ЭЛЕМЕНТЫ КРИТИКИ.

В ТРЕХ ТОМАХ. ТОМ II. ЭДИНБУРГ: Напечатано для А. Миллара, Лондон; И А. Кинкейда и Дж. Белла, Эдинбург, MDCCLXII.

СОДЕРЖАНИЕ.

Vol.
Pag.
Introduction,11
Ch.1.
Perceptions and ideas in a train,121
Ch.2.
Emotions and passions,142
Ch.3.
Beauty,1241
Ch.4.
Grandeur and sublimity,1264
Ch.5.
Motion and force,1309
Ch.6.
Novelty, and the unexpected appearance of objects,1319
Ch.7.
Risible objects,1337
Ch.8.
Resemblance and contrast,1345
Ch.9.
Uniformity and variety,1380
Ch.10
Congruity and propriety,22
Ch.11
Dignity and meanness,227
Ch.12
Ridicule,240
Ch.13
Wit,258
Ch.14
Custom and habit,280
Ch.15
External signs of emotions and passions,2116
Ch.16
Sentiments,2149
Ch.17
Language of passion,2204
Ch.18
Beauty of language,2234
Ch.19
Comparisons,33
Ch.20
Figures,353
Ch.21
Narration and description,3169
Ch.22
Epic and dramatic compositions,3218
Ch.23
The three unities,3259
Ch.24
Gardening and architecture,3294
Ch.25
Standard of taste,3351
Appendix,3375
Index to volume II.

ГЛАВА X.

Конгруэнтность и уместность.

Человек отличается от бессловесных тварей не столько превосходством своих разумных способностей, сколько большей тонкостью восприятий и чувств. Что касается грубых чувственных удовольствий, человек, вероятно, имеет мало преимуществ перед другими животными. Некое смутное восприятие красоты также может быть им доступно. Но они, вероятно, не знакомы с более тонкими понятиями регулярности, порядка, единообразия или конгруэнтности. Столь утонченные понятия, будучи связаны с моралью и религией, призваны возвеличивать главу земных творений. В связи с этим никакая дисциплина не является для человека более подходящей или более конгруэнтной достоинству его природы, чем та, что оттачивает его вкус, позволяя различать в любом предмете то, что является регулярным, упорядоченным, пригодным, а также подобающим и уместным.

Ни один проницательный человек не затруднится в понимании значений терминов «конгруэнтность» и «уместность», когда они применяются к одежде, поведению или языку; например, что приличное облачение подобает судье, скромное поведение — молодой женщине, а возвышенный стиль — эпической поэме. В следующих примерах каждый ощущает несоответствие или неконгруэнтность: маленькая женщина, утопающая в огромном фартингале; богато расшитый кафтан, покрывающий грубое и грязное белье; низменный предмет в возвышенном стиле или возвышенный предмет в низменном стиле; первый министр, штопающий чулки своей жены, или почтенный прелат в судейских рукавах, танцующий хорнпайп.

Однако недостаточно, чтобы эти термины понимались на практике; критическое искусство требует, чтобы их значение было прослежено до его основания в человеческой природе. Отношения, связывающие объекты друг с другом, рассматривались не с одной точки зрения. Их влияние на направление хода наших восприятий рассматривается в первой главе, а во второй — их влияние на порождение страстей. Здесь они должны быть рассмотрены в новом аспекте, ибо они, очевидно, являются поводом для конгруэнтности и уместности. Мы устроены природой так, что требуем определенного соответствия или взаимосвязи между вещами, соединенными каким-либо отношением. Это соответствие или взаимосвязь называется конгруэнтностью или уместностью, а отсутствие таковых — неконгруэнтностью или неуместностью. Среди многих принципов, составляющих природу человека, чувство конгруэнтности или уместности является одним из них. Будучи лишенными этого чувства, мы не имели бы понятия о конгруэнтности или уместности: эти термины были бы для нас непостижимы.

Поскольку это чувство проявляется в отношениях, разумно заранее ожидать, что мы устроены так, чтобы требовать между связанными объектами степени конгруэнтности, соразмерной степени отношения. И при исследовании мы обнаруживаем, что это так и есть. Там, где отношение сильно и интимно, как между причиной и следствием, телом и его членами, мы требуем, чтобы вещи были приспособлены друг к другу самым строгим образом. С другой стороны, там, где отношение слабое или случайное, как среди вещей, сваленных в одном месте, мы требуем малой конгруэнтности или вовсе не требуем ее. Строжайшая уместность требуется в поведении и образе жизни, поскольку человек связан с ними отношением причины и следствия. Расположение большого дома должно быть возвышенным, ибо отношение между зданием и землей, на которой оно стоит, является самым интимным. Его отношение к соседним холмам, рекам, равнинам, будучи лишь отношением близости, требует лишь малой доли конгруэнтности. Среди членов одного клуба конгруэнтность должна быть значительной, так же как и среди вещей, выставленных для обозрения в одной нише. Среди пассажиров в дилижансе мы требуем очень малой конгруэнтности, а на публичном зрелище — еще меньше.

Конгруэнтность настолько близка к красоте, что ее обычно считают ее разновидностью. И все же они различаются настолько существенно, что никогда не совпадают. Красота, подобно цвету, присуща единичному предмету; конгруэнтность — множественности. Более того, вещь, прекрасная сама по себе, может по отношению к другим вещам порождать сильнейшее чувство неконгруэнтности.

Конгруэнтность и уместность обычно считаются синонимами, и до сих пор при раскрытии темы они использовались без различия. Но они различимы, и точное значение каждого должно быть установлено. Конгруэнтность — это род, а уместность — его вид. Ибо мы не называем уместностью ничего, кроме той конгруэнтности или соответствия, которые должны существовать между разумными существами и их мыслями, словами и действиями.

Чтобы дать полное представление об этом предмете, я прослежу его через некоторые из наиболее значимых отношений. Отношение части к целому, будучи чрезвычайно интимным, требует высочайшей степени конгруэнтности. По этой причине малейшее отклонение вызывает отвращение. Каждый должен ощущать грубую неконгруэнтность в «Налое» (Lutrin), бурлескной поэме, завершающейся серьезным и горячим панегириком Ламуаньону, одному из королевских судей.

—————— Amphora cœpit

Institui; currente rota, cur urceus exit?

Ни одно отношение не дает больше примеров конгруэнтности и неконгруэнтности, чем отношение между предметом и его украшениями. Литературное произведение, предназначенное исключительно для развлечения, восприимчиво к большому количеству украшений, так же как музыкальный зал или театр. В веселье ум имеет особое пристрастие к показу и декору. Самое роскошное облачение, однако, будучи неуместным для актера в регулярной трагедии, не вызывает отвращения в опере. Истина в том, что опера в ее нынешнем виде — вещь весьма изящная; но поскольку она отклоняется от природы в своих главных обстоятельствах, мы не ищем ничего естественного в тех, что являются второстепенными. С другой стороны, серьезный и важный предмет не допускает большого количества украшений, как и предмет, который сам по себе чрезвычайно красив. А предмет, наполняющий ум своей возвышенностью и величием, лучше всего выглядит в одеянии, совершенно простом.

Для человека с невзрачной внешностью роскошная одежда неуместна: что, помимо неконгруэнтности, имеет дурной эффект, ибо контрастом она выставляет невзрачность внешности в самом ярком свете. Сладость взгляда и манер требует простоты в одежде в сочетании с величайшей элегантностью. Статный и величественный вид требует роскошного облачения, которое не должно быть кричащим или перегруженным мелкими украшениями. Женщина совершенной красоты может позволить себе быть богато украшенной, и все же лучше всего выглядит в простом платье.

——————For loveliness

Needs not the foreign aid of ornament,

But is when unadorn’d, adorn’d the most.

Thomson’s Autumn, 208.

Судя об уместности украшения, мы должны обращать внимание не только на природу предмета, который подлежит украшению, но также на обстоятельства, в которых он находится. Украшения, которые уместны на балу, покажутся не столь пристойными во время публичного богослужения; и один и тот же человек должен одеваться по-разному для свадебного пира и для похорон.

Ничто не связано с человеком более интимно, чем его чувства, слова и действия; и поэтому мы требуем здесь строжайшего соответствия. Когда мы находим то, что требуем, мы испытываем живое чувство уместности: когда мы находим обратное, наше чувство неуместности не менее живо. Отсюда всеобщее отвращение к аффектации, которая состоит в демонстрации большей тонкости и изысканности, чем это соответствует характеру или обстоятельствам человека. Ничто не имеет худшего эффекта в истории, чем неуместность манер. В трагедии Корнеля «Цинна» Эмилия, любимица Августа, ежедневно получает знаки его привязанности и осыпана благодеяниями; однако все это время она строит заговоры с целью убить своего благодетеля, движимая не иным мотивом, кроме как отомстить за смерть своего отца. Месть благодетелю, основанная исключительно на сыновнем долге, никогда не подскажет незаконных средств; ибо она никогда не может преступить границы справедливости. И все же преступление, здесь замышляемое, — убийство при оказанном доверии, — это то, на что даже негодяй едва ли решится против своего злейшего врага.

Сказанного может показаться достаточным для объяснения качеств конгруэнтности и уместности. Но предмет не исчерпан. Напротив, перспектива расширяется, когда мы рассматриваем эффекты, которые эти качества производят в уме. Конгруэнтность и уместность, где бы они ни воспринимались, кажутся приятными; и каждый приятный объект производит в уме приятную эмоцию. Неконгруэнтность и неуместность, с другой стороны, неприятны и, следовательно, производят болезненные эмоции. Эмоция такого рода иногда исчезает без всяких последствий, но чаще является поводом для других эмоций. Когда какая-либо легкая неконгруэнтность воспринимается в случайном сочетании людей или вещей, как пассажиров в дилижансе или лиц, обедающих в трактире, эмоция неконгруэнтности после мгновенного существования исчезает, не производя никакого эффекта. Но это не относится к уместности и неуместности. Добровольные акты, будь то слова или дела, приписываются автору: когда они уместны, мы вознаграждаем его нашим уважением; когда неуместны, мы наказываем его нашим презрением. Предположим, например, героическое действие, соответствующее характеру автора, которое вызывает в нем и в каждом зрителе приятную эмоцию уместности. Эта эмоция порождает в авторе как самоуважение, так и радость; первое — когда он рассматривает свое отношение к действию, а второе — когда он думает о хорошем мнении, которое другие будут иметь о нем. Та же эмоция уместности производит у зрителей уважение к автору действия; а когда они думают о себе, она также производит, посредством контраста, эмоцию смирения. Чтобы обнаружить эффекты неуместного действия, мы должны инвертировать каждое из этих обстоятельств. Болезненная эмоция неуместности порождает в авторе действия как смирение, так и стыд; первое — когда он рассматривает свое отношение к действию, а второе — когда он думает о том, что другие подумают о нем. Та же эмоция неуместности производит у зрителей презрение к автору действия; и она также производит, посредством контраста, когда они думают о себе, эмоцию самоуважения. Вот, стало быть, множество различных эмоций, происходящих от одного и того же действия, рассматриваемого в разных аспектах разными людьми; машина, снабженная многими пружинами, и весьма сложная. Уместность действия, по-видимому, является главным любимцем природы, или автора природы, раз такая забота и внимание уделяются ей. Она не оставлена на наш собственный выбор; но, подобно справедливости, требуется от нас; и, подобно справедливости, подкрепляется естественными наградами и наказаниями. Человек не может безнаказанно совершить что-либо неподобающее или неуместное. Он страдает от наказания презрением, налагаемого другими, и от стыда, налагаемого самим собой. Аппарат столь сложный и столь своеобразный должен пробудить наше внимание. Природа не делает ничего напрасно; и мы можем с большой уверенностью заключить, что эта любопытная ветвь человеческой конституции предназначена для какой-то ценной цели. К открытию этой цели я с пылом приложу свои мысли, после того как немного подробнее порассуждаю о наказании, ибо теперь я могу называть его так, которое Природа предусмотрела за непристойное или неподобающее поведение. Это, во всяком случае, необходимо для того, чтобы дать полное представление о предмете; и кто знает, не откроет ли это, сверх того, какой-то путь, который приведет нас к тому, что мы ищем?

Грубая неуместность наказывается презрением и негодованием, которые изливаются на правонарушителя каждым внешним выражением, способным удовлетворить эти страсти. И даже малейшая неуместность вызывает некоторую степень презрения. Но существуют неуместности, как правило, более легкого рода, которые вызывают смех; примеры чего мы имеем без конца в ошибках и нелепостях нашего собственного вида. Такие неуместности получают иное наказание, как станет ясно из последующего. Эмоции презрения и смеха, вызванные неуместностью такого рода, тесно соединяясь в уме зрителя, выражаются внешне особым родом смеха, называемым смехом насмешки или презрения. Неуместность, которая таким образом вызывает не только презрение, но и смех, отличается эпитетом «смешное» (ridiculous); и смех насмешки или презрения является наказанием, предусмотренным для него природой. Не должно ускользнуть от внимания и то, что мы настолько любим налагать это наказание, что иногда применяем его даже к существам низшего вида; свидетель тому — индюк, раздувающийся от гордости и расхаживающий с распущенными перьями. Этот объект кажется смешным и в веселом настроении склонен вызвать смех насмешки.

Мы не должны ожидать, что неуместности, к которым приспособлены эти различные наказания, могут быть разделены какими-либо точными границами. Из неуместностей, от самых легких до самых грубых, от самых комичных до самых серьезных, может быть сформирована шкала, восходящая по степеням почти незаметным. Отсюда следует, что при наблюдении некоторых неподобающих действий, слишком комичных для гнева и слишком серьезных для насмешки, зритель испытывает своего рода смешанную эмоцию, причастную как насмешке, так и гневу. Это объясняет выражение, обычное в отношении неуместности некоторых действий: «Мы не знаем, смеяться или сердиться».

Нельзя не заметить, что в случае комичной неуместности, которая всегда легка, презрение, которое мы испытываем к правонарушителю, чрезвычайно слабо, хотя насмешка, его удовлетворение, чрезвычайно приятна. Эта диспропорция между страстью и ее удовлетворением кажется не соответствующей аналогии природы. Ища решение, я размышляю над тем, что было изложено выше: что неуместное действие не только вызывает наше презрение к автору, но также, посредством контраста, раздувает хорошее мнение, которое мы имеем о себе. Это способствует, более чем любой другой фактор, удовольствию, которое мы испытываем, высмеивая глупости и нелепости других. И соответственно, хорошо известно, что те, кто придает наибольшее значение себе, наиболее склонны смеяться над другими. Гордость — это яркая страсть, как и все те, объектом которых является «я». Она чрезвычайно приятна сама по себе и не менее приятна в своем удовлетворении. Эта страсть сама по себе была бы достаточна, чтобы объяснить удовольствие от насмешки, не заимствуя никакой помощи от презрения. Отсюда видна причина известного наблюдения: что мы наиболее склонны высмеивать ошибки и нелепости других, когда мы в приподнятом настроении; ибо в приподнятом настроении самомнение проявляет себя с более чем обычной силой.

Пройдя осторожными шагами запутанную дорогу, не без опасности сбиться с пути, нам остается, чтобы завершить наше путешествие, объяснить конечную причину конгруэнтности и уместности, которые занимают столь значительное место в человеческой конституции. Одна конечная причина, касающаяся конгруэнтности, довольно очевидна. Чувство конгруэнтности, как один из принципов изящных искусств, в значительной степени способствует нашему развлечению. Это конечная причина, указанная выше для нашего чувства пропорции, и здесь на ней не нужно останавливаться. Конгруэнтность, действительно, в отношении количества совпадает с пропорцией. Когда части здания искусно пригнаны друг к другу, можно сказать безразлично, что оно приятно благодаря конгруэнтности своих частей или благодаря пропорции своих частей. Но уместность, которая касается только добровольных агентов, никогда ни в каком случае не может быть тем же, что и пропорция. Очень длинный нос непропорционален, но не может быть назван неуместным. В некоторых случаях, правда, неуместность совпадает с диспропорцией в одном и том же предмете, но никогда в одном и том же отношении. Я приведу в пример очень маленького человека, пристегнутого к длинной шпаге. Рассматривая человека и меч в отношении размера, мы воспринимаем диспропорцию. Рассматривая меч как выбор человека, мы воспринимаем неуместность.

Чувство неуместности в отношении ошибок, оплошностей и нелепостей счастливо придумано для блага человечества. У зрителей оно порождает веселье и смех, отличное развлечение в перерыве от дел. Польза еще более обширна. Неприятно быть объектом насмешки; и наказание насмешкой человека, виновного в нелепости, имеет тенденцию сделать его более осторожным в будущем. Таким образом, даже самая невинная оплошность не совершается безнаказанно; ибо, если бы ошибки были дозволены там, где они не причиняют вреда, невнимательность переросла бы в привычку и стала бы причиной большого вреда.

Конечная причина уместности в отношении моральных обязанностей — самая славная из всех. Чтобы иметь верное представление о ней, нужно иметь в виду два вида моральных обязанностей, а именно: те, что касаются других, и те, что касаются нас самих. Верность, благодарность и воздержание от причинения вреда — примеры первого рода; умеренность, скромность, твердость духа — примеры другого. Первые становятся обязанностями посредством морального чувства; вторые — посредством чувства уместности. Вот конечная причина чувства уместности, которая должна пробудить наше внимание. Несомненно, в интересах каждого человека регулировать свое поведение сообразно достоинству своей природы и положению, отведенному ему Провидением. Такое разумное поведение способствует во всех отношениях счастью: оно способствует здоровью и достатку: оно снискивает уважение других: и, что является величайшим благом из всех, оно снискивает справедливо обоснованное самоуважение. Но в деле, столь существенном для нашего благополучия, даже на личный интерес нельзя полагаться. Чувство уместности добавляет мощный авторитет долга к мотиву интереса. Бог природы во всем, что существенно для нашего счастья, соблюдал один единообразный метод. Чтобы поддерживать нас в нашем поведении, он укрепил нас естественными принципами и чувствами. Они предотвращают многие отклонения, которые ежедневно случались бы, если бы мы были полностью отданы такому ненадежному проводнику, как человеческий разум. Чувство уместности нельзя справедливо рассматривать иначе, как естественный закон, регулирующий наше поведение в отношении самих себя; как чувство справедливости — это естественный закон, регулирующий наше поведение в отношении других. Я называю чувство уместности законом, потому что оно действительно таковым является, не менее, чем чувство справедливости. Если под законом понимать правило поведения, которое, как мы осознаем, должно соблюдаться, то это определение, которое, как я полагаю, является строго точным, применимо, несомненно, к обоим. Чувство уместности включает в себя это осознание; ибо сказать, что действие уместно, — это, другими словами, сказать, что оно должно быть выполнено; а сказать, что оно неуместно, — это, другими словами, сказать, что его следует избегать. Именно это осознание «долженствования» и «следует», включенное в моральное чувство, делает справедливость законом для нас. Это осознание долга, когда оно применяется к уместности, возможно, не столь энергично или сильно, как когда оно применяется к справедливости: но разница лишь в степени, а не в роде: и мы должны без колебаний или нежелания подчиняться в равной мере управлению обоих.

Но у меня есть еще что сказать по этому поводу. В следующем месте следует заметить, что к чувству уместности, как и к чувству справедливости, приложены санкции наград и наказаний; что очевидно доказывает, что одно является законом, как и другое. Удовлетворение, которое человек испытывает, исполняя свой долг, в сочетании с уважением и доброй волей других, — это награда, которая принадлежит обоим в равной степени. Наказания также, хотя и не те же самые, близко связаны; и различаются по степени больше, чем по качеству. Неповиновение закону справедливости наказывается угрызениями совести; неповиновение закону уместности — стыдом, который является угрызением совести в меньшей степени. Каждое нарушение закона справедливости вызывает негодование у наблюдателя; и так же каждое вопиющее нарушение закона уместности. Более легкие неуместности получают более мягкое наказание: они всегда порицаются с некоторой степенью презрения, а часто и с насмешкой. В целом верно, что награды и наказания, приложенные к чувству уместности, слабее по степени, чем те, что приложены к чувству справедливости. И что это мудро устроено, станет ясно из рассмотрения того, что для благополучия общества долг перед другими еще более существенен, чем долг перед самими собой; ибо общество не могло бы просуществовать ни мгновения, если бы индивиды не были защищены от необузданных и бурных страстей своих соседей.

Размышляя хладнокровно и внимательно над рассматриваемым предметом, конституция человека, восхитительная во всех своих частях, предстает здесь в прекрасном свете. Конечная причина чувства уместности, теперь раскрытая, должна для каждого проницательного глаза казаться восхитительной; и все же до сих пор мы дали лишь частичный взгляд на нее. Чувство уместности достигает другой славной цели; а именно, сотрудничать с чувством справедливости в принуждении к исполнению социальных обязанностей. Фактически, санкции, явно придуманные, чтобы заставить человека быть справедливым к самому себе, одинаково полезны, чтобы заставить его быть справедливым к другим. Это будет очевидно из одного размышления: что действие, будучи несправедливым, не перестает быть неуместным. Действие никогда не кажется более явно неуместным, чем когда оно несправедливо. Очевидно, подобающе и соответствует человеческой природе, чтобы каждый человек исполнял свой долг перед другими; и соответственно каждое нарушение долга в отношении других является в то же время нарушением долга в отношении себя. Это неприкрытая истина без преувеличения; и она открывает новый и восхитительный вид в моральном ландшафте. Перспектива значительно обогащается умножением приятных объектов. Теперь кажется, что ничто не упущено, ничто не оставлено невыполненным, что может хоть как-то способствовать принуждению к социальному долгу. Ибо ко всем санкциям, которые принадлежат ему в отдельности, добавлены санкции долга перед собой. Знакомого примера будет достаточно для иллюстрации. Акт неблагодарности, рассматриваемый сам по себе, неприятен автору, так же как и каждому зрителю: рассматриваемый автором в отношении себя, он вызывает самоуничижение: рассматриваемый им в отношении мира, он заставляет его стыдиться. Опять же, рассматриваемый другими, он вызывает их презрение и негодование против автора. Эти чувства все вызваны неуместностью действия. Когда действие рассматривается как несправедливое, оно вызывает другой набор чувств. В авторе оно производит угрызения совести и страх заслуженного наказания; а в других, главным образом в благодетеле, негодование и ненависть, направленные на неблагодарного человека. Таким образом, стыд и угрызения совести, соединенные в неблагодарном человеке, и негодование, соединенное с ненавистью в сердцах других, — это наказания, предусмотренные природой за несправедливость. Глуп и бесчувственен должен быть тот, кто в столь изысканном устройстве не видит руки Суверенного Архитектора.

ГЛАВА XI.

О достоинстве и низости.

Эти термины применяются к человеку в отношении характера, чувств и поведения. Мы говорим, например, об одном человеке, что он имеет естественное достоинство в своем облике и манерах; о другом, что он производит жалкое впечатление. Есть достоинство в каждом действии и чувстве некоторых лиц: действия и чувства других — низменны и вульгарны. Что касается изящных искусств, некоторые произведения называются мужественными и соответствующими достоинству человеческой природы: другие называются низкими, подлыми, тривиальными. Такие выражения обычны, хотя они не всегда имеют точное значение. Что касается искусства критики, должно быть реальным приобретением установить, что эти термины действительно означают; что, возможно, позволит нам ранжировать каждое произведение в изящных искусствах в соответствии с его достоинством.

Исследуя сначала, к каким предметам применимы термины «достоинство» и «низость», мы вскоре обнаруживаем, что они не применимы ни к чему неодушевленному. Самый великолепный дворец, когда-либо построенный, может быть высоким, может быть грандиозным, но он не имеет отношения к достоинству. Самый маленький кустарник может быть мал, но он не низок. Эти термины должны принадлежать чувствующим существам, вероятно, только человеку; что станет очевидным, когда мы продвинемся в исследовании.

Из всех объектов человеческие действия производят у зрителя наибольшее разнообразие чувств. Они сами по себе грандиозны или малы: в отношении автора они уместны или неуместны: в отношении тех, на кого они влияют, справедливы или несправедливы. И я должен теперь добавить, что они также различаются достоинством и низостью. Возможно, можно подумать, что в отношении человеческих действий достоинство совпадает с грандиозностью, а низость — с малостью. Но разница будет очевидна при размышлении о том, что мы никогда не приписываем достоинство никакому действию, кроме добродетельного, ни низость никакому, кроме того, что в некоторой степени является ошибочным. Но действие может быть грандиозным, не будучи добродетельным, или малым, не будучи ошибочным. Каждое действие достоинства создает уважение и почтение к автору; а низкое действие навлекает на него презрение. Человеком всегда восхищаются за грандиозное действие, но часто его не любят и не уважают за него: также человек не всегда презираем за низкое или малое действие.

Как мне кажется, достоинство и низость основаны на естественном принципе, до сих пор не упомянутом. Человек наделен чувством ценности и превосходства своей природы. Он считает ее более совершенной, чем природа других существ вокруг него; и он чувствует, что совершенство его природы состоит в добродетели, особенно в добродетели высшего ранга. Для выражения этого чувства предназначен термин «достоинство». Далее, вести себя с достоинством и воздерживаться от всех низких действий ощущается не только как добродетель, но и как долг: это долг, который каждый человек должен самому себе. Действуя таким образом, он привлекает любовь и уважение. Действуя низко или ниже самого себя, он вызывает неодобрение и презрение.

Согласно описанию, данному здесь достоинству и низости, они окажутся разновидностью уместности и неуместности. Многие действия могут быть уместными или неуместными, к которым достоинство или низость не могут быть применены. Есть, когда голоден, — уместно, но в этом действии нет достоинства. Месть, справедливо совершенная, если она против закона, неуместна, но она не низка. Но каждое действие достоинства также уместно, а каждое низкое действие также неуместно.

Это чувство достоинства человеческой природы достигает даже наших удовольствий и развлечений. Если они расширяют ум, вызывая грандиозные или возвышенные эмоции, или если они гуманизируют ум, упражняя наше сочувствие, они одобряются как соответствующие нашей природе: если они сужают ум, фиксируя его на тривиальных объектах, они презираются как низкие и подлые. Отсюда в целом каждое занятие, будь то полезное или развлекательное, которое соответствует достоинству человека, получает эпитет «мужественное»; а каждое занятие ниже его природы получает эпитет «детское».

Для тех, кто изучает человеческую природу, есть момент, который всегда казался запутанным. Как получается, что щедрость и мужество ценятся больше и придают больше достоинства, чем добродушие или даже справедливость, хотя последние способствуют больше, чем первые, как личному, так и общественному счастью? Этот вопрос, прямо поставленный, мог бы озадачить хитрого философа; но с помощью предыдущих наблюдений будет легко решен. Человеческие добродетели, как и другие объекты, получают ранг в нашей оценке не от их полезности, которая является предметом размышления, а от прямого впечатления, которое они производят на нас. Справедливость и добродушие — это своего рода негативные добродетели, которые не производят впечатления, если только они не нарушаются. Мужество и щедрость, производя возвышенные эмоции, значительно оживляют чувство достоинства человека, как в нем самом, так и в других; и по этой причине мужество и щедрость пользуются большим уважением, чем другие упомянутые добродетели. Мы описываем их как грандиозные и возвышенные, как обладающие большим достоинством и более достойные похвалы.

Это ведет нас к более прямому исследованию эмоций и страстей в отношении настоящего предмета. И будет несложно сформировать их шкалу, начиная с самой низкой и постепенно восходя к тем, что имеют высший ранг и достоинство. Удовольствие, ощущаемое как в органе чувств, называемое «телесным удовольствием», воспринимается как низкое; и когда оно доведено до излишества, сверх того, что требует природа, оно воспринимается также как низкое. Поэтому лица, обладающие хоть какой-то деликатностью, скрывают удовольствие, которое они получают от еды и питья. Удовольствия глаза и уха, которые не имеют органического чувства, свободны от какого-либо чувства низости; и по этой причине им предаются без всякого стыда. Они даже поднимаются до определенной степени достоинства, когда их объекты грандиозны или возвышенны. То же самое касается симпатических страстей. Они значительно повышают характер, когда их объекты имеют значение. Добродетельный человек, ведущий себя с мужеством и достоинством во время самых жестоких несчастий, производит капитальное впечатление; и сочувствующий зритель чувствует в себе то же достоинство. Симпатическое страдание в то же время никогда не бывает низким: напротив, оно соответствует природе социального существа и имеет всеобщее одобрение. Ранг, который любовь занимает в этой шкале, в значительной степени зависит от ее объекта. Она занимает низкое место, когда основана исключительно на внешних свойствах; и является низкой, когда даруется лицу ранга гораздо более низкого без какой-либо экстраординарной квалификации. Но когда она основана на более возвышенных внутренних свойствах, она принимает значительную степень достоинства. То же самое касается дружбы. Когда благодарность горяча, она оживляет ум; но она едва ли поднимается до достоинства. Радость придает достоинство, когда она происходит от возвышенной причины.

Насколько я могу судить по индукции, достоинство не является свойством никакой неприятной страсти. Одна легкая, другая суровая, одна подавляет ум, другая пробуждает и оживляет его; но нет никакого возвышения, тем более достоинства, ни в одной из них. Месть, в частности, хотя она воспламеняет и раздувает ум, не сопровождается достоинством, даже возвышением. Однако она не ощущается как низкая или пресмыкающаяся, если только не принимает косвенных мер для своего удовлетворения. Стыд и угрызения совести, хотя они подавляют дух, не являются низкими. Гордость, неприятная страсть, не придает достоинства в глазах зрителя. Тщеславие всегда кажется низким; и чрезвычайно, когда оно основано, как часто бывает, на тривиальных квалификациях.

Я перехожу к удовольствиям понимания, которые занимают высокий ранг в отношении достоинства. В этом каждый убедится, когда рассмотрит важные истины, которые были раскрыты наукой; такие как общие теоремы и общие законы, которые управляют материальным и моральным мирами. Удовольствия понимания подходят человеку как разумному и созерцательному существу; и они не мало способствуют облагораживанию его природы. Даже к Божеству он простирает свои созерцания, которые в открытии бесконечной силы, мудрости и благожелательности доставляют наслаждение самого возвышенного рода. Отсюда видно, что изящные искусства, изучаемые как рациональная наука, доставляют развлечение великого достоинства; намного превосходящее то, что они доставляют как предмет вкуса просто.

Но созерцание, хотя само по себе ценно, в основном уважается как подчиненное действию; ибо человек предназначен быть более активным, чем созерцательным существом. Соответственно, он показывает больше достоинства в действии, чем в созерцании. Щедрость, великодушие, героизм поднимают его характер на самую высокую ступень. Они лучше всего выражают достоинство его природы и приближают его к божественности больше, чем любой другой из его атрибутов.

Каждым произведением, которое показывает искусство и изобретательность, наше любопытство возбуждается по двум пунктам; во-первых, как оно было сделано, и во-вторых, к какой цели. Из двух последнее является более важным исследованием, потому что средства всегда подчинены цели; и фактически наше любопытство всегда более разжигается конечной, чем эффективной причиной. Это предпочтение нигде не более заметно, чем в созерцании произведений природы. Если в эффективной причине проявляются мудрость и сила, мудрость не менее заметна в конечной причине; и только из нее мы можем вывести благожелательность, которая из всех божественных атрибутов является для человека самой важной. Попытавшись назначить эффективную причину достоинства и низости и раскрыть принцип, на котором они основаны, мы переходим к объяснению конечной причины достоинства или низости, придаваемой нескольким вышеупомянутым частностям, начиная с телесных удовольствий. Эти, насколько они полезны, подобно справедливости, огорожены достаточными санкциями, чтобы предотвратить их игнорирование. Голод и жажда — болезненные ощущения; и мы побуждаемся к животной любви энергичной склонностью. Если бы они были сверх того наделены достоинством места в высоком классе, они бы неизбежно опрокинули равновесие ума, перевесив социальные привязанности. Это удовлетворительная конечная причина для отказа телесным удовольствиям в какой-либо степени достоинства. И конечная причина не менее очевидна их низости, когда они доведены до излишества. Более утонченные удовольствия внешнего чувства, передаваемые глазом и ухом от природных объектов и от изящных искусств, заслуживают высокого места в нашем уважении из-за их исключительной и обширной полезности. В некоторых случаях они поднимаются до значительного достоинства. Самые низкие удовольствия такого рода никогда не считаются низкими или пресмыкающимися. Удовольствие, возникающее от остроумия, юмора, насмешки или от того, что просто комично, полезно, расслабляя ум после усталости от более мужественного занятия. Но ум, когда он предается удовольствию такого рода, теряет свою энергию и постепенно погружается в лень. Место, которое это удовольствие занимает в отношении достоинства, приспособлено к этим взглядам. Чтобы сделать его полезным как расслабление, оно не клеймится низостью. Чтобы предотвратить его узурпацию, оно удалено с этого места лишь на одну степень. Ни один человек не ценит себя за это удовольствие, даже во время удовлетворения; и если на него было потрачено больше времени, чем требуется для расслабления, человек оглядывается назад с некоторой степенью стыда.

В отношении достоинства социальные страсти поднимаются выше эгоистичных и намного выше удовольствий глаза и уха. Человек по своей природе — социальное существо; и чтобы подготовить его к обществу, мудро придумано, чтобы он ценил себя больше за то, что он социален, чем эгоистичен.

Превосходство человека в основном заметно в великих улучшениях, к которым он восприимчив в обществе. Они, посредством упорства, могут быть доведены прогрессивно до все более высоких степеней совершенства, выше любых назначаемых пределов; и, даже абстрагируясь от откровения, есть большая вероятность, что прогресс, начатый в этой жизни, будет завершен в каком-то будущем состоянии. Теперь, поскольку все ценные улучшения происходят от упражнения наших разумных способностей, автор нашей природы, чтобы побудить нас к должному использованию этих способностей, назначил высокий ранг удовольствиям понимания. Их полезность в отношении этой жизни, так же как и будущей, дает им право на этот ранг.

Но поскольку действие является целью всех наших улучшений, добродетельные действия справедливо занимают самый высокий из всех рангов. Они, я нахожу, по природе распределены на различные классы, и первый в отношении достоинства назначен действиям, которые кажутся не первыми в отношении пользы. Щедрость, например, в смысле человечества, более уважаема, чем справедливость, хотя последняя, несомненно, более существенна для общества. А великодушие, героизм, неустрашимое мужество поднимаются еще выше в нашем уважении. Можно было бы легко подумать, что моральные добродетели должны оцениваться в соответствии с их важностью. Природа здесь отклонилась от своего обычного пути, и великая мудрость показана в этом отклонении. Эффективная причина объяснена выше; а конечная причина объяснена в «Эссе о морали и естественной религии».

ГЛАВА XII.

НАСМЕШКА.

Этот предмет озадачил и рассердил всех критиков. Аристотель дает определение насмешки, неясное и несовершенное. Цицерон рассматривает его очень подробно; но не дает никакого удовлетворения. Он блуждает в темноте и упускает различие между комичным и смешным. Квинтилиан осознает это различие; но не пытался объяснить его. К счастью, этот предмет больше не находится в неясности. Комичный объект производит эмоцию смеха просто. Смешной объект неуместен, так же как и комичен; и производит смешанную эмоцию, которая изливается смехом насмешки или презрения.

Поэтому, счастливо распутав запутанную и узловатую часть, я перехожу к тому, что может быть сочтено далее необходимым по этому предмету.

Бурлеск — один из великих двигателей насмешки. Но он не ограничен этим предметом; ибо он ясно различим на бурлеск, который вызывает смех просто, и бурлеск, который провоцирует презрение или насмешку. Серьезный предмет, в котором нет неуместности, может быть снижен определенной окраской так, чтобы быть комичным. Это случай «Вергилия травести». И это случай «Похищенного ведра» (Secchia Rapita). Авторы смеются первыми на каждом шагу, чтобы заставить своих читателей смеяться. «Налой» (Lutrin) — это бурлескная поэма другого рода. Автор Буало берет низкий и пустяковый инцидент, чтобы разоблачить роскошь, праздность и дух раздора у группы монахов. Он превращает предмет в насмешку, одевая его в героический стиль и делая вид, что считает его предметом величайшего достоинства и важности; и хотя насмешка — цель поэта, он сам все время сохраняет серьезное лицо и ни разу не выдает улыбки. Противопоставление между предметом и манерой обращения с ним — вот что производит насмешку. В сочинении такого рода ни один образ, претендующий на комичность, не должен иметь пощады; потому что такие образы разрушают контраст.

Хотя бурлеск, который стремится к насмешке, производит свой эффект, возвышая стиль далеко над предметом, все же он имеет пределы, за которыми возвышение не должно быть доведено. Поэт, консультируясь с воображением своих читателей, должен ограничить себя такими образами, которые живы и легко воспринимаются. Напряженное возвышение, парящее выше обычного охвата фантазии, не производит приятного впечатления. Ум, утомленный тем, что всегда находится в напряжении, вскоре испытывает отвращение; и если он упорствует, становится бездумным и безразличным. Далее, вымысел не доставляет удовольствия, если только не нарисован в столь живых красках, чтобы произвести некоторое восприятие реальности; что никогда не может быть сделано эффективно, где образы сформированы с трудом или сложностью. По этим причинам я не могу не осудить «Батрахомиомахию», сказанную быть сочинением Гомера. Выше сил воображения сформировать ясный и живой образ лягушек и мышей, действующих с достоинством высших из нашего вида: также мы не можем сформировать концепцию реальности такого действия каким-либо образом столь отчетливым, чтобы заинтересовать наши привязанности даже в малейшей степени.

«Похищение локона» (Rape of the Lock) имеет характер, ясно различимый от тех, что теперь упомянуты. Это не собственно бурлескное произведение, а то, что скорее может быть названо героико-комической поэмой. Она трактует веселый и знакомый предмет с шутливостью и с умеренной степенью достоинства. Автор не надевает маску, как Буало, и не претендует на то, чтобы заставить нас смеяться, как Тассони. «Похищение локона» — это благородный и веселый вид письма, менее напряженный, чем другие упомянутые; и является приятным или комичным, не имея насмешки своей главной целью; уступая, однако, место насмешке там, где она возникает естественно из особого характера, такого как характер сэра Плюма. «Зритель» (Spectator) Аддисона об упражнении с веером чрезвычайно весел и комичен, напоминая по своему предмету «Похищение локона».

Юмор относится к настоящей главе, потому что он, несомненно, связан с насмешкой. Конгрив определяет юмор как «своеобразную и неизбежную манеру делать или говорить что-либо, свойственную и естественную только одному человеку, которой его речь и действия отличаются от таковых других людей». Если бы это определение было верным, величественный и властный вид, который является своеобразным свойством, был бы юмором; как также тот естественный поток красноречия и правильная элокуция, которые являются редким талантом. Ничто справедливое или уместное не называется юмором; ни какая-либо сингулярность характера, слов или действий, которая ценится или уважается. Когда мы обращаем внимание на характер юмориста, мы обнаруживаем, что своеобразие этого характера уменьшает человека в нашем уважении: мы обнаруживаем, что этот характер возникает из обстоятельств, как комичных, так и неуместных, и поэтому в некоторой мере смешных.

Юмор в письме очень отличается от юмора в характере. Когда автор настаивает на комичных предметах с заявленной целью заставить своих читателей смеяться, он может быть назван «комичным писателем»; но едва ли имеет право называться «писателем юмора». Это качество принадлежит автору, который, делая вид, что он серьезен и важен, рисует свои объекты в таких красках, чтобы спровоцировать веселье и смех. Писатель, который действительно является юмористом по характеру, делает это без умысла. Если нет, он должен играть характер, чтобы преуспеть. Свифт и Фонтен были юмористами по характеру, и их сочинения полны юмора. Аддисон не был юмористом по характеру; и все же в его прозаических сочинениях преобладает самый деликатный и утонченный юмор. Арбетнот превосходит их всех в шутовстве и юмористической живописи; что показывает великий гений, потому что, если я не дезинформирован, он не имел ничего от этой своеобразности в своем характере.

Остается показать на примерах манеру обращения с предметами так, чтобы придать им смешной вид.

Il ne dit jamais, je vous donne, mais, je vous

prete le bon jour.

Moliere.

Орлеан. Я знаю, что он доблестен.

Коннетабль. Мне сказал это тот, кто знает его лучше, чем вы.

Орлеан. Кто он?

Коннетабль. Помилуйте, он сам мне это сказал; и он сказал, что ему все равно, кто об этом знает.

Генрих V. Шекспир.

He never broke any man’s head but his own, and

that was against a post when he was drunk.

Ibid.

Милламент. Сентенциозный Мирабель! умоляю, не смотри с этим яростным и негибким мудрым лицом, как Соломон при разделении ребенка на старом гобелене.

Путь мира.

Истинный критик при чтении книги подобен собаке на пиру, чьи мысли и желудок полностью устремлены на то, что гости выбрасывают, и, следовательно, склонен рычать больше всего, когда меньше всего костей.

Сказка бочки.

В следующих примерах насмешка проявляется из поведения представленных лиц.

Маскариль. Помнишь ли ты, виконт, тот полумесяц, который мы отбили у врагов при осаде Арраса?

Жодле. Что ты хочешь сказать своим полумесяцем? это была целая луна.

Мольер, «Смешные жеманницы», сц. 11.

Слендер. Я пришел туда в Итон, чтобы жениться на миссис Анне Пейдж; а она — большой неуклюжий мальчик.

Пейдж. Клянусь жизнью, значит, ты взял не ту.

Слендер. Зачем тебе говорить мне это? Я так и думаю, когда принял мальчика за девочку: если бы я был женат на нем, несмотря на то, что он был в женском платье, я бы не взял его.

Виндзорские насмешницы.

Валентин. Ваше благословение, сэр.

Сэр Сэмпсон. Вы его уже получили, сэр: я думаю, я послал его вам сегодня в векселе на четыре тысячи фунтов; большая сумма денег, брат Форсайт.

Форсайт. Да, действительно, сэр Сэмпсон, большая сумма денег для молодого человека; я удивляюсь, что он может с ней делать.

Любовь за любовь, акт 2, сц. 7.

Милламант. Я испытываю отвращение к прогулкам; это деревенское развлечение; я ненавижу деревню и все, что с ней связано.

Сэр Уилфул. Вот как! Ха! Послушайте, послушайте, неужели? Ну что ж, возможно, вы и правы — здесь, в городе, есть множество развлечений, вроде театров и тому подобного; это, безусловно, стоит признать.

Милламант. Ах, какая легкомысленность! Я ненавижу и город тоже.

Сэр Уилфул. Боже мой, вот это да — ха! Чтобы вы ненавидели и то, и другое! Ха! Возможно, вы и правы; есть люди, которые не могут терпеть город, а другие не выносят деревню — возможно, кузина, вы одна из них.

«Светский обычай», акт 4, сц. 4.

Лорд Фрот. Уверяю вас, сэр Пол, я не смеюсь ни над чьей шуткой, кроме своей собственной или дамы: уверяю вас, сэр Пол.

Бриск. Как? Как, милорд? Что, оскорбить мое остроумие! Да пропади я пропадом, неужели я никогда не говорю ничего достойного смеха?

Лорд Фрот. О, полно, не поймите меня превратно, я этого не говорю, ибо часто улыбаюсь вашим мыслям. Но нет ничего более неподобающего для человека благородного происхождения, чем смех; это такое вульгарное проявление страсти! Смеяться может каждый. А уж тем более смеяться над шуткой низшего по положению или когда кто-то другой того же круга не смеется вместе с тобой; смешно! Находить удовольствие в том, что нравится толпе! Что ж, когда я смеюсь, я всегда смеюсь в одиночестве.

«Двуличный», акт 1, сц. 4.

Гордость настолько зорка к изъянам и настолько стремится получить удовлетворение, что готова ухватиться за самые незначительные неуместности; например, за ошибку иностранца при разговоре на нашем языке, особенно если эту ошибку можно истолковать в смысле, порочащем говорящего:

Куикли. Этот молодой человек — честный человек.

Кайус. Что будет делать честный человек в моем чулане? Ни один честный человек не должен входить в мой чулан.

«Виндзорские насмешницы».

Любовные речи прекрасно высмеиваются в следующем отрывке.

Quoth he, My faith as adamantine,

As chains of destiny, I’ll maintain;

True as Apollo ever spoke,

Or oracle from heart of oak;

And if you’ll give my flame but vent,

Now in close hugger-mugger pent,

And shine upon me but benignly,

With that one, and that other pigsneye,

The sun and day shall sooner part,

Than love, or you, shake off my heart;

The sun that shall no more dispense

His own, but your bright influence:

I’ll carve your name on barks of trees,

With true love knots, and flourishes;

That shall infuse eternal spring,

And everlasting flourishing:

Drink ev’ry letter on’t in stum,

And make it brisk champaign become.

Where-e’er you tread, your foot shall set

The primrose and the violet;

All spices, perfumes, and sweet powders,

Shall borrow from your breath their odours;

Nature her charter shall renew

And take all lives of things from you;

The world depend upon your eye,

And when you frown upon it, die.

Only our loves shall still survive,

New worlds and natures to outlive;

And, like to herald’s moons, remain

All crescents, without change or wane.

Hudibras, part 2. canto 1.

Ирония превращает вещи в смешное особым образом. Она заключается в том, чтобы смеяться над человеком под маской, делая вид, что хвалишь его или отзываешься о нем хорошо. Свифт дает нам множество блестящих примеров этого вида комического. Возьмем следующий пример: «Благодаря этим методам за несколько недель появляется множество писателей, способных справиться с самыми глубокими и универсальными темами. Ибо что с того, что голова пуста, лишь бы записная книжка была полна? И если вы простите ему отсутствие метода, стиля, грамматики и изобретательности; позволите ему лишь обычные привилегии списывать у других и отвлекаться от самого себя так часто, как он сочтет нужным; он не пожелает больше никаких ингредиентов для составления трактата, который будет весьма пристойно смотреться на полке книготорговца, где и будет храниться в чистоте и порядке, в течение долгой вечности, украшенный геральдикой своего заглавия, четко начертанного на ярлыке; никогда не будет засален или затрепан студентами, не будет закован в вечные цепи тьмы в библиотеке; но когда придет полнота времен, счастливо пройдет испытание чистилищем, чтобы вознестись на небо». Следующий отрывок из Арбетнота не менее ироничен: «Если преподобное духовенство проявляло больше беспокойства, чем другие, я по милосердию приписываю это их великой ответственности за души; и что утвердило меня в этом мнении, так это то, что степени опасения и ужаса можно было различить как большие или меньшие в соответствии с их рангами и степенями в церкви».

Пародию следует отличать от любого вида комического. Она оживляет веселый предмет, имитируя какой-нибудь важный эпизод, который является серьезным. Она комична и может вызывать смех. Но комическое не является необходимым ингредиентом. Возьмем следующие примеры, первый из которых отсылает к выражению Моисея.

The skilful nymph reviews her force with care:

Let spades be trumps! she said, and trumps they were.

Rape of the Lock, canto iii. 45.

Следующий пример — имитация клятвы Ахиллеса у Гомера.

But by this lock, this sacred lock, I swear,

(Which never more shall join its parted hair,

Which never more its honours shall renew,

Clip’d from the lovely head where late it grew),

That while my nostrils draw the vital air,

This hand, which won it, shall for ever wear.

He spoke, and speaking, in proud triumph spread

The long contended honours of her head.

Ibid. canto iv. 133.

Далее следует имитация истории о скипетре Агамемнона у Гомера.

Now meet thy fate, incens’d Belinda cry’d,

And drew a deadly bodkin from her side,

(The same, his ancient personage to deck,

Her great-great-grandsire wore about his neck,

In three seal rings; which after, melted down,

Form’d a vast buckle for his widow’s gown:

Her infant grandame’s whistle next it grew,

The bells she jingled, and the whistle blew;

Then in a bodkin grac’d her mother’s hairs,

Which long she wore, and now Belinda wears.)

Ibid. canto v. 87.

Комическое, как было замечено выше, не является необходимым ингредиентом пародии. Но я не хотел сказать, что между ними существует какое-либо противоречие. Пародия, несомненно, может быть успешно использована для усиления комического; свидетельством тому служит следующий пример, в котором к богине Глупости обращаются по поводу современного образования.

Thou gav’st that ripeness, which so soon began,

And ceas’d so soon, he ne’er was boy nor man;

Through school and college, thy kind cloud o’ercast,

Safe and unseen the young Æneas past[19];

Thence bursting glorious, all at once let down,

Stunn’d with his giddy larum half the town.

Dunciad, b. iv. 287.

Вмешательство богов в манере Гомера и Вергилия должно быть ограничено комическими сюжетами, которые значительно оживляются таким вмешательством, поданным в форме пародии; свидетельством тому — пещера Сплина, «Похищение локона», песнь 4; богиня Раздора, «Налой», песнь 1; и богиня Праздности, песнь 2.

Те, кто обладает талантом к комическому, который редко сочетается со вкусом к тонким и изысканным красотам, зорки к неуместностям; и они жадно ухватываются за них, чтобы удовлетворить свою излюбленную склонность. У тех, кого это задевает, нет иного убежища, кроме как утверждать, что комическое не должно применяться к серьезным предметам. С другой стороны, признается, что предметы действительно серьезные и важные отнюдь не подходят для комического: но тогда утверждается, что комическое — это единственный надлежащий критерий для обнаружения того, является ли предмет действительно серьезным или искусственно сделан таковым обычаем и модой. Этот спор породил знаменитый вопрос: является ли комическое критерием истины или нет? Я отвожу этому вопросу место здесь, потому что он способствует прояснению природы комического.

Вопрос, поставленный в точных терминах, звучит так: является ли чувство комического надлежащим критерием для различения смешных объектов от тех, что таковыми не являются? Чтобы ответить на этот вопрос с точностью, я должен предварительно заметить, что комическое — это предмет не рассуждения, а чувства или вкуса. Принимая это как должное, я продолжаю следующим образом. Никто не сомневается, что наше чувство красоты является истинным критерием того, что красиво, а наше чувство величия — того, что является великим или возвышенным. Сомнительно ли, что наше чувство комического является истинным критерием того, что смешно? Это не только истинный критерий, но, по сути, единственный. Ибо это предмет, который, как и красота или величие, не входит в компетенцию разума. Если какой-либо предмет под влиянием моды или обычая приобрел степень почитания или уважения, на которую он по своей природе не имеет права, каковы надлежащие средства для того, чтобы стереть эту искусственную окраску и показать предмет в его истинном свете? Рассуждение, как было замечено, не может быть применено. И поэтому единственное средство — судить по вкусу. Критерий комического, который отделяет его от искусственных связей, обнажает его со всеми присущими ему неуместностями.

Но утверждается, что самые важные и серьезные дела могут быть представлены в смешном свете. Вряд ли; ибо там, где объект не является ни смешным, ни неуместным, он ни с какой стороны не открыт для атаки со стороны комического. Но даже если предположить такой факт, я не предвижу никаких вредных последствий. По той же логике следует осудить талант к остроумию, поскольку он может быть использован для бурлеска великого или возвышенного предмета. Такое беспорядочное использование таланта к остроумию или комическому не может долго вводить человечество в заблуждение. Оно не выдержит проверки правильным и тонким вкусом; и истина в конце концов восторжествует даже среди простонародья. Осуждать талант к комическому только потому, что он может быть извращен в неверных целях, — это само по себе довольно смешно. Можно ли удержаться от улыбки, если бы талант к рассуждению был осужден только потому, что он тоже может быть извращен? И все же вывод в последнем случае был бы не менее справедлив, чем в первом; возможно, даже более справедлив, ибо ни один талант не извращается так часто, как талант разума.

Лучше всего оставить Природу ее собственным действиям. Самые ценные таланты могут быть использованы во зло, и талант к комическому — не исключение. Давайте направим его в надлежащее русло, если сможем, не пытаясь вырвать его с корнем. Если бы мы были лишены этого критерия истины, я не знаю, каковы могли бы быть последствия: я не вижу, какое правило осталось бы у нас, чтобы предотвратить принятие блестящих пустяков за предметы важности, внешнего лоска и формы за сущность, а суеверия или энтузиазма за чистую религию.

ГЛАВА XIII.

ОСТРОУМИЕ.

Остроумие — это качество определенных мыслей и выражений. Этот термин никогда не применяется к действию или страсти, и в такой же малой степени — к внешнему объекту.

Как бы трудно ни было в каждом конкретном случае отличить остроумную мысль или выражение от тех, что таковыми не являются, в целом можно утверждать, что термин «остроумие» закреплен за такими мыслями и выражениями, которые являются комичными, а также вызывают некоторую степень удивления своей необычностью. Остроумие также в переносном смысле выражает тот талант, которым обладают некоторые люди, изобретать комические мысли или выражения. Мы обычно говорим: «остроумный человек» или «человек с остроумием».

Остроумие в собственном смысле, как было предложено выше, делится на два вида: остроумие в мысли и остроумие в словах или выражении. В свою очередь, остроумие в мысли бывает двух видов: комические образы и комические сочетания вещей, которые имеют мало или вовсе не имеют естественной связи.

Комические образы, которые вызывают удивление своей необычностью, поскольку имеют мало или вовсе не имеют основания в природе, создаются воображением. И воображение хорошо подходит для этой роли, будучи из всех наших способностей самой активной и наименее ограниченной. Возьмем следующий пример.

Шейлок. Вы знали (никто так хорошо, никто так хорошо, как вы) о побеге моей дочери.

Саланио. Это верно; я, со своей стороны, знал портного, который сделал крылья, с которыми она улетела.

«Венецианский купец», акт 3, сц. 1.

Образ здесь, несомненно, остроумен. Он комичен: и он должен вызывать удивление; ибо, не имея естественного основания, он совершенно неожидан.

Другая ветвь остроумия в мысли — это та, которую отмечает Аддисон, следуя за Локком, определяющим его как «заключающееся в сочетании идей; и быстром и разнообразном их соединении, в котором можно найти какое-либо сходство или конгруэнтность, чтобы тем самым составить приятные картины и согласные видения в воображении». Его можно определить более кратко и, возможно, более точно: «Соединение вещей посредством отдаленных и причудливых связей, которые удивляют, потому что они неожиданны». Следующий пример является подходящим.

We grant although he had much wit,

H’ was very shie of using it,

As being loth to wear it out;

And therefore bore it not about,

Unless on holidays, or so,

As men their best apparel do.

Hudibras, canto 1.

Остроумие — самое изящное из всех развлечений. Образ входит в ум с веселостью и дает внезапную вспышку, которая чрезвычайно приятна. Остроумие тем самым мягко возвышает, не напрягая, вызывает веселье без распущенности и расслабляет, развлекая.

Остроумие в выражении, обычно называемое «игрой слов», будучи незаконнорожденным видом остроумия, оставлено для последнего места. Я перехожу к примерам остроумия в мысли. И прежде всего — к комическим образам.

Фальстаф, говоря о том, как он взял в плен сэра Джона Колевиля из Дэйла:

Вот он, и вот я сдаю его; и я умоляю вашу светлость, пусть это будет записано вместе с остальными деяниями этого дня; или, клянусь Господом, иначе я включу это в отдельную балладу, с моим собственным портретом наверху, где Колевиль целует мою ногу: если я буду вынужден пойти на это, и если вы все не будете казаться мне позолоченными двухпенсовиками; а я, в чистом небе славы, буду затмевать вас так же, как полная луна затмевает шлаки стихии, которые кажутся рядом с ней булавочными головками; не верьте слову дворянина. Поэтому пусть мне воздастся по праву, и пусть заслуга восторжествует.

«Генрих IV», часть вторая, акт 4, сц. 6.

Я знал, когда семь судей не могли разрешить ссору, но когда стороны встречались сами, один из них думал только об «если»; как, если вы сказали так, то я сказал так; и они пожимали руки и клялись быть братьями. Ваше «если» — единственный миротворец; много добродетели в «если».

Шекспир.

Ибо во всей природе нет другого такого черствого и бесчувственного члена, как задняя часть мира, приложите ли вы к ней носок или розгу.

Предисловие к «Сказке бочки».

Война ввела множество многосложных слов, которые никогда не смогут пережить еще много кампаний. Спекуляции, операции, прелиминарии, амбассадоры, палисады, коммуникация, циркумвалляция, батальоны — как бы многочисленны они ни были, если они будут атаковать нас слишком часто в наших кофейнях, мы, безусловно, обратим их в бегство и отрежем тыл.

«Зритель», № 230.

Говоря о Раздоре: «Она никогда не выходила из дома, не принеся с собой такой ворох чудовищной лжи, который поразил бы любого смертного, кроме тех, кто ее знал; о ките, который проглотил флот кораблей; о львах, выпущенных из Тауэра, чтобы уничтожить протестантскую религию; о Папе, которого видели в кабаке в Уоппинге» и т. д.

«История Джона Булля», часть 1, гл. 16.

Другая ветвь остроумия в мысли, а именно комические сочетания и противопоставления, может быть прослежена через различные разветвления. И, во-первых, приписывание причудливых причин, которые не имеют естественной связи с произведенными эффектами.

Ланкастер. Прощайте, Фальстаф; я, в моем положении, буду говорить о вас лучше, чем вы того заслуживаете. [Уходит.]

Фальстаф. Хотел бы я, чтобы у вас было хоть немного остроумия; это было бы лучше, чем ваше герцогство. Честное слово, этот молодой, трезвый мальчик не любит меня; и человек не может заставить его смеяться; но это неудивительно, он не пьет вина. Никто из этих скромных мальчиков не доходит до чего-то стоящего; ибо жидкое питье так охлаждает их кровь, и из-за того, что они едят много рыбных блюд, они впадают в своего рода мужскую бледную немочь; и тогда, когда они женятся, они рожают девчонок. Они, как правило, дураки и трусы; которыми некоторые из нас тоже были бы, если бы не воспаление. Хороший херес обладает двойным действием: он поднимает меня в мозг; высушивает там все глупые, тупые и сырые пары, которые окружают его; делает его восприимчивым, быстрым, изобретательным, полным проворных, огненных и восхитительных образов; которые, будучи переданными голосу, языку, который является рождением, становятся превосходным остроумием. Второе свойство вашего превосходного хереса — согревание крови; которая до этого, холодная и осевшая, оставляла печень белой и бледной: что является признаком малодушия и трусости: но херес согревает ее и заставляет течь изнутри к крайним частям; он освещает лицо, которое, как маяк, дает предупреждение всем остальным частям этого маленького королевства, человека, чтобы он вооружился; и тогда жизненные простолюдины и внутренние мелкие духи собираются все ко мне к своему капитану, сердцу; которое, великое и раздутое этой свитой, совершает любой подвиг мужества: и эта доблесть происходит от хереса. Так что мастерство владения оружием — ничто без хереса, ибо он приводит его в действие; а знание — лишь клад золота, хранимый дьяволом, пока херес не начнет его и не приведет в действие и использование. Отсюда происходит то, что принц Гарри доблестен; ибо холодную кровь, которую он унаследовал от своего отца, он, как тощую, бесплодную и голую землю, удобрял, возделывал и пахал с превосходным усердием, выпивая хорошее и в большом количестве плодородного хереса, так что он стал очень горячим и доблестным. Если бы у меня была тысяча сыновей, первым человеческим принципом, которому я бы их научил, было бы отречься от жидких напитков и пристраститься к хересу.

«Генрих IV», часть вторая, акт 4, сц. 7.

The trenchant blade, toledo trusty,

For want of fighting was grown rusty,

And ate into itself, for lack

Of some body to hew and hack.

The peaceful scabbard where it dwelt,

The rancor of its edge had felt:

For of the lower end two handful,

It had devoured, ’twas so manful;

And so much scorn’d to lurk in case,

As if it durst not shew its face.

Hudibras, canto 1.

Говоря о врачах,

«Прелесть этой профессии в том, что среди мертвых есть честность, величайшая в мире осмотрительность; никогда не увидишь, чтобы они жаловались на врача, который их убил».

«Лекарь поневоле».

Admirez les bontez, admirez les tendresses,

De ces vieux esclaves du sort.

Ils ne sont jamais las d’aquérir des richesses,

Pour ceux qui souhaitent leur mort.

Белинда. Господи, он так извел меня своим пламенем и прочим — думаю, я не вынесу вида огня в течение двенадцати месяцев.

«Старый холостяк», акт 2, сц. 8.

Объяснение эффектов такими фантастическими причинами, будучи в высшей степени комичным, совершенно неуместно в любом серьезном сочинении. Поэтому следующий отрывок из Коули, в его поэме на смерть сэра Генри Уоттона, написан в дурном вкусе.

He did the utmost bounds of Knowledge find,

He found them not so large as was his mind.

But, like the brave Pellæan youth, did moan,

Because that Art had no more worlds than one.

And when he saw that he through all had past,

He dy’d, lest he should idle grow at last.

Причудливое рассуждение,

Фальстаф. Распотрошен! — если ты распотрошишь меня сегодня, я позволю тебе засолить меня и съесть завтра! Клянусь кровью, было время притвориться, иначе этот горячий, неистовый шотландец заставил бы меня заплатить сполна. Притвориться? Я лгу, я не притворщик; умереть — значит быть притворщиком; ибо он лишь притворщик человека, у которого нет жизни человека: но притворяться умирающим, когда человек благодаря этому живет, — значит быть не притворщиком, а истинным и совершенным образом жизни, в самом деле.

«Генрих IV», часть первая, акт 1, сц. 10.

Клоун. И тем более жаль, что великие люди должны иметь в этом мире право топиться или вешаться больше, чем их ближние христиане.

«Гамлет», акт 5, сц. 1.

Педро. Выйдете ли вы за меня, леди?

Беатриче. Нет, милорд, если только у меня не будет другого для рабочих дней. Ваша светлость слишком дорога, чтобы носить ее каждый день.

«Много шума из ничего», акт 2, сц. 5.

Джессика. Я буду спасена моим мужем; он сделал меня христианкой.

Ланселот. Поистине, тем хуже для него; мы были христианами достаточно и раньше, столько, сколько могли хорошо жить друг с другом: это делание христиан поднимет цену на свиней; если мы все станем свиноедами, мы не сможем купить на углях даже ломтика бекона за деньги.

