) стимулировалась постоянными призывами — скорее притуплялась и затуплялась, как способность без покоя должна быть — и его моральное тщеславие потакалось образами воображаемой справедливости, воображаемого благодеяния, спасенными жизнями без риска для зрителя и состояниями, отданными даром, которые ничего не стоили автору?

Ни одна пьеса, пожалуй, не была так полностью распределена по всем своим ролям, как эта «комедия менеджера». Мисс Фаррен сменила миссис Абингтон в роли леди Тизл; а Смит, оригинальный Чарльз, ушел, когда я впервые увидел ее. Остальные персонажи, за очень небольшими исключениями, остались. Я помню, тогда было модно поносить Джона Кембла, который взял роль Чарльза после Смита; но, по моему мнению, очень несправедливо. Смит, я полагаю, был более воздушным и привлекал глаз определенной веселостью облика. Он не принес с собой мрачных воспоминаний о трагедии. Ему не нужно было искупать вину за то, что он понравился заранее в возвышенной декламации. У него не было грехов Гамлета или Ричарда, которые нужно было искупать. Его неудача в этих ролях была пропуском к успеху в роли столь противоположной направленности. Но, насколько я мог судить, весомый смысл Кембла компенсировал больше личной неспособности, чем та, за которую он должен был отвечать. Его самые резкие тона в этой роли приходили пропитанными и подслащенными добродушием. Он сделал свои недостатки грацией. Его точная декламационная манера, как он ею управлял, лишь служила для того, чтобы передать пункты его диалога с большей точностью. Казалось, что она заостряет стрелы, чтобы нести их глубже. Ни одно из его сверкающих предложений не было потеряно. Я помню в деталях, как он произносил каждое из них по очереди, и не могу никакими усилиями представить, как любое из них могло быть изменено к лучшему. Никто не мог произносить блестящий диалог — диалог Конгрива или Уичерли — потому что никто не понимал его — наполовину так хорошо, как Джон Кембл. Его Валентин в «Любви за любовь» был, по моим воспоминаниям, безупречен. Он иногда ослабевал в интервалах трагической страсти. Он мог дремать над ровными частями героического персонажа. Его Макбет, как известно, клевал носом. Но он всегда казался мне особенно живым к заостренному и остроумному диалогу. Расслабляющие легкости трагедии не были затронуты никем после него — игривый придворный дух, с которым он снисходил к игрокам в Гамлете — спортивное облегчение, которое он вносил в более темные оттенки Ричарда — исчезли вместе с ним. У него были свои вялые настроения, свои оцепенения — но они были камнями преткновения и местом отдыха его трагедии — политические сбережения и перехваты дыхания — хозяйствование легкими, где природа указывала ему быть экономом — скорее, я думаю, чем ошибки суждения. Они были, в худшем случае, менее болезненными, чем вечная, мучительная, неутолимая бдительность — «безвекие драконьи глаза» нынешней модной трагедии.

VII. — О «ГЕРЦОГИНЕ МАЛЬФИ» УЭБСТЕРА.

Все отдельные части ужасного аппарата, с помощью которого предваряется смерть герцогини, не более далеки от концепций обычной мести, чем странный характер страдания, которое они, кажется, приносят своим жертвам, находится за пределами воображения обычных поэтов. Как они не похожи на кары этой жизни, так и ее язык кажется не от мира сего. Она жила среди ужасов, пока не стала «родной и наделенной этим элементом». Она говорит на диалекте отчаяния, ее язык имеет привкус Тартара и душ в муках. — Что такое «железная корона Люка», медный бык Перилла, ложе Прокруста, по сравнению с восковыми фигурами, имитирующими смерть, с дикой маской сумасшедших, могильщиком, звонарем, заупокойной песней живого человека, умерщвлением по степеням! Искусно вызвать ужас, затронуть душу до глубины, возложить на страх столько, сколько он может вынести, отучать и утомлять жизнь, пока она не готова упасть, а затем вмешаться со смертными инструментами, чтобы взять ее последний залог — это может только Уэбстер. Писатели низшего гения могут «на голову ужаса нагромождать ужасы», но они не могут сделать этого. Они принимают количество за качество, они «пугают младенцев нарисованными дьяволами», но они не знают, как душа способна быть тронута; их ужасам не хватает достоинства, их страхи лишены приличия.

VIII. — О «РАЗБИТОМ СЕРДЦЕ» ФОРДА.

Я не знаю, где найти в какой-либо пьесе катастрофу столь грандиозную, столь торжественную и столь удивительную, как эта. Это действительно, согласно Мильтону, «описывать высокие страсти и высокие действия». Стойкость спартанского мальчика, который позволил зверю выгрызть свои внутренности, пока он не умер, не издав ни стона, является слабым телесным образом этого раздирания духа и вырывания внутренностей самого сокровенного разума, который Каланта со святым насилием против своей природы держит плотно закрытым, пока последние обязанности жены и королевы не будут выполнены. Истории мученичества — это лишь цепи и костер; немного телесных страданий; эти мучения

Терзают чистейшие духи, Как внутренности, суставы и конечности, С соразмерными болями, но более интенсивными.

Какая благородная вещь — душа в своих силах и в своих слабостях! кто хотел бы быть менее слабым, чем Каланта? кто может быть таким сильным? выражение этой трансцендентной сцены почти переносит меня в воображении на Голгофу и Крест; и мне кажется, я воспринимаю некоторую аналогию между сценическими страданиями, которые я здесь созерцаю, и реальными агониями того окончательного завершения, на которое я осмеливаюсь лишь намекнуть.

Форд был поэтом первого порядка. Он искал возвышенности не по частям в метафорах или видимых образах, а непосредственно там, где она имеет свое полное пребывание — в сердце человека; в действиях и страданиях величайших умов. Существует величие души выше гор, морей и стихий. Даже в бедном извращенном разуме Джованни и Аннабеллы (в пьесе, которая предшествует этой) мы различаем следы той огненной частицы, которая в нерегулярном выходе с дороги протоптанного действия обнаруживает нечто от прямой линии даже в косости и показывает намеки на улучшаемое величие в самых низких спусках и деградациях нашей природы.

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ.

(1792-1822)

IX. ЗАЩИТА ПОЭЗИИ.

«Защита поэзии» была написана в первые месяцы 1821 года, за год до смерти Шелли. Ее непосредственным поводом послужило эссе «Четыре века поэзии» Т. Л. Пикока. Но все аллюзии на работу Пикока были вырезаны Джоном Хантом, когда он готовил ее — тщетно, как оказалось — к публикации в «Либерале», и она остается, как сказал Пикок, «защитой без нападения». По всем существенным целям можно сказать, что «Защита» только выиграла, отбросив свою местную и временную отсылку. Она выражает глубочайшие мысли Шелли о поэзии и отмечает, так же ясно, как любое сочинение последних ста лет, ширину пропасти, отделяющей идеалы недавней поэзии от идеалов века, предшествовавшего Французской революции. Ее можно сравнить с «Апологией» Сидни, с одной стороны, и с предисловием Вордсворта к «Лирическим балладам» или более абстрактными частями критических сочинений Карлейля — с другой. Фундаментальные концепции Шелли те же, что и у елизаветинского критика и его собственных великих современников. Но он отличается от Сидни и Вордсворта, и, возможно, от Карлейля также, тем, что придает больше значения внешней форме, и особенно музыкальному элементу поэзии, а от Сидни — тем, что придает меньше значения ее непосредственно моральным ассоциациям. Таким образом, он достигает более широкого и верного взгляда на свой предмет и, настаивая так же сильно, как Вордсворт, на родстве между материей поэзии и материей истины или науки, он также признает, чего обычно не делал Вордсворт, что существует гармония между образным представлением этой материи и ее внешним выражением, и что прекрасная мысль должна обязательно облачаться в красоту языка и звука. В нашей литературе нет более ясного представления о неразрывной связи между материей и формой поэзии, ни об идеальном элементе, который, в разных формах, является жизнью и душой обоих. [См. письма Шелли к Пикоку и другим от 15 и 22 февраля, и от 20 и 21 марта 1821 года]

Согласно одному способу рассмотрения тех двух классов ментального действия, которые называются разумом и воображением, первый можно рассматривать как разум, созерцающий отношения, которые одна мысль имеет к другой, как бы они ни были произведены; а второй — как разум, воздействующий на эти мысли так, чтобы окрасить их своим собственным светом, и составляющий из них, как из элементов, другие мысли, каждая из которых содержит в себе принцип своей собственной целостности. Одно — это [греч. translit.: to poiein], или принцип синтеза, и имеет своими объектами те формы, которые общи всеобщей природе и самому существованию; другое — это [греч. translit.: to logizein], или принцип анализа, и его действие касается отношений вещей просто как отношений; рассматривая мысли не в их интегральном единстве, а как алгебраические представления, которые ведут к определенным общим результатам. Разум — это перечисление уже известных качеств; воображение — это восприятие ценности этих количеств, как по отдельности, так и в целом. Разум уважает различия, а воображение — сходства вещей. Разум относится к воображению как инструмент к агенту, как тело к духу, как тень к субстанции.

Поэзию, в общем смысле, можно определить как «выражение воображения»: и поэзия врожденна происхождению человека. Человек — это инструмент, по которому проносится ряд внешних и внутренних впечатлений, подобно чередованиям вечно меняющегося ветра над эоловой арфой, которые движут ее своим движением к вечно меняющейся мелодии. Но внутри человеческого существа, и, возможно, внутри всех чувствующих существ, есть принцип, который действует иначе, чем в арфе, и производит не только мелодию, но и гармонию, путем внутренней настройки звуков или движений, таким образом возбужденных, к впечатлениям, которые их возбуждают. Это как если бы арфа могла приспособить свои струны к движениям того, что их поражает, в определенной пропорции звука; точно так же, как музыкант может приспособить свой голос к звуку арфы. Ребенок, играющий сам по себе, будет выражать свой восторг своим голосом и движениями; и каждая интонация тона и каждый жест будут иметь точное отношение к соответствующему антитипу в приятных впечатлениях, которые его пробудили; это будет отраженным образом этого впечатления; и как арфа дрожит и звучит после того, как ветер стих, так и ребенок стремится, продлевая в своем голосе и движениях длительность эффекта, продлить также сознание причины. В отношении объектов, которые радуют ребенка, эти выражения — то же, что поэзия для более высоких объектов. Дикарь (ибо дикарь для веков — то же, что ребенок для лет) выражает эмоции, произведенные в нем окружающими объектами, подобным образом; и язык и жест, вместе с пластической или живописной имитацией, становятся образом комбинированного эффекта этих объектов и его понимания их. Человек в обществе, со всеми его страстями и удовольствиями, затем становится объектом страстей и удовольствий человека; дополнительный класс эмоций производит увеличенное сокровище выражений; и язык, жест и имитационные искусства становятся одновременно представлением и средой, карандашом и картиной, резцом и статуей, струной и гармонией. Социальные симпатии, или те законы, из которых, как из своих элементов, проистекает общество, начинают развиваться с того момента, как сосуществуют два человеческих существа; будущее содержится в настоящем, как растение в семени: и равенство, разнообразие, единство, контраст, взаимная зависимость становятся принципами, единственно способными предоставить мотивы, согласно которым воля социального существа определяется к действию, поскольку он социален; и составляют удовольствие в ощущении, добродетель в чувстве, красоту в искусстве, истину в рассуждении и любовь в общении рода. Отсюда люди, даже в младенчестве общества, соблюдают определенный порядок в своих словах и действиях, отличный от порядка объектов и впечатлений, представленных ими, причем всякое выражение подчиняется законам того, из чего оно проистекает. Но давайте отбросим эти более общие соображения, которые могли бы вовлечь исследование принципов самого общества, и ограничим наш взгляд тем, как воображение выражается в его формах.

В юности мира люди танцуют, поют и имитируют природные объекты, соблюдая в этих действиях, как и во всех других, определенный ритм или порядок. И хотя все люди соблюдают похожий, они соблюдают не один и тот же порядок в движениях танца, в мелодии песни, в комбинациях языка, в рядах своих имитаций природных объектов. Ибо существует определенный порядок или ритм, принадлежащий каждому из этих классов миметического представления, от которого слушатель и зритель получают более интенсивное и чистое удовольствие, чем от любого другого: чувство приближения к этому порядку было названо вкусом современными писателями. Каждый человек в младенчестве искусства соблюдает порядок, который приближается более или менее близко к тому, из которого проистекает это высшее наслаждение; но разнообразие недостаточно выражено, чтобы его градации были ощутимы, за исключением тех случаев, где преобладание этой способности приближения к прекрасному (ибо так нам может быть позволено назвать отношение между этим высшим удовольствием и его причиной) очень велико. Те, в ком оно существует в избытке, — поэты, в самом универсальном смысле слова; и удовольствие, проистекающее из способа, которым они выражают влияние общества или природы на их собственные умы, передается другим и собирает своего рода дублирование от этой общности. Их язык жизненно метафоричен; то есть он отмечает ранее не понятые отношения вещей и увековечивает их понимание, пока слова, которые их представляют, не становятся со временем знаками для частей или классов мыслей вместо картин интегральных мыслей; и тогда, если не возникнут новые поэты, чтобы заново создать ассоциации, которые были таким образом дезорганизованы, язык будет мертв для всех более благородных целей человеческого общения. Эти сходства или отношения, как прекрасно сказал лорд Бэкон, являются «теми же следами природы, запечатленными на различных предметах мира» [Сноска: De Augment. Scient., cap. I, lib. iii.] — и он считает способность, которая их воспринимает, хранилищем аксиом, общих для всего знания. В младенчестве общества каждый автор обязательно является поэтом, потому что сам язык — это поэзия; и быть поэтом — значит постигать истинное и прекрасное; одним словом, благо, которое существует в отношении, существующем, во-первых, между существованием и восприятием, и, во-вторых, между восприятием и выражением. Каждый оригинальный язык, близкий к своему источнику, сам по себе является хаосом циклической поэмы: богатство лексикографии и различия грамматики — это работы более позднего века, и являются лишь каталогом и формой творений поэзии.

