ВЫДАЮЩИЕСЯ АВТОРЫ

XIX

ВЕКА.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ

ДОКТОРА

ГЕОРГА БРАНДЕСА

ПЕРЕВОД С ОРИГИНАЛА

РАСМУСА Б. АНДЕРСОНА,

ПОСЛАННИКА СОЕДИНЕННЫХ ШТАТОВ В ДАНИИ; АВТОРА «СЕВЕРНОЙ МИФОЛОГИИ», «ВИКИНГСКИХ СКАЗАНИЙ СЕВЕРА», «АМЕРИКИ, НЕ ОТКРЫТОЙ КОЛУМБОМ» И ДРУГИХ РАБОТ.

НЬЮ-ЙОРК:
THOMAS Y. CROWELL & CO.
1886

ПРИМЕЧАНИЕ.

Настоящий том публикуется по специальной договоренности с автором. По моей просьбе доктор Георг Брандес назначил меня своим американским переводчиком и проявляет личный интерес к этому изданию.

Обер Форестье, любезно помогавшей мне в переводе рассказов Бьёрнстьерне Бьёрнсона, я должен выразить свою сердечную благодарность за ценную помощь в подготовке этого перевода.

РАСМУС Б. АНДЕРСОН.

КОПЕНГАГЕН, ДАНИЯ,

Июль 1886 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА.

Хорошо известно, что в начале этого века несколько выдающихся датчан стремились получить гражданство в немецкой литературе. С тех пор ни один датский автор не повторял подобных попыток. Не говоря уже о политических разногласиях между Германией и Данией, эти примеры, с одной стороны, отнюдь не привлекательны, а с другой — не дают никакого представления о датском менталитете. Великий реформатор датского языка Эленшлегер представил свои произведения немецкой публике на немецком языке, настолько лишенном всякого очарования, что в Германии он удостоился лишь ранга поэта третьего класса. Однако успех, которого достигли таланты более низкого порядка, такие как Баггесен и Стеффенс, был результатом, в первом случае, поистине хамелеонской натуры и уникального языкового дарования, а во втором — полного отказа от родного языка.

Автор этого тома, который вовсе не является хамелеоном и отнюдь не отказался от своего родного языка, который, напротив, находится в самом центре литературного движения, уже некоторое время волнующего скандинавские страны, прекрасно знает, что человек может оказывать мощное влияние только в той стране, где он родился, где он был воспитан сложившимися обстоятельствами и для них. В настоящем томе, как и в других своих работах, его замысел состоял просто в том, чтобы писать на немецком языке для Европы; иными словами, обращаться со своим материалом иначе, чем он обращался бы с ним для сугубо скандинавской публики. Он в большом долгу перед поэзией, философией и систематической эстетикой Германии; но, чувствуя себя призванным быть критиком, а не учеником истории немецкой литературы, он лелеет надежду, что сможет вернуть хотя бы малую часть своего долга Германии.

Девять эссе, из которых состоит эта книга и которые, даже те, что уже появлялись в периодических изданиях, были тщательно переработаны, не следует рассматривать как «стружки из мастерской» критика; это тщательно проработанные литературные портреты, объединенные духовной связью. Им позировали люди, с которыми автор, за одним исключением (Эсайас Тегнер), был лично знаком или которых, по крайней мере, мог близко наблюдать. Конечно, живую современность не всегда можно охватить столь же удовлетворительно, как завершенную прошлую эпоху; но, возможно, можно составить картину современности в целом, прийти к пониманию ее общей физиономии, охарактеризовав как можно более верно и живо некоторые из ее типичных форм.

Способ изложения в этих эссе весьма разнообразен. В некоторых из них индивидуальность изображаемого автора представлена как можно более исчерпывающе; в других сделана попытка просто представить человека в живом виде перед глазами читателя; некоторые являются сугубо психологическими; другие предлагают фрагмент эстетики; третьи, в свою очередь, являются преимущественно биографическими и историческими. Во всех них характеристики личности подобраны так, чтобы выявить наиболее важные черты жизни и творчества автора.

Даже описываемые личности весьма неоднородны. Они принадлежат не менее чем к шести национальностям. Однако всех их объединяет нечто, что легче почувствовать, чем определить; они — современные авторы. Под этим я не имею в виду, что все они без исключения, с полным сознанием и всем сердцем поклонялись «современному» в искусстве и мысли, а лишь то, что они, пусть и в очень разной степени — что лишь усиливает очарование для наблюдателя, — представляют современный склад ума.

ГЕОРГ БРАНДЕС.

СОДЕРЖАНИЕ. ПАУЛЬ ХЕЙЗЕ. ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН. ДЖОН СТЮАРТ МИЛЛЬ. ЭРНЕСТ РЕНАН. ЭСАЙАС ТЕГНЕР. ГЮСТАВ ФЛОБЕР. ФРЕДЕРИК ПАЛУДАН-МЮЛЛЕР. БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН. ГЕНРИК ИБСЕН.

ПАУЛЬ ХЕЙЗЕ.

ВЫДАЮЩИЕСЯ АВТОРЫ XIX ВЕКА.

ПАУЛЬ ХЕЙЗЕ.

1875.
«Как же так получается, — спросил я недавно у одного выдающегося портретиста, — что вы, ранее успешно пробовавший себя в нескольких других областях искусства, в конце концов полностью ограничили себя портретной живописью?»

«Думаю, это потому, что мне доставляет наибольшее удовольствие, — ответил он, — изучать и увековечивать объект, который никогда не существовал прежде и никогда не появится снова».

Этими словами он, как мне показалось, поразительно точно определил интерес, который влечет человека к яркой индивидуальности, как внутренней, так и внешней. Для критика личность также является особенно притягательным объектом; для него создание портрета — занятие необычайно увлекательное. К сожалению, его средства выражения прискорбно отстают от средств художника. Что может быть труднее и бесплоднее, чем попытка выразить словами то, что является сугубо индивидуальным — то, что по самой своей природе должно насмехаться над любой попыткой воспроизведения? Не является ли личность в своем непрерывном потоке тем самым истинным вечным двигателем, который невозможно сконструировать?

И все же эти неразрешимые проблемы всякий раз очаровывают и влекут заново. После того как мы постепенно знакомимся с автором, начинаем чувствовать себя совершенно как дома в его произведениях, смутно ощущаем, что некоторые их черты доминируют над другими, и если мы по натуре склонны к критическому мышлению, мы не находим покоя, пока не отдадим себе отчет в своих впечатлениях и не проясним нечеткий образ характера другого «я», возникший в нашей собственной душе. Мы слышим или читаем критические отзывы об авторе и находим их абсурдными. Почему они абсурдны? Другие утверждения кажутся нам лишь наполовину верными. Чего не хватает, чтобы сделать их полностью верными? Появляется новая важная работа из-под его пера. Насколько предыдущие работы были подготовкой к ней? Нам почти становится любопытно узнать, как мы сами охарактеризовали бы его талант, — и мы удовлетворяем свое любопытство.

I.

Тот, кто бросит взгляд на длинный ряд мелко напечатанных томов, составляющих полное собрание сочинений Пауля Хейзе, и вспомнит, что автор родился в 1830 году, прежде всего будет склонен воскликнуть: «Какое трудолюбие!» Невольно он свяжет эту поразительную продуктивность с силой воли редкой выдержки. Тем не менее, она обязана своим происхождением необычайно счастливой натуре. Эта натура обладала столь роскошной плодовитостью, что приносила свой урожай без малейшего усилия воли, без чрезмерного напряжения; она приносила урожай такого разнообразия, что мы могли бы поверить, будто он взращен по определенному плану и с кропотливым усердием; тем не менее, ей, очевидно, было позволено действовать с полной независимостью. Позволить природе править, следовать собственному удовольствию или склонности (sich gehen zu lassen) — с самого начала, как мы вскоре начинаем чувствовать, было девизом Хейзе, и так случилось, что, обладая качествами, которые обычно ведут к блуждающей, скудной, фрагментарной продуктивности, он завершил и довел до совершенства каждое начинание, написав лирические и эпические стихи, один грандиозный эпос («Текла»), дюжину драм, более пятидесяти новелл и два больших романа. Он начал рано; еще будучи студентом, он вступил на свой литературный путь. Беззаботный, как пеший турист, который весело насвистывает, прогуливаясь, никогда не спеша, останавливаясь, чтобы напиться у каждого источника, задерживаясь у кустов на обочине и срывая цветы, а также ягоды, отдыхая в тени и бродя в тени, он постепенно прошел путь такой протяженности, что мы могли бы ожидать его преодоления лишь тем, кто поддерживал бездыханный марш, не отрывая глаз от цели.

Голос, которому следует Хейзе как автор, — это, несомненно, голос инстинкта. Хотя он и северный немец, ничто не чуждо ему так, как холодное раздумье и предумышленность. Рожденный в Берлине, он, тем не менее, пускает корни в Мюнхене и находит в пылкой южногерманской расе и в пульсирующей южногерманской жизни среду, наиболее соответствующую его темпераменту; чувствуя себя как дома в Южной Германии, он все же постоянно тянется к Италии как к земле, где человеческое растение достигло более прекрасного и роскошного роста, чем где-либо еще, где оно меньше нарушается рефлексией и где голос крови говорит наиболее отчетливо, наиболее мощно. Этот голос — голос сирены, который манит Хейзе. Природа! Природа! — продолжает звенеть у него в ушах. В Германии есть авторы, которые кажутся почти полностью лишенными вдохновения и которые стали тем, что они есть, только благодаря энергичной северогерманской воле (как, например, Карл Гуцков); другие (как Фанни Левальд), чьи работы несут на себе отпечаток активного северогерманского интеллекта. Хейзе создает и формирует свои произведения не через волеизъявление или раздумья, а просто прислушиваясь к внутреннему импульсу.

Многих авторов искушает желание создать у читателя представление о себе, несколько отличающееся от верного. Им доставляет удовольствие представлять себя такими, какими они хотели бы быть, — в прежние времена наделенными либо более тонкой чувствительностью, либо более глубокой меланхолией, чем они когда-либо обладали, в наши дни — более опытными, более холодными или более суровыми, чем они есть на самом деле. Не один выдающийся автор, как Мериме или Леконт де Лиль, настолько страшился проявлять свои эмоции, что преуспел, напротив, в демонстрации отсутствия чувств, отнюдь не свойственного ему. Такие люди считают делом чести не дышать свободно и легко, пока не пересекут снеговую линию, где заканчивается человеческое начало в нашей природе, и их презрение к тем, кто претендует на сочувствие толпы на равнине внизу, заставляет их поддаться искушению пробиться на высоту, куда их влечет гордость, а не инстинкт. Для Хейзе этого искушения не существует. Он никогда ни на мгновение не мог и не хотел писать себя более теплым или более холодным, чем он чувствовал на самом деле. Он никогда не претендовал на то, что пишет кровью сердца, когда творил спокойно, как художник, и терпеливо сносил, когда критики упрекали его в отсутствии теплоты. С другой стороны, он никогда не мог, как это делали многие выдающиеся французские авторы, сообщать об ужасном или отвратительном событии с тем же стоическим спокойствием и в том же тоне, который подобает при обсуждении того, где светский человек покупает сигары или где можно достать лучшее шампанское. Он не стремится ни к пылкому стилю страстных темпераментов, ни к самообладанию светского человека. По сравнению со Суинберном он кажется довольно холодным, а по сравнению с Флобером — наивным. Но узкая тропа, по которой он блуждает, — это именно та, что указана ему инстинктом его сокровенного существа, сугубо индивидуального и в то же время столь сложного существа, которое является результатом его природы.

II.

Сила, которой индивид подчиняется как художник, неизбежно становится силой, которая в его произведениях возводится на почетное место. Вот почему Хейзе как автор прославляет природу. Не то, что человек думает или желает, а то, что он есть по своей природе, интересует Хейзе в нем. Высший долг в его глазах — чтить природу и прислушиваться к ее голосу. Грех против природы — истинный грех. Дайте ей свободу и позвольте ей действовать по своему усмотрению.

Поэтому не так много авторов, которые были бы такими убежденными фаталистами, как Хейзе. В свободную волю, в традиционном смысле этого слова, он не верит и, очевидно, столь же скептически относится к категорическому императиву Канта, как его Эдвин или его Феликс. Но если он не верит во врожденные идеи, он верит во врожденный инстинкт, и этот инстинкт для него священен. В своих новеллах он описал, как несчастна душа, когда этот инстинкт нарушен или становится неуверенным. В его «Познай себя» (Kenne Dich Selbst) именно интеллект, а в его «Путешествии за счастьем» (Reise nach dem Glück) именно мораль является нарушителем спокойствия.

В первой из этих новелл Хейзе изобразил муки, которые происходят от слишком раннего или преднамеренного вторжения в инстинктивную жизнь души. «Тот прекрасный ступор юности, та мечтательная, бессознательная полнота сил, чистая способность наслаждения еще не истощенных чувств были потеряны для юного Франца из-за его преждевременной борьбы за самосознание». Он здесь изображает бессонницу ума, которая столь же опасна для здоровья души, как и реальная бессонница для благополучия тела, и показывает, как тот, у кого искалечена рефлексивная способность, «теряет ту таинственную, темную субстанцию, которая является самой сердцевиной и костным мозгом нашей личности».

В «Путешествии за счастьем» именно условная мораль, вытеснив инстинкт, разрушила душу. Молодая девушка, подавив свои естественные порывы из побуждений внушенной морали, выгнала своего возлюбленного из своего дома поздно ночью и тем самым стала невинной причиной его смерти. Воспоминание об этом несчастье постоянно преследует ее. «Если собственное сердце не указывает путь, обязательно собьешься с него. Однажды в жизни я уже была несчастна, потому что отказалась прислушаться к своему сердцу, пусть оно кричало как могло. Теперь я буду внимать, если оно хоть прошепчет мне, и не буду иметь слуха ни для чего другого».

В инстинкте присутствует вся природа. Если внутреннее опустошение, которое наступает, когда инстинкт теряет свою направляющую силу, в глазах Хейзе является величайшим из всех несчастий, то для персонажей, которых он больше всего любит изображать, сознание жизни представляет собой полную противоположность; то есть глубочайшее чувство счастья в наслаждении целостностью и гармонией их натур. Хейзе, разумеется, далек от того, чтобы считать самоанализ принципом, враждебным здоровому чувству жизни. Его собственные взгляды, по-видимому, примерно такие же, как те, что выразил больной в «Познай себя» словами: так же приятно, как проснуться ночью, подумать и осознать, что можешь спать еще дольше, так же славно кажется ему пробудиться от своего мечтательного состояния счастья, собрать мысли, поразмышлять, а затем, так сказать, перевернуться на другой бок и предаться дальнейшему наслаждению. Во всяком случае, в своем романе «Дети мира» (Kinder der Welt) он позволил Бальдеру, самому идеально созданному персонажу в книге, осуществить эту последнюю мысль еще более значимым образом. Только что были высказаны меланхолические взгляды, размышления о солнце, которое равнодушно светит на праведных и неправедных и смотрит на большее несчастье, чем счастье, и о бесконечных, вечно повторяющихся страданиях жизни, и тому подобное. Францель, молодой социалист-печатник, распространялся о мнении, что тот, кто по-настоящему обдумал судьбу человечества, никогда не сможет найти покоя или мира, и в своем отчаянии назвал жизнь ложью, когда Бальдер пытается показать ему, что жизнь, в которой возможен покой, уже не заслуживала бы этого названия. И тогда Бальдер объясняет Францелю, в чем для него заключается наслаждение жизнью; а именно в «переживании прошлого и будущего в одном». С величайшей оригинальностью он заявляет, что не мог бы иметь никакого наслаждения, если бы его переживания были неполными, и что в его тихие моменты созерцания все разрозненные элементы его существа объединялись в одно гармоничное целое. «Всякий раз, когда я хотел это сделать, то есть всякий раз, когда я желал устроить себе настоящий праздник жизни и насладиться в полной мере своим маленьким существованием, я, так сказать, вызывал в памяти все периоды своей жизни сразу: мое смеющееся, игривое детство, когда я был еще силен и здоров, затем первый жар мысли и чувства, первые муки юности, предчувствие того, чем должна быть полная, здоровая, зрелая жизнь, и в то же время отречение, которое обычно становится привычкой только у очень старых людей». Для такой концепции жизни человеческое существование не делится на моменты, которые исчезают, оставляя нас оплакивать их исчезновение, и не разбивается на фрагменты в угоду взаимно борющимся импульсам и мыслям; для того, кто обладает способностью бросить якорь в любой момент, осознать целостность и реальность своего собственного существа, жизнь не может терзать, как плохой сон. «Неужели вы не думаете, — говорит Бальдер, — что тот, кто может породить внутри себя в любой момент, если только захочет, такую полноту чувства существования, должен считать пустыми словами, когда люди говорят, что лучше было бы никогда не рождаться?» Следует помнить, что это калека, чьи дни сочтены, произносит эти слова; и калека, к тому же, которого поэт, очевидно, смоделировал по образу столь иначе мыслящего Леопарди. Своего рода эпикурейская философия, выраженная ими и которая через синтетическое размышление собирает все время в вечном настоящем, в действительности является окончательной концепцией жизни поэта. Это прислушивание гармонично спланированной природы к своим собственным гармониям. Бесконечные боги делают все свои дары своим любимцам полными, все бесконечные радости и все бесконечные печали. Эта жизненная философия допускает в свою внутреннюю гармонию даже диссонанс бесконечной боли и преуспевает в нахождении для него удовлетворительного решения. Вот точка, в которой Хейзе наиболее резко отличается от Тургенева и других великих современных пессимистов поэзии. Он осмеливается приписать своим любимым персонажам даже самые неприглядные и шокирующие ошибки, чтобы после различных испытаний и невзгод вернуть им их внутренний мир. Молодой барон в романе «В раю» (Im Paradiese) — пример этого. Грех против своего лучшего «я» тяготит его совесть. Он потерял ту внутреннюю гармонию со своей собственной эмоциональной природой, «от которой все зависит». В ходе книги становится очевидным, что из-за этого изъяна он, кроме того, согрешил против своего лучшего друга. Тем не менее, через все ошибки и несчастья, которые являются неизбежным результатом, он находит себя снова. Гармония природы была лишь временно нарушена; не, как он опасался, безнадежно разрушена.

Инстинкт — это непосредственно голос крови. Отсюда следует, что персонажи Хейзе глубоко укоренены в семье и расе. Подобно закону Моисея, они, кажется, учат, что душа находится в крови. Они следуют голосу крови и к нему взывают. Неразвитые среди них — это энергичное выражение типа расы; развитые знают свою собственную природу и уважают ее; они принимают ее такой, какая она есть, с чувством, что ее нельзя изменить; они так же основательно руководствуются инстинктом своей природы, как персонажи Бальзака — эгоизмом. Чтобы прояснить свою мысль, позвольте мне привести несколько отрывков из «Детей мира». Когда Эдвин страстно влюбляется в Туанетту, его брат Бальдер, без его ведома, идет к ней, чтобы умолять ее не отвергать его брата из каприза или легкомыслия и не бросаться на шею незнакомцу. Ее ответ на его призыв заключается в том, что она только что узнала и поняла, почему во всей своей жизни она никогда не могла обрести счастье. Ей сообщили тайну ее происхождения, а именно, что ее несчастная мать была отдана во власть ее отца силой, и из этого факта она делает вывод, что для нее невозможно любить. «Мой друг, — говорит она, — я уверена, что вы желаете мне добра, вы и ваш брат, но было бы преступно с моей стороны убеждать себя, что вы могли бы помочь мне теперь, когда все так ясно для меня и когда я убеждена, что моя судьба безвозвратно лежит в крови». (Слова выделены в тексте.) Это в ее глазах последний неопровержимый аргумент. Во всех персонажах книги это уважение к природе, почти граничащее с суеверием, является выдающимся. Как с Туанеттой, так и в случае с ее противоположным полюсом Леа. Они контрасты во всем; только в этом одном они согласны. После того как Леа, ставшая женой Эдвина, узнала, какая сила воспоминание о Туанетте все еще оказывает на его сердце, и была охвачена горем при этом открытии, она однажды читает книгу Эдвина и некоторое время утешает себя тем, что понимает в его произведениях то, что было бы выше понимания другой женщины, как вдруг она отбрасывает книгу, ибо мысль проносится в ее мозгу: «как бессильно всякое понимание умов по сравнению со слепым, иррациональным элементарным притяжением натур, которое порабощает всякую свободу и одурманивает мудрейших». Она женщина, по-видимому, сугубо интеллектуального склада. Живое, пылкое стремление к знанию и ясности умственного видения привело ее к Эдвину; он давал ей уроки — философии. Можно было бы поэтому предположить, что она, со своей стороны, в этот кризис попыталась бы бороться с магической силой крови, взывая к интеллектуальным силам, которые так долго объединяли ее с Эдвином. Напротив. Далекая от того, чтобы характеризоваться как сплошной ум и душа, она превыше всего — натура. Она всегда страстно любила Эдвина, но боялась, что его любовь, менее пылкая, чем ее собственная, будет отпрянута вспышками ее страсти, и все же она — философ — сказала себе в своем одиночестве: «Любовь — это безумие — блаженное безумие — смех и плач без смысла и значения. Так я всегда любила его, пока разум не был потерян и забыт». Теперь, когда счастье ее супружеской жизни поставлено на карту, она восклицает: «Если он заметит, что кровь моей матери течет в моих жилах, — горячая ветхозаветная кровь, — возможно, он обнаружит, что совершил тяжкую ошибку, когда думал, что может создать с таким существом «брак по расчету». Возможно, придет день, когда я осмелюсь рассказать ему все, потому что он сам больше не удовлетворен скромным жизненным счастьем, потому что он пришел требовать чего-то более гордого, более необузданного, более ошеломляюще обильного — и тогда я смогу сказать ему: «Вам не нужно искать далеко; в тихом омуте черти водятся»». Все здесь характерно: прослеживание происхождения и расы, а также протест этой пылкой, страстной натуры против маскировки спонтанной страсти как разумной жертвы. Только те, кто знаком с этой фундаментальной чертой Хейзе, будут иметь истинное понимание и интерес к одной из его драм, которая в противном случае могла бы считаться его слабейшей и которая во многих отношениях кажется мне не вполне достойной его; я имею в виду «Богиню разума» (Die Göttin der Vernunft). Разве не крайне странно, что Хейзе, имея на выбор всю гигантскую Французскую революцию, должен выделить эту тему из всех других и трактовать ее именно так, как он это сделал? Многие поэты при выборе такого предмета имели бы в виду орган для пафоса революции или позволили бы сугубо идеальному вдохновению богини разума в историческом кризисе облагородить прошлое, которое, хотя и легкомысленное и недостойное, тем не менее трагически отомстило за себя. Такой поэт, как Хамерлинг, несомненно, мог бы сделать что-то подходящее из этой темы. Хейзе, верный своему темпераменту, остановился в благоговении перед этим явлением: женщина, кусочек природы, с женскими инстинктами и женской страстью, провозглашается разумом, богиней разума, то есть сухим, жестким, мертвым, рационалистическим разумом восемнадцатого века! После этого Хейзе создает вымышленную женщину, которая в силу глубины своей натуры (в целом, намного опережающей свое время) подавлена чувством, что обширная, всеобъемлющая жизнь не допускает сведения к какой-либо схоластической формуле, женщину, которая любит и боится, страдает и надеется, которая дрожит за жизнь своего отца и своего возлюбленного, которая в своих муках, как бы ее возлюбленный не понял ее неправильно, впадает в состояние уныния, которая, как истинное дитя своего автора, сказала: «Для меня высшая цель — не делать ничего, что заставляет меня быть в разладе с самой собой», а затем позволяет этой женщине — каждой ее фибре, дрожащей от страсти, в безумии личного отчаяния, без мысли об универсальном и абстрактном, о Республике или об интеллектуальной свободе, и в то время как ее отец убит перед церковной дверью — быть вынужденной провозгласить с алтаря новое евангелие разума, которое она сама однажды насмешливо назвала мировым законом, что дважды два — четыре. Эта драма кажется мне гораздо более ценной как вклад в психологию ее автора, чем с поэтической точки зрения.

Тем не менее, было бы несправедливо по отношению к Хейзе делать вывод из того, что до сих пор было сделано заметным, что он не признает ничего выше элементарной природы и ее импульсов. Под словом «инстинкт» понимается нечто совершенно иное, чем изолированные импульсы. Инстинкт — это внутренняя потребность быть верным самому себе. Поэтому Хейзе может последовательно позволить независимой симпатии восторжествовать над узами крови и даже над самыми близкими узами родства. В новелле «Блудный сын» (Der verlorene Sohn) мать скрывает и ухаживает, не подозревая, за невинным убийцей своего сына, и после того, как он своей любезностью завоевал сердце матери, а также дочери, поэт заставляет его привести домой дочь в качестве своей невесты. «Блудный сын» был убит в честной самообороне посреди большой опасности, и его противник даже не знал его имени. Даже когда мать узнает подробности о смерти своего сына, она не ставит никаких препятствий из-за них на пути к браку, но несет одна, и не доверяя свою тайну ни одному живому смертному, несчастье, которое постигло ее. Здесь, таким образом, с полным согласием ее характера, сугубо духовная связь входит на место уз крови; мать усыновляет как сына того, от чьей руки пал ее собственный сын; но при этом она действует в гармонии с глубинами своей натуры и сохраняет свою душу нетронутой. То же самое во всех случаях, когда Хейзе позволяет личности, из соображений долга, подавить подлинную страсть, глубокую любовь. Везде, где это происходит (как в драме «Мария Морони», в новелле «Следопыт» — Die Pfadfinderin — или в романе «Дети мира»), это делается для того, чтобы сохранить верность себе, чтобы не утратить единство и здоровье индивидуального существа, и долг можно увидеть свободно исходящим из родников собственной натуры, поскольку приказ не быть в разладе с собой почитается высшим законом долга. Настолько Хейзе далек от того, чтобы считать природу враждебной духовности и долгу.

В его глазах природа всеобъемлюща; все, что лежит в пределах наших возможностей, все, что мы совершаем или достигаем, насколько это имеет какую-либо ценность, несет на себе ее печать, и над всем, что не в нашей власти, над всей нашей наследственной судьбой, она правит непосредственно, немедленно, всемогуще и абсолютно. Даже самый несчастный персонаж, которого Хейзе изобразил, как бы плохо судьба ни обошлась с ним, находит утешение в том факте, что он — дитя природы; то есть, что он не был лишен своего первородства. «Если элементы моего существа, которые исключают меня из счастья, встретились и перемешались через великое слепое провидение вселенной, и если я обречен на гибель из-за этой комбинации, это неприятная, но отнюдь не невыносимая мысль. С другой стороны, Небесный Отец, который de cœur léger, или, возможно, через педагогическую мудрость, позволил бы мне, бедному созданию, дрейфовать так печально между небом и землей, чтобы позже даровать мне вознаграждение в вечности за мое потраченное время — нет, дорогой друг, вся королевская или некоролевская теология в мире не может сделать это правдоподобным для меня».

Таким образом, с Хейзе даже тот, чья жизнь была самым удручающим провалом, находит свое убежище в концепции природы как последней утешительной мысли; и так он сам, в самые болезненные моменты своей жизни, находит в этом убежище, и этому чудесные поэмы «Марианна» и «Эрнст», самые глубокие и самые трогательные из всех его произведений, остались свидетелями. Природа — его отправная точка и его конечная цель, источник его поэзии и ее последнее слово, его все, его утешение, его кредо.

III.

То, что он чтит, поклоняется и представляет, выражаясь в общем виде, есть, следовательно, природа. Теперь, поскольку он следует своей собственной природе, это его собственная природа, которую он представляет, и ее фундаментальная черта — быть элементарно гармоничной. Такое обозначение очень широкое и расплывчатое. В своей неопределенности оно может сделать Хейзе поначалу похожим на последователя Гёте и было бы одинаково уместным для самого великого мастера. Эта гармония, более точно определенная, однако, не является всеобъемлющей; она сравнительно узкая, это аристократическая гармония. Есть много того, что она исключает, много того, что она не может примирить, действительно, не вступает в контакт. Не как натуралист, а как поклонник красоты созерцает Хейзе пестрые дела жизни. Ясно видно, что он не может понять, как художник может получать удовольствие от изображения форм, перед которыми в реальной жизни он закрыл бы свои двери; на самом деле, он сам, с большой откровенностью, заявил, что никогда не мог нарисовать фигуру, лишенную какой-либо милой черты, или женский характер, в который он не был бы, до определенной степени, влюблен. Вот почему вся его галерея человеческих форм, за немногими исключениями (такими как Лоринзер или жена Янсена), состоит из однородных персонажей. Они имеют не только родословную, но и благородную родословную, то есть врожденное благородство. Качество, которое у них есть общего, — это то, что сам Хейзе называет благородством (vornehmheit). Как он понимает это слово? Благородство во всех его персонажах — это врожденная неспособность совершить какой-либо низкий или подлый поступок; в дитя природы это регулируется простой добротой и здоровьем души; в человеке культуры — сознательным чувством своего человеческого достоинства, смешанным с убеждением в привилегиях полной, энергичной человеческой жизни, которая несет внутри себя свою норму и свой трибунал и скорее боится неполноты, чем ошибки. Хейзе сам однажды определил свой любимый термин. В «Саламандре» мы читаем: —

«Я никогда еще ни добродетели, ни неудачи не стыдился, ни гордо не украшал себя ими, ни думал о сокрытии своих грехов. Превыше всего прочего между благородно рожденными и вульгарной толпой это отмечает разделение — трусы, чье лицемерие мы презираем. Его зову я благородным, кто с умеренностью вырезает свою собственную честь и мало обращает внимания на клевету своих соседей или их одобрение».

И почти похожими словами Туанетта, некогда столь ослепленная аристократическим блеском, выражает следующую фундаментальную мысль: «Есть только одно подлинное благородство: оставаться верным самому себе. Обычные смертные руководствуются тем, что говорят люди, и просят других о информации относительно того, какими они сами должны быть. Тот, кто несет внутри себя истинный ранг, живет и умирает по своей собственной милости и поэтому является суверенным». Подлинное благородство — это печать, которую несет весь род существ, вышедших из мозга этого поэта. Они все обладают им, от крестьянина до философа и от девушки-рыбачки до графини. Простая барменша в «Путешествии за счастьем» выражает концепцию жизни, полностью совпадающую с тем, что только что было сказано; и любой, кто возьмет на себя труд перелистать страницы произведений Хейзе, обнаружит, что маленькое слово «vornehm» (благородный) или эквивалент всегда является одним из первых, которые автор выдвигает, как только он делает любую попытку охарактеризовать или восхвалить. Достаточно изучить один том его новелл, чтобы увидеть, как слово «vornehm» применяется к внешнему виду, взгляду и поведению: в «Матери и ребенке» (Mutter und Kind); в «На мертвом озере» (Am todten See); в «Приключении» (Ein Abenteuer). Или, чтобы убедиться в захватывающем значении этой характеристики, нужно лишь просмотреть два романа Хейзе. В его «Детях мира» все персонажи, которые обращаются к симпатиям читателя, соответственно называют друг друга благородными духами: Францелиус называет Эдвина и Бальдера «истинными аристократами человечества»; Эдвин в своих самых экстравагантных порывах страсти не может найти более возвышенной похвалы для Туанетты и Леа, чем то, что они несут на себе печать благородства, и когда Туанетта, после своего интервью с Леа, признает последнюю достойной женой Эдвина, это то же самое выражение, которое как само собой разумеющееся приходит ей на ум; в своем письме она называет Леа «благородной, мудрой и самой очаровательной спутницей жизни Эдвина». И в романе «В раю», первый набросок которого мы, несомненно, имеем в стихотворном фрагменте «Плохое общество» (Schlechte Gesellschaft), так называемая «плохая» компания художников представлена повсюду как истинно хорошая и благородная, в отличие от так называемого аристократического общества. Ни один из художников не является аристократом в обычном понимании этого слова. Их происхождение, как и у героев «Детей мира», крайне незначительно. Но их благородство лежит в крови; они принадлежат к избранным земли, которые действуют мудро и правильно, не из чувства долга или через утомительное преодоление злых наклонностей, а из-за своей природы. То, что Туанетта где-то называет «честным намерением не позорить человечество», представлено также в романе «В раю» как естественное благородство, в отличие от той знатности, которая основана на искусственных принципах.

Немногие поэты, следовательно, изобразили такую серию персонажей без лукавства и без вульгарности, как Хейзе. Никто не имел более совершенной веры в человечество. Самым существенным доказательством того, насколько срочна его потребность делать заметным при каждом случае подлинный металл в человеческой природе, является тот факт, что всякий раз, когда изменение в характере любого из его действующих лиц готовит сюрприз для читателя или зрителя, это всегда происходит в сторону превышения ожиданий и показа личности гораздо лучшей и более достойной восхищения, гораздо более благородной, чем кто-либо предполагал. Почти у всех других поэтов разочарование носит противоположный характер. В новеллах Хейзе, как, например, в «Барбароссе» или «Следопыте» (Die Pfadfinderin), примирение достигается путем позволения плохому персонажу раскаяться, и поскольку зерно природы человека, о котором идет речь, было изначально хорошим, и хотя обладая многими раздражительными и злыми качествами, он все же не имел действительно порочной крови в своем составе, происходит своего рода мирный договор между ним и читателем к удивлению последнего. Гораздо более значительно, однако, чем в его новеллах, этот характерный оптимизм проявляется в драмах Хейзе. Они, несомненно, обязаны ему своими лучшими и наиболее эффективными, возможно, своими наиболее решительно драматическими сценами. Позвольте мне привести несколько примеров. В «Шарлотте Елизавете» шевалье де Лоррен воспользовался всеми видами недостойных средств в своих попытках погубить героиню и изгнать из Франции главного мужского персонажа пьесы, немецкого посла, графа Вида. Вызванный графом, шевалье тяжело ранен; и когда граф, пойманный в сети политической интриги, отправлен в Бастилию, шевалье появляется в пятом акте в приемной короля. Чего он может хотеть? Представить еще более разрушительные обвинения против графа? Продолжить свое бесчестное поведение, которое уже принесло столько несчастий его противнику и рану ему самому? Будет ли он мстить? Собирается ли он воспользоваться положением в полной мере? Нет; он приходит, чтобы сделать торжественное заявление, что граф действовал как истинный дворянин и что он сам виноват в дуэли. Он даже желает быть сам отправленным в Бастилию, чтобы его противник не подумал, что он, полностью упуская из виду честь, сообщил ложную причину дуэли; иными словами: даже в этом коррумпированном придворном живет чувство чести как остаток древнего французского духа рыцарства, занимая место, до определенной степени, совести и заставляя его в решающий момент подняться со своего ложа боли, чтобы вмешаться от имени врага, которого он преследовал с дикой жаждой мести и без всякого учета последствий.

В прекрасной и национальной пьесе «Ханс Ланге» есть сцена, которая при исполнении на сцене держит зрителя в бездыханном напряжении и чья концовка всегда вызывает слезы у многих глаз; это сцена, где жизнь молодого сквайра поставлена на карту. Он погиб, если всадники догадаются, что это он, замаскированный под сына еврея, лежит на скамье. Затем главный слуга Хеннинг вводится группой всадников, которые слышали, как он бормотал в конюшне, что он очень хорошо знает, как решить трудность для них. Хеннинг был вытеснен молодым сквайром; до того, как последний пришел в Ланцке, Хеннинг был как дитя дома; теперь он стал меньше, чем пасынок, и он всегда затаил обиду на человека, которому таким образом отдали предпочтение перед ним. С самым художественным мастерством сцена теперь ведется так, что Хеннинг, несмотря на мольбы и проклятия тех, кто посвящен в тайну, дает окружающей группе ясно понять, что он намерен отомстить молодому сквайру, что он знает, где он, и что никакая сила в мире не удержит его от предательства своего врага, — пока он не нагромоздил горящие угли на голову другого; и затем, довольствуясь испугом, который он вызвал, наконец, говорит прямо, чтобы направить преследователей, которые к этому времени, конечно, слепо доверяют ему, по ложному следу.

И, наконец, точно такой же природы является решающая и самая красивая сцена в патриотической драме «Кольберг». Проводится военный совет, и даже горожане призваны принять в нем участие, ибо важность кризиса делает желательным, чтобы каждый голос был услышан. Всякая надежда на осажденный город, кажется, потеряна. Французский генерал издал прокламацию, призывающую Гнейзенау к почетной капитуляции. Весь корпус офицеров решает немедленно, что не может быть и речи о сдаче цитадели, и Гнейзенау после этого излагает гражданам предложение умолять врага предоставить им перемирие, чтобы горожане, их жены и дети могли покинуть город, который подвергается всем возможным ужасам. Затем педантичный старый педагог Ципфель, подлинный, старомодный немецкий филолог, встает, чтобы выступить в качестве представителя горожан. С многими околичностями, с латинской формой речи, он тянет свои замечания среди нетерпения всех. Его прерывают; ему дают понять, как очень хорошо известно, что он только стремится оставить опасную оборону города коменданту и войскам. Наконец, ему удается прояснить цель, которую он имел в виду в своем длинном повествовании о великой персидской войне и Леониде с его спартанцами; это было для того, чтобы придать силу мнению, что подобает им всем остаться и умереть на своих постах. Эту сцену Хейзе написал con amore. Она охватывает, так сказать, всю его систему. Ибо нигде его добрая вера в человечество не торжествует так, как в случаях, когда в старом ворчуне он может раскрыть героя, а в бедном педанте показать человека с непреклонной волей, которую никто другой не обнаружил в нем, кроме поэта, который так хорошо знает, что каждое из его творений несет внутри глубин своей души неизгладимую печать благородства.

IV.

Те авторы, которые, как Шпильгаген, например, чаще всего задерживаются на конфликтах сознания и воли и больше всего любят изображать великие социальные и политические конфликты, будут, как само собой разумеющееся, иметь лучший успех в изображении мужчин, чем женщин. Такой мужской персонаж, как Лео, в романе «В строю» (In Reih und Glied), тщетно искал бы себе равного, но женского персонажа такого же совершенства Шпильгаген не нарисовал. Любой, с другой стороны, чей дух ищет благородства и грации абсолютно естественного, видимой и духовной красоты, будет, как само собой разумеющееся, отдавать предпочтение женщинам и рисовать их лучше, чем мужчин. В этом Хейзе напоминает своего учителя, Гёте. Почти во всех его произведениях женские персонажи помещены на передний план, а мужские формы служат главным образом для того, чтобы сделать их заметными или развить их. Поскольку природа женщины раскрывает свое тайное существо и выпускает свой самый прекрасный цветок в любви, поскольку в любви природа как природа, через тысячу иллюзий, становится облагороженной и одухотворенной, так Хейзе прославляет в выдающемся виде любовь женщины. Он воздает должное любви, и он воздает должное женщине; тем не менее, его величайшее наслаждение — представлять эти две великие силы в конфликте одну с другой. Ибо когда любовь одерживает победу, когда она появляется как сила, чьим мандатам женское сердце не может бросить вызов, она сверкает сиянием, побеждая сопротивление, как будто обладая всемогущей мощью, и производя эффект, что каждая женщина под ее влиянием, в вызове против нее, в конфликте с ней, оживленная ею, пробуждает во всех гордость своего пола и наделяется любовью той аристократической красотой, которую никто не представляет лучше, чем Хейзе.

Врожденная девичья гордость для Хейзе — самое прекрасное явление в природе. Целая группа его «новелл» могла бы носить название «Mädchenstolz» (Девичья гордость). Кьеркегор где-то называет сущность женщины «самоотдачей, форма которой — сопротивление». Это высказывание словно исходит из самого сердца Хейзе, и именно это сопротивление, как признак благородной натуры, интересует и очаровывает его. Это вечно непроницаемая крепость в женском характере, которая пленяет его, сфинксоподобный элемент ее натуры, загадку которого он чувствует постоянную потребность разгадать. Сладкое ядро вдвойне сладко в своей твердой скорлупе, огненное шампанское вдвойне пламенно в своем ледяном окружении. Женские натуры, которые изображает Хейзе (от «L'Arrabbiata» до Джулии и Ирен в его романе «В раю»), окутаны ледяным панцирем, который скрывает, отталкивает, вводит в заблуждение, ломается и тает. Женщина утверждает свое благородство, отказываясь как можно дольше выпускать свое «я» из собственных рук, оберегая и лелея сокровище своей любви. Она сохраняет свое благородство, вверяя свое «я» исключительно одному человеку и оказывая сопротивление всему остальному миру. Она не подчиняется никакой слепой силе. Но стоит лишь сломить и покорить ее девичью гордость, как она оказывается на противоположной стороне пропасти и отдается свободно, я бы почти сказал, так же свободно, как сама природа. В произведениях Хейзе никогда не встречается соблазнение; если о чем-то подобном и упоминается один раз как о свершившемся факте, как в «Матери и дитя», то это лишь служит тому, чтобы в самом ярком свете показать гордое самоутверждение и столь же гордую сознательную самоотдачу.

Это самоутверждение, эту силу сопротивления (Rabbia) Хейзе изображает с многочисленными вариациями: Аталанта в драме «Мелеагр» обладает всей необузданной дикостью амазонского типа; она предпочитает жизнь и спорт на свободе, среди природы — бега, упражнения с копьем и занятия в диком лесу — изнеженной роскоши и льстивым ласкам; она скорее наденет венец победительницы, чем свадебный венок. В Сирите мы видим первую застенчивость, которая, пробужденная браком, бежит прочь; в «L'Arrabbiata» — девичью гордость, которая чувствует, как близко к робкой просьбе в душе мужчины лежит грубое желание; в деве из Треппи — инстинктивный отказ девичества; в Марианне («Мать и дитя») — женскую гордость, которая удваивается в так называемой падшей женщине под гнетом чувства незаслуженного стыда; в Мадлен («Путешествие к счастью») — чувство долга, противостоящее внушенным с детства представлениям о морали; в Лоре («Лоренц и Лора») — чувство стыда молодой девушки, с губ которой сорвалось признание в любви перед лицом смерти; в Лотке — меланхолическую замкнутость, вызванную чувством унаследованного унижения; в прекрасной Кетхен — возмущенное отчаяние молодой девушки, обнаружившей, что она привлекательна для всех, что заставляет ее желать, чтобы все ее поклонники и ее собственная красота исчезли; в Лее — отвращение высокоразвитой и замкнутой женщины к тому, чтобы позволить кому-либо заподозрить ее слабость; в Туанетт — отвращение скованного льдом сердца к притворству в страсти, которую оно еще не чувствует; в Ирен — строгую условность маленькой принцессы; в Джулии — холодность натуры Корделии — до тех пор, пока не наступает высший момент, когда все эти узы разрываются, когда все эти сердца воспламеняются, когда ненависть к мужчинам амазонки, застенчивость юной девы, скромность пробуждающейся женственности, гордость жены, чувство долга строго воспитанных, меланхолия униженных и мантия снежной королевы — все, все вспыхивает, словно дерево на одном могучем погребальном костре, и возносится сладким благовонием на алтарь бога любви.

Ибо не в сопротивлении, которое является лишь формой и оболочкой, а в самоотдаче видит Хейзе сущность женственности и истинную природу женщины; и, будучи поклонником природы, он воздает почести Эросу как непреодолимой силе, прорывающей все преграды. Женщина никогда не жалеет о том, что подчинилась его власти, но она может раскаяться в своем неповиновении. Беттина где-то в своих письмах делает примерно следующее замечание: «Клубнику, которую я сорвала, я забыла; но та, которую я оставила нетронутой, до сих пор выжжена на моей душе». Хейзе сделал не одну вариацию на эту тему; после того как дева из Треппи семь долгих лет раскаивалась в своей юношеской застенчивости, случай вновь приводит объект ее привязанности в ее родную деревню, и она преодолевает, благодаря восторженному и суеверному убеждению в силе и справедливости своей любви, все внешние и внутренние препятствия, даже равнодушие и холодность вернувшегося странника. Маделина в «Путешествии к счастью», как упоминалось ранее, выгнала своего возлюбленного ночью из дома, и, будучи вынужденным ускакать в темноту, он упал с лошади и погиб на месте. Раскаяние за этот вызов любви не дает ей покоя. «К чему была моя добродетель?» — говорила она. — «Она была целой и невредимой, отнюдь не изношенной, и все же она холодила меня до самых глубин сердца». Но недостаточно того, что она сожалеет о следовании велениям условной морали: образ покойного преследует ее год за годом; он словно ревниво следит за ней каждый раз, когда она думает, что возможно забыть прошлое и обрести счастье заново; она слышит, как палец мертвеца стучит в дверь, как он стучал в ту ночь, когда она прогнала его. Суровы наказания Эроса для тех, кто не приносит жертв на его алтарь. И Хейзе в других своих произведениях еще больше развивает эту идею. Здесь отвергнутый возлюбленный находит свою смерть просто как случайный результат строгости, проявленной к нему существом, чьего присутствия он так страстно жаждал. Предположим случай, когда вместо смиренного просителя приближается тот, кто угрожает насилием, и что сопротивление гордой женщины основано не на чувстве долга, побеждающем искушение, а является лишь самообороной во время грозного вторжения, как тогда? Даже тогда Эрос воздает наказание как ревностный бог. Драма «Сабинянки» была явно написана Хейзе ради одного единственного персонажа. Как иначе могло прийти ему в голову выбрать для трагической обработки этот чисто бурлескный материал, столь мало приспособленный к трагедии. Этот персонаж — Туллия, дочь сабинского царя. Похищенная римским воином, удерживаемая в плену в его доме, она убивает его, когда в брачную ночь он осмеливается приблизиться к ней. Если бы теперь на безрассудную женщину обрушилось трагическое горе, чтобы римлянин был отомщен, никто бы не удивился; но психологический момент находится в гармонии со всей эротической системой Хейзе; ибо убийством своего мужа она пыталась убить пробуждающийся импульс собственного сердца и тем самым святотатственно восстала против Эроса.

«И наклонившись, он склонил лицо, пока оно не коснулось моего лба; его трепещущее дыхание пробежало по мне, и украдкой, словно потоки яда, его тихий голос пролился по всем моим венам».

Теперь, оставшись наедине со своей разбитой душой, она с ужасом отшатывается от поступка, который столь истинно женственен и в котором она столь полностью оправдана. Призрак мертвеца преследует ее, куда бы она ни пошла, но еще больше, чем вид его мертвого тела, — воспоминание о его ласках. «Прошел всего день и ночь с тех пор, как был совершен этот поступок, — говорит она, — а он лежит позади меня, как тысяча лет и тысяча смертей. Одно лишь есть и всегда будет со мной: его поцелуй на моих веках, его рука в моей».

«От любви, о, не беги! Она настигнет тебя, если ты это сделаешь. Ступай смиренно и преклони колени перед ее святилищем. Ибо смертельный гнев она обрушивает на тех, кто осмеливается бросить вызов ее воле, и высасывает их кровь. И разве не каждая дева в суровом рабстве у этого грозного бога? О сестра, только я должна искупить свободное сопротивление».

Даже мужчина, который приблизился к ней через насилие, не может быть ненавистен юной деве. Он нарушил мир; но что еще делает Любовь? Он перехитрил ее; но разве Любовь не коварна? Он насмехался; но разве Любовь не насмехается даже над самыми могущественными и самыми свободными? Другими словами: не является ли сам Эрос вершителем насилия, без застенчивости и стыда, преступником, который переступает все обычные границы.

Все? Это слишком громко сказано. Хейзе действительно иногда, как в приведенных примерах, проявлял склонность, напоминающую Клейста, ко всем чисто патологическим эротическим проблемам; но его натура слишком гармонична, слишком зрела и слишком типично немецкая, чтобы допустить описание страсти, разрывающей весь закон и порядок общества. Он достаточно развит, чтобы ясно видеть, что законы страсти и законы общества — две совершенно разные вещи, у которых очень мало общего; однако он оказывает последним должное уважение, то есть условное. С самой ранней юности его интересовало и радовало показывать, насколько относительна истина и насколько ограничен вес этих законов; приводить в своих поэтических творениях примеры, где их границы переступаются таким образом, что исключения из правил кажутся правильными, и даже самый закоренелый и узколобый человек побоялся бы их осудить. В своем стремлении воздать полную, неоспоримую справедливость исключительным случаям Хейзе иногда — как в своей первой драме «Франческа да Римини», которая не включена в его «Собрание сочинений», — искал чрезвычайно причудливые исключения; но его всеобщее стремление состоит в том, чтобы так окружить случай частоколом, чтобы никакой штурм обычной морали не мог вызвать падения баррикады. Когда Гёте сводит вместе Эгмонта и Клерхен, он не представляет дело так, будто оно требует оправдания; красота отношений — их защита. Хейзе, менее великий поэт, чья осторожность вполне равна его дерзости, всегда держал в поле зрения условную мораль и постоянно стремился примирить ее с собой, либо уступая ей, так сказать, во всех других случаях, кроме этого одного, где ее нарушение было неизбежным, либо искупая проступок так, что индивид, виновный в нем, получает право купить запретное счастье, с полностью открытыми глазами и по своей собственной воле, по столь высокой цене, что она кажется слишком дорогой, чтобы быть заманчивой для любого филистера.

Во «Франческе да Римини» обстоятельства таковы: Ланчотто уродлив, груб и развращен; его брат Паоло благороден и красив. Ланчотто воспламенен страстью к Франческе. Введенный в заблуждение братской любовью к совершенно недостойному Ланчотто, Паоло позволил обмануть себя, не только играя роль жениха, но даже переодевшись женихом в день свадьбы, чтобы занять место своего брата, который боялся, что со своей отвратительной внешностью он никогда не получит согласия девы. Только окутанный тьмой брачного чертога, Ланчотто осмеливается приблизиться к своей невесте. Теперь Паоло тоже любит Франческу, как и она любит его в ответ. Поэтому неудивительно, что молодая жена, обнаружив этот грубый обман, жертвой которого она стала, чувствует себя обесчещенной ласками мужа и, далеко не рассматривая свою любовь к Паоло как грех, считает ее оправданной и священной.

«Поцелуй, который ты дал мне, был святой облаткой, которая очистила мои обесчещенные губы от скверны».

Чтобы сделать свое укрепление как можно более прочным, как видно, поэт в этом наивном произведении своей юности сконструировал самый невероятный, самый надуманный случай в мире; ибо что может быть нелепее, чем если Паоло из чистой, простодушной доброты к презренному брату подвергает женщину, которую он любит, гнуснейшему обману, который, более того, уничтожает его собственное жизненное счастье. Но в этом преувеличенном примере все же будет найден тип, согласно которому в многочисленных поздних «новеллах» Хейзе, с их обильным тактом и изысканной деликатностью, строится моральное столкновение. Позвольте мне наугад выделить несколько примеров. В «Беатриче» именно законный брак разрушает любовный роман, вынужденный брак, столь же нечестивый, как брак Франчески, хотя для него приводятся более веские причины. В «Клеопатре» молодой немец сопротивляется любви прекрасной египтянки так же упрямо, как граф Веттер фон Штраль из Клейста сопротивляется страсти Кетхен из Хайльбронна. Только когда тоска по нему доводит Клеопатру до края могилы, связь между ними формируется. Гордая Габриэлла в произведении «В графском замке» не позволяет уговорить себя на «брак по совести» с графом, пока он не поставил свою жизнь на кон ради нее. Молодая жена в «Рафаэле» покупает несколько часов общения со своим возлюбленным ценой пожизненного заточения в монастыре; самоотдача Гарсинды и Лотки облагорожена тем фактом, что внешне скованное, но внутренне свободное «я» было неспособно представить себе самоотдачу, запрещенную обстоятельствами, при иных условиях, чем те, последствия которых — смерть. Право на счастье мимолетного момента покупается самоубийством.

Кубок блаженства, осушенный этими персонажами, приправил их судьбу ядом. Хейзе, следовательно, утверждает для этих героических душ право решать проблему конфликта обязанностей иначе, чем это принято у «робкого филистера, чьи половинчатые меры ограничены мелкими обычаями и соображениями», и во введении к своей «Беатриче» он сам формулирует свою этическую ересь в следующих словах: «Гениальные, самодостаточные натуры могут сделать многое для расширения границ моральной сферы, позволяя мере своей внутренней силы и величия сиять в качестве примера через свои действия, точно так же, как гениальные художники могут прорываться сквозь те барьеры своего искусства, которые были переданы им по традиции».

Не менее, чем через эту тесно связанную ассоциацию с гибелью и смертью, Хейзе облагораживает любовь, законную или незаконную, как указано выше, через характер самоотдачи. Она всегда сознательна. Эти женщины, которых он характеризует, никогда не позволяют увлечь себя своими эмоциями; они отдаются как свободный дар — если вообще уступают. Так это в произведениях, датируемых самой ранней юностью Хейзе, как «Окружной судья», так в «Рафаэле», в «Лотке» и во многих «новеллах» в прозе и в стихах. Везде сохраняется самодостаточность и право на спонтанность индивида. Женщина отдает себя как свободный дар своему возлюбленному, она свободно идет навстречу своей собственной гибели или собственной рукой наносит себе смерть; и там, где блаженство любви не облагорожено ценой, которую оно стоит, оно по крайней мере возвышено гордостью, с которой оно даруется и принимается. В силу этой гордости личность, сама управляемая сильнейшей силой природы, чувствует себя независимой и царственной в утверждении своего суверенного достоинства. В романе «В раю» Хейзе впервые рассмотрел как главную проблему свободу любви в антитезе к законам общества и отстоял ее справедливость. Фундаментальная идея этого романа заключается не в чем ином, как в том, что мораль и достоинство любви между мужчиной и женщиной независимы от внешнего подтверждения брачных уз. По своему обыкновению, Хейзе снабдил приведенный здесь случай самыми убедительными мотивами. Янсен не может, не опозорив своего друга, освободиться от своей презренной жены, и без Джулии все его надежды как художника и человека погибли бы. Тем не менее, когда Джулия в присутствии собравшихся друзей, украшенная миртовым венком, свободно выходит замуж за Янсена, наносится решительный удар по чисто внешней морали общества, хотя этот случай не приводится как пример для подражания. Поэт, который в «Детях мира» настойчиво внушает своим современникам, что мораль индивида не зависит от его метафизических убеждений, в своем романе «В раю» стремится научить, что чистоту и достоинство союза любви нельзя судить по законам внешней морали, но что любовь как вне, так и внутри брачных отношений может быть истинной и ложной, моральной и аморальной. Все зависит, согласно взглядам Хейзе, от истинного благородства сердца.

V.

Я уже говорил, что Хейзе как поэт изначально является учеником Эйхендорфа. Подобно герою в его «Приключении», он, по-видимому, выбрал в качестве спутника своих первых лет странствий романтического «Бездельника». Там, где в одной из своих «новелл» («Лотка») он представляет себя юношей, он поет в тональности самого Эйхендорфа, и мы узнаем, что очень рано в жизни он привык насвистывать с редким мастерством мелодии романтизма. Мусье Моргенрот в сборнике романтических народных сказок для детей, который он опубликовал студентом под названием «Источник молодости», — подлинный брат знаменитого героя Эйхендорфа. Книга — работа мальчика, и все же она не лишена определенного интереса, так как знаменует собой первую точку зрения нашего поэта. Она показывает также, какими талантами он был наделен с самого начала: мальчишеская, но никогда не неэлегантная проза течет плавно, а стихи, которые имеют значительно более высокий характер, со всеми своими отголосками, непринужденны, свежи и правильны по форме. Его песня не оригинальна, но она чиста; она в обычной тональности романтики, но спета с юношеской свежестью и грацией. Сам факт наивного творчества в годы мальчишества уже является феноменом, а необычайное количество врожденного владения языком предохраняет автора-студента от преувеличения или манерности. Дар языка, унаследованный, очевидно, от отца, известного филолога, развивается в сыне в беглость, легкость в обращении со словами и ритмом, которая даже в его ранней юности была недалеко от виртуозности. Этот почти рюккертовский поток языка, как фундаментальный элемент природных дарований Хейзе, повлиял на все другие особенности, которые он постепенно развивал. С самого начала он пел не потому, что у него было в сердце больше, чем у остального человечества, а потому, что ему было гораздо легче и естественнее, чем другим, выражать то, чем было полно его сердце. Поскольку не требовалось никаких мощных внутренних революций или поразительных внешних событий, чтобы распечатать его уста, как это обычно требуется, чтобы пробудить творческую фантазию тех, кому трудно найти форму выражения и кому удается лишь в моменты страсти вынести на свет божий сокровища своего внутреннего существа, он обратил свой взор не внутрь, а вовне, мало размышлял о своем «я», своем призвании и своих способностях; но, полностью осознавая, что он носит в своей собственной душе чистое зеркало, которое отражает все в его непосредственном окружении, что его интересовало, он позволил своему взору, с острой восприимчивостью и истинным творческим импульсом пластического художника, блуждать во всех направлениях.

Пластического художника, сказал я; ибо он недолго продолжал распевать музыку романтики. Он сам сказал:

«Прекрасна романтическая поэзия, но все же то, что мы называем beauté de nuit».

Истинные люди, считает Хейзе, умеют схватывать свои идеи при дневном свете, и он слишком глубоко дитя солнца, чтобы иметь возможность задержаться в сумерках романтики. Лирическим поэтом он в основном не является, а сила романтики, сообразно ее природе и по необходимости, лежит в лирической поэзии. Не наделило его независимым поэтическим интересом и окружение природы; такой свежести моря и пейзажа, какой дышат, например, датские романы Блихера, в его произведениях не найти; он не пейзажист и всегда использовал пейзаж лишь как фон. То, что первым и раньше всего встретило его взор, как только он стал достаточно развит, чтобы видеть собственными глазами, был человек; и пусть будет замечено, не человек как интеллект, обслуживаемый органами, или как воля, идущая на паре ног, или как психологическое любопытство, а человек как пластическая форма. Подобно скульптору или художнику-фигуристу, он имеет обыкновение, по моему мнению, закрывая глаза, видеть свой горизонт прежде всего населенным очертаниями и профилями. Красивые внешние формы и движения, грациозный наклон головы, очаровательная особенность осанки или походки занимали его точно так же, как они поглощают внимание пластического художника, и воспроизводятся им с той же пристрастностью, более того, временами с технической точностью выражения. И не только рассказчик, но и персонажи, появляющиеся на сцене, часто формируют такие же концепции. Так, например, главный герой в «Окружном судье» говорит: «Молодые люди здесь здоровы, а здоровье составляет половину красоты юности. Есть также развитие расы. Заметьте утонченную форму их голов, и нежную лепку их висков, и естественную грацию их осанки при ходьбе, танцах и сидении». Поразительный пример метода созерцания поэта можно найти в «Одиноких», где его неудовлетворенность тем, что он может рисовать так несовершенно средствами, которые предоставляет его искусство, прорывается в следующих словах: «Только одни очертания!» — бредил он про себя. — «Всего несколько дюжин линий! Как она рысила на своем маленьком ослике, одна нога перекинута через спину животного, покоясь твердо и уверенно, другая почти касалась земли кончиком ступни, а правый локоть опирался на колено, которое было в покое, рука нежно играла с цепочкой на шее, лицо повернуто к морю. Какая масса черных кос на шее! Что-то красное придает им сияние. Коралловое ожерелье? Нет; свежие цветы граната. Ветер играет со свободно завязанным платком; как темно сияние щек, и как еще темнее глаз!» Таковы картины пластических фигур, простые, живописные ситуации, с которыми воображение Хейзе должно было работать с самого начала и которые служат для него отправной точкой. И хотя можно почувствовать, как бы остро ни было, насколько разумнее описать поэта, чем хвалить его, все же едва ли возможно сдержать взрыв восхищения при рассмотрении того, как чрезвычайно хорошо Хейзе в каждом случае удавалось представить своих персонажей, особенно, однако, своих женских персонажей, глазам читателя. Он не принадлежит к описательной школе; он не характеризует в деталях, как Бальзак или Тургенев; он описывает несколькими деликатными штрихами: все же его творения остаются зафиксированными в нашей памяти по той простой причине, что все они имеют определенный стиль. Крестьянская девушка из Неаполя или Тироля, служанка или молодая фрейлейн из Германии — все получают, будучи изображенными его рукой, более высокую, более визионерскую и все же всегда запоминающуюся жизнь, потому что все они облагорожены строго идеальными методами и искусством представления. Они совершенны по форме, как статуи; у них осанка королев. За исключением художника Леопольда Робера, о котором напоминают некоторые итальянские работы Хейзе, никто, насколько мне известно, не проявлял столь грандиозного стиля в изображении крестьян и рыбаков, как Хейзе. И как формы внешнего человека, так и формы внутреннего существа имеют изысканно законченный стиль. Если бы выражение не казалось почти слишком дерзким, я бы сказал, что описания любви у Хейзе пластичны. Романтическая школа всегда представляла любовь лирической по природе. Если сравнить любовные истории Хейзе с любовными историями романтической школы, то окажется, что в то время как писатели-романтики отдают свои силы анализу своих романтических восторгов как таковых и формированию номенклатуры для редчайших настроений, которые обычно считалось невозможным назвать, в произведениях Хейзе каждая психологическая сила отражена во взгляде или в жесте; все становится у него созерцанием и видимой жизнью.

VI.

Я заметил, что способность сохранять и идеализировать формы составляла одну из отправных точек воображения этого поэта. У него есть, однако, и другая. Столь же присуща ему, как и способность к описанию характера, его любовь к переживанию и изобретению «приключений». Под приключениями я понимаю события особого и необычного характера, которые — как это почти никогда не бывает в реальных приключениях — имеют верный контур и столь четко определенное начало, середину и конец, что они предстают воображению как произведение искусства, заключенное в рамку. Из любого случайного, внешнего или внутреннего наблюдения — фрагмента сна, встречи на улице, вида башни, датируемой Средними веками, в каком-нибудь древнем городе, в сиянии заходящего солнца — возникает для него, через самую быструю ассоциацию идей, история, цепь событий; и так как он по натуре художник, эта серия событий всегда принимает ритмическую форму. Подобно существам, которых он создает, она имеет ясные, твердые очертания и внутреннее равновесие. У нее есть свой скелет, свое наполнение плотью; прежде всего, своя четко определенная и стройная форма. Способность рассказывать историю в краткой, сжатой форме, придавать ей, так сказать, гармоничный ритм, берет свое начало непосредственно в глубоко гармоничной натуре Хейзе. Форма «новеллы», какой он ее вырезал и выгравировал, является совершенно оригинальным и независимым творением, его фактической собственностью. Поэтому он стал особенно популярен благодаря своим прозаическим «новеллам». «Новелла» у него всегда имеет чрезвычайно мало и простых факторов, число представленных персонажей невелико, действие сжато и может быть обозрено одним взглядом. Но его художественная литература существует не ради одних персонажей, как в современных французских романах, которые удовлетворяют лишь психологический или физиологический интерес; она имеет свой собственный особый способ развития и свой независимый интерес. Роман, подобный «Вечерней сцене» Кристиана Винтера, чья причудливая, старомодная грация стиля делает его столь захватывающим, обладает недостатком отсутствия инцидента. У Хейзе «новелла» — это не картина времени или жанровая живопись; что-то всегда происходит у него, и это всегда что-то неожиданное. Сюжет, как правило, устроен так, что в определенной точке происходит непредвиденное изменение; сюрприз, который, когда читатель оглядывается назад, всегда оказывается имеющим твердое и тщательно подготовленное основание в том, что было раньше. В этой точке действие обостряется; здесь нити соединяются, чтобы сформировать узел, из которого они прядутся в противоположном направлении. Наслаждение читателя основано на искусстве, с которым цель действия постепенно все больше и больше вуалируется и скрывается от глаз, пока внезапно не падает покрытие. Его сюрприз вызван мастерством, с которым Хейзе, по-видимому, отклоняется все дальше и дальше от цели, которая возникла за отправной точкой, пока он наконец не обнаруживает, что его вели извилистым путем и он оказывается точно над точкой, где история началась.

Хейзе сам, во введении к своему «Немецкому сокровищу новелл», выразил свои взгляды на принцип, которому он поклоняется в своих «новеллистических» композициях. Здесь, как и во введении к «Вышивальщице из Тревизо», он обращает внимание тех, кто хотел бы придать все значение стилю и дикции, на тот факт, что повествование как повествование, то, что дети называют историей, является бесспорно существенным фундаментом «новеллы» и обладает своей собственной особой красотой. Он делает упор на утверждении, что согласно своему эстетическому вкусу, он отдал бы предпочтение той «новелле», чей главный мотив наиболее отчетливо завершен и — с большей или меньшей внутренней ценностью — выдает что-то особенное, специфическое в оригинальном дизайне. «Сильный силуэт», — продолжает он, — «не должен отсутствовать в том, что называется «новеллой» в собственном смысле слова». Под термином «силуэт» Хейзе подразумевает очертания истории, как показано кратким резюме содержания; и он иллюстрирует свою идею поразительным примером и поразительным описанием. Он дает синопсис одного из романов Боккаччо, как следует:

«Федериго дельи Альбериги любит, не встречая взаимности; странствуя по-рыцарски, он растрачивает все свое состояние и не имеет ничего, кроме одного единственного сокола; его, когда дама, которую он любит, случайно приводится в его дом, и у него нет ничего другого, чтобы приготовить для нее еду, он ставит на стол перед ней. Она узнает, что он сделал, внезапно меняет свое решение и вознаграждает его любовь, делая его господином своей руки и своего состояния».

Хейзе обращает внимание на тот факт, что в этих нескольких строках лежат все элементы трогательной и восхитительной «новеллы», в которой судьба двух человеческих существ совершается самым очаровательным образом, через случайный поворот дел, который, однако, служит для придания более глубокого развития персонажам; и поэтому он приглашает современных рассказчиков, даже когда они заняты самыми трогательными и богатыми материалами, спрашивать себя, где «сокол», тот специфический объект, который отличает эту историю от тысячи других.

В требовании, которое он предъявляет к «новелле», он особенно охарактеризовал задачу, которую возложил на себя и верно выполнил. Он предпочитает эксцентричные типичным повседневным случаям. Как правило, мы вполне уверены в том, что найдем «сокола» в его прозаических повествованиях, как некий судья был уверен в том, что найдет женщину в основе каждого преступления. В «L'Arrabbiata» укус руки — это «сокол»; в «Образе матери» это побег; в «Двоюродном брате Габриэле» это письмо, скопированное из «письмовника влюбленных». Если читатель сам поищет вышеупомянутую дикую птицу, он получит представление о методе композиции поэта. Она не всегда так легко ловится, как в только что приведенных случаях. С силой исследования, ловкой грацией, которая редка у человека, не принадлежащего к римской расе, Хейзе понял, как завязывать узлы событий и распутывать их снова, чтобы представить и решить психологическую проблему, которую он изолировал в «новелле». Он обладает способностью выделять исключительные, необычные случаи из общего состояния культуры и состояния общества, членом которого он является, и представлять их чисто и остро в форме «новеллы», не позволяя действию играть в нереальное и сказочное, как это принято у романтических романистов, и никогда не позволяя ему скатываться в просто эпиграмматическую точку. Его «новеллы» — это ни короткие романы, ни длинные анекдоты. Они имеют в то же время полноту и строго определенную форму. И как бы ни была ограничена эта форма, она все же доказала свою достаточную гибкость, чтобы быть способной охватить в своих пределах самые разнообразные материалы. «Новеллы» Хейзе играют на многих струнах; наиболее обильно на нежных и духовных, но также на комических (как в забавной сказке «Вдова из Пизы»), фантастических (как в гофмановской «Клеопатре»); действительно, в одном единственном случае, ужасных (в болезненном ноктюрне «Грехи детей — проклятие отцов»). «Новелла», как она трактуется Хейзе, граничит с провинциями Альфреда де Мюссе, Мериме, Гофмана и Тика; но имеет, однако, свой собственный особый домен, а также свой очень индивидуальный профиль.

VII.

Между тем, готовый, как я есть, признать значимость этого острого профиля как индивидуальной характеристики «новеллы» Хейзе и ее значимость для романа в целом как произведения искусства, мне столь же трудно позволить этому пройти как решающей норме для оценки отдельных историй.

Роман — это, действительно, как и каждое произведение искусства, организм, в котором красивые пропорции, относительно независимые друг от друга и совершенно несхожего характера, способствуют созданию комбинированного впечатления. Мы останавливались на характеристиках и действии; стиль — третий элемент. Согласно моим убеждениям, эти три элемента не подчинены один другому, а координированы; и каждый из них, будучи развит мастерским образом, доставляет читателю одинаково совершенное наслаждение.

Очень верно, как делает очевидным Хейзе, что одностороннее развитие дикции ведет к умной капризности без какой-либо схемы; тот, кто придает слишком большое значение «сюжету», находится в опасности, с другой стороны, ретроградировать в простую сенсационную литературу.

«Вешние воды» Тургенева — это роман, чье действие движется неудовлетворительным образом — о стиле, в более строгом смысле слова, я не могу судить, так как никогда не читал историю в оригинале, — но является ли этот недостаток большой важности в таком шедевре индивидуальной характеристики? Разве описание итальянской семьи, само по себе, не перевешивает каждое несовершенство в плане событий? Что за беда, если читатель предпочел бы иметь конец несколько иным и не может прочитать его второй раз, даже если он может прочитать три четверти романа снова и снова с неизменным наслаждением?

«Дневник сельского дьячка» Блихера — это роман, в котором действие имеет лишь малое значение, а большинство персонажей абсолютно отталкивающие из-за своей грубости; но это, тем не менее, произведение высочайшей художественной ценности; его главная сила лежит в стиле, в мастерском исполнении языка честного дьячка, который принадлежит периоду почти двухсотлетней давности. Этот язык — гарантия режущей правды повествования, правды, которая не достигается путем идеализма и которая, следовательно, не ищется и не находится Хейзе; я имею в виду ту правду, которая французами обозначается «la vérité vraie».

И нельзя ли атаковать Хейзе его собственным оружием? Я думаю, можно. Акцентом, который он делает на том, чем является роман внутри романа, он, кажется, противостоит одинаково переоценке стиля и идеального смысла. Но из всех его «новелл» в стихах «Саламандра» кажется мне стоящей выше всех; из его прозаических работ «Последний кентавр» — одна из моих любимых. Первая из них кажется мне забирающей пальму первенства из-за дикции; последняя — из-за идеи.

Нет нужды брать на себя труд искать «сокола» в «Саламандре»; в ней нет сюжета, персонажи не имеют развития, стоящего упоминания, и все же каждый читатель любой восприимчивости испытает столь живое наслаждение под влиянием магии этих терцетов, что ему покажется, будто эта поэма, в дополнение к своим собственным достоинствам, обладает также всеми теми, которых ей недостает. Об эпическом покое, об объективном стиле, который является точным идеалом Хейзе в домене «новеллы», не много будет здесь найдено. Этот эпический покой, возможно, менее приспособлен в целом к беспокойному духу нашего времени. Реализация этого идеала Хейзе, собственно говоря, только идеально удалась в немногих прозаических «новеллах», которые не касаются цивилизации современного общества, как в тех гениальных пастишах старого времени: «Вышивальщица из Тревизо» и «Жоффруа и Гарсинда», где благородный, простой стиль старой итальянской или провансальской формы повествования идеализирован, или когда материалы взяты из жизни людей в Италии или Тироле; ибо люди в тех землях сами являются простым куском Средневековья, отлитым в форму. Такая история, как та маленькая жемчужина «L'Arrabbiata», которая была фундаментом славы Хейзе, фактически достигает своих прав через свою простую, жесткую оправу; украшенная декорациями стиля или психологически отполированными гранями, она потеряла бы всю свою красоту, если не стала бы невозможной. Таким же образом «Вышивальщица из Тревизо», которая, вероятно, рядом с работой, только что названной, пожала самый большой урожай аплодисментов, в своей трогательной простоте и величии, столь всецело едина со своей формой хроники, что не может быть мыслима без этого. Но в случаях, где описаны сцены из чисто современной цивилизации, стиль не может быть слишком индивидуальным и нервным. Хейзе сам не может избежать того, чтобы сделать свою цель в этом отношении пропорциональной своим материалам; как лихорадочен рассказ в хорошенькой истории болезни в письмах «Неизлечимо». Однако, по-видимому, с величайшим нежеланием и без свободного упражнения своей воли он позволяет себе быть увлеченным в такой страстно бурлящий и дрожащий стиль, как в «Саламандре». Это творение — чистый стиль, его красота зависит всецело и полностью от захватывающего очарования его метрической дикции, и все же повсюду не будет найдено ни слова, которое не было бы к цели. Все произведение кишит активной жизнью, каждое изменение в стиле глубоко прочувствовано и прозрачно; борющаяся душа писателя лежит как открытая книга перед читателем. Ситуации незначительны и обыденны; никакого бенгальского освещения, даже не финальное табло. Но эти замечательные, невероятно красивые, неестественно легкие, нервно страстные терцеты, которые вопрошают и отвечают, шутят, поют и сетуют, наделяют театральную, влюбленную, но всецело спокойную, пресыщенную кокетку, героиню, и страсть, которую она вдохновляет, таким очарованием, что никакая захватывающая история, с кризисом и полюсом, не могла бы быть более захватывающей. Ближе к концу поэмы славные терцеты, которые повсюду были трансформированы в совершенно новый вид метра, звучат способом столь же удивительным, как он гениален и смел, в аккордах тройного риторнеля, наделенного всей свежестью природы. Такая поэма, как эта, сохранит свое место вопреки всем теориям.

В целом, однако, мне кажется, что Хейзе сформировал неверную концепцию значимости поэтического стиля. Теоретически он боится его независимого развития и не может терпеть никаких работ, которые являются «просто дикцией и стилем». Тем не менее, в таких поэмах, как «Дитя фей» и еще больше в таких поэмах, как «Женская эмансипация», он сам предоставил произведения такого рода. Первая из этих поэм изысканна и грациозна, но насмешка в ней слишком большой длины — мы не хотим есть чрезмерное количество взбитых сливок; другая, чья тенденция, однако, лучшая, страдает от болтливости без какой-либо соли. Но отчетливо выраженный стиль отнюдь не то же самое, что формальная виртуозность дикции. Что художник языка, подобный Хейзе, переводчик Джусти, трубадуров, итальянских и испанских народных песен, должен обладать этим в полной мере, понимается как само собой разумеющееся. И все же истинно художественный стиль — это не та формальная грация, которая распространяется равномерно на все. Стиль, в высшем смысле слова, — это исполнение, форма, завершенная с каждой точки зрения. Где окраска языка, фразеология, дикция и личный акцент все еще обладают определенной абстрактной однородностью, где автор не смог отразить характер в каждой существенной точке во всех внешних формах, драпировка языка, из какой бы легкой текстуры она ни состояла, будет висеть жестко и мертво вокруг личности говорящего. Совершенный современный стиль, напротив, окутывает ее, как струящееся одеяние окутывает форму греческого оратора, служа для того, чтобы подчеркнуть позу тела и каждое движение. Дикция простого виртуоза, даже когда «блестящая», может быть традиционной и тривиальной; подлинный стиль никогда не бывает таким. С манерой повествования «новелл» Хейзе у меня не много причин находить недостатки; его драматическая дикция, напротив, не нравится мне так сильно.

Нет сомнения, многие думают, что если исторические драмы Хейзе не получили признания, оказанного его «новеллам», то это потому, что они наделены слишком малым действием и слишком большим стилем. Если слово стиль, однако, понимается так, как я здесь определил его, то следовало бы, конечно, скорее утверждать, что использованная ямбическая форма была изношена до дыр и что этим работам не хватает стиля. Дикция в «Елизавете Шарлотте», например, ни достаточно не несет окраску периода, в который заложены сцены, ни лиц, которые говорят. Только сравните ее с сухими посмертными мемуарами принцессы. Поэт, который с его баснословной легкостью ориентироваться в каждой поэтической форме может произвести драму так же легко, как он может рассказать историю, принял свою задачу почти слишком легко. Маленькая трагедия «Мария Морони», драма, которая может быть поставлена рядом с его «новеллами», через свой план, так же как через свою характеристику, могла бы достойно стоять бок о бок с итальянскими драмами Альфреда де Мюссе, о которых она напоминает нам, если бы ее языковая окраска не была гораздо более тусклой и холодной. Диалоги Мюссе не только сверкают остроумием, но светятся пылом и жизнью. В своих драмах Хейзе не присутствует лично всей своей душой в каждой точке. И все же это «в каждой точке» и есть стиль.

Поскольку, следовательно, я поместил высочайшую оценку на «Саламандру», из всех версифицированных «новелл», из-за ее превосходства дикции, так ради ее идеи я бы дал высокое место прозаическому повествованию «Последний кентавр», хотя последнее является, в то же время, дальше всего удаленным от требований определения. Оно не трактует об инциденте или конфликте в определенной сфере жизни, ни о каком-либо особом психологическом случае, но о самой жизни; оно позволяет всей современной жизни быть отраженной сразу внутри узкой рамки. Выстрел в центральную точку так освежает; почему отрицать это? Периферический характер некоторых других работ Хейзе виноват в том, что они не представляют большего интереса. После прочтения длинной серии «новелл» нельзя не тосковать по форме искусства, которая способна охватить более значительные, повсеместно текущие идеи и проблемы в поэтической форме.

VIII.

Драмы Хейзе в высшей степени гетерогенны: гражданские трагедии, мифологические, исторические, патриотические пьесы самого несхожего художественного характера. Его талант столь податлив, что он чувствует себя вправе вступить в любую тему. Сильного импульса к историческому Хейзе никогда не имел; его исторические драмы все выросли из патриотического чувства и эффективны главным образом через это чувство. Та из его групп драм, за которую поэт наиболее известен, — та, которая имеет дело с античными сюжетами. В то время, когда современное политическое действие повсюду требовалось от высшей драмы, это использование старых греческих и римских материалов оплакивалось и высмеивалось в Германии, с полным отсутствием понимания. Люди спрашивали, что во всем мире было в таком сюжете, как похищение сабинских женщин, или Мелеагр, или Адриан, что могло бы заинтересовать поэта или кого-либо еще. Тем, кто читает критически, очень очевидно, что должно было привлечь Хейзе к этим темам. Они воплощают для него его любимые идеи относительно любви женщины и судьбы женщины, и его собственное существо отражено в них. Любой, кто сравнит теплокровную драму «Мелеагр» с «Аталантой в Калидоне» Суинберна, которая обрабатывает тот же материал, найдет повод для многих интересных наблюдений относительно особенности двух поэтов. «Адриан» возможно озадачил критика больше всего. Что могло привлечь поэта к отношению столь полностью чуждому нам, как то между Адрианом и Антиноем, одному, тоже, которое столь решительно является напоминанием о теневой стороне античной жизни, кажется почти непостижимым. Я, со своей стороны, ставлю «Адриана» выше всех драм Хейзе. Я никогда не был способен прочитать эту трагедию красивого молодого египтянина, который, страстно любимый правителем мира, окруженный всем блеском и великолепием двора, свободный во всех отношениях и связанный только с его имперским поклонником, томится по свободе, — я никогда не был способен прочитать эту трагедию, говорю я, без мысли о неком молодом поэте, который, уже в своей ранней юности призванный к южногерманскому двору, скоро стал объектом зависти как любимец любезного и умного монарха, как любимец фортуны, в то время как в многие секретные моменты он желал себя далеко от двора, и во многие скованные моменты чувствовал, как мало даже милость лучшего господина весила на весах против свободы того, кто был полностью незащищен, но полностью независим.

В этой драме, в виде исключения, все сценическое производит сильнейшее впечатление. Истинная причина, по которой Хейзе, при всем его огромном таланте драматурга, все же не добился решительного успеха в своих пьесах, несомненно, заключается в том, что он не обладает подлинным немецким пафосом, пафосом Шиллера. Лишь когда пафос сломлен, лишь когда он становится отчасти патологическим, он способен обращаться с ним с полной оригинальностью. Подлинный драматический пафос, идущий из глубины сердца, у него легко становится нехудожественно национальным, патриотическим и несколько банальным. Вот почему изображение собственно мужского действия — не его стезя. В какой бы высокой степени он ни владел в своей поэзии пассивными качествами мужественности, такими как достоинство, серьезность, спокойствие, бесстрашие, ему, тем не менее, подобно Гёте, совершенно не хватает активного импульса. Энергичный, эффективный план действий, следующий определенной цели, является такой же неглавной частью его драм, как и его новелл и романов. Если время от времени и появляется энергичное действие, то оно вызвано отчаянием; индивид оказывается в дилемме, из которой единственным видимым выходом может быть лишь крайняя степень дерзости. (Сравните действия молодого лесника в «Матери и сыне» (Mutter und Kind), когда он похищает сына своей возлюбленной, или побег в «Портрете матери» (Das Bild der Mutter)). В романе «В раю» (Im Paradiese) хороший пример этого можно найти в сцене, где Янсен, в раздражении от всей той неполноценности, среди которой протекала его жизнь, разбивает вдребезги модели своих святых. Со стороны Янсена было немужественно содержать фабрику святых — вся эта идея забавна как мимолетная шутка, но не допускает того, чтобы стать постоянной, не обезобразив характер, — но еще более немужественный, да что там, поистине женственный поступок, когда он изливает чаши своего гнева на мертвые гипсовые изваяния. Хотя по уже упомянутой причине в произведениях Хейзе почти всегда отсутствуют подлинные драматические нервы и жилы, препятствия, стоящие на пути к решительному успеху поэта на сцене, не столь значительны, чтобы он не мог со временем преодолеть их и отпраздновать сценический триумф. В качестве предварительного шага несколько лет назад он к изумлению всех дебютировал в жанре поэтического сочинения, который казался совершенно далеким от его сферы, но в котором за очень короткое время он добился величайшего успеха.

В памяти публики еще свежо то волнение, которое вызвали «Дети мира» (Kinder der Welt), когда они впервые появились в «Газете» Шпенера. В течение целого месяца этот фельетон был всеобщей темой для разговоров. Простодушный романист, столь совершенно чуждый мирской жизни, внезапно предстал как чисто современный мыслитель, завершивший философский роман словами Гёльдерлина:

«Не переставай хранить небесным щитом
Прекрасную невинность; ты, страж смелых,
Не покидай ее!»

По-видимому, до этого упускалось из виду, что через вкрадчивую поэзию Хейзе проходило яростное требование свободы, полной независимости от догм и условных оков. Поэтому новому повороту в его творчестве люди удивились больше, чем имели на то основания. Хейзе смешанного происхождения: от своего тевтонского отца он унаследовал положительную сторону своего характера, полноту и красоту своего нрава; от матери, которая была еврейкой, — критическую жилку. Впервые обе стороны его натуры открылись широкой публике. Должно быть, произвело заметное впечатление на окружающих то, что этот Фабий Кунктатор, так долго державшийся в стороне от проблем дня, теперь почувствовал, что пришло время занять свое место в их рядах и сразиться в битве времен. Роман является достойным и благородным протестом против тех, кто хотел бы сковать свободу мысли и образования в наши дни. В его основе лежит вся полемика против догм. Все его главные действующие лица, с ясным осознанием своего положения, живут в той атмосфере более свободных идей, которая является жизненным воздухом современного времени. Это одно из тех произведений, которые обладают интенсивностью долго подавляемого, поздно созревшего личного опыта, и поэтому имеют жизненную силу, которой не могут повредить ни неловкость формы, ни отсутствие формы. Книге, как первой попытке, недостает многих элементов подлинного романа; герою, как и следовало ожидать, не хватает решительности, активной мужской энергии; она не концентрируется на одном, абсолютно доминирующем интересе; всепоглощающий эротический элемент не позволяет идее выступить ясно и центрально, как она была задумана поэтом. Решающий поворотный момент произведения, кажется, близится, когда Франзелиус, после похорон Бальдера, брошен в тюрьму по доносу Лоринзера. Здесь Эдвин прямо говорит: «Вы желаете открытой войны, вы сами требуете ее, и не будет мира, пока она не будет честно доведена до конца». Но открытая война не происходит; вся маленькая группа героев книги довольствуется обороной, и когда Эдвин наконец завершает свой эпохальный труд, роман заканчивается. Тесно связана с этим недостатком чрезмерная мягкость чувств в тех частях, которые касаются Бальдера. Отсутствие того строгого соблюдения пропорций и границ, которые отличают «новеллы» Хейзе, ясно ощущается в этом романе. Но как было бы возможно, чтобы великие достоинства в произведении такого объема не были куплены некоторыми недостатками. Не только идеальные женские персонажи здесь имеют те же достоинства, что и в «новеллах»; но поэт также в высокой степени расширил свою сферу; даже наименее идеальные фигуры, Кристиана, Мор, Марквард, несравненны. И какой поток подлинной человечности струится через этот роман! Какой фонд истинной, разносторонней культуры он содержит! Это не только мужественная книга, это также книга назидательная.

На некоторых гнусных нападках, которые она навлекла на своего автора, я останавливаться не буду. Доносы пары незначительных немецких листков интересуют меня лишь потому, что одна из этих оскорбительных статей, в которой содержание книги было представлено так, будто она имеет дело исключительно с грубейшей чувственностью, была опубликована в Норвегии норвежским переводчиком «Фауста» Гёте с предисловием, в котором всех норвежских отцов семейств предостерегали от того, чтобы позволить книге переступить порог их дома.

К резкому выпаду со стороны Франции Хейзе имел все основания быть готовым. Он пришел не незаслуженно; ибо замечания, касающиеся литературы и интеллектуальной тенденции этой страны, встречающиеся в его романе, вполне в стиле общего немецкого настроения; но удар мог быть нанесен более рыцарским и искусным образом, чем та весьма низкая и узколобая статья Альбера Ревиля в «Revue des Deux Mondes», которая была продиктована национальной ненавистью и любовью к саморазвлечению.

Свобода мысли была фундаментальной идеей «Детей мира»; свобода морального действия — фундаментальная идея романа «В раю», однако не в том смысле, что это произведение должно считаться попыткой оправдания; ибо если свободу мысли, которую отстаивает Хейзе, можно назвать абсолютной, то свобода морального действия лишь относительна. Более того, «В раю» — произведение совсем иного характера, чем первый роман. Даже тот факт, что действие раннего романа происходит в проницательном, критическом Берлине, а второго — в веселом, любящем удовольствия Мюнхене, указывает на разницу. В то время как «Детей мира» можно назвать философским романом, «В раю» — это своего рода roman comique, легкий, изящный и полный насмешки, смешанной с серьезностью. Его величайшая ценность в том, что он является психологией целого значительного города и портретом социальных и художественных кругов этого города. Весь Мюнхен охвачен в этой книге, и, как само собой разумеющееся, жизнь художников этого города художников занимает главное место. Разговоры и размышления об искусстве не имеют в этой книге того бесполезного и абстрактного характера, который они принимают в обычном романе об искусстве; мы чувствуем, что говорит не теоретик, а знаток, и подлинная атмосфера студии разлита во всех частях книги. Вся эстетика автора может быть сведена к старому определению Энгра: «l'art c'est le nu».

Что касается запутанности и композиции сюжета, «В раю» знаменует несомненный прогресс. Интерес поддерживается на протяжении всего повествования, и, что более важно, он постоянно возрастает; похвала, которую нельзя расточать «Детям мира». Время от времени, однако, средства, используемые для продвижения сюжета, применяются довольно неумелым образом. Например, вся роль, которую играет собака Гомо как deus ex machina, особенно заметна в своих преувеличениях. Он напоминает нам, со своей сверхчеловеческой проницательностью, тех львов скульптуры периода «Zopf», с человеческими и величественными лицами, обрамленными массами, которые слишком сильно напоминают большие парики реальной жизни. И все же в немецких романах не сюжет, а изображение характера является главным, и почти во всех своих второстепенных фигурах эта книга раскрывает новую сторону таланта Хейзе. Такие формы, как Анжелика, Розенбуш, Коль, Шнец, обладают спортивной, многообразной жизнью, которая ранее была почти полностью исключена из стиля Хейзе. Одним словом, ум Хейзе обрел юмор, юмор зрелого мужества, можно почти сказать, сорокалетнего возраста; но тонкий, проницательный, тихий юмор, который делает дар поэта полным и наделяет его колорит истинным смешением.

IX.

Мы пробежали круг идей и форм, в которых эта поэтическая душа нашла свое выражение. Мы видели, как Хейзе, наконец, в романе приспособился к мысли, волнующей современное время, и для которой форма «новеллы» не могла дать адекватного пространства. Более того, я указал на одну «новеллу», которая была не менее примечательна своей фундаментальной мыслью, чем «Саламандра» (Der Salamander) — своим стилем.

Каждый раз, когда Хейзе пытался обрести современный интерес для древних мифов, ему сопутствовала удача. Очаровательное маленькое юношеское стихотворение «Фурия» (Die Furie) — одно из лучших, что он написал. В маленькой драме «Персей» (не включенной в его собрание сочинений) он дал новую интерпретацию мифа о Медузе; он почувствовал жалость к бедной, прекрасной Медузе, которой выпала жестокая судьба превращать каждого в камень, и он сообщает нам, что в этом виновата лишь зависть богинь, ревновавших ее к любви Персея. Ее голова падает от руки ее собственного возлюбленного, в то время как она, чтобы не навредить ему своим пагубным взглядом, зарывает лицо в песок. Хейзе превратил древний миф в оригинальную и печальную сказку (Mährchen). История «Кентавра» светла и полна глубокой мысли. Мы не удивляемся, когда «В раю» сообщает нам, что эта история вдохновила любимую фреску художника Коле. Паломничество «нашей милой госпожи из Мило» (unserer lieben Frau von Milo), которую как картину мы почти думаем, что видим перед своими глазами, так живо описана фреска, тесно связано как поэма с «Последним кентавром» (Der letzte Centaur)! Это звучит почти как «Последний из могикан»! Что Хейзе знает о последнем кентавре? Как он мог ввести его в обычную «новеллу»? Это сделано с непревзойденным искусством и все же самым естественным образом в мире. Он сначала, так сказать, сводит вместе два круга, затем третий круг, и в последнем он вызывает к жизни кентавра. Первый круг — мир живых, второй — мир мертвых, третий легко и естественно включает мир сверхъестественного. История начинается, вопреки обыкновению Хейзе, чисто автобиографически, следовательно, с сильнейшими элементами реальности. Автор поздно вечером подходит к винному погребку, где в юности он имел обыкновение каждую неделю встречать своих самых дорогих друзей и товарищей, все из которых теперь мертвы, и позволяет им пройти перед своим мысленным взором. Наконец он входит в погребок, чувствует усталость, и — внезапно ему кажется, будто его призывают присоединиться к старому кругу, и когда дверь открывается, о чудо! его друзья сидят все вместе. Но никто из них не протягивает руки входящему, и их лица носят выражение формальности, серьезности и печали. Время от времени они делают долгие глотки из своих винных бокалов, в то время как их бледные щеки и тусклые глаза искрятся и светятся на мгновение, но сразу после этого они снова сидят неподвижно и молча, глядя в свои бокалы. Один из них не сломлен судьбой, которая их постигла и о которой по молчаливому согласию в обществе не говорится ни слова. Это Дженелли, выдающийся художник, чей «Кентавр» в «Собрании Шака» в Мюнхене — предмет восхищения всех путешественников. Один из компании замечает, что такое творение Дженелли выглядит настолько живым, что почти склонен верить, будто сам художник был участником сцены. И когда мастер спокойно отвечает: «И так оно и было», мы незаметно скользим из царства мертвых в мир вымысла. Он видел кентавра собственными глазами, одним прекрасным летним днем, когда тот рысил, без мысли о зле, в маленькую тирольскую деревню, где Дженелли сидел над своим бокалом вина. В старые времена кентавр был сельским врачом по профессии, утомился во время профессионального тура через горы, лег спать в ледяной пещере, был затем заморожен — и теперь, по прошествии столетий, лед вокруг него растаял, и он мог свободно созерцать изменившийся мир своими удивленными глазами. Это воскресенье, и как раз время церковной службы, когда со своим могучим телом — Геркулес Фарнезский сверху, превосходный, героический боевой конь снизу — с развевающейся гривой и длинным, волочащимся конским хвостом, с веточкой роз за одним ухом в своих густых волосах, он рысит по пустым улицам, лишь изредка пугая какую-нибудь старуху, которая бежит с криками тревоги от странного привидения. Он видит открытую церковную дверь, здание, полное людей, и удивительно красивую женщину с ребенком на руках, нарисованную над алтарем. Наполненный любопытством, не желая зла, он рысит через портал, по каменным плитам и приближается к алтарю. Легко понять, какой шум вызывает это чудовище, вновь возникшее из ада. Пастор кричит во весь голос, машет на зверя всем, что освященного может оказаться у него в руке, и кричит: «Apage! apage!» (что кентавр понимает, потому что это греческий). Прихожане снова и снова крестятся; и, наполненный изумлением, этот зверь древней истории затем снова рысит за дверь и, сопровождаемый всеми старухами и всеми детьми деревни, которые, естественно, очень шокированы, видя «высокого путешественника столь легко одетым», направляется к деревенской гостинице, где Дженелли сидит на балконе. Мастер затем сообщает кентавру, что тот пробудился к жизни либо на пару сотен лет слишком поздно, либо слишком рано. Во времена Возрождения его, несомненно, приняли бы хорошо. «Но в наши дни, среди этой узкогрудой, широколобой, изнеженной, лишенной мужественности, изношенной расы, которая называется современным миром!» Дженелли не мог рискнуть составить для него очень обнадеживающий гороскоп. «Где бы вы ни показали себя, в городах или деревнях, уличные мальчишки будут бегать за вами и швырять в вас гнилыми яблоками, старухи будут кричать «убийство», а священник объявит вас самим нечистым духом и т. д.». И случается так, как предсказал Дженелли. В то время как достойный кентавр, с добродушием, присущим сильным, позволяет публике глазеть на себя, щупать свою мягкую, бархатистую шкуру, в то время как он, в благодушном настроении, осушает бокал за бокалом вина и передает свой пустой бокал через перила беседки хорошенькой официантке, которой он тут же подарил свою розу, ненависть и зависть лежат в засаде, чтобы совершить его уничтожение. Против него был сформирован полный заговор. «Во главе стояло, конечно, преподобное духовенство, которое считало вредным для духовного благополучия своих прихожан вступать в более тесный контакт с безусловно нехристианским, совершенно голым и, без сомнения, очень аморальным зверочеловеком». Столь же возмущен был итальянец, который выставлял на рыночной площади чучело теленка с двумя головами и пятью ногами. Человека-коня можно было увидеть бесплатно, он был жив, пил и говорил, и кто знал, не соблаговолит ли он даже угостить присутствующих какими-нибудь искусными упражнениями в верховой езде. Теленок, с другой стороны, был мирным гением и не подавал признаков каких-либо подобных экстравагантных начинаний. Итальянец не может вступить в конкуренцию. «Есть разница», — объясняет он пастору, — «между легализованным, естественным спортом, который проводится с полного одобрения полиции, и чудовищем, которое полностью выходит за пределы вероятности, таким, о котором никогда раньше не было известно, который, путешествуя без паспорта или лицензии, делает страну небезопасной и крадет хлеб изо рта честных пятиногих телят». Но самый страстный противник кентавра — маленький кривоногий деревенский портной, жених хорошенькой официантки. Портной тоже открывает свой ум пастору и выражает свою тревогу, как бы новая мода, введенная неизвестным, не разорила все портняжное ремесло и, более того, не опрокинула все представления о приличии и добрых нравах. Итак, пока кентавр в своем веселом настроении как раз занят тем, что катает прекрасную Нанни на своей спине вокруг двора гостиницы и в то же время развлекает присутствующих чрезвычайно изящным и своеобразным танцем, все заговорщики появляются с отрядом конных жандармов, чтобы схватить его. Не удостаивая их ни малейшим вниманием, он продолжает свой танец и, мягко прижимая руки девушки к своей груди, совершает великолепный прыжок над головами крестьян и уносится прочь. Пистолетные пули следуют за ним с резкими выстрелами, не попадая в него, и вскоре он стоит свободный на склоне следующей горы. Там, тронутый жалобными мольбами девушки, он позволяет ей мягко соскользнуть на землю. «Как бы она ни была польщена рыцарским поклонением незнакомца и как бы жалко ни выглядел ее собственный возлюбленный рядом с ним, она не могла ожидать прочной опоры от этого конного иностранца». Ее практическая натура торжествует, и, как охотничья серна, она прыгает с камня на камень в объятия своего портного. Выражение божественного презрения скользит по лицу кентавра; видно, как он удаляется, и вскоре после этого он исчезает с жадного взора тех, кто смотрит ему вслед.