«Венецианский купец», акт 3, сц. 6.

In western clime there is a town,

To those that dwell therein well known;

Therefore there needs no more be said here,

We unto them refer our reader:

For brevity is very good,

When w’ are, or are not understood.

Hudibras, canto 1.

But Hudibras gave him a twitch,

As quick as lightning, in the breech,

Just in the place where honour’s lodg’d,

As wise philosophers have judg’d;

Because a kick in that part, more

Hurts honour, than deep wounds before.

Ibid. canto 3.

Комическое соединение малого с великим, как будто они равны по важности.

This day black omens threat the brightest fair

That e’er deserv’d a watchful spirit’s care;

Some dire disaster, or by force, or flight;

But what, or where, the fates have wrapt in night:

Whether the nymph shall break Diana’s law;

Or some frail china jar receive a flaw;

Or stain her honour, or her new brocade;

Forget her pray’rs, or miss a masquerade;

Or lose her heart, or necklace, at a ball;

Or whether Heav’n has doom’d that Shock must fall.

Rape of the Lock, canto ii. 101.

One speaks the glory of the British Queen,

And one describes a charming Indian screen.

Ibid. canto iii. 13.

Then flash’d the living lightning from her eyes,

And screams of horror rend th’ affrighted skies.

Not louder shrieks to pitying heav’n are cast,

When husbands, or when lapdogs breathe their last;

Or when rich china vessels fall’n from high,

In glitt’ring dust, and painted fragments lie!

Ibid. canto iii. 155.

Not youthful kings in battle seiz’d alive,

Not scornful virgins who their charms survive,

Not ardent lovers robb’d of all their bliss,

Not ancient ladies when refus’d a kiss,

Not tyrants fierce that unrepenting die,

Not Cynthia when her manteau’s pinn’d awry,

E’er felt such rage, resentment, and despair,

As thou, sad virgin! for thy ravish’d hair.

Ibid. canto iv. 3.

Соединение вещей, которые по виду противоположны. Как, например, где сэр Роджер де Коверли в «Зрителе», говоря о своей вдове: «Что он дал бы ей угольную шахту, чтобы она могла носить чистое белье; и что ее палец сверкал бы сотней его богатейших акров».

Посылки, которые обещают многое, а выполняют ничего. Цицерон по этому пункту говорит: «Sed scitis esse notissimum ridiculi genus, cum aliud expectamus, aliud dicitur: hic nobismetipsis noster error risum movet».

Беатриче. — С хорошей ногой и хорошей ступней, дядя, и достаточным количеством денег в кошельке, такой человек завоевал бы любую женщину в мире, если бы мог получить ее добрую волю.

«Много шума из ничего», акт 2, сц. 1.

Беатриче. У меня хороший глаз, дядя, я могу видеть церковь при дневном свете.

там же.

Le medecin que l’on m’indique

Sait le Latin, le Grec, l’Hebreu,

Les belles lettres, la physique,

La chimie et la botanique.

Chacun lui donne son aveu:

Il auroit aussi ma pratique;

Mais je veux vivre encore un peu.

Опять же,

Vingt fois le jour le bon Grégoire

A soin de fermer son armoire.

De quoi pensez vous qu’il a peur?

Belle demande! Qu’un voleur

Trouvant une facile proie,

Ne lui ravisse tout son bien.

Non; Gregoire a peur qu’on ne voie

Que dan son armoire il n’a rien.

Опять же,

L’athsmatique Damon a cru que l’air des champs

Repareroit en lui le ravage des ans,

Il s’est fait, a grands fraix, transporter en Bretagne.

Or voiez ce qu’a fait l’air natal qu’il a pris!

Damon seroit mort à Paris:

Damon est mort à la campagne.

Обсудив остроумие в мысли, мы переходим к тому, что является только словесным, обычно называемым «игрой слов». Этот вид остроумия по большей части зависит от выбора слов, имеющих разные значения. С помощью этого приема в языке разыгрываются фокусы; и мысли, простые и ясные, принимают совсем другой вид. Игра необходима человеку, чтобы освежиться после труда; и, соответственно, человек любит игру. Он даже наслаждается игрой слов; и для нас счастье, что слова могут быть использованы не только для полезных целей, но и для нашего развлечения. Это развлечение, соответственно, хотя и скромное и низкое, ценится некоторыми во все времена, и всеми — в некоторые времена, чтобы расслабить ум.

Примечательно, что этот низкий вид остроумия в то или иное время занимал видное место у большинства цивилизованных народов и постепенно вышел из моды. Как только язык сформирован в систему и значения слов установлены с достаточной точностью, появляется возможность для выражений, которые благодаря двойному значению некоторых слов придают привычной мысли вид новизны. И проницательность читателя или слушателя получает удовлетворение от обнаружения истинного смысла, скрытого под двойным значением. То, что этот вид остроумия считался в Англии достойным развлечением во время правления Елизаветы и Якова I, подтверждается работами Шекспира и даже писаниями серьезных богословов. Но он не может иметь долгого существования: ибо по мере того, как язык созревает и значения слов все более и более устанавливаются, слова, считающиеся синонимами, уменьшаются с каждым днем; и когда те, что остались, были использованы более чем однажды, удовольствие исчезает вместе с новизной.

 

Я перехожу к примерам, которые, как и в предыдущем случае, будут распределены по разным классам.

 

Кажущееся сходство из-за двойного значения слова.

Beneath this stone my wife doth lie:

She’s now at rest, and so am I.

Кажущийся контраст по той же причине, называемый «словесной антитезой», которая имеет не самый плохой эффект в комических сюжетах.

Whilst Iris his cosmetic wash would try

To make her bloom revive, and lovers die.

Some ask for charms, and others philters chuse,

To gain Corinna, and their quartans lose,

Dispensary, canto 2.

And how frail nymphs, oft by abortion, aim

To lose a substance, to preserve a name.

Ibid. canto 3.

Другие кажущиеся связи по той же причине.

Will you employ your conqu’ring sword,

To break a fiddle and your word.

Hudibras, canto 2.

To whom the knight with comely grace

Put off his hat to put his case.

Hudibras, Part 3. canto 3.

Here Britain’s statesmen oft the fall foredoom

Of foreign tyrants, and of nymphs at home;

Here thou, great Anna! whom three realms obey,

Does sometimes counsel take—and sometimes tea.

Rape of the Lock, canto 3. l. 5.

O’er their quietus where fat judges dose,

And lull their cough and conscience to repose.

Dispensary, canto 1.

Говоря о принце Евгении: «Этот генерал — большой любитель нюхательного табака, так же как и городов».

Поуп, «Ключ к Похищению локона».

Exul mentisque domusque.

Metamorphoses, lib. ix. 409.

Кажущаяся непоследовательность по той же причине.

Hic quiescit qui nunquam quievit.

Опять же,

Quel âge a cette Iris, dont on fait tant de bruit?

Me demandoit Cliton n’aguere.

Il faut, dis-je, vous satisfaire,

Elle a vingt ans le jour, et cinquante ans la nuit.

Опять же,

So like the chances are of love and war,

That they alone in this distinguish’d are;

In love the victors from the vanguish’d fly,

They fly that wound, and they pursue that die.

Waller.

What new-found witchcraft was in thee,

With thine own cold to kindle me?

Strange art; like him that should devise

To make a burning-glass of ice.

Cowley.

Остроумие такого рода неуместно в серьезной поэме; свидетельством тому — следующая строка в «Элегии на смерть несчастной дамы» Поупа:

Cold is that breast which warm’d the world before.

Этот вид письма прекрасно высмеян Свифтом:

Her hands, the softest ever felt,

Though cold would burn, though dry would melt.

Strephon and Chloe.

Принятие слова в ином смысле, чем то, что подразумевается, относится к остроумию, потому что оно вызывает некоторую легкую степень удивления.

Беатриче. Я могу сидеть в углу и кричать «Эй-хо!» в поисках мужа.

Педро. Леди Беатриче, я найду вам одного.

Беатриче. Я бы предпочла получить одного из тех, кого добыл ваш отец: нет ли у вашей светлости брата, похожего на вас? Ваш отец добыл превосходных мужей, если бы девушка могла их заполучить.

«Много шума из ничего», акт 2, сц. 5.

Фальстаф. Мои честные парни, я скажу вам, чем я занимаюсь.

Пистоль. Два ярда и больше.

Фальстаф. Никаких острот сейчас, Пистоль: действительно, я в талии два ярда в обхвате; но я сейчас не занимаюсь никаким расточительством; я занимаюсь бережливостью.

«Виндзорские насмешницы», акт 1, сц. 7.

Лорд Сэндс. — С вашего позволения, милые дамы, если я случайно скажу что-то дикое, простите меня: это у меня от отца.

Анна Болейн. Он был безумен, сэр?

Сэндс. О, очень безумен, чрезвычайно безумен, к тому же влюблен; но он никого не кусал —

«Генрих VIII».

Утверждение, которое несет двойной смысл, один правильный, другой неправильный; но так связано с другими делами, что направляет нас к неправильному смыслу. Этот вид незаконнорожденного остроумия отличается от всех остальных названием «каламбур». Например,

Paris.—— Sweet Helen, I must woo you,

To help unarm our Hector: his stubborn buckles,

With these your white inchanting fingers touch’d,

Shall more obey, than to the edge of steel,

Or force of Greekish sinews: you shall do more

Than all the island kings, disarm great Hector.

Troilus and Cressida, act 3. sc. 2.

Каламбур заключается в концовке. Слово «disarm» (разоружить) имеет двойное значение. Оно означает снять с человека доспехи, а также победить его в бою. Мы направляемся к последнему смыслу контекстом. Но в отношении Елены слово верно только в первом смысле. Я продолжаю другими примерами.

Esse nihil dicis quicquid petis, improbe Cinna:

Si nil, Cinna, petis, nil tibi, Cinna, nego.

Martial, l. 3. epigr. 61.

Jocondus geminum imposuit tibi, Sequana, pontem;

Hunc tu jure potes dicere pontificem.

Sanazarius.

Примечание: Джокондус был монахом.

Главный судья. Что ж! Правда в том, сэр Джон, что вы живете в великом позоре.

Фальстаф. Тот, кто застегивает его на моем поясе, не может жить в меньшем.

Главный судья. Ваши средства очень скудны, а ваша талия велика.

Фальстаф. Хотел бы я, чтобы было иначе: хотел бы я, чтобы мои средства были больше, а талия — стройнее.

«Генрих IV», часть вторая, акт 1, сц. 5.

Селия. Прошу вас, потерпите меня, я не могу идти дальше.

Клоун. Что касается меня, я бы предпочел терпеть вас, чем нести вас: хотя я бы не нес никакого креста, если бы нес вас; ибо я думаю, у вас нет денег в кошельке.

«Как вам это понравится», акт 2, сц. 4.

He that imposes an oath makes it,

Not he that for convenience takes it;

Then how can any man be said,

To break an oath he never made?

Hudibras, part 2. canto 2.

Седьмая сатира первой книги Горация намеренно придумана так, чтобы в конце ввести самый отвратительный каламбур. Говоря о каком-то позорном негодяе, чье имя было Рекс Рупилий.

Persius exclamat, Per magnos, Brute, deos te

Oro, qui reges consueris tollere, cur non

Hunc regem jugulas? Operum hoc, mihi crede, tuorum est.

Хотя игра словами — это признак спокойного ума, расположенного к любому виду развлечений, мы не должны из этого заключать, что игра словами всегда комична. Слова так тесно связаны с мыслью, что если предмет действительно серьезен, он не будет казаться комичным даже в этом фантастическом наряде. Я, однако, далек от того, чтобы рекомендовать это в каком-либо серьезном исполнении. Напротив, несоответствие между мыслью и выражением должно быть неприятным; свидетельством тому — следующий образец.

Он оставил своих врачей, мадам, под чьим лечением он преследовал время надеждой: и не находит никакой другой выгоды в процессе, кроме потери надежды со временем.

«Все хорошо, что хорошо кончается», акт 1, сц. 1.

K. Henry. O my poor kingdom, sick with civil blows!

When that my care could not with-hold thy riots,

What wilt thou do when riot is thy care?

Second part, K. Henry IV.

Остроумный ответ можно рассматривать как вид остроумия. Некий дерзкий грек, возражая Анахарсису, что он скиф: «Правда, — говорит Анахарсис, — моя страна позорит меня, но ты позоришь свою страну».

ГЛАВА XIV.

Обычай и привычка.

Исследуя природу человека как чувствующего существа и обнаруживая, что он в высокой степени подвержен влиянию новизны, кто-нибудь мог бы предположить, что он в равной степени подвержен влиянию обычая? И все же они часто проявляются не только у одного и того же человека, но даже по отношению к одному и тому же предмету: когда он нов, он очаровывает; знакомство делает его безразличным; а обычай, после более длительного знакомства, снова делает его желанным. Человеческая природа, разнообразная со многими и различными источниками действия, удивительно и, позволю себе это выражение, замысловато устроена.

Обычай имеет такое влияние на многие наши чувства, искажая и изменяя их, что мы должны обращать внимание на его действия, если хотим быть знакомы с человеческой природой. Этот предмет, сам по себе неясный, был сильно запущен; и дать его полный анализ будет нелегкой задачей. Я претендую лишь на то, чтобы коснуться его бегло; надеясь, однако, что то, что здесь изложено, побудит более прилежных исследователей предпринять дальнейшие открытия.

Обычай касается действия, привычка — действующего лица. Под обычаем мы понимаем частое повторение одного и того же действия; а под привычкой — эффект, который обычай оказывает на ум или тело. Этот эффект может быть либо активным, свидетельством тому — ловкость, вырабатываемая обычаем при выполнении определенных упражнений; либо пассивным, как когда посредством обычая формируется особая связь между человеком и каким-либо приятным объектом, который приобретает тем самым большую силу вызывать в нем эмоции, чем он имеет ее естественно. Активные привычки не входят в рамки настоящего предприятия; и поэтому я ограничиваюсь теми, которые являются пассивными.

Этот предмет тернист и запутан. Некоторые удовольствия укрепляются обычаем; и все же обычай порождает знакомство, а следовательно, и безразличие. Во многих случаях пресыщение и отвращение являются следствиями повторения. Опять же, хотя обычай притупляет остроту страдания и боли; все же отсутствие чего-либо, к чему мы давно привыкли, является своего рода пыткой. Ключ, который провел бы нас через все хитросплетения этого лабиринта, был бы желанным подарком.

Какова бы ни была причина, это установленный факт, что мы находимся под сильным влиянием обычая. Он оказывает влияние на наши удовольствия, на наши действия и даже на наши мысли и чувства. Привычка не играет никакой роли во время живости юности; в среднем возрасте она набирает силу; а в старости она правит без контроля. В этот период жизни, вообще говоря, мы едим в определенный час, занимаемся упражнениями в определенный час, ложимся отдыхать в определенный час, все по указанию привычки. Более того, особое сиденье, стол, кровать становятся существенными. И привычке в любом из них нельзя противоречить без беспокойства.

Любое легкое или умеренное удовольствие, часто повторяемое в течение долгого времени, формирует связь между нами и вещью, которая вызывает удовольствие. Эта связь, называемая привычкой, имеет эффект вызывать наше желание или аппетит к этой вещи, когда она возвращается не как обычно. В ходе наслаждения удовольствие незаметно становится сильнее, пока не установится привычка; в это время удовольствие находится на своем пике. Оно, однако, не остается неподвижным. То же самое обычное повторение, которое довело его до пика, возвращает его вниз незаметными ступенями, даже ниже, чем оно было вначале. Но об этом обстоятельстве позже. Что мы имеем в виду в настоящее время, так это доказать экспериментами, что те вещи, которые поначалу лишь умеренно приятны, наиболее склонны стать привычными. Спиртные напитки, поначалу едва приятные, легко вызывают привычный аппетит; и обычай преобладает настолько, что даже заставляет нас любить вещи, изначально неприятные, такие как кофе, асафетида и табак. Это приятно проиллюстрировано Конгривом:

Фэйнэлл. Для страстного любовника, мне кажется, вы человек, несколько слишком проницательный в недостатках вашей любовницы.

Мирабелл. А для проницательного человека — несколько слишком страстный любовник; ибо я люблю ее со всеми ее недостатками; более того, люблю ее за ее недостатки. Ее глупости настолько естественны или настолько искусны, что они ей к лицу; и те аффектации, которые в другой женщине были бы отвратительны, служат лишь тому, чтобы сделать ее более приятной. Я скажу тебе, Фэйнэлл, она однажды обошлась со мной с такой дерзостью, что в отместку я разобрал ее на части, просеял ее и отделил ее недостатки; я изучил их и выучил их наизусть. Каталог был настолько велик, что я не терял надежды однажды возненавидеть ее от всего сердца: с этой целью я так приучил себя думать о них, что в конце концов, вопреки моему замыслу и ожиданию, они доставляли мне с каждым часом все меньше и меньше беспокойства; пока через несколько дней для меня не стало привычным вспоминать их, не испытывая неудовольствия. Они теперь стали для меня такими же привычными, как мои собственные слабости; и, по всей вероятности, еще через некоторое время я буду любить их так же сильно.

«Светский обычай», акт 1, сц. 3.

Прогулка по квартердеку, хотя и невыносимо ограниченная, становится, однако, настолько приятной по обычаю, что моряк во время своей прогулки на берегу обычно ограничивает себя теми же границами. Я знал человека, который оставил море ради деревенской жизни. В углу своего сада он соорудил искусственную гору с ровной вершиной, в точности напоминающую квартердек, не только по форме, но и по размеру; и это была его излюбленная прогулка. Игра или азартные игры, поначалу едва развлекающие тем занятием, которое они предоставляют, со временем становятся чрезвычайно приятными; и часто преследуются с жадностью, как будто это главное дело жизни. То же самое наблюдение применимо к удовольствиям внутренних чувств, в частности к удовольствиям знания и добродетели. Дети почти не имеют чувства этих удовольствий; и очень мало люди, которые находятся в состоянии природы без культуры. Наш вкус к добродетели и знанию улучшается медленно; но способен стать сильнее, чем любой другой аппетит в человеческой природе.

Чтобы ввести привычку, частоты действий недостаточно: необходима также продолжительность времени. Быстрейшей последовательности действий в короткое время недостаточно; как и медленной последовательности в самое долгое время. Эффект должен быть произведен умеренным мягким действием и длинной серией легких прикосновений, удаленных друг от друга короткими интервалами. И их недостаточно без регулярности во времени, месте и других обстоятельствах действия. Чем более единообразна любая операция, тем скорее она становится привычной; и это в равной степени относится к пассивной привычке. Разнообразие в любой значительной степени предотвращает эффект. Таким образом, любая конкретная пища вряд ли когда-либо станет привычной, где способ приготовления варьируется. Обстоятельства, необходимые для усиления любого удовольствия и в конечном итоге для формирования привычки, — это слабые единообразные действия, повторяемые в течение долгого времени без какого-либо значительного перерыва. Каждая приятная причина, которая действует таким образом, станет привычной.

Привязанность и отвращение, в отличие от страсти, с одной стороны, и от первоначальной склонности, с другой, в действительности являются привычками по отношению к конкретным объектам, приобретенными способом, изложенным выше. Удовольствие от социального общения с любым человеком должно быть изначально слабым и часто повторяемым, чтобы установить привычку привязанности. Привязанность, таким образом порожденная, будь то дружба или любовь, редко перерастает в какую-либо бурную или энергичную страсть; но, тем не менее, является самым прочным цементом, который может связать двух индивидов человеческого вида. Точно так же легкая степень отвращения, часто повторяемая с любой степенью регулярности, перерастает в привычку отвращения, которая обычно сохраняется на всю жизнь.

Те объекты вкуса, которые наиболее приятны, настолько далеки от того, чтобы иметь тенденцию стать привычными, что слишком большое потакание не преминет вызвать пресыщение и отвращение. Ни один человек не приобретает привычку употреблять сахар, мед или сладости, как он делает это с табаком:

Dulcia non ferimus: succo renovamur amaro.

Ovid. art. Amand. l. 3.

Insipido è quel dolce, che condito

Non è di qualche amaro, e tosto satia.

Aminta di Tasso.

These violent delights have violent ends,

And in their triumph die. The sweetest honey

Is loathsome in its own deliciousness,

And in the taste confounds the appetite;

Therefore love mod’rately, long love doth so:

Too swift arrives as tardy as too slow.

Romeo and Juliet, act 2. sc. 6.

То же самое относится к причинам всех сильных удовольствий: эти причины естественно не восприимчивы к привычке. Великие страсти, внезапно возникшие, несовместимы с привычкой любого рода. В частности, они никогда не порождают привязанность или отвращение. Человек, который с первого взгляда страстно влюбляется, имеет сильное желание наслаждения, но не имеет привязанности к женщине. Человек, который удивлен неожиданным благодеянием, горит желанием проявить свою благодарность, не имея никакой привязанности к своему благодетелю. Также желание мести за ужасную обиду не влечет за собой отвращения.

Пожалуй, нелегко сказать, почему умеренные удовольствия набирают силу по обычаю. Но две причины сходятся, чтобы предотвратить этот эффект в более интенсивных удовольствиях. Они, согласно первоначальному закону нашей природы, быстро возрастают до своего полного роста и распадаются с не меньшей поспешностью; и обычай слишком медлен в своем действии, чтобы преодолеть этот закон. Другая причина не менее мощна. Ум истощается удовольствием так же, как и болью. Изысканное удовольствие чрезвычайно утомительно; вызывая, как сказал бы натуралист, большие затраты жизненных сил. И поэтому ум не может вынести такого частого удовлетворения, чтобы сверх того навязать привычку. Если вещь, которая вызывает удовольствие, возвращается до того, как ум восстановил свой тонус и вкус, вместо удовольствия возникает отвращение.

Привычка никогда не перестает напоминать нам о привычном времени удовлетворения, вызывая боль из-за отсутствия объекта и желание иметь его. Боль от отсутствия всегда чувствуется первой; желание естественно следует за ней; и при представлении объекта оба исчезают мгновенно. Таким образом, человек, привыкший к табаку, чувствует по истечении обычного интервала смутную боль от отсутствия, которая при своем первом появлении не указывает ни на что конкретное, хотя вскоре она останавливается на своем привычном объекте. То же самое можно наблюдать у людей, пристрастившихся к выпивке, которые часто находятся в беспокойном состоянии, прежде чем подумают о своей бутылке. В удовольствиях, которым предаются регулярно и через равные интервалы, аппетит, удивительно послушный обычаю, возвращается регулярно с обычным временем удовлетворения; и вид объекта в промежутке почти не имеет силы сдвинуть его. Эта боль от отсутствия, возникающая из привычки, кажется прямо противоположной боли от пресыщения. Странным должно казаться, что частота удовлетворения должна производить эффекты, столь противоположные, как боли от излишества и от отсутствия.

Аппетиты, которые касаются сохранения и продолжения нашего вида, сопровождаются болью от отсутствия, подобной той, что вызвана привычкой. Голод и жажда — это беспокойные ощущения отсутствия, которые всегда предшествуют желанию есть или пить: и боль из-за отсутствия плотского наслаждения предшествует желанию надлежащего объекта. Боль, будучи таким образом ощущаемой независимо от объекта, не может быть вылечена иначе, как удовлетворением. Обычная страсть, в которой желание предшествует боли от отсутствия, находится в другом состоянии. Она никогда не чувствуется, пока объект находится в поле зрения; и поэтому, удалив объект из мыслей, она исчезает вместе со своим желанием и болью от отсутствия.

Эти естественные аппетиты, упомянутые выше, отличаются от привычки в следующей особенности: они имеют неопределенное направление ко всем объектам удовлетворения в целом; тогда как привычный аппетит направлен на конкретный объект. Привязанность, которую мы имеем по привычке к конкретной женщине, сильно отличается от естественной страсти, которая охватывает весь пол; и привычный вкус к конкретному блюду далек от того, чтобы быть тем же самым, что и смутный аппетит к пище. Несмотря на это различие, все еще примечательно, что природа подкрепила удовлетворение определенных естественных аппетитов, существенных для вида, болью того же рода, что и та, которую производит привычка.

Боль привычки менее подвластна нашей власти, чем любая другая боль из-за отсутствия удовлетворения. Голод и жажда переносятся легче, особенно поначалу, чем необычный перерыв любого привычного удовольствия. Мы часто слышим, как люди заявляют, что они предпочли бы отказаться от сна или еды, чем от нюхательного табака или любой другой привычной мелочи. Мы не должны, однако, заключать, что удовлетворение привычного аппетита доставляет такое же наслаждение, как удовлетворение естественного. Далеко от этого: боль от отсутствия только больше.

Медленные и повторяющиеся действия, которые производят привычку, укрепляют ум, чтобы наслаждаться привычным удовольствием в большем количестве и чаще, чем изначально; и таким образом часто формируется привычка к невоздержанному удовлетворению. После безграничных актов невоздержанности привычный вкус вскоре восстанавливается, и боль из-за отсутствия наслаждения возвращается с новой силой.

Причины приятных эмоций, до сих пор рассматриваемые, являются либо индивидом, таким как компаньон, определенное место жительства, определенные развлечения и т. д.; либо конкретным видом, таким как кофе, баранина или любая конкретная пища. Но привычка не ограничивается ими. Постоянная череда пустяковых развлечений может сформировать такую привычку в уме, что он не может быть спокоен ни на мгновение без развлечения. Разнообразие в объектах предотвращает привычку к какому-либо одному из них в частности; но поскольку череда единообразна в отношении развлечения в целом, привычка формируется соответственно; и этот вид привычки может быть назван родовой привычкой, в противоположность предыдущей, которую можно назвать специфической привычкой. Привычка к городской жизни, к деревенским видам спорта, к одиночеству, к чтению или к делам, где они достаточно разнообразны, являются примерами родовых привычек. Следует отметить, что каждая специфическая привычка имеет примесь родовой. Привычка к одному конкретному виду пищи делает вкус приятным; и мы любим этот вкус, где бы он ни встретился. Человек, лишенный привычного объекта, довольствуется тем, что больше всего напоминает его: лишенный табака, подойдет любая горькая трава, лишь бы не испытывать недостатка. Привычка пить пунш делает вино хорошим ресурсом. Человек, привыкший к сладкому обществу и комфорту супружества, будучи несчастливо лишенным своего любимого объекта, склоняется скорее ко второму выбору. В целом, качество, которое больше всего влияет на нас в привычном объекте, производит, когда мы лишены его, сильный аппетит к этому качеству в любом другом объекте.

Причины были указаны выше, почему причины интенсивного удовольствия не становятся легко привычными. Но теперь я должен заметить, что эти причины заключают только против специфических привычек. В отношении любого конкретного объекта, который является причиной слабого удовольствия, привычка формируется частотой и единообразием повторения, что в случае интенсивного удовольствия не может быть достигнуто без пресыщения и отвращения. Но примечательно, что пресыщение и отвращение не имеют эффекта, кроме как в отношении той вещи, которая их вызывает. Переедание медом не вызывает отвращения к сахару; и невоздержанность с одной женщиной не вызывает неприязни к тому же удовольствию с другими. Отсюда легко объяснить родовую привычку в любом сильном удовольствии. Отвращение от невоздержанности ограничено объектом, которым оно вызвано. Наслаждение, которое мы имели от удовлетворения аппетита, воспламеняет воображение и заставляет нас с жадностью искать то же удовлетворение в любом другом объекте, в котором оно может быть найдено. И таким образом частота и единообразие в удовлетворении одной и той же страсти на разных объектах производит в конечном итоге привычку. Таким образом, человек приобретает привычное наслаждение острыми и пикантными соусами, богатой одеждой, изысканным экипажем, толпами компании и во всем, что обычно называют «удовольствием». Одновременно с этим, чтобы ввести эту привычку, содействует особенность, отмеченная выше, что повторение действий расширяет способность ума допускать более обильное удовлетворение, чем изначально, как в отношении частоты, так и количества.

Отсюда следует, что, хотя специфическая привычка может возникнуть только в случае умеренного удовольствия, родовая привычка может сформироваться в отношении любого вида удовольствия, умеренного или неумеренного, которое может быть удовлетворено разнообразием объектов безразлично. Единственное различие заключается в том, что любой конкретный объект, вызывающий слабое удовольствие, естественным образом переходит в специфическую привычку, тогда как конкретный объект, вызывающий сильное удовольствие, совершенно неспособен к такой привычке. Одним словом, лишь в исключительных случаях умеренное удовольствие порождает родовую привычку: сильное удовольствие, с другой стороны, не может породить никакой иной привычки.

Аппетиты, касающиеся сохранения и продолжения рода, формируются в привычку особым образом. Время, как и мера их удовлетворения, в значительной степени зависят от обычая, который, внося изменения в тело, вызывает пропорциональное изменение в аппетитах. Так, если тело постепенно приучается к определенному количеству пищи в регулярное время, аппетит регулируется соответствующим образом; и аппетит снова меняется, когда вводится иная привычка тела посредством иной практики. Здесь кажется, что изменение происходит не в уме, что обычно бывает при пассивных привычках, а только в теле.

Когда богатая пища смягчается ингредиентами более простого вкуса, композиция становится восприимчивой к специфической привычке. Так, сладкий вкус сахара, ставший менее острым в смеси, может с течением времени породить специфическую привычку к такой смеси. Как умеренные удовольствия, становясь более интенсивными, стремятся к родовым привычкам, так и сильные удовольствия, становясь более умеренными, стремятся к специфическим привычкам.

Красота человеческой фигуры, благодаря особому благоволению природы, кажется нам высшей среди великого множества прекрасных форм, дарованных животным. Различные степени, в которых индивиды обладают этим свойством, делают его объектом то умеренной, то сильной страсти. Умеренная страсть, допуская частое повторение без уменьшения и занимая ум, не истощая его, постепенно становится сильнее, пока не перейдет в привычку. Это настолько верно, что нередки случаи, когда некрасивое лицо, поначалу неприятное, впоследствии становится безразличным из-за привычки, а в конечном счете — приятным. С другой стороны, совершенная красота с первого же взгляда наполняет ум так, что не допускает увеличения. Наслаждение в этом случае уменьшает удовольствие; и если оно часто повторяется, то обычно заканчивается пресыщением и отвращением. Постоянный опыт показывает, что эмоции, порождаемые великой красотой, ослабевают от привычки. Впечатления, производимые последовательно таким объектом, сильные поначалу и постепенно уменьшающиеся, составляют ряд, противоположный ряду слабых и возрастающих эмоций, которые перерастают в специфическую привычку. Но ум, привыкнув к красоте, приобретает вкус к ней в целом, хотя часто отталкивается от конкретных объектов из-за боли пресыщения. Так формируется родовая привычка, неизбежным следствием которой является непостоянство в любви. Ибо родовая привычка, охватывающая каждый красивый объект, является непреодолимым препятствием для специфической привычки, которая ограничена одним.

Но вопрос, имеющий большое значение для молодежи обоих полов, заслуживает большего, чем беглого взгляда. Хотя приятная эмоция красоты сильно отличается от телесного аппетита, оба могут совпадать в одном и том же объекте. Когда это происходит, они воспламеняют воображение и порождают очень сильную сложную страсть, которая неспособна к увеличению, поскольку ум в отношении удовольствия ограничен скорее, чем в отношении боли. Наслаждение в этом случае должно быть изысканным, а потому более склонным к пресыщению, чем в любом другом случае. Это безотказный эффект, когда совершенная красота с одной стороны встречает пылкое воображение и большую чувствительность с другой. То, что я здесь объясняю, — это голая правда без преувеличения. Должны быть бесчувственны те, на кого это учение не производит впечатления; и оно заслуживает того, чтобы быть обдуманным молодыми и влюбленными, которые, создавая союз, не подлежащий расторжению, слишком часто слепо движимы лишь животным удовольствием, воспламененным красотой. Действительно, может случиться так, что после того, как это удовольствие пройдет, а оно должно пройти быстрым шагом, будет сформирована новая связь на более достойных и более прочных принципах. Но это опасный эксперимент. Ибо даже при допущении здравого смысла, доброго нрава и внутренних достоинств всякого рода, что является весьма благоприятным допущением, новая связь на основе этих качеств формируется редко. Обычно, или, скорее, всегда случается, что такие качества, единственное прочное основание нерасторжимой связи, становятся совершенно невидимыми из-за пресыщения наслаждением, порождающего отвращение.

Нельзя упустить из виду один эффект обычая, отличный от всех объясненных, поскольку он играет большую роль в человеческой природе. Обычай усиливает умеренные удовольствия и уменьшает те, что являются сильными. Он имеет иной эффект в отношении боли; ибо он притупляет остроту всякого рода боли и страдания, больших и малых. Таким образом, непрерывное несчастье сопровождается одним хорошим эффектом. Если его мучения непрестанны, обычай закаляет нас, чтобы переносить их.

Чрезвычайно любопытно отметить постепенные изменения, происходящие при формировании привычек. Умеренные удовольствия постепенно усиливаются путем повторения, пока не становятся привычными; и тогда они находятся на своем пике. Но они недолго остаются стационарными; ибо с этой точки они постепенно угасают, пока не исчезают вовсе. Боль, вызванная отсутствием удовлетворения, проходит совсем иной путь. Эта боль возрастает равномерно; и в конце концов становится экстремальной, когда удовольствие от удовлетворения сводится к нулю.

—— It so falls out

That what we have we prize not to the worth,

Whiles we enjoy it; but being lack’d and lost,

Why then we rack the value; then we find

The virtue that possession would not shew us

Whilst it was ours.

Much ado about nothing, act 4. sc. 2.

Эффект обычая в отношении специфической привычки проявляется во всем своем разнообразии в употреблении табака. Вкус этого растения поначалу крайне неприятен. Наше отвращение постепенно уменьшается, пока не исчезает вовсе; в этот период растение не является ни приятным, ни неприятным. Продолжая употребление, мы начинаем находить в нем вкус; и наше удовольствие возрастает с использованием, пока не достигнет своего предела. Из этого состояния оно постепенно угасает, в то время как привычка становится все сильнее и сильнее, а следовательно, и боль от потребности. Результат таков, что когда привычка приобрела свою величайшую силу, удовольствие от удовлетворения исчезает. И именно поэтому мы часто курим и нюхаем табак по привычке, даже не осознавая самой операции. Мы должны сделать исключение для удовлетворения после боли потребности; потому что удовлетворение в этом случае находится на пике, когда привычка наиболее сильна. Это того же рода, что и радость, которую человек чувствует, будучи избавленным от дыбы, причина чего объяснена выше. Это удовольствие, однако, является лишь случайным эффектом привычки; и как бы изысканно оно ни было, его стараются предотвратить насколько возможно, предотвращая потребность.

Что касается боли потребности, я не могу обнаружить никакой разницы между родовой и специфической привычкой: боль одинакова в обеих. Но эти привычки сильно различаются в отношении положительного удовольствия. У меня была возможность заметить, что удовольствие от специфической привычки постепенно угасает, пока не становится незаметным. Не так с удовольствием от родовой привычки. Насколько я могу судить, это удовольствие почти не страдает или вовсе не страдает от угасания после того, как достигает своего пика. Разнообразие удовлетворения сохраняет его в целости. Как бы то ни было с другими родовыми привычками, наблюдение, я уверен, справедливо в отношении удовольствий добродетели и знания. Удовольствие от совершения добра имеет такой безграничный простор и может быть так разнообразно удовлетворено, что оно никогда не может угаснуть. Наука столь же безгранична; и наш аппетит к знанию имеет широкую сферу удовлетворения, где открытия рекомендуются новизной, разнообразием, полезностью или всем этим вместе.

Здесь представлено обширное поле фактов и экспериментов, а также раскрыто несколько явлений, причины которых были предложены попутно. Эффективная причина власти обычая над человеком, фундаментальный пункт в настоящей главе, к сожалению, ускользнула от моих самых тщательных поисков; и теперь я вынужден считать ее изначальной ветвью человеческой конституции, хотя у меня нет лучшего основания для моего мнения, чем то, что я не могу свести ее ни к какому другому принципу. Но что касается конечной причины, пункта еще более важного, я ожидаю большего успеха. Действительно, не могло ускользнуть от любого мыслящего человека, что власть обычая — это счастливое изобретение для нашего блага. Изысканное удовольствие порождает пресыщение: умеренное удовольствие становится сильнее благодаря обычаю. Дела — это наша сфера, а удовольствие — лишь наш отдых. Следовательно, пресыщение необходимо, чтобы сдерживать изысканные удовольствия, которые в противном случае поглотили бы ум и сделали бы нас непригодными к делам. С другой стороны, привычное увеличение умеренного удовольствия и даже превращение боли в удовольствие удивительно приспособлены для того, чтобы расстроить злобу Фортуны и примирить нас с любым образом жизни, который может выпасть на нашу долю.

How use doth breed a habit in a man!

This shadowy desert, unfrequented woods,

I better brook than flourishing peopled towns.

Here I can sit alone, unseen of any,

And to the nightingale’s complaining notes

Tune my distresses, and record my woes.

Two Gentlemen of Verona, act 5. sc. 4.

Вышеупомянутое различие между интенсивным и умеренным справедливо только в отношении удовольствия, а не боли, каждая степень которой смягчается временем и обычаем. Обычай — это панацея от боли и страдания всякого рода; и конечная причина этого регулирования настолько очевидна, что не требует иллюстрации.

Другая конечная причина обычая будет высоко оценена каждым человеком гуманности; и все же она в значительной степени оставалась без внимания. Обычай имеет большее влияние, чем любой другой известный принцип, чтобы поставить богатых и бедных на один уровень. Слабые удовольствия, которые достаются на долю последних, к счастью, становятся сильнее благодаря обычаю; в то время как сладострастные удовольствия, удел первых, постоянно теряют почву из-за пресыщения. Люди состояния, владеющие дворцами, роскошными садами, богатыми полями, наслаждаются ими меньше, чем прохожие. Блага Фортуны распределены не неравномерно: богатые владеют тем, чем наслаждаются другие.

И действительно, если эффект привычки состоит в том, чтобы порождать боль потребности в высокой степени, в то время как в наслаждении мало удовольствия, то сладострастная жизнь — самая незавидная из всех. Те, кто привык к обильному питанию, легким экипажам, богатой мебели, толпе лакеев, большому почтению и лести, наслаждаются лишь малой долей счастья, в то время как они подвержены многообразным бедствиям. Для такого человека, порабощенного комфортом и роскошью, даже мелкие неудобства неровной дороги, плохой погоды или простой пищи в путешествии являются серьезными бедами. Он теряет тонус ума, становится раздражительным и готов выместить свое негодование даже на обычных случайностях жизни. Гораздо лучше пользоваться благами Фортуны с умеренностью. Человек, который благодаря воздержанности и активности приобрел крепкую конституцию, с одной стороны, защищен от внешних случайностей, а с другой — обеспечен большим разнообразием наслаждений, всегда готовых к услугам.

Я завершу эту главу обсуждением вопроса более тонкого, чем сложного, а именно: какой властью должен обладать обычай над нашим вкусом в изящных искусствах? Уместно предварить, что мы охотно уступаем его власти все, что природа оставляет на наш выбор, и где предпочтение, которое мы отдаем, не имеет иного основания, кроме прихоти или фантазии. Не видно никакой изначальной разницы между правой и левой рукой: обычай, однако, установил разницу, сделав неловким и неприятным использование левой там, где обычно используется правая. Различные цвета, хотя они воздействуют на нас по-разному, все они приятны в своей чистоте. Но обычай урегулировал этот вопрос иным образом: черная кожа на человеческом существе для нас неприятна; а белая кожа, вероятно, не менее неприятна для негра. Так вещи, изначально безразличные, становятся приятными или неприятными силой обычая. И это не должно удивлять после открытия, сделанного выше, что изначальная приятность или неприятность объекта под влиянием обычая часто превращается в противоположное качество.

Что касается теперь тех вопросов вкуса, где естественно существует предпочтение одной вещи перед другой; несомненно, во-первых, что наши слабые и более тонкие чувства легко подвержены влиянию обычая; и поэтому не является доказательством дефектного вкуса обнаружить их в некоторой степени под управлением обычая. Одежда и манеры внешнего поведения справедливо регулируются обычаем в каждой стране. Темно-красный или киноварь, которыми дамы во Франции покрывают свои щеки, кажутся им красивыми вопреки природе; и чужестранцев нельзя полностью оправдать в осуждении этой практики, учитывая законную власть обычая, или моды, как ее называют. Рассказывают о людях, населяющих склоны Альп, обращенные к северу, что опухоль, которую они повсеместно имеют на шее, им приятна. Настолько обычай имеет власть изменять природу вещей и заставлять объект, изначально неприятный, принимать противоположный вид.

Но что касается эмоций уместности и неуместности, и в целом всех эмоций, включающих чувство правильного или неправильного, обычай имеет мало власти и не должен иметь никакой вовсе. Эмоции такого рода, будучи квалифицированы сознанием долга, естественно занимают место всякого другого чувства; и свидетельствует о постыдной слабости или вырождении ума обнаружить их в каком-либо случае настолько подавленными, чтобы подчиниться обычаю.

Эти несколько намеков могут позволить нам судить в некоторой степени о чужеземных нравах, будь то представленные иностранными писателями или нашими собственными. Сравнение между древними и современными было некоторое время назад любимой темой. Те, кто высказывался за первых, считали достаточным оправданием древних нравов то, что они поддерживались властью обычая. Их антагонисты, с другой стороны, отказываясь подчиняться обычаю как стандарту вкуса, осуждали древние нравы в нескольких случаях как иррациональные. В этом споре, когда апелляция делалась к разным принципам без малейшей попытки с обеих сторон установить общий стандарт, спор не мог иметь конца. Приведенные выше намеки стремятся установить стандарт для суждения о том, насколько далеко может быть расширена законная власть обычая и в каких пределах она должна быть ограничена. Ради иллюстрации мы применим этот стандарт в нескольких случаях.

Человеческие жертвоприношения, самый жестокий эффект слепого и низкого суеверия, постепенно вышли из употребления благодаря преобладанию разума и гуманности. Во времена Софокла и Еврипида следы этой дикой практики были еще свежи; и афиняне, благодаря преобладанию обычая, могли без отвращения позволить представлять человеческие жертвоприношения в своем театре. «Ифигения» Еврипида является доказательством этого факта. Но человеческое жертвоприношение, будучи совершенно несовместимым с современными нравами, поскольку вызывает ужас вместо жалости, не может с какой-либо уместностью быть введено на современной сцене. Я должен поэтому осудить «Ифигению» Расина, которая вместо нежных и сочувственных страстей подставляет отвращение и ужас. Но это еще не все. Другое возражение возникает против каждой басни, которая так заметно отклоняется от улучшенных понятий и чувств. Если бы она даже заставила нас поверить в себя властью подлинной истории, ее фиктивный и неестественный вид, однако, предотвратил бы ее овладение умом настолько, чтобы произвести восприятие реальности. Человеческое жертвоприношение настолько неестественно и для нас настолько невероятно, что мало кто будет тронут представлением его больше, чем сказкой. Возражение, упомянутое первым, также направлено против «Федры» этого автора. Страсть королевы к своему пасынку, будучи неестественной и выходящей за все границы, вызывает отвращение и ужас, а не сострадание. Автор в своем предисловии отмечает, что страсть королевы, как бы неестественна она ни была, была эффектом судьбы и гнева богов; и он вкладывает то же оправдание в ее собственные уста. Но что нам, христианам, до гнева языческого бога? Мы не признаем никакой судьбы в страсти; и если любовь неестественна, она никогда не может быть по вкусу. Допущение, подобное тому, за которое берется наш автор, может, возможно, прикрыть легкие неуместности; но оно никогда не привлечет наше сочувствие к тому, что кажется нам неистовым или экстравагантным.

Не могу я также принять катастрофу этой трагедии. Человек вкуса может прочитать без отвращения греческое произведение, описывающее морское чудовище, посланное Нептуном, чтобы уничтожить Ипполита. Он учитывает, что такая история могла соответствовать религиозному вероучению Греции; и, входя в древние мнения, может быть доволен историей как тем, что, вероятно, имело сильный эффект на греческую аудиторию. Но он не может иметь такого же снисхождения к такому представлению на современной сцене; ибо никакая история, которая несет в себе сильный налет вымысла, никогда не сможет тронуть нас в какой-либо значительной степени.

В «Хоэфорах» Эсхила Оресту велено сказать, что ему было приказано Аполлоном отомстить за убийство отца; и все же, если он подчинится, он должен быть предан фуриям или поражен какой-то ужасной болезнью. Трагедия соответственно заканчивается хором, оплакивающим судьбу Ореста, вынужденного мстить матери и вовлеченного тем самым в преступление против своей воли. Невозможно для любого человека в настоящее время приспособить свой ум к мнениям столь иррациональным и абсурдным, которые должны вызывать у него отвращение при чтении даже греческой истории. Среди греков, опять же, грубо суеверных, было общим мнением, что известие о смерти человека является предзнаменованием его смерти; и Орест в первом акте «Электры», распространяя известие о своей собственной смерти, чтобы ослепить свою мать и ее любовника, даже в этом случае затронут предзнаменованием. Такая слабость никогда не может найти благосклонности у современной аудитории. Она может, действительно, произвести некоторую степень сострадания к народу, пораженному до такой степени абсурдными ужасами, подобно тому, что чувствуется при чтении описания готтентотов: но нравы такого рода не заинтересуют наши привязанности и не вызовут никакой степени социального беспокойства.

ГЛАВА XV.

Внешние признаки эмоций и страстей.

Душа и тело настолько тесно связаны, что нет ни одного волнения в первой, которое не производило бы видимого эффекта на последнее. Существует, в то же время, удивительное единообразие в этой операции; каждый класс эмоций неизменно сопровождается внешним проявлением, присущим только ему. Эти внешние проявления или знаки можно не без оснований рассматривать как естественный язык, выражающий всем наблюдателям различные эмоции и страсти по мере их возникновения в сердце. Мы видим внешне проявленными надежду, страх, радость, горе: мы можем прочитать характер человека по его лицу; и красота, которая производит такое сильное впечатление, как известно, проистекает не столько из правильных черт и прекрасного цвета лица, сколько из доброго нрава, здравого смысла, живости, сладости или другого ментального качества, выраженного каким-то образом на лице. Хотя совершенное владение этим языком встречается редко, среди людей распространено достаточно знаний о нем, чтобы быть достаточными для обычных событий жизни. Но каким образом мы приходим к пониманию этого языка — вопрос довольно сложный. Это не может быть только зрением; ибо при самом внимательном осмотре человеческого лица все, что можно различить, — это фигура, цвет и движение; и все же они, по отдельности или в сочетании, никогда не могут представить страсть или чувство. Внешний знак действительно виден. Но чтобы понять его значение, мы должны быть способны связать его со страстью, которая его вызывает; операция, далеко выходящая за пределы досягаемости зрения. Где же тогда найти наставника, который может приоткрыть эту тайную связь? Если мы обратимся к опыту, то признается, что из долгих и прилежных наблюдений мы можем собрать в некоторой степени, каким образом те, с кем мы знакомы, выражают свои страсти внешне. Но что касается незнакомцев, о которых у нас нет опыта, мы остаемся в неведении. И все же мы не озадачены значением этих внешних выражений у незнакомца больше, чем у близкого друга. Более того, если бы у нас не было иных средств, кроме опыта, для понимания внешних знаков страсти, мы не могли бы ожидать никакого единообразия или какой-либо степени мастерства у основной массы индивидов. Но дела устроены настолько иначе, что внешние выражения страсти образуют язык, понятный всем, молодым так же, как старым, невежественным так же, как ученым. Я говорю о простых и разборчивых знаках этого языка; ибо, несомненно, мы многим обязаны опыту в расшифровке темных и более тонких выражений. Где же тогда нам искать решение этой сложной проблемы, которая, кажется, глубоко проникает в человеческую природу? По моему мнению, будет удобно приостановить исследование, пока мы не станем лучше знакомы с природой внешних знаков и их операциями. Эти статьи поэтому будут предварительно изложены.

Внешние знаки страсти бывают двух видов: произвольные и непроизвольные. Произвольные знаки также бывают двух видов: некоторые произвольны, а некоторые естественны. Слова — это произвольные знаки, за исключением нескольких простых звуков, выражающих определенные внутренние эмоции; и эти звуки, будучи одинаковыми во всех языках, должны быть делом природы. Но хотя слова произвольны, способ их использования не совсем таков; ибо каждая страсть имеет от природы присущие ей выражения и тона, подходящие к ней. Так, непреднамеренные тона восхищения одинаковы у всех людей; как и сострадания, негодования и отчаяния. Драматические писатели должны быть хорошо знакомы с этой естественной манерой выражения страсти. Главный талант хорошего писателя — это готовое владение выражениями, которые природа диктует каждому человеку, когда любая яркая эмоция борется за выход; и главный талант хорошего чтеца — это готовое владение тонами, подходящими к этим выражениям.

Другой вид произвольных знаков включает определенные позы и жесты, которые естественно сопровождают определенные эмоции с удивительным единообразием. Так, чрезмерная радость выражается прыжками, танцами или некоторым возвышением тела; а чрезмерное горе — опусканием или подавлением его. Так, прострация и коленопреклонение использовались всеми народами и во все века, чтобы означать глубокое почтение. Другое обстоятельство, еще более, чем единообразие, демонстрирует, что эти жесты естественны, а именно: их замечательное соответствие или сходство со страстями, которые их производят. Радость, которая производит веселое возвышение ума, выражается возвышением тела. Гордость, великодушие, мужество и весь род возвышающих страстей выражаются внешними жестами, которые одинаковы в отношении обстоятельства возвышения, как бы они ни были различимы в других отношениях. Отсюда происходит, что прямая осанка является знаком или выражением достоинства:

Two of far nobler shape, erect and tall,

Godlike erect, with native honour clad,

In naked majesty, seem’d lords of all.

Paradise Lost, book 4.

Горе, с другой стороны, как и уважение, которые подавляют ум, не могут по этой причине быть выражены более значительно, чем подобным подавлением тела. Отсюда «быть подавленным» — обычная фраза, означающая быть опечаленным или лишенным духа.

Тот, кто не уделял особого внимания, не мог бы представить, что тело восприимчиво к такому разнообразию поз и движений, чтобы легко сопровождать каждую различную эмоцию соответствующим жестом. Смирение, например, выражается естественно опусканием головы; высокомерие — ее возвышением; а вялость или отчаяние — склонением ее на одну сторону. Выражения рук многообразны. Различными позами и движениями руки выражают желание, надежду, страх: они помогают нам в обещании, в приглашении, в держании кого-то на расстоянии: они делаются инструментами угрозы, мольбы, похвалы и ужаса: они используются в одобрении, в отказе, в вопрошании; в показе нашей радости, нашей печали, наших сомнений, нашего сожаления, нашего восхищения. Эти жесты, столь послушные страсти, чрезвычайно трудно имитировать в спокойном состоянии. Древние, осознавая преимущество, а также трудность иметь эти выражения в своем распоряжении, уделяли много времени и заботы их сбору из наблюдений и их переработке в практическое искусство, которое преподавалось в их школах как важная ветвь образования.

Вышеупомянутые знаки, хотя в строгом смысле произвольные, не могут, однако, быть сдержаны иначе как с величайшим трудом, когда они побуждаются страстью. Вряд ли нам нужно более сильное доказательство этого, чем жесты увлеченного игрока в шары. Понаблюдайте только, как он извивается всем телом, чтобы вернуть сбившийся шар на правильный путь. Одной из статей хорошего воспитания является подавление, насколько возможно, этих внешних знаков страсти, чтобы мы не казались в обществе слишком горячими или слишком заинтересованными. То же наблюдение справедливо и в речи. Страсть, это правда, когда она в крайности, молчалива; но когда она менее насильственна, она должна быть выплеснута в словах, которые имеют особую силу, не сравнимую с той, что есть в спокойной композиции. Легкость и доверие, которые мы имеем к доверенному лицу, несомненно, поощряют нас говорить о себе и о своих чувствах. Но причина более общая; ибо она действует, когда мы одни, так же как и в обществе. Страсть — это причина; ибо во многих случаях это немалое удовлетворение — выплеснуть страсть внешне словами, так же как и жестами. Некоторые страсти, когда они достигают определенной высоты, побуждают нас настолько сильно выплеснуть их в словах, что мы говорим вслух, даже когда нет никого, кто бы слушал. Именно это обстоятельство в страсти оправдывает монологи; и именно это обстоятельство доказывает, что они естественны. Ум иногда благоприятствует этому импульсу страсти, наделяя временной чувствительностью любой объект под рукой, чтобы сделать его доверенным лицом. Так, в «Зимней сказке» Антигон обращается к младенцу, которого ему было приказано оставить:

Come, poor babe,

I have heard, but not believ’d, the spirits of the dead

May walk again: if such thing be, thy mother

Appear’d to me last night; for ne’er was dream

So like a waking.

Непроизвольные знаки, которые все являются естественными, либо присущи одной страсти, либо общи для многих. Каждая насильственная страсть имеет внешнее выражение, присущее только ей, не исключая приятных страстей: свидетельствуют восхищение и веселье. Приятные эмоции, которые менее ярки, имеют одно общее выражение; из которого мы можем собрать силу эмоции, но едва ли вид: мы воспринимаем веселое или довольное выражение лица; и мы не можем сделать из этого большего. Болезненные страсти, будучи все насильственными, различимы друг от друга по своим внешним выражениям. Так, страх, стыд, гнев, тревога, уныние, отчаяние — каждый из них имеет специфические выражения; которые воспринимаются без малейшей путаницы. Некоторые из этих страстей производят насильственные эффекты на тело, такие как дрожь, вздрагивание и обморок. Но эти эффекты, зависящие в значительной степени от сингулярности конституции, не единообразны у всех людей.

Непроизвольные знаки, те из них, которые проявляются на лице, бывают двух видов. Некоторые появляются время от времени с эмоциями, которые их производят, и исчезают вместе с эмоциями: другие формируются постепенно какой-то насильственной страстью, часто повторяющейся; и, становясь постоянными знаками этой преобладающей страсти, служат для обозначения диспозиции или темперамента. Лицо младенца не указывает на какую-либо конкретную диспозицию, потому что оно не может быть отмечено никаким характером, для которого необходимо время. И даже временные знаки чрезвычайно неловки, будучи первыми грубыми попытками Природы обнаружить внутренние чувства. Так, крик новорожденного младенца, без слез или всхлипываний, является явно попыткой плакать. Некоторые из временных знаков, такие как улыбка и хмурый взгляд, не могут наблюдаться в течение нескольких месяцев после рождения. Постоянные знаки, сформированные в юности, пока тело мягкое и гибкое, сохраняются в целости твердостью и плотностью, которые приобретает тело; и никогда не стираются даже изменением темперамента. Постоянные знаки не производятся после определенного возраста, когда волокна становятся жесткими; за исключением некоторых насильственных случаев, таких как повторяющиеся приступы подагры или камней в течение долгого времени. Но эти знаки не так упрямы, как те, что производятся в юности; ибо когда причина удалена, они постепенно стираются и в конце концов исчезают.

Естественные знаки эмоций, произвольные и непроизвольные, будучи почти одинаковыми у всех людей, образуют универсальный язык, который никакое расстояние места, никакое различие племени, никакое разнообразие языка не могут затемнить или сделать сомнительным. Образование, хотя и имеет огромное влияние, не имеет силы изменять или софистицировать, тем более уничтожать их значение. Это мудрое назначение Провидения. Ибо если бы эти знаки были, подобно словам, произвольными и изменчивыми, было бы сложной наукой расшифровывать действия и мотивы нашего собственного вида, что доказало бы великое или, скорее, непреодолимое препятствие для формирования обществ. Но поскольку дела устроены так, внешние проявления радости, горя, гнева, страха, стыда и других страстей, образуя универсальный язык, открывают прямой путь к сердцу. Поскольку произвольные знаки варьируются в каждой стране, не могло бы быть никакого общения мыслей между разными народами, если бы не естественные знаки, в которых все согласны. Слова достаточны для общения науки и всех ментальных концепций: но обнаружение страстей мгновенно, по мере их возникновения, будучи существенным для нашего благополучия и часто необходимым для самосохранения, автор нашей природы, внимательный к нашим нуждам, предоставил проход к сердцу, который никогда не может быть заблокирован, пока наши внешние чувства остаются в целости.

В исследовании, касающемся внешних знаков страсти, действия не должны быть полностью упущены из виду: ибо хотя по отдельности они не дают ясного света, они в целом являются лучшими интерпретаторами сердца. Наблюдая за поведением человека в течение некоторого времени, мы безошибочно обнаруживаем различные страсти, которые движут им к действию, что он любит и что он ненавидит. В наши молодые годы каждое отдельное действие является знаком, вовсе не двусмысленным, темперамента; ибо в детстве мало или нет маскировки. Предмет становится более сложным в преклонном возрасте; но даже там диссимуляция редко продолжается долгое время. И таким образом, поведение жизни является самым совершенным выражением внутренней диспозиции. Оно не заслуживает, конечно, титула универсального языка; потому что оно не полностью понято, кроме как теми, кто обладает либо проницательным гением, либо обширным наблюдением. Это язык, однако, который каждый может расшифровать в некоторой степени; и который, соединенный с другими внешними знаками, дает достаточные средства для направления нашего поведения в отношении других. Если мы совершаем какую-либо ошибку, когда такой свет предоставлен, это никогда не может быть эффектом неизбежного невежества, но опрометчивости или невнимательности.

Размышляя о различных выражениях наших эмоций, произвольных и непроизвольных, мы должны признать тревожную заботу Природы обнаружить людей друг другу. Сильные эмоции, как намекалось выше, порождают нетерпение выразить их внешне речью и другими произвольными знаками, которые не могут быть подавлены без болезненного усилия. Так, внезапный приступ страсти является обычным оправданием непристойного поведения или резких слов. Что касается непроизвольных знаков, они совершенно неизбежны. Никакая воля или усилие не могут предотвратить дрожь конечностей или бледное лицо, когда человек взволнован насильственным приступом ужаса. Кровь приливает к лицу при внезапной эмоции стыда, вопреки всякому сопротивлению:

Vergogna, che’n altrui stampo natura,

Non si puo’ rinegar: che se tu’ tenti

Di cacciarla dal cor, fugge nel volto.

Pastor Fido, act 2. sc. 5.

Эмоции, действительно, собственно так называемые, которые являются спокойными, не производят заметных знаков внешне; и нет необходимости, чтобы более обдуманные страсти производили, потому что операция таких страстей не является ни внезапной, ни насильственной. Эти, однако, остаются не совсем в темноте. Будучи более частыми, чем насильственная страсть, основная масса наших действий направляется ими. Действия поэтому демонстрируют с достаточной очевидностью более обдуманные страсти и завершают удивительную систему внешних знаков, с помощью которых мы становимся искусными в человеческой природе.

Следующим в порядке идет статья большого значения, которая заключается в том, чтобы исследовать эффекты, произведенные на наблюдателя внешними знаками страсти. Ни один из этих знаков не рассматривается с безразличием: они продуктивны различных эмоций, стремящихся все к целям мудрым и хорошим. Эта любопытная статья составляет капитальную ветвь человеческой природы. Она особенно полезна писателям, которые имеют дело с патетическим; и в отношении исторических живописцев она совершенно незаменима.

Когда мы вступаем в эту статью, мы собираем из опыта, что каждая страсть или класс страстей имеет свои специфические знаки; и что они неизменно производят определенные впечатления на наблюдателя. Внешние знаки радости, например, производят веселую эмоцию, внешние знаки горя производят жалость, а внешние знаки ярости производят своего рода ужас даже у тех, на кого они не направлены.

Во-вторых, естественно думать, что приятные страсти должны выражать себя внешне знаками, которые кажутся приятными, а болезненные страсти — знаками, которые кажутся неприятными. Это предположение, которое подсказывает Природа, подтверждается опытом. Гордость кажется исключением; ее внешние знаки неприятны, хотя она обычно считается приятной страстью. Но гордость не является исключением; ибо в реальности это смешанная страсть, отчасти приятная, отчасти болезненная. Когда гордый человек ограничивает свои мысли собой и своим собственным достоинством или важностью, страсть приятна, и ее внешние знаки приятны: но поскольку гордость главным образом состоит в недооценке или презрении других, она настолько болезненна, и ее внешние знаки неприятны.

В-третьих, изложено выше, что приятный объект производит всегда приятную эмоцию, а неприятный объект — ту, что болезненна. Согласно этому закону, внешние знаки приятной страсти, будучи приятными, должны производить в наблюдателе приятную эмоцию; а внешние знаки болезненной страсти, будучи неприятными, должны производить в нем болезненную эмоцию.

В-четвертых, в настоящей главе замечено, что приятные страсти, по большей части, выражаются внешне одним единообразным образом; и что только болезненные страсти различимы друг от друга по своим внешним выражениям. В эмоциях, соответственно поднятых внешними знаками приятных страстей, мало разнообразия. Они приятны или веселы, и у нас нет слов, чтобы достичь более подробного описания. Но внешние знаки болезненных страстей производят в наблюдателе эмоции разных видов: эмоции, например, поднятые внешними знаками горя, раскаяния, гнева, зависти, злобы, ясно различимы друг от друга.

В-пятых, эмоции, поднятые внешними знаками болезненных страстей, некоторые из них привлекательны, некоторые отталкивающи. Каждая болезненная страсть, которая также неприятна, поднимает своими внешними знаками отталкивающую эмоцию, отталкивая наблюдателя от объекта. Так, эмоции, поднятые внешними знаками зависти и ярости, отталкивающи. Но это не случай болезненных страстей, которые приятны. Их внешние знаки, это правда, неприятны и поднимают в наблюдателе болезненную эмоцию. Но эта болезненная эмоция не отталкивающая. Напротив, она привлекательна; и производит в наблюдателе добрую волю к человеку, который движим страстью, и желание облегчить или утешить его. Это не может быть лучше проиллюстрировано, чем бедствие, нарисованное на лице, которое мгновенно вдохновляет наблюдателя жалостью и побуждает его оказать помощь. Причина этого различия среди болезненных эмоций, поднятых внешними знаками страсти, может быть легко собрана из того, что изложено в главе «Эмоции и страсти», часть 7.