Но поэты, или те, кто воображает и выражает этот неразрушимый порядок, являются не только авторами языка и музыки, танца, архитектуры, скульптуры и живописи: они — учредители законов, основатели гражданского общества, изобретатели искусств жизни и учителя, которые привлекают в определенную близость с прекрасным и истинным то частичное понимание действий невидимого мира, которое называется религией. Отсюда все оригинальные религии аллегоричны или восприимчивы к аллегории и, подобно Янусу, имеют двойное лицо ложного и истинного. Поэты, в зависимости от обстоятельств века и нации, в которых они появлялись, назывались в более ранние эпохи мира законодателями или пророками: поэт по существу включает и объединяет оба эти характера. Ибо он не только интенсивно созерцает настоящее таким, какое оно есть, и открывает те законы, согласно которым настоящие вещи должны быть упорядочены, но он созерцает будущее в настоящем, и его мысли — это зародыши цветка и плода позднейшего времени. Не то чтобы я утверждал, что поэты — пророки в грубом смысле слова, или что они могут предсказать форму так же верно, как они предвидят дух событий: таково притязание суеверия, которое сделало бы поэзию атрибутом пророчества, а не пророчество — атрибутом поэзии. Поэт участвует в вечном, бесконечном и едином; насколько это касается его концепций, времени, места и числа не существует. Грамматические формы, которые выражают настроения времени, и разницу лиц, и различие места, взаимозаменяемы по отношению к высшей поэзии, не повреждая ее как поэзию; и хоры Эсхила, и книга Иова, и «Рай» Данте дали бы, больше, чем любые другие сочинения, примеры этого факта, если бы пределы этого эссе не запрещали цитирование. Творения скульптуры, живописи и музыки — иллюстрации еще более решительные.

Язык, цвет, форма, а также религиозные и гражданские привычки действия — все это инструменты и материалы поэзии; их можно назвать поэзией той фигурой речи, которая считает эффект синонимом причины. Но поэзия в более ограниченном смысле выражает те расположения языка, и особенно метрического языка, которые созданы той имперской способностью, чей трон занавешен внутри невидимой природы человека. И это проистекает из самой природы языка, который является более прямым представлением действий и страстей нашего внутреннего существа и восприимчив к более разнообразным и тонким комбинациям, чем цвет, форма или движение, и является более пластичным и послушным контролю той способности, созданием которой он является. Ибо язык произвольно создается воображением и имеет отношение только к мыслям; но все другие материалы, инструменты и условия искусства имеют отношения друг к другу, которые ограничивают и встают между концепцией и выражением. Первое — как зеркало, которое отражает, второе — как облако, которое ослабляет свет, средами общения которого они оба являются. Отсюда слава скульпторов, художников и музыкантов, хотя внутренние силы великих мастеров этих искусств могут ни в коей мере не уступать силам тех, кто использовал язык как иероглиф своих мыслей, никогда не равнялась славе поэтов в ограниченном смысле термина; как два исполнителя равного мастерства произведут неравные эффекты от гитары и арфы. Слава законодателей и основателей религий, пока длятся их институты, одна, кажется, превосходит славу поэтов в ограниченном смысле; но вряд ли может быть вопросом, если мы вычтем знаменитость, которую их лесть грубым мнениям вульгарных обычно привлекает, вместе с той, которая принадлежала им в их более высоком характере поэтов, останется ли какой-либо избыток.

Мы таким образом ограничили слово «поэзия» пределами того искусства, которое является наиболее знакомым и наиболее совершенным выражением самой способности. Необходимо, однако, сделать круг еще более узким и определить различие между измеренным и неизмеренным языком; ибо популярное деление на прозу и стихи недопустимо в точной философии.

Звуки, так же как и мысли, имеют отношение как друг к другу, так и к тому, что они представляют, и восприятие порядка этих отношений всегда оказывалось связанным с восприятием порядка отношений мыслей. Отсюда язык поэтов всегда тяготел к определенному единообразному и гармоничному повторению звука, без которого он не был бы поэзией и который едва ли менее необходим для передачи его влияния, чем сами слова, без ссылки на этот особый порядок. Отсюда тщеславие перевода; было бы так же мудро бросить фиалку в тигель, чтобы вы могли обнаружить формальный принцип ее цвета и запаха, как стремиться перелить из одного языка в другой творения поэта. Растение должно снова вырасти из своего семени, иначе оно не принесет цветка — и это бремя проклятия Вавилона.

Наблюдение за регулярным способом повторения гармонии в языке поэтических умов, вместе с его отношением к музыке, породило метр, или определенную систему традиционных форм гармонии и языка. Тем не менее, отнюдь не обязательно, чтобы поэт приспосабливал свой язык к этой традиционной форме, лишь бы соблюдалась гармония, которая является ее духом. Практика эта, правда, удобна и популярна, и ее следует предпочесть, особенно в таких сочинениях, которые включают много действия: но каждый великий поэт должен неизбежно вводить новшества в пример своих предшественников в точной структуре своей специфической версификации. Различие между поэтами и прозаиками — вульгарная ошибка. Различие между философами и поэтами было предвосхищено. Платон был по существу поэтом — истина и великолепие его образности, и мелодия его языка — самые интенсивные, какие только можно вообразить. Он отверг размер эпических, драматических и лирических форм, потому что стремился зажечь гармонию в мыслях, лишенных формы и действия, и воздержался от изобретения какого-либо регулярного плана ритма, который включал бы, под детерминированными формами, разнообразные паузы его стиля. Цицерон стремился подражать каденции его периодов, но с малым успехом. Лорд Бэкон был поэтом. [Сноска: См. Filum Labyrinthi и особенно Эссе о смерти.] Его язык имеет сладкий и величественный ритм, который удовлетворяет чувство, не меньше, чем почти сверхчеловеческая мудрость его философии удовлетворяет интеллект; это напряжение, которое расширяет, а затем разрывает окружность ума читателя и изливается вместе с ним во всеобщий элемент, с которым он имеет постоянную симпатию. Все авторы революций в мнении не только обязательно являются поэтами, поскольку они изобретатели, ни даже поскольку их слова обнажают постоянную аналогию вещей образами, которые участвуют в жизни истины; но поскольку их периоды гармоничны и ритмичны и содержат в себе элементы стиха; будучи эхом вечной музыки. И не менее способны воспринимать и учить истине вещей те верховные поэты, которые использовали традиционные формы ритма из-за формы и действия своих предметов, чем те, кто опустил эту форму. Шекспир, Данте и Мильтон (ограничиваясь современными писателями) — философы самой высочайшей силы.

Поэма — это сам образ жизни, выраженный в своей вечной истине. В этом разница между рассказом и поэмой, что рассказ — это каталог отдельных фактов, которые не имеют другой связи, кроме времени, места, обстоятельства, причины и следствия; другое — это создание действий согласно неизменным формам человеческой природы, как существующим в уме Творца, который сам является образом всех других умов. Одно — частично и применяется только к определенному периоду времени и определенной комбинации событий, которые никогда больше не могут повториться; другое — универсально и содержит в себе зародыш отношения к любым мотивам или действиям, которые имеют место в возможных разновидностях человеческой природы. Время, которое разрушает красоту и пользу рассказа о конкретных фактах, лишенного поэзии, которая должна их облекать, увеличивает таковую поэзии и навсегда развивает новые и чудесные применения вечной истины, которую она содержит. Отсюда эпитомы были названы молью истинной истории; они выедают из нее поэзию. Рассказ о конкретных фактах — как зеркало, которое затемняет и искажает то, что должно быть прекрасным: поэзия — это зеркало, которое делает прекрасным то, что искажено.

Части сочинения могут быть поэтическими, без того чтобы сочинение в целом было поэмой. Одно предложение может рассматриваться как целое, хотя оно может быть найдено посреди ряда неассимилированных частей; одно слово даже может быть искрой неистребимой мысли. И таким образом все великие историки, Геродот, Плутарх, Ливий, были поэтами; и хотя план этих писателей, особенно план Ливия, сдерживал их от развития этой способности в ее высшей степени, они приносили обильное и полное возмещение за свое подчинение, заполняя все промежутки своих предметов живыми образами.

Определив, что такое поэзия и кто такие поэты, давайте перейдем к оценке ее воздействия на общество.

Поэзия всегда сопровождается удовольствием: все духи, на которые она падает, открываются, чтобы принять мудрость, которая смешана с ее восторгом. В младенчестве мира ни сами поэты, ни их слушатели не осознают полностью превосходства поэзии: ибо она действует божественным и не понятым образом, вне и выше сознания; и будущим поколениям суждено созерцать и измерять могучую причину и следствие во всей силе и великолепии их союза. Даже в современные времена ни один живой поэт никогда не достигал полноты своей славы; жюри, которое судит поэта, принадлежащего, как он есть, всем временам, должно состоять из его равных: оно должно быть сформировано Временем из избраннейших мудрецов многих поколений. Поэт — это соловей, который сидит в темноте и поет, чтобы подбодрить свое собственное одиночество сладкими звуками; его слушатели — как люди, очарованные мелодией невидимого музыканта, которые чувствуют, что они тронуты и смягчены, но не знают откуда или почему. Поэмы Гомера и его современников были восторгом младенческой Греции; они были элементами той социальной системы, которая является колонной, на которой покоилась вся последующая цивилизация. Гомер воплотил идеальное совершенство своего века в человеческом характере; и мы не можем сомневаться, что те, кто читал его стихи, были пробуждены к амбиции стать похожими на Ахилла, Гектора и Улисса: истина и красота дружбы, патриотизма и настойчивой преданности цели были обнажены до глубин в этих бессмертных творениях: чувства слушателей должны были быть утончены и расширены симпатией с такими великими и прекрасными олицетворениями, пока от восхищения они не подражали, и от подражания они отождествляли себя с объектами своего восхищения. И пусть не возражают, что эти персонажи далеки от морального совершенства и что их ни в коем случае нельзя считать назидательными образцами для всеобщего подражания. Каждая эпоха, под именами более или менее благовидными, обожествляла свои специфические ошибки; Месть — это обнаженный идол поклонения полуварварского века; а Самообман — это завуалированный образ неизвестного зла, перед которым роскошь и пресыщение лежат ниц. Но поэт рассматривает пороки своих современников как временное платье, в которое должны быть облачены его творения, и которое покрывает, не скрывая, вечные пропорции их красоты. Эпический или драматический персонаж понимается как носящий их вокруг своей души, как он может носить древние доспехи или современную униформу вокруг своего тела; в то время как легко вообразить платье более изящное, чем любое из них. Красота внутренней природы не может быть настолько скрыта своим случайным одеянием, чтобы дух ее формы не передался самому маскировочному костюму и не указал форму, которую он скрывает, по манере, в которой он носится. Величественная форма и изящные движения будут выражать себя через самый варварский и безвкусный костюм. Немногие поэты высшего класса выбирали демонстрировать красоту своих концепций в ее обнаженной истине и великолепии; и сомнительно, не является ли сплав костюма, привычки и т.д. необходимым, чтобы смягчить эту планетарную музыку для смертных ушей.

Все возражение, однако, против аморальности поэзии покоится на неверном представлении о том, каким образом поэзия действует, чтобы произвести моральное улучшение человека. Этическая наука упорядочивает элементы, которые создала поэзия, и предлагает схемы и примеры гражданской и домашней жизни: и не из-за недостатка восхитительных доктрин люди ненавидят, презирают, порицают, обманывают и подчиняют друг друга. Но поэзия действует иным и более божественным образом. Она пробуждает и расширяет сам разум, делая его вместилищем тысячи не понятых комбинаций мысли. Поэзия поднимает завесу с сокрытой красоты мира и делает знакомые объекты такими, как если бы они не были знакомыми; она воспроизводит все, что она представляет, и олицетворения, облаченные в ее элизийский свет, стоят с тех пор в умах тех, кто однажды созерцал их, как памятники того нежного и возвышенного довольства, которое распространяется на все мысли и действия, с которыми оно сосуществует. Великий секрет морали — любовь; или выход из нашей природы и отождествление себя с прекрасным, которое существует в мысли, действии или лице, не нашем собственном. Человек, чтобы быть великим в добре, должен воображать интенсивно и всесторонне; он должен поставить себя на место другого и многих других; боли и удовольствия его вида должны стать его собственными. Великий инструмент морального блага — воображение; и поэзия способствует эффекту, воздействуя на причину. Поэзия расширяет окружность воображения, пополняя его мыслями вечно нового восторга, которые имеют силу притягивать и ассимилировать к своей собственной природе все другие мысли, и которые формируют новые интервалы и промежутки, чья пустота вечно жаждет свежей пищи. Поэзия укрепляет способность, которая является органом моральной природы человека, точно так же, как упражнение укрепляет конечность. Поэт, следовательно, плохо поступил бы, воплощая свои собственные концепции правильного и неправильного, которые обычно являются концепциями его места и времени, в своих поэтических творениях, которые не участвуют ни в том, ни в другом. Этим принятием низшей роли интерпретации эффекта, в которой, возможно, в конце концов он мог бы проявить себя лишь несовершенно, он отказался бы от славы участия в причине. Было мало опасности, что Гомер или любой из вечных поэтов могли бы настолько неправильно понять себя, чтобы отречься от этого трона своего широчайшего владычества. Те, в ком поэтическая способность, хотя и великая, менее интенсивна, как Еврипид, Лукан, Тассо, Спенсер, часто преследовали моральную цель, и эффект их поэзии уменьшается в точной пропорции к степени, в которой они заставляют нас обращать внимание на эту цель.

