Электронная книга Проекта «Гутенберг», Эдвард Макдауэлл, автор: Лоуренс Гилман Эдвард Макдауэлл ЭДВАРД МАКДАУЭЛЛ ИССЛЕДОВАНИЕ Автор ЛОВРЕНС ГИЛМАН АВТОР КНИГ «Фазы современной музыки»; «Музыка завтрашнего дня»; «Истории симфонической музыки»; «Путеводитель по операм Штрауса „Саломея“»; «„Пеллеас и Мелизанда“ Дебюсси: путеводитель по опере»; «Аспекты современной оперы» и др.   ЛОНДОН: JOHN LANE, THE BODLEY HEAD НЬЮ-ЙОРК: JOHN LANE COMPANY MCMIX   ПОСВЯЩАЕТСЯ ГЕНРИ Т. ФИНКУ ПРЕДИСЛОВИЕ Настоящее исследование основано на монографии о Макдауэлле, написанной мной в 1905 году для серии «Живые мастера музыки». Эта книга, разумеется, не могла остаться в серии после смерти Макдауэлла три года спустя; поэтому она была изъята и использована в качестве основы для настоящего тома, который во всех отношениях заменяет прежнее издание. Биографическая часть переписана почти полностью и значительно расширена, в то время как главы, посвященные музыке Макдауэлла, были пересмотрены и дополнены. Завершая этот обзор творчества композитора, чье искусство и поныне принадлежит современности, я на протяжении всей работы остро осознавал тот факт, что потомство имеет неприятную привычку пересматривать оценки, вынесенные творческим деятелям их современниками; тем не менее, искусно подстраивать свои убеждения в надежде, что они упруго приспособятся к любому из множества возможных вердиктов, которых следует ожидать от капризного будущего, пожалуй, столь же опасно, скорая безоговорочно и бескомпромиссно декларировать свои точные взгляды. Поэтому читатель поймет, что критические оценки, представленные на следующих страницах, были высказаны обдуманно. Я хочу с признательностью выразить благодарность за помощь, полученную из различных источников: прежде всего миссис Эдвард Макдауэлл, оказавшей неоценимую помощь; господину Генри Т. Финку, поделившемуся своими взглядами и воспоминаниями о Макдауэлле как о пианисте; а также материалам из воспоминаний и впечатлений, опубликованных господином У. Х. Хамистоном, мисс Дж. С. Уотсон и господином Т. П. Каррье — учениками и друзьями Макдауэлла — в журнале The Musician, и статьям господина Уильяма Армстронга в журнале The Étude, цитировать которые я имел честь. Макдауэлл писал на удивление мало писем, и сравнительно малая часть его переписки представляет внутренний или общий интерес. Я признателен господину Н. Дж. Кори за разрешение процитировать несколько писем из его собрания; кроме того, выражаю искреннюю благодарность миссис Макдауэлл за предоставленную возможность использовать письма Листа и Грига, адресованные Макдауэллу и его жене. Л. Г. ДИКСВИЛЛ-НОТЧ, НЬЮ-ХЭМПШИР, 18 сентября 1908 г.   CONTENTS ЧЕЛОВЕК I RECORDS AND EVENTS II PERSONAL TRAITS AND VIEWS ТВОРЕЦ МУЗЫКИ III HIS ART AND ITS METHODS IV EARLY EXPERIMENTS V A MATURED IMPRESSIONIST VI THE SONATAS VII THE SONGS VIII SUMMARY   LIST OF WORKS   ИЛЛЮСТРАЦИИ PLATE NO.   I EDWARD MACDOWELL (Frontispiece) II MACDOWELL AT FOURTEEN From a sketch drawn by himself III MACDOWELL AT EIGHTEEN, AS A MEMBER OF RAFF'S CLASS AT THE FRANKFORT CONSERVATORY IV A SKETCH OF LISZT BY MACDOWELL, DRAWN IN 1883 V FACSIMILE OF A LETTER FROM LISZT TO MACDOWELL VI A LETTER FROM LISZT TO MACDOWELL ACCEPTING THE DEDICATION OF THE FIRST PIANO CONCERTO VII MACDOWELL AND TEMPLETON STRONG From a photograph taken at Wiesbaden in 1888 VIII MACDOWELL IN 1892 IX FACSIMILE OF A LETTER FROM GRIEG TO MACDOWELL, ACCEPTING THE DEDICATION OF THE "NORSE" SONATA. ONE OF GRIEG'S RARE ATTEMPTS AT ENGLISH COMPOSITION X THE HOUSE AT PETERBORO, NEW HAMPSHIRE, WHERE MACDOWELL SPENT HIS SUMMERS XI THE PIAZZA AND GARDEN WALK AT PETERBORO XII A WINTER VIEW OF THE PETERBORO HOUSE XIII THE "HOUSE OF DREAMS UNTOLD"—THE LOG CABIN IN THE WOODS AT PETERBORO WHERE MACDOWELL COMPOSED, AND WHERE MOST OF HIS LATER MUSIC WAS WRITTEN XIV FACSIMILE OF A PORTION OF THE MS. OF THE "SONATA TRAGICA" XV FACSIMILE OF A PASSAGE FROM THE ORIGINAL MS. OF THE "KELTIC" SONATA XVI THE MUSIC-ROOM AT PETERBORO ...мы обретаем бессмертие, И эта... арфа пробуждается сама собой, Чтобы взывать к серым птицам; и сны, Чьими отцами были сны, живут в нас. — «Туманные воды»   Человек ГЛАВА I ХРОНИКА И СОБЫТИЯ Эдвард Макдауэлл, первый кельтский голос, зазвучавший с непререкаемым авторитетом в музыкальном искусстве, добился этого первенства благодаря естественным, если не неизбежным процессам. И его дед, и бабушка по отцовской линии родились в Ирландии в ирландско-шотландских семьях. Своему прадеду по отцовской линии, Александру Макдауэллу, композитор был обязан шотландскими корнями; его прабабушка по отцовской линии, носившая до замужества имя Энн Макмурран, родилась близ Белфаста, в Ирландии. Их сын Александр, родившийся в Белфастe, в начале прошлого века приехал в Америку и поселился в Нью-Йорке, где женился на соотечественнице Саре Томпсон, с которой познакомился после прибытия в Новый Свет. У них родился сын Томас (отец Эдварда) — он прожил в Нью-Йорке, где вплоть до своего выхода на пенсию много лет занимался бизнесом. В 1856 году он женился на Фрэнсис М. Напп, молодой американке английского происхождения. Пять лет спустя, 18 декабря 1861 года, на Клинтон-стрит, 220, в Нью-Йорке родился их третий сын, Эдвард Александр (среднее имя он отбросил ближе к концу жизни) — в районе, который с тех пор подвергся упадку, характерному для многих некогда самых безупречных жилых кварталов города. От своего отца, человека с подлинным эстетическим чувством, Эдвард унаследовал художественные наклонности и кельтскую чувствительность темперамента, а также изобразительный инстинкт, который позднее соперничал с его музыкальными способностями за право окончательного признания; ведь старший Макдауэлл в юности проявлял незаурядные способности к живописи и рисунку, которые его родители, бывшие ревностными и весьма бескомпромиссными квакерами, пресекали самым решительным образом. Лишенный возможности реализовать собственный дар, Томас Макдауэлл передал его своему младшему сыну — дар, впрочем, несколько избыточный, учитывая, что последнему суждено было продемонстрировать столь же грандиозный талант в равно эффективном средстве выражения. Макдауэлл в четырнадцатилетнем возрасте (С автопортрета) Первые уроки игры на фортепиано Эдвард получил примерно в восемь лет от друга семьи, мистера Хуана Буйтраго, уроженца Боготы (Колумбия) и искусного музыканта. Мистер Буйтраго очень интересовался мальчиком и сам попросил разрешить ему обучать его нотам. Их занятия фортепиано в то время прерывались весьма часто: если за работой Эдварда не осуществлялся строгий надзор, он был склонен предаваться за клавиатурой страсти к сочинительству, которая развивалась параллельно с его успехами в фортепианной технике и отчасти в ущерб им. Он не был вундеркиндом и вовсе не отличался ранней зрелостью, хотя его одаренность была столь же очевидной, сколь и разнообразной. Он не любил каторжного труда за клавиатурой и был лишен той чудесной быстроты усвоения материала, которая свойственна истинным вундеркиндам. Необычность его заключалась главным образом в универсальности дарований. Его детские упражнения в композиции чередовались с искусным владением карандашом и альбомом для зарисовок. Ему нравилось покрывать нотные тетради и учебные пособия рисунками, в которых проявлялись и наблюдательный глаз, и природная ловкость руки прирожденного художника. Однако музыка и рисунок не исчерпывали его потребности в самовыражении. Он исписывал немало бумаги прозой и стихами, любил сочинять скачки, не лишенные намека на то воображение, которое, судя по всему, было присуще ему всегда. Он продолжал заниматься с мистером Буйтраго несколько лет, после чего его отвели к профессиональному преподавателю фортепиано Полу Десвернину, у которого он учился до пятнадцати лет. В этот же период он брал редкие дополнительные уроки у блестящей венесуэлки Терезы Карреньо. На пятнадцатом году жизни было решено, что он поедет за границу для прохождения курса фортепиано и теории в Парижской консерватории, и в апреле 1876 года в сопровождении матери он покинул Америку и отправился во Францию. Он выдержал конкурсный экзамен для поступления в консерваторию и начал осенний семестр как ученик Мармонтеля по классу фортепиано и Савара по классу теории и композиции. К слову, его соучеником был тот самый выдающийся из современных создателей музыки — Клод Дебюсси, которого Макдауэлл описывал как юношу уже тогда с эксцентричными и нонконформистскими наклонностями. Годы учебы Макдауэлла в консерватории сопровождались немалыми трудностями и смущением. Его знание французского языка было далеко от совершенства, и ему стоило больших трудов следить за лекциями Савара. Поэтому было решено организовать для него курс обучения языку. Наняли преподавателя, и Эдвард начал решительный штурм языковых «шево-де-фриз» [рогаток], оказавшихся столь серьезной помехой — шаг, который совершенно неожиданно привел его к важному жизненному перепутью. Как-то раз во время этих уроков французского языка он разнообразил монотонность учебного часа тем, что украдкой под учебником рисовал портрет своего преподавателя, самой яркой физической чертой которого был нос выдающегося размера. Его застукали прямо за завершением наброска и смущенного попросили показать результат. Похоже, это была замечательная работа и великолепное сходство, ибо объект изображения страстно захотел узнать, учился ли Макдауэлл рисованию, и если нет, то как он приобрел такой навык. Более того, он настоял на том, чтобы оставить рисунок себе. Вскоре он навестил миссис Макдауэлл и к ее удивлению сообщил, что показал рисунок одному очень известному художнику — преподавателю Школы изящных искусств, — и тот был настолько поражен проявившимся в нем талантом, что умолял миссис Макдауэлл передать ей сына для трехлетнего курса бесплатного обучения под его личным руководством, предложив также взять на себя его обеспечение в этот период. Вопрос стоял серьезно, и миссис Макдауэлл, пребывая в глубоком смятении относительно того, как мудрее распорядиться будущим сына, обратилась за советом к Мармонтелю; опасаясь лишиться одного из своих способнейших учеников, тот настоятельно посоветовал ей не отвлекать юношу от музыкальной карьеры. Окончательное решение предоставили Макдауэллу, и было решено, что он продолжит учебу в консерватории. Хотя кажется весьма вероятным, что при его природных способностях к живописи и рисунку, а также незаурядном воображении и силе видения он мог бы добиться признания как художник, можно усомниться в том, не потеряла ли бы музыка в таком случае значительно больше, чем приобрело изобразительное искусство. Порядки в консерватории не пришлись Макдауэллу по вкусу, ибо он обнаружил, что его представления о правильном художественном методе часто расходятся с теми, что царили среди преподавателей и соучеников. Нарастающее недовольство достигло апогея летом 1878 года. Это был год Всемирной выставки, и Макдауэлл с матерью посетили фестивальный концерт, на котором Николай Рубинштейн памятным образом исполнил Первый фортепианный концерт Чайковского. Его исполнение стало откровением для молодого американца. «Мне никогда не научиться играть так, если я останусь здесь», — решительно заявил он матери, когда они выходили из концертного зала. Миссис Макдауэлл, чьим неизменным принципом было позволять сыну решать свои дела в соответствии с его собственными убеждениями, обсудила с ним достоинства различных европейских консерваторий с репутацией. Они думали о Москве из-за связи Николая Рубинштейна с тамошней консерваторией. Возникала мысль о Лейпциге; настоятельно рекомендовали Франкфурт, а Штутгарт казался сулящим заметные преимущества. В конце концов остановились на последнем варианте, и миссис Макдауэлл с сыном отправились туда из Парижа ко Дню благодарения, сойдясь на том, что знаменитая Штутгартская консерватория обеспечит нужный характер обучения. Выбор едва ли оказался удачным. Макдауэллу потребовалось совсем немного времени, чтобы осознать: если он намерен соответствовать штутгартским требованиям, ему придется разучиться всему, что он уже усвоил — в отношении техники ему фактически предстояло начать всё заново (de novo). Один из студентов рассказывал Макдауэллу, что даже сам Рубинштейн был бы вынужден исходить из новых принципов пианистических манер, если бы отдал себя в руки штутгартских педагогов. Да и система обучения, действовавшая тогда в консерватории, не представлялась основательной даже в своей собственной сфере. Макдауэлл любил рассказывать о студенте, который превосходно играл восходящую гамму, но оказывался абсолютно беспомощным перед лицом задачи сыграть ту же гамму в нисходящем движении. Его мать, разочарованная тем, что Штутгарт не оправдал ее ожиданий, ломала голову над тем, как лучше решить вопрос с ближайшим будущим сына. Наслушавшись многого о педагогических талантах пианиста Карла Хайманна, миссис Макдауэлл вспомнила о Франкфуртской консерватории, которую возглавлял Йоахим Рафф и где Хайманн мог преподавать. От знакомой, к которой она обратилась за советом, она узнала, что пианист вскоре пообещал навестить ее в Висбадене, и было предложено, чтобы Макдауэллы нанесли ей визит в то же время и таким образом воспользовались возможностью познакомиться с Хайманном. Миссис Макдауэлл с сыном незамедлительно воспользовались этим предложением, и конец 1878 года застал их в Висбадене. Здесь они встретили Хайманна, только что завершившего триумфально успешное турне (tournée) по европейским столицам. Они слышали его игру и были впечатлены его мастерством и поэтическим чувством. Однако Хайманн должен был приступить к преподаванию во Франкфуртской консерватории лишь следующей осенью, поэтому Макдауэлл остался в Висбадене, изучая композицию и теорию у выдающегося критика и педагога Луи Элерта, в то время как его мать вернулась в Америку. Восемнадцатилетний Макдауэлл (крайняя фигура слева в группе) в составе класса Раффа во Франкфуртской консерватории «Элерт, — писал Макдауэлл, — был очень добр ко мне, и когда я попросил его об „уроках“, он наотрез отказался, но сказал, что будет рад, если мы станем „заниматься вместе“, как он выразился. Это меня озадачило, так как моей целью при отъезде из Парижа было получить суровую и оздоравливающую встряску. Тем не менее, я усердно работал всю зиму и услышал массу новой музыки в Курхаусе (Cur Haus), что после моего долгого французского голодания было подобно манне небесной. Элерт, считавший, что Хайманн мне не подходит, говорил и писал обо мне Бюлову; однако последний, даже не видя меня, написал Элерту крайне оскорбительное письмо, вопрошая, как Элерт посмел „предлагать ему такую глупость“, добавляя, что он не учитель музыки и в любом случае не может тратить время на какого-то американского мальчика. В конце концов я все-таки отправился во Франкфурт и поступил в консерваторию». Первая встреча Макдауэлл с Раффом осенью 1879 года, по его словам, «не сулила ничего хорошего». «Хайманн привел меня к нему и рассказал, помимо прочего, что, проучившись несколько лет в русле „французской школы“ композиции, я хочу учиться в Германии. Рафф тут же вспылил и заявил, что в настоящее время никаких „школ“ не существует — что музыка нынче эклектична; если некоторые французские авторы пишут поверхностную музыку, то это происходит просто из-за поверхностных познаний, и подобное чтиво никогда не сможет образовать „школу“. Немецких и прочих авторов следует критиковать с одной позиции: их музыка плоха, посредственна или хороша; но в наши дни, когда все национальные музыкальные черты стали общим достоянием, невозможно втискивать ее в рамки „школ“». Макдауэлл провел в консерватории два года, изучал композицию у Раффа и фортепиано у Хайманна. Пребывание там было для него исключительно приятным и полезным. Он нашел и в Раффе, и в Хайманне вдохновляющих художественных наставников; особенно в Раффе он встретил глубоко сочувственного и ободряющего преподавателя, а также силу, одновременно мощную и увлекающую — силу, которая направила течения его собственного темперамента в определенное художественное русло. К Хайманну как к пианисту Макдауэлл питал пламенное восхищение. Он отзывался о нем как о «чуде», чья техника «казалось, таинственным образом способна на всё». «Когда я пришел к нему, — рассказывал Макдауэлл, — я уже транспонировал большинство фуг и прелюдий Баха (парижское представление о „тщательности“!) и прошел через множество грубых технических штудий. Хайманн позволял мне делать то, что я хотел; но слушая, как он практикуется и играет, я за неделю узнал больше, чем когда-либо прежде». Когда в 1881 году Хайманн, у которого уже начали проявляться симптомы душевного расстройства, в конце концов сломившего его, покинул консерваторию, он рекомендовал Макдауэлла своим преемником — предложение, которое горячо поддержал Рафф. Однако внутри консерватории действовали враждебные силы. Кандидатура Макдауэлла была отвергнута некоторыми профессорами, как утверждалось, из-за его «молодости», но также, несомненно, из-за поддержки Хайманна, который не пользовался популярностью у коллег, ибо тот осмеливался, по словам Макдауэлла, «играть классиков так, будто они были написаны людьми с живой кровью в жилах». Так что получить назначение Макдауэллу не удалось. Он продолжал неофициально заниматься у Хайманна и постоянно обращался к нему за критикой и советами. В то время Макдауэлл начал давать частные уроки, и одна из его учениц, американка мисс Мариан Невинс, впоследствии стала его женой. Тогда он жил на квартире у почтенной немецкой старой девы, бывшей дочерью одного из офицеров Наполеона. Она очень привязалась к своему молодому жильцу, и благодаря ей он познакомился с творчеством Эркмана-Шатряна, чьи повести глубоко увлекли его в то время. Позже он переехал в кафе «Милани» на Цайле, заведение в ту пору весьма знаменитое. Как преподаватель он занял довольно заметное место; рекомендация Раффа, сказавшего одной из учениц Макдауэлла, что он ждет от него «великих дел», помогла на первых порах, да и его собственная личность значила немало. Его внешность в те годы (ему тогда было девятнадцать лет) описывают как разительно непохожую на образ типичного американца, каким его знали в Германии. «Его пронзительные и очень голубые глаза, розово-белая кожа, рыжеватые ус и эспаньолка и черные как смоль волосы, зачесанные прямо вверх на манер, преобладавший в Германии, принесли ему прозвище „красавчик-американец“». Преподавание в то время должно было быть для него тяжким испытанием. Он был — как оставался на протяжении всей своей жизни — болезненно застенчив; однако, как ни странно, у него уже тогда обнаружился дар передавать знания, пробуждать интерес и стимулировать энтузиазм тех, кто попадал под его руководство, что в более зрелые годы сделало его столь выдающимся педагогом. В 1881 году Макдауэлл подал заявление на вакантную должность главного преподавателя фортепиано в консерватории соседнего города Дармштадта и был принят. Эта работа оказалась тяжелой и не слишком прибыльной. Он описывал Дармштадт как «тоскливый город, где ученики занимались музыкой с истинно немецким спокойствием». Всю музыку они брали в библиотеке-прокате, где выбор новинок ограничивался последними изданиями классиков и изрядным количеством откровенной макулатуры, плохой танцевальной музыки и тому подобного. Его работа, представлявшая собой сущую каторгу, отнимала сорок часов в неделю. Какое-то время он снимал жилье в Дармштадте, но тосковал по прелестям Франкфурта, поэтому на протяжении всего срока службы дважды в день ездил между этими двумя городами на поезде. В дополнение к основной работе в консерватории он давал частные уроки, раз в неделю отправляясь на поезде в замок Эрбах-Фюрстенау в Эрбах-Фюрстенау — утомительная трехчасовая поездка. Замок представлял собой средневековый замок (Schloss) с подъемным мостом и рвом. Его учениками там были маленькие графики и графы, удручающе тупые и сонные дети, говорившие только по-немецки и по-латыни и проявлявшие минимальный интерес к музыке. Макдауэлл давал им уроки гармонии, а также игры на фортепиано, и однажды посреди пространно упрощенного объяснения какого-то элементарного пункта он услышал тихий шорох, оглянулся от пианино и обнаружил своих благородных юных учеников крепко спящими, положив головы на руки. Макдауэлл никак не мог запомнить их титулы и в конце концов стал обращаться к ним просто «мадемуазель» и «месье», к полному раздражению строгой и церемонной старой хозяйки замка, баронессы фон Роденберг. Однако двенадцать часов в неделю, проведенные в железнодорожных поездках, не пропали даром: в поездах он смог сочинить бо́льшую часть своей второй «Модерн-сюиты» для фортепиано (соч. 14). Это было второе его сочинение, которое он счел достойным сохранения; его предшественницей была «Первая модерн-сюита», написанная годом ранее во Франкфурте. Множество другой музыки уже появилось на бумаге, прошло через беспощадный огонь его критики, которая уже тогда была строгой и взыскательной, и было приговорено к уничтожению — среди прочих усилий, например, симфония. Чтение в то время имело для него захватывающий интерес. Он был поглощен немецкими поэтами; Гете и Гейне, которых теперь читал в оригинале без труда, он знал наизусть — увлечение, которое несколько лет спустя найдет выражение в его «Идиллах» и «Поэмах» (соч. 28 и 31). Он начал читать и английских поэтов. Он поглощал Байрона и Шелли, а в «Идиллах короля» Теннисона нашел искру, воспламенившую его особую любовь к средневековым преданиям и поэзии. При этом, восхищаясь поэтическими свидетельствами Средневековья, он, как ни странно, почти не интересовался их материальными следами. Ему нравилось, например, вызывать в воображении долину Роны с ее медленно текущими людскими потоками между Италией и Севером, и Сьон, по-прежнему смотрящий со своих высот, где епископы были скорее лордами, чем священниками. Но это было для него чисто воображаемым очарованием. Он мало заботился об исследовании подлинных и зримых памятников прошлого: сталкиваться с ними как с рушащимися руинами доставляло ему мало удовольствия, и, как он бывало говаривал, он «ненавидел запахи». Именно этот инстинкт заставлял его во время посещений соборов держаться как можно дальше, пока служилась месса. Видеть в туманной дали белые папские фигуры, сосредоточенно шествующие сквозь ритуал, слышать тихие звуки — это завораживало и волновалo его; но он содрогался при мысли войти в ризницу с ее громкоговорящими священниками, дежурно описывающими реликвии: то было разочарование, перенести которое было невозможно. Набросок портрета Листа работы Макдауэлла, выполненный в 1883 году Обнаружив, что работа в Дармштадте пагубно сказывается на его здоровье, Макдауэлл оставил свой пост там и вернулся во Франкфурт. Здесь он делил время между частными уроками и сочинением музыки. Он также мечтал заполучить прибыльные концертные выступления в качестве пианиста. Он эпизодически выступал на оркестровых концертах в Висбадене, Франкфурте, Дармштадте, но это не приносило ему ничего, кроме роста репутации. По наущению Раффа весной 1882 года он навестил Листа в Веймаре, вооружившись своим Первым фортепианным концертом (соч. 15). Это произведение он только что сочинил при забавных обстоятельствах. Однажды, когда он бесцельно сидел за пианино, раздался стук в дверь, и к нему, повергнув его в испуганное смятение, вошел его учитель Рафф, перед которым Макдауэлл испытывал абсолютный трепет. «Эта честь, — рассказывает он, — просто ошеломила меня. Он с некоторым недоумением оглядел мою неприбранную комнату и обронил что-то насчет английского перевода его оратории „Конец света“ (Welt-Ende) (как выяснилось позже, увы, он хотел, чтобы я переписал ее для него в партитуру; но из-за своей необъяснимой застенчивости он лишь намекнул на это, а я со своей стороны был слишком ошеломлен и отупел от робости, чтобы уловить смысл); затем он резко спросил меня, что я сочиняю. Я, едва соображая, что говорю, пролепетал, что у меня есть концерт. Он вышел на площадку и обернулся, велев принести его к нему в следующее воскресенье. В отчаянии, не имея ни малейшего представления о том, как я справлюсь с такой задачей, я работал как бобер, создавая музыку из некоторых идей, на основе которых когда-то планировал построить концерт. Наступило воскресенье, а у меня была сочинена лишь первая часть. Я написал ему записку с жалкими извинениями, и он отложил встречу еще на одно воскресенье. Что-то случилось тогда, и он перенес ее еще на два дня; к тому времени концерт был готов». За исключением трех строчек пассажей в первой части, концерт по сей день остается ровно таким, каким Макдауэлл закончил его тогда. В конце концов визит к Листу, которого он так боялся, обернулся приятным сюрпризом. Эта благожелательная, но внушительная особа приняла его с любезной учтивостью и попросила присутствовавшего Эжена д'Альбера сыграть оркестровую часть привезенного Макдауэллом в рукописи концерта в переложении для двух фортепиано. Лист внимательно слушал, как два молодых музыканта исполнили его от начала до конца — не слишком эффективно, — а по окончании тепло похвалил сочинение. «Вам придется поднатужиться, — предостерег он д’Альбера, — если вы не хотите, чтобы вас превзошел наш юный американец», — и воздал должное смелости и оригинальности определенных мест в музыке, особенно их гармонической обработке. Что в ту пору было для Макдауэлла еще более отрадным — ведь он еще не привык считать себя прежде всего композитором, — так это похвала Листа его фортепианной игре. Он вернулся во Франкфурт окрыленный и был еще более обрадован, когда вскоре получил от Листа письмо, в котором аббат, упоминая первую «Модерн-сюиту», присланную ему Макдауэллом, писал: «...Со времени основания Всеобщего союза немецких музыкантов окончательное составление программ поручено мне, и я буду очень рад порекомендовать исполнение вашего произведения. Будьте добры передать вашему учителю, моему старому другу Й. Раффу, уверения в моем высочайшем уважении и восхищении. Ф. ЛИСТ. Будапешт. 