Здесь голос Дженелли умолкает, маленький круг распадается, и поэт просыпается в прихожей гостиницы.

Все качества, которые делают поэтическое произведение наслаждением для читателя, объединены в этой «сказке»; возвышенный юмор, который отбрасывает нежное сияние на все детали, нежнейший полутон и тончайшее светотень, позволяющие действию пьесы мягко скользить из дневного света в сон о круге мертвых, а затем снова позволить сумеркам мира теней быть освещенными солнечным лучом из старой Эллады. Добавьте к этому глубокую мысль, которая полностью оригинальна для ее поэта. Ибо эта спортивная сказка в действительности является гимном свободе в искусстве, так же как и в жизни, и свободе, как ее понимал Хейзе. В его глазах свобода не состоит в борьбе за свободу (как, например, в случае с норвежским автором Генриком Ибсеном), но это протест природы против догм в религиозной сфере, природы против условности в социальной и моральной сфере. Через природу к свободе! — таков его путь и таков его лозунг. Таким образом, кентавр как получеловек, полубожество является для его воображения любимым символом. Как прекрасен кентавр в своей гордой силе, полученной от остатка старой греческой крови, которую он сохранил в своих венах! Чего только не пришлось выстрадать бедному кентавру за остаток язычества, который возник в нем и который, будучи замороженным несколько тысяч лет, рискнул выйти на свет дня в наш век, когда все ледники начинают таять! Насколько более поучительным, насколько более степенным и моральным находит весь цивилизованный мир вокруг него его интересного соперника, чучело теленка с двумя языками и пятью ногами, которые отнюдь не предназначены для прогресса, а являются консервативными ногами, которые со всей должной пристойностью сохраняют отведенное им место. Такие диковинки никогда не выходят за пределы любого гражданского обычая, никогда не выставляют себя без разрешения государственных властей и духовенства и поэтому не менее необычны. Они всегда будут оставаться соперниками кентавра, считаемыми некоторыми его равными, а другими — далеко превосходящими его.

И не является ли сам поэт, на своем Пегасе в этом мелком современном социальном мире нашем, живым представителем «последнего кентавра»?

X.

Я записал некоторые выражения мнений относительно Хейзе, благоприятные и неблагоприятные, все смешанные вместе.

«Хейзе, — говорит один, — это женский доктор, доктор немецких женщин, который полностью понял изречение Гёте: —

«Es ist ihr ewig Weh und Ach
So tausendfach u.s.w.»

Что он не поэт для мужчин, принц Бисмарк правильно почувствовал».

«Напротив, — говорит другой, — Пауль Хейзе очень мужественен. Его называют слабым некоторые, потому что он приятен, потому что законченное изящество наложило свой отпечаток на его творения. Люди не осознают, сколько силы требуется, чтобы обладать этим изысканным шармом!»

«Что такое Хейзе? — говорит третий. — Житель маленького городка, который так долго играл в прятки с Берлином, с социальной жизнью мира, с политикой, что отдалился от нашего настоящего и чувствует себя как дома только среди трубадуров в Провансе. Я всегда чую что-то от провансальского и провинциального в его сочинениях».

«Этот Хейзе, — замечает четвертый, — несмотря на свои пятьдесят лет и зрелость своего авторства, имеет слабость желать убедить нас повсюду, что он аморальный, сладострастный поэт. Но никто ему не верит. Это его наказание».

«Я никогда в жизни не была так сильно завидуема, — однажды сказала дама, старый друг юности Хейзе, в моем присутствии, — как я была сегодня, в одной из наших высших школ для молодых дам, которую я посещала, когда распространился слух, что я собираюсь провести вечер в кругу, где встречу его. Маленькие барышни (Backfische) единодушно поручили мне передать ему их восторженные приветствия. Как радостно они все до одной бросились бы в его объятия! Он есть и всегда будет боготворимым автором молодых девиц».

«Можно определить Пауля Хейзе, — сказал критик, — как Мендельсона-Бартольди немецкой поэзии. Он кажется подобным Мендельсону, когда его сравнивают с великими мастерами. Его натура, подобно натуре Мендельсона, — это немецкий лирический, чувствительный темперамент, пронизанный самой утонченной южной культурой. Обоим мужчинам не хватает великого пафоса, энергичной силы, шторма драматического элемента; но оба обладают естественным достоинством в серьезности, очаровательной любезностью и приятным изяществом в шутке, они всесторонне культурны в отношении формы, они виртуозы в исполнении».

[1]
Свои движения, шаг за шагом измерять,
Портит все шансы.
Кто не осмеливается следовать своему собственному удовольствию (sich gehen zu lassen)
Не далеко продвигается. —
П. Х.

[2]
Gesammelte Werke, iv. 135.

[3]
Ibid., v. 199.

[4]
Kinder der Welt, ii. 162.

[5]
Kinder der Welt, iii. 210, 242, 256.

[6]
Kinder der Welt, iii. 109.

[7]
Kinder der Welt, i. III; Gesammelte Werke, vi. 206.

[8]
Gesammelte Werke, iii. 300.

[9]
Kinder der Welt, ii. 47.

[10]
Gesammelte Werke, v. 201. На странице 175 ею используется слово «vornehm».

[11]
Gesammelte Werke, viii. 44, 246, 321.

[12]
Kinder der Welt, ii. 355. «Что ты лучшая, глубочайшая, чистейшая, благороднейшая из женщин» — «Бедная, храбрую, свободнорожденная грудь — как хорошо она сохранила свой патент на благородство». Kinder der Welt, iii. 309.

[13]
Im Paradiese, iii. 6.

[14]
Gesammelte Werke, v. 197.

[15]
Gesammelte Werke, ix. 73.

[16]
Gesammelte Werke, viii. 168.

[17]
Gesammelte Werke, vi. 71: «Я был продан однажды в своей жизни. Как человечество теперь будет винить меня, если я отдам себя как добровольное приношение, чтобы подавить муку этого позора!»

[18]
Gesammelte Werke, vi. 40.

[19]
Gesammelte Werke, vi. 5.

[20]
Heyse und Kurz, Novellenschatz des Auslandes, Bd. VIII.

[21]
Heyse und Kurz, Deutscher Novellenschatz, Bd. I. s. xix.

[22]
Kinder der Welt, ii. 265.

[23]
Не взял ли на себя критик такого рода составить «предостережение» в том же стиле против «Фауста» Гёте? «Содержание этого аморального произведения, — писал он, — следующее: Врач (Dr. Med.), уже довольно преклонных лет, устал от учебы и жаждет плотских удовольствий. Наконец он подписывает договор с дьяволом. Последний ведет его через различные низкие развлечения (которые, например, состоят в том, чтобы сделать полупьяных студентов еще более пьяными) к дочери бюргера, молодой девице, которую Фауст (врач) сразу же пытается соблазнить. Пара свиданий в доме старой сводни подготавливает путь для этого. Поскольку соблазнение, однако, не может быть осуществлено достаточно быстро, дьявол дает Фаусту шкатулку с драгоценностями, чтобы преподнести ее молодой девице. Совершенно не в силах сопротивляться этому дару, то есть даже не соблазненная, просто купленная, Гретхен уступает Фаусту; и чтобы быть еще более спокойной со своим возлюбленным, она дает своей старой матери наркотик, который убивает старуху. Затем, будучи причиной смерти своего брата, она уничтожает своего ребенка, плод своего позора. В тюрьме она занимается пением непристойных песен. Что ее возлюбленный бросил ее на произвол судьбы, мы не можем удивляться, когда мы рассматриваем его религиозные принципы. Он, как ясно доказывает сцена, в которой его донна расспрашивает его о его вере, не христианин; действительно, он даже, кажется, не верит в Бога, хотя он пытается ухватиться за всевозможные пустые уловки, чтобы скрыть свое абсолютное неверие.

«Поскольку эта злая книга, несмотря на все это, находит, как мы слышим к нашему изумлению, многих читателей, действительно, даже читательниц, и постоянно пользуется спросом в библиотеках нашего города, мы просим всех отцов семейств следить за духовным благополучием тех, кто принадлежит к ним, для кого такое распутное чтение тем более опасно, что его аморальные учения завуалированы в отполированной, вкрадчивой форме».

ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН.

ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН.
[1]

1869.
Тот, кто обладает талантом, должен также обладать мужеством. Он должен осмелиться довериться своему вдохновению, он должен быть убежден, что фантазия, которая проносится через его мозг, здорова, что форма, которая кажется ему естественной, даже если она новая, имеет право заявить о своих притязаниях; он должен обрести смелость подвергнуть себя обвинению в том, что он манерный или на ложном пути, прежде чем он сможет уступить своему инстинкту и следовать за ним, куда бы он ни вел его властно. Когда Арман Каррель, молодой журналист в то время, был осужден редактором газеты, для которой он писал, который, указывая на отрывок в статье молодого человека, заметил: «Это не то, как люди пишут», он ответил: «Я пишу не так, как люди пишут, а так, как я сам пишу», и это универсальная формула одаренной натуры. Она не потворствует ни беглому мусору, ни произвольному изобретению, но с полным самосознанием она выражает право таланта, когда ни традиционная форма, ни существующий материал не достаточны для удовлетворения своеобразных требований его натуры, выбирать новый материал, создавать новые формы, пока он не найдет почву такого качества, чтобы дать питание всем своим силам и мягко и свободно развивать их. Такую почву поэт Ханс Кристиан Андерсен нашел в детской сказке.

I.

В его историях мы встречаем начала вроде этого: «Кто-нибудь мог бы предположить, что что-то очень необычное произошло в утином пруду, там было такое волнение. Все утки — некоторые плавали, некоторые стояли в пруду с головами вниз — внезапно выпрыгнули на сушу, оставляя следы своих ног на влажной глине и издавая громкий, испуганный крик», или вроде следующего: «Ну, тогда давайте начнем. Когда мы будем в конце истории, мы будем знать больше, чем знаем сейчас: но начнем. Однажды жил-был злой дух, действительно, он был самым озорным из всех духов!» Конструкция, положение слов в отдельных предложениях, вся расстановка противоречит самым простым правилам синтаксиса. «Это не то, как люди пишут». Это правда; но это то, как они говорят. Взрослым людям? Нет, но детям; и почему не должно быть правильным зафиксировать слова на письме в том же порядке, в котором они произносятся детям? В таком случае обычная форма просто заменяется другой; не правила абстрактного письменного языка, а способность понимания ребенка здесь является определяющим фактором; есть метод в этом беспорядке, как есть метод в грамматической ошибке ребенка, когда он использует правильный имперфект для неправильного глагола. Заменить принятый письменный язык свободным, несдержанным языком привычного разговора, обменять более жесткую форму выражения взрослых людей на такую, которую ребенок использует и понимает, становится истинной целью автора, как только он принимает решение рассказывать детские сказки для детей? У него есть смелое намерение использовать устную речь в печатном произведении, он не будет писать, а говорить, и он охотно будет писать так, как пишет школьник, если он может таким образом избежать разговора, как говорит книга. Письменное слово бедно и недостаточно, устное имеет множество союзников в выражении рта, который имитирует объект, к которому относится дискурс, в движении руки, которая описывает его, в длине или краткости тона голоса, в его резком или нежном, серьезном или забавном характере, во всей игре черт лица и во всем поведении. Чем ближе к состоянию природы существо, к которому обращаются, тем большими помощниками понимания являются эти вспомогательные средства. Тот, кто рассказывает историю ребенку, непроизвольно сопровождает повествование множеством жестов и гримас, ибо ребенок видит историю совсем так же, как он слышит ее, обращая внимание, почти так же, как собака, скорее на нежную или раздраженную интонацию, чем на то, выражают ли слова дружелюбие или гнев. Тот, кто, следовательно, обращается в письменной форме к ребенку, должен иметь в своем распоряжении изменчивую каденцию, внезапные паузы, описательные жестикуляции, внушающую благоговение мину, улыбку, которая выдает счастливый поворот дел, шутку, ласку и призыв разбудить ослабевающее внимание — все это он должен постараться вплести в свою дикцию, и так как он не может непосредственно петь, рисовать или танцевать события ребенку, он должен заключить в свою прозу песню, картину и пантомимические движения, чтобы они лежали там, как силы в узах, и восстали в своей мощи, как только книга будет открыта. Во-первых, никаких околичностей; все должно быть сказано свежо с губ рассказчика, да, больше чем сказано, прорычано, прожужжано и выдуто, как из трубы: «Шел солдат по большой дороге — раз, два! раз, два!» — «И резные трубачи дули: «Тратератра! вот маленький мальчик! Тратератра!» — «Слушай, как барабанит по листьям лопуха, рум-дум-дум! рам-дум-дум!» — сказал Отец Улитка». В одно время он начинает, как в «Ромашке», с «Теперь вы услышите!», что сразу привлекает внимание; и снова он шутит на манер ребенка: «Так солдат отрубил ведьме голову. Вот она и лежала!» Мы можем слышать смех ребенка, который следует за этим кратким, не очень сочувственным, но чрезвычайно ясным представлением уничтожения самозванца. Часто он срывается на сентиментальный тон, как, например: «Солнце светило на Лен, и дождевые облака увлажняли его, и это было так же хорошо для него, как это для маленьких детей, когда их моют, а потом получают поцелуй от матери; они становятся намного красивее, и так же сделал Лен». Что при этом отрывке в повествовании следует сделать паузу, чтобы дать ребенку поцелуй, упомянутый в тексте, — это то, с чем согласится каждая мать и что кажется само собой разумеющимся; поцелуй действительно дан в книге. Это внимание к юному читателю может быть доведено еще дальше, поскольку поэт, в силу своего готового сочувствия, так полностью отождествляет себя с ребенком и так полно входит в сферу его концепций, в его способ созерцания, действительно, в диапазон его чисто телесного зрения, что предложение вроде следующего может легко вылиться из-под его пера: «Самый большой лист здесь в стране — это, конечно, лист лопуха. Положите один перед своей талией, и это как раз как фартук, и если вы положите его на свою голову, это почти так же хорошо, как зонтик, ибо он совершенно удивительно большой». Это слова, которые ребенок, и каждый ребенок, может понять.

Счастлив, действительно, Андерсен! Какой автор имеет такую публику, как он? Что такое, в сравнении, успех человека науки, особенно того, кто пишет в ограниченной территории для публики, которая ни читает, ни ценит его, и которого читают четыре или пять — соперники и оппоненты! Поэт, вообще говоря, находится в более благоприятном положении; но хотя это удача — быть прочитанным людьми, и хотя это завидная доля — знать, что страницы наших книг переворачиваются изящными пальцами, которые использовали шелковые нити как закладки, тем не менее никто не может похвастаться столь свежим и жадным кругом читателей, как тот, который Андерсен уверен найти. Его истории причислены к книгам, которые мы расшифровали слог за слогом и которые мы все еще читаем сегодня. Есть некоторые среди них, чьи буквы даже сейчас кажутся нам большими, чьи слова, кажется, имеют больше значения, чем все остальные, потому что мы впервые познакомились с ними буква за буквой и слово за словом. И какое наслаждение должно было быть для Андерсена видеть в своих снах этот рой детских лиц тысячами около своей лампы, этот толпу цветущих, розовощеких маленьких кудрявых головок, как в облаках католического алтарного образа, льняноволосых датских мальчиков, нежных английских младенцев, черноглазых индусских девиц — богатых и бедных, по буквам читающих, читающих, слушающих, во всех землях, на всех языках, теперь здоровых и веселых, уставших от спорта, теперь болезненных, бледных, с прозрачной кожей, после одной из бесчисленных болезней, которыми посещаются дети этой земли — и видеть, как они жадно протягивают эту путаницу белых и смуглых маленьких ручек после каждого нового листа, который готов! Таких преданных верующих, такой внимательной, такой неутомимой публики ни у кого другого нет. Ни у кого другого также нет такой преподобной, ибо даже старость не столь преподобна и священна, как детство. Рассматривая эту публику, мы можем вызвать в воображении целую серию мирных и идиллических сцен: вон кто-то читает вслух, в то время как дети слушают благоговейно, или маленький ребенок сидит, поглощенный своим чтением, с обоими локтями, опирающимися на стол, в то время как его мать, проходя мимо, останавливается, чтобы она тоже могла прочитать через плечо ребенка. Разве не приносит свою собственную награду писать для такого круга слушателей? Есть ли, действительно, один, который имеет более незапятнанную и готовую фантазию?

Таковой нет, и нужно только изучить воображение аудитории, чтобы познакомиться с воображением автора. Отправная точка для этого искусства — детская игра, которая делает все из всего; в соответствии с этим, спортивное настроение художника превращает игрушки в естественные творения, в сверхъестественные существа, в героев и, vice versa, использует все естественное и все сверхъестественное — героев, духов и фей — для игрушек, то есть для художественных средств, которые через каждую художественную комбинацию переделываются и свежештампуются. Нерв и жила этого искусства — воображение ребенка, которое наделяет все душой и наделяет все личностью; таким образом, предмет домашнего обихода так же легко оживляется жизнью, как растение, цветок так же, как птица или кошка, и животное таким же образом, как кукла, портрет, облако, солнечный луч, ветер и времена года. Даже прыгающая лягушка, сделанная из грудной кости гуся, становится таким образом для ребенка живым целым, мыслящим существом, наделенным волей. Прототип такой поэзии — сон ребенка, в котором детские концепции сдвигаются быстрее и с еще более смелыми трансформациями, чем в игре; поэтому поэт (как в «Цветах маленькой Иды», «Оле Лукойе», «Маленьком Туке», «Матери бузины») любит искать убежище в снах, как в арсенале; поэтому это, когда он занимает свою фантазию детскими снами, такими, как наполняют и беспокоят ум детства, к нему часто приходят его остроумнейшие вдохновения, как, например, когда маленький Яльмар слышит в своем сне плач кривых букв, которые упали в его тетради: «Смотрите, вот как вы должны держать себя, — сказала Копия. — Смотрите, наклоняясь таким образом, с мощным взмахом!» «О, мы были бы очень рады сделать это, — ответили буквы Яльмара, — но мы не можем; мы слишком слабы». «Тогда вы должны принять лекарство», — сказал Оле Лукойе. «О нет», — закричали они; и они немедленно встали так изящно, что это было прекрасно созерцать». Это то, как ребенок мечтает, и это то, как поэт изображает нам сон ребенка. Душа этой поэзии, однако, не является ни сном, ни игрой; это своеобразная, всегда детская, но в то же время более чем детская способность, не только для того, чтобы ставить одну вещь на место другой (таким образом, для того, чтобы делать постоянный обмен, или для того, чтобы заставлять одну вещь жить в другой, таким образом для того, чтобы оживлять все вещи), но также способность быть быстро и легко напомненным одной вещью о другой, для того, чтобы обретать одну вещь в другой, для того, чтобы обобщать, для того, чтобы формовать образ в символ, для того, чтобы возвышать сон в миф, и, через художественный процесс, для того, чтобы трансформировать одиночные вымышленные черты в фокус для всей жизни. Такая фантазия не проникает далеко в самые сокровенные тайники вещей; она занимает себя пустяками; она видит уродливые ошибки, не великие; она бьет, но не глубоко; она ранит, но не опасно; она порхает вокруг, как крылатая бабочка с места на место, задерживаясь около самых несхожих мест, и, как мудрое насекомое, она прядет свою тонкую паутину из многих отправных точек, пока она не объединена в одно полное целое. То, что она производит, — это ни картина души, ни прямое человеческое представление; но это произведение, которое со всем своим художественным совершенством было уже указано некрасивыми и запутанными арабесками в «Пешем путешествии на Амагер». Теперь, в то время как детская сказка, через свое содержание, напоминает нам о древних мифах («Мать бузины», «Снежная королева»), о народной сказке, на чьем фундаменте она конструирует себя временами, о пословицах и баснях древности, действительно, иногда о притчах Нового Завета (гречиха наказана так же, как смоковница); в то время как она постоянно объединена идеей, она может, насколько касается ее формы, быть сравнена с фантастическими помпейскими декоративными картинами, в которых своеобразно условные растения, оживленные цветы, голуби, павлины и человеческие формы переплетены вместе и смешиваются друг с другом. Форма, которая для кого-либо другого была бы окольным путем к цели, препятствием и маскировкой, становится для Андерсена маской, за которой одной он чувствует себя по-настоящему свободным, по-настоящему счастливым и защищенным. Его детский гений, подобно хорошо известным детским формам древности, играет с маской, вызывает смех, пробуждает восторг и ужас. Таким образом, способ выражения детской сказки, который со всей своей откровенностью замаскирован, становится естественной, действительно, классической каденцией его голоса, которая лишь очень редко становится перенапряженной или не в тон. Единственное тревожное событие — это то, что время от времени получается глоток сыворотки вместо чистого молока детской сказки, что тон иногда становится слишком сентиментальным и приторно сладким («Бедный Джон», «Бедная птица», «Бедный Дюймовочка»), что, однако, редко бывает в материалах, взятых из народных сказок, как «Огниво», «Маленький Клаус и Большой Клаус» и т. д., где наивное веселье, свежесть и грубость повествования, которое объявляет о преступлениях и убийствах без малейшей сочувственной или слезливой фразы, стоят Андерсену в хорошую службу и наделяют его фигуры повышенной прочностью. Менее классическим, с другой стороны, является тон лирических излияний, переплетенных с некоторыми детскими сказками, в которых поэт, в волнующей, патетической прозе дает вид с высоты птичьего полета на некоторый великий период истории («Тернистый путь чести», «Лебединое гнездо»). В этих историях мне кажется, есть некоторый дикий полет фантазии, некоторое вынужденное вдохновение в преобладающем тоне, совершенно несоразмерное не очень значительной мысли содержания; ибо мысль и дикция — как пара влюбленных. Мысль может быть несколько больше, несколько возвышеннее, чем дикция, даже как мужчина выше женщины; в противоположном случае есть что-то некрасивое в отношениях. За немногими исключениями, только что указанными, повествовательный стиль детских сказок Андерсена — модель своего рода.

Давайте, чтобы знать их досконально, понаблюдаем за поэтом за его работой. Давайте, изучая его манеру процедуры, обретем более глубокое понимание результата. Есть один случай, в котором его метод может быть ясно прослежен, и это когда он переделывает что-либо. Нам не нужно, в таком случае, просто наблюдать и хвалить в расплывчатых общностях, делая сравнение с другим способом повествования; мы можем резко и определенно объявить, пункт за пунктом, что он опустил, что он сделал выдающимся, и таким образом видеть его индивидуальное произведение, растущее под нашими глазами. Однажды, перелистывая страницы «Графа Луканора» дона Мануэля, Андерсен был очарован домашней мудростью старой испанской истории, с тонким ароматом Средневековья, пронизывающим ее, и он задержался над главой VII, которая трактует о том, как королю служили три плута.

«Граф Луканор однажды беседовал со своим советником Патронио и сказал ему: „Ко мне пришел человек и заговорил о весьма важном деле. Он дает мне понять, что это принесет мне величайшую выгоду. Но он говорит, что никто в мире, как бы высоко я его ни ценил, не должен знать об этом ничего, и он столь настоятельно требует от меня хранить тайну, что даже уверяет, будто все мое достояние и сама моя жизнь окажутся под угрозой, если я открою это хоть кому-нибудь. А поскольку я знаю, что до тебя не может дойти ничего такого, в чем ты не смог бы определить, во благо это или с коварным умыслом, я прошу тебя сказать мне, что ты думаешь об этом деле“. — „Синьор граф, — ответил Патронио, — чтобы вы могли понять, что, на мой взгляд, следует предпринять в этом деле, я прошу вас выслушать, как однажды три плута послужили королю, явившись к нему во дворец“. Граф спросил, что же произошло». Это вступление напоминает программу; мы сначала узнаем смелый вопрос, ответом на который должна стать последующая история, и чувствуем, что история обязана своим существованием исключительно этому вопросу. Нам не позволено самим извлечь из повествования ту мораль, которую оно, как нам кажется, содержит; она должна быть направлена с усилием на вопрос о том, какой степени доверия заслуживают люди, окутанные тайной. Такой метод рассказывания истории — практический, а не поэтический; он чрезмерно ограничивает удовольствие, которое читатель получает, самостоятельно открывая скрытую мораль. Правда, воображение довольно тем, что его работу облегчили, ибо оно на самом деле не желает напрягаться; но оно также не любит, когда его легкую деятельность предвосхищают; подобно старикам, которым позволяют сохранять видимость работы, оно не хочет, чтобы ему напоминали, что его труд — лишь игра. Природа доставляет удовольствие, когда она напоминает искусство, говорит Кант; искусство — когда оно напоминает природу. Почему? Потому что скрытая цель доставляет удовольствие. Но неважно, давайте читать книгу дальше.

«Синьор граф, — сказал Патронио, — однажды к королю пришли три плута и заявили, что они величайшие мастера по изготовлению ткани и что они особенно искусны в ткачестве некоего полотна, которое видимо для каждого, кто действительно является сыном того отца, которого весь мир считает его отцом, но невидимо для того, кто не является сыном своего предполагаемого отца. Это очень понравилось королю, ибо он подумал, что с помощью этой ткани он сможет узнать, кто из людей в его королевстве — сыновья тех, кто законно признан их отцами, а кто нет, и что таким образом он сможет уладить многие дела в своем королевстве; ведь мавры не наследуют от своих отцов, если они не являются их подлинными детьми. И он приказал проводить этих людей в свой дворец, где они могли бы работать».

Начало восхитительное, в истории есть юмор; но Андерсен полагает, что если ее сделать пригодной для Дании, нужно выбрать другой предлог, более подходящий для детей и для хорошо известной северной невинности. К тому же этот король в истории — всего лишь фигура на шахматной доске. Почему плуты пришли именно к нему? Каков его характер? Любит ли он пышность? Тщеславен ли он? Он не предстает отчетливо перед глазами читателя. Было бы лучше, если бы он был королем-дураком. Его следовало бы как-то охарактеризовать, заклеймить словом, фразой.

«И они сказали ему, что, дабы он был уверен, что они его не обманывают, он может запереть их во дворце, пока ткань не будет готова, и это чрезвычайно понравилось королю!» Теперь они получают дары из золота, серебра и шелка, распространяют весть о том, что ткачество началось, и своими смелыми указаниями на узор и цвета заставляют королевских посланников объявить ткань восхитительной, и таким образом добиваются визита короля, который, поскольку ничего не видит, «охвачен смертельным ужасом, ибо верит, что не может быть сыном короля, которого считал своим отцом». Поэтому он безмерно хвалит ткань, и все следуют его примеру, пока однажды, по случаю великого праздника, он не надевает невидимый наряд; он едет через город, «и хорошо для него, что было лето». Никто не мог видеть ткань, хотя каждый боялся признаться в своей неспособности сделать это, опасаясь, что его погубят и обесчестят. «Так эта тайна сохранялась, и никто не осмеливался раскрыть ее, пока негр, который ухаживал за королевской лошадью и которому нечего было терять, не пошел к королю» и не подтвердил истину.

«Кто просит вас хранить секрет от верного друга, Тот обманет вас так же верно, как только представится случай».

Мораль этой изящной маленькой истории весьма нелепа и в то же время плохо обозначена. Андерсен забывает о морали, откладывает в сторону, скупой рукой, неуклюжее поучение, которое заставляет историю отклоняться от точки, являющейся ее истинным центром, а затем с драматической живостью, в форме диалога, рассказывает свою восхитительную историю о тщеславном императоре, о котором в городе говорили: «Император в гардеробной». Он делает повествование совершенно близким нам. Нет ничего, существование чего люди боятся отрицать из страха прослыть бастардом, но есть многое, о чем люди не смеют говорить правду из трусости, из страха действовать не так, как «весь мир», из тревоги, что они покажутся глупыми. И эта история вечно нова, и она никогда не кончается. У нее есть серьезная сторона, но именно благодаря своей бесконечности она имеет и юмористическую сторону. «„Но ведь на нем ничего нет!“ — наконец сказало все народ. Это задело императора, ибо ему показалось, что они правы; но он подумал про себя: „Я должен довести процессию до конца“. И поэтому он держался еще выше, а камергеры держались крепче, чем когда-либо, и несли шлейф, которого вовсе не существовало». Именно Андерсен сделал повествование комичным.

Но мы можем еще ближе подойти к методу рассказывания историй Андерсена; мы видели, как он представил нам в новой форме чужеземную сказку; теперь мы можем также увидеть, как он переделывает свои собственные попытки. В 1830 году Андерсен опубликовал в поэтическом сборнике «Мертвец, народная сказка с острова Фюн», ту самую, которую он позже переработал под названием «Путевой товарищ». Повествование в его первоначальной форме аристократично и величественно; оно начинается следующим образом: «Примерно в миле от Богенсе можно найти на поле в окрестностях Эльведгора боярышник, столь примечательный своими размерами, что его можно увидеть даже с побережья Ютландии». Здесь есть красивые, сельские описания природы, здесь можно заметить мастерскую руку искусного автора. «Первую ночь он ночевал на стоге сена в поле и спал там, как персидский принц в своей роскошной опочивальне». Персидский принц! Это идея, совершенно чуждая маленьким детям. Предположим, мы поставим на ее место: «Первую ночь он спал на стоге сена, в поле, ибо другой постели для него не было; но ему казалось, что это так приятно и удобно, что даже король не пожелал бы лучшего». Это понятно. «Луна висела, как аргентинская лампа, с потолка свода и горела вечным пламенем». Разве тон не более привычен, когда мы говорим: «Луна, как большая лампа, висела высоко в синем потолке, и он не боялся, что она подожжет его занавески»? История о комедии кукол переписана; достаточно знать, что пьеса повествует о короле и королеве; Ахашверош, Эсфирь, Мардохей, которые были названы в оригинале, — слишком ученые имена для детей. Если мы натолкнемся на жизненный штрих, мы держимся за него. «Королева бросилась на колени, сняла свою прекрасную корону и, держа ее в руке, воскликнула: „Забери это у меня, но исцели (целебной мазью) моего мужа и его придворных“». Такой отрывок — один из тех, в которых тон детской сказки проникает в отточенную форму; один из тех, в которых стиль, говорящий читателю «ты», оттесняет тот, что говорит «вы». В качестве иллюстрации на нас нахлынул целый рой сравнений. «От хозяина наши путешественники узнали, что они находятся в королевстве Червонного короля, превосходного правителя, близкого родственника Бубнового короля, Сильвио, который достаточно хорошо известен по драматической народной сказке Карло Гоцци „Три граната“». Принцесса сравнивается с Турандот, а о Джоне сказано: «Казалось бы, он недавно читал Вертера и Зигварта; он мог только любить и умирать». Резкий диссонанс для стиля детской сказки. Эти слова — не из детского лексикона; тон элегантен, а иллюстрации абстрактны. «Джон говорил, но сам не знал, что говорит, ибо принцесса одарила его столь блаженной улыбкой и милостиво протянула свою белую руку для поцелуя; его губы горели, электрический ток пробежал по нему; он не мог насладиться угощениями, которые предлагали ему пажи, он видел лишь прекрасное видение своих снов». Давайте послушаем это в стиле, столь знакомом нам всем: «Она выглядела удивительно прекрасной и милой, когда протянула руку Джону, и он полюбил ее больше, чем когда-либо. Как могла она быть злой ведьмой, как утверждали все люди? Он сопровождал ее в зал, и маленькие пажи предлагали им пряники и сладости; но старый король был так несчастен, что ничего не мог есть, к тому же пряники были для него слишком твердыми».

В юности Андерсен, который тогда взял Музеуса за образец, еще не продвинулся достаточно далеко, чтобы понять, как смешивать шутку и серьезность в своей дикции; они всегда были в разладе; едва высказывалось чувство, как появлялась тревожная пародия. Джон произносит несколько слов, в которых выражает свою любовь, а автор добавляет: «О, это было так трогательно слышать! Бедный молодой человек, который в другое время был так естественен, так любезен, теперь говорил совсем как в одной из книг Клаурена; но чего не сделает любовь?» На этом пункте, с этим педантичным легкомыслием, Андерсен все еще настаивал в 1830 году; но пять лет спустя процесс трансформации завершен; его талант сбросил кожу; его мужество возросло; он осмеливается говорить на своем собственном языке.

Определяющим элементом в этом способе речи с самого начала было детское. Чтобы быть понятым такими юными читателями, к которым он обращался, он был обязан использовать самые простые слова, вернуться к самым простым концепциям, избегать всего абстрактного, заменить косвенную речь прямой; но, стремясь к такой простоте, он находит поэтическую красоту, и, достигая детского, он доказывает, что этот детский дух существенен для истинной поэзии; ибо та форма выражения, которая наивна и адаптирована к общему пониманию, более поэтична, чем та, которая напоминает читателю об индустрии, истории, литературе; конкретный факт сразу более жизнен и прозрачен, чем тот, что представлен как доказательство суждения, и язык, который исходит прямо с губ, более характерен, чем бледный парафраз с «что».

Задерживаться на этом языке, погружаться в его сокровищницу слов, его синтаксис, его интонацию — не доказательство мелочного духа, и это происходит не просто из любви к словам или идиомам. Правда, язык — лишь поверхность произведения поэтической фантазии; но если приложить палец к коже, мы можем почувствовать пульсирующий ритм, который указывает на сердцебиение внутреннего существа. Гений подобен часам; видимый указатель направляется невидимой пружиной. Гений подобен запутанному клубку, неразрывному и узловатому, каким бы он ни казался, он тем не менее неразрывно един в своей внутренней связности. Если мы только ухватимся за внешний конец нити, мы можем медленно и осторожно попытаться распутать даже самый запутанный клубок из его витков. Усилие не причинит ему вреда.

II.

Если мы будем держаться за эту нить, мы поймем, как детское в дикции и сфере концепций, чистосердечная манера, с которой объявляются самые невероятные вещи, — это именно то, что придает детской сказке ее поэтическую ценность. Ибо то, что делает литературное произведение значимым, что дает ему распространение в пространстве и непреходящую ценность во времени, — это сила, с которой оно способно представить то, что распространяется через пространство и что длится во времени. Оно сохраняет себя благодаря силе, с которой оно ясным и отточенным образом делает ощутимым постоянное. Те сочинения, которые поддерживают тенденции или эмоции, чей горизонт ограничен во времени или пространстве, те, что вращаются вокруг чисто местных обстоятельств или являются результатом преобладающего вкуса, чья пища и чей образ найдены в этих обстоятельствах, исчезнут вместе с модой, которая их вызвала. Уличная песня, газетная статья, праздничная орация отражают преобладающее настроение, которое, возможно, в течение недели поверхностно занимало население города, и поэтому сами имеют продолжительность примерно такой же длины. Или, чтобы подняться на более высокий уровень, предположим, что в стране внезапно возникает какая-то второстепенная склонность, как, например, увлечение частными комедиями, которое стало эпидемией в Германии во времена «Вильгельма Мейстера» или в Дании между 1820 и 1830 годами. Такая тенденция сама по себе не лишена значимости, но психологически она совершенно поверхностна и не затрагивает более глубокую жизнь души. Если сделать ее объектом сатиры, как это было в Дании в «Драматическом портном» Розенкильде или в «Сэре Бурхарде и его семье» Генрика Херца, те произведения, которые, не представляя эпидемию с более высокой точки зрения, лишь имитируют ее и делают смешной, будут столь же недолговечны, как и она сама. Давайте теперь сделаем шаг выше, обратимся к произведениям, которые отражают психологическое состояние целой расы, целого периода. Добродушная застольная поэзия прошлого века и поэзия, написанная по политическим поводам, — это такие литературные произведения. Они являются историческими документами, но их жизнь и их поэтическая ценность находятся в прямой зависимости от глубины, с которой они приближаются к общечеловеческому, к постоянному в потоке истории. С большей и более заметной значимостью в этом постепенном восхождении выделяются те произведения, в которых народ видел себя изображенным в течение полувека или целого века, или в течение целого исторического периода, и узнавал свое сходство. Такие произведения по необходимости должны изображать духовное состояние значительной продолжительности, которое, именно потому, что оно столь устойчиво, должно иметь свое геологическое основание в более глубоких пластах души, иначе оно гораздо скорее было бы смыто волнами времени. Эти произведения воплощают идеальную личность эпохи; то есть личность, которая витает перед людьми того времени как их отражение и модель. Именно эту личность художники и поэты высекают, рисуют и описывают, и для которой музыканты и поэты творят. В греческой древности это был гибкий атлет и пытливо вопрошающий юноша, жаждущий знаний; в Средние века это был рыцарь и монах; при Людовике XIV — придворный; в начале девятнадцатого века это был Фауст. Произведения, представляющие такие формы, дают выражение интеллектуальному состоянию целой эпохи, но самые важные из них выражают еще больше; они отражают и воплощают в то же время характер целого народа, целой расы, целой цивилизации, поскольку они достигают самого глубокого, самого элементарного пласта индивидуальной человеческой души и общества, которое концентрирует и представляет их в своем маленьком мире. Таким образом, с помощью нескольких имен можно было бы написать историю целой литературы, просто написав историю ее идеальных личностей. Датская литература в первой половине девятнадцатого века, например, помещена между двумя типами: «Аладдином» Эленшлегера и Frater Taciturnus в «Стадиях жизненного пути» Кьеркегора. Первый — ее отправная точка, второй — ее совершенство и завершение. Поскольку ценность этих личностей, как было сказано ранее, зависит от того, насколько глубоко они укоренены в характере народа или в человеческой природе, легко будет признать, что такая личность, например, как Аладдин, чтобы ее можно было понять в ее своеобразной красоте, должна быть сравнима с идеальной личностью, которая с самого начала периода сияла нам из воображения датского народа. Мы находим эту личность, объединяя большое количество старейших мифических и героических характеристик народа. Если бы я должен был назвать одно имя, я бы выбрал Уффе Скромного. В добродетелях, как и в недостатках, он — колосс датского героя. Легко заметить, какую степень сходства все лучшие персонажи Эленшлегера — его спокойный Тор, его беззаботный Хельге, его ленивый Аладдин — имеют с этим героем, и во время размышления станет видно, как глубоко Аладдин укоренен в характере народа, в то же время являясь выражением идеала эпохи, продолжительность которой составляла около пятидесяти лет. Столь же легко можно было бы сделать ощутимым, как Frater Taciturnus является одной из разновидностей типа Фауста. Иногда, следовательно, можно показать, как идеальные личности распространяются через самые разные страны и народы, по всему континенту, оставляя свой неизгладимый след в целой группе литературных произведений, которые напоминают друг друга как оттиски одной и той же интеллектуальной формы, оттиски одной и той же гигантской печати на сургуче самых разных цветов. Таким образом, личность, которая становится наиболее заметной в датской литературе, как «Иоганн Предатель» (в «Или — Или» Кьеркегора), происходит от героев Байрона, от Роккероля Жана Поля, от Рене Шатобриана, от Вертера Гете и в то же время представлена в Печорине Лермонтова («Герой нашего времени»). Обычных волн и бурь времени будет недостаточно, чтобы свергнуть такую личность; только Революции 1848 года удалось оттеснить ее.

Крайности сходятся. По той же причине, по которой универсальная духовная болезнь, оказывающая мощное влияние на человечество, распространится одновременно по всей Европе и из-за своей глубины заставит произведения, созданные как ее портреты, жить как ее памятники; по той же причине те произведения достигают общеевропейской славы и становятся долговечными, которые отражают то, что является самым элементарным в человеческой природе — детскую фантазию и детскую эмоцию, и, следовательно, вызывают факты, которые каждый испытал (все дети запирают королевства на ключ). Они изображают жизнь, которая существовала в первый период человеческой души, и таким образом достигают того интеллектуального пласта, который лежит глубже всего у всех народов и во всех землях. Это простое объяснение того факта, что Андерсен единственный из всех датских писателей достиг европейского, даже более чем европейского, распространения. Никакое другое объяснение не доходило до моих ушей, если не считать того, что его известность якобы обусловлена тем, что он путешествовал и заботился о собственной славе. Ах, если бы путешествия могли достигать таких результатов, то стипендии для поездок художников всех видов, которые по необходимости должны присуждаться каждый год, со временем обеспечили бы Данию богатым цветением европейских знаменитостей, как они уже обеспечили поэта за поэтом. Конечно, поэты соответствуют тому, как они сделаны. Но даже остальные, менее злобные объяснения, которые могут быть выдвинуты, например, что Андерсен единственный среди великих датских авторов писал прозой и поэтому является единственным, чьи произведения можно без труда перевести на другие языки, или что его жанр так популярен, или что он такой великий гений, — все они говорят либо слишком мало, либо слишком много. В датской литературе есть не один гений, который больше Андерсена; есть много тех, кто по своим дарованиям ничуть не уступает ему; но нет никого, чьи творения были бы столь элементарны. Хейберг, как и Андерсен, обладал мужеством переделать форму искусства (водевиль) в соответствии со своими особенностями, но ему не посчастливилось найти какую-либо форму искусства, в которой он мог бы раскрыть весь свой талант, объединить все свои дары, как Андерсен смог сделать это в детской сказке, ни найти материалы, в которых интересы времени и местности имеют столь непреходящее значение. Его лучший водевиль «Неразлучные» (De Uadskillelige) был бы понят только там, где существует, как в скандинавских странах, «Общество воздержания ради счастья» (выражение Ибсена для долгих помолвок), на которое этот водевиль направляет свои стрелы. Но как обладатель таланта должен также обладать мужеством, так и обладатель гения должен обладать удачей, и Андерсену не недоставало ни удачи, ни мужества.

Элементарное качество в поэзии Андерсена обеспечило ему круг читателей среди культурных людей всех стран. Еще более эффективным оно было в обеспечении ему круга читателей среди некультурных людей. То, что является детским, по самой своей сути носит популярный характер, и широкое распространение соответствует расширению вниз. Из-за глубокого и прискорбного, но вполне естественного разделения общества на уровни культуры влияние хорошей литературы ограничивается почти исключительно одним классом. Если в Дании ряд литературных произведений, таких как романы Ингемана, составляет исключение, то это главным образом из-за качеств, которые удаляют их от культурных классов из-за отсутствия правдивости в изображении характеров и в историческом колорите. С романами Ингемана то же самое, что и с теориями Грундтвига: если бы кто-то хотел их защитить, это нельзя было бы сделать, доказывая их истинность, но практически подчеркивая их внешнюю полезность, преимущество, которое они принесли датскому делу, интересам просвещения и благочестия и т. д. Романы Ингемана, кроме того, находятся в примечательном отношении к детским сказкам Андерсена. Последние читаются младшими, первые — старшими детьми. Детская сказка гармонирует с пышным воображением и теплой симпатией ребенка и несколько более взрослой девушки; роман — с фантастическим желанием действия у ребенка и особенно у несколько более взрослого мальчика, с его растущим вкусом к рыцарским подвигам, с его самомнением, его любовью к тому, чтобы нравиться, и дерзостью. Романы пишутся для взрослых; но здоровый ум нации медленно отбрасывал их, пока они не нашли свою естественную аудиторию в возрасте от десяти до двенадцати лет. Истина — вещь относительная. В двенадцать лет эти книги кажутся полными истины, а в двадцать они кажутся полными невинной лжи. Но их нужно прочитать до того, как минует двенадцатый год, ибо в двенадцать с половиной уже слишком поздно для тех, кто немного продвинулся в интеллектуальном развитии. С детской сказкой дело обстоит наоборот. Написанные вначале для детей и постоянно ими читаемые, они быстро поднялись до внимания взрослых и были ими провозглашены истинными детьми гения.

Это был счастливый случай, который сделал Андерсена поэтом детей. После долгих блужданий, после неудачных попыток, которые неизбежно должны были бросить ложный и ироничный свет на самосознание поэта, чья гордость основывала свое оправдание главным образом на ожидании будущего, которое он чувствовал дремлющим в своей душе, после долгих лет скитаний Андерсен, подлинный отпрыск Эленшлегера, забрел по следам Эленшлегера и однажды вечером оказался перед маленькой, незначительной, но таинственной дверью — дверью детской сказки. Он коснулся ее, она поддалась, и он увидел, как в темноте внутри горит маленькое «Огниво», которое стало его лампой Аладдина. Он высек им огонь, и духи лампы — собаки с глазами величиной с чайные чашки, с мельничные колеса, с Круглую башню в Копенгагене — предстали перед ним и принесли ему три гигантских сундука, содержащих все медные, серебряные и золотые сокровища детской сказки. Первая история возникла, и «Огниво» потянуло за собой все остальные. Счастлив тот, кто нашел свое «огниво».

Теперь в каком смысле ребенок является идеальной формой Андерсена? В каждую страну приходит определенная эпоха, в которой ее литература, кажется, внезапно обнаруживает то, что долго оставалось незамеченным в обществе. Так в литературе постепенно открываются бюргер (в Дании — Хольбергом), студент, крестьянин и т. д. Во времена Платона женщина еще не была открыта, можно почти сказать, еще не была изобретена. Ребенок был открыт в разные периоды в литературах разных стран; в Англии, например, гораздо раньше, чем во Франции. Андерсен — первооткрыватель ребенка в Дании. И все же здесь, как и везде, открытие не происходит без предпосылок и условий, и здесь, как и везде в датской литературе, именно Эленшлегеру мы обязаны первым толчком, фундаментальным открытием, которое подготавливает путь для открытия почти каждого более позднего поэта. Установление ребенка в его естественных поэтических правах — лишь одно из многих явлений восхождения на трон наивности, чьим создателем в датской литературе является Эленшлегер. Восемнадцатый век, чья сила заключается в критическом понимании, чей враг — его воображение, в котором он видит лишь союзника и раба устаревшей традиции, чья королева — его логика, чей король — Вольтер, объектом чьей поэзии и науки в абстракции является просвещенный и социальный человек, отправляет ребенка, который не является ни абстрактным, ни социальным, ни просвещенным, из гостиной в изгнание в отдаленную детскую, где он может слушать детские сказки, предания и разбойничьи истории, сколько душе угодно, при условии, что он позаботится забыть весь этот никчемный хлам, когда станет взрослым человеком. В обществе девятнадцатого века (я не провожу границу резко) происходит реакция. Индивидуальный, личный человек занимает место социального человека. Ранее ценилось только сознание, теперь поклоняются бессознательному. Философия природы Шеллинга разрушает чары системы Эго Фихте; ведется война против бесплодной интеллектуальной рефлексии, народная сказка и детская сказка восстанавливаются в своих правах, детская и ее обитатели снова приходят в почетное уважение, порой даже в слишком большое расположение. Во всех землях собирается фольклор, и в большинстве стран поэты начинают его переделывать. Сентиментальные немецкие авторы переходного периода (Коцебу и Иффланд) выводят детей на сцену, чтобы тронуть аудиторию, даже Эленшлегер вводит детей в свои произведения и поэтому вынужден терпеть порицание Хейберга. Что касается общества, то Руссо с его педагогическими декларациями и теориями добился того, что ребенку и прежде всего детской натуре уделяется такое внимание, какого никогда не знали прежде, и энтузиазм по поводу воспитания детей (Кампе) постепенно вытесняется энтузиазмом по поводу «естественного состояния» ребенка (см. тенденцию Руссо, проявленную даже в разговоре Гёца фон Берлихингена со своим маленьким сыном).

От ребенка до животного всего один шаг. Животное — это ребенок, который никогда не будет ничем иным, кроме как ребенком. Та же тенденция сделать жизнь социальной, которая оттеснила ребенка, также изгнала животное. Та же жажда простоты, природы, всего невинного и бессознательного, которая привела поэзию к ребенку, привела ее также к животному, а от животного — ко всей природе. Руссо, который защищает дело ребенка, защищает в то же время дело животного; и прежде всего, как свою Альфу и Омегу, свое «præterea censeo», дело природы. Он изучает ботанику, пишет Линнею, выражает ему свое восхищение и привязанность. Научное созерцание природы определяет социальное, которое, в свою очередь, определяет поэтическое. Бернарден де Сен-Пьер через свою изысканную историю «Поль и Виргиния» вводит описания природы во французскую прозу, и, что особенно примечательно, одновременно с открытием пейзажа он вводит в качестве своих героя и героини двух детей. Александр фон Гумбольдт берет «Поля и Виргинию» с собой в путешествие в тропические регионы, с восхищением читает книгу вслух своим спутникам посреди природы, которую она описывает, и с благодарностью ссылается на то, чем он обязан Сен-Пьеру. Гумбольдт влияет на Эрстеда, который, в свою очередь, глубоко влияет на Андерсена. Сочувственное созерцание природы воздействует на научное, которое, в свою очередь, воздействует на поэтическое. Шатобриан в своей ярко окрашенной блестящей манере изображает природу, тесно связанную с той, которую Сен-Пьер принял в свою мирную, поклоняющуюся природе душу. Стеффенс в своих знаменитых лекциях впервые представляет Дании естественную систему природы. Около 1831 года, в период, следовательно, когда возникли детские сказки Андерсена, в Англии (стране, которая взяла на себя инициативу в выдвижении ребенка в литературе) основывается первое общество по предотвращению жестокого обращения с животными. Филиалы создаются во Франции и Германии, где общества возникают в Мюнхене, Дрездене, Берлине и Лейпциге. Кьеркегор в своем «Enten—Eller» («Или — Или») высмеивает создание этих обществ; он видит в этом лишь феномен тенденции к образованию ассоциаций, что в его глазах является доказательством плачевного состояния индивидуальной личности. Если мы вернемся теперь в Данию, мы заметим, что национальная пейзажная живопись с ее буквальной имитацией природы совершает свой решительный полет вверх именно в то время, когда придумываются детские сказки. Сковгор рисует озеро, в котором «гадкий утенок» плескался, и в то же время — как по волшебству — большой город становится слишком малым для гражданина Копенгагена. Ему становится утомительно смотреть все лето на его мостовые, его многочисленные дома и крыши, он жаждет увидеть кусочек неба побольше, он отправляется в деревню, разбивает сады, учится отличать ячмень от ржи, становится сельским жителем на летние месяцы. Одна и та же идея, восстановленная идея природы, распространяет свое влияние через все сферы жизни, точно так же, как вода горного ручья, стекающая вниз, распределяется через ряд различных бассейнов. Могла ли идея произвести более необычный эффект или более наводящий на размышления для созерцания? В прошлом веке не было ничего подобного. Мы можем, как остроумно было замечено, перерыть «Генриаду» Вольтера, не найдя ни одной травинки; в ней нет корма для лошадей. Мы можем перелистывать страницы стихов Баггесена, не наткнувшись ни на одно описание природы, использованное даже в качестве аксессуара. Какой скачок от этой поэзии к такой поэзии, как поэзия Кристиана Винтера, в которой человеческие фигуры используются лишь как аксессуары, а пейзаж почти повсеместно является главным пунктом интереса, и как далеко был мир, даже в его дни, от того, чтобы мечтать о такой поэзии, как поэзия Андерсена, в которой животные и растения занимают место человека, более того, почти делают человека излишним!

Теперь что есть в растениях, в животных, в ребенке такого привлекательного для Андерсена? Он любит ребенка, потому что его любящее сердце влечет его к маленьким, слабым и беспомощным, о которых позволительно говорить с состраданием, с нежной симпатией, и потому что, когда он посвящает такие чувства герою — как в «Только скрипач», — его высмеивают за это (сравните с критикой Кьеркегора), но когда он посвящает их ребенку, он находит естественное место отдыха для своего настроения. Именно благодаря своему подлинному демократическому чувству к обездоленным и пренебрегаемым Андерсен, сам дитя народа, постоянно вводит в свои детские сказки (как Диккенс в своих романах) образы из бедных слоев общества, «простых людей», но наделенных истинным благородством души. В качестве примеров можно упомянуть прачку в «Маленьком Туке» и в «Никчемном», старую деву в «Из окна Варту», ночного сторожа и его жену в «Старом уличном фонаре», бедного мальчика-подмастерья в «Под ивой» и бедного учителя в «Всему свое место». Бедные так же беззащитны, как ребенок. Более того, Андерсен любит ребенка, потому что он способен изобразить его не столько прямым психологическим путем романа — он отнюдь не прямой психолог, — сколько косвенно, переносясь с прыжком в мир ребенка, и он действует так, как будто никакой другой путь невозможен. Редко, поэтому, обвинение было более несправедливым, чем обвинение Кьеркегора, когда он упрекал Андерсена в неспособности изображать детей; но когда Кьеркегор, который, к тому же, как литературный критик сочетает выдающиеся достоинства с большими недостатками (особенно в плане исторического обзора), пользуется случаем, делая эту критику, чтобы заметить, что в романах Андерсена ребенок всегда описан «через другого», то, что он говорит, — правда. Это перестает быть правдой, однако, в тот момент, когда Андерсен в детской сказке ставит себя на место ребенка и перестает признавать «другого». Он редко вводит ребенка в свои детские сказки как участвующего в действии и разговоре. Он делает это чаще всего в очаровательном маленьком сборнике «Картинки без картинок», где больше, чем где-либо еще, он позволяет ребенку говорить со всей простотой его натуры. В таких кратких, наивных детских высказываниях, как те, что приведены в нем, много удовольствия и развлечения. Каждый может вспомнить анекдоты подобного характера. Я помню, как однажды взял маленькую девочку в место развлечений, чтобы послушать тирольских альпийских певцов. Она очень внимательно слушала их песни. Впоследствии, когда мы гуляли в саду перед павильоном, мы встретили некоторых певцов в их костюмах. Маленькая дева робко прижалась ко мне и спросила с изумлением: «Им разрешено ходить свободно?» Андерсену нет равных в рассказывании анекдотов такого рода. В его детских сказках мы находим всяческие иллюстрации этого факта, как в очаровательных словах ребенка в «Старом доме», когда он дает человеку оловянных солдатиков, чтобы тот не был «так очень, очень одинок», и несколько добрых ответов в «Цветах маленькой Иды». И все же его детские образы сравнительно редки. Самые примечательные из них — маленький Яльмар, маленький Тук, Кай и Герда, несчастная, тщеславная Карен в «Красных башмачках», мрачная, но хорошо написанная история, девочка со спичками и девочка в «Великом горе», наконец, Иб и Кристина, дети в «Под ивой». Помимо этих реальных детей, есть несколько идеальных: крошечная, похожая на фею Дюймовочка и маленькая дикая девочка-разбойница, несомненно, самое свежее детское творение Андерсена, мастерское изображение дикой натуры которой образует самый удачный контраст со многими добрыми, светловолосыми и ручными детьми художественной литературы. Мы видим ее перед собой такой, какая она есть на самом деле, фантастической и правдивой, ее и ее северного оленя, чью шею она «щекочет каждый вечер своим острым ножом».

Мы видели, как симпатия к детской натуре привела к симпатии к животному, которое вдвойне ребенок, и к симпатии к растениям, облакам, ветрам, которые вдвойне природа. Что привлекает Андерсена к безличному существу, так это безличный элемент в его собственной натуре, что ведет его к полностью бессознательному — лишь прямое следствие его симпатии. Ребенок, каким бы юным он ни был, рождается старым; каждый ребенок — целое поколение старше своего отца, цивилизация веков наложила свой наследственный отпечаток на маленького четырехлетнего ребенка мегаполиса. Сколько конфликтов, сколько стремлений, сколько печалей утончили лицо такого ребенка, сделав черты чувствительными и преждевременно развитыми! Иначе обстоит дело с животными. Посмотрите на лебедя, курицу, кошку! Они едят, спят, живут и мечтают безмятежно, как в былые времена. Ребенок уже начинает проявлять злые инстинкты. Мы, которые ищем то, что бессознательно, что наивно, рады спуститься по лестнице, ведущей в регионы, где нет больше вины, нет больше преступления, где ответственность, раскаяние, беспокойное стремление и страсть прекращаются, где ничего злого не существует, кроме как через подмену, о которой мы лишь частично осознаем, и которая, следовательно, лишает нашу симпатию половины ее жала. Автор, подобный Андерсену, который испытывает такое отвращение к созерцанию жестокого и грубого в его наготе, который настолько глубоко впечатлен чем-либо подобным, что не смеет рассказать об этом, но отступает сотни раз в своих произведениях от какого-либо разнузданного или возмутительного поступка с девичьим выражением: «Мы не можем вынести мысли об этом!» Такой автор чувствует себя довольным и как дома в мире, где все, что кажется эгоизмом, насилием, грубостью, подлостью и преследованием, может быть названо так только в переносном смысле. Весьма характерно, что почти все животные, которые появляются в детских сказках Андерсена, — это ручные животные, домашние животные. Это, во-первых, симптом той же нежной и идиллической тенденции, которая приводит к тому, что почти все дети Андерсена такие воспитанные. Это, далее, доказательство его верности природе, вследствие чего он так неохотно описывает что-либо, с чем он не знаком досконально. Это, наконец, интересное явление в отношении использования им животных, ибо домашние животные — уже не чистый продукт природы; они напоминают нам через идеальную ассоциацию о многом человеческом; и, более того, через долгое общение с человечеством и долгое воспитание они приобрели нечто человеческое, что в высокой степени поддерживает и продвигает усилие персонифицировать их. Эти кошки и куры, эти утки и индейки, эти аисты и лебеди, эти мыши и то непроизносимое насекомое «с девичьей кровью в теле» предлагают много опор для детской сказки. Они поддерживают прямое общение с людьми; все, чего им не хватает, — это членораздельной речи, а есть люди с членораздельной речью, которые недостойны ее и не заслуживают своей речи. Давайте поэтому дадим животным дар речи и приютим их среди нас.

От почти исключительного ограничения домашним животным зависит двойная характеристика этой детской сказки. Прежде всего, значительный результат того, что животные Андерсена, чем бы они ни были, никогда не бывают зверскими, никогда не бывают жестокими. Их единственные недостатки — в том, что они глупы, поверхностны и старомодны. Андерсен изображает не животное в человеке, а человека в животном. Во-вторых, в них есть определенная свежесть тона, определенная полнота чувства, определенные сильные и смелые, восторженные и энергичные порывы, которые никогда не встречаются в загонах домашнего скота. О многих прекрасных, многих юмористических и занимательных вещах говорится в этих историях, но аналога басни о волке и собаке — волке, который заметил следы цепи на шее собаки и предпочел свою свободу защите, предоставляемой домашней собаке, — в них не найти. Дикий соловей, в котором олицетворена поэзия, — это ручная и верная птица. «Я видела слезы на глазах императора; это настоящее сокровище для меня», — говорит она. «Императорские слезы обладают особой силой!» Возьмите даже лебедя, эту благородную, королевскую птицу в мастерской истории «Гадкий утенок», которой ради одной только кошки и курицы нельзя не восхищаться, — как она заканчивается? Увы! как домашнее животное. Это один из тех моментов, когда становится трудно простить великого автора. О поэт! нам хочется воскликнуть, раз уж вы были в силах уловить такую мысль, задумать и исполнить такую поэму, как вы могли, с вашим вдохновением, вашей гордостью, иметь сердце позволить лебедю закончить так! Пусть он умрет, если нужно! Это было бы трагично и величественно. Пусть он расправит крылья и стремительно взмоет в воздух, радуясь своей красоте и своей силе! пусть он опустится на грудь какого-нибудь уединенного и прекрасного лесного озера! Это свободно и восхитительно. Что угодно было бы лучше, чем это заключение: «В сад пришли маленькие дети, которые бросали хлеб и зерно в воду. И они побежали к отцу и матери, и хлеб и пирожные были брошены в воду; и все они сказали: „Новый — самый красивый из всех! такой молодой и красивый!“ и старые лебеди склонили свои головы перед ним». Пусть склоняют, но не будем забывать, что есть нечто, что стоит больше, чем признание всех старых лебедей, гусей и уток, стоит больше, чем получение хлебных крошек и пирожных в качестве садовой птицы, — сила безмолвно скользить по водам и свободный полет!

Андерсен предпочитает птицу четвероногому животному. Больше птиц, чем млекопитающих, находит место у него; ибо птица нежнее, чем четвероногий зверь, ближе к растению. Соловей — его эмблема, лебедь — его идеал, аист — его объявленный любимец. Естественно, что аист, эта замечательная птица, которая приносит детей в мир, — аист, эта забавная, длинноногая, странствующая, любимая, с тоской ожидаемая и радостно приветствуемая птица, должен стать его идолизированным символом и фронтисписом.

И все же растения предпочтительнее для него, чем птицы. Из всех органических существ растения — те, которые появляются в детской сказке наиболее часто. Ибо только в растительном мире царят мир и гармония. Растения тоже напоминают ребенка, но ребенка, который постоянно спит. В этой области нет беспокойства, нет действия, нет печали и нет заботы. Здесь жизнь — спокойный, регулярный рост, а смерть — лишь безболезненное увядание. Здесь легко возбудимая, живая поэтическая симпатия страдает меньше, чем где-либо еще. Здесь нет ничего, что могло бы раздражать и атаковать нежные нервы поэта. Здесь он как дома; здесь он рисует свои «Тысячу и одну ночь» под листом лопуха. Любая степень эмоции может быть испытана в царстве растений — меланхолия при виде срубленного ствола, полнота силы при виде набухающих почек, тревога от аромата сильного жасмина. Многие мысли могут промелькнуть в нашем мозгу, когда мы следим за историей развития льна или кратким почетом елки в рождественский вечер; но мы чувствуем себя совершенно свободными, как будто мы имеем дело с комедией, ибо образ столь мимолетен, что он исчезает в тот момент, когда мы пытаемся сделать его постоянным. Симпатия и волнение мягко касаются нашего ума, но они не тревожат нас, они не будят и не угнетают нас. Поэма о растении освобождает вдвойне симпатию, на которую она претендует; во-первых, потому что мы знаем, что поэма — чистая выдумка, а во-вторых, потому что мы знаем, что растение — лишь символ. Нигде поэт с большей деликатностью не наделял растения речью, чем в «Елке», «Цветах маленькой Иды» и в «Снежной королеве». В последней названной истории каждый цветок рассказывает свою собственную историю. Давайте послушаем, что говорит Тигровая лилия: «Не слышишь ли ты барабан? Бум! бум! это единственные два тона. Всегда бум! бум! Внемли жалобной песне старых женщин! призыву священников! Индусская женщина в своем длинном одеянии стоит на погребальном костре; пламя поднимается вокруг нее и ее мертвого мужа, но индусская женщина думает о живом в окружающем кругу; о том, чьи глаза горят жарче пламени; о том, чье пламя глаз пронзает ее сердце сильнее, чем пламя, которое скоро сожжет ее тело дотла. Может ли пламя сердца умереть в пламени погребального костра?» — «Я совсем этого не понимаю», — сказала маленькая Герда. — «Это моя история», — сказала Тигровая лилия.

Еще шаг дальше, и фантазия поэта присваивает все неодушевленные предметы, колонизирует и аннексирует все, большое и малое, старый дом и старый платяной шкаф («Пастушка и трубочист»), волчок и мяч, штопальную иглу и фальшивый воротник, и больших пряничных человечков с горьким миндалем вместо сердец. После того как она постигла физиономию неодушевленного, его фантазия отождествляет себя с бесформенным всем, плывет с луной по небу, свистит и рассказывает истории, как ветер, смотрит на снег, на сон, ночь, смерть и сон как на личности.

Определяющим элементом в этом поэтическом уме была, таким образом, симпатия ко всему детскому, и через представление таких глубоко укоренившихся, элементарных и постоянных духовных состояний, как состояния ребенка, произведения этого воображения возвышаются над волнами времени, распространяются за пределы границ своей родной земли и становятся общим достоянием различных классов общества. Время, когда на гения смотрели как на метеор, упавший с небес, давно прошло; теперь известно, что гений, как и все остальное, что исходит от природы, имеет свои предпосылки и свои условия, что он поддерживает отношения общей зависимости со своей эпохой, является органом для идей века. Симпатия к ребенку — лишь феномен симпатии девятнадцатого века ко всему наивному. Любовь к бессознательному — феномен любви к природе. В обществе, в науке, в поэзии и в искусстве природа и ребенок стали объектами почитания; в сферах поэзии, искусства, науки и общества происходит взаимное действие. Если поэтому возникает поэт, чьи привязанности влекут его к ребенку, чья фантазия прельщается животным, растениями и природой, он осмеливается следовать своим импульсам, он обретает мужество дать выход своему таланту, потому что сто тысяч немых голосов вокруг него укрепляют его в его призвании, потому что прилив, который, как он верит, он сдерживает, мягко качает его, пока несет его вперед к его цели.

Таким образом, мы видим, что можем изучать искусство поэта, изучая идеи, которые служат его вдохновением. Поэтому размышление о них в их истоках и разветвлениях, в их абстрактной сущности и конкретной силе отнюдь не является излишним, когда перед нами стоит задача изучения индивидуальных поэтических фантазий. Ибо одна лишь голая идея не может создать поэзию; но и поэт не может творить без идеи и без той среды, которая придает ей импульс. Вокруг удачливого поэта собирается множество тех, кто менее успешно работает в том же ключе; а вокруг этого множества роится народ — безмолвные, но заинтересованные соработники. Ибо гений подобен горящему рефлектору, который собирает и объединяет рассеянные лучи света. Он никогда не стоит в одиночестве. Он лишь самое благородное дерево в лесу, самый высокий колос в снопе, и он впервые обретает свое подлинное значение и истинное положение, когда его видят на подобающем ему месте.

III.

Недостаточно указать часть света, в которой обитает гений; мы не можем путешествовать по Дании, имея в качестве путеводителя карту Европы. Прежде всего, необходимо более точно описать местность, и даже тогда мы не узнаем гения только потому, что знакомы с его связями и окружением, точно так же, как мы не знаем город, лишь прогулявшись вокруг его стен. Ибо, хотя гений может быть частично объяснен эпохой, в которую он живет, его нельзя объяснить ею исчерпывающе. То, что передается ему, он объединяет по новому закону; будучи сам продуктом, он порождает продукты, которые он один во всем мире способен породить. Нам достаточно лишь немного напрячь наши наблюдательные способности или, возможно, прислушаться к мнению иностранца, чтобы почувствовать, как много национального, местного и индивидуального в сказках Андерсена. Однажды я разговаривал с молодым французом о Дании. «Я очень хорошо знаком с вашей страной, — сказал он. — Я знаю, что вашего короля зовут Кристиан, что ваш величайший писатель — это непризнанный гений по фамилии г-н Шмидт, что г-н Плуг — самый доблестный воин вашего отечества, которого ни одно поле битвы не видело отступающим, и что г-н Билле — это Гамбетта Дании. Я знаю, что у вас есть корпус ученых мужей, которые отличаются своей научной независимостью и свободными исследованиями, и я знаю г-на Хольста, которого вы называете "Тиртеем Даннеброга"». Видя, что он довольно хорошо ориентируется, я прервал его вопросом: «Вы читали сказки Андерсена?» «Читал ли я их? — воскликнул он в ответ. — Да я не читал никакой другой датской книги». «Что вы о них думаете?» — спросил я. «Un peu trop enfantin» («Немного слишком по-детски»), — был ответ, и я убежден, что если бы сказки Андерсена дали почитать пятилетнему французскому ребенку, он тоже счел бы их «un peu trop enfantin».

Я утверждал, что детский элемент в Андерсене общепонятен. Это правда, но это не вся правда. Этот детский тон имеет отчетливо тевтонский отпечаток; лучше всего его понимают в Англии и Германии, хуже — в любой из латинских стран, и меньше всего — французы. На самом деле, Андерсена очень мало знают и читают во Франции. Англия — единственная страна, в которой романы и полуроманы посвящены изображению духовной жизни маленьких детей («Поль Домби» и «Дэвид Копперфильд» Диккенса, «Широкий, широкий мир» мисс Уэтерелл, «Мельница на Флоссе» Джордж Элиот), и английская детская натура уникальна в своем роде. Достаточно открыть первую попавшуюся иллюстрированную французскую книгу для детей, чтобы заметить разницу. Английский ребенок и французский ребенок так же непохожи, как желудь и буковый орешек. Более того, Андерсен никогда не смог бы прочно закрепиться во Франции по той причине, что это поле уже занято, будучи давно захваченным Лафонтеном.

Существует два вида наивности. Одна — сердечная, другая — рассудочная; первая откровенна, свободна, проста и трогательна, вторая имеет искаженный вид, шутлива, полна остроумия и тонка. Одна вызывает слезы, другая — улыбку; первая имеет свою красоту, вторая — свое очарование; первая характеризует доброго ребенка, вторая — enfant terrible; и Андерсен — поэт первой, а Лафонтен — второй наивности. Последняя форма наивности — это выражение преждевременной зрелости, которая произносит подходящее слово, не совсем понимая, что говорит, и поэтому имеет вид маски; другая наивность — это невинность, которая принимает свой Эдемский сад за весь мир и, следовательно, приводит весь мир в замешательство, сама того не осознавая, и в то же время с таким удачным выбором слов, что это принимает вид маски. Если мы сравним сказки Андерсена с баснями Лафонтена, мы обнаружим фундаментальное различие в созерцании жизни, которое они демонстрируют, и таким образом познакомимся с пределами северного способа восприятия жизни, ибо любая попытка определения сама по себе является ограничением.

Одной из наиболее заметных черт в способе созерцания жизни у Лафонтена и галлов является война с иллюзиями. Юмористическая игра в наивности Лафонтена зависит от того факта, что, какой бы безобидной ни была эта наивность, какой бы добродушной и мягкой она ни казалась, она время от времени дает несомненные доказательства того, что она не совсем глупа, что она не позволит себя одурачить, что она прекрасно знает, как оценивать и ценить всю глупость и лицемерие, все проповеди и все пустые фразы, с помощью которых человечество позволяет, как по общему согласию, водить себя за нос или за сердце. С улыбкой она проходит мимо всей серьезности, в основе которой лежит разложение и пустота, мимо всего величия, которое в сущности есть лишь дерзость, мимо всей респектабельности, чья суть — ложь. Таким образом, она ставит «Все на свои места», что является названием одной из самых популярных сказок Андерсена. Ключевой нотой ее серьезности является поэтический энтузиазм, а ее острое словцо имеет жало, которое тщательно скрыто. Французская сатира — это рапира с предохранительным наконечником. В «Тартюфе», «Кандиде» и «Фигаро» она совершила революцию еще до самой революции. Смех — старейшая «Марсельеза» Франции.

Самая заметная черта в способе восприятия жизни у Андерсена — это та, которая отдает первенство сердцу, и эта черта является подлинно датской. Будучи сама полной чувств, эта методика созерцания использует любую возможность, чтобы возвеличить красоту и значимость эмоций. Она перепрыгивает через волю (вся судьба Льна, в истории его жизни, приходит извне), вступает в бой с критикой чистого разума как с чем-то пагубным, делом Дьявола, ведьминым зеркалом, заменяет педантичную науку самыми восхитительными и остроумными выпадами («Колокол», «Листок с неба»), описывает чувства как искусителя или обходит их как нечто, о чем не стоит упоминать, преследует и осуждает черствость, прославляет и хвалит добросердечие, насильственно низвергает грубость и ограниченность, возвеличивает невинность и благопристойность и, таким образом, «ставит все на свои места». Ключевой нотой ее серьезности является этико-религиозное чувство, сопряженное с ненавистью, которую испытывает гениальность к ограниченности, а ее юмористическая сатира капризна, спокойна, находится в полной гармонии с идиллическим духом поэта. Ее сатира имеет лишь жало комара, но она жалит в самые нежные места. Какой из способов созерцания лучше? Такой вопрос не заслуживает ответа. Я люблю бук, но я люблю и березу. Только потому, что они мне нравятся, а не с целью склонить чашу весов в пользу одного из этих способов, я цитирую следующие строки Георга Гервега:

«Мои глаза часто были увлажнены слезами, когда я видел сердца, избитые и истерзанные, преследуемые также гончими рассудка. В груди таится одно маленькое слово, но мудро его произнесение подавлено, ибо сердца, которые бьются слишком высоко, будут побеждены».

Столь же различны, как и эти способы созерцания жизни, поэтические дарования двух авторов. Лафонтен пишет ясные, элегантные, весьма мелодичные стихи, поэзия которых — легкий энтузиазм и нежная меланхолия. Андерсен пишет гротескную, неровную прозу, полную безобидных манерностей, поэзия которой — роскошная, бьющая ключом, восторженная фантазия. Именно этот фантастический элемент делает Андерсена столь чуждым французскому народу, чьей довольно серой поэзии полностью не хватает ярко окрашенного цветочного великолепия, встречающегося у северных народов и достигающего своей высшей красоты в «Сне в летнюю ночь» Шекспира, великолепия, которое можно обнаружить во всех сказках Андерсена и которое придает им их тончайший аромат. И подобно тому, как фантастический каприз этого элемента является нордически-датским, его идиллическая ключевая нота — чисто датская. Неудивительно, что самые ранние и самые оригинальные из этих сказок были написаны во время правления Фридриха VI и несут на себе печать его времени. Мы узнаем этого монарха во всех отеческих, патриархальных старых королях, представленных в них; мы находим дух эпохи в полном отсутствии социальной, не говоря уже о политической, сатире, которую мы обнаруживаем в них. Неудивительно также, что Торвальдсен никогда не уставал слушать эти сказки вслух, пока подсчитывал свои номера в игре в лото, ибо его датский темперамент был наивным, а его искусство, при всем своем величии, было таким же идиллическим, как и искусство, породившее эти поэтические творения.

Гений, рожденный в эпоху, каждое влияние которой противостоит его развитию, либо безнадежно раздавлен, либо погибает, как любой посредственный талант. Андерсен, родившийся в Дании в 1705 году, а не в 1805-м, был бы глубоко несчастным и совершенно незначительным человеком, возможно, даже маньяком. Гений, рожденный в период, когда все объединяется, чтобы прийти ему на помощь, создает классические, гениальные творения. Теперь эта первая гармония между поэтом и его эпохой (в некоторой мере также и его страной) соответствует второй — между индивидуальными способностями гения, и третьей — между гением и его специфическим типом искусства. Природа гения — это органически связанное целое; его слабость в одном направлении является условием его силы в другом; развитие этой способности вызывает задержку в росте той, и невозможно изменить какую-либо отдельную деталь, не потревожив весь механизм. Мы можем желать, чтобы то или иное качество было иным, чем оно есть, но мы легко можем понять, что об изменении не может быть и речи. Мы можем желать, чтобы наш поэт имел более сильную личность, более мужественный темперамент и большее душевное равновесие; но нам нетрудно понять, что отсутствие определенной личности и незавершенность характера, с которым мы знакомимся в «Сказке моей жизни», находятся в самой тесной связи с природой его дарований. Менее восприимчивый ум не был бы столь чувствителен к поэтическим впечатлениям, более жесткий не соединил бы столько гибкости со своим более жестким отношением, более восприимчивый к критике и философии не был бы столь наивным.

Поскольку, таким образом, моральные качества необходимы для интеллектуальных, они также взаимно зависят друг от друга. Переполняющее лирическое чувство, возвышенная чувствительность не могут существовать вместе с опытом и методом светского человека, ибо опыт холодит и ожесточает. Легко парящая фантазия, которая скачет и взлетает, как птица, не допускает объединения с логически выверенным крещендо и диминуэндо драматического действия. Наблюдение, отнюдь не склонное к хладнокровию, не может психологически проникнуть в самую суть вещей; детская, легко дрожащая рука не может препарировать злодея. Если, следовательно, мы поставим гения такого рода лицом к лицу с различными определенными и хорошо известными типами искусства, мы сможем заранее определить, каковы будут его отношения с каждым из них.

Роман — это вид поэтического творчества, который требует от ума, желающего достичь в нем чего-то примечательного, не только воображения и чувства, но и острого понимания, а также холодного, спокойного наблюдения светского человека; вот почему он не совсем подходит Андерсену, хотя и не является полностью чуждым его таланту. Во всем пейзаже, в фоне природы, в живописном эффекте костюмов он успешен; но там, где дело касается психологической проницательности, можно обнаружить следы его слабости. Он будет принимать сторону своих персонажей или выступать против них; его мужчины недостаточно мужественны, его женщины недостаточно женственны. Я не знаю поэта, чей ум был бы более лишен половых различий, чей талант был бы менее склонен выдавать определенный пол, чем у Андерсена. Поэтому его сила заключается в изображении детей, у которых сознательное чувство пола еще не выражено. Весь секрет заключается в том, что он исключительно то, что он есть, — не ученый, не мыслитель, не знаменосец, не поборник, какими были многие из наших великих писателей, а просто поэт. Поэт — это человек, который в то же время является женщиной. Андерсен видит в мужчине и женщине прежде всего то, что элементарно, то, что свойственно человечеству, а не то, что является специфическим и интересным. Я не забыл, как хорошо он описал глубокое чувство матери в «Истории одной матери» или как нежно он рассказал историю духовной жизни женщины в «Русалочке». Я просто признаю тот факт, что то, что он представил, — это не сложные духовные условия жизни и романа, а элемент жизни; он варьирует отдельные, чистые тона, которые среди запутанных гармоний и дисгармоний жизни кажутся не такими чистыми и отчетливыми, как в его книгах. При вступлении на службу сказке все чувства проходят процесс упрощения, очищения и трансформации. Характер человека дальше всего отстоит от понимания поэта детства, и я могу вспомнить лишь один отрывок в его сказках, в котором можно встретить тонкую психологическую характеристику женской души, и даже это кажется настолько невинным, что мы склонны спросить, не написалось ли оно само собой. Это происходит в истории о новых фарфоровых фигурках, «Пастушка и трубочист».

«— Хватит ли у тебя мужества пойти со мной в широкий мир? — нежно спросил трубочист. — Подумала ли ты, как он велик и что мы никогда не сможем вернуться сюда снова? — Подумала, — сказала она. И трубочист пристально посмотрел на нее, а затем сказал: — Мой путь лежит вверх по дымоходу. Хватит ли у тебя мужества пойти со мной через печь и проползти через все дымоходы? ... И он повел ее к дверце печи. — Она выглядит совсем черной, — сказала она, но все же пошла с ним и дальше через все хитросплетения внутренностей, и через дымоходы, где царила кромешная тьма». После долгого, долгого трудного подъема они достигли верхушки дымохода и сели на его край. «Небо и все его звезды были над ними, а все крыши города — под ними; они могли видеть далеко вокруг, далеко в мир. Бедная пастушка никогда не представляла себе это так; она склонила свою маленькую головку на своего трубочиста и заплакала так горько, что вся позолота с ее пояса сошла. — О, это слишком! — сказала она. — Я не могу этого вынести. Этот мир слишком велик. О, если бы я снова была на маленьком столике под зеркалом! Я никогда не буду счастлива, пока не окажусь там снова. Я последовала за тобой в широкий мир; теперь, если ты действительно любишь меня, ты можешь последовать за мной обратно домой».

Более глубокий, более беспощадно правдивый, более самоочевидный анализ определенного рода женского энтузиазма и его энергии, когда он берется действовать смело, не считаясь с последствиями и не оглядываясь назад, я думаю, нельзя найти в работах ни одного другого датского писателя. Какая тонкость подачи: сиюминутный решительный энтузиазм, героическое преодоление первого ужаса, выносливость, храбрость, твердость до момента, требующего мужества, когда твердость рушится и пробуждается тоска по маленькому столику под зеркалом. Многие объемные романы были бы возвеличены такой страницей, и мы находим в ней компенсацию за тот факт, что Андерсен не является мастером в области романа. Драма — это вид поэтического произведения, который требует способности дифференцировать идею и распределять ее между многими персонажами; он требует понимания сознательного действия, логической силы для управления им, глаза на ситуацию, страсти к тому, чтобы погрузиться и быть поглощенным неисчерпаемым изучением индивидуальных, многогранных характеров. Именно поэтому драма еще дальше отстоит от гения Андерсена, чем роман, и что его неспособность к драматическому стилю возрастает с математической точностью в той же пропорции, в какой каждый вид драматического искусства удален от сказки и, следовательно, от его дарований. Естественно, он лучше всего преуспевает в сказочной комедии; хотя, конечно, она обладает немногим большим от комедии, чем название. Это смешанный вид, и если бы его подвергли испытанию испанской истории, он был бы признан бастардом. В комедии особых ситуаций он счастлив в отношении поэтического исполнения отдельных сцен («Сон короля»), но удивительно неудачлив в исполнении идеи в целом («Жемчужина счастья»). Комедия как таковая не так уж плохо подходит к его дарованиям. Некоторые из его сказок, действительно, являются настоящими комедиями Хольберга; «Счастливое семейство» — это комедия характеров Хольберга, а «Это совершенно верно» обладает определенным сюжетом Хольберга. В сказках такого рода прорисовка характера дается ему легче, чем в серьезной драме, ибо в них он идет прямо по стопам Хольберга, настолько поразительно его талант согласуется в одном направлении с талантом этого раннего северного драматурга. Андерсен, как я уже отмечал, не является прямым психологом; он скорее биолог, чем особенно хорошо информированный знаток человеческой природы. Его пристрастие — описывать человека через животных или растения и видеть, как он развивается из рудиментов своей природы. Все искусство содержит ответ на вопрос: что есть человек? Спросите Андерсена, как он определяет человека, и он ответит: человек — это лебедь, вылупившийся на «утином дворе» Природы.

Человеку, который интересуется психологическими исследованиями, который, не будучи способным охватить сложный характер, обладает тонко развитым наблюдением за отдельными качествами, за характерными особенностями, животные, особенно те, с которыми мы знакомы, приносят большое облегчение. Мы обычно привыкли приписывать каждому животному индивидуальный атрибут или, во всяком случае, ограниченную группу атрибутов. Улитка медлительна, соловей — непритязательный певец с великолепным голосом, бабочка — прекрасная непостоянная особа. Тогда ничто не мешает поэту, обладающему дарованиями, необходимыми для изображения этих поразительных маленьких черточек, идти по стопам Хольберга, человека, который написал «Den Vægelsindede» («Ветреница»), как это сделал Андерсен в «Новой родильной комнате». Он выдает здесь, более того, одну из многих своих точек сходства с Диккенсом, чьи комические характеристики часто ограничиваются несколькими чертами, повторяемыми ad infinitum.

В эпопее, которая в наши дни относится к невозможным формам поэзии и которая требует всех качеств, которых не хватает Андерсену, он может лишь найти простор для определенных мелких фантазий, как, например, когда он характеризует дух Китая в своем «Агасфере» в забавном лирическом эпизоде или когда он позволяет щебечущим ласточкам (точно так же, как в сказке) описывать праздничный зал Аттилы.

В его описаниях путешествий вполне естественно обнаруживается большое количество его лучших качеств. Подобно своему любимцу, перелетной птице, он в своей стихии, когда путешествует. Он наблюдает глазом художника и описывает как энтузиаст. И все же даже здесь заметны два недостатка: один заключается в том, что его лирическая склонность временами берет над ним верх, так что он поет гимн хвалы вместо того, чтобы давать описание, или преувеличивает вместо того, чтобы рисовать (см., например, восторженное и неправдивое описание Рагаца и Пфеферса); другой — в том, что лежащий в основе, личный, эгоистичный элемент его натуры, свидетельствующий о том, что его сокровенной личности не хватает сдержанности, временами навязчиво проявляется самым тревожным образом.

Последняя склонность характеризует с особенно заметной силой стиль его автобиографии. Критика, которую можно по справедливости сделать в адрес его «Сказки моей жизни», заключается не столько в том, что автор повсюду занят своими собственными частными делами (ибо это вполне естественно в такой работе); а в том, что его личность почти никогда не занята ничем большим, чем она сама, никогда не поглощена идеей, никогда не свободна полностью от эго. Революция 1848 года в этой книге воздействует на нас так, как если бы мы услышали, как кто-то чихнул; мы удивлены тем, что звук напоминает нам о том, что существует мир вне автора.

В лирической поэзии Андерсен встретил иностранный успех — даже Шамиссо перевел некоторые из его песен; однако я всегда неохотно вижу, как он откладывает свое ярко окрашенное, реалистическое прозаическое платье, которое так верно природе, чтобы облачиться в более однообразную мантию стихов. Его проза обладает фантазией, необузданным чувством, ритмом и мелодией. Зачем же переходить ручей, чтобы найти воду? Его стихи также часто отличаются мирным и детским духом, теплым и нежным чувством. Мы видим, что результат его попыток в различных областях поэзии исходит совершенно прямо, как неизвестное x в математике, из природы его талантов с одной стороны и природы вида поэтического творчества, который он выбрал, с другой.

Таким образом, сказка остается его единственным индивидуальным творением, и для нее ему не требуется патент, поскольку никто не собирается ее у него красть. Во времена Андерсена было обычным делом пытаться классифицировать все виды поэтических творений с их разновидностями в эстетической системе, согласно методу Гегеля; и датский ученик Гегеля, Хейберг, спроектировал сложную систему, в которой ранг комедии, трагедии, романа, сказки и т. д. был определенно зафиксирован, в то время как собственной форме искусства Хейберга был отведен особенно высокий ранг. Однако в известной мере педантично говорить об общих классах искусства. Каждый творческий художник тщательно индивидуализирует свой собственный вид искусства. Форму, которую он использовал, никто другой не имеет власти использовать. Так обстоит дело со сказкой, теорию которой Андерсен не пытался описать, место которой в системе не было попыток установить, и которую я, со своей стороны, остерегся бы определять. Действительно, есть нечто очень любопытное в эстетической систематической классификации; она производит впечатление очень похожее на разделение рангов в государстве: чем больше над этим размышляешь, тем более еретическим становишься. Возможно, это проистекает из того факта, что мыслить — в основном синонимично становлению еретиком. И все же, как и любой естественный тип, сказка Андерсена имеет свой индивидуальный характер, и его теории заключены в законах, которым она подчиняется, границы которых она не может переступить, не породив монстра. Все в мире имеет свой закон, даже тот вид поэзии, который превосходит законы природы.

Андерсен где-то замечает, что он делал попытки практически во всех излучениях сказки. Это замечание поразительно и хорошо. Его сказки образуют полное целое, паутину с многообразными излучениями, которая, кажется, обращается к зрителю словами паутины в «Аладдине»: «Смотри, как нити могут переплетаться в тонкую сеть!» Если это не покажется слишком похожим на внесение пыли школьного класса в гостиную, я хотел бы обратить внимание читателя на знаменитую научную работу Адольфа Цейзинга «Эстетические исследования», в которой можно найти полную серию эстетических контрастов во всех их различных фазах (прекрасное, комическое, трагическое, юмористическое, трогательное и т. д.), расположенных в одной большой звезде, точно так же, как Андерсен спланировал в отношении своих сказок.

Форма фантазии и метод повествования в сказке допускают обработку самых разнородных материалов в самых разнообразных тонах. В ее пределах можно найти возвышенные повествования, как «Колокол»; глубокие и мудрые истории, как «Тень»; фантастически причудливые, как «Холм эльфов»; веселые, почти озорные, как «Свинопас» или «Прыгуны»; юмористические, как «Принцесса на горошине», «Хорошее настроение», «Глупый Ганс», «Влюбленные»; также истории с оттенком меланхолии, как «Стойкий оловянный солдатик»; глубоко патетические поэтические творения, как «История одной матери»; гнетуще мрачные, как «Красные башмаки»; трогательные фантазии, как «Русалочка»; и те, что сочетают достоинство и игривость, как «Снежная королева». Здесь мы встречаем анекдот вроде «Великое горе», который напоминает улыбку сквозь слезы, и вдохновение вроде «Муза нового века», в котором мы чувствуем взмахи крыльев истории, сердцебиение и пульс активной, волнующей жизни настоящего, столь же неистовые, как в лихорадке, и все же столь же здоровые, как в счастливый момент восторженного вдохновения. Короче говоря, мы находим все, что лежит между эпиграммой и гимном.

Существует ли тогда пограничная линия, которая ограничивает сказку, закон, который связывает ее? Если да, то где она лежит? Закон сказки лежит в природе сказки, и ее природа зависит от природы поэзии. Если на первый взгляд кажется, что ничто не запрещено виду поэтического творчества, который может позволить принцессе почувствовать горошину через двадцать матрасов и двадцать перин из гагачьего пуха, то это лишь видимость. Сказка, которая объединяет необузданную свободу изобретения со сдержанностью, которую накладывает на нее ее центральная идея, должна лавировать между двумя скалами: между роскошью стиля, которому не хватает идей, и сухой аллегорией; она должна придерживаться среднего курса между слишком большой полнотой и слишком большой скудостью. Это Андерсену чаще всего удается делать, и все же не всегда. Те из его историй, которые основаны на материалах, почерпнутых из фольклора, как «Летающий сундук», или те, которые можно отнести к собственно волшебной сказке, как «Мальчик-с-пальчик», не привлекают взрослых так, как детей, потому что история в таких случаях не скрывает никакой мысли. В его «Райском саду» все, что предшествует входу в сад, мастерски, но сама Фея Рая кажется мне наделенной малой, если вообще какой-либо, красотой или очарованием. Противоположная крайность — когда мы видим бесплодное намерение, сухой рецепт сквозь паутину поэтического творчества; этот недостаток, как и следовало ожидать в наш рефлексирующий и сознательный век, встречается чаще. Мы чувствуем это остро, потому что сказка — это царство бессознательного. Не только бессознательные существа и объекты являются лидерами речи в ней, но то, что торжествует и прославляется в сказке, — это именно этот элемент бессознательности. И сказка права; ибо бессознательный элемент — это наш капитал и источник нашей силы. Причина, по которой попутчик мог получить помощь от мертвеца, заключалась в том, что он полностью забыл, что когда-то помог этому самому мертвецу, и даже простой Ганс получает принцессу и полкоролевства, потому что при всей своей глупости он столь исключительно наивен. Даже глупость имеет свою гениальную сторону и свою удачу; с бедными промежуточными существами, натурами Нуреддина, сказка не знает, что делать.

Рассмотрим некоторые примеры грехов против бессознательного. В прекрасной истории «Снежная королева» наиболее тревожное влияние оказывает сцена, где Снежная королева просит маленького Кая составить фигуры из ледяной головоломки для рассудка, и он не в состоянии представить слово «Вечность». Существует также неуклюжая и непоэтическая прямолинейность в «Соседских семьях», когда семья воробья упоминает розу абстрактным и для воробья довольно неестественным термином «прекрасное». Было бы понятно без этой подсказки, что розы были представителями прекрасного в повествовании, и при встрече с этим абстрактным словом в сказке мы отшатываемся, как если бы вступили в контакт со слизистой лягушкой.

Эта склонность к аллегории в повествованиях для детей проявляется чаще всего, как и следовало ожидать, в форме наставления и морализаторства; в некоторых сказках, как в «Гречихе», педагогический элемент играет преувеличенную роль. В других, как «Лен», мы слишком сильно чувствуем в заключении — как у Жана Поля — склонность демонстрировать, к месту и не к месту, доктрину бессмертия. Ближе к концу последней истории создаются несколько маленьких, несколько «пресных существ», которые объявляют, что песня никогда не заканчивается. В некоторых случаях, наконец, склонность более личная. Целая серия историй («Гадкий утенок», «Соловей», «Соседские семьи», «Ромашка», «Улитка и розовый куст», «Перо и чернильница», «Старый уличный фонарь») намекают на жизнь поэта и судьбу поэта, и в отдельных случаях мы видим следы — редкое исключение у Андерсена — того, что изобретение притянуто насильственно, чтобы выявить склонность. Какой смысл и какое соответствие природе есть, например, в том, что уличный фонарь может позволить другим видеть прекрасные и символические зрелища, которые были вплетены в его опыт, только когда он снабжен восковой свечой, и что его способности бесполезны, когда он снабжен обычным светом? Это совершенно непостижимо, пока мы не представим это как аллегорию на предполагаемую потребность поэта в процветании, чтобы чего-то достичь. «И так гений должен бегать за кухонными объедками!» — писал Кьеркегор по случаю появления «Только скрипач». Еще более неудачна сцена, где уличный фонарь, в своем расплавленном состоянии, в своей другой жизни, находит путь к поэту и таким образом исполняет свою судьбу. Столь сильно, как здесь, склонность проявлялась редко.

Первый долг сказки — быть поэтичной, второй — сохранить чудесный элемент. Поэтому прежде всего необходимо, чтобы порядок легендарного мира был священен для нее. То, что на языке легендарных преданий считается твердым правилом, должно уважаться сказкой, как бы неважно это ни было по отношению к законам и правилам реального мира. Таким образом, совершенно неуместно для сказки, как в «Дриаде» Андерсена, разлучать свою героиню с ее деревом, позволять ей совершить символическое путешествие в Париж, ходить в «бал Мабиль» и т. д., ибо для всех королей земли не более невозможно поместить самый маленький листок на крапиву, чем для легендарного предания оторвать дриаду от ее дерева. Но во-вторых, в природе формы сказки лежит то, что ее контур не может обрамить ничего, что для получения своих поэтических прав требует глубокого психологического описания, серьезного развития, такого, которое было бы адаптировано либо к природе драмы, либо романа. Женщина вроде Мари Груббе, эскиз интересной жизни которой Андерсен дает нам в истории «Курица-Грета», — слишком большой характер для того, чтобы автор сказки мог описать или интерпретировать его; когда он пытается это сделать, мы чувствуем диспропорцию между объектом и формой. Однако есть меньше поводов удивляться этим немногим пятнам, чем тому факту, что они встречаются так очень редко. Я обратил на них внимание только потому, что интересно познакомиться с пограничными линиями, наблюдая, как они были переступлены, и потому, что мне казалось более важным установить, как Пегас сказки, несмотря на всю свою свободу скакать и летать по кругу, имеет свою прочную привязь в центре.