За Гомером и поэтами киклического цикла с некоторым интервалом последовали драматические и лирические поэты Афин, расцвет которых совпал со всем наиболее совершенным в родственных проявлениях поэтической способности: архитектурой, живописью, музыкой, танцем, скульптурой, философией и, можно добавить, формами гражданской жизни. Ибо, хотя устройство афинского общества было обезображено многими несовершенствами, которые поэзия, существовавшая в эпоху рыцарства и христианства, стерла из нравов и институтов современной Европы, никогда ни в какой другой период не было развито столько энергии, красоты и добродетели; никогда слепая сила и косная форма не были столь дисциплинированы и подчинены воле человека, и эта воля не была менее враждебна велениям прекрасного и истинного, как в течение столетия, предшествовавшего смерти Сократа. Ни об одной другой эпохе в истории нашего вида у нас нет свидетельств и фрагментов, столь отчетливо запечатленных образом божественного в человеке. Но именно поэзия — в форме, в действии или в языке — сделала эту эпоху памятной превыше всех остальных и хранилищем примеров для вечных времен. Ибо письменная поэзия существовала в ту эпоху одновременно с другими искусствами, и праздное любопытство — спрашивать, что давало и что получало свет, который все они, как из общего фокуса, рассеяли по самым темным периодам последующего времени. Мы знаем о причине и следствии не более чем о постоянном сочетании событий: поэзия всегда сосуществует с любыми другими искусствами, способствующими счастью и совершенству человека. Я взываю к тому, что уже было установлено, чтобы провести различие между причиной и следствием.

Именно в тот период, о котором здесь идет речь, родилась драма; и как бы последующий писатель ни сравнивался с теми немногими великими образцами афинской драмы, которые дошли до нас, или превосходил их, бесспорно, что само искусство никогда не было понято или практиковалось в соответствии с его истинной философией так, как в Афинах. Ибо афиняне использовали язык, действие, музыку, живопись, танец и религиозные институты для достижения общего эффекта в представлении высочайших идеалов страсти и силы; каждый раздел искусства был доведен до совершенства в своем роде художниками самого высокого мастерства и был дисциплинирован в прекрасной пропорции и единстве по отношению друг к другу. На современной сцене одновременно используется лишь несколько элементов, способных выразить образ поэтического замысла. У нас есть трагедия без музыки и танца; и музыка и танец без высочайших воплощений, для которых они являются подходящим сопровождением, и все это без религии и торжественности. Религиозный институт, действительно, обычно изгонялся со сцены. Наша система лишения лица актера маски, на которой многие выражения, соответствующие его драматическому персонажу, могли бы быть сформированы в одно постоянное и неизменное выражение, благоприятствует лишь частичному и негармоничному эффекту; она не годится ни для чего, кроме монолога, где все внимание может быть направлено на какого-нибудь великого мастера идеальной мимики. Современная практика смешения комедии с трагедией, хотя и подвержена большим злоупотреблениям на практике, несомненно, является расширением драматического круга; но комедия должна быть, как в «Короле Лире», универсальной, идеальной и возвышенной. Возможно, именно вмешательство этого принципа определяет баланс в пользу «Короля Лира» против «Царя Эдипа» или «Агамемнона», или, если хотите, трилогий, с которыми они связаны; если только интенсивную силу хоровой поэзии, особенно последней, не считать восстанавливающей равновесие. «Король Лир», если он может выдержать это сравнение, может считаться самым совершенным образцом драматического искусства, существующим в мире; несмотря на узкие условия, в которые поэт был поставлен невежеством в философии драмы, преобладавшим в современной Европе. Кальдерон в своих религиозных ауто пытался выполнить некоторые из высоких условий драматического представления, которыми пренебрегал Шекспир; такие как установление связи между драмой и религией и приспособление их к музыке и танцу; но он опускает соблюдение условий еще более важных, и больше теряется, чем приобретается при замене живо воплощенных истин человеческой страсти жестко определенными и постоянно повторяющимися идеализациями искаженного суеверия.

Но я отвлекаюсь. Связь сценических представлений с улучшением или разложением нравов людей была признана повсеместно; иными словами, присутствие или отсутствие поэзии в ее наиболее совершенной и универсальной форме оказалось связанным с добром и злом в поведении или привычках. Разложение, которое приписывалось драме как следствие, начинается тогда, когда заканчивается поэзия, используемая в ее составе: я взываю к истории нравов, не соответствовали ли периоды роста одного и упадка другого с точностью, равной любому примеру моральной причины и следствия.

Драма в Афинах, или где бы она ни приближалась к своему совершенству, всегда сосуществовала с моральным и интеллектуальным величием эпохи. Трагедии афинских поэтов — это зеркала, в которых зритель видит себя под тонкой маской обстоятельств, лишенным всего, кроме того идеального совершенства и энергии, которые каждый чувствует как внутренний тип всего, что он любит, чем восхищается и чем хотел бы стать. Воображение расширяется через сочувствие к болям и страстям, столь могучим, что они раздувают в своем восприятии способность того, чем они воспринимаются; добрые чувства укрепляются жалостью, негодованием, ужасом и печалью; и возвышенное спокойствие продлевается от пресыщения этим высоким упражнением их в суматоху привычной жизни: даже преступление обезоруживается наполовину своего ужаса и всей своей заразительности, будучи представленным как роковое следствие непостижимых сил природы; заблуждение таким образом лишается своей своевольности; люди больше не могут лелеять его как создание своего выбора. В драме высшего порядка мало пищи для порицания или ненависти; она учит скорее самопознанию и самоуважению. Ни глаз, ни разум не могут увидеть себя, если они не отражены в том, чему они подобны. Драма, пока она продолжает выражать поэзию, подобна призматическому и многогранному зеркалу, которое собирает самые яркие лучи человеческой природы, разделяет и воспроизводит их из простоты этих элементарных форм, касается их величием и красотой, умножает все, что отражает, и наделяет силой распространять подобное себе, где бы оно ни упало.

Но в периоды упадка общественной жизни драма сочувствует этому упадку. Трагедия становится холодным подражанием форме великих шедевров древности, лишенной всякого гармоничного сопровождения родственных искусств; и часто сама форма понята неверно, или это слабая попытка преподать определенные доктрины, которые писатель считает моральными истинами; и которые обычно являются не более чем благовидной лестью какому-нибудь грубому пороку или слабости, которыми автор, наравне со своими слушателями, заражен. Отсюда то, что называют классической и бытовой драмой. «Катон» Аддисона — образец первой; и хотелось бы, чтобы не было излишним приводить примеры второй! Таким целям поэзия не может быть подчинена. Поэзия — это меч молнии, всегда обнаженный, который поглощает ножны, которые хотели бы его удержать. И таким образом мы наблюдаем, что все драматические произведения подобного рода в высшей степени лишены воображения; они претендуют на чувства и страсти, которые, лишенные воображения, являются другими названиями для каприза и аппетита. Период в нашей собственной истории величайшей деградации драмы — это правление Карла II, когда все формы, в которых поэзия привыкла выражаться, стали гимнами торжеству королевской власти над свободой и добродетелью. Мильтон стоял в одиночестве, освещая эпоху, недостойную его. В такие периоды расчетливый принцип пронизывает все формы драматического представления, и поэзия перестает в них выражаться. Комедия теряет свою идеальную универсальность: остроумие сменяет юмор; мы смеемся от самодовольства и торжества, а не от удовольствия; злоба, сарказм и презрение сменяют сочувственное веселье; мы едва смеемся, но улыбаемся. Непристойность, которая всегда является богохульством против божественной красоты в жизни, становится, из-за самой вуали, которую она принимает, более активной, если и менее отвратительной: это монстр, для которого разложение общества вечно порождает новую пищу, которую оно пожирает в тайне.

Поскольку драма является той формой, в которой большее число способов выражения поэзии может быть объединено, чем в любой другой, связь поэзии и общественного блага более заметна в драме, чем в любой другой форме. И бесспорно, что высочайшее совершенство человеческого общества всегда соответствовало высочайшему драматическому мастерству; и что разложение или исчезновение драмы в нации, где она когда-то процветала, является признаком разложения нравов и угасания энергий, которые поддерживают душу общественной жизни. Но, как говорит Макиавелли о политических институтах, жизнь может быть сохранена и обновлена, если появятся люди, способные вернуть драму к ее принципам. И это верно в отношении поэзии в самом широком смысле: весь язык, институты и формы требуют не только того, чтобы их создавали, но и того, чтобы их поддерживали: должность и характер поэта участвуют в божественной природе в том, что касается провидения, не меньше, чем в том, что касается творения.

Гражданская война, добыча Азии и роковое преобладание сначала македонского, а затем римского оружия были символами угасания или приостановки творческой способности в Греции. Буколические писатели, нашедшие покровительство у образованных тиранов Сицилии и Египта, были последними представителями ее самого славного правления. Их поэзия интенсивно мелодична; подобно аромату туберозы, она подавляет и утомляет дух избытком сладости; в то время как поэзия предшествующей эпохи была подобна луговому ветру июня, который смешивает аромат всех полевых цветов и добавляет свой собственный оживляющий и гармонизирующий дух, наделяющий чувство силой выдерживать его крайнее наслаждение. Буколическая и эротическая утонченность в письменной поэзии соотносится с той мягкостью в скульптуре, музыке и родственных искусствах, и даже в нравах и институтах, которые отличали эпоху, к которой я сейчас обращаюсь. И не сама поэтическая способность или какое-либо ее неправильное применение должны быть причиной этого отсутствия гармонии. Равная чувствительность к влиянию чувств и привязанностей обнаруживается в сочинениях Гомера и Софокла: первый, в частности, облек чувственные и патетические образы в неотразимую привлекательность. Их превосходство над этими последующими писателями заключается в присутствии тех мыслей, которые принадлежат внутренним способностям нашей природы, а не в отсутствии тех, что связаны с внешними: их несравненное совершенство заключается в гармонии союза всего. Не в том, что есть у эротических поэтов, а в том, чего у них нет, заключается их несовершенство. Не в той мере, в какой они были поэтами, а в той мере, в какой они не были поэтами, их можно с какой-либо правдоподобностью считать связанными с разложением их века. Если бы это разложение преуспело настолько, чтобы погасить в них чувствительность к удовольствию, страсти и природным пейзажам, которая приписывается им как несовершенство, был бы достигнут последний триумф зла. Ибо цель социального разложения — уничтожить всякую чувствительность к удовольствию; и, следовательно, это разложение. Оно начинается с воображения и интеллекта как с ядра и распространяется оттуда как парализующий яд через привязанности в самые аппетиты, пока все не станет оцепенелой массой, в которой едва выживает чувство. При приближении такого периода поэзия всегда обращается к тем способностям, которые разрушаются последними, и ее голос слышен, подобно шагам Астреи, покидающей мир. Поэзия всегда передает все удовольствие, которое люди способны получить: она все еще остается светом жизни; источником всего прекрасного, великодушного или истинного, что может иметь место в злые времена. Легко признать, что те среди роскошных граждан Сиракуз и Александрии, которые восхищались стихами Феокрита, были менее холодными, жестокими и чувственными, чем остатки их племени. Но разложение должно полностью разрушить ткань человеческого общества, прежде чем поэзия сможет когда-либо прекратиться. Священные звенья той цепи никогда не были полностью разъединены, которая, спускаясь через умы многих людей, прикреплена к тем великим умам, откуда, как от магнита, исходит невидимое истечение, которое одновременно соединяет, оживляет и поддерживает жизнь всех. Это способность, которая содержит в себе семена одновременно своего собственного и социального обновления. И не будем ограничивать эффекты буколической и эротической поэзии пределами чувствительности тех, к кому она была обращена. Они могли воспринимать красоту этих бессмертных сочинений просто как фрагменты и изолированные части: те, кто более тонко организован или рожден в более счастливую эпоху, могут признать их эпизодами той великой поэмы, которую все поэты, подобно сотрудничающим мыслям одного великого ума, выстраивали с начала мира.

