ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

— Исправлены очевидные опечатки и ошибки пунктуации.

— Переводчик данного проекта создал изображение обложки книги, используя титульный лист оригинального издания. Изображение является общественным достоянием.

ВЫРОЖДЕНИЕ

Того же автора.

В том же оформлении.

ОБЫЧАЙНЫЕ ЛЖИ НАШЕЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ.

ПАРАДОКСЫ.

Лондон: Уильям Хайнеманн.

ВЫРОЖДЕНИЕ

МАКСА НОРДАУ АВТОРА «ОБЫЧАЙНЫХ ЛЖЕЙ НАШЕЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ», «ПАРАДОКСОВ» И ДР.

Перевод со второго издания немецкого оригинала

Популярное издание

ЛОНДОН УИЛЬЯМ ХАЙНЕМАНН 1898 [ Все права защищены ]

Первое издание ——— Февраль, 1895.

Новые тиражи: 4 марта 1895 г.; 22 марта 1895 г.; апрель 1895 г.; май 1895 г.; июнь 1895 г.; август 1895 г.; ноябрь 1895 г.; (популярное издание), сентябрь 1898 г.

Посвящается

ЧЕЗАРЕ ЛОМБРОЗО,

ЧЕЗАРЕ ЛОМБРОЗО,

ПРОФЕССОРУ ПСИХИАТРИИ И СУДЕБНОЙ МЕДИЦИНЫ КОРОЛЕВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА В ТУРИНЕ,

АВТОРОМ.

АВТОРОМ.

ПРОФЕССОРУ ЧЕЗАРЕ ЛОМБРОЗО,

ПРОФЕССОРУ ЧЕЗАРЕ ЛОМБРОЗО,

ТУРИН.

Дорогой и глубокоуважаемый учитель,

Я посвящаю Вам эту книгу в знак открытого и радостного признания того факта, что без Ваших трудов она никогда не могла бы быть написана.

Понятие вырождения, впервые введенное в науку Морелем и развитое Вами с такой гениальностью, в Ваших руках уже показало себя чрезвычайно плодотворным в самых разных направлениях. На многочисленные темные вопросы психиатрии, уголовного права, политики и социологии Вы пролили настоящий свет, который не увидели лишь те, кто упорно закрывает глаза или слишком близорук, чтобы извлечь пользу из какого бы то ни было просвещения.

Но существует обширная и важная область, в которую ни Вы, ни Ваши ученики до сих пор не внесли факел Вашего метода — область искусства и литературы.

Вырожденцы — не всегда преступники, проститутки, анархисты и явные умалишенные; зачастую это авторы и художники. Однако они проявляют те же психические характеристики и, по большей части, те же соматические признаки, что и члены вышеупомянутой антропологической семьи, которые удовлетворяют свои нездоровые импульсы ножом убийцы или бомбой динамитчика, а не пером и карандашом.

Некоторые из этих вырожденцев в литературе, музыке и живописи в последние годы приобрели необычайную известность и почитаются многочисленными поклонниками как творцы нового искусства и глашатаи грядущих веков.

Это явление нельзя игнорировать. Книги и произведения искусства оказывают мощное внушающее воздействие на массы. Именно из этих произведений эпоха черпает свои идеалы морали и красоты. Если они абсурдны и антисоциальны, они оказывают тревожное и разлагающее влияние на взгляды целого поколения. Поэтому последнее, особенно впечатлительная молодежь, легко возбудимая энтузиазмом ко всему странному и кажущемуся новым, должно быть предупреждено и просвещено относительно истинной природы творений, которыми оно так слепо восхищается. Обычный критик такого предупреждения не дает. Более того, исключительно литературная и эстетическая культура — худшая из возможных подготовок для истинного понимания патологического характера работ вырожденцев. Многословный ритор с большей или меньшей грацией или ловкостью излагает субъективные впечатления, полученные от критикуемых им произведений, но не способен судить о том, являются ли эти работы продуктами расстроенного мозга, а также о природе психического расстройства, выражающегося через них.

Теперь я взял на себя труд исследовать (насколько это возможно, следуя Вашему методу) тенденции моды в искусстве и литературе; доказать, что они берут свое начало в вырождении их авторов, а энтузиазм их поклонников — это восторг перед проявлениями более или менее выраженного морального помешательства, слабоумия и деменции.

Таким образом, эта книга является попыткой подлинно научной критики, которая основывает свое суждение о книге не на чисто случайных, капризных и изменчивых эмоциях, которые она пробуждает — эмоциях, зависящих от темперамента и настроения отдельного читателя, — а на психофизиологических элементах, из которых она возникла. В то же время она берет на себя смелость заполнить пробел, все еще существующий в Вашей мощной системе.

Я не питаю иллюзий относительно последствий моей инициативы для меня самого. В наши дни нет никакой опасности в нападках на Церковь, ибо в ее распоряжении больше нет костра. Писать против правителей и правительств также не является чем-то рискованным, ибо в худшем случае может последовать лишь тюремное заключение с компенсирующей славой мученичества. Но тяжка участь того, у кого хватает дерзости охарактеризовать эстетические моды как формы умственного распада. Атакованный автор или художник никогда не простит человеку, распознавшему в нем безумца или шарлатана; субъективно болтливые критики приходят в ярость, когда им указывают на то, насколько они поверхностны и некомпетентны или насколько трусливо они плывут по течению; и даже публика злится, когда ее заставляют увидеть, что она бегала за дураками, шарлатанами-дантистами и фиглярами как за пророками. Ныне графоманы и их критическая гвардия доминируют почти во всей прессе и обладают в ней инструментом пытки, с помощью которого, на индейский манер, они могут терзать досаждающего им нарушителя спокойствия до конца его дней.

Однако опасность, которой он себя подвергает, не может удержать человека от выполнения того, что он считает своим долгом. Когда научная истина открыта, он обязан ею человечеству и не имеет права ее скрывать. Более того, это так же невозможно, как для женщины добровольно предотвратить рождение зрелого плода своего чрева.

Не претендуя даже на отдаленное сравнение себя с Вами, одним из самых выдающихся интеллектуальных явлений века, я все же могу взять себе в пример ту улыбающуюся безмятежность, с которой Вы следуете своим путем, равнодушный к неблагодарности, оскорблениям и непониманию.

Прошу Вас, дорогой и глубокоуважаемый учитель, оставаться всегда благосклонным к Вашему благодарно преданному

Макс Нордау.

CONTENTS

BOOK I.
FIN-DE-SIÈCLE.
CHAPTER I.
PAGE
THE DUSK OF THE NATIONS | 1
CHAPTER II.
THE SYMPTOMS | 7
CHAPTER III.
DIAGNOSIS | 15
CHAPTER IV.
ETIOLOGY | 34
BOOK II.
MYSTICISM.
CHAPTER I.
THE PSYCHOLOGY OF MYSTICISM | 45
CHAPTER II.
THE PRE-RAPHAELITES | 67
CHAPTER III.
SYMBOLISM | 100
CHAPTER IV.
TOLSTOISM | 144
CHAPTER V.
THE RICHARD WAGNER CULT | 171
CHAPTER VI.
PARODIES OF MYSTICISM | 214
BOOK III.
EGO-MANIA.
CHAPTER I.
THE PSYCHOLOGY OF EGO-MANIA | 241
CHAPTER II.
PARNASSIANS AND DIABOLISTS | 266
CHAPTER III.
DECADENTS AND ÆSTHETES | 296
CHAPTER IV.
IBSENISM | 338
CHAPTER V.
FRIEDRICH NIETZSCHE | 415
BOOK IV.
REALISM.
CHAPTER I.
ZOLA AND HIS SCHOOL | 473
CHAPTER II.
THE ‘YOUNG GERMAN’ PLAGIARISTS | 506
BOOK V.
THE TWENTIETH CENTURY.
CHAPTER I.
PROGNOSIS | 536
CHAPTER II.
THERAPEUTICS | 550

ВЫРОЖДЕНИЕ

КНИГА I.

ФИ-ДЕ-СЬЕК.

ГЛАВА I.

СУМЕРКИ НАРОДОВ.

Фи-де-сьек — это название, охватывающее как то, что характерно для многих современных явлений, так и лежащее в их основе настроение, которое находит в них выражение. Опыт давно показал, что идея обычно получает свое обозначение из языка той нации, которая первой ее сформировала. Это, по сути, закон постоянного применения, когда историки нравов и обычаев исследуют язык с целью получения некоторого представления, через происхождение того или иного словесного корня, о родине древнейших изобретений и линии эволюции различных человеческих рас. Фи-де-сьек — французское слово, ибо именно во Франции психическое состояние, так озаглавленное, было впервые осознано. Слово перелетело из одного полушария в другое и нашло путь во все цивилизованные языки. Это доказательство того, что потребность в нем существовала. Состояние ума «фи-де-сьек» сегодня встречается повсюду; тем не менее, во многих случаях это лишь подражание иностранной моде, входящей в обиход, а не органическая эволюция. Именно на родине оно проявляется в своей наиболее подлинной форме, и Париж — подходящее место для наблюдения за его многообразными проявлениями.

Нет нужды доказывать крайнюю глупость этого термина. Только мозг ребенка или дикаря мог сформировать неуклюжую идею о том, что век — это своего рода живое существо, рожденное как зверь или человек, проходящее через все стадии существования, постепенно стареющее и приходящее в упадок после цветущего детства, радостной юности и энергичной зрелости, чтобы умереть с истечением сотого года, будучи пораженным в своем последнем десятилетии всеми немощами скорбной дряхлости. Такой детский антропоморфизм или зооморфизм никогда не задумывается о том, что произвольное деление времени, непрерывно катящегося вперед, не является идентичным у всех цивилизованных существ, и что в то время как этот девятнадцатый век христианского мира считается существом, шатающимся к своей смерти, предположительно в ужасном истощении, четырнадцатый век магометанского мира семенит в детских башмачках своего первого десятилетия, а пятнадцатый век евреев галантно шагает в полной зрелости своего пятьдесят второго года. Каждый день на нашем земном шаре рождается 130 000 человек, для которых мир начинается с этого самого дня, и юный гражданин мира не становится ни слабее, ни свежее от того, что прыгает в жизнь посреди предсмертных судорог 1900 года или в день рождения двадцатого века. Но это привычка человеческого разума — проецировать вовне свои собственные субъективные состояния. И в соответствии с этой наивно-эгоистической тенденцией французы приписывают свою собственную дряхлость веку и говорят «фи-де-сьек», когда должны были бы правильно сказать «фи-де-рас» (конец расы).

Но как бы глуп ни был термин «фи-де-сьек», психическая конституция, которую он обозначает, действительно присутствует во влиятельных кругах. Настроение времени странно спутано, это соединение лихорадочного беспокойства и притупленного уныния, пугливого предчувствия и покорного отречения. Преобладающее чувство — это чувство неминуемой гибели и вымирания. Фи-де-сьек — это одновременно признание и жалоба. Старая северная вера содержала грозное учение о Сумерках богов. В наши дни в более развитых умах возникли смутные опасения о Сумерках народов, в которых все солнца и все звезды постепенно угасают, а человечество со всеми его институтами и творениями гибнет посреди умирающего мира.

Не в первый раз в ходе истории ужас уничтожения мира овладевает умами людей. Подобное чувство охватило христианские народы при приближении 1000 года. Но существует существенная разница между хилиастической паникой и возбуждением «фи-де-сьек». Отчаяние на рубеже первого тысячелетия христианской хронологии проистекало из чувства полноты жизни и радости жизни. Люди ощущали пульсирующий пульс, они осознавали неослабную способность к наслаждению и находили абсолютно ужасным погибнуть вместе с миром, когда еще было так много кубков, которые нужно осушить, и так много губ, которые нужно поцеловать, и когда они могли еще так энергично радоваться и любви, и вину. Во всем этом в чувстве «фи-де-сьек» нет ничего. Также оно не имеет ничего общего с впечатляющей сумеречной меланхолией старого Фауста, оглядывающего дело всей своей жизни, и который, гордый достигнутым и созерцающий начатое, но не завершенное, охвачен неистовым желанием закончить свою работу и, пробужденный от сна преследующим беспокойством, вскакивает с криком: «Что я задумал, спешу исполнить».

Совсем иное — настроение «фи-де-сьек». Это бессильное отчаяние больного человека, который чувствует, что умирает по дюймам посреди вечно живой природы, нагло цветущей вечно. Это зависть богатого, седого сластолюбца, который видит пару молодых влюбленных, направляющихся в уединенный лесной уголок; это унижение истощенного и бессильного беглеца от флорентийской чумы, ищущего в заколдованном саду впечатлений Декамерона, но тщетно пытающегося вырвать еще одно чувственное удовольствие из неопределенного часа. Читатель «Дворянского гнезда» Тургенева вспомнит конец этого прекрасного произведения. Герой, Лаврецкий, приезжает уже в зрелом возрасте посетить дом, где в молодые годы он прожил свой роман любви. Все осталось неизменным. Сад благоухает цветами. На больших деревьях щебечут счастливые птицы; на свежей траве резвятся и кричат дети. Один лишь Лаврецкий постарел и созерцает в скорбном отчуждении сцену, где природа продолжает свой радостный путь, ничуть не заботясь о том, что любимая Лиза исчезла, а Лаврецкий — сломленный человек, уставший от жизни. Признание Лаврецкого, что посреди всей этой вечно юной, вечно цветущей природы для него одного не наступает завтрашний день; предсмертный крик Альвинга «Солнце — солнце!» в «Привидениях» Ибсена — эти слова точно выражают сегодняшнее отношение «фи-де-сьек».

Этот модный термин обладает необходимой расплывчатостью, которая позволяет ему передавать все полусознательные и неясные течения текущих идей. Подобно тому, как слова «свобода», «идеал», «прогресс» кажутся выражающими понятия, но на самом деле являются лишь звуками, так и сам по себе «фи-де-сьек» ничего не значит и получает различное значение в зависимости от разнообразных ментальных горизонтов тех, кто его использует.

Самый верный способ понять, что подразумевает «фи-де-сьек», — это рассмотреть ряд конкретных примеров, где это слово применялось. Те, что я приведу, взяты из французских книг и периодических изданий последних двух лет.

Король отрекается от престола, покидает свою страну и поселяется в Париже, сохранив за собой определенные политические права. Однажды он проигрывает много денег в азартные игры и оказывается в затруднительном положении. Поэтому он заключает соглашение с правительством своей страны, по которому в обмен на миллион франков навсегда отказывается от всех оставшихся у него титулов, официальных должностей и привилегий. Фи-де-сьек король.

Епископ подвергается судебному преследованию за оскорбление министра исповеданий. По окончании разбирательства его сопровождающие каноники раздают репортерам в суде защиту, копии которой он подготовил заранее. Будучи приговоренным к уплате штрафа, он организует публичный сбор средств, который приносит десятикратную сумму штрафа. Он публикует оправдательный том, содержащий все выражения поддержки, которые до него дошли. Он совершает турне по стране, выставляет себя в каждом соборе перед толпой, любопытной увидеть знаменитость часа, и пользуется случаем, чтобы пустить по кругу тарелку. Фи-де-сьек епископ.

Труп убийцы Пранзини после казни подвергся вскрытию. Начальник тайной полиции срезает большой кусок кожи, дубит его, и из этой кожи изготавливаются портсигары и визитницы для него самого и некоторых его друзей. Фи-де-сьек чиновник.

Американец женится на своей невесте на газовом заводе, затем садится с ней в приготовленный воздушный шар и отправляется в свадебное путешествие в облаках. Фи-де-сьек свадьба.

Атташе китайского посольства публикует высококлассные работы на французском языке под своим именем. Он ведет переговоры с банками относительно крупного займа для своего правительства и получает большие авансы для себя по незавершенному контракту. Позже выясняется, что книги были написаны его французским секретарем и что он обманул банки. Фи-де-сьек дипломат.

Ученик государственной школы, прогуливаясь с приятелем, проходит мимо тюрьмы, где его отец, богатый банкир, неоднократно сидел за мошенническое банкротство, растрату и подобные прибыльные проступки. Указывая на здание, он с улыбкой говорит другу: «Смотри, это школа губернатора». Фи-де-сьек сын.

Две молодые дамы из хороших семей, подруги по школе, беседуют. Одна вздыхает. «В чем дело?» — спрашивает другая. «Я влюблена в Рауля, а он в меня». «О, это прекрасно! Он красив, молод, элегантен; и все же ты грустишь?» «Да, но у него ничего нет, и он сам — ничто, а мои родители хотят, чтобы я вышла замуж за барона, который толст, лыс и уродлив, но у него куча денег». «Ну, выходи замуж за барона без всякой суеты и познакомь его с Раулем, дурочка». Фи-де-сьек девушки.

Такие показательные случаи показывают, как это слово понимается на родине его происхождения. Немцы, которые обезьянничают парижскую моду и применяют «фи-де-сьек» почти исключительно для обозначения чего-то непристойного и неприличного, злоупотребляют этим словом в своем грубом невежестве так же, как в предыдущем поколении они опошляли выражение «деми-монд», неправильно понимая его истинное значение и придавая ему смысл «fille de joie» (девушка легкого поведения), тогда как его создатель Дюма намеревался обозначить им лиц, в чьих жизнях был какой-то темный период, из-за которого они были исключены из круга, к которому принадлежат по рождению, воспитанию или профессии, но которые своим поведением не выдают, по крайней мере неопытным, что они больше не признаются членами своей касты.

На первый взгляд, король, продающий свои суверенные права за большой чек, кажется, имеет мало общего с молодоженами, совершающими свадебное путешествие на воздушном шаре, равно как и связь между епископом-Барнумом и хорошо воспитанной молодой леди, советующей подруге выгодный брак, смягченный наличием чичисбея, не является очевидной. Все эти случаи «фи-де-сьек» имеют, тем не менее, общую черту, а именно — презрение к традиционным взглядам на обычаи и мораль.

Таково понятие, лежащее в основе слова «фи-де-сьек». Оно означает практическую эмансипацию от традиционной дисциплины, которая теоретически все еще остается в силе. Для сластолюбца это означает необузданную похоть, разнуздывание зверя в человеке; для иссохшего сердца эгоиста — пренебрежение всяким вниманием к своим ближним, попирание ногами всех барьеров, которые сдерживают грубую жажду наживы и похоть удовольствий; для презирающего мир это означает бесстыдное господство низменных импульсов и мотивов, которые, если не были добродетельно подавлены, то, по крайней мере, лицемерно скрывались; для верующего это означает отречение от догмы, отрицание сверхчувственного мира, нисхождение в плоский феноменализм; для чувствительной натуры, жаждущей эстетических острых ощущений, это означает исчезновение идеалов в искусстве и отсутствие силы в его принятых формах пробуждать эмоции. И для всех это означает конец установленного порядка, который в течение тысяч лет удовлетворял логику, сковывал порочность и в каждом искусстве взращивал нечто прекрасное.

Одна эпоха истории несомненно находится в упадке, а другая возвещает о своем приближении. Звук разрыва слышится в каждой традиции, и кажется, будто завтрашний день не свяжет себя с сегодняшним. То, что есть, шатается и падает, и им позволяют шататься и падать, потому что человек устал, и нет веры в то, что стоит усилий поддерживать их. Взгляды, которые до сих пор управляли умами, мертвы или изгнаны прочь, как низложенные короли, и за их наследство ведут борьбу те, кто владеет титулами, и те, кто хотел бы узурпировать их. Тем временем царит междуцарствие во всех своих ужасах; среди власть имущих царит замешательство; миллионы, лишенные своих лидеров, не знают, куда обратиться; сильные творят свою волю; возникают лжепророки, и господство делится между теми, чей жезл тяжелее, потому что их время коротко. Люди с тоской смотрят на то, какие новые вещи на подходе, не предчувствуя, откуда они придут или чем они будут. У них есть надежда, что в хаосе мысли искусство может дать откровения о порядке, который последует за этой запутанной паутиной. Поэт, музыкант должен возвестить, или угадать, или, по крайней мере, подсказать, в каких формах цивилизация будет развиваться дальше. Что будет считаться хорошим завтра — что будет прекрасным? Что мы будем знать завтра — во что верить? Что нас вдохновит? Как мы будем наслаждаться? Так звучит вопрос из тысяч голосов народа, и там, где рыночный торговец ставит свой ларек и претендует дать ответ, где дурак или мошенник внезапно начинает пророчествовать в стихах или прозе, в звуке или цвете, или заявляет, что практикует свое искусство иначе, чем его предшественники и конкуренты, собирается огромное стечение народа, толпясь вокруг него, чтобы искать в том, что он создал, как в оракулах Пифии, какой-то смысл, который нужно угадать и истолковать. И чем более они расплывчаты и незначительны, тем больше они, кажется, передают о будущем бедным разинувшим рты душам, жаждущим откровений, и тем жаднее и страстнее они истолковываются.

Таково зрелище, представленное деяниями людей в покрасневшем свете Сумерек народов. Сгрудившиеся в небе облака пылают странно красивым сиянием, которое наблюдалось в течение нескольких лет после извержения Кракатау. Над землей тени ползут с углубляющимся мраком, окутывая все предметы таинственной туманностью, в которой разрушена всякая уверенность и любое предположение кажется правдоподобным. Формы теряют свои очертания и растворяются в плывущем тумане. День окончен, приближается ночь. Старые с тревогой следят за ее приближением, боясь, что не доживут до конца. Немногие из молодых и сильных осознают силу жизни во всех своих венах и нервах и радуются грядущему восходу солнца. Сны, которые заполняют часы темноты до наступления нового дня, приносят первым безрадостные воспоминания, а вторым — высокодуховные надежды. И в художественных продуктах эпохи мы видим форму, в которой эти сны становятся ощутимыми.

Здесь самое место предотвратить возможное недоразумение. Подавляющее большинство среднего и низшего классов, естественно, не «фи-де-сьек». Правда, дух времени волнует народы до самых их глубин и пробуждает даже в самом неразвитом и рудиментарном человеческом существе удивительное чувство волнения и переворота. Но это более или менее легкое прикосновение моральной морской болезни не возбуждает в нем желаний рожающих женщин и не выражается в новых эстетических потребностях. Филистер или пролетарий по-прежнему находит полное удовлетворение в старых и древнейших формах искусства и поэзии, если знает, что за ним не наблюдает насмешливый взгляд приверженца моды, и он волен поддаться своим собственным склонностям. Он предпочитает романы Оне всем символистам, а «Сельскую честь» Масканьи — всем вагнерианцам и самому Вагнеру; он наслаждается по-королевски грубыми фарсами и мелодиями мюзик-холлов, зевает или злится на Ибсена; он с удовольствием созерцает хромолитографии картин, изображающих мюнхенские пивные и деревенские кабачки, и проходит мимо художников-пленэристов, не взглянув на них. Лишь очень небольшое меньшинство искренне находит удовольствие в новых тенденциях и объявляет их с подлинным убеждением как единственно здравые, верный ориентир для будущего, залог удовольствия и моральной пользы. Но это меньшинство обладает даром покрывать всю видимую поверхность общества, как капля масла распространяется на большой площади поверхности моря. Оно состоит главным образом из богатых образованных людей или фанатиков. Первые задают тон всем снобам, дуракам и болванам; вторые производят впечатление на слабых и зависимых и запугивают нервных. Все снобы притворяются, что имеют тот же вкус, что и избранное и исключительное меньшинство, которое проходит мимо всего, что когда-то считалось прекрасным, с видом величайшего презрения. И таким образом кажется, будто все цивилизованное человечество обращено в эстетику Сумерек народов.

ГЛАВА II.

СИМПТОМЫ.

Давайте последуем за толпой, посещающей дворцы европейских столиц, шоссе модных курортов, приемы богатых, и понаблюдаем за фигурами, из которых она состоит.

Среди женщин одна носит волосы, гладко зачесанные назад и вниз, как у Маддалены Дони Рафаэля в галерее Питти во Флоренции; другая носит их высоко поднятыми над висками, как Юлия, дочь Тита, или Плотина, жена Траяна, на бюстах в Лувре; третья коротко остригла их спереди на лбу и оставила длинными на затылке, завитыми и слегка взбитыми, по моде пятнадцатого века, как можно видеть у пажей и молодых рыцарей Джентиле Беллини, Боттичелли и Мантеньи. Многие красят волосы, причем таким образом, что это поражает своим бунтом против закона органической гармонии, и эффект изученного диссонанса, который может быть разрешен только в высшую полифонию туалета, взятого в целом. Эта смуглая, темноглазая женщина щелкает пальцами на природу, обрамляя коричневые тона своего лица медно-красными или золотисто-желтыми; вон та голубоглазая блондинка с цветом лица из молока и роз усиливает яркость своих щек обрамлением из искусственно сине-черных прядей. Вот одна, которая покрывает голову огромной тяжелой фетровой шляпой, очевидной имитацией, с ее полями, загнутыми сзади, и отделкой из больших плюшевых шаров, сомбреро испанских матадоров, которые демонстрировали свое мастерство в Париже на выставке 1889 года и давали всевозможные мотивы модисткам. Есть другая, которая нацепила на волосы изумрудно-зеленый или рубиново-красный берет средневекового странствующего студента. Костюм соответствует причудливой прическе. Вот мантия до талии, разрезанная с одной стороны, драпирующая грудь, как портьера, и отороченная по подолу маленькими шелковыми колокольчиками, от непрерывного звона которых чувствительный зритель в очень короткое время был бы либо загипнотизирован, либо доведен до неистового испуга. Есть греческий пеплос, о котором портные говорят так же бойко, как любой почтенный филолог. Рядом с жестким монументальным нарядом Екатерины Медичи и высоким воротником Марии, королевы Шотландской, идет струящееся белое одеяние ангела Благовещения на картинах Мемлинга и, в качестве антитезы, эта карикатура на мужской наряд — облегающий суконный пиджак с широко открытыми лацканами, жилет, накрахмаленная манишка, маленький стоячий воротничок и галстук. Большинство, стремясь быть незаметным в лишенной воображения посредственности, кажется, имеет своим ведущим стилем вычурное рококо с ошеломляющими косыми линиями, непостижимыми вздутиями, буфами, расширениями и сокращениями, складками с иррациональным началом и бесцельным концом, в которых теряются все очертания человеческой фигуры и которые заставляют женские тела напоминать то зверя Апокалипсиса, то кресло, то триптих или какое-то другое украшение.

Дети, прогуливающиеся рядом со своими так разукрашенными матерями, являются воплощениями одного из самых прискорбных заблуждений, в которые когда-либо впадало воображение старой девы. Они — живые копии рисунков Кейт Гринуэй, чья любовь к детям, отведенная от своего естественного русла, искала удовлетворения в самом аффектированном стиле рисования, где святость детства оскверняется под абсурдными маскировками. Вот сорванец, одетый с ног до головы в кроваво-красный костюм средневекового палача; там четырехлетняя девочка носит капор своей прабабушки и подметает за собой придворную мантию из бархата кричащего цвета. Другая крошка, едва способная держаться на своих шатающихся ножках, была наряжена в длинное платье дамы времен Первой империи, с буфами на рукавах и завышенной талией.

Мужчины завершают картину. Они избавлены от чрезмерной странности из-за страха перед смехом филистера или из-за некоторых остатков здравого смысла во вкусе, и, за исключением красного фрака с металлическими пуговицами и кюлотов с шелковыми чулками, с которыми некоторые идиоты в моноклях и с гарденией пытаются соперничать с актерами бурлеска, представляют мало отклонений от господствующего канона мужского костюма дня. Но фантазия играет тем свободнее в их волосах. Один демонстрирует короткие кудри и волнистую раздвоенную бороду Луция Вера, другой выглядит как усатый кот на японском какемоно. У его соседа — бородка Генриха IV, у другого — свирепые усы ландскнехта работы Ф. Брюна или эспаньолка городского стражника с картины Рембрандта «Ночной дозор».

Общая черта всех этих мужских экземпляров заключается в том, что они не выражают своих реальных идиосинкразий, а пытаются представить нечто, чем они не являются. Они не довольствуются тем, чтобы показать свою естественную фигуру, и даже не дополняют ее законными аксессуарами, гармонирующими с типом, к которому они приближаются, но стремятся моделировать себя по какому-то художественному образцу, который не имеет родства с их собственной натурой или даже антитетичен ей. Также они, по большей части, не ограничиваются одним образцом, а копируют несколько сразу, которые диссонируют друг с другом. Таким образом, мы получаем головы, посаженные на плечи, которые им не принадлежат, костюмы, элементы которых разъединены, как будто они принадлежали сну, цвета, которые, кажется, были подобраны в темноте. Впечатление — как от маскарада, где все в маскировках, причем и головы тоже в характере. Есть несколько случаев, таких как день лакировки в парижском салоне Марсова поля или открытие выставки Королевской академии в Лондоне, где это впечатление настолько странно усиливается, что кажется, будто движешься среди манекенов, наспех сшитых вместе в мифическом морге из фрагментов тел, голов, туловищ, конечностей, как они попадались под руку, и которые дизайнер в бездумной суматохе одел наугад в одежды всех эпох и стран. Каждая отдельная фигура стремится заметно, какой-то сингулярностью в очертаниях, посадке, крое или цвете, поразить внимание насильственно и властно задержать его. Каждый хочет произвести сильное нервное возбуждение, неважно, приятно или неприятно. Фиксированная идея — произвести эффект любой ценой.

Давайте последуем за этими людьми в маскараде и с головами в характере в их жилища. Здесь сразу и театральный реквизит, и кладовки, и лавки старьевщика, и музеи. Кабинет хозяина дома — это готический рыцарский зал с кирасами, щитами и знаменами крестоносцев на стенах; или лавка восточного базара с курдскими коврами, бедуинскими сундуками, черкесскими наргиле и индийскими лакированными шкатулками. У зеркала на каминной полке — свирепые или забавные японские маски. Между окнами — пристально смотрящие трофеи из мечей, кинжалов, палиц и старых колесцовых пистолетов. Дневной свет проникает через витражи, где худые святые стоят на коленях в экстазе. В гостиной стены либо увешаны изъеденными червями гобеленами, обесцвеченными солнцем двух столетий (или, возможно, искусно смешанной химической ванной), либо покрыты драпировками Морриса, на которых странные птицы порхают среди безумно вьющихся ветвей, а пышные цветы кокетничают с тщеславными бабочками. Среди кресел и мягких сидений, которые знают и ожидают избалованные тела наших современников, есть табуреты эпохи Возрождения, чьи сердцевидные или ракушкообразные сиденья не привлекли бы никого, кроме закаленной кожи грубого героя рыцарских турниров. Поразителен эффект позолоченного дивана между шкафами в стиле буль и пухлым китайским столиком, рядом с инкрустированным письменным столом изящного рококо. На всех столах и во всех шкафах — выставка древностей или предметов искусства, больших и малых, и по большей части не гарантированно подлинных; фигурка из Танагры рядом со сломанной нефритовой табакеркой, лиможская тарелка рядом с длинногорлым персидским медным кувшином для воды, бонбоньерка между бревиарием в переплете из резной слоновой кости и щипцами для снятия нагара из чеканной меди. Картины стоят на мольбертах, задрапированных бархатом, рамы сделаны заметными благодаря какой-то странности, такой как паук в своей паутине, металлический пучок головок чертополоха и тому подобное. В углу воздвигнут своего рода храм сидящему или стоящему Будде. Будуар хозяйки дома сочетает в себе природу часовни и гарема. Туалетный столик спроектирован и украшен как алтарь, при-дье является залогом благочестия обитательницы, а широкий диван с оргиастическим безразличием подушек дает уверенность, что все не так уж плохо. В столовой стены увешаны всем ассортиментом фарфоровой лавки, дорогое серебро выставлено в старом фермерском буфете, а на столе цветут аристократические орхидеи, и гордые серебряные сосуды сияют между деревенскими каменными тарелками и кувшинами. Вечером лампы ростом с человека освещают эти комнаты светом, приглушенным и окрашенным раскидистыми абажурами красного, желтого или зеленого оттенка, и даже покрытыми черным кружевом. Отсюда обитатели кажутся то купающимися в пестрой полупрозрачной дымке, то залитыми цветным сиянием, в то время как углы и фоны окутаны глубинами искусно созданного кьяроскуро, а мебель и безделушки окрашены в нереальные аккорды цвета. Нереальны также изученные позы, приняв которые, обитатели могут воспроизвести на своих лицах световые эффекты Рембрандта или Схалкена. Все в этих домах направлено на то, чтобы возбуждать нервы и ослеплять чувства. Разъединенные и антитетические эффекты во всех аранжировках, постоянное противоречие между формой и целью, чужеродность большинства объектов призваны сбивать с толку. Не должно быть чувства покоя, какое ощущается при любой композиции, план которой легко воспринимается, ни комфорта, сопровождающего быстрое понимание всех деталей своего окружения. Тот, кто входит сюда, не должен дремать, а должен быть взволнован. Если хозяин дома бродит по этим комнатам, одетый по примеру Бальзака в белый монашеский капюшон или по модели Ришпена в красный плащ разбойничьего атамана из оперетты, он лишь выражает признание того, что в таком комедийном театре клоун к месту. Все — несоответствующая, беспорядочная мешанина. Единство приверженности одному определенному историческому стилю считается старомодным, провинциальным, филистерским, а время еще не выработало свой собственный стиль. Подход, возможно, сделан в мебели Карабена, выставленной в салоне Марсова поля. Но эти балясины, по которым в безумном буйстве катятся обнаженные фурии и одержимые существа, эти книжные шкафы, где основание и пилястр состоят из груды гильотинированных голов, и даже этот стол, представляющий гигантскую открытую книгу, которую несут гномы, составляют стиль, который лихорадочен и адский. Если бы у генерального директора «Ада» Данте был зал для аудиенций, он вполне мог бы быть обставлен подобным образом. Творения Карабена могут быть предназначены для оборудования дома, но они — кошмар.

Мы видели, как одевается общество и где оно живет. Теперь мы понаблюдаем, как оно развлекается и где ищет стимуляции и отвлечения. На художественной выставке оно толпится, с подобающими маленькими криками восхищения, вокруг женщин Бенара, с их травянисто-зелеными волосами, лицами серно-желтого или огненно-красного цвета и руками, покрытыми пятнами фиолетового и розового, одетых в сияющее синее облако, напоминающее нечто вроде ночной рубашки; то есть, оно питает слабость к смелому, революционному разгулу цвета. Но не исключительно. Рядом с Бенаром оно поклоняется с равным или большим восторгом работам Пюви де Шаванна, бледным и как будто затертым полупрозрачным слоем извести; или работам Каррьера, окутанным проблематичным паром, источающим запах, как будто от облака ладана; или работам Ролля, мерцающим в мягком и серебристом блеске. Пурпур школы Мане, погружающий все видимое творение в голубоватый гламур, полутона или, скорее, призрачные цвета «архаистов», которые, кажется, поднялись, блеклые и туманные, из какой-то первобытной гробницы, и все эти палитры «мертвых листьев», «старой слоновой кости», испаряющихся желтых, приглушенного пурпура привлекают в целом более восторженные взгляды, чем сладострастная «оркестровка» секции Бенара. Сюжет картины оставляет этих избранных созерцателей, по-видимому, равнодушными; только швеи и сельские жители, благодарная клиентура хромолитографий, задерживаются над «историей». И все же они, проходя мимо, останавливаются по предпочтению перед картиной Анри Мартена «Каждый человек и его химера», в которой раздутые фигуры в атмосфере желтого бульона делают непонятные вещи, требующие глубокого объяснения; или перед «Христом и грешницей» Жана Беро, где в парижской столовой, посреди компании во фраках и перед женщиной в бальном платье, Христос, облаченный в правильное восточное снаряжение и с ортодоксальным нимбом, разыгрывает сцену из Евангелия; или перед пьяницами и головорезами парижских окраин Раффаэлли, нарисованными в высоком рельефе, но написанными сточной водой и растворенной глиной. Следуя в кильватере «общества» через картинную галерею, можно неизменно убедиться, что они закатывают глаза и складывают руки перед картинами, над которыми простой люд разражается смехом или корчит гримасу человека, который считает, что его дурачат; и что они пожимают плечами и спешат с насмешливым обменом взглядами мимо таких, у которых последние останавливаются в благодарном наслаждении.

В опере и концерте округлые формы древней мелодии выслушиваются холодно. Полупрозрачная тематическая обработка классических мастеров, их добросовестное соблюдение законов контрапункта считаются плоскими и утомительными. Кода, изящная в каденции, безмятежная в своем «замирающем падении», педальный бас с правильной гармонизацией вызывают зевоту. Аплодисменты и венки зарезервированы для «Тристана и Изольды» Вагнера и особенно мистического «Парсифаля», для религиозной музыки в «Сне» Брюно или симфоний Сезара Франка. Музыка, чтобы нравиться, должна либо имитировать религиозную преданность, либо волновать ум своей формой. Музыкальный слушатель привык непроизвольно развивать в своем уме каждый мотив, встречающийся в произведении. Способ, которым композитор осуществляет свой мотив, обязан, соответственно, полностью отличаться от этого ожидаемого развития. Он не должен допускать возможности быть угаданным. Диссонирующий интервал должен появиться там, где ожидался консонирующий интервал; если слушатель надеется, что фраза в том, что является очевидной финальной каденцией, будет дотянута до своего естественного конца, она должна быть резко прервана посреди такта. Тональности и высота звука должны меняться внезапно. В оркестре энергичная полифония должна призывать внимание в нескольких направлениях одновременно; отдельные инструменты или группы инструментов должны обращаться к слушателю одновременно, не обращая внимания друг на друга, пока он не станет так же нервно возбужден, как человек, который тщетно пытается понять, что говорится в гвалте дюжины голосов. Тема, даже если в первом случае она имеет четкий контур, должна становиться все более неопределенной, все более растворяющейся в тумане, в котором воображение может видеть любые формы, какие ему нравятся, как в плывущих облаках ночи. Поток звука должен течь без какого-либо заметного предела или цели, вздымаясь вверх и вниз в бесконечных хроматических пассажах триолей. Если время от времени он обманывает слушателя, влекомого им и напрягающего глаза, чтобы увидеть землю с проблесками далекого берега, это вскоре обнаруживается как мимолетный мираж. Музыка должна постоянно обещать, но никогда не исполнять; должна казаться собирающейся рассказать какой-то великий секрет и умолкать или обрываться прежде, чем пульсирующим сердцам она расскажет слово, которого они ждут. Аудитория идет в свой концертный зал в поисках настроений Тантала и покидает его со всем нервным истощением молодой пары влюбленных, которые часами на ночном свидании пытались обменяться ласками через плотно закрытое окно.

Книги, в которых изображенная здесь публика находит свое наслаждение или назидание, распространяют любопытный аромат, дающий различимые запахи ладана, одеколона Любена и нечистот, один или другой преобладающий попеременно. Простые испарения сточных вод отыграли свое. Грязь искусства Золя и его учеников в литературной очистке каналов была преодолена, и ничего не остается, кроме как обратиться к затопленным народам и социальным слоям. Авангард цивилизации зажимает нос у ямы неразбавленного натурализма и может быть приведен к тому, чтобы склониться над ней с симпатией и любопытством только тогда, когда с помощью хитроумной инженерии в нее был направлен сток из будуара и ризницы. Простая чувственность проходит как банальность и находит допуск только тогда, когда замаскирована под нечто неестественное и вырожденческое. Книги, трактующие об отношениях между полами, с каким бы то ни было минимумом сдержанности, кажутся слишком скучно моральными. Элегантное щекотание нервов начинается только там, где заканчиваются нормальные сексуальные отношения. Приап стал символом добродетели. Порок смотрит на Содом и Лесбос, на замок Синей Бороды и слуг «божественного» маркиза де Сада «Жюстину» в поисках своих воплощений.

Книга, которая хочет быть модной, должна, прежде всего, быть неясной. Понятное — это дешевый товар только для миллионов. Она должна далее рассуждать в определенном тоне проповедника — мягко елейно, не слишком настойчиво; и она должна следовать за рискованными сценами слезливыми излияниями любви к униженным и страдающим или пылающими восторгами благочестия. Истории о привидениях очень популярны, но они должны появляться в научном облачении, как гипнотизм, телепатия, сомнамбулизм. Так же популярны пьесы марионеток, в которых кажущиеся наивными, но знающие мошенники заставляют изношенных старых балладных кукол лепетать, как младенцы или идиоты. Так же популярны эзотерические романы, в которых автор намекает, что мог бы сказать многое о магии, каббале, факиризме, астрологии и других белых и черных искусствах, если бы только захотел. Читатели опьяняют себя в туманных последовательностях слов символической поэзии. Ибсен свергает Гете; Метерлинк стоит в одном ряду с Шекспиром; Ницше провозглашается немецкими и даже французскими критиками ведущим немецким писателем дня; «Крейцерова соната» — Библия дам, которые являются любительницами в любви, но лишены любовников; изящные джентльмены находят уличные баллады и песни тюремных птиц Жюля Жуи, Брюана, МакНаба и Ксанроффа очень изысканными из-за «теплой симпатии, пульсирующей в них», как гласит ходовая фраза; а светские персоны, чье кредо ограничено баккарой и денежным рынком, совершают паломничества на обераммергауское представление Страстей и утирают слезу над призывами Поля Верлена к Деве Марии.

Но художественных выставок, концертов, спектаклей и книг, какими бы необычайными они ни были, недостаточно для эстетических потребностей светского общества. Его могут удовлетворить только новые ощущения. Оно требует более сильных раздражителей и надеется найти их в зрелищах, где различные виды искусства стремятся в новых сочетаниях воздействовать на все органы чувств сразу. Поэты и художники неустанно напрягают все свои силы, чтобы удовлетворить эту жажду. Художник, который, впрочем, меньше занят новыми впечатлениями, чем старыми рекламными трюками, пишет посредственную картину умирающего Моцарта, работающего над своим «Реквиемом», и выставляет ее вечером в затемненной комнате, в то время как ослепительный луч искусно направленного электрического света падает на полотно, а невидимый оркестр тихо исполняет «Реквием». Музыкант делает еще один шаг вперед. Доводя до предела байройтскую практику, он устраивает концерт в полностью затемненном зале и тем самым доставляет удовольствие тем слушателям, которые находят возможность, благодаря удачно подобранным сопоставлениям, усилить свои музыкальные ощущения скрытым наслаждением иного рода. Поэт Арокур читает на сцене свое переложение Евангелия, написанное вдохновенными стихами, в то время как, подобно старинной мелодраме, нежная музыка в бесконечной мелодии сопровождает актрису. Даже обоняние, до сих пор постыдно игнорируемое изящными искусствами, привлекает новаторов, и они приглашают его принять участие в эстетических наслаждениях. В театре устанавливается шланг, из которого на зрителей распыляются духи. На сцене читается стихотворение в приблизительно драматической форме. В каждом отделении, акте, сцене или как бы это ни называлось, преобладает определенный гласный звук; во время каждого из них театр освещается светом разного оттенка, оркестр исполняет музыку в другой тональности, а из струи исходит другой аромат. Эта идея сопровождения стихов запахами была высказана много лет назад, полушутя, Эрнстом Экштейном. Париж осуществил ее всерьез. Новая школа извлекает кукольный театр из детской и ставит пьесы для взрослых, которые с искусственной простотой притворяются, что скрывают или раскрывают глубокий смысл, и с большим талантом и изобретательностью исполняют «волшебный фонарь» из красиво нарисованных и раскрашенных фигур, движущихся на удивительно светящихся фонах; и эти живые картины делают видимым процесс мышления автора, который читает свое сопровождающее стихотворение, в то время как фортепиано пытается проиллюстрировать ведущую эмоцию. И чтобы насладиться подобными выставками, общество толпится в пригородном цирке, на чердаке заднего флигеля, в лавке старьевщика или в фантастическом ресторане для художников, где представления, в какой-нибудь комнате, освященной пивными возлияниями, сводят вместе сального завсегдатая и изящного аристократического юнца.

ГЛАВА III.

ДИАГНОЗ.

Проявления, описанные в предыдущей главе, должны быть достаточно очевидны для каждого, будь он даже самым ограниченным филистером. Филистер, однако, рассматривает их как преходящую моду и не более того; для него текущие термины — каприз, эксцентричность, аффектация новизны, подражание, инстинкт — дают достаточное объяснение. Чисто литературный ум, чья сугубо эстетическая культура не позволяет ему понять связи вещей и уловить их реальный смысл, обманывает себя и других относительно своего невежества с помощью звучных фраз и высокопарно рассуждает о «беспокойном поиске нового идеала современным духом», «более богатых вибрациях утонченной нервной системы наших дней», «неведомых ощущениях избранного ума». Но врач, особенно если он посвятил себя специальному изучению нервных и душевных болезней, с первого взгляда распознает в фи-де-сьек настроении, в тенденциях современного искусства и поэзии, в жизни и поведении людей, пишущих мистические, символические и «декадентские» произведения, и в отношении, занимаемом их поклонниками, во вкусах и эстетических инстинктах модного общества, слияние двух хорошо известных ему болезненных состояний, а именно вырождения (дегенерации) и истерии, второстепенные стадии которой обозначаются как неврастения. Эти два состояния организма отличаются друг от друга, но имеют много общих черт и часто встречаются вместе; так что наблюдать их в их составных формах легче, чем каждое в отдельности.

Концепция вырождения, которая в настоящее время преобладает во всей науке о душевных болезнях, была впервые четко осознана и сформулирована Морелем. В его главном труде — часто цитируемом, но, к сожалению, недостаточно читаемом [4] — этим выдающимся экспертом в области психической патологии, который был некоторое время знаменит в Германии даже за пределами профессиональных кругов, дается следующее определение того, что он хочет понимать под «вырождением». [5]

«Самое ясное представление, которое мы можем составить о вырождении, — это рассматривать его как болезненное отклонение от первоначального типа. Это отклонение, даже если вначале оно было сколь угодно незначительным, содержало передаваемые элементы такого рода, что любой, кто несет их в себе, становится все более неспособным выполнять свои функции в мире; и умственный прогресс, уже остановленный в его собственной личности, оказывается под угрозой также и в его потомках».

Когда под воздействием каких-либо вредных влияний организм ослабевает, его преемники не будут напоминать здоровый, нормальный тип вида, обладающий способностями к развитию, а образуют новый подвид, который, как и все другие, обладает способностью передавать своему потомству, во все возрастающей степени, свои особенности, являющиеся болезненными отклонениями от нормальной формы — пробелы в развитии, уродства и немощи. То, что отличает вырождение от образования новых видов (филогенеза), заключается в том, что болезненная вариация не существует и не размножается непрерывно, подобно здоровой, а, к счастью, вскоре становится бесплодной и через несколько поколений часто вымирает, прежде чем достигает низшей ступени органической деградации. [6]

Вырождение выдает себя среди людей определенными физическими характеристиками, которые называются «стигматами», или клеймами — неудачный термин, происходящий от ложной идеи, будто вырождение обязательно является следствием вины, а указание на него — наказанием. Такие стигматы состоят из деформаций, множественных и недоразвитых наростов, в первую очередь асимметрии, неравномерного развития двух половин лица и черепа; затем несовершенства в развитии наружного уха, которое бросается в глаза своим огромным размером или торчит из головы, как ручка, и мочка которого либо отсутствует, либо приращена к голове, а завиток не завернут; далее, косоглазие, заячья губа, неровности в форме и положении зубов; остроконечные или плоские нёба, перепончатые или добавочные пальцы (синдактилия и полидактилия) и т. д. В книге, из которой я цитировал, Морель приводит список анатомических феноменов вырождения, который более поздние наблюдатели значительно расширили. В частности, Ломброзо [7] заметно расширил наши знания о стигматах, но он относит их исключительно к своим «прирожденным преступникам» — ограничение, которое с чисто научной точки зрения самого Ломброзо не может быть оправдано, поскольку его «прирожденные преступники» являются лишь подразделением вырожденцев. Фере [8] выражает это очень решительно, когда говорит: «Порок, преступление и безумие отличаются друг от друга только социальными предрассудками».

Могло бы существовать верное средство доказать, что применение термина «вырожденцы» к создателям всех фи-де-сьек движений в искусстве и литературе не является произвольным, что это не беспочвенная фантазия, а факт; и этим средством было бы тщательное физическое обследование соответствующих лиц и изучение их родословной. Почти во всех случаях встретились бы родственники, которые были несомненно вырожденцами, и были бы обнаружены один или несколько стигмат, которые бесспорно установили бы диагноз «вырождение». Конечно, из человеческих соображений результат такого исследования часто нельзя было бы сделать достоянием гласности; и убедился бы лишь тот, кто смог бы предпринять его сам.

Наука, однако, нашла вместе с этими физическими стигматами и другие, психического порядка, которые свидетельствуют о вырождении столь же ясно, как и первые; и они позволяют легко продемонстрировать это на всех жизненных проявлениях и, в частности, на всех произведениях вырожденцев, так что нет необходимости измерять череп автора или рассматривать мочку уха художника, чтобы признать тот факт, что он принадлежит к классу вырожденцев.

Для этих лиц было найдено довольно много различных обозначений. Модсли и Болл называют их «обитателями пограничья» — то есть обитателями пограничья между разумом и явным безумием. Маньян дает им название «высшие вырожденцы» (dégénérés supérieurs), а Ломброзо говорит о «маттоидах» (от matto, что по-итальянски означает «сумасшедший») и «графоманах», к которым он относит тех полупомешанных лиц, которые чувствуют сильный импульс к письму. Несмотря, однако, на это разнообразие номенклатуры, речь идет просто об одном виде индивидов, которые выдают свою принадлежность к нему сходством своей психической физиономии.

В умственном развитии вырожденцев мы встречаем ту же нерегулярность, которую наблюдали в их физическом росте. Асимметрия лица и черепа находит, так сказать, свое отражение в их умственных способностях. Некоторые из последних полностью недоразвиты, другие болезненно преувеличены. Чего почти всем вырожденцам не хватает, так это чувства морали и различения добра и зла. Для них не существует закона, приличия, скромности. Чтобы удовлетворить любой сиюминутный импульс, склонность или каприз, они совершают преступления и проступки с величайшим спокойствием и самодовольством и не понимают, что другие люди обижаются на это. Когда этот феномен присутствует в высокой степени, мы говорим о «моральном помешательстве» по Модсли [9]; тем не менее, существуют более низкие стадии, на которых вырождец, возможно, сам не совершает никакого акта, который привел бы его в конфликт с уголовным кодексом, но, по крайней мере, утверждает теоретическую законность преступления; пытается с помощью философски звучащей напыщенности доказать, что «добро» и «зло», добродетель и порок — это произвольные различия; приходит в восторг от злодеев и их деяний; претендует на то, чтобы обнаруживать красоты в самых низких и отталкивающих вещах; и пытается пробудить интерес и так называемое «понимание» ко всякому скотству. Двумя психологическими корнями морального помешательства, во всех его степенях развития, являются, во-первых, безграничный эгоизм [10] и, во-вторых, импульсивность [11] — т. е. неспособность противостоять внезапному импульсу к какому-либо действию; и эти характеристики также составляют главные интеллектуальные стигматы вырожденцев. В следующих разделах этой работы я найду повод показать, на каких органических основаниях и вследствие каких особенностей их мозга и нервной системы вырожденцы неизбежно являются эгоистичными и импульсивными. В этих вводных замечаниях я хотел бы лишь указать на саму стигму.

Другой психической стигмой вырожденцев является их эмоциональность. Морель [12] даже хотел сделать эту особенность их главной характеристикой — ошибочно, как мне кажется, ибо она присутствует в той же степени у истериков и, действительно, встречается у совершенно здоровых людей, которые по какой-либо преходящей причине, такой как болезнь, истощение или какое-либо душевное потрясение, были временно ослаблены. Тем не менее, это феномен, редко отсутствующий у вырождёнца. Он смеется до слез или обильно плачет без достаточного повода; банальная строчка поэзии или прозы вызывает у него дрожь по спине; он приходит в восторг перед посредственными картинами или статуями; и музыка, особенно самая безвкусная и наименее достойная, вызывает в нем самые бурные эмоции. Он очень гордится тем, что является столь вибрирующим музыкальным инструментом, и хвастается, что там, где филистер остается совершенно холодным, он чувствует, как его внутреннее «я» приходит в смятение, глубины его существа разрываются, и блаженство Прекрасного овладевает им до кончиков пальцев. Его возбудимость кажется ему признаком превосходства; он верит, что обладает особой проницательностью, отсутствующей у других смертных, и готов презирать вульгарную толпу за тупость и узость их умов. Несчастное создание не подозревает, что тщеславится болезнью и хвастается расстройством ума; и некоторые глупые критики, когда из страха прослыть лишенными понимания они предпринимают отчаянные попытки разделить эмоции вырождёнца по поводу какого-нибудь безвкусного или нелепого произведения, или когда они преувеличенными выражениями восхваляют красоты, которые вырождец утверждает, что находит в них, бессознательно симулируют одну из стигмат полупомешательства.

Помимо морального помешательства и эмоциональности, у вырождёнца наблюдается состояние умственной слабости и подавленности, которое, в зависимости от обстоятельств его жизни, принимает форму пессимизма, смутного страха перед всеми людьми и всем феноменом вселенной или отвращения к самому себе. «Эти пациенты, — говорит Морель [13], — чувствуют себя постоянно вынужденными... жалеть себя, рыдать, повторять с самой отчаянной монотонностью одни и те же вопросы и слова. У них бредовые представления о разорении и проклятии и всякого рода воображаемые страхи». «Скука никогда не покидает меня, — сказал пациент такого рода, чей случай описывает Рубинович [14], — скука самим собой». «Среди моральных стигмат, — говорит тот же автор [15], — следует также указать на те неопределимые опасения, которые проявляются у вырожденцев, когда они видят, обоняют или касаются какого-либо объекта». И далее он [16] обращает внимание на «их бессознательный страх перед всем и всеми». В этой картине страдающего меланхолией, подавленного, мрачного, отчаявшегося в себе и мире, мучимого страхом перед Неизвестным, которому угрожают неопределенные, но ужасные опасности, мы узнаем в каждой детали человека «Сумерек народов» и фи-де-сьек настроения, описанного в первой главе.

С этой характерной подавленностью вырождёнца, как правило, сочетается нежелание действовать каким-либо образом, доходящее, возможно, до отвращения к деятельности и бессилия воли (абулия). Теперь, это особенность человеческого ума, известная каждому психологу, что, поскольку закон причинности управляет всем мышлением человека, он приписывает рациональную основу всем своим собственным решениям. Это было красиво выражено Спинозой, когда он сказал: «Если бы камень, брошенный человеческой рукой, мог думать, он, безусловно, вообразил бы, что летит, потому что хотел лететь». Многие психические состояния и операции, которые мы осознаем, являются результатом причин, которые не достигают нашего сознания. В этом случае мы фабрикуем для них причины a posteriori, удовлетворяя нашу умственную потребность в четкой причинности, и нам не составляет труда убедить себя, что мы теперь действительно объяснили их. Вырождец, который избегает действий и лишен силы воли, не подозревает, что его неспособность к действию является следствием его унаследованного дефекта мозга. Он обманывает себя, веря, что презирает действие по свободному решению и находит удовольствие в бездеятельности; и, чтобы оправдать себя в собственных глазах, он конструирует философию отречения и презрения к миру и людям, утверждает, что убедился в превосходстве квиетизма, называет себя с полным самосознанием буддистом и восхваляет Нирвану в поэтически красноречивых фразах как высший и достойнейший идеал человеческого ума. Вырожденцы и сумасшедшие — это предопределенные ученики Шопенгауэра и Гартмана, и им нужно лишь приобрести знание буддизма, чтобы стать его приверженцами.

С неспособностью к действию связана склонность к бессмысленным грезам. Вырождец не в состоянии долго или вообще сосредоточить свое внимание на каком-либо предмете и столь же неспособен правильно схватывать, упорядочивать или перерабатывать в идеи и суждения впечатления внешнего мира, передаваемые его отвлеченному сознанию его дефектно работающими чувствами. Ему легче и удобнее позволить своим мозговым центрам производить полуясные, туманно расплывчатые идеи и зачаточные мысли и предаться вечному помутнению безграничного, бесцельного и безбрежного потока беглых идей; и он редко пробуждает себя к болезненной попытке проверить или противодействовать капризным и, как правило, чисто механическим ассоциациям идей и последовательности образов, и привести в дисциплину беспорядочный хаос своих текучих представлений. Напротив, он радуется своей способности воображения, которую противопоставляет безвкусице филистера, и с пристрастием предается всякого рода нелицензированным занятиям, разрешенным нестесненным бродяжничеством его ума; в то время как он не может выносить упорядоченных гражданских занятий, требующих внимания и постоянного учета реальности. Он называет это «обладанием идеалистическим темпераментом», приписывает себе непреодолимые эстетические склонности и гордо называет себя художником. [17]

Мы кратко упомянем некоторые особенности, часто проявляемые вырождёнцем. Он мучается сомнениями, ищет основы всех явлений, особенно тех, чьи первопричины совершенно недоступны нам, и несчастен, когда его изыскания и размышления приводят, как это естественно, к отсутствию результата. [18] Он постоянно поставляет новых рекрутов в армию метафизиков, изобретающих системы, глубокомысленных толкователей загадки вселенной, искателей философского камня, квадратуры круга и вечного двигателя. [19] Эти последние три предмета имеют для него такое особое притяжение, что Патентное ведомство в Вашингтоне вынуждено держать наготове печатные ответы на бесчисленные меморандумы, в которых постоянно требуются патенты на решение этих химерических проблем. В свете исследований Ломброзо [20] едва ли можно сомневаться в том, что писания и действия революционеров и анархистов также объясняются вырождением. Вырождец неспособен адаптироваться к существующим обстоятельствам. Эта неспособность, действительно, является признаком болезненной вариации у каждого вида и, вероятно, первичной причиной их внезапного вымирания. Поэтому он восстает против условий и взглядов на вещи, которые он неизбежно ощущает как болезненные, главным образом потому, что они налагают на него обязанность самоконтроля, к которому он неспособен из-за своей органической слабости воли. Так он становится «улучшателем» мира и разрабатывает планы осчастливливания человечества, которые без исключения примечательны столь же своей пламенной филантропией и часто патетической искренностью, сколь и своей абсурдностью и чудовищным невежеством во всех реальных отношениях.

Наконец, кардинальный признак вырождения, который я приберег напоследок, — это мистицизм. Колен говорит: [21] «Из всех бредовых проявлений, свойственных наследственно отягощенным, ничто не указывает на состояние яснее, как мы думаем, чем мистический бред, или, когда болезнь не достигла этой точки, постоянная занятость мистическими и религиозными вопросами, преувеличенное благочестие и т. д.». Я не буду здесь умножать доказательства и цитаты. В следующих книгах, где рассматриваются искусство и поэзия времен, я найду повод показать читателю, что не существует никакой разницы между этими тенденциями и религиозными маниями, наблюдаемыми почти у всех вырожденцев и страдающих наследственной психической порчей.

Я перечислил наиболее важные черты, характеризующие психическое состояние вырождёнца. Читатель теперь может сам судить, применим ли диагноз «вырождение» к создателям новых эстетических тенденций. При этом не следует полагать, что вырождение является синонимом отсутствия таланта. Почти все исследователи, у которых вырожденцы были под наблюдением, прямо устанавливают обратное. «Вырождец, — говорит Легрен [22], — может быть гением. Плохо сбалансированный ум восприимчив к высочайшим концепциям, в то время как, с другой стороны, встречаешь в том же уме черты низости и мелочности, тем более поразительные, что они сосуществуют с самыми блестящими качествами». Мы найдем эту оговорку у всех авторов, которые внесли вклад в естественную историю вырождёнца. «Что касается их интеллекта, они могут, — говорит Рубинович [23], — достичь высокой степени развития, но с моральной точки зрения их существование полностью расстроено... Вырождец будет использовать свои блестящие способности столь же хорошо на службе какой-нибудь великой цели, как и для удовлетворения самых низменных склонностей». Ломброзо [24] привел большое число несомненных гениев, которые были столь же несомненными маттоидами, графоманами или явными сумасшедшими; и высказывание французского ученого Геренсена «Гениальность — это болезнь нервов» стало «крылатым словом». Это выражение было неосторожным, ибо оно дало невежественным болтунам предлог и, по-видимому, право говорить о преувеличении и презирать экспертов в области нервных и душевных болезней, потому что они якобы видели сумасшедшего в каждом, кто осмеливался быть чем-то большим, чем самый обычный, бесхарактерный, средний человек. Наука не утверждает, что каждый гений — сумасшедший; есть некоторые гении избыточной силы, чья высокая привилегия состоит в обладании той или иной необычайно развитой способностью, без того чтобы остальные их способности падали ниже среднего уровня. Столь же мало, естественно, каждый сумасшедший — гений; большинство из них, даже если мы не будем учитывать идиотов разных степеней, гораздо скорее жалко глупы и неспособны; но у многих, даже в изобильных случаях, «высший вырождец» Маньяна, точно так же, как он иногда демонстрирует гигантский рост тела или непропорциональный рост отдельных частей, имеет какой-то умственный дар, исключительно развитый ценой, правда, остальных способностей, которые полностью или частично атрофированы. [25] Именно это позволяет знающим людям с первого взгляда отличить здорового гения от высоко или даже высочайше одаренного вырождёнца. Отнимите у первого особую способность, благодаря которой он становится гением, и все равно останется способный, часто заметно умный, ловкий, моральный и рассудительный человек, который будет достойно держаться в нашем социальном механизме. Попробуем сделать то же самое в случае с вырождёнцем, и останется только преступник или сумасшедший, для которого здоровое человечество не может найти применения. Если бы Гёте никогда не написал ни строчки стихов, он все равно остался бы светским человеком, с хорошими принципами, тонким ценителем искусства, рассудительным коллекционером, проницательным наблюдателем природы. Представим себе, напротив, Шопенгауэра, который не написал бы своих поразительных книг, и перед нами предстал бы только отталкивающий lusus naturae, чья мораль неизбежно исключила бы его из всякого порядочного общества, а его навязчивая идея о том, что он является жертвой преследований, указала бы на него как на пациента для сумасшедшего дома. Отсутствие гармонии, отсутствие равновесия, своеобразная неспособность полезно применять или получать удовлетворение от своей собственной особой способности среди высокоодаренных вырожденцев поражает каждого здорового цензора, который не позволяет себе быть предубежденным шумным восхищением критиков, самих являющихся вырожденцами: и всегда помешает ему принять маттоида за того самого исключительного человека, который открывает новые пути для человечества и ведет его к высшим развитиям. Я не разделяю мнения Ломброзо [26], что высокоодаренные вырожденцы являются активной силой в прогрессе человечества. Они развращают и вводят в заблуждение; они, увы, часто оказывают глубокое влияние, но это влияние всегда пагубное. Это может быть замечено не сразу, но проявится впоследствии. Если современники этого не признают, историк морали укажет на это a posteriori. Они, точно так же, ведут людей по путям, которые сами нашли к новым целям; но эти цели — бездны или пустыри. Они — проводники к болотам, как блуждающие огни, или к гибели, как крысолов из Гамельна. Наблюдатели подчеркивают их неестественную стерильность. «Они, — говорит Тарабо [27], — чудаки; неисправимые, несбалансированные, неспособные существа; они принадлежат к классу тех, о ком нельзя сказать, что у них нет ума, но чей ум ничего не производит». «Общий тип, — пишет Легрен [28], — объединяет их: слабость суждения и неравномерное развитие умственных сил... Их концепции никогда не бывают высокого порядка. Они неспособны к великим мыслям и плодовитым идеям. Этот факт составляет своеобразный контраст с часто чрезмерным развитием их способности воображения». «Если они художники, — читаем мы у Ломброзо [29], — то их преобладающим атрибутом будет чувство цвета; они будут декоративны. Если они поэты, они будут богаты рифмами, блестящи по стилю, но бесплодны в мысли; иногда они будут «декадентами»».

Таковы качества наиболее одаренных из тех, кто открывает новые пути и провозглашается восторженными последователями проводниками в обетованную землю будущего. Среди них преобладают вырожденцы и маттоиды. Второй из вышеупомянутых диагнозов, напротив, применяется по большей части к множеству, которое восхищается этими индивидами и клянется ими, которое подражает модам, которые они создают, и находит удовольствие в экстравагантностях, описанных в предыдущей главе. В их случае мы имеем дело главным образом с истерией или неврастенией.

По причинам, которые будут разъяснены в следующей главе, истерия до сих пор меньше изучалась в Германии, чем во Франции, где она больше, чем где-либо, составляла предмет серьезного исследования. Мы обязаны тем, что знаем о ней, почти исключительно французским исследователям. Объемные трактаты Аксенфельда [30], Рише [31] и, в частности, Жиля де ла Туретта [32] адекватно охватывают наши современные знания об этой болезни; и я буду ссылаться на эти работы, когда буду перечислять симптомы, главным образом указывающие на истерию.

Среди истериков — и не следует думать, что они встречаются исключительно или даже преимущественно среди женщин, ибо они столь же часто, возможно, чаще, встречаются среди мужчин [33] — среди истериков, как и среди вырожденцев, первое, что поражает нас, — это необычайная эмоциональность. «Ведущая характеристика истериков, — говорит Колен [34], — это непропорциональная впечатлительность их психических центров... Они, прежде всего, впечатлительны». Из этой первичной особенности проистекает вторая, столь же замечательная и важная — чрезвычайная легкость, с которой их можно заставить поддаться внушению. [35] Ранние наблюдатели всегда упоминали о безграничной лживости истериков; действительно, они даже возмущались ею и делали ее самым заметным признаком психического состояния таких пациентов. Они ошибались. Истерический субъект не лжет сознательно. Он верит в истинность своих самых безумных выдумок. Болезненная подвижность его ума, чрезмерная возбудимость его воображения передает его сознанию всякого рода странные и бессмысленные идеи. Он внушает себе, что эти идеи основаны на истинных восприятиях, и верит в истинность своих глупых выдумок до тех пор, пока новое внушение — возможно, его собственное, возможно, другого лица — не вытеснило более раннее. Результатом восприимчивости истерического субъекта к внушению является его непреодолимая страсть к подражанию [36] и та жадность, с которой он поддается всем внушениям писателей и художников. [37] Когда он видит картину, он хочет стать похожим на нее в позе и одежде; когда он читает книгу, он слепо принимает ее взгляды. Он берет за образец героев романов, которые у него в руках в данный момент, и вживается в персонажей, движущихся перед ним на сцене.

К этой эмоциональности и восприимчивости к внушению добавляется любовь к себе, никогда не встречающаяся у здорового человека в сколько-нибудь похожей степени. Собственное «Я» истерического человека возвышается перед его внутренним взором и настолько полностью заполняет его умственный горизонт, что скрывает всю остальную вселенную. Он не может вынести, чтобы другие игнорировали его. Он желает быть столь же важным для своих ближних, как он сам для себя. «Непрестанная потребность преследует и управляет истериком — занимать окружающих собой». [38] Средством удовлетворения этой потребности является фабрикация историй, благодаря которым они становятся интересными. Отсюда происходят авантюрные события, которые достаточно часто занимают полицию и отчеты ежедневной прессы. На самой оживленной улице на истерического человека нападают, грабят, избивают и ранят, утаскивают в отдаленное место и оставляют умирать. Он мучительно поднимается и сообщает в полицию. Он может показать раны на своем теле. Он дает все детали. И во всей истории нет ни слова правды; все это выдумано и воображено. Он сам нанес себе раны, чтобы на короткое время стать центром общественного внимания. На низших стадиях истерии эта потребность производить сенсацию принимает более безобидные формы. Она проявляется в эксцентричности одежды и поведения. «Другие истерические субъекты страстно любят яркие цвета и экстравагантные формы; они хотят привлечь внимание и заставить говорить о себе». [39]

Безусловно, нет необходимости специально обращать внимание читателя на полное совпадение этой клинической картины истерии с описанием особенностей фи-де-сьек публики и на тот факт, что в первой мы встречаем все черты, ставшие нам знакомыми при рассмотрении современных явлений; в частности, страсть к подражанию во внешности — в одежде, позе, моде прически и бороды — фигурам на старых и современных картинах, и лихорадочное усилие, посредством любого рода сингулярности, заставить говорить о себе. Наблюдение выраженных случаев вырождения и истерии, чье состояние делает их необходимыми субъектами для медицинского лечения, дает нам также ключ к пониманию второстепенных деталей в моде дня. Нынешняя страсть к коллекционированию, нагромождение в жилищах бесцельных безделушек, которые не становятся более полезными или красивыми от того, что их нежно называют bibelots, предстают перед нами в совершенно новом свете, когда мы знаем, что Маньян установил существование непреодолимого желания среди вырожденцев накапливать бесполезные мелочи. Оно настолько твердо запечатлено и настолько своеобразно, что Маньян объявляет его стигмой вырождения и изобрел для него название «ониомания», или «страсть к покупкам». Это не следует путать с желанием покупать, которое овладевает теми, кто находится на первой стадии общего паралича. Покупки этих лиц обусловлены их заблуждением относительно собственного величия. Они делают большие запасы, потому что воображают себя миллионерами. Ониоман, напротив, не покупает огромные количества одного и того же, и цена для него не является безразличной, как у паралитика. Он просто неспособен пройти мимо любого хлама, не почувствовав импульса приобрести его.

Странный стиль некоторых недавних художников — «импрессионистов», «пуантилистов» или «мозаистов», «папиллотеров» или «дрожащих», «ревущих» колористов, красильщиков в серые и выцветшие тона — становится сразу понятным нам, если мы будем иметь в виду исследования школы Шарко в области зрительных расстройств при вырождении и истерии. Художники, которые уверяют нас, что они искренни и воспроизводят природу такой, какой они ее видят, говорят правду. Вырождающийся художник, страдающий нистагмом, или дрожанием глазного яблока, будет, по сути, воспринимать явления природы дрожащими, беспокойными, лишенными твердого контура, и, если он добросовестный художник, даст нам картины, напоминающие манеру, практикуемую рисовальщиками Fliegende Blätter, когда они изображают мокрую собаку, энергично отряхивающуюся. Если его картины не производят комического эффекта, то только потому, что внимательный зритель читает в них отчаянную попытку полностью воспроизвести впечатление, неспособное к воспроизведению средствами искусства художника, как они были разработаны людьми с нормальным зрением.

Вряд ли найдется истерический субъект, чья сетчатка не была бы частично нечувствительной. [40] Как правило, нечувствительные части связаны и включают внешнюю половину сетчатки. В этих случаях поле зрения более или менее сужено и представляется ему не так, как нормальному человеку — как круг, — а как картина, окаймленная причудливыми зигзагообразными линиями. Часто, однако, нечувствительные части не связаны, а разбросаны изолированными пятнами по всей сетчатке. Тогда у страдающего будут всякого рода пробелы в поле зрения, производящие странные эффекты, и если он рисует то, что видит, он будет склонен помещать в сопоставление большие или меньшие точки или пятна, которые полностью или частично разобщены. Нечувствительность не обязательно должна быть полной и может существовать только в случае отдельных цветов или всех. Если чувствительность полностью утрачена («ахроматопсия»), он тогда видит все в однородном сером цвете, но воспринимает различия в степени блеска. Отсюда картина природы представляется ему как гравюра на меди или карандашный рисунок — где эффект отсутствующих цветов заменяется различиями в интенсивности света, большей или меньшей глубиной и силой белых и черных частей. Художники, нечувствительные к цвету, естественно, будут иметь пристрастие к живописи в нейтральных тонах; и публика, страдающая той же болезнью, не найдет ничего предосудительного в фальшиво окрашенных картинах. Но если, помимо побелки Пюви де Шаванна, стирающей все цвета в равной степени, находятся фанатики кричащего желтого, синего и красного цветов Беснара, то это также имеет причину, открытую нам клинической наукой. «Желтый и синий, — учит нас Жиль де ла Туретт [41], — это периферийные цвета» (т. е. они видны самыми крайними частями сетчатки); «они, следовательно, воспринимаются последними» (если чувствительность к остальным цветам разрушена). «Это... именно те два цвета, ощущения которых при истерической амблиопии [тупости зрения] сохраняются дольше всего. Во многих случаях, однако, именно красный, а не синий, исчезает последним».

Красный имеет также другую особенность, объясняющую пристрастие, проявляемое к нему истериками. Эксперименты Бине [42] установили, что впечатления, передаваемые в мозг сенсорными нервами, оказывают важное влияние на вид и силу возбуждения, распределяемого мозгом к моторным нервам. Многие чувственные впечатления действуют энергизирующе и ингибирующе на движения; другие, напротив, делают их более мощными, быстрыми и активными; они являются «динамогенными», или «силопроизводящими». Поскольку чувство удовольствия всегда связано с динамогенией, или производством силы, каждое живое существо, следовательно, инстинктивно ищет динамогенные чувственные впечатления и избегает энергизирующих и ингибирующих. Теперь, красный цвет особенно динамогенен. «Когда, — говорит Бине [43] в отчете об эксперименте над истерическим субъектом женского пола, которая была парализована в одной половине тела, — мы помещаем динамометр в анестетически нечувствительную правую руку Амели Кле... давление руки составляет 12 килограммов. Если в то же время ее заставить смотреть на красный диск, число, указывающее давление в килограммах, сразу удваивается». Отсюда понятно, что истерические художники упиваются красным цветом и что истерические зрители получают особое удовольствие от картин, действующих динамогенно и производящих чувства удовольствия.

Если красный цвет динамогенен, то фиолетовый, наоборот, энергизирует и ингибирует. [44] Не случайно фиолетовый был выбран многими народами в качестве исключительного цвета для траура, а нами также для полутраура. Вид этого цвета оказывает подавляющее действие, и неприятное чувство, пробуждаемое им, вызывает уныние в печально настроенном уме. Это предполагает, что художники, страдающие истерией и неврастенией, будут склонны покрывать свои картины равномерно цветом, наиболее соответствующим их состоянию усталости и истощения. Так возникают фиолетовые картины Мане и его школы, которые проистекают не из реально наблюдаемого аспекта природы, а из субъективного взгляда, обусловленного состоянием нервов. Когда вся поверхность стен в салонах и на художественных выставках дня кажется окутанной в однородный полутраур, это пристрастие к фиолетовому является просто выражением нервной слабости художника.

Существует еще один феномен, весьма характерный в одних случаях для вырождения, в других — для истерии. Это формирование тесных групп или школ, бескомпромиссно исключительных по отношению к посторонним, наблюдаемое сегодня в литературе и искусстве. Здоровые художники или авторы, обладающие умами в состоянии хорошо отрегулированного равновесия, никогда не подумают группироваться в ассоциацию, которую можно по желанию назвать сектой или бандой; разрабатывать катехизис, связывать себя определенными эстетическими догмами и вступать в борьбу за них с фанатической нетерпимостью испанских инквизиторов. Если какая-либо человеческая деятельность и является индивидуалистической, то это деятельность художника. Истинный талант всегда личностен. В своих творениях он воспроизводит себя, свои собственные взгляды и чувства, а не статьи веры, выученные у какого-либо эстетического апостола; он следует своим творческим импульсам, а не теоретической формуле, проповедуемой основателем новой художественной или литературной церкви; он строит свою работу в форме, органически необходимой для нее, а не в той, что провозглашена лидером как требуемая модой дня. Сам факт, что художник или автор позволяет присягнуть себе на верность партийному крику какого-либо «изма», что он расхаживает с ликованием за знаменем и турецкой музыкой, является полным доказательством его отсутствия индивидуальности — то есть таланта. Если умственные движения периода — даже те, которые здоровы и плодовиты — выстраиваются, как правило, под определенными основными тенденциями, которые получают каждая свое отличительное имя, это работа историков цивилизации или литературы, которые впоследствии обозревают объединенную картину эпохи и для собственного удобства предпринимают деления и классификации, чтобы они могли более правильно найти свой путь среди многообразия явлений. Они, однако, почти всегда произвольны и искусственны. Независимые умы (мы здесь не говорим о простых подражателях), объединенные хорошим критиком в группу, могут, правда, иметь некоторое сходство друг с другом, но, как правило, это сходство будет следствием не фактического внутреннего сродства, а внешних влияний. Никто не способен полностью отстраниться от влияний своего времени, и под впечатлением событий, которые затрагивают всех современников одинаково, а также научных взглядов, преобладающих в данное время, определенные черты развиваются во всех произведениях эпохи, которые клеймят их как принадлежащие к одной дате. Но те же люди, которые впоследствии кажутся столь естественно в компании друг друга в исторических трудах, что они, кажется, образуют семью, жили, когда они жили, своими отдельными путями далеко врозь, мало подозревая, что когда-то они будут объединены под одним общим обозначением. Совсем иначе обстоит дело, когда авторы или художники сознательно и намеренно встречаются вместе и основывают эстетическую школу, как основывается акционерный банк, с названием, на которое, если возможно, испрашивается защита закона, с уставами, совместным капиталом и т. д. Это может быть обычная спекуляция, но, как правило, это болезнь. Пристрастие к формированию обществ, встречающееся среди всех вырожденцев и истериков, может принимать различные формы. Преступники объединяются в банды, как прямо устанавливает Ломброзо. [45] Среди явных сумасшедших это folie à deux, при которой расстроенный человек полностью навязывает свои безумные идеи компаньону; среди истериков это принимает форму тесных дружеских отношений, заставляя Шарко повторять при каждой возможности: «Люди с высоко натянутыми нервами притягивают друг друга»; [46] и, наконец, авторы основывают школы.

Общая органическая основа этих различных форм одного и того же феномена — folie à deux, ассоциации невропатов, основания эстетических школ, объединения преступников — заключается у активной части, т. е. тех, кто ведет и вдохновляет, в преобладании навязчивых идей: у соратников, учеников, подчиненной части — в слабости воли и болезненной восприимчивости к внушению. [47] Обладатель навязчивой идеи — несравненный апостол. Нет рационального убеждения, достигнутого здравым трудом интеллекта, которое так полностью овладевает умом, подчиняет так тиранически всю его деятельность и так неотразимо побуждает его к словам и делам, как бред. Каждое доказательство бессмысленности его идей отскакивает от бредово-сумасшедшего или полусумасшедшего человека. Никакое противоречие, никакая насмешка, никакое презрение не влияют на него; мнение большинства для него — вопрос безразличия; факты, которые ему не нравятся, он не замечает или интерпретирует так, что они кажутся поддерживающими его бред; препятствия не обескураживают его, потому что даже его инстинкт самосохранения неспособен справиться с силой его бреда, и по той же причине он часто достаточно готов, без дальнейших церемоний, принять мученичество. Слабоумные или психически неуравновешенные лица, вступая в контакт с человеком, одержимым бредом, сразу покоряются силой его болезненных идей и обращаются в них. Отделяя их от источника вдохновения, часто можно излечить их от их переданного бреда, но часто их приобретенное расстройство переживает это отделение.

Это естественная история эстетических школ. Под влиянием навязчивой идеи вырождающийся ум провозглашает ту или иную доктрину — реализм, порнографию, мистицизм, символизм, диаволизм. Он делает это с яростным проницательным красноречием, с жадностью и огненной безрассудностью. Другие вырождающиеся, истерические, неврастенические умы стекаются вокруг него, получают из его уст новую доктрину и живут с тех пор только для того, чтобы распространять ее.

В этом случае все участники искренни — основатель, а также ученики. Они действуют так, как вследствие болезненной конституции их мозга и нервной системы они вынуждены действовать. Картина, однако, которая с клинической точки зрения совершенно ясна, тускнеет, если апостолу страсти и его последователям удается привлечь к себе внимание более широких кругов. Он тогда получает наплыв неверующих, которые очень хорошо способны распознать безумие новой доктрины, но которые тем не менее принимают ее, потому что надеются, как соратники новой секты, приобрести славу и деньги. В каждой цивилизованной нации, которая имеет развитое искусство и литературу, есть многочисленные интеллектуальные евнухи, неспособные производить своими собственными силами живую умственную работу, но вполне способные имитировать процесс производства. Эти калеки составляют, к сожалению, большинство профессиональных авторов и художников, и их многочисленные вредные последователи часто достаточно душат истинный и оригинальный талант. Теперь именно они спешат действовать как обозные последователи для каждой новой тенденции, которая, кажется, входит в моду. Они, естественно, самые современные из современных, ибо никакое предписание индивидуальности, никакое художественное знание не мешает им неуклюже имитировать новейшую модель со всем усердием ремесленника. Ловкие в различении внешнего, беспринципные копиисты и плагиаторы, они толпятся вокруг каждого оригинального феномена, будь он здоровым или нездоровым, и без потери времени принимаются за распространение поддельных копий его. Сегодня они символисты, как вчера они были реалистами или порнографами. Если они могут обещать себе славу и хорошую продажу, они пишут о тайнах с такой же беглостью, как если бы они пряли романы о рыцарях и разбойниках, сказки о приключениях, римские трагедии и деревенские истории в то время, когда газетные критики и публика, казалось, требовали эти вещи в предпочтение другим. Теперь эти практики, которые, пусть будет снова утверждено, составляют подавляющее большинство умственных работников модных сект в искусстве и литературе, и поэтому соратников этих сект также, интеллектуально вполне здоровы, даже если они стоят на очень низком уровне развития, и если бы кто-то обследовал их, он мог бы легко усомниться в точности диагноза «вырождение» в отношении исповедников новых доктрин. Поэтому некоторая осторожность должна быть проявлена в исследовании, и искренние создатели должны быть всегда отделены от обезьянничающих интриганов — основатель религии и его апостолы от сброда, для которого Нагорная проповедь имеет меньшее значение, чем чудесный улов рыбы и умножение хлебов.

Теперь показано, как возникают школы. Они происходят от вырождения своих основателей и подражателей, которых они убедили. То, что они входят в моду и на короткое время достигают шумного успеха, объясняется особенностями воспринимающей публики, а именно истерией. Мы видели, что повышенная внушаемость является отличительной чертой истерии. С той же силой одержимости, с какой вырожденец духом завоевывает подражателей, он собирает вокруг себя приверженцев. Когда истеричному человеку громко и непрестанно внушают, что произведение прекрасно, глубоко, чревато будущим, он верит в него. Он верит во все, что внушается ему с достаточной убедительностью. Когда маленькая пастушка Бернадетта увидела видение Святой Девы в гроте Лурда, женщины-почитательницы и истеричные мужчины из окрестностей, стекавшиеся туда, не просто поверили, что галлюцинирующая девушка сама видела видение, но все они видели Святую Деву собственными глазами. М. Э. де Гонкур [48] рассказывает, что в 1870 году, во время франко-прусской войны, множество людей, исчисляемое десятками тысяч, на бирже в Париже и перед ней, были убеждены, что они сами видели — более того, часть из них прочла — телеграмму, объявляющую о французских победах, прикрепленную к колонне внутри биржи, на которую люди указывали пальцем; но на самом деле ее никогда не существовало. Можно было бы привести дюжины примеров иллюзий чувств, внушенных возбужденным толпам. Таким образом, истерики позволяют без лишних слов убедить себя в великолепии произведения и даже находят в нем красоты высшего порядка, о которых не помышляли сами авторы и назначенные трубачи их славы. Если секта настолько прочно утвердилась, что, помимо основателей, жрецов храма, платных ризничих и певчих, она имеет паству, процессии и далеко звучащие колокола, она присоединяет к себе других новообращенных, помимо истериков, принявших новую веру путем внушения. Молодые люди без суждения, все еще ищущие свой путь, идут туда, куда, как они видят, устремляется толпа, и без колебаний следуют за процессией, потому что верят, что она идет по правильной дороге. Поверхностные люди, боящиеся больше всего прослыть отсталыми, присоединяются к процессии, крича «Ура!» и «Да здравствует!», чтобы убедить себя, что они тоже действительно танцуют вслед за последним завоевателем и новейшей знаменитостью. Дряхлые старцы, охваченные смешным страхом выдать свой истинный возраст, с жадностью посещают новый храм и сливают свои дрожащие голоса в песне верующих, потому что надеются, что их сочтут молодыми, когда увидят в собрании, в котором преобладают молодые люди.

Таким образом, вокруг жертвы вырождения образуется регулярное скопление. Модный хлыщ, эстетический «гигерль» [49], заглядывает через плечо истерика, чье восхищение было ему внушено; интриган марширует по пятам дряхлого старика, симулируя молодость; и между всеми ними проталкивается любопытный уличный бездельник, который всегда должен быть там, где «что-то происходит». И эта толпа, поскольку она движима болезнью, корыстью и тщеславием, производит гораздо больше шума и суеты, чем гораздо большее число здравомыслящих людей, которые без корыстных задних мыслей получают спокойное удовольствие от произведений здорового таланта и не чувствуют себя обязанными выкрикивать свое признание на улицах и угрожать смертью безобидным прохожим, которые не присоединяются к их ликованию.

ГЛАВА IV.

ЭТИОЛОГИЯ.

Мы распознали влияние болезней в этих фи-де-сьек литературных и художественных тенденциях и модах, а также в восприимчивости публики к ним, и нам удалось утвердиться в том, что эти болезни — вырождение и истерия. Теперь мы должны исследовать, как возникли эти недуги дня и почему они появляются с такой необычайной частотой в настоящее время.

Морель [50], великий исследователь вырождения, прослеживает его главным образом до отравления. Раса, которая регулярно пристрастна, даже без излишеств, к наркотикам и стимуляторам в любой форме (таким как ферментированные алкогольные напитки, табак, опиум, гашиш, мышьяк), которая питается испорченными продуктами (хлеб из плохого зерна), которая поглощает органические яды (болотная лихорадка, сифилис, туберкулез, зоб), порождает вырожденное потомство, которое, если остается подверженным тем же влияниям, быстро опускается до низших степеней вырождения, до идиотизма, до карликовости и т. д. То, что отравление цивилизованных народов продолжается и возрастает очень быстрыми темпами, широко подтверждается статистикой [51]. Потребление табака во Франции выросло с 0,8 килограмма на душу населения в 1841 году до 1,9 килограмма в 1890 году. Соответствующие цифры для Англии — 13 и 26 унций [52]; для Германии — 0,8 и 1,5 килограмма. Потребление алкоголя [53] за тот же период выросло в Германии (1844) с 5,45 кварты до (1867) 6,86 кварты; в Англии с 2,01 литра до 2,64 литра; во Франции с 1,33 до 4 литров. Увеличение потребления опиума и гашиша еще больше, но нам не нужно беспокоиться об этом, поскольку главные страдальцы от них — восточные народы, которые не играют никакой роли в интеллектуальном развитии белых рас. К этим вредным влияниям, однако, можно добавить еще одно, о котором Морель не знал или не принимал во внимание — проживание в больших городах. Житель большого города, даже самый богатый, окруженный величайшей роскошью, постоянно подвергается неблагоприятным влияниям, которые уменьшают его жизненные силы гораздо больше, чем это неизбежно. Он дышит атмосферой, заряженной органическими отходами; он ест несвежую, загрязненную, фальсифицированную пищу; он чувствует себя в состоянии постоянного нервного возбуждения, и его можно без преувеличения сравнить с жителем болотистой местности. Влияние большого города на человеческий организм предлагает самую близкую аналогию с влиянием Мареммы, и его население становится жертвой той же фатальности вырождения и разрушения, что и жертвы малярии. Смертность в большом городе более чем на четверть выше, чем в среднем по всему населению; она вдвое выше, чем в открытой сельской местности, хотя в действительности она должна быть ниже, поскольку в большом городе преобладают наиболее энергичные возрасты, в которых смертность ниже, чем в младенчестве и старости [54]. И дети больших городов, которых не уносят в раннем возрасте, страдают от своеобразной остановки развития, которую Морель [55] установил у населения лихорадочных районов. Они развиваются более или менее нормально до четырнадцати или пятнадцати лет, до этого времени бодры, иногда блестяще одарены и подают самые высокие надежды; затем внезапно наступает застой, ум теряет легкость понимания, и мальчик, который еще вчера был образцовым учеником, становится тупым, неуклюжим олухом, которого можно только с величайшим трудом провести через экзамены. С этими умственными изменениями рука об руку идут телесные модификации. Рост длинных костей чрезвычайно медленный или прекращается вовсе, ноги остаются короткими, таз сохраняет женскую форму, некоторые другие органы перестают развиваться, и все существо представляет собой странную и отталкивающую смесь незавершенности и распада [56].

Теперь мы знаем, как в последнем поколении число жителей больших городов увеличилось [57] до чрезвычайной степени. В настоящее время несравненно большая часть всего населения подвергается разрушительным влияниям больших городов, чем это было пятьдесят лет назад; следовательно, число жертв пропорционально более поразительно и постоянно становится более примечательным. Параллельно с ростом больших городов идет увеличение числа вырожденцев всех видов — преступников, сумасшедших и «высших вырожденцев» Маньяна; и естественно, что эти последние должны играть все более заметную роль, стремясь привнести все больший элемент безумия в искусство и литературу.

Огромное увеличение истерии в наши дни отчасти объясняется теми же причинами, что и вырождение, помимо которых существует одна причина, еще более общая, чем рост больших городов — причина, которая, возможно, сама по себе не была бы достаточной для того, чтобы вызвать вырождение, но которая, несомненно, вполне достаточна для того, чтобы вызвать истерию и неврастению. Эта причина — утомление нынешнего поколения. То, что истерия в действительности является следствием утомления, Фере убедительно продемонстрировал с помощью убедительных экспериментов. В сообщении Биологическому обществу Парижа этот выдающийся исследователь говорит [58]: «Я недавно наблюдал определенное количество фактов, которые сделали очевидной аналогию, существующую между утомлением и хроническим состоянием истериков. Известно, что среди истериков (непроизвольная!) симметрия движений часто проявляется в очень характерной манере. Я доказал, что у нормальных субъектов эта же симметрия движений встречается под влиянием утомления. Феномен, который проявляется очень заметным образом при серьезной истерии, — это та своеобразная возбудимость, которая демонстрирует, что энергия произвольных движений, посредством периферических стимуляций или ментальных представлений, претерпевает быстрые и преходящие модификации, сосуществующие с параллельными модификациями чувствительности и функций питания. Эта возбудимость может в равной степени проявляться во время утомления... Утомление составляет истинную временную экспериментальную истерию. Оно устанавливает переход между состояниями, которые мы называем нормальными, и различными состояниями, которые мы обозначаем как истерия. Можно превратить нормального индивида в истеричного, утомив его... Все эти причины (которые вызывают истерию) могут, в том, что касается патогенной роли, которую они играют, быть сведены к одному простому физиологическому процессу — к утомлению, к депрессии жизненных сил».

Теперь этой причине — утомлению, которое, по словам Фере, превращает здоровых людей в истеричных, — подвержено все цивилизованное человечество в течение полувека. Все его условия жизни за этот период времени претерпели революцию, не имеющую аналогов в истории мира. Человечество не может указать ни на одно столетие, в котором изобретения, проникающие так глубоко, так тиранически в жизнь каждого индивида, были бы сгруппированы так плотно, как в нашем. Открытие Америки, Реформация, несомненно, сильно взволновали умы людей и, конечно, также разрушили равновесие тысяч мозгов, которым не хватало выносливости. Но они не изменили материальную жизнь человека. Он вставал и ложился, ел и пил, одевался, развлекался, проводил свои дни и годы так, как он всегда привык делать. В наши времена, напротив, пар и электричество перевернули вверх дном жизненные привычки каждого члена цивилизованных наций, даже самого тупого и узколобого гражданина, который совершенно недоступен для побуждающих мыслей времени.

В исключительно примечательной лекции профессора А. В. фон Гофмана в 1890 году перед Конгрессом немецкого естествознания, состоявшимся в Бремене, он в заключение дал краткое описание жизни жителя города в 1822 году. Он показывает нам студента-естественника, который в ту дату прибывает на дилижансе из Бремена в Лейпциг. Путешествие длилось четыре дня и четыре ночи, и путешественник, естественно, онемел и ушиблен. Друзья встречают его, и он хочет немного освежиться. Но в Лейпциге еще нет мюнхенского пива. После короткого разговора с товарищами он отправляется на поиски своей гостиницы. Это нелегкая задача, ибо на улицах царит египетская тьма, нарушаемая лишь на больших расстояниях дымным пламенем масляной лампы. Наконец он находит свое жилье и хочет света. Поскольку спичек еще не существует, он вынужден сбивать кончики своих пальцев кремнем и сталью, пока ему наконец не удается зажечь сальную свечу. Он ждет письма, но оно не пришло, и он не может теперь получить его до истечения нескольких дней, ибо почта ходит только дважды в неделю между Франкфуртом и Лейпцигом [59].

Но нет необходимости возвращаться к 1840 году, выбранному профессором Гофманом. Давайте остановимся для целей сравнения на 1840 годе. Этот год был выбран не произвольно. Это примерно дата рождения того поколения, которое стало свидетелем вторжения новых открытий во все отношения жизни и, таким образом, лично испытало те трансформации, которые являются следствиями. Это поколение правит и управляет сегодня; оно задает тон повсюду, и его сыновья и дочери — это молодежь Европы и Америки, в которой новые эстетические тенденции обретают своих фанатичных сторонников. Давайте теперь сравним, как обстояли дела в цивилизованном мире в 1840 году и полвека спустя [60].

В 1840 году в Европе было 3000 километров железных дорог; в 1891 году их было 218 000 километров. Число путешественников в 1840 году в Германии, Франции и Англии составляло 2,5 миллиона; в 1891 году оно составило 614 миллионов. В Германии каждый житель получил в 1840 году 85 писем; в 1888 году — 200 писем. В 1840 году почта распространила во Франции 94 миллиона писем; в Англии — 277 миллионов; в 1881 году — соответственно 595 и 1299 миллионов. Коллективный почтовый обмен между всеми странами, не включая внутреннюю почту каждой отдельной страны, составил в 1840 году 92 миллиона; в 1889 году — 2759 миллионов. В Германии в 1840 году издавалось 305 газет; в 1891 году — 6800; во Франции — 776 и 5182; в Англии (1846) — 551 и 2255. Немецкая книжная торговля выпустила в 1840 году 1100 новых произведений; в 1891 году — 18 700. Экспорт и импорт мира имели в 1840 году стоимость 28, в 1889 году — 74 миллиардов марок. Корабли, которые в 1840 году вошли во все порты Великобритании, содержали 9,5, в 1890 году — 74,5 миллиона тонн. Весь британский торговый флот измерялся в 1840 году 3 200 000; в 1890 году — 9 688 000 тонн.

Давайте теперь рассмотрим, как возникают эти грозные цифры. 18 000 новых публикаций, 6800 газет в Германии желают быть прочитанными, хотя многие из них желают этого напрасно; 2759 миллионов писем должны быть написаны; более крупные коммерческие сделки, многочисленные путешествия, возросшее морское сообщение подразумевают соответственно большую активность индивидов. Скромнейший деревенский житель имеет сегодня более широкий географический горизонт, более многочисленные и сложные интеллектуальные интересы, чем премьер-министр мелкого или даже второстепенного государства столетие назад. Если он читает свою газету, пусть это будет самая невинная провинциальная газетенка, он принимает участие, конечно, не активным вмешательством и влиянием, а постоянным и восприимчивым любопытством, в тысячах событий, которые происходят во всех частях земного шара, и он интересуется одновременно исходом революции в Чили, партизанской войной в Восточной Африке, резней в Северном Китае, голодом в России, уличными беспорядками в Испании и международной выставкой в Северной Америке. Кухарка получает и отправляет больше писем, чем университетский профессор раньше, а мелкий торговец путешествует больше и видит больше стран и людей, чем правящий князь других времен.

Все эти виды деятельности, однако, даже самые простые, включают усилие нервной системы и износ тканей. Каждая строка, которую мы читаем или пишем, каждое человеческое лицо, которое мы видим, каждый разговор, который мы ведем, каждая сцена, которую мы воспринимаем через окно летящего экспресса, приводит в активность наши сенсорные нервы и наши мозговые центры. Даже маленькие толчки железнодорожного путешествия, не воспринимаемые сознанием, постоянные шумы и различные зрелища на улицах большого города, наше ожидание продолжения развивающихся событий, постоянное ожидание газеты, почтальона, посетителей — все это стоит нашему мозгу износа. За последние пятьдесят лет население Европы не удвоилось, тогда как сумма ее трудов увеличилась в десять раз, отчасти даже в пятьдесят раз. Каждый цивилизованный человек выполняет в настоящее время от пяти до двадцати пяти раз больше работы, чем требовалось от него полвека назад.

Это огромное увеличение органических расходов не имеет и не может иметь соответствующего увеличения предложения. Европейцы сейчас едят немного больше и немного лучше, чем пятьдесят лет назад, но отнюдь не пропорционально увеличению усилий, которые сегодня требуются от них. И даже если бы у них была самая отборная пища в величайшем изобилии, это ничем не помогло бы им, ибо они были бы неспособны переварить ее. Наши желудки не могут поспевать за мозгом и нервной системой. Последние требуют гораздо большего, чем первые способны выполнить. И так следует то, что всегда случается, если большие расходы покрываются малыми доходами; сначала потребляются сбережения, затем наступает банкротство.

Свои собственные новые открытия и прогресс застали цивилизованное человечество врасплох. У него не было времени адаптироваться к изменившимся условиям жизни. Мы знаем, что наши органы приобретают путем упражнений все большую функциональную способность, что они развиваются собственной активностью и могут отвечать почти на каждое требование, предъявляемое к ним; но только при одном условии — что это происходит постепенно, что им дается время. Если они вынуждены выполнять, без перехода, кратное число своей обычной задачи, они вскоре выходят из строя полностью. Нашим отцам не было оставлено времени. Между одним днем и следующим, как будто, без подготовки, с убийственной внезапностью, они были вынуждены сменить удобную крадущуюся походку своего прежнего существования на штормовой шаг современной жизни, и их сердце и легкие не могли вынести этого. Самые сильные могли поспевать, несомненно, и даже сейчас, в самом быстром темпе, больше не теряют дыхания, но менее энергичные вскоре выпадали справа и слева и заполняют сегодня канавы на дороге прогресса.

Говоря без метафор, статистика указывает, в какой мере сумма работы цивилизованного человечества увеличилась за полвека. Оно не совсем выросло до этого увеличенного усилия. Оно стало утомленным и истощенным, и это утомление и истощение проявились в первом поколении в форме приобретенной истерии; во втором — как наследственная истерия.

Новые эстетические школы и их успех являются формой этой общей истерии; но они далеко не единственная. Недуг периода проявляется еще во многих других явлениях, которые можно измерить и сосчитать и которые, таким образом, восприимчивы к научному установлению. И эти положительные и недвусмысленные симптомы истощения хорошо приспособлены к тому, чтобы просветить невежд, которые могли бы с первого взгляда поверить, что специалист действует произвольно, прослеживая модные тенденции в искусстве и литературе до состояний утомления в цивилизованном человечестве.

Стало общим местом говорить о постоянном росте преступности, безумия и самоубийств. В 1840 году в Пруссии на 100 000 человек уголовно ответственного возраста приходилось 714 осуждений; в 1888 году — 1102 (из письма, сообщенного прусским статистическим бюро). В 1865 году на каждые 10 000 европейцев приходилось 63 самоубийства; в 1883 году — 109; и с того времени число значительно увеличилось. За последние двадцать лет было открыто и названо множество новых нервных болезней [61]. Пусть не верят, что они всегда существовали и просто не замечались. Если бы они встречались где-либо, они были бы обнаружены, ибо даже если теории, преобладавшие в медицине в различные периоды, были ошибочными, всегда были проницательные и внимательные врачи, которые умели наблюдать. Если, следовательно, новые нервные болезни не были замечены, то это потому, что они раньше не появлялись. И они являются исключительно следствием нынешних условий цивилизованной жизни. Многие поражения нервной системы уже носят название, которое подразумевает, что они являются прямым следствием определенных влияний современной цивилизации. Термины «железнодорожный позвоночник» и «железнодорожный мозг», которые английские и американские патологи дали определенным состояниям этих органов, показывают, что они признают их вызванными отчасти последствиями железнодорожных аварий, отчасти постоянными вибрациями, испытываемыми при железнодорожном путешествии. Опять же, значительное увеличение потребления наркотиков и стимуляторов, которое было показано в цифрах выше, имеет свое происхождение, несомненно, в истощенных системах, которыми изобилует век. Здесь существует катастрофический, порочный круг взаимных эффектов. Пьющий (и, по-видимому, также курящий) порождает ослабленных детей, наследственно утомленных или вырожденных, и эти пьют и курят в свою очередь, потому что они утомлены. Они жаждут стимула, мгновенного, искусственного оживления или облегчения своей болезненной возбудимости, а затем, когда они осознают, что это увеличивает в конечном счете их истощение, а также их возбудимость, они не могут, из-за слабости воли, сопротивляться этим привычкам [62].

Многие наблюдатели утверждают, что нынешнее поколение стареет гораздо быстрее, чем предыдущее. Сэр Джеймс Крайтон-Браун указывает на этот эффект современных обстоятельств на современников в своей речи на открытии зимнего семестра 1891 года перед медицинским факультетом Университета Виктории [63]. С 1859 по 1863 год в Англии умерло от болезней сердца 92 181 человек; с 1884 по 1888 год — 224 102. Нервные жалобы унесли с 1864 по 1868 год 196 000 человек; с 1884 по 1888 год — 260 558. Разница цифр была бы еще более поразительной, если бы сэр Джеймс выбрал более отдаленный период для сравнения с настоящим, ибо в 1865 году высокое давление, под которым работали англичане, было уже почти таким же большим, как в 1885 году. Умершие от болезней сердца и нервов — жертвы цивилизации. Сердце и нервная система первыми ломаются под перенапряжением. Сэр Джеймс в своей речи говорит далее: «Мужчины и женщины стареют раньше своего времени. Старость посягает на период энергичной зрелости... Смерти, обусловленные исключительно старостью, теперь регистрируются в возрасте от сорока пяти до пятидесяти пяти лет...» Мистер Кричет (выдающийся окулист) говорит: «Мой собственный опыт, который охватывает теперь четверть века, заставляет меня верить, что мужчины и женщины в нынешний день ищут помощи очков в менее зрелом возрасте, чем их предки... Раньше люди прибегали к очкам в возрасте пятидесяти лет. Средний возраст сейчас — сорок пять лет». Стоматологи утверждают, что зубы разрушаются и выпадают в более раннем возрасте, чем раньше. Доктор Ливинг свидетельствует о том же относительно волос и уверяет нас, что преждевременное облысение следует особо наблюдать «среди лиц нервного темперамента и активного ума, но слабого общего здоровья». Каждый, кто оглядывается на круг своих друзей и знакомых, заметит, что волосы начинают седеть гораздо раньше, чем в прежние дни. Большинство мужчин и женщин показывают свои первые белые волосы в начале тридцатых годов, многие из них — в гораздо более молодом возрасте. Раньше белые волосы были спутником пятидесятого года.

Все перечисленные симптомы являются следствиями состояний утомления и истощения, а эти, в свою очередь, — следствием современной цивилизации, головокружения и вихря нашей неистовой жизни, значительно возросшего числа сенсорных впечатлений и органических реакций, а следовательно, восприятий, суждений и двигательных импульсов, которые в настоящее время втиснуты в данную единицу времени. К этой общей причине современных патологических явлений можно добавить одну, специфическую для Франции. Из-за ужасной потери крови, которую тело французского народа понесло в течение двадцати лет наполеоновских войн, из-за насильственных моральных потрясений, которым они были подвергнуты в великой Революции и во время имперской эпопеи, они оказались чрезвычайно плохо подготовленными к удару великих открытий века и выдержали от них более сильный шок, чем другие нации, более крепкие и более способные к сопротивлению. На эту нацию, нервно напряженную и предопределенную к болезненному расстройству, обрушилась ужасная катастрофа 1870 года. Она, с самодовольством, которое почти достигало мегаломании, верила, что является первой нацией в мире; теперь она внезапно увидела себя униженной и раздавленной. Все ее убеждения внезапно рассыпались в прах. Каждый отдельный француз потерпел превратности судьбы, потерял некоторых членов своей семьи и чувствовал себя лично ограбленным своих самых дорогих концепций, более того, даже своей чести. Весь народ впал в состояние человека, внезапно посещенного сокрушительным ударом судьбы, в своем состоянии, своем положении, своей семье, своей репутации, даже в своем самоуважении. Тысячи потеряли рассудок. В Париже наблюдалась настоящая эпидемия психических заболеваний, для которой было найдено специальное название — la folie obsidionale, «осадное безумие». И даже те, кто не сразу поддался психическому расстройству, получили длительное повреждение своей нервной системы. Это объясняет, почему истерия и неврастения гораздо чаще встречаются во Франции и появляются в таком большем разнообразии форм, и почему их можно изучать гораздо ближе в этой стране, чем где-либо еще. Но это объясняет также, что именно во Франции должны были возникнуть самые безумные моды в искусстве и литературе, и что именно там болезненное истощение, о котором мы говорили, стало впервые достаточно отчетливым для сознания, чтобы позволить придумать для него специальное название, а именно обозначение фи-де-сьек.

Положение, которое я поставил себе целью доказать, теперь можно считать доказанным. В цивилизованном мире очевидно преобладает сумеречное настроение, которое находит выражение, среди прочих способов, во всевозможных странных эстетических модах. Все эти новые тенденции, реализм или натурализм, «декадентизм», неомистицизм и их подразновидности, являются проявлениями вырождения и истерии и идентичны ментальным стигматам, которые наблюдения клиницистов несомненно установили как принадлежащие к ним. Но и вырождение, и истерия являются следствиями чрезмерного органического износа, понесенного нациями из-за огромных требований к их активности и из-за бурного роста больших городов.

Ведомый этой прочно связанной цепью причин и следствий, каждый, способный к логическому мышлению, признает, что совершает серьезную ошибку, если в эстетических школах, возникших за последние несколько лет, он видит вестников новой эры. Они не направляют нас в будущее, а указывают назад, в прошедшие времена. Их слово — не экстатическое пророчество, а бессмысленное бормотание и лепет расстроенных умов, и то, что невежды считают вспышками бьющей через край юношеской энергии и бурных созидательных импульсов, на самом деле не что иное, как судороги и спазмы истощения.

Мы не должны позволять обмануть себя определенными лозунгами, часто произносимыми в работах этих профессиональных новаторов. Они говорят о социализме, об эмансипации разума и т. д. и тем самым создают внешнее проявление того, что они глубоко проникнуты мыслями и борьбой времени. Но это пустой обман. Лозунги в моде разбросаны по работам без внутренней последовательности, а борьба времени лишь нарисована снаружи. Это явление, наблюдаемое при любом виде мании, что она получает свою особую окраску от степени культуры больного и от взглядов, преобладающих во времена, в которые он жил. Католик, ставший жертвой мегаломании, воображает, что он Папа; еврей — что он Мессия; немец — что он Император или фельдмаршал; француз — что он Президент Республики. При мании преследования больной прежних времен жаловался на злобу и плутовство магов и ведьм; сегодня он ворчит, потому что его воображаемые враги посылают электрические токи через его нервы и мучают его магнетизмом. Вырожденцы сегодняшнего дня болтают о социализме и дарвинизме, потому что эти слова и, в лучшем случае, идеи, связанные с ними, находятся в текущем употреблении. Эти так называемые социалистические и свободомыслящие работы вырожденцев так же мало продвигают развитие общества к более справедливым экономическим формам и более рациональным взглядам на отношения между явлениями, как жалобы и описания индивида, страдающего манией преследования и считающего электричество ответственным за свои неприятные ощущения, продвигают знание этой силы природы. Те темные или поверхностно многословные работы, которые претендуют на то, чтобы предложить решения серьезных вопросов нашего времени или, по крайней мере, подготовить путь к этому, являются даже препятствиями и причинами задержки, потому что они сбивают с толку слабые или необученные мозги, внушают им ошибочные взгляды и делают их либо более недоступными для рациональной информации, либо вовсе закрытыми для нее.

Читатель теперь поставлен в те точки зрения, откуда он может видеть новые эстетические тенденции в их истинном свете и их реальной форме. Задачей следующих книг будет продемонстрировать патологический характер каждой из этих тенденций и исследовать, к какому конкретному виду вырожденческого бреда или истерического психологического процесса они относятся или с каким идентичны.

КНИГА II.

МИСТИЦИЗМ.

ГЛАВА I.

ПСИХОЛОГИЯ МИСТИЦИЗМА.

Мы уже научились видеть в мистицизме главную характеристику вырождения. Он так часто следует в свите последнего, что едва ли найдется случай вырождения, в котором он не проявлялся бы. Ссылаться на авторитеты для этого примерно так же излишне, как приводить доказательства того факта, что при тифе неизменно наблюдается повышение температуры тела. Поэтому я повторю лишь одно замечание Легрена [64]: «Мистические мысли следует относить на счет безумия вырожденцев. Существует два состояния, в которых они наблюдаются — при эпилепсии и при истерическом бреде». Когда Федоров [65], который упоминает религиозный бред и экстаз как одни из сопутствующих признаков приступа истерии, приписывает их как особенность женщин, он совершает ошибку, поскольку они по крайней мере так же распространены у мужчин-истериков и вырожденцев, как и у женщин.

Что на самом деле следует понимать под этим несколько расплывчатым термином «мистицизм»? Слово описывает состояние ума, в котором субъект воображает, что он воспринимает или угадывает неизвестные и необъяснимые отношения между явлениями, усматривает в вещах намеки на тайны и рассматривает их как символы, посредством которых темная сила стремится раскрыть или, по крайней мере, указать на всевозможные чудеса, которые он пытается угадать, хотя, как правило, тщетно. Это состояние ума всегда связано с сильным эмоциональным возбуждением, которое сознание считает результатом своих предчувствий, хотя именно это возбуждение, напротив, является предсуществующим, в то время как предчувствия вызваны им и получают от него свое особое направление и окраску.

Все явления в мире и в жизни предстают в ином свете для мистика, чем для здравомыслящего человека. Самое простое слово, произнесенное перед первым, кажется ему намеком на что-то таинственно оккультное; в самых обыденных и естественных движениях он видит скрытые знаки. Все вещи имеют для него глубокие фоны; далеко идущие тени отбрасываются ими на прилегающие участки; они посылают широко распространяющиеся корни в отдаленные субстраты. Каждый образ, который возникает в его уме, указывает с таинственным молчанием, хотя и со значительным взглядом и пальцем, на другие образы, отчетливые или призрачные, и побуждает его устанавливать отношения между идеями, где другие люди не признают никакой связи. Вследствие этой особенности его ума мистик живет так, словно окружен зловещими формами, из-за масок которых смотрят загадочные глаза, и которых он созерцает с постоянным ужасом, поскольку никогда не уверен в том, что распознает какие-либо фигуры среди маскировок, которые давят на него. «Вещи не то, чем они кажутся» — характерное выражение, часто слышимое от мистика. В истории «вырожденца» в клиниках Маньяна [66] написано: «Ребенок просит у него пить у общественного фонтана. Он находит это неестественным. Ребенок следует за ним. Это наполняет его изумлением. В другой раз он видит женщину, сидящую на бордюре. Он спрашивает себя, что бы это могло значить». В крайних случаях это болезненное отношение доходит до галлюцинаций, которые, как правило, затрагивают слух; но оно может также влиять на зрение и другие чувства. Когда это так, мистик не ограничивается догадками и предположениями о тайнах в явлениях и за ними, но слышит и видит как реальные вещи, которые для здравомыслящего человека несущественны.

Патологическое наблюдение сумасшедших довольствуется описанием этого психического состояния и определением его возникновения у истериков и вырожденцев. Однако на этом дело не заканчивается. Мы также хотим знать, каким образом вырожденный или истощенный мозг впадает в мистицизм. Чтобы понять предмет, мы должны обратиться к некоторым простым фактам в развитии ума [67].

Сознательное мышление — это деятельность серой поверхности мозга, ткани, состоящей из бесчисленных нервных клеток, соединенных нервными волокнами. В этой ткани заканчиваются нервы как внешней поверхности тела, так и внутренних органов. Когда один из этих нервов возбуждается (нерв зрения лучом света, нерв кожи контактом, органический нерв внутренним химическим действием и т. д.), он тотчас передает возбуждение нервной клетке в коре головного мозга, в которую он впадает. Эта клетка претерпевает вследствие этого химические изменения, которые в здоровом состоянии организма находятся в прямой связи с силой стимула. Нервная клетка, которая непосредственно затрагивается стимулом, переданным ей проводящим нервом, распространяет в свою очередь полученный стимул на все соседние клетки, с которыми она соединена волокнистыми отростками. Возмущение распространяется во все стороны, подобно волновому кругу, который вызывается любым объектом, брошенным в воду, и затихает постепенно точно так же, как и волна — быстрее или медленнее, с большей или меньшей диффузией, в зависимости от того, был ли стимул, вызвавший его, сильнее или слабее.

Каждый стимул, который достигает места на коре головного мозга, приводит к притоку крови к этому месту [68], посредством чего к нему доставляется питание. Мозговые клетки разлагают эти вещества и превращают запасенную в них энергию в другие формы энергии, а именно в идеи и двигательные импульсы [69]. Как идея формируется из разложения тканей, как химический процесс метаморфизируется в сознание, никто не знает; но факт, что сознательные идеи связаны с процессом разложения тканей в стимулированных мозговых клетках, не подлежит сомнению [70].

В дополнение к фундаментальному свойству нервных клеток реагировать на стимул, вызванный химическим действием, они также обладают способностью сохранять образ силы и характера этого стимула. Выражаясь популярно, клетка способна помнить свои впечатления. Если теперь новое, хотя оно может быть и более слабым, возмущение достигает этой клетки, оно пробуждает в ней образ подобных стимулов, которые ранее достигали ее, и этот образ памяти усиливает новый стимул, делая его более отчетливым и более понятным для сознания. Если бы клетка не могла помнить, сознание было бы всегда неспособно интерпретировать свои впечатления и никогда не смогло бы достичь представления о внешнем мире. Отдельные прямые стимулы, конечно, воспринимались бы, но они оставались бы без связи или значения, поскольку они сами по себе, и без помощи более ранних впечатлений, неадекватны для того, чтобы привести к знанию. Память, следовательно, является первым условием нормальной мозговой деятельности.

Стимул, который достигает мозговой клетки, дает начало, как мы видели, расширению этого стимула на соседние клетки, волне стимула, распространяющейся во всех направлениях. И поскольку каждый стимул связан с возникновением сознательных представлений, это доказывает, что каждый стимул вызывает большое число представлений в сознании, и не только такие представления, которые связаны с непосредственной внешней причиной воспринятого раздражения, но и такие, которые возбуждаются только клетками, их вырабатывающими, случайно лежащими вблизи той клетки или группы клеток, которых непосредственно достиг внешний стимул. Волна стимула, как и всякое другое волновое движение, наиболее сильна в своем начале; она затихает в прямой пропорции к расширению своего круга, пока наконец не исчезает в незаметном. Соответственно этому, представления, имеющие свое место в клетках, которые находятся в непосредственной близости от тех, что были первыми достигнуты стимулом, являются наиболее живыми, в то время как те, что возникают из более отдаленных клеток, несколько менее отчетливы, и эта отчетливость продолжает уменьшаться, пока сознание уже не может воспринимать их — пока они, как выражается наука, не опускаются ниже порога сознания. Каждый отдельный стимул вызывает, следовательно, не только в клетке, к которой он был непосредственно направлен, но и в бесчисленных других соприкасающихся и соединенных клетках, деятельность, которая связана с представлением. Так возникают одновременно, или, точнее, следуя друг за другом в неизмеримо короткий промежуток времени, тысячи впечатлений регулярно уменьшающейся отчетливости; и поскольку бесчисленные тысячи внешних и внутренних органических стимулов переносятся в мозг, так постоянно тысячи волн стимулов курсируют через него, пересекаясь и перекрещиваясь друг с другом с величайшим разнообразием, и в своем курсе возбуждая миллионы возникающих, угасающих и исчезающих впечатлений. Это то, что Гёте имеет в виду, когда он изображает столь великолепным языком, как

«...ein Tritt tausend Fäden regt, Die Schifflein herüber, hinüber schiessen, Die Fäden ungesehen fliessen, Ein Schlag tausend Verbindungen schlägt.» [71]

Теперь, память — это свойство не только нервной клетки, но также нервного волокна, которое является лишь модификацией клетки. Волокно имеет воспоминание о стимуле, который оно передало, точно так же, как клетка имеет воспоминание о том, что она превратила в представление и движение. Стимул будет легче проводиться волокном, которое уже передало его, чем тем, которое распространяет его в первый раз от одной клетки к другой. Каждый стимул, который достигает клетки, пойдет по пути наименьшего сопротивления, и этот путь будет проложен для него вдоль тех нервных путей, которые он уже прошел. Таким образом, формируется определенный путь для курса волны стимула, обычная линия марша; это всегда одни и те же нервные клетки, которые взаимно обмениваются своими волнами стимулов. Представление всегда пробуждает те же результирующие представления и всегда появляется в сознании, сопровождаемое ими. Эта процедура называется ассоциацией идей.

Ни воля, ни случай не определяют, к каким другим клеткам возбужденная клетка привычно передает свой стимул, какие сопутствующие впечатления возбужденное представление влечет за собой в сознание. Напротив, связывание представлений зависит от законов, которые Вундт особенно хорошо сформулировал.