Ее красоту, ее силу, ее способность к полету и ее грацию мы видим не наблюдая ее пределов, а следуя за ее многочисленными и смелыми движениями внутри ее круга. На этот факт мы в заключение бросим взгляд. Поле сказки лежит перед нами как большая, богатая цветущая равнина. Давайте свободно прогуляемся по ней, давайте пересечем ее во всех направлениях, то срывая цветок здесь, то там, радуясь ее расцветке, ее красоте, ее tout-ensemble. Эти короткие маленькие поэтические творения находятся в том же отношении к поэзии большего охвата, как маленькие цветы к деревьям леса. Тот, кто в прекрасный весенний день совершает прогулку в лесу у морского берега, чтобы осмотреть буки в их юношеском великолепии, с их коричневыми бархатистыми почками, заключенными в светло-зеленый шелк, и после того, как некоторое время смотрел ввысь, опускает глаза вниз к земле, обнаружит, что ковер леса так же прекрасен, как его потолок из верхушек деревьев. Здесь растут в скромном состоянии разноцветные анемоны, белые и темно-красные первоцветы, желтые звезды Вифлеема и камнеломка, звездчатка, лютики и одуванчики. Рядом друг с другом находятся бутоны, полностью распустившиеся цветы и те, которые уже несут семена, девственные и оплодотворенные растения, цветы без аромата и те, что с приятным ароматом, ядовитые и полезные, целебные сорняки. Часто растение, которое занимает самое скромное место в системе, как бесцветковый папоротник, является самым красивым для глаза. Цветы, которые кажутся сложными, при более пристальном рассмотрении оказываются состоящими из очень немногих листьев, а растения, чье цветение кажется одним цветком, несут на своей вершине богатство соцветий, объединенных только стеблем. Так же обстоит дело и со сказками. Те, которые по своему достоинству кажутся самыми незначительными, как «Прыгуны», часто содержат целую жизненную философию в ореховой скорлупе, а те, которые кажутся единым целым, как «Счастливые калоши», часто состоят из слабо объединенного гроздья соцветий. Некоторые находятся в бутоне, как «Капля воды»; другие вот-вот лопнут семенем, как «Еврейская девушка» или «Камень мудрецов». Некоторые состоят лишь из одной точки, как «Принцесса на горошине»; другие имеют грандиозную, благородную форму, как «История одной матери», сказка, которая является особым фаворитом в Индии и которая напоминает тот тропический цветок, каллу, которая в своей возвышенной простоте состоит лишь из одного листа.

Я открываю книгу наугад, и мой взгляд падает на «Холм эльфов». Какая жизнь и какой юмор! «На кухне было большое количество лягушек среди посуды; кожи гадюк, с маленькими детскими пальчиками внутри; салат из грибных семян; влажные мышиные мордочки и болиголов... ржавые гвозди и церковное оконное стекло были среди деликатесов и лакомств». Кто-нибудь думает, что дети здесь забыты? Ни в коем случае. «Старый Король эльфов полировал свою золотую корону порошком от грифеля. Это был грифель главного ученика; и получить такой очень трудно для Короля эльфов». Кто-нибудь думает, что здесь нет ничего для взрослых? Еще большая ошибка! «О, как я жажду увидеть старого Северного Эльфа! Его сыновья, говорят, грубые, шумные парни...» Они «ходили с открытыми горлами, ибо презирали холод». Какой пир! Скелет лошади среди приглашенных гостей. Кто-нибудь думает, что Андерсен забыл бы характер гостей на праздничном собрании? «Эльфийские девы должны были теперь танцевать, простые, а также топочущие танцы... Черт возьми! их ноги стали такими длинными, что не знаешь, где начало, а где конец, нельзя было отличить ноги от рук; все кружилось в воздухе, как опилки; и они вертелись с такой степенью, что Скелет Лошади стал совсем болен и был вынужден покинуть стол». Андерсен знаком с нервной системой скелета лошади и помнит о его слабом желудке.

Он обладает подлинным даром создавать сверхъестественных существ, в наше время столь редким. Как глубоко символично и как естественно, например, что маленькая русалочка, когда ее рыбий хвост съежился и стал «самой красивой парой белых ног, какие только могла иметь маленькая девочка», должна чувствовать, как будто она ступает по острым иглам и острым ножам при каждом шаге, который она делала! Как много бедных женщин ступают по острым ножам при каждом шаге, который они делают, чтобы быть рядом с тем, кого они любят, и все же далеки от того, чтобы быть самыми несчастными из женщин!

Какая великолепно нарисованная группа — это множество духов в «Снежной королеве», какой превосходный символ — ведьмино зеркало, и как основательно автор понял саму эту королеву, которая, сидя посреди пустынного снежного поля, впитала всю его холодную красоту! Эта женщина в некоторой степени родственна Ночи, одному из особенно характерных творений Андерсена. Это не мягкая, приносящая сон ночь Торвальдсена, не почтенная, материнская ночь Карстенса; это черная, мрачная, бессонная и ужасная ночь. «В снегу сидела женщина в длинных черных одеждах, и она сказала: "Смерть была с тобой в твоей комнате; я видела, как он поспешил прочь с твоим ребенком; он шагает быстрее ветра и никогда не возвращает то, что взял. — Только скажи мне, в какую сторону он ушел, — сказала мать. — Скажи мне путь, и я найду его. — Я знаю его, — сказала женщина в черных одеждах; — но прежде чем я скажу тебе, ты должна спеть мне все песни, которые ты пела своему ребенку. Я люблю эти песни; я слышала их раньше. Я Ночь, и я видела твои слезы, когда ты пела их. — Я спою их все, все! — сказала мать. — Но не задерживай меня, чтобы я могла настичь его и найти своего ребенка". Но Ночь сидела немая и неподвижная. Тогда мать ломала руки, и пела, и плакала. И было много песен, но еще больше слез». Затем мать отправляется дальше, выплакивает свои глаза, чтобы за эту цену ее перенесли на противоположный берег, и в огромной теплице Смерти отдает свои длинные черные волосы старой седовласой женщине в обмен на белые волосы старухи.

Мы встречаем бесчисленное множество фантастических творений, маленьких эльфоподобных божеств, таких как Оле-Лукойе (песочный человек), или гоблинов в красных шапках, и северную дриаду, Мать Бузины. Мы чувствуем силу Андерсена, когда сравниваем ее со слабостью современных датских поэтов в этом отношении. Какие бледные формы — Помона, Астрея или Фата Моргана Хейберга! Андерсен наделяет даже тень телом. Что говорит тень? Что она говорит своему хозяину? «Я, как ты хорошо знаешь, с детства следовал по твоим стопам». Это правда. «Мы выросли вместе с детства». Это не менее верно, и когда после своего призыва он прощается, он говорит: «Прощай! вот моя карточка; я живу на солнечной стороне улицы и всегда дома в дождливую погоду». Андерсен знаком с муками тоски тени, ее обычаями и ее наслаждениями. «Я бегал по улицам при лунном свете; я вытягивался вдоль стен — это так восхитительно щекочет спину!» История тени, которая отнюдь не напоминает нам Шамиссо, — это маленький мир сам по себе. Я не колеблясь назову ее одним из величайших мастерских романов в датской литературе. Это эпопея всех теней, всех людей, которые являются слабыми подражаниями, всех тех характеров, которым не хватает оригинальности и индивидуальности, всех тех, кто воображает, что через простое освобождение от своих прототипов они могут достичь независимости, личности и подлинного, настоящего человеческого существования. Это также одна из немногих историй, в которых поэт, несмотря на свой добросердечный оптимизм, рискнул позволить отвратительной правде предстать в своей полной наготе. Тень решает, чтобы обезопасить себя от всех разоблачений относительно своего прошлого, лишить человека жизни. «— Бедная Тень! (это был человек), — сказала Принцесса; — он очень несчастен; было бы настоящим делом милосердия избавить его от той маленькой жизни, что у него есть; и когда я как следует обдумаю этот вопрос, я придерживаюсь мнения, что будет необходимо покончить с ним в полной тишине! — Это, конечно, тяжело! — сказала Тень, — ибо он был верным слугой! — и затем она издала своего рода вздох. — Вы благородный характер! — сказала Принцесса». Эта история — одна из тех, в которых переход от естественного к сверхъестественному можно наблюдать наиболее легко. Тень пробивала себе путь вверх, «чтобы стать своим собственным хозяином», пока не кажется вполне естественным, что она должна наконец освободиться.

Мы закрываем книгу и открываем ее снова в другом месте. Здесь мы встречаем «Прыгуны». Краткий и исчерпывающий трактат о жизни. Главные персонажи — Блоха, Кузнечик и Прыгун, сделанный из грудной кости гуся; дочь короля — приз за самый высокий прыжок. «Внимайте, все вы», — говорит муза сказки. «Прыгайте с пониманием. Нет пользы прыгать так высоко, что никто не может вас видеть; ибо тогда чернь будет настаивать, что было бы так же хорошо не прыгать вовсе. Только посмотрите на всех величайших умов, мыслителей, поэтов и людей науки. Для множества это то же самое, как если бы они не прыгали вовсе; они не пожинают урожая награды, для этого нужно тело. Также нет пользы прыгать высоко и хорошо тем, кто прыгает прямо в лицо Властям предержащим. Таким образом, право, человек никогда не сделает карьеру. Нет; возьмите Прыгуна за образец. Он почти апоплексичен; прежде всего, он имеет вид того, кто не может прыгать вовсе, и многие движения он, конечно, сделать не может; тем не менее, он делает — с инстинктом глупости, с ловкостью лени — маленький прыжок в сторону, на колени принцессы. Возьмите пример с этого; он показал, что у него есть понимание». Какая жемчужина сказки! и какая способность делать психологическое использование животных! Нельзя отрицать, что читатель временами склонен лелеять сомнение относительно того, что может означать эта фантазия позволять животным говорить. Одно дело, чувствуем ли мы, читатели, что это попадает в цель, и затем, действительно ли схвачен характер животного, животного, которое не имеет ни одного человеческого качества. Между тем, мы легко можем понять, что невозможно говорить о животных, даже чисто научным способом, не приписывая им качеств, с которыми мы знакомы через нашу собственную природу. Как, например, мы могли бы избежать изображения волка жестоким? Мастерство Андерсена состоит лишь в создании поэтического, поразительного кажущегося соответствия между животным и его человеческими атрибутами. Как верно, когда кошка говорит маленькому Руди: «Выходи на крышу со мной, маленький Руди. Это все чепуха — воображать, что нужно упасть; ты не упадешь, если не боишься; иди, поставь одну из своих лап сюда, другую там, и береги себя остальными лапами! Держи ухо востро и будь активен в своих конечностях. Если есть дыра, перепрыгни ее и держи твердую опору, как я». Как естественно, когда старая улитка говорит: «Тебе не нужно спешить — но ты всегда так спешишь, и малыш начинает точно так же. Разве он не ползет по этому стеблю уже три дня? У меня голова болит, когда я смотрю на него». Какое лучшее описание родильной комнаты, чем история вылупления молодого утенка? Что более вероятно, чем то, что воробьи, когда они хотят оскорбить своих соседей, должны называть их «теми тупоголовыми розами».

Одну историю я приберег напоследок; сейчас я ее отыщу, ибо она — венец творчества Андерсена. Это история «Колокол», в которой поэт наивности и природы достиг вершины своей поэтической музы. Мы уже видели его талант описывать естественным образом то, что сверхчеловечно, и то, что ниже человеческого. В этой истории он предстает лицом к лицу с самой природой. Речь в ней идет о невидимом колоколе, который дети, только что прошедшие конфирмацию, отправились искать в лес — юные создания, в чьих сердцах еще жива была тоска по невидимым, манящим и чудесным голосам природы. Король страны «дал обет, что тот, кто узнает, откуда исходят звуки, получит звание «Всемирного звонаря», даже если это вовсе и не колокол. Многие отправились в лес ради этой должности, но лишь один вернулся с неким объяснением; никто не заходил достаточно далеко, а этот — не дальше других. Однако он заявил, что звук исходит от очень большой совы в дуплистом дереве; своего рода ученой совы, которая постоянно билась головой о ветки... И вот он получил должность «Всемирного звонаря» и ежегодно писал краткий трактат «о Сове»; но все остались такими же мудрыми, как и прежде». Дети, прошедшие конфирмацию, отправляются в путь и в этом году, и «они держатся за руки, ибо ни у кого из них еще нет высокого поста». Но вскоре они начинают уставать, один за другим, и некоторые возвращаются в город — кто по одной причине, кто под другим предлогом. Целый класс их задерживается у маленького колокольчика в идиллическом домике, не задумываясь, в отличие от немногих постоянных, что столь малый колокол никак не мог вызвать столь пленительную игру тонов, что он должен издавать «совсем иные звуки, нежели те, что способны так взволновать человеческую грудь»; и со своей маленькой надеждой, своей маленькой тоской они устраиваются на отдых возле своей маленькой находки, маленького колокольчика, маленькой идиллической радости. Полагаю, читатель встречал некоторых из этих детей, когда они уже выросли. Наконец остаются лишь двое: королевский сын и бедный мальчик в деревянных башмаках, «с такими короткими рукавами куртки, что было видно, какие у него длинные запястья». В пути они разделились, ибо один пожелал искать колокол справа, другой — слева. Королевский сын искал колокол на дороге, которая лежала «с той стороны, где находится сердце»; бедный мальчик искал его в противоположном направлении. Мы следуем за королевским сыном и с восхищением читаем о мистическом великолепии, которым поэт наделил этот край, изменяя и подменяя естественную окраску цветов. «Но он шел вперед, не падая духом, все глубже и глубже в лес, где росли самые удивительные цветы. Там стояли белые лилии с кроваво-красными тычинками; небесно-голубые тюльпаны, которые сияли, колыхаясь на ветру; и яблони, яблоки на которых выглядели в точности как большие мыльные пузыри: только представьте, как должны были сверкать эти деревья на солнце!» Солнце садится; королевского сына начинает одолевать страх, что его застанет ночь; он взбирается на скалу, чтобы увидеть солнце еще раз, прежде чем оно скроется за горизонтом. Вслушайтесь в хвалебную песнь поэта:—

«И он ухватился за ползучие растения и корни деревьев, — взобрался на влажные камни, где извивались водяные змеи и квакали жабы, — и достиг вершины прежде, чем солнце совсем зашло. Как великолепна была ночь с этой высоты! Море — великое, славное море, бившееся длинными волнами о берег, — расстилалось перед ним. И там, где море встречается с небом, стояло солнце, подобное большому сияющему алтарю, слившемуся воедино в самых ярких красках. И лес, и море пели радостную песнь, и его сердце пело вместе с ними: вся природа была огромным святым храмом, в котором деревья и плывущие облака были колоннами; цветы и трава — бархатным ковром; а само небо — огромным куполом. Красные краски в вышине поблекли, когда солнце исчезло, но зажглись миллионы звезд, засияли миллионы алмазных ламп; и королевский сын простер руки к небу, лесу и морю; когда в тот же миг, по тропинке справа, появился в своих деревянных башмаках и куртке с короткими рукавами бедный мальчик, прошедший конфирмацию вместе с ним. Он шел своим путем и достиг этого места как раз в то же время, что и сын короля. Они побежали навстречу друг другу и стояли вместе, рука об руку, в огромном храме природы и поэзии, в то время как над ними звучал невидимый святой колокол; блаженные духи парили вокруг них и возвышали свои голоса в радостном аллилуйя».

Гений — это богатый королевский сын, его внимательный последователь — бедный мальчик; но искусство и наука, хотя они и могли разойтись в пути, встречаются в своем восторге и своей преданности божественной, вселенской душе природы.

[1] Цитаты приведены по изданию произведений Андерсена издательства Houghton, Mifflin & Co.

[2] Сравните такие отрывки, как следующие: «Было такое чувство, будто кто-то сидит там и разучивает мелодию, которую никак не может освоить, все одну и ту же мелодию. «Я все равно ее выучу», — говорит он, несомненно; но, тем не менее, он ее не выучивает, сколько бы ни играл». «Большие белые улитки, из которых знатные люди в старину велели готовить фрикасе; и когда они съедали их, то говорили: «Гм, как это вкусно!» — ибо у них было убеждение, что это деликатес. Эти улитки жили на листьях лопуха».

[3] Уффе Стыдливый, согласно преданию, сын датского короля. Его отец в свое время был могучим воином, но стал стар и немощен. Сын вызывает у отца глубочайшую тревогу. Никто никогда не слышал, чтобы он говорил; он никогда не хотел учиться владеть оружием и движется по жизни в флегматичном безразличии, не проявляя ни к чему интереса. Но когда короли Саксонии отказываются платить старому отцу привычную дань, насмехаются над ним и вызывают его на поединок, а отец в отчаянии ломает руки и восклицает: «Если бы у меня был сын!», Уффе впервые обретает голос и вызывает обоих королей на хольмганг (дуэль) с ним. Начинается великая спешка, чтобы принести ему оружие, но ни один доспех не подходит для его широкой груди. Стоит ему сделать малейшее движение, как любой доспех, который на него примеряют, разрывается. Наконец он вынужден довольствоваться доспехом, который носит следы многих ударов. То же самое происходит с каждым мечом, который вкладывают ему в руку. Все они ломаются, как стекло, стоит ему испытать их на дереве. Тогда король велит принести из могилы воина-великана древний меч Скреп, которым когда-то владел его отец, и велит Уффе взять его, но не испытывать до боя. Вооруженный таким образом, Уффе предстает перед двумя чужеземными королями на острове на реке Эйдер. Слепой старый король сидит на берегу реки и с бьющимся сердцем тревожно прислушивается к лязгу мечей. Если его сын падет, он бросится в волны и умрет. Внезапно Уффе нанес удар своим мечом одному из саксонских королей и разрубил его пополам прямо поперек тела. «Этот звук я знаю, — сказал король, — это был звон Скрепа!» И Уффе нанес еще один удар и разрубил другого короля вдоль, так что он упал на землю двумя половинами. «Это снова был звон Скрепа», — воскликнул слепой король. И когда старый король умер, Уффе взошел на престол и стал могущественным и внушающим страх правителем.

[4] Басни прошлого века (например, басни Лессинга) носят исключительно этический характер.

[5] Г. Брандес: С. Кьеркегор. Литературный портрет. Лейпциг, 1879.

[6] Следующее сочинение было недавно написано в Копенгагене десятилетней девочкой на тему «Неожиданная радость». «Жили в Копенгагене муж и жена, которые были очень счастливы. Все у них шло хорошо, и они очень любили друг друга; но им было очень жаль, что у них нет детей. Они долго ждали, но детей все не было. Наконец муж уехал в долгое путешествие и отсутствовал десять лет. Когда срок вышел, он вернулся домой, вошел в дом и был очень счастлив, обнаружив в детской пятерых маленьких детей: одни играли, другие лежали в колыбели. Это была неожиданная радость!» Это сочинение, однако, является примером того рода наивности, который Андерсен никогда не использует. Такая концовка привлекла бы французского рассказчика, но, как и все, что намекает на пол, она оставляет Андерсена совершенно холодным.

[7] Нет ни одного датского поэта, который в такой степени, как Андерсен, презирал бы стремление произвести эффект с помощью романтики прошлого; даже в сказке, которая с самого начала обрабатывалась романтической школой Германии в манере, которую можно сравнить со стилем Средневековья, он всегда целиком и полностью в настоящем. Он, как и Эрстед, осмеливается пожертвовать интересным элементом ради своего увлечения королем Иоанном и его временем, и он от всего сердца присоединяется к Овидию, восклицая:—

Prisca juvent alios! ego me nunc denique natum Gratulor. Haec aetas moribus apta meis.—ARS. AMAT. III. 121.

[8] Ее жизнь была позже использована как историческая основа для блестящего романа «Фру Мария Груббе» Й. П. Якобсена.

[9] Здесь, как и везде, у поэта есть верные союзники в языке, в игре слов, которые танцуют под его пером, как только он кладет его на бумагу. Мы видим, например, какое там оживление в «Старом уличном фонаре» или «Снеговике». Мы видим, как он пользуется звуковым языком животных, например: «Ква!» — сказала маленькая жаба, и это означает то же самое, что люди говорят: «Увы!»

[10] Сравните для антитезы метод и форму речи перчатки, шейного платка, фляжки в «Рождественских забавах и новогодних фарсах» Хейберга; кроме того, «Белый дрозд» Альфреда де Мюссе и «Философские взгляды и мнения кота» Тэна в его труде «Путешествие в Пиренеи».

ДЖОН СТЮАРТ МИЛЛЬ.

ДЖОН СТЮАРТ МИЛЛЬ.

1879.

I.

Однажды в июле 1870 года, когда я расхаживал по своей комнате в Париже с книгой в руках, я услышал скромный стук в дверь. Часовщик, подумал я, ибо это было назначенное время, когда раз в неделю, с боем часов, помощник часовщика имел обыкновение появляться, чтобы завести все часы в маленьком меблированном отеле.

Я открыл дверь. Снаружи стоял высокий, худой пожилой человек в довольно длинном черном сюртуке, застегнутом на талии. «Войдите!» — сказал я и вернулся к своей книге, не удостоив его дальнейшим вниманием. Но человек стоял неподвижно, приподнял шляпу и вопросительно произнес мое имя. «Это мое имя», — ответил я, и прежде чем я успел задать какой-либо встречный вопрос, я услышал произнесенные приглушенным голосом слова: «Я мистер Милль». Если бы джентльмен представился королем Португалии, я едва ли был бы более удивлен, и не знаю, что он мог бы сказать такого, что в тот момент доставило бы мне большее удовольствие. Мое чувство было таким же, какое мог испытать капрал молодой гвардии при первой империи, если бы великий Наполеон во время одного из своих обходов лагеря оказал ему честь заметить его существование, дернув за ухо.

Я пытался сделать Стюарта Милля известным на своей родине, и по этой причине он неоднократно писал мне, а также присылал многочисленные брошюры и газеты, которые могли меня заинтересовать, как в Копенгаген, так и в Париж; поэтому он знал мой адрес, и, проезжая через Париж, где, как ни странно, у него не было ни одного знакомого, он не колеблясь преодолел большое расстояние от отеля «Виндзор» до улицы Мазарини, чтобы почтить своего молодого корреспондента визитом.

Как только он назвал мне свое имя, я сразу вспомнил его портрет. Однако он давал столь же мало представления о выражении его лица и цвете кожи, как и о том, как он ходил и стоял. Несмотря на шестьдесят четыре года, его цвет лица был таким же чистым и свежим, как у ребенка. У него была гладкая, детская кожа и розовые щеки, которые почти никогда не встречаются у пожилых людей на континенте, но которые нередко можно наблюдать у седовласых джентльменов, совершающих свои полуденные верховые прогулки в Гайд-парке. Его глаза были яркими, глубокого темно-синего цвета, нос тонкий и изогнутый, лоб высокий и выпуклый, с сильно выраженной шишкой над левым глазом; казалось, будто напряженная работа мысли заставила его органы расшириться, чтобы освободить больше места. Лицо с крупными и заметными чертами было полно простоты, но не было спокойным; оно, действительно, постоянно искажалось нервным тиком, который, казалось, выдавал беспокойную, трепетную жизнь души. В разговоре он с трудом находил слова и иногда заикался в начале предложения. Удобно расположившись в моей комнате, со своей свежей, превосходной физиономией и мощным лбом, он выглядел моложе и энергичнее, чем был на самом деле. Когда я позже сопровождал его на улице, я заметил, что его походка, несмотря на быстроту, была довольно неровной и что, несмотря на стройную фигуру, возраст наложил отпечаток на его осанку. Его одежда заставляла его казаться старше, чем он был. Старомодный сюртук, который он носил, доказывал, как безразличен он был к своему внешнему виду. Он был одет в черное, а вокруг его шляпы было намотано множество неровных складок креповой ленты. Хотя она давно умерла, он все еще носил траур по своей жене.

Никаких других признаков небрежности не было заметно; спокойное благородство и полное самообладание пронизывали его присутствие. Даже тому, кто не читал его трудов, было бы совершенно очевидно, что это один из королей мысли занял место в красном бархатном кресле у камина, чьи каминные часы, как я по необоснованному подозрению полагал, он пришел завести.

II.

Он говорил прежде всего о своей жене, чью могилу в Авиньоне он только что покинул. Он купил дом в этом городе, где она умерла, и всегда проводил там полгода. Еще в своем предисловии к ее эссе об «Освобождении женщин», которое легло в основу его собственной книги о «Подчинении женщин», он публично выразил свое восторженное восхищение покойной. Он сказал там, что потеря этой писательницы — невосполнимая даже с чисто интеллектуальной точки зрения; он заявил, что предпочел бы, чтобы эссе осталось «непризнанным, чем чтобы его читали с мыслью, что в нем можно найти хотя бы слабый образ ума и сердца, которые в своем соединении редчайших и, как считается, наиболее противоречивых достоинств были бесподобны»; действительно, он назвал «высочайшую поэзию, философию, ораторское искусство или искусство» «тривиальными рядом с ней» и закончил пророчеством, что если человечество продолжит совершенствоваться, его духовная история на века вперед будет не чем иным, как «постепенным воплощением ее мыслей и реализацией ее концепций». В таком же тоне он говорил о ней и в моей комнате. Мы вполне можем предположить, что человек, который мог так выражаться, не был великим портретистом, и мы можем усомниться в объективности его суждений; однако мы не можем обвинить его в том, что он рассматривал брак как простой контракт, — обвинение, которое часто предъявляли ему из-за его ультрарационалистической позиции по женскому вопросу. Великие поэты, такие как Данте и Петрарка, воздвигли над женщинами, которых они фантастически любили, фантастический памятник; но я не знаю, чтобы когда-либо поэт выразил столь правдиво и столь тепло свое любящее преклонение перед женским характером, как Милль в словах, в которых было выражено его мнение о ее достоинстве и ее непреходящем значении для него. Надпись, которую он высек на ее надгробии в Авиньоне, не является свидетельством художественного таланта к лапидарному стилю; в ней слишком много слов, и они слишком хвалебны. Как энергично и прекрасно, однако, предложение, которым она заканчивается: «Будь на свете хотя бы несколько таких сердец и умов, как ее, эта земля уже стала бы желанным раем». Я спросил Милля, писала ли его жена что-нибудь еще, кроме эссе, отредактированного им. «Нет, — ответил он, — но во всех моих трудах вы найдете ее идеи; лучшие отрывки в моих книгах принадлежат ей». «В вашей «Системе логики» тоже?» — спросил я еще раз. «Нет, — ответил он, полуизвиняющимся тоном, — моя «Логика» была написана до того, как я женился». Я не мог не подумать, что вклад миссис Милль в индуктивную логику, даже в противоположном случае, вряд ли мог быть очень значительным; немного размышлений и рассуждений при любых обстоятельствах выпало бы на долю самого Милля. Тон почтительной покорности, проявлявшийся в его разговоре, был, однако, свойственен темпераменту этого великого мыслителя.

Его натура была наделена решительной склонностью служить не только делу, но и его личному воплощению, и таким образом он был ведом к тому, чтобы поклоняться одному за другим двум людям, которые, какими бы редкими и значительными они ни были, отнюдь не были его превосходящими, — своему отцу и своей жене. На отца (и на Бентама) он равнялся в ранней юности, на жену — всю оставшуюся жизнь.

Никто, кто читал «Автобиографию» Милля, не забудет мрачное описание, которое он дает отчаянному состоянию томления, ознаменовавшему начало его зрелости. Это был долгий и мучительный кризис, во время которого его натура реагировала против чрезмерного развития его способностей, вызванного его ненормальным воспитанием. Вместо того чтобы восхищаться совершенной интеллектуальной организацией, которая позволила ему выйти невредимым из перегруженной и опасной школы его отца, английская посредственность любила называть его из-за этой тепличной культуры ненормальным существом, которое отнюдь не было приспособлено быть учителем и примером. В невероятно большом и разнообразном запасе знаний, переданных ему, когда он был еще ребенком, было найдено доказательство неестественности его учений и «бесчеловечности» Стюарта Милля. Чего можно было ожидать от читающей машины, которая изучала греческий язык в три года, а в тринадцать прошла курс политической экономии? Кризис, последовавший за этой перегрузкой, был истолкован не менее неверно, чем энциклопедическое образование мальчика. Его симптомами были полное безразличие ко всем объектам, которые ранее казались молодому человеку достойными желания, и непрерывное состояние безрадостности, во время которого он спрашивал себя, принесет ли ему полное осуществление всех его идей и достижение реформ, к которым он стремился, подлинное удовлетворение, и был вынужден ответить на этот вопрос отрицательно. Философы обнаружили в этом кризисе противоречие природы утилитарной теории Милля, поскольку, согласно его собственному признанию, реализация наибольшего возможного счастья для наибольшего числа людей не сделала бы его счастливым. Теологи нашли в нем скрытое приближение той тайной меланхолии, того глубокого отчаяния, которое всегда испытывают неверующие, даже когда они сами не осознают этого. Тем не менее, вряд ли это является доказательством против утилитаризма, что одной морали недостаточно для счастья, и это было бы плохим свидетельством в пользу незаменимости догматической веры, что высокоодаренный и исключительно критически настроенный юноша двадцати лет (который, к тому же, как раньше, так и позже умудрялся весело пробиваться через мир без догматической веры) провел целую зиму в состоянии глубокого отвращения к действию, подавленный тем чувством никчемности существования, с которым вынужден бороться каждый спекулятивный ум и которое почти каждый вынужден победить хотя бы раз в жизни. Среди высокоразвитых людей лишь немногие не знали этого самоотречения; у некоторых оно кратковременно, у других становится хроническим: различаются лишь внешняя причина, а также оружие, которое используется против него. У каждого есть свой доспех против недовольства: у одного — импульс к работе, у другого — амбиции, у третьего — семейная жизнь, у четвертого — легкомыслие; но сквозь ячеи его кольчуги усталость от жизни время от времени найдет себе путь. У Стюарта Милля этим доспехом была, очевидно, уверенность в гармонии с умом другого человека, которого он ценил выше себя. Мы не должны упускать из виду его собственное высказывание, что если бы он во время скорбного кризиса «любил кого-то настолько, что доверить свои горести стало бы необходимостью, он не был бы в том состоянии, в котором находился». Если бы Милль в то время был знаком со своей будущей женой, кризис, безусловно, не принял бы такой острый характер: она помогла бы ему победить его глубокое уныние вернее, чем догмы и моральные системы. Это очень очевидно из метких слов, которыми он описал свое состояние: «Я был таким образом, как я говорил себе, выброшен на берег в начале моего плавания, с хорошо оснащенным кораблем и рулем, но без паруса». Парусом этого корабля, который нес столь богатый и драгоценный груз, была и всегда оставалась его восторженная склонность склоняться в глубокой покорности перед избранным кумиром. В тот период влияние его отца заметно шло на убыль, влияние его жены еще не началось; следовательно, он стоял на месте.

Столь многое, по крайней мере, стало совершенно ясным в моем первом разговоре с Миллем, что обретение этого друга-женщины было величайшим благом его жизни. Только в одном из отрывков, которые он написал о ней, ему удалось дать точное представление о своеобразной природе ее характера, и это там, где он сравнивает ее с Шелли. Женский Шелли — так она представала перед ним в его юности; позже даже Шелли, который был так рано унесен, казался ему ребенком в мысли и интеллектуальной зрелости по сравнению с тем, кем она стала. Он много раз в очень решительных выражениях заявлял, чем он обязан ей: восприятием области конечных целей, то есть окончательных последствий теории; и области ближайших средств, то есть непосредственно полезного и практически достижимого. Первоначальное дарование, которое он сам признает, было теперь направлено на слияние этих крайностей, на поиск среднего пути в политических и моральных истинах.

Тем не менее, мне не кажется вероятным, чтобы миссис Милль внушила своему мужу какую-либо прямую новую мысль. Существенное значение для него, я думаю, следует искать в двух других пунктах. Во-первых, она укрепила его умственную смелость, и именно смелость, а не новизна мысли придает характер таким классическим трудам, как «О свободе». Много раз, даже во время нашего первого разговора, он с сожалением возвращался к недостатку мужества, который повсюду удерживает писателей от поддержки новых идей. Он сказал: «Есть писатели первого ранга, такие как Жорж Санд, чья подлинная оригинальность заключается в мужестве. Я оставляю в стороне, — добавил он, — ее невыразимо прекрасный стиль, музыку которого можно сравнить только с приятными звуками симфонии». Сама уверенность, которую пробуждает чувство гармонии с мыслью другого, позволила жене Стюарта Милля развить в нем мужество, которое он так превозносил в Жорж Санд.

Во-вторых, благодаря своей женской универсальности, миссис Милль не давала своему мужу впасть в какие-либо предрассудки. Она укрепила в его уме определенный скептицизм, который заставлял его держать открытым среди льда доктрины одно место, которое никогда не замерзнет; и, таким образом склоняя его к скептицизму, она стала причиной его прогресса. В то время как большинство так называемых свободомыслящих почти всегда покупали относительную свободу мысли в одном пункте двойным упорством в других отношениях, Милль постоянно был на страже против конвенциональных предрассудков; действительно, до дня своей смерти он вел острую войну против них, выслеживая их в их оплоте с величайшим бесстрашием, чтобы разоблачить и уничтожить их.

Наконец, нет сомнений, что миссис Милль была в значительной степени ответственна за активное участие, которое ее муж принимал в отстаивании повышения социального положения женщины. Мне было интересно узнать, отвечал ли он когда-нибудь своим противникам по женскому вопросу. Он не дал им никакого ответа, и не собирался обращать на них никакого внимания. «Зачем, — сказал он, — вечно повторять одно и то же? Ни один из них не произвел ничего ценного». Я коснулся оппозиции нескольких врачей, чьи возражения основывались на требованиях природы, которым подвержена женщина. Он высказался резко и решительно против предрассудков врачей в целом. Долго и нежно он останавливался, напротив, на удовольствии, которое женщины получали от выполнения обязанностей медицинской профессии, и на решительном призвании, которое они нередко проявляли к ней. Он упомянул мисс Гаррет, которая недавно получила медицинскую степень в Париже, и похвалил ее как первую женщину, у которой хватило мужества предпринять такую попытку. В письме ко мне он однажды назвал женский вопрос «в его глазах самым важным из всех политических вопросов современности». Во всяком случае, это был один из тех вопросов, которые в последние годы его жизни лично занимали его больше всего.

Он не колебался, ни в своих письменных, ни в своих устных словах, использовать самые сильные выражения, чтобы поставить в правильном свете свою концепцию неестественности состояния зависимости женщин. Действительно, он не побоялся вызвать всеобщий смех своим яростным утверждением, что, поскольку мы никогда не видели женщину в свободе, мы до сих пор ничего не знаем о ее природе; как будто Сикстинская Мадонна Рафаэля, юные девы Шекспира, вся литература о женщинах, по сути, не научили нас ничему о женском характере. В этом пункте он был почти фанатичен. Он, который во всех отношениях между мужчиной и женщиной был сама утонченность и деликатность, позволял себе быть откровенно оскорбительным в своих выражениях, когда в его присутствии высказывалось мнение, отличное от его собственного по его любимой теме. Однажды мне довелось быть в гостях у знаменитого французского ученого, когда почта принесла ему письмо от Стюарта Милля. Это был ответ на сообщение, в котором француз высказал мнение, что изменение социального статуса женщин, требуемое в эссе Милля о «Подчинении женщин», могло бы хорошо сложиться в Англии, где оно гармонировало бы с характером нации, но что во Франции, где таланты и вкусы женщин настолько противоречат этому, не может быть никакой возможности успеха. Лаконичный ответ Милля, который был вручен мне с улыбкой, гласил: «Я вижу в ваших замечаниях то презрение к женщине, которое так распространено во Франции. Все, что я могу сказать по этому поводу, это то, что французские женщины платят этим презрением с процентами мужчинам Франции».

Особенность позиции Милля в этом вопросе эмансипации заключалась в том, что она основывалась исключительно и полностью на сократовском незнании. Он отказывался видеть в накопленном опыте веков какое-либо доказательство относительно границ столь долго порабощенного женского ума и настаивал на том, что априори мы вообще ничего не знаем о женщине. Он исходил не из доктринального взгляда на особые женские способности, довольствуясь простым положением, что мужчина не имеет права отказывать женщине в каком-либо занятии, к которому она чувствует влечение; и он объявил все, что похоже на опеку, совершенно бесполезным, а также несправедливым, поскольку свободная конкуренция сама по себе исключила бы женщину из любого занятия, для которого она неспособна или в котором мужчина решительно превосходит ее. Он оттолкнул многих людей, немедленно выводя окончательные логические следствия из своей теории в первый же раз, когда вопрос был выдвинут, и выступая за немедленное участие женщин в делах управления; но, как англичанин, он имел слишком практичный ум, чтобы не ограничить практическую агитацию одним пунктом. Я помню, как спрашивал его, почему — в полном пренебрежении к тому, что казалось мне первым требованием из всех, социальной эмансипации, — все усилия в Англии и Америке были сосредоточены на политическом избирательном праве, которое было гораздо труднее достичь. Он ответил: «Потому что, когда это будет достигнуто, все остальное последует».

III.

Он встал, чтобы попрощаться, и, будучи проинформирован, что я замышляю поездку в Лондон, спросил меня, не совершу ли я ее вместе с ним. Боясь навязаться, я отказался и получил приглашение посетить его в Англии. Я в то время только что прочитал мастерский труд Милля о философии Уильяма Гамильтона, был полон им, и мой ум был обременен тысячей философских вопросов, вызванных им. Я был, поэтому, очень рад, что представилась столь редкая возможность обсудить мои сомнения с самим автором, и неделю спустя я позвонил в колокольчик у садовой калитки перед загородным домом Милля в Блэкхит-парке, недалеко от Лондона, той маленькой калитки, перед которой я никогда не стоял без чувства радостного ожидания и которую никогда не закрывал за собой без чувства интеллектуального обогащения.

Мое университетское образование в Копенгагене было абстрактно-метафизическим; профессора философии этого учреждения были людьми, которые, хотя и были взаимно противопоставлены друг другу и считались сторонниками диаметрально противоположных позиций, во всем существенном несли отпечаток одной и той же школы. Они начали свою карьеру как теологи, а позже стали гегельянцами, некоторые под влиянием левого фланга школы Гегеля, другие — правого. Они, наконец, вместе со всем остальным миром в то время, стали «эмансипированными от Гегеля», что, однако, должно быть истолковано так, чтобы допустить, что Гегель все еще остается первым и последним в их ментальной сфере. Методы Гегеля, применяемые теперь более наивно, теперь более софистически, проповедовались с кафедры, посвященной поклонению абсолютному, субъективно-объективному; его труды цитировались, его немногие остроты повторялись, и велась утомительная, бесконечная полемика против его предполагаемых ошибок, из которой мы, студенты, делали вывод, что они почти все основаны на его недооценке реального, особенно в его ошибочном распознавании естественных наук. Нас учили, однако, считать его ошибки более ценными, чем истины других мыслителей, поскольку истина могла быть достигнута, как было показано на примере наших достойных профессоров, только проползая через лазейку какой-нибудь ошибки Гегеля. Копенгагенский университет, несмотря на свои в остальном отнюдь не слишком дружелюбные настроения по отношению к Германии, считал неоспоримым фактом, что современная философия — это немецкая, как древняя философия была греческой наукой. Существование английского эмпиризма и французского позитивизма не признавалось в университете; об английской философии, в особенности, мы слышали только как о системе, которая давно была опровергнута и которой был нанесен смертельный удар Кантом. Мне удалось лишь энергичным усилием воли вырваться, как мог, из оков школы, преобладающей в Дании, и в период, когда я встретил Стюарта Милля, я все еще колебался между спекулятивной и позитивной тенденцией. Я не делал секрета перед Миллем о своем состоянии неопределенности.

«Итак, значит, вы очень хорошо знакомы с Гегелем», — сказал он. «Вы понимаете по-немецки?»

«Конечно, понимаю; я читаю на нем почти так же легко, как на своем родном языке».

«Я не понимаю немецкого языка, — сказал он в ответ, — и никогда не читал ни строчки немецкой литературы в оригинале. На самом деле, я знаю так мало по-немецки, что, когда я бывал в Германии, мне было трудно ориентироваться на железнодорожных станциях и в других местах».

«Вы познакомились с немецкими философами через переводы?»

«Канта я читал в переводе, Гегеля — ни слога ни в переводе, ни в оригинале. Я знаю его только по обзорам и опровержениям, лучше всего — по краткому изложению его взглядов единственным гегельянцем в Англии — Стирлингом».

«И какие впечатления вы получили от Гегеля?»

«Что труды, в которых Гегель пытался применить свои принципы, возможно, содержат кое-что хорошее, но что все чисто метафизическое в том, что он написал, — это чистая бессмыслица!»

Я был поражен и предположил, что, как я полагаю, это замечание следует воспринимать cum grano salis.

«Нет; каждое слово следует понимать буквально», — ответил он. Затем он остановился на контурах системы, на первых предварительных замечаниях, теории бытия, которое отождествляется с ничто, и воскликнул: «Чего вы ожидали от целого, которое начинается с такой софистики? Вы действительно читали Гегеля?»

«Конечно; я читал большинство его трудов».

Милль (с крайне недоверчивым видом): «И вы поняли его?»

«Думаю, да; по крайней мере, во всех основных чертах его трудов».

Он (с почти наивным удивлением): «Но есть ли там на самом деле что-то, что можно понять?»

Я сделал все, что мог, чтобы ответить на этот странный и довольно расплывчатый вопрос, и Милль, отнюдь не убежденный, но как будто вникая в мою мысль, сказал: «Я очень хорошо понимаю почтение или благодарность, которую вы питаете к Гегелю. Мы всегда благодарны тем, кто научил нас мыслить».

Никогда я не чувствовал так остро, как во время этого разговора, насколько Милль был человеком, отлитым в одной форме, подлинным англичанином, своенравным и упрямым, наделенным необычайно железной волей и абсолютно лишенным какой-либо гибкой критической способности к усвоению. Что произвело на меня наибольшее впечатление, однако, так это впечатление того невежества, в котором находятся самые примечательные люди разных стран, даже тех немногих земель, наиболее близких к их собственным, относительно их взаимных заслуг, и это во второй половине нашего девятнадцатого века. Мне казалось, можно было бы сделать много хорошего, просто изучая, сопоставляя и понимая эти великие умы, которые не могут понять друг друга.

Я попытался противопоставить принципам эмпирической философии способ созерцания, которым я был обязан своему университетскому образованию. К моему удивлению, все аргументы, которые я привел и на эффект которых на Милля я очень рассчитывал, были ему давно знакомы. «Это, — сказал он, — старые немецкие аргументы». Он проследил их все до Канта и имел на них готовые ответы.

На этих страницах было бы неуместно рассматривать реальное значение спора между двумя современными школами, проблемы, которая в Германии почти всеми мыслителями решается с тевтонской точки зрения; как само собой разумеющееся, Стюарт Милль не признал бы, что Давид Юм был опровергнут Кантом, мнение, которое я теперь полностью разделяю с ним и которое, я верю, будет повсеместно распространено, когда поклонение Канту начнет несколько идти на спад. (Я уже нахожу след этого изменения концепции в Германии в замечательном труде Фр. Паульсена о «Теории познания» Канта.) В то время, конечно, у меня было предчувствие, что должен быть какой-то способ примирения рационалистической и эмпирической теории познания, но я еще не знал простого решения этой проблемы Гербертом Спенсером. Милль высказался кратко, но решительно против всех попыток посредничества и заключил, со смесью скромности и решительности, которая была ему свойственна, следующими словами, которые остались запечатлены в моей памяти: «Я верю, что мы должны выбирать между теориями».

В том же духе он выразился относительно различных современных философов, чья мысль была близка к его собственной. Он рекомендовал мне познакомиться с Гербертом Спенсером, однако не советовал бы мне, сказал он, изучать поздние работы Спенсера; он считал, что в них Спенсер отклонился от «хорошего метода». С другой стороны, он настоятельно рекомендовал мне «Принципы психологии» Спенсера и два главных труда его, в моей оценке, гораздо менее интеллектуального современника Бэна — «Чувства и интеллект» и «Эмоции и воля». Он подарил мне экземпляр «Анализа человеческого ума» своего глубоко почитаемого отца (издание, подготовленное и снабженное примечаниями им самим и Бэном), превознося эту книгу как главный труд английской школы в этом веке; и когда я выразил ему свое восхищение его критикой философии Гамильтона, он прислал мне книгу на следующий же день. Почти сама собой беседа перешла на недавно вышедший том Тэна «Об интеллекте», в котором Милль так усердно исследуется, используется и опровергается, и в котором английская тенденция, возможно, воздвигла свой самый прочный памятник во французской философии. Милль похвалил Тэна, назвал его книгу одной из самых глубоких и важных работ современной Франции и сказал мне о ней примерно то же самое, что я нашел повторенным позже в его рецензии на нее («Fortnightly Review», июль 1870). В целом, книга ему понравилась; но у него были те же возражения против последних глав, что и против поздних работ Герберта Спенсера. Мы должны, согласно его убеждению, самым решительным образом «выбирать», раз и навсегда, между условным знанием эмпиризма и абсолютной уверенностью интуиции, а Тэн в последнем томе своего труда попытался установить аксиомы, которые, не будучи выведены из опыта, имели силу для всей вселенной, независимо от границ нашего опыта. Милль сам считал, как известно, что даже положения алгебры и геометрии, эмпирическое происхождение которых он пытался установить, могли быть уверены лишь в ограниченном господстве. Он превозносил мне маленькую книгу «Эссе барристера», из которой он сам процитировал несколько предложений. Барристер находит вполне мыслимым, что наша таблица умножения, так же как и наш Евклид, может быть совершенно бесполезной в другой солнечной системе. «Вопрос в том, — говорит он, — возникает ли наша уверенность в истинности таблицы умножения из опыта или из трансцендентального убеждения, возбужденного опытом, но предшествующего ему и формирующего его». Чтобы проиллюстрировать первое из этих мнений, он приводит несколько поразительных примеров:—

«Существует мир, в котором всякий раз, когда две пары вещей либо помещаются в близости, либо рассматриваются вместе, создается пятая вещь, которая попадает в поле зрения ума, занятого сложением двух и двух. Это, безусловно, не является немыслимым, ибо мы можем легко представить результат, думая об обычных головоломках, и нельзя сказать, что это выше силы Всемогущества, однако в таком мире, безусловно, два и два могут быть пять; то есть результатом для ума при созерцании двух двоек было бы сосчитать пять. Это показывает, что не является немыслимым, что два и два могли бы составить пять; но, с другой стороны, совершенно легко понять, почему в этом мире мы абсолютно уверены, что два и два составляют четыре. Вероятно, нет ни мгновения в нашей жизни, в котором мы не испытывали бы этот факт. Мы видим это всякий раз, когда считаем четыре книги, четыре стола или стула, четыре человека на улице или четыре угла мостовой плиты, и мы чувствуем себя более уверенными в этом, чем в восходе солнца завтра, потому что наш опыт по этому предмету гораздо шире и применяется к бесконечно большему числу случаев. Неверно также, что каждый, кто однажды был приведен к пониманию этого, одинаково уверен в этом. Мальчик, который только что выучил таблицу умножения, довольно уверен, что дважды два — четыре, но часто крайне сомневается, семьжды девять — шестьдесят три или нет. Если бы его учитель сказал ему, что дважды два — пять, его уверенность была бы сильно подорвана.

«Можно было бы представить случай мира, в котором две прямые линии повсеместно считались бы ограничивающими пространство. Представьте человека, который никогда не имел никакого опыта прямых линий через посредство какого-либо чувства вообще, внезапно помещенного на железную дорогу, простирающуюся по совершенно прямой линии на неопределенное расстояние в каждом направлении. Он увидел бы рельсы, которые были бы первыми прямыми линиями, которые он когда-либо видел, по-видимому, встречающимися, или, по крайней мере, стремящимися встретиться, на каждом горизонте; и он, таким образом, сделал бы вывод при отсутствии всякого другого опыта, что они действительно ограничивают пространство, если их продолжить достаточно далеко. Только опыт мог бы разубедить его. Мир, в котором каждый объект был бы круглым, за исключением прямой, недоступной железной дороги, был бы миром, в котором каждый верил бы, что две прямые линии ограничивают пространство». В своем разговоре мистер Милль выразил свою приверженность этим юмористическим софизмам, которые были так остро раскритикованы Спенсером, и он добавил: «Если бы мы обладали чувством зрения без чувства осязания, мы не сомневались бы, что два или более тел могли бы существовать в одном и том же месте, настолько каждая так называемая априорная аксиома зависит от характера наших органов и опыта».

IV.

Наш разговор однажды зашел о тогдашних обстоятельствах в Риме. Я сравнил религиозное состояние Рима с состоянием Франции; я напомнил Стюарту Миллю о явлении, наблюдаемом нами обоими в Париже, когда светское общество собирается в церкви, и добавил: «В ваших «Диссертациях и дискуссиях» вы написали несколько слов, которые вряд ли теперь будете защищать. Вы говорите: «Что касается высших слоев, Францию можно с таким же основанием назвать буддийской, как и католической страной; последнее не более верно, чем первое». Вы бы все еще утверждали это?» Он ответил: «Это было в то время более верно, чем сейчас. В наши дни произошла новая реакция, возможность которой я не мог себе представить. В юности я не верил, что человек может деградировать; теперь я знаю это». Часть вины за эту деградацию он приписал французской университетской философии. Он говорил с осуждением, которое не было удивительным, исходя из его уст, о Кузене и его школе. «Но вопреки всему, — заключил он, — я придерживаюсь своего старого убеждения, что история Франции в современную эпоху — это история всей Европы».

Этот взгляд, который отражен во всех трудах Стюарта Милля, является, по моему суждению, односторонностью, которую легко объяснить его незнанием немецкого языка и литературы, а также недооценкой английской ситуации, в которой он, как само собой разумеющееся, был вполне способен обнаружить зло. Он посетил Францию, когда был очень молод; он сказал мне, что провел там свое пятнадцатое лето и за это время выучил весь французский, которым теперь владеет. Поскольку французский язык был единственным иностранным языком, на котором он говорил бегло и часто (хотя и не без сильного английского акцента), и поскольку всю свою жизнь он прилагал усилия, чтобы внедрить французские идеи в Англию и привить своим соотечественникам любовь к французскому национальному духу, Франция неизбежно представляла для него Европу почти так, как если бы он был урожденным французом.

Из всех французов, которых знал Милль, Арман Каррель, полагаю, был тем, кого он ценил выше всех. Эссе, написанное им об этом молодом французском журналисте, — пожалуй, самое прекрасное и самое полное чувств из всего, что он написал. В его глубоком восхищении Арманом Каррелем я нахожу частичное объяснение его яростной антипатии к Сент-Бёву. Он никогда не мог простить Сент-Бёву того, что тот, будучи некогда сотрудником «National» и другом Карреля, стал дружелюбен к Империи и позволил избрать себя сенатором. И все же этот изолированный факт вряд ли был достаточным основанием для резких слов, которые Милль обронил в адрес Сент-Бёва в моем присутствии. Сент-Бёв был ему неприятен по той же причине, по которой Каррель был ему столь любезен. Он не изучал его глубоко; его «Пор-Руаяль», например, он никогда не читал; но ум с такой остротой и такими твердыми принципами, как у Милля, естественно, отталкивался от податливого и изменчивого темперамента Сент-Бёва. Стюарт Милль был человеком почти металлического характера, жестким, угловатым и непоколебимым; дух Сент-Бёва, напротив, был подобен озеру — широкому, нежному, эластичному и огромному, но движущемуся лишь мелкими рябями неопределенного и переменного размера. Поэтому Стюарт Милль был, так сказать, создан, чтобы быть авторитетом; его тон был тоном человека, привыкшего повелевать, и даже когда его поведение было самым смелым, он, благодаря самой краткости и уверенности, с которыми обосновывал свои выводы, казалось, отбивал всякое возражение. Сент-Бёв, напротив, никогда не закрывал тему окончательно и без оговорок; он никогда не был вполне католиком, ни вполне романтиком, ни вполне имперцем, ни вполне натуралистом; лишь одним он был абсолютно и целиком — Сент-Бёвом, иными словами, критиком с женственной симпатией и вечно скрывающимся скептицизмом. Он принадлежал к тигриной породе, но не был тигром. Он не привязывался всецело ни к кому и ни к чему, но терся обо все, и неизбежное трение высекало искры. Отвращение Милля к нему было подобно антипатии собаки к кошке. Сент-Бёв не мог писать просто; он не мог вынести вердикт, не сделав его зависимым от целой системы подчиненных условий; он не мог произнести даже кратчайшую похвалу, не приправив ее всякого рода злобой. Величайший критик Франции после смерти Сент-Бёва однажды сказал мне: «Хвалебная фраза Сент-Бёва — это настоящее гнездо пиявок». А теперь сравните это с характером ума и всем стилем Стюарта Милля; его мысли всегда масштабны, охватывают всеобщее, позволяя частному ускользнуть из виду; его дикция лишена украшательств, художественной отделки, она обнажена, как пейзаж, чья единственная красота — в простоте и силе расположения земли.

В один из последних дней моего пребывания в Лондоне разговор со Стюартом Миллем коснулся отношений между литературой и театром в Англии и во Франции. Он высказал мнение, столь распространенное в наши дни, что французы, которые в XVII веке присвоили испанские, в XVIII — английские, а в XIX веке — немецкие идеи, в действительности не обладают иной литературной оригинальностью, кроме той, что заключалась в форме. Стюарт Милль, чей ум был почти лишен чувства чисто эстетического и который больше заботился об идее в искусстве, чем об искусстве как таковом, по-видимому, не осознавал, что поэтическая и художественная оригинальность французов осталась бы незатронутой даже при таком чрезмерном ограничении их творческого гения; ибо там, где форма и содержание неотделимы, оригинальность в форме тождественна оригинальности вообще. Не позволяя себе касаться этой точки зрения в разговоре с Миллем, я лишь ответил, что одна характеристика, которую обычно ставят в упрек французам, их так называемая поверхностность, была в высшей степени полезна им при имитации, ибо их имитация — лишь видимость. Обладая сильной склонностью подпадать под влияние всего иностранного, французы сочетают это с почти полной неспособностью сформировать объективное впечатление о чужеродном; следовательно, национальный отпечаток всегда отчетливо узнаваем под тонким слоем иностранного лоска. В качестве примера я упомянул Виктора Гюго как имитатора Шекспира и Альфреда де Мюссе как имитатора Байрона. «Однако, — добавил я, — я охотно признаю превосходство английской поэзии над французской, если вы вознаградите меня, уступив в вопросе превосходства французского драматического искусства над английским». Накануне вечером я посетил представление «Мнимого больного» Мольера в театре Адельфи под названием «Крепкий больной», и, очень часто видя эту пьесу в Париже, имел прекрасную возможность сравнить английскую манеру игры с французской. Больному и служанке позволялись всякого рода грубые преувеличения; они орали во весь голос самым резким из возможных способов, имели даже дерзость закончить второй акт канканом; и это в то время, как английское ханжество требовало, чтобы сцена с клистиром и все выражения, предположительно нарушающие приличия, были опущены. «Да, — сказал Милль, — театр у нас пришел в упадок. Что касается комедии, это можно объяснить тем, что английская натура так лишена формы и так нетеатральна, и потому, что наши жесты так скованны и редки, в то время как французы даже в повседневной жизни всегда ведут себя как актеры; однако в области трагедии мы можем показать несколько великих имен. Кто знает, впрочем, не вытеснит ли в наши дни чтение посещение театра и не компенсирует ли его?»

Он перевел разговор с театра на английских авторов и с теплотой отозвался о двух людях, столь совершенно отличных от него самого, как Диккенс и Карлейль. Будучи сам до мозга костей человеком дела, он мог оценить, как никто другой, поэта с большим, горячим сердцем и историка с бьющим через край, визионерским воображением. Диккенс в то время только что скончался; за несколько дней до нашего разговора я стоял на том месте в Вестминстерском аббатстве, где совсем недавно было предано земле его тело. Его могила была еще покрыта живыми розами, в то время как тяжелые, холодные каменные памятники покрывали окружающие могилы; это произвело впечатление символа. Я сообщил свое впечатление Миллю, который выразил глубокое сожаление, что не знал Диккенса лично и лишь от других узнал о его любезности в частном общении.

Последние слова, которыми мы обменялись, касались непосредственно надвигающейся франко-германской войны, которую Милль ожидал с мрачными предчувствиями. Он считал ее несчастьем для всего человечества, для всей европейской цивилизации.

Я долго всматривался в его глубокие голубые глаза, прежде чем смог заставить себя попрощаться окончательно. Моим искренним желанием было запечатлеть в памяти этот столь серьезный и суровый, но в то же время столь смелый облик, со всей его юношеской свежестью. Я хотел сделать для себя невозможным забыть то особое величие, которое было запечатлено в фигуре этого человека и в каждом его слове. Для понимания характера автора весьма важно узнать, в каком отношении впечатление от его человеческого склада соотносится с впечатлением от его склада как автора. Я никогда не знал великого человека, в котором эти два впечатления были бы столь гармоничны, как в Милле. Я никогда не обнаруживал в нем как в авторе никакого качества, которого не открыл бы заново в личном общении с ним, и я находил его различные характеристики в обеих сферах возвышающимися над одними и подчиненными другим в точно таком же порядке и манере. Есть авторы, в чьих произведениях какое-то определенное качество — например, филантропия, или остроумие, или достоинство — играет более заметную роль, чем в их жизни; другие, чьи произведения не обнаруживают ни следа тех качеств, таких как юмор или свободная человечность, которые делают их любезными в частной жизни. Большинство авторов гораздо ниже своих книг. В Стюарте Милле не существовало такого неравенства, ибо он был самим воплощением правдивости. В «Автобиографии» Милля встречается ситуация, которая дает возможность измерить степень этой правдивости. Я имею в виду его положение, когда он, социальный реформатор, столь далекий от всякого демагогизма, на собрании избирателей, состоявшем из рабочего класса, был спрошен, писал ли он и делал ли достоянием гласности заявление, что рабочий класс Англии, как правило, лжецы. Он ответил сразу и кратко: «Я писал». «Едва, — добавляет он, — эти два слова сорвались с моих уст, как по всему собранию раздались бурные аплодисменты. Было очевидно, что рабочие люди настолько привыкли ожидать двусмысленности и уверток от тех, кто искал их голосов, что, когда они обнаружили вместо этого прямое признание того, что могло быть им неприятно, они, вместо того чтобы оскорбиться, сразу решили, что это человек, которому можно доверять».

Милль дает самое скромное толкование этого события, но читатель догадывается, какой ореол правдивости должен был в тот момент окружать того, чье обвинение в повсеместной лжи было встречено бурями аплодисментов от людей, избалованных лестью демагогов. В повседневной жизни Милль тоже носил этот невидимый нимб возвышенной любви к истине. Все его существо излучало чистоту характера. Необходимо оглянуться на самые возвышенные философские характеры древности, на Марка Аврелия и его равных, если таковые у него есть, чтобы найти параллель Миллю. Он был одинаково правдив и одинаково велик, обращался ли он со своей зрело обдуманной мыслью в каком-либо знаменитом труде к кругу читателей, разбросанных по всему земному шару, или же в собственном доме, без всякого принятия позы превосходства, бросал случайное замечание случайному посетителю.

ЭРНЕСТ РЕНАН.

ЭРНЕСТ РЕНАН.

1880.

В мои намерения не входило посещать Ренана во время моего пребывания в Париже с апреля по сентябрь 1870 года, ибо я всегда испытывал абсолютный ужас перед тем, чтобы отнимать время у знаменитых людей под предлогом отдачи им дани уважения. Когда, однако, Тэн — самый близкий друг Ренана — неоднократно убеждал меня навестить его «друга, филолога», я набрался храбрости и однажды, снабженный рекомендательным письмом от Тэна, оказался на третьем этаже дома на улице Ванн, где жил Ренан. Его окружение было чрезвычайно простым. С тех пор как его лишили кафедры иврита в «Коллеж де Франс», он остался без всякого постоянного дохода, и его первая популярная публикация была единственной из его книг, которая принесла хоть какой-то доход.

Судя по его работам и портрету, я представлял себе Ренана утонченной репродукцией Жюля Симона, филантропичным, мягким, с головой, слегка наклоненной набок; я же нашел его решительным, лаконичным и смелым в высказываниях, твердым в своих убеждениях, с некоторой долей скромности ученого, но еще в большей степени с уверенностью и видом превосходства человека мира. Ренану в то время было сорок семь лет. Он сидел за своим письменным столом, когда я вошел в его комнату, маленький, широкоплечий человек, слегка сутулый, с большой тяжелой головой; его черты были грубо вылеплены, цвет лица плохой; у него были голубые глаза, которые демонстрировали удивительную силу проникновения, и рот, который даже в покое был красноречив и свидетельствовал о проницательности. Его далеко не красивое, но, несомненно, привлекательное лицо с выражением высокого понимания и чрезмерного трудолюбия было обрамлено массой длинных каштановых волос, которые у висков постепенно переходили в седину. Глядя на него, я вспомнил одну из его собственных фраз: «La science est roturière».

I.

В ранней юности меня отталкивали работы Ренана, который отнюдь не является автором для юношества. Более того, его «Жизнь Иисуса», первая из его работ, попавшая мне в руки, пожалуй, самая слабая его вещь; след сентиментальности, временами появляющаяся елейность, этот последний остаток священнического воспитания — все это для молодого человека должно казаться либо чрезмерно женственным, либо лишенным подлинности, что помешало мне прийти к правильной оценке его литературных качеств. То первое впечатление позже исчезло; благородный сборник «Этюды религиозной истории» открыл мне глаза на почти женственную деликатность чувств, которая могла показаться немужественной лишь очень юным и неопытным умам, и я счел вполне естественным, что тот, кого справедливо называли «самым кротким из смелых», не мог без меланхолии говорить о своем исключительном положении. «Худшее наказание, которое человек, пробившийся к жизни размышлений, вынужден платить за занятую им независимую позицию, — это видеть себя исключенным из великой религиозной семьи, к которой принадлежат лучшие души на земле, и рассматриваться самими существами, с которыми он охотнее всего жил бы в духовной гармонии, как человек развращенный. Нужно быть очень уверенным в своей позиции, чтобы не поколебаться, когда женщины и дети складывают руки и взывают: О, веруй, как мы!»

Я, однако, ошибся в своем предположении, что какое-либо напоминание об этом элегическом тоне будет звучать в повседневной манере выражения Ренана. Главной характеристикой его беседы была полная интеллектуальная свобода, великолепный покой добродушного человека мира. Нервом и силой его слов было безграничное презрение к большинству и к массам, какого я никогда прежде не встречал ни у кого, кто не проявлял бы ни мизантропии, ни горечи. В первый раз, когда я увидел его, он перевел разговор на человеческую глупость. Он сказал, очевидно, с целью внушить своему младшему собрату по труду спокойствие духа перед грядущими бурями жизни: «Большинство людей — вовсе не человеческие существа, а обезьяны»; но он сказал это без гнева. Мне пришли на ум слова Жерюзе: «L'âge mûr méprise avec tolérance». Следы этого спокойного презрения можно найти в предисловиях к его работам; много лет спустя оно получило поэтическое выражение в его переводе шекспировской «Бури»; но в своем эссе о Ламенне он ясно определил его. Он говорит: «У Ламенне обнаруживается слишком много гнева и недостаточно презрения. Литературные последствия этого недостатка очень серьезны. Гнев ведет к декламации, прямолинейности, часто грубым оскорблениям; в то время как презрение, напротив, почти всегда порождает утонченный и достойный стиль. Гнев несет в себе потребность быть разделенным. Презрение — это тонкое, проникающее наслаждение, которое не требует симпатии других. Оно сдержанно и самодостаточно».

Манера речи Ренана имеет некий взмывающий вверх полет, некую бойкую и избыточную грацию, без которой никто никогда не получает в Париже похвалы, воздаваемой Ренану, что в общении и беседе он был «charmant». От торжественности, которую часто демонстрирует его стиль, в устной форме не было и следа. В нем не было ничего священнического, и он был совершенно лишен пафоса мученика свободной мысли. У него была привычка вводить поворот в дискурсе своим любимым выражением «Diable!», и он был настолько далек от того, чтобы брать горький и элегический тон, что его невозмутимость имела скорее оттенок олимпийской веселости. Тот, кто знал что-либо о по-детски гнусных нападках, которым он ежедневно подвергался со стороны ортодоксальных кругов, и кто, подобно мне, наблюдал в журналистских кругах Вёйо, как мнения колебались между тем, является ли правильным наказанием за его ересь повешение или расстрел, не мог не заинтересоваться, спросив Ренана, не страдал ли он много за свои убеждения. «Я!» — был ответ; «нисколько! Я не поддерживаю общения с католиками; я знаком только с одним из них; у нас есть один в Академии надписей, и мы очень хорошие друзья. Проповедей, произносимых против меня, я не слышу; памфлетов, написанных против меня, я не читаю. Какой вред они могли бы мне причинить?» По мнению Ренана, набожные католики Франции составляют около одной пятой населения; и он считал, что они гораздо более фанатичны, чем ортодоксальные католики в других местах, потому что католицизм в Испании и Италии рассматривается почти как дело обычая, в то время как во Франции он стимулируется интеллектуальной оппозицией.

Я застал Ренана в июне 1870 года очень воодушевленным событиями в Риме. «Пию IX следует воздвигнуть статую, — сказал он. — Это необыкновенный человек. Со времен Лютера никто не оказал такой великой услуги религиозной свободе, как он. Он продвинул дело лет на триста. Без него католицизм вполне мог бы оставаться неизменным триста лет, запертым в закрытой комнате с его паутиной и густой пылью. Теперь мы проветриваем комнату, и каждый может сам убедиться, что она пуста и что внутри ничего не скрыто». Он питал опасение, что во время переговоров относительно непогрешимости Папы даже в последний момент будет достигнут какой-нибудь компромисс, благодаря которому все практически останется в прежних руслах; но эта возможность только что исчезла, и можно было легко предвидеть, что епископы не побоятся никаких последствий, даже результата, предвиденного Ренаном, который состоял в том, что внутри католицизма произойдет расчленение, подобное существующему в протестантизме. Было доказано, что политика католической церкви была мудрее, чем предполагали ее противники в первый момент. Раскол, который произошел, не был ни глубоким, ни важным, и нет ни малейшей перспективы расчленения, которое можно было бы хоть как-то сравнить с природой сект протестантизма. Ренан, который думал главным образом о Франции, надеялся, что время может открыть глаза французской буржуазии, которая после Февральской революции полностью бросилась в объятия Церкви и с глубокой тревогой наблюдала за позицией, столь враждебной цивилизации, занятой папской властью.

В своем интересном романе «Владислав Больский» Виктор Шербюлье подверг мягкому осмеянию некоторые излюбленные теории Ренана, вложив в уста добродушного, но совершенно непрактичного наставника героя доктрину Ренана относительно деликатной природы истины и, как следствие, необходимости подходить к ней с величайшей осмотрительностью и осторожностью. Жорж Ришарде верит вместе с Ренаном, что все зависит от какого-то оттенка смысла; что истина — это не просто белое или черное, а один из оттенков этих цветов, и он терпит крах, потому что мы не можем действовать оттенками, а должны действовать полностью или не действовать вовсе. Фактически Ришарде стремится к реальному воплощению идеи, выраженной Ренаном в одном из многих пассажей на эту тему, а именно: «Мы могли бы с таким же успехом пытаться поразить крылатое насекомое дубиной, как пытаться схватить истину в моральной науке грубыми когтями силлогизма. Логика не может уловить деликатные оттенки смысла, однако истины, носящие моральный характер, зависят исключительно и полностью от этих оттенков. Поэтому бесполезно набрасываться на истину с неуклюжей яростью дикого кабана, ибо быстрая и проворная истина ускользнет от безжалостной атаки, и все усилия, затраченные на то, чтобы поймать ее, будут напрасны».

Тот, кто знаком с литературной деятельностью Ренана, знает, как тесно он придерживается этой мысли, когда пишет. Как отличается судьба его любимых оттенков смысла, когда он говорит! В то время как Тэн, чьи произведения наполнены столь смелыми высказываниями, всегда умерен и сдержан в беседе, позволяя себе руководствоваться лишь строжайшими соображениями справедливости и беспристрастности, Ренан, когда говорит, впадает в крайности и отнюдь не является рыцарем деликатных оттенков мысли. Лишь в одном пункте оба человека были одинаково решительны в своих выражениях. Это когда дискурс поворачивал на ту спиритуалистическую философию Франции, которая стремилась обрести силу в своем нежном союзе с Церковью, ту систему философии, которая первоначально завоевала сердца отцов семейств, неся на своем щите догматы и добродетель, и которая вместо открытий новых истин обещала снабдить всю страну хорошей моралью как плодами своих научных исследований. В то время она контролировала все профессорские кафедры Франции. В Сорбонне ее представляли Жане и Каро. Жане, более утонченный, более элегантный дух, стремился понять своих оппонентов и наставить их на путь истинный, в то время как Каро, образец подлинной посредственности, завоевывал аплодисменты аудитории, к которой обращался, вскидывая руки и энергично ударяя себя в широкую грудь, а также своими апелляциями к свободе воли. Для Ренана, который, тем не менее, рассматривал Кузена как оратора и автора в столь элегантном эссе, вся эклектическая философия была устно лишь «официальной похлебкой», «детской кашицей», «продуктом посредственности, рассчитанным на посредственность». Действительно, столь упорен он был в этом пункте, что его, адвоката тонких нюансов, никогда нельзя было убедить, что спиритуализм не является абсолютно ложным. К Тэну, с другой стороны, он питал восхищение, которое было почти страстным: «Taine, c'est l'homme du vrai, l'amour de la vérité même». Несмотря на поразительно очевидную разницу их натур — стиль Тэна обладает силой фонтана, стиль Ренана течет так же, как стихи Ламартина, — Ренан объявлял себя согласным со своим другом во всем существенном. И когда однажды я перевел разговор на столь часто обсуждаемый вопрос, а именно, сколько справедливости было во всеобщей тенденции оплакивать интеллектуальный упадок Франции, Ренан немедленно сослался на Тэна. «Упадок, что вы под этим подразумеваете? — воскликнул он. — Все относительно. Разве не является Тэн, например, гораздо более важным, чем Кузен и Вильмен вместе взятые? Во Франции еще много интеллекта». Несколько раз он повторил слова: «Il y a beaucoup d'esprit en France».

Вместе с почти всеми образованными французами Ренан был почтительным поклонником Жорж Санд. Эта замечательная женщина сумела распространить свое влияние на молодое поколение Франции, ни в малейшей степени не изменив своим юношеским идеалам. Идеалист, как Ренан, она победила своим идеализмом; натуралист, как Тэн, — благодаря таинственным дарованиям, свидетельствовавшим о ее близости к природе; младший Дюма, которому, как мы могли бы полагать, герои и героини Жорж Санд, о которых его драмы часто высказывают горькую критику, были бы особенно ненавистны, был, пожалуй, тем из пост-романтических авторов, кто лично стоял ближе всего к ней. Энтузиазм Дюма по отношению к Жорж Санд был, в общем, лишь следствием его литературной восприимчивости; энтузиазм Ренана был более глубокого характера. Столь же сильной, сколь неизбежно должна быть его ненависть к Беранже, в котором он видит олицетворение всего легкомысленного и прозаического во французском национальном характере и чей узкий «Dieu des bonnes gens» является бельмом на глазу последователя Гердера, пантеистического мыслителя и мечтателя, столь же живой должна быть, естественно, его симпатия к писательнице «Лелии», «Спиридона» и столь многих других мечтательно-восторженных произведений.

Несмотря на широкий кругозор, Ренан не лишен национальных ограничений в своих литературных симпатиях. В разговоре об Англии он не нашел решительно ничего хорошего, что можно было бы сказать о Диккенсе; он не был склонен даже быть справедливым. «Претенциозный стиль Диккенса, — сказал он, — производит на меня такое же впечатление, как стиль провинциальной газеты». Его хорошо известная несправедливая статья о Фейербахе наполняет нас меньшим изумлением, когда мы узнаем, в какой значительной степени недостатки Диккенса заставили его упустить из виду достоинства. Это тот же болезненно развитый вкус к классической и хорошо темперированной манере выражения, который вызывает у Ренана антипатию к юмористическим особенностям стиля Диккенса и к страстной форме стиля Фейербаха; добродушная манерность англичанина казалась ему провинциальной; неистовость немца представлялась ему отдающей табачным послевкусием педантизма немецкого студенческого атеизма.

II

Весной 1870 года Ренан собирался совершить поездку на Шпицберген в компании принца Наполеона. Незадолго до отъезда он однажды обсуждал со мной политику. «Вы можете досконально познакомиться с Императором, — сказал он, — через его сочинения. Он журналист на троне, публицист, который берет на себя труд изучать общественное мнение. Поскольку вся его власть зависит от последнего, он имеет повод применять больше искусства, несмотря на свою неполноценность, чем Бисмарк, который может позволить себе игнорировать все. До сих пор он был лишь физически, а не интеллектуально ослаблен, но он был чрезвычайно осторожен (extrêmement cauteleux), и он питает глубокое недоверие к самому себе, доселе ему неведомое». Оценка Ренаном Наполеона была очень похожа на ту, что выразил Сент-Бёв в известном фрагменте о «Жизни Цезаря». Оливье, которого он знал давно, он критиковал сурово. «Он и Император удивительно подходят друг другу, — сказал он; — у них один и тот же вид амбициозного мистицизма; они, так сказать, союзники через свои химеры». Еще в 1851 году Оливье часто говорил Ренану: «Как только я буду у руля, как только я стану премьером —»

Когда я со своими простыми политическими принципами настаивал на необходимости обязательного образования, мысли, которую мне постоянно приходилось отстаивать и которая повсюду рассматривалась как абсурд или как давно отброшенная причуда, Ренан был, по моему мнению, столь парадоксален, что я едва мог поверить, что он говорит серьезно. Его аргументы, однако, интересны, особенно потому, что подобные им постоянно выдвигались в то время самыми выдающимися людьми Франции, хотя, возможно, в другой форме. Ренан утверждал, прежде всего, что принудительное образование — это тирания. «У меня самого, — сказал он, — есть маленький ребенок, который слаб здоровьем. Как деспотично было бы отнять у меня этого ребенка, чтобы обучать его!» Я ответил, что законом будут предусмотрены исключения. «Тогда никто не будет посылать детей в школу, — ответил он. — Вы не знаете наших французских крестьян. Они ничего не выиграли бы от такого законодательства. Пусть они возделывают землю и платят налоги, или дайте им мушкет в руки и ранец за спину, и они — лучшие солдаты в мире. Но то, что хорошо приспособлено для одной расы, не всегда подходит другой. Франция — не Шотландия или скандинавские страны; пуританские и тевтонские обычаи не могут пустить корни в нашей почве. Франция — не религиозная страна, и любая попытка сделать ее таковой оказалась бы безуспешной. Наша земля производит две вещи — то, что велико, и то, что изящно (du grand et du fin). Респектабельная посредственность здесь никогда не приживется. Эти два слова выражают идеальные потребности населения; что касается остального, есть лишь одна вещь, которую они хотят, и это — развлекаться, ощущать через удовольствие, что они живут. И наконец, поверьте мне, это мое твердое убеждение, что элементарное образование — это прямое зло. Что такое человеческое существо, которое умеет читать и писать — я имею в виду человеческое существо, которое не умеет ничего, кроме как читать и писать? Животное, глупое и тщеславное животное. Дайте человеческим существам образование продолжительностью от пятнадцати до двадцати лет, если можете; в противном случае — ничего! Все, что меньше, отнюдь не делая их мудрее, лишь разрушает их естественную любезность, их инстинкт, их врожденный здравый смысл и делает их положительно невыносимыми. Есть ли что-нибудь хуже, чем быть управляемым семинаристом? Единственная причина, по которой мы вынуждены заниматься этим вопросом, заключается в том, что эта масса уличных мальчишек (ce tas de gamins) взяла верх и вырвала у нас право всеобщего избирательного права. Нет, давайте согласимся, что культура — это благо только в случае высококультурных людей, а полукультурных следует рассматривать как бесполезных, высокомерных обезьян». Я говорил о децентрализации, о повышении состояния провинциальных городов, Лиона, например. «Лиона!» — выпалил он с абсолютной серьезностью, — «да никому и в голову не придет превращать столичные города провинций в интеллектуальные очаги, ибо они немедленно попали бы под контроль епископов. Нет, — добавил он с забавным убеждением, — в таких городах никогда не будет достигнуто ничего, кроме абсурдов». После таких высказываний человека, который из всех во Франции наиболее энергично боролся за реформу в высших школах и университетах, возможно, легче понять, почему безразличие либералов в этой стране шло рука об руку с рвением католического духовенства, когда возникал вопрос об исправлении того невежества низших классов, которое позже оказалось столь опасным для внешней и внутренней безопасности страны. Старый Филарет Шаль, который был совсем не шовинистом, очень веселился однажды вечером в мае 1870 года по поводу моей веры в действенную силу обязательного образования; он назвал это моей Revalenta arabica и шутливо заявил, что я надеюсь с помощью этого сделать человеческий род счастливым на всю вечность. Он спрашивал меня также, не думаю ли я, что крестьяне были достаточно хорошими отцами семейств и хорошими солдатами без помощи школьного учителя. Война вскоре научила этих людей, что солдат, который умеет читать и писать, имеет в своих руках силу, никогда прежде не оцененную по достоинству. Было, действительно, примечательно видеть, как идеи, которые мы склонны приписывать целиком католическому духовенству — как, например, эта идея абсолютной вредности несовершенного знания, — постепенно приобрели такой авторитет в стране, пропитанной католицизмом, что с небольшим изменением формы они даже склоняли на свою сторону противников католической веры.

Другое, столь же интересное применение теории Ренана, что то, что было хорошо в Германии или на Севере, не обязательно подходило для Франции, я услышал однажды на загородной вилле Ренана в Севре, когда его самого не было. Разговор зашел о французских браках по расчету (convenance). Дама, близко связанная с Ренаном, дама немецкого происхождения, которая была глубоко проникнута его идеями, защищала французский обычай основывать браки на соглашении между женихом и родителями и позволять свадьбе состояться после нескольких обязательных (obligato) визитов. «Эта манера формирования супружеского союза, — сказала она, — не существовала бы без очень веских причин. Хотя я выросла во Франции, я, будучи немкой по рождению, не выходила замуж таким образом. Как часто мне предлагали принять во внимание жениха, я заявляла, что не хочу его видеть; сам факт, что он приходил как жених, был достаточен, чтобы сделать его ненавистным в моих глазах. Я была знакома со своим мужем несколько лет до нашей свадьбы». Кто может, однако, выразить протест против французского обычая, кто видел, как я в случае столь многих наших друзей — и она упомянула одного и другого, — которые были представлены лишь за одну неделю до дня своей свадьбы, и все же чей союз оказался столь счастливым и удовлетворительным для обеих сторон.

В то время как я рассматривал эти слова отчасти как уловку, используемую, чтобы избежать вынесения суждения об отношениях близких друзей, отчасти как симптом французского характерного желания представить каждую национальную особенность, какой бы прискорбной она ни была, как неизменное качество расы, джентльмен, который присутствовал, один из самых непредвзятых французских авторов, положил руку на голову своей маленькой дочери, ребенка двух лет, и сказал: «Вы думаете, было бы правильно, если бы я отдал свою маленькую девочку первому встречному, который мог бы появиться на сцене, и, не обращаясь к нам, ее родителям, умудрился бы украсть ее сердце? Помните, как велика неопытность молодой девушки, и не забывайте об условиях реального мира, ни о том, какие негодяи бродят вокруг, ни о том, какое прошлое, какие болезни, какие животные аппетиты могут быть у молодого человека, которые отцовский глаз может заметить, но существование которых невинный ум молодой девушки ни может, ни должен считать возможным. Мир — враг. Разве я не должен изо всех сил защищать свою маленькую дочь от этого врага? Если когда-нибудь, лет через пятнадцать, женихи для ее руки объявят о себе, мы, родители, если будем тогда живы, поступим следующим образом: мы отсеем тех, кого нельзя подходящим образом принять во внимание, либо из-за их социального положения, либо из-за моральных или физических слабостей; мы сделаем отборный выбор и из него позволим молодой девушке выбирать, как ей угодно». Чтобы объяснить этот способ созерцания, следует иметь в виду уединенное воспитание молодых девушек в монастырях или в пансионах. Рассматриваемый в этом свете, даже когда принимается во внимание большая пылкость и чувственность латинских рас, сделанный вывод, возможно, не является необоснованным.

III.

Я был в Лондоне, когда разразилась франко-германская война, и, будучи настолько удачлив, что имел общение с некоторыми совершенно беспристрастными людьми с большим политическим прозрением, я предвидел раньше моих французских знакомых все бедствия, которые война неизбежно должна была принести Франции. По возвращении в Париж я нашел народ полным надежд и уверенности; действительно, имела место, как известно, демонстрация высокомерия, которая не могла не подействовать на каждого иностранца неприятно. Это высокомерие, однако, отнюдь не разделялось людьми науки. Еще не было ни одной битвы; но уже известие о самоубийстве Прево-Парадоля в Северной Америке наполнило самыми болезненными предчувствиями каждого, кто знал его и осознавал, насколько хорошо он был осведомлен о приготовлениях и ресурсах Франции. Ужасное событие произошло сразу после приступа лихорадки, однако никто не сомневался, что Парадоль наложил на себя руки с полным сознанием того, что он делает, и с ясным умыслом. То, что он не просто подал в отставку, было потому — так казалось, — что он был слишком горд, чтобы признать, что в чем-либо ошибался; он не желал даже сделать такое признание в споре, а теперь он был виновен в тройной ошибке: веря в справедливость конституционной тенденции императора; ища пост посла в Вашингтоне; и, наконец, не оставив свой пост сразу, когда гнусная комедия всеобщего избирательного права в мае показала, что означал конституционный темперамент императора. Объявление войны, в его глазах тождественное падению Франции, заставило его предпочесть смерть положению, в котором он не мог последовательно оставаться и из которого был не в состоянии уйти без унижения, гораздо худшего для него, чем смерть. Этот одинокий пистолетный выстрел, прозвучавший через океан как сигнал многих сотен тысяч ужасных залпов, глубоко потряс друзей и товарищей юности Прево-Парадоля. Тэн, который совершал краткую поездку в Германию, куда он отправился собирать материалы для эссе о Шиллере, прерванного войной, был глубоко взволнован мыслью о надвигающемся кризисе. «Я только что из Германии, — сказал он, — и беседовал со столь многими трудолюбивыми и превосходными людьми. Когда я думаю о том, сколько труда стоит произвести на свет человеческое дитя, ухаживать за ним, растить его, воспитывать, устраивать его в жизни; когда я, далее, думаю о том, сколько борьбы и лишений должен претерпеть сам этот ребенок, чтобы подготовиться к жизни, а затем размышляю, что все это теперь должно быть брошено в канаву как масса окровавленной плоти, я не могу ничего, кроме как скорбеть! С двумя регентами природы Луи-Филиппа мы могли бы преуспеть в том, чтобы избежать войны; с двумя вождями, как Бисмарк и Луи Наполеон, она стала необходимостью». Он был в то время первым французом, которого я слышал, принимавшим во внимание возможность германского превосходства.

Затем последовала серия потрясений в первых известиях о великих поражениях, лишь варьировавшихся ложными слухами о победе сразу после битвы при Вейсенбурге. Подавленным и печальным было преобладающее настроение в городе в те дни, когда прокламации на углах улиц рассказывали о разгромленных армиях и проигранных битвах; но еще страшнее было настроение того 6 августа, когда первая половина дня прошла в безумном опьянении триумфом над победой, последняя половина — в униженном унынии. Как велико было бы унижение, если бы было хоть малейшее предчувствие битвы при Вёрте, чья судьба была в тот же момент решена! Когда рано утром известие о великих победах распространилось по городу, весь Париж покрылся знаменами; граждане ходили по улицам с маленькими флажками в шляпах; у всех лошадей были маленькие флажки на головах. Я сидел перед кафе, напротив «Отель-де-Виль», глядя на дома вокруг общественной площади, которые были украшены сотнями маленьких флажков, когда внезапно появилась в окне дома рядом со мной рука, которая поспешно втянула флаг, там развевавшийся на ветру. Никогда не забуду эту руку или этот поступок. Пустяковым, как было это происшествие, оно поразило меня; ибо было что-то столь печальное в движении руки; что-то в ее появлении, столь явно свидетельствующее о разочаровании, что мысль немедленно промелькнула в моей голове: «Известие о победе должно быть ложным!» Вскоре руки были видны во всех окружающих окнах; флаги быстро исчезли, и через четверть часа все украшение из знамен казалось, как будто было сдуто ветром. Прокламация правительства объявила, что ничего вовсе не сообщалось в тот день с места войны и что полиция идет по следу распространителей ложных новостей, чтобы наказать их сурово. Распространители ложных новостей! Как будто алчущие воображения и томящиеся стремления великого города не были единственными виновными!

Около недели спустя, 12 августа, я встретил Ренана. Он вернулся с далекого Севера раньше назначенного времени. Я никогда не видел его столь глубоко взволнованным. Он был в отчаянии; это тривиальное слово — единственное подходящее. Он был вне себя от раздражения. «Никогда, — сказал он, — несчастный народ не управлялся такими имбецилами, как мы. Можно было бы предположить, что у императора был приступ безумия. Но факт в том, что он окружен самыми презренными льстецами. Я знаю офицеров высокого ранга, которые прекрасно знали, что прусские пушки далеко превосходят наши столь расхваленные mitrailleuses, но которые не смели сказать ему об этом, потому что он сам принимал активное участие в подготовке этих пулеметов, сделал небольшой рисунок дизайна, что выражается на официальном языке заявлением, что он — изобретатель mitrailleuse. Никогда не было такого недостатка мозгов (si peu de tête) в имперском министерстве; он сам чувствовал это. Я знаком с человеком, которому он так сказал, и все же он предпринял войну с таким министерством. Было ли когда-нибудь известно такое безумие? Не раздирает ли это сердце? Как народ, мы побеждены на долгое время вперед. И подумать только, что все, что мы, люди науки, стремились построить в течение последних пятидесяти лет — симпатия между народами, взаимное понимание, плодотворное сотрудничество, — опрокинуто одним ударом. Как такая война разрушает любовь к истине! Какие лжи, какие клеветы не будут в течение следующих пятидесяти лет жадно вериться одним народом о другом и разделять их друг от друга на неизмеримое время! Какая задержка европейского прогресса! Мы не можем поднять снова за сто лет то, что эти люди разрушили за день».

Никто не мог быть более опечален разрывом между двумя великими соседями, чем Ренан, который так долго стоял во Франции как представитель немецкой культуры. Никто не мог говорить с большей благодарностью, чем он, о немецкой мысли. Одно из его любимых замечаний было: «Нет ничего, что могло бы вместить так много, как немецкая голова». Он, казалось, питал мало симпатии к немцам лично, но говорил с уважением об их благородном интеллекте. Южному немцу, однако, во всем ином, кроме способности к делам управления, он приписывал гораздо более высокое дарование, чем северному немцу, мнение, разделяемое большинством образованных французов.

Говоря о своем путешествии, Ренан сказал: «Мы были в Бергене, когда первые двусмысленные известия о грозящей войне достигли нас из Франции. Никто из нас не мог счесть это возможным. Принц и я посмотрели друг на друга. Тот, кто обладает столь редким и столь острым интеллектом, лишь сказал: "Этого не может быть", и отдал приказы продолжать наше путешествие. Мы отплыли в Тромсё. Когда мы достигли этого места, две депеши ожидали принца, одна от его секретаря в Париже, а другая от Эмиля Оливье с такими словами: "Guerre inévitable!" Мы провели краткий совет, но столь иррациональным казалось нам дело, поскольку Леопольд фон Гогенцоллерн отозвал свою кандидатуру; столь невозможным казалось, что этот предлог мог подстрекнуть всю Европу, и особенно всю Германию, против нас; и, наконец, столь велико было наше желание отплыть на Шпицберген и увидеть "великие айсберги", что мы решили отбыть на следующее утро. Мы легли спать. Моя комната была расположена рядом с комнатой адъютанта принца. Рано утром я услышал, как камердинер разбудил адъютанта с депешей. Я встал, мы поднялись на борт, корабль отплыл, и вы можете представить мое изумление, когда я увидел, что мы берем курс на юг. Принц сидел в отчаянии, уставившись неподвижно перед собой. Первые слова, которые он произнес, были: "Voilà leur dernière folie, il n'en feront pas d'autres". Он был истинным пророком; это будет их последнее безумие». «Я сам, — добавил Ренан, — был того же мнения. Я знал, как плохо мы подготовлены, но кто мог мечтать, что кризис наступит так скоро! Не говорите, что мы можем еще победить. Мы никогда больше не будем побеждать; мы никогда, при этом императоре, не завоевывали в определенном смысле никакие племена, чье подчинение могло бы служить счастливым предзнаменованием, когда речь шла о Пруссии. Арабы — худшие тактики в мире». Не раз он разражался словами: «Слыхано ли было когда-нибудь такое прежде! Бедный принц! Бедная Франция!» Он был столь неистов, что истощил себя проклятиями всем ведущим людям; согласно его словам, в это время произнесенным с малым вниманием к оттенкам смысла, они все были слабоумными существами или злодеями. «Что это за Паликао? — кричал он. — Вор, явный вор, перед которым наши лучшие дома закрыты; и разве не знает каждый, что один из его коллег — преступник, убийца, который избежал смертной казни только бегством! И в руках таких людей лежит наша судьба!»

Я видел слезы в его глазах и попрощался с ним. Я никогда не видел его с того дня. Он быстро обрел самообладание и контроль над своим горем; но в том печальном порыве Ренан был другим человеком, чем когда писал: «Ученый — зритель во вселенной. Он знает, что мир принадлежит ему только как объект для изучения; и даже если бы он мог реформировать его, он, возможно, нашел бы его столь любопытным объектом, что потерял бы всякое желание делать это». Вряд ли Ренан был полностью серьезен, когда произносил эти дерзкие и аристократические слова; но даже если был, эмоции, которые он испытал в 1870 году, склонили бы его отречься от них.

Трудно оценить, какое деморализующее влияние во время второй империи оказывала жизнь под господством и давлением «fait accompli» на французского ученого. Тенденция к квиетизму и фатализму, к одобрению всего, что было однажды совершено, характеризовала превыше всего французскую моральную науку при Наполеоне III. Следы ее влияния можно было наблюдать повсюду в социальной жизни и в беседе. Полная свобода от энтузиазма рассматривалась как почти эквивалентная культуре и зрелой учености. Молодой иностранец имел ежедневную возможность удивляться сдержанности и пассивности даже лучших из этих людей, как только возникал какой-либо вопрос о практической реформе; и я хорошо помню, как однажды вечером в мае 1870 года, будучи не в духе, я записал в свою записную книжку: «Когда-то была другая Франция». Когда-то, действительно, была бодрствующая, восторженная, поэтическая Франция, остро чувствующая нужды человечества. Кажется, что такая Франция должна постепенно возникнуть из унижения, которое, даже если оно не принесло с собой никакого другого блага, по крайней мере дало всем стремящимся душам новый импульс к истине.

С переменчивыми эмоциями Ренан наблюдал развитие республиканской Франции. Хотя республиканцы почти немедленно восстановили его в профессорской должности, их поведение по отношению к нему, как и по отношению к другим друзьям принца Наполеона, было довольно холодным и сдержанным. Будучи глубоко аристократичным в своих взглядах, он дал понять демократам в своем «Калибане», как чрезвычайно мало он ценил их; однако в письме, написанном вскоре после этого немецкому другу в объяснение своей речи при вступлении во Французскую академию, он сказал: «Что теперь, если, пока ваши государственные деятели поглощены этой неблагодарной задачей наказания и попирания ногами, французский крестьянин с его грубым пониманием, его неприкрашенной политикой, его трудом и его сбережениями счастливо основал бы любящую порядок и долговечную республику! Разве это не было бы забавно?» Он достаточно патриот и философ, чтобы со временем стать дружелюбным к любой форме правления, которая удовлетворяла большинство его соотечественников и соответствовала их интеллектуальной точке зрения.

Ренан, как известно, уроженец Бретани, и ему присущи все особенности этого народа. Бретонцы в современной французской литературе отличаются одной общей чертой. Подобно Шатобриану и Ламенне, Ренан ненавидит пошлость, беззаботность и легкомысленный тон; и хотя он стал жертвой сомнений, он испытывает острейшую потребность в вере и идеале. Своему узкому отечеству он предан глубочайшей привязанностью. В минуту надежды он даже обратился к своему народу со словами: «О простое племя земледельцев и моряков, которому в угасшем краю я обязан силой сохранить свою душу живой!» Не стоит толковать этот порыв чувств слишком буквально. Никто не осознавал глубже Ренана, насколько далека от угасания та Франция, о которой он писал Штраусу, и что она необходима Европе как «постоянный протест против педантизма и догматизма». Но это замечание характерно для упрямого и в то же время беспокойного, восторженного и скептичного дитя Бретани. Если он отрекается от веры в какой-либо частный случай, как здесь он утратил веру во Францию, то лишь для того, чтобы с еще большим пылом прильнуть к идеалу в другом месте. В религии у него тоже есть своя Бретань, в которую он верит.

ЭСАЙАС ТЕГНЕР

ЭСАЙАС ТЕГНЕР.

1878.

Литературная слава в скандинавских странах по большей части имеет лишь местное значение. Произведения, написанные на языках, на которых говорят всего несколько миллионов человек и которые ни в одной части света не изучаются и не читаются как языки высокой культуры, скорее всего, лишены шансов на европейское или американское признание. Как правило, лишь немногие поэтические произведения переводятся на другие языки; и, действительно, для произведения, взывающего к чувству прекрасного, особенно для стихотворного, внешняя форма языка — это то же, что эмаль для зубов: она придает ему одновременно прочность и блеск.

Тем не менее, хорошо известно, что некоторым северным авторам удалось найти больше признания в чужих странах, чем на родине; они представляют, так сказать, всему читающему миру поэтическую жизнь своего отечества, и их имена сливаются в общественном сознании с именем их родной земли. Такой славы удостоился лишь один из поэтов Швеции — Эсайас Тегнер.

Он не величайший среди тех, кто внес вклад в поэзию на шведском языке; до него и после него другой, более крупный поэт создал на этом языке творения, превосходящие его по ясности стиля и верности жизни. Однако его следует поставить в один ряд с Бельманом и Рунебергом, и хотя он уступает им в поэтической фантазии, можно сказать, что он превосходит обоих в интеллектуальной силе.

Трижды в ходе истории шведскому народу удавалось сочетать классическое и народное в своей поэзии. Впервые это произошло, когда Бельман во время правления Густава III черпал свои образы из народной жизни и стокгольмских кабачков и распевал «Песни Фредмана» под аккомпанемент цитры, демонстрируя мастерство мимического исполнения. Второй раз — когда Тегнер пятьдесят лет спустя обратился к героической жизни древнего Севера, нашел в старой саге материал для романтического цикла и дал Швеции картину жизни викингов и любви викингов на Севере, какой ее представляли его современники. Наконец, это сочетание классического и народного произошло около поколения назад, когда — спустя сорок лет после того, как Финляндия была оторвана от своей старой метрополии — величайший из сынов Финляндии, вдохновленный воспоминаниями детства, изобразил достойную борьбу своего отечества против российского господства, а тем самым и национальные черты финского народа в более реалистичном стиле, чем кто-либо до него осмеливался использовать. Рунеберг в своей волнующей бивачной поэзии сжал до предела военные идиллии и трагедии поля боя.

Поэтому ни в драме, ни в эпической поэме никто из этих трех шведских поэтов не нашел возможности представить миру лучшие плоды своего гения. Все трое, как бы они ни различались в остальном, одержали победу в одном и том же роде искусства — лирическом по форме, содержание которого составляет эпический цикл коротких стихотворений. Первый из этих поэтов создал бурлескные дифирамбы; второй — древнескандинавские героические песни; третий — анекдоты современной войны; но каждый из них выстроил свои лучшие стихотворения в связную серию, и только эти три группы песен придают шведской поэзии космополитический ранг.