Те же революции в более узкой сфере имели место в Древнем Риме; но действия и формы его социальной жизни, кажется, никогда не были полностью насыщены поэтическим элементом. Римляне, по-видимому, считали греков избранными сокровищницами избранных форм нравов и природы и воздерживались от создания в размеренном языке, скульптуре, музыке или архитектуре чего-либо, что могло бы иметь особое отношение к их собственному состоянию, в то время как оно должно было иметь общее отношение к универсальному устройству мира. Но мы судим по частичным свидетельствам, и судим, возможно, предвзято. Энний, Варрон, Пакувий и Акций, все великие поэты, были потеряны. Лукреций — в высшем, а Вергилий — в очень высоком смысле, творец. Избранная утонченность выражений последнего подобна туману света, который скрывает от нас интенсивную и превосходящую истину его концепций природы. Ливий полон поэзии. И все же Гораций, Катулл, Овидий и в целом другие великие писатели вергилиевской эпохи видели человека и природу в зеркале Греции. Институты также, и религия Рима, были менее поэтичны, чем таковые Греции, как тень менее ярка, чем субстанция. Отсюда поэзия в Риме, казалось, следовала за совершенством политического и домашнего общества, а не сопровождала его. Истинная поэзия Рима жила в его институтах; ибо все, что они содержали прекрасного, истинного и величественного, могло возникнуть только из способности, которая создает порядок, в котором они состоят. Жизнь Камилла, смерть Регула; ожидание сенаторов в их богоподобном состоянии победоносных галлов; отказ республики заключить мир с Ганнибалом после битвы при Каннах — не были следствиями утонченного расчета вероятной личной выгоды, которая должна была возникнуть из такого ритма и порядка в зрелищах жизни для тех, кто был одновременно поэтами и актерами этих бессмертных драм. Воображение, созерцая красоту этого порядка, создало его из самого себя в соответствии со своей собственной идеей; следствием была империя, а наградой — вечно живущая слава. Эти вещи не менее являются поэзией, quia carent vate sacro. Они — эпизоды той циклической поэмы, написанной Временем на памяти людей. Прошлое, подобно вдохновенному рапсоду, наполняет театр вечных поколений своей гармонией.

Наконец, древняя система религии и нравов завершила круг своих революций. И мир погрузился бы в полную анархию и тьму, если бы среди авторов христианской и рыцарской систем нравов и религии не нашлись поэты, которые создали формы мнений и действий, никогда ранее не задуманные; которые, скопированные в воображении людей, стали подобны генералам для растерянных армий их мыслей. Чуждо настоящей цели касаться зла, порожденного этими системами: за исключением того, что мы протестуем, на основании уже установленных принципов, что никакая его часть не может быть приписана поэзии, которую они содержат.

Вероятно, поэзия Моисея, Иова, Давида, Соломона и Исаии произвела большое впечатление на ум Иисуса и его учеников. Разрозненные фрагменты, сохраненные для нас биографами этой необычайной личности, все полны самой яркой поэзии. Но его доктрины, по-видимому, были быстро искажены. В определенный период после распространения системы мнений, основанной на тех, что были провозглашены им, три формы, на которые Платон распределил способности ума, претерпели своего рода апофеоз и стали объектом поклонения цивилизованного мира. Здесь следует признать, что «Свет, кажется, густеет», и

«Ворона летит к грачиному лесу, Добрые вещи дня начинают увядать и дремать, И черные агенты ночи пробуждаются к своей добыче».

Но заметьте, какой прекрасный порядок возник из пыли и крови этого свирепого хаоса! как мир, словно после воскресения, балансируя на золотых крыльях знания и надежды, возобновил свой еще не уставший полет в небо времени. Слушайте музыку, не слышимую внешними ушами, которая подобна непрерывному и невидимому ветру, питающему свой вечный путь силой и быстротой.

Поэзия в доктринах Иисуса Христа, а также мифология и институты кельтских завоевателей Римской империи пережили тьму и потрясения, связанные с их ростом и победой, и слились в новую ткань нравов и мнений. Ошибка — приписывать невежество темных веков христианским доктринам или преобладанию кельтских народов. Все зло, которое могли содержать их действия, проистекало из угасания поэтического принципа, связанного с прогрессом деспотизма и суеверия. Люди, по причинам, слишком сложным, чтобы обсуждать их здесь, стали бесчувственными и эгоистичными: их собственная воля стала слабой, и все же они были ее рабами, а отсюда — рабами воли других: похоть, страх, алчность, жестокость и мошенничество характеризовали расу, среди которой не нашлось никого, способного творить в форме, языке или институте. Моральные аномалии такого состояния общества несправедливо возлагать на какой-либо класс событий, непосредственно с ними связанных, и те события наиболее заслуживают нашего одобрения, которые могли растворить его наиболее быстро. Прискорбно для тех, кто не может отличить слова от мыслей, что многие из этих аномалий были включены в нашу популярную религию.

Только к одиннадцатому веку эффекты поэзии христианской и рыцарской систем начали проявляться. Принцип равенства был открыт и применен Платоном в его «Государстве» как теоретическое правило того, каким образом материалы удовольствия и силы, произведенные общим мастерством и трудом человеческих существ, должны быть распределены между ними. Ограничения этого правила, утверждал он, определяются только чувствительностью каждого или пользой, которая должна возникнуть для всех. Платон, следуя доктринам Тимея и Пифагора, учил также моральной и интеллектуальной системе доктрины, охватывающей одновременно прошлое, настоящее и будущее состояние человека. Иисус Христос раскрыл священные и вечные истины, содержащиеся в этих взглядах, человечеству, и христианство в своей абстрактной чистоте стало экзотерическим выражением эзотерических доктрин поэзии и мудрости древности. Включение кельтских народов в истощенное население юга запечатлело на нем фигуру поэзии, существующей в их мифологии и институтах. Результатом была сумма действия и противодействия всех включенных в него причин; ибо можно принять за максиму, что ни одна нация или религия не может вытеснить другую, не включив в себя часть того, что она вытесняет. Отмена личного и домашнего рабства и эмансипация женщин от большой части унизительных ограничений древности были среди последствий этих событий.

Отмена личного рабства — основа высочайшей политической надежды, которую только может вообразить ум человека. Свобода женщин породила поэзию сексуальной любви. Любовь стала религией, идолы поклонения которой были всегда рядом. Это было так, как если бы статуи Аполлона и Муз были наделены жизнью и движением и вышли среди своих поклонников; так что земля стала населена жителями более божественного мира. Привычный облик и ход жизни стали чудесными и небесными, и рай был создан как бы из обломков Эдема. И как это творение само по себе есть поэзия, так и его творцы были поэтами; и язык был инструментом их искусства: Galeotto fu il libro, e chi lo scrisse. Провансальские труверы, или изобретатели, предшествовали Петрарке, чьи стихи подобны заклинаниям, отпечатывающим самые сокровенные зачарованные фонтаны восторга, который есть в горе любви. Невозможно чувствовать их, не становясь частью той красоты, которую мы созерцаем: было бы излишне объяснять, как мягкость и возвышенность ума, связанные с этими священными эмоциями, могут сделать людей более любезными, более великодушными и мудрыми и поднять их над тусклыми парами маленького мира «я». Данте понимал тайные вещи любви даже больше, чем Петрарка. Его «Новая жизнь» — неисчерпаемый фонтан чистоты чувств и языка: это идеализированная история того периода и тех интервалов его жизни, которые были посвящены любви. Его апофеоз Беатриче в Раю и градации его собственной любви и ее прелести, по которым, как по ступеням, он притворяется, что взошел к трону Верховной Причины, — самое славное воображение современной поэзии. Острейшие критики справедливо перевернули суждение вульгарных и порядок великих актов «Божественной комедии» в мере восхищения, которое они отдают Аду, Чистилищу и Раю. Последний — вечный гимн вечной любви. Любовь, которая нашла достойного поэта в одном лишь Платоне из всех древних, была воспета хором величайших писателей обновленного мира; и музыка проникла в пещеры общества, и ее эхо до сих пор заглушает диссонанс оружия и суеверия. В последовательные интервалы Ариосто, Тассо, Шекспир, Спенсер, Кальдерон, Руссо и великие писатели нашего собственного века воспевали владычество любви, устанавливая, так сказать, трофеи в человеческом уме той величайшей победы над чувственностью и силой. Истинное отношение, которое имеют друг к другу полы, на которые распределен человеческий род, стало менее непонятым; и если ошибка, которая смешивала разнообразие с неравенством сил двух полов, была частично признана в мнениях и институтах современной Европы, мы обязаны этим великим благом поклонению, законом которого было рыцарство, а пророками — поэты.

Поэзию Данте можно рассматривать как мост, перекинутый через поток времени, который объединяет современный и древний мир. Искаженные представления о невидимых вещах, которые Данте и его соперник Мильтон идеализировали, — это лишь маска и мантия, в которых эти великие поэты проходят через вечность, окутанные и замаскированные. Трудный вопрос — определить, насколько они осознавали различие, которое должно было существовать в их умах между их собственными верованиями и верованиями народа. Данте, по крайней мере, кажется, желает отметить полную его степень, помещая Рифея, которого Вергилий называет justissimus unus, в Рай, и соблюдая самый еретический каприз в своем распределении наград и наказаний. И поэма Мильтона содержит в себе философское опровержение той системы, которой, по странной и естественной антитезе, она была главной популярной опорой. Ничто не может превзойти энергию и великолепие характера Сатаны, как он выражен в «Потерянном рае». Ошибка — полагать, что он мог быть предназначен для популярного олицетворения зла. Непримиримая ненависть, терпеливая хитрость и бессонная утонченность умысла причинить крайние страдания врагу — эти вещи суть зло; и, хотя простительные в рабе, они не должны быть прощены в тиране; хотя искупленные многим, что облагораживает его поражение в побежденном, они отмечены всем, что бесчестит его завоевание в победителе. Дьявол Мильтона как моральное существо настолько же превосходит его Бога, насколько тот, кто упорствует в какой-то цели, которую он счел превосходной, вопреки невзгодам и пыткам, превосходит того, кто в холодной безопасности несомненного триумфа причиняет ужаснейшую месть своему врагу, не из какого-либо ошибочного представления о побуждении его к раскаянию в упорстве во вражде, а с предполагаемым умыслом разъярить его, чтобы он заслужил новые мучения. Мильтон настолько нарушил популярное вероучение (если это будет сочтено нарушением), что не приписал своему Богу никакого превосходства моральной добродетели над своим Дьяволом. И это смелое пренебрежение прямой моральной целью — самое решительное доказательство верховенства гения Мильтона. Он смешал, так сказать, элементы человеческой природы как цвета на одной палитре и расположил их в композиции своей великой картины в соответствии с законами эпической истины; то есть в соответствии с законами того принципа, по которому ряд действий внешней вселенной и разумных и этических существ рассчитан на то, чтобы вызвать сочувствие последующих поколений человечества. «Божественная комедия» и «Потерянный рай» придали современной мифологии систематическую форму; и когда изменение и время добавят еще одно суеверие к массе тех, что возникли и угасли на земле, комментаторы будут учено заниматься разъяснением религии предков Европы, которая не забыта окончательно только потому, что она будет запечатлена вечностью гения.

Гомер был первым, а Данте — вторым эпическим поэтом: то есть вторым поэтом, ряд творений которого имел определенное и понятное отношение к знанию, чувству и религии эпохи, в которой он жил, и эпох, которые последовали за ней, развиваясь в соответствии с их развитием. Ибо Лукреций приклеил крылья своего быстрого духа в осадке чувственного мира; а Вергилий, со скромностью, которая плохо подходила его гению, претендовал на славу подражателя, даже когда он заново создавал все, что копировал; и никто из стаи пересмешников, хотя их ноты были сладкими, Аполлоний Родосский, Квинт Смирнский, Нонн, Лукан, Стаций или Клавдиан, не стремились даже выполнить ни одного условия эпической истины. Мильтон был третьим эпическим поэтом. Ибо если титул эпического в его высшем смысле отказано «Энеиде», тем менее он может быть уступлен «Неистовому Роланду», «Освобожденному Иерусалиму», «Лузиадам» или «Королеве фей».

Данте и Мильтон были глубоко проникнуты древней религией цивилизованного мира; и ее дух существует в их поэзии, вероятно, в той же пропорции, в какой ее формы сохранились в нереформированном поклонении современной Европы. Один предшествовал, а другой последовал за Реформацией почти с равными интервалами. Данте был первым религиозным реформатором, и Лютер превзошел его скорее в грубости и язвительности, чем в смелости своих порицаний папской узурпации. Данте был первым пробудителем очарованной Европы; он создал язык, сам по себе музыку и убеждение, из хаоса негармоничных варварств. Он был собирателем тех великих духов, которые председательствовали при возрождении учения; Люцифером той звездной стаи, которая в тринадцатом веке воссияла из республиканской Италии, как с небес, во тьму невежественного мира. Сами его слова полны духа; каждое — как искра, горящий атом неистребимой мысли; и многие до сих пор лежат покрытые пеплом своего рождения, беременные молнией, которая еще не нашла проводника. Всякая высокая поэзия бесконечна; она подобна первому желудю, который содержал в себе все дубы потенциально. Завеса за завесой может быть снята, и сокровенная обнаженная красота смысла никогда не будет раскрыта. Великая поэма — это фонтан, вечно переполняющийся водами мудрости и восторга; и после того, как один человек и одна эпоха исчерпали все ее божественное истечение, которое их особые отношения позволяют им разделить, другой и еще другой сменяют их, и новые отношения вечно развиваются, источник непредвиденного и невообразимого восторга.

Эпоха, непосредственно следующая за эпохой Данте, Петрарки и Боккаччо, характеризовалась возрождением живописи, скульптуры и архитектуры. Чосер уловил священное вдохновение, и надстройка английской литературы основана на материалах итальянского изобретения.

Но не будем отвлекаться от защиты к критической истории поэзии и ее влияния на общество. Достаточно того, что мы указали на эффекты поэтов, в широком и истинном смысле этого слова, на их собственное и все последующие времена.