Те, кто не родился слепым и глухим (как несчастная Лора Бриджмен, цитируемая всеми психологами), никогда не будут находиться под влиянием только одного внешнего стимула, но неизменно многих стимулов сразу. Каждое отдельное явление внешнего мира имеет, как правило, не только одно качество, но многие; и поскольку то, что мы называем качеством, является предполагаемой причиной определенного ощущения, из этого следует, что явления обращаются сразу к нескольким чувствам, одновременно видятся, слышатся, ощущаются и, более того, видятся в различных степенях света и цвета, слышатся в различных нюансах тембра и т. д. Немногие явления, которые обладают только одним качеством и возбуждают поэтому только одно чувство, например, гром, который только слышится, хотя и с разной интенсивностью, происходят тем не менее в сочетании с другими явлениями, такими как, чтобы оставаться с громом, с облачным небом, молнией и дождем. Наши мозги поэтому привыкли получать сразу от каждого явления несколько стимулов, которые исходят отчасти от многих качеств самого явления, отчасти от явлений, обычно сопровождающих его. Теперь достаточно, чтобы только один из этих стимулов достиг мозга, чтобы вызвать к жизни, в силу привычной ассоциации образов памяти, остальные стимулы той же группы. Одновременность впечатлений является, следовательно, причиной ассоциации идей.

Одно и то же качество принадлежит многим явлениям. Существует целая серия вещей, которые являются синими, круглыми и гладкими. Обладание общим качеством является условием сходства, которое больше пропорционально числу общих качеств. Каждое отдельное качество, однако, принадлежит к привычно ассоциированной группе качеств и может посредством механизма одновременности пробудить образ памяти этой группы. Вследствие их сходства, следовательно, могут быть пробуждены образы памяти всех тех групп, которые напоминают друг друга в каком-то качестве. Цвет синий — это качество, которое в равной степени принадлежит веселому небу, васильку, морю, определенным глазам и многим военным мундирам. Восприятие синего пробудит воспоминание о некоторых или многих синих вещах, которые связаны только через свой общий цвет. Сходство является, следовательно, другой причиной ассоциации идей.

Отличительной характеристикой мозговой клетки является выработка одновременно как представления, так и его противоположности. Вероятно, то, что мы воспринимаем как его противоположность, является в целом, в своей первоначальной и простейшей форме, только сознанием прекращения определенного представления. Как утомление зрительного нерва цветом возбуждает ощущение дополнительного цвета, так, при истощении мозговой клетки через выработку представления, противоположное представление появляется в сознании. Теперь, верно это толкование или нет, сам факт установлен через «противоречивое двойное значение примитивных корней», открытое К. Абелем [72]. Контраст — третья причина ассоциации идей.

Многие явления представляют себя в одном и том же месте близко к, или после, друг друга; и мы ассоциируем там представление конкретного места с теми объектами, которым оно привыкло служить в качестве рамки. Одновременность, сходство, контраст и возникновение в одном и том же месте (смежность) являются, таким образом, согласно Вундту, четырьмя условиями, при которых явления будут связаны в нашем сознании через ассоциацию идей. К ним Джеймс Салли [73] считает, что следует добавить еще пятое: представления, которые укоренены в одной и той же эмоции. Тем не менее все примеры, цитируемые выдающимся английским психологом, демонстрируют без усилий действие одного или нескольких законов Вундта.

Для того чтобы организм мог поддерживать себя, он должен быть в состоянии использовать природные ресурсы и защищать себя от неблагоприятных условий всякого рода. Он может достичь этого только в том случае, если обладает знанием этих неблагоприятных условий и таких природных ресурсов, которые он может использовать; и он может делать это лучше и вернее, чем полнее это знание. В более высоко дифференцированном организме на мозг и нервную систему возлагается задача приобретения знаний о внешнем мире и обращения этого знания на пользу организма. Память делает возможным для мозга выполнять свою задачу, и механизм, посредством которого память заставляется служить цели знания, — это ассоциация идей. Ибо ясно, что мозг, в котором единое восприятие пробуждает через операцию ассоциации идей целый ряд связанных представлений, будет распознавать, постигать и судить гораздо быстрее, чем тот, в котором не существует ассоциации идей и который поэтому формировал бы только такие концепты, которые имели бы своим содержанием прямые чувственные восприятия и такие представления, которые возникли в тех клетках, которые по случайности своей смежности случайно лежали в цепи волны стимула. Для мозга, который работает с ассоциацией идей, восприятия луча света, тона достаточно, чтобы мгновенно произвести представление объекта, от которого исходит ощущение, а также его отношений во времени и пространстве, сгруппировать эти представления как концепты и из этих концептов прийти к суждению. Для мозга без ассоциации идей это восприятие передало бы только представление о том, что перед ним находится что-то яркое или звучащее. В дополнение были бы возбуждены представления, которые не имели бы ничего общего с этим ярким или звучащим чем-то; он не мог бы сформировать образ возбудителя чувства, но он должен был бы сначала получить ряд дальнейших впечатлений от нескольких или всех чувств, чтобы научиться распознавать различные свойства объекта, из которых сначала был воспринят только тон или цвет, и объединить их в единое представление. Даже тогда мозг знал бы только, в чем состоял объект, т. е. что у него перед ним, но не то, как объект стоял в отношении к другим вещам, где и когда он уже был воспринят и какими явлениями сопровождался и т. д. Знание объектов, приобретенное таким образом, было бы совершенно не приспособлено к формированию правильного суждения. Теперь можно увидеть, какое большое преимущество было дано организму в борьбе за существование ассоциацией идей и какой огромный прогресс в развитии мозга и его деятельности означало приобретение этого.

Но это верно лишь с оговоркой. Ассоциация идей как таковая не облегчает работу мозга по восприятию и суждению в большей степени, чем это делает поднимающийся сонм образов памяти в окрестностях возбужденного центра. Представления, которые ассоциация идей вызывает в сознании, действительно находятся в несколько более тесной связи с явлением, которое послало стимул в мозг и было им воспринято, чем те, что возникают в геометрическом контуре волны стимула; но даже эта связь настолько слаба, что не предлагает эффективной помощи в интерпретации явления. Мы не должны забывать, что, по сути, все наши восприятия, идеи и концепции более или менее тесно связаны посредством ассоциации идей. Как в приведенном выше примере ощущение синего цвета вызывает идеи неба, моря, синего глаза, мундира и т. д., так и каждая из этих идей в свою очередь, согласно закону Вундта, будет вызывать связанные с ними идеи. Небо вызовет идею звезд, облаков и дождя; море — идею кораблей, путешествий, чужих стран, рыб, жемчуга и т. д.; синие глаза — идею девичьего лица, любви и всех ее эмоций; короче говоря, это одно ощущение через механизм ассоциации идей может вызвать практически все концепции, которые мы когда-либо формировали, и синий объект, который мы фактически имеем перед глазами и воспринимаем, через эту толпу идей, не имеющих к нему прямого отношения, не будет ни истолкован, ни объяснен.

Однако для того, чтобы ассоциация идей могла выполнять свои функции в операциях мозга и проявить себя как полезное приобретение для организма, необходимо добавить еще одно, а именно — внимание. Именно оно вносит порядок в хаос представлений, пробужденных ассоциацией идей, и заставляет их служить целям познания и суждения.

Что такое внимание? Т. Рибо [74] определяет этот атрибут как «спонтанную или искусственную адаптацию индивида к преобладающей мысли». (Я перевожу это определение свободно, поскольку потребовалось бы слишком длинное объяснение, чтобы непосвященные поняли выражения, использованные Рибо.) Иными словами, внимание — это способность мозга подавлять одну часть образов памяти, которые при каждом возбуждении клетки или группы клеток возникли в сознании путем ассоциации или волны стимула, и поддерживать другую часть, а именно — только те образы памяти, которые относятся к возбуждающей причине, т. е. к объекту, который только что был воспринят.

Кто делает этот выбор среди образов памяти? Сам стимул, который приводит клетки мозга в состояние активности. Естественно, наиболее сильно будут возбуждены те клетки, которые напрямую связаны с афферентными нервами. Несколько слабее возбуждение клеток, в которые первая возбужденная клетка посылает свой импульс по обычным нервным каналам; еще слабее возбуждение тех клеток, которые по тому же механизму получают стимул от вторично возбужденной клетки. Таким образом, наиболее мощной будет та идея, которая пробуждается непосредственно самим восприятием; несколько слабее та, что пробуждается первым впечатлением через ассоциацию идей; еще слабее та, которую в свою очередь вовлекает ассоциация. Мы знаем далее, что явление никогда не производит один стимул, а несколько одновременно. Если, например, мы видим перед собой человека, мы воспринимаем не просто одну точку в нем, а большую или меньшую часть его внешности, т. е. большое количество различно окрашенных и различно освещенных точек; возможно, мы также слышим его, возможно, касаемся его, и, во всяком случае, воспринимаем помимо него нечто из его окружения, из его пространственных отношений. Таким образом, в нашем мозгу возникает довольно много центров стимуляции, действующих одновременно описанным выше образом. В сознании пробуждается ряд первичных представлений, которые сильнее, т. е. яснее, чем ассоциированные или последующие представления, а именно — именно те представления, которые пробудил сам стоящий перед нами человек. Они подобны самым ярким световым пятнам посреди других, менее блестящих. Эти самые яркие световые пятна неизбежно преобладают в сознании над меньшими. Они заполняют сознание, которое объединяет их в суждение. Ибо то, что мы называем суждением, в конечном счете есть не что иное, как одновременное высвечивание ряда представлений в сознании, которые мы, по правде говоря, приводим в связь друг с другом только потому, что сами осознали их в один и тот же момент. Превосходство, которое более ясные представления приобретают над более смутными, первичные представления над производными представлениями в сознании, позволяет им с помощью воли на время влиять на всю мозговую деятельность в своих интересах, а именно: подавлять более слабые, т. е. производные, представления; бороться с теми, которые не могут быть согласованы с ними; усиливать, вовлекать в свой контур стимуляции или просто пробуждать другие, через которые они сами усиливаются и обеспечивают себе некоторую продолжительность посреди постоянного появления и исчезновения представлений в их погоне друг за другом. Я сам представляю вмешательство воли в эту борьбу за жизнь среди представлений как дающее двигательные импульсы (пусть даже бессознательно) мышцам мозговых артерий. Благодаря этому кровеносные сосуды расширяются или сужаются по мере необходимости [75], и последующее снабжение кровью становится более или менее обильным [76]. Клетки, которые не получают крови, должны приостановить свою деятельность; те же, которые получают большее снабжение, могут, напротив, действовать более мощно. Воля, которая регулирует распределение крови, когда она побуждается временно преобладающей группой представлений, таким образом напоминает слугу, который постоянно занят в комнате выполнением приказов своего хозяина: зажечь газ в одном месте, в другом прибавить его, в третьем частично или полностью выключить, так что в один момент этот, а в другой тот угол комнаты становится ярким, тусклым или темным. Преобладание группы представлений позволяет им в период их власти поставить себе на службу не только клетки мозга, но и весь организм в целом; и не только укрепить себя через представления, которые они пробуждают путем ассоциации, но и искать определенные новые чувственные впечатления и подавлять другие, чтобы, с одной стороны, получить новые возбуждения, благоприятные для их сохранения — новые оригинальные восприятия, — а с другой стороны, через исключение остальных, отразить такие возбуждения, которые враждебны их сохранению.

Например, я вижу на улице прохожего, который по какой-то причине привлекает мое внимание. Внимание немедленно подавляет все другие представления, которые мгновение назад были в моем сознании, и позволяет остаться только тем, которые относятся к прохожему. Чтобы усилить эти представления, я смотрю вслед за ним, т. е. цилиарные и глазные мышцы, затем мышцы шеи, возможно, также мышцы тела и ног получают двигательные импульсы, которые служат цели лишь постоянного поддержания новых чувственных впечатлений об объекте моего внимания, посредством чего представления о нем непрерывно усиливаются и умножаются. Я не замечаю других людей, которые в это время попадают в мое поле зрения, я не обращаю внимания на звуки, которые доносятся до моих ушей, если мое внимание достаточно сильно, я, возможно, даже не слышу их; но я немедленно услышал бы их, если бы они исходили от конкретного прохожего или если бы они имели какое-либо отношение к нему.

Это и есть «адаптация всего организма к преобладающей идее», о которой говорит Рибо. Именно она дает нам точное знание о внешнем мире. Без нее это знание было бы гораздо труднее достижимым и оставалось бы гораздо более неполным. Эта адаптация будет продолжаться до тех пор, пока клетки, являющиеся носителями преобладающих представлений, не утомятся. Тогда они будут вынуждены уступить свое превосходство другим группам клеток, после чего последние получат возможность адаптировать организм к своим целям.

Таким образом, мы видим, что только благодаря вниманию способность к ассоциации становится свойством, выгодным для организма, а внимание — это не что иное, как способность воли определять появление, степень ясности, продолжительность и угасание представлений в сознании. Чем сильнее воля, тем полнее мы можем адаптировать весь организм к данному представлению, тем больше мы можем получить чувственных впечатлений, которые служат для усиления этого представления, тем больше мы можем путем ассоциации вызвать образы памяти, которые дополняют и исправляют представление, тем определеннее мы можем подавить представления, которые мешают ему или чужды ему; одним словом, тем более исчерпывающим и правильным будет наше знание о явлениях и их истинной связи.

Культура и господство над силами природы являются исключительно результатом внимания; все ошибки, все суеверия — следствие дефектного внимания. Ложные идеи о связи между явлениями возникают из-за их неточного наблюдения и будут исправлены более точным наблюдением. Теперь, наблюдать означает не что иное, как преднамеренно передавать определенные чувственные впечатления в мозг и тем самым поднимать группу представлений до такой ясности и интенсивности, что она может приобрести преобладание в сознании, пробудить через ассоциацию свои родственные образы памяти и подавить те, которые несовместимы с ней самой. Наблюдение, которое лежит в основе всего прогресса, есть, таким образом, адаптация через внимание органов чувств и их центров восприятия к представлению или группе представлений, преобладающих в сознании.

Состояние внимания не позволяет никакой неясности сохраняться в сознании. Ибо воля либо усиливает каждое возникающее представление до полной ясности и отчетливости, либо, если она не может этого сделать, полностью гасит идею. Сознание здорового, сильного духом и, следовательно, внимательного человека напоминает комнату при полном дневном свете, в которой глаз видит все предметы отчетливо, в которой все контуры остры и в которой не плавают никакие неопределенные тени.

Внимание, следовательно, предполагает силу воли, а это, опять же, свойство только нормально сформированного и неистощенного мозга. У вырожденцев, чей мозг и нервная система характеризуются наследственными пороками развития или нарушениями; у истериков, которых мы научились рассматривать как жертв истощения, воля полностью отсутствует или присутствует лишь в малой степени. Следствием слабости или отсутствия воли является неспособность к вниманию. Александр Старр [77] опубликовал двадцать три случая поражений или заболеваний извилин мозга, при которых «пациенты были не в состоянии сосредоточить свое внимание»; и Рибо [78] отмечает: «Человек, уставший после долгой прогулки, выздоравливающий после тяжелой болезни — одним словом, все ослабленные лица неспособны к вниманию... Неспособность быть внимательным сопровождает все формы истощения».

Неопекаемая и не сдерживаемая вниманием, мозговая деятельность вырожденцев и истериков капризна и лишена цели или смысла. Через неограниченную игру ассоциаций представления вызываются в сознание и вольны буйствовать там. Они пробуждаются и гаснут автоматически; и воля не вмешивается, чтобы усилить или подавить их. Взаимно чуждые или взаимно исключающие представления появляются непрерывно. Тот факт, что они удерживаются в сознании одновременно и примерно с одинаковой интенсивностью, объединяет их (в соответствии с законами сознательной деятельности) в мысль, которая неизбежно абсурдна и не может выражать истинные отношения явлений.

Слабость или отсутствие внимания порождает, таким образом, в первую очередь ложные суждения относительно объективной вселенной, относительно качеств вещей и их отношений друг к другу. Сознание приобретает искаженный и размытый взгляд на внешний мир. И за этим следует дальнейшее следствие. Хаотичный ход стимулов по каналам ассоциации и прилегающим структурам пробуждает активность как смежных, так и более отдаленных, и самых отдаленных групп клеток, которые, будучи предоставлены сами себе, действуют лишь до тех пор и с такой разной интенсивностью, какая пропорциональна интенсивности стимула, достигшего их. Ясные, смутные и еще более смутные представления возникают в сознании, которые через некоторое время снова исчезают, не достигнув большей отчетливости, чем та, что была при их первом появлении. Ясные представления производят мысль, но такую, которая ни на мгновение не может стать тверже или яснее, потому что определенные представления, из которых она состоит, смешиваются с другими, которые сознание воспринимает нечетко или почти не воспринимает вовсе. Такие смутные идеи пересекают порог сознания даже здорового человека; но в этом случае внимание вмешивается немедленно, чтобы вывести их полностью на свет или полностью подавить. Эти синхронные обертоны каждой мысли не могут, следовательно, размыть тоническую ноту. Возникающие призраки мыслей не могут приобрести никакого влияния на процесс мышления, потому что внимание либо высвечивает их лица, либо изгоняет их обратно в их подземный мир Бессознательного. Иначе обстоит дело с вырожденцами и ослабленными, которые страдают от слабости воли и дефектного внимания. Слабые, едва распознаваемые пороговые представления воспринимаются в то же самое время, что и те, которые хорошо освещены и сфокусированы в центре. Суждение становится дрейфующим и туманным, как плывущий туман на утреннем ветру. Сознание, осознавая спектрально прозрачные формы, тщетно пытается ухватить их и интерпретирует их без уверенности, как когда кто-то воображает в облаке сходство с существами или вещами. Тот, кто пытался темной ночью разглядеть явления на далеком горизонте, может составить представление о картине, которую мир мыслей представляет уму астеника. Вон там! темная масса! Что это? Дерево? Стог сена? Разбойник? Хищный зверь? Следует ли бежать? Следует ли атаковать его? Неспособность распознать объект, скорее угаданный, чем воспринятый, наполняет его беспокойством и тревогой. Это как раз состояние ума астеника в присутствии его пороговых представлений. Он верит, что видит в них сотню вещей одновременно, и он приводит все формы, которые, как ему кажется, он различает, в связь с главным представлением, которое их пробудило. У него, однако, есть сильное чувство, что эта связь непостижима и необъяснима. Он объединяет представления в мысль, которая противоречит всему опыту, но которую он должен рассматривать как равную по значимости всем остальным своим мыслям и мнениям, потому что она возникла таким же образом. И даже если он хочет прояснить для себя, в чем на самом деле заключается содержание его суждения и из каких конкретных представлений оно состоит, он замечает, что эти представления, по сути, являются не чем иным, как нераспознаваемыми тенями представлений, которым он тщетно пытается дать имя. Теперь, это состояние ума, в котором человек напрягается, чтобы увидеть, думает, что видит, но не видит — в котором человек вынужден конструировать мысли из представлений, которые одурачивают и насмехаются над сознанием, как блуждающие огни или болотные испарения — в котором человек воображает, что воспринимает необъяснимые отношения между отдельными явлениями и двусмысленными бесформенными тенями — это состояние ума, которое называется мистицизмом.

Из призрачного мышления мистика проистекает его выцветший стиль выражения. Каждое слово, даже самое абстрактное, означает конкретное представление или концепт, который, поскольку он сформирован из общих атрибутов различных конкретных представлений, выдает свое конкретное происхождение. У языка нет слова для того, что человек верит, что видит как сквозь туман, без распознаваемой формы. Мистик, однако, осознает призрачные представления такого рода без формы или других качеств, и чтобы выразить их, он должен либо использовать признанные слова, которым он придает значение, полностью отличное от того, которое является общепринятым, либо, чувствуя неадекватность фонда языка, созданного людьми здравого ума, он выковывает для себя специальные слова, которые для постороннего обычно непостижимы, а их туманный, хаотичный смысл понятен только ему самому; или, наконец, он воплощает несколько значений, которые он придает своим бесформенным представлениям, в стольких же словах, и тогда преуспевает в достижении тех ошеломляющих сопоставлений того, что взаимно исключает друг друга, тех выражений, которые никоим образом не могут быть рационально согласованы, но которые так типичны для мистика. Он говорит, как это делали немецкие мистики семнадцатого и восемнадцатого веков, о «холодном огне» ада и о «темном свете» сатаны; или он говорит, как вырожденец в двадцать восьмом патологическом случае Легрена [79], «что Бог явился ему в форме светящихся теней»; или он замечает, как это сделал другой пациент Легрена [80]: «Вы дали мне неизменный вечер» (soirée immutable) [81].

Здоровый читатель или слушатель, который уверен в собственном суждении и проверяет с ясностью и самостоятельностью, естественно, сразу же замечает, что эти мистические выражения бессмысленны и лишь отражают запутанную манеру мышления мистика. Большинство человечества, однако, не имеет ни уверенности в себе, ни способности судить и не может отбросить естественную склонность связывать какой-то смысл с каждым словом. И поскольку слова мистика не имеют определенного значения сами по себе или в их сопоставлении, определенное значение произвольно приписывается им, таинственно заклинается в них. Эффект мистического метода выражения на людей, которые позволяют себе быть сбитыми с толку, по этой причине очень силен. Это дает им пищу для размышлений, как они это называют; то есть это позволяет им предаваться всякого рода мечтаниям, что гораздо легче и, следовательно, приятнее, чем труд размышления над твердо очерченными представлениями и мыслями, не допускающими уверток и экстравагантностей [82]. Это переносит их умы в то же состояние умственной деятельности, определяемое необузданной ассоциацией идей, которое свойственно мистику; это пробуждает в них также его двусмысленные, невыразимые представления и заставляет их угадывать самые странные и невозможные отношения вещей друг к другу. Поэтому все слабоумные кажутся мистику «глубокими», и это обозначение из-за постоянного использования его ими стало почти оскорблением. Только очень сильные умы действительно глубоки, такие, которые могут держать процессы мышления под дисциплиной необычайно мощного внимания. Такие умы в состоянии использовать ассоциацию идей наилучшим образом, придавать величайшую остроту и ясность всем представлениям, которые через них вызываются в сознание; твердо и быстро подавлять их, если они несовместимы с остальными; добывать новые чувственные впечатления, если они необходимы для того, чтобы сделать представления и суждения, преобладающие в то время в их умах, еще более яркими и отчетливыми; они получают таким образом несравненно ясную картину мира и обнаруживают истинные отношения между явлениями, которые для более слабого внимания всегда должны оставаться скрытыми. Эта истинная глубина сильных избранных умов полностью светла. Она изгоняет тени из скрытых углов и заполняет бездны лучистым светом. Псевдоглубина мистика, напротив, вся состоит из неясности. Она заставляет вещи казаться глубокими теми же средствами, что и тьма, а именно — тем, что делает их контуры невоспринимаемыми. Мистик стирает твердые контуры явлений; он набрасывает на них вуаль и скрывает их в синем тумане. Он мутит то, что ясно, и делает прозрачное непрозрачным, как каракатица воды океана. Тот, следовательно, кто видит мир глазами мистика, вглядывается в черную вздымающуюся массу, в которой он всегда может найти то, что желает, хотя, и именно потому, что, он на самом деле не воспринимает ничего вовсе. Для слабоумных все, что ясно, твердо определено и, следовательно, строго имеет лишь одно значение, является плоским. Для них все глубоко, что не имеет значения и что, следовательно, позволяет им применять то значение, какое им угодно. Для них математический анализ плоский; теология и метафизика — глубокие. Изучение римского права плоское; сонник и пророчества Нострадамуса — глубокие. Формы, принимаемые при выливании расплавленного свинца в канун Нового года, являются истинными символами их глубины.

Содержание мистической мысли определяется индивидуальным характером и уровнем культуры, которыми обладает каждый вырожденец и истерик. Ибо мы никогда не должны забывать, что болезненно пораженный или истощенный мозг — это лишь почва, которая принимает семена, посеянные воспитанием, образованием, впечатлениями и жизненным опытом и т. д. Зерна семян не происходят из почвы; они получают в ней и через нее лишь свои особые нарушения развития, свои деформации и сумасбродные отростки. Натуралист, который теряет способность к вниманию, становится так называемым «натурфилософом» или открывателем четвертого измерения в пространстве, подобно несчастному Цельнеру. Грубый, невежественный человек из низших слоев народа впадает в дичайшее суеверие. Мистик, воспитанный в религии и вскормленный догмой, относит свои призрачные впечатления к своим верованиям и интерпретирует их как откровения о природе Троицы или о состоянии существования до рождения или после смерти. Технолог, впавший в мистицизм, мучается над невозможными изобретениями, верит, что находится на пути к решению проблемы perpetuum mobile, придумывает связь между землей и звездами, шахты к раскаленному ядру земли и тому подобное. Астроном становится астрологом, химик — алхимиком и искателем философского камня; математик трудится над квадратурой круга или над изобретением системы, в которой понятие прогресса выражается процессом интегрирования, война 1870 года — уравнением и так далее.

Как было изложено выше, кора головного мозга получает свои стимулы не только от внешних нервов, но и изнутри организма, от нервов отдельных органов и нервных центров спинного мозга и симпатической системы. Каждое возбуждение в этих центрах влияет на клетки мозга и пробуждает в них более или менее отчетливые представления, которые неизбежно связаны с деятельностью центров, от которых исходит стимул. Несколько примеров сделают это ясным даже для непосвященных. Если организм чувствует потребность в питании и мы голодны, мы будем не только в целом осознавать неопределенное желание пищи, но в наших умах также возникнут определенные представления о блюдах, о поданных трапезах и обо всех принадлежностях еды. Если мы по какой-то причине, возможно, из-за болезни сердца или легких, не можем свободно дышать, у нас возникает не только голод по воздуху, но и сопутствующие идеи тревожного характера, предчувствия неизвестных опасностей, меланхолические воспоминания и т. д., т. е. представления об обстоятельствах, которые стремятся лишить нас дыхания или воздействуют на нас угнетающе. Во время сна органические стимулы также оказывают это влияние на кору головного мозга, и им мы обязаны так называемыми соматическими снами (Leibesträume), т. е. образами сновидений о функционировании любых органов, которые случайно находятся не в нормальном состоянии.

Теперь известно, что определенные органические нервные центры, а именно половые центры в спинном мозге и продолговатом мозге, часто деформированы или болезненно раздражены у вырожденцев. Стимулы, исходящие от них, поэтому пробуждают в мозгу пациентов такого рода представления, которые более или менее отдаленно связаны с половой активностью. В сознании, следовательно, такого субъекта всегда существуют, среди других представлений, которые пробуждаются различными стимулами внешнего мира, представления сексуального характера, причем эротические мысли ассоциируются с каждым впечатлением о существах и вещах. Таким образом, он достигает состояния ума, в котором он угадывает таинственные отношения между всеми возможными объективными явлениями, например, поездом, заголовком своей газеты, пианино, с одной стороны, и женщиной — с другой; и чувствует эмоции эротического характера при видах, словах, запахах, которые не произвели бы такого впечатления на ум здорового человека, эмоции, которые он относит к неизвестным качествам в этих видах, словах и т. д. Отсюда происходит то, что в большинстве случаев мистицизм отчетливо приобретает решительно эротическую окраску, и мистик, если он интерпретирует свои зачаточные пороговые представления, всегда склонен приписывать им эротическое значение. Смесь сверхчувственности и чувственности, религиозного и любовного экстаза, которая характеризует мистическую мысль, была замечена даже теми наблюдателями, которые не понимают, каким образом она достигается.

Мистицизм, который я до сих пор исследовал, — это неспособность, обусловленная слабостью воли, врожденной или приобретенной, направлять работу ассоциации идей с помощью внимания, втягивать призрачные пороговые представления в яркий фокусный круг сознания и подавлять представления, которые несовместимы с теми, на которые направлено внимание. Существует, однако, другая форма мистицизма, причиной которой является не дефектное внимание, а аномалия в чувствительности мозга и нервной системы. В здоровом организме афферентные нервы передают впечатления внешнего мира во всей их свежести в мозг, и стимуляция клетки мозга находится в прямой пропорции к интенсивности стимула, проведенного к ней. Не таков образ действий вырожденного или истощенного организма. Здесь мозг мог утратить свою нормальную раздражимость; он притуплен и лишь слабо возбуждается стимулами, передаваемыми ему. Такой мозг, как правило, никогда не преуспевает в выработке четко определенных впечатлений. Его мысли всегда призрачны и спутаны. Однако у меня нет повода подробно описывать характеристики его умственного процесса, ибо у высших видов вырожденцев притупленный мозг почти никогда не встречается и не играет никакой роли в искусстве или литературе. Обладателю вяло реагирующего мозга почти никогда не приходит в голову сочинять или рисовать. Он имеет значение только как формирующий частичную и благодарную публику творческого мистика. Неадекватная возбудимость может, кроме того, быть свойством сенсорных нервов. Эта нерегулярность ведет к аномалиям в умственной жизни, с которыми я исчерпывающе разберусь в следующей книге. Наконец, вместо медленной реакции может существовать чрезмерная возбудимость, и это может быть свойственно всей нервной системе и мозгу или только части последнего. В целом чрезмерная возбудимость порождает те болезненно-чувствительные натуры, у которых самые незначительные явления создают самые удивительные восприятия; которые слышат «рыдания вечерней зари», содрогаются при прикосновении к цветку; различают захватывающие пророчества и страшные угрозы в вздохах ветра и т. д. [83]. Чрезмерная раздражимость отдельных групп клеток коры головного мозга порождает другие явления. В пораженной части мозга, стимулируемой либо извне, либо соседними стимулами, иными словами, чувственными впечатлениями или ассоциацией, нарушение в этом случае не происходит в естественной пропорции к силе возбуждающей причины, но является более сильным и более длительным, чем это оправдано стимулом. Пробужденная группа клеток возвращается в состояние покоя либо с трудом, либо вовсе не возвращается. Она притягивает большие количества питательных веществ для целей абсорбции, отнимая их у других частей мозга. Она работает как машина, которую неумелая рука привела в движение, но не может остановить. Если нормальное действие клеток мозга можно сравнить с тихим горением, то действие болезненно-раздражительной группы клеток можно сказать, что оно напоминает взрыв, причем такой, который является одновременно бурным и стойким. Со стимулом вспыхивает в сознании представление или ряд представлений, концепций и рассуждений, которые заливают ум, как отблеск пожара, затмевая все другие идеи.

Степень исключительности и настойчивости в преобладании любого представления пропорциональна степени болезненной раздражимости в конкретном тракте мозга, которым оно вырабатывается. Там, где степень не является чрезмерной, возникают навязчивые состояния, которые сознание распознает как болезненные. Они не исключают сосуществования здорового функционирования мозга, и сознание приобретает привычку рассматривать эти сосуществующие навязчивые состояния как чуждые себе и изгонять их из своих представлений и суждений. В усугубленных случаях эти навязчивые состояния перерастают в фиксированные идеи. Чрезмерно возбудимые части мозга прорабатывают свои идеи с такой живостью, что сознание заполняется ими и больше не может отличить их от тех, которые являются результатом чувственных впечатлений, природу и силу которых они точно отражают. Тогда мы достигаем стадии галлюцинаций и бреда. Наконец, на последней стадии наступает экстаз, который Рибо называет «острой формой усилия к единству сознания». В экстазе возбужденная часть мозга работает с такой силой, что подавляет функционирование всего остального мозга. Экстатический субъект полностью нечувствителен к внешним стимулам. Нет восприятия, нет представления, нет группировки представлений в концепты, а концептов — в суждения и рассуждения. Одно представление или группа представлений заполняет сознание. Эти представления обладают чрезвычайной отчетливостью и ясностью. Сознание, так сказать, залито ослепительным светом полудня. Поэтому происходит в точности обратное тому, что было замечено в случае обычного мистика. Экстатическое состояние связано с чрезвычайно интенсивными эмоциями, в которых высшее блаженство смешано с болью. Эти эмоции сопровождают каждое сильное и чрезмерное функционирование нервных клеток, каждое необычайное и бурное разложение нервного питания. Чувство сладострастия является примером явлений, сопровождающих необычайные разложения в нервной клетке. У здоровых людей половые нервные центры — единственные, которые в соответствии со своими функциями настолько дифференцированы и настолько адаптированы, что они не осуществляют равномерной или длительной деятельности, но в течение большей части времени совершенно спокойны, накапливая большие количества питательных веществ, чтобы в течение очень коротких периодов разлагать их внезапно и, так сказать, взрывообразно. Каждый нервный центр, который действует таким образом, доставлял бы нам сладострастную эмоцию; но именно среди здоровых людей нет, кроме половых нервных центров, таких, которые вынуждены действовать таким образом, чтобы служить цели организма. Среди вырожденцев, напротив, отдельные болезненно возбужденные центры мозга действуют таким образом, и эмоции восторга, которые сопровождают их взрывную деятельность, более мощны, чем половые чувства, в той мере, в какой центры мозга более чувствительны, чем подчиненные и более вялые спинномозговые центры. Можно полностью верить заверениям великих экстатиков, таких как Св. Тереза, Магомет, Игнатий Лойола, что блаженство, сопровождающее их экстатические видения, не похоже ни на что земное и почти больше, чем смертный может вынести. Это последнее утверждение доказывает, что они осознавали острую боль, которая сопровождает действие нервов в перевозбужденных клетках мозга и которую при тщательном анализе можно различить в каждом очень сильном чувстве удовольствия. Обстоятельство, что единственное нормальное органическое ощущение, известное нам, которое напоминает ощущение экстаза, — это половое чувство, объясняет тот факт, что экстатики связывают свои экстатические представления путем ассоциации с идеей любви и описывают сам экстаз как своего рода сверхъестественный акт любви, как союз неизреченно высокого и чистого рода с Богом или Пресвятой Девой. Это приближение к Богу и святым является естественным результатом религиозного воспитания, которое порождает привычку смотреть на все необъяснимое как на сверхъестественное и приводить его в связь с доктринами веры.

Мы теперь увидели, что мистицизм зависит от неспособности контролировать ассоциацию идей с помощью внимания и что эта неспособность проистекает из слабости воли; в то время как экстаз является следствием болезненной раздражимости специальных центров мозга. Неспособность быть внимательным вызывает, однако, помимо мистицизма, другие эксцентричности интеллекта, которые здесь могут быть кратко упомянуты. В крайних стадиях вырождения, например, при идиотии, внимание полностью отсутствует. Никакой стимул не способен пробудить его, равно как нет никакого внешнего средства произвести впечатление на мозг идиота и пробудить его сознание к определенным представлениям. При менее полном вырождении, т. е. в случаях умственной слабости, внимание может существовать, но оно чрезвычайно слабое и мимолетное. Имбецилы (слабоумные) представляют, в градуированной интенсивности, феномен бегства мыслей (Gedankenflucht), т. е. неспособность удерживать или объединять в концепт или суждение представления, автоматически и взаимно вызываемые в сознании в соответствии с законами ассоциации, а также феномен грезоподобности, который является другой формой бегства мыслей, но который отличается от него тем, что отдельные представления, из которых он состоит, слабо проработаны и поэтому призрачны и неопределенны, иногда настолько, что имбецил, которого посреди его грез спрашивают, о чем он думает, не в состоянии точно сказать, что именно присутствует в его сознании. Все наблюдатели утверждают, что «высший вырожденец» часто «оригинален, блестящ, остроумен» и что, хотя он неспособен к деятельности, которая требует внимания и самоконтроля, он имеет сильные художественные наклонности. Все эти особенности объясняются неконтролируемой работой ассоциации.

Читатель должен вспомнить образ действий того мозга, который неспособен к вниманию. Восприятие пробуждает представление, которое вызывает в сознании тысячу других ассоциированных представлений. Здоровый ум подавляет представления, которые противоречат первому восприятию или не связаны с ним рационально. Этого слабоумный сделать не может. Простое сходство звука определяет течение его мысли. Он слышит слово и чувствует себя вынужденным повторить его, один или несколько раз, иногда до степени «эхолалии»; или оно вызывает в его сознании другие слова, сходные с ним по звуку, но не связанные с ним по смыслу [84], после чего он думает и говорит серией совершенно несвязанных рифм; или же слова имеют, помимо сходства звука, очень отдаленную и слабую связь по смыслу; это порождает каламбуры. Невежественные люди склонны называть рифмование и каламбуры имбецилов остроумными, не принимая во внимание, что этот способ объединения идей в соответствии со звуком слов расстраивает цели интеллекта, затуманивая восприятие реальных связей явлений. Никакое остроумие никогда не облегчало открытие какой-либо истины. И тот, кто пытался вести серьезный разговор с каламбурящим человеком слабого ума, признал бы невозможность держать его в узде, получить от него логический вывод или заставить его понять факт или причинно-следственную связь. Когда представления связаны не только в соответствии со слуховыми впечатлениями простого сходства звука, но и в соответствии с другими законами ассоциации, осуществляются те сопоставления слов, которые невежды обозначают как «оригинальные способы выражения» и которые придают их создателю репутацию «блестящего» собеседника или автора. Солье [85] приводит несколько характерных примеров «оригинальных» способов выражения имбецилов. Один сказал своему товарищу: «Ты выглядишь как кусок ячменного сахара, отданный кормилице». Другой выражает мысль, что его друг заставил его так сильно смеяться, что он не мог сдержать слюну, говоря: «Tu me fais baver des ronds de chapeaux». Соединение слов, которые по своему смыслу имеют мало или не имеют никакой связи друг с другом, как правило, является свидетельством имбецильности, хотя это часто бывает сенсационным и вызывающим смех. Ум, который в Париже называют blague или boulevard-esprit, психолог распознает как имбецильность. Что это состояние идет рука об руку с художественными наклонностями, легко понять. Все призвания, которые требуют знания фактов и адаптации к ним, предполагают внимание. Эта способность отсутствует у имбецилов; следовательно, они не приспособлены для серьезных профессий. Некоторые художественные занятия, особенно те, что относятся к подчиненному роду, напротив, вполне совместимы с неконтролируемой ассоциацией идей, грезоподобностью или бегством мыслей, потому что они требуют лишь очень ограниченной адаптации к фактам и поэтому имеют большое притяжение для лиц со слабым интеллектом.

Между процессом мышления и движением существует точный параллелизм, объяснимый тем фактом, что проработка представлений есть не что иное, как модификация проработки двигательных импульсов. Феномены движения делают механизм мышления более легко постижимым для ума мирянина. Автоматическая ассоциация мышечных сокращений соответствует ассоциации идей, их координация — вниманию. Как при дефектном внимании не возникает разумной мысли, так при ошибочной координации не может быть адекватного движения. Паралич эквивалентен идиотии, пляска Св. Вита — навязчивым состояниям и фиксированным идеям. Попытки острот слабоумных подобны ударам мечом по воздуху; понятия и суждения здоровых мозгов подобны осторожному выпаду и парированию искусного фехтования. Мистицизм находит свое отраженное изображение в бесцельных и бессильных, часто едва различимых движениях старческого и паралитического тремора; и экстаз — это для центра мозга то же состояние, что и длительное и бурное тоническое сокращение для мышцы или группы мышц.

ГЛАВА II.

ПРЕРАФАЭЛИТЫ.

Мистицизм — это привычное состояние человеческого рода, а вовсе не эксцентричная предрасположенность ума. Сильный мозг, который прорабатывает каждое представление до его полной ясности — мощная воля, которая поддерживает трудящееся внимание — это редкие дары. Раздумья и мечты, свободное блуждание воображения, резвящегося по своей собственной милой воле вдоль извилистых путей ассоциации, требуют меньше усилий и поэтому будут широко предпочтены тяжелому труду наблюдения и разумного суждения. Отсюда сознание людей заполнено огромной массой двусмысленных, призрачных идей; они видят, как правило, в безошибочной ясности только те явления, которые ежедневно повторяются в их самом интимном личном опыте, и, среди них, только те, которые являются объектами их непосредственных потребностей.

Речь, это великое вспомогательное средство в обмене человеческими мыслями, не является неразбавленным благом. Она приносит в сознание большинства людей несравненно больше неясности, чем яркости. Она обогащает их память слуховыми образами, а не четко определенными картинами реальности. Слово, написанное или произнесенное, возбуждает чувство (зрение или слух) и запускает активность в мозгу. Верно; оно всегда пробуждает представление. Ряд музыкальных тонов делает то же самое. При неизвестном слове, при «Абракадабре», при имени собственном, при мелодии, наскребенной на скрипке, мы также думаем о чем-то, но это либо неопределенно, либо бессмысленно, либо произвольно. Это абсолютная трата труда — пытаться дать человеку новые идеи или расширить круг его позитивных знаний с помощью слова. Оно никогда не может сделать больше, чем пробудить такие идеи, которыми он уже обладает. В конечном счете каждый работает только с материалом для представления, который он приобрел путем внимательного личного наблюдения явлений вселенной. Тем не менее, он не может обойтись без стимула, передаваемого ему речью. Желание знания, без какого-либо хиатуса, обо всем, что есть в мире, непреодолимо; в то время как возможности восприятия из первых рук, даже в самых благоприятных обстоятельствах, ограничены. То, что мы не испытали сами, мы позволяем другим, мертвым и живым, рассказать нам. Слово должно занять место прямых впечатлений чувств для нас. И тогда оно само является впечатлением чувства, и наше сознание привыкло ставить это впечатление на один уровень с другими, оценивать идею, пробужденную этим словом, наравне с теми идеями, которые были приобретены через одновременное сотрудничество всех чувств, через наблюдения и обращение со всех сторон, через движение и поднятие, прислушивание и обоняние самого объекта. Это равенство ценностей — ошибка мышления. Это ложно в любом случае, если слово делает больше, чем вызывает в сознание образ памяти представления, которое оно приобрело через личный опыт, или концепт, составленный из таких представлений. Тем не менее, все мы совершаем эту ошибку. Мы забываем, что язык был развит расой только как средство общения между индивидами, что это социальная функция, но не источник знания. Слова в действительности гораздо больше являются источником ошибки. Ибо человек может только действительно знать то, что он непосредственно испытал и внимательно наблюдал, а не то, что он просто слышал или читал и что он повторяет; и если он хочет освободиться от ошибок, в которые его завели слова, у него нет иного средства, кроме увеличения своего добротного репрезентативного материала через личный опыт и внимательное наблюдение. И поскольку человек никогда не в состоянии сделать это иначе, как в определенных пределах, каждый осужден осуществлять операции своего сознания с прямыми представлениями и в то же время со словами. Интеллектуальная структура, которая построена из материалов столь неравной прочности, напоминает те ветхие готические церкви, которые безмозглые каменщики имели обыкновение латать штукатуркой из сажи и сыра, придавая ей с помощью побелки вид камня. Для глаза фасад безупречен, но многие части здания не смогли бы ни на мгновение устоять перед энергичным ударом критики.

Многие ошибочные объяснения природных явлений, большинство ложных научных гипотез, все религиозные и метафизические системы возникли таким образом, что человечество в своих мыслях и мнениях переплело, как равноценные компоненты, идеи, предложенные только словами, вместе с теми, что были получены из прямого восприятия. Слова были либо изобретены мистиками и первоначально не указывали ни на что, кроме несбалансированного состояния слабого и больного мозга, либо, хотя они поначалу выражали определенное, правильное представление, их надлежащий смысл не был уловлен теми, кто повторял их, и ими был произвольно фальсифицирован, иначе истолкован или размыт. Врожденная или приобретенная слабость ума и невежество ведут одинаково к цели мистицизма. Мозг невежды вырабатывает представления, которые туманны, потому что они предложены словами, а не самой вещью, и стимул слова недостаточно силен, чтобы произвести энергичное действие в клетках мозга; более того, мозг истощенного и вырожденца вырабатывает туманные представления, потому что в любом случае он не в состоянии ответить на стимул энергичным действием. Следовательно, невежество — это искусственная слабость ума, так же как, наоборот, слабость ума — это естественная органическая неспособность к знанию.

В той или иной части своего умственного поля зрения каждый из нас, следовательно, является мистиком. Из всех явлений, которые он сам не наблюдал, каждый формирует призрачные, нестабильные представления. Тем не менее, легко отличить здоровых людей от тех, кто заслуживает обозначения мистика. Есть верный знак для каждого. Здоровый человек находится в состоянии получать четко определенные представления из своих собственных непосредственных восприятий и постигать их реальную связь. Мистик, напротив, смешивает свои двусмысленные, облачные, наполовину сформированные пороговые представления со своими непосредственными восприятиями, которые тем самым нарушаются и затемняются. Даже самый суеверный крестьянин имеет определенные представления о своей полевой работе, о кормлении своего скота и о присмотре за своей межой. Он может верить в погодную ведьму, потому что не знает, как происходит дождь, но он ни на мгновение не ждет ангелов, чтобы они пахали за него. Он может освящать свое поле, потому что реальные условия процветания или гибели его семян вне его понимания, но он никогда не доверится сверхъестественной милости настолько, чтобы не посеять свое зерно. Все представления подлинного мистика, напротив, даже представления повседневного опыта, пронизаны и заросли тем, что непостижимо, потому что оно без формы. Его недостаток внимания делает его неспособным постичь реальные связующие звенья между самыми простыми и наиболее очевидно связанными явлениями и заставляет его выводить их из того или иного туманного, неосязаемого представления, колеблющегося и блуждающего в его сознании.

Нет человеческого феномена в искусстве и поэзии века, с которым эта характеристика мистика так полностью согласуется, как с основателями и сторонниками прерафаэлитского движения в Англии. Можно считать само собой разумеющимся, что история этого движения известна — по крайней мере, в своих общих чертах — и что здесь будет достаточно кратко напомнить его основные черты. Три художника, Данте Габриэль Россетти, Холман Хант и Милле, в 1848 году вступили в союз, который назывался Братством прерафаэлитов. После того как ассоциация была сформирована, к ней присоединились художники Ф. Г. Стивенс и Джеймс Коллинсон и скульптор Томас Вулнер. Весной 1849 года они выставили в Лондоне ряд картин и статуй, все из которых, в дополнение к подписи художника, несли общую отметку P.R.B. Результат был сокрушительным. До сих пор ни один истерический фанатик тиранически не навязывал публике веру в красоту этих работ, и она еще не находилась под господством моды, изобретенной эстетическими снобами, считать свое восхищение признаком отличия и членства в узком и эксклюзивном кругу аристократов вкуса. Следовательно, она столкнулась с ними без предубеждения и нашла их непостижимыми и забавными. Созерцание их вызывало неудержимый смех у добродушных и гнев у угрюмых, которых задевает, когда они думают, что их выставляют дураками. Братство не возобновило свою попытку; выставка P.R.B. никогда не повторялась; союз распался сам собой. Его члены больше не добавляли шибболет инициалов после своих имен. Они больше не составляли закрытую ассоциацию, предполагающую формальное принятие, а только слабо связанный круг, состоящий из друзей, имеющих общие вкусы, и которые постоянно меняли его характер своим присоединением и уходом. Таким образом, к нему присоединились Берн-Джонс и Мэдокс Браун, которые также слыли прерафаэлитами, хотя и не принадлежали к первоначальному P.R.B. Позже обозначение было распространено с художников на поэтов, и среди прерафаэлитов, в дополнение к Д. Г. Россетти (который вскоре сменил кисть на перо), были Алджернон Чарльз Суинберн и Уильям Моррис.

Каковы руководящие идеи и цели прерафаэлитского движения? Известный англо-немецкий критик Ф. Хюффер полагает, что отвечает на этот вопрос, когда говорит: «Я бы сам назвал это движение возрождением средневекового чувства». Помимо того, что эти слова ничего не значат, поскольку каждый волен толковать «средневековое чувство» как ему угодно, отсылка к Средневековью лишь подчеркивает наиболее внешнее сопутствующее обстоятельство прерафаэлитизма, оставляя его сущность совершенно нетронутой.

Правда, прерафаэлиты как кистью, так и пером выказывают определенную, хотя отнюдь не исключительную, склонность к Средневековью; но медиевализм их стихов и картин не исторический, а мифический, и просто обозначает нечто вне времени и пространства — время грез и место грез, где можно удобно разместить все нереальные фигуры и действия. То, что они украшают свой неземной мир некоторыми чертами, которые могут отдаленно напоминать медиевализм; что он населен королевами и рыцарями, благородными девами с венцами на золотых волосах и пажами в шапочках с перьями — все это можно объяснить прототипами, которые, быть может, бессознательно, витают перед глазами прерафаэлитов.

Направления в искусстве и литературе не возникают внезапно и спонтанно. У них есть прародители, от которых они происходят в естественном ходе порождения. Прерафаэлитизм — внук немецкого и сын французского романтизма. Но в своих странствиях по миру романтизм претерпел такие изменения под влиянием меняющихся мнений эпохи и особых характеристик различных наций, что английское порождение едва ли сохраняет какое-либо семейное сходство со своим немецким предком.

Немецкий романтизм по своему происхождению был реакцией против духа французских энциклопедистов, которые безраздельно господствовали в восемнадцатом веке. Их критика древних заблуждений, их новые системы, призванные разрешить загадки мира и природы человека, поначалу ослепили и почти опьянили человечество. Однако в долгосрочной перспективе они не могли удовлетворить, ибо совершили большую ошибку в двух отношениях. Их знание фактов было недостаточно для того, чтобы объяснить совокупный феномен вселенной, и они рассматривали человека как интеллектуальное существо. Гордясь своими строго логическими и математическими рассуждениями, они упустили из виду тот факт, что это метод познания, а не само знание. Логический аппарат — это машина, которая может перерабатывать только тот материал, который в нее загружен. Если машину не питать, она работает вхолостую и шумит, но ничего не производит. Состояние науки в восемнадцатом веке не позволяло энциклопедистам с выгодой использовать свою логическую машину. Однако они не осознавали этого факта и, обладая ограниченным материалом и большой бессознательной дерзостью, построили систему, которую самодовольно провозгласили верным представлением системы вселенной. Вскоре обнаружилось, что энциклопедисты, при всей своей интеллектуальной спеси, обманывали и себя, и своих последователей. Существовали известные факты, которые противоречили их поспешным объяснениям, и был целый ряд явлений, которые их система не принимала в расчет и не могла охватить, словно слишком короткий плащ, и которые насмешливо выглядывали из всех швов. Отсюда философию энциклопедистов пинали и поносили, и в отношении нее совершались те же ошибки, которые она сама же и породила; методы разумной критики принимали за полученные ими результаты. Поскольку энциклопедисты из-за недостатка знаний и естественных фактов объясняли природу ложно и произвольно, те, кто был разочарован и жаждал знаний, закричали, что разумная критика как таковая — это ложный метод, что последовательное рассуждение ни к чему не ведет, что выводы «философии Просвещения» столь же недоказанны и недоказуемы, как и выводы религии и метафизики, только менее красивы, холоднее и уже; и человечество с пылом бросилось во все глубины веры и суеверий, где, конечно, не росло Древо Познания, но где прекрасные миражи очаровывали взор и били ключом теплые ароматные источники всех эмоций.

И более роковой, чем ошибка их философии, была ложная психология энциклопедистов. Они верили, что мысли и действия людей определяются разумом и законами последовательности, и не имели ни малейшего представления о том, что действительно побудительной силой в мысли и поступке являются эмоции — те возмущения, которые вырабатываются в глубинах внутренних органов и источники которых ускользают от сознания, но которые внезапно врываются в него, подобно орде дикарей, не объявляя, откуда они пришли, не подчиняясь никаким полицейским предписаниям цивилизованного ума и властно требуя пристанища. Вся эта обширная область органических потребностей и наследственных импульсов, все то, что Э. фон Гартман называет «бессознательным», оставалось скрытым от рационалистов, которые не видели ничего, кроме узкого круга психической жизни, освещенного маленьким фонариком сознания. Художественная литература, которая изображала бы человечество в соответствии с воззрениями этой неадекватной психологии, была бы абсурдно неправдоподобной. В ней не было места страстям и безумствам. Она видела в мире лишь логические формулы на двух ногах, с напудренными головами и в вышитых камзолах модного покроя. Эмоциональная природа отомстила за это эстетическое заблуждение, вырвавшись наружу в «буре и натиске» и, в свою очередь, придавая значение только бессознательному, унаследованному импульсу и органическим аппетитам, в то время как она полностью пренебрегала разумом и волей, которые, тем не менее, существовали.

Мистицизм, который восстал против применения рационалистических методов для объяснения вселенной, и «Буря и натиск», которые восстали против их применения к психической жизни человечества, были первыми плодами романтизма, который есть не что иное, как союз и преувеличение этих двух революционных движений. То, что он с любовью обратился к форме медиевализма, было обусловлено обстоятельствами и настроением эпохи. Начало романтизма совпадает со временем глубочайшего унижения Германии, и страдания молодых талантливых людей от позора иноземного господства придали всему содержанию их мысли патриотическую окраску. В Средние века Германия пережила период величайшего могущества и интеллектуального расцвета; те столетия, которые были озарены одновременно мощью мировой империи Гогенштауфенов, блеском стихов придворных миннезингеров и грандиозностью готических соборов, должны были естественно привлечь те духи, которые, преисполненные отвращения, восстали против интеллектуальной скудости и политического унижения времен. Они бежали от Наполеона к Фридриху Барбароссе и черпали освежение вместе с Вальтером фон дер Фогельвейде из своего отвращения к Вольтеру. Иностранные подражатели немецких романтиков не знают, что если в своем бегстве от реальности они останавливаются на медиевализме, то имеют немецкий патриотизм в качестве своего первопроходца.

Патриотическая сторона романтизма, более того, подчеркивалась только самыми здравыми талантами этого направления. В других же она проявляется наиболее отчетливо как форма феномена вырождения. Братья Шлегель в своем «Атенеуме» дают такую программу романтизма: «Начало всей поэзии — приостановить ход и законы рационально мыслящего разума и перенести нас снова в прекрасные блуждания фантазии и первобытный хаос человеческой природы... Свободная воля поэта не подчиняется никакому закону». Это точный образ мысли и выражения слабоумных, имбецилов, чей мозг неспособен следить за явлениями вселенной с проницательностью и пониманием и кто с самодовольством, характерным для слабоумных, провозглашает свою немощь преимуществом и заявляет, что его спутанная мысль, продукт неконтролируемых ассоциаций, является единственно точной и похвальной, хвастаясь тем, за что здравомыслящие его жалеют. Помимо нерегулируемой ассоциации идей, у большинства романтиков появляется ее естественный спутник — мистицизм. То, что очаровывало их в идее Средневековья, было не величие и мощь Германской империи, не полнота и красота немецкой жизни того периода, а католицизм с его верой в чудеса и поклонением святым. «Наше богослужение, — пишет Г. фон Клейст, — совсем не то. Оно апеллирует только к холодному разуму. Католический праздник глубоко воздействует на все чувства». Туманный символизм католицизма, все внешние проявления его священнических движений, вся его алтарная служба, столь полная таинственности, все великолепие его облачений, священных сосудов и произведений искусства, ошеломляющий эффект грохота органа, дым ладана, сверкающая монстранция — все это, несомненно, вызывает более смутные и двусмысленные предчувствия идей, чем суровый протестантизм. Обращение Фридриха Шлегеля, Адама Мюллера, Захариаса Вернера, графа Штольберга в католицизм является столь же последовательным результатом, как и для читателя, который проследил аргументы о психологии мистицизма, понятно, что у этих романтиков вспышки благочестия сопровождаются чувственностью, которая часто доходит до распутства.

Романтизм проник во Францию поколением позже, чем в Германию. Эту задержку легко объяснить исторически. В бурях Революции и наполеоновских войн у ведущих умов французского народа не было времени думать о себе. У них не было досуга для проверки философии своих энциклопедистов, чтобы найти ее неадекватной, отвергнуть и восстать против нее. Они посвятили всю свою энергию грубым, большим, мускулистым делам войны, и потребность в эмоциональном упражнении, предоставляемом искусством и поэзией, проявлялась лишь слабо, будучи полностью удовлетворенной гораздо более сильными эмоциями себялюбия и отчаяния, порожденными их знаменитыми битвами и катастрофическими потрясениями. Эстетические тенденции вновь заявили о своих правах лишь в полусонный период после битвы при Ватерлоо, и тогда те же причины привели к тем же результатам, что и в Германии. Молодые духи и в этом случае подняли знамя восстания против доминирующих эстетических и философских тенденций. Они хотели, чтобы Воображение схватилось с Разумом и поставило ногу ему на шею, и они провозгласили военное положение страсти против трезвой процедуры дисциплины и морали. Через мадам де Сталь и А. В. Шлегеля, отчасти благодаря личному общению последнего с французами, а отчасти благодаря его работам, которые вскоре были переведены на французский язык, они в некоторой мере познакомились с немецким движением. Они присоединились к нему, возможно, полубессознательно. Из многих импульсов, которые были активны среди немецких романтиков, патриотизм и католический мистицизм не оказали влияния на французский ум, который лишь поддался склонности к тому, что было отдалено во времени и пространстве и что было свободно от моральных и умственных ограничений.

Французский романтизм не был ни средневековым, ни благочестивым. Он скорее обосновался в периоде Возрождения, что касается отдаленности во времени, и на Востоке или в царствах фей, если хотел быть пространственно удаленным от реальности. В произведениях Виктора Гюго одна драма «Бургграфы» происходит в тринадцатом веке; но во всех остальных — «Кромвель», «Мария Тюдор», «Лукреция Борджиа», «Анджело», «Рюи Блаз», «Эрнани», «Марион Делорм», «Король забавляется» — действие разворачивается в шестнадцатом и семнадцатом веках; и его единственный средневековый роман «Собор Парижской Богоматери» можно противопоставить всем остальным, от «Ган Исландца», местом действия которого является вымышленная Фула, до «Отверженных» и «Девяносто третьего года», которые происходят в апокалиптическом Париже и в истории Революции, подходящей для употребления курильщиками гашиша. Тяготение французского романтизма к Возрождению естественно. Это был период великих страстей и великих преступлений, мраморных дворцов, платьев, сверкающих золотом, и опьяняющих пиров; период, в котором эстетическое преобладало над полезным, а фантастическое над рациональным, и когда само преступление было прекрасным, потому что убийство совершалось чеканным и дамасцированным кинжалом, а яд подавался в кубках, изготовленных Бенвенуто Челлини.

Французские романтики использовали нереальность места действия и костюмов главным образом для того, чтобы иметь возможность без ограничений приписывать своим персонажам все качества, преувеличенные до чудовищности, которые были дороги французам, еще не страдающим от боли поражения. Так, в героях Виктора Гюго, Александра Дюма, Теофиля Готье, Альфреда де Мюссе мы знакомимся с французским идеалом мужчины и женщины. Тонкие изыскания Фауста, монологи Гамлета — не их дело. Они беспрестанно говорят ослепительными остротами и антитезами; они сражаются один против десяти; они любят, как Геркулес в феспийскую ночь, и вся их жизнь — это сплошной разгул борьбы, распутства, вина, духов и пышности — своего рода великолепная иллюзия с представлением гладиаторов, Дон Жуанов и Монте-Кристо; безумное расточительство неисчерпаемых сокровищ телесной силы, веселья и золота. Эти идеальные существа обязательно должны были носить дублеты или испанские плащи и говорить на языках неизвестных времен, потому что теснота современного сюртука не могла вместить все это богатство мускулов, а разговор парижского салона не допускал откровенности душ, которые их авторы вывернули наизнанку.

Судьба романтизма в Англии была прямо противоположна той, что постигла его во Франции. В то время как французы подражали главным образом, и даже исключительно, в немецких романтиках их отвлеченности от реальности и их провозглашению суверенных прав страстей, англичане столь же исключительно разрабатывали их католические и мистические элементы. Для них Средневековье имело мощное притяжение, поскольку это был период детской веры в букву и наслаждения простого благочестия личным общением с Троицей, Пресвятой Девой и всеми святыми покровителями.

Торговля, промышленность и цивилизация нигде в мире не были развиты так сильно, как в Англии. Нигде люди не работали так усердно, нигде они не жили в таких искусственных условиях, как там. Следовательно, состояние вырождения и истощения, которое мы наблюдаем сегодня во всех цивилизованных странах как результат этого перенапряжения, должно было неизбежно проявиться в Англии раньше, чем где-либо еще, и, по правде говоря, проявилось в третьем и четвертом десятилетии века с постоянно возрастающей силой. Однако вследствие своеобразия английского ума эмоциональный фактор в вырождении и истощении неизбежно принял у них религиозную окраску.

Англосаксонская раса по своей природе здорова и здравомысляща. Поэтому она в высокой степени обладает тем сильным стремлением к знанию, которое свойственно нормально устроенным людям. Во все времена она исследовала причины и следствия явлений и выказывала страстное сочувствие и благодарность каждому, кто подавал надежды на их объяснение. Хорошо известная и глубокомысленная речь англосаксонского вельможи о том, что предшествует жизни человека и что следует за ней, — речь, которую Беда сохранил для нас в своем рассказе об обращении Эдвина в христианство, — цитировалась всеми авторами (например, Г. Фрейтагом и И. Тэном), изучавшими истоки английского ментального склада. Она показывает, что уже в начале седьмого века англосаксы были охвачены пламенным желанием постичь феномен вселенной. Эта тонкая и возвышенная тяга к знанию оказалась одновременно силой и слабостью англичан. Она привела у них к развитию по параллельным линиям естественных наук и теологии. Научные исследователи внесли запас фактов, добытых путем кропотливых наблюдений; эксперты в богословии получили свои через системы, составленные из произвольно зачатых понятий. И те, и другие претендовали на объяснение природы вещей, и народ был глубоко благодарен и тем, и другим, правда, больше теологам, чем ученым, потому что первые могли позволить себе быть более многословными и уверенными в своем учении, чем вторые. Естественная склонность считать слова эквивалентными фактам, а утверждения — доказательствам, всегда дает теологам и метафизикам огромное преимущество перед наблюдателями. Тяга англичан к знанию породила как философию индукции, так и спиритуализм. Человечество обязано им, с одной стороны, Фрэнсисом Бэконом, Гарвеем, Ньютоном, Локком, Дарвином, Дж. С. Миллем; с другой — Баньяном, Беркли, Мильтоном, пуританами, квакерами и всеми религиозными энтузиастами, провидцами и медиумами этого века. Ни один народ не сделал так много для научных исследователей и не оказал им такой чести; ни один народ не искал с таким усердием и преданностью наставления, особенно в вопросах веры, как англичане. Стремление знать, следовательно, является главным источником английской религиозности. Следует также заметить, что среди них правящие классы никогда не подавали примера безразличия в вопросах веры, но систематически делали религиозность признаком социального отличия; в отличие от Франции, где дворянство восемнадцатого века возвело вольтерьянство в симптом хорошего тона. Эволюция истории привела в Англии к двум результатам, которые, по-видимому, исключают друг друга, — к господству каст и свободе личности. Каста, владеющая богатством и властью, естественно, желает защитить свои владения. Жесткая независимость английского народа препятствует применению физической силы. Поэтому она использует моральные ограничения, чтобы держать низшие слои покорными и послушными, и среди них религия является наиболее эффективной.

В этом кроется объяснение как набожности англичан, так и религиозного характера их ментального вырождения. Первым результатом эпидемии вырождения и истерии было Оксфордское движение в тридцатых и сороковых годах. Уайзмен вскружил все слабые головы. Ньюмен перешел в католицизм. Пьюзи облачил всю англиканскую церковь в римские одежды. Вскоре последовал спиритуализм, и примечательно, что все медиумы приняли теологические способы речи и что их откровения касались рая и ада. «Возрожденческие собрания» семидесятых годов и Армия спасения наших дней являются прямым продолжением оксфордского потока мысли, но сделанным мутным и грязным в соответствии с более низким интеллектуальным уровнем их приверженцев. В мире искусства, однако, религиозный энтузиазм выродившихся и истеричных англичан искал свое выражение в прерафаэлитизме.

Точное определение коннотации этого слова невозможно, поскольку оно было изобретено мистиками и является столь же расплывчатым и двусмысленным, как и все новые словообразования слабых и расстроенных умом. Первые члены Братства верили, что в художниках четырнадцатого и пятнадцатого веков, в предшественниках великих гениев умбрийской и венецианской школ, они обнаружили умы, родственные своим собственным. На короткое время они взяли методы этих художников за свои модели и создали обозначение «прерафаэлит». Термин был обязан одобрить себя им, поскольку приставка «пре» («præ») пробуждает идеи первобытного, далекого, едва уловимого, таинственно призрачного. «Прерафаэлит» вызывает через ассоциацию идей «преадамит», «преисторический» и т. д. — короче говоря, все то, что открывается взору через неизмеримые дали в сумерках неизвестного и что позволяет уму мечтательно блуждать за пределами времени и в царствах мифа. Но то, что прерафаэлиты должны были остановиться на художниках кватроченто для воплощения своих художественных идеалов, — заслуга Джона Рёскина.

Рёскин — один из самых мутных и ошибочных умов и один из самых могущественных мастеров стиля нынешнего столетия. На службу самым дико эксцентричным мыслям он ставит желчность фанатика и глубокое чувство «эмоционалистов» Мореля. Его ментальный темперамент — это темперамент первых испанских великих инквизиторов. Он — Торквемада эстетики. Он охотнее всего сжег бы заживо критика, который не согласен с ним, или тупого филистера, который проходит мимо произведений искусства без чувства благоговейного трепета. Поскольку, однако, костры не в его досягаемости, он может по крайней мере неистовствовать и бушевать на словах и уничтожать еретика фигурально оскорблениями и проклятиями. К своей неукротимой раздражительности он присоединяет глубокое знание всех тонкостей в истории искусства. Если он пишет о формах облаков, он воспроизводит облака на семидесяти или восьмидесяти существующих картинах, разбросанных по всем коллекциям Европы. И заметьте, что он делал это в сороковые годы, когда фотографии шедевров искусства, которые делают сравнительное изучение их сегодня таким удобным, были еще неизвестны. Это нагромождение фактов, эта кропотливая эрудиция сделали его завоевателем английского интеллекта и объясняют мощное влияние, которое он получил над художественным чувством и теоретическими взглядами относительно прекрасного англосаксонского мира. Ясный позитивизм англичанина требует точных данных, мер и цифр. Снабженный ими, он доволен и не критикует отправные точки. Англичанин принимает приступ бреда, если он появляется со сносками, и побеждается абсурдом, если он сопровождается диаграммами. Описание Мильтоном ада и его обитателей столь же детально и добросовестно, как у землемера или естествоиспытателя, а Баньян изображает «Путь паломника» в мистическое царство Искупления методом самого наглядного писателя путешествий — капитана Кука или Бёртона. Рёскин обладает в высшей мыслимой степени этой английской особенностью точности, примененной к бессмыслице, и ее измерения и счета, примененных к лихорадочным видениям.

В 1843 году, почти одновременно с началом великого католизирующего движения, Рёскин начал публиковать лихорадочные исследования об искусстве, которые впоследствии были собраны под названием «Современные художники». Он был тогда молодым студентом богословия и как таковой приступил к изучению произведений искусства. Старая схоластика хотела сделать философию «служанкой божественного учения». Мистицизм Рёскина имел ту же цель в отношении искусства. Живопись и скульптура должны были быть формой божественного поклонения, или их не должно было существовать вовсе. Произведения искусства были ценны лишь теми сверхчувственными мыслями, которые они передавали, той преданностью, с которой они были зачаты и которую они раскрывали, а не мастерством формы.

С этой точки зрения он смог прийти к суждениям, некоторые из которых наиболее типичных я здесь процитирую. «Мне кажется, — говорит он, — что грубый символ чаще более эффективен, чем утонченный, в том, чтобы тронуть сердце, и что по мере того, как картины поднимаются в ранге как произведения искусства, на них смотрят с меньшей преданностью и большим любопытством... Это человек и его причуды, человек и его хитрости, человек и его изобретения, бедный, ничтожный, слабый, самовлюбленный человек, которого знаток вечно ищет и которому поклоняется. Среди черепков и навозных куч, среди пьяных мужланов и иссохших старух, через каждую сцену разврата и деградации мы следуем за заблуждающимся художником не для того, чтобы получить один полезный урок, не для того, чтобы быть тронутыми жалостью или двинутыми негодованием, а чтобы наблюдать ловкость карандаша и упиваться блеском оттенка... Живопись — это не что иное, как благородный и выразительный язык, бесценный как проводник мысли, но сам по себе — ничто... Не способом изображения и высказывания, а тем, что изображено и сказано, должна быть окончательно определена соответствующая величина либо художника, либо писателя... Ранние усилия Чимабуэ и Джотто — это горящие послания пророчества, доставленные запинающимися устами младенцев... Картина, которая имеет более благородные и многочисленные идеи, как бы неловко ни выраженные, является большей и лучшей картиной, чем та, которая имеет менее благородные и менее многочисленные идеи, как бы прекрасно ни выраженные... Чем менее достаточными кажутся средства для цели, тем больше будет ощущение силы». Эти положения были решающими в определении направления, взятого молодыми англичанами 1843 года, которые соединяли художественные наклонности с мистицизмом выродившихся и истеричных. Они включают в себя эстетизм первых прерафаэлитов, которые чувствовали, что Рёскин выразил с ясностью то, что смутно бродило внутри них. Вот был идеал искусства, который они предчувствовали — форма как безразличное, идея как все; чем неуклюжее изображение, тем глубже его эффект; преданность веры как единственное достойное содержание произведения искусства. Они пересмотрели историю искусства в поисках явлений, согласующихся с теориями Рёскина, которые они восприняли с энтузиазмом, и нашли то, что искали, в архаической итальянской школе, которой лондонская Национальная галерея необычайно богата. Там у них были идеальные модели для подражания; они были обязаны взять за свою отправную точку этих Фра Анджелико, Джотто, Чимабуэ, этих Гирландайо и Поллайоло. Вот были картины, плохие в рисунке, выцветшие или закопченные, их колорит либо изначально слабый, либо испорченный действием столетий; картины, выполненные с неловкостью ученика, изображающие события Страстей Христовых, жизни Пресвятой Девы или «Золотой легенды», символизирующие детские идеи ада и рая и рассказывающие об искренней вере и пламенной преданности. Им было легко подражать, поскольку при написании картин в стиле ранних мастеров плохой рисунок, недостаток чувства цвета и общая художественная неспособность являются столькими преимуществами. И они составляли достаточно сильную антитезу всем притязаниям художественного вкуса того десятилетия, чтобы удовлетворить склонность к противоречию, парадоксу, отрицанию и эксцентричности, которую мы научились распознавать как особую характеристику слабоумных.

Теория Рёскина сама по себе бредовая. Она ошибается в фундаментальных принципах эстетики и с бессознательностью дерзкого ребенка во время игры путает и запутывает границы различных искусств. Она принимает во внимание в пластическом искусстве только концепцию. Картина ценна лишь постольку, поскольку она является символом, выражающим религиозную идею. Рёскин не принимает во внимание или намеренно упускает из виду тот факт, что приятные чувства, которые вызываются созерцанием картины, возбуждаются не ее интеллектуальным содержанием, а ею как чувственным феноменом. Искусство живописи пробуждает через свои средства цвета и рисунка (т. е. точного схватывания и воспроизведения различий в интенсивности света), во-первых, чисто чувственно приятное впечатление от красивых отдельных цветов и удачно скомбинированных гармоний цвета; во-вторых, оно производит иллюзию реальности и вместе с этим более высокие, более интеллектуальные удовольствия, возникающие от распознавания изображенных явлений и от понимания намерения художника; в-третьих, оно показывает эти явления так, как их видит глаз художника, и выявляет детали или коллективные черты, которые до тех пор нехудожественный зритель не был в состоянии заметить сам. Художник поэтому воздействует через посредство своего искусства лишь постольку, поскольку он приятно возбуждает чувство цвета, дает уму иллюзию реальности вместе с сознанием того, что это иллюзия, и через свое более глубокое, более проницательное видение раскрывает зрителю скрытые сокровища феноменального мира. Если в дополнение к представлению картины на зрителя воздействует также «ее история», это уже не заслуга художника как такового, а его не исключительно живописного интеллекта в выборе сюжета и в поручении его изображения своим специфическим живописным способностям. Эффект истории не вызывается через средства живописи; он основан не на удовольствии зрителя от цвета, не на иллюзии реальности, не на лучшем схватывании феномена, а на какой-то уже существующей склонности, каком-то воспоминании, каком-то предрассудке. Чисто живописная картина, такая как «Мона Лиза» Леонардо, очаровывает каждого, чей глаз был достаточно натренирован. Картина, которая рассказывает историю, но не отличается своими чисто живописными качествами, оставляет равнодушным каждого, кому история сама по себе неинтересна, т. е. кому она в любом случае была бы неинтересна, если бы она не была выполнена инструментарием живописного искусства, а просто рассказана. Русский икон воздействует на мужика и оставляет западного знатока искусства холодным. Картина, которая представляет французскую победу над русскими войсками, взволновала бы и порадовала французского филистера, даже если бы она была написана в стиле Эпиналя. Правда, несомненно, что существует своего рода живопись, которая не стремится схватить и пробудить визуальные впечатления у зрителя вместе с эмоциями, которые они непосредственно возбуждают, а выразить идеи, и в которой картина призвана воздействовать на ум не сама по себе и своим собственным совершенным искусством, а своим духовным значением. Но этот вид живописи имеет специальное название: мы называем его письмом. Знаки, которые призваны иметь не живописное, а только символическое значение, где мы отворачиваемся от формы, чтобы остановиться на их значении, мы называем «буквами», и искусство, которое использует такие символы для выражения ментальных процессов, — это не живопись, а поэзия. Первоначально картины были, несомненно, средством символизации мыслей, и их ценность как вещей красоты считалась второстепенной по отношению к их ценности как средств выражения. С другой стороны, эстетические впечатления все еще играют в наши дни приглушенным аккомпанементом к нашему письму, и красивый почерк, совершенно независимо от его содержания, воздействует на нас более приятно, чем уродливый. В самом начале своей эволюции, однако, тот вид живописи, который удовлетворял только эстетические потребности, отделился от живописи письма, которая служит для того, чтобы сделать идеи воспринимаемыми для чувств. Описательный рисунок стал иероглифом, демотическим письмом, буквой; и Рёскину было суждено первым попытаться аннулировать различие, которое писцы Фив научились делать за шесть тысяч лет до него.

Прерафаэлиты, которые получили все свои ведущие принципы от Рёскина, пошли дальше. Они неправильно поняли его недопонимания. Он просто сказал, что дефектность в форме может быть уравновешена преданностью и благородным чувством у художника. Они же возвели в фундаментальный принцип то, что для выражения преданности и благородного чувства художник должен быть дефектным в форме. Неспособные, как все слабоумные, наблюдать какой-либо процесс и давать себе ясный отчет о нем, они не различали реальные причины влияния, оказываемого на них старыми мастерами. Картины трогали и волновали их; самым поразительным различием между такими картинами и другими, к которым они были равнодушны, была их неловкая скованность; они не искали, однако, дальше этой неловкой скованности источник того, что трогало и волновало их, и с большой тщательностью и добросовестностью подражали плохому рисунку старых мастеров.

Теперь, неуклюжесть старых мастеров, безусловно, трогательна; но почему? Потому что эти Чимабуэ и Джотто были искренни. Они хотели приблизиться к природе и освободиться от оков византийской школы, которая стала совершенно нереальной. Они боролись с яростным усердием против дурных привычек руки и глаза, которые они приобрели у учителей своих гильдий, и зрелище такого конфликта, как всякое насильственное усилие индивидуальности, которая берется разорвать оковы любого рода и спасти свою собственную душу от рабства, — самая привлекательная вещь, которую можно наблюдать. Вся разница между старыми мастерами и прерафаэлитами в том, что первые должны были сначала выяснить, как рисовать и писать правильно, в то время как последние хотели забыть это. Отсюда, где первые очаровывают, последние должны отталкивать. Это контраст между первым лепетом процветающего младенца и заиканием ментально ослабленного старца; между детским и ребяческим. Но этот регресс к первым началам, эта аффектация простоты, эта детская игра в слове и жесте — частое явление среди слабоумных, и мы часто будем встречать его среди поэтов-мистиков.

Согласно доктрине их мастера в теории, Рёскина, упадок искусства для прерафаэлитов начинается с Рафаэля — и по очевидным причинам. Копировать Чимабуэ и Джотто сравнительно легко. Чтобы подражать Рафаэлю, необходимо уметь рисовать и писать до совершенства, а это было как раз то, чего первые члены Братства не могли делать. Более того, Рафаэль жил в самый славный период Возрождения. Розовая заря Новой Мысли сияла в его существе и его работе. С широтой взглядов просвещенного чинквечентиста он больше не писал только религиозные сюжеты, но мифологические и исторические, или, как говорят мистики, профанные сюжеты тоже. Его картины апеллировали не только к преданности веры, но и к чувству красоты. Они больше не являются исключительно божественным поклонением; следовательно, как говорит Рёскин и повторяют его ученики, они — поклонение дьяволу, и поэтому должны быть отвергнуты. Наконец, последовательно с тенденцией к противоречию и к отрицанию того, что очевидно, которая управляет мыслями слабоумных, что они должны объявить ложными те догматы в истории искусства, которые другие, кроме них самих, считали наиболее неоспоримыми. Весь мир в течение трехсот лет говорил: «Рафаэль — зенит живописи». На это они отвечали: «Рафаэль — надир живописи». Отсюда вышло, что в обозначении, которое они присвоили, они взяли прямую аллюзию на Рафаэля, а не на какого-либо другого мастера или другую часть истории искусства.

Последовательности и единства не следует ожидать от мистической мысли. Она действует по-своему в вечном самопротиворечии. В одном месте Рёскин говорит: «Причина зла лежит в том, что художник берет на себя модификацию Божьих творений по своему усмотрению, отбрасывая тень самого себя на все, что он видит. Каждое изменение черт природы имеет свое происхождение либо в бессильной лени, либо в слепой дерзости». Таким образом, художник должен воспроизводить феномен точно так, как он его видит, и не позволять себе делать в нем малейшего изменения. И несколько страниц спустя: «Существует идеальная форма каждой травы, цветка и дерева; это та форма, к которой каждый индивид вида имеет тенденцию достичь, освобожденный от влияния случайности или болезни». И, продолжает он, распознать и воспроизвести эту идеальную форму — одна великая задача художника.

Что одно из этих положений полностью аннулирует другое, едва ли необходимо указывать. «Идеальная форма», к которой стремится каждый феномен, не стоит перед телесными глазами художника. Он вчитывает ее, согласно какому-то предвзятому понятию, в феномен. Он имеет дело с индивидуальными формами, которые из-за «случайности или болезни» отклонились от «идеальной формы». Чтобы вернуть их в живописи к их идеальной форме, он должен изменить объект, данный природой. Рёскин требует, чтобы он делал это, но в то же время говорит, что каждое изменение — это акт «бессильной лени или слепой дерзости». Естественно, только одно из этих взаимно исключающих утверждений может быть истинным. Бесспорно, это первое. «Идеальная форма» — это предположение, а не восприятие. Отделение существенного от случайного в феномене — это абстракция, работа разума, а не глаза или эстетической эмоции. Теперь, предмет живописи — видимое, а не предположительное; реальное, а не возможное или вероятное; конкретное, а не абстрактное. Исключить индивидуальные черты из феномена как несущественные и случайные, а другие сохранить как внутренне присущие и необходимые — значит свести его к абстрактной идее. Произведение искусства, однако, не должно абстрагировать, а индивидуализировать. Во-первых, потому что абстракция предполагает идею закона, который определяет феномен, потому что эта идея может быть ошибочной, потому что она меняется с господствующими научными теориями дня, тогда как художник не воспроизводит меняющиеся научные теории, а впечатления чувств. Во-вторых, потому что абстракция возбуждает работу мысли, а не эмоцию, тогда как задача искусства — возбуждать эмоцию.

Тем не менее, прерафаэлиты не имели глаза для этих противоречий и слепо следовали всем предписаниям Рёскина. Они типизировали человеческую форму, но они воспроизводили все аксессуары правдиво и не имели ни «слепой дерзости, ни бессильной лени», чтобы изменить хоть что-то из них. Они писали с величайшей точностью пейзаж, в котором стояли их фигуры, и объекты, которыми они были окружены. Ботаник может определить каждый вид травы и цветка, написанный; краснодеревщик может распознать соединение и склейку в каждой скамейке, вид дерева и лака в мебели. Более того, эта добросовестная отчетливость точно такая же на переднем плане, как и на крайнем заднем плане, где, согласно законам оптики, вещи должны быть едва различимы.

Это равномерно ясное воспроизведение всех феноменов в поле зрения является живописным выражением неспособности к вниманию. В мышлении внимание подавляет часть того, что представлено сознанию (через ассоциацию или восприятие), и позволяет оставаться только доминирующей группе последнего. В зрении внимание подавляет часть феноменов в поле зрения, чтобы отчетливо воспринимать только ту часть, на которой глаз может сфокусироваться. Смотреть на вещь — значит видеть один объект пристально и игнорировать другие. Художник должен наблюдать, если он хочет прояснить нам, какой феномен его поглотил и что его картина должна нам показать. Если он не останавливается наблюдательно на определенной точке в поле зрения, а представляет все поле зрения с той же пропорцией интенсивности, мы не можем угадать, что он хочет особенно сказать нам и на чем он хочет направить наше внимание. Такой стиль живописи можно сравнить с несвязной речью слабоумного, который болтает согласно потоку ассоциации идей, блуждает в своем разговоре и ни сам не знает, к чему хочет прийти, ни способен прояснить это нам; это нарисованная болтовня, эхолалия кисти.

Но именно эта манера живописи завоевала себе влияние на современное искусство. Это вклад прерафаэлитов в его эволюцию. Немистические художники также научились наблюдать аксессуары с точностью и воспроизводить их верно; но они благоразумно избегали впадать в ошибки своих моделей и аннулировать единство своей работы, заполняя самые дальние фоны натюрмортами, написанными с болезненной точностью. Газоны, цветы и деревья, которые они передают с ботанической точностью, геологически правильные скалы, поверхности почвы и горные структуры, отчетливые узоры ковров и обоев, которые мы находим на новых картинах, восходят к Рёскину и прерафаэлитам.

Эти мистики верили, что они ментально связаны со Старыми Мастерами, потому что, как и последние, они писали религиозные картины. Но в этом они обманывают себя. Чимабуэ, Джотто и Фра Анджелико не были мистиками, или, выражаясь точнее, их следует классифицировать как мистиков из-за их невежества, а не из-за органической слабости ума. Средневековый художник, который изображал религиозную сцену, был убежден, что он пишет нечто совершенно истинное. Благовещение, Воскресение, Вознесение, событие из жизни святых, сцена жизни в раю или в аду обладали для него тем же неоспоримым характером реальности, что и попойки в солдатской таверне или банкет в герцогском дворце. Он был реалистом, когда писал трансцендентное. Для него легенда его веры была рассказана как факт; он был проникнут чувством ее буквальной правды и воспроизводил ее точно так же, как сделал бы любую другую правдивую историю. Зритель подходил к картине с тем же убеждением. Религиозное искусство было Библией бедных. Оно имело для средневекового человека то же значение, что иллюстрации в работах по истории цивилизации и естествознанию имеют в наши дни. Его обязанностью было рассказывать и учить, и поэтому оно должно было быть точным. Мы знаем из трогательной строфы Вийона, как неграмотные люди Средневековья относились к церковным картинам. Распутный поэт заставляет свою мать сказать Деве Марии:

«Я бедная, ничтожная старуха, / Неграмотна, не знаю ничего; / В монастыре, где молится округа, / Я вижу рай, где арфы и лико, / И ад, где грешных жарят глубоко: / Один пугает, радует другой. / Пусть радость будет, Госпожа, со мной, / К тебе, чьей милостью я лишь живу, / С мольбой иду, с надеждой и тоской, / В сей вере я умру и оживу».

С этой трезвой верой мистический способ живописи был бы совершенно несовместим. Художник тогда избегал всего, что было неясным или таинственным; он не писал туманные сны и настроения, а позитивные записи. Он должен был убедить других и мог сделать это, потому что был убежден сам.

Совершенно иначе было с прерафаэлитами. Они писали не трезвые видения, а эмоции. Поэтому они вводили в свои картины таинственные аллюзии и неясные символы, которые не имеют ничего общего с воспроизведением видимой реальности. Мне нужно привести только один пример — «Тень креста» Холмана Ханта. На этой картине Христос стоит в восточной позе молитвы с распростертыми руками, и тень его тела, падающая на землю, показывает форму креста. Здесь мы имеем самый поучительный образец процессов мистического мышления. Холман Хант воображает Христа в молитве. Через ассоциацию идей в нем одновременно пробуждается ментальный образ последующей смерти Христа на кресте. Он хочет инструментарием живописи сделать ассоциацию этих идей видимой. И поэтому он позволяет живому Христу отбрасывать тень, которая принимает форму креста, предсказывая тем самым судьбу Спасителя, как если бы какая-то таинственная, непостижимая сила так расположила его тело по отношению к лучам солнца, что чудесное возвещение его судьбы должно было обязательно написать себя на полу. Изобретение совершенно абсурдно. Это было бы детской возней, если бы Христос нарисовал свою возвышенную смерть жертвы, будь то в шутку или из тщеславия, в предвкушении, своей тенью на земле. Также теневая картина не имела бы никакой цели, ибо никто из современников Христа не понял бы значения затененного креста до того, как он претерпел смерть через распятие. В сознании Холмана Ханта, однако, эмоция одновременно пробудила форму молящегося Христа и креста, и он соединяет оба представления как попало, без учета их разумной связи. Если бы Старый Мастер должен был написать ту же идею, а именно молящегося Христа, преисполненного предчувствием своей грядущей смерти, он показал бы нам на картине реалистичного Христа в молитве, а в углу — столь же реалистичное распятие; но он никогда не стремился бы смешать обе эти разные сцены в одну с помощью теневой связи. Это разница между религиозной живописью сильного здорового верующего и эмоционального выродившегося ума.

С течением времени прерафаэлиты отложили многие из своих ранних экстравагантностей. Милле и Холман Хант больше не практикуют аффектацию намеренно плохого рисунка и детского лепета в подражание языку Джотто. Они сохранили только из ведущих принципов школы тщательное воспроизведение несущественного и живопись идеи. Доброжелательный критик Эдуард Род говорит о них: «Они сами были писателями, и их живопись — это литература». Эта речь все еще применима к школе.

Несколько самых ранних прерафаэлитов поняли это. Они вовремя распознали, что ошиблись в своем призвании, и перешли от стиля живописи, который был просто мыслеписанием, к подлинному письму. Самый примечательный среди них — Данте Габриэль Россетти, который, хотя и родился в Англии, был сыном итальянского карбонария и учеником Данте. Отец дал ему имя великого поэта при его входе в мир, и это выразительное крестильное имя стало постоянным внушением, которое Россетти чувствовал и, возможно, полубессознательно, признавал. Он — самый поучительный пример часто цитируемого утверждения Бальзака о определяющем влиянии имени на развитие и судьбу его носителя. Все поэтическое чувство Россетти было укоренено в Данте. Его теория жизни несет неясный отпечаток теории флорентийца. Через все его идеи проходит воспоминание, слабое или сильное, «Божественной комедии» или «Новой жизни».

Анализ одного из его самых знаменитых стихотворений, «Благословенная дева» (The Blessed Damozel), покажет это паразитическое присасывание к творчеству Данте и одновременно раскроет некоторые из наиболее характерных особенностей работы мозга мистика. Первая строфа гласит:

«Благословенная дева склонилась

С золотого барьера Небес;

Ее глаза были глубже, чем глубина

Вод, затихших в вечерний час;

В руке она держала три лилии,

А в волосах ее было семь звезд».

Все это описание утраченной любви, которая взирает на него с небес, воображаемых как дворец с райскими украшениями, является отражением «Рая» Данте (песнь III), где Пресвятая Дева говорит с поэтом с Луны. Мы находим даже повторение деталей, например, глубокие и тихие воды (... «ver per acque nitide e tranquille Non sì profonde, che i fondi sien persi...»). «Лилии в ее руке» он берет у старых мастеров, хотя даже здесь слышится легкий отзвук утреннего приветствия из «Чистилища» (песнь XXX): «Manibus o date lilia plenis». Свою возлюбленную он называет англо-нормандским словом «damozel» (дева). Этим он искусственно размывает любые четкие очертания в образе девушки или дамы и окутывает ясную картину пеленой облаков. При слове «девушка» (girl) мы должны думать только о девушке и ни о чем другом. «Damozel» же пробуждает в сознании английского читателя смутные представления о стройных благородных дамах на гобеленах старинных замков, о гордых нормандских рыцарях в доспехах, о чем-то далеком, древнем, полузабытом; «damozel» переносит современную возлюбленную в таинственные глубины Средневековья и одухотворяет ее, превращая в заколдованную фигуру из баллады. Это одно слово пробуждает все те сумеречные настроения, которые сонм поэтов-романтиков и авторов оставил в качестве осадка в душе современного читателя. В руку «девы» Россетти вкладывает три лилии, вокруг ее головы он вплетает семь звезд. Эти числа, конечно, не случайны. С древнейших времен они считались таинственными и священными. «Три» и «семь» — это аллюзии на нечто неизвестное и глубокомысленное, что интуитивный читатель может попытаться постичь.

Не следует говорить, что моя критика средств, с помощью которых Россетти стремится выразить свои собственные мечтательные состояния ума и вызвать подобные состояния у читателя, в равной степени относится ко всей лирике и поэзии вообще, и что я осуждаю последнюю, когда привожу первую как проявление слабоумия мистика. Всякая поэзия, несомненно, обладает той особенностью, что использует слова, предназначенные не только для пробуждения определенных идей, которые они обозначают, но и для пробуждения эмоций, которые должны вибрировать в сознании. Но процедура здорового поэта совершенно отличается от процедуры слабоумного мистика. Суггестивное слово, используемое первым, само по себе имеет понятный смысл, но, кроме того, оно приспособлено вызывать эмоции у каждого психически здорового человека; и, наконец, все вызванные эмоции имеют отношение к предмету стихотворения. Один пример прояснит это. Уланд воспевает «Хвалу весне» такими словами:

«Зелень посевов, аромат фиалок, трель жаворонков, пение дроздов, солнечный дождь, ласковый воздух: когда я пою такие слова, нужны ли еще великие вещи, чтобы восхвалить тебя, весенний день?» [95]

Каждое слово первых трех строк содержит позитивную идею. Каждое из них пробуждает радостные чувства у человека с естественным восприятием. Эти чувства, взятые вместе, создают настроение, которым пробуждение весны наполняет душу, что и было целью поэта. Когда же, с другой стороны, Россетти вплетает мистические числа «три» и «семь» в описание своей «девы», эти числа сами по себе ничего не значат; более того, они не вызовут никаких эмоций у интеллектуально здорового читателя, который не верит в мистические числа; но даже в случае с вырожденным и истеричным читателем, на которого каббала производит впечатление, эмоции, вызванные священными числами, не будут иметь отношения к предмету стихотворения, а именно к явлению любимой и утраченной, а в лучшем случае вызовут общее эмоциональное сознание, которое, возможно, отдаленно пойдет на пользу «деве».

Но продолжим анализ стихотворения. Деве в блаженстве кажется, что она была певицей в хоре Божьем всего один день; для того, кто остался позади, этот один день на самом деле составил десять лет. «Для одного это десять лет лет». Это исчисление совершенно мистическое. То есть оно не значит абсолютно ничего. Возможно, Россетти вообразил, что может существовать высшее единство, в котором отдельный год может соотноситься как один день к году; что, следовательно, 365 лет составили бы своего рода высший порядок года. Слова «год лет» поэтому означали 365 лет. Но поскольку Россетти изображает эту мысль смутно и несовершенно, он далек от того, чтобы выразить ее столь же понятно.

«Это был вал дома Божьего,

На котором она стояла;

Богом воздвигнутый над бездной,

Которая есть начало пространства;

Так высоко, что, глядя вниз оттуда,

Она едва могла видеть солнце.

«Он лежит на небесах, через поток

Эфира, как мост.

Внизу приливы дня и ночи

Пламенем и тьмой окаймляют

Пустоту, так низко, где эта земля

Вращается, как беспокойная мошка.

«Едва слышно, некоторые из ее новых друзей,

Среди своих любовных игр,

Говорили вечно между собой

Своими девственными чистыми именами,

И души, восходящие к Богу,

Проходили мимо нее, как тонкие пламена.

«С неподвижного места Небес она видела

Время, как пульс, яростно дрожащее

Через все миры...»

Я оставляю читателю возможность представить все детали этого описания и объединить их в одну законченную картину. Если ему это не удастся, несмотря на честные усилия, пусть утешится тем, что вина не его, а Россетти.

Дева начинает говорить. Она хочет, чтобы ее возлюбленный был уже с ней. Ибо он придет.

«“Когда вокруг его головы засияет ореол,

И он будет облачен в белое,

Я возьму его за руку и пойду с ним

К глубоким колодцам света.

Мы спустимся, как к ручью,

И искупаемся там на глазах у Бога.”»

Следует заметить, как посреди мутного потока этих трансцендентных бессмысленных способов речи идея совместного купания обретает определенную форму. Мистическая греза никогда не обходится без чувственности.

«“Мы вдвоем”, — сказала она, — “будем искать рощи

Где Леди Мария,

С пятью своими служанками, чьи имена

Есть пять сладких симфоний —

Сесилия, Гертруда, Магдалина,

Маргарита и Розалис.”»

Перечисление этих пяти женских имен, занимающее две строки строфы, является методом стихосложения, характерным для мистика. Здесь слово перестает быть символом отчетливого представления или понятия и опускается до бессмысленного вокального звука, призванного лишь пробуждать различные приятные эмоции через ассоциацию идей. В данном случае пять имен вызывают скользящие призрачные идеи прекрасных юных дев, «Розалис» — также идеи роз и лилий; и два стиха вместе распространяют очарование сказки, как будто кто-то беззаботно бродит по цветущему саду, где между лилиями и розами ходят взад и вперед стройные белые и розовые девы.

Дева в раю продолжает рисовать себе воображаемый союз с возлюбленным, а затем:

«она раскинула руки вдоль

Золотых барьеров,

И положила лицо между ладоней,

И заплакала — я слышал ее слезы».

Эти слезы непостижимы. Благословенная дева после своей смерти живет в высшем блаженстве, в золотом дворце, в присутствии Бога и Пресвятой Девы. Что же ее теперь печалит? Что ее возлюбленный еще не с ней? Десять лет смертных людей для нее как один день. Даже если ее возлюбленному суждено дожить до глубокой старости, ей придется ждать самое большее пять или шесть своих дней, пока он не появится рядом с ней, и после этого крошечного промежутка времени для них обоих расцветет вечность радости. Поэтому неясно, почему она опечалена и проливает слезы. Это можно отнести только к запутанным мыслям поэта-мистика. Он воображает себе жизнь в счастье после смерти, но в то же время в его сознании брезжат смутные картины уничтожения индивидуальности и окончательной разлуки через смерть, и возникают те болезненные чувства, которые мы привыкли связывать с идеями смерти, тлена и разлуки со всем, что мы любим. Вот почему он заканчивает экстатический гимн бессмертию слезами, которые имеют смысл только в том случае, если не верить в продолжение жизни после смерти. В других отношениях в стихотворении также есть противоречия, которые показывают, что Россетти не сформировал ни одной из своих идей настолько четко, чтобы исключить противоположную и несовместимую. Так, в одно время мертвые одеты в белое и украшены созвездием звезд; они появляются парами и называют друг друга ласковыми именами; их также следует представлять похожими на людей, в то время как в другом случае их души — это «тонкие пламена», которые проносятся мимо девы. Каждая отдельная идея в стихотворении, когда мы пытаемся трезво проследить ее, неизбежно укрывается таким образом во тьме и неосязаемости.

В «Божественной комедии», отголоски которой постоянно звучат в душе Россетти, мы не находим ничего подобного. Это потому, что Данте, как и старые мастера, был мистиком по неведению, а не из-за слабоумия вырождения. Сырой материал его мысли, запас фактов, с которыми он работал, был ложным, но использование, которое его разум находил им, было верным и последовательным. Все его идеи были ясными, однородными и свободными от внутренних противоречий. Свой ад, свое чистилище, свой рай он построил на науке своего времени, которая основывала свое знание о мире исключительно на догматическом богословии. Данте был знаком с системой своего современника Фомы Аквинского (ему было девять лет, когда умер Doctor Angelicus) и был пропитан ею. Первым читателям «Ада» поэма должна была показаться по крайней мере столь же обоснованной фактами и убедительной, как, скажем, «Естественная история мироздания» Геккеля кажется публике сегодняшнего дня. В грядущие века наши представления об атоме как просто центре силы, о расположении атомов в молекуле органического соединения, об эфире и его вибрациях, возможно, будут признаны такими же поэтическими грезами, какими нам кажутся представления Средневековья об обители душ умерших. Но это не причина, по которой кто-то должен претендовать на право называть Гельмгольца или Уильяма Томсона мистиками, потому что они основывают свою работу на тех понятиях, которые даже для их умов сегодня не представляют ничего определенного. По той же причине никто не должен называть Данте мистиком, подобным Россетти. «Благословенная дева» Россетти основана не на научных знаниях своего времени, а на тумане неразвитых зародышей идей, находящихся в постоянной взаимной борьбе. Данте следил за реальностями мира проницательными глазами наблюдателя и унес его образ с собой в свой ад. Россетти не в состоянии понять или даже увидеть реальное, потому что он неспособен к необходимому вниманию; и поскольку он чувствует эту слабость, он убеждает себя, в соответствии с человеческой привычкой, что он не хочет делать то, чего в действительности не может. «Что мне до того, — сказал он однажды [96], — вращается ли земля вокруг солнца или солнце вокруг земли?» Для него это не имеет значения, потому что он неспособен это понять.

Конечно, невозможно так глубоко вникать во все стихотворения Россетти, как в «Благословенную деву»; но это и не нужно, поскольку мы везде встретили бы ту же смесь трансцендентализма и чувственности, ту же призрачную идеацию, те же бессмысленные комбинации взаимно несовместимых идей. Однако необходимо упомянуть некоторые особенности поэта, поскольку они характеризуют работу мозга слабых вырожденных умов.

Первое, что бросается в глаза, — это его пристрастие к рефренам. Рефрен — отличное художественное средство для раскрытия состояния души под влиянием сильного чувства. Естественно, что для влюбленного, тоскующего по своей возлюбленной, повторяющаяся мысль о ней должна постоянно вторгаться среди всех других мыслей, в которые он временно погружается. Столь же понятно, что несчастное существо, измученное мыслями о самоубийстве, не может освободиться от идеи, которая гармонирует с его психическим состоянием, скажем, об «Armensünderblum», или «цветке обреченной души», который он видит, гуляя ночью. (См. стихотворение Гейне «Am Kreuzweg wird begraben», в котором строка «die Armensünderblum» повторяется в конце обеих строф с особенно волнующим эффектом.)

Рефрены Россетти, однако, отличаются от этого, естественного и понятного. Они не имеют ничего общего с эмоцией или действием, выраженными в стихотворении. Они чужды кругу идей, принадлежащих стихотворению. Одним словом, они обладают характером навязчивой идеи, которую пациент не может подавить, хотя и осознает, что они не имеют рациональной связи с интеллектуальным содержанием его сознания. В стихотворении «Троянский город» (Troy Town) рассказывается, как Елена, задолго до того, как Парис похитил ее, преклоняет колени в храме Венеры в Спарте и, опьяненная роскошной красотой собственного тела, горячо умоляет Богиню Любви послать ей мужчину, задыхающегося от любви, где бы или кем бы он ни был, которому она могла бы отдаться. Абсурдность этой фундаментальной идеи достаточно указать мимоходом. Первая строфа гласит:

«Рожденная небесами Елена, королева Спарты

(О, Троянский город!),

Имела две груди небесного блеска, Солнце и луну сердечного желания. Вся власть Любви лежала между ними.

(О, падение Трои,

Высокая Троя в огне!)

«Елена преклонила колени у святилища Венеры

(О, Троянский город!)

Говоря: “Маленький дар у меня, Маленький дар для сердечного желания. Услышь меня и дай мне знак!

(О, падение Трои,

Высокая Троя в огне!)”» [97]

И так на протяжении четырнадцати строф постоянно повторяется: после первой строки — «О, Троянский город!», в конце третьей строки — «сердечное желание»; и после четвертой строки — «О, падение Трои, высокая Троя в огне!». Легко понять, чего хочет Россетти. В нем повторяется мыслительный процесс, который мы распознали в картине Холмана Ханта «Тень креста». Как по ассоциации идей, думая об Елене в Спарте, он наталкивается на мысль о последующей судьбе Трои, так и читателю, пока он видит юную королеву в Спарте, опьяненную собственной красотой, одновременно должна быть представлена картина еще далеких трагических последствий ее страстного желания. Но он не стремится связать эти два хода мыслей рациональным путем. Он постоянно бормочет, монотонно, как в литании, таинственные призывы к Трое, в то время как рассказывает о посещении храма Венеры в Спарте. Солье [98] отмечает эту особенность у лиц с ослабленным интеллектом. «Идиоты, — говорит он, — вставляют слова, которые абсолютно не имеют связи с объектом». И далее: «Среди идиотов постоянное повторение [le rabâchage] перерастает в настоящий тик».

В другом очень известном стихотворении, «Эдемская беседка» (Eden Bower) [99], которое повествует о доадамовой женщине Лилит, ее любовнике — змее Эдема, и ее мести Адаму, литанийный рефрен «Эдемская беседка в цвету» и «И о, беседка и час» вводятся попеременно после первой строки в сорока девяти строфах. Само собой разумеется, между этими абсолютно бессмысленными фразами и строфой, которую каждая из них прерывает, нет ни малейшей связи. Они нанизаны друг на друга без всякого отношения к их смыслу, а только потому, что рифмуются. Это поразительный пример эхолалии.

Мы часто находим эту особенность слабого и расстроенного ума, т.е. эхолалию, у Россетти. Вот несколько доказательств:

«So wet she comes to wed» (Stratton Water).

Здесь звук «wed» (венчаться) вызвал звук «wet» (мокрая). В стихотворении «Мои сестры спят» (My Sisters Sleep), в одном месте, где говорится о луне, сказано:

«Пустой ореол, в котором она была, Был похож на ледяную хрустальную чашу».

Это чистый абсурд — определять плоскую поверхность, такую как ореол, прилагательным «пустой» (hollow). Прилагательное и существительное взаимно исключают друг друга, но рифмующееся созвучие соединило «hollow» с «halo». С этим мы можем также сравнить строку:

«Yet both were ours, but hours will come and go»

(A New Year’s Burden),

и

«Forgot it not, nay, but got it not» (Beauty).

Многие стихотворения Россетти состоят из нанизывания совершенно несвязных слов, и мистическим читателям эти абсурды, естественно, кажутся имеющими глубочайший смысл. Я хотел бы привести лишь один пример. Вторая строфа «Песни беседки» (Song of the Bower) гласит:

«... Мое сердце, когда оно летит к твоей беседке, Что оно находит там, что узнает его снова? Там оно должно поникнуть, как цветок, побитый ливнем, Красный в разорванной сердцевине и темный от дождя. Ах! но какое укрытие все еще проливается над ним — Какие воды все еще отражают его листья, разорванные в клочья? Твоя душа — это тень, которая цепляется вокруг него, чтобы любить его, И слезы — его зеркало глубоко в твоем сердце». [100]

Особенность таких рядов слов заключается в том, что каждое отдельное слово имеет свое собственное эмоциональное значение (такие как «сердце», «беседка», «летит», «поникнуть», «цветок», «разорванный», «темный», «одинокий», «слезы» и т. д.), и что они следуют друг за другом с убаюкивающим ритмом и ласкающей слух рифмой. Поэтому они легко пробуждают в эмоциональном и невнимательном читателе общую эмоцию, как последовательность музыкальных тонов в минорном ключе. И читателю кажется, что он понимает строфу, в то время как он, по сути, лишь интерпретирует свою собственную эмоцию в соответствии со своим уровнем культуры, своим характером и своими воспоминаниями о прочитанном.

Помимо Данте Габриэля Россетти, принято включать Суинберна и Морриса в число прерафаэлитских поэтов. Но сходство между этими двумя и главой школы отдаленное. Суинберн, по выражению Маньяна, — «высший вырожденец», в то время как Россетти следует причислить к имбецилам Солье. Суинберн не так эмоционален, как Россетти, но он стоит на гораздо более высоком интеллектуальном уровне. Его мысль ложна и часто бредова, но у него есть мысли, и они ясны и связаны. Он мистик, но его мистицизм больше причастен к развращенному и преступному, чем к райскому и божественному. Он первый представитель «дьяволизма» в английской поэзии. Это потому, что на него повлиял не только Россетти, но также и особенно Бодлер. Как и все «вырожденцы», он необычайно восприимчив к внушению и сознательно или бессознательно подражал одному за другим всем ярко выраженным поэтическим гениям, которые попадались ему на глаза. Он был эхом Россетти и Бодлера, как был эхом Готье и Виктора Гюго, и в его стихах можно проследить ход его чтения шаг за шагом.

Совершенно россеттианской, например, является «Рождественская песнь» (A Christmas Carol). [101]

«Три девы в покоях королевы,

Рот королевы был прекрасней всего;

Она произнесла слово о Божьей матери,

Пока гребни проходили в ее волосах.

“Мария, что полна могущества, Приведи нас к взору твоего Сына.”»

Здесь мы находим мистическое содержание, соединенное с антикваризмом и детской фразеологией подлинного прерафаэлитизма. «Маска королевы Вирсавии» (Masque of Queen Bersabe) разработана по той же модели, являясь имитацией средневековой мистерии с ее латинскими сценическими указаниями и стилем кукольного театра. Это, в свою очередь, стало моделью многих французских стихотворений, в которых есть только лепет и заикание и ползание на четвереньках, как будто в детской.

Там, где он идет по стопам Бодлера, Суинберн пытается исказить свое лицо дьявольской гримасой и заставляет женщину сказать (в «Анактории») другой неестественно любимой женщине:

«Я хотела бы, чтобы моя любовь могла убить тебя. Я пресыщена тем, что вижу, как ты живешь, и хотела бы, чтобы ты была мертва. Я хотела бы, чтобы земля съела твое тело как плод, и чтобы никакой рот, кроме змеиного, не нашел тебя сладкой. Я хотела бы найти мучительные способы убить тебя, Интенсивное устройство и избыток боли;

... О! если бы я

Осмелилась раздавить тебя из жизни любовью и умереть — Умереть от твоей боли и моего наслаждения, и быть Смешанной с твоей кровью и расплавленной в тебя».

Или когда он проклинает и поносит, как в «Перед рассветом» (Before Dawn):

«Сказать о стыде — что это? О добродетели — мы можем упустить ее, О грехе — мы можем только поцеловать его, И это больше не грех».

Одно стихотворение заслуживает более подробного анализа, потому что оно безошибочно содержит зародыш позднего «символизма» и является поучительным примером этой формы мистицизма. Стихотворение — «Королевская дочь» (The King’s Daughter). Это своего рода баллада, которая в четырнадцати четверостишиях рассказывает сказку о десяти дочерях короля, из которых одна была предпочтена остальным девяти, была прекрасно одета, избалована самой дорогой пищей, спала в мягкой постели и получала внимание красивого принца, в то время как ее сестры оставались заброшенными; но вместо того, чтобы найти счастье рядом с принцем, она стала глубоко несчастной и пожелала умереть. В первой и третьей строках каждой строфы пересказывается история. Вторая строка говорит о мифическом мельничном потоке, который появляется в балладе неизвестно как и который всегда, под каким-то таинственным влиянием, символически отражает все изменения, происходящие по мере развития действия баллады; в то время как четвертая строка содержит литанийное восклицание, которое также делает беглую отсылку к конкретному этапу, достигнутому в повествовании.

«Мы были десятью девами в зеленой пшенице,

Маленькие красные листья в мельничной воде:

Прекраснее дев никогда не рождалось,

Золотые яблоки для королевской дочери.

«Мы были десятью девами у колодца,

Маленькие белые птицы в мельничной воде:

Милее дев никогда не было выдано замуж,

Красные кольца для королевской дочери.»

В следующих строфах изображаются восхитительные качества каждой из десяти принцесс, а символические промежуточные строки гласят:

«Зерна пшеницы в мельничной воде — ... Белый хлеб и черный для королевской дочери — ... Прекрасная зеленая трава в мельничной воде — ... Белое вино и красное для королевской дочери — ... Прекрасный тонкий тростник в мельничной воде — ... Мед в сотах для королевской дочери — ... Опавшие цветы в мельничной воде — ... Золотые перчатки для королевской дочери — ... Опавшие фрукты в мельничной воде — ... Золотые рукава для королевской дочери — ...»

Затем приходит королевский сын, выбирает одну принцессу и презирает остальных девять. Символические строки указывают на контраст между блестящей судьбой избранной и мрачной участью презираемых сестер:

«Маленький ветер в мельничной воде; Красная корона для королевской дочери — Маленький дождь в мельничной воде; Постель из желтой соломы для всех остальных; Постель из золота для королевской дочери — Дождь, который идет в мельничной воде; Гребень из желтой ракушки для всех остальных, — Гребень из золота для королевской дочери — Ветер и град в мельничной воде; Травяной пояс для всех остальных, Пояс из рук для королевской дочери — Снег, который идет в мельничной воде; Девять маленьких поцелуев для всех остальных, Сотня для королевской дочери.»

Королевская дочь, таким образом, кажется очень счастливой, и ей завидуют девять ее сестер. Но это счастье только на поверхности, ибо стихотворение теперь внезапно меняется:

«Сломанные лодки в мельничной воде; Золотые дары для всех остальных, Печаль сердца для королевской дочери.

«“Вы выроете могилу для моего прекрасного тела”, Бегущий дождь в мельничной воде; “И вы положите моего брата рядом со мной”, Муки ада для королевской дочери.»

Что привело к такой перемене в ее судьбе, поэт намеренно оставляет неясным. Возможно, он хочет, чтобы мы поняли, что королевский сын не имеет права просить ее руки, будучи ее братом, и что избранная принцесса от стыда за инцест погибает. Это соответствовало бы детскому дьявольству Суинберна. Но я останавливаюсь не на этом аспекте стихотворения, а на его символизме.

Психологически оправдано, что субъективная связь должна устанавливаться между нашими состояниями ума в данный момент и явлениями; что мы должны воспринимать во внешнем мире отражение наших настроений. Если внешний мир демонстрирует ярко выраженный эмоциональный характер, он пробуждает в нас соответствующее ему настроение; и наоборот, если мы находимся под влиянием какого-то ярко выраженного чувства, мы замечаем, в соответствии с механизмом внимания, только те черты природы, которые гармонируют с нашим настроением, которые усиливают и поддерживают его, в то время как противоположные явления мы ни наблюдаем, ни даже воспринимаем. Мрачное ущелье, нависшее под облачным небом, делает нас грустными. Это одна из форм ассоциации нашего настроения с внешним миром. Но если мы по какой-то причине уже грустны, мы находим некоторую соответствующую грусть во всех сценах вокруг нас — на улицах мегаполиса оборванные, голодные дети, худые, жалко выглядящие кэбовые лошади, слепая нищенка; в лесах увядшие, гниющие листья, ядовитые грибы, слизистые слизни и т. д. Если мы радостны, мы видим те же самые объекты, но не обращаем на них внимания, воспринимая только рядом с ними, на улице, свадебную процессию, свежую юную девушку с корзиной вишен на руке, ярко раскрашенные плакаты, смешного толстяка со шляпой на затылке; в лесах — пролетающих птиц, танцующих бабочек, маленькие белые анемоны и т. д. Здесь мы имеем другую форму этой ассоциации. Поэт имеет полное право использовать обе эти формы. Если Гейне поет:

«Es ragt ins Meer der Runenstein, Da sitz ich mit meinen Träumen; Es pfeift der Wind, die Möwen schrein, Die Wellen, die wandern und schäumen.

«Ich habe geliebt manch schönes Kind Und manchen guten Gesellen— Wo sind sie hin?—Es pfeift der Wind, Es schäumen und wandern die Wellen,» [102]

он приносит с собой свое собственное скорбное, меланхоличное настроение. Он оплакивает скоротечность человеческой жизни, непостоянство чувств, призрачное прохождение и уход любимых спутников. В этом состоянии он смотрит на море с берега, где сидит, и воспринимает только те объекты, которые соответствуют его настроению и придают ему воплощение: порыв ветра, спешащие чайки, то видимые, то теряющиеся из виду, накатывающий и бесследно исчезающий прибой. Эти черты океанской сцены становятся символами того, что проходит через разум поэта, и этот символизм является здравым и основанным на законах мышления.

Символизм Суинберна совсем другого рода. Он не позволяет внешнему миру выражать настроение, а заставляет его рассказывать историю; он меняет его облик в зависимости от характера события, которое он описывает. Как оркестр, он сопровождает все события, которые где-то происходят. Здесь природа — уже не белая стена, на которую, как в игре теней, бросаются разнообразные видения души, а живое, мыслящее существо, которое следит за греховным любовным романом с тем же напряженным сочувствием, что и поэт, и которое своими собственными средствами выражает столько же, сколько и он — удовлетворение, восторг или печаль — в каждой главе истории. Это чисто бредовая идея. Она соответствует в искусстве и поэзии галлюцинации при психическом заболевании. Это форма мистицизма, которая встречается у всех вырожденцев. Точно так же, как у Суинберна мельничная вода гонит «маленькие красные листья» и, что, безусловно, более любопытно, «маленьких белых птиц», когда все идет хорошо, и, с другой стороны, хлещется снегом и градом и подбрасывает разбитые лодки, если дела принимают неблагоприятный оборот; так и в «Западне» Золя сток с красильной фабрики уносит жидкость розового или золотистого оттенка в дни счастья, но черный или серого цвета поток, если судьбы Жервезы и Лантье омрачаются трагедией. Ибсен также в своих «Привидениях» заставляет лить дождь из ведра, если фрау Альвинг и ее сын в большой беде, в то время как солнечный свет прорывается как раз тогда, когда вот-вот произойдет катастрофа. Ибсен, более того, идет дальше в этом галлюцинаторном символизме, чем другие, поскольку у него Природа не только играет активную роль, но и проявляет насмешливую злобу — она не только предоставляет выразительное сопровождение событиям, но и потешается над ними.

Уильям Моррис интеллектуально гораздо более здоров, чем Россетти и Суинберн. Его отклонения от душевного равновесия проявляются не через мистицизм, а через отсутствие индивидуальности и чрезмерную склонность к подражанию. Его аффектация заключается в медиевализме. Он называет себя учеником Чосера. [103] Он бесхитростно копирует целые строфы также из Данте, например, известный эпизод Франчески и Паоло из песни V «Ада», когда он пишет в своей «Гвиневре»:

«В том прекрасном саду

Пришел Ланселот, гуляя; это правда, поцелуй, С которым мы целовались при встрече в тот весенний день, Я едва осмеливаюсь говорить о запомнившемся блаженстве».

Моррис убеждает себя, что он странствующий менестрель тринадцатого или четырнадцатого века, и берет на себя много труда, чтобы смотреть на вещи таким образом и выражать их на таком языке, который подобал бы настоящему современнику Чосера. Помимо этого поэтического чревовещания, так сказать, с помощью которого он стремится так изменить звучание своего голоса, чтобы оно казалось доносящимся издалека до нашего уха, в нем не так много черт вырождения, которые можно заметить. Но иногда он впадает в откровенную эхолалию, например, в строфе «Земного рая»:

«О Маргарите, сидящей там во славе, В славе золота и славе волос, И славе славного лица, прекраснейшего из всех» —

где «слава» (glory) и «славный» (glorious) повторяются пять раз в трех строках. Его эмоциональная активность в последние годы сделала его приверженцем расплывчатого социализма, состоящего главным образом из любви и жалости к своим ближним, что производит странный эффект, когда выражается художественно на языке старых баллад.

Прерафаэлиты в течение двадцати лет оказывали большое влияние на подрастающее поколение английских поэтов. Все истеричные и вырожденцы пели вместе с Россетти о «девах» и о Деве Марии, вместе с Суинберном восхваляли неестественную распущенность, преступление, ад и дьявола. Они вместе с Моррисом коверкали язык в бардовских напевах и в манере «Кентерберийских рассказов»; и если вся английская поэзия сегодня не является в чистом виде прерафаэлитской, то это происходит лишь благодаря счастливому случаю, что одновременно с прерафаэлитами жил и работал такой здравый поэт, как Теннисон. Официальные почести, оказанные ему как поэту-лауреату, его беспримерный успех среди читателей указали на него части, по крайней мере, мелких борцов и честолюбцев как на достойного подражания, и так получается, что среди хора несущих лилии мистиков слышны и другие уличные певцы, которые следуют за поэтом «Королевских идиллий».

В своем дальнейшем развитии прерафаэлитизм в Англии выродился в «эстетство», а во Франции — в «символизм». С обоими этими направлениями мы должны разобраться более подробно.

ГЛАВА III.

СИМВОЛИЗМ.

Подобное явление тому, которое мы наблюдали в случае с прерафаэлитами, представляют собой французские символисты. Мы видим, как собирается ряд молодых людей с целью основания школы. Она принимает особое название, но, несмотря на всякого рода бессвязное кудахтанье и последующие попытки мистификации, она не имеет, помимо этого названия, никакого общего художественного принципа или ясного эстетического идеала. Она лишь следует молчаливой, но определенно узнаваемой цели — наделать шума в мире и, привлекая внимание людей своими экстравагантностями, добиться знаменитости и прибыли, а также удовлетворения всех желаний и тщеславия, волнующих завистливые души этих флибустьеров славы.