13 апреля 1882 г.» Факсимиле письма Листа Макдауэллу Девятнадцатый ежегодный съезд Всеобщего немецкого музыкального союза (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) проходил в том году в Цюрихе с 9 по 12 июля; на пятом концерте серии, 11 июля, Макдауэлл исполнил свою первую фортепианную сюиту. Были отмечены похвалой как сама музыка, так и его исполнение. В рецензии того времени композитор назван «серьезным и скромным музыкантом, свободным от всякой манерности», который «проявлял такую скромность, что играл по нотам, хотя у него вряд ли была особая нужда держать их перед глазами». Его «вызывали с энтузиазмом, под многочисленные браво, и он может гордиться достигнутым успехом». До тех пор, как признавался Макдауэлл с подкупающей откровенностью в беседе с господином Генри Т. Финком, он «даже не задумывался о том», что его музыка может представлять ценность для серьезного изучения или заучивания наизусть. «Я бы не отдал ни за какие сокровища мира ни одной ноты ни в одной из них, и в душе я горячо любил их; но мысль о том, что кто-то другой может отнестись к ним серьезно, мне никогда не приходила в голову». Годом позже по рекомендации Листа сюита и ее преемница, «Вторая модерн-сюита» (соч. 14), были опубликованы в Лейпциге знаменитым издательством «Брайткопф и Хертель». «Ваши две фортепианные сюиты, — писал Лист из Будапешта в феврале того же года, — восхитительны. С искренним удовольствием и благодарностью принимаю посвящение вашего концерта». Сюиты стали первыми изданными произведениями Макдауэлла. [1] Смерть Раффа 25 июня 1882 года принесла Макдауэллу первую глубокую скорбь. Между учеником и учителем существовала глубокая привязанность, и в кончине Раффа Макдауэлл почувствовал потерю искреннего друга и, как он осознал позже, влиятельного союзника. Трудно переоценить ту роль, которую Рафф сыграл в том, чтобы решительно и навсегда направить устремления Макдауэлла в русло композиторского творчества, а не пианистической деятельности. Когда он только приехал в Париж и в последующие годы в Германии, ни он сам, ни его семья почти не думали серьезно о его сочинительстве; его очевидный талант пианиста неуклонно заслонял творческие способности и создавал впечатление, что его неизбежная карьера — это карьера виртуоза. Как он писал годы спустя: «С раннего детства мне внушали мысль, что от меня ждут карьеры пианиста, и каждая минута, потраченная на „марание бумаги“, казалась украденной у более законной работы — фортепианных упражнений». Именно Рафф — Рафф, сказавший ему однажды: «Вашу музыку будут играть тогда, когда мою забудут» — открыл ему глаза. Следующие два года — с лета 1882-го по лето 1884-го — были все больше отданы сочинению музыки, хотя Макдауэлл продолжал давать частные уроки и изредка выступал в концертах. Он не переставал пробовать силы в оркестровом письме, и в этом начинании ему чрезвычайно помогала готовность дирижеров курортных оркестров (Cur-Orchesters) в Баден-Бадене, Висбадене и других местах «проигрывать» его опыты в часы репетиций. Его просьбы о таком прочтении его партитур редко получали отказ, и практическую школу инструментовки, даваемую этим опытом, он всегда считал бесценной. Многое из того, что он проверял таким образом, было отвергнуто в результате тех просветительных, хотя и отрезвляющих откровений, к которым это приводило; и практически все его оркестровые опусы, которые он впоследствии счел возможным опубликовать, прошли через сито подобных практических проверок. Музыка этого периода включает в себя три песни op. 11 («Mein Liebchen» [2], «Du liebst mich nicht», «Oben, wo die Sterne glühen»); две песни op. 12 («Nachtlied» и «Das Rosenband»); Прелюдию и фугу (op. 13); вторую фортепианную сюиту (op. 14), начатую в дни его дармштадтского профессорства; «Серенаду» (op. 16); две фантастические пьесы (Fantasiestücke) op. 17: «Рассказ» (Erzählung) и часто исполняемый «Ведьмин танец» (Hexentanz); «Баркаролу» и «Юмореску» op. 18; а также «Лесные идиллии» (Wald-Idyllen, op. 19): «Лесная тишина» (Waldesstille), «Игры нимф» (Spiel der Nymphen), «Грезы» (Träumerei), «Танец дриад» (Dryadentanz). В июне 1884 года Макдауэлл вернулся в Америку, и 21 июля в Уотерфорде (штат Коннектикут) женился на своей бывшей ученице мисс Мариан Невинс — союз этот по совершенству взаимопонимания и близости товарищества был поистине идеальным на протяжении всей четверти века, что ему суждено было продлиться. Несколько дней спустя Макдауэлл с молодой женой отплыли из Нью-Йорка в Европу, не имея никаких определенных планов на ближайшее будущее. Они побывали в Эксетере и Бате, а затем отправились в Лондон, где сняли жилье на Уоберн-плейс, 5. Там интерес Макдауэлла к внешнему миру разделился между Британским музеем, где особое очарование для него представляли египетские и сирийские древности, и шекспировскими постановками Генри Ирвинга и Эллен Терри. Он был очарован их игрой в «Много шуму из ничего» и сделал набросок симфонической поэмы, которая должна была называться «Беатриче и Бенедикт» — от этого замысла он в конце концов отказался. Большинство материалов, из которых должна была состоять симфоническая поэма, в итоге пошло на создание скерцо Второго фортепианного концерта, написанного в следующем году. Вернувшись во Франкфурт, Макдауэлл с женой некоторое время жили в пансионе на Праунхаймер-штрассе, ведя уединенный образ жизни в двух маленьких комнатах. По возвращении из краткой поездки в париж они нашли более просторные апартаменты в отеле «Дю Нор». В сентябре того же года Макдауэлл узнал об освободившейся выгодной вакансии в Вюрцбургской консерватории и при поддержке рекомендательных писем от фрау Рафф, Мармонтеля (его бывшего преподавателя по Парижской консерватории) и скрипача Соре попытался получить это место. Но вновь, как и во Франкфурте тремя годами ранее, его молодость сыграла против него, и ему было вежливо отказано. Письмо Листа Макдауэллу с принятием посвящения Первого фортепианного концерта Следующая зима прошла главным образом в сочинении музыки. Двучастная симфоническая поэма «Гамлет и Офелия», его первая крупная значимая работа, была создана в это время. «Три поэзии» (op. 20) и «Лунные картины» (op. 21), написанные для игры в четыре руки, также датируются зимой 1884–1885 годов, тогда же началась работа над Вторым фортепианным концертом. «Лунные картины» op. 21 («Индийская девушка», «История аиста», «В Тироле», «Лебедь», «Визит медведя») по Гансу Христиану Андерсену изначально задумывались как миниатюрная оркестровая сюита; однако представилась возможность издать их в виде фортепианных дуэтов, и оркестровые наброски были уничтожены — исход, представляющийся весьма сожаления достойным. Его ученики, как оказалось, разъехались, и он безраздельно предался радостям творческого письма. Это были дни тишины и глубокого счастья. Он много читал, часто вслух по вечерам: сказки, к которым он испытывал страстную привязанность, легендарные предания разных стран, средневековые романы, Китса, Шелли, Теннисона, «Мемуары» Бенвенуто Челлини, Виктора Гюго, Гейне, а также Марка Твена. Позже, весной, дни посвящались отчасти сочинению музыки, отчасти долгим прогулкам с женой по прекрасным франкфуртским лесам, где у Макдауэлла зародилось то особенное настроение, которое воплотилось много лет спустя в одной из последних написанных им вещей: «Из немецкого леса» в сборнике «Рассказы у камина». Следующим летом (1885 г.) смерть друга его ранних франкфуртских дней, шотландца Линдсея Деаса, освободила в Эдинбурге пост экзаменатора Королевской академии музыки, и семья Деаса выдвинула кандидатуру Макдауэлла. Была предпринята поездка в Лондон с целью получить это место, поскольку только на композицию рассчитывать как на источник средств к существованию не приходилось; но снова его молодость, а также его национальность и «модернистские тенденции» сыграли против него. Ему пришлось признать, что он был протеже «этого ужасного человека Листа», как охарактеризовала владыку Веймара леди Макфаррен, обладавшая всемогущим влиянием на управление институтом; и поскольку это окончательно доказывало его приверженность гнусному новаторству, ему снова отказали. По возвращении в Германию Макдауэллы переехали из Франкфурта в Висбаден, где провели зиму 1885–1886 годов, живя в небольшом пансионе. Первый концерт (op. 15) незадолго до того был опубликован издательством «Брайткопф и Хертель». Тот же 1885 год ознаменовался завершением Второго концерта ре минор, начатого во Франкфурте прошлой зимой, и публикацией издательством «Брайткопф и Хертель» полной партитуры «Гамлета и Офелии» [3] с посвящением Генри Ирвингу и Эллен Терри, чья игра в Лондоне натолкнула Макдауэлла на замысел этой музыки. Летом 1886 года Макдауэлл с женой снова поддались страсти к путешествиям и отправились в Лондон покупать мебель, ибо они устали жить по пансионам и отелям и решили обзавестись собственным хозяйством. Вернувшись, они сняли маленькую квартиру на Янштрассе и обосновались там, обставив ее ровно настолько, чтобы это выглядело прилично. Здесь миссис Макдауэлл перенесла тяжелую болезнь, которая какое-то время грозила трагическим концом их счастью и в результате которой была потеряна надежда на ребенка. Однажды весенним днем 1887 года Макдауэлл и его друг Темплтон Стронг, блестящий американский композитор, недавно переехавший из своего дома в Лейпциге в Висбаден, бродили по окрестностям и вышли на полуразрушенный коттедж на опушке леса в Грубвеге. Он был построен богатым немцем не для жилья, а в качестве некоего затейливого дачного домика. Место было манящим. Здание стояло на склоне Нероберга, с одной стороны открывая вид на город с расстилающимися за ним Рейном и Майном, а с другой — на лес. Обоих американцев это очаровало, и Макдауэллу непременно захотелось купить его под дом. Его здравомыслящая жена выражала некоторые сомнения в практичности этой затеи, но в конце концов коттедж с полуакром земли был куплен, и Макдауэллы обустроились на новом месте. Там был небольшой сад, в котором Макдауэлл с удовольствием копался; лес находился в двух шагах, и они со Стронгом, бывшие неразлучными друзьями, вместе гуляли и дружески спорили о принципах и методах создания музыки, а также о необходимости патриотизма, в недостатке которого обвиняли Стронга. Макдауэлл и Темплтон Стронг С фотографии, сделанной в Висбадене в 1888 году Это было время богатой творческой отдачи для Макдауэлла; жизнь, которую они с женой вели, отличалась идеальной безмятежностью и уединенностью. Теперь он посвящал всю свою энергию композиции. За годы жизни в Висбадене он выпустил в свет четыре пьесы op. 24 («Юмореска», «Марш», «Колыбельная», «Чардаш»); симфоническую поэму «Ланселот и Элейна» (op. 25); шесть песен «Из старого сада» на стихи Маргарет Деланд (op. 26); три песни для мужского хора op. 27 («В звездном небе над нами», «Весна», «Рыбак»); «Идиллии» и «Поэмы» для фортепиано (op. 28 и op. 31) на стихи Гете и Гейне; симфоническую поэму «Ламия» (op. 29); два «Фрагмента» для оркестра по «Песне о Роланде»: «Сарацины» и «Прекрасная Ольда» (op. 30); «Четыре маленьких стихотворения» для фортепиано — «Орел», «Ручей», «Лунный свет», «Зима» (op. 32); три песни op. 33 («Молитва», «Колыбельный гимн», «Идиллия»), две песни op. 34 («Мени», «Моя Жан») и «Романс» для виолончели с оркестром. Более того, он испытывал удовлетворение от осознания того, что его творчество встречают как в Европе, так и на родине с интересом и уважением. Его репутация неуклонно распространялась. «Гамлет и Офелия» исполнялись в Дармштадте, Висбадене, Баден-Бадене, Зондерсхаузене, Франкфурте. 8 марта 1884 года его бывшая учительница Тереза Карреньо исполнила его вторую фортепианную сюиту на концерте в Нью-Йорке; в марте следующего года две части из первой сюиты прозвучали на «Американском концерте» в Принс-холле в Лондоне; 30 марта 1885 года на одном из «Концертов новинок» мистера Франка Ван дер Стуккена в Нью-Йорке мисс Адель Маргулиес исполнила вторую и третью части из первого фортепианного концерта. В том же году мадам Карреньо исполнила в американском турне три части из второй сюиты, а в следующем сентябре исполнила на Вустерском фестивале «Ведьмин танец» op. 17. 4 ноября 1886 года часть «Офелия» из op. 22 исполнялась на первом «Симфоническом концерте» мистера Ван дер Стуккена в Чикеринг-холле в Нью-Йорке. Мистер Г. Э. Крехбиль, рецензируя произведение в Tribune, охарактеризовал оркестровку как «блестящую» («хотя изучаемые образцы несколько более очевидны, чем нам бы хотелось»), а мелодическое изобретение — как «прекрасное», обладающее поэтическим настроением и характерным рисунком. Он счел, что музыка заслуживает повторения в ходе сезона, и назвал ее «во всех отношениях более совершенным произведением, нежели большинство новинок, прибывших к нам в этом сезоне с французскими и английскими ярлыками». Мистер Генри Т. Финк на страницах Evening Post охарактеризовал сочинение как «изысканно задуманную тоновую поэму, очаровательно оркестрованную и полную ярких гармонических последовательностей». Год спустя после нью-йоркского исполнения «Офелии» мистер Ван дер Стуккен представил ее парную пьесу «Гамлет». В апреле 1888 года на первом из цикла «концертов фортепианных концертов», данных мистером Б. Дж. Лангом в Чикеринг-холле в Бостоне, Первый концерт Макдауэлла исполнил мистер Б. Л. Уэлпли. «Впечатление на всех присутствующих, — писал мистер В. Ф. Апторп в Transcript, — было просто электрическим». Концерт «стал сюрпризом, если таковые вообще бывали. Мы едва ли, — заявлял он, — можем припомнить сочинение, столь полное поразительных и беспрецедентных эффектов [напомним, что этот концерт был создан в 1882 году, когда Макдауэллу было девятнадцать лет]. Произведение явно писалось на белом калении; его блеск и мощь поражают. Произведенное им в остальных отношениях впечатление пока еще не вполне уложилось... Но его огонь и сила несомненны». Эти мнения представляют интерес, ибо свидетельствуют о быстром и непредвзятом признании, которое с самого начала было оказано творчеству Макдауэлла авторитетными критиками на его родине. Он вполне мог испытывать гордость за сумму своих достижений к тому времени. Ему еще не исполнилось двадцати семи лет, однако он уже опубликовал концерт и два оркестровых произведения крупных масштабов — «Гамлет и Офелия» и «Ланселот и Элейна»; большая часть написанной им музыки к тому моменту уже исполнялась публично и почти неизменно удостаивалась теплых похвал, и его имя становилось известным как в Европе, так и на родине. Его материальное положение, однако, было далеко от удовлетворительного или многообещающего, ибо от сочинений можно было ожидать лишь более чем шаткого дохода, а от преподавания он отказался. Музыканты из Америки начали наведываться в уединенный висбаденский уголок, чтобы навестить композитора и его жену, и его неоднократно убеждали вернуться в Америку и принять участие в развитии музыкального искусства своей страны. В конце концов было решено, что при взвешивании всех обстоятельств условия в Соединенных Штатах будут более благоприятными; и в сентябре 1888 года Макдауэллы, не без душевной боли продав свой висбаденский коттедж, отплыли к родным берегам. Они поселились в Бостоне, показавшемся им менее огромным и суетным, чем Нью-Йорк, и сняли жилье на Маунт-Вернон-стрит. В последующие годы они жили попеременно на Уэст-Сидар-стрит, 13, и Честнат-стрит, 38. Хотя вся его наиболее значительная музыка была еще не написана, Макдауэлл обнаружил, что музыкальная общественность уже воспринимает его как композитора, безусловно достойного почитания со стороны соотечественников. Он впервые публично выступил в Америке в двойном амплуа пианиста и композитора на концерте Квартета Кнайзеля в Чикеринг-холле в Бостоне 19 ноября 1888 года, сыграв Прелюдию, Интермеццо и Престо из своей первой фортепианной сюиты, а также, вместе с Кнайзелем и его партнерами, фортепианную партию в Квинтете си-бемоль мажор Гольдмарка. Он был встречен тепло, и мистер Апторп на страницах Transcript высоко оценил его технику игры на фортепиано как «обширную и блестящую», особо отметив ее достоинства «в высших сферах исполнительства»; «он играет, — писал этот критик, — с восхитительной правдистью чувств и музыкальным пониманием». Общаться восторженно по поводу ранней и незрелой сюиты он не мог, хотя и нашел в ней «жизнь и яркость». Следующей весной Макдауэлл выступил еще более успешно, и это выступление справедливее раскрыло его способности композитора, когда 5 марта он впервые публично исполнил свой Второй концерт на оркестровом концерте в Чикеринг-холле в Нью-Йорке под управлением мистера Теодора Томаса. Его успех тогда был мгновенным и оглушительным. Мистер Крехбиль в Tribune охарактеризовал концерт как «великолепное произведение, столь полное поэзии и энергии, что это наводит на мысль поставить его во главе всех работ подобного рода, созданных как уроженцем, так и принятым гражданином Америки»; он признался, что «получил от произведения молодого американца более острое удовольствие, чем от опытов опытного и знаменитого россиянина» — Чайковского, Пятая симфония которого исполнялась тогда в Нью-Йорке впервые. «Несколько восторженных и несомненно искренних вызовов на сцену, — заключал автор, — стали знаками благодарности и восторга, которыми наградили его сограждане». Месяц спустя Макдауэлл исполнил тот же концерт в Бостоне на симфоническом концерте под управлением мистера Герике; его исполнение вызвало «пристальное внимание» и «самые сердечные аплодисменты, к которым присоединились и оркестр, и публика». Летом того же года (1889) Макдауэлл с женой отправился за границу. Он был приглашен принять участие в «Американском концерте» на Всемирной выставке в Париже, и 12 июля под управлением г-на Ван дер Стуккена исполнил свой второй концерт. После недолгого пребывания на континенте он вместе с женой вернулся в Америку. Макдауэлл нашел в Бостоне обширное поле для деятельности в качестве пианиста и преподавателя. Он взял много частных учеников и за восемь лет пребывания там множество раз выступал с концертами. В плане композиции эти годы стали самыми плодотворными в его жизни. В этот период он написал Концертный этюд для фортепиано (соч. 36); цикл пьес по мотивам «Восточных мотивов» Виктора Гюго (соч. 37) — «Лунный свет», «В гамаке», «Андалузский танец»; «Марионетки» (соч. 38); «Двенадцать этюдов» соч. 39; «Шесть песен о любви» (соч. 40); две песни для мужского хора (соч. 41) — «Колыбельную» и «Танец гномов»; оркестровую сюиту в ля миноре (соч. 42) и ее дополнение «В октябре» (соч. 42-A); «Две северные песни» и «Баркаролу» (соч. 43 и соч. 44) для смешанного хора; «Трагическую сонату» (соч. 45); 12 «Виртуозных этюдов» соч. 46; «Восемь песен» (соч. 47); вторую («Индейскую») сюиту для оркестра; «Арию» и «Ригодон» (соч. 49) для фортепиано; «Героическую сонату» (соч. 50); и «Лесные зарисовки» (соч. 51). Это творческое наследие не содержало его самых зрелых и характерных произведений — им еще только предстояло появиться позже, в течение последних шести лет его созидательной деятельности; тем не менее результаты были во многом выдающимися, и некоторые из них — две сонаты, «Индейская» сюита, песни соч. 47, «Лесные зарисовки» — отличались, если и не неизменно первоклассным, то заметно прекрасным и характерным качеством. Это десятилетие (с 1887 по 1897 год) также ознаменовалось публикацией всех его работ, созданных в промежутке между соч. 22 («Гамлет и Офелия») и соч. 51 («Лесные зарисовки»), за исключением симфонической поэмы «Ламия», которая была опубликована лишь после его смерти. Тем временем его авторитет неуклонно рос. Каждое новое созданное им произведение встречало значительный успех как у широкой публики, так и у многих весьма придирчивых критиков. 10 января 1890 года его «Ланселот и Элейна» исполнялись на концерте Бостонского симфонического оркестра под управлением г-на Никиша. В сентябре 1891 года его оркестровая сюита в ля миноре (соч. 42) была впервые исполнена на Вустерском фестивале, а месяц спустя прозвучала в Бостоне на симфоническом концерте под управлением г-на Никиша. В ноябре того же года Бостонский филармонический оркестр под управлением Бернгарда Листемана впервые исполнил в театре «Тремонт» его пьесы из «Роланда» — «Сарацины» и «Прекрасная Алда». На следующий день — 6 ноября 1891 года — он дал свой первый фортепианный сольный концерт, исполнив, помимо произведений Баха, Шуберта, Шумана, Темплтона Стронга, П. Гейслера, Алябьева и Листа, собственный «Танец ведьм», «Танец теней» (соч. 39), «Орла», Этюд фа-диез мажор (соч. 36), прелюдию из первой сюиты и четвертую из «Идиллий» по Гете. За этим последовал второй сольный концерт в январе 1892 года, на котором он исполнил, помимо прочего, «Зиму», «Лунный свет» и «Ручей» из цикла «Четыре маленьких стихотворения» (соч. 32). Обсуждая первый из этих концертов, г-н Филип Хейл написал в газете Boston Post слова, имеющие гораздо более широкое применение, чем просто отсылка к Макдауэллу: «Вне всякого сомнения, как композитор, он изучил и освоил форму и знает ее ценность, но он предпочитает намеки, полутона, сновидческие картины и погоню за снами любым попыткам быть оригинальным в одобренной и конвенциональной манере... Его [композиции] интересны и более того: они чрезвычайно характерны своим гармоническим колоритным решением. Их масштаб не имеет ничего общего с их достоинствами. Несколько строк Готье, насыщенных призматическими словами и в то же время расплывчатых, как туманные клубы, могут по своей художественной ценности превзойти целые канты более известных поэтов; и г-н Макдауэлл обладает чувством цвета Готье и знанием силы намека». Его исполнение «заслуживало самой теплой похвалы... видя роскошные или нежные краски и слыша голоса оркестровых инструментов, неудивительно, что г-н Макдауэлл — пианист редкого очарования». 28 января 1893 года сюита «Гамлет и Офелия» была впервые исполнена в Бостоне Симфоническим оркестром под управлением г-на Никиша; но еще более важным событием стало первое исполнение два месяца спустя «Трагической сонаты», которую Макдауэлл сыграл на концерте Квартета Кнайзеля в Чикеринг-холле. Относительно сонаты г-н Апторп писал: «В ней повсюду чувствуется гений — и мы прекрасно понимаем, что гений не то слово, которым следует разбрасываться легкой рукой». Добавив при этом: «Композитор исполнил ее великолепно, грандиозно». Макдауэлл добился одного из самых заметных триумфов в своей карьере 14 декабря 1894 года, когда он исполнил свой второй концерт с Нью-Йоркским филармоническим обществом под управлением Антона Зейдла. По случаю этого выступления, как отмечал г-н Финк в Evening Post, он одержал «успех как пианист и композитор, какого еще не добивался ни один американский музыкант перед лицом столичной концертной аудитории. Публика филармонии бывает холодна, когда ей не нравится произведение или исполнитель; но г-н Макдауэлл... был удостоен овации, какую на оперном спектакле преподносят лишь популярной примадонне. Снова и снова он должен был подниматься и кланяться после каждой части своего концерта; снова и снова его вызывали по окончании... На сей раз пророк удостоился великих почестей в собственном отечестве... Он играл с тем великолепным виртуозным мастерством, которое заставляет забыть о технике». Относительно концерта г-н В. Х. Хендерсон писал (в Times), что о нем трудно говорить «в терминах беспристрастного спокойствия, ибо он сделан из материала, вызывающего энтузиазм». «Не приходится сомневаться, — продолжал он, — что в этом произведении г-н Макдауэлл вполне претендует на положение американского мастера. У нас может не быть самобытной музыкальной школы, но вот молодой человек, поставивший себя на один уровень с признанными миром людьми. Этот ре-минорный концерт — сильное, здоровое, прекрасное произведение искусства, полное жизни и воображения, созданное с мастерским искусством». А г-н Джеймс Хунекер отмечал, что «он с легкостью встает в один ряд с любым современным произведением в этой форме. Драматичный по чувству, масштабный по лепке и музыкально выразительный по темам, он звучит как эталон своего рода — того рода, который Йоханнес Брамс подарил миру более тридцати лет назад в своем ре-минорном концерте». В марте следующего года Макдауэлл дал два фортепианных концерта в Концертном зале Мэдисон-Сквер-Гарден в Нью-Йорке, исполнив помимо ряда своих небольших пьес сонату «Трагическая», которая произвела, пожалуй, еще более глубокое впечатление, чем в Бостоне двумя годами ранее. Вероятно, самым значительным из оказанных ему в то время знаков внимания стало включение Бостонским симфоническим оркестром как «Индейской» сюиты, так и его первого концерта в программу своего нью-йоркского концерта 23 января 1896 года в Метрополитен-опера. Весной 1896 года было решено основать музыкальный департамент в Колумбийском университете в Нью-Йорке. Это стало возможным благодаря фонду в 150 000 долларов, переданному попечителям миссис Элизабет Мэри Ладо, с условием, что доход должен направляться на такие цели, которые «будут способствовать более эффективному повышению уровня музыкального образования в Соединенных Штатах и предоставят наиболее благоприятные возможности для получения музыкального образования высшего порядка». В мае того же года профессура была предложена Макдауэллу, причем комитет, ведавший назначениями, объявил об общем мнении, что он является «величайшим музыкальным гением, которого породила Америка». Что он приступил к своим обязанностям там с самого начала вовсе не в поверхностном или формальном духе, становится ясно из сухой хроники его деятельности. Первые два года пребывания в должности у него не было ассистента, и всю работу департамента он вел на собственных плечах. Он уделял от восьми до десяти часов в неделю лекциям и занятиям со студентами; и это составляло лишь малую долю времени и труда, затраченных на создание нового департамента. Цель обучения должна была быть двойственной. «Во-первых, преподавать музыку научно и технически с целью подготовки музыкантов, компетентных в преподавании и композиции. Во-вторых, рассматривать музыку исторически и эстетически как элемент либерального образования». Этот план предполагал пять учебных курсов, и их краткое описание укажет на масштаб задач, за которые взялся Макдауэлл. Во-первых, существовал «общий музыкальный курс», состоявший из лекций и самостоятельного чтения с иллюстрациями. Этот курс, «обрисовывая в общих чертах чисто техническую сторону музыки», был нацелен на то, чтобы дать «общее представление о музыке с ее исторической и эстетической стороны», и в нем рассматривались «истоки музыки, греческие лады и их эволюция, системы нотации, трубадуры и миннезингеры, контрапункт и фуга, зарождение оперы, клавесинисты, зарождение программной музыки, гармония, зарождение современного оркестра, эволюция форм, симфония и опера вплоть до Бетховена». Второй курс (он начался лишь на следующий год) рассматривал «развитие форм, песню, романтизм, инструментальное развитие и композиторов-пианистов, революционные влияния, виртуоза, современную оркестровку и симфонические формы, музыкальную драму, импрессионизм против абсолютной музыки, цвет против формы, отношение музыки к другим искусствам, музыкальную критику». Третий курс рассматривал «общую теорию, диктант, гармонию, включая аккорды и их взаимосвязь, альтерированные аккорды, задержания, модуляцию, имитацию, анализ и начало сочинения в малых формах». Четвертый курс включал в первом семестре контрапункт, канон, хоровое фигурирование и фугу; во втором семестре — «свободный контрапункт, канон и фугу, анализ, начало сочинения в крупных формах». Пятый курс рассматривал «свободную композицию, анализ, инструментовку, симфонические формы» и изучение «всех оркестровых и других инструментов, рассматриваемых коллективно и индивидуально», наряду с демонстрацией их «техники, возможностей и ограничений». В конце второго года был назначен ассистент — джентльмен, бывший студентом этого департамента. Ему были поручены классы элементарной гармонии, диктанта и анализа аккордов: и в этом объеме он разгружал Макдауэлла до тех пор, пока у последнего не начался творческий отпуск в 1902–1903 годах; тогда он взял на себя классы строгого контрапункта, но все более продвинутые курсы были приостановлены до возвращения Макдауэлла. И все же даже с ассистентом Макдауэлл находил свой труд далеко не легким. На третьем году (1898–1899) он по-прежнему вел пять курсов по два часа в неделю каждый, за исключением одного часового курса. На них было зарегистрировано не менее восьмидесяти шести студентов; а в следующем году на одном из курсов числилось пятьдесят два студента. В 1901–1902 годах он вел шесть курсов: общий курс музыкальной культуры, на котором у него было тридцать семь студентов; продвинутый курс музыкальной культуры — четырнадцать студентов; курс контрапункта — двенадцать студентов; оркестровки — двенадцать студентов; практической композиции — тринадцать студентов; свободной композиции — два студента. В целом такой объем работы сохранялся до его отставки в 1904 году. К этому труду добавлялась ужасающая каторжная работа по проверке экзаменационных тетрадей и упражнений — задача, которую он выполнял с неиссякаемым терпением и неизменной тщательностью. Некоторые из его друзей помнят, как видели его за этим конкретным занятием, и в их памяти вспыхивают «усталое, утомленное, но заинтересованное лицо; терпеливое проигрывание и комментирование». В дополнение к своим регулярным обязанностям он посвящал каждое воскресное утро приему студентов продвинутых курсов, которые обращались к нему за помощью в композиции и фортепианной работе. Он был, как выразился его друг Гамлин Гарланд, «умерен во всем, кроме работы — в ней он был безнадежно расточителен». Эти факты стоит изложить подробно, поскольку утверждалось, будто Макдауэллу не нужно было выполнять никакой рутинной работы в Колумбии; будто у него было мало студентов и всю тяжесть преподавания нес его ассистент. Распространилось мнение, что он обладал слабыми педагогическими способностями, что он не был склонен к методичной работе и профпригоден к ней. Разумеется, нельзя сказать, что его склонности непреодолимо тяготели к педагогике или что он любил рутину. И тем не менее то, что он обладал незаурядными учительскими талантами и был исключительно методичен в работе — факты неоспоримые. Его студенты свидетельствовали о поразительно наглядной и проницательной манере преподавания. Его лекции, которые он выписывал целиком, примечательны количеством чистой «мозговой материи», вложенной в них. Они эрудитованы, точны и академичны; они оригинальны по мысли, ясны и стимулируют в подаче и интерпретации фактов, а подчас и восхитительны по выражению. Они сделали бы честь писателю, посвятившему жизнь критическому, историческому и философскому изучению музыки; для человека же, чьим главным занятием было создание музыки, а не ее обсуждение, они просто необыкновенны. Чтобы передать представление о методах Макдауэлла в аудитории, я не могу придумать ничего лучше, чем процитировать яркий рассказ о нем в этой ипостаси, написанный одной из его учениц, мисс Дж. С. Уотсон: «Толпа шумных, ожидающих студентов сидела в лекционной аудитории, нервно поглядывая то на дверь, то на часы. В задней комнате, дверь в которую время от времени открывалась, когда один ученик выходил, а другой входил, шел выпускной экзамен по первому курсу Музыкального департамента. Экзамен был устным и приватным, и когда дверь за мной закрылась, профессор Макдауэлл, стоявший у открытого окна, обернулся с улыбкой и указал мне на стул. В педагогическом смысле это не было обычным экзаменом. Было что-то прекрасно человечное в том, как профессор превратил традиционный чопорный катехизис в восхитительно непринужденную беседу, главными темами которой стали фабурдон, нидерландская школа, ранняя нотация, великие клавесинисты, сюиты и сонаты. Вопросы задавались так легко и очаровательно, что я забыла испугаться; забыла обо всем, кроме человека, который быстро ходил по комнате с руками в карманах и слегка наклоненной набок головой; который увлеченно говорил и пристально смотрел в пол; но объяснения и подсказки предназначались для меня. Когда я споткнулась на начале нотации для инструментов, он быстро поднял глаза и сказал: "Лучше просмотрите это еще раз; это