Самый знаменитый из этих трех циклов — «Сага о Фритьофе», и когда Тегнера упоминают за пределами Швеции, то исключительно как его автора. Это произведение стало национальной поэмой шведского народа, а переводы на все европейские языки — среди прочих, восемнадцать различных немецких и двадцать два различных английских перевода — распространили его по всему свету. Швеция не осталась в долгу перед человеком, которому она так многим обязана. По всей Швеции в честь Тегнера были произнесены, написаны и спеты столь благородные и красноречивые слова, что никто не мог бы воздать ему большей хвалы, чем та, что уже была оказана ему детьми его родной земли. Швеция воздвигла прославленный образ поэта в сверхъестественную величину на могучем пьедестале, который при ближайшем рассмотрении оказывается миниатюрной горой массивных панегириков, биографий и праздничных песен, в то время как у подножия без меры воскурялся фимиам. Что же остается критику? Ничего, разве что нежной рукой очистить прекрасное лицо от ослепляющего дыма фимиама, чтобы тонкие черты могли проступить отчетливо и казаться более человечными, более живыми. Возможно, ему также выпадет задача тщательно сравнить статую с оригиналом и сделать набросок последнего, в котором будет ясно указано, где статуе не хватает точности или где она имеет слишком абстрактную концепцию. Автор этих страниц, во всяком случае, приступает к своей задаче с врожденной симпатией скандинава, беспристрастием человека, не являющегося шведом, и честным намерением критика представить этот образ в ярком солнечном свете истины.

I.

Предки Эсайаса Тегнера как по отцовской, так и по материнской линии были шведскими крестьянами. Как и во многих других случаях проявления выдающегося таланта на севере, его происхождение можно проследить от крестьянского сословия через ряды духовенства. Обычно это происходит следующим образом: дед пашет свои поля собственными руками, сын проявляет жажду знаний и благодаря многим жертвам со стороны родителей и поддержке доброжелательных людей продвигается в учебе достаточно далеко, чтобы начать курс богословия; ибо на протяжении многих веков священник был среди крестьян абсолютным представителем образованного сословия. В этом сыне энергичная, необразованная крестьянская натура подвергается первой грубой огранке; проповедник больше не пашет свои поля сам, хотя и может присматривать за их возделыванием; проповедник начинает мыслить, хотя конечный результат его занятий не является следствием его мысли. У внука или правнука первоначальная фундаментальная натура в конечном итоге становится настолько утонченной, что порождает научный, технический или поэтический талант. Так было и в рассматриваемом нами случае. Отец Тегнера был священником, мать — дочерью священника, и эти духовные предки были детьми крестьян. Аристократически звучащая фамилия возникла, когда отец, Эсайас Лукассон из маленькой деревни Тегна (Тегнабю), был записан в латинский реестр гимназии как Эсайас Тегнерус.

Пасторат рано был благословлен сыновьями и дочерьми, и в Кюркеруде 13 ноября 1782 года родился пятый сын в семье, ставший впоследствии столь знаменитым Эсайас. Ему было всего девять лет, когда дом распался из-за смерти отца. Последний оставил свою семью без средств к существованию, и его вдова, чье сердце было полно тревоги за будущее шестерых осиротевших детей, с радостью ухватилась за возможность пристроить своего младшего сына клерком к высокопоставленному государственному чиновнику, жившему по соседству. В канцелярии ассесора Брантинга, выполняя задания по чистописанию и ведению счетов, мальчик приобрел привычки к трудолюбию, которые сохранились на всю жизнь; и еще более ценной для маленького клерка была возможность, предоставленная ему в том раннем возрасте, когда все впечатления наиболее глубоки, познакомиться из дорожной кареты с живописными природными красотами родного края во время длительных поездок, в которых ему разрешалось сопровождать своего достойного начальника, чьи обязанности ассесора вынуждали его объезжать всю Вермландию. Хотя молодой Эсайас был активен и прилежен в работе, он временами был склонен к забывчивости и рассеянности, мог полностью погрузиться в книгу или грезы наяву, и его часто можно было застать бродящим по какой-нибудь уединенной дороге, разговаривающим с самим собой вполголоса. Он читал поэзию, исторические труды, а превыше всего — северные саги; и в сборнике последних, «Kämpadater» Бьёрнера, он обнаружил «Сагу о Фритьофе Смелом», которая задержалась в его воображении на двадцать пять лет, прежде чем начала прорастать.

Эти два впечатления — природа Швеции и древнескандинавские мифы и саги — были неразделимы; они смешивались, мягко перетекая одно в другое в юной душе. Часто, когда будущий поэт, сидя на заднем сиденье кареты Брантинга, ехал между покрытыми лесом горами, через глубокие ущелья, вдоль берегов тех могучих вод, что текут через всю страну, ему казалось, будто сама Природа соревнуется с ним в причудах фантазии. Поистине романтичными были пейзажи, представавшие его взору в долгие летние дни, когда сумерки и рассвет мягко сливались воедино и розовое сияние никогда не исчезало с горизонта, в то время как старый северный пейзаж очаровывал его зимой, когда снег лежал высокими сугробами, когда ручьи свисали длинными сосульками со скал, и юноше казалось, будто он воочию видит в лунном свете, играющем на снегу, зиму, олицетворенную в колоссальной фигуре бога, со снежной бурей в бороде и венком из ели на голове.

«Шведская поэзия, — говорит где-то Тегнер, — есть и всегда будет поэзией природы в самом строгом смысле этого слова; ибо она сосредоточена в нашем великолепном природном ландшафте, в наших озерах, скалах и водопадах»; и когда вскоре после завершения «Фритьофа» он хочет объяснить происхождение поэмы, он сам упоминает, в дополнение к своему раннему, близкому знакомству с древнескандинавскими сагами, тот факт, что он родился и вырос в отдаленном горном приходе, «где сама Природа творит поэзию в странных и гигантских формах и где древние боги все еще бродят во плоти зимними ночами». «В таком окружении, — продолжает он, — предоставленный целиком самому себе, было не удивительно, что я приобрел определенную склонность к необузданному и колоссальному, которая никогда меня не покидала».

И не только содержание, но и фундаментальную форму своей, как и всей другой шведской поэзии, Тегнер в зрелые годы стремился возвести к впечатлениям от своеобразной природы Швеции. Он поражается исключительной склонности своего народа к лирике, тенденции этого народа втиснуть весь мир поэзии в несколько строф, и он исследует причину этой характеристики. «Не лежит ли она по большей части в самой природе, которая нас окружает? Не являются ли горы с их долинами и потоками лирикой Природы, в то время как более нежные равнины с их спокойными реками — это эпос Природы? Многие из наших горных регионов — истинные дифирамбы природы, и человек любит творить поэзию в том же ключе, что и окружающая его природа». И затем, смело пытаясь сделать предельный вывод из своей мысли, он разражается вопросом: «Не пронизывает ли лирическая жилка всю шведскую поэзию? Не являются ли самые выдающиеся представители наших национальных черт как в древние, так и в современные времена скорее лирическими, чем эпическими характерами?» Он явно думал о таких умах, как величайшие короли и величайшие полководцы Швеции, и, возможно, не в последнюю очередь о самом себе.

Несомненный факт, что природа вокруг него привлекала его как поэта гораздо больше своей фантастической, нежели утилитарной стороной. Я намеренно говорю «как поэта», ибо как человек он питал здоровый, практический интерес к средствам к существованию и источникам промышленности своего народа. Однако он никогда не изображал этот народ в его борьбе с материальной природой. В его произведениях нельзя найти ни одной сцены, изображающей великие горные работы, благодаря которым шведское железо извлекается на свет божий; он никогда не представлял картины сурового шахтера или крепкого кузнеца; никогда не давал возможности взглянуть на пылающую, дымящуюся, раскаленную печь посреди снега. Эти реалистические впечатления отскакивали от его романтической фантазии, склонной рассматривать все в абстракции, символизировать. Швеция не представала перед его мысленным взором как мастерская нации; его Свеа была девой со щитом, и ее приданое из железа было в его глазах не столько источником природного богатства страны, сколько широким поясом на ее талии и некогда столь могучим мечом в ее руке.

II.

Очень рано было обнаружено, что одаренный мальчик обладает талантами, которые делают желательным предоставление ему более высоких возможностей для образования, чем те, что были доступны в канцелярии ассесора Брантинга. Разговор, состоявшийся однажды вечером во время долгой поездки по стране, когда юный Эссе, как называли мальчика, ответил на религиозные размышления своего благочестивого начальника о знаках Божьего всемогущества в ярком звездном небосводе изложением законов, управляющих небесными телами, которые он почерпнул из популярной работы по философии, дал первый толчок к тому, чтобы направить Эсайаса на путь ученой карьеры. Инстинкт, которому будущий епископ всегда оставался верен, побуждал его обеими руками хвататься за рациональное объяснение устройства вселенной и отбрасывать теологическое во всех случаях, когда последнее казалось ему излишним.

Под руководством старшего брата он был посвящен в изучение латыни, греческого и французского языков, а также самостоятельно выучил английский настолько, чтобы быть в состоянии читать поэмы Оссиана, находившиеся в то время на пике своей славы. Подобно жеребенку, рысящему рядом с матерью, он сопровождал брата в различные дома, где тот служил домашним учителем; и в последней семье, где преподавал его брат, Эсайас, будучи всего четырнадцати лет от роду, нашел в младшей дочери дома свою будущую жену. Как и многие другие рано созревшие юноши, он избегал шумных игр своих товарищей; его величайшим наслаждением было сидеть одному в своей комнате, погрузившись в Гомера; и его приходилось силой тащить на катания на санях и коньках, хотя он был отнюдь не плохим конькобежцем. В 1799 году он поступил в Лундский университет, посвятил себя древним языкам, философии и эстетике; и в 1802 году, согласно трогательному обычаю страны, был увенчан лаврами как магистр философии. С 1802 по 1810 год он жил в Лунде как молодой преподаватель (доцент) с хорошей репутацией; с 1810 по 1825 год он читал лекции по греческой литературе, которые были очень популярны и хорошо посещаемы. В 1812 году, в соответствии с весьма неудачным шведским обычаем, он был одновременно представлен к профессорской кафедре и назначен пастором нескольких приходов в окрестностях Лунда; в 1826 году, наконец, он покинул маленький университетский город, чтобы удалиться в качестве епископа в сельское уединение Векшё.

Давайте бросим взгляд на молодого магистра из Лунда. Он приятен на вид — голубоглазый, розовощекий, с желтыми кудрявыми волосами, крепко сложенный, с тенденцией к полноте. Пока он оставался холостяком, он был замкнутым мечтателем, который предавался своим фантазиям в одиночестве; но как только он встал на ноги, его интеллектуальные способности раскрылись, и он проявил себя как натура легкая, в высшей степени общительная и бьющая через край весельем. Дитя мира, знавшее, как отдать должное хорошему столу и благородному вину; легко воспламеняющийся и отнюдь не серафический Аполлон; поклонник всякой женской красоты; гений, испускавший яркие вспышки хорошо обдуманного и искрящегося остроумия, а не пылающее пламя глубоко затаенного огня; человек, который был довольно безразличен к своему условному достоинству, но который тем не менее был вполне готов поддерживать гордый суверенитет собственной личности; такова фаза характера, которую Тегнер представлял внешнему миру. Под этой внешностью скрываются его более глубокие черты. Они отчасти поэтического, отчасти ораторского характера; лирическое вдохновение и пылкий стиль, которые являются сугубо его собственными.

III.

Лирическое вдохновение Тегнера рано обнаруживает себя как врожденная склонность к энтузиазму по отношению ко всему, что резко выделяется на сером и прозаическом фоне повседневной жизни. Все подвиги героической доблести, все блестящие почести, как бы они ни были достигнуты, привлекают его своим сиянием, и он упивается даже их мишурой. Сильное уважение к великим именам истории, решительная несклонность применять разборчивую критику к однажды установленной славе составляют одну из самых глубоких и неизменных черт его характера. Именно необычайная кульминация, достигаемая этой фундаментальной тенденцией, побуждает его писать стихи. Действительно, именно это делает его поэтом. Однако, чтобы лучше понять эту тенденцию, мы должны вернуться к источникам его вдохновения, исследовать, какой идеал он ищет, обнаруживает или создает, увидеть, в каких внутренних образах он объективирует природные особенности или интеллектуальные атрибуты, соответствующие лучшим силам его натуры. Он не мечтает об образе Аладдина Эленшлегера; он недостаточно наивен и недостаточно смел для этого. Столь же мало он склонен отражать себя в Гамлете или Фаусте. Герои скептицизма и мысли слишком абстрактны для его энергичного, мальчишеского воображения; оно мечтает о более крепких идеалах. Еще меньше его концепции концентрируются вокруг типа Манфреда. Вина не манит его, а таинственное не имеет для его откровенной натуры никакого очарования. Воспитанный и развившийся в идиллических условиях и окруженный всеобщей доброжелательностью в маленьком городке, который он сам назвал «академической деревней», он никак не мог поддаться космополитическому прозаическому пафосу долго подавляемого Шиллера. Идеал, который медленно формируется в его сознании, — это национальный и северный романтический идеал.

Это светлый образ бурно прогрессирующей и преобразующей силы, отчасти воинственного, отчасти цивилизаторского характера. Все формы, которые Тегнер с годами предпочитал изображать, были наделены им. В одной из своих университетских речей, например, он предпринял попытку дать характеристику Лютера. Чтобы достичь этого, он помещает своего героя в ту точку зрения, с которой он привык рассматривать людей действия. Сначала он подчеркнуто заявляет, что каждое слово и действие Лютера несли на себе печать «сокрушительной силы».

«В его характере, в каждом его начинании было что-то рыцарское, я бы почти сказал, романтическое... Его действие было как завершенная битва, его слово — как только начатая. Он был одной из тех могучих душ, которые, подобно некоторым деревьям, процветают только среди бурь. Его великая, авантюрная жизнь всегда казалась мне героической поэмой с ее борьбой и окончательной победой».

Мы еще сильнее проникаемся характером оратора из-за этой односторонней трактовки многогранной темы, когда замечаем, что Тегнер представил в ней определяющие качества, которые, с немного измененными атрибутами, он может применить несколько лет спустя, почти слово в слово, к королю Швеции Густаву III, чья личность отличается как можно шире от личности Лютера. Едва ли нужны доказательства того, что между крепким саксонским реформатором и театральным, галлизированным и скептическим монархом не было никакой другой связи, кроме той, которую создало для обоих восхищение Тегнера. Тегнер говорил о Густаве: «В его натуре было не только нечто великое, но в то же время нечто рыцарское; возвышенная героическая сила проявлялась в нем не со щитом и мечом, а с легчайшей драпировкой изящества. Он был великой, романтической, героической поэмой со всеми ее приключениями и очарованием, но в то же время с нежнейшими излияниями сердца и самыми необузданными играми радости».

Величие, сила и авантюрная романтика, таким образом, являются общими фундаментальными качествами как для Лютера, так и для Густава; оба они — рыцари, и жизни обоих кажутся Тегнеру подобными романтической эпической поэме. Что еще и что большее мог он сказать о Фритьофе? Что еще, по правде говоря, он сказал, когда в своей собственной характеристике обратил внимание на свежую жизнь, смелый вызов и высокомерие этого героя и этой героической поэмы!

В этой тенденции мы имеем глубочайший, прочнейший фундамент, на котором постепенно утвердились его концепции героических идеалов.

Существуют некоторые юношеские, невинные оды, датируемые периодом шестнадцатилетия Тегнера, написанные по случаю слуха о смерти Бонапарта в Египте. В них поэт прославляет Бонапарта как героя свободы, чья честь не куплена кровью и слезами, но который принесет просвещение и радость всему миру. Это эхо рефрена гуманитарного периода, звучащее из этих детских уст. Они приветствуют Наполеона категорическим «Живи для человечества или погибни!». Зрелый человек смотрит на предмет иначе. В великой религиозной, политической и литературной реакции против периода просвещения антигалльское течение, которое завоевало сэра Вальтера Скотта и Эленшлегера, было совершенно чуждо Тегнеру. Реакция, однако, затронула эстетическую струну, которая гармонировала с его темпераментом. Это было ее презрение к полезности как мере ценности поступка. Дело в том, что ультраутилитаризм и связанный с ним вид филантропии противопоставили себя концепции рыцарского и романтического.

«Старая рыцарская мечта, — говорит Тегнер, — о чести наций либо объявлялась наотрез причудой воображения, либо синонимом их внутреннего благосостояния. Все в истории оценивалось, как в конторе, согласно практическим результатам; и не было более высокой оценки исправительного дома или молотилки, чем авантюрной экспедиции Александра в Индию или бесплодной победы Карла XII».

Он не преувеличивает; бедный Александр Великий был оценен в Швеции вдохновенным просветителем народа как гораздо менее значимый, чем тот благодетель человечества, который изобрел дешевое и питательное брауншвейгское мумие. [1] Юношеские концепции Тегнера о добродетельных, полезных героях теперь модифицируются под влиянием преобладающих споров и приводятся в гармонию с протестом всего романтического склада его ума против узколобой заботы о благосостоянии человечества как главного существенного элемента. Моральные соображения уступают место романтико-метафизическому обожанию героя судьбы.

«Зачем презирать меня вечно, Легионы бренные и преходящие, Лишенные воли, лишенные мощи? Поймай бабочку, но никогда Не удерживай орла, увенчанного славой, Когда он ищет свою горную вершину. * * * * * * * «Спроси бурю среди ее рыданий, Спроси величественный гром неба, Когда земля дрожит под его тревогами, Если он нападает на лилию; Хотя роща трепещет от изумления, Если он вредит любящей паре».

Так он выражает себя в поэме под названием «Hjelten» (Герой), 1813 год. Эти чувства, конечно, далеки от окончательных взглядов Тегнера. Привыкший взирать вверх на индивидуальную личность как на высшую форму существования, он был склонен лишь по особому случаю и в полувызывающей манере дать волю таким пантеистическим понятиям, как в этой поэме. И, как сознательно рефлексирующий дух, он был гораздо скорее склонен не верить в бессознательное, чем переоценивать его, совершая, например, большое количество полемических нападок на доктрину слепого поэтического вдохновения; однако его предпочтение воинственного бурного марша прогресса было так глубоко укоренено в его сердце, что он не отступил от того, чтобы дать ему столь смелое выражение, как в только что процитированной поэме.

Еще сильнее, чем в различных песнях в честь Наполеона, он выражает свое презрение к материальной выгоде как результату героических деяний в своей поэме «Александр на Гидаспе». Поэт выбрал момент, когда истощенные и павшие духом войска умоляют великого Александра не вести их дальше в Азию, а повернуть армию домой. Король отвечает с презрением: «Думаете ли вы, что я, будучи юношей, спустился с македонских гор, чтобы обеспечить вас золотом и пурпурными одеждами? Я ищу чести; чести одной и ничего больше!» — ответ, который по остроте и точности не оставляет желать ничего лучшего. Пренебрежение человеческой жизнью и человеческим счастьем, проявленное высокоодаренным и бесстрашным деспотом, представлено как безусловно оправданное.

Поэтому очень легко понять, как Карл XII, которым шведский народ по праву никогда не переставал восхищаться, мог стать для Тегнера героем без упрека. Он едва ли даже считает пятном на Карле то, что со всеми своими блестящими качествами он погрузил Швецию в такие глубины, что она с тех пор так и не смогла вернуть себе место среди великих держав Европы. Не было простой случайностью, что именно Тегнер среди всех поэтов Швеции написал великолепную поэму об этом короле, которая, хотя и была сочинена лишь как поэма для особого случая, стала национальной песней Швеции. Непрактичное бросание в опасность всегда воспламеняло его воображение; упрямство, которое, с взором, устремленным на собственноручно написанный кодекс чести, презирало благоразумные действия, было в его глазах едва ли не ошибкой, и, следовательно, безразличие к тому, приведет ли поступок к победе или разрушению, если он был только блестящим и шумным, было, по его оценке, добродетелью.

«Сила Нордланда бросает вызов, и никогда Смерть не сможет отнять у нас победу, Ибо даже если мы падем в конце концов, Жизнь в спорте битвы прошла»,

— таковы слова, которые его «Герда» в одноименном эпосе обращает к епископу Абсалону.

Осмотрительность государственного деятеля и законодателя не имела силы пробудить его энтузиазм; но он любил королевского юношу, «перед чьим словом разрываются сети козней государственного деятеля» (Тегнер, «Карл XII»). Долго обдумываемые планы военного командира не казались ему истинным свидетельством воинского гения; но он безмерно восхищался мгновенным вдохновением на поле боя и последовавшей за ним мужественной стремительностью.

Это очевидно, когда Тегнер описывает героя, столь отличного от Карла XII и столь значительно превосходящего его, как Освободителя протестантизма, Густава Адольфа. То, что он хвалит в нем, — это не столько его заслуги как политического лидера и военного главнокомандующего, сколько качества, которые ставят его, насколько это возможно, в один ряд с таким солдатом-генералом, как Карл XII. Он с энтузиазмом останавливается на «внезапных, молниеносных вспышках мысли на поле боя», которые характеризовали его, как и «всякого другого воинственного гения». Он превозносит Густава за то, что тот любил опасность ради самой опасности и находил удовольствие в игре со смертью. Короче говоря, он твердо придерживается узкой древнескандинавской меры мужественности и стремится применить ее даже в тех случаях, когда она значительно превосходится подлинным величием. Например, он считает почти позорным для Валленштейна то, что тот (по веским причинам) отклонил битву, которую Густав, «его рыцарский противник», предложил ему под Нюрнбергом.

То, что придает этому идеалу Тегнера его окончательную ретушь, — это прямота, которую он требует от своих героев. Его собственная честная и крепкая натура отражается в этом. О Валленштейне он говорит, что его можно было бы назвать великим человеком, «будь он благороден и откровенен». Великодушия будет недостаточно; откровенность столь же существенна. Древнескандинавские берсерки в своем воинственном пылу отбрасывали щиты на спины, и этот образ действий нашел столько одобрения в глазах Тегнера, что он с радостью увидел бы его перенесенным на интеллектуальное поле битвы. Действительно, откровенность казалась ему даже своего рода гарантией благородства мысли, и он относится к первой с большей теплотой, чем ко второй; ибо в своей уничижительной характеристике Валленштейна он делает особый акцент на его мрачной, замкнутой натуре, не обвиняя его ни в одной действительно неблагородной черте. Ему он противопоставляет Густава Адольфа как светлую, откровенную натуру, наделенную откровенностью, которая была менее сомнительна в самом Тегнере, чем в короле, который, как правило, был замкнутым и малодоступным.

Таким образом, каждая форма, которой занята муза Тегнера, получает легкое давление, которое формирует ее в форму идеального героя, вечно парящего перед умом самого поэта.

IV.

Тесно связанной с лирическим вдохновением у Тегнера является дополнительная способность, которая делает его остроумным в социальном общении, счастливым в эпиграмме и экспромте, выдающимся как профессор, замечательным как писатель писем, оратор и проповедник и превыше всего великим в своем метрическом потоке поэтически сконструированного языка; способность, которую нельзя назвать прямо талантом к риторике, но которую предварительно, хотя, возможно, довольно расплывчато, можно было бы обозначить в его случае как интеллектуальную способность. Его интеллект не был французским esprit. Последний, в своей наиболее характерной форме, как у Вольтера, есть чистое понимание, не украшенное образами. Esprit Тегнера, напротив, постоянно переходил в образность. Он мыслил фигурами, следовательно, он говорил фигурами. Дар абстрактного мышления отсутствовал у него, действительно, он был настолько полностью лишен его, что даже не верил в его результаты у других: метафизика была для него мерзостью как фантом мозга, сотканный из нитей, которые он не мог различить; догматика была его ужасом как ткань абсурдов, к которой его понимание не могло найти выхода. И у него было хорошее, здоровое, самостоятельное понимание, которое инстинктивно питало отвращение ко всякой неясности мысли и речи. У него был такой живой импульс сделать ощутимым все, что он думал и чувствовал, что фигура за фигурой теснились в нем. Именно это придавало его языку те электрические вспышки искрящегося света, которые так пленяли его современников; именно это делало его эпистолярный стиль столь занимательным и заставляло раздраженных критиков сравнивать его поэзию с великолепно окрашенными пустыми мыльными пузырями; именно это, наконец, делало его остроумным, ибо существует определенный вид остроумия, который зависит от удивительной последовательности быстро растворяющихся образов. Эту интеллектуальность можно было бы назвать плодовитостью формы. Настроение, в которое он был перенесен интеллектуальной продуктивностью, прорастало и цвело непрерывно; лишь в виде исключения оно могло проецировать грандиозные, полностью завершенные образы или простые фигуры, сформированные из нескольких основных контуров, но оно производило непрерывный поток миниатюрных фигур, которые стояли антитетически или контрастно противопоставленные друг другу, которые скользили одна над другой, были объединены и передавались дальше. Его ум был заряжен, подобно револьверу, фантазиями, и они следовали одна за другой в быстрой последовательности, выстрел за выстрелом, все нацеленные в одну точку, попадая наверняка, но каждая отталкивала ту, что предшествовала ей. Идея и фигура не были разделены в его уме, равно как и их отношения не были надуманными, как полагали и утверждали противники Тегнера; и все же они не были чисто одним и тем же.

В его воображении мысль и фигура были связаны примерно в той же степени, в какой начальные буквы в старых монашеских рукописях были связаны с миниатюрными картинами, с которыми они были переплетены и иллюминированы. Если мы вызовем перед нашим мысленным взором рукопись, в которой подавляющее большинство символов, а не только отдельные, таким образом иллюминированы, мы можем сформировать определенное представление о серии гармоничных ассоциаций идей и фигур, которые мозг Тегнера непрерывно производил. Или если мы вспомним один из тех мраморных дизайнов ранних дней итальянского Возрождения, в котором художник выполнил по своему усмотрению небольшие изображения на более крупной статуе, где он высек, например, на шлеме, упавшем с головы Голиафа и лежащем у ног Давида, небольшой барельеф квадриги в полном галопе, которая составляет, правда, часть целого, но которая, благодаря своей слабой связи с ним, а также своим независимым претензиям на внимание, рассеивает интерес. Если мы подумаем о поэтическом уме, рассчитанном на создание таких барельефов, и о дикции, склонной раскрашивать их, мы можем сформировать приблизительно правильное представление о манере Тегнера трактовать свой поэтический мотив. Его стиль — это своего рода хроматическая архитектура и скульптура, и он обладает привлекательными и отталкивающими качествами обеих. Цветная скульптура в наши дни в целом рассматривается как вид варварства; и все же греки использовали ее, и она никогда не была ими полностью отброшена. Ее нельзя назвать негреческой, и все же большинству людей в наши дни она кажется безвкусной и устаревшей. Те поэмы и речи, в которых наиболее характерная манера Тегнера выступает с предельной силой и отчетливостью, могут быть сравнены с теми греческими и римскими статуями, которые производят столь же много эффекта своим внешним великолепием, как и своей идеальной красотой. Богини имели золотые цепи на шеях, носили красивые длинные вуали и серьги; они обладали полным гардеробом и целой шкатулкой драгоценностей. Точно так же ювелир и художник работали вместе у Тегнера. Во многих случаях результатом было успешное и привлекательное целое, которое могло быть отвергнуто лишь педантом или доктринером. Не редко, однако, результатом было чрезмерное преувеличение. Памфлетист времен Тегнера (остроумный Пальмар) однажды осудил эту тенденцию словами, которые подходят к только что использованному сравнению. «Приветствуйте свою музу, — сказал он, — и умоляйте ее не перегружать себя метафорами, как это у нее заведено. Эти драгоценности, даже когда они подлинные, должны носиться с умеренностью. Пусть эти безделушки будут помещены на шею, в уши и на пальцы, если хотите, но — на пальцы ног — фу, стыд!»

Я могу более точно объяснить свое значение на примерах. Мэри в «Акселе» решает следовать за русской армией в качестве солдата.

«Под солдатской фуражкой Она прячет свои локоны, темные, как ночь; В жилет из буйволовой кожи затянута ее стройная фигура; Увы, для такой прекрасной формы в таком облачении! Через плечо, воспетое песней греческого поэта, Смерти подзорная труба, грозный карабин, висит».

Выражение «смерти подзорная труба» для грозного карабина живописно и пока еще неплохо; но тем не менее нужно сказать, что фигура не совсем уместна. Мало того, что она не имеет никакого отношения к форме Мэри, она отвечает только ружью в целом, а не конкретному оружию на ее плече; ибо это вряд ли убило бы шведа. На меня эта фигура производит тот же эффект, как если бы я увидел на полях текста тщательно выполненную миниатюру мрачного скелета с косой в одной руке и держащего карабин у глаза другой, чтобы прицелиться.

В «Детях причастия» старый священник умоляет детей, которых он собирается конфирмовать, выбрать молитву и невинность в качестве проводников своей жизни. Оба олицетворены несколькими штрихами, а затем фигура выгравирована в небольшом библейском рельефе, того рода, который можно увидеть в Италии на бронзовых дверях церквей и баптистериев.

«Невинность, дитя возлюбленное, есть гостья из мира блаженных; Прекрасна, и в руке ее лилия; на ревущих валах жизни Качается она в безопасности; она не обращает на них внимания, в корабле она спит».

Или пример можно взять из эпистолярного стиля Тегнера. Он красноречиво выступает (1817) против европейской реакции. «Взгляните на знамения времен с Севера и с Юга! Знаете ли вы какую-либо вульгарность, какое-либо варварство, какой-либо безумный предрассудок, которые не обещает их регенерация? Змей времени часто сбрасывает свою кожу; но более извращенным, чем в этот самый момент, он никогда не был, насколько простирается история, даже если бы он шипел только гимны, и даже если бы его спина была полностью покрыта библейскими текстами, как надгробие». Нет ли в этом энергичном, но совершенно непринужденном усилии к ясному восприятию чего-то, что напоминает нам о хроматической скульптуре. Не видим ли мы перед собой в надлежащем виде змея времени с его красными контурами; и не выглядит ли его спина, вся покрытая своеобразными шифрами, как изображение бога в форме зверя, покрытого иероглифами или плиточными надписями на какой-нибудь древней ассирийской или египетской стене? И когда, наконец, читаются сравнения, с помощью которых Тегнер во «Фритьофе» пытается нарисовать женскую красоту, разве нельзя легко понять, почему следует обратить внимание на жесткий металлический блеск окраски античного идола?

«Барды хвалят щеки Герды слишком высоко, Свежие снега, которые игривые северные огни окрашивают! Я видел щеки, чьи дневные огни ясны, Два рассвета, краснеющие в одной сфере».

Было бы несправедливо приводить эту последнюю строфу как адекватный образец живописного метода Тегнера; тем не менее, в ней есть нечто типичное. Большинство сравнений, порожденных фантазией Тегнера, настолько превосходят блеск природы, что мне они кажутся очень похожими на образ, который, по его словам, Ингеборг вышивает из сокола Фритьофа:—

«Здесь на его руке, Работаю я твою форму на широкой полосе ткани; Перья из серебра и светящиеся Золотые когти пришиваю».

При склонности такого рода едва ли можно избежать чего-то условного и жесткого. Склонность превращать каждую идею в фигуру соблазняет Тегнера в моменты отсутствия вдохновения к банальному использованию однажды примененных сравнений, которые продолжают повторяться почти стереотипным образом. Так у него (просто чтобы придерживаться птиц) есть несколько птичьих форм, которые он никогда не устает притаскивать: орел, соловей и голубь. Они стоят как эквиваленты силы, поэзии и благочестия. Орел, используемый для этой цели Тегнером, не сохраняет больше природы настоящего орла, чем можно увидеть в орлах, украшающих королевские гербы; орел Тегнера чисто геральдический. В его поэзии можно найти строки вроде этих: «Увы! бедная Психея, лети как она будет, на земле она лишь орел с крыльями бабочки»; или сравнения вроде следующих: «В своем горле соловья она несла, и белоснежный голубь ночью и днем задерживался в ее груди». Орел с крыльями бабочки — это существо, совершенно противоречащее природе, и когда соловей прочно зафиксирован в женском горле, это не совсем способствует ясности мысли.

В своей речи при вступлении в Шведскую академию он защищает образный язык. Он подчеркнуто провозглашает целью поэзии предлагать воображению образы, а не идеи, и считает характерной чертой языка быть галереей выцветших картин, которые поэт должен по необходимости оживить. В этом он далеко не неправ, хотя ему следовало бы принять к сердцу поистине эллинское замечание, однажды сделанное греческой поэтессой Коринной Пиндару, что «семена следует сеять рукой, а не мешком». К счастью для него, главный недостаток его поэтического дарования, своеобразное смешение бедности и расточительности, был настолько популярен по своей природе, что в его стране и в его время он скорее способствовал прокладыванию пути к славе, чем препятствовал ему.

V.

Тегнер родился примерно в середине правления Густава III. Убийство произошло, когда ему было десять лет; следовательно, он, который в более поздние годы так любил называть себя густавианцем, имел лишь детские воспоминания об этом периоде и никаких других личных впечатлений о характере Густава, кроме тех, что были получены из вторых рук из легенды, украшенной или идеализированной нежными руками. Даже этого едва ли было нужно, чтобы сделать период похожим на время редкого блеска по сравнению со свинцовой эпохой, которая последовала за ним. Густав III был человеком большой энергии, наделенным замечательными талантами, необычными добродетелями и ослепительными пороками; он был тщеславным деспотом, но имел просвещенный ум; он был одним из многих коронованных последователей Вольтера, которые были продуктом восемнадцатого века; он был полон суеверий и в то же время вольнодумцем, легкомысленным, но интеллектуальным, в делах ничтожного значения проявлявшим мелочный дух, но имевшим черты истинного величия; он был храбр, великодушен, герой сцены, с подлинным мужеством в груди. В течение всей своей жизни он привлекал к себе благодаря магии своих умственных способностей всех одаренных литераторов своей страны, особенно поэтов, которые видели в нем коллегу; никто из них не мог похвастаться столь отчетливо выраженным драматическим талантом, как он. Так случилось, что в течение долгого времени он запечатлел на манерах, формах речи, литературе Швеции печать изысканно утонченной, легкой, легкомысленной культуры; и именно разговорный тон его дня наделил письма Тегнера, даже в правление Карла Юхана (Бернадота), их грацией и их парящими полетами фантазии. Его форма осталась зафиксированной в истории, подобно одной из восхитительных статуй Бернини; полной манерности, кокетливой, жеманной, если хотите, с воздушно шелестящей драпировкой, но представляющей позу, которая была смелой и непоколебимой, и производящей впечатление самого глубокого значения. И этого нельзя было отрицать, как бы мало удовлетворения ни можно было получить от этой фигуры. А что пришло после него? Сначала регентство брата Густава, герцога Сёдерманландского, которое охватывает период с десятого по четырнадцатый год жизни Тегнера. Регент, жалкий слабоумный, преждевременно поседевший на службе Венеры и хорошо приспособленный быть добычей каждой Фрины и каждого Калиостро, полностью управлялся своим фаворитом Рейтерхольмом, который представлял тип грубой и некомпетентной страсти к власти. Не из любви к свободе, а просто как косвенный способ осуждения убитого короля, эти пустоголовые люди ввели свободу печати в Швецию, и без всякой подготовки или постепенного перехода все подстрекательские сочинения Французской революции теперь наводнили страну. За долгой неосведомленностью о том, что происходило во Франции и по всей Европе, последовал бурный и незрелый энтузиазм по поводу свободы. Во время правления Густава слово «республиканец» было еще синонимом слова «философ»; так что в 1789 году придворный вроде Розенштейна мог рекомендовать своего племянника королю, заявив, что молодой человек, хотя и несколько зараженный республиканскими взглядами, держал их настолько хорошо в рамках, что они «лишь служили увеличению его любви к своему королю, своему отечеству и чести». Позже, в отличие от жалкого обломка на троне, слово стало наделенным более точным значением. С нетерпеливым ожиданием народ следил за оборонительной войной Французской республики; ее победа была решающей для общественного мнения; мирные граждане маленьких городов Швеции говорили в том же тоне, что и крайне левые французского конвента.

Едва это несчастье произошло, как свобода печати, установленная полугодом ранее с таким избытком ложного пафоса, была упразднена, и по всей Швеции воцарились преследования якобинства; даже лояльная Шведская академия, поскольку она проголосовала против принятия в свои члены совершенно необразованного фаворита регента, была объявлена якобинским клубом и закрыта.

Акт низости худшего толка довел презрение до предела. Был раскрыт заговор Армфельта, «шведского Алкивиада», и герцог-регент попытался воспользоваться этой возможностью, чтобы жестоко отомстить прекрасной юной мадемуазель Руденшёльд, одному из украшений двора, за упорство, с которым она отвергала галантные предложения престарелого женатого распутника. После перехвата писем, служивших доказательством того, что Армфельт был ее любовником, она была арестована и обвинена в соучастии в его преступлении; но когда герцог через своего канцлера приказал подвергнуть ее публичной порке на рыночной площади за безнравственность, разъяренная толпа заклеймила его таким позором, который не смогли стереть ни время, ни седины старости; даже поведение Бернадота по отношению к Карлу XIII с его лукавым притворством простоты не смогло предать это забвению.

В то время как происходили все эти события, Тегнер был еще слишком молод, чтобы вникнуть в них или понять их; но последствия для его ума были глубокими и сильными. Ни один отдаленный уголок страны не был слишком далек, чтобы до него не долетели искры из кратера революции; ни один юноша, чей разум однажды пробудился, не был настолько поглощен учебой, чтобы избежать вспышек презрения к королевской власти и правительству, которые он тут же проецировал на свою собственную страну. Преследуемое «Просвещение» стало магическим, любимым словом для каждого юноши. Шведская академия, которая при других обстоятельствах могла бы легко стать объектом его неприязни просто как академия, как официальное и устаревшее учреждение для позолоты посредственности, очень рано предстала перед Тегнером как рыцарская стража света, ценность которой была полностью проверена. Господствующий революционный дух не имел власти над его гармоничной душой и лишь привел его к условному роялизму, который проявляется во всех его произведениях. Он был сторонником королевской власти, когда король был достоин своего трона, но не иначе.

В 1796 году регентство подошло к концу, и с того времени до 1809 года (то есть с четырнадцатого по двадцать седьмой год жизни Тегнера) королем правил Густав IV Адольф. Педантично честный, жестко суровый, строго бережливый, каким был этот монарх, он не мог не произвести, когда впервые появился на сцене, приятный контраст со своим дядей. Однако вскоре стало очевидно, что этот юный облик был совершенно не национальным. Физиогномика оказалась скорее испанской, чем шведской. Густав IV поразительно напоминает тип правителей испанского упадка, с характером, смоделированным по великой, прискорбной тени Филиппа II, который правил в Мадриде так долго после своей смерти. Та же мелочная приверженность этикету, та же высокомерная мрачность, та же неловкая формальность, то же меланхолическое благочестие в сочетании с фанатичной верой в королевскую власть милостью Божьей. Двор, который десять лет назад представлял собой праздничную картину Ватто, теперь был таким же тихим и церемонным, как испанский двор при Карле II, и даже великий Филипп не мог бы наказать преступление оскорбления величества строже, чем Густав — проступок, заключавшийся в том, что перед ним не сняли шляпу на улице. В лице Розенштейна у него был благородный наставник с совершенно независимым умом. Густав III позволил этому достойнейшему наставнику действовать по своему усмотрению. «Розенштейн имеет мое полное согласие воспитывать моего сына как философа», — говорил он; «мальчик станет роялистом, как только взойдет на трон». Этот отец, разумеется, никоим образом не был ответственен за ту непреклонную веру в богооткровенную религию, которая позволяла его сыну читать в Апокалипсисе пророчества относительно своей собственной судьбы. Дело было в том, что реакция, которой среди изменчивых перемен века был пропитан воздух повсюду, прокралась тайными тропами в ум кронпринца и полностью овладела им. Легкомыслие отца, конечно, послужило предупреждением и дало первый обратный импульс; убийство отца дало второй. Вскоре Густав IV зашел в своем вечно присутствующем сознании величия дальше любого Бурбона. Он запретил ежедневным газетам использовать местоимение «мы» в таких выражениях, как «Мы ждем с нетерпением новостей», «У нас была суровая зима», потому что это казалось ему равносильным посягательству на ту королевскую прерогативу, которая известна как Pluralis majestatis. Все публикации, появлявшиеся в стране, по его приказу подвергались строжайшему надзору; а лично он питал такой ужас перед книгами, что разражался громкими выражениями восторга всякий раз, когда слышал, что типография обанкротилась. Сам он никогда не читал ничего, кроме Библии и регламентированного труда по военной тактике.

И это был тот король, который в глупой войне против Наполеона не успокоился, пока не потерял Штральзунд и Рюген, и чья безумная война против России привела к окончательному завоеванию всей Финляндии русской армией. Рунеберг в своем стихотворении «Король» из цикла «Рассказы прапорщика Столя» воздвиг Густаву IV памятник, которого он заслуживал. В 1809 году пара отважных офицеров принудила его отречься от престола. Герцог Сёдерманландский последовал за ним как Карл XIII, и вскоре после того, как приемный сын последнего умер, французская партия в Швеции, движимая ошибочной идеей угодить Наполеону и иллюзорной надеждой таким образом вернуть Финляндию, выбрала Бернадота кронпринцем. Его фигура предстала в ярком свете на мрачном фоне теней его предшественников. В течение тридцати трех лет знаменитый главнокомандующий направлял политику Швеции; и этот король, чье правление совпадает с самыми энергичными годами Тегнера, разделяет с Тегнером честь дать имя поколению, которым он правил. Период с 1810 по 1840 год принадлежит Карлу Юхану и Тегнеру.

Таковы портреты правителей, которые в то время один за другим запечатлевали свои физиономии в Швеции и чьи профили выбиты на монетах, проходивших через руки Тегнера, когда он был ребенком, клерком, студентом и магистром.

VI.

Тегнер — доцент в Лундском университете; ему двадцать два года, и он проводит летние каникулы в поместье Рямен в семье Мюрман, с младшей дочерью которой, Анной, он помолвлен.

Здесь однажды в сентябре с визитом появляется будущий знаменитый историк и поэт Эрик Густав Гейер, молодой человек одного возраста с Тегнером, обремененный новейшей мудростью дня и переполненный юношеским порывом делиться своими идеями и обсуждать их. Он делает попытку за попыткой сблизиться с Тегнером, но не может найти общую почву, на которой они могли бы встретиться. Стройный жених дома переменчив и полон настроений, влюбленный мечтатель, смеющийся насмешник. В его глазах блеск веселья, его слова — вспышки молнии. Следовать за ходом его мыслей так же невозможно, как за движением солнечного луча сквозь листву. Двое молодых людей прогуливаются вместе и затеяли дискуссию по дороге. Давайте послушаем, что они говорят. Ведущий беседы — Гейер, который спрашивает:

«Что Тегнер на самом деле думает о цивилизации этой местности? Не считает ли он, что все так называемое народное просвещение — это зло? Он, Гейер, смотрит на здравый смысл масс как на самое прискорбное заблуждение, которое когда-либо могло прийти кому-то в голову почитать. Только избранные представители человечества обладают высшим чувством, позволяющим им постичь науку в ее полной истине. Разве это не мнение господина доцента?»

«Нет, отнюдь; он назвал бы это мистицизмом».

«Мистицизмом! Что Тегнер понимает под мистицизмом?»

«Ну, лежать плашмя на спине, вздремнуть немного и позволить себе быть осененным силой Всевышнего».

«Серьезно говоря, неужели Тегнер не допускает никакой интеллектуальной интуиции?»

«Нет, его нисколько не заботила тевтонская мания — зато его гораздо больше заботила черника»; и как раз здесь росли несколько превосходных ягод, наслаждением которыми он глубоко поглотился: «Более того, он не сомневался, что Гейер понимает дело лучше, чем он; он (Тегнер) всегда слышал, как Гейера называют гением, и только такие люди могут заниматься философией. Он же, со своей стороны, зная, что ему досталось не больше разума, чем было абсолютно необходимо, чтобы пройти по миру, не очень любил играть в жмурки, разве что с хорошенькими девушками, и меньше всего любил делать это с такими учеными джентльменами, как Кант и Шеллинг».

«Но без тайн и без мистицизма не было бы религии».

«Признает ли Гейер факультет в Лунде или нет? Этот почтенный орган педантов отдал ему, Тегнеру, должное свидетельство, что он ведет тихую, богобоязненную жизнь, что в наши дни было достаточно редким явлением. С другой стороны, что касается догмата, считающегося столь важным для спасения, учения о Троице, то это было полностью за пределами его интеллектуального горизонта».

«Тем не менее, это можно очень легко объяснить. В идее Троицы нет противоречия; ибо антитезис уже предполагает единство. Бог как абсолютное бытие не был создан, но существовал от вечности, и все же должен мыслиться как существующее Существо, ибо Он есть творец всех вещей и пребывает во всем. Простое решение этого кажущегося противоречия заключалось в том, что части, взаимно предполагающие друг друга, в действительности были одним; Искупитель и Отец, спекулятивно осмысленные, были одним, хотя и не единицей... Разве это не ясно каждому благородному уму?»

Тегнер, который был совершенно поглощен созерцанием прыжков трясогузки, рассеянно ответил: «Что он не признает привилегий дворянства».

«В каком смысле нет? Гейер в высшей степени отстаивал наследственную аристократию».

«А я, — ответил его оппонент с набитым черникой ртом, — я всегда, с самого детства, был немного якобинцем».

Это слово, как уже указывалось, имело в Швеции менее устрашающее значение, чем во Франции, не говоря уже о том, что из уст Тегнера оно звучало наполовину в шутку. Но в этой шутке заключалась серьезная истина: он принадлежал к честным друзьям свободы в гражданской жизни и в мысли, которых не запугали кровавые деяния Революции. С искренним ужасом он осознал в начале века приближение с Юга религиозно-политической реакции в Швеции, и он был еще не зачисленным солдатом в армии цивилизации просвещения, который здесь столкнулся с одним из первых и самых отдаленных форпостов романтического феодализма.

Тегнер, как и все выдающиеся люди, чья юность пришлась на конец XVIII века, появился на свет достаточно рано, чтобы выйти в жизнь с парусами, надутыми великим космополитическим ветром свободы, проносившимся тогда над землей. Его первым чтением были густавианские классики Швеции, которые основывались на Локке, что касается их философии, и на Вольтере в отношении их литературных тенденций. И Кельгрен, и Леопольд были учениками Вольтера, и оба были политическими либералами, которые даже не пытались скрывать свои убеждения при дворе. Они остерегались ранить религиозные чувства толпы насмешками; но они лелеяли все традиции века и вели за них блестящую борьбу. Сатирическое стихотворение Кельгрена «Враги света» было знаменем. В том же направлении, что и поэзия этих людей, только наполненная еще более поэтической плодотворностью, влияние Шиллера направляло юного Тегнера. На пороге юности, подобно Шиллеру, он воспевает просвещение в стихотворении о Руссо и пишет рефлексивные стихи в духе времени на такие темы, как религия, культура и толерантность.

Ни семейная традиция, ни сила воспитания не привели сына священника к оппозиции христианским догматам. Вместе со всеми остальными своими интеллектуально пробужденными современниками он получил, будучи еще мальчиком, холодный душ Вольтера. В шестнадцать лет он писал: «Я сейчас читаю Вольтера; но я не вижу, как я могу осилить даже самые важные и самые существенные части. Все это восхитительно, и трудно выбрать среди стольких красот». Большинство молодых людей его времени, питавших подобные надежды, были быстро увлечены изменившимся духом времени к религиозному консерватизму. Для этого Тегнер был слишком честен и слишком велик. Что уберегло его от потери независимости в религиозных вопросах, так это тот энергичный элемент его существа, названный им самим языческим элементом, который был естественным результатом прочной структуры и подлинной стойкости его характера. Два класса людей вокруг него были увлечены реакцией против XVIII века с такой силой, что были доведены ею до ортодоксии и феодализма. Один класс состоял из авторов, чьи натуры были склонны пробегать всю шкалу эмоций Средневековья, то есть — скорее в воображении, чем в реальности — предаваться сокрушению и самоуничижению, чтобы быть вознесенными сверхъестественной помощью благодати к вечному блаженству, и чья поэзия отличалась избытком нервной возбудимости всех форм — мистической платонической преданностью, вздохами, меланхолией, интенсивно чувственной эротической нежностью, пугающим высокомерием. Этот класс сформировал собственно романтическую фалангу, называемую в Швеции фосфористами. Упомянутые характеристики проявляются в неравной степени у Аттербома, Стагнелиуса, Хаммаршёльда и т. д., но встречаются у всех. Второй класс людей имел более широкие плечи и более здоровый дух; это были исторические энтузиасты, ослепленные национальным чувством, любовью к вере и институтам прошлого, ко всему, что было справедливого и великого в критике предыдущего века; такие люди, как Гейер и Готский союз Уппсалы, центром которого он был и чьим национальным усилиям Тегнер оказывал помощь, не разделяя ни религиозных, ни политических симпатий и доктрин общества.

Языческий элемент, который Тегнер обнаружил в своей собственной натуре, черпал питание из двух источников в его ранних исследованиях; во-первых, из его отношений к северным древностям, и во-вторых, из его преданности греческой поэзии. В письме 1825 года он писал: «Определенное духовное родство с нашими варварскими предками, которое никакая культура не может стереть, всегда побуждало меня возвращаться к их гротескным, но великолепным формам». То, что он особенно имел в виду, когда ссылался на это духовное родство, было то своеволие древнего норманна, которое проявлялось в его случае вызывающим образом, и та склонность к меланхолии, которая была одной из характеристик древних. У Тегнера она проявлялась не романтическими сетованиями, а серьезным и иногда мрачным темпераментом, который после сорока лет нашел такую обильную пищу, что выродился в усталость от жизни и презрение к человечеству. Поэтический символ для этого титанического элемента в его композиции, для гигантской силы натуры, для внутреннего беспокойства под тяжестью мощного давления, он искал то среди скандинавов, то среди греков; и так древнескандинавская и древнегреческая мифология смешались в его воображении. Древнескандинавский великан говорит с ним так же, как Прометей Гёте:

«Я ненавижу лучезарных асов
И прекрасных детей Аска,
Которые склоняются перед Богами,
Которых я презираю».

И его плач «Эпоха асов» (Asatiden) настолько близок к «Богам Греции» Шиллера, что поэт, несомненно, должен был почерпнуть свои идеи из этого стихотворения.

«О высокие воспоминания, высеченные на исторической странице,
Как пустые доспехи, которые никто не может носить, все одиноки;
С трепещущим благоговением вы рассматриваетесь этим пустяковым веком,
Ибо героическая жизнь на Севере — это только сага.
Спи спокойно, о Прошлое! Тщетно я бы сегодня
Вытаскивал твои деяния из их могил как какой-то ржавый жетон;
Здесь только чужаки молятся неизвестным богам,
Сухожилия песни и клинок действия лежат сломленными».

Здесь тоже норвежское и греческое язычество смешаны в памяти автора.

На самом деле, языческий элемент в композиции Тегнера впервые достиг своего высшего освящения, когда он познакомился со старой эллинской литературой. В ней он нашел дохристианскую культуру, которая достигла своего апогея в искупительной красоте, а не в вызывающих личных битвах. Он увидел в ней человеческую натуру, округленную и отполированную таким образом, что это было одновременно поэтично и религиозно. Рассматриваемый с точки зрения этого мира красоты, тот сверхъестественный элемент, который вел такую страстную войну против прошлого века, больше не вставал оскорбительно перед умом, а скорее отпадал как излишний. Деизм Тегнера затмил его полемическую тенденцию и принял форму эллинского поклонения разуму и красоте. Чисто человеческий элемент, который был источником красоты в греческой поэзии, вскоре стал в его глазах существенным поэтическим элементом, и это причина, по которой на протяжении всей своей жизни он отказывался признавать религиозную поэзию истинной поэзией. Это проявлялось по разным поводам, как, например, в отношении поэтических произведений Франзена. В 1823 году он пишет Бринкману о Франзене: «Но прекрасное покоится в конечном счете на рациональном, точно так же, как купол, как бы высоко он ни изгибался, имеет свои невидимые точки опоры в стенах храма. Но стены храма нашего дорогого Франзена немного слишком украшены распятиями, которые затмевают впечатление». О «Колумбе» того же поэта он пишет девять лет спустя, уже будучи епископом: «Насколько ближе к сердцу был бы более свежий и энергичный романтический тон, без легенд, без попыток обращения и без миссионеров. Я ненавижу, да простит меня Бог! благочестивый тон как в жизни, так и в поэзии», и со значением, тесно связанным с этим, он выражается в свои последние годы (1840) по поводу небольшого томика поэзии: «Такой избыток благочестия всегда кажется мне, бедному язычнику, немного болезненным и скучным». По этой причине также, вопреки обычаю священства, он страстно протестовал Адлерспарре против того, чтобы позволить нехристианским чертам в великих современных героях гения, таких как Гёте или Байрон, быть стертыми. Его открытая, совершенно честная натура была немедленно начеку против благочестивых обманов.

Поэзия сама по себе казалась ему силой религиозной природы; или, точнее говоря, он называл поэзию высшим, чистейшим, самым человечным выражением человечества, а все остальное, что мы привыкли почитать как высокое и благородное, он называл просто модификациями поэзии. Сама религия для него — «практическая поэзия, ветвь великого родительского ствола поэзии, привитая к древу жизни». Другими словами, религия — это поэзия, в которую верят; ее догматическая часть, следовательно, образует метафизическую поэму, ценность которой зависит от достоинства практических учений, которые могут быть извлечены из нее, — вывод, который Тегнер, правда, никогда не делает без оговорки, но который всегда можно прочитать между строк в его произведениях.

С еще большей свободой от сдержанности он выразил свой непредвзятый гуманизм в выражениях симпатии к чисто человеческому величию и к тем языческим добродетелям, которые осуждаются отцами церкви как пороки. Гейеру, который, конечно, не был строго ортодоксальным, но был безусловным верующим в божественное откровение, он писал в 1821 году: «Что касается вашего мнения о том, что особое откровение, христианство, например, теоретически необходимо для человеческого ума, я должен сказать, что в этом можно усомниться. Трудно объяснить, почему высшее человеческое развитие, настоящие юбилейные годы нашей расы, должны были произойти на юге, так же как и на севере, до того, как имя христианства было когда-либо услышано. Давайте поблагодарим Бога за нашу более чистую веру, но не будем забывать, что записи о благородстве человеческого рода полны языческих имен». Всякий раз, когда Тегнер желает прославить персонажа, он не успокаивается, пока не покажет сторону, с которой он кажется поистине греческим или римским. Чтобы поместить это бессознательное, чисто инстинктивное усилие в самый резкий свет, я выбираю два примера, где он изобразил героев христианской веры как поборников дней античности, а позже приходит к выводу, что из-за предвзятых симпатий он ошибся. В своей реформационной речи он воплотил в личности Лютера все, за что боролись и чего добились поборники классической культуры того дня, Ульрих фон Гуттен или Франц фон Зиккинген. Семь лет спустя, будучи вынужденным своим официальным положением к более решительным историко-теологическим исследованиям, он пишет в глубокой подавленности: «Высокие концепции, которые я лелеял в прежние времена относительно Лютера и реформации, сильно изменены. Сколько Лютеров еще не нужно?» В своей праздничной речи 1832 года он сказал о Густаве Адольфе, что это была «героическая натура великого и чисто человеческого склада, прототипы которой представили Греция и Рим», и эти слова, как свидетельствует целая серия эпистолярных отрывков, были выбраны с полемическим замыслом, потому что он знал, что другие ораторы будут представлять короля по существу как теолога в доспехах и «мученика книги согласия». Пять лет спустя он сам пишет о Густаве Адольфе: «До высоты нынешних космополитических идей он был, конечно, совершенно неспособен подняться; как предшественника новой эпохи его едва ли можно рассматривать. Свобода мысли, за которую он боролся, была не чем иным, как свободой совести, и очень сомнительно, чтобы протестантизм когда-либо представлялся ему с какой-либо точки зрения, кроме чисто теологической». Более глубокое исследование и в этом случае привело честного поэта к отказу от позиции, которую он однажды занял. Но этот повторяющийся отказ от дерзкой, но страстно поддерживаемой попытки найти чисто человеческий, колоссальный языческий элемент во всех героях — как будто каждый из них был отлит в совершенную форму — даже в тех, вокруг чьего чела ортодоксия так прочно наложила свое железное кольцо, что не осталось места для свободного греческого лаврового венка Тегнера, убедительно показывает, как энергично свободный классический гуманизм проник через каждую пору в душу поэта.

Он начал с интенсивного восхищения всем, что было рыцарским, авантюрным или вызывающим, честью как таковой, со всей ее мишурой. В этом энтузиазме, который он никогда не терял, его чувства были чувствами дитя природы и дитя своего народа. «Ибо, — заявляет стихотворение Тегнера Карлу Юхану (Карлу XIV Юхану), — превыше всего в шведском уме стоит честь, истинная или ложная, неважно; она все еще живет в памяти». Тегнер — не только дитя природы, однако; он также дитя истории, и история ставит его между периодом просвещения XVIII века и религиозной реакцией начала XIX века. Он не следует ни тому, ни другому. С энергичной индивидуальностью он делает свой выбор среди элементов культуры, которые ему предлагаются, пока в его уме не формируется независимый способ созерцания человеческой жизни, особенно отношений между религией и поэзией; и мы видим его с его теплым поэтическим темпераментом, пробуждающим себя к непроизвольным и часто бесплодным усилиям привести реальность в гармонию с великим гуманистическим идеалом, в котором находит выход его метод созерцания. Какую несправедливость Рунеберг совершил по отношению к Тегнеру, когда в 1832 году написал: «В нем едва ли можно увидеть мерцание идеала, более того, даже не столько внутреннего борьбы, которая позволила бы нам обнаружить какие-либо следы смутного предчувствия, что такая вещь существует». Сорок четыре года спустя великий финский соперник Тегнера указал в сноске, что это утверждение теперь кажется ему почти слишком самонадеянным, но этого было недостаточно; это был бы простой акт справедливости, если бы он опроверг свое прежнее заявление.

VII.

Из гуманистического созерцания мира Тегнером последовала с внутренней последовательностью политическая точка зрения, которую он занимал в течение первых пятидесяти лет своей жизни, и из его объединенных религиозных и политических взглядов следовала, по необходимости, его литературная партийная позиция.

Он не был, подобно большинству поэтических умов в Германии и Дании того времени (Тик, А. В. Шлегель, Эленшлегер, Хейберг), равнодушен к политике. В то время как, например, такое явление, как священный союз, едва ли отравило час жизни только что названных поэтов, письма Тегнера переполнены негодованием и презрением к этой конфедерации правителей, которые можно отличить от подобных эмоций Байрона только тем, что гордый и независимый англичанин дал публичное выражение своему гневу в великих поэтических произведениях, чей простой язык хлестал деспотов Европы скорпионами, в то время как гражданский чиновник и профессор в Лунде был вынужден ограничиться главным образом частными вспышками негодования: но не совсем. На протяжении всей своей юности его политические чувства находят голос в беглых стихах, и даже если они не занимают много места в его поэзии, их значение едва ли можно оценить достаточно высоко; ибо это был кипящий, ферментирующий элемент в его душе, который придавал ей широту и не позволял Тегнеру стать мелочным из-за мелочных обстоятельств, среди которых судьба бросила его жребий. Если бы политика Швеции и Европы не бросала его ум в постоянное состояние колебания между негодованием и энтузиазмом, его стихи никогда бы не достигли грандиозности стиля, которая вызвала их передачу за пределы границ их родной земли.

Его первые политические стихи обязаны своим происхождением унижению Швеции при Густаве IV. Так обстоит дело с той «Свеей», в которой он пишет:

«О Финляндия, родина истины! О памятник Эренсверда!
Так недавно, как кровавый щит, вырванный из груди Швеции!
Монарх правит нашими болотами, чье имя едва известно,
И там, где когда-то паслись наши стада, теперь стоит трон чужака!»

Тем не менее, очень рано взгляд поэта обратился от особых забот его отечества к мировой политике. Фанатическая ненависть Густава IV к Наполеону вызвала в юной душе Тегнера лишь восхищение ненавистным императором; союз Бернадота с армиями, объединившимися против Наполеона, не имел силы сломить симпатию поэта; и в то время как романтическая школа, уже в 1813 году, позволяла себе увлекаться такими вспышками радости по поводу деяний кронпринца, как: «По стопам Карла Юхана идет ангел Швеции», или следующей абсурдной панегирикой относительно франкоговорящего гасконца: «Во главе армии сверкает Тор со своим могучим, светящимся молотом, и Карл Юхан зовется богом грома», Тегнер посвятил серию стихотворений защите революционного элемента в миссии Наполеона. При окончательном падении последнего он написал то горькое и суровое стихотворение, вдохновленное отчаянием от триумфа реакции, «Новый год, 1816». Вслушайтесь в его энергичный финал:

«Ура! религия — это иезуитский хайт
И якобинец — всякое человеческое притязание;
Мир свободен, и ворон бел;
Да здравствует Папа и тот, кого мы не назовем!
Я поеду в Германию, прославленную в историях,
Там я напишу сонеты к славе нашего века.
Ты добро пожаловать, Новый год, со своей ложью и обманом,
Своими тайнами, убийствами и сомнительной ценностью!
Пуля из твоей аркебузы теперь была бы сладка,
Я верю, ты выстрелишь по нашей земле.
Ее мозг пылает, она беспокойна и уныла,
Один выстрел, и ей больше не нужно быть уставшей».

Это публичное выражение мнения строго соответствует частным письмам Тегнера того же периода. В 1813 году он пишет: «Кто воображает, что Европа может быть свободной с помощью русских и их супругов, или что успех казаков выгоден Швеции, может быть прав, но его взгляды и мои широко расходятся. Я родился и вырос в ненависти к варварам, и я надеюсь, тоже, умереть в том же настроении, незапятнанным современной софистикой». В 1814 году он дает волю еще большей подавленности, как следует: «Кто может верить в восстановление европейского равновесия; или радоваться победе абсолютной никчемности над силой и гением?» В 1817 году, наконец, с поразительной точностью он характеризует духовную реакцию следующими словами: «Политика — это главное; внутренняя революция тенденции мысли в целом политическая; религиозные и научные трансформации, которые мы переживаем, являются более или менее случайными результатами и реакционными процессами и, следовательно, лишены значимости или постоянства. Когда кладка дома завершена, строительные леса отпадают. Правда, эти результаты на первый взгляд кажутся достаточно серьезными; но не выдает ли их преувеличенная и карикатурная природа, склонность науки к волосяному расщеплению и монашеский привкус религии убедительно, что они являются лишь реакцией против прежнего практического и свободомыслящего духа? Не кажется ли теперь, что люди были одновременно глубокими и благочестивыми из вредности, и потому что двадцать лет назад считалось грубым быть тем или другим? ... Самым важным из всего, несомненно, была бы смена базы в религиозных догматах, ибо религиозные движения, когда они подлинны, также практичны; но какие у нас есть основания заключать, что такое изменение существует среди большинства, кроме как мода и гримаса, и у многих, возможно, из еще худших побуждений?»

Между тем, эта реакция самым решительным образом проявилась на шведской почве. В оппозиции к старой франко-шведской тенденции в литературе, представленной Шведской академией, «фосфористы» провозгласили во всех существенных чертах принципы немецкой романтической школы; метафизические доказательства были представлены тайнам христианства, период просвещения был высмеян, академия рассматривалась как собрание старых напудренных париковых голов, а сторонники александрийских стихов преследовались сонетами. Что касается остального, то было поклонение Мадонне и Кальдерону, воскурялся фимиам на алтарях Шлегеля и Тика, презрение к Шиллеру и энтузиазм по поводу королевства милостью Божьей были в моде.

Когда Карл Юхан взял бразды правления в свои руки, он, «республиканец на троне», как его сначала называли, маршал Наполеона, со всеми традициями Революции за спиной, не мог чувствовать себя вправе вступать в более тесные отношения с людьми новой школы. Они проявляли trop de zèle; они не признавали суверенитета народа, на который должны были опираться и он сам, и его династия; у них были свои друзья за границей в лагере, где предпринимались усилия для восстановления старой легитимистской королевской семьи на европейском троне. Сторонники романтической школы, естественно, желали ничего более страстно, чем убедить короля в том, что его сомнения в их лояльности были совершенно беспочвенны. Граф Флеминг, чтобы доказать безвредность молодой школы, перевел на французский язык для короля эссе Гейера. Король заявил, что не понимает его. «Что истинное значение этой новой школы?» — спросил он. Придворный ответил: «Ничего в мире, ваше величество, кроме этого: когда вы спрашиваете кого-либо в старой школе, сколько будет дважды два, он ответит: четыре; но если вы спросите человека в новой школе, его ответ будет: это квадратный корень из шестнадцати, или десятая часть сорока, или что-то еще, что требует небольшого размышления». «Это именно то, что я думал», — сказал Карл Юхан. Аттербом был назначен преподавателем немецкой литературы принцу Оскару; Гейер занимал точно такое же место при Карле Юхане, какое Шатобриан в свое время занимал при Наполеоне I. Вскоре стало очевидным несчастное влияние консервативной молодежи доктринерской партии. Реакционные элементы общества использовали доктрины этой партии, и вскоре в Швеции возникла смелая и мощная реакция, которая, как только она стала очевидной при дворе, испугала Карла Юхана от дальнейших попыток реформ и толкнула его на пути, которые были в дисгармонии с предыдущим курсом его жизни. Он был, например, крайне неблагосклонно настроен сначала к наследственному дворянству, тем более что самая ранняя парламентская оппозиция его правительству исходила от дворянства, но после его союза с Гейером и его товарищами он даже хотел навязать наследственное дворянство Норвегии, где вся аристократия была давно упразднена.

При этих обстоятельствах Тегнер чувствовал себя как бы членом великой европейской оппозиции. Он объявляет священный «магометанский» союз мертворожденным эмбрионом, «чье погребение на висельном холме он имел все надежды дожить увидеть»; он называет политику периода «адской»; он пишет Франзену: «Относительно европейской политики сегодняшнего дня ни один честный человек, даже немец, не может выразиться без чувства стыда и ужаса. В поэзии это может быть в лучшем случае объектом сатиры Ювенала. Назвать поистине дьявольскую тенденцию обскурантизма дня, всякий раз, когда идет вопрос о чем-то благородном или великом, будь то в стихах или в прозе, может быть обозначено горькой иронией». В политике внутренних дел он требует министерской ответственности, равенства перед законом, права голосования за поставки, парламентского представительства — короче говоря, обычной программы оппозиции в либеральной Европе. Таковы были взгляды, которым он придал гласность в своей великой речи на свадьбе принца Оскара в 1823 году — благородное вино, поданное в полированном хрустале. В современное время, согласно его концепции дел, две силы противостояли друг другу — личная заслуга, которая не имела другой опоры, кроме самой себя, и унаследованный ранг; плебейский и патрицианский принцип. Этот контраст проявился в своей самой резкой форме во время борьбы между деспотизмом, возникшим из Революции, и тем, который пришел от легитимистов. Тегнер обращает внимание на тот факт, что молодая невеста принца, которая лишь незадолго до этого высадилась в Швеции, объединила через свое рождение два противоборствующих элемента и таким образом, как бы, соединила прошлое с настоящим. Ибо ее отец (сын императрицы Жозефины, Эжен Богарне), «как и многие другие выдающиеся люди, был сыном своих собственных дел, чья родословная была продуктом его меча», и по материнской линии она происходила из одной из старейших княжеских семей Европы (матерью невесты была Амалия Баварская, из дома Виттельсбахов).

Мне не приходит в голову видеть в этой попытке символизировать происхождение августейшей дамы что-то большее или меньшее, чем хорошо спланированный, хорошо выраженный комплимент. Но из уст Тегнера это интересно; ибо для него этот брак между сыном генерала Революции и дочерью древней королевской власти имел глубокое значение. В то время, когда он произносил эту речь, он был занят написанием поэмы, задуманной закончиться подобным примирительным союзом, в долгожданном браке между сыном крестьянина, Фритьофом — который благодаря своим подвигам доблести пробился к равному рангу с самыми известными героями — и дочерью короля, Ингеборг, которая вела свое происхождение от богов Вальхаллы и чьи братья в своем княжеском высокомерии отказали Фритьофу в ее руке. В «Саге о Фритьофе» те же два принципа — личной заслуги и благородства рождения — образуют два полюса, через которые проходит ось поэмы. Даже во второй песни этой поэмы, где описывается дружба между королем Беле и Торстейном, сыном Викинга, древний йомен говорит:

«Повинуйся королю. Силой и умением
Должен один править скипетром».

а престарелый король, с другой стороны, рассказывает о той

«Воинской мощи, которая всегда больше
Ценилась, чем королевское рождение».

В последней песни престарелый жрец Бальдра восклицает:

«Ты ненавидишь сыновей Беле! но зачем ненавидеть их?
Поистине, потому что ребенку йомена
Они не хотели отдать свою сестру — ее, происходящую
От крови Семинга, потомка прославленного Одина!
Да, из трона Вальхаллы происходит род Беле —
Яркая генеалогия, справедливый источник гордости!
Но рождение — это случай, это удача, ты замечаешь,
И не может быть заслугой. Знай, мой сын,
Что человек все еще хвастается удачей, а не заслугой.
Скажи! разве не щедрые боги были дарителями,
Если какое-либо благородное качество украшает нас?
С высокомерной гордостью ты сам воспламенен
Всеми своими героическими подвигами, всей своей яростно-нервной
Непреодолимой силой; но дал ли ты сам себе
Эту силу?»

Речь в день свадьбы Оскара и финальный аккорд в «Саге о Фритьофе» знаменуют эпоху в карьере поэта, когда его политические взгляды на жизнь нашли покой в переменчивой гармонии, за которую он боролся с неутомимым упорством. Несколькими годами ранее революционное брожение кипело со страстным нетерпением в его груди; несколькими годами позже его недовольство ранними стадиями шведского либерализма толкнуло его в противоположную крайность; но на разделительной линии, которая отделяла эти два течения, ему был дарован яркий и вдохновенный момент, со свободным поэтическим горизонтом с обеих сторон.

VIII.

«Человек — это цветок металлической расы земли, и его язык — это магнитная жидкость этой расы, которая силой его воли проливается на мир. Если всякая речь в основе своей музыка (ухо природы из металла, и то, что шепчет в него дух мира, — это музыка), нам нужно искать долгое время, прежде чем мы сможем обнаружить вид родства, который превращает ее в материальную субстанцию для поэтической фантазии».

Этот тяжелый кусок красноречия приведен здесь как образец стиля, который Аттербом, лидер романтической школы, использовал в своей юности. Он содержит настолько решительный вызов для пародии, что неудивительно, что Тегнер поддался искушению направить на него несколько насмешливых дротиков.

Религиозные и политические взгляды Тегнера в сочетании с его литературной позицией дали ему высокую наблюдательную вышку, расположенную далеко над двумя противоборствующими партиями старой и новой школы, но с которой он почти исключительно направлял свои стрелы в последнюю. Тот, кто вошел в новый век в ранней юности и кому было всего двадцать лет, когда он испытал в Лунде взлетающий вверх полет поэтической фантазии Швеции, не мог чувствовать свои поэтические потребности удовлетворенными безвкусными дидактическими и комическими стихами густавианцев. Не было ничего, однако, что побуждало бы его к борьбе против них, и они ушли все слишком скоро, один за другим, пока Леопольд не остался единственным выжившим представителем древнего режима. Когда Тегнер был в полном расцвете своей мужской силы, Леопольд был слеп, и даже если бы он иначе был склонен атаковать старика, теперь это было невозможно для него. С другой стороны, первое появление «фосфористов» на сцене вызвало его недовольство в высшей степени. Они рассуждали на философском идиоме, который был непонятен ни ему, ни любому другому непосвященному человеку. Они противостояли академии как иностранной — то есть французской — и сами были немцами до мозга костей. Более того, Тегнеру французские традиции были гораздо дороже, чем немецкие. Даже его пристрастие к греческим знаниям не отдалило его от классических французских правил вкуса. В его глазах греческие характеристики очень рано стали синонимами самоконтроля в искусстве, и французская поэзия была во всех отношениях хорошо управляемой. Это была не просто случайность, следовательно, что привела его к замечанию, что французский национальный дух «во многих случаях более близок к греческому, чем немцы и их обезьяны со времен Лессинга были готовы признать». Его восхищенное отношение к старым академикам во время острой полемики против «фосфористов» напоминает живо, действительно, поразительно, современный энтузиазм Байрона по отношению к Поупу и презрение к озерной школе. Причины были отчасти схожи: верность впечатлениям детства, наслаждение противоречием, пристрастие к интеллектуальной ясности и латинской риторике; но это отношение имело еще более глубокое основание в отношении к греческим особенностям и к французским исследованиям античности — отношение, которое не встречается у Байрона, но которое характеризует Тегнера. Искусство Байрона было использовано для того, чтобы дать орган страсти: Тегнер, подобно древним, желал, чтобы страсть могла быть облачена в строгий декор, чтобы избежать патологического эффекта. Он никогда не любил реальность и имел мало склонности к метафизике; но идеальную форму он любил. Внутренние расколы, которые он считал проблемой для искусства, чтобы решить, не были глубокими; в глубине души он не желал видеть более жестокие борьбы между телом и душой, условием и желанием, долгом и счастьем и т. д., представленные в поэзии, чем могли быть примирены с гармонией здоровья. Это была скорее чистая, отполированная форма, которая очаровывала его, чем естественная свежесть греков, следовательно, качество, которое французский классический стиль имел в общем с греческим. Все эти инстинкты привели его очень близко к старой школе и удалили его от новой.

Его главная война против последней велась молодым преподавателем (магистром) в его великой метрической речи, произнесенной в Лунде в 1820 году, знаменитом «Эпилоге», в котором он требовал от молодых академиков знаменной клятвы на знамени света. Популярность этого стихотворения была настолько велика, что в течение лета после его произнесения никакие два молодых студента не могли разговаривать вместе десять минут, не посвятив по крайней мере пять из них цитированию и интерпретации «Эпилога». Определенные строки этой речи имеют почти пословичную силу и истину.

«Не внимайте, хотя праздность вам может шептать,
Что слишком могуча борьба для сил, подобных вашим,
Что она будет вестись так же хорошо без вашей помощи.
В одиночку генерал никогда не выигрывает битву;
Она выиграна для него сплоченными рядами солдат».

Он заканчивает тем, что ставит Храм Истины, как его представляли древние, лицом к лицу с Вавилонской башней, воздвигнутой сторонниками романтической школы, тяжелой, варварской структурой, «чья неясность выглядывает через узкие окна». Если мы обратим пристальное внимание, однако, на архитектуру Пантеона, которую он описывает как архитектуру древних, мы заметим, что ее стиль, с его странным смешением римского и готического, далеко не античный, является непроизвольным воспроизведением собственного личного идеала искусства Тегнера, который является плодом столь многих классических и романтических комбинаций.

«Древние построили Истине высокий храм,
Прекрасную ротонду, сияющую, как небосвод.
Открытый купол впускал со всех сторон
Поток света, в то время как сквозь колонный лес
Ветры небес с нежной музыкой резвились,
Но теперь наш народ строит Вавилонскую башню».

Ротонда, освещаемая со всех сторон, а не только сверху, и опирающаяся не на простую кладку, а на сочетание колонных лесов, скорее напоминает собор Святого Петра с его сложным стилем, нежели какое-либо сооружение древних. По правде говоря, это был скорее храм для всего человечества, подобно этому собору, нежели простой римский дом богов, который предстал перед мысленным взором Тегнера как символ истины. Он стремился воспеть просто прозрачность и ясность в сфере поэзии, как и в сфере мысли. Поклонение скрытым корням жизни, ночной тьме — матери всех вещей, и теням — источнику цвета, как это проповедовали в Германии Новалис, в Дании Хаух, а в Швеции Аттербум, казалось ему подозрительным и даже отвратительным; он относился к этому так же, как древний почитатель Аполлона мог бы отнестись к служению Молоху, и протестовал против этого во имя света.

Во имя света и, прежде всего, во имя поэтического искусства, о психологическом происхождении которого он еще в ранние годы составил свое оригинальное представление. Романтические школы всех стран понимали поэзию как дорогой ценой купленный продукт страданий и скорби, как жемчужину, являющуюся результатом болезненных выделений. Для Гёте она была идеальной исповедью души, благороднейшим средством спасения от впечатлений и воспоминаний, которые осаждали здоровье характера. Кьеркегор сравнивал поэта с несчастным существом, которое медленно сгорает в медном быке Фаларида и чьи крики звучат как музыка в ушах тирана. Гейберг заставляет поэта петь о том, что если бы он был хорошим, то создавал бы плохую поэзию, но поскольку он плох, то пишет хорошую, ибо то, что ему самому недоступно, трогает его глубже всего. Все эти взгляды сходятся в одной идее: поэзия берет свое начало в тоске, в сожалении, в боли; короче говоря, в чем-то отрицательном.

Тегнер же возводит ее истоки к здоровью. Снова и снова в своих письмах он обрушивается на то, что называет истерическими судорогами романтической школы. «Ничто не вызывает у меня такого отвращения, как эта вечная литания о муках жизни, которая принадлежит реальности, а не поэзии. Разве поэзия — это не здоровье жизни? Разве песня — это не ликование человечества, смело рвущееся из свежих легких?» И это утверждение у Тегнера — не выражение сиюминутного настроения; оно постоянно повторяется как стереотипное определение. Он не понимает, как поэзия, «которая есть не что иное, как здоровье жизни, не что иное, как прыжок радости за пределы повседневности, может окрашивать свежую круглую щеку болезненным румянцем».

Это определение обрело поэтические пропорции и мелодичную форму в шутливом стихотворении «Песня», вызванном к жизни романтической элегией с тем же названием. Оно содержит программу поэзии Тегнера: «Поэту нет причин для сетований, он никогда не был изгнан из Эдемского сада. С небесным восторгом он обнимает жизнь, как невесту,

«Ибо песня — не вечная тоска, / А радостный клич победы».

Дисгармония, не имеющая разрешения, ему неведома.

«Моя золотая арфа не позаимствует / Печальных тонов, что я явил свету; / Поэт не создан для скорби, / Небо песни всегда светло».

Жестокая и горькая Немезида осудила того, кто в 1819 году обладал достаточной жизненной силой и бодростью духа, чтобы написать эти строки, стать всего шесть или семь лет спустя почти немым как поэт, после того как он создал одно из самых отчаянных стихотворений во всей литературе. И все же как до, так и после написания его «Оды меланхолии» (Mjeltsjukan), доктрина внутреннего равновесия поэта и осознание победы поэзии по-прежнему воплощались в произведениях Тегнера. По мере того как его душа проходила через кризис за кризисом, а разочарование и печаль подтачивали его жизнерадостный и сангвинический темперамент, он предпочитал молчание, нежели позволить подавленному состоянию своей души оказать гнетущее влияние на свое искусство; и если он все же заводил случайную песню, то лишь для того, чтобы явить себя в поэтическом творчестве той подвижной, юной натурой, которой он уже не был в реальной жизни.

Муза Тегнера никогда не обладала тем меланхолическим фундаментальным качеством, которое свойственно народной поэзии всех северных стран. В ней действительно нет ничего общего с народной песней, нет ее наивности, нет ее простых минорных аккордов. Тегнер восхищался народной поэзией; он не считал свои песни превосходящими ее, как это чувствовали поэты-художники предыдущего столетия, но он справедливо считал ее недосягаемым образцом. Поэтому художественный тип его лирической музы — это не народная песня (ни финская, как у Франсена, ни сербская, как у Рунеберга, ни шведская, как у Аттербума), а кантата, то в стиле героической песни, то в стиле бравурной арии. Последнее слово используется не в смысле вокального номера, рассчитанного на то, чтобы блистать лишь своими украшениями, а призвано олицетворять богато орнаментированный и полный порыв переполняющего жизненного мужества. Все художественные формы, к которым прибегает Тегнер — гимн, баллада, любовная песня — обретают в его обработке характер, который я не знаю, как охарактеризовать точнее, чем словом «бравур».

IX.

Мы застаем поэта в скромном белом доме на углу улиц Францискан и Клостер в Лунде, где он расхаживает по своему просторному кабинету с двумя окнами, бормоча и напевая себе под нос стихи, и время от времени останавливаясь перед открытым шкафом, который служит ему письменным столом, чтобы записать строфы по мере их завершения. В комнате щебечут две канарейки; под их пение он сочиняет своего «Фритьофа». Ему в это время около сорока лет; ни страсть, ни болезнь еще не наложили своих следов на его лицо. Фурии притаились на пороге, но кажется, будто они намеревались дождаться завершения главного труда его жизни, прежде чем переступить его и схватить его как свою добычу. Его лоб чист и выпук; взгляд ясен и свободен.

«И серьезны, и глубоко правдивы / Все черты его благородного лица»,

как он говорит о своем Акселе.

Он выбрал свою тему, или, точнее говоря, его тема возникла из воспоминаний детства и предстала перед ним столь заманчиво, что он набросал контуры ее обработки и начал работу. Он хочет дать картину жизни древнего Севера. С полным убеждением он ранее примкнул к «Готскому» союзу, ибо видел в национальном историко-поэтическом направлении этого общества истинный средний путь между космополитической рационалистической культурой и преувеличенным тевтонским энтузиазмом «фосфористов». Однако вскоре он испытал горечь, увидев, как его достойный и пылкий союзник Пер Хенрик Линг, занявший в интеллектуальной жизни Швеции положение, подобное положению Арндта и Яна в Германии, своим хвастливым языком и колоссальным пренебрежением к форме отпугнул шведскую публику от поэзии северной древности. Его неуклюжее прикосновение к струнам арфы, сделанным из жил северного медведя, разрушило великолепный материал, который в руках Эленшлегера покорил все сердца в Дании. Тегнер решил взять одну сагу в качестве центральной точки, вокруг которой можно было бы собрать все наиболее характерные образы древнего Севера: жизнь викингов и побратимство, мудрость «Речей Высокого» и клятвы, приносимые на вепре Фрейра в праздник Йоль, героическую песнь и выборы королей на тинге, самоистязание острием меча и рунический камень, поэзию жизни и смерти в древние времена. В поэме должна быть добрая, чистая атмосфера; через нее должен веять резкий, свежий бриз; скандинавы должны чувствовать себя в ней как дома; но, превыше всего, в ней не должно быть ледяной температуры старых норвежских поэм достойного Линга! Эта сага была, конечно, историей любви, и жесткая ткань его материала должна была быть пронизана томлениями и печалями любви. Материал был норвежским, но обработка должна была быть шведской; Норвегия и Швеция, которые незадолго до этого были разделены, теперь должны были слиться воедино в песне. В его внутреннем слухе стоял шорох, словно от лязга щитов и свиста ливня стрел, грохота колчанов и звона пенящихся кубков, топота огненных скакунов и беспокойного полета капюшонных соколов, ударов мечом и взмахов мечом, а сквозь все это — длинная, томительная, воркующая, мечтательная нота соловья и еще более волнующий зов перепела в тишине летней ночи. Что касается пейзажа, ему действительно не нужно было переноситься в него в мечтах; он стал настолько хорошо знаком с ним в детстве и юности в деревне, что не требовал никаких усилий. Он знал их хорошо, эти деревья с белыми стволами и поникшими кронами; одно из них несло на своем березовом стволе два знака: были ли это буквы «E» и «A» или руны «F» и «I»? Он знал, между поросшими елями берегами, этот гладкий ледяной путь, по которому мчался воин на стальных коньках, а позади него неслись сани, в которых сидела та прекрасная юная королева, что вскоре проедет по собственному имени на льду.

«И много рун на льду он вырезает; / Прекрасная Ингборг едет по своему имени на волнах».

И когда приходила весна, когда волны манили заманчиво, когда море громко говорило о подвигах, а лодки вдоль побережья казались наиболее настойчивыми в своих приглашениях подняться на борт и познать мир, он прекрасно понимал, что должен был чувствовать викинг в такой момент.

«Эллида тоже теперь не знает забавы в море; / Теперь непрестанно дергает она канат, чтобы освободиться».

Но отправиться в мир было невозможно. В доме приемного отца, у Хильдинга — у Мюрмана, в имении Рямен — жила прекраснейшая из прекрасных, возлюбленная, которую невозможно было покинуть. И все воспоминания юности, сладкие и детские, овладевают им при этой мысли. Он помнит, как имел обыкновение приносить Анне первый распустившийся анемон и первую землянику,

«Первый бледный цветок, что весна пролила, / Сладкая земляника, что первой покраснела».

И он мечтает о стольких хороших временах, когда он и она (или это были Фритьоф и Ингеборг?) останавливались в своих странствиях у шумящих вод лесного ручья, и у Ингеборг не было иного пути перебраться, кроме как позволить ему перенести ее на руках, и, улыбаясь, он писал:

«Так приятно чувствовать, когда пена шумит, / Нежное объятие маленьких белых рук!»

И бессознательно с этими воспоминаниями смешивается другой эротический энтузиазм более позднего времени, другой образ, образ полностью созревшей Ингеборг — не Анны Мюрман, чьи шаги слышны в соседней комнате. Шаги превосходной хозяйки, находящейся сейчас в зените жизни, не достигают его слуха; нет, это более молодое, более привлекательное лицо, более стройная фигура, другой, более музыкальный голос; он не смеет любить эту женщину, это было бы противно божественному и человеческому закону; она замужем за королем Рингом, другом Фритьофа, чье доверие к нему безгранично. Фритьоф должен уйти, далеко в море, чтобы заглушить свою тоску подвигами и победами. Но однажды — пусть даже поздно — придет час искупления, и бушующее сердце Фритьофа обретет покой.

Древнескандинавская «Сага о Фритьофе» — это повествование, написанное в Исландии около 1300 года; предполагается, что исторические части событий происходили около 800 года. Фритьоф, сын бонда, воспитанный вместе с королевской дочерью Ингеборг, сватается к ней и получает отказ. Чтобы отомстить ее братьям, он отказывает им в своей мощной помощи в войне против короля Ринга и пользуется их отсутствием, чтобы вступить в помолвку с Ингеборг, которую братья заперли в Бальдерсхаге, месте, посвященном Бальдру, где мужчине было запрещено обнимать женщину, ибо предполагалось, что Фритьоф не осмелится искать свидания в этом священном месте. Но Фритьоф бросает вызов богам, посещает Ингеборг и оскверняет храм. Тем временем с Рингом заключается мир при условии, что братья отдадут старому королю свою сестру в жены. От Фритьофа они требуют, чтобы он отправился по их поручению собирать дань с Ангантира на Оркнейских островах. Во время его отсутствия они поджигают дом его отцов. Фритьоф возвращается, застает короля приносящим жертву в Бальдерсхаге и с такой силой бросает кошель с серебром, который привез с собой, в лицо Хельге, что тот падает в обморок. Из-за случайности изображение Бальдра падает в огонь, и весь дом охватывает пламя. Фритьоф бежит, возвращается, посещает короля Ринга, спасает жизнь старому королю и, когда тот наконец умирает, женится на Ингеборг.

В этом сюжете поэтический глаз Тегнера улавливает основные черты объекта, представляющего общечеловеческий интерес и поддающегося обобщающей символике. Фритьоф борется за свою любовь с безрассудным вызовом; вопреки всем существующим силам, он полон решимости завоевать свое счастье среди бури.

«Направив свой добрый меч на прекрасную грудь норны, / «Ты должна», — говорит он, — «ты должна уступить!»

Он отказывается подчиниться королевскому указу. В расцвете сил он становится сначала осквернителем храма, затем поджигателем храма, затем изгнанным, объявленным вне закона «волком в святилище» (varg i veum). Он бежит и кается, отрекается и очищается, и получает наконец руку возлюбленной в награду не за свою борьбу, а за свою постоянную верность. Не девушку, а вдову, не само счастье, а бледное отражение счастья обнимает он как свою невесту. Разве не было это само по себе символом человеческой жизни?

Еще один шаг, и символ предстает завершенным во всем своем сиянии. У саги была центральная точка, которая под взором поэта неизбежно должна была превратиться в плодотворное зерно. Это было святилище Бальдра. Вокруг храма Бальдра все вращается; здесь заточена Ингеборг; здесь встречаются Ингеборг и Фритьоф; здесь короли приносят жертвы. Храм чтили; его осквернили; он сгорел дотла.

Бальдр был своеобразным богом; в нем язычество, каким его представляли современники, вступало в контакт с христианством, к которому многие охотно его приспособили бы. Бальдр олицетворял язычество без свирепости, христианство без догматизма. Иисус, в которого верил Тегнер, подобно тому, в которого верил Эленшлегер, имел больше природы Бальдра, чем Христа. И именно храм Бальдра Фритьоф в своей юношеской гордыне сжег. Это сожжение храма неизбежно должно было стать главной катастрофой саги; оно с непреодолимой силой определило высокодуховный финал. Фритьоф должен был в конце концов восстановить храм, который он сжег дотла.

Ибо разве юношеская энергия в своей необузданной порывистости не является всегда осквернителем храма, и разве мы все не заканчиваем в годы зрелости честной попыткой искупить осквернение, совершенное в пылу юношеской страсти? Разве мы все, в меру своих сил, не строим храм больше, сильнее, прекраснее, чем нашли его? Как было с тем императором, который нашел метрополию из дерева, а оставил после себя мраморную, так будет во все времена с энергичными и серьезными натурами, которые обнаруживают, что их окружение управляется освященным храмом из бедного дерева; они сожгут его дотла и оставят после себя другой храм Бальдра, а сильнейшие из них — такой, как у Фритьофа.

«Из гранитных блоков огромных, соединенных с любопытной заботой / И дерзким искусством, массивное сооружение было построено, и там / (Гигантская работа, предназначенная / Длиться до скончания времен) / Оно поднялось, как храм в Упсале, где Север / Увидел чертоги Вальхаллы, прекрасно изображенные здесь, на земле».

Задуманная таким образом, поэма сгруппировалась вокруг великой, простой, фундаментальной мысли, и с этим перед глазами Тегнер приступил, прежде всего, к планированию финального романа.

Конечно, не каждая черта старого повествования могла быть использована. Но из изменений, которые он предпринимает, психологический интерес представляют только те, в которых можно узнать его поэтический характер.

Прежде всего, он убирает все, что с эротической точки зрения могло бы оскорбить читателя, прежде всего, читательницу его времени. По этой причине все семейные книжные шкафы были открыты для его поэмы. Согласно собственному признанию Тегнера, идею для своего «Фритьофа» он почерпнул из «Хельге» Эленшлегера, и в Дании люди никогда не могли до конца понять, как это подражание достигло гораздо большей славы, чем энергичный оригинал; но как могла поэма, которая, подобно поэме Эленшлегера, от начала до конца повествовала о северной вендетте, братоубийстве, поджоге, пьянстве, изнасиловании, дегте и инцесте, когда-либо соперничать за общественное признание с таким поэтическим произведением, как «Сага о Фритьофе», которое было создано, так сказать, для подарка на день рождения или Рождество и которое, по сути, более двадцати лет было постоянным подарком на конфирмацию для молодых девушек в Германии? Конечно, Тегнер ведет непрерывную игру (причем с удовольствием, которое мне лично очень неприятно) словами и выражениями, с которыми, согласно принятым литературным стандартам, связана идея чего-то чувственного; он сравнивает грудь Ингеборг с «распускающимися розами» и другими выпуклостями, на которые женская грудь так же совершенно не похожа, как это только возможно; но в этом безобидном кокетстве поэта исчерпывается всякая склонность к чувственности в поэме. Его скандинавы древности любят, как хорошо воспитанная пара обрученных в современной Швеции. И все же, хотя они ни на мгновение не забываются, поэт менее строг, и мы иногда чувствуем его взгляд, устремленный на белую шею Ингеборг. Безусловно, было бы лучше, если бы глаз поэта был более целомудренным, а Фритьоф — более человечным. Из того, как трактуется сексуальный элемент этой любовной истории, нам сильно напоминают, что поэт наделен не только академическим, но и священническим саном и собирается взойти на еще более высокий. Совершенно очевидно, что Тегнер хотел сделать поэму полностью соответствующей современным взглядам на героическую добродетель и женское целомудрие. Поэтому, хотя он позволяет Фритьофу провести ночь с Ингеборг в Бальдерсхаге, это делается со всей пристойностью и честью, и он заставляет Фритьофа, когда его обвиняют на тинге, торжественно заявить, что он не нарушал мира Бальдра. Таким образом, Тегнер не колеблется лишить свою поэму ее фактического идеального центра тяжести — сознательного и вызывающе исполненного осквернения, — если тем самым ему удается сохранить приличия своего повествования. Фритьоф заявляет, что его любовь принадлежит скорее небу, чем земле; на своем свидании с Ингеборг он желает, чтобы он был мертв, и, с бледной девой в своих объятиях, мог бы отправиться в Вальхаллу — безусловно, самая неестественная мысль для страстного любовника в час его блаженства.

«К тому далекому небу моя любовь принадлежит, / Больше, чем этой земле, — прими же ее тогда; / На небе она была вскормлена, и она стремится / Достичь своего звездного дома снова».

Странные слова из уст поэта, который, к тому же, никогда не уставал преследовать платоническую любовь насмешками, причем довольно острыми насмешками. Его собственный темперамент был огненным, страстным. Несмотря на свой брак, свои годы и свою должность, он был пылким и, как гласила молва, часто успешным обожателем прекрасного пола. Его разговорный тон с дамами часто был настолько вольным, что шокировал людей; а в письмах, афоризмах и стихах, опубликованных после его смерти, он не скрывал своей реалистической концепции любви. Он даже не отдает дань уважения спиритуалистическому представлению об отношениях полов в поэзии. Он пишет, например:—

«Aeneadum genitrix, hominum divumque voluptas» не только воспета древними, но и обожествлена. Наше сентиментальное, нервное созерцание любви отнюдь не единственное, и уж тем более не самое энергичное. Насколько бледны и слабы, даже с чисто поэтической точки зрения, большинство современных эротических произведений с их акварельными оттенками по сравнению с вечными фресковыми росписями древних!» И все же я бы поостерегся верить, что Тегнер позволил бы направлять себя в этом вопросе исключительно конвенциональными мотивами. Он был воспитан на слишком идеалистических доктринах, чтобы когда-либо рисовать с полным сознанием с модели, да и не было у него определенной модели для Ингеборг, что можно ясно заметить в самой поэме, которая из-за этого потеряла в индивидуальной реалистической жизни то, что приобрела в типической грандиозности. И все же совсем без модели ни один художник не может писать, и совсем без переработки склонностей и впечатлений реальной жизни ни один поэт не может сочинять, меньше всего такой субъективный поэт, как Тегнер. В начале поэмы он был вдохновлен воспоминаниями о своем общении с невестой в загородном поместье ее родителей; идиллический элемент любви Фритьофа, несомненно, проистекает из этих воспоминаний, но не его мечтательно-восторженный пафос. Многочисленные указания указывают на то, что Тегнер, который, как и большинство поэтов, всегда был наполовину влюблен, был полностью очарован в те годы, когда писал свою «Сагу о Фритьофе».

В то время, когда была написана песнь, в которой любовь Фритьофа достигает своего высшего лирического выражения (1824), чувства Тегнера, возможно, все еще находились в состоянии экстатического, полубессознательного безумия, то пересекающегося с зарождающимся желанием, то с той тоской по смерти, которая иногда сопровождает даже счастливую любовь, когда избыток страстного томления, наполняющий и мучающий душу, вызывает желание, чтобы сердце могло разорваться:—

«Как блажен был бы тот, кто уже там! / Как блажен тот, кто сейчас мог бы умереть с тобой, — / И, побеждая, мог бы бродить среди богов, / Обнимая свою бледную деву в вышине».