Но поэтам бросили вызов уступить гражданскую корону рассуждающим и механикам по другому поводу. Признается, что упражнение воображения наиболее восхитительно, но утверждается, что упражнение разума более полезно. Давайте исследуем, в качестве оснований этого различия, что здесь подразумевается под полезностью. Удовольствие или благо, в общем смысле, — это то, чего ищет сознание чувствующего и разумного существа и в чем, когда оно найдено, оно успокаивается. Есть два вида удовольствия: одно прочное, универсальное и постоянное; другое преходящее и частное. Полезность может выражать средства производства первого или второго. В первом смысле полезно все, что укрепляет и очищает привязанности, расширяет воображение и добавляет дух к чувству. Но более узкое значение может быть приписано слову «полезность», ограничивая его выражением того, что изгоняет назойливость потребностей нашей животной природы, окружая людей безопасностью жизни, рассеивая грубейшие заблуждения суеверия и примиряя такую степень взаимной терпимости между людьми, которая может согласовываться с мотивами личной выгоды.

Несомненно, у поборников полезности в этом ограниченном смысле есть своя назначенная должность в обществе. Они следуют по стопам поэтов и копируют эскизы их творений в книгу общей жизни. Они освобождают пространство и дают время. Их усилия имеют высочайшую ценность, пока они ограничивают свое управление делами низших сил нашей природы пределами, должными высшим. Но пока скептик разрушает грубые суеверия, пусть он пощадит, не обезображивая, как это сделали некоторые французские писатели, вечные истины, начертанные на воображении людей. Пока механик сокращает, а политический экономист комбинирует труд, пусть они остерегаются, чтобы их спекуляции, из-за отсутствия соответствия тем первым принципам, которые принадлежат воображению, не имели тенденции, как это было в современной Англии, обострять одновременно крайности роскоши и нужды. Они проиллюстрировали поговорку: «Ибо имеющему дано будет, а у неимеющего отнимется и то, что имеет». Богатые стали богаче, а бедные — беднее; и сосуд государства движется между Сциллой и Харибдой анархии и деспотизма. Таковы эффекты, которые всегда должны проистекать из ничем не смягченного упражнения расчетливой способности.

Трудно определить удовольствие в его высшем смысле; определение включает ряд кажущихся парадоксов. Ибо из-за необъяснимого дефекта гармонии в устройстве человеческой природы боль низшего часто связана с удовольствиями высших частей нашего существа. Печаль, ужас, мука, само отчаяние часто являются избранными выражениями приближения к высшему благу. Наше сочувствие в трагической литературе зависит от этого принципа; трагедия восхищает, предоставляя тень удовольствия, которое существует в боли. Это также источник меланхолии, которая неотделима от самой сладкой мелодии. Удовольствие, которое есть в печали, слаще, чем удовольствие самого удовольствия. И отсюда поговорка: «Лучше идти в дом плача, чем в дом пира». Не то чтобы этот высший вид удовольствия был обязательно связан с болью. Восторг любви и дружбы, экстаз восхищения природой, радость восприятия и, еще более, создания поэзии часто совершенно не омрачены.

Производство и обеспечение удовольствия в этом высшем смысле — истинная полезность. Те, кто производит и сохраняет это удовольствие, — поэты или поэтические философы.

Усилия Локка, Юма, Гиббона, Вольтера, Руссо и их учеников в пользу угнетенного и обманутого человечества заслуживают благодарности человечества. И все же легко рассчитать степень морального и интеллектуального улучшения, которое мир продемонстрировал бы, если бы они никогда не жили. Немного больше чепухи было бы наговорено в течение столетия или двух; и, возможно, еще несколько мужчин, женщин и детей были бы сожжены как еретики. Мы, возможно, в этот момент не поздравляли бы друг друга с отменой инквизиции в Испании. Но превосходит всякое воображение представить, каково было бы моральное состояние мира, если бы ни Данте, ни Петрарка, ни Боккаччо, ни Чосер, ни Шекспир, ни Кальдерон, ни лорд Бэкон, ни Мильтон никогда не существовали; если бы Рафаэль и Микеланджело никогда не родились; если бы еврейская поэзия никогда не была переведена; если бы возрождение изучения греческой литературы никогда не имело места; если бы никакие памятники древней скульптуры не были переданы нам; и если бы поэзия религии древнего мира была погашена вместе с ее верой. Человеческий разум никогда, кроме как через вмешательство этих возбудителей, не мог бы быть пробужден к изобретению более грубых наук и тому применению аналитического рассуждения к аберрациям общества, которое сейчас пытаются возвысить над прямым выражением изобретательной и творческой способности самой по себе.

У нас больше моральной, политической и исторической мудрости, чем мы знаем, как свести к практике; у нас больше научных и экономических знаний, чем может быть приспособлено к справедливому распределению продукта, который они умножают. Поэзия в этих системах мысли скрыта накоплением фактов и расчетных процессов. Нет недостатка в знаниях относительно того, что является самым мудрым и лучшим в морали, правительстве и политической экономии, или, по крайней мере, что является более мудрым и лучшим, чем то, что люди сейчас практикуют и терпят. Но мы позволяем «Не смею» ждать «Хочу», как бедной кошке в пословице. Нам не хватает творческой способности вообразить то, что мы знаем; нам не хватает великодушного импульса действовать так, как мы воображаем; нам не хватает поэзии жизни: наши расчеты опередили концепцию; мы съели больше, чем можем переварить. Культивация тех наук, которые расширили пределы империи человека над внешним миром, из-за отсутствия поэтической способности пропорционально ограничила пределы внутреннего мира; и человек, поработив элементы, сам остается рабом. К чему, как не к культивации механических искусств в степени, несоразмерной присутствию творческой способности, которая является основой всякого знания, следует приписать злоупотребление всяким изобретением для сокращения и комбинирования труда, к обострению неравенства человечества? По какой другой причине возникло то, что открытия, которые должны были облегчить, добавили вес к проклятию, наложенному на Адама? Поэзия и принцип «Я», воплощением которого являются деньги, — это Бог и Маммона мира.

Функции поэтической способности двояки: одной она создает новые материалы знания, силы и удовольствия; другой она порождает в уме желание воспроизвести и упорядочить их в соответствии с определенным ритмом и порядком, который можно назвать прекрасным и добрым. Культивация поэзии никогда не бывает более желательной, чем в периоды, когда из-за избытка эгоистичного и расчетливого принципа накопление материалов внешней жизни превышает количество силы ассимиляции их внутренним законам человеческой природы. Тело тогда становится слишком громоздким для того, что его оживляет.

Поэзия действительно нечто божественное. Она одновременно центр и окружность знания; это то, что охватывает всю науку, и то, к чему вся наука должна быть отнесена. Она в то же время корень и цветок всех других систем мысли; это то, из чего все исходит, и то, что украшает все; и то, что, если поражено, отрицает плод и семя и удерживает от бесплодного мира питание и преемственность отпрысков древа жизни. Это совершенная и законченная поверхность и цветение всех вещей; это подобно аромату и цвету розы для текстуры элементов, которые ее составляют, как форма и великолепие неувядающей красоты для секретов анатомии и разложения. Что были бы добродетель, любовь, патриотизм, дружба — что были бы пейзажи этой прекрасной вселенной, которую мы населяем; что были бы наши утешения по эту сторону могилы — и что были бы наши стремления за ее пределами, если бы поэзия не восходила, чтобы принести свет и огонь из тех вечных регионов, куда совинокрылая способность расчета не смеет никогда взлететь? Поэзия не подобна рассуждению, силе, которая должна быть проявлена в соответствии с определением воли. Человек не может сказать: «Я буду сочинять поэзию». Даже величайший поэт не может сказать этого; ибо ум в творчестве подобен угасающему углю, который некое невидимое влияние, подобно непостоянному ветру, пробуждает к преходящей яркости; эта сила возникает изнутри, подобно цвету цветка, который увядает и меняется по мере того, как он развивается, и сознательные части наших натур не пророчествуют ни о его приближении, ни о его уходе. Могло бы это влияние быть прочным в своей первоначальной чистоте и силе, невозможно предсказать величие результатов; но когда начинается композиция, вдохновение уже идет на убыль, и самая славная поэзия, которая когда-либо была передана миру, вероятно, является слабой тенью первоначальных концепций поэта. Я взываю к величайшим поэтам сегодняшнего дня, не является ли ошибкой утверждать, что лучшие отрывки поэзии создаются трудом и изучением. Труд и задержка, рекомендованные критиками, могут быть справедливо истолкованы как означающие не более чем тщательное наблюдение за вдохновенными моментами и искусственное соединение пространств между их предложениями путем смешения условных выражений; необходимость, навязанная только ограниченностью самой поэтической способности: ибо Мильтон задумал «Потерянный рай» как целое, прежде чем исполнил его по частям. У нас есть также его собственное свидетельство о том, что муза «продиктовала» ему «непреднамеренную песнь». И пусть это будет ответом тем, кто хотел бы привести пятьдесят шесть различных чтений первой строки «Неистового Роланда». Композиции, созданные таким образом, — это для поэзии то же, что мозаика для живописи. Этот инстинкт и интуиция поэтической способности еще более заметны в пластических и изобразительных искусствах; великая статуя или картина растет под силой художника, как ребенок в утробе матери; и сам ум, который направляет руки в формировании, неспособен отчитаться перед самим собой за происхождение, градации или средства процесса.

Поэзия — это запись лучших и самых счастливых моментов самых счастливых и лучших умов. Мы осознаем мимолетные посещения мысли и чувства, иногда связанные с местом или человеком, иногда касающиеся только нашего собственного ума, и всегда возникающие непредвиденно и уходящие непрошенно, но возвышающие и восхитительные выше всякого выражения: так что даже в желании и сожалении, которые они оставляют, не может не быть удовольствия, участвующего, как оно есть, в природе своего объекта. Это, так сказать, взаимопроникновение более божественной природы через нашу собственную; но ее шаги подобны шагам ветра над морем, которые наступающее спокойствие стирает и чьи следы остаются только как на морщинистых песках, которые его мостят. Эти и соответствующие условия бытия испытываются главным образом теми, кто обладает самой тонкой чувствительностью и самым расширенным воображением; и состояние ума, порожденное ими, находится в войне с каждым низким желанием. Энтузиазм добродетели, любви, патриотизма и дружбы существенно связан с такими эмоциями; и пока они длятся, «я» кажется тем, что оно есть, атомом по отношению к вселенной. Поэты не только подвержены этим переживаниям как духи самой утонченной организации, но они могут окрасить все, что они комбинируют, мимолетными оттенками этого эфирного мира; слово, черта в представлении сцены или страсти коснется зачарованного аккорда и оживит в тех, кто когда-либо испытывал эти эмоции, спящий, холодный, погребенный образ прошлого. Поэзия таким образом делает бессмертным все, что есть лучшего и прекраснейшего в мире; она арестовывает исчезающие призраки, которые преследуют интерлунации жизни, и, облекая их или в язык, или в форму, посылает их среди человечества, неся сладкие новости о родственной радости тем, с кем пребывают их сестры — пребывают, потому что нет портала выражения из пещер духа, которые они населяют, во вселенную вещей. Поэзия искупает от разложения посещения божественности в человеке.

Поэзия превращает все вещи в прелесть; она возвышает красоту того, что является самым прекрасным, и она добавляет красоту к тому, что является самым обезображенным; она сочетает восторг и ужас, горе и удовольствие, вечность и изменение; она подчиняет союзу под своим легким игом все непримиримые вещи. Она трансмутирует все, чего касается, и каждая форма, движущаяся в сиянии ее присутствия, изменяется чудесной симпатией в воплощение духа, которым она дышит: ее тайная алхимия превращает в питьевое золото ядовитые воды, которые текут от смерти через жизнь; она срывает вуаль привычности с мира и обнажает обнаженную и спящую красоту, которая есть дух ее форм.

Все вещи существуют так, как они воспринимаются: по крайней мере, в отношении воспринимающего. «Ум — свое собственное место, и сам по себе может сделать рай из ада, ад из рая». Но поэзия побеждает проклятие, которое связывает нас быть подчиненными случайности окружающих впечатлений. И разворачивает ли она свой собственный узорчатый занавес или убирает темную вуаль жизни перед сценой вещей, она одинаково создает для нас бытие внутри нашего бытия. Она делает нас жителями мира, для которого привычный мир — хаос. Она воспроизводит общую вселенную, частями и воспринимающими которой мы являемся, и она очищает от нашего внутреннего зрения плену привычности, который скрывает от нас чудо нашего бытия. Она заставляет нас чувствовать то, что мы воспринимаем, и воображать то, что мы знаем. Она создает заново вселенную после того, как она была аннигилирована в наших умах повторением впечатлений, притупленных итерацией. Она оправдывает смелые и правдивые слова Тассо — Non merita nome di creatore, se non Iddio ed il Poeta.