Вскоре после 1880 года в Латинском квартале в Париже появилась группа литературных честолюбцев, все примерно одного возраста, которые имели обыкновение встречаться в подземном кафе на набережной Сен-Мишель и, попивая пиво, куря и споря до поздней ночи или ранних часов утра, в скабрезной манере оскорбляли известных и успешных авторов того времени, хвастаясь при этом своими собственными способностями, еще не открытыми миру.

Самыми большими говорунами среди них были Эмиль Годо, болтун, неизвестный, кроме как автор нескольких глупых сатирических стихов; Морис Роллина, автор «Неврозов» (Les Névroses); и Эдмон Арокур, который сейчас стоит в первых рядах французских мистиков. Они называли себя «гидропатами», совершенно бессмысленное слово, которое, очевидно, возникло из смутного воспоминания как о «гидротерапии», так и о «невропате» и которое, вероятно, предназначалось, в характерной расплывчатости мистического мышления слабоумных, выразить лишь общую идею людей, чье здоровье неудовлетворительно, которые больны и находятся на лечении. Во всяком случае, в самовыбранном названии есть намек на подорванную нервную жизненную силу, смутно ощущаемую и признаваемую. Группа, кроме того, владела еженедельной газетой «Lutèce», которая прекратила существование после нескольких выпусков. [104]

Около 1884 года общество покинуло свой отцовский кабачок и разбило палатку в кафе «Франсуа I», бульвар Сен-Мишель. Это кафе приобрело высокую известность. Оно было колыбелью символизма. Оно до сих пор является храмом нескольких амбициозных юношей, которые надеются, присоединившись к символистской школе, добиться того продвижения, которого они не могли ожидать от своих собственных способностей. Это также Кааба, к которой совершают паломничество все иностранные имбецилы, те, то есть, кто слышал о новом парижском направлении и желает стать посвященным в его учения и тайны. Несколько гидропатов не присоединились к смене квартала, и их места заняли свежие вспомогательные силы — Жан Мореас, Лоран Тайяд, Шарль Морис и др. Они отбросили старое название и были известны короткое время как «декаденты». Это было применено к ним критиком в насмешку, но подобно тому, как «гёзы» (нищие) Нидерландов гордо и воинственно присвоили прозвище, данное в презрении и насмешке, так и «декаденты» прикололи к своим шляпам оскорбление, которое было брошено им в лицо, как знак мятежа против критики. Вскоре, однако, этим первоначальным гостям «Франсуа I» надоело их название, и Мореас изобрел для них обозначение «символисты», под которым они стали широко известны, в то время как особая меньшая группа, отделившаяся от символистов, продолжала сохранять титул «декадентов».

Символисты — замечательный пример той тенденции к формированию групп, которую мы научились узнавать как особенность «вырожденцев». У них были общими все признаки вырождения и имбецильности: чрезмерное тщеславие и самомнение, сильная эмоциональность, запутанные несвязные мысли, болтливость («логорея» психиатрической терапии) и полная неспособность к серьезной, устойчивой работе. Некоторые из них имели среднее образование, другие — еще меньше. Все они были глубоко невежественны и, будучи неспособными из-за слабости воли и неспособности сосредоточить внимание учиться чему-либо систематически, убеждали себя, в соответствии с хорошо известным психологическим законом, что они презирают все позитивное знание и считали, что только грезы и прорицания, только «интуиции» достойны человеческих существ. Некоторые из них, как Мореас и Гвайта, который впоследствии стал «магом», читали беспорядочно всякого рода книги, которые случайно попадались им в руки у букинистов на набережных, и извергали выхваченные плоды своего чтения в высокопарных и таинственных фразах перед своими товарищами. Их слушатели после этого воображали, что они предавались изнурительному количеству занятий, и таким образом они приобретали тот интеллектуальный хлам, который они распродавали с такой показной демонстрацией в своих статьях и памфлетах и в котором психически здоровый читатель к своему забавному изумлению встречает имена Шопенгауэра, Дарвина, Тэна, Ренана, Шелли и Гёте; имена, используемые для обозначения бесформенных, неузнаваемых куч мусора умственной свалки, заполненной сырыми обрывками непонятых и нагло изуродованных положений и фрагментов мысли, нечестно извлеченных и присвоенных. Это невежество со стороны символистов и их детское щегольство притворной культурой открыто признается одним из них. «Очень немногие из этих молодых людей, — говорит Шарль Морис [105], — имеют точное знание о догматах религии или философии. Из выражений, используемых в церковных службах, однако, они сохраняют некоторые изящные термины, такие как “монстранция”, “цибориум” и т. д.; некоторые сохранили от Спенсера, Милля, Шопенгауэра (sic!), Конта, Дарвина несколько технических терминов. Немногие те, кто глубоко знает, о чем говорит, или те, кто не пытается выставить напоказ и парадировать своей манерой говорить, которая не имеет иного достоинства, кроме того, что является тщеславием в слогах». (Шарль Морис, естественно, несет ответственность за эту последнюю бессмысленную фразу, а не я.)

Первоначальные гости «Франсуа I» появлялись в час дня в своем кафе и оставались там до обеда. Сразу после этого приема пищи они возвращались и не покидали свою штаб-квартиру до глубокой ночи. Конечно, никто из символистов не имел никакой известной профессии. Эти «вырожденцы» не более способны регулярно выполнять какую-либо обязанность, чем методично учиться. Если этот органический дефицит проявляется у человека из низших классов, он становится бродягой; у женщины этого класса это ведет к проституции; у принадлежащего к высшим классам это принимает форму художественного и литературного бреда. Немецкий народный ум выдает глубокую интуицию истинной связи вещей, изобретая такое слово, как «вор дней» (Tagedieb) для таких эстетических бездельников. Профессиональное воровство и непреодолимая склонность к суетливому, сплетничающему, назойливому безделью проистекают из одного и того же источника, а именно из врожденной слабости мозга.

Правда, собутыльники кафе не осознают своего психически искалеченного состояния. Они находят ласковые имена и изящные наименования для своей неспособности подчиниться какой-либо дисциплине и посвятить настойчивую концентрацию и внимание какой-либо работе. Они называют это «художественной натурой», «гением, бродящим на свободе», «парением над низким миазмом обыденности». Они высмеивают скучного филистера, который, как лошадь, вращающая ворот, механически выполняет регулярный объем работы; они презирают узколобых олухов, которые требуют, чтобы человек либо преследовал ограниченное буржуазное ремесло, либо обладал официально признанным статусом, и которые глубоко не доверяют неденежным профессиям. Они гордятся бродячим людом, который бродит, распевая и беззаботно прося милостыню, и они выдвигают в качестве своего идеала «обывателя воздуха», который купается в утренней росе, спит под цветами и получает свою одежду от той же фирмы, что и лилии полевые в Евангелии. «Песня нищих» (La Chanson des Gueux) Ришпена — наиболее типичное выражение этой теории жизни. «Песни странствующего подмастерья» (Lieder eines fahrenden Gesellen) и «Песни музыканта» (Spielmannslieder) Баумбаха — аналогичные образцы в немецкой литературе, но менее выраженного характера. «Пегас в упряжке» Шиллера, кажется, тянет за ту же веревку, что и эти ненавистники работы, которую общество ожидает от них, но это только кажется. Наш великий поэт на стороне не бессильного лентяя, а той переполняющей энергии, которая охотно сделала бы великие дела, чем работу офисного мальчика или ночного сторожа.

Более того, псевдохудожественный бездельник, несмотря на свою слабоумную ограниченность и самовлюбленность, не может не осознавать, что его образ жизни противоречит законам, на которых зиждется структура общества и цивилизации, и он чувствует потребность оправдаться в собственных глазах. Он делает это, придавая высокое значение тем грезам и болтовне, на которые тратит свое время, рассчитывая вызвать у себя иллюзию, будто они соперничают по своей ценности с самыми серьезными произведениями. «Дело в том, видите ли, — говорит г-н Стефан Малларме, — что хорошая книга — это цель, ради которой был создан мир». [106] Морис трогательно жалуется [107], что поэтический ум «должен терпеть прерывание двадцативосьмидневными военными сборами между двумя половинами стиха». «Уличная суматоха, — продолжает он, — скрежет правительственного механизма, газеты, выборы, смена министерства — никогда еще не производили столько шума; бурная и неспокойная автократия торговли подавила любовь к прекрасному в мыслях толпы, и индустрия убила столько тишины, сколько политика еще могла позволить уцелеть». В самом деле, что значат все эти пустяки — коммерция, мануфактуры, политика, администрация — по сравнению с огромной важностью полустишия?

Бред символистов не растворился бесследно в атмосфере их кафе, подобно дыму их трубок и сигарет. Некоторая его часть была увековечена и появилась в Revue Indépendante, Revue Contemporaine и других эфемерных периодических изданиях, служивших органами для кружка «Франциска I». Эти маленькие журналы и книги, изданные символистами, поначалу не были замечены за пределами кафе. Затем случилось так, что хронисты бульварных газет, в руки которых случайно попадали эти сочинения, посвящали им статьи в дни, когда «материала» было мало, но лишь для того, чтобы поднять их на смех. Этого символистам и было нужно. Насмешка или похвала — не имело значения, лишь бы их заметили. Теперь они были в седле и сразу показали, какими непревзойденными цирковыми наездниками они являются. Они сами прилагали все усилия, чтобы попасть в крупные газеты, и когда кому-то из них удавалось, подобно кузнецу из Ютербока из известной сказки, забросить свою шапку в редакцию через приоткрытую дверь, он следовал за ней следом, захватывал место и в мгновение ока превращал его в цитадель партии символистов. В этой тактике им служило всё: высохший скептицизм и апатия парижских редакторов, которые не воспринимают ничего всерьез, не способны ни на энтузиазм, ни на отвращение и знают лишь главный принцип своего дела — производить шум, возбуждать любопытство, опережать других, выпуская что-то новое и сенсационное; некритичное, разинувшее рот отношение публики, которая с верой повторяет всё, что им с важным видом нашептывает газета; трусость и корыстолюбие критиков, которые, столкнувшись с сомкнутой и многочисленной группой безрассудных молодых людей, нервничали при виде их сжатых кулаков и гневных угрожающих взглядов и не решались с ними ссориться; низкая хитрость честолюбцев, надеявшихся выгодно спекулировать на росте акций символизма. Таким образом, самые худшие и презренные черты редакторов, критиков, начинающих авторов и читателей газет содействовали тому, чтобы сделать известными, а отчасти даже знаменитыми, имена завсегдатаев «Франциска I» и пробудить во многих слабых умах обоих полушарий убеждение, что их направление управляет литературой дня и содержит в себе все зародыши будущего. Этот триумф символистов знаменует победу банды над индивидом. Он доказывает превосходство нападения над обороной и эффективность страхования взаимным восхищением даже в случае самой ничтожной бездарности.

При всех своих различиях произведения символистов имеют две общие черты. Они расплывчаты, зачастую до степени невразумительности, и они набожны. Их расплывчатость вполне ожидаема после всего, что было сказано здесь об особенностях мистического мышления. Их набожность приобрела такое значение, что требует более детального рассмотрения.

Когда в последние несколько лет появилось множество мистерий, пассионов, «Золотых легенд» и кантат, когда один за другим новые поэты и авторы в своих первых стихах, романах и трактатах приносили пламенные исповедания веры, взывали к Деве Марии, с восторгом говорили о жертве мессы и преклоняли колени в горячей молитве, среди реакционеров, кровно заинтересованных в распространении веры в возвращение культурного человечества к умственной тьме прошлого, раздался крик: «Смотрите, молодежь, надежда, будущее французского народа отворачивается от науки; «эмансипация» становится банкротом; души снова открываются для религии, и Святая Католическая Церковь вновь вступает в свою высокую должность учителя, утешителя и наставника цивилизованного человечества». Символистское направление намеренно называют «неокатолическим», и некоторые критики указывали на его появление и успех как на доказательство того, что свободомыслие повержено верой. «Даже самый поверхностный взгляд на состояние мира, — пишет Эдуард Род [108], — показывает нам, что мы со всех сторон находимся в полном разгаре реакции». И далее: «Я верю в реакцию во всех смыслах этого слова. Как далеко зайдет эта реакция — секрет завтрашнего дня».

Ликующие глашатаи новой реакции, исследуя причину этого движения, с поразительным единодушием находят такой ответ: лучшие и самые культурные умы возвращаются к вере, потому что обнаружили, что наука обманула их и не сделала для них того, что обещала. «Человек этого века, — говорит г-н Мельхиор де Вогюэ [109], — приобрел весьма извинительную уверенность в себе... Рациональный механизм мира был ему раскрыт... В объяснении вещей Божественный порядок полностью исключен... К тому же, зачем следовать за сомнительными причинами, когда операции вселенной и человечества стали столь ясными для физика и физиолога?... Наименьшее зло, которое когда-либо причинил Бог, заключалось в том, что он стал ненужным. Великие умы уверяли нас в этом, и все посредственные духи были в этом убеждены. Восемнадцатый век провозгласил культ Разума. Восторг этого тысячелетия длился лишь мгновение. Затем пришло вечное разочарование, регулярно повторяющийся крах всего, что человек построил на пустом основании своего разума... Ему пришлось признать, что за кругом приобретенных истин бездна невежества вновь предстала такой же глубокой, такой же тревожной».

Шарль Морис, теоретик и философ символистов, на почти каждой странице своей книги «La Littérature de tout-à-l’heure» обвиняет Науку в ее великих и разнообразных грехах. «Прискорбно, — говорит он в своей апокалиптической фразеологии [110], — что наши ученые мужи не имеют представления о том, как, популяризируя науку, они дезорганизовывали ее (?). Вверять принципы низшим умам — значит подвергать их неопределенности неавторизованных интерпретаций, ошибочных комментариев и еретических гипотез. Ибо слово, которое содержат книги, — мертвая буква, и сами книги могут погибнуть, но воздействие, которое они оставляют после себя, дыхание, исходящее от них, выживает. А что, если они выдохнули бурю и высвободили (!) тьму? Но именно это и является самым очевидным результатом всего этого хаоса вульгаризации... Разве не таков естественный результат века психологических исследований, который был хорошей тренировкой для разума, но чьи непосредственные и фактические последствия неизбежно должны быть усталостью и отвращением, да и отчаянием от разума?... Наука стерла слово «тайна». Тем же росчерком пера она вычеркнула слова «красота», «истина», «радость», «человечность»... И теперь мистицизм забирает у Науки, этого пришельца и узурпатора, не только всё, что она украла, но, возможно, и кое-что из ее собственной собственности. Реакция против бесстыдных и жалких отрицаний научной литературы... приняла форму непредвиденного поэтического восстановления католицизма».

Другой графоман, автор этой слабоумной книги «Рембрандт как воспитатель», бредит почти в том же духе. «Интерес к науке, и особенно к некогда столь популярному естествознанию, в последнее время широко уменьшился в немецком мире... В некоторой степени произошло пресыщение индукцией; есть тоска по синтезу; дни объективности вновь склоняются к своему концу, и на ее место стучится субъективность» [111].

Эдуард Род [112] говорит: «Век продвинулся вперед, не выполнив всех своих обещаний»; и далее он снова говорит об «этом стареющем и заблуждающемся веке».

В небольшой книге, ставшей своего рода евангелием для имбецилов и идиотов, «Le Devoir présent», автор, г-н Поль Дежарден [113], постоянно нападает на «так называемый научный эмпиризм» и говорит о «негативистах, эмпириках и механистах, чье внимание полностью поглощено физическими и неумолимыми силами», хвастаясь своим намерением «обесценить значение эмпирических методов».

Даже серьезный мыслитель, г-н Ф. Польан [114], в своем исследовании основ французского неомистицизма приходит к выводу, что естественная наука оказалась бессильной удовлетворить потребности человечества. «Мы чувствуем себя окруженными огромным неизвестным и требуем, чтобы нам был разрешен хотя бы доступ к нему. Эволюция и позитивизм преградили путь... По этим причинам эволюция не могла не оказаться неспособной направлять ум, даже если она оставила нам великие мысли».

Сколь бы ошеломляющим ни казалось это единодушие между сильными умами, вызывающими уважение, и слабыми графоманами, оно, тем не менее, не содержит ни малейшей искры истины. Утверждать, что мир отворачивается от науки, потому что «эмпирический», то есть научный, метод наблюдения и регистрации потерпел кораблекрушение, — это либо сознательная ложь, либо свидетельство отсутствия умственной ответственности. Здравомыслящий и честный человек должен почти стыдиться того, что ему еще приходится это доказывать. За последние десять лет с помощью спектрального анализа наука сделала открытия в строении самых далеких небесных тел, их составном веществе, степени их нагрева, скорости и направлении их движения; она твердо установила существенное единство всех видов силы и сделала весьма вероятным единство всей материи; она идет по следу формирования и развития химических элементов и научилась понимать построение чрезвычайно сложных органических соединений; она показывает нам отношения атомов в молекулах и положение молекул в пространстве; она пролила удивительный свет на условия действия электричества и поставила эту силу на службу человечеству; она обновила геологию и палеонтологию и распутала цепочку животных и растительных форм жизни; она заново создала биологию и эмбриологию и удивительным образом объяснила, через открытие и исследование микробов, некоторые из самых тревожных тайн вечной метаморфозы, болезни и смерти; она нашла или усовершенствовала методы, которые, подобно хронографии, мгновенной фотографии и т. д., позволяют анализировать и регистрировать самые мимолетные явления, не воспринимаемые непосредственно человеческим чувством, и которые обещают стать чрезвычайно плодотворными для познания природы. И перед лицом таких блестящих, таких ошеломляюще грандиозных результатов, перечисление которых можно было бы легко удвоить и утроить, осмеливается ли кто-то говорить о кораблекрушении науки и о неспособности эмпирического метода?

Говорят, что наука не выполнила того, что обещала. Когда она когда-либо обещала что-то иное, кроме честного и внимательного наблюдения за явлениями и, по возможности, установления условий, при которых они происходят? И разве она не выполнила это обещание? Разве она не выполняет его постоянно? Если кто-то ожидал от нее, что она объяснит изо дня в день весь механизм вселенной, подобно тому как фокусник объясняет свою кажущуюся магию, то он действительно не имеет представления об истинной миссии науки. Она отказывает себе во всех прыжках и полетах. Она продвигается шаг за шагом. Она медленно и терпеливо строит прочный мост в Неизвестное и не может перебросить новую арку через бездну, прежде чем не заложит глубоко фундаменты новой опоры в глубинах и не поднимет ее на нужную высоту.

Между тем она вообще ничего не спрашивает о первопричине явлений, пока у нее есть так много более близких причин для исследования. Многие из самых выдающихся ученых заходят даже так далеко, что утверждают, что первопричина никогда не станет объектом научного исследования, и называют ее, вслед за Гербертом Спенсером, «Непознаваемым» или в отчаянии восклицают вслед за Дюбуа-Реймоном: Ignorabimus. Оба они в этом отношении совершенно ненаучны и лишь доказывают, что даже ясные мыслители, как Спенсер, и трезвые исследователи, как Дюбуа-Реймон, всё еще находятся под влиянием теологических грез. Наука не может говорить ни о каком Непознаваемом, поскольку это предполагало бы, что она способна точно обозначить границы Познаваемого. Однако она не может этого сделать, поскольку каждое новое открытие отодвигает эту границу. Более того, принятие Непознаваемого влечет за собой признание того, что есть нечто, чего мы не можем знать. Теперь, чтобы иметь возможность серьезно утверждать существование этого Нечто, либо мы должны были приобрести хоть какое-то знание о нем, пусть даже самое незначительное и неясное, и это, следовательно, доказало бы, что оно не может быть непознаваемым, поскольку мы фактически знаем его, и тогда ничто не оправдало бы нас в том, чтобы заранее объявлять, что наше нынешнее знание о нем, каким бы малым оно ни было, не будет расширено и углублено; либо у нас нет никакого знания, даже самого малейшего характера, о философском Непознаваемом, и в этом случае оно не может существовать для нас. Вся концепция основана на пустом месте, и это слово — праздное создание мечтательного воображения. То же самое можно сказать и об Ignorabimus. Это противоположность науки. Это не правильный вывод из хорошо обоснованных посылок, это не результат наблюдения, а мистическое пророчество. Никто не имеет права делать сообщения относительно будущего как о свершившихся фактах. Наука может объявить то, что она знает сегодня; она может также точно обозначить то, чего она не знает; но говорить о том, что она будет или не будет знать в какое-либо время, не входит в ее обязанности.

Правда, тот, кто требует от Науки, чтобы она дала ответ на все вопросы праздных и беспокойных умов с непоколебимой и дерзкой уверенностью, должен быть разочарован ею; ибо она не хочет и не может исполнить его желания. У теологии и метафизики задача легче. Они придумывают какую-нибудь басню и проповедуют ее с ошеломляющей серьезностью. Если кто-то не верит в них, они угрожают и оскорбляют несговорчивого клиента; но они ничего не могут ему доказать, они не могут заставить его принять их химеры за чистую монету. Теологию и метафизику никогда нельзя поставить в тупик. Им ничего не стоит добавить к своим словам еще слова, соединить одно добровольное утверждение с другим и нагромождать догму на догму. Серьезному здравому уму, жаждущему реального знания, никогда не придет в голову искать его у метафизики или теологии. Они взывают только к детским мозгам, чье желание знания, или, вернее, чье любопытство, полностью удовлетворяется колыбельным напевом бабкиных сказок.

Наука не конкурирует с теологией и метафизикой. Если последние объявляют себя способными объяснить весь феномен вселенной, Наука показывает, что эти претендующие на объяснения — пустая болтовня. Она, со своей стороны, естественно, остерегается ставить на место доказанного абсурда другой абсурд. Она скромно говорит: «Здесь у нас факт, здесь предположение, здесь догадка. Плут тот, кто дает больше, чем имеет». Если это не удовлетворяет неокатоликов, им следует сесть и самим исследовать, самим найти новые факты и помочь прояснить странную неясность феномена вселенной. Это было бы доказательством истинного желания знания. За столом Науки есть место для всех, и каждый со-наблюдатель приветствуется. Но это не входит даже в мечты этих бедных созданий, которые бредят о «банкротстве науки». Разговаривать гораздо легче и удобнее, чем исследовать и открывать!

Правда, наука ничего не говорит нам о жизни после смерти, о концертах на арфах в Раю и о превращении глупых юношей и истеричных гусынь в белоснежных ангелов с радужными крыльями. Она довольствуется, гораздо более простым и прозаическим образом, облегчением существования человечества на земле. Она снижает средний уровень смертности и продлевает жизнь индивида через подавление известных причин болезней; она изобретает новые удобства и облегчает борьбу против разрушительных сил Природы. Символист, который после хирургического вмешательства сохранен благодаря асептике от нагноения, омертвения и смерти; который защищает себя фильтром Шамберлана от тифа; который небрежным поворотом кнопки наполняет свою комнату электрическим светом; который через телефон может беседовать с кем-то любимым в далеких странах, — всё это должен благодарить эту якобы обанкротившуюся науку, а не теологию, к которой, как он утверждает, он хочет вернуться.

Требование, чтобы наука давала не только истинные, пусть и ограниченные, выводы и предлагала не только осязаемые выгоды, но и решала все загадки сегодня и сразу, и делала всех людей всеведущими, счастливыми и добрыми, смехотворно. Теология и метафизика никогда не выполняли этого требования. Это просто интеллектуальное проявление той же глупой спеси, которая в материальных делах проявляется в жажде удовольствий и уклонении от работы. Человек, потерявший свой социальный статус, жаждущий вина и женщин, праздности и почестей и жалующийся на устройство общества, потому что оно не дает удовлетворения его похотям, — родной брат символиста, который требует истины и поносит науку, потому что она не преподносит ее ему на золотом блюде. Оба обнаруживают схожую неспособность постичь реальность вещей и понять, что невозможно приобрести блага без физического труда, или истину — без умственного напряжения. Способный человек, который вырывает у Природы ее дары, трудолюбивый исследователь, который в поте лица своего бурит источники знания, внушает уважение и сердечную симпатию. С другой стороны, не может быть большого уважения к недовольным бездельникам, которые ждут богатства от счастливого лотерейного билета или богатого дядюшки, а просвещения — от откровения, которое должно прийти к ним без труда с их стороны за неряшливым распитием пива в их любимом кафе.

Тупицы, которые оскорбляют науку, упрекают ее также в том, что она разрушила идеалы и украла у жизни всю ее ценность. Это обвинение столь же абсурдно, как и разговоры о банкротстве науки. Более высокого идеала, чем приумножение общего знания, быть не может. Какая святая легенда так же прекрасна, как жизнь исследователя, который проводит свое существование, склонившись над микроскопом, почти без телесных нужд, известный и почитаемый немногими, работающий только ради собственной совести, без всякого иного честолюбия, кроме того, что, возможно, один маленький новый факт будет твердо установлен, который более удачливый преемник использует в блестящем синтезе и вставит как камень в какой-нибудь памятник естествознания? Какая религиозная басня вдохновила на презрение к смерти более возвышенных мучеников, чем Гелен, который упал отравленным, готовя открытый им мышьяковистый водород; или Кроче-Спинелли, которого смерть настигла при слишком быстром подъеме на воздушном шаре во время наблюдения за давлением атмосферы; или Эренберг, который ослеп над делом всей своей жизни; или Гиртль, который почти полностью разрушил свое зрение своими анатомическими коррозионными препаратами; или врачи, которые прививают себе смертельную болезнь — не говоря уже о бесчисленной толпе первооткрывателей, путешествующих к Северному полюсу и во внутренние районы темных континентов? И действительно ли Архимед чувствовал свою жизнь столь никчемной, когда умолял грабящие банды Марцелла: «Не трогай моих кругов»? Подлинная здоровая поэзия всегда признавала это и находит своих самых идеальных персонажей не в набожном человеке, который бормочет молитвы с пускающими слюни губами и смотрит искаженными глазами на какую-нибудь зрительную галлюцинацию, а в Прометее и Фаусте, которые борются за науку, т. е. за точное знание природы.

Утверждение, что наука не выполнила своих обещаний и что поэтому подрастающее поколение отворачивается от нее, ни на мгновение не выдерживает критики и полностью лишено основания. Это бессмысленная предпосылка неокатолицизма, даже если бы символисты сто раз заявили, что отвращение к науке сделало их мистиками. Объяснения, которые даже здравомыслящий человек дает относительно истинных мотивов своих действий, следует принимать лишь с самой осторожной критикой; те, что предложены вырожденцем, совершенно бесполезны. Ибо импульс действовать и мыслить возникает у вырожденца в бессознательном, а сознание находит последующие и в некоторой мере правдоподобные причины для мыслей и поступков, истинный источник которых ему самому неизвестен. Каждая книга по внушению дает иллюстрации типичного случая Шарко: истеричную женщину вводят в гипнотический сон, и ей внушают, что по пробуждении она должна заколоть одного из присутствующих врачей. Затем ее будят. Она хватает нож и бросается на назначенную жертву. Лезвие вырывают у нее из рук, и ее спрашивают, почему она хочет убить врача. Она отвечает без колебаний: «Потому что он причинил мне вред». Заметьте, что она видела его в тот день впервые в жизни. Этот человек почувствовал в бодрствующем состоянии импульс убить врача. У ее сознания не было предчувствия, что этот импульс был внушен ей в гипнотическом состоянии. Сознание знает, что убийство никогда не совершается без какого-либо мотива. Вынужденное найти мотив для попытки убийства, сознание возвращается к единственному разумно возможному в данных обстоятельствах и воображает, что оно ухватилось за идею убийства, чтобы отомстить за какую-то обиду.

Братья Жане [115] предлагают в качестве объяснения этого психологического феномена гипотезу двойной личности. «Каждый человек состоит из двух личностей, одной сознательной и одной бессознательной. Среди здоровых людей обе одинаково полны и обе находятся в равновесии. У истерика они неравны и выведены из равновесия. Одна из двух личностей, обычно сознательная, неполна, другая остается совершенной». Сознательная личность имеет неблагодарную задачу изобретать причины для действий бессознательной. Она напоминает известную игру, где один человек совершает движения, а другой произносит слова, соответствующие им. У вырожденца с нарушенным равновесием сознание должно играть роль обезьяноподобной матери, находящей оправдания для глупых и непослушных выходок избалованного ребенка. Бессознательная личность совершает глупости и злые дела, а сознательная, стоя бессильно в стороне и будучи не в силах помешать этому, стремится смягчить их всевозможными предлогами.

Причину неокатолического движения, следовательно, не следует искать в каком-либо возражении, испытываемом молодыми умами к науке, или в том, что у них есть какие-либо жалобы на нее. Де Вогюэ, Род, Дежарден, Польан, которые приписывают такое основание мистицизму символистов, произвольно приписывают ему происхождение, которого он никогда не имел. Это обусловлено исключительно и только вырожденным состоянием его изобретателей. Неокатолицизм укоренен в эмотивности и мистицизме, причем и то, и другое является наиболее частыми и наиболее характерными стигматами вырожденца.

То, что мистицизм вырожденца, даже во Франции, стране Вольтера, часто принимал форму религиозного энтузиазма, могло бы поначалу показаться странным, но будет понято, если мы рассмотрим политические и социальные обстоятельства французского народа в течение последнего десятилетия.

Великая Революция провозгласила три идеала: Свободу, Равенство и Братство. Братство — это безобидное слово, которое не имеет реального значения и поэтому никого не беспокоит. Свобода для высших классов, безусловно, неприятна, и они сильно сетуют на суверенитет народа и всеобщее избирательное право, но всё же они терпят без особых жалоб положение вещей, которое, в конце концов, достаточно смягчено шпионской администрацией, полицейским надзором, милитаризмом и жандармерией и которое всегда будет достаточным, чтобы держать чернь на привязи. Но равенство для имущих — это невыносимая мерзость. Это единственная вещь, завоеванная Великой Революцией, которая пережила все последующие изменения в форме правления и осталась живой во французском народе. Француз не много знает о братстве; его свобода во многих отношениях имеет намордник в качестве эмблемы; но свое равенство он обладает как свершившийся факт, и за него он держится твердо. Самый низший бродяга, столичный хулиган, тряпичник, конюх верит, что он ничем не хуже герцога, и говорит ему это в лицо без малейшего колебания, если представляется случай. Причины фанатизма француза в отношении равенства не особенно возвышенны. Это чувство проистекает не из гордого, мужественного сознания и знания собственной ценности, а из низкой зависти и злобной нетерпимости. Не должно быть ничего выше мертвого уровня! Не должно быть ничего лучшего, ничего более красивого или даже более поразительного, чем средняя вульгарность! Высшие классы борются против этой ярости к уравниванию со страстной яростью, особенно и именно те, кто достиг своего высокого положения благодаря Великой Революции.

Внуки сельских крепостных, которые грабили и разрушали загородные усадьбы дворян, подло убивали их обитателей и захватывали их земли; потомки городских лавочников и сапожников, которые разбогатели как политики улиц и клубов, как спекулянты национальным имуществом и ассигнациями и как мошенники в армейских поставках, не хотят отождествлять себя с чернью. Они хотят сформировать привилегированный класс. Они хотят, чтобы их признали принадлежащими к более почетной касте. Они искали для этой цели отличительный знак, который сделал бы их сразу заметными как членов избранного класса, и нашли его в принадлежности к Церкви.

Этот выбор вполне понятен. Масса людей во Франции, особенно в городах, скептична, а аристократия ancien régime, которая в восемнадцатом веке хвасталась свободомыслием, вышла из потопа 1789 года очень набожными людьми, понимающими или угадывающими внутреннюю связь между всеми старыми идеями и эмблемами Веры, Монархии и феодального дворянства. Следовательно, через свой клерикализм выскочки сразу установили контраст между собой и толпой, от которой они хотели держаться отдельно, и сходство с классом, в который они хотели бы пробраться или втиснуться.

Опыт учит, что инстинкт самосохранения часто является худшим советчиком в опасных ситуациях. Человек, который не умеет плавать, падая в воду, непроизвольно вскидывает руки и тем самым безошибочно позволяет своей голове погрузиться, а самому утонуть; тогда как его рот и нос остались бы над водой, если бы он держал руки и кисти спокойно под поверхностью. Плохой наездник, который чувствует свою неуверенность в седле, обычно подтягивает ноги, и тогда наступает уверенность падения; тогда как он, вероятно, смог бы сохранить равновесие, если бы оставил ноги вытянутыми. Так и французская буржуазия, которая знала, что она вырвала для себя плоды великого потрясения и позволила Четвертому сословию, которое одно совершило Революцию, выйти из нее с пустыми руками, выбрала худшее средство для удержания своих несправедливо приобретенных владений и привилегий и для избежания неестественного уравнивания, когда они использовали свой клерикализм для установления своего социального статуса. Они оттолкнули, как следствие, самые мудрые, сильные и культурные умы и перетянули на сторону социализма многих молодых людей, которые, будучи интеллектуально радикальными, были всё же экономически консервативными и мало склонными к равенству, и которые стали бы сильной защитой для свободомыслящей буржуазии, но которые чувствовали, что социализм, как бы радикальны ни были его экономические доктрины и невозможны его теории равенства, представляет собой эмансипацию.

Но я не должен здесь судить, оказывает ли религиозная мимикрия французской буржуазии, которая должна была сделать их похожими на старое дворянство, ожидаемую от нее защиту или нет; я только фиксирую факт этой мимикрии. Необходимым следствием является то, что все богатые и снобистские выскочки посылают своих сыновей в иезуитские средние и высшие школы. Быть воспитанным иезуитами считается признаком касты, очень похожим на членство в Жокей-клубе. Старые ученики иезуитов образуют «черное масонство», которое ревностно продвигает своих протеже в любой карьере, выдает их замуж за наследниц, спешит к ним на помощь в несчастье, заминает их грехи, подавляет скандалы и т. д. Именно иезуиты в течение последнего десятилетия заботились о том, чтобы привить свои собственные привычки мышления богатой и высокородной молодежи Франции, доверенной им. Эти юноши принесли мозги с наследственной недостаточностью, а потому мистически предрасположенные, в клерикальные школы, и те затем дали мистическим мыслям учеников-вырожденцев религиозное содержание. Это не произвольное предположение, а хорошо обоснованный факт. Шарль Морис, эстетический теоретик и философ символистов, получил свое образование у иезуитов, согласно свидетельству его друзей [116]. Так же поступили Луи ле Кардоннель, Анри де Ренье и другие. Иезуиты изобрели фразу «банкротство науки», и их ученики повторяют ее вслед за ними, потому что она включает в себя правдоподобное объяснение их пиетистических мечтаний, реальные органические причины которых им неизвестны, да и, если бы они были известны, не были бы поняты. «Я возвращаюсь к вере, потому что наука меня не удовлетворяет» — это возможное утверждение. Это даже более высокая вещь, чтобы сказать, поскольку она предполагает жажду истины и благородный интерес к великим вопросам. Напротив, человек вряд ли будет готов признаться: «Я восторженный поклонник Троицы и Святой Девы, потому что я вырожденец, и мой мозг неспособен к вниманию и ясному мышлению».

То, что иезуитский аргумент, как сообщают г-да де Вогюэ, Род и др., мог найти кредит за пределами клерикальных кругов и молодежи-вырожденцев, что полуобразованные люди слышат сегодня повторение: «Наука побеждена, будущее принадлежит религии», — согласуется с умственными особенностями миллиона. Они никогда не прибегают к фактам, а повторяют готовые предложения, с которыми им подсказывали. Если бы они обращали внимание на факты, они бы знали, что число факультетов, преподавателей и студентов естественных наук, научных периодических изданий и книг, их подписчиков и читателей, лабораторий, научных обществ и отчетов в академии увеличивается с каждым годом. Можно показать цифрами, что наука не теряет, а постоянно завоевывает почву [117]. Но миллион не заботится о точной статистике. Во Франции он принимает без сопротивления внушение, что наука отступает перед религией, от нескольких газет, написанных в основном для завсегдатаев клубов и позолоченных куртизанок, в колонки которых ученики клерикальных школ нашли вход. О самой науке, о ее гипотезах, методах и результатах они никогда ничего не знали. Наука была одно время в моде. Ежедневная пресса того времени говорила: «Мы живем в научный век»; новости дня сообщали о путешествиях и браках ученых; фельетонные романы содержали остроумные намеки на Дарвина; изобретатели элегантных тростей и духов называли свои произведения «Эссенция эволюции» или «Трости отбора»; те, кто претендовал на культуру, всерьез считали себя пионерами прогресса и просвещения. Сегодня те социальные круги, которые задают моду, и газеты, которые стремятся угодить этим кругам, постановляют, что не наука chic, а вера, и теперь параграфы бульварных газет рассказывают маленькие пикантные высказывания проповедников; в фельетонных романах есть цитаты из «Подражания Христу»; изобретатели выпускают богато украшенные молитвенники и изысканные четки, и филистер чувствует с глубоким волнением чудесный цветок веры, прорастающий и расцветающий в его сердце. Настоящих учеников наука почти не потеряла. Напротив, вполне естественно, что плебс салонов, для которого она никогда не была ничем иным, как модой, должен повернуться к ней спиной по простому приказу портного или модистки.

Столько о неокатолицизме, который отчасти по партийным причинам, отчасти по невежеству, отчасти из снобизма ошибочно принимают за серьезное интеллектуальное движение времени.

Претензию символизма быть не только возвращением к вере, но и новой теорией искусства и поэзии, мы теперь должны проверить.

Если мы хотим знать с самого начала, что символисты понимают под символом и символизмом, мы встретимся с теми же трудностями, с которыми столкнулись при определении точного значения названия прерафаэлитизм, и по той же причине, а именно: потому что изобретатели этих наименований понимали под ними сотни различных, взаимно противоречивых, неопределенных вещей или просто вообще ничего. Умелый и проницательный журналист Жюль Юре [118] организовал опрос о новом литературном движении во Франции и от его ведущих представителей получил информацию, с помощью которой он предоставил нам достоверное знание о значении, которое они связывают или делают вид, что связывают, с выражениями и фразеологией своей программы. Я приведу здесь некоторые из этих высказываний и деклараций. Они не скажут нам, что такое символизм. Но они могут дать нам некоторое представление о символистских методах мышления.

Г-н Стефан Малларме, чье лидерство в символистской группе наименее оспаривается среди учеников, выражается следующим образом: «Назвать объект — значит подавить три четверти удовольствия от стихотворения, т. е. счастья, которое состоит в постепенном угадывании его. Нашей мечтой должно быть внушение объекта. Символ — это совершенное использование этой тайны, а именно: постепенно вызывать объект, чтобы показать состояние души; или, наоборот, выбрать объект и из него раскрыть состояние души серией интерпретаций».

Если читатель не сразу понимает это сочетание расплывчатых слов, ему не нужно останавливаться, чтобы разгадать их. Позже я переведу заикания этого слабого ума на язык здравых людей.

Г-н Поль Верлен, другой первосвященник секты, выражается следующим образом: «Именно я в 1885 году заявил права на название символиста. Парнасцам и большинству романтиков в некотором смысле не хватало символов... Отсюда ошибки местного колорита в истории, сужение мифа через ложные философские интерпретации, мысль без различения аналогий, анекдот, лишенный чувства».

Послушаем нескольких второстепенных поэтов группы. «Я объявляю искусство, — говорит г-н Поль Адам, — воплощением догмы в символе. Это средство заставить систему преобладать и вывести истины на свет дня». Г-н Реми де Гурмон честно признается: «Я не могу раскрыть скрытый смысл слова «символизм», поскольку я не теоретик и не маг». А г-н Сен-Поль-Ру-ле-Манифик произносит это глубокое предупреждение: «Будем осторожны! Символизм, доведенный до крайности, ведет к nombrilisme и к болезненному механизму... Этот символизм в некоторой степени является пародией на мистицизм... Чистый символизм — это аномалия в этом замечательном веке, замечательном своими воинствующими действиями. Давайте рассматривать это переходное искусство как ловкий трюк, сыгранный с натурализмом, и как предвестник поэзии завтрашнего дня».

Мы можем ожидать от теоретиков и философов группы более исчерпывающей информации относительно их методов и целей. Соответственно, г-н Шарль Морис наставляет нас, как «символ — это сочетание объектов, которые вызвали наши ощущения, с нашими душами, в вымысле [fiction]. Средство — это внушение; вопрос в том, чтобы дать людям воспоминание о чем-то, чего они никогда не видели». А г-н Гюстав Кан говорит: «Лично для меня символическое искусство состоит в записи в цикле работ, как можно более полно, модификаций и вариаций ума поэта, который вдохновлен целью, которую он определил».

В Германии уже нашлись некоторые имбецилы и идиоты, некоторые жертвы истерии и графомании, которые утверждают, что понимают эту болтовню, и которые развивают ее дальше в лекциях, газетных статьях и книгах. Культурный немецкий филистер, которому с давних пор проповедовали презрение к «плоскости», т. е. к здоровому здравому смыслу, и восхищение «глубоким смыслом», который, как правило, является лишь тщетным бурлением мягких и сгнивших мозгов, неспособных к мышлению, становится заметно неспокойным и начинает спрашивать, не может ли действительно быть что-то за этими бессмысленными рядами слов. Во Франции люди не попались на липкие ветки этих бедных дураков и хладнокровных шутов, а сочли символизм тем, чем он на самом деле является, — безумием или обманом. Мы встретим эти слова в сочинениях известных представителей всех оттенков литературной мысли.

«Символисты!» — восклицает г-н Жюль Леметр, — «их нет... Они сами не знают, что они такое или чего они хотят. Под землей что-то шевелится и вздымается, но не может прорваться. Вы понимаете? Когда они мучительно произвели что-то, они хотели бы построить вокруг этого формулы и теории, но терпят неудачу в этом, потому что не обладают необходимой силой ума... Они шуты с некоторой долей искренности — это я им признаю — но, тем не менее, шуты». Г-н Жозефен Пеладан описывает их как «причудливых пиротехников метрики и глоссариев, которые объединяются, чтобы преуспеть, и дают себе странные имена, чтобы стать известными». Г-н Жюль Буа гораздо более решителен: «Разрозненное действие, смутный шум — вот кто такие символисты. Какофония дикарей, которые перелистывали страницы английской грамматики или глоссария устаревших слов. Если они когда-либо что-то знали, они делают вид, что забыли это. Нечеткие, ошибочные, неясные, они, тем не менее, так же торжественны, как авгуры... Вы, декадентские символисты, вы обманываете нас детскими и некромантическими формулами». Верлен сам, сооснователь символизма, в момент искренности называет своих последователей «плоскостопой ордой, каждый со своим знаменем, на котором начертано Réclame!» Г-н Анри де Ренье говорит извиняющимся тоном: «Они чувствуют потребность собраться вокруг общего флага, чтобы они могли более эффективно бороться против довольных». Г-н Золя говорит о них как о «рое акул, которые, не будучи в состоянии проглотить нас, пожирают друг друга». Г-н Жозеф Карагель называет символическую литературу «литературой нытья, лепета, пустых мозгов, литературой суданских гриотов [менестрелей]». Эдмон Арокур ясно видит цели символистов: «Они недовольны и спешат. Они — буланжисты литературы. Мы должны жить! Мы хотели бы занять место в мире, стать печально известными или заметными. Мы дико бьем в барабан, который даже не литавры... Их истинный символ — «Товары экспрессом». Все едут экспрессом. Их пункт назначения — Слава». Г-н Пьер Кийяр думает, что под названием символистов «поэты редких дарований и законченные простаки были произвольно включены». А г-н Габриэль Викер видит в манифестах символистов «ничего, кроме школьных шуток». Наконец, г-н Лоран Тайяд, один из ведущих символистов, раскрывает секрет: «Я никогда не придавал этому представлению иного значения, кроме как мимолетного развлечения. Мы провели доверчивое суждение нескольких литературных новичков шуткой о цветных гласных, фиванской любви, шопенгауэризме и других проделках, которые с тех пор проложили себе путь в мире». Совершенно верно; точно так же, как мы уже сказали, в Германии.

Оскорблять, однако, — это не объяснять, и хотя скорый суд уместен в случае преднамеренных мошенников, которые, подобно шарлатанам-дантистам, разыгрывают дикаря, чтобы выманить деньги у рыночного люда, гнев и насмешка неуместны при обращении с честными имбецилами. Они больны или искалечены и как таковые заслуживают только жалости. Их недуги должны быть раскрыты, но строгость обращения была отменена даже в сумасшедших домах со времен Пинеля.

Символисты, поскольку они честно вырождены и слабоумны, могут мыслить только мистически, т. е. запутанным образом. Неизвестное для них более могущественно, чем известное; деятельность органических нервов преобладает над деятельностью коры головного мозга; их эмоции преобладают над их идеями. Когда люди такого рода имеют поэтические и художественные инстинкты, они, естественно, хотят дать выражение своему собственному психическому состоянию. Они не могут использовать определенные слова ясного значения, ибо их собственное сознание не содержит четко определенных однозначных идей, которые могли бы быть воплощены в таких словах. Поэтому они выбирают расплывчатые двусмысленные слова, потому что они лучше всего соответствуют их двусмысленным и неопределенным идеям. Чем неопределеннее, чем неяснее слово, тем лучше оно подходит для цели имбецила, и известно, что среди сумасшедших эта привычка заходит так далеко, что для выражения своих идей, которые стали совершенно бесформенными, они изобретают новые слова, которые уже не просто неясны, но лишены всякого смысла. Мы уже видели, что для типичного вырожденца реальность не имеет значения. По этому пункту я лишь напомню читателю ранее процитированные высказывания Д. Г. Россетти, Мориса и др. Ясная речь служит цели передачи фактического. Она, следовательно, не имеет ценности в глазах вырожденного субъекта. Он ценит только тот язык, который не заставляет его внимательно следить за говорящим, а позволяет ему предаваться без ограничений блужданиям своих собственных грез, точно так же, как его собственный язык не направлен на передачу определенной мысли, а предназначен лишь дать бледное отражение сумерек его собственных идей. Это то, что г-н Малларме имеет в виду, когда говорит: «Назвать объект — значит подавить три четверти удовольствия... Нашей мечтой должно быть внушение объекта».

Более того, мысль здорового мозга имеет поток, который регулируется законами логики и надзором внимания. Она берет своим содержанием определенный объект, манипулирует им и исчерпывает его. Здоровый человек может рассказать, что он думает, и его рассказ имеет начало и конец. Мистический имбецил мыслит лишь согласно законам ассоциации и без красной нити внимания. У него беглое мышление. Он никогда не может точно сказать, о чем он думает; он может только обозначить эмоцию, которая в данный момент контролирует его сознание. Он может только сказать в общем: «Мне грустно», «Мне весело», «Я люблю», «Я боюсь». Его ум наполнен мимолетными, плавающими, облачными идеями, которые принимают оттенок от господствующей эмоции, как пар, парящий над кратером, пылает красным от свечения на дне вулканического котла. Поэтому, когда он поэтизирует, он никогда не будет развивать логический ход мысли, а будет стремиться с помощью неясных слов с отчетливой эмоциональной окраской представить чувство, настроение. Что он ценит в поэтических произведениях, так это не ясное повествование, изложение определенной мысли, а только отраженное изображение настроения, которое пробуждает в нем похожее, но не обязательно то же самое, настроение. Вырожденцы хорошо знают эту разницу между произведением, которое выражает сильный умственный труд, и тем, в котором лишь эмоционально окрашенное беглое мышление приливает и отливает; и они жадно просят отличительное название для того вида поэзии, в котором они единственно имеют какое-либо понимание. Во Франции они нашли это обозначение в слове «символизм». Объяснения, которые сами символисты дают своему прозвищу, кажутся бессмысленными; но психолог ясно улавливает из их лепета и заикания, что под названием «символ» они понимают слово (или серию слов), выражающее не факт внешнего мира или сознательной мысли, а двусмысленное мерцание идеи, которое не заставляет читателя думать, а позволяет ему мечтать, и, следовательно, не вызывает никаких интеллектуальных процессов, а только настроения.

Великий поэт символистов, их самый почитаемый образец, от которого, по их единодушному свидетельству, они получили сильнейшее вдохновение, — это Поль Верлен. В этом человеке мы находим с поразительной полнотой все физические и психические стигматы вырождения, и ни один известный мне автор не соответствует столь точно, черта в черту, описаниям вырожденцев, данным клиницистами, — его внешний вид, история его жизни, его интеллект, его мир идей и способы выражения. М. Жюль Юре [119] дает следующее описание внешности Верлена: «Его лицо, похожее на лицо постаревшего злого ангела, с редкой, нестриженой бородой и резким(?) носом; его густые, торчащие брови, напоминающие колосья ржи, скрывающие глубоко посаженные зеленые глаза; его совершенно лысый и огромный длинный череп, обезображенный загадочными шишками, — все это придает его физиономии противоречивый вид упрямого аскетизма и циклопических аппетитов». Как видно из этих нелепо вымученных и отчасти совершенно бессмысленных выражений, даже самого ненаучного наблюдателя поразили то, что Юре называет его «загадочными шишками». Если мы посмотрим на портрет поэта работы Эжена Каррьера, фотография которого служит фронтисписом в «Избранных стихотворениях» Верлена [120], и еще более на портрет работы М. Аман-Жана, выставленный в Салоне на Марсовом поле в 1892 году, мы мгновенно заметим большую асимметрию головы, на которую Ломброзо [121] указывал у вырожденцев, и монголоидную физиономию, на которую указывают выступающие скулы, косо поставленные глаза и редкая борода, что тот же исследователь [122] рассматривает как признаки вырождения.

Жизнь Верлена окутана тайной, но из его собственных признаний известно, что он провел два года в тюрьме. В стихотворении «Написано в 1875 году» [123] он подробно рассказывает, не только без малейшего стыда, но с веселым равнодушием, более того, даже с хвастовством, что он был настоящим профессиональным преступником:

«Некогда я жил в лучшем из замков, в прекраснейшем краю живой воды и холмов: четыре башни возвышались на фронтоне стольких же крыльев, и я долго, долго жил в одной из них... Тесная комната, стол, стул, строгая кровать, где можно было спать как раз удобно... Таков был мой удел в течение долгих месяцев, проведенных там... Я был счастлив своей жизнью, признателен за блага, которым никто, конечно, не завидует».

А в стихотворении «Сказка» он говорит:

«...этот великий грешник вел себя настолько безумно, что стал слишком неуклюжим, так что суды вмешались — и каковы последствия! И видите ли вы его в самой тесной из коробок?»

«Клетки! Гуманитарные тюрьмы! Нужно умолчать о вашем пресном ужасе и этом прогрессе лицемерия»...

Теперь известно, что к наказанию его привело преступление особо отвратительного характера; и это неудивительно, поскольку особой характеристикой его вырождения является безумно неумеренная эротичность. Он постоянно думает о распутстве, и сладострастные образы непрерывно наполняют его ум. У меня нет желания цитировать отрывки, в которых этот несчастный раб своих болезненно возбужденных чувств выразил отвратительное состояние своего ума, но читатель, желающий ознакомиться с ними, может обратиться к стихотворениям «Ракушки», «Девушка» и «Рыжая» [124]. Сексуальная распущенность — не единственный его порок. Он также дипсоман, и (как и следовало ожидать у субъекта-вырожденца) пароксизмальный дипсоман, который, очнувшись от своего разгула, охвачен глубоким отвращением к алкогольному яду и к самому себе, и говорит о «проклятых напитках» («Добрая песня»), но поддается искушению при первой же возможности.

Однако морального помешательства у Верлена нет. Он грешит из-за непреодолимого импульса. Он импульсивный субъект. Разница между этими двумя формами вырождения заключается в том, что морально помешанный не считает свои преступления плохими, а совершает их с тем же равнодушием, с каким здоровый человек совершил бы любой обычный или добродетельный поступок, и после своего проступка вполне доволен собой; тогда как импульсивный субъект сохраняет полное сознание низости своих поступков, безнадежно борется со своим импульсом, пока не может больше сопротивляться, и после совершения [125] страдает от ужаснейших угрызений совести и отчаяния. Только импульсивный субъект говорит с проклятием о себе как о нечестивце («Единственный извращенец» в «Мудрости») или берет ту унылую ноту, которую Верлен затрагивает в первых четырех сонетах «Мудрости»:

«Жестокие люди! Ужасная и уродливая жизнь здесь, внизу! Ах! пусть хотя бы, вдали от поцелуев и битв, что-то остается немного на горе»,

«Что-то от детского и тонкого сердца, доброта, уважение! Ибо что сопровождает нас, и действительно, когда придет смерть, что останется?...»

«Закрой глаза, бедная душа, и вернись немедленно: одно из худших искушений. Беги от позорного... Если старое безумие было еще в пути?»

«Эти воспоминания, неужели придется их убивать снова? Яростный натиск, последний, несомненно! О, иди молиться против бури, иди молиться!...»

«Это к огромному и деликатному Средневековью должно было бы плыть мое сердце в поломке, вдали от наших дней плотского духа и печальной плоти...»

«И там, чтобы я имел долю... в жизненном деле, и чтобы я был святым, добрые дела, правые мысли»,

«Высокая теология и твердая мораль, ведомый единственным безумием Креста на твоих каменных крыльях, о безумный Собор!»

Этот пример служит доказательством того, что у Верлена не отсутствует тот религиозный пыл, который обычно сопровождает болезненно усиленную эротичность. Это находит гораздо более решительное выражение в нескольких других стихотворениях. Я хотел бы процитировать только два [126].

«О мой Бог, Вы ранили меня любовью, и рана все еще вибрирует, о мой Бог, Вы ранили меня любовью».

«О мой Бог, Ваш страх поразил меня, и ожог все еще там, где гремит, о мой Бог, Ваш страх поразил меня».

(Обратите внимание на способ выражения и постоянные повторения.)

«О мой Бог, я познал, что все подло, и Ваша слава во мне поселилась, о мой Бог, я познал, что все подло».

«Утопите мою душу в потоках Вашего вина, растворите мою жизнь в хлебе Вашего стола, утопите мою душу в потоках Вашего вина».

«Вот моя кровь, которую я не пролил, вот моя плоть, возмущенная страданием, вот моя кровь, которую я не пролил».

Затем следует экстатическое перечисление всех частей его тела, которые он приносит в жертву Богу; и стихотворение заканчивается так:

«Вы знаете все это, все это, и что я беднее всех, Вы знаете все это, все это, но то, что у меня есть, мой Бог, я отдаю Вам».

Он взывает к Деве Марии следующим образом:

«Я не хочу больше любить никого, кроме моей матери Марии. Все другие любви — по приказанию, необходимы, как они есть, только моя мать сможет зажечь их в сердцах, которые ее полюбили».

«Это ради Нее нужно лелеять моих врагов, это ради Нее я дал этот обет жертвы, и кротость сердца, и рвение в служении. Как я молил ее, Она позволила их».

«И так как я был слаб и еще очень зол, с безвольными руками, глазами, ослепленными дорогами, Она опустила мои глаза и сложила мне руки, и научила меня словам, которыми поклоняются».

Акценты, выраженные здесь, хорошо известны психиатрическим клиникам. Мы можем сравнить их с картиной, которую Легрен [127] дает некоторым своим пациентам. «Его речь постоянно возвращается к Богу и Деве Марии, его кузине». (Рассматриваемый случай — это случай вырожденца, который был кондуктором трамвая.) «Мистические идеи завершают картину. Он говорит о Боге, о небесах, крестится, опускается на колени и говорит, что следует заповедям Христа». (Наблюдаемый субъект — поденщик.) «Дьявол будет искушать меня, но я вижу Бога, который охраняет меня. Я просил Бога, чтобы все люди были красивыми» и т. д.

Постоянное чередование противоположных настроений у Верлена — этот единообразный переход от животной похоти к избытку благочестия, и от греха к раскаянию — поразило даже наблюдателей, которые не знают значения такого явления. «Он, — пишет М. Анатоль Франс [128], — попеременно набожен и атеистичен, ортодоксален и святотатственен». Таковым он, безусловно, является. Но почему? Просто потому, что он «циркулярный» (circulaire). Это не очень удачное выражение, придуманное французской психиатрией, обозначает ту форму психического заболевания, при которой состояния возбуждения и депрессии следуют друг за другом в регулярной последовательности. Период возбуждения совпадает с непреодолимыми импульсами к проступкам и богохульной речи; период уныния — с пароксизмами сокрушения и благочестия. «Циркулярные» принадлежат к худшему виду вырожденцев. «Они пьяницы, непристойны, порочны и вороваты» [129]. Они также, в частности, неспособны к какому-либо длительному, единообразному занятию, поскольку очевидно, что в таком состоянии психической депрессии они не могут выполнить никакой работы, требующей силы и внимания. «Циркулярные» по природе своего недуга обречены быть бродягами или ворами, если только не принадлежат к богатым семьям. В нормально устроенном обществе для них нет места. Верлен был бродягой всю свою жизнь. Он слонялся по всем дорогам Франции, а также бродил по Бельгии и Англии. После освобождения из тюрьмы он проводил большую часть времени в Париже, где, однако, у него нет жилья, но он прибегает к больницам под предлогом ревматизма, который, впрочем, он мог легко подхватить во время ночей, которые, как бродяга, проводил под открытым небом. Администрация закрывает глаза на его дела и предоставляет ему еду и кров бесплатно, из уважения к его поэтическим способностям. В соответствии с постоянной склонностью человеческого разума приукрашивать то, что нельзя изменить, он убеждает себя, что его бродяжничество, которое было навязано ему его органическим пороком, является славным и завидным состоянием; он ценит его как нечто прекрасное, артистическое и возвышенное, и смотрит на бродяг с особой нежностью. Говоря о них, он пишет («Гротески»):

«Их ноги — единственные скакуны, их богатство — золото их взглядов, по пути приключений они идут оборванные и изможденные».

«Мудрец, возмущенный, распекает их; глупец жалеет этих безумных авантюристов; дети показывают им язык, а девушки смеются над ними».

Мы находим у каждого сумасшедшего и слабоумного убеждение, что рациональные умы, которые различают и судят его, — это «тупицы».

«...В их зрачках смеется и плачет — утомительно — любовь к вечным вещам, к старым мертвецам и древним богам!»

«Итак, идите, бродяги без отдыха, скитайтесь, зловещие и проклятые, вдоль пропастей и берегов, под закрытым оком небес!»

«Природа соединяется с человеком, чтобы наказать, как следует, горделивую меланхолию, которая заставляет вас ходить с высоко поднятым лбом».

В другом стихотворении («Другое») он взывает к своим избранным товарищам:

«Идемте, братья, добрые старые воры»,

«Милые бродяги, мошенники в цвету, мои дорогие, мои добрые»,

«Покурим философски»,

«Прогуляемся»,

«Мирно»,

«Ничего не делать — сладко».

Как один бродяга чувствует себя привлеченным другими бродягами, так и один расстроенный ум чувствует влечение к другим. Верлен питает величайшее восхищение королем Баварии Людвигом II, тем несчастным безумцем, в котором интеллект угас задолго до смерти, в котором только самые отвратительные импульсы грязных зверей самого низкого рода пережили гибель человеческих функций его расстроенного мозга. Он обращается к нему так:

«Король, единственный истинный Король этого века, привет, Сир»,

«Который пожелали умереть, мстя за свой разум»

«От дел политики и от бреда»

«Этой Науки, вторгшейся в дом»,

«Этой Науки, убийцы Молитвы»

«И Песни, и Искусства, и всей Лиры»,

«И просто, и полный гордости и цветения»

«Вы убили, умирая, привет, Король, браво, Сир!»

«Вы были поэтом, солдатом, единственным Королем»

«Этого века...»

«И мучеником Разума согласно Вере...»

В способе выражения Верлена заметны два момента. Во-первых, частое повторение одного и того же слова, одного и того же оборота речи, то пережевывание, или «rabâchage» (повторение), которое мы научились узнавать как признаки интеллектуальной слабости. Почти в каждом из его стихотворений отдельные строки и полустишия повторяются, иногда без изменений, и часто одно и то же слово появляется вместо того, которое рифмуется. Если бы я процитировал все подобные отрывки, мне пришлось бы переписать почти все его стихотворения. Поэтому я приведу лишь несколько образцов, причем в оригинале, чтобы их своеобразие было полностью понятно читателю. В «Мистических вечерних сумерках» строки «Воспоминание с сумерками» и «Георгин, лилия, тюльпан и лютики» дважды повторяются без какой-либо внутренней необходимости. В стихотворении «Сентиментальная прогулка» прилагательное «бледный» (blême) преследует поэта наподобие навязчивой идеи или «ономатомании», и он применяет его к водяным лилиям и волнам («бледные волны»). «Классическая Вальпургиева ночь» начинается так:

«Ритмический шабаш, ритмический, чрезвычайно ритмический»...

В «Серенаде» первые две строки повторяются дословно как четвертая и восьмая. Аналогично в «Забытых ариеттах», VIII.:

«В бесконечной скуке равнины снег неуверенный блестит, как песок».

«Небо медное, без всякого блеска. Можно подумать, что видишь, как живет и умирает луна».

«Как облака, плывут серые дубы ближайших лесов среди туманов».

«Небо медное, без всякого блеска. Можно подумать, что видишь, как живет и умирает луна».

«Одышливая ворона, и вы, тощие волки, от этих резких ветров что же с вами происходит?»

«В бесконечной скуке равнины снег неуверенный блестит, как песок».

«Деревянные лошадки» начинаются так:

«Кружитесь, кружитесь, добрые деревянные лошадки, кружитесь сто кругов, кружитесь тысячу кругов, кружитесь часто и кружитесь всегда, кружитесь, кружитесь под звук гобоев».

В поистине очаровательном произведении в «Мудрости» он говорит:

«Небо над крышей»,

«Такое синее, такое спокойное!»

«Дерево над крышей»,

«Качает свою ветвь».

«Колокол, который видишь в небе»,

«Тихо звенит».

«Птица на дереве, которое видишь»,

«Поет свою жалобу».

В отрывке из «Любви»: «Цветы полей, бесчисленные цветы полей... цветы людей», «поля» (champs) и «люди» (gens) звучат несколько похоже. Здесь слабоумное повторение похожих звуков подсказывает поэту бессмысленный каламбур, а что касается этой строфы в «Пьеро-мальчишке»:

«Это не Пьеро в траве, не Пьеро в снопе, это Пьеро, Пьеро, Пьеро. Пьеро-мальчишка, Пьеро-сорванец, ядро вне скорлупы, это Пьеро, Пьеро, Пьеро!»

это язык нянек с младенцами, которые не заботятся о том, чтобы иметь смысл, а только щебечут ребенку тонами, которые доставляют ему удовольствие. Заключительные строки стихотворения «Руки» указывают на полную идейную остановку, на механическое бормотание:

«Ах! если это руки мечты, тем лучше, или тем хуже, или тем лучше» [130].

Вторая особенность стиля Верлена — это другой признак психической слабости, а именно сочетание совершенно несвязанных существительных и прилагательных, которые вызывают друг друга либо через бессмысленное блуждание по пути ассоциативных идей, либо через сходство звука. Мы уже нашли некоторые примеры этого в приведенных выше отрывках. В них мы находим «огромное и нежное Средневековье» и «клеймо, которое гремит». Верлен также пишет о «ногах, которые скользят с чистым и широким движением», о «узкой и обширной привязанности», о «медленном пейзаже» [131], о «вялом ликере» («jus flasque»), «позолоченном аромате», «сжатом» или «лаконичном контуре» («galbe succinct») и т. д. Символисты восхищаются этой формой слабоумия как «поиском редких и драгоценных эпитетов» (la recherche de l’épithète rare et précieuse).

Верлен ясно осознает расплывчатость своих мыслей, и в очень примечательном с психологической точки зрения стихотворении «Искусство поэзии», в котором он пытается дать теорию своего лирического творчества, он возводит туманность в достоинство фундаментального метода:

«Музыка прежде всего, и для этого предпочитай Нечетное, более расплывчатое и более растворимое в воздухе, без чего-либо в нем, что весит или что позирует».

Два глагола «весит» (pèse) и «позирует» (pose) сопоставлены лишь из-за их звукового сходства.

«Нужно также, чтобы ты не выбирал слова без некоторого недоразумения; нет ничего дороже серой песни, где Неопределенное соединяется с Точным».

«Это прекрасные глаза за вуалями, это великий дрожащий день полудня, это под осенним небом, согретым, синяя путаница ясных звезд!»

«Ибо мы хотим Нюанса еще, не Цвета, ничего, кроме нюанса! О! только нюанс обручает мечту с мечтой, а флейту с рогом!»

(Эта строфа совершенно бредовая; она противопоставляет «нюанс» и «цвет», как будто последний не содержится в первом. Идея, о которой слабый мозг Верлена имел смутное представление, но не мог довести до полной концепции, вероятно, заключается в том, что он предпочитает приглушенные и смешанные оттенки, которые лежат на границе нескольких цветов, самому полному интенсивному цвету.)

«Беги как можно дальше от убийственного Остроумия, жестокого духа и нечистого Смеха, которые заставляют плакать глаза Лазури, и всего этого чеснока низкой кухни!»

Нельзя отрицать, что этот поэтический метод в руках Верлена часто дает необычайно красивые результаты. Мало стихотворений во французской литературе, которые могут соперничать с «Осенней песней»:

«Долгие рыдания»,

«Скрипок»,

«Осени»,

«Ранят мое сердце монотонной истомой».

«Весь задыхающийся»,

«И бледный, когда»,

«Бьет час»,

«Я вспоминаю о прежних днях, и я плачу».

«И я ухожу»,

«С дурным ветром»,

«Который уносит меня»,

«Сюда, туда, подобно мертвому листу».

Даже при буквальном переводе остается что-то от меланхолической магии строк, которые по-французски богато ритмичны и полны музыки. «Прежде чем ты уйдешь» (стр. 99) и «Плачет в моем сердце» (стр. 116) также можно назвать жемчужинами французской лирики.

Это потому, что методы высокоэмоционального, но интеллектуально неспособного мечтателя достаточны для поэзии, которая занимается исключительно настроениями, но это неумолимый предел его силы. Пусть истинное значение настроения всегда будет присутствовать с нами. Слово обозначает состояние ума, в котором через органические возбуждения, которые он не может непосредственно воспринимать, сознание наполняется представлениями единообразного характера, которые оно разрабатывает с большей или меньшей ясностью, и все из которых относятся к тем органическим возбуждениям, недоступным сознанию. Простое чередование слов, дающее имя этим представлениям, корни которых в неизвестном, выражает настроение и способно пробудить его в другом. Ему не нужна фундаментальная мысль или прогрессивное изложение, чтобы развернуть его. Верлен часто достигает поразительных эффектов в такой поэзии настроений. Однако там, где должно быть поэтически передано отчетливое видение, или чувство, мотив которого ясен сознанию, или процесс, хорошо разграниченный во времени и пространстве, поэтическое искусство эмоционального слабоумного терпит полный крах. У здорового и здравомыслящего поэта даже настроение в чистом виде соединяется с ясными представлениями, а не является просто колебанием аромата и розового тумана. Стихотворения вроде гётевского «Над всеми вершинами тишина», «Рыбак» или «Радостно и горестно» никогда не могут быть созданы эмоционально вырожденными; но, с другой стороны, самые чудесные из стихотворений Гёте не столь совершенно бестелесны, не являются такими простыми вздохами, как три или четыре лучших стихотворения Верлена.

Теперь у нас перед глазами ясный портрет этого самого известного лидера символистов. Мы видим отталкивающего субъекта-вырожденца с асимметричным черепом и монголоидным лицом, импульсивного бродягу и дипсомана, который при самых позорных обстоятельствах был помещен в тюрьму; эмоционального мечтателя со слабым интеллектом, который мучительно борется со своими дурными импульсами и в своем несчастье часто издает трогательные ноты жалобы; мистика, чье тошнотворное сознание наводнено идеями о Боге и святых, и слабоумного, который проявляет отсутствие какой-либо определенной мысли в своем уме бессвязной речью, бессмысленными выражениями и пестрыми образами. В сумасшедших домах много пациентов, чья болезнь менее глубока и неизлечима, чем у этого безответственного «циркулярного» на свободе, которого только невежественные судьи могли осудить за его эпилептоидные преступления.

Вторым лидером среди символистов, чей престиж никем не оспаривается, является М. Стефан Малларме. Он — самое любопытное явление в интеллектуальной жизни современной Франции. Хотя ему давно за пятьдесят, он почти ничего не написал, и то немногое, что о нем известно, по мнению его самых нескрываемых поклонников, не имеет значения; и все же он почитается как очень великий поэт, и полная бесплодность его пера, полное отсутствие какой-либо единой работы, которую он мог бы предъявить в качестве доказательства своих поэтических способностей, ценится как его величайшая заслуга и как самое поразительное доказательство его интеллектуальной значимости. Это утверждение должно показаться настолько невероятным любому читателю, не расстроенному умом, что он может справедливо потребовать доказательств этих утверждений. М. Шарль Морис [132] говорит о Малларме: «Я не обязан раскрывать секреты произведений поэта, который, как он сам заметил, исключен из всякого участия в какой-либо официальной выставке прекрасного. Сам факт, что эти произведения все еще неизвестны... по-видимому, запрещает нам связывать имя М. Малларме с именами людей, которые дали нам книги. Я позволяю вульгарной критике жужжать, не отвечая ей, и заявляю, что М. Малларме, не дав нам книг... знаменит — слава, которая, конечно, не была завоевана без того, чтобы не вызвать смех глупости как в мелких, так и в важных газетах, но которая не предлагает публичной и частной... нелепости той возможности показать свою низость, которая провоцируется приходом нового чуда... Народ, несмотря на свое отвращение к прекрасному, и особенно к новизне в прекрасном, постепенно и вопреки самим себе пришел к пониманию престижа законного авторитета. Они сами, даже они, чувствуют стыд за свой глупый смех; и перед этим человеком, которого этот смех не мог оторвать от безмятежности его медитативного молчания, смех стал немым и сам пострадал от божественного заражения молчанием. Даже для миллионов этот человек, который не опубликовал ни одной книги и которого, тем не менее, все называли «поэтом», стал, так сказать, самим символом поэта, стремящегося, где возможно, приблизиться к абсолютному... Своим молчанием он дал понять, что он... не может еще реализовать беспрецедентное произведение искусства, которое он хочет создать. Если жестокая жизнь откажется поддержать его в его усилиях, наше уважение — более того, наше почитание — может дать ответ, достойный такой обусловленной сдержанности».

Графоман Морис (о чьем сумасшедшем и искаженном стиле выражения этот буквально переведенный пример дает очень хорошее представление) предполагает, что, возможно, Малларме еще создаст свое «беспрецедентное произведение». Малларме сам, однако, отрицает наше право на любую такую надежду. «Восхитительный Малларме, — рассказывает Поль Эрвье [133], — сказал мне однажды... что он не может понять, что кто-то позволяет себе появиться в печати. Такое действие вызывало у него впечатление непристойности, отклонения, напоминающего ту форму психического заболевания, которая называется «эксгибиционизмом». Более того, никто не был так сдержан со своей душой, как этот несравненный мыслитель» [134].

Итак, этот «несравненный мыслитель» проявляет «полную сдержанность в отношении своей души». В одно время он основывает свое молчание на своего рода стыдливой робости перед публичностью; в другое — на том факте, что он «не может еще реализовать беспрецедентное произведение искусства, которое хочет создать», — две причины, которые, впрочем, взаимно исключают друг друга. Он приближается к вечеру своей жизни, и, помимо нескольких брошюр, таких как «Боги Греции» и «Послеполуденный отдых фавна», вместе с некоторыми стихами и литературными и театральными критиками, разбросанными по периодическим изданиям, лота едва хватает на том, он не опубликовал ничего, кроме некоторых переводов с английского и нескольких школьных учебников (М. Малларме — учитель английского языка в парижском лицее), и все же есть те, кто восхищается им как великим поэтом, как единственным исключительным поэтом, и они осыпают «тупиц» и «дураков», которые смеются над ним, всеми выражениями презрения, которые может проявить сила воображения в больном уме. Разве это не одно из чудес нашего дня? Лессинг заставляет Конти в «Эмилии Галотти» сказать, что «Рафаэль был бы величайшим гением в живописи, даже если бы он, к несчастью, родился без рук». В М. Малларме мы имеем человека, которого почитают как великого поэта, хотя «он, к несчастью, родился без рук», хотя он ничего не производит, хотя он не занимается искусством, которое исповедует. В период, когда в Лондоне продвигалось большое количество мошеннических компаний-пузырей, когда весь мир сходил с ума от обладания хотя бы клочком биржевой бумаги, случилось так, что несколько ловких личностей дали объявления в газетах, приглашая людей подписываться на акции компании, цель которой держалась в секрете. Действительно были люди, которые приносили свои деньги этим бойким промоутерам, и историк кризиса Сити считает этот факт немыслимым. Как бы немыслимо это ни было, Париж видит повторение этого. Некоторые люди требуют безграничного восхищения поэтом, чьи произведения являются его собственным секретом и, вероятно, останутся таковыми, а другие доверчиво и смиренно приносят свое восхищение, как требуется. Колдуны негров Сенегала предлагают своей пастве корзины и калебасы для почитания, в которых, как они утверждают, заключен могучий фетиш. На самом деле они не содержат ничего; но негры смотрят на пустые сосуды с благоговейным ужасом и оказывают им и их владельцам божественные почести. Точно так же пустой Малларме — фетиш символистов, которые, надо признать, интеллектуально гораздо ниже негров Сенегала.

Этого положения калебаса, которому поклоняются на коленях, он достиг устными беседами. Каждую неделю он собирает вокруг себя начинающих поэтов и авторов и развивает перед ними свои теории искусства. Он говорит так же, как пишут Морис и Кан. Он связывает вместе темные и чудесные слова, от которых его ученики становятся такими же глупыми, «как если бы в их головах вращалось мельничное колесо», так что они уходят от него как будто опьяненные, с впечатлением, что им были сделаны непостижимые, сверхчеловеческие откровения. Если в бессвязном потоке слов Малларме есть что-то понятное, то это, возможно, его восхищение прерафаэлитами. Именно он обратил внимание символистов на эту школу и предписал подражание ей. Именно через Малларме французские мистики получили свой английский средневековый стиль и неокатолицизм. Наконец, можно упомянуть, что среди физических особенностей Малларме — «длинные заостренные фавньи уши» [135]. После Дарвина, который первым указал на обезьяний характер этой особенности, Хартманн [136], Фриджерио [137] и Ломброзо [138] твердо установили связь между чрезмерно длинными и заостренными внешними ушами и атавизмом и вырождением; и они показали, что эта особенность особенно часто встречается среди преступников и сумасшедших.

Третьим среди ведущих духов символистов является Жан Мореас, франко-греческий поэт, который к завершению своего тридцать шестого года (его друзья утверждают, возможно, в дружеской злобе, что он выдает себя за гораздо более молодого, чем есть на самом деле) выпустил в общей сложности три тонких сборника стихов, едва ли на сто — сто двадцать страниц, под названиями «Сирты», «Кантилены» и «Страстный паломник». Важность литературного выступления, конечно, не зависит от его объема, если оно в остальном необычайно значительно. Однако, когда человек кудахчет во время бесконечных кафе-сеансов об обновлении поэзии и развертывании нового искусства будущего, а в итоге выпускает три маленькие брошюры детских стихов как результат своего мирового усилия, тогда материальная незначительность выступления также становится предметом насмешек.

Мореас — один из изобретателей слова «символизм». В течение нескольких лет он был первосвященником этого тайного учения и исполнял обязанности своей службы с необходимой серьезностью. Однажды он внезапно отрекся от своей самооснованной веры и заявил, что «символизм» всегда был задуман только как шутка, чтобы водить дураков за нос; и что истинное спасение поэзии — в романизме (romanisme). Под этим новым словом он утверждает возвращение к языку, версификации и способу чувствования французских поэтов конца Средневековья и периода Возрождения; но было бы хорошо принимать его декларации с осторожностью, поскольку через два или три года он может провозгласить свой «романизм» такой же кабацкой шуткой, как и свой «символизм». Появление «Страстного паломника» в 1891 году было отпраздновано символистами как событие, которое должно было стать началом новой эры в поэзии. Они устроили банкет в честь Мореаса, и в речах после обеда его почитали как избавителя от оков древних форм и понятий, и как спасителя, который привносит царство Божие истинной поэзии. И те же самые поэты, которые сидели за столом с Мореасом и произносили ему восторженные речи или присоединялись к аплодисментам, через несколько недель после этого события осыпали его поношением и презрением. «Мореас — символист!» — кричал Шарль Винье [139]. «Является ли он им через свои идеи? Он сам смеется над ними! Его мысли! Они не много весят, эти мысли Жана Мореаса!» «Мореас?» — спрашивает Адриен Ремакль [140], — «мы все смеялись над ним. Именно это сделало его знаменитым». Рене Гиль называет его «Страстного паломника» «собачьей рифмой, написанной педантом», а Гюстав Кан [141] выносит ему такой приговор: «У Мореаса нет таланта... Он никогда не сделал ничего стоящего упоминания. У него свой собственный особый жаргон». Эти выражения раскрывают нам полную пустоту и фальшь символистского движения, которое за пределами Франции упорно провозглашается серьезным делом слабоумными и спекулянтами, хотя его французские изобретатели срывают голоса, пытаясь убедить мир, что они просто хотели подшутить над филистером кабацкой шуткой и прорекламировать себя.

После вердикта его собратьев по символистскому Парнасу я действительно могу избавить себя от труда останавливаться дольше на Мореасе; однако я приведу несколько примеров из его «Страстного паломника», чтобы читатель мог составить представление о мягкости мозга, которая проявляется в этих стихах.

Стихотворение «Агнес» [142] начинается так:

«Были арки, где проходили эскорты со знаменами траура и железом, связанным(?) потентатов всех видов — были — в городе на берегу моря. Площади были черными, и хорошо вымощенными, и ворота, со стороны востока и запада, высокими; и как зимой лес, чахли залы дворцов, и портики, и колоннады бельведера».

Это было (ты должен хорошо это помнить), это было в самые прекрасные дни твоей юности.

«В городе на берегу моря, плащ и кинжал, тяжелые от желтых камней, и на твоей шляпе перья попугаев, ты приходил, рассуждая о таких небылицах, ты приходил между двумя своими лакеями, такими надутыми и такими глупыми — по правде, обманками! — в городе на берегу моря ты приходил и бродил среди великих стариков, которые работали над фелюгами, вдоль молов и набережных».

Это было (ты должен хорошо это помнить), это было в самые прекрасные дни твоей юности.

И так эта болтовня продолжается еще восемь строф, и в каждой строке мы находим характеристики языка, используемого слабоумными и сделанного печально известным Солье («Психология идиота и слабоумного»), это «пережевывание», так сказать, одних и тех же выражений, мечтательная бессвязность языка и вставка слов, которые не имеют связи с предметом.

Две «Песни» [143] звучат так:

«Кроншнепы в тростниках! (Нужно ли мне говорить вам о кроншнепах в тростниках?) О вы, милая Фея вод».

«Свинопас и поросята! (Нужно ли мне говорить вам о свинопасе и поросятах?) О вы, милая Фея вод».

«Мое сердце поймано в ваши сети! (Нужно ли мне говорить вам о моем сердце в ваших сетях?) О вы, милая Фея вод».

«Ходили по цветам на обочине дороги, и осенний ветер трясет их так сильно, к тому же».

«Почтовая карета опрокинула старый крест на обочине дороги; он был действительно таким гнилым, к тому же».

«Идиот (ты знаешь) умер на обочине дороги, и никто не будет оплакивать его, к тому же».

Глупая уловка, с помощью которой Мореас здесь стремится вызвать чувство несчастья, вызывая в воображении три связанные фигуры раздавленных цветов, растрепанных ветром, опрокинутого и гниющего креста и мертвого, неоплаканного идиота, делает это стихотворение моделью претендующего на глубокомыслие произведения сумасшедшего дома!

Когда Мореас не страдает мягкостью мозга, он развивает риторическую напыщенность, которая напоминает нам Гофмансвальдау в его худших усилиях. Только один пример [144] такого рода, и мы покончим с ним:

«Я так жажду, о любовь моя, твоих уст, что я выпил бы в поцелуях извилистое течение Стримона, Аракса и свирепого Танаиса; и сто меандров, которые орошают Питане, и Герм, который берет свое начало там, где заходит солнце, и все ясные фонтаны, которыми изобилует Газа, без того, чтобы моя жажда утолилась».

Вслед за лидерами Верленом, Малларме и Мореасом толпится отряд второстепенных символистов, каждый, правда, в своих глазах — единственный великий поэт банды, но чьи иллюзии величия не дают им права на какое-либо особое наблюдение. Достаточная справедливость воздается им, если дух, из которого они сделаны, охарактеризовать цитированием нескольких строк их поэзии. Жюль Лафорг, «уникальный не только в своем поколении, но и во всей республике литературы» [145], кричит: «О, как повседневна [quotidienne] жизнь!» и в своем стихотворении «Пан и Сиринга» мы натыкаемся на строки вроде следующих:

«О Сиринга! Видьте и понимайте Землю и чудо этого утра и циркуляцию жизни. О, вы там! и я, здесь! О вы! О, я! Все во всем!» [146]

Гюстав Кан, один из эстетов и философов символизма, говорит в своей «Ночи на пустоши»: «Мир сходит с твоих прекрасных глаз, как великий вечер, и края медленных палаток спускаются, усеянные драгоценными камнями, сотканные из далеких лучей и неизвестных лун».

По-немецки, по крайней мере, «края медленных палаток, которые спускаются» — это совершенно непонятная бессмыслица. По-французски они тоже непонятны; но в оригинале их смысл становится очевидным. «Et des pans de tentes lentes descendent» («И полы медленных палаток спускаются»), — гласит строка, и выдает себя как чистая эхолалия, как последовательность похожих звуков, как бы эхом отдающихся друг в друге.

Шарль Винье, «любимый ученик Верлена», говорит своей любовнице:

«Там — это слишком далеко, бедная стрекоза, оставайся в своем углу и принимай пилюли...»

«Будь Эдмоном Абу и текучего настроения, будь марабу из Сада растений».

Другое его стихотворение, «Кубок Фуле», звучит так:

«В кубке Фуле, где бледнеет притяжение часа, спит старческая и скорбная приманка последней обожаемой мечты».

«Но серебро волос, как тонкий лен, / Сплетает покрывало для рыданий, / В кубке Фулы, где гаснет час времен, / Лишенный всех земных очарований.

И чей-то юбилей, неясный звон, / Справляет арфа в грустном созерцаньи, / Чей гриф коснулся призрак в трепетаньи / Прозрачным пальцем, словно в забытьи!.. / В кубке Фулы!»

Эти стихи так сильно напоминают те нескладные рифмы, в которых в Германии часто любят упражняться веселые студенты и которые известны как «цветистая [букв. цветущая] бессмыслица», что, несмотря на торжественные заверения французских критиков, я убежден: они были задуманы как шутка. Если я прав в своем предположении, то это свидетельство не умственного состояния Винье, а его читателей, поклонников и критиков.

Луи Дюмюр обращается к Неве следующим образом:

«Могучая, великолепная, прославленная, строгая, благородная царица! / Царица [sic!] льдов и пышная Владычица! / Иератическая, торжественная и чтимая матрона!… / Ты, что принуждаешь меня грезить, ты, что смущаешь меня, / И ты, прежде всего, кого я люблю: Эмаль, Красота, Поэма, Женщина. / Нева! Я вызываю твое зрелище и гимн твоей души!»

А Рене Гиль, один из самых известных символистов (он глава школы под названием «эволютивно-инструменталистская»), извлекает из своей лиры такие звуки, которые я также привожу на французском; во-первых, потому что в переводе они потеряли бы свое звучание, а во-вторых, потому что, если бы я перевел их буквально, было бы безнадежно полагать, что читатель воспримет меня всерьез:

«Слышь! слышь в небесах высоких и нагих, где / Тянут они крыло огромное, что кружит…»

и когда пусто

и к великим лепесткам в воздухе более сухом—

«(И в тяжелом приходе, выросшем медленно, стрекочет, и / Щекочет, не замедляя воздуха, что длится, и! / Выросшее, блуждающее и множественное от пробуждений, стрекочет / Смешанно, жалоба и великолепие! сухая полнота)»

«и к великим лепесткам волнений / Тогда исчезал полет пламенный, что стрекочет…»

«(нежные прыгающие пауки больше не пойдут к морям….)»

Одно нужно признать: у символистов поразительный дар к названиям. Сама книга может принадлежать к чистой литературе сумасшедшего дома, но название всегда примечательно. Мы уже видели, что Мореас называет один из своих сборников стихов «Сирты» (Les Syrtes). По правде говоря, он мог бы с таким же успехом назвать его «Северный полюс», «Сурок» или «Абд-эль-Кадер», поскольку они имеют такое же отношение к стихам в этом томике, как и «Сирты»; но нельзя отрицать, что это географическое название вызывает в воображении блеск африканского солнца и бледное отражение классической древности, что вполне может усладить взор читателя-истерика. Эдуар Дюбюс озаглавливает свое стихотворение «Когда ушли скрипки»; Луи Дюмюр — «Усталость»; Гюстав Кан — «Кочующие дворцы»; Морис дю Плесси — «Кожа Марсия»; Эрнест Рейно — «Профанная плоть» и «Знак»; Анри де Ренье — «Места и эпизоды»; Артюр Рембо — «Озарения»; Альбер Сен-Поль — «Шар Ириды»; Вьеле-Гриффен — «Анкей»; и Шарль Винье — «Центон».

О прозе символистов я уже приводил примеры. Я хотел бы дополнительно процитировать лишь несколько отрывков из книги, которую символисты объявляют одним из своих самых мощных интеллектуальных манифестов, — «Литература недавнего времени» (La Littérature de tout-à-l’heure) Шарля Мориса. Это своего рода взгляд с высоты птичьего полета на развитие литературы до настоящего времени, беглая критика более или менее недавних книг и авторов, своего рода программа литературы будущего. Эта книга — одна из самых поразительных, существующих на любом языке. Она сильно напоминает «Рембрандта как воспитателя», но далеко превосходит эту книгу в полной бессмысленности своих нагромождений слов. Это памятник чистого литературного безумия, «графомании»; и ни Делепьер в своей «Литературе безумцев», ни Филомнест (Гюстав Брюне) в своих «Литературных безумцах» не приводят примеров более полного умственного расстройства, чем те, что видны на каждой странице этой книги. Обратите внимание на следующее исповедание веры Мориса: «Хотя в этой книге, посвященной только эстетике — пусть и эстетике, основанной на метафизике, — мы постараемся по возможности воздержаться от чистого философствования, мы должны приблизительно перефразировать слово, которое будет использовано не раз и которое, в высшем смысле, придаваемом ему здесь, не лишено возможности быть перефразированным. Бог — это первая и всеобщая причина, конечная и всеобщая цель; связь между духами; точка пересечения, где встретились бы две параллели; исполнение наших склонностей; плод, который согласуется со славой наших снов; сама абстракция конкретного; невидимый, неслышимый, но верный идеал наших требований красоты в истине. Бог — это, par excellence, САМО слово — само слово, то есть то неизвестное верное слово, о котором каждый автор имеет неоспоримое, но неразличимое представление, самоочевидную, но скрытую цель, которой он никогда не достигнет и к которой он приближается настолько, насколько это возможно. В, так сказать, практической эстетике Он — атмосфера радости, в которой разум торжествует, потому что он свел неразрешимую тайну к нетленным символам». Я ни на минуту не сомневаюсь, что эта несравненная мешанина будет вполне понятна теологам. Как и все мистики, они обнаруживают смысл в каждом звуке; то есть они убеждают себя и других, что туманные идеи, которые звук пробуждает в их мозгу по ассоциации, и есть значение этого звука. Но любой, кто требует от слов, чтобы они были носителями определенных мыслей, увидит перед лицом этой болтовни, что автор вообще ни о чем не думал, когда писал, хотя и грезил о многом. «Религия» для Мориса (стр. 56) — «источник искусства, и искусство в своей сущности религиозно» — утверждение, которое он заимствует у Рёскина, хотя и не признает этого. «Наши ученые, наши мыслители... светлые головы девятнадцатого века» — это «Эдгар По, Карлейль, Герберт Спенсер, Дарвин, Огюст Конт, Клод Бернар, Бертло» (стр. 57). Эдгар По рядом со Спенсером, Дарвином и Клодом Бернаром! Никогда еще идеи не танцевали более безумную кадриль дураков в расстроенном мозгу.

И эта книга, о которой приведенные нами отрывки дают достаточно верное представление, была во Франции (точно так же, как «Рембрандт как воспитателя» в Германии) объявлена вполне ответственными критиками «странной, но интересной и наводящей на размышления». Бедного вырожденца, который строчит подобную чепуху, и слабоумного читателя, который следит за его болтовней, как за проплывающими облаками, можно только пожалеть. Но какие слова презрения достаточно сильны для здравомыслящих интеллектуальных оборванцев, которые, чтобы не обидеть или же придать себе вид обладания замечательной способностью к пониманию, или чтобы выказать беспристрастность и доброжелательность даже к тем, чьи взгляды они отчасти не разделяют, настаивают на том, что обнаруживают в книгах такого рода много истины, много остроумия наряду со странными причудами, идеал пылкости и частые вспышки мысли?

Слово «символизм» не несет, как мы видели, никакой идеи для своих изобретателей. Они не преследуют никакой определенной художественной тенденции; следовательно, невозможно показать им, что их тенденция ложна. Иначе обстоит дело с некоторыми их учениками, которые вступили в их ряды отчасти из желания прорекламировать себя, отчасти потому, что думали, будто в конфликтах между литературными партиями они сражаются на стороне, которая сильнее и вернее победит, а отчасти также из-за глупости моды и влияния, оказываемого любой шумной новинкой на некритичные умы. Менее слабоумные, чем лидеры, они почувствовали необходимость придать слову «символизм» определенное значение и, по сути, сформулировали ряд аксиом, которые, согласно их заявлению, служат им руководством в их творчестве. Эти аксиомы достаточно определенны, чтобы позволить вести дискуссию.

Символисты требуют большей свободы в обращении с французским стихом. Они яростно восстают против старых александрийских стихов с цезурой посередине и обязательным окончанием предложения в конце; против запрета на зияние (хиатус); против закона регулярного чередования мужских и женских рифм. Они вызывающе используют «свободный стих» с длиной и ритмом ad libitum и ложными рифмами. Иностранец может только улыбнуться диким жестам, с которыми ведется этот конфликт. Это школьная война против какой-нибудь ненавистной книги, которую торжественно разрывают на куски, топчут ногами и сжигают. Весь спор о просодии и правилах рифмовки — это, так сказать, внутригалльское дело, не имеющее никакого значения для мировой литературы. У нас давно есть все то, чего французские поэты только сейчас пытаются добиться с помощью баррикад и уличных побоищ. В «Прометее», «Песне Магомета», «Гарцском путешествии зимой» Гёте, в «Северном цикле» Гейне и т. д. мы обладаем совершенными образцами свободного стиха; мы чередуем рифмы как хотим; мы позволяем мужским и женским рифмам следовать друг за другом, как нам кажется правильным; мы не связываем себя жестким законом старых классических метров, но позволяем в колышущемся размере нашего стиха чередоваться анапестам с ямбами и спондеями в соответствии с нашим чувством благозвучия. Английская, итальянская и славянская поэзия зашли так же далеко, и если французы одни остались позади и наконец почувствовали потребность сбросить свой старый свалявшийся, изъеденный молью парик, это вполне разумно; но любому, кроме француза, они кажутся просто смешными, когда трубят о своем мучительном ковылянии вслед за народами, которые далеко впереди них, как о неслыханном открытии новых путей и прокладывании новых дорог, и как о движении, вдохновленном идеалом в рассвет будущего.

Другое эстетическое требование символистов состоит в том, чтобы строка, независимо от своего смысла, вызывала намеренную эмоцию одним лишь своим звучанием. Слово должно производить эффект не через идею, которую оно воплощает, а как тон, превращая язык в музыку. Примечательно, что многие символисты дали своим книгам названия, призванные пробудить музыкальные идеи. Мы находим «Гаммы» (Les Gammes) Стюарта Меррилла; «Кантилены» (Les Cantilènes) Жана Мореаса; «Колокола в ночи» (Cloches dans la Nuit) Адольфа Ретте; «Песни без слов» (Romances sans Paroles) Поля Верлена и т. д. Использовать язык как музыкальный инструмент для создания чистых тоновых эффектов — это бредовая идея мистика. Мы видели, что прерафаэлиты требуют от изобразительного искусства, чтобы оно не представляло конкретное пластически или оптически, а выражало абстрактное и, следовательно, просто брало на себя роль алфавитного письма. Точно так же символисты смещают все естественные границы искусства и возлагают на слово задачу, которая принадлежит только музыкальным знакам. Но в то время как прерафаэлиты хотят поднять изобразительное искусство на более высокий ранг, чем тот, который им подобает, символисты сильно принижают слово. По своему происхождению звук музыкален. Он выражает не определенную идею, а лишь общую эмоцию животного. Сверчок стрекочет, соловей трепещет, когда возбужден половым путем. Медведь рычит, когда его охватывает ярость борьбы; лев ревет от удовольствия, разрывая живую добычу. По мере того как мозг развивается в животном мире и психическая жизнь становится богаче, средства голосового выражения эволюционируют и дифференцируются, становясь способными сделать ощутимыми для чувств не только простые родовые эмоции, но и презентативные комплексы более ограниченного и четко очерченного характера — более того, если наблюдения профессора Гарнера относительно языка обезьян точны, то даже довольно отчетливые отдельные представления. Звук как средство выражения психических операций достигает своего окончательного совершенства в культурном, грамматически артикулированном языке, поскольку он может тогда точно следовать за интеллектуальной работой мозга и делать ее объективно ощутимой во всех мельчайших деталях. Вернуть слово, беременное мыслью, к эмоциональному звуку — значит отказаться от всех результатов органического развития и низвести человека, радующегося силе речи, до уровня стрекочущего сверчка или квакающей лягушки. Усилия символистов, таким образом, приводят к бессмысленной болтовне, но не к той словесной музыке, к которой они стремятся, ибо ее просто не существует. Ни одно слово ни одного человеческого языка не является как таковое музыкальным. Многие языки изобилуют согласными; в других преобладают гласные. Первые требуют большей ловкости мышц, используемых при речи; их произношение, следовательно, считается более трудным, и они кажутся менее приятными для ушей иностранцев, чем языки, богатые гласными. Но это не имеет никакого отношения к музыкальной стороне вопроса. Что остается от фонетического эффекта слова, если его прошептать или если оно видно только как написанный знак? И все же в обоих случаях оно способно пробудить те же эмоции, как если бы оно достигло сознания полнозвучно через чувство слуха. Пусть кто-нибудь прочитает вслух самую искусно подобранную комбинацию слов на совершенно неизвестном ему языке и попытается вызвать в себе определенную эмоцию через один лишь фонетический эффект. В каждом случае это окажется невозможным. Значение слова, а не его звук, определяет его ценность. Звук как таковой не является ни красивым, ни уродливым. Он становится таковым только через голос, который дает ему жизнь. Даже первый монолог в «Ифигении» Гёте был бы уродлив, доносясь из горла пьяницы. У меня была возможность убедиться, что даже готтентотский язык, произнесенный мягким, приятным контральто, может быть приятным.

Еще более помешанной является мания подраздела символистов, «инструменталистов», чьим представителем является Рене Гиль. Они связывают каждый звук с определенным ощущением цвета и требуют, чтобы слово не только пробуждало музыкальную эмоцию, но и одновременно действовало эстетически, создавая цветогармонию. Эта безумная идея берет свое начало в часто цитируемом сонете Артюра Рембо «Гласные» (Les Voyelles), первая строка которого гласит:

«А черный, Е белый, И красный, У зеленый, О синий».

Морис прямо заявляет [148] (в чем, во всяком случае, никто в здравом уме не сомневался), что Рембо хотел пошутить одной из тех глупых шуток, которые склонны совершать слабоумные и идиоты. Некоторые из его товарищей, однако, восприняли сонет с мрачной серьезностью и вывели из него теорию искусства. В своем «Трактате о Слове» (Traité du Verbe) Рене Гиль определяет цветовую ценность не только отдельных гласных, но и музыкальных инструментов. «Арфы утверждают свое превосходство тем, что они белые. А скрипки синие, часто смягченные мерцанием света, чтобы подавить пароксизмы». (Следует надеяться, что читатель должным образом оценит эти комбинации слов.) «В избытке оваций медные инструменты красные, флейты желтые, позволяя детскому провозгласить себя удивленным яркостью губ. А орган, синтез всех простых инструментов, оплакивает глухоту земли и плоти, весь в черном…» Другой символист, у которого много поклонников, г-н Франсис Пуатвен, учит нас в «Последних снах» (Derniers Songes) познавать чувства, соответствующие цветам. «Синий идет — без лишней страсти — от любви к смерти; или, точнее, это потерянная крайность. От бирюзово-синего до индиго переходят от самых застенчивых влияний к окончательным опустошениям».

Мудрецы, конечно, сразу же вышли на передний план и создали квазинаучную теорию «цветного слуха». Звуки, как говорят, пробуждают ощущения цвета у многих людей. По мнению одних, это был дар особо тонко организованных нервных натур; по мнению других, это было связано со случайной аномальной связью между зрительными и слуховыми центрами мозга с помощью нервных волокон. Это анатомическое объяснение совершенно произвольно и не подтверждается никакими фактами. Но сам «цветной слух» отнюдь не подтвержден. Самая полная книга, опубликованная до сих пор на эту тему, автором которой является французский окулист Суарес де Мендоса [149], собирает все доступные наблюдения об этом предполагаемом явлении и выводит из них следующее определение: «Это способность ассоциировать тона и цвета, при которой каждое объективное акустическое восприятие достаточной интенсивности, более того, даже образ памяти такого восприятия, пробуждает у определенных лиц светящийся или несветящийся образ, который всегда один и тот же для одних и тех же букв, одного и того же тембра голоса или инструмента и одной и той же интенсивности или высоты тона». Суарес хорошо попадает в точку, когда говорит: «Цветной слух» (он называет его псевдофотестезией) «часто является следствием ассоциации идей, сложившейся в юности... и часто — следствием особого действия мозга, природа которого нам неизвестна и может иметь некоторое сходство с чувственной иллюзией и галлюцинацией». Со своей стороны, я не сомневаюсь, что цветной слух всегда является следствием ассоциации идей, происхождение которых должно оставаться неясным, поскольку сочетание определенных представлений о цвете с определенными ощущениями звука, возможно, зависит от очень мимолетных восприятий раннего детства, которые не были достаточно сильными, чтобы привлечь внимание, и поэтому остались нераспознанными в сознании. То, что речь идет о чисто индивидуальных ассоциациях, вызванных случайностью ассоциированных идей, а не об органических координациях, зависящих от определенных аномальных нервных связей, делает весьма вероятным тот факт, что каждый «цветной слушатель» приписывает разный цвет одной и той же гласной или инструменту. Мы видели, что для Гиля флейта желтая, для Л. Гофмана (которого Гёте цитирует в своем «Учении о цвете») этот инструмент алый. Рембо называет букву «а» черной. Люди, которых упоминает Суарес, слышали эту гласную как синюю и так далее.

Отношение между внешним миром и организмом изначально очень простое. В природе постоянно происходят движения, и протоплазма живых клеток воспринимает эти движения. Единству эффекта соответствует единство причины. Низшие животные воспринимают внешний мир лишь так, что в нем что-то меняется, и, возможно, также, является ли это изменение заметным или незначительным, внезапным или медленным. Они получают ощущения, различающиеся количественно, но не качественно. Мы знаем, например, что хоботок, или сифон, Pholas dactylus, который сокращается более или менее энергично и быстро при каждом возбуждении, чувствителен ко всем внешним впечатлениям — свету, шуму, прикосновению, запаху и т. д. Этот моллюск, следовательно, видит, слышит, чувствует и обоняет этим простым органом; его хоботок для него одновременно глаз, ухо, нос, палец и т. д. У высших животных протоплазма дифференцируется. Формируются нервы, ганглии, мозг и аппарат чувств. Движения природы теперь воспринимаются разнообразными способами. Дифференцированные чувства преобразуют единство явления в разнообразие восприятия. Но даже в самом высшем и наиболее дифференцированном мозге все еще остается нечто вроде очень далекого и очень тусклого воспоминания о том, что причина, возбуждающая разные чувства, есть одно и то же движение, и формируются представления и концепции, которые были бы непонятны, если бы мы не могли допустить эту смутную интуицию фундаментального единства сущности во всех восприятиях. Мы говорим о «высоких» и «глубоких» тонах и тем самым придаем звуковым волнам отношение в пространстве, которого они не могут иметь. Точно так же мы говорим о тембре (цвете тона) и, наоборот, о цветовых тонах, и тем самым смешиваем акустические и оптические свойства явлений. «Жесткие» и «мягкие» линии или тона, «сладкие» голоса — это частые способы выражения, которые зависят от переноса восприятия одного чувства на впечатления другого. Во многих случаях этот метод речи, несомненно, можно объяснить умственной инерцией. Удобнее обозначить чувственное восприятие словом, которое знакомо, хотя и заимствовано из области другого чувства, чем создавать специальное слово для конкретного восприятия. Но даже этот заем ради удобства возможен и понятен только в том случае, если мы признаем, что разум воспринимает определенные сходства между впечатлениями разных чувств — сходства, которые, хотя их часто можно объяснить сознательной или бессознательной ассоциацией идей, чаще совершенно необъяснимы объективно. Нам остается только предположить, что сознание в своих глубочайших субстратах пренебрегает дифференциацией явлений различными чувствами, проходит мимо этого совершенства, достигнутого очень поздно в органической эволюции, и рассматривает впечатления только как недифференцированный материал для приобретения знаний о внешнем мире без ссылки на их происхождение через то или иное чувство. Таким образом становится понятным, что разум смешивает восприятия, полученные через разные чувства, и преобразует их одно в другое. Бине [150] установил в своих превосходных эссе эту транспозицию чувств у истеричных лиц. Пациентка, чья кожа была совершенно нечувствительна на одной половине тела, не обращала внимания, когда, не видя этого, ее кололи иглой. Но в момент укола в ее сознании возникал образ черной (в случае другой больной — яркой) точки. Сознание, таким образом, транспонировало впечатление нервов кожи, которое как таковое не воспринималось, в впечатление сетчатки, зрительного нерва.

В любом случае, это свидетельство больной и ослабленной мозговой деятельности, если сознание отказывается от преимуществ дифференцированных восприятий явлений и небрежно смешивает сообщения, передаваемые отдельными чувствами. Это регресс к самому началу органического развития. Это спуск с высоты человеческого совершенства на низкий уровень моллюска. Возвести комбинацию, транспозицию и смешение восприятий звука и зрения в ранг принципа искусства, видеть будущее в этом принципе — значит обозначить как прогресс возвращение от сознания человека к сознанию устрицы.

Более того, это старое клиническое наблюдение, что умственный распад сопровождается цветовым мистицизмом. Один из душевнобольных Легрена [151] «пытался распознать добро и зло по различию цвета, поднимаясь от белого к черному; когда он читал, слова имели (в зависимости от их цвета) скрытый смысл, который он понимал». Ломброзо [152] цитирует «эксцентричных лиц», которые, «как Вигман, имели бумагу для своих книг, специально изготовленную с несколькими цветами на каждой странице... Филон раскрашивал каждую страницу книг, которые писал, в разный цвет». Барбе д’Оревильи, которого символисты почитают как пионера, имел обыкновение писать послания, в которых каждая буква слова была раскрашена в разный оттенок. Большинство психиатров знают подобные случаи из своей практики.

Более надежные символисты провозглашают свое движение «реакцией против натурализма». Такая реакция была, безусловно, оправдана и необходима; ибо натурализм в своих началах, пока он был воплощен в братьях Гонкур и Золя, был болезненным, а в своем позднейшем развитии в руках их подражателей — вульгарным и даже преступным, как будет доказано далее. Тем не менее символизм ни в малейшей степени не пригоден для победы над натурализмом, потому что он еще более болезнен, чем последний, а в искусстве дьявола нельзя изгнать Вельзевулом.

Наконец, утверждается, что символизм означает «вписывание символа в человеческую форму». Выражаясь немистически, это означает, что в стихах символистов конкретная человеческая форма должна не только демонстрировать свою особую природу и случайную судьбу, но и представлять общий тип человечества и воплощать универсальный закон жизни. Это качество, однако, не является монополией символистской поэзии, а принадлежит всем видам поэзии. Ни один подлинный поэт еще не был побуждаем иметь дело с совершенно беспрецедентным и уникальным случаем или с чудовищным существом, подобия которому нет среди людей. То, что интересует его в людях и их судьбе, — это как раз тесная связь между ними и универсальными законами человеческой жизни. Чем более очевидным становится действие универсальных законов в судьбе индивида, чем больше воплощено в нем того, что живет во всех людях, тем более привлекательными будут эта судьба и этот человек для поэта. Во всей литературе человечества нет ни одного произведения признанного значения, которое в этом смысле не было бы символичным и в котором персонажи, их страсти и судьбы не имели бы типического значения, далеко выходящего за рамки конкретных обстоятельств. Поэтому со стороны символистов является глупым высокомерием претендовать на исключительное обладание этим качеством в произведениях своей школы. Они показывают, более того, что не понимают своих собственных формул; ибо те теоретики школы, которые требуют от поэзии, чтобы она была «символом, вписанным в человеческую форму», утверждают в то же время, что только «редкий и уникальный случай» (le cas rare et unique) заслуживает внимания поэта, т. е. случай, который не означает ничего, кроме самого себя, и, следовательно, является противоположностью символа. [153]

Теперь мы увидели, что символизм, подобно английскому прерафаэлитизму (у которого он заимствовал свои лозунги и мнения), есть не что иное, как форма мистицизма слабоумного и болезненно эмоционального вырождения. Усилия некоторых последователей движения привнести смысл в лепет своих лидеров и ложно приписать им своего рода программу ни на минуту не выдерживают критики, а оказываются графоманской и бредовой болтовней, без малейшего зерна истины или здравого смысла. Молодой француз, который, безусловно, не враждебен рациональным инновациям, Юг Ле Ру [154], описывает группу символистов совершенно верно, говоря о них: «Это нелепые калеки, каждый невыносим для другого; они живут, не понятые публикой, некоторые — своими друзьями, а немногие — самими собой. Как поэты или прозаики, они действуют одинаково: никакого материала, никакого смысла, а только сопоставления громких музыкальных (?) слов; команды странных рифм, группировки неожиданных цветов и тонов, качающиеся каденции, столкновения, галлюцинации и вызванные внушения».

ГЛАВА IV.

ТОЛСТОЙСТВО.

Граф Лев Толстой за последние несколько лет стал одним из самых известных и, по-видимому, также одним из самых читаемых авторов в мире. Каждое его слово пробуждает эхо среди всех цивилизованных народов на земном шаре. Его сильное влияние на современников неоспоримо. Но это не художественное влияние. Никто еще не подражал ему — по крайней мере, в настоящее время. Он не создал школы по образцу прерафаэлитов и символистов. Уже большое количество сочинений, поводом для которых он послужил, являются пояснительными или критическими. Нет поэтических творений, созданных по его образцу. Влияние, которое он оказывает на современные мысли и чувства, — моральное, и оно относится гораздо больше к огромной массе его читателей, чем к меньшему кругу борющихся авторов, которые ищут лидера. То, что мы можем назвать толстойством, — это не эстетическая теория, а скорее концепция жизни.

Чтобы привести доказательство того, что толстойство — это умственное отклонение, что это форма феномена вырождения, необходимо будет критически взглянуть сначала на самого Толстого, а затем на публику, которая вдохновляется его мыслями.

Толстой — одновременно поэт и философ, последний в самом широком смысле — т. е. он теолог, моралист и социальный теоретик. Как автор художественных произведений он стоит очень высоко, даже если он не равен своему соотечественнику Тургеневу, которого он в настоящее время, по мнению большинства людей, кажется, затмил. Толстой не обладает великолепным чувством художественной пропорции Тургенева, у которого никогда не бывает лишнего слова, который ни затягивает свой предмет, ни отвлекается от сути и который, как великий и подлинный творец людей, стоит подобно Прометею над фигурами, которые он вдохнул жизнью. Даже величайшие поклонники Толстого признают, что он многословен, теряется в деталях и не всегда знает, как пожертвовать несущественным, чтобы с верным суждением подчеркнуть необходимое. Говоря о романе «Война и мир», г-н де Вогюэ [155] говорит: «Можно ли это сложное произведение правильно назвать романом?.. Очень простая и очень свободная нить сюжета служит для соединения глав по истории, политике, философии, которые все без разбора набиты в эту полиграфию русской жизни... Наслаждение здесь приходится покупать способом, напоминающим восхождение на гору. Путь часто утомителен и труден; временами сбиваешься с пути; необходимы усилия и труд... Тех, кто ищет в художественной литературе только развлечения, Толстой сбивает с привычных путей. Этот дотошный аналитик не знает или же презирает первую обязанность анализа, которая так естественна для французского гения; мы желаем, чтобы романист выбирал; чтобы он выделял человека, факт из хаоса существ и вещей, чтобы наблюдать объекты своего выбора. Русский, движимый чувством всеобщей взаимозависимости, не может решиться перерезать тысячу нитей, которые соединяют человека, факт, мысль со всем ходом мира».

Вогюэ правильно видит, что эти факты заслуживают внимания, но он не может их объяснить. Бессознательно он ясно охарактеризовал метод, с помощью которого мистический вырожденец смотрит на мир и изображает его явления. Мы знаем, что именно недостаток внимания составляет особенность мистического мышления. Именно внимание выбирает из хаоса явлений и группирует выбранное так, чтобы проиллюстрировать преобладающую мысль в уме наблюдателя. Если внимание отсутствует, мир предстает перед наблюдателем как равномерный поток загадочных состояний, которые возникают и исчезают без всякой связи и остаются совершенно без выражения для сознания. Эти первичные факты психической жизни должны всегда иметь в виду читатели. Отношение внимательного человека к внешним явлениям — активное; отношение невнимательного человека — пассивное; первый упорядочивает их согласно плану, который он разработал в своем уме; второй воспринимает суматоху их впечатлений, не пытаясь организовать, разделить или координировать. Разница та же, что и между воспроизведением сцен природы хорошим художником и фотографической пластинкой. Картина подавляет определенные черты в явлениях мира и выдвигает другие на первый план, так что она сразу позволяет распознать отчетливое внешнее событие или определенную внутреннюю эмоцию художника. Фотография отражает всю сцену со всеми ее деталями без разбора, так что она лишена смысла, пока наблюдатель не пустит в ход свое внимание, чего не могла сделать чувствительная пластинка. В то же время следует заметить, что даже фотография не является верным впечатлением реальности, ибо чувствительная пластинка чувствительна только к определенным цветам; она фиксирует синий и фиолетовый, а от желтого и красного получает либо слабое впечатление, либо никакого. Чувствительность химической пластинки соответствует эмоциональности вырожденного ума. Последний также делает выбор среди явлений, однако не согласно законам сознательного внимания, а согласно импульсу бессознательной эмоциональности. Он воспринимает все, что созвучно его эмоциям; то, что не согласуется с ними, для него не существует. Так возникает метод работы, на который указал Вогюэ в романах Толстого. Детали воспринимаются одинаково и ставятся рядом не согласно их важности для ведущей идеи, а согласно их отношению к эмоциям романиста. Впрочем, ведущей идеи почти нет, или ее нет вовсе. Читатель должен сначала привнести ее в роман, как он привнес бы ее в саму Природу, в пейзаж, в толпу людей, в ход событий. Роман написан только потому, что романист испытал определенные сильные эмоции, и определенные черты панорамы мира, разворачивающейся перед его глазами, усилили эти эмоции. Таким образом, роман Толстого напоминает картину прерафаэлитов: обилие удивительно точных деталей [156], мистически размытая, едва узнаваемая ведущая идея [157], глубокая и сильная эмоция [158]. Это также отчетливо чувствует г-н де Вогюэ, но опять же без возможности объяснить это. Он говорит [159]: «В силу своеобразного и частого противоречия этот встревоженный, колеблющийся ум, погруженный в туманы нигилизма, наделен несравненной ясностью и силой проникновения для научного (?) изучения явлений жизни. Он видит отчетливо, быстро, аналитически все на земле... Можно сказать, ум английского химика в душе индийского буддиста. Пусть тот, кто может, объяснит этот странный союз; кто преуспеет, тот сможет объяснить Россию... Эти явления, которые предлагают столь прочную основу ему, когда он наблюдает их по отдельности, он желает познать в их всеобщих отношениях и прийти к определенным законам, управляющим этими отношениями, и к их недоступным причинам. Тогда это ясное видение темнеет, бесстрашный исследователь теряет почву под ногами, он падает в бездну философских противоречий; в себе и вокруг себя он чувствует только ничто и ночь».

Г-н де Вогюэ желает объяснения этого «странного союза» между великой ясностью в восприятии деталей и полной неспособностью понимать их отношения друг к другу. Объяснение теперь знакомо моим читателям. Мистический интеллект, интеллект без внимания, émotif (эмоционального человека) передает его сознанию изолированные впечатления, которые могут быть очень отчетливыми, если они относятся к его эмоциям; но он не в состоянии связать эти изолированные впечатления вразумительно, именно потому, что ему не хватает внимания, необходимого для этой цели.

Как бы велики ни были качества, которыми обладают художественные произведения Толстого, не им он обязан своей всемирной славой или влиянием на современников. Его романы были признаны примечательными произведениями, но десятилетиями ни «Война и мир», ни «Анна Каренина», ни его короткие рассказы не имели очень многих читателей за пределами России; и критики удостаивали их автора лишь сдержанной похвалы. В Германии еще в 1882 году Франц Борнмюллер сказал о Толстом в своем «Биографическом словаре авторов настоящего времени»: «Он обладает недюжинным талантом к художественной литературе, но лишенным должной художественной отделки и находящимся под влиянием определенной односторонности в его взглядах на жизнь и историю». Таково было мнение до недавнего времени у не очень многочисленных нерусских читателей, которые вообще его знали.

В 1889 году появилась его «Крейцерова соната», и это было первое из его произведений, которое разнесло его имя до границ цивилизации. Эта маленькая повесть была первой, переведенной на все культурные языки. Она распространялась сотнями тысяч экземпляров и читалась миллионами с живым волнением. С этого времени общественное мнение западных народов поставило его в первый ряд живущих авторов: его имя было у всех на устах, и всеобщая симпатия обратилась не только к его ранним сочинениям (которые оставались незамеченными десятилетиями), но и к его личности и его карьере, и он стал, так сказать, в одну ночь тем, чем он несомненно является сейчас на закате своей жизни — одной из главных репрезентативных фигур уходящего века. И все же «Крейцерова соната» стоит как поэтическое творение не так высоко, как большинство его старых работ. Слава, которая не была завоевана «Войной и миром», «Казаками», «Анной Карениной» и т. д., и даже не пришла долгое время после появления этих богатых творений, а пришла одним ударом через «Крейцерову сонату», не может поэтому зависеть ни исключительно, ни главным образом от эстетического совершенства. История этой славы показывает, следовательно, что Толстой-романист не является причиной толстойства.

На самом деле, направление ума, так называемое, гораздо больше — возможно, целиком и полностью — прослеживается до Толстого-философа. Философ, следовательно, несравненно важнее для нашего исследования, чем романист.

Толстой сформировал определенные взгляды на положение человека в мире, на его отношение к коллективному человечеству и на цель его жизни, которые видны во всех его творениях, но которые он также изложил связно в нескольких теоретических работах, особенно в «Исповеди», «В чем моя вера?», «Кратком изложении Евангелия» и «О жизни». Эти взгляды мало сложны и могут быть сжаты в нескольких словах: индивид — ничто; вид — все; индивид живет для того, чтобы делать добро своим ближним; мысль и исследование — великое зло; наука — погибель; вера — спасение.

Как он пришел к этим результатам, рассказывается в «Исповеди»: «Я рано потерял веру. Я долго жил, как все, во фривольностях жизни. Я писал книги и учил, как все, тому, чего не знал. Затем Сфинкс начал преследовать меня все безжалостнее: “Отгадай мою задачу, или я разорву тебя на куски”. Наука не объяснила мне абсолютно ничего. В ответ на мой вечный вопрос, единственный, который что-то значит: “Зачем я живу?”, наука ответила, научив меня вещам, которые были мне безразличны. Наука только сказала...: “Жизнь — это бессмысленное зло”. Я хотел убить себя. Наконец, мне пришла фантазия посмотреть, как живет подавляющее большинство людей, которые, в отличие от нас, так называемых высших классов, которые предаются размышлениям и исследованиям, работают и страдают, и, тем не менее, спокойны и ясны в своих умах относительно цели жизни. Я понял, что, чтобы жить, как эти люди, нужно вернуться к их простым верованиям».

Если серьезно рассмотреть этот ход мыслей, то сразу станет понятно, что он бессмыслен. Вопрос «Зачем я живу?» поставлен неправильно и поверхностно. Он молчаливо предполагает идею финализма в природе, и именно на этой предпосылке разум, жаждущий истины и знания, должен упражнять свою критику.