Возможно, он просто был не в состоянии воплотить в поэтическую практику свою собственную поэтику любви. Как существуют, несомненно, поэты, которые с полным правом могут взять своим девизом строку:—

«Vita verecunda est, Musa jocosa mihi»,

так же существуют и поэты, которые, особенно в то время, когда романтический идеализм управлял поэзией, чувствовали себя вынужденными внутренним импульсом реализовать формулу противоположных рядов.

Вторая модификация его материалов — в которой литературная индивидуальность Тегнера энергично проявилась — это удаление всего, что могло бы показаться нам бурлескным в древнем повествовании. Бурлескные черты казались идеалистическому поэту просто тревожными и отвратительными. Я выберу яркий пример.

Девятая глава старой саги, в которой Фритьоф приносит дань королям, приносящим жертвы, представляет поклонение Бальдру следующим ярким образом: «Затем Фритьоф вошел и увидел, что в зале дис было мало людей; короли были там в то время, принося жертвы, и сидели пили. На полу горел огонь, и жены королей сидели у огней и грели богов, тогда как другие женщины помазывали богов и вытирали их салфетками. Фритьоф подошел к королю Хельге и сказал: «Вот вам дань». При этом он размахнулся кошелем, в котором было серебро, и бросил его ему в нос с такой силой, что два зуба были выбиты у него изо рта, и он упал в обморок на своем высоком месте; но Хальвдан поймал его, так что он не упал в огонь... Но когда Фритьоф шел по полу к двери, он увидел то доброе кольцо (которое он дал Ингеборг) на руке жены Хельге, пока она грела Бальдра у огня. Фритьоф потянулся за кольцом, но оно прилипло к ее руке, и поэтому он потащил ее по полу к двери, и тогда Бальдр упал в огонь. Но когда жена Хальвдана быстро потянулась за ним, бог, которого она грела, также упал в огонь. Пламя теперь вспыхнуло вокруг обоих богов, так как они были ранее помазаны, и оттуда оно побежало вверх на крышу, так что весь дом был охвачен пламенем. Фритьоф завладел кольцом, прежде чем вышел».

Возражения, которые могут быть выдвинуты против исторической достоверности этого представления, мне не чужды. Но какой великолепный кусок прозы с этнографической и живописной точки зрения! Как ясно повествование рисует всю наивно-бурлескную сцену перед мысленным взором!

Тот, кто видел в Берлинском музее маленькую глиняную фигурку древнескандинавской богини, может составить яркое представление об этих отвратительных маленьких идолах, которых благочестивые женщины держат на коленях, помазывая их и согревая у огня. Все здесь восхитительно; старое северное благочестие, которое побуждает людей видеть Бальдра в кукле, с той же горящей верой, которая в наши дни побуждает мужчин и женщин из народа на Юге видеть Царицу Небесную в другой кукле, и окружающий пейзаж с дымящейся грудой дров в центре и пьющими рыцарями в соседнем зале. Более современный поэт с живым пониманием колорита времени и места не имел бы сердца изменить ни малейшей детали в такой сцене; он рассматривал бы ее как клад. Я не говорю о реалистах; реалисты не пишут романтические циклы; я имею в виду великих стилистов среди поэтов наших дней. Это сцена, которая могла бы быть введена в «Легенду веков» Виктора Гюго; но еще лучше она подошла бы для такого строгого художника, как Леконт де Лиль, который мог бы вплести ее в свои «Варварские поэмы». Тегнеру же этот пейзаж казался лишь грубым, отвратительным, совершенно непригодным для поэтического искусства. Резкие контрасты между варварской и эллинской поэзией для него не существовали; он изо всех сил стремился эллинизировать свой варварский материал. Из принципа он воздерживался от смешивания дикого бурлескного элемента с патетическим или прекрасным целым. Вместо этого он нарисовал — и с глубоким искусством — ночь, в которой полуночное солнце стоит высоко в небесах; в которой костер Бальдра, символ солнца, горит на освященном камне, в то время как бледные жрецы с серебристо-белыми бородами стоят с кремневыми ножами в руках вокруг стены храма. Статуя Бальдра возвышается на пьедестале, с кольцом Фритьофа, обвитым вокруг его руки, а король, с короной на голове, занят алтарем. Этот пейзаж гораздо красивее, чем в саге, но он абстрактен и гораздо менее индивидуален.

Помимо скандальных и бурлескных элементов в его материале, есть третья вещь, от которой Тегнер отстраняется и которую избегает. Это вина.

К поэтической системе Тегнера относится избегание всякой резко выраженной вины, не меньше, чем всего, что является решительно отвратительным или причудливым. Его герой слишком добродушен, чтобы доходить до крайностей мимолетной ярости, мести или свирепости. Он совершает нападение и тут же берет себя в руки. Он не мстит, как в саге, за унижение и горе, которые причинили ему короли; он не пускает ко дну их корабль по возвращении домой, чтобы наказать их за несправедливость, которую они ему причинили; его побратимы по оружию топят судно позже, чтобы облегчить бегство Фритьофа. Мы видели, далее, что Фритьоф, в своих отношениях к Ингеборг, согласно трактовке Тегнера, не был виновен ни в каком реальном осквернении храма. Но наиболее поразительно забота поэта избежать глубокой вины проявляется там, где описывается отношение Фритьофа к сожжению храма. В саге Фритьоф всегда проявляет высокомерный дух по отношению к Бальдру. Он заявляет, что ценит благосклонность Ингеборг больше, чем благосклонность Бальдра. Когда возвращение королей заставляет его отказаться от своих ночных визитов в Бальдерсхаге, он говорит с некоторой иронией о Бальдре Ингеборг, говоря: «Хорошо и красиво ты обошлась с нами, и бонд Бальдр не сердился на нас». И наконец, когда из-за его неосторожности возник пожар в храме Бальдра, в своей разрушительной ярости он бросает горящую головню в крышу. Тегнер представляет сцену совсем иначе. Состояние ума его Фритьофа по отношению к Бальдру наиболее благочестиво; он преклоняет колени перед ним рядом с Ингеборг и вверяет его защите их взаимную любовь; он предпринимает энергичные попытки потушить пожар в храме, и когда они терпят неудачу, он уходит, плача и полный муки.

Таким образом преобразованный, характер в целом более человечен и более благороден, хотя, несомненно, менее примитивен, но идеализирующий и модернизирующий процесс сделал невозможным избежать определенного конфликта между характером, как он был представлен поэтом, и несколькими энергичными чертами, которые были приписаны ему сагой и которые перешли без изменений в поэму. Во время завершения работы поэт, должно быть, много раз спрашивал себя, стоило ли вообще обрабатывать древние материалы, когда антикварные и поэтические элементы не могли быть гармонизированы без постоянных и бесполезных компромиссов. Его письма полны свидетельств этого сомнения; когда работа была наконец закончена, после борьбы с материалами, которая длилась целых пять лет, они критикуют «Фритьофа» наиболее сурово; они напоминают поклонникам поэмы, что поэзия должна быть «растущим, а не консервированным фруктом»; они продолжают варьировать тему о том, что «Фритьоф» — это слишком древняя сага, чтобы быть современной поэмой, и в слишком высокой степени современная поэзия, чтобы быть древнескандинавской сагой; они заявляют, что вся поэзия должна быть современной, «в том же смысле, что цветы таковы весной», и они осуждают все, что есть археологического в поэме, как вновь построенные руины. Тем не менее, всеобщее критическое настроение не ошиблось, когда оно скорее обиделось на слишком современный, чем на слишком античный элемент поэмы. Строгий стилист не заставил бы Фритьофа запретить присутствие женщин на борту корабля в своем «Кодексе викингов» с такой сентиментальной игрой слов, как следующая:—

«Ибо ямочка обманывает на ее щеке, и ее локоны / Словно сеть, поймали бы тебя наверху».

Тегнер сам проводит параллель между своей работой и такими исследованиями, как «Ифигения» Гёте и «Дева озера» Вальтера Скотта. Последняя параллель имеет больше правды, чем первая, хотя Тегнер сам говорит: «шотландский партикуляризм у Скотта, подобно иудейскому тону в Ветхом Завете, ограничивает и подавляет то, что могло бы иметь более свободный и высокий полет». Тегнер оказывается на литературно-исторической станции, которая находится на полпути между двумя крайностями, Вальтером Скоттом и Байроном. Полвека его жизни приходится на время жизни Гёте, и он был свидетелем всей жизни Байрона. У Гёте, которого ему было трудно понять, он научился малому; он проявил себя наиболее восприимчивым к его влиянию, когда оно приближалось к нему через Эленшлегера; для байронического впечатления его темперамент был более открыт, но он держался храбро выше всякого заражения, и попытка сделать это облегчалась в высшей степени романтической идеалистической вакциной, которой он был рано привит. Как поэт он был слишком наполнен своим собственным эго, чтобы понять безличный элемент в творческих силах Гёте; с другой стороны, его эгоизм не был достаточно глубоким, чтобы позволить ему следовать за Байроном в его путешествиях открытий внутри субъективности. Подобно Скотту и Эленшлегеру, он национален, тесно связан со своей страной, своим народом и его героическим прошлым; но в его природе есть тенденция против отчетливо выраженной личности: он приближается к байроническому типу на определенном расстоянии.

Как только шестнадцатая-девятнадцатая песни «Фритьофа» появились в 1820 году, всеобщий крик восхищения пронесся по Швеции. Даже члены романтической школы, глубоко тронутые, протянули руки для примирения. Прежде чем вся работа была завершена (1825), слава Тегнера распространилась на соседние страны, особенно в Германию, где первый переводчик Тегнера, фрау Амалия фон Хельвиг, столь известная как друг Гёте, познакомила престарелого поэта с фрагментами «Фритьофа» и завоевала для него его благосклонность. Он обратил внимание немецкой публики на поэму, и хотя то, что он написал о Тегнере в безжизненном стиле своей старости, едва ли составляет дюжину строк, легко понять, каким событием стало признание со стороны Гёте в такой маленькой стране, как Швеция. Слова Гёте гласят: «Нам не нужно вдаваться в какие-либо подробные заявления, чтобы доказать тем читателям, которые уже дружелюбны к Северу, насколько восхитительны эти песни. Пусть автор как можно скорее завершит всю работу, и пусть отличный переводчик продолжает получать удовольствие от своих трудов, чтобы мы могли обладать этим морским эпосом полностью в том же смысле и тоне, что и то, что уже появилось! Мы добавили бы лишь краткое замечание, что энергичный, гигантский, варварский стиль античной поэзии приближается к нам, почти непонятным для нас образом, с новой, задумчиво нежной, но неискаженной и весьма приятной формой». По сей день шведы не устают ссылаться на эти слова похвалы. Восхищение Тегнером на его родине возрастало с растущей популярностью поэмы; действительно, после его смерти оно стало настолько сильным, что заглушило почти всю критику и, наконец, достигло своего апогея в таких преувеличениях, как у Меллина, который провозгласил Тегнера «величайшим поэтом тевтонской расы». Однако то почтение к человеку, которое есть и всегда будет оставаться лучшим, — это то, которое в то же время является почтением к истине.

X.

«На возвышенной вершине жизни, где воды / Живых потоков разделяются, однажды я стоял / И наблюдал течение, ищущее разные стороны; / Вокруг меня все было ярко, прекрасно и хорошо. / * * * * * * * * * * / «Меланхолический демон тогда пробудился, / Который внезапно вкусил теплую кровь моего сердца; / И вот! сцена стала мрачной и покинутой, / Солнце и луна были погашены в спешке, / Мой пылающий пейзаж принял осенние оттенки, / Каждый цветок был увядшим, каждая роща — пустошью; / Вся энергия из моих замерзших чувств исчезла, / Всякое мужество, всякое ликование теперь было изгнано».

В то время как Тегнер был еще занят тем, чтобы нанести последние штрихи к своему «Фритьофу», фурии, притаившиеся на его пороге, потрясли своими змеиными локонами перед его глазами и протянули свои длинные, худые руки, чтобы обнять его. Это были фурии болезни, страсти, усталости от жизни и зарождающегося безумия, и они взялись за руки и затанцевали вокруг него в кругу.

1825 год, тот самый, в котором «Фритьоф» появился и провозгласил его славу во все концы земного шара, был годом, который ознаменовал великий кризис его жизни. Кризис был как физическим, так и психическим. Он имеет, конечно, чисто телесную сторону; но, помимо того факта, что это должно быть неясно даже врачу, только психическую и эмоциональную сторону может изучать критик, и в ней, по-видимому, несомненно, была первопричина расстройства. Психическая и эмоциональная катастрофа, однако, почти так же неясна, как и физическая. Она до сих пор оставалась незамеченной, главным образом потому, что издания стихов Тегнера были сделаны in usum delphini его выжившими родственниками. Их деление на периоды совершенно запутанно; стихи скупо датированы; действительно, как я обнаружил, большинство любовных стихов датированы двадцатью пятью годами ранее, чтобы заставить читателя поверить, что они предназначались для жены Тегнера, когда она была его обрученной невестой. «Ода меланхолии» (Mjeltsjukan), поэма, строфа и половина которой были только что приведены, вставлена в последнее издание, не датированная между стихотворением 1812 года и другим 1813 года. Письма Тегнера доказывают, что она датируется 1825 годом.

Этот год начинается для Тегнера с тяжелой болезни; даже в день Нового года он настолько болен, что считает смерть близкой. В марте он пишет, что его разум становится с каждым днем все более и более затуманенным. «Боже, сохрани меня от меланхолии и мизантропии», — говорит он. В июле он пишет: «Слепота кажется мне одним из самых ужасных земных несчастий — наряду с тем, которое я сам испытал». Все, что раньше доставляло ему удовольствие, теперь противно ему. Его болезнь продолжается как внутреннее беспокойство, но без какой-либо реальной телесной боли. «Моя фантазия, которая была очень возбудимой вначале, теперь подобна водовороту, который бросает в быстрое вращение и вскоре уничтожает все, что может затянуть в свою воронку».

Врачи думают, что поражена его печень. «Дураки! поражена душа, и для нее нет лекарства, кроме того, которое получается в великой универсальной аптеке за могилой». Он заявляет, что не может сообщить своим друзьям причину своих страданий. В ноябре жестокость его недуга, кажется, уступает место некоторому покою. Он делает, как он говорит, прекрасные ежедневные успехи в безразличии, в котором заключается счастье и мудрость жизни. Судьба мудрого человека, думает он, — становиться все больше и больше черепахой. Пока у него есть хоть один обнаженный нерв, все его существо является добычей пытки. Он чувствует, «как глубоко осел в глубинах его души осадок презрения к двуногой расе». «Ах!» — восклицает он, — «подлинное внутреннее горе, которое поражает сильную душу, питает само себя, точно так же, как это происходит с войной, когда она правильно организована, или диким зверем, когда он достиг своего полного роста». В свой день рождения, 13 ноября, он погружается в глубочайшую меланхолию; он думает, что было бы лучше праздновать, как египтяне, день смерти. Что особенно выводит его из равновесия, так это тот факт, что этот день рождения — последний, который он проведет в Лунде, где он прожил двадцать шесть лет; будучи назначенным епископом, он будет вынужден общаться с незнакомцами, которые не поймут его; как епископ он вступит во владение дезорганизованной епархией и будет осуждаем как деспот. В прежние времена это было бы для него делом полного безразличия, и он нисколько не беспокоился бы о толпе; но теперь он нервный, ипохондрик и не в духе, и он начинает понимать значение страха перед человеком. «И все же это не моя единственная, даже не самая большая печаль. Ночь, однако, хранит молчание, и могила нема; подобает и ее сестре, Печали, в равной степени хранить молчание». Когда наконец, в последний день года, он подводит баланс того, что он узнал и приобрел в нем, он пишет:

«Ах, старый год! то, что я выстрадал в нем, никто не знает, если только не Великий Регистратор над теми облаками. Тем не менее, я в долгу перед годом. Он был более мрачным, но и более серьезным, чем все остальные вместе взятые. Я узнал на собственном опыте, сколько человеческое сердце может вынести, не разбиваясь, и какую силу Бог отложил под левой стороной мужской груди. Как я сказал ранее, я в долгу перед годом, ибо он сделал меня богатым тем, что является постоянным капиталом человеческой мудрости и независимости: энергичным, глубоко укоренившимся презрением к человеческому роду». Возбудимость его нервной системы не позволяет ему иметь покоя ни днем, ни ночью. «Мой разум находится в нехристианском состоянии, ибо у него нет субботы... Я не могу пить минеральную воду грядущим летом. Но разве нет минеральной воды, которая называется «Лета»?»

Что случилось? Что телесная боль и болезнь существуют здесь в высокой степени, несомненно. У Эсайаса Тегнера был старший брат Иоганн, чей мозг был болен и который в тридцать девять лет умер от безумия; младший брат постоянно размышлял над мыслью, что безумие — это семейное наследство. Томандер, позже епископ, который посетил Тегнера в марте 1825 года, пишет о нем: «У него сейчас больше мрачных часов, чем раньше; многие, но никто больше, чем он сам, боятся за его разум; это его навязчивая идея, что он станет безумным, потому что его брат и другие родственники были таковыми». Никто, однако, не может сомневаться, что меланхолия, которая так внезапно исказила жизнерадостный и свежий нрав Тегнера, имела иные причины, чем телесная болезнь; слишком много высказываний указывают на определенный, конкретный факт — факт, конечно, который сам Тегнер не сообщит, но природа которого, тем не менее, ясно указана. Это «сердце», которое поражено. Это презрение к человечеству, которое овладело им. Это презрение к «характеру» другого человека, которое является первопричиной его усталости от жизни, и этот человек «есть или был дорог» ему. Нам не нужно было изучать Тегнера очень глубоко, чтобы прийти к выводу, что за всем этим стоит женщина и что каждый из этих всплесков может быть прослежен до несчастной или неудовлетворенной эротической страсти.

Среди писем епископа Томандера есть одно, датированное 1827 годом, в котором упоминается, что Тегнер, еще живя в Лунде, питал теплые чувства к прекрасной жене одного из своих друзей. Он не отходил от ее фортепиано, когда она пела. «Прекрасная роза» Аттербома была его любимой песней. Томандер пишет, что в доме, где он встретил Тегнера, он предупредил старшую дочь, чтобы та не пела «Прекрасную розу», зная, что если она это сделает, «злой дух овладеет Саулом»; но из-за недоразумения запрещенная песня была спета, и хорошее настроение Тегнера улетучилось на несколько дней. В одном из писем Тегнера от мая 1826 года мы читаем в подтверждение этого: «Слушать пение — это то, к чему я особенно привык за последние годы моего пребывания в Лунде, где у меня была ежедневная возможность слышать женский голос, который до сих пор звучит в моем сердце». Даме, о которой здесь идет речь, Тегнер в 1816 году написал для своего друга нечто вроде любовного письма в стихах, в котором ее красота, доброта и пение превозносились до небес. В нем он говорит об опасности смотреть в ее глаза. По-видимому, то, что тогда в шутку называлось опасностью, несколько лет спустя стало для Тегнера реальной угрозой. Его восхищение характером и талантами этой прекрасной женщины, по-видимому, постепенно разожгло пламенную страсть, и эта страсть, очевидно, была взаимной. Местные предания немало могут рассказать о его отношениях с ней, которые, к тому же, не могли не нарушить его семейного счастья. Во всяком случае, это, безусловно, добавило много горя к его расставанию с Лундом. Еще живущие современники Тегнера, кроме того, сообщили мне о случае, который послужил существенным мотивом для его презрения к человечеству, особенно к женщинам. Он обнаружил, что весьма знатная дама, которой он был увлечен, ответила на ухаживания совершенно неотёсанного, грубого человека. Неужели это так сильно потрясло его, самого неверного, найти неверность повсюду, что он полностью предался пресыщению жизнью? Неужели он просто сказал себе, что его презирают, потому что он стар и почти сед, и впал в отчаяние оттого, что счастье юности для него закончилось? Был ли он так взволнован, обнаружив животную страсть там, где он чтил венец женской культуры и красоты, что в его болезненном состоянии это негодование по отношению к одной личности переросло в повсеместное отвращение к жизни? Я не могу решить этот вопрос. Я вижу лишь то, что горькая меланхолия пробила в некогда столь надежном корабле его судьбы пробоину, через которую хлынули черные воды мизантропии и безумия, затопив всё. Во время этого кораблекрушения он написал меланхолические строки:

«О человечество, я полон хвалы тебе, / Ты — образ Божий, истинный и совершенный план! / И всё же две лжи предают твою сияющую летопись, / Одна зовется женщиной, другая — мужчиной. / Из песен старых текли истина и честь, / Их лучше всего пели, когда начался обман. / Дитя небес! Одной истиной ты владеешь ныне — / Клеймом Каина, глубоко выжженным на твоем челе. / Огненное клеймо, наложенное перстом Самого Бога, / Почему я никогда не замечал этого знака раньше! / Этот запах тлена под звездным небом / Отравляет весеннее цветение навсегда; / И только могила источает этот запах, / Хотя строгие стражи могут охранять мраморную дверь. / Увы! Разложение — это душа жизни, / Никакая сила не может сокрушить его; повсюду оно царит».

Состояние разлада, в которое погрузилась душа Тегнера в последнюю часть времени, когда «Фритьоф» был в процессе написания, оставило свои следы даже в этой жизнерадостной и гармоничной поэме. Одной из последних написанных песен является та, что носит название «Возвращение Фритьофа». Ее содержание, в виде исключения, не основано на древнескандинавской поэме. Фритьоф возвращается домой, узнает, что Ингеборг убедили стать женой короля Ринга, и в первом порыве негодования изливает себя в потоке гнева на неверность предмета своей любви. Ни один критически настроенный читатель не может не заметить, насколько близко этот выплеск соотносится с только что процитированными строфами «Оды меланхолии».

«О женщина, женщина!» — безумно воскликнул Фритьоф, — / «Когда мысль впервые радостно укрылась у Локи, / Это была ложь! И он послал ее тогда / В женском обличье в мир людей! / Да! Голубоглазая ложь, которая правит фальшивыми слезами, / Всегда очаровывает и всегда одурачивает; / Розовощекая ложь с богатой пышной грудью, / Облаченная в весенний лед добродетели и ветреную веру. / С коварным сердцем она обманчиво бросает взгляды, / И клятвопреступление всё еще танцует на ее свежих губах! / И всё же как дорога была она моей душе — / Как дорога была тогда, ах! и сейчас остается для меня! / * * * * * * * * * / В человеческой груди всякая вера иссякла, / С тех пор как голос Ингеборг был отдан коварству; / * * * * * * * * * / Где мечи разбрасывают семена курганов, / По холмам, по долам будут мчаться мои шаги; / Возможно, я встречу незнакомца, увенчанного славой, / И узнаю, пощажу ли я его тогда! / Возможно, я встречу юношу, спокойного, / И полного любви среди лязга щитов, — / Какого-нибудь дурака, полагающегося на честь и правду, / Из жалости я разрублю! — быстро положив конец его жалкой жизни; / Я спасу его от позора; он умрет славно; / Не обманутый, не преданный, не презираемый — как я!»

Мы обнаруживаем здесь, во внутреннем существе Фритьофа, тот же духовный процесс, который мы только что наблюдали в характере Тегнера. Не довольствуясь осуждением одной женщины за ее неверность ему самому, он распространяет свое осуждение на весь пол. «Женщина — это ложь», — говорит Фритьоф, как и автор «Оды меланхолии». Тот, кто строит на «верности и чести», — дурак, таковы слова Тегнера в одном случае, как и в другом. Один-единственный горький опыт разрастается в пропорциях у Фритьофа, как и у его автора, пока не превращается в презрение к человеческому роду и пресыщение жизнью. Неудивительно, поскольку они более близки, чем отец и сын.

С этого времени глава о женской неверности как таковой становится постоянной темой у Тегнера. Его письма — это вариации на эту тему. Ему невозможно, например, упомянуть хороший или плохой перевод, не заметив при этом, что красивые переводы, как и красивые женщины, не всегда самые верные, или что верность и красота редко бывают хорошими друзьями. Он не может говорить о подарке от женщины, не назвав ее сердце худшим, самым опасным подарком, который она могла бы сделать. Женщину в целом он отныне рассматривает как своего рода «общественную машину или музыкальную шкатулку, которая звучит очень даже приятно, если ее правильно завести». Что касается любви, то она становится настолько склонной к самоубийству, что в тот момент, когда она больше не вынуждена вздыхать напрасно, она умирает собственной рукой. Об Ингеборг он пишет: «В природе женского сердца, безусловно, существует причина, достаточная для ее неверности своему возлюбленному, однако этот факт должен получить некоторую позолоту от поэта, который желает вести себя вежливо по отношению к прекрасному полу». Действительно, Тегнер постепенно настолько утвердился в этой привычке описывать женщину как ненадежную и ветреную, что много лет спустя, когда в качестве епископа он выступал с речами в школах, он не смог удержаться от того, чтобы не наставить школьников своей теорией. В речи 1839 года он называет мальчиков счастливыми из-за богатства надежды, которое принадлежит их юности. Затем он добавляет: «Надежда, на всех известных мне языках, женского рода, и она не отрицает своего пола. Правда, она обманывает; но верьте охотно, верьте долго в прекрасную обманщицу и прижмите ее к своей груди». Тегнер, несомненно, должен был быть полон горечи, чтобы дать ей волю в столь неподходящий момент и перед столь неподходящей публикой. Но не только этот единственный страстный диссонанс можно датировать кризисом, обозначенным в жизни поэта; с этого периода в его письмах и в его поэзии начал проявляться в целом более яростный, более страстный тон. Действительно, в них можно найти поистине шекспировскую трагическую страсть. Мир вывихнут, и как он может быть когда-либо исправлен рукой Гамлета. Он больше не полагается на Офелию; она должна уйти в монастырь, если хочет остаться чистой. Ибо, бренность, имя тебе — женщина! Что такое жизнь? «Краткая передышка под виселицей». А что такое история мира? «Собачий танец». Отвратительная комедия — всё, что видит вокруг себя Гамлет: «раскрашенные декорации для сцены с бумажными розами и театральным солнцем». Он мог бы легко сойти от этого с ума; весьма вероятно, что в конце концов это сведет его с ума; но сначала ложь и жалкое убожество жизни должны быть разоблачены, без милосердия, без снисхождения.

В письмах Тегнера 1825 года есть дикая безрассудность, никогда ранее в нем не замечавшаяся. Его спрашивают, например, о его коллегах, богословах. Они — «херувимы Иезекииля с головами волов, но без крыльев». А епископы? «Прирожденные или изготовленные слабоумные». А сам апостол Павел? «Греческая софистика, привитая к иудейской грубости». Что он говорит о королевской власти? «Власть столь же абсурдна, сколь и отвратительна, когда она попадает в руки тривиальности, беспомощности или глупости — посмотрите на государственные календари Европы». А как насчет провидения? «Провидение — это концепция без малейшей опоры. Я очень хорошо знаю, что Лессинг и другие немцы утверждали: история мира — это всеобщий суд провидения. Это красивая поэтическая фантазия, и я тоже мог бы хорошо выразить ее в стихах; но я не верю в это всерьез».

Мне кажется, будто во всех этих отчаянных словах относительно человеческого достоинства и женской верности, относительно королей и епископов, христианства и истории я слышу подтекст той волнующей элегии, «Оды меланхолии»:

«Эй, страж, скажи! Который час? / Неужели этой темной ночи не будет конца? / Окровавленная луна выглядывает из низких облаков, / В слезном настроении звезды даруют свое присутствие. / Словно в союзе с древней, юношеской силой, / Мой насмешливый пульс гонит жизненную кровь по моим венам. / С каждым ударом как безгранична мука, / Увы! Мое разорванное и кровоточащее сердце должно томиться!»

XI.

Ни одна черта не иллюстрирует стадию цивилизации Швеции при жизни Тегнера лучше, чем то, как были связаны наука и религия. Отношения между государством и церковью были настолько близкими, я почти сказал бы, настолько наивными, что профессор, просто как таковой, был одновременно священником, и естественным, ожидаемым продвижением для способного профессора греческого языка, ботаники или истории было то, что он должен был стать — епископом. Это было своего рода государственное домашнее устройство, которое живо напоминало частное хозяйство в «Гарпагоне» Мольера. Университетский преподаватель, чей письменный стол в Лунде в воскресенье сменялся кафедрой в сельской местности, был своего рода господином Жаком в своем облачении поверх профессорского сюртука и был в состоянии задать государству, в случае какого-либо затруднения, вопрос, подобный вопросу знаменитого слуги скупца, который сказал: «Позвольте спросить, к вашему кучеру или к вашему повару вы обращаетесь? Я и то, и другое».

Первоначальная причина желания Тегнера сделать карьеру была чисто экономического характера; у него были долги, и увеличение дохода очень пригодилось ему. Как и все образованные люди его времени, он привык проводить черту различия между эзотерической и экзотерической стороной религии; и хотя по характеру он считал себя язычником, его душевное состояние часто было весьма благочестивым. Он был слишком глубоко поэтом, чтобы не поддаваться частым и изменчивым впечатлениям, и именно поэтому он поначалу не считал свои убеждения каким-либо препятствием для принятия должности епископа. Однако едва он получил титул епископа, как начал презирать, из глубины души, всю двусмысленность и незавершенность, в которой оказался замешан и к которой его обязывал долг перед семьей. И так его мизантропия и его отвращение к жизни, возникшие в годы указанного кризиса, возрастали всё больше и больше. Энергичный и верный долгу, каким он был, он бросился со всей силой во внешние дела своей должности; он стал цивилизатором и организатором своей епархии, пылким и предприимчивым школьным директором, выдающимся и смелым воспитателем своего духовенства. Чисто гражданская точка зрения, которую он занял в своем понимании церкви, очень похожа на ту, что была принята в то же время в Англии Кольриджем, который в целом был гораздо менее свободомыслящим. «Прежнее религиозное значение церкви, конечно, никогда не может быть восстановлено», — говорит Тегнер, — «ибо система, от которой оно зависит, теперь дремала в течение трех столетий истории, и было бы совершенно бесполезно, если бы кто-то один или другой действовал так, будто он верит в сомнамбулу. Но церковь имеет также гражданское значение, и оно может и должно поддерживаться как неотъемлемая часть человеческого общественного порядка. Если позволить и этому значению стать жертвой оцепенения и летаргии, я не вижу причин, почему духовенство вместе со всем религиозным аппаратом не должно быть упразднено в пользу государственной казны». Чтобы понять, насколько сильными он должен был чувствовать требования к себе, необходимо полностью осознать низкий уровень культуры и морали духовенства в Швеции того времени. На него возлагалась обязанность привить священникам под его началом элементы человеческой культуры и отстранить от должности худших пьяниц среди них. Ему дали авгиевы конюшни, которые нужно было вычистить.

Его скучные, бездуховные занятия изматывали его и без того подорванное здоровье и дух. «Экзамены уже на пороге, и мне придется провести целую неделю», — восклицает он, — «в гимназии. Затем придут церковные экзамены и рукоположения. После этого предстоит освятить не менее восьми новых церквей в течение лета. И во всём этом должны быть произнесены речи, — постоянные речи ни о чем и для ничего. „Слова, слова, слова“, — говорит Гамлет. Пожалейте меня; я смертельно устал от речей и недовольства, и всё же должен продолжать мучить себя без перерыва. Никто не обращает внимания на то, что я говорю, да и я сам не проявляю к этому никакого интереса, если уж на то пошло. Это то, что я называю разговором с ветром и растратой своей жизни на церемонии». Бывали моменты, когда всё, что имело отношение к священству, казалось ему мерзостью. В такой момент он в шутку писал другу, которого просил купить ему пару лошадей: «Только не черных; я не выношу цвета священника». Это была печальная ошибка, что столь современный дух был так окутан костюмом средних веков; облачение не имело силы преобразить его, как оно преобразило многих других; но оно мучило его, медленно пожирая его жизненные силы, как какое-то отравленное одеяние.

И всё же дни его блеска еще не прошли. Прежде чем его солнце зашло, его еще ожидало великолепное розовое небо. Многие рассеянные облака, которые собрались над его головой и на его горизонте, лишь послужили, как это часто бывает, тому, чтобы сделать его закат более богатым и ярким. Период лирического энтузиазма навсегда прошел для Тегнера; вера в будущее и в прогресс, которая является источником жизненного мужества, давно иссякла. Но одна способность у него оставалась в запасе, один талант, который до сих пор был подчинен творческой фантазии и лирическому вдохновению, и это был поэтико-риторический дар. Он достиг своего наивысшего расцвета в то время, когда он исполнял обязанности епископа.

Поскольку талант Тегнера к созданию того, что он сам называет «лирическими» персонажами, тесно связан с лирической склонностью всего шведского народа, так и эта его вторая способность удивительно гармонирует с фундаментальными качествами его народа. Шведская нация обладает особым даром к репрезентации. Шведы любят то, что хорошо выглядит, и понимают лучше, чем датчане и норвежцы, как делать выгодные приготовления; в обычаях, общественной жизни и речи у них больше формы и, в то же время, более формальная манера, чем у других скандинавов. Их язык сам по себе церемонен; слово «вы» полностью отсутствует как способ вежливого обращения, так что имя или титул того, к кому обращаются, должны постоянно повторяться. Ни один северный народ не понимает так хорошо, как шведы, как провести процессию, фестиваль, публичную церемонию, торжественный въезд или коронацию с тем tout ensemble, который необходим для обеспечения хорошего эффекта. Этому национальному стремлению к репрезентации, чьими питомниками, по легко объяснимым причинам, всегда были церковь и университеты, соответствует особый вид национального, праздничного красноречия. Шведское красноречие одновременно более патетично и более помпезно, чем красноречие других скандинавских народов. Оно имеет нечто от церковной вибрации, которую привносит церковь, нечто от профессорского отпечатка, который сохраняют университеты, и, наконец, после основания Шведской академии, оно приобрело свой собственный академический элемент, который можно обозначить как склонность к эвфемизмам, склонность перефразировать мысль и называть вещи красивыми именами. Недостатков этой школы у Тегнера было немного, но он обладал всей той силой и богатством языка, всей ясностью и образным великолепием дикции, всей способностью выражать различные фазы чувства и приводить в согласие с ними всё собрание, которые были развиты ею. Всё это достигло своего наилучшего расцвета в праздничных речах и стихах Тегнера. Его самая известная праздничная поэма была создана в 1829 году.

Студенты в Лунде пригласили Эленшлегера присутствовать на их выпускном вечере, и когда Тегнер узнал об этом, он решил воспользоваться возможностью, чтобы увенчать Адама Эленшлегера одним из лавровых венков, предназначенных для магистров того дня. Шведская идея, и поэтическая тоже! Более того, идея благородного, не тщеславного поэта! Настолько далек был Тегнер от всякого преувеличенного стремления получить признание, что ему казалось вполне естественным увенчать другого как своего учителя. Он закончил свою речь и призвал ректора присвоить степени магистров искусств, когда, повернувшись к Эленшлегеру, стоявшему у главного алтаря в соборе, он снова взял слово и так обратился к ректору —

«Прежде чем вы начнете раздавать свои лавры, вручите один мне; / Не для себя, а для того, через кого я хотел бы воздать честь всем. / Адам скальдов здесь, король северных поэтов. / Наследник престола в царстве поэзии, ибо престол принадлежит Гёте. / Оскар, если бы он только знал, несомненно, одобрил бы мое действие; / Теперь не от его имени, и уж тем более не от своего собственного, а от имени бессмертной песни, / Того прославленного имени, звучащего в Хаконе и Хельге, / Я хотел бы предложить этот венок; он вырос там, где жил Саксон. / Прошло время разделения — в царствах свободнорожденного духа / Его никогда не должно было быть — и знакомые тона, теперь звучащие / Через пролив, очаровывают нас всех, и ваши больше, чем другие. / Поэтому Свеа предлагает этот венок, я говорю от имени Свеа; / Примите из рук брата этот дар и носите его, чтобы помнить этот день».

И под грохот литавр, труб и пушек он возложил венок на голову Эленшлегера. Пусть церемония принадлежит только моменту, а литавры, трубы, пушки, вся эта янычарская музыка исчезнут в одно мгновение! Это был, тем не менее, грандиозный и прекрасный момент, и память о нем способствовала братанию северных народов, как мало что другое могло бы сделать.

XII.

1830 год, принесший Франции Июльскую революцию, привел к изменению политического настроения в Швеции, а вскоре и во всей политической ситуации; это был год, который дал либерализму новый импульс, значительно изменив его цели и изменив язык его прессы. До 1830 года идеалом шведских либералов была свобода; теперь им стала демократия. Само собой разумеется, наступление либерализма подтолкнуло консервативные группы к противоположной крайности. Уппсала была штаб-квартирой реакционной партии; здесь господствовал Гейер, и верные студенты следовали за ним так преданно, что в серенаде Карлу Юхану они так обозначили свою партию: «obéir, mourir, et se taire» (повиноваться, умереть и молчать). В отместку стокгольмская либеральная пресса называла Уппсалу грязным гнездом тори, а университетских профессоров — засохшими кротами. Развился новый стиль журналистики, который из-за царившего абсолютизма мог получить право голоса только через личный, несдержанный тон. Стиль этой прессы был легкомысленным и резким; он ранил уколами булавок и насмешками. Ни двор, ни личность Карла Юхана не были пощажены. Если этот тон и нравился в определенных кругах метрополии, то в других местах, особенно в провинциальных городах, он вызывал живое недовольство, и никто не был этим более глубоко раздражен, чем Тегнер, чей расстроенный ум был слишком сильно расстроен, чтобы позволить ему увидеть то хорошее, что, возможно, однажды могло возникнуть из всех этих грехов против хорошего вкуса и против уважения к имени старого короля. Он выступил с яростным протестом против этого, и либеральные газеты набросились на него, как рой ос. Следствием этого стало то, что он вскоре полностью обратился против либеральной прессы, а также против доктрин, проповедуемых ею. Будучи интеллектуальным аристократом, он испытывал отвращение к демагогической тенденции; идеального представления о народе он никогда не достигал в свои лучшие дни, а теперь, после того как всякая вера в человеческую чистоту и духовную красоту была в нем разрушена, он был менее чем когда-либо способен его приобрести. В этих обстоятельствах он был вынужден выйти на сцену как профессиональный политик, поскольку его положение епископа обязывало его принимать участие в парламентских делах в Стокгольме. Не приходится удивляться, что это делалось в консервативном направлении; действительно, Тегнер выступил как истинный enfant terrible консерватизма, ибо, когда на него находил старый воинственный дух, он не щадил ни друга, ни врага. Отныне во всех его сочинениях, а также в его речах в парламенте звучат горькие выпады против новой формы журналистики, которая кажется ему симптомом упадка Швеции. Послушайте его слова:

«Шведские цвета были желтыми и синими, / И сила и честь издревле были облачены в них; / Но теперь грязь — ваш национальный оттенок, ложь — / Ваша эпическая песня, и клевета на свободе / Шесть дней каждую неделю, и едва ли отдыхает седьмой. / Ее глаз пронзает жизнь каждого смертного, / У каждой замочной скважины она приставляет свое ухо. / Люди Швеции, это ли ваша хваленая свобода?»

Его болезнь с момента первого приступа не давала ему покоя. Поездка на воды в Карлсбад в 1833 году не принесла ему облегчения, не говоря уже о выздоровлении. Самой существенной ценностью поездки был чисто интеллектуальный результат: Тегнер познакомился с Германией несколько лучше, чем был знаком до сих пор. Он питал мало симпатии к этой стране, ее туманная философия того времени была ему неприятна, и он считал, что она растратила свои силы на присвоение иностранных литературных произведений, не имея способности придать им индивидуальный отпечаток. Он сравнивает немцев с Каспийским морем, которое питается множеством потоков, но, не имея выхода, испаряется в тумане. В своей поездке, во время которой большое внимание, как со стороны частных лиц, так и по распоряжению самого короля Фридриха Вильгельма IV, было оказано поэту, чья слава распространилась по всей Германии, он получил по крайней мере поверхностное впечатление о положительных качествах народа. Он пишет, среди прочего: «Германия, несмотря на свое хаотическое туманное состояние, несомненно, долгое время была очагом науки Европы, и Пруссия, несомненно, является нынешним центром интеллекта цивилизованного мира». Однако он был слишком стар, чтобы начинать школьные дни заново; и вдвойне уставший от жизни, теперь, когда все надежды на улучшение были исчерпаны, он вернулся к своему отупляющему призванию и своей тщетной борьбе против политического развития Швеции.

Его отвращение к прессе, которое он тщетно пытался подавить, зашло так далеко, что его сердце в конце концов отдалилось как от правительства, так и от народа Швеции. Он пишет: «О мое бедное отечество! Самим общественным лидерам я не удивляюсь; они живут своими клеветами точно так же, как палач живет своими головами, а живодер — своей плетью; но что сказать о народе, о массе достойнейших шведских людей, которые не только терпят это жалкое, ничтожное положение дел, но поощряют, подкупают, позволяют, восхищаются им? Это можно объяснить только предположением, что наша нация, за редким исключением, выродилась в вульгарную толпу. Насколько я могу видеть, нам не остается ничего другого, как попрощаться, если не со страной Швецией, то по крайней мере со шведским языком, и писать по-фински или по-лапландски». В другом месте мы читаем: «Моя мечта о чести и здравом смысле шведского народа давно закончилась и навсегда рассеялась». И с поворотом, который интересен, потому что доказывает, насколько близким, по собственному мнению Тегнера, к его оппозиции романтической школе было его воинственное отношение к либералам, он пишет: «Вы можете легко представить мое мнение о королевской шведской публике. Мысль — это была лишь мечта — о том, что что-то великое может быть достигнуто такой толпой, я давно оставил. Эти люди есть и всегда будут деградировавшими. В какой бы форме ни проявлялась глупость, политической или литературной, как фосфоризм или рабулизм, массы всегда готовы впасть в нее. Столь жалкая раса не стоит того, чтобы тратить на нее порох».

Эти высказывания датируются 1839 годом и первым месяцем 1840 года. Такое бремя безнадежности и мизантропии могло заставить сломиться самый сильный дух; насколько больше тот, который уже был подорван шестнадцатью годами болезни! Когда Тегнер был в Стокгольме во время сессии парламента 1840 года, произошла катастрофа. Началось безумие. Он давал волю отчасти диким вспышкам чувственности в разгар бреда, отчасти и чаще всего он занимался колоссальными планами, гигантскими финансовыми операциями, схемами эмиграции в больших масштабах и великолепными завоеваниями. Его звезда погасла.

Она зажглась вновь, чтобы светить более мягким, тусклым светом еще несколько лет, но ее красный, похожий на Марс блеск больше никогда не был виден. Что должен был выстрадать несчастный человек гения, прежде чем безумие пришло к решительной вспышке! Еще в 1835 году он сказал Адлерспарре, что его душа в огне и сердце кровоточит, но что его недуг, которому люди привыкли давать ласковое имя ипохондрии, следует называть его настоящим именем — безумие. «Это наследственность», — добавил он, — «и мне не под силу освободиться от нее». По случаю своего последнего визита в Вермланд он сказал: «Я — олицетворение Антисаны; я стою ногами в снегу, но голова моя горит, и я извергаю огонь». Он пророчил, что ему недолго осталось жить, но с воплем муки говорил о том, как ему суждено умереть. Это было: «быть поглощенным по кусочкам тем тысячеязыким монстром — ипохондрией». Чего он только не выстрадал? Я воспользовался выражением, что фурии переступили его порог. Он сам видел свое бедствие в подобной форме. «Вы не знаете влияния фурии, с которой я был обвенчан без помощи священника или подружки невесты; более того, без малейшего ухаживания», — писал он. — «Она порождена союзом кошмара и вампира; и даже когда она не скачет на моей груди и не сосет кровь моего сердца, она дает мне понять, что она рядом, и подумывает о том, чтобы почтить меня в скором времени визитом». Настоящий бред после такого подготовительного состояния должен был прийти почти как избавление. Врачи назначили поездку в больницу в Шлезвиге, тогда пользовавшуюся высокой репутацией.

Пребывание в сумасшедшем доме длилось недолго; но интересно проследить за поэтом даже там, настолько красивыми и своеобразно индивидуальными были бредни, которыми он был мучим. Человек, который сопровождал его в это место, сохранил для нас следующий его выплеск, пока длился недуг: «Вся путаница возникает из-за проклятого рвения людей здесь по поводу диадемы, которую они хотели возложить на мою голову. Вы могли бы иначе подумать, что это было превосходное дело: картины в миниатюре, не нарисованные, а живые, поистине существующие миниатюры четырнадцати благороднейших поэтов, образовали венок. Там были Гомер и Пиндар, Тассо и Вергилий, Шиллер, Петрарка, Ариосто, Гёте и т. д. Между каждой парой сияла лучистая звезда, не из мишуры и не из бриллиантов, а из настоящего космического материала. В центре лба была диадема в форме лиры, которая позаимствовала кое-что от солнечного света. Пока эта лира стояла неподвижно, всё было хорошо; но внезапно она начала вращательное движение. Всё быстрее и быстрее становились ее движения, пока она не заставила каждый нерв в моем теле дрожать. Наконец она начала кружиться с такой скоростью, что превратилась в солнце. Тогда всё мое существо стало взволнованным и сломленным; ибо, вы должны знать, диадема была обвита не вокруг моей головы, а вокруг самого мозга. И теперь она вращалась с совершенно непостижимой яростью, пока внезапно не лопнула. Тьма, тьма, тьма и ночь распространились по всему миру, в какую бы сторону я ни повернулся. Я стал сбит с толку и слаб; я, который всегда презирал слабость в людях, я плакал и проливал горячие, обжигающие слезы. Всё было кончено».

Не является ли это скорее поэзией безумия, чем самим безумием? И как истинная натура поэта проявляется даже в этом странном сне — юношеская мечта о венках и коронах, раскаленная докрасна в кузнице безумия! Вместо прохладного лаврового венка, который он обвивал вокруг головы Эленшлегера, норны теперь возложили это огненное кольцо вокруг его лба. К счастью, оно снова остыло, и весной 1841 года поэт смог вернуться домой.

В своей последней великой поэме «Коронованная невеста» (Kronbruden), в которой он описал самого себя, мы видим престарелого епископа как деревенского патриарха, окруженного почитающим приходом. Годы проходят в том более мягком настроении, которое принесла с собой старость; инсульт в 1843 году возвестил о том, что смерть была недалеко, и 2 ноября 1846 года утомленный поэт испустил дух.

Если мы бросим ретроспективный взгляд на развитие этой натуры, в чьей богатой почве зародыши гениальности и безумия лежали так же близко, как в двойном орехе, мы увидим, как энергичный и жизнерадостный темперамент вырывается наружу, как искра огня из кремниевой почвы шведского крестьянства. Он черпает питание из природных красот Швеции и из старых саг Скандинавии. Он бредит подвигами доблести и боя и выражает свой энтузиазм языком пламенно-позолоченной образности. Он знакомится с духом древности, и врожденная дерзость его характера смягчается в греко-религиозную гармонию. Его религиозное свободомыслие ведет его к политическому свободомыслию, а его религиозный примирительный дух приносит с собой попытку политического примирения противоборствующих тенденций века. Его духовная точка зрения определяет его литературную точку зрения, проповедь Евангелия ясности, света и песни как выражение духовного здоровья. С этой возвышенной высоты он завершает самую важную работу своей жизни, идеальную картину северной древности, какой она виделась ее собственным современникам. Чтобы быть справедливыми к его работе, мы должны твердо помнить период, в который она возникла. Если мы сравним ее с северным шедевром нашего собственного дня (например, с «Берглиот» Бьёрнсона), мы найдем ее ни норвежской, ни характерно северной. Она лишь относительно северная, но ее самые красивые песни безусловно прекрасны. Эта работа, которой суждено было дать в великой борьбе дня решающее свидетельство значимости поэтического здоровья, была едва завершена, как стало очевидно, что зародыши болезни в душе поэта достигли такого энергичного роста, что нужен был лишь какой-то великий духовный кризис, чтобы иссушить всё жизненное мужество, вокруг которого недужный паразит обвил свои усики. Лето жизни закончилось. Поздняя осень принесла еще несколько прекрасных плодов, и дерево было мертво.

Впечатление, которое я больше всего хочу передать, заключается в том, что человек, который принес всемирную славу имени Эсайаса Тегнера, был превыше всего совершенно человечным, в недостатках, как и в достоинствах, глубоко добросовестной, честной душой, крайне возбудимой, но с лучистой любовью к красоте и истине. Его человеческое земное присутствие настолько полно достоинства, что, несмотря на все его слабости, оно представляет глубокий интерес даже для иностранцев, в то время как чисто идеальный образ Тегнера как поэта всегда будет выступать в прославленных очертаниях перед людьми, на языке которых он писал и на которых он подействовал как лучистый луч солнца девятнадцатого века.

[1] Крепкий сорт пива, впервые сваренный Хр. Мумме из Брауншвейга, Германия, в 1492 году. Поуп говорит: «Шумная толпа утихает с кружками мама». — ПЕР.

[2] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 143.

[3] Перевод Дж. С.

[4] Перевод Лонгфелло.

[5] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 159.

[6] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 240.

[7] Относится к Свеаборгу, Финляндия, построенному по планам фельдмаршала графа Августа Эренсверда, чье имя высечено гигантскими буквами на гранитной скале, из которой построен большой корабельный бассейн.

[8] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 171.

[9] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 175.

[10] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 356-7.

[11] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 308.

[12] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 196.

[13] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 157.

[14] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 157.

[15] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 237.

[16] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 341.

[17] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 213.

[18] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 213.

[19] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 97, 98.

[20] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 82.

[21] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 292.

[22] «Прекрасная роза» — это страстная любовная песня, интерес которой сосредоточен на мучении бабочки от того, что ее удаляют от розы ночью, и позволяют ласкать ее только днем.

[23] Р. Б. Андерсон, «Сказания викингов», стр. 269-271.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР.

1881.

Гюстав Флобер родился в Руане в 1821 году. Когда в 1880 году он был вырван из жизни внезапной смертью, он не оставил европейское литературное искусство в том же состоянии, в котором нашел его. Ни один художник как таковой не мог бы желать передать потомству лучшую славу. Работа его жизни знаменует собой шаг в истории романа.

Он был прозаиком первого ранга; в течение нескольких лет, действительно, никто не стоял выше него во Франции. Его сила как прозаика покоилась на художественной и литературной добросовестности, которая была возвышена почти до достоинства гения. Он стал великим художником, потому что был нещаден в своих усилиях, как при подготовке к письму, так и во время самого процесса письма; он собирал результаты своих наблюдений, факты и иллюстрации с тщательностью простого ученого, стремясь при этом, со страстным рвением простого обожателя формы, придать своим материалам пластичную и гармоничную манеру. Он стал мастером современной прозы, потому что был достаточно самоотверженным, чтобы желать изображать только реальные психологические события и избегать всех эффектов поэтического красноречия, всех патетических или драматических ситуаций, которые казались красивыми или интересными за счет правды. Его имя является синонимом художественной серьезности и литературной строгости.

Он не был ученым, который одновременно был писателем художественной литературы, или который в течение своей жизни стал писателем художественной литературы. Его литературная работа основана на серьезных, медленно приобретенных подготовительных исследованиях. В его книгах нет ничего юношеского или легкомысленного, ничего улыбающегося или универсального. Эти книги — результаты медленно развившейся и поздней зрелости. Он не дебютировал до тридцати пяти лет, и, хотя он посвятил всё свое время литературе, он оставил после себя на пятьдесят девятом году жизни лишь семь работ. [1]

У него был глубоко оригинальный, но отнюдь не элементарный характер. Его оригинальность зависела от того факта, что два литературных течения соединились в его темпераменте и образовали там новый источник. В юности он получил одновременно, или почти одновременно, два импульса, которые определили его интеллектуальную карьеру.

Первым течением, которое достигло его, была романтико-описательная тенденция в литературе, берущая начало от Шатобриана, тенденция, характеризующаяся стилем, наполненным лирической эмоцией и блестящим колоритом, который впервые очаровал французскую читающую публику в «Атале» и «Мучениках» и который позже приобрел гораздо более твердый и мощный ритм, а также гораздо большую живописную силу в «Восточных мотивах» и «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго. Как и все поэты, да и вообще как все люди, Флобер в юности был склонен к лирическому, и его лирическая муза, через историческое развитие французской поэзии, стала разноцветным и меланхоличным поклонением религии красоты. Вторым течением, направленным в его внутреннее существо, была тенденция романов Бальзака против современного, их использование того, что было отвратительным и грубым как характерное, их страстная реалистическая предвзятость и их верность наблюдению.

В то время как эти два течения текли в одно и то же время через его внутреннее существо и по прошествии некоторого времени смешались вместе, они получили новую окраску и новое имя.

В юности он сочинил для ящиков своего письменного стола много описательных и патетических лирических стихов в стиле Гюго, Готье и Байрона; но справедливо чувствуя, что его оригинальность не может проявиться в этом направлении и что, в целом, больше нет места для чего-либо оригинального в этом отделе, он удержал свои произведения от публики и примирился с мыслью о том, что кажется сравнительно неодаренным или, во всяком случае, непродуктивным. Примерно в то же время он предпринял литературные попытки в противоположном направлении; он сам иногда говорил о трагикомедии об оспе; но эту попытку он также воздержался публиковать. Только после того, как Шатобриан и Бальзак воспитали в его уме новую поэтическую форму, он почувствовал уверенность в своей оригинальности и впервые появился на публике.

I.

Даже тем, кто читал мало или ничего не читал у Флобера, хорошо известно, что в 1856 году он произвел необычайную сенсацию в Париже, а очень скоро и по всей Европе, романом под названием «Мадам Бовари». Абсурдный судебный процесс — государственный прокурор преследовал как автора, так и издателя по обвинению в аморальных тенденциях работы, и единогласный оправдательный вердикт со стороны присяжных могли мало что сделать для увеличения внимания, которое возбудил сильно индивидуальный новый талант. Книга показалась странной и скандальной, как это часто бывает с новыми попытками в литературе. Это был знак оппозиции. Люди сравнивали ее с литературными произведениями прежних времен и спрашивали себя, была ли это поэзия. Это было скорее напоминание о хирургии, об анатомии. Очень много позже, в парижских литературных кругах, где поддерживалась верность прежней концепции поэзии, говорили: «Пожалуйста, извините нас от чтения скелетов г-на Флобера». Автора называли ультрареалистом; люди находили в его романе только безжалостную, неумолимую физиологию повседневной жизни в ее печальном уродстве.

В первый момент возбуждения люди упустили из виду тот факт, что время от времени у этого физиолога вырывалось совершенно безличное, правда, но образное, богато окрашенное выражение, которое казалось нагруженным посланием из совсем другого мира, чем мир вульгарной жизни. Полукультурная литературная публика не заметила, что эти описания простых провинциальных обстоятельств и провинциальных несчастий, жалких ошибок и несчастной смерти были созданы в стиле, который был одновременно ясным, как зеркало, и приятным для слуха, как гармоничная музыка. В книге был похоронен лирический поэт, и время от времени из могилы вырывалось слово пламени.

Это была именно та эпоха, когда поколение, родившееся между 1820 и 1830 годами, принимало господство в литературе и обнаруживало свой физиогномический тип путем анализа реальной жизни, исполненного жесткими руками. Новое поколение отвернулось от философского идеализма и от всего, что относилось к романтике, и орудовало скальпелем с подлинным энтузиазмом. В том же году, когда появилась «Мадам Бовари», Тэн в своей работе «Французские философы XIX века» препарировал преобладающие спиритуалистические доктрины, уничтожил Кузена как мыслителя и заявил с величайшей небрежностью и без вступления в какую-либо полемику с романтической школой, что Виктор Гюго и Ламартин были уже классическими писателями, которых молодые люди читали скорее из любопытства, чем из симпатии, и которые были так же далеки от них, как Шекспир и Расин. Они были «достойными и заслуживающими внимания остатками периода, который был великим, но который больше не существовал». Его друг Сарсе написал не намного позже в «Фигаро» ту статью, которая так часто цитировалась и так высмеивалась Банвилем, учеником великой романтической школы, и которая завершалась словами: «Вперед, друзья мои! Долой романтику! Вольтер и Нормальная школа навсегда!» [2] В драматической поэзии оппозиция романтической школе, казалось, была сорвана бесплодной маленькой École de bon sens. Понсар и те, кто был интеллектуально связан с ним, не смогли долго поддерживать то, чего люди когда-то ожидали от них; но более современные реалистические драматические писатели в этот момент объединились с ними. Ожье, который посвятил свою первую поэзию Понсару и который поначалу следовал сентиментальной, буржуазной тенденции последнего, вступил на новый путь в 1855 году, посвященный решительному описанию непосредственного прошлого. Путь был только что указан ему более смелым, более закаленным Дюма, с которым, несмотря на всё его уважение к поколению, к которому принадлежал его отец, началось прямое и уместное высмеивание романтического идеала; это можно увидеть в ролях Нанжака в «Полусвете» и Монтегра в «Друге женщин». Ответ, который Монтегр, сбитый с толку превосходством Риона, делает последнему: «Vous êtes un physiologiste, monsieur», был в действительности единственным ответом, который старшее поколение могло предложить критику младшего.

Ож родился в 1820 году, Дюма — в 1824-м, Сарсе и Тэн — в 1828-м. Автор «Мадам Бовари», впервые увидевший свет в 1821 году, очевидно, имел родственные души среди своих современников. Он отличался от них своей тайной, непоколебимой верностью идеалам прошлого поколения; но он столь безоговорочно присоединился к ним в их нападках на карикатурное изображение этих идеалов, что его без лишних церемоний следует причислить к группе этих антиромантических писателей.

И все же своей суровостью и холодностью он гораздо больше напоминал Мериме, который стоял особняком в прошлом поколении; многим он даже казался лишь более тяжеловесным и масштабным Мериме. Ибо первое, что бросалось в нем в глаза, — это то, что он был хладнокровным поэтом; а эти два эпитета, хладнокровный и поэт, прежде соединялись только в Мериме.

Более пристальное изучение, однако, показало бы, что хладнокровная рассудительность Мериме имела совсем иной характер, нежели у Флобера. Мериме обращался с романтическим материалом в неромантической, сухой и скупой манере. Его тон и стиль соответствовали друг другу, ибо тон был ироничным, а стиль — лишенным образности и холодным. Однако со стилем и тоном дикость темы и ее варварский, страстный характер находились в противоречии.

Флобер, напротив, гармонизировал тему и тон. С бесконечно превосходящей иронией он изображал пошлое и абсурдное; но с темой и тоном его стиль находился в противоречии. Он не был, подобно Мериме, рациональным и скупым; он весь сиял красками, был гармоничен, и он набросил сотканную из золота вуаль этого стиля на все обыденные и печальные происшествия, которые описывал. Никто не мог читать эту книгу вслух, не изумляясь музыке ее прозы. Стиль содержит тысячу мелодичных секретов; он направляет острейшую сатиру на человеческую слабость, бессильные томления и стремления, самообман и самодовольство под аккомпанемент органной музыки. В то время как хирург в тексте, без малейшего проявления сочувствия, рассекает и разрывает на части, любящий красоту поэт-лирик рыдает в низком, заунывном сопровождении. Если бы мы открыли страницу, на которой деревенский аптекарь произносит свою полунаучную болтовню, где изображена поездка в дилижансе или описана старая шкатулка, мы бы нашли ее, с точки зрения стиля, столь же красочной и долговечной, как мозаика, благодаря свежести выражений и прочной структуре предложений. Каждое придаточное предложение составлено так тщательно, что невозможно убрать ни двух слов, не разрушив всю страницу. Уверенная утонченность образности, металлическое звучание музыкального потока слов, раскатистая широта ритмов прозы наделяли повествование чудесной силой, то живописной, то комической.

В его темпераменте было нечто удивительно двойственное. Его характер состоял из двух различных элементов, которые дополняли друг друга: жгучей ненависти к глупости и безграничной любви к искусству. Эта ненависть, как это часто бывает с ненавистью, чувствовала себя непреодолимо влекущейся к своему объекту. Глупость во всех ее проявлениях, таких как безрассудство, суеверие, самомнение и нетерпимость, притягивала его магнетически и вдохновляла. Он был вынужден изображать ее черта за чертой; он считал ее саму по себе занимательной, даже когда другие не могли найти ее интересной или комичной. Он составил формальную коллекцию глупостей, абсурдных судебных исков и пошлых иллюстраций; он собрал массу жалких стихов, написанных одними лишь врачами; каждое проявление человеческой глупости как таковой имело для него ценность. В своих произведениях он, по сути, не делал ничего иного, кроме как мастерской рукой воздвигал памятники человеческой ограниченности и слепоте, нашим несчастьям, постольку, поскольку они зависят от наших глупостей. Я почти боюсь, что мировая история была для него историей человеческой глупости. Его вера в прогресс человеческого рода была чрезвычайно шаткой. Масса, даже читающая публика, была для него «тем вечным болваном, которого мы называем они (on)». Если бы мы захотели навесить ярлык на эту сторону его характера и окончательно заклеймить его одним из тех популярных, но столь ненавистных ему слов, оканчивающихся на «ист», это не было бы с полной справедливостью ни «пессимист», ни «нигилист»; «имбецилист» — вот подходящее слово.

Этому непрестанному преследованию глупости, чей ожесточенный характер был окутан чисто безличной формой, соответствовала, как было сказано ранее, страстная любовь к литературе, которая означала для него красоту и гармонию, которую он считал высшим, по сути, единственно истинным искусством и которую он культивировал с жаждой совершенства, что сначала заставляло его долго молчать, затем привело к тому, что он стал мастером в зрелом возрасте, и, наконец, снова сделало его рано бесплодным. Когда он изображал обыденность, это причиняло ему больше страданий, чем другим; поэтому он стремился возвысить свой материал через художественную манеру обработки, и поскольку в его глазах важнейшим атрибутом авторства была пластическая сила, он стремился прежде всего достичь ясности. Он сам говорил об этом, и мы чувствуем, что это правда, когда изучаем его через его стиль.

Уже в его первой работе все достоинства этого стиля вышли на свет.

Прочтите следующий отрывок из «Мадам Бовари», где Эмма, еще не будучи замужем, провожает Бовари до двери после его врачебного визита к ее отцу: «Она всегда провожала его до первой ступеньки наружной лестницы. Если его лошадь еще не подвели, они оставались там. Они говорили адье, они не пытались продолжать разговор; свежий воздух охватывал ее, играл с пушком на ее шее или раздувал сбоку тесемки ее фартука, которые крутились и вертелись, как маленький флаг. Однажды, когда началась оттепель, вода стекала с коры деревьев, а снег таял на крышах зданий. Она стояла на пороге; она вернулась, чтобы взять свой зонтик; она открыла его. Зонтик был из переливчатого зеленого и синего шелка, и солнце, просвечивая сквозь него, придавало сияющий и мерцающий блеск ее белому лицу. Она улыбалась под ним, в то время как мягкие зефиры играли вокруг нее, и было слышно, как капли дождя одна за другой барабанят по натянутому шелку зонтика».

Столь незначительное дело, как это обычное прощание, становится интересным благодаря любящей заботе, вложенной в описание, а расставание обретает индивидуальную жизнь благодаря значимости, приданной одному-единственному дню, когда, в конце концов, не происходит ничего существенного. Точность, с которой изображена эта обыденная ситуация, превращает ее в картину высокого ранга, которая воспроизводит одновременно видимое и слышимое, tableau и подвижную жизнь.

Или вспомните отрывок, где Эмма после замужества впервые влюбляется:—

«Эмма похудела, ее щеки стали бледными, лицо вытянулось. С ее гладко зачесанными черными волосами, аккуратно перевязанными лентой, большими глазами, прямым носом, птичьей походкой и всегда молчаливая, какой она была, она почти казалась скользящей сквозь существование, не касаясь его, и несущей на челе неясный отпечаток какой-то возвышенной судьбы. Она была так печальна и так спокойна, и в то же время так нежна и так сдержанна, что в ее присутствии люди чувствовали себя словно охваченными ледяным заклятием, точно так же, как дрожь пробегает по телу в церкви, где аромат цветов смешивается с холодом мрамора».

Сравнение новое, поразительное и краткое. Здесь мы обнаруживаем поэта в повествовании.

Мы обнаруживаем его еще яснее, когда он продолжает так:—

«Дамы города восхищались ее хозяйственным вкусом, пациенты — ее любезностью, бедняки — ее благожелательностью. Но сама она была полна желаний, полна ярости и ненависти. Ее платье со своими жесткими складками скрывало встревоженное сердце, чьи муки не выдавали эти ее целомудренные губы. Она была влюблена в Леона... Она исследовала каждый его шаг; она изучала его лицо; она выдумала целую историю, чтобы иметь предлог для визита в его комнату. Она считала жену аптекаря счастливой, потому что та спала под одной крышей с ним; и ее мысли постоянно устремлялись к этому дому, точно так же, как голуби «Золотого льва», которые постоянно летали туда, чтобы смочить свои розовые лапки и белые крылья в мутной воде водосточных желобов».

Это не поразительное общее сравнение; это сравнение, заимствованное из реального события в деревне, где живет Эмма. Настолько живо эта деревня предстает перед мысленным взором автора.

Иногда он сгущает целое описание в одну мощную поэтическую фразу. Так обстоит дело в отрывке, где он представляет старую служанку, которую вызвали на собрание сельскохозяйственного союза, чтобы вручить ей за верную службу в течение пятидесяти четырех лет на одной ферме серебряную медаль стоимостью двадцать пять франков.

Катарина Нисез Элизабет Леру, маленькая старушка, которая кажется совсем съежившейся в своих бедных одеждах, появляется на эстраде. Мы видим ее худое лицо с глубокими морщинами под чепцом и ее длинные руки с узловатыми суставами, которые были покрыты пылью амбара, жиром от переборки шерсти и поташем из стирального корыта такой твердой коркой, что, хотя их мыли в чистой родниковой воде, они все равно казались грязными, и которые уже не могли быть полностью сжаты, а всегда оставались открытыми, словно в свидетельство слишком тяжелого труда. Мы видим монашескую строгость ее выражения, животную тупость ее бледного лица, ее неподвижное недоумение перед необычным зрелищем знамен, звуками труб и улыбающимися джентльменами в черных фраках, украшенными крестом Почетного легиона. Затем Флобер сгущает картину в это одно предложение:—

«Так стояло в присутствии этих состоятельных стариков это полувековое рабство».

Сколь бы тривиально точными ни были детали описания, стиль этого резюмирующего предложения грандиозен и завершен. Мы ясно чувствуем, что для этого автора искусство литературной композиции было высшим из всех искусств.

Литературная композиция была не только его безусловным, единственным призванием, но, как можно сказать без всякого преувеличения, его концепция мира была равнозначна мысли: мир существует для того, чтобы его можно было описать.

Однажды он выразил это свое мнение в совершенно показательной манере. В своем введении к посмертным стихам Луи Буйе, намекая на свою дружбу с автором, он обращается со следующими словами к молодежи:—

«А поскольку по любому случаю требуется мораль, вот моя:—

«Если где-нибудь найдутся двое молодых людей, которые проводят свои воскресенья, вместе читая поэтов, которые доверяют друг другу все свои усилия и планы, все поразительные сравнения и каждое уместное слово, которое может им прийти на ум, и которые, будучи в остальном безразличными к мнению мира, скрывают эту свою страсть с девственной скромностью, я дал бы им такой совет.

«Идите рука об руку в леса, повторяйте друг другу стихи, впитывайте в свои души сок деревьев и вечную мощь шедевров творения, поддайтесь впечатлению возвышенного. Если вы когда-нибудь продвинетесь настолько, что во всех происшествиях вокруг вас, как только они попадают в поле вашего зрения, вы будете видеть лишь иллюзию, подлежащую описанию, и до такой степени, что ничто, даже ваше собственное существование, не кажется вам имеющим иную цель, кроме как служить объектом для описания, и вы твердо решите принести любую жертву, которой может потребовать призвание, тогда смело выступайте вперед и дарите книги миру».

Редко автор, не предпринимая к тому прямых усилий, более остро характеризовал свою собственную особенность. Он посвятил свою жизнь призванию описывать иллюзии. Я очень хорошо знаю, что в его представлении все, что происходит, для истинного автора является образом, лишь призраком, который нужно удержать искусством. Мы можем, однако, без колебаний наделить его слова более широким значением, что жизнь в целом должна восприниматься как серия растворяющихся призраков, и тогда это предложение точно применимо к нему самому. Проведите мысленный обзор его материалов, от первых неземных и земных грез, через которые Эмма Бовари стремится подняться над пустотой провинциальной жизни и пошлостью своего брака, до галлюцинаций святого Антония, — чем еще они все были для него, как не иллюзиями для описания!

Иллюзия обладает двойственным характером, который соответствует темпераменту Флобера. Призрак, помимо своего обманчивого свойства, прекрасен; он обладает красками и ароматом; он наполняет разум и сообщает ему прилив жизни. Будучи таким образом закаленным, он привлекал в Флобере поклонника красоты. Но иллюзия, кроме того, пуста и бессодержательна, часто глупа и отвратительна, нередко, в то же время, комична; и, будучи так понятой, она пленяла в Флобере реалиста, человека, чей взгляд проникал в жизнь души и который находил удовлетворение в растворении воздушных замков фантазии на их простейшие элементы.

II.

Как он стал тем, кем мы узнали его в его первом романе?

Его отец был знаменитым хирургом в Руане, строго порядочным и добросердечным человеком, который воспитал своего сына независимо и хорошо. То, что его первым домом был дом врача, чувствуется в его книгах. Он сам некоторое время изучал медицину, позже занялся изучением права, но еще в школьные годы страстно бросился в литературу; и в этом своем увлечении он встретил друга своих лет, который стал другом на всю жизнь, — поэта Луи Буйе. Без сомнения, в описании дружбы между Фредериком и Деслорье в его романе «Воспитание чувств» есть автобиографические элементы. Флобер, как и Фредерик, отправился в Париж, когда ему было девятнадцать лет, чтобы продолжить свое обучение. Его отец купил виллу Круассе в Руане, которую он впоследствии унаследовал; он проводил свою жизнь попеременно в Руане и в Париже, жизнь, в которой было лишь два внешних события — путешествие на Восток, которое он предпринял, когда ему было тридцать лет, и более позднее путешествие в Северную Африку, которое предшествовало завершению «Саламбо». В Руане он находил удовольствие в том, чтобы запираться на месяцы, чтобы учиться и писать; в Париже он главным образом искал развлечений. В юности он был настойчив в своих трудах и неистов в своих удовольствиях.

Его темперамент соответствовал его внешности. Я видел его только в последние годы жизни, и тогда у меня был лишь беглый взгляд на него. Но никто не мог забыть этого большеглазого, голубоглазого Геркулеса с розовым цветом лица, высоким, лысым лбом и длинными усами, которые скрывали большой рот и мощные челюсти. Он держал голову высоко и слегка откинутой назад; его живот несколько выступал. Он не любил ходить; но он был склонен к бурным жестам; и он дико бил руками воздух, когда громовым голосом извергал чудовищные парадоксы. Как и все шумные гиганты, он был добродушен. Его гнев, говорит один из его друзей, закипал и опадал, как молоко.

Он, действительно, вырос в то время, когда французская романтическая школа была в расцвете. Он получил свою первую печать от этой школы и сохранил ее следы в своем стиле и в своей манере оскорблять буржуазию, что напоминало «трукулентную» форму речи Теофиля Готье, а также в своей манере одеваться. Он любил носить большие, широкополые шляпы, невероятно широкие панталоны и сюртуки, сшитые в талию. В летнее время он ходил по своему собственному жилищу в широких, в красно-белую полоску брюках и своего рода куртке, которая делала его похожим на турка. Среди его друзей ходил слух, что жители Руана, готовясь к воскресным прогулкам за город, обещали своим детям позволить им увидеть господина Флобера в его саду, если они будут хорошо себя вести.

Я сказал, что некоторые путешествия были главными событиями его жизни. Женщины занимали в ней меньше места, чем в жизнях большинства мужчин. Когда ему было двадцать лет, он любил их как трубадур. В то время он неоднократно проходил несколько миль, чтобы поцеловать морду ньюфаундленда, которого дама, которой он восхищался, имела обыкновение ласкать. Позже он приучил себя к более прозаическому способу созерцания и практики в эротических делах. Он был любителем анекдотов и историй в духе Рабле, и в его книгах эротическая иллюзия была схвачена им столь же твердыми руками, как и все другие иллюзии.

Тем не менее, в этом пункте, как и во многих других в характере Флобера, существовала постоянная двойственность. Он, старый холостяк, страстный курильщик табака, который поддерживал близкие, дружеские отношения только с мужчинами и который чувствовал себя непринужденно ни в каком ином женском обществе, кроме общества определенных хорошеньких, но не слишком разборчивых дам, — придерживался убеждения, по-видимому, являющегося результатом личного опыта, а также глубоко укоренившегося абстрактного убеждения, что для человека естественно, так сказать, подобающе, лелеять всю жизнь одну великую любовную страсть, которая должна навсегда остаться безответной.

Полностью согласуясь с этим, мы находим в письме к одной даме, датированном последним годом жизни Флобера, игривые, но в то же время печально правдивые слова: «Мы, бедные труженики литературы! Почему нам отказано в том, что так легко даруется обыкновенным людям? У них есть сердце! У нас его совсем нет! Поэтому я повторяю вам еще раз, что я, со своей стороны, — непонятая душа, последняя гризетка, единственный выживший представитель старой расы трубадуров».

Эта «непонятая душа», однако, не имела обыкновения обращаться к женщинам за пониманием. Он страшился любви как опасности и бремени. Дружба была для него единственной религией, и среди его друзей не было никого, кто стоял бы так близко к нему, как тот первый и неизменный друг, Буйе.

Я не совсем знаю, были ли времена, которые были особенно благоприятны для независимых умов. Но одно я знаю: эти двое молодых людей, которые вышли в жизнь, когда буржуазия при Луи-Филиппе обрела господство и приобрела поэтическое выражение отчасти от слабой и праведно настроенной «École de bon sens», а отчасти от «водевилей» Скриба, нашли период, в который им суждено было жить, худшим из всех времен. Романтическая школа изжила себя и породила свою собственную карикатуру. Повсюду было модно восхвалять здравый смысл и высмеивать поэзию. Вдохновение и страсть вышли из моды и, следовательно, стали смешными. Все, что не было обыденным, казалось утомительным. Двое юношей восприняли эпоху, в которую они жили, как эпоху господства посредственности и обыденности; они видели, как победившая посредственность, подобно чудовищному черному водяному смерчу, поглощает все вещи и кружит все вещи вместе с собой.

Это дало им обоим запас меланхолии и глубокой серьезности, подспудное презрение к человечеству, ощущение духовной изоляции и через это — склонность к произведениям безличного, объективного рода.

III.

Результатом такого настроения стало то, что Флобер в зрелом возрасте решил выступить в качестве автора и написал «Мадам Бовари». От этой книги веяло ледяным холодом. Казалось, будто автору наконец удалось извлечь истину из глубокого холодного колодца, где она лежала, и будто она теперь стоит на своем пьедестале и замерзает, принеся с собой весь холодный, содрогающийся ужас бездны. Странная книга, написанная без малейшей доли нежности к своему предмету! Другие изображали простую жизнь деревни и провинции с меланхолией, с юмором и, по крайней мере, с той попыткой идеализации, которую неизбежно приносит созерцание издалека. Он рассматривал ее без сочувствия и изобразил ее столь же пошлой и бездуховной, какой она была. Его пейзажи были лишены так называемой поэзии и были написаны кратко и в то же время полно. В своем суровом, мастерском стиле он довольствовался воспроизведением главных контуров и красок, но давал таким образом точное представление о пейзаже. И он был совершенно лишен нежности к своему главному персонажу, редкое явление у поэта, чей главный персонаж — молодая, красивая и чрезвычайно привлекательная женщина, которая проводит свою жизнь в тоске, томлении и страстном желании, которая ошибается и обманывается, разоряется и, наконец, погибает, не опускаясь должным образом ниже уровня своего окружения. Но каждая мечта, каждая надежда, каждое заблуждение, каждое наивное и нездоровое желание, которое проплывало через ее мозг, было исследовано и выведено на свет без волнения, более того, с ошеломляющей иронией. Едва ли была фаза ее существования, в которой она не выглядела бы смешной или морально отталкивающей, и только когда она умирает ужасной смертью, подавленная ирония полностью отступает, и она испускает дух, не как объект сочувствия, это правда, но и не как объект презрения.

Автор казался совершенно холодным даже в описании часа ее смерти. Что это впечатление было обманчивым, доказывает письмо Флобера, которое можно найти в работе Тэна «De l'intelligence» (I., 94) и в котором он говорит: «Когда я писал сцену отравления Эммы Бовари, у меня был такой сильный вкус мышьяка во рту, я был так основательно отравлен сам, что в течение двух дней подряд не мог ничего переварить; более того, я находил невозможным удержать хоть кусочек пищи в желудке». Как глубоко автор был затронут, телом и душой, было скрыто в романе благодаря высшему самоконтролю, который он проявлял, работая над произведением.

На протяжении всей книги не появилось ни одного персонажа, с которым автор мог бы иметь хоть что-то общее или с которым, как можно было бы предположить, он хотел бы поменяться местами. Его персонажи были все, без исключения, обыденными, непривлекательными, порочными или несчастными. Он также не предпринял ни малейшего отклонения от занятой позиции. Молодая жена, например, какой бы опасной ни была ее инстинктивная тяга к прекрасному, ее стремления к идеалу и ее упорная вера в романтику любви, обладает атрибутами, которые, если бы были изображены иначе или более скупой рукой, могли бы сделать характер благородным, даже в его ошибках. Что бы не сделала из нее Жорж Санд! Но Флобер полон решимости не попадать в старую колею, и поэтому он усердно лишает так называемые захватывающие грехи всякого следа поэзии. Преданный муж, точно так же, несмотря на его недостаток мастерства как врача и его неловкость как человека, добросердечен, терпелив, порядочен и истинно предан Эмме, и, таким образом, обладает элементами, которые при других обстоятельствах могли бы произвести самое трогательное впечатление. Более того, он проявляет при ее смерти качества, такие как глубокая привязанность и самозабвение, которые легкое нажатие пальца автора могло бы сделать значительными и достойными уважения. Но творец отказывается дать глине это легкое нажатие; его любовь к истине заставляет его удерживать форму в пределах, которые кажутся ему правильными, и поэтому он позволяет Бовари оставаться от начала до конца добродушным, лишенным достоинства, неэффективным и непривлекательным человеком.

В романе есть только один персонаж, к которому мы чувствуем частичное сочувствие, и это маленький ученик аптекаря Жюстен, который обожает Эмму издалека. Есть одна ситуация после ее смерти, в которой автор почти кажется склонным идеализировать его. Когда все остальные скорбящие покинули кладбище, Жюстен приближается к ее могиле, и мы читаем:—

«На могиле среди елей стоял на коленях плачущий ребенок, чье сердце готово было разорваться от рыданий, сотрясавших его тело; и там он оставался, в этом тенистом месте, стоная под тяжестью неизмеримой тоски, которая была мягче луны и непостижимее ночи».

Мы удивляемся, думая, что автором этих строк является Флобер. Но затем мы читаем в продолжение: «Вдруг калитка повернулась на скрипучих петлях. Это был могильщик Лестибудуа; он пришел в поисках своей лопаты, которую забыл немного раньше. Он узнал Жюстена, когда мальчик перелезал через стену, и сразу понял, кто был нарушителем, укравшим его картофель».

Этот отрывок — единственный, который остался в моей памяти через десять лет после моего первого прочтения «Мадам Бовари», и это самый восхитительный отрывок. Это не произвольно иронично, à la Гейне; ирония в данном случае — это просто острая проницательность, работа гибкого ума. Вполне естественно, что Жюстен должен быть взволнован самыми глубокими и поэтическими эмоциями из-за смерти дамы, которую он обожал; но не менее естественно, что он должен был ранее украсть картофель и что могильщик должен интуитивно обнаружить в факте его перелезания через стену кладбища указание на его картофельную кражу. Но то, что Флобер должен иметь эти два обстоятельства, эти две стороны жизни перед своими глазами в одно и то же время, является доказательством интеллектуальной силы и владения своим предметом, которые, насколько мне известно, никогда ранее не проявлялись в подобной форме.

Художественная ирония Флобера здесь безлична, необходима, истинна и глубока, совсем иным образом, чем у Мериме. Это просто стереоскопический вид, с помощью которого реальность представлена в рельефном виде.

Неудивительно, что поначалу люди едва ли обнаруживали в работе что-либо иное, кроме этого способа созерцания и верности реальной жизни, которая была его продуктом. Если оставить в стороне короткий период, когда ходило абсурдное представление, что Флобер — аморальный писатель, можно с уверенностью сказать, что преобладающая идея относительно него заключалась в том, что он был тем, что называют реалистом. Он копировал незначительное и важное с одинаковой добросовестностью, но с явным пристрастием к обыденному и морально отталкивающему; на самом деле, все у него центрировалось в одном плане, энергичном, но суровом. Поклонники книги находили ее самым замечательным произведением; критики провозглашали тенденцию, введенную Флобером, фотографической, но не художественной. Люди ожидали, или, скорее, боялись, новой «Мадам Бовари» из его рук.

Но они ждали ее напрасно, ибо ничего более от него не было слышно. Прошли годы, а он все еще хранил молчание. Наконец, по прошествии семи лет, он предстал перед публикой с новым романом, и читающий мир громко провозгласил свое изумление. Эта новая книга унесла читателя далеко от деревень Нормандии и девятнадцатого века. Исчезнувший автор «Мадам Бовари» был найден снова среди руин древнего Карфагена. Он представил в «Саламбо» ни больше ни меньше как Карфаген во времена Гамилькара; город и цивилизацию, о которых люди едва ли имели какое-либо достоверное знание, — войну между Карфагеном и наемными войсками города, которая не предлагала даже общего исторического или хотя бы так называемого идеального интереса. Ожидался парижский роман, чей сюжет центрировался на нарушенных брачных обетах, а вместо него был получен тот, чьи сцены были заложены среди древней пунической культуры, поклонения Танит и обожания Молоха, осад и битв, ужасов без числа и меры, смерти целой армии от голода и медленного мученичества заключенного ливийского вождя.

И самое странное заключалось в том, что весь этот предмет, о котором никто ничего не знал или не мог в малейшей степени контролировать, весь этот вымерший варварский мир был произведен с ясностью и минутной точностью, которая ни в чем не уступала «Мадам Бовари». Люди обнаружили, что методы Флобера никоим образом не зависели от характера его материалов, что они были теми же самыми в отношении этого колоссального, чужого предмета, какими были при обращении с его прежней обыденной темой. Он сыграл шутку с публикой, проявив поразительным образом, как мало его понимали. Любой, кто смотрел на него как на реалиста, рабски привязанного к земле, мог теперь узнать, как совершенно дома чувствовал себя Флобер в тропических землях. Любой, кто думал, что мелкие дела повседневной жизни, в их уродстве и их абсурдности, были единственными объектами, которые имели силу пленить его, должен был теперь обнаружить, что Флобер в своей юности разделял энтузиазм людей 1830 года и что он, как и они, был привлечен первобытными страстями и варварскими обычаями. И все же, до какой степени Флобер фактически входил в симпатии и наивность крайней романтической школы, очень немногие имели самое отдаленное представление, даже после прочтения «Саламбо». Солнце Африки и жизнь Востока были сделаны священными для него Байроном и Виктором Гюго, и его личные впечатления на Востоке только подтвердили поэтические. Аромат кофе вызывал у него галлюцинации странствующих караванов, и он проглатывал самые ужасные блюда с чувством благочестия, если они имели экзотическое название.

Флобер сделал все возможное, чтобы произвести что-то, что напоминало древний Карфаген. Он был достаточно художником, однако, чтобы знать, что главное — не внешняя правда, а внутренняя правда, которая создает вероятность. Его описания были для многих безусловно убедительными. Сомнение относительно их соответствия давно исчезнувшей реальности было однажды разрешено в моем присутствии одним из первых критиков во Франции простым «Я совершенно уверен, что это правда». Сам Флобер открыто и смело выступил против сомневающихся в своем защитном ответе на атаку Сент-Бёва со следующими словами: «Я верю, что произвел что-то, что напоминает Карфаген. Но это не вопрос. Мне наплевать на археологию! Если цвета не гармоничны, если детали не согласуются, если мораль нельзя проследить до религии или происшествия до страсти, если персонажи не выдержаны, если костюмы не соответствуют обычаям или здания климату, тогда моя книга, конечно, неправдива. В противном случае она правдива».

Эти слова попали в точку; мы впечатлены ими с доброй совестью мастера и авторитетом, которым она наделяет его. Его работа не была, как многие более поздние археологические романы, маскарадом, в котором современные эмоции и взгляды на жизнь выдвигаются в античных костюмах. Нет; все здесь было на равных и имело тот же дикий, грозный отпечаток. Любовь, хитрость, месть, благочестие, сила характера — все было несовременным.

Любовь поэта к истине была, очевидно, столь же пылкой и столь же неистовой, как и тогда, когда он написал свой первый роман. Теперь, однако, в присутствии этой победы над смертью и прошлым, казалось абсурдным говорить о фотографировании Флобера. Поэтому эта новая книга дала более правильную точку зрения для «реализма» своего предшественника. Стало ясно, что Флобер не может быть причислен к тем, кто был копиистом случайной правды. Было видно, что его точность описания и информации была укоренена в своеобразной точности воображения. Он, очевидно, обладал в одинаково высокой степени двумя элементами, которые составляют существо художника: даром наблюдения и силой наделения формой. Он имел склонность и способность к изучению природы и к историческому изучению, проницательный глаз, от которого не ускользало ни одно отношение между деталями. Говорить теперь о фотографии в связи с ним было невозможно. Ибо изучение подразумевает активность, пыл и глаз для существенного; в то время как фотография, с другой стороны, есть нечто пассивное, механическое и совершенно безразличное к различиям между существенными и несущественными делами. И Флобер, более того, имел темперамент художника, то состояние ума, которое накаляет докрасна все приобретенное наблюдением, отмечая его собственным отпечатком, и которое раскрывает себя как стиль через данный отпечаток. Ибо что есть стиль, как не прочувствованный результат темперамента, средство, с помощью которого автор заставляет читателя видеть так, как видел он! Стиль отмечает разницу между художественно правдивым изображением и хорошей фотографией, и стиль вездесущ у Флобера.

Не успевал он собрать свои наблюдения и сделать предварительные исследования для книги, как они переставали, как таковые, интересовать его. С тех пор главным делом для него было написать эту книгу на совершенном языке. И язык становился всем, в то время как тщательно подготовленные заметки сводились к совершенно второстепенным делам. То, что он был точен и надежен, он имел обыкновение объявлять не заслугой со своей стороны, а просто справедливостью, которую автор был должен публике; ибо правдивость, сама по себе, не имела ничего общего с искусством. «Нет», — кричал он громовым голосом, выбрасывая руки, когда говорил, — «единственная важная и долговечная вещь под солнцем — это хорошо сформированное предложение, предложение с руками и ногами, которое гармонирует с предложениями, предшествующими и следующими за ним, и которое приятно ложится на слух, когда его читают вслух». Поэтому он писал очень мало каждый день, самое большее не более двух или трех страниц, взвешивал каждое слово, чтобы избежать повторений, рифм и грубых выражений, и безжалостно преследовал повторенное слово, даже на расстоянии тридцати или сорока строк; более того, он не мог даже вынести повторения того же слога в одном предложении. Часто одна буква досаждала ему, и он терпеливо искал слова, в которых ее не было; иногда он посвящал значительную энергию жадной погоне за «р», когда ему нужен был раскатистый звук. Он всегда читал вслух то, что написал, распевая это своим громоподобным голосом, так что прохожие останавливались перед его домом, чтобы послушать. Многие называли его адвокатом и верили, что он практикует речь для суда.

Он страдал муками во время своих усилий достичь совершенства. Это были муки деторождения, которые знает каждый автор, но его были столь мучительными, что он много раз был вынужден вскакивать на ноги, кричать вслух и называть себя болваном, идиотом! ибо не успевало одно сомнение быть преодолено, как уже возникало другое. За своим письменным столом он сидел как замагниченный, полностью поглощенный своей работой и потерянный в безмолвном созерцании своего предмета. Тургенев, который был его верным и близким другом и видел его очень часто, заявлял, что было чрезвычайно трогательно видеть Флобера, самого нетерпеливого из смертных, столь терпеливым в своих битвах с языком. Однажды, после того как он работал непрерывно весь день над одной страницей своего последнего романа, он вышел, чтобы поесть, и когда он вернулся поздно вечером, он подумал, что хочет назидать себя, читая свою страницу в постели; но увы! она не удовлетворила его. Он вскочил взволнованно с постели — высокий мужчина более пятидесяти лет, каким он был, — начал переписывать страницу, одетый не в иную одежду, кроме своей ночной рубашки, и писал и переписывал всю ночь напролет, иногда работая за своим письменным столом, иногда, когда его прогонял от него холод, продолжая свои труды в постели.

Как он любил и как он проклинал свой язык! Не является ли в высшей степени характерным, что в «Мадам Бовари» он только забывает себя и говорит от своего собственного имени в одном единственном месте, и это в отрывке, где, ссылаясь на равнодушие Рауля к признанию Эммы в любви, которое исходило из подлинной страсти, как бы пошло оно ни звучало, он возмущенно восклицает: «Как будто изобилие души не переливается временами в самые пошлые сравнения, как будто кто-то может воспроизвести точную меру своих потребностей, концепций или страданий, поскольку человеческий язык — это лишь треснувший литавр, по которому мы выбиваем мелодии, звучащие так, будто они сыграны для медвежьей пляски, когда наше желание — тронуть звезды!»

Такой плач из таких уст является, тем не менее, тем, чем он объявляет человеческие слова не являющимися: точной мерой мучительного стремления великого стилиста к художественному совершенству.

Когда стремление такого рода однажды появилось в искусстве, оно не может исчезнуть. Никто из посвященных, кто писал после Флобера и кто понимал его литературный идеал, не был способен с чистой совестью предъявлять к себе существенно меньшие требования, чем те, которые он предъявлял к себе. Поэтому друзья, духовные сородичи, ученики Флобера — самые суровые, самые оригинальные стилисты нашего века.

Не то чтобы Флобер сам теоретически поощрял оригинальность стиля. Он лелеял наивную веру в один идеальный, абсолютно правильный стиль. Он называл этот стиль, который он стремился искренне реализовать, полностью безличным, потому что он был ничем иным, как выражением его собственной личности, которая не приходила ему на ум в том, что он написал.

Ги де Мопассан остроумно заметил, что избитая фраза «Стиль — это человек!» допускала возможность быть перевернутой в случае Флобера. Он был человеком, который был стилем. Другими словами, он был олицетворением стиля. Не является неважным или безразличным делом то, что автор, который более всех других представляет современную тенденцию и современную формулу французской литературы, будучи далеко не подражателем случайной природы или, как обычно формулировался упрек, фотографом, был, напротив, художником sans reproche.

IV.

Флобер лично никогда не делал ни малейшего откровения публике относительно себя самого. Он сохранял такое же молчание в отношении своих художественных принципов, как и в отношении своих частных переживаний. При этих обстоятельствах мы должны изучить все пути, которые открыты и которые могли бы привести нас в его внутреннее существо. Один из ближайших и лучших из них, который представляется нам, — это тщательное изучение работ его братского друга и соратника Луи Буйе. Эти двое мужчин, поверхностно рассматриваемые, кажутся очень непохожими в своих вкусах и в своих дарованиях. Флобер был творцом эпохи во французской литературе; Буйе — поэтом второго или третьего разряда. Флобер был автором романов; Буйе — лирическим и драматическим поэтом. Но это различие не затрагивает характер друзей. Они любили друг друга, потому что были духовно близки. Не без веских причин Флобер посвятил свою первую книгу Буйе, а последний все свои лучшие произведения — Флоберу. Тщательное сравнение показывает столь поразительные аналогии между поэзией Буйе и прозаическими работами Флобера, что это заставляет глаза остро насторожиться, чтобы обнаружить более подавленные из особенностей великого из двух друзей.

Одно из самых замечательных стихотворений Буйе, «Les fossiles», открывается амбициозной картиной доисторического пейзажа и животной жизни, за которой следует изображение в поэтической форме и научном духе развития земного шара до появления первой человеческой пары, и заканчивается светящимся видением человечества будущего.

Мы встречаем это пристрастие к колоссальному и удивительно чудовищному еще раз у автора «Саламбо». В раскопках Флобером исчезнувших наций и религий мы обнаруживаем ту же склонность к ископаемым, которую демонстрировал Буйе, и, наконец, в Флобере ясно проявляется тенденция, проявленная его другом в более чем одном стихотворении, смешивать науку и поэзию в одно совершенное целое.

Как Флобер был поглощен классической и семитской литературой, так Буйе изучал китайский язык и обрабатывал китайские темы и сюжеты в длинной серии стихотворений. Через эти исследования и поэтические усилия, которые были их результатами, оба надеялись сбежать из периода, который был неприятен им, и оба бессознательно следовали примеру Гёте. Они оба, более того, удовлетворяли один и тот же импульс показать читателю относительную природу всех жизненных форм, научить его не гордиться славным прогрессом, который сделал мир, и передать ему некоторое представление о том факте, что наша цивилизация, раскопанная и описанная по прошествии столетий, не будет представлять собой гораздо более разумную фигуру, чем та, что из далекой древности.

Оба желали выдвинуть древность в ее исторической и доисторической чистоте, без каких-либо тревожащих современных дополнений, и не были удержаны никакими трудностями. Как будто не было достаточно трудно само по себе изобразить допотопный мир с его своеобразной растительностью, его бесформенными, изумительными животными, Буйе лишил себя каждого выражения, которое могло бы напомнить современные идеи. Он описывает птеродактилей, ихтиозавров и плезиозавров, мамонтов и мастодонтов, не называя их по имени; мы узнаем их только по их форме, их поведению, их манере. Подобным образом Флобер в своей «Саламбо» воздержался от того, чтобы сделать самое отдаленное упоминание о современном мире; он кажется совершенно незнакомым с ним или забывшим о его существовании. Художественная объективность здесь согласуется с научной.

И это, у обоих авторов, является главным пунктом. Они подчинялись, сознательно или бессознательно, новой идее отношения поэзии к науке. Они желали внести свою долю в создание поэзии, построенной полностью на научной основе.

Высшей амбицией Буйе было написать поэму, которая охватывала бы результаты современной науки и была бы для нашего века тем, чем та самая восхитительная поэма Лукреция «De rerum natura» была для древности. Флобер имел, по-видимому, подобную мечту. Но в его случае желание было более решительно отмечено его ненавистью к человеческой глупости. Он привел ее в реализацию отрицательно и в двух различных формах; в своей работе «La Tentation de Sainte Antoine» (Искушение святого Антония), где он позволил всем религиозным и моральным системам человечества пройти в обзоре перед взором читателя как безумные галлюцинации отшельника; и в своей последней истории «Bouvard et Pécuchet», где многочисленные ошибки и промахи двух бедных болванов дали автору предлог для предоставления своего рода энциклопедии всех департаментов человеческого знания, в которых они совершили ошибки. В «La Tentation de Sainte Antoine» он дал трагедию человеческого разума, который здесь раскрывает себя в великолепном, неистовом и рыдающем безумии, Король Лир на мировой пустоши. В «Bouvard et Pécuchet» он очерчивает карикатуру, наивное невежество и неумелость дилетантизма во всех научных и технических провинциях, как олицетворенных двумя смехотворными старыми холостяками. Работа посмертна, и существует только первая часть, даже та находясь в незаконченном состоянии; но в высшей степени характерным для Флобера был его замысел дополнить эту первую часть второй, в которой двое бедных старых холостяков, которые начинают и заканчивают свою карьеру как клерки, осуществляют идею делать заметки об ошибках всех хорошо известных писателей (включая господина Флобера) и собирать их в том.