Теперь время оглянуться на вопрос, предложенный в начале: как мы приходим к пониманию внешних знаков, чтобы легко приписать каждый знак его надлежащей страсти? Мы видели, что эта ветвь знания не может быть получена изначально из зрения, ни из опыта. Имплантирована ли она в нас природой? Следующие соображения помогут нам ответить на этот вопрос утвердительно. Во-первых, внешние знаки страсти должны быть естественными; ибо они неизменно одинаковы в каждой стране и среди разных племен людей. Гордость, например, всегда выражается прямой осанкой, почтение — прострацией, а печаль — унылым видом. Во-вторых, мы даже не обязаны опытом знанию, что эти выражения естественны и универсальны. Мы так устроены, что имеем врожденное убеждение в этом факте. Пусть человек изменит свое местожительство на другую сторону земного шара; он, из привычных знаков, выведет страсть страха среди своих новых соседей с таким же малым колебанием, как он делал дома. И при втором размышлении вопрос может быть отвечен без каких-либо прелюдий. Если ветвь знания, о которой мы спрашивали, не получена из зрения и не из опыта, нет оставшегося источника, откуда она может быть получена, кроме как из природы.

Мы можем тогда рискнуть произнести, с некоторой степенью уверенности, что человек обеспечен природой чувством или способностью, которая открывает ему каждую страсть посредством ее внешних выражений. И я полагаю, что мы не можем питать никаких разумных сомнений в этом факте, когда мы размышляем, что даже младенцы не невежественны в значении внешних знаков. Младенец заметно затронут страстями своей няни, выраженными на ее лице: улыбка радует его, а хмурый взгляд делает его испуганным. Страх, таким образом порожденный в младенце, должен, как и любая другая страсть, иметь объект. Что является объектом этой страсти? Конечно, не хмурый взгляд, рассмотренный абстрактно, ибо ребенок никогда не абстрагирует. Няня, которая хмурится, явно является объектом. Страх, в то же время, не может возникнуть иначе как из опасения опасности. Но какую опасность может опасаться ребенок, если он не чувствует, что человек, который хмурится, сердит? Мы должны поэтому признать, что ребенок может прочитать гнев на лице своей няни; и он должен чувствовать это интуитивно, ибо у него нет других средств знания. У меня нет повода утверждать, что эти детали ясно поняты ребенком. Чтобы произвести ясные и отчетливые восприятия, необходимы размышление и опыт. Но то, что даже младенец, когда напуган, должен иметь некоторое понятие о том, что он в опасности, чрезвычайно очевидно.

То, что мы должны осознавать интуитивно страсть из ее внешних выражений, соответствует аналогии природы. Знание этого языка имеет слишком большое значение, чтобы быть оставленным на опыт. Положить его на основание столь неопределенное и ненадежное было бы великим препятствием для формирования обществ. Мудро поэтому устроено, и согласно системе Провидения, что мы должны иметь Природу своим наставником.

Многообразны и удивительны цели, которым внешние знаки страсти сделаны подчиненными автором нашей природы. То, что попутно упомянуто выше, составляет лишь часть. Несколько конечных причин остаются нераскрытыми; и к этой задаче я применяюсь с готовностью. Во-первых, знаки внутреннего волнения, которые отображаются внешне каждому наблюдателю, стремятся зафиксировать значение многих терминов. Единственным эффективным средством установить значение любого сомнительного слова является апелляция к вещи, которую оно представляет. Отсюда двусмысленность слов, выражающих вещи, которые не являются объектами внешнего чувства; ибо в этом случае апелляция отрицается. Страсть, строго говоря, не является объектом внешнего чувства: но ее внешние знаки являются; и посредством этих знаков страсти могут быть апеллированы с терпимой точностью. Так, слова, которые обозначают наши страсти, после тех, что обозначают внешние объекты, имеют самое отчетливое значение. Слова, означающие внутреннее действие и более тонкие чувства, менее отчетливы. Этот дефект в отношении внутреннего действия — это то, что главным образом вызывает сложность логики. Термины этой науки далеки от того, чтобы быть достаточно установленными, даже после заботы и труда, потраченных выдающимся писателем: которому, однако, мир очень обязан за удаление горы мусора и придание предмету рациональной и правильной формы. Тот же дефект заметен в критике, которая имеет своим объектом более тонкие чувства. Термины, которые обозначают эти чувства, не более отчетливы, чем термины логики. Свести эту науку критики к какой-либо регулярной форме никогда не было предпринято. Как бы богата ни была руда, не нашлось критического химика, чтобы дать нам регулярный анализ ее составных частей и различить каждую своим собственным именем.

Во-вторых, общество среди индивидов значительно продвигается этим универсальным языком. Дистанция и сдержанность, которые незнакомцы естественно обнаруживают, показывают его полезность. Взгляды и жесты дают прямой доступ к сердцу; и ведут нас выбирать с терпимой точностью лиц, которым можно доверять. Удивительно, как быстро и, по большей части, как правильно мы судим о характере по внешним появлениям.

В-третьих, после того как социальное общение начато, эти внешние знаки способствуют превыше всех других средств строжайшему союзу, распространяя через целое собрание чувства каждого индивида. Язык, несомненно, является самым всеобъемлющим средством для общения эмоций: но в быстроте, так же как и в силе убеждения, он уступает рассматриваемым знакам; непроизвольным знакам особенно, которые неспособны к обману. Где лицо, тона, жесты, действия соединяются со словами в общении эмоций, эти объединенные имеют силу непреодолимую. Так все приятные эмоции человеческого сердца, со всеми социальными и добродетельными привязанностями, посредством этих внешних знаков не только воспринимаются, но и чувствуются. Этим удивительным устройством социальное общение становится тем живым и оживляющим развлечением, без которого жизнь была бы в лучшем случае безвкусной. Одно радостное лицо распространяет веселость мгновенно через множество наблюдателей.

В-четвертых, диссоциальные страсти, будучи вредными, побуждая к насилию и вреду, отмечены самыми заметными внешними знаками, чтобы поставить нас на стражу. Так, гнев и месть, особенно когда внезапно спровоцированы, отображают себя на лице разборчивыми знаками. Внешние знаки опять же каждой страсти, которая угрожает опасностью, поднимают в нас страсть страха. И эта страсть не вызвана сознанием опасности, хотя она может быть воспламенена таким сознанием. Это инстинктивная страсть, которая, действуя без разума или размышления, движет нас внезапным импульсом избежать надвигающейся опасности.

В-пятых, эти внешние знаки сделаны подчиненными любопытным образом делу добродетели. Внешние знаки болезненной страсти, которая является добродетельной или невинной, а следовательно приятной, производят действительно болезненную эмоцию. Но эта эмоция привлекательна и соединяет наблюдателя с человеком, который страдает. Неприятные страсти только продуктивны отталкивающих эмоций, включающих отвращение наблюдателя и часто его негодование. Это искусное устройство заставляет нас цепляться за добродетельных и ненавидеть порочных.

В-шестых, из всех внешних знаков страсти, знаки страдания или бедствия являются самыми прославленными в отношении конечной причины; и заслуженно заслуживают места отличия. Они прославлены сингулярностью своего устройства; и они еще более прославлены сочувствием, которое они вдохновляют, страстью, которой человеческое общество обязано своим величайшим благословением, тем, что обеспечивает облегчение во всех случаях бедствия. Предмет столь интересный должен быть исследован с досугом и вниманием. Соответствие природы человека его внешним обстоятельствам во всем удивительно. Его природа делает его склонным к обществу; и его ситуация делает его необходимым для него. В одиноком состоянии он является самым беспомощным из существ; лишенным поддержки и в своих многообразных бедствиях лишенным облегчения. Взаимная поддержка, сияющий атрибут общества, будучи существенной для благополучия человека, не оставлена на разум, но принуждается даже инстинктивно страстью сочувствия. Здесь сочувствие играет капитальную роль; и способствует, больше чем любые другие средства, сделать жизнь легкой и комфортной. Но как бы существенно сочувствие ни было для комфортного существования, кто-то, думая об этом заранее, нашел бы трудность в догадке, как оно могло быть поднято внешними знаками бедствия. Ибо рассматривая аналогию природы, если эти знаки приятны, они должны дать рождение приятной эмоции, ведущей каждого наблюдателя быть довольным человеческими несчастьями. Если они неприятны, как они несомненно являются, не должна ли болезненная эмоция, которую они производят, отталкивать наблюдателя от них, чтобы быть избавленным от боли? Таким было бы предположение, при размышлении об этом деле заранее; и таким был бы эффект, если бы человек был чисто эгоистичным существом. Но благожелательность нашей природы дает очень иное направление болезненной страсти сочувствия и желанию, включенному в нее. Далекие от бегства от бедствия, мы летим к нему, чтобы оказать облегчение; и наше сочувствие не может быть иначе удовлетворено, чем давая всю помощь в нашей власти. Так внешние знаки бедствия, хотя неприятны, привлекательны; и сочувствие, которое они вдохновляют в нас, является мощной причиной, побуждающей нас оказать облегчение даже незнакомцу, как если бы он был нашим другом или кровным родственником.

Эта ветвь человеческой природы, касающаяся внешних признаков страсти, настолько тонко приспособлена к достижению своей цели, что те, кто понимает ее лучше всего, будут восхищаться ею больше всего. Эти внешние признаки, будучи все сводимы к цвету, фигуре и движению, не должны были бы по своей природе производить глубокого впечатления на зрителя. И если предположить, что они способны производить глубокие впечатления, мы видели выше, что эффекты, которые они производят, не таковы, как можно было бы ожидать. Поэтому мы не можем объяснить действие этих внешних признаков иначе, как приписав его первоначальному устройству человеческой природы. Улучшение социального состояния путем побуждения нас инстинктивно радоваться вместе с веселящимися, плакать вместе с скорбящими и избегать тех, кто угрожает опасностью, — это изобретение, столь же прославленное своей мудростью, сколь и благожелательностью. Что касается внешних признаков бедствия в частности, чтобы судить о превосходстве их устройства, нам достаточно поразмыслить о нескольких других средствах, казалось бы, более естественных, которые не достигли бы предложенной цели. Я увлечен этим забавным размышлением и не буду просить прощения за то, что предаюсь ему. Мы прежде всего перевернем истину, предположив, что внешние признаки радости были неприятны, а внешние признаки бедствия — приятны. Это не причудливое предположение; ибо эти внешние признаки, насколько можно судить по их природе, кажутся безразличными к производству удовольствия или боли. Допуская тогда это предположение, возникает вопрос: как действовала бы наша симпатия? Нет нужды раздумывать над ответом. Симпатия при таком допущении была бы не менее разрушительной, чем в реальном случае она является благотворной. Мы были бы побуждены препятствовать счастью других, если бы его внешние признаки были нам неприятны, и усиливать их бедствие, если бы его внешние признаки были нам приятны. Я делаю второе предположение: что внешние признаки бедствия были нам безразличны и не производили ни удовольствия, ни боли. Это уничтожило бы сильнейшую ветвь симпатии, ту, которая возникает посредством зрения. И очевидно, что рефлексивная симпатия, ощущаемая только теми, кто обладает более чем обычной долей чувствительности, была бы далеко не достаточной для выполнения целей социального состояния. Я приближусь к истине в третьем предположении: что внешние признаки бедствия, будучи неприятными, вызывали бы болезненную отталкивающую эмоцию. Симпатия при таком допущении не была бы уничтожена, но она стала бы бесполезной. Ибо она удовлетворялась бы бегством от объекта или его избеганием, вместо того чтобы цепляться за него и оказывать помощь. Состояние человека в действительности было бы хуже, чем если бы симпатия была полностью искоренена; потому что симпатия лишь служила бы мучением для тех, кто ее чувствует, не принося никакого блага страждущим.

Не желая оставлять столь интересный предмет, я добавлю размышление, которым и завершу. Внешние признаки страсти являются сильным указанием на то, что человек по самому своему устройству создан быть открытым и искренним. Ребенок, во всем послушный импульсам природы, не скрывает ни одной из своих эмоций: дикарь и простак, у которых нет иного проводника, кроме чистой природы, обнажают свои сердца, поддаваясь всем естественным знакам: и даже когда люди учатся скрывать свои чувства, и когда поведение вырождается в искусство, все еще остаются сдерживающие факторы, которые удерживают притворство в определенных границах и предотвращают большую часть его вредных последствий. Полное подавление произвольных знаков во время любой яркой страсти порождает крайнее беспокойство, которое невозможно терпеть сколько-нибудь долго. Эта операция, правда, становится менее болезненной по привычке: но, к счастью, непроизвольные знаки не могут быть подавлены или даже скрыты никакими усилиями. Абсолютное лицемерие, при котором характер скрывается, а вымышленный принимается, становится неосуществимым; и природа тем самым предотвратила много вреда для общества. Мы можем поэтому провозгласить, что сама природа, искренняя и чистосердечная, намеревается, чтобы человечество сохраняло тот же характер, культивируя простоту и правду и изгоняя всякого рода притворство, которое ведет к злу.

ГЛАВА XVI.

ЧУВСТВА.

Каждая мысль, внушенная страстью или эмоцией, называется чувством [47].

Знание чувств, свойственных каждой страсти, рассматриваемой абстрактно, само по себе не позволит художнику сделать верное изображение природы. Он должен, сверх того, быть знаком с различными проявлениями одной и той же страсти у разных лиц. Страсти, несомненно, получают оттенок от каждой особенности характера; и по этой причине редко случается, чтобы два человека выражали свои страсти в точности одинаковым образом. Отсюда следующее правило относительно драматических и эпических произведений: страсть должна быть приспособлена к характеру, чувства — к страсти, а язык — к чувствам. Если природа не скопирована верно в каждом из этих аспектов, ощущается дефект в исполнении. Может появиться некоторое сходство; но картина в целом будет безвкусной из-за отсутствия грации и деликатности. Живописец, чтобы изобразить различные позы тела, должен быть близко знаком с мышечным движением: не менее близко знаком с эмоциями и характерами должен быть писатель, чтобы изобразить различные позы ума. Общее представление о страстях в их более грубых различиях сильного и слабого, возвышенного и низменного, сурового и веселого далеко от того, чтобы быть достаточным. Картины, сформированные столь поверхностно, имеют мало сходства и никакой выразительности. И все же вскоре станет ясно, что во многих случаях наши признанные мастера испытывают недостаток даже в этом поверхностном знании.

При рассмотрении настоящего предмета было бы бесконечно долго прослеживать даже обычные страсти через их более тонкие и мелкие различия. Моей задачей будет более скромная: отобрать у лучших писателей примеры ошибочных чувств, предварительно подготовив почву некоторыми общими наблюдениями.

Говоря языком музыки, каждая страсть имеет определенный тон, к которому каждое исходящее от нее чувство должно быть настроено с величайшей точностью. Это нелегкая работа, особенно когда такая гармония должна поддерживаться в течение долгого театрального представления. Чтобы достичь такой деликатности исполнения, необходимо, чтобы писатель принял точный характер и страсть представляемого персонажа. Это требует необычайного гения. Но это единственная трудность; ибо писатель, который, забывая себя, может таким образом олицетворять другого, чтобы чувствовать истинно и отчетливо различные волнения страсти, не должен беспокоиться о чувствах: они потекут без малейшего изучения или даже предварительного замысла; и часто будут столь же восхитительно новыми для него самого, как впоследствии и для его читателя. Но если живая картина даже одной эмоции требует усилия гения, насколько большим должно быть усилие, чтобы сочинить страстный диалог, в котором столько же разных тонов страсти, сколько и говорящих? Какой гибкостью чувств должен обладать писатель, стремящийся к совершенству в такой работе; когда для ее правильного выполнения необходимо принимать разные и даже противоположные характеры и страсти в быстрейшей последовательности? И все же эта работа, трудна как она есть, уступает работе по сочинению диалога в светской комедии, лишенной страсти; где чувства должны быть настроены на более тонкие и деликатные тона разных характеров. Что последнее является более трудной задачей, видно из того, что характер значительно сложнее страсти, и что страсти более различимы друг от друга, чем характеры. Многие писатели, соответственно, у которых нет гения к характерам, ухитряются изображать довольно хорошо обычную страсть в ее простых движениях. Но из всех работ такого рода, что действительно является наиболее трудным, так это характерный диалог на любой философский предмет. Переплести характеры с рассуждением, адаптируя к особому характеру каждого говорящего своеобразие не только мысли, но и выражения, требует совершенства гения, вкуса и суждения.

Насколько трудно написание диалогов, будет очевидно даже без рассуждений из несовершенных произведений этого рода, встречающихся в бесчисленном количестве на всех языках. Искусство имитации любой особенности в голосе или жесте — редкий талант, хотя он направляется зрением и слухом, самыми острыми и живыми из наших внешних чувств: насколько более редким должен быть талант имитации характеров и внутренних эмоций, прослеживания всех их различных оттенков и представления их живым образом посредством естественных чувств, должным образом выраженных? Правда в том, что такое исполнение слишком деликатно для обычного гения; и по этой причине основная масса писателей, вместо того чтобы выражать страсть как тот, кто находится под ее властью, довольствуются описанием ее как зритель. Пробудить страсть чисто внутренним усилием, без какой-либо внешней причины, требует большой чувствительности; и все же эта операция необходима не меньше писателю, чем актеру; потому что никто, кроме тех, кто действительно чувствует страсть, не может изобразить ее вживую. Роль писателя гораздо сложнее: он должен соединить сочинение с действием; и в быстрейшей последовательности быть способным принять каждый разный характер, введенный в его работу. Но очень скромный полет воображения может послужить для того, чтобы превратить писателя в зрителя, чтобы представить в некотором смутном виде действие как происходящее у него на глазах и на слуху. В этой воображаемой ситуации он естественно склонен описывать как зритель и из вторых рук развлекать своих читателей собственными наблюдениями, холодным описанием и цветистой декламацией; вместо того чтобы сделать их, так сказать, очевидцами реального события и каждого движения подлинной страсти [48]. Таким образом, в основной массе пьес преобладает утомительная монотонность, напыщенный декламационный стиль, без проникновения в разные характеры или страсти.

Эта описательная манера выражения страсти имеет очень печальный эффект. Наша симпатия не пробуждается описанием: мы должны быть сначала убаюканы в сон реальности; и все должно казаться как действительно присутствующее и происходящее у нас на глазах [49]. Несчастен актер гения, который играет главную роль в том, что можно назвать описательной трагедией. После того как он принял саму страсть, которая должна быть представлена, как он должен быть стеснен в своем действии, когда он вынужден произносить не чувства страсти, которую он чувствует, а холодное описание на языке стороннего наблюдателя? Именно это несовершенство, я убежден, в основной массе наших пьес ограничивает нашу сцену почти исключительно Шекспиром, несмотря на многие его неровности. В наших последних английских трагедиях мы иногда находим чувства, довольно хорошо адаптированные к простой страсти. Но было бы бесплодным трудом искать в любой из них чувство, выражающее характер; и именно по этой причине все наши современные представления драматического рода невыносимо безвкусны.

Оглядываясь на вышеизложенное наблюдение, я не уверен, будет ли оно достаточно понято; ибо в этом сложном предмете я нахожу некоторую трудность выразить себя с ясностью. Я не отчаиваюсь, однако, представить это дело в самом ясном свете, добавив пример к наставлению. Впереди будут поставлены один или два примера чувств, которые кажутся законным порождением страсти; и им будут противопоставлены несколько других, которые являются только описательными и незаконными. Делая это сравнение, я заимствую свои примеры у Шекспира и Корнеля, которые по гению в драматическом сочинении стоят выше всех в списках славы.

 

Шекспир предоставит первый пример чувств, продиктованных сильной и встревоженной страстью.

Lear.——————Filial ingratitude!

Is it not, as if this mouth should tear this hand

For lifting food to’t?—But I’ll punish home;

No, I will weep no more.—— In such a night,

To shut me out!—— Pour on, I will endure.

In such a night as this! O Regan, Gonerill,

Your old kind father, whose frank heart gave all—

O, that way madness lies; let me shun that;

No more of that.——

Kent. Good, my Lord, enter here.

Lear. Pr’ythee, go in thy thyself, seek thine own ease,

This tempest will not give me leave to ponder

On things would hurt me more—but I’ll go in;

In, boy, go first. You houseless poverty——

Nay, get thee in; I’ll pray, and then I’ll sleep—

Poor naked wretches, wheresoe’er you are,

That bide the pelting of this pitiless storm!

How shall your houseless heads and unfed sides,

Your loop’d and window’d raggedness, defend you

From seasons such as these?—— O I have ta’en

Too little care of this! take physic, Pomp;

Expose thyself to feel what wretches feel,

That thou may’st shake the superflux to them,

And show the heavens more just.

King Lear. act 3. sc 5.

Чтобы проиллюстрировать вышеизложенную доктрину, может быть достаточно одного другого примера того же рода, выражающего чувства, возникающие из раскаяния и отчаяния.

Othello. Lo! I have a weapon:

A better never did itself sustain

Upon a soldier’s thigh. I’ve seen the day,

That with this little arm, and this good sword,

I’ve made my way through more impediments

Than twenty times your stop. But, oh vain boast!

Who can controul his fate? ’tis not so now.

Be not afraid, though you do see me weapon’d;

Here is my journey’s end, here is my butt,

The very sea mark of my outmost sail.

Do you go back dismay’d? ’tis a lost fear.

Man but a rush against Othello’s breast,

And he retires. Where should Othello go?

Now—— how dost thou look now? Oh ill starr’d wench!

Pale as thy smoke! when we shall meet at compt,

This look of thine will hurl my soul from heav’n,

And fiends will snatch at it. Cold, cold, my girl,

Ev’n like thy chastity. O cursed slave!

Whip me, ye devils,

From the possession of this heav’nly sight;

Blow me about in winds, roast me in sulphur,

Wash me in steep-down gulfs of liquid fire——

Oh, Desdemona! Desdemona! dead! dead! oh, oh!

Othello, act 5. sc. 9.

Чувства, здесь проявленные, текут столь естественно из представленных страстей и являются столь подлинными выражениями этих страстей, что невозможно представить себе более совершенную имитацию.

 

Что касается французского автора, истина обязывает меня признать, что он описывает в стиле зрителя, вместо того чтобы выражать страсть как тот, кто ее чувствует; и также что он тем самым впадает в другие ошибки, упомянутые выше: утомительную монотонность и напыщенный декламационный стиль [50]. Едва ли необходимо приводить конкретные примеры; ибо он никогда не отступает от этого тона. Я, однако, возьму два отрывка наугад, чтобы противопоставить их тем, что переписаны выше. В трагедии «Цинна» Эмилия, после того как заговор был раскрыт, не имея в виду ничего, кроме пыток и смерти для себя и своего возлюбленного, получает помилование от Августа, сопровождаемое ярчайшими обстоятельствами великодушия и нежности. Это счастливая ситуация для представления страстей удивления и благодарности в их различных стадиях. Эти страсти, поднятые сразу до высшего предела, поначалу слишком велики для выражения; и чувства Эмилии должны были в течение нескольких мгновений выражаться только бурными жестами. Как только появляется выход для слов, первые выражения естественно разбиты и прерывисты. Наконец, мы должны ожидать потока смешанных чувств, вызванных колебанием ума между двумя страстями. Эмилия заставлена вести себя совершенно иным образом. С крайней хладнокровностью она описывает свою собственную ситуацию, как если бы она была просто зрителем; или, скорее, поэт берет задачу на себя.

Et je me rens, Seigneur, à ces hautes bontés,

Je recouvre la vûe auprés de leurs clartés,

Je connois mon forfait qui me sembloit justice,

Et ce que n’avoit pû la terreur du supplice,

Je sens naitre en mon ame un repentir puissant;

Et mon cœur en secret me dit, qu’il y consent.

Le ciel a résolu votre grandeur suprême,

Et pour preuve, Seigneur, je n’en veux que moi-même;

J’ose avec vanité me donner cet éclat,

Puisqu’il change mon cœur, qu’il veut changer l’état.

Ma haine va mourir que j’ai crue immortelle,

Elle est morte, et ce cœur devient sujet fidéle,

Et prenant désormais cette haine en horreur,

L’ardeur de vous servir succede à sa fureur.

Act 5. sc. 3.

В трагедии «Серторий» королева, удивленная новостью о том, что ее возлюбленный был убит, вместо того чтобы излить какую-либо страсть, вырождается в хладнокровного зрителя, даже до такой степени, что наставляет окружающих, как королева должна вести себя в таком случае.

Viriate. Il m’en fait voir ensemble, et l’auteur, et la cause.

Par cet assassinat c’est de moi qu’on dispose,

C’est mon trône, c’est moi qu’on pretend conquerir,

Et c’est mon juste choix qui seul l’a fait perir.

Madame, aprés sa perte, et parmi ces alarmes,

N’attendez point de moi de soupirs, ni de larmes;

Ce sont amusemens que dédaigne aisement

Le prompt et noble orgueil d’un vif ressentiment.

Qui pleure, l’affoiblit, qui soupire, l’exhale,

Il faut plus de fierté dans une ame royale;

Et ma douleur soumise aux soins de le venger, &c.

Act 5. sc. 3.

Столько в общем о подлинных чувствах страсти. Я перехожу теперь к частным наблюдениям. И, во-первых, страсти редко бывают однородными в течение сколько-нибудь долгого времени: они обычно колеблются, то вздымаясь, то спадая, часто в быстрой последовательности [51]. Это колебание в случае реальной страсти будет выражено внешне надлежащими чувствами; и должно быть имитировано в письме и игре. Соответственно, кульминация никогда не выглядит лучше, чем при выражении вздымающейся страсти. Следующие отрывки будут достаточны для иллюстрации.

Oroonoko.———— Can you raise the dead?

Pursue and overtake the wings of time?

And bring about again, the hours, the days,

The years, that made me happy?

Oroonoko, act 2. sc. 2.

Almeria.———— How hast thou charm’d

The wildness of the waves and rocks to this?

That thus relenting they have giv’n thee back

To earth, to light and life, to love and me?

Mourning Bride, act 1. sc. 7.

I would not be the villain that thou think’st

For the whole space that’s in the tyrant’s grasp,

And the rich earth to boot.

Macbeth, act 4. sc. 4.

Следующий отрывок прекрасно выражает прогресс убеждения.

Let me not stir, nor breathe, lest I dissolve

That tender, lovely form, of painted air,

So like Almeria. Ha! it sinks, it falls;

I’ll catch it ere it goes, and grasp her shade.

’Tis life! ’tis warm! ’tis she! ’tis she herself!

It is Almeria! ’tis, it is my wife!

Mourning Bride, act 2. sc. 6.

В ходе мысли наши решения становятся более энергичными, так же как и наши страсти.

If ever I do yield or give consent,

By any action, word, or thought, to wed

Another Lord; may then just Heav’n show’r down, &c.

Mourning Bride, act 1. sc. 1.

И это ведет ко второму наблюдению: что различные стадии страсти и ее различные направления, от рождения до угасания, должны быть тщательно представлены в чувствах, которые иначе часто будут неуместны. Ресентимент, например, когда он вызван ужасным оскорблением, разряжается сначала на виновнике. Чувства мести, следовательно, занимают место всех других и должны в некоторой мере истощиться, прежде чем оскорбленный человек подумает о жалости к самому себе или о скорби по поводу своего нынешнего бедствия. В «Сиде» Корнеля Дон Диего, будучи жестоко оскорбленным, почти не выражает чувства мести, но полностью занят созерцанием низкого положения, до которого он был низведен оскорблением.

O rage! ô desespoir! ô vieillesse ennemie!

N’ai je donc tant vecu que pour cette infamie?

Et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers,

Que pour voir en une jour fletrir tant de lauriers?

Mon bras, qu’avec respect toute l’Espagne admire,

Mon bras, qui tant de fois a sauvé cet empire,

Tant de fois affermi le trône de son roi,

Trahit donc ma querelle, et ne fait rien pour moi!

O cruel souvenir de ma gloire passée!

Oeuvre de tant de jours en un jour effacée!

Nouvelle dignité fatale à mon bonheur!

Precipice élevé d’ou tombe mon honneur!

Faut-il de votre éclat voir triompher le Comte,

Et mourir sans vengeance, ou vivre dans la honte?

Comte, fois de mon Prince à present gouverneur,

Ce haut rang n’admet point un homme sans honneur;

Et ton jaloux orgueil par cet affront insigne,

Malgré le choix du Roi, m’en a su rendre indigne.

Et toi, de mes exploits glorieux instrument,

Mais d’un corps tout de glace inutile ornement,

Fer jadis tant a craindre, et qui dans cette offense

M’as servi de parade, et non pas de defense,

Va quitte desormais le dernier des humains,

Passe pour me vanger en de meilleures mains.

Le Cid, act 1. sc. 4.

Эти чувства, безусловно, не те, что приходят на ум в первые моменты страсти. Точно так же, как и в ресентименте, первые движения скорби всегда направлены на ее объект. Тем не менее, в отношении скрытой и тяжелой болезни, поразившей Александра, купавшегося в реке Кидн, Квинт Курций описывает первые эмоции армии как направленные на самих себя, сетуя на то, что они остались без лидера вдали от дома и почти не имели надежд на безопасное возвращение. Бедствие их короля, которое естественно должно было быть их первой заботой, занимает их лишь во вторую очередь, согласно этому автору. В «Аминте» Тассо Сильвия, получив известие о смерти своего возлюбленного, которую она считала несомненной, вместо того чтобы оплакивать потерю любимого объекта, обращает свои мысли на себя и удивляется, что ее сердце не разрывается.

Ohime, ben son di sasso,

Poi che questa novella non m’uccide.

Act 4. sc. 2.

В трагедии «Джейн Шор» Алисия, в полном намерении уничтожить свою соперницу, имеет следующее размышление:

Oh Jealousy! thou bane of pleasing friendship,

Thou worst invader of our tender bosoms;

How does thy rancour poison all our softness,

And turn our gentle natures into bitterness?

See where she comes! Once my heart’s dearest blessing,

Now my chang’d eyes are blasted with her beauty,

Loathe that known face, and sicken to behold her.

Act 3. sc. 1.

Это размышления хладнокровного зрителя. Страсть, пока она имеет преобладание и ей свободно предаются, не внушает человеку, который ее чувствует, никакого чувства в ущерб себе. Размышления, подобные вышеприведенным, не приходят к нему легко, пока страсть не растратит свою энергию.

Человек иногда бывает взволнован сразу разными страстями. Ум в этом случае, вибрируя, как маятник, изливается в чувствах, которые разделяют ту же вибрацию. Это я привожу как третье наблюдение:

Queen. ‘Would I had never trod this English earth,

Or felt the flatteries that grow upon it!

Ye’ve angels faces, but Heav’n knows your hearts.

What shall become of me now! wretched lady!

I am the most unhappy woman living.

Alas! poor wenches, where are now your fortunes?    [To her women.

Shipwreck’d upon a kingdom, where no pity,

No friends, no hope! no kindred weep for me!

Almost, no grave allow’d me.

Henry VIII. act 3. sc. 1.

Отелло. О дьявол, дьявол! Если бы земля могла плодить женские слезы, каждая капля, которую она роняет, стала бы крокодилом. С глаз моих долой.

Дездемона. Я не останусь, чтобы оскорблять вас. [уходит.

Лодовико. Поистине, послушная леди: я умоляю вашу светлость, позовите ее назад.

Отелло. Госпожа——

Дездемона. Мой лорд.

Отелло. Что вам угодно от нее, сэр?

Лодовико. Кто, я, мой лорд?

Отелло. Да; вы желали, чтобы я заставил ее повернуться: сэр, она может поворачиваться и поворачиваться, и все же продолжать; и поворачиваться снова. И она может плакать, сэр, плакать; и она послушна: как вы говорите, послушна; очень послушна — продолжайте ваши слезы — касательно этого, сэр, — о хорошо нарисованная страсть! — мне приказано домой — уходите, я пришлю за вами вскоре — сэр, я подчиняюсь приказу и вернусь в Венецию.—— Прочь, вон! [Дездемона уходит.

Отелло, акт 4, сц. 6.

Эмилия. О! мой добрый лорд, я хотела бы сказать вам слово.

Отелло. Да, это Эмилия — сейчас — она мертва. Вероятно, она пришла поговорить о смерти Кассио; шум был громкий. — Ха, больше нет движения? Тиха как могила. Должна ли она войти? было бы хорошо? Я думаю, она снова шевелится — Нет — что лучше? Если она войдет, она, конечно, заговорит с моей женой; Моя жена! моя жена! Какая жена? У меня нет жены. О невыносимо! о тяжелый час!

Отелло, акт 5, сц. 7.

Четвертое наблюдение состоит в том, что природа, которая дала нам страсти и сделала их чрезвычайно полезными, когда они умеренны, несомненно, намеревалась, чтобы они были подчинены управлению разума и совести [52]. Поэтому противно порядку природы, чтобы страсть в каком-либо случае брала верх вопреки разуму и совести. Такое состояние ума есть своего рода анархия, которой каждый стыдится и старается скрыть или замаскировать. Даже любовь, сколь бы похвальной она ни была, сопровождается сознательным стыдом, когда она становится чрезмерной: она скрывается от мира и раскрывается только любимому объекту:

Et que l’amour souvent de remors combattu

Paroisse une foiblesse, et non une vertu.

Boileau, L’art poet. chant. 3. l. 101.

O, they love least that let men know their love.

Two Gentlemen of Verona, act 1. sc. 3.

Отсюда главное правило в представлении сильных страстей: их подлинные чувства должны быть скрыты или замаскированы насколько возможно. И это особенно верно в отношении преступных страстей. Никогда не советуют совершение преступления прямыми словами. Вина не должна появляться в своих естественных красках даже в мысли: предложение должно быть сделано намеками и представлением действия в некотором благоприятном свете. О приличии чувства в таком случае Шекспир в «Буре» дал нам прекрасный пример. Предмет — предложение, сделанное узурпирующим герцогом Миланским Себастьяну убить своего брата, короля Неаполитанского.

Antonio.—————— What might

Worthy Sebastian—O, what might—no more.

And yet, methinks, I see it in thy face,

What thou should’st be: th’occasion speaks thee, and

My strong imagination sees a crown

Dropping upon thy head.

Act 2. sc. 1.

Не может быть более тонкой картины этого рода, чем картина короля Иоанна, подстрекающего Юбера убить юного принца Артура.

K. John. Come hither, Hubert. O my gentle Hubert,

We owe thee much; within this wall of flesh

There is a soul counts thee her creditor,

And with advantage means to pay thy love.

And, my good friend, thy voluntary oath

Lives in this bosom, dearly cherished.

Give me thy hand, I had a thing to say——

But I will fit it with some better time.

By Heaven, Hubert, I’m almost asham’d

To say what good respect I have of thee.

Hubert. I am much bounden to your Majesty.

K. John. Good friend, thou hast no cause to say so yet——

But thou shalt have—and creep time ne’er so slow,

Yet it shall come for me to do thee good.

I had a thing to say—but, let it go:

The sun is in the heav’n, and the proud day,

Attended with the pleasures of the world,

Is all too wanton, and too full of gawds,

To give me audience. If the midnight-bell

Did with his iron tongue and brazen mouth

Sound one into the drowsy race of night;

If this same were a church-yard where we stand,

And thou possessed with a thousand wrongs;

Or if that surly spirit Melancholy

Had bak’d thy blood and made it heavy-thick,

Which else runs tickling up and down the veins,

Making that idiot Laughter keep men’s eyes,

And strain their cheeks to idle merriment,

(A passion hateful to my purposes);

Or if that thou could’st see me without eyes,

Hear me without thine ears, and make reply

Without a tongue, using conceit alone,

Without eyes, ears, and harmful sounds of words;

Then, in despight of broad-ey’d watchful day,

I would into thy bosom pour my thoughts.

But ah, I will not—Yet I love thee well;

And, by my troth, I think thou lov’st me well.

Hubert. So well, that what you bid me undertake,

Though that my death were adjunct to my act,

By Heav’n, I’d do’t.

K. John. Do not I know, thou would’st?

Good Hubert, Hubert, Hubert, throw thine eye

On yon young boy. I’ll tell thee what, my friend;

He is a very serpent in my way.

And, wheresoe’er this foot of mine doth tread,

He lies before me. Dost thou understand me?

Thou art his keeper.

King John, act 3. sc. 5.

Поскольку вещи лучше всего иллюстрируются их противоположностями, я перехожу к сбору у классических авторов чувств, которые кажутся ошибочными. Первый класс будет состоять из чувств, которые не согласуются со страстью; или, другими словами, чувств, которые представленная страсть естественно не внушает. Во втором классе будут размещены чувства, которые могут принадлежать обычной страсти, но неподходящи для нее, будучи окрашенными своеобразным характером. Мысли, которые по сути не являются чувствами, а скорее описаниями, составляют третий. Чувства, которые принадлежат представленной страсти, но ошибочны, будучи введены слишком рано или слишком поздно, составляют четвертый. Порочные чувства, выставленные в своем естественном наряде, вместо того чтобы быть скрытыми или замаскированными, составляют пятый. И в последнем классе будут собраны чувства, не подходящие ни к какому характеру или страсти и поэтому неестественные.

 

Первый класс содержит ошибочные чувства разного рода, которые я постараюсь отличить друг от друга. И во-первых, чувства, которые ошибочны, будучи выше тона страсти.

Othello.———— O my soul’s joy!

If after every tempest come such calms,

May the winds blow till they have waken’d death:

And let the labouring bark climb hills of seas

Olympus high, and duck again as low

As hell’s from heaven!

Othello, act 2. sc. 6.

Это чувство слишком сильно, чтобы быть внушенным столь легкой радостью, как радость встречи после шторма на море.

Philaster. Place me, some god, upon a pyramid

Higher than hills of earth, and lend a voice

Loud as your thunder to me, that from thence

I may discourse to all the under-world

The worth that dwells in him.

Philaster of Beaumont and Fletcher, act 4.

Во-вторых, чувства ниже тона страсти. Птолемей, предав Помпея смерти, навлекая на себя неудовольствие Цезаря, был в крайнем страхе быть лишенным трона. В этой волнующей ситуации Корнель заставляет его произнести речь, полную хладнокровного размышления, которая ни в коей мере не выражает страсть.

Ah! si je t’avois crû, je n’aurois pas de maître,

Je serois dans le trône où le Ciel m’a fait naître;

Mais c’est une imprudence assez commune aux rois,

D’ecouter trop d’avis, et se tromper au choix.

Le Destin les aveugle au bord du précipice,

Ou si quelque lumiere en leur ame se glisse,

Cette fausse clarté dont il les eblouit,

Le plonge dans une gouffre, et puis s’evanouit.

La mort de Pompée, act 4. sc. 1.

В «Братьях-врагах» Расина второй акт открывается любовной сценой. Гемон говорит своей возлюбленной о муках разлуки, о блеске ее глаз, что он должен умереть не иначе как у ее ног, и что один момент разлуки был тысячей лет. Антигона со своей стороны ведет себя как кокетка и притворяется, что должна уйти, чтобы прислуживать матери и брату, и не может остаться, чтобы слушать его ухаживания. Это отвратительное французское галантство, ниже достоинства страсти любви. Оно едва ли было бы извинительно при изображении современных французских нравов; и невыносимо, когда древние выведены на сцену. Нравы, изображенные в «Александре» того же автора, не более верны. Французское галантство преобладает там повсюду.

 

Третье. Чувства, которые не согласуются с тоном страсти; как когда приятное чувство привито к болезненной страсти, или наоборот. В следующих примерах чувства слишком веселы для серьезной страсти.

No happier talk these faded eyes pursue;

To read and weep is all they now can do.

Eloisa to Abelard, l. 47.

Снова,

Heav’n first taught letters for some wretch’s aid,

Some banish’d lover, or some captive maid;

They live, they speak, they breathe what love inspires,

Warm from the soul, and faithful to its fires;

The virgin’s wish without her fears impart,

Excuse the blush, and pour out all the heart;

Speed the soft intercourse from soul to soul,

And waft a sigh from Indus to the pole.

Eloisa to Abelard, l. 51.

Эти мысли хороши; они очень подходят Поупу, но не Элоизе.

 

Сатана, разъяренный угрозой ангела Гавриила, отвечает так:

Then when I am thy captive talk of chains,

Proud limitary cherub; but ere then

Far heavier load thyself expect to feel

From my prevailing arm, though Heaven’s King

Ride on thy wings, and thou with thy compeers,

Us’d to the yoke, draw’st his triumphant wheels

In progress through the road of heav’n star-pav’d.

Paradise Lost, book 4.

Заключительный эпитет формирует грандиозный и восхитительный образ, который не может быть подлинным порождением ярости.

 

Четвертое. Чувства слишком искусственны для серьезной страсти. Я даю в качестве первого примера речь умирающего Перси:

O, Harry, thou hast robb’d me of my growth:

I better brook the loss of brittle life,

Than those proud titles thou hast won of me;

They wound my thoughts, worse than thy sword my flesh.

But thought’s the slave of life, and life time’s fool;

And time, that takes survey of all the world,

Must have a stop.

First part, Henry IV. act 5. sc. 9.

Ливий вставляет следующий отрывок в жалобную орацию локрийцев, обвиняющих Племиния, римского легата, в угнетении.

«В этом вашем легате, отцы сенаторы, нет ничего человеческого, кроме фигуры и облика; и нет ничего от римского гражданина, кроме одежды, облачения и звуков латинской речи. Это чума и дикий зверь, подобные тем, о которых рассказывают басни, что некогда окружали пролив, отделяющий нас от Сицилии, на погибель мореплавателям [53]».

Конгрив показывает тонкий вкус в чувствах «Скорбящей невесты». Но в следующем отрывке картина слишком искусна, чтобы быть внушенной сильной скорбью:

Almeria. O no! Time gives increase to my afflictions.

The circling hours, that gather all the woes

Which are diffus’d through the revolving year,

Come heavy-laden with th’ oppressing weight

To me; with me, successively, they leave

The sighs, the tears, the groans, the restless cares,

And all the damps of grief, that did retard their flight,

They shake their downy wings, and scatter all

The dire collected dews on my poor head;

Then fly with joy and swiftness from me.

Act 1. sc. 1.

В той же пьесе Алмерия, видя мертвое тело, которое она приняла за тело Альфонсо, выражает чувства натянутые и искусственные, которые природа не внушает никому в таком случае:

Had they, or hearts, or eyes, that did this deed?

Could eyes endure to guide such cruel hands?

Are not my eyes guilty alike with theirs,

That thus can gaze, and yet not turn to stone?

—I do not weep! The springs of tears are dry’d,

And of a sudden I am calm, as if

All things were well; and yet my husband’s murder’d!

Yes, yes, I know to mourn! I’ll sluice this heart,

The source of wo, and let the torrent loose.

Act 5. sc. 11.

Леди Трумен. Как вы могли быть столь жестоки, чтобы отложить доставление мне той радости, которую, как вы знали, я должна была получить от вашего присутствия? Вы украли у моей жизни несколько часов счастья, которые должны были быть в ней.

Барабанщик, акт 5.

Элегия Поупа на смерть несчастной леди выражает деликатно самую нежную заботу и печаль о плачевной судьбе достойного человека. Поэма такого рода, глубоко серьезная и патетическая, отвергает всякую фикцию с презрением. Мы поэтому не можем дать никакой пощады следующему отрывку, который является в высшей степени диссонирующим с предметом. Это не язык сердца, а воображения, предающегося своим полетам в покое. Это было бы еще более суровым порицанием, если бы это было приписано имитации, неблагоразумно копирующей то, что было сказано другими.

What though no weeping loves thy ashes grace,

Nor polish’d marble emulate thy face?

What though no sacred earth allow thee room,

Nor hallow’d dirge be muttered o’er thy tomb?

Yet shall thy grave with rising flow’rs be drest,

And the green turf lie lightly on thy breast:

There shall the morn her earliest tears bestow,

There the first roses of the year shall blow;

While angels with their silver wings o’ershade

The ground, now sacred by thy reliques made.

Пятое. Причудливые или циничные чувства, чувства, которые вырождаются в остроту или концепт, как бы они ни развлекали в праздный час, никогда не могут быть порождением какой-либо серьезной или важной страсти. В «Иерусалиме» Тассо Танкред после единоборства, изнуренный усталостью и потерей крови, падает в обморок. В этой ситуации, понятой как смерть, он обнаружен Эрминией, которая была влюблена в него до безумия. Более счастливую ситуацию невозможно представить, чтобы поднять скорбь в одно мгновение до высшего предела; и все же, изливая свою скорбь, она опускается самым отвратительным образом до антитезы и концепта, даже самого низкого рода.

E in lui versò d’inessicabil vena

Lacrime, e voce di sospiri mista.

In che misero punto hor qui me mena

Fortuna? a che veduta amara e trista?

Dopo gran tempo i’ ti ritrovo à pena

Tancredi, e ti riveggio, e non son vista,

Vista non son da te, benche presente

E trovando ti perdo eternamente.

Cant. 19. st. 105.

Плач Армиды о своем возлюбленном Ринальдо [54] выдержан в том же порочном вкусе.

Queen. Give me no help in lamentation,

I am not barren to bring forth complaints:

All springs reduce their currents to mine eyes,

That I, being govern’d by the wat’ry moon,

May send forth plenteous tears to drown the world.

Ah, for my husband, for my dear Lord Edward.

King Richard III. act 2. sc. 2.

Jane Shore. Let me be branded for the public scorn,

Turn’d forth, and driven to wander like a vagabond,

Be friendless and forsaken, seek my bread

Upon the barren wild, and desolate waste,

Feed on my sighs, and drink my falling tears;

Ere I consent to teach my lips injustice,

Or wrong the orphan who has none to save him.

Jane Shore, act 4.

Give me your drops, ye soft-descending rains,

Give me your streams, ye never-ceasing springs,

That my sad eyes may still supply my duty,

And feed an everlasting flood of sorrow.

Jane Shore, act 5.

Джейн Шор испускает свой последний вздох в остроумном концепте.

Then all is well, and I shall sleep in peace——

’Tis very dark, and I have lost you now——

Was there not something I would have bequeath’d you?

But I have nothing left me to bestow,

Nothing but one sad sigh. Oh mercy, Heav’n! [Dies.

Act 5.

Гилфорд леди Джейн Грей, когда оба были приговорены к смерти:

Thou stand’st unmov’d;

Calm temper sits upon thy beauteous brow;

Thy eyes that flow’d so fast for Edward’s loss,

Gaze unconcern’d upon the ruin round thee,

As if thou hadst resolv’d to brave thy fate,

And triumph in the midst of desolation.

Ha! see, it swells, the liquid crystal rises,

It starts in spight of thee—— but I will catch it,

Nor let the earth be wet with dew so rich.

Lady Jane Gray, act 4. near the end.

Заключительное чувство совершенно цинично, неподходяще для важности случая и даже для достоинства страсти любви.

 

Корнель в своем «Экзамене Сида» [55], отвечая на возражение, что его чувства иногда слишком утончены для лиц в глубоком бедствии, замечает, что если бы поэты не предавались чувствам более изобретательным или утонченным, чем те, что внушаются страстью, их произведения часто были бы низкими; и крайняя скорбь никогда не внушала бы ничего, кроме одних восклицаний. Это на простом языке означает утверждение, что вынужденные мысли более ценятся, чем естественные, и поэтому должны быть предпочтительны.

 

Второй класс — это чувства, которые могут принадлежать обычной страсти, но не вполне согласуются с ней, будучи окрашенными своеобразным характером. В последнем акте той превосходной комедии «Беспечный муж» леди Изи, после исправления сэра Чарльза, заставлена выражать более бурные и неспокойные чувства радости, чем это совместимо с мягкостью ее характера.

Леди Изи. О нежное сокровище! О дорогое вознаграждение долгожданной любви—— Так! так иметь вас своим — это нечто большее, чем счастье, это двойная жизнь и безумие изобильной радости.

Если чувства страсти должны быть приспособлены к особому характеру, то еще более необходимо, чтобы чувства, лишенные страсти, были приспособлены к характеру. В 5-м акте «Барабанщика» Аддисон заставляет своего садовника действовать даже ниже характера невежественного доверчивого простака: он дает ему поведение разинувшего рот идиота.

 

Следующие примеры являются скорее описаниями, чем чувствами, которые составляют третий класс.

Об этой описательной манере изображения страстей есть в «Ипполите» Еврипида, акт 5, прославленный пример, а именно: речь Тесея, услышавшего о печальном конце своего сына. В трагедии Расина «Эсфирь» королева, услышав об указе, изданном против ее народа, вместо того чтобы выразить чувства, подходящие для случая, обращает свое внимание на себя и описывает с точностью свою собственную ситуацию.

Juste Ciel? Tout mon sang dans mes veines se glace.

Act 1. sc. 3.

Снова,

Aman. C’en est fait. Mon orgueil est forcé de plier,

L’inexorable Aman est reduit a prier.

Esther, act 3. sc. 5.

Athalie. Quel prodige nouveau me trouble et m’embarrasse?

La douceur de sa voix, son enfance, sa grace,

Font insensiblement à mon inimitié

Succéder—— Je serois sensible a la pitié?

Athalie, act 2. sc. 7.

Titus. O de ma passion fureur desesperée!

Brutus of Voltaire, act 3. sc. 6.

Чем иным являются вышеприведенные примеры, как не описанием страсти, которую чувствует другой?

 

Пример был дан выше раскаяния и отчаяния, выраженных подлинными и естественными чувствами. В четвертой книге «Потерянного рая» Сатана заставлен выражать свое раскаяние и отчаяние в чувствах, которые, хотя и прекрасны, не вполне естественны. Это скорее чувства зрителя, чем человека, который действительно мучим этими страстями.

Четвертый класс — это чувства, введенные слишком рано или слишком поздно.

Некоторые примеры, упомянутые выше, принадлежат к этому классу. Добавьте следующий из «Венеции спасенной», акт 5, в конце сцены между Бельвидерой и ее отцом Приули. Рассказ, данный Бельвидерой об опасности, в которой она была, и об угрозе ее мужа убить ее, должен был естественно встревожить ее смягчившегося отца и заставить его выразить самые встревоженные чувства. Вместо этого он растворяется в нежности и любви к своей дочери, как если бы он уже избавил ее от опасности и как если бы царило полное спокойствие.

Canst thou forgive me all my follies past?

I’ll henceforth be indeed a father; never,

Never more thus expose, but cherish thee,

Dear as the vital warmth that feeds my life,

Dear as these eyes that weep in fondness o’er thee:

Peace to thy heart.

Аморальные чувства, выставленные в своем естественном наряде, вместо того чтобы быть скрытыми или замаскированными, составляют пятый класс.

 

Леди Макбет, планирующая смерть короля, имеет следующий монолог:

—————— The raven himself’s not hoarse

That croaks the fatal entrance of Duncan

Under my battlements. Come all you spirits

That tend on mortal thoughts, unsex me here,

And fill me from the crown to th’ toe, top-full

Of direct cruelty; make thick my blood,

Stop up th’ access and passage to remorse

That no compunctious visitings of nature

Shake my fell purpose.

Macbeth, act 1. sc. 7.

Эта речь неестественна. Убийство по доверию никогда не совершалось даже самым ожесточенным негодяем без угрызений совести. И что леди здесь должна была быть в ужасном волнении, видно из того, что она призывает адских духов наполнить ее жестокостью и закрыть все пути к раскаянию. Но в этом состоянии ума это безотказный прием самообмана — набросить густейшую вуаль на злое действие и смягчить его всеми обстоятельствами, которые может подсказать воображение. И если преступление не может вынести маскировки, следующая попытка — выбросить его из головы совсем и броситься к действию без мысли. Последнее было методом мужа.

Strange things I have in head, that will to hand;

Which must be acted, ere they must be scann’d.

Act 3. sc. 5.

Леди не следует ни одним из этих курсов, но обдуманным образом пытается укрепить свое сердце в совершении гнусного преступления, даже не пытаясь прибегнуть к маскировке. Это, я думаю, неестественно. Я надеюсь, что нет такого негодяя, который был бы здесь представлен. В «Помпее» Корнеля [56] Фотин советует злое действие самыми прямыми словами без маскировки.

Seigneur, n’attirez point le tonnerre en ces lieux,

Rangez-vous du parti des destins et des dieux,

Et sans les accuser d’injustice, ou d’outrage,

Puis qu’ils font les heureux, adorez leur ouvrage;

Quels que soient leurs decrets, déclarez-vouz pour eux,

Et pour leur obéir, perdez le malheureux.

Pressé de toutes parts des coléres celestes,

Il en vient dessus vous faire fondre les restes;

Et sa tête qu’à peine il a pû dérober,

Tout prête de choir, cherche avec qui tomber.

Sa retraite chez vous en effet n’est qu’un crime;

Elle marque sa haine, et non pas son estime;

Il ne vient que vous perdre en venant prendre port,

Et vous pouvez douter s’il est digne de mort!

Il devoit mieux remplir nos vœux et notre attente,

Faire voir sur ses nefs la victoire flotante;

Il n’eût ici trouvé que joye et que festins,

Mais puisqu’il est vaincu, qu’il s’en prenne aux destins

J’en veux à sa disgrace et non à sa personne,

J’exécute à regret ce que le ciel ordonne,

Et du même poignard, pour César destiné,

Je perce en soupirant son cœur infortuné.

Vouz ne pouvez enfin qu’aux dépens de sa tête

Mettre à l’abri la vôtre et parer la tempête.

Laissez nommer sa mort un injuste attentat,

La justice n’est pas une vertu d’etat.

Le choix des actions, ou mauvaises, ou bonnes,

Ne fait qu’anéantir la force des couronnes;

Le droit des rois consiste à ne rien épargner;

La timide équité détruit l’art de regner,

Quand on craint d’être injuste on a toûjours à craindre,

Et qui veut tout pouvoir doit oser tout enfraindre,

Fuir comme un deshonneur la vertu qui le pert,

Et voler sans scrupule au crime qui lui fert.

В трагедии «Эсфирь» [57] Аман признает без маскировки свою жестокость, дерзость и гордость. И есть другой пример того же рода в «Агамемноне» Сенеки [58]. В трагедии «Аталия» [59] Матан в хладнокровии рассказывает своему другу о многих черных преступлениях, в которых он был виновен, чтобы удовлетворить свое честолюбие.

 

В «Двойном обманщике» Конгрива Масквелл, вместо того чтобы маскировать или раскрашивать свои преступления, гордится ими в монологе:

Синтия, пусть твоя красота позолотит мои преступления; и все, что я совершу из предательства или обмана, будет вменено мне в заслугу.—— Предательство! какое предательство? Любовь разрывает все узы дружбы и ставит людей прямо на их первые основания.

Акт 2, сц. 8.

Во французских пьесах любовь, вместо того чтобы быть скрытой или замаскированной, рассматривается как серьезное дело и более важная, чем состояние, семья или достоинство. Я подозреваю, что причина в том, что в столице Франции любовь из-за легкости общения выродилась из реальной страсти в связь, которая регулируется полностью модой [60]. Это может в некоторой мере извинить их писателей, но никогда не заставит их пьесы быть по вкусу иностранцам.

Максим. Что, предать, мой друг!

Эвфорб. —— Любовь делает все дозволенным, истинный любовник не знает друзей.

Цинна, акт 3, сц. 1.

Cesar. Reine, tout est paisible, et la ville calmée,

Qu’un trouble assez leger avoit trop alarmée,

N’a plus à redouter le divorce intestin

Du soldat insolent, et du peuple mutin.

Mais, ô Dieux! ce moment que je vous ai quittée,

D’un trouble bien plus grand à mon ame agitée,

Et ces soins importuns qui m’arrachoient de vous

Contre ma grandeur même allumoient mon courroux.

Je lui voulois du mal de m’être si contraire,

De rendre ma presence ailleurs si necessaire.

Mais je lui pardonnois au simple souvenir

Du bonheur qu’a ma flâme elle fait obtenir.

C’est elle dont je tiens cette haute espérance,

Qui flate mes desirs d’une illustre apparence,

Et fait croire à Cesar qu’il peut former de vœux,

Qu’il n’est pas tout-à-fait indigne de vos feux,

Et qu’il peut en pretendre une juste conquête,

N’ayant plus que les Dieux au dessus de sa tête.

Oui, Reine, si quelqu’un dans ce vaste univers

Pouvoit porter plus haut la gloire de vos fers;

S’il étoit quelque trône où vous puissiez paroître

Plus dignement assise en captivant son maître,

J’irois, j’irois à lui, moins pour le lui ravir,

Que pour lui disputer le droit de vous servir;

Et je n’aspirerois au bonheur de vous plaire,

Qu’aprés avoir mis bas un si grand adversaire.

C’etoit pour acquerir un droit si précieux,

Que combatoit par tout mon bras ambitieux,

Et dans Pharsale même il a tiré l’epée

Plus pour le conserver, que pour vaincre Pompée.

Je l’ai vaincu, Princesse, et le Dieu de combats

M’y favorisoit moins que vos divins appas.

Ils conduisoient ma main, ils enfloient mon courage,

Cette pleine victoire est leur dernier ouvrage,

C’est l’effet des ardeurs qu’ils daignoient m’inspirer;

Et vos beaux yeux enfin m’ayant fait soûpirer,

Pour faire que votre ame avec gloire y réponde,

M’ont rendu le premier, et de Rome, et du monde;

C’est ce glorieux titre, à présent effectif,

Que je viens ennoblir par celui de captif;

Heureux, si mon ésprit gagne tant sur le vôtre,

Qu’il en estime l’un, et me permette l’autre.

Pompée, act 4. sc. 3.

Последний класс охватывает чувства, которые неестественны, как не подходящие ни к какому характеру или страсти. Они могут быть подразделены на три ветви: во-первых, чувства, неподходящие к устройству человека и законам его природы; во-вторых, противоречивые чувства; в-третьих, чувства, которые являются чистой напыщенностью и экстравагантностью.

 

Когда басня о человеческих делах, каждое событие, каждый инцидент и каждое обстоятельство должны быть естественными, иначе имитация несовершенна. Но несовершенная имитация — простительный грех по сравнению с тем, чтобы идти наперекор природе. В «Ипполите» Еврипида [61] Ипполит, желая другого себя в своей ситуации, «Как сильно (говорит он) я был бы тронут его несчастьем!», как если бы было естественно скорбеть больше о несчастьях другого, чем о своих собственных.

Osmyn. Yet I behold her—yet—and now no more.

Turn your lights inward, Eyes, and view my thought,

So shall you still behold her—’twill not be.

O impotence of sight! mechanic sense

Which to exterior objects ow’st thy faculty,

Not seeing of election, but necessity.

Thus do our eyes, as do all common mirrors,

Successively reflect succeeding images.

Nor what they would, but must; a star or toad;

Just as the hand of Chance administers!

Mourning Bride, act 2. sc. 8.

Ни один человек в здравом уме никогда не думал применять свои глаза, чтобы обнаружить, что происходит в его уме; тем более винить свои глаза за то, что они не видят мысли или идеи. В «Скупом» Мольера [62] Гарпагон, будучи ограбленным, хватает себя за руку, принимая ее за руку грабителя. И снова он выражается следующим образом:

Я хочу пойти за правосудием и подвергнуть пытке весь мой дом; служанок, лакеев, сына, дочь и себя тоже.

Это настолько абсурдно, что едва ли вызывает улыбку, если не над автором.

 

Из второй ветви следующие примеры.

—————— Now bid me run

And I will strive with things impossible,

Yea get the better of them.

Julius Cæsar, act 2. sc. 3.

Vos mains seules ont droit de vaincre un invincible.

Le Cid, act 5. sc. last.

Que son nom soit beni. Que son nom soit chanté.

Que l’on celebre ses ouvrages

Au de la de l’eternité.

Esther, act 5. sc. last.

Me miserable! which way shall I fly

Infinite wrath and infinite despair?

Which way I fly is hell: myself am hell:

And in the lowest deep, a lower deep

Still threat’ning to devour me, opens wide;

To which, the hell I suffer seems a heav’n.

Paradise Lost, book 4.

Из третьей ветви возьмите следующие образцы.

 

Лукан, говоря о гробнице Помпея,

—————— Romanum nomen, et omne

Imperium Magno est tumuli modus. Obrue saxa

Crimine plena deûm. Si tota est Herculis Oete,

Et juga tota vacant Bromio Nyseia; quare

Unus in Egypto Magno lapis? Omnia Lagi

Rura tenere potest, si nullo cespite nomen

Hæserit. Erremus populi, cinerumque tuorum,

Magne, metu nullas Nili calcemus arenas.

L. 8. l. 798.

Так в переводе Роу:

Where there are seas, or air, or earth, or skies,

Where-e’er Rome’s empire stretches, Pompey lies.

Far be the vile memorial then convey’d!

Nor let this stone the partial gods upbraid.

Shall Hercules all Oeta’s heights demand,

And Nysa’s hill for Bacchus only stand;

While one poor pebble is the warrior’s doom

That fought the cause of liberty and Rome?

If fate decrees he must in Egypt lie,

Let the whole fertile realm his grave supply,

Yield the wide country to his awful shade,}

Nor let us dare on any part to tread,}

Fearful we violate the mighty dead.}

Следующие отрывки — чистая напыщенность. Кориолан, говорящий своей матери,

What is this?

Your knees to me? to your corrected son?

Then let the pebbles on the hungry beach

Fillop the stars: then let the mutinous winds

Strike the proud cedars ’gainst the fiery sun:

Murd’ring impossibility, to make

What cannot be, slight work.

Coriolanus, act 5. sc. 3.

Cæsar.———— Danger knows full well,

That Cæsar is more dangerous than he.

We were two lions litter’d in one day,

And I the elder and more terrible.

Julius Cæsar, act 2. sc. 4.

Almahide. This day——

I gave my faith to him, he his to me.

Almanzor. Good Heav’n, thy book of fate before me lay

But to tear out the journal of this day.