Чтобы спросить: «Какова цель нашей жизни?», мы должны принять как должное, прежде всего, что наша жизнь имеет определенную цель, и поскольку она является лишь частным явлением во всеобщей жизни природы, в эволюции нашей земли, нашей солнечной системы, всех солнечных систем, это предположение включает в себя более широкое — что всеобщая жизнь Природы имеет определенную цель. Это предположение, в свою очередь, необходимо предполагает правление сознательного, предусмотрительного и направляющего разума над вселенной. Ибо что такое цель? Предустановленный эффект в будущем сил, активных в настоящем. Цель оказывает влияние на эти силы, указывая им направление, и, таким образом, сама является силой. Она не может, однако, существовать объективно, во времени и пространстве, потому что тогда она перестала бы быть целью и стала бы причиной, т. е. силой, вписывающейся в общий механизм сил природы, и все спекуляции относительно цели рухнули бы. Но если она не объективна, если она не существует во времени и пространстве, она должна, чтобы быть мыслимой, существовать где-то, виртуально, как идея, как план и замысел. Но то, что содержит замысел, мысль, план, мы называем сознанием; и сознание, которое может задумать план вселенной и для его реализации целенаправленно использует силы природы, синонимично Богу. Если человек, однако, верит в Бога, он сразу теряет право задавать вопрос: «Зачем я живу?». Поскольку в таком случае это дерзкое самомнение, попытка маленького, слабого человека заглянуть через плечо Бога, выведать план Бога, стремиться к высоте всеведения. Но и в таком случае это не является необходимым, поскольку Бога без высшей мудрости нельзя представить, и если Он разработал план для мира, то он наверняка совершенен, все его части находятся в гармонии, и цель, которой посвятит себя каждый соучастник, от самого малого до самого великого, — самая лучшая из мыслимых. Таким образом, человек может жить в полном покое и уверенности в импульсах и силах, вложенных в него Богом, потому что он в любом случае выполняет высокое и достойное предназначение, содействуя неизвестному ему Божественному плану мира.

Если, с другой стороны, нет веры в Бога, то невозможно сформировать концепцию цели, ибо тогда цель, существующая в сознании только как идея, при отсутствии всеобщего сознания, не имеет места для своего существования; для нее нет места в Природе. Но если нет цели, то нельзя задавать вопрос: «Зачем я живу?». Тогда жизнь не имеет предопределенной цели, а только причины. Мы должны тогда заниматься только этими причинами — по крайней мере, более близкими, которые доступны нашему исследованию, поскольку отдаленные, и особенно первые, причины ускользают от нашего познания. Наш вопрос должен тогда звучать: «Почему мы живем?», и мы находим ответ на него без труда. Мы живем, потому что стоим, как и остальная познаваемая Природа, под всеобщим законом причинности. Это механический закон, который не требует предопределенного плана и никакого замысла, следовательно, также никакого всеобщего сознания. Согласно этому закону настоящие явления основаны на прошлом, а не на будущем. Мы живем, потому что порождены нашими родителями, потому что получили от них определенную меру силы, которая позволяет нам сопротивляться в течение данного времени влиянию на нас сил разложения Природы. Как складывается наша жизнь, определяется постоянным взаимодействием наших унаследованных органических сил и нашей среды. Наша жизнь, следовательно, объективно рассматриваемая, есть необходимый результат закономерной деятельности механических сил Природы. Субъективно она включает в себя количество удовольствий и страданий. Мы чувствуем как удовольствие удовлетворение наших органических импульсов, как боль — их бесплодные попытки к удовлетворению. В здоровом организме, обладающем высокой способностью к адаптации, развиваются только те аппетиты, удовлетворение которых возможно — по крайней мере, до определенной степени — и не сопровождается плохими последствиями для индивида. В такой жизни удовольствие, следовательно, решительно преобладает над болью, и он смотрит на существование не как на зло, а как на великое благо. В организме, расстроенном болезнью, существуют вырожденные аппетиты, которые не могут быть удовлетворены, или удовлетворение которых вредит или разрушает индивида, или вырожденный организм слишком слаб или слишком неспособен удовлетворить законные импульсы. В его жизни боль неизбежно преобладает, и он смотрит на существование как на зло. Моя интерпретация загадки жизни близка к известной теории эвдемонизма, но она основана на биологической, а не метафизической основе. Она объясняет оптимизм и пессимизм просто как адекватную или неадекватную жизнеспособность, как наличие или отсутствие адаптивности, как здоровье или болезнь. Непредвзятое наблюдение жизни показывает, что все человечество стоит сознательно или бессознательно на той же философской точке зрения. Люди живут охотно и скорее тихо счастливы, чем печальны, до тех пор, пока существование доставляет им удовлетворение. Если страдания сильнее, чем чувство удовольствия, даруемое удовлетворением первого и самого важного из всех органических импульсов — импульса жизни или самосохранения, — тогда они не колеблясь убивают себя. Когда принц Бисмарк однажды сказал: «Я не знаю, зачем мне нести все тяготы жизни, если бы я не мог верить в Бога и будущую жизнь», это лишь показывает, что он недостаточно знаком с прогрессом человеческой мысли со времен Гамлета, который задал примерно тот же вопрос. Он несет тяготы жизни потому, что и до тех пор, пока он может их нести, и он сбрасывает их безошибочно в тот момент, в который его силы уже неадекватны, чтобы нести их. Неверующий живет и счастлив, пока сладости жизни перевешивают чашу весов, и по этой причине также верующий, как ежедневно учит опыт, совершит самоубийство, если увидит, что его баланс жизненного счета дает дефицит удовлетворения. Аргументы религии несомненно имеют в уме верующего, как имеют аргументы долга и чести в уме неверующего, убеждающую силу, и должны также приниматься во внимание как таковые активы. Тем не менее они имеют лишь ограниченную, если высокую ценность, и могут уравновесить только свой собственный эквивалент страдания, и не более.

Из этих соображений следует, что на мучительный вопрос «Зачем я живу?», который едва не довел Толстого до самоубийства, можно ответить удовлетворительно и без труда. Верующий, принимающий тот факт, что у его жизни должна быть цель, будет жить в соответствии со своими склонностями и силами, говоря себе, что таким образом он должным образом выполняет свою долю мировой работы, не зная ее конечной цели; точно так же солдат на том участке поля боя, где он находится, добросовестно исполняет свой долг, не имея никакого представления об общем ходе сражения и его значении для всей кампании. Неверующий, убежденный в том, что его жизнь — это частный случай всеобщей жизни Природы, что его индивидуальность расцвела как необходимый, закономерный результат вечных органических сил, также прекрасно знает не только «зачем», но и «для чего» он живет; он живет потому, что и до тех пор, пока жизнь является для него источником удовлетворения, то есть радости и счастья.

Нашел ли Толстой какой-либо иной ответ в своих отчаянных поисках? Нет. Объяснение, которого не дали ему его раздумья и поиски, было, как мы видели в процитированном выше отрывке из «Исповеди», дано ему «огромным большинством человечества, которое... трудится и страдает и, несмотря на это, спокойно и ясно понимает цель жизни». «Я понял, — добавляет он, — что нужно вернуться к их простой вере, чтобы жить так, как живут эти люди». Этот вывод произволен и является «прыжком» (saltum) мистического мышления. «Массы живут спокойно и ясно понимают цель жизни» не потому, что у них есть «простая вера», а потому, что они здоровы, потому, что им нравится чувствовать себя живыми, потому, что жизнь доставляет им в каждой органической функции, в каждом проявлении их сил, в каждый момент некоторое удовлетворение. «Простая вера» — это случайное сопутствующее явление этого естественного оптимизма. Несомненно, большинство необразованных классов, представляющих здоровую часть человечества и поэтому, безусловно, радующихся жизни, в детстве получают наставления в религиозной вере, а впоследствии лишь редко исправляют собственным умом те заблуждения, которые по государственным соображениям были им внушены; но их бездумная вера — это следствие их бедности и невежества, подобно их плохой одежде, недостаточному питанию и антисанитарным жилищам. Утверждать, что большинство «живет спокойно и ясно понимает цель жизни», потому что у них «есть простая вера», — такой же логический вывод, как и утверждение, что это большинство «живет спокойно и ясно понимает цель жизни», потому что они в основном едят картофель, или потому, что они живут в подвалах, или потому, что они редко моются.

Толстой справедливо заметил, что большинство не разделяет его пессимизма и радуется жизни, но объяснил это мистически. Вместо того чтобы признать, что оптимизм масс — это просто признак их жизнеспособности, он приписывает его их вере, а затем ищет в вере ключ к цели своего существования. «Я пришел к христианству, — пишет он в другой книге, — не через богословские или исторические исследования, а в силу того обстоятельства, что когда в пятьдесят лет я спросил себя и мудрых из моих знакомых, что значат я и моя жизнь, и получил ответ: “Ты — случайное сцепление частей; в жизни нет смысла; жизнь как таковая — это зло”, — я пришел в отчаяние и хотел покончить с собой. Вспомнив, однако, что прежде, в детстве, когда я верил, жизнь имела для меня смысл, и что окружающие меня люди, которые верят — большинство из них люди, не испорченные богатством, — и верят, и живут настоящей жизнью, я усомнился в точности ответа, данного мне мудростью моего круга, и попытался понять тот ответ, который христианство дает людям, ведущим настоящую жизнь».

Он нашел этот ответ «в Евангелиях, этом источнике света». «Мне было совершенно все равно, — продолжает он, — был ли Иисус Богом или не Богом; исходил ли Святой Дух от того или от другого. Также мне было ни к чему и не важно знать, когда и кем было составлено Евангелие или какая-либо из притч и можно ли их приписать Христу или нет. Важен для меня был тот Свет, который в течение восемнадцати сотен лет был Светом Мира и остается им до сих пор, но какое имя дать источнику этого Света, из каких частей он состоит и кем он был зажжен — мне было совершенно безразлично».

Давайте оценим этот мыслительный процесс мистического ума. Евангелие — источник истины; однако совершенно безразлично, является ли Евангелие откровением Бога или делом рук человеческих, содержит ли оно подлинное предание о жизни Христа или было записано спустя сотни лет после его смерти на основе неясных и искаженных преданий. Толстой сам чувствует, что совершает здесь большую мыслительную ошибку, но обманывает себя в истинно мистической манере, используя сравнение и притворяясь, что его образ — это фактическая истина. А именно, он говорит о Евангелии как о свете и заявляет, что ему безразлично, как этот свет называется и из чего он состоит. Это верно, если речь идет о реальном, материальном свете, но Евангелие является светом лишь в переносном смысле, и поэтому его, очевидно, можно сравнивать со светом только в том случае, если оно содержит истину. Содержит ли оно истину — это должно быть сначала решено путем исследования. Если исследование приведет к установлению того, что это дело рук человеческих и состоит лишь из недостоверных преданий, то оно, очевидно, не будет вместилищем истины, и его нельзя будет больше сравнивать со светом, а великолепный образ, с помощью которого Толстой пресекает исследование источника света, развеется как дым. Таким образом, называя Евангелие светом и отрицая необходимость прослеживать его происхождение, Толстой сразу же принимает за доказанное то, что еще предстоит доказать, а именно, что Евангелие — это свет. Мы уже знаем, однако, особенность мистиков основывать все свои выводы на самых бессмысленных предпосылках, ссылаясь на презрение к реальности и сопротивляясь любой разумной проверке своей отправной точки. Я лишь напомню читателю фразу Россетти: «Какое мне дело до того, вращается ли солнце вокруг земли или земля вокруг солнца?», и выражение Малларме: «Мир создан для того, чтобы привести к красивой книге».

Можно самому прочитать в его «Кратком изложении Евангелия», как Толстой обращается с Евангелием, чтобы оно дало ему требуемое объяснение. Он нисколько не заботится о буквальном смысле Писания, а вкладывает в него то, что у него самого в голове. Евангелие, которое он так переделал, имеет примерно такое же сходство с каноническим Писанием, какое «Физиогномические фрагменты», которые «веселый маленький школьный учитель Мария Вуз из Ауэнталя» Жана Поля «выдумал из своей головы», имели с одноименным трудом Лафатера. Это его Евангелие учило его о важности жизни следующее: «Люди воображают, что они изолированные существа, каждое из которых строит свою жизнь, как хочет. Это, однако, заблуждение. Единственная истинная жизнь — та, которая признает волю Отца источником жизни. Это единство жизни открывает мое учение и представляет эту жизнь не как отдельные побеги, а как единое дерево, на котором растут все побеги. Только тот, кто живет волей Отца, как побег на дереве, имеет жизнь; но тот, кто хочет жить по своей воле, как отрезанный побег, умирает». Он уже сказал, что Отец синонимичен Богу, а Бог, который «есть вечное начало всех вещей», синонимичен «Духу». Если этот отрывок вообще имеет какой-то смысл, то он может заключаться только в том, что вся Природа — это единое живое существо, что каждое отдельное живое существо, а значит, и каждый человек, является частью всеобщей жизни и что эта всеобщая жизнь есть Бог. Это учение, однако, придумано не Толстым. Оно имеет название в истории философии и называется пантеизмом. Оно прослеживается в буддизме и греческом гилозоизме и было разработано Спинозой. Оно, безусловно, не содержится в Евангелии и является определенным отрицанием христианства, которое, как бы ни интерпретировались и ни извращались его догматы рационалистически, никогда не может отказаться от своего учения о личном Боге и Божественной природе Христа, не избавившись от всего своего религиозного значения и своих жизненно важных органов, и не перестав быть вероучением.

Таким образом, мы видим, что, хотя Толстой полагает, что преуспел в своей попытке объяснить жизненные проблемы христианской верой масс, он, напротив, впал в ее полную противоположность, а именно в пантеизм. Ответ «мудрых», что он «есть случайное сцепление частей и что в жизни нет смысла», «довел его почти до самоубийства»; он же, напротив, совершенно спокоен в знании того, что «истинная жизнь... не та, что прошла, и не та, что будет, а та, что есть сейчас, та, которая предстоит каждому в настоящую минуту»; он прямо отрицает в «В чем моя вера?» воскресение плоти и индивидуальность души и не замечает, что учение, которое его удовлетворяет, совершенно такое же, как и учение «мудрых», которые «почти довели его до самоубийства». Ибо если жизнь существует только в настоящем, она не может иметь цели, так как это относилось бы к будущему; а если тело не воскресает и душа не имеет индивидуального существования, то «мудрые» совершенно правы, называя человека (конечно, не случайным, а необходимым, потому что причинно обусловленным) «сцеплением частей».

Теория жизни Толстого, плод отчаянного умственного труда всей его жизни, есть, следовательно, не что иное, как туман, неспособность понять свои собственные вопросы и ответы и пустая болтовня. Его этика, на которую он сам делает гораздо больший упор, чем на свою философию, находится не в лучшем положении, чем последняя. Он заключает ее в пять законов, из которых четвертый — самый важный: «Не противься злу; терпи обиду и делай больше, чем от тебя просят; и так не суди и не будь судим...». Мстить — значит только учить мстить. Его почитатель, М. де Вогюэ, выражает моральную философию Толстого в такой форме: «Не противься злу, не суди, не убивай. Следовательно, никаких судов, никаких армий, никаких тюрем, никаких общественных или частных репрессий. Ни войн, ни судов. Закон мира — борьба за существование; закон Христа — принесение собственного существования в жертву ради других».

Нужно ли еще указывать на неразумность этой этики? Это очевидно для здравого смысла без дальнейших слов. Если бы убийце больше не нужно было бояться виселицы, а вору — тюрьмы, перерезание горла и воровство вскоре стали бы самыми распространенными профессиями. Гораздо удобнее украсть испеченный хлеб и готовые сапоги, чем надрываться за плугом и в мастерской. Если бы общество перестало заботиться о том, чтобы преступление было опасным риском, что, в самом деле, удержало бы злых людей, которые, безусловно, существуют, согласно предположению Толстого, от того, чтобы предаться своим низменным побуждениям; и как можно было бы удержать огромную массу безразличных людей, не имеющих ярко выраженной склонности ни к добру, ни к злу, от подражания примеру преступника? Конечно, не учение самого Толстого о том, что «истинная жизнь — это жизнь в настоящем». Первые активные меры общества, ради которых индивиды изначально объединились в общество, — это защита своих членов от тех, кто болен манией убийства, и от паразитов — еще одной нездоровой вариации нормального человеческого типа, — которые могут жить только трудом других и которые, чтобы удовлетворить все свои похоти, бесцеремонно подавляют каждого человека, встречающегося на их пути. Индивиды с антисоциальными побуждениями вскоре оказались бы в большинстве, если бы здоровые члены общества не подавляли их и не затрудняли их процветание. Если бы они однажды стали сильнее, общество, а вскоре и само человечество, неизбежно было бы обречено на гибель.

В дополнение к негативному предписанию не противиться злу, моральная философия Толстого имеет еще и позитивное предписание, а именно: мы должны любить всех людей; жертвовать всем, даже собственной жизнью, ради них; делать им добро, где можем. «Необходимо понять, что человек, если он делает добро, делает только то, к чему он обязан — чего он не может не делать... Если он отдает свою плотскую жизнь ради добра, он не делает ничего, за что его нужно благодарить и хвалить... Только те живут, кто делает добро» («Краткое изложение Евангелия»). «Не милостыня эффективна, а братское деление. Кто имеет две рубашки, должен отдать одну тому, у кого нет ни одной» («Так что же нам делать?»). Это различие между благотворительностью и делением нельзя поддерживать всерьез. Каждый дар, который человек получает от другого человека без труда, без взаимной услуги, есть милостыня и как таковая глубоко аморальна. Больных, старых, слабых, тех, кто не может работать, должны поддерживать и опекать их ближние; это их долг, и это также их естественный порыв. Но давать людям, способным работать, — это при любых обстоятельствах грех и самообман. Если люди, способные к труду, не находят работы, это, очевидно, объясняется каким-то дефектом в экономической структуре общества; и долг каждого индивида — искренне помогать в устранении этого дефекта, а не способствовать его продолжению, успокаивая на время жертву дефектных обстоятельств подачкой. Благотворительность в этом случае имеет лишь целью заглушить совесть дающего и дать ему оправдание, почему он должен уклоняться от своего долга по исправлению признанных зол в устройстве общества. Если же человек, способный к труду, питает отвращение к нему, то благотворительность портит его окончательно и убивает в нем всякую склонность к проявлению своих сил, что одно только сохраняет организм здоровым и нравственным. Таким образом, милостыня, протянутая здоровому человеку, унижает и дающего, и получающего и действует как яд на чувство долга и нравственность обоих.

Но любовь к ближнему, которая проявляется в милостыне или даже в братском делении, — это, собственно говоря, не такая уж любовь, если присмотреться к ней внимательно. Любовь в своей простейшей и самой первоначальной форме (я говорю здесь не о половой любви, а об общем сочувствии к какому-либо другому живому существу, и это не обязательно должен быть человек) — это эгоистический импульс, который ищет только собственного удовлетворения, а не удовлетворения любимого существа; в своем высшем развитии, напротив, она главным образом или полностью направлена на счастье любимого существа и забывает о себе. Здоровый человек, не имеющий антисоциальных побуждений, наслаждается обществом других людей; поэтому он почти бессознательно избегает тех действий, которые заставили бы его ближних избегать его, и делает то, что, не требуя от него слишком больших усилий, достаточно приятно его ближним, чтобы привлечь их к нему. У того же здорового человека представление о страданиях, даже когда они не его собственные, вызывает боль, которая всегда больше или меньше в зависимости от степени возбудимости его мозга; чем активнее представление о страдании, тем сильнее сопутствующее чувство боли. Поскольку представления, вызванные непосредственными чувственными впечатлениями, являются наиболее яркими, страдания, которые он видит собственными глазами, причиняют ему самую острую боль, и, чтобы избавиться от нее, он предпринимает соответствующие усилия, чтобы положить конец этому постороннему страданию, или часто, правда, только для того, чтобы не быть его свидетелем. Эта степень любви к ближнему, как было сказано выше, есть чистая любовь к себе; она лишь направлена на предотвращение боли от себя и на увеличение собственных чувств удовольствия. Любовь к ближнему, напротив, которую Толстой, очевидно, хочет проповедовать, претендует на бескорыстие. Она созерцает уменьшение страданий и увеличение счастья других; она больше не может практиковаться инстинктивно, ибо требует точного знания условий жизни, чувств и желаний других, а приобретение этого знания предполагает наблюдение, размышление и суждение. Нужно серьезно обдумать, что действительно нужно и хорошо для ближнего. Нужно выйти из самого себя, нужно полностью отбросить свои собственные привычки и идеи и стремиться влезть в шкуру того, кому хочешь проявить любовь. Нужно смотреть на предполагаемое благо глазами другого и чувствовать его природой, а не своей собственной. Делает ли это Толстой? Его романы, в которых он показывает свою предполагаемую любовь между живущими и работающими ближними, доказывают прямо противоположное.

В рассказе «Альберт» Делесов берет к себе болезненного, бродячего скрипача из восхищения его большим талантом и из жалости к его бедности и беспомощности. Но несчастный артист — пьяница. Делесов запирает его в своем жилище, помещает под присмотр своего слуги Захара и удерживает от спиртных напитков. В первый день Альберт-артист подчиняется, но очень подавлен и не в духе. На второй день он уже бросает «злобные взгляды» на своего благодетеля. «Он, казалось, боялся Делесова, и всякий раз, когда их глаза встречались, на его лице изображался смертельный ужас... Он не отвечал на вопросы, которые ему задавали». Наконец, на третий день Альберт восстает против ограничения, которому, как он считает, он подвергается. «Вы не имеете права запирать меня здесь, — кричит он. — Мой паспорт в порядке. Я ничего у вас не украл; вы можете обыскать меня. Я пойду к исправнику». Слуга Захар пытается его успокоить. Альберт приходит во все большее бешенство и внезапно «во весь голос кричит: “Полиция!”». Делесов позволяет ему уйти. Альберт «выходит за дверь, не прощаясь, и постоянно бормочет про себя непонятные слова».

Делесов взял Альберта к себе домой, потому что ему было больно видеть плохо одетого, болезненного, бледного артиста, дрожащего на холоде русской зимы. Когда он увидел его в своем теплом доме, перед хорошо накрытым столом, в своем собственном красивом халате, Делесов почувствовал себя довольным и счастливым. Но был ли Альберт также доволен? Толстой свидетельствует, что Альберт чувствует себя гораздо более несчастным в новом положении, чем в старом — настолько несчастным, что очень скоро не смог этого выносить и освободился от него со вспышкой ярости. Кому же тогда Делесов сделал добро: себе или Альберту?

В этом повествовании изображен психически больной человек, и, надо признать, такому человеку часто приходится насильно навязывать благо, которое он не понимает или не ценит как таковое, хотя, конечно, в манере более последовательной, настойчивой и благоразумной, чем у Делесова. В другом рассказе из того же тома, однако, «Из дневника князя Д. Нехлюдова. Люцерн», абсурдность любви к ближнему, которая не заботится о реальных нуждах ближнего, выявлена более ярко и без всяких оправданий.

В один великолепный июльский вечер перед отелем «Швейцергоф» в Люцерне князь Нехлюдов услышал уличного певца, чьи песни глубоко тронули и восхитили его. Певец — бедный, маленький, горбатый человек, недостаточно одетый и выглядящий полуголодным. На всех балконах роскошного отеля стоят богатые англичане со своими женами; все наслаждались великолепным пением бедного калеки, но когда он снимает шляпу и просит небольшое вознаграждение за свое художественное исполнение, никто не бросает ему даже самой мелкой монеты. Нехлюдов приходит в самое сильное возбуждение. Он вне себя от того, что «певец мог три раза просить о подаянии, и никто не дал ему самого малого, в то время как большинство смеялось над ним». Ему это кажется «событием, которое историк наших времен должен был бы вписать на страницы истории неизгладимыми огненными буквами». Он, со своей стороны, не хочет быть соучастником этого неслыханного греха. Он спешит за бедным дьяволом, догоняет его и приглашает выпить с ним бутылку вина. Певец соглашается. «Рядом есть маленькое кафе, — говорит он; — мы можем пойти туда — оно дешевое», — продолжал он. «Слова “дешевое” невольно навели на мысль, — рассказывает Нехлюдов в своем дневнике, — не идти в дешевое кафе, а в “Швейцергоф”, где были люди, которые слушали его пение. Хотя он несколько раз отказывался от “Швейцергофа” в робком смущении, потому что думал, что там слишком шикарно, я настоял на своем».

Он ведет певца в роскошный отель. Хотя он появляется в компании княжеского гостя, слуги смотрят на плохо одетого бродягу враждебными и презрительными взглядами. Они провожают пару в «салон налево, пивную для народа». Певец очень смущен и хочет оказаться как можно дальше, но скрывает свои чувства. Князь заказывает шампанское. Певец пьет без всякого удовольствия и без уверенности. Он рассказывает о своей жизни и внезапно говорит: «Я знаю, чего вы хотите. Вы хотите напоить меня, а потом посмотреть, что из меня можно вытянуть». Нехлюдов, раздраженный насмешливым и дерзким поведением слуг, вскакивает и идет со своим гостем в красивый обеденный зал направо, который отведен для посетителей. Его будут обслуживать здесь и нигде больше. Англичане, которые присутствуют, возмущенно покидают комнату; официанты в смятении, но не решаются противостоять рассерженному русскому князю. «Певец сделал очень жалкое, испуганное лицо и умолял меня как можно скорее уйти, очевидно, не понимая, почему я сержусь и чего я хочу». Маленький человечек «сидел ни жив ни мертв» рядом с князем и был очень счастлив, когда Нехлюдов наконец отпустил его.

Нужно заметить, как крайне абсурдно ведет себя князь Нехлюдов от начала до конца. Он приглашает певца на бутылку вина, хотя, если бы он обладал хоть малейшим проблеском здравого смысла, он мог бы сказать себе, что горячий ужин или, еще лучше, пятифранковая монета были бы гораздо нужнее и полезнее бедному дьяволу, чем бутылка вина. Певец предлагает пойти в скромный ресторан, где он сам чувствовал бы себя комфортно. Князь не обращает ни малейшего внимания на это естественное, разумное желание, а тащит бедного дьявола в первоклассный отель, где тот чувствует себя крайне неловко в своей плохой одежде под перекрестным огнем дерзких и насмешливых взглядов официантов. Князя это не волнует, он заказывает шампанское, к которому певец не привык и которое доставляет ему так мало удовольствия, что ему приходит в голову мысль, что его благородный хозяин желает посмеяться над ним, увидев его пьяным. Нехлюдов начинает препираться с официантами, переходит в лучший салон отеля, распугивает оставшихся гостей, которые не желают сидеть за ужином с уличным певцом, и все это время не заботится о чувствах своего гостя, который сидит как на иголках и предпочел бы провалиться сквозь землю, и который только тогда снова начинает дышать, когда его ужасный благодетель выпускает его из своих когтей.

Проявил ли Нехлюдов любовь к ближнему? Нет. Он не сделал ничего приятного певцу. Он мучил его. Он удовлетворял только себя. Он хотел отомстить жестокосердным англичанам, на которых был в ярости, и сделал это за счет бедного дьявола. Нехлюдов называет неслыханным случаем то, что богатые англичане ничего не дали певцу, но то, что он сделал с последним, хуже. Гнусная скупость англичан досаждала певцу, может быть, четверть часа; глупое развлечение Нехлюдова мучило его целый час. Князь никогда не брал на себя труд подумать хотя бы на мгновение, что было бы приятно и полезно певцу; он всегда думал только о себе, о своих чувствах, своем гневе, своем возмущении. Этот нежносердечный филантроп — опасный, развращенный эгоист.

Иррациональная любовь к ближнему эмоционального мистика неизбежно терпит неудачу в своей показной цели, потому что она не проистекает из знания истинных потребностей ближнего. Мистик практикует сентиментальный антропоморфизм. Он переносит свои собственные чувства без лишних слов на другие существа, которые чувствуют совсем иначе, чем он сам. Он находится в состоянии горько сострадать кротам, потому что они обречены прозябать в вечной тьме в своих подземных ходах, и мечтает, возможно, со слезами на глазах, о проведении электрического света в их норы. Поскольку он, как видящий, сильно страдал бы в условиях жизни крота, поэтому это животное, естественно, тоже достойно жалости, хотя оно слепо и поэтому не скучает по свету. Анекдот рассказывает, что ребенок в зимний день налил немного горячей воды в аквариум в гостиной, потому что золотым рыбкам, должно быть, было так невыносимо холодно; а в комических газетах часто встречается насмешка над благотворительными обществами, которые дарят теплую зимнюю одежду неграм на экваторе. Это и есть любовь к ближнему по Толстому на практике.

Один особый пункт его морального учения — умерщвление плоти. Всякое половое сношение для него нецеломудренно; брак столь же нечист, как и самая свободная связь. «Крейцерова соната» — наиболее полное и в то же время самое знаменитое воплощение этих положений. Позднышев, убийца из ревности, говорит: «В медовом месяце нет ничего приятного; напротив, это период постоянного смущения, стыда, глубокой подавленности и, прежде всего, скуки — страшной скуки! Я могу сравнить эту ситуацию только с положением юноши, который начинает курить: его тошнит, он глотает слюну и притворяется, что ему это очень нравится. Если сигара и должна доставить ему какое-то удовольствие, то только позже, как и с браком. Чтобы наслаждаться им, супруги должны сначала приучить себя к пороку».

«Как вы понимаете — к пороку? Вы говорите об одной из самых естественных вещей — об инстинкте».

«Естественная вещь? Инстинкт? Ни в коем случае. Позвольте мне сказать вам, что я пришел к противоположному убеждению и придерживаюсь его. Я, развращенный и распутный, утверждаю, что это нечто неестественное... Это совершенно неестественное обращение для любой чистой девушки, точно так же, как оно было бы для ребенка».

Далее Позднышев развивает следующую безумную теорию закона жизни: «Цель человека, как и человечества в целом, — счастье, и для его достижения у человечества есть закон, который должен быть выполнен. Этот закон состоит в союзе индивидуальных существ, составляющих человечество. Человеческие страсти только препятствуют этому союзу, особенно самая сильная и худшая из всех — чувственная любовь, половые удовольствия. Когда человеческие страсти, особенно самые неистовые, чувственность, будут подавлены, союз будет достигнут, и человечество, достигнув своей цели, не будет иметь дальнейшей причины для существования». И его последние слова: «Люди должны понять, что истинный смысл слов святого Матфея: “Всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем”, — относится к сестре, и не только к чужой женщине, но также и, прежде всего, к собственной жене».

Толстой, в котором, как и в каждом «высшем дегенерате», сосуществуют две натуры, из которых одна замечает и судит глупости другой, все же имеет отчетливое чувство бессмысленности своей теории «Крейцеровой сонаты», и он заставляет своего рупора, Позднышева, заявить, что на него «смотрели как на помешанного». Но в «Кратком изложении Евангелия», где Толстой говорит от своего имени, он развивает, пусть и с несколько большей сдержанностью, ту же философию. «Искушение нарушить седьмую заповедь объясняется тем, что мы верим, будто женщина была создана для плотских удовольствий, и что если человек оставит одну жену и возьмет другую, он получит больше удовольствия. Чтобы не впасть в это искушение, мы должны помнить, что не воля Отца, чтобы человек получал удовольствие через женские прелести...». В рассказе «Семейное счастье» он точно так же объясняет, что муж и жена, даже если они поженились по любви, должны стать врагами в своей супружеской жизни, и совершенно бесцельно пытаться сохранить первоначальные чувства.

Действительно, нет необходимости опровергать теорию, которая изливает презрение на весь опыт, все наблюдения природы, все исторически сложившиеся институты и законы и целью которой является уничтожение человечества. Мысль о том, чтобы нападать на нее с рвением, могла прийти только людям, которые сами были более или менее помешаны. Для здравомыслящих достаточно изложить ее на понятном языке; тогда она сразу становится узнаваемой как то, чем она является, — безумие.

Для Толстого великий враг — наука. В «Исповеди» он не устает обвинять и поносить ее. Она бесполезна для народа, а только для правительств и капиталистов. Она занимается праздными и суетными вещами, такими как исследования протоплазмы и спектральный анализ, но до сих пор не придумала ничего полезного, например, «как лучше всего изготовить топор и топорище; как должна быть сделана хорошая пила; как можно испечь хороший хлеб, какой сорт муки лучше всего подходит для этой цели, как обращаться с дрожжами, строить и топить печь для выпечки; какие продукты и напитки самые полезные; какие грибы съедобны» и т. д.

Он, надо заметить, особенно неудачлив в своих примерах, поскольку, на самом деле, каждый начинающий берется за все предметы, которые он перечисляет, в научном изучении гигиены и механики. В соответствии со своей поэтической натурой, он имел сильное желание воплотить свои взгляды на науку художественно. Это он сделал в комедии «Плоды просвещения». Над чем он там насмехается? Над жалкими тупицами, которые верят в духов и, в страхе перед смертью, охотятся за бактериями. Спиритизм и мнения, созданные у необразованных людей мира сего несовершенно понятыми новостями дня, передаваемыми в политических газетах относительно инфекционных микроорганизмов, — вот что он принимает за науку, и против них он направляет стрелы своей сатиры.

Настоящую науку не нужно защищать от нападок такого рода. Я уже доказал, оценивая ценность упреков, которые неокатолические символисты и их критические покровители выдвигали против естествознания, что все эти фразы были либо детскими, либо нечестными. Обвинение в нечестности нельзя предъявить Толстому. Он верит в то, что говорит. Но детскими его жалобы и насмешки, безусловно, являются. Он говорит о науке как слепой о цвете. У него, очевидно, нет подозрения о ее сущности, ее миссии, ее методах и предметах, с которыми она имеет дело. Он напоминает Бувара и Пекюше, двух идиотов Флобера, которые, будучи совершенно невежественными, без учителей и наставников, без разбора пролистывают множество книг и воображают, что таким спортивным образом приобрели позитивное знание; они пытаются применить его с простодушием обученного крубоя, совершают, само собой разумеется, одну волосяную глупость за другой, а затем считают себя вправе насмехаться над наукой и объявлять ее суетной глупостью и обманом. Флобер отомстил за абсурдность своих собственных попыток покорить науку, как лейтенант покоряет певичку из мюзик-холла, вываляв в дегте и перьях Бувара и Пекюше. Толстой выплеснул свою суету и ярость на Науку, эту гордую, презрительную красавицу, которую можно завоевать только долгим, искренним, бескорыстным служением, высмеяв тупиц в своих «Плодах просвещения». Дегенерат Флобер и дегенерат Толстой встречаются здесь в одном и том же безумии.

Путь к счастью, согласно Толстому, — это отворачивание от науки, отказ от разума и возвращение к жизни Природы; то есть к земледелию. «Город должен быть покинут, люди должны быть отосланы с фабрик в деревню, чтобы работать своими руками; целью каждого человека должно быть удовлетворение всех своих потребностей самостоятельно» («Так что же нам делать?»).

Как странно смешан разум с бессмыслицей даже в этих экономических требованиях! Толстой справедливо разглядел беды, которые следуют за отрывом людей от вскармливающей Матери-Земли и инкубацией поденного, городского промышленного пролетариата. Верно также, что земледелие могло бы занять гораздо больше людей здоровым и прибыльным образом, чем сейчас, если бы земля была собственностью общины и каждый получал бы только такую долю, и только на всю жизнь, которую он мог бы сам тщательно обрабатывать. Но должна ли из-за этого быть уничтожена промышленность? Не означало ли бы это уничтожение самой цивилизации? Не является ли, скорее, долгом разумной филантропии и справедливости тщательно поддерживать разделение труда, этот необходимый и прибыльный результат долгой эволюции, но в то же время, через лучшую систему хозяйства, превратить ремесленника из фабричного каторжника, обреченного на нищету и нездоровье, в свободного производителя богатства, который сам пользуется плодами своего труда и работает не больше, чем это совместимо с его здоровьем и его притязаниями на жизнь?

Тщетно искать даже малейший намек на такое решение у Толстого. Он довольствуется бесплодным энтузиазмом по поводу деревенской жизни, который, будучи прекрасным у Горация, стал раздражающим и смешным у Руссо; и он болтливо плагиатирует пустые фразы о никчемности цивилизации красноречивого женевца, который, пораженный манией преследования, мог водить за нос только такой же сентиментальный век, как его собственный. Возврат к природе! Невозможно сжать больше абсурда в меньшее количество слов. На нашей земле Природа — наш враг, с которым мы должны бороться, перед которым мы не смеем сложить оружие. Чтобы поддержать наш отрезок жизни, мы должны создавать бесконечно сложные искусственные условия; мы должны одевать наши тела, строить крышу над головой и запасать провизию на многие месяцы, в течение которых Природа отказывает нам во всяком пропитании. Есть только одна очень узкая полоса нашей планеты, где человечество может жить без усилий, без изобретений и искусств, как зверь в лесу и рыба в воде, и это на некоторых островах Южного моря. Там, в вечной весне, ему, конечно, не нужны ни одежда, ни жилище, или только пальмовые листья как укрытие от случайного дождя. Там, во все времена года, он находит пищу, постоянно приготовленную для него в кокосовой пальме, хлебном дереве, банане, в некоторых домашних животных, в рыбе и моллюсках. Никакой хищный зверь не угрожает его безопасности и не вынуждает его к развитию силы и презрению к смерти. Но сколько людей может прокормить этот земной рай? Возможно, сотую часть нынешнего человечества. Остальные девяносто девять сотых имеют только альтернативу: либо погибнуть, либо поселиться в регионах нашей планеты, где стол не накрыт и подушка наслаждения не приготовлена, но в которых все, что требует жизнь для своего поддержания, должно быть добыто искусственно и с трудом. «Возврат к Природе» означает в наших широтах возврат к голоду, к замерзанию, к тому, чтобы быть съеденным волками и медведями. Не в невозможном «возврате к Природе» лежит исцеление от человеческих страданий, а в разумной организации нашей борьбы с Природой, я мог бы сказать, во всеобщей и обязательной службе против нее, от которой должны быть освобождены только калеки.

Мы теперь узнали те частные идеи, которые вместе составляют толстовство. Как философия, она дает объяснения мира и жизни с бессмысленными или противоречивыми перефразировками некоторых намеренно неправильно понятых библейских стихов. Как этика, она предписывает отказ от сопротивления пороку и преступлению, распределение имущества и уничтожение человечества путем полного воздержания. Как социологическое и экономическое учение, она проповедует бесполезность науки, счастье от отупения, отказ от промышленных продуктов и долг земледелия, хотя и не выдавая, откуда фермер должен взять необходимую почву для обработки. Примечательная вещь в этой системе — то, что она не замечает своей собственной избыточности. Если бы она понимала себя, она ограничила бы себя одним единственным пунктом — воздержанием, — поскольку очевидно, что нет необходимости ломать голову над целью и смыслом человеческой жизни, над преступлением и любовью к ближнему, и особенно над деревенской или городской жизнью, если в любом случае через воздержание человечество должно вымереть с нынешним поколением.

Род отрицает, что Толстой — мистик. «Мистицизм всегда был, как указывает слово, трансцендентным учением. Мистики, особенно христианские мистики, всегда жертвовали настоящей жизнью ради будущей... Что, напротив, поражает непредвзятый ум в книгах Толстого, так это почти полное отсутствие всякой метафизики, его безразличие к так называемым вопросам того света».

Род просто не знает, что такое мистицизм. Он неоправданно ограничивает смысл слова, если использует его только для обозначения исследования «вопросов того света». Если бы он был менее поверхностным, он бы знал, что религиозный энтузиазм — это лишь один частный случай общего психического состояния и что мистицизм — это любое болезненное помрачение и бессвязность мышления, сопровождающиеся эмоциональностью, и поэтому включает в себя то мышление, плодом которого является система, одновременно материалистическая, пантеистическая, христианская, аскетическая, руссоистская и коммунистическая, Льва Толстого.

Рафаэль Левенфельд, которому мы обязаны первым полным немецким изданием произведений Толстого, также написал очень похвальную биографию русского романиста, в которой, однако, он чувствует себя обязанным не только яростно встать на сторону своего героя, но и заранее заверить возможных критиков этого героя в своем глубоком презрении к ним. «Непонимание, — говорит он, — называет их (“независимые явления” толстовского толка) чудаками, не желая допустить, чтобы кто-то был на голову выше остальных. Непредвзятый человек, способный восхищаться величием, видит в их независимости выражение необычайной силы, которая переросла возможности времени и, ведя вперед, указывает пути тем, кто идет следом». Действительно, рискованно сразу обвинять всех, кто не разделяет его мнения, в «непонимании». Тот, кто судит так автократично, должен будет смириться с ответом, что виновен в «непонимании» тот, кто без самой элементарной подготовки приступает к критике явления, для понимания которого некоторой степени эстетических и литературных так называемых «знаний» и личного чувства очень далеко от достаточности. Левенфельд хвастается своей способностью восхищаться величием. Он, возможно, неправ, не предполагая этой способности и у других. Что ему точно нужно доказать, так это то, что то, чем он восхищается, действительно заслуживает обозначения величия. Его утверждение, однако, — единственное доказательство, которое он приводит по этому важнейшему пункту. Он называет себя непредвзятым. Можно допустить, что он свободен от предрассудков, но тогда он свободен и от предварительных знаний, которые одни дают право кому-либо формировать мнение о психологических явлениях, которые поражают даже непосвященных как необычайные, и представлять их с самоуверенностью. Обладай он этими предварительными знаниями, он бы знал, что Толстой, который, «ведя, должен указывать пути тем, кто идет следом», — это просто копия класса людей, которые имели своих представителей в каждую эпоху. Ломброзо приводит пример некоего Кнудсена, сумасшедшего, который жил в Шлезвиге около 1680 года и утверждал, что нет ни Бога, ни ада; что священники и судьи бесполезны и вредны, а брак — аморальность; что люди перестают существовать после смерти; что каждый должен руководствоваться своим собственным внутренним прозрением и т. д. Здесь мы имеем основные черты космологии и моральной философии Толстого. Кнудсен, однако, настолько мало «указывал, ведя, путь тем, кто идет следом», что он до сих пор существует лишь как поучительный случай психического расстройства в книгах по болезням ума.

Правда в том, что все идиосинкразии Толстого можно проследить до самых известных и наиболее часто наблюдаемых стигматов высшего вырождения. Он даже рассказывает о себе: «Скептицизм привел меня одно время в состояние, почти граничащее с безумием. У меня была идея, что кроме меня никого и ничего не существует во всем мире; что вещи — не вещи, а представления, которые становились феноменальными только в то время, когда я направлял на них свое внимание, и что эти представления исчезали сразу, когда я переставал думать о них... Были часы, когда под влиянием этой навязчивой идеи я доходил до такой степени умственного замешательства, что временами быстро смотрел в другую сторону, в надежде, что в том месте, где меня нет, я могу быть застигнут небытием». И в своей «Исповеди» он прямо говорит: «Я чувствовал, что я не совсем психически здоров». Его чувство было правильным. Он страдал от мании мучительного сомнения, наблюдаемой у многих «высших дегенератов». Профессор Ковалевский объясняет манию сомнения прямо как исключительно психоз вырождения. Гризингер рассказывает случай пациента, который постоянно размышлял над понятиями красоты, существования и т. д. и задавал о них бесконечные вопросы. Гризингер, однако, был менее знаком с явлениями вырождения и поэтому считал свой случай «малоизвестным». Ломброзо упоминает в перечислении симптомов своих маньяков гениальности: «Почти все они заняты, самым мучительным образом, религиозными сомнениями, которые тревожат ум и угнетают робкую совесть и больное сердце, как преступление». Не благородное стремление к знанию, значит, заставляет Толстого непрестанно заниматься вопросами о цели и смысле жизни, а мания сомнения и раздумий вырождения, которые бесплодны, потому что никакой ответ, никакое объяснение не могут их удовлетворить. Ибо очевидно, что будь «потому что» сколь угодно ясным, сколь угодно исчерпывающим, оно никогда не сможет заглушить механически импульсивное «зачем», исходящее из Бессознательного.

Особая форма явления скептицизма и раздумий — это ярость противоречия и склонность к причудливым утверждениям, как отмечается многими клиницистами — например, Солье — как особый стигмат вырождения. Она очень сильно проявлялась у Толстого в определенные периоды. «В борьбе за независимость, — рассказывает Левенфельд, — Толстой часто переступал границы хорошего вкуса, борясь с традицией только потому, что это была традиция. Так, он называл... Шекспира писакой дюжинного пошиба и утверждал, что восхищение... великим англичанином... не имеет, собственно, иного происхождения, кроме обычая вторить чужим мнениям с бездумной подобострастностью».

Что находят наиболее трогательным и наиболее достойным восхищения в Толстом, так это его безграничный дух братства. Я уже показал выше, что он глуп в своих отправных точках и проявлениях. Здесь, однако, я должен указать, что это также стигмат вырождения. Хотя у него нет опыта психиатра, ясномыслящий, здоровый Тургенев своим собственным здравым смыслом «насмешливо» называл пылкую любовь Толстого к угнетенному народу «истерической», как говорит Левенфельд. Мы найдем ее снова у многих дегенеративных субъектов. «В противоположность эгоистичному имбецилу, — учит Легрен, — у нас есть имбецилы, которые добры до излишества, которые филантропичны, которые создают тысячу абсурдных систем, чтобы продвинуть счастье человечества». И далее: «Полный своей любви к человечеству, имбецильный пациент без размышления берется за социальный вопрос с его самой трудной стороны и решает его уверенно в ряде гротескных изобретений». Эта иррациональная филантропия, не обученная суждением, которую Тургенев, с верным предположением, если и неверным обозначением, называл «истерической», есть не что иное, как проявление той эмоциональности, которая составляет для Мореля фундаментальный характер вырождения. Ничто в этом диагнозе не меняется от того факта, что Толстому посчастливилось во время недавнего голода развить наиболее высокоэффективную и наиболее преданную помощь для облегчения страданий своих соотечественников. Случай оказался очень простым. Потребность его ближних была в самой примитивной форме — нехватка телесной пищи. Братская любовь могла точно так же взяться за работу в своей самой примитивной форме — в распределении пищи и одежды. Особая сила суждения, глубокое понимание потребности своих ближних были здесь не нужны. И то, что приготовления Толстого к облегчению страданий были более эффективными, чем приготовления соответствующих властей, только доказывало глупость и неспособность последних.

Отношение Толстого к женщинам, которое должно оставаться непостижимым для здорового человеческого разума, в свете клинического опыта становится вполне понятным. В этих главах неоднократно указывалось, что эмоциональность вырожденца, как правило, имеет эротическую окраску из-за патологических изменений в его половых центрах. Аномальная возбудимость этих отделов нервной системы может приводить как к особому влечению к женщине, так и к особой антипатии к ней. Общим элементом, связывающим эти противоположные следствия одного и того же органического состояния, является постоянная поглощенность женщиной, постоянная занятость сознания представлениями из сферы сексуальности.

В душевной жизни здорового человека женщина далеко не занимает того места, которое она играет в жизни вырожденца. Физиологическое отношение мужчины к женщине заключается в мимолетном желании по отношению к ней и безразличии, когда состояние желания отсутствует. Антипатии, не говоря уже о яростной вражде к женщине, нормальный мужчина никогда не испытывает. Если он желает женщину, он любит ее; если его эротическое возбуждение утихает, он становится холодным и более отстраненным в своем отношении, но не испытывает при этом отвращения или страха. Мужчина, исходя из своих чисто субъективных, физиологических потребностей и склонностей, конечно, никогда не изобрел бы брак — постоянный союз с женщиной. Это не сексуальное, а социальное устройство. Оно зиждется не на органических инстинктах отдельного человека, а на потребности коллектива. Оно зависит от существующего экономического порядка и господствующих мнений о государстве, его задачах и отношениях к личности, и меняет свою форму вместе с ними. Мужчина может — или, по крайней мере, должен — выбрать определенную женщину в качестве супруги по любви; но то, что удерживает его в браке после удачного выбора и успешного ухаживания, — это уже не физиологическая любовь, а сложная смесь привычки, благодарности, несексуальной дружбы, удобства, желания обеспечить себе социальные преимущества (к чему, естественно, добавляются упорядоченное хозяйство, социальный престиж и т. д.), соображений долга перед детьми и государством; в большей или меньшей степени — также бездумное подражание всеобщему обычаю. Но чувств, подобных тем, что описаны в «Крейцеровой сонате» и «Семейном счастье», нормальный мужчина никогда не испытывает по отношению к своей жене, даже если он перестал любить ее в естественном смысле этого слова.

Иначе обстоят дела у вырожденца. Болезненная деятельность его половых центров полностью подчиняет его себе. Мысль о женщине обладает для него силой «навязчивой идеи». Он чувствует, что не может противостоять возбуждающим влияниям, исходящим от женщины, что он — ее беспомощный раб, готовый совершить любую глупость, любое безумие, любое преступление по первому ее зову. Поэтому он неизбежно видит в женщине сверхъестественную, подавляющую силу природы, дарующую высшие наслаждения или несущую погибель, и трепещет перед этой властью, которой он беззащитно предан. Если же к этому добавляются почти неизбежные отклонения, если он, по сути, совершает ради женщины поступки, за которые должен осуждать и презирать себя; или если женщина, даже без перехода к реальным действиям, пробуждает в нем эмоции и мысли, от низости и гнусности которых он приходит в ужас, тогда в момент истощения, когда рассудок сильнее импульса, страх, внушаемый ему женщиной, внезапно сменяется отвращением и дикой ненавистью. Эротоман-«вырожденец» находится в таком же положении по отношению к женщине, как дипсоман — по отношению к спиртным напиткам. Маньян [185] нарисовал ужасающую картину борьбы, ведущейся в сознании дипсомана между страстной тягой к бутылке и отвращением и ужасом перед ней. Сознание эротомана представляет собой похожее зрелище, но борьба в нем, вероятно, еще острее. Это часто приводит несчастное существо, не видящее иного способа избавиться от своей сексуальной одержимости, к самокалечению. В России, как известно, существует целая секта «вырожденцев» — скопцы, у которых это практикуется систематически как единственное эффективное средство избавления от дьявола и спасения. Позднышев в «Крейцеровой сонате» — это скопец, сам того не осознающий, и сексуальная мораль, которую Толстой проповедует в этой повести и в своих теоретических сочинениях, является литературным выражением сексуальной психопатии скопцов.

Всемирный успех сочинений Толстого, несомненно, отчасти объясняется его высокими литературными дарованиями. Но эта часть — не самая большая; ибо, как мы видели в начале этой главы, не его художественно наиболее значительные творения, работы его лучших лет, а его поздние мистические произведения завоевали ему круг последователей. Этот эффект следует объяснять не эстетическими, а патологическими причинами. Толстой остался бы незамеченным, подобно какому-нибудь Кнудсену XVII века, если бы его экстравагантности как выродившегося мистика не нашли современников, готовых к их восприятию. Широко распространенная истерия от истощения была той необходимой почвой, на которой только и мог процветать толстоизм.

То, что возникновение и распространение толстоизма следует объяснять не внутренними достоинствами сочинений Толстого, а психическим состоянием его читателей, наиболее показательно подтверждается различием тех частей его системы, которые произвели впечатление в разных странах. В каждой нации отклик находили именно те ноты, которые были созвучны ее собственной нервной системе.

В Англии наибольший интерес вызвала сексуальная мораль Толстого, ибо в этой стране экономические причины обрекают огромное число девушек, особенно из образованных классов, на отказ от замужества; и в теории, которая возводила целомудрие в высшее достоинство и благороднейшее человеческое предназначение, а брак с мрачным гневом клеймила как отвратительный разврат, эти несчастные создания, естественно, находили богатое утешение для своей одинокой, пустой жизни и своего жестокого исключения из возможности исполнить свое естественное призвание. «Крейцерова соната» поэтому стала настольной книгой всех старых дев Англии.

Во Франции толстоизм особенно ценится за то, как он отвергает науку, лишает разум всех должностей и достоинств, проповедует возврат к слепой вере и восхваляет нищих духом как единственно счастливых. Это льет воду на мельницу неокатоликов и тех мистиков, которые по политическим мотивам или вследствие вырождения воздвигают собор благочестивому символизму и возводят высокий алтарь Толстому в своей церкви.

В Германии, в целом, мало энтузиазма проявляется по поводу морали воздержания «Крейцеровой сонаты» и интеллектуальной реакции «Исповеди», «В чем моя вера?» и «Плодов просвещения». С другой стороны, его последователи в этой стране возводят в догму смутный социализм Толстого и его болезненную братскую любовь. Все сбитые с толку люди среди нашего народа, которые не из трезвого научного убеждения, а из истерической эмоциональности чувствуют склонность к болезненному, бессильному социализму, стремящемуся главным образом к раздаче дешевой похлебки пролетариям и к наслаждению сентиментальными романами и мелодрамами из якобы жизни городского рабочего, естественно, обнаружили в толстовском «коммунизме дай-мне-что-нибудь», с его презрением ко всем экономическим и моральным законам, выражение своей — весьма платонической! — любви к обездоленным. И в кругах, в которых водянистый рационализм господина фон Эгиди (отставший по меньшей мере на сто лет) мог стать известным и в которых его первое сочинение могло вызвать почти сотню ответов, согласий и разъяснений, «Краткое изложение Евангелия» Толстого с его отрицанием божественной природы Христа и существования после смерти, с его излияниями избытка чувств бесцельной любви, его непостижимым личным самоосвящением и риторической моралью, и особенно с его поразительным неверным толкованием самых ясных мест из Писания, должно было стать настоящим событием. Все сторонники господина фон Эгиди — предопределенные последователи Толстого, и все почитатели Толстого совершают непоследовательность, если не вступают в новую Армию спасения господина фон Эгиди.

Благодаря особому тембру отклика, который толстоизм вызывает в разных странах, он стал инструментом, который лучше, чем любое другое направление вырождения в современной литературе, подходит для определения, измерения и сравнения по виду и степени вырождения и истерии среди тех цивилизованных наций, в которых наблюдается феномен заката народов.

ГЛАВА V.

КУЛЬТ РИХАРДА ВАГНЕРА.

Мы видели в предыдущей главе, что все мистическое движение периода уходит корнями в романтизм и, следовательно, изначально исходит из Германии. В Англии немецкий романтизм трансформировался в прерафаэлитизм, во Франции последний породил, с последними остатками своей творческой силы, выкидыши символизма и неокатолицизма, и эти сиамские близнецы заключили с толстоизмом балаганный брак, подобный тому, что мог бы состояться между калекой с ярмарки и чудом из балагана. В то время как потомки эмигранта (который при отъезде из своего немецкого дома уже нес в себе все зародыши последующих опухолей и обезображиваний), изменившиеся до неузнаваемости, росли в разных странах и собирались вернуться на родину, чтобы попытаться возобновить семейные узы со своими оставшимися дома родственниками, Германия породила нового вундеркинда, который, правда, лишь с большим трудом был выращен до зрелости и долгие годы почти не встречал внимания или признания, но который в конечном итоге обрел несравненно более мощную притягательную силу над великой ярмаркой глупцов нашего времени, чем все его сотоварищи-конкуренты. Этот вундеркинд — «вагнерианство». Это немецкий вклад в современный мистицизм, и он значительно перевешивает все, что другие нации вместе взятые внесли в это движение. Ибо Германия сильна во всем, как в зле, так и в добре, и масштаб ее элементарной силы проявляется сокрушительным образом как в ее вырожденческих, так и в ее облагораживающих усилиях.

Рихард Вагнер сам по себе заряжен большим изобилием вырождения, чем все вырожденцы вместе взятые, с которыми мы до сих пор познакомились. Стигматы этого болезненного состояния соединены в нем в наиболее полном и пышном развитии. Он обнаруживает в общем строе своего ума манию преследования, манию величия и мистицизм; в своих инстинктах — смутную филантропию, анархизм, жажду бунта и противоречия; в своих сочинениях — все признаки графомании, а именно: бессвязность, скачку идей и склонность к идиотским каламбурам, а в качестве основы своего существа — характерную эмоциональность, окрашенную одновременно в эротические и религиозно-восторженные тона.

Что касается мании преследования Вагнера, у нас есть свидетельство его последнего биографа и друга Фердинанда Прегера, который рассказывает, что Вагнер годами был убежден, что евреи вступили в заговор, чтобы помешать постановке его опер, — бред, вдохновленный его яростным антисемитизмом. Его мания величия настолько хорошо известна по его сочинениям, устным высказываниям и всему ходу его жизни, что достаточно одного упоминания о ней. Следует признать, что эта мания существенно усиливалась безумными действиями тех, кто окружал Вагнера. Гораздо более прочное равновесие, чем то, что было в уме Вагнера, было бы неизбежно нарушено тошнотворным идолопоклонством, святилищем которого был Байройт. «Байройтские листки» — уникальное явление. Мне, по крайней мере, не известен другой пример газеты, которая была основана исключительно для обожествления живого человека и в каждом номере которой на протяжении долгих лет назначенные жрецы храма воскуряли фимиам своему домашнему богу с диким фанатизмом воющих и танцующих дервишей, преклоняли колени, простирались перед ним и приносили в жертву всех противников.

Мы внимательнее присмотримся к графоману Вагнеру. Его «Собрание сочинений и стихотворений» составляет десять больших толстых томов, и среди 4500 страниц, которые они примерно содержат, вряд ли найдется хоть одна, которая не озадачила бы непредвзятого читателя либо какой-нибудь бессмысленной мыслью, либо невозможным способом выражения. Из его прозаических работ (о его стихах речь пойдет далее) наиболее важной, безусловно, является «Искусство будущего» [186]. Мысли, выраженные в ней — насколько так можно назвать колеблющиеся тени идей у мистически эмоционального субъекта-вырожденца, — занимали Вагнера всю его жизнь и снова и снова излагались им в вечно новых терминах и фразеологии. «Опера и драма», «Еврейство в музыке», «О государстве и религии», «Призвание оперы», «Религия и искусство» — не что иное, как расширения отдельных мест из «Искусства будущего». Это беспокойное повторение одного и того же хода мыслей само по себе в высшей степени характерно. Ясный, психически здоровый автор, который чувствует себя побуждаемым что-то сказать, раз и навсегда выразит себя настолько отчетливо и впечатляюще, насколько это возможно, и покончит с этим. Он может, возможно, вернуться к теме, чтобы прояснить недоразумения, отразить нападки и заполнить пробелы; но он никогда не захочет переписывать свою книгу целиком или частично два или три раза слегка другими словами, даже если в более поздние годы он придет к пониманию, что ему не удалось найти для нее адекватную форму. Безумный графоман, напротив, не может признать в своей книге, как она лежит законченной перед ним, удовлетворяющее выражение своих мыслей, и он всегда будет искушаем начать свою работу заново — задача, которая бесконечна, потому что она должна состоять в придании фиксированной языковой формы идеям, которые бесформенны.

Фундаментальная мысль «Искусства будущего» такова: первым и самым оригинальным из искусств был танец; его специфическая сущность — ритм, и он развился в музыку; музыка, состоящая из ритма и тона, подняла (Вагнер говорит «сгустила») свой фонетический элемент до речи и породила искусство поэзии; высшая форма поэзии — драма, которая для целей сценического построения и для имитации естественной сцены человеческого действия объединилась соответственно с архитектурой и живописью; наконец, скульптура — это не что иное, как придание постоянства облику актера в мертвой жесткой форме, в то время как актерская игра — это реальная скульптура в живом, текучем движении. Таким образом, все искусства группируются вокруг драмы, и последняя должна объединять их естественным образом. Тем не менее, в настоящее время они существуют в изоляции, к великому ущербу для каждого из них и для искусства в целом. Это взаимное отчуждение и изоляция различных искусств — неестественное и упадочное состояние, и усилие истинных художников должно быть направлено на то, чтобы вернуть их к их естественному и необходимому соединению друг с другом. Взаимное проникновение и слияние всех искусств в единое искусство породит подлинное произведение искусства. Следовательно, произведение искусства будущего — это драма с музыкой и танцем, которая разворачивается в пейзажной живописи, имеет в качестве рамы мастерское творение архитектурного искусства, предназначенное для поэтико-музыкальной цели, и представляется актерами, которые являются настоящими скульпторами, но которые реализуют свои пластические вдохновения посредством собственного телесного облика.

Таким образом Вагнер изложил для себя эволюцию искусства. Его система требует критики в каждой части. Историческая филиация искусств, которую он пытается установить, ложна. Если допустить первоначальные взаимные связи пения, танца и поэзии, то развитие архитектуры, живописи и скульптуры, безусловно, независимо от поэзии в ее драматической форме. То, что театр использует все искусства, — правда, но это одна из тех истин, которые настолько самоочевидны, что их обычно нет необходимости упоминать, и уж тем более с глубоким пророческим видом и великими жреческими жестами человека, провозглашающего удивительные откровения. Каждый знает из опыта, что сцена находится в театральном здании, что она демонстрирует расписные декорации, изображающие пейзажи или здания, и что на ней говорят, поют и играют. Вагнер втайне чувствует, что делает себя смешным, когда напрягается, чтобы изложить этот банальный предмет первого опыта в пифийском стиле, с огромной затратой пафоса и экзальтации...; поэтому он преувеличивает это до такой степени, что превращает в абсурд. Он не только утверждает, что в драме (точнее говоря, опере, или музыкальной драме, как предпочитает называть ее Вагнер) сотрудничают разные искусства, но и заявляет, что только благодаря этому сотрудничеству каждое отдельное искусство продвигается к своей высшей способности выражения и что отдельные искусства должны и будут отказываться от своей независимости как от неестественной ошибки, чтобы продолжать существовать только как сотрудники музыкальной драмы.

Первое утверждение по меньшей мере сомнительно. В Кельнском соборе архитектура производит впечатление без представления драмы; сопровождение музыки ничего не добавило бы к красоте и глубине «Фауста» и «Гамлета»; лирическая поэзия Гёте и «Божественная комедия» не нуждаются в пейзажной живописи в качестве рамы и фона; «Моисей» Микеланджело вряд ли произвел бы более глубокое впечатление в окружении танцоров и певцов; а «Пасторальная симфония» не требует сопровождения слов, чтобы проявить все свое очарование. Шопенгауэр, хотя Вагнер восхищался им как величайшим мыслителем всех времен, высказывается по этому поводу весьма решительно. «Большая опера», — говорит он [187], — «собственно говоря, не продукт чистого художественного чувства, а скорее несколько варварской концепции возвышения эстетического наслаждения через накопление средств, одновременность совершенно разных впечатлений и интенсификацию эффекта через умножение действующих масс и сил; в то время как, с другой стороны, музыка, как самое могущественное из всех искусств, способна сама по себе полностью занять ум, который восприимчив к ней; действительно, ее высочайшие произведения, чтобы быть адекватно воспринятыми и оцененными, требуют ума совершенно неразделенного и неотвлеченного, чтобы он мог отдаться им и потеряться в них, дабы полностью понять их невероятную внутреннюю глубину языка. Вместо этого в высокосложной оперной музыке ум осаждается одновременно через глаз посредством самого пестрого блеска, самых фантастических картин и самых живых впечатлений света и цвета; в то время как сверх того он занят сюжетом пьесы... Строго говоря, таким образом, можно назвать оперу немузыкальным изобретением в пользу немузыкальных умов, в которое музыка должна быть лишь контрабандой пронесена посредством чуждого ей средства, то есть как своего рода сопровождение к долгой, тягучей, пресной любовной истории и ее поэтической жидкой похлебке; ибо либретто оперы не терпит сжатой поэзии, полной гениальности и мысли». Это абсолютное осуждение вагнеровской идеи музыкальной драмы как коллективного произведения искусства будущего. Может показаться, правда, что некоторые недавние эксперименты в психофизике пришли на помощь теории Вагнера о взаимном усилении одновременных эффектов различных искусств. Шарль Фере [188] действительно показал, что ухо слышит острее, когда глаз одновременно стимулируется приятным (динамогенным) цветом; но, во-первых, этот феномен можно интерпретировать и так: что острота слуха повышается не зрительным впечатлением как таковым, не просто как сенсорное возбуждение, а только благодаря его динамогенному качеству, которое возбуждает всю нервную систему также к более живой деятельности. А затем в экспериментах Фере речь идет лишь о простых чувственных восприятиях, тогда как музыкальная драма должна пробуждать высшую мозговую деятельность, производить представления и мысли вместе с прямыми эмоциями; в этом случае каждое из искусств, действующих сообща, произведет вследствие необходимого рассеяния внимания на него более слабый эффект, чем если бы оно взывало само по себе к чувству и интеллекту.

Второе утверждение Вагнера, что естественная эволюция каждого искусства неизбежно ведет его к отказу от своей независимости и к слиянию с другими искусствами [189], настолько сильно противоречит всему опыту и всем законам эволюции, что его можно сразу охарактеризовать как бредовое. Естественное развитие всегда идет от простого к сложному — не наоборот; прогресс состоит в дифференциации, т. е. в эволюции изначально сходных частей в специальные органы разного строения и независимых функций, а не в регрессе дифференцированных существ богатой специализации к протоплазме без физиономии.

Искусства возникли не случайно; их дифференциация — следствие органической необходимости; как только они достигли независимости, они никогда не откажутся от нее. Они могут выродиться, они могут даже вымереть, но они никогда больше не смогут сжаться обратно в зародыш, из которого возникли. Усилие вернуться к началам — однако, особенность вырождения, и основано в самой его глубокой сущности. Субъект-вырожденец сам находится на нисходящем пути с высоты органического развития, которого достиг наш вид; его несовершенный мозг неспособен к высшим и наиболее утонченным операциям мысли; поэтому у него есть сильное желание облегчить их, упростить многообразие явлений и сделать их более легкими для обзора; перетащить все одушевленное и неодушевленное вниз к более низким и старым стадиям существования, чтобы сделать их более доступными для его понимания. Мы видели, что французские символисты со своим цветным слухом желали деградировать человека до недифференцированных чувственных восприятий фоласа или устрицы. Слияние искусств Вагнера — подвеска к этому понятию. Его «Искусство будущего» — искусство времен давно минувших. То, что он принимает за эволюцию, — регресс и возврат к первобытной человеческой, нет, к дочеловеческой стадии.

Еще более необычна, чем фундаментальная идея книги, ее языковая форма. Например, оценим следующие замечания о музыкальном искусстве (стр. 68): «Море разделяет и соединяет страны; так музыкальное искусство разделяет и соединяет два крайних полюса человеческого искусства — танец и поэзию. Оно — сердце человека; кровь, которая берет свое кровообращение от него, дает внешней плоти ее теплый живой цвет; но оно питает волнообразной, эластичной силой нервы мозга, которые направлены внутрь» [!!]. «Без деятельности сердца деятельность мозга стала бы куском механического навыка [!], деятельность внешних конечностей — столь же механической, безэмоциональной процедурой». «Посредством сердца интеллект чувствует себя связанным со всем телом [!]; чисто чувственный человек поднимается до интеллектуальной деятельности» [!]. «Теперь, орган сердца [!] — звук, и его художественный язык — музыка». То, что здесь плавало перед умом Вагнера, было сравнением, само по себе бессмысленным, между функцией музыки как средства выражения чувств и функцией крови как носителя питательных веществ для организма. Но так как его мистически предрасположенный мозг не был способен ясно охватить различные части этой сложной идеи и расположить их в параллельных линиях, он запутал себя в абсурде «деятельности мозга без деятельности сердца»; «отношения между интеллектом и всем телом через сердце» и т. д., и наконец достигает чистого пустословия, называя «звук» «органом сердца».

Он хочет выразить очень простую мысль, что музыка не может передавать определенные образы и суждения, а лишь чувства общего характера; и для этой цели придумывает следующую галиматью (стр. 88): «Она никогда не способна... сама по себе привести человеческого индивида, определенного в отношении ощущения и морали, к точно воспринимаемому, отличительному представлению; она в своем бесконечном вовлечении всегда и только чувство; она появляется как сопровождение морального действия, а не как само действие; она может ставить чувства и расположения рядом, а не развивать в необходимой последовательности одно расположение из другого; ей не хватает моральной воли» [!].

Пусть читатель далее погрузится в этот отрывок (стр. 159): «Только и именно в той степени, в какой женщина совершенной женственности, в своей любви к мужчине и через свое поглощение в его существо, разовьет мужской элемент так же, как эту женственность, и приведет его с чисто женским элементом в себе к полному завершению; иными словами, в той степени, в какой она не только любовница мужчины, но и его друг, мужчина способен найти полное удовлетворение в любви женщины».

Почитатели Вагнера утверждают, что они понимают эту цепочку слов, брошенных вместе наугад. Действительно, они находят их удивительно ясными! Это, однако, не должно нас удивлять. Читатели, которые из-за слабости ума или легкомыслия мысли неспособны к вниманию, всегда понимают все. Для них не существует ни неясности, ни бессмыслицы. Они ищут в словах, над которыми их отсутствующий взгляд скользит поверхностно, не мысли автора, а отражение своих собственных блуждающих снов. Те, кто жил любовно наблюдая в детских детских, должны были часто видеть игру, в которой ребенок берет книгу или печатную бумагу и, держа ее перед лицом, обычно вверх ногами, начинает серьезно читать вслух, часто историю, рассказанную ему мамой вчера перед тем, как он уснул, или, чаще, фантазии, которые в данный момент жужжат в его маленькой голове. Это в некотором роде процедура этих блаженных читателей, которые понимают все. Они не читают то, что в книгах, а то, что они вкладывают в них; и насколько процесс и результат этой умственной деятельности касаются, это, безусловно, очень во многом безразлично, что автор на самом деле думал и сказал.

Бессвязность мысли Вагнера, определенная, как она есть, возбуждениями момента, проявляется в его постоянных противоречиях. В одно время (стр. 187) он утверждает: «Высшая цель человечества — художественная; самое высокохудожественное — драма»; и в подстрочном примечании (стр. 194) он восклицает: «Эти легкомысленные существа склонны видеть и слышать все, кроме реального, неискаженного человеческого существа, которое стоит, увещевая, у выхода их снов. Но именно это самое человеческое существо мы должны теперь поставить на передний план». Очевидно, что одно из этих утверждений диаметрально противоположно другому. «Художественный» «драматический» человек — не «реальный» человек, и для него, кто смотрит на это как на свою задачу — заниматься реальным человеком, будет невозможно признать искусство «высшей целью человека» и рассматривать свои «сны» как самую выдающуюся из своих деятельностей.

В одном отрывке (стр. 206) он говорит: «Кто, следовательно, будет художником будущего? Несомненно, поэт. Но кто будет поэтом? Бесспорно, интерпретатор. Опять же, однако, кто будет интерпретатором? Неизбежно ассоциация всех художников». Если это имеет хоть какой-то смысл, то только тот, что в будущем народ будет совместно писать и играть свои драмы; и что Вагнер действительно имел это в виду, он доказывает в отрывке (стр. 225), где он встречает возражение, которое предвидел, что, следовательно, толпа должна быть творцом произведения искусства будущего, словами: «Имейте в виду, что эта толпа ни в коем случае не является нормальным продуктом реальной человеческой природы, а скорее искусственным результатом вашей неестественной цивилизации; что все устройства и мерзости, которые отвращают вас в этой толпе, — только отчаянные движения борьбы, которую реальная человеческая природа ведет против своего жестокого угнетателя, современной цивилизации». Давайте противопоставим этим выражениям следующий отрывок из трактата «Что такое немецкое?» [190]: «Тот факт, что из лона немецкой расы вышли Гёте и Шиллер, Моцарт и Бетховен, слишком легко соблазняет большее число лиц посредственных дарований считать этих великих умов принадлежащими по праву им и пытаться с самодовольством демагога убедить массы, что они сами — Гёте и Шиллер, Моцарт и Бетховен». Но кто, если не сам Вагнер, таким образом убедил массы, провозглашая их «художниками будущего»? И это самое безумие, которое он сам признает таковым в процитированном замечании, произвело большое впечатление на множество. Они приняли буквально то, что Вагнер с «самодовольством демагога» убедительно сказал им. Они действительно вообразили себя «художниками будущего», и мы дожили до того, что во многих местах Германии создавались общества, которые хотели строить театры будущего и самим исполнять в них произведения будущего! И к этим обществам присоединялись не только студенты или молодые коммерческие служащие, у которых определенная склонность к игре в пьесы приходит как болезнь подросткового возраста и которые убеждают себя, что они служат «идеалу», когда с детским тщеславием и в гротескном театральном костюме они жестикулируют и декламируют перед своими тронутыми и восхищенными родственниками и знакомыми. Нет, старые бюргеры, лысые и грузные, бросили свой священный скат и даже трижды святую утреннюю кружку и готовились благоговейно к благородным драматическим достижениям! Со времени памятного случая, когда Квинс, Снаг, Боттом, Флют, Снаут и Старвелинг репетировали своего восхитительного «Пирама и Фисбу», мир не видел подобного зрелища. Эмоциональные лавочники и восторженные приказчики получили бред Вагнера в мозг, и провинциалы и филистеры, до которых дошло его радостное послание, действительно принялись соединенными силами продолжать работу Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена.

В процитированных отрывках, в которых в самом избитом стиле Руссо он прославляет массы, говорит о «неестественной культуре» и называет «современную цивилизацию» «жестоким угнетателем человеческой природы», Вагнер выдает то психическое состояние, которое вырожденцы разделяют с просвещенными реформаторами, прирожденные преступники — с мучениками человеческого прогресса, а именно: глубокое, пожирающее недовольство существующими фактами. Это, конечно, проявляется иначе у вырожденца, чем у реформаторов. Последние злятся только на реальные зло и делают рациональные предложения для их исправления, которые опережают время: эти средства могут предполагать лучшее и более мудрое человечество, чем реально существует, но, по крайней мере, они способны быть защищены на разумных основаниях. Субъект-вырожденец, с другой стороны, выбирает среди устройств цивилизации такие, которые либо несущественны, либо отчетливо подходящи, чтобы бунтовать против них. Его ярость имеет либо смехотворно незначительные цели, либо просто бьет по воздуху. Он либо не дает серьезной мысли улучшению, либо высиживает поразительно безумные проекты для того, чтобы сделать мир счастливым. Его фундаментальное состояние ума — постоянная ярость против всего и всех, которую он проявляет в ядовитых фразах, диких угрозах и разрушительной мании диких зверей. Вагнер — хороший образец этого вида. Он хотел бы раздавить «политическую и преступную цивилизацию», как он выражается. В чем, однако, коррупция общества и несостоятельность состояния всего раскрываются ему? В том факте, что оперы играются с припрыгивающими ариями и балеты исполняются! И как человечество достигнет своего спасения! Исполняя музыкальную драму будущего! Следует надеяться, что никакой критики этого универсального плана спасения от меня не потребуется.

Вагнер — объявленный анархист. Он отчетливо развивает учение этой фракции в «Искусстве будущего» (стр. 217): «Все люди имеют только одну общую потребность... потребность жить и быть счастливыми. В этом заключается естественная связь между всеми людьми... Только специальные потребности, которые согласно времени, месту и индивидуальности заявляют о себе и увеличиваются, которые в рациональном состоянии будущего человечества могут служить основой для специальных ассоциаций... Эти ассоциации будут меняться, будут принимать другую форму, растворяться и воссоздаваться согласно тому, как эти потребности меняются и появляются вновь» [191]. Он не скрывает того факта, что это «рациональное состояние будущего человечества» «может быть достигнуто только силой» (стр. 228). «Необходимость должна заставить нас тоже через Красное море, если мы, очищенные от нашего позора, должны достичь Земли Обетованной. Мы не будем утоплены в нем; оно разрушительно только для фараонов этого мира, которые однажды уже были поглощены — человек и конь... высокомерные, гордые фараоны, которые тогда забыли, что однажды бедный сын пастуха своим мудрым советом спас их землю от голода».

Вместе с этой анархической язвительностью есть другое чувство, которое контролирует всю сознательную и бессознательную психическую жизнь Вагнера, а именно: сексуальная эмоция. Он был на протяжении всей своей жизни эротиком (в психиатрическом смысле), и все его идеи вращаются вокруг женщины. Самые обычные побуждения, даже те, которые дальше всего удалены от сферы сексуального инстинкта, никогда не перестают пробуждать в его сознании сладострастные образы эротического характера, и склонность автоматической ассоциации идей в нем всегда направлена к этому полюсу его мысли. В этой связи пусть будет прочитан этот отрывок из «Искусства будущего» (стр. 44), где он стремится продемонстрировать отношение между искусством танца, музыки и поэзии: «В созерцании этого восхитительного танца самых подлинных и благороднейших муз, художественного человека [?], мы теперь видим трех рука об руку любовно переплетенных до их шей; затем эта, затем та, отделяющаяся от переплетения, как будто чтобы показать другим свою красивую форму в полном разделении, касаясь рук других только крайними кончиками своих пальцев; теперь одна, очарованная обратным взглядом на двойные формы своих тесно переплетенных сестер, наклоняющаяся к ним; затем две, унесенные соблазнами одной [!], приветствующие ее в почтении; наконец все, в тесном объятии, грудь к груди, конечность к конечности, в страстном поцелуе любви, сливающиеся в одну блаженно живущую форму. Это любовь и жизнь, радость и ухаживание искусства» и т. д. (Заметьте игру слов: Lieben und Leben, Freuen und Freien!) Вагнер здесь зримо теряет нить своего аргумента; он пренебрегает тем, что он действительно хочет сказать, и наслаждается картиной трех танцующих дев, которые возникли перед его мысленным взором, следуя с похотливой тоской за контуром их форм и их соблазнительными движениями.

Бесстыдная чувственность, которая преобладает в его драматических поэмах, впечатлила всех его критиков. Ганслик [192] говорит о «звериной чувственности» в «Золоте Рейна» и говорит о «Зигфриде»: «Лихорадочные акценты, столь любимые Вагнером, ненасытной чувственности, пылающей до крайних пределов — этот страстный стон, вздох, плач и опускание на землю, двигают нас с отвращением. Текст этих любовных сцен становится иногда, в своей избыточности, чистой бессмыслицей». Сравните в первом акте «Валькирии» [193], в сцене между Зигмундом и Зиглиндой, следующие сценические указания: «Горячо прерывая»; «обнимает ее с огненной страстью»; «в нежном экстазе»; «она виснет в восторге на его шее»; «близко к его глазам»; «вне себя»; «в высшем опьянении» и т. д. В заключение сказано: «Занавес падает быстро», и легкомысленные критики не преминули совершить дешевый остроумие: «Очень необходимо, тоже». Любовные скуления, всхлипывания и бред «Тристана и Изольды», весь второй акт «Парсифаля», в сцене между героем и цветочницами, а затем между ним и Кундри в волшебном саду Клингзора, достойны стоять в одном ряду с вышеуказанными отрывками. Это, безусловно, делает высокую честь немецкой общественной морали, что оперы Вагнера могли быть публично исполнены, не вызывая величайшего скандала. Как неиспорченны должны быть жены и девы, когда они находятся в состоянии ума, чтобы видеть эти пьесы, не краснея до корней волос и не проваливаясь сквозь землю от стыда! Как невинны должны быть даже мужья и отцы, которые позволяют своим женщинам ходить на эти представления «лупанарных» инцидентов! Очевидно, немецкие аудитории не питают никаких сомнений относительно действий и поз вагнеровских персонажей; они, кажется, не имеют подозрения об эмоциях, которыми они возбуждены, и какие намерения их слова, жесты и акты обозначают; и это объясняет мирную безыскусность, с которой эти аудитории следуют театральным сценам, во время которых, среди менее детской публики, никто не осмелился бы поднять глаза на своего соседа или выдержать его взгляд.

С Вагнером любовное возбуждение принимает форму безумного бреда. Любовники в его пьесах ведут себя как коты, сошедшие с ума, катаясь в корчах и конвульсиях над корнем валерианы. Они отражают состояние ума у поэта, которое хорошо известно профессиональному эксперту. Это форма садизма. Это любовь тех вырожденцев, которые в сексуальном трансе становятся как дикие звери [194]. Вагнер страдал от «эротического безумия», которое ведет грубые натуры к убийству ради похоти и вдохновляет «высших вырожденцев» работами вроде «Валькирии», «Зигфрида» и «Тристана и Изольды».

Графомания Вагнера показана не только субстанцией, но и внешней формой его сочинений. Читатель сможет заметить в приведенных цитатах, какое злоупотребление Вагнер делает курсивом. Он часто имеет целые полстраницы, напечатанные разрядкой. Ломброзо прямо устанавливает этот феномен среди графоманов [195]. Он достаточно объясняется особенностью мистической мысли, так часто изложенной в этой работе. Никакая языковая форма, которую мистически вырожденный субъект может дать своим мысленным фантомам, не удовлетворяет его; он всегда сознает, что фразы, которые он пишет, не выражают лабиринтные процессы его мозга; и так как он вынужден оставить попытку воплотить эти в слова, он ищет, посредством восклицательных знаков, тире, точек и пробелов, придать своим сочинениям больше тайны, чем слова сами по себе могут выразить.

Непреодолимая склонность играть словами — другая особенность графоманов и имбецилов — развита в высокой степени у Вагнера. Я здесь дам только несколько примеров из «Искусства будущего» — стр. 56: «Таким образом оно [наука о музыке] приобретает через звук, который стал речью... свое самое возвышенное удовлетворение, и в то же время свое самое удовлетворяющее возвышение», стр. 91: «Как второй Прометей, который из Thon (глина) сформировал людей, Бетховен стремился сформировать их из Ton (музыка). Не из глины или музыки (Thon или Ton), но из обоих этих субстанций, должен быть создан человек, образ Зевса, раздатчик жизни». Особое внимание может, однако, быть привлечено к следующему поразительному отрывку (стр. 103): «Если мода или обычай позволили бы нам снова принять, в речи и письме, подлинное и истинное использование Tichten для Dichten (сочинять поэзию), мы получили бы таким образом, в объединенных именах трех примитивных человеческих искусств, Tanz-, Ton- и Tichtkunst (танец, музыка и поэзия), красиво значимый, чувственный образ сущности этой троицы сестер, а именно: совершенная аллитерация... Эта аллитерация была бы, более того, особенно характерна, из-за позиции, занимаемой в ней Tichtkunst (поэзия), ибо только как ее последний член Tichtkunst трансформировал бы аллитерацию в рифму» и т. д.

Мы теперь подходим к мистицизму Вагнера, который пронизывает все его работы и стал одной из главных причин его влияния на современников — по крайней мере, вне Германии. Хотя он нерелигиозен насквозь и часто атакует позитивные религии, их доктрины и их жрецов, в нем, тем не менее, остались активными с детства (проведенного в атмосфере христианских протестантских взглядов и религиозных практик) идеи и чувства, которые он впоследствии трансформировал так странно в своем вырожденном уме. Этот феномен, а именно: настойчивость, посреди поздних сомнений и отрицаний, рано приобретенных христианских взглядов, действующих как вечно активная закваска, странно изменяющая весь ум, и в то же время сами страдающие многократным разложением и деформацией — может часто наблюдаться в запутанных мозгах. Мы встретим его, например, у Ибсена. В основании всех поэм и теоретических сочинений Вагнера можно найти более или менее мощный осадок Катехизиса, искаженный в отношении его доктрин; и в его самых пышных картинах, между толстыми, грубыми цветами, мы получаем проблески странных и едва узнаваемых штрихов, выдающих тот факт, что сцены грубо намалеваны на бледном фоне евангельских воспоминаний.

Одна идея, или, точнее, одно слово, осталось особенно глубоко зафиксированным в его уме и преследовало его на протяжении всей его жизни как реальная одержимость, а именно: слово «искупление». Правда, оно не имеет у него ценности, которую оно обладает в языке теологии. Для теолога «искупление», эта центральная идея всей христианской доктрины, означает возвышенный акт сверхчеловеческой любви, который свободно берет на себя величайшее страдание и радостно несет его, чтобы освободить от власти зла тех, чья сила недостаточна для такой задачи. Так понятое, искупление предполагает три вещи. Во-первых, мы должны предположить дуализм в природе, наиболее отчетливо развитый в религии Зенд; существование первого принципа добра и одного зла, между которыми помещено человечество, и становится причиной их борьбы. Во-вторых, тот, кто должен быть искуплен, должен быть свободен от всякой сознательной и умышленной вины; он должен быть жертвой высших сил, которые он сам неспособен отразить. В-третьих, чтобы акт искупителя был истинным актом спасения и приобрел силу избавить, он должен, в исполнении ясно осознанной и намеченной миссии, предложить себя в жертву. Правда, тенденция часто утверждала себя думать об искуплении как об акте благодати, в котором не только жертвы, но и грешники могут участвовать; но Церковь всегда признавала аморальность такой концепции и прямо учила, что, чтобы получить искупление, виновный должен сам стремиться к нему, через покаяние и епитимью, а не пассивно ожидать его как полностью незаслуженный дар.

Это теологическое искупление — не искупление в смысле Вагнера. У него оно никогда не имеет ясно узнаваемого значения и служит только для обозначения чего-то красивого и великого, что он не специфицирует более близко. В начале слово, очевидно, произвело глубокое впечатление на его воображение, и он впоследствии использует его как минорный аккорд, скажем, ля, до, ми, который точно так же без определенного значения, но, тем не менее, пробуждает эмоцию и населяет сознание плавающими представлениями. У Вагнера кто-то постоянно «искупляется». Если (в «Искусстве будущего») искусство живописи перестает писать картины и производит с тех пор только декорации для театра, это его «искупление». Точно так же музыка, сопровождающая поэму, — «искупленная» музыка. Человек «искуплен», когда он любит женщину, и народ «искуплен», когда он играет в драму. Его композиции также вращаются вокруг «искупления». Ницше [196] уже заметил это и веселится над этим, если с отталкивающе поверхностными остротами. «Вагнер», — говорит он, — «медитировал ни о чем так много, как об искуплении» (совершенно ложное утверждение, так как вагнеровская болтовня об искуплении, конечно, не результат медитации, а только мистическое эхо детских эмоций); «его опера — опера искупления. У него кто-то всегда хочет быть искупленным — то мужчина, то женщина... Кто, если не Вагнер, учит нас, что невинность имеет пристрастие к искуплению интересных грешников (случай «Тангейзера»)? Или что даже Вечный Жид будет искуплен и станет оседлым, когда он женится (случай «Летучего голландца»)? Или что развратные старые распутники предпочитают быть искупленными целомудренными юношами (случай «Кундри»)? Или что прекрасные девы любят больше всего быть искупленными рыцарем, который — вагнерианец (случай в «Мейстерзингерах»)? Или что даже замужние женщины любят быть искупленными рыцарем (случай «Изольды»)? Или что древний бог, после того как морально скомпрометировал себя во всех отношениях, искуплен свободомыслящим и аморальным персонажем (случай в «Нибелунгах»)? Как особенно восхитительна эта последняя глубина! Вы понимаете ее? Что касается меня, защитите меня от понимания ее».

Произведение Вагнера, которое можно по праву назвать «оперой об искуплении», — это «Парсифаль». Здесь мы можем застать сознание Вагнера в его самых нелепых причудах. В «Парсифале» искупаются двое: король Амфортас и Кундри. Король позволил себе увлечься чарами Кундри и согрешил в ее объятиях. В наказание у него отняли магическое копье, которое было ему вверено, и им же нанесли ему рану. Рана зияет и кровоточит непрестанно, причиняя ему ужасные страдания. Ничто не может исцелить ее, кроме самого копья, которое ее нанесло. Но лишь «чистый простак, познавший через сострадание» может вырвать копье у злого волшебника Клингзора. Кундри, будучи еще юной девой, видела Спасителя на пути Его Страстей и смеялась над Ним. В наказание за свой поступок она обречена жить вечно, тщетно жаждая смерти и соблазняя на грех всех мужчин, которые к ней приближаются. Только если мужчина сможет противостоять ее соблазнам, она может быть избавлена от своего проклятия. (Один человек, по сути, противостоял ей — волшебник Клингзор. Однако это победоносное сопротивление не искупило ее, как должно было бы. Почему? Вагнер не раскрывает этого ни единым слогом.) Именно Парсифаль приносит искупление двум проклятым. «Чистый простак» не имеет ни малейшего представления о том, что ему суждено искупить Амфортаса и Кундри, и он не испытывает никаких страданий и не подвергает себя никакой серьезной опасности, совершая акт спасения. Правда, пробиваясь в заколдованный сад, он вынужден вступить в небольшую стычку с его рыцарями, но эта схватка для него скорее удовольствие, чем усилие, ибо он гораздо сильнее своих противников и после нескольких игривых выпадов обращает их в бегство, окровавленных и побитых. Он, безусловно, сопротивляется красоте Кундри, и это похвально, однако вряд ли это можно назвать актом смертельного самопожертвования. Он получает магическое копье без всяких усилий. Клингзор мечет его в него, чтобы убить, но оружие «остается парить над его головой», и Парсифалю остается лишь протянуть руку, чтобы взять его, когда ему будет удобно, а затем выполнить свою миссию.

Каждая отдельная черта этого мистического произведения находится в прямом противоречии с христианской идеей искупления, которая, тем не менее, вдохновила его. Амфортас нуждается в искуплении из-за собственной слабости и вины, а не из-за непреодолимого рока, и он искупается без какой-либо помощи с его стороны, кроме нытья и стонов. Спасение, которого он ждет и в конечном итоге получает, имеет источник полностью вне его воли и сознания. Он не принимает участия в его достижении. Другой совершает его для него и дарует его как подарок. Искупление — это чисто внешнее дело, счастливая случайность, а не награда за внутреннюю нравственную борьбу. Еще более чудовищны условия искупления Кундри. Ей не только не позволено трудиться ради собственного спасения, но она вынуждена использовать все свои силы, чтобы предотвратить его; ибо ее искупление зависит от того, чтобы мужчина презирал ее, а задача, к которой она была приговорена, состоит в том, чтобы использовать всю соблазнительную силу красоты и страстных призывов, чтобы завоевать мужчину. Она должна всеми возможными средствами помешать мужчине, от которого должно прийти ее искупление, стать ее избавителем. Если мужчина поддается ее чарам, то искупление срывается, не по ее вине, хотя и по ее действию; если мужчина сопротивляется искушению, она получает искупление, не заслужив его, потому что вопреки ее противодействующим усилиям. Невозможно придумать ситуацию более абсурдную и в то же время более безнравственную. Парсифаль-искупитель — это, в конечном счете, от начала до конца мистическое перевоплощение «Ганса-счастливчика» из немецкой сказки. Ему удается все без личных усилий. Он отправляется убить лебедя, а находит Грааль и королевскую корону. Его роль искупителя — не самопожертвование, а бенефиция. Милость Небес призвала его на завидную, почетную должность — по какой веской рекомендации, Вагнер не раскрывает. Но более пристальный взгляд обнаруживает вещи похуже. Парсифаль, «чистый простак», — это просто осадок запутанных воспоминаний о христологии. Сильно пораженный поэтическими элементами жизни и страданий Спасителя, Вагнер был побужден экстернализировать свои впечатления и эмоции и создал Парсифаля, которого он заставляет пережить некоторые из самых трогательных сцен Евангелия и который в его руках становится (отчасти, возможно, без его ведома) одновременно глупой и легкомысленной карикатурой на Иисуса Христа. В мистическом произведении искушение Спасителя в пустыне превращается в искушение Парсифаля Кундри. Сцена в доме фарисея, где Магдалина помазывает ноги Спасителя, воспроизведена точно: Кундри омывает и помазывает ноги Парсифаля и вытирает их своими распущенными волосами; а «чистый простак» плагиатирует слова Христа «Прощаются тебе грехи твои» в этом восклицании: «Так я исполняю свою первую службу; крестись и веруй в Искупителя». То, что обычного театрала не шокирует это неуместное применение легенды о Христе — более того, что в искаженных фрагментах Евангелия он способен оживить некоторые эмоции, которые, возможно, когда-то вызывало в нем само Евангелие, — вполне мыслимо. Но непостижимо, что искренне верующие, и особенно ревностные фанатики, никогда не замечали, какая профанация их самых священных идей совершается Вагнером, когда он наделяет своего Парсифаля чертами самого Христа.

Мы можем упомянуть лишь одну из других абсурдных деталей «Парсифаля». Престарелый Титурель поддался земному наказанию в виде смерти, но по милосердию Спасителя продолжает жить в могиле. Вид Грааля постоянно обновляет на время его угасающие жизненные силы. Титурель, по-видимому, придает большое значение этому безрадостному существованию «жизни в смерти». «По милосердию Спасителя я живу в гробнице», — радостно кричит он из своего гроба, с неистовой яростью требуя, чтобы ему показали Грааль, дабы тем самым продлить его жизнь. «Должен ли я сегодня еще раз увидеть Грааль и жить?» — спрашивает он в муках, и, поскольку не получает немедленного ответа, сетует: «Должен ли я умереть без сопровождения Избавителя?». Его сын, Амфортас, колеблется, после чего старик отдает свои приказы: «Откройте Грааль! Благословение!». И когда его желания исполняются, он ликует: «О, священное блаженство! Как ярко Господь приветствует нас сегодня!». Впоследствии Амфортас некоторое время пренебрегал открытием Грааля, и поэтому Титурелю пришлось умереть. Амфортас в отчаянии: «Отец мой! Благословеннейший из героев!... Я, который один желал умереть, я принес тебе смерть!». Из всего этого несомненно следует, что все заинтересованные лица видят в жизни, даже если это призрачная и пустая жизнь существа, уже положенного в гроб, чрезвычайно ценное достояние, а в смерти — горькое несчастье. И это происходит в том же самом произведении, в котором Кундри переносит вечную жизнь как ужасное проклятие и страстно жаждет смерти как самого восхитительного спасения! Можно ли придумать более нелепое противоречие? Более того, эпизод с Титурелем является отрицанием всех предпосылок «Парсифаля», построенного на фундаменте религиозной идеи о личном продолжении жизни после смерти. Как может смерть пугать человека, который убежден, что его ждет райское блаженство? Мы здесь сталкиваемся с тем же непониманием собственных допущений, которое уже поразило нас у Данте Габриэля Россетти и Толстого. Но именно в этом и заключается особенность болезненно-мистического мышления. Оно объединяет взаимоисключающие идеи; оно избегает закона последовательности и невозмутимо сочетает детали, которые ошеломлены тем, что оказались в одной компании. Мы не наблюдаем этого явления у того, кто является мистиком по невежеству, умственной лени или подражанию. Он может взять абсурдную идею в качестве отправной точки для хода мыслей; но последний разворачивается рационально и последовательно и не страдает от грубых противоречий между своими частными элементами.

Как христология вдохновила Вагнера на образы «Парсифаля», так и Евхаристия вдохновила его на самую эффектную сцену произведения — любовную трапезу Грааля. Это мизансцена католической мессы с еретическим добавлением одного протестантского элемента — причащения верующих под обоими видами. Открытие Грааля соответствует возношению Гостии. Аколиты принимают форму хора мальчиков и юношей. В антифонных песнопениях и действиях Амфортаса мы находим приближения ко всем четырем частям мессы. Рыцари Грааля интонируют нечто вроде усеченного интроита; долгую жалобу Амфортаса: «Нет! Пусть он не будет открыт! О, пусть никто, никто не постигнет глубины этой муки!» и т. д. можно рассматривать как Confiteor. Мальчики поют офферторий («Примите кровь мою ради нашей любви!» и т. д.). Амфортас приступает к освящению; все участвуют в причастии, и есть даже пародийное воспоминание об «Ite, missa est» в восклицании Гурнеманца: «Идите отсюда своим путем!». Со времен Константина Великого, со времен возведения христианства в ранг государственной религии ни один поэт не осмеливался делать то, что сделал Вагнер; он извлек театральные эффекты из несравненно богатого эмоционального содержания чина мессы. Он глубоко чувствовал символизм Тайной вечери; это вызывало в нем мощное мистическое возбуждение, и у него возникла потребность наделить символическое событие драматической формой и чувственно пережить во всех деталях и в целом то, что в жертве мессы лишь обозначено, сгущено и спиритуализировано. Он хотел видеть и чувствовать на себе, как избранные наслаждаются, среди бурных эмоций, телом Христа и Его искупительной кровью; и как сверхземные явления, пурпурное сияние Грааля и парящий внизу голубь (в финальной сцене) и т. д., делают осязаемым реальное присутствие Христа и божественную природу Евхаристии. Подобно тому как Вагнер позаимствовал у Церкви вдохновение для сцен в Граале, а затем для своих целей популяризировал литургию в стиле Biblia Pauperum, так и публика находит на его сцене собор и высокую мессу и привносит в произведение все эмоции, оставшиеся в их душе от церковных церемоний. Настоящий священник в своих облачениях, воспоминание о его жестах, о ручном колокольчике и коленопреклонениях служителей, сизый дым и аромат ладана, звон органа и игра пестрого солнечного света сквозь витражи церкви — вот кто в сердце публики является соавторами Вагнера; и не его искусство погружает их в мистический экстаз, а фундаментальное настроение, внушенное подавляющему большинству белых рас двумя столетиями христианского чувства.

Мистицизм, как мы знаем, всегда сопровождается эротизмом, особенно у вырожденцев, чей эмоционализм имеет своим главным источником болезненно возбужденные состояния половых центров. Воображение Вагнера постоянно занято женщиной. Но он никогда не видит ее отношения к мужчине в форме здоровой и естественной любви, которая является благом и удовлетворением для обоих влюбленных. Как и у всех болезненных эротоманов (мы уже отмечали это у Верлена и Толстого), женщина предстает перед ним как ужасная сила природы, жертвой которой является дрожащий, беспомощный мужчина. Женщина, которую он знает, — это жуткая Астарта семитов, страшная людоедка Кали Бхагавати индусов, апокалиптическое видение улыбающейся кровожадности, вечной погибели и адских мук в демонически прекрасном воплощении. Ни одна поэтическая проблема не волновала его так глубоко, как отношения между мужчиной и этой его соблазняющей разрушительницей. Он подходил к этой проблеме со всех сторон и давал ей различные решения, соответствующие его инстинктам и взглядам на мораль. Мужчина часто поддается искусительнице, но Вагнер восстает против этой слабости, которую он сам слишком хорошо осознает, и в своих главных произведениях заставляет мужчину оказывать отчаянное, но в конечном итоге победоносное сопротивление. Однако не собственной силой мужчина вырывается из парализующих чар женщины. Он должен получить сверхъестественную помощь. Она чаще всего исходит от чистой и бескорыстной девы, которая образует антитезу сфинксу с мягким женским телом и львиными лапами. В соответствии с психологическим законом контраста Вагнер изобретает в качестве двойника ужасной женщины своего внутреннего восприятия ангельскую женщину, которая вся — любовь, вся — преданность, вся — небесная кротость; женщину, которая ничего не просит и все отдает; женщину успокаивающую, ласкающую и исцеляющую; одним словом, женщину, по которой томится несчастное существо, корчась, пожираемое пламенем, в раскаленном пламени Белит. Елизавета, Эльза, Сента и Гертруда Вагнера — чрезвычайно поучительные проявления эротического мистицизма, в которых полубессознательная идея борется за форму, а именно: что спасение сексуально помешанного вырожденца заключается в чистоте, воздержании или в обладании женой, не имеющей никакой индивидуальности, никакого желания и никаких прав, а следовательно, неспособной когда-либо стать опасной для мужчины.

В одном из своих первых сочинений, как и в последнем, в «Тангейзере», как и в «Парсифале», он трактует борьбу между мужчиной и его развратительницей, мухой против паука, и таким образом свидетельствует, что в течение тридцати трех лет, от юности до старости, эта тема никогда не покидала его сознания. В «Тангейзере» это прекрасный дьявол Венера собственной персоной, которая соблазняет героя и с которой он должен вести отчаянную борьбу за спасение своей души. Благочестивая и целомудренная Елизавета, это сновидческое существо, сотканное из лунного света, молитвы и песни, становится его «искупителем». В «Парсифале» прекрасного дьявола зовут Кундри, и герой избегает опасности, которой она угрожает его душе, только потому, что он — «чистый простак» и находится в состоянии благодати.

В «Валькирии» воображение Вагнера предается необузданной страсти. Он здесь изображает пылкого мужчину, дико и безумно отдающегося своему аппетиту, не считаясь с диктатом общества и не пытаясь сопротивляться яростной стремительности своего инстинкта. Зигмунд видит Зиглинду и с тех пор имеет лишь одну идею — обладать ею. То, что она жена другого — более того, что он узнает в ней свою собственную сестру, — не останавливает его ни на мгновение. Эти соображения — как перья перед бурей. Он расплачивается за свою ночь удовольствия смертью на следующее утро. Ибо у Вагнера любовь — это всегда фатум, и всегда вокруг ее изголовья пылает адское пламя. И поскольку он не воплотил в Зиглинде образы бойни и уничтожения, вызванные в нем его представлением о женщине, он олицетворяет их отдельно в «Валькирии». Их появление в драме является для него психологической потребностью. Черты, неотделимые в его сознании от его концепции женщины и обычно объединенные им в одной фигуре, здесь разделены и возведены в достоинство независимых типов. Венера, Кундри — это соблазнитель и разрушитель в одном лице. В «Валькирии» Зиглинда — только соблазнитель, но разрушитель вырастает в орду жутких амазонок, которые пьют кровь сражающихся мужчин, упиваются зрелищем смертоносных ударов и несутся с дикими, ликующими криками по усеянной трупами пустыне.

«Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда» — это точные повторения существенного содержания «Валькирии». Это всегда драматическое воплощение одной и той же одержимости ужасами любви. Зигфрид видит Брунгильду посреди ее огненного круга, и оба мгновенно бросаются в объятия друг друга в ярости любви; но Зигфрид должен искупить свое счастье своей жизнью и падает от стали Хагена. Одной смерти Зигфрида недостаточно для воображения Вагнера как неизбежного следствия любви; судьба должна проявить себя более ужасно. Сам замок Асгард вспыхивает пламенем, и раб любви, умирая, увлекает за собой в свою погибель всех богов небес. «Тристан и Изольда» — это эхо этой трагедии страсти. Здесь также полное уничтожение чувства долга и самообладания из-за вспыхнувшей любви как у Тристана, так и у Изольды; и здесь также смерть как естественный конец, к которому стремится любовь. Чтобы выразить свою фундаментальную мистическую мысль о том, что любовь — это ужасный фатум, которым недосягаемые силы судьбы посещают бедного смертного, неспособного к сопротивлению, он прибегает к по-детски неуклюжему приему; он вводит в свои сочинения любовные напитки с мощными чарами, то чтобы объяснить рождение самой страсти и указать на ее сверхчеловеческую природу, как в «Тристане и Изольде»; то чтобы изъять всю моральную жизнь героя из-под контроля его воли и показать его как игрушку сверхземных сил, как в «Гибели богов».

Таким образом, поэмы Вагнера дают нам глубокое понимание мира идей эротически-эмоциональной вырожденческой натуры. Они раскрывают чередующиеся психические состояния самого безрассудного чувственности, бунта морального чувства против тирании аппетита, краха высшего человека и его отчаянного раскаяния. Как уже было сказано, Вагнер — поклонник Шопенгауэра и его философии. Подобно своему учителю, он убедил себя, что жизнь — это несчастье, а небытие — спасение и счастье. Любовь, как постоянно активный стимул к поддержанию вида и продолжению жизни со всеми сопутствующими страданиями, должна была казаться ему источником всего зла; а с другой стороны, высшая мудрость и мораль должны состоять в победоносном сопротивлении этому стимулу, в целомудрии, бесплодии, отрицании воли к продолжению рода. И в то время как его суждение связывало его с этими взглядами, его инстинкты неотразимо влекли его к женщине и заставляли его всю жизнь делать все, что шло вразрез с его убеждениями и осуждало его доктрину. Этот разлад между его философией и его органическими наклонностями — внутренняя трагедия его психической жизни, и его поэмы образуют уникальное целое, повествующее о процессе внутреннего конфликта. Он видит женщину, мгновенно теряет себя и поглощается ее чарами (Зигмунд и Зиглинда, Зигфрид и Брунгильда, Тристан и Изольда). Это великий грех, требующий искупления; смерть — единственное адекватное наказание (финальные сцены в «Валькирии», «Гибели богов», «Тристане и Изольде»). Но у грешника есть робкое и слабое оправдание: «Я не мог сопротивляться. Я был жертвой сверхчеловеческих сил. Моя соблазнительница была из расы богов» (Зиглинда, Брунгильда). «Магические напитки лишили меня рассудка» (Тристан, Зигфрид в отношениях с Гутруной). Как славно быть достаточно сильным, чтобы победить пожирающего монстра аппетита внутри! Как лучезарна и возвышенна фигура человека, способного поставить ногу на шею женщины-демона! (Тангейзер и Парсифаль). И, с другой стороны, как прекрасна и очаровательна женщина, которая не должна разжигать адский огонь страсти в мужчине, а помогать ему гасить его; которая не должна требовать от него бунта против разума, долга и чести, а быть для него примером отречения и самодисциплины; которая, вместо того чтобы порабощать его, должна, как его любящая служанка, сбросить свою собственную природу, чтобы слиться с его; одним словом, женщина, которая оставила бы его в безопасности в его беззащитности, потому что сама она была бы безоружна! (Елизавета, Эльза, Сента, Гутруна). Создание этих образов женщины — это своего рода De Profundis робкого сластолюбца, который чувствует жало плоти и молит о помощи, чтобы защитить себя от самого себя.

Как и все вырожденцы, Вагнер совершенно бесплоден как поэт, хотя он написал длинный ряд драматических произведений. Творческая сила, способная воспроизвести зрелище всеобщей нормальной жизни, ему отказана. Он прибегает к своим собственным мистико-эротическим эмоциям для эмоционального содержания своих произведений, а внешние события, составляющие их скелет, — это чисто плоды чтения, воспоминания о книгах, которые произвели на него впечатление. В этом великая разница между здоровым и вырожденческим поэтом, который получает свои чувства из вторых рук. Первый способен «погрузиться в полную человеческую жизнь», как говорит Гёте; схватить ее и либо заставить ее войти, дышащую и пульсирующую, в поэму, которая таким образом сама становится частью естественной жизни, либо переплавить ее идеализирующим искусством, подавляя ее случайные, второстепенные черты, чтобы сделать выпуклым существенное; и таким образом убедительно раскрыть закон за загадочно запутанными явлениями. Вырожденческий субъект, напротив, ничего не может сделать с жизнью; он слеп и глух к ней. Он чужой среди здоровых людей. Ему не хватает органов, необходимых для понимания жизни — более того, даже для ее восприятия. Работать с натуры не в его силах. Он может только копировать существующие эскизы, а затем раскрашивать их субъективно своими собственными эмоциями. Он может видеть жизнь только тогда, когда она лежит перед ним на бумаге в черном и белом. В то время как здоровый поэт напоминает хлорофилловое растение, которое погружается в почву и честным трудом своих собственных корней добывает для себя питательные вещества, из которых оно строит свои цветы и плоды, вырожденческий поэт имеет природу паразитического растения, которое может жить только на хозяине и получает питание исключительно из соков, уже выработанных последним. Есть скромные паразиты и гордые паразиты. Их диапазон простирается от незначительного лишайника до чудесной раффлезии, цветок которой, шириной в ярд, освещает мрачные леса Суматры дикой пышностью своего кроваво-красного цвета. В поэмах Вагнера есть что-то от трупного зловония и жуткой красоты этого растения хищничества и разложения. За единственным исключением «Мейстерзингеров», они привиты к исландским сагам, эпосам Готфрида Страсбургского, Вольфрама фон Эшенбаха и певца войны в Вартбурге в Манесской рукописи, как к стволам полумертвых деревьев, и черпают из них свою силу. «Тангейзер», «Нибелунгова тетралогия», «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и «Лоэнгрин» построены целиком из материалов, предоставленных ему древней литературой. «Риенци» он выводит из письменной истории, а «Летучего голландца» — из предания, уже использованного сотни раз. Среди народных легенд наибольшее впечатление на его ум произвела легенда о Вечном жиде из-за ее мистицизма. Он разработал ее один раз в «Летучем голландце»; второй раз транспонировал ее черта за чертой в женскую форму в лице Кундри, не без того, чтобы вплести в эту инверсию некоторые воспоминания о легенде об Иродиаде. Все это лоскутное одеяло и дилетантизм. Вагнер обманывает себя (вероятно, бессознательно) относительно своей неспособности создавать человеческие существа, представляя не людей, а богов и полубогов, демонов и призраков, чьи поступки объясняются не человеческими мотивами, а таинственными судьбами, проклятиями и пророчествами, роковыми и магическими силами. То, что проходит перед нашими глазами в произведениях Вагнера, — это не жизнь, а призраки, ведьминские шабаши или сны. Он торговец старьем, который купил из вторых рук выброшенную одежду сказок и делает из нее (часто не без искусного портняжного мастерства) новые костюмы, в которых мы можем узнать, странно перемешанные и соединенные, лохмотья древних праздничных тканей и фрагменты дамасских доспехов. Но эти маскарадные костюмы не служат одеждой ни для одного существа из плоти и крови. Их кажущиеся движения производятся исключительно рукой Вагнера, который влез в пустые дублеты и рукава, за струящиеся шлейфы и свисающие мантии и брыкается в них в эпилептических конвульсиях, чтобы пробудить в зрителе впечатление призрачной анимации в этом устаревшем гардеробе.

Здоровые гении тоже, несомненно, связывали себя с народной традицией или историей, как Гёте в «Фаусте» и «Торквато Тассо». Но какая разница между соответствующей трактовкой здоровым поэтом и вырожденцем того, что они находят, того, что дано! Для первого это сосуд, который он наполняет подлинной, свежей жизнью, так что новое содержание становится существенной частью; для второго, напротив, внешнее есть и остается главным, а его собственная деятельность состоит в лучшем случае в том, чтобы забить сосуд мякиной бессмысленных фраз. Великие поэты тоже претендуют на привилегию кукушки подкладывать свое яйцо в чужое гнездо. Но птица, которая вылупляется из яйца, настолько больше, красивее и сильнее первоначальных обитателей, что последние безжалостно изгоняются из своего дома, а первая остается единственным владельцем. Когда великий поэт наливает свое новое вино в старые мехи, он, несомненно, проявляет немного лени, немного бедности изобретения и не очень благородный расчет на уже существующие эмоции читателя. Но его нельзя слишком строго привлекать к ответственности за это небольшое количество скупости, потому что, в конце концов, он дает нам так много своего собственного. Представьте «Фауста», лишенного всех частей, взятых из старых народных книг; осталось бы почти все; осталось бы все от человека, который жаждет знаний и ищет их; вся борьба между его низшими инстинктами, жаждущими удовлетворения, и высшей моралью, радующейся отречению; короче говоря, именно то, что делает это произведение одной из самых возвышенных поэм человечества. Если, с другой стороны, старых родовых марионеток Вагнера лишить их доспехов и парчи, не остается ничего, или, в лучшем случае, только воздух и затхлый запах. Ассимилирующие умы сотни раз чувствовали искушение модернизировать «Фауста». Предприятие настолько обречено на успех, что оно излишне; Фауст во фраке был бы не кем иным, как неизменным воплощением собственного Фауста Гёте. Но представьте Лоэнгрина, Зигмунда, Тристана, Парсифаля в качестве современников! Они не сгодились бы даже для бурлеска, несмотря на пасквиль на «Тангейзера» старого венского поэта Нестроя.

Вагнер кичился искусством будущего, и его сторонники приветствовали его как художника будущего. Он — художник будущего! Он — блеющее эхо далекого прошлого. Его путь ведет назад в пустыни, давно покинутые всякой жизнью. Вагнер — последний гриб на навозной куче романтизма. Этот «модернист» — деградировавший наследник Тика, Ла Мотт-Фуке — более того, печально сказать, Иоганна Фридриха Кинда. Дом его интеллекта — дрезденская вечерняя газета. Он черпает свое существование из наследия средневековых поэм и умирает от голода, когда перестает приходить денежный перевод из тринадцатого века.

Только тема вагнеровских поэм может претендовать на серьезное рассмотрение. Что касается их формы, то она не выдерживает критики. Абсурдность его стиля, его поверхностность, неуклюжесть его стихосложения, его полная неспособность облечь свои чувства и мысли в нечто похожее на адекватный язык — все это так часто указывалось и подробно разоблачалось, что я могу избавить себя от труда останавливаться на этих пунктах. Но одну способность среди существенных составляющих драматического дарования нельзя ему отказать — это живописное воображение. Оно развито в нем до степени гениальности. Вагнер как драматург — это действительно исторический живописец высочайшего ранга. Ницше (в своем памфлете «Казус Вагнер» [197]), возможно, имеет в виду то же самое, когда, не останавливаясь на этом важном утверждении, называет Вагнера не только «магнетизером» и «собирателем безделушек», но и «фрескистом». Этим он является в степени, еще не достигнутой ни одним другим драматическим автором во всем мире литературы. Каждое действие воплощается для него в серии самых внушительных картин, которые, когда они составлены так, как Вагнер видел их своим внутренним взором, должны ошеломлять и приводить в восторг зрителя. Прием гостей в зале Вартбурга; прибытие и отбытие Лоэнгрина в лодке, влекомой лебедем; игры рейнских дев в реке; шествие богов по радужному мосту к замку Асгард; прорыв лунного света в хижину Хундинга; скачка валькирий над полем битвы; Брунгильда в круге огня; финальная сцена в «Гибели богов», где Брунгильда бросается на своего коня и прыгает в середину погребального костра, в то время как Хаген бросается в бурлящий Рейн, а небеса пылают от зарева горящего дворца богов; любовная трапеза рыцарей в замке Грааля; погребение Титуреля и исцеление Амфортаса — это картины, к которым ничто до сих пор в искусстве не приближается. Именно из-за этого дара изобретать несравненно внушительные зрелища Ницше назвал Вагнера «комедиантом». Слово ничего не значит, и, поскольку оно может содержать оттенок презрения, оно несправедливо. Вагнер не комедиант, а прирожденный живописец. Если бы он был здоровым гением, наделенным интеллектуальным равновесием, то он, несомненно, стал бы им. Его внутреннее видение заставило бы его взять кисть в руки и принудило бы реализовать его на холсте с помощью цвета. Леонардо да Винчи обладал тем же даром. Это сделало его величайшим художником, которого когда-либо знал мир, и в то же время непревзойденным изобретателем и организатором празднеств, зрелищ, триумфов и аллегорических пьес, которые, возможно, больше, чем его гений как художника, снискали ему восхищение его княжеских покровителей: Людовико Моро, Изабеллы Арагонской, Чезаре Борджиа, Карла VIII, Людовика XII, Франциска I. Но Вагнер, как это бывает со всеми вырожденцами, не видел ясно свою собственную природу. Он не понимал своих естественных импульсов. Возможно также, с чувством своей собственной глубокой органической слабости, он боялся тяжелого труда рисования и живописи, и, в соответствии с законом наименьшего усилия, его инстинкт искал выхода в театре, где его внутренние видения воплощались другими — декораторами, машинистами и актерами — без необходимости напрягаться самому. Его картины, несомненно, имеют большую долю в эффекте, производимом его произведениями. Ими восхищаются, не задаваясь вопросом, насколько их введение оправдано рациональным ходом драмы. Какими бы бессмысленными они ни были как часть действия, они оправдывают свое появление с эстетической точки зрения своей внутренней красотой, которая делает их независимыми эстетическими феноменами. Благодаря их огромному увеличению средствами сцены, их живописные прелести заметны даже глазу самого грубого филистера, чьи чувства были бы иначе мертвы к ним.

О Вагнере-музыканте, который по всем признакам важнее Вагнера-автора, драматического поэта и фрескиста, я говорю в последнюю очередь, потому что эта задача даст нам ясное доказательство его вырождения, хотя это гораздо более очевидно в его писаниях, чем в его музыке, где некоторые стигматы вырождения не так заметны, а другие проявляются как его неоспоримые преимущества. Несвязность в словах, заметная сразу внимательному человеку, не проявляется в музыке, если только она не выражена чрезмерно сильно; абсурдность, противоречия, болтовня едва ли заметны на языке тонов, потому что функция музыки не в том, чтобы выражать точный смысл, а эмоционализм в ней не является признаком болезни, поскольку эмоция — это собственная сущность музыки.

Мы знаем, более того, что высокий музыкальный талант совместим с очень продвинутым состоянием вырождения — более того, даже с выраженным заблуждением, иллюзией и идиотизмом. Солье [198] говорит: «Мы имеем дело с определенными способностями, очень часто проявляемыми с большой интенсивностью идиотами и имбецилами.... Способность к музыке, в частности, встречается часто.... Хотя это может показаться неприятным музыкантам, это тем не менее доказывает, что музыка — наименее интеллектуальное из всех искусств». Ломброзо [199] отмечает: «Было замечено, что способность к музыке проявлялась почти непроизвольно и неожиданно среди многих страдающих ипохондрией и манией, и даже среди действительно безумных». Он цитирует, наряду с другими случаями, математика, пораженного меланхолией, который импровизировал на фортепиано; женщину, охваченную мегаломанией, которая «пела очень красивые арии, одновременно импровизируя две разные темы на фортепиано»; пациента, «который сочинял очень красивые новые и мелодичные мелодии» и т. д.; и он добавляет в объяснение, что те, кто страдает мегаломанией и общим параличом, превосходят других психических больных в музыкальном таланте, «и по той же самой причине, что и их необычная способность к живописи, а именно: их сильное психическое возбуждение».