Поэт, поскольку он является автором для других высочайшей мудрости, удовольствия, добродетели и славы, так он должен лично быть самым счастливым, самым лучшим, самым мудрым и самым прославленным из людей. Что касается его славы, пусть время будет вызвано объявить, сравнима ли слава любого другого учредителя человеческой жизни со славой поэта. То, что он самый мудрый, самый счастливый и самый лучший, поскольку он поэт, столь же неоспоримо: величайшие поэты были людьми самой безупречной добродетели, самой совершенной благоразумности и, если бы мы заглянули внутрь их жизней, самыми удачливыми из людей: и исключения, поскольку они касаются тех, кто обладал поэтической способностью в высокой, но низшей степени, при рассмотрении окажутся скорее ограничивающими, чем разрушающими правило. Давайте на мгновение склонимся к арбитражу популярного дыхания и, узурпируя и объединяя в наших собственных лицах несовместимые характеры обвинителя, свидетеля, судьи и палача, давайте решим без суда, свидетельств или формы, что определенные мотивы тех, кто «сидит там, где мы не смеем взлететь», предосудительны. Давайте предположим, что Гомер был пьяницей, что Вергилий был льстецом, что Гораций был трусом, что Тассо был сумасшедшим, что лорд Бэкон был казнокрадом, что Рафаэль был распутником, что Спенсер был поэтом-лауреатом. Несовместимо с этим разделением нашего предмета цитировать живых поэтов, но потомство воздало должное великим именам, о которых сейчас идет речь. Их ошибки были взвешены и оказались пылью на весах; если их грехи «были как багряные, они теперь белы, как снег»; они были омыты в крови посредника и искупителя, Времени. Понаблюдайте, в какой нелепый хаос были смешаны обвинения в реальном или фиктивном преступлении в современных клеветах против поэзии и поэтов; подумайте, как мало есть, как оно кажется — или кажется, как оно есть; посмотрите на свои собственные мотивы и не судите, да не судимы будете.

Поэзия, как уже было сказано, отличается в этом отношении от логики тем, что она не подвластна контролю активных сил разума, и что ее возникновение и возобновление не имеют необходимой связи с сознанием или волей. Самоуверенно было бы утверждать, что это необходимые условия всякой ментальной причинности, когда мы наблюдаем ментальные эффекты, которые невозможно к ним отнести. Естественно предположить, что частое возобновление поэтической способности может выработать в уме привычку к порядку и гармонии, соотносительную с ее собственной природой и ее воздействием на другие умы. Но в промежутках между моментами вдохновения — а они могут быть частыми, не будучи продолжительными — поэт становится обычным человеком и оказывается во власти внезапного прилива тех влияний, под которыми постоянно живут другие. Однако, поскольку он организован более тонко, чем остальные люди, и чувствителен к боли и удовольствию, как своим собственным, так и чужим, в степени, им неведомой, он будет избегать одного и стремиться к другому с пылкостью, соразмерной этому различию. И он навлекает на себя клевету, когда пренебрегает наблюдением за обстоятельствами, при которых эти объекты всеобщего стремления и бегства маскируются в одежды друг друга.

Но в этой ошибке нет ничего неизбежно злого, и поэтому жестокость, зависть, месть, алчность и чисто порочные страсти никогда не составляли какой-либо части общепринятых обвинений в адрес жизни поэтов.

Я счел наиболее благоприятным для дела истины изложить эти замечания в том порядке, в каком они возникали в моем уме при рассмотрении самого предмета, вместо того чтобы соблюдать формальность полемического ответа; но если взгляд, который они содержат, справедлив, то окажется, что они заключают в себе опровержение противников поэзии, по крайней мере в том, что касается первого раздела темы. Я могу легко предположить, что могло вызвать желчь у некоторых ученых и умных писателей, которые ссорятся с определенными стихоплетами; признаюсь, я, как и они, не желаю быть оглушенным «Тесеидами» хриплых Кодров наших дней. Бавий и Мевий, несомненно, являются, как и всегда были, невыносимыми личностями. Но дело философского критика — различать, а не смешивать.

Первая часть этих замечаний касалась поэзии в ее элементах и принципах; и было показано, насколько позволяли отведенные им узкие рамки, что то, что называется поэзией в узком смысле, имеет общий источник со всеми другими формами порядка и красоты, в соответствии с которыми материалы человеческой жизни могут быть упорядочены, и что является поэзией в универсальном смысле.

Вторая часть [Сноска: Она так и не была написана.] будет иметь своей целью применение этих принципов к современному состоянию развития поэзии, а также защиту попытки идеализировать современные формы нравов и мнений и подчинить их творческой и созидательной способности. Ибо литература Англии, энергичное развитие которой всегда предшествовало или сопровождало великое и свободное развитие национальной воли, возникла, так сказать, из нового рождения. Несмотря на низменную зависть, которая хотела бы принизить современные заслуги, наш век будет памятным по своим интеллектуальным достижениям, и мы живем среди таких философов и поэтов, которые несравненно превосходят всех, кто появлялся со времен последней национальной борьбы за гражданские и религиозные свободы. Самый верный глашатай, спутник и последователь пробуждения великого народа к совершению благотворных перемен в мнениях или институтах — это поэзия. В такие периоды происходит накопление способности передавать и воспринимать глубокие и страстные концепции относительно людей и природы. Лица, в которых обитает эта сила, часто, во многих отношениях, могут иметь мало видимого соответствия с тем духом добра, служителями которого они являются. Но даже отрицая и отрекаясь, они все же вынуждены служить силе, которая восседает на троне их собственной души. Невозможно читать сочинения самых прославленных писателей наших дней, не поражаясь электрической жизни, которая горит в их словах. Они измеряют окружность и проникают в глубины человеческой природы с всеобъемлющим и всепроникающим духом, и, возможно, они сами наиболее искренне удивлены ее проявлениями; ибо это в меньшей степени их дух, чем дух времени. Поэты — это иерофанты непостигнутого вдохновения; зеркала гигантских теней, которые будущее отбрасывает на настоящее; слова, выражающие то, чего они не понимают; трубы, поющие к битве и не чувствующие того, что они вдохновляют; влияние, которое не приводится в движение, но само движет. Поэты — это непризнанные законодатели мира.

ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ.

(1795-1881.)

X. ГЁТЕ.

Краткий очерк о творчестве Гёте, приведенный здесь, был первоначально опубликован как часть введения к тому переводов под названием «Немецкий романтизм», изданному в 1827 году. В настоящее время он обычно печатается как приложение к первому тому «Смешанных произведений» Карлейля. Карлейль, вероятно, никогда не был в лучшей форме, когда обращался к изучению отдельного автора. Его гений скорее заключался в более общих аспектах его работы и в той силе, с которой он придал совершенно новый поворот течениям английской критики. Из его исследований отдельных авторов эссе о Бёрнсе, пожалуй, является наиболее полным и проницательным. Но оно слишком длинно для целей данной подборки. И нет ничего плохого в том, что он здесь представлен работой, которая может напомнить нам, что среди его заслуг перед английской словесностью открытие сокровищ немецкой поэзии и мысли было отнюдь не самым незначительным.

О натуре столь редкой и сложной, как у Гёте, трудно составить истинное представление; трудно даже выразить то понимание, которое сложилось. В уме Гёте первый аспект, который поражает нас, — это его спокойствие, затем его красота; более глубокий осмотр открывает нам его обширность и неизмеримую силу. Этот человек правит, и им не правят. Суровые и огненные энергии самой страстной души лежат безмолвно в центре его существа; трепетная чувствительность была приучена выдерживать, без дрожи и ропота, самые острые испытания. Ничто внешнее, ничто внутреннее не потревожит и не подчинит его. Самая яркая и капризная фантазия, самый проницательный и пытливый интеллект, самое дикое и глубокое воображение; высочайшие трепеты радости, самые горькие муки печали: все это его, он не их. В то время как он выводит каждое сердце из его устойчивости, его собственное твердо и неподвижно: слова, которые проникают в самые сокровенные тайники нашей природы, он произносит с тоном холодности и невозмутимости; в глубочайшем пафосе он не плачет, или его слезы подобны воде, сочащейся из адамантовой скалы. Он царь самого себя и своего мира; и не правит он им, как вульгарный великий человек, как Наполеон или Карл XII, путем простого грубого проявления своей воли, основанной не на принципе или на ложном принципе: его способности и чувства не скованы и не повержены под железным владычеством Страсти, но ведомы и направляемы в добром союзе под мягким владычеством Разума; подобно тому как свирепые первобытные стихии Природы были утихомирены при приходе Света и связаны вместе, под его мягким покровом, в славное и благодетельное Творение.

Это истинный Покой человека; не уродливое, неверующее очерствение, не безрассудная сдача слепой Силе, не опиумное заблуждение; но гармоничное согласование Необходимости и Случайности, того, что изменчиво, и того, что неизменно в нашей судьбе; спокойное верховенство духа над обстоятельствами; смутная цель каждой человеческой души, полное достижение лишь немногих избранных. Оно не приходит непрошенным ни к кому; но мудрые мудры потому, что не считают никакой цены слишком высокой за него. Внутренний дом Гёте был воздвигнут медленными и трудоемкими усилиями; но он стоит не на пустом или обманчивом основании: ибо его мир не от слепоты, а от ясного видения; не от неопределенной надежды на перемены, а от верного понимания того, что не может измениться. Его мир кажется когда-то был таким же пустынным и зловещим, как мир самого мрачного скептика: но он покрыл его заново красотой и торжественностью, почерпнутыми из более глубоких источников, над которыми Сомнение не может иметь власти. Он спрашивал бесстрашно и бесстрашно выискивал и отрицал Ложное; но он не забыл, что одинаково существенно и бесконечно труднее, выискивать и признавать Истинное. Его сердце все еще полно тепла, хотя его голова ясна и холодна; мир для него все еще полон величия, хотя он не облекает его в ложные цвета; его ближние все еще объекты почитания и любви, хотя их низости не видны ничьему глазу яснее, чем его. Примирить эти противоречия — задача всех добрых людей, каждого для себя, своим собственным путем и образом; задача, которая в наш век окружена трудностями, присущими времени; и которую Гёте, кажется, выполнил с успехом, с которым немногие могут соперничать. Ум, столь находящийся в единстве с самим собой, даже если бы он был бедным и малым, привлек бы наше внимание и заслужил бы некоторое уважение; но когда этот ум входит в число сильнейших и сложнейших представителей вида, он становится зрелищем, полным интереса, исследованием, полным глубокого наставления.

Такой ум, как у Гёте, — это плод не только королевского дара природы, но и культуры, соразмерной ее щедрости. В первоначальной форме духа Гёте мы различаем высочайшие дары человечности, без какого-либо недостатка низших: у него есть глаз и сердце, одинаково открытые для возвышенного, обыденного и смешного; элементы поэта, мыслителя и остроумца одновременно. О его культуре мы уже часто говорили; и она заслуживает того, чтобы ее снова превозносили и ей подражали. Это, как он сам без хвастовства признается, было душой всего его поведения, великим предприятием его жизни; и немногие, кто понимает его, будут склонны отрицать, что он преуспел. Как писатель, он черпал свои ресурсы почти из всех областей человеческого интеллекта и деятельности; и он приучил себя использовать эти сложные инструменты с легкой опытностью, которой мы могли бы восхищаться у профессора единственной кафедры. Свобода, грация и улыбающаяся серьезность — вот характеристики его работ: содержание их течет в целомудренном изобилии, в мягчайшем сочетании; и на их стиль ссылаются отечественные критики как на высочайший образец немецкого языка. По этому последнему пункту мнение чужестранца вполне может быть сочтено бесполезным; но прелесть стиля Гёте лежит глубже, чем просто слова; ибо язык в руках мастера — это выразительный образ мысли, или, скорее, это тело, душой которого является мысль; первое возникает в бытии вместе с последним, и грации одного отражаются в движениях другого. Язык Гёте, даже для иностранца, полон характера и вторичных смыслов; отточенный, но при этом просторечный и сердечный, он звучит как диалект мудрых, древних и чистосердечных людей: в поэзии — краткий, острый, простой и выразительный; в прозе, пожалуй, еще более приятный; ибо он одновременно лаконичен и полон, богат, ясен, непритязателен и мелодичен; и смысл, не представленный чередующимися вспышками, открывающимися и скрывающимися по частям, встает перед нами как в непрерывном рассвете и стоит, наконец, одновременно завершенным, купаясь в самом мягком и румяном солнечном свете. Это напоминает о том, какой была бы проза Гукера, Бэкона, Мильтона, Брауна, если бы они писали под хорошим, без плохого влияния той французской точности, которая отполировала и истончила, подрезала и обеднила все современные языки; сделала наш смысл ясным, но слишком часто поверхностным, а не только ясным.

Но культура Гёте как писателя, пожалуй, менее примечательна, чем его культура как человека. Он учился не только головой, но и сердцем: не только из Искусства и Литературы, но также действием и страстью, в суровой школе Опыта. Если спросить, что было главной характеристикой его сочинений, мы бы сказали не знание, а мудрость. Ум, который видел, страдал и действовал, говорит нам о том, что он испытал и победил. Веселое описание даст нам знать о темных и утомительных переживаниях, о делах, совершенных в великой глубине духа; максима, тривиальная для небрежного глаза, восстанет со светом и решением над долго запутанными периодами нашей собственной истории. Именно так сердце говорит сердцу, что жизнь одного человека становится достоянием всех. Здесь ум из самых тонких и бурных элементов; но он управляется в мирном усердии, и его стремительные и эфирные способности мягко работают вместе для добрых и благородных целей. Гёте можно назвать Философом; ибо он любит и практиковал как человек ту мудрость, которую, как поэт, он внушает. Самообладание и жизнерадостная серьезность, кажется, дышат во всем его характере. Нет никакого нытья над человеческими бедами: подразумевается, что мы должны просто все стремиться облегчить или устранить их. Нет шумной борьбы за мнения; но упорное усилие сделать Истину прекрасной и рекомендовать ее через тысячи путей сердцам всех людей. О его личных манерах мы легко можем поверить всеобщему мнению, которое так же часто высказывается в виде порицания, как и похвалы, что он человек безупречного воспитания и величественнейшей осанки: ибо дух отточенной терпимости, придворного, мы могли бы почти сказать величественного покоя и безмятежной человечности виден во всех его работах. Ни в одной строке он не говорит с резкостью ни о ком; едва ли даже о вещи. Он знает добро и любит его; он знает плохое и ненавистное и отвергает его; но ни в том, ни в другом случае без насилия: его любовь спокойна и деятельна; его отвержение подразумевается, а не провозглашается; кроткое и нежное, хотя мы видим, что оно основательно и никогда не будет отменено. Благороднейшее и низменнейшее он не только, кажется, понимает, но и олицетворяет и воплощает в их самых тайных чертах: отсюда действия и мнения предстают перед ним такими, какие они есть, со всеми обстоятельствами, которые смягчают или делают их дорогими сердцам, где они возникли и поддерживаются. Это также дух нашего Шекспира и, возможно, каждого великого драматического поэта. Шекспир не сектант; ко всем он относится с беспристрастием и милосердием; потому что он знает всех, и его сердце достаточно широко для всех. В его уме мир — это целое; он представляет его так, как Провидение управляет им; и для него не странно, что солнце должно светить на злых и добрых, и дождь падать на праведных и неправедных.