Оба, Флобер и Буйе, поэтому были подстегнуты в своих трудах мощным импульсом сохранить в своих работах, в той или иной форме, положительной или отрицательной, результаты современной науки. То, что Флобер сказал о Буйе, в равной степени применимо к обоим, что фундаментальная мысль, врожденный элемент его ума, был своего рода натурализмом, который был напоминанием о ренессансе. Но в то время как Буйе растратил свои лучшие силы в посредственных и традиционных романтических драмах, Флобер не отдавал дань уважения традиции ни в одном из своих произведений; напротив, он всегда делал глубокое научное изучение подготовкой для литературной композиции; и по этой причине отношение между наукой и поэзией является у него нервом и жилой и главным интересом работы.

V.

Кажется, в наши дни уже прошло то время, когда романист мог в погожий день спокойно сесть перед большим листом белой бумаги и, без всякой предварительной подготовки, приступить к созданию своего художественного произведения.

Флобер, во всяком случае, ввел метод, который ставит поэтическое творчество почти на научную основу. Он имел обыкновение проводить целые недели в библиотеках, чтобы прояснить какой-нибудь один вопрос, касающийся его темы; он часами внимательно изучал массу гравюр, чтобы досконально узнать костюмы или манеры прошлых поколений. В ходе подготовительной работы над «Саламбо» он прочел девяносто восемь томов древней и современной литературы, а кроме того, предпринял путешествие в Тунис, чтобы изучить пейзажи и памятники древнего Карфагена. Более того, даже для того, чтобы написать фантастические пейзажи, подобные тем, что в «Легенде о святом Юлиане Милостивом», он посещал места, которые могли дать ему впечатление, схожее с тем, о котором он мечтал.

Как только он набрасывал план книги, он начинал искать достоверные факты для каждой отдельной главы; у каждой был свой собственный индивидуальный контур, который нужно было постепенно заполнить. Он прочел всю подшивку «Шаривари» со времен Луи-Филиппа до самого последнего времени, чтобы снабдить литературного богемца Юссоне в «Воспитании чувств» остротами в стиле той эпохи. Он изучил не менее ста семи работ, чтобы иметь возможность написать тридцать страниц о сельском хозяйстве в «Буваре и Пекюше». Его выписки для этого последнего романа, если бы их напечатали, заняли бы не менее пяти томов формата октаво.

Во время всех этих предварительных исследований он, по-видимому, на время упускал из виду свой роман и лишь стремился расширить свои познания. Его страсть к накоплению информации была почти такой же сильной, как и страсть к формированию психологического содержания своего произведения, или, вернее, постепенно стала таковой.

Если мы окинем взглядом его произведения в хронологическом порядке, то обнаружим все более явный перенос центра тяжести с поэтического элемента на научный; иными словами, с человеческого, психологического элемента на исторические, технические и научные внешние детали, которые занимают неоправданно много места. Флоберу всегда грозила опасность стать утомительным автором, и со временем он становился все более многословным.

Им двигало убеждение — на мой взгляд, верное, — что писатель-романист в наши дни не может быть просто автором развлекательной литературы или «maître de plaisir». Он чувствовал, что корабль поэзии без научного балласта рискует перевернуться. Вскоре также выяснилось, что с этим балластом он плывет лучше, увереннее и с более гордой осанкой. Однако по мере того, как развивался его талант, страсть к преодолению трудностей полностью овладевала им; он хотел нести самые тяжелые грузы, самые большие камни, какие только мог найти, пока постепенно его судно не оказалось нагруженным столь огромным грузом, что стало слишком тяжелым, слишком глубоко ушло в воду и село на мель. Его последний роман — это не что иное, как утомительная серия выписок из пары дюжин различных научных открытий и технических методов. Как художественное произведение он едва ли читабелен и интересен лишь психологически как последовательное и определенное выражение замечательной личности и ошибочной эстетической позиции.

Общая склонность к изучению внешних деталей не является особенностью одного лишь Флобера; она характеризует всю группу творческих умов, к которой он принадлежит. Она возникла из оправданной неприязни к рационалистическому представлению о человеке как об абстрактном разумном существе и из предвзятости нашего века в пользу детерминизма, который стремился объяснить психическую жизнь индивида климатическими, национальными, психологическими и физиологическими причинами. Это стремление встречается в различных фазах у наиболее известных современников и соотечественников Флобера: у его друга и учителя Теофиля Готье, у Ренана, у Тэна и у братьев Гонкур. Как бы ни различались эти умы, у них есть общее — этот сугубо современный отпечаток, и, кроме того, почти все они обладают не менее современным качеством: в их художественно исполненных произведениях слишком заметны следы труда, который стоит за ними, и мук, с которыми они создавались, что часто производит крайне тягостное впечатление перегруженности. Ренан, к которому это применимо в меньшей степени, чем к остальным, нередко описывает вещи, которые лежат полностью за пределами его рамок. Готье, пожалуй, единственный из этих великих художников, из-под пера которого слово и образ, кажется, льются без принуждения, и даже он редко обходился без словаря и энциклопедии в руках.

У Флобера энциклопедия постепенно вытесняет эмоции. Готье с годами становился все меньше поэтом и все больше живописным описателем. Флобер с течением лет становился все больше ученым и коллекционером.

Если мы бросим взгляд на все его литературное творчество, от самого начала до конца, то обнаружим, что человеческий элемент, который изначально бил ключом и питал всё, постепенно иссякал, отступал и оставлял после себя лишь бесплодную, каменистую почву исторических или научных фактов.

В «Мадам Бовари» всё еще полно жизни. Описания редки и кратки. Даже описание Руана, родного города автора, которое встречается в той части, где Эмма едет в дилижансе из Ионвиля на встречу с Леоном, дано всего в нескольких строках и, более того, оживлено рассказом о головокружении, которое охватывает Эмму от этой пульсирующей массы тысяч жизней, словно пары страстей, которые она им приписывала, донеслись до нее. Прямое описание города, живописный момент, сразу уступает место психологическому анализу впечатления, которое великий город производит на главную героиню книги, — тенденция, которая становится все более редкой у Флобера. В «Саламбо» предварительное изучение и всё, что является чисто описательным, неизбежно должны проявляться более энергично. В этом произведении есть длинные отрывки, которые скорее заставили бы нас подумать, что мы читаем отрывок из истории древних войн или какой-то археологический трактат, а не роман, и которые поэтому чрезвычайно утомительны. Тем не менее «Саламбо» была богата чисто человеческими темами и описаниями. Прочтите, например, главу, в которой рассказывается о том, как жрецы решают умилостивить Молоха жертвоприношением первенца из каждого дома; как некоторые из них стучат в дверь Гамилькара и как он пытается спасти своего маленького сына Ганнибала. Состояние общественных настроений, представленное здесь Флобером, — это именно то, что должно было существовать в пуническом городе в тот момент, когда было приказано устроить такое массовое избиение невинных, и этот отдельный эпизод выделяется на фоне этих настроений так, что его невозможно забыть. Гамилькар врывается в комнату своей дочери, хватает Ганнибала одной рукой, а другой берет веревку, лежащую на полу, связывает мальчика по рукам и ногам, запихивает остаток веревки ему в рот в качестве кляпа и прячет его под кроватью. Затем он хлопает в ладоши и зовет раба-ребенка восьми или девяти лет, с черными волосами и выступающим лбом. Ему приносят бедного, изможденного, но в то же время одутловатого ребенка, чья кожа серого цвета, как ткань на его чреслах. Гамилькар в отчаянии. Как можно выдать этого ребенка за Ганнибала? Но минуты драгоценны, и, несмотря на свое отвращение, гордый суффет начинает мыть, тереть и умащать несчастного ребенка-раба. Он облачает его в пурпурную одежду, которую застегивает на плечах алмазными застежками, и малыш смеется, восхищенный всем этим великолепием, и прыгает по комнате от радости. Гамилькар уводит ребенка с собой. Когда с притворным мучением он отдает его жрецам во дворе внизу, между колоннами из слоновой кости на третьем этаже дома появляется бледный, в жалких лохмотьях, ужасного вида человек с распростертыми руками. «Мой ребенок!» — кричит он. «Это кормилец мальчика», — спешит сказать Гамилькар; и, словно желая поскорее расстаться, он выталкивает жрецов за дверь. Когда они уходят, он посылает рабу лучшее, что может предложить его кухня, — мясо, бобы и сладости. Старик, который долгое время не пробовал ни крошки, набрасывается на обильное угощение и пожирает его в слезах. Вернувшись вечером домой, Гамилькар находит раба, объевшегося и полупьяного, спящим на мраморном полу большого зала, сквозь щели купола которого струится поток лунного света. Гамилькар смотрит на него, и что-то похожее на жалость шевелится в его душе. Кончиком ноги он подталкивает коврик под голову спящего.

Вот сущность человеческой универсальности, извлеченная из конкретной карфагенской ситуации.

«Саламбо», как уже упоминалось, произвела немалый фурор, но тем не менее стала разочарованием для читающей публики и критиков. Люди не разделяли склонности автора к колоссальным и экзотическим темам; им не доставляло удовольствия пробираться через длинные описания античных катапульт, таранов и осад, и они умоляли Флобера написать новый «роман о страсти», любовную историю.

К концу 1869 года он наконец уступил их просьбам, выпустив свой роман «Воспитание чувств», свое самое характерное и глубокое произведение, которое, однако, потерпело решительный провал. С этого времени он не знал ничего, кроме литературных поражений. Расположение публики, охладевшее после «Саламбо», теперь полностью отвернулось от него.

Новый роман был книгой совершенно иного стиля. Почти непереводимое название (приблизительное значение — «Воспитание сердца») не является точным; ибо никто и ничто не воспитывается на протяжении всей работы. Роман, конечно, повествует об эмоциональной жизни; но он имеет дело скорее с постепенной дрессировкой и окончательным искоренением чувства любви, чем с каким-либо развитием последнего. Его можно было бы с большим основанием назвать «Иллюзия любви и ее искоренение». Одно из главных усилий Флобера — дистиллировать абсолютное ничто в форме чистой иллюзии из всех стремлений и занятий обычной, повседневной человеческой жизни. В «Саламбо» всё вращается вокруг священного покрывала богини Танит, известного как Заимф. Это покрывало сияющее и легкое; город, из которого оно украдено, приходит в упадок; смертный, который носит его, неуязвим, пока он окутан им; но тот, кто хоть раз был окутан им, обязательно погибнет. Иллюзия подобна этому покрывалу. Она сияет, как солнце, и легка, как воздух; она придает уверенность лунатика, и она поглощает так же верно, как хитон Несса.

Я сказал, что Флобер верил в страстную любовь, которая, хотя и никогда не была удовлетворена, была способна длиться всю жизнь. Такую любовь он изобразил в привязанности Фредерика к госпоже Арну. Она совершенно безнадежна; совершенно застенчива; она подавлена; она находит выход лишь в некоторых неразумных жертвах ради мужа госпожи Арну и в некоторых полувысказанных платонических заверениях во взаимной симпатии. И она не ведет ни к чему, кроме обещания, которое берет назад дама, нескольких попыток, которые терпят неудачу, и, наконец, спустя двадцать лет, бесплодного признания и одного-единственного объятия, от которого любовник отшатывается в ужасе, так как объект его привязанности тем временем постарел и своими седыми волосами внушает ему отвращение.

Особенность этого романа, еще более поразительная, чем в «Мадам Бовари», заключается в том, что в нем нет героя, и он столь же лишен претензий на героиню. В устаревшем эпитете «герой» заключено всё традиционное использование старомодной поэзии. Столетиями авторы выставляли героя напоказ перед публикой; он характеризовался своей мужской силой и красотой, был велик в своих добродетелях или пороках и во всех отношениях был примером для подражания или осуждения. Наконец появился поэт, который пожелал иметь дело с молодым человеком среднего типа и который, не выражая ни неодобрения, ни сожаления, показал, насколько совершенно никчемной и пустой была жизнь такого молодого человека и как разочарования сыпались на него. Это были не великие и не необычные разочарования; конечно, в опыте молодого человека не было ничего великого или необычного — нет, это были все те мелкие разочарования, которые в сумме составляют существование. Длинная цепь мелких разочарований, перемежающихся несколькими великими, — вот определение человеческой жизни для Флобера. Очарование книги, однако, заключается не столько в преобладающем настроении ее страниц. Главное ее очарование для меня — это изящная, целомудренная манера, с которой ведется перо в отрывках, описывающих великую любовь Фредерика. Это глубокое понимание мечтательной преданности молодого человека свидетельствует о личном опыте. Нигде Флобер не писал более непосредственно из глубин собственной души и не получал меньше от тех пяти или шести искусственных душ, которые он, как и любая критически настроенная и критически одаренная натура, имел способность себе дать.

Фредерик любит без всякой задней мысли, без надежды на взаимную привязанность, с чувством, которое сродни благодарности, с позитивной потребностью в полном самоотречении и полной самопожертве ради объекта своей преданности, что еще сильнее, потому что не находит отклика. Однако с годами в груди женщины, которую он любит, развивается чувство подобного рода. Между ними решено, что они никогда не смогут принадлежать друг другу; но их вкусы, их суждения гармонируют. «Часто один из них, слушая слова другого, восклицал: «И я тоже!» — и очень скоро другой в свою очередь тоже кричал: «И я тоже!» И они мечтают, что если бы провидение так распорядилось, их жизни были бы наполнены одной лишь любовью, «чем-то таким же сладким, таким же сверкающим и таким же возвышенным, как мерцание звезд».

«Большую часть времени они проводили на веранде на открытом воздухе, в то время как деревья с их осенними коронами славы были раскинуты богатыми массами перед ними, постепенно поднимаясь к бледному горизонту; или они сидели в павильоне в конце аллеи, единственным предметом мебели в котором был диван, обитый серым полотном. Черные пятна портили зеркало; стены источали затхлый запах; тем не менее двое сидели, не беспокоясь, болтая о себе, о других, о чем угодно, в состоянии взаимного восторга. Иногда солнечные лучи, пробиваясь сквозь жалюзи с потолка на пол, образовывали струны огромной лиры».

Эта лира, я вполне уверен, была подлинной лирой старых времен, восходящей к дням трубадуров и дням юности Флобера. В этот момент кажется, что Флобер действительно пробудил ее от сна.

«Воспитание чувств» появилось как раз тогда, когда империя вступала в эпоху своего последнего кризиса. Книга имела лишь умеренный успех. Пресса единодушно объявила ее утомительной и, конечно, безнравственной. Самым болезненным для Флобера было долгое молчание, которое последовало за этим. Труд семи лет казался потерянным.

Причина этого была просто в том, что автор слишком много работал. Чтобы изобразить Париж сороковых годов, он изучал старые картины и старые планы города, реконструировал исчезнувшие улицы и перерыл несколько тысяч газет в поисках упоминаний о публичных выступлениях и описаний уличной жизни и уличных драк. Он хотел дать абсолютно совершенную картину того времени, и сделал ее слишком сложной. Исторический аппарат утомителен по своему воздействию. Ненависть Флобера к глупости, как и во многих других случаях, завела его слишком далеко. Еще в юности к числу развлечений, которыми они с Буйе предавались вместе, относилось создание как можно более точных копий официальных речей, стихов, написанных по особым случаям, таким как освящение колокола или похороны монарха, праздничных обращений и народных речей всякого рода. Огромное количество таких вещей было найдено после смерти Буйе. В «Мадам Бовари» Флобер развлекался тем, что приводил целиком речь начальника бюро на сельскохозяйственной выставке с ее притворным энтузиазмом и стилистической наивностью; в этой последней работе он привел in extenso и, более того, на испанском языке, либеральную речь, произнесенную «патриотом из Барселоны» в 1848 году на народном собрании в Париже. Речь непревзойденна как пример фразеологии свободы и прогресса; но и речь, и всё собрание, перед которым она произносится, неуместны из-за их очень слабой связи с главными персонажами книги. Картина времени выходит за свои надлежащие пределы: здесь, как и в «Саламбо», пьедестал стал слишком велик для фигуры. Флобер, несомненно, должен был чувствовать это сам, ибо, еще работая над «Саламбо», он удрученно писал другу: «Изучение костюмов заставляет нас забыть о душе. Я бы с радостью отдал полпачки бумаги, которую исписал заметками за последние пять месяцев, только чтобы почувствовать себя по-настоящему тронутым на три секунды страстями моих персонажей». Но он был не в силах оставить на заднем плане свои описания окружения своей темы и общего состояния общественных настроений и условий в стране и периоде, где происходило действие. Мы чувствуем, что его исследования следуют всё ближе и ближе по пятам его воображения, точно так же, как чудовище Манагарм (пожиратель луны) в скандинавской мифологии преследует луну, и бедная луна постоянно находится в опасности быть поглощенной.

Три рассказа: «Простая душа», «Легенда о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиада» — это трилогия шедевров: новелла о современности, легенда Средневековья и картина античности. «Иродиада» дает, в стиле «Саламбо», мрачный, энергичный портрет Палестины во времена Иоанна Крестителя, из которого любопытный и прожорливый лик Вителлия светится на читателя, когда он вглядывается в угасающие глаза отсеченной головы Иоанна. «Легенда о святом Юлиане» — это образец возрождения духа Средневековья. Ни один монах никогда не писал более подлинной христианской легенды, чем этот вольнодумец. Ничто не может быть более строго легендарным по стилю, чем заключение о прокаженном нищем, который пожирает последний кусок бекона и последнюю крошку хлеба Юлиана, пачкает его тарелку и чашу и, наконец, не довольствуясь тем, что растянулся на ложе Юлиана, требует, чтобы Юлиан согрел его своим обнаженным телом. Когда бывший принц в смирении своего сердца унижается, чтобы сделать то, о чем его просят, прокаженный обнимает его с силой, и в тот же момент облик прокаженного преображается: глаза становятся светящимися, как звезды, волосы — длинными и сверкающими, как солнечные лучи, дыхание — ароматным, как розы. Крыша хижины улетает, и Юлиан возносится в голубой эфир, лицом к лицу с Господом Иисусом Христом, который несет его на руках на Небеса.

В «Простой душе» Флобер, так сказать, рассказал историю старой служанки, которой был присужден приз в «Мадам Бовари». Это трогательное повествование о старой, измученной служанке, которая, всеми покинутая, в конце концов отдает всю любовь своего сердца попугаю. Она восхищается этим попугаем больше всего на свете; ей кажется, в ее простоте, что он напоминает Святого Духа в виде голубя на алтарной картине деревенской церкви, и постепенно он начинает занимать в ее сознании место Святого Духа. Птица умирает, и она велит сделать из нее чучело. В свой смертный час она видит его в колоссальном размере, с распростертыми крыльями, ожидающим, чтобы принять ее и вознести в Рай. Это похоже на глубоко меланхоличную пародию на финал легенды. В одном, как и в другом, всё — видение и иллюзия. Из-за слабости нашей природы, нашей способности быть обманутыми, нашей потребности в утешении и нашей готовности впасть в отчаяние, — кажется, говорит Флобер, — одна соломинка послужит нам в крайности ничуть не хуже другой.

Эти три рассказа не имели никакого успеха. В них исследование сделало еще один шаг вперед ценой жизни. В них почти не было разговоров, почти не было отдельных замечаний; это были скорее оглавления, чем новеллы. Люди чувствовали, что автор начал презирать собственно поэтическую форму. Кроме того, они содержали слишком большое проявление эрудиции. Читатель может легко догадаться, сколько легенд должен был прочесть Флобер, чтобы так точно воспроизвести их характер. Но не делается никакой попытки поместить результат этой эрудиции в перспективу перед глазами современного читателя. Ни одна тропа не прорублена в первобытном лесу легендарного мира; это густая чаща, которая полностью препятствует свободному ходу зрения. Рассказ кажется скорее адаптированным для публики тринадцатого века или для утонченных знатоков, чем для обычных современных читателей.

VI.

1874 год наконец принес произведение, которое сам Флобер считал своим chef d'œuvre, — произведение, над которым он работал двадцать лет и которое дало самое острое определение его ума, — самое поразительное произведение. Когда впервые прошел слух, что французский романист написал «Искушение святого Антония», по меньшей мере девять десятых публики не испытывали ни малейшего сомнения в том, что название следует воспринимать шутливо или символически. Кто мог предположить, что работа является совершенно серьезной историей искушения древнего египетского отшельника!

Ни один романист, да и вообще ни один поэт, никогда не пытался сделать ничего подобного. Правда, Гёте написал «Классическую Вальпургиеву ночь»; Байрон во втором акте «Каина» дал образец для определенных частей; Тургенев в «Призраках» мастерски обработал отдаленно родственную тему в очень маленьких рамках. Однако драма в семи частях, состоящая из одного затянутого монолога, или, точнее говоря, детального представления того, что прошло за ночь ужаса через мозг одного-единственного смертного, ставшего жертвой галлюцинаций; такое произведение никогда раньше не было написано. И все же эта работа, несмотря на то, что в некоторых отношениях она является неудачей, проявила тихую грандиозность в своей меланхоличной монотонности и абсолютно современный отпечаток, достигнутый лишь немногими поэтическими произведениями французской литературы.

Святой Антоний стоит на пороге своей хижины на горе в Египте. Высокий крест воткнут в землю; старая искривленная пальма склоняется над краем пропасти; Нил образует озеро у подножия горы. Солнце садится. Отшельник, истощенный днем, проведенным в посте, труде и самоистязании, чувствует, как его духовная сила слабеет, когда тьма опускается на землю. Тоскливая тоска по внешнему миру наполняет его сердце. То чувственные, то гордые, то идиллические и смеющиеся воспоминания манят и мучают его.

Прежде всего Антоний тоскует по своему детству, по Аммонарии, молодой девушке, которую он когда-то любил; он думает о своем очаровательном ученике Иларионе, который покинул его; он проклинает свою уединенную жизнь. Перелетные птицы, пролетающие над его головой, пробуждают в нем желание лететь дальше, как они. Он оплакивает свою участь; он начинает причитать и стонать от муки. Почему он не стал мирным монахом в келье? Почему он не выбрал спокойную и полезную жизнь священника? Он желает, чтобы он был грамматиком или философом, сборщиком податей на мосту, богатым женатым купцом или храбрым, веселым солдатом; его физическая сила тогда нашла бы применение. Он охвачен отчаянием из-за своего положения, заливается слезами и ищет утешения и назидания в Священном Писании. Открыв Деяния Апостолов, он читает отрывок, где Петру позволено есть всех животных, чистых или нечистых, в то время как он, Антоний, мучает себя строгим постом. Обращаясь одновременно к Ветхому Завету, он читает, как евреям дано право убивать всех своих врагов, истреблять их оптом, в то время как ему заповедано прощать своих врагов; он читает о Навуходоносоре и завидует ему из-за его праздников; об Езекии и содрогается от желания, когда думает обо всех его драгоценных благовониях и золотых сокровищах; о прекрасной царице Савской и спрашивает себя, как она могла надеяться ввести мудрого Соломона в искушение; и ему кажется, что тени, которые отбрасывают на землю два плеча креста, приближаются друг к другу, как два рога. Он взывает к Богу, и две тени снова занимают свои прежние места. Тщетно пытается он унизить себя; он с гордостью думает о своем долгом мученичестве; его сердце раздувается, когда он вспоминает честь, которая была оказана ему со всех сторон, ибо даже император писал ему трижды; и затем он видит, что его кувшин с водой пуст, а хлеб съеден. Голод и жажда грызут его внутренности.

Он вспоминает зависть и ненависть, которые отцы Церкви выказывали к нему на Никейском соборе, и его душа взывает к мести. Он мечтает об аристократических женщинах, которые раньше так часто посещали его в его пустыне, чтобы исповедоваться ему и умолять его позволить им остаться с ним, святым. Он поглощен этими мечтами так долго, что они становятся для него реальностью. Он видит, как приближаются знатные дамы из города, которых несут в их паланкинах; он гасит свой факел в надежде рассеять видения, и теперь впервые ясно видит видения в темном пологе ночного неба, словно алые изображения на фоне черного дерева, проносящиеся мимо него в ошеломляющей спешке.

Голоса, которые звучат из темноты, предлагают ему красивых женщин, груды золота и сцены великолепия. Это начало искушения, жажда животных инстинктов. Затем ему снится, что он доверенное лицо императора, премьер-министр, с бразды правления в своих руках. Император венчает его своей диадемой. Он жестоко мстит своим врагам среди отцов Церкви, бродит в их крови и внезапно оказывается посреди одного из праздников Навуходоносора, в сверкающем дворце, где яства и напитки образуют горы и потоки. Умащенный и украшенный драгоценными камнями, император сидит на своем троне, в то время как Антоний издалека читает на его челе его высокомерные, честолюбивые мысли. Он проникает в него так глубоко, что внезапно сам становится Навуходоносором и посреди всех своих пиршеств чувствует потребность стать животным. Бросившись вниз, он ползает по земле, ревя, как бык, а затем царапает руку о камень и просыпается. Он хлещет себя так долго в наказание за это видение, что боль становится восторженным наслаждением, и внезапно перед ним появляется царица Савская. Ее волосы напудрены синим; она вся сияет золотом и бриллиантами, и она предлагает себя ему с распутным кокетством. Она — все женщины в одной, и он знает, что если бы он коснулся ее плеча одним пальцем, поток жидкого огня пронзил бы его вены. Вот она стоит, вся благоухающая ароматом Востока. Ее слова звучат в его ушах, как необычайно захватывающая музыка, и, охваченный жгучим желанием, он протягивает к ней руки. Затем он берет себя в руки и приказывает ей удалиться. Она и вся ее свита исчезают. И теперь дьявол принимает облик его ученика Илариона, который приходит, чтобы поколебать его веру.

Маленький, иссохший Иларион к его тревоге обращает его внимание на то, что в мечтах он был покорен наслаждениями, от которых в реальной жизни отказался, уверяя его, что Бог — не Молох, который запрещает наслаждение жизнью, и что стремление понять Бога стоит больше, чем все самоистязания в мире. Он сначала указывает Антонию на противоречия между Ветхим и Новым Заветом; затем на различные противоречия Нового. И Иларион растет. Затем в мозгу Антония возникают воспоминания обо всех ересях, о которых он слышал и читал в Александрии и других местах и которые победоносно преодолел: сотни и сотни ересей ранних христианских сект; взгляды, один другого чудовищнее, выкрикиваются ему в уши самими еретиками. Они шумят вокруг него, как гиены. Каждый изрыгает свое безумие на него. Истеричные женщины и возлюбленные мучеников бросаются с плачем на пепел мертвых. Антоний видит еретиков, которые оскопляют себя, еретиков, которые сжигают себя. Аполлоний Тианский открывается ему как чудотворец, ни в чем не уступающий Христу. И Иларион продолжает расти. Вслед за еретиками в чудовищной процессии идут боги разных религий, от самых отвратительных и гротескных каменных идолов и деревянных фетишей древних времен до кровожадных богов восточных земель и богов красоты Греции. Они все быстро проносятся мимо и, издавая громкий вопль, исчезают с диким прыжком в великой пустоте. Он видит богов, которые падают в обморок, других, которых уносит вихрь, других, которых раздавливают, разрывают на куски и низвергают в черную дыру; богов, которые тонут или растворяются в воздухе, и богов, которые виновны в самоуничтожении. Среди них вырисовывается Будда, который во всем, что он рассказывает о себе, имеет самое поразительное сходство со Спасителем. Наконец Крепитус, этот римский бог пищеварения, и Иегова, Господь Саваоф, совершают прыжок в бездну.

Наступает ужасная тишина, глубокая ночь.

«Они все ушли», — говорит Антоний.

«Я все еще остаюсь», — отвечает голос.

И Иларион стоит перед ним, гораздо больше, чем прежде, преображенный, прекрасный, как архангел, сияющий, как солнце, и такой высокий, что Антоний вынужден откинуть голову, чтобы увидеть его.

«Кто ты?»

Иларион отвечает: «Мое царство так же велико, как мир, и мое желание не знает границ. Я всегда марширую вперед, освобождая умы и взвешивая миры, без страха, без жалости, без любви и без Бога. Они называют меня Наукой».

Антоний отшатывается в ужасе. «Ты, скорее, дьявол!»

«Хочешь увидеть его?» Показывается лошадиное копыто, дьявол берет святого на свои рога и несет его сквозь пространство, сквозь небеса современной науки, где планет так же много, как песчинок. И небосвод расширяется с мыслями Антония. «Выше, выше!» — восклицает он. Бесконечность открывается его взору. Робко он спрашивает дьявола о Боге. Дьявол отвечает ему новыми вопросами, новыми сомнениями. «То, что ты называешь формой, возможно, лишь заблуждение твоих чувств, — говорит он; — то, что ты называешь субстанцией, — лишь самомнение твоего ума. Кто знает, не является ли мир вечным потоком фактов и событий, видимость — единственная истина, иллюзия — единственная реальность!»

«Поклонись мне!» — внезапно восклицает дьявол, — «и прокляни насмешку, которую ты называл Богом!» Он исчезает, и Антоний просыпается, лежа на спине на краю своей скалы.

Но его зубы стучат, он болен; у него больше нет ни хлеба, ни воды в хижине, и его галлюцинации начинаются снова. Он теряется в рое сказочных животных, которые теснятся вокруг него, фантастических монстров земли. Он оказывается на берегу среди обитателей и растений моря и суши, и он больше не может отличить растения от животных. Вьющиеся растения извиваются и изгибаются, как змеи; он путает растительный и минеральный мир с миром смертных. Тыквы выглядят как женская грудь; вавилонское дерево Дедаим приносит человеческие головы в качестве плодов; галька кажется черепами; алмазы сверкают, как глаза. Он испытывает пантеистическую тоску слиться с универсальной природой, и это его последний вопль:—

«У меня есть желание летать, плавать, лаять, реветь, выть. Если бы у меня были крылья, роговая пластина, панцирь, клюв! Если бы я мог свернуть свое тело, как змея, разделить себя, быть во всем, быть разносимым, как аромат, раскрыться, как растение, звучать, как мелодия, сиять, как свет, скрыть себя во всех формах и проникнуть в каждый атом!»

Ночь подошла к концу. Это был лишь новый кошмар. Солнце встает, и в его диске лицо Христа сияет на него. Затем следует последняя сдержанная ирония автора. Антоний крестится и начинает заново молитву, которая была прервана этими видениями.

В этом художественном произведении перед нами Флобер во всей полноте, с его вялой кровью, его мрачным воображением, его навязчивой эрудицией и его потребностью привести к общему знаменателю старые и новые иллюзии, древние и современные веры. Почти дикая ярость его темперамента проявляется, когда он сталкивает бога Крепитуса перед Богом Иеговой. То, что он выбрал легенду о святом Антонии как средство, с помощью которого освободить свой разум и высказать некоторые горькие истины человечеству, объясняется тем, что он был приведен в контакт этим материалом с античностью и Востоком, которые он любил. Через него он мог использовать большие города и пейзажи Египта как фон, на котором можно было расточать блестящие цвета и гигантские формы. И с этой темой он больше не рисовал беспомощность и глупость общества, но мира. Он изобразил, совершенно беспристрастно, человечество как бредущее по щиколотку до того часа своего существования в грязи и в крови, и указал на науку — которую так же избегают и боятся, как дьявола — как на единственное спасение.

Идея была столь же грандиозной, сколь и новой. Исполнение ни в коем случае не достигло уровня плана. Книга была раздавлена материалом, использованным при ее подготовке. Это не поэтическое произведение; это отчасти теогония, отчасти кусок церковной истории, и оно отлито в форме психологии безумия. В нем есть перечисление деталей, которое столь же утомительно, как восхождение на почти отвесную горную стену. Некоторые части в нем, действительно, полностью понятны только ученым и кажутся почти нечитаемыми для широкой публики. Великий автор постепенно перешел к абстрактной эрудиции и абстрактному стилю. «Это было печальное зрелище, — метко заметил Эмиль Золя, — видеть, как этот мощный талант становится окаменелым, как формы античной мифологии. Очень медленно, от ступней до пояса, от пояса до головы, Флобер становился мраморной статуей».

VII.

Я отложил разговор о последнем видении святого Антония, потому что оно кажется мне самым замечательным из всех и, несомненно, было собственным видением поэта. После того как все боги исчезли и путешествие сквозь небеса подошло к концу, Антоний видит на противоположном берегу Нила Сфинкса, лежащего на животе, с распростертыми когтями. Но прыгая, летая, воя, извергая огонь через ноздри и хлопая крыльями и своим драконьим хвостом, Химера кружит вокруг Сфинкса. Что такое Сфинкс? Что иное, как мрачная загадка, прикованная к земле, вечный вопрос — дремлющая наука! Что такое Химера? Что иное, как крылатое воображение, которое мчится сквозь пространство и касается звезд кончиками своих крыльев.

Сфинкс (слово мужского рода во французском языке) говорит: «Стой смирно, Химера! Не бегай так быстро, не летай так высоко, не вой так громко. Перестань извергать свои пламена мне в лицо; ты никак не можешь расплавить мой гранит».

Химера отвечает: «Я никогда не стою на месте. Ты никогда не сможешь схватить меня, ты, грозный Сфинкс».

Химера скачет через коридор лабиринта, перелетает через море и крепко держится зубами за плывущие облака.

Сфинкс лежит неподвижно, вычерчивая алфавит на песке своими когтями, размышляя и вычисляя; и пока море приливает и отливает, зерно колышется туда-сюда, караваны проходят мимо, а города приходят в упадок, он держит свой твердый взгляд, устремленный на горизонт.

Наконец он восклицает: «О фантазия! подними меня на своих крыльях из моей смертельной скуки!»

И Химера отвечает: «Ты, неведомый! Я влюблена в твои глаза; как воспаленная гиена, я кружу вокруг тебя. О, обними меня! Оплодотвори меня!»

Сфинкс поднимается; но Химера бежит в ужасе от того, что будет раздавлена под каменной тяжестью. «Невозможно!» — говорит Сфинкс и погружается в глубокий песок.

Я вижу в этой сцене последнее признание Флобера, его подавленный вопль о несовершенстве всего его жизненного труда, и этого шедевра его жизни в особенности. Сфинкс и Химера, наука и поэзия, желают друг друга в нем, ищут друг друга снова и снова, кружат вокруг друг друга со страстной тоской и пылом; но истинного оплодотворения поэзии наукой он не совершил.

Не то чтобы его принцип был неверным или ошибочным. Напротив, будущее поэзии воплощено в нем; я в это твердо верю, ибо в нем было и ее прошлое. Величайшие поэты, Эсхил, Данте, Шекспир, Гёте, обладали всеми существенными знаниями своего дня и вкладывали их в свою поэзию. Правда, эрудиция и научная культура сами по себе не имеют поэтической ценности. Они никогда в мире не смогут заменить поэтическое чувство и художественную творческую силу. Однако, когда существует поэтическая одаренность, взгляд обостряется знакомством с законами природы и человеческой души и расширяется изучением истории. В наши дни, когда современная наука перестраивается во всех направлениях, однако, несомненно, гораздо труднее, чем когда-либо, охватить материалы науки, не будучи подавленным, и Флобер не обладал той врожденной гармонией духа, которая делает трудные вещи легкими и примиряет глубокие антитезы мира идей.

«Искушение святого Антония» было встречено в Париже веселой бульварной шуткой. Немногие люди, действительно, имели терпение вникнуть в том, и публика в целом была готова со своим суждением: книга смертельно утомительна. Как мог автор ожидать, что такая работа развлечет парижан? Вот «Мадам Бовари» — это было совсем другое дело. Почему Флобер не повторил себя (как делают все плохие писатели)? Почему он не написал десять новых «Мадам Бовари»?

Он удалился в Круассе, заперся в одиночестве, глубоко раненный, на долгие месяцы, и медленно начал работать заново. Он постарел. Он потерял из-за смерти своих старших друзей, Жорж Санд и Теофиля Готье; друзей своей юности и тех, кто был его товарищем по мысли, Луи Буйе, Фейдо, Жюля де Гонкура и других. Он стал одиноким. Его здоровье пошатнулось; пришло время, когда он не мог выносить ходьбу — действительно, не мог даже видеть, как ходят другие. Он стал бедным. Он потерял свое имущество, которое по доброте своего сердца доверил своей единственной племяннице и которое ее муж глупо растратил, и в последние годы своей жизни он был измучен тревогами относительно средств к существованию. Под конец он редко ездил в Париж; действительно, он даже не выходил в свой сад. Его единственное упражнение состояло в случайной прогулке из своей спальни в кабинет и вниз по лестнице, чтобы принять свои одинокие трапезы.

Он умер в мае 1880 года и был похоронен в Руане. Похоронная процессия была небольшой; лишь несколько друзей из Парижа последовали за ним к его последнему месту упокоения. Из Руана почти никто не присутствовал на похоронах, ибо он был почти совершенно неизвестен большинству жителей, а меньшинством, которое знало его, он был ненавидим как безнравственный и нерелигиозный писатель.

[1] Названия: «Мадам Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств», «Искушение святого Антония», «Кандидат», «Три повести», «Бувар и Пекюше».

[2] См. «Оды шутов» Т. де Банвиля: «Виланелла бедных шутов» и два триолета.

ФРЕДЕРИК ПАЛУДАН-МЮЛЛЕР.

1881.

От немцев, которые владели датским языком, я часто слышал замечание: «Палудан-Мюллер, а не Эленшлегер, — величайший поэт, которого Дания произвела в этом столетии. Как странно, что это никогда не было признано!»

Это никогда не было признано, потому что это не так. Интеллектуальное превосходство здесь было перепутано с поэтическим, или личная зрелость предпочтена оригинальности гения. В «Разговорном лексиконе» Мейера мы читаем: «Палудан-Мюллер — безусловно, самый важный датский автор нашего столетия, в равной степени благодаря своему богатству идей, глубине своей моральной серьезности и красоте формы, проявленной в его дикции». Сомнительной, как мне кажется, справедливость этого утверждения, столь же несомненно, что Палудан-Мюллер (родился 7 февраля 1809 года, умер 28 декабря 1876 года) гораздо более рассчитан на то, чтобы заинтересовать иностранного читателя, чем любой другой современный датский автор, и его глубокий, пытливый ум особенно гармонирует с немецким умом.

ФРЕДЕРИК ПАЛУДАН-МЮЛЛЕР.

I.

Мне нужно только закрыть глаза, чтобы увидеть его перед собой таким, каким он был при жизни. Я созерцаю веселую улыбку, с которой он говорил «Добрый день» гостю. Я слышу озорную игривость, с которой в живой беседе, почти в стиле Меркуцио из Шекспира, он цеплялся за веселый каламбур. В последние годы его жизни тяжелая болезнь сломила его силы, и возраст наложил свой отпечаток на его благородный облик. Но я могу видеть его в свежести и здоровом виде его крепких лет, каким он был, когда я впервые познакомился с ним.

Однажды в августе 1863 года я впервые увидел его и поговорил с ним. Во время пешей прогулки с его молодым родственником я пришел в Фреденсборг, на Зеландии, и с бьющимся сердцем ступил на порог его летней резиденции. Каждое написанное им стихотворение было мне знакомо, и я испытывал чувство тревоги, смешанное с радостью, при мысли о том, что нахожусь так близко к человеку, которым так долго восхищался издалека. Мы немного подождали в простой, скромной комнате; я едва успел бросить взгляд на непритязательную домашнюю обстановку, как дверь в соседнюю комнату открылась и появился тот, кого мы искали, приветствуя нас своим необычайно утонченным и впечатляющим голосом. Мой взгляд встретил аристократическое лицо с чертами, которые мог бы высечь скульптор-идеалист. Чувствительные, трепещущие ноздри и глубокие, сильные, красивые голубые глаза, затененные густыми бровями, оживляли лицо; легкая глухота также придавала ему слушающий, внимательный вид. На голове у Палудан-Мюллера была высокая остроконечная шапочка, которая была ему очень к лицу и делала его благородное лицо похожим на старинный флорентийский портрет. Его тонко очерченный, саркастический рот казался вдвойне прекрасным от улыбки, которая блуждала вокруг него; белый галстук придавал некоторую важность положению головы, и он выглядел одновременно и величественным, и любезным.

После первых приветствий разговор зашел о соотношении прекрасного в природе и в искусстве, и, будучи ревностным идеалистом, он настаивал на том, что все в природе должно называться прекрасным, или же ничто. Это было своего рода эхо гегелевского учения о красоте как о творении исключительно человека.

Во время этой беседы мы прогуливались по саду Фреденсборгского замка. Палудан-Мюллер сел на берегу озера Эсром и, указывая тростью на огромную жабу, сказал: «Вольтер был прав, когда заставил свою жабу воскликнуть: "La beau idéal c'est ma crapaude"».

Казалось, он находил наивное удовольствие в использовании подобных лаконичных, шутливых фраз. В его речи порой можно было заметить интересную антитезу: он мог использовать определенные абстрактные и торжественные выражения, ставшие чуждыми для молодого поколения; например, говорил о «поклонниках красоты» и тому подобное; а затем забавлялся, облекая свои мысли в экстравагантно-циничную форму. Эту переменчивость тона можно заметить в его юмористической поэзии. В его речи это производило своеобразный эффект, подобный тому, как если бы лебедь прервал свой спокойный, царственный полет, чтобы задрать хвост вверх. Однако это было лишь первое впечатление; оно полностью стиралось при более близком знакомстве с ним. Тем, кто знал его хорошо, было совершенно очевидно, что горностаевая чистота его натуры и отвращение к нечистоплотности и плоскости повседневной жизни того времени, которые сделали его отшельником, находили свое дополнение в остроумной, игриво-полемической склонности его ума, в его презрении ко многому, чем чрезмерно восхищались другие, и в остром чувстве комического, которое сделало его поэтом-сатириком.

II.

Он проводил лето во Фреденсборге, а зиму — на Ню-Адельгаде в Копенгагене, и мне иногда приходило в голову, что это двойное место жительства соответствует различным фазам его характера и его поэзии. Он хорошо приспособился к своему летнему дому. В его натуре было что-то сродни стройным, гордым аллеям, чистому воздуху и безупречному порядку регулярно разбитых садов. Белые статуи негреческих греческих богов и богинь среди деревьев напоминали о его мифологических поэмах и гармонировали с характером поэта, который так часто заставал врасплох и изображал Венеру и Аврору за их утренним туалетом. При всех своих великих и редких поэтических дарованиях Палудан-Мюллер в своей поэзии был лишен наивности; он никогда, собственно говоря, не был поэтом природы; и поэтому сад гораздо лучше подходил к его поэтическому настроению, чем лес. Маленький замок, который новая королевская семья сразу же заняла, был ему очень дорог. Он был предан королевской власти, как немногие из его современников; он был так же лоялен, как гражданин времен Фредерика VI. Он радовался и чувствовал себя польщенным, когда его изредка посещали юные принцессы, чья любезность и простые манеры покоряли его сердце; он был в особенно хорошем настроении однажды, когда принцесса Дагмар прислала ему свой портрет с несколькими дружескими строками. Наконец, это место соответствовало его потребности жить в уединении. Он уезжал во Фреденсборг задолго до других гостей из Копенгагена и оставался там долго после того, как они все уезжали; он всегда покидал город, когда календарь обещал весну, и не возвращался, пока не опадут последние листья. Таким образом, у него была возможность наслаждаться глубоким одиночеством в своем любимом убежище.

Любой, кто навещал его зимой в Копенгагене, находил его в совершенно иных условиях. Его улица в то время находилась в одном из худших и самых печально известных кварталов города. Тот факт, что он был не в очень обеспеченном положении, очевидно, был причиной того, что он поселился в таком месте. Было странным совпадением, что чистый и строгий автор «Калануса» никогда не мог выйти за порог зимним вечером, не имея перед глазами обильного и громкого свидетельства человеческого позора и нищеты. Не один вечер я видел его на улицах этого района, опирающимся на трость и не смотрящим ни направо, ни налево, в то время как мимо него проходили многочисленные грубые и шумные пары. Я тогда вспоминал, что автор «Калануса» был также автором «Адама Homo»; и не были ли эти фигуры второстепенными персонажами «Адама Homo», прообразами прекрасной Лины и смуглой Трины, которые поэт видел перед глазами день за днем? Таким образом, это было не совсем несообразное веление судьбы, которое поместило Палудан-Мюллера в самую гущу самых жалких и отвратительных пороков Копенгагена. Однако, как только порог его дома был переступлен, отталкивающее соседство полностью забывалось. Дверь в мирное жилище, где все было оживлено добрым гением и хорошим настроением поэта, обычно открывала верная старая служанка, которая была всецело предана своему хозяину и чьим расположением не мог пренебречь ни один гость, поскольку, по шутливому утверждению поэта, она тиранила его дом.

III.

В разговоре с Палудан-Мюллером мало что можно было узнать о его жизни. Он никогда не сообщал о ней публике, да и не имел обыкновения говорить в частном порядке о своем личном опыте. Он отнюдь не был хорошим рассказчиком. Он с интересом обсуждал любую великую проблему, но факты как таковые занимали его ум в ничтожной степени. Его манера речи была аргументированной, а не образной; поэтический элемент проявлялся в блестящих вспышках, но почти никогда в живописном выражении. В критической или даже крайне волнующей ситуации я никогда не видел Палудан-Мюллера. Я даже не знаю, представляла ли его внешняя жизнь когда-либо важные критические ситуации. Внешняя жизнь датских писателей его времени, как правило, была пустой. Они получали образование в той или иной школе, проводили несколько лет в Копенгагенском университете в тщетных попытках приобрести какую-либо профессиональную науку, публиковали свои первые стихи, предпринимали длительное путешествие за границу, и им присуждали какую-нибудь официальную должность или поэтическую стипендию. На долю некоторых из них выпадала долгая и упорная борьба за признание. Но даже этот драматический элемент отсутствовал в жизни Палудан-Мюллера. Он не участвовал ни в какой интеллектуальной кампании. Правда, одно время его не оценивали по заслугам, но его никогда не понимали превратно. Его жизнь, следовательно, кажется, имела так же мало острых углов, как и жизнь большинства наших современных талантливых людей.

Он родился в 1809 году в пасторском доме на Фюне, стал студентом в 1828 году, сдал посредственный экзамен по юриспруденции в 1835 году, женился в 1838 году и в течение 1838–1840 годов путешествовал по Средней и Южной Европе. В 1851 году он стал кавалером ордена Данеброг, а в 1854 году получил звание профессора. Более того, в зрелом возрасте он был поэтом и затворником.

Каким он был в юности, мы должны догадываться по его произведениям. Из того, что я слышал, я представляю его себе очень обласканным в светских кругах, настоящим львом аристократических домов Фюна; мне рассказывали, что он обладал таким юмором и такой решительной способностью к импровизации, что иногда создавал на лету целую маленькую драму и разыгрывал ее в одиночку, бегая из одной стороны своей импровизированной сцены в другую, чтобы отвечать на свои собственные реплики. Я также помню, что слышал, будто в молодые годы он пережил глубокое сердечное горе: молодая девушка, которую он любил, была вырвана у него смертью. Во всяком случае, очень рано цепь горьких переживаний, без которых он не смог бы написать первую часть «Адама Homo» в свои тридцать один год, подавила его первоначальную любовь к жизни, и, будучи еще молодым, он удалился от мира, полностью уйдя из общественной, почти полностью из светской жизни и посвятив себя исключительно своему дому, своему искусству и своим теологическим и философским занятиям. Его брак был бездетным, так что даже в его домашней жизни не было ничего, что приковывало бы его взгляд к внешнему миру. Чем полнее он разрывал нити, связывавшие его с окружающими, тем более сдержанным и созерцательным он становился. Только благодаря случайным замечаниям, словам, которые он обронил в ходе разговора, не подозревая, какое впечатление они должны произвести на молодого человека, я получил ясное представление о характере тех результатов, к которым он пришел в ходе своего жизненного опыта и познания человеческой природы. Эти результаты не были оптимистичными.

Никогда не забуду тот день, когда я принес ему брошюру, свою первую опубликованную работу. «Благодарю вас, — сказал он. — Мне будет очень приятно прочитать книгу. Как скоро вы хотите получить ее обратно?» «Я прошу вас оставить ее себе». «Вы хотите подарить мне книгу. О, невинность! Он дарит свои собственные книги людям. Вы носите ее и другим? Что? Своим друзьям и близким знакомым? Ну, поверьте мне, вы недолго будете продолжать в том же духе. Это делают авторы, только когда они очень молоды». В то время такая речь вызвала у меня примерно такое же сопротивление, как холодная, жестокая ирония «Адама Homo»; позже я научился лучше понимать свободу от иллюзий и осторожность, из которых она проистекала. Сегодня сдержанность Палудан-Мюллера кажется мне лишь естественной.

Острое подозрение, которое он иногда проявлял, было скорее трогательным, чем оскорбительным, ибо Палудан-Мюллер был подозрителен не из-за себя, а скорее ради тех, кто пользовался его расположением. Он всегда боялся, что злой мир, особенно опасный женский пол, заманит его любимцев в погибель, и предупреждения с его стороны никогда не прекращались. Среди его наставлений можно найти некоторые из тех полусветских, полухристианских смесей хорошо рассчитанного эгоизма и условной морали, которые полны здравого смысла, и все же так неохотно выслушиваются молодыми людьми. Однажды в 1867 году, например, он воскликнул: «Что это вы говорите? Какие-то итальянские дамы, которых вы часто навещали в Париже, пригласили вас остановиться в их доме во время выставки? Вы не должны даже думать о таком!» «А почему нет? Уверяю вас, эти дамы не только безупречны по характеру, но и люди высочайшей культуры». «Это не имеет значения, никакого значения, и я не говорил ничего обратного; я лишь заметил, что было бы разумнее не иметь никаких дел с этими итальянскими женщинами. Используйте свое время и свои таланты для цельных отношений; вот что мы должны делать. Мудрее всего сеять там, где мы сами можем пожать урожай; молодому человеку лучше было бы использовать свое время на благо своей матери, своей сестры, своей жены, иными словами, в цельных отношениях; все остальное — потерянное время». Он сказал это с большой серьезностью и в своеобразно властной манере, как будто был полон решимости не слушать никаких возражений, которые могли бы быть предложены. Это немного разозлило меня в то время, потому что невинное приглашение этих иностранных дам отнюдь не было достаточной причиной для такого взрыва; но когда я думаю об этом сейчас, это недоверие кажется мне лишь одним из духовных состояний, из которых произошел «Адам Homo».

Однако сравнительно редко эта отрицательная сторона его характера выходила наружу. У меня сохранилось гораздо более сильное впечатление от любящей и вдумчивой заботы о других, проявленной Палудан-Мюллером, от княжеской утонченности его натуры. Его отношение к жене, которая была на десять лет старше его, было совершенством рыцарства, и такое же рыцарское поведение отличало его общение со многими дамами, отнюдь не наделенными личной привлекательностью, которые посещали его дом. К восхищению и лести красивых женщин он был абсолютно невосприимчив. Я помню один случай, когда необычайно красивая дама, которой удалось получить место рядом с ним на светском собрании, осыпала его искренними словами благодарности, не лишенными критической оценки, за «Адама Homo». Ей совершенно не удалось завоевать расположение Палудан-Мюллера. То, что он сказал мне потом, было: «Она, несомненно, за свою не очень долгую жизнь натворила немало бед». С другой стороны, он с особой теплотой относился к дамам, которые находились в скромных и стесненных обстоятельствах. В его семье была старая незамужняя тетя, которой было далеко за шестьдесят и которая, хотя и была добросердечным, прекрасным человеком, была крайне непривлекательна внешне. Палудан-Мюллер стал самопровозглашенным рыцарем этой пожилой дамы; он всегда оказывал ей самое изысканное внимание, и тот, кто почти никогда никого не приглашал к себе обедать, каждое лето праздновал ее день рождения небольшим обедом и каждый раз произносил тост за нее самыми сердечными словами.

IV.

Фредерик Палудан-Мюллер был сыном утонченного и высококультурного датского епископа. Он унаследовал таланты своего отца к идеалистическим размышлениям. Он не принадлежит, подобно Грундтвигу и Ингеманну, Хейбергу и Поулю Мёллеру, Хауху и Кристиану Винтеру, Ареструпу и Бётчеру, к великой группе Эленшлегера. Подобно Генрику Херцу, он принадлежит к кругу Ю. Л. Хейберга. Несомненно, Хейберг был датским мастером поэтического искусства, на которого он с самого начала смотрел снизу вверх. Он был, как он однажды сам мне сказал, так очарован в юности личным присутствием и разговорами Хейберга, что иногда последний, чтобы отделаться от него, когда они были вместе до поздней ночи, был вынужден повторять формулу: «Теперь послушай меня раз и навсегда, Палудан-Мюллер; если ты не уйдешь немедленно, я буду вынужден заказать для тебя кровать на полу». Он никогда не отзывался о поэзии Хейберга иначе как с величайшей теплотой. Она привлекала его своей ясностью, богатством мысли и романтическим полетом. Он радовался ее сатире, родственные аккорды находили отклик в его собственной душе, а ее спекулятивные тенденции гармонировали с его собственной склонностью изображать то, что является общезначимым, общечеловеческим. Его суждения о других поэтах были поучительны, поскольку они давали представление о природе его собственного таланта. Тот, кто так высоко ценил размышление в поэзии, не мог сочувствовать Эленшлегеру. Однажды, когда разговор зашел об Эленшлегере, он воскликнул с комичнейшей серьезностью: «Короче говоря, Эленшлегер был глуп». Я рассмеялся и спросил: «Вы думаете, что "Аксель и Вальборг" ничего не стоят?» Он ответил: «В произведении может быть много прекрасного, но только в настроении и чувстве; в нем нет мысли». Мысль, которую Теофиль Готье однажды определил как «последнее средство, к которому прибегает поэт, когда он лишен и страсти, и колорита», была главным существенным элементом для Палудан-Мюллера, если не в его поэзии, то по крайней мере в его эстетике. Он сам всегда стремился представить идею, в платоновском смысле этого слова, как то, что является вечно типичным. Поэтому он написал «Амура и Психею», «Адама Homo» и «Агасфера». Когда он не мог найти эту универсальность, этот типический элемент, он не мог обнаружить никаких достоинств в поэзии. У него не было терпения, например, к крестьянским романам Бьёрнсона. «Что-то в этом роде может быть очень хорошо в малом масштабе, — говорил он. — Однако великая глупость — посвящать целую книгу внутренним переживаниям маленькой девицы с птичьего двора». Что делало это замечание особенно индивидуальным, так это тот факт, что он не выдвигал никаких критических возражений против способа обработки; он просто протестовал против материала как материала, против уместности детального описания некультурной внутренней жизни. Вкус к наивности был у него полностью отсутствует. С другой стороны, он испытывал настоящий ужас перед театральностью, и в своей ревностной антипатии он много раз находил ее там, где другие ее не обнаруживали. Он называл Рунеберга театральным, например, и с критической уверенностью цитировал один из крайне немногих отрывков финского поэта, где можно найти проблеск театральности. «Какой театральный герой его Сандель», — говорил он.

«Мой конь! Вели им оседлать моего благородного Бижу!»

«Кто еще, кроме героя кулис, стал бы так говорить? А затем описание его положения на редуте, —

«Он гордо оставался, недвижен был его вид,
Как вначале он все еще сидел на виду;
Его глаз был спокоен, его чело было безмятежно,
И он сиял на своем благородном Бижу!»»

Палудан-Мюллер ненавидел театральность, потому что всегда был настороже против всякого величия, которое проявлялось в эстетической форме. Он находил великого Александра маленьким, а индийского аскета Калануса — возвышенным. В его глазах человеческое величие ограничивалось моральным величием, а моральное величие для него полностью переходило в моральную чистоту.

V.

Хотя в своих общих эстетических взглядах он начал путь, указанный Хейбергом, он тем не менее вскоре свернул на свой собственный независимый курс. Хейберг был моралистом лишь во имя истинной культуры и хорошего вкуса; Палудан-Мюллер стал им во имя строгой религиозной дисциплины. В религиозных вопросах Хейберг придерживался гегельянского спекулятивного христианства; Палудан-Мюллер стал ортодоксальным теологом. Таким образом, его путь на немалое расстояние шел параллельно пути Сёрена Кьеркегора. Не то чтобы он находился под каким-либо влиянием этого одинокого мыслителя. Он питал к нему мало симпатии и был оттолкнут его широкой, неклассической формой, достоинств которой он не понимал и чьей внутренней гармонии с умом автора не видел. Именно общий дух времени породил интеллектуальную гармонию этих двух одиноких бичевателей своих современников. Шаг за шагом датская литература отходила от идеалов эпохи просвещения, которые все еще продолжали существовать в поэтических творениях Эленшлегера, а также в популярных научных трудах Ханса Кристиана Эрстеда. Их жизнь была недолгой. Датским церковником, которому соответствовал Шлейермахер, был Мюнстер, но между свободомыслием Шлейермахера и ортодоксией Мюнстера лежит широкая пропасть. В начале девятнадцатого века единственный теолог, Клаусен, был единственным представителем рационализма; однако вскоре он полностью повернулся к начавшейся тогда религиозной реакции. Рационализм, правда, на короткое время, казалось, метаморфизировался и развился в гегельянскую философию религии; но и это движение было совершенно бесплодным. Хейберг, который был его лидером, стал последователем того спекулятивного теолога правого фланга Гегеля, Мартенсена, а Мартенсен, в свою очередь, полностью обратился в высокоцерковный догматизм. Теперь для завершения этого духовного движения не хватало лишь выведения из него практических, этических результатов догматической веры. Это было сделано, когда поколение Эленшлегеров и Эрстедов породило поколение Кьеркегоров и Палудан-Мюллеров.

В «Или — или» Кьеркегора встречается фраза: «Есть поэты, которые через свои поэтические творения нашли самих себя». Это замечание вполне можно применить к Палудан-Мюллеру. Ибо что еще сделал поэт, который прошел путь от кокетства к простоте, от интеллектуального к истинному, от игривого и блестящего к прозрачно-ясному, и от приятного к великому?

Палудан-Мюллер в свои ранние дни казался виртуозом среди современных поэтов Дании. Темы его первых работ были почти полностью погребены под трелями каприза и тонкими градациями остроумия. В его «Kjærlighed ved Hoffet» («Любовь при дворе», переведена на немецкий Э. фон Цоллером, 1832), комедии по образцу того времени, которая была отчасти вдохновлена Шекспиром, отчасти Гоцци, пасторальная поэзия и лирическая придворная фразеология, каламбуры и остроты, мечтательный энтузиазм и шутовские бубенцы — все звенело вместе. Дело было в том, что произведение было обогащено из рога изобилия высокоодаренного юноши, который был свободен от забот и не имел никакого определенного плана. В поэме «Danserinden» («Танцовщица»), чья форма и ритм так сильно напоминают «Беппо» Байрона или «Намуну» Альфреда де Мюссе, виртуозность была более необузданной и капризной; плавно текущие строфы рассказывали, сетовали, смеялись, насмехались, проказничали и перетекали одна в другую с разговорчивой гибкостью, напоминая то, как одна арабеска переходит в другую. Серьезные части повествования не производят на читателя впечатления действительно произошедших; сатирические замечания не кажутся серьезными. Однако когда призыв верить в бессмертие души переплетается, например, с рекомендацией чая, предостережением против безвкусных поэтов и другими предостережениями еще более придирчивого характера, причину можно искать не столько во легкомысленном состоянии ума, сколько в юношеской экспансивности, которая наполняет поэта с того момента, как он чувствует свою любимую форму стиха, восьмистишие, скачущую и гарцующую под его усилиями. «Танцовщица» — это смесь интеллекта и вдохновения, из которой не развились ни ясные цвета, ни отчетливые формы. Это музыкальная композиция, которая выражает то легкий танец джиги, то томление меланхолии, как эти эмоции чередуются в годы полового созревания, с их смелыми надеждами, их непонятными стремлениями, их бездумным расточительством сил жизни. За «Танцовщицей» на следующий год последовал «Амур и Психея», новая работа художественной виртуозности, которая наиболее гармонично запечатлевается в расположении читателя, но не имеет силы выжечь формы или образы в душе. Это музыка, которая сразу воспринимается, но почти так же быстро забывается, одно непрерывное мелодичное соло и хоровое пение духов, зефиров и нимф, чей единственный недостаток в том, что оно слишком совершенно по художественной форме, слишком отполировано и гладко. Вся длинная драматическая поэма не содержит ни одной характерной или индивидуальной особенности, ни в дикции, ни в способе обработки, и все же что-то характерное, то есть что-то необычайно отмеченное или резко очерченное, произвело бы самое приятное впечатление. Как бы ни была удивительна техника, она не чувствуется, и только там, где присутствует техника, мы можем говорить о стиле в истинном смысле этого слова. Не те части, которые нагружены величайшим метрическим показом, содержат самые жизненные строфы, несущие наиболее отчетливо отпечаток гения поэта; они находятся в следующих словах Скорби, где она набрасывает свою темную вуаль на скорбящую Психею:—

«Летая над колыбелью каждого смертного,
Близко к ложу матери,
Орды бед тихо вздыхают,
Мрак и забота пребывают с ними.
Слезы, орошающие нежные глаза,
Страхи, подавляющие расцветающую улыбку,
Крики, разрывающие губы младенца,
В то время как вестники зари скользят вперед.
И когда время детства исчезло,
Краткая радость юности прожила свой день,
Завоеванные гирлянды увяли, изгнаны,
Ушла чарующая игра любви—
Когда, увы! мечты погибли,
Так нежно, гордо лелеемые,
Скрывают даже мертвые наслаждения и удовольствия
В муках смерти прочь».

В этих строфах становится очевидной меланхолия, свойственная Палудан-Мюллеру. Здесь предается тот взгляд на смерть, который развился в склонность останавливаться на мысли о смерти и который был сужден в конечном итоге вырваться наружу в любви к смерти, проявленной Титоном, Каланусом или Агасфером. Мы здесь обнаруживаем интерес к закону разрушения, который позже породил поэму «Abels Död» («Смерть Авеля»), веру в то, что мертвое счастье заключает в себе все муки смерти, которая нашла выражение в «Титоне», и чувство, что распад всегда таится на пороге жизни и радости, которое так часто прорывается сквозь поэзию Палудан-Мюллера. Обратите внимание, например, на следующие строки из поэмы под названием «Танцевальная музыка»:—

«Смотри! Солнечный свет, золотой, сверкающий,
Освещает улыбками лазурные небеса!
Вон облако мчится вперед, сияя;
Как птица, с крыльями, оно летит.
Слышишь звон
Теперь пения,
Которое наполняет
Высокие деревья захватывающей музыкой,—
Вся эта слава быстро умирает».

Мы можем назвать этот тон пронзительным, но он не резал слух Палудан-Мюллера, как фальшивая нота. Напротив, он находил некоторое удовлетворение, даже некоторое утешение в том, чтобы держать перед своими глазами и глазами других неумолимую, неизбежную судьбу всего конечного. Когда вошел в моду обычай распространять фотографии знаменитых людей с краткой автографической надписью, он написал под снимком, на котором он был изображен читающим книгу, характерные слова:—

«Все земные вещи, написано здесь,
Идут вверх и вниз по очереди;
Так что тот, кто стоит наверху сегодня,
Узнает, что перед ним».

Однако справедливость не была отдана драме «Амур и Психея», если внимание будет обращено лишь на тот факт, что она является предвестником самых прекрасных и глубоких произведений поэта. Как интеллектуальная поэзия, она имеет связанный и полный символизм, который обязывает автора быть более строгим, чем когда-либо прежде, в обращении со своими материалами, и она отличается тем своеобразным оттенком, который так характерен для мифологических поэм Палудан-Мюллера. Это не сильный оттенок, то серый в сером, то светлый в светлом; однако поэма отнюдь не бесцветна. Правда в том, что ее оттенок — это оттенок отражения жемчуга, мерцание перламутра, тонкая игра призматических оттенков, которые могли бы исходить от раковины, в которой Венера вышла из моря. Фантазус Палудан-Мюллера рисует портрет Психеи для Амура на такой же «жемчужно-белой» раковине; и это почти символично тому, как сам поэт исполнил форму Психеи. Этот класс его творений, действительно, не земной природы; земля — не их истинный дом, и даже те из них, кто, подобно Психее, земного происхождения, должны сказать земле окончательное повелительное прощание.

Психея (на коленях). «Гея, ты священная мать, которая дала мне рождение и защиту. Ты, с чьих губ, всегда нежных, я слышала первые звуки жизни, прими прощание твоей дочери! Никогда больше я не увижу тебя, никогда больше я не буду бродить по любимым местам памяти. * * * * * * * Там, в небесных обителях, земные печали исчезнут».

Все поэтическое стремление Палудан-Мюллера в этот период было, в целом, одним великолепным, многогранным прощанием с Геей. Что еще, действительно, было тенденцией романтизма! Он боялся и избегал жизни вокруг себя, и эпохи, столь совершенно лишенной характера, в которой его поэты, к своему горю, оказались рожденными. Палудан-Мюллер всей душой разделял это отвращение романтической школы к реальному окружению поэта, а также ее нежелание задерживаться, даже в фантазиях, вокруг этого тяжелого, темного шара, который продолжал свои непрекращающиеся вращения с поэтом и всеми его воздушными замками, хотел он того или нет. Эпоха, в которую он жил, была ему отвратительна, и он имел в виду свою собственную эпоху и своих современников, когда позволил Титону сказать о своей:—

«Какие плоды, думаешь ты, разовьет эта эпоха?
Эпоха, которой нужен могучий шторм,
Чтобы разбудить ее энергии от тяжелого сна;
Эпоха, полная мечтаний вместо усилий,
Мелкой конкуренции, а не смелых действий;
Эпоха, когда каждый венчает себя славой
И видит себя в героях прошлого,
Когда смертные хотели бы быть высокими, как бессмертные,
И все же имеют рабские умы — как я ненавижу их!»

Правда, это описание касается Малой Азии во времена Троянской войны; но оно удивительно хорошо согласуется с тем, что дано в «Адаме Homo» о правлении Кристиана VIII в Дании:—

«Это было время, когда посредственные смертные
Были повсюду надуты хвастливой гордостью;
* * * * * * * * * * * *
Время, когда были те, кто сгруппировался вместе,
Кто предлагал совершить что-то великое,
В то время как они в лучшем случае не совершили ничего».

Легко понять, что поэт, который бросал столь мрачный взгляд на свое окружение, должен был предпочесть, подобно Титону, пребывание в «царстве зари» тому, что среди своих современников.

Самым странным фактом из всех было то, что он был не одинок в своем пристрастии к этой высшей сфере. Все лучшие умы того периода провели то же сравнение и сделали тот же выбор; в большинстве из них была поэтическая жилка, и так случилось, что в царстве зари поэт оказался в многочисленной компании.

Это вызвало изменение в поэтической тенденции Палудан-Мюллера. Он внезапно остановился в своем бегстве от реальности, развернулся и снова взял направление к земле. В поэме «Титон» он рисует жизнь на острове утренней зари, на побережье эфирного моря, к которому любовь Авроры вознесла Титона. Это существование, подобное существованию Ринальдо в заколдованных садах Армиды, и вуаль розового оттенка распространена над всем окружением, над небесами, а также над прекрасными женщинами острова. Это жизнь, проходящая среди песен, звона кубков, любви и музыки, и плавания по эфирному морю в вечной юности, во время вечной весны. И все же эта жизнь никогда не бывает бездуховной и пресной, и ее наслаждения никогда не бывают банальными; это блаженные наслаждения. Она сродни той жизни, о которой мечтали так много благородных энтузиастов среди датских современников нашего поэта; жизни, которая витала перед Карстеном Хаухом, например, когда он пел об этом «море млечного пути, где духи искупленных, свободные от забот и печалей, их глаза озарены блестящим светом бессмертия, скользят вперед сквозь неизвестные облака». Это тот alibi наслаждения, который Людвиг Бётчер и многие другие подобные натуры художников, в лучшие годы своей жизни, искали под небом Италии; это та никогда не заканчивающаяся весна и та вечная юность, которую Кристиан Винтер и Ханс Кристиан Андерсен, и все те люди их поколения, которые, подобно им, не знали, как стареть, позволяли себе цепляться и вызывать в воображении. Это сильное доказательство, однако, величия духа Палудан-Мюллера, что эта жизнь и эта красота недолго привлекали его. Его поэтическая муза изображает Титона, посреди его забвения земли и его пиршества в наслаждении, снедаемого полубессознательным томлением по своей стране, своим людям, своим отношениям и всей неидеальной реальности, которую он покинул. И это томление не без основания; ибо не что иное, как восхождение Приама на трон, похищение Елены, десятилетняя война, о которой, как предполагается, пел Гомер, и полное разрушение Трои, произошло, пока Титон пировал в облачной стране утренней зари. Так было однажды, когда Французская революция разыгрывала от начала до конца свою великолепную драму, что некоторые люди на побережье Зунд пели застольные песни и клубные песни. Так было, что Копенгаген играл свою частную комедию во время битвы при Ватерлоо, и Дания буйствовала в прекрасных стихах и радовалась эстетическим рыцарским турнирам, пока Июльская революция была в полном разгаре.

Палудан-Мюллер заставляет своего Титона вынудить Аврору дать ему разрешение вернуться на землю, и следующие слова, произнесенные Титоном в момент, когда после долгого отсутствия он снова ступает на землю, указывают, возможно, на самый значительный поворотный момент в ходе развития самого поэта—

«О Земля, твой воздух тяжел! Как бремя
Он падает на мои члены и на мою грудь;
Смертельная тяжесть, он давит на мои плечи.
Недружелюбно твое приветствие — холодное и резкое,
Чтобы встретить меня, посылаешь ты свой ветер ненастный,
И в свое зимнее одеяние облачилась ты.
Куда ни взгляну, твои равнины выглядят голыми и унылыми;
Листья на твоих деревьях сухие и желтые;
Твоя трава увяла; украсила ты уже
Вон те холмы вдали венками снега.
Хочешь ты встревожить меня? Так суров твой лик?
Потому что в полной глупости я покинул тебя?
Приветствую тебя, о ты, моя родная почва!
Этим нежным поцелуем я приношу свои слезы радости!
Ты наполняешь мое сердце, даже если ты голая и унылая».

Территория, по которой здесь ступает Палудан-Мюллер с Титоном, — это территория Адама Homo. В тот момент, когда атмосфера земли тяжело давит на плечи Титона, Палудан-Мюллер снова приветствует Гею. Он к тому времени уже завершил первую часть «Адама Homo».

VI.

«Это плоть от плоти нашей и кровь от крови нашей», — могли бы воскликнуть современники Палудан-Мюллера, когда появился «Адам Homo». Тот же поэт, который в юности рисовал туманные образы в облаках и который в старости, вернувшись к точке зрения своей юности, писал: «Люди требуют плоти и крови от поэзии; плоть и кровь можно найти на скотобойнях; от поэтического искусства следует требовать только чувства и души», — этот же поэт, в зените своей зрелости, дал своим современникам и потомкам самую правдивую, самую жизненную поэму, которую датская литература до того времени произвела, — произведение, чей герой, далеко не похожий на прежних героев автора, которые были просто поэтически одетыми мыслями, был собственным братом читателя, существом, чей характер является жестокой сатирой. Подобно фунту плоти Шейлока, книга была вырезана из места, ближайшего к сердцу живущего поколения, ножом неумолимого морального закона.

Почти неохотно поэт, кажется, приступил к своей задаче. Поскольку реалистическая эпоха была у него недолгой, он производит на нас впечатление человека, который действительно приблизился к реальности лишь для того, чтобы раз и навсегда свести с ней счеты через свою горькую насмешку и свое суровое суждение, а затем снова покинуть ее в величайшей спешке. Кажется, будто он хотел сказать: «Вы упрекали меня в том, что у меня нет глаза для домашней жизни вокруг меня, вы всегда обвиняли меня в чуждости моих описаний; очень хорошо, я исправлю это, я выберу одного из вашей среды и сделаю его своим героем». Примерно в то же время Кьеркегор, который также был движим горьким презрением к своим современникам, писал в своих «Стадиях на пути жизни»: «Один шаг еще предстоит сделать, настоящий non plus ultra, поскольку такое поколение кабацких политиков и страховщиков жизни обвиняет поэзию в несправедливости, потому что она не выбирает своих героев среди своих собственных достойных современников. Конечно, это несправедливо по отношению к поэзии; но было бы хорошо не преследовать ее слишком долго; иначе она могла бы закончить по-аристофановски, схватив первого попавшегося колбасника и сделав его героем». Этот шаг действительно сделан в «Адаме Homo». Обнаженная реальность, все, что есть уродливого во внешнем мире, отсутствие идеальности в общественной жизни, вся слабость, низость, подлость и презренность во внутренней жизни человечества обнажены без оговорок, без милосердия. Муза поэта, которая раньше, в его «Танцовщице», кокетливо задрапированная в креп и газ, легко проносилась по натертому полу в изящных туфельках, теперь превратилась в Сестру Милосердия, которая, одновременно строгая и нежная, выходит в самую плохую погоду, хорошо обутая в прочные ботинки. Не боясь нищеты, где бы она ни была найдена, не восприимчивая к какой-либо заразе, она проходит невредимой через самые грязные и самые жалкие улицы, или она стоит в домах аристократов, не ослепленная их блеском и великолепием, и проникает во все сердца своим возвышенным, превосходным взглядом. Она называет все своим истинным именем, самую деликатную ложь, так же как и самую грубую нищету.

Поэма была кусочком Дании, кусочком истории — кусочком живой ткани, вырезанным из великого ткацкого станка времени. Метафизическое зеркало человечества, которое создали мифические поэзии, было здесь вытеснено психологическим и этическим изучением отдельного индивида. Действие больше не происходило при дворе в стране романтики или в воздушном замке в царстве эфира; действие происходило в Ютландии, на Зеландии и на Фюне, и период, будучи ни вечным моментом, ни фантастическим «Однажды», охватывал 1830–1848 годы, золотые годы буржуазии в Западной Европе и те, в которые она основала свое господство в Северной Европе. Впервые пространство и время были признаны Палудан-Мюллером значимыми силами.

И все же, хотя задача поэта таким образом стала индивидуализированной и приобрела определенные границы во времени и пространстве, она тем не менее была направлена на универсальность. Адам Homo — это должно было, как указывает само название, представлять человека вообще, и герой был не менее типичным, чем предыдущие мифические герои поэта. Он в основном мифическая форма; его история — это мифическая биография датской буржуазии.

Было одно выражение, которое постоянно повторялось в речи Палудан-Мюллера, когда он говорил о науке или искусстве, и это выражение было «великие задачи». В этих словах заключались его требования к себе и своим соратникам. Он сам всегда искал великие задачи, потому что твердо верил, что только они развивают силы и достойны усилия, и он постоянно поощрял нас, своих младших соратников, ставить перед собой задачу решения великих проблем, потому что только через решение таких задач наша работа могла занять постоянное место в литературе. «Есть, — говорил он, — во всех литературах более чем достаточно того, что разлетается по ветру, как мякина; сделайте своей задачей попытку чего-то, что выдержит испытание временем, чего-то, у чего есть будущее». Самым верным средством достижения этой цели было, по его оценке, в его собственном искусстве, стремление представить, в характерах и судьбах отдельных личностей, тип универсального человечества. Те поэты, в чьих усилиях случайное играет определенную роль, не достигнут столь высокого уровня, это правда, но часто будут приобретать, в качестве компенсации, более изменчивую, более игривую жизнь, более захватывающее очарование; ибо случайное в поэтическом искусстве синонимично причудливому, изящно удивительному, неисчислимому и все же столь естественному беспорядку. В выборе своих сюжетов Палудан-Мюллер в редкой степени является врагом случайности. Его восприятие того, что является фундаментально человеческим, не меньше, чем его отсутствие оригинального творческого гения, мешало ему когда-либо выбирать психологически уникальные субъекты. Раса нормального homo sapiens, во всей своей глупости, была единственным материалом, который обладал для него полной силой притяжения.

В «Адаме Homo» задача, которую поэт поставил перед собой, заключалась в том, чтобы показать, как человек, взятый из масс и наделенный не лучшими и не худшими дарованиями, с юности, человек, такой же полный идеальных надежд и решений, как и его лучшие собратья, может растратить все свое интеллектуальное состояние и в конечном итоге закончить как бездуховный, узколобый старый консерватор. В то же время он хотел изобразить, как герой, с каждой ступенью, на которую он опускался по интеллектуальной и моральной лестнице, был вынужден, по необходимости, подниматься на одну ступень выше по социальной лестнице.

Палудан-Мюллер был мало склонен проливать какой-либо свет на историю своих произведений; но когда однажды, без всякого предисловия, я спросил: «Какую часть "Адама Homo" вы написали первой?», он ответил без колебаний: «Эпитафию» — единственные строки в поэме, которые напечатаны курсивом.

«Здесь Адам Homo покоится, достойная душа и светлая,
Барон, Государственный деятель, также, который носил белую ленту».

Если бы его современники обладали этим разъяснением, которое меня нисколько не удивило, они не блуждали бы так слепо в своих попытках понять первые шесть песен поэмы, которые появились в 1841 году и продолжение и завершение которых последовало лишь семь лет спустя. Даже Хейберг, ведущий датский критик того времени, прочитав первую часть, счел возможным, что поэт может намереваться позволить Адаму закончить как счастливому женатому человеку, в идиллическом сельском пасторском доме. Настолько публика была поначалу далека от понимания гневного пессимизма и хорошо обдуманной иронии, из которых проистекало поэтическое произведение. Люди не имели представления, что с того момента, как Палудан-Мюллер взял в руки перо, его замыслом было позволить этому представителю датской буржуазии, который начинал жизнь с юношеской любезности и юношеского энтузиазма, постепенно отказаться от всего, во что он когда-то верил, и предать доверие всех тех, кто верил в него. Никто не подозревал, что судьба Адама Homo — выйти в люди как популярный человек и популярный оратор, только чтобы непосредственно после этого изменить свой «идеал» и бросить любовь к простым людям, развиться в «отполированного человека», искать убежища среди придворных и государственных деятелей и, наконец, покрытый титулами и увешанный орденами, быть торжественно похороненным как барон, тайный советник, кавалер и т. д.

И если Хейберг не имел представления об этом, можем ли мы удивляться, что публика поначалу оставалась совершенно без понимания значения поэмы? Книга не имела успеха и была признана определенно скучной. Читающий мир, не привыкший к такой существенной пище и так часто приглашаемый Палудан-Мюллером пировать за столом богов на Олимпе, нашел некоторые отрывки оскорбительными, другие — банальными, и пришел к выводу, что Палудан-Мюллер в этот раз должен был выбрать тему, которая лежала совершенно за пределами сферы его гения. И все же этот столь преднамеренно осужденный «Адам Homo» был сужден, будучи завершенным, не многие годы спустя, занять ранг самого типичного и самого значительного существующего датского произведения повествовательного рода.

Доктринальная эстетика, естественно, не могла не возразить против эпоса, представляющего картину, которая в целом столь мало назидательна, эпоса, чье преобладающее настроение предлагает столь несовершенное искупление, по сути, лишь теологическое искупление. Даже с недоктринальной точки зрения здесь также можно выдвинуть фундаментальное возражение. Большая трудность, коренящаяся в самом предмете, заключалась в том, что Палудан-Мюллер не стремился, как это делало бесконечное множество других авторов, изобразить читателю узколобого, заурядного обывателя во всей его фольгированной славе, чтобы тут же подвергнуть его острой критике. Напротив, он хотел показать, как такие чопорные ретрограды становятся тем, что они есть. Но большинство персонажей такого рода в поэзии, как и в реальной жизни, не становятся тем, что они есть, или, по крайней мере, становятся таковыми лишь в ничтожной степени: они рождаются филистерами. В таких формах уродливое начало разрешается без малейшего дисгармоничного отголоска в комическое. Отец Адама Хомо — один из этих прирожденных филистеров, а потому он совершенно комичен. Но изображение постепенного роста комического характера в целом является камнем преткновения для современной поэзии. Аристофан не стал бы пытаться сделать это; подобно тому как греческая трагедия начиналась с катастрофы, греческая комедия начиналась сразу с полного переворота мира. В «Адаме Хомо» следствие того, что герой становится комичным, а не является таковым с самого начала, заключается, короче говоря, в том, что поначалу он вызывает симпатию своей любезностью, а к концу вызывает веселье той нелепостью, которую проявляет. Но сам переход, состоящий в постепенном падении одаренного человека, отталкивающе печален, и все же именно в этом суть всего произведения.

Адам Хомо — слабый человек, чья слабость делает его неверным в любви и ненадежным в политике. Однако он не слаб так, как многие главные герои Гёте, такие как Вайслинген, Фернандо, Клавиго или Эдуард; ибо он не обладает тем обаянием, которое привлекает в их слабости. Подобно большинству современных авторов, Гёте часто наделял слабость обаянием любезности, как в современной поэзии в целом это слишком часто является секретом любезности. Однако ничто не является объектом более язвительной иронии со стороны Палудан-Мюллера, чем защита Адама Хомо, подобная той, что представлена адвокатами hominis в последней песни, которая основана на любезности героя.

Не будучи прямо любезными, слабые люди могут иметь нечто привлекательное с юмористической точки зрения. Существует старый метод, основанный на самой природе вещей, с помощью которого они вернее всего могут понравиться. Личная любезность может лишь на время наделить слабость блеском свободы и формой силы, однако она всегда находится на грани превращения в нечто низкое или гнусное. От этого падения, однако, она может обезопасить себя принятием неумолимой судьбы; ибо, рассматриваемая в фаталистическом свете, она вызывает лишь смех и полностью вырождается в комическое. Это общее применение Палудан-Мюллеру удалось сделать, пожалуй, с большей глубиной и, с психологической точки зрения, с большей корректностью, чем когда-либо прежде. Его Адам — теоретик, у которого всегда под рукой готовый запас полусознательной софистики и который на протяжении всей своей жизни перекладывает ответственность за свою жалкую слабость попеременно то на простую случайность, то на суровую необходимость.

Если, несмотря на все это, общее впечатление не является безусловно комичным, то это происходит из-за обстоятельства, которое Мендельсон в своих «Рапсодиях» охарактеризовал так тонко и справедливо: «Мы перестаем смеяться, — говорил он, — над людьми, которые нам дороги или каким-либо образом близки, как только их недостатки или глупости начинают приобретать серьезный характер». Каждый, однако, является своим ближайшим соседом, и если в нас постоянно бросают «Ты и есть этот человек», нам становится невозможно смеяться.

По ходу повествования автор «Адама Хомо» постоянно косвенно говорит нам то, что прямо высказывает в последней песни, а именно:

«И ты однажды совершишь тот же путь, Когда земная жизнь твоя прервется; И как актеру нужно посвящение, Так ты свершишь заранее приготовление. На месте Хомо мог бы быть ты сам, И те слова, что стали исповедью Хомо, Когда мы видим его за краем могилы, Могли бы вызвать мысль: смотри со всей рассудительностью; Что применимо к нему, применимо и ко мне».

Даже самые нелепые вещи в таком случае перестают быть полностью абсурдными, и абсолютный ужас при мысли о возможностях, таящихся в его собственной душе, легко охватывает читателя, особенно юного читателя, при рассмотрении отрывков, которые автор задумывал как чисто поэтические. Так, например, в том месте, где Хомо стал камергером, мы читаем:

«Там колыхалось в его одиночестве дивное чувство; Его душа казалась свободной от всяких сужающих оков; В глубине сердца он благословлял руку, Что наносила ему раны и давала средства к исцелению, Что теперь так нежно бальзам источала, Что помогала его духу устоять перед разрушением. Руководящее Провидение он видел совершенно ясно, И, глубоко тронутый, искренне возносил свою благодарность».

Едкая сатира в этой благодарности за ключи от должности производит почти болезненное впечатление. Поэт воспринимает дело слишком серьезно, чтобы иметь возможность вызвать у нас смех над своим героем; он не решается назвать его любезным, ибо Адам серьезно заслуживает осуждения; он не хочет бросать его на произвол комедии, ибо Адам — в соответствии с теологическими взглядами автора на жизнь — должен сохранить лазейку для милосердия.

Точка зрения Палудан-Мюллера — это не юмор, а этическая ирония, ибо то, что отличает иронию от юмора, — это отсутствие симпатии к объекту. Эта точка зрения не является чисто художественной, которая задерживается с одинаково любящим погружением на больном и на здоровом, на пороке и на добродетели, на том, что художник ненавидит в реальном мире, и на том, что ему дорого. Не является его способ созерцания и чисто гуманным, который, облаченный в любовь к человечеству, остается мягким, внимательным и гармоничным и порождает смех, лишенный горечи. Сатира Палудан-Мюллера холодна и язвительна и благодаря этому приобретает особую силу. Просто заметьте, как жгучее презрение поэта почти незаметно прокладывает себе путь через прилагательное или случайное замечание всякий раз, когда представляется случай высмеять добрые порывы героя, которые столь кратковременны.

Вот несколько примеров: письмо из дома сообщает Адаму, что его мать, чье здоровье давно пошатнулось, находится при смерти, и, чтобы увидеть ее еще раз, он отрывается от своей невесты и отправляется в Ютландию. Но еще в пути он узнает о смерти матери, которая тем временем произошла. Глубоко потрясенный, он сообщает печальное известие своей возлюбленной, уверяя ее в то же время в своей вере в будущее и в своей неизменной верности. Письмо не лицемерно, его едва ли можно назвать даже пустым; оно просто наивно. Поэт, однако, который задолго до читателя знает, чем должен закончить Адам, едва может дождаться момента, когда в нем произойдет перемена. Задолго до того, как Адам заслужил сатирическое наказание, Палудан-Мюллер заносит бич насмешки над его головой под аккомпанемент смеха, следующим образом:

«Он встал и свое послание запечатал с силой, А затем снова отправился на почту, Где он всю свою полную исповедь сдал, Тем самым отдавая богатейший дар своей груди».

Адам садится на пароход, чтобы поспешить домой посетить свежую могилу матери. На судне, однако, он совершенно неожиданно встречает свою первую любовь, графиню Клару, которая, чтобы обеспечить себе сопровождение Адама до своего загородного поместья, представляет его своему мужу, тучному, скучному камергеру Гальту. Тщетно Адам пытается сопротивляться принятию приглашения под предлогом того, что его мать только что умерла. Клара объявляет своим прямым долгом утешить его в постигшем его горе. Свою помолвку он либо скрыл, либо отрицал. Он позволяет уговорить себя отложить поездку домой. Клара и он отправляются за покупками; она хочет купить перо для своей шляпы, он — траурную ленту из крепа для своей. Клара первой закрепляет свое страусиное перо на своей шляпе:

«Вокруг шляпы Адама она затем обернула траурную ленту И нашла, что она ему очаровательно идет; Они сели теперь в карету — он самодовольно, А Клара, размахивая пером и всем остальным, торжествующе».

Если мы остановимся и вспомним, что эта лента — знак траура по его славной, горячо любимой матери, мы обнаружим, что болезненно поражены этой жестокой иронией. «Если это правда, — невольно восклицаем мы, — что мы настолько полностью дети момента, мимолетного настроения, самообмана, что наши лучшие чувства, наши самые искренние решения и наши чистейшие воспоминания могут вот так испариться в туман или исчезнуть, как дым, как можешь ты, о поэт, делать столь сатирическое лицо при этой мысли? Нет ли у тебя слез для той странной и мрачной смеси человеческой природы, которая делает возможным такое несчастье?» Вопрошающий должен заставить себя вспомнить тот факт, что этот поэт прежде всего — разъяренный моралист, преследующий в своей поэме сочетанную религиозную и поэтическую цель. Личная мораль для него — все, и он не рассматривает ее как звено великого целого, особую органическую функцию организма мира, сравнимую с функцией печени или сердца в человеческом теле. У него есть глаза только для нее. Где бы он ее ни находил, его взор становится неясным для всего остального; где ее недостает, он видит лишь ее отсутствие; и «eo ipso profulget, quod non videtur».

Можно сказать, что Адам проживает три периода: в первом он наивен, во втором — порочен, в третьем — глуп. В первом и третьем мастерская сила изображения лишь развлекает; в среднем периоде самообмана и медленного внутреннего падения и разложения та же мастерская сила производит болезненно гнетущее впечатление на чувствительного читателя, особенно читательницу. Но возражения такого рода не могут испортить достоинство поэмы, если она обладает достоинством быть живой, а «Адам Хомо» несет в себе жизнь, которая переживет существование ряда человеческих поколений. Произведения, которые упоминались на одном дыхании с этой поэмой во время ее появления, уже забыты, и по прошествии нескольких сотен лет люди, по всей вероятности, все еще будут возвращаться к ней как к одному из классических произведений датской литературы; ибо «Адам Хомо» — это не только произведение искусства, это исторический документ первого ранга.

Бесспорно, взгляды прошедшего периода оставили сильные следы в сатире, которая возвышается над этим периодом и судит его. Но без своей твердой опоры на современные теологические и социальные взгляды на жизнь поэт, с другой стороны, едва ли смог бы сохранить свою неизменную уверенность морального суждения, которая теперь делает поэму столь ясной и прозрачной. Для него, как и для его современников в Дании, Штраус — это ужас, а Жорж Санд — нелепость. Он так стремится атаковать Штрауса, что заставляет восприемников упомянуть его в самом первом разговоре в книге, во время крещения Адама; хотя Адам, к моменту появления поэмы в 1841 году, должен был быть около двадцати пяти лет, а «Жизнь Иисуса» Штрауса появилась только в 1835 году. И если он хочет изобразить представительницу женского типа, который он ненавидит, он не находит лучшего способа, чем сделать ее карикатурой на женскую эмансипацию и позволить ей повесить портрет Жорж Санд на своей стене. Мы бы, однако, поступили неправильно, цепляясь за одно неразумное суждение или ограничение в каком-либо одном пункте, где есть так много того, что свидетельствует о самом остром и всеобъемлющем уме. Что с того, что метафизические нити, вьющиеся через повествование, многочисленные размышления о свободе воли, случайности и необходимости кажутся нам немного устаревшими; они в целом занимают так мало места, что не могли бы повредить эффекту целостности на любой восприимчивый ум. А какое обилие глубоких и ясных впечатлений остается!

Мне кажется бесспорным, что это самое мужественное поэтическое произведение, написанное на датском языке. Многие другие поэты современности были детьми, или слепыми энтузиастами, или распутными юношами, или тщеславными эгоистами; автор «Адама Хомо» был мужчиной. Кто бы мог подумать, что Палудан-Мюллер, когда он однажды решил спуститься из башни из слоновой кости, где до сих пор царил, ступит на мостовую столь твердым шагом! Другие поэтические произведения датской литературы характеризуются грацией, красотой, романтическим энтузиазмом или глубоким постижением природы; эта книга правдива, а потому более поучительна и глубока, чем все остальные вместе взятые. Прочитайте ее не один раз, и вы убедитесь в ее правдивости.

Шесть последних песен поэмы появились в неподходящий момент, в декабре 1848 года, как раз когда пробуждающаяся национальная жизнь породила множество светлых надежд и прекрасных иллюзий, посреди блеска которых эта книга в своей отдаленности от момента, казалось, значила не больше, чем свет одной звезды значит для бала, проводимого под открытым небом при освещении тысячи факелов. Несколько ночей спустя, однако, долго после того, как факелы догорели, звезда становится видимой. Или возможно, что нынешнее поколение культурной молодежи в Дании еще не видит ее? Часто нельзя не задаться вопросом, на что молодежь нации тратит свои самые превосходные книги. Неужели они существуют только для того, чтобы их можно было красиво переплести и поставить на книжные полки для показа? Если бы это было иначе, как могло бы случиться, что так мало следов их влияния обнаруживается? Или, может быть, влияние «Адама Хомо» заключалось в том, что он послужил другим сынам Адама своего рода путеводителем для путешествия по жизни, с указаниями относительно цели, которая должна быть достигнута, средств, которые должны быть использованы, и скал, которых следует избегать, если они хотят достичь стольких великолепий этой земной жизни, сколько герой поэмы?

«Адам Хомо», более чем все остальное, что написал Палудан-Мюллер, является национальной поэмой. Нет ни малейшего сомнения в том, что она, подобно «Евгению Онегину» Пушкина, была вызвана и подсказана «Дон Жуаном» Байрона; форма произведения, метр, переменчивое настроение, причудливое колебание между иронией и пафосом, наконец, некоторые моменты в любовной восприимчивости Адама, когда он был школьником, и некоторые детали его свадьбы — это напоминания о знаменитой английской эпопее; но хотя «Адам Хомо» никогда не смог бы обрести свою нынешнюю форму, если бы не существование байроновской поэмы, датское поэтическое произведение имеет такой аромат и земной вкус почвы, которая породила его, что может претендовать на место среди немногих оригинальных эпических поэм первого ранга, которые Европа произвела за столетие. Это поэма, которая стоит особняком в области литературы.

VII.

После «Адама Хомо» самым интересным произведением Палудан-Мюллера является «Каланус». Это позитивное выражение его идеала, как «Адам Хомо» — негативное. Нигде его интеллектуальная тенденция не является более близкой к природному складу его великого современника Кьеркегора, чем в этом произведении. Проблема, которую «Каланус» пытается решить, — это в точности та же самая, решение которой Кьеркегор атаковал в своем «Или-Или» (Enten-Eller), а именно: противопоставление двух личностей, одна из которых является прямым представителем врожденного гения, жизнелюбивого, чрезвычайно энергичного взгляда на жизнь; а другая — воплощением этической глубины и морального величия, позволяя им бороться и соперничать и убеждая читателя в решительном поражении чисто естественных взглядов на жизнь. У Кьеркегора два противоположных способа созерцания жизни представлены последователем эстетики и судьей верховного суда, у Палудан-Мюллера — знаменитыми именами в истории; не кто иной, как завоеватель мира, Александр Великий, представляет в «Каланусе» эстетический взгляд на жизнь, а оппонент, отведенный ему, — философ Каланус. Идеальной ситуацией в представлении интеллектуального поединка такого рода было бы то, чтобы автору удалось оснастить спорящие стороны равной степенью превосходства. Фактическая ситуация в данном случае такова, что у Кьеркегора представитель эстетики щедро наделен интеллектуальными дарами, в то время как дарования представителя этики, с другой стороны, кажутся несколько деревянными и слабыми; и что у Палудан-Мюллера, напротив, представитель этики не менее интеллектуален, чем вдохновенен, человек чистейшей духовной красоты, в то время как великий Александр не поставлен на вершину своей исторической славы. Такой Александр, как у Палудан-Мюллера, никогда бы не покорил Азию. В своем энтузиазме по отношению к мыслителю Индии наш автор, кажется, потерял жизненное впечатление, что Александр был гением, не просто героическим, как Ахилл, но великим, как Цезарь. И точно так же, как с Александром, греческий ум в целом низведен до более низкой сферы, в то время как великим представителям греческой философии в период ее расцвета позволено делать случайные замечания столь незначительного характера и столь свидетельствующие о бедности мысли, что индийскому отшельнику не составляет никакого труда преодолеть их аргументы. Таким образом, конечно, завоеватель остается единственным, кто в малейшей степени является достойным оппонентом аскета.