важно"». «На лекциях целью профессора Макдауэлла было подчеркнуть то, что служило вехами ярких моментов в росте и продвижении музыки как понятного языка. Как живо я вспоминаю свое впечатление от первого посещения лекций и впоследствии! В убранстве лекционной аудитории не было никаких признаков эстетической стороны. Торцы стен были огромными и ослепительно белыми, и за исключением пианино и нескольких стульев у преподавательского стола комната была пуста. Здесь собрались человек десять-двенадцать студентов, юношей лет восемнадцати-двадцати, и два десятка специальных студентов и вольнослушателей, в основном женщин. Первые лекции, посвященные архаичным истокам музыки, легко могли превратиться в деловое перечисление дат, но профессор Макдауэлл никогда не скатывался к бесстрастной рутине чтения лекций. Его выступления не были педантичными рассуждениями, которые студенты чаще всего связывают с университетскими кафедрами. Это были прекрасные, просвещающие беседы, произносимые с такой свободой и таким притоком энтузиазма, что казалось, будто часу никогда не вместить всего, о чем хотелось сказать, и необъятные знания, стремясь вырваться наружу, продолжают переливаться на завтрашний день». «Его мысли не были заперты в рукописи или выдаваемы по порциям из записей. Они исходили без преград из удивительно разностороннего ума, иллюстрировались бесчисленными музыкальными цитатами и пересыпались богатством литературных и исторических отсылок. Не было никакого постоянного учебника; некоторые студенты носили Рокстро или Ханта, но большинство полагалось на отсылки, сделанные во время лекций. Их было множество, и они давали широкий обзор этого умозрительного периода в музыкальной истории». «Музыка была извлечена из глубины веков и раскинута перед нами, как огромная карта. Любой смысл, скрытый под музыкальными теориями древних, объяснялся ясно и добросовестно. Короткие решительные фразы проникали в каждый темный угол, и со всех сторон мы видели отражение решительного духа профессора Макдауэлла и искренности его замысла...» «Чтобы проиллюстрировать [один момент в связи с обсуждением популярной музыки], профессор Макдауэлл подошел к фортепиано, чтобы сыграть "A Hot Time in the Old Town To-night". Сыграв несколько тактов, он резко повернулся к классу со словами: "Погодите, это же не то! Что это я играю?" Кто-то ответил: "Энни Руни". Повернувшись к нам с забавной улыбкой, он спросил, нет ли здесь кого-нибудь, кто может сыграть "Горячее время". Дюжина парней бросилась вперед, и тот, кому достался стул, выдал ее с размахом четырехнедельного первокурсника...» «Лекции о музыкальной форме отличались множеством блестящих демонстраций гениальности Макдауэлла. Легкость и быстрота, с которой он выплескивал свои мысли на доску, одновременно вдохновляли и сбивали с толку студента, которому приходится пробираться сквозь ноты, прежде чем он сможет добраться до идеи. Если кто-то оказывался достаточно неблагоразумен, чтобы остановиться хотя бы на мгновение в попытке поймать эти спонтанные мысли, летящие вдоль нотного стана, он весьма рисковал при поднятии глаз увидеть, как они исчезают, подобно призракам, в облаке белого мела. В то же время он заставлял сарабанды, гавоты, менуэты, чаконы, пассепье, жиги, полонезы и рондо быстро сменять друг друга на клавиатуре фортепиано, а его комментарии были столь же живыми, сколь и его игра». «Замечания профессора Макдауэлла были ясными и сильными, наполненными множеством неожиданных и юмористических штрихов. О Бахе он говорил: "Бах говорил на плотном, научном, контрапунктическом языке. Он был столь же эмоционален и романтичен, как Шопен, Вагнер или Чайковский; его эмоции выражались на языке его времени. Молодые женщины, утверждающие, что обожают Баха, играют его как математическую задачу. Они находят в этом мрачное удовольствие, вроде как покусывать больной зуб"». «Он никогда не подходил к роялю как завоеватель. У него была нервная манера говорить, что он не знает, пойдут ли дела, потому что у него не было времени на занятия. После небольшой извиняющейся прелюдии он садился и играл эти рококо-осколки струящегося звука пальцами, обмакнутыми в молнию, пальцами, которые пролетали над клавишами с безупречной ровностью и абсолютной уверенностью». «Заключительные лекции на самом деле представляли собой восхитительно непринужденные концерты, на которые класс начинал собираться уже в 8:30 утра. К 9:30 каждый студент сидел на своем стуле, который он притащил так близко к роялю, насколько позволял ранний пригородный поезд. Кто-нибудь у окна говорил: "Вот он идет!", и Макдауэлл, входя в комнату с огромной пачкой нот подмышкой и шляпой в руке, складывал их на рояль и поворачивался к нам со своей благожелательной улыбкой. Затем, вместо того чтобы сесть, он продолжал расхаживать туда-сюда по комнате, а его мысли, судя по всему, следовали темпу его энергичных шагов. Он обладал обильным словарным запасом, и его короткие, точные фразы было легко воспринимать». Это вовсе не портрет человека, который был профнепригоден для своей задачи, либо равнодушен, бунтовал или был нелеп в ее выполнении; это портрет человека жизненного и электрического темперамента, обладающего почти гениальным — во всяком случае, необычайным — даром преподавателя. Его идеалы были высоки; он мечтал о такой связи между университетским образованием и либеральной общественной культурой, которой не суждено было реализоваться в его время. Он был чем угодно, но только не самодовольным; будь он менее нетерпим в своей ненависти к неумной и праздной мысли по тем вопросам, которые были близки его сердцу, его путь оказался бы куда проще. Результаты его труда в университете, как он в конце концов почувствовал, не оправдывали затрат жизненных сил и времени, которые он им посвящал. В определенном смысле он оказался анахронизмом на том месте, куда попал. Как своими идеалами, так и планами их воплощения он опередил свое время. Почва еще не созрела для его лучших усилий. Ему стало ясно, что он не сможет сделать свою точку зрения действенной в том виде, в каком он представлял необходимость реформирования условий, влияющих на его работу; и 18 января 1904 года, после долгих и мучительных размышлений и обсуждений с женой, он подал в отставку с поста главы департамента. Его позиция в этом вопросе была тогда чудовищно неверно истолкована и искажена, что причинило ему острую боль и терзания. Железо глубоко вошло в его душу: это был предвестник трагедии. Когда он приступил к работе в Колумбии, его деятельность в качестве концертирующего пианиста, разумеется, пришлось практически приостановить. За исключением двух коротких турне продолжительностью в несколько недель каждое, он полностью прекратил публичные выступления вплоть до года своего творческого отпуска (1902–1903). В декабре 1902 года он отправился в масштабное концертное турне, которое завело его на запад вплоть до Сан-Франциско и заняло всю ту зиму. Следующие весна и лето прошли за границей, в Англии и на континенте. В Лондоне он выступил с концертом, исполнив 14 мая свой второй концерт с Филармоническим обществом. В октябре он вернулся в Америку и возобновил работу в Колумбии. Между тем его композиторская деятельность продолжалась непрерывно. Действительно, те восемь лет, в течение которых он занимал профессорскую должность в Колумбии, стали в творческом отношении самыми важными в его жизни; ведь именно к этому периоду относятся «Морские пьесы» (соч. 55), две превосходные сонаты — «Северная» (соч. 57) и «Кельтская» (соч. 59), а также лучшие его песни: четыре из соч. 56 («Давно», «Лебедь склонился к лилии», «Песня девушки», «Как ползут сумеречные тени») и три из соч. 58 («Постоянство», «Восход», «Веселая дева-весна»): наследие, в котором заключен лучший цвет его вдохновения, квинтэссенция его искусства. В те же годы он написал три песни соч. 60 («Тиран-любовь», «Прекрасная весенняя пора», «Золотарник»); «Рассказы у очага» (соч. 61); «Новоанглийские идиллии» (соч. 62); многочисленные партитуры для хора, переложения, аранжировки; и, наконец, большую часть сюиты для струнного оркестра, которую он так и не закончил к своему удовлетворению: фактически почти четверть объема всего его творчества была создана за эти восемь лет. Более того, в этот период была опубликована вся доселе не изданная музыка, которую он счел нужным сохранить. В 1896 году он купил недвижимость близ города Питерборо в южном Нью-Гэмпшире, состоявшую из небольшого фермерского дома, хозяйственных построек, пятнадцати акров пахотной земли и около пятидесяти акров леса. Постройки он объединил и переделал в разросшийся и комфортабельный жилой дом; и в этом сельском «приюте» (как назвал бы его Вагнер), окруженный любимыми лесами и холмами, он проводил лето с тех пор и до конца своей жизни. Большая часть его поздней музыки была написана там, в небольшой бревенчатой хижине, которую он построил в самом сердце леса для использования в качестве мастерской. Таким образом, его лето было посвящено сочинительству, а зима — напряженному, хотя и поглощающему труду на профессорском поприще; кроме того, он давал частные уроки нескольким классам, на которые выкраивал время в ту часть дня, которая не была занята университетскими занятиями. В течение первых двух зим в Нью-Йорке он также служил дирижером Мендельсоновского певческого клуба, а некоторое время был президентом Общества рукописей — ассоциации американских композиторов. В целом это был уклад жизни, практически не оставлявший ему возможностей для отдыха и праздности, в которых он остро нуждался. В Нью-Йорке домом Макдауэллов в первый год был особняк на 88-й улице близ Риверсайд-драйв. Позже они жили в отеле «Маджестик»; но в течение большей части колумбийских лет — с 1898 по 1902 год — они занимали квартиру на углу 96-й улицы и Сентрал-Парк-Уэст. После возвращения из заграничного творческого отпуска они прожили год в отеле «Вестминстер» на Ирвинг-плейс и год в многоквартирном доме на верхней Седьмой авеню близ Центрального парка. Когда тот был продан и снесен, они вернулись в «Вестминстер»; там и прошли последние дни Макдауэлла. После ухода из Колумбии в 1904 году он продолжал вести частные фортепианные классы (в некоторых из которых давал бесплатные уроки бедным студентам, в чей талант верил). Ему следовало отдохнуть — прекратить как преподавание, так и сочинительство, ибо он находился в угрожающем состоянии. Если бы он провел год в санатории или полностью прекратил всякую работу и взял хотя бы краткий отпуск, он мог бы предотвратить коллапс, который должен был наступить. Весной 1905 года у него стали проявляться тревожные признаки нервного истощения. Лето в Питерборо не принесло улучшений. Той осенью стало очевидно, что его недуг гораздо глубже, чем предполагалось. Появились признаки неясного мозгового поражения — загадочного, но зловещего. Затем началось очень постепенное, прогрессирующее и бесконечно тягостное увядание — медленное начало конца. Он почти не испытывал боли и до последних месяцев сохранял поразительное физическое благополучие. Почти с самого начала было ясно, что медицинская наука бессильна ему помочь, даже самая смелая и квалифицированная. Начался распад мозговых тканей — недуг, которому специалисты не решались дать точное название, но признавали его неизлечимым. Его разум стал как у маленького ребенка. Он сидел тихо изо дня в день в кресле у окна, время от времени терпеливо улыбаясь окружающим, перелистывая страницы книги сказок, доставлявшей ему определенное удовольствие, и приветствуя беглым проблеском узнавания некоторых из своих более близких друзей. Под конец его физическое состояние стало в тягость, и он стремительно угас. В девять часов вечера 23 января 1908 года, на пороге своего сорок седьмого года жизни, он скончался в отеле «Вестминстер» в Нью-Йорке в присутствии героической женщины, которая почти четверть века была его преданной спутницей, советчицей, помощницей и другом. После столь простых служб, какие пришлись бы ему по душе, прошедших в Епископальной церкви св. Георга 25 января, его тело было перевезено в Питерборо; и на следующий день, в воскресенье, он был похоронен на глазах у многих своих соседей, которые пешком шли в процессии за гробом по заснеженной дороге из деревни. Его могила находится на открытой вершине холма, откуда открывается один из тех просторных и прекрасных видов, которые он так любил. На бронзовой табличке выбиты эти его собственные строки, которые он задумал как девиз к сборнику «Из бревенчатой хижины» — последней написанной им музыке: «Дом нерассказанных снов, Он смотрит на шепчущие вершины деревьев И обращен лицом к заходящему солнцу».   ГЛАВА II ЛИЧНЫЕ ЧЕРТЫ И ВЗГЛЯДЫ В своем личном общении с миром Макдауэлл, подобно столь многим чувствительным и одаренным людям, имел несчастье весьма часто производить совершенно ложное впечатление о себе. Будучи в реальности человеком исключительно обаятельной личности и для близких — привлекательным и восхитительным компаньоном, он начисто был лишен социального дара, той способности к непринужденному и тактичному обращению, которая даже для одаренных людей не лишена пользы. Это был недостаток (если это можно назвать недостатком), который несомненно дорого обошелся ему в материальном смысле. Обладай он этим полезным и облегчающим качество даром, он часто помогал бы ему сглаживать путь. Для тех, кто мог проникнуть сквозь смущенную и болезненную замкнутость, бывшую для него одновременно и помехой, и бессознательным щитом, он щедро расточал дары темперамента и духа, которыми обладал; даже то отсутствие легкости в общении, социальной адаптируемости и приспособляемости, которое в нем можно было бы порицать, являлось для знавших и ценивших его людей вполне определенным элементом обаяния: ибо оно сродни застенчивости, безыскусности, совершенно неподдельной скромности, бывшим его доминирующими чертами. И все же при контактах с внешним миром эта неизлечимая застенчивость порой, как я уже говорил, приводила к тому, что он производил гротескно неправдоподобное впечатление о себе: порой он бывал неуклюж, резек, неловко неудачен в речах или молчании тогда, когда хотел — и прекрасно умел — быть внимательным, мягким, сочувствующим, отзывчивым. С другой стороны, его застенчивость и замкнутость казались опровергнутыми прямолинейной резкостью, преднамеренной откровенностью в вопросах мнений, затрагивавших его убеждения; ибо его взгляды отличались крайней твердостью, а убеждения — порой страстной интенсивностью, и он высказывал их при случае с полным отсутствием дипломатии, компромиссов или экивоков; с великолепным, но порой губительным пренебрежением к собственным интересам. Макдауэлл в 1892 году Будучи донельзя уверенным и категоричным в отстаивании и выражении своих принципов, он столь же болезненно сомневался в собственных выступлениях и неуютно чувствовал себя под похвалами. Его терзали сомнения в ценности каждого нового завершенного произведения, как только проходил подъем и жар, порожденные его непосредственным воплощением; и он выслушивал открытую похвалу в свой адрес с явным дискомфортом. У меня сохранилось воспоминание о нем в один прекрасный день в частном доме после концерта, на котором он исполнил, чуть ли не впервые, только что законченную тогда «Кельтскую» сонату. Стоя в центре переполненной комнаты, в окружении восторженно-чувствительных незнакомцев, которые были многословны — и не слишком проницательны — в выражениях признательности, он являл собой картину несчастья, смеси беспомощности и дискомфорта, которая была почти трогательна в своей подлинной горечи. Я стоял рядом с ним, и во время минутного затишья в этой любезной осаде, несчастным объектом которой он стал, он трагически шепнул мне: «Нельзя ли отсюда выбраться? — Вы знаете дорогу к черному ходу?» Я ответил, что знаю, и провел его через незаметную дверь в сравнительно безлюдный коридор за лестницей. С помощью стратегического маневра с пробегающим мимо слугой я раздобыл ему поесть, и мы просидели там в укрытии, пока вечер не подошел к концу и жена не начала его искать. Он был вполне счастлив, поглощая салат с пивом за лестницей и подробно рассказывая мне о своем понимании некоторых фигур кельтской мифологии, которые держал в уме при сочинении сонаты. Посетителям своего дома в Питерборо он сказал однажды, уходя от них: «Я иду в хижину писать свои паршивые мелодии!» Он искренне не доверял ценности любой законченной композиции; в особенности, конечно, своим более ранним опусам. Однажды он отправил безумную телеграмму Терезе Карреньо, узнав из объявления, что она собирается впервые исполнить его ранний Концертный этюд (соч. 36): «Не ставьте эту ужасную вещь в программу»; а к некоторым из своих более популярных и заезженных пьес, таким как «Hexentanz» и замученная, переслащенная песня «Твои лучистые глаза», он питал отвращение, забавное своей яростью. Порой он сожалел об издании своих ранних оркестровых работ — «Гамлета и Офелии» и «Ланселота и Элейны»; и его неизменно мучили сомнения и тревоги после того, как он передавал издателю даже самые зрелые творения. Лишь заверения его мудрой и преданной жены порой мешали ему отозвать готовую работу. И все же его всегда трогали, радовали и искренне воодушевляли слова похвалы, которые он ощущал как искренние и продуманные. Писателю, опубликовавшему восхищенную статью о его поздней музыке, он написал: «ДОРОГОЙ МИСТЕР ______: Ваша статья все же была переслана мне. Я хочу поблагодарить вас за сердечный и сочувственный энтузиазм, побудивший вас написать ее. Хотя мои излияния всегда были искренни, я слишком часто чувствую их неспособность выразить мои идеалы; поэтому то, чего вы достигли, как мне кажется, часто является лишь попыткой. Безусловно, ваше сочувствие моим устремлениям мне очень приятно и дорого, и я еще раз сердечно благодарю вас». Те, кто знал этого человека лишь по его музыке, представляли его себе чистым мечтателем и отшельником, поэтом, витающим в отрыве от реальности и недружелюбным к прозаичным и простым вещам этого мира. Ничто не могло быть дальше от истины. Он был переполнен человечностью, отличался завидной полнокровностью. На своей «ферме» (как он ее называл) в Питерборо он, когда не сочинял, жил крепкой и энергичной жизнью на открытом воздухе. Он был страстным спортсменом и проводил много времени в лесах и полях, рыбача, ката верхом, гуляя, охотясь. Он питал особую страсть к садоводству и фотографии, любил браться за тяжелую работу по столярному делу, в которой был весьма искусен. То, что его чувство природы было остро восприимчиво и окрашено воображением и эмоциями, с избытком подтверждается его музыкой. Он любил совершать долгие неспешные поездки верхом и в экипаже по богатому и разнообразному холмистому краю вокруг Питерборо, и многие впечатления, собранные и сохраненные тогда, вылились в его самую интимную и трогательную музыку — например, в «Лесных зарисовках» и «Новоанглийских идиллиях». Он питара странную, наивную нежность к растущим созданиям и лесным обитателям: его расстраивало, если жена поливала не все цветы в саду; и хотя он был отличным стрелком, он никогда не добывал дичь без боли в сердце — в Питерборо говорили, что по этой причине он лишь «притворяется охотником», несмотря на свой экспертный навык стрелка. По своим интеллектуальным интересам и багажу он представлял собой разительный контраст с безмозглостью среднестатистического музыканта. Его вкусы отличались исключительным разнообразием и всеядностью. Всеядный читатель поэзии, пытливый исследователь закоулков средневековой литературы, знаток мифологических деталей, он в то же время живо интересовался современными событиями. Он читал с увлечением и проницательностью научные, экономические и исторические труды и наслаждался книгами о путешествиях, биографиями, драматической литературой. Марка Твена он боготворил и цитировал с восторгом, а почти до конца жизни читал с неиссякаемым удовольствием «Дядю Римуса» Джоэла Чандлера Харриса. В последние годы своей деятельности он попал в плен новой и непривычной музыки изысканной прозы и поэзии Фионы Маклауд; он хотел посвятить свои «Новоанглийские идиллии» автору «Фараи» и «Из холмов мечты» и написал ей с просьбой о разрешении; но личность таинственного автора тогда ревностно оберегалась, и его письмо, должно быть, затерялось, так как на него никогда не ответили. Его эрудиция была extraordinaria. Он ярко иллюстрировал истину о том, что типичный современный создатель музыки соприкасается со всей совокупностью культуры и гуманитарных наук в том смысле, который показался бы просто невероятным Моцарту или Шуберту. Интеллектуально он был одним из самых полно и блестяще оснащенных композиторов в истории музыкального искусства. Он много и любознательно читал в различных литературах, и приобретенные знания применял для прояснения эстетических и философских проблем теории и практики музыки. Он глубоко размышлял об искусстве, неутомимым студентом которого оставался всегда, — пришел к выводам относительно его реальных и мнимых хроник, тенденций, потенциальных возможностей. Он был энергичным и оригинальным критиком и имел веские, убедительные и четкие причины для тех или иных взглядов, к которым пришел; соглашался ли с ними кто-то всегда или нет, они неизменно вызывали уважение. И тем не менее его эрудиция редко выставлялась напоказ. На нее натыкались неожиданно в разговоре с ним из-за случайной ссылки или обсуждения какого-то спорного факта. В своей внешности Макдауэлл напоминал сплав скандинавского и американского типов. Его глаза, светло-голубые и сияющие, были, пожалуй, его самой яркой чертой. В них сквозил его неистребимый юмор. Когда он веселился — а в разговоре он редко бывал серьезом долго, — они загорались необычайной анимацией; у него была бессознательная привычка быстро моргать ими один-два раза, производя эффект беглого огонька, который передавался окружающим странным образом. Его смех также был заразителен; он не часто смеялся в голос; его наслаждение выливалось в низкий, сочный смешок, который вместе с загоравшимися глазами производил абсолютно неотразимое впечатление. Большая голова, сильное, скорее мальчишеское лицо с удивительной подвижностью и часто сладостью выражения, яркие, живые глаза, широко расставленные, густые (хоть и не длинные) темные волосы с сединой, белая кожа, чувствительный рот, довольно большой и полные губы, крепкие челюсти, плотное и атлетичное телосложение — он был несколько выше среднего роста, с широкими плечами, мощными руками и крупными, мускулистыми, красиво очерченными кистями, — общее ощущение физического здоровья и бодрости: все это сливалось воедино, создавая мощно притягивающую внешнюю личность. Его движения были быстрыми и решительными. С незнакомцами, даже когда он чувствовал себя непринужденно, его манера была робкой, но при этом обладала невыразимой, почти детской простотой и очарованием. Голос его при разговоре был низким и приглушенным, как и смех; в беседе же, когда он полностью принадлежал себе, он мог быть блестяще эффективен и остроумен, а его склонность к веселью была неукротимой. Его чувство юмора, отличавшееся истинно кельтской насыщенностью, было свободным и неисчерпаемым. Одному почитателю, утверждавшему в печати, что определенные поэтические удачи в некоторых стихах, написанных им для песен, порой напоминают формулировки Уитмена и Шекспира, он написал: «Доверюсь вам: если в том свете мне доведется столкнуться с призраками Шекспира, Уитмена и Ко, я удеру без оглядки. Боже мой, я краснею при одной мыли об этом! Нырнуть сквозь облако — единственное спасение... Серьезно, меня глубоко тронула ваша похвала, и жаль, что я не столь достоин ее». Его ученик и друг, г-н В. Х. Хамистон, вспоминает, что, разбирая после смерти Макдауэлла альбомы с набросками и рукописи, он обнаружил, что многие рукописи переписывались по нескольку раз: «Я находил часть произведения, начатую и продолженную на полстраницы, а затем она внезапно обрывалась, и в конце была приписана такая реплика: — "Шарманку на помощь!"» Я однажды сказал ему, что впервые услышал его пьесу «Дикой розе» в исполнении старшеклассницы на школьном пианино на празднике по случаю окончания школы. «Что ж, — заметил он с внезапным просветлением, — полагаю, она выдернула ее с корнями!» Кто-то прислал ему примерно в то время, рассказывает г-н Хамистон, программу органного концерта, в которой значилась эта самая пьеса «Дикая роза». «Его не обрадовала эта идея, поскольку он помнил бесчувственный орган дюжинной давности, когда лишь малая часть большинства органов помещалась в швеллере. По-видимому, думая также об органной манере исполнения, при которой шумановская "Грёза" играется на больших органных диалазонах, он сказал, что это напоминает ему гиппопотама с листком клевера во рту». Один из учеников его класса в Колумбии, обнаружив свободное место на странице своей тетради после завершения упражнения, заполнил его паузами, в конце которых поставил двойную черту. Когда тетрадь вернули, страница пестрела исправлениями — все, кроме этих тактов пауз, которые были обведены красной линией с пометкой: «Это единственный правильный пассаж в упражнении». Однажды в лекции он заметил, что «Бах почти во всем отличался от Генделя, за исключением того, что родился в один год и был убит тем же доктором». Он часто бывал саркастичен; но это был сарказм без жала и злобы. Горечь ведь была одним из немногих нормальных свойств, коих он был лишен. Г-н Хамистон рассказывает, как однажды они неожиданно обедали с ним в ресторане сразу после того, как его отставка из Колумбии была принята. «Мы просидели за кофе и сигарами почти до четырех часов, и среди прочего он заговорил о том [колумбийском деле]. В его словах не было ни капли горечи или упрека в чей-либо адрес, но скорее глубокое чувство разочарования оттого, что его планы и идеалы по обучению и благополучию молодых артистов оказались столь полностью разрушены». В методах работы он, как и большинство первоклассных композиторов, находился во власти своего вдохновения. Он никогда не сочинял за фортепиано в обычном понимании этого слова. Иными словами, он никогда не садился за рояль с идеей о том, что хочет сочинить песню или фортепианную пьеса. Но иногда, когда он импровизировал, что любил делать в одиночестве, к нему могла прийти тема, идея, и почти прежде, чем он успевал осознать это, он набрасывал что-то в зачаточной форме. У него было представление, что техника композиции страдает так же сильно, как и техника игры на фортепиано, если оставлять ее без упражнений на недели и месяцы. Постоянная работа и суета, сопутствовавшие его зимам в Бостоне и Нью-Йорке, заставляли его мириться с тем, что дни и недели пролетали мимо без какого-либо творческого результата. И все же он всегда старался написать в день несколько тактов музыки. Часто таким образом у него рождалась тема, для которой он позже находил применение. Просматривая летом альбом с набросками, он наталкивался на что-то понравившееся, и идея разрасталась в зрелое произведение. Его альбомы для набросков полны всевозможного случайного и беглого материала — незаконченных фуг, канонов, фортепианных пьес, песен, отдельных тем. Безусловно, эта рабочая привычка приносила свою пользу, когда наступали неспешные летние месяцы; ведь тогда ему не приходилось проходить через период технического «разогрева». Было много дней, когда он не писал ни ноты, но он всегда намеревался это сделать — и обычно делал. Поглощенный конкретной композицией, он не отступал от нее почти день и ночь, за исключением часов, которые всегда старался проводить на свежем воздухе, и двух вечерних часов, когда, как бы поздно ни было, он спокойно сидел с женой, читая или разговаривая, покуривая и, в прежние времена, наслаждаясь бокалом пива с какой-нибудь едой. Его любовь к чтению была для него настоящим спасением, когда волны бушевали сильнее обычного и в голове царил водоворот. В самой работе над сочинением он был чрезвычайно скрупулезен — редко до изменения первоначального замысла, но в мелких деталях; он никогда не прекращал работу над партитурой, пока музыка не уходила из его рук или не откладывалась окончательно. Иногда он проигрывал на рояле несколько тактов раз по пятьдесят, меняя ценность или значение ноты; в результате его фортепианное письмо почти всегда «пианистично». В одном отношении он порой бывал небрежен: в проставлении выразительных знаков. К моменту выполнения этой обязанности он обычно уставал до предела. По этой причине многое в его печатной музыке отмечено иначе, чем он действительно играл это на концерте. Во время выступлений он никогда не менял ни ноты, за исключением пары ранних пьес; но в деталях выражения часто далеко отходил от печатных указаний. За работой он всегда был погружен в процесс глубоко, хотя и не до такой степени, чтобы мочь сочинять среди шума или беспокойства. Ему требовалось максимально изолировать себя; хотя, когда этого нельзя было избежать, он умудрялся эффективно работать в мешающих условиях; например, Ларго из «Трагической сонаты» было написано в Бостоне, когда его изводили рутина и заботы. В первые дни в Питерборо он сочинял в музыкальной комнате, соединенной с основным корпусом дома крытым переходом; таким образом, он не слышал никакой домашней суеты и не знал о случайных визитерах. Никому, кроме жены, не позволялось нарушать его покой. Тем не менее некоторые внешние шумы все же доносились; поэтому в лесу была построена бревенчатая хижина. Туда он отправлялся почти каждое утро, возвращаясь домой по своему усмотрению и обычно заглядывая на поля для гольфа сыграть партию перед обедом, который он всегда ел по вечерам. Фортепиано у него было как в музыкальной комнате, так и в бревенчатой хижине; так что, если ему хотелось поработать вечером, он мог это сделать; а будучи особенно увлеченным, он нередко работал допоздна. Его бессеребреничество облегчало жене задачу: когда она считала смену обстановки и отдых необходимыми, она пользовалась предлогом, что отдых нужен ей самой. После предварительного протеста он обычно сдавался, и они покидали Питерборо для короткой поездки. Ему была знакома депрессия в самой крайней форме. Много недель, даже месяцев должно было пройти, прежде чем его недовольство последним порождением его воображения приходило в норму. Особенно касалось это масштабных произведений; хотя каждое начиналось в лихорадке вдохновения, в жажде воплотить в реальной форме невозможное. Он неизменно падал духом по завершении труда, но обладал достаточно здравым суждением, чтобы иметь моменты, когда мог беспристрастно оценить качество написанного. Но то были редкие мгновения; как правило, именно в будущей музыке он собирался совершить свою «по-настоящему хорошую работу», и он страстно жаждал досуга и свободы от забот, чтобы, как он однажды горько выразился, не приходилось втискивать в маленькую фортепианную пьесу материал, достаточный для целой части симфонии. Его вкусы в отношении собственной музыки были не вполне определенными. В 1903 году, когда он завершил все, что ему суждено было написать, он отдал предпочтение «Траурному маршу» из «Индейской» сюиты перед всем остальным, что он сочинил. «Из всей моей музыки, — признавался он в то время, — „Траурный марш“ в „Индейской“ сюите нравится мне больше всего. Он глубоко трогает меня, и так было, когда я его писал. В нем индейская женщина оплакивает смерть своего сына; но мне, когда я его писал, казалось, что он выражает скорее мировую скорбь, чем частное горе». Его оценка достоинств этой музыки, естественно, не имеет исключительного значения; но я убежден, что в данном случае его суждение было верным. Что касается сонат, то больше всего он дорожил «Кельтской»; после нее — «Героической» в целом; хотя я сомневаюсь, чтобы в этих двух вещах было что-то такое, к чему он относился бы так же, как к «Ларго» в «Трагической» и определенным частям «Норвежской». Он чувствовал по поводу «Кельтской», что в ней едва ли найдется хотя бы один такт, который он хотел бы изменить, что он вряд ли когда-либо писал что-либо столь стройное, столь завершенное, где стыки были бы столь невидимы. Он играл ее con amore, и она стала частью его самого, как не становилось ни одно другое его произведение. Технически она никогда не давалась ему с трудом, тогда как «Героическую» он находил изнурительной физически и ментально. Из небольших произведений он в целом предпочитал «Морские пьесы» всем остальным; тем не менее, в каждом из других циклов были отдельные вещи, которые он ценил, пожалуй, не меньше. Из «Морских пьес» больше всего ему нравились: «К морю», «Из глубин», «В открытом океане»; из «Каминных сказок»: «Дом с привидениями», «Саламандра», «Братец Кролик»; и он питав нежное чувство к пьесе «В немецком лесу», которая всегда словно возвращала в его память франкфуртские дни. Из «Новоанглийских идиллий» его любимыми были: «В глубоком лесу», «Среди зимы», «Из бревенчатой хижины». В своем композиторском творчестве он отходил от фортепианной музыки — он чувствовал, что будущее должно означать для него более крупные, вероятно, оркестровые формы, и его мечта об окончательном досуге была мечтой, за которую его друзья могут быть благодарны. Он не заканчивал с отчаянием в сердце от того, что отвлекающая работа, ежегодная кабала будут продолжаться вечно. Его музыкальные вкусы определялись независимостью, которая характеризовала его интеллектуальные суждения. Из современных авторов его богом был Вагнер; к Листу он испытывал безграничное восхищение, хотя и замечал в нем шоумена, простого жонглера; Чайковский сильно волновал его; Брамс, как правило, не доставлял ему удовольствия, хотя некоторые из наиболее плодотворных моментов этого мастера вынуждали его признание. Григ приводил его в восторг. Ему он посвятил как «Норвежскую», так и «Кельтскую» сонаты. В ответ на свою просьбу о разрешении посвятить первую из них своему выдающемуся современнику он получил от Грига следующее восхитительное письмо — одну из очень немногих попыток норвежца сочинять по-английски (я цитирую его дословно, орфография принадлежит Григу):— КОПЕНГАГЕН, 26/10/99. Hotel King of Denmark. MY DEAR SIR! Will you remit me in bad English to express my best thanks for your kind letter and for the sympathi you feel for my music. Of course it will be a great honor and pleasure for me to accept your dedication. Some years ago I thought it possible to shake hands with you in your own country. But unfortunately my delicat health does not seem to agree. At all events, if we are not to meet, I am glad to read in the papers of your artistical success in Amerika. With my best wishes, I am, dear Sir, Yours very truly, EDVARD GRIEG. Факсимиле письма Грига Макдауэллу с принятием посвящения «Норвежской» сонаты. Одна из редких попыток Грига писать по-английски Здесь я могу процитировать также — из-за его необычайного интереса — письмо, написанное (по-немецки) Григом миссис Макдауэлл, когда он узнал о кризисе у ее мужа:— CHRISTIANIA, December 14, 1905. DEAR MADAM: Известие о тяжелой болезни Макдауэлла глубоко потрясло меня. Позвольте же выразить вам мою и моей жены искреннейшую симпатию. Я великий поклонник музы Макдауэлла и счел бы тяжелым ударом, если бы его лучший творческий период так поспешно оборвался. Судя по всему, что я слышу о вашем муже, его человеческие качества столь же замечательны, как и его качества артиста. Он представляет собой цельную Личность, с необычайно отзывчивой и чувствительной нервной системой. Такой темперамент дает способность не только к состояниям наивысшего экстаза, но и к неизъяснимой скорби, вдесятеро более глубокой. Это неразрешимая загадка. Художник, одаренный столь идеально [ein so ideal angelegter Künstler], как Макдауэлл, должен спросить себя: почему я получил от природы эту тонко настроенную лиру, если бы без нее мне было лучше? Так безжалостна Жизнь, что каждый художник должен задать себе этот вопрос. Единственное утешение — работа, да, даже самый тяжелый труд. ... Но: художник — оптимист. Иначе он не был бы художником. Он верит и надеется на торжество добра и прекрасного. Он уповает на свою счастливую звезду до последнего дыхания. И вы, жена одареннейшего художника, не хотите и не должны терять надежду! В подобных случаях, к счастью, часто наблюдается кажущееся необъяснимым выздоровление. Если это может доставить Макдауэллу хоть минуту радости, передайте ему, что у него в далёкой Норвегии есть теплый и понимающий друг, который сочувствует ему и от всего сердца желает, чтобы к нему, как и к вам, скорее пришли лучшие времена. С наилучшими пожеланиями вам обоим, Ваш с глубоким уважением EDVARD GRIEG. Отношение Макдауэлла к Штраусу, в котором он видел человека, развившего то, что он называл «суггестивной» (изобразительной) силой музыки в ущерб ее более тонким возможностям, отражено в лекции, которую он подготовил на тему «Суггестия в музыке». «„Так говорил Заратустра“, — писал он, — можно считать апофеозом этой способности суггестии в тембровом колорите, и в нем, я полагаю, мы видим тенденцию, о которой я упоминаю [тенденцию „возвысить то, что должно быть средством придания силы и интенсивности музыкальной речи, до важности самой музыкальной речи“]. Он ошеломляет своим великолепным великолепием тембровой фактуры. Суггестия восходящего солнца в самом начале — мощный пример сокрушительной силы тембрового колорита. Взлет музыки в высшие сферы света есть что-то великолепное; и все же я помню, как однажды услышал в Лондоне песню, которую пели на улице ночью и которая, как мне показалось, содержала более истинное зерно музыки». — Из чего видно, что существовали пределы эстетического сочувствия даже у столь либерального и проницательного ценителя, как Макдауэлл. Современных французов он почти совсем не знал. Кое-что из ранней музыки д’Энди он слышал и восхищался ею; но я очень сомневаюсь, чтобы ему пришлась по душе такая партитура, как «Море» Дебюсси. Я помню его забавную реакцию на то, что он назвал «странностью» сонаты бельгийца Лекё для скрипки и фортепиано, которую он читал или слышал. Весьма вероятно, что в более характерной музыке д’Энди, Дебюсси и Равеля он нашел бы мало привлекательного для себя; его инстинкты и темперамент вели его в совершенно иную область выражения. Он был пророком современности; но это была современность, которую воплощает он один: у нее нет точного аналога. Относительно классиков у него были свои взгляды. О Бахе он писал, что считает его выполнившим свою работу в качестве «одного из величайших тоновых поэтов мира не с помощью контрапунктических методов его дня, а вопреки им. Законы канона и фуги покоятся на столь же прозаичном фундаменте, сколь и законы рондо и сонатной формы, и я считаю невозможным представить себе, чтобы они когда-либо были стимулом, побуждением к поэтичной музыкальной речи». О Моцарте он писал: «Невозможно забыть тот факт, что в своих фортепианных произведениях он был прежде всего фортепианным виртуозом, вундеркиндом: от которого публика, для которой писались его сонаты, ожидала филигранной работы (мы не можем назвать это ориентализмом, ибо это было в большей или меньшей степени немецким образцом, восходящим к fioriture итальянского оперного певца).... Нам нужна свежесть и искренность при формировании наших суждений об искусстве.... Если мы читаем на какой-то странице какой-нибудь истории (в каждой истории музыки есть такая страница), что сонаты Моцарта возвышенны; что они намного превосходят все, написанное для клавесина или клавикорда Гайдном или его современниками, мы склонны повторять это изречение ... Но давайте посмотрим правде прямо в глаза: сонаты Моцарта — это сочинения, совершенно недостойные автора „Волшебной флейты“ и „Дон Жуана“ или любого композитора с претензиями на нечто большее, чем посредственный талант. Они написаны в стиле кричащей клавесинной виртуозности, до которой Лист в свои самые презираемые моменты не опускался. И тем не менее я прекрасно сознаю, что это утверждение будет отброшено как абсурдное или еретическое, в зависимости от точки зрения конкретного оппонента». О Мендельсоне он сказал: «Мендельсон заявлял, что он „абсолютист“ в музыке. На самом деле он стоит на той же почве, что Лист и Берлиоз; ибо практически все, что он написал, вплоть до мельчайшей фортепианной пьесы, он снабдил пояснительным заголовком.... Будучи формалистом, его творчество часто обнаруживает эксцентричности формы — как, например, в Шотландской симфонии, где в так называемой „экспозиции“ первой части он вводит дополнительную маленькую тему, которая перехлестывает через его рамки с беспечным пренебрежением к правилам, что восхитительно.... Его техника фортепианного письма была безупречна; по сравнению с бетховенской она была откровением. Он никогда не впадал в грех чисто виртуозного письма, что удивительно, если учесть, сколь сильным должно было быть искушение сделать это. В его фортепианной музыке можно обнаружить зародыши большинства пианистических инноваций, которые обычно связывают с другими композиторами — например, манеру окутывать мелодию пассажами, открытие которой приписывают Тальбергу, но которую мы находим в первом Прелюде Мендельсона, написанном в 1833 году. Перекрещивающиеся пассажы, ставшие столь распространенными в современной музыке, мы находим в его сочинениях, датируемых 1835 годом». О Шумане он удачно сказал: «Его музыка не является программной в строгом смысле слова; она также не является, как это было у Шуберта, чистым наслаждением прекрасным звуком. Она не прорывала формализм чистой силой эмоции, как это делала бетховенская: она представляет собой рапсодическую грезу вдохновленного поэта, которому чужды или незнакомы любые фантазии воображения и который обладает способностью связывать свои видения, никогда не пытаясь придать им логическую связность и не осознавая их характера до тех пор, пока, возможно, пробудившись от своего сна, он наивно не задается вопросом, что же они могли значить — вы помните, что он добавлял названия к своей музыке уже после ее сочинения. Он облекал свои грезы в музыку, а их смысл угадывал задним числом». О Листе и Шопине: «Ко всей этой новой, странной музыке [фортепианной музыке романтиков] Лист и Шопен добавили удивительное кружево ориентализма. Разница между ними заключается в том, что у Шопена это кружево развивало поэтическую мысль подобно тончайшей марле; тогда как у Листа [в его фортепианной музыке] само украшение стало отправной точкой для едва ли не нового искусства звуковых комбинаций, эффекты которого мы видим на каждом шагу сегодня. Чтобы осознать его влияние, достаточно сравнить легкое мастерство арабески, проявляющееся в малейшей современной фортепианной пьесе, с неуклюжей и похожей на горгулью фигурацией Бетховена и его предшественников. Мы можем справедливо приписать это Листу, а не Шопену, ноктюрновые украшения которого являются лишь двоюродными братьями украшений англичанина Джона Фильда». О Вагнере: «Его музыкальные драмы, лишенные оков живого произнесенного слова, эмансипированные от материализма актерской игры, живописи и бутафории, должны считаться величайшим достижением в нашем искусстве». Касательно формы в музыке он заметил: «Если бы под словом „форма“ наши пуристы понимали наиболее пронзительное выражение поэтической мысли в музыке, если бы они подразумевали под этим термином искусство организации музыкальных звуков так, чтобы они составляли наиболее убедительную подачу музыкальной идеи, мне нечего было бы возразить. Но в действительности это слово почти в каждом случае своего использования теоретиками обозначает то, что называют „крепко сбитыми периодами“, „побочными темами“ и тому подобным, счастливое сочетание которых в определенных предписанных тональностях должно якобы составлять хорошую форму. Такой принцип, унаследованный от потребностей и мод танца и меняющийся с течением времени, безусловно, не заслуживает того странного поклонения, которое ему выпало. В своем стремлении приспособить этого великого революционера [Бетховена] в свои ряды в борьбе узкой теории против экспансии и прогресса теоретики постоянно совершают самые забавные ошибки. Например, первая часть этой сонаты [так называемой „Лунной“], которая, как мы знаем, является поэмой глубокой скорби и пронзительнейшей покорности, чередующейся с отчаянием, была в результате какого-то странного извращения отнесена одним теоретиком (Хардинг: букварь Новелло) к строгой сонатной форме, названа свободной фантазией другим (Мэтьюз) и описана как написанная в песенной форме третьим: все это несколько ослабляется вердиктом еще одного теоретика, заявившего, что музыка абсолютно бесформенна! Форма столь сомнительной идентичности поистине может предъявить лишь малые права на какую-либо серьезную интеллектуальную ценность.... В наши дни мы слишком часто на прокрустов ложе подгоняем наши идеи под формы. Мы сажаем нашего гостя — поэтическую мысль, прилетающую к нам, как возвращающаяся домой птица из тайны синего неба, — мы сажаем этого доверчивого незнакомца прямо на ту железную кровать: „сонатную форму“ — или, может быть, даже „форму третьего рондо“, ибо у нас целый ассортимент; и если идея выживет, вырастет и станет слишком большой для кровати, и если мы полюбим ее слишком сильно, чтобы отрезать ей ноги и тем самым сделать ее поместиться (как это делал тот старый разбойник из Аттики), ну тогда мы рискуем услышать от какого-нибудь мудреца, как говорят о Шопине: „Да — но он слаб в сонатной форме“!... Форма не должна быть ничем иным, как синонимом связности. Ни одна идея, великая или мала, не может найти выражение без формы; но эта форма будет присуща самой идее, и форм будет столько, сколько в мире адекватно выраженных идей». О программной музыке он писал пространно. „По моему мнению, — говорит он в одной из своих лекций, — битва вокруг того, что музыка может выразить, а чего выразить не может, велась неверными путями. Нас вечно отсылают к языку как к средству, фактически выражающему идею, в то время как на самом деле язык не выражает ничего, кроме того, что позволяют ему выразить его жизненные параллельные средства выражения — жест и мимика. Слова сами по себе не значат абсолютно ничего; одни и те же слова в разных языках означают совершенно разные вещи; ибо написанные слова суть простые символы и выражают вещи или идеи не больше, чем любые пометки на бумаге. И тем не менее язык вечно стремится подражать музыке, действительно выражая нечто помимо простого символизирования, и отсюда в поэзии возникает чеканка звукоподражательных слов — слов, которые ярче представляют перед нашими глазами и умом то, чему они соответствуют. Но музыка может выразить все то, что могут выразить слова, и многое другое, ибо она является естественным средством выражения для всех животных, включая человека. Если бы музыкальные звуки принимались как символы вещей, у нас был бы другой язык. Кажется странным утверждать, что посредством музыки можно сказать самую банальную вещь, как, например: „Я собираюсь на прогулку“; однако именно это китайцы делают на протяжении веков. Для подобных вещей, однако, наши словесные символы подходят идеально, и такое символизирование музыкальных звуков должно, я полагаю, умалять высокую миссию музыки, которая, по моему разумению, не является ни агентом для выражения материальных вещей, ни издаванием красивых звуков для развлечения слуха, ни чувственным возбудителем, разгорячающим кровь, или седативным средством, убаюкивающим чувства: это язык, но язык неосязаемого, своего рода язык души. Он обращается непосредственно к Seelenzustände, из которых проистекает, ибо является ее естественным выражением, а не, подобно словам, переводом оных в раз и навсегда заведенные стереотипные символы, которые могут приниматься или не приниматься за то, что автор намеревался ими обозначить“ — кредо, которое довольно исчерпывающе суммирует его теорию создания музыки, какова бы ни была ее сила в качестве философского обобщения. В отношении печально избитого вопроса музыкального национализма, особенно в его связи с Америкой, его позиция была определенной и твердой. Его взгляды на этот предмет вполне можно процитировать несколько подробно, поскольку их не всегда представляют справедливо или понимают полностью. В следующем отрывке из лекции «Народная музыка» он отдает должное симфонии Дворжака «Из Нового света» и касается собственного отношения к этому делу, как оно воплощено в его «Индейской» сюите: „Человек обычно отличается от одежды, которую он носит, или дела, которым он занят; но когда мы видим человека, отождествляемого с его одеждой, мы думаем о нем невысоко. Так обстоит дело и с музыкой. Так называемая русская, богемская или любая другая чисто национальная музыка не имеет места в искусстве, ибо ее особенности могут быть повторены любым, кому взбредет это в голову. С другой стороны, жизненный элемент музыки — индивидуальность — стоит особняком. Мы видели, как венская семья Штраусов заимствовала перекрестные ритмы испанской — или, если быть точнее, мавританской или арабской — школы искусства. Поляк Мошковский пишет испанские танцы. Англичанин Коуэн пишет Скандинавскую симфонию. Норвежец Григ пишет арабскую музыку; и, в довершение всего, здесь, в Америке, нам был предложен образец для „американского“ национального музыкального костюма богемцем Дворжаком — хотя что негритянские мелодии имеют общего с американизмом в искусстве, до сих пор остается загадкой. Музыка, которую можно делать по „рецепту“, — это не музыка, а „портняжное дело“. Конечно, это портняжное дело может послужить прикрытием для прекрасной мысли; но — зачем прикрывать ее? и хуже всего, почему прикрывать ее (если прикрывать необходимо: если товарный знак национальной принадлежности непременно нужен, в чем я сомневаюсь) — почему покрывать ее эмблемой былого рабства, а не суровой, но по крайней мере мужественной и свободной первобытностью североамериканского индейца? Если так называемый местный тембровый колорит необходим музыке (а он самым категорическим образом не необходим), почему бы не перенять некоторые из индусских Ragas и ладов — одни лишь лады исчисляются числом более семидесяти двух, — каждый из которых придаст индивидуальный тоновый характер музыке, написанной по его правилам? Но средства „создания“ национальной музыки, о которых я упомянул, детские. Нет: прежде чем народ найдет музыкального автора, который отзовется на его гений, он должен сначала обрести людей, которые действительно представляют его, — иными словами, людей, которые, являясь частью народа, любят страну ради нее самой: людей, которые вкладывают в свою музыку то, что нация вложила в свою жизнь; и в случае Америки ей требуется прежде всего, как со стороны публики, так и со стороны автора, абсолютная свобода от того стеснения, которое навязало нам почти неограниченное преклонение перед европейской мыслью и предрассудками. Маскарад в так называемом национализме негритянских нарядов, скроенных в Богемии, нам не поможет. К чему мы должны прийти, так это к юношеской оптимистической жизнеспособности и несгибаемой стойкости духа, которые характеризуют американского человека. Именно это я надеюсь услышать отраженным в американской музыке“. Об исполнении Макдауэлла как пианиста мистер Генри Т. Финк, знавший его в этом качестве почти с самого начала его карьеры в Америке, написал для меня свои впечатления, и я процитирую их, а не какие-либо свои собственные; поскольку у меня было сравнительно мало возможностей слышать, как он демонстрирует в лучшие свои моменты всю полноту своих способностей: „Поскольку он никогда не был до конца уверен, — пишет мистер Финк, — что то, что он сочиняет, чего-то стоит, точно так же в вопросе публичных выступлений он был настолько полон самонедоверия, что, выходя на сцену и садясь на фортепианный табурет, он опускал голову и выглядел во многом как школьник, уличенный в совершении того, чего делать не следовало бы“. „Как часто бывая с ним — иногда по неделе подряд в Питерборо, — я никогда не мог уговорить его сыграть мне. Однажды я попросил Падеревского сыграть мне его новый цикл песен, и он сразу же это сделал. Но Макдауэлл всегда был „не в форме“ или находил какое-то другое оправдание, обычно шутку или долю сарказма в собственный адрес. Теперь я сожалею, что не настаивал на этом более настойчиво, ибо в конце концов он мог бы уступить, и я получил бы более intime представление о его игре; ибо в конце концов музыкальное тет-а-тет лучше любого публичного выступления. Я никогда не слышал, как играет Григ на концерте, но я уверен, что тот час, когда я сидел рядом с ним в его бергенском доме, пока он играл, а его жена пела, дал мне лучшее понимание его мастерства как интерпретатора, чем я мог бы получить в концертном зале с аудиторией, отвлекающей его внимание. Однажды днем я навестил Сен-Санса в его отеле после одного из его концертов в Нью-Йорке. Разговаривая об этом, он сел за рояль, проиграл свою Valse Canariote и сказал: „Вот как я должен был это сыграть!“» „Макдауэлл был совершенно прав, говоря, что он не в форме; обычно так оно и было, поскольку обязанности профессора оставляли ему мало времени для технических упражнений; но раз в несколько лет он принимался за работу и приводил свои пальцы в состояние, позволявшее им следовать его намерениям; и эти намерения, излишне говорить, всегда были честными! Он никогда не играл тех виртуозных пьес, которые помогают пианисту, но ограничивался лучшим из того, что мог найти“. „Обычно первая половина сольного концерта посвящалась классическим и романтическим мастерам, вторая — его собственным сочинениям. Были представлены Бетховен, Шуберт, Шопен, Лист, Григ, и он также занимался миссионерской работой в пользу Темплтона Стронга и других американцев. Его интерпретация музыки других композиторов была как объективной, так и субъективной; в ней не было ни искажений, ни преувеличений, и тем не менее нельзя было ошибиться в том факте, что это играл именно Макдауэлл“. „Выражение „он играл как композитор“ часто используется намеком на то, что его техника не была техникой виртуоза. В этом смысле Макдауэлл не играл как композитор; его техническое мастерство было равным всему, что он играл, хотя и никогда не навязывалось. В другом смысле он действительно играл „как композитор“, особенно при интерпретации собственных пьес; то есть он играл с таким проникновением, с такой тонкостью выражения, которой располагает только исполняющий творец. Я сомневаюсь, что сам Шопен мог бы исполнить одну из своих пьес с большей восхитительной деликатностью, чем та, что проявил Макдауэлл, исполняя свой „Дикий розарий“. Я сомневаюсь, что Лист мог бы показать более сокрушительную драматическую силу, чем Макдауэлл при исполнении своей „Кельтской“ сонаты. В этом сочетании женственной нежности с мужской силой он был, как и в своем творческом даре, человеком гениальным. После одного из его концертов я написал в жару энтузиазма, что предпочел бы услышать его, а не любого выступающего пианиста, за исключением Падеревского; и я никогда не находил причин изменить это высказывание“. Интересным и точно подмеченным описанием технических особенностей Макдауэлла как пианиста я обязан его другу и ученику, мистеру Т.П. Каррьеру, который проследовал за карьерой Макдауэлла как пианиста с момента его первого публичного выступления в Бостоне: „[Его беглость пальцев] была в то время [в 1888 году] самой поразительной характеристикой его игры, — говорит мистер Каррьер. — Для него это тоже было сущим пустяком. Он брался за prestissimo как рыба в воде. Он мог, по сути, играть быстро легче, чем медленно. Одним из его постоянных страхов было то, что во время исполнения его пальцы увлекут его за собой. И множество часов было потрачено на попытки обуздать эту смущающую склонность. Эта экстраординарная беглость, приобретенная в Парижской консерватории и от его друга и учителя Карла Хейманна из Франкфурта, неизменно приводила его слушателей в изумление и всегда была одной из главных сенсаций на его концертах“. „Но об этой пальцевой беглости и о прочих его технических достижениях Макдауэлл заботился мало, если только они не способствовали его единственной поглощающей цели. Он был композитором душой и сердцем, и возможность играть собственную музыку так, как он слышал ее внутренним слухом, была его единственным стимулом к занятиям. С момента полного погружения в композицию его представления о пианистических эффектах, о тембровом колорите постепенно вели его все дальше и дальше от традиционного пианизма. Гаммы и арпеджио в их обычном исполнении больше не представляли для него интереса или очарования. Он заботился о пальцевых пассажах лишь тогда, когда они могли вызывать то, что он хотел, чтобы они вызывали в его собственной колористической схеме. Обладая особым туше и легкостью, он радовался превращению таких пассажей в потоки и завихрения звука, отмеченные сильными акцентами и расцвеченные яркими динамическими контрастами“. „То, что его пассажная игра редко звучала чисто и прозрачно — подобно игре Розенталя, — объяснялось не только его музыкальными пристрастиями, но и строением его руки. Рука его была широкой и довольно коренастой, чрезвычайно мускулистой. Она не отгибалась назад в суставах пальцев; и у пальцев также не было четко выраженного движения в суставах. Похоже, поэтому, что он не смог бы, даже если бы захотел, преуспеть на более традиционных технических путях. Постепенно он развил большую силу и интенсивную активность в средних суставах, что позволяло ему играть очень близким, часто перекрывающимся туше и поддерживать чрезвычайно быстрые темпы в легато или стаккато с совершенной легкостью и малым утомлением. С этим сочетанием беглости и близкого туше было легко производить те пианистические эффекты, которые были особенно дороги ему“. „Развитию пальцев у Макдауэлла уделено столь подробное внимание потому, что оно было, как уже говорилось, той чертой его техники, которая сразу же поражала и очаровывала его слушателей. Менее заметной была его работа кистью и октавами. Но его аккордовая игра, хотя и относительно непривлекательная, даже в те ранние годы была почти столь же необычной в своем роде, как и его беглость. И в этой области техники, в свои поздние годы, когда в композиции его мысли почти полностью обратились к этому способу выражения, он достиг плоскости звукового эффекта, которая по своему разнообразию — от смутного, тенеинстого, таинственного ppp до мужественного оркестрового ffff — никогда не превосходила ни одним пианистом, посещавшим эти берега в последние годы. Его звук в аккордовой игре, правда, был часто резким, и этот изъян проявлялся и в его мелодической подаче. Но в обоих случаях любой немузыкальный эффект настолько сильно перевешивался многочисленными редкими и прекрасными качествами звукоизвлечения, что его было легко простить и забыть“. „Удивительное слияние звуков в пальцевых пассажах; удивительно четкое, но в то же время окутанное стаккато; аккордовая игра, необычайная по разнообразию — нежная, таинственная, зловещая, героическая; любопытно нетрадиционная, но эффективная мелодическая подача; игра, изобилующая силой, жизнеспособностью и драматическим значением, всегда заставляющая слух воспринимать фразу, а не щекотку простых нот; поистине маэстро владения и использования обеих педалей — таковы были характеристики пианистического искусства Макдауэлла, как он являл его в экспозиции собственных произведений. Несомненно, он был прирожденным пианистом. Если бы не его гений композитора, он, без сомнения, был бы известен как блестящий и мощный интерпретатор величайшей фортепианной литературы. Но его композиторский склад полностью отвел его от простого пианизма. Он был композитором-пианистом, и таковым он всегда желал себя видеть“.   