Гёте называли немецким Вольтером; но это имя, которое причиняет ему вред и плохо его описывает. За исключением соответствующего разнообразия их занятий и знаний, в чем, возможно, это причиняет вред Вольтеру, их нельзя сравнивать. Гёте — это все, или лучшее из всего, чем был Вольтер, и он — многое из того, о чем Вольтер не мечтал. Не говоря уже о его достойном и правдивом характере как человека, он принадлежит, как мыслитель и писатель, к гораздо более высокому классу, чем этот «enfant gâté du monde qu'il gâta». Он не сомневающийся и презирающий, а учитель и почитающий; не разрушитель, а созидатель; не только остроумец, но и мудрец. О нем Монтескье не мог бы сказать с эпиграмматической правдой: «Il a plus que personne l'esprit que tout le monde a». Вольтер был самым умным из всех людей прошлого и настоящего; но великий человек — это нечто большее, и этим он, безусловно, не был.

Как поэты, они живут не в одном полушарии, не в одном мире. В поэзии Вольтера было бы слепотой отрицать отточенную интеллектуальную энергию, логическую симметрию, вспышки, которые время от времени придают ей цвет, если не теплоту огня: но в совсем ином смысле, чем этот, Гёте — поэт; в смысле, которого французская литература никогда не давала примера. Мы можем рискнуть сказать о нем, что его область высока и своеобразна; выше, чем та, в которой преуспел, возможно, даже упорно пытался преуспеть, любой поэт, кроме него самого, на протяжении нескольких поколений. Читая поэзию Гёте, нас постоянно поражает то, что мы читаем поэзию нашего собственного дня и поколения. Никаких требований к нашей доверчивости не предъявляется; свет, наука, скептицизм века не скрыты от нас. Он не занимается устаревшими мифологиями и не играет вариациями на традиционные поэтические формы; нет никаких небесных, никаких адских влияний, ибо «Фауст» — это скорее кажущееся, чем реальное исключение: но есть бесплодная проза девятнадцатого века, вульгарная жизнь, которую мы все ведем; и она вспыхивает странной красотой в его руках; и мы останавливаемся в восхищенном изумлении, созерцая цветок Поэзии, расцветающий на этой иссохшей и суровой почве. Это цель его «Миньонов» и «Арфистов», его «Тассо» и «Мейстеров». Поэзия, как он ее видит, существует не во времени или месте, а в духе человека; и Искусство вместе с Природой теперь должно совершить для поэта то, что в старину совершала одна Природа. Божества и демоны, ведьмы, призраки и феи исчезли из мира, чтобы никогда больше не быть призванными: но Воображение, которое создало их, все еще живет и будет вечно жить в душе человека; и может снова излить свой волшебный свет на Вселенную и вызвать чары, столь же прекрасные или впечатляющие, которым не будут противоречить его сестринские способности. Сказать, что Гёте совершил все это, значило бы сказать, что его гений больше, чем когда-либо был дан любому человеку: ибо если это был высокий и славный ум, или, скорее, ряд умов, которые населили первые века своими особыми формами поэзии, то это должен быть ряд умов гораздо более высоких и славных, которые так населят настоящее. Ангелы и демоны, которые могут повергнуть наши сердца в девятнадцатом веке, должны быть другого и более хитрого покроя, чем те, что покорили нас в девятом. Попытаться, начать это предприятие можно считать величайшей похвалой. Что Гёте когда-либо обдумывал это в форме, здесь изложенной, у нас нет прямых доказательств: но, действительно, такова цель и задача высокой поэзии во все времена и сезоны; ибо вымысел поэта — это не ложь, а чистейшая правда; и если он хочет пленить все наше существо, а не довольствоваться его частью, он должен обращаться к нам с интересами, которые есть, а не которые были, нашими; и на диалекте, который находит отклик, а не противоречие, в наших сердцах.

Как Гёте выполнил эти условия, обращаясь к нам, может сообщить осмотр его работ, но не описание. Позвольте мне посоветовать читателю изучить их и увидеть. Если он придет к этой задаче с мнением, что поэзия — это развлечение, пассивный отдых; что ее высшая цель — снабжать вялый ум фантастическими зрелищами и праздными эмоциями, его мера наслаждения, вероятно, будет скудной, а его критика будет громкой, гневной и многообразной. Но если он знает и верит, что поэзия — это сущность всей науки и требует чистейшего из всех исследований; если он вспомнит, что новое не всегда может быть ложным; что совершенство, которое можно увидеть в одно мгновение, обычно не очень глубокое; прежде всего, если его собственное сердце полно чувств и переживаний, для которых он не находит названия и решения, но которые лежат в боли, заключенные и невысказанные в его груди, пока не будет произнесено Слово, заклинание, которое должно освободить их и вывести на свободу и свет; тогда, если я не ошибаюсь, он обнаружит, что в этом Гёте перед его глазами предстает новый мир; мир Серьезности и Игры, торжественного утеса и веселой равнины; какой-то такой храм — пусть и гораздо более низкий в своем великолепии и красоте, но храм той же архитектуры — какой-то такой храм для Духа нашего века, какой Шекспиры и Спенсеры воздвигли для Духа своего.

Это кажется смелым утверждением: но оно сделано не без обдумывания и такого убеждения, которое было в моих силах получить. Если оно вызовет дискуссию и будет способствовать открытию истины в этом вопросе, его лучшая цель будет достигнута. Гений Гёте — это предмет изучения для других умов, чем те, что еще серьезно занимались им среди нас. Постепенно, по-видимому, скоро, он будет испытан и судим праведно; он сам, а не облако вместо него; ибо он приходит к нам в такой сомнительной форме, что молчание и пренебрежение не всегда будут служить нашей цели. Англия, избранная родина справедливости во всех ее смыслах, где самые скромные заслуги были признаны, а самые высокие проступки не были чрезмерно наказаны, не совершит несправедливости по отношению к этому необыкновенному человеку. И если, когда ее беспристрастный приговор будет вынесен и санкционирован, окажется, что первые поклонники Гёте слишком далеко забрели в язык панегирика, я надеюсь, это будет сочтено непростительным грехом. Это скорее волнует дух, чем оттачивает его, осознавать, что здесь, с нами, в наши дни есть один из Пророков: что человек, который должен быть причислен к Мудрецам и Sacri Vates, Шекспирам, Тассо, Сервантесам мира, смотрит на вещи, на которые смотрим мы, имел дело с теми самыми мыслями, с которыми мы должны иметь дело, царствует в безмятежном владычестве над запутанностями и противоречиями, в которых мы все еще мучительно запутаны.

То, что ум Гёте полон несоответствий и недостатков, не может быть секретом ни для кого, кто слышал о Грехопадении Адама. И не было бы трудно в этом месте собрать длинный каталог темнот, обезображивающих наше восприятие этой яркости: но это могло бы быть еще менее полезно, чем трудно; ибо в сочинениях Гёте, как и в работах всех истинных мастеров, кажущийся изъян склонен после более зрелого изучения превращаться в красоту. Его работы нельзя судить по частям, ибо каждая из них задумана и написана как целое; смиренное и обыденное может быть там не менее существенным, чем высокое и великолепное: только китайские картины не имеют тени. Существует максима, гораздо более известная, чем практикуемая, что выявление ошибок — гораздо более низкое занятие, чем признание достоинств. Мы можем добавить также, что, хотя это гораздо легче в исполнении, это ничуть не более достоверно в результате. Что такое выявление ошибки, как не чувство несоответствия, противоречия, которое может существовать в нас самих, так же как и в объекте? Кто скажет, в чем? Никто, кроме того, кто видит этот объект таким, какой он есть, и себя таким, какой он есть. Мы все слышали о критике-мухе; но никто из нас не сомневается в широте собственного зрения. Именно так высокое произведение искусства, а еще более высокий и оригинальный ум, могут во все времена рассчитывать на самую жалкую критику. Глядя на необыкновенного человека, обычному человеку было бы хорошо убедиться, что он видит его, прежде чем пытаться смотреть на него свысока. Убедившись, что Гёте — объект, заслуживающий изучения, придет время порицать его ошибки, когда мы ясно оценим его достоинства; и если мы мудрые судьи, то не раньше.

УОЛТЕР ПЕЙТЕР.

(1839-1894)

XI. — САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.

Из критиков, писавших за последние шестьдесят лет, мистер Пейтер, вероятно, самый замечательный. Его работа всегда взвешена мыслью, а его мысль всегда слита с воображением. Он соединяет в исключительной степени интенсивности два решающих качества критика: с одной стороны, чувство формы, цвета и художественного выражения, с другой — умозрительный инстинкт, который проникает за них к различным типам идей, настроений и характеров, лежащих в их основе. Он одинаково чуток к тонким сходствам и тонким различиям, и искусство для него — не просто интеллектуальное наслаждение, а нечто такое, что должно быть принято в дух человека и стать частью его жизни. Истории литературы и проблемам, которые из нее возникают, он придает мало значения. Но для другой функции, приписанной Карлейлем критике, для критики как «творческого искусства, стремящегося воспроизвести в иной форме существующий продукт художника и рисующего для интеллекта то, что уже лежало нарисованным для сердца и воображения» — для этого никто не сделал больше, чем мистер Пейтер. Обладая более широкими знаниями и более ясным осознанием вовлеченных в это глубоких проблем, можно сказать, что он подхватил работу Лэма и понес ее вперед в духе, который те, кто больше всего любит Лэма, будут наиболее готовы восхищаться.

Из литературно-критических работ мистера Пейтера наиболее поразительны те, что посвящены Вордсворту и Кольриджу. Но, вероятно, он был еще более «дома», интерпретируя работы великих художников. И из его «оценок» художников ни одна не является более характерной, чем его исследование Боттичелли. Оно было написано в 1870 году и опубликовано в «Ренессансе» в 1873 году.

В трактате Леонардо о живописи упоминается по имени только один современник — Сандро Боттичелли. Это превосходство может быть случайным, но некоторым оно покажется результатом обдуманного суждения; ибо люди начали открывать очарование работ Боттичелли, и его имя, малоизвестное в прошлом веке, тихо становится важным. В середине пятнадцатого века он уже предвосхитил многое из той медитативной тонкости, которая иногда считается присущей великим мастерам воображения его конца. Оставив простую религию, которая занимала последователей Джотто в течение века, и простой натурализм, который вырос из нее, вещь только птиц и цветов, он искал вдохновения в том, что для него было произведениями современного мира, в сочинениях Данте и Боккаччо, и в новых прочтениях им самим классических историй: или, если он писал религиозные сюжеты, писал их с подтекстом оригинального чувства, которое трогает вас как реальное содержание картины сквозь завесу ее явного предмета. Каково то особое ощущение, каково то особое качество удовольствия, которое его работа обладает свойством возбуждать в нас и которое мы не можем получить в другом месте? Ибо это, особенно когда ему приходится говорить о сравнительно неизвестном художнике, всегда главный вопрос, на который критик должен ответить.

В эпоху, когда жизни художников были полны приключений, его жизнь почти бесцветна. Критика, действительно, очистила многое из сплетен, которые накопил Вазари, коснулась легенды о Липпо и Лукреции и реабилитировала характер Андреа дель Кастаньо. Но в случае с Боттичелли нет легенды, которую нужно было бы развеивать. Он даже не жил под своим настоящим именем: Сандро — это прозвище, а его настоящее имя — Филипепи, Боттичелли же — лишь имя ювелира, который первым обучил его искусству. Только две вещи случились с ним — две вещи, которые он разделил с другими художниками: он был приглашен в Рим писать в Сикстинской капелле, и в поздние годы он попал под влияние Савонаролы, по-видимому, почти исчезнув из поля зрения людей в своего рода религиозной меланхолии, которая длилась до его смерти в 1515 году, согласно принятой дате. Вазари говорит, что он погрузился в изучение Данте и даже написал комментарий к «Божественной комедии». Но кажется странным, что он так долго оставался бездеятельным; и почти хочется, чтобы какой-нибудь документ мог всплыть на свет, который, установив дату его смерти раньше, мог бы избавить нас, при мысли о нем, от его подавленной старости.