Or if the order of the world below,}

Will not the gap of one whole day allow,}

Give me that minute when she made that vow.}

That minute ev’n the happy from their bliss might give,

And those who live in grief a shorter time would live.

So small a link if broke, th’ eternal chain

Would like divided waters join again.

Conquest of Granada, act 3.

Almanzor.—— I’ll hold it fast

As life; and when life’s gone, I’ll hold this last.

And if thou tak’st it after I am slain,

I’ll send my ghost to fetch it back again.

Conquest of Granada, part 2. act 3.

Lynairaxa. A crown is come, and will not fate allow.

And yet I feel something like death is near.

My guards, my guards——

Let not that ugly skeleton appear.

Sure Destiny mistakes; this death’s not mine;

She doats, and meant to cut another line.

Tell her I am a queen—— but ’tis too late;

Dying, I charge rebellion on my fate;

Bow down, ye slaves——

Bow quickly down and your submission show;

I’m pleas’d to taste an empire ere I go. [Dies.

Conquest of Granada, part 2. act. 5.

Ventidius. But you, ere love misled your wand’ring eyes,

Were, sure, the chief and best of human race,

Fram’d in the very pride and boast of nature,

So perfect, that the gods who form’d you wonder’d

At their own skill, and cry’d, A lucky hit

Has mended our design.

Dryden, All for Love, act 1.

Не говоря о нечестивости этого чувства, оно смехотворно, вместо того чтобы быть возвышенным.

 

Знаменитая эпитафия Рафаэлю не менее абсурдна, чем любой из вышеприведенных отрывков:

Raphael, timuit, quo sospite, vinci

Rerum magna parens, et moriente mori.

Имитировано Поупом в его эпитафии сэру Годфри Неллеру:

Living, great Nature fear’d he might outvie

Her works; and dying, fears herself may die.

Такова сила имитации; ибо Поуп сам по себе никогда не был бы виновен в мысли столь экстравагантной.

ГЛАВА XVII.

Язык страсти.

Среди особенностей, которые составляют социальную часть нашей природы, примечательна склонность сообщать наши мнения, наши эмоции и все, что нас затрагивает. Плохая судьба и несправедливость сильно затрагивают каждого; и на них мы так склонны жаловаться, что если у нас нет друга или знакомого, чтобы разделить наши страдания, мы иногда произносим наши жалобы вслух, даже когда нет никого, кто бы слушал.

Но эта склонность, хотя и естественная, действует не в каждом состоянии ума. Человек, чрезмерно огорченный, стремится мучить себя; и самоистязание — это удовлетворение страсти. Чрезмерная скорбь поэтому нема; потому что жалоба — это борьба за облегчение:

It is the wretch’s comfort still to have

Some small reserve of near and inward wo,

Some unsuspected hoard of inward grief,

Which they unseen may wail, and weep, and mourn,

And glutton-like alone devour.

Mourning Bride, act 1. sc. 1.

Когда скорбь спадает, она тогда, и не раньше, находит язык. Мы жалуемся, потому что жалоба — это усилие облегчить ум от его бедствия [63].

Удивление и ужас — молчаливые страсти по другой причине: они волнуют ум столь сильно, что на время приостанавливают упражнение его способностей, и в частности способности речи.

Любовь и месть, когда они чрезмерны, не более разговорчивы, чем чрезмерная скорбь. Но когда эти страсти становятся умеренными, они освобождают язык и, подобно умеренной скорби, становятся разговорчивыми. Умеренная любовь, когда она безуспешна, изливается в жалобах; когда успешна, полна радости, выраженной как словами, так и жестами.

Поскольку никакая страсть не имеет долгого непрерывного существования [64] и не бьется всегда с равным пульсом, язык, внушенный страстью, также неравномерен и прерывист. И даже во время непрерывного приступа страсти мы выражаем словами только более важные чувства. В знакомом разговоре того, кто изливает каждую отдельную мысль, справедливо клеймят характером разговорчивости. Разумные люди выражают только те мысли, которые имеют некоторое значение. Таким же образом мы склонны выражать только сильнейшие импульсы страсти, особенно когда она возвращается с неистовостью после некоторого перерыва.

У меня уже был случай заметить [65], что чувства должны быть настроены на страсть, а язык — на то и другое. Возвышенные чувства требуют возвышенного языка: нежные чувства должны быть облечены в слова, которые мягки и текучи: когда ум подавлен какой-либо страстью, чувства должны быть выражены словами, которые смиренны, но не низки. Слова имеют тесную связь с идеями, которые они представляют; и представление должно быть несовершенным, если слова не соответствуют точно идеям. Возвышенный тон языка для выражения простой или смиренной мысли имеет плохой эффект из-за диссонирующего смешения чувств. Не меньший диссонанс, когда возвышенные чувства одеты в низкие слова:

Versibus exponi tragicis res comica non vult.

Indignatur item privatis ac prope Socco

Dignis carminibus narrari cœna Thyestæ.

Horace, Ars poet. l. 89.

Это, однако, не исключает фигурального выражения, которое в умеренных пределах сообщает чувству приятное возвышение. Мы ощущаем эффект прямо противоположный, когда фигуральное выражение предается сверх должной меры. Противопоставление между выражением и чувством делает диссонанс кажущимся большим, чем он есть в реальности [66].

В то же время не все страсти одинаково допускают фигуры. Приятные эмоции, которые возвышают или вздымают ум, изливаются в сильных эпитетах и фигуральном выражении. Смиряющие и обескураживающие страсти, напротив, предпочитают говорить просто:

Et tragicus plerumque dolet sermone pedestri

Telephus et Peleus: cum pauper et exul uterque;

Projicit ampullas et sesquipedalia verba,

Si curat cor spectantis tetigisse querela.

Horace, Ars poet. 95.

Фигуральное выражение — работа оживленного воображения и по этой причине не может быть языком муки или бедствия. Сцена такого рода нарисована Отвеем в красках, прекрасно адаптированных к предмету. В ней едва ли есть фигура, кроме короткого и естественного сравнения, с которым вводится речь.

Бельвидера, говорящая своему отцу о своем муже:

Think you saw what pass’d at our last parting;

Think you beheld him like a raging lion,

Pacing the earth, and tearing up his steps,

Fate in his eyes, and roaring with the pain

Of burning fury; think you saw his one hand

Fix’d on my throat, while the extended other

Grasp’d a keen threat’ning dagger; oh, ’twas thus

We last embrac’d, when, trembling with revenge,

He dragg’d me to the ground, and at my bosom

Presented horrid death; cry’d out, My friends,

Where are my friends? swore, wept, rag’d, threaten’d, lov’d;

For he yet lov’d, and that dear love preserv’d me

To this last trial of a father’s pity.

I fear not death, but cannot bear a thought

That that dear hand should do th’ unfriendly office;

If I was ever then your care, now hear me;

Fly to the senate, save the promis’d lives

Of his dear friends, ere mine be made the sacrifice.

Venice preserv’d, act 5.

Чтобы сохранить это сходство между словами и их значением, чувства активных и спешащих страстей должны быть одеты в слова, где преобладают слоги, которые произносятся коротко или быстро; ибо они производят впечатление спешки и поспешности. Эмоции, с другой стороны, которые покоятся на своих объектах, лучше всего выражаются словами, где преобладают слоги, которые произносятся долго или медленно. Человек, пораженный меланхолией, имеет вялый и медленный поток восприятий. Выражение, лучше всего подходящее к этому состоянию ума, — это когда слова не только длинные, но и многих слогов изобилуют в сочинении. По этой причине ничто не может быть лучше следующего отрывка:

In those deep solitudes, and awful cells,

Where heav’nly-pensive Contemplation dwells,

And ever-musing Melancholy reigns.

Pope, Eloisa to Abelard.

Чтобы сохранить то же сходство, требуется другое обстоятельство: чтобы язык, сообразующийся с эмоцией, был грубым или гладким, прерывистым или равномерным. Спокойные и сладкие эмоции лучше всего выражаются словами, которые скользят мягко; удивление, страх и другие бурные страсти требуют выражения как грубого, так и прерывистого.

Не могло ускользнуть от любого прилежного исследователя природы, что в спешке страсти человек обычно выражает ту вещь первой, которая больше всего на сердце. Это прекрасно сделано в следующем отрывке.

Me, me; adsum qui feci: in me convertite ferrum,

O Rutuli, mea fraus omnis.

Æneid ix. 427.

Страсть часто имеет эффект удвоения слов, чтобы лучше выразить сильную концепцию ума. Это прекрасно представлено в следующих примерах:

———— Thou sun, said I, fair light!

And thou enlighten’d earth, so fresh and gay!

Ye hills and dales, ye rivers, woods, and plains!

And ye that live, and move, fair creatures! tell

Tell, if ye saw, how came I thus, how here.—

Paradise Lost, b. viii. 273.

———— Both have sinn’d! but thou

Against God only; I, ’gainst God and thee:

And to the place of judgement will return.

There with my cries importune Heav’n; that all

The sentence, from thy head remov’d, may light

On me, sole cause to thee of all this woe;

Me! Me! only just object of his ire.

Paradise Lost, book x. 930.

Шекспир превосходит всех других писателей в изображении страсти. Трудно сказать, в чем он наиболее преуспевает: в придании каждой страсти своеобразия характера, в обнаружении чувств, которые происходят из различных тонов страсти, или в правильном выражении каждого разного чувства. Он не навязывает своему читателю общую декламацию и фальшивую монету бессмысленных слов, которыми торгует основная масса писателей. Его чувства приспособлены с величайшим приличием к особому характеру и обстоятельствам говорящего; и приличие не менее совершенно между его чувствами и его дикцией. Что это не преувеличение, будет очевидно каждому человеку со вкусом при сравнении Шекспира с другими писателями в подобных отрывках. Если в каком-либо случае он опускается ниже себя, то это в тех сценах, где страсть не входит. Пытаясь в этом случае поднять свой диалог выше стиля обычного разговора, он иногда отклоняется в запутанную мысль и неясное выражение [67]. Иногда, чтобы выбросить свой язык из привычного, он использует рифму. Но не может ли это в некоторой мере извинить Шекспира, я не скажу его работы, что у него не было образца в своем или в любом живом языке диалога, подходящего для театра? В то же время не должно ускользнуть от наблюдения, что поток проясняется в своем ходе и что в своих поздних пьесах он достиг чистоты и совершенства диалога; наблюдение, которое с большей уверенностью, чем традиция, направит нас расположить его пьесы в порядке времени. Это должно быть рассмотрено теми, кто преувеличивает каждое пятно, которое обнаружено в величайшем гении для драмы, который когда-либо наслаждался мир. Они должны также ради себя рассмотреть, что легче обнаружить его пятна, которые лежат обычно на поверхности, чем его красоты, которыми никто не может насладиться в полной мере, кроме тех, кто ныряет глубоко в человеческую природу. Одно должно быть очевидно для самого скудного ума: где бы страсть ни должна была быть проявлена, природа показывает себя сильной в нем и заметна самым деликатным приличием чувства и выражения [68].

Я возвращаюсь к своему предмету из отступления, в котором не могу раскаяться. Та совершенная гармония, которая должна существовать между всеми составными частями диалога, — красота не менее редкая, чем заметная. Что касается выражения в частности, если бы я привел примеры, где в том или ином из аспектов, упомянутых выше, оно не соответствует точно характерам, страстям и чувствам, я мог бы собрать тома у разных авторов. Следуя поэтому методу, изложенному в главе о чувствах, я ограничу свои цитаты более грубыми ошибками, которых должен избегать каждый писатель.

И, во-первых, о страсти, выраженной словами, текущими в равном курсе без прерывания.

В главе, процитированной выше, Корнель порицается за неприличие своих чувств; и здесь, ради истины, я обязан атаковать его во второй раз. Если бы я привел примеры от этого автора ошибки, рассматриваемой здесь, я мог бы скопировать целые трагедии; ибо он не менее ошибочен в этой частности, чем в том, чтобы выдавать нам свои собственные мысли как зрителя вместо подлинных чувств страсти. И сравнение между ним и Шекспиром по настоящему пункту не принесло бы ему больше чести, чем предыдущее по чувствам. Расин здесь менее некорректен, чем Корнель, хотя на много степеней ниже английского автора. От Расина я соберу несколько примеров. Первым будет описание морского чудовища в его «Федре», данное Тераменом, спутником Ипполита и очевидцем бедствия. Терамен представлен в ужасном волнении, которое видно из следующего отрывка, столь смело фигурального, что не может быть извинено иначе как сильным волнением ума.

Le ciel avec horreur voit ce monstre sauvage,

La terre s’en émeut, l’air en est infecté,

Le flot, qui l’apporta, recule epouvanté.

Тем не менее Терамен дает длинное, напыщенное и связное описание этого события, останавливаясь на каждой мельчайшей подробности, словно он был лишь хладнокровным зрителем.

A peine nous sortions des portes de Trézene, &c.

Act 5. sc. 6.

Последний монолог Аталиды в трагедии «Баязет» того же автора представляет собой непрерывное рассуждение и лишь слабо отражает ту неистовую страсть, которая вынудила ее покончить с собой.

Enfin, c’en est donc fait, &c.

Act 5. sc. last.

Хотя предметом этого критического исследования являются произведения, а не авторы, нынешнее размышление побуждает меня вновь преступить установленные границы и рискнуть высказать беглое суждение об этом справедливо прославленном авторе: он всегда рассудителен, в целом корректен, никогда не опускается до низкого стиля, сохраняет умеренную степень достоинства, не достигая при этом возвышенного, тонко рисует нежные чувства, но чужд истинному языку восторженной или пылкой страсти.

Если в целом язык сильной страсти должен быть отрывистым и прерывистым, то монологи должны быть таковыми в особенности. Язык предназначен природой для общения; и человек, оставаясь один, хотя и всегда облекает свои мысли в слова, редко произносит их вслух, если только не побуждаем сильным чувством; и даже тогда — лишь урывками и с перерывами. Монологи Шекспира можно по праву считать образцовыми; ибо трудно представить себе модель более совершенную. Из множества его несравненных монологов я ограничусь двумя следующими, различающимися по своей манере.

Hamlet. Oh, that this too too solid flesh would melt,

Thaw, and resolve itself into a dew!

Or that the Everlasting had not fix’d

His cannon ’gainst self slaughter? O God! O God!

How weary, stale, flat, and unprofitable

Seem to me all the uses of this world!

Fie on’t! O fie! ’tis an unweeded garden,

That grows to seed: things rank and gross in nature

Possess it merely. That it should come to this!

But two months dead, nay not so much; not two—

So excellent a king, that was, to this,

Hyperion to a satyr: so loving to my mother,

That he permitted not the winds of heav’n

Visit her face too roughly. Heav’n and earth!

Must I remember,—why, she would hang on him,

As if increase of appetite had grown

By what it fed on; yet, within a month——

Let me not think——Frailty, thy name is Woman!

A little month, or ere those shoes were old,

With which she follow’d my poor father’s body,

Like Niobe, all tears—— why she, ev’n she——

(O Heav’n! a beast that wants discourse of reason

Would have mourn’d longer——) married with mine uncle,

My father’s brother; but no more like my father

Than I to Hercules—— Within a month——

Ere yet the salt of most unrighteous tears

Had left the flushing in her gauled eyes,

She married—— Oh, most wicked speed, to post

With such dexterity to incestuous sheets!

It is not, nor it cannot come to good.

But break, my heart, for I must hold my tongue.

Hamlet, act 1. sc. 3.

Форд. Хм! ха! видение ли это? сон ли это? сплю ли я? Мистер Форд, очнись; очнись, мистер Форд; в твоем лучшем сюртуке дыра, мистер Форд! вот что значит быть женатым! вот что значит иметь белье и корзины для стирки! Что ж, я объявлю себя тем, кто я есть; я сейчас схвачу этого распутника; он у меня в доме, ему не ускользнуть от меня; это невозможно; он не может пролезть ни в полупенсовый кошелек, ни в перечницу. Но чтобы дьявол, который ведет его, не помог ему, я обыщу невозможные места; хотя того, что я есть, мне не избежать, но стать тем, кем я не хотел бы быть, я себе не позволю.

«Виндзорские насмешницы», акт 3, последняя сцена.

Эти монологи — точные копии природы. В страстном монологе человек начинает с того, что думает вслух; и выражаются только самые сильные чувства. По мере того как говорящий распаляется, он начинает воображать, что его кто-то слушает, и постепенно переходит к связному рассуждению.

Насколько же далеки монологи от этих образцов в большинстве случаев? Они, по правде говоря, по большей части исполнены столь неудачно, что вызывают отвращение вместо удовольствия. Первая сцена «Ифигении в Тавриде» показывает эту принцессу в монологе, где она серьезно пересказывает самой себе свою собственную историю. Та же неуместность присутствует в первой сцене «Алкестиды» и в других вступлениях Еврипида, почти без исключения. Ничто не может быть более смешным. Это напоминает остроумное приспособление в готической живописи, где каждая фигура объясняет себя с помощью написанной на ленте надписи, исходящей из ее уст. Описание, которое паразит дает самому себе в форме монолога в «Евнухе» Теренция, живо, но противоречит всем правилам уместности; ибо никто, находясь в обычном состоянии духа и говоря на привычную тему, никогда не думает разговаривать вслух сам с собой. То же возражение относится к монологу в «Братьях» того же автора. Монолог, составляющий третью сцену третьего акта его «Свекрови», невыносим; ибо там Памфил трезво и обстоятельно рассказывает самому себе о приключении, которое случилось с ним мгновение назад.

Корнель не более удачлив в своих монологах, чем в диалогах. Возьмем для примера первую сцену «Цинны».

Расин также крайне грешит в этом отношении. Его монологи, почти без исключения, представляют собой правильные ораторские речи, цепь, завершенную в каждом звене, без прерываний или пауз. Монолог Антиоха в «Беренике» напоминает судебную речь, где стороны «за» и «против» излагают свои аргументы во всех подробностях. Следующие монологи столь же лишены уместности: «Баязет», акт 3, сц. 7; «Митридат», акт 3, сц. 4 и акт 4, сц. 5; «Ифигения», акт 4, сц. 8.

Монологи на живые или интересные темы, но без какой-либо бурной страсти, могут вестись в виде непрерывной цепи мыслей. Если, например, природа и живость темы побуждают человека высказать свои мысли в форме диалога, выражение должно продолжаться без разрывов или прерываний, как в диалоге между двумя лицами. Это оправдывает монолог Фальстафа о чести:

К чему мне так рваться навстречу Смерти, которая не зовет меня? Ну что ж, неважно, Честь подстегивает меня. Но как быть, если Честь подстегнет меня прочь, когда я пойду в наступление? Как тогда? Может ли Честь вправить ногу? Нет. Или руку? Нет. Или снять боль от раны? Нет. Значит, Честь не смыслит в хирургии? Нет. Что такое Честь? Слово. Что это за слово «честь»? Воздух; пустой расчет. Кто обладает ею? Тот, кто умер в среду. Чувствует ли он ее? Нет. Слышит ли он ее? Нет. Значит, она бесчувственна? Да, для мертвых. Но не будет ли она жить с живыми? Нет. Почему? Клевета не позволит. Поэтому я не хочу ее; честь — это просто герб, и на этом мой катехизис окончен.

«Генрих IV», часть первая, акт 5, сц. 2.

И даже без диалога непрерывное рассуждение может быть оправдано, если монолог посвящен важной теме, производящей сильное впечатление, но без особого волнения. Ибо если вообще позволительно думать вслух, необходимо, чтобы язык вместе с рассуждением развивались в цепи без разорванного звена. С этой точки зрения тот восхитительный монолог в «Гамлете» о жизни и бессмертии, будучи безмятежным размышлением на самую интересную из всех тем, должен избежать порицания. И то же соображение оправдает монолог, открывающий 5-й акт «Катона» Аддисона.

 

Следующий класс грубейших ошибок, которых должны избегать все писатели, будет касаться языка, возвышенного над тоном чувства; приведем следующие примеры.

Zara. Swift as occasion, I

Myself will fly; and earlier than the morn

Wake thee to freedom. Now ’tis late; and yet

Some news few minutes past arriv’d, which seem’d

To shake the temper of the King—— Who knows

What racking cares disease a monarch’s bed?

Or love, that late at night still lights his lamp,

And strikes his rays through dusk, and folded lids,

Forbidding rest, may stretch his eyes awake,

And force their balls abroad at this dead hour.

I’ll try.

Mourning Bride, act 3. sc. 4.

Язык здесь, несомненно, слишком напыщен и вычурен для описания такого простого обстоятельства, как отсутствие сна. В следующем отрывке тон языка, теплый и жалобный, хорошо подходит к страсти, которая является недавним горем. Но каждый почувствует, что в предпоследнем двустишии тон меняется, и ум внезапно возвышается, чтобы столь же внезапно упасть в последнем двустишии.

Il déteste à jamais sa coupable victoire,

Il renonce à la cour, aux humains, à la gloire;

Et se fuïant lui-même, au milieu des deserts,

Il va cacher sa peine au bout de l’univers;

La, soit que le soleil rendît le jour au monde,

Soit qu’il finît sa course au vaste sein de l’onde,

Sa voix faisoit redire aux echos attendris,

Le nom, le triste nom, de son malheureux fils.

Henriade, chant. viii. 229.

Язык, слишком искусственный или слишком фигуральный для серьезности, достоинства или важности случая, можно отнести к третьему классу.

 

Химена, требуя правосудия против Родриго, убившего ее отца, вместо простого и патетического объяснения произносит речь, нашпигованную самыми искусственными цветами риторики:

Sire, mon pere est mort, mes yeux ont vû son sang

Couler à gros bouillons de son généreux flanc;

Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles,

Ce sang qui tant de fois vous gagna des batailles,

Ce sang qui, tout sorti fume encore de courroux

De se voir répandu pour d’autres que pour vous,

Qu’au milieu des hazards n’osoit verser la guerre,

Rodrigue en votre cour vient d’en couvrir la terre.

J’ai couru sur le lieu sans force, et sans couleur;

Je l’ai trouvé sans vie. Excusez ma douleur,

Sire; la voix me manque à ce récit funeste,

Mes pleurs et mes soupirs vous diront mieux le reste.

И снова:

Son flanc etoit ouvert, et, pour mieux m’emouvoir,

Son sang sur la poussiére écrivoit mon devoire;

Ou plutôt sa valeur en cet état réduite

Me parloit par sa plaie, et hâtoit ma pursuite,

Et pour se faire entendre au plus juste des Rois,

Par cette triste bouche elle empruntoit ma voix.

Act 2. sc. 9.

Ничего нельзя придумать в языке более чуждого тону страсти, чем эта цветистая речь. Я бы сказал, что она скорее способна вызвать смех, чем внушить участие или жалость.

 

В четвертом классе будут приведены образцы языка, слишком легкого или воздушного для сильной страсти.

 

Агония, которую должна чувствовать мать при жестоком убийстве двух многообещающих сыновей, отвергает всякую образность и фигуральные выражения как в высшей степени диссонирующие. Поэтому следующий отрывок, несомненно, дурного вкуса:

Queen. Ah, my poor princes! ah, my tender babes,

My unblown flow’rs, new-appearing sweets!

If yet your gentle souls fly in the air,

And be not fixt in doom perpetual,

Hover about me with your airy wings,

And hear your mother’s lamentation.

Richard III. act 4. sc. 4.

Снова,

K. Philip. You are as fond of grief as of your child.

Constance. Grief fills the room up of my absent child,

Lies in his bed, walks up and down with me,

Puts on his pretty looks, repeats his words,

Remembers me of all his gracious parts,

Stuffs out his vacant garment with his form;

Then have I reason to be fond of grief.

King John, act 3. sc. 6.

Мысль, которая вращается вокруг выражения, а не предмета, обычно называемая игрой слов, будучи низкой и ребяческой, недостойна любого сочинения, будь то веселого или серьезного, которое претендует на малейшую долю достоинства. Мысли такого рода составляют пятый класс.

 

В «Аминте» Тассо влюбленный впадает в простую игру слов, спрашивая, как тот, кто потерял себя, может найти возлюбленную. И по той же причине следующий отрывок у Корнеля был повсеместно осужден:

Chimene. Mon pere est mort, Elvire, et la premiére épée

Dont s’est armé Rodrigue à sa trame coupée.

Pleurez, pleurez, mes yeux, et fondez-vous en eau,

La moitié de ma vie a mis l’autre au tombeau,

Et m’oblige à venger, aprés ce coup funeste,

Celle que je n’ai plus, sur celle qui me reste.

Cid, act 3. sc. 3.

To die is to be banish’d from myself:

And Sylvia is myself; banish’d from her,

Is self from self; a deadly banishment!

Two Gentlemen of Verona, act 3. sc. 3.

Countess. I pray thee, Lady, have a better cheer:

If thou ingrossest all the griefs as thine,

Thou robb’st me of a moiety.

All’s well that ends well, act 3. sc. 3.

K. Henry. O my poor kingdom, sick with civil blows!

When that my care could not with-hold thy riots,

What wilt thou do when riot is thy care?

O, thou wilt be a wilderness again,

Peopled with wolves, thy old inhabitants.

Second part, Henry IV. act 4. sc. 11.

Cruda Amarilli, che col nome ancora

D’amar, ahi lasso, amaramente insegni.

Pastor Fido, act 1. sc. 2.

Антоний, говоря о Юлии Цезаре:

O world! thou wast the forest of this hart;

And this, indeed, O world, the heart of thee.

How like a deer, stricken by many princes,

Dost thou here lie!

Julius Cæsar, act 3. sc. 3.

Играть таким образом со звучанием слов, что еще хуже, чем каламбур, — это самая низкая из всех причуд. Но Шекспир, когда он опускается до игры слов, не всегда неправ; ибо иногда это делается для обозначения особого характера; как в следующем отрывке.

King Philip. What say’st thou, boy? look in the lady’s face.

Lewis. I do, my Lord, and in her eye I find

A wonder, or a wond’rous miracle;

The shadow of myself form’d in her eye;

Which being but the shadow of your son,

Becomes a sun, and makes your son a shadow.

I do protest, I never lov’d myself,

Till now infixed I beheld myself

Drawn in the flatt’ring table of her eye.

Faulconbridge. Drawn in the flatt’ring table of her eye!

Hang’d in the frowning wrinkle of her brow!

And quarter’d in her heart! he doth espy

Himself Love’s traitor: this is pity now,

That hang’d, and drawn, and quarter’d, there should be,

In such a love so vile a lout as he.

King John, act. 2. sc. 5.

Звон слов — это низший вид этого низкого остроумия; который едва ли терпим в любом случае, и меньше всего в героической поэме. И все же Мильтон в некоторых случаях опускался до этой ребячливости:

And brought into the world a world of wo.

—— Begirt th’ almighty throne

Beseeching or besieging——

Which tempted our attempt——

At one slight bound high overleap’d all bound,

—————— With a shout

Loud as from numbers without number.

Казалось бы, излишне предостерегать против выражения, которое не имеет смысла или не имеет четкого смысла; и все же нечто подобное можно найти даже у хороших писателей. Они составляют шестой класс.

Sebastian. I beg no pity for this mould’ring clay.

For if you give it burial, there it takes

Possession of your earth:

If burnt and scatter’d in the air; the winds

That strow my dust, diffuse my royalty,

And spread me o’er your clime; for where one atom

Of mine shall light, know there Sebastian reigns.

Dryden, Don Sebastian King of Portugal, act 1.

Cleopatra. Now, what news my Charmion?

Will he be kind? and will he not forsake me?

Am I to live or die? nay, do I live?

Or am I dead? for when he gave his answer,

Fate took the word, and then I liv’d or dy’d.

Dryden, All for Love, act 2.

If she be coy, and scorn my noble fire,

If her chill heart I cannot move;

Why, I’ll enjoy the very love,

And make a mistress of my own desire.

Cowley, poem inscribed, The Request.

Вся его поэма, озаглавленная «Мой портрет», представляет собой жаргон того же рода:

—————— ’Tis he, they cry, by whom

Not men, but war itself is overcome.

Indian Queen.

Такие пустые выражения прекрасно высмеяны в «Репетиции»:

Was’t not unjust to ravish hence her breath,

And in life’s stead to leave us nought but death?

Act 4. sc 1.

ГЛАВА XVIII.

Красота языка.

Из всех изящных искусств только живопись и скульптура по своей природе являются подражательными. Поле, разбитое со вкусом, не является, собственно говоря, копией или имитацией природы, но самой природой, украшенной человеком. Архитектура имеет дело с оригиналами и не копирует природу. Звук и движение могут в некоторой мере имитироваться музыкой; но по большей части музыка, подобно архитектуре, имеет дело с оригиналами. Язык не имеет архетипа в природе, не более чем музыка или архитектура; разве что там, где, подобно музыке, он подражает звуку или движению. В описании определенных звуков язык иногда удачно предоставляет слова, которые, помимо своей обычной способности возбуждать идеи, напоминают своей мягкостью или резкостью описываемый звук: и есть слова, которые благодаря быстроте или медленности произношения имеют некоторое сходство с движением, которое они обозначают. Эта подражательная сила слов идет на шаг дальше. Возвышенность некоторых слов делает их подходящими символами возвышенных идей: грубый предмет имитируется резко звучащими словами; а слова из многих слогов, произносимые медленно и плавно, естественно выражают горе и меланхолию. Слова оказывают отдельное воздействие на ум, отвлеченное от их значения и от их подражательной силы. Они более или менее приятны для слуха своей округлостью, сладостью, приглушенностью или резкостью своих тонов.

Это красоты, но не первого ранга: они ценятся лишь теми, кто обладает большей тонкостью восприятия, чем основная масса человечества. Язык обладает красотой, значительно превосходящей по степени, которую мы особенно остро осознаем, когда мысль передается сильным и живым образом. Эта красота языка, проистекающая из его способности выражать мысль, склонна смешиваться с красотой выражаемой мысли; которая, благодаря естественному переходу чувства между тесно связанными вещами, переносится на выражение и делает его более красивым. Но эти красоты, если мы хотим мыслить точно, должны быть тщательно отделены друг от друга. Они действительно настолько различны, что мы иногда осознаем высочайшее удовольствие, которое может доставить язык, когда выражаемый предмет неприятен. Вещь, которая отвратительна, или сцена ужаса, от которой волосы встают дыбом, могут быть описаны самым живым образом. В этом случае неприятность предмета не затмевает даже приятности описания. Причины первоначальной красоты языка, рассматриваемого как значимый, что является отраслью настоящего предмета, будут объяснены по порядку. Я лишь замечу в настоящее время, что эта красота есть красота средств, приспособленных к цели, а именно к передаче мысли. И отсюда очевидно, что из нескольких выражений, передающих одну и ту же мысль, наиболее красивым, в упомянутом смысле, является то, которое наиболее совершенным образом отвечает своей цели.

Различные красоты языка, упомянутые выше, будучи разных видов и различимыми друг от друга, должны рассматриваться отдельно. Я начну с тех красот языка, которые проистекают из звука; после чего последуют красоты языка, рассматриваемого как значимый. Этот порядок кажется естественным; ибо звук слова воспринимается до того, как мы рассматриваем его значение. В третьем разделе идут те своеобразные красоты языка, которые проистекают из сходства между звуком и значением. Красоты стиха я предлагаю рассмотреть в последнем разделе. Ибо, хотя вышеупомянутые красоты встречаются в стихах так же, как и в прозе, стих имеет много своеобразных красот, которые ради ясности должны быть представлены в одном обзоре. И версификация, во всяком случае, является предметом такой важности, что заслуживает отдельного места.

РАЗД. I.

Красота языка в отношении звука.

Я предлагаю рассмотреть этот предмет в следующем порядке, который кажется наиболее естественным. Звуки различных букв идут первыми. Затем — эти звуки, объединенные в слоги. Третье — слоги, объединенные в слова. Четвертое — слова, объединенные в период. И в последнюю очередь — периоды, объединенные в дискурс.

Что касается первого пункта, каждый гласный звук произносится одним выдохом воздуха из дыхательного горла через полость рта; и путем изменения этой полости произносятся разные гласные. Воздух, проходя через полости, различающиеся по размеру, производит различные звуки, некоторые высокие или острые, некоторые низкие или плоские. Малая полость вызывает высокий звук, большая полость — низкий звук. Пять гласных, соответственно, произносимые с одинаковым растяжением дыхательного горла, но с разными отверстиями рта, образуют регулярный ряд звуков, нисходящий от высокого к низкому, в следующем порядке: i, e, a, o, u. Каждый из этих звуков приятен для слуха. И если спросить, какой из них наиболее приятен, то, пожалуй, безопаснее всего будет придерживаться мнения, что нет универсального предпочтения какого-либо одного перед остальными. Вероятно, те гласные, которые наиболее удалены от крайностей, будут в целом наиболее приятны. Это все, что я должен заметить по первому пункту. Ибо согласные, будучи буквами, которые сами по себе не имеют звука, не имеют иной силы, кроме как образовывать членораздельные звуки в сочетании с гласными; и каждый такой членораздельный звук, являясь слогом, согласные естественно подпадают под второй пункт. К которому мы и переходим.

Все согласные произносятся с меньшей полостью, чем любая из гласных; и, следовательно, они способствуют формированию звука, еще более резкого, чем самый резкий гласный, произнесенный отдельно. Отсюда следует, что каждый членораздельный звук, в который входит согласный, должен обязательно быть двойным, хотя и произносится с одним выдохом воздуха, или, как обычно говорят, на одном дыхании. Причина в том, что, хотя два звука легко объединяются, там, где они различаются по тону, оба они должны быть услышаны, если ни один из них не подавлен. По той же причине каждый слог должен состоять из стольких звуков, сколько в нем букв, при условии, что каждая буква отчетливо произносится.

Далее мы исследуем, насколько членораздельные звуки, в которые входят согласные, приятны для слуха. Что касается этого пункта, существует известное наблюдение, что все звуки, трудные для произношения, в той же пропорции неприятны для слуха. Немногие языки настолько отшлифованы, чтобы полностью отвергнуть звуки, которые произносятся с трудом; и такие звуки должны в некоторой мере быть неприятными. Но что касается приятных звуков, оказывается, что двойной звук всегда приятнее одиночного. Каждый, у кого есть слух, должен чувствовать, что дифтонги «oi» или «ai» приятнее, чем любая из этих гласных, произнесенных отдельно. И то же самое справедливо, когда согласный входит в двойной звук. Слог «le» имеет более приятный звук, чем гласный «e» или любой гласный. И в поддержку опыта можно привести удовлетворительный аргумент из мудрости Провидения. Речь дарована человеку, чтобы подготовить его к обществу. Запас членораздельных звуков, которым он обладает, соразмерен его потребности в них. Но если бы звуки, приятные по отдельности, не были также приятны в сочетании, необходимость мучительного отбора сделала бы язык запутанным и трудным для достижения в каком-либо совершенстве. И этот отбор в то же время стремился бы сократить количество полезных звуков, так что, возможно, их не осталось бы достаточно для выполнения различных целей языка.

С этой точки зрения гармония произношения сильно отличается от гармонии музыки в собственном смысле слова. В последней обнаруживается много звуков, приятных по отдельности, которые в сочетании крайне неприятны; ни один, кроме так называемых консонирующих звуков, не имеет хорошего эффекта в сочетании. В первом же все звуки, приятные по отдельности, в сочетании являются консонирующими; и должны быть таковыми, чтобы выполнять цели языка.

Обсудив слоги, мы переходим к словам, которые составляют третий пункт. Односложные слова относятся к предыдущей главе. Многосложные слова открывают иную картину. При беглом взгляде можно легко вообразить, что эффект, который слово оказывает на слух, должен зависеть исключительно от приятности или неприятности его составляющих слогов. Отчасти это так, но не полностью; ибо мы должны также принять во внимание эффект, который ряд слогов, составляющих слово, имеет в последовательности. Во-первых, слоги в непосредственной последовательности, произносимые каждый с одинаковым или почти одинаковым раскрытием рта, производят слабый и несовершенный звук; свидетельствуют французские слова «détêté» (ненавистный), «dit-il» (говорит он), «patetique» (патетический). С другой стороны, слог с наибольшим раскрытием, следующий за слогом с наименьшим, или наоборот, создает последовательность, которая из-за своей заметной неприятности выделяется особым названием, а именно «хиатус». Наиболее приятная последовательность — это та, где полость увеличивается и уменьшается попеременно с умеренными интервалами. Во-вторых, слова, состоящие целиком из слогов, произносимых медленно, или из слогов, произносимых быстро, обычно называемых «долгими» и «краткими» слогами, имеют мало мелодичности. Свидетельствуют слова «petitioner», «fruiterer», «dizziness». С другой стороны, чередование долгих и кратких слогов удивительно приятно; например, «degree», «repent», «wonderful», «altitude», «rapidity», «independent», «impetuosity». Причина будет объяснена позже, при рассмотрении версификации.

Отличимой от вышеупомянутых красот является красота некоторых слов, которая проистекает из их значения. Когда эмоция, вызванная долготой или краткостью, резкостью или плавностью звука, в какой-то мере напоминает ту, что вызывается смыслом, мы испытываем очень заметное удовольствие. Но этот предмет относится к третьему разделу.

Предыдущие наблюдения дают каждой нации стандарт для довольно точной оценки сравнительного достоинства слов, входящих в их собственный язык. И хотя на первый взгляд может показаться, что они одинаково полезны для оценки сравнительного достоинства разных языков, на деле это не так, потому что нельзя легко найти человека, который был бы достаточно квалифицирован, чтобы применить этот стандарт. Я имею в виду, что разные нации по-разному судят о резкости или плавности членораздельных звуков: звук, резкий и неприятный для итальянца, может быть вполне плавным для северного уха. Где нам найти судью, чтобы разрешить этот спор? И если предположить наличие судьи, на каком принципе должно основываться его решение? Случай здесь точно такой же, как в поведении и манерах. Прямота и искренность, свобода в словах и действиях формируют характер одного народа. Вежливость, сдержанность и полное сокрытие всякого чувства, которое может дать повод к обиде, формируют характер другого народа. Каждому манеры другого неприятны. Жезнотелый ум не может вынести ни малейшей доли той резкости и суровости, которая обычно считается мужественной, когда проявляется в подобающих случаях. Также и изнеженное ухо не может вынести ни малейшей резкости в словах, которые считаются энергичными и звучными теми, кто привык к более грубому тону языка. Должны ли мы тогда отказаться от всех мыслей о сравнении языков в плане резкости и плавности как от бесплодного исследования? Не совсем так; ибо мы можем продвинуться на определенное расстояние, хотя и без надежды на окончательное решение. Язык, с трудом произносимый даже носителями, должен уступить предпочтение более плавному языку. Далее, предполагая, что два языка произносятся с одинаковой легкостью носителями, предпочтение, по моему суждению, должно быть отдано более грубому языку; при условии, что он также обладает достаточной долей более мягких звуков. Это станет очевидным, если обратить внимание на различные эффекты, которые членораздельный звук оказывает на ум. Плавный скользящий звук приятен, успокаивая ум и убаюкивая его. Грубый, смелый звук, напротив, оживляет ум. Усилие, ощущаемое при произношении, передается слушателям: они чувствуют в своих собственных умах похожее усилие, которое пробуждает их внимание и располагает их к действию. Я должен добавить еще одно соображение. Приятность контраста в более грубом языке, для чего большое разнообразие звуков дает широкую возможность, должна, даже в изнеженном ухе, преобладать над более однородными звуками более плавного языка. Это кажется мне всем, что можно с уверенностью определить по данному пункту. Что касается других обстоятельств, составляющих красоту слов, вышеупомянутый стандарт является безошибочным при применении к иностранным языкам, так же как и к нашему собственному. Ибо каждый человек, каким бы ни был его родной язык, одинаково способен судить о долготе или краткости слов, о попеременном открытии и закрытии рта при разговоре и о связи, которую звук имеет со смыслом. В этих деталях суждение не подвержено никаким предрассудкам со стороны обычая, по крайней мере, никаким непреодолимым предрассудкам.

То, что английский язык, изначально резкий, в настоящее время значительно смягчен путем отбрасывания при произношении многих избыточных согласных, несомненно верно. То, что он не способен быть еще более смягченным, не теряя в своей силе и энергии, вряд ли придет в голову кому-либо, кто обладает слухом. И все же в Британии существует такая склонность к поспешности, что, пренебрегая величием слов, состоящих из многих слогов, уместно соединенных, преобладающий вкус состоит в том, чтобы сокращать слова, даже ценой того, что они становятся неприятными для слуха и резкими в произношении. Но у меня нет необходимости настаивать на этом пункте, будучи предупрежденным отличным писателем, который обладал, если кто-либо когда-либо обладал, истинным гением английского языка. Я не могу, однако, удержаться от того, чтобы не привести одно наблюдение, заимствованное у этого автора. Несколько времен наших глаголов образуются путем добавления конечного слога «ed», который, будучи слабым звуком, имеет заметно худший эффект, занимая самое заметное место в слове. По этой причине гласный в обычной речи обычно подавляется, а согласный добавляется к предыдущему слогу. Отсюда следующие грубые звуки: «drudg’d», «disturb’d», «rebuk’d», «fledg’d». Еще менее извинительно следовать этой практике на письме; ибо спешка в разговоре может извинить то, что совершенно неуместно в сочинении какой-либо ценности. Слог «ed», правда, выглядит довольно бедно в конце слова: но мы должны смириться с этим дефектом, а не умножать количество резких слов, которые, после всего, что было сделано, составляют чрезмерную пропорцию в нашем языке. Вышеупомянутый автор, подавая хороший пример, сделал все, что было в его силах, чтобы восстановить этот слог; и он вполне заслуживает того, чтобы ему подражали. Некоторые исключения, однако, я бы сделал. Слово, которое означает труд или что-либо резкое или грубое, не должно быть плавным. Поэтому «forc’d» с апострофом лучше, чем «forced» без него. Другое исключение — когда предпоследний слог заканчивается на гласный. В этом случае конечный слог «ed» может быть апострофирован, не делая слово резким. Примеры: «betray’d», «carry’d», «destroy’d», «employ’d».

Следующий по порядку пункт — рассмотреть музыку слов, объединенных в период. И так как расположение слов в последовательности таким образом, чтобы доставить наибольшее удовольствие слуху, зависит от принципов, довольно далеких от обычного взгляда, необходимо будет предварить некоторые общие наблюдения об эффекте, который ряд объектов оказывает на ум, когда они помещены в возрастающий или убывающий ряд. Эффект такой серии будет очень разным, в зависимости от того, преобладает ли сходство или контраст. Там, где члены серии варьируются с небольшими различиями, преобладает сходство; которое при восхождении заставляет нас воспринимать второй объект не большего размера, чем первый, третий — не большего размера, чем второй, и так далее. Это уменьшает по виду размер целого. Далее, когда, начиная с самого большого объекта, мы переходим постепенно к наименьшему, сходство заставляет нас воображать второй таким же большим, как первый, а третий — таким же большим, как второй; что по виду увеличивает каждый объект серии, кроме первого. С другой стороны, в серии, варьирующейся с большими различиями, где преобладает контраст, эффекты прямо противоположны. Большой объект, следующий за маленьким того же рода, кажется из-за противопоставления больше обычного: а маленький объект, по той же причине, следующий за тем, что является большим, кажется меньше обычного. Отсюда заметное удовольствие при просмотре серии, восходящей с большими интервалами; прямо противоположное тому, что мы чувствуем, когда интервалы малы. Начиная с самого маленького объекта серии, где преобладает контраст, этот объект оказывает на ум тот же эффект, как если бы он стоял один, не являясь частью серии. Но это не случай второго объекта, который посредством контраста производит гораздо большую фигуру, чем при просмотре отдельно и врозь; и тот же эффект ощущается при прогрессивном восхождении, пока мы не дойдем до последнего объекта. Прямо противоположный эффект производится при спуске; ибо в этом направлении каждый объект, кроме первого, производит меньшую фигуру, чем при просмотре отдельно и независимо от серии. Мы можем тогда принять как максиму, которая будет справедлива в композиции языка, так же как и других предметов: что сильный импульс, следующий за слабым, производит двойное впечатление на ум; и что слабый импульс, следующий за сильным, не производит почти никакого впечатления.

После установления этой максимы мы не можем испытывать затруднений с ее применением к рассматриваемому предмету. Следующее правило установлено Диомедом: «In verbis observandum est, ne a majoribus ad minora descendat oratio; melius enim dicitur, Vir est optimus, quam, Vir optimus est». Это правило применимо не только к отдельным словам, но в равной степени ко всем членам периода, которые, согласно выражению нашего автора, не должны, подобно отдельным словам, переходить от большего к меньшему, но от меньшего к большему. В расположении членов периода ни один писатель не сравнится с Цицероном. Красота следующих примеров из многих не позволит мне пропустить их, просто сославшись на них.

Quicum quæstor fueram,

Quicum me sors consuetudoque majorum,

Quicum me Deorum hominumque judicium conjunxerat.

Снова:

Habet honorem quem petimus,

Habet spem quam præpositam nobis habemus,

Habet existimationem, multo sudore, labore, vigiliisque, collectam.

Снова:

Eripite nos ex miseriis,

Eripite nos ex faucibus eorum,

Quorum crudelitas, nostro sanguine non potest expleri.

De oratore, l. 1. § 52.

Этот порядок слов или членов, постепенно увеличивающихся в длине, может, насколько это касается удовольствия от звука самого по себе, быть назван «климаксом в звуке».

Последний пункт — музыка периодов, объединенных в дискурс; который будет закончен в очень немногих словах. Никакими другими человеческими средствами невозможно представить уму такое количество объектов и в столь быстрой последовательности, как посредством речи или письма. И по этой причине разнообразие должно изучаться в них больше, чем в любом другом роде композиции. Отсюда правило, касающееся расположения членов разных периодов по отношению друг к другу: чтобы избежать утомительного единообразия звука и каденции, расположение, каденция и длина этих членов должны быть максимально разнообразны. И если члены разных периодов будут достаточно разнообразны, то и сами периоды будут таковыми в равной степени.

РАЗД. II.

Красота языка в отношении значения.

Хорошо сказано известным писателем: «Что посредством речи мы можем отвлечься от наших печалей, разделить наше веселье, передать наши секреты, сообщить наши советы и заключить взаимные договоры и соглашения, чтобы поддерживать и помогать друг другу». Рассматривая речь как способствующую таким образом столь многим благим целям, следует, что выбор слов, которые имеют точное значение и стремятся передать ясные и отчетливые идеи, должен быть одной из ее главных красот. Эта причина красоты слишком обширна, чтобы рассматриваться как отрасль какого-либо другого предмета. Чтобы установить с точностью даже правильное значение слов, не говоря уже об их фигуральной силе, потребовался бы большой том; полезная работа, конечно; но не та, которую можно предпринять без большого запаса времени, изучения и размышления. Эту отрасль предмета я должен смиренно отклонить. Также я не предлагаю исчерпать все другие красоты языка в отношении значения. Читатель в такой работе, как настоящая, не может справедливо ожидать большего, чем легкий набросок тех, которые производят наибольшее впечатление. Это задача, которую я предпринимаю тем охотнее, что она, по-видимому, связана с некоторыми принципами человеческой природы; и правила, которые я буду иметь случай изложить, будут, если я правильно сужу, приятными иллюстрациями этих принципов. Каждый предмет должен быть важным, если он стремится в какой-либо мере раскрыть человеческое сердце; ибо какая другая наука более достойна человеческих существ?

Настоящий предмет настолько обширен, что во избежание путаницы он должен быть разделен на части; и то, что следует, предполагает деление на две части. В каждом периоде следует учитывать две вещи, одинаково важные: во-первых, слова, из которых состоит период; во-вторых, расположение этих слов. Первые напоминают камни, из которых состоит здание; а последнее напоминает порядок, в котором эти камни расположены. Отсюда красота языка в отношении его значения может быть не без основания разделена на два вида. Первая состоит в правильном выборе слов или материалов для построения периода; а другая состоит в должном расположении этих слов или материалов. Я начну с правил, которые направляют нас к правильному выбору слов, а затем перейду к правилам, которые касаются их расположения.

И что касается первого, поскольку передача мысли является главной целью языка, существует правило: «Ясность не должна быть принесена в жертву никакой другой красоте вообще». Если можно усомниться, является ли ясность положительной красотой, нельзя усомниться, что ее отсутствие — величайший дефект. Поэтому ничто в структуре языка не должно изучаться больше, чем предотвращение всякой неясности в выражении; ибо не иметь смысла — лишь на одну степень хуже, чем выразить его так, чтобы не быть понятым. Отсутствие ясности из-за неправильного расположения относится к следующей ветви. Я приведу несколько примеров, где неясность возникает из-за неправильного выбора слов; и поскольку этот дефект настолько распространен у обычных писателей, что примеры из них излишни, я ограничусь самыми прославленными авторами.

 

Ливий, говоря о бегстве после битвы,

Multique in ruina majore quam fuga oppressi obtruncatique.

L. 4. § 46.

Unde tibi reditum certo subtemine Parcæ

Rupere.

Horace, epod. xiii. 22..

Qui persæpe cava testudine flevit amorem,

Non elaboratum ad pedem.

Horace, epod. xiv. 11.

Me fabulosæ Vulture in Appulo,

Altricis extra limen Apuliæ,

Ludo, fatigatumque somno,

Fronde nova puerum palumbes

Texere.

Horace, Carm. l. 3. ode 4.

Puræ rivus aquæ, silvaque jugerum

Paucorum, et segetis certa fides meæ,

Fulgentem imperio fertilis Africæ

Fallit sorte beatior.

Horace, Carm. l. 3. ode 16.

Cum fas atque nefas exiguo fine libidinum

Discernunt avidi.

Horace, Carm. l. 1. ode 18.

Ac spem fronte serenat.

Æneid iv. 477.

Отсутствует аккуратность даже в такой незначительной двусмысленности, какая возникает только из конструкции; как когда период начинается с члена, который воспринимается как именительный падеж, а впоследствии оказывается винительным. Пример: «Некоторые эмоции, более специфически связанные с изящными искусствами, я предлагаю рассмотреть в отдельных главах». Лучше так: «Некоторые эмоции, более специфически связанные с изящными искусствами, предлагается рассмотреть в отдельных главах».

 

Следующее по порядку правило, потому что следующее по важности, состоит в том, что язык должен соответствовать предмету. Великие или героические действия или чувства требуют возвышенного языка: нежные чувства должны быть выражены словами мягкими и плавными; а простой язык, лишенный украшений, приспособлен к предметам серьезным и дидактическим. Язык можно рассматривать как одежду мысли; и где одно не подходит к другому, мы чувствуем несоответствие, точно так же, как когда судья одет как щеголь, или крестьянин — как человек знатный. Тесная связь, которую слова имеют со своим значением, требует, чтобы оба были в одном тоне. Или, выражаясь проще, впечатление, производимое словами, должно как можно ближе напоминать впечатление, производимое мыслью. Похожие эмоции сладко смешиваются в уме и усиливают удовольствие. С другой стороны, там, где впечатления, производимые мыслью и словами, несхожи, они принуждаются к своего рода неестественному союзу, который неприятен.

В предыдущей главе, касающейся языка страсти, у меня был случай привести много примеров отклонений от этого правила в отношении манеры выражения страстей и их чувств. Но поскольку правило касается манеры выражения мыслей и идей всех видов, оно имеет широкое влияние, направляя нас к выбору надлежащих материалов. С этой точки зрения оно должно быть разветвлено на несколько частностей. И я должен заметить, во-первых, что для того, чтобы писать элегантно, недостаточно выразить просто соединение или разъединение членов мысли. Красота заключается в том, чтобы найти похожее соединение или разъединение в словах. Это может быть проиллюстрировано знакомым примером. Когда у нас есть случай упомянуть тесную связь, которую душа имеет с телом, выражение должно быть «душа и тело»; потому что частица «и», относящаяся к обоим, создает соединение в выражении, которое напоминает в некоторой степени соединение в мысли. Но когда душа отличается от тела, лучше сказать «душа и тело», потому что разъединение в словах напоминает разъединение в мысли. В следующих примерах соединение в мысли удачно имитируется в выражении.

Constituit agmen; et expedire tela animosque, equitibus jussis, &c.

Ливий, кн. 38, § 25.

Снова:

Quum ex paucis quotidie aliqui corum caderent aut vulnerarentur, et qui superarent, fessi et corporibus et animis essent, &c.

Ливий, кн. 38, § 29.

Post acer Mnestheus adducto constitit arcu,

Alta petens, pariterque oculos telumque tetendit.

Æneid, l. v. 507.

Следующий отрывок Тацита кажется мне не столь удачным. Он приближается к остроумию, соединяя вышеупомянутым образом вещи, лишь слегка связанные, что не совсем подходит к достоинству или серьезности истории.

Germania omnis a Galliis, Rhætiisque, et Pannoniis, Rheno et Danubio fluminibus; a Sarmatis Dacisque, mutuo metu aut montibus separatur.

«О происхождении германцев».

Я более сомневаюсь насчет этого другого примера:

—————— The fiend look’d up, and knew

His mounted scale aloft; nor more, but fled

Murm’ring, and with him fled the shades of night.

Paradise Lost, B. 4. at the end.

Я добавлю некоторые другие примеры, где противопоставление в мысли имитируется в словах; имитация, которая выделяется названием «антитеза».

 

Говоря о Кориолане, просящем народ сделать его консулом:

With a proud heart he wore his humble weeds.

Coriolanus.

Предпочел бы ты, чтобы Цезарь был жив, и все вы умерли рабами; чем чтобы Цезарь был мертв, чтобы все вы жили свободными людьми?

«Юлий Цезарь».

Он охладил моих друзей и разогрел моих врагов.

Шекспир.

Why, if two gods should play some heav’nly match,

And on the wager lay two earthly women,

And Portia one, there must be something else

Pawn’d with the other; for the poor rude world

Hath not her fellow.

Merchant of Venice, act 3. sc. 6.

Это правило может быть расширено, чтобы управлять построением предложений или периодов. Предложение или период в языке должны выражать одну целую мысль или ментальное суждение; и разные мысли должны быть отделены в выражении путем помещения их в разные предложения или периоды. Поэтому является нарушением аккуратности втискивать в один период целые мысли, которые требуют более чем одной; ибо это соединение в языке вещей, которые разделены в реальности; и, следовательно, отказ от того единообразия, которое должно сохраняться между мыслью и выражением. Об ошибках против этого правила возьмите следующие примеры.

 

Цезарь, описывая свевов:

Atque in eam se consuetudinem adduxerunt, ut locis frigidissimis, neque vestitus, præter pelles, habeant quidquam, quarum, propter exiguitatem, magna est corporis pars operta, et laventur in fluminibus.

«Записки», кн. 4, нач.

Бернет в «Истории своего времени», давая характеристику лорду Сандерленду, говорит:

Его собственные понятия были всегда хороши; но он был человеком больших расходов.

Я видел, как лицо женщины вспыхивало, когда она говорила против великого лорда, которого никогда не видела в своей жизни; и, действительно, никогда не знал партийной женщины, которая сохранила бы свою красоту на двенадцать месяцев.

«Зритель», № 57.

Лорд Болингброк, говоря о Страде:

Я выделяю его среди современников, потому что он имел глупую самонадеянность порицать Тацита и самому писать историю: и ваша светлость простит это короткое отступление в честь любимого автора.

«Письма об истории», том 1, письмо 5.

Мне кажется, что для того, чтобы поддерживать моральную систему мира на определенной точке, далеко ниже идеального совершенства (ибо мы созданы способными постигать то, чего неспособны достичь), но, однако, достаточной в целом, чтобы составить состояние легкое и счастливое, или, в худшем случае, терпимое: я говорю, мне кажется, что автор природы счел нужным время от времени смешивать среди обществ людей немногих, и лишь немногих, из тех, на кого он милостиво изволит излить большую долю эфирного духа, чем дается в обычном ходе его провидения сынам человеческим.

Болингброк, «О духе патриотизма», письмо 1.

Втискивать в один член периода разные предметы еще хуже, чем втискивать их в один период.

—————— Trojam, genitore Adamasto

Paupere (mansissetque utinam fortuna) profectus.

Æneid. iii. 614.

Там, где две вещи настолько связаны, что требуют лишь союза, приятно найти сходство в членах периода, пусть даже такое незначительное, как когда оба начинаются с одной и той же буквы:

Павлин во всей своей гордости не выставляет наполовину того цвета, который появляется в нарядах британской леди, когда она одета либо на бал, либо на день рождения.

«Зритель», № 265.

Если бы мой стюард-пес не убежал, как он это сделал, не сведя свои счета, я бы все еще был погружен в грех и каменный уголь.

Там же, № 530.

My life’s companion, and my bosom-friend,

One faith, one fame, one fate shall both attend.

Dryden, Translation of Æneid.

Очевидно, существует заметный дефект в аккуратности, когда единообразие в этом случае полностью игнорируется; свидетельствует следующий пример, где конструкция двух членов, соединенных союзом, излишне варьируется.

Ибо уверенно сообщается, что два молодых джентльмена, подающих реальные надежды, с ярким остроумием и глубоким суждением, которые после тщательного изучения причин и следствий и благодаря одной лишь силе природных способностей, без малейшего налета учености, сделали открытие, что Бога нет, и великодушно сообщая свои мысли на благо публики, были некоторое время назад, по беспримерной суровости и по не знаю какому устаревшему закону, исключены за богохульство. [Лучше так]: Сделав открытие, что Бога нет, и великодушно сообщив свои мысли на благо публики, были некоторое время назад и т. д.

Он был виновен в проступке, за который его хозяин предал бы его смерти, если бы он не нашел возможности ускользнуть из его рук и не бежал в пустыни Нумидии.

«Опекун», № 139.

Если все цели революции уже достигнуты, то не только неуместно спорить о достижении любой из них, но могут быть приписаны фракционные замыслы, и имя подстрекателя может быть применено с некоторым основанием, возможно, к любому, кто будет упорствовать в настаивании на этом пункте.

«Рассуждение о партиях», Посвящение.

Даже неприятно находить отрицательное и утвердительное суждение, соединенные союзом.

Nec excitatur classico miles truci,

Nec horret iratum mare;

Forumque vitat, et superba civium

Potentiorum limina.

Horace, Epod. 2. l. 5.

If it appear not plain, and prove untrue,

Deadly divorce step between me and you.

Shakespear.

Искусственное соединение слов, несомненно, является красотой, когда оно представляет какую-либо особую связь между составными частями мысли; но там, где такой связи нет, это положительное уродство, потому что оно создает диссонанс между мыслью и выражением. По той же причине мы должны также избегать всякого искусственного противопоставления слов там, где нет противопоставления в мысли. Последнее, называемое «словесной антитезой», изучается писателями без вкуса; и ценится читателями того же толка из-за определенной степени живости в нем. Они не задумываются о том, насколько несообразно в серьезном сочинении обманывать читателя и заставлять его ожидать контраста в мысли, который при проверке там не обнаруживается.

A light wife doth make a heavy husband.

Merchant of Venice.

Здесь есть продуманное противопоставление в словах, не только без всякого противопоставления в смысле, но даже там, где есть очень тесная связь, связь причины и следствия; ибо именно легкомыслие жены досаждает мужу.

—————— Will maintain

Upon his bad life to make all this good.

King Richard II. act. 1. sc. 2.

Люсетта. Что, эти бумаги будут лежать здесь как доносчики?

Джулия. Если ты уважаешь их, лучше подними их.

Люсетта. Нет, мне сделали выговор за то, что я положила их.

«Два веронца», акт 1, сц. 3.

Соединять союзом члены, которые означают вещи, противопоставленные в мысли, — это ошибка, слишком грубая, чтобы практиковаться часто. И все же писатели виновны в этом недостатке в некоторой степени, когда они соединяют союзом вещи, совершенные в разные периоды времени. Отсюда отсутствие аккуратности в следующем выражении.

Дворянство также, которое король не имел средств удержать при себе посредством соответствующих должностей и пожалований, было охвачено всеобщим недовольством и неосмотрительно склонило чашу весов, которая и без того уже слишком перевешивала.

История Великобритании, том 1, стр. 250.

В подобных случаях представляется более изящным выражать прошедшее время посредством страдательного причастия, а именно:

Дворянство, будучи охвачено всеобщим недовольством, неосмотрительно склонило и т. д. [или], Дворянство, которое было охвачено, и т. д. неосмотрительно склонило и т. д.

Столь много о конъюнкции и дизъюнкции в целом. Я перехожу к применению этого правила к сравнениям в частности. Там, где описывается сходство между двумя объектами, пишущему следует стремиться к сходству между двумя членами предложения, выражающими эти объекты. Ибо сходство становится более полным, если оно распространяется даже на слова. Чтобы проиллюстрировать это правило, я приведу различные примеры отклонения от него. Я начну со слов, выражающих сходство.

Я заметил в последнее время, что стиль некоторых великих министров весьма превосходит стиль любых других произведений.

Письмо лорду-верховному казначею. Свифт.

Это, вместо того чтобы стремиться к сходству слов в периоде, выражающем сравнение, означает уход в сторону, чтобы избежать его. Вместо «произведений», которые не похожи на министров, великих или малых, надлежащим словом будет «писателей» или «авторов».

Если люди выдающиеся подвергаются порицанию с одной стороны, они в равной степени подвержены лести с другой. Если они получают упреки, которых не заслуживают, они точно так же получают похвалы, которых не достойны.

«Зритель».

Здесь предмет явно требует единообразия в выражении, а не разнообразия; и поэтому предлагается рассмотреть, не лучше ли было бы построить период следующим образом:

Если люди выдающиеся подвергаются порицанию с одной стороны, они в равной степени подвержены лести с другой. Если они получают упреки, которых не заслуживают, они точно так же получают похвалы, которых не заслуживают.

Я не могу, однако, не полагать, что это подражание, которое так легко принимается другими суждениями, должно было когда-либо немного смутить Вашу Светлость. [Лучше так:] Я не могу, однако, не полагать, что это подражание, которое так легко принимается другими, должно было когда-либо немного смутить Вашу Светлость.

 

Обжора или просто чувственный человек столь же смешон, как и два других персонажа.