Сюжет представляет индийского отшельника Калануса как верующего, что он обнаружил в Александре, который только что достиг Индии в своем триумфальном шествии по Азии, откровение вечного света Брахмы. Он приближается к царю в смиренном поклонении, следует за ним на почтительном расстоянии в его походе через пустыню до Пасаргад, где ему выпадает удача быть снова приведенным в присутствие могущественного правителя, и, падая на преклоненные колени, он обращается к нему с титулами: «Бог, Правитель, Князь Мудрости, Царь Силы». Александр, признавая редкое достоинство человека, с добрым намерением приближает его к своей особе и позволяет ему участвовать в празднике, который он проводит в тот же вечер. На этом празднестве, которое поэт изобразил с заметным успехом, присутствуют прекрасные греческие куртизанки, которые поют хвалу Александру и среди громкого ликования обыскивают его шкатулку с драгоценностями. К своему глубокому изумлению и бесконечному ужасу, Каланус теперь обнаруживает, что великий властитель, в котором он видел воплощенного бога, не склонен ни избегать опьянения, дремлющего в осадке текущего кубка, ни является хозяином демона, который скрывается за маской женской красоты. В первый момент оцепенения он бросается с ножом в руке на одну из куртизанок, но вскоре оказывается обезоружен. Как парализованный, он стоит, прикованный к месту, когда пир окончен, не только горько разочарованный в своей вере, но раздавленный раскаянием при мысли, что он мог спутать Брахму со слабым и смертным человеком, подобным ему самому. Только через самоаннигиляцию он может надеяться искупить свой грех и вернуться к богу. Он решает, по индийскому обычаю, принести себя в жертву на пылающем костре.

На следующий день, однако, когда Александр, проспавшись от опьянения, узнает о решении Калануса, он опасается, что слишком сурово обошелся накануне вечером со своим иностранным обожателем. Поэтому он спешит к Каланусу, чтобы порадовать сердце отшельника заверением, что он все еще пользуется благосклонностью Александра. Он прибывает в тот момент, когда Каланус, полностью подготовленный духом к жертвенным кострам, только что был помазан своей матерью для смерти. Властитель делает попытку успокоить аскета и узнает к своему удивлению, что Каланус не был поколеблен страхом перед гневом Александра. Он умоляет его отбросить свое решение, но тщетно. Тиран в Александре пробуждается; он угрожает Каланусу, он приказывает ему жить; но его угрозы отскакивают от того, кто собирается умереть по своей собственной воле. На удивление непокорностью индийца следует в сердце царя ярость, и когда спокойный мыслитель, оставаясь в невозмутимом состоянии самообладания, лишь делает акцент на недостойном отношении позволять уму быть охваченным гневом, Александр полагает, что презрение последовало по стопам непокорности. С восклицанием «раб!» он поднимает руку, чтобы ударить аскета. Удар, однако, парирован, и горечь монарха, рассеянная спокойными, нежными попытками убеждения, превращается в благородные мольбы, великодушные обещания — все тщетно. Александр умоляет Калануса жить из дружбы к нему, просит его разделить с ним свой трон, принять корону и скипетр из его рук — его слова производят такое же малое впечатление, как и его предыдущие угрозы. Затем следует возвышенная сцена: Александр бросается на колени перед Каланусом и умоляет его жить.

Эта сцена — самая красивая, самая драматичная, самая духовная из всех, что когда-либо написал Палудан-Мюллер. Это венец его драматических сцен. Это сумма всех его мыслей и мечтаний. В момент, когда Палудан-Мюллер позволяет Александру опуститься на колени, он бросает все величие мира, его блеск и его честь, гений и славу к ногам моральной чистоты. Это преклонение колен перевешивает прострацию Калануса перед Александром в первом акте. Но даже крайнее самоуничижение героя тщетно, и драма заканчивается восхождением с погребального костра духа Калануса, очищенного в священном пламени, на небо Брахмы. Со всем тем, что Кьеркегор может предложить в плане интеллектуального усилия, остроумия, эрудиции, диалектики и морального энтузиазма в своем «Или-Или», он не достиг такого блестящего триумфа для этического способа созерцания жизни, как Палудан-Мюллер в этой одной сцене.

И как мы должны принять упорную приверженность Тифона своему решению вернуться на землю как симптом приближения недолговечной, но столь счастливой тенденции Палудан-Мюллера к реализму, так мы можем видеть в столь же упорной приверженности Калануса своему решению оставить земную жизнь симптом возвращения поэта к абстрактной поэзии своей юности. Языческий мифологический элемент вновь появляется в его произведениях «Рай» и «Агасфер» как библейские мифы. В произведениях, которые следуют за «Адамом Хомо», конечно, есть гораздо более глубокая психология, чем в произведениях первой юности автора; психологическая проницательность, приобретенная в годы зрелой мужественности, не могла быть потеряна; но эти поздние произведения больше не трактуют жизнь в ее широте и с ее пестрой окраской. Это произведения, которые уходят от реальности и находят выход в монастырской жизни, в идеале отшельника, в искупительной смерти или в разрушении вселенной; их поэзия — это поэзия отречения, уничтожения себя и вселенной.

VIII.

Самым энергичным продуктом этого последнего периода является драматическая поэма «Агасфер», выразительный пролог Страшного суда. Мы переживаем вместе с иерусалимским сапожником последний день мира, узнаем от него о ходе земной жизни с тех пор, как христианство искупило человечество, узнаем, как скотство следовало по пятам за человечностью, пока за правлением животной природы не последовал Антихрист, как описано в поэме. Это драма, под которой Жозеф де Местр мог бы с восторгом подписаться, и ее нападки на конституционализм и терпимость образуют стихотворный комментарий к силлабусу Ватикана. Поэма знаменует, наряду с некоторыми поздними сочинениями Кьеркегора, кризис реакции в датской литературе против восемнадцатого века. В ее монологе есть некоторые очень утомительные части; но в ней есть ослепительно великолепные и в то же время чрезвычайно трогательные отрывки в песнях хоров, которые выражают муку смертных при созерцании грядущего несчастья, и не менее — в изысканной песне ангелов, которые убаюкивают Агасфера в вечный покой. И все же самая индивидуальная часть поэмы, отрывок, который демонстрирует почти микеланджеловское величие, — это тот, где звуки трубы вызывают аннигиляцию во всем конечном. Позвольте мне процитировать первые три строфы:

«Труба (с облаков). Преклонитесь, преклонитесь, о земля! во вретище и пепле, Отбросьте маску, что сверкает хвастливой гордостью! Ангельские воинства на небе уже появляются; Ваша гибель приближается! Вниз, вниз в пыль, вы, ослепительные суеты, Вы, камни природы, трансцендентные произведения искусства! Каждая увенчанная башенка и каждая высокая башня, Разрушена ваша сила. Вниз, вниз в пыль, там испивая чашу смерти, От снов о чести, схем гордости воздерживаясь, Вниз, вниз, и узнайте ценность, всю пропитанную деградацией, Репутации».

Эти звуки трубы — резюме поэзии Палудан-Мюллера.

В качестве антитезы раскаивающемуся Вечному Жиду в «Агасфере» дан Антихрист. К сожалению, слабость этой формы несколько вредит эффекту поэмы. Этот Антихрист полностью соответствует церковной традиции; он не Люцифер, не падший ангел; в своей заурядной, слабой позиции он живо напоминает колеблющегося, лживого Антихриста Луки Синьорелли в соборе Орвието. Более того, можно легко понять, что Палудан-Мюллер, в своей приверженности ортодоксальным впечатлениям своего детства, мог вообразить, что не может нарисовать дьявола достаточно черным, или, говоря более корректно, достаточно плоским. Теперь, чтобы наделить драму игрой и контригрой и захватывающим интересом, Антихрист должен был быть оснащен мощными и блестящими качествами, которые сами по себе объяснили бы его авторитет. Если Александр был поставлен в невыгодное положение, однако, еще меньше справедливости было оказано Антихристу, и не лучшая судьба была уготована Люциферу в двойной драме Палудан-Мюллера «Рай». Этот Люцифер, конечно, предприимчив и проницателен; он задумывает, например, оригинальную идею расколоть ядро, из которого должно вырасти Древо Познания; но такой Люцифер после «Каина» Байрона — это в конце концов лишь «Илиада» после «Илиады» Гомера. Первая половина «Рая» содержит самые изысканные лирические строки. В чередующейся песне между духом и природой, и в песне ангела утренней звезде можно найти космическую поэзию, которая по своей чистоте и свежести превосходит только поэзию Шелли; но незначительность Люцифера в сочетании с неудачной и слишком детской наивностью Адама и Евы ослабляет впечатление от великого плана поэмы. Ортодоксия Палудан-Мюллера сдерживала полет его фантазии в «Агасфере», как и в «Рае»: in majorem gloriam dei Антихрист стал болтуном; Люцифер — духом второго ранга.

IX.

Как художник, Палудан-Мюллер представляет противоречие, заключающееся в том, что по всей своей интеллектуальной тенденции он — ярко выраженный спиритуалист, с заметной склонностью к сверхъестественному и абстрактному, в то время как в своем бесспорно самом важном и самом жизненном произведении, которое наверняка сохранило бы его имя от забвения, даже если бы он не написал ничего другого, он проявил себя решительным реалистом и смотрел в лицо реальной жизни с настойчивостью, которая очень редка в датской поэзии. Теперь это противоречие само по себе указывает на еще одно, а именно:

Лишь неохотно, как правило, он приближался к земле, и все же чрезвычайно редко он занимался духовной поэзией в соответствии с традиционным принятием этой фразы. Его Пегас уносил его столь же часто в языческий Элизиум, как и в христианский рай, и даже там, где он, кажется, прямо выражает христианский идеал, он лишь касается его, чтобы оставить в следующее мгновение. «Каланус», например, на первый взгляд кажется таким, что его следовало бы назвать христианской поэмой; ибо он бесспорно вызывает в уме читателя мысль, что если бы Каланус, вместо того чтобы быть современником Александра, был современником Христа, и если бы последний, как утверждают ортодоксы, называл себя Богом, все надежды и стремления аскета были бы наверняка исполнены. Если мы рассмотрим его немного ближе, однако, мы обнаружим, что поэма содержит скорее индийский, чем христианский энтузиазм по отношению к смерти. Самоубийство, которое христианство всегда осуждало, представлено как одно абсолютно идеальное действие, и даже если пламя погребального костра принять как чистилище, подобное тому, которым заканчивается «Адам Хомо», это, тем не менее, чрезвычайно странно, что единственный догмат, который, кажется, оказывает вдохновляющее влияние на этого протестантского поэта, — это догмат о чистилище, который был отвергнут протестантизмом, точно так же, как единственный моральный тип, который он страстно восхваляет, — это тип отшельника, который протестантизм не одобрял.

Это было честное и правдивое замечание, которое брат поэта произнес над его гробом, когда, после попытки епископа Мартенсена заявить права на Палудан-Мюллера как на поэта официальной протестантской церкви, он сказал, что тот, кто никогда не использовал свою поэзию на службе Церкви, не может без некоторых оговорок называться христианским поэтом. Со всей своей частной ортодоксией Палудан-Мюллер никогда не написал ни одного гимна. Со всей своей поэтической склонностью к Библии и христианским легендам он всегда возвращался к языческому мифу как к зеркалу своей души. Он был христианином, потому что был духовным по природе, а не наоборот, и его духовность, следовательно, соответствовала столь же полно уходу от земли в святую Нирвану и классическому энтузиазму по отношению к Венере Урании, как и христианскому энтузиазму по отношению к святым и мученикам. Во всех формах самоотречение, покаяние, умерщвление плоти и крови были ему дороги.

Он мог бы вполне, подобно греческому философу древности, носить прозвище Peisithanatos. Он принадлежал, подобно Леопарди, к той небольшой группе духов, которых справедливо можно назвать любовниками смерти. Когда его современник, великий датский эротический поэт Кристиан Винтер, стал старым, он написал поэму, в которой выразил свою любовь к жизни и заявил, что когда пробьет его последний час, он «поместит себя в лодку Харона с угрюмым видом и глубоким огорчением»; Палудан-Мюллер, напротив, хотел крикнуть Харону, подобно тому Адонису, о котором он написал свою последнюю поэму: «Возьми и меня!» и, прежде чем перевозчик смог различить, откуда исходит голос, он хотел прыгнуть в лодку.

Я не говорю здесь о его личной вере как человека; я знаю, что он верил в жизнь после смерти; я даже помню, как, когда он узнал, что Давид Штраус посвятил книгу памяти его покойного брата, он, в своей наивной ортодоксии, счел это доказательством того, что Штраус не смог оторваться от идеи личного бессмертия. Я просто хочу говорить о Палудан-Мюллере как о мыслителе, как о поэте; и как таковой он любил смерть, а не бессмертие. Как устал, как смертельно устал от жизни Тифон! С какой серьезностью Каланус спрашивает Александра: «О скажи мне, что может быть лучше смерти?» С каким восторгом Агасфер не ищет убежища в своей защищенной могиле в тот момент, когда все другие бедные смертные должны восстать из своих, и с какой блаженной радостью он не повторяет свой рефрен: «Прочь к покою, вечному!»

Будучи стариком, Палудан-Мюллер написал свой длинный роман «Ивар Люкке», который содержит прекрасное свидетельство его горячей патриотической любви и его прямого образа мыслей, но который в остальном является произведением с небольшим поэтическим достоинством. Он, который тридцать лет жил жизнью отшельника, не мог писать романы. Колоссальное произведение в трех томах полностью перевешивается короткой поэмой, занимающей лишь сравнительно немного страниц, «Адонис», которая была его прощальным словом читающему миру. Последняя является языческим апофеозом смерти. Утомленный Венерой и ее беспокойными удовольствиями, Адонис ищет убежища в царстве Прозерпины и там покоится в состоянии вечной медитации. Прозерпина обращается к нему со следующими нежными словами:

«Утешение ищи со мной! Не зная страстей причуд, Ни сожалений, ни вздохов, ни стремлений — Медитация первой будет».

И поэма заканчивается этой торжественной и красивой строфой:

«В царстве, к смерти благословенном, Воды Леты вокруг них смыкаясь, Эти двое любовников сидели, покоясь, Как для вечного отдыха. Все тихо, насколько может быть, И сводчатые небеса там наверху Кишат многими звездными чудесами, В то время как луна тонет в море».

В этой мечтательной позе, у ног богини смерти, давайте оставим благородного поэта.

Там он сидит, в то время как его самые красивые поэтические видения скользят в туманной форме перед его глазами. Он видит реку Стикс. Венера, Урания и Эндимион плывут в лодке вниз по течению, в то время как корона, которую носит Венера, отбрасывает блестящее звездное сияние на мрачные волны и берега. Он видит Амура и Психею, блаженно проплывающих мимо в высокой Кассиопее и гордом Орионе; он замечает Адама и Альму, скользящих мимо, все плотно окутанные очищающим пламенем чистилища; он созерцает Александра, преклоняющего колени перед Каланусом, и стройную, утонченную форму индийца, с белой повязкой на лбу, и, распевая свою лебединую песнь, поднимающегося с погребального костра через дым и черные облака к Брахме.

«У ног ее, своей богини, Счастлив теперь он сидит и мечтает; Весь сияющим кажется царство смерти»,

в то время как его произведения переживают его и делают его имя бессмертным.

В его картинах всегда было много неба, но его имя будет наиболее прочно соединено с той частью его картин, которая изображает землю и земное.

[1] Теперь Императрица России.

БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН.

1882.

За пределами своей отчизны Бьёрнстьерне Бьёрнсон известен как великий поэт. Для Норвегии он больше, чем поэт. Он не только написал прекрасные рассказы, песни и драмы для своего народа; он живет повседневной жизнью этого народа и поддерживает с ним непрерывное общение. Тот, кто обладает силой создавать самую утонченную, самую деликатную поэзию, не считает себя выше грубейших задач, задач журналиста и народного оратора, когда речь идет о содействии моральному и политическому воспитанию норвежского народа, путем борьбы с ошибкой или ложью, или путем обеспечения распространения какой-либо простой, но еще не признанной истины. От него исходит дыхание жизни. Где бы теперь ни проникал его дух, следует развитие самопознания и любви к истине, национальные недостатки отбрасываются, растущий интерес проявляется ко всем интеллектуальным темам, всем общественным делам, и здоровое самоуверенность появляется бок о бок с этим интересом. Он уловил значение миссии поэта в ее самом широком смысле.

В своей речи на открытии памятника Вергеланду, 17 мая 1881 года, Бьёрнсон сказал о своем великом предшественнике, европейском поэте, который стоит рядом с Шелли:

«Вы все слышали, как Генрик Вергеланд, в один из периодов своей жизни, имел обыкновение носить свои карманы, полные семян деревьев, то и дело разбрасывая горсть их вокруг себя во время своих ежедневных прогулок, и как он пытался убедить своих соратников делать то же самое, потому что никто не мог знать, какими могут быть результаты. Это настолько чистосердечный, настолько трогательно поэтичный пример патриотизма, что он стоит на вершине всего лучшего, что он написал».

То, что здесь рассказано в буквальном смысле о Вергеланде, может быть сказано в высшем смысле о Бьёрнсоне. Он — великий сеятель Норвегии. Эта страна — горная земля; она скалистая, суровая и бесплодная. Семя падает на каменистую почву, и многие зерна уносятся ветром. Тем не менее, Бьёрнсон неустанно продолжает свои труды. Большое количество его семян уже проросло; многие деревья, посаженные его рукой, уже в цвету, и что касается плодов, его усилия никогда не предназначались только для нынешнего поколения.

I.

Достаточно бросить взгляд на Бьёрнсона, чтобы убедиться, как удивительно он оснащен природой для жаркой борьбы, которую приносит литературная карьера в большинстве стран, и особенно на любящем борьбу Севере. Плечи, столь же широкие, как его, видятся нечасто, и нечасто мы видим столь энергичную форму, ту, которая кажется созданной для того, чтобы быть высеченной в граните.

Нет, пожалуй, труда, который столь полностью возбуждал бы все жизненные силы, истощал нервы, утончал и изнурял чувства, как труд литературного производства. Никогда не было, однако, ни малейшей опасности, что усилия его поэтической продуктивности повлияют на его легкие, как в случае с Шиллером, или на его позвоночник, как в случае с Гейне; не было причин опасаться, что враждебные статьи в публичных журналах когда-либо нанесут ему смертельный удар, как они сделали Халвдану, герою его драмы «Редактор» (Redaktoren), или что он уступит, как уступили многие современные поэты, искушению прибегнуть к пагубным стимуляторам или излишествам, как антидотам для перенапряженного или истощенного состояния нервной системы, вызванного творческой деятельностью. Ничто не повредило позвоночник Бьёрнсона, его легкие без изъяна и не знают кашля, в то время как его плечи были созданы, чтобы выносить без смущения грубые толчки, которые дает мир, и возвращать их. Что касается его нервов, я убежден, что он не узнал из личного опыта значения этого слова. Как автор он никогда не бывает нервным, ни когда он проявляет свою истинную деликатность, ни даже когда он выказывает свою наиболее заметную сентиментальность. У него нет ничего от утонченности, которую дает легкая степень работы, долга или усталости.

Сильный, как хищный зверь, чье имя дважды встречается в его, [1] мускулистый, без малейшего следа тучности, атлетического телосложения, он энергично вырисовывается в моем сознании, с его массивной головой, его плотно сжатыми губами и его острым, проницательным взглядом из-за очков. Его внешность выдает сына проповедника, его голос, игра черт лица и жесты выдают больше актерского таланта, чем обычно обладают поэты. Было бы невозможно для литературных враждебностей свергнуть этого человека, и для него никогда не существовало той величайшей опасности для авторов (опасности, которая долгое время угрожала его великому сопернику, Генрику Ибсену), а именно: быть окутанным тишиной. Даже как очень молодой автор (как театральный критик и политический писатель), он вступил на поле литературы с такой жаждой борьбы, что рокочущий шум поднимался вокруг него, где бы он ни появлялся. Подобно своему собственному Торбьёрну в «Сюннёве Сульбаккен», он проявлял в ранней юности бойцовскую тенденцию атлета, но подобно своему Сигурду в «Полете Сигурда», он сражался не просто чтобы упражнять свою силу, но из подлинной, хотя часто ошибочной любви к истине и справедливости. Во всяком случае, он понимал досконально, как привлечь внимание.

Автор может обладать великими и редкими дарами, и все же, из-за отсутствия гармонии между его собственными личными дарованиями и национальными характеристиками или степенью развития его народа, может долго быть лишен возможности достичь блестящего успеха. Многие из величайших умов мира страдали от этой причины. Многие, как Байрон, Гейне и Генрик Ибсен, покинули свою родную землю; многие другие, оставшиеся дома, чувствовали себя покинутыми своими соотечественниками. С Бьёрнсоном дело обстоит совсем иначе. Он никогда, правда, не был мирно признан всем норвежским народом; поначалу, потому что форма, которую он использовал, была слишком новой и незнакомой; позже, потому что его идеи были слишком вызывающего характера для правящих, консервативных и высокоортодоксальных кругов страны; даже в настоящее время он преследуется прессой норвежского правительства и ведущим официальным обществом с яростью, которая столь же мало разборчива в выборе средств, как и в других странах раздражение, испытываемое поборниками тронов и алтарей. Несмотря на все это, Бьёрнстьерне Бьёрнсон имеет свой народ за собой и вокруг себя, как, пожалуй, никакой другой поэт, если не считать Виктора Гюго. Когда упоминается его имя, это равносильно поднятию флага Норвегии. В своих благородных качествах и в своих недостатках, в своем гении и в своих слабых сторонах, он так же тщательно несет на себе печать Норвегии, как Вольтер нес печать Франции. Его смелость и его наивность, его открытость как человека и лаконичность его стиля как художника, высокоразвитое и чувствительное норвежское народное чувство и живое сознание односторонности и интеллектуальных потребностей его соотечественников, которое привело его к скандинавизму, пангерманизму и космополитизму, — все это в его своеобразном сочетании в нем настолько заметно национально, что его личность можно назвать резюме всего народа. Никто из его современников так полно не представляет любовь этого народа к дому и свободе, его самосознание, прямоту и свежую энергию. Действительно, как раз сейчас он также олицетворяет, в большом масштабе, тенденцию народа к самокритике, не ту бичующую критику, которая наказывает скорпионами и чьим представителем в Норвегии является Ибсен, в России — Тургенев, но то острое, смелое выражение мнения, порожденное любовью. Он никогда не обращает внимание на зло, в улучшение и исцеление которого он не верит, или на порок, который он отчаивается увидеть искорененным. Ибо он питает безоговорочную веру в добро в человечестве и обладает целиком непобедимым оптимизмом большой, гениальной, сангвинической натуры.

По своему характеру он наполовину вождь клана, наполовину поэт. Он объединяет в себе две формы, наиболее характерные для древней Норвегии: воина и скальда. В своем интеллектуальном складе он отчасти народный трибун, отчасти проповедник; иными словами, в своем общественном поведении он сочетает политический и религиозный пафос своих норвежских современников, и это стало еще более очевидным после того, как он порвал с ортодоксией, чем было до того. Фактически, со времени своего так называемого отступничества он стал миссионером и реформатором в большей степени, чем когда-либо.

Он не мог бы стать продуктом никакой другой земли, кроме Норвегии, и гораздо меньше, чем другие авторы, мог бы процветать где-либо, кроме родной почвы. В 1880 году, когда в немецкой прессе распространился слух, что Бьёрнсон, устав от постоянных распрей на родине, собирается поселиться в Германии, он написал мне: «В Норвегии я буду жить, в Норвегии я буду бичевать и быть бичуемым, в Норвегии я буду петь и умру». Поддерживать столь близкие отношения с отечеством — великое счастье для человека, который находит в этом отечестве полное понимание. Именно так обстоит дело с Бьёрнсоном. Это вопрос, зависящий от условий, глубоко укоренившихся в его натуре. Тот, кто питает столь глубокий энтузиазм к замкнутому, одинокому Микеланджело и кто считает само собой разумеющимся, что его следует ставить выше Рафаэля, сам является человеком совершенно иного темперамента — тем, кто никогда не бывает одинок, даже когда он наиболее одинок (как это было с 1873 года в его усадьбе в отдаленном Гаусдале), но кто по своей сути общителен, или, точнее говоря, обладает глубоко национальным характером. Он восхищается Микеланджело, потому что чтит и понимает стихию величия, глубокой серьезности, могучей суровости в человеческом сердце и в стиле; но у него нет ничего общего с меланхолическим чувством изоляции великого флорентийца. Он был рожден, чтобы стать основателем партии, и поэтому рано примкнул к восторженным и популярным партийным лидерам, таким как датчанин Грундтвиг и норвежец Вергеланн, хотя и был совершенно не похож на них своей пластической, творческой силой. Он человек, которому необходимо чувствовать себя центром, или, скорее, фокусом симпатии, и он невольно формирует вокруг себя круг, потому что его собственная натура является квинтэссенцией социального союза.

II.

Бьёрнстьерне Бьёрнсон родился 8 декабря 1832 года в долине гор Довре, в местечке под названием Квикне, где его отец был приходским священником. Природные ландшафты этого края безрадостны, бедны и бесплодны; скалы по большей части обнажены; кое-где могут встречаться ели и березы, но почва настолько скудна, а погода настолько сурова, что крестьянин может рассчитывать на урожай лишь раз в пять лет. В окрестностях пастората не могло вырасти ни одно хлебное поле. В малонаселенной долине фермерские дома стояли далеко друг от друга. Зимой высокие сугробы снега покрывали горы и долины, окружая каждый дом валом и приглашая к поездкам на санях и снегоступах. Когда маленькому Бьёрнстьерне исполнилось шесть лет, его отца перевели в Нессет в Ромсдале, регионе, наиболее прославленном в Норвегии своей красотой. Величественные и грандиозные горы поднимаются по обе стороны долины своими смело очерченными пиками, которые по мере того, как равнина опускается все ниже и ниже, а фьорд приближается, постепенно предстают перед взором во все более примечательных очертаниях. Очень немногие норвежские долины могут сравниться с Ромсдалом по богатству разнообразной красоты; даже равнинный характер долины, наряду с ее необычными горными образованиями, придают ей особый отпечаток. Регион был плодородным и сравнительно густонаселенным; фермерские дома, большинство из которых были двухэтажными, были опрятными и красивыми, а жители — дружелюбными, несмотря на свою молчаливую сдержанность. Разница между этим и прежним местом жительства была поразительной и впечатляющей; она научила ребенка размышлять и сравнивать, видеть старое в свете нового, новое в свете старого; смотреть на себя глазами других и осознавать свой собственный характер. Величие окружающей природы и деятельная, полная рвения жизнь людей наполнили яркими образами восприимчивую душу энергичного и богато одаренного юноши. Отправленный в латинскую школу в маленьком городке Молде, он организовал общества среди мальчиков и вскоре стал лидером среди своих товарищей. Он читал все, что мог достать из истории и поэзии: народные сказки Асбьёрнсена, народные песни Ландстада — обе коллекции в то время были только что собраны, — старые норвежские саги о королях, популярные романы и стихи, особенно произведения Вергеланна, которые он поглощал со страстным рвением. В семнадцать лет он отправился в Христианию, чтобы подготовиться к вступительным экзаменам в университет. Там он посвятил себя главным образом датской литературе, вступил в близкие дружеские отношения с гениальным, хотя и эксцентричным Осмунном Винье, который уже завоевал имя как поэт-диалектолог, а также с историком Эрнстом Сарсом, молодым человеком его возраста, который прославился лишь позже, и, переполненный юношеским духом, вел жизнь, полную разнообразных интеллектуальных занятий. Датский театр, находившийся в то время под самым тщательным управлением, заинтересовал его и оказал на него самое живое влияние. Когда в 1852 году он вернулся студентом под родительский кров и провел там год, жизнь народа открылась ему в новом свете. Он жил среди людей и писал народные песни, которые часто заучивались наизусть и распевались крестьянами.

Вернувшись в Христианию, он выступил перед публикой как критик, особенно как театральный критик, писал со всей яростью гениальной юности, со всей несправедливостью восходящего поэта и нажил много врагов. В своем чтении в этот период он отдавал предпочтение датским мыслителям эпохи, которая в литературе тогда подходила к концу — Хейбергу, Сибберну, Кьеркегору, — а чуть позже постепенно погрузился в эмоциональный мир Грундтвига. Учение последнего о «радостном христианстве» привлекало Бьёрнсона как антитеза мрачному пиетизму его родной страны; сильная вера в высокие дарования и миссию скандинавского Севера, которую он нашел у Грундтвига, не могла не пленить этого типично северного юношу, который был совершенно не знаком с Европой. Еще несколько лет назад в нем можно было обнаружить следы влияния Грундтвига. Даже в настоящее время оно не полностью изгладилось. В те ранние дни он находил в границах грундтвигианства все то, что позже, вырвавшись из-под магических чар сферы Грундтвига, искал и находил за пределами этих границ — человечность в ее высшей свободе и красоте. Это было результатом узости его кругозора. Выводы современной философии и социальных наук в те дни еще не проникли в университет Христиании. Ценные результаты были достигнуты в специальных областях, но интеллектуальное общение с Европой было здесь, как и в Дании, отрезано. Фактически, в университете не было европейского сознания. Сын священника из уединенной деревни, ученый из маленького города, даже в столице не был удален из кругов разнообразно окрашенной ортодоксии. Отсюда ограниченный, иногда детский элемент в первых произведениях Бьёрнсона; отсюда самодостаточная наивность, столь уникальная в своем роде, которая в этот период составляет его силу как поэта.

Несколько поездок в соседние страны — прежде всего его участие в экспедиции студентов в Уппсалу в 1856 году, а сразу вслед за этим длительное пребывание в Копенгагене — привели его поэтические таланты к зрелости. Он уже начал свою маленькую драму «Молодожены» (De Nygifte), но отложил ее с острым чувством недостаточности своих сил, чтобы вернуться к работе над ней лишь десять лет спустя. В коротких лирических стихотворениях в духе подлинной народной песни он успокаивал свой творческий порыв, не удовлетворяя его. Теперь он написал первенец своей драматической музы, «Между битвами» (Mellem Slagene), серьезную маленькую пьесу в одном акте, которая повествует об эпизоде из норвежской гражданской войны раннего Средневековья и чей лаконичный, отрывистый прозаический стиль, составлявший резкий контраст с звучными, многословными ямбами датских драм школы Эленшлегера, положил начало новой форме северного стиля. Пьеса была отвергнута Хейбергом, в то время директором королевского театра в Копенгагене, была впервые поставлена на сцене в Христиании и напечатана лишь некоторое время спустя. Насколько Бьёрнсон и вся последующая поэтическая литература продвинулись по проложенному таким образом пути, лучше всего можно увидеть, посетив сегодня театральное представление этой маленькой драмы, которая при своем первом появлении отталкивала из-за предполагаемой дикости материала и суровости его подачи, а сейчас кажется нам вполне идиллической и даже слишком сентиментальной.

Между тем, его миссия писать новеллы из крестьянской жизни стала для Бьёрнсона еще более ясной, и после публикации анонимно нескольких коротких рассказов в качестве эксперимента, в 1857 году он представил публике свою «Сюннёве Сульбаккен». Этот литературный дебют стал победой, а прием, оказанный маленькому тому в Дании, чей вердикт обычно является решающим для поэтических творений Норвегии, особенно способствовал тому, чтобы сделать его решительным триумфом. Свежая оригинальность, новизна материала и манера его подачи не объясняют этот успех в полной мере. Это был результат удивительной гармонии книги со всем тем, чего желала и требовала от поэтического произведения часть читающей публики того времени. Национально-либеральная партия того времени (название партии было впервые принято в Германии позже) абсолютно определяла литературный вкус; она требовала чего-то первобытно-северного, энергично национального, древнескандинавского характера, и в то же время — элемента, который казался странно противоречащим этому, — христианской этики в сочетании с невинным идиллическим тоном, поэзии, которая с одинаковой строгостью изгоняла из своей сферы титанический вызов и современную страсть. В глазах национально-либеральной партии страсть была непоэтичной, а меланхолия — аффектацией; партия интеллигенции, как она скромно называлась и до сих пор называет себя, считала все европейское подозрительным и верила, что только Дальний Север сохранил ту моральную чистоту и свежесть, которая должна была возродить разлагающуюся цивилизацию Европы, а что касается современных идей в строгом смысле этого слова, то для блаженного невежества этой партии их просто не существовало. Рассказы Бьёрнсона из крестьянской жизни, не говоря уже об их великих и истинных достоинствах, почти казались выполнением партийной программы. Обстоятельства юности поэта и его раннее чтение привели его к тому, что он стал рассматривать крестьянскую жизнь в свете старых норвежских саг; в то же время он приобрел благодаря знакомству с жизнью и мыслями крестьян понимание древних саг. Его первый длинный рассказ, как и многие очень короткие («Отец», «Орлиное гнездо» и т. д.), вызвал возрождение старого стиля саг, в то время как материал, в соответствии с пожеланиями народа, был популярным, не характеризуясь при этом резко выраженным реализмом. В Германии только тевтонисты знакомы с исландскими сагами; в скандинавских странах эти во многих отношениях замечательные и почти всегда интересные повествования не только стали популярны со времени возрождения национального чувства, но и были окружены ореолом славы как почтенные памятники великого прошлого. Превыше всего прочего их стиль пользовался высоким уважением. И этот стиль, спокойный, эпический по своей природе, всегда представляющий ясную картину, которая в античные времена возникла как форма, подходящая для повествования о раздорах, убийствах, кровной мести, поджогах, авантюрных путешествиях и подвигах, был сохранен Бьёрнсоном, или, скорее, был возрожден им, и благодаря своему величию облагородил и возвысил предмет — любовную жизнь молодых норвежских крестьянских парней и девушек. Темперамент поэта был настолько глубоко сродни темпераменту древнего сказителя, а изображаемый им человеческий род был настолько полностью согласуем с тем, что представлен в древних сагах, что, несмотря на все, получилось гармоничное целое.

Бьёрнсон принадлежит к тем счастливым существам, которые не вынуждены искать форму, потому что обладают собственной. Его самый ранний роман — вполне зрелый плод. В своем первом опыте он классичен. Он не из тех поэтов, которые на протяжении долгой жизни постоянно совершенствуют художественную форму своих произведений и не способны придать последним внутреннее равновесие, пока не пройдут через тяжелую борьбу с неподатливым материалом. Его карьера не была похожа на карьеру многих других — восхождением на гору среди облаков тумана, увенчанным лишь несколькими солнечными часами на вершине; это было скорее восхождение вверх, во время которого на каждом этапе взору открывались прекрасные виды. Действительно, его развитие было таково, что даже в самом начале, при своей первоначальной сравнительной узости или бедности идей, он достиг высочайшего художественного совершенства формы и со временем придал своим произведениям все более богатую идеальную жизнь и все более глубокое знание человеческого сердца. Однако, расширяя их масштаб, он никогда не портил их поэтическую ценность, но часто несколько жертвовал их пластическим и классическим равновесием.

Тем не менее, не следует думать, что первые произведения Бьёрнсона были встречены единодушными аплодисментами, которые люди теперь часто делают вид, что они получили. Сегодня в скандинавских странах можно найти много людей, которым приятно указать на какое-нибудь произведение Бьёрнсона, которое они всегда хвалили, чтобы с еще большим видом беспристрастности порицать его поздние творения. Его первые романы и драмы составляли слишком сильный контраст со всем тем, чем публика привыкла восхищаться, чтобы быть принятыми без оппозиции, и многие люди литературной культуры, которые сердечно сочувствовали ранее преобладавшей поэзии, не могли не чувствовать, что их эстетическое кредо было ими нарушено. В Дании, действительно, великая и богатая школа поэзии, влияние которой распространилось далеко на Норвегию, была накануне своего упадка. Звучный пафос Эленшлегера все еще звенел своими музыкальными акцентами в каждом ухе, его изображения античности и раннего Средневековья Севера казались людям старой школы, даже если внешне менее правдивыми, по крайней мере внутренне более истинными, чем сочинения Бьёрнсона; непревзойденная элегантность и грация Генрика Херца ослабили их вкус к примитивной простоте, и, наконец, люди упускали в новой норвежской поэзии высокую философскую культуру, которую Хейберг приучил публику требовать от поэта и находить в его произведениях. Я отчетливо помню, какими странными и новыми казались мне «Сюннёве Сульбаккен» и «Арне» при их первом появлении.

Противоположные голоса были заглушены здоровым вкусом ко всему подлинному, который почти везде был сохранен широким кругом читателей, но быстрота успеха зависела от того обстоятельства, что правящая скандинавская партия взяла новую поэзию под свою защиту и провозгласила славу поэта за рубежом с фанфарами. В те дни приверженцы национально-либеральной партии трех скандинавских стран были благосклонны к крестьянину в литературе. Люди любили крестьянина в абстракции; реальный, конкретный крестьянин был им еще неизвестен. Они предоставили ему право голоса, они были убеждены, что он будет продолжать во все времена позволять руководить собой тем, «кто даровал ему дар свободы», и они жили надеждой, что он никогда не использует эту «свободу» для какой-либо иной цели, кроме как избирать и чтить своих городских благодетелей. По этой причине крестьянина в то время органы больших городов все еще называли здоровой сердцевиной народа; в нем видели отпрыска рыцарей древности; его воспевали в песнях и к нему обращались с лестными словами. Художественные произведения, которые прославляли его жизнь с чрезвычайной деликатностью и в то же время в новом и возвышенном стиле, были обеспечены восторженным приемом в Дании, особенно когда они происходили из одной из братских стран, которые стояли почти ближе к сердцу каждого истинного скандинава, чем его собственное отечество.

У пресыщенного жителя Копенгагена, более того, была та же склонность к крестьянским романам Бьёрнсона, которую в прошлом веке питали к пасторальным романам и пасторальным пьесам. Мир стал теперь слишком критичным, чтобы желать пастушек с красными посохами и ягнят с красными шелковыми лентами на шеях; но замена была найдена в норвежских парнях и девушках, чья эмоциональная жизнь была столь же тщательно утонченной и глубокой, как у студента или молодой леди из высших кругов.

Крестьянский роман сам по себе не был новым видом. Ютландские деревенские и вересковые картины Стена Стенсена Блихера начали серию; они появились примерно на двадцать лет раньше первых деревенских рассказов Бертольда Ауэрбаха, который, однако, был с ними не знаком, так как ни одного немецкого перевода их не было опубликовано до середины четвертого десятилетия века. Именно Ауэрбах, после того как путь был указан Иммерманом в его «Оберхофе», впервые в Германии трактовал рассказ из крестьянской жизни как самостоятельный вид романа; впервые немецкий поэт погрузился в события и характеры тихих деревень. Но за несколько лет до первой попытки Ауэрбаха великая французская писательница Жорж Санд добилась успеха в этой области. Она, родившаяся в деревне и прошедшая через бурный период своей жизни, почувствовала импульс рискнуть заняться пасторальными поэмами и подарила Франции в «Чертовом болоте», «Франсуа-найденыше» и т. д. небольшую серию утонченных, идеально исполненных сельских сцен.

Ни «Деревенские рассказы Шварцвальда», ни сельские истории Жорж Санд не были известны Бьёрнсону, когда он дебютировал. Он ничему не научился у Ауэрбаха, и у него не было с ним ничего общего. Две заметные особенности отличают норвежские крестьянские романы от немецких. Ауэрбах — эпический поэт; он изображает сельскую жизнь во всей ее широте, он показывает нам крестьянина в его повседневных занятиях в поле и в хлеву, позволяет нам наблюдать его полуленивую, полудостойную медлительность, его состояние зависимости от нравов и обычаев, его повседневную рутину. Бьёрнсон — не решительно эпический поэт и не драматург в собственном смысле слова; его сила заключается в создании драматических эффектов в эпических рамках; и это причина, по которой у него все так кратко и лаконично. Дело в том, что внешние события излагаются им исключительно ради истории сердца, для которой они служат фоном. Другое отличие заключается в следующем: сельские рассказы Ауэрбаха написаны с точки зрения на жизнь, которую поэт не разделяет с крестьянином, которую он не держит в общем с его героем и героиней. Ауэрбах не писал с позиции детского ума и детской веры. Он был человеком ученым и мыслителем; он обладал богатой и многосторонней культурой немецкого ума своих молодых дней. Он был учеником Шеллинга; он дебютировал с романом о Спинозе, чьи труды он перевел и чьи взгляды на жизнь сделал своими, чтобы провозглашать их повсюду, пока жил. Конечно, он переделал спинозизм, чтобы удовлетворить свои собственные нужды и симпатии — ибо, действительно, более чем сомнительно, чтобы Спиноза особенно воодушевился идеей сделать героем того конечного существа, ту ограниченную интеллигенцию, называемую сельским жителем, — но он принял доктрины Спинозы как евангелие природы, самого философа как апостола религии природы, поклонения природе. Ауэрбах был пристрастен к изображению крестьянина, потому что последний был для него частицей природы, и его радовало искать в неискушенной душе зародыш той философии жизни, которая казалась ему единственно верной философией, той, которой суждено было одержать скорую победу над всеми остальными. Пусть читатель проследит в его классическом романе «Босоножка» (Barfüssele), как смелая юная крестьянская девушка, далеко не внимая заповеди подставить левую щеку всякому, кто может ударить ее по правой, проходит по жизни со сжатыми кулаками и ни в малейшей степени не считает себя виноватой, и не терпит из-за этого ни малейшего унижения. Дух, пронизывающий эти книги, — это политическая страсть Германии перед мартовской революцией, стремление возвысить простого человека до понимания политического и религиозного идеала образованных классов. Совершенно иным является отношение рассказчика к своему материалу в крестьянских рассказах Бьёрнсона. Во всем существенном поэт был основан на тех же взглядах на жизнь, что и его герои; его сочинения — не излияния философского ума. Поэтический и художественный гений, никакой высший интеллект не обращается к читателю с этих страниц. Отсюда удивительное единство настроения и тона.

Достоинства были специфически поэтическими; нежнейшее чувство было отлито в твердейшую форму; утонченнейшее, разностороннее наблюдение было соединено с лирическим пылом, который пронизывал все и вырывался на более свободный простор в многочисленных беглых детских, народных и любовных песнях. Струя фундаментальной романтики витала над повествованием. Новый порядок романа допускал прелюдию без всякой дисгармонии детской сказкой, как в «Арне», в которой растения разговаривали и соревновались друг с другом в своих усилиях. Несмотря на сухой реализм некоторых персонажей, он был настолько идиллическим, что маленькие отдельные истории, в которых играли роль лесные духи, сочетались с повсеместно преобладающим тоном, не вызывая разрыва с духом общего действия. Бьёрнсон был хорошим наблюдателем и накопил запас маленьких черточек, из которых он конструировал свои рассказы. Когда его Арне спрашивают: «Как ты справляешься, когда сочиняешь песни?», он отвечает: «Я коплю мысли, которые другие имеют обыкновение отпускать». Бьёрнсон мог бы дать тот же ответ сам. И все же саги, народные песни и народные сказки были теми течениями, через смешение которых его художественная форма кристаллизовалась. Он не придавал ей изолированного величия, но сохранял через нее связь с народным духом.

«Сюннёве Сульбаккен» была пластической гармонией в рамках норвежской жизни, а герой Торбьёрн — типом энергичного, упрямого юноши, чья натура могла созреть до зрелости только через успокаивающие, умиротворяющие влияния. «Арне», с другой стороны, представлял лирическую, тоскующую тенденцию народа, тот импульс крови викингов, который трансформировался в жажду путешествий, а герой — тип нежного, мечтательного юноши, которого нужно было закалить, чтобы стать мужчиной. Многое из глубочайшей, самой элементарной склонности норвежского народа, многое из своеобразной юношеской тоски самого поэта было вложено в главную песню Арне, которая стала столь знаменитой. Вздох из сердца народа можно услышать в следующих строках:

«Неужели я никогда не совершу путешествие
Над высокими горами?
Должны ли мои бедные мысли разбиться об эту скальную стену?
Должна ли она стать страшной, скованной льдом тюрьмой,
Замыкаясь наконец вокруг меня,
Пока не окружит меня для моей могилы?

Вперед хочу я! вперед! О, далеко, далеко, прочь,
Над высокими горами!
Я буду раздавлен и поглощен, если останусь;
Мужество вздымается и ищет путь;
Пусть же оно совершит свой полет сейчас,
Не разбиваясь об эту скальную стену!»
[2]

Тоска, выраженная в этом стихотворении, — это та самая, что гнала морских королей древности на Запад и на Юг, та, что побудила Хольберга, великого основателя норвежско-датской литературы, исходить пешком пол-Европы, и которая в наши дни проявляется в эмиграции столь многих норвежских художников всех видов.

Если два больших рассказа «Сюннёве» и «Арне» составляли такие совершенные дополнения друг друга, то третий рассказ «Веселый парень» (En glad Gut) был подобен освежающему бризу, приносящему избавление от гнетущей меланхолии, которая подавляет норвежский дух, и сметающему ее во имя здорового темперамента. Это произведение содержало радостное послание неискушенных жизненных сил и любви к жизни; оно было подобно свежей песне, бурлящей смехом и очищающей атмосферу.

III.

Затем последовали драмы и поэмы. Сильная личность Бьёрнсона постепенно выбиралась из пеленок национального духа. В «Между битвами», «Сигурде Злом» (Sigurd Slembe) и «Амльоте Геллине» можно найти тот же великий тип, героя, рожденного быть вождем, созданного быть благодетелем своего народа, существа одинаково могущественного и благородного, но чьи права удерживаются от него и который вынужден, из-за несправедливости, от которой он страдает, причинить большое количество зла на своем пути к цели, хотя он желает только добра. Целые города остаются в огне позади Сверре, куда бы он ни направился. Он рассказывает об этом с горьчайшей мукой в «Между битвами». «Я знаю вождя, — восклицает он, — который жаждал быть благословением для своей страны, но стал ее проклятием. Он содрогается от ужаса перед своей собственной жалкой судьбой и бежал бы от всех тех отвратительных трупов, что смотрят на него с границы до границы земли; бежал бы изгнанником из своего собственного наследного королевства, если бы не было тех, кто цеплялся за его плащ. И вот он ведом, как неумолимой судьбой, от одного кровавого насилия к другому, от пожара к пожару, по дымящимся трупам и грудам руин, в то время как крики и вопли преследуют его, и весь ад вырвался на свободу вокруг него, и люди говорят, что дьявол идет рядом с ним; по правде, некоторые говорят, что он и есть дьявол! Я знаю — ах! я знаю, что пока те, кто вокруг него, перерезают друг друга, как скот, у него не хватает сердца поднять руку на одного человека, чтобы не усилить свою собственную нищету. И мессы поются перед битвой, и мессы после битвы; он стремится искупить и исцелить; он приносит облегчение страдающим и облегчает недуги; тем, кто просит его об этом, он дает мир; но есть один, кому долго еще не сможет он принести мир, и это он сам». Сигурд, герой трилогии «Сигурд Злой», презираем и преследуем, потому что он, желавший только справедливости для себя и счастья для Норвегии, преданный в руки своих врагов своим слабоумным сводным братом Харальдом Гилле, становится убийцей последнего. Он пришел к своему брату после долгого отречения и горькой внутренней борьбы с лучшим намерением в мире и самым горячим желанием прийти к мирному соглашению с ним, и он оставляет его, сбежав от стражи, которой было поручено убийство, «королем в доспехах мести, с глазом отчаяния и пылающим мечом». Амльот, который в самых глубинах своей души так добр, так смирен, становится поджигателем и грабителем до того дня, когда, как рыцарь Олафа, он встречает свою смерть при Стикластадире. Эти характеры глубоко укоренены в душе поэта. Он рано столкнулся со страстной оппозицией, чувствовал себя непонятым и ненавидимым своими противниками. Со своим неукротимым честолюбием, с присущей его натуре яростью и нежностью, принадлежавшей его темпераменту, он чувствовал себя удивительно сродни этим формам саг, и всякий раз, когда он осознавал, что его народ не понимает и несправедливо презирает его, он возлагал бремя своего стремления возвысить этот народ и гармонизировать его с самим собой, и свое осознание того, что при всех своих добрых замыслах он временами отчуждал от себя свой народ, на характеры этих старых вождей; этого Сигурда, например, который в возбуждении становится другим существом, «твердым как стальная пружина, прыгающим без звука шагов по полу, со сверкающими злыми глазами и голосом, который, казалось, доносился из длинного темного коридора», но который, тем не менее, скрывает в своей душе настоящий рог изобилия, переполненный великолепными планами для общественного блага. Глубоко, действительно, должен был страдать Бьёрнсон в своей юности, чтобы быть способным написать монолог Сигурда в зимнюю ночь, или тот, что ближе к концу драмы, начинающийся со слов: «Датчане покинули меня? Проиграл битву? До сих пор — и никогда дальше?», в котором могучие планы — собрать армию, уплыть далеко, стать купцом, крестоносцем — возникают с головокружительной быстротой и отвергаются, пока впечатление приближающегося распада снова не навязывает себя. Затем слова «До сих пор — и никогда дальше» возвращаются уже не как вопрос, а рефреном как ответ. Даже посреди отчаяния любовь к отечеству, которая в данном случае является любовью к врагу, находит выражение: «Ах, этой прекрасной страной не мне было править. Велик вред, что я причинил ей! Как, ах! как это было возможно? Когда я был вдали, я видел в каждом облаке твои горы; я тосковал по дому, как ребенок по Рождеству; и все же я не искал своего дома — и я наносил тебе рану за раной».

Великая личность у Бьёрнсона не заключена в гордость, подобную микеланджеловской; она пробивается из национального духа лишь для того, чтобы стремиться, с тоской, вернуться к нему снова. Ее самое горячее желание — стать единой с этим духом, и глубока, действительно, трагедия, когда этот союз предотвращается.

В этом пункте Бьёрнсон составляет резкий контраст человеку, который является его ровней среди современных норвежских поэтов, Генрику Ибсену. Ибсен по натуре одинок. «В далеких краях я отдыхаю в одиночестве», — восклицает он. Эти строки, которые являются рефреном известного стихотворения «Далеко» (Langt borte), написанного по случаю поездки скандинавских студентов в Уппсалу в 1875 году, составляют девиз его жизни. Он проникает в глубины земли, подобно своему шахтеру.

«Дай мне дорогу, тяжелый молот,
В самую тайную камеру сердца».

Ибсен ищет уединенной тишины ночи. В своем стихотворении «Боязнь света» (Lysræd) он заявляет, что в детстве боялся быть в темноте; но что все изменилось, ослепительный дневной свет теперь сбивает его с толку, шум жизни делает его слабым и готовым упасть в обморок. Только скрытая под покровом ночного ужаса, его воля вооружена для дерзких дел. Без покрова ночи он беспомощен, и он хорошо знает, что если когда-нибудь совершит великое дело, то это будет дело тьмы.

В одушевленных и прекрасных словах стихотворения автор изобразил свой собственный темперамент. Натура Бьёрнсона, напротив, не стремится вниз; ее устремления направлены вверх и наружу. У его гения открытые объятия.

Другой контраст между двумя поэтами можно почувствовать в северных драмах, написанных обоими в их первый период. Как прирожденный драматург, Ибсен не имеет склонности, никакого влечения к описаниям природы. Его главные драматические персонажи в юности были олицетворением идеи, а не смоделированными непосредственно с натуры, и в его почти исключительно драматических поэмах внешняя природа неизбежно играет лишь мимолетную роль. Даже там, где природа вводится им с самым захватывающим эффектом, как в «ледяной церкви» в «Бранде», это скорее символ, чем реальность; ледяная церковь — это церковь, в которой тот, кто покидает установленные церкви, подвергается большой опасности встретить свой конец. Более свободный, более экспансивный дух Бьёрнсона задерживается на природных окрестностях Норвегии и передает полученные от них впечатления своим драмам. Приведем в качестве примера этого сцену между Сигурдом и финской девушкой, одну из самых красивых сцен, написанных Бьёрнсоном. Когда девушка, возвещенная своим долгим дрожащим криком восторга, выходит на сцену, она приносит с собой всю природу Нордланда как свою вотчину. Дочь финского вождя открывается как проблеск сияния северного сияния; ее слова обладают блестящим очарованием полуночного солнца; ее радостная любовь к жизни, к солнечному свету лета, ее безответная любовь к Сигурду, деликатная и преходящая природа ее печали — все это фрагмент живой поэзии природы. Мастерски, действительно, описание ее появления, данное Сигурдом.

«Финская девушка. — Чувствуешь ли ты, как здесь красиво?»

«Сигурд. — О, да! временами могу. Когда я стою перед своей пещерой и смотрю на вечный снег; — над ним верхушки деревьев в сумерках напоминают странных призраков, приближающихся друг к другу. Затем ты на своих снегоступах бурно спускаешься с гор; все твои собаки вокруг тебя, твой отряд следует за тобой, и размер всего кажется в три раза больше. Над твоим диким и шумным поездом и этим миром чарующей романтики вокруг него северное сияние, с его блестящими цветами и формами, то собираясь, то распространяя повсюду свое великолепие...»

Это острое чувство природы присуще всем норвежским персонажам Бьёрнсона старых времен. Он передал им свои собственные современные чувства. Маленькая эпическая поэма «Амльот Геллине» (состоящая из пятнадцати коротких песен), в частности, непревзойденна по красоте своих описаний природы. Песня «Во время весеннего разлива», описывающая прыжок, который горные потоки, вздувшиеся от воды тающего снега, совершают в долины внизу, и тревожное сбивание в кучу в горных пещерах испуганных диких зверей, рисует неизгладимыми красками ежегодный эпизод норвежской природы, пересаженный на восемьсот лет в прошлое, и который, следовательно, сделан более диким и более сильным, чем в настоящее время. Песнь «Тоска Амльота по океану», в ритме которой мы чувствуем монотонный прилив и отлив моря, — одна из самых красивых из всех поэм, когда-либо изображавших поэзию моря. Байрон изобразил необузданность, неумолимость, ярость океана; Бьёрнсон рисует глубокую меланхолию, флегматичную холодность, искупающую свежесть вздымающихся валов. Послушайте начальные строфы поэмы:

«Море я жажду, могучий океан,
Что катится вперед в своем спокойном величии;
С берегами из клубящегося пара, груженный,
Чтобы встретить самого себя, он вечно странствует.
Небо может хмуриться, берег может сигналить,
Море не отступает и не останавливается никогда;
В летние ночи, среди зимних бурь,
Его валы шепчут одну и ту же тоску.

Море, по которому я тоскую, ах, да! океан,
С челом таким холодным, поднятым к небесам.
Смотри, как земля в море бросает тени,
И шепчуще отражает там все свои печали!
Солнце, хотя и гладит его теплыми, яркими прикосновениями,
О радостях жизни произносит бесстрашные слова;
Но все же ледяное, печально мирное,
Оно хоронит печаль и утешение.

Полная луна тянет его, буря пробуждает,
Но тщетны все усилия остановить его течение;
Пусть опустошена низина, пусть рушатся горы,
Оно величественно несется к вечности.
Но все, что оно тянет, должно быть закрыто его волнами;
Что однажды утонуло в море, никогда не всплывает.
Никаких криков не слышно, и не открыто никакого послания,
Язык океана никто не может истолковать.

Тогда ищи море, выходи на океан,
Все вы, кто никогда не может знать искупления!
Всем, кто скорбит, оно приносит избавление,
Но вперед несет свою собственную загадку.
Ту единственную связь со Смертью только рассмотри,
Оно отдает ему все, кроме себя — океан.

Твоя меланхолия манит меня, о океан!
Мои слабые планы, как они блекнут и тают;
Я быстро изгоняю свои тревожные тоски;
Твое холодное, холодное дыхание приносит мир моей груди».

Музыка волн здесь производит эффект великолепной колыбельной песни. Это песня мечтательному герою, чья великая надежда заключается в том, что он сможет увидеть, как гвозди уступают в досках его корабля, когда смерть открывает порталы к потоку искупающих вод, и сам, покрытый вечной тишиной, покоится в глубинах внизу, в то время как в возвышенные лунные ночи, когда серебряный блеск лунных лучей играет на могучей поверхности, «волны катят его имя к берегу».

IV.

Дважды в своей жизни Бьёрнсон исполнял обязанности театрального директора: 1857-59 в Бергене, 1865-67 в Христиании. Осенью 1857 года, по приглашению Оле Булля, он взял на себя управление сценой в первом провинциальном городе, который всегда полон политических и интеллектуальных волнений, и он довел театр, который сильно пришел в упадок, до высокой степени совершенства, в то же время проводя счастливые дни своей юности в обществе Оле Булля. В качестве директора сцены в Христиании у него была успешная, но слишком короткая карьера. Он сам обладает столь многими качествами великого актера, что был вполне способен стать замечательным менеджером; сценическое искусство его родной страны многим обязано ему, ибо именно он направлял первые нерешительные попытки создать национальную сцену.

Его опыт в качестве театрального менеджера сослужил ему очень хорошую службу как драматургу; тем не менее, он никогда не достигал технического совершенства в этом качестве. Его драмы содержат гораздо больше поэзии, чем искусной манипуляции. «Сигурд», великая трилогия, не приспособлена для сцены и, насколько мне известно, никогда не исполнялась. [3] Его энергичная и дико страстная юношеская драма «Хульда» мало что выигрывает от постановки на сцене. Две пьесы его первого периода, однако, имели полный сценический успех: «Мария Стюарт в Шотландии» (1864) и «Молодожены» (1865).

«Мария Стюарт» — богатое и мощное произведение, полное драматической жизни, почти слишком яростно интенсивное. Все детали сюжета восхитительно связаны друг с другом — убийство Риччо, смерть Дарнли и бегство Ботвелла с Марией; финал один слаб, или, точнее говоря, у драмы нет финала. Я верю, что поэт преуспел так хорошо просто потому, что на шотландской почве он все еще чувствовал себя окруженным атмосферой Норвегии. Эти его шотландцы норвежского происхождения. Ботвелл говорит: «С того часа, когда моя воля пустила корни в событиях, я видел, как она растет. Однажды в бурю я искал убежища со своим флотом среди Оркнейских островов; море бросало нас дико, облака дрейфовали над нами, как куски мокрых парусов, валы разбивались с громким рокотом о острый и безлесный берег. Ах, тогда я почувствовал своих сородичей рядом, норвежскую расу викингов, которая дрейфовала в былые дни к этому побережью и от которой мы произошли. Да, это было дерево рваной воли, которое пустило корни в скалах, но под сенью этого дерева народ строит сегодня». В этом норвежско-шотландском мире поэт чувствует себя совершенно как дома, и персонажи, созданные им без всякого разрыва с местным колоритом, имеют черты, очень близкие к формам из норвежского Средневековья, которые он так хорошо привык изображать. Самые заметные из главных персонажей — пуританин Джон Нокс, мрачный, но любящий удовольствия, дико энергичный Ботвелл и слабый, по-мальчишески мстительный и недостойно смиренный Дарнли; Ботвелл — подлинная личность эпохи Возрождения, Дарнли — почти слишком современен. Мария Стюарт сама по себе нарисована не так успешно; черты ее характера слишком женственно неясны. Она задумана как существо, таинственное основание натуры которого раскрывается в двух противоположных полюсах — абсолютной женской слабости и абсолютной женской силы. Ее судьба зависит от ее натуры, поскольку эта слабость является причиной ее власти над мужчинами, а эта сила бесполезна в делах, данных ей для управления в ту жестокую эпоху. Она, однако, в силу северного идеализма, в силу врожденной скромности поэта, который является сыном священника, слишком лишена чувственного элемента, более того, слишком пассивна, чтобы быть героиней драмы. Она очерчена меньше через то, что она говорит и делает, чем через восторженное или неодобрительное упоминание и прямое влияние, оказываемое ее личностью. Она окутана облаком прилагательных, обозначающих ее характер, брошенных в нее массами другими персонажами драмы. «Мария Стюарт» обязана своим происхождением периоду в развитии Бьёрнсона, когда у него была склонность, возможно, из-за влияния Кьеркегора, описывать своих персонажей психологически, вместо того чтобы позволить их натурам раскрываться самим по себе без всяких комментариев. Все персонажи в этих драмах — психологи; они изучают друг друга, объясняют темпераменты друг друга и экспериментируют друг с другом. Даже паж, Уильям Тейлор, понимает и описывает духовное состояние Дарнли, как врач понимает и ставит диагноз болезни. Мюррей и Дарнли рисуют себя, Летингтон изображает Ботвелла и Мюррея, Мария спрашивает о ключе к характеру Риччо, Нокс — о ключе к характеру Дарнли; действительно, убийство Риччо — это психологический эксперимент, проведенный Дарнли над Марией, в расчете вернуть ее через террор, так как он не смог вернуть ее через любовь. В то время как все персонажи таким образом мыслят как психологи, они все говорят как поэты, и этот шекспировский блеск дикции, столь правдивый к жизни, потому что люди эпохи Возрождения, будучи поэтичными во всем в своих чувствах, использовали цветистый, высокофигуративный язык, усиливает очарование, которым глубокая оригинальность главных персонажей наделяет драму.

Маленькая драма «Молодожены» повествует об очень простом, но универсальном человеческом отношении, разрыве связей, которые привязывают молодую жену к родительскому дому, столкновении в душе молодой женщины между врожденной и привычной привязанностью к родителям и еще новой и слабой любовью к мужу — революции, или, скорее, эволюции, которой предшествуют естественные условия и муки духовного рождения. При обычных, нормальных обстоятельствах значимость этого разрыва не выносится на столь резкий план, потому что он принимается как нечто, что не может быть иначе, и что часто несет на себе отпечаток освобождения, а не разрыва. Если, однако, отношения задуманы как чуть менее нормальные, если привязанность родителей необычайно эгоистична или нежна, и если любовь доброй и послушной дочери к мужу развита гораздо меньше, чем ее хорошо культивируемое чувство благоговения перед отцом и матерью, возникает проблема, требующая решения, драматическое столкновение и борьба с неопределенной развязкой. Это большая заслуга и честь Бьёрнсона, что он ухватил эту идею.

Его исполнение страдает от двоякого изъяна. Дело в том, что тон этой драмы, как и «Марии Стюарт», ослаблен, во-первых, чрезмерной северной скромностью, а во-вторых, психологическим капризом автора. Зритель неизбежно задается вопросом: является ли Лаура в начале пьесы женой Акселя в полном смысле этого слова, или нет? Она должна быть его женой, ибо ее холодность не того свойства, чтобы объяснить обратное; и все же, как может быть, что она его жена? Ведь если бы она ею была, трудности были бы устранены, и нежность постепенно возымела бы действие без всего этого шума в присутствии свидетелей. Еще более серьезное возражение против замысла этой маленькой драмы заключается в следующем: как может Аксель, уже приложивший энергичнейшие усилия, чтобы вырвать Лауру из родительского дома, быть настолько слабым и глупым, чтобы позволить этому дому в лице Матильды сопровождать Лауру в ее путешествии? Без Матильды, конечно, все устроилось бы гораздо легче и прошло бы гораздо глаже. Правда, в конце пьесы нам говорят, что без нее муж и жена никогда бы по-настоящему не обрели друг друга. Однако это отнюдь не очевидно и совсем не удачно. Поэтическая задача состояла бы в том, чтобы показать, как молодая пара без какой-либо посторонней помощи стала по-настоящему супружеской; очень плохое средство — использовать «бога из машины», который пишет анонимный роман, поражающий Акселя и Лауру трактовкой их положения и бросающий их в объятия друг друга. В этом я вижу примету эпохи, в которую возникла эта маленькая драма. Воздух был наполнен идеями Кьеркегора. Метод естественных наук (наблюдение и эссе), примененный к общению между людьми, психологический эксперимент, который играет столь большую роль у Кьеркегора и который стал столь обширным в «Марии Стюарт», представлен в «Молодоженах» подругой дома Матильдой. То, как любовь и страсть трактуются на протяжении всей этой драмы, свойственно тому периоду в духовной жизни Бьёрнсона и норвежско-датской литературы в целом. Северные народы в то время проявляли очень мало интереса к нежной страсти как таковой; чувства изучались и изображались в их отношении к морали и религии. Изображение любви до брака или вне брака считалось тривиальным или легкомысленным, и от поэта требовалась супружеская любовь, которую Кьеркегор в своем «Или — или» превозносил как любовь гораздо более высокую. Любовь, которая в «Молодоженах» указывается как великая, описывается как долг, который жена должна своему мужу, и выставляется перед ее глазами со всех сторон как то, что прежде всего от нее требуется. Это не растение свободного, дикого произрастания; оно разворачивается в теплице долга, взращенное нежностью Акселя, искусственно форсированное в росте ревностью, беспокойством и страхом потери, которыми Матильда нагревает теплицу. Одна маленькая французская народная песня гласит:

«Ах! если бы любовь пустила корни, Я посадил бы ее в своем саду, Я посадил бы, я посеял бы Ее на четырех углах, Я дал бы ее влюбленным, У которых ее нет».

Эти строки всегда приходили мне на ум, когда я читал или видел «Молодоженов». И все же вина, возможно, кроется в моей пристрастности; я люблю прекрасного, великого Эроса, но не нахожу удовлетворения в тех маленьких, бледных эротических отростках, которые приходится утомительно выкармливать из бутылочки. Публика, однако, не разделила моего мнения, ибо немногие пьесы имели столь заметный успех на сцене или выдержали так много изданий в книжном виде.

V.

Предприимчивый датский книготорговец где-то в шестом десятилетии нынешнего века выпустил календарь, для которого он заказал короткие стихотворения-виньетки известным авторам, каждому из которых было предложено выбрать свой месяц. Когда этот человек обратился к Бьёрнсону, тот написал:

«Юный апрель, тебя воспою! Старое в апреле падает, Новое прочно сажается; Его дикая суматоха пугает, — И все же, если бы был дарован покой, Ни воли, ни дела оно бы не принесло. Да, апрель, тебя воспою! Потому что он бушует, сметает, Потому что живыми силами Он улыбается, тает, плачет, Потому что он дарует жизнь, — Ибо лето рождается весной».

Едва ли можно было дать лучшую характеристику его вступлению в свой собственный первый период. Прекрасный роман «Рыбачка» (1868), который, будучи менее идеалистичным, чем рассказы автора о крестьянской жизни, все же ближе приближался к его более позднему стилю, передал в стихотворении, включенном в него под названием «Юный викинг», замечательное представление о первых собственных творческих муках поэта и его быстро обретенном мастерстве. Хотя Бьёрнсон не написал большого количества лирических стихотворений и не является искусным стихотворцем, он, тем не менее, достиг некоторых незабвенных и нетленных результатов в области лирики. Его народные песни примечательны своей чистотой и подлинностью. Его патриотические стихотворения стали национальными песнями. Его немногие древнескандинавские описания или монологи попали в тот стиль древнего Севера, которого никогда не достигали Эленшлегер и Тегнер. Прочтите в драме «Хульда» маленькое стихотворение, написанное на диалекте, которое поет Гуннар и о котором Лобеданц, немецкий переводчик, уместно замечает: «В норвежском лете, которое не знает соловья, зима оказывает внушающее ужас влияние, как это представлено в песне Нильса Финна, своего рода балладе, которую можно поставить в один ряд с «Лесным царем» Гёте». Это история маленького мальчика, который потерял свои лыжи и, увлеченный вниз силами глубин, был поглощен снегом. Это простое событие, однако, представлено с силой воображения, которая делает его бессмертным, особенно заключительные строки, в которых две длинные лыжи представлены как все, что осталось позади, — они наиболее впечатляющи и внушают трепет. Позвольте мне здесь процитировать последние строфы, а именно:

«Скала смеется с презрением, снег покрывает ее бок, Но Нильс сжал кулак и поклялся, что она лжет. «Берегись!» — послышалось внизу. Но лавина разверзается, облака расходятся, Подумал Нильс Финн: «Свою могилу я вижу там». «Готов?» — послышалось внизу. Две лыжи стояли в снегу и смотрели вокруг, Они не видели ничего и не слышали ни звука. «Где Нильс?» — послышалось внизу».

Достаточно изучить несколько строк патриотических стихотворений Бьёрнсона, чтобы полностью понять, почему они стали национальными песнями. Позвольте мне выбрать в качестве примера четыре строки самой своеобразной бьёрнсоновской национальной песни, которая полностью вытеснила старые национальные песни Норвегии. В метрическом переводе строки читаются следующим образом:

«Да, мы любим с нежной преданностью Горные купола Норвегии, Поднимающиеся, овеваемые штормом, над океаном, С их тысячами домов».

Дословно они читаются так: «Да, мы любим эту страну, как она поднимается, изборожденная, выветренная, из океана, с ее тысячами домов». Невозможно было бы воспроизвести более точно и гениально то впечатление, которое побережье Норвегии производит на сына этой земли, когда он приближается к нему со стороны океана.

Среди всех коротких произведений Бьёрнсона самым выдающимся является монолог «Берглиот». Это плач жены вождя над своим убитым мужем Эйнаром Тамбарскельвером и ее единственным сыном, который лежит убитым рядом с ним. Я не знаю ничего в современном воспроизведении древнескандинавской поэзии, что произвело бы на меня столь глубокое впечатление, как рефреноподобное повторение слов, с которыми Берглиот обращается к вознице телеги, на которую она велела поднять мертвое тело своего мужа:

«Едь медленно; ибо так ехал Эйнар всегда — Даже так домой доберемся достаточно скоро».

Первая строка с удивительной простотой передает спокойное и гордое достоинство убитого вождя, вторая заключает в немногих возможных словах глубокую горечь опустошенной жизни.

VI.

Этого выдающегося положения Бьёрнсон достиг рано. В возрасте всего тридцати одного года он написал все лучшие произведения своего первого периода, и они уже тогда рассматривались публикой как завершенное целое. Никто не мог не заметить его великолепных дарований; однако производило довольно болезненное впечатление то, что никакого их развития обнаружить не удавалось. Его творческая сила долгое время оставалась сосредоточенной в одной и той же точке; но его взгляды на жизнь не расширялись; они оставались детскими и узкими. Иногда он мог быть по-настоящему тривиальным. Время от времени он писал стихи, которые почти имели тон и окраску северных песен в стиле народных учителей. В них можно было обнаружить слишком сильные следы влияния Грундтвига. Заслуга этого великого человека (1783–1872), интеллектуального пробудителя северных крестьянских классов, состоит в том, что он дал мощный импульс образованию народа через создание многочисленных народных высших школ. Однако для лидера народа культуры, представленной его высшими школами, было недостаточно, и долгое время Бьёрнсон тщетно пытался совершить поэтический прогресс в деревянных башмаках грундтвигианцев. Он по большей части держался на тягостном расстоянии от жизни и идей своих современников. Или, вернее, если он и представлял идеи своих современников, то невольно; они выдвигались в театральных костюмах древних скандинавов или шотландского Средневековья. В «Сигурде Слембе» Хельга и Фракарк обсуждают в 1127 году отношение между бессмертием индивида и бессмертием рода фразами, которые слишком сильно напоминают нам 1862 год; и те же самые вожди, чьи умы наполнены почти современными политическими размышлениями, которые используют такие выражения, как призвание и основной закон, и говорят об установлении порядка на фундаменте без закона и т. д., подвергают заключенного Сигурда из чувства мести колесованию, ломая его конечность за конечностью; другими словами, они виновны в действии, которое предполагает гораздо более варварскую внутреннюю жизнь, чем та, которую они демонстрировали в остальном. Люди, которые выражаются терминами, указывающими на столь высокую культуру, не колесуют своих врагов; они бичуют их своими языками.

К этому отсутствию единства в страсти и мысли добавилась несчастная необходимость поэта группировать и сочетать свои основные драматические формы так, чтобы мантия ортодоксальной церковной веры была наброшена на них в момент, когда опускается занавес. В «Марии Стюарт» фигура Джона Нокса не подвластна драматической иронии, которая управляет другими персонажами. Бьёрнсон не оставляет за собой поэтического превосходства над ним: ибо Нокс предназначен для того, чтобы выйти из театральных рамок в конце пьесы с пафосом поэта на устах и, как представитель народа, принять политическое наследство Марии. Бурные сражения в «Сигурде», как и страстные эмоции в «Марии Стюарт», находят свой выход в гимне. Действие в обеих драмах доведено до такой тонкости, что в одной оно вливается в песню крестоносца благочестивого датского поэта Ингемана, в другой — в мистический гимн пуритан. Постепенно стало казаться, что некогда столь богатая жила поэта почти иссякла. Его более поздние рассказы («Железная дорога и церковный двор» и «Проблема жизни») не шли ни в какое сравнение с его более ранними, а драма «Сигурд Йорсальфар» (Сигурд Крестоносец) могла сравниться еще меньше с более старыми древнескандинавскими драмами поэта. Последние песни «Амльота Геллине», которые были написаны на несколько лет позже остальных, решительно уступают тем, что были сочинены в первом порыве вдохновения. Очевидно, в уме Бьёрнсона не прорастали новые идеи. Люди начали спрашивать, не будет ли история этого автора историей столь многих датских авторов, которые онемели в расцвете своей зрелости, потому что их гений не обладал способностью сбросить свою оболочку. Бьёрнсон, по-видимому, исчерпал свой первоначальный интеллектуальный капитал. Публика задавалась вопросом, сможет ли он приобрести новое богатство, как другие не смогли сделать.

Эти годы неизгладимо запечатлелись в моей памяти. Ум молодежи испытывал нечто вроде боли при сравнении литературного состояния большей части Европы с состоянием Севера. Было чувство отчужденности от культурной жизни Европы. В Дании старшее поколение из-за своей неприязни ко всему немецкому прервало интеллектуальное общение с Германией; канал, через который до сих пор получалась европейская цивилизованная мысль, был заблокирован; в то же время французская культура избегалась как легкомысленная, а английская культура понималась лишь изредка, поскольку английский язык был исключен из курса обучения в ученых школах. В Дании люди смотрели на Норвегию как на страну литературного возрождения; в Норвегии все взоры были обращены к Дании как к стране более старой цивилизации, и люди едва замечали затишье в датской культуре. Теперь, когда интеллектуальная жизнь увядала и чахла, как растение становится пораженным в сыром месте, культурные классы обеих стран считали себя солью Европы. Люди не знали, что иностранные нации, которые они мечтали омолодить своим идеализмом, своим грундтвигианством, своей верой, сделали большой шаг вперед по сравнению с ними, особенно в литературной культуре. В ведущих социальных кругах скандинавских стран люди говорили о Давиде Штраусе и Фейербахе, как самые узколобые круги Германии говорили о них в период с 1840 по 1850 год; Стюарт Милль, Дарвин и Герберт Спенсер были едва известны по имени, и не было ни малейшего представления о развитии английской поэзии от Шелли до Суинберна. Современная французская литература осуждалась без какого-либо представления о значимости того факта, что драма и роман во Франции уже давно оставили исторический и легендарный материал и ухватились за темы из непосредственного настоящего, единственные, которые поэт может наблюдать собственными глазами и изучать. Люди едва осмеливались приподнять для себя хотя бы уголок занавеса, который скрывал современный мир от их взора.

VII.

Сразу после этого, в 1871–1872 годах, в Дании началось современное литературное движение, из которого в течение последующих десяти лет возникла новая поэтическая и критическая школа. Интеллектуальная жизнь, таким образом пробужденная в Дании, была быстро перенесена в Норвегию, и вскоре поэтические творения Бьёрнсона выявили тот факт, как он сам выразился, что после сорока лет в самых сокровенных глубинах его существа забили новые и богатые потоки. Внезапно стало очевидно, что его продуктивность взмыла вверх в новое состояние активности. Современный мир лежал открытым перед его глазами. Он обрел, как он однажды написал мне, «глаза, которые видели, и уши, которые слышали». Идеи века, бессознательно для него самого, проложили себе путь в его восприимчивый дух и тайно оплодотворили его. В течение этих лет он читал с жадной алчностью книги на всех языках и всякого рода, работы по естественным наукам, критические, философские и исторические труды, романы, иностранные периодические издания и газеты в огромных количествах. Глубокое впечатление произвели на него спокойное величие и возвышенное свободомыслие Стюарта Милля; мощные гипотезы Дарвина расширили его интеллектуальный горизонт; филологическая критика Штейнталя или Макса Мюллера научила его смотреть на религии, литературная критика Тэна научила его смотреть на литературы новыми глазами. Молодая датская школа внесла немалый вклад, как он сам публично заявил, в то, чтобы оторвать его от старых вещей. Значимость восемнадцатого, проблемы девятнадцатого века развернулись перед ним. В очаровательном частном письме, однажды написанном мне им по поводу обстоятельств, которые послужили определяющими влияниями на его юность, и более особенно относительно великой перемены, которую он претерпел, он выразился следующим образом:

«С такими предпосылками я не мог не стать добычей Грундтвига. И все же ничто в мире не может подкупить меня, хотя я слишком легко могу быть сбит с пути. Поэтому я был освобожден из этих кругов в тот день, когда мои глаза впервые открылись, чтобы видеть. Мой злейший враг может обладать истиной; я глуп и силен; но в тот момент, когда я вижу истину, пусть даже случайно, она влечет меня непреодолимо. Скажите мне, разве такая натура не очень легка для понимания? Не должны ли вы думать, что было бы особенно естественно для норвежцев понять ее? Я норвежец. Я человек. В последнее время я мог бы подписаться: человек. Ибо мне кажется, что это слово в настоящее время вызывает у нас новые идеи».

VIII.

Первым обширным произведением, с которым Бьёрнсон предстал перед публикой после молчания в несколько лет, была драма «Банкротство», которая встретила столь необычный успех в Германии, а также на родине. Это был прыжок в современную жизнь. Поэтическая рука, которая владела боевыми мечами Сигурдов, не сочла себя слишком хорошей, чтобы считать деньги Тьельде или суммировать его долги. Бьёрнсон был первым скандинавским поэтом, который со всей серьезностью вошел в трагикомедию денег, и победа, увенчавшая его усилия, была блестящей. Одновременно с «Банкротством» он выпустил пьесу под названием «Редактор», язвительную сатиру на состояние прессы в Норвегии. Затем последовали в быстрой последовательности великая драматическая поэма «Король», романы «Магнхильд» и «Капитан Мансана», драмы «Новая система» и «Леонарда», новые стихи, республиканские эссе и т. д., а также глубокий и деликатно написанный рассказ под названием «Пыль».

В консервативных кругах Норвегии предпринимались напряженные усилия, чтобы обесценить поэтические произведения Бьёрнсона в этой новой фазе, называя их тенденциозной поэзией. Это слово «тенденция» — пугало, с помощью которого слишком долго пытались изгнать из датско-норвежской поэзии все идеи современного мира. Делая это, наивно культивируется убеждение, что более старые поэтические произведения Бьёрнсона, которые так высоко превозносятся, лишены какой-либо тенденции, потому что они имеют противоположную тенденцию по сравнению с более поздними; дело в том, что люди привыкли к той ранней тенденции так же основательно, как к атмосфере комнаты, которую они никогда не покидали. Обязательные языческие и особенно викингские обращения, столь распространенные во всей северной литературе этого века, никогда не рассматривались в свете тенденциозных усилий; даже обращение в «Амльоте Геллине» не считалось таковым, потому что тенденция была той, которая нравилась. Так что то, на что теперь хмурились, была не идея тенденции сама по себе, а новая тенденция, то есть дух и идеи девятнадцатого века. Эти идеи, однако, для поэзии — в точности то же, что кровообращение для человеческого тела. То, что должно требоваться в истинных интересах поэзии, — это лишь то, чтобы вены, которые люди любят видеть с синим отливом под кожей, не выступали в резком рельефе, опухшие и черные, как в случае больного человека или того, кто возбужден гневом. Очень редко, действительно, тенденция Бьёрнсона принимает такую форму, как, например, кровоизлияние, от которого умирает молодой политик в «Редакторе», исключительно для того, чтобы клеймо Каина могло быть поставлено на чело главного персонажа драмы; или видение в драме «Король», которое ужасает и убивает дочь политического мученика на пути к ее браку с молодым королем. Никто, однако, кто смотрит дальше неудач в деталях, не может быть настолько тупым, чтобы не обнаружить источник новой и индивидуальной поэзии, который струится через все произведения Бьёрнсона второго периода, или второй юности, как это можно было бы назвать. Пламенная любовь к истине запечатлела свою печать на этих книгах; мужественная твердость характера провозглашает себя в них. Какое богатство новых мыслей во всех областях государства и общества, брака и дома! Какое энергичное требование правдивости по отношению к себе и по отношению к другим! Наконец, какая доброта, какое сочувствие к людям противоположных линий мышления, с которыми обходятся бережно, даже идеализируют, как епископа в «Леонарде» или короля в одноименной драме, в то время как все нападки направлены на институты как таковые. Это, возможно, нигде не ощущается так остро, как в «Короле», ведущая мысль которого — простая и сама по себе отнюдь не новая идея, что конституционная монархия — это лишь переходная форма, ведущая к республике, но оригинальность которой заключается в рассмотрении проблемы из внутренних рядов, путем взятия фигуры короля в качестве отправной точки атаки на институт. Это автор делает, показывая, как природа этого института должна вредить королю как индивиду, как она должна губить его душу, в то же время изображая характер с сочувствием, интенсивной теплотой, которая делает его героем драмы в собственном смысле этого слова.

Оппоненты нового поворота Бьёрнсона теперь утверждают, что, пока он держался вне круга жгучих вопросов и живых идей, он был велик и хорош как поэт, но заявляют, что он деградировал с тех пор, как пустился в море современных проблем и мыслей; что, во всяком случае, он больше не создает художественно законченных произведений. Подобные суждения выносились по всей Европе всякий раз, когда поэт, который в юности завоевал расположение публики нейтральными, безобидными произведениями, показывал своим современникам, что он изучает и знает их. Есть бесчисленные читатели, которые ставят юношескую поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» выше мощной, хотя редко приятной реалистической поэзии «Дон Жуана». В России и других местах можно найти утонченную публику, которая предпочитает первые простые повествования Тургенева, «Записки охотника», великим романам «Отцы и дети» и «Новь»; в Германии есть много людей, которые переполнены сожалением, потому что Пауль Хейзе на время оставил свою своеобразную форму любовной истории, чтобы написать своих «Детей века». Это правда, что Бьёрнсон во втором периоде еще не достиг ясности и гармонии стиля, которые характеризовали его первые усилия; но ни справедливо, ни мудро объявлять по этой причине, что он деградировал. Новая, богатая и бурлящая группа идей находит свою форму медленно, иногда ферментируя и переливаясь через свои границы; сильные чувства и мысли имеют определенный огонь, определенную вибрацию, которая делает их менее способными предстать в приятной форме, чем идиллия с ее бедностью мысли.

Несмотря на все это, как много того, что достойно восхищения с технической точки зрения, Бьёрнсон совершил за последние годы! Экспозиция в «Банкротстве» — одна из лучших, которую может произвести литература любой страны, а дикция в «Редакторе», особенно в первом акте, — самая превосходная, которой достиг Бьёрнсон. Эти две драмы, с которыми он впервые вступил на путь, открытый Генриком Ибсеном его драмой «Союз молодежи», следуют по пятам энергично построенной и остроумной пьесы последнего. «Союз молодежи» фактически содержит зародыш как «Банкротства», так и «Редактора». Там банкротство было банкротством легкомысленного Эрика Браттсберга; слабые очертания «Редактора» можно найти в отношениях Стенсгора к газете Аслаксена и статье против камергера, которая должна была быть напечатана первой, а потому не была напечатана вовсе. Публика обычно рассматривала «Союз молодежи» и «Редактора» как контрасты, то есть как противоречивые представления различных политических ситуаций. Это просто потому, что в первой пьесе высмеивается бесчестный представитель прогрессивной партии, а во второй — еще более смелый, более лживый представитель консервативной партии. Рассматриваемые с чисто поэтической точки зрения, однако, эти две пьесы очень близки. Редактор Бьёрнсона — это повзрослевший Стенхофф (с годами он становится крайне консервативным), Стенсгор, в котором более мягкие, более податливые элементы из-за разочарований, поражений и диких приступов презрения к себе и другим были окостенели, и в котором, следовательно, остается только грубая безрассудность.

В «Банкротстве» настойчиво звучат требования истины в скромных слоях жизни. Поэт выдвигает в простой, обыденной жизни людей идеал истины как простое дело порядочности. Его поэтический глаз, однако, видит, что порядочность не так проста, как кажется. Нет ничего более предосудительного для купца, чем рисковать деньгами других, и все же до определенной степени для него невозможно этого избежать. Моральная проблема вращается вокруг тонких разделительных линий между тем, где позволительно, а где не позволительно рисковать ими. «Редактор» требует истины в высших сферах, где это обязательный долг — держать ее в поле зрения, и все же опасно приводить ее в исполнение. В то время как в купеческом мире существует опасность разочаровать и разорить других из-за самообмана, в журналистском мире искушение состоит в том, чтобы хранить молчание относительно истины или отрицать ее. И этого тоже нельзя полностью избежать; ибо для политика не может быть и речи о том, чтобы признать все, что он знает. Можно было бы счесть изъяном в «Редакторе» Бьёрнсона то, что представитель журналистики не полностью представляет диалектику своего класса, неизбежные столкновения, которым подвергаются те, кто связан с ежедневной прессой. С другой стороны, его оппонент и жертва, Хальвдан, слишком пассивен и долготерпелив, чтобы представлять полный интерес для читателя. Бьёрнсон прямо атакует в этой пьесе идеал самообладания, который суровые необходимости нашего дня заставили нас выдвинуть в качестве модели; он протестует от имени ребенка внутри наших душ против доктрины, что мы должны ожесточить наши сердца, и есть некоторая справедливость в его протесте. Но дело в том, что мы в наши дни лишь лелеем квалифицированное сочувствие к тем общественным деятелям, которые никогда не могут поддаться преследованиям прессы. Христианский идеал страдающего мученика в этом случае потерял свою власть над читающим миром и театралами; есть спрос на человека, от которого все объединенные письменные и устные нападки его оппонентов отскочат, оставив его невредимым, — человека, которого никакие пустые слова, даже буря пустых слов не могут поколебать. Не мне решать, естественен ли такой способ созерцания, но он, безусловно, имеет много того, что его рекомендует.

«Редактор», возможно, наиболее правильно может быть понят как великая аллегория. Старший брат, Хальвдан, который терпит поражение в политической и литературной борьбе, — это Вергеланд, который после жизни, проведенной в восторженной борьбе за свободу, уязвленный агитацией, вызванной его собственными нападками и преследованием его оппонентов, лежал так долго, растянутый на кушетке болезни, — гораздо более великая и поэтическая форма незадолго до смерти, чем во время долгих распрей его жизни. В младшем брате, Харальде, которому достается наследство Хальвдана, я не могу не думать, что Бьёрнсон хотел символизировать свои собственные политические усилия вместе с недопониманиями, которым они были подвергнуты, и оппонентами, которых они нашли. Хакон, старший брат, который стал фермером, и его жена, которая играет роль, не появляясь на сцене, представляют норвежский народ. Необычайная сила пьесы, однако, зависит от того факта, что в дополнение к великой широте ее горизонта она индивидуальна и характерна до степени, которая никогда не была превзойдена Бьёрнсоном.

«Король» имеет дело с политическими вопросами, как «Банкротство» и «Редактор» — с социальными. Здесь проблема психологическая. Поэт сам сражается с королем драмы в своем внутреннем бою и позволяет своим попыткам примирить требования своей натуры с требованиями своего положения зайти в тупик. Решена ли проблема удовлетворительно? Не вызван ли несчастный результат в слишком высокой степени жалким прошлым короля и его слабым характером? Ценность пьесы зависит не от ответа, а от глубины, в которую она проникает, от свежего очарования, которое витает вокруг ее любовных сцен, и от богатого, искрящегося остроумия ее диалогов. В «Магнхильд» и «Леонарде» рассматривается новая современная проблема, которая проросла в собственной душе поэта, — отношение между моралью как добродетелью и как институтом, как законом сердца и как законом общества. Доктрина, провозглашенная в «Магнхильд», преподается в скромной форме вопроса: разве нет аморальных браков, которые наш высший долг — расторгнуть?

«Магнхильд» — это произведение, которое в своем поиске реальности обозначает поворотный пункт в написании романов Бьёрнсоном. В своих характеристиках оно демонстрирует деликатность и силу, которых автор ранее не достигал. Публика едва ли верила в его способность изображать фигуры, подобные молодому музыканту Танде, прекрасной миссис Банг и ее мужу. И отношение Магнхильд к этой группе столь же изысканно очерчено и столь же правильно задумано. Тем не менее, весьма очевидно, что автор движется в сфере, которая все еще несколько незнакома ему, — сфере социального высшего света. Любопытный факт, что трусливое отрицание Танде женщины, которую он любит, в момент, когда она презирается толпой, имеет сочувствие поэта на почве морали.

Роман страдает от двойного изъяна. Во-первых, есть решительный недостаток ясности в характеристике одного из главных персонажей, Скарли. Он призван произвести на читателя впечатление своего рода монстра, и все же читатель чувствует себя постоянно обязанным сочувствовать ему в его отношениях с его сдержанной, идеальной женой. Самым осторожным образом, какой только можно вообразить, указывается, что Скарли — крайне развращенная личность, и все же этот монстр чувственности в своих отношениях с собственной женой, которой он завладел с помощью не особенно тонкой интриги, демонстрирует лунный идеал платонических отношений между мужем и женой в стиле Ингемана и довольствуется скромным удовлетворением одевать и кормить ее. Второй недостаток бьет глубже в философию романа. Есть немало старого мистицизма в обращении с доктриной относительно «судьбы» мужчин и женщин, вокруг которой вращается история, и (как это всегда бывает как у Бьёрнсона, так и у Ибсена) мистицизм странно переплетен с рационализмом. Бьёрнсон, кажется, хочет, чтобы было твердо установлено как итог истории, что для женщины существует другой путь к счастью и благотворной деятельности, чем отношения с мужчиной, которого она любит, но идея не выражена ясно.

«Леонарда», хотя и не примечательная своими драматическими достоинствами, принадлежит к числу наиболее глубоко и богато поэтических произведений автора. За пределами скандинавского Севера драма такого рода не может быть полностью оценена; возможно, мощное интеллектуальное влияние, которое она оказала, едва ли может быть понято. Когда она была поставлена на подмостках в Христиании, она произвела заметную сенсацию, потому что прозвучала как слово избавления в норвежских делах. Послание «Леонарды» — это послание моральной и религиозной терпимости, от которой сам автор в свои ранние дни был так далек. В этой драме с удивительной демонстрацией интеллектуального превосходства Бьёрнсон выдвинул целую серию поколений норвежского общества, показывая недостатки и добродетели каждого поколения и позволяя прабабушке, которая, как бабушка в драме Жорж Санд «Другая», представляет культуру восемнадцатого века, столь низко оцениваемую в течение долгого периода северной реакции, произнести торжественное аминь пьесы. Ее заключительные слова гласят:

«Время глубоких эмоций, действительно, вернулось снова».

С «Леонардой», однако, вернулось не только время глубоких эмоций, но и время твердых мыслей, хотя поэт, как уже указывалось, сражался со своими оппонентами с добротой и снисходительностью, благожелательностью выше всякой партийности, что составляет, возможно, его самую заметную характеристику.

Генрик Ибсен — судья, суровый, как один из судей Израиля в древности; Бьёрнсон — пророк, восхитительный глашатай лучшего века. В глубине своей натуры Ибсен — великий революционер. В своей «Комедии любви» и в «Кукольном доме» (известном как «Нора» в Германии и Англии) он применяет бич к брачным отношениям дня; в «Бранде» — к государственной церкви; в «Столпах общества» — ко всему гражданскому обществу своей родной страны. Все, что он атакует, раздавлено под тяжестью его превосходной и проницательной критики. Бьёрнсон — примирительный ум; он ведет войну без горечи. Его поэзия искрится солнечным светом апреля, в то время как поэзия Ибсена с ее глубокой серьезностью, кажется, таится в темных тенях. Ибсен любит идею — ту логическую и психологическую последовательность, которая выгоняет Бранда из церкви, а Нору — из брачных отношений. Любовь Ибсена к идеям соответствует любви Бьёрнсона к человечеству.

IX.

Будучи еще молодым, Бьёрнсон начал заниматься политикой и на протяжении всей своей жизни работал в одном направлении. Он неустанно боролся за обеспечение независимости Норвегии в (почти чисто династическом) союзе со своим более крупным соседом, Швецией. В течение четырехсот лет Норвегия, как известно, была датской и, более того, плохо управляемой датской провинцией, пока в 1814 году она не была объединена со Швецией как свободное королевство с почти республиканской конституцией. С того времени дом Бернадотов предпринимал неоднократные попытки ограничить независимость и урезать конституционные права редко населенной скалистой земли. Превыше всего остального он стремился объединить землю со Швецией, и внешне он в этом преуспел настолько, что Норвегия рассматривается по всей Европе, даже в Германии, как провинция Швеции, своего рода «мятежная Ирландия». Еще в 1858 году, будучи редактором «Bergensposten», Бьёрнсон боролся против планов объединения, и во многом благодаря его усилиям те представители Бергена, которые голосовали за более тесный таможенный союз между Швецией и Норвегией, не были переизбраны в Стортинг. В 1859 году, будучи редактором «Aftenbladet» в Христиании, он успешно оспорил право короля ставить шведского королевского губернатора во главе норвежских дел. В 1866–1867 годах, будучи редактором «Norsk Folkeblad», Бьёрнсон был одним из самых доблестных противников так называемого «союзного предложения», попытки правительства создать более тесный союз между двумя королевствами, которые были связаны одной династией. Со времени спора относительно королевского вето (ранее признававшегося только как отлагательное) между королем Оскаром и Стортингом Бьёрнсон стал одним из самых выдающихся политических лидеров Норвегии. Особенно после своего визита в Соединенные Штаты в 1880 году он вырвался из кокона как величайший народный оратор Скандинавии, изобилующий удивительно захватывающим и в то же время совершенно спокойным красноречием. Как только его присутствие на публичном собрании становится установленным фактом, тысячи крестьян стекаются, чтобы услышать его. После великого президента Стортинга Йохана Свердрупа ни один человек в Норвегии не имеет столь мощного влияния как оратор.

Две страны, Норвегия и Дания, столько сотен лет политически объединенные и до сих пор объединенные общим языком и общей древней литературой — почти более тесно объединенные с тех пор, как они стали внешне разделенными, чем прежде, — имеют общие стремления и цели во всех политических вопросах и во всех проблемах цивилизации. Та же борьба за свободу и современное просвещение, которую Бьёрнсон и его товарищи по мысли ведут в Норвегии, ведется в Дании младшей школой авторов. Норвежцы и датчане трудятся каждый по-своему, чтобы возделывать общую почву языка и литературы. Я верю, что результат будет подобен тому, который Бьёрнсон описал в маленькой легенде, являющейся прелюдией к «Арне» и, по сути, к его рассказам о крестьянской жизни в целом, где можжевельник, дуб, ель, береза и вереск решают одеть лежащую перед ними обнаженную гору. Усилие долго не удавалось; все было достаточно ясно: гора не хотела быть одетой. Всякий раз, когда деревья продвигались немного вперед, появлялся ручей, который рос и рос и, наконец, сбрасывал их всех вниз.