Вагнер-музыкант сталкивается со своими самыми мощными нападками со стороны самих музыкантов. Он сам свидетельствует об этом: [200] «Оба моих друга (Ферд. Хиллер и Шуман) полагали, что очень скоро обнаружили во мне музыканта без примечательных способностей. Мой успех также казался им обусловленным либретто, написанными мной самим». Другими словами, та же старая история — музыканты считали его поэтом, а поэты — музыкантом. Конечно, удобно объяснять a posteriori решительные суждения людей, которые были одновременно выдающимися профессионалами и искренними друзьями Вагнера, говоря (после того, как он добился успеха), что его тенденция была слишком новой, чтобы быть немедленно оцененной или даже понятой ими. Это решение, однако, едва ли применимо к Шуману, так как он был другом всех инноваций, и дерзости, даже отличающиеся от его собственных, скорее привлекали, чем шокировали его. Рубинштейн [201] до сих пор делает важные оговорки в отношении музыки Вагнера; и среди серьезных современных музыкальных критиков, которые были свидетелями рождения, развития и триумфа культа Вагнера, Ганслик долгое время оставался непокорным, пока наконец, хотя и не очень доблестно, он не сложил оружие перед лицом подавляющего фанатизма истеричных вагнерофилов. То, что Ницше (в своем «Казусе Вагнер») говорит против Вагнера как музыканта, неважно, поскольку брошюра отречения столь же безумно бредова, как и брошюра обожествления («Вагнер в Байройте»), написанная двенадцатью годами ранее.

Несмотря на неблагоприятные суждения многих его профессиональных собратьев, Вагнер, бесспорно, является чрезвычайно одаренным музыкантом. Это хладнокровно выраженное признание, безусловно, покажется гротескным вагнеровским фанатикам, которые ставят его выше Бетховена. Но серьезному искателю истины не нужно беспокоиться о впечатлениях, вызванных Вагнером среди этих лиц. В первый период своей продуктивности Вагнер гораздо чаще достигал композиций красоты, чем впоследствии, и среди них многие могут быть названы жемчужинами музыкальной литературы и будут долгое время пользоваться уважением даже серьезных и рациональных людей. Но Вагнер-музыкант должен был противостоять пожизненному врагу, который насильственно препятствовал полному раскрытию его дарований, и этим врагом был Вагнер-музыкальный теоретик.

В своем графоманском беспорядке он состряпал определенные теории, которые представляют собой не что иное, как приступы эстетического бреда. Самые важные из них — догмы лейтмотива и бесконечной мелодии. Каждый теперь, несомненно, знает, что Вагнер понимал под первым. Выражение перешло во все цивилизованные языки. Лейтмотив, в котором логически должна была завершиться выхолощенная, отброшенная «программная музыка», — это последовательность тонов, призванная выразить определенную концепцию, и появляется в оркестровке всякий раз, когда композитор намеревается напомнить слушателю соответствующую концепцию. С помощью лейтмотива Вагнер превращает музыку в сухую речь. Оркестровка, перескакивая с лейтмотива на лейтмотив, больше не воплощает общие эмоции, а претендует на то, чтобы взывать к памяти и разуму и передавать четко определенные представления. Вагнер объединяет несколько нот в музыкальную фигуру, как правило, даже не отчетливую или оригинальную, и заключает с аудиторией такое соглашение: «Эта фигура означает бой, та — дракона, третья — меч» и т. д. Если слушатель не соглашается на это условие, лейтмотивы теряют всякое значение, ибо они сами по себе не обладают ничем, что заставляло бы нас уловить смысл, произвольно приданный им; и они не могут иметь в себе ничего подобного, потому что подражательные способности музыки по своей природе ограничены чисто акустическими явлениями или, в крайнем случае, теми оптическими явлениями, которые обычно сопровождаются акустическими. Подражая грому, музыка может выразить понятие грозы; подражая звукам горна, она может вызвать понятие армии таким образом, что у слушателя едва ли могут возникнуть сомнения относительно значения соответствующих последовательностей тонов. С другой стороны, музыке абсолютно отказано, при имеющихся в ее распоряжении средствах, в однозначном воплощении видимого и осязаемого мира, не говоря уже об абстрактной мысли. Следовательно, лейтмотивы — это в лучшем случае холодные символы, напоминающие письменные знаки, которые сами по себе ничего не говорят и передают данный смысл представления только посвященным и ученым.

Здесь снова обнаруживается явление, уже неоднократно указывавшееся нами как признак образа мышления вырожденцев, — бессознательный лунатический, сомнамбулический способ, которым они переступают самые твердо установленные границы конкретной художественной области, аннулируют дифференциацию искусств, достигнутую долгой исторической эволюцией, и ведут их назад к периоду озерных жителей, более того, самых примитивных троглодитов. Мы видели, что прерафаэлиты сводят картину к письму, которое больше не должно производить эффект своими живописными качествами, а должно выражать абстрактную идею; и что символисты делают из слова, этого условного носителя концепции, музыкальную гармонию, с помощью которой они стремятся пробудить не идею, а фонетический эффект. Точно так же Вагнер хочет лишить музыку ее собственной сущности и превратить ее из носителя эмоции в носитель рациональной мысли. Маскировка, вызванная этой сменой костюмов, таким образом завершена. Художники объявляют себя писателями; поэты ведут себя как композиторы симфоний; музыкант играет поэта. Прерафаэлиты, желающие записать религиозное изречение, не используют письмо, которое не оставляет желать ничего лучшего в плане удобства и с помощью которого они были бы отчетливо поняты, а погружаются в труд высокодетализированной живописи, стоящей им много времени и которая, несмотря на богатство фигур, далека от того, чтобы говорить так ясно интеллекту, как одна строка рационального письма. Символисты, желающие пробудить музыкальную эмоцию, не сочиняют мелодию, а соединяют бессмысленные, хотя и якобы музыкальные слова, способные, возможно, вызвать развлечение или досаду, но не задуманную эмоцию. Когда Вагнер хочет выразить идею «великан», «карлик», «шлем-невидимка», он не говорит общепонятными словами «великан», «карлик», «шлем-невидимка», а заменяет эти превосходные слова рядом нот, смысл которых никто не угадает без ключа. Нужно ли что-то еще, чтобы разоблачить полное безумие этого смешения всех средств выражения, этого невежества относительно того, что возможно для каждого искусства?

Амбиция Вагнера — подражать тем шутливым студентам, которые учат свою собаку говорить «папа». Он хочет проделать трюк, заставив музыку произносить имена «Шульце» и «Мюллер» (=Смит и Джонс). Партитура должна, когда необходимо, заменять справочник. Языка ему недостаточно. Он создает для себя волапюк и требует, чтобы его слушатели выучили его. Никакого входа без тяжелой работы! Те, кто не усвоил словарь вагнеровского волапюка, не могут понять его оперы. Бесполезно трудиться ради поездки в Байройт, если не можешь бегло говорить на лейтмотивах. И как жалок в конце концов результат этого бредового усилия! Г. фон Вольцоген, автор «Тематического путеводителя» к «Нибелунговой тетралогии», находит во всех этих четырех колоссальных произведениях только девяносто лейтмотивов. Язык из девяноста слов, какими бы напыщенными они ни были, вроде «мотив усталого Зигмунда», «мотив мании мести», «мотив рабства» и т. д.! С таким словарем было бы невозможно даже обменяться мыслями о погоде с туземцем Огненной Земли. Страница лексикона Сандерса содержит больше средств выражения, чем весь словарь языка лейтмотивов Вагнера Вольцогена. История искусства не знает более поразительного заблуждения, чем это помешательство на лейтмотивах. Выражать идеи — не функция музыки; язык обеспечивает это так полно, как только можно пожелать. Когда слово сопровождается пением или оркестром, это не для того, чтобы сделать его более определенным, а чтобы усилить его вмешательством эмоции. Музыка — это своего рода резонатор, в котором слово должно пробудить нечто вроде эха из бесконечности. Но такое эхо предчувствия и тайны не звучит из лейтмотивов, холодно склеенных вместе, как будто трудом добросовестного регистратора.

С «бесконечной мелодией», вторым из постулатов Вагнера, дело обстоит так же, как с лейтмотивом. Это продукт вырожденческого мышления; это музыкальный мистицизм. Это форма, в которой неспособность к вниманию проявляется в музыке. В живописи внимание ведет к композиции; отсутствие его — к равномерно фотографической обработке всего поля зрения, как у прерафаэлитов. В поэзии внимание приводит к ясности идей, последовательности изложения, подавлению неважного и приданию акцента существенному; его отсутствие ведет к болтовне, как у графоманов, и к мучительной многословности вследствие неразборчивой записи всех восприятий, как у Толстого. Наконец, в музыке внимание выражается в завершенных формах, т. е. в четко определенных мелодиях; его отсутствие, напротив, — в растворении формы, стирании ее граничных линий и, таким образом, в бесконечных мелодиях, как у Вагнера. Этот параллелизм — не произвольная игра идей, а точная картина соответствующих психических процессов среди различных групп вырожденческих субъектов, производящая в разных искусствах разные проявления в соответствии с их специфическими средствами и целями.

Давайте поймем, что такое мелодия. Это регулярная группировка нот в высоковыразительную серию тонов. Мелодия в музыке соответствует тому, что в языке является логически построенным предложением, отчетливо представляющим идею и имеющим четко обозначенное начало и конец. Мечтательное блуждание полусформированных туманных мыслей так же мало позволяет чеканку предложений такого рода, как и мимолетное волнение смутной, озадаченной эмоции не ведет к сочинению мелодии. Эмоции тоже имеют свои степени отчетливости. Они тоже могут представать как хаотичные или как хорошо регулируемые состояния. В одном случае они выделяются в сознании, которое улавливает их состав и их цель как различимые модусы, сильно освещенные вниманием; в другом случае они являются тревожной загадкой для сознания и воспринимаются им лишь как родовое возбуждение, как своего рода подземная дрожь и гул неизвестного происхождения и тенденции. Если эмоции понятны, они будут стремиться проявить себя в форме, одновременно наиболее выразительной и наиболее легко улавливаемой. Если, напротив, они представляют собой родовое непрерывное состояние без определенной причины и обнаруживаемой цели, музыка, представляющая их чувствам, будет такой же размытой и туманно колеблющейся в форме, как и они сами. Мелодию можно назвать попыткой музыки сказать что-то определенное. Ясно, что эмоция, не осознающая своей причины и своих целей и не освещенная вниманием, не поднимет свое музыкальное выражение до высоты мелодии именно потому, что ей нечего сказать определенного.

Завершенная мелодия — позднее приобретение музыки, полученное ею лишь после долгой эволюции. В своих исторических, а тем более доисторических истоках музыкальное искусство ее не знало. Музыка изначально проистекает из пения и ритмического шума (т. е. шума, повторяющегося через равные или регулярные промежутки времени) при сопровождающем топанье, стуке или хлопанье в ладоши; а пение — это не что иное, как речь, ставшая громче и движущаяся в более широких интервалах под воздействием эмоционального возбуждения. Я хотел бы привести лишь один отрывок из почти безграничной литературы на эту избитую тему. Герберт Спенсер в своем известном трактате «О происхождении и функции музыки» [202] говорит: «Вся музыка изначально вокальна... Танцевальные песнопения диких племен очень монотонны и в силу своей монотонности гораздо ближе к обычной речи, чем песни цивилизованных народов... Ранние поэмы греков, которые, напомним, были священными легендами, воплощенными в том ритмическом, метафорическом языке, который возбуждает сильное чувство, не декламировались, а распевались; тоны и каденции становились музыкальными под влиянием тех же факторов, что делали речь поэтичной... Считается, что это пение было не тем, что мы называем пением, а было близко к нашему речитативу; гораздо проще, если судить по тому факту, что ранняя греческая лира, имевшая всего четыре струны, звучала в унисон с голосом, который поэтому ограничивался четырьмя нотами... Что этот речитатив — дальше которого, кстати, китайцы и индусы, по-видимому, никогда не продвинулись — естественным образом вырос из модуляций и каденций сильного чувства, у нас, действительно, есть и современные свидетельства. Даже сейчас встречаются случаи, когда сильное чувство изливается в этой форме. Всякий, кто присутствовал на собрании квакеров, когда к ним обращался один из их проповедников (чья практика состоит в том, чтобы говорить только под влиянием религиозного экстаза), должен был быть поражен совершенно необычными тонами, похожими на приглушенное пение, которыми произносилась речь».

Речитатив, который является не чем иным, как усиленной речью и не позволяет распознать завершенные формы мелодии, является, следовательно, самой древней формой музыки; это степень развития, достигнутая музыкальным искусством у дикарей, древних греков и современных народов Восточной Азии. «Бесконечная мелодия» Вагнера — это не что иное, как речитатив, богато гармонизированный и оживленный, но, тем не менее, речитатив. Название, данное им своему мнимому изобретению, не должно нас вводить в заблуждение. В устах вырожденца слово никогда не имеет того значения, которое приписывает ему общечеловеческий язык. Вагнер спокойно применяет термин «мелодия» — с уточняющим прилагательным — к форме, которая фактически является отрицанием и подавлением мелодии. Он обозначает бесконечную мелодию как прогресс в музыке, тогда как на самом деле это возврат к ее первобытной отправной точке. Здесь у Вагнера повторяется то, на чем мы так часто делали акцент в предыдущих главах, а именно: из-за странной оптической иллюзии вырожденцы рассматривают свой атавизм, свой болезненный возврат к самым отдаленным и низшим ступеням эволюции, как восхождение в будущее.

Вагнер пришел к своей теории бесконечной мелодии из-за ограниченной способности к изобретению законченных, то есть настоящих, мелодий. Его слабость в мелодическом творчестве поражала всех беспристрастных музыкантов. В юности его сила в этом направлении была более обильной, и ему удавалось создавать некоторые превосходные мелодии (в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Летучем голландце»). С возрастом эта сила все более истощалась, и по мере того, как поток мелодического изобретения иссякал в нем, он с еще большим упорством и резкостью подчеркивал свою теорию бесконечной мелодии. Всегда вновь проявляется известный прием сочинения теории a posteriori как правдоподобного обоснования и оправдания того, что делается по бессознательной органической необходимости. Вагнер был неспособен различать отдельных персонажей своих опер посредством чисто музыкальной характеристики, и поэтому он изобрел лейтмотив [203]. Испытывая большие трудности, особенно с возрастом, в создании истинных мелодий, он выдвинул постулат бесконечной мелодии.

Все остальные причуды его музыкальной теории также находят свое объяснение в этом ясном осознании определенной некомпетентности. В «Искусстве будущего» он обрушивается на теорию контрапункта и контрапунктистов — этих скучных педантов, которые низводят самое жизненное из всех искусств до высушенной, мертвой математики, — с презрением, которое должно было быть язвительным, но производит эффект эха инвектив Шопенгауэра против немецких философов. Почему? Потому что, как невнимательный мистик, предающийся аморфным грезам, он должен чувствовать себя невыносимо угнетенным строгой дисциплиной и твердыми правилами теории композиции, которые дали грамматику музыкальному лепету первобытных времен и сделали его достойным средством выражения эмоций цивилизованных людей. Он утверждает, что чистая инструментальная музыка закончилась на Бетховене; что прогресс после него невозможен; что «музыкальная декламация» — единственный путь, по которому музыкальное искусство может развиваться дальше. Может быть, после Бетховена инструментальная музыка не будет прогрессировать десятилетиями или столетиями. Он был таким колоссальным гением, что, по правде говоря, трудно представить, как его можно превзойти или хотя бы сравняться с ним. Леонардо да Винчи, Шекспир, Сервантес, Гёте производят похожее впечатление; и, по правде говоря, эти гении до сих пор не превзойдены. Также мыслимо, что существуют пределы, которые невозможно перейти какому-либо данному искусству, так что величайший гений говорит последнее слово в нем, и после этого прогресс в нем невозможен. В таком случае, однако, претендент должен смиренно сказать: «Я знаю, что не могу сделать лучше, чем верховный мастер моего искусства; поэтому я довольствуюсь трудом одного из эпигонов в тени его величия, довольный, если моя работа выражает некоторые особенности моей индивидуальности». Он не должен в самонадеянном тщеславии утверждать: «Нет смысла подражать орлиному полету могучего; прогресс теперь заключается только в хлопанье моих крыльев летучей мыши». Но именно это и делает Вагнер. Не будучи сам наделенным каким-либо великим даром к чистой инструментальной музыке, как доказывают его немногие симфонические произведения, он декретирует тоном непогрешимости: «Инструментальная музыка закончилась на Бетховене. Ошибка — искать что-либо на этом вытоптанном поле. Будущее музыки лежит в сопровождении слова, и я тот, кто должен показать вам путь в это будущее».

Здесь Вагнер просто делает добродетель из своей необходимости, а из своей слабости — титул славы. Симфония — это высшая дифференциация музыкального искусства. В ней музыка полностью отбросила свою связь со словами и достигла своей высшей независимости. Следовательно, симфония — самое музыкальное из всего, что может создать музыка. Отречься от нее — значит отречься от того, что музыка является особым, дифференцированным искусством. Поставить выше симфонии музыку как сопровождение слов — значит возвысить служанку до более высокого ранга, чем ее свободнорожденная госпожа. Композитору, чье внутреннее существо наполнено музыкальным чувством и мыслью, никогда не придет в голову искать слова вместо музыкальных тем для выражения того, что в нем жаждет воплощения. Ибо если это приходит ему в голову, это доказательство того, что в глубине души он поэт или писатель, а не музыкант. Хоры в Девятой симфонии не могут быть приведены как доказательство неточности этого утверждения. В том случае Бетховен был подавлен эмоцией, столь мощной и однозначной, что более общий и двусмысленный характер чисто музыкального выражения уже не мог удовлетворить его, и он был безоговорочно вынужден призвать на помощь слова. В глубоко значимой библейской легенде даже ослица Валаама обрела дар речи, когда ей нужно было сказать что-то определенное. Эмоция, которая ясно осознает свое содержание и цель, перестает быть просто эмоцией и превращается в представление, понятие и суждение, но они выражаются не в музыке, а в членораздельном языке. Когда Вагнер в качестве фундаментального принципа поставил музыку как сопровождение к словам выше той, что является чисто инструментальной, и не как средство для выражения мысли — ибо в отношении этого не может быть разногласий, — а как музыкальную форму, собственно так называемую, он лишь доказал, что в глубинах своей природы и в силу своей органической предрасположенности он был не музыкантом, а запутанной смесью слабого в стиле поэта и ленивого кистью художника, с яванским «гамелангом», жужжащим между ними. Это случай большинства «высших вырожденцев», за исключением того, что отдельные фрагменты их странно переплетенного гибридного таланта не так сильны и велики, как у Вагнера.

Музыкальные произведения, в которых Вагнер наиболее преуспел — музыка Венеры; «Wigala-Weia» рейнских дочерей (ми-бемоль, соль, си-бемоль), повторенная сто тридцать шесть раз; полет валькирий; заклинание огня; шепот леса; «Зигфрид-идиллия»; «Страстная пятница» — великолепные композиции, справедливо высоко оцененные, — показывают именно своеобразный немузыкальный характер его гения. Все эти пьесы имеют одну общую черту: они изображают. Это не внутренняя эмоция, кричащая из души в музыке, а ментальное видение одаренного глаза художника, которое Вагнер с гигантской силой, но и с гигантским заблуждением стремится зафиксировать в тонах, а не в линиях и красках. Он пользуется естественными звуками или шумами, либо имитируя их напрямую, либо пробуждая идеи о них через ассоциацию, воспроизводя рябь и рев волн, шум верхушек деревьев и пение диких птиц, которые сами по себе акустичны; или, посредством акустического параллелизма, оптические явления движений в танце сладострастных женских форм, неистовое ржание скачущих коней, пылание и мерцание пламени и т. д. Эти творения — не результат эмоционального возбуждения, а продукт внешних впечатлений, переданных через чувства; это не выражение чувства, а отражение — т. е. нечто по существу оптическое. Я мог бы сравнить музыку Вагнера, в ее лучшем проявлении, с полетом летучих рыб. Это удивительное и ослепительное зрелище, и все же неестественное. Это отклонение от родной стихии к чуждой. Прежде всего, это нечто абсолютно бесплодное и неспособное принести пользу ни нормальным рыбам, ни нормальным птицам.

Вагнер сам очень сильно это чувствовал; он был вполне ясен в том, что никто не может строить дальше на фундаменте его тоновых картин; ибо, ссылаясь на усилия музыкантов, жаждущих основать вагнеровскую школу, он жалуется [204], что «молодые композиторы самым иррациональным образом утруждают себя подражанием ему».

Тщательное исследование, таким образом, показало нам, что этот мнимый музыкант будущего — самый настоящий музыкант прошлого. Все характеристики его таланта указывают не вперед, а далеко назад. Его лейтмотив, низводящий музыку до условного фонетического символа, — это атавизм; его бесконечная мелодия — атавизм, возвращающий фиксированную форму к смутному речитативу дикарей; атавизм — его подчинение высокодифференцированной инструментальной музыки музыкальной драме, которая смешивает музыку и поэзию и не позволяет ни одной из двух форм искусства достичь независимости; даже его особенность почти никогда не позволять более чем одному человеку на сцене петь и избегать вокальной полифонии — это атавизм. Как личность он займет важное место в музыке; как инициатор или разработчик своего искусства — едва ли какое-либо, или очень узкое. Ибо единственное, чему музыканты со здоровыми способностями могут научиться у него, — это держать пение и сопровождение в опере в тесной связи со словами, декламировать с искренностью и уместностью и внушать живописные идеи воображению с помощью оркестровых эффектов. Но я не осмеливаюсь решить, является ли последнее расширением или разрушением естественных границ музыкального искусства, и в любом случае ученики Вагнера должны использовать его богатую музыкальную палитру с осторожностью, если не хотят сбиться с пути.

Могучее влияние Вагнера на современников объясняется не его способностями как автора и музыканта, ни какими-либо его личными качествами, за исключением, пожалуй, той «упрямой настойчивости в одной и той же фундаментальной идее», которую Ломброзо [205] называет характеристикой графоманов, а особенностями жизни нынешнего нервного темперамента. Его земная судьба напоминает судьбу тех странных восточных растений, известных как «иерихонские розы» (Anastatica hierochuntica), которые, грязно-коричневого цвета, кожистые и сухие, перекатываются, гонимые каждым ветром, пока не достигнут подходящей почвы, где они пускают корни и расцветают в полноценные цветы. До конца своей жизни существование Вагнера было борьбой и горечью, и его хвастовство не имело иного отклика, кроме смеха не только разумных существ, но, увы, и дураков. Только когда он давно перешагнул свой пятидесятилетний рубеж, он начал познавать опьянение всемирной славой; и в последнее десятилетие своей жизни он был возведен в ранг полубогов. Дошло до того, что мир за это время созрел для него — и для сумасшедшего дома. Ему посчастливилось продержаться до тех пор, пока всеобщее вырождение и истерия не продвинулись достаточно далеко, чтобы обеспечить богатую и питательную почву для его теорий и его искусства.

Явление, неоднократно установленное и подтвержденное на этих страницах, что безумцы слетаются друг к другу, как железные опилки к магниту, весьма поразительно наблюдается в жизни Вагнера. Его первой великой покровительницей была принцесса Меттерних, дочь известного эксцентричного графа Шандора, чьи собственные эксцентричности составляли материал для хроники наполеоновского двора. Его самым восторженным учеником и защитником был Ференц Лист, которого я в другом месте охарактеризовал (см. мои «Ausgewählte Pariser Briefe»; 2-е изд.; Лейпциг, 1887, стр. 172) и о котором я поэтому лишь кратко замечу, что он имел в своей натуре величайшее сходство с Вагнером. Он был автором (его работы, заполняющие шесть толстых томов, занимают почетное место в литературе графоманов), композитором, эротоманом и мистиком, во всем в несравненно меньшей степени, чем Вагнер, которого он превосходил только в поразительно развитом таланте игры на фортепиано. Вагнер был восторженным поклонником всех графоманов, которые попадались ему на пути — например, того А. Глезеса, прямо названного Ломброзо [206] сумасшедшим, но которого Вагнер восхваляет в самых восторженных выражениях [207]; и он даже собрал вокруг себя двор избранных графоманов, среди которых можно упомянуть Ницше, чье безумие принудило к его заключению в сумасшедший дом; Г. фон Вольцогена, чья «Poetische Laut-Symbolik» могла быть написана самым изысканным из французских «символистов» или «инструменталистов» [208]; Анри Поржеса, Э. фон Хагена и т. д. Но самые важные отношения такого рода были с несчастным королем Людвигом II. В нем Вагнер нашел душу, в которой нуждался. В нем он встретил полное понимание всех своих теорий и своих творений. Можно с уверенностью утверждать, что Людвиг Баварский создал культ Вагнера. Только когда король стал его покровителем, Вагнер и его усилия стали значимыми для истории цивилизации; не, возможно, потому, что Людвиг II предложил Вагнеру средства для реализации самых смелых и роскошных из его художественных мечтаний, а главным образом потому, что он поставил престиж своей короны на службу вагнеровскому движению. Давайте на мгновение задумаемся, насколько монархически настроено подавляющее большинство немецкого народа; как дрожат колени пивного филистера, когда он почтительно салютует даже пустой придворной карете; и как трепещут сердца благовоспитанных девиц от невыразимого вдохновения при виде принца! И здесь был настоящий король, красивый как день, молодой, окруженный легендами, чья душевная немощь в то время рассматривалась всеми сентименталистами как возвышенный «идеализм», проявляющий безграничный энтузиазм к художнику и возрождающий в гораздо большем масштабе отношения между Карлом Августом и Гёте! С того момента было естественно, что Вагнер должен стать идолом всех лояльных сердец. Разделять королевский вкус к «идеальному» было предметом гордости. Музыка Вагнера стала временно королевской баварской музыкой, украшенной короной и гербом, пока она впоследствии не стала имперской немецкой музыкой. Во главе вагнеровского движения идет, как и подобает, безумный король. Людвиг II смог сделать Вагнера модным для всей немецкой нации (за исключением, конечно, тех баварцев, которые были возмущены расточительством короля); тем не менее, никакое пресмыкательство само по себе не могло бы породить фанатизм по отношению к Вагнеру. Чтобы простая вагнеровская мода могла достичь этой высоты, был необходим другой фактор — истерия века.

Хотя она не так распространена, как во Франции и Англии, эта истерия не отсутствует в Германии, где в течение последней четверти века она продолжала набирать силу. Германия дольше была защищена от нее, чем цивилизованные народы Запада, меньшим развитием крупной промышленности и отсутствием больших городов в собственном смысле слова. В последнем поколении, однако, оба этих дара были обильно предоставлены ей, и две великие войны сделали остальное, чтобы сделать нервную систему народа восприимчивой к пагубным влияниям города и фабричной системы.

Влияние войны на нервы участников никогда систематически не исследовалось; а ведь как это была бы высоко важная и необходимая работа! Наука знает, какие расстройства производятся в человеке одним сильным моральным потрясением, например, внезапной смертельной опасностью; она зафиксировала сотни и тысячи случаев, в которых люди, спасенные от утопления, или присутствовавшие при пожаре на корабле, или в железнодорожной катастрофе, или которым угрожали убийством и т. д., либо теряли рассудок, либо были поражены тяжелыми и затяжными, часто неизлечимыми нервными болезнями. На войне сотни тысяч подвергаются всем этим страшным впечатлениям одновременно. Месяцами жестокое увечье или внезапная смерть угрожают им на каждом шагу. Они часто окружены зрелищем опустошения, пожарищ, самых ужасных ран и груд трупов, страшных для созерцания. Более того, к их силам предъявляются величайшие требования; они вынуждены маршировать, пока не упадут, и не могут рассчитывать на адекватное питание или достаточный сон. И разве не должен появиться среди этих сотен тысяч эффект, который, как доказано, является результатом одного из тех событий, что происходят тысячами во время войны? Пусть не говорят, что в кампании солдат становится черствым к ужасам, окружающим его. Это лишь означает, что они перестают возбуждать внимание его сознания. Они, тем не менее, воспринимаются чувствами и их мозговыми центрами и поэтому оставляют свои следы в нервной системе. То, что солдат в данный момент не замечает глубокого потрясения — более того, даже сокрушения, — которое он испытал, также ничего не доказывает. «Травматическая истерия», «железнодорожный позвоночник», нервные болезни, последовавшие за моральным потрясением, также часто остаются незамеченными спустя месяцы после события, вызвавшего их.

По моему убеждению, едва ли можно сомневаться в том, что каждая великая война является причиной истерии среди множества людей и что подавляющее большинство солдат, даже совершенно не подозревая об этом, привозят из кампании несколько расстроенную нервную систему. Конечно, это гораздо менее применимо к победителям, чем к побежденным, ибо чувство триумфа — одно из самых приятных, которые может испытать человеческий мозг, и сила, производящая («динамогенный») эффект этого приятного чувства, вполне способна противодействовать разрушительным влияниям впечатлений, произведенных войной. Но трудно полностью аннулировать эти впечатления, и победители, как и побежденные, несомненно, оставляют большую часть своей нервной силы и морального здоровья на поле битвы и в бивуаке.

Озверение масс после каждой войны стало общим местом. Выражение происходит из восприятия того, что после кампании тон народа становится более свирепым и грубым, и что статистика показывает больше актов насилия. Факт изложен правильно, но интерпретация поверхностна. Если солдат по возвращении домой становится более вспыльчивым и даже прибегает к ножу, то не потому, что война сделала его грубее, а потому, что она сделала его более возбудимым. Эта повышенная возбудимость, однако, является лишь одной из форм феномена нервной слабости.

Следовательно, под действием двух великих войн в связи с развитием крупной промышленности и ростом больших городов истерия среди немецкого народа с 1870 года возросла чрезвычайным образом, и мы почти догнали незавидное преимущество, которое англичане и французы имели над нами в этом направлении. Теперь всякая истерия, как и всякая форма безумия, и, если уж на то пошло, как всякая болезнь, получает свою особую форму от личности больного. Степень культуры, характер, склонности и привычки расстроенного человека придают расстройству его особый колорит. Среди англичан, всегда благочестиво настроенных, вырождение и истерия должны были казаться как мистическими, так и религиозными. Среди французов, с их высокоразвитым вкусом и широко распространенной любовью ко всем художественным занятиям, было естественно, что истерия должна принять художественное направление и привести к пресловутым экстравагантностям в их живописи, литературе и музыке. Мы, немцы, в целом ни очень благочестивы, ни очень культурны в вопросах искусства. Наше понимание прекрасного в искусстве выражается по большей части в идиотских «Reizend!» (очаровательно) и «Entzückend!» (восхитительно), пискнутых высокими головными тонами и с закатанными глазами нашими благовоспитанными дочерьми при виде причудливо постриженного пуделя и перед Дармштадтской Мадонной Гольбейна, без разбора; и в хрюканье удовлетворения, с которым простой обыватель накачивается пивом на концерте своего певческого клуба. Не то чтобы мы по природе были лишены чувства прекрасного — я верю, напротив, что в глубине души у нас его больше, чем у большинства других народов, — но из-за неблагоприятных обстоятельств это чувство не смогло достичь развития. Со времен Тридцатилетней войны мы были слишком бедны, у нас была слишком тяжелая борьба за предметы первой необходимости, чтобы оставалось что-то на какую-либо роскошь; и наши правящие классы, глубоко латинизированные и рабы французской моды, были настолько отчуждены от масс, что последние два столетия последние не могли иметь никакой доли в культуре, вкусе или эстетических удовлетворениях высших слоев общества, отделенных от них непреодолимой пропастью. Поскольку, следовательно, подавляющее большинство немецкого народа не интересовалось искусством и мало заботилось о нем, немецкая истерия не могла принять художественную, эстетическую форму.

Она приняла другие формы, отчасти отвратительные, отчасти низменные и отчасти смехотворные. Немецкая истерия проявляется в антисемитизме, этой самой опасной форме мании преследования, в которой человек, считающий себя преследуемым, становится свирепым преследователем, способным на все преступления (persécuté persécuteur французской ментальной терапии) [209]. Как и ипохондрики и «hémorroïdaires», немецкий истерический субъект тревожно озабочен своим драгоценным здоровьем. Его помешательства вращаются вокруг испарений его кожи и функций его желудка. Он становится фанатиком жилеток Йегера и крупы, которую вегетарианцы мелют для себя. Он приходит в ярость из-за душей Кнейппа и хождения босиком по мокрой траве. В то же время он возбуждает себя болезненным сентиментализмом («зоофилия» Маньяна) по поводу страданий лягушки, используемой в физиологических экспериментах, и сквозь все это антисемитское, кнейпповское, йегеровское, вегетарианское и антививисекционное безумие звучит фундаментальная нота мегаломаниакального, тевтономаниакального шовинизма, против которого тщетно предостерегал нас благородный император Фридрих. Как правило, все эти расстройства появляются одновременно, и в девяти случаях из десяти можно смело принимать гордо вышагивающего носителя одежды Йегера за шовиниста, кнейпповского визионера — за маньяка на крупяной диете, а защитника лягушки, жаждущего крови профессора, — за антисемита.

Истерия Вагнера приняла коллективную форму немецкой истерии. С легкой модификацией теренциевского Homo sum он мог сказать о себе: «Я — расстроенное существо, и никакой вид расстройства мне не чужд». Он мог как антисемит дать фору Штеккеру [210]. Он обладает неподражаемым мастерством шовинистической фразеологии [211]. Разве не смог он убедить свою загипнотизированную истерическую паству, что герои его пьес — первобытные немецкие фигуры — эти французы и брабантцы, эти исландцы и норвежцы, эти женщины Палестины — все те сказочные существа, которых он выудил из поэм Прованса и Северной Франции и из северных саг, которые (за исключением «Тангейзера» и «Мейстерзингеров») не имеют ни одной капли немецкой крови или ни одного немецкого волокна во всем своем теле? Именно так на публичных представлениях шарлатан-гипнотизер убеждает своих жертв, что они едят персики вместо сырого картофеля. Вагнер стал защитником вегетарианства, и поскольку фрукты, необходимые для питания народа в соответствии с этой диетой, существуют в изобилии только в теплых регионах земли, он немедленно посоветовал «направление рациональной эмиграции в земли, подобные южноамериканскому полуострову, который, как утверждалось, мог бы благодаря своей сверхпродуктивности обеспечить питание для нынешнего населения всего земного шара» [212]. Он размахивает своим рыцарским мечом против физиологов, которые экспериментируют на животных [213]. Он не был энтузиастом шерсти, потому что лично предпочитал шелк; и это единственный пробел в остальном полной картине. Он не дожил до того, чтобы стать свидетелем величия преподобного пастора Кнейппа, иначе он, вероятно, нашел бы слова глубокого значения для первобытной немецкой святости мокрых ног и искупительной силы, заключенной в коленном душе.

Когда, следовательно, восторженная дружба короля Людвига дала Вагнеру необходимый престиж и направила на него всеобщее внимание Германии; когда немецкий народ узнал его и его особенности, тогда все мистики еврейского жертвоприношения кровью, шерстяных рубашек, овощного меню и лечебных симпатий были вынуждены вознести свои пеаны в его честь, ибо он был воплощением всех их одержимостей. Что касается его музыки, они просто бросили ее в придачу. Подавляющее большинство вагнеровских фанатиков ничего в ней не понимало. Эмоциональное возбуждение, которое заставляло их испытывать произведения их идола, исходило не от певцов и оркестра, а отчасти от живописной красоты сценических картин, а в большей мере от специфического помешательства, которое каждый приносил с собой в театр и в качестве представителя и поборника которого каждый поклонялся Вагнеру.

Я, однако, не захожу так далеко, чтобы утверждать, что скат-патриотизм [214] и героический идеализм естественных лечений, риса с фруктами, «долой евреев!» и фланели одни заставляли сердца вагнеровских фанатиков биться быстрее в блаженном волнении, когда они слушали его музыку. Эта музыка, безусловно, была такой природы, чтобы очаровывать истериков. Ее мощные оркестровые эффекты производили в них гипнотические состояния (в больнице Сальпетриер в Париже гипнотическое состояние часто вызывается внезапным ударом в гонг), а бесформенность бесконечной мелодии была в точности подходящей для мечтательных причуд их собственного мышления. Отчетливая мелодия пробуждает и требует внимания, и поэтому она противостоит беглому идеообразованию слабых мозгов вырожденцев. Текучий речитатив, напротив, без начала и конца, не предъявляет никаких требований к уму — ибо большинство слушателей либо вообще не утруждают себя, либо утруждают себя на очень короткое время игрой в прятки лейтмотива — можно позволить себе быть увлеченным и несомым им, и выходить из него по желанию, без какого-либо определенного воспоминания, но с чисто чувственным ощущением того, что насладился горячей, нервно возбуждающей тоновой ванной. Отношение истинной мелодии к бесконечной мелодии такое же, как отношение жанровой или исторической живописи к своенравным арабескам мавританского настенного декора, повторяющимся тысячу раз и не представляющим ничего определенного; и восточный человек знает, насколько благоприятен вид его арабесок для «Кефа» — того мечтательного состояния, в котором Разум усыплен, и безумное Воображение единолично правит как хозяйка дома.

Музыка Вагнера приобщила истерически настроенных немцев к тайнам турецкого Кефа. Ницше может забавляться этой темой своей идиотской игрой слов «Sursum — бум-бум» и своими замечаниями о немецкой молодежи, которая ищет «Ahnung» (предчувствия); но факт нельзя отрицать, что часть вагнеровских преданных — те, кто принес с собой в театр болезненный мистицизм, — нашли в нем свое удовлетворение; ибо ничто так не подходит для вызова «предчувствий», т. е. двусмысленных, призрачных пограничных представлений, как музыка, которая сама рождена из туманных намеков мысли.

Истеричные женщины были завоеваны Вагнером главным образом сладострастным эротизмом его музыки, но также и его поэтическим представлением отношения мужчины к женщине. Ничто так не очаровывает «интенсивную» женщину, как демоническая неотразимость со стороны женщины и трепетное обожание ее сверхъестественной силы со стороны мужчины. В отличие от Фридриха Вильгельма I, который в гневе кричал: «Вы должны не бояться, а любить меня», женщины такого рода скорее кричали бы каждому мужчине: «Ты должен не любить меня, а лежать, полный страха и ужаса, в пыли у моих ног». «Фрау» Венера, Брунгильда, Изольда и Кундри завоевали для Вагнера гораздо большее восхищение среди женщин, чем Елизавета, Эльза, Сента и Гудруна.

После того как Вагнер однажды завоевал Германию и горячая вера в него была сделана первым пунктом катехизиса немецкого патриотизма, иностранные государства не могли долго сопротивляться его культу. Восхищение великого народа обладает необычайной силой убеждения. Даже свои заблуждения он навязывает с непреодолимым внушением другим народам. Вагнер был одним из главных завоевателей в немецких войнах. Садова и Седан были выиграны в его пользу. Мир, nolens volens, должен был занять свою позицию в отношении человека, которого Германия провозгласила своим национальным композитором. Он начал свой триумфальный марш вокруг земного шара, задрапированный в флаг Имперской Германии. Враги Германии были его врагами, и это заставило даже тех немцев, которые сопротивлялись его влиянию, принять его сторону против иностранных земель. «Я бью себя в грудь: я тоже сражался за него против французов в речи и письме. Я также защищал его от кондитеров, которые шипели на его «Лоэнгрина» в Париже». Как было уйти от этого долга? Гамлет наносит удар за ковер, хорошо зная, что там стоит Полоний; следовательно, любой сын или брат Полония обязан решительно атаковать Гамлета. Вагнеру посчастливилось сыграть роль гобелена для французских Гамлетов, давая им предлог для удара по Полонию Германии. В результате позиция в вагнеровском вопросе каждого немца была жестко предписана ему.

К рвению немцев добавились всевозможные другие вещи, способствовавшие успеху Вагнера за рубежом. Меньшинство, состоящее отчасти из действительно независимых людей с почетно непредубежденным умом, но отчасти также из вырожденных умов с болезненной страстью к противоречию, приняло его сторону только потому, что он был слепо и яростно оклеветан шовинистическим большинством, ставшим жертвой национальной ненависти. «Презренно, — кричало меньшинство, — осуждать художника только потому, что он немец. У искусства нет отечества. Музыку Вагнера не следует судить с памятью об Эльзасе-Лотарингии». Эти взгляды настолько разумны и благородны, что те, кто их придерживался, должны были радоваться им и гордиться ими. Слушая Вагнера, они имели ясное чувство: «Мы лучше и умнее шовинистов», и это чувство неизбежно помещало их с самого начала в такое приятное и благожелательное настроение, что его музыка казалась гораздо более красивой, чем они нашли бы ее, если бы не были обязаны сначала подавить свои вульгарные и низменные инстинкты и укрепить те, что были более возвышенными, свободными и утонченными. Они ошибочно приписывали музыке Вагнера эмоции, произведенные их самодовольством.

Тот факт, что только в Байройте эту «музыку можно было услышать, нефальсифицированной и во всей ее силе, был также очень важен для уважения, в котором она держалась. Если бы ее играли в каждом театре, если бы без хлопот и формальностей можно было пойти на представление Вагнера, как на «Трубадура», Вагнер не получил бы свою самую восторженную публику из иностранных государств. Чтобы узнать настоящего Вагнера, нужно было отправиться в Байройт. Это можно было сделать только через большие промежутки времени и в определенное время; места и жилье нужно было получать заранее и с большими затратами хлопот. Это было паломничество, требующее много денег и досуга; следовательно, «hoi polloi» были исключены из него. Таким образом, паломничество в Байройт стало привилегией богатых и благовоспитанных, и побывать в Байройте стало большим социальным отличием среди снобов обоих миров. Путешествие было вещью, которой можно было хвастаться и над которой можно было важничать. Паломник больше не принадлежал к вульгарной толпе, а к избранным немногим; он стал хаджи! Восточные мудрецы так хорошо знают своеобразное тщеславие хаджи, что одна из их пословиц содержит прямое предостережение против благочестивого человека, который трижды был в Мекке.

Следовательно, паломничество в Байройт стало признаком аристократии, а признание музыки Вагнера, несмотря на его национальность, рассматривалось как доказательство интеллектуального превосходства. Предубеждение в его пользу было создано, и при условии, что человек шел к нему в этом настроении, не было причин, почему Вагнер не должен был иметь такого же влияния на истеричных иностранцев, как на истеричных немцев. «Парсифаль» был особенно приспособлен полностью подчинить французских неокатоликов и англо-американских мистиков, которые маршировали под знаменем Армии спасения. Именно с этой оперой Вагнер главным образом торжествовал среди своих негерманских поклонников. Слушание музыки «Парсифаля» стало религиозным актом всех тех, кто желает принять причастие в музыкальной форме.

Это объяснительные причины завоевания Вагнером сначала Германии, а затем и мира. Отсутствие суждения и независимости среди множества, которые поют антифоны в Псалтири; подражание музыкантов, не обладающих оригинальностью, которые стали свидетелями его триумфа и, как настоящие маленькие мальчики, желающие «быть взятыми», цеплялись за его полы, — это сделало то, что еще было необходимо, чтобы положить мир к его ногам. Как наиболее широко распространенное, так и вагнерианство является самым важным заблуждением настоящего времени. Байройтский фестивальный театр, «Bayreuther Blätter», парижское «Revue Wagnérienne» — это долговечные памятники, по которым потомство сможет измерить всю широту и глубину вырождения и истерии века.

ГЛАВА VI.

ПАРОДИИ НА МИСТИЦИЗМ.

Художественные и поэтические формы мистицизма, которые мы изучали до сих пор, могли бы, возможно, вдохновить сомнения у поверхностных или недостаточно проинструктированных умов относительно их происхождения в вырождении и представить себя как проявления подлинного и плодотворного таланта. Но рядом с ними появляются другие, в которых раскрывается состояние ума, которое внезапно останавливает и озадачивает любого читателя, как бы доверчив он ни был и как бы доступен ни был внушению печатных слов и саморекламному шарлатанству. Публикуются книги и теории, в которых даже неученые наблюдают глубокую интеллектуальную деградацию их авторов. Один притворяется, что может посвятить читателя в черную магию и позволить ему самому практиковать магию; другой придает поэтическую форму определенно безумным идеям, таким, как те, что были классифицированы ментальной терапией; третий пишет книги, как будто побуждаемый мыслями и чувствами, достойными маленьких детей или идиотов. Большая часть работ, которые я имею в виду, оправдала бы без дальнейшего рассмотрения помещение их авторов под принуждение. Поскольку, однако, несмотря на их явное сумасшествие, известные критики стремятся обнаружить в них «будущее», «свежие нервные стимуляции» и красоты таинственного рода и раздувать их своей болтовней перед разинувшими рты простаками как откровения гения, не лишним будет уделить им краткое рассмотрение.

Не очень большое количество мистицизма ведет к вере; большее количество ведет неизбежно к суеверию, и чем более запутанным, чем более расстроенным является ум, тем более безумным будет вид суеверия. В Англии и Америке это чаще всего принимает форму спиритизма и основания сект. Истеричные и расстроенные получают духовные вдохновения и начинают проповедовать и пророчествовать, или они вызывают духов и общаются с мертвыми. В английской художественной литературе истории о привидениях начали занимать большое место, а в английских газетах — бойко выступать в качестве затычек, как это делалось раньше в континентальной прессе морским змеем и Летучим голландцем. Было сформировано общество, целью которого является сбор историй о привидениях и проверка их подлинности; и даже литературные деятели с известностью были охвачены головокружением сверхъестественного и снисходят до того, чтобы служить поручителями самых абсурдных заблуждений.

В Германии спиритизм также нашел вход, хотя, в целом, он не приобрел большого распространения. В больших городах могут быть небольшие спиритуалистические группы. Английское выражение «trance» стало настолько знакомым некоторым расстроенным людям, что они приняли его в немецком как «trans», воображая, по-видимому, с народной этимологией, что это означает «за пределами», а не «экстаз», или, другими словами, состояние, в котором, согласно спиритуалистической гипотезе, должен находиться медиум, вступающий в общение с миром духов. Тем не менее, спиритизм пока оказал мало влияния на нашу литературу. Исключая поздних романтиков, которые впали в ребячество, особенно авторов трагедий, основанных на идее «фатальности» (Schicksalstragödien), немногие писатели осмелились ввести сверхъестественное в свои творения иначе, чем аллегорически. По крайней мере, у Клейста и Кернера оно достигает определенной важности, и здоровые читатели не считают это достоинством в драмах несчастного автора «Битвы Германа» и в «Провидице из Преворта» швабского поэта. С другой стороны, безусловно, следует отметить, что именно элемент призраков принес этим двум писателям в последнее время обновление молодости и популярности среди вырожденных и истеричных немцев. Максимилиан Перти, который, очевидно, родился слишком рано, встретил лишь редкие и даже довольно насмешливые замечания от менее мягкоголового поколения, которое предшествовало нашему, за свои громоздкие книги о привидениях. И среди современников никто, кроме фрайхерра Карла дю Преля, не выбрал мир духов в качестве специального предмета своих теоретических трудов и романов. В конце концов, наши пьесы, наши сказки очень мало населены призраками, едва ли достаточно, чтобы заставить школьницу дрожать; и даже среди выдающихся иностранных авторов, наиболее известных в Германии, таких, например, как Тургенев, не мир привидений привлекает немецких читателей.

Немногие призраковидцы, которых мы имеем в настоящее время в Германии, естественно, стремятся придать своему ментальному расстройству научную окраску и апеллируют к отдельным профессорам математики и естествознания, которые случайно полностью согласны с ними или, как предполагается, частично склонны к этому. Однако их единственный якорь спасения — Цёлльнер, который является просто печальным доказательством того факта, что профессорство не является защитой от безумия; и они могут, кроме того, во всяком случае, указать на уместные замечания Гельмгольца и других математиков о n измерениях, которые они, либо намеренно, либо из мистической слабости ума, неправильно поняли. В аналитической задаче математик вместо одного, двух или трех измерений может поместить n измерений, не изменяя этим закон задачи и ее законно вытекающие следствия, но ему не приходит в голову воображать под геометрическим выражением «n-е измерение» нечто данное в пространстве и способное быть воспринятым чувствами. Когда Цёлльнер приводит известный пример инверсии каучукового кольца, которое, поскольку возможно только в третьем измерении, неизбежно казалось совершенно немыслимым и сверхъестественным для двумерного существа, он полагает, что облегчает понимание формирования узла в замкнутом кольце как операции, выполнимой в четвертом измерении. Делая это, он просто предлагает еще один пример известной склонности мистика обманывать себя, как он делает это с другими, словами, которые, кажется, означают что-то, и которые простак убежден чаще, чем нет, что понимает, но которые в действительности не выражают никакой идеи и являются, следовательно, пустым звуком, лишенным смысла.

Франция вот-вот станет обетованной землей для верующих в призраков. Соотечественники Вольтера уже получили преимущество перед благочестивыми англосаксами в сделках со сверхъестественным. Я сейчас не думаю о низших слоях народа, среди которых сонник (La Clé des Songes) никогда не переставал составлять семейную библиотеку вместе с Календарем и, возможно, «Paroissien» (молитвенником); ни о светских дамах, которые во все времена обеспечивали отличные доходы ясновидящим и гадалкам; но только о мужских представителях образованных классов. Десятки спиритуалистических кружков насчитывают своих членов тысячами. В многочисленных гостиных лучшего (даже по мнению «самого культурного»!) общества вызывают мертвых. Ежемесячное издание «L’Initiation» объявляет вескими тонами и с расточительностью философских и научных технических терминов эзотерическое учение о чудесах потустороннего. Двухмесячное издание «Annales des Sciences Psychiques» называет себя «сборником наблюдений и исследований». Рядом с этими двумя наиболее важными периодическими изданиями существует целая серия других, схожих по направленности, и все они имеют широкое распространение. Строго технические работы по гипнотизму и внушению выходят издание за изданием, и стало выгодной спекуляцией для врачей без практики, которые не придают большого значения мнениям своих коллег, компилировать так называемые руководства и учебники по этим предметам, которые научно совершенно бесполезны, но которые раскупаются публикой как горячие пирожки. Романы, за редким исключением, больше не имеют сбыта во Франции, но работы по неясным явлениям нервной функции идут великолепно, так что проницательные издатели дают своим обескураженным авторам такой совет: «Оставьте романы на время и пишите о магнетизме».

Некоторые из книг о магии, появившихся в последние годы во Франции, связывают свой предмет непосредственно с явлениями гипнотизма и внушения; например, «Les États profonds de l’Hypnose» А. Де Роша и «Traits de Lumière» К. А. де Бодиско, или «физические исследования, посвященные неверующим и эгоистам». Это навело многих наблюдателей на мысль, что работы и открытия школы Шарко в целом дали импульс всему этому движению. Гипнотизм, говорят представители этого мнения, выявил такие замечательные факты, что точность определенных традиций, народных верований и старых записей больше не может быть подвергнута сомнению, хотя до сих пор они обычно считались изобретениями суеверий; одержимость, колдовские чары, ясновидение, исцеление возложением рук, пророчество, ментальное общение на самом отдаленном расстоянии без вмешательства слов получили новую интерпретацию и были признаны возможными. Что же тогда более естественно, чем то, что умы, слабые в равновесии и с недостаточной научной подготовкой, должны стать доступными для чудесного (против которого они защищались, пока считали его все сказками старых нянек), когда они увидели, что оно появилось в одеянии науки, и оказались в лучшем обществе, веря в него?

Как бы правдоподобно ни звучало это мнение, оно не становится от этого менее ложным. Оно ставит телегу впереди лошади. Оно смешивает причину со следствием. Ни один вполне здоровый ум не был приведен новой гипнотической наукой к вере в чудесное. В прежние времена на темные явления не обращали внимания или проходили мимо них с намеренно закрытыми глазами, поскольку их невозможно было вписать в господствующую систему, и, следовательно, их считали химерами или обманом. Последние двенадцать лет официальная наука признает их, и факультеты и академии занимаются ими. Но никому и в голову не приходит считать их сверхъестественными или предполагать за ними действие потусторонних сил. Их относят ко всем другим естественным явлениям, которые доступны чувственному наблюдению и определяются обычными законами природы. Наше знание просто расширило свои рамки и допустило порядок фактов, которые в прежние времена оставались за его пределами. Многие процессы гипноза объяснены более или менее удовлетворительно; другие пока вовсе нет. Но серьезный и здоровый ум не придает этому большого значения, ибо знает, что мнимое объяснение явлений не идет очень далеко и что нам чаще всего приходится довольствоваться их достоверным установлением и знанием их непосредственных условий. Я не говорю, что новая наука исчерпала свой предмет и достигла своих пределов. Но что бы она ни выявила из неизвестного и неожиданного, для здорового ума не подлежит сомнению, что это будет объяснено естественными средствами и что простые, конечные законы физики, химии и биологии не могут быть поколеблены этими открытиями.

Если, следовательно, так много людей сейчас интерпретируют явления гипноза как сверхъестественные и предаются надежде, что вызывание духов умерших, воздушные путешествия на волшебном плаще Фауста, всеведение и т. д. скоро станут искусствами, столь же обычными, как чтение и письмо, то не открытия науки привели их к этому заблуждению, хотя существующее заблуждение радо возможности выдать себя за науку. Далеко не скрываясь, как прежде, оно гордо выставляет себя на улицах под руку с профессорами и академиками. Польан очень хорошо понимает это дело: «Не любовь к позитивным фактам, — говорит он, — увлекла умы; произошел своего рода возврат к любви к чудесному в желаниях, ранее удовлетворенных, а ныне подавленных, которые дремали непризнанными в латентном состоянии. Магия, колдовство, астрология, гадание — все эти древние верования соответствуют потребности человеческой природы: потребности иметь возможность легко воздействовать на внешний мир и социальный мир; потребности обладать, относительно легкими средствами, знаниями, необходимыми для того, чтобы сделать это действие возможным и плодотворным». Бурный всплеск суеверий отнюдь не был вызван гипнологическими исследованиями; он просто устремляется в каналы, которые они прорыли. Мы здесь уже неоднократно обращали внимание на тот факт, что неуравновешенные умы всегда приспосабливают свои причуды к господствующим взглядам и по преимуществу узурпируют новейшие научные открытия, чтобы объяснить их. Физики были еще далеки от того, чтобы заниматься магнетизмом и электричеством, когда лица, страдающие манией преследования, уже приписывали свои неприятные ощущения и галлюцинации электрическим токам или искрам, которые их преследователи якобы посылали на них через стены, потолки и полы; и в наши дни вырожденцы были первыми, кто присвоил себе результаты гипнологических исследований и использовал их в качестве «научных» доказательств реальности духов, ангелов и дьяволов. Но вырожденцы начали с веры в чудеса; это одна из их характерных черт, и она не была вызвана наблюдениями парижских и нансийских гипнологов.

Если бы потребовалось еще одно доказательство в поддержку этого утверждения, его можно было бы найти в том факте, что большинство «оккультистов», как они себя называют, в своих трактатах об оккультных искусствах и магических науках пренебрегают обращением к результатам гипнологических экспериментов и без всякого предлога «современности», без всяких уступок честному исследованию природы, напрямую прибегают к древнейшим традициям. Папюс (псевдоним врача, доктора Анкосса) пишет «Методический трактат по оккультной науке» — огромный том большого формата в 1050 страниц с 400 иллюстрациями, который знакомит читателя с каббалой, магией, некромантией и хиромантией, астрологией, алхимией и т. д., и к которому старый, не лишенный заслуг ученый Адольф Франк из Института Франции имел неосторожность написать длинное хвалебное предисловие, по-видимому, даже не открыв самой книги. Станислас де Гуайта, почитаемый адептами с благоговением как мастер черной магии и архимаг, дает два трактата, «На пороге тайны» и «Змей Бытия», столь мрачно глубокие, что по сравнению с ними Никола Фламель, великий алхимик, которого ни один смертный никогда не понимал, кажется ясным и прозрачным, как кристалл. Эрнест Боск ограничивается теорией колдовства древних египтян. Его книга «Исида раскрытая, или Священная египтология» имеет подзаголовок: «Иероглифы, папирусы, герметические книги, религия, мифы, символы, психология, философия, мораль, священное искусство, оккультизм, мистерии, посвящение, музыка». У Неора также есть своя специализация. Если Боск раскрывает египетские мистерии, Неор раскрывает секреты Ассирии и Вавилонии. «Маги и магическая тайна» — так называется скромная брошюра, в которой он посвящает нас в глубочайшие магические искусства халдейских мобедов или рыцарей-тамплиеров.

Если я не вхожу в более подробное рассмотрение этих книг, нашедших читателей и поклонников, то это потому, что я не совсем уверен, что они написаны всерьез. Их авторы так бегло читают и переводят египетские, еврейские и ассирийские тексты, которые еще не расшифровал ни один профессиональный востоковед; они так часто и так обильно цитируют книги, которых нет ни в одной библиотеке мира; они с таким невозмутимым видом дают точные инструкции, как воскрешать мертвых, как сохранить вечную молодость, как поддерживать общение с обитателями Сириуса, как прорицать за пределами всех границ времени и пространства, что невозможно избавиться от впечатления, что они хотели хладнокровно посмеяться над читателем.

Только одного из всех этих мастеров-колдунов определенно следует считать добросовестным, и, поскольку он в то же время интеллектуально наиболее выдающийся среди них, я рассмотрю его несколько подробнее. Это г-н Жозефен Пеладан. Он даже присвоил себе ассирийский королевский титул «Сар», под которым он обычно известен. Только государственные власти не признают за ним титул Сара; но ведь они обычно не признают никаких дворянских титулов во Франции. Он утверждает, что является потомком древних магов и обладателем всего интеллектуального наследия Зороастра, Пифагора и Орфея. Он, кроме того, прямой наследник рыцарей-тамплиеров и розенкрейцеров, оба ордена которых он объединил и возродил в новой форме как «Орден Розы и Креста». Он одевается архаично в атласный дублет синего или черного цвета; он подстригает свои чрезвычайно пышные сине-черные волосы и бороду в форме, принятой у ассирийцев; он пристрастился к крупному прямому почерку, который можно принять за средневековый, пишет преимущественно красными или желтыми чернилами, а в углу его почтовой бумаги в качестве отличительного знака его достоинства изображена шапка ассирийского царя с тремя змеевидными завитками, открывающимися спереди. В качестве герба у него девиз его ордена: на щите, разделенном на черное и серебряное, золотая чаша, увенчанная малиновой розой с двумя распростертыми крыльями и наложенная на латинский крест черного цвета. Щит увенчан короной с тремя пентаграммами в качестве зубцов. Г-н Пеладан назначил ряд командоров и сановников своего ордена («великих приоров», «архонтов», «эстетов»), который насчитывает, кроме того, «постулантов» и «грамматиков» (ученых). У него есть специальный костюм великого магистра и Сара (в котором его портрет в натуральную величину написал Александр Сеон), а композитор, принадлежащий к ордену, сочинил для него специальную фанфару, которая по торжественным случаям должна исполняться трубами при его появлении. Он использует необычные формулы. Свои письма он называет «декретами» или приказами (mandements). К лицам, которым они адресованы, он обращается либо как к «великолепным», либо как к «пэрам», иногда также «дражайший адельф» или «синноэд». Он не называет их «сэр», а «ваша светлость» (seigneurie). Вступление таково: «Здоровья, света и победы в Иисусе Христе, в едином Боге и в Петре, едином царе»; или «Ad Rosam per Crucem, ad Crucem per Rosam, in eâ, in eis gemmatus resurgam». Это одновременно и геральдический девиз Ордена Розы и Креста. В заключении обычно: «Аминь. Non nobis, Domine, non nobis, sed nominis tui gloriæ solæ». Название своего ордена он пишет с крестом, вставленным посередине, так: «Rose ✠ Croix». Свои романы он называет «этопеями», себя как их автора — «этопоэтом», свои драмы — «вагнериями», их оглавление — «эумолпеями».

Каждая из его книг украшена большим количеством символов. Чаще всего появляется виньетка, изображающая на колонне съежившуюся фигуру с головой женщины, извергающей пламя, с женской грудью, львиными лапами и нижней частью тела осы или стрекозы, заканчивающейся придатком, похожим на хвост рыбы. Самой работе всегда предшествуют некоторые предисловия, введения и призывания, и часто за ней следуют страницы того же характера. Я возьму в качестве примера книгу под названием «Как стать магом». После двух титульных листов, украшенных большим количеством символических изображений (крылатые ассирийские быки, мистическая роза-крест и т. д.), идет длинное посвящение «графу Антуану де ла Рошфуко, великому приору храма, архонту Розы ✠ Креста». Затем следует на латыни «молитва святого Фомы Аквинского, хорошо подходящая для того, чтобы предостеречь читателя от возможных ошибок этой книги»; после этого — эленктика (контрдемонстрация), содержащая своего рода исповедание католической веры; далее — «призывание предков» в стиле халдейских молитв; наконец, длинная аллокуция «к современному молодому человеку», после которой начинается собственно книга.

Во главе каждой главы появляются девять таинственных формул. Вот два примера: «I. Неофит. Божественное имя: Юд (название еврейской буквы). Таинство: Крещение. Добродетель: Вера. Дар: Страх Божий. Блаженство: Нищие духом. Работа: Учение. Ангел: Михаил. Аркан: Единство. Планета: Самас. II. Общество. Божественное имя: Ях-Эль (еврейскими буквами, которые Пеладан, очевидно, не может прочитать, ибо превращает их в Эль-лах). Таинство: Консекрация. Добродетель: Надежда. Дар: Жалость. Блаженство: Кротость. Работа: Совет. Ангел: Гавриил. Аркан: Двойственность. Планета: Син».

Я думаю, нет необходимости приводить примеры дальнейшего содержания этого могучего тома. Они точно соответствуют заголовкам этих глав.

Романы, или «этопеи», г-на Пеладана, которых до сих пор появилось девять, но о которых автор объявил четырнадцать, расположены группами по семь — мистическое число. Он даже установил «Схему соответствий», которая претендует на то, чтобы дать синопсис их ведущих идей. Послушаем, как он объясняет свои работы:

«Первая серия из семи: I. Высший порок. Моральный и ментальный диатез латинского упадка — Меродах, вершина сознательной воли, тип абсолютной сущности; Альта, прототип монаха в контакте с миром; Куртене, неадекватный человек судьбы, околдованный социальными фактами; Л. д'Эсте, крайняя гордыня, гранд-стиль во зле; Кориз, истинная юная дева; Ла Нин, злой андрогин, или, лучше, гинандр; Доминика, сознательный отверженный, характер неисправимости, проистекающий из спекулятивной эстетической теории для каждого порока, которая убивает сознание и, как следствие, обращение. В каждом романе есть Меродах, то есть абстрактный орфический принцип, в противоположность идеальной загадке».

«II. Пытливый. Парижский клинический коллективный феноменизм. Этика: Небо; систематическая, сентиментальная воля. Эротика: Паула, страстная с андрогинным призраком. Великий ужас, Зверь о двух спинах, в Гинандре (IX.), метаморфизирующийся в однополое разложение. Пытливый, то есть повседневность и всеобщность инстинкта. Гинандр, гётевская полночь и исключительное» и т. д.

Я взял на себя труд точно воспроизвести все причудливые методы выражения г-на Пеладана. Что его «Соответствия» могут дать хотя бы малейшее представление о содержании его романов, я ни на минуту не верю. Поэтому я скажу несколько слов об этом на немагическом языке.

Все они движутся в трех следующих кругах идей, разнообразно проникающих и пересекающих друг друга: высшая интеллектуальная цель человека — слышать и всесторонне ценить вагнеровскую музыку; высшее развитие морали состоит в отказе от сексуальности и в превращении себя в гибридного гермафродита (андрогина и гинандра); высший человек может покидать и возвращать свое тело по желанию, парить в пространстве как «астральное существо» и подчинять своей воле всю сверхъестественную силу мира духов, как добрых, так и злых.

Соответственно, в каждом романе появляется герой, который соединяет в себе отличительные признаки обоих полов и с ужасом сопротивляется обычным сексуальным инстинктам, который играет или наслаждается музыкой Вагнера, разыгрывает в своей собственной жизни какую-то сцену из вагнеровской драмы и вызывает духов или должен отражать их атаки.

Если кто-либо пожелает проследить происхождение всех этих бредовых идей, будет несложно обнаружить, как они возникли. Однажды, читая Библию, Пеладан наткнулся на имя вавилонского царя Меродах-Баладана. Сходство звучания между «Баладаном» и «Пеладаном» дало импульс его воображению установить отношения между собой и библейским вавилонским царем. Как только он начал размышлять об этом, он нашел сходство в чертах своего лица, цвете волос и росте бороды с головами ассирийских царей на алебастровых слепках из дворца в Ниневии. Так он легко пришел к мысли, что, возможно, является потомком Баладана или других ассирийских царей, или, по крайней мере, что было бы любопытно, если бы это было так. И он продолжал развивать эту мысль, пока однажды решительно не принял титул Сара. Если он происходил от царей Вавилона, он мог быть также наследником мудрости магов. Так он начал провозглашать магическое эзотерическое учение. К этим размышлениям добавились впоследствии впечатления, полученные им во время паломничества в Байройт, от «Тристана» и особенно от «Парсифаля». В мечтах он вплел свою собственную жизнь в легенду о Граале, смотрел на себя как на рыцаря Грааля и создал свой орден «Розы и Креста», который полностью состоит из реминисценций «Парсифаля». Его изобретение бесполого гибридного существа показывает, что его воображение активно занято представлениями сексуального характера и бессознательно стремится идеализировать «противоположные сексуальные чувства».

Психическая жизнь Пеладана позволяет нам проследить, на чрезвычайно хорошо выраженном примере, пути мистического мышления. Он полностью порабощен ассоциацией идей. Случайное созвучие пробуждает в нем ход мыслей, который побуждает его непреодолимо провозгласить себя ассирийским царем и магом, без того, чтобы его внимание было в состоянии осознать тот факт, что человека можно звать Пеладан, не будучи при этом обязательно потомком библейского Баладана. Бессмысленный поток слов средневековых схоластов вводит его в заблуждение, потому что он постоянно мыслит по аналогии, то есть потому что он следует исключительно игре ассоциации идей, вызванной самыми второстепенными и поверхностными сходствами. Он воспринимает любое художественное внушение с величайшей легкостью. Если он слышит оперы Вагнера, он верит, что является вагнеровским персонажем; если он читает о рыцарях-тамплиерах и розенкрейцерах, он становится великим магистром Храма и всех других тайных орденов. У него специфический сексуальный эмоционализм «высших вырожденцев», и это наделяет его своеобразной сказочной формой, которая, будучи одновременно целомудренной и сладострастной, воплощает в любопытно демонстративной манере тайные конфликты, происходящие в его сознании между нездорово усиленными инстинктами и суждением, которое признает их опасный характер.

Верит ли Пеладан в реальность своих заблуждений? Другими словами, принимает ли он себя всерьез? Ответ на этот вопрос не так прост, как многие, возможно, думают. Два существа, которые существуют в каждом человеческом уме, в такой натуре, как у Пеладана, становятся жертвами странного конфликта. Его бессознательная натура полностью пронизана ролью Сара, мага, рыцаря Святого Грааля, великого магистра ордена и т. д., которую он изобрел. Сознательный фактор в нем знает, что это все чепуха, но находит в этом художественное удовольствие и позволяет бессознательной жизни делать то, что ей угодно. Именно так ведут себя маленькие девочки, которые играют с куклами, лаская или наказывая их и обращаясь с ними так, как будто они живые существа, все время прекрасно осознавая, что в действительности перед ними только предмет из кожи и фарфора.

Суждение Пеладана не имеет власти над его бессознательными импульсами. Не в его силах отказаться от роли Сара или мага, или больше не позировать в качестве великого магистра ордена. Он не может воздержаться от постоянного возвращения к своей «андрогинной» нелепости. Все эти аберрации, так же как изобретение неологизмов и пристрастие к символам, многословные титулы и серии предисловий, столь характерные для «высших вырожденцев», исходят из глубин его органического темперамента и ускользают от влияния его высших центров. Со своей сознательной стороны мозговая деятельность Пеладана богата и прекрасна. В его романах есть страницы, которые входят в число самых блестящих произведений современного пера. Его моральный идеал высок и благороден. Он преследует с пылкой ненавистью все низкое и вульгарное, любую форму эгоизма, лжи и жажды удовольствий; и его персонажи — это глубоко аристократические души, чьи мысли заняты только самыми достойными, хотя и несколько исключительно художественными интересами человечества. Глубоко прискорбно, что разрастание болезненно-мистических представлений делает его необычайные дарования совершенно бесплодными.

Намного ниже Пеладана стоит Морис Роллина, которого, тем не менее, следует упомянуть первым, потому что он воплощает в очень поучительной манере определенную форму мистического вырождения, и, во-вторых, потому что все французские и многие иностранные истеричные личности чтут в нем великого поэта.

В своих стихах, которые с характерным самопознанием он озаглавливает «Неврозы» (Нервные болезни), он выдает все стигматы вырождения, которые к этому времени должны быть достаточно знакомы читателю, чтобы я мог ограничиться их кратким упоминанием.

Он чувствует в себе преступные импульсы («Призрак преступления»):

«Злые мысли приходят в мою душу повсюду, в любое время, в разгар моей работы... Я слушаю вопреки самому себе адские тона, которые вибрируют в моем сердце, где стучит сатана; и хотя я испытываю ужас перед гнусными сатурналиями, одной тени которых достаточно, чтобы разгневать меня, я слушаю вопреки самому себе адские тона... Призрак преступления бродит по моему разуму (в моем черепе)... Убийство, изнасилование, грабеж, отцеубийство проносятся через мой ум, как яростные молнии...»

Зрелище смерти и разложения имеет для него сильное притяжение. Он наслаждается гниением и упивается болезнью.

«Моя призрачная возлюбленная, похищенная смертью, играла передо мной, мертвенно-бледная и багровая... Костяная нагота, целомудренная в своей худобе! Лихорадочная красота, столь же печальная, сколь и пылкая!... Рядом с ней гроб... жадно открыл свои продолговатые челюсти и, казалось, звал ее...» («Мертвая любовница»).

«Мадемуазель Скелет! Я прозвал ее так: Она была такой худенькой!

Выплевывая капельку крови, совсем не ярко-малиновой... Она была такой худенькой!...

Ее чахотка была полной;... Ее лицо зеленоватое... Однажды вечером, у оконной задвижки, она пришла повеситься здесь.

«Ужас! веревочка обезглавливала без пощады Мадемуазель Скелет: Она была такой худенькой!»

Мадемуазель Скелет.

«Чтобы я мог спасти ангельски прекрасную мертвую от ужасных поцелуев червя, я велел забальзамировать ее в странном ящике. Это было зимней ночью. Из ледяного, жесткого и мертвенно-бледного тела были вынуты бедные усопшие органы, и в открытый живот, кровавый и пустой, были влиты благоухающие мази...» («Забальзамированная мертвая»).

«Плоть, брови, волосы, мой гроб и мой саван, могила съела их всех; ее работа сделана... Мой череп засвидетельствовал свою усадку, и я, шелушащийся, крошащийся остаток смерти, пришел оглянуться с сожалением на время, когда я гнил и червь еще не постился...» («Плохой мертвец»).

Такое извращение вкуса нередко наблюдается среди душевнобольных. У Роллина оно лишь вдохновляет отвратительные стихи; у других оно ведет к жадному пожиранию человеческих экскрементов, а в своих худших формах — к влюбленности в труп (некрофилия).

Сильное эротоманиакальное возбуждение выражается в серии стихов («Похоти»), которые воспевают не только самую необузданную чувственность, но и все аберрации сексуальной психопатии.

Но наиболее заметны ощущения неопределенных ужасов, которые постоянно осаждают его. Все внушает ему тоску; все виды природы кажутся ему заключающими в себе какую-то страшную тайну. Он всегда ожидает, дрожа, какого-то неизвестного ужаса.

«Я всегда содрогаюсь при странном виде какого-нибудь сапога и какого-нибудь ботинка. Да, вы можете насмешливо пожимать плечами, я содрогаюсь; и внезапно, при мысли о ноге, которую они покрывают, я спрашиваю себя: “Механическая она или живая?”...» («Маниак»).

«Моя комната похожа на мою душу... Тяжелые занавески, очень древние, цепляются вокруг глубокой кровати; длинные фантастические насекомые танцуют и ползают по потолку. Когда мои часы бьют час, это производит ужасный шум; каждый взмах маятника вибрирует и странно затягивается... Мебель, картины, цветы, даже книги — все пахнет адом и ядом; и ужас, который любит меня, окутывает эту тюрьму, как саван...» («Комната»).

«Библиотека заставила меня думать об очень старых лесах; тринадцать железных ламп, продолговатых и призрачных, лили свой могильный свет день и ночь на выцветшие книги, полные тени и секретов. Я всегда содрогался, когда входил. Я чувствовал себя посреди туманов и предсмертных хрипов, влекомый руками тринадцати бледных кресел и сканируемый глазами тринадцати великих портретов...» («Библиотека»).

«В болоте, полном злобы, которое забивает и проникает в его чулки, он слышит, как его слабо зовут несколько голосов, сливающихся в один. Он находит труп в качестве часового, который вращает своими тусклыми глазными яблоками и двигает свое разложение с автоматической пружиной. Я показываю его испуганным глазам огни в заброшенных домах и в покинутых парках клумбы, полные зеленых роз... И старый крест на голгофе приветствует его издалека и проклинает его, скрещивая свои суровые руки, когда он вытягивает и размахивает ими...» («Страх»).

Я не буду утомлять умножением примеров и процитирую только названия еще нескольких стихотворений: «Живая могила»; «Монолог Троппмана» (известного восьмикратного убийцы); «Сумасшедший палач»; «Монстр»; «Безумец»; «Головная боль» (La Céphalalgie); «Болезнь»; «Неистовая женщина»; «Мертвые глаза»; «Бездна»; «Слезы»; «Тоска»; «Медленная агония»; «Погребение»; «Гроб»; «Похоронный звон»; «Разложение»; «Песня гильотинированного» и т. д.

Все эти стихи — продукт мании, которая часто наблюдается среди вырожденцев. Даже Достоевский, который, как известно, был душевнобольным, также страдал от нее. «Как только смеркалось, — рассказывает он о себе, — я постепенно впадал в то состояние духа, которое так часто овладевает мною по ночам с тех пор, как я болен, и которое я назову мистическим испугом. Это сокрушительная тревога о чем-то, чего я не могу ни определить, ни даже вообразить, чего на самом деле не существует, но что, возможно, вот-вот реализуется внезапно, в этот самый момент, появится и встанет передо мной как неумолимый, ужасный, бесформенный факт». Легрен цитирует вырожденного безумца, чья мания началась «с чувств страха и тоски по поводу какой-то фантазии». Профессор Ковалевский указывает в качестве степеней душевного расстройства при вырождении — во-первых, неврастению; во-вторых, импульсы «одержимости» и чувства болезненной тоски. Легран дю Соль и Морель описывают это состояние беспричинного, неопределенного страха и придумывают для него не очень удачное слово «Панофобия». Маньян называет его более правильно «Анксиомания» — неистовая тоска — и говорит о нем как об очень распространенном стигмате вырождения. Мания тоски — это ошибка сознания, которое наполнено представлениями страха и переносит их причину во внешний мир, в то время как на самом деле они стимулируются патологическими процессами внутри организма. Больной чувствует себя угнетенным и беспокойным и приписывает явлениям, которые его окружают, угрожающий и зловещий аспект, чтобы объяснить себе свой страх, происхождение которого ускользает от него, потому что он укоренен в бессознательном.

Как в Роллине мы узнали поэта анксиомании, так мы найдем в другом авторе, чье имя стало широко известным за последние два года, в бельгийце Морисе Метерлинке, пример совершенно детского, идиотически-бессвязного мистицизма. Он раскрывает состояние своего ума наиболее характерно в своих стихах, из которых я приведу несколько примеров. Вот первый из сборника — «Теплицы»:

«О теплица посреди лесов! И ваши двери всегда закрыты! И все, что под вашим куполом! И под моей душой в ваших аналогиях!»

«Мысли принцессы, которая голодна; скука моряка в пустыне; духовой оркестр под окнами неизлечимых».

«Идите в теплые влажные углы! Можно сказать, это женщина, падающая в обморок в день жатвы. Во дворе лазарета почтальоны; вдалеке проходит охотник на лосей, который теперь ухаживает за больными».

«Рассмотрите при лунном свете! (О, ничто там не на своем месте!) Можно сказать, сумасшедшая перед судьями, линкор на всех парусах по каналу, ночные птицы на лилиях, похоронный звон к полудню (там внизу под этими колоколами), место остановки для больных на лугах, запах эфира в солнечный день».

«Боже мой! Боже мой! когда у нас будут дождь, снег и ветер в теплице?»

Эти идиотические последовательности слов психологически интересны, ибо они демонстрируют с поучительной значимостью работу разрушенного мозга. Сознание больше не вырабатывает ведущую или центральную идею. Представления возникают так, как их возбуждает чисто механическая ассоциация идей. Нет внимания, стремящегося внести порядок в хаос образов по мере их появления и исчезновения, отделить несвязанные, подавить те, что противоречат друг другу, и сгруппировать те, что являются родственными, в единую логическую серию.

Еще несколько примеров этих беглых мыслей, находящихся исключительно под властью необузданной ассоциации. Вот один под названием «Стеклянные колпаки» (Cloches de verre):

«О стеклянные колпаки! Странные растения навсегда под укрытием! Пока ветер волнует мои чувства снаружи! Целая долина души навсегда неподвижна! И заключенное пышное тепло к полудню! И картины, видимые сквозь стекло!»

«Никогда не убирайте ни одного из них! Некоторые были помещены на старый лунный свет. Посмотрите сквозь их листву. Там, возможно, бродяга на троне; создается впечатление, что корсары ждут на пруду и что допотопные существа собираются вторгнуться в города».

«Некоторые были помещены на старые снега. Некоторые были помещены на древние дожди. (Пожалейте заключенную атмосферу!) Я слышу праздник, справляемый в голодное воскресенье; посреди дома скорая помощь, и все дочери короля бродят в постный день по лугам».

«Рассмотрите особенно те, что на горизонте! Они тщательно покрывают очень старые грозы. О, где-то должен быть огромный флот на болоте! И я верю, что лебеди высидели воронов. (Едва можно различить сквозь сырость)».

«Девушка поливает папоротники горячей водой; отряд маленьких девочек наблюдает за отшельником в его келье; мои сестры уснули на полу ядовитого грота!»

«Ждите луну и зиму, среди этих колоколов, рассеянных наконец по льду».

Другой под названием «Душа» (Ame):

«Моя душа! О моя душа, поистине слишком укрытая! И эти стада желаний в теплице! В ожидании бури на лугах! Пойдем к самым болезненным: у них странные испарения. Посреди них я пересекаю поле битвы с моей матерью. Они хоронят брата по оружию в полдень, пока часовые принимают пищу».

«Пойдем также к самым слабым; у них странные поты: вот больная невеста, предательство в воскресенье и маленькие дети в тюрьме. (И дальше сквозь туман.) Это умирающая женщина у двери кухни? Или монахиня, которая чистит овощи у подножия кровати неизлечимого?»

«Пойдем наконец к самым печальным: (в последнюю очередь, потому что у них яды). О мои губы, примите поцелуи раненого!»

«Все дамы замка умерли от голода этим летом в башнях моей души! Вот рассвет, который входит в праздник! Я мельком вижу овец вдоль набережных, и парус в окнах больницы!»

«Это долгий путь от моего сердца к моей душе! И все часовые мертвы на своих постах!»

«Однажды был бедный маленький праздник в пригородах моей души! Там косили болиголов в одно воскресное утро; и все монастырские девы видели, как корабли проходили по каналу в солнечный постный день. Пока лебеди страдали под ядовитым мостом. Деревья были подрезаны вокруг тюрьмы; лекарства принесли однажды днем в июне, и еда для пациентов была разложена по всему горизонту!»

«Моя душа! И печаль всего этого, моя душа! и печаль всего этого!»

Я перевел с величайшей точностью и не пропустил ни одного слова из трех «стихотворений». Нет ничего проще, чем сочинить другие по этим моделям, перекрывая даже те, что у Метерлинка — например: «О цветы! И мы так тяжело стонем под очень старыми налогами! Песочные часы, на которые лает собака в мае; и странный конверт негра, который не спал. Бабушка, которая хотела бы есть апельсины и не могла писать! Моряки в бальном зале, но синие! синие! На мосту этот крокодил и полицейский с опухшей щекой манит молча! О два солдата в коровнике, и бритва зазубрена! Но главный приз они не вытянули. И на лампе чернильные пятна!» и т. д. Но зачем пародировать Метерлинка? Его стиль не поддается пародии, ибо он уже достиг крайних пределов идиотизма. Да и не совсем достойно психически здорового человека смеяться над беднягой-идиотом.

Некоторые из его стихотворений состоят просто из созвучий, связанных вместе без учета смысла и значения, например, одно, которое озаглавлено «Скука» (Ennui):

«Беспечные павлины, белые павлины улетели, белые павлины улетели от скуки пробуждения; я вижу белых павлинов, павлинов сегодняшнего дня, павлинов, которые ушли во время моего сна, беспечных павлинов, павлинов сегодняшнего дня, лениво достигающих пруда, где нет солнца, я слышу белых павлинов, павлинов скуки, лениво ожидающих времен, когда нет солнца».

Французский оригинал раскрывает, почему были выбраны эти слова; они содержат почти все носовые звуки, «en» или «an» или «aon»: «Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui, les paons blancs ont fui l’ennui du réveil; je vois les paons blancs ... atteindre indolents l’étang sans soleil» и т. д. Это случай той формы эхолалии, которая нередко наблюдается среди душевнобольных. Один пациент говорит, например: «Man kann dann ran Mann wann Clan Bann Schwan Hahn», и он продолжает молоть подобные звуки, пока либо не устанет, либо не возьмет слово, сказанное перед ним, в качестве отправной точки для новой серии рифм.

Если читать стихи Метерлинка с некоторым вниманием, вскоре становится видно, что запутанные картины, которые следуют одна за другой вперемешку, как во сне, заимствованы из очень ограниченного круга идей, которые имеют либо вообще, либо только для него эмоциональное содержание. «Странный», «старый», «далекий» — это прилагательные, которые он постоянно повторяет; у них есть общее то, что они указывают на что-то неясное, не определенно узнаваемое, где-то на границах далекого горизонта, соответствующее, следовательно, туманному мышлению мистицизма. Другое прилагательное, которое заставляет его мечтать, — это «медленный» (lent). Оно также влияет на французских символистов, отсюда их пристрастие к нему. Они, очевидно, ассоциировали его с идеей движений священника, читающего мессу, и оно пробуждает в них эмоции мистицизма веры. Они выдают эту ассоциацию идей тем, что часто используют «lent» вместе с «hiératique» (священнический). Метерлинк, кроме того, постоянно думает о больницах с их больными и обо всем, что с ними связано (монахини, диета инвалидов, лекарства, хирургические операции, повязки и т. д.), о каналах с кораблями и лебедями и о принцессах. Больницы и каналы, которые являются особенностью бельгийского пейзажа, могут быть связаны с первыми впечатлениями его детства и поэтому вызывают у него эмоции. Принцессы, напротив, запертые в башнях, страдающие от голода, сбивающиеся с пути, бредущие через болота и т. д., очевидно, зафиксировались в его воображении из детских баллад прерафаэлитов, одна из которых, Суинберна, была приведена выше в качестве примера. Больницы, каналы, принцессы — это картины, которые всегда повторяются с упрямством навязчивых идей и посреди туманного хаоса его жаргона единственные показывают некие твердые очертания.

Некоторые из его стихотворений написаны в традиционной поэтической форме; другие, напротив, не имеют ни размера, ни рифмы, а состоят из строк прозы, произвольно меняющихся по длине, не в стиле свободных стихов Гёте или «Песен Северного моря» Гейне, которые струятся с очень сильно выраженным ритмическим движением, а глухих, дергающихся и хромающих, как пункты инвентарной описи. Эти произведения являются рабской имитацией излияний Уолта Уитмена, того сумасшедшего американца, к которому Метерлинка неизбежно сильно влекло, согласно закону, который я неоднократно излагал — что все расстроенные умы собираются вместе.

Я хотел бы здесь вставить несколько замечаний об Уолте Уитмене, который также является одним из божеств, которым вырожденцы и истерики обоих полушарий уже некоторое время воздвигают алтари. Ломброзо прямо причисляет его к «безумным гениям». Безумным Уитмен был без сомнения. Но гением? Это было бы трудно доказать. Он был бродягой, распутным повесой, и его стихи содержат вспышки эротомании, столь бесхитростно бесстыдные, что их параллель в литературе вряд ли можно найти с указанием имени автора. Своей славой он обязан именно тем зверски чувственным произведениям, которые впервые привлекли к нему внимание всей похотливости Америки. Он морально безумен и неспособен отличить добро от зла, добродетель от преступления. «Это глубочайшая теория восприимчивости, — говорит он в одном месте, — без предпочтения или исключения; негр с шерстистой головой, бандит с большой дороги, инвалид, невежда — никому не отказано». И в другом месте он объясняет, что «любит убийцу и вора, благочестивого и доброго с равной любовью». Американский бредящий У. Д. О'Коннор назвал его по этой причине «добрым серым поэтом». Мы знаем, однако, что эта «доброта», которая в действительности является моральной тупостью и болезненной сентиментальностью, часто сопровождает вырождение и проявляется даже у самых жестоких убийц, например, у Равашоля.

У него мания величия, и он говорит о себе:

«С этого часа я постановляю, чтобы мое существо было освобождено от всех ограничений и пределов.

Я иду, куда хочу, свой собственный абсолютный и полный хозяин.

Я глубоко дышу в пространстве. Восток и запад — мои.

Мои — север и юг. Я больше и лучше, чем я думал о себе.

Я не знал, что во мне столько безграничной доброты...

Кто отрекается от меня, не причиняет мне никакого беспокойства.

Кто признает меня, будет благословен и благословит меня».

Он мистически безумен и объявляет: «У меня есть чувство всего. Я есть все и верю во все. Я верю, что материализм истинен и что спиритуализм также истинен; я ничего не отвергаю». И в другом, еще более характерном отрывке:

«Святой Дух [sic!], дыхание, жизнь, За пределами света, легче света, За пределами пламени ада, радостный, легко прыгающий над адом, За пределами Рая, благоухающий только моим собственным ароматом, Включающий всю жизнь на земле, касающийся, включающий Бога, включающий Спасителя и Сатану, Эфирный, пронизывающий все, ибо без меня чем было бы все? чем был бы Бог? Сущность форм, жизнь реальных идентичностей... Жизнь великого круглого мира, солнца и звезд, и человека, Я, общая душа».

В своих патриотических стихах он — сикофант коррумпированной американской демократии доллара, покупающей голоса, подкупающей чиновников, злоупотребляющей властью, и подхалим самого высокомерного янки-тщеславия. Его военные стихи — столь прославленные «Барабанные удары» — в основном примечательны хвастливой напыщенностью и напыщенной болтовней.

Его чисто лирические произведения с их экстатическими «О!» и «Ах!», с их мягкими фразами о цветах, лугах, весне и солнечном свете напоминают самые сухие, приторные и женоподобные отрывки нашего старого Гесснера, ныне счастливо похороненного и забытого.

Как человек, Уолт Уитмен предлагает удивительное сходство с Полем Верленом, с которым он разделял все стигматы вырождения, превратности своей карьеры и, как ни странно, даже ревматический анкилоз. Как поэт, он отбросил замкнутую строфу как слишком трудную, размер и рифму как слишком гнетущие и дал волю своему эмоциональному беглому мышлению в истерических восклицаниях, к которым определение «проза, сошедшая с ума» подходит бесконечно лучше, чем к педантичным, честным гекзаметрам Клопштока. Бессознательно он, казалось, использовал параллелизм Псалмов и взрывной стиль Иеремии в качестве моделей формы. У нас в прошлом веке были «Парамифии» Гердера и уже упомянутая невыносимая «поэтическая проза» Гесснера. Наш здоровый вкус вскоре привел нас к признанию нехудожественного, регрессивного характера этого отсутствия формы, и эта ошибка во вкусе не нашла у нас подражателя в течение века. У Уитмена, однако, его истеричные поклонники хвалят этот «réchauffé» устаревшей литературной моды как нечто грядущее; и восхищаются, как изобретением гения, тем, что является лишь неспособностью к методической работе. Тем не менее, интересно отметить, что две столь непохожие личности, как Рихард Вагнер и Уолт Уитмен, в разных сферах, под давлением одних и тех же мотивов, пришли к одной и той же цели — первый к «бесконечной мелодии», которая больше не является мелодией; второй к стихам, которые больше не являются стихами, оба вследствие своей неспособности подчинить свои капризно колеблющиеся мысли ярму тех правил, которые в «бесконечной» мелодии, как и в лирическом стихе, управляют размером и рифмой.

Итак, Метерлинк в своих стихах является раболепным подражателем безумного Уолта Уитмена и доводит его нелепости до еще больших крайностей. Помимо стихов, он написал вещи, которым трудно отказать в названии пьес, поскольку они облечены в форму диалогов. Самая известная из них — «Принцесса Мален».

«Dramatis personæ» — так он, верный романтической и мистической практике прерафаэлитов и символистов, озаглавливает список своих персонажей: Яльмар, король одной части Голландии; Марцелл, король другой части Голландии; принц Яльмар, сын короля Яльмара; маленький Аллан, сын королевы Анны; Ангус, друг принца Яльмара; Стефано и Ванокс, офицеры Марцелла; Анна, королева Ютландии; Годелива, жена короля Марцелла; принцесса Мален, дочь Марцелла и Годеливы; кормилица Мален; принцесса Углиана, дочь королевы Анны. Вместе с ними появляются все старые, хорошо известные шарнирные куклы и марионетки из самых пыльных углов старых кладовок романтизма — шут, трое бедняков, два старых крестьянина, придворные, паломники, калека, нищие, бродяги, старуха, семь (мистическое число!) монахинь и т. д.

Следует отметить имена, которые Метерлинк дает своим фигурам. Будучи фламандцем, он прекрасно знает, что Яльмар — имя не голландское, а скандинавское, что Ангус — шотландское. Но он вносит эту путаницу намеренно, чтобы стереть четкие очертания, которыми он, по-видимому, окружает своих персонажей, называя их «королями Голландии»; чтобы снова оторвать их от твердой почвы, на которую он якобы их помещает, и упразднить их координаты, определяющие их место в пространстве и времени. Они могут носить одежду, иметь имена и занимать человеческое положение, но все это время они остаются лишь тенями и облаками.

Король Яльмар вместе с принцем Яльмаром прибывает в замок Марцелла, чтобы просить руки принцессы Мален. Молодые люди видят друг друга впервые и всего на несколько минут, но мгновенно влюбляются друг в друга. На банкете в честь короля вспыхивает ссора, подробностей которой мы не узнаем; король Яльмар серьезно оскорблен, клянется отомстить и в ярости покидает замок. В интермедии Яльмар ведет войну против Марцелла, убивает его и его жену Годеливу, а затем немедленно сравнивает с землей его замок и город. Принцесса Мален и ее кормилица в это время — как, почему и кем, не объясняется — были замурованы в сводчатой комнате в башне; затем кормилица, после трехдневной работы ногтями, расшатывает камень в стене, и обе женщины обретают свободу.

Поскольку Мален любит Яльмара и не может его забыть, они направляются к замку его отца. В замке Яльмара дела идут очень плохо. Там проживает королева Анна Ютландская, изгнанная своими подданными, которая вместе со своей взрослой дочерью Углианой и маленьким сыном Алланом (здесь датчанину также систематически дается шотландское имя) нашла приют у короля Яльмара. Королева Анна вскружила голову старику. Она стала его любовницей, полностью управляет им и доводит его до болезненного состояния телом и душой. Она хочет, чтобы его сын женился на ее дочери. Яльмар в отчаянии от краха своего отца. Он ненавидит свою морганатическую мачеху и содрогается при мысли о браке с Углианой. Он считает, что Мален была убита вместе с родителями во время войны, но все еще не может ее забыть.

Тем временем Мален вместе со своей кормилицей блуждает по своего рода заколдованному лесу и через непостижимую деревню, где у нее происходят жуткие встречи со всякого рода людьми — нищими, бродягами, крестьянами, старухами и т. д., обменивающимися странными разговорами, и добирается до замка Яльмара, где ее никто не знает. Тем не менее, несмотря на это, ее сразу же назначают фрейлиной принцессы Углианы.

Однажды вечером принц Яльмар решает приударить за Углианой и с этой целью назначает ей ночное свидание в парке замка — не тайное, а, так сказать, официальное любовное свидание, на которое он, с согласия отца, и она, с согласия матери, должны прийти. Мален мешает этому, сказав Углиане, которая великолепно наряжается и украшает себя, что принц Яльмар ушел в лес и не придет. Затем она сама идет в парк и открывается Яльмару, который прибывает точно в срок. Он с большой радостью ведет ее к отцу, который принимает ее как свою будущую невестку, и о помолвке с Углианой больше нет и речи. Королева Анна решает избавиться от непрошеной гостьи. Сначала она ведет себя дружелюбно, отводит ей прекрасную комнату в замке, а затем ночью заставляет короля, который долго сопротивлялся ей, проникнуть в комнату Мален, где она накидывает веревку на шею принцессы и душит ее. Знамения и чудеса сопровождают это деяние: буря распахивает окно, появляется комета, крыло замка превращается в руины, лес вспыхивает пламенем, лебеди падают ранеными с неба и т. д., и т. д.

На следующее утро обнаруживают тело принцессы Мален. Король Яльмар, которого ночное убийство лишило последних остатков разума, выдает тайну содеянного. Принц Яльмар закалывает королеву Анну, а затем вонзает кинжал в собственное сердце. После этого пьеса завершается так:

Кормилица. Уйдем, мой бедный господин.

Король. Боже мой! Боже мой! Она ждет сейчас на пристани ада!

Кормилица. Уйдем! уйдем!

Король. Есть ли здесь кто-нибудь, кто боится проклятий мертвых?

Ангус. Да, мой господин, я боюсь.

Король. Что ж, закрой им глаза, и пойдем.

Кормилица. Да, да. Идем отсюда! идем отсюда!

Король. Я пойду; я пойду. О, о! как одиноко мне будет потом! Я по уши в несчастьях в свои семьдесят семь лет. Но где вы?

Кормилица! Здесь, здесь!

Король. Вы не будете сердиться на меня? Пойдем завтракать. Будет ли салат на завтрак? Я хотел бы немного салата.

Кормилица. Да, да. У вас будет салат, мой господин.

Король. Не знаю почему; я чувствую себя сегодня немного меланхолично. Боже мой! Боже мой! Как несчастно выглядят мертвые!

[Уходит с кормилицей.

Ангус. Еще одна такая ночь, и все наши головы поседеют.

[Все уходят, кроме монахинь, которые начинают петь Miserere, перенося трупы к кровати. Церковные колокола перестают звонить. Снаружи слышны трели соловьев. Петух запрыгивает на подоконник и кукарекает.

Когда мы начинаем читать это произведение, мы вздрагиваем и спрашиваем: «Почему все это так знакомо мне? Что это мне напоминает?» Через несколько страниц все внезапно становится ясным: все это — своего рода центон из Шекспира! Каждый персонаж, каждая сцена, каждая реплика, сколько-нибудь существенная для пьесы! Король Яльмар собран из «Короля Лира» и «Макбета»; Лир — в своем безумии и манере выражаться, Макбет — в своем участии в убийстве принцессы Мален. Королева Анна скроена из леди Макбет и королевы Гертруды; принц Яльмар — безошибочно Гамлет с его неясными речами, глубокими намеками и внутренней борьбой между сыновним долгом и моралью; кормилица — из «Ромео и Джульетты»; Ангус — Горацио; Ванокс и Стефано — Розенкранц и Гильденстерн с примесью Марцелла и Бернардо, и все второстепенные персонажи — шут, доктор, придворные и т. д. — носят физиономию шекспировских персонажей.

Пьеса начинается следующим образом:

Сады замка. Входят Стефано и Ванокс.

Ванокс. Который час?

Стефано. Судя по луне, должно быть полночь.

Ванокс. Думаю, собирается дождь.

Сравним это с первой сценой «Гамлета»:

Площадка перед замком. Франсиско... Бернардо.

Франсиско. Ты пришел точно в свой час.

Бернардо. Пробило двенадцать...

Франсиско. ...Горький холод, и у меня тяжело на сердце и т. д.

Можно было бы, если бы это стоило того, проследить сцену за сценой, слово за словом, по какому-нибудь отрывку из Шекспира. В «Принцессе Мален» мы находим подряд: ужасно бурную ночь из «Юлия Цезаря» (акт I, сцена 3); вход короля Лира во дворец Олбани (акт I, сцена 4... «Лир: Пусть я не задержусь ни на миг к обеду; иди, приготовь его» и т. д.); ночную сцену из «Макбета», где леди Макбет склоняет мужа к убийству; трижды повторенное «О! о! о!» Отелло, которое здесь произносит королева Анна; разговор Гамлета с Горацио и т. д. Смерть принцессы Мален была вдохновлена воспоминаниями как об удушенной Дездемоне, так и о повешенной Корделии. Все это перемешано самым безумным образом и часто искажено почти до неузнаваемости или наделено противоположным смыслом; но при некотором внимании всегда можно найти дорогу.

Представим себе ребенка в том возрасте, когда он способен следить за разговором взрослых, присутствующего на представлении или чтении «Гамлета», «Лира», «Макбета», «Ромео и Джульетты» и «Ричарда II», который по возвращении в детскую должен рассказать своим маленьким братьям и сестрам то, что он услышал. Мы получили бы таким образом верное представление о композиции «Принцессы Мален». Метерлинк набил себя Шекспиром и воспроизводит пьесы непереваренными, но отвратительно измененными и с признаками гнилостного разложения. Это неаппетитная картина, но только она может служить иллюстрацией психического процесса, который происходит в так называемых «творениях» вырожденцев. Они читают жадно, получают очень сильное впечатление вследствие своей эмоциональности; это преследует их с силой «навязчивой идеи», и они не успокаиваются, пока не воспроизведут, печально перелицованное, то, что прочли. Таким образом, их работы напоминают монеты варваров, которые являются подражаниями римским и греческим образцам, выдавая при этом, что их мастера не могли прочесть или понять буквы и символы, начертанные на них.

«Принцесса Мален» Метерлинка — это шекспировская антология для детей или огнеземельцев. Персонажи британского поэта пошли на то, чтобы составить роли для актеров в театре обезьян. Они все еще более или менее напоминают позы и движения тех лиц, которым они подражают, но у них нет человеческого мозга в голове, и они не могут сказать двух связных и разумных слов. Вот несколько примеров того, как беседуют люди Метерлинка:

Король Марцелл в первом акте (сцена 2) пытается отговорить принцессу Мален от любви к Яльмару.

Марцелл. Ну, Мален!

Мален. Мой господин?

Марцелл. Ты не понимаешь?

Мален. Что, мой господин?

Марцелл. Обещаешь ли ты мне забыть Яльмара?

Мален. Мой господин!...

Марцелл. Что ты скажешь? Ты все еще любишь Яльмара?

Мален. Да, мой господин.

Марцелл. Да, мой господин. О, дьяволы и бури! она хладнокровно признается в этом. Она смеет говорить мне это без стыда. Она видела Яльмара всего один раз, всего один день, а теперь она горячее ада.

Годелива. Мой господин!...

Марцелл. Молчи, ты. «Да, мой господин!» — а ей еще нет пятнадцати! Ха! хочется убить их на месте...

Годелива. Мой господин....

Кормилица. Разве она не вольна любить, как и все остальные? Ты собираешься посадить ее под стеклянный колпак? Это повод издеваться над бедным ребенком? Она не сделала ничего плохого....

Марцелл. О, она не сделала ничего плохого!... Теперь, во-первых, замолчи, ты.... Я обращаюсь не к тебе; и это, несомненно, по твоему наущению, ты сводня....

Годелива. Мой господин!...

Кормилица. Сводня! Я сводня!

Марцелл. Дашь ты мне сказать? Убирайтесь! убирайтесь, обе! О! я прекрасно знаю, что вы сговорились, и что сезон интриг и заговоров начался; но подождите немного.... Теперь, Мален, ... ты должна быть разумной. Обещаешь ли ты быть разумной?

Мален. Да, мой господин.

Марцелл. Вот! ну же. Значит, ты больше не будешь думать об этом браке?...

Мален. Да.

Марцелл. Да? Ты хочешь сказать, что забудешь принца Яльмара?

Мален. Нет.

Марцелл. Ты все еще не отказываешься от принца Яльмара?

Мален. Нет.

Марцелл. А теперь, предположим, я заставлю тебя? Да, я! и предположим, я посажу тебя под замок? и предположим, я навсегда разлучу тебя с твоим Яльмаром с его тщедушным, девичьим лицом? Что скажешь? (Она плачет.) Ха! вот оно что — так? Убирайся, и мы еще посмотрим — убирайся!

Далее, сцена во втором акте, где Мален и Яльмар встречаются в мрачном парке замка:

Яльмар. ... Иди!

Мален. Еще нет.

Яльмар. Углиана! Углиана!

[Целует ее. Здесь водопад, раздуваемый ветром, обрушивается и брызгает на них.]

Мален. О! что ты сделал?

Яльмар. Это фонтан.

Мален. О, о!

Яльмар. Это ветер.

Мален. Мне страшно.

Яльмар. Не думай больше об этом. Отойдем подальше. Не будем больше думать об этом. Ах, ах, ах! Я весь промок.

Мален. Кто-то плачет, совсем рядом с нами.

Яльмар. Кто-то плачет?

Мален. Мне страшно.

Яльмар. Но разве ты не слышишь, что это только ветер?

Мален. А что это за глаза на дереве?

Яльмар. Где? Ха! это совы. Они вернулись. Я их прогоню. (Бросает в них землю.) Прочь! прочь!

Мален. Вон там одна, которая не хочет улетать.

Яльмар. Где она?

Мален. На плакучей иве.

Яльмар. Прочь!

Мален. Он не улетел.

Яльмар. Прочь, прочь!

[Бросает землю в сову.]

Мален. О! ты бросил землю в меня.

Яльмар. Бросил землю в тебя?

Мален. Да, она упала на меня.

Яльмар. О, моя бедная Углиана!

Мален. Мне страшно.

Яльмар. Страшно — рядом со мной?

Мален. Среди деревьев пламя.

Яльмар. Это ничего — просто молния. Сегодня было очень душно.

Мален. Мне страшно. О! кто это так роет землю вокруг нас?

Яльмар. Это ничего. Это всего лишь крот — бедный маленький крот за работой.

(Крот в «Гамлете»! Приветствие нашему старому знакомому!)

Мален. Мне страшно.

После еще нескольких разговоров в том же стиле:

Яльмар. О чем ты думаешь?

Мален. Мне грустно.

Яльмар. Грустно? Ну, о чем твои грустные мысли, Углиана?

Мален. Я думаю о принцессе Мален.

Яльмар. Что ты говоришь?

Мален. Я думаю о принцессе Мален.

Яльмар. Ты знаешь принцессу Мален?

Мален. Я — принцесса Мален.

Яльмар. Ты не Углиана?

Мален. Я — принцесса Мален.

Яльмар. Что! ты принцесса Мален? Мертва! Но принцесса Мален мертва!

Мален. Я — принцесса Мален.

Видел ли кто-нибудь где-нибудь в поэзии двух миров такое полное идиотизм? Эти «Ах» и «Ох», это непонимание простейших замечаний, это повторение четыре или пять раз одних и тех же имбецильных выражений дает самую верную клиническую картину неизлечимого кретинизма. Эти части как раз и являются наиболее восхваляемыми поклонниками Метерлинка. По их словам, все выбрано с глубоким художественным намерением. Здоровый читатель едва ли это проглотит. Марионетки Метерлинка ничего не говорят, потому что им нечего сказать. Их автор не смог вложить ни одной мысли в их пустые черепа, потому что сам не обладает ни одной. Существа, движущиеся на его сцене, — это не мыслящие и говорящие люди, а головастики или слизни, значительно глупее дрессированных блох на ярмарке.

Более того, «Принцесса Мален» — это не совсем шекспировский сон. «Семь монахинь», например, принадлежат Метерлинку. Это поразительное изобретение. Они вечно маршируют, как безумные гуси, через всю пьесу, петляя, с пением псалмов, через все комнаты и коридоры королевского замка, через двор, через парк, через лес, внезапно появляясь из-за угла посреди сцены, пробегая через сцену и уходя с другой стороны, без того, чтобы кто-либо понимал, откуда они приходят, куда идут и с какой целью они вообще введены. Они — живая «навязчивая идея», неотвратимо вмешивающаяся во все события пьесы. Здесь мы также находим все интеллектуальные причуды, которые мы заметили в «Теплицах». Принцесса Мален сама является воплощением голодных, больных, заблудших принцесс, блуждающих по лугам, которые преследуют эти стихи и, несомненно, возникли из баллады Суинберна «Дочери короля». Каналы также играют свою роль (стр. 18). «И выражение ее глаз! Казалось, будто внезапно оказался в большом потоке [фр. canal] пресной воды...» (стр. 110). «Мы ходили смотреть на ветряные мельницы вдоль канала» и т. д. И больные люди, и болезни упоминаются почти на каждой странице (стр. 110):

Анна. Я сама была в лихорадке.

Король. Все в лихорадке по прибытии сюда.

Яльмар. В деревне много лихорадки и т. д.

Помимо «Принцессы Мален», Метерлинк написал несколько других пьес. Одна, «Непрошеная» (L’Intruse), затрагивает идею о том, что в доме, где больной лежит при смерти, Смерть вторгается около полуночи, что он слышно шагает по саду, делает сначала несколько пробных взмахов своей косой по траве перед замком, затем стучит в дверь, взламывает ее, потому что его не хотят впускать, и уносит свою жертву. Во второй, «Слепые» (Les Aveugles), нам показывают, как несколько слепых, обитателей приюта для слепых, были заведены старым священником в лес, как священник внезапно умер без звука, как слепые сначала не заметили этого, но, наконец, обеспокоившись, ощупью искали, сумели коснуться уже остывающего трупа, убедились, расспрашивая друг друга, что их предводитель мертв, а затем в ужасном отчаянии ожидали смерти от голода и холода. Ибо эта очаровательная история происходит на диком острове на крайнем севере; а между лесом и приютом лежит река, через которую ведет только один мост, который слепые не могут найти без проводника. Метерлинку или его безутешным слепым никогда не приходит в голову, что в приюте, где, как прямо упоминается, есть монахини-служительницы, долгое отсутствие всей группы слепых было бы замечено и кто-то был бы послан на их поиски. Читатель не ожидает, что я буду подробно указывать на безумие предположения в обеих этих пьесах, или что после этих примеров я буду пересказывать и анализировать две другие пьесы Метерлинка, «Семь принцесс» («семь», конечно!) и «Пеллеас и Мелисанда».

«Непрошеная» была переведена на несколько языков и поставлена во многих городах. Венцы смеялись над ее слабоумием. В Париже и Лондоне люди качали головами. В Копенгагене аудитория ценителей «поэзии будущего» была тронута, восхищена и вдохновлена. Это демонстрирует истерию сегодняшнего дня ничуть не меньше, чем сама пьеса.

История знаменитости Метерлинка особенно примечательна и поучительна. Этот жалкий умственный калека годами прозябал совершенно незамеченным в своем углу в Генте, не удостоившись ни малейшего внимания со стороны бельгийских символистов, которые перещеголяли даже французских; что касается широкой публики, то никто и не подозревал о его существовании. Затем в один прекрасный день 1890 года его сочинения случайно попали в руки французского романиста Октава Мирбо. Он прочел их, и желал ли он высмеять своих современников в грандиозном стиле, или подчинился какому-то болезненному «импульсу» — неизвестно; достаточно сказать, что он опубликовал в «Le Figaro» статью неслыханной экстравагантности, в которой представил Метерлинка как самого блестящего, возвышенного, волнующего поэта, которого произвели последние триста лет, и отвел ему место рядом — нет, выше Шекспира. И тогда мир стал свидетелем одного из самых необычайных и убедительных примеров силы внушения. Сто тысяч богатых и культурных читателей, к которым обращается «Figaro», немедленно приняли взгляды, которые Мирбо властно внушил им. Они сразу увидели Метерлинка глазами Мирбо. Они нашли в нем все те красоты, которые, как утверждал Мирбо, он в нем видел. Андерсеновская сказка о невидимых одеждах императора повторилась строка в строку. Их не было, но весь двор видел их. Одни воображали, что действительно видят отсутствующие государственные одежды; другие не видели их, но терли глаза так долго, что, по крайней мере, сомневались, видят они их или нет; третьи, опять же, не могли обмануть себя, но не смели противоречить остальным. Таким образом, Метерлинк стал в один миг, по милости Мирбо, великим поэтом, и поэтом «будущего». Мирбо также привел цитаты, которых было бы вполне достаточно для читателя, не истеричного, не поддающегося неотвратимо внушению, чтобы признать Метерлинка тем, кто он есть, а именно умственно ослабленным плагиатором; но именно эти цитаты исторгли крики восхищения у публики «Figaro», ибо Мирбо указал на них как на красоты высшего ранга, а известно, что решительного утверждения достаточно, чтобы заставить гипнотических субъектов есть сырой картофель как апельсины и верить, что они собаки или другие четвероногие.

Повсюду быстро находились апостолы, чтобы провозглашать, толковать и восхвалять нового мастера. «Пижоны» критического мира, чья амбиция состоит в том, чтобы первыми перенять — нет, где это возможно, предсказать — самую последнюю моду, моду завтрашнего дня, как в стилях литературы, так и в цвете и форме галстуков, соревновались друг с другом в обожествлении Метерлинка. Десять изданий его «Принцессы Мален» были распроданы после внушения Мирбо, и, как я уже говорил ранее, его «Слепые» и «Непрошеная» были поставлены в различных местах.

Теперь мы знаем различные формы, под которыми мистицизм вырождения проявляется в современной литературе. Магизм Гюита и Папюса, андрогин Пеладана, анксиомания Роллина, идиотское лепетание Метерлинка могут рассматриваться как его кульминационные отклонения. По крайней мере, я сам не могу себе представить, чтобы мистицизм мог выйти за пределы, даже на толщину волоса, этих крайних точек, чтобы даже истеричные, преданные и снобы моды, которые все еще в некоторой степени способны к различению, не распознали в этом глубокую и полную интеллектуальную тьму.

КНИГА III.

ЭГОМАНИЯ.

ГЛАВА I.

ПСИХОЛОГИЯ ЭГОМАНИИ.

Как бы ни казались на первый взгляд несхожими такие индивидуальности, как Вагнер и Толстой, Россетти и Верлен, мы, тем не менее, встретили у всех них определенные общие черты, а именно: смутное и бессвязное мышление, тиранию ассоциации идей, наличие навязчивых состояний, эротическую возбудимость, религиозный энтузиазм, по которым мы можем распознать их как членов одной и той же интеллектуальной семьи и оправдать их объединение в одну группу — группу мистиков.

Мы должны пойти на шаг дальше и сказать, что не только мистики среди вырожденцев, но в основном все вырожденцы, какого бы рода они ни были, вылеплены из одного теста. Все они обнаруживают одни и те же лакуны, неравенства и пороки развития интеллектуальных способностей, одни и те же психические и соматические стигматы. Если бы тогда кто-нибудь, имея определенное количество вырожденных субъектов для суждения, выдвинул на первый план и представил как их исключительную особенность только мистическое мышление у одних, только эротическую эмоциональность у других, только смутную, бесплодную, братскую любовь и манию к возрождению мира, или же только импульс к совершению актов преступного характера и т. д., он явно видел бы только одну сторону явления и не принимал бы во внимание остальное. Тот или иной стигмат вырождения может в данном случае быть особенно заметным; но при должном внимательном осмотре будет обнаружено наличие всех остальных или, по крайней мере, указания на них.

Знаменитому французскому психиатру Эскиролю принадлежит исключительная заслуга открытия того, что существуют формы психического расстройства, при которых мышление протекает, по-видимому, совершенно рациональным образом, но при которых, посреди разумной и логической мозговой деятельности, появляются некоторые безумные представления, подобные эрратическим валунам, что позволяет нам распознать субъекта как психически больного. Но Эскироль совершил ошибку, не копнув достаточно глубоко; его наблюдение слишком поверхностно. Именно из-за этого он пришел к введению в науку понятия «мономании», то есть четко очерченного, частичного безумия, изолированной, фиксированной идеи, рядом с которой вся остальная интеллектуальная жизнь функционирует здраво. Это была ошибка. Мономании не существует. Собственный ученик Эскироля, старший Фальре, достаточно доказал это, а наш Вестфаль, у других заслуг которого я не хочу умалять, был далек от того, чтобы стоять в авангарде исследований, когда полвека спустя после Эскироля и тридцать лет после Фальре он все еще описывал «страх пространства», или агорафобию, как особую психическую болезнь, или вид мономании. То, что является по видимости мономанией, в действительности является указанием на глубокое органическое расстройство, которое никогда не проявляется одной фазой безумия. Фиксированная идея никогда не существует в изоляции. Она всегда сопровождается другими нарушениями мышления и чувства, которые, правда, при беглом взгляде могут быть не так отчетливо замечены, как более сильно развитая безумная идея. Недавнее клиническое наблюдение обнаружило длинный ряд подобных фиксированных идей или «мономаний» и признало тот факт, что все они являются следствием фундаментальной предрасположенности организма, а именно его вырождения. Магнану не нужно было давать особое название каждому симптому вырождения и выстраивать в ряд, с почти комическим эффектом, сонм «фобий» и «маний». Агорафобия (страх открытого пространства), клаустрофобия (страх замкнутого пространства), рупофобия (страх грязи), иофобия (страх яда), нозофобия (страх болезни), аихмофобия (страх острых предметов), беленофобия (страх игл), кремнофобия (страх бездны), трихофобия (страх волос), ономатомания (безумие слов или имен), пиромания (страсть к поджогам), клептомания (страсть к воровству), дипсомания (страсть к пьянству), эротомания (любовное безумие), аритмомания (безумие чисел), ониомания (страсть к покупкам) и т. д. Этот список можно было бы удлинить по желанию и обогатить почти всеми корнями греческого словаря. Это просто филолого-медицинское баловство. Ни одно из расстройств, обнаруженных и описанных Магнаном и его учениками и украшенных звучным греческим именем, не образует самостоятельной сущности и не появляется отдельно; и Морель прав, пренебрегая как несущественными всеми этими разнообразными проявлениями болезненной мозговой деятельности и придерживаясь основного явления, которое лежит в основе всех «фобий» и «маний», а именно большой эмоциональности вырожденца. Если бы к эмоциональности, или чрезмерной возбудимости, он добавил мозговую слабость, которая подразумевает слабость восприятия, воли, памяти, суждения, а также невнимательность и нестабильность, он исчерпывающе охарактеризовал бы природу вырождения и, возможно, предотвратил бы загромождение психиатрии толпой бесполезных и мешающих обозначений. Ковалевский подошел гораздо ближе к истине в своем известном трактате, где он представил все психические расстройства вырожденцев как одну единственную болезнь, которая лишь представляет различные степени интенсивности и которая вызывает в своей мягчайшей форме неврастению; под более тяжелым аспектом — импульсы и беспричинные тревоги; и, в своей самой серьезной форме, безумие блуждающей мысли или сомнения. В этих пределах могут быть размещены все частные «мании» и «фобии», которые в настоящее время роятся в литературе по психической терапии.

Но если несостоятельно делать частную болезнь из каждого симптома, в котором проявляется фундаментальное расстройство (т. е. вырождение), не следует, с другой стороны, игнорировать то, что среди некоторых вырожденцев отчетливо преобладает группа болезненных явлений, не исключая отсутствия других групп. Таким образом, допустимо различать среди них определенные основные виды, в частности, помимо мистиков, наиболее примечательных представителей которых мы изучили в современном искусстве и поэзии, эгоманьяков (Ichsüchtigen). Не из манерности я использую это слово вместо терминов «эгоизм» (Selbstsucht) и «эгоист», столь широко употребляемых. Эгоизм — это отсутствие любезности, дефект воспитания, возможно, черта характера, доказательство недостаточно развитой морали, но это не болезнь. Эгоист вполне способен позаботиться о себе в жизни и занять свое место в обществе; он часто также, когда в поле зрения только достижение низких целей, даже более способен, чем превосходящий и более благородный человек, который приучил себя к самоотречению. Эгоманьяк, напротив, — это больной, который не видит вещи такими, какие они есть, не понимает мир и не может занять правильную позицию по отношению к нему. Разницу, которую я провожу в немецком языке между Ichsucht и Selbstsucht, французы также делают в своем языке, где внимательный писатель никогда не спутает слово «egotisme», заимствованное из английского, с «egoïsme» — то есть себялюбием.