Дом в Питерборо, Нью-Гэмпшир, где Макдауэлл проводил лето „Как пианист, как и во всем остальном, касающемся его собственных возможностей, он часто был изъеден сомнениями относительно эффекта своих выступлений. „Я никогда не забуду, — вспоминает его жена, — первый раз, когда он сыграл ее [„Героическую“ сонату] в Бостоне. Мы все думали, что он сделал это чудесным образом. Но когда я зашла за кулисы к двери гримерной, чтобы найти его, опасаясь, что что-то не так, так как он не пришел ко мне, его уже не было. Когда я приехала домой, в сопровождении двух друзей, он сидел там почти в углу, бледный, как будто он был виновен в каком-то преступлении, и сказал, когда мы вошли: „Я могу играть лучше этого. Но я так устал!“ Мы чуть не плакали от жалости к ненужному страждению, которое тем не менее было столь реальным и интенсивным. В скором времени он пришел в себя и наивно признался, что сыграл три части хорошо, но был „чертовым дураком в одной“. Я привыкла к этому по мере того, как шли годы, ибо он не мог не подчеркивать для себя то, что сделал плохого, и не замечать хорошего“». Он оставил немного незавершенных произведений. Среди его рукописей имеются три части симфонии, две части сюиты для струнного оркестра, сюита для скрипки и фортепиано, несколько песен и фортепианных пьес, а также большое количество набросков. У него были планы создания музыкальной драмы на артуровскую тему, и он набросал один ее акт. Он планировал эту работу на новаторских началах: предполагалось сравнительно мало пения, и большое ударение делалось на оркестровый комментарий; действие должно было осуществляться сочетанием пантомимы и живых картин, а сценический элемент должен был бросаться в глаза — предложение, которое он отчасти почерпнул из фресок Э.А. Эбби „Святой Грааль“ в Бостонской публичной библиотеке. Но он решил написать собственный текст; и предстоящий труд этого, сделанный еще более громоздким из-за его ограниченного досуга, в конце концов разочаровал его, и он забросил проект. За пять лет до смерти он уничтожил сделанные наброски; осталось лишь несколько фрагментов. Редкий и восхитительный человек! — человек, который был бы замечательной личностью, даже если бы не написал ни одной ноты музыки. Его недостатки — а он был далек от того, чтобы быть парадигмой — никогда не были мелочными или презренными: они поистине были изнанкой его достоинств — его честности, его мужества, его страстного и часто безрассудного усердия в продвижении того, что он считал здравым и прекрасным в искусстве и в жизни. Мистер Филип Хейл, чья давняя дружба с Макдауэллом дает ему право говорить с особым авторитетом и чьей привычкой является трезвость в речи, написал о нем словами, справедливость и изящество которых невозможно улучшить: „Человек безупречной жизни, он никогда не был фарисеем; он сострадал ошибкам и промахам бедного человечества. Он был истинным патриотом, гордящимся своей страной и ее художественным будущим и полным надежд на них, но он не мог вынести мысли о патриотизме, используемом как плащ для прикрытия посредственности в искусстве.... Он был тем, кто неуклонно и мужественно работал перед лицом разочарования; кто никогда не заискивал с помощью уловок или ухищрений перед публикой; кто никогда не пресмыкался перед теми, кто мог бы ему помочь; кто в своем искусстве сохранял себя чистым и незапятнанным“. „О, если бы столько кувшинов из грубой глины Преуспевали, а фарфор разбивался надвое!“   Создатель музыки ГЛАВА III ЕГО ИСКУССТВО И ЕГО МЕТОДЫ Среди тех создателей музыки наших дней, которые являются одновременно выдающимися и репрезентативными, нота искреннего романтизма звучит нечасто. Этот факт должен быть очевиден самому беглому наблюдателю музыкального искусства в его современном развитии. Значительная работа наиболее значительных музыкантов нашего времени — Штрауса, Дебюсси, Леффлера, д’Энди — имеет мало по-настоящему романтических характеристик. Необходимо проводить различие между тем фатуозным романтизмом, превосходное определение которому дал мистер Эрнест Ньюман: романтизмом, растратившим себя на изготовление картонного мира „мрачных лесов, заколдованных замков, невозможных дев и устаревшей профессии магии“, и тем другим и непреходящим Духом Романтизма, редкое воплощение которого в современной музыке я отметил. Что есть романтизм, никоим образом не оторванный от реальности — он, по сути, представляет собой лишь божественно воспринятую реальность; если он использует старые романтические атрибуты, то использует их не из-за какой-либо присущей им ценности, а потому, что время от времени они могут служить символами. Он имеет дело с правдой, которая не менее аутентична оттого, что передается в терминах красоты, которая часто может быть в высшей степени непредсказуемой и воздушной. Именно своему упорному воплощению этого подлинного духа романтизма музыка Макдауэлла обязана своим окончательным и особым отличием. Я не знаю ни одного композитора, который проявил бы подобную чуткость к тончайшей материи романтизма. Он не более чем изредка предпочитал использовать для достижения своих целей то, что поначалу кажется именно тем магическим аппаратом, столь необходимым для старого романтизма. Дриады и эльфы — его близкие спутники, и порой он обитает под сказочными ветвями и в заколдованных лесах; но для него, как и для поэтов кельтской традиции, все это — лишь зримые образы внутренней страсти и восторга. Увиденные в преображающем зеркале его музыки, настроения и события естественного мира и той драмы, что непрерывно разыгрывается в сердцах людей, оживают в формах и очертаниях неотразимой красоты и притягательности. Он принадлежит к чистым вестникам красоты, которые свидетельствуют для нас о реальности той неизменной и неподвластной времени прелести, которую видимый мир чувств и невидимый мир воображения беспрестанно открывают простодушным, полным греш и немудрым. Макдауэлл представляет во всем корпусе своего творчества примечательное зрелище радикала без эксцентричности, музыканта, находящегося одновременно в согласии с доминирующим художественным движением своего дня и обособленного от него. Это наблюдение в большей степени является определением, нежели панегириком. Он радикал в том смысле, что для его восприятия музыка есть нечто большее, чем просто членораздельное искусство. Светлая фраза Вагнера „оплодотворение музыки поэзией“ означала бы для него не просто эстетическую абстракцию, но интимный и вечно присутствующий идеал. Он был музыкантом, но он смотрел на видимый мир и внутрь мира эмоций через преображающие глаза поэта. Он не желал никакой формальной и чисто декоративной красоты — красоты, не служащей никакой выразительной потребности сердца или воображения. В этом высшем смысле его следует рассматривать как реалиста — реалиста с видением романтика, с озабоченностью романтика; и тем не менее он столь же чужд часто заквашенному на пресности буквализму Рихарда Штрауса, сколь и академическому идеалу. Хотя он считает главную миссию музыки интерпретативной, он не менее настойчиво настаивает на том, чтобы в своей функции выразительного инструмента она занималась сущностями и впечатлениями, а отнюдь не транскрипциями. Его точка зрения в последнем анализе есть точка зрения поэта, а не типичного музыканта: точка зрения поэта, сосредоточенного главным образом на ярком воплощении квинтэссенции личного видения и эмоции, который избрал выражение этой правды и этой эмоции в терминах музыкальной красоты. Действительно, возникает почти искушение сказать, что он прежде всего поэт, которому щедро дарован дополнительный дар музыкальной речи. Он реалист, как я уже сказал, применяя этот термин в более широком смысле, который обозначает превращение жизни в видимую или слышимую форму и который вовлекает как Бетховена, так и Вагнера, как Шумана, так и Листа, как Чайковского и Дебюсси, так и Штрауса: всех тех, в ком стремление к понятному высказыванию сосуществует с импульсом к совершенному оформлению или вытесняет его. Но если метод преображения у Макдауэлла не является методом Штрауса, то он не является и методом Шумана или Дебюсси. Он занимает срединное положение между неустрашимым буквализмом мюнхенского тонового поэта и сентиментальными позами, в которые столь часто скатывался романтизм Шумана. Невозможно вообразить его пытающимся осуществить музыкальное изложение таких тем, которые воспламеняли воображение Штрауса, когда он создавал свои „Героическую жизнь“, „Заратустру“ и „Тиля Уленшпигеля“; он также не имеет сколько-нибудь заметного сходства с призматическими тонкостями младшей французской школы, так что в акценте его музыкальной речи мало что может напомнить о репрезентативных голосах современности. Хотя он избегал сковывать свою музыку подробной программой, он никогда не поддерживал всерьез софистический компромисс, который признает легитимность программной музыки при условии, что она говорит столь же мощно тому, кто не знает предметной области, сколь и тому, кто ее знает. Большая часть его музыки раскрывает свою полную меру красоты и красноречия для незнакомого с ее поэтической основой человека не больше, чем увертюра Вагнера „Фауст“, „Ромео и Джульетта“ Чайковского или „Послеполуденный отдых фавна“ Дебюсси. Ее притягательность обусловлена пониманием основы драмы и эмоционального кризиса, на которых музыкант построил свое произведение; и во многих своих произведениях он откровенно признавал этот факт, печатая в начале таких произведений, как „Идиллии“ и „Поэмы“ по Гете и Гейне, „Норвежская“ и „Кельтская“ сонаты, „Морские пьесы“ и „Новоанглийские идиллии“, фрагмент стиха, легенды или размышления, послуживший конкретным стимулом его вдохновения; в то время как в других произведениях он довольствовался намеком на настроение или сюжет, воплощенный в его заголовке, как, например, в его „Лесных зарисовках“ — „К дикой розе“, „Блуждающий огонек“, „У старого места свиданий“, „Осенью“, „Из индейской хижины“, „Кувшинка“, „Заброшенная ферма“. То, что он, однако, испытывал искушение в сторону компромисса, о котором я упоминал, очевидно из того факта, что хотя его симфоническая поэма „Ланселот и Элейна“ построена по каркасу чрезвычайно определенной последовательности событий — таких как падение Лансерота на турнире, его возвращение ко двору, то, как Гвиневера отбросила трофеи, приближение барки с телом Элейны и раздумья Лансерота на берегу реки, — в опубликованной партитуре он не дает ни малейшего намека на конкретные фазы этой волнующей хронике страсти и трагедии, которые он столь верно стремился изобразить. „Я никогда бы не настаивал, — писал он в 1899 году, — что эта симфоническая поэма должна означать для каждого „Ланселот и Элейна“. Однако для меня это было так, и в надежде, что мое художественное наслаждение будет разделено другими, я добавил заголовок к своей музыке“. Но если Макдауэлл временами проявлял обычную непоследовательность современного тонового поэта в своем отношении ко всему предмету программной музыки [8], эта тенденция не была ни постоянной, ни решительной; и он был, как я уже отмечал, еще менее склонен к откровенно буквальным методам, столь непреклонными адептами коих являются Штраус и его последователи. Его ближайшее приближение к таким забавным уловкам, как блеющие овцы и бодрящая ветровая машина из „Дон Кихота“, наблюдается в обозначении строки: „И словно молния падает он“ в его наглядном парафразе поэмы Теннисона „Орел“ — поблажка, которую самый требовательный поборник программной сдержанности, вероятно, простил бы. В основном пристрастие Макдауэлла к тому, что он предпочитал называть „суггестивной“ музыкой, выражается в таком сдержанном символизме, который он использует в этих гибко скроенных тоновых поэмах, кратких или мощно поддержанных, в которых он излагает поэтическую концепцию с памятной яркостью — в таких вещах, как его лаконичный, но поразительно красноречивый апостроф „К блуждающему айсбергу“ и его „В открытом океане“ из „Морских пьес“; в „Кувшинке“ из „Лесных зарисовок“; в „Зиме“ и „В глубоком лесу“ из „Новоанглийских идиллий“; в „Марионетках“ („Субретка“, „Любовник“, „Ведьма“, „Клоун“, „Злодей“, „Возлюбленная“); в похожей на Раффа оркестровой сюите соч. 42 („В зачарованном лесу“, „Летняя идиллия“, „Песня пастушки“, „Лесные духи“) и в более поздней и гораздо более важной „Индейской“ сюите для оркестра („Легенда“, „Песня о любви“, „Военное время“, „Траурный марш“, „Деревенский праздник“). Он был в чрезвычайно полной мере певцом естественного мира. Его воображение было порабощено чудесным зрелищем видимой земли, и он неутомимо стремился запечатлеть какой-нибудь момент ее чуда, великолепия или ужаса в постоянных образах звука. Меланхоличная красота осенних лесов, прелесть тихих вод под увядающими небесами, сапфировые и изумрудные славы или зловещие песнопения моря, благостное и таинственное величие летних звезд, лирическая сладость луга — все это побуждало его к музыкальным транскрипциям, записям любовной нежности и искренности. Его музыка насыщена дыханием и ароматом лесных мест, тропинок, вересков и садов; или же она пропитана солеными брызгами; или же она передает неизреченное в озвучивании того неопределимого и ускользающего чувства ассоциации, которое вызывается определенными аспектами, определенными фазами внешнего мира — внезапным волнением прошлых и невозвратных вещей, что может витать вокруг поля на закате, тихой улицы в сумерках или внезапного намека на весну в аромате сирени. Но хотя такие темы, на которых он любил останавливаться в своем воспевании магии природного мира, были очень дороги его воображению, человеческий спектр удерживал для него с самого начала эмоцию, едва ли не столь же быструю и изобильную. Его диапазон всеобъемлющ: он может озвучить самую лукавую жизнерадостность, наивный и очаровательный юмор, как в „Марионетках“ и в песнях „Из старого сада“; в симфонических поэмах и во многих песнях звучит страсть; в то время как в сонатах и „Индейской“ сюите трагическая нота берется с впечатляющим и несомненным авторитетом. Говоря о специфических музыкальных чертах, в которых Макдауэлл демонстрирует тенденции и предпочтения, лежащие в основе его искусства, следует начать с того, что его отличительное качество — то, что накладывает столь недвусмысленную печать на его творчество, — ускользает от точного определения. Его тон безошибочен. Главное его достояние — определенная ясность и прямота, которые проявляются не менее заметно в моменты великого напряжения и сложности эмоций, чем в отрывках более простого и легкого содержания. В его стиле мало от бурной риторики, безудержного энтузиазма и избыточности Штрауса, хотя ему присуще нечто от его прямолинейности; в нем также нет ничего от отстраненностей Дебюсси. Вспоминается, как заметил проницательный комментатор, „широкий шекспировский дневной свет“ прекрасного выражения Фитцджеральда, который вполне применим к атмосфере произведений Макдауэлла. У него мало оговорок, и он выказывает небольшую склонность к сокровенным эффектам гармонического колорита, к зыбкой мелодической линии — что далеко не означает, будто он когда-либо бывает просто очевидным или банальным: этого с ним никогда не случается. Его ясность, его прямота порождают порядок выражения, одновременно светлый и выдающийся, спонтанный и выразительный. Трудно припомнить в любом примере его зрелого творчества хоть один пассаж, который не был бы тронут мерой красоты и характера. У него, конечно, был период грубых экспериментов, дни ученичества. В его ранних произведениях немало того, что его недостойно: многое, в чем тщетно ищешь ту ноту отличия и индивидуальности, которая так постоянно звучит во всем лучшем корпусе его творчества. Но в той значительной части его наследия, которая является подлинно репрезентативной — скажем, начиная с его соч. 45 и далее, — он поддерживает свое искусство на примечательном уровне изящества и силы. Диапазон его выразительной гаммы поразителен. Испытываешь затруднение, пытаясь сказать, счастливее ли он в эмоциональные моменты важного значения — как на многих страницах сонат и в некоторых „Морских пьесах“, — или в таких миниатюрных выступлениях, как „Лесные зарисовки“, некоторые из „Марионеток“ [9] и изысканная группа песен „Из старого сада“, в которой он достигает порядка тонкого красноречия, трудно соотносимого с умом, сформировавшим героические порывы „Норвежской“ и „Кельтской“ сонат. Его способность к мощному высказыванию замечательна. Лишь на некоторых страницах Штрауса в современной музыке найдется что-то сравнимое по превосходной вирильности, динамической силе и размаху линии с началом „Кельтской“ сонаты. Более того, он обладает замечательным даром лаконичного выражения. Раз за разом он поражает своей способностью наполнить композицию кратчайшего охвата эмоциональным или драматическим содержанием большого и далеко идущего значения. Его „К морю“ [10], например, насчитывает всего тридцать один такт; однако в этих узких рамках он заключил тоновую картину, которая по широте замысла и концентрированному великолепию эффекта имеет параллель в современной фортепианной литературе только в его же собственных творениях. Рассмотрите также „Эпилог“ в переработанной версии „Марионеток“. Пьеса включает в себя лишь два десятка тактов; однако в ней мысль композитора пересекает целый мир философских размышлений: здесь отражено настроение того, кто смотрит с суровой нежностью сквозь трагикомедию человеческой жизни, в которой, как он хотел бы сказать нам, мы являемся не меньшими игрушками управляющей судьбы, чем фигурки из его кукольного микрокосма.   Пьяцца и садовая дорожка в Питерборо Этот размах и полнота выражения реализуются с помощью метода одновременно пластичного и непринужденного; его искусство обладает спонтанностью — обманчивой спонтанностью искусного мастера. Это не по своим элементам поразительно новый стиль. Его гармония per se необычна, если сопоставить ее с удивительными комбинациями, разработанными такими новаторами, как д’Энди, Дебюсси и Штраус. Именно в новом расположении знакомого материала — в том, что мистер Апторп удачно назвал его „свободным, инстинктивным применением старого по-новому“ — заключается выраженная индивидуальность Макдауэлла. Будет ли создание нового языка путем перерасстановки устоявшихся оборотов более значительным достижением, чем его развитие из свежих и нетронутых элементов, — вопрос открытый. Как бы то ни было, достижение Макдауэлла относится к первому роду. Его гармонический метод изобретателен и гибко приспособляем. В консерватизме по отношению к определенным формулам — впрочем, достаточно выразительным самим по себе — его уже упрекали, и этот упрек не лишен оснований. Макдауэлл, например, чрезвычайно любит задержания в аккорде уменьшенного септаккорда. Едва ли во всем его позднем творчестве найдется хоть одна страница, где этот прием не встречался бы в слегка варьированном виде. И тем не менее его гармоническая ткань неизменно богата. Я не припомню ни одного другого композитора, кроме Вагнера, чьи последовательности аккордов были бы столь насыщены и роскошны по колориту. Его звуковая паутина всегда плотно соткана — он избегает «жидкости» так же, как избегает банальных фраз и суетного украшения. Помимо звучности самих по себе аккордовых комбинаций, его полифоническое мастерство во многом определяет прочность создаваемой им ткани. Его страницы, особенно в более поздних произведениях, усеяны примерами удачного и искусного контрапункта — поэтически значимого и решенного в манере предельно гибкой и свободной. Даже в эпизодах сугубо вспомогательного характера поражает жизнеспособность и значимость его внутренних голосов. Диссонанс — в том смысле, в каком мы понимаем диссонанс сегодня — играет сравнительно небольшую роль в его техническом методе. Кульминация второй из «Морских пьес» («С дрейфующего айсберга») обозначает едва ли не самый предельный уровень гармонического столкновения, какого он когда-либо касался. Не испытал он и глубокого влияния страсти к необузданному хроматизму, порожденной в современной музыке приемами Шопена, Листа и Вагнера. Даже в более ранних оркестровых сочинениях — «Гамлет и Офелия» и «Ланселот и Элейна» (оба написаны в Германии в те дни, когда гений Вагнера витал в воздухе всепроникающим и неотвратимым пламенем), — письмо сравнительно свободно от хроматических эффектов. С другой стороны, он гораздо менее дерзко диатоничен, чем Рихард Штраус. Его стиль фактически представляет собой тонкий сплав противоположных тенденций. То обстоятельство, что его песни составляют почти треть от общего объема его творчества, весьма красноречиво, ибо его мелодический дар — пожалуй, самое примечательное достояние его искусства. Настаивание на ценности и значимости мелоса было поистине одним из его основополагающих принципов; и в своей практической деятельности — будь то сочинение для голоса, фортепиано или оркестра — он неизменно и откровенно мелодичен: мелодичен с той гибкостью, широтой, свежестью и спонтанностью, которые вовсе не являются частым явлением в типичной музыке наших дней. Странный опыт — обращаться от музыки таких типичных модернистов, как Лефлер и Дебюсси, с ее неуловимыми мелодическими контурами, постоянным избеганием определенных очертаний, страстью к эзотерике и ужасом перед прямым общением, к музыке такого автора, как Макдауэлл. Ведь он совершил трудный и опасный подвиг: писал откровенно без банальности, просто без избитости. Его мелодические очертания тверды, чеканны, легко воспринимаемы; однако они редко бывают заурядными по замыслу. Его тематический материал в лучших проявлениях — скажем, в большей части сонат, «Морских пьесах», «Лесных эскизах», «Четырех песнях» ор. 56 — обладает выпуклостью, характером и часто великой красотой; и даже когда он не на высоте — как во многих его сочинениях вплоть до опуса 45, — он наделен духом и колоритом, которые надежно возносят его над посредственностью. Любому, кто проследил за этим эссе, посвященным раскрытию искусства Макдауэлла, должно быть уже очевидно, что его взгляд на традиционные музыкальные формы носятся либеральный характер. Иными словами, хотя применение им основополагающих принципов музыкального формообразования носит осознанный и убедительный характер, он разделяет типичное для современников неприятие классических форм. Четыре его сонаты, два фортепианных концерта и две «современные сюиты» для фортепиано — его единственные крупные эксперименты в традиционных инструментальных рамках. В каталоге его произведений нет ни одной симфонии, увертюры, струнного квартета или кантаты. Большая часть его творчества столь же гибка и свободна по форме, сколь и не стеснена духом. Он предпочитал облекать свое вдохновение в форму определенного поэтического замысла, а не конструктивной схемы, которая казалась ему искусственной и аномальной. Даже в сонатах классическое предписание изменяется или отменяется по воле автора в соответствии с требованиями лежащей в основе поэтической идеи.   ГЛАВА IV РАННИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ Импульс Макдауэлла к выразительному высказыванию проявился довольно быстро. Первая «современная сюита» (ор. 10), самое раннее из его официально числящихся произведений, которая на первый взгляд кажется лишь группой контрастирующих частей невинно-традиционного облика с ожидаемыми Прелюдией, Престо, Интермеццо, Фугой и т. д., содержит тем не менее зерно программного принципа; ибо в начале третьей части (Andantino и Allegretto) встречается эпиграф из Вергилия — «Per amica silentia lunæ», а Рапсодия предваряется... «Lasciate ogni speranza, voi ch' entrate» Данте. Прелюдия ко второй фортепианной сюите op. 14 также снабжена примечанием: она навеяна строками из «Манфреда» Байрона. В «Двух пьесах-фантазиях» ор. 17 — «Рассказ» и «Ведьмин танец», — но особенно в «Лесных идиллиях» ор. 19 — «Лесная тишина», «Игра нимф», «Грезы» и «Танец дриад», — подразумевается определенный поэтический замысел. Здесь очевидно формообразующее влияние Раффа. Следующие за ними произведения — «Три поэзии» («Ночь на море», «Рассказ времен рыцарства», «Баллада») и «Лунные картины» по Хансу Кристиану Андерсену — выдержаны в том же духе. Пронизывающий их романтизм не отличается тонкой выделкой: иными словами, они не являются продуктом просветленного и всецело личного видения — того видения, которое побудило к созданию таких вещей, как «Лесные эскизы», «Морские пьесы» и «Новоанглийские идиллии». В этих ранних произведениях чувствуется, что романтический взгляд принят несколько опосредованно: можно представить, как любимый ученик Раффа создает группу «Лесных идиллий» как нечто само собой разумеющееся и без внутреннего убеждения. Не отмечен индивидуальностью и стиль, за исключением отдельных пассажей. Следы его особого качества обнаруживаются в первой сюите — например, в пассаже на 6/8 в Рапсодии, — в фрагментах первого фортепианного концерта (пассаж a piacere ближе к концу первой части особенно характерен), в «Рассказе» и в № 3 («Грезы») из «Лесных идиллий»; однако преобладающей нотой его стиля в то время была, вполне естественно, сильная тевтонская окраска: в нем сталкиваешься со следами Листа, Шумана, Раффа, Вагнера. Лишь в «Гамлете и Офелии» становится очевидным, что он начинает обретать себя. Эта работа была написана до того, как ему исполнилось двадцать четыре года; тем не менее музыка на удивление зрела по чувству и исполнению. Замысел отличается широтой и устойчивостью взгляда, а его воплощение — страстью и чуткостью: она мягче, обладает более глубокой и утонченной красотой, чем все, что он создавал ранее, хотя в ней нигде нет вдохновения его поздних произведений. Второй фортепианный концерт (ор. 23), завершенный год спустя, вполне укладывается в рамки того разряда музыки, который принято называть «абсолютной». В нем нет никакой программы, за исключением того обстоятельства, что некоторые идеи, навеянные «Много шума из ничего», которые должны были составить симфоническую поэму «Беатриче и Бенедикт», были, как я рассказывал в предыдущей главе, включены в скерцо. Наряду со своим собратом, первым фортепианным концертом, «Романсом» для виолончели и оркестра, концертным этюдом ор. 36 и такими традиционными пьесами (morceaux), как ранние «Серенада» и «Баркарола» (которых, следует заметить, в его творчестве крайне мало), он представляет собой весьма ограниченный корпус сочинений, которые в той или иной степени не предполагают и не утверждают определенный поэтический замысел. Нигде в других ранних произведениях Макдауэлл не распоряжался материалом своего искусства с таким уверенным мастерством, какое он демонстрирует в этом концерте. По существу своему сочинение не экстраординарно. Манера отчасти восходит к Григу, в большей степени — к Листу, и личность проявляется в нем сравнительно слабо. Но разработка от начала до конца принадлежит руке композитора с блестящими исполнительскими способностями. В своей фундаментальной логике, сплоченности, гибкости и симметрии организма это блестяще успешное творение. Как и во всем творчестве Макдауэлла, его верность принадлежит базовым принципам структуры и формы, а не традиционной и произвольной формуле. Следующий опус (24), включающий «Юмореску», «Марш», «Колыбельную» и «Чардаш», не имеет большого значения. Из четырех пьес наиболее ценной является изящная «Колыбельная». Группа в целом относится к той незначительной части его наследия, которую невозможно воспринимать как имеющую серьезное художественное значение. Однако с появлением «Ланселота и Элейны» (op. 25) мы сталкиваемся с произведением уровня музыки «Гамлета и Офелии». Макдауэлл обладал особой склонностью к духу артуровских сказаний, и любое их музыкальное переложение неизменно удавалось ему. Эта тоновая поэма, как он сам признает, написана «по Теннисону». Произведение последовательно следует за общим развитием поэмы; в нем ищутся и находятся музыкальные