Шефтсбери, том 1, стр. 129.

Они мудро предпочитают великодушные усилия доброй воли и привязанности неохотному подчинению тех, кто повинуется силой.

Заметки по истории Англии. Письмо 5. Болингброк.

Тит Ливий, рассказывая о том, как жители Энны требовали ключи от римского гарнизона, заставляет наместника сказать:

Как только мы их передадим, Энна немедленно станет карфагенской, и здесь нас перебьют позорнее, чем был перебит гарнизон в Мурганции.

Кн. 24. § 38.

Квинт Курций, говоря о Поре, сидящем на слоне и ведущем свое войско в битву:

Зверь, на котором он ехал, казалось, добавлял величия Пору, возвышаясь над остальными настолько, насколько сам он превосходил других.

Кн. 8. гл. 14.

Еще большее отклонение от конгруэнтности — стремиться к разнообразию не только в словах, но и в конструкции. Описывая Фермопилы, Тит Ливий говорит:

Этот хребет, подобно тому как Италия делится спиной Апеннин, так же рассекает среднюю Грецию.

Кн. 36. § 15.

Говоря о Шекспире:

Может остаться подозрение, что мы переоцениваем величие его гения; подобно тому как тела кажутся более гигантскими из-за того, что они непропорциональны и уродливы.

История Великобритании, том 1, стр. 138.

Это стремление к разнообразию в периоде, где красота заключается в единообразии. Лучше так:

Может остаться подозрение, что мы переоцениваем величие его гения, подобно тому как мы переоцениваем величие тел, которые непропорциональны и уродливы.

Далее о длине членов, обозначающих сходные объекты. Чтобы создать сходство между такими членами, они должны быть не только построены одинаковым образом, но и быть по возможности равными по длине. Из-за пренебрежения этим обстоятельством следующий пример страдает отсутствием изящества.

Как исполнение всех прочих религиозных обязанностей не принесет пользы в очах Божьих без милосердия, так и исполнение всех прочих министерских обязанностей не принесет пользы в очах людей без верного исполнения этой главной обязанности.

Рассуждение о партиях, посвящение.

В следующем отрывке накоплены все ошибки, которые только может допустить период, выражающий сходство:

Министры несут ответственность за все, что делается во вред конституции, в той же пропорции, в какой сохранение конституции в ее чистоте и силе, или ее извращение и ослабление, имеют большее значение для нации, чем любые другие примеры хорошего или плохого управления.

Рассуждение о партиях, посвящение.

То же правило действует в сравнении, где вещи противопоставляются друг другу. Объекты, противопоставленные, не менее, чем сходные, требуют сходства в членах периода, который их выражает. Причина в том, что контраст не оказывает воздействия на ум, кроме случаев, когда сравниваемые вещи имеют сходство в своих главных частях. Поэтому, противопоставляя два обстоятельства друг другу, значительно усиливает контраст стремление сделать как можно более полным сходство между другими частями, и в особенности между членами, выражающими два противопоставленных обстоятельства. Поскольку вещи часто лучше всего иллюстрируются своими противоположностями, я также приведу примеры отклонений от правила в этом случае.

 

Аддисон говорит:

Друг преувеличивает достоинства человека, враг раздувает его преступления.

«Зритель», № 399.

Не было бы изящнее стремиться к единообразию вместо разнообразия? А именно так:

Друг преувеличивает достоинства человека, враг — его преступления.

Ибо здесь контраст только между другом и врагом; а между всеми остальными обстоятельствами, включая члены периода, сходство должно сохраняться как можно более полным.

 

Говоря о женском головном уборе:

Около десяти лет назад он вырос до очень большой высоты, так что женская часть нашего вида стала намного выше мужчин.

«Зритель», № 98.

Должно быть,

Чем мужская часть.

Мудрый человек счастлив, когда он получает собственное одобрение; глупец — когда он рекомендует себя аплодисментам окружающих.

Там же, № 73.

Лучше:

Мудрый человек счастлив, когда он получает собственное одобрение; глупец — когда он получает одобрение других.

Как в посевах и скоте не столько семена влияют на сохранение породы, сколько свойство земли и неба, под которыми они вскармливаются, меняет их.

Ливий, кн. 38. § 17.

Саллюстий в своей истории заговора Катилины:

В те времена все, кто будоражил республику, прикрываясь честными именами, одни — будто защищая права народа, другие — чтобы авторитет сената был как можно выше, притворяясь, что пекутся об общественном благе, каждый боролся за свою собственную власть.

Гл. 38.

Мы переходим к правилу иного рода. В течение всего периода одна и та же сцена должна сохраняться без изменений. Переход от лица к лицу, от предмета к предмету или от лица к предмету в пределах одного периода отвлекает ум и не дает времени для прочного впечатления. Я проиллюстрирую это правило, приведя примеры отклонений от него.

Честь питает искусства, и все воспламеняются к занятиям славой; и всегда лежат в запустении те, которые у кого-либо не одобряются.

Цицерон, Тускуланские беседы, кн. 1.

Говоря о болезни, полученной Александром при купании в реке Кидн, и о лечении, предложенном врачом Филиппом:

Среди этого он получает письмо от Пармениона, самого верного из приближенных, в котором тот предупреждал его не доверять свою жизнь Филиппу.

Квинт Курций, кн. 3. гл. 6.

Хук в своей Римской истории, говоря об Эвмене, который был сбит на землю камнем, говорит:

Через короткое время он пришел в себя; и на следующий день они погрузили его на корабль, который доставил его сначала в Коринф, а оттуда на остров Эгина.

Я приведу еще один пример периода, который неприятен даже из-за очень незначительного отклонения от правила.

Тот род наставления, который приобретается путем внушения важной моральной истины и т. д.

Это выражение включает двух лиц: одного, который приобретает, и одного, который внушает; и сцена меняется без необходимости. Чтобы избежать этого изъяна, мысль можно выразить так:

Тот род наставления, который предоставляется путем внушения и т. д.

Плохой эффект от этой смены лица заметен в следующем отрывке.

Бриты, ежедневно преследуемые жестокими набегами пиктов, были вынуждены призвать саксов для своей защиты, которые впоследствии подчинили большую часть острова своей власти, загнали бритов в самые отдаленные и гористые части, а остальная часть страны в обычаях, религии и языке стала полностью саксонской.

Письмо лорду-верховному казначею. Свифт.

Следующий пример — это переход от предмета к лицам.

Эта проституция похвалы является не только обманом для основной массы человечества, которая черпает свои представления о характерах у ученых; но также и лучшие люди должны таким образом потерять некоторую часть, по крайней мере, того стремления к славе, которое является стимулом к великодушным действиям, когда они обнаруживают, что она беспорядочно расточается на достойных и недостойных.

«Опекун», № 4.

Даже такое незначительное изменение, как варьирование конструкции в одном и том же периоде, неприятно:

Ганнибал на рассвете, отправив вперед балеарцев и другую легкую пехоту, перейдя реку, по мере того как переводил каждого, так и расставлял в строю; галльская и испанская конница у берега на левом фланге против римской конницы; правый фланг был отдан нумидийской коннице.

Тит Ливий, кн. 22. § 46.

Говоря о слонах Ганнибала, загнанных врагом обратно на его собственное войско:

Тем сильнее звери бросались на своих, и тем большую резню учиняли, чем среди врагов, чем острее страх гонит их, охваченных паникой, чем они управляются командой сидящего на них погонщика.

Ливий, кн. 27. § 14.

Этот отрывок также ошибочен в другом отношении: нет никакого сходства между членами выражения, хотя они подразумевают сравнение.

Настоящая глава, которая касается выбора материалов, будет завершена правилом относительно использования союзов. Лонгин отмечает, что опускание союзов оживляет период; и он приводит следующий пример из Ксенофонта.

Сдвинув щиты, они толкались, они сражались, они убивали, они были убиты.

Трактат о возвышенном, гл. 16.

Причину я считаю следующей. Непрерывный звук, если он не силен, имеет тенденцию усыплять нас. Прерывистый звук пробуждает и оживляет своими повторяющимися импульсами. Отсюда следует, что слоги, собранные в стопы, произносимые с заметным интервалом между каждым, производят более живые впечатления, чем те, что могут быть сделаны непрерывным звуком. Период, члены которого соединены союзами, производит на ум эффект, приближающийся к эффекту непрерывного звука: и поэтому подавление союзов должно оживлять описание. Подавление союзов имеет и другой хороший эффект. Члены периода, соединенные надлежащими союзами, скользят плавно и мягко; и являются доказательством спокойствия и досуга у говорящего. С другой стороны, человек в спешке страсти, пренебрегая союзами и другими частицами, выражает только главный образ. Отсюда следует, что спешка или быстрое действие лучше всего выражаются без союзов:

Veni, vidi, vici.

———————— Ite:

Ferte cite flammas, date vela, impellite remos.

Æneid. iv. 593.

Quis globus, O Cives, caligine volvitur atra?

Ferte cite ferrum, date tela, scandite muros.

Hostis adest, eja.

Æneid. ix. 36.

В этом смысле Лонгин справедливо сравнивает союзы в периоде с тесной связкой, которая на бегу препятствует свободе движения.

Из тех же предпосылок следует, что умножения союзов в одном и том же периоде следует избегать. Ибо если отказ от союзов придает силу и живость, то их избыточность должна делать период вялым. Я апеллирую к следующему примеру, хотя в нем не более двух союзов.

Просматривая письма моих корреспонденток, я нахожу несколько от женщин, жалующихся на ревнивых мужей; и в то же время протестующих против собственной невиновности и желающих получить мой совет по этому поводу.

«Зритель», № 170.

Я делаю исключение для случая, когда слова предназначены для выражения холодности говорящего; ибо там избыточность союзов является красотой.

Обедая однажды у олдермена в Сити, Питер наблюдал, как тот распространялся, подобно своим собратьям, в похвалах своему филею говядины. «Говядина», — сказал мудрый магистрат, — «есть король мяса: Говядина заключает в себе квинтэссенцию куропатки, и перепела, и оленины, и фазана, и сливового пудинга, и заварного крема».

«Сказка бочки», § 4.

И автор проявляет большой вкус, варьируя выражение в устах Питера, который представлен более оживленным.

«Хлеб», — говорит он, — «дорогие братья, есть посох жизни, в котором хлеб содержится, inclusivè, квинтэссенция говядины, баранины, телятины, оленины, куропатки, сливового пудинга и заварного крема».

Мы переходим ко второму виду красоты, который заключается в должном расположении слов или материалов. Эта ветвь предмета не менее тонкая, чем обширная; и я отчаиваюсь представить ее в ясном свете, пока не будет дан набросок общих принципов, которые управляют структурой или композицией языка.

Каждая мысль, вообще говоря, содержит один главный объект, рассматриваемый как действующий или как страдающий. Этот объект выражается существительным. Его действие выражается глаголом действия; а вещь, затронутая действием, выражается другим существительным. Его страдание или пассивное состояние выражается пассивным глаголом, а вещь, которая действует на него, — существительным. Помимо этих, которые являются главными частями предложения или периода, обычно существуют второстепенные части. Каждое из существительных, так же как и глагол, может быть определено. Время, место, цель, мотив, средства, инструмент и тысяча других обстоятельств могут быть необходимы для завершения мысли. И каким образом эти различные части соединены вместе в выражении, станет ясно из того, что следует.

В полной мысли или ментальном суждении все члены и части взаимно связаны, некоторые слабо, некоторые более тесно. При передаче такой мысли недостаточно, чтобы составляющие идеи были ясно выражены: необходимо также, чтобы все отношения, содержащиеся в мысли, были выражены в соответствии с их различными степенями близости. Присвоить определенное значение определенному звуку или слову не требует искусства. Большая тонкость во всех языках заключается в том, чтобы выразить различные отношения, которые соединяют части мысли. Если бы мы могли предположить, что эта ветвь языка все еще является секретом, это озадачило бы, я склонен думать, величайшего грамматика, когда-либо существовавшего, изобрести быстрый метод. И все же, под руководством одной лишь природы, грубые и неграмотные люди были приведены к методу столь совершенному, что он не кажется восприимчивым к какому-либо улучшению. Без ясного представления о способе выражения отношений человек на каждом шагу должен быть в затруднении относительно красот языка; и поэтому по этому предмету я нахожу необходимым сказать несколько слов.

Слова, которые подразумевают отношение, должны быть отличены от тех, которые этого не делают. Существительные обычно не подразумевают никакого отношения, такие как животное, человек, дерево, река. Прилагательные, глаголы и наречия подразумевают отношение. Прилагательное «хороший» должно быть связано с каким-то существительным, каким-то существом, обладающим этим качеством. Глагол «писать» должен быть применен к какому-то лицу, которое пишет; а наречия «умеренно», «усердно» явно имеют отсылку к какому-то действию, которое они модифицируют. Когда в языке вводится относительный термин, все, что необходимо для завершения выражения, — это установить ту вещь, к которой относится термин. Для ответа на эту цель я наблюдаю в греческом и латинском языках два различных метода. Прилагательные склоняются так же, как и существительные; и склонение служит для установления связи, которая существует между ними. Если слово, выражающее субъект, находится, например, в именительном падеже, то таким же должно быть и слово, выражающее его качество. Пример: vir bonus. Далее, глаголы связаны, с одной стороны, с агентом, а с другой — с субъектом, на который направлено действие. Устройство, подобное тому, что только что упомянуто, служит для выражения этого двойного отношения. Именительный падеж предназначен для агента, винительный — для пассивного субъекта; а глагол ставится в первом, втором или третьем лице, чтобы соответствовать более тесно обоим. Примеры: Ego amo Tulliam; tu amas Semproniam; Brutus amat Portiam. Другой метод — это соположение, которое необходимо в отношении слов, которые не склоняются, например, наречий, артиклей, предлогов и союзов. В английском языке мало склонений; и поэтому соположение является нашим главным ресурсом. Прилагательные сопровождают свои существительные; наречие сопровождает слово, которое оно квалифицирует; а глагол занимает среднее место между активным и пассивным субъектами, к которым он относится.

Должно быть очевидно, что те термины, которые не имеют ничего относительного в своем значении, не могут быть соединены столь легким способом. Когда два существительных случаются быть соединенными, как причина и следствие, как главное и добавочное, или каким-либо иным образом, такая связь не может быть выражена только смежностью; ибо слова часто должны быть помещены в периоде вместе, которые не связаны таким образом. Отношение между существительными, следовательно, не может быть выражено иначе, чем частицами, обозначающими отношение. Латынь, действительно, и греческий язык, благодаря своим склонениям, идут на определенное расстояние, чтобы выразить такие отношения без помощи частиц. Отношение собственности, например, между Цезарем и его конем выражается путем постановки последнего в именительный падеж, первого — в родительный; equus Cæsaris. То же самое в английском: Cæsar’s horse. Но в других случаях, поскольку склонения не используются в английском языке, отношения такого рода обычно выражаются предлогами.

Эта форма соединения посредством предлогов не ограничивается существительными. Качества, атрибуты, способ существования или действия и все другие обстоятельства могут таким же образом быть соединены с существительными, к которым они относятся. Это делается искусственно путем превращения обстоятельства в существительное, в каковом состоянии оно квалифицировано для соединения с главным субъектом посредством предлога, способом, описанным выше. Например, прилагательное «мудрый», будучи превращено в существительное «мудрость», дает возможность для выражения «человек мудрости» вместо более простого выражения «мудрый человек». Это разнообразие в выражении обогащает язык. Я замечаю, кроме того, что использование предлога в этом случае не всегда является делом выбора. Оно является обязательным в отношении каждого обстоятельства, которое не может быть выражено одним прилагательным или наречием.

Чтобы проложить путь для правил расположения, необходимо обсудить еще одно предварительное условие, а именно: объяснить разницу между естественным стилем и тем, где преобладает транспозиция или инверсия. Существуют, правда, нет точных границ между этими двумя; ибо они переходят друг в друга, как оттенки разных цветов. Никто, однако, не затрудняется различить их в крайностях: и необходимо сделать это различие; потому что, хотя некоторые из правил, которые я буду иметь случай упомянуть, общи для обоих, каждое имеет правила, свойственные только ему. В естественном стиле относительные слова соединены соположением с теми, к которым они относятся, идя до или после, в соответствии с особым гением языка. Далее, обстоятельство, соединенное предлогом, следует естественно за словом, с которым оно соединено. Но это расположение может быть изменено, когда другой порядок является более красивым. Обстоятельство может быть помещено перед словом, с которым оно соединено предлогом; и может быть вставлено даже между относительным словом и тем, к которому оно относится. Когда такие вольности часто берутся, стиль становится инвертированным или транспонированным.

Но поскольку свобода инверсии является главным пунктом в обращении с настоящим предметом, необходимо будет рассмотреть ее более внимательно и, в частности, проследить несколько степеней, в которых инвертированный стиль все дальше и дальше отходит от того, который является естественным. И во-первых, что касается помещения обстоятельства перед словом, с которым оно соединено, я замечаю, что это самая легкая из всех инверсий, даже настолько легкая, что она совместима со стилем, который правильно называется естественным. Свидетельство тому — следующие примеры.

В искренности моего сердца я заявляю и т. д.

По нашему собственному плохому управлению мы доведены до столь низкого уровня богатства и кредита, что и т. д.

В четверг утром на Чейндж-аллее было совершено мало или ничего.

В церкви Св. Невесты на Флит-стрит мистер Вулстон (который писал против чудес нашего Спасителя), в крайнем ужасе совести, сделал публичное отречение.

Вставка обстоятельства между относительным словом и тем, к которому оно относится, более правильно называется инверсией; потому что, путем насильственного разъединения слов, тесно связанных, она отходит дальше от естественного стиля. Но эта вольность также имеет степени; ибо разъединение является более насильственным в одних случаях, чем в других. Это я также должен объяснить: и чтобы дать верное понятие о разнице, я должен просить разрешения моего читателя войти немного более в абстрактный предмет, чем это было бы моим выбором в ином случае.

В природе, хотя субстанция не может существовать без своих качеств, ни качество без субстанции; все же в нашем представлении о них можно заметить существенную разницу. Я не могу представить качество иначе, как принадлежащее какому-то субъекту: оно действительно составляет часть идеи, которая формируется о субъекте. Но обратное неверно. Хотя я не могу сформировать представление о субъекте, лишенном всех качеств, частичное представление о нем, однако, может быть сформировано, откладывая или абстрагируясь от любого конкретного качества. Я могу, например, сформировать идею прекрасного арабского коня без учета его цвета, или белого коня без учета его размера. Такое частичное представление о субъекте еще более легко в отношении действия или движения; которое является лишь случайным атрибутом и не имеет той же постоянности, что цвет или фигура. Я не могу сформировать идею движения независимо от тела; но нет ничего проще, чем сформировать идею тела в покое. Отсюда видно, что степень инверсии сильно зависит от порядка, в котором расположены связанные слова. Когда существительное занимает первое место, мы не можем предвидеть, что будет сказано о нем. Идея, следовательно, которую это слово внушает, должна существовать в уме, по крайней мере, на мгновение, независимо от относительных слов, введенных впоследствии; и если она может так существовать, это мгновение может без труда быть продлено путем вставки обстоятельства между существительным и его связями. Примеры, следовательно, такого рода вряд ли будут достаточны сами по себе, чтобы назвать стиль инвертированным. Случай очень отличается, когда слово, которое занимает первое место, обозначает качество или действие; ибо, поскольку они не могут быть представлены без субъекта, они не могут без большего насилия быть отделены от субъекта, который следует. И по этой причине каждое такое разделение посредством вставленного обстоятельства принадлежит к инвертированному стилю.

Чтобы проиллюстрировать это учение, поскольку необходимы примеры, я начну с тех, где слово, введенное первым, не подразумевает отношения.

—————— Nor Eve to iterate

Her former trespass fear’d.

———— Hunger and thirst at once,

Powerful persuaders, quicken’d at the scent

Of that alluring fruit, urg’d me so keen.

Moon, that now meet’st the orient sun, now fli’st

With the fix’d stars, fix’d in their orb that flies,

And ye five other wand’ring fires that move

In mystic dance not without song, resound

His praise.

В следующих примерах, где слово, введенное первым, подразумевает отношение, разъединение будет найдено более насильственным.

Of man’s first disobedience, and the fruit

Of that forbidden tree, whose mortal taste

Brought death into the world, and all our wo,

With loss of Eden, till one greater man

Restore us, and regain the blessful seat,

Sing heav’nly muse.

———— Upon the firm opacous globe

Of this round world, whose first convex divides

The luminous inferior orbs, inclos’d

From chaos and th’ inroad of darkness old

Satan alighted walks.

———— On a sudden open fly,

With impetuous recoil and jarring sound,

Th’ infernal doors.

—————— Wherein remain’d,

For what could else? to our almighty foe

Clear victory, to our part loss and rout.

————;Forth rush’d with whirlwind sound

The chariot of paternal Deity.

Язык не имел бы большой силы, если бы он был ограничен естественным порядком идей. Тысяча красот может быть достигнута инверсией, от которых пришлось бы отказаться при естественном расположении. У меня скоро будет возможность сделать это очевидным. Тем временем не должно ускользнуть от наблюдения, что ум человека счастливо устроен так, чтобы наслаждаться инверсией, хотя в одном отношении неестественной; и наслаждаться ею настолько, чтобы во многих случаях допускать насильственное разъединение слов, которые по смыслу тесно связаны. Я едва ли могу сказать, что инверсия имеет какие-либо пределы; хотя я могу рискнуть заявить, что разъединение артиклей, союзов или предлогов от слов, к которым они принадлежат, никогда не имеет хорошего эффекта. Следующий пример в отношении предлога, пожалуй, так же терпим, как любой из этого рода.

Он не хотел ни отделяться от них, ни действовать против них.

Я уведомляю читателя, что теперь готов приступить к правилам расположения; начиная с естественного стиля и постепенно переходя к тому, что является наиболее инвертированным. И в расположении периода, так же как и в правильном выборе слов, первым и великим объектом является ясность, выше было установлено как правило, что ясностью не следует жертвовать ради любой другой красоты вообще. Двусмысленности, вызванные неправильным расположением, бывают двух видов; одна, где расположение ведет к неправильному смыслу, и одна, где смысл оставлен сомнительным. Первая, будучи более предосудительной, будет идти первой, начиная с примеров слов, поставленных в неправильном месте.

Насколько воображение такого присутствия должно возвышать гений, мы можем заметить просто по влиянию, которое обычное присутствие имеет на людей.

Характеристики, том 1, стр. 7.

Это расположение ведет к неправильному смыслу: наречие «просто» кажется по своему положению относящимся к предыдущему слову; тогда как оно предназначено относиться к следующим словам «обычное присутствие»; и поэтому расположение должно быть таким.

Насколько воображение такого присутствия должно возвышать гений, мы можем заметить по влиянию, которое обычное присутствие просто имеет на людей.

Время выборов поэта-лауреата теперь близко, может быть уместным дать некоторый отчет о обрядах и церемониях, древне использовавшихся на этой торжественности, и только прекращенных из-за небрежности и вырождения поздних времен.

«Опекун».

Термин «только» предназначен для квалификации существительного «вырождение», а не причастия «прекращенных»; и поэтому расположение должно быть следующим.

———— and discontinued through the neglect

and degeneracy only, of later times.

Сикст Четвертый был, если я не ошибаюсь, великим собирателем книг, по крайней мере.

Письма по истории, том 1, письмо 6. Болингброк.

Выражение здесь ведет очевидно к неправильному смыслу. Наречие «по крайней мере» не должно быть соединено с существительным «книг», а с «собирателем», так:

Сикст Четвертый был великим собирателем, по крайней мере, книг.

Говоря о Людовике XIV.

Если он не был величайшим королем, он был лучшим актером величественности, по крайней мере, который когда-либо занимал трон.

Там же, письмо 7.

Лучше так:

Если он не был величайшим королем, он был по крайней мере лучшим актером величественности и т. д.

Это расположение устраняет неправильный смысл, вызванный соположением «величественности» и «по крайней мере».

Следующие примеры — это неправильное расположение членов.

Я ограничил себя теми методами для продвижения благочестия, которые находятся во власти принца, ограниченного, как наш, строгим исполнением законов.

Проект для продвижения религии. Свифт.

Структура этого периода ведет к значению, которое не является авторским, а именно: власть, ограниченная строгим исполнением законов. Этот неправильный смысл устраняется следующим расположением.

Я ограничил себя теми методами для продвижения благочестия, которые, посредством строгого исполнения законов, находятся во власти принца, ограниченного, как наш.

Сегодня утром, когда одна из дочерей леди Лизард просматривала некоторые капюшоны и ленты, принесенные ее горничной, с большой осторожностью и усердием, я не менее усердно занимался изучением коробки, которая их содержала.

«Опекун», № 4.

Неправильный смысл, вызванный этим расположением, может быть легко предотвращен путем варьирования его так:

Сегодня утром, когда с большой осторожностью и усердием одна из дочерей леди Лизард просматривала некоторые капюшоны и ленты и т. д.

Большой камень, который мне довелось найти после долгих поисков у морского берега, послужил мне якорем.

Путешествия Гулливера, часть 1, гл. 8.

Можно подумать, что поиск был ограничен морским берегом; но поскольку смысл в том, что большой камень был найден у морского берега, период должен быть расположен так:

Большой камень, который после долгих поисков мне довелось найти у морского берега, послужил мне якорем.

Далее о неправильном расположении, где смысл оставлен сомнительным; начиная, как и в предыдущем сорте, с примеров неправильного расположения слов в члене.

Эти формы разговора постепенно умножались и становились обременительными.

«Зритель», № 119.

Здесь оставлено сомнительным, относится ли модификация «постепенно» к предыдущему члену или к тому, что следует. Должно быть,

Эти формы разговора умножались постепенно.

И эта ложная скромность не только подвергает нас таким действиям, которые неблагоразумны, но очень часто таким, которые в высшей степени преступны.

«Зритель», № 458.

Двусмысленность устраняется следующим расположением.

И эта ложная скромность не подвергает нас только таким действиям, которые неблагоразумны и т. д.

Империя Блефуску — это остров, расположенный на северо-восточной стороне Лилипутии, откуда он отделен только каналом шириной 800 ярдов.

Путешествия Гулливера, часть 1, гл. 5.

Двусмысленность может быть устранена так:

———— from whence it is parted by a channel

of 800 yards wide only.

В следующих примерах смысл оставлен сомнительным из-за неправильного расположения членов.

Министр, который становится меньше от своего возвышения, подобно маленькой статуе, помещенной на могучем пьедестале, всегда будет иметь свою ревность сильной вокруг себя.

Рассуждение о партиях, посвящение. Болингброк.

Здесь, насколько можно судить из расположения, сомнительно, относится ли объект, введенный в качестве сравнения, к тому, что идет до, или к тому, что следует. Двусмысленность устраняется следующим расположением.

Министр, который, подобно маленькой статуе, помещенной на могучем пьедестале, становится меньше от своего возвышения, всегда будет и т. д.

Поскольку это слишком много просить у свободных людей, даже у рабов, если его ожидание не удовлетворено, должен ли он формировать длительный раскол по таким преходящим мотивам?

Там же.

Лучше так:

Поскольку это слишком много просить у свободных людей, даже у рабов, должен ли он, если его ожидание не удовлетворено, формировать и т. д.

Говоря о суеверной практике запирать комнату, где умирает человек знатного происхождения:

Рыцарь, видя свое жилище сведенным к столь малому пространству, и себя в некотором роде запертым вне собственного дома, после смерти своей матери приказал все апартаменты распахнуть и изгнать злых духов своим капелланом.

«Зритель», № 110.

Лучше так:

Рыцарь, видя свое жилище сведенным к столь малому пространству, и себя в некотором роде запертым вне собственного дома, приказал, после смерти своей матери, все апартаменты распахнуть.

Говоря о некоторых непристойностях в разговоре:

Поскольку невозможно, чтобы такой иррациональный способ разговора долго длился среди людей, которые делают какое-либо исповедание религии или показывают скромность, если сельские джентльмены попадут в него, они, безусловно, будут оставлены в беде.

«Зритель», № 119.

Двусмысленность исчезает в следующем расположении.

—— сельские джентльмены, если они попадут в него, безусловно, будут оставлены в беде.

Говоря об открытии в естественной философии, что цвет не является качеством материи:

Поскольку это истина, которая была доказана неоспоримо многими современными философами, и является, действительно, одной из самых прекрасных спекуляций в этой науке, если английский читатель хотел бы увидеть понятие, объясненное в полном объеме, он может найти его в восьмой главе второй книги эссе мистера Локка о человеческом разумении.

«Зритель», № 413.

Лучше так:

Поскольку это истина и т. д. английский читатель, если он хотел бы увидеть понятие, объясненное в полном объеме, может найти его и т. д.

Женщина редко спрашивает совета, прежде чем купила свои свадебные наряды. Когда она сделала свой собственный выбор, ради формы она посылает conge d’elire своим друзьям.

Там же, № 475.

Лучше так:

—— она посылает ради формы conge d’elire своим друзьям.

И поскольку необходимо, чтобы существовало постоянное общение купли и продажи, и сделок в кредит, где мошенничество разрешено или допускается, или нет закона, чтобы наказать его, честный торговец всегда разорен, а плут получает преимущество.

Путешествия Гулливера, часть 1, гл. 6.

Лучше так:

И поскольку необходимо, чтобы существовало постоянное общение купли и продажи, и сделок в кредит, честный торговец, где мошенничество разрешено или допускается, или нет закона, чтобы наказать его, всегда разорен, а плут получает преимущество.

Из этих примеров легко придет следующее наблюдение, что обстоятельство никогда не должно быть помещено между двумя главными членами периода; ибо при таком положении всегда должно быть сомнительно, насколько мы можем судить из расположения, к какому из двух членов оно относится. Там, где оно вставлено, как и должно быть, между частями члена, к которому оно относится, двусмысленность устраняется, и главные члены сохраняются отдельными, что является большой красотой в композиции. В общем, чтобы сохранить члены отдельными, которые означают вещи, различенные в мысли, верный метод — поместить первым в последующем члене какое-то слово, которое не может соединиться с тем, что предшествует ему.

Если кем-либо будет сочтено, что возражения здесь слишком щепетильны, и что дефект ясности легко восполняется точной пунктуацией; ответ таков: что пунктуация может устранить двусмысленность, но никогда не произведет той особой красоты, которая ощущается, когда смысл выходит ясно и отчетливо посредством счастливого расположения. Такое влияние имеет эта красота, что путем естественного перехода чувства она передается самому звуку слов, так что по видимости улучшает музыку периода. Но поскольку этот любопытный предмет более уместно рассматривается впоследствии, достаточно в настоящее время апеллировать к опыту, что период, расположенный так, чтобы выявить смысл ясно, всегда кажется более музыкальным, чем там, где смысл оставлен в какой-либо степени сомнительным.

Правило, заслуженно занимающее второе место, гласит: слова, выражающие вещи, связанные в мысли, должны быть помещены как можно ближе друг к другу. Это правило выведено непосредственно из человеческой природы, в которой обнаружена замечательная склонность помещать вместе вещи, которые каким-либо образом связаны. Там, где вещи расположены в соответствии с их связями, мы имеем чувство порядка: иначе мы имеем чувство беспорядка, как от вещей, помещенных случайно. И мы естественно помещаем слова в том же порядке, в котором мы поместили бы вещи, которые они означают. Плохой эффект насильственного разделения слов или членов, столь тесно связанных, будет виден из следующих примеров.

Ибо англичане естественно причудливы и очень часто склонны, из-за той мрачности и меланхолии темперамента, которая так часта в нашей нации, ко многим диким понятиям и видениям, к которым другие не столь склонны.

«Зритель», № 419.

Здесь глагол или утверждение, посредством довольно длинного обстоятельства, насильственно отделено от субъекта, к которому оно относится. Это делает расположение резким; тем менее извинительным, что ошибка легко предотвращается путем помещения обстоятельства перед глаголом или утверждением, следующим образом:

Ибо англичане естественно причудливы и, из-за той мрачности и меланхолии темперамента, которая так часта в нашей нации, часто склонны ко многим диким понятиям и т. д.

Ибо как никакой смертный автор, в обычной судьбе и превратностях вещей, не знает, к какому употреблению его работы могут, когда-либо, быть применены и т. д.

«Зритель», № 85.

Лучше так:

Ибо как, в обычной судьбе и превратностях вещей, никакой смертный автор не знает, к какому употреблению, когда-либо, его работы могут быть применены.

Откуда мы можем датировать также соперничество дома Франции, ибо мы можем считать дом Валуа и дом Бурбонов как один по этому случаю, и дома Австрии, который продолжается по сей день и часто стоил столько крови и столько сокровищ в ходе этого.

Письма по истории, том 1, письмо 6. Болингброк.

Не может быть неуместным или смешным поэтому в такой стране, что бы это ни было в стране аббата Сен-Реаля, которая была Савойей, я думаю; или в Перу, при Инках, где Гарсиласо де ла Вега говорит, что было законно никому, кроме дворянства, учиться — для людей всех степеней обучать себя в тех делах, в которых они могут быть актерами, или судьями тех, кто действует, или контролерами тех, кто судит.

Письма по истории, том 1, письмо 5. Болингброк.

Если бы Сципион, который был естественно склонен к женщинам, для какого анекдота мы имеем, если я не ошибаюсь, авторитет Полибия, а также некоторые стихи Невия, сохраненные Авлом Геллием, был воспитан Олимпиадой при дворе Филиппа, маловероятно, что он вернул бы прекрасную испанку.

Там же, письмо 3.

Если у кого-то возникнет любопытство увидеть больше примеров такого рода, их можно найти в бесчисленном множестве в работах того же автора.

Местоимение, которое избавляет от необходимости называть лицо или предмет во второй раз, должно быть помещено как можно ближе к имени этого лица или предмета. Это ответвление предыдущего правила; и с приведенной там причиной согласуется другая, а именно: если между ними вклиниваются другие идеи, трудно восстановить в памяти лицо или предмет посредством отсылки.

Если бы мне позволили напечатать латинские письма, присланные мне из-за границы, они заполнили бы целый том и стали бы полной защитой против всего, что когда-либо сможет возразить мистер Партридж или его сообщники из португальской инквизиции; которые, кстати, являются единственными врагами, с которыми мои предсказания когда-либо сталкивались дома или за рубежом.

Лучше так:

— и стать полной защитой против всего, что может быть возражено мистером Партриджем или его сообщниками из португальской инквизиции; которые, кстати, являются и т. д.

Поскольку в этом королевстве насчитывается ровно миллион существ в человеческом облике, чье полное пропитание и т. д.

Скромное предложение и т. д. Свифт.

Лучше:

Поскольку по всему этому королевству насчитывается ровно миллион существ в человеческом облике, чье полное пропитание и т. д.

Том — живой, наглый шут, и у него достаточно остроумия, чтобы стать приятным компаньоном, если бы оно было отшлифовано и исправлено хорошими манерами.

«Хранитель», № 162.

У магометан существует обычай: если они видят на земле какую-либо печатную или рукописную бумагу, они поднимают ее и осторожно откладывают в сторону, не зная, не содержит ли она какой-либо части их Алкорана.

«Зритель», № 85.

Расположение здесь ведет к неверному смыслу, как будто подняли землю, а не бумагу. Лучше так:

У магометан существует обычай: если они видят на земле какую-либо печатную или рукописную бумагу, они поднимают ее и т. д.

Следующее правило зависит от передачи эмоций или чувств связанным объектам — принцип человеческой природы, который мы имели повод упомянуть не один раз. Мы находим это действие даже там, где объекты связаны не иначе, как соположением слов, которые их выражают. Следовательно, чтобы возвысить или принизить объект, один из методов состоит в том, чтобы соединить его в расположении с другим, который является естественно высоким или низким. Свидетельством тому служит следующая речь Эвмена к римскому сенату.

Causam veniendi sibi Romam fuisse, præter cupiditatem visendi deos hominesque, quorum beneficio in ea fortuna esset, supra quam ne optare quidem auderet, etiam ut coram moneret senatum ut Persei conatus obviam iret.

Ливий, кн. 42, гл. 11.

Соединить римлян с богами в одном высказывании — это искусный прием лести, потому что он молчаливо ставит их на один уровень. С другой стороны, когда цель состоит в том, чтобы принизить или опорочить объект, это успешно достигается путем постановки его в один ряд с тем, что является действительно низким:

Я надеюсь подготовить это развлечение к следующей зиме; и не сомневаюсь, что оно понравится больше, чем опера или кукольный театр.

«Зритель», № 28.

Многочисленны были суды, которые Небеса время от времени, для наказания грешного народа, обрушивали на целые нации. Ибо когда вырождение становится всеобщим, справедливо, чтобы и наказание было всеобщим. Такого рода в нашей собственной несчастной стране была та разрушительная эпидемия, смертность от которой была столь фатальна, что унесла, если верить сэру Уильяму Петти, пять миллионов христианских душ, не считая женщин и евреев.

«Божья месть каламбурам». Арбетнот.

Таким же был тот ужасный пожар, последовавший в этой знаменитой столице Лондоне, который поглотил, согласно расчетам сэра Сэмюэля Морланда, 100 000 домов, не говоря уже о церквях и конюшнях.

Там же.

Но при условии, что это может стать законом, я бы с радостью освободил как юристов всех возрастов, субалтерн-офицеров и полевых офицеров, молодых наследников, учителей танцев, карманников, так и актеров.

«Безошибочная схема погашения государственных долгов». Свифт.

Обстоятельства в периоде напоминают мелкие камни в здании, используемые для заполнения пустот между камнями большего размера. В расположении периода такие второстепенные части, сгрудившиеся вместе, выглядят бедно; и никогда не бывают изящны, кроме как будучи перемешанными с главными частями. Я проиллюстрирую это правило следующим примером.

Также утверждается, что в этом королевстве по расчетам насчитывается более 10 000 священников, чьих доходов, добавленных к доходам моих лордов епископов, хватило бы на содержание и т. д.

«Аргумент против упразднения христианства». Свифт.

Здесь два обстоятельства, а именно: «по расчетам» и «в этом королевстве», сгрудились вместе без необходимости. Они выглядят лучше, будучи разделенными следующим образом.

It is likewise urged, that in this kingdom there are, by
computation, above 10,000 parsons, &c.

Если есть возможность выбора, чем раньше введено обстоятельство, тем лучше. Обстоятельства подходят для того спокойствия ума, с которым начинается как период, так и произведение. В процессе ум разогревается и имеет больший вкус к важным материям. Когда обстоятельство помещено в начале или около начала периода, переход от него к главному предмету приятен: это подобно восхождению или движению вверх. С другой стороны, поместить его в конце периода имеет плохой эффект; ибо, будучи вовлеченным в главный предмет, человек с неохотой опускается вниз, чтобы уделить внимание обстоятельству. Отсюда очевидно предпочтение следующего расположения,

Был ли в какой-либо стране сделан выбор, совершенно не вызывающий возражений, кажется сомнительным,

перед этим другим,

Был ли выбор, совершенно не вызывающий возражений, в какой-либо стране сделан и т. д.

По этой причине следующий период является спорным с точки зрения расположения:

Я рассматривал ранее, с немалым вниманием, предмет, по которому вы приказываете мне сообщить вам свои мысли.

Болингброк «Об изучении истории», письмо 1.

который с небольшим изменением может быть улучшен так:

Я ранее, с немалым вниманием, рассмотрел предмет и т. д.

Плохой эффект помещения обстоятельства в конце или поздно в периоде будет виден из следующих примеров.

Давайте постараемся установить для себя интерес в том, кто держит в своей руке бразды правления всем творением.

«Зритель», № 12.

Лучше так:

Давайте постараемся установить для себя интерес в том, кто в своей руке держит бразды правления всем творением.

Вергилий, который изложил всю систему платоновской философии, насколько она относится к душе человека, в прекрасных аллегориях, в шестой книге своей «Энеиды», дает нам наказание и т. д.

«Зритель», № 90.

Лучше так:

Вергилий, который в шестой книге своей «Энеиды» изложил и т. д.

И Филипп Четвертый был вынужден наконец заключить мир на условиях, противных его склонности, склонности его народа, интересам Испании и интересам всей Европы, по Пиренейскому договору.

«Письма об истории», том 1, письмо 6. Болингброк.

Лучше так:

И наконец, по Пиренейскому договору, Филипп Четвертый был вынужден заключить мир и т. д.

При составлении периода важно определить, в какой его части слово производит наибольшее впечатление: в начале, во время течения или в конце. Нарушение тишины пробуждает внимание к тому, что сказано; и поэтому более глубокое впечатление производится в начале, чем во время течения. Начало, однако, должно уступить концу; который, будучи сменен паузой, дает время слову произвести свое глубочайшее впечатление. Отсюда следующее правило: чтобы придать периоду наибольшую силу, он должен, если возможно, заканчиваться тем словом, которое производит наибольшее впечатление. Возможность паузы не должна быть потрачена впустую на аксессуары, а зарезервирована для главного объекта, чтобы он мог произвести полное впечатление. Это дополнительная причина против завершения периода обстоятельством. Существуют, однако, периоды, которые не допускают такой структуры; и в этом случае главное слово должно, если возможно, быть помещено впереди, что, наряду с концом, является наиболее выгодным для производства впечатления. Следовательно, направляя нашу речь к любому человеку, мы должны начинать с его имени; и каждый почувствует принижение, когда это правило игнорируется, как это часто бывает ради стиха. Я привожу следующие примеры.

Integer vitæ, scelerisque purus,

Non eget Mauris jaculi, neque arcu,

Nec venenatis gravidâ sagittis,

Fusce, pharetrâ.

Horat. Carm. l. 1. ode 22.

Je crains Dieu, cher Abner, et n’ai point d’autre crainte.

В этих примерах имя адресата производит скудное впечатление, будучи подобным обстоятельству, засунутому в угол. Что эта критика хорошо обоснована, нам не нужно другого доказательства, кроме перевода Аддисоном последнего примера.

О Абнер! Я боюсь своего Бога и не боюсь никого, кроме него.

«Хранитель», № 117.

O father, what intends thy hand, she cry’d,

Against thy only son? What fury, O son,

Possesses thee to bend that mortal dart

Against thy father’s head?

Paradise Lost, book 2. l. 727.

Каждый должен чувствовать достоинство в обращении в начале, до которого то, что в середине, далеко не дотягивает. Я не намерен, однако, порицать это выражение. Напротив, оно кажется прекрасным, различая уважение, причитающееся отцу и сыну.

 

Суть того, что сказано в этом и предыдущем разделе о методе расположения слов периода так, чтобы произвести сильнейшее впечатление в отношении звука, а также значения, заключена в следующем наблюдении. Тот порядок слов в периоде всегда будет наиболее приятным, где, не затемняя смысла, самые важные образы, самые звучные слова и самые длинные члены завершают его.

 

До сих пор речь шла о расположении отдельных слов, отдельных членов и отдельных обстоятельств. Но перечисление многих частностей в одном периоде часто необходимо; и вопрос в том, в каком порядке они должны быть помещены. Не кажется легким на первый взгляд привести предмет, столь явно свободный, к каким-либо общим правилам. Но, к счастью, размышляя о том, что сказано в первой главе о порядке, мы находим правила, данные нам в руки, так что нам не остается более трудной задачи, чем их применение к данному вопросу. И, во-первых, в отношении перечисления ряда частностей равного ранга, в цитируемом месте установлено, что, поскольку нет основания предпочитать какую-либо одну остальным, уму безразлично, в каком порядке их рассматривать. И здесь необходимо лишь добавить, что по той же причине безразлично, в каком порядке их называть. Во-вторых, если ряд объектов одного рода, различающихся только размером, должен быть расположен вдоль прямой линии, наиболее приятный для глаза порядок — это порядок возрастающей серии. При осмотре ряда таких объектов, начиная с наименьшего и переходя к все большим и большим, ум постепенно расширяется вместе с последовательными объектами и в своем прогрессе получает весьма ощутимое удовольствие. По той же самой причине слова, выражающие такие объекты, должны быть помещены в том же порядке. Красота этой фигуры, которую можно назвать кульминацией в смысле, ускользнула от лорда Болингброка в первом члене следующего периода.

Пусть возникнет лишь один великий, храбрый, бескорыстный, активный человек, и он будет принят, за ним последуют, и он будет почти обожаем.

Следующее расположение заметно имеет лучший эффект.

Пусть возникнет лишь один храбрый, великий, активный, бескорыстный человек и т. д.

Следует ли следовать тому же правилу при перечислении людей разных рангов, кажется сомнительным. С одной стороны, процессия ряда лиц, представляющая сначала низший класс и поднимающаяся перед взором последовательно, пока не завершится высшим, несомненно, является наиболее приятным порядком. С другой стороны, в любом списке имен принято ставить лицо наибольшего достоинства вверху и постепенно спускаться через его подчиненных. Там, где цель состоит в том, чтобы почтить названных лиц в соответствии с их рангом, следует следовать последнему порядку; но каждый, кто заботится только о себе или своем читателе, выберет первый порядок. В-третьих, поскольку чувство порядка направляет глаз спускаться от главного к его величайшему аксессуару и от целого к его величайшей части, и в том же порядке через все части и аксессуары, пока мы не придем к мельчайшим; тот же порядок должен соблюдаться при перечислении таких частностей. Я приведу один знакомый пример. Говоря о частях колонны, а именно: базе, стволе, капители, они допускают шесть различных расположений, и вопрос в том, какое из них лучшее? Когда кто-то имеет в виду возведение колонны, он естественно будет склонен выразить части в порядке, упомянутом выше; который в то же время приятен восхождением вверх. Но рассматривая колонну так, как она стоит, без ссылки на ее возведение, чувство порядка, как замечено выше, требует, чтобы главная часть была названа первой. По этой причине мы начинаем со ствола; и база идет следующей по порядку, чтобы мы могли подняться от нее к капители. Наконец, при прослеживании частностей любой естественной операции порядок требует, чтобы мы следовали ходу природы. Исторические факты излагаются в порядке времени. Мы начинаем с основателя семьи и переходим от него к его потомкам. Но при описании высокого дуба мы начинаем со ствола и поднимаемся к ветвям.

Когда стремятся к силе и живости выражения, правило состоит в том, чтобы приостановить мысль как можно дольше и выдать ее полной и цельной в конце. Этого нельзя сделать иначе, как путем инверсии естественного расположения и введения слова или члена раньше времени. Такой инверсией наше любопытство возбуждается относительно того, что последует; и приятно, когда наше любопытство удовлетворяется в конце периода. Такое расположение производит на ум эффект, подобный удару, нанесенному по телу всей собранной силой агента. С другой стороны, когда период построен так, что допускает более одного полного завершения в смысле, любопытство читателя истощается при первом завершении, и то, что следует, кажется вялым или излишним. Его разочарование также способствует этому впечатлению, когда он обнаруживает, что, вопреки его ожиданию, период еще не закончен. Цицерон, а вслед за ним Квинтилиан, рекомендуют глагол на последнее место. Этот метод очевидно стремится приостановить смысл до конца периода; ибо без глагола смысл не может быть полным. И когда глагол оказывается главным словом, что часто бывает, он должен во всяком случае быть поставлен последним, согласно другому правилу, изложенному выше. Я перехожу, как обычно, к иллюстрации этого правила примерами. Следующий период помещен в своем естественном порядке.

Если бы наставление было существенным обстоятельством в эпической поэзии, я сомневаюсь, можно ли было бы привести хоть один пример этого вида композиции на каком-либо языке.

Период, расположенный таким образом, допускает полное завершение на слове «композиция»; после чего он продолжается вяло и завершается без силы. Этот изъян будет устранен следующим расположением.

Если бы наставление было существенным обстоятельством в эпической поэзии, я сомневаюсь, можно ли было бы на каком-либо языке привести хоть один пример этого вида композиции.

Некоторые из наших наиболее выдающихся богословов использовали это платоновское понятие, насколько оно касается существования наших страстей после смерти, с большой красотой и силой разума.

«Зритель», № 90.

Лучше так:

Некоторые из наших наиболее выдающихся богословов с большой красотой и силой разума использовали это платоновское понятие и т. д.

Люди с лучшим смыслом были затронуты, в большей или меньшей степени, этими беспочвенными ужасами и предчувствиями будущего при осмотре самых безразличных произведений природы.

«Зритель», № 505.

Лучше:

При осмотре самых безразличных произведений природы люди с лучшим смыслом и т. д.

Она вскоре сообщила ему о месте, в котором он находился, которое, несмотря на все свои ужасы, казалось ему более сладким, чем беседка Магомета, в компании его Бальсоры.

«Хранитель», № 167.

Лучше:

Она вскоре и т. д. казалась ему, в компании его Бальсоры, более сладкой и т. д.

Император был настолько намерен на установление своей абсолютной власти в Венгрии, что ради этого подверг Империю вдвойне опустошению и разорению.

«Письма об истории», том 1, письмо 7. Болингброк.

Лучше:

— что ради этого он подверг Империю вдвойне опустошению и разорению.

Ни одно из правил составления периодов не подвержено злоупотреблению больше, чем те, что упомянуты последними: свидетельство тому многие латинские писатели, особенно среди современных, чей стиль из-за слишком сильных инверсий становится жестким и неясным. Приостановка мысли до конца периода никогда не должна быть предпочтительнее ясности. Также не следует пытаться делать такую приостановку в длинном периоде; потому что в этом случае ум сбивается с толку среди изобилия слов. Путешественник, пока он озадачен дорогой, не наслаждается прекраснейшими видами.

Все богатые подарки, которые Астиаг дал ему при расставании, оставив только несколько мидийских лошадей, чтобы размножить их породу в Персии, он распределил между своими друзьями, которых оставил при дворе Экбатаны.

«Путешествия Кира», книга 1.

Предыдущие правила касаются расположения одного периода. Я добавлю еще одно правило относительно распределения дискурса на разные периоды. Короткий период живой и знакомый. Длинный период, требующий большего внимания, производит впечатление серьезное и торжественное. В общем, писатель должен стремиться к смеси длинных и коротких периодов, что предотвращает утомительное единообразие и развлекает ум разнообразием впечатлений. В частности, длинных периодов следует избегать, пока внимание читателя не будет полностью вовлечено; и поэтому дискурс, особенно знакомого рода, никогда не должен начинаться с длинного периода. По этой причине начало письма к очень молодой леди о ее замужестве является ошибочным.

Мадам, суета и неуместность приема и нанесения визитов по случаю вашего замужества теперь позади, вы начинаете вступать в курс жизни, где вам потребуется много советов, чтобы отвлечь вас от впадения во многие ошибки, глупости и безрассудства, которым подвержен ваш пол.

Свифт.

См. более сильный пример в начале речи Цицерона «В защиту поэта Архия».

 

Прежде чем мы пойдем дальше, может быть уместно сделать обзор правил, изложенных в этом и предыдущем разделе, чтобы сделать некоторые общие наблюдения. Естественный порядок слов и членов периода, несомненно, совпадает с естественным порядком идей, составляющих мысль. Тенденция многих из предыдущих правил состоит в том, чтобы заменить искусственное расположение, чтобы достичь некоторой красоты звука или смысла, которая не может быть достигнута в естественном порядке. Но редко случается, что в одном и том же периоде есть место для множества этих правил. Если одна красота может быть уловлена, другая должна быть отброшена. Единственный вопрос: чему следует отдать предпочтение? Это вопрос, который не может быть решен никаким общим правилом. Но практика, подкрепленная хорошим вкусом, в большинстве случаев сделает выбор легким. Компонентные слова и члены периода определяются предметом. Если естественный порядок не нравится, несколько попыток обнаружат то искусственное расположение, которое имеет лучший эффект. Все, что можно сказать в общем, это то, что при выборе звук должен уступать значению.

Перестановка слов и членов вне их естественного порядка, столь примечательная в ученых языках, была предметом многих спекуляций. Все согласны с тем, что такая перестановка или инверсия придает периоду весьма ощутимую степень силы и возвышенности; и все же писатели, кажется, теряются в том, как объяснить этот эффект. Серсо приписывает инверсии столько силы, что делает ее характеристикой французского стиха и единственным обстоятельством, которое в этом языке отличает стих от прозы. И все же он не претендует на то, чтобы сказать, что она имеет какую-либо иную силу, кроме как вызвать удивление; он должен иметь в виду любопытство; что достигается приостановкой мысли во время периода и выдачей ее целиком в конце. Это действительно одна сила инверсии; но не ее единственная сила и даже не та, которая является наиболее примечательной, как показано выше. Но откладывая порицание, которое не является приятной задачей, я вхожу в суть дела. И я начинаю с наблюдения, что если соответствие между словами и их значением приятно, то, конечно, должно быть приятно находить тот же порядок или расположение в обоих. Отсюда красота простого или естественного стиля, где порядок слов соответствует точно порядку идей. И это не единственная красота естественного стиля: он также приятен из-за своей простоты и ясности. Это наблюдение проливает свет на предмет. Ибо если естественный стиль сам по себе приятен, транспонированный стиль не может быть таковым. И поэтому он не может быть приятным иначе, как способствуя некоторой положительной красоте, которая исключена в естественном стиле. Чтобы утвердиться в этом мнении, нам нужно лишь поразмыслить над некоторыми из предыдущих правил, которые делают очевидным, что язык посредством инверсии восприимчив ко многим красотам, которые полностью исключены в естественном расположении слов. Из этих предпосылок ясно следует, что инверсией не следует злоупотреблять, если только для того, чтобы достичь некоторой красоты, превосходящей красоту естественного стиля. Можно с большой уверенностью провозгласить, что каждая инверсия, которая не управляется этим правилом, будет казаться жесткой и натянутой и будет не по вкусу каждому, кто обладает вкусом. Отсюда красота инверсии, когда она удачно проведена; красота не цели, а средств, поскольку она предоставляет возможность для бесчисленных украшений, которые не находят места в естественном стиле. Отсюда сила, возвышенность, гармония, каденция некоторых композиций. Отсюда многообразные красоты греческого и римского языков, которым живые языки дают лишь слабые имитации.

РАЗД. III.

Красота языка от сходства между звуком и значением.

Сходство между звуком и значением определенных слов — это красота, которая не ускользнула ни от одного критического писателя, и все же не обрабатывается с точностью ни одним из них. Они, вероятно, ошибочно полагали, что красота, столь очевидная в чувстве, не требует объяснения в понимании. Чтобы восполнить этот недостаток, я дам примеры различных сходств между звуком и значением; и в то же время постараюсь объяснить, почему такие сходства прекрасны. Я начинаю с примеров, где сходство между звуком и значением наиболее полное; переходя к другим, где сходство все менее и менее таково.

Поскольку часто существует сильное сходство между различными звуками, неудивительно найти естественный звук, имитируемый артикулированным. Так, звук тетивы лука имитируется словами, которые его выражают.

———— The string let fly,

Twang’d short and sharp, like the shrill swallow’s cry.

Odyssey xxi. 449.

Звук рубки деревьев в лесу:

Loud sounds the ax, redoubling strokes on strokes;

On all sides round the forest hurls her oaks

Headlong. Deep-echoing groan the thickets brown,

Then rustling, crackling, crashing, thunder down.

Iliad, xxiii. 144.

But when loud surges lash the sounding shore

The hoarse rough verse should like the torrent roar!

Pope’s Essay on Criticism, 369.

Никто не может быть в недоумении относительно причины этой красоты. Это очевидно красота имитации.

Что существует какое-либо другое естественное сходство между звуком и значением, не должно приниматься как должное. Очевидно, нет сходства между звуком и движением, ни между звуком и чувством. В этом вопросе мы склонны быть обманутыми искусным чтением или произношением. Один и тот же отрывок может быть произнесен во многих различных тонах, возвышенных или смиренных, сладких или резких, бодрых или меланхоличных, так чтобы соответствовать мысли или чувству. Такое согласие, зависящее от искусного произношения, должно быть отделено от того согласия между звуком и смыслом, которое воспринимается в некоторых выражениях независимо от искусного произношения. Последнее — работа поэта: первое должно быть приписано читателю. Другая вещь способствует еще больше обману. В языке звук и смысл так тесно связаны, что свойства одного легко передаются другому. Эмоция величия, сладости, меланхолии или сострадания, хотя и вызванная исключительно мыслью, переносится на слова, которые благодаря этому напоминают по виду мысль, выраженную ими. У меня есть веские основания рекомендовать эти наблюдения моему читателю, учитывая, насколько неточно предмет обрабатывается критиками. Ни один из них не отличает естественное сходство звука и значения от искусственного сходства, описанного сейчас. Свидетель тому Вида в частности, который в очень длинном отрывке привел очень мало примеров, кроме тех, что относятся к последнему роду.

Что может существовать сходство между естественными и искусственными звуками, самоочевидно; и что на самом деле существуют такие сходства, успешно используемые писателями гения, ясно из предыдущих примеров и многих других, которые можно было бы привести. Но мы можем с уверенностью провозгласить, что это естественное сходство не может быть доведено дальше. Объекты различных чувств отличаются друг от друга настолько широко, что исключают какое-либо сходство. Звук в частности, будь то артикулированный или неартикулированный, не напоминает ни в какой степени вкус, запах или движение; и так же мало он может напоминать какое-либо внутреннее чувство, ощущение или эмоцию. Но должны ли мы тогда согласиться, что ничто, кроме естественного звука, не может быть имитировано тем, что является артикулированным? Принимая имитацию в ее собственном смысле, как вовлекающую сходство между двумя объектами, предложение должно быть допущено. И все же во многих отрывках, которые не являются описательными для естественного звука, каждый должен чувствовать особое согласие между звуком слов и их значением. Поскольку не может быть сомнения в факте, остается исследовать его причину.

Подобные причины могут производить эффекты, которые не имеют сходства; и причины, которые не имеют сходства, могут производить подобные эффекты. Великолепное здание, например, не напоминает ни в какой степени героическое действие; и все же эмоции, которые они производят, будучи согласными, имеют сходство друг с другом. Мы еще более чувствительны к этому сходству в песне, где музыка правильно настроена на чувство. Нет сходства между мыслью и звуком; но есть сильнейшее сходство между эмоцией, вызванной музыкой нежной и патетической, и той, что вызвана жалобой неудачливого любовника. Применяя эти примеры к настоящему предмету, я замечаю, что звук даже одного слова производит в некоторых случаях впечатление, напоминающее то, которое производится вещью, которую оно означает; свидетель тому слово «бегущий», состоящее из двух коротких слогов; и более примечательно слова «быстрота», «импульсивность», «осадки». Грубые манеры производят в зрителе эмоцию, не похожую на ту, что производится резким и грубым звуком. Отсюда фигуральное выражение «грубые манеры»; выражение, особенно приятное отношением звука к смыслу. Опять же, слово «маленький», будучи произнесенным с очень малым отверстием рта, имеет слабый и слабый звук, который производит впечатление, напоминающее то, которое произведено любым уменьшительным объектом. Это сходство эффектов еще более примечательно, где ряд слов соединен вместе в периоде. Слова, произнесенные последовательно, часто производят сильное впечатление; и когда это впечатление случается соответствовать тому, которое произведено смыслом, возникает особое удовольствие. Мысль или чувство производит одну приятную эмоцию: мелодия или тон слов производит другую. Но главное удовольствие происходит от того, что эти две согласные эмоции объединены в совершенной гармонии и доведены в уме до полного завершения. За исключением единственного случая, когда звук описан, все примеры, данные критиками смысла, имитируемого в звуке, сводятся к сходству эффектов. Эмоции, вызванные звуком и значением, могут иметь сходство; но звук сам по себе не может иметь сходства ни с чем, кроме звука.

Переходя теперь к частностям и начиная с тех случаев, где эмоции имеют сильнейшее сходство, я замечаю, во-первых, что при произнесении ряда слогов последовательно иногда возникает эмоция, чрезвычайно похожая на ту, что вызвана последовательным движением. Это может быть сделано очевидным даже для тех, кто дефектен во вкусе, следующим фактом, что термин «движение» во всех языках одинаково применяется к обоим. Таким образом, последовательное движение, такое как ходьба, бег, галоп, может быть имитировано последовательностью длинных или коротких слогов или должной смесью обоих. Например, медленное движение может быть уместно имитировано в стихе, где преобладают длинные слоги; особенно когда подкреплено медленным произношением:

Illi inter sese magnâ vi brachia tollunt.

Georg. iv. 174.

С другой стороны, быстрое движение имитируется последовательностью коротких слогов:

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum.

Опять же:

Radit iter liquidum, celeres neque commovet alas.

В-третьих, строка, состоящая из односложных слов, производит впечатление, благодаря частоте своих пауз, похожее на то, которое производится трудоемким прерывистым движением:

With many a weary step, and many a groan,

Up the high hill he heaves a huge round stone.

Odyssey, xi. 736.

First march the heavy mules, securely slow;

O’er hills, o’er dales, o’er craggs, o’er rocks, they go.

Iliad, xxiii. 138.

В-четвертых, впечатление, произведенное грубыми звуками последовательно, напоминает то, которое произведено грубым или шумным движением. С другой стороны, впечатление гладких звуков напоминает впечатление мягкого движения. Следующее — пример обоих.

Two craggy rocks projecting to the main,

The roaring wind’s tempestuous rage restrain;

Within, the waves in softer murmurs glide,

And ships secure without their haulsers ride.

Odyssey, iii. 118.

Другой пример последнего:

Soft is the strain when Zephyr gently blows,

And the smooth stream in smoother numbers flows.

Essay on Crit. 366.

В-пятых, продленное движение выражено в александрийской строке. Первый пример будет медленного продленного движения:

A needless Alexandrine ends the song;

That, like a wounded snake, drags its slow length along.

Essay on Crit. 356.

Следующий пример — силового продленного движения:

The waves behind impel the waves before,

Wide-rolling, foaming high, and tumbling to the shore.

Iliad, xiii. 1004.

Последний будет быстрого продленного движения:

Not so when swift Camilla scours the plain,

Flies o’er th’ unbending corn, and skims along the main.

Essay on Crit. 373.

Опять же, говоря о скале, оторванной от края горы,

Still gath’ring force, it smokes, and, urg’d amain,

Whirls, leaps, and thunders down, impetuous to the plain.