Он прежде всего поэтический живописец, смешивающий очарование истории и чувства, средство искусства поэзии, с очарованием линии и цвета, средством абстрактной живописи. Так он становится иллюстратором Данте. В нескольких редких экземплярах издания 1481 года пустые места, оставленные в начале каждой песни для руки иллюстратора, были заполнены, вплоть до девятнадцатой песни «Ада», оттисками гравюр, по-видимому, в качестве эксперимента, ибо в экземпляре в Бодлианской библиотеке один из трех оттисков, которые он содержит, был напечатан вверх ногами и сильно криво, посреди роскошной печатной страницы. Джотто и последователи Джотто с их почти детской религиозной целью не научились вкладывать тот вес значения во внешние вещи — свет, цвет, повседневный жест, который подразумевает поэзия «Божественной комедии», и до пятнадцатого века Данте вряд ли мог найти иллюстратора. Иллюстрации Боттичелли переполнены событиями, смешивая с наивной небрежностью к живописной уместности три фазы одной и той же сцены в одной пластине. Гротески, столь часто становящиеся камнем преткновения для художников, которые забывают, что слова поэта, которые лишь слабо представляют образ уму, должны быть понижены в тоне при переводе в видимую форму, заставляют сожалеть, что он не выбрал для иллюстрации более приглушенные образы «Чистилища». И все же в сцене тех, кто «сходит живыми в ад», есть изобретательная сила в огне, охватывающем обращенные вверх подошвы ног, что доказывает, что дизайн — это не просто перевод слов Данте, а видение истинного художника; в то время как сцена с Кентаврами сразу покоряет, ибо, забыв о фактических обстоятельствах их появления, Боттичелли с восторгом увлекся мыслью о самих Кентаврах, ярких, маленьких существах леса, с лукавыми детскими лицами и изящными формами, натягивающими свои крошечные луки.

Боттичелли жил в поколении натуралистов, и он мог бы быть просто натуралистом среди них. В его работах достаточно следов того острого чувства внешних вещей, которое в картинах того периода наполняет лужайки нежными живыми существами, а склоны холмов — заводями воды, а заводи воды — цветущим тростником. Но этого было недостаточно для него; он художник-визионер, и в своей визионерности он напоминает Данте. Джотто, испытанный спутник Данте, Мазаччо, даже Гирландайо лишь переписывают, с большей или меньшей утонченностью, внешний образ; они драматические, а не визионерские художники; они почти бесстрастные зрители действия перед ними. Но гений, типом которого является Боттичелли, узурпирует данные перед ним как экспонент идей, настроений, видений своих собственных; в этом интересе он играет с этими данными, отвергая одни и изолируя другие, и всегда комбинируя их заново. Для него, как и для Данте, сцена, цвет, внешний образ или жест приходят со всей своей резкой и назойливой реальностью; но пробуждают в нем, более того, по какому-то тонкому закону его собственной структуры, настроение, которое оно не пробуждает ни в ком другом, двойником или повторением которого оно является, и которое оно облекает, чтобы все могли разделить его, видимыми обстоятельствами.

Но он достаточно далек от принятия конвенциональной ортодоксии Данте, которая, относя все человеческие действия к простой формуле чистилища, рая и ада, оставляет неразрешимый элемент прозы в глубинах поэзии Данте. Одна его картина с портретом донатора, Маттео Пальмиери, внизу, имела честь или бесчестие привлечь некоторую тень церковного порицания. Этот Маттео Пальмиери (две смутные фигуры движутся под этим именем в современной истории) был предполагаемым автором поэмы, до сих пор не отредактированной, «La Citta Divina», которая представляла человеческий род как воплощение тех ангелов, которые в восстании Люцифера были ни за Иегову, ни за Его врагов, фантазия той ранней александрийской философии, о которой флорентийский интеллект в том веке был так любопытен. Картина Боттичелли могла быть лишь одной из тех привычных композиций, в которых религиозная мечтательность зафиксировала свои впечатления о различных формах блаженного существования — «Glorias», как их называли, подобно той, в которой Джотто написал портрет Данте; но почему-то ее заподозрили в воплощении в картине своенравной мечты Пальмиери, и капелла, где она висела, была закрыта. Художники, столь цельные, как Боттичелли, обычно небрежны к философским теориям, даже когда философ — флорентинец пятнадцатого века, а его работа — поэма в терцинах. Но Боттичелли, который написал комментарий к Данте и стал учеником Савонаролы, вполне мог позволить таким теориям приходить и уходить сквозь него. Истинная или ложная, история интерпретирует многое из того особого чувства, которым он наполняет своих профанных и священных персонажей, благообразных и в некотором смысле похожих на ангелов, но с чувством смещения или потери вокруг них — тоской изгнанников, осознающих страсть и энергию, большую, чем любое известное их проявление объясняет, которая проходит через все его разнообразные работы с чувством невыразимой меланхолии.

Так что именно то, что Данте презирает как недостойное как рая, так и ада, Боттичелли принимает: тот средний мир, в котором люди не принимают ни одной стороны в великих конфликтах, не решают великих дел и совершают великие отказы. Он таким образом устанавливает для себя пределы, в которых искусство, не потревоженное никакими моральными амбициями, делает свою самую искреннюю и верную работу. Его интерес не в неразбавленной доброте святых Анджелико, ни в неразбавленном зле «Ада» Орканьи; но в мужчинах и женщинах, в их смешанном и неопределенном состоянии, всегда привлекательных, облеченных иногда страстью в характер прелести и энергии, но постоянно опечаленных тенью на них великих вещей, от которых они уклоняются. Его мораль — это сплошное сочувствие; и именно это сочувствие, привносящее в его работу нечто большее, чем обычно, истинного цвета человечности, делает его, визионером, каким он является, столь убедительным реалистом.

Именно это придает его Мадоннам их уникальное выражение и очарование. Он выработал в них отчетливый и своеобразный тип, достаточно определенный в его собственном уме, ибо он рисовал его снова и снова, иногда можно подумать почти механически, как времяпрепровождение в тот темный период, когда его мысли были так тяжелы для него. Едва ли какая-либо значительная коллекция обходится без одной из этих круглых картин, в которые сопровождающие ангелы так наивно опускают свои головы. Возможно, вы иногда задавались вопросом, почему эти раздражительные на вид Мадонны, не соответствующие никакому признанному или очевидному типу красоты, привлекают вас все больше и больше и часто возвращаются к вам, когда Сикстинская Мадонна и Девы Фра Анджелико забыты. Сначала, противопоставляя их тем, вы могли подумать, что в них есть что-то низкое или даже жалкое, ибо абстрактные линии лица имеют мало благородства, а цвет бледный. Ибо с Боттичелли она тоже, хотя держит в своих руках «Желание всех народов», является одной из тех, кто ни за Иегову, ни за Его врагов; и ее выбор на ее лице. Белый свет на нем падает жестко и безрадостно снизу, как когда снег лежит на земле, и дети смотрят вверх с удивлением на странную белизну потолка. Ее беспокойство — в самой ласке таинственного ребенка, чей взгляд всегда далек от нее и который уже имеет тот сладкий вид преданности, который люди никогда не могли полностью полюбить и который до сих пор делает рожденного святого объектом почти подозрения для его земных братьев. Однажды, действительно, он направляет ее руку, чтобы переписать в книге слова ее возвышения, «Ave», и «Magnificat», и «Gaude Maria», и юные ангелы, рады разбудить ее на мгновение от ее подавленности, стремятся держать чернильницу и поддерживать книгу. Но перо почти падает из ее руки, и высокие холодные слова не имеют для нее смысла, и ее истинные дети — те другие, среди которых, в ее грубом доме, пришла к ней невыносимая честь, с тем взглядом тоскливого вопроса на их неправильных лицах, который вы видите у испуганных животных — цыганские дети, такие как те, кто в апеннинских деревнях все еще протягивает свои длинные коричневые руки, чтобы просить у вас, но по воскресеньям становятся enfants du choeur, с их густыми черными волосами, аккуратно причесанными, и чистым белым бельем на их загорелых шеях.

Самое странное то, что он переносит это чувство в классические сюжеты, самым полным выражением которого является картина в Уффици, Венера, поднимающаяся из моря, в которой гротескные эмблемы средних веков и пейзаж, полный его особого чувства, и даже его странные драпировки, припудренные повсюду в готической манере причудливым кончетто маргариток, обрамляют фигуру, которая напоминает вам безупречные ню-этюды Энгра. Сначала, возможно, вас привлекает только причудливость дизайна, которая, кажется, напоминает все сразу, что вы читали о Флоренции в пятнадцатом веке; впоследствии вы можете подумать, что эта причудливость должна быть несочетаемой с предметом, а цвет кадаверный или, по крайней мере, холодный. И все же, чем больше вы начинаете понимать, что такое образная окраска на самом деле, что всякий цвет — не просто восхитительное качество естественных вещей, а дух на них, посредством которого они становятся выразительными для духа, тем больше вам понравится это особое качество цвета; и вы обнаружите, что причудливый дизайн Боттичелли — более прямой вход в греческий темперамент, чем работы самих греков, даже самого прекрасного периода. О греках, какими они были на самом деле, об их отличии от нас, об аспектах их внешней жизни мы знаем гораздо больше, чем Боттичелли или его самые ученые современники; но для нас долгое знакомство притупило остроту урока, и мы едва осознаем, чем обязаны эллинскому духу. Но в картинах, подобных этой у Боттичелли, у вас есть запись первого впечатления, произведенного им на умы, обращенные к нему, в почти болезненном стремлении, из мира, в котором его так долго игнорировали; и в страсти, энергии, усердии реализации, с которыми Боттичелли осуществляет свое намерение, заключается точная мера законного влияния на человеческий ум образной системы, центральным предметом которой, возможно, является эта картина. Свет действительно холодный — просто безсолнечный рассвет; но более поздний художник приторно насытил бы вас солнечным светом; и вы можете видеть лучше благодаря этой тишине в утреннем воздухе каждый длинный мыс, когда он спускается к кромке воды. Люди выходят на свои труды до вечера; но она бодрствует раньше их, и вы могли бы подумать, что печаль на ее лице — от мысли о целом долгом дне любви, который еще предстоит. Эмблематическая фигура ветра дует сильно через серую воду, двигая вперед изящно-губчатую раковину, на которой она плывет, море «показывает свои зубы», когда оно движется, тонкими линиями пены, и всасывая, одну за другой, падающие розы, каждую строгую в очертаниях, сорванную коротко у стебля, но немного побуревшую, как цветы Боттичелли всегда есть. Боттичелли намеревался сделать всю эту образность совершенно приятной, и это была отчасти неполнота ресурсов, неотделимая от искусства того времени, что приглушило и охладило ее. Но его пристрастие к минорным тонам также учитывается; и что безошибочно, так это печаль, с которой он задумал богиню удовольствия как хранительницу великой власти над жизнями людей.

Я сказал, что особый характер Боттичелли — результат смешения в нем сочувствия к человечеству в его неопределенном состоянии, его привлекательности, его облечения в редкие моменты в характер прелести и энергии, с его осознанием тени на нем великих вещей, от которых оно уклоняется, и что это привносит в его работу нечто большее, чем живопись обычно достигает истинного цвета человечности. Он пишет историю богини удовольствия в других эпизодах, кроме ее рождения из моря, но никогда без некоторой тени смерти в серой плоти и бледных цветах. Он пишет Мадонн, но они уклоняются от давления божественного ребенка и умоляют в безошибочных полутонах о более теплой, более низкой человечности. Та же фигура — традиция связывает ее с Симонеттой, любовницей Джулиано де Медичи — появляется снова как Юдифь, возвращающаяся домой через холмистую местность, когда великое дело завершено и настал момент отвращения, когда оливковая ветвь в ее руке становится бременем; как Правосудие, сидящее на троне, но с застывшим взглядом самоненависти, который делает меч в ее руке похожим на меч самоубийцы; и снова как Истина, в аллегорической картине «Клевета», где можно отметить мимоходом наводящий на размышления случай, который отождествляет образ Истины с персоной Венеры. Мы могли бы проследить то же чувство через его гравюры; но его участие в них сомнительно, и цель этого краткого исследования была достигнута, если я верно определил темперамент, в котором он работал.

Но, в конце концов, можно спросить, является ли художник, подобный Боттичелли — второстепенный художник — подходящим предметом для общей критики? Есть несколько великих художников, таких как Микеланджело или Леонардо, чья работа стала силой в общей культуре, отчасти по той самой причине, что они впитали в себя всех таких мастеров, как Сандро Боттичелли; и, помимо простой технической или антикварной критики, общая критика может быть очень хорошо использована в том роде интерпретации, который корректирует положение этих людей в общей культуре, тогда как меньшие люди могут быть подходящими предметами только технической или антикварной обработки. Но, помимо этих великих людей, существует определенное число художников, которые обладают отчетливой способностью, благодаря которой они передают нам особое качество удовольствия, которое мы не можем получить в другом месте; и они тоже имеют свое место в общей культуре и должны быть интерпретированы для нее теми, кто сильно почувствовал их очарование, и часто являются объектом особого усердия и рассмотрения, полностью привязанного, именно потому, что вокруг них нет напряжения великого имени и авторитета. Из этого избранного числа Боттичелли — один. Он обладает свежестью, неопределенным и застенчивым обещанием, которые принадлежат самому раннему Ренессансу и делают его, возможно, самым интересным периодом в истории ума. Изучая его работу, начинаешь понимать, к какому великому месту в человеческой культуре было призвано искусство Италии.

КОНЕЦ.