эквиваленты для таких ключевых эпизодов, как встреча с Элейной, турнир, падение Ланселота, его возвращение ко двору и свидание с Гвиневерой, появление погребальной ладьи и монолог Ланселота на берегу реки. Сочинение задумано драматически. В нем есть пассажи впечатляющей нежности — как в эпизоде с приближающейся ладьей; кульминационной силы — как в пассаже, изображающем уничтожение трофеев; а также восхитительные детали мастерства. Оркестровка плотная и искусная, хотя и не слишком сложная. Как всегда у него, инструментальная ткань соткана богато, хотя использование возможностей оркестра далеко от исчерпывающего. Ощущается, например, нехватка колорита доступных арфовых эффектов, к которым он, судя по всему, питаль отвращение, поскольку этот инструмент не требуется ни в одном из его оркестровых произведений. Общеизвестно, что он остался недоволен оркестровкой этого сочинения. Он заметил мистеру Филипу Хейлу, что оно «слишком перегружено валторнами»; и в собственном экземпляре партитуры, который находится у меня, он сделал карандашом многочисленные изменения в инструментовке, значительно улучшившие ее; например, в соответствии со своими высказанными соображениями он уменьшил значимость валторн, перепоручив их партии в некоторых важных случаях деревянным духовым, тромбонам или трубам. «Шесть идиллий по Гете» для фортепиано (ор. 28) примечательны тем, что предвосхищают откровенный импрессионизм, наивысшим выражением которого станут «Лесные эскизы», «Морские пьесы» и «Новоанглийские идиллии». Парафразы на темы Гете, хотя в них лишь доля графической точности и удачливости более поздних пьес, тем не менее вполне успешны в своем стремлении найти музыкальное соответствие определенным четко сформулированным концепциям и идеям — это частичное воплощение метода, намеченного в ранних «Лесных идиллиях». Он предстает здесь художником, чье воображение предалось интимному созерцанию природного мира и который уже в какой-то мере обладает способностью выражать то откровение его красоты или величия, которое было ему даровано. При изучении этих пьес сразу же замечаешь значительный отход в методе и исполнении от стиля «Лесных идиллий». В последних, казалось, поэт почему-то не сумел сочинять «не отводя глаз от предмета»: видению не хватало устойчивости, не хватало проникновенности — или, возможно, видение присутствовало, но недоставало силы записи. В парафразах же на темы Гете, напротив, нам в определенной мере дано ощущение воспринятого предмета; я говорю «в определенной мере», поскольку его способность к острой и сочувственной наблюдательности и к красноречивому претворению еще не достигла наивысшей точки. Из шести «идиллий» три — «В лесу», «Сиеста» и «При лунном свете» — памятны, хотя и неравноценны; и из них третья, написанная на тему стихотворения Гете «К луне», смутно предвосхищает более зрелую манеру Макдауэлла. «Серебряные облака», «Флейтовая идиллия» и «Колокольчик» решительно менее характерны. Его третья оркестровая работа, симфоническая поэма «Ламия», основана на фантастической (и, как выразился бы мистер Хауэлл, чрезмерно «романтизированной») поэме Китса. Начатая в последний год его пребывания в Висбадене (1888) и законченная следующей зимой в Бостоне, она располагается в ряду оркестровых произведений Макдауэлла между «Ланселотом и Элейной» и двумя «фрагментами» по «Песни о Роланде». На форзаце партитуры Макдауэлл написал следующий пересказ истории, изложенной Китсом: «Ламия, волшебница в образе змеи, любит Лиция, юного коринфянина. Чтобы завоевать его, она молится Гермесу, который отвечает на ее призыв, превращая ее в прекрасную девушку. Лиций встречает ее в лесу, воспылает к ней любовью и отправляется с ней в ее заколдованный дворец, где с великим пышным празднеством справляется свадьба. Но внезапно появляется Аполлоний; он разоблачает чары. Ламия снова принимает облик змеи, заколдованный дворец исчезает, а Лиций оказывается бездыханным». Но это, очевидно, как раз та самая история, которая способна взволновать музыкальное воображение молодого композитора, воспитанного на Листе, Раффе и Вагнере; и Макдауэлл (ему тогда шел двадцать седьмой год) сочинил свою тоновую поэму с очевидным удовольствием. И тем не менее это самое слабое из его оркестровых сочинений — самое слабое и наименее характерное. В партитуре сильно ощущается влияние Листа и в немалой степени Вагнера. Лишь изредка — как в пассаже pianissimo для флейт, кларнетов и разделенных струнных, следующем за первым всплеском полного оркестра — его собственная индивидуальность проступает с некоторой определенностью. Макдауэлл удержался от публикации партитуры во время ее создания из-за неуверенности в ее воздействии. У него не было возможности добиться ее исполнения кем-либо из курортных оркестров (Cur-Orchester), которые любезно проигрывали его предыдущие партитуры на репетициях; а в Америке о подобном нечего было и думать. Он не только не решался выпускать ее в свет без такого испытания, но у него и не было средств на оплату ее издания. Позднее он, конечно, осознал, что музыка была незрелой и далеко не характерной, хотя по-прежнему сохранял к ней искреннюю привязанность. В беседе со мной за год до его тяжелого удушья у меня сложилось впечатление, что он считал ее по меньшей мере столь же удачным произведением, как и ее предшественники, «Гамлет и Офелия» и «Ланселот и Элейна», хотя и подшучивал, в свойственной ему манере, над ее эпизодической юношескостью и вагнерианскими пристрастиями. В конечном итоге он намеревался переработать и издать партитуру и оставил ее в списке своих сочинений. После его смерти было сочтено целесообразным напечатать музыку по ряду причин. Во-первых, из опасения, что если она останется в рукописи, то в будущем может пострадать от благонамеренных попыток переработки; а во-вторых, из-за вероятности того, что после смерти тех, кто знал ее историю, она может быть представлена в свете, создающем для нее необоснованные претензии или вызывающем сомнения в ее подлинности. Одним словом, было очевидно, что ее немедленная публикация предотвратит любые возможные заблуждения в будущем относительно ее истинного места в эволюции художественного творчества Макдауэлла. Поэтому она была издана в октябре 1908 года, спустя двадцать лет после создания, с посвящением мистеру Генри Т. Финку. В «Сарацинах» (Die Sarazenen) и «Прекрасной Альде» (Die Schöne Aldâ), двух оркестровых «фрагментах» по «Песни о Роланде», объединенных под номером ор. 30, звучит более суровая нота. Эти «фрагменты», изначально задуманные как часть симфонии «Роланд», были опубликованы в 1891 году в своем нынешнем виде, поскольку от замысла симфонии было окончательно решено отказаться. «Сарацины» представляют собой переложение сцены, в которой Ганелон, предатель в лагере Карла Великого, из-за вероломства которого погиб Роланд, клянется совершить свое преступление. Это мощный замысел, варварский по колориту и ритму и живописно оркестрованный. Второй фрагмент, «Прекрасная Альда», тем не менее, является более памятным произведением, изображающим красоту и скорбь Альды, невесты Роланда. Несмотря на сильные вагнерианские тенденции, музыка несет на себе печать собственного стиля Макдауэлла и содержит моменты редкой прелести. Оба произведения носят программный характер, и Макдауэлл, проявив отличную рассудительность, процитировал на форзаце партитуры те фрагменты «Песни о Роланде», из которых вырос замысел музыки. Подобно «Идиллиям» по Гете, «Шесть стихотворений» по Гейне (ор. 31) для фортепиано посвящены воплощению поэтического сюжета, с той лишь разницей, что вместо пейзажного импрессионизма этюдов по Гете мы встречаем здесь неизменный импульс к психологическому внушению. Каждое из стихотворений, выбранных им для иллюстрации, несет в себе бремя человеческих эмоций, которое музыка отражает с переменным успехом. Стиль более индивидуализирован, чем в пьесах по Гете, и изобретательность в целом находится на более высоком уровне. «Шотландская поэма» (№ 2) — самая удачная в этом цикле; «        ...schöne, kranke Frau, Zartdurchsichtig und marmorblass,» и ее одинокий плач переданы резко, хотя едва ли с той силой, которую он привнес бы в эту попытку десятилетие спустя. Менее эффективна, но более характерна «Пастушок» (№ 5). Временами это почти Макдауэлл в его самой счастливой фазе легкой манеры. Переход из фа минор в мажор после ферматы на второй странице столь же типичен, сколь и восхитителен; а следующие за ним пятнадцать тактов окрашены в ярко выраженные личные тона. «Из давних времен» и «Из рыбацкой хижины» менее удачны, а «Почтовый дилижанс» и «Монолог» вызывают разочарование — особенно последний, поскольку изысканное стихотворение, выбранное им для воплощения, несравненная лирика, начинающаяся со слов «Der Tod, das ist die kühle Nacht», казалось бы, должна была послужить вдохновляющим стимулом. В «Четырех маленьких стихотворениях» ор. 32 встречается сочинение, которым можно восхищаться без оговорок: я имею в виду музыку, задуманную как иллюстрация к поэме Теннисона «Орел». Три других номера этого опуса — «Ручей», «Лунный свет» и «Зима» — можно хвалить лишь сдержанно (хотя «Зима», пытающаяся передать образ «вдовичьей птицы» и замерзшего пейзажа из лирики Шелли, содержит несколько тактов, которые надолго застревают в памяти), но «Орел» — это великолепное достижение. Его сознательная цель — воплотить в звуках образы и атмосферу строк Теннисона, и эта задача выполнена с триумфальной полнотой. Как подвиг чисто звукописи трудно припомнить что-либо сопоставимого масштаба и назначения, что превосходило бы его по точности, лаконичности и изяществу. В нем проявляется сила имагинативного претворения, доселе не обнаруживавшаяся в сочинениях Макдауэлла. Здесь точно переданы суровое и одинокое настроение начальных строк поэмы, ощущение недоступных и продуваемых ветрами пространств, которые Теннисон так великолепно и лаконично выразил. Здесь же присутствуют далекое «морщинистое море» и внезапный финальный катаклизм спуска: тем не менее, несмотря на буквальность финала, художественная трезвость результата не утрачена, ибо музыка обладает непререкаемым достоинством. Она остается и по сей день одним из самых характерных и восхитительных творений Макдауэлла. О «Романсе» для виолончели и оркестра (ор. 35), Концертном этюде (ор. 36) и «Ориенталиях» (Les Orientales, ор. 37) — трех фортепианных пьесах (morceaux) по Виктору Гюго — нет необходимости говорить подробно. «Рутинный» — вот слово, которым приходится описывать творческий импульс, оставивший после себя столь неблагодарное наследие; импульс, менее спонтанный, как есть основания полагать, чем утилитарный. Пожалуй, справедливее всего охарактеризовать их как едва ли не единственные случаи, когда Макдауэлл обратил внимание на возможность вознаграждения, не носящего первично и исключительно художественного характера. Они сентиментальны и пресны, и им далеко до достоинств его дарования, хотя они и не лишены определенного, довольно дешевого очарования.   Зимний вид на дом в Питерборо «Марионетки» ор. 38 стоят совершенно особняком. Опубликованные впервые в 1888 году, в год возвращения Макдауэлла в Америку, они впоследствии подверглись глубокой переработке и теперь предстают в совершенно ином обличье. В нынешнем виде цикл включает шесть жанровых этюдов — «Субретка», «Влюбленный», «Ведьма», «Клоун», «Злодей», «Возлюбленная», — а также два дополнения: «Пролог» и «Эпилог». Здесь Макдауэлл пребывает в одном из своих самых счастливых настроений. Удачным и очаровательным замыслом оказалось само построение серии с ее полушутливыми, полуироничными, но скрыто поэтическими подтекстами; ибо, несмотря на атмосферу подтрунивающей галантности, поставившую эти пьесы в столь насмешливое соположение, сквозь все это проходит подспудный тон серьезной и вдумчивой нежности, передавать и утверждать который — одно из особых свойстве искусства Макдауэлла. Это постоянно очевидно в «Влюбленном» и «Возлюбленной», мимолетно в «Прологе» и с непреодолимой силой — в чрезвычайно поэтичном и глубоко прочувствованном «Эпилоге», одном из самых типичных и прекрасных малых произведений Макдауэлла. Музыка этих пьес, как и в случае с другими его ранними работами, которые он впоследствии переработал, вызывает замешательство у наблюдателя, пытающегося разместить их среди его сочинений в порядке, подсказанном номерами опусов. Ибо хотя в списке опубликованных произведений «Марионетки» следуют сразу по пятам за Концертным этюдом и «Ориенталиями», форма, в которой они теперь наиболее широко известны, представляет гораздо более поздний период «Кельтской» сонаты — факт, который, впрочем, будет достаточно очевиден для любого, кто изучит обе версии достаточно внимательно, чтобы уловить разницу между более или менее экспериментальным ремеслом и зрелым, вдумчивым мастерством. Между делом наблюдатель заметит в этих пьесах отказ от традиционных итальянских терминов выражения и замену их английскими словами и фразами, которые используются свободно и искусно для обозначения каждого оттенка авторского замысла. Вместо стереотипных терминов из привычно ограниченного словаря мейкера музыки мы имеем такую систему прямого и гибкого выражения, какую принял Шуман. Так, в «Прологе» обнаруживаются такие недвусмысленные и проясняющие указания, как: «с крепким добродушным юмором» (with sturdy good humour), «умоляюще» (pleadingly), «насмешливо» (mockingly); в «Субретке» — «надувшись» (poutingly); во «Влюбленном» — у «Злодея» — «с зловещим акцентом» (with sinister emphasis), «саркастически» (sardonically). Этот метод, которому Макдауэлл неизменно следовал во всех своих поздних произведениях, имеет очевидные преимущества; в его руках он становится живописным и стимулирующим средством для передачи его намерений. Его недостаток, столь же очевидный, заключается в том, что он, в отличие от условной итальянской терминологии, понятна далеко не везде. «Двенадцать этюдов» ор. 39 менее оригинальны по замыслу и имеют меньшее художественное значение, чем «Марионетки». Их названия — среди которых «Охотничья песня», «Романс», «Танец гномов» и другие с подобной семантикой — в определенной мере намекают на тот не до конца реализованный романтизм, который я ранее старался отделить от интимного духа искренней романтики, столь часто успешно воплощаемого Макдауэллом. То же самое верно, хотя и в меньшей степени, и для сюиты для оркестра (op. 42). Она больше напоминает Раффа — не по эффекту, а по замыслу — чем все остальное, что он делал. В ней четыре части: «В заколдованном лесу», «Летняя идиллия», «Песня пастушки» и «Лесные духи», а также дополнение «В октябре», входившее в первоначальную сюиту, но опубликованное лишь несколько лет спустя. Произведение в целом обладает атмосферой, свежестью, бодростью и оркестровано с изысканным мастерством и обаянием; но почему-то оно не кажется столь же поэтичным или выдающимся, каким, как мы воображаем, оно могло бы быть создано. Оно проведено с восхитительным жизнелюбием и искусным ремеслом, но ему не хватает убедительности — грубо говоря, вдохновения. Оставив в стороне стопку фортепианных пьес — «Двенадцать виртуозных этюдов» ор. 46 (из которых наиболее примечательны «Новелетта» и «Импровизация»), — мы переходим к этапу развития Макдауэлла, на котором он впервые предстает как уверенный и убежденный мастер музыкального импрессионизма, обладающий зрелым и полностью индивидуализированным стилем.   ГЛАВА V ЗРЕЛЫЙ ИМПРЕАССИОНИСТ С завершением и исполнением своей «Индианской» сюиты для оркестра (op. 48) Макдауэлл в известной мере обрел себя. Мистер Филип Хейл, выступая по поводу исполнения сюиты на концерте Бостонского симфонического оркестра в декабре 1897 года, не колеблясь охарактеризовал это произведение как «одно из благороднейших сочинений современности». В другом месте он писал о нем: «Мысли эти — суть музыкальные мысли высокого воображения; выражение принадлежит уверенному и безмятежному мастеру. Здесь нет отголосков Раффа, или Вагнера, или Брамса — людей, каждый из которых мощно повлиял на музыкальную мысль сегодняшнего дня. Здесь звучит голос одного композитора: мужественный, нежный голос, который не заикается, не срывается, не впадает в истерику; голос композитора, который не просто должен излить то, что накопилось внутри него, но знает все ресурсы музыкального ораторского искусства — одним словом, голос Макдауэлла». Большую часть тематического материала сюиты Макдауэлл заимствовал, как он признает в предисловии, из мелодий североамериканских индейцев, за исключением нескольких вспомогательных тем собственного сочинения. «Если желательны отдельные названия для разных частей, — говорит он в своем примечании, — их следует расположить следующим образом: I. „Легенда“; II. „Песня о любви“; III. „Военное время“; IV. „Траурный марш“; V. „Деревенский праздник“», — уступка, в которой вновь угадывается намек на необъяснимое и забавное нежелание музыкального импрессиониста безоговорочно признавать программную основу своего творчества. В случае с «Индианской» сюитой, однако, замысел достаточно ясен и без предложенных названий; ибо отдельные части несомненно базируются на прочно удерживаемых концепциях определенного драматического и эмоционального значения. В качестве дополнительных подспорий для раскрытия его поэтических целей показательны указательные фразы, помещенные им в начале каждой части, если рассматривать их в связи с одобряемыми им названиями. Первая часть, «Легенда», озаглавлена: Небыстро. С большим достоинством и характером (Not fast. With much dignity and character); вторая часть, «Песня о любви», должна исполняться Небыстро. Нежно (Not fast. Tenderly); третья часть, «Военное время», отмечена: С грубой энергией, почти дико (With rough vigour, almost savagely); четвертая, «Траурный марш»: Подобно траурному маршу, скорбно (Dirge-like, mournfully); пятая, «Деревенский праздник»: Быстро и легко (Swift and light). Здесь, безусловно, есть пища для воображения, самое откровенное приглашение для впечатлительного слушателя. Нет оснований полагать, что музыка построена на столь же подробном и конкретном плане, какой лежит, например, в основе «Ланселота и Элейны»; примечательным фактом является то, что в этом произведении Макдауэлл достиг такой силы и веса высказывания, такого красноречия общения, зрелости стиля, уверенности и прочности мастерства, которых он до сих пор не привносил в воплощение открыто импрессионистического замысла. Он раскрыл специфические эмоции и сущностный характер своего предмета с глубоким сочувствием и исключительной силой воображения — порой с глубоко впечатляющим эффектом, как в первой части («Легенда») и третьей («Военное время»); а в потрясающе пронзительном «Траурном марше» он создал самую глубоко затрагивающую серенаду в музыке со времен «Траурного марша» из «Гибели богов». Я склонен ставить эту часть наряду с сонатами и одной-двумя «Лесными эскизами» и «Морскими пьесами» как самое изысканное порождение гения Макдауэлла; и из них она, по моему мнению, является самой вдохновенной и глубоко прочувствованной. Предельный пафос вступительного раздела с плачущей фразой у сурдированных струнных под повторяющимся соль флейт (перевернутый органный пункт в шестнадцать тактов adagio); неописуемый эффект сурдированной валторны, звучащей из-за кулис поверх аккомпанемента разделенных альтов и виолончелей con sordini; потрясающая сердце грусть и красота следующего за ними пассажа для всех сурдированных струнных; таинственный и торжественный финал — все это выдающиеся моменты шедевра первого ранга: страницы, которая сделала бы честь любому мейкеру музыки, живому или мертвому. В сюите в целом он уловил и воплотил фундаментальный дух своей темы: это скорби, плачи и радости не нашего дня и народа, а ушедшей жизни стихийной и угасающей расы; здесь присутствует одиночество темных лесов, беспредельных и одиноких прерий, а также мрачность и дикость неведомо каких суровых трагедий, романов и празднеств, разыгрывавшихся в тени увядающего прошлого. Я не стану вдаваться в обсуждение связи между такими произведениями, как «Индианская» сюита, и созданием возможной «американской» школы музыки. Для тех из нас, кто верит, что такая «школа», желательна она или нет, никогда не может быть создана путем сознательных усилий, и кто полностью готов позволить времени и обстоятельствам осуществить ее становление, эта тема столь же утомительна, сколь и бесплодна. Логика убеждения в том, что можно достичь репрезентативного национализма в музыке через наивный процесс заимствования идиома чужой, хотя и соседней расы, не очевидна; и хотя Макдауэлл в этой сюите, как признано, заимствовал свой базисный материал у североамериканских аборигенов, он никогда, насколько мне известно, не утверждал, что его впечатляющая и благородная партитура представляет собой по этой причине репрезентативное национальное высказывание. Он, несомненно, понимал, что территориальная близость — это совсем не то же самое, что расовое родство; и что музыкальное искусство, происходящее из индейских или эфиопских истоков, может быть «американским» лишь в частичном и весьма несущественном смысле. Он признавал и утверждал веру в то, что расовые элементы преходящи и изменчивы, а провинциальность в искусстве, даже когда ее называют патриотизмом, ведет к вероятному забвению. Я уже останавливался на увлечении Макдауэлла зрелищем природного мира. Если порой возникает искушение восславить в нем певца «тайны и величия земли» несколько в ущерб музыкальному гуманисту, то лишь потому, что он в необычайной степени обладает интимной способностью к визуализации, присущей подлинному кельту. «Во всем моем творчестве, — признавался он за несколько лет до смерти, — присутствует кельтское влияние. Я люблю его колорит и смысл. Развитие этого влияния в музыке — это, я считаю, новое поле». Вне сомнений, это была нота, которую он был первостатейно квалифицирован брать и поддерживать: и, как он, судя по всему, осознавал, это поле принадлежало ему одному. Как ни странно, он — первое кельтское влияние подлинной жизнеспособности и важности, оказанное на творческую музыку, — факт единичный, но неоспоримый. В том виде, в каком оно исходит от него, оно обладает изысканной достоверностью. Снова и снова осознаешь, что «чистая, неподражаемая кельтская нота», которую мы давно научились узнавать в другом искусстве, звучит в музыке этого композитора, хранящего в сердце и разуме столько «мудрости старинного романса». С ним понимаешь, что «природная магия» — это, как где-то выразился мистер Йейтс, «лишь древнее поклонение Природе и то тревожное экстатическое состояние перед ее лицом, та уверенность в обитаемости всех прекрасных мест, которая зарождается в умах людей». Мы наблюдали проявление этого импульса в таких сравнительно незрелых произведениях, как «Лесные идиллии» и «Идиллии» по Гете, в «Четырех маленьких стихотворениях» ор. 32 и в первой оркестровой сюите; но именно в гораздо более поздних «Лесных эскизах» и «Морских пьесах» для фортепиано эта тенденция достигает своего наивысшего расцвета. Музыка, конечно — от Фробергера и Гайдна до Мендельсона, Вагнера, Раффа и Дебюсси, — изобилует примерами природных образов. Утверждая определенное превосходство его метода, едва ли стоит намекать на то, что Макдауэлл когда-либо угрожал верховенству таких вещей, как прелюдия к «Золоту Рейна» или «Полет валькирий» из «Валькирии». Именно благодаря выбору тем, а также из-за особой живости и меткости выражения он занимает столь обособленное место среди поэтов внешнего мира. Он никогда не замахивался на столь масштабные фрески, какие любил писать Вагнер. Большая часть его описательной музыки написана для фортепиано; так что с самого начала на масштаб замысла накладываются вполне определенные ограничения. На фортепиано нельзя с достаточным эффектом передать охваченный пламенем горный склон, призматическую арку радуги или грандиозную архитектуру облачных форм; поэтому Макдауэлл ограничил себя рамками тех полотен, на которых он пишет в своих «Четырех маленьких стихотворениях» («Орел», «Ручей», «Лунный свет», «Зима»), в первой оркестровой сюите и в неподражаемых «Лесных эскизах» и «Морских пьесах». Таким образом, его темами служат звездный свет, кувшинка, блуждающие огни, заброшенная ферма, дикая роза, морское очарование, глубокие леса, старый сад. В качестве справедливой иллюстрации его практики рассмотрим, скажем, его «К кувшинке» из «Лесных эскизов». Трудно припомнить что-либо в объективной звукописи — для фортепиано или оркестра, — задуманное и выполненное в манере, подобной этому замечательному произведению лирического импрессионизма. Из всех композиторов, предпринимавших попытки тоновых транскрипций явлений внешнего мира, я не знаю никого, кто добился бы столь высокой яркости и суггестивности эффекта при сопоставимой лаконичности. Форма мала; но эти пьесы не более справедливо сбрасывать со счетов как простые «миниатюры», чем «Нарциссы» Вудсворта, которым они соответствуют по тонкости восприятия, интенсивности видения и совершенству исполнения. Вопрос объема, длины, размера имеет здесь столь же уместное значение, как и в любом другом случае. В своем творчестве подобного рода Макдауэлл часто уподобляется тому, кто, пав из-за низости повседневной жизни среди бесплодных суррогатов реальности, «вспоминает зачарованные долины». Оно порой тронуто глубокой и тоскливой нежностью, первобытной ностальгией, которая никогда не отступает далеко от настроения его письма и в которой вновь возникает искушение усмотреть суть кельтского начала. Именно это тесное родство с тайными присутствиями природного мира, эта интимная отзывчивость к стихийным настроениям, эта быстрая чуткость к аромату и магии мест выделяют его из общего ряда. Если в «Индианской» сюите Макдауэлл раскрыл всю полноту своих возможностей образного и структурного построения, то именно в «Лесных эскизах» (op. 51) его язык, освобожденный от пут, навязанных сознательным принятием чужеродного идиома, впервые обретает некоторые из своих самых привлекательных и самобытных черт. Рассмотрим, например, восьмой номер из этого цикла — «Заброшенная ферма». Здесь перед нами квинтэссенция его стиля в одном из его наиболее частых проявлений. Манера отличается странной простотой, хотя трудно сказать, в чем именно эта простота заключается; в ней есть поразительная индивидуальность, — однако конкретную черту, в которой она кроется, определить непросто. Простота эта определенно заключается не в гармоническом плане и не в мелодическом очертании, которые задуманы тонко, но открыто; и индивидуальность кроется вовсе не в какой-то эксцентричности или намеренной новизне эффекта. Приходится заключить, что аромат простоты и индивидуальности является скорее духовным, нежели анатомическим достоянием музыки. Его качество столь же неуловимо и вездесуще, сколь и тусклая магия «непомнящего воспоминания», пробуждаемая в некоторых тревожными приливами весны; она кажется столь же ненарочитой, сколь наивные излияния народной песни. В этом кроется его непреходящее очарование, повсеместно проявляющееся в его позднем творчестве: та спонтанность и беспечность (insouciance), то абсолютное отсутствие самосогласованности, которые поражают более всего своей безмятежной антитезой тому, что мы привыкли принимать — быть может, слишком легкомысленно — за доминирующий акцент музыкальной современности. Эти пьесы обладают неотразимым ароматом, нежностью и задором. «К дикой розе», «Блуждающий огонек», «Осень», «От дяди Римуса» и «У ручья» поэтически незамысловаты, хотя и исполнены очарования и юмора; однако пять других пьес — «У старого места свиданий», «Из индейской хижины», «К кувшинке», «Заброшенная ферма» и «Рассказанное на закате» — совершенно иного калибра. За исключением «К кувшинке», чей характер несложен и открыт, эти миниатюрные тоновые поэмы представляют собой причудливый сплав того, что за неимением лучшего названия приходится называть природопоэзией и психологическим намеком; они примечательны тем, как концентрируют богатейшие эмоции в ограниченном пространстве. «У старого места свиданий», «Из индейской хижины», «Заброшенная ферма» и «Рассказанное на закате» подразумевают последовательный драматический замысел, подчеркнутый их внутренней связью через намек на тематическую общность. Элемент драмы, однако, не выпячивается — напротив, значительная доля пронзительного очарования этих пьес кроется в их тактичной сдержанности. В «Морских пьесах» ор. 55 действует более масштабный импульс. Цикл состоит из восьми коротких пьес, немногие из которых превышают две страницы; тем не менее они вылеплены по широким лекалам и обладают в заметной степени тем свойством, о котором я упоминал — способностью внушать в рамках ограниченной формы эмоциональное или драматическое содержание глубокого и далеко идущего значения. Я говорил об этом в более ранней главе применительно к первой из этих пьес — «К морю». Я должен повторить, что эта тоновая поэма представляется мне одной из самых безупречных вещей во всей фортепианной литературе; и в целом она типична для всего сборника. Макдауэлл — один из сравнительно немногих композиторов, поддавшихся чарам моря; думается, никто не ощущал это очарование столь непреодолимо и не передавал его с таким победным красноречием. Эта музыка полна морского блеска, трепета, таинственности; ее зловещей и ужасной красоты, но также и тонизирующего обаяния, тайного соблазна. Здесь звучит морская поэзия, способная поспорить со стихами Уитмена и Суинберна. Музыка омыта солеными брызгами, обдута ветрами, бодряща. В ней есть страницы, сквозь которые звенит громовой смех океана в его состоянии космического и пугающего ликования, и есть страницы, над которыми клубящиеся туманы несут солнце — туманы, что одновременно скрывают и открывают зачарованные виды и видения. Опьянение чувствуется даже в его названиях (дополненных эпиграфами): «К морю», «С дрейфующего айсберга», «Звездный свет», «Из глубин», «В открытом океане». Я не скрываю своего безоговорочного восхищения этими пьесами: наряду с сонатами, «Траурным маршем» из «Индианской» сюиты и некоторыми «Лесными эскизами» они фиксируют, на мой взгляд, его творческий пик. Он провел их с великолепным задором, с неутомимым имагинативным пылом. В «К морю», «Из глубин» и «В открытом океане» он воспевает то самое море из величественного апострофа Уитмена — море «с хмурым насупленным мраком», «сорвавшихся с цепи ураганов», v238 вещающее властно «хриплыми надменными устами»; в то время как в других местах, например в этюдах «Айсберг» и «Наутилус», преобладающим тоном звучит суинберновское «глубокое божественное темное сияние дня над морем». «Звездный свет» исполнен задумчивой и торжественной нежности. «Песня» и «A.D. MDCXX.» (память о печально известном галеоне пилигримов) выдержаны в более легком ключе. Звуковая звонкость, эпическое качество этих этюдов необычайны — они обнажают тенденцию к оркестровой полноте и широте стиля, которые предложат более уместную тему для комментариев при рассмотрении сонат. Их малоформатность носит сугубо количественный характер; их духовное и имагинативное наполнение обладает не только редким качеством, но и поразительной амплитудой. Мы переходим теперь к заключительным томам в серии того, что можно смело назвать фортепианными «этюдами природы»: «У очага» (op. 61) и «Новоанглийским идиллиям» (op. 62), которые вместе с песнями ор. 60 составляют последние из его изданных трудов (все они вышли в свет в 1902 году). В этих последних фортепианных пьесах обнаруживается новое качество, непривычный акцент. Это замечаешь уже на первой странице вступительного номера «У очага» («Старая история любви»), где голос композитора словно обретает незнакомый тембр. Здесь ощущается поворот фразы, качество чувства, которые поразительно свежи и странны. В этой пьесе и в «Утлеющих углях» сквозит более суровая нежность, более всепроникающая трезвость, чем он являл прежде. Перечитайте ля-бемоль-мажорный раздел «Старой истории любви». Во всем предшествующем творчестве Макдауэлла не найдется пассажа, хоть сколько-нибудь похожего на него по контуру и эмоциональности. Он спокойнее, зрелее уравновешен, чем все из его ранней манеры, что я могу припомнить. «О Братце Кролике», «Из немецкого леса», «О саламандрах» и «Дом с привидениями» выдержаны в привычном ключе; но в заключительном номере сборника, «Утлеющих углях», вновь звучит новая нота. В «Новоанглийских идилиях» эта черта проявляется еще рельефнее. Мы оставляем без внимания «Из старого сада» и «Июньский полдень» как по существу принадлежащие периоду «Лесных эскизов» и «Морских пьес». Но мы останавливаемся на «Середине зимы», № 3 этого сборника; с теми пятнадцатью тактами ми-бемоль мажора в среднем разделе мы вступаем на неизведанную почву в разнообразном и восхитительном регионе фантазии Макдауэлла. То же самое происходит и в следующей пьесе — «С душистой лавандой»: ни в одном из прежних сочинений он не предлагал нам темы, схожей по качеству с той, с которой он начинает тринадцатый такт. «В глубоких лесах» менее необычна — напротив, она сильно напоминает по гармоничному колориту сияющие созвучия этюда «Дрейфующий айсберг» из «Морских пьес». «Индейская идиллия», «К старой белой сосне» и «Со времен пуритан» также созданы в привычном идиоме ранних сборников, хотя они неизменно изобретательны и богаты силой воображения. Однако в пьесе «Из бревенчатой хижины» мы сталкиваемся с вещью столь же удивительной, сколь и все, что порождало искусство Макдауэлла со времен появления «Лесных эскизов». Сомневаюсь, что во всем корпусе его сочинений найдется более прекрасное, более интимное высказывание. В качестве эпиграфа к ней высечены слова — прозвучавшие странным пророчеством, когда он их писал, — которые ныне начертаны на мемориальной доске у его могилы: «Дом неизведанных снов, Он смотрит на шепчущие вершины деревьев И обращен к заходящему солнцу».   «Дом неизведанных снов» — бревенчатая хижина в лесу Питерборо, где Макдауэлл сочинял музыку и где была написана большая часть его поздних произведений Музыка этой пьесы пропитана настроением, шумановским по своей предельной искренности импульса, но с пылкой полнотой и страстностью, которым нет равных в других сочинениях. Она погружена в атмосферу, не ощущаемую ни в одной другой его работе, являясь плодом вдохновения более глубокого созерцательного порядка, чем то, на которое он откликался прежде.   ГЛАВА VI СОНАТЫ Макдауэлл никогда не колебался, как я уже отмечал в другом месте, адаптировать — некоторые назвали бы это «деформировать» — сонатную форму под нужды своих поэтических замыслов. Более того, он заявлял о своих убеждениях относительно соображений, которые должны определять ее использование. «Если идеи композитора не требуют настоятельно воплощения в этой [сонатной] форме, — отмечал он, — то есть если его главная тема фактически не зависит от второй и побочных тем для своего поэтического раскрытия, то он сочинил не сонатную часть, а попурри, которое форма лишь усугубляет». Четыре его сонаты несомненно принадлежат — хотя и с разной степенью приверженности — к области программной музыки. Ни «Трагическая», ни «Героическая», ни «Норвежская», ни «Кельтская» сонаты не апеллируют исключительно к сфере чистого звука. Если искать в этих произведениях того особого удовольствия, которое привычно получать, например, от сонаты Брамса (если назвать этот пример крайним контрастом), обнаружить его не удастся. Так, невозможно в полной мере оценить и постичь последнюю страницу «Кельтской» без определенного понимания драматического кризиса, положенного музыкантом в ее основу, — хотя ее красота и сила как чистой музыки ощутимы сразу же. За исключением «Трагической», поэтический фундамент этих сонат раскрывался с большей или меньшей степенью детализации. В «Трагической» — его первом опыте в этом жанре — он удостоил слушателей лишь общего указания на свой замысел, заявленного в названии произведения, хотя известно, что при сочинении музыки Макдауэлл руководствовался воспоминаниями о скорби по поводу кончины своего учителя Раффа (она могла бы служить еще более точным комментарием к трагедии его собственной жизни). Трагическая нота звучит с впечатляющей властностью и силой во введении, largo maestoso. Музыка с первых же тактов проникает в самый центр темы: в подаче мысли нет ни позы, ни напыщенности; и это отношение сохраняется на протяжении всего произведения — в притягательной прелести второй темы, в яростном стремлении среднего раздела, в благородной и мрачной медленной части, в largo глубокого пафоса и достоинства, а также в драматичном и страстном финале (скерцо, как мне кажется, слабее). Относительно этого финального allegro было дано пояснение. Если в предыдущих частях, как говорят, он стремился выразить трагические детали, то в последней он попытался обобщить. Он хотел «усилить мрак трагедии, заставив ее следовать по пятам за триумфом. Поэтому он попытался сделать последнюю часть неуклонно нарастающим триумфом, который в своем конце оказывается полностью сокрушен и разбит, полагая, что самая пронзительная трагедия — это катастрофа в час триумфа... Поступая так, он пытался суммировать все произведение». Смысл коды тем самым проясняется: кульминация, к которой подходят с величайшей помпой и блеском, обрывается стремительным (precipitato) октавным пассажем (fff), завершаясь реминисценцией зловещей темы введения. Это глубоко трогательное завершение благородного произведения — творения, которое мистер Джеймс Хунекер не без основания назвал «самым заметным вкладом в литературу сольных сонат со времен фа-минорной фортепианной сонаты Брамса»; и все же оно не столь прекрасно, как любая из трех сонат, написанных Макдауэллом впоследствии. Стиль впервые в его фортепианной музыке обнаруживает поразительный оркестровый характер его мышления — и тем не менее письмо это, как ни парадоксально, не чуждо фортепианной специфике. Намек на оркестровые связи заложен в массивности гармонической фактуры и в накопительном эффекте кульминаций и крещендо. Он передает впечатление обширных звуковых пространств, масштабности, сложности и солидности структуры, присущих именно его музыке и предполагающих довольно пренебрежительное отношение к ограничениям простых струн и молоточков; однако все это исполнимо: его требования огромны, но не непреодолимы.   Факсимиле части рукописи «Трагической сонаты» В 1895 году Макдауэлл опубликовал свою «Героическую сонату» (соч. 50), и те, кто недоумевал, как он сможет превзойти свое достижение в «Трагической», получили новое свидетельство масштаба его дарования. Ибо эти его сонаты образуют восходящий ряд, неуклонно прогрессирующий по качеству содержания и мастерства. Они представляют собой, полагаю, в целом его самый значительный и важный вклад в музыкальное искусство. «Героическая» носит эпиграф «Flos regum Arthuris», а в качестве дополнительного ключа к ее содержанию Макдауэлл дал следующее пояснение: «Хотя это и не совсем программная музыка, — говорит он, — при создании этого произведения я держал в уме артуровскую легенду. Первая часть символизирует приход Артура. На создание скерцо меня натолкнула картина Доре, на которой изображен рыцарь в лесу, окруженный эльфами. Третья часть была навеяна моим представлением о Гвиневере. Следующая за ней часть изображает уход Артура». Макдауэлл намеревался озаглавить скерцо «По Доре», но в конце концов передумал, поскольку, как он говорил мистеру Н. Дж. Кори, «этот заголовок слишком выделял его среди остальных частей». По поводу этой части мистер Кори пишет: «Эпизод, который она [картина Доре] иллюстрирует, можно найти у [Теннисона] в "Гвиневере", в истории маленькой послушницы, всего в нескольких строках после известного стихотворения "Поздно, поздно, так поздно!". У меня всегда было смутное ощущение, — продолжает мистер Кори, — что соната выиграла бы в программном отношении, если бы эта часть была исключена, — возможно, она была включена главным образом как дань традициям сонатной формы. Тот факт, что в двух последующих сонатах скерцо отсутствовали, укрепил меня в этом мнении. Позже, когда я встретился с ним в Нью-Йорке, я спросил его об этом, и он ответил, что немало размышлял над данным вопросом и это повлияло на сочинение двух последних сонат, так как включение скерцо в подобную структуру действительно казалось чем-то вроде перерыва или ремарки в сторону». В этой сонате Макдауэлл не просто верен своему сюжету — он озарил его новым светом. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что он подарил нам здесь самое благородное музыкальное воплощение артуровской легенды из всех имеющихся. Между прочим, поразительно, как часто при похвале творчеству Макдауэлла возникает потребность использовать эпитет «благородный»; применительно к «Героической сонате» он обладает особой уместностью, ибо благородство — главный лейтмотив этой музыки. Если произведение в целом не обладает динамической мощью «Трагической», ее весом и серьезностью содержания, то оно в то же время прекраснее и милее сердцу, а также отмечено более значительными акцентами. Он написал немного вещей столь же роскошно прекрасных, как часть «Гвиневера», и ничто не сравнится по возвышенности и экстазу с апофеозом, завершающим произведение. Музыкальный язык здесь повсеместно богаче и контрастнее, чем в более раннем сочинении, а обращение с формой — более гибким. Сколь ни очевиден прогресс «Героической» по сравнению с предшественницей, разница между ними и двумя более поздними сонатами — «Норвежской» и «Кельтской» — выражена еще ярче. Первая из них, «Норвежская» соната (соч. 57), появилась пять лет спустя после публикации «Героической». В промежутке он выпустил «Лесные зарисовки», «Морские пьесы» и песни соч. 56 и соч. 58; и он, очевидно, глубоко исследовал ресурсы и потенциал своего искусства. До этого он не создавал ничего подобного двум последним сонатам; они опираются на более масштабные и сложные замыслы, чем их предшественницы, более решительно и уверенно выражают индивидуальность, зрелее по стилю и значительно свободнее по форме: по сути, здесь Макдауэлл представлен в своем самом ярком и самобытном качестве. На первой странице партитуры «Норвежской» (посвященной Григу) он поместил следующие собственные строки: Ночь пала на день свершений. Мощные балки в багровом чертоге Багрово вспыхивали в неверном пламени Тлеющих бревен; И из крадущихся теней, Окутавших трон Харальда, Раздался сильный голос скальда С рассказами о победах в битве: О любви Гудрун И Сигурда, сына Зигмунда. Здесь, очевидно, тема по его сердцу, предоставляющая те возможности, в реализации которых он наиболее счастлив, — и он реализовал их великолепно. Простор замысла, смелость рисунка, полнота и насыщенность колорита привлекают внимание с самого начала. Он почти до крайних пределов предался своей склонности к расширенным аккордовым построениям и фразам героического размаха — как, например, почти во всей первой части. Преобладающее качество музыкальной мысли здесь — непреклонная и страстная мужественность. Она пропитана варварской и великолепной атмосферой саг. Здесь есть страницы эпической широты и мощи, пассажи стихийной энергии и свирепости — и в то же время пассаж изысканной нежности и пронзительности. Из трех частей, составляющих произведение, первая производит наиболее неизгладимое впечатление, хотя вторая (медленная часть) обладает запоминающейся темой, которая эпизодически возвращается в финале в фрагменте незабываемой красоты и характера. С публикацией в 1901 году «Кельтской» сонаты (его четвертой, соч. 59) Макдауэлл продемонстрировал во всей полноте свой талант творческого музыканта непреложной значимости. Никогда ранее он не давал столь убедительного свидетельства масштабности своего гения: ни в трех предыдущих сонатах, ни в «Морских пьесах», ни в «Индейской сюите» он не достигал такого величия, такого размаха и значения. Нигде больше в его творчестве отличительные черты его гения не раскрываются столь ярко — широта и полет воображения, магнетическая витальность, богатство и жар, покоряющее поэтическое очарование. Здесь вы найдете красоту, которая подобна «красоте людей, что берут в руки копья и умирают за имя», равно как и «красоте поэтов, что берут арфу, печаль и скитальческую дорогу», — арфу, потрясенную дикой и пронзительной музыкой, скорбь не сегодняшнего дня, но прошлого, когда мечты были подлинными и нерушимыми, а люди жили преданиями о красоте и чуде, которые ныне стали лишь дискредитированной и увядающей памятью. Счастливым, если не неизбежным событием — учитывая его темпераментную связь с кельтским гением — стало то, что Макдауэлл осознал пригодность древних героических хроник гэлов для музыкальной обработки и обратился за вдохновением, в частности, к легендам знаменитого Цикла Красной Ветви: этой удивительной группе эпосов, включающей в себя, помимо прочих преданий, историю несравненной Дейрдре, чья красота была такова, что, как говорят летописцы, «не было на хребте земли женщины столь прекрасной», а также жизнь, приключения и славную смерть несравненного Кухулина. Эти две родственные легенды Макдауэлл сплавил в цельное и убедительное целое; в поэтическом эпиграфе к сонате он дает ключ к ее поэтическому содержанию: Кто помнит ныне кельтский сказ, Пленящий друидов стих, Песнь Дейрдре, колдовской рассказ О гибели великого Кухулина. В то время, когда соната публиковалась, он писал мне о ней следующее: ...Вот соната, которую мне приятно преподнести вам в знак симпатии. Я прилагаю также несколько строк [собственных стихов] о Кухулине, которые, впрочем, не совсем подходят к музыке и которые я надеюсь использовать в другой музыкальной форме. Тем не менее они могут послужить для понимания настроения (stimmung) сонаты. История Кухулина связана с преданием о Дейрдре и Найси; и, как и в моей третьей сонате, музыка здесь скорее является комментарием к сюжету, нежели его буквальным отображением.   Факсимиле отрывка из оригинальной рукописи «Кельтской» сонаты «Строки о Кухулине» я привожу ниже. Как он и говорил, они не имеют прямых параллелей в сонате в целом; однако в коде последней части (о которой я скажу позже) он попытался прокомментировать сцену, которую описывает здесь: Кухулин бился и сражался всуе, С волшебным народом и властью друидов; И когда царственное солнце опускалось вниз, В царских одеждах, шитых червонным золотом, С последним долгим взглядом Он воссел в одиноком величии Прислонившись к гигантскому монолиту, Ожидая манящего зова Смерти. Никто не смел приблизиться к молчаливому силуэту, Застывшему в железном величии, Если не считать бледных, безумных дочерей старой Ночи, Слепых, блуждающих дев тумана, Чьи крадущиеся пальцы, холодные и белые, Порою целуют заснувших мертвецов. И все же это чудовищное Существо властвовало, Ни одна живая душа не смела перечить; И вдруг на его плече, Не ведая о его мощной воле, Уселась чистящая перышки серая пташка, Уставшая от угасающего дня; И все наблюдатели знали предание: Кухулина больше не было. Мистеру Кори Макдауэлл писал: ...Даже если вы не находитесь в близком знакомстве с Дейрдре, Кухулином и т. д., вы легко поймете из музыки, что происходит нечто крайне неприятное. Шутки в сторону, признаюсь, что этот сюжет обладает для меня определенной привлекательностью. Настолько, что мой «эпиграф» [первоначальный эпиграф — стихи, которые я процитировал выше] вышел за рамки музыки; поэтому из первого я собираюсь сделать отдельное произведение, а для сонаты я взял скромный катрен, который в ней напечатан... Подобно третьей, эта четвертая соната представляет собой скорее «бардическую» рапсодию на заданную тему, нежели попытку ее буквального воплощения, хотя я и использовал все доступные мне средства звуковой живописи — точно так же, как бард подкреплял свою речь жестами и мимикой. Он стремился сделать свою музыку, по его собственным словам, «скорее комментарием к сюжету, нежели его буквальным отображением»; однако, на мой взгляд, точнее было бы сказать, что он проник в самое сердце всего корпуса легенд, пропитался их высшим духом и смыслом и воплотил это в своей музыке с блестящей достоверностью и красноречием. Он не пытался просто музыкально пересказать те романы древнего гэльского мира, на которые намекает в своем кратком эпиграфе. Справедливее было бы сказать, что он воскресил в своей музыке саму жизнь и присутствие гэльской зари — что он «развязал островную арфу». Прежде всего, он достиг той «героической красоты», которая, по мнению мистера Йейтса, угасает в искусствах с тех пор, как «тот упадок, который мы зовем прогрессом, поставил на ее место сладострастную красоту», — той героической красоты, которая составляет самую суть воображаемой жизни первобытных кельтов и которую кельтское «возрождение» в современной литературе столь явно не смогло возродить. Ибо, повторяю, именно героический гэльский мир заставил Макдауэлл снова ожить в своей музыке: тот чудесный мир грандиозных страстей и устремлений, бардов, героев и великих приключений — мир непобедимого Кухулина, Лаэга и королевы Медб; Найси и прекрасной Дейрдре, Фергуса, арфиста Коннлы и тех родственных фигурок, прекрасных или глубоко трагичных, которые не похожи ни на каких других персонажей в мировых мифологиях. Эта соната знаменует собой завершение его эволюции к вершине мощного выражения. Она отлита в сугубо героическую форму; в ней есть настроения нежности, настойчивой сладости, но они второстепенны: главенствующее настроение обозначено в грандиозном вступлении, с которого начинается произведение и которое выдерживается почти без отступлений на протяжении всей работы. Дейрдре превосходно воплощена им в средней части: это ее образ во всей его благоуханной прелести. Макдауэлл обрисовал ее музыкально образом, достойным сравнения с роскошным словесным портретом из «Кухулина» Стендиша О'Грейди: «женщина удивительной красоты, ярко-золотые волосы, пронзительные и сияющие глаза, язык полон сладких звуков, лицо ее подобно цвету снега, смешанному с багрянцем». В финале последней части мы вправе усмотреть воплощение возвышенного предания о смерти Кухулина. Именно это снабдило Макдауэлла темой, которую он воспевает в процитированных мной выше стихотворных строках. Я полагаю, что он планировал оркестровое воплощение этой сцены; и если бы он прожил дольше, мы получили бы от него симфоническую поэму «Кухулин». Образ гибели героя описывается Стендишем О'Грейди следующим образом: «Кухулин выпрыгнул вперед, но едва он прыгнул, Леви Макконрои пронзил его насквозь. Тогда пал великий герой гэлов. Солнце померкло, и земля задрожала... когда с грохотом рухнул этот оплот героизма и погасло пламя воинской доблести Эрина... Тогда Кухулин, подняв глаза, увидел к северу от озера высокий менгир — могилу воина, павшего там в какой-то древней войне. С трудом добравшись до него, он прислонился к столбу на какое-то время, ибо мысли его путались, и какое-то время он ничего не соображал. После этого он снял свою брошь и, сняв порванную братту [пояс], обернул ее вокруг вершины столба, где в камне было углубление, пропустил концы под мышки и вокруг груди, завязав слабыми руками свободный узел, который вскоре затянулся под тяжестью умирающего героя; так увидели его стоящим с обнаженным мечом в руке, и лучи заходящего солнца ярко светили на его наводящем ужас шлеме. Так стоял Кухулин даже в предсмертных муках, внушая ужас врагам, ибо в его душе открылся глубокий источник суровой доблести, и мощь его бездонного духа поддерживала его. Так погиб Кухулин...» Сколь ни великолепно это описание, ему под стать тоновая поэма Макдауэлла. По благородству замысла, величественной торжественности и пафосу это музыкальное создание, достигающее уровня высочайших свершений. Если в фортепианной литературе со времен смерти Бетховена есть что-то, что по сочетанию страсти, достоинства, широты стиля, веса импульса и неотразимой пронзительности эмоций сравнимо с четырьмя рассмотренными здесь сонатами, то мне об этом неизвестно. И я пишу эти слова с совершенно четким осознанием всего того, что они могут подразумевать.   ГЛАВА VII ПЕСНИ Любой, кто случайно возьмется последовательно изучать песни Макдауэлла, начиная с его ранней работы в этом жанре — «Две старые песни», соч. 9, — не преминет поразиться видимому отсутствию преемственности и логики на начальных этапах его художественного развития. На первый взгляд кажется, что Макдауэлл достиг феноменальной зрелости и индивидуальности выражения в этих песнях, открывающих каталог его опубликованных произведений, в то время как песни следующего опуса (11–12) традиционны и незначительны. Объяснение, на которое я уже намекал ранее, просто. Песни соч. 11 и 12, изданные в 1883 году, стали первыми из его Lieder, появившимися в печати; песни же под номером соч. 9, которые внешне вроде бы предшествуют им по времени сочинения и публикации, были написаны лишь десятилетием позже, когда их выпустили под произвольным номером опуса из соображений целесообразности. Таким образом, их истинное место в музыкальной истории Макдауэлла примерно синхронно зрелым и характерным «Восьми песням» соч. 47. Начиная с пяти песен, изданных ныне в одном томе как соч. 11 и 12, прогресс искусства Макдауэлла-песенника становится неуклонным и понятным. Он не был особенно плодовит в этой области, если вспомнить сто двадцать песен Грига и сто девяносто шесть песен Брамса, не говоря уже о двухстах сорока восьми песнях Шумана или поразительном числе Шуберта — свыше шестисот. Макдауэлл написал сорок две песни для голоса и фортепиано, а также ряд остроумных и эффектных пьес для мужских голосов и смешанного хора. Он открыто заявлял о своих методах и принципах как автора песен. В интервью, опубликованном за несколько лет до его смерти, он заявил, что, по его мнению, «сочинение песен должно следовать за декламацией», — что композитор «должен декламировать стихи в звуках: внимание слушателя должно быть приковано к главной точке декламации. Аккомпанемент должен быть лишь фоном для слов. Гармония — это страшное логовище, куда может забраться мелкий композитор: оно приводит его к жуткой бессмыслице. Слишком часто аккомпанемент песни превращается в фортепианную фантазию, не имеющую никакого сходства с мелодией. Колорит и гармония при таких условиях вводят композитора в заблуждение; он использует их вместо той линии, которую в данный момент кладет на музыку, и затеняет центральную точку — слова — богатством ткани и избыточным убранством; и вся современная музыка страдает этим. Композитор, кажется, не останавливается, чтобы задуматься о том, что музыка создана не просто ради удовольствия, а чтобы высказывать мысли». Язык и музыка не имеют ничего общего. С одной стороны, то, что мелодично в стихах, превращается в музыкальную нескладицу, а размер не имеет почти никакой ценности. Снесите в музыку сонеты — и получится мерзость. Я провел множество экспериментов, чтобы найти сродство языка и музыки. Эти две вещи диаметрально противоположны, если только музыка не вольна искажать слоги. Стихотворение может состоять всего из четырех слов, и все же эти четыре слова могут содержать достаточно намеков для четырех страниц музыки; но построить песню на этих четырех словах невозможно. По этой причине первостепенная ценность стихотворения заключается в его способности подавать идею в области инструментальной музыки, где можно разработать даже единую строку... Для меня в этом отношении стихотворение обладает высшей ценностью намека... На выражение короткого стихотворения ушла бы целая жизнь; уложить его в такое же количество музыкальных тактов невозможно. Слова сталкиваются с музыкой, они не способны передать всю полноту намека поэмы... Многие стихи содержат слоги, оканчивающиеся на e или другие буквы, неудобные для пения. Некоторые исключительно прекрасные стихотворения обладают этим недостатком, а также словами, которые оказываются непреодолимыми препятствиями. Я имею в виду стихотворение Олдрича, в котором слово «ноздри» встречается в самой первой строфе, и с ним ничего нельзя поделать. Большая часть прекраснейшей поэзии — например, замечательные произведения Уитмена — оказывается непригодной, хотя за нее и брались... Песня, если она хоть сколько-нибудь драматична, должна иметь кульминацию, форму и сюжет, подобно пьесе. Слова кажутся мне настолько главными и как бы отдельными по ценности от музыкального обрамления, что, хотя я не могу вспомнить мелодии многих написанных мной песен, слова их намертво отпечатались в моем сознании и легко извлекаются из памяти... Музыка и поэзия не могут быть переданы с точностью, если только человек не написал и то, и другое. Ясно, что это взгляды композитора, который ставил правдивую декламацию поэтической идеи на первый план в своем понимании искусства песни. Отчасти этим объясняется и тот факт, что Макдауэлл сам писал слова для многих своих песен, хотя, вполне в его духе, он не афишировал это в нотных изданиях. Стихи ко всем песням соч. 56 (кроме одной), соч. 58 и соч. 60 (последние три написанных им цикла), «Колыбельной» соч. 9, песен «Малиновка поет в яблоне», «Уверенность» и «Западный ветер гудит в кедрах» (соч. 47), а также к некоторым хоровым произведениям принадлежали его перу. Ему нравилось то, что он называл «нанизыванием слов друг на друга», и большинство его стихов писались экспромтом, с легкостью, выдававшей заметный дар словесного выражения, который проявляется в его часто превосходно составленных лекциях. Но особой причиной для написания собственных текстов песен была трудность в поиске текстов, которые бы его полностью устраивали. Многие стихотворения, которые он с удовольствием положил бы на музыку, были, как он объяснял в процитированных мною словах, полны подводных камней в виде неудобопевучих слов. И хотя ему было неприятно так поступать, он часто чувствовал себя вынужденным по этой причине отказываться от во многом прекрасной поэзии, которую присылали ему с просьбой положить ее на музыку. Некоторые из стихов, написанных им для песен, отличаются необычным качеством — имагинативностью, изысканностью слога и, главное, идеальной приспособленностью для музыкального воплощения. Необычным качеством обладают и некоторые короткие стихи, которые он использовал в качестве эпиграфов для отдельных своих поздних фортепианных пьес — например, для «Морских пьес» и «Новоанглийских идиллий». То, что его песни в целом сопоставимы по присущему им художественному значению с его сонатами или такими вещами, как «Лесные зарисовки», «Морские пьесы» и «Новоанглийские идиллии», я не полагаю, хотя охотно признаю красоту и обаяние многих пассажей и определенных страниц, на которых он бесспорно находится на вершине своих возможностей. Здесь, как и в его сочинениях для фортепиано и оркестра, можно найти обильные свидетельства его отличительных черт — чуткости и пылкости воображения, прекрасного и сокровенного чувства романтизма, причудливого и пикантного юмора, мужественности, страсти, безошибочного инстинкта атмосферных ассоциаций. Но бывают моменты, когда, вопреки своим заявленным принципам, он приносит в жертву правду декламации предполагаемым требованиям мелодического рисунка — когда он, кажется, уделяет больше внимания несвязанному эффекту звуковых контуров, нежели драматическим или эмоциональным потребностям своего текста. В качестве примера его нередкого равнодушия к точности декламационного высказывания рассмотрите его трактовку слов "in those brown eyes" внизу последней страницы «Уверенности» (соч. 47) и слова "without" в четвертом такте «Тиранической любви» (соч. 60). Я останавливаюсь на этом моменте не из какого-то придирчивого духа, излишне говорить, а потому что это иллюстрирует весьма устойчивую черту песенного стиля Макдауэлла. Что касается другой упомянутой мной черты — его немалой увлеченности чисто музыкальным замыслом в ущерб драматической и эмоциональной согласованности, — то внимательный наблюдатель найдет немало примеров практически в любом цикле песен Макдауэлла. В качестве единичного примера я могу привести пассаж восьмыми нотами, который отягощает распев второго слога слова "again" в четвертом такте «Вешней поры» (соч. 60). Такие огрехи трудно объяснить в творчестве музыканта, столь чрезвычайно чуткого к вопросам поэтического соответствия, как он. Возможно, его острое чувство драматических и эмоциональных ценностей работало безупречно лишь тогда, когда его не стесняли голосовые задачи. Я остановился на этом моменте потому, что его следует отметить в любом непредвзятом исследовании его черт как автора песен. И все же это не тот изъян, который сильно умаляет его заслуги, если рассматривать музыкальное качество его песен в целом. Уступая в целом его фортепианной музыке, они прекрасны и глубоко индивидуальны; а лучшие из них не уступают ни одному из образцов современного песенного творчества.   