«Тогда пришел день, когда вереск мог «заглянуть одним глазом за край горы. «О боже, о боже, о боже!» — сказал вереск и исчез. «Боже мой! что это видит вереск?» — сказал можжевельник и двинулся вперед, пока не смог заглянуть вверх. «О боже, о боже!» — закричал он и исчез. «Что случилось с можжевельником сегодня?» — сказал ель и сделала длинные шаги вперед в жаре солнца. Вскоре она смогла подняться на цыпочки и заглянуть вверх. «О боже!» Ветви и иголки встали дыбом от изумления. Она пробилась вперед, поднялась и исчезла. «Что это все другие видят, а не я?» — сказала береза и, хорошо приподняв свои юбки, потрусила следом. Она вытянула всю свою голову вверх сразу. «О! — о! — разве здесь нет великого леса из ели и вереска, из можжевельника и березы, стоящего на плоскогорье и ждущего нас?» — сказала береза; и ее листья дрожали на солнце так, что роса трепетала. Они встречают работу, проделанную на другой стороне. Деревья гор находят лес плоскогорья. «Ай, вот что значит достичь цели!» — сказал можжевельник».

[1] Бьёрн означает медведь; Бьёрнстьерне — созвездие Большая Медведица.

[2] См. «Арне», стр. 167–169 (Houghton, Mifflin & Co., Бостон) и «Норвежский музыкальный альбом», стр. 173–176 (Oliver Ditson & Co., Бостон).

[3] С тех пор как это было написано, она была поставлена на сцене собственным сыном Бьёрнсона Бьёрном Бьёрнсоном, ныне директором театра Христиании. — ПЕР.

[4] См. «Сюннёве Сульбаккен», стр. 16 (Houghton, Mifflin & Co., Бостон) и «Норвежский музыкальный альбом», стр. 131, 132 (Oliver Ditson & Co., Бостон).

[5] См. «Арне», стр. 12, 13 (Houghton, Mifflin & Co., Бостон). С тех пор как это эссе было написано, Бьёрнсон опубликовал три драмы: «Перчатка» (1883), «Сверх сил» (1883) и «География и любовь» (1885), а также один роман «Флаги в городе и в гавани» (1884), помимо нескольких стихотворений и огромного количества вкладов в прессу по политике, религии и каждой важной теме дня. — ПЕР.

ГЕНРИК ИБСЕН.

ГЕНРИК ИБСЕН.

1883.

I.

Когда Генрик Ибсен в тридцатишестилетнем возрасте покинул Норвегию, чтобы отправиться в то изгнание, из которого он еще не вернулся, это было с тяжелым и озлобленным сердцем, после юности, проведенной на безсолнечной стороне жизни. Он родился 20 марта 1828 года в маленьком норвежском городке Шиен в обстоятельствах весьма сомнительного процветания. Его родители, как по отцовской, так и по материнской линии, принадлежали к семьям самого высокого положения в городе. Его отец был купцом, занимавшимся разнообразной и обширной деятельностью и наслаждавшимся проявлением почти безграничного гостеприимства. В 1836 году, однако, достойный джентльмен был вынужден приостановить платежи, и от краха его состояния для его семьи не было спасено ничего, кроме загородного поместья недалеко от города. Туда они переехали и были, таким образом, вынесены за пределы кругов, к которым они принадлежали ранее. В «Пер Гюнте» Ибсен использовал воспоминания своего собственного детства как своего рода модель для своего описания жизни в богатом доме Йона Гюнта. Мальчиком Генрик Ибсен стал учеником в аптеке. Он пробивался через бесчисленные трудности, прежде чем смог в возрасте двадцати двух лет вступить на путь студента; даже тогда у него не было ни склонности, ни средств для профессионального обучения; долгое время у него не было даже средств, чтобы обеспечить себе регулярное питание. Его юность была тяжелой и суровой, его повседневная жизнь — борьбой; отцовский кров, кажется, не предложил ему никакого места убежища.

Хотя условия такого рода значат меньше в столь бедной и столь демократической стране, как Норвегия, чем где-либо еще, и хотя Ибсену не недоставало ни способности юности, ни способности поэта подняться над реальными невзгодами через энтузиазм к идеям и независимую жизнь мечты, все же ранняя бедность всегда оставляет свои следы на характере. Она может породить смирение; она может развить оппозицию; она может сделать натуру колеблющейся, или независимой, или жесткой на всю жизнь. Для сдержанного, воинственного и сатирического темперамента Ибсена, который был гораздо более одарен тем, чтобы занимать любопытство окружающих, чем завоевывать их сердца, это должно было послужить вызовом. Вероятно, это придало ему определенную неуверенность относительно своего социального статуса, определенную амбицию в направлении тех внешних различий, которые были рассчитаны на то, чтобы поставить его на равную ногу с классом, от которого в юности он был отрезан, и мощное чувство того, что он вынужден зависеть только от себя и своих собственных ресурсов.

Девятинедельная деятельность в качестве издателя еженедельной газеты без большого количества подписчиков сопровождалась в 1851–1857 годах периодом работы в качестве режиссера маленького театра в Бергене, а после последнего названного года — в качестве директора театра Христиании, который в 1862 году обанкротился. Ибсен, который с годами стал столь степенным и рассудительным и чьи дни проходят с регулярностью часового механизма, как говорят, вел довольно беспорядочную жизнь молодым человеком и преследовался поэтому той дурной славой, которую даже какое-то пустяковое отклонение, особенно когда оно вызвано эксцентричной склонностью гения, вызовет в маленьком месте, где все глаза следят за каждым и всеми. Я могу хорошо представить Ибсена, только вступающего в зрелость, измученного кредиторами и ежедневно исполняемого в чучеле последователями этики кофейных вечеринок женских сплетен. Он написал прекрасные стихи в немалом количестве, а также серию драм, которые сейчас знамениты и некоторые из которых принадлежат к его наиболее почитаемым произведениям, но которые были опубликованы в Норвегии в неприглядных изданиях на жалкой бумаге, имели продажу всего в несколько сотен экземпляров и принесли автору, даже со стороны его друзей, лишь умеренно прохладное признание таланта вместе с морально сокрушительным приговором, что ему «не хватает идеальной веры и убежденности». Он почувствовал отвращение к Норвегии. В 1862 году, полностью оснащенный оружием полемики и сатиры, он опубликовал «Комедию любви», драму, которая объединяет режущее презрение к эротическим делам конвенционального общества с глубоким недоверием к силе любви выстоять через все превратности жизни и глубоким сомнением в ее способности сохранить свою идеальную и пылкую натуру невредимой и неизменной в браке. Поэту не могло быть неизвестно, что общество со всей цепкостью инстинкта самосохранения сделало своим долгом иметь доверие к неизменности нормальной любви между мужчиной и женщиной; но он был достаточно молод и достаточно дерзок, чтобы оправдать относительно самые тривиальные концепции супружества, как это показано в союзе Гульдстада и Сванхильд, чем удержать свои сомнения относительно существующих догматик любви. Книга вызвала вой негодования. Люди были возмущены этой атакой на любовные отношения общества, помолвки, браки и т. д. Вместо того чтобы принять на свой счет его яростные выпады, они начали, как это довольно принято в таких случаях, копаться в собственной частной жизни Ибсена, расследовать обстоятельства его брака, и, как однажды заметил мне Ибсен: «Хотя опубликованную критику комедии можно было вытерпеть, устная и частная цензура была совершенно невыносима». Генрик Ибсен был осужден как талантливый mauvais sujet. Даже такая превосходная работа, как «Борцы за престол», которая последовала в 1864 году, не была достаточной, чтобы очистить и возвысить имя поэта. Насколько мне известно, эта драма не была на самом деле осуждена критиками, но она отнюдь не была оценена по своим достоинствам, и она не создала никакой сенсации вообще. Я не думаю, что двадцать экземпляров достигли Дании. Во всяком случае, именно «Бранд» впервые сделал имя поэта известным за пределами Норвегии. Эссе, в котором работы Ибсена были рассмотрены мной в 1867 году и которое привлекло внимание к их редкой ценности, было первым представлением его жизни как автора, данным публике. [1] К личным причинам меланхолии Генрика Ибсена добавилось чувство глубокого неудовлетворения политической позицией Норвегии во время датско-немецкой войны. Когда Норвегия и Швеция в 1864 году не смогли поддержать Данию против Пруссии и Австрии, несмотря на все обещания, данные на студенческих собраниях, а также прессой, якобы преданной скандинавским интересам, и которые понимались Ибсеном как обязательные или, по крайней мере, считались обязательными, дом стал настолько ненавистным ему как место поверхностности, распущенности и малодушия, что он повернулся к нему спиной.

С тех пор он жил попеременно в Италии, Дрездене, Мюнхене и снова в Италии, проводя в каждом из немецких городов по пять-шесть лет. Но постоянного пристанища у него не было. Он вел тихую, размеренную семейную жизнь, или, точнее говоря, в рамках семейной жизни его подлинная жизнь проходила в работе. В общественных местах он общался с самыми выдающимися людьми иностранных городов; принимал у себя дома множество скандинавов, случалось, проезжавших через город, где он останавливался; но жил он как в палатке, среди наемной мебели, которую можно было вернуть владельцам в любой день, как только будет назначен отъезд; семнадцать лет он не сидел за собственным столом и не спал в собственной постели. Он нигде не обосновался в строгом смысле этого слова; он приучил себя чувствовать себя как дома в бездомности. Когда я в последний раз навещал его, на мой вопрос, принадлежит ли ему хоть что-нибудь из занимаемых им комнат, он ответил, указав на ряд картин на стенах; это было все, что он мог там назвать своим. Даже теперь, будучи обеспеченным человеком, он не испытывает желания иметь собственный дом и очаг, не говоря уже о фермерских угодьях и постройках, составляющих гордость Бьёрнсона. Он отделен от своего народа, не связан никакой деятельностью с каким-либо учреждением, партией или даже журналом или газетой на родине или за рубежом — одинокий человек. И в своем одиночестве он пишет:

«Мой народ, что некогда дал мне из кубка пенящегося
Целебный, горький напиток силы,
Что побудил поэта, медлящего у могилы,
Вооружиться и трудиться в сумерках —
Мой народ, что возложил на меня посох изгнанника,
С сумой скорби и сандалиями, быстрыми для странствий,
Даровав суровое снаряжение для борьбы —
Из дальних стран я шлю тебе, родина, свой привет!»

Многочисленны и значительны приветы, которые он посылал на родину; но над всеми его произведениями, как до, так и во время изгнания, витает одно и то же преобладающее настроение, настроение его темперамента, главными чертами которого являются отсутствие сдержанности и безрадостное уныние. Этот основной тон, столь естественный для бездомного, пронизывает все, чем он производит сильнейшее впечатление. Вспомните некоторые из его наиболее характерных, к тому же наиболее диаметрально противоположных произведений, как, например, поэму «На горных плато» (Paa Viddeme), в которой рассказчик с высоких горных вершин видит хижину своей матери, охваченную зловещим пламенем, и свою мать, сгорающую заживо, в то время как он сам, полностью лишенный силы воли и находящийся в состоянии крайнего отчаяния, стоит и наблюдает за эффектной иллюминацией, или «Из моей домашней жизни» (Fra Mit Husliv), в которой создания поэтической фантазии, его крылатые отпрыски, улетают, как только он видит себя в зеркале со своими свинцовыми глазами, плотно застегнутым жилетом и фетровыми туфлями; подумайте о волнующей поэзии той мрачной сцены, где Бранд отнимает у жены одежду их умершего ребенка; вспомните сцену, где Бранд отправляет свою мать в ад, и ту превосходно оригинальную сцену, в которой Пер Гюнт лживыми речами прокладывает своей матери путь на небо; вызовите в памяти «Труп в грузе» (Liget i Lasten) или ошеломляюще болезненное впечатление, вызванное Норой («Кукольный дом») — той бабочкой, которую три акта протыкают иголкой, чтобы в конце концов пронзить ее насквозь, — и станет ясно, что преобладающая атмосфера, соответствующая пейзажному фону у живописца, во всех патетических частях является свирепым, безрадостным мраком. Она может достигать степени трагического трепета, но это не доказывает, что ее автор — просто сочинитель трагедий. Трагедии Шиллера, как и трагедии Эленшлегера, мрачны лишь в отдельных ситуациях, и даже автор «Короля Лира» и «Макбета» создал такие гармонично вылепленные творения, как «Буря» или «Сон в летнюю ночь». У Ибсена же этот тон является основным. Иначе и быть не могло в случае с прирожденным идеалистом, который с самого начала своей карьеры жаждал красоты в ее высших формах, как чисто идеальной, духовной красоты; или в случае с прирожденным ригористом, который, будучи по характеру и темпераменту глубоко германским, особенно норвежским, к тому же под влиянием обстоятельств склонявшимся к христианским взглядам, был склонен считать жизнь чувств отталкивающей или греховной и не был склонен серьезно восхищаться или даже признавать иную красоту, кроме моральной. В глубине души он был застенчив; иными словами, требовалось лишь несколько разочарований, чтобы он замкнулся в себе, даже с недоверием к окружающему миру в сердце. Как рано, должно быть, он был ранен, отвергнут, унижен в своей первоначальной склонности верить и восхищаться! Его первым глубоким впечатлением как интеллектуального существа, должно быть, было впечатление редкости — несуществования, мог бы он добавить в минуты горечи — моральной ценности, и, разочарованный в своих поисках красоты, он нашел некоторое облегчение в раскрытии печальной истины, скрытой за блеском видимости. Атмосфера вокруг него резонировала словами, обозначающими идеалы и повествующими о вечной любви, глубокой серьезности, верности, решительности характера, о норвежском патриотическом чувстве (национальное чувство «det lille, men klippefaste Klippefolk»: маленький, но скалистый, стойкий горный народ); он оглядывался вокруг, он искал с жадностью, но не находил в мире реальности ничего, что соответствовало бы этим словам. Так в нем развилась, через само его стремление к идеалу, особая способность обнаруживать, что все является поддельным. Для него стало инстинктом подвергать решающей проверке все, что казалось подлинным, и испытывать малое, если вообще какое-либо, удивление, когда он доказывал, что это ложь. Для него стало страстью стучать пальцами по всему, что казалось твердым металлом, и это доставляло ему болезненное удовлетворение — слышать звон пустоты, который в то же время оскорблял его слух и подтверждал его предчувствие. Всякий раз, когда он вступал в контакт с тем, что считалось великим, для него становилось и привычкой, и необходимостью спрашивать, как в «Рифмованном письме к шведской даме» (Rimbrevet til en Svensk Dame): «Истинно ли оно, это величие?» Он стал остро чувствовать весь эгоизм, всю неправду, присущую воображаемой жизни, всю жалкую неумелость, которую могут скрывать фразы о свободе и прогрессе, и постепенно грандиозное идеальное или моральное недоверие стало его музой. Оно вдохновляло его на все более и более дерзкие исследования. Ничто не внушало ему трепета, ничто не пугало его — ни то, что казалось идиллической радостью в семейной жизни, ни то, что напоминало догматическую уверенность в общественной жизни. Чем дерзновеннее были его исследования, тем больше становилось его бесстрашное мужество в сообщении, распространении, провозглашении результата. Его главным интеллектуальным наслаждением стало нарушать невозмутимость, вызывать гнев всех тех, в чьих интересах было скрывать эвфемизмами существующие пороки. Точно так же, как ему всегда казалось, что слишком много говорится об идеалах, которые никогда не были реализованы в реальной жизни, так и он чувствовал, со все возрастающей уверенностью и гневным негодованием, что люди, как бы по общему согласию, хранят молчание относительно глубочайшего, невосполнимого разрыва с идеалами, относительно истинных, несомненных причин ужаса и смятения. В светском обществе их избегали как невероятных или неподходящих для упоминания; в поэзии — как пугающих и мрачных; ибо эстетика раз и навсегда изгнала из изящной словесности все, что было чрезмерно резким, болезненным или непримиримым. Так, насколько это можно определить, Ибсен стал поэтом преследующего мрака, и отсюда проистекает его врожденная склонность оправдывать в резких и горьких выражениях свое отношение к большинству.

Внешний вид Генрика Ибсена наводит на мысли о качествах, проявленных в его поэзии. В его облике время от времени проступает отражение души, полной нежности, даже если оно скрыто суровой или саркастической серьезностью физиономии. Ибсен ниже среднего роста, плотного телосложения, одевается с определенным стилем и элегантностью и в целом имеет очень выдающийся вид. Его походка медленная, осанка величественная, манеры достойные. Голова его крупная, интересная, обрамленная богатством седеющих волос, которые он носит довольно длинными. Лоб, являющийся доминирующей чертой лица, необычен по форме, высокий, почти перпендикулярный, широкий и в то же время хорошо очерченный, он несет на себе отпечаток величия и заметной интеллектуальной силы. Рот в покое сжат так плотно, что почти не видно губ; его закрытость и твердость выдают тот факт, что Ибсен — человек немногословный. По правде говоря, у него есть привычка в обществе большого количества людей оставаться таким молчаливым, словно он немой, а порой почти угрюмый страж святилища своего разума. Он может разговаривать, находясь в обществе одного человека или в очень узком кругу, но даже тогда он далеко не общителен. Француз, которого я однажды привел в Риме посмотреть на бюст поэта работы Рунеберга, сказал: «Выражение лица более spirituelle, чем поэтическое». Наблюдателю совершенно очевидно, что Ибсен — поэт-сатирик, задумчивый мыслитель, но не визионер. Однако его самые изысканные стихотворения, такие как «Отсутствие» (Borte) и некоторые другие, ясно указывают на то, что когда-то в битве жизни под ним был убит лирический Пегас.

Я знаком с двумя выражениями его лица. Первое — то, в котором его улыбка, его добрая, тонкая улыбка, проникает и оживляет маску его лица, в котором все сердечное и искреннее, все, что лежит глубже всего в его душе, поднимается на поверхность. Ибсена отличает некоторая склонность к смущению, как это часто бывает с меланхоличными, серьезными натурами. Однако у него самая очаровательная улыбка, и через улыбку, взгляд и пожатие руки он выражает многое, чего не мог бы и не хотел бы облечь в слова. И у него есть привычка во время разговора игриво улыбаться, с искоркой добродушной насмешки, когда он отпускает какое-нибудь краткое, совсем не добродушное замечание, в котором отчетливо проявляется привлекательная сторона его характера. Улыбка смягчает резкость вспышки.

Но я знаком и с другим выражением его лица, в котором нетерпение, гнев, праведное негодование, язвительный сарказм придают ему вид почти жестокой суровости, принудительно напоминая наблюдателю слова из его прекрасной старой поэмы «Терье Виген»:

«Но порой, в бурную погоду, некое
Безумие загоралось в его глазах; —
И мало кто тогда мог найти мужество,
Чтобы приблизиться к Терье Вигену».

Это выражение его поэтическая душа чаще всего принимала перед миром.

Ибсен по натуре полемист, и его первый поэтический порыв («Катилина») был одновременно его первым объявлением войны. С того момента, как он достиг зрелых лет — что, кстати, произошло не очень рано, — он никогда по-настоящему не сомневался, что он, индивид, на одной чаше весов, и на другой то, что называется обществом — в глазах Ибсена воплощение тех, кто избегает истины и кто всегда начеку, чтобы скрыть пороки пустыми фразами, — уравновесятся. У него есть привычка утверждать, среди многих причудливых парадоксов, что в каждую эпоху существует определенная сумма интеллекта для распределения; в случае, если некоторые индивиды особенно хорошо оснащены — как, например, Гёте и Шиллер в свое время в Германии, — их современники будут пропорционально еще глупее. Ибсен, могу с уверенностью утверждать, склонен полагать, что он получил свои дарования в то время, когда было очень мало тех, с кем можно было разделить эту сумму.

Поэтому у него нет сознания того, что он дитя народа, часть целого, лидер группы, член общества; он чувствует себя исключительно одаренным индивидом, и единственный объект, в который он верит и к которому питает уважение, — это личность. В этом освобождении от всех естественных связей, в этом возвеличивании эго как интеллектуальной силы есть живое напоминание о том периоде в северной истории, в котором Ибсен получил свое образование. Прежде всего, очевидно влияние Кьеркегора. Изоляция Ибсена, однако, имеет совершенно иной отпечаток, на формирование которого оказала немалое влияние совершенно противоположная личность Бьёрнсона. Всегда имеет огромное значение для индивида быть исторически расположенным так, чтобы судьба поместила рядом с ним контрастирующую пару. Нередко для известного человека является несчастьем видеть свое имя постоянно сопряженным с другим, будь то для прославления или для порицания, но всегда путем сравнения. Принудительная связь близнецов, от которой невозможно избавиться, может раздражать и вредить. В случае с Ибсеном она, возможно, помогла довести особенности его натуры до крайности; иными словами, она усилила его пыл и сдержанность. Никто, кто, подобно Ибсену, верит в права и способности эмансипированного индивида, никто, кто так рано в жизни, как он, встал на военную ногу со своим окружением, не придерживается очень лестного мнения о массах. Очевидно, в нем, на самом пороге мужественности, развилось презрение к своим ближним. Это было не потому, что он с самого начала имел преувеличенное мнение о своих собственных талантах или своем собственном достоинстве. У него натура задумчивая, сомневающаяся, вопрошающая. Он сам говорит:

«Мое призвание — спрашивать, а не отвечать», и умы, подобные его, не склонны к тщеславию. Можно также заметить, как долго он искал правильный язык и форму, чтобы облечь свою мысль; как груба была его первая попытка «Катилина»; как сильны свидетельства влияния Эленшлегера, особенно «Найденная и исчезнувшая страна» (Landet fundet og forsvundet), в его неопубликованной драме «Курган» (Kjæmpehöjen); как постоянно читателю напоминает, вплоть до самого метра, в драме «Пир в Сольхауге» (Gildet paa Solhaug) совершенно иной гений Генрик Херц, особенно драма последнего «Дом Свена Диринга», и как в своих «Воинах в Хельгеланде» (Hærmændene paa Helgeland) он использовал эффективные черты саги в широком масштабе, прежде чем решился найти удовлетворение в собственных ресурсах и своем собственном, заметно индивидуальном стиле. В начале своей карьеры он скорее принадлежал к тем натурам, которые вступают в жизнь с глубоким почтением, готовые признать превосходство других, пока невзгоды не дают им осознания собственной силы. Однако с момента совершения открытия такие натуры, как правило, становятся гораздо более жесткими и упрямыми, чем те, что были изначально самодовольны. Они приучают себя взвешивать тех, чье превосходство раньше они приняли бы как должное, глазом, как на невидимых весах, и отбрасывают их в тот момент, когда они опускаются ниже стандартного веса.

Ибсен находит среднего смертного мелочным, эгоистичным, никчемным. Его способ восприятия — не чисто научный способ наблюдателя; это способ моралиста; и в своем качестве моралиста он гораздо больше останавливается на порочности человечества, чем на его слепоте и отсутствии рассудительности. Для Флобера человечество порочно, потому что оно глупо; для Ибсена, напротив, оно глупо, потому что оно порочно. Вспомните, например, случай Торвальда Хельмера. На протяжении всей драмы, в которой он играет столь печальную роль, он смотрит на свою жену глазами полной глупости — безнадежной глупости болвана. В том месте, где Нора прощается с доктором Ранком в последний раз, где мысли о самоубийстве сталкиваются с мыслями о смерти, и ответ доктора выражен в словах сочувствующей нежности, Хельмер стоит, пьяный и похотливый, с распростертыми объятиями. И все же он так глуп исключительно из-за своего самодовольного эгоизма.

И просто правонарушителями Ибсен находит человечество, а не порочным по природе. Ранее я уже цитировал афоризм из «Или — или» (Enten—Eller) Кьеркегора, который кажется особенно подходящим в качестве девиза для Ибсена: «Пусть другие сетуют, что времена злы. Я сетую, что они ничтожны и презренны, ибо они совершенно лишены страсти. Мысли человечества так же тонки и слабы, как у кружевниц. Мысли их сердец слишком незначительны, чтобы быть греховными». Что еще говорит Бранд, когда он оплакивает Бога своего поколения и противопоставляет ему своего собственного Бога, свой собственный идеал, следующим образом:

«И как род, его Бог седовлас,
Его серебряные волосы — его гордость и слава.
Но этот твой Бог не может быть моим,
Ибо мой — буря, в то время как ветер — твой.
* * * * * * * *
И мой, как Геркулес, молод,
Не старый отец, как ты воспевал».

Что еще говорит «Пуговичник» (Knappestöber)? Он отвечает Перу Гюнту примерно так же, как Мефистофель в «Душе после смерти» (En Sjæl efter Döden) Хейберга ответил «душе». Пер Гюнт не предназначен для того, чтобы быть брошенным в серную яму; он должен быть просто возвращен в литейный ковш, чтобы его переплавили заново. Он не был грешником, ибо, как гласит текст, «der skal Kraft og Alvor til en Synd» (требуются сила и серьезность, чтобы совершить грех), он принадлежал к посредственным классам, и поэтому он «должен быть брошен в ящик для отходов, чтобы быть переплавленным заново».

Согласно концепции Ибсена, Пер Гюнт является типичным выражением национальных пороков норвежского народа. Совершенно очевидно, что поэт был вдохновлен этими пороками в меньшей степени ужасом, чем презрением.

Этот взгляд на вещи объясняет даже те ранние произведения Ибсена, в которых его характеристики как автора еще не развиты. Маргит в «Пире в Сольхауге», например, не может не напоминать читателю Рагнхильд из произведений Херца. И все же фигура вылеплена из совсем другого металла, чем у Херца; она тверже, менее податлива, более упорна. Женщина наших дней, чье сердце было наполнено отчаянной любовью, чувствовала бы себя ближе к Рагнхильд, чем к Маргит; ибо Маргит стоит как знак такой женщине, что она, читательница, — дитя ослабленной эпохи, лишенной мужества или последовательности страсти, потерянной в полумерах. И зачем Ибсен в своих «Воинах в Хельгеланде» обращается к дикой трагедии, великолепному ужасу «Саги о Вельсунгах»? Для того чтобы он мог представить эту картину прошлого для созерцания настоящего, для того чтобы внушить трепет, для того чтобы упрекнуть поколение сегодняшнего дня, показав ему величие его предков — ту страстную интенсивность, которая, однажды разнуздавшись, безумно устремлялась к своей цели, не глядя ни направо, ни налево, не обращая внимания на все второстепенные соображения; ту гордость и силу, которая скупа на слова, которая молча действует, молча страдает, молча умирает; те железные воли; те золотые сердца; те деяния, которые тысяча лет не предала забвению. Да, узрите себя в зеркале!

Возьмите этот боевой пафос в его первом порыве — это его «Катилина», задуманный с полным сочувствием восторженного студента университета. Катилина презирает и ненавидит римскую общественную жизнь, в которой господствуют насилие и эгоизм; где люди становятся правителями через интриги и стратегию; и он, единственный индивид, восстает против общества. Возьмите этот боевой пафос в одном из более поздних произведений Ибсена, в самой замечательной из его драм, «Кукольный дом» (Et Dukkehjem), где он звучит приглушенным, но от этого не менее пронзительным тоном из женских уст. Где Нора, певчая птичка, белка, ребенок, наконец собирается с силами и говорит: «Я должна попытаться выяснить, что правильно: общество или я»; где это хрупкое существо осмеливается поставить себя на одну сторону, а все общество — на другую, мы ясно чувствуем, что она истинная дочь Ибсена. Возьмите, наконец, пафос, столь наполненный жаждой битвы, в более позднем произведении «Привидения» (Gjengangere), в словах фру Альвинг относительно учений современного официального общества, а именно: «Я намеревалась только распутать один узел, но когда он был развязан, все развалилось. И тогда я осознала, что имею дело с машинной строчкой». В этих словах, сколь бы далек поэт ни был от героини пьесы, можно услышать вздох облегчения, что хоть раз, пусть и косвенно, было высказано все, что только можно было сказать.

С Катилиной и с фру Альвинг — первым мужским и последним выдающимся женским созданием Ибсена — возникает то же чувство изоляции, что и у промежуточных персонажей, Фалька, Бранда и Норы, и то же отчаянное биение головой о каменную стену. В его драме «Враг народа» (En Folkefiende) весь сюжет вращается вокруг одной идеи о том, сколько силы заключается в изоляции, и пьеса заканчивается дидактически выраженным парадоксом: «Дело в том, видите ли, что самый сильный человек в мире — это тот, кто стоит абсолютно один».

Общепринятое название в современной Европе для такого способа рассмотрения мира и человечества — пессимизм. Существует, однако, много видов и степеней пессимизма. Это может быть, как у Шопенгауэра и фон Гартмана, серьезное убеждение, что сама жизнь есть зло, что сумма радостей подавляюще незначительна по сравнению с суммой горестей и мучений, которые содержит человеческая жизнь; он может довольствоваться доказательством никчемности высшего блага жизни, показывая, как меланхолична юность, как безрадостен труд, как пусто само по себе удовольствие и как повторение притупляет наше удовлетворение им. В силу этого прозрения он может либо рекомендовать самоотречение, как это делал Шопенгауэр, либо трудиться ради прогресса цивилизации, как это делает Гартман, но с непоколебимым убеждением, что каждый шаг в цивилизации несет с собой возрастающее несчастье для человеческого рода. Такой пессимизм — не пессимизм Ибсена. Он тоже находит мир низким, но вопрос о том, является ли жизнь благом, его не занимает. Весь его способ созерцания — моральный.

Пессимистический философ склонен останавливаться на иллюзорной природе любви; он демонстрирует, как мало счастья она приносит; как она покоится главным образом на заблуждении, поскольку ее истинная цель — не счастье индивида, а величайшее возможное совершенство грядущего поколения. Для Ибсена комедия любви заключается не в неизбежной эротической иллюзии — это одно в его глазах возвышается над областью комедии и имеет его полное сочувствие, — а в ухудшении характера, отказе от жизненных идеалов, что является результатом конвенциональных помолвок и браков, даже если они изначально основаны на любви. То, что молодой теолог, с его подготовкой к карьере миссионера, должен превратиться после помолвки в преподавателя в женской семинарии, является для Ибсена поводом для сатиры, это истинная комедия любви в его глазах. В единственном случае, и то словно освещенном мимолетной вспышкой света, он поднялся далеко над своей обычной моральной концепцией эротической сферы, не отрекаясь, однако, от сатирической точки зрения, и это в поэме «Запутанности» (Forviklinger), самой остроумной, а также самой глубокой из всех поэм Ибсена.

Пессимистический философ склонен останавливаться на мысли, что счастье недостижимо как для индивида, так и для масс. Он придает большое значение тому факту, что наслаждение ускользает сквозь пальцы, что все желания нашего сердца достигаются слишком поздно, и что, когда они у нас в руках, они далеки от того, чтобы произвести на нас тот эффект, который наша жажда их предвкушала. В таком высказывании, как известное замечание Гёте о том, что за семьдесят пять лет он не получил четырех недель настоящего удовольствия, а был вынужден постоянно катить камень, который должен постоянно подниматься и начинаться заново, он видит решающее доказательство невозможности счастья. Ибо то, чего не удалось получить любимцу богов и людей, Гёте, вряд ли будет достигнуто каким-либо обычным смертным. Это не так с Ибсеном. Скептичный, каким он может быть в остальном, он отнюдь не сомневается в возможности счастья. Даже фру Альвинг, прижатая обстоятельствами, верит, что при других условиях она могла бы быть счастлива; да, она искренне придерживается мнения, что даже ее несчастный муж мог бы быть процветающим. И Ибсен, по-видимому, разделяет ее мнение. Ее слова о «полувеликом городе», который не может предложить никакой радости, только удовольствия; никакого жизненного призвания, только должность; никакой реальной работы, только деловые вопросы, сказаны от его собственного сердца. Сама жизнь не кажется ему злом. Само существование не безрадостно. Нет, кто-то виноват, или, скорее, многие виновны, когда жизнь лишена радости; и он указывает на унылое, конвенциональное общество в Норвегии, грубое в своих удовольствиях, фанатичное в своих представлениях о долге, как на единственный объект порицания.

Для пессимистического философа оптимизм — это своего рода материализм. В том факте, что оптимизм проповедуется на каждом углу, он видит причину того, что социальный вопрос грозит стать факелом для всего мира. Согласно его концепции, самое важное — научить массы тому, что им нечего ждать от будущего; пессимистическое признание всеобщего страдания может объяснить им бесплодность их усилий. Этот способ созерцания никогда не встречается у Ибсена. Там, где он касается социального вопроса, как в «Столпах общества» (Samfundets Stötter) и в других местах, обозначенное зло всегда носит моральный характер. Каждый нанесенный ущерб зависит от совершенного проступка. Весь слой общества прогнил, целые ряды столпов общества разлагаются и пусты. Душный воздух маленького сообщества плох; в больших сообществах есть место для «великих дел». Дыхание внешнего мира, то есть дыхание духа истины и свободы, может очистить атмосферу.

Вот почему, когда Ибсен находит мир плохим, он не чувствует сострадания к человечеству, только негодование по отношению к нему. Его пессимизм не метафизического, а морального характера; он имеет свои корни в убеждении в возможности реализации идеала; это, одним словом, пессимизм негодования. И его отсутствие сочувствия ко многим страданиям зависит от его твердой веры в воспитательную силу страдания. Эти мелочные, узкие человеческие существа могут стать великими только через страдание. Эти маленькие, жалкие сообщества могут стать здоровыми только через борьбу, поражения, наказания. Тот, кто сам почувствовал, как могущественно может быть оснащен человек невзгодами, тот, кто сам испил целебный, тонизирующий напиток горечи, верит в пользу боли, невзгод и угнетения. Это, пожалуй, наиболее отчетливо видно в его «Кесаре и Галилеянине» (Kejser og Galilæer). Его концепция Юлиана — это концепция человека, который через преследование своих христианских подданных становится фактическим творцом христианства своего времени; то есть его воскресителем из мертвых. Историческое значение Юлиана для Ибсена заключается в следующем: превратив христианство из придворной и государственной религии в преследуемую и угнетенную веру, он вернул ему его первоначальный духовный характер и его примитивное мученичество. Вызванный христианами, Юлиан наказывает с суровостью; но результат его преследований — тот, который он сам мало предвидел. Старые товарищи по студенческим дням, тот Грегор, которому не хватало мужества для какого-либо решительного действия, но у которого был «свой маленький круг, свои сородичи для защиты» и у которого не было ни пороха, ни способности сделать больше, и тот Василий, который «искал мирской мудрости в своем загородном поместье», — оба восстают, укрепленные преследованием, как львы, против него.

II.

То, что автор не полностью раскрывает себя в своих произведениях, — факт самоочевидный. В некоторых случаях его личные черты производят довольно иное впечатление, чем его сочинения. Это, однако, отнюдь не относится к Генрику Ибсену, и то, что он не придерживается упомянутых взглядов просто ради демонстрации или ради своих книг, я могу показать, после знакомства шестнадцатилетней давности, на различных мелких инцидентах.

Позвольте мне обратить внимание на некоторые из его непреднамеренных устных высказываний, иллюстрирующих интеллектуальную жизнь поэта в форме шутки, парадокса или фигуры — но которые я не претендую считать абсолютно точными, хотя они и сохранились в верной памяти, — и на некоторые письменные замечания, сообщенные с согласия Ибсена. Таким образом, некоторые из основных контуров наброска этого автора могут быть предприняты более верным и жизненным образом, чем только по его книгам.

В 1870 году, когда Франция лежала искалеченной и истекающей кровью у ног Германии, Ибсен, чьи симпатии в то время были главным образом на стороне Франции, был далек от того, чтобы разделять уныние, повсеместно испытываемое в скандинавских странах из-за этого печального факта. В то время как все другие друзья Франции истощали себя в порывах сочувствия, Ибсен писал 20 декабря 1870 года:

«... Более того, исторические события требуют большой доли моих мыслей. Старая иллюзорная Франция изрезана в клочья; и когда современная прагматичная Пруссия также будет разрезана на фрагменты, мы совершим прыжок в самую середину растущей эпохи. О! как идеи будут тогда сыпаться нам на головы. Поистине, самое время им это сделать. Все, чем мы жили до настоящего времени, — это крохи с революционного стола прошлого века, и даже эта пища была пережевана много раз. Эти идеи прошлого требуют нового содержания, новой интерпретации. Свобода, равенство и братство — уже не те вещи, которыми они были во времена гильотины блаженной памяти. Этого политики не хотят понимать, и поэтому я ненавижу их. Эти люди требуют только специальных революций, революций во внешнем мире, в сфере политики. Но все это — чистая бессмыслица. Что действительно нужно, так это восстание человеческого духа...»

Никто не может не разглядеть в этом письме исторический оптимизм, который я указал у Ибсена. Мрачными, какими бы ни казались его взгляды, он питает высочайшие надежды, величайшую уверенность в новой жизни, которая будет призвана к бытию через несчастье. Да, еще больше; только до тех пор, пока несчастья и бедствия, сопровождающие вступление идей в мир, держат чувства бодрствующими, он считает идеи имеющими реальную ценность. Даже звук падения гильотины, далеко не пугая его, гармонично вписывается в его оптимистическое и революционное созерцание мира. Не свобода как мертвое состояние, а свобода как борьба, как стремление кажется ему ценной. Лессинг сказал, что если бы Бог предложил ему истину правой рукой, а поиск истины — левой, он бы ухватился за левую руку Бога. Ибсен, несомненно, подписался бы под этим утверждением, если бы вместо слова «истина» можно было подставить слово «свобода». Если он презирает политиков, то это потому, что, по его мнению, они понимают и трактуют свободу как нечто внешнее и бездушное.

Из оптимистической и, так сказать, педагогической концепции страдания Ибсена можно в значительной мере объяснить его рвение к тому, чтобы Норвегия поддержала Данию в шлезвигском споре. Как само собой разумеющееся, он брал за отправную точку, как и другие скандинавы, родство двух стран, данные обещания, право Дании; но именно его оптимизм заставил его рассматривать использование такой помощи как второстепенное. На восклицание: «Вы получили бы немало побоев», он однажды ответил: «Конечно, немало; но какой вред это принесло бы? Мы были бы вовлечены в движение, принадлежали бы Европе. Что угодно, лишь бы не оставаться в стороне».

В другое время — в 1874 году, я полагаю — Ибсен восхвалял Россию в высоком тоне. «Великолепная страна», — сказал он, улыбаясь. — «Угнетение там поистине блестящее».

«Как так?»

«Ну, подумайте о всей той славной любви к свободе, которую оно порождает. Россия — одна из немногих стран на земле, где люди все еще любят свободу и приносят ей жертвы. Вот почему страна стоит так высоко в поэзии и искусстве. Подумайте о том, что у русских есть такой поэт, как Тургенев! И среди их художников тоже есть Тургеневы. Мы не знаем их, но я видел их картины в Вене».

«Если все эти хорошие вещи являются результатом угнетения», — сказал я, — «мы вполне можем воздать ему хвалу. Но как насчет кнута? Вы тоже в восторге от него? Предположим, вы были бы русским, позволили бы вы своему маленькому мальчику (и я указал на его тогда еще полувзрослого сына) получить удары кнутом?» Ибсен на мгновение замолчал, в то время как его лицо приняло непроницаемый вид. Затем он ответил, смеясь: «Нет, он не должен получать удары, он должен их наносить». Эта юмористическая реплика — Ибсен насквозь. Он сам все время наносит удары кнутом своим современникам в своих драмах. Следует надеяться, что возможное нанесение ударов в России, в качестве перемены, могло бы быть даровано угнетателям.

Не стоит удивляться, что с такими взглядами Генрик Ибсен был совсем не в восторге, когда Рим был захвачен итальянскими войсками. В мрачном унынии он писал:

«И вот Рим был отнят у нас, людей, и отдан политикам! Где мы теперь будем искать убежища? Рим был единственным местом в Европе, которое было посвящено свободе, единственным местом, которое пользовалось истинной свободой, — то есть свободой от политической тирании... И затем вся прекрасная жажда свободы — она тоже теперь ушла. Ах, я вполне могу сказать, что единственное, что я люблю в свободе, — это борьба за ее достижение. Обладание ею меня не очень заботит».

Мне кажется, есть что-то двойственное в этой точке зрения относительно политики. Это отчасти реминисценция древнего романтизма, та антипатия к утилитаризму, которая свойственна романтическим школам всех стран, отчасти что-то личное и характерное — вера в силу индивида и склонность к радикальным дилеммам. Человек, который в «Бранде» сформулировал девиз «Все или ничего», никогда в мире не мог бы прислушаться к лозунгу практического политика: «Маленький шаг вперед каждый день». Я действительно хотел бы знать, не проистекает ли теплая предрасположенность Ибсена к России из того факта, что в этой стране нет парламента. Из глубины своей натуры Ибсен ненавидит парламенты. Он верит в индивида, в единственную великую личность. Один индивид, по его словам, может совершить все, и только один индивид. Такой орган, как парламент, в его глазах — сборище ораторов и дилетантов, что, естественно, не мешает ему питать уважение к отдельным членам парламентов как таковым.

Поэтому для Ибсена постоянным источником веселья является чтение в газете: «И затем был назначен комитет» или «После этого был сформирован клуб». Он видит симптом изнеженности современных времен в том факте, что как только у кого-то появляется план или дело любого рода, его первая мысль — назначить комитет или сформировать клуб для его пользы. Вспомните презрительные взрывы смеха, которые звучат в «Союзе молодых» (De Unges Forbund).

Я верю, что Ибсен в глубине души доводит свой индивидуализм до крайности, о которой можно получить лишь слабое представление по его произведениям. Он идет даже дальше в этом отношении, чем Сёрен Кьеркегор, о котором он в других отношениях сильно напоминает. Ибсен, например, решительный противник современной, узколобой государственной идеи. Не в том смысле, который заставил бы его отдавать предпочтение малым государствам и узким сообществам. Никто не может питать большего ужаса, чем он, перед тиранией, которую они осуществляют, и перед мелочными тенденциями, которые они влекут за собой. Немногие были более ревностны, чем он, в призывах к тому, чтобы скандинавские королевства последовали примеру Италии и Германии и объединились в одно политическое целое. Его самая значительная историческая драма «Борцы за престол» (Kongs-Emneme) имеет дело исключительно с оправданием идеи подобного объединения. Ибсен заходит так далеко в этом отношении, что мне кажется, он упускает из виду опасности для многообразия и разнообразия интеллектуальной жизни, которые скрывает в себе это стремление к политическому единству. Италия никогда не стояла выше в художественном смысле (и вообще), чем в дни, когда Сиена и Флоренция представляли два мира, и Германия никогда не стояла выше интеллектуально (и вообще), чем когда Кёнигсберг (Кант) и Веймар (Шиллер-Гёте) были центрами. И все же, несмотря на его энтузиазм по поводу единства, поэтический мозг Ибсена мечтает о времени, когда государственная власть будет предоставлять гораздо большую меру индивидуальной и общественной свободы, чем сейчас, когда государства, как оно есть сейчас, больше не будет существовать. Хотя Ибсен мало читает и не ориентируется в периоде, в котором живет, с помощью книг, мне часто кажется, что он находится в своего рода тайной переписке с ферментирующими, прорастающими идеями времен. Однажды недавно я получил твердое впечатление, что мысли, которые были историческими в своем порыве, но которые еще не были признаны таковыми другими, занимали и в то же время мучили его. Сразу после окончания франко-германской войны, в то время, когда все умы были заняты ею, и когда мысль о такой вещи, как коммуна в Париже, едва ли возникла в одном северном мозгу, Ибсен представил мне в качестве политических идеалов условия и идеи, природа которых не казалась мне вполне ясной, но которые были несомненно близки к тем, что были провозглашены ровно месяц спустя, в крайне искаженной форме, парижской коммуной. В отношении нашего разнообразия мнений относительно свободы и политики Ибсен писал мне 17 февраля 1871 года:

«... Борьба за свободу — это, конечно, не что иное, как постоянное живое присвоение идеи свободы. Тот, кто обладает свободой иначе, чем как чем-то, к чему он стремится, имеет мертвое, бездушное владение; ибо идея свободы несет в себе то, что заставляет ее расширяться и расти при присвоении, и если кто-либо во время борьбы за ее достижение останавливается и кричит: «Теперь я ее имею», — он доказывает тем самым, что потерял ее. И все же именно этот мертвый застой на определенной ступени свободы характерен для политического организма, и именно это я имел случай порицать. Конечно, может быть некоторое преимущество в обладании правом голоса и голосом в отношении налогообложения и т. д., но кому это приносит пользу? Гражданину, а не индивиду. Однако нет никакой разумной необходимости для индивида становиться гражданином. Напротив. Государство — проклятие индивида. Как покупается сила государства Пруссии? Поглощением индивида в политическую и географическую идею. Официант делает лучшего солдата. Противоположный случай может быть проиллюстрирован евреями, дворянством человеческого рода. Как они сохранили свою индивидуальность в изоляции, в поэзии, несмотря на всю жестокость внешнего мира? Через тот факт, что у них не было государственных бремени на плечах. Если бы они остались в Палестине, они давно бы погибли в своем строительстве, как это сделали все другие народы. Государство должно быть упразднено. В революции, которая привела бы к столь желаемому завершению, я с радостью принял бы участие. Подрывайте идею общего блага, установите спонтанность и духовное родство в качестве единственных определяющих точек в союзе, и будет достигнуто начало свободы, которая имеет некоторую ценность. Изменения в форме правления — не что иное, как разные степени пустяков, чуть больше или чуть меньше — абсурдная глупость. Государство имеет свой корень во времени; оно достигнет своей вершины во времени. Вещи более великие, чем оно, падут. Все существующие формы религии исчезнут. Ни моральные концепции, ни формы искусства не имеют вечности перед собой. К чему, в конце концов, наш долг держаться? Кто поручится мне, что дважды два не пять на Юпитере?» Генрик Ибсен, конечно, не знал о простодушной, но парадоксальной попытке анонимного автора «Барристера» доказать, как именно дважды два может считаться пятью на Юпитере; также маловероятно, что он знал, как энергично Стюарт Милль и все другие приверженцы радикального эмпиризма аплодировали бы последним процитированным строкам; естественный склад его интеллектуальных сил, однако, привел его к универсальному скептицизму, который в его случае так чудесно соединен с энергичной, практической верой. Еще в такой ранней работе, как его «Бранд», он вложил в уста своего героя слова:

«Ни догма и ни церковь никогда
Не будут возвеличены через мои усилия;
Они обе видели свой день рождения,
Поэтому было бы разумно,
Чтобы обе увидели свой последний час.
Ибо все, что сделано, должно исчезнуть;
Оно собирает моль, изъедено червями,
И должно, подчиняясь законам и нормам,
Уступить место другим нерожденным формам».

Пассаж, процитированный из его письма, дает энергичный комментарий к этим словам и может быть легко сообщен как доказательство предчувствий скрытых событий эпохи, которые были естественными порождениями гения Ибсена, без малейшей опасности принизить поэта в глазах почтенной публики, поскольку даже принц Бисмарк публично признал «зерно здравого смысла», которое было ядром сбитых с толку усилий коммуны. 18 мая 1871 года Ибсен писал:

«Разве это не дерзость со стороны коммуны в Париже — взять и разрушить мою замечательную государственную теорию, или, скорее, отсутствие государственной теории? Идея теперь разрушена на долгое время, и я не могу даже изложить ее в стихах с какой-либо пристойностью. Но она несет в себе здоровое ядро, это я вижу очень ясно, и однажды она будет практиковаться без какой-либо карикатуры...»

Именно в своем отстаивании суверенитета индивида Ибсен занимает полемическую позицию как по отношению к государственной идее, так и по отношению к идее общества. Я не уверен, что полностью понимаю его в этом пункте; его образ мышления чужд мне. Я могу понять, почему есть те, как, например, Лоренц фон Штейн, а после него Гнайст, которые признают в истории современных времен постоянную борьбу между государством и обществом и которые, исходя из нового, энергичного понимания государственной идеи, могут обратиться полемическим образом против общества; но я не вполне понимаю двойной фронт, представленный Ибсеном, и не вполне уверен, что он сам осознает, что существует какой-либо двойной фронт.

Но его беспокойство, как бы жало личности не притупился и ее отборные сокровища не были растрачены, простирается еще дальше. Он твердо верит, что индивид должен стоять один, должен быть абсолютно свободен, если все плодотворные возможности его натуры должны быть развиты, и поэтому его глаза открыты на все препятствия для индивидуального роста, которые несет в себе каждая ассоциация, даже дружба, даже брак. Я хорошо помню его ответ на письмо, написанное мной в одном из тех меланхоличных настроений, которым юность так легко дает выражение, и в котором я заявил, с легким вздохом, так сказать, что у меня мало или совсем нет друзей. Ибсен писал 6 марта 1870 года следующее:

«...Вы говорите, что у вас нет друзей на родине. Я давно так и думал. Тот, кто, подобно вам, находится в тесной связи со своим жизненным призванием, не может всерьез рассчитывать на сохранение друзей. Друзья — это дорогая роскошь, и у того, кто вкладывает свой капитал в призвание и миссию в этой жизни, не остается средств на содержание друзей. Цена сохранения дружбы заключается не в том, что мы делаем для них, а в том, чего мы не делаем из уважения к ним. Из-за этого многие интеллектуальные ростки чахнут в своем развитии. Я испытал это на себе, и именно поэтому я могу оглянуться на ряд лет, в течение которых мне не удавалось стать самим собой...»

Не чувствуется ли в словах «цена сохранения дружбы» абсолютная потребность Ибсена в независимости и его чувство изоляции? И не содержится ли в процитированных словах главное объяснение сравнительно позднего всплеска оригинальности Ибсена? Его карьера, как я уже утверждал ранее, по-видимому, началась без какой-либо высокой степени уверенности в себе.

Как дружба при определенных обстоятельствах может быть помехой для независимости личности, так же может ею быть и брак. Поэтому Нора отказывается считать свои обязанности по отношению к мужу и детям самыми священными; ибо она верит, что гораздо более священный долг она должна самой себе. Поэтому на слова Хельмера «Ты прежде всего жена и мать» она отвечает:—

«Я прежде всего человек, — или, во всяком случае, я постараюсь им стать».

Ибсен разделяет с Кьеркегором убеждение, что в каждом отдельном человеке дремлет душа воина, непобедимая сила; но он лелеет ее в иной форме, нежели Кьеркегор, для которого ценность индивида есть нечто сверхъестественное, тогда как у Ибсена мы опираемся на человеческую почву. Он верит, что индивидуальность человека должна сохраняться ради нее самой, а не ради высших сил; и поскольку индивид прежде всего должен оставаться свободным и цельным, все уступки, сделанные миру, представляют для Ибсена лукавого, злой принцип.

Здесь мы касаемся фундаментальной мысли в «Бранде». Она воплощена в отрывке, где Бранд говорит обо всех тех разрозненных фрагментах души — тех торсах духа, тех головах, тех руках, из которых однажды возникнет благородное целое: герой, в котором Господь узнает человека, Свое величайшее творение, Своего Адама, юного и сильного.

Таким образом, «все или ничего» становится, по-видимому, бесчеловечным девизом Бранда. Поэтому «дух компромисса» даже в час его смерти для Бранда — не более чем прекрасная искусительница, требующая мизинец, чтобы завладеть всей рукой; и поэтому дух компромисса возвращается в «Пер Гюнте» в образе могучего «Беггена» — воплощения всего трусливого и податливого в человеческой природе, всего, что легко гнется и прогибается.

«Защищайся! Бегген не безумен! Бей! Бегген никогда не бьет! Сражайся! Ты должен! Могучий Бегген побеждает, не сражаясь! * * * * * * * * * * * * * * Могучий Бегген побеждает все вещи кротостью».

Вызволить род человеческий из удушающих объятий «Беггена», захватить дух компромисса, запереть его в ларец и бросить в самую глубокую пучину моря — вот цель, к которой стремился Ибсен как поэт. Это высвобождение индивида из компромисса и от могучего «Беггена» — та революция, которая является его собственной.

Однажды я спросил Генрика Ибсена: «Есть ли среди всех датских поэтов хоть один, о ком на нынешней стадии вашего развития (1871) вы хоть сколько-нибудь заботитесь?» Оставив меня на некоторое время в плену тщетных догадок, он ответил: «Жил-был однажды старик на Зеландии, который стоял за своим плугом в крестьянском армяке и смотрел на человечество и мир гневными глазами. Он мне скорее нравится». Разве не знаменателен тот факт, что Бредаль — датский писатель, который ближе всех остальных сердцу Ибсена? Бредаль тоже был пессимистом, исполненным негодования, — не глубоким психологом, правда, но мыслителем, в чьем пафосе можно обнаружить, так сказать, гром, предваряющий молнию Ибсена. Бредаль видит лишь внешнюю тиранию и лицемерие, в то время как Ибсен выискивает их в скрытых тайниках сердца. Его позиция — это позиция революционного оратора Ибсена,—

«Он присматривает за наводнениями для мировых лугов».

Его великий преемник действует более основательно,—

«Он находит удовольствие в том, чтобы подкладывать торпеды под ковчег».

Если я назвал Ибсена натурой революционной, мне вряд ли нужно защищаться от обвинения в том, что я объявил его одной из тех натур, которые восторгаются насильственными внешними потрясениями. Отнюдь! Даже совсем наоборот! Ибо, изолированный, каким он является и каким себя чувствует, неохотно противостоящий всем партиям просто как партиям, статный, утонченный, сдержанный, «ожидающий приближения времени в безупречном свадебном наряде», он, что касается внешнего, строго консервативен, хотя его консерватизм особого рода; то есть он проистекает из радикализма, поскольку он ничего не ждет от частных реформ. В глубине души он решительный революционер, но революция, о которой он бредит и ради которой трудится, — это чисто духовная революция, которую я описал. Читатель не пропустит заключительные слова письма от декабря 1870 года: «Что действительно необходимо, так это восстание человеческого духа». Я никогда не мог забыть эти слова; ибо они содержат, в некоторой мере, всю поэтическую программу Ибсена — восхитительную программу для поэта.

Однако я был бы нечестен перед самим собой, если бы сказал, что взгляд Ибсена на жизнь кажется мне обладающим чем-то большим, чем мощный элемент истины. Это взгляд на жизнь, благодаря которому можно мыслить и создавать поэтические произведения, но не действовать, что, в сущности, строго говоря, даже не может быть выражено простым языком в мире, как он есть, потому что это рассчитано на то, чтобы подстрекать других к действию, что в данном случае означает — тяжкое преступление. Всякий, кто из-за стремления к великим, решительным, всеохватным переворотам склонен смотреть равнодушно или презрительно на медленные, незначительные изменения естественного хода развития; на запоздалые, постепенные, мелкие улучшения, на компромиссы, с которыми должен мириться практический деятель, потому что только через них он может надеяться достичь частичного осуществления своего идеала; на ассоциации, без которых невозможно никому, кто не находится в положении грубого командования, передать хотя бы одну мысль в реальность жизни, — такой человек должен оставить всякие надежды на то, чтобы пошевелить пальцем в практической жизни. Подобно Сёрену Кьеркегору, подобно Бранду, он не может ничего, кроме как беспомощно указывать на зияющую пропасть, отделяющую существующую реальность от идеала. Попытка действовать самому или побуждать других действовать в гармонии с желаемой целью означала бы просто повести своих последователей стремглав через край той головокружительной бездны, которая разделяет то, что существует, от того, что желаемо, и подвергнуть себя немедленному аресту. В самом деле, даже поэт может выразить столь идеальный взгляд на жизнь лишь косвенно, намеками, двусмысленно, в драме; только через полностью ответственных персонажей, и, таким образом, с определенной оговоркой, насколько это касается самого автора. Только самые грубые противники могли принять отвратительную шутку о торпедах под ковчегом за буквальную, кровожадную серьезность. Этот способ созерцания жизни предполагает и делает необходимым дуализм между теоретическим и практическим, между индивидом и гражданином, между духовной свободой и той практической свободой, которая имеет форму обязательства, — дуализм, который в реальной жизни может быть осуществлен только драматическим поэтом, живущим в изгнании, который не обязан иметь ни малейших дел с государством, обществом, политикой, группами людей, партиями или реформами.

Поэтому идеал интеллектуальной сдержанности, который берет начало в этом способе созерцания жизни, не кажется мне высшим. Конечно, выдающийся автор лучше всего заботится о своем внешнем достоинстве, когда его никогда не застают в стычке или среди взволнованной толпы. Бесспорно, аристократично держаться в стороне от вульгарной толпы, никогда не смешиваться с суматохой дня, никогда не писать газетных статей. И все же, на мой вкус, отдает еще более высокой аристократичностью поступать так, как поступали легитимистские генералы, которые записывались простыми солдатами в армию Конде и которые, несмотря на свои генеральские эполеты, не гнушались сражаться время от времени пешком и в первых рядах. Ни на йоту истинного внутреннего достоинства не приносится в жертву таким образом.

III.

Психологический анализ теперь достиг точки, с которой мы можем рассмотреть этот поэтический ум в свете литературного сознания и стремлений его современников. Я говорю именно «современников», а не «народа»; ибо Ибсен — столь же ярко выраженный европейский характер, как Бьёрнсон, несмотря на свою космополитическую культуру, является национальным. Отношение поэта к сознанию своих современников показательно для его связи с идеями и формами его эпохи. Каждый период имеет свои собственные своеобразные идеи, которые в искусстве проявляются в форме тем и идеалов.

Идеи не порождаются поэтами. Они возникают из трудов мыслителей и исследователей; они выступают как крупные, гениальные предчувствия законов и отношений реальностей; они развиваются и принимают форму среди научных исследований, среди исторических или философских изысканий; они растут, очищаются и укрепляются через борьбу за и против своей истины, пока, подобно ангелам Библии, не становятся силами, престолами, царствами и не начинают править эпохой.

Поэты не порождают идеи; это не их призвание и не их дело. Подлинные поэты, однако, оказываются переполнены идеями, пока те еще растут и борются, и занимают свое место в великом конфликте эпохи на стороне этих идей. Они увлечены ими, и не могут иначе; они постигают, хотя никогда не учились. Посредственные поэты, те, кто не обладает никаким поэтическим качеством, если не считать переданной или приобретенной рутины, не имеют слуха для глухого рокота идей, когда те проникают в подземные ходы земли, не имеют слуха для взмахов их крыльев в воздухе. В предисловии к своим «Новым стихотворениям» Гейне заявляет, что во время написания этих стихов ему казалось, будто он слышит хлопанье птичьих крыльев над своей головой. «Когда я рассказал об этом своим друзьям, молодым берлинским поэтам, — продолжает он, — они обменялись многозначительными взглядами и единодушно заверили меня, что ничего подобного в их опыте не было». Этот свистящий звук, который берлинские поэты никогда не слышали, был ничем иным, как взмахом крыльев тех самых идей.

Совершенно без идей, однако, поэт творить не может. Даже плохие поэты имеют в своем распоряжении идеи, а именно — идеи прошлого; и эти идеи, которые были облечены мастерами более раннего периода в отчетливо выраженные поэтические формы, воспроизводятся ими слабым, неэффективным способом. Идеи эпохи, как правило, кажутся им совершенно «непоэтичными». Развить поэзию из этих идей кажется им совершенно невозможным. Но поэт, который в юности (в «Борцах за престол») написал памятную фразу: «Для вас это невозможно; все, что вы можете сделать, — это повторить старую историю; но для меня это так же легко, как для сокола рассекать небеса», — никогда не мог быть надолго встревожен мыслями своего дня. Он облек многие новые идеи плотью и кровью и, воплощая их таким образом, помог их распространению; он, более того, придал широту и глубину многим современным идеям, орошая их из источников своей собственной эмоциональной природы. Как глубоко он чувствовал необходимость жизненной связи с прорастающими вокруг него идеями, можно предположить по великолепной жалобе клубков пряжи, увядших листьев и сломанной соломы, обращенной к Перу Гюнту:—

«Мы — мысли, Ты должен был нас обдумать. * * * * * * * Мы бы взмыли ввысь Как утешительные песни, Но здесь, как клубки Пряжи, мы катимся. Мы — лозунг, Ты должен был нас провозгласить; Смотри, как равнодушие Схватило и пристыдило нас. Мы — обязанности, Ты пренебрег нами. Сомнения и колебания Искалечили и повергли нас в уныние».

Это слова упрека, которыми, как мы можем вообразить, поэт был побужден к действию в периоды вялости, но которые невозможно представить в форме самообвинения Пера Гюнта. Как, в конце концов, бедный Пер мог дать себе лозунг? Как он мог упрекать себя в том, что не провозгласил его? Давайте теперь посмотрим, какие темы и идеалы особенно преобладают в сознании эпохи. Они могут быть разделены, как мне кажется, на следующие группы:—

Во-первых, такие идеалы и темы, которые находятся в прямой связи с религией; то есть почтительное отношение людей к идеям, которые в их глазах являются силами, — к некоторым внешним, к некоторым внутренним силам, — особенно те идеалы и темы, которые имеют отношение к конфликту между индивидами, считающими эти силы внешними, и теми, кто считает их внутренними реальностями.

Во-вторых, те темы и идеалы, которые вращаются вокруг различий между двумя эпохами, прошлым и будущим, древним и современным, старым и новым, особенно касающиеся различий и конфликтов между двумя поколениями.

Далее, те, которые имеют отношение к социальным слоям и их борьбе за существование, к классовым различиям, — особенно между богатыми и бедными, — социальному влиянию и социальной зависимости.

Наконец, целая группа тем и идеалов, которые вращаются вокруг различий между двумя полами, вокруг взаимных эротических и социальных отношений мужчины и женщины, особенно вокруг экономической, моральной и духовной эмансипации женщины.

Религиозные темы и проблемы рассматриваются в наши дни самыми разнообразными способами, хотя всегда в современном духе. Позвольте некоторым из главных примеров пройти перед вашим мысленным взором. Величайший из старшего поколения поэтов во Франции, Виктор Гюго, несмотря на свою страстную склонность к свободомыслию, демонстрирует остатки смутного деизма, окрашенного пантеизмом. Следы влияния прошлого века легко обнаружить в нем: религия прославляется ценой религий; любовь, которая объединяет, превозносится в противовес вере, которая разделяет и разрушает. Большинство видных авторов нынешнего поколения, как, например, Флобер, представляют религию с научной холодностью, но всегда с темной стороны. Для него и его духовных собратьев объект религии — это галлюцинация, в которую верят. Величайший английский поэт наших дней, Суинберн, — страстный язычник с богатой поэтической жилкой, и он считает христианство отрицанием природы, врагом, с которым он должен вести борьбу. В Италии величайший поэт страны, Леопарди, погрузился в своего рода возвышенный метафизический пессимизм, который нашел выход в стоической покорности. Кардуччи, самый выдающийся из живущих поэтических мыслителей Италии, столь же современен и даже более полемичен, чем он. В Германии самые видные поэты, такие как Готфрид Келлер, Пауль Хейзе, Фридрих Шпильгаген, продемонстрировали в своих работах прочувствованный атеистический гуманизм.

На Севере условия были совершенно иными. Датские поэты прошлого поколения почти неизменно отдавали дань ортодоксии; единственный склонный к философии среди них, Ю. Л. Хейберг, который начал с протеста в качестве свободомыслящего, закончил тем, что сделал, по крайней мере, видимые уступки учениям духовенства; и попытка в Дании подорвать авторитет церкви, а именно яростная атака Кьеркегора на государственную церковь, была направлена не на истинность преподаваемых догматов, а исключительно на их учителей, особенно в тех случаях, когда жизнь священников не соответствовала их учениям. Эта позиция Кьеркегора стала решающей для датско-норвежской изящной литературы вплоть до сегодняшнего дня. Современная поэзия в Дании и Норвегии редко, если вообще когда-либо, затрагивала объективную сторону вопроса, сущность религии, но почти исключительно ее субъективную сторону; отсюда необычайное богатство священнических образов в этой литературе, как до, так и после того, как ее авторы освободились от ортодоксии. Священники в крестьянских рассказах Бьёрнсона и Магдалены Торесен обозначают позицию до эмансипации, священники в последних работах Бьёрнсона, Шандорфа, Килланда, Ибсена, Геллерупа — позицию после эмансипации.

Ибсен следует по пути, указанному Кьеркегором. Как и все люди его поколения на Севере, выросшие в период романтизма, его ранние отношения с религией лишены ясности. Более того, в его натуре была двойственная тенденция, которая неизбежно должна была подвергать его внутренним потрясениям: врожденная склонность к мистицизму и столь же врожденная склонность к острому, сухому здравому смыслу. Немногие поэты, способные на такие почти конвульсивные полеты фантазии, как он, способны задерживаться так спокойно, как он, среди прозы жизни. «Бранд» и «Столпы общества» различаются в главных основах так сильно, как если бы они были написаны разными авторами. Характер первого произведения — это чистый, безоговорочный мистицизм, другое вращается вокруг простой, неразбавленной прозы. Здесь безграничное ликование; там добрая, здоровая социальная мораль.

Никто, кто знаком с ментальными характеристиками норвежцев, не может усомниться в том, что «Бранд», заложивший фундамент поэтической славы Ибсена, привлек всеобщее внимание лишь потому, что его рассматривали как своего рода поэтическую проповедь, гомилию, религиозное произведение. Не реальные достоинства книги сделали ее внушительной в глазах публики и вызвали продажу стольких тиражей; нет, люди стекались в книжные магазины, чтобы купить «Бранда», точно так же, как люди стекаются в церковь, когда появляется новый и сурово ревностный священник. В переписке, которую Ибсен вел со мной по поводу этой книги, он прямо заявил, что пасторская карьера Бранда была чисто внешней, случайной стороной вопроса. В письме от 26 июня 1869 года он пишет:—

«Бранд был понят неправильно, по крайней мере, насколько это касалось моего намерения. Недоразумение, несомненно, коренится в том факте, что Бранд — священник и что проблема произведения помещена в сферу религии. Мне было бы так же легко применить тот же силлогизм к скульптору или политику, как и к священнику. Я мог бы с таким же успехом дать выход настроению, которое побудило меня к литературному творчеству, если бы я, вместо Бранда, например, имел дело с Галилеем (с тем пустяковым изменением в истории последнего, что он должен, как само собой разумеющееся, оставаться твердым и не признавать, что земля стоит на месте). В самом деле, кто знает, если бы я родился на сто лет позже, я мог бы с равным удовольствием заняться вами и вашей борьбой с философией компромисса Расмуса Нильсена. Взятый в целом, в «Бранде» гораздо больше объективности, чем было до сих пор обнаружено, и этим, как поэт, я горжусь».

Хотя я привык тщательно исключать все личного характера из этих цитат, я позволил себе здесь сохранить игривый намек на литературные распри тех дней, потому что это доказывает, как мало сама идея священства заботила Ибсена. Дальнейшим доказательством этого служит выражение в одном из писем, которые я получил от Ибсена в то время, когда я размышлял над введением к своей книге «Hovedströmninger i det 19de. Aarhundredes Litteratur» (Основные течения литературы XIX века). Оно гласит следующее:—

«Мне кажется, вы достигли того же кризиса, который я переживал в дни, когда собирался писать «Бранда», и я убежден, что вы тоже сумеете найти целебное средство, которое сможет изгнать болезнь из вашего тела. В энергичном творчестве кроется восхитительное лекарство».

Как читатель увидит сам, акцент в «Бранде» сделан, согласно собственному замыслу поэта, на силе самопожертвования и силе характера, а не на каком-либо особом религиозном догмате. Теперь, хотя Ибсен, конечно, лучший, единственный компетентный судья своего собственного замысла в произведении, он, тем не менее, недооценивает, по моему мнению, вес той бессознательной силы, которой он был побужден выбрать именно те материалы, которые он выбрал, и никакие другие. И эта бессознательная сила, как я полагаю, была норвежско-романтической склонностью Ибсена к мистицизму. И все же, даже если «Бранд» должен быть понят в точном соответствии с собственной интерпретацией характера Ибсеном, сходство с религиозными явлениями в северной религиозной жизни одинаково очевидно. Датчанам могло показаться, что Ибсен имел в виду прежде всего Кьеркегора; ибо он тоже делал весь упор на личную искренность. Это было бы связано с нашей незнакомостью с норвежскими моделями Ибсена. Независимые священники Норвегии, например, Ламмерс, имели большую долю в формировании характера «Бранда», чем любое прямое влияние из Дании. Ламмерс, однако, сам был приведен к той позиции, которую он занял, кьеркегоровской агитацией.

В «Кесаре и Галилеянине» влияние позиции Кьеркегора, хотя все еще сильное, идет на убыль. Правда, страсть к мученичеству здесь выдвигается как мерило истины, и психологический принцип произведения заключается в том, что ни одно учение не имеет внутренней ценности, если оно не способно вдохновить дух мученичества; но с этим соединен детерминизм, который наполовину мистичен, наполовину вылеплен в современном духе; более того, вера в духе Шопенгауэра в бессознательную и непреодолимую мировую волю; наконец, современное пророчество о том, что христианство, как и язычество, однажды будет разрешено в третье царство, которое будет амальгамой этих двух. Характерно для интеллектуального габитуса Ибсена, что в обеих его попытках обращения к религиозным темам все, что отдает конфликтом и стремлением, бесконечно более заметно и успешно, чем части, касающиеся примирения и гармонии. «Третье царство» в его «Кесаре и Галилеянине» стоит столь же неясно на заднем плане, как тот Deus caritatis в заключении «Бранда».

Темы, вращающиеся вокруг отношений между двумя последовательными эпохами или поколениями, или просто вокруг отношений между различными этапами жизни, которые в России, Германии, Дании и Норвегии трактовались столь по-разному, занимали Ибсена и в его первый период в «Борцах за престол», и в переходный период ко второму этапу в «Союзе молодежи». Обе эти драмы — примечательные произведения, но их сила заключается вовсе не в исторической проницательности или исторической беспристрастности.

«Борцы за престол» — не совсем историческая драма; в ней нет авторского замысла создать через серию картин прошлого портрет человеческой природы в том виде, в каком она проявляется при определенных условиях в конкретную эпоху. Поэт не исходил из исторической точки зрения; он просто использовал исторический материал как предлог. Фон пьесы — средневековый, но передний план — современный, ибо ярл Скуле — фигура современная. Историческая реконструкция привела бы к представлению Скуле как полнокровного аристократа, а епископа Николаса — как фанатичного, но вполне преданного и добросовестного священнослужителя. Конфликт Скуле с Хаконом исторически знаменует собой последнюю безуспешную попытку аристократии ограничить власть короля; а конфликт епископа указывает на ту ненависть к врагу церкви и узурпатору Сверре и его роду, которая была вполне оправдана с точки зрения духовенства. Вместо этого Ибсен превратил Николаса в чудовище, символизирующее фанатизм, зависть и раздоры в Норвегии на протяжении долгих веков, а Скуле — в честолюбца, который, стремясь достичь высшей цели, одновременно терзается жалкими сомнениями в своем праве и способности ее достичь. Хакон и Скуле противопоставлены как представители двух эпох — эпохи раздоров и эпохи объединения. Но поскольку интерес поэта к психологическому гораздо сильнее его чувства исторического элемента, этот контраст отходит на второй план перед контрастом между отдельными персонажами и их отношением к идеям. Хакон олицетворяет «королевскую мысль», которую он сам впервые зачал, и полностью погружен в эту связь. Скуле не представляет никакой древней исторической идеи, а лишь отсутствие уверенности в себе. Он крадет «королевскую мысль» Хакона, чтобы с ее помощью добыть себе право на трон. Ему это не удается. Скальд заявляет ему, что он не может жить делом жизни другого, и он сам признает истинность этого. Мысль скальда выражена не слишком ясно; ведь почему человек не может жить идеями другого, если он сам попытался оценить их и превратить в свою плоть и кровь, не крадя их и не выдавая за свое собственное открытие? Именно кража, а не сам факт жизни ради идей других, делает человека несчастным; и именно это является причиной несчастья Скуле. Дело, однако, в том, что Ибсен со всей интенсивностью своей натуры больше интересуется борьбой, происходящей в душе индивида, чем любой борьбой между историческими силами. Что привлекло его в Скуле и сделало последнего главным героем пьесы, так это «интересный» элемент в характере Скуле — его сложная натура, его мятущаяся душа, которая, даже будучи неправой, затмевала простодушного Хакона с его уверенностью в грядущей победе. Это отчаянная сила великого Нуреддина, который, несмотря на жажду обладания лампой и кражу лампы, обречен на гибель. Это изображение души, чьи стремления выше ее способности подняться; и это же изображение варьируется в образе епископа Николаса, чьи гигантские силы разбиваются о частично физическую, частично духовную, но совершенно бессильную тоску и жажду. Отношение между способностью и желанием, между волей и возможностью в душе индивида — это отношение, уже намеченное в «Катилине» и в Гуннаре в «Воителях в Хельгеланде», — вновь выдвигается на первый план в отношении Скуле к мысли Хакона. Скуле находится в том же отношении к «королевской мысли», что и Юлиан к христианству. Исполненный предчувствия величия силы, с которой он борется, он занимает непримиримо искаженную позицию по отношению к великой, победоносной идее. Психологический интерес полностью вытесняет исторический.

Отношение между двумя сменяющими друг друга поколениями вновь представлено в «Союзе молодежи» — драме, которая в чрезвычайно остроумной манере пародирует усилия молодого поколения, не предлагая при этом никакого оправдания этим усилиям. Это произведение нельзя сравнивать с такими работами, как «Отцы и дети» или «Новь» Тургенева, которые сочетают беспощадную строгость к старшему поколению с суровыми суждениями о младшем, и в то же время распространяют на тех и других глубокое сочувствие и понимание. Пессимизм Ибсена оттолкнул его сочувствие. Единственный достойный представитель молодого поколения в упомянутой пьесе — доктор Фьельдбо, человек совершенно пассивной натуры. То, что он врач, вряд ли является чистой случайностью. Искусный врач в целом играет поразительную роль в современной поэзии; он, очевидно, герой дня. Причина этого, несомненно, в том, что его можно использовать как воплощение идеалов эпохи — тех строго современных идеалов, которые в теории являются наукой с ее отношением к истинному и ложному, а на практике — гуманностью с ее отношением к счастью и страданию, противоборствующими психологическими и социальными силами, требующими внимания века.

В драмах Шиллера, как и в драмах современной Германии, борьба за политическую и духовную свободу играет видную роль. Классовые различия также являются излюбленной темой в различных немецких драмах более раннего периода, хотя тогда еще не вошло в обычай для поэзии заниматься тем, что в настоящее время называют социальным вопросом. Отблеск последнего появился гораздо раньше в французской драме, со времен Бомарше до времен Виктора Гюго, поскольку этот вопрос стал злободневным в публичных дискуссиях во Франции гораздо раньше, чем где-либо еще. В изящной словесности наших дней социальный вопрос постепенно вытеснил политический с его высокого места. Современная поэзия во многих странах вдохновлена сочувствием к бедным и обездоленным; она напоминает тем, кто хорошо устроен в жизни, об их обязанностях. Этот вопрос не относится к числу тех, что занимали Ибсена главным образом, и все же он его затронул. Когда он писал «Катилину», он был слишком неразвит, чтобы правильно понять социальную проблему; но много лет спустя, в «Столпах общества», он нанес удар по правящим кругам своей родины. Пьеса, как известно, совершенно лишена социалистической тенденции, однако ее пессимизм настолько глубок, что те, кто не знаком с норвежскими делами, особенно с отношением поэта к своей публике и к различным партиям своей родной страны, могли бы принять ее за произведение подобного толка. Когда ее ставили в Берлине, многие зрители (и, можно с уверенностью утверждать, отнюдь не лишенные суждения) поддались заблуждению, что она написана социалистом. Мне самому пришлось уверять многих людей, что ее автор, напротив, был любимым поэтом (в то время) консервативной партии в Норвегии. В «Столпах общества», которые производят впечатление дополнения к «Союзу молодежи», обе стороны вопроса столь же мало заметны, как и в последней комедии. Ибсен здесь, как и везде, исходит из односторонней точки зрения.

Отношения между мужчиной и женщиной — одна из тех тем, что наиболее сильно поглощали Ибсена и в отношении которой он питал самые оригинальные и самые современные чувства.

В своих первых юношеских произведениях это отношение трактуется несколько традиционно. В «Пире в Сольхауге» он затрагивает ту же тему, которую Бьёрнсон выбрал для своей «Хромой Хульды»; то есть положение молодого человека между женщиной, немного старше его самого, которую он любил в юности, и молодой девушкой, которую он всем сердцем жаждет сделать своей невестой, — тема человеческая и универсальная, но часто варьировавшаяся. Затем в «Катилине» и в «Фру Ингер из Эстрота» он представляет тот же довольно натянутый, но волнующий мотив: как человек, ведший распутную жизнь в юности, наказывается своей любовью к молодой девушке, которая в то же время любит, ненавидит и проклинает его за то, что он предал ее сестру и отправил ее в могилу.

В «Комедии любви» Ибсен впервые берет за тему эротическое состояние своей родины. По-видимому, он получил немалый стимул от современной норвежской литературы. В то время как Бьёрнсон в свой первый период находился под влиянием народных преданий и народной поэзии, Ибсена в ранние годы побуждали к действию самые передовые мыслители того времени. В вдохновении «Комедии любви» есть нечто, что можно проследить до «Дочерей амтмана» Камиллы Коллетт. Эта дерзкая книга в то время занимала каждый норвежский ум; и она содержала ту же остроумную, хотя и менее хорошо спланированную атаку на помолвки и браки, которая в драме Ибсена ведется твердой, мужественной рукой. Что касается сравнений и образов, то влияние Камиллы Коллетт весьма ощутимо. Знаменитое ибсеновское «чайное сравнение» заимствовано у нее. В «Дочерях амтмана» о любви читаем следующее:

«Береги, о человечество, этот первый цвет нашей жизни... Следи за его ростом и его плодами... Не тревожь легкомысленно его нежный, распускающийся лист в убеждении, что грубые цветы, которые появятся позже, достаточно хороши... Нет, они недостаточно хороши. Между ними такая же большая разница, как между чаем, которым мы, обычные смертные, должны довольствоваться, и тем, который пьет император Поднебесной империи и который является единственным настоящим чаем; его собирают первым, и он настолько деликатен и нежен, что его нужно срывать в перчатках, после того как сборщики вымылись двадцать четыре раза».

Генрик Ибсен пишет:

«Ах, дамы, в ваших сердцах вы все без исключения
Храните особую маленькую Поднебесную империю,
Где множество драгоценных распускающихся ростков раскрывается
За рушащейся китайской стеной вашей девственности».

И отрывок заканчивается так:

«Смотрите, к нам прибывает второй урожай,
Который с первым сравнится как пенька с шелком;
И стебли, и мусор среди листьев мы видим;
Это почерневший чай —
Он заполняет рынок».

Ибсен просто дал дальнейшее развитие сравнению и облек его в твердую форму стиха.

Хорошо известно, что в «Комедии любви» нет ничего ясного, кроме насмешки. Пьеса представляет собой сатиру на брак, которая внушает читателю столь же мало сочувствия к защитникам условных норм, как и к их противникам, и из которой невозможно понять, лучше ли, по мнению поэта, поддерживать существующие порядки общества или ниспровергать их. Единственное, что несомненно, — это его мизантропический взгляд на помолвки и браки, которые попадали в поле его зрения. Я помню разговор с Ибсеном по поводу этой драмы, который вращался вокруг идеала любви среди помолвленных пар в целом. Я сказал: «Бывает гнилой картофель, а бывает здоровый». Ибсен ответил: «Боюсь, я никогда не видел того картофеля, который был бы здоровым».

Тем не менее, через все произведения Ибсена проходит постоянно растущая вера в женщину и тенденция к ее прославлению. Порой это проявляется в довольно отталкивающей, догматической манере, как когда Сольвейг в «Пер Гюнте», следуя традиционному стилю «Фауста» Гёте и «Адама Гомо» Палудана-Мюллера, своей верной любовью спасает душу своего возлюбленного — в данном случае существа совершенно недостойного; но эта вера в женщину, которой Ибсен, очевидно, желает уравновесить свое презрение к мужчине, присутствует всегда и породила ряд правдивых и прекрасных женских образов, таких как Маргарета в «Борцах за престол», представленная несколькими тонкими штрихами в нетленной красоте, или Сельма в «Союзе молодежи», которую можно считать первым наброском Норы. Когда этот образ был новым, я заметил в рецензии, что драма не дает для него достаточного простора, что для него должна быть написана целая новая драма. Это было сделано в «Кукольном доме».

Насколько я могу судить, идея женской эмансипации в современном понимании этого слова была далеко не близка и дорога Генрику Ибсену в начале его карьеры. Напротив, изначально он не питал большого сочувствия к женщине. Есть авторы, которые имеют особую близость к женщинам, которые, действительно, имеют ярко выраженный женский элемент в своей собственной натуре. Ибсен не принадлежит к этому классу. Я вполне уверен, что он получает гораздо больше удовольствия от разговоров с мужчинами, чем с женщинами, и он, безусловно, проводил гораздо меньше времени в женском обществе, чем принято у поэтов. Более того, попытка современной литературы доказать справедливость изменения социального статуса женщины поначалу была далека от того, чтобы найти в нем восторженного поклонника. Книга Милля о женском вопросе была, если не ошибаюсь, фактически отталкивающей для него в первые дни своего появления, и Милль как писатель не вызывал у него никакого сочувствия. Действительно, для Ибсена с его ярко выраженной индивидуальностью утверждение, или, скорее, признание Милля, что он обязан многим в своих трудах, даже лучшим, что в них содержалось, своей жене, казалось абсурдно смешным. «Только представьте, — говорил он, улыбаясь, — что это было бы за чтение Гегеля или Краузе с мыслью, что совершенно неясно, следуем ли мы мыслям г-на или г-жи Гегель, г-на или г-жи Краузе!»

Мне не кажется, что эта неприязнь со стороны Ибсена была полностью лишена связи с чувствами поэта по отношению к женскому вопросу. Я скорее склонен думать, что в его сознании существовало противодействие последнему на его ранних стадиях, отчасти из-за влияний его воспитания, отчасти из-за естественного раздражения карикатурными формами женской эмансипации, но противодействие, которому суждено было уступить место страстной приверженности. Именно разум Ибсена совершил перемену в его эмоциональной природе. Как истинный поэт, он способен стать всей душой органом идеи, которая когда-то оставляла его холодным, как только он чувствует, что эта идея — одна из тех боевых мыслей эпохи, которые чреваты богатым смыслом для будущего. И когда мы читаем те слова, которые падают как удары меча в последней сцене «Кукольного дома», слова Хельмера —

«Нет никого, кто пожертвовал бы своей честью ради тех, кого любит»,

и Норы —

«Это то, что делали сотни и тысячи женщин»,

слова, в которых между мужем и женой, сидящими друг против друга за столом, разверзается более чудовищная бездна, чем та, что когда-либо открывалась в старых романтических драмах, мы действительно чувствуем, что Ибсен не просто наполнил свою душу мыслями века; он придал им более грандиозный масштаб, чем кто-либо другой, он отточил их так, что они стали острее, чем в руках других, так что своим непревзойденным мастерством он может заставить их проникнуть даже в самые ожесточенные сердца. Эта драма произвела мощный, хотя и тревожный эффект. Веками общество через своих священников и поэтов представляло себе брак, основанный на любви и не потревоженный влиянием третьего лица, как верную гавань блаженства и воспевало его как таковой в песнях. Теперь же обнаружилось, что эта гавань полна скал и мелей. Казалось, что Ибсен погасил все маяки.

Затем последовали «Привидения». Здесь снова, как и в «Кукольном доме», был проанализирован брак, противоположный тому, что был в последней драме. Величие и изысканная тонкость «Кукольного дома» заключались главным образом в том, что Ибсен так много уступил мужу. Ибо чего он только не уступил этому человеку! Он — совершенно честный, добросовестно порядочный человек, отличный кормилец семьи, человек, который должным образом ревнив к своей независимости в отношениях с незнакомцами и подчиненными, строгий и любящий отец, добросердечный, высококультурный человек — и все же! И все же жена этого человека была жертвой, а его брак — гробом повапленным.

Человек, в чей брак мы получаем глубокое представление в «Привидениях», — это личность совершенно противоположного характера; он грубый пьяница, безрассудно распутен, но наделен столь многими из тех качеств, которыми часто обладают распутные люди, чтобы покорять сердца, и умеет быть настолько приятным, что его жена может скрывать его жизнь и сохранять видимость приличия. Оставаясь с ним, отдавая себя ему, она не только жертвует собственным благополучием и счастьем, она также становится матерью существа, чья жизнь разрушена с рождения, сына, которого настигает смертельное бессилие, отчаяние, безумие и идиотизм, как только он переступает порог зрелости, — и все же! И все же та часть общества, которую представляет пастор Мандерс, считает ее самопожертвование ради себя и сына ее простым долгом, а ее попытку восстать против своей чудовищной судьбы — преступлением.

Это пафос пьесы, и именно этот пафос напугал великий филистерский мир больше, чем «Кукольный дом». На этот раз казалось, что звезды были погашены Ибсеном. «Ни малейшего луча света не видно».

Отношение между мужчиной и женщиной в «Привидениях» поставлено в совершенно новый свет, поскольку оно измеряется ответственностью перед ребенком. Драма трактует в поэтической форме мысль о наследственности, представляет на основе того детерминизма, который является последним словом современной науки по этому вопросу, зависимость судьбы ребенка от родителей и придает этому факту фон, призванный пробудить глубокие мысли и чувства, указывая на более универсальный факт, на который указывает название; а именно, наследственную передачу эмоций (и через них догм), чьи существенные условия вымерли и уступили место другим, противоречащим этим эмоциям.

В тесной связи с психологическим развитием Ибсена находится основной интерес к этому охвату или выбору тем, поскольку мы здесь впервые видим, как великий драматург разрывает круг, который его характер привык очерчивать вокруг отдельного индивида. В письме 1871 года Ибсен написал мне следующие слова, которые показательны для многого в его характере:

«По правде говоря, я никогда не питал большой склонности к солидарности. Я, по сути, взял ее в свой багаж лишь как вопрос традиционного догматизма. Если бы у нас хватило мужества оставить ее полностью без внимания, мы, возможно, могли бы избавиться от балласта, который тяжелее всего давит на личность...»

Теперь, десять лет спустя, его глаза открыты на значение солидарности; он стал полностью убежден, что «мужество» не поможет в попытке выбросить ее за борт, и что мы все с рождения консолидированы с людьми и вещами таким образом, который мы сами не можем контролировать. Очевидно, с годами Ибсен вступает во все более тесную связь с фундаментальными идеями эпохи.

Таким образом, мы видим, как он, кто поначалу, вместе почти со всеми ныне живущими старыми писателями дня, стоял по пояс в романтическом периоде, постепенно прокладывает себе путь из него и становится все более современным, пока, наконец, не вырастает в самого современного из современных писателей. По моему убеждению, это его нетленная слава, и она наделит его произведения долгой жизнью. Ибо современное — это не эфемерное; это само жизненное пламя, жизненная искра, идеальная душа эпохи.

Дурное чувство, вызванное «Привидениями» в многих кругах, и грубая критика, направленная на драму, не могли подавить литературную продуктивность Ибсена, но поначалу оказали на него очень угнетающее действие. Он писал об этом:

«Когда я думаю о том, насколько вялы, скучны и глупы дела в Норвегии, когда я наблюдаю, насколько поверхностным, насколько мелким оказывается весь способ созерцания, глубокая меланхолия овладевает мной, и я чувствую склонность немедленно положить конец своей литературной деятельности. На родине нет спроса на поэтические произведения как таковые; у людей есть все необходимое в органе «Стортинга» и в лютеранском еженедельнике, а кроме того, у них есть партийные газеты. У меня нет ни малейшего таланта ни к гражданственности, ни к ортодоксии, и того, к чему я не чувствую таланта, я избегаю. Для меня свобода — высшее и первое жизненное требование. На родине, однако, люди не особенно заботятся о свободе; они заботятся только об особых вольностях, о ком-то больше, о ком-то меньше, в зависимости от партийной позиции. Больше всего меня удручает это грубое состояние дел, этот вульгаризм в наших публичных дискуссиях. Под весьма похвальным стремлением превратить наш народ в демократическое сообщество, преодолевается довольно длинный отрезок пути, ведущий к плебейским условиям. Интеллектуальная аристократия, кажется, приходит в упадок на родине...»

Буря, вызванная «Привидениями», не могла оказать на Ибсена иного влияния, кроме того, которое укрепило его в убеждении о глупости большинства. Он писал мне об этом 3 января 1882 года следующее:

«Бьёрнсон говорит: «Большинство всегда право», и для практического политика это правильные слова. Я, напротив, должен неизбежно сказать: меньшинство всегда право. Разумеется, я не имею в виду то меньшинство людей, которые находятся в состоянии застоя и которые брошены на произвол судьбы великой промежуточной партией, у нас называемой либералами; но я имею в виду то меньшинство, которое является авангардом в движении вперед к цели, которую большинство еще не в состоянии достичь».

Хорошим предзнаменованием для будущих произведений Ибсена является тот факт, что в той же мере, в какой он становится современным, возрастает его величие как литературного художника. Идеи новой эры не приняли у него формы символов или типов, но индивидов. В молодые годы у него была склонность к великим символическим идеалам — Бранд, Пер Гюнт и т. д.; но, как ни странно, чем больше увеличивался его запас мыслей, тем яснее они становились и тем художественнее была их подача. Его владение техникой в последние годы возрастало от работы к работе. В «Кукольном доме» он превзошел технику самых знаменитых французских драматургов; и в «Привидениях» (несмотря на некоторые неудовлетворительные моменты) он проявил драматическую твердость, простоту и тонкость, которые напоминают античную трагедию в руках Софокла (особенно «Царь Эдип»).

Этот постоянный прогресс — дело, зависящее от художественной серьезности Ибсена, его добросовестного трудолюбия. Он работает очень медленно, пишет и переписывает свои произведения, пока они не появятся в аккуратной рукописи без единой поправки, каждая страница гладкая и твердая, как мраморная плита, на которой зуб времени не может оставить никакого следа. Этот непрекращающийся подъем к совершенству зависит также, и даже в большей степени, от того, что Ибсен — исключительно и целиком поэт, и никогда не желал быть никем иным, кроме поэта. Правда, это может производить впечатление холодности и чрезмерной сдержанности, когда автора не может побудить никакое внешнее обстоятельство вмешаться своим голосом во всеобщую дискуссию; когда ничто происходящее не может раздражить или вдохновить его на вспышку. Единственные газетные статьи, которые Ибсен написал за последние пять лет, — это, вероятно, несколько тех, что касались его прав в отношении издателей или его скорбей по поводу грабежей его иностранных переводчиков, — следовательно, его личных и частных интересов; но не следует забывать, что эта его сдержанность позволила ему держать мастерство в своем искусстве непоколебимо перед глазами как навязчивую идею, идеал, который он никогда не упускает из виду; и этого мастерства он достиг. Более резкий контраст трудно себе представить, чем тот, который представляет этот поэт, остающийся в одиночестве на Юге, со всех сторон отрезанный от окружающего мира, свободный от всякого отвлечения, формирующий и создающий свои художественные шедевры; и его брат-поэт на Севере, который полными, возможно, слишком полными руками изливает в прессу свои большие и малые статьи по политическим, социальным и религиозным вопросам, который никогда не боится позволить своему имени появиться где угодно, который, не обращая внимания на обычные законы благоразумия, предписывающие, что нужно позволять чувствовать свое отсутствие время от времени и желать своего присутствия, пишет стихи, выступает с публичными речами, устраивает агитации, путешествует с одного публичного собрания на другое и чувствует себя наиболее непринужденно на трибуне оратора, с тысячью друзей и сотней врагов вокруг, держа их в напряжении своим дерзким и непревзойденным искусством.

Генрик Ибсен не похож ни на одного другого живущего поэта и не находится под влиянием никого из них. Как умы, имеющие несколько отдаленное родство с ним, могут, пожалуй, с некоторой долей справедливости быть упомянуты покойные немецкие поэты Отто Людвиг и Фридрих Хеббель, оба из которых, однако, гораздо менее современны в своих тенденциях, чем он. В суровости его сатиры, также, можно сказать, есть напоминание о Дюма и Сарду. С Бьёрнсоном, чье имя почти непроизвольно срывается с пера, когда оно занимается Ибсеном, у него, несмотря на все несходства натур, есть те общие черты, которые естественно следуют по следам соотечественников и современников, чье развитие шло бок о бок и которые были побуждены к соревнованию в трактовке одних и тех же тем. То, что Ибсен написал «Союз молодежи», дало Бьёрнсону импульс писать драмы о гражданских условиях. Когда Бьёрнсон написал «Банкротство», Ибсен был побужден варьировать тему в «Столпах общества». Бьёрнсон был вынужден, как он сообщил мне, вычеркнуть отрывок в рукописи своей «Пыли», потому что он почти слово в слово появился в «Привидениях» Генрика Ибсена, которые вышли до того, как рассказ был напечатан. Дело в том, что два поэта прошли почти параллельный путь развития. Генрику Ибсену удалось несколько раньше, чем Бьёрнсону, проложить себе путь из старых исторических, легендарных и фантастических материалов; ибо в более свободном положении, которое он занимал, оторвавшись от дома и стоя среди бурунов современных идей, у него было меньше того, что удерживало бы его от следования зову своего века, меньше наивности, меньше благоговения. Но разница во времени между переходом двух поэтов от периода, когда их материалы рассматривались с точки зрения романтики, к тому, где преобладала реалистическая точка зрения, ограничивалась несколькими годами и полностью упускается из виду, когда мы рассматриваем поразительное единообразие этапов их поэтической карьеры. Бьёрнсона и Ибсена можно сравнить в этом отношении, как мне кажется, с двумя старыми норвежскими королями, Сигурдом и Эйстейном, в знаменитом диалоге, представленном в саге, и которым Бьёрнсон воспользовался в своем «Сигурде Крестоносце». Один остался дома и там цивилизовал свою родину; другой оторвался от дома, путешествовал далеко и широко и в своих смелых, авантюрных курсах завоевал честь для своей родины. У каждого есть свои поклонники, у каждого своя боевая свита, которая возвышает одного за счет другого. И все же они братья, даже если некоторое время они были враждующими братьями, и простая справедливость требует, чтобы королевство — как это сделано в драме Бьёрнсона — было мирно разделено между ними.

[1] Позвольте мне здесь взять на себя смелость отослать читателя к этому эссе (Æsthetiske Studier, 234-286), так как я считаю его в основном верным и не буду здесь повторять его утверждения. Несколько отдельных предложений, однако, я счел необходимым воспроизвести.

[2] Позвольте мне здесь обратить внимание читателя на мою работу «Сёрен Кьеркегор», Копенгаген; немецкое издание, Лейпциг, 1879.

[3] В предисловии ко второму изданию «Пира в Сольхауге», вышедшему в 1883 году, после того как работа была распродана в течение двадцати семи лет, Ибсен выступил с протестом против этого предположения о влиянии Генрика Херца.

[4] В этих словах кроется зародыш более позднего произведения «Враг народа».

[5] К списку драм Генрика Ибсена, представленному в этом эссе, можно добавить «Дикую утку» (1884) и «Одинокого» (1886).

 The Project Gutenberg eBook of Eminent Authors of the Nineteenth Century, by Dr. Georg Brandes.