Iliad, xiii. 197.

В-шестых, период, состоящий в основном из длинных слогов, то есть из слогов, произносимых медленно, производит эмоцию, напоминающую слабо ту, которая произведена серьезностью и торжественностью. Отсюда красота следующего стиха.

Olli sedato respondit corde Latinus.

В-седьмых, медленная последовательность идей — это обстоятельство, которое относится одинаково к устоявшейся меланхолии и к периоду, состоящему из многосложных слов, произносимых медленно. Отсюда, по сходству эмоций, последнее имитирует первое:

In those deep solitudes and awful cells,

Where heav’nly-pensive Contemplation dwells,

And ever-musing Melancholy reigns.

Pope. Eloisa to Abelard.

В-восьмых, длинный слог, сделанный коротким, или короткий слог, сделанный длинным, вызывает, из-за трудности произношения вопреки обычаю, чувство, похожее на чувство тяжелого труда:

When Ajax strives some rock’s vast weight to throw,

The line too labours, and the words move slow.

Essay on Crit. 370.

В-девятых, резкие или грубые слова, произносимые с трудом, возбуждают чувство, напоминающее то, которое происходит от труда мысли у тупого писателя:

Just writes to make his barrenness appear,

And strains from hard-bound brains eight lines a-year.

Pope’s epistle to Dr. Arbuthnot, l. 181.

Я закрою еще одним примером, который из всех производит прекраснейшее впечатление. В первом разделе упоминается кульминация в звуке, а во втором — кульминация в смысле. К настоящему предмету относится наблюдение, что когда они совпадают в одном отрывке, согласие звука и смысла восхитительно. Читатель осознает не только удовольствие от двух кульминаций отдельно, но и дополнительное удовольствие от их согласия и от нахождения смысла, столь справедливо имитируемого звуком. В этом отношении никакие периоды не являются более совершенными, чем те, что заимствованы у Цицерона в первом разделе.

Согласие между смыслом и звуком не менее приятно в том, что можно назвать антикульминацией, где прогресс идет от великого к малому; ибо это имеет эффект сделать уменьшительные объекты кажущимися еще более уменьшительными. Гораций дает поразительный пример:

Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus.

Расположение здесь необычайно искусное. Первое место занято глаголом, который является главным словом по своему смыслу, а также звуку. Конец зарезервирован для слова, которое является самым низким по смыслу, а также по звуку. И нельзя упускать из виду, что похожие звуки двух последних слогов придают комический вид всему.

Пересматривая предыдущие примеры, мне кажется, вопреки ожиданию, что при переходе от сильнейших сходств к тем, что слабее, удовольствие возрастает постепенно в пропорции. Можно ли это объяснить? или мне отречься от своего вкуса как капризного? Когда я повторяю эксперимент снова и снова, я не чувствую колебаний, но величайшее удовольствие постоянно от слабейших сходств. И все же как это может быть? ибо если удовольствие лежит в имитации, не должно ли сильнейшее сходство доставлять величайшее удовольствие? От этой мучительной дилеммы я счастливо избавлен, размышляя о доктрине, установленной в главе о сходстве и контрасте, что удовольствие от сходства является величайшим, где оно меньше всего ожидается и где объекты, сравниваемые в их главных обстоятельствах, широко различны. Также это не покажется удивительным, когда мы спустимся к знакомым примерам. Это не вызывает удивления в малейшей степени, найти совершеннейшее сходство между двумя яйцами одного животного. Более редко найти такое сходство между двумя человеческими лицами; и по этой причине такое появление вызывает некоторую степень удивления. Но эта эмоция поднимается еще на большую высоту, когда мы находим в гальке, агате или любом природном продукте совершенное сходство с деревом или другим организованным телом. Мы не можем колебаться ни мгновения в применении этих наблюдений к настоящему предмету. Какой повод для удивления может быть в том, чтобы найти один звук, напоминающий другой, где оба одного рода? Не так часто встречается сходство между артикулированным звуком и неартикулированным; и соответственно имитация здесь доставляет некоторое легкое удовольствие. Но удовольствие сильно возрастает, когда мы используем звук, чтобы имитировать вещи, которые он не напоминает иначе, как эффектами, произведенными в уме.

У меня был повод заметить, что для завершения сходства между звуком и смыслом искусное произношение вносит немалый вклад. Произношение поэтому может рассматриваться как ответвление настоящего предмета; и некоторыми наблюдениями над ним я завершу раздел.

Чтобы дать верное представление о произношении, оно должно быть отделено от пения. Последнее осуществляется нотами, требующими каждая из них разного отверстия дыхательного горла. Ноты, правильно принадлежащие первому, выражаются разными отверстиями рта, без изменения отверстия дыхательного горла. Это, однако, не мешает произношению заимствовать у пения, как человек иногда естественно склонен делать, выражая сильную страсть.

При чтении, как при пении, есть ключевая нота. Выше этой ноты голос часто возвышается, чтобы сделать звук соответствующим возвышенности предмета. Но ум в возвышенном состоянии склонен к действию. Поэтому для отдыха он должен быть приведен к ключевой ноте. Отсюда термин «каденция».

Единственное общее правило, которое может быть дано для направления произношения, — это звучать слова таким образом, чтобы имитировать вещи, которые они представляют, или символами которых они являются. Идеи, которые производят наибольшее впечатление, должны быть выражены с особым акцентом. Выражая возвышенный предмет, голос должен быть поднят выше своего обычного тона; и слова, означающие подавленность ума, должны быть произнесены низким тоном. Последовательность звуков, постепенно поднимающаяся от низких к высоким нотам, представляет восходящую серию объектов. Противоположная последовательность звуков подходит для объектов или чувств, которые постепенно спускаются. В оде Драйдена «Пир Александра» строка «Пав, пав, пав, пав» должна быть произнесена падающим голосом; и произносится таким образом каждым, кто обладает вкусом, без наставления. Другое обстоятельство способствует сходству между смыслом и звуком, которое есть медленное или быстрое произношение. Ибо хотя длина или краткость слогов по отношению друг к другу в прозе установлены в некоторой мере, а в стихе всегда; все же, беря целую строку или период вместе, произвольно произносить его медленно или быстро. Отсюда то, что период, выражающий то, что торжественно или обдуманно, должен быть произнесен медленно; и должен быть произнесен быстро, когда он выражает что-либо бодрое, живое или импульсивное.

Искусство произношения с уместностью и грацией, будучи рассчитанным на то, чтобы сделать звук эхом смысла, едва ли допускает какое-либо другое общее правило, кроме того, что упомянуто выше. Это правило может действительно быть разветвлено на многие частные правила и наблюдения: но они не принадлежат правильно настоящему предприятию, потому что они не могут быть объяснены словами. У нас нет слов, чтобы обозначить различные степени высокого и низкого, громкого и мягкого, быстрого и медленного; и прежде чем эти различия могут стать предметом регулярного наставления, должны быть изобретены ноты, напоминающие те, что используются в музыке. У нас есть основания полагать, что в Греции каждая трагедия сопровождалась такими нотами, чтобы установить произношение. Но современные люди до сих пор не думали об этом уточнении. Цицерон действительно, без помощи нот, претендует на то, чтобы дать правила для установления различных тонов голоса, которые подходят для выражения различных страстей; и должно быть признано, что в этой попытке он исчерпал всю силу языка. В то же время каждый человек суждения должен видеть, что эти правила мало помогают в плане наставления. Сами слова, которые он использует, едва ли понятны, за исключением тех, кто заранее знаком с предметом.

Чтобы немного разнообразить сцену, я предлагаю закрыть небольшим сравнением между пением и произношением. В этом сравнении должны быть приняты во внимание следующие пять обстоятельств, относящихся к артикулированному звуку. 1-е, Он резкий или гладкий. 2-е, Звук или слог длинный или короткий. 3-е, Он произносится высоко или низко. 4-е, Он произносится громко или мягко. И, наконец, ряд слов последовательно, составляющих период или член периода, произносятся медленно или быстро. Из этих пяти первое, зависящее от компонентных букв, и второе, установленное обычаем, не допускают никакого разнообразия в произношении. Три последних произвольны, зависят от воли человека, который произносит; и именно в искусном управлении ими заключается правильное произношение. В отношении первого обстоятельства музыка очевидно имеет преимущество; ибо все ее ноты приятны для уха, что не всегда является случаем артикулированного звука. В отношении второго длинные и короткие слоги, разнообразно объединенные, производят большое разнообразие стоп; все же гораздо уступающее разнообразию, которое найдено в умноженных комбинациях музыкальных нот. В отношении высоких и низких нот произношение еще более уступает пению. Ибо замечено Дионисием Галикарнасским, что при произношении, т.е. без изменения отверстия дыхательного горла, голос ограничен тремя с половиной нотами. Пение имеет гораздо больший диапазон. В отношении двух последних обстоятельств произношение равно пению.

 

В этом дискурсе я не упомянул ни одной из красот языка, кроме тех, что возникают из слов, взятых в их собственном смысле. Те красоты, которые зависят от метафорической и фигуральной силы слов, зарезервированы для обработки в гл. 20.

РАЗД. IV.

ВЕРСИФИКАЦИЯ.

Музыка стиха, хотя и обработанная каждым грамматиком, заслуживает большего внимания, чем ей было уделено. Предмет тесно связан с человеческой природой; и чтобы объяснить его тщательно, должны быть использованы несколько тонких и деликатных чувств. Вступая в этот предмет, возникает предварительный пункт: По какому признаку стих отличается от прозы? Обсуждение этого пункта необходимо, если бы только для того, чтобы установить природу и пределы нашего предмета. Произвести этот отличительный признак — задача, возможно, не столь легкая, как может на первый взгляд показаться. Стих всякого рода имеет, это правда, правила для своей конструкции. Он состоит из стоп, число и разнообразие которых установлены. Проза, хотя также состоящая из стоп, более свободна и едва ли подвержена каким-либо правилам. Но многие невежественны в этих правилах: Оставлены ли такие без средств сделать различие? И даже в отношении ученых, должны ли они применять правило, прежде чем они могут с уверенностью провозгласить, является ли композиция прозой или стихом? Это едва ли будет поддерживаться; и поэтому вместо правил должно быть обращено к уху как к надлежащему судье. Но что мы выигрываем, будучи таким образом отнесенными к другому стандарту? Все еще возникает вопрос: по какому признаку ухо отличает стих от прозы? Надлежащий и удовлетворительный ответ состоит в том, что они производят различные впечатления, которые легко различимы каждым, кто имеет ухо. Это продвигает нас на один шаг в нашем исследовании.

Принимая тогда как должное, что стих производит на ухо иное впечатление, чем проза; ничего не остается, как объяснить это различие и назначить его причину. К этим целям я должен призвать на помощь наблюдение, сделанное выше при обработке звука слов, что они более приятны для уха, когда состоят из длинных и коротких слогов, чем когда все слоги одного сорта. Продолжительный звук в одном тоне производит впечатление, которое не доходит до какой-либо идеи, которую мы имеем о музыке. Та же нота, последовательно возобновляемая интервалами, более приятна; но все же не производит музыкального впечатления. Чтобы произвести это впечатление, разнообразие необходимо, а также число. Последовательные звуки или слоги должны быть некоторые из них длинными, некоторые из них короткими; и если также высокими и низкими, музыка более совершенна. Теперь, если это впечатление может быть сделано отдельными словами, тем более множеством в упорядоченной последовательности. Музыкальное впечатление, сделанное периодом, состоящим из длинных и коротких слогов, расположенных в определенном порядке, есть то, что греки называют ритмом, латиняне — numerus, а мы — модуляцией или мерой. Цицерон справедливо замечает, что в одном продолжительном звуке нет модуляции: «Numerus in continuatione nullus est». Но в том, что следует, он далек от истины, если под numerus он имеет в виду модуляцию или музыкальную меру. «Distinctio, et æqualium et sæpe variorum intervallorum percussio, numerum conficit; quem in cadentibus guttis, quod intervallis distinguuntur, notare possumus». Падающие капли, будь то с равными или неравными интервалами, конечно, не музыкальны. Мы начинаем тогда только быть чувствительными к музыкальному выражению, когда ноты варьируются. И это также было, вероятно, мнением цитируемого автора, хотя его выражение немного неосторожно.

Вероятно, возникнет мысль, что модуляция, поскольку она связана с сочетанием долгих и кратких слогов в предложении, может быть обнаружена как в прозе, так и в стихах; особенно если учесть, что в обоих случаях определенные слова акцентируются или произносятся более высоким тоном, чем обычно; и, следовательно, различие между ними не может заключаться только в модуляции. Это наблюдение справедливо; и из него следует, что различие между прозой и стихом, поскольку оно зависит не только от модуляции, должно проистекать из различия самой модуляции. Именно так обстоит дело, хотя это различие невозможно точно выразить словами. Стих музыкальнее прозы, и в первом модуляция совершеннее, чем во второй. Различие между стихом и прозой напоминает различие в музыке, собственно так называемой, между арией и речитативом. И это сходство не становится менее полным от того, что данные различия, подобно оттенкам цветов, иногда сближаются настолько, что их едва можно различить. Речитатив в своем движении иногда приближается к живости арии, которая, с другой стороны, иногда вырождается в простой речитатив. Ничто не отличается от прозы так сильно, как большая часть гекзаметров Вергилия. Многие из тех, что сочинил Гораций, очень мало отличаются от прозы. Сапфическая строфа обладает весьма ощутимой модуляцией. Модуляция же ямба, напротив, чрезвычайно слаба.

Эта более совершенная модуляция членораздельных звуков и есть то, что отличает стих от прозы. Стих подчинен определенным непреложным законам. Количество и разнообразие составляющих его слогов установлены, как и, в некоторой мере, порядок их следования. Подобная сдержанность делает сочинение стихов делом трудным; трудность, которую невозможно преодолеть без исключительного дарования. Полезные уроки любого рода, донесенные до нас в стихах, приятны благодаря соединению музыки с наставлением. Но должны ли мы по этой причине отвергать знание, предложенное в более простом облачении? Это было бы смешно; ибо знание можно приобрести и без музыки, а музыка занимательна независимо от знания. Существует много людей, не менее желающих, чем способных наставлять нас, но не имеющих дара к стихосложению. Отсюда и использование прозы, которая по указанной причине не ограничена строгими правилами. Ей присуща определенная модуляция низшего порядка, которая, будучи чрезвычайно декоративной, должна быть целью каждого писателя. Но для успеха в этом больше нужна практика, чем гений. Мы не проявляем строгости в этом вопросе. При условии, что произведение отвечает своей главной цели — наставлению, мы меньше заботимся о его облачении.

Установив природу и границы нашего предмета, я перехожу к законам, которыми он регулируется. Они были бы бесконечны, если бы пришлось рассматривать стихи всех различных видов. Поэтому я предлагаю ограничить исследование латинским или греческим гекзаметром, а также французским и английским героическим стихом; что, возможно, заведет меня дальше, чем читатель пожелает следовать. Наблюдения, которые мне доведется сделать, в любом случае будут достаточны для образца; и их с соответствующими вариациями можно легко перенести на сочинение других видов стихов.

Прежде чем я перейду к частностям, необходимо в общем виде оговорить, что для стиха любого рода важны пять вещей. 1-е, Количество слогов, составляющих стих. 2-е, Различная долгота слогов, т.е. разница во времени, затрачиваемом на произнесение. 3-е, Расположение этих слогов, объединенных в слова. 4-е, Паузы или остановки при произнесении. 5-е, Произнесение слогов высоким или низким тоном. Первые три из упомянутых очевидно существенны для стиха. Если хотя бы одно из них отсутствует, не может быть той высшей степени модуляции, которая отличает стих от прозы. Чтобы дать верное представление о четвертом, следует заметить, что паузы необходимы для трех различных целей. Одна — отделять периоды и части одного и того же периода в соответствии со смыслом: другая — улучшать модуляцию стиха: и последняя — давать возможность перевести дыхание при чтении. Пауза первого рода изменчива, будучи долгой или короткой, частой или менее частой, как того требует смысл. Пауза второго рода никоим образом не произвольна; ее место определяется модуляцией. Последний же вид в некоторой мере произволен, завися от того, как читатель управляет дыханием. Этот вид всегда должен совпадать с первым или вторым; ибо нельзя читать изящно, если для перевода дыхания не использовать паузу в смысле или в мелодии; и по этой причине данной паузой можно пренебречь. Что касается пауз смысла и мелодии, то можно без колебаний утверждать, что их совпадение в стихе является главным достоинством. Но поскольку нельзя ожидать, особенно в длинном произведении, чтобы каждая строка была столь совершенна, нам впоследствии представится случай увидеть, что пауза, необходимая для смысла, часто должна в некоторой степени приноситься в жертву паузе стиха; а последняя иногда — первой.

Произнесение слогов высоким или низким тоном также способствует мелодичности. При чтении, будь то стихи или проза, принимается определенный тон, который можно назвать ключевым; и в этом тоне произносится большая часть слов. Иногда, чтобы соответствовать смыслу, а иногда — мелодии, отдельный слог произносится более высоким тоном; и это называется акцентированием слога, или украшением его акцентом. Противоположностью акценту является каденция, которую я не упомянул как одно из необходимых условий стиха, поскольку она полностью регулируется смыслом и не имеет особого отношения к стиху. Каденция — это понижение голоса ниже ключевого тона в конце каждого периода; и она настолько не существенна для стиха, что при правильном чтении последний слог каждой строки акцентируется, за исключением того единственного слога, который завершает период, где смысл требует каденции. Читатель может убедиться в этом на опыте; и для этой цели я рекомендую ему «Похищение локона», которое с точки зрения версификации является самым совершенным произведением в английском языке. Пусть он изучит, в частности, период во 2-й песни, начинающийся с 47-й строки и завершающийся на 52-й строке словом «gay», которое единственное из всех финальных слогов произносится с каденцией. Он может также изучить другой период в 5-й песни, который тянется с 45-й по 52-ю строку.

Хотя пять вышеупомянутых необходимых условий входят в состав каждого вида стиха, они, однако, управляются различными правилами, свойственными каждому виду. Только относительно количества можно сделать одно общее замечание, поскольку оно применимо к любому виду стиха. Слоги, в отношении времени, затрачиваемого на произнесение, делятся на долгие и краткие; два кратких слога по времени в точности равны одному долгому. Эти две длительности существенны для стихов всех видов; и, насколько мне известно, ни для какого стиха не требуется большего разнообразия времени при произнесении слогов. Голос, действительно, часто заставляют задерживаться дольше обычного на слове, несущем важное значение. Но это делается, чтобы соответствовать смыслу, и не является необходимым для модуляции. Нечто не более необходимое встречается в отношении акцентирования, подобное тому, что только что было упомянуто. Слово, означающее что-либо смиренное, низкое или подавленное, естественно, как в прозе, так и в стихах, произносится тоном ниже ключевого.

Теперь мы достаточно подготовлены к переходу к частностям; и поскольку латинский или греческий гекзаметр, которые суть одно и то же, идут первыми по порядку, я исчерпаю все, что могу сказать об этом виде стиха, под четырьмя следующими заголовками: количество, расположение, пауза и акцент; ибо что касается долготы, то, насколько это касается данного вопроса, того, что замечено выше, может быть достаточно.

Строки гекзаметра, в отношении времени, все одной длины. Строка может состоять из семнадцати слогов; и когда она правильная и не спондеическая, в ней никогда не бывает меньше тринадцати. Отсюда ясно, что там, где слогов много, большинство должно быть краткими; где мало — большинство должно быть долгими. И в целом количество слогов в каждой строке, в отношении времени, затрачиваемого на произнесение, эквивалентно двенадцати долгим слогам или двадцати четырем кратким.

Что касается расположения, эта строка допускает большое разнообразие. Чередование долгих и кратких слогов может быть значительно варьировано без ущерба для мелодии. Оно, однако, подчинено законам, которые ограничивают его разнообразие определенными пределами. Для проверки расположения и для определения, является ли оно совершенным или ошибочным, грамматики изобрели правило дактилей и спондеев, которые они называют стопами. На первый взгляд можно подумать, что эти стопы также предназначены для регулирования произношения. Но это далеко не так. Вскоре станет ясно, что правила произношения весьма различны. И действительно, если бы кто-то произносил согласно этим стопам, мелодия строки гекзаметра была бы разрушена или, в лучшем случае, была бы гораздо хуже, чем когда она правильно произносится. Эти стопы, следовательно, должны быть ограничены своей единственной областью — регулированием расположения, ибо они не служат никакой другой цели. Они к тому же столь искусственны и сложны, что, пренебрегая ими вовсе, я склонен заменить их другими правилами, более простыми и более легкими в применении; например, следующими. 1-е, Строка всегда должна начинаться с долгого слога и заканчиваться двумя долгими, которым предшествуют два кратких. 2-е, Более двух кратких никогда не может быть найдено ни в какой части строки, равно как и менее двух, если они вообще есть. И 3-е, Два долгих слога, которым предшествовали два кратких, не могут также сопровождаться двумя краткими. Эти немногие правила выполняют все условия строки гекзаметра в отношении порядка или расположения. Им, в свою очередь, можно противопоставить единственное правило, к которому я питаю еще большую склонность, поскольку оно более утвердительно регулирует построение каждой части. Чтобы я мог выразить это правило словами с большей легкостью, я воспользуюсь подсказкой двенадцати долгих слогов, составляющих строку гекзаметра, чтобы разделить ее на двенадцать равных частей или долей, каждая из которых представляет собой один долгий слог или два кратких. После установления этого предварительного условия правило вкратце таково: 1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я, 11-я и 12-я доли должны каждая быть одним долгим слогом; 10-я всегда должна быть двумя краткими слогами; 2-я, 4-я, 6-я и 8-я могут безразлично быть одним долгим или двумя краткими. Или, чтобы выразить это еще более кратко: 2-я, 4-я, 6-я и 8-я доли могут быть одним долгим слогом или двумя краткими; 10-я должна быть двумя краткими слогами; все остальные должны состоять из одного долгого слога. Это выполняет все условия строки гекзаметра и охватывает все комбинации дактилей и спондеев, которые допускает эта строка.

 

Следующей по порядку идет пауза. В конце каждой строки гекзаметра ни одно ухо не может не ощутить полного завершения или полной паузы. Этот эффект достигается следующими средствами. Каждая строка неизменно заканчивается двумя долгими слогами, которым предшествуют два кратких; прекрасная подготовка к полному завершению. Слоги, произносимые медленно, напоминают медленное и томное движение, стремящееся к покою. Ум, приведенный в то же состояние произношением, естественно предрасположен к паузе. И этому предрасположению способствуют два предшествующих кратких слога; ибо они, по контрасту, делают медленное произнесение финальных слогов более заметным. Помимо этого полного завершения или полной паузы в конце, другие также необходимы ради мелодии. Я обнаруживаю две отчетливо, и, возможно, их может быть больше. Самая длинная и самая примечательная следует за 5-й долей, согласно вышеуказанному размеру. Другая, которая, будучи более слабой, может быть названа полупаузой, следует за 8-й долей. Столь поразительна первая упомянутая пауза, что ее различает даже самое грубое ухо. Монашеские рифмы явно построены на ней. В них неизменным правилом является делать так, чтобы финальное слово рифмовалось с тем, которое непосредственно предшествует паузе:

De planctu endo || mitrum cum carmine nudo

Mingere cum bumbis || res est soluberrima lumbis.

Разница во времени в паузе и полупаузе вызывает другое различие, не менее примечательное. Пауза должна регулярно находиться в конце слова; но дозволено разделять слово полупаузой. Плохой эффект разделения слова паузой ощутимо чувствуется в следующих примерах.

Effusus labor, at||que inmitis rupta Tyranni

Снова,

Observans nido im||plumes detraxit; at illa

Снова,

Loricam quam De||moleo detraxerat ipse

Разделение слова полупаузой не имеет такого же плохого эффекта:

Jamque pedem referens || casus e|vaserat omnes.

Снова,

Qualis populea || mœrens Philo|mela sub umbra

Снова,

Ludere quæ vellem || calamo per|misit agresti.

Строки, однако, где слова оставлены целыми, чтобы произноситься так, как они должны, не будучи разделенными даже полупаузой, звучат благодаря этому гораздо слаще.

Nec gemere aërea || cessabit | turtur ab ulmo.

Снова,

Quadrupedante putrem || sonitu quatit | ungula campum.

Снова,

Eurydicen toto || referebant | flumine ripæ.

Причина этих наблюдений станет очевидной при малейшем размышлении. Между вещами, столь тесно связанными, как смысл и звук при произнесении, обнаруживать разлад неприятно для слуха; и по этой причине важно, чтобы музыкальные паузы как можно больше совпадали с паузами смысла. Это необходимо, особенно в отношении паузы. Отклонение от правила менее заметно в полупаузе, которая производит лишь слабое впечатление. Рассматривая вопрос исключительно с точки зрения модуляции, безразлично, находятся ли паузы в конце слов или в середине. Но когда мы учитываем смысл, ничто не является более неприятным, чем обнаружить слово, расщепленное на две части, ни одна из которых по отдельности не имеет никакого значения. Этот плохой эффект, хотя он касается только смысла, посредством легкого перехода идей переносится на звук, с которым смысл тесно связан; и благодаря этому мы воспринимаем строку как резкую и неприятную для слуха, которая в действительности такова лишь для понимания.

Для правила, которое помещает паузу после 5-й доли, существует одно исключение, и не более. Если слог, следующий за 5-й долей, краткий, пауза иногда переносится на него:

Pupillis quos dura || premit custodia matrum

Снова,

In terris oppressa || gravi sub religione

Снова,

Et quorum pars magna || fui; quis talia fando

Это способствует разнообразию мелодии; и там, где слова плавные и текучие, это не лишено изящества; как в следующих примерах.

Formosam resonare || doces Amaryllida sylvas

Снова,

Agricolas, quibus ipsa || procul discordibus armis

Если эта пауза, перенесенная, как сказано выше, на краткий слог, к тому же разделяет слово, мелодия при этих обстоятельствах полностью уничтожается: свидетель тому следующая строка Энния, которая является простой прозой.

Romæ mœnia terru||it impiger | Hannibal armis

До сих пор расположение долгих и кратких слогов строки гекзаметра и ее различные паузы рассматривались в отношении мелодии. Но чтобы иметь верное представление о гекзаметрическом стихе, эти частности должны также рассматриваться в отношении смысла. Пожалуй, ни в одном другом виде стиха нет такой широты в долгих и кратких слогах. Это обстоятельство в значительной степени способствует тому богатству модуляции, которое примечательно в гекзаметрическом стихе; и которое заставляет Аристотеля провозгласить, что эпическая поэма в любом другом виде не имела бы успеха. Один недостаток, однако, не следует скрывать. Те же средства, которые способствуют богатству мелодии, делают его менее пригодным, чем некоторые другие виды, для повествовательной поэмы. Что касается мелодии, как замечено выше, не может быть более искусного приема, чем завершить строку гекзаметра двумя долгими слогами, которым предшествуют два кратких. Но, к несчастью, эта конструкция оказывается большим затруднением для смысла; как будет очевидно из того, что следует. Как в целом должно быть строгое соответствие между каждой мыслью и словами, в которые она облачена, так, в частности, каждое завершение смысла, полное и неполное, должно сопровождаться подобным завершением в звуке. В сочинении прозы достаточно широты для применения этого правила самым строгим образом. Но та же строгость в стихах вызвала бы непреодолимые трудности. Некоторая доля соответствия между мыслью и выражением может быть справедливо принесена в жертву мелодии стиха; и поэтому в течение строки мы свободно прощаем отсутствие совпадения музыкальной паузы с паузой смысла. Но завершение строки гекзаметра слишком заметно, чтобы допустить полное пренебрежение этим совпадением. И отсюда следует, что в конце каждой строки гекзаметра всегда должна быть какая-то пауза в смысле, пусть даже такая пауза, которая отмечена запятой. Отсюда также следует, по той же причине, что никогда не должно быть полного завершения смысла, кроме как в конце строки, потому что там модуляция завершена. Строка гекзаметра, чтобы сохранить свою мелодию, не может позволить себе большего послабления; и все же в повествовательной поэме чрезвычайно трудно придерживаться этого правила даже с этими допущениями. Вергилий, величайший поэт по части версификации, когда-либо существовавший, часто вынужден заканчивать строку без какого-либо завершения смысла, и столь же часто завершать смысл во время течения строки: хотя завершение мелодии во время движения мысли или завершение мысли во время движения мелодии не может не быть неприятным.

 

Акцент, к которому мы переходим, не менее существенен, чем другие обстоятельства, рассмотренные выше. Хорошим слухом будет замечено, что в каждой строке есть один слог, отличимый от остальных сильным акцентом. Этот слог, составляющий 7-ю долю, неизменно долгий; и по времени занимает место почти на равном расстоянии от паузы, которая следует за 5-й долей, и полупаузы, которая следует за 8-й:

Nec bene promeritis || capitûr nec | tangitur ira

Снова,

Non sibi sed toto || genitûm se | credere mundo

Снова,

Qualis spelunca || subitô com|mota columba

В этих примерах акцент падает на последний слог слова. И что это благоприятное обстоятельство для мелодии, станет ясно из следующего соображения. При чтении должна быть некоторая пауза после каждого слова, чтобы отделить его от того, что следует; и эта пауза, как бы коротка она ни была, поддерживает акцент. Отсюда и получается, что строка, акцентированная таким образом, имеет более оживленный вид, чем та, где акцент помещен на любой другой слог. Сравните предыдущие строки со следующими.

Alba neque Assyrio || fucâtur | lana veneno

Снова,

Panditur interea || domus ômnipo|tentis Olympi

Снова,

Olli sedato || respôndit | corde Latinus

В строках, где пауза приходится после краткого слога, следующего за 5-й долей, акцент смещается и становится менее ощутимым. Он как бы расщепляется на два и падает отчасти на 5-ю долю, а отчасти на 7-ю, его обычное место; как в

Nuda genu, nodôque || sinûs col|lecta fluentes

Снова,

Formosam resonâre || docês Amar|yllida sylvas

Помимо этого главного акцента, более слабые акценты накладываются на другие доли; в частности, на 4-ю, если только она не состоит из двух кратких слогов; на 9-ю, которая всегда является долгим слогом; и на 11-ю, где строка заканчивается односложным словом. Такое окончание, кстати, уменьшает мелодию, и по этой причине его не следует допускать, если только оно не выразительно для смысла. Следующие строки отмечены всеми акцентами.

Ludere quæ vêllem calamô permîsit agresti

Снова,

Et duræ quêrcus sudâbunt rôscida mella

Снова,

Parturiunt môntes, nascêtur rîdiculûs mus

Исследуя мелодию гекзаметрического стиха, мы вскоре обнаруживаем, что порядок или расположение не составляют ее целиком. Сравнивая различные строки, одинаково правильные в отношении чередования долгих и кратких слогов, мелодия обнаруживается в очень разных степенях совершенства. И различие не проистекает из какой-либо особой комбинации дактилей и спондеев или долгих и кратких слогов. Напротив, мы находим строки, где преобладают дактили, и строки, где преобладают спондеи, одинаково мелодичные. Из первых возьмем следующий пример:

Æneadum genetrix hominum divumque voluptas.

Из вторых:

Molli paulatim flavescet campus arista.

Что может быть более различным в отношении мелодии, чем две следующие строки, которые, однако, в отношении чередования долгих и кратких слогов построены точно таким же образом?

Spond.   Dact.   Spond.   Spond.   Dact.       Spond.

Ad talos stola dimissa et circumdata palla.    Hor.

Spond.   Dact.     Spond.   Spond.   Dact.       Spond.

Placatumque nitet diffuso lumine cœlum.    Lucret.

В первой пауза падает на середину слова, что является большим изъяном, а акцент нарушается резким элизированием гласной «а» перед частицей «et». Во второй паузы и акцент — все они отчетливы и полны: нет элизии: и слова более текучие и звучные. В этих частностях заключается красота строки гекзаметра в отношении мелодии; и из-за пренебрежения ими многие строки в Сатирах и Посланиях Горация менее приятны, чем простая проза; ибо они не являются ни тем, ни другим в совершенстве. Чтобы эти строки звучали, их нужно произносить без связи со смыслом. Не должно приниматься во внимание, что слова разделены паузами или что умножены резкие элизии. В дополнение к сказанному, вводятся прозаические низкозвучащие слова; и что еще хуже, на них накладываются акценты. Из таких ошибочных строк возьмем следующие примеры.

Candida rectaque sit, munda hactenus sit neque longa.

Jupiter exclamat simul atque audirit; at in se

Custodes, lectica, ciniflones, parasitæ

Optimus est modulator, ut Alfenus Vafer omni

Nunc illud tantum quæram, meritone tibi sit.

Следующим по порядку идет английский героический стих, который будет рассмотрен по всем пяти пунктам: количество, долгота, расположение, пауза и акцент. Этот стих иногда использует рифмы, а иногда нет, что делит его на два вида: один называется метрическим, а другой — белым стихом. В первом строки соединены по две сходством звука в финальных слогах; и такие соединенные строки называются куплетами. Сходство звука, избегаемое в последнем, изгоняет куплет. Эти два вида должны рассматриваться отдельно, потому что в каждом из них есть много особенностей. Первый пункт в отношении рифмы или метра будет обсужден в нескольких словах. Каждая строка состоит из десяти слогов, пяти кратких и пяти долгих. Есть только два исключения, оба они редки. Куплет может быть растянут добавлением краткого слога в конце каждой из двух строк:

There hero’s wits are kept in pond’rous vases,

And beau’s in snuff-boxes and tweezer-cases.

The piece, you think, is incorrect? Why, take it;

I’m all submission; what you’d have it, make it.

Эта вольность допустима в одном куплете; но если она часта, то вскоре станет отвратительной.

Другое исключение касается второй строки куплета, которая иногда растягивается до двенадцати слогов, называемых александрийской строкой.

A needless Alexandrine ends the song,

That, like a wounded snake, drags its slow length along.

Она очень хорошо подходит, когда используется для завершения периода с определенной пышностью и торжественностью, соответствующей предмету.

Что касается второго пункта, нет необходимости упоминать второй раз, что долготы, используемые в стихе, всего две, одна вдвое больше другой; что каждый слог сводим к тому или иному из этих стандартов; и что слог большей долготы называется долгим, а меньшей — кратким. К настоящему пункту больше относится исследование того, какие особенности могут быть в английском языке в отношении долгих и кратких слогов. В каждом языке есть слоги, которые могут произноситься как долгие или краткие по желанию; но английский язык больше всего изобилует слогами такого рода. В словах из трех и более слогов долгота по большей части неизменна. Исключения чаще встречаются в двусложных словах; но что касается односложных, они могут, без многих исключений, произноситься либо как долгие, либо как краткие. И слух не страдает от этой свободы; будучи привыкшим к вариации долготы в одном и том же слове. Это показывает, что мелодия английского стиха должна зависеть меньше от долготы, чем от других обстоятельств. В этом отношении он сильно отличается от латинского стиха. Там каждый слог, имея только один звук, постоянно поражает слух своим привычным впечатлением; и читатель должен быть восхищен, обнаружив множество таких слогов, расположенных столь искусно, чтобы вызвать живое чувство мелодии. Слоги, переменные по долготе, не могут обладать этой силой. Обычай может сделать привычным как долгое, так и краткое произношение одного и того же слова; но ум, постоянно колеблющийся между двумя звуками, не может быть так сильно затронут слогом такого рода, как тем, который всегда несет один и тот же звук. То, что я еще должен сказать о долготе, более уместно будет под следующим заголовком — о расположении.

А что касается расположения, которое можно свести к узким рамкам, английская героическая строка обычно ямбическая: первый слог краткий, второй долгий, и так далее попеременно через всю строку. Есть одно исключение, довольно частое. Многие строки начинаются с хорея, т.е. долгого и краткого слога. Но это не влияет на порядок следующих слогов. Они идут попеременно, как обычно, один краткий и один долгий. Следующий куплет дает пример каждого вида:

Sōme ĭn thĕ fīelds ŏf pūrĕst ǣthĕr plāy,

Ănd bāsk ănd whītĕn īn thĕ blāze ŏf dāy.

К несчастью в построении английского стиха то, что он исключает большую часть многосложных слов, хотя это самые звучные слова в нашем языке; ибо при исследовании обнаружится, что очень немногие из них состоят из такого чередования долгих и кратких слогов, чтобы соответствовать любому из упомянутых расположений. Английский стих, соответственно, почти полностью сведен к двусложным и односложным словам. «Magnanimity» — звучное слово, полностью исключенное. «Impetuosity» — еще более прекрасное слово по сходству звука и смысла; и все же на него наложено вето, как и на бесчисленные слова того же рода. Многосложные слова, состоящие из долгих и кратких слогов попеременно, хорошо смотрятся в стихе; например, «observance», «opponent», «ostensive», «pindaric», «productive», «prolific» и другие подобные из трех слогов. «Imitation», «imperfection», «misdemeanour», «mitigation», «moderation», «observator», «ornamental», «regulator» и другие подобные из четырех слогов, начинающиеся с двух кратких слогов, третий долгий, а четвертый краткий, могут найти место в строке, начинающейся с хорея. Не знаю, есть ли какие-либо из пяти слогов. Одно знаю из шести, а именно «misinterpretation». Но слова, так составленные, не часты в нашем языке.

Нельзя представить без пробы, насколько нелепо выглядит ложная долгота в стихах; не меньше, чем провинциальный говор или идиома. Артикль «the» — один из немногих односложных слов, который неизменно краткий. Посмотрите, насколько резкой он делает строку, где его приходится произносить долго:

Thĭs nȳmph, tŏ thē dĕstrūctiŏn ōf mănkīnd,

Снова:

Th’ ădvēnt’rŏus bārŏn thē brĭght lōcks ădmīr’d.

Пусть артикль произносится кратко, и это сводит мелодию почти к нулю. Однако лучше так, чем ложная долгота. В следующих примерах мы замечаем тот же дефект.

And old impertinence || expel by new.

With varying vanities || from ev’ry part.

Love in these labyrinths || his slaves detains.

New stratagems || the radiant lock to gain.

Her eyes half-languishing || half-drown’d in tears.

Roar’d for the handkerchief || that caus’d his pain.

Passions like elements || though born to fight.

Большое разнообразие модуляции, заметное в английском стихе, при проверке окажется проистекающим главным образом из пауз и акцентов; и поэтому эти обстоятельства имеют большее значение, чем принято думать. В этой области нашего предмета есть некоторая степень сложности, и потребуется немало усилий, чтобы дать ясное представление о ней. Но мы не должны падать духом из-за трудностей. Пауза, которая прокладывает путь к акценту, первой предлагает себя нашему исследованию. После очень короткой пробы следующие факты будут подтверждены. 1-е, Строка допускает только одну главную паузу. 2-е, В разных строках мы находим эту паузу после четвертого слога, после пятого, после шестого и после седьмого. Эти частности закладывают прочный фундамент для деления английских героических строк на четыре вида, различающихся по разным местам паузы. И это не праздное различение. Напротив, если не держать его в поле зрения, мы не можем иметь верного представления о богатстве и разнообразии английской версификации. Каждый вид или порядок имеет мелодию, свойственную только ему, легко различимую хорошим слухом; и в дальнейшем я не теряю надежды сделать причину этой особенности достаточно очевидной. При этом следует заметить, что паузу нельзя делать безразлично в любом из упомянутых мест. Именно смысл регулирует паузу, как будет более полно показано впоследствии; и, следовательно, именно смысл определяет, к какому порядку должна принадлежать каждая строка. В строке может быть только одна главная музыкальная пауза; и эта пауза должна совпадать, если возможно, с паузой в смысле; чтобы звук мог гармонировать со смыслом.

Сказанное должно быть проиллюстрировано примерами каждого вида или порядка. И сначала о паузе после четвертого слога:

Back through the paths || of pleasing sense I ran

Снова,

Profuse of bliss || and pregnant with delight

После 5-го:

So when an angel || by divine command,

With rising tempests || shakes a guilty land,

После 6-го:

Speed the soft intercourse || from soul to soul

Снова,

Then from his closing eyes || thy form shall part

После 7-го:

And taught the doubtful battle || where to rage

Снова,

And in the smooth description || murmur still

Помимо главной паузы, только что упомянутой, другие низшие или полупаузы будут обнаружены тонким слухом. Их обычно две в каждой строке; одна перед главной паузой, а другая после нее. Первая неизменно помещается после первого долгого слога, начинает ли строка с долгого слога или с краткого. Другая в своем разнообразии подражает главной паузе. В некоторых строках она следует за 6-м слогом, в некоторых — за 7-м, а в некоторых — за 8-м. Из этих полупауз возьмите следующие примеры.

 

1st and 8th:

Led | through a sad || variety | of wo.

1st and 7th:

Still | on that breast || enamour’d | let me lie

2d and 8th:

From storms | a shelter || and from heat | a shade

2d and 6th:

Let wealth | let honour || wait | the wedded dame

2d and 7th:

Above | all pain || all passion | and all pride

Даже из этих немногих примеров видно, что место последней полупаузы, подобно месту полной паузы, направляется в значительной мере смыслом. Ее надлежащее место в отношении мелодии — после восьмого слога, чтобы завершить строку ямбом, отчетливо произнесенным, который, благодаря долгому слогу после краткого, является подготовкой к покою. Если это верно, то размещение этой полупаузы после 6-го или после 7-го слога должно направляться смыслом, чтобы избежать паузы в середине слова или между двумя словами, тесно связанными; и в этом отношении мелодия справедливо приносится в жертву смыслу.

При рассуждении о полной паузе в строке гекзаметра устанавливается правило: она никогда не должна разделять слово. Такая вольность слишком далеко отклоняется от связи, которая должна быть между паузами смысла и мелодии. И в английской строке по той же причине столь же неправильно разделять слово полной паузой. Давайте оправдаем эту причину экспериментами.

A noble super||fluity it craves

Abhor, a perpe||tuity should stand

Отличимы ли эти строки от прозы? Едва ли, я думаю.

То же правило не применимо к полупаузе, которая, будучи короткой и слабой, не является ощутимо неприятной, когда разделяет слово.

Relent|less walls || whose darksome round | contains

For her | white virgins || hyme|neals sing

In these | deep solitudes || and aw|ful cells

Следует, однако, признать, что мелодия здесь страдает в некоторой степени. Слово должно произноситься без какого-либо отдыха между составляющими его слогами. Полупауза должна подчиниться этому правилу и тем самым исчезает почти полностью.

Что касается главной паузы, она настолько существенна для мелодии, что поэт не может быть слишком придирчив в выборе ее места, чтобы она была полной, ясной и отчетливой. Ее нельзя поместить более удачно, чем с паузой в смысле; и если смысл требует лишь запятой после четвертого, пятого, шестого или седьмого слога, не может быть никаких трудностей с этой музыкальной паузой. Но сделать такое совпадение существенным означало бы слишком стеснить версификацию; и у нас есть опыт в качестве авторитета, что может быть пауза в мелодии там, где смысл не требует никакой. Мы не должны, однако, воображать, что музыкальная пауза может быть помещена в конце любого слова безразлично. Некоторые слова, подобно слогам одного и того же слова, настолько тесно связаны, что не выносят разделения даже паузой. Ни один хороший поэт никогда не пытался отделить существительное от его артикля: разделение таких близких спутников было бы резким и неприятным. Следующая строка, например, не может быть произнесена с паузой, как отмечено.

If Delia smile, the || flow’rs begin to spring

Но должна быть произнесена следующим образом.

If Delia smile, || the flow’rs begin to spring.

Если, следовательно, не безразлично, где делать паузу, должны быть правила для определения того, какие слова могут быть разделены паузой, а какие не способны на такое разделение. Я попытаюсь раскрыть эти правила; не столько ради их полезности, сколько для того, чтобы проиллюстрировать некоторые скрытые принципы, которые стремятся регулировать наш вкус даже там, где мы едва осознаем их. И с этой целью кажется предпочтительным методом пройтись по словесным отношениям, начиная с самых тесных. Первое, что представляется, — это отношение прилагательного и существительного, будучи отношением субстанции и качества, самым тесным из всех. Качество не может существовать независимо от субстанции, и оно не отделимо от нее даже в воображении, потому что они составляют части одной и той же идеи; и по этой причине должно быть, в отношении мелодии, неприятно придавать прилагательному своего рода независимое существование, вставляя паузу между ним и его существительным. Я не могу поэтому одобрить следующие строки, ни какие-либо из этого рода; ибо на мой вкус они резкие и неприятные.

Of thousand bright || inhabitants of air

The sprites of fiery || termagants inflame

The rest, his many-colour’d || robe conceal’d

The same, his ancient || personage to deck

Ev’n here, where frozen || Chastity retires

I sit, with sad || civility, I read

Back to my native || moderation slide

Or shall we ev’ry || decency confound

Time was, a sober || Englishman wou’d knock

And place, on good || security, his gold

Taste, that eternal || wanderer, which flies

But ere the tenth || revolving day was run

First let the just || equivalent be paid

Go, threat thy earth-born || Myrmidons; but here

Haste to the fierce || Achilles’ tent (he cries)

All but the ever-wakeful || eyes of Jove

Your own resistless || eloquence employ

Я умножил примеры по этому пункту, чтобы в случае, когда мне не повезло не любить то, что принято на практике, каждый человек на месте мог судить по своему собственному вкусу. Предыдущее рассуждение, это правда, кажется мне справедливым: оно, однако, слишком тонкое, чтобы дать убеждение в противовес вкусу.

Рассматривая этот вопрос поверхностно, можно было бы подумать, что должно быть безразлично, идет ли прилагательное первым, что является естественным порядком, или существительное, что допускается законами инверсии. Но мы вскоре обнаруживаем, что это ошибка. Цвет нельзя представить независимо от окрашенной поверхности; но дерево можно представить как растущее в определенном месте, как определенного вида и как распространяющее свои раскидистые ветви повсюду, даже не думая о цвете. Одним словом, качества, хотя все они относятся к одному субъекту, могут рассматриваться отдельно, и субъект может рассматриваться с некоторыми из своих качеств независимо от других; хотя мы не можем сформировать образ любого отдельного качества независимо от субъекта. Таким образом, хотя прилагательное, названное первым, неотделимо от существительного, суждение не является взаимным. Образ может быть сформирован из существительного независимо от прилагательного; и по этой причине они могут быть разделены паузой, когда первое введено перед последним:

For thee, the fates || severely kind ordain

And curs’d with hearts || unknowing how to yield.

Глагол и наречие находятся точно в таком же состоянии, как существительное и прилагательное. Наречие, которое выражает определенную модификацию действия, выраженного глаголом, не отделимо от него даже в воображении. И поэтому я должен также отказаться от следующих строк.

And which it much || becomes you to forget

’Tis one thing madly || to disperse my store

Но действие может быть представлено без определенной модификации, точно так же, как субъект может быть представлен без определенного качества; и поэтому, когда посредством инверсии глагол вводится первым, нет плохого эффекта в том, чтобы вставить паузу между ним и наречием, которое следует. Это может быть сделано в конце строки, где пауза, по крайней мере, столь же полна, как та, что делит строку:

While yet he spoke, the Prince advancing drew

Nigh to the lodge, &c.

Агент и его действие идут следующими, выраженные в грамматике активным существительным и его глаголом. Между ними, помещенными в их естественном порядке, нет трудности в том, чтобы вставить паузу. Активное существо не всегда находится в движении, и поэтому оно легко отделимо в идее от своего действия. Когда в предложении существительное берет на себя инициативу, мы не знаем, что действие должно последовать; и поскольку покой должен предшествовать началу движения, этот интервал является подходящей возможностью для паузы.

С другой стороны, когда посредством инверсии глагол помещен первым, законно ли отделять его паузой от активного существительного? Я отвечаю: нет, потому что действие не отделимо в идее от агента, не более, чем качество от субстанции, к которой оно принадлежит. Две строки первоклассной красоты всегда казались мне спорными из-за паузы, таким образом вставленной между глаголом и последующим существительным; и я теперь обнаружил причину, чтобы поддержать свой вкус:

In these deep solitudes and awful cells,

Where heav’nly-pensive || Contemplation dwells,

And ever-musing || Melancholy reigns.

Вопрос величайшей деликатности касается активного глагола и пассивного существительного, помещенных в их естественном порядке. С одной стороны, будет замечено, что эти слова означают вещи, которые не отделимы в идее. Убийство не может быть представлено без какого-либо существа, которое предается смерти, ни живопись без поверхности, на которой распределены цвета. С другой стороны, действие и вещь, на которую оно направлено, не являются, подобно субстанции и качеству, объединенными в одном индивидуальном субъекте. Активный субъект совершенно отличен от того, который является пассивным; и они связаны только одним обстоятельством: что действие, совершаемое первым, совершается над последним. Это делает возможным разобрать действие на части и рассмотреть его сначала в отношении агента, а затем в отношении пациента. Но в конце концов, части мысли настолько тесно связаны, что требуется усилие, чтобы сделать разделение даже на мгновение. Утончение до такой степени не является приятным, особенно в произведениях воображения. Лучшие поэты, однако, пользуясь этой тонкостью, не стесняются отделять паузой активный глагол от его пассивного субъекта. Такие паузы в длинном произведении могут быть допущены; но взятые по отдельности, они, конечно, не являются приятными. Я апеллирую к следующим примерам.

The peer now spreads || the glitt’ring forfex wide

As ever sully’d || the fair face of light

Repair’d to search || the gloomy cave of Spleen

Nothing, to make || philosophy thy friend

Shou’d chance to make || the well-dress’d rabble stare

Or cross, to plunder || provinces, the main

These madmen never hurt || the church or state

How shall we fill || a library with wit

What better teach || a foreigner the tongue?

Sure, if I spare || the minister, no rules

Of honour bind me, not to maul his tools.

С другой стороны, когда пассивный субъект посредством инверсии назван первым, нет трудности в том, чтобы вставить паузу между ним и глаголом, не более, чем когда активный субъект назван первым. Та же причина сохраняется в обоих случаях: что хотя глагол не может быть отделен в идее от существительного, которое управляет им, и едва ли от существительного, которым он управляет; все же существительное всегда может быть представлено независимо от глагола. Когда пассивный субъект вводится перед глаголом, мы не знаем, что действие должно быть совершено над ним; поэтому мы можем отдохнуть, пока действие не начнется. Ради иллюстрации возьмите следующие примеры.

Shrines! where their vigils || pale-ey’d virgins keep

Soon as thy letters || trembling I unclose

No happier task || these faded eyes pursue

Сказанное о размещении паузы ведет к общему наблюдению, которое мне понадобится впоследствии. Естественный порядок размещения активного существительного и его глагола более дружелюбен к паузе, чем инвертированный порядок. Но во всех других связях инверсия дает гораздо лучшую возможность для паузы. От этого зависит одно из больших преимуществ, которое белый стих имеет перед рифмой. Привилегия инверсии, в которой он намного превосходит рифму, дает ему гораздо больший выбор пауз, чем может быть получен в естественном порядке расположения.

Мы теперь переходим к более слабым связям, которые будут обсуждены в одной общей статье. Слова, соединенные союзами и предлогами, свободно допускают паузу между ними, что будет ясно из следующих примеров.

Assume what sexes || and what shape they please

The light militia || of the lower sky

Соединительные частицы были изобретены, чтобы объединить в периоде два существительных, означающих вещи, иногда объединенные в мысли, но которые не имеют естественного союза. И между двумя вещами, не только отделимыми в идее, но и действительно различными, ум, ради мелодии, охотно допускает посредством паузы мгновенное разъединение их случайного союза.

 

Одна главная ветвь предмета все еще на руках, к которой я направлен тем, что только что сказано. Она касается тех частей речи, которые по отдельности не представляют никакой идеи и которые не становятся значимыми, пока не будут присоединены к другим словам. Я имею в виду союзы, предлоги, артикли и тому подобные аксессуары, проходящие под названием частиц. По поводу них возникает вопрос: могут ли они быть отделены паузой от слов, которые делают их значимыми? Например, в следующих строках, является ли отделение вспомогательного предлога от главного существительного согласно правилу?

The goddess with || a discontented air

And heighten’d by || the diamond’s circling rays

When victims at || yon altar’s foot we lay

So take it in || the very words of Creech

An ensign of || the delegates of Jove

Two ages o’er || his native realm he reign’d

While angels, with || their silver wings o’ershade

Или отделение союза от слова, которое он соединяет с тем, что идет перед:

Talthybius and || Eurybates the good

Будет очевидно с первого взгляда, что предыдущие рассуждения об объектах, естественно связанных, не применимы к словам, которые сами по себе являются лишь нулями. Мы должны поэтому прибегнуть к какому-то другому принципу для решения настоящего вопроса. Эти частицы вне своего места совершенно незначимы. Чтобы придать им значение, они должны быть присоединены к определенным словам. Необходимость этого соединения, вместе с обычаем, формирует искусственную связь, которая имеет сильное влияние на ум. Она не может вынести даже мгновенного разделения, которое разрушает смысл и в то же время противоречит практике. Другое обстоятельство стремится еще больше сделать это разделение неприятным. Долгий слог, непосредственно предшествующий полной паузе, должен быть акцентирован; ибо этого требует мелодия, как впоследствии окажется. Но смешно акцентировать или делать ударение на низком слове, которое не вызывает никакой идеи и ограничено скромной областью соединения слов, вызывающих идеи. И по этой причине строка должна быть неприятной, где частица непосредственно предшествует полной паузе; ибо такая конструкция строки заставляет мелодию диссонировать со смыслом.

 

До сих пор мы рассуждали только о той паузе, которая делит строку. Применимы ли те же правила к завершающей паузе? На это нужно ответить, сделав различие. В первой строке куплета завершающая пауза мало отличается, если вообще отличается, от паузы, которая делит строку; и по этой причине правила применимы к обеим одинаково. Завершающая пауза куплета находится в другом состоянии: она сильно напоминает завершающую паузу в строке гекзаметра. Обе они, действительно, столь примечательны, что никогда не могут быть изящными, кроме как когда они сопровождают паузу в смысле. Отсюда следует, что куплет всегда должен быть закончен каким-то завершением в смысле; если не точкой, то хотя бы запятой. Правда в том, что это правило редко нарушается. В работах Поупа, при беглом поиске, действительно, я нашел лишь следующие отклонения от правила.

Nothing is foreign: parts relate to whole;

One all extending, all-preserving soul

Connects each being——

Другое:

To draw fresh colours from the vernal flow’rs,

To steal from rainbows ere they drop in show’rs

A brighter wash——

Но теперь, предполагая, что связь настолько слаба, что допускает паузу, из этого не следует, что пауза может быть всегда поставлена. Есть одно правило, которому любое другое должно подчиняться: что смысл никогда не должен быть уязвлен или затемнен музыкой; и по этой причине я осуждаю следующие строки:

Ulysses, first || in public cares, she found.

И,

Who rising, high || th’ imperial sceptre rais’d.

Что касается инверсии, то из разума и экспериментов видно, что многие слова, которые не могут вынести разделения в своем естественном порядке, допускают паузу при инверсии. И можно добавить, что когда два слова или две части предложения в их естественном порядке могут быть разделены паузой, такое разделение никогда не может быть неуместным в инвертированном порядке. Инвертированный период, который идет наперекор естественному ходу идей, требует быть отмеченным в некоторой мере даже паузами в смысле, чтобы части могли быть отчетливо узнаны. Возьмите следующие примеры.

As with cold lips || I kiss’d the sacred veil.

With other beauties || charm my partial eyes.

Full in my view || set all the bright abode.

With words like these || the troops Ulysses rul’d.

Back to th’ assembly roll || the thronging train.

Not for their grief || the Grecian host I blame.

То же самое, где разделение сделано в конце первой строки куплета:

For spirits, freed from mortal laws, with ease

Assume what sexes and what shapes they please.

Пауза терпима даже в конце куплета по причине, только что предложенной, что инвертированные члены требуют некоторой легкой паузы в смысле:

’Twas where the plane-tree spread its shades around:

The altars heav’d; and from the crumbling ground

A mighty dragon shot.

Таким образом, ход рассуждений незаметно привел нас к выводам относительно музыкальной паузы, очень отличным от тех, что были в первом разделе, касающихся разделения вставленным обстоятельством слов, тесно связанных. Можно было бы предположить, что везде, где слова отделимы вставкой обстоятельства, они должны быть одинаково отделимы вставкой паузы. Но при более пристальном рассмотрении видимость аналогии исчезает. Чтобы сделать это очевидным, мне нужно лишь оговорить, что пауза в смысле отличает различные члены периода друг от друга; что два слова одного и того же члена могут быть разделены обстоятельством, все три составляя все еще лишь один член; и поэтому, что пауза в смысле не имеет никакой связи с разделением слов вставленными обстоятельствами. Это ставит вопрос в ясный свет. Выше замечено, что музыкальная пауза тесно связана с паузой в смысле; настолько тесно, действительно, что регулярно они должны совпадать. Поскольку это было бы слишком большим ограничением, допускается вольность помещать паузы ради музыки там, где они не необходимы для смысла. Но эта вольность должна быть удержана в границах. И музыкальная пауза никогда не должна быть помещена там, где пауза исключена смыслом; как, например, между прилагательным и последующим существительным, которые составляют части одной и той же идеи, и еще меньше между частицей и словом, которое делает ее значимой.

Не отвлекаясь в данный момент на своеобразие модуляции, возникающее из-за различных пауз, нельзя не заметить в целом, что они вносят в наш стих немалую долю разнообразия. Ничто так не утомляет слух, как ряд однообразных строк, имеющих одну и ту же паузу, что крайне примечательно для французского стихосложения. Это несовершенство будет замечено тонким слухом даже в кратчайшей последовательности и становится невыносимым в длинной поэме. Поуп превосходит всех в мире разнообразием своей модуляции, которая, впрочем, не менее совершенна в своем роде, чем модуляция Вергилия.

Из сказанного выше следует сделать одно исключение. Однообразие в элементах мысли требует равного однообразия в элементах периода, выражающего эту мысль. Поэтому, когда сходные объекты или предметы выражаются в нескольких стихотворных строках, эти строки по своей структуре должны быть как можно более единообразными, и паузы, в частности, должны занимать одно и то же место. Приведем следующие примеры.

By foreign hands || thy dying eyes were clos’d,

By foreign hands || thy decent limbs compos’d,

By foreign hands || thy humble grave adorn’d.

И снова,

Bright as the sun, || her eyes the gazers strike,

And, like the sun, || they shine on all alike.

Говоря о Природе или Боге Природы:

Warms in the sun || refreshes in the breeze,

Glows in the stars || and blossoms in the trees,

Lives through all life || extends through all extent,

Spreads undivided || operates unspent.

Паузы, по-видимому, займут больше времени, чем я предполагал, ибо тема еще не исчерпана. Выше было установлено, что английский героический стих, если рассматривать только мелодику, допускает не более четырех главных пауз; и что главная пауза каждой строки определяется смыслом и должна следовать после четвертого, пятого, шестого или седьмого слога. И то, что это положение верно постольку, поскольку речь идет только о мелодике, подтвердит всякий хороший слух. В то же время нередки примеры, особенно у Мильтона, когда главная пауза стоит после первого, второго или третьего слога. И я охотно признаю, что эта вольность может быть использована, даже изящно, когда она придает выразительности силу. В такой мере звуком можно справедливо пожертвовать ради смысла или выразительности. Что эта вольность может быть успешно использована, станет ясно из следующего примера. Поуп в своем переводе Гомера описывает скалу, отколовшуюся от горы и с грохотом летящую на равнину, следующими словами.

From steep to steep the rolling ruin bounds;

At every shock the crackling wood resounds;

Still gath’ring force, it smokes; and urg’d amain,

Whirls, leaps, and thunders down, impetuous to the plain:

There stops || So Hector. Their whole force he prov’d,

Resistless when he rag’d; and when he stopt, unmov’d.

В предпоследней строке надлежащее место музыкальной паузы — в конце пятого слога; но она оживляет выражение своим совпадением с паузой смысловой в конце второго слога. Остановка перед обычной паузой в мелодии помогает усилить впечатление, производимое описанием остановки камня. И то, что теряется для мелодии из-за этого приема, с лихвой компенсируется силой, приданной описанию. Мильтон удачно пользуется этой вольностью; свидетельство тому — следующие примеры из его «Потерянного рая».

—————— Thus with the year

Seasons return, but not to me returns

Day || or the sweet approach of even or morn.

Celestial voices to the midnight-air

Sole || or responsive each to others note.

And over them triumphant Death his dart

Shook || but delay’d to strike.

—— And wild uproar

Stood rul’d || stood vast infinitude confin’d.

———— And hard’ning in his strength

Glories || for never since created man

Met such embodied force.

From his slack hand the garland wreath’d for Eve

Down drop’d || and all the faded roses shed.

Of unessential night, receives him next,

Wide gaping || and with utter loss of being

Threatens him, &c.

——————For now the thought

Both of lost happiness and lasting pain

Torments him || round he throws his baleful eyes, &c.

Если рассматривать приведенные отрывки исключительно с точки зрения мелодики, то паузы, несомненно, находятся не на своем месте. Но, будучи объединенными с паузами смысла, они усиливают выражение и значительно оживляют его. И красота выражения передается звуку, который благодаря естественному обману заставляет даже мелодию казаться более совершенной, чем если бы музыкальные паузы были регулярными.

 

Для объяснения правил расстановки акцентов необходимо предварить два общих замечания. Первое заключается в том, что акценты имеют двойной эффект. Они способствуют мелодике, придавая ей живость и дух; они не в меньшей степени способствуют смыслу, выделяя важные слова среди прочих. Эти два эффекта никогда не должны быть разделены. Если музыкальный акцент поставлен там, где смысл его отвергает, мы чувствуем разлад между мыслью и мелодией. Акцент, например, поставленный на слове, которое не играет никакой роли, имеет эффект бурлеска, придавая ему неестественное возвышение. Ущерб, нанесенный таким образом смыслу, передается мелодии в силу тесной связи, и оба кажутся уязвленными. Это правило применимо особым образом к частицам. Действительно, смешно ставить ударение на слове, которое само по себе не имеет значения и, подобно цементу, служит лишь для соединения значимых слов. Другое общее замечание состоит в том, что слово, независимо от количества слогов, не акцентируется более чем на одном из них. И это не произвольная практика. Объект, представленный словом, лучше всего освещается одним акцентом: повторяющиеся акценты на разных слогах подряд не делают эмфазу сильнее, а создают впечатление, будто учитывается только звучание акцентированных слогов, а не смысл слова.

Принимая во внимание вышеизложенные замечания, учение об акцентировании английского героического стиха чрезвычайно просто. Во-первых, акцентирование ограничивается долгими слогами; ибо мелодика не допускает акцента на каком-либо кратком слоге. Во-вторых, поскольку мелодика обогащается пропорционально количеству акцентов, каждое слово, имеющее долгий слог, должно быть акцентировано, за исключением случаев, когда акцент отвергается смыслом: слово, как было замечено, не играющее роли своим значением, не может нести акцент. Согласно этому правилу, строка может допускать пять акцентов; случай отнюдь не редкий.

Но если предположить, что каждый долгий слог акцентирован, в каждой строке постоянно есть один акцент, который играет большую роль, чем остальные. Этот главный акцент — тот, который предшествует главной паузе. Отсюда он подразделяется на два вида: один, за которым непосредственно следует пауза, и другой, отделенный от паузы кратким слогом. Первый относится к строкам первого и третьего порядка, второй — к строкам второго и четвертого. Примеры первого вида.

Smooth flow the wâves || the zephyrs gently play,

Belinda smîl’d || and all the world was gay.

He rais’d his azure wând || and thus begun

Примеры второго.

There lay three gârters || half a pair of gloves;

And all the trôphies || of his former loves.

Our humble prôvince || is to tend the fair,

Not a less plêasing || though less glorious care.

And hew triumphal ârches || to the ground

Эти акценты производят на ум разные впечатления, что станет предметом последующего рассуждения. Тем временем можно с уверенностью назвать главным изъяном в стихосложении постановку незначительного слова, неспособного нести акцент, на то место, где этот акцент должен быть. Это полностью блокирует акцент; и я не знаю другого изъяна, более разрушительного для мелодики, если не считать блокировку паузы вообще. Могу утвердительно добавить, что величайшим достоинством в стихосложении является такое расположение самого важного слова предложения, чтобы на него падал этот главный акцент. Ничто так не способствует энергии стиха, как наличие этого акцента на слове, которое в силу важности своего значения имеет право на особую эмфазу. Чтобы показать дурной эффект исключения главного акцента, я отсылаю читателя к некоторым примерам, приведенным выше, стр. 000, где частицы отделены паузой от главных слов, которые делают их значимыми, и которые частицы должны были бы, ради мелодики, быть акцентированы, если бы были способны нести акцент. Добавьте к ним следующие примеры из «Опыта о критике».

Часто, оставляя то, || что естественно и уместно,

строка 448.

Еще не очистившись, || от желчи и кислого презрения

стр. 528.

Никакого прощения || подлая непристойность не должна найти

стр. 531.

Когда любовь была всей || заботой беспечного монарха

стр. 537.

Ибо это лишь половина || задачи судьи — знать

стр. 562.

Недостаточно, || чтобы вкус, суждение, ученость соединились

стр. 563.

Только это делает || превосходный смысл любимым

стр. 578.

Чье право || без порицания быть скучным

стр. 590.

Лучше иногда || свое порицание сдерживать

стр. 597.

Когда этот изъян встречается в конце строки, завершающей двустишие, он не оставляет ни малейшего следа мелодики:

But of this frame the bearings, and the ties,

The strong connections, nice dependencies

В строке, выражающей нечто смиренное или подавленное, исключение главного акцента улучшает сходство между звуком и смыслом. На мой вкус, это достоинство в следующих строках.

In thêse deep sôlitudes || and aŵful cells

The pôor inhâbitant || behôlds in vain

Завершая эту статью, отмечу, что акценты, в отличие от слогов, не ограничены определенным числом. Некоторые строки имеют не менее пяти, а есть строки, которые допускают не более одного. Это разнообразие, как мы видели, полностью зависит от различных возможностей составляющих слов. Частицы, даже там, где они долгие по положению, не могут быть акцентированы; а многосложные слова, какое бы пространство они ни занимали, допускают лишь один акцент. У многосложных слов есть еще один недостаток: они, как правило, исключают полную паузу. Я показал выше, что немногие многосложные слова могут найти место в структуре английского стиха. Вот причины для их исключения, если бы они могли найти место.

 

Теперь я готов выполнить обещание относительно четырех видов строк, входящих в английский героический стих. Что каждый из них обладает особой мелодикой, различимой хорошим слухом, я осмелился предположить и обещал объяснить: и хотя эта тема чрезвычайно деликатна, я не теряю надежды выполнить свое обязательство. Сначала, однако, подобно осторожному генералу, я использую все преимущества, которые позволяет местность. Я не утверждаю, что эта особенность модуляции заметна в каждом случае. Отнюдь нет. Впечатление, производимое периодом, будь то стих или проза, создается главным образом мыслью и в меньшей степени словами; и эти элементы так тесно связаны с мелодикой, что каждый из них оказывает сильное влияние на другие. Что касается мелодики в частности, существует бесчисленное множество примеров, когда мелодика, сама по себе бедная и слабая, сходит за богатую и одухотворенную, где она поддерживается мыслью и выражением. Поэтому я вправе настаивать, чтобы этот эксперимент был опробован на строках равного ранга. И чтобы избежать путаницы различных случаев, я также должен настаивать, чтобы строки, выбранные для пробы, были регулярно акцентированы перед паузой: ибо в вопросе, достаточно утонченном сам по себе, я бы не хотел быть смущен ошибочными и нерегулярными строками. Эти предварительные условия улажены, и я начинаю с некоторых общих замечаний, которые избавят от повторения одного и того же по каждому конкретному случаю. И, во-первых, акцент, за которым следует пауза, производит заметно более глубокое впечатление, чем когда голос идет дальше без остановки: чтобы произвести впечатление, требуется время; а времени нет там, где нет паузы. Факт настолько достоверен, что при беглом просмотре нескольких строк вряд ли найдется слух настолько тупой, чтобы не отличить от других тот особый акцент, который непосредственно предшествует полной паузе. Во-вторых, повышение акцентирующего тона производит в уме подобное же повышение, которое продолжается во время паузы. Каждое обстоятельство меняется, когда пауза отделена от акцента кратким слогом. Впечатление, производимое акцентом, более слабое, когда нет остановки; и повышение акцента исчезает в мгновение ока из-за падения голоса при произнесении краткого слога, который следует за ним. Пауза также заметно зависит от положения акцента. В строках первого и третьего порядка тесное соединение акцента и паузы вызывает внезапную остановку без подготовки, что пробуждает ум и придает мелодике одухотворенный вид. Когда, с другой стороны, пауза отделена от акцента кратким слогом, что всегда случается в строках второго и четвертого порядка, пауза мягкая и нежная. Этот краткий неакцентированный слог, следующий за акцентированным, должен, конечно, произноситься с падающим голосом, что естественно подготавливает к паузе. Ум мягко опускается с акцентированного слога и скользит к покою, как бы незаметно. Далее, сами строки черпают разные силы из положения паузы. Пауза после четвертого слога делит строку на две неравные части, из которых большая идет последней. Это обстоятельство, разрешая строку в восходящий ряд, производит при произнесении впечатление, подобное восхождению вверх. И этому впечатлению способствует удвоенное усилие при произнесении большей части, которая стоит последней. Ум испытывает иное чувство, когда пауза следует за пятым слогом. Строка, разделенная этой паузой на две равные части, произносится с равным усилием и приятна своим единообразием. Строка, разделенная паузой после шестого слога, производит впечатление, противоположное первому. Будучи разделенной на две неравные части, из которых кратчайшая стоит последней, она кажется медленным нисходящим рядом; и вторая часть, произносимая с меньшим усилием, чем первая, подготавливает ум к покою. И эта подготовка к покою ощущается еще заметнее, когда пауза стоит после седьмого слога, как в строках четвертого порядка.

Никто не затруднится в применении этих наблюдений. Строка первого порядка — самая одухотворенная и живая из всех. Для достижения этого эффекта совпадают несколько вышеупомянутых обстоятельств. Акцент, за которым мгновенно следует пауза, играет выдающуюся роль: повышенный тон акцента возвышает ум: ум поддерживается в своем возвышении внезапной неподготовленной паузой, которая пробуждает и оживляет: и сама строка, представляя своим неравным делением восходящий ряд, несет ум еще выше, производя впечатление, подобное восхождению вверх. Второй порядок имеет модуляцию, заметно сладкую, мягкую и текучую. Акцент не такой бойкий, как в предыдущем, потому что между ним и паузой вклинивается краткий слог: его повышение, тем же путем, мгновенно исчезает: ум, благодаря падающему голосу, мягко подготавливается к остановке: и удовольствие от единообразия при делении строки на две равные части — спокойное и сладкое. Третий порядок имеет модуляцию, которую не так легко выразить словами. Он отчасти напоминает первый порядок живостью акцента, за которым мгновенно следует полная пауза. Но затем повышение, вызванное этим обстоятельством, в некоторой степени уравновешивается ослабленным усилием при произнесении второй части, которое имеет тенденцию к покою. Другое обстоятельство замечательно отличает его. Его главный акцент приходит поздно, будучи помещенным на шестом слоге; и это обстоятельство придает ему вид важности и торжественности. Последний порядок напоминает второй мягкостью своего акцента и нежностью паузы. Он еще более торжественен, чем третий, из-за позднего появления своего главного акцента. Он также обладает в большей степени, чем третий, тенденцией к покою; и по этому обстоятельству он лучше всех подходит для завершения периода самым полным образом.

Но это не все отличительные черты разных порядков. Каждый порядок также, посредством своего финального акцента и паузы, производит особое впечатление; настолько особое, что создает мелодику, ясно отличимую от других. Эта особенность вызвана делением, которое главная пауза производит в строке. Благодаря неравному делению в первом порядке ум получает впечатление восхождения; и остается в конце на высшем уровне, который проявляется на заключительном слоге. Благодаря этому сильная эмфаза естественно падает на заключительный слог, будь то путем повышения голоса до более острого тона или путем выражения слова более полным тоном. Этот порядок, соответственно, меньше всего подходит для завершения периода, где уместна каденция, а не акцент. Во втором порядке финальный акцент играет не такую главную роль. Нет ничего необычного в том, что он отмечен паузой, ибо это общее для всех порядков; и этот порядок, будучи лишенным впечатления восхождения, не может соперничать с первым порядком в возвышенности своего акцента, а следовательно, и в достоинстве своей паузы; ибо они всегда имеют взаимное влияние. Этот порядок, однако, в отношении своего финала сохраняет превосходство над третьим и четвертым порядками. В них финал более смиренный, будучи опущенным вниз впечатлением нисхождения и ослабленным усилием при произнесении; значительно в третьем порядке и еще более значительно в последнем. Согласно этому описанию, заключительные акценты и паузы четырех порядков, будучи сведены к шкале, образуют нисходящий ряд, вероятно, в арифметической прогрессии.

После сказанного не будет ли считаться чрезмерным утончением предположение, что разные порядки пригодны для разных целей и что поэт с гением будет естественно склоняться к соответствующему выбору? Я не могу считать это совершенно химерическим. Мне кажется, что первый порядок подходит для чувства, которое является смелым, живым или стремительным; что третий порядок подходит для тем серьезных, торжественных или возвышенных; второй — для того, что является нежным, деликатным или меланхоличным, и в целом для всех симпатических эмоций; а последний — для тем того же рода, когда они смягчены какой-либо степенью торжественности. Я не утверждаю, что какой-либо один порядок не подходит ни для какой другой задачи, кроме назначенной ему. В таком случае для обычных мыслей, в которых нет ничего особенного, не осталось бы никакой модуляции. Я лишь осмеливаюсь предположить, и делаю это с неуверенностью, что один порядок особенно адаптирован к определенным темам и лучше других приспособлен для выражения таких тем. Лучший способ судить — это эксперимент; и чтобы избежать обвинения в предвзятом поиске, я ограничу свои примеры одной поэмой, начав с первого порядка.

On her white breast, a sparkling cross she wore,

Which Jews might kiss, and Infidels adore.

Her lively looks, a sprightly mind disclose,

Quick as her eyes, and as unfix’d as those:

Favours to none, to all she smiles extends;

Oft she rejects, but never once offends.

Bright as the sun, her eyes the gazers strike,

And, like the sun, they shine on all alike.

Yet graceful ease, and sweetness void of pride,

Might hide her faults, if belles had faults to hide:

If to her share some female errors fall,

Look on her face, and you’ll forget ’em all.

Rape of the Lock.

При объяснении замечательной живости этого отрывка каждый, у кого есть слух, признает, что модуляция должна внести свою долю. Все строки здесь первого порядка; очень необычное обстоятельство для автора этой поэмы, столь выдающегося разнообразием своего стихосложения. Кто может сомневаться, что в этом отрывке он был ведом тонкостью вкуса, чтобы использовать первый порядок предпочтительнее других?

Второй порядок.

Our humbler province is to tend the fair,

Not a less pleasing, though less glorious care;

To save the powder from too rude a gale,

Nor let th’ imprison’d essences exhale;

To draw fresh colours from the vernal flow’rs;

To steal from rainbows ere they drop their show’rs, &c.

И снова,

Oh, thoughtless mortals! ever blind to fate,

Too soon dejected, and too soon elate.

Sudden, these honours shall be snatch’d away,

And curs’d for ever this victorious day.

Третий порядок.

To fifty chosen sylphs, of special note,

We trust th’important charge, the petticoat.

И снова,

Oh say what stranger cause, yet unexplor’d,

Could make a gentle belle reject a lord?

Множество строк четвертого порядка не произвело бы хорошего эффекта при последовательном расположении; ибо, обладая замечательной тенденцией к покою, его надлежащая функция — закрывать период. Читатель, следовательно, должен довольствоваться примерами, где этот порядок смешан с другими.

Not louder shrieks to pitying Heav’n are cast,

When husbands, or when lapdogs, breathe their last.

И снова,

Steel could the works of mortal pride confound,

And hew triumphal arches to the ground.

И снова,

She sees, and trembles at th’ approaching ill,

Just in the jaws of ruin, and codille.

И снова,

With earnest eyes, and round unthinking face,

He first the snuff-box open’d, then the case.

И это подсказывает другой эксперимент, а именно: поставить разные порядки более прямо в оппозицию, приведя примеры, где они смешаны в одном отрывке.

Первый и второй порядки.

Sol through white curtains shot a tim’rous ray,

And ope’d those eyes that must eclipse the day.

И снова,

Not youthful kings in battle seiz’d alive,

Not scornful virgins who their charms survive,

Not ardent lovers robb’d of all their bliss,

Not ancient ladies when refus’d a kiss,

Not tyrants fierce that unrepenting die,

Not Cynthia when her manteau’s pinn’d awry,

E’er felt such rage, resentment, and despair,

As thou, sad virgin! for thy ravish’d hair.

Первый и третий.

Think what an equipage thou hast in air,

And view with scorn two pages and a chair.

И снова,

What guards the purity of melting maids,

In courtly balls, and midnight-masquerades,

Safe from the treach’rous friend, the daring spark,

The glance by day, the whisper in the dark?

И снова,

With tender billet-doux he lights the pyre,

And breathes three am’rous sighs to raise the fire;

Then prostrate falls, and begs, with ardent eyes,

Soon to obtain, and long possess the prize.

И снова,

Jove’s thunder roars, heav’n trembles all around,

Blue Neptune storms, the bellowing deeps resound,

Earth shakes her nodding tow’rs, the ground gives way,

And the pale ghosts start at the flash of day!

Второй и третий.

Sunk in Thalestris’ arms, the nymph he found,

Her eyes dejected, and her hair unbound.

И снова,

On her heav’d bosom hung her drooping head,

Which with a sigh she rais’d; and thus she said.

Размышляя над вышеизложенной темой, я начинаю сомневаться, не был ли я все это время в грезах. Здесь неожиданно открывается своего рода волшебная сцена, где каждый объект нов и своеобразен. Есть ли какая-то правда в этом явлении, или это просто работа воображения? Сцена кажется реальностью; и если она выдержит проверку, она должна значительно возвысить мелодику английского героического стиха. Если единообразие преобладает в расположении, в равенстве строк и в сходстве финальных звуков, то разнообразие еще более заметно в паузах и акцентах, которые диверсифицированы удивительным образом. Красота, возникающая из комбинированных объектов, справедливо считается состоящей в должном смешении единообразия и разнообразия. Об этой красоте уже встречалось много примеров, но ни один не является более выдающимся, чем английское стихосложение. Как бы грубо оно ни было из-за простоты расположения, оно в высшей степени мелодично благодаря своим паузам и акцентам, так что уже соперничает с самыми совершенными видами, известными в Греции или Риме. И это не неприятная перспектива — найти его восприимчивым к еще большему утончению.

 

Мы переходим к белому стиху, который имеет так много общего с рифмой, что все необходимое, что можно сказать о нем, может быть умещено в узкие рамки. Что касается формы, он отличается от рифмы лишь отказом от звона сходных звуков. Но не будем считать это отличие пустяком или думать, что мы не выигрываем от этого ничего, кроме очищения нашего стиха от удовольствия столь ребяческого. По правде говоря, наш стих крайне стеснен рифмой; и великое преимущество белого стиха в том, что, будучи свободным от оков рифмы, он волен следовать за воображением в его самых смелых полетах. Рифма обязательно делит стих на двустишия: каждое двустишие составляет законченный музыкальный период, части которого разделены паузами, а целое подытоживается полной остановкой в конце: модуляция начинается заново со следующим двустишием: и таким образом сочинение в рифме продолжается двустишие за двустишием. У меня не раз была возможность наблюдать влияние, которое звук и смысл оказывают друг на друга благодаря их тесному союзу. Если двустишие является законченным периодом в отношении мелодики, оно должно регулярно быть таковым и в отношении смысла. Это, правда, оказывается слишком большим стеснением для сочинения; и допускаются вольности, как объяснено выше. Однако их следует использовать с осторожностью, чтобы сохранить некоторую степень единообразия между смыслом и музыкой. Никогда не должно быть полной остановки в смысле, кроме как в конце двустишия; и всегда должна быть некоторая пауза в смысле в конце каждого двустишия. Тот же период по смыслу может быть растянут на несколько двустиший; но в этом случае каждое двустишие должно содержать отдельный член, выделенный паузой в смысле, так же как и в звуке; и целое должно быть закрыто полной каденцией. Правила, подобные этим, должны ограничивать рифму очень узкими рамками. Мысль любого объема не может быть сведена к ее компасу. Смысл должен быть урезан и разбит на части, чтобы подогнать его под краткость мелодики: и очевидно, что короткие периоды не дают широты для инверсии. Я исследовал этот вопрос с большей точностью, чтобы дать верное понятие о белом стихе; и показать, что небольшое различие в форме может произвести очень большое различие в сущности. Белый стих имеет те же паузы и акценты, что и рифма; и паузу в конце каждой строки, подобную той, что завершает первую строку двустишия. Одним словом, правила мелодики в белом стихе те же, что и в отношении первой строки двустишия. Но, к счастью, будучи свободным от рифмы, или, другими словами, от двустиший, есть доступ к тому, чтобы каждая строка перетекала в другую, точно так же, как первая строка двустишия может перетекать во вторую. Должна быть музыкальная пауза в конце каждой строки; но не обязательно, чтобы она сопровождалась паузой в смысле. Смысл может быть продолжен через разные строки; пока не будет завершен период величайшего объема полной остановкой как в смысле, так и в звуке. Нет иного ограничения, кроме того, что эта полная остановка должна быть в конце строки. Это ограничение необходимо для сохранения совпадения между смыслом и звуком; к чему следует стремиться в целом и что является обязательным в случае полной остановки, потому что она имеет поразительный эффект. Отсюда пригодность белого стиха для инверсии; и, следовательно, блеск его пауз и акцентов; для чего, как замечено выше, есть больший простор при инверсии, чем когда слова идут в своем естественном порядке.

Во втором разделе этой главы показано, что ничто не способствует силе и возвышенности языка больше, чем инверсия. Двустишия рифмы ограничивают инверсию узкими пределами. Да и возвышенность инверсии, если бы для нее был доступ в рифме, не была бы в высшей степени согласующейся с более смиренным тоном этого рода стиха. Общепризнано, что возвышенность стиля Мильтона восхитительно поддерживает возвышенность его предмета; и не менее верно, что возвышенность его стиля проистекает главным образом из инверсии. Шекспир мало пользуется инверсией. Но его белый стих, будучи своего рода размеренной прозой, прекрасно приспособлен для сцены. Нарочитая инверсия там крайне неуместна, ибо в диалоге она никогда не может казаться естественной.

До сих пор я рассматривал преимущество отказа от рифмы в отношении той превосходной силы выражения, которую стих приобретает благодаря этому. Но это не единственное преимущество белого стиха. Он имеет другое, не менее значительное в своем роде; а именно — более обширную и более полную мелодику. Его музыка не ограничена, подобно музыке рифмы, одним двустишием; но охватывает большой диапазон, так что в некоторой мере соперничает с музыкой, собственно так называемой. Интервалы между его каденциями могут быть длинными или короткими по желанию; и благодаря этому его модуляция, как в отношении богатства, так и разнообразия, значительно превосходит модуляцию рифмы; и превосходит даже модуляцию греческого и латинского гекзаметра. В этом наблюдении не может сомневаться никто, кто знаком с «Потерянным раем». В этом произведении действительно много небрежных строк; но на каждом шагу оно сияет богатейшей мелодикой, а также возвышеннейшими чувствами. Возьмем следующий образец.

Now Morn her rosy steps in th’ eastern clime

Advancing, sow’d the earth with orient pearl,

When Adam wak’d, so custom’d, for his sleep

Was aëry light from pure digestion bred,

And temp’rate vapours bland, which th’ only sound

Of leaves and fuming rills, Aurora’s fan,

Lightly dispers’d, and the shrill matin song

Of birds on every bough; so much the more

His wonder was to find unwaken’d Eve

With tresses discompos’d, and glowing cheek,

As through unquiet rest: he on his side

Leaning half-rais’d, with looks of cordial love

Hung over her enamour’d, and beheld

Beauty, which, whether waking or asleep,

Shot forth peculiar graces; then with voice

Mild, as when Zephyrus on Flora breathes,

Her hand soft touching, whisper’d thus. Awake

My fairest, my espous’d, my latest found,

Heav’n’s last best gift, my ever new delight,

Awake; the morning shines, and the fresh field

Calls us; we lose the prime, to mark how spring

Our tended plants, how blows the citron grove,

What drops the myrrh, and what the balmy reed,

How Nature paints her colours, how the bee

Sits on the bloom extracting liquid sweet.

Book 1. l. 1.

Сравнивая латинский гекзаметр и английскую героическую рифму, первый, очевидно, имеет преимущество в следующих пунктах. Он значительно предпочтительнее в отношении расположения, благодаря широте, которую он допускает при размещении долгих и кратких слогов. Во-вторых, длина строки гекзаметра имеет величественный вид: наша, из-за своей краткости, действительно более бойкая и живая, но гораздо менее приспособлена для возвышенного. И, в-третьих, длинные высокозвучные слова, которые допускает гекзаметр, значительно добавляют к его величию. Чтобы компенсировать эти преимущества, английская рифма обладает большим количеством и большим разнообразием как пауз, так и акцентов. Эти два вида стиха стоят, действительно, довольно сильно в оппозиции: в гекзаметре — большое разнообразие расположения, никакого — в паузах или акцентах; в английской рифме — большое разнообразие в паузах и акцентах, очень малое — в расположении.

В белом стихе объединены, в значительной мере, различные свойства латинского гекзаметра и английской рифмы; и он обладает, кроме того, многими значительными свойствами своего собственного. Он не ограничен, подобно гекзаметру, полной остановкой в конце каждой строки; ни, подобно рифме, полной остановкой в конце каждого двустишия. Эта форма построения, которая допускает перетекание строк друг в друга, придает ему еще большее величие, чем то, что проистекает из длины строки гекзаметра. Тем же путем он допускает инверсию даже сверх латинского или греческого гекзаметра, которые страдают некоторым ограничением из-за регулярных остановок в конце каждой строки. В своей музыке он выдающийся превыше всех. Мелодика гекзаметрического стиха ограничена строкой; а английской рифмы — двустишием. Мелодика белого стиха не находится ни под каким ограничением, но пользуется величайшей привилегией, которой может быть восприимчива мелодика стиха, а именно — идти рука об руку со смыслом. Одним словом, белый стих превосходит гекзаметр во многих статьях; и не уступает ему ни в чем, кроме широты расположения и использования длинных слов.

 

Во французском героическом стихе, напротив, обнаруживаются все недостатки латинского гекзаметра и английской рифмы, без красот того или другого. Подчиненный оковам рифмы и полной остановке в конце каждого двустишия, он далее особенно отвратителен единообразием своих пауз и акцентов. Строка неизменно делится паузой на две равные части, и акцент неизменно помещается перед паузой.

Jeune et vaillant herôs || dont la haute sagesse

Ne’st point la fruit tardîf || d’une lente vieillesse.

Здесь каждое обстоятельство способствует самому утомительному единообразию. Постоянный возврат одной и той же паузы и одного и того же акцента, а также равное деление каждой строки; благодаря чему последняя часть всегда отвечает первой и утомляет слух без перерыва или изменения. Я не могу представить это дело в лучшем свете, чем представив читателю французский перевод следующего отрывка из Мильтона.

Two of far nobler shape, erect and tall,

Godlike erect, with native honour clad

In naked majesty seem’d lords of all;

And worthy seem’d, for in their looks divine

The image of their glorious Maker shon,

Truth, wisdom, sanctitude severe and pure,

Severe, but in true filial freedom plac’d;

Whence true authority in men: though both

Not equal, as their sex not equal seem’d;

For contemplation he and valour form’d,

For softness she and sweet attractive grace,

He for God only, she for God in him.

Если бы паузы смысла и звука в этом отрывке были хоть немного лучше согласованы, ничто в стихе не могло бы быть более мелодичным. В целом, великий изъян стихосложения Мильтона, в остальном восхитительного, — это отсутствие совпадения между паузами смысла и звука.

Перевод приводится следующими словами.

Ce lieu délicieux, ce paradis charmant,

Reçoit deux objets son plus bel ornement;

Leur port majestueux, et leur démarche altiere,

Semble leur meriter sur la nature entiere

Ce droit de commander que Dieu leur a donné.

Sur leur auguste front de gloire couronné,

Du souverain du ciel drille la resemblance:

Dans leur simples regards éclatte l’innocence,

L’adorable candeur, l’aimable vérité,

La raison, la sagesse, et la sévérité

Qu’adoucit la prudence, et cet air de droiture

Du visage des rois respectable parure.

Ces deux objets divins n’ont pas les mêmes traits,

Ils paroissent formés, quoique tous deux parfaits;

L’un pour la majesté, la force, et la noblesse;

L’autre pour la douceur, la grace, et la tendresse:

Celui-ci pour Dieu seul, l’autre pour l’homme encor.

Здесь смысл переведен честно, слова равной силы, и все же насколько ниже мелодика!

Я беру на себя смелость добавить здесь рассуждение, которое, хотя и является лишь побочным, естественно возникает из темы и будет обсуждено в нескольких словах. Было предпринято много попыток ввести гекзаметрический стих в живые языки, но без успеха. Английский язык, я склонен полагать, не восприимчив к этой мелодике; и мои причины таковы. Во-первых, многосложные слова в латинском и греческом языках прекрасно диверсифицированы долгими и краткими слогами, обстоятельство, которое делает их пригодными для мелодики гекзаметрического стиха. Наши крайне плохо приспособлены для этой службы, потому что они переизбыточны краткими слогами. Во-вторых, основная масса наших односложных слов произвольна в отношении длины, что является неудачным обстоятельством в гекзаметре. Обычай, как замечено выше, может сделать привычным долгое или краткое произношение одного и того же слова: но ум, колеблющийся между двумя звуками, не может быть так сильно захвачен ни одним из них, как словом, которое всегда имеет один и тот же звук; и по этой причине произвольные звуки плохо приспособлены для мелодики, которая главным образом поддерживается количеством. В латинском и греческом гекзаметре неизменные звуки направляют и устанавливают мелодику: английский гекзаметр был бы лишен мелодики, если бы не искусное произношение; потому что по необходимости основная масса его звуков должна быть произвольной. Произношение легко в простом движении чередующихся кратких и долгих слогов; но было бы запутанным и неприятным в диверсифицированном движении гекзаметрического стиха.

 

Рифма играет столь значительную роль в современной поэзии, что заслуживает серьезного испытания. По этой причине я приберег ее для рассмотрения с некоторым раздумьем; чтобы обнаружить, если возможно, ее особые красоты и степень заслуг, на которые она имеет право. Первый взгляд на этот предмет естественно ведет к следующему размышлению: «Что рифма, не имея отношения к чувству, ни какого-либо эффекта на слух, кроме простого звона, должна быть изгнана из всех сочинений любого достоинства, как доставляющая лишь пустяковое и ребяческое удовольствие». Будет также замечено: «Что звон слов имеет в некоторой мере комический эффект; свидетельство тому — знаменитая поэма «Гудибрас», двойные рифмы которой вносят немалую долю в ее шутливость; что этот эффект был бы столь же заметен в серьезном произведении, если бы не был скрыт природой предмета; что, имея, однако, постоянную тенденцию придавать комический вид сочинению, требуется более чем обычный огонь, чтобы поддержать достоинство чувств против такого подрывающего антагониста».

Эти аргументы благовидны и, несомненно, имеют некоторый вес. Однако, с другой стороны, следует учитывать, что рифма в более поздние времена стала универсальной среди мужчин, так же как и детей; и что для того, чтобы она имела хождение, она должна иметь некоторое основание в человеческой природе. На самом деле, она успешно использовалась поэтами с гением в их серьезных и важных сочинениях, так же как и в тех, которые более легки и воздушны. Здесь, при взвешивании авторитета против аргумента, весы, кажется, висят довольно ровно; и поэтому, чтобы прийти к чему-то решительному, мы должны проникнуть немного глубже.

Музыка имеет великую власть над душой; и может быть успешно использована, чтобы разжечь или успокоить наши страсти, если не фактически вызвать их. Одиночный звук, как бы сладок он ни был, — это не музыка; но одиночный звук, повторяемый через надлежащие интервалы, может иметь эффект на ум, пробуждая внимание и держа слушателя в бодрствовании. Разнообразие сходных звуков, следующих друг за другом через регулярные интервалы, должно иметь еще более сильный эффект. Это применимо к рифме, которая состоит в связи, которую имеют две стихотворные строки, заканчиваясь двумя словами, сходными по звуку. И обдуманно рассматривая эффект, который это может иметь, мы находим, что она пробуждает внимание и производит эмоцию умеренно веселую, без достоинства или возвышенности. Подобно журчанию ручья, скользящего через гальку, она успокаивает ум, когда он встревожен, и мягко поднимает его, когда он подавлен. Эти эффекты едва заметны, когда вся поэма в рифме; но крайне примечательны по контрасту в двустишиях, которые закрывают несколько актов наших поздних трагедий. Тон ума заметно меняется ими от муки, бедствия или меланхолии до некоторой степени легкости и бодрости. За правдивость этого наблюдения я апеллирую к речи Джейн Шор в четвертом акте, когда ее приговор был оглашен Глостером; к речи леди Джейн Грей в конце первого акта; и к речи Калисты в «Честной кающейся», когда она покидает сцену, около середины третьего акта. Речь Алисии в конце четвертого акта «Джейн Шор» ставит дело вне сомнений. В сцене глубокого бедствия рифмы, которые завершают акт, производят определенную веселость и жизнерадостность, далеко не согласующиеся с тоном страсти.

Alicia. For ever? Oh! For ever!

Oh! who can bear to be a wretch for ever!

My rival too! his last thoughts hung on her:

And, as he parted, left a blessing for her.

Shall she be bless’d, and I be curs’d, for ever!

No; since her fatal beauty was the cause

Of all my suff’rings, let her share my pains;

Let her, like me, of ev’ry joy forlorn,

Devote the hour when such a wretch was born:

Like me to deserts and to darkness run,

Abhor the day and curse the golden sun;

Cast ev’ry good and ev’ry hope behind;

Detest the works of nature, loathe mankind:

Like me with cries distracted fill the air,}

Tear her poor bosom, and her frantic hair, }

And prove the torments of the last despair.}

Описав, как могу, впечатление, которое рифма производит на ум, я перехожу к исследованию того, уместна ли рифма для какого-либо предмета и для каких предметов в частности она лучше всего подходит. Великие и возвышенные предметы, которые имеют мощное влияние, справедливо требуют первенства в этом исследовании. В главе о величии и возвышенности установлено, что великий или возвышенный объект вдохновляет теплую энтузиастическую эмоцию, презирающую строгую регулярность и порядок. Это наблюдение применимо к настоящему пункту. Умеренно оживляющая музыка рифмы придает уму тон, очень отличный от тона величия и возвышенности. Предположим тогда, что возвышенный предмет выражен в рифме, каким должен быть эффект? Тесный союз музыки с предметом производит тесный союз их эмоций; одна, вдохновленная предметом, которая стремится возвысить и расширить ум; и одна, вдохновленная музыкой, которая, ограничивая ум узкими пределами регулярной каденции и сходного звука, стремится предотвратить всякое возвышение выше своего собственного уровня. Эмоции, столь мало согласующиеся, не могут в союзе иметь счастливый эффект.

Но вряд ли необходимо рассуждать о случае, который никогда не случался и, вероятно, никогда не случится, а именно: важный предмет, облаченный в рифму и все же поддерживаемый в своей предельной возвышенности. Удачная мысль или теплое выражение могут порой дать внезапный скачок вверх; но требуется гений больший, чем существовавший до сих пор, чтобы поддержать поэму любого объема в тоне, гораздо более возвышенном, чем тон мелодики. Тассо и Ариосто не должны быть сделаны исключениями, и еще менее Вольтер. И в конце концов, когда поэт имеет мертвый груз рифмы, с которым постоянно приходится бороться, как мы можем ожидать единообразного возвышения на высоком уровне; когда такое возвышение, при всей поддержке, которую оно может получить от языка, требует величайшего усилия человеческого гения?

Но теперь, допуская, что рифма является неподходящим нарядом для великих и возвышенных образов, она имеет, однако, одно преимущество, которое состоит в том, чтобы поднять низкий предмет до своей собственной степени возвышенности. Аддисон замечает: «Что рифма, без какой-либо другой помощи, отрывает язык от прозы и очень часто заставляет посредственную фразу пройти незамеченной; но там, где стих не построен на рифмах, там пышность звука и энергия выражения являются обязательными, чтобы поддержать стиль и удержать его от падения в плоскость прозы». Этот эффект рифмы примечателен во французском стихе, который, будучи простым и естественным и в значительной мере не приспособленным для инверсии, легко опускается до прозы, где он не поддерживается искусственно. Рифма, пробуждая ум, поднимает его несколько выше тона обычного языка: рифма поэтому обязательна во французской трагедии; и может быть уместна даже для их комедии. Вольтер приписывает эту самую причину приверженности к рифме в этих сочинениях. Он, действительно, откровенно признает, что даже при поддержке рифмы трагедии его страны немногим лучше, чем разговорные пьесы. Это показывает, что французский язык слаб и является неподходящим нарядом для любого великого предмета. Вольтер осознавал это несовершенство; и все же Вольтер предпринял эпическую поэму на этом языке.

Бодрящая и оживляющая сила рифмы еще более примечательна в поэмах коротких строк, где рифмы возвращаются на слух в быстрой последовательности. И по этой причине рифма прекрасно приспособлена для веселых, легких и воздушных предметов. Свидетельство тому — следующее.

O the pleasing, pleasing anguish.

When we love, and when we languish!

Wishes rising,

Thoughts surprising,

Pleasure courting,

Charms transporting,

Fancy viewing,

Joys ensuing,

O the pleasing, pleasing anguish.

Rosamond, act 1. sc. 2.

По этой причине такие частые рифмы очень неуместны для любой суровой или серьезной страсти: диссонанс между предметом и модуляцией ощущается очень заметно. Свидетельство тому — следующее.

Ardito ti renda,

T’accenda

Di sdegno

D’un figlio

Il periglio

D’un regno

L’ amor

E’ dolce ad un’ alma

Che aspetta

Vendetta

Il perder la calma

Fra l’ire del cor.

Metastasio. Artaserse, act 3. sc 3.

Рифма не менее непригодна для глубокого бедствия, чем для предметов возвышенных и высоких; и по этой причине давно вышла из употребления в английской и итальянской трагедии. В произведении, где предмет серьезен, хотя и не возвышен, она не имеет хорошего эффекта; потому что воздушность модуляции не согласуется с серьезностью предмета. «Опыт о человеке», который рассматривает предмет великий и важный, смотрелся бы гораздо лучше в белом стихе. Игривая любовь, веселье, жизнерадостность, юмор и насмешка — вот провинция рифмы. Границы, назначенные ей природой, были расширены в варварские и неграмотные века, и в своих узурпациях она долгое время была защищена обычаем. Но вкус в изящных искусствах, так же как и в морали, улучшается ежедневно; и делает прогресс, медленно, правда, но единообразно, к совершенству: и нет причин сомневаться, что рифма в Британии со временем будет вынуждена оставить свои несправедливые завоевания и ограничить себя своими естественными пределами.

 

Высказав то, что пришло на ум по поводу рифмы, я закрываю раздел общим наблюдением. Мелодика членораздельного звука настолько сильно очаровывает ум, что набрасывает вуаль на очень грубые ошибки и несовершенства. Более сильного примера этой власти нельзя дать, чем эпизод Аристея, который закрывает четвертую книгу «Георгик». Чтобы возобновить запас пчел, когда прежний потерян, Вергилий утверждает, что они будут произведены во внутренностях бычка, убитого и обработанного определенным образом. Это ведет его к тому, чтобы сказать, как был изобретен этот странный рецепт; что выглядит следующим образом. Аристей, потеряв своих пчел из-за болезни и голода, никогда не мечтает использовать обычные средства для получения нового запаса; но, подобно упрямому ребенку, тяжело жалуется на свое несчастье своей матери Кирене, водной нимфе. Она советует ему проконсультироваться с Протеем, морским богом, не о том, как ему получить новый запас, а только о том, по какой фатальности он потерял свой прежний запас; добавляя, что насилие необходимо, потому что Протей ничего не скажет добровольно. Аристей, удовлетворенный этим советом, хотя он не давал ему никакой перспективы на возмещение своей потери, приступает к исполнению. Протей пойман спящим, связан веревками и принужден говорить. Он объявляет, что Аристей был наказан потерей своих пчел за посягательство на целомудрие Эвридики, жены Орфея; она же нашла свою смерть от укуса змеи, убегая от его объятий. Протей, чья угрюмость должна была превратиться в гнев от грубого обращения, с которым он столкнулся, становится внезапно любезным и общительным. Он дает всю историю экспедиции Орфея в ад, чтобы вернуть свою супругу; очень занимательная история, действительно, но без малейшего отношения к делу на руках. Аристей, возвращаясь к своей матери, получает совет умилостивить жертвами гнев Орфея, который был теперь мертв. Бычок приносится в жертву, и из внутренностей чудесным образом вылетает рой пчел. Как это должно было привести любого смертного к мысли, что без чуда то же самое может быть получено естественно, как предполагается в рецепте?

Список различных СТОП и их НАЗВАНИЙ.

1. Пиррихий, состоит из двух кратких слогов. Примеры: Deus, given, cannot, hillock, running.

2. Спондей, состоит из двух долгих слогов. Пр. omnes, possess, forewarn, mankind, sometime.

3. Ямб, состоит из краткого и долгого. Пр. pios, intent, degree, appear, consent, repent, demand, report, suspect, affront, event.

4. Трохей, или Хорей, долгий и краткий. Пр. fervat, whereby, after, legal, measure, burden, holy, lofty.

5. Трибрахий, три кратких. Пр. melius, property.

6. Молосс, три долгих. Пр. delectant.

7. Анапест, два кратких и один долгий. Пр. animos, condescend, apprehend, overheard, acquiesce, immature, overcharge, serenade, opportune.

8. Дактиль, один долгий и два кратких. Пр. carmina, evident, excellence, estimate, wonderful, altitude, burdened, minister, tenement.

9. Бакхий, один краткий и два долгих. Пр. dolores.

10. Гиппобакхий, или Антибакхий, два долгих и один краткий. Пр. pelluntur.

11. Кретик, или Амфимакр, один краткий слог между двумя долгими. Пр. infito, afternoon.

12. Амфибрахий, один долгий слог между двумя краткими. Пр. honore, consider, imprudent, procedure, attended, proposed, respondent, concurrence, apprentice, respective, revenue.

13. Прокелевзматик, четыре кратких слога. Пр. hominibus, necessary.

14. Диспондей, четыре долгих слога. Пр. infinitis.

15. Диямб, состоит из двух ямбов. Пр. severitas.

16. Дитрохей, из двух хореев. Пр. permanere, procurator.

17. Ионик, два кратких слога и два долгих. Пр. properabant.

18. Другая стопа проходит под тем же названием, состоящая из двух долгих слогов и двух кратких. Пр. calcaribus, possessory.

19. Хориамб, два кратких слога между двумя долгими. Пр. Nobilitas.

20. Антиспаст, два долгих слога между двумя краткими. Пр. Alexander.

21. Пеон 1-й, один долгий слог и три кратких. Пр. temporibus, ordinary, inventory, temperament.

22. Пеон 2-й, второй слог долгий, а остальные три краткие. Пр. potentia, rapidity, solemnity, minority, considered, imprudently, extravagant, respectfully, accordingly.

23. Пеон 3-й: третий слог долгий, остальные три краткие. Пр.: animatus, independent, condescendence, sacerdotal, reimbursement, manufacture.

24. Пеон 4-й: последний слог долгий, остальные три краткие. Пр.: Celeritas.

25. Эпитрит 1-й: первый слог краткий, остальные три долгие. Пр.: voluptates.

26. Эпитрит 2-й: второй слог краткий, остальные три долгие. Пр.: pænitentes.

27. Эпитрит 3-й: третий слог краткий, остальные три долгие. Пр.: discordias.

28. Эпитрит 4-й: последний слог краткий, остальные три долгие. Пр.: fortunatus.

29. Пятисложное слово, состоящее из пиррихия и дактиля. Пр.: ministerial.

30. Пятисложное слово, состоящее из хорея и дактиля. Пр.: singularity.

31. Пятисложное слово, состоящее из дактиля и хорея. Пр.: precipitation, examination.

32. Пятисложное слово, в котором долог только второй слог. Пр.: necessitated, significancy.

33. Шестисложное слово, состоящее из двух дактилей. Пр.: impetuosity.

34. Шестисложное слово, состоящее из трибрахия и дактиля. Пр.: pusillanimity.

N. B. Каждое слово можно рассматривать как прозаическую стопу, поскольку каждое слово выделяется паузой; и каждую стопу в стихе можно рассматривать как стихотворное слово, состоящее из слогов, произносимых слитно, без паузы.

Конец второго тома.

УКАЗАТЕЛЬ ко II тому.

[Тома обозначены римскими цифрами, страницы — арабскими.]

Абстрактная идея) определение iii. 402. Абстрактные идеи различных видов iii. 403. Абстракция) способность iii. 401. Ее применение iii. 402. 403. Абстрактные термины) следует избегать в поэзии i. 294. iii. 198. Могут быть сопоставлены только путем олицетворения iii. 6. Олицетворенные iii. 65. Определение iii. 402. Использование абстрактных терминов iii. 405. Акцент) определение ii. 361. Музыкальные акценты, необходимые в гекзаметрической строке ii. 376. Низкое слово не должно иметь акцента ii. 405. Правила акцентирования английского героического стиха ii. 415. В какой мере зависит от паузы ii. 422. Акцент и пауза взаимно влияют друг на друга ii. 428. Действие) какие чувства возбуждаются человеческими действиями i. 48. 49. 276. Мы побуждаемся к действию желанием i. 55. Некоторые действия являются конечными, некоторые — средствами к цели i. 57. Действия великие и возвышенные, низкие и подлые i. 276. Эмоции, вызванные уместностью действия ii. 13. Вызванные неуместностью действия ii. 14. Человеческие действия порождают большое разнообразие эмоций ii. 28. Человеческие действия, рассматриваемые с точки зрения достоинства и низости ii. 35. Мы осознаем внутреннее действие, как происходящее в голове iii. 377. Внутреннее действие может существовать без нашего осознания его iii. 377. Актер) напыщенная игра i. 308. Актер должен чувствовать страсть, которую изображает ii. 153. Адмирация (восхищение)) определение i. 320. Аффектация) определение ii. 11. Аффекция (привязанность)) к детям, объяснение i. 82. К кровным родственникам, объяснение i. 83. К собственности, объяснение i. 84. Аффекция к детям длится дольше любой другой i. 150. Мнение и вера, на которые влияет аффекция i. 199. Аффекция, определение ii. 87. iii. 394. Агамемнон) Сенеки, критика ii. 193. Агрессивные (приятные) эмоции и страсти i. 127. Альцеста) Еврипида, критика iii. 286. 289. Александр) Расина, критика ii. 177. Аллегория iii. 108. и сл. Более сложна в живописи, чем в поэзии iii. 129. В исторической поэме iii. 248. Все за любовь) Драйдена, критика ii. 202. Амбивалентность (двусмысленность)) вызванная неправильным расположением ii. 297. Аминта) Тассо, критика ii. 167. Amor patriæ (любовь к отечеству)) объяснение i. 88. Амфибрахий ii. 460. Амфимакр ii. 460. Аналитический) и синтетический методы рассуждения, сравнение i. 31. Анапест ii. 460. Гнев) объяснение i. 95. и сл. Иногда направлен против невиновных i. 191. И даже против неодушевленных предметов i. 191. Не заразителен i. 221. Не имеет в себе достоинства ii. 33. Животные) распределены природой по классам iii. 356. Антибакхий ii. 460. Антиклимакс ii. 345. Антиспаст ii. 461. Антитеза ii. 73. 262. Словесная антитеза ii. 268. Апострофа iii. 87. и сл. Видимость) в поэзии вещи должны описываться так, как они представляются, а не как они есть на самом деле iii. 172. Аппетит) определение i. 59. Аппетиты голода, жажды, животной любви возникают без объекта i. 73. Аппетит к славе или уважению i. 237. Архитектура гл. 24. iii. 294. Величие манеры в архитектуре i. 294. Расположение большого дома должно быть возвышенным ii. 7. Театр или музыкальный зал восприимчивы к большому количеству украшений ii. 9. Какие эмоции может возбуждать архитектура iii. 297. Ее эмоции в сравнении с эмоциями садоводства iii. 297. Каждое здание должно иметь выражение, соответствующее его назначению iii. 298. 338. Простота должна быть господствующим вкусом iii. 300. Следует стремиться к регулярности iii. 301. Внешняя форма жилых домов iii. 324. Внутреннее деление iii. 324. 340. Дворец должен быть регулярным, но в небольшом доме следует заботиться прежде всего об удобстве iii. 326. Форма жилого дома должна соответствовать климату iii. 327. В архитектуре следует соблюдать уместность iii. 338. Управляется принципами, которые производят противоположные эффекты iii. 342. Различные украшения, используемые в ней iii. 342. Аллегорические или эмблематические украшения iii. 347. Архитектура внушает вкус к опрятности и регулярности iii. 350. Архитрав iii. 344. Ариосто) критика iii. 264. Аристей) эпизод Аристея в Георгиках, критика ii. 457. Армия) определение iii. 405. Расположение) наилучшее расположение слов — помещать их по возможности в возрастающем порядке ii. 251. Артикулированные звуки) в какой мере приятны для слуха ii. 240. Искусственный холм iii. 313. Подъем) приятен, но спуск не болезнен i. 273. Аталия) Расина, критика ii. 193. Внимание) определение iii. 396. Впечатление, которое производят объекты, зависит от степени внимания iii. 396. Внимание не всегда добровольно iii. 398. Привлекательные эмоции ii. 133. Привлекательный объект i. 226. Атрибуты) перенесенные с одного субъекта на другой iii. 100. и сл. Алчность) определение i. 52. Аллея) к дому iii. 312. Аверсия (отвращение)) определение ii. 87. iii. 395. Бакхий ii. 460. Бесплодная сцена) определение iii. 266. База) колонны iii. 346. Барельеф iii. 347. Батрахомиомахия) критика ii. 42. Красота, гл. 3. i. 241. Внутренняя и относительная i. 244. Красота простоты i. 247. Фигуры i. 248. Круга i. 251. Квадрата i. 251. Регулярного многоугольника i. 252. Параллелограмма i. 252. Равностороннего треугольника i. 253. Красота, является ли она первичным или вторичным качеством объектов i. 260. Отличается от конгруэнтности ii. 8. Большая красота редко создает постоянного любовника ii. 101. Красота собственная и фигуральная iii. 388. Вера) укрепляется живым повествованием или хорошей исторической картиной i. 122. На которую влияет страсть i. 196. iii. 55. 89. На которую влияет склонность i. 199. На которую влияет аффекция i. 199. Благожелательность) соединяется с себялюбием, чтобы сделать нас счастливыми i. 228. Внушается садоводством iii. 320. Белый стих ii. 381. 435. Его пригодность для инверсии ii. 438. Его мелодия ii. 439. и сл. Тело) определение iii. 406. Буало) критика iii. 242. Бомбаст (напыщенность)) i. 303. Бомбаст в действии i. 308. Бурлеск) машинерия хороша в бурлескной поэме i. 125. Бурлеск разделяется на два вида ii. 41. Каденция ii. 348. 362. Капитель) колонны iii. 346. Беззаботный муж) его двойной сюжет хорошо придуман iii. 253. Каскад i. 314. Причина) сходные причины могут производить эффекты, которые не имеют сходства: и причины, не имеющие сходства, могут производить сходные эффекты ii. 337. и сл. Причина, определение iii. 406. Случай) разум восстает против несчастий, которые происходят случайно iii. 232. Характер) нарисовать характер — шедевр описания iii. 182. Характеристики) Шефтсбери, критика ii. 10. Прим. Дети) любовь к ним, объяснение i. 82. Китайские сады iii. 316. Изумление и удивление, культивируемые в них iii. 319. Хорей ii. 459. Хориямб ii. 461. Хор) существенная часть греческой трагедии iii. 270. Церковь) какой должна быть ее форма и расположение iii. 338. Цицерон) критика ii. 329. 350. Сид) Корнеля, критика ii. 166. 198. Цинна) Корнеля, критика ii. 11. 161. 194. Круг) его красота i. 251. Обстоятельства) в периоде, как они должны быть расположены ii. 314. и сл. Класс) все живые существа распределены по классам iii. 356. Климакс) в смысле i. 281. ii. 322. В звуке ii. 252. Хоэфоры) Эсхила, критика ii. 114. Сосуществующие) эмоции и страсти i. 151. и сл. Колоннада) где уместна iii. 327. Цвет) вторичное качество i. 259. Колонны) каждая колонна должна иметь базу i. 218. База должна быть квадратной i. 218. 219. Колонны допускают различные пропорции iii. 332. Какие эмоции они возбуждают iii. 339. Колонна красивее пилястры iii. 344. Ее форма iii. 346. Комедия) двойной сюжет в комедии iii. 253. Начало) начало произведения должно быть скромным и простым iii. 171. Общая природа) в каждом виде животных iii. 356. У нас есть убеждение, что эта общая природа совершенна или правильна iii. 357. А также что она неизменна iii. 357. Здравый смысл iii. 359. 373. Сравнение i. 346. и сл. Гл. 19. iii. 3. Сравнения, которые разрешаются в игру слов iii. 42. Сложная эмоция i. 152. 154. 155. Сложное восприятие iii. 383. Цвет лица) белый подходит к бледному цвету лица, черный — к смуглому, а алый — к тому, который чрезмерно румян i. 369. Концепция) определение iii. 379. Согласие) или гармония в объектах зрения i. 156. Согласные звуки) определение i. 151. Конгрив) критика iii. 258. Конгруэнтность и уместность, гл. 10. ii. 3. Конгруэнтность отличается от красоты ii. 8. Отличается от уместности ii. 8. Конгруэнтность совпадает с пропорцией в отношении количества ii. 19. Связь) необходима во всех композициях i. 34. Завоевание Гранады) Драйдена, критика ii. 201. Согласные ii. 239. Постоянство) большая красота — причина непостоянства ii. 101. Конструкция) языка, объяснение ii. 285. Презрение) вызывается неуместным действием i. 340. Контраст i. 345. и сл. Его эффект в садоводстве iii. 317. Убеждение) интуитивное. См. Интуитивное убеждение. Копулятив (союз)) опускание союзов оживляет выражение ii. 281. и сл. Кориолан) Шекспира, критика ii. 200. Корнель) критика ii. 159. 216. Телесные удовольствия i. 1. 2. Низкие и иногда подлые ii. 32. Куплет ii. 381. Мужество) большего достоинства, чем справедливость. Почему? ii. 31. Кретик ii. 460. Преступник) час казни кажется ему приближающимся быстрыми шагами i. 202. Критика) ее преимущества i. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Ее термины неточно определены ii. 139. Толпа) определение iii. 404. Любопытство i. 320. 345. и сл. Обычай и привычка, гл. 14. ii. 81. Обычай отличается от привычки ii. 82. Дактиль ii. 364. и сл. 460. Склонения) объяснение ii. 288. 289. Деликатность) вкуса i. 136. Насмешка ii. 16. Спуск) не болезнен i. 273. Описание) оживляет описание представление прошлых событий как настоящих i. 118. Правила, которые должны управлять им iii. 169. и сл. Живое описание приятно, даже если описываемый предмет неприятен iii. 208. Описание не может достичь никакого объекта, кроме объектов зрения iii. 385. Описательное олицетворение iii. 64. Описательная трагедия ii. 155. Желание) определение i. 55. Оно побуждает нас к действию i. 55. Оно определяет волю i. 222. Желание преступника самонаказания i. 232. Желание наиболее способствует счастью, когда оно умеренно i. 263. Диалог) написание диалогов требует большого гения ii. 151. 152. 153. В диалоге каждое выражение должно соответствовать характеру говорящего iii. 196. Правила его композиции iii. 256. Достоинство и низость, гл. 11. ii. 27. Достоинство человеческой природы iii. 361. Дииамб ii. 461. Неприятные эмоции и страсти i. 127. и сл. Диссонирующие звуки) определение i. 152. Диспондей ii. 461. Диспозиция) определение iii. 394. Несходные эмоции i. 153. Их эффекты при сосуществовании i. 159. iii. 303. 337. Несходные страсти) их эффекты i. 171. Диссоциальные страсти i. 62. Диссоциальные страсти все болезненны i. 131. А также неприятны i. 134. Дитрохей ii. 461. Дверь) ее пропорция iii. 322. Двойное действие) в эпической поэме iii. 264. Двойной дилер) Конгрива, критика ii. 193. iii. 266. Двойной сюжет) в драматической композиции iii. 251. Драма) древняя и современная драма, сравнение iii. 280. Драматическая поэзия iii. 218. и сл. Драпировка должна висеть свободно i. 219. Одежда) правила об одежде ii. 10. iii. 300. Драйден) критика iii. 128. 257. 267. Обязанности) моральные обязанности двух видов: касающиеся нас самих и касающиеся других ii. 20. Основание обязанностей, касающихся нас самих ii. 21. Тех, что касаются других ii. 21. Эффекты) сходные эффекты могут быть произведены причинами, которые не имеют сходства ii. 337. и сл. Эффект, определение iii. 406. Электра) Софокла, критика ii. 115. Возвышение i. 264. и сл. Реальное и фигуральное тесно связаны i. 279. Фигуральное возвышение отличается от фигурального величия iii. 21. 22. Эмоция) никакое удовольствие внешнего чувства, кроме зрения и слуха, не называется эмоцией или страстью i. 42. Эмоции, определение i. 46. 47. И их причины i. 47. и сл. Эмоция отличается от страсти i. 52. и сл. Эмоции, порожденные отношениями i. 76. и сл. Первичные, вторичные i. 81. Возбуждаемые фикцией i. 104. и сл. Деление эмоций на приятные и болезненные, приятные и неприятные i. 127. и сл. iii. 387. Прерывистое существование эмоций i. 139. и сл. Их рост и упадок i. 139. и сл. Их идентичность i. 141. Сосуществующие эмоции i. 151. и сл. Эмоции сходные и несходные i. 153. Сложная эмоция i. 154. 155. Эффекты сходных эмоций при сосуществовании i. 155. iii. 336. Эффекты несходных эмоций при сосуществовании i. 159. iii. 303. 337. Эмоции напоминают свои причины i. 217. и сл. Эмоция величия i. 266. и сл. Возвышенности i. 269. Низкая эмоция i. 276. Эмоция смеха i. 337. Насмешки i. 341. Эмоции при контрасте не должны быть слишком медленными или слишком быстрыми в своей последовательности i. 373. Эмоции, возбуждаемые изящными искусствами, должны контрастировать в последовательности i. 374. Эмоция конгруэнтности ii. 12. Уместности ii. 12. Эмоции, производимые человеческими действиями ii. 28. Эмоции, ранжированные по их достоинству ii. 32. Внешние признаки эмоций, гл. 15. ii. 116. Привлекательные и отталкивающие эмоции ii. 133. Эмоции и страсти, распространяющиеся на связанные объекты i. 76. и сл. ii. 312. и сл. 336. 372. 415. 416. iii. 60. и сл. 139. 140. Удовлетворение эмоций i. 183. и сл. 203. 358. iii. 98. Какие эмоции лучше всего проявляются в последовательности, какие в соединении iii. 302. Человек пассивен в отношении своих эмоций iii. 377. Мы осознаем эмоции как происходящие в сердце iii. 377. Эмфаза (ударение)) не должна ставиться на низкое слово ii. 405. Энеида) ее единство действия iii. 263. Английские пьесы) обычно нерегулярны iii. 292. Английский язык) слишком груб ii. 247. Он особенно пригоден для олицетворения iii. 63. Прим. Зависть) определение i. 55. Она увеличивает каждое плохое качество в своем объекте i. 187. Эпическая поэма) никакой невероятный факт не должен быть допущен в ней i. 124. Машинерия в ней имеет плохой эффект i. 125. Она не всегда отвергает комические образы i. 378. Мы прощаем многие ошибки в ней, которые невыносимы в сонете или эпиграмме i. 299. Ее начало должно быть скромным и простым iii. 171. В чем она отличается от трагедии iii. 218. Разделяется на патетическую и моральную iii. 221. Ее хорошие эффекты iii. 223. В сравнении с трагедией относительно предметов, подходящих для каждой iii. 225. В какой мере она может заимствовать из истории iii. 234. Правило для деления ее на части iii. 236. Эпическая поэзия, гл. 22. iii. 218. Эпизод) в исторической поэме iii. 250. Посвятительные послания) критика ii. 6. Прим. Эпитеты) избыточные iii. 206. Эпитрит ii. 462. Уважение) любовь к i. 237. 286. Эсфирь) Расина, критика ii. 193. 198. Вечнозеленые растения) подстриженные в форме животных iii. 309. Выражение) возвышенное, низкое i. 276. Выражение, не имеющее четкого смысла ii. 232. Два члена предложения, которые выражают сходство между двумя объектами, должны иметь сходство друг с другом ii. 270. и сл. Внешние чувства) разделяются на два вида i. 1. Внешнее чувство iii. 375. Внешние признаки) эмоций и страстей, гл. 15. ii. 116. Внешние признаки страсти, какие эмоции они возбуждают в зрителе ii. 131. и сл. Способность) с помощью которой мы узнаем страсть по ее внешним признакам ii. 136. Королева фей) критика iii. 120. Ложное количество) болезненно для слуха ii. 386. Слава) любовь к i. 237. Мода) ее влияние, объяснение i. 80. Мода находится в постоянном потоке i. 256. Страх) объяснение i. 95. и сл. Часто достигает своего пика в одно мгновение i. 148. Заразителен i. 221. Чувство) его различные значения iii. 379. Фикция) эмоции, возбуждаемые фикцией i. 104. и сл. Фигура) красота i. 248. Определение регулярной фигуры iii. 389. Фигуры) некоторые страсти благоприятны для фигурального выражения ii. 208. Фигуры, гл. 20. iii. 53. Фигура речи iii. 70. 113. 136. и сл. Конечная причина) нашего чувства порядка и связи i. 41. Симпатического чувства добродетели i. 74. Инстинктивной страсти страха i. 96. 97. Инстинктивной страсти гнева i. 103. Идеального присутствия i. 121. Силы, которую фикция имеет над разумом i. 126. Эмоций и страстей i. 222. и сл. Регулярности, единообразия, порядка и простоты i. 249. 251. Пропорции i. 250. Красоты i. 262. Почему некоторые объекты не являются ни приятными, ни болезненными i. 272. 309. Удовольствия, которое мы получаем от движения и силы i. 318. Любопытства i. 320. Изумления i. 335. Удивления i. 336. Принципа, который побуждает нас совершенствовать каждое произведение i. 366. Удовольствия или боли, которые возникают из различных обстоятельств ряда восприятий i. 397. и сл. Конгруэнтности и уместности ii. 18. и сл. Достоинства и низости ii. 35. и сл. Привычки ii. 106. и сл. Внешних признаков страсти и эмоции ii. 127. 137. и сл. Почему артикулированные звуки, приятные по отдельности, всегда приятны в соединении ii. 241. Удовольствия, которое мы получаем от языка iii. 208. Нашего вкуса к различным пропорциям в количестве iii. 333. Нашего убеждения в общем стандарте в каждом виде существ iii. 362. Единообразия вкуса в изящных искусствах iii. 363. 364. Почему чувство правильного и неправильного в изящных искусствах менее ясно и авторитетно, чем чувство правильного и неправильного в действиях iii. 368. Изящные искусства) определение i. 6. 7. 16. Предмет рассуждения i. 8. Их эмоции должны контрастировать в последовательности i. 374. Рассматриваемые с точки зрения достоинства ii. 34. В какой мере они могут регулироваться обычаем ii. 108. Ни одно из них не является имитативным, кроме живописи и скульптуры ii. 234. Отклонения от истинного вкуса в этих искусствах iii. 366. Кто квалифицирован быть судьей в изящных искусствах iii. 371. Жидкость) движение жидкостей i. 311. Стопа) список стихотворных стоп ii. 459. Сила) производит чувство, которое напоминает ее i. 218. Сила i. 309. и сл. Движущая сила i. 312. Удовольствие от силы отличается от удовольствия от движения i. 313. Она способствует величию i. 315. Иностранное) предпочтение, отдаваемое иностранным диковинкам i. 331. Фонтаны) в какой форме они должны быть iii. 313. Дружба) рассматриваемая с точки зрения достоинства и низости ii. 33. Игры) публичные игры греков i. 314. Садоводство) величие манеры в садоводстве i. 294. Его эмоции должны контрастировать в последовательности i. 375. Небольшой сад должен быть ограничен единым выражением i. 376. Сад рядом с большим городом должен иметь вид уединенности i. 376. Сад в дикой местности должен быть веселым и великолепным i. 377. Садоводство, гл. 24. iii. 294. Какие эмоции могут быть возбуждены им iii. 296. Его эмоции в сравнении с эмоциями архитектуры iii. 297. Простота должна быть господствующим вкусом iii. 300. В чем состоит единство сада iii. 304. В какой мере следует стремиться к регулярности в нем iii. 305. Сходство, доведенное до крайности в нем iii. 305. Прим. Величие в садоводстве iii. 306. Каждый неестественный объект должен быть отвергнут iii. 308. Далекие и слабые имитации не нравятся iii. 309. Эффект предоставления свободы воображению iii. 318. Садоводство внушает благожелательность iii. 320. И способствует прямоте нравов iii. 350. Общая идея) такой вещи не может существовать iii. 383. Прим. Общие термины) следует избегать в композициях для развлечения iii. 198. Общие теоремы) почему они приятны i. 255. Родовая привычка) определение ii. 95. Щедрость) почему она большего достоинства, чем справедливость ii. 31. Род) определение iii. 399. Жесты) которые сопровождают различные страсти ii. 120. 121. 125. Освобожденный Иерусалим) критика iii. 242. 249. Добродушие) почему оно меньшего достоинства, чем мужество или щедрость ii. 31. Готическая башня) ее красота iii. 324. Правительство) естественное основание подчинения правительству i. 236. Величие) не требует строгой регулярности i. 257. 298. Величие и возвышенность, гл. 4. i. 264. Реальное и фигуральное величие тесно связаны i. 279. Величие манеры i. 288. Величие может быть использовано косвенно, чтобы смирить разум i. 300. Плохо сочетается с остроумием и насмешкой i. 377. Фигуральное величие отличается от фигурального возвышения iii. 21. 22. Величие в садоводстве iii. 306. Регулярность и пропорция скрывают величие здания iii. 342. Удовлетворение) страсти i. 58. 59. 65. 66. 183. и сл. 203. 358. iii. 98. Благодарность) проявляется к детям благодетеля i. 187. Наказание неблагодарности ii. 25. Благодарность, рассматриваемая с точки зрения достоинства и низости ii. 33. Горе) увеличивает свою причину i. 190. Вызывает ложный расчет времени i. 211. Заразительно i. 220. Когда чрезмерно, оно молчаливо ii. 204. Грубое удовольствие i. 137. Гвидо) критика iii. 131. Привычка, гл. 14. ii. 81. Отличается от обычая ii. 82. Гармония) или согласие в объектах зрения i. 156. Отличается от мелодии ii. 358. Прим. Ненависть) означает чаще аффекцию, чем страсть i. 146. Слух) при слушании мы не чувствуем впечатления iii. 380. Генриада) критика iii. 178. 236. 243. 249. Гекзаметр) гекзаметры Вергилия чрезвычайно мелодичны; гекзаметры Горация не всегда таковы ii. 357. Структура гекзаметрической строки ii. 364. Правила ее структуры ii. 367. Музыкальные паузы в гекзаметрической строке ii. 368. В чем состоит ее мелодия ii. 380. Ипполит) Еврипида, критика ii. 197. iii. 286. 288. История) истории завоевателей и героев необычайно приятны. Почему? i. 72. 285. Какими средствами история возбуждает наши страсти i. 115. 118. Она отвергает поэтические образы iii. 170. Гомер) дефектен в порядке и связи i. 35. Его язык прекрасно соответствует его предмету iii. 194. Его повторения защищены iii. 204. Его поэмы в значительной степени драматичны iii. 220. Критика iii. 246. Гораций) дефектен в связи i. 35. Его гекзаметры не всегда мелодичны ii. 358. Их дефекты указаны ii. 380. Ужас) объекты ужаса должны быть изгнаны из поэзии и живописи iii. 213. Юмор) определение ii. 44. Юмор в письме отличается от юмора в характере ii. 44. Гипербола iii. 89. Гиппобакхий ii. 460. Ямбический стих) его модуляция слаба ii. 358. Ямб ii. 459. Джейн Шор) критика ii. 168. Идея) последовательность идей i. 381. Идея памяти, определение iii. 382. Не может быть врожденной iii. 382. Прим. Нет общих идей iii. 383. Прим. Идея объекта зрения более отчетлива, чем любого другого объекта iii. 384. Идеи разделяются на три вида iii. 386. Идея воображения не так приятна, как идея памяти iii. 393. Идеальное присутствие i. 107. и сл. Идентичность) страстей и эмоций i. 141. Фонтан (jet d’eau) i. 313. 314. iii. 308. 310. Звон слов ii. 231. Илиада) критика iii. 263. Воображение) не всегда в покое даже во сне i. 337. Эффект в садоводстве предоставления свободы ему iii. 318. Его способность создавать образы iii. 385. Имитация) мы естественно имитируем добродетельные действия i. 220. Не те, что порочны i. 221. Ни одно из изящных искусств не имитирует природу, кроме живописи и скульптуры ii. 234. Приятность имитации перевешивает неприятность предмета iii. 208. Далекие и слабые имитации не нравятся iii. 309. Впечатление) сделанное на орган чувств iii. 380. Неуместность) в действии вызывает презрение i. 340. Ее наказание ii. 15. Импульс) сильный импульс, следующий за слабым, производит двойное впечатление: слабый импульс, следующий за сильным, почти не производит впечатления ii. 251. Бесконечный ряд) становится неприятным, когда затягивается i. 365. Прим. Врожденная идея) такой вещи не может существовать iii. 382. Прим. Инструмент) средства или инструмент, задуманные как агент iii. 98. и сл. Интеллектуальное удовольствие i. 2. 3. Внутреннее чувство iii. 375. Внутренняя красота i. 244. Интуитивное убеждение) в правдивости наших чувств i. 105. В достоинстве человеческой природы ii. 29. iii. 361. В общей природе или стандарте в каждом виде существ iii. 356. И в совершенстве этого стандарта iii. 357. А также что он неизменен iii. 357. Интуитивное убеждение, что внешние признаки страсти естественны и одинаковы у всех людей ii. 135. Инверсия) инвертированный стиль, описание ii. 290. и сл. Инверсия придает силу и живость выражению, приостанавливая мысль до конца ii. 324. Инверсия, как регулируется ii. 330. 331. 332. Красоты инверсии ii. 331. 332. Полный простор для нее в белом стихе ii. 438. Ионик ii. 461. Радость) ее причина i. 65. Заразительна i. 220. Рассматриваемая с точки зрения достоинства и низости ii. 33. Ифигения) Расина, критика ii. 112. Ифигения в Тавриде) критика iii. 287. 288. 289. Ирония) определение ii. 50. Итальянский язык) слишком гладкий ii. 246. Прим. Суждение) и память в совершенстве редко объединены i. 28. Суждение редко объединено с остроумием i. 28. Юлий Цезарь) Шекспира, критика ii. 200. Справедливость) меньшего достоинства, чем щедрость или мужество ii. 31. Кент) его мастерство в садоводстве iii. 303. Ключевая нота ii. 348. 361. Кухонный сад iii. 315. Лабиринт) в саду iii. 310. Пейзаж) почему он так приятен i. 156. Удовольствие, которое он дает, объяснение i. 298. Пейзаж в живописи должен быть ограничен единым выражением i. 376. Язык) сила языка возбуждать эмоции, откуда происходит i. 112. 121. Язык страсти, гл. 17. ii. 204. Разбитый и прерывистый ii. 206. Стремительной страсти ii. 210. Вялой страсти ii. 210. Спокойных эмоций ii. 211. Бурной страсти ii. 211. Язык, возвышенный над тоном чувства ii. 224. Слишком искусственный или слишком фигуральный ii. 225. Слишком легкий или воздушный ii. 227. Язык, в какой мере имитирует природу ii. 234. Его красота в отношении значения ii. 235. 254. и сл. Его красота в отношении звука ii. 238. Он должен соответствовать предмету ii. 258. Его структура, объяснение ii. 285. Красота языка от сходства между звуком и значением ii. 333. и сл. Сила языка происходит от создания полных образов iii. 174. Его способность производить приятные эмоции iii. 208. Без языка человек едва ли был бы рациональным существом iii. 406.