Музыкальная комната в Питерборо Почти во всех его песнях голос преобладает над фортепианной партией — хотя он весьма далек от написания простых аккомпанементов: поддержка, которую он оказывает голосу, неизменно важна, ибо он задействует для этого все свои богатые ресурсы гармонического выражения. Но хотя он делает голос главным элементом, он использует его, как правило, скорее как средство для бессознательного раскрытия решительного лиризма, нежели как инструмент точного эмоционального высказывания. Когда думаешь о том, как Гуго Вольф, например, или Дебюсси обошлись бы с фразой «вновь пробудить горькую радость любви» в «Прекрасной весенней поре», чувствуешь, полагаю, что трактовка Макдауэлла оставляет желать лучшего с точки зрения эмоциональной правды, хотя песня в целом — одна из самых прелестных и спонтанных из написанных им. Я не хочу сказать, что он часто не достигает идеального соответствия между значением своего текста и эффектом музыки; но когда он это делает — как, например, в этой великолепной миниатюрной трагедии «Море» или в еще более прекрасном «Восходе солнца», — создается впечатление, что это счастливый результат случайности, а не итог осознанного художественного замысла. Именно в песнях с ничем не сдерживаемым лиризмом искусство находит свою главную возможность. В них он одновременно восхитителен и убедителен — например, в шести песенках о цветах «Из старого сада»; в «Уверенности» и «В лесу» (соч. 47); в «Лебеде, склонившемся к лилии», «Поющей девушке» и «Давно» (соч. 56); и в восхитительном номере «Золотарнику» из его последнего цикла песен (соч. 60). Это музыка радостного и пленительного манящего свойства, серьезной или улыбчивой нежности, неотразимого очарования; в ней слово и тон соединены идеально. И все же даже в других его песнях, где они не столь неизменно совпадают, нельзя не признать с радостью красоту и свежесть самой музыки: такую музыку он подарил нам в «Постоянстве» (соч. 58), в «Сгущении сумеречных теней» (соч. 56), в «Прекрасной весенней поре», которые представляют собой его самые зрелые высказывания как автора песен. Если в этой конкретной форме он не вполне на высоте, то он входит в число передовых авторов, сохранивших в современной традиции концепцию песни как средства лирического высказывания наряду с точным драматическим значением.   ГЛАВА VIII ЗАКЛЮЧЕНИЕ Чтобы получить истинное представление о месте Макдауэлла в американской музыке, необходимо помнить, что двадцать пять лет назад, когда он прислал из Германии — как плод своего тамошнего ученичества — первые проявления своего таланта, наше отечественное музыкальное искусство все еще оставалось не более чем бледной репродукцией европейских образцов. Макдауэлл тогда, конечно, не давал однозначных свидетельств жизненности и редкости своего дара; тем не менее даже в его ранней музыке — пусть несомненно незрелой и созданной по образцам легко узнаваемых тевтонских мастеров — присутствовал свежий и свободный импульс. В ней звучала новая нота, ее пропитывала новая и жизнерадостная индивидуальность. С тех пор музыка в Америке обрела фигуру возрастающего творческого масштаба. Макдауэлл с самого начала владел самобытным идиомом, манерой высказывания, которую даже его недоброжелатели признавали всецело его собственной. Его стиль столь же выразителен и безошибочно узнаваем, как у Грига, и при этом гораздо менее ограничен в своем разнообразии. Слыша определенные мелодические обороты, определенные гармонические построения, вы сразу узнаете в них принадлежащие Макдауэллу и никому другому. Эта заметная индивидуальность высказывания, проявившаяся с самого начала, становилась все более яркой и выпуклой, а в музыке, созданной им на вершине творческой активности — скажем, в «Сюитах на морские темы» и в двух последних сонатах, — она бесспорна и очевидна. Именно этот подчеркнуто личный акцент поставил Макдауэлла два десятка лет назад в особое положение среди отечественных создателей музыки. Никто другой не высказывал столь чарующие и памятные вещи столь свежим и индивидуальным образом. У нас тогда были, как и впоследствии, композиторы, заслуживающие уважения благодаря своему экспертному и эффективному мастерству в привычном порядке музыкального выражения, — те, кто правильно говорил на языке, усвоенном в школах Мюнхена, Лейпцига и Берлина. Но им нечего было сказать такого, что было бы одновременно важным и новым. У них была грация, ловкость, в определенной мере академическая выучка, но их искусство очевидно оставалось производным, без оригинальности содержания или выразительного качества стиля. Не будет излишне суровым утверждением сказать, что до тех пор, пока Макдауэлл не начал создавать свои более индивидуальные произведения, наша музыка была очевидно, почти откровенно зависимой: нескрываемым и наивным перенесением европейских ростков на американскую почву, сделанным в процессе этого довольно слабым и анемичным. Результат был по-своему восхитителен, по-своему похвален — и совершенно незначим. Музыка Макдауэлла почти с самого начала представляла собой совершенно иное явление. На ранних этапах она тоже была подражательной, отражательной. Макдауэлл вернулся в Америку в 1888 году, после двенадцати лет ученичества под влиянием европейской среды, приведя с собой свои симфонические поэмы «Гамлет и Офелия» и «Ланселот и Элейна», незаконченную «Ламию», две оркестровые парафразы на темы из «Песни о Роланде», два концерта и многочисленные песни и пьесы для фортепиано. Это не была чрезмерно важная музыка по сравнению с той, что он создал впоследствии; но она обладала индивидуальным профилем, ароматом, колоритом, которые обеспечили ей немедленно признанное отличие. Из нее зазвучал новый голос — свежий и уверенный, красноречивый и сильный. В ней угадывались германские влияния, в этом не было сомнений, но при этом она поразительно богата личным акцентом. Постепенно его искусство нашло через различные формы все более утонченное и весомое выражение. Для оркестра он написал «Индейскую» сюиту — музыку превосходной силы, фантастически и глубоко образную, всецело личную по качеству; для фортепиано он написал четыре сонаты героического и страстного содержания — неоспоримые шедевры — и различные более короткие пьесы, свободные по форме и поэтичные по замыслу; и он написал множество песен, некоторые из которых совершенно безупречны в своей прелести и эмоциональной достоверности. Станет понятным, почему мощное и ароматное искусство Макдауэлла произвело впечатление на тех, кто был способен ощутить его очарование и оценить его значение. Просто справедливость по отношению к нему, теперь, когда он окончательно ушел из зоны досягаемости наших похвал, требует сказать, что он подарил искусству сочинения музыки в нашей стране (я имею в виду сейчас только композиторов отечественного происхождения) ее единственную впечатляющую и жизненно важную фигуру. Его имя — единственное в нашей музыке, которое, например, можно было бы осмелиться поставить рядом с именем Уитмена в поэзии. Изобилие содержательных, прекрасных и новых идей было его главным достоянием, и он оформлял их в музыкальные замыслы с большим мастерством и неутомимым искусством. Говорили, что он не брался за все музыкальные формы. В списке его опубликованных произведений нет симфонии, нет крупного хорового сочинения. И все же он был далек от того, чтобы быть миниатюристом, — на самом деле он был кем угодно, только не им. Его четыре сонаты для фортепиано задуманы в поистине героическом ключе; они масштабны по замыслу и отличаются эпическим размахом и широтой; а его «Индейская» сюита — самое впечатляющее оркестровое произведение, созданное американцем. Он написал два фортепианных концерта — ранние работы, не относящиеся к числу его лучших творений, — большое число поэтично-описательных небольших пьес и почти полсотни песен исключительной прелести и характера. Три симфонические поэмы: «Гамлет и Офелия», «Ланселот и Элейна» и «Ламия»; два «фрагмента» — «Сарацины» и «Прекрасная Алда», — а также первая оркестровая сюита соч. 42, которую он мог бы озаглавить «Лесная», завершают перечень его творческого наследия, за исключением нескольких бодрых, но не слишком важных партизанских песен для мужских голосов (в оригинале part-songs — партов для хора). Список включает шестьдесят два опуса и сто восемьдесят шесть отдельных композиций — достижение не столь примечательное с точки зрения количества, но выдающееся и редкое по качеству. В лучшие свои моменты он не напоминал никого, кроме самого себя. Он был одним из самых индивидуальных авторов, когда-либо создававших музыку — столь же индивидуальным, как Шопен, Дебюсси, Брамс или Григ. Его манера высказывания была совершенно свободной и всецело его собственной. Жизненная сила — избыточная свежесть, вечная молодость — была одной из его главных черт; благородство — благородство стиля и импульса — было другой. Утренняя свежесть, бьющая ключом спонтанность его музыки, даже в моменты возвышенного или страстного выражения, постоянно удивляли: это была музыка, достойная золотых веков человечества. И все же Макдауэлл был кельтом, и его музыка глубоко кельтская — изменчивая, то печальная и игривая, то мрачно трагическая и изысканно радостная, переполненная непредсказуемой и необъяснимой магией кельтского воображения. Он неизменно благороден — в конце концов, именно эта черта надежнее всего характеризует его. «Каждому человеку, — писал Метерлинк, — приходят благородные мысли, мысли, которые проносятся сквозь его сердце, как большие белые птицы». Такие мысли часто посещали Макдауэлла — они, кажется, всегда витали недалеко от той сферы, куда направлялось его вдохновение, даже когда он был наиболее беззаботно непоследователен; и в его лучших и масштабнейших высказываниях, в сонатах, их величественное движение словно подсказывало размах и великолепие музыкального полета. Не будучи обычно утонченным в импульсах или сокровенным в настроениях, его искусство лишено неуловимости, зыбких переливчатых паров Дебюсси, лишено непроницаемых фонов Брамса. Он бы улыбнулся изречению Эмерсона: «красота необъяснимая дороже красоты, конец которой мы можем увидеть». Он умел вызывать к жизни особую красоту, которая была одновременно воздушной и зачарованной; но даже тогда это была ясная и прозрачная красота; она никогда не была тусклой или зыбкой. Он никогда бы, как я уже говорил, не постиг искусство такого автора, как Дебюсси — он смотрел на вселенную под совершенно другим углом. Из современных композиторов он боготворил Вагнера, Чайковский глубоко трогал его, он любил Грига — Грига, который во всех отношениях уступал ему как артисту. Тем не менее никто из них не соблазнил его воображение настолько, чтобы подавить его независимость — он всегда, на протяжении всей своей зрелости, оставался собой; не высокомерно или назойливо, а в силу необходимости; он не мог быть иным. Каковы же отличительные черты музыки Макдауэлла в конце концов? На этот вопрос ответить непросто. Его музыка характеризуется большой живостью и свежестью, избыточной витальностью, постоянным соположением нежности и силы, пронизывающим благородством тона и чувства. Она заряжена эмоциями, но не носит созерцательный или лихорадочный характер и редко бывает сложной или сокровенной в своей психологии. Это музыка, удивительным образом свободная от лихорадки пола. И здесь я не хочу быть понятым неправильно. Эта музыка — все что угодно, только не андрогинная. Она всегда мужественна, часто страстна, а в самые напряженные моменты полна силы и энергии. Но сексуальный импульс, лежащий в ее основе, необычайно тонок, силен и контролируем. Странные и тяжелые ветры, тонкий бред, расстройство чувств, порой возникающие в музыке Вагнера, Чайковского, Дебюсси, здесь не встречаются. У Вагнера, в некоторых песнях Дебюсси часто ощущается, как чувствовал Пейтер в «Могиле короля Артура» Уильяма Морриса, тирания луны, которая «не нежная и далекая, а близкая — луна колдуна, крупная и лихорадочная», и присутствие колорита, «напоминающего алые лилии»; и возникает намек на яд со «внезапным ошеломляющим отвращением к жизни и ко всему сущему». В музыке Макдауэлла нет и намека на эти вещи; напротив, в ней присутствует бесконечно трогательное чувство тех редких существ, которые в своей внутренней жизни одновременно страстны и застенчивы: они знают желание и печаль, высший пыл и влюбленную нежность; но они не ведают ни вялости, ни безумия эротизма; их преследует и охватывает красота, но она не вызывает у них тошноты или угнетения. При этом их страсть не является мистической и отрешенной. Макдауэлл в своей музыке полнокровен, но никогда не лихорадочен: в этом (хотя, конечно, ни в чем другом) он похож на Брамса. Страсть, владеющая им, в своем выражении никогда не бывает двусмысленной или экзотической, его чувственность никогда не бывает приторной. Трудно назвать хотя бы один отрывок, в котором отсутствовал бы тот акцент, на котором я останавливался, — акцент благородства, определенного рыцарства, определенного редкого и спонтанного достоинства. И все же при этом он может быть удивительно нежным и глубоко страстным, с остротой чувств, которую невозможно отрицать. В таких песнях, как «Одинокая» (соч. 9); «Мени» (соч. 34); «Малиновка поет на яблоне», «Западный ветер напевает в ветвях кедров» (соч. 47); «Лебедь склонился к лилии», «Когда сгущаются сумеречные тени» (соч. 56); «Постоянство» (соч. 58); «Прекрасная весенняя пора» (соч. 60); в «Ланселоте и Элейне»; в «Рассказанном на закате» из «Лесных скетчей»; в «Старой истории любви» из «Рассказов у камина»: в этой музыке эмоция является отчетливо половой эмоцией; но это сексуальное чувство, знакомое скорее Бернсу, чем Россетти, Шуберту, а не Вагнеру. Ему была присуща восторженная и преображающая воображение сила перед лицом природы, составляющая особую прерогативу кельта. И все же он был больше, чем просто пейзажист. Человеческая драма представала для него непрерывно движущимся зрелищем; он с тончайшей чувствительностью откликался на ее трагедию и комедию — и поистине никогда не был столь силен и влиятелен, как в прославлении ее событий. Он находится на вершине своего мастерства, например, в великолепном представлении героического горя и столь же героической любви, заключенном в четырех частях «Кельтской» сонаты, а также в пронзительной грусти и уносящей вдаль нежности «Траурного марша» в «Индейской» сюите. В своем общем облике его поздняя музыка не является немецкой, французской или итальянской — ее духовные истоки лежат на Севере, будучи как кельтскими, так и скандинавскими. У Макдауэлла не было прометеевского воображения, пышной страсти, которые свойственны Штраусу; его искусство гораздо менее сложно и утонченно, чем искусство таких типичных модернистов, как Дебюсси и д’Энди. Но в нем есть свой порядок красоты, отсутствующий у них, свой порядок красноречия, им не принадлежащий, своя поэзия, секреты которой им неведомы; и сквозь нее, из глубины ее звучит индивидуальность убедительная, привлекательная, уникальная. Нет необходимости пытаться в данный момент рассуждать о его месте среди сонма великих ушедших; достаточно выразить убежденность в том, что он обладал гением редкого порядка и трудился благородно и ценно ради искусства любимой им страны.   СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ КОМПОЗИЦИИ ЭДВАРДА МАКДАУЭЛЛА Op. 9.  Two Old Songs, for voice and piano (1894)[18]: 1. Одинокая 2. Колыбельная Op. 10.  First Modern Suite, for piano (1883): Прелюдия — Престо — Андантино и Аллегретто — Интермеццо — Рапсодия — Фуга Соч. 11. Альбом из пяти песен для голоса и фортепиано: Op. 12.} 1. Я и моя любовь 2. Ты не любишь меня 3. В небесах 4. Ночная песня 5. Гирлянды роз Соч. 13. Прелюдия и фуга для фортепиано (1883) Op. 14.  Second Modern Suite, for piano (1883): Прелюдия — Фугато — Рапсодия — Скерцино — Марш — Фантастический танец Соч. 15. Первый концерт ля минор для фортепиано с оркестром (1885) Соч. 16. Серенада для фортепиано (1883) Op. 17.  Two Fantastic Pieces, for piano (1884): 1. Легенда 2. Танец ведьм Op. 18.  Two Compositions, for piano (1884): 1. Баркарола 2. Юмореска Op. 19.  Forest Idyls, for piano (1884): 1. Лесная тишь 2. Игры нимф 3. Греза 4. Танец дриад Op. 20.  Three Poems, for piano, four hands (1886): 1. Ночь на море 2. Сказание о рыцарях 3. Баллада Op. 21.  Moon Pictures, for piano, four hands (1886): 1. Индийская девушка 2. Сказка аиста 3. В Тироле 4. Лебедь 5. Визит медведя Соч. 22. Гамлет и Офелия, симфоническая поэма для оркестра (1885) Соч. 23. Второй концерт ре минор для фортепиано с оркестром (1890) Op. 24.  Four Compositions, for piano (1887): 1. Юмореска 2. Марш 3. Колыбельная 4. Чардаш Соч. 25. Ланселот и Элейна, симфоническая поэма для оркестра (1888) Op. 26.  From an Old Garden, for voice and piano (1887): 1. Анютины глазки 2. Мирт 3. Клевер 4. Желтая маргаритка 5. Колокольчик 6. Резеда Op. 27.  Three Songs, for male chorus (1890): 1. В звездном небе над нами 2. Весна 3. Рыбак Op. 28.  Six Idyls after Goethe, for piano (1887): 1. В лесу 2. Сиеста 3. К лунному свету 4. Серебристые облака 5. Флейтовая идиллия 6. Колокольчик Соч. 29. Ламия, симфоническая поэма для оркестра (1908)[19] Соч. 30. Сарацины; Прекрасная Алда, два фрагмента (по «Песни о Роланде») для оркестра (1891) Op. 31.  Six Poems after Heine, for piano (1887): 1. Из хижины рыбака 2. Шотландская поэма 3. Из давних времен 4. Почтовый дилижанс 5. Пастушок 6. Монолог Op. 32.  Four Little Poems, for piano (1888): 1. Орел 2. Ручей 3. Лунный свет 4. Зима Op. 33.  Three Songs, for voice and piano (1894): 1. Молитва 2. Рождественская колыбельная 3. Идиллия Op. 34.  Two Songs, for voice and piano (1889): 1. Мени 2. Моя Джин Соч. 35. Романс для виолончели с оркестром (1888) Соч. 36. Концертный этюд фа-диез минор для фортепиано (1889) Op. 37.  Les Orientales, for piano (1889): 1. Лунный свет 2. В гамаке 3. Андалузский танец Op. 38.  Marionettes, Eight Little Pieces, for piano (1888)[20]: 1. Пролог 2. Субретка 3. Возлюбленный 4. Ведьма 5. Клоун 6. Злодей 7. Возлюбленная 8. Эпилог Op. 39.  Twelve Studies, for piano (1890): Тетрадь 1. Охотничья песня В духе тарантеллы Романс Арабеска В лесу Танец гномов   Тетрадь 2. Идиллия Танец теней Интермеццо Мелодия Скерцино Венгерка Op. 40.  Six Love Songs, for voice and piano (1890): 1. Милая голубоглазая девушка 2. Скажи мне, любимая 3. Твои сияющие глаза 4. Ради любви 5. О прекрасная роза 6. Я прошу лишь об этом Op. 41.  Two Songs, for male chorus (1890): 1. Колыбельная 2. Танец гномов Op. 42.  First Suite, for orchestra (1891-1893[21]): 1. В заколдованном лесу 2. Летняя идиллия 3. В октябре 4. Песня пастушки 5. Лесные духи Op. 43.  Two Northern Songs, for mixed chorus (1891): 1. Ручей 2. Колыбельная Соч. 44. Баркарола для смешанного хора с сопровождением фортепиано в четыре руки (1892) Соч. 45. Трагическая соната для фортепиано (1893) Op. 46.  Twelve Virtuoso Studies, for piano (1894): 1. Новелетта 2. Вечное движение 3. Дикая скачка 4. Импровизация 5. Танец эльфов 6. Печальный вальс 7. Бурлеска 8. Блюз 9. Грезы 10. Мартовский ветер 11. Экспромт 12. Полонез Op. 47.  Eight Songs, for voice and piano (1893): 1. Малиновка поет на яблоне 2. Колыбельная посреди лета 3. Народная песня 4. Уверенность 5. Западный ветер напевает в ветвях кедров 6. В лесу 7. Море 8. Через луг Op. 48.  Second (Indian) Suite, for orchestra (1897): 1. Легенда 2. Песня о любви 3. В военное время 4. Траурный марш 5. Сельский праздник Соч. 49. Ария и ригодон для фортепиано (1894) Соч. 50. Вторая соната («Героическая») для фортепиано (1895) Op. 51.  Woodland Sketches, for piano (1896): 1. К дикой розе 2. Блуждающий огонек 3. У старого места свиданий 4. Осенью 5. Из индейской хижины 6. К водяной лилии 7. От дяди Римуса 8. Заброшенная ферма 9. У ручья на лугу 10. Рассказанное на закате Op. 52.  Three Choruses, for male voices (1897): 1. Тише, тише! 2. Из моря 3. Крестоносцы Op. 53.  Two Choruses, for male voices (1898): 1. Милая Энн 2. Девушка-угольщица Op. 54.  Two Choruses, for male voices (1898): 1. Баллада о Карле Смелом 2. Летние облака Op. 55.  Sea Pieces, for piano (1898): 1. К морю 2. С блуждающего айсберга 3. 1620 год от р. х. 4. Звездный свет 5. Песня 6. Из глубин 7. Наутилус 8. В открытом океане Op. 56.  Four Songs, for voice and piano (1898): 1. Давно 2. Лебедь склонился к лилии 3. Девушка легко поет 4. Когда сгущаются сумеречные тени Соч. 57. Третья соната («Северная») для фортепиано (1900) Op. 58.  Three Songs, for voice and piano (1899): 1. Постоянство 2. Восход солнца 3. Веселая весенняя дева Соч. 59. Четвертая соната («Кельтская») для фортепиано (1901) Op. 60.  Three Songs, for voice and piano (1902): 1. Деспотичная любовь 2. Прекрасная весенняя пора 3. К золотарнику Op. 61.  Fireside Tales, for piano (1902): 1. Старая история любви 2. О братце Кролике 3. Из немецкого леса 4. Саламандры 5. Дом с привидениями 6. У тлеющих углей Op. 62.  New England Idyls, for piano (1902): 1. Старый сад 2. Середина лета 3. Середина зимы 4. С душистой лавандой 5. В глухом лесу 6. Индейская идиллия 7. К старой белой сосне 8. Из времен пуритан 9. Из бревенчатой хижины 10. Радость осени   БЕЗ НОМЕРА ОПУСА Two Songs from the Thirteenth Century, for male chorus (1897): 1. Зима укутывает в свои самые суровые чары 2. Когда сгущаются сумеречные тени   Примечания: [1] «Две старые песни», имеющие более ранний номер опуса — 9, — были созданы в гораздо более поздний период, о чем свидетельствует их стиль. [2] Я привожу немецкие названия, под которыми эти произведения были изначально опубликованы. [3] Опубликованная партитура этого опуса носит название (на немецком языке): «Гамлет; Офелия: две поэмы для большого оркестра». Но впоследствии Макдауэлл передумал относительно этого обозначения и предпочел озаглавить произведение так: «Первая симфоническая поэма (a. „Гамлет“; b. „Офелия“)». Это исправление внесено почерком самого Макдауэлла в его экземпляр печатной партитуры. Когда три года спустя был опубликован «Ланселот и Элейна», он имел подзаголовок: «Вторая симфоническая поэма». [4] Интересно отметить, что остальная часть программы включала увертюру Артура Фута «В горах», сюиту Ван дер Стуккена «Буря», увертюру Чедвика «Мельпомена», прелюдию Пейна к «Царю Эдипу», романс и полонез для скрипки с оркестром Генри Холдена Хасса, а также песни Маргарет Ратвен Ланг, Дадли Бака, Чедвика, Фута и Ван дер Стуккена. Концерт завершился праздничной увертюрой на американский гимн «Знамя, усыпанное звездами» («ouverture festivale sur l’Hymne Américaine, “The Star Spangled Banner”») Дадли Бака. [5] Этот эпизод входил в состав сюиты в ее первоначальном виде, но не издавался в течение нескольких лет после публикации остальной музыки. Первая часть, включающая четыре фрагмента («В заколдованном лесу», «Летняя идиллия», «Песня пастушки», «Лесные духи»), была опубликована в 1891 году, дополнение — в 1893-м. [6] Одна из частей «Трагической сонаты», а именно третья, исполнялась Макдауэллом в Бостоне 18 марта 1892 года на последнем из трех концертов, данных им в том сезоне в «Чикеринг-холле». [7] Единственное из его произведений равного калибра, которое, строго говоря, не принадлежит к этому периоду, — это цикл «Лесные скетчи»; они были созданы во время последней части его пребывания в Бостоне и опубликованы в год его переезда в Нью-Йорк (1896). [8] То обстоятельство, что Макдауэлл позже осознал недостатки и непоследовательность создания программной музыки на основе детализированной и определенной программы при одновременном сокрытии самой программы, подтверждается следующим отрывком из лекции о Бетховене, прочитанной им в Колумбийском университете: «Если это [музыка Бетховена] абсолютная музыка в общепринятом значении этого термина, она либо должна быть прекрасной музыкой сама по себе — то есть состоять из прекрасных звуков, — либо ее оправдание за то, что она не является прекрасной, должно основываться на ее способности выражать эмоции и идеи, для озвучивания которых требуются не только лишь прекрасные звуки. Музыка, например, которая передавала бы нам эмоцию — если можно так выразиться — серии взрывающихся бомб, едва ли может быть названа „абсолютной музыкой“; однако именно это имело в виду начало последней части так называемой „Лунной“ сонаты для мисс Теккерей, которая упоминает о ней в своем рассказе „Красавица и Чудовище“… Если это абстрактная музыка, то она плоха. Тем не менее мы знаем, что у Бетховена в момент создания была некая поэтическая идея; но поскольку он никогда не открывал миру эту разгадку, музыка была проглочена как „абсолютная музыка“ современными формалистами» — комментарий, который можно было бы применить практически слово в слово, с заменой имен и названий, к определенному бурному и «некрасивому» пассажу из «Ланселота и Элейны» Макдауэлла. Этот пассаж призван выразить ярость и ревность Гвиневеры; однако Макдауэлл не указал на этот факт в своей партитуре, и лишь изредка эта информация проникает в программки концертов. Тем не менее в собственном экземпляре партитуры он написал полный и подробный ключ к пониманию значения музыки в каждом отдельном месте. Таковы нравы музыкального реалиста! [9] Имеется в виду переработанная версия, опубликованная в 1901 году. Оригинальное издание, появившееся в 1888 году, значительно уступает ей по качеству. [10] Из «Сюит на морские темы» для фортепиано. [11] Стихотворения, послужившие толчком к созданию этой и предыдущей пьесы, были вновь использованы Макдауэллом в двух наиболее замечательных песнях из «Восьми песен», соч. 47. [12] Сюита посвящена этому оркестру и его бывшему дирижеру г-ну Эмилю Пауру. [13] Соната «Трагическая», соч. 45, опережающая сюиту на несколько лет и о которой я буду писать в другой главе, имеет значительно менее определенное содержание. [14] Следует признать, что это ограничение несколько трудно уловить. Разве для полного понимания сонаты не требуется знание ее литературной основы? Макдауэлл проявляет здесь половинчатость, которую я отмечал в другом месте в его отношении к программной музыке. [15] Посвящена, как и «Северная», Григу. [16] № VII из «Восьми песен», соч. 47. [17] Соч. 58, № II. [18] Даты публикаций, приведенные здесь, соответствуют оригинальным изданиям. [19] Посмертное. [20] В своей первоначальной форме этот цикл включал всего шесть пьес. Позже Макдауэлл существенно переработал их, изменил их порядок и добавил «Пролог» и «Эпилог». В таком измененном виде они были опубликованы в 1901 году. [21] В первоначально опубликованном виде, в 1891 году, эта сюита включала только первую, вторую, четвертую и пятую части. Третья, «В октябре», хотя и была написана одновременно с остальными и предназначалась для включения в сюиту, не издавалась до 1893 года, когда была выпущена в качестве «дополнения» под тем же номером опуса.