Конечно, читатель, которому показывают психическую физиономию эгоманьяков, должен всегда помнить, что, если основные представители этого вида и вида мистиков охарактеризованы с достаточной ясностью, границы последнего типа изменчивы. Эгоманьяки, с одной стороны, одновременно являются мистиками, эротиками и, хотя это кажется парадоксальным, даже иногда выказывают видимость филантропии; среди мистиков, с другой стороны, мы часто встречаем сильно развитую эгоманию. Существуют определенные экземпляры среди вырожденцев, у которых все расстройства проявляются в такой равной степени, что сомнительно, следует ли их классифицировать как мистиков или эгоманьяков. Как общее правило, однако, координация под тем или иным классом не будет очень трудной.

То, что эгоизм является характерной чертой характера вырожденца, было единодушно подтверждено всеми наблюдателями. «Вырожденец не знает и не интересуется ничем, кроме самого себя», — говорит Рубинович; а Легрен утверждает, что он «имеет... только одно занятие — удовлетворение своих аппетитов». Эта особенность устанавливает связь, которая объединяет высших из вырожденцев с низшими, безумного гения с немощным умственным калекой. «Все бредящие гении, — отмечает Ломброзо, — очень увлечены и озабочены самими собой», — а Солье пишет по поводу их антиподов, слабоумных: «Недисциплинированные, как они есть, они подчиняются только из страха, часто бывают жестоки, особенно к тем, кто слабее их самих, смиренны и покорны перед теми, кого они чувствуют более сильными. Они лишены привязанности, эгоистичны в высшей степени, хвастливы».

Клиницист удовлетворяется указанием на факт этого характерного эгоизма, но мы сами хотим далее исследовать, каковы его органические корни, почему вырожденец должен быть более чем эгоистичным, почему он должен быть эгоманьяком и не может быть иным.

Чтобы понять, как возникает сознание «Я» (болезненно преувеличенное и часто возрастающее до мании величия), мы должны вспомнить, как формируется здоровое сознание «Я».

Конечно, в мои намерения здесь не входит рассмотрение всей теории познания. Только самые важные результаты этой науки, столь высоко развитой в настоящее время, могут найти место в этой работе.

Стало философским общим местом, что мы знаем непосредственно только те изменения, которые происходят в нашем собственном организме. Если, несмотря на это, мы способны сформировать образ внешнего мира, окружающего нас, из восприятий, полученных только изнутри, то это потому, что мы прослеживаем изменения в нашем организме, которые мы восприняли, до причин, внешних по отношению к нему; и из природы и силы изменений, происходящих в нашем организме, делаем выводы о природе и силе внешних событий, вызывающих их.

Как мы вообще приходим к предположению, что существует нечто внешнее, и что изменения, воспринимаемые нами только в нашем организме, могут иметь причины, которые не находятся в самом организме, — это вопрос, над которым метафизика ломала голову веками. Так мало она нашла ответа, что, чтобы положить конец этой трудности хоть как-то, она просто отрицала сам вопрос и пришла к выводу, что «Я» на самом деле не имеет знания о «не-Я», о внешнем мире, и не может его иметь, потому что внешнего мира вообще не существует, что то, что мы так называем, является творением нашего разума и существует только в нашей мысли как представление, но не вне нашего «Я» как реальность.

Характерным фактом для усыпляющего действия, оказываемого звуком слова на человеческий разум, является то, что этот совершенно бессмысленный кудахтанье, гладкое, хорошо организованное и сформированное в философскую систему идеализма, должно было полностью удовлетворять почти восемь поколений большинство профессиональных метафизиков, от Беркли до Фихте, Шеллинга и Гегеля. Эти мудрецы повторяли, с тоном убежденности, доктрину несуществования «не-Я», и их не беспокоило, что они сами постоянно противоречили во всех своих действиях своей собственной напыщенности; что они посвящали себя от рождения до смерти непрерывной серии абсолютно абсурдных действий, если бы не было объективного внешнего мира; что, следовательно, они сами признавали свою систему лишь ветром и тенью, детской игрой со словами, лишенными смысла. И самый логичный среди этих серьезных болтунов, епископ Беркли, даже не заметил, что в конце концов он не получил, даже ценой полного отказа от здравого смысла, ответа, который он искал на фундаментальный вопрос познания, ибо его догматический идеализм отрицает, правда, реальность внешнего мира, но признает с легкомысленной бездумностью, что существуют другие умы вне его, Беркли, и даже универсальный ум. Таким образом, даже согласно ему, «Я» — это не все; существует еще что-то вне «Я», «не-Я»; действительно существует внешний мир, если только в форме нематериальных духов. Это, однако, поднимает вопрос: как «Я» Беркли приходит к представлению о существовании чего-то вне самого себя, существовании «не-Я»? Это был вопрос, на который нужно было ответить, и, несмотря на то, что он принес в жертву весь мир явлений, идеализм Беркли, как и идеализм каждого из его преемников, не дает на него никакого ответа.

Метафизика не могла найти ответа на вопрос, потому что последний, как сформулировано первой, не допускает ответа. Научная психология — т. е. психофизиология — не сталкивается с теми же трудностями. Она не берет готовое «Я» взрослого, ясно осознающего себя, чувствующего себя отчетливо противопоставленным «не-Я», всему внешнему миру, но возвращается к началам этого «Я», исследует, каким образом оно формируется, и тогда обнаруживает, что в то время, когда идея существования «не-Я» была бы действительно необъяснимой, эта идея, по сути, абсолютно отсутствовала, и что, когда мы все же встречаем ее, «Я» уже имело опыт, который полностью объясняет, как оно могло и должно было прийти к формированию идеи «не-Я».

Мы можем предположить, что определенная степень сознания является сопутствующим явлением каждой реакции протоплазмы на внешнее действие — т. е. является фундаментальным качеством живой материи. Даже простейшие одноклеточные живые организмы движутся с очевидным намерением к определенным целям и прочь от определенных точек; они различают пищу и такие материалы, которые непригодны для питания; таким образом, они имеют своего рода волю и суждение, и эти две деятельности предполагают сознание. Какова может быть природа этого сознания, локализованного в протоплазме, еще даже не дифференцированной в нервные клетки, — это вещь, о которой человеческий разум не может составить определенного представления. Единственное, что мы можем предположить с какой-либо уверенностью, это то, что в сумеречном сознании одноклеточного организма понятие «Я» и «не-Я», которое противопоставлено ему, не существует. Клетка чувствует изменения в себе, и эти изменения провоцируют другие, в соответствии с установленными биохимическими или биомеханическими законами; она получает впечатление, на которое реагирует движением, но она, безусловно, не имеет представления о том, что впечатление вызвано процессом во внешнем мире и что ее движение реагирует на внешний мир.

Даже среди животных, гораздо более высоких по шкале и значительно более продвинутых в дифференциации, сознание «Эго», собственно говоря, немыслимо. Как может луч морской звезды, почка оболочника, ботриллуса, половина двойного животного (диплозоона), трубка актинии или какого-либо другого кораллового полипа осознавать себя как отдельное «Я», видя, что, хотя это животное, оно в то же время является частью составного животного, колонии животных, и должно воспринимать впечатления, которые поражают его непосредственно, так же как и те, которые испытывает компаньон той же колонии? Или могут ли некоторые крупные черви, многие виды Eunice, например, иметь представление о своем «Эго», когда они ни чувствуют, ни распознают части своих собственных тел как составные части своей индивидуальности и начинают поедать свои хвосты, когда по какой-либо случайности при сворачивании они оказываются перед их ртами?

Сознание «Я» не является синонимом сознания вообще. В то время как последнее, вероятно, есть атрибут всей живой материи, первое — результат согласованного действия нервной ткани, высокодифференцированной и «иерархизированной», или приведенной в состояние взаимной зависимости. Оно появляется очень поздно в ряду органической эволюции и до настоящего времени является высшим жизненным феноменом, о котором мы имеем представление. Оно возникает постепенно из опыта, который организм приобретает в ходе естественной деятельности своих составных частей. Каждый из наших нервных ганглиев, каждое из наших нервных волокон и даже каждая клетка обладают подчиненным и слабым сознанием того, что в них происходит. Поскольку вся нервная система нашего тела имеет многочисленные связи между всеми своими частями, она воспринимает в своей совокупности нечто от всех раздражений своих частей и сознание, которое их сопровождает. Таким образом, в центре, где сходятся все нервные протоки всего тела, т. е. в головном мозге, возникает общее сознание, состоящее из бесчисленных частных сознаний, имеющее, очевидно, своим объектом только процессы собственного организма. В ходе своего существования, причем на очень раннем этапе, сознание различает два вида совершенно разных восприятий. Одни появляются без подготовки, другие сопровождаются и предваряются иными явлениями. Никакой акт воли не предшествует раздражению чувств, но такой акт предшествует каждому сознательному движению. Прежде чем наши чувства что-либо воспринимают, наше сознание не имеет понятия о том, что они воспримут; прежде чем наши мышцы совершат движение, образ этого движения вырабатывается в головном или спинном мозге (в случае рефлекторного действия). Таким образом, существует заранее представление о движении, которое совершат мышцы. Мы ясно чувствуем, что непосредственная причина движения лежит в нас самих. С другой стороны, у нас нет подобных чувств в отношении чувственных впечатлений. Далее, мы узнаем посредством мышечного чувства реализацию двигательных образов, выработанных нашим сознанием; с другой стороны, мы не испытываем ничего подобного, когда вырабатываем двигательный образ, не имеющий своими объектами исключительно наши собственные мышцы. Мы хотим, например, поднять руку. Наше сознание вырабатывает этот образ, плечевые мышцы подчиняются, и сознание получает сообщение о том, что образ был реализован плечевыми мышцами. Затем мы хотим поднять или бросить камень рукой. Наше сознание вырабатывает двигательный образ, включающий наши собственные мышцы и камень. Когда мы совершаем желаемое и обдуманное движение, наше сознание получает ощущения от работающих мышц, но не от камня. Таким образом, оно воспринимает движения, которые сопровождаются мышечными ощущениями, и другие, которые появляются без этого сопровождения.

Чтобы досконально понять формирование нашего сознания «Я» и представление о существовании «не-Я», мы должны рассмотреть третий момент. Все части, все клетки нашего тела имеют свое собственное отдельное сознание, которое сопровождает каждое из их возбуждений. Эти возбуждения вызываются отчасти деятельностью питания, ассимиляции, расщепления ядра — то есть жизненными процессами самой клетки, а отчасти действием окружающей среды. Возбуждения, исходящие изнутри, биохимические и биомеханические процессы клетки, продолжаются и длятся до тех пор, пока жива сама клетка. Раздражения, которые являются результатом действия окружающей среды, появляются, конечно, только вместе с этим действием, т. е. не непрерывно, а прерывисто. Жизненные процессы в клетке имеют прямое значение и смысл только для самой клетки, а не для всего организма; действия окружающей среды могут стать важными для всего организма. Главный орган, мозг, приобретает привычку игнорировать возбуждения, относящиеся к внутренней жизненной деятельности клетки — во-первых, потому, что они непрерывны, а мы отчетливо воспринимаем только изменение состояния, а не само состояние; и затем, потому, что клетка выполняет свои собственные функции за счет собственной энергии, что делает вмешательство мозга бесполезным. Мозг, напротив, обращает внимание на возбуждения, которые производятся действием ab extra — во-первых, потому, что они появляются с перерывами; и, во-вторых, потому, что они могут потребовать адаптации всего организма, которая могла бы произойти только при вмешательстве мозга.

Нельзя сомневаться в том, что мозг имеет знание также и о внутренних возбуждениях организма, и только по причинам, уже указанным, как правило, не осознает их отчетливо. Если из-за болезни происходит нарушение в функциях отдельной клетки, мы сразу же осознаем процессы в этой клетке — мы чувствуем больной орган, он стимулирует наше внимание; весь организм чувствует себя некомфортно и разлаженно. Именно ощущения такого рода, которые в здоровом состоянии отчетливо не достигают нашего сознания, составляют ощущение нашего тела, наше органическое «Я», так называемую ценестезию или общую чувствительность.

Ценестезия, органическое смутно осознаваемое «Я», поднимается до ясного сознания «Я» посредством возбуждений второго порядка, достигающих мозга от нервов и мышц, ибо они сильнее и отчетливее других и прерывисты. Мозг узнает об изменениях, произведенных в нервной системе внешними причинами, и о сокращении мышц. Как он узнает о последнем, до сих пор неясно. Недавно было заявлено, что мышечное чувство имеет своим местом нервы суставов. Это определенно ложно. У нас есть отчетливые ощущения сокращений мышц, которые не приводят в движение ни один сустав — например, круговых и сжимающих мышц. Затем существуют судороги и спазмы даже изолированных мышечных волокон, которые также не вызывают изменения положения в суставах. Но в любом случае восприятия мышечного чувства существуют, как бы они ни производились или не производились.

Таким образом, сознание очень скоро узнает, что воспринимаемым им мышечным движениям предшествуют определенные акты, совершаемые им самим, а именно выработка двигательных образов и посылка импульсов к мышцам. Оно получает знание об этих движениях дважды, одно за другим — оно воспринимает их сначала непосредственно как свое собственное представление и акт воли, как двигательный образ, выработанный в нервных центрах; и немедленно после этого как впечатление, возникающее от мышечных нервов как совершенное движение. Оно приобретает привычку связывать свои собственные акты — те предварительно выработанные двигательные образы — с мышечными движениями и рассматривать последние как следствие первых — короче говоря, мыслить причинно. Если сознание приняло привычку причинности, оно ищет причину во всех своих восприятиях и больше не может представить себе восприятие без причины. Причину мышечных восприятий — то есть движений, сознательно волевых — оно находит в самом себе. Причину нервных восприятий — то есть информации, сообщаемой нервной системой о возбуждениях, которые она испытывает, — оно в себе не находит. Но последние должны иметь причину. Где она? Поскольку ее нет в сознании, она обязательно должна существовать где-то еще; тогда должно быть нечто иное вне сознания, и так сознание приходит, через привычку причинного мышления, к допущению существования чего-то вне себя, «не-Я», внешнего мира, и к проецированию в него причины возбуждений, которые оно воспринимает в нервной системе.

Опыт учит, что различие между «Я» и «не-Я» на самом деле является лишь вопросом привычки мышления, формой мышления, а не эффективным, достоверным знанием, которое несет в себе критерии своей точности и достоверности. Когда вследствие болезненного нарушения наши чувствительные нервы или их центры восприятия возбуждаются, и сознание приобретает знание об этом возбуждении, оно без колебаний приписывает ему, согласно своей привычке, внешнюю причину, существующую в «не-Я». Отсюда возникают иллюзии и галлюцинации, которые пациент принимает за реальности, причем настолько позитивно, что нет абсолютно никаких средств убедить его в том, что он воспринимает факты, происходящие внутри него, а не вне его. Таким же образом сознание заключает, что движения, совершаемые бессознательно, вызваны посторонней волей. Оно воспринимает движение, но не заметило, что ему предшествовала привычная внутренняя причина, а именно двигательный образ и акт воли; следовательно, оно без колебаний помещает причину движения в «не-Я», хотя она находится в «Я» и лишь вызвана подчиненными центрами, деятельность которых остается скрытой от сознания. Именно это порождает спиритизм, который, поскольку он добросовестен, а не является открытым фокусничеством, есть просто мистическая попытка объяснить движения, реальную причину которых сознание не находит в себе и которые оно помещает, как следствие, в «не-Я».

В конечном анализе сознание «Я» и, в частности, противопоставление «Я» и «не-Я» есть иллюзия чувств и логическая ошибка мышления. Каждый организм связан с видом, а сверх того — со вселенной. Он является прямым материальным продолжением своих родителей; он сам продолжается непосредственно и материально в своих потомках. Он состоит из тех же материалов, что и весь окружающий мир; эти материалы постоянно проникают в него, преобразуя его, производя в нем все явления жизни и сознания. Все линии действия сил природы продолжены в его внутренности; он является ареной тех же физических и химических процессов, которые действуют во всей вселенной. То, что пантеизм угадывает и облекает в излишне мистические слова, есть ясный, трезвый факт, а именно единство природы, в котором каждый организм также является частью, связанной с целым. Некоторые части связаны более тесно; другие более отделены друг от друга. Сознание воспринимает только тесно связанные части своей физической основы, а не те, что более удалены. Таким образом, оно впадает в иллюзию, что только близко расположенные части принадлежат ему, а более отдаленные — чужды ему, и начинает считать себя «индивидуумом», противостоящим миру как отдельный мир или микрокосм. Оно не замечает, что «Я», так жестко постулируемое, не имеет фиксированных границ, но продолжается и распространяется под порогом сознания, со все уменьшающейся отчетливостью разделения, до крайних глубин природы, пока не сливается там со всеми другими составляющими вселенной.

Теперь мы можем гораздо более кратко резюмировать естественную историю «Я» и «не-Я» и представить ее в нескольких формулах. Сознание — фундаментальное качество живой материи. Высший организм сам по себе есть лишь колония простейших организмов — то есть живых клеток, — дифференцированных разнообразно для того, чтобы приспособить колонию к более высоким функциям, чем может выполнить простая клетка. Коллективное или эго-сознание колонии состоит из индивидуального сознания частей. Эго-сознание имеет неясную и игнорируемую часть, которая относится к жизненным функциям клеток, или ценестезию, и ясную, привилегированную часть, которая внимательна к возбуждениям чувствительных нервов и к волевой деятельности мышц, и которая распознает их. Ясное сознание учится на опыте, что акты воли предшествуют произвольным движениям. Оно приходит к допущению причинности. Оно наблюдает, что сенсорные возбуждения не вызваны ничем, содержащимся в нем самом. Оно вынуждено, как следствие, перенести эту причину, от допущения которой оно не может отказаться, в другое место, и это неизбежно приводит его сначала к представлению о «не-Я», а затем к развитию этого «не-Я» в кажущуюся вселенную.

Старая спиритуалистическая психология, которая рассматривает «Я» как нечто совершенно отличное от тела, как особую унитарную субстанцию, утверждает, что это «Я» рассматривает свое собственное тело как нечто не идентичное ему, как противостоящее «Я» в собственном смысле слова, как нечто внешнее — фактически, как «не-Я». Таким образом, она отрицает ценестезию — то есть абсолютно достоверный эмпирический факт. Мы постоянно имеем смутное ощущение существования всех частей нашего тела, и наше эго-сознание немедленно испытывает изменение, если жизненные функции любого из наших органов или тканей претерпевают нарушение.

Развитие продвигается от бессознательного органического «Я» к ясно сознательному «Я» и к концепции «не-Я». Младенец, вероятно, обладает ценестезией еще до, во всяком случае после своего рождения, ибо он чувствует свои жизненные внутренние процессы, проявляет удовлетворение, когда они находятся в здоровом действии, проявляет свой дискомфорт движениями и криками, которые также являются лишь движением дыхательных и гортанных мышц, когда там появляются какие-либо нарушения, воспринимает и выражает общие состояния организма, такие как голод, жажда и усталость. Но ясного сознания для него еще не существует; мозг еще не принял командование над низшими центрами. Чувственные впечатления, возможно, воспринимаются, но, безусловно, еще не группируются в идеи; большей части движений не предшествует никакой сознательный акт воли, и они являются лишь рефлекторными действиями — то есть проявлениями тех локальных сознаний, которые позже становятся настолько неясными, что становятся незаметными, когда церебральное сознание достигает своей полной ясности. Мало-помалу развиваются высшие центры; ребенок начинает обращать внимание на свои чувственные впечатления, формировать из своих восприятий идеи и совершать произвольные движения, приспособленные к цели. С пробуждением его сознательной воли связано рождение сознания его «Я». Ребенок постигает, что он — индивидуум. Но его внутренние органические процессы занимают его гораздо больше, чем процедура внешнего мира, передаваемая ему чувствительными нервами, и его собственные состояния заполняют его сознание более или менее полностью. Ребенок по этой причине является моделью эгоизма и, пока не достигнет более зрелого возраста, совершенно неспособен проявлять ни внимание, ни интерес к чему-либо вообще, что не связано непосредственно с ним самим, его потребностями и склонностями. Благодаря постоянной культуре своего мозга человек в конечном итоге достигает той степени зрелости, в которой приобретает верное представление о своих отношениях с другими людьми и с Природой. Тогда сознание уделяет все меньше внимания жизненным процессам в своем собственном организме и все больше — раздражениям своих чувств. Оно замечает первые только тогда, когда они выявляют насущные потребности; оно, напротив, всегда занято последними, когда находится в состоянии бодрствования. «Я» решительно отступает за «не-Я», и образ мира заполняет большую часть сознания.

Как формирование «Я», индивидуальности, ясно осознающей свое отдельное существование, является высшим достижением живой материи, так высшая степень развития «Я» состоит в воплощении в себе «не-Я», в постижении мира, в преодолении эгоизма и в установлении тесных отношений с другими существами, вещами и явлениями. Огюст Конт, а вслед за ним Герберт Спенсер, назвали эту стадию «альтруизмом», от итальянского слова altrui, «другие». Половой инстинкт, который заставляет индивидуума искать другого индивидуума, является таким же альтруизмом, как голод, который побуждает охотника преследовать животное, чтобы убить и съесть его. Не может быть и речи об альтруизме, пока индивидуум не заботится о другом существе из симпатии или любопытства, а не для того, чтобы удовлетворить непосредственную, насущную потребность своего тела, сиюминутный голод какого-либо органа.

Только достигнув альтруизма, человек оказывается в состоянии поддерживать себя в обществе и в природе. Чтобы быть социальным существом, человек должен сопереживать своим ближним и проявлять чувствительность к их мнению о нем. И то, и другое предполагает, что он способен настолько живо представлять себе чувства своих ближних, чтобы испытывать их самому. Тот, кто не способен представить себе боль другого с достаточной ясностью, чтобы страдать самому, не будет иметь сострадания, и тот, кто не может точно почувствовать сам, какое впечатление действие или упущение с его стороны произведет на другого, не будет иметь уважения к другим. В обоих случаях он вскоре увидит себя исключенным из человеческого сообщества как враг всех, и все будут относиться к нему как к таковому, и, весьма вероятно, он погибнет. А чтобы защитить себя от разрушительных сил природы и обратить их в свою пользу, человек должен знать их близко — то есть он должен быть способен отчетливо представлять их последствия. Ясное представление о чувствах других и о последствиях природных сил предполагает способность интенсивно заниматься «не-Я». Пока человек уделяет внимание «не-Я», он не думает о своем «Я», и последнее опускается ниже уровня сознания. Чтобы «не-Я» таким образом преобладало над «Я», чувствительные нервы должны правильно проводить внешние впечатления, церебральные центры восприятия должны быть чувствительны к возбуждениям чувствительных нервов, высшие центры должны развивать, уверенным, быстрым и энергичным образом, восприятия в идеи, объединять их в концепции и суждения и, при случае, преобразовывать их в акты воли и двигательные импульсы. А поскольку большая часть этих различных видов деятельности выполняется серым веществом коры лобных долей, это означает, что эта серая кора должна быть хорошо развита и работать энергично.

Именно таким предстает перед нами здравомыслящий человек. Он мало и редко воспринимает свои внутренние возбуждения, но всегда и ясно — свои внешние впечатления. Его сознание заполнено образами внешнего мира, а не образами деятельности его органов. Бессознательная работа его низших центров играет почти исчезающую роль рядом с полностью сознательной работой высших центров. Его эгоизм не сильнее, чем это строго необходимо для поддержания его индивидуальности, а его мысли и действия определяются знанием Природы и своих ближних, а также вниманием, которое он им должен.

Совершенно иное зрелище представляет собой вырожденец. Его нервная система ненормальна. В чем в конечном итоге состоит отклонение от нормы, мы не знаем. Весьма вероятно, что клетка вырожденца сформирована немного иначе, чем у здравомыслящих людей, частицы протоплазмы расположены иначе и менее регулярно; молекулярные движения происходят, как следствие, менее свободным и быстрым, менее ритмичным и энергичным образом. Это, однако, лишь недоказуемая гипотеза. Тем не менее, нельзя разумно сомневаться в том, что все телесные признаки или «стигматы» вырождения, все остановки и неравенства развития, которые наблюдались, имеют свое происхождение в биохимическом и биомеханическом расстройстве нервной клетки, или, возможно, клетки в целом.

В душевной жизни вырожденца аномалия его нервной системы имеет следствием неспособность достичь высшей степени развития индивидуума, а именно свободного выхода из фиктивных пределов индивидуальности, т. е. альтруизма. Что касается отношения его «Я» к его «не-Я», вырожденец остается ребенком всю свою жизнь. Он едва оценивает или даже воспринимает внешний мир и занят только органическими процессами в своем собственном теле. Он больше чем эгоистичен, он — эгоманьяк.

Его эгомания может проистекать непосредственно из различных обстоятельств его организма. Его чувствительные нервы могут быть тупыми, и, как следствие, лишь слабо стимулируются внешним миром, медленно и плохо передают свои стимулы в мозг и не в состоянии побудить его к достаточно энергичной перцептивной и идеаторной деятельности. Или его чувствительные нервы могут работать умеренно хорошо, но мозг недостаточно возбудим и не воспринимает должным образом впечатления, которые передаются ему из внешнего мира.

Тупость вырожденца подтверждается почти всеми наблюдателями. Из почти безграничного числа фактов, которые можно было бы привести по этому пункту, мы дадим лишь очень краткую, но достаточно характерную подборку. «Среди многих идиотов, — говорит Солье, — нет различия между сладким и горьким. Когда им попеременно дают сахар и колоцинт, они не проявляют никакого изменения ощущения... Собственно говоря, вкуса среди них не существует... Кроме этого, существуют извращения вкуса. Мы говорим здесь не о полных идиотах... но даже об имбецилах, которые едят нечистоты или отталкивающие вещи... даже свои собственные экскременты... Те же замечания применимы к обонянию. Возможно, чувствительность кажется еще более абсолютно тупой к запахам, чем к вкусу... Тактильная чувствительность в целом очень тупая, но она всегда равномерно такова... Иногда можно задаться вопросом, нет ли полной анестезии». Ломброзо исследовал общую чувствительность кожи у шестидесяти шести преступников и нашел ее тупой у тридцати восьми из них и неравномерной в двух половинах тела у сорока шести. В более поздней работе он суммирует этими словами свои наблюдения сенсорной остроты у вырожденцев: «Недоступные чувству боли, сами без чувства, они никогда не понимают боли даже у других». Рибо прослеживает «болезни личности» (то есть ложные идеи «Я») до «органических расстройств, первым результатом которых является подавление способности чувствовать в целом; вторым — ее извращение». «Молодой человек, чье поведение всегда было отличным, внезапно предался худшим наклонностям. Было установлено, что в его психическом состоянии не было признаков явного отчуждения, но можно было видеть, что вся внешняя поверхность кожи стала абсолютно нечувствительной». «Может показаться странным, что слабая и ложная чувствительность... то есть, что простые расстройства или сенсорные изменения должны дезорганизовать «Я». Тем не менее, наблюдение доказывает это». Модсли описывает некоторые случаи вырождения среди детей, чья кожа была нечувствительной, и замечает: «Они не могут чувствовать впечатления так, как они естественно должны их чувствовать, ни приспосабливаться к своему окружению, с которым они находятся в разладе; и двигательные исходы извращенных аффектов себя, соответственно, имеют бессмысленный и разрушительный характер».

Дефектная чувствительность вырожденца, подтвержденная всеми наблюдателями, кроме того, восприимчива к различным интерпретациям. В то время как многие считают ее следствием патологического состояния чувствительных нервов, другие полагают, что возмущение имеет свое место не в этих нервах, а в мозге; не в протоках, а в центрах восприятия. Цитируя одного из самых выдающихся среди психофизиологов новой школы, Бине доказал, что, «если часть тела человека нечувствительна, он не знает, что там происходит; но, с другой стороны, нервные центры в связи с этой нечувствительной областью могут продолжать действовать; результат в том, что определенные акты, часто простые, но иногда очень сложные, могут совершаться в теле истерического субъекта без его ведома; более того, эти акты могут быть психического характера и проявлять интеллект, который будет отличен от интеллекта субъекта и будет составлять второе «Я», сосуществующее с первым. Долгое время существовало заблуждение относительно истинной природы истерической анестезии, и ее сравнивали с обычной анестезией от органических причин, обусловленной, например, прерыванием афферентных нервов. Этот взгляд должен быть полностью оставлен, и мы знаем теперь, что истерическая анестезия — это не истинная нечувствительность; это нечувствительность от бессознательности от психической дезагрегации; одним словом, это психическая нечувствительность».

Чаще всего речь идет не о простых случаях, где плохо работают только чувствительные нервы или только церебральные центры, а о смешанных случаях, где оба аппарата имеют по-разному варьирующую роль в расстройстве. Но проводит ли нервы впечатления в мозг, или мозг не воспринимает, или не поднимает принесенные ему впечатления в сознание, результат всегда один и тот же, а именно: внешний мир не будет правильно и отчетливо схвачен сознанием, «не-Я» не будет должным образом представлено в сознании, «Я» не испытает необходимого отвлечения от исключительной озабоченности процессами, происходящими в его собственном организме.

Естественная здоровая связь между органическими ощущениями и чувственными восприятиями гораздо сильнее смещается, когда к нечувствительности чувствительных нервов или центров восприятия, или обоих, добавляется нездорово измененная и усиленная жизненная деятельность органов. Тогда органическая эго-чувствительность, или ценестезия, выдвигается неудержимо на передний план, затмевая в значительной части или полностью восприятия внешнего мира в сознании, которое больше не обращает внимания ни на что, кроме внутренних процессов организма. Таким образом возникает та своеобразная гиперстимуляция или эмоциональность, составляющая, как мы видели, фундаментальный феномен интеллектуальной жизни вырожденца. Ибо фундаментальный эмоциональный тон, отчаянный или радостный, гневный или слезливый, который определяет окраску его представлений, а также ход его мыслей, есть следствие явлений, происходящих в его нервах, сосудах и железах. Сознание эмоционально вырожденного субъекта заполнено навязчивыми идеями, которые не вдохновлены событиями внешнего мира, и импульсами, которые не являются реакцией на внешнее раздражение. К этому добавляется затем неизменная слабость воли вырожденца, которая делает невозможным для него подавить свои навязчивые идеи, противостоять своим импульсам, контролировать свои фундаментальные настроения, удерживать свои высшие центры на внимательном преследовании объективных явлений. Согласно изречению поэта, необходимым результатом этих условий является то, что мир должен отражаться в таких головах иначе, чем в нормальных. Внешний мир, «не-Я», либо вообще не существует в сознании эмоционально вырожденного субъекта, либо представлен там лишь как на слабо отражающей поверхности, едва узнаваемым, совершенно бесцветным образом, или, как в вогнутом или выпуклом зеркале, совершенно искаженным, ложным образом; сознание, с другой стороны, властно монополизировано соматическим «Я», которое не позволяет уму заниматься ничем, кроме болезненных или бурных процессов, происходящих в глубинах органов.

Плохо проводящие чувствительные нервы, тупые перцептивные центры в мозге, слабость воли с ее результирующей неспособностью к вниманию, болезненно нерегулярные и бурные жизненные процессы в клетках — вот, следовательно, органическая основа, на которой развивается эгомания.

Эгоманьяк должен по необходимости безмерно переоценивать свою собственную важность и значимость всех своих действий, ибо он поглощен только собой, а внешними вещами — мало или вовсе не поглощен. Он поэтому не в состоянии понять свое отношение к другим людям и вселенной и должным образом оценить ту роль, которую он должен играть в совокупности социальных институтов. Могла бы возникнуть на этом этапе склонность смешивать эгоманию с манией величия, но между этими двумя состояниями есть характерное различие. Мания величия, правда, сама по себе, как и ее клиническое дополнение, бред преследования, вызвана болезненными процессами внутри организма, заставляющими сознание постоянно быть внимательным к своему соматическому «Эго». Более особенно, неестественно усиленная биохимическая деятельность органов дает повод к приятно экстравагантным представлениям мании величия, в то время как замедленная или болезненно аберрантная деятельность дает повод к болезненным представлениям бреда преследования. В мании величия, однако, как и в бреду преследования, пациент постоянно поглощен внешним миром и людьми; в эгомании, напротив, он почти полностью отстраняется от них. В систематически разработанном бреду маньяка величия и маньяка преследования «не-Я» играет самую заметную роль. Пациент объясняет важность, которую его «Эго» приобретает в его собственных глазах, изобретением великого социального положения, общепризнанного, или неумолимой враждебностью влиятельных лиц или групп лиц. Он — Папа или Император, а его преследователи — главные люди в Государстве или великие социальные силы, полиция, духовенство и т. д. Его бред, как следствие, принимает во внимание Государство и общество; он признает их важность и придает величайшее значение, в одном случае, почестям, в другом — враждебности своих соседей. Эгоманьяк, напротив, не считает необходимым мечтать о себе как о занимающем какое-то изобретенное социальное положение. Ему не нужны мир или его оценка, чтобы оправдать в своих собственных глазах себя как единственный объект своего собственного интереса. Он вообще не видит мира. Другие люди просто не существуют для него. Все «не-Я» предстает в его сознании лишь как смутная тень или тонкое облако. Ему даже не приходит в голову мысль, что он — нечто из ряда вон выходящее, что он выше других людей и по этой причине либо восхищает, либо ненавидит; он один в мире; более того, он один — мир, а все остальное: люди, животные, вещи — неважные аксессуары, не стоящие того, чтобы о них думать.

Чем менее болезненны проводящие среды, центры питания, восприятия и воли, тем слабее, естественно, будет эгомания и тем безобиднее она будет проявляться. Ее наименее предосудительным выражением является комическая важность, которую эгоманьяк часто приписывает своим ощущениям, склонностям и деятельности. Художник ли он? он не сомневается, что вся история вселенной вращается только вокруг живописи и вокруг его картин в частности. Писатель ли он прозы или стихов? он убежден, что у человечества нет другой заботы, или, по крайней мере, нет более серьезной заботы, чем о стихах и книгах. Пусть не возражают, что это не свойственно эгоманьякам, а является случаем для подавляющего большинства человечества. Безусловно, каждый думает, что то, что он делает, важно, и человек не стоил бы многого, если бы выполнял свою работу так небрежно и так поверхностно, с таким малым удовольствием и добросовестностью, что сам не мог бы смотреть на нее с уважением. Но большая разница между рациональным и здравомыслящим человеком и эгоманьяком в том, что первый ясно видит, насколько подчинено его занятие остальному человечеству, хотя оно заполняет его жизнь и требует его лучших сил, в то время как последний никогда не может представить, что любое усилие, которому он посвящает свое время и усилия, может показаться другим неважным и даже пуэрильным. Честный сапожник, подбивающий старый ботинок, отдается душой и телом своей работе, тем не менее он признает, что есть гораздо более интересные и важные вещи для человечества, чем ремонт поврежденной подошвенной кожи. Эгоманьяк, напротив, если он писатель, не колеблется заявить, подобно Малларме: «Мир был создан, чтобы привести к прекрасной книге». Это абсурдное преувеличение собственных занятий и интересов порождает в литературе парнасцев и эстетов.

Если вырождение глубже, а эгомания сильнее, последняя больше не принимает сравнительно невинную форму полного поглощения поэтическим и художественным воркованием, а проявляется как аморальность, которая может доходить до морального безумия. Склонность совершать действия, вредные для себя или общества, пробуждается время от времени даже у здравомыслящего человека, когда какое-то нежелательное желание требует удовлетворения, но у него есть воля и сила подавить его. Вырожденный эгоманьяк слишком слаб волей, чтобы контролировать свои импульсы, и не может определять свои действия и мысли соображениями о благополучии общества, потому что общество вообще не представлено в его сознании. Он — одиночка и нечувствителен к моральному закону, созданному для жизни в обществе, а не для изолированного индивидуума. Очевидно, что для Робинзона Крузо уголовный кодекс не существовал. Одинокий на своем острове, имея дело только с Природой, очевидно, что он не мог ни убивать, ни красть, ни грабить в смысле уголовного кодекса. Он мог совершать только проступки против самого себя. Отсутствие проницательности и самоконтроля — единственные аморальности, возможные для него. Эгоманьяк — это ментальный Робинзон Крузо, который в своем воображении живет один на острове и в то же время является слабым существом, неспособным управлять собой. Универсальный моральный закон не существует для него, и единственное, что он может, возможно, увидеть и признать, возможно, также немного пожалеть, — это то, что он грешит против морального закона одиночки, т. е. против необходимости контролировать инстинкты в той мере, в какой они вредны для него самого.

Мораль — не та, что выучена механически, а та, которую мы чувствуем как внутреннюю необходимость, — стала в ходе тысяч поколений организованным инстинктом. По этой причине, как и все другие организованные инстинкты, она подвержена «извращению», аберрации. Эффект этого в том, что орган или весь организм работает в оппозиции к своей нормальной задаче и своим естественным законам и не может работать иначе. При извращении вкуса пациент стремится жадно проглотить все, что обычно вызывает глубочайшее отвращение, т. е. инстинктивно распознается как вредное и отвергается по этой причине — разлагающееся органическое вещество, нечистоты, гной, слюна и т. д. При извращении обоняния он предпочитает запахи гниения аромату цветов. При извращении полового аппетита он имеет желания, которые прямо противоречат цели инстинкта, т. е. сохранению вида. При извращении морального чувства пациента привлекают, и он чувствует наслаждение от актов, которые наполняют здравомыслящего человека отвращением и ужасом. Если это конкретное извращение добавляется к эгомании, мы имеем перед собой не просто тупое безразличие к преступлению, которое характеризует моральное безумие, но наслаждение преступлением. Эгоманьяк такого рода больше не является просто нечувствительным к добру и злу и неспособным различать их, но он имеет решительную предрасположенность к злу, ценит его в других, делает его сам каждый раз, когда может действовать согласно своей склонности, и находит в нем ту своеобразную красоту, которую здравомыслящий человек находит в добре.

Моральное расстройство эгоманьяка, с извращенными моральными инстинктами или без них, будет естественно проявляться способами, варьирующимися в зависимости от социального класса, к которому он принадлежит, а также в зависимости от его личных идиосинкразий. Если он член обездоленного класса, он просто либо падшее или деградировавшее существо, которого случай сделал вором, который живет в ужасной беспорядочности со своими сестрами или дочерьми и т. д., либо преступник по привычке и профессии. Если он образован и состоятелен или находится на командной должности, он совершает проступки, свойственные высшим классам, которые имеют своим объектом не удовлетворение материальных потребностей, а других видов жажды. Он становится Дон Жуаном гостиной и без колебаний несет стыд и позор в семью своего лучшего друга. Он — охотник за наследством, предатель тех, кто ему доверяет, интриган, сеятель раздора и лжец. На троне он может даже развиться в хищное животное и во всемирного завоевателя. С ограниченным поводком он становится Карлом Злым, графом д'Эврё и королем Наварры, Жилем де Рэ, прототипом Синей Бороды, или Чезаре Борджиа; а с более широким диапазоном — Наполеоном I. Если его нервная система недостаточно сильна, чтобы выработать властные импульсы, или если его мышцы слишком слабы, чтобы подчиняться таким импульсам, все эти преступные наклонности остаются неудовлетворенными и только расходуются посредством его воображения. Извращенный эгоманьяк тогда лишь платонический или теоретический злодей, и если он выбирает литературную карьеру, он будет стряпать философские системы, чтобы оправдать свою порочность, или будет использовать услужливую риторику в стихах и прозе, чтобы воспеть ее, украсить и представить в как можно более соблазнительной форме. Мы тогда оказываемся в присутствии литературных фаз, называемых Диаболизмом и Декадентством. «Диаболики» и «декаденты» отличаются от обычных преступников лишь тем, что первые довольствуются тем, что мечтают и пишут, в то время как вторые имеют решимость и силу действовать. Но у них есть общая связь — быть обоим «антисоциальными существами».

Вторая характеристика, которую разделяют все эгоманьяки, — это их неспособность адаптироваться к условиям, в которых они живут, утверждают ли они свои антисоциальные наклонности в мысли или действии, в писаниях или как преступники. Эта неспособность к адаптации — одна из самых поразительных особенностей вырожденца, и она для них источник постоянных страданий и, наконец, гибели. Это, однако, необходимый результат конституции его центральной нервной системы. Необходимая предпосылка адаптации — иметь точное представление о фактах, к которым человек должен адаптироваться. Я не могу избежать выбоин на дороге, если я их не вижу; я не могу отразить удар, который не вижу приближающимся; невозможно продеть нитку в иголку, если ее ушко не видно с достаточной ясностью и если нитка не поднесена твердой рукой к нужному месту. Все это настолько элементарно, что едва ли нужно говорить. То, что мы называем властью над Природой, на самом деле есть адаптация к Природе. Это неточное выражение — сказать, что мы подчиняем силы Природы себе. В реальности мы наблюдаем их, мы учимся знать их особенности, и мы управляемся так, чтобы тенденции природных сил и наши собственные желания совпадали. Мы строим колесо в точке, где сила воды, по закону природы, должна падать, и мы имеем тогда преимущество, что колесо вращается согласно нашим потребностям. Мы знаем, что электричество течет по медной проволоке, и поэтому, с хитрой покорностью его своеобразным путям, мы прокладываем медные линии к месту, где мы хотим его иметь и где его действие было бы полезно нам. Без знания Природы, следовательно, нет адаптации, а без адаптации нет возможности извлекать выгоду из ее сил. Теперь, вырожденный субъект не может адаптироваться, потому что у него нет ясного представления об обстоятельствах, к которым он должен адаптироваться, и он не получает от них никакого ясного представления, потому что, как мы знаем, у него плохие нервные проводники, тупые центры восприятия и слабое внимание.

Активная причина всей адаптации, как и всех усилий в целом — а адаптация есть не что иное, как усилие особого рода, — это желание удовлетворить какую-либо органическую потребность или избежать какого-либо дискомфорта. Другими словами, цель адаптации — дать ощущения удовольствия и уменьшить или подавить ощущения дискомфорта. Существо, неспособное к самоадаптации, по этой причине гораздо менее способно добывать приятные и избегать неприятных ощущений, чем нормальное существо; оно натыкается на каждый угол, потому что не знает, как их избежать; и оно тщетно жаждет сочной груши, потому что не знает, как ухватиться за ветку, на которой она висит. Эгоманьяк — тип такого существа. Он должен, следовательно, неизбежно страдать от мира и от людей. Отсюда в глубине души он раздражителен и обращается в гневном недовольстве против Природы, общества и общественных институтов, раздраженный и оскорбленный ими, потому что не знает, как приспособиться к ним. Он находится в постоянном состоянии бунта против всего, что существует, и замышляет, как он может уничтожить это, или, по крайней мере, мечтает о разрушении. В знаменитом отрывке Анри Тэн указывает «преувеличенное самоуважение» и «догматический аргумент» как корни якобинства. Это ведет к презрению и отвержению институтов, уже установленных, а следовательно, не изобретенных или выбранных им самим. Он считает социальное здание абсурдным, потому что оно — не «работа логики», а истории.

Помимо этих двух корней якобинства, которые Тэн выявил, есть еще один, и самый важный, который ускользнул от его внимания, а именно неспособность вырожденца адаптироваться к данным обстоятельствам. Эгоманьяк осужден своей естественной организацией быть пессимистом и якобинцем. Но революции, которых он желает, проповедует и, возможно, эффективно осуществляет, бесплодны в отношении прогресса. Он, как революционер, — то, чем было бы наводнение или циклон в качестве уличного уборщика. Он не расчищает землю с сознательной целью, а слепо разрушает. Это отличает его от ясномыслящего новатора, истинного революционера, который является реформатором, ведущим страдающее и стагнирующее человечество время от времени по трудным путям в новый Ханаан. Реформатор низвергает с безжалостной силой, если сила необходима, руины, которые стали препятствиями, чтобы освободить путь для полезных конструкций; эгоманьяк неистовствует против всего, что стоит прямо, полезно или бесполезно, и не думает о расчистке строительной площадки после опустошения; его удовольствие состоит в том, чтобы видеть груды мусора, заросшие вредными сорняками, там, где когда-то возвышались стены и фронтоны.

Существует непреодолимая пропасть между здравомыслящим революционером и эгоманьяком-якобинцем. У первого есть позитивные идеалы, у последнего — нет. Первый знает, к чему он стремится; последний не имеет концепции, как то, что его раздражает, могло бы быть изменено к лучшему. Его мысли не заходят так далеко; он никогда не утруждает себя вопросом, что заменит разрушенные вещи. Он знает только, что все его раздражает, и он желает выплеснуть свое запутанное и шумное дурное настроение на всех вокруг себя. Отсюда характерно, что глупая необходимость бунтовать такого рода революционера часто обращается против воображаемых зол, следует пуэрильным целям или даже борется против тех законов, которые мудры и благотворны. Здесь они формируют «лигу против снятия шляпы при приветствии»; там они выступают против обязательной вакцинации; в другой раз они поднимаются в протесте против проведения переписи населения; и они имеют смехотворную дерзость проводить эти глупые кампании с теми же речами и позами, которые принимают истинные революционеры — например, на службе подавления рабства или свободы мысли.

К неспособности эгоманьяка к адаптации часто добавляется мания разрушения, или кластомания, которая так часто наблюдается среди идиотов и имбецилов и в некоторых формах безумия. У ребенка инстинкт разрушения нормален. Это первое проявление желания проявить мышечную силу. Очень скоро, однако, пробуждается желание проявить свою силу не в разрушении, а в созидании. Теперь, акт созидания имеет психическую предпосылку, а именно внимание. Поскольку оно отсутствует у вырожденца, импульс к разрушению, который может быть удовлетворен без внимания, беспорядочными и случайными движениями, не поднимается в них до инстинкта созидания.

Отсюда недовольство как следствие неспособности к адаптации, отсутствие симпатии к своим ближним, возникающее из слабой репрезентативной способности, и инстинкт разрушения как результат остановки развития ума вместе составляют анархиста, который, в зависимости от степени своих импульсов, либо просто пишет книги и произносит речи на народных собраниях, либо прибегает к динамитной бомбе.

Наконец, в своей крайней степени развития эгомания ведет к тому безумию Калигулы, в котором неуравновешенный ум хвастается тем, что он «смеющийся лев», считает себя выше всех ограничений морали или закона и желает, чтобы у всего человечества была одна единственная голова, чтобы он мог отрубить ее.

Читатель, который до сих пор следовал за мной, теперь, я надеюсь, вполне поймет психологию эгомании. Как я заявил выше, сознание «Я» происходит от ощущений жизненных процессов во всех частях нашего тела, а концепция «не-Я» — от изменений в наших органах специального чувства. Как, вообще говоря, мы приходим к допущению существования «не-Я», я объяснил выше подробно, поэтому нет необходимости повторять это здесь. Если мы хотим покинуть твердую почву позитивно установленных фактов и рискнуть собой на несколько шаткой почве вероятных допущений, мы можем сказать, что сознание «Я» имеет свою анатомическую основу в симпатической системе, а концепция «не-Я» — в цереброспинальной системе. У здорового человека восприятие жизненных внутренних фактов не поднимается выше уровня сознания. Мозг получает свои раздражения гораздо больше от сенсорных, чем от симпатических нервов. В сознании представление внешнего мира значительно перевешивает сознание «Я». У вырожденца либо (1) жизненные внутренние факты болезненно усилены или протекают ненормально и поэтому постоянно воспринимаются сознанием; либо (2) чувствительные нервы тупы, а перцептивные центры слабы и вялы; либо (3) возможно, эти два отклонения от нормы сосуществуют. Результат во всех трех случаях в том, что понятие «Я» гораздо сильнее представлено в сознании, чем образ внешнего мира. Эгоманьяк, следовательно, ни знает, ни схватывает феномен вселенной. Эффект этого — отсутствие интереса и симпатии и неспособность адаптироваться к природе и человечеству. Отсутствие чувства и неспособность к адаптации, часто сопровождаемые извращением инстинктов и импульсов, делают эгоманьяка антисоциальным существом. Он — моральный безумец, преступник, пессимист, анархист, мизантроп, и он — все это либо в своих мыслях и своих чувствах, либо также в своих действиях. Борьба против антисоциального эгоманьяка, его изгнание из социального тела — необходимые функции последнего; и если оно не способно выполнить это, это признак угасающей жизненной силы или серьезного недуга. Терпимость и, прежде всего, восхищение эгоманьяком, будь он таковым в теории или на практике, есть, так сказать, доказательство того, что почки социального организма не выполняют свою задачу, что общество страдает от болезни Брайта.

В следующих главах мы изучим формы, в которых эгомания проявляет себя в литературе, и у нас будет повод подробно рассмотреть многие моменты, которых на данном этапе было достаточно лишь коснуться.

ГЛАВА II.

ПАРНАСЦЫ И ДЬЯВОЛИСТЫ.

Вошло в обычай называть французских парнасцев школой, однако те, кто подпадает под это определение, всегда отказывались признавать себя включенными в общее название. «Парнас?» — воскликнул один из самых несомненных парнасцев, г-н Катюль Мендес. — «Мы никогда не были школой!.. Парнас? Мы даже не написали предисловия!.. Парнас возник из необходимости реакции против распущенности поэзии, исходившей от приверженцев Мюрже, Шарля Батая, Амедея Роллана, Жана дю Буа; затем он стал союзом умов, симпатизировавших друг другу в вопросах искусства...»

Название «парнасцы» на самом деле было применено к целому ряду поэтов и писателей, у которых едва ли найдется хоть что-то общее. Их объединяет чисто внешняя связь; их произведения были выпущены парижским издателем Альфонсом Лемерром, который сумел создать «парнасцев» подобно тому, как издатель Котта в первой половине этого века создал немецких классиков. Само обозначение происходит от своего рода альманаха Муз, который Катюль Мендес опубликовал в 1860 году под названием «Le Parnasse contemporain: recueil de vers nouveaux» («Современный Парнас: сборник новых стихов») и который содержит произведения почти всех поэтов того периода.

Большинством имен этой многочисленной группы мне нет нужды заниматься, ибо их носители — не вырожденцы, а честные заурядные люди, правильно повторяющие то, что другие пропели им первыми. Они не оказали никакого прямого влияния на современную мысль и лишь косвенно способствовали усилению деятельности немногих лидеров, группируясь вокруг них в позе учеников и позволяя тем самым представлять себя в окружении внушительной свиты, что всегда производит впечатление на пустые умы.

В моих исследованиях важны только лидеры. Именно о них мы думаем, когда говорим о парнасцах, и именно из их особенностей была выведена художественная теория, приписываемая «Парнасу». Наиболее полно воплощенная в Теофиле Готье, она может быть сведена к двум словам: совершенство формы и бесстрастность (impassibilité).

Для Готье и его последователей форма в поэзии — это всё; содержание не имеет никакого значения. «Поэт, — говорит он, — что бы вы ни думали, — это рабочий; он не должен обладать большим интеллектом, чем рабочий, или знать какое-либо иное ремесло, кроме своего собственного, иначе он сделает работу плохо. Я считаю манию, с которой их возводят на идеальный пьедестал, совершенно абсурдной; ничто не является менее идеальным, чем поэт... Поэт — это клавишный инструмент, и не более того. Каждая идея, проходя мимо, касается пальцем клавиши; клавиша вибрирует и издает свою ноту, вот и всё». В другом месте он говорит: «Для поэта слова сами по себе, вне выражаемого ими смысла, обладают собственной красотой и ценностью, подобно драгоценным камням, еще не ограненным и вставленным в браслеты, ожерелья или кольца; они очаровывают знатока, который смотрит на них и перебирает их пальцами в маленькой чаше, где они хранятся». Гюстав Флобер, еще один поклонник слов, полностью разделяет этот взгляд на предмет, восклицая: «Красивый стих, не означающий ничего, превосходит стих менее красивый, но имеющий смысл». Под словами «красивый» и «менее красивый» Флобер здесь понимает «имена с триумфальными слогами, звучащие подобно трубному гласу» или «сияющие слова, слова света». Готье признавал за Расином, к которому он, будучи романтиком, естественно, питал глубокое презрение, лишь один стих, имеющий хоть какую-то ценность:

«La fille de Minos et de Pasiphae».

Наиболее показательное применение этой теории можно найти в стихотворении Катюля Мендеса под названием «Récapitulation» («Рекапитуляция»), которое начинается следующим образом:

«Роза, Эммелина, Маргеридетта,

Одетта,

Аликс, Алина.

Поль, Ипполита, Люси, Люсиль,

Сесиль,

Дафна, Мелита.

Артемидора, Мирра, Миррина,

Перина,

Наис, Евдора».

Далее следуют одиннадцать строф того же рода, которые я не буду воспроизводить, а затем эта заключительная строфа:

«Зульма, Зели, Регина, Рейна,

Ирена!..

Et j’en oublie».

«И я забываю остальных» — это единственная из шестидесяти строк произведения, имеющая хоть какой-то смысл, остальные пятьдесят девять состоят только из женских имен.

То, что здесь подразумевает Катюль Мендес, достаточно ясно. Он хочет показать состояние души распутника, который упивается воспоминаниями обо всех женщинах, которых он любил или с которыми флиртовал. В сознании читателя перечисление их имен должно вызывать сладострастные образы толпы молодых девушек, служительниц удовольствий, картины гарема или рая Магомета. Но помимо длины списка, который делает произведение невыносимо утомительным и холодным, Мендес не достигает желаемого эффекта по второй причине — потому что его искусственность с первого взгляда выдает глубокую неискренность его притворного чувства. Когда перед мысленным взором галантного кавалера предстают фигуры Филлид из его пасторальных идиллий и он действительно чувствует необходимость нежно прошептать их имена, он, конечно, не думает о том, чтобы расставлять эти имена как игру слов (Аликс — Алина, Люси — Люсиль, Мирра — Миррина и т. д.). Если он достаточно хладнокровен, чтобы предаться этой бесплодной кабинетной работе, он никак не может находиться в состоянии сладострастного экстаза, которое это произведение должно выражать и передавать. Это чувство, аморальное и вульгарное в своем хвастовстве, все же имело бы право, как и всякое подлинное душевное движение, быть выраженным лирически. Но список бессмысленных имен, искусственно скомбинированных и расположенных в соответствии с их созвучием, не означает ничего. Однако, согласно теории искусства парнасцев, «Récapitulation» — это поэзия, более того, идеал поэзии, ибо она «ne signifie rien» («ничего не значит»), как того требует Флобер, и целиком состоит из слов, которые, по словам Т. Готье, «обладают собственной красотой и ценностью».

Другой выдающийся парнасец, Теодор де Банвиль, не доводя до крайних пределов, с бесстрашной логикой Катюля Мендеса, теорию словесного резонанса, лишенного всякого смысла, исповедовал ее с искренностью, заслуживающей уважения. «Я призываю вас, — восклицает он начинающим поэтам, — читать как можно больше словарей, энциклопедий, технических трудов, посвященных всем профессиям и всем специальным наукам, каталогов библиотек и аукционов, справочников по музеям — короче говоря, всех книг, которые могут увеличить ваш запас слов и дать вам представление об их точном смысле, прямом или переносном. Как только ваша голова будет таким образом наполнена, вы уже будете хорошо подготовлены к поиску рифм». Единственное существенное в поэзии, согласно Банвилю, — это подбирать рифмы. Чтобы сочинить стихотворение на любую тему, он учит своих учеников: «Прежде всего нужно знать все рифмы на эту тему. Остальное, пайка, то, что поэт должен добавить, чтобы заткнуть дыры рукой художника и рабочего, — это называется заглушками. Я хотел бы посмотреть, как те, кто советует нам избегать заглушек, свяжут две доски с помощью мысли». Поэт, — так резюмирует Банвиль свою доктрину, — не имеет идей в своем мозгу; у него есть только звуки, рифмы и игра слов (calembours). Эта игра слов вдохновляет его идеи или его симулякры идей.

Гюйо справедливо использует эту критику в отношении эстетической теории парнасцев, установленной Банвилем. «Поиск рифмы, доведенный до крайности, имеет тенденцию заставлять поэта терять привычку логически связывать свои идеи — то есть, в действительности, мыслить, ибо мыслить, как сказал Кант, значит соединять и связывать. Рифмовать, напротив, значит ставить в сопоставление слова, которые по необходимости не связаны между собой... Культ рифмы ради рифмы вносит в сам мозг поэта, мало-помалу, своего рода беспорядок и постоянный хаос; все обычные законы ассоциации, вся логика мышления разрушаются, чтобы быть замененными случайным столкновением звуков... Перифраз и метафора — единственные ресурсы для хорошей рифмовки... Невозможность при поиске богатых рифм оставаться простым влечет за собой, в свою очередь, риск определенного отсутствия искренности. Свежесть спонтанного чувства исчезнет у слишком искусного мастера слова; он потеряет то уважение к мысли как таковой, которое должно быть первым качеством писателя».

В чем Гюйо совершает ошибку, так это когда говорит, что культ рифмы ради рифмы «вносит в мозг даже поэта своего рода беспорядок и постоянный хаос». Это утверждение следует перевернуть. «Постоянный хаос» и «беспорядок» в мозгу поэта уже существуют; преувеличение важности рифмы — лишь следствие этого состояния ума. Здесь мы снова имеем дело с формой той неспособности к вниманию, хорошо нам известной, которая является особенностью вырожденца. Ход его идей определяется не центральной идеей, вокруг которой воля группирует все остальные идеи, подавляя одни и усиливая другие с помощью внимания, а чисто механической ассоциацией идей, пробуждаемых в случае парнасцев сходным или идентичным словесным звучанием. Его поэтический метод — это чистая эхолалия.

Парнасская теория о важности формы, в частности рифмы, для поэзии, о внутренней ценности красоты звучания слов, о чувственном удовольствии, которое можно получить от звучных слогов без учета их смысла, а также о бесполезности и даже вредности мысли в поэзии, стала решающей в самом недавнем развитии французской поэзии. Символисты, которых мы изучали в предыдущей главе, тесно придерживаются этой теории. Эти нищие духом, которые лишь лепечут «звучные слоги» без смысла, являются прямыми потомками парнасцев.

Парнасская теория искусства — это просто слабоумие. Но эгомания вырожденных умов, которые ее сочинили, проявляется в огромном значении, которое они придают своей охоте за рифмами, своему пурильному преследованию слов, которые являются «tonitruants» («громогласными») и «rayonnants» («сияющими»). Катюль Мендес заканчивает стихотворение («La seule Douceur»), где он самым витиеватым образом описывает ряд жизненных удовольствий, таким посылом: «Принц, я лгу. Под Близнецами или Урной (Водолеем) заставлять благородные слова рифмоваться в своей книге — это единственная радость жизни». Тот, кто не разделяет этого мнения, просто, как говорят, теряет свою человечность. Именно так Бодлер называет Париж «Капернаумом, Вавилоном, населенным слабоумными и бесполезными, не слишком разборчивыми в способах убить время и совершенно недоступными для литературных удовольствий». Называть слабоумными тех, кто считает бессмысленную мешанину рифм и литанию так называемых красивых имен собственными не имеющими никакой ценности, — это глупое самодовольство, над которым можно только посмеяться. Но Бодлер заходит так далеко, что говорит о «бесполезных». Никто не имеет права на жизнь, если он недоступен для того, что он называет «литературными удовольствиями», — то есть идиотской эхолалии! Поскольку он культивирует искусство игры словами с пурильной серьезностью, каждый должен придавать такое же значение, как и он, его инфантильным забавам, и всякий, кто этого не делает, — не просто филистер или низшее существо, лишенное восприимчивости или утонченности, — нет, он «бесполезное существо». Если бы у этого простака была власть, он, несомненно, захотел бы довести свою идею до конца и вымести «бесполезных» из рядов живых, подобно тому как Нерон казнил тех, кто не аплодировал его игре в театре. Может ли чудовищная эгомания помешанного быть выражена более дерзко, чем в этом замечании Бодлера?

Второй характерной чертой парнасцев, помимо их безумного преувеличения значения для человечества самой внешней формы поэзии и рифмовки, является их «бесстрастность» (impassibilité). Сами они, разумеется, не признают, что этот термин к ним применим. «Неужели с этим вздором никогда не будет покончено!» — гневно воскликнул Леконт де Лиль, когда его спросили о «бесстрастности», а Катюль Мендес говорит: «Потому что Глатиньи написал стихотворение под названием “Бесстрастный”, и потому что я сам написал эту строку, заявленная поза в которой опровергается по ходу стихотворения,

«“Никаких человеческих рыданий в пении поэтов!”»

«сделали вывод, что парнасцы были или хотели быть “бесстрастными”. Где они находят ее, где они видят эту ледяную невозмутимость, эту сухость, которую они нам приписали?»

Критика, по правде говоря, выбрала неудачное слово. «Бесстрастности» в искусстве, в смысле полного безразличия к драме природы и жизни, быть не может. Это психологически невозможно. Всякая художественная деятельность, поскольку она не является простым подражанием учеников, а проистекает из подлинной внутренней потребности, есть реакция художника на полученные впечатления. Те из них, которые оставляют его совершенно равнодушным, не вдохновляют поэта на стихи, живописца — на картину, музыканта — на музыкальное сочинение. Впечатления должны каким-то образом воздействовать на него, они должны пробудить в нем некое чувство, чтобы у него вообще возникла идея придать им объективную художественную форму. В бесконечном потоке явлений, равномерно проходящих перед его чувствами, художник выделил предмет, который он трактует особыми методами своего искусства; он проявил избирательную активность и отдал предпочтение этому предмету перед другими. Это предпочтение предполагает симпатию или антипатию; следовательно, художник должен был что-то почувствовать, воспринимая свой предмет. Сам факт того, что автор написал стихотворение или книгу, свидетельствует о том, что затронутая тема вызвала у него любопытство, интерес, гнев, приятное или неприятное чувство, что она заставила его ум сосредоточиться на ней. Это, таким образом, противоположность безразличию.

Парнасцы не бесстрастны. В их стихах есть хныканье, проклятия и богохульство, а также выражение радости, восторга и скорби. Но то, что мучает или восхищает их, — это исключительно их собственные состояния, их собственный опыт. Единственный фундамент их поэзии — это их «Я». Скорбь и радость других людей для них не существуют. Их «бесстрастность» (impassibilité) — это, следовательно, не бесстрастие, а скорее полное отсутствие сочувствия. «Башня из слоновой кости», в которой, по выражению одного из них, живет поэт, гордо отстраняясь от равнодушной толпы, — это красивое название, данное его тупости по отношению к жизни и деятельности ближних. Все это хорошо разглядел этот благотворно ясномыслящий критик, г-н Фердинанд Брюнетьер. «Одно из худших последствий», — пишет он, — «к которым они [теории парнасцев и, в частности, Бодлера] могут привести, — это изоляция искусства, а вместе с ним и художника, превращение его в идола для самого себя, своего рода заключение его в святилище своего “Я”. Тогда его работа становится не только вопросом, касающимся исключительно его самого — его горестей и радостей, его любви и его грез, — но и ради развития в направлении своих склонностей он больше не уважает и не щадит ничего, нет ничего, что он не подчинил бы себе; что, кстати, является истинным определением аморальности. Сделать себя центром вещей, с философской точки зрения, — такая же пустая иллюзия, как видеть в человеке “царя природы” или в земле то, что древние называли “пупом мира”; но, с чисто человеческой точки зрения, это прославление эгоизма и, следовательно, само отрицание солидарности».

Таким образом, Брюнетьер замечает эгоманию парнасцев и утверждает их антисоциальные принципы, их аморальность; однако он полагает, что они свободно выбрали свою точку зрения. Это его единственная ошибка. Они не эгоманьяки по свободному выбору, а потому, что они должны ими быть и не могут быть иными. Их эгомания — это не философия или моральное учение; это их болезнь.

Бесстрастность парнасцев — это, как мы видели, черствость не по отношению ко всему, а только по отношению к ближним, соединенная с нежнейшей любовью к самим себе. Но у их «бесстрастности» есть и другой аспект, и те, кто придумал этот термин, вероятно, думали прежде всего об этом, не отдавая себе в этом полного отчета. Безразличие, которое проявляют парнасцы и которым они особенно гордятся, относится меньше к радостям и страданиям их ближних, чем к общепризнанному моральному закону. Для них не существует ни добродетели, ни порока, а только прекрасное и безобразное, редкое и обыденное. Они заняли свою точку зрения «по ту сторону добра и зла» задолго до того, как моральное безумие Фридриха Ницше нашло эту формулу. Бодлер оправдывает ее следующими словами: «Поэзия... не имеет иной цели, кроме самой себя; она не может иметь никакой другой, и ни одно стихотворение не будет столь великим, столь благородным, столь поистине достойным имени стихотворения, как то, которое было написано только ради удовольствия написать стихотворение. Я не хочу сказать — да будет хорошо понято, — что поэзия не может облагораживать нравы, что ее конечным результатом не может быть возвышение человека над вульгарными интересами. Это было бы, очевидно, абсурдом. Я говорю, что если поэт преследовал моральную цель, он уменьшил свою поэтическую силу, и не будет неосмотрительным поспорить, что его работа будет плохой. Поэзия не может под страхом смерти или деградации уподобляться науке или морали. У нее нет истины в качестве объекта, у нее есть только она сама». И Теофиль Готье, который записывает это замечание, полностью его одобряет. «На высоких вершинах он [поэт] пребывает в покое: pacem summa tenent», — говорит он, используя образ, который десятки раз встречается у Ницше.

Давайте здесь прежде всего пригвоздим к позорному столбу ходячую софистическую уловку, используемую Бодлером. Вопрос, на который он хочет ответить, таков: должна ли поэзия быть моральной или нет? Внезапно он контрабандой вводит в свою демонстрацию науку, к которой она не имеет никакого отношения, называет ее на одном дыхании с моралью, торжествующе показывает, что наука не имеет ничего общего с поэзией, а затем ведет себя так, будто доказал то же самое в отношении морали. Теперь ни одному разумному человеку наших дней не приходит в голову требовать от поэзии преподавания научных истин, и уже несколько поколений ни один серьезный поэт не помышляет о том, чтобы трактовать астрономию или физику в дидактической поэме. Единственный вопрос, который некоторые умы хотели бы считать открытым, — это вопрос о том, можем ли мы или не можем требовать от поэзии, чтобы она была моральной, и именно на этот вопрос Бодлер отвечает недоказанным утверждением и лукавой подтасовкой.

Я не хочу здесь задерживаться на этом вопросе не потому, что он меня смущает и я хотел бы его избежать, а потому, что мне кажется более уместным обсудить его при рассмотрении учеников «Парнаса», «декадентов» и эстетов, которые довели эту доктрину до крайности. Я пока оставлю без опровержения утверждение парнасцев о том, что поэзия не должна заботиться о морали. Поэт должен стоять «по ту сторону добра и зла». Но это могло бы разумно означать лишь абсолютную беспристрастность; это может означать только то, что поэт, рассматривая какое-либо действие или аспект, просто стремится оказаться перед лицом драмы, которую он судит лишь по ее красоте или безобразию, даже не спрашивая, моральна она или нет. Поэт такого рода должен, следовательно, неизбежно видеть столько же прекрасного, сколько и безобразного, столько же морального, сколько и аморального. Ибо, в конечном счете, моральные и прекрасные вещи в человечестве и природе встречаются по меньшей мере так же часто, как и противоположные, и даже должны преобладать. Ведь мы считаем безобразным либо то, что представляет собой отклонение от законов, которые нам знакомы и к которым мы приспособились, либо то, в чем мы распознаем проявление чего-либо вредного для нас; и мы считаем аморальным все, что противоречит процветанию или даже сохранению общества. Но сам факт того, что мы искали законы, является доказательством того, что явления, соответствующие признанным законам и, следовательно, приятные нам, должны быть гораздо многочисленнее явлений, противоречащих этим законам и, следовательно, отталкивающих; так же и сохранение общества является доказательством того, что консервативные и благоприятные, т. е. моральные, силы должны быть более энергичными, чем разрушительные, т. е. аморальные, силы. Следовательно, в стихотворении, которое, не заботясь о морали, было бы тем не менее поистине беспристрастным, как оно претендует быть, мораль была бы представлена в масштабе по меньшей мере таком же, а то и несколько большем, чем аморальность. Но в поэзии парнасцев это не так. Она наслаждается почти исключительно порочностью и безобразием. Теофиль Готье превозносит в «Мадемуазель де Мопен» низменную чувственность, которая, если бы она стала общим правилом, вернула бы человечество к состоянию дикарей, живущих в половой распущенности без индивидуальной любви и без каких-либо семейных институтов; Сент-Бёв, в остальном более романтик, чем парнасец, воздвигает в своем романе «Наслаждение» алтарь сексуальному удовольствию, у которого древние азиатские поклонники Астарты могли бы без колебаний совершать свое поклонение; Катюль Мендес, начавший свою литературную карьеру с осуждения за моральное преступление (навлеченное на себя его пьесой «Роман одной ночи»), превозносит в своих поздних работах, названия которых я не буду цитировать, одну из самых отвратительных форм противоестественной распущенности; Бодлер воспевает падаль, болезни, преступников и проституток; короче говоря, если созерцать мир в зеркале парнасской поэзии, складывается впечатление, что он состоит исключительно из пороков, преступлений и коррупции без малейшей примеси здоровых эмоций, радостных аспектов природы и людей, чувствующих и действующих честно. В вечном противоречии с самим собой, как и подобает поистине вырожденческому уму, тот же Бодлер, который в одном месте не хочет, чтобы поэзию смешивали с моралью, в другом месте говорит: «Современное искусство имеет по существу дьявольскую (démoniaque) тенденцию. И кажется, что эта адская сторона его природы, которую человек с удовольствием объясняет себе, растет с каждым днем, как если бы дьявол забавлялся, увеличивая ее с помощью искусственных процессов, по примеру птицеводов, терпеливо откармливающих человеческий вид в своих курятниках, чтобы приготовить себе более сочную пищу».

Здесь нет безразличия к добродетели или пороку; это абсолютная предрасположенность к последнему и отвращение к первой. Парнасцы вовсе не считают себя «по ту сторону добра и зла», а погружаются по горло в зло и как можно дальше от добра. Их притворная «беспристрастность» по отношению к драме морали или аморальности на самом деле является страстной приверженностью к аморальному и отвратительному. Поэтому было ошибкой думать охарактеризовать их «бесстрастностью». Точно так же, как им не хватает чувств только по отношению к ближним, а не к самим себе, так они холодны и равнодушны только к добру, а не ко злу; последнее, напротив, притягивает их так же сильно и наполняет их такими же чувствами удовольствия, как добро привлекает и радует здравомыслящее большинство людей.

Эта предрасположенность ко злу была замечена многими наблюдателями, и немало из них пытались объяснить ее философски. В лекции на тему «Зло как объект поэтического изображения» Франц Брентано говорит:

«Поскольку то, что представлено в трагедии, кажется столь маложелательным и безрадостным, это наводит на мысль, что эти объяснения (удовольствия, которое мы в ней находим) следует искать не столько в совершенстве предмета, сколько в некоей особой потребности публики, которая находит отклик только в вещах, таким образом выставленных... Может ли быть, что человек время от времени чувствует потребность в меланхолическом переживании и жаждет трагедии как чего-то, что удовлетворяет эту потребность наиболее эффективным способом, помогая ему, так сказать, выплакаться от души один раз?... Если долгое время никакие страсти, подобные тем, что возбуждают трагедии, не владели нами, сила испытывать их требует вновь, каким-то образом, проявиться, и именно трагедия приходит нам на помощь; мы чувствуем эмоции болезненно, это правда, но в то же время мы испытываем благотворное облегчение нашей потребности. Думаю, я наблюдал подобные факты сотни раз — меньше у себя, чем у других, у тех, например, кто с жадностью пожирает газетный отчет о “последнем убийстве”».

Профессор Брентано здесь смешивает прежде всего, с прискорбной легкостью, то, что является злом, и то, что является печальным, — два совершенно разных понятия. Смерть любимого существа, например, печальна, но в ней нет ничего злого, т. е. аморального, если только путем тонкой уловки не предлагается интерпретировать как аморальность действие природных сил при распаде индивида. Далее, он дает в качестве объяснения то, что является лишь совершенно поверхностным перефразированием — Почему мы получаем удовольствие от зла? Потому что... у нас очевидно есть склонность получать удовольствие от зла! Opium facit dormire quia est in eo virtus dormitiva. Г-н Фр. Польхан подошел к вопросу более серьезно, но и с ним мы недалеко уходим. «Созерцательный, широкий, пытливый, проницательный ум», — говорит он, — «с глубокими моральными тенденциями, который тем не менее может погрузиться в забвение в значительной степени во время научного исследования или эстетического созерцания; иногда также с легкой природной извращенностью или просто выраженной склонностью к определенным удовольствиям, какими бы они ни были, которые не являются злом сами по себе и могут даже быть благом, но злоупотребление которыми есть зло, — таковы основы чувства (любви к злу), которое нас занимает. Идея зла, льстя вкусу, находит прочную точку опоры; и есть еще одна причина, почему она приятна, — в том, что она удовлетворяет, идеально, склонность, которую разум мешает удовлетворить реально до пресыщения».

Здесь снова эта последовательность идей, вращающаяся по кругу, как кошка, играющая со своим хвостом: у нас есть вкус к злу, потому что мы находим вкус к злу. Интеллектуальная беспомощность, которую г-н Польхан здесь обнаруживает, тем более удивительна, что несколькими страницами выше он подошел очень близко к истинному решению загадки. «Существуют болезненные состояния», — говорит он там, — «где аппетиты извращены; пациент жадно глотает уголь, землю или вещи еще хуже. Есть другие, в которых воля испорчена, а характер искажен в каком-то пункте. Патологические примеры поразительны, и случай маркиза де Сада — один из самых характерных... Иногда находят наслаждение в бедах, перенесенных самим собой, так же как и в бедах других. Чувства сладострастия, скорби и жалости, которые изучала психология, по-видимому, иногда выдают подлинную извращенность и содержат в качестве элементов любовь к скорби ради самой скорби... Часто приходится иметь дело с людьми, которые желают своего собственного блага прежде всего, а затем — горя других. То или иное из этих психических состояний видно во многих случаях злобы; например, в том факте, что богатый фабрикант ложно обвиняет молодого человека, который собирается жениться, в том, что он поражен венерической болезнью, и настаивает на своем утверждении ради удовольствия делать это... или, опять же, молодого злодея, который смакует удовольствие от кражи до такой степени, что кричит: “Даже если бы я был богат, я бы всегда хотел воровать”. Даже вид физического страдания не всегда неприятен; многие люди ищут его... Эта извращенность, вероятно, всех времен и всех стран... Казалось бы, в ум человека наших времен может войти некое наслаждение нарушением порядка природы, которое, по-видимому, не проявлялось ранее с подобной интенсивностью. Это одна из тысячи форм возврата к самому себе, которая характеризует нашу развитую цивилизацию». Здесь г-н Польхан касается ядра вопроса, не замечая его и не останавливаясь на нем. Любовь к злу не является общечеловеческим атрибутом; это «аберрация» и «извращение», и «одна из тысячи форм возврата к самому себе», иначе более кратко и ясно выраженная как эгомания.

Литература по уголовному законодательству и психиатрической терапии зарегистрировала сотни случаев аберрации, при которых пациент испытывал страстную предрасположенность к злому и ужасному, к скорби и смерти. Я хотел бы привести только один характерный пример: «Осенью 1884 года в швейцарской тюрьме умерла Мари Жаннере, убийца. Получив хорошее образование, она посвятила себя уходу за больными, не из любви к деланию добра, а чтобы удовлетворить безумную страсть. Страдания, стоны и искаженные черты больных наполняли ее тайным сладострастием. Она умоляла врачей, на коленях и со слезами, позволить ей ассистировать при опасных операциях, чтобы иметь возможность удовлетворить свои влечения. Предсмертная агония человека доставляла ей высшее наслаждение. Под предлогом болезни глаз она консультировалась с несколькими окулистами и получила от них белладонну и другие яды. Ее первой жертвой, женщиной, была ее подруга; за ней последовали другие; врачи, которым она рекомендовала себя в качестве сиделки, не имели подозрений, тем более что она часто меняла место жительства. Попытка, провалившаяся в Вене, привела к разоблачению; она отравила не менее девяти человек, но не чувствовала ни раскаяния, ни стыда. В тюрьме ее самым горячим желанием было тяжело заболеть, чтобы насытиться в зеркале гримасами собственного лица».

Таким образом, мы распознаем в свете клинического наблюдения истинную природу парнасцев. Их бесстрастность, поскольку она является простым безразличием к страданиям других, а также к добродетели и пороку, проистекает из их эгомании и является следствием их тупости, которая делает невозможным для них получение достаточно острого представления о внешнем мире, а следовательно, и о скорби, пороке или безобразии, чтобы иметь возможность ответить нормальными реакциями — отвращением, негодованием или жалостью. Но в случаях, когда бесстрастность представляет собой заявленную предрасположенность к тому, что является злым и отвратительным, мы можем видеть ту же аберрацию, которая делает из имбецила жестокого мучителя животных, а из Мари Жаннере, упомянутой выше, десятикратную отравительницу. Вся разница заключается в степени импульса. Если он достаточно силен, его последствия — бессердечные поступки и преступления. Если он вырабатывается болезненными центрами с недостаточной силой, он может быть удовлетворен только воображением, поэтической или художественной деятельностью.

Конечно, предпринимались попытки защитить аберрацию как нечто оправданное и добровольное и даже возвести ее в интеллектуальное отличие. Так, г-н Поль Бурже вкладывает в уста «декадентов», с маленькими стилистическими уловками, которые не позволяют ни на мгновение усомниться в том, что он выражает свое собственное мнение, следующий аргумент: «Мы наслаждаемся тем, что вы называете нашими искажениями стиля, и мы наслаждаемся в то же время утонченными людьми нашей расы и нашего времени. Остается увидеть, не является ли наше исключение аристократией и не представляет ли в эстетическом порядке большинство голосов что-либо иное, чем большинство невежества... Это самообман — не иметь мужества своего интеллектуального удовольствия. Будем же наслаждаться нашими сингулярностями идеала и формы, даже если нам придется запереться в одиночестве без посетителей».

Кажется едва ли необходимым показывать, что этими аргументами, в которых г-н Бурже предвосхищает всю бредовую «философию» Ницше, любое преступление может быть прославлено как «аристократическое» действие. Убийца имеет «мужество своего интеллектуального удовольствия», большинство, которое его не одобряет, — это большинство «невежд», он наслаждается «сингулярностью» своего «идеала» и по этой причине должен самое большее позволить запереть себя в «одиночестве без посетителей», т. е., говоря прямо, в исправительном учреждении, если «большинство невежд» не повесит его или не отправит на гильотину. Разве «декадент» Морис Баррес не защищал и не оправдывал Шамбижа, образец убийцы из любви к убийству, теорией Бурже?

Этот же отвратительный теоретик самой запущенной антисоциальной эгомании отрицает также, что можно говорить о больном или здоровом уме. «Нет», — говорит он, — «с точки зрения метафизического наблюдателя, ни болезни, ни здоровья души; есть только психологические состояния, ибо он воспринимает в наших страданиях и в наших способностях, в наших добродетелях и в наших пороках, в наших волеизъявлениях и в наших отречениях только меняющиеся комбинации, неизбежные и, следовательно, нормальные, подчиненные известным законам ассоциации идей. Только предрассудок, в котором вновь появляются древнее учение о конечных причинах и вера в определенную цель вселенной, может заставить нас считать любовь Дафниса и Хлои в долине естественной и здоровой, а любовь Бодлера — искусственной и нездоровой».

Чтобы свести эту глупую софистику к ее истинной ценности, здравому смыслу достаточно вспомнить о существовании сумасшедших домов. Но здравый смысл не имеет права голоса среди риторов калибра г-на Поля Бурже. Мы отвечаем ему тогда, с серьезностью, которой он не заслуживает, что на самом деле каждое жизненное проявление, как мозга, так и любого другого органа, является необходимым и единственно возможным следствием причин, которые их вызывают, но что, в зависимости от состояния органа и его элементарных частей, его деятельность, необходимая и естественная как таковая, может быть полезной или вредной для всего организма. Имеет ли мир цель — вопрос, который можно полностью оставить нерешенным, но деятельность каждой части организма имеет тем не менее, если не цель, то, несомненно, эффект сохранения всего организма; если она не производит этого эффекта и если, напротив, она препятствует ему, она вредна для всего организма, и для такой вредной деятельности любого конкретного органа язык придумал слово «болезнь». Софист, который отрицает, что могут быть болезнь и здоровье, должен также логически отрицать, что могут быть жизнь и смерть, или, по крайней мере, что смерть может иметь какое-то значение. Ибо, по сути, при определенной деятельности его частей, которую мы называем болезненной, организм погибает, в то время как при деятельности другого рода, которую мы квалифицируем как здоровую, он живет и процветает. Пока, следовательно, Бурже не установит догму, что боль так же приятна, как удовольствие, дряхлость так же удовлетворительна, как бодрость, а смерть так же желательна, как жизнь, он доказывает, что не знает или не осмеливается сделать из своей предпосылки верный вывод, который немедленно сделал бы очевидным ее абсурдность.

Вся теория, которая должна объяснить и оправдать предрасположенность ко злу, была, кроме того, придумана задним числом. Склонность к тому, что является злым и отвратительным, существовала первой и не была следствием философских соображений и самовнушения. Мы имеем здесь лишь еще один случай того метода нашего сознания, так часто засвидетельствованного в ходе этих исследований, который состоит в изобретении рациональных причин для инстинктов и актов бессознательного.

В предрасположенности парнасцев к аморальному, преступному и безобразному мы имеем дело лишь с органической аберрацией, и ни с чем иным. Делать вид, что склонности такого рода существуют у всех людей, даже у самых лучших и здоровых, и просто подавляются ими, в то время как парнасцы дают волю своим, — это произвольное и недоказанное утверждение. Наблюдение и весь ход исторического развития человечества противоречат этому.

В природе могут существовать отталкивание и притяжение — никто этого не отрицает. Взгляда на магнитные полюса, на положительные и отрицательные электроды достаточно, чтобы установить этот факт. Мы находим это явление снова среди низших форм жизни. Определенные материалы притягивают, другие отталкивают их. Здесь нет вопроса о склонности или выражении воли. Мы должны скорее рассматривать процесс как чисто механический, имеющий свою причину, вероятно, в молекулярных отношениях, которые нам еще неизвестны. Микробиология дает отношению микроорганизмов к притягивающему и отталкивающему веществу название «хемотаксис» или химиотаксия, придуманное Пфеффером. В высших организмах условия, естественно, не так просты. Среди них тоже, правда, конечная причина склонностей и отвращений, безусловно, хемотактическая, но эффект химиотаксии должен неизбежно проявляться в другой форме. Простая клетка, такая как бацилла, например, отталкивается непосредственно, когда она проникает в радиус действия химического тела, которое ее отталкивает. Но клетка, составляющая часть высшего организма, не имеет этой свободы движения. Она не может изменить свое место независимо. Если она теперь химиотактически отталкивается, она не может избежать пагубного действия, но должна оставаться подверженной ему и подчиняться нарушениям в своей жизненной деятельности. Если они достаточно серьезны, чтобы повредить функциям всего организма, последний получает знание об этом, стремится обнаружить их причину, обнаруживает ее также, как общее правило, и делает для страдающей клетки то, что последняя не может сделать сама, а именно: защищает ее от отталкивающего действия. Организм неизбежно приобретает опыт в своей защите от пагубных влияний. Он учится узнавать обстоятельства, в которых они появляются, и больше не позволяет делам доходить до стадии действительно хемотактического эффекта, но по большей части избегает беспокоящих веществ, прежде чем они смогут оказать действительно прямое отталкивание. Знание, приобретенное индивидом, становится наследственным, трансформируется в организованную способность вида, и организм чувствует субъективно, как дискомфорт, который может доходить до боли, предупреждение о том, что пагубное влияние действует на него и что он должен его избегать. Избегание боли становится одной из главных функций организма, которую он не может недостаточно обеспечить или пренебречь без искупления этой небрежности своей гибелью.

У человека процессы происходят не иначе, как они были здесь описаны. Наследственный организованный опыт вида предупреждает его о вредности влияний, которым он часто подвергается. Его аванпосты против естественно враждебных сил — это его чувства. Вкус и обоняние дают ему, как и в случае с отталкивающим хемотактическим веществом, впечатления тошноты и зловония; различные виды кожных ощущений дают ему понять через ощущения боли, тепла или холода, что данный контакт неблагоприятен для него; глаз и ухо ставят его на стражу, посредством громких, резких, диссонирующих ощущений, против механических эффектов определенных физических явлений. Наконец, высшие мозговые центры отвечают на распознанные пагубные влияния сложной природы или на их представление столь же сложной реакцией отвращения в разных степенях интенсивности, от простого дискомфорта до ужаса, негодования, смятения или ярости.

Носителем этого наследственного, организованного, расового опыта является бессознательная жизнь; ей доверена защита от простых, часто повторяющихся пагубных влияний. Тошнота от невыносимых вкусов, отвращение к нестерпимым запахам, страх перед опасными животными, природными явлениями и т. д. стали для нее инстинктом, которому организм предается без размышления — т. е. без вмешательства сознания. Но человеческий организм учится различать и избегать не только всего, что непосредственно вредно для него самого; он действует таким же образом в отношении того, что угрожает ему не как индивиду, а как расовому существу, как члену организованного общества; антипатия к влияниям, вредным для поддержания или процветания общества, становится в нем инстинктом. Но это обогащение организованного бессознательного познания представляет собой более высокую степень развития, чем та, которой достигают многие человеческие существа. Социальные инстинкты — это те, которые человек приобретает в последнюю очередь, и, в соответствии с известным законом, он теряет их первыми, когда регрессирует в своем органическом развитии.

Сознание имеет повод объявить об опасной природе явлений и защитить организм от нее, только если эти явления либо совершенно новые, либо очень редкие, так что они не могут быть наследственно распознаны и вызывать страх; или если они заключают в себе много различных элементов и действуют не прямо, а только через свои более или менее отдаленные последствия, так что для их познания требуется сложная деятельность представления и суждения.

Таким образом, отвращение — это всегда инстинктивное или сознательное познание пагубного влияния. Удовольствие, его противоположность, — это не просто, как иногда утверждалось, отсутствие дискомфорта, т. е. негативное состояние, — а нечто позитивное. Каждая часть организма имеет определенные потребности, которые утверждаются как сознательная или бессознательная тенденция, как склонность или аппетит; удовлетворение этих потребностей ощущается как удовольствие, которое может подняться до чувства блаженства. Первая потребность каждого органа — проявить себя в деятельности. Его простая деятельность является источником удовольствия для него, пока она не выходит за пределы его сил. Деятельность мозговых центров состоит в получении впечатлений и в преобразовании их в представления и движения. Эта деятельность производит в них чувства удовольствия; они имеют вследствие этого сильное желание получать впечатления, чтобы быть приведенными ими в деятельность и испытывать чувства удовольствия.

Такова, в общих чертах, естественная история чувств удовольствия и боли. Читатель, который освоил ее, не испытает никаких трудностей в понимании природы аберрации.

Бессознательная жизнь подчиняется тем же биологическим законам, что и сознательная жизнь. Носителем бессознательного является та же нервная ткань — хотя, может быть, другая часть системы, — в которой вырабатывается и сознание. Бессознательное так же мало непогрешимо, как и сознание. Оно может быть более высоко развитым или задержанным в своем развитии; оно может быть более или менее глупым или умным. Если бессознательное развито неполно, оно плохо различает и ложно судит, оно обманывается в познании того, что является пагубным или благоприятным для него, и инстинкт становится ненадежным или тупым. Тогда мы получаем феномен безразличия к тому, что является безобразным, отвратительным, аморальным.

Нам известно, что у вырожденцев наблюдаются задержки развития и пороки строения. Отдельные органы или целые системы органов останавливаются в своем развитии на стадии, соответствующей младенчеству или даже внутриутробной жизни. Если высшие мозговые центры вырожденца останавливаются в развитии на очень ранней стадии, он становится имбецилом или идиотом. Если же задержка развития поражает нервные центры бессознательной жизни, вырожденец утрачивает инстинкты, которые у нормальных существ выражаются в тошноте и отвращении к определенным вредным воздействиям; можно сказать, что его бессознательная жизнь страдает от имбецильности или идиотии.

Далее, в предыдущей главе мы видели, что впечатлительность нервов и мозга у вырожденца притуплена. Поэтому он воспринимает только сильные впечатления, и лишь они возбуждают его мозговые центры к той интеллектуальной и двигательной активности, которая доставляет им чувство удовольствия. Однако неприятные впечатления по своей природе сильнее приятных или безразличных, ибо, не будь они сильнее, мы не ощущали бы их как болезненные, и они не побуждали бы организм к защитным действиям. Следовательно, чтобы получить чувства удовольствия, связанные с деятельностью мозговых центров, и удовлетворить потребность в функционировании, присущую мозговым центрам, как и всем другим органам, вырожденец ищет впечатления, достаточно сильные, чтобы возбудить его тупые и инертные центры. Но именно такие впечатления здоровый человек воспринимает как болезненные или отталкивающие. Таким образом, аберрации или извращения вырожденцев находят свое объяснение. Они жаждут сильных впечатлений, потому что только они могут привести их мозг в состояние активности, а этот желаемый эффект на их центры оказывают лишь те впечатления, которых здоровые существа страшатся из-за их интенсивности, то есть болезненные, отталкивающие и вызывающие омерзение впечатления.

Утверждать, что каждый человек втайне питает определенную склонность к злу и мерзости, абсурдно: единственная крупица истины в этом глупом утверждении заключается в том, что даже нормальный человек становится тупым, когда утомлен или истощен болезнью, то есть впадает в состояние, которое у вырожденца является хроническим. Тогда он, естественно, демонстрирует те же явления, что мы отмечали у последних, хотя и в гораздо меньшей степени. Он может находить удовольствие в преступлении и безобразии, причем скорее в первом, чем во втором; ибо преступления — это социальные травмы, тогда как безобразия — это видимая форма сил, неблагоприятных для индивида; но социальные инстинкты слабее инстинктов самосохранения. Следовательно, они быстрее усыпляются, и по этой причине отвращение к преступлению исчезает быстрее, чем отвращение к безобразию. В любом случае, это состояние является аберрацией и для нормального человека, но оно объясняется усталостью, не является хроническим, как у вырожденца, и не составляет скрытого фундаментального характера его существа, как пытаются представить софисты, клевещущие на него.

Непрерывная линия развития ведет от французской романтической школы к парнасцам, и все зачатки аберраций, с которыми мы сталкиваемся в полном расцвете у последних, можно различить у первых. Мы видели в предыдущей книге, насколько поверхностна и бедна идеями их поэзия, как они превозносят свое воображение над наблюдением реальности и какое значение придают своему миру грез. Сент-Бёв, который поначалу примкнул к их группе, говорит по этому поводу с самодовольством, доказывающим, что он не осознавал, что высказывает какое-либо порицание: «Романтическая школа... имела мысль, культ, а именно: любовь к искусству и страстную любознательность к живому выражению, новому обороту, изысканному образу, блестящей рифме: они желали для каждой своей рамы золотой гвоздь. [Заметим мимоходом, что это удивительно ложный образ. Для картины можно желать богатую раму, но что касается гвоздя, который ее поддерживает, то внимание будет обращено на его прочность, а не на его драгоценность.] Дети, если хотите, но дети Муз, которые никогда не приносят жертв обычной грации [grâce vulgaire]».

Давайте твердо усвоим это признание: романтические писатели были детьми; они были таковыми в своей неспособности понять мир и людей, в серьезности и рвении, с которыми они предавались своей игре в рифмы, в наивности, с которой они ставили себя выше предписаний морали и здравого смысла, принятых среди взрослых. Давайте немного преувеличим эту детскость (не присовокупляя к ней дикое и буйное воображение Виктора Гюго и его дар молниеносной быстроты ассоциаций, вызывающий самые поразительные антитезы), и мы получим литературную фигуру Теофиля Готье, которого имбецил Барбе д’Оревильи мог назвать на одном дыхании с Гёте, очевидно, по той единственной причине, что звучание имени великого немецкого поэта во французском произношении имеет некоторое сходство с именем Готье, но о котором один из его почитателей, г-н Ж. К. Гюисманс, говорит: «Дез Эссент [герой его романа] постепенно стал равнодушен к творчеству Готье; его восхищение этим несравненным живописцем уменьшалось день ото дня, и теперь он был скорее удивлен, чем восхищен его безразличными описаниями. Впечатление, оставленное предметами, фиксировалось на его остро наблюдательном глазе, но локализовалось там и не проникало дальше в его мозг и плоть [?]; подобно чудовищному рефлектору, он был постоянно ограничен тем, чтобы отражать окружающую среду с безличной отчетливостью».

Когда г-н Гюисманс рассматривает Готье как безличное зеркало реальности, он становится жертвой оптической иллюзии. И в стихах, и в прозе Готье — механический работник, который нанизывает одну строку сверкающих прилагательных за другой, не создавая ничего конкретного. Его описания никогда не дают четкого очертания объекта, который он хочет изобразить. Они напоминают грубую мозаику позднего византийского декаданса, различные камни которой — лазурит, малахит, хризопраз и яшма, и которые по этой причине производят впечатление варварского великолепия, в то время как какой-либо рисунок едва различим. В своей эгомании, лишенный всякой симпатии к внешнему миру, он не подозревает, какие печали и радости заключает в себе его драма, и точно так же, как он ничего не чувствует в открывающейся перед ним перспективе, он не может пробудить в читателе никакого чувства своими вялыми и жеманными попытками передать ее. Единственные эмоции, на которые он способен, помимо своего высокомерия и тщеславия, — это те, что связаны с полом; поэтому в его произведениях мы находим лишь чередование ледяного холода и сладострастия.

Если мы преувеличим культ формы и сладострастие Теофиля Готье, и если к его безразличию к миру и людям мы добавим аберрацию, которая заставила его выродиться в склонность к дурному и отвратительному, то перед нами предстанет фигура Бодлера. Мы должны задержаться на этом, ибо Бодлер — даже в большей степени, чем Готье, — является интеллектуальным вождем и образцом парнасцев, и его влияние в высшей степени доминирует над нынешним поколением французских поэтов и авторов, а также над частью английских поэтов и авторов.

Нет необходимости подробно доказывать, что Бодлер был вырожденцем. Он умер от прогрессивного паралича, после того как месяцами валялся в самых низких глубинах безумия. Но даже если бы такой ужасный конец не защитил диагноз от всяких нападок, не было бы сомнений в его точности, поскольку Бодлер на протяжении всей своей жизни проявлял все психические стигматы вырождения. Он был одновременно мистиком и эротоманом, потребителем гашиша и опиума; он чувствовал себя притянутым характерным образом к другим вырожденным умам, безумным или развращенным, и ценил, например, превыше всех авторов одаренного, но психически расстроенного Эдгара По и опиофага Томаса де Квинси. Он перевел рассказы По и посвятил им восторженную биографию и критику, а из «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» де Квинси составил исчерпывающую подборку, к которой написал экстравагантные аннотации.

Особенности ума Бодлера раскрываются нам в сборнике его стихов, которому он дал название, выдающее одновременно его самопознание и цинизм: «Les Fleurs du Mal» — «Цветы зла». Сборник не полон. В нем не хватает некоторых произведений, которые циркулируют только в рукописях, потому что они слишком позорны, чтобы вынести полную гласность коммерческой книги. Однако я буду брать свои цитаты только из печатных стихов, которых вполне достаточно, чтобы охарактеризовать их автора.

Бодлер ненавидит жизнь и движение. В произведении под названием «Совы» (Les Hiboux) он показывает нам своих сов, сидящих в ряд, неподвижно, под черными тисами, и продолжает:

«Их поза мудреца учит тому, что в этом мире он должен бояться шума и движения».

«Человек, опьяненный проходящей тенью, всегда несет наказание за то, что хотел сменить место».

Красота говорит о себе в одноименном произведении:

«Я ненавижу движение, которое смещает линии; и я никогда не плачу и никогда не смеюсь».

Он ненавидит естественное так же сильно, как любит искусственное. Так он изображает свой идеальный мир («Парижский сон»):

«От этого ужасного пейзажа, который никогда не видел смертный глаз, еще этим утром образ, смутный и далекий, восхищал меня...»

«Я изгнал из этих зрелищ нерегулярное растение...»

«Я смаковал в своей картине опьяняющую [!] монотонность металла, мрамора и воды».

«Вавилон лестниц и арок, это был бесконечный дворец, полный бассейнов и каскадов, падающих в матовое или коричневое золото;»

«И тяжелые водопады, как хрустальные занавесы, свисали, ослепительные, с металлических стен».

«Не деревьями, а колоннадами спящие пруды окружали себя, где гигантские наяды, как женщины, смотрелись в них».

«Пласты воды изливались, синие, между розовыми и зелеными набережными, на миллионы лье, к пределам вселенной;»

«Это были неслыханные камни и волшебные потоки; это были огромные зеркала, ослепленные всем, что они отражали».

«И все, даже черный цвет, казалось начищенным, ясным, переливающимся...»

«Никакого светила, впрочем, никаких следов солнца, даже внизу неба, чтобы осветить эти чудеса, которые сияли личным огнем (!)»

«И над этими движущимися чудесами парила (ужасная новизна! Все для глаза, ничего для ушей!) тишина вечности».

Таков мир, который он представляет себе и который наполняет его энтузиазмом: ни одного «нерегулярного» растения, ни солнца, ни звезд, ни движения, ни шума, ничего, кроме металла и стекла, то есть нечто вроде жестяного пейзажа из Нюрнберга, только больше и из более дорогого материала, игрушка для ребенка американского миллионера, страдающего от богатства выскочек, с маленькой электрической лампочкой внутри и механизмом, который медленно вращает стеклянные каскады и заставляет скользить стеклянный лист воды. Таким неизбежно должен быть облик идеального мира эгоманьяка. Природа оставляет его холодным или отталкивает, потому что он не воспринимает и не понимает ее; поэтому там, где здоровый человек видит картину внешнего мира, эгоманьяк окружен темной пустотой, в которой, самое большее, парят непонятные туманные формы. Чтобы избежать ужаса перед ними, он проецирует, как из волшебного фонаря, цветные тени образов, наполняющих его сознание; но эти представления жесткие, инертные, однообразные и инфантильные, подобно болезненным и слабым мозговым центрам, которыми они вырабатываются.

Неспособность эгоманьяка правильно воспринимать внешние впечатления и труд, с которым работает его мозг, также являются ключом к ужасающей скуке, на которую жалуется Бодлер, и к глубокому пессимизму, с которым он созерцает мир и жизнь. Послушаем его в «Путешествии» (Le Voyage):

«Мы видели повсюду... скучное зрелище бессмертного греха:»

«Женщина, рабыня подлая, гордая и глупая, без смеха обожающая себя и любящая себя без отвращения; человек, тиран прожорливый, распутный, жесткий и алчный, раб раба и ручей в сточной канаве;»

«Палач, который наслаждается, мученик, который рыдает; праздник, который приправляет и парфюмирует кровь;...»

«И не самые глупые, смелые любовники безумия, убегающие от большого стада, загнанного Судьбой, и укрывающиеся в необъятном опиуме [!]. — Таков вечный бюллетень всего земного шара...»

«О Смерть, старый капитан, пора! поднимем якорь! Эта страна нам надоела, о Смерть! Отчаливаем!»

«Мы хотим... погрузиться на дно бездны, Ад или Рай, какая разница? На дно Неизвестного, чтобы найти новое!»

Этот отчаянный крик к «новому» — естественная жалоба мозга, который жаждет ощутить удовольствия действия и жадно алчет стимуляции, которую его бессильные сенсорные нервы не могут ему дать. Пусть здоровый человек представит себе состояние ума, в которое он впал бы, если бы был заключен в камеру, куда не проникал бы ни луч света, ни шум, ни запах из внешнего мира. Тогда он получил бы точное представление о хроническом состоянии ума эгоманьяка, вечно изолированного несовершенством своей нервной системы от вселенной, от ее радостных звуков, от ее меняющихся сцен и от ее захватывающего движения. Бодлер не может не страдать ужасно от скуки, ибо его ум действительно не узнает ничего нового и забавного и вынужден постоянно предаваться созерцанию своего больного и хнычущего «я».

Единственные картины, которые наполняют мир его мысли, — мрачные, гневные и отвратительные. Он говорит («Веселый мертвец»):

«В земле жирной и полной улиток я хочу сам вырыть глубокую яму, где я мог бы не спеша разложить свои старые кости и спать в забвении, как акула в волнах... Вместо того чтобы вымаливать слезу у живого мира, я предпочел бы пригласить воронов кровоточить все концы моей грязной туши».

«О черви! черные спутники без ушей и без глаз, смотрите, как к вам идет свободный и веселый мертвец!»

В «Треснувшем колоколе» (La Cloche fêlée) он говорит о себе:

«...Моя душа треснула, и когда в своей тоске она хочет своими песнями наполнить холодный воздух ночей, часто случается, что ее ослабленный голос»

«Кажется густым хрипом раненого, которого забыли на краю озера крови, под большой грудой мертвецов».

«Сплин» (Spleen):

«...мой грустный мозг...»

«Это... огромный склеп, который содержит больше мертвецов, чем общая могила. — Я кладбище, ненавидимое луной, где, как угрызения совести, ползают длинные черви...»

«Симпатический ужас» (Horreur sympathique):

«Небеса, разорванные как берега, в вас отражается моя гордость! Ваши огромные облака в трауре».

«Являются катафалками моих снов, и ваши отблески — это отражение Ада, в котором мое сердце находит удовольствие!»

«Романтический закат» (Le Coucher du Soleil romantique):

«Запах могилы плавает в темноте, и моя пугливая нога мнет на краю болота неожиданных жаб и холодных слизней».

«Пляска смерти» (Dance macabre): Поэт обращается к скелету:

«Никто не назовет тебя карикатурой, кто не понимает, любовники, опьяненные плотью, безымянной элегантности человеческого остова. Ты отвечаешь, великий скелет, моему самому дорогому вкусу!...»

«Падаль» (Une Charogne):

«Вспомните объект, который мы видели, моя душа,»

«Этим прекрасным летним утром, таким нежным:»

«На повороте тропинки гнусная падаль»

«На кровати, усыпанной галькой,»

«Ноги вверх, как распутная женщина,»

«Горящая и потеющая ядами,»

«Открывала небрежным и циничным образом»

«Свой живот, полный испарений....»

«И небо смотрело на великолепную [!] тушу»

«Как на расцветающий цветок.»

«Зловоние было таким сильным, что на траве»

«Вы думали, что упадете в обморок....»

«И все же вы будете похожи на эту мерзость,»

«На эту ужасную инфекцию,»

«Звезда моих глаз, солнце моей природы,»

«Вы, мой ангел и моя страсть!»

«Да! такой вы будете, о королева граций,»

«После последних таинств,»

«Когда вы пойдете под траву и жирные цветы,»

«Гнить среди костей....»

Больше всего Бодлеру нравятся эти картины смерти и разложения, которые я мог бы процитировать в еще большем количестве, если бы не считал, что этих примеров достаточно. Однако, наряду с ужасным и отвратительным, наибольшее влечение для него представляют болезненное, преступное и похотливое.

«Мечта любопытного» (Le Rêve d’un Curieux):

«Знаешь ли ты, как я, вкусную боль?...»

«Сплин» (Spleen):

«Мой кот на полу, ища подстилку, трясет без отдыха свое худое и паршивое тело....»

«Вино одинокого» (Le Vin du Solitaire):

«Распутный поцелуй худой Аделины....»

«Вечерние сумерки» (Le Crépuscule du Soir):

«Вот очаровательный вечер, друг преступника; ... И нетерпеливый человек превращается в дикого зверя....»

«Разрушение» (La Destruction):

«Беспрестанно рядом со мной шевелится Демон.... Я глотаю его и чувствую, как он жжет мои легкие и наполняет их вечным и виновным желанием....»

«Он ведет меня.... Задыхающегося и сломленного усталостью, посреди равнин Скуки, глубоких и пустынных,»

«И бросает в мои глаза.... Грязную одежду, открытые раны и кровавый аппарат Разрушения!»

В «Мученице» (Une Martyre) он самодовольно и подробно описывает спальню, в которой была убита молодая, по-видимому, хорошенькая куртизанка; убийца отрезал ей голову и унес ее. Поэта интересует только одно:

«Мстительный человек, которого ты не могла, будучи живой,»

«Несмотря на столько любви, удовлетворить,»

«Наполнил ли он на твоей инертной и уступчивой плоти»

«Необъятность своего желания?»

«Обреченные женщины» (Femmes damnées), произведение, посвященное худшей аберрации вырожденных женщин, заканчивается этим экстатическим апострофом к героиням противоестественного порока:

«О девы, о демоны, о монстры, о мученицы, великие духи, презирающие реальность, искательницы бесконечности, набожные и сатиры, то полные криков, то полные слез,»

«Вы, которых в вашем аду моя душа преследовала, бедные сестры, я люблю вас так же, как жалею вас....»

«Предисловие» (Préface):

«Если изнасилование, яд, кинжал, поджог еще не вышили своими приятными рисунками банальную канву наших жалких судеб, то это потому, что наша душа, увы! недостаточно смела....»

Но если он недостаточно смел, чтобы совершать преступления самому, он не оставляет ни малейшего сомнения в том, что любит их и предпочитает их добродетели, точно так же, как он предпочитает «конец осени, зимы, весны, пропитанные грязью», прекрасному времени года («Туманы и дожди»). Он «враждебен вселенной, а не безразличен» («Семь стариков»). Вид боли оставляет его холодным, и если перед ним проливаются слезы, они вызывают в его уме лишь образ пейзажа с текучими водами.

«Грустный мадригал» (Madrigal triste):

«Что мне до того, что ты мудра? Будь красива! и будь грустна! Слезы добавляют очарование лицу, как река пейзажу.»

В борьбе между «Авелем и Каином» (Abel et Caïn) он без колебаний принимает сторону последнего:

«Раса Авеля, спи, пей и ешь; Бог улыбается тебе самодовольно.»

«Раса Каина, в грязи ползай и умирай жалко.»

«Раса Авеля, твоя жертва льстит носу Серафима.»

«Раса Каина, будет ли когда-нибудь конец твоей пытке?»

«Раса Авеля, смотри, как твои посевы и твой скот процветают;»

«Раса Каина, твои внутренности воют от голода, как старая собака.»

«Раса Авеля, грей свой живот у своего патриархального очага;»

«Раса Каина, в своей пещере дрожи от холода, бедный шакал!»

«Ах! раса Авеля, твоя падаль удобрит дымящуюся почву!»

«Раса Каина, твоя работа сделана недостаточно.»

«Раса Авеля, вот твой позор: железо побеждено копьем! [?]»

«Раса Каина, на небо взойди и на землю брось Бога!»

Если он молится, то дьяволу («Литании Сатане»):

«Слава и хвала тебе, Сатана, в высотах Неба, где ты царствовал, и в глубинах Ада, где, побежденный, ты мечтаешь в тишине! Сделай так, чтобы моя душа однажды, под Древом Познания, рядом с тобой отдохнула....»

Здесь с аберрацией смешивается тот мистицизм, который никогда не отсутствует у вырожденцев. Естественно, любовь ко злу может принять форму поклонения дьяволу, или диаволизма, только если субъект верующий, если сверхъестественное считается реальной вещью. Только тот, кто всеми своими чувствами укоренен в религиозной вере, будет, если страдает моральной аберрацией, искать блаженства в поклонении Сатане, в страстном богохульстве против Бога и Спасителя, в осквернении символов веры, или будет желать возбудить противоестественное сладострастие смертным грехом и адским проклятием, хотя и потворствуя этому в «черной мессе», в присутствии действительно посвященного священника и в отвратительной пародии на все формы литургии.

Помимо дьявола, Бодлер поклоняется только одной другой силе, а именно сладострастию. Он молится ему так («Молитва язычника»):

«Ах! не замедляй свои пламена! Согрей мое онемевшее сердце, Сладострастие, пытка душ!... Сладострастие, будь всегда моей королевой!»

Чтобы завершить портрет этого ума, приведем еще две его особенности. Во-первых, он страдает от образов вечной тоски, как свидетельствует его произведение («Бездна»), которое ценно как исповедь:

«...Все — бездна — действие, желание, мечта, слово! И на моих волосах, которые встают дыбом, много раз от страха я чувствую, как проходит ветер.»

«Вверху, внизу, повсюду, глубина, берег, тишина, пространство ужасное и захватывающее... На дне моих ночей Бог своим ученым пальцем рисует кошмар многообразный и без передышки.»

«Я боюсь сна, как боятся большой дыры, полной смутного ужаса, ведущей неизвестно куда; я вижу только бесконечность во всех окнах,»

«И мой дух, всегда преследуемый головокружением, завидует нечувствительности небытия.»

Бодлер здесь достаточно точно описывает ту одержимость вырожденцев, которая называется «страхом перед безднами» (кремнофобия). Его вторая особенность — интерес к запахам. Он внимателен к ним, интерпретирует их; они вызывают в нем всевозможные ощущения и ассоциации. Он выражается по этому поводу в «Соответствиях» (Correspondances):

«Парфюмы, цвета и звуки отвечают друг другу.»

«Есть парфюмы свежие, как плоть детей, сладкие, как гобои, зеленые, как луга, — И другие, испорченные, богатые и торжествующие,»

«Имеющие расширение бесконечных вещей, как амбра, мускус, бензой и ладан, которые поют восторги духа и чувств.»

Он любит женщину через свое обоняние... («Парфюм твоих странных чар», «Малабарке»), и никогда не упускает случая, описывая любовницу, упомянуть ее испарения.

«Экзотический парфюм» (Parfum exotique):

«Когда, закрыв глаза, в теплый осенний вечер я вдыхаю запах твоей теплой груди, я вижу, как разворачиваются счастливые берега, которые ослепляют огни монотонного солнца.»

«Волосы» (La Chevelure):

«О руно, вьющееся до самой шеи! О локоны! О парфюм, нагруженный небрежностью!...»

«Томная Азия и жгучая Африка, целый мир далекий, отсутствующий, почти умерший, живет в твоих глубинах, ароматический лес!»

Естественно, вместо хороших запахов он предпочитает парфюмы, которые воздействуют на здорового человека как вонь. Гниение, разложение и зараза очаровывают его нос.

«Флакон» (Le Flacon):

«Есть сильные парфюмы, для которых вся материя пориста. Можно сказать, что они проникают сквозь стекло... Иногда находят старый флакон, который помнит, из которого бьет живая душа, которая возвращается.»

«Вот опьяняющее воспоминание, которое порхает в потревоженном воздухе; глаза закрываются; головокружение охватывает побежденную душу и толкает ее обеими руками к бездне, затемненной человеческими миазмами;»

«Он повергает ее на краю вековой бездны, где, благоухающий Лазарь, разрывающий свой саван, движется в своем пробуждении призрачный труп старой любви, прогорклой, очаровательной и сепулькральной.»

«Так, когда я буду потерян в памяти людей, в углу зловещего шкафа, когда меня выбросят, старый флакон, опустошенный, дряхлый, пыльный, грязный, жалкий, липкий, треснувший,»

«Я буду твоим гробом, любезная зараза! Свидетелем твоей силы и твоей вирулентности, дорогой яд, приготовленный ангелами!...»

Теперь мы знаем все черты, которые составляют характер Бодлера. У него «культ себя»; он ненавидит природу, движение и жизнь; он мечтает об идеале неподвижности, вечной тишины, симметрии и искусственности; он любит болезнь, безобразие и преступление; все его наклонности, в глубокой аберрации, противоположны наклонностям здоровых существ; то, что очаровывает его обоняние, — это запах разложения; его глаз — вид падали, гноящихся ран и чужой боли; он чувствует себя счастливым в грязную, облачную, осеннюю погоду; его чувства возбуждаются только противоестественными удовольствиями. Он жалуется на ужасающую скуку и на чувства тоски; его ум наполнен мрачными идеями, ассоциация его идей работает исключительно с печальными или отвратительными образами; единственное, что может отвлечь или заинтересовать его, — это дурное: убийство, кровь, похоть и ложь. Он возносит свои молитвы Сатане и стремится в ад.

Он пытался выдать свои особенности за комедию и продуманную позу. В примечании, помещенном в начале первого издания (1857) «Цветов зла», он говорит: «Среди следующих произведений самое характерное... было рассмотрено, по крайней мере людьми интеллекта, только как то, чем оно является на самом деле: имитация аргументов невежества и ярости. Верный своей болезненной программе, автор должен был, как хороший комедиант, приспособить свой ум ко всем софизмам, как и ко всем развращениям. Эта откровенная декларация, несомненно, не помешает честным критикам причислить его к теологам народа» и т. д. Некоторые из его почитателей принимают это объяснение или делают вид, что принимают его. «Его сильное презрение к вульгарному», — бормочет Поль Бурже, — «прорывается в крайностях парадокса, в трудоемкой мистификации.... Среди многих читателей, даже самых проницательных, страх быть обманутым этим великим презирателем препятствует полному восхищению». Термин стал общим местом критики для Бодлера; он — «мистификатор»; все для него — только обман; он сам ничего не чувствует и не верит ни во что, что выражает в своей поэзии. Это болтовня, и ничего больше. Риторик типа Поля Бурже, молотящий солому и завивающий клочки бумаги, может верить, что внутренне свободный человек способен сохранять искусственно, всю свою жизнь, позу каторжника или сумасшедшего, хорошо зная, что он только разыгрывает комедию. Эксперт знает, что выбор позы, подобной позе Бодлера, сам по себе является доказательством глубокого церебрального расстройства.

Психиатрия установила, что лица, которые симулируют безумие с некоторым упорством, даже с рациональной целью, как, например, в случае некоторых преступников на суде, чтобы избежать наказания, почти без исключения действительно сумасшедшие, хотя и не в той степени, которую они пытаются представить, точно так же, как склонность обвинять себя или хвастаться воображаемыми преступлениями является признанным симптомом истерии. Утверждение самого Бодлера, что его сатанизм — только продуманная роль, не имеет никакой ценности. Как это так часто бывает среди «высших вырожденцев», он чувствует в своем сердце, что его аберрации болезненны, аморальны и антисоциальны, и что все порядочные люди презирали бы его или жалели бы его, если бы были убеждены, что он действительно тот, кем хвастается в своих стихах; он прибегает, следовательно, к детскому оправданию, которое часто бывает на устах у злодеев, а именно: «что это не имелось в виду всерьез». Возможно также, что сознание Бодлера испытывало искренний ужас перед извращенными инстинктами его бессознательной жизни, и он стремился заставить себя поверить, что своим сатанизмом он смеется над филистерами. Но такое запоздалое оправдание не обманывает психолога и не имеет никакого значения для его суждения.

ГЛАВА III.

ДЕКАДЕНТЫ И ЭСТЕТЫ.

Как после смерти Александра Македонского его генералы набросились на империю завоевателя, и каждый захватил часть земли, так и подражатели, которых Бодлер насчитывал среди своих современников и следующего поколения — многие даже не дожидаясь его безумия и смерти — завладели той или иной его особенностью для литературной эксплуатации. Школа Бодлера отражает характер своего мастера, странно искаженный; она стала в некотором роде похожей на призму, которая преломляет этот свет на его элементарные лучи. Его бред тревоги (анксиомания) и его склонность к болезни, смерти и разложению (некрофилия) достались, как мы видели в предыдущей книге, на долю г-на Мориса Роллина. Г-н Катюль Мендес унаследовал его сексуальные аберрации и сладострастие, и, кроме того, все новые французские порнографы полагаются на них для доказательства «художественного raison d’être» своего разврата. Жан Ришпен в «Песне нищих» (La Chanson des Gueux) подсмотрел у него и скопировал его прославление преступления, и, далее, в «Богохульствах» (Les Blasphèmes) раздул импрекации и молитвы Бодлера дьяволу до размеров толстого тома, самым тоскливым и утомительным образом. Его мистицизм вскармливает символистов, которые, по его примеру, претендуют на то, чтобы воспринимать таинственные отношения между цветами и ощущениями других чувств, с той разницей, что они слышат цвета, в то время как он их нюхал; или, если хотите, у них есть глаз в ухе, в то время как он видел носом. В Поле Верлене мы снова встречаем его смесь чувственности и пиетизма. Суинберн основал английский склад для его садизма, состоящего из похоти и жестокости, для его мистицизма и для его удовольствия от преступления, и я очень боюсь, что сам Джозуэ Кардуччи, в остальном столь богато одаренный и оригинальный, должен был обратить свои взоры к «Литаниям Сатане», когда писал свою знаменитую «Оду Сатане».