«Скупой» (L’avare) Мольера, критика ii. 198. Смех i. 338. Смех насмешки или презрения ii. 16. Закон, определение ii. 22. Законы человеческой природы: необходимая последовательность восприятий i. 21, 380. Мы действуем лишь под влиянием желания i. 55, 222. Объект теряет свою привлекательность при привыкании i. 144. Страсти, внезапно возникшие, столь же внезапно угасают i. 148, ii. 91. Всякая страсть прекращается по достижении своей конечной цели i. 148. Законы движения: приятны i. 255. «Враждующие братья» (Les Freres ennemies) Расина, критика ii. 177. Lex talionis (закон возмездия), на каком принципе основан i. 370. Линия, определение правильной линии iii. 389. Мелкость (малость) не является ни приятной, ни болезненной i. 272. Логика, причина ее неясности и запутанности ii. 138. «Logio» (Лоджия), неуместно в этом климате iii. 327. Любовь к детям, объяснение i. 82. Любовь человека к своему отечеству, объяснение i. 88. Любовь, порождаемая жалостью i. 93. Чаще означает привязанность, нежели страсть i. 146. Влюбленному разлука кажется долгой i. 202. Любовь принимает качества своего объекта i. 219; рассматривается в отношении достоинства и низости ii. 33; редко бывает постоянной, если основана на изысканной красоте ii. 101; плохо представлена во французских пьесах ii. 194; в неумеренном проявлении безмолвна ii. 205. «Любовь за любовь» (Love for love), критика iii. 266. Низменность не является ни приятной, ни болезненной i. 272. Лукан, слишком мелочен в своих описаниях i. 292; критика iii. 220. Смешное i. 338; может быть введено в эпическую поэму i. 378. «Налой» (Lutrin), критика за конгруэнтность ii. 9; характеристика ii. 41. Роскошь развращает наш вкус iii. 370. Машина (божественное вмешательство), должна быть исключена из эпической поэмы i. 125, iii. 239; уместна в бурлескной поэме i. 125. Человек, приспособлен к обществу i. 237; соответствие природы человека его внешним обстоятельствам i. 310, ii. 143; различные ветви его внутреннего устройства прекрасно согласованы друг с другом iii. 332, 364. Манеры, грубые и утонченные i. 1, 8; дурное влияние резких и прямолинейных манер ii. 141, прим. Чудесное в эпической поэзии iii. 246. Низость ii. 27 и сл. Средства, средства или инструмент, воспринимаемые как действующее лицо iii. 98 и сл. Мера, естественная мера времени i. 200 и сл.; пространства i. 211 и сл. «Медея» Еврипида, критика iii. 287. Мелодия, или модуляция, определение ii. 355; отличие от гармонии ii. 358, прим. Члены периода, производят прекрасный эффект, будучи расставлены в порядке возрастания ii. 252. Память и суждение редко соединены в совершенстве i. 28; память и остроумие часто соединены i. 28; память iii. 381. «Виндзорские насмешницы» (Merry wives of Windsor), двойной сюжет хорошо придуман iii. 253. Метафора iii. 108 и сл. Метр ii. 381. Миля, расчетные мили длиннее в бесплодной стране, чем в густонаселенной i. 209. Мильтон, его стиль сильно инвертирован ii. 439; недостаток его версификации заключается в отсутствии совпадения между паузами смысла и звука ii. 445; красота сравнений Мильтона iii. 16. Умеренность в наших желаниях в наибольшей степени способствует счастью i. 263. Современные нравы плохо смотрятся в эпической поэме iii. 235. Модификация, определение iii. 399. Модуляция, определение ii. 355. Молосс ii. 459. Односложные слова, английские, произвольны в отношении количества ii. 383. Моральные обязанности, см. Обязанности. Мораль, ее основа iii. 358; отклонения от ее истинного стандарта iii. 366. Моральная трагедия iii. 221. Движение, порождает чувства, которые напоминают его i. 217; его законы приятны i. 255; движение и сила, гл. 5, i. 309 и сл.; какие движения наиболее приятны i. 310; правильное движение i. 311; ускоренное движение i. 311; движение вверх i. 311; волнообразное движение i. 311; движение жидкостей i. 311; движущееся тело не является ни приятным, ни неприятным i. 312; удовольствие от движения отличается от удовольствия от силы i. 313; грация движения i. 317; движения человеческого тела i. 317. Мотив, определение i. 58, 59. Холм, искусственный iii. 313. «Скорбящая невеста» (Mourning Bride), критика ii. 180, 197, iii. 279, 292. Музыка, вокальная отличается от инструментальной i. 166; какие темы подходят для вокальной музыки i. 166 и сл.; музыка между актами пьесы, преимущества, которые можно извлечь из нее iii. 283; хотя она не может вызвать страсть, она располагает сердце к различным страстям iii. 284. Музыкальные инструменты, их различное воздействие на ум i. 283. Музыкальная мера, определение ii. 355. Повествование, оживляет рассказ представление прошлых событий как настоящих i. 118; повествование и описание, гл. 21, iii. 169; оживляет рассказ драматизация iii. 197, 220. Нация, определение iii. 404. Нота, высокая нота и низкая нота в музыке i. 278. Новизна и неожиданное появление объектов, гл. 6, i. 319; новизна — приятная эмоция i. 322 и сл.; отличается от разнообразия i. 329; ее различные степени i. 329 и сл. Число, определение iii. 331. Numerus (ритм), определение ii. 355. Объект страсти, определение i. 56; приятный объект производит приятную эмоцию, а неприятный объект — болезненную эмоцию i. 223; привлекательный объект i. 226; отталкивающий объект i. 226; объекты зрения наиболее сложны i. 243; объекты, которые не являются ни приятными, ни неприятными i. 272, 309, 312; объекты внешнего чувства, в каком месте они воспринимаются iii. 370; объекты внутреннего чувства iii. 377; все объекты зрения сложны iii. 400; объекты простые и сложные iii. 401; объект, определение iii. 406. «Старый холостяк» (Old Bachelor), критика iii. 266. Опера, критика ii. 9. Мнение, находится под влиянием страсти i. 183 и сл., iii. 55; под влиянием склонности i. 99; под влиянием привязанности i. 199; почему несогласие со мной во мнении неприятно iii. 359; мнение, определение iii. 396. Орация, «В защиту поэта Архия» (pro Archia poeta), критика ii. 329. Фруктовый сад iii. 315. Порядок i. 28 и сл., iii. 392; удовольствие, которое мы получаем от порядка i. 32; необходим во всех композициях i. 34; чувство порядка влияет на наши страсти i. 81, 89; когда список многих подробностей вводится в период, в каком порядке они должны быть расставлены? ii. 321; порядок в изложении фактов iii. 264. Орган чувства i. 1. Органическое удовольствие i. 1, 2, 3, 4. «Неистовый Орландо» (Orlando Furioso), критика iii. 264. Украшение, избыточных украшений следует избегать iii. 168; украшения в архитектуре iii. 342; аллегорические или эмблематические украшения iii. 347. «Отелло», критика iii. 215. Пеон ii. 461. Боль, прекращение боли чрезвычайно приятно i. 68; боль уменьшается с привычкой ii. 102, iii. 355; некоторые боли ощущаются внутренне, некоторые внешне iii. 387. Болезненные эмоции и страсти i. 127 и сл. Живопись, в гротескной живописи фигуры должны быть маленькими, в исторической — в натуральную величину i. 279; величие манеры в живописи i. 293; живопись есть подражание природе ii. 234; в исторической живописи главная фигура должна быть в лучшем свете iii. 201; хорошая картина приятна, даже если предмет неприятен iii. 208; объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в живописи iii. 211; объекты ужаса не должны быть изображены iii. 213; какие эмоции могут быть вызваны живописью iii. 296. Паника i. 221. Параллелограмм, его красота i. 252. Пародия, определение ii. 52, 160, прим. Частицы ii. 404; не способны к акценту ii. 405, 416. Страсть, никакое удовольствие внешнего чувства не называется страстью, кроме зрения и слуха i. 42; страсть отличается от эмоции i. 52, 53, 54; страсти делятся на инстинктивные и рассудочные i. 58, 95 и сл.; какие являются эгоистическими, какие социальными i. 59; какие диссоциальными i. 62; страсть, основанная на отношениях i. 76 и сл.; страсть прокладывает путь другим в том же тоне i. 92; страсти рассматриваются как приятные или болезненные, приятные или неприятные i. 127 и сл.; как утонченные или грубые i. 137; их прерывистое существование i. 139 и сл.; их рост и угасание i. 139 и сл.; идентичность страсти i. 141; основная масса наших страстей — это привязанности любви или ненависти, раздутые до страсти i. 146; страсти раздуваются противодействием i. 146; страсть, внезапная в росте, внезапна в угасании i. 148; прекращается по достижении своей конечной цели i. 148; сосуществующие страсти i. 151 и сл.; страсти сходные и несходные i. 171; флуктуация страсти i. 178 и сл.; ее влияние на наши мнения и убеждения i. 183 и сл., 203, 358; ее влияние на наши восприятия i. 215, 216; склонна к своему удовлетворению i. 238, 239; влияет даже на наше зрение i. 362, 363; страсти ранжируются согласно их достоинству ii. 32; никакая неприятная страсть не сопровождается достоинством ii. 33; социальные страсти обладают большим достоинством, чем эгоистические ii. 37; внешние признаки страсти, гл. 15, ii. 116; страсть обычно колеблется, то раздуваясь, то утихая ii. 163; язык страсти, гл. 17, ii. 204 и сл.; страсть в неумеренном проявлении безмолвна ii. 204; язык страсти прерывист и неровен ii. 206; какие страсти допускают фигуральное выражение ii. 208; язык, подходящий для бурной страсти ii. 210; для меланхолии ii. 210; для спокойных эмоций ii. 211; для бурной страсти ii. 211; страсти распространяются на связанные объекты i. 76 и сл., ii. 312 и сл., 336, 372, 415, 416, iii. 60 и сл., 139, 140; в отношении страсти человек пассивен iii. 377; мы осознаем страсти как находящиеся в сердце iii. 377. Страстная персонификация iii. 64. Пассивный субъект, определение iii. 406. Патетическая трагедия iii. 221. Пауза, паузы необходимы для трех различных целей ii. 360; музыкальные паузы в гекзаметрической строке ii. 368; музыкальные паузы должны совпадать с паузами в смысле ii. 371, 375; какие музыкальные паузы существенны в английском героическом стихе ii. 388; правила относительно них ii. 390 и сл.; пауза и акцент имеют взаимное влияние ii. 428. Пьедестал должен быть умеренно украшен iii. 347. Восприятия, последовательность i. 380. Восприятие, определение iii. 378; первичное и вторичное iii. 382; простое и сложное iii. 383. Период, производит прекрасный эффект, когда его члены следуют в форме возрастающего ряда ii. 252; в периодах дискурса следует стремиться к разнообразию ii. 253; различные мысли не должны быть сжаты в один период ii. 263; сцена не должна меняться в пределах периода ii. 278; период, расположенный так, чтобы ясно выражать смысл, кажется более музыкальным, чем тот, где смысл оставлен сомнительным ii. 307; в какой части периода слово производит наибольшее впечатление ii. 318; период должен быть завершен тем словом, которое производит наибольшее впечатление ii. 320; когда есть необходимость упомянуть много подробностей, в каком порядке они должны быть расставлены ii. 321; короткий период оживлен и фамильярен, длинный период серьезен и торжествен ii. 328; дискурс не должен начинаться с длинного периода ii. 329. Персонификация iii. 54 и сл.; страстная и описательная iii. 64. Ясность, главное требование в письме ii. 256. «Фарсалия», критика iii. 220. «Федра» Расина, критика ii. 113, 216. Пилястр, менее красив, чем колонна iii. 345. Пиндар, дефектен в порядке и связи i. 35. Жалость, определение i. 55; склонна порождать любовь i. 93; всегда болезненна, но всегда приятна i. 134; напоминает свою причину i. 211; какие предметы подходят для возбуждения жалости iii. 226. Планетарная система, ее красота i. 316. Пьеса есть цепь связанных фактов, где каждая сцена составляет звено iii. 266. Игра слов ii. 71, 228 и сл.; сравнения, которые сводятся к игре слов iii. 42. Приятные эмоции и страсти i. 127 и сл. Приятная боль, объяснение i. 155. Удовольствие, удовольствия зрения и слуха отличаются от удовольствий других чувств i. 1, 2 и сл.; удовольствие порядка i. 32; связи i. 32; удовольствия вкуса, осязания и обоняния не называются эмоциями или страстями i. 42; удовольствия утонченные и грубые i. 137; телесное удовольствие низко и иногда подло ii. 32; удовольствия глаза и уха никогда не бывают низкими или подлыми ii. 32; удовольствия разума высоки с точки зрения достоинства ii. 34; некоторые удовольствия ощущаются внутренне, некоторые внешне iii. 387. Поэт, главный талант поэта, работающего в патетическом жанре ii. 119. Поэзия, объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в ней iii. 211; объекты ужаса должны быть изгнаны из нее iii. 213; поэзия имеет власть над всеми человеческими привязанностями iii. 296; наиболее успешна в описании объектов зрения iii. 385. Вежливое поведение i. 138. Многоугольник, правильный, его красота i. 252. Многосложные слова, насколько приятны для слуха ii. 242; редко имеют место в конструкции английского стиха ii. 385, 421. «Помпей» Корнеля, критика ii. 176, 191, 194. Поуп превосходит в разнообразии своей мелодии ii. 411; его стиль сравнен со стилем Свифта iii. 198. Поза, стесненная поза неприятна для зрителя i. 219. Сила абстракции iii. 401; ее использование iii. 402, 403. Предлоги, объяснение ii. 289. Гордость, побуждает нас высмеивать ошибки и нелепости других ii. 17; рассматривается в отношении достоинства и низости ii. 34; ее внешние выражения или признаки неприятны ii. 132. Первичные и вторичные качества материи i. 259. Принцип порядка i. 28, 29; морали i. 49, 74, ii. 21; самосохранения i. 96; эгоизма i. 227, 229; благожелательности i. 228, 229; принцип, который делает нас падкими до уважения i. 237, 286; любопытства i. 320, 345 и сл.; привычки ii. 105; принцип, который заставляет нас желать, чтобы другие были нашего мнения iii. 57, 359; принцип, определение iii. 394; см. Склонность. Принципы изящных искусств i. 7. Прокелевзматик ii. 461. Чудеса легко находят веру у простолюдинов i. 198. Пролог древней трагедии iii. 271. Местоимение, определение ii. 310. Произношение, правила для него ii. 347 и сл.; отличается от пения ii. 348; пение и произношение сравнены ii. 351. Склонность, мнение и убеждение находятся под ее влиянием i. 199; склонность приспосабливать объекты для удовлетворения наших страстей i. 184, iii. 98; склонность оправдывать наши страсти и действия i. 185; склонность наказывать вину и вознаграждать добродетель i. 231; склонность переносить хорошие или плохие свойства одного субъекта на другой i. 76, ii. 235, 307, 312, 372, 415, 416, iii. 101; склонность завершать всякую начатую работу и доводить вещи до совершенства i. 364, 365, iii. 262, 345; склонность сообщать другим все, что нас затрагивает ii. 204; склонность помещать вместе вещи, взаимно связанные ii. 308; склонность, определение iii. 394; см. Принцип. Свойства, перенесенные с одного субъекта на другой iii. 100 и сл. Собственность, привязанность человека к своей собственности i. 84. Пророчество, те, кто верит в пророчества, желают их исполнения i. 239. Уместность ii. 3 и сл.; отличается от конгруэнтности ii. 8; отличается от пропорции ii. 19; уместность в зданиях iii. 338. Пропорция, отличается от уместности ii. 19; в отношении количества совпадает с конгруэнтностью ii. 19; исследована применительно к архитектуре iii. 318; пропорция, определение iii. 391. Проза, отличается от стиха ii. 353. Перспектива, удовольствие от прекрасной перспективы i. 298; безграничная перспектива неприятна i. 366, прим. «Провоцированный муж» (Provok’d husband), критика iii. 253. Каламбур, определение ii. 77. Наказание, в том месте, где было совершено преступление i. 371; наказание за неуместность ii. 15. Публичные игры греков i. 314. Пиррихий ii. 459. Качества, первичные и вторичные i. 259; качество не может быть представлено независимо от субъекта, к которому оно принадлежит ii. 293; различные качества воспринимаются различными чувствами iii. 376. Количество, в отношении мелодии ii. 363, 383; количество в отношении английского стиха ii. 383. Квинтилиан, критика iii. 92. Квинт Курций, критика ii. 167. Расин, критика ii. 216 и сл. «Похищение локона» (Rape of the Lock), характеристика ii. 43; восхитительная версификация ii. 362. Чтение, главный талант хорошего чтеца ii. 120; жалобные страсти требуют медленного произношения ii. 161, прим.; правила для чтения ii. 347 и сл.; сравнено с пением ii. 351. Разум, доводы для оправдания любимого мнения всегда под рукой и очень ценятся i. 186. Утонченное удовольствие i. 137. Регулярность, не существенна в грандиозных объектах i. 257; требуется в небольшой работе, не так сильно в обширной i. 299; насколько должна соблюдаться в архитектуре iii. 301, 322, 328; насколько должна соблюдаться в саду iii. 305; правильная линия, определение iii. 389; правильная фигура, определение iii. 389; регулярность собственная и фигуральная iii. 390. Отношения i. 22, 23; влияют на порождение эмоций и страстей i. 76 и сл.; являются основой конгруэнтности и уместности ii. 5; каким образом отношения выражаются в словах ii. 286. Относительная красота i. 244. Угрызения совести, их удовлетворение i. 232; не являются подлыми ii. 34. Репарте (остроумный ответ) ii. 80. Представление, его совершенство заключается в том, чтобы скрывать себя и производить впечатление реальности iii. 279. Отталкивающий объект i. 226. Отталкивающие эмоции ii. 133. Сходство и контраст, гл. 8, i. 345; члены предложения, означающие сходство между объектами, должны быть сходны друг с другом ii. 270 и сл.; сходные причины могут производить эффекты, которые не имеют сходства, и причины, которые не имеют сходства, могут производить сходные эффекты ii. 337 и сл.; сходство заведено слишком далеко в некоторых садах iii. 305, прим. Ресентимент (негодование), объяснение i. 98 и сл.; неприятен в избытке i. 134; распространяется на отношения обидчика i. 190; его удовлетворение i. 231; в неумеренном проявлении безмолвен ii. 205. Покой, не является ни приятным, ни неприятным i. 309. Месть, оживляет, но не возвышает ум i. 283; не имеет в себе достоинства ii. 33. Грезы, причина удовольствия, которое мы получаем от них i. 112. Рифма, для каких тем она подходит ii. 447 и сл.; мелодия рифмы ii. 449. Ритм, определение ii. 355. Богатство, любовь к нему развращает вкус iii. 370. Загадка iii. 310. Насмешка, грубое удовольствие i. 138; теряет почву в Англии i. 138; эмоция насмешки i. 341; не согласуется с величием i. 377; насмешка ii. 16, 40 и сл.; является ли она проверкой истины ii. 55. Смешное, отличается от комического i. 341. Комические объекты, гл. 7, i. 337; комическое отличается от смешного i. 341. Рубенс, критика iii. 130. Руины, не должны быть видны из цветника iii. 303; в какой форме они должны быть iii. 313. Саллюстий, критика за отсутствие связи i. 37. Сапфическая строфа, имеет очень приятную модуляцию ii. 358. Презрение ii. 16. Скульптура, подражает природе ii. 234; какие эмоции могут быть вызваны ею iii. 296. «Похищенное ведро» (Secchia rapita), характеристика ii. 41. Вторичные качества материи i. 259. Зрение, в зрении мы не чувствуем впечатления iii. 380; объекты зрения все сложны iii. 400. Самообман i. 185, ii. 190. Эгоистические страсти i. 59; приятны i. 131; менее утонченны, чем социальные i. 137; ниже по достоинству, чем социальные ii. 37. Эгоизм, поощряется роскошью iii. 370; а также любовью к богатству iii. 370. Себялюбие, объяснение его распространенности i. 63; в избытке неприятно i. 134; не противоречит благожелательности i. 228. Полупауза в гекзаметрической строке ii. 369; какие полупаузы встречаются в английской героической строке ii. 390. Ощущение, определение iii. 378. Чувство порядка i. 28 и сл.; способствует порождению эмоций i. 81; и страстей i. 89; чувство правильного и неправильного i. 49; чувство правдивости наших чувств i. 105; чувство конгруэнтности или уместности ii. 6; чувство достоинства человеческой природы ii. 29, iii. 361; чувство, с помощью которого мы обнаруживаем страсть по ее внешним признакам ii. 136; чувство общей природы в каждом виде существ iii. 356; чувство внутреннее и внешнее iii. 375; при осязании, вкусе и обонянии мы чувствуем впечатление на органе чувства, не в зрении и слухе iii. 380. Предложение, отнимает от опрятности изменение сцены в одном и том же предложении ii. 278; предложение, расположенное так, чтобы ясно выражать смысл, всегда кажется более музыкальным, чем там, где смысл оставлен в какой-либо степени сомнительным ii. 307. Чувство (мысль), возвышенное, низкое i. 276; чувства, гл. 16, ii. 149; чувства, выражающие раздувание страсти ii. 164; выражающие различные стадии страсти ii. 165; продиктованные сосуществующими страстями ii. 169; чувства сильных страстей скрыты или притворны ii. 171; чувства выше тона страсти ii. 175; ниже тона страсти ii. 176; чувства слишком веселы для серьезной страсти ii. 178; слишком искусственны для серьезной страсти ii. 179; причудливы или циничны ii. 182; диссонируют с характером ii. 186; неуместны ii. 189; аморальные чувства, выраженные без прикрас ii. 189; неестественны ii. 196; чувство (мысль), определение iii. 396. Ряд, от малого к великому приятен i. 272; восходящий ряд i. 274; нисходящий ряд i. 275; эффект ряда объектов, помещенных в возрастающий или убывающий ряд ii. 249. Извилистая река, ее красота i. 311, iii. 316. «Серторий» Корнеля, критика ii. 163. Ствол колонны iii. 346. Шекспир, критика ii. 212; мало использует инверсию ii. 439; превосходит в рисовании характеров iii. 182; его стиль в каком отношении превосходен iii. 198; его диалог превосходен iii. 257; не имеет дело с бесплодными сценами iii. 267. Стыд не является подлым ii. 34. Сходные эмоции i. 153; их эффекты при сосуществовании i. 155, iii. 336; сходные страсти i. 171; эффекты сосуществующих сходных страстей i. 171. Простое восприятие iii. 383. Простота, красота ее i. 247, 254; оставлена в изящных искусствах i. 255; большая красота в трагедии iii. 252, прим.; должна быть господствующим вкусом в садоводстве и архитектуре iii. 300. Пение, отличается от произношения или чтения ii. 348; пение и произношение сравнены ii. 351. Ситуация, различные ситуации подходят для различных зданий iii. 339. Обоняние, при обонянии мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380. Дым, удовольствие от поднимающегося дыма, объяснение i. 33, 313. Социальные страсти i. 59; более утонченны, чем эгоистические i. 137; обладают большим достоинством ii. 37. Общество, преимущества его i. 237, 238, 240. Солилоквий (монолог) имеет основание в природе ii. 123; солилоквии ii. 218 и сл. Печаль, причина ее i. 65. Звуки, согласные i. 151; несогласные i. 152; производят эмоции, которые напоминают их i. 218; артикулированные, насколько приятны для слуха ii. 240; плавный звук успокаивает ум, а грубый звук оживляет ii. 245. Пространство, естественное вычисление пространства i. 211 и сл. Вид, определение iii. 399. Специфическая привычка, определение ii. 95. Речь, сила речи вызывать эмоции, откуда происходит i. 112, 121. Спондей ii. 364 и сл., 459. Квадрат, его красота i. 251. Лестницы, их пропорция iii. 323. Стандарт вкуса, гл. 25, iii. 351; стандарт морали iii. 367. Звезда в садоводстве iii. 307. Статуя, причина, почему статуя не раскрашена i. 372; конная статуя помещена в центре улиц, чтобы ее можно было видеть из многих мест сразу iii. 201; статуя животного, изливающего воду iii. 308; статуя бога воды, изливающего воду из своей урны iii. 350. Страда, критика iii. 170. Стиль, естественный и инвертированный ii. 290 и сл.; красоты естественного стиля ii. 332; инвертированного стиля ii. 332; лаконичный стиль — большое украшение iii. 204. Субъект, может быть представлен независимо от любого конкретного качества ii. 293; субъект в отношении своих качеств iii. 376; субъект, определение iii. 406. Возвышенность i. 264 и сл.; возвышенное в поэзии i. 277; возвышенность может быть использована косвенно, чтобы подавить ум i. 300; ложно возвышенное i. 303, 306. Подчинение, естественное основание подчинения правительству i. 236. Субстанция, определение iii. 406. Субстрат, определение iii. 376. Последовательность восприятий и идей i. 380 и сл. Превосходные степени, низшие писатели имеют дело с превосходными степенями iii. 195. Сюрприз, мгновенный i. 142, 321; приятный или болезненный в зависимости от обстоятельств i. 326 и сл.; сюрприз — причина контраста i. 359; сюрприз — безмолвная страсть ii. 205; изучается в китайских садах iii. 319. Ожидание, беспокойное состояние i. 205. Сладкое страдание, объяснение i. 155. Свифт, его язык всегда подходит к его предмету iii. 194; имеет особую энергию стиля iii. 198; сравнен с Поупом iii. 198. Слог ii. 239. Слоги длинные и короткие ii. 363. Симпатия, симпатическая эмоция добродетели i. 70; симпатия i. 229; привлекательна i. 230; никогда не бывает низкой или подлой ii. 32; цемент общества ii. 143. Синтетический и аналитический методы рассуждения, сравнение i. 31. Тацит, превосходит в рисовании характеров iii. 182; его стиль всеобъемлющ iii. 204. Тассо, критика iii. 242. Вкус, при дегустации мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380; вкус в изящных искусствах сравнен с моральным чувством i. 7; его преимущества i. 10 и сл.; деликатность вкуса i. 136; низкий вкус i. 276; основа правильного и неправильного во вкусе iii. 358; вкус в изящных искусствах, так же как в морали, развращен сладострастием iii. 370; развращен любовью к богатству iii. 370; вкус никогда не бывает естественно плохим или неправильным iii. 372; отклонения от истинного вкуса в изящных искусствах iii. 366. Тавтология, пятно в письме iii. 205. Храмы Древней и Современной Добродетели в садах Стоу iii. 348. Теренций, критика iii. 288, 290. Ужас, возникает иногда до своей предельной высоты мгновенно i. 143; безмолвная страсть ii. 205; объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в поэзии и живописи iii. 211; ужас, вызванный трагедией, объяснение iii. 228. Теорема, общие теоремы приятны i. 255. Время, прошедшее время выражено как настоящее i. 118; естественное вычисление времени i. 200 и сл. Тон ума iii. 378. Осязание, при осязании мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380. «Трахинянки» Софокла, критика iii. 286. Трагедия, современная трагедия, критика ii. 155; французская трагедия, критика ii. 159, прим., 194.

Греческая трагедия, сопровождаемая музыкальными нотами для установления произношения ii. 350. Трагедия гл. 22. iii. 218. в каком отношении она отличается от эпической поэмы iii. 218. разделяется на патетическую и моральную iii. 221. ее благотворное влияние iii. 223. сравнение с эпосом в отношении предметов, подходящих для каждого iii. 225. 226. в какой мере она может заимствовать из истории iii. 234. правило деления ее на акты iii. 236. двойной сюжет в ней iii. 251. не допускает сверхъестественных событий iii. 254. ее происхождение iii. 270. Древняя трагедия — непрерывное представление без перерывов iii. 271. Устройство современной драмы iii. 273. Деревья) наилучший способ их размещения iii. 307. Треугольник) равносторонний, его красота i. 253. Трибрахий ii. 459. Трохей ii. 459. Тропы гл. 20. iii. 53. Уродство) собственное и фигуральное iii. 388. Уходящая вдаль перспектива) неприятна i. 366. Прим. Единообразие) склонно вызывать отвращение при избытке i. 253. Единообразие и разнообразие гл. 9. i. 380. Мелодия должна быть единообразной, когда описываемые вещи единообразны ii. 411. Единообразие определено iii. 390. Единство) три единства гл. 23. iii. 259. действия iii. 260. времени и места ii. 267. Единства времени и места не требуются в эпической поэме iii. 268. Строго соблюдались в греческой трагедии iii. 272. Единство места в древней драме iii. 285. Единства места и времени должны строго соблюдаться в каждом акте современной пьесы iii. 291. В чем состоит единство сада iii. 304. Unumquodque eodem modo dissolvitur quo colligatum est i. 368. Тщеславие) неприятная страсть i. 134. всегда кажется низким ii. 34. Разнообразие) отличается от новизны i. 329. Разнообразие гл. 9. i. 380. Словесная антитеза) определена ii. 73. 268. Версаль) сады iii. 310. Стих) отличается от прозы ii. 353. Сапфический стих чрезвычайно мелодичен ii. 358. Ямбический менее мелодичен ii. 358. Структура гекзаметрической строки ii. 364. Структура английского героического стиха ii. 382. 384. Английские односложные слова произвольны в отношении количества ii. 383. Английские героические строки делятся на четыре вида ii. 421. Латинский гекзаметр в сравнении с английской рифмой ii. 441. в сравнении с белым стихом ii. 442. Французский героический стих в сравнении с гекзаметром и рифмой ii. 443. Английский язык неспособен к мелодике гекзаметрического стиха ii. 446. Для каких предметов пригодна рифма ii. 447. и сл. Мелодика рифмы ii. 449. Мелодика стиха настолько очаровательна, что скрывает грубые несовершенства ii. 457. Стихи, составленные в форме топора или яйца iii. 310. Насильственное действие) должно быть исключено со сцены iii. 254. Вергилий) порицается за отсутствие связи i. 36. и сл. его стих чрезвычайно мелодичен ii. 357. его версификация подвергнута критике ii. 376. порицается iii. 179. 194. 246. «Налой» (Virgil travestie)) охарактеризован ii. 41. Вольтер) порицается iii. 178. 236. 243. Гласные ii. 238. Прогулка) в саду, должна ли она быть прямой или извилистой iii. 311. искусственная аллея, возвышающаяся над равниной iii. 313. Стена) которая не перпендикулярна, вызывает неприятное чувство i. 218. Водопад i. 314. Бог воды) статуя, изливающая воду iii. 350. «Путь мира» (Way of the World)) порицается iii. 266. единства места и времени строго соблюдены в ней iii. 293. Воля) в какой мере наш ряд восприятий может регулироваться ею i. 23. 381. 388. определяется желанием i. 222. Окна) их пропорции iii. 323. Пожелание) отличается от желания i. 55. Остроумие) определено i. 28. редко соединяется с суждением i. 28. но обычно с памятью i. 28. не согласуется с величием i. 377. Остроумие гл. 13. ii. 58. Изумление) мгновенное i. 143. Чудеса и знамения легко принимаются на веру простонародьем i. 198. Изумление i. 320. изучается в китайских садах iii. 319. Слова) игра слов ii. 228. и сл. звон слов ii. 231. каково их наилучшее расположение в периоде ii. 251. Соединение или разъединение в членах мысли должно быть имитировано в выражении ii. 260. 265. Слова, выражающие связанные вещи, должны быть расположены как можно ближе друг к другу ii. 307. и сл. В какой части предложения слово имеет наибольшее значение ii. 318. Слова приобретают красоту от своего значения iii. 139. Слова должны соответствовать чувству iii. 188. Слово часто удваивается, чтобы придать силу выражению iii. 201. Письмо) предмет, предназначенный для развлечения, может быть богато украшен ii. 9. Великий предмет лучше всего выглядит в простом облачении ii. 10.

СНОСКИ:

[1] Не мала сила природы и разума в том, что лишь это животное чувствует, что такое порядок, что подобает в делах и словах, какова мера. Ибо из того, что воспринимается зрением, ни одно другое животное не чувствует красоты, изящества, соответствия частей. Эту схожесть природа и разум, перенося от глаз к душе, считают, что красоту, постоянство, порядок следует сохранять еще в большей мере в замыслах и делах, и остерегаются делать что-либо непристойно или женоподобно; также во всех мнениях и делах — не делать и не помышлять ничего своевольно. Из этих вещей складывается и совершается то, что мы ищем, — честное. Цицерон, «Об обязанностях», кн. 1.

[2] Глядя на многие вещи, которые имеют хождение в мире, не будучи повсеместно осуждаемы, на первый взгляд можно было бы вообразить, что чувство конгруэнтности или уместности едва ли имеет какое-либо основание в природе; и что это скорее искусственное утончение тех, кто стремится отличиться определенной деликатностью вкуса и поведения. Льстивые панегирики, расточаемые великим и богатым в посвятительных посланиях и других подобных сочинениях, естественно приводят к этой мысли. Если бы в мире преобладал, скажут, или если бы природа подсказывала вкус к тому, что подобает, пристойно или уместно, стал бы какой-нибудь хороший писатель заниматься такими сочинениями, или стал бы какой-нибудь здравомыслящий человек принимать их без отвращения? Можно ли предположить, что Людовик XIV, король Франции, был наделен природой хоть каким-то чувством уместности, когда в драматическом представлении, специально сочиненном для его развлечения, он позволил публично и в своем присутствии называть себя величайшим королем, которого когда-либо порождала земля? Это, правда, сильные факты; но, к счастью, они не доказывают, что чувство уместности искусственно. Они лишь доказывают, что чувство уместности временами подавляется гордыней и тщеславием; что не является исключительным случаем, ибо такова порой судьба даже чувства справедливости.

[3] Вопреки этому правилу, введение к третьему тому «Характеристик» представляет собой непрерывную цепь метафор. В таком изобилии они слишком цветисты для предмета; к тому же они имеют дурной эффект, отвлекая наше внимание от главного предмета и фиксируя его на блестящих пустяках.

[4] См. акт 1, сц. 2.

[5] См. гл. 7.

[6] См. гл. 3.

[7] См. Введение.

[8] Часть I, эссе 2, гл. 4.

[9] «Поэтика», гл. 5.

[10] Кн. 2, «Об ораторе».

[11] И потому двояко суждение об этой вещи, что смех недалеко отстоит от насмешки. Кн. 6, гл. 3, § 1.

[12] См. гл. 7.

[13] См. гл. 10.

[14] Скаррон.

[15] Тассони.

[16] № 102.

[17] «Сказка бочки», разд. 7.

[18] «Правдивое и верное повествование о том, что происходило в Лондоне во время всеобщего смятения всех чинов и сословий человечества».

[19] «Энеида», кн. 1. At Venus obscuro, и т. д.

[20] См. гл. 10 в сравнении с гл. 7.

[21] Кн. 2, гл. 11, § 2.

[22] См. гл. 1.

[23] «Об ораторе», кн. 2, гл. 63.

[24]

If all the year were playing holidays,

To sport would be as tedious as to work:

But when they seldom come, they wish’d-for come,

And nothing pleaseth but rare accidents.

First part, Henry IV. act 1. sc. 3.

[25] Насильственная любовь без привязанности прекрасно проиллюстрирована в следующей истории. Когда Константинополь был взят турками, Ирена, молодая гречанка из знатного рода, попала в руки Магомета II, который был в то время в расцвете юности и славы. Прелести Ирены покорили дикое сердце Магомета. Он предался своей новой возлюбленной и заперся с ней, отказывая в доступе даже своим министрам. Его страсть, казалось, росла со временем. В самых важных экспедициях он часто бросал армию и летел к своей Ирене. Война стояла на месте, ибо победа больше не была любимой страстью монарха. Солдаты, привыкшие к добыче, начали роптать, и зараза распространилась даже среди военачальников. Баша Мустафа, помня о верности, которую он был должен своему господину, первым осмелился сообщить ему о разговорах, ведущихся публично в ущерб его славе.
Султан после мрачного молчания принял решение. Он приказал Мустафе собрать войска на следующее утро, а затем поспешно удалился в покои Ирены. Никогда прежде эта принцесса не казалась такой очаровательной: никогда прежде принц не расточал столько нежных ласк. Чтобы придать новый блеск ее красоте, он призвал ее женщин на следующее утро приложить все свое искусство и заботу к ее наряду. Он взял ее за руку, вывел на середину армии и, сорвав с нее вуаль, с яростным видом спросил башей, видели ли они когда-нибудь столь совершенную красавицу? После страшной паузы Магомет, одной рукой схватив молодую гречанку за ее прекрасные локоны, а другой выхватив ятаган, одним ударом отсек голову от тела. Затем, повернувшись к своим вельможам с дикими и яростными глазами, он сказал: «Этот меч, когда на то моя воля, умеет разрывать узы любви».

[26] См. гл. 2, часть 3.

[27] Леди Изи, после исправления своего мужа, выражает подруге следующее чувство: «Будь довольна; сэр Чарльз сделал меня счастливой, даже до боли от радости».

[28] См. гл. 2, часть 3.

[29] См. гл. 2, часть 3.

[30] См. гл. 2, часть 4.

[31] Гл. 2, часть 1, разд. 2.

[32] См. гл. 2, часть 1, разд. 6.

[33] Акт 2.

[34] Ибо всякое движение души имеет свой собственный, от природы данный облик, звук и жест. Цицерон, кн. 3, «Об ораторе».

[35] См. объяснение этого в «Эссе о морали и естественной религии», часть 2, эссе 5.

[36] См. гл. 2, часть 6.

[37] См. гл. 17.

[38] Хотя монолог в смятении страсти, несомненно, естествен и, более того, не является редкостью в реальной жизни, Конгрив, который сам написал несколько хороших монологов, признает с большей откровенностью, чем знанием, что они неестественны; и он лишь пытается оправдать их необходимостью. Это он делает в своем посвящении к «Двойному обманщику» следующими словами: «Когда человек в монологе рассуждает сам с собой, взвешивает «за» и «против» и обдумывает все свои замыслы, мы не должны воображать, что этот человек говорит нам или самому себе; он просто думает, и думает (часто) о таких вещах, которые было бы непростительной глупостью произносить вслух. Но поскольку мы являемся скрытыми зрителями разыгрываемого сюжета, а поэт считает необходимым дать нам знать всю тайну его замысла, он желает проинформировать нас о мыслях этого персонажа; и для этой цели вынужден использовать способ речи, так как иного лучшего способа для передачи мысли еще не придумано».

[39] Акт 3, сц. 6.

[40] Действия, которые здесь главным образом имеются в виду, — это то, что страсть подсказывает для своего удовлетворения. Помимо них, действия иногда совершаются, чтобы дать выход страсти, не предполагая окончательного удовлетворения. Такое случайное действие в высокой степени характерно для страсти; и по этой причине, будучи удачно изобретенным, имеет удивительно хороший эффект в поэзии:

Hamlet. Oh most pernicious woman!

Oh villain, villain, smiling damned villain!

My tables—— meet it is I set it down,

That one may smile, and smile, and be a villain;

At least I’m sure it may be so in Denmark. [Writing.

So, uncle, there you are.

Hamlet, act 1. sc. 8.

[41] См. гл. 2, часть 7.

[42] См. объяснение страстей как приятных или неприятных, гл. 2, часть 2.

[43] Локк.

[44] Грубые и резкие манеры связаны с гневом внутренним чувством, а также внешними выражениями, в слабой степени напоминающими проявления гнева. Поэтому такие манеры легко перерастают в гнев; и дикари по этой причине склонны к гневу. Таким образом, грубые и резкие манеры несчастливы в двух отношениях. Во-первых, они легко превращаются в гнев; во-вторых, поскольку изменение незаметно из-за сходства внешних признаков, человек, против которого направлен гнев, не настораживается. По этим причинам важной задачей в обществе является исправление таких манер и воспитание привычки к мягкости и спокойствию. Этот нрав имеет два противоположных хороших эффекта. Во-первых, его нелегко спровоцировать на гнев. Во-вторых, поскольку интервал между ним и настоящим гневом велик, человек с таким нравом, получив оскорбление, должен пройти через многие изменения, прежде чем его гнев воспламенится. Каждое из этих изменений имеет свой внешний признак, и оскорбляющая сторона настораживается, чтобы отступить или попытаться примириться.

[45] См. гл. 2, часть 1, разд. 5.

[46] См. гл. 2, часть 7.

[47] См. Приложение.

[48] В «Энеиде» герой описывает себя следующими словами: Sum pius Æneas, fama super æthera notus. Вергилий никогда не мог бы совершить столь грубую непристойность, если бы принял на себя роль своего героя, вместо того чтобы высказывать чувства зрителя. И Ксенофонт не вложил бы в уста Кира Младшего следующую речь к своим греческим вспомогательным войскам, которых он вел против своего брата Артаксеркса: «Я выбрал вас, о греки! моими помощниками не для того, чтобы увеличить мою армию, ибо у меня есть варвары без числа; но потому, что вы превосходите всех варваров в доблести и военной дисциплине». Это чувство принадлежит Ксенофонту; ибо, конечно, Кир не считал своих соотечественников варварами.

[49] См. гл. 2, часть 1, разд. 6.

[50] Эта критика относится к французским драматическим писателям в целом, за очень немногими исключениями. Их трагедии по большей части, если не полностью, описательны. Корнель проложил путь; и более поздние писатели, следуя по его стопам, приучили французский слух к стилю формальному, напыщенному, декламационному, который не подходит ни к одной страсти. Отсюда становится легкой задачей сделать бурлеск на французскую трагедию: это не труднее, чем сделать бурлеск на чопорного, торжественного щеголя. Легкость этой операции породила в Париже своеобразное развлечение, которое заключается в том, чтобы делать бурлеск на более успешные трагедии в виде фарса, называемого пародией. Ла Мотт, который, по-видимому, сам был сильно уязвлен некоторыми из этих бурлескных сочинений, признает, что для их успеха не требуется ничего иного, кроме как просто изменить dramatis personæ и вместо королей и героев, королев и принцесс подставить лудильщиков и портных, молочниц и швей. Декламационный стиль, столь отличный от подлинного выражения страсти, остается в некоторой мере незамеченным, когда говорят великие особы. Но в устах простолюдинов эта неуместность, как в отношении говорящего, так и в отношении представляемой страсти, настолько заметна, что становится смешной. Трагедия, где каждая страсть заставляет говорить себя своим естественным тоном, не подвержена такому бурлеску. Одна и та же страсть выражается всеми людьми почти одинаково: и поэтому подлинные выражения страсти не могут быть смешными в устах любого человека, при условии лишь, что он обладает таким характером, чтобы быть восприимчивым к этой страсти.
Хорошо известно, что английскому слуху французские актеры кажутся произносящими с чрезмерной быстротой; жалоба, на которой особенно настаивал Сиббер, часто слышавший знаменитого Барона на французской сцене. Это может быть в некоторой мере приписано нашему недостатку легкости во французском языке; поскольку иностранцы обычно воображают, что любой язык произносится туземцами слишком быстро. Но что это не единственная причина, станет вероятным из прямо противоположного факта: что французы немало возмущены вялостью, как они ее называют, английского произношения. Я предполагаю, что эта разница во вкусах может проистекать из того, что было замечено выше. Произношение подлинного языка страсти неизбежно направляется природой страсти и медленностью или быстротой ее развития. В частности, жалобные страсти, которые наиболее часты в трагедии, имея медленное движение, диктуют медленное произношение. В декламации же, которая не является подлинным языком какой-либо страсти, говорящий постепенно разогревается; и по мере того как он разогревается, он естественно ускоряет свое произношение. Но поскольку французы сформировали свой тон произношения на декламационных трагедиях Корнеля, а англичане — на более естественном языке Шекспира, неудивительно, что обычай порождает такую разницу во вкусах у двух народов.

[51] См. гл. 2, часть 3.

[52] См. гл. 2, часть 7.

[53] Тит Ливий, кн. 29, § 17.

[54] Песнь 20, строфы 124, 125 и 126.

[55] Стр. 316.

[56] Акт 1, сц. 1.

[57] Акт 2, сц. 1.

[58] Начало акта 2.

[59] Акт 3, сц. 3, в конце.

[60] Один автор шутливо говорит: «Сами слова «любовь» и «любовник» изгнаны из интимного общества обоих полов и низведены вместе со словами «цепь» и «пламя» в романы, которые больше не читают». И там, где природа однажды изгнана, открывается широкое поле для любой фантастической имитации, даже самой экстравагантной.

[61] Акт 4, сц. 5.

[62] Акт 4, сц. 7.

[63] Это наблюдение прекрасно иллюстрируется историей, которую Геродот записывает в книге 3. Камбиз, завоевав Египет, взял в плен царя Псамменита: и, чтобы испытать его стойкость, приказал одеть его дочь в одежду рабыни и занять ее ношением воды из реки. Его сын также был веден на казнь с петлей на шее. Египтяне выражали свою скорбь слезами и плачем. Только Псамменит с опущенным взором оставался безмолвным. Впоследствии, встретив одного из своих товарищей, человека преклонных лет, который, будучи ограблен до нитки, просил милостыню, он горько заплакал, называя его по имени. Камбиз был поражен изумлением и послал гонца со следующим вопросом: «Псамменит, твой господин Камбиз желает знать, почему, увидев свою дочь столь позорно обошедшейся, а сына ведомым на казнь, ты не воскликнул и не заплакал, а о бедном человеке, никак не связанном с тобой, ты так сильно сокрушаешься?» Псамменит ответил следующее: «Сын Кира, бедствия моей семьи слишком велики, чтобы оставить мне способность плакать: но несчастья товарища, доведенного в старости до нужды в хлебе, — подходящий предмет для плача».

[64] См. гл. 2, часть 3.

[65] Гл. 16.

[66] См. объяснение этого более подробно в гл. 8.

[67] Примите следующий образец этого:

They clepe us drunkards, and with swinish phrase

Soil our addition; and, indeed, it takes

From our atchievements, though perform’d at height,

The pith and marrow of our attribute.

So, oft it chances in particular men,

That for some vicious mole of nature in them,

As, in their birth, (wherein they are not guilty,

Since Nature cannot chuse his origin),

By the o’ergrowth of some complexion

Oft breaking down the pales and forts of reason;

Or by some habit, that too much o’er-leavens

The form of plausive manners; that these men

Carrying, I say, the stamp of one defect,

(Being Nature’s livery, or Fortune’s scar),

Their virtues else, be they as pure as grace,

As infinite as man may undergo,

Shall in the general censure take corruption

From that particular fault.

Hamlet, act 1. sc. 7.

[68] Критики, по-видимому, не вполне понимают гений Шекспира. Его пьесы дефектны в механической части, которая является в меньшей степени делом гения, чем опыта; и не доводится до совершенства иначе, как прилежным наблюдением ошибок прежних сочинений. Шекспир превосходит всех древних и современных авторов в знании человеческой природы и в раскрытии даже самых неясных и утонченных эмоций. Это редкая способность, имеющая величайшее значение для драматического автора; и именно эта способность заставляет его превосходить всех других писателей как в комическом, так и в трагическом жанре.

[69] Монологи объяснены в гл. 15.

[70] Акт 2, сц. 2.

[71] Акт 1, сц. 1.

[72] Акт 1, сц. 2.

[73] Акт 1, сц. 2.

[74] См. гл. 2, часть 1, разд. 4.

[75] Здесь подразумевается немецкое a.

[76] То, что итальянский язык является несколько слишком гладким, по-видимому, следует из того, что в версификации гласные часто опускаются, чтобы произвести более грубый и смелый тон.

[77] См. предложение Свифта об исправлении английского языка в письме к графу Оксфорду.

[78] См. причину в гл. 8.

[79] «О структуре совершенной речи», кн. 2.

[80] «Христианская жизнь» Скотта.

[81] «Элементы критики», том 1, стр. 43.

[82] Гл. 2, часть 4.

[83] Там же.

[84] См. французскую грамматику Жерара, дискурс 12.

[85] «Аргумент против отмены христианства», Свифт.

[86] «Письмо об энтузиазме», Шефтсбери.

[87] См. гл. 8.

[88] «Трактат о возвышенном», гл. 16.

[89] Использование преимущества склонения для отделения прилагательного от существительного, как это обычно практикуется в латыни, хотя и не умаляет ясности, безусловно, менее изящно, чем английский метод соположения. Смежность более выразительна для интимной связи, чем сходство лишь конечных слогов. Латынь, конечно, явно имеет преимущество, когда прилагательное и существительное оказываются связаны как смежностью, так и сходством конечных слогов.

[90] См. гл. 1.

[91] «Размышления о французской поэзии».

[92] См. гл. 2, часть 1, разд. 4.

[93] «Поэтика», кн. 3, л. 365–454.

[94] См. гл. 2, часть 4.

[95] «Об ораторе», кн. 3, гл. 58.

[96] «О структуре речи», разд. 2.

[97] Из этого отрывка, однако, мы обнаруживаем этимологию латинского термина для музыкального выражения. Поскольку каждый осознает, что в непрерывном звуке нет музыки, первые исследования, вероятно, не заходили дальше того, что для создания музыкального выражения необходимо множество звуков; и музыкальное выражение получило название numerus, прежде чем было ясно установлено, что разнообразие необходимо так же, как и количество.

[98] Музыка, собственно так называемая, анализируется на мелодию и гармонию. Последовательность звуков, приятная для слуха, составляет мелодию. Гармония — это удовольствие, возникающее от сосуществующих звуков. Стих, следовательно, может достичь только мелодии, а не гармонии.

[99] После некоторого внимания, уделенного этому предмету, и тщательного взвешивания каждого обстоятельства, я был вынужден остановиться на вышеприведенном выводе: что дактиль и спондей — не что иное, как искусственные меры, изобретенные для проверки точности композиции. Повторные эксперименты убеждают меня, что даже если смысл будет полностью проигнорирован, гекзаметрическая строка, прочитанная дактилями и спондеями, не будет мелодичной. И композиция гекзаметрической строки доказывает это без необходимости эксперимента. Впоследствии станет ясно, что в гекзаметрической строке всегда должна быть главная пауза в конце пятого долгого слога, считая, как выше, два коротких за один длинный. И когда мы измеряем эту строку дактилями и спондеями, упомянутая пауза всегда делит дактиль или спондей: она никогда не приходится на конец любой из этих стоп. Отсюда очевидно, что если строка произносится так, как она сканируется, дактилями и спондеями, пауза должна быть полностью проигнорирована; что, следовательно, должно разрушить мелодию, поскольку пауза существенна для мелодии гекзаметрического стиха. Если, с другой стороны, мелодия сохраняется путем делания этой паузы, от произношения дактилями и спондеями следует отказаться.
То, что привело грамматиков к использованию дактилей и спондеев, по-видимому, не выходит за рамки догадок. Чтобы создать мелодию, последняя часть гекзаметрической строки, состоящая из дактиля и спондея, должна быть прочитана в соответствии с этими стопами: в этой части строки дактиль и спондей отчетливо выражены в произношении. Это открытие, соединенное с другим, что предыдущая часть стиха могла быть измерена теми же стопами, привело грамматиков к принятию этих искусственных мер и, возможно, опрометчивому выводу, что произношение направляется этими стопами так же, как и композиция. Дактиль и спондей в конце действительно служат двойной цели — регулированию произношения, а также композиции: но в предыдущей части строки они регулируют только композицию, а не произношение.
Если мы должны иметь стопы в стихе для регулирования произношения и, следовательно, мелодии, эти стопы должны определяться паузами. Все слоги, вставленные между двумя паузами, должны считаться одной музыкальной стопой; потому что, чтобы сохранить мелодию, они все должны произноситься вместе, без какой-либо остановки. И поэтому, какое бы количество пауз ни было в гекзаметрической строке, части, на которые она делится этими паузами, составляют ровно столько же музыкальных стоп.
Связь обязывает меня здесь предвосхитить, заметив, что та же доктрина применима к английскому героическому стиху. Рассматривая его композицию чисто, она бывает двух видов. Один состоит из пяти ямбов; другой — из трохея, за которым следуют четыре ямба. Но эти стопы не дают правила для произношения. Музыкальные стопы — это, очевидно, те части строки, которые вставлены между двумя паузами. Чтобы выявить мелодию, эти стопы должны быть выражены в произношении; или, что сводится к тому же, произношение должно направляться паузами, без учета ямба или трохея.

[100] См. гл. 2, часть 1, разд. 4.

[101] «Поэтика», гл. 25.

[102] См. гл. 9.

[103] Воссиус, «О пении поэм», стр. 26, говорит: «Ничто так не вредит серьезности речи, как игра звуками слогов».

[104] «Зритель», № 285.

[105] Предисловие к его «Эдипу» и в его рассуждении о трагедии, предпосланном трагедии «Брут».