Диаволизм Бодлера специально культивировался Вилье де Лиль-Аданом и Барбе д’Оревильи. Эти два человека имеют, помимо общего семейного сходства вырожденцев, ряд общих специальных черт. Вилье и Барбе приписывали себе, как часто делают психически больные, сказочную генеалогию; первый стремился быть потомком графа де Лиль-Адана, знаменитого маршала и Великого магистра Мальты (который как таковой не мог быть женат, заметьте!), и однажды потребовал в письме, адресованном королеве Англии, сдачи Мальты в силу своего права наследования. Барбе присоединил аристократическую фамилию д’Оревильи и всю свою жизнь говорил о своем благородном роде, которого не существовало. Оба устраивали театральное проявление фанатичного католицизма, но в то же время упивались продуманными богохульствами против Бога. Оба наслаждались эксцентричностями в костюмах и образе жизни, а Барбе имел привычку графоманов, которую мы уже знаем, писать свои письма и свои литературные произведения чернилами разных цветов. Вилье де Лиль-Адан, и еще больше Барбе д’Оревильи, создали класс поэзии для поклонения дьяволу, который напоминает самые сумасшедшие показания ведьм Средневековья, когда их подвергали пыткам. Можно сказать, что Барбе особенно дошел в этом отношении до пределов вообразимого. Его книга «Женатый священник» (Le Prêtre marié) могла быть написана современником сжигателей ведьм; но она, в свою очередь, превзойдена «Дьяволицами» (Les Diaboliques), сборником помешанных историй, где мужчины и женщины валяются в самом отвратительном разврате, постоянно призывая дьявола, восхваляя и служа ему. Все изобретения в этих бреднях Барбе украл с полным бесстыдством из книг маркиза де Сада, без тени стыда; то, что принадлежит собственно ему, — это окраска католической теологии, которую он придает своим распутствам. Если я говорю только в общих чертах о книгах, упомянутых здесь, не вдаваясь в детали, не резюмируя содержание и не цитируя характерные отрывки, то это потому, что мои демонстрации не требуют погружения в эту грязь, и достаточно указать пальцем издалека на сточную канаву порока, которая свидетельствует о влиянии Бодлера на его современников.

Барбе, подражатель Бодлера, сам нашел подражателя в лице г-на Жозефена Пеладана, чей первый роман «Высший порок» (Vice suprême) занимает видное место в литературе диаволизма. Г-н Пеладан, который еще не возвел себя в достоинство ассирийского царя первого класса, перефразирует в своей книге, что он подразумевает под «vice suprême»: «Отрицаем Сатану! У колдовства всегда есть колдуны... высшие умы, которым не нужна книга заклинаний, их мысль — это страница, написанная адом для ада. Вместо козленка они убили добрую душу внутри себя и идут на Шабаш Слова». [Пусть читатель не спотыкается о неясности! Кем был бы Пеладан, если бы он не был мистичен?] «Они собираются, чтобы осквернить и испачкать идею. Существующий порок не удовлетворяет их; они изобретают, они соперничают друг с другом в поиске нового зла, и если находят его, то аплодируют друг другу. Что хуже, шабаш-оргии тела или ума, преступного действия или извращенной мысли? Рассуждать, оправдывать, апофеозировать зло, устанавливать его ритуал, показывать его превосходство — разве это не хуже, чем совершать его? Поклоняться демону или любить зло, абстрактный или конкретный термин одного и того же факта. Есть слепота в удовлетворении инстинкта и безумие в совершении злодеяний; но задумывать и теоретизировать требует спокойной операции ума, которая и есть vice suprême».

Бодлер выразил это гораздо лаконичнее в одном единственном стихе: «La conscience dans le Mal» («сознание во Зле»).

Тот же Вилье де Лиль-Адан, который скопировал свой диаволизм у Бодлера, присвоил себе склонность последнего к искусственному и довел ее до смешного уровня в своем романе «Будущая Ева» (L’Ève future). В этой полуфантастической, полусатирической и совершенно безумной книге он воображает, как следующее развитие человечества, состояние, в котором женщина из плоти и крови будет упразднена и заменена машиной, которой он придает (что немного противоречиво) форму женского тела, и которую достаточно будет с помощью винта так расположить, чтобы получить от нее сразу все, что угодно: любовь, капризы, неверность, преданность, всякое извращение и всякий порок. Это, по правде говоря, даже более искусственно, чем жестяной и стеклянный пейзаж Бодлера!

Более поздний последователь, г-н Жорис-Карл Гюисманс, поучительнее всех тех подражателей Бодлера, которые развили лишь ту или иную его сторону. Он взял на себя кропотливый труд собрать воедино все разрозненные черты, встречающиеся в стихотворениях и прозаических произведениях Бодлера, чтобы создать человеческий образ и представить нам бодлеризм во плоти — живым, мыслящим и действующим. Книга, в которой он показывает нам своего образцового «декадента», называется «Наоборот» (A Rebours).

Слово «декадент» было заимствовано французскими критиками в пятидесятых годах из истории приходящей в упадок Римской империи для характеристики стиля Теофиля Готье и, в особенности, Бодлера. В настоящее время последователи этих двух писателей, а также их прежних подражателей, претендуют на него как на почетный титул. В отличие от выражений «прерафаэлиты» и «символисты», мы располагаем точным объяснением того смысла, который вкладывают в слова «декаданс» и «декаденты» те, кто ими пользуется.

«Стиль декаданса, — говорит Теофиль Готье, — есть не что иное, как искусство, достигшее той крайней точки зрелости, которую порождают цивилизации, стареющие под своими косыми лучами[!] — стиль искусный, сложный, ученый, полный оттенков смысла и изысканий, постоянно раздвигающий границы языка, заимствующий из всех технических словарей, берущий краски со всех палитр, ноты со всех клавиш, стремящийся выразить в мысли то, что наиболее невыразимо, а в форме — самые смутные и мимолетные очертания; прислушивающийся, чтобы перевести их, к тонким признаниям невропата, к откровениям стареющей и развращенной страсти и к странным галлюцинациям навязчивой идеи, граничащей с безумием. Этот стиль декаданса — последнее усилие Слова (Verbe), призванного выразить всё и доведенного до крайнего предела. Мы можем вспомнить в связи с ним язык поздней Римской империи, уже испещренный зеленью разложения и, так сказать, „душком“ (faisandée), а также сложные утонченности византийской школы, последней формы греческого искусства, впавшего в деликвесценцию. Таков неизбежный и роковой идиом народов и цивилизаций, где искусственная жизнь заменила жизнь естественную и развила в человеке неведомые потребности. Кроме того, это нелегкое дело — стиль, презираемый педантами, ибо он выражает новые идеи новыми формами и словами, которые еще не были услышаны. В противовес классическому стилю он допускает полутени, и эти тени кишат и роятся личинками суеверий, изможденными призраками бессонницы, ночными ужасами, угрызениями совести, которые вздрагивают и оборачиваются при малейшем шуме, чудовищными снами, сдерживаемыми лишь бессилием, темными фантазиями, от которых дневной свет пришел бы в изумление, и всем тем, что душа скрывает в своих самых глубоких и отдаленных тайниках — темного, бесформенного и смутно ужасного».

Те же идеи, которые Готье приблизительно выражает в этой бессвязной речи, Бодлер перечисляет в следующих выражениях: «Не кажется ли читателю, как и мне, что язык позднего латинского декаданса — прощальный вздох крепкого человека, уже преобразившегося и подготовившегося к духовной жизни, — удивительно подходит для выражения страсти, как ее понимал и чувствовал современный поэтический мир? Мистицизм — это противоположный полюс того магнита, в котором Катулл и его последователи, поэты грубые и чисто эпидермические, признавали лишь полюс чувственности. В этом чудесном языке солецизм и варваризм кажутся мне передающими вынужденную небрежность страсти, которая забывается и насмехается над правилами. Слова, принятые в новом значении, обнаруживают очаровательную неловкость северного варвара, преклоняющего колени перед римской красотой. Даже игра слов, когда она проникает в это педантичное лепетание, разве не выказывает она дикую и причудливую грацию младенчества?»

Читатель, у которого в памяти свежа глава о психологии мистицизма, естественно, сразу распознает, что скрывается за словоблудием Готье и Бодлера. Их описание состояния ума, которое должен выражать «декадентский» язык, — это просто описание расположения мистически вырожденного ума с его сдвинутыми туманными идеями, мимолетной бесформенной призрачной мыслью, его извращениями и аберрациями, его страданиями и импульсами. Чтобы выразить это состояние ума, действительно должен быть найден новый и неслыханный язык, поскольку в любом обычном языке не может быть обозначений, соответствующих представлениям, которые в действительности не существуют. Совершенно произвольно искать пример и образец «декадентского» выражения в языке поздней Римской империи. Готье было бы трудно обнаружить у любого писателя четвертого или пятого века ту «испещренную зеленью разложения и, так сказать, с душком» латынь, которая его так сильно очаровывает. Г-н Гюисманс, чудовищно преувеличивая идею Готье и Бодлера, как это свойственно подражателям, дает следующее описание этой предполагаемой латыни пятого века: «Латинский язык... теперь повешен [!], совершенно сгнил... теряет свои члены, источает гной, едва сохраняя в общем распаде своего тела некоторые твердые части, которые христиане отделили, чтобы замариновать их в рассоле своего нового языка».

Этот разгул патологических и тошнотворных идей расстроенного ума с извращенным вкусом является бредом и не имеет под собой никаких филологических оснований. Латынь позднего периода декаданса была грубой и полной ошибок вследствие растущего варварства в нравах и вкусах читателей, ограниченности и грамматического невежества писателей, а также вторжения варварских элементов в ее словарь. Но она была очень далека от того, чтобы выражать «новые идеи новыми формами» и брать «краски со всех палитр»; напротив, она удивляет нас своей неловкостью в передаче самых простых мыслей и глубоким обеднением. Немецкий язык также пережил подобный период декаданса. После Тридцатилетней войны даже лучшие писатели, такие как Мошерош, Цинкгреф, Шупп, были «часто почти непонятны» со своими «длинными и запутанными периодами» и «столь же искаженной, сколь и жесткой манерой держаться»; грамматика демонстрировала худшие уродства, словарь кишел странными пришельцами, но немецкий язык тех опустошенных десятилетий, безусловно, не был «декадентским» в смысле определений Готье, Бодлера и Гюисманса. Истина заключается в том, что эти вырожденные писатели произвольно приписали свое собственное состояние ума авторам римского и византийского декаданса, Петронию, но особенно Коммодиану из Газы, Авзонию, Пруденцию, Сидонию Аполлинарию и др., и создали по своему образу и подобию или в соответствии со своими болезненными инстинктами «идеального человека римского декаданса», подобно тому как Руссо изобрел идеального дикаря, а Шатобриан — идеального индейца, и перенесли его своим воображением в сказочное прошлое или в далекую страну. Г-н Поль Бурже более честен, когда воздерживается от мошеннического цитирования латинских авторов периода латинского упадка и описывает «декаданс» независимо от своих парнасских учителей: «Слово „декаданс“ обозначает состояние общества, которое производит слишком большое число индивидов, непригодных для труда обычной жизни. Общество следует уподобить организму. Как организм, по сути, оно сводится к федерации меньших организмов, которые, в свою очередь, сводятся к федерации клеток. Индивид — это социальная клетка. Чтобы весь организм функционировал с энергией, необходимо, чтобы составляющие его организмы функционировали с энергией, но с подчиненной энергией. И чтобы эти низшие организмы сами функционировали с энергией, необходимо, чтобы их составляющие клетки функционировали с энергией, но с подчиненной энергией. Если энергия клеток становится независимой, организмы, составляющие общий организм, перестают также подчинять свою энергию общей энергии, и анархия, которая при этом возникает, составляет декаданс целого».

Совершенно верно. Общество в состоянии декаданса «производит слишком большое число индивидов, непригодных для труда обычной жизни»; эти индивиды — как раз и есть вырожденцы; «они перестают подчинять свою энергию общей энергии», потому что они эгоманьяки, и их задержанное развитие не достигло той высоты, на которой индивид достигает своего морального и интеллектуального единения с целостностью, а их эгомания делает вырожденцев неизбежно анархистами, т. е. врагами всех институтов, которые они не понимают и к которым не могут приспособиться. Очень характерно, что г-н Бурже, который видит всё это, который признает, что «декадент» — синоним непригодности к регулярным функциям и подчинению социальным целям, и что следствием декаданса является анархия и гибель сообщества, тем не менее оправдывает и восхищается декадентами, особенно Бодлером. Это и есть «la conscience dans le mal» («сознание во зле»), о котором говорит его учитель.

Теперь мы рассмотрим идеального «декадента», которого Гюисманс так самодовольно и подробно рисует для нас в «Наоборот». Сначала слово об авторе этой поучительной книги. Гюисманс, классический тип истерического ума без оригинальности, который является предопределенной жертвой любого внушения, начал свою литературную карьеру как фанатичный подражатель Золя и создал в этот первый период своего развития романы, в которых (как в «Марте») он значительно превзошел своего кумира в непристойности. Затем он отошел от натурализма в результате резкой смены настроения, которая не менее подлинно истерична, обрушил на это направление и на самого Золя самые яростные нападки и начал подражать дьяволистам, в частности Бодлеру. Красная нить объединяет оба его, в остальном резко контрастирующих, метода — а именно его похотливость. Она осталась прежней. Он, как томный «декадент», столь же вульгарно непристоен, как и тогда, когда был звероподобным «натуралистом».

«Наоборот» едва ли можно назвать романом, и Гюисманс, по сути, так его и не называет. Он не раскрывает историю, в нем нет действия, но он представляет собой своего рода портрет или биографию человека, чьи привычки, симпатии и антипатии, а также идеи по всем возможным вопросам, особенно по искусству и литературе, изложены нам в мельчайших подробностях. Этого человека зовут Дез Эссент, и он является последним отпрыском древнего французского герцогского рода.

Герцог Жан Дез Эссент — физически анемичный и нервный человек слабого телосложения, наследник всех пороков и всех вырождений истощенного рода. «В течение двух столетий Дезы Эссенты выдавали своих детей друг за друга, растрачивая остатки своей энергии в кровнородственных союзах... Преобладание лимфы в крови стало очевидным». (Это использование технических выражений и пустых фраз, звучащих по-научному, свойственно многим современным вырожденным авторам и их подражателям. Они сеют эти слова и выражения вокруг себя, как «ученый лакей» из известного немецкого фарса разбрасывает вокруг себя свои обрывки французского, но не будучи более сведущими в науке, чем тот в французском языке.) Дез Эссент получил образование у иезуитов, рано потерял родителей, растратил большую часть своего наследства в глупых кутежах, которые нагнали на него тоску, и вскоре удалился от общества, которое стало невыносимым. «Его презрение к человечеству возросло; он наконец понял, что мир по большей части состоит из хулиганов и идиотов. У него, конечно, не было надежды обнаружить в других те же стремления и ту же ненависть, не было надежды соединиться с родственной душой, наслаждающейся усердным упадком [!], как он сам. Изнервничавшийся, угрюмый, раздраженный бессмысленностью обмениваемых и принятых идей, он стал похож на человека, у которого всё болит, пока, наконец, он не начал постоянно сдирать с себя эпидермис, страдая от патриотической и социальной чепухи, которую каждое утро выдавали газеты... Он мечтал об утонченной Фиваиде, об уютной пустыне, теплом и неподвижном ковчеге, где он укрылся бы вдали от непрерывного потока человеческой глупости».

Он осуществляет эту мечту. Он продает свое имущество, покупает государственные ценные бумаги на остатки своего состояния, получая таким образом годовой доход в пятьдесят тысяч франков, покупает себе дом, который стоит отдельно на холме на некотором расстоянии от небольшой деревни недалеко от Парижа, и обустраивает его по своему вкусу.

«Искусственное представлялось Дез Эссенту отличительным признаком человеческого гения. Как он выразился, день природы прошел: своей отвратительной однообразностью пейзажей и небес она окончательно исчерпала внимательное терпение утонченных душ. Поистине, какая плоскость специалиста, который не видит дальше собственного носа! какая мелочность лавочницы, держащей тот или иной товар в ущерб всем остальным! какой монотонный запас лугов и деревьев! какое заурядное агентство гор и морей!» (стр. 31).

Вследствие этого он изгоняет всё естественное со своего горизонта и окружает себя всем искусственным. Он спит днем и покидает постель только к вечеру, чтобы провести ночь за чтением и размышлениями в своей ярко освещенной гостиной на первом этаже. Он никогда не переступает порога своего дома, оставаясь в четырех стенах. Он никого не хочет видеть, и даже пожилая пара, которая прислуживает ему, должна выполнять свою работу, пока он спит, чтобы не попадаться ему на глаза. Он не получает ни писем, ни газет, ничего не знает о внешнем мире. У него никогда нет аппетита, а когда он случайно просыпается, «он макает свое жареное мясо, покрытое каким-то необыкновенным маслом, в чашку чая [о, дьявол!], безупречную смесь Си-а-Файун, Мо-ю-тан и Ханского, желтых чаев, привезенных из Китая и России специальными караванами» (стр. 61).

Его столовая «напоминала каюту корабля» с «маленьким французским окном, открывающимся в обшивке, как иллюминатор». Она была построена внутри комнаты большего размера, прорезанной двумя окнами, одно из которых находилось точно напротив иллюминатора в обшивке. Большой аквариум занимал всё пространство между иллюминатором и этим окном. Таким образом, чтобы осветить каюту, дневной свет должен был пройти через окно, стекла которого были заменены на зеркальные, а затем через воду. «Иногда, во второй половине дня, когда Дез Эссент случайно бодрствовал и вставал, он приводил в действие игру труб и каналов, которые опорожняли аквариум и наполняли его заново чистой водой, вводя в него капли цветных эссенций, создавая таким образом по своему желанию зеленые или мутно-желтые, опаловые или серебристые тона настоящей реки, в зависимости от цвета неба, большей или меньшей жары солнца, более или менее решительных признаков дождя; одним словом, в зависимости от времени года и погоды. Он тогда воображал себя на межпалубном пространстве брига и с любопытством созерцал чудесных механических рыб, сконструированных с часовым механизмом, которые проплывали перед окном иллюминатора и цеплялись за фальшивые водоросли, или же, вдыхая запах дегтя, которым была наполнена комната до его прихода, рассматривал цветные гравюры, развешанные на стенах, изображающие пароходы, отплывающие в Вальпараисо и Ла-Плату, какие можно увидеть в пароходных агентствах и в Ллойде» (стр. 27).

Эти механические рыбы определенно более примечательны, чем бодлеровские пейзажи из жести. Но эта мечта скобянщика, отошедшего от дел и ставшего идиотом, была не единственным удовольствием герцога Дез Эссента, который так глубоко презирал «глупость и вульгарность людей», хотя из всех его знакомых, вероятно, никто не опустился бы до таких ослиных идей, как эти механические рыбы с часовым механизмом. Когда он хочет доставить себе особое удовольствие, он сочиняет и исполняет вкусовую симфонию. Он приказал построить шкаф, содержащий серию маленьких бочонков с ликерами. Краны всех бочонков могли открываться или закрываться одновременно с помощью механизма, приводимого в действие нажатием кнопки в обшивке, и под каждым краном стоял «незаметный» кубок, в который при повороте крана падала капля. Дез Эссент называл этот ликерный шкаф своим «губным органом». (Заметьте все эти нелепые сложности для смешивания различных ликеров! Как будто требовался весь этот глубоко продуманный механизм!) «Орган был открыт. Регистры с надписями „флейта, валторна, voix céleste“ были выдвинуты, готовые к действию. Дез Эссент выпивал каплю здесь и там, исполнял внутренние симфонии и преуспевал в том, чтобы вызывать в горле ощущения, аналогичные тем, что музыка предлагает уху. Каждый ликер соответствовал по вкусу, по его мнению, звучанию инструмента. Сухой кюрасао, например, кларнету, тон которого кисловат и бархатист; тминная водка — гобою с его звучным носовым тембром; мята и анисовка — флейте, которая одновременно сахарная и перечная, визгливая и сладкая; в то время как, чтобы завершить оркестр, кирш неистовствует с грохотом трубы; джин и виски царапают небо своими резкими всплесками корнета и тромбона; ликерная водка гремит оглушительным ударом тубы; в то время как хиосская ракия и мастика перекатываются по слизистой оболочке, как удары грома тарелок и литавр, по которым бьют рукой!» Таким образом, он исполняет «струнные квартеты под сводом своего неба, представляя скрипкой старую eau-de-vie (водку), дымную и тонкую, острую и деликатную; тенором, имитируемым крепким ромом; веспетро — виолончелью, а биттером — контрабасом; зеленый шартрез был мажорным, а бенедиктин — минорным ключом» и т. д. (стр. 63).

Дез Эссент не только слышит музыку ликеров: он вдыхает также цвет ароматов. Как у него есть губной орган, так он обладает носовой картинной галереей, т. е. большой коллекцией флаконов, содержащих все возможные пахучие вещества. Когда его вкусовые симфонии больше не доставляют ему удовольствия, он исполняет обонятельную мелодию. «Сидя в своей гардеробной перед столом... его беспокоила легкая лихорадка, он был готов к работе... Своими распылителями он впрыскивал в комнату эссенцию, состоящую из амброзии, митчемской лаванды, душистого горошка, ess. bouquet — эссенцию, которая, когда она дистиллируется художником, заслуживает названия, под которым она известна, а именно „экстракт цветущего луга“. Затем на этот луг он вводил точное слияние туберозы, апельсинового и миндального цвета, и тотчас же возникали искусственно созданные сирени, в то время как липы веяли друг на друга, проливая на землю свои бледные эманации. В эту декорацию, наложенную широкими мазками... он вдувал... легкий дождь человеческих и квазикошачьих эссенций, отдающих юбками и указывающих на напудренную и накрашенную женщину, стефанотис, аяпану, опопонакс, кипарис, чампаку и саркантус: на что он накладывал подозрение сирени, чтобы привить к искусственной атмосфере, которая исходила от них, естественный расцвет смеха, купающегося в поте (!!), и радостей, которые шумят во весь голос на полном солнце» (стр. 154-157).

Мы видели, как рабски г-н Гюисманс в своем бреде о чае, ликерах и духах следует до буквы фундаментальному принципу парнасцев — рыться в технических словарях. Он, очевидно, был вынужден копировать каталоги коммивояжеров, торгующих духами и мылом, чаями и ликерами, чтобы наскрести свою эрудицию в текущих ценах.

То, что Дез Эссент заболел от такого образа жизни, неудивительно. Его желудок отвергает все виды пищи, и это делает возможным высший триумф его любви к искусственному: он вынужден питаться с помощью пептонизированных инъекций, следовательно, способом, диаметрально противоположным природе.

Чтобы не быть слишком многословным, я опускаю многие детали, например, бесконечное описание тонов, ассоциирующихся с цветами (стр. 17-20); орхидей, которые он любит, потому что они имеют для него вид высыпаний, шрамов, струпьев, язв и раковых опухолей и кажутся покрытыми повязками, замазанными черной ртутной мазью, зелеными мазями с белладонной (стр. 120 и сл.); изложение мистического аспекта драгоценных и полудрагоценных камней (стр. 57-60) и т. д. Мы ознакомимся лишь с несколькими особенностями вкуса у этого декадентского типа:

«Дикий дух, грубый, небрежный талант Гойи пленял его; но всеобщее восхищение, которое завоевали работы Гойи, несколько удерживало его, и в течение многих лет он перестал заказывать для них рамы... Действительно, если самая прекрасная мелодия в мире становится вульгарной, невыносимой, как только публика начинает ее напевать и за нее хватаются шарманки, произведение искусства, к которому ложные художники не равнодушны, которое не оспаривается дураками, которое не довольствуется тем, что вызывает восторг у немногих, — даже оно становится этим самым путем для посвященных оскверненным, банальным и почти отталкивающим» (стр. 134).

Упоминание о шарманках — это трюк, рассчитанный на то, чтобы ввести в заблуждение невнимательного читателя. Если красивая мелодия становится невыносимой, будучи сыгранной на шарманках, то это потому, что органы фальшивы, шумны и лишены выразительности, т. е. они изменяют саму сущность мелодии и низводят ее до вульгарности; но восхищение самого великого дурака абсолютно ничего не меняет в произведении искусства, и те, кто любил его за его качества, снова найдут все эти качества полными и нетронутыми, даже когда взгляды миллионов бесстрастных филистеров проползут по нему. Истина в том, что декадент, переполненный глупым тщеславием, здесь невольно выдает свое сокровенное «я». У этого парня, по сути, нет ни малейшего понимания искусства, и он полностью недоступен прекрасному, как и всем внешним впечатлениям. Чтобы узнать, нравится ему произведение искусства или нет, он не смотрит на произведение искусства — о нет! он поворачивается к нему спиной и тревожно изучает поведение людей, стоящих перед ним. Если они в восторге, декадент презирает работу; если они остаются равнодушными или даже кажутся недовольными, он восхищается ею с полным убеждением. Обычный человек всегда стремится думать, чувствовать и делать то же самое, что и толпа; декадент стремится к прямо противоположному. И те и другие черпают манеру видеть и чувствовать не из своих внутренних убеждений, а из того, что им диктует толпа. И тем и другим не хватает всякой индивидуальности, и они вынуждены постоянно держать глаза устремленными на толпу, чтобы найти свой путь. Декадент, следовательно, — это обычный человек со знаком «минус», который, наравне с последним, только в противоположном смысле, следует в кильватере толпы, и тем временем делает вещи для себя гораздо более трудными, чем обычный человек; он также постоянно находится в состоянии раздражения, в то время как последний постоянно наслаждается. Это можно подытожить в одном положении — декадент-сноб есть антисоциальный филистер, страдающий манией противоречия, без малейшего чувства к самому произведению искусства.

Дез Эссент читает время от времени между своими вкусовыми и обонятельными сеансами. Единственные произведения, которые ему нравятся, — это, естественно, произведения самых крайних парнасцев и символистов. Ибо он находит в них (стр. 266), что «смертельная борьба старого языка, после того как он становился всё более плесневелым из века в век, заканчивалась разложением и достижением той деликвесценции латинского языка, который испустил дух в таинственных концепциях и загадочных выражениях святого Бонифация и святого Альдхельма. Более того, разложение французского языка началось сразу. В латинском языке был долгий переход, промежуток в 400 лет, между испещренной и прекрасной речью Клавдиана и Рутилия и речью с душком восьмого века. Во французском языке не было никакого промежутка времени, никакой последовательности в возрасте; испещренный (tacheté) и великолепный стиль братьев Гонкур и стиль с душком Верлена и Малларме терлись локтями в Париже, существуя в одно и то же время и в одном и том же столетии».

Теперь мы знаем вкус типичного декадента во всех направлениях. Бросим еще один взгляд на его характер, мораль, чувства и политические взгляды.

У него есть друг, Д’Эгюранд, который однажды задумывается о женитьбе. «Рассуждая из того факта, что Д’Эгюранд не обладал состоянием, а приданое его жены было почти ничем, он (Дез Эссент) усмотрел в этом простом желании бесконечную перспективу нелепых несчастий». Вследствие этого (!) он подстрекал своего друга совершить эту глупость, и то, что должно было случиться, случилось: молодой паре не хватало денег, всё стало предметом пререканий и ссор; короче говоря, жизнь обоих стала невыносимой. Он развлекался вне дома; она «искала с помощью уловок прелюбодеяния забыть свою дождливую и скучную жизнь». По обоюдному согласию они расторгли свой контракт и потребовали законного раздельного проживания. «Мой план битвы был точен, — сказал тогда себе Дез Эссент, испытывая удовлетворение тех стратегов, которые видят, что их давно предвиденные маневры увенчались успехом».

В другой раз, на улице Риволи, он натыкается на мальчика лет шестнадцати, «бледного, хитрого на вид» ребенка, курящего плохую сигарету, который просит у него огоньку. Дез Эссент предлагает ему турецкие ароматические сигареты, вступает с ним в разговор, узнает, что его мать умерла, что отец его бьет и что он работает у изготовителя картонных коробок. «Дез Эссент задумчиво слушал. „Пойдем выпьем“, — сказал он и повел его в кафе, где заставил выпить очень крепкого пунша. Ребенок пил молча. „Послушай, — сказал Дез Эссент внезапно, — не хочешь ли ты развлечься сегодня вечером? Я угощаю“.» И он ведет несчастного мальчика в публичный дом, где его юность и нервозность удивляют девушек. Пока одна из этих женщин уводит мальчика, хозяйка спрашивает Дез Эссента, какая у него была идея приводить им такого сорванца. Декадент отвечает (стр. 95): «Я просто пытаюсь воспитать убийцу. Этот мальчик невинен и достиг возраста, когда кровь становится горячей; он мог бы бегать за девушками в своем квартале, оставаться честным, развлекаясь... Приведя его сюда, напротив, в центр роскоши, о которой он не имел представления и которая насильственно запечатлеется в его памяти, предлагая ему каждые две недели такое неожиданное угощение, он привыкнет к этим удовольствиям, от которых его средства его отстраняют. Допустим, что потребуется три месяца, чтобы они стали для него абсолютно необходимыми... Ну что ж, в конце трех месяцев я прекращаю маленькую ренту (rente), которую собираюсь платить вам заранее за это доброе дело, и тогда он будет воровать, чтобы жить здесь... Он убьет, я надеюсь, того доброго господина, который появится некстати, пока он будет пытаться взломать его письменный стол. Тогда моя цель будет достигнута; я внесу свой вклад, в меру своих ресурсов, в создание злодея, еще одного врага того отвратительного общества, которое нас обирает». И он оставляет бедного оскверненного мальчика в этот первый вечер со словами: «Возвращайся как можно скорее к своему отцу... Поступай с другими так, как ты не хотел бы, чтобы они поступали с тобой; с этим правилом ты далеко пойдешь. Добрый вечер. Главное, не будь неблагодарным. Дай мне знать о себе как можно скорее через полицейские сводки».

Он видит, как деревенские дети дерутся за кусок черного хлеба, покрытого творогом; он немедленно заказывает себе такой же кусок хлеба и говорит своему слуге: «Брось этот хлеб с сыром тем детям, которые убивают друг друга на дороге. Пусть самый слабый будет искалечен, не сумеет получить ни одного куска и, кроме того, будет хорошо выпорот своими родителями, когда вернется домой с порванными штанами и подбитыми глазами; это даст им представление о жизни, которая их ожидает» (стр. 226).

Когда он думает об обществе, из его груди вырывается этот крик: «О, погибни, общество! Умри, старый мир!» (стр. 293).

Чтобы читатель не испытывал любопытства относительно хода истории Дез Эссента, добавим, что серьезная нервная болезнь поражает его в одиночестве и что его врач властно приказывает ему вернуться в Париж и к обычной жизни. Гюисманс во втором романе, «Там» (Là-bas), показывает нам, что Дез Эссент в конечном итоге делает в Париже. Он пишет историю Жиля де Рэ, массового убийцы пятнадцатого века, на которого книга Моро де Тура (трактующая о сексуальных аберрациях) недвусмысленно обратила внимание банды дьяволистов, которые в целом глубоко невежественны, но эрудированы в этом специальном предмете эротомании. Это дает г-ну Гюисмансу возможность рыться и нюхать со свиным удовлетворением в самой ужасной грязи. Кроме того, он демонстрирует в этой книге мистическую сторону декадентизма; он показывает нам Дез Эссента, ставшего набожным, но ходящего в то же время на «черную мессу» с истеричной женщиной и т. д. У меня нет повода беспокоиться об этой книге, столь же отталкивающей, сколь и глупой. Всё, что я хотел, — это показать идеального человека декадентизма.

Мы имеем его теперь, этого «сверхчеловека» (surhomme), о котором мечтают Бодлер и его последователи и на которого они хотят быть похожими: физически — больной и слабый; морально — отъявленный негодяй; интеллектуально — невыразимый идиот, который проводит всё свое время в выборе цветов тканей, которыми нужно художественно задрапировать его комнату, в наблюдении за движениями механических рыб, в нюхании духов и потягивании ликеров. Его самая пикантная идея — не спать всю ночь и спать весь день, и макать мясо в чай. Любовь и дружба ему неведомы. Его художественное чувство состоит в наблюдении за отношением людей к какому-либо произведению, чтобы немедленно занять противоположную позицию. Его полная неприспособленность проявляется в том, что любой контакт с миром и людьми причиняет ему боль. Он, естественно, перекладывает вину за свой дискомфорт на своих ближних и ругает их, как торговка рыбой. Он классифицирует их всех вместе как злодеев и болванов, и он обрушивает на них ужасные анархические проклятия. Тупица считает себя бесконечно превосходящим других людей, и его невообразимая глупость лишь равна его раздутому обожанию самого себя. Он обладает доходом в 50 000 франков и должен также иметь его, ибо такое жалкое существо не было бы в состоянии извлечь ни одного су из общества или ни одного зерна пшеницы из природы. Паразит низшей степени атавизма, своего рода человеческий саккулина, он был бы обречен, если бы был беден, умереть жалкой смертью от голода, если бы общество в ошибочной благотворительности не обеспечило ему предметы первой необходимости в приюте для идиотов.

Если г-н Гюисманс в своем Дез Эссенте показал нам декадента со всеми его извращенными инстинктами, т. е. законченного бодлеровца с его антинатурализмом, его эстетическим безумием и его антисоциальным дьяволизмом, то другой представитель декадентской литературы, г-н Морис Баррес, является воплощением чистой эгомании неспособности к адаптации у вырожденца. Он посвятил до настоящего времени серию из четырех романов «культу своего я» (culte du moi) и, кроме того, снабдил комментариями издание трех первых в брошюре, гораздо более ценной для нашего исследования, чем сами романы, поскольку все софизмы, с помощью которых сознание пытается объяснить a posteriori импульсы болезненной бессознательной жизни, здесь удобно суммированы в своего рода философской системе.

Несколько слов о г-не Морисе Барресе. Он впервые заставил говорить о себе, защищая в парижской прессе своего друга Шамбижа, алжирского убийцу, логического культиватора «Я». Затем он стал буланжистским депутатом, а позже канонизировал Марию Башкирцеву, вырожденную девушку, умершую от чахотки, жертву морального безумия, с оттенком мании величия и мании преследования, а также болезненного эротического экстаза. Он взывал к ней как к «Нашей Даме спального вагона» (Notre Dame du Sleeping).

Его романы «Под взором варваров», «Свободный человек», «Сад Береники» и «Враг законов» построены по художественной формуле, установленной г-ном Гюисмансом. Описание человеческого существа с его интеллектуальной жизнью и его монотонными, едва модулированными внешними судьбами дает автору предлог для выражения своих собственных идей по всем возможным предметам; о Леонардо да Винчи и Венеции; о французском провинциальном музее и промышленном искусстве Средневековья; о Нероне, Сен-Симоне, Фурье, Марксе и Лассале. Раньше было принято использовать эти экскурсы во все возможные области дискуссий в качестве статей для газет или ежемесячных периодических изданий, а затем собирать их в книжной форме. Но опыт показал, что публика не проявляет большого интереса к этим сборникам эссе, и декаденты приняли хитрую уловку — соединять их с помощью едва заметной нити повествования и представлять их своим читателям как роман. Английские романисты прошлого века, затем Стендаль, Жан-Поль и сам Гёте также использовали эти вставки авторских личных размышлений по ходу истории; но у них (за исключением, пожалуй, Жан-Поля) эти интерпелляции были по крайней мере подчинены произведению искусства как целому. Г-ну Гюисмансу и его школе было суждено отвести им главное место и превратить роман из эпической поэмы в прозе в гибридную смесь «Опытов» Монтеня, «Parerga et Paralipomena» Шопенгауэра и излияний в дневнике девочки из пансиона.

Г-н Баррес не делает секрета из того, что он описал свою собственную жизнь в своих романах и что он считает себя типичным представителем вида. «Эти монографии... являются, — говорит он, — сообщением о типе молодого человека, уже часто встречающемся и который, я уверен, станет еще более многочисленным среди учеников, которые сейчас находятся в лицее... Эти книги... со временем будут консультироваться как документы».

Какова природа этого типа? Ответим на этот вопрос словами самого автора. Герой романов «несколько литературен, горд, привередлив и обезоружен (désarmé)» (Examen, стр. 11); «молодой буржуа, побледневший и жаждущий всех удовольствий» (стр. 26); «обескураженный контактом с людьми» (стр. 34); он один из тех, «кто находится в печальном состоянии посреди мирового порядка... кто чувствует себя слабым перед лицом жизни» (стр. 45). Можно ли представить себе более полное описание вырожденца, неспособного к адаптации, плохо оснащенного для борьбы за существование и по этой причине ненавидящего и боящегося мира и людей, но потрясаемого в то же время болезненными желаниями?

Это бедное разбитое существо, которое неизбежно было превращено в эгоманьяка слабостью воли в его несовершенном мозгу и постоянным смятением его нездоровых органов, возводит свои немощи в достоинство системы, которую он гордо провозглашает. «Останемся при нашей единственной реальности, при нашем „Я“» (стр. 18). «Есть только одна вещь, которую мы знаем и которая действительно существует... Эта единственная осязаемая реальность — это „Я“, а вселенная — лишь фреска, которую оно делает красивой или уродливой. Останемся при нашем „Я“. Защитим его от чужаков, от варваров» (стр. 45).

Что он подразумевает под варварами? Это «существа, которые обладают мечтой о жизни, противоположной той, которую он (герой одной из его книг) формирует о ней. Если они к тому же высококультурны, они для него чужаки и противники». Молодой человек, «вынужденный обстоятельствами встречать лиц, которые не принадлежат к его „психической родине“ (patrie psychique)», испытывает «шок». «Ах! что мне за дело до качества души, которая противоречит некоторой чувствительности? Я ненавижу этих чужаков, которые препятствуют или отклоняют развитие такого деликатного, колеблющегося и самоищущего „Я“, этих варваров, из-за которых не один впечатлительный молодой человек и потерпит неудачу в своей карьере, и не найдет своей радости жизни» (стр. 23). «Солдаты, магистраты, моралисты, учителя» — это варвары, которые создают препятствия на пути развития «Я» (стр. 43). Одним словом, «Я», которое не может сориентироваться в социальном порядке, рассматривает всех представителей и защитников этого порядка как своих врагов. Что бы он хотел, так это «отдаться без сопротивления силе своих инстинктов» (стр. 25), различить, «где лежат его искреннее любопытство, направление его инстинкта и его истина» (стр. 47). Эта идея освобождения инстинкта, страсти и бессознательной жизни от надзора разума, суждения и сознания повторяется сотни раз в романах автора. «Вкус занимает место морали» («Враг законов», стр. 3). «Как человек, и человек свободный, могу ли я совершить свою судьбу, уважать и благоприятствовать своему внутреннему импульсу, не советуясь ни с чем вне меня» (стр. 22). «Общество, окруженное разделительной линией! Вы предлагаете рабство тому, кто не соответствует определениям прекрасного и доброго, принятым большинством. Во имя человечества, как прежде во имя Бога и Города, какие преступления замышляются против индивида!» (стр. 200). «Склонности человека не должны быть принуждаемы, но социальная система должна быть адаптирована к ним» (стр. 97). (Было бы гораздо проще адаптировать склонности одного человека к социальной системе, которая является законом для миллионов людей, но это, кажется, не приходит в голову нашему философу!)

Абсолютно логично, что г-н Баррес, показав нам в своих трех первых романах или идеологиях развитие своего «культиватора я», должен заставить последнего стать анархистом и «врагом законов» (ennemi des lois). Но он сам чувствует, что справедливо будет выдвинуто возражение, что общество не может существовать без закона и порядка какого-либо рода, и он пытается предупредить это возражение, утверждая, что каждый знает, как вести себя, что инстинкт добр и непогрешим: «Разве вы не чувствуете, — говорит он (стр. 177), — что наш инстинкт извлек выгоду из долгого ученичества нашей расы среди кодексов и религий?» Он признает тогда, что «кодексы и религии» имеют свое применение и необходимость, но только в примитивный период человеческой истории. Когда инстинкты были еще дикими, плохими и неразумными, они требовали дисциплины закона. Но теперь они настолько совершенны, что этот проводник и хозяин им больше не нужен. Но все еще есть преступники. Что с ними делать? «Задушив их поцелуями и обеспечив их потребности, их можно было бы предотвратить от причинения какого-либо вреда». Я хотел бы видеть г-на Барреса, вынужденного использовать свой метод защиты против ночного нападения грабителей!

Позволить себе увлечься инстинктами — это, другими словами, сделать бессознательную жизнь хозяином сознания, подчинить высшие нервные центры низшим центрам. Но весь прогресс покоится на том, что высшие центры принимают всё больше власти над всем организмом, что суждение и воля контролируют и направляют всё строже инстинкты и страсти, что сознание вторгается всё дальше в область бессознательного и постоянно аннексирует новые части последнего. Конечно, инстинкт выражает непосредственно ощущаемую потребность, удовлетворение которой доставляет прямое удовольствие. Но эта потребность часто является потребностью одного органа, и ее удовлетворение, как бы приятно оно ни было для органа, который ее требует, может быть пагубным и даже фатальным для организма в целом. Затем существуют антисоциальные инстинкты, удовлетворение которых не является непосредственно вредным для самого организма, это правда, но делает жизнь в сообществе с расой трудной или невозможной, ухудшая, следовательно, ее жизненные условия и подготавливая ее гибель косвенно. Одно лишь суждение способно противостоять этим инстинктам представлением о потребностях коллективного организма и расы, а воля имеет задачу обеспечения победы над суицидальным инстинктом рациональному представлению. Суждение может быть обмануто, ибо оно является результатом работы высокодифференцированного и деликатного инструмента, который, как и всякая тонкая и сложная машина, выходит из строя легче, чем более простой и грубый инструмент. Инстинкт, унаследованный и организованный опыт расы, как правило, более верен и надежен. Это, безусловно, должно быть признано. Но какой вред, если суждение действительно ошибается один раз в противостоянии, которое оно предлагает инстинкту? Организм, как правило, лишается лишь мгновенного чувства удовольствия; он страдает, следовательно, самое большее, негативной потерей; воля, с другой стороны, сделает усилие и приобретет силу упражнением, и это для организма позитивное приобретение, которое почти всегда, по крайней мере, уравновешивает эти негативные потери.

А затем все эти соображения принимают как должное совершенное здоровье организма, ибо только в таком бессознательное работает так же нормально, как сознание. Но мы видели выше, что само бессознательное подвержено болезни; оно может быть глупым, тупым и безумным, как и сознание; оно тогда полностью перестает быть надежным; тогда инстинкты являются такими же никчемными проводниками, как слепые или пьяные; тогда организм, если он отдается им, должен пошатнуться к гибели и смерти. Единственное, что может иногда спасти его в этом случае, — это постоянная, тревожная, напряженная бдительность суждения, и так как последнее никогда не способно, своими собственными ресурсами, сопротивляться сильному потоку взбунтовавшихся и неистовых инстинктов, оно должно требовать подкреплений от суждения расы, т. е. от какого-либо закона, от какой-либо признанной морали.

Такова глупая аберрация «культиваторов „Я“». Они впадают в те же ошибки, что и поверхностные психологи восемнадцатого века, которые признавали только разум; они видят только одну часть психической жизни человека, т. е. его бессознательную жизнь; они хотят получать свой закон только от инстинкта, но полностью забывают заметить, что инстинкт может стать вырожденным, больным, истощенным и тем самым быть сделанным столь же бесполезным для законодательных целей, как бредящий сумасшедший или идиот.

Кроме того, г-н Баррес противоречит своим собственным теориям на каждом шагу. В то время как он притворяется, что верит, будто инстинкты всегда хороши, он изображает многих своих героинь с самыми нежными выражениями восхищения как подлинных моральных монстров. «Маленькая принцесса» в «Враге законов» — это женский Дез Эссент: она хвастается тем, что была в детстве «бичом дома» (стр. 146). Она смотрит на своих родителей как на своих «врагов» (стр. 149). Она любит детей «меньше, чем собак» (стр. 284). Естественно, она отдается сразу каждому мужчине, который попадается ей на глаза, ибо, в противном случае, в чем была бы польза быть «культиватором „Я“» и адептом закона инстинкта? Таковы добрые существа г-на Барреса, которые больше не нуждаются в законах, потому что они «извлекли выгоду из долгого ученичества нашей расы».

Еще несколько черт, чтобы завершить психологический портрет этого декадента. Он заставляет свою «маленькую принцессу» рассказывать: «Когда мне было двенадцать лет, я любила, как только оставалась одна в деревне, снимать туфли и чулки и погружать босые ноги в теплую грязь. Я проводила так целые часы, и это вызывало у меня дрожь удовольствия по всему телу». М. Баррес напоминает свою героиню; он «испытывает дрожь удовольствия по всему телу», когда «погружается в теплую грязь».

«Нет ни одной детали в биографии Береники, которая не была бы шокирующей», — так начинается третья глава «Сада Береники». «Я, однако, сохраняю от нее лишь самые тонкие ощущения». Эта Береника была танцовщицей в парижском театре «Эдем», которую мать и старшая сестра продали в раннем детстве каким-то старым преступникам и которую позже любовник вырвал из проституции, уже осквернившей ее детство. Этот любовник умирает и оставляет ей значительное состояние. Герой романа, знавший ее еще уличным ребенком, встречает ее в Арле, куда он прибывает в качестве буланжистского кандидата в Палату депутатов, и возобновляет с ней прежние отношения. Что больше всего очаровывает его в их связи и в высшей степени усиливает его удовольствие, так это мысль о той сильной любви, которую она питала к своему умершему любовнику, и о той самоотдаче, с которой она покоилась в его объятиях. «Моя Береника, которая все еще носит на своих бледных губах и на ослепительных зубах поцелуи господина де Транса [упомянутого любовника]... Юноша, которого больше нет, оставил ей столько страсти, сколько может вместить женское сердце» (стр. 138). Чувство, которое М. Баррес стремится увенчать с помощью напыщенных, высокопарных выражений, — это просто хорошо известное возбуждение, которое испытывают дряхлые грешники при виде эротических подвигов других. Все, кто знаком с парижской жизнью, знают, что в Париже означает вуайерист, или подглядывающий. М. Баррес предстает здесь как метафизический вуайерист. И все же он хотел бы заставить нас поверить, что его маленькая уличная девка, чьи грязные приключения он описывает с теплотой любви и энтузиазмом дилетанта, в действительности является символом; он претендует на то, что создал ее лишь как символист. «Молодая женщина видится рядом с молодым человеком. Не есть ли это скорее история души с ее двумя элементами, женским и мужским?» Или же рядом с «Я», которое оберегает себя, желает познать и утвердить себя, находится также воображение в молодом и чувствительном человеке, ради вкуса к удовольствиям и бродяжничеству? [300] Можно с полным правом спросить его, где же «символизм» в биографических деталях Петит Секусс, имени, которое он дает своему «символу».

Болезнь и разложение вызывают у него привычное бодлеровское влечение. «Когда Береника была маленькой девочкой, — говорит он в «Саде Береники» (стр. 72), — я очень жалел, что у нее нет какого-нибудь физического недостатка... Изъян — это то, что я предпочитаю всему... он льстит самым дорогим слабостям моего ума». А в одном месте (стр. 282) высмеивается инженер, «который желает заменить какой-нибудь пруд для карпов нашими болотами, полными прекрасных лихорадок».

Стигматы вырождения, известные как зоофилия, или чрезмерная любовь к животным, сильно проявляются в нем. Когда он особенно хочет назидать себя, он бежит «созерцать прекрасные глаза тюленя и терзаться таинственными страданиями этих нежных животных, показанных в их бассейне, братьев собак и нас самих». [301] Единственный воспитатель, которого признает М. Баррес, — это собака. «Воспитание, которое дает собака, поистине превосходно!... Наши гимназисты, перегруженные интеллектуальными приобретениями, которые остаются в них как понятия, а не как методы чувствования, отягощенные мнениями, которые они не в состоянии до конца постичь, могли бы научиться у собаки прекрасной непринужденности, дару слушать, инстинкту своего “Я”». [302] И не следует воображать, что в подобных отрывках он подшучивает над собой или издевается над филистером, который мог по недосмотру стать читателем книги. Роль, которую играют в романе две собаки, свидетельствует о том, что процитированные фразы сказаны с горькой серьезностью.

Как и все истинные вырожденцы, М. Баррес приберегает для истериков и слабоумных все то восхищение и братскую любовь, которые он не растратил на тюленей и собак. Мы уже упоминали его восторженное отношение к бедной Марии Башкирцевой. Его представление о Людвиге II Баварском несравненно. Несчастный король в его глазах — insatisfait (неудовлетворенный) («Враг законов», стр. 201); он говорит о «его устремленности за пределы родного окружения, его пламенном желании сделать свою мечту осязаемой, крушении его воображения из-за неуклюжести исполнения» (стр. 203). Людвиг II — «совершеннейшая этическая проблема» (стр. 200). «Как мог этот брат Парсифаля, такой чистый, такой простой, который противопоставил веления своего сердца всем человеческим законам, — как мог он позволить чужой воле вмешиваться в свою жизнь? И действительно кажется, что увлечь доктора Гуддена под воду было его местью варвару, который хотел навязать ему свои правила жизни» (стр. 225). Именно такими фразами М. Баррес характеризует сумасшедшего, чей разум был полностью помрачен и который годами был неспособен ни на одну разумную мысль! Эта наглая манера игнорировать факт, который бил его по обеим щекам; эта неспособность распознать иррациональность в душевной жизни больного, опустившегося до низшей степени безумия; это упорство в объяснении самых безумных поступков как обдуманных, намеренных, философски обоснованных и исполненных глубокого смысла — проливают яркий свет на состояние ума декадента. Как могло существо такого рода разглядеть патологическое расстройство собственного мозга, если оно даже не замечает, что Людвиг II был не «этической проблемой», а обычным душевнобольным, каких в любой психиатрической лечебнице любого размера содержатся десятки?

Теперь мы понимаем философию и моральную доктрину барресовского типа «культиваторов “Я”». Еще одно слово об их поведении в практической жизни. Герой «Сада Береники», Филипп, — счастливый гость Петит Секусс в доме, который оставил ей ее последний любовник. Через некоторое время он устает от ее «воспитательного влияния»; он оставляет ее и настоятельно советует ей выйти замуж за своего противника на выборах — что она и делает. «Враг законов», анархист по имени Андре Мальтер, приговоренный к нескольким месяцам тюрьмы за газетную статью, восхваляющую покушение с динамитом, стал благодаря своему процессу знаменитостью дня. Очень богатая сирота предлагает ему свою руку, а «маленькая принцесса» — свою любовь. Он женится на богатой девушке, которую не любит, и продолжает любить «маленькую принцессу», на которой не женится. Ибо именно этого требует «культура его “Я”». Чтобы удовлетворить свои эстетические наклонности и «действовать» словом и пером, ему нужны деньги, а чтобы облегчить потребности своего сердца, ему нужна «маленькая принцесса». После нескольких месяцев брака он находит неудобным скрывать свою любовь к «маленькой принцессе» перед женой. Тогда он позволяет ей догадаться о потребностях своего сердца. Его жена понимает философию. Она «всепонимающая». Она сама идет к «маленькой принцессе», приводит ее к благородному анархисту, и с этого момента Мальтер живет богато, любимый, счастливый и удовлетворенный между наследницей и любовницей, как и подобает высшей натуре. М. Баррес полагает, что создал здесь «редкий и изысканный тип». Он обманывает себя. Культиваторы «Я», подобные буланжисту Филиппу и анархисту Андре, встречаются тысячами во всех больших городах, только полиция знает их под другим именем. Их называют сутенерами. Моральный закон храброго анархиста давно стал законом парижских проституток высшего света, которые с незапамятных времен содержат «любовника сердца» одновременно с «другим» или «другими».

Декадентство не ограничилось одной Францией; оно также основало школу в Англии. Мы уже упоминали в предыдущей книге одного из самых ранних и самых раболепных подражателей Бодлера — Суинберна. Мне пришлось отнести его к мистикам, ибо стигмат вырождения — мистицизм — преобладает во всех его произведениях. Он, правда, был шлейфоносцем столь многих моделей, что его можно причислить к домашней прислуге великого множества господ; но, в конечном счете, ему будет отведено место там, где он служил дольше всего, а именно среди прерафаэлитов. У Бодлера он заимствовал главным образом дьяволизм и садизм, противоестественную порочность и склонность к страданиям, болезням и преступлениям. Эгомания декадентства, его любовь к искусственному, его отвращение к природе и ко всем формам деятельности и движения, его мегаломаниакальное презрение к людям и преувеличение важности искусства нашли своего английского представителя среди «эстетов», главным из которых является Оскар Уайльд.

Уайльд сделал больше своими личными эксцентричностями, чем своими произведениями. Подобно Барбе д’Оревильи, чьи розовые шелковые цилиндры и золотые кружевные галстуки хорошо известны, и подобно своему ученику Жозефену Пеладану, который разгуливает в кружевных жабо и атласном камзоле, Уайльд одевается в странные костюмы, напоминающие отчасти моду Средневековья, отчасти моду рококо. Он притворяется, что отказался от одежды настоящего времени, потому что она оскорбляет его чувство прекрасного; но это лишь предлог, в который, вероятно, он и сам не верит. Что действительно определяет его действия, так это истерическая жажда быть замеченным, занимать внимание мира своей персоной, заставить говорить о себе. Утверждают, что он прогуливался по Пэлл-Мэлл днем, одетый в камзол и кюлоты, с живописным беретом на голове и подсолнухом в руке — квазигеральдическим символом эстетов. Этот анекдот был воспроизведен во всех биографиях Уайльда, и я нигде не видел, чтобы его опровергали. Но разве прогулка с подсолнухом в руке также вдохновлена жаждой прекрасного?

Фразеологи постоянно повторяют вздор о том, что следовать собственному вкусу, не будучи связанным регламентированным костюмом филистерского стада, и выбирать для одежды цвета, материалы и фасон, которые кажутся красивыми тебе самому, независимо от того, насколько они отличаются от моды дня, — это доказательство достойной уважения независимости. Ответом на это кудахтанье должно быть то, что это прежде всего признак антисоциальной эгомании — раздражать большинство без необходимости, только чтобы потешить тщеславие или эстетический инстинкт малого значения, который легко контролировать, — как это всегда происходит, когда человек словом или делом противопоставляет себя этому большинству. Он обязан подавлять многие проявления мнений и желаний из уважения к своим ближним; заставить его понять это — цель воспитания, и того, кто не научился налагать на себя некоторые ограничения, чтобы не шокировать других, злобные филистеры называют не эстетом, а негодяем.

Может стать долгом борьба с вульгарной толпой во имя истины и знания; но серьезный человек всегда будет воспринимать этот долг как болезненный. Он никогда не исполнит его с легким сердцем и будет строго и осторожно проверять, действительно ли это высокий и абсолютно императивный закон, который заставляет его быть неприятным для большинства своих ближних. Такое действие в глазах морального и здравомыслящего человека является своего рода мученичеством за убеждение, осуществление которого составляет жизненную необходимость; это форма, и нелегкая форма, самопожертвования, ибо она означает отказ от радости, которую дает сознание симпатии к своим ближним, и требует болезненного подавления социальных инстинктов, которые, по правде говоря, отсутствуют у расстроенных эгоманов, но очень сильны у нормального человека.

Склонность к странному костюму — это патологическое отклонение расового инстинкта. Украшение внешности берет свое начало в сильном желании быть предметом восхищения других — прежде всего противоположного пола, — быть признанным ими как особенно статный, красивый, молодой или богатый и могущественный, или как выдающийся благодаря рангу или заслугам. Таким образом, это практикуется с целью произвести благоприятное впечатление на других и является результатом мышления о других, озабоченности родом. Если же это украшение — не по ошибке суждения, а намеренно — имеет характер, вызывающий раздражение у других или дающий повод для насмешек, — иными словами, если оно вызывает неодобрение вместо одобрения, — то оно идет прямо вразрез с целью искусства одеваться и свидетельствует об извращении инстинкта тщеславия.

Притворство чувства прекрасного — это оправдание сознания для причуды сознательного. Дурак, который маскарадится на Пэлл-Мэлл, не видит себя и, следовательно, не наслаждается красивым внешним видом, который якобы является для него эстетической необходимостью. В его поведении был бы какой-то смысл, если бы его целью было стремление заставить других одеваться в соответствии с его вкусом; ибо их он видит, и они могут скандализировать его уродством или очаровывать красотой своего костюма. Но взять на себя инициативу в новом художественном стиле в одежде не приближает новатора ни на волосок к его предполагаемой цели эстетического удовлетворения.

Когда, следовательно, Оскар Уайльд разгуливает в «эстетическом костюме» среди глазеющих филистеров, вызывая их насмешки или гнев, это не признак независимости характера, а скорее проявление чисто антисоциальной, эгоманиакальной безрассудности и истерической жажды произвести сенсацию, не оправданной никакой возвышенной целью; и это происходит не из сильной жажды красоты, а из злобной мании противоречия.

Как бы то ни было, Уайльд получил благодаря своему шутовскому маскараду такую известность во всем англо-саксонском мире, какой никогда не приобрели бы ему его стихи и драмы. У меня нет причин беспокоиться о них, поскольку они являются слабыми подражаниями Россетти и Суинберну и отличаются унылой пустотой. Его прозаические эссе, напротив, заслуживают внимания, потому что они демонстрируют все черты, которые позволяют нам узнать в «эстете» товарища по искусству декадента.

Подобно своим французским учителям, Оскар Уайльд презирает природу. «Все, что происходит на самом деле, испорчено для искусства. Вся плохая поэзия проистекает из подлинного чувства. Быть естественным — значит быть очевидным, а быть очевидным — значит быть нехудожественным». [303]

Он — «культиватор Эго» и чувствует восхитительное возмущение тем фактом, что природа осмеливается быть безразличной к его важной персоне. «Природа так безразлична, так неблагодарна. Всякий раз, когда я гуляю здесь в парке, я всегда чувствую, что я для нее не более чем скот, пасущийся на склоне» (стр. 5).

Что касается себя и человеческого рода, он разделяет мнение Дез Эссента. «Ах! не говорите, что вы согласны со мной. Когда люди соглашаются со мной, я всегда чувствую, что я, должно быть, неправ» (стр. 202).

Его идеал жизни — бездеятельность. «Только филистер стремится оценивать личность по вульгарному критерию продуктивности. Этот молодой денди стремился быть кем-то, а не делать что-то» (стр. 65). «Общество часто прощает преступника; оно никогда не прощает мечтателя. Прекрасные стерильные эмоции, которые возбуждает в нас искусство, ненавистны в его глазах... Люди... всегда бесстыдно подходят к тебе... и говорят громким, громовым голосом: “Что ты делаешь?”, тогда как “О чем ты думаешь?” — это единственный вопрос, который любому цивилизованному существу должно быть позволено шептать другому... Созерцание... по мнению высшей культуры, является подобающим занятием человека... Элита существует для того, чтобы ничего не делать. Действие ограничено и относительно. Безгранично и абсолютно видение того, кто сидит в покое и наблюдает, кто ходит в одиночестве и мечтает» (стр. 166-168). «Верный способ ничего не знать о жизни — это пытаться сделать себя полезным» (стр. 175). «Время от времени мир кричит против какого-нибудь очаровательного поэта-художника, потому что, пользуясь его избитой и глупой фразой, ему “нечего сказать”. Но если бы ему было что сказать, он, вероятно, сказал бы это, и результат был бы утомительным. Именно потому, что у него нет нового послания, он может создавать прекрасные работы» (стр. 197).

Оскар Уайльд, по-видимому, восхищается аморальностью, грехом и преступлением. В очень пристрастном биографическом трактате о Томасе Гриффите Уэйнрайте, дизайнере, художнике и авторе, убийце нескольких человек, он говорит: «Он был фальшивомонетчиком не низких или заурядных способностей, а как тонкий и тайный отравитель — почти без соперников в эту или любую другую эпоху. Этот замечательный человек, столь могущественный с “пером, карандашом и ядом”» и т. д. (стр. 60). «Он стремился найти выражение через перо или яд» (стр. 61). «Когда друг упрекнул его в убийстве Хелен Аберкромби, он пожал плечами и сказал: “Да; это был ужасный поступок, но у нее были очень толстые лодыжки”» (стр. 86). «Его преступления, по-видимому, оказали важное влияние на его искусство. Они придали сильную индивидуальность его стилю, качество, которого его ранним работам, безусловно, не хватало» (стр. 88). «Нет греха, кроме глупости» (стр. 210). «Идея, которая не является опасной, недостойна того, чтобы вообще называться идеей» (стр. 179).

Попутно он культивирует легкий мистицизм в цветах. «Он», Уэйнрайт, «питал ту любопытную любовь к зеленому, которая у отдельных лиц всегда является признаком тонкого, артистического темперамента, а у наций, как говорят, означает распущенность, если не упадок нравов» (стр. 66).

Но центральная идея его витиевато-презрительной болтовни, преследующей в качестве главной цели задирание филистера и мучительно ищущей противоположный полюс здравому смыслу, — это прославление искусства. Уайльд излагает систему «эстетов» следующим образом: «Коротко говоря, их доктрины таковы: Искусство никогда не выражает ничего, кроме самого себя. Оно имеет независимую жизнь, точно так же, как Мысль, и развивается чисто по своим собственным линиям... Вторая доктрина такова: Все плохое искусство происходит от возвращения к Жизни и Природе и возведения их в идеалы. Жизнь и Природа могут иногда использоваться как часть грубого материала Искусства, но прежде чем они принесут какую-либо реальную пользу Искусству, они должны быть переведены в художественные условности. В тот момент, когда Искусство отказывается от своего образного медиума [?], оно отказывается от всего. Как метод Реализм — это полный провал, и две вещи, которых должен избегать каждый художник, — это современность формы и современность тематики. [304] Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любой век является подходящим предметом для искусства, кроме нашего собственного. Единственные красивые вещи — это те, которые нас не касаются... Именно потому, что Гекуба для нас — ничто, ее страдания так подходят в качестве мотива для трагедии...» [305] (стр. 52-54). Третья доктрина заключается в том, что Жизнь подражает Искусству гораздо больше, чем Искусство подражает Жизни. Это происходит не только из-за подражательного инстинкта Жизни, но и из-за того, что самосознательная цель Жизни — найти выражение, и что Искусство предлагает ей определенные прекрасные формы, через которые она может реализовать эту энергию» (стр. 65).

По этому третьему пункту — влиянию искусства на жизнь — Уайльд не ссылается на установленный мною давным-давно факт, что взаимное отношение между произведением искусства и публикой состоит в том, что первое оказывает внушение, а вторая подчиняется ему. [306] Что он на самом деле хотел сказать, так это то, что природа — не цивилизованные люди — развивается в направлении форм, данных ей художником. «Откуда, если не от импрессионистов, мы получаем те чудесные бурые туманы, которые ползут по нашим улицам, размывая газовые фонари и превращая дома в чудовищные тени? Кому, если не им и их мастеру, обязаны мы прекрасными серебристыми туманами, которые парят над нашей рекой и превращают в слабые формы увядающей грации изогнутый мост и покачивающуюся баржу? Чрезвычайное изменение, которое произошло в климате Лондона за последние десять лет, полностью обязано этой конкретной школе Искусства» (стр. 40). Если бы он просто хотел подтвердить, что раньше туман и мгла не воспринимались как нечто прекрасное и что художественное изображение их впервые привлекло к ним внимание множества, то ничего нельзя было бы сказать в опровержение; он высказал бы просто избитую банальность с неуместной сентенциозностью. Он утверждает, однако, что художники изменили климат, что последние десять лет в Лондоне стоят туманы, потому что импрессионисты рисовали туманы, — утверждение настолько глупое, что не требует опровержения. Достаточно охарактеризовать его как художественный мистицизм. Наконец, Уайльд учит следующему: «Эстетика выше этики. Они принадлежат к более духовной сфере. Разглядеть красоту вещи — это высшая точка, до которой мы можем дойти. Даже чувство цвета важнее в развитии индивида, чем чувство добра и зла» (стр. 210, 211).

Таким образом, доктрина «эстетов» утверждает, вместе с парнасцами, что произведение искусства — самоцель; вместе с дьяволистами — что оно не обязано быть моральным, более того, лучше, если оно будет аморальным; вместе с декадентами — что оно должно избегать естественного и истинного и быть диаметрально противоположным им; и вместе со всеми этими школами эгомании вырождения — что искусство является высшей из всех человеческих функций.

Здесь самое место продемонстрировать абсурдность этих положений. Это, конечно, можно сделать только в самой краткой форме. Ибо чтобы подробно рассмотреть отношение прекрасного к морали и истины к Природе, концепцию цели в художественной красоте и ранг, занимаемый искусством среди психических функций, необходимо было бы изложить всю науку эстетики, по которой довольно исчерпывающие учебники составляют значительное количество томов; и это не может быть моей целью в данном месте. Поэтому я по необходимости лишь резюмирую последние результаты в серии наиболее ясных и очевидных выводов, которые внимательный читатель сможет без труда развить путем собственных размышлений.

«Бонзы» искусства, провозглашающие доктрину «искусства для искусства», смотрят с презрением на тех, кто отрицает их догму, утверждая, что еретики, приписывающие произведениям искусства какую-либо цель, могут быть только толстокожими филистерами, чье понимание ограничено бобами и беконом, или биржевыми спекулянтами, для которых вопрос только в прибыли, или ханжествующими пасторами, профессионально притворяющимися добродетельными. Они верят, что их поддерживают в этом такие люди, как Кант, Лессинг и др., которые также придерживались мнения, что произведение искусства имеет лишь одну задачу — быть красивым. Нам не нужно испытывать трепет перед великими именами этих гарантов. Их мнение не может выдержать критики, которой оно подвергалось в течение последних ста лет большим числом философов (назову лишь Фихте, Гегеля и Фишера), и его неадекватность следует, среди прочего, из того факта, что оно абсолютно не оставляет места для уродливого как объекта художественного изображения.

Давайте напомним себе, как возникли произведения искусства и искусство в целом.

То, что пластическое искусство изначально возникло из подражания Природе, — это банальность, справедливо упрекаемая в том, что она недостаточно глубоко вникает в вопрос. Подражание, без сомнения, является одной из первых и самых общих реакций развитого живого существа на впечатления, которые оно получает от внешнего мира. Это необходимое следствие механизма высшей деятельности нервной системы. Каждому сложному движению должно предшествовать представление об этом движении, и, наоборот, никакое представление о движении не может быть выработано без хотя бы слабого и намеченного выполнения соответствующего движения мышцами. На этом принципе основывается, например, хорошо известное «чтение мыслей». Как часто, следовательно, существо (чья нервная система развита достаточно высоко, чтобы поднять восприятия до ранга представлений) приобретает знание, т. е. формирует для себя представление о каком-либо явлении, содержащем в себе более или менее молярную форму движения (молекулярные движения, а тем более вибрации эфира не распознаются непосредственно как изменения положения в пространстве), оно также имеет тенденцию трансформировать представление в движение, напоминающее его, и, следовательно, подражать явлению в той форме, естественно, которую оно способно реализовать своими средствами. Если каждое представление не воплощается в ощутимом движении, причину следует искать в действии тормозного механизма мозга, который не позволяет каждому представлению сразу привести мышцы в активность. В состоянии усталости торможение ослабевает, и, по сути, появляются всякого рода непреднамеренные подражания, как, например, симметричные движения, которые левая рука непроизвольно и бесцельно совершает вслед за теми, что выполняются правой рукой при письме и т. д. Существует также редкая болезнь нервов [307], до сих пор наблюдавшаяся главным образом в России и особенно в Сибири, где она называется «мирячит», при которой торможение становится полностью дезорганизованным, так что больные вынуждены сразу же подражать любому увиденному ими действию, даже если оно неприятно или пагубно для них. Если, например, они видят, что кто-то падает, они вынуждены также бросаться на землю, даже если стоят на грязной дороге.

За исключением болезни и усталости, действие торможения приостанавливается только тогда, когда возбуждение, произведенное в нервной системе впечатлением, достаточно сильно, чтобы победить его. Если это впечатление неприятно или угрожающе, движения, высвобожденные им, являются движениями защиты или бегства. Если, напротив, впечатление приятно или если оно удивительно, не будучи тревожным, то реакция организма на него — это движение без объективной цели, чаще всего движение подражания. Следовательно, у здоровых людей, обладающих хорошо работающим тормозным механизмом в своей нервной системе, это движение не появляется при каждом явлении, а только при таких, которые сильно поражают его, фиксируют его внимание, вовлекают и стимулируют его — одним словом, вызывают эмоцию. Деятельность подражания (а пластические искусства в основе своей — не что иное, как остаточные следы подражательных движений) имеет, следовательно, непосредственную органическую цель, а именно освобождение нервной системы от возбуждения, вызванного в ней какой-либо визуальной причиной. Если возбуждение вызвано не видом какого-либо внешнего явления, а внутренним органическим состоянием (например, сексуальным эретизмом) или представлением абстрактного характера (например, радостью победы, печалью или тоской), оно также трансформируется, правда, в движения; но они, естественно, не являются подражательными. Они не воплощают моторного представления, а являются отчасти такими, единственная цель которых — расслабление нервных центров, перегруженных моторными импульсами, как в танце, в криках, пении и музыке, а отчасти такими, которые разгружают центры идеации, как декламация, лирическая и эпическая поэзия. Если художественная деятельность часто практикуется и облегчается привычкой, она больше не требует эмоций необычайной силы, чтобы спровоцировать ее. Как часто, следовательно, человек возбуждается такими внешними или внутренними впечатлениями, которые не требуют действия (конфликт, бегство, адаптация), а достигают его сознания в форме настроения, он освобождает свою нервную систему от этого возбуждения посредством какого-либо вида художественной деятельности, либо с помощью пластических искусств, либо с помощью музыки и поэзии.

Следовательно, подражание — это не источник искусств, а одно из средств искусства; реальный источник искусства — эмоция. Художественная деятельность — не самоцель, но она приносит прямую пользу художнику; она удовлетворяет потребность его организма трансформировать свои эмоции в движение. Он создает произведение искусства не ради него самого, а чтобы освободить свою нервную систему от напряжения. Выражение, ставшее банальностью, психофизиологически точно, а именно: художник выписывает, вырисовывает, выпевает или вытанцовывает бремя какой-либо идеи или чувства из своего ума.

К этой первичной цели искусства — субъективной цели самоосвобождения художника — должна быть добавлена вторая, а именно объективная цель воздействия на других. Как и всякое другое животное, живущее в обществе и частично зависящее от него, человек имеет, вследствие своего расового инстинкта, стремление передавать свои собственные эмоции тем, кто принадлежит к его собственному виду, точно так же, как он сам участвует в эмоциях тех, кто принадлежит к его собственному виду. Это сильное желание познать себя в эмоциональном общении с видом — симпатия, эта органическая основа социального здания. [308] В развитой цивилизации, где первоначальные естественные мотивы действий частично скрыты и частично заменены искусственными мотивами, а сами действия получают цель, отличную от теоретической, свойственной им, художник, правда, не ограничивается тем, что делится своими эмоциями с другими, но создает свое произведение искусства с добавочной целью стать знаменитым — желание, проистекающее тем не менее из социальных инстинктов, поскольку оно направлено на получение аплодисментов своих ближних или даже на зарабатывание денег, мотив уже не социальный, а чисто эгоистический. Этот вульгарно-эгоистический мотив остается единственным, влияющим на бесчисленных подражателей, которые практикуют искусство не из первоначального сильного желания и как естественный и необходимый способ выражения своих эмоций, но чья художественная деятельность вызвана завистью, с которой они смотрят на успех других в искусстве.

Как только мы установили как факт, что искусство практикуется не только ради него самого, но что оно имеет двойную цель, субъективную и объективную, а именно удовлетворение органической потребности художника и воздействие на своих ближних, то к нему применимы принципы, по которым оценивается любая другая человеческая деятельность, преследующая ту же цель, т. е. принципы права и морали.

Мы проверяем каждое органическое желание, чтобы увидеть, является ли оно результатом законной потребности или следствием отклонения; является ли его удовлетворение полезным или пагубным для организма. Мы отличаем здоровый импульс от больного и требуем, чтобы с последним боролись. Если желание ищет своего удовлетворения в деятельности, воздействующей на других, то мы проверяем, совместима ли эта деятельность с существованием и процветанием общества или опасна для него. Деятельность, угрожающая обществу, идет вразрез с законом и обычаем, которые являются не чем иным, как воплощением временных представлений общества о том, что полезно и что пагубно для него.

Представления здоровые и больные, моральные и аморальные, социальные или антисоциальные столь же действительны для искусства, как и для любой другой человеческой деятельности, и нет ни малейшего основания рассматривать произведение искусства в ином свете, чем тот, в котором мы рассматриваем любое другое проявление индивидуальности.

Легко представить, что эмоция, выраженная художником в его работе, может исходить из болезненного отклонения, может быть направлена противоестественным, чувственным, жестоким образом на то, что является уродливым или отвратительным. Не должны ли мы в этом случае осудить работу и, если возможно, подавить ее? Как может быть оправдано ее право на существование? Утверждением, что художник был искренен, когда создавал ее, что он передал то, что действительно существовало в нем, и по этой причине был субъективно оправдан в своем художественном расширении? Но есть откровенность, которая совершенно недопустима. Дипсоман и кластоман искренни, когда они соответственно пьют или ломают все, до чего могут дотянуться. Мы, однако, не признаем их права удовлетворять свое желание. Мы предотвращаем их силой. Мы помещаем их под опеку, хотя их пьянство и разрушительность, возможно, никому не вредят, кроме них самих. И еще более решительно общество противопоставляет себя удовлетворению тех желаний, которые не могут быть утолены без насильственного воздействия на других. Новая наука криминальной антропологии признает без споров, что убийственные маньяки, некоторые поджигатели, многие воры и бродяги действуют под влиянием импульса; что через свои преступления они удовлетворяют органическую потребность; что они насилуют, убивают, жгут, бездельничают, как другие садятся обедать, просто потому, что они жаждут делать это; но вопреки этому и именно из-за этого она требует, чтобы утоление искренних стремлений этих вырожденных существ предотвращалось всеми средствами, и, если нужно, их полным подавлением. Нам никогда не приходит в голову позволить преступнику по органической предрасположенности «расширять» свою индивидуальность в преступлении, и столь же мало можно ожидать от нас, что мы позволим вырожденному художнику расширять свою индивидуальность в аморальных произведениях искусства. Художник, который с самодовольством изображает то, что является предосудительным, порочным, преступным, одобряет это, возможно, прославляет это, не отличается по существу, а только по степени от преступника, который действительно совершает это. Это вопрос интенсивности импульса и сопротивляемости суждения, возможно, также мужества и трусости; ничего больше. Если действующий закон не относится к преступнику по намерению так строго, как к преступнику в действии, то это потому, что уголовное право преследует деяние, а не цель; объективное явление, а не его субъективные корни. В Средние века были места убежища, где преступников нельзя было преследовать за их проступки. Современное право покончило с этим институтом. Должно ли искусство быть в настоящее время последним убежищем, куда преступники могут лететь, чтобы избежать наказания? Должны ли они иметь возможность удовлетворять в так называемом «храме» искусства инстинкты, которые полицейский мешает им утолять на улице? Я не вижу, как привилегия, столь враждебная обществу, может быть добровольно защищена.

Я далек от того, чтобы разделять мнение Рескина, что от произведения искусства можно требовать только морали и ничего больше. Одной морали недостаточно. В противном случае религиозные трактаты были бы лучшей литературой, а хорошо известные цветные слепки священных сюжетов, выпускаемые оптом на мюнхенских фабриках, были бы лучшей скульптурой. Совершенство формы сохраняет свои права во всех искусствах и придает лучшему творению его художественную ценность. Следовательно, работа не обязательно должна быть моральной. Точнее, она не обязательно должна быть разработана специально для проповеди добродетели и страха Божьего и быть предназначенной для назидания верующих. Но между работой без освященной цели и работой умышленной аморальности существует мир разницы. Работа, которая безразлична с моральной точки зрения, не будет одинаково привлекательной или удовлетворяющей для всех умов, но она никого не оскорбит и не оттолкнет. Явно аморальная работа возбуждает у здоровых людей те же чувства неудовольствия и отвращения, что и сам аморальный поступок, и форма работы ничего не может в этом изменить. Безусловно, одна лишь мораль не придает красоты произведению искусства. Но красота без морали невозможна.

Мы теперь подходим ко второму аргументу, с помощью которого эстеты хотят защитить право художника на аморальность. Произведение искусства, говорят они, должно быть только красивым. Красота заключается в форме. Следовательно, содержание — дело безразличное. Это может быть порок и преступление; но это не может умалить достоинств формы, если таковые присутствуют.

Только тот может рискнуть выдвинуть такие принципы, кто не имеет ни малейшего представления о психофизиологии эстетических чувств. Каждый, кто хоть немного изучал этот предмет, знает, что различают два вида прекрасного — чувственно-прекрасное и интеллектуально-прекрасное. Мы чувствуем те явления прекрасными, чувственное восприятие которых сопровождается чувством удовольствия — например, определенный цвет, возможно, чистый красный, или гармония; более того, даже отдельная нота с ее раздельно неразличимыми, но синхронными обертонами. Исследования Гельмгольца [309] и Блазерны [310] пролили свет на причину чувства удовольствия, связанного с определенными акустическими восприятиями, в то время как исследования Брюкке [311] привели к аналогичным результатам в отношении механизма чувств удовольствия, следующих за оптическими впечатлениями. Это вопрос различения сенсорными нервами определенных простых числовых отношений в вибрациях материи или эфира. Мы меньше знаем о причинах удовольствий, связанных с обонянием и осязанием; однако и здесь, по-видимому, речь идет о более или менее сильных впечатлениях, следовательно, в равной степени о количествах — т. е. о числах. Конечная причина всех этих чувств заключается в том, что определенные способы вибраций находятся в согласии со структурой нервов, легки для них и оставляют их в порядке, в то время как другие способы нарушают расположение нервных частиц, часто стоя нервам усилий, часто опасных для их существования или, по крайней мере, их функционирования, чтобы восстановить их естественный порядок. Первые будут ощущаться как удовольствие, вторые — как дискомфорт и даже как боль. С чувственно-прекрасным не может быть вопроса о морали, ибо оно существует только как восприятие и не поднимается до ранга представления.

Выше чувственно-прекрасного стоит интеллектуально-прекрасное, состоящее уже не из простых восприятий, а из представлений, концепций и суждений с их сопутствующими эмоциями, выработанными в бессознательном. Интеллектуально-прекрасное также должно пробуждать чувства удовольствия, чтобы восприниматься как прекрасное; и, как объяснялось выше, с чувствами удовольствия объединены у здоровых, полностью развитых человеческих существ, наделенных социальным инстинктом (альтруизмом), только те идеи, содержание которых способствует существованию и процветанию индивидуального существа, общества или вида. Теперь, то, что благоприятно для жизни и процветания индивида и вида, — это именно то, что мы называем моральным.

Из этого с железной необходимостью следует, что работа, которая не пробуждает чувств удовольствия, не может быть красивой, и что она не может пробуждать чувств удовольствия, если она не моральна, и мы приходим к окончательному выводу, что мораль и красота в своей сокровенной сущности идентичны. Было бы не ложью утверждать, что красота — это статический покой, а мораль — красота в действии.

Этому лишь кажущимся образом противоречит тот факт, что то, что является бесспорно уродливым и плохим, может также быть приятным и, следовательно, пробуждать чувства удовольствия. Психический процесс, запускаемый перцептами и идеями, не является в этом случае столь простым и прямым, как в отношении прекрасного и доброго. Ассоциации, иногда весьма сложной природы, должны сначала быть приведены в действие, чтобы, в конечном счете, привести к единственному великому результату, а именно к пробуждению чувств удовольствия. Хорошо известный аристотелевский катарсис, очищение, объясняет, как трагедия, хотя и предлагает зрелище боли и гибели, в конечном итоге производит приятный эффект. Изображение заслуженного несчастья пробуждает идеи справедливости, моральную, приятную идею; и даже изображение незаслуженного несчастья порождает жалость, само по себе чувство боли, хотя в своем качестве расового инстинкта оно полезно и поэтому не только морально, но и, в своей конечной сущности, приятно. Когда Вальдес на своей знаменитой картине «Caridad de Sevilla» показывает нам открытый гроб, в котором лежит труп архиепископа в полном облачении, кишащий червями, это зрелище само по себе, несомненно, отталкивающее. Тем не менее оно позволяет нам сразу распознать эмоцию, которую хотел выразить художник, а именно его чувство ничтожности всех земных владений и почестей, бренности человека перед лицом первобытной силы Природы. Это та же эмоция, которую воплотил Гольбейн в своем «Пляске смерти», не так глубоко и страстно, как испанец с его более сильными чувствами, но с самоиронией и горечью. Та же эмоция слышится, несколько менее мрачно и с большей меланхолической покорностью, в «Реквиеме» Моцарта. В идее контраста между незначительностью индивидуальной жизни и необъятностью и вечностью Природы примешивается элемент возвышенного, идея которого, как высшая форма деятельности в высших мозговых центрах, соединена с чувствами удовольствия.

Следует рассмотреть еще одно обстоятельство в пластических искусствах. В произведениях скульптуры и живописи возможно широкое разделение между формой и содержанием, между чувственным и моральным. Картина, группа могут изображать самый аморальный и самый преступный инцидент; тем не менее отдельные составные части — атмосфера, гармонии цвета, человеческие фигуры — могут быть красивы сами по себе, и знаток может извлекать из них наслаждение, не останавливаясь на предмете работы. Гравюры в «Editions des fermiers généraux» прошлого века, работы из мрамора и бронзы порнографического музея в Неаполе в некоторой мере отталкивающе аморальны, потому что они изображают противоестественный порок. Сами по себе, однако, они превосходно исполнены и доступны способу созерцания, который игнорирует их идею и держит в поле зрения только совершенство их формы. Здесь, следовательно, впечатление от произведения искусства — это смесь отвращения к рассматриваемому предмету и наслаждения красотой отдельных фигур и их поз — нарисованных, изображенных или смоделированных. Чувство удовольствия может преобладать, и работа, несмотря на свою порочность, производит не отталкивающий, а привлекательный эффект. То же самое в природе. Если то, что является пагубным и пугающим, иногда ощущается как красивое, то это потому, что оно содержит определенные черты и элементы, которые не имеют убедительной отсылки к пугающему или пагубному характеру целого и могут, следовательно, сами по себе действовать эстетически. Гадюка-молотоглав красива из-за своего металлического блеска; тигр — из-за своей силы и гибкости; наперстянка (Digitalis) — из-за своей изящной формы и насыщенного розового оттенка. Вредность змеи не заключается в ее медно-красных спинных полосах, ни ужасность хищного зверя — в его изящном облике, ни опасность ядовитого растения — в форме и цвете его соцветий. В этих случаях чувственно-прекрасное перевешивает морально-отталкивающее, потому что оно более непосредственно присутствует и в коллективном впечатлении позволяет чувствам удовольствия преобладать. Зрелище проявления силы и решимости также является красивым из-за идей органической эффективности, пробуждаемых им. Было бы это, однако, сочтено красивым, если бы можно было видеть, как убийца одолевает жертву, которая яростно сопротивляется, швыряет ее на землю и режет? Конечно, нет; ибо перед такой картиной уже невозможно отделить проявление силы, красивое само по себе, от его цели и наслаждаться первым, не обращая внимания на второе.

В поэзии это отделение формы от содержания гораздо менее возможно, чем в пластических искусствах. Слово едва ли может само по себе произвести эффект чувственной красоты своим слуховым или визуальным образом, даже если оно представлено ритмически упорядоченным и усиленным более выразительным двойным звуком рифмы. Оно действует почти исключительно своим содержанием, представлениями, которые оно пробуждает. Следовательно, едва ли можно представить, что можно слышать или читать поэтическое изложение преступных или порочных фактов, не имея при каждом слове представления о его содержании, а не о его форме — т. е. о его звуке. В этом случае, следовательно, впечатление уже не может быть составным, как при виде прекрасно написанного изображения отталкивающего инцидента, а должно быть чисто неприятным. Картины Джулио Романо, которым Пьетро Аретино посвятил свои «Sonetti lussuriosi», могут быть найдены красивыми поклонниками женоподобного стиля этого ученика Рафаэля; сонеты же только более отвратительны. Кто испытал бы чувства удовольствия от прочтения сочинений маркиза де Сада, Андреа де Нерчиа или Лизе? Только один вид человеческих существ — вырожденцы с извращенными инстинктами. Изображения преступления и порока в искусстве и литературе имеют свою публику; это мы хорошо знаем. Это публика тюрем. Помимо мрачно-сентиментальных книг, преступники не читают ничего так охотно, как истории о похоти и насилии; [312] и рисунки и надписи, которыми они покрывают стены своих камер, имеют по большей части своими сюжетами их преступления. [313] Но здоровый человек чувствует себя яростно оттолкнутым работами такого рода, и для него невозможно получить эстетическое впечатление от них, будь их форма хоть сколько-нибудь соответствующей самым одобренным правилам искусства.

В другом случае то, что в художественном изображении является наиболее уродливым и порочным, может действовать в направлении морально прекрасного. Это происходит тогда, когда оно позволяет нам распознать нравственную цель автора и выдает его сочувственное волнение. Ибо то, что мы, сознательно или бессознательно, воспринимаем за каждым художественным творением, есть природа его творца и то чувство, из которого оно возникло, и наше сочувствие или антипатия к чувству автора играют львиную долю в нашей оценке произведения. Когда Раффаэлли пишет шокирующе опустившихся абсентщиков в дешевых притонах парижских окраин, мы ясно чувствуем его глубокую жалость при виде этих падших человеческих существ, и это чувство мы воспринимаем как морально прекрасное. Точно так же у нас не возникает ни на мгновение сомнения в моральности чувств художника, когда мы созерцаем картины ужасов войны Калло, или кровоточащих, гноящихся святых Сурбарана, или чудовищ Брейгеля «Адского», или когда мы читаем сцену убийства в «Раскольникове» Достоевского. Эти чувства прекрасны. Сочувствие им доставляет нам чувство удовольствия. Против этого чувства не может устоять неудовольствие, вызванное отталкивающим характером произведения. Однако, когда произведение выдает равнодушие автора к злу или уродству, которое он изображает, более того, его склонность к нему, тогда отвращение, вызываемое произведением, усиливается всем тем омерзением, которое внушает нам извращение инстинкта автора, и совокупное впечатление оказывается крайне неприятным. Те, кто разделяет чувства автора и, следовательно, вместе с ним испытывает влечение и приятное возбуждение от того, что является отвратительным, болезненным и злым, — это вырожденцы.

Эстеты утверждают, что художественная деятельность — высшая из тех, на которые способен человеческий разум, и она должна занимать первое место в оценке людей. Как им удается обосновать это утверждение со своей собственной точки зрения? Почему я должен высоко ценить деятельность парня, который с восторгом описывает цвета и запахи гниющей падали; и почему я должен оказывать особое почтение художнику, который показывает мне похотливость блудницы? Потому что объем задействованной художественной техники сложен? Если это должно быть решающим моментом, то, чтобы быть логичными, эстеты должны ставить акробата выше художника своего толка, поскольку научиться искусству трапециевидного артиста гораздо труднее, чем рифмоплетству и мазне, которые составляют «искусство» эстетов. Должно ли это быть из-за ощущений удовольствия, доставляемых художниками? Прежде всего, те художники, которыми так восхищаются эстеты, не вызывают у здорового человека никакого удовольствия, а лишь отвращение или скуку. Но допустим, что они действительно доставляют ощущения, тогда первый вопрос должен быть о том, какого рода эти ощущения. Не каждое ощущение, даже если мы на мгновение находим его приятным, внушает нам уважение к человеку, которому мы им обязаны. За карточным столом, в кабаке и в борделе низкая натура может получить ощущения, интенсивность которых далеко не способна соперничать с теми, что предлагают любые произведения эстетов. Но даже самый распутный пьяница вследствие этого не питает к содержателям этих мест своих удовольствий особо высокого уважения.

Истина заключается в том, что претензия на высший ранг для искусства, выдвигаемая эстетами, влечет за собой полное опровержение всех их других догм. Общество оценивает индивидуальную деятельность в соответствии с ее полезностью для целого. Чем выше оно развивается, тем более точное и глубокое понимание приобретает оно того, что действительно необходимо и полезно для него. Воин, который на низкой ступени цивилизации справедливо играет самую видную роль, потому что общество должно жить и для этой цели должно защищаться от своих врагов, отступает на более скромную позицию по мере того, как нравы становятся мягче, а отношения между народами перестают напоминать отношения между хищными зверями и принимают человеческий характер. Как только общество достигает в некоторой степени ясного понимания своего отношения к природе, оно знает, что знание — его важнейшая задача, и его глубочайшее уважение — к тем, кто культивирует и расширяет знание, то есть к мыслителям и исследователям. Даже в монархическом государстве, которое в соответствии со своей атавистической природой измеряет важность воина меркой первобытных людей (и в нынешнем состоянии Европы, в присутствии едва сдерживаемой ярости к войне среди целого ряда наций, raison d'être этого атавизма, увы, нельзя оспорить), ученый, как профессор, академик, советник, является составной частью правительственной машины, и почести и достоинства выпадают на его долю гораздо чаще, чем на долю поэта и художника. Энтузиасты последних — это юноши и женщины, то есть те компоненты общества, в которых бессознательное перевешивает сознание; ибо художник и поэт обращаются прежде всего к эмоциям, а они легче возбуждаются у женщины и подростка, чем у зрелого мужчины; их достижения, кроме того, более доступны массе, чем достижения ученого, за которым могут следовать почти только лучшие люди его времени и чья важность в целом полностью оценивается лишь немногими специалистами, даже в наши дни популяризации науки прессой. Государство и общество, однако, стремятся компенсировать ему уклонение от этой награды, окружая его официальными формами высокого почтения.

Правда, очень великие художники и поэты, признанные первопроходцы, чье влияние признано как долговечное, также получают свою долю официальных почестей, распределяемых организованным государством как таковым, и эти исключительные люди получают более блестящую награду, чем любой исследователь или первооткрыватель; ибо вместе с общими знаками отличия, разделяемыми ими с последними, они обладают широкой популярностью, без которой исследователь и первооткрыватель должны обходиться. И почему художник иногда ставится даже людьми с хорошим и серьезным умом на один уровень с человеком науки или даже выше? Потому что эти люди ценят прекрасное больше, чем истинное, эмоции больше, чем знание? Нет; но потому, что они имеют верное чувство, что искусство в равной степени является источником знания.

Это так в трех отношениях. Во-первых, эмоция, вызываемая произведением искусства, сама по себе является средством получения знания, как видели Эдмунд Р. Клей, Джеймс Сэлли и другие психологи, не останавливаясь, однако, на этом важном факте. Она заставляет высшие центры обращать внимание на причины своих возбуждений и таким образом неизбежно вызывает более острое наблюдение и понимание всей серии явлений, связанных с эмоцией. Далее, произведение искусства дает представление о законах, выражением которых является явление; ибо художник в своем творении отделяет существенное от случайного, пренебрегает последним, которое в природе склонно отвлекать и сбивать с толку менее одаренного наблюдателя, и невольно выдвигает на первый план первое как то, что главным образом или исключительно занимает его внимание, и поэтому воспринимается и воспроизводится им с особой отчетливостью. Сам художник угадывает идею, стоящую за структурой, и ее внутренний принцип и связь, понятные, но не воспринимаемые в форме, и раскрывает ее в своем произведении зрителю. Это то, что имеет в виду Гегель, когда называет прекрасное «присутствием идеи в ограниченном явлении». Посредством своего собственного глубокого понимания естественного закона художник мощно способствует пониманию его другими людьми. Наконец, искусство — это единственный проблеск света, слабый и сомнительный, каким бы он ни был, который проецирует себя в будущее и дает нам хотя бы сновидческое представление о контурах и направлении наших дальнейших органических развитий. Это не мистицизм, а очень ясный и понятный факт. Мы видели выше, что каждой адаптации, то есть каждому изменению формы и функции органов, предшествует представление об этом изменении. Изменение должно быть сначала прочувствовано и пожелано как необходимое; затем представление о нем вырабатывается в высших или самых высоких нервных центрах, и, наконец, организм стремится реализовать это представление. Этот процесс повторяется таким же образом в обществе. Некое состояние беспокоит его. Оно испытывает чувства дискомфорта от этого состояния. Оно страдает от него. Из этого проистекает его желание изменить состояние. Оно вырабатывает для себя образ природы, направления и масштаба этого изменения. Согласно старой, мистической фразе, «оно создает для себя идеал». Идеал — это действительно формирующая идея будущего органического развития с целью лучшей адаптации. У наиболее совершенных индивидов вида она существует раньше и отчетливее, чем у средней массы, и художник решается неуверенной рукой сделать ее доступной для чувств посредством своего произведения искусства задолго до того, как она может быть органически реализована обществом. Таким образом, искусство дарует самое утонченное и высшее знание, граничащее с чудесным, а именно знание будущего. Не так определенно, конечно, и не так недвусмысленно выражает искусство тайный естественный закон бытия и становления, как наука. Наука показывает настоящее, позитивное; искусство пророчествует о будущем, возможном, хотя и заикаясь и неясно. Первому природа открывает свои фиксированные формы; второму она дарует, среди содроганий, быстрый, ошеломленный взгляд в глубины, где то, что еще бесформенно, борется за то, чтобы появиться. Эмоция, из которой проистекает провидческое произведение искусства, — это родовые муки живого и энергичного организма, беременного будущим.

Это искусство предчувствия, безусловно, является высшей умственной деятельностью человеческого существа. Но это не искусство эстетов. Это самое моральное искусство, ибо оно самое идеальное, слово, означающее лишь то, что оно параллельно путям, по которым общество совершенствуется, — более того, совпадает с ними.

Самыми разнообразными методами мы всегда приходили к одному и тому же результату, а именно: неправда, что искусство не имеет ничего общего с моралью. Произведение искусства должно быть моральным, ибо его цель — выражать и возбуждать эмоции. В силу этой цели оно подпадает под компетенцию критики, которая проверяет все эмоции на их полезность или пагубность для индивида или общества; и если оно аморально, оно должно быть осуждено, как и любая другая органическая деятельность, противоречащая этой цели. Произведение искусства должно быть моральным, ибо оно предназначено для эстетического воздействия. Оно может сделать это только в том случае, если пробуждает чувства удовольствия, по крайней мере в конечном счете; оно предоставляет таковые, только если включает в себя красоту; но красота по своей сути синонимична морали. Наконец, высшее произведение искусства не может по своей внутренней природе быть ничем иным, кроме как моральным, поскольку оно является проявлением жизненной силы и здоровья, откровением способности общества к эволюции; и человечество ценит его так высоко, потому что угадывает это обстоятельство.

Что касается последнего догмата эстетов, а именно того, что искусство должно избегать истинного и естественного, то это общее место, доведенное до абсурда и превращенное в свою противоположность. Совершенная, фактическая истина и естественность не должны быть отказаны искусству; они невозможны для него. Ибо, хотя произведение искусства делает идею художника осязаемой, идея никогда не является точной копией явления внешнего мира. Прежде чем стать идеей в человеческом сознании, каждое явление претерпевает две очень существенные модификации — одну в афферентных и рецептивных органах чувств, другую в центрах, перерабатывающих чувственные восприятия в представления. Эти сенсорные нервы и центры восприятия изменяют способы внешних стимулов в соответствии со своей собственной природой; они придают им свою особую окраску, как разные духовые инструменты, на которых играет один и тот же человек, издают разные оттенки звука при одной и той же силе дыхания. Центры, формирующие представления, в свою очередь, изменяют фактическое отношение явлений друг к другу, тем, что выделяют одни более сильно и пренебрегают другими, действительно равными по ценности. Сознание не принимает к сведению все бесчисленные восприятия, непрерывно возбуждаемые в мозгу, но только те, к которым оно внимательно. Но простым фактом внимания сознание выбирает отдельные явления и придает им значение, которого они не имеют в непрекращающемся единообразии всеобщего движения.

Но если произведение искусства никогда не передает реальность в ее точных отношениях, оно может, с другой стороны (и это как психологическое, так и эстетическое общее место), никогда не быть сконструировано из компонентов, отличных от тех, что поставляет реальность. Способ, которым эти компоненты смешиваются и объединяются воображением художника, позволяет распознать другой факт, столь же истинный и естественный, как и любой, который обычно обозначается нами как реальный, а именно: характер, образ мыслей и эмоции художника. Ибо что такое воображение? Частный случай общего психологического закона ассоциации. В научном наблюдении и суждении игра ассоциаций наиболее строго контролируется вниманием; воля насильственно подавляет распространение стимулов по наиболее удобным путям и предотвращает проникновение простых сходств, контрастов и смежностей в пространстве или времени в сознание, которое зарезервировано для образов непосредственной реальности, передаваемых чувствами. В художественном творчестве правит воображение — то есть торможение, осуществляемое волей, ослаблено; в соответствии с законами ассоциации представлению позволено вызывать в сознании представления, которые сходны, контрастны или смежны в пространстве или времени. Но торможение не полностью неактивно, и воля не допускает объединения взаимно исключающих представлений в концепт; таким образом, она запрещает выработку интеллектуального абсурда, такого, какой получается при чисто автоматической ассоциации или беглом идеровании. Эмоция художника раскрывается в соответствии с тем, как представления, поставляемые ассоциацией, группируются в концепты, ибо она заставляет удерживать согласующиеся с ней представления, а безразличные или противоречивые — подавлять. Даже фантастические образы, столь же экстравагантные, как крылатый конь или женщина со львиными лапами, раскрывают истинную эмоцию: первые — стремление, исходящее из зрелища птицы, парящей легко и свободно; вторые — ужас перед силой сексуальности, подчиняющей разум и вызывающей пожирающую страсть. Это была бы благодарная задача для работников в области гистологии психологии проследить эмоции, из которых произошли самые известные фантастические фигуры искусства и метафоры поэтов. Следовательно, можно сказать, что каждое произведение искусства всегда включает в себя истину и реальность в той мере, в какой, если оно не отражает внешний мир, оно, безусловно, отражает ментальную жизнь художника.

Следовательно, как мы видели, ни один из софизмов эстетов не выдерживает критики. Произведение искусства — не самоцель, но оно имеет особую органическую и социальную задачу. Оно подчинено моральному закону; оно должно подчиняться ему; оно имеет право на уважение, только если оно морально прекрасно и идеально. И оно не может быть иным, чем естественным и истинным, по крайней мере в той мере, в какой оно является оттиском личности, которая также является частью природы и реальности. Вся система берет в качестве отправной точки несколько ошибочных или неосторожных утверждений мыслителей и поэтов, заслуживающих уважения, но развитых парнасцами и декадентами так, как Лессинг, Кант и Шиллер никогда не позволяли себе мечтать. Это не что иное, как хорошо известная попытка объяснить и оправдать импульсы мотивами, более или менее очевидными и изобретенными post facto. Вырожденцы, которые вследствие своих органических извращений делают отталкивающее и уродливое, порок и преступление предметом пластических и литературных произведений искусства, естественно, прибегают к теории, что искусство не имеет ничего общего с моралью, истиной и красотой, поскольку эта теория имеет для них значение оправдания. И не должно ли чрезмерное значение, придаваемое художественной деятельности как таковой, без учета ценности ее результатов, быть весьма желанным для безграничной толпы подражателей, которые практикуют искусство не из внутреннего побуждения, а из безрассудной жажды уважения, окружающего настоящих художников, — подражателей, которым нечего сказать от себя, нет ни эмоции, ни идеи, но которые с легко приобретаемой поверхностной профессиональной ловкостью фальсифицируют взгляды и чувства мастеров во всех областях искусства? Этот сброд, который претендует для себя на высшее место в шкале интеллектуального ранга и свободу от ограничений всех моральных законов как на свою самую благородную привилегию, безусловно, ниже самого низкого мусорщика. Эти существа абсолютно бесполезны для общества и вредят настоящему искусству своими произведениями, чье множество и назойливость закрывают от большинства людей вид на подлинные произведения искусства — никогда не многочисленные — эпохи. Они слабы волей, непригодны для любой деятельности, требующей регулярных единообразных усилий, или же жертвы тщеславия, желающие быть более знаменитыми, чем это возможно для камнетеса или портного. Неопределенность понимания и вкуса у большинства человечества и некомпетентность большинства профессиональных критиков позволяют этим захватчикам свить свое гнездо среди искусств и обитать там как паразиты всю свою жизнь. Покупатель вскоре отличит хороший сапог от плохого, и подмастерье-сапожник, который не может должным образом пришить подошву, не находит работы. Но то, что книга или картина, лишенная всякой оригинальности, безразлична по качеству и по этой причине излишня, отнюдь не так легко распознается филистером или даже человеком, вооруженным критическим пером, и производитель такой мякины может беспрепятственно предаваться своей усердной трате времени. Эти халтурщики с пером, кистью и моделирующей лопаткой, разгуливающие в шапке и камзоле, естественно, клянутся доктриной эстетов, держатся так, как будто они соль человечества, и устраивают парад своего презрения к филистеру. Они принадлежат, однако, к элементам общества, которые наиболее враждебны ему. Нечувствительные к его задачам и интересам, без способности понять серьезную мысль или плодотворное дело, они мечтают только об удовлетворении своих самых низменных инстинктов и пагубны — через пример, который они подают как трутни, а также через путаницу, которую они вызывают в умах, недостаточно предупрежденных, своим злоупотреблением словом «искусство» для обозначения деморализации и ребячества. Эгоманьяки, декаденты и эстеты полностью собрались под своим знаменем этого мусора цивилизованных народов и маршируют во главе его.

ГЛАВА IV.

ИБСЕНИЗМ.

В течение последних двух столетий весь цивилизованный мир с большей или меньшей единодушностью неоднократно признавал своего рода интеллектуальное королевское достоинство за каким-либо современником, которому он воздавал почести как первому и величайшему среди живущих авторов. На протяжении большей части восемнадцатого века Вольтер, «le roi Voltaire», был «поэтом-лауреатом» всех цивилизованных наций. В течение первой трети нынешнего века эту позицию занимал Гёте. После его смерти трон оставался вакантным в течение двадцати лет, когда Виктор Гюго взошел на него среди восторженных аккламаций латинских и славянских народов и при слабом сопротивлении со стороны народов тевтонского происхождения, чтобы удерживать его до конца своей жизни.

В настоящее время во всех странах уже несколько лет слышны голоса, требующие для Генрика Ибсена высших интеллектуальных почестей, находящихся в распоряжении человечества. Желают, чтобы норвежский драматург в своей старости был признан мировым поэтом уходящего века. Правда, лишь часть толпы и критических представителей ее вкуса приветствует его; но тот факт, что кому-то вообще пришло в голову видеть в нем претендента на трон поэзии, делает необходимым тщательное изучение его прав на эту позицию.

То, что Генрик Ибсен — поэт большого воодушевления и силы, ни на мгновение не подлежит отрицанию. Он необычайно эмотивен и обладает даром изображать исключительно жизненным и впечатляющим образом то, что возбудило его чувства. (Мы увидим, что это почти всегда чувства ненависти и ярости, то есть неудовольствия.) Естественная способность влекла его к сцене — способность воображать ситуации, в которых персонажи вынуждены вывернуть наизнанку свою внутреннюю природу; в которых абстрактные идеи превращаются в поступки, а образы мнений и чувств, незаметные для чувств, но мощные как причины, становятся явными для зрения и слуха в позах и жестах, в игре черт лица и в словах. Подобно Рихарду Вагнеру, он умеет группировать события в живые фрески, обладающие очарованием значимых картин; с той разницей, однако, что Ибсен работает не как Вагнер, со странными костюмами и реквизитом, архитектурным великолепием, механической магией, богами и сказочными зверями, а с проницательным видением в фоны душ и условия человечества. Сказочности не чужд и Ибсен, но он не позволяет воображению зрителей разгуляться в простых зрелищах; он принуждает их к настроениям и связывает их своими чарами в кругах идей через картины, которые он разворачивает перед ними.

Его сильное желание воплотить мысль, занимающую его ум, в единой картине, которую можно обозреть одним взглядом, также продиктовало ему установленную форму его драмы — форму не изобретенную, но в значительной степени усовершенствованную им. Его пьесы — это, так сказать, последние слова, завершающие долгие предшествующие развития. Это внезапное вспыхивание горючих материалов, накапливавшихся годами, может быть, целыми человеческими жизнями или даже поколениями, и внезапное пламя которых ярко освещает широкий охват времени и пространства. События драмы Ибсена чаще происходят в течение дня, или самое большее в течение двух раз по двадцать четыре часа, и в этот короткий промежуток времени сосредоточены все эффекты хода мира и социальных институтов на определенных персонажах, в таком конспекте, что судьбы dramatis personæ становятся ясными для нас с момента их первого появления. «Кукольный дом», «Привидения», «Росмерсхольм», «Столпы общества» и «Гедда Габлер» охватывают около двадцати четырех часов; «Враг общества», «Дикая утка», «Женщина с моря» — около тридцати шести часов. Это возвращение к аристотелевской доктрине единства времени и пространства с ортодоксией, по сравнению с которой французские классики эпохи Людовика XIV — еретики. Я мог бы вполне назвать ибсеновскую технику техникой фейерверков, ибо она состоит в подготовке задолго до начала сцены, на которой солнца, римские свечи, шутихи, огненные шары и заключительные огненные снопы тщательно расставлены в надлежащем положении. Когда все готово, занавес поднимается, и художественно сконструированное произведение начинает трещать, взрыв следует за взрывом непрерывно с громом и молнией. Эта техника, безусловно, очень эффективна, но едва ли правдива. В действительности события редко ведут к катастрофе столь блестящей и краткой. В природе все медленно подготавливается и разворачивается постепенно, и результаты человеческих поступков, охватывающие годы времени, не сжимаются в несколько часов. Природа не работает эпиграмматически. Она не может беспокоиться об аристотелевских единствах, ибо у нее всегда бесконечное множество собственных дел, происходящих одновременно. Как вопрос ремесла, безусловно, часто приходится восхищаться ловкостью, с которой Ибсен направляет и связывает нити своего сюжета. Иногда работа более успешна, чем в другое время, но она всегда подразумевает большие затраты текстильного мастерства. Тот, кто больше всего ценит истину в поэме — то есть естественное действие законов жизни, — часто будет выносить из драм Ибсена впечатление невероятности и утомительных и тонких умствований.

Сила, с которой Ибсен несколькими быстрыми штрихами набрасывает ситуацию, эмоцию, тускло освещенную глубину души, очень намного выше его мастерства, столь восхваляемого, сокращения во времени, которое можно назвать поэтическим аналогом художественной уловки живописца (трудной, но по большей части бесплодной) сокращения в пространстве. Каждое из лаконичных слов, которых ему достаточно, имеет нечто от природы глазка, через который получаются безграничные перспективы. Пьесы всех народов и всех веков имеют мало ситуаций, столь же совершенно простых и столь же неотразимо волнующих, как сцены — чтобы привести лишь несколько, — где Нора играет со своими детьми, где доктор Ранк сообщает, что он обречен на неминуемую смерть своей неумолимой болезнью, где фру Альвинг с ужасом узнает своего распутного отца в своем единственном сыне, где экономка, фру Хельсет, видит, как Росмер и Ребекка умирают в объятиях друг друга и т. д.

Точно так же следует признать, что Ибсен создал некоторых персонажей, обладающих правдой жизни и полнотой, подобных которым не встретишь ни у одного поэта со времен Шекспира. Джина (в «Дикой утке») — одно из самых глубоких творений мировой литературы — почти так же велика, как Санчо Панса, который вдохновил ее. Ибсен имел дерзость создать женского Санчо и в своей смелости подошел очень близко к Сервантесу, с которым никто не сравнился. Если Джина не совсем так ошеломляюща, как Санчо, то это потому, что в ней отсутствует его контраст с Дон Кихотом. Ее Дон Кихот, Яльмар, — не подлинный, убежденный идеалист, а лишь жалкий, самообманывающийся бурлескный персонаж идеала. Тем не менее, ни одному поэту со времен прославленного испанского мастера не удавалось создать такое воплощение простого, веселого, здорового здравого смысла, практического такта без беспокойства о вещах вечных и честного выполнения всех ближайших, очевидных обязанностей, без подозрения о высших моральных обязательствах, как эта Джина, например, в сцене, где Яльмар возвращается домой после того, как провел ночь вне дома. Яльмар также является совершенным творением, в котором Ибсен ни разу не поддался убедительному искушению преувеличить, но проявил самым очаровательным образом то «самообладание» в каждом слове, которое, как говорил Гёте, «раскрывает мастера». Маленькая Хедвиг (опять же в «Дикой утке»), тетя Юлиана Тесман (в «Гедде Габлер»), возможно, также по-детски эгоистичный чахоточный Лингстранд (в «Женщине с моря») не уступают этим персонажам. Следует, однако, заметить, что, за исключением Джины, Яльмара и Хедвиг, жизненные и художественно восхитительные лица в драмах Ибсена никогда не играют главных ролей, но движутся в подчиненных задачах вокруг центральных фигур. Последние — не человеческие существа из плоти и крови, а абстракции, подобные тем, что вызываются болезненно возбужденным мозгом. Это попытки воплощения ибсеновских доктрин, гомункулы, происходящие не от естественного деторождения, а через черную магию поэта. Это даже признается, хотя неохотно и с оговорками, одним из его самых неистовых панегиристов, французским профессором Огюстом Эраром. Несомненно, Ибсен прикладывает огромные усилия, чтобы нарумянить и напудрить до подобия жизни говорящих марионеток, которые должны представлять его понятия. Он добавляет к ним всякие маленькие особенности с целью придания им индивидуальной физиономии. Но это постоянно повторяющееся идиотское «Э?» Тесмана (в «Гедде Габлер»), это «черт возьми!» и тайное жевание сладостей Норой (в «Кукольном доме»), это «курение большой пенковой трубки» и питье шампанского Освальдом (в «Привидениях») не обманывают внимательного наблюдателя относительно того, что они являются не чем иным, как автоматами. Несмотря на уловки поэта, видишь за тонким лаком телесного цвета петли и суставы механизма и слышишь, поверх тонов скрытых в них фонографов, скрип и скрежет машины.

Я стремился воздать должное высокому поэтическому дарованию Ибсена и иногда буду способен в ходе этого исследования признать этот дар снова. Является ли это, однако, тем, что в одиночку или главным образом завоевало ему его поклонников во всех странах? Ценит ли его свита флейтистов и волынщиков за его домашние эмоциональные сцены и за его поистине жизненные второстепенные фигуры? Нет. Они прославляют в нем нечто другое. Они обнаруживают в его пьесах мировые картины величайшей правды, счастливейшее поэтическое использование научных методов, ясность и остроту идей, яростно революционное желание свободы и современность, беременную будущим. Теперь мы проверим и исследуем эти утверждения seriatim и увидим, могут ли они быть поддержаны произведениями Ибсена или являются лишь произвольными и недоказуемыми выражениями эстетических пустозвонов.

Притворяются, что Ибсен прежде всего вещей образцов в правдивости. Он даже стал моделью «реализма». На самом деле, со времен Александра Дюма-отца, автора «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо», ни один писатель не нагромождал в своих произведениях столько поразительных невероятностей, как Ибсен. (Я говорю невероятностей, потому что не смею сказать невозможностей; ибо, в конце концов, все возможно как неслыханный подвиг какого-нибудь дурака или как необычайный эффект уникального случая.) Мыслимо ли, что (в «Привидениях») столяр Энгстран, желая открыть таверну для моряков, должен призвать свою собственную дочь быть одалиской его «заведения» — эту дочь, которая напоминает ему, что она была «воспитана в доме госпожи Альвинг, вдовы камергера», что с ней обращались «почти как с ребенком дома»? Не то чтобы я воображал, что Энгстран обладает какими-либо моральными сомнениями. Но человек такого склада знает, что одной женщины недостаточно для его дома; и поскольку он должен нанять других, он, безусловно, не обратился бы к своей дочери, воспитанной в среде более высоких привычек жизни и знающей, что, если она желает вести жизнь удовольствий, не было бы необходимости сразу становиться проституткой для моряков. Мыслимо ли, что пастор Мандерс («Привидения»), либерально образованный священнослужитель в Норвегии наших дней, стране процветающих страховых компаний, банков, железных дорог, процветающих газет и т. д., должен отговаривать госпожу Альвинг от страхования от огня приюта, который она только что основала? «Что касается меня, — говорит он, — я не увидел бы ни малейшей непристойности в том, чтобы предохраняться от всех случайностей... Я имею в виду [под действительно ответственными людьми] людей в таких независимых и влиятельных позициях, что нельзя не придавать некоторого веса их мнениям... Люди были бы только слишком готовы интерпретировать наше действие как знак того, что ни у вас, ни у меня нет права веры в Высшее Провидение». Ибсен действительно хочет заставить кого-то поверить, что в Норвегии есть лица, имеющие религиозные сомнения относительно страхования от огня? Не пришла ли эта бессмысленная идея ему в голову просто потому, что он желает, чтобы приют был сожжен и окончательно уничтожен? Для этой цели у госпожи Альвинг не должно быть денег на восстановление приюта, он не должен быть застрахован, и поэтому Ибсен счел необходимым назначить мотив для упущения страховки. Поэт, который вводит пожар в свое произведение как символ, а также как активный агент — ибо он имеет драматическую цель уничтожения лживой репутации благотворительности покойного грешника Альвинга, — должен также иметь мужество оставить необъясненным упущение страховки, странным, как это может показаться. Освальд Альвинг сообщает своей матери («Привидения»), что парижский врач при осмотре сказал ему, что у него «род размягчения мозга». Теперь я обращаюсь ко всем врачам мира, говорили ли они когда-либо прямо пациенту: «У вас размягчение мозга». Семье это, возможно, может быть открыто, пациенту никогда. Главным образом потому, что, если диагноз верен, больной не понял бы замечания и, безусловно, больше не был бы в состоянии идти один к врачу. Но еще по одной причине эти слова невозможны. В любом случае болезнь Освальда не могла быть размягчением, а отвердением, мозолистым, склеротическим состоянием мозга.

В «Кукольном доме» Хельмер, который изображен как несколько чувственный, хотя прозаичный, домашний, практичный и банальный, говорит своей Норе: «Это мой жаворонок, который чирикает там снаружи?... Бегает ли маленькая белка?... Моя маленькая птичка-расточительница тратила больше денег?... Ну, ну; мой жаворонок не должен опускать крылья немедленно... Как люди называют птицу, которая всегда все тратит?... Мой жаворонок — самая дорогая маленькая вещь в мире; но ей нужно очень много денег... И я не мог бы пожелать, чтобы ты была чем-то иным, кроме как именно тем, что ты есть — моим собственным настоящим маленьким жаворонком...» И именно так муж, банковский директор и адвокат, после восьми лет супружеской жизни, говорит со своей женой, матерью своих троих детей; и не в минутном порыве игривой привязанности, а при полном свете обычного дня и в бесконечной сцене из семи страниц (стр. 2-8), с целью дать нам представление о привычно преобладающем тоне в этом «кукольном доме!» Я хотел бы знать, что мои читатели обоих полов, которые были женаты по крайней мере восемь лет, думают об этом образце «реализма» Ибсена.

В «Столпах общества» все персонажи говорят об «обществе». «Ты должен встать и поддержать общество, зять», — говорит мисс Хессель, — «серьезно и с акцентом». «Если ты нанесешь этот удар, ты погубишь меня полностью, и не только меня, но также великое и благословенное будущее для сообщества, которое было домом твоего детства». И немного дальше: «Смотри, это я осмелилась ради блага сообщества!... Разве ты не видишь, что именно общество само заставляет нас идти на эти уловки?» Лица, таким образом рассуждающие, — оптовый торговец и консул, и учительница, которая долго прожила в Америке и имеет широкие взгляды. Может ли слово «общество» в устах культурных людей, когда оно так используется, иметь какое-либо иное значение, кроме «социальное здание»? Ну, но персонажи в пьесе, как это повторяется снова и снова, используют слово «общество» в отношении состоятельных классов в небольшом приморском местечке в Норвегии — то есть к клике из шести или восьми семей! Ибсен заставляет читателей своей пьесы верить, что речь идет о поддержании социального здания, и они узнают с изумлением, что это касается только защиты крошечной клики филистеров в северном Готэме.

Американское судно «Indian Girl» проходит ремонт в доке консула Берника. Ее корпус совершенно сгнил. Если она будет отправлена в море, она, безусловно, пойдет ко дну. Берник, однако, настаивает, чтобы она отплыла через два дня. Его мастер Ауне объявляет это невозможным. Тогда Берник угрожает Ауне увольнением, на что последний уступает и обещает, что «через два дня «Indian Girl» будет готова к отплытию». Берник знает, что он отправляет экипаж «Indian Girl» из восемнадцати человек на верную смерть. И почему он совершает это массовое убийство? Он дает следующее объяснение: «У меня есть свои причины для того, чтобы торопить дело. Вы читали сегодняшнюю газету? А! тогда вы знаете, что американцы снова устраивали беспорядки. Бесстыдная свора перевернула весь город вверх дном. Ни одной ночи не проходит без драк в тавернах или на улице, не говоря уже о других мерзостях... И кто получает вину за все это беспокойство? Это я — да, я — страдаю из-за этого. Эти газетные писаки всегда скрыто придираются к нам за то, что мы уделяем все свое внимание «Palm Tree». И я, чья миссия — быть примером для моих сограждан, должен иметь такие вещи, брошенные мне в зубы! Я не могу этого вынести. Не годится для меня иметь свое имя запятнанным таким образом... Не сейчас; именно в этот момент мне нужно все уважение и добрая воля моих сограждан. У меня на руках большое предприятие, как вы, вероятно, слышали; но если злонамеренным лицам удастся поколебать безоговорочное доверие людей ко мне, это может вовлечь меня в величайшие трудности. Поэтому я должен заставить замолчать этих придирчивых и злобных писак любой ценой, и вот почему я даю вам срок до послезавтра». Этот жалкий мотив для холодно спланированного убийства восемнадцати человек настолько смешон, что даже Эрар, который восхищается всем в Ибсене, не смеет защищать его и робко замечает, что «автор не очень хорошо объясняет, почему беспокойство о его репутации должно требовать отправки в море судна, которое у него не было времени тщательно отремонтировать».

Во главе делегации своих сограждан, посланной поблагодарить его за создание железной дороги, пастор Рёрлунд произносит речь Бернику, в которой встречаются следующие пассажи: «Мы часто выражали вам нашу благодарность за широкий моральный фундамент, на котором вы, так сказать, построили наше общество. В этот раз мы главным образом приветствуем в вас... гражданина, который взял на себя инициативу в предприятии, которое, как нас достоверно заверяют, даст мощный импульс временному процветанию и благополучию сообщества... Вы в выдающемся смысле столп и краеугольный камень этого сообщества... И именно этот свет бескорыстия, сияющий над всеми вашими действиями, так невыразимо благотворен, особенно в эти времена. Вы сейчас находитесь на пороге того, чтобы обеспечить нам — я не колеблюсь произнести слово просто и прозаично — железную дорогу... Но вы не можете отвергнуть небольшой знак признательности ваших благодарных сограждан, меньше всего по этому знаменательному случаю, когда, согласно заверениям практических людей, мы стоим на пороге новой эры». Я не прервал ни одним замечанием или восклицательным знаком этот неслыханный вздор. Он должен произвести свой собственный независимый эффект на читателя. Если бы эта бессмыслица появилась в бурлескном фарсе, она была бы едва ли достаточно смешной, но в остальном приемлемой. Теперь это претендует на то, чтобы быть «реалистичным»! Мы должны принять слово Ибсена на веру, что пастор Рёрлунд был трезв, когда произносил эту речь! Более оскорбительного требования никогда не делалось автором к своим читателям.

Во «Враге общества» предмет касается довольно непонятного купального заведения, включающего одновременно минеральные воды, лечебные ванны и морские купания. Врач заведения обнаружил, что источники загрязнены бациллами брюшного тифа, и настаивает, чтобы вода бралась из места выше в горах, где она не была бы загрязнена сточными водами. Он тем более настойчив в своих требованиях, так как без этой меры предосторожности среди посетителей вспыхнет смертельная эпидемия. И на это бургомистр города должен ответить: «Существующий запас воды для ванн — это раз и навсегда факт, и должен естественно рассматриваться как таковой. Но, вероятно, директора в какое-то будущее время не будут не расположены принять к своему рассмотрению, не возможно ли, сделав определенные денежные жертвы, ввести некоторые улучшения». Это вопрос о месте, которое, как настаивает Ибсен, поставило свое будущее на развитие своего юного купального заведения; место расположено в Норвегии, в небольшом районе, где все жители взаимно знакомы и где каждый случай болезни и смерти замечается всеми. И бургомистр пойдет на риск того, что ряд посетителей заведения будет атакован тифом, когда он предупрежден, что это наверняка произойдет, если трубы источника не будут перенесены. Не имея преувеличенно высокого мнения о бургомистрском уме в целом, я отрицаю, что какой-либо идиот, подобный тем, что изображает Ибсен, стоит во главе местного управления какого-либо города в Европе.

Тесман в «Гедде Габлер» ожидает, что его публикация «Домашние промыслы Брабанта в Средние века» обеспечит ему профессорство в колледже. Но у него есть опасный конкурент в лице Эйлерта Лёвборга, который опубликовал книгу о «Всеобщем ходе цивилизации». Эта работа уже произвела «большую сенсацию», но продолжение должно далеко превзойти это и «трактует о будущем». «Но, боже мой! мы ничего не знаем об этом!» — возражает кто-то. «Нет; но есть несколько вещей, однако, которые можно сказать об этом, все равно... Она разделена на две секции. Первая — о цивилизующих силах будущего, а другая — о цивилизующем прогрессе будущего». Особый акцент делается на том факте, что это лежит полностью вне области науки и состоит в простом пророчестве. «Вы верите, что невозможно воспроизвести такую работу — что она не может быть написана второй раз? Нет... Ибо вдохновение, вы знаете...» Мы знакомы, хотя бы через популярные истории нравов, такие как «Демокрит» Карла Юлиуса Вебера, со странными вопросами, которыми казуисты Средних веков привыкли занимать себя. Но то, что в нашем веке такие работы, как работы Тесмана и Лёвборга, могли бы завоевать для их авторов профессорство любого рода в любом полушарии или даже позицию приват-доцента, — это инфантильное изобретение, подходящее для того, чтобы вызвать смех во всех академических кругах.

В «Женщине с моря» таинственный моряк возвращается, чтобы обнаружить, что его старая возлюбленная уже несколько лет является женой доктора Вангеля. Он убеждает ее следовать за ним, говоря, что она действительно принадлежит ему. Муж присутствует при интервью. Он показывает незнакомцу, что тот неправ, желая увести Эллиду. Он представляет моряку, что было бы предпочтительнее, если бы он обратился к нему (мужу), а не к жене. Он мягко увещевает незнакомца за обращение к Эллиде на фамильярное «ты» и называние ее по христианскому имени. «Такая фамильярность не принята у нас, сэр». Сцена невыразимо комична и была бы достойна воспроизведения в полном объеме. Мы ограничимся цитированием заключения:—

Незнакомец. Завтра вечером я приду снова, и тогда я буду искать вас здесь. Вы должны ждать меня здесь в саду, ибо я предпочитаю уладить дело с вами наедине. Вы понимаете?

Эллида (тихим, дрожащим тоном). Вы слышите это, Вангель?

Вангель. Только сохраняй спокойствие. Мы будем знать, как предотвратить этот визит.

Незнакомец. До свидания пока, Эллида. Итак, завтра вечером——

Эллида (умоляюще). О, нет, нет! Не приходи завтра вечером! Никогда больше не приходи сюда!

Незнакомец. И если бы у вас, тогда, было желание последовать за мной за моря?

Эллида. О, не смотри на меня так!

Незнакомец. Я только имею в виду, что вы должны тогда быть готовы отправиться.

Вангель. Иди в дом, Эллида, и т. д.

И Ибсен изображает Вангеля не как старческого, немощного старика, а в расцвете сил и в полном обладании всеми своими способностями!

Все эти сумасбродные эпизоды, однако, далеко превзойдены сценой в «Росмерсхольме», где Ребекка признается доблестному Росмеру, что она поглощена пылкой страстью к нему:—

Росмер. Что вы чувствовали? Говорите так, чтобы я мог понять вас.

Ребекка. Это нашло на меня — это дикое, неконтролируемое желание — о, Росмер!

Росмер. Желание? Вы! К чему?

Ребекка. К вам.

Росмер (пытается вскочить). Что это? [Идиот!]

Ребекка (останавливает его). Сидите смирно, дорогой; есть еще что сказать.

Росмер. И вы хотите сказать — что вы любите меня — таким образом?

Ребекка. Я думала, что это должно называться любовью. Да, я думала, что это любовь; но это было не так. Это было то, что я сказала. Это было дикое, неконтролируемое желание... Это нашло на меня, как шторм на море. Это было как один из штормов, которые у нас иногда бывают на Севере в зимнее время. Он захватывает вас — и сметает вас вместе с собой — куда он хочет. Сопротивление исключено.

Росмер, объект этой пылкой страсти, сорока трех лет от роду, бывший священник. Это делает ситуацию несколько комичной, но не невозможной, ибо эротоманы способны любить все что угодно, даже сапоги. [327] Однако непостижимо то, каким образом нимфоманка собирается удовлетворить свое «дикое, неукротимое желание», этот «шторм на море», который «захватывает вас и уносит с собой». Она стала подругой болезненной жены Росмера и в течение восемнадцати месяцев терзала ее намеками на то, что Росмер несчастлив из-за отсутствия детей, что он любит ее, нимфоманку, но сдерживал свою страсть, пока жива жена. С помощью этого яда, терпеливо и непрестанно капавшего в душу несчастной, она успешно довела ее до самоубийства. Через полтора года! Чтобы утолить свою «дикую, неукротимую страсть»! Это в точности как если бы человек, обезумевший от голода, ради удовлетворения своей потребности разработал глубокий план по получению поля путем мошенничества, чтобы вырастить пшеницу, смолоть ее, а затем испечь себе великолепную буханку, которая была бы, о, такой вкусной! Читатель может сам судить, является ли это обычным способом, которым голодающие или нимфоманки, охваченные страстью, «подобной шторму на море», удовлетворяют свои импульсы.

Таковы представления о реальностях мира, которые рисует себе этот «реалист»! Многие из его инфантильных или глупых измышлений — это мелкие, поверхностные детали, и доброжелательный друг, обладающий некоторым жизненным опытом и здравым смыслом, легко мог бы заранее уберечь его от того, чтобы выставить себя на посмешище. Другие же его выдумки затрагивают самую суть его пьес и превращают их в законченную гротескную бессмыслицу. В «Столпах общества» Берник, человек, который хладнокровно планирует убийство восемнадцати человек, чтобы сохранить репутацию способного владельца верфи (заметим мимоходом абсурдность этого средства для достижения такой цели), внезапно признается своим согражданам, без всякого принуждения и исключительно по совету фрекен Хессель, что он был злодеем и преступником. В «Кукольном доме» жена, которая еще мгновение назад так нежно играла со своими детьми, внезапно бросает их, не задумываясь о них. [328] В «Росмерсхольме» нас заставляют поверить, что нимфоманка Ребекка, находясь в постоянном общении с объектом своей страсти, стала целомудренной и добродетельной и т. д. Многие главные герои Ибсена представляют собой зрелище невозможных и непостижимых метаморфоз, из-за чего они выглядят как фигуры, составленные из нелепых половинок, которые какой-то неумелый ремесленник склеил вместе.

После «жизненной правдивости» Ибсена давайте исследуем научный характер его работ. Это напоминает нам цивилизацию либерийских негров. Конституция и законы этой западноафриканской республики очень похожи на законы Соединенных Штатов Северной Америки и на бумаге вызывают уважение. Но любой, кто живет в Либерии, очень скоро осознает тот факт, что эти чернокожие республиканцы — дикари, не имеющие ни малейшего представления о политических институтах, номинально существующих среди них, об их своде законов и т. д. Ибсен любит создавать видимость того, что он находится в области естественных наук и пользуется их последними результатами. В его пьесах цитируется Дарвин. Он, очевидно, заглядывал, хотя и небрежной рукой, в книги по наследственности и нахватался кое-чего из медицинской науки. Но скудные, до смешного превратно понятые ходячие фразы, оставшиеся в его памяти, используются им так же, как мой иллюстративный либерийский негр использует респектабельные бумажные воротнички и цилиндры Европы. Эксперт никогда не сможет сохранить серьезность, когда Ибсен демонстрирует свои научные и медицинские познания.

Наследственность — его конек, на которого он садится в каждой своей пьесе. Нет ни одной черты в его персонажах, ни одной особенности характера, ни одной болезни, которую он не возводил бы к наследственности. В «Кукольном доме» «бедный невинный позвоночник» доктора Ранка «должен искупать представления его отца о развлечениях, когда тот был лейтенантом в армии». Хельмер объясняет Норе, что «туманная атмосфера лжи заражает всю семью. Каждый вдох, который делают дети, содержит какой-то зародыш зла... Почти все люди, которые рано идут ко дну, имели лживых матерей... В большинстве случаев это идет от матери; но отец, естественно, действует в том же направлении». И далее: «Низкие принципы твоего отца ты унаследовала, все до единого. Ни религии, ни морали, ни чувства долга». В «Привидениях» Освальд узнал от необыкновенного врача в Париже, который сказал ему, что у него размягчение мозга, что он унаследовал свой недуг от отца. [329] Регина, внебрачная дочь покойного Альвинга, в точности похожа на свою мать.

Регина (про себя). Значит, мать все-таки была такой женщиной.

Фру Альвинг. У твоей матери было много хороших качеств, Регина.

Регина. Да; но все же она была из таких. О! Я часто подозревала это... Бедная девушка должна брать от своей молодости все, что может... И я тоже хочу наслаждаться жизнью, фру Альвинг.

Фру Альвинг. Да, я вижу, что хочешь. Но не губи себя, Регина.

Регина. О! Чему быть, того не миновать. Если Освальд пошел в отца, то я, смею сказать, пошла в мать.

В «Росмерсхольме» нимфомания Ребекки объясняется тем, что она внебрачная дочь лапландки сомнительного поведения. «Я верю, что все твое поведение определяется твоим происхождением», — говорит ей пастор Кролль (стр. 82). Росмер никогда не смеется, потому что «это черта его семьи». Он «потомок тех людей, которые смотрят на нас с этих стен» (стр. 80). Его «дух глубоко укоренен в его предках» (стр. 80). Хильда, падчерица «Женщины с моря», говорит: «Я не удивлюсь, если однажды она сойдет с ума... Ее мать тоже сошла с ума. Она умерла сумасшедшей. Я это знаю». В «Дикой утке» почти у каждого есть наследственный признак. Грегерс Верле, злобный имбецил, который считает и провозглашает свою страсть к сплетням пламенным стремлением к истине, унаследовал это помешательство от матери. [330] Маленькая Хедвиг слепнет, как и ее отец, старый Верле. [331]

В более ранних философских драмах та же идея постоянно повторяется. Бранд получает свое упрямство, а Пер Гюнт свою живую, экстравагантную фантазию от матери. Ибсен, очевидно, читал книгу Лукаса о первоосновах наследственности и заимствовал из нее без всякой критики. Правда, Лукас верит в наследование даже таких сложных и близких к конкретным фактам понятий и чувств, как, например, страх перед врачами [332], и не сомневается в передаче болезненных отклонений от нормы, например, появлении слепоты в определенном возрасте [333]. Однако Лукас, чьи заслуги нельзя отрицать, недостаточно различал то, что индивид получает в своем материальном генезисе от родителей, и то, что впоследствии внушается семейной жизнью и примером, постоянным существованием в тех же условиях, что и родители, и т. д. Ибсен — истинный «человек одной книги». Он придерживается своего Лукаса. Если бы он читал Вейсмана [334] и, прежде всего, Гальтона [335], он бы знал, что нет ничего более неясного и, по-видимому, более капризного, чем ход наследственности. Ибо индивид, говорит Гальтон, есть результат — арифметическое среднее — трех различных величин: отца, матери и всего вида, представленного двойным рядом, восходящим к истокам всей земной жизни, его отцовских и материнских предков. Этот третий элемент — неизвестная величина, «x» в уравнении. Возвраты к далеким предкам могут сделать индивида совершенно непохожим на своих родителей, а влияние вида настолько превосходит, как правило, влияние непосредственных предков, что дети, которые являются точной копией своего отца или матери, особенно в отношении наиболее сложных проявлений личности, характера, способностей и наклонностей, — величайшая редкость. Но Ибсена совсем не заботит серьезное обоснование своих идей о наследственности научным образом. Как мы увидим позже, эти идеи коренятся в его мистицизме; работа Лукаса была для него лишь удачной находкой, за которую он ухватился с радостью, потому что она давала ему возможность научно замаскировать свою мистическую одержимость.

Экскурсы Ибсена в область медицинской науки, в которых он почти никогда себе не отказывает, наиболее восхитительны. В «Столпах общества» пастор Рёрлунд прославляет женщин своего кружка как своего рода «сестер милосердия, которые щиплют корпию». Щиплют корпию! В век антисептики и асептики! Пусть только Ибсену взбредет в голову войти в любое хирургическое отделение со своей «щипаной корпией»! Он был бы удивлен приемом, оказанным ему и его корпии. В «Враге народа» доктор Стокман заявляет, что вода в купальнях с ее «миллионами бацилл абсолютно вредна для здоровья, используется ли она внутренне или внешне». Единственные бациллы, о которых может идти речь в этой сцене, как и во всей пьесе, — это тифозные бациллы Эберта. Теперь, может быть, это правда, что купание в загрязненной воде может вызвать бискрские прыщи, а возможно, и бери-бери; но доктору Стокману и Ибсену было бы трудно привести хотя бы один случай брюшного тифа, заражение которым произошло через купание в воде, содержащей бациллы. В «Кукольном доме» жизнь Хельмера «зависела от поездки за границу». Это могло быть правдой для европейца в тропиках или для любого, кто живет в районе, где свирепствуют лихорадки. Но в Норвегии не существует такой острой болезни, при которой жизнь больного зависела бы от «поездки за границу». Далее доктор Ранк говорит (стр. 60): «В последние несколько дней я провел общую инвентаризацию своего внутреннего человека. Банкротство! Не пройдет и месяца, как я стану пищей для червей на кладбище... Осталось провести еще одно исследование, и когда я его проведу, я буду точно знать, в какое время наступит разложение». Согласно его собственному заявлению, доктор Ранк страдает болезнью спинного мозга (правда, он говорит о спинном столбе, но ошибочное выражение не стоит воспринимать слишком строго). Ибсен, очевидно, думает о сухотке спинного мозга. Теперь, при этой болезни абсолютно нет симптома, который мог бы с уверенностью позволить предсказать смерть за три недели; нет никакой «общей инвентаризации внутреннего человека», которую больной, если бы он был врачом, мог бы провести сам, чтобы получить ясное знание о том, «когда наступит разложение»; и нет такой формы сухотки спинного мозга, которая позволила бы больному за четыре недели до смерти (не случайной, а вызванной его болезнью) пойти на бал, пить неумеренно шампанское, а затем трогательно попрощаться с друзьями. Болезнь Освальда Альвинга в «Привидениях» с клинической точки зрения изображена так же по-детски, как и болезнь Ранка. Из всего, что сказано в пьесе, болезнь, унаследованная Освальдом от отца, может быть диагностирована только как syphilis hereditaria tarda или dementia paralytica. О первом из этих заболеваний не может быть и речи, ибо Освальд изображен как образец мужской силы и здоровья. [336] И даже если в исключительных и крайне редких случаях недуг не проявляется до тех пор, пока жертве не перевалит за двадцать, он все же выдает себя с раннего детства определенными феноменами вырождения, которые помешали бы даже матери, ослепленной любовью и гордостью, прославлять «внешность» своего сына в стиле фру Альвинг. Некоторые второстепенные черты могли бы, возможно, указывать на dementia paralytica, как, например, чувственная возбудимость Освальда, простодушная свобода, с которой он говорит перед матерью об амурах своих друзей в Париже, или выражает свое удовольствие при виде «великолепной» Регины, легкомыслие, с которым при первом же взгляде на эту девушку он строит планы на женитьбу и т. д. [337] Но вместе с этими точными, хотя и второстепенными чертами появляются другие, бесконечно более важные, которые полностью исключают диагноз dementia paralytica. У Освальда нет и следа мании величия, которая никогда не отсутствует в первой стадии этого недуга; он встревожен и подавлен, в то время как страдающий общим параличом чувствует себя чрезвычайно счастливым и видит жизнь в розовом цвете. Освальд предчувствует и боится приступа безумия — факт, который я, со своей стороны, никогда не наблюдал у паралитиков и не находил указанным ни одним клиницистом. Наконец, деменция Освальда проявляется с внезапностью и полнотой, свойственными только острой мании; но описание, данное Освальду в последней сцене — его неподвижность, его «глухой и безжизненный» голос и его идиотское бормотание слов «солнце, солнце», повторенное полдюжины раз, — ни в малейшей степени не соответствует картине острой мании.

Поэту, естественно, не нужно ничего понимать в патологии. Но когда он претендует на описание реальной жизни, он должен быть честным. Он не должен заходить за пределы своей компетенции в научных наблюдениях и точности просто потому, что они требуются или предпочитаются эпохой. Чем невежественнее поэт в патологии, тем более серьезным испытанием его правдивости являются его клинические картины. Поскольку он не может, будучи дилетантом, черпать для них из своего воображения, комбинируя клинический опыт и книжные воспоминания, необходимо, чтобы он видел своими глазами каждый представленный случай, чтобы изобразить его точно. Шекспир также не был врачом; и, кроме того, что знали врачи его времени? Тем не менее, мы до сих пор можем без колебаний диагностировать dementia senilis у Лира, слабость воли Гамлета из-за нервного истощения (невритная «абулия»), меланхолию, сопровождаемую зрительными галлюцинациями, у леди Макбет. Почему? Потому что Шекспир ввел в свои творения то, что действительно видел. Ибсен, напротив, свободно выдумал своих больных, и то, что этот метод мог в руках дилетанта привести лишь к смехотворным результатам, не нуждается в доказательствах. Трогательная или волнующая ситуация предлагает себя его воображению — ситуация человека, который ясно предвидит свою близкую и неизбежную смерть и с яростным самопреодолением возвышается до стоической философии отречения; или ситуация молодого человека, который заклинает свою мать убить его, когда безумие, которого он ждет с ужасом, разразится. Ситуация очень маловероятна. Возможно, она никогда не случалась. В любом случае, Ибсен никогда не был ее свидетелем. Но если бы она случилась, она обладала бы большой поэтической красотой и произвела бы большой эффект на сцене. Следовательно, Ибсен спокойно выдумывает новые и неизвестные недуги доктора Ранка или Освальда Альвинга, развитие которых могло бы сделать эти ситуации возможными. Такова процедура поэта, чей реализм и точное наблюдение так восхваляются его поклонниками.

Его ясность ума, его любовь к свободе, его современность! Внимательные читатели произведений Ибсена не поверят своим глазам, когда увидят, что эти слова применяются к нему. Мы немедленно подвергнем его мысли немедленной и исчерпывающей проверке. Его любовь к свободе будет раскрыта анализом как анархизм; а его современность сводится, по сути, к тому, что в его пьесах строятся железные дороги («Столпы общества»), что стоит кудахтанье о бациллах («Враг народа»), что борьба политических партий играет в них роль («Союз молодежи», «Росмерсхольм») — все это наложено поверхностно, кистью, без внутренней зависимости от истинных действующих сил в поэме. Этот «современник», этот «апостол свободы» имеет представление о прессе и ее функциях, подходящее для клерка в полицейском участке, и он преследует журналистов с ненавистью, комичной в наши дни, преследователя демагогов третьего десятилетия этого века. Все журналисты, которых он ставит перед нами — а их немало в его пьесах: Петер Мортенсгор в «Росмерсхольме», Хаустад и Биллинг во «Враге народа», Бальман в «Союзе молодежи» — либо пьяные оборванцы, либо бедные, дрожащие от страха перед перспективой быть избитыми или вышвырнутыми вон, либо беспринципные негодяи, которые пишут для любого, кто платит. У него такое ясное понимание социального вопроса, что он заставляет мастера смешиваться с рабочими и угрожать забастовкой из-за того, что на верфях собираются использовать машины («Столпы общества»)! Он смотрит на массы с тонким презрением великих феодальных землевладельцев. Когда он упоминает их, это либо с едкой насмешкой, либо с самым аристократическим и высокомерным пренебрежением. [338]

Большая часть его представлений, кроме того, не принадлежит ни к какому времени, а являются эманациями его личной извращенности и поэтому не могут быть ни современными, ни несовременными; наименее грубые из них, однако, имея корень в определенном периоде, проистекают из круга идей готамиста первой трети нынешнего века. Ярлык «современный» был произвольно приклеен к Ибсену Георгом Брандесом («Moderne Geister», Франкфурт, 1886), одним из самых отталкивающих литературных явлений века. Георг Брандес, паразит на славе или имени других, всю свою жизнь следовал призванию «человеческого оркестра», который головой, ртом, руками, локтями, коленями и ногами играет на десяти шумных инструментах одновременно, танцуя перед поэтами и авторами, а после шума пускает шляпу по кругу среди оглушенной публики. Четверть века он усердно заискивал перед всеми, кто по какой-либо причине имел последователей, и писал риторические и софистические фразы о них, пока мог найти рынок. Украшенный несколькими перьями, вырванными из величественных крыльев гения Тэна, и болтая о Джоне Стюарте Милле, чей трактат «О свободе» он просмотрел, но едва ли прочитал, и уж точно не понял, он представился молодежи Скандинавии и, злоупотребляя их доверием, полученным таким образом, сделал их систематическое моральное отравление задачей своей жизни. Он проповедовал им евангелие страсти и с поистине дьявольским рвением и упрямством запутал все их понятия, давая всему, что он превозносил, что было подлым и предосудительным, самые привлекательные и почетные имена. Всегда считалось слабым и трусливым поддаваться низменным импульсам, осуждаемым суждением, вместо того чтобы бороться с ними и подавлять их. Если бы Брандес сказал молодым: «Отрекитесь от своего суждения! Принесите в жертву долг своим страстям! Будьте управляемы своими чувствами! Пусть ваша воля и сознание будут как перья перед штормом ваших аппетитов!» — лучшие из его слушателей плюнули бы в него. Но он сказал им: «Подчиняться своим чувствам — значит иметь характер. Тот, кто позволяет себе руководствоваться своими страстями, обладает индивидуальностью. Человек сильной воли презирает дисциплину и долг и следует каждому капризу, каждому искушению, каждому движению своего желудка или других органов»; и эти вульгарности, представленные таким образом, уже не имели того отталкивающего характера, который пробуждает недоверие и служит предупреждением. Провозглашенные под именами «свободы» и «моральной автономии», разврат и распущенность легко проникают в лучшие круги, и порочность, от которой все отвернулись бы, если бы она предстала в своем истинном виде, кажется недостаточно информированным умам привлекательной и желательной, когда она замаскирована под «современность». Понятно, что педагог, который превращает классную комнату в таверну и бордель, должен иметь успех и толпу последователей. Он, конечно, рискует быть убитым родителями, если они узнают, чему он учит их детей; но ученики вряд ли будут жаловаться и будут стремиться посещать уроки столь приятного учителя. Подобным методом Брандес выполнял свои образовательные функции. Это объяснение того влияния, которое он приобрел над молодежью своей страны, которое его сочинения, с их пустотой мысли и бесконечной болтовней, конечно, никогда бы ему не обеспечили.

Брандес обнаружил в Ибсене бунт против господствующего морального закона вместе с прославлением животных инстинктов и, соответственно, трубил о его похвалах, несмотря на его поразительные реакционные взгляды, как о «современном духе», рекомендуя произведения Ибсена, подмигивая, жаждущей знаний молодежи, которой он служил maître de plaisir. Но этот «современник», этот «реалист» с его точным «научным» наблюдением в действительности является мистиком и эгоманиакальным анархистом. Анализ его интеллектуальных особенностей позволит нам разглядеть сходство с особенностями Рихарда Вагнера, что неудивительно, поскольку сходство черт является именно стигматом вырождения и по этой причине свойственно многим или всем высшим дегенератам.

Ибсен — дитя строго религиозной расы, выросшее в семье верующих. Впечатления детства определили ход его жизни. Его ум никогда не был способен разгладить теологическую складку, которую он получил через воспитание. Библия и Катехизис стали для него границами, за которые он никогда не выходил. Его свободомыслящие диатрибы против установленного христианства («Бранд», «Росмерсхольм» и т. д.), его насмешки над скованным пиетизмом священнослужителей (Мандерс в «Привидениях», Рёрлунд в «Столпах общества», декан в «Бранде») — это эхо его учителя, теософа Сёрена Кьеркегора (1815–1855), ревнителя, конечно, совсем другого христианства, нежели то, что предписано государством и обеспечено правами назначения и фиксированными окладами, но, тем не менее, сурового и исключительного христианства, требующего всего существа человека. Возможно, даже Ибсен считает себя свободомыслящим. Вагнер делал то же самое. Но что это доказывает? Он не ясен в отношении своей собственной мысли.

«Любопытно, — пишет Герберт Спенсер [339], — как часто люди продолжают придерживаться на деле доктрин, которые они отвергли по названию, сохраняя сущность после того, как они отказались от формы. В теологии иллюстрацией служит Карлейль, который в свои студенческие годы, отказавшись, как он думал, от веры своих отцов, отверг лишь ее оболочку, сохранив содержание, и был доказан своими концепциями мира, человека и поведения как все еще остающийся среди самых суровых шотландских кальвинистов». Если бы Спенсер, когда он писал это, знал Ибсена, он, возможно, привел бы его в качестве второго примера. Как Карлейль всегда был шотландским кальвинистом, так и Ибсен всегда оставался норвежским протестантом школы Кьеркегора — то есть протестантом с серьезным мистицизмом Якоба Бёме, Сведенборга или Пьюзи, который легко переходит в католицизм святой Терезы или Рёйсбрука.

Три фундаментальные идеи христианства постоянно присутствуют в его уме, и вокруг них, как вокруг осей, вращается вся деятельность его поэтического воображения. Эти три неизменные центральные идеи, составляющие подлинные навязчивые состояния, проникающие из бессознательного в его интеллектуальную жизнь, — это первородный грех, исповедь и самопожертвование или искупление.

Эстетические болтуны говорили об идее наследственности, влияющей на все произведения Ибсена, идее, которая не может ускользнуть даже от самого слабого внимания, как о чем-то принадлежащем современной науке и дарвинизму. На самом деле это вечно повторяющийся первородный грех святого Августина, и он выдает свою теологическую природу, во-первых, тем обстоятельством, что он появляется в сочетании с двумя другими теологическими идеями исповеди и искупления, и, во-вторых, отличительной характеристикой наследственной передачи. Как мы видели выше, персонажи Ибсена всегда наследуют болезнь (слепоту, сухотку спинного мозга, безумие), порок (лживость, легкомыслие, распутство, черствость) или какой-то дефект (неспособность к наслаждению), но никогда — приятное или полезное качество. Но то, что хорошо и здорово, наследуется так же часто, как и то, что зло и болезненно — даже чаще, по мнению многих исследователей. Следовательно, если бы Ибсен действительно хотел показать действие закона наследственности в понимании Дарвина, он предложил бы нам хотя бы один пример, пусть даже один, наследования хороших качеств. Но ни одного такого случая не встречается во всех его драмах. То, что его существа имеют хорошего, приходит неизвестно откуда. Они всегда наследовали только зло. Нежная Хедвиг в «Дикой утке» слепнет, как ее отец Верле. Но от кого она получает свое мечтательное богатство воображения, свое преданное любящее сердце? Ее отец — холодный эгоист, а мать — умная, практичная, прозаичная домохозяйка. Таким образом, она никогда не могла унаследовать свои прекрасные качества ни от одного из своих родителей. От них она получает только свою глазную болезнь. У Ибсена наследственность — это только кара, наказание за грехи отцов; наука не знает такой исключительной наследственности; только теология знает ее, и это просто первородный грех.

Второй теологический лейтмотив Ибсена — исповедь; почти во всех его пьесах это цель, к которой стремится все действие; не, быть может, навязанная обстоятельствами скрывающемуся преступнику, не неизбежное раскрытие скрытого проступка, а добровольное излияние сдерживаемой души, сладострастное, самоистязающее раскрытие уродливой внутренней раны, покаянное «Моя вина, моя глубочайшая вина!» грешника, ломающегося под тяжестью своего обремененного сознания, смиряющего себя до признания, чтобы обрести внутренний мир; короче говоря, подлинная исповедь, как того требует Церковь. В «Кукольном доме» Хельмер сообщает своей жене (стр. 44): «Многие люди могут подняться снова морально, если они открыто признают свой проступок и понесут его наказание... Только подумай, как человек, столь сознающий вину, должен ходить повсюду, лгая, будучи лицемером и актером; как он должен носить маску перед своим ближним, и даже перед своей женой и детьми». Для него не вина, а притворство — великое зло, и его истинное искупление состоит в «публичном признании» — т. е. в исповеди. В той же пьесе фру Линден без всякой внешней необходимости и просто в повиновении внутреннему импульсу делает следующее признание (стр. 87): «Я тоже потерпела кораблекрушение... У меня не было выбора в то время»; в то время как позже она развивает теорию исповеди еще раз (стр. 90): «Хельмер должен знать все; между ними двумя должно быть самое полное из возможных понимание, а это никогда не может произойти, пока продолжаются все эти оправдания и сокрытия».

В «Столпах общества» фрекен Хессель требует исповеди в таких выражениях (стр. 70):

Вот вы, первый человек в городе, живущий в богатстве и гордости, в силе и чести — вы, который наложили клеймо преступления на невинного человека.

Берник. Вы думаете, я не чувствую глубоко, как я обидел его? Вы думаете, я не готов искупить вину?

Лона. Как? Высказавшись?

Берник. Можете ли вы просить о таком?

Лона. Что еще может искупить такую обиду?

И Йохан также говорит (стр. 75):

Через два месяца я вернусь снова.

Берник. И тогда вы расскажете все?

Йохан. Тогда виновный должен взять вину на себя.

Берник действительно делает требуемое от него признание из чистого раскаяния, ибо в то время, когда он его делает, все доказательства его преступления уничтожены, и ему больше нечего бояться со стороны других лиц. Его признание сформулировано в самых назидательных выражениях (стр. 108):

Я должен начать с того, что отвергну панегирик, которым вы... осыпали меня. Я не заслуживаю его; ибо до сегодняшнего дня я не был бескорыстен в своих делах... У меня нет права на это почтение; ибо... мое намерение состояло в том, чтобы удержать все себе... Мои сограждане должны знать меня до глубины души... чтобы с этого вечера мы начали новое время. Старое, с его мишурой, его лицемерием, его пустотой, его лживым приличием и его жалкой трусостью, должно остаться позади нас, как музей, открытый для назидания... Мои сограждане, я выйду из лжи; она почти отравила каждое волокно моего существа. Вы узнаете все. Пятнадцать лет назад я был виновным и т. д.

В «Росмерсхольме» едва ли есть другой предмет, кроме исповеди всех перед всеми. В самый первый визит Кролля (стр. 15) Ребекка призывает Росмера исповедаться:

Ребекка (подходит вплотную к Росмеру и говорит быстро и вполголоса, так что пастор не слышит ее). Сделай это сейчас!

Росмер (также вполголоса). Не сегодня вечером.

Ребекка (как прежде). Да, именно сегодня вечером.

Поскольку он не сразу подчиняется, она будет говорить за него (стр. 19):

Ребекка. Ты должен позволить мне сказать тебе откровенно.

Росмер (быстро). Нет, нет; будь тише. Не сейчас!

Росмер вскоре делает это сам (стр. 28):

Кролль. Мы двое практически согласны — во всяком случае, по великим существенным вопросам.

Росмер (вполголоса). Нет; не сейчас.

Кролль (пытается вскочить). Что это?

Росмер (удерживая его). Нет; вы должны сидеть смирно. Умоляю вас, Кролль.

Кролль. Что это может значить? Я не понимаю вас. Говорите прямо.

Росмер. Новое лето расцвело в моей душе. Я вижу глазами, ставшими снова молодыми; и поэтому теперь я стою——

Кролль. Где? где, Росмер?

Росмер. Там, где стоят ваши дети.

Кролль. Вы? вы? Невозможно! Где, вы говорите, вы стоите?

Росмер. На той же стороне, что Лауриц и Хильда.

Кролль (склоняет голову). Отступник! Йоханнес Росмер отступник!... Разве это подобающий язык для священника?

Росмер. Я больше не священник.

Кролль. Ну, но — вера вашего детства——?

Росмер. Больше не моя... Я отказался от нее. Я должен был отказаться от нее... Мир, радость и взаимная терпимость должны снова войти в наши души. Вот почему я выхожу вперед и открыто признаю себя тем, кто я есть...

Ребекка. Вот так; он на пути к своей великой жертве.

(Мы можем здесь отметить чисто теологическое обозначение, данное поступку Росмера.)

Росмер. Я чувствую такое облегчение теперь, когда все кончено. Видишь, я совершенно спокоен, Ребекка...

Как и Росмер, Ребекка также исповедуется пастору Кроллю (стр. 86):

Ребекка. Да, господин пастор, Росмер и я — мы говорим друг другу «ты». Отношения между нами привели к этому... Пойдемте, давайте сядем, дорогой — все трое — и тогда я расскажу всю историю.

Росмер (садится механически). Что с тобой случилось, Ребекка? Это неестественное спокойствие — что это?

Ребекка. Я должна только сказать тебе кое-что... Теперь это должно выйти наружу. Это был не ты, Росмер. Ты невиновен; это я выманила Беату на пути заблуждений... которые привели к мельничному каналу. Теперь вы знаете это, оба...

Росмер (после паузы). Ты исповедалась во всем теперь, Ребекка?

Нет, еще не во всем. Но она спешит завершить перед Росмером исповедь, начатую перед Кроллем (стр. 98):

Росмер. У тебя есть еще признания?

Ребекка. Самое великое еще впереди.

Росмер. Самое великое?

Ребекка. То, чего ты никогда не подозревал. То, что дает свет и тень всему остальному и т. д.

В «Женщине с моря» Эллида (стр. 19) исповедуется Арнхольму в истории своей безумной помолвки с иностранным моряком. Арнхольм настолько мало понимает необходимость этой исповеди, сделанной без всякой причины, что спрашивает с изумлением: «Какова же ваша цель в том, чтобы рассказывать мне, что вы были связаны?» «Потому что я должна иметь кого-то, кому могу довериться», — таков единственный — и, более того, достаточный — ответ Эллиды.

В «Гедде Габлер» неизбежные исповеди происходят до начала пьесы. «Да, Гедда, — говорит Лёвборг (стр. 123). — И когда я бывало исповедовался тебе! Рассказывал тебе о себе — вещи, которых никто другой не знал в те дни. Сидел там и признавался, что я гулял напропалую целыми днями и ночами... Ах, Гедда, какая сила была в тебе, что заставляла меня признаваться в таких вещах?... Разве у тебя не было идеи, что ты могла бы отмыть меня дочиста, если бы только я пришел к тебе на исповедь?» Он исповедуется, чтобы получить отпущение грехов.

В «Дикой утке» исповедь столь же заметна, но она восхитительно высмеяна. Сцена, в которой Джина признается мужу в своей ранней связи с Верле, — одна из самых изысканных вещей в современной драме (Акт IV).

Яльмар. Это правда — может ли быть правдой, что — что между тобой и господином Верле было соглашение, пока ты была там на службе?

Джина. Это неправда. Не в то время. Господин Верле действительно ухаживал за мной, признаю это; и его жена думала, что что-то было... так что я ушла с ее службы.

Яльмар. Но потом, тогда!

Джина. Ну, тогда я пошла домой. И мать — ну, она была не той женщиной, за которую ты ее принимал, Экдаль; она продолжала беспокоить и беспокоить меня по тому и другому поводу. Ибо господин Верле был к тому времени вдовцом.

Яльмар. Ну, и потом?

Джина. Полагаю, ты должен знать это. Он не отступался, пока не добился своего.

Яльмар (всплеснув руками). И это мать моего ребенка! Как ты могла скрыть это от меня?

Джина. Это было неправильно с моей стороны; я, конечно, должна была сказать тебе давно.

Яльмар. Ты должна была сказать мне с самого начала; тогда я знал бы, что ты такое.

Джина. Но женился бы ты на мне все равно?

Яльмар. Как ты можешь так полагать?

Джина. Вот именно поэтому я не смела сказать тебе ничего тогда. Я ведь так привязалась к тебе, знаешь; и я не могла пойти и сделать себя совершенно несчастной...

Яльмар. Разве ты не каждый день, каждый час раскаивалась в паутине лжи, которую ты сплела вокруг меня? Ответь мне на это! Как ты могла не корчиться от покаяния и угрызений совести?

Джина. Мой дорогой Экдаль, у меня полно дел по дому и со всеми ежедневными заботами...

Далее идея самоосвобождения и очищения через исповедь безжалостно травестируется.

Грегерс. Ты еще не сделал этого?

Яльмар (громко). Это сделано.

Грегерс. Это?.. После такого великого кризиса — кризиса, который должен стать отправной точкой совершенно новой жизни — общения, основанного на истине и свободного от лжи любого рода... Конечно, ты чувствуешь новое освящение после великого кризиса.

Яльмар. Да, конечно, чувствую — то есть, в некотором роде.

Грегерс. Ибо я уверен, что нет ничего в мире, что можно было бы сравнить с радостью прощения того, кто ошибся, и возвышения ее до себя в любви и т. д.

По пути на гильотину Авинен, французский убийца, резюмировал опыт своей жизни в меткой фразе: «Никогда не признавайся». Но это совет, которому могут следовать только люди с сильной волей и здоровым умом. Живая идея яростно требует трансформации в движение. Движение, требующее наименьших усилий, — это движение мелких мышц гортани, языка и губ, т. е. органов речи. Любой, следовательно, имеющий особо живую идею, испытывает сильное желание расслабить те клеточные группы своего мозга, в которых эта идея вырабатывается, позволяя передачу их стимула к органам речи. Одним словом, он желает высказаться. И если он слаб, если тормозная сила воли не больше, чем моторный импульс, исходящий из идеогенного центра, он разразится речью, каковы бы ни были последствия. То, что этот психологический закон был известен всегда, доказывается всей литературой, от басни о царе Мидасе до «Раскольникова» Достоевского; и католическая церковь предоставила еще одно доказательство своего глубокого знания человеческой природы, когда она трансформировала примитивный христианский обычай исповеди перед собранной общиной, который должен был быть самоуничижением и искуплением, в аурикулярную исповедь, которая служит цели безопасного и блаженного облегчения и расслабления и составляет для обычных людей первичную психическую потребность первого порядка. Именно такого рода исповедь Ибсен, вероятно, бессознательно, имел в виду. («Потому что я должна иметь кого-то, кому могу довериться», как говорит Эллида.) Сам будучи дегенератом, Ибсен может представить себе только интеллектуальную жизнь дегенератов, у которых механизм торможения всегда расстроен и которые, следовательно, не могут избежать импульса к исповеди, когда в их сознании существует что-то поглощающее или волнующее.

Третья и самая важная теологическая одержимость Ибсена — спасительный акт Христа, искупление виновных через добровольное принятие их вины. Эта передача греха на жертвенного агнца занимает то же положение в драме Ибсена, что и в драме Рихарда Вагнера. Лейтмотив жертвенного агнца и искупления постоянно присутствует в его уме, конечно, не всегда ясно и понятно, но, в соответствии с путаницей его мысли, по-разному искажен, затемнен и, так сказать, в контрапунктической инверсии. То персонажи Ибсена добровольно и радостно несут крест, в соответствии с идеей Христа; то он возлагается на их плечи силой или хитростью, что является, как сказали бы теологи, дьявольской насмешкой над этой идеей; то жертва за другого искренна, то — чистое лицемерие; эффекты, которые Ибсен извлекает из постоянно повторяющегося лейтмотива, согласно его форме, то моральны и трогательны, то комически низменны и отталкивающи.

В «Столпах общества» идет речь о каком-то «скандале», который произошел за годы до начала пьесы. Муж актрисы Дорф, вернувшись домой однажды вечером, застал ее с незнакомцем, который при его входе выпрыгнул из окна. Это дело вызвало большое волнение и негодование в норвежском Готэме. Сразу после этого Йохан Тённесен бежал в Америку. Все смотрели на него как на «виновника». В действительности, однако, это был его зять, Берник. Йохан добровольно взял на себя вину за проступок Берника. По возвращении из Америки грешник и жертвенный агнец обсуждают это обстоятельство (стр. 45):

Берник. Йохан, теперь, когда мы одни, ты должен позволить мне поблагодарить тебя.

Йохан. О, чепуха!

Берник. Мой дом и очаг, мое семейное счастье, мое положение гражданина в обществе — всем этим я обязан тебе.

Йохан. Ну, я рад этому...

Берник. Спасибо, спасибо все равно. Ни один из десяти тысяч не сделал бы того, что ты тогда сделал для меня.

Йохан. О, чепуха!... Кто-то из нас должен был взять вину на себя.

Берник. Но кому это было ближе, чем виновному?

Йохан. Стой! Тогда это было ближе к невиновному. Я был один, свободен, сирота... Ты, с другой стороны, имел свою старую мать в живых; и, кроме того, ты только что тайно обручился с Бетти, и она очень любила тебя. Что стало бы с ней, если бы она узнала——?

Берник. Верно, верно, верно; но... но все же, чтобы ты обратил подозрения против себя и уехал——

Йохан. Не имей сомнений, мой дорогой Карстен... ты должен был быть спасен, и ты был моим другом.

Здесь идея жертвенного агнца нормальна и рациональна. Но вскоре она вводится в ту же пьесу в искаженном виде. Берник отправляет гнилобортную «Индианку» в море, на верную гибель, вопреки возражениям своего мастера Ауне. Однако, планируя это массовое убийство, он также строит планы по возложению бремени своего преступления на невиновного Ауне (стр. 65):

Крап. ... Здесь действует мошенничество, консул.

Берник. Я не могу поверить в это, Крап. Я не могу и не хочу верить в такую вещь об Ауне.

Крап. Мне жаль, но это чистая правда... Все подделка! «Индианка» никогда не доберется до Нью-Йорка...

Берник. Но это ужасно! Как вы думаете, какой может быть его мотив?

Крап. Он, вероятно, хочет дискредитировать машины...

Берник. И ради этого он пожертвовал бы всеми этими жизнями?... Но такое злодейство! Послушайте, Крап; это дело должно быть расследовано снова. Ни слова об этом никому... Во время обеденного перерыва вы должны снова спуститься туда; я должен иметь полную уверенность... Мы не можем стать соучастниками преступления. Я должен сохранить свою совесть незапятнанной и т. д.

В «Привидениях» идея агнца на заклание также подвергается пародированию. Приют, основанный фру Альвинг, сгорел. Столяр Энгстран, этот театральный злодей, умудряется убедить идиотичного пастора Мандерса в том, что именно он — Мандерс — стал причиной пожара. И поскольку пастора приводит в отчаяние возможные юридические последствия, Энгстран подходит к нему и говорит (стр. 184):

Якоб Энгстран не тот человек, чтобы бросить благородного благодетеля в трудную минуту, как говорится [!].

Мандерс. Да; но, мой любезный друг, как же——?

Энгстран. Якоба Энгстрана можно сравнить с ангелом-хранителем — можно, ваше преподобие.

Мандерс. Нет, нет; я не могу этого принять.

Энгстран. О, вы все равно примете. Я знаю человека, который и раньше брал на себя чужие грехи, знаю.

Мандерс. Якоб (ломает руки). Вы редкий человек.

В «Кукольном доме» эта идея развивается с большой красотой. Нора уверенно ожидает, что ее муж, узнав о подлоге, возьмет вину на себя, и она полна решимости не принять его жертву (стр. 76):

Нора. Я только хотела сказать тебе это, Кристина; ты будешь моей свидетельницей... Если вдруг кто-нибудь захочет взять на себя... всю вину, я имею в виду... тогда ты сможешь засвидетельствовать, что это неправда, Кристина. Я очень хорошо понимаю, что говорю; я в здравом уме и твердой памяти, и говорю тебе: никто другой ничего об этом не знал; я одна все сделала... Но чудо все-таки свершится... но это так ужасно, Кристина! Этого ни в коем случае нельзя допустить!

В глубочайшем волнении она ждет ожидаемого чуда, повторения акта спасения Христа в узких обстоятельствах маленькой деревни — «Я есмь Агнец Божий, берущий на себя грехи мира». И поскольку чудо не происходит, в ее натуре совершается огромное превращение, которое составляет истинный предмет пьесы. Нора объясняет это своему мужу с величайшей ясностью (стр. 116):

...Мне и в голову не приходило, что ты можешь позволить себе подчиниться условиям такого человека. Я была так твердо убеждена, что ты скажешь ему: «Прошу, сделайте это дело достоянием всего мира»; и когда это будет сделано... тогда ты, как я твердо верила, предстанешь перед миром, возьмешь все на себя и скажешь: «Я виновный». ... Это было то чудо, на которое я надеялась и которого боялась. И чтобы предотвратить это, я хотела покончить с собой.

В «Дикой утке» идея агнца на заклание повторяется не менее трех раз и является движущей силой всей пьесы. Нарушение лесных законов, в котором был обвинен старый Экдал, было совершено не им, а Верле:

Верле. ...Я был в полном неведении относительно того, что делал лейтенант Экдал.

Грегерс. Лейтенант Экдал, по-видимому, был в неведении относительно того, что он делал.

Верле. Может быть. Но факт остается фактом: он был признан виновным, а я оправдан.

Грегерс. Да, конечно, я знаю, что против вас ничего не было доказано.

Верле. Оправдание есть оправдание. Зачем вы ворошите старые неприятности?... Я сделал все, что мог, не разоблачая себя окончательно и не давая повода для всякого рода подозрений и сплетен... Я даю Экдалу переписывать бумаги из конторы и плачу ему гораздо, гораздо больше, чем стоит его работа.

Таким образом, Верле перекладывает свою вину на Экдала, и последний ломается под тяжестью креста. Впоследствии, когда Яльмар узнает, что маленькая Хедвиг не его ребенок, и отрекается от нее, идиот Грегерс Верле подходит к отчаявшейся девушке и говорит:

А что, если бы ты пожертвовала дикой уткой, по своей доброй воле, ради него?

Хедвиг (вставая). Дикой уткой!

Грегерс. А что, если бы ты пожертвовала ради него самым дорогим сокровищем, которое у тебя есть на свете?

Хедвиг. Ты думаешь, это поможет?

Грегерс. Попробуй, Хедвиг.

Хедвиг (тихо, с горящими глазами). Да, я попробую.

Здесь, следовательно, Хедвиг должна принести в жертву не себя, а домашнее животное, тем самым принижая идею от христианства до язычества. Наконец, она всплывает в третий раз. В последний момент Хедвиг не может решиться убить утку и предпочитает направить пистолет на собственную грудь, покупая тем самым своей жизнью жизнь птицы. Эта мрачная развязка тревожна и глупа, потому что бесполезна; поэтический эффект был бы полностью достигнут, если бы Хедвиг, вместо того чтобы умереть, лишь слегка ранила себя; ибо таким образом она представила бы столь же сильное доказательство того, что твердо решила засвидетельствовать свою любовь к отцу жертвой своей юной жизни и восстановить мир между ним и матерью. Но эстетическая критика — не моя функция; я охотно уступаю ее фразерам. Все, что я должен отметить, — это троекратное повторение в «Дикой утке» идеи агнца на заклание.

При своем третьем появлении эта идея претерпевает значительную трансформацию. Хедвиг жертвует собой не в искупление проступка — ибо она не знает о вине своей матери, — а для совершения дела любви. Здесь мистико-теологический элемент искупления отходит на задний план настолько, что становится почти незаметным, и остается едва ли не больше, чем чисто человеческий элемент радости, ощущаемой при самопожертвовании ради других, — импульс, не редкий среди добрых женщин, который является проявлением неудовлетворенной (часто неизвестной им самим) жажды материнства и в то же время одной из самых благородных и святых форм альтруизма. Ибсен показывает этот импульс у многих своих женских персонажей, источник которого в религиозном мистицизме поэта не был бы сразу замечен, если бы из многочисленных других спряжений корневой идеи агнца на заклание мы уже не приобрели верную привычку узнавать ее даже в ее затемнениях. Хедвиг представляет собой переход от теологической к чисто человеческой форме добровольного самопожертвования. Перенапряженный ребенок доводит отречение до ортодоксальной крайности — отдачи своей жизни; другие женщины Ибсена, к характеру которых Хедвиг дает ключ, доходят лишь до любящего активного самоотречения. Они не умирают за других, но живут для других. В «Кукольном доме» фру Линне обладает этой жаждой самопожертвования.

«Я должна работать, чтобы вынести жизнь, — говорит она Крогстаду (стр. 87). — Я работала с юности, и работа была моим единственным лучшим другом. Но теперь я совсем одна на свете — так ужасно пусто и покинуто. Нет счастья в том, чтобы работать для себя. Нильс, дай мне кого-нибудь и что-нибудь, ради чего стоит работать...»

Крогстад. Что! Вы действительно могли бы? Скажите, вы знаете мое прошлое?

Фру Линне. Да.

Крогстад. И вы знаете мою репутацию?

Фру Линне. Разве вы не намекнули на это только что, когда сказали, что со мной могли бы стать другим человеком?

Крогстад. Я в этом совершенно уверен.

Фру Линне. Не могло бы это быть еще так?

Крогстад. Кристина, вы говорите это после полного обдумывания?...

Фру Линне. Мне нужно кого-то опекать, а вашим детям нужна мать.

Здесь идея не настолько замаскирована, чтобы быть неузнаваемой. Крогстад — преступник и изгой. Если фру Линне предлагает жить ради него, то, конечно, главным образом из инстинкта материнства. Но в этом естественном чувстве есть также оттенок мистической идеи искупления грешника через бескорыстную любовь. В «Женщине с моря» Эллида хочет вернуться на свою родину у моря, в Скьольдвик, потому что считает, что в доме Вангеля ей нечего делать. При объявлении о ее решении ее падчерица Хильда выказывает глубокое отчаяние. Тогда впервые Эллида узнает, что Хильда любит ее; тогда в ней рождается мысль, что ей есть ради кого жить, и она мечтательно говорит: «О, если бы здесь было что-то, что я могла бы сделать!» В «Росмерсхольме» Ребекка говорит Кроллю (стр. 8):

Пока господин Росмер считает, что я приношу ему какую-то пользу или утешение, ну что ж, я полагаю, я останусь здесь.

Кролль (смотрит на нее с волнением). Знаете, это действительно прекрасно для женщины — жертвовать всей своей молодостью ради других, как вы это делали.

Ребекка. О, ради чего еще мне было жить?

В «Столпах общества» есть две такие трогательные самопожертвующие души — фрекен Марта Берник и фрекен Хессель. Марта Берник воспитала незаконнорожденного ребенка Дину и посвятила ей свою жизнь (стр. 52):

Марта. Я была матерью этому глубоко обиженному ребенку — воспитала ее, как могла.

Юхан. И пожертвовали всей своей жизнью, делая это.

Марта. Она не была потрачена впустую.

Она любит Юхана, но, видя, что его влечет к Дине, она соединяет их. Она объясняется по поводу этого инцидента в чрезвычайно трогательной сцене с сестрой Юхана (стр. 95):

Лона. Теперь мы одни, Марта. Ты потеряла ее, а я его.

Марта. Ты его?

Лона. О, я уже наполовину потеряла его там. Мальчик жаждал встать на собственные ноги, поэтому я заставила его думать, что я тоскую по дому.

Марта. Вот оно что? Теперь я понимаю, почему ты приехала. Но он захочет, чтобы ты вернулась, Лона.

Лона. Старая сводная сестра — что ему теперь с ней делать? Мужчины разрывают многие узы, чтобы достичь счастья.

Марта. Бывает и так.

Лона. Но теперь мы должны держаться вместе, Марта.

Марта. Могу ли я быть чем-то для тебя?

Лона. Кто же еще? Мы, две приемные матери, — разве мы обе не потеряли своих детей? Теперь мы одни.

Марта. Да, одни. И поэтому я скажу тебе — я любила его больше всего на свете.

Лона. Марта! (хватает ее за руку). Это правда?

Марта. В этих словах вся моя жизнь. Я любила его и ждала его. Из лета в лето я ждала его приезда. А потом он пришел, но не увидел меня.

Лона. Любила его! И это ты отдала его счастье в его руки.

Марта. Разве я не должна была дать ему его счастье, раз я любила его? Да, я любила его. Вся моя жизнь была для него... Он не видел меня.

Лона. Это Дина затмила тебя, Марта.

Марта. Хорошо, что затмила! Когда он уехал, мы были одного возраста. Когда я увидела его снова — о, этот ужасный момент! — мне показалось, что я на десять лет старше его. Он жил в ярком, дрожащем солнечном свете и впитывал молодость и здоровье с каждым вдохом; а я в это время сидела, пряла и пряла——

Лона. Нить его счастья, Марта.

Марта. Да, я пряла золото. Никакой горечи! Разве не правда, Лона, мы были двумя добрыми сестрами для него?

В «Гедде Габлер» именно фрекен Тесман, тетка слабоумного Тесмана, играет патетическую роль жертвенной матери. Она воспитала его, а когда он женится, отдает ему большую часть своего скромного дохода. «О, тетя, — блеет бедный идиот (стр. 18), — ты никогда не устанешь жертвовать собой ради меня!» «Неужели ты думаешь, — отвечает добрая душа, — что у меня есть другая радость в этом мире, кроме как сглаживать путь для тебя, мой дорогой мальчик, — для тебя, у которого никогда не было отца или матери, чтобы присматривать за тобой?» И когда впоследствии парализованная сестра фрекен Тесман умирает, Гедда и она ведут такой разговор (стр. 196):

Гедда. Теперь вам будет одиноко, фрекен Тесман.

Фрекен Тесман. Первые несколько дней, да. Но это продлится недолго. Маленькая комната дорогой Рины не всегда будет пустой, я это знаю.

Гедда. Неужели! Кто собирается въехать в нее, а?

Фрекен Тесман. О, всегда найдется какой-нибудь бедный больной, за которым нужно присматривать и ухаживать, к сожалению.

Гедда. Вы действительно снова возьмете на себя такое бремя?

Фрекен Тесман. Бремя! Бог простит тебя, дитя! Это никогда не было для меня бременем.

Гедда. Но теперь, если придет незнакомец, тогда, конечно——

Фрекен Тесман. О, с больными людьми скоро становишься друзьями. И мне тоже обязательно нужно иметь кого-то, ради кого стоит жить.

Три христо-догматические одержимости первородным грехом, исповедью и самопожертвованием, наполняющие драмы Ибсена, как мы видели, от первой до последней строки, — не единственные признаки его мистицизма. Он выдает себя целым рядом других особенностей, которые будут кратко указаны.

Во главе их стоит поразительно хаотичная природа его мышления. Нельзя верить своим глазам, читая, как его льстивые поклонники имели дерзость превозносить его за «ясность» и «точность» мысли. Неужели эти люди воображают, что никто, способный судить, никогда не прочтет ни строчки Ибсена? Четко определенная мысль — чрезвычайная редкость у этого норвежского драматурга. Все плавает и колеблется, туманное и аморфное, как мы привыкли видеть у слабоумных дегенератов. И если ему однажды удается, с трудом и напряжением, ухватить что-то и выразить это в умеренно понятной манере, он неизменно спешит, несколько страниц спустя или в последующей пьесе, сказать прямо противоположное. Говорят об «идеях морали» Ибсена и о его «философии». Он не сформулировал ни одного положения о морали, ни одной концепции мира и жизни, которую он сам либо не опроверг, либо должным образом не высмеял.

Он, кажется, проповедует свободную любовь, и его восхваление распущенности, не сдерживаемой никаким самоконтролем, невзирая на контракты, законы и мораль, сделало его «современным духом» в глазах Георга Брандеса и подобных защитников тех «юношей, которые хотят немного повеселиться». Фру Альвинг («Привидения», стр. 158) называет «преступлением» поступок пастора Мандерса, оттолкнувшего ее после того, как она покинула мужа и бросилась на шею пастору. Эта высокомерная дама толкает Регину в объятия Освальда, своего сына, когда тот в бесстыдной речи сообщает ей, что ему доставило бы удовольствие обладать этой девушкой. И эта же самая фру Альвинг говорит с глубочайшим негодованием о своем покойном муже как о «распутнике» (стр. 146), а затем снова называет его в присутствии сына «падшим человеком» (в оригинале «et forfaldent Menneske», эпитет, обычно присваиваемый падшим женщинам), и почему? Потому что у него были распутные отношения с женщинами! Ну, но позволительно ли, по мнению Ибсена, или не позволительно удовлетворять плотскую похоть так часто, как она пробуждается? Если это позволительно, как фру Альвинг может с презрением говорить о своем муже? Если это не позволительно, как она посмела предложить себя пастору Мандерсу и быть сводней между Региной и ее собственным единокровным братом? Или моральный закон действителен только для мужчины, а не для женщины? Английская пословица гласит: «Что хорошо для гуся, то хорошо и для гусака». Ибсен, очевидно, не разделяет мнения народной мудрости. Женщина, которая убегает от своего законного мужа и преследует любовника (фру Эльвстед и Эйлерт Лёвборг в «Гедде Габлер»), или которая предлагает вступить в незаконную связь с мужчиной, хотя ничто не мешает им пожениться без лишних слов, как другим разумным налогоплательщикам (фру Линне и Крогстад в «Кукольном доме»), — такие женщины имеют полное одобрение и симпатию Ибсена. Но если мужчина соблазняет девушку и щедро обеспечивает ее последующее содержание (Верле и Джина в «Дикой утке») или, опять же, если у него незаконные отношения с замужней женщиной (консул Берник и актриса Дорф в «Столпах общества»), то это такое гнусное преступление, что виновный остается заклейменным на всю жизнь и пригвождается поэтом к позорному столбу с жестокостью средневекового палача.

То же противоречие находит свое выражение в другой и более общей форме. В одно время Ибсен с яростным неистовством утверждает, что каждый есть «закон сам для себя», т.е. что он должен подчиняться каждому своему капризу, даже своим болезненным импульсам; что, как идиотски выражаются его комментаторы, он должен (sich auslebe) «прожить свою жизнь». В «Столпах общества» фрекен Берник говорит Дине (стр. 94):

Пообещай мне сделать его [ее жениха] счастливым.

Дина. Я ничего не буду обещать. Я ненавижу эти обещания; все должно идти как может [т.е. как обстоятельства момента могут подсказать своенравному мозгу].

Марта. Да, да; так и должно быть. Тебе нужно только оставаться такой, какая ты есть, верной и преданной самой себе.

Дина. Это я буду, тетя Марта.

В «Росмерсхольме» Росмер с восхищением говорит о негодяе Бренделе (стр. 28): «По крайней мере, у него хватило мужества прожить свою жизнь по-своему. Я не думаю, что это так уж мало, в конце концов». В той же пьесе Ребекка жалуется (стр. 97): «Росмерсхольм сломил меня... Сломил меня полностью и безнадежно. У меня была свежая, неустрашимая воля, когда я пришла сюда. Теперь я склонила шею перед чужим законом». И далее (стр. 102): «Это росмеровский взгляд на жизнь... который заразил мою волю... и сделал ее больной, поработил ее законам, которые не имели власти надо мной раньше». Эйлерт Лёвборг сетует подобным образом в «Гедде Габлер»: «Но это — то, что я не хочу жить такой жизнью тоже. Не теперь, снова. Это мужество жизни и вызов жизни, которые она» (Теа Эльвстед, с ее сладким, любящим принуждением) «сломала во мне». Совершенно в оппозиции к этим взглядам, Ибсен в своих «Привидениях» заставляет Регину провозгласить свое «право прожить свою жизнь» такими словами (стр. 189): «О! Я действительно не могу оставаться здесь, в деревне, и изнурять себя, ухаживая за больными людьми... бедная девушка должна использовать свои молодые дни наилучшим образом... Я тоже хочу наслаждаться своей жизнью, фру Альвинг». Фру Альвинг отвечает: «Увы! Да». Это «увы» сбивает с толку. Увы? Почему «увы»? Разве она не подчиняется своему «закону», если удовлетворяет свою «радость жизни» и, как она тут же объясняет, входит в дом дурной славы для моряков, устроенный столяром Энгстраном? Как фру Альвинг может произнести это «увы», когда она также «подчинялась своему закону», предлагая себя в качестве любовницы пастора Мандерса, и поскольку она хотела помочь своему сыну «подчиняться его закону», когда он положил глаз на Регину? Это потому, что Ибсен в свои светлые моменты чувствует, что в «подчинении своему закону» может быть нечто опасное, и это «увы» фру Альвинг вырывается у него как признание. В «Дикой утке» он высмеивает свою собственную догму в самом либеральном стиле. В этой пьесе есть некий Мольвик, кандидат на университетскую степень, который тоже «подчиняется своему закону». Этот закон предписывает ему ничему не учиться, избегать экзаменов и проводить ночи в кабаках. Насмешник Реллинг утверждает (стр. 317), что это «находит на него как своего рода одержимость; и тогда я должен идти кутить с ним. Мольвик — демоническая натура, понимаете... а демонические натуры не созданы для того, чтобы идти прямо по миру; они должны время от времени петлять». И чтобы не было сомнений в том, что Реллинг имеет в виду под этим, он впоследствии объясняет (стр. 361): «“Что, черт возьми, вы имеете в виду под демоническим?” “Это просто фокус-покус, который я изобрел, чтобы поддерживать искру жизни в нем. Если бы не это, бедное безобидное существо давно бы поддалось самоуничижению и отчаянию много лет назад”».

Это правда. Мольвик — жалкий слабак, неспособный победить свою лень и страсть к выпивке; предоставленный самому себе, он признал бы себя жалким существом, которым является, и презирал бы себя так глубоко, как того заслуживает; но появляется Реллинг и дает его отсутствию характера название «демонический», и теперь «у ребенка есть красивое имя», которым Мольвик может щеголять перед собой и другими. Ибсен делает в точности то же самое, что и его Реллинг. Слабость воли, неспособную сопротивляться низким и жалким инстинктам, он восхваляет как «волю прожить свою жизнь», как «свободу духа, который подчиняется только своему собственному закону», и рекомендует ее как единственное правило жизни. Но, в отличие от Реллинга, он по большей части не знает о том, что практикует обман (который я отнюдь не рассматриваю в свете Реллинга как благочестивый и милосердный), и верит в свой собственный обман. То есть по большей части; не всегда. Кое-где, как в «Дикой утке», он признает свою ошибку и сурово бичует ее; и его сокровенное чувство настолько мало подвержено его самообманной фразе, подходящей для слабовольного дегенерата, что он невольно и бессознательно выдает во всех своих произведениях свое глубокое отвращение к людям, которые «подчиняются своему собственному закону, чтобы прожить свою жизнь». Он наказывает камергера Альвинга в его сыне и заставляет его быть проклятым своей вдовой, потому что он «прожил свою жизнь». Он вменяет в преступление консулу Бернику и купцу Верле то, что они «прожили свою жизнь»: первый — принеся в жертву своего зятя Юхана, чтобы защитить себя, и из-за своей интриги с актрисой фру Дорф; а второй — позволив Экдалу нести вину за свой проступок и соблазнив Джину. Он окружает ореолом прославленные головы Росмера и Ребекки, потому что они не «прожили свою жизнь», а, напротив, «умерли своей смертью», если можно так выразиться; потому что они подчинялись не «своему собственному закону», а закону других, универсальному моральному закону, который уничтожил их. Всякий раз, когда один из его персонажей действует в соответствии с доктриной Ибсена и делает то, что приятно ему самому, невзирая на мораль и закон, он испытывает такое сокрушение и самоистязание, что не может найти покоя и радости, пока не облегчит свою совесть исповедью и искуплением.

Это «проживание своей жизни» появляется у Ибсена также в форме жесткого индивидуализма. «Я» — единственная реальная вещь; «Я» должно лелеяться и развиваться, как, собственно, проповедует Баррес независимо от Ибсена. Первый долг каждого человека — быть справедливым к своему «Я», удовлетворять его требования, жертвовать ради него любым вниманием к другим. Когда Нора хочет оставить своего мужа, он кричит (стр. 112):

Только подумай, что люди скажут об этом!

Нора. Я не могу принимать это во внимание. Я знаю только, что уйти необходимо для меня.

Хельмер. О, это сводит с ума! Неужели это способ, которым ты можешь уклониться от своих священнейших обязанностей?

Нора. Что ты считаешь моими священнейшими обязанностями?

Хельмер. ...Разве это не твои обязанности перед мужем и детьми?

Нора. У меня есть другие обязанности, столь же священные.

Хельмер. ...Какие обязанности ты имеешь в виду?

Нора. Обязанности перед самой собой.

Хельмер. Прежде всего ты жена и мать.

Нора. Я больше так не думаю. Я думаю, что прежде всего я человек, такой же, как ты, или, по крайней мере, я попытаюсь стать им.

В «Привидениях» Освальд говорит своей матери с торжествующей жестокостью (стр. 192): «Я не могу быть сильно занят другими людьми. У меня достаточно дел, думая о себе». Как в той же пьесе Регина подчеркивает свое «Я» и его права, мы уже видели. В «Враге народа» Стокман провозглашает право «Я» перед лицом большинства и даже расы такими словами (стр. 283): «Это отвратительная ложь: доктрина о том, что толпа, вульгарное стадо, массы — это сердце народа, что, действительно, они и есть народ, что простой человек, этот невежественный, неразвитый член общества, имеет такое же право осуждать или одобрять, управлять и властвовать, как и немногие люди интеллектуальной силы». И (стр. 312): «Я только хочу вбить в головы этих псов, что либералы — худшие враги свободных людей... что соображения целесообразности переворачивают мораль и праведность вверх дном, пока жизнь не становится просто отвратительной... Теперь я один из самых сильных людей на земле... Видите ли, факт в том, что самый сильный человек на земле — это тот, кто стоит наиболее одиноко». Но этот самый Стокман, который не хочет ничего слышать о «толпе, вульгарном стаде, массах», как он повторяет с невыносимой тавтологией, который чувствует свое «Я» мощным только в величественном одиночестве, называет своих сограждан «старыми женщинами, которые думают только о своих семьях, а не об общем благе». И в той же самой пьесе («Кукольный дом»), в которой Ибсен, очевидно, громко аплодирует Норе за то, что она заявила, что «ее единственные обязанности — перед самой собой» и что она «не может иметь никакого внимания ни к кому другому», он клеймит ее мужа как жалкого, малодушного слабака, потому что при признании жены в подлоге он прежде всего думает только о своей репутации, а следовательно, о своем «долге перед самим собой», его единственное внимание направлено на себя, а не на жену. Здесь повторяется то же явление, что и в представлениях Ибсена о сексуальной морали. Нецеломудрие у мужчины — преступление, но у женщины — позволительно. Точно так же грубое подчеркивание «Я» — заслуга только у женщины. Мужчина не имеет права быть эгоистом. Как, например, Ибсен бранит эгоизм через Берника (в «Столпах общества»), которого он заставляет наивно сказать в отношении своей сестры Марты, что она «совершенно незначительна» (стр. 49) и что он не желает, чтобы она была другой!

Знаешь, в большом доме, как наш, всегда хорошо иметь кого-то уравновешенного, как она, кого можно приставить к любому делу, которое может возникнуть.

Юхан. Да, но она сама?

Берник. Она сама? Ну, конечно, у нее достаточно дел, чтобы интересоваться ими — Бетти, Олаф и я, знаешь ли. Люди не должны думать о себе в первую очередь, а женщины — тем более.

И как сурово Ибсен осуждает эгоизм мужа фру Эльвстед («Гедда Габлер»), когда вкладывает в ее уста эти горькие слова (стр. 52): «Он на самом деле не любит никого, кроме самого себя. Может быть, детей немного!»

Но самое примечательное в этом философе индивидуализма то, что он не только прямо осуждает эгоизм у мужчины как низкий порок, но бессознательно также восхищается бескорыстием у женщины как ангельским совершенством. В «Кукольном доме» (стр. 113) он хвастается, что «мои самые священные обязанности — перед самим собой». И все же единственные трогательные и очаровательные персонажи в его пьесах, с которыми этот негибкий индивидуалист преуспевает, — это святые женщины, которые живут и умирают только ради других, — эти Хедвиг, фрекен Берник, фрекен Хессель, тетя Тесман и т. д., которые никогда не думают о своем «Я», но делают жертву всеми своими импульсами и желаниями ради благополучия других своей единственной задачей на земле. Это противоречие, насильственное до абсурда, очень хорошо объясняется природой ума Ибсена. Его мистико-религиозная одержимость добровольным самопожертвованием ради других неизбежно сильнее, чем его псевдофилософское умствование об индивидуализме.

Среди «моральных идей» Ибсена числится его заявленная жажда правды. По крайней мере, достаточно было сказано и написано на эту тему. «Только подумай, — говорит Хельмер Норе («Кукольный дом», стр. 44, 45), — как человек, столь сознающий вину, как тот, должен ходить повсюду, лгая, будучи лицемером и актером; как он должен носить маску перед своим ближним и даже перед своей женой и детьми, своими собственными детьми. Это самое худшее, Нора... Потому что такая туманная атмосфера лжи приносит заразу во всю семью». «Разве нет голоса в сердце твоей матери, который запрещает тебе разрушать идеалы твоего сына?» — спрашивает пастор Мандерс в «Привидениях» (стр. 155), когда фру Альвинг открыла своему сыну «аморальность» его покойного отца. На что фру Альвинг высокопарно отвечает: «А как насчет правды?» В «Столпах общества» Лона Хессель так проповедует консулу Бернику (стр. 57):

Ради общества ли, значит, эти пятнадцать лет ты стоял на лжи?

Берник. На лжи?... Ты называешь это——

Лона. Я называю это ложью — тройной ложью. Сначала ложь по отношению ко мне; затем ложь по отношению к Бетти; затем ложь по отношению к Юхану... Разве нет чего-то внутри тебя, что просит тебя освободиться от лжи?

Берник. Ты хочешь, чтобы я добровольно пожертвовал своим семейным счастьем и своим положением в обществе?

Лона. Какое право ты имеешь стоять там, где ты стоишь?

И впоследствии (стр. 70):

Лона. Ложь, значит, сделала тебя тем человеком, которым ты сейчас являешься?

Берник. Кому же она навредила?...

Лона. Ты спрашиваешь, кому она навредила? Загляни в себя и посмотри, не навредила ли она тебе.

Берник затем исследует себя, и незадолго до его признания происходит весьма назидательный диалог между ним и суровым стражем его совести (стр. 98):

Берник. Да, да, да; все это происходит от лжи....

Лона. Тогда почему ты не порвешь со всей этой ложью?... Какое удовлетворение дает тебе это шоу и обман?

Берник. ...Это мой сын, ради которого я работаю... Придет время, когда правда распространится по жизни нашего общества, и на ней он построит более счастливую жизнь, чем жизнь его отца.

Лона. С ложью в качестве фундамента? Подумай, что ты даешь своему сыну в наследство.

В «Враге народа» слова правды постоянно исходят из уст семьи Стокман: «Так много фальши и дома, и в школе, — декламирует их дочь Петра. — Дома нельзя говорить, а в школе приходится стоять там и лгать детям... Мы должны учить многому, во что сами не верим... Если бы только я могла себе это позволить, я бы сама открыла школу, и там все было бы совсем иначе». Мужественная девушка ссорится с редактором, который хотел жениться на ней, из-за его недостатка правдивости (стр. 255): «Я злюсь на тебя за то, что ты не поступил честно по отношению к моему отцу. Ты сказал ему, что тебя заботит только правда и благо общества... Ты не тот человек, за которого себя выдаешь. И я никогда не прощу тебя — никогда!» «Вся наша развивающаяся общественная жизнь, — кричит в свою очередь отец Стокман (стр. 242), — укоренена во лжи». И позже (стр. 287): «Да, я люблю свой родной город так сильно, что лучше разрушу его, чем увижу, как он процветает на лжи... Все люди, которые живут на лжи, должны быть истреблены, как паразиты. Вы отравите всю страну со временем; вы доведете ее до такого состояния, что вся страна заслужит гибель». Теперь, все это, конечно, было бы очень хорошо, если бы мы не знали, что это пылкое поклонение правде — лишь одна из форм, под которыми в сознании Ибсена появляется мистико-религиозная одержимость таинством исповеди, а также, если бы он не был осторожен, в соответствии со своей привычкой, разрушить любую слишком поспешную веру в искренность своей фразеологии, сам высмеивая ее. В Грегерсе Верле он создал лучшую карикатуру на своих людей правды. Грегерс говорит в точности теми же словами, что и Лона Хессель, Петра Стокман и ее отец, но в его устах слова призваны вызвать смех: «И посмотрите на эту доверчивую натуру, этого большого ребенка, — говорит он о своем друге Яльмаре (стр. 41). — Видите его окутанным сетью вероломства, живущим под одной крышей с женщиной такого рода, не подозревающим, что его дом, как он его называет, покоится на лжи... Наконец я вижу цель в жизни». Эта цель состоит в том, чтобы прооперировать моральную катаракту Яльмара. И он делает это. «Ты погружен в отравленную трясину, Яльмар, — говорит ему Грегерс (стр. 101). — У тебя внутри коварная болезнь, и ты погрузился, чтобы умереть во тьме... Не бойся; я попытаюсь помочь тебе выбраться снова. У меня тоже теперь есть миссия в жизни». И вскоре после этого он говорит отцу: «Но Яльмара я могу спасти от всей фальши и обмана, которые ведут его к гибели». Насмешник Реллинг обращается не хуже, чем он того заслуживает, с идиотом, который, выполняя свою «миссию в жизни», нарушает мир между Яльмаром и его женой, разрушает их уютный дом и доводит Хедвиг до смерти.

Ваш случай сложный... эта неприятная лихорадка честности [говорит он ему — стр. 360]....

Я взращиваю жизненную иллюзию [буквально «жизненную ложь»] в нем.

Грегерс. Жизненную иллюзию? Это то, что вы сказали?

Реллинг. Да, я сказал иллюзию. Ибо иллюзия, знаете ли, — это стимулирующий принцип... Лишите среднего человека его жизненной иллюзии, и вы лишите его счастья в то же самое время.

Теперь, каково истинное мнение Ибсена? Должен ли человек стремиться к правде или потеть в обмане? Ибсен со Стокманом или с Реллингом? Ибсен должен нам ответ на эти вопросы, или, скорее, он отвечает на них утвердительно и отрицательно с равным пылом и равной поэтической силой.

Другая «моральная идея» Ибсена, о которой громче всего болтают его хористы, — это идея «истинного брака». Конечно, нелегко обнаружить, что его мистический мозг понимает под этими таинственными словами, но тем не менее возможно угадать это из сотни неясных понятий в его пьесах. Он, кажется, не одобряет идею о том, что женщина должна рассматривать брак просто как средство содержания. Почти во всех своих пьесах он приходит к этому выводу с присущей ему монотонностью. В «Привидениях» фру Альвинг приписывает все несчастье своей жизни тому факту, что она вышла замуж за камергера из-за его денег — что она продала себя. «Суммы, которые я тратила на приют год за годом, составляют сумму — я подсчитала ее точно — сумму, которая сделала лейтенанта Альвинга хорошей партией в свое время... Это были покупные деньги. Я не хочу, чтобы деньги перешли в руки Освальда» (стр. 149). В «Женщине с моря» Эллида поет ту же песню (стр. 139): «Это не могло принести ничего, кроме несчастья, после того, как мы сошлись... Да, мы (делаем это), или, по крайней мере, мы подавляем правду. Ибо правда... заключается в том, что вы пришли туда и купили меня... Я была ничуть не лучше вас. Я приняла сделку — продала себя вам. Я была так беспомощна и сбита с толку, и так абсолютно одна. О, это было так естественно, что я должна была принять сделку, когда вы пришли и предложили обеспечивать меня всю мою жизнь». Почти теми же словами говорит Гедда («Гедда Габлер», стр. 86): «А потом он пошел бы и поднял такой страшный шум из-за того, что ему позволили обеспечивать меня. Я не знала, почему я не должна принять это». Она не знала почему; но ее внутренняя лихорадочность и беспокойство, ее окончательное самоубийство — следствие того, что она позволила себя «обеспечивать». Внимание, уделяемое «быть обеспеченной», стало также пожизненным несчастьем другой женщины в той же пьесе — фру Эльвстед. Она пошла изначально как «гувернантка в дом своего будущего мужа». Впоследствии она взяла на себя управление хозяйством. Затем она позволила себе выйти замуж, хотя «все вокруг него мне противно» и «у нас нет ни одной общей мысли». Ибсен осуждает мужчину, который женится из-за денег, не меньше, чем женщину, которая позволяет себя «обеспечивать». Причина морального падения Берника («Столпы общества», стр. 56) заключается главным образом в том, что он женился не на Лоне Хессель, которую любил, а на другой. «Это было не из-за новой прихоти, что я порвал с тобой; это было целиком ради денег».

Следовательно, не следует жениться ради выгоды. Это принцип, под которым подпишется каждый разумный и моральный человек. Но почему следует жениться? Самый разумный ответ может быть только: «Из склонности». Но Ибсен не хочет и этого. Брак Норы и Хельмера — чисто брак по любви. Он ведет к внезапному разрыву. Вангель («Женщина с моря») женился на Эллиде из склонности. Она прямо утверждает это (стр. 108): «Вы видели меня и говорили со мной всего несколько раз. Потом вы захотели меня, и так...» А потом она чувствует себя чужой ему и хочет оставить его. Так фру Альвинг, Эллида, Вангель, Гедда Габлер, фру Эльвстед выходят замуж из корыстных побуждений и расплачиваются за это счастьем своей жизни. Нора выходит замуж по любви и становится глубоко несчастной. Консул Берник женится на девушке, потому что она богата, и платит за эту ошибку своим моральным падением. Доктор Вангель женится на девушке, потому что она нравится ему, и в награду она хочет оставить его и свой дом. Какой вывод можно сделать из всего этого? Что брак по расчету плох, а брак по любви не лучше? Что брак в целом ничего не стоит и должен быть отменен? Это был бы, по крайней мере, вывод и решение. Ибсен не к этому приходит. Склонности недостаточно, даже если, как в случае с Норой, она взаимна. Необходимо еще что-то — мужчина должен стать воспитателем своей жены. Он должен помогать ей интеллектуально. Он должен позволить ей участвовать во всех своих делах, сделать из нее компаньона, обладающего равными правами, и иметь неограниченное доверие к ней. Иначе она всегда остается чужой в своем доме. Иначе брак — не «истинный брак». «Я не имею права требовать своего мужа целиком и полностью для себя», — признается Эллида («Женщина с моря», стр. 57). «Ну, я тоже живу в чем-то, от чего другие закрыты». В той же пьесе Вангель винит себя таким образом (стр. 130): «Я должен был быть одновременно отцом для нее и наставником; я должен был сделать все возможное, чтобы развить и просветить ее ум. К сожалению, ничего из этого не вышло... Я предпочитал ее такой, какой она была». В «Столпах общества» фру Берник сетует (стр. 141): «Много лет я верила, что когда-то обладала тобой и потеряла тебя снова. Теперь я знаю, что никогда не обладала тобой». И Лона Хессель извлекает мораль из этой истории (стр. 97):

И ты никогда не думаешь, чем она могла бы быть для тебя — она, которую ты выбрал вместо меня?

Берник. Я знаю, по крайней мере, что она не была для меня ничем из того, что мне требовалось.

Лона. Потому что ты никогда не делил с ней свою жизненную работу; потому что ты никогда не ставил ее в свободное и истинное отношение к себе.

В «Росмерсхольме» ректор Кролль обращался со своей женой так же; он интеллектуально подавлял ее и болезненно удивлен, когда она наконец восстает против домашнего тирана, который погасил ее ментальный свет (стр. 14): «Моя жена, которая всю свою жизнь разделяла мои мнения и соглашалась с моими взглядами как в великом, так и в малом, на самом деле склонна встать на сторону детей по многим пунктам. И она винит меня в том, что произошло. Она говорит, что я тиранствую над детьми. Как будто это не было необходимо. Ну, вы видите, как мой дом разделился сам в себе. Но, конечно, я говорю об этом как можно меньше. Лучше держать такие вещи в тайне».

В этом пункте также может быть достигнуто полное согласие. Безусловно, брак должен быть не просто союзом тел, но и общностью умов; безусловно, муж должен помогать жене и просвещать ее интеллектуально, хотя следует заметить, что эта роль учителя и опекуна, справедливо отведенная Ибсеном мужчине, решительно исключает полную интеллектуальную равноправность супругов, на которой он же настаивает. Но как можно примирить с этими представлениями об истинных отношениях между мужем и женой слова Норы, обращенные к супругу («Кукольный дом», стр. 111): «Я должна прежде всего попытаться воспитать себя сама. А ты не тот человек, который может мне в этом помочь. Я должна взяться за дело в одиночку. И вот почему я ухожу от тебя сейчас... Я должна полностью полагаться только на себя»? Мы протираем глаза и спрашиваем себя, правильно ли мы прочитали. В чем же тогда заключается долг мужа в «истинном браке»? Должен ли он помогать жене интеллектуально? Вангель, фру Берник, Лона, фру Кролль говорят, что должен. Но Нора яростно отрицает это и отвергает всякую помощь. Farà da se! Она будет воспитывать и формировать себя сама. Как будто этого противоречия было недостаточно, чтобы сбить с толку, Ибсен еще больше издевается над теми жалкими душами, которые хотели бы получить от него правила морали, когда в «Дикой утке» он высмеивает, как это у него принято, все то, что проповедовал на тему «истинного брака» во всех остальных своих пьесах. В этом произведении разыгрывается восхитительный диалог между злобным идиотом Грегерсом и насмешником Реллингом (стр. 337):

Грегерс. [Я хочу] заложить основы истинного брака.

Реллинг. Значит, вы не находите брак Экдаля достаточно хорошим, какой он есть?

Грегерс. Несомненно, это такой же хороший брак, как и большинство других, к несчастью. Но истинным браком он никогда не был.

Яльмар. У тебя никогда не было глаз для требований идеала, Реллинг.

Реллинг. Все это чепуха, мой мальчик! Но, простите, господин Верле, сколько... истинных браков вы видели в течение своей жизни?

Грегерс. Едва ли хоть один.

Реллинг. И я тоже.

И еще более язвительна насмешка, содержащаяся в словах Яльмара (стр. 345): «Ну, разве не возмутительно думать, что не я, а он (Верле-старший) осуществит истинный брак?... Разве брак между твоим отцом и фру Сёрбю не основан на полном доверии, на полной и безоговорочной откровенности с обеих сторон? Они ничего не скрывают друг от друга. Их отношения основаны, если можно так выразиться» (!) «на взаимной исповеди и отпущении грехов». Следовательно, никто еще не видел «истинного брака»; и когда случайно это чудо все же происходит, оно исполняется в случае господина Верле и фру Сёрбю — господина Верле, который признается своей жене, что соблазнял молодых девушек и отправлял старых друзей в тюрьму вместо себя, — фру Сёрбю, которая признается своему мужу, что имела незаконные связи со всеми возможными типами мужчин. Это бледная имитация сцены из «Раскольникова» Достоевского, где убийца и проститутка после чистосердечного признания соединяют свои оскверненные и разбитые жизни; с той лишь разницей, что у Ибсена эта сцена лишена своего мрачного величия и низведена до смешного и вульгарного.

У Ибсена, когда женщины обнаруживают, что живут не в «истинном браке», их муж внезапно становится «чужим человеком», и они без лишних церемоний бросают свой дом и детей: одни, как Нора, чтобы «вернуться на родину», где «мне будет легче найти какую-нибудь работу»; другие, как Эллида, не задумываясь о том, что с ними будет; третьи, как фру Альвинг и Гедда Габлер, чтобы во весь опор броситься к любовнику и повиснуть у него на шее. Ибсен даже восхитительно спародировал этот последний уход, причем вдвойне гротескной манере, ибо он поручает смехотворную роль трагического беглеца мужчине. «Я должен выйти в снег и бурю», — декламирует Яльмар («Дикая утка», стр. 166), — «и искать от дома к дому приют для моего старого отца и для себя». И он действительно уходит, но, разумеется, лишь для того, чтобы на следующий день вернуться домой, пристыженным, но бодрым, к завтраку. Поистине, не нужно больше ничего говорить против идиотизма высокопарного ухода Норы, ставшего евангелием для истеричек обоих полов, с тех пор как Ибсен избавил нас от этих хлопот, создав своего Яльмара.

Мы еще не закончили с ибсеновским бредом на тему брака. Он, кажется, требует, чтобы ни одна девушка не выходила замуж, пока она полностью не созреет и не будет обладать жизненным опытом и знанием мира и мужчин («Кукольный дом», стр. 111):

Нора. А я — как я была подготовлена к воспитанию детей?... К этой задаче я не готова.... Я должна прежде всего попытаться воспитать себя сама.... Я больше не могу довольствоваться тем, что говорят большинство людей, и тем, что написано в книгах.

Хельмер. Ты не понимаешь общества, в котором живешь.

Нора. Нет, не понимаю. Но теперь я возьмусь за работу и изучу его.

Эту необходимую зрелость девушка лучше всего приобретает, отправляясь на поиски приключений, близко знакомясь с как можно большим числом людей, чтобы, если возможно, испытать нескольких мужчин, прежде чем окончательно связать себя узами. Девушка полностью готова к браку, когда она достигла почтенного возраста, вела несколько хозяйств, возможно, также родила нескольких детей и таким образом доказала себе и другим, что понимает обязанности хозяйки и матери. Ибсен не говорит этого прямо, но это единственный разумный вывод, который можно сделать из всей серии его пьес. Великий реформатор не подозревает, что проповедует здесь нечто давно опробованное человечеством и отвергнутое как неподходящее или не более подходящее. Пробный брак на более или менее длительный срок, предпочтение невест, наделенных богатым опытом любовных связей и несколькими детьми, — все это уже существовало. Ибсен может узнать все, что ему нужно по этому вопросу, от своего полусоотечественника, профессора Вестермарка. Но он не был бы вырожденцем, если бы не считал прогрессом возвращение к условиям самого примитивного характера, давно ушедшим в прошлое, и если бы не принимал далекое прошлое за будущее.

Давайте подытожим его брачный канон, извлеченный из его драм. Не должно быть брака по расчету (Гедда, фру Альвинг, Берник и др.). Не должно быть брака по любви (Нора, Вангель). Брак по расчету — это не истинный брак. Но вступать в брак только потому, что каждый нравится другому, — тоже никуда не годится. Чтобы вступить в брак с полным одобрением разума, прежде всего должно быть глубокое знание друг друга вступающими в брак сторонами (Эллида). Мужчина должен быть наставником и воспитателем женщины (Вангель, Берник). Жена не должна позволять себе быть наставляемой и воспитываемой мужем, а должна приобретать необходимые знания совершенно самостоятельно (Нора). Если жена обнаруживает, что ее брак — не «истинный брак», она оставляет мужа, ибо он — чужой (Нора, Эллида). Она также бросает своих детей, ибо дети, которых она родила от чужого человека, естественно, тоже чужие. Она должна, однако, в то же время оставаться с мужем и пытаться превратить его из чужого в своего собственного мужа (фру Берник). Брак не предназначен для того, чтобы навсегда соединить двух существ. Когда что-то в одном не нравится другому, они возвращают кольцо и идут своими путями (Нора, господин Альвинг, Эллида, фру Эльвстед). Если мужчина бросает свою жену, он совершает тяжкое преступление (Берник, Верле). И, подытоживая, истинного брака не существует (Реллинг). Таково учение Ибсена о браке. Оно не оставляет желать ничего лучшего в плане ясности. Его вполне достаточно для диагноза состояния интеллекта норвежского поэта.

Независимо от его религиозных одержимостей и сбивающих с толку противоречий, мистицизм Ибсена проявляется шаг за шагом в абсурдностях, на которые был бы неспособен здоровый интеллект. Мы видели в «Женщине с моря», что Эллида хочет оставить мужа, потому что ее брак не является истинным и потому что муж стал для нее чужим. Почему он чужой для нее? Потому что он женился на ней без взаимного близкого знакомства. «Ты только видел меня и сказал мне несколько слов». Она не должна была позволять себя содержать. «Лучше самый жалкий труд, лучше самая убогая обстановка, лишь бы они были результатом свободной воли, свободного выбора». Из этого можно лишь разумно заключить, что Эллида придерживается мнения, что никакой истинный брак невозможен, если женщина не обладает глубоким знанием своего жениха и не имела полной свободы в своем выборе. Она убеждена, что эти условия существовали в случае с первым претендентом на ее руку. «Первый — это мог бы быть полный и настоящий брак». Теперь та же Эллида несколькими страницами ранее (78) говорит, что она абсолютно ничего не знала о своем любовнике; она даже не знала его имени, и, по правде говоря, о нем на протяжении всей пьесы говорят только как о «чужестранце».

Вангель. Что еще ты знаешь о нем?

Эллида. Только то, что он ушел в море очень молодым; и что он был в долгих плаваниях.

Вангель. Больше ничего?

Эллида. Нет; мы никогда не говорили о таких вещах.

Вангель. О чем же вы тогда говорили?

Эллида. О море!

И она обручилась с ним

Потому что он сказал, что я должна.

Вангель. Ты должна? Разве у тебя не было своей собственной воли?

Эллида. Не тогда, когда он был рядом.

Итак, Эллида вынуждена оставить Вангеля по той причине, что до брака с ним она не знала его достаточно хорошо, и она должна идти к «чужестранцу», о котором она ничего не знает. Ее брак с Вангелем — не брак, потому что она не вступила в него с полной свободой воли, но брак с «чужестранцем» будет «совершенным и чистым», хотя, когда она обручилась с ним, у нее «не было своей воли». После этого примера его умственного лабиринта поистине унизительно тратить больше слов на обсуждение интеллектуального состояния такого человека. Но поскольку этот человек возводится дураками и фанатиками в ранг великого моралиста и поэта будущего, психиатрический наблюдатель не должен жалеть труда, чтобы упомянуть о других его абсурдностях.

В той же «Женщине с моря» Эллида отказывается от своего плана оставить мужа Вангеля и уехать с «чужестранцем», как только Вангель говорит «с болью в сердце»: «Теперь ты можешь выбрать свой собственный путь в полной свободе». Она остается с Вангелем. Она выбирает его. «Откуда пришла перемена?» — спрашивает Вангель и читатель вместе с ним. «Ах, разве ты не понимаешь, — восторженно отвечает Эллида, — что перемена пришла — должна была прийти — когда я смогла выбирать в свободе!» (стр. 141). Этот второй выбор, таким образом, призван составить полный контраст первому, в котором Эллида дала свое слово Вангелю. Но все условия, без единого исключения, остались прежними. Эллида теперь свободна, потому что Вангель прямо дает ей свободу; но она была еще свободнее в первый раз, потому что Вангель еще не имел над ней никаких прав и ему не нужно было начинать с того, чтобы давать ей свободу. Столь же мало внешнего принуждения оказывалось на нее при помолвке, как и впоследствии после брака. Ее решение зависело тогда, как и сейчас, исключительно от нее самой. Если при помолвке она чувствовала себя скованной, то это, как она сама объясняет, потому что она была в то время бедна и позволила соблазнить себя заманчивой перспективой быть обеспеченной. Но в этом отношении ничего не изменилось. Она не приобрела никакого имущества после замужества, насколько мы знаем из Ибсена. Она так же бедна, как и всегда. Если она бросит Вангеля, она снова погрузится в нищету, которую находила невыносимой, будучи молодой девушкой. Если она остается с ним, она обеспечена точно так же, как надеялась быть, когда обручилась с ним. В чем же тогда заключается контраст между ее прежним отсутствием свободы и ее нынешней свободой, чтобы объяснить перемену? Его нет. Он существует только в запутанном мышлении Ибсена. Если вся эта пиратская история об Эллиде, Вангеле и чужестранце призвана что-то означать или доказать, то это может быть только то, что женщина должна сначала прожить несколько лет с мужем на испытательном сроке, прежде чем она сможет окончательно связать себя; и чтобы ее решение было действительным, она должна быть свободна в конце испытательного срока уйти или остаться. Единственный смысл пьесы — это, следовательно, чистый идиотизм: экспериментальный брак.

Мы находим тот же абсурд, повторяющийся в фундаментальной идее, в предпосылках и выводах почти всех его пьес. В «Привидениях» болезнь Освальда Альвинга представлена как наказание за грехи его отца и за моральную слабость его матери, вышедшей из корыстных побуждений замуж за человека, которого она не любила. Теперь состояние Освальда — следствие недуга, который можно подхватить без всякой порочности. Это глупая, устаревшая идея фанатичных членов обществ по борьбе с безнравственностью, что заразная болезнь является следствием и наказанием за распущенность. Врачи знают лучше. Они знают сотни, даже тысячи случаев, когда молодой человек заражается на всю жизнь из-за одного поступка, который при нынешних взглядах считается простительным. Даже священный брак не является защитой от такого несчастья, не говоря уже о случаях, когда врачи, медсестры и т. д. заражались недугом при исполнении своих обязанностей, без плотского греха. Бред Ибсена не доказывает ничего из того, что, по его мнению, он должен доказывать. Каммергер Альвинг мог быть чудовищем безнравственности, не заболевая при этом и не имея безумного сына; и его сын мог быть безумным без большей вины со стороны отца, чем это бывает у всех мужчин, которые были нецеломудренны до брака. Ибсен, однако, дает навязчивое свидетельство того, что у него не было желания писать трактат в похвалу воздержания, заставляя фру Альвинг броситься в объятия пастора Мандерса и делая мать посредницей незаконного союза вне брака между сыном и его собственной сестрой, вкладывая, кроме того, в уста Освальда панегирик сожительству — одна из самых невероятных вещей, встречающихся у невероятного Ибсена. «Что им делать?» — отвечает Освальд Альвинг ужаснувшемуся пастору. — «Бедный молодой художник — бедная девушка. Нужно много денег, чтобы пожениться». Я могу только предположить, что невинный норвежский деревенский житель никогда своими глазами не видел «свободного союза» и что он почерпнул свое представление о нем из глубин натуры, наполненной анархистской яростью против существующего порядка вещей. Житель любого большого города, имеющий ежедневные возможности заглянуть в десятки и сотни свободных союзов, разразится сердечным смехом над детскими фантазиями Ибсена, достойными похотливого школьника. Ни в одной стране мира гражданский брак не стоит больше пустяковой суммы, гораздо меньше, чем первый обед, предложенный молодым парнем девушке, которую он уговорил жить с ним; а религиозный брак, далеко не стоящий ничего, приносит брачной паре пожертвование деньгами, одеждой и предметами домашнего обихода, если они достаточно нещепетильны, чтобы принять их. Благочестивые общества, которые тратят большие суммы денег на легализацию свободных союзов, существуют везде. Когда люди образуют союзы без помощи гражданского закона или священников, это, вероятно, никогда не делается с целью сэкономить на браке, а либо из преступного легкомыслия, либо потому, что один или другой из них делает мысленную оговорку не связывать себя, а наслаждаться чем-то приятным, не беря на себя никаких серьезных обязанностей; или, наконец, в тех немногих случаях, которые моральный человек может одобрить или, по крайней мере, извинить, потому что с той или иной стороны существует какое-то законное препятствие, над которым они возвышаются, сильные в любви и оправданные в своих собственных глазах серьезностью своего намерения быть верными друг другу до смерти.

Но вернемся от этого второстепенного абсурда к главному абсурду пьесы. Каммергер Альвинг наказан за свое незаконное потакание плотским удовольствиям в своем собственном теле и в своих детях Освальде и Регине. Это очень назидательно и, несомненно, встретило бы одобрение на конференции священнослужителей, хотя это бессмысленно и неточно в высшей степени. Мы лишь вскользь упомянем, что Ибсен постоянно рекомендует и прославляет нецеломудрие, «проживание своей жизни». Но какой вывод делает фру Альвинг из случая со своим мужем? Что все должны оставаться целомудренными и чистыми, идея, разработанная Бьёрнсоном в его «Перчатке»? Нет. Она приходит к выводу, что существующий порядок морали и закон плохи. «О, этот вечный закон и порядок!» — восклицает она (стр. 154); — «Я часто думаю, что именно это причиняет все зло здесь, в мире.... Я больше не могу выносить все это принуждение и трусость. Это слишком для меня. Я должна пробиться к свободе». Какое отношение история Альвинга имеет к «закону и порядку»? И как «свобода» входит в это Credo? Какая связь с пьесой у этих глупых речей этой женщины, если только они не притянуты за уши, чтобы пощекотать радикальных покровителей галерки и вызвать аплодисменты. На Таити не царят ни «порядок», ни «мораль» в смысле, придаваемом им фру Альвинг. Там смуглые красавицы имеют всю ту «свободу», к которой фру Альвинг хочет «пробиться», а мужчины так «проживают свои жизни», что корабельные офицеры, в остальном не отличающиеся скромностью, отводят глаза со стыдом. И в том самом регионе болезнь каммергера Альвинга настолько распространена, что, согласно медицинской теории Ибсена, все молодые таитяне должны быть Освальдами.

Но это постоянная привычка Ибсена, проявляющаяся во всех его пьесах. Он вкладывает в уста своих персонажей фразы, используемые для эффекта ораторами на народных собраниях низшего класса, не имеющие ни малейшего отношения к пьесе. «Я не знаю, что такое религия», — говорит Нора в известной сцене, где она оставляет мужа (стр. 114). «... Я ничего не знаю, кроме того, что наш священник сказал мне, когда я проходила конфирмацию. Он объяснил, что религия — это то и это. Когда я уеду отсюда совсем и буду одна, тогда я исследую и этот вопрос тоже. Я посмотрю, правда ли то, чему учил наш священник.... Я теперь узнала также, что законы отличаются от того, что я думала; но я не могу убедить себя, что они правильны». Теперь ее случай не имеет отношения к религиозному учению пастора Хансена и превосходству или порочности законов. Ни один закон в мире не дает права ребенку подписывать имя своего отца на чеке без его ведома, и все законы мира не только разрешают, но и обязывают судью расследовать мотивы каждого проступка, хотя Ибсен делает Крогстада рупором этого идиотизма (стр. 39): «Законы мало интересуются мотивами». Вся эта сцена, ради которой, однако, была написана пьеса, чужда ей и не проистекает из нее изначально. Если Нора хочет оставить мужа, это может быть только при предположении, что она обнаружила, что он не любит ее так преданно, как она желала и надеялась. Истеричная дура, однако, произносит подстрекательскую тираду против религии, закона и общества (которые глубоко невинны в слабости характера и отсутствии любви у ее мужа) и уходит, как женский Кориолан, грозя кулаком своему отечеству. В «Столпах общества» Берник, желая признаться в собственной низости, предваряет свое признание словами (стр. 110): «Пусть каждый исследует себя, и пусть мы осознаем предсказание, что с этого вечера мы начинаем новое время. Старое, с его мишурой, его лицемерием, его пустотой, его лживым приличием и его жалкой трусостью, останется позади нас, как музей» и т. д. «Говори за себя, Берник, говори за себя», — можно было бы крикнуть старому пустомеле, который в этом проповедническом тоне обобщает свой собственный индивидуальный случай. «Я хочу рассказать о великом открытии, которое я сделал за последние несколько дней», — восклицает Стокман в «Враге народа», — «открытии, что все наши духовные источники жизни отравлены и что все наше буржуазное общество покоится на почве, кишащей заразой лжи». Это может быть само по себе правдой; но ничто в пьесе не дает Стокману права разумно прийти к этому выводу. Даже в республике Платона могло случиться, что оборванец, более глупый, чем злой, отказался бы очистить зараженный источник, и только дурак мог бы вывести из этого единственного факта и из поведения клики филистеров в невозможной норвежской деревне общее положение, что «все наше буржуазное общество покоится на почве, кишащей заразой лжи». В «Росмерсхольме» Брендель говорит в неясно глубоком пророческом тоне, который содрогается от предчувствия (стр. 23): «Мы живем в бурную, равноденственную эпоху». Это выражение, тоже достаточно верное само по себе, поражает, как удар в глаз в том месте, где оно встречается, ибо «Росмерсхольм» не имеет связи с каким-либо определенным периодом времени; и нет необходимости менять ни одного существенного слова в пьесе, чтобы перенести ее по желанию в Средние века, или эпоху римских императоров, в Китай или страну инков — в любую эпоху или любую страну, где есть истеричные женщины и идиотичные мужчины.

Мы знакомы с методом, используемым забияками, которые хотят затеять ссору: «Сэр, почему вы так на меня посмотрели?» «Простите, я на вас не смотрел». «Что! вы хотите сказать, что я лгу?» «Я ничего подобного не говорил». «Вы второй раз обвиняете меня во лжи. Вы должны дать мне удовлетворение». Это метод Ибсена. Чего он хочет, так это денонсировать общество, государство, религию, закон и мораль в анархистских фразах. Вместо того, однако, чтобы публиковать их, как Ницше, в брошюрах, он вставляет их в свои пьесы наугад, где они появляются так же неожиданно, как куплеты, распеваемые в наивных фарсах наших отцов. Очистите драмы Ибсена от этих приклеенных фраз, и даже Брандес больше не сможет трубить о них как о «современных» произведениях; останется лишь ткань абсурдностей, не принадлежащих ни времени, ни месту, в которой кое-где возникают отдельные поэтически прекрасные сцены и второстепенные фигуры, ничуть не меняющие чудовищности целого. На самом деле, Ибсен всегда начинает с того, что находит какой-то тезис, т. е. какую-то анархистскую фразу. Затем он пытается найти существ и события, которые воплощают и доказывают его тезис, для чего, однако, его поэтической силы и, прежде всего, его знания жизни и людей недостаточно. Ибо он проходит через мир, не видя его, и его взгляд всегда обращен внутрь, на самого себя. В противоречии с изречением поэта, «все человеческое ему чуждо», и его собственное «Я» одно занимает его и поглощает его внимание. Он сам провозглашает это в известном стихотворении, где говорит: «Жизнь — это битва с призраком в сводах сердца и мозга. Быть поэтом — значит вершить суд над самим собой».

«Призрак в сердце и мозге» — это одержимости и импульсы, в борьбе с которыми, безусловно, проходит жизнь высшего вырожденца. Ясно как день, что стихотворение, которое является не чем иным, как «судным днем» поэта над самим собой, не может быть зеркалом всеобщей человеческой жизни, свободно и широко текущей, а просто сложными арабесками, украшающими стены искаженного, изолированного существования. Он видит образ мира глазом насекомого; крошечную отдельную черту, которая проявляется на одной из отполированных граней такого дискоидального глаза и которую он, возможно, воспринимает, он крепко хватает и передает с отчетливостью. Но он не постигает ее связи со всем явлением, и его орган зрения не способен охватить большую всеобъемлющую картину. Это объясняет верность природе в мелких деталях и совершенно второстепенных фигурах, в то время как главные события и центральные персонажи всегда удивительно абсурдны и чужды всем реальностям мира.

Именно в «Бранде» абсурдность Ибсена, по-видимому, достигает своего величайшего триумфа. Северные критики до тошноты повторяли, что эта глупая пьеса — драматический перевод сумасшедшего «Или-Или» Кьеркегора. Ибсен показывает дурака, который хочет быть «всем или ничем» и который проповедует то же самое своим согражданам. Что именно он понимает под этими высокопарными словами, пьеса нигде не раскрывает ни единым слогом. Бранд, однако, преуспевает в том, что заражает своих сограждан своим безумием, и в один прекрасный день они отправляются из деревни и ведомы им в непроходимые горные пустыни. Какова его цель, никто не знает и не подозревает. Пономарь, который кажется несколько менее сумасшедшим, чем остальные, наконец начинает беспокоиться по поводу этого совершенно бессмысленного восхождения в горы и спрашивает, куда Бранд их на самом деле ведет и какова может быть цель этой суеты. На что Бранд дает ему следующую удивительную информацию (стр. 151): «Как долго продлится борьба?» (т. е. восхождение, ибо в этом акте нет другой борьбы). «Она длится до конца жизни. Пока вы не пожертвовали всем; пока вы не освободились от своего договора; пока то, чего вы можете желать, вы не будете желать непоколебимо». (Что это такое, чего нужно желать, не объясняется.) «Пока всякое сомнение не исчезнет и ничто не отделяет вас от Всего или Ничего. А ваши жертвы? Все боги, которые у вас занимают место вечного Бога; сияющие золотые цепи рабства вместе с постелями вашей вялой лени. Награда за победу? Единство воли, активность веры, чистота души». Естественно, выслушав эту тираду, добрые люди «приходят в себя и идут домой», но безумный Бранд обижен, потому что его сограждане не хотят пыхтеть в гору, чтобы «желать чего-то непоколебимо», достичь «всего или ничего» и прийти к «единству воли». Ибо именно «все» кажется обитает в горах; не просто свобода, которую ранний поэт искал там. («Свобода живет в горах», — сказал Шиллер.)

И все же Бранд — примечательная фигура. В нем Ибсен бессознательно создал очень поучительный тип тех расстроенных существ, которые бегут, говорят и действуют по велению господствующего импульса, которые с яростной страстью постоянно и повторяюще говорят о «цели», которую они хотят достичь, но которые ни сами не подозревают, что это за цель на самом деле, ни не в состоянии указать ее другим понятным способом. Бранд думает, что сила, которая движет им, — это его непреклонная железная воля. В действительности это его непреклонный железный импульс, который его сознание тщетно пытается ухватить и интерпретировать с помощью потока непонятных слов.

Абсурдность Ибсена не всегда так ясно видна, как в приведенных примерах. Она часто проявляется в размытой и неопределенной фразе, ясно выражающей состояние ума, который пытается сформулировать словами туманное представление, возникающее в нем, но которому не хватает необходимой силы и который теряется в механическом бормотании, лишенном смысла. В Ибсене можно выделить три вида фраз такого рода. Один вид не говорит абсолютно ничего и содержит не больше идеи, чем «тра-ля-ля», напеваемое к песне, слова которой забыл. Они являются симптомом временной остановки функции в мозговых центрах идеации и появляются у здоровых людей также в состоянии крайнего утомления, в форме случайного смущения, вызывающего нерешительность в речи. У лиц, страдающих наследственным истощением, они присутствуют постоянно. Другой вид претендует на видимость глубины и значительных намеков, но пристальное наблюдение распознает их как пустой звон слов, лишенный всякого значения. Наконец, третий вид — это такой очевидный и недвусмысленный идиотизм, что даже непрофессиональные слушатели смотрят друг на друга в смятении и чувствовали бы своим долгом дать его семье мягкий намек, если бы услышали что-то подобное от одного из своих сотрапезников в привычном кафе. Я приведу несколько иллюстраций каждого из этих трех видов фразеологии.

Во-первых, фразы, не говорящие абсолютно ничего, вставленные между понятными словами и указывающие на временный паралич центров идеации.

В «Женщине с моря» (стр. 25) Люнгстран говорит: «Я в некоторой степени немного немощен». Это «в некоторой степени» восхитительно! Люнгстран, скульптор, говорит о своих художественных проектах (стр. 51):

Как только я смогу взяться за это, я попытаюсь, смогу ли я создать великое произведение — группу, как они это называют.

Арнхольм. Есть что-нибудь еще?

Люнгстран. Да, должна быть еще одна фигура — своего рода видение, как говорят.

Поскольку Ибсен делает Люнгстрана дураком, можно было бы поверить, что он намеренно вложил эти идиотические обороты речи в уста скульптора. Но в «Гедде Габлер» Брак, острый и умный бонвиван, говорит (стр. 87): «Но что касается меня самого, вы прекрасно знаете, что я всегда питал — — определенное уважение к брачным узам, в общем и целом, фру Гедда». В «Росмерсхольме» Брендель говорит (стр. 24): «Так что видите, когда золотые сны снизошли и окутали меня... я облек их в стихи, в видения, в картины — вчерне, так сказать, вы понимаете. О, какие удовольствия, какие упоения я испытал в свое время! Таинственное блаженство творчества — вчерне, как я сказал». Ректор Кролль говорит (стр. 18): «Семья, которая теперь скоро уже несколько веков занимает место первой в стране». «Теперь скоро уже несколько веков»! Это означает, что это еще не «несколько веков», но «скоро» будет «несколько веков». Следовательно, «скоро» должно включать в себя «несколько веков». Каким чудом? В «Дикой утке» у нас есть намеренно, но в своем преувеличении невозможно идиотичные разговоры «толстых», «лысых» и «близоруких» господ в первом акте, но также и это замечание Джины, которая вовсе не изображена как идиотка (стр. 270):

Ты рада, когда у тебя есть хорошие новости, чтобы рассказать отцу, когда он приходит домой вечером?

Хедвиг. Да, потому что тогда мы проводим время приятнее.

Джина. Да, в этом что-то есть!!

В разговоре о дикой утке между Экдалем, Грегерсом и Яльмаром мы читаем (стр. 289):

Экдаль. Он был в лодке, видите ли, и он подстрелил ее. Но у отца зрение сейчас довольно плохое. Хм; он только ранил ее.

Грегерс. А! она получила пару дробинок в тело, я полагаю.

Яльмар. Да, две или три....

Грегерс. И она хорошо себя чувствует там на чердаке?

Яльмар. Да, удивительно хорошо. Она растолстела. Она была там так долго, что забыла свою естественную дикую жизнь, и все зависит от этого.

Грегерс. Вы правы, Яльмар.

И в диалоге между Хедвиг и Грегерсом Верле (стр. 305):

Хедвиг. ... Если бы я научилась плетению корзин, я могла бы сделать новую корзину для дикой утки.

Грегерс. Могла бы; и это было, строго говоря, твое дело, не так ли?

Хедвиг. Да, потому что она — моя дикая утка.

Грегерс. Конечно, она твоя!

Теперь несколько примеров фраз, которые звучат чрезмерно глубоко, но в действительности ничего не выражают или являются чистой глупостью.

В «Кукольном доме» (стр. 25) фру Линн высказывает мнение: «Ну, в конце концов, лучше открыть дверь больным и принять их в безопасности»; на что Ранк многозначительно отвечает: «Да, так люди говорят. И именно это соображение превращает общество в больницу». Что означает эта медитативная и оракульная речь? Мнение Ранка в том, что общество — это больница, потому что оно заботится о своих больных, и что оно было бы здоровым, если бы о его больных не заботились? Стали бы нелеченые больные менее больными? Если он верит в это, он верит в идиотизм. Или больных нужно оставить умирать без ухода и таким образом избавиться от них? Если он проповедует это, он проповедует варварство и преступление, и это не соответствует характеру Ранка, как его изображает Ибсен. Мы можем крутить и вертеть расплывчатые, таинственные слова как угодно, мы всегда найдем либо глупость, либо отсутствие смысла.

В «Росмерсхольме» Росмер (стр. 30) хочет «посвятить всю свою жизнь и всю свою энергию одному делу — созданию истинной демократии в этой стране». И, удивительно, лица, которым Росмер говорит эти слова, все, кажется, понимают, что такое «истинная демократия». Без просьбы Росмер предлагает, кроме того, некоторое объяснение своего пифийского высказывания: «Я хочу пробудить демократию к ее истинной задаче — сделать всех людей этой страны дворянами... освободив их умы и очистив их волю.... Я лишь попытаюсь пробудить их к их задаче. Они сами должны выполнить ее... своими собственными силами. Другой нет.... Мир, радость и взаимная терпимость должны снова войти в их души». Ребекка повторяет ему его программу (стр. 62):

Ты должен был решительно взяться за работу в мире — живом мире сегодняшнего дня, как ты сказал. Ты должен был идти как посланник эмансипации из дома в дом; завоевывать умы и волю; создавать благородных людей вокруг себя во все более широких кругах. Дворян.

Росмер. Радостных дворян.

Ребекка. Да, радостных.

Росмер. Ибо именно радость облагораживает ум.

Невозможно избежать комической картины Росмера, идущего «из дома в дом» «во все более широких кругах» и превращающего людей, перед которыми он говорит, в «радостных дворян», пока он «пробуждает» их и «очищает их волю» и таким образом «создает истинную демократию». Эта бессмыслица, правда, непостижима; но, во всяком случае, это должно быть что-то приятное, ибо Росмер прямо говорит, что ему нужна «радость», чтобы создавать «дворян». И несмотря на это, Ребекка внезапно обнаруживает (стр. 102): «Взгляд на жизнь Росмера облагораживает, но он убивает счастье». Что! Росмер убивает счастье, когда он «ходит из дома в дом», пробуждая, завоевывая, делая людей свободными и т. д. и создавая радостных дворян? Слово «радостный» включает, по крайней мере, что-то от счастья, и все же воспитание людей в «радостных дворян» должно убивать счастье? Росмер находит (стр. 97), что «работа по облагораживанию умов людей не для него. И, кроме того, она так безнадежна сама по себе». Это в некоторой мере понятно, хотя и не сказано, из какого опыта Росмер пришел к такой перемене в своих взглядах. Но совершенно за пределами понимания — речь Ребекки о роковом влиянии «взгляда на жизнь Росмера». В «Привидениях» фру Альвинг пытается объяснить причуды своего покойного мужа этой чепухой (стр. 187): «Когда он был молодым лейтенантом, он был полон радости жизни. Было как в ветреный день, только смотреть на него. И какая избыточная сила и жизненность была в нем! И тогда, дитя радости, каким он был — ибо он был как ребенок в то время — он должен был жить здесь, дома, в полувзрослом городе, который не предлагал ему никаких радостей, а только развлечения. У него не было цели в жизни, а только должность. У него не было работы, в которую он мог бы броситься всей душой; у него были только дела. У него не было ни одного товарища, который знал бы, что значит радость жизни, только бездельники и собутыльники». Эти антитезы, кажется, имеют что-то в себе; но если мы серьезно возьмемся за поиск определенной идеи в них, они исчезают в дыму. «Цель в жизни — должность», «работа — дела», «товарищи — собутыльники» — не являются сами по себе противоположностями, но становятся таковыми через индивида. С порядочным человеком они полностью совпадают; с низким человеком они впадают в противоречие. Большой или маленький город не имеет к этому никакого отношения. Для Канта в маленьком городе Кёнигсберге в прошлом веке «должность» была «целью в жизни», «работа» была «делом», и он так выбирал своих «собутыльников», что они были в то же время его «товарищами», насколько, конечно, он мог иметь таковых. И, с другой стороны, в самом большом мегаполисе нет занятия и нет круга людей, в котором вырожденец, обремененный своим расстройством, мог бы чувствовать себя непринужденно и во внутренней гармонии.

В «Гедде Габлер» мы находим целое множество таких слов, по-видимому, говорящих о многом, но в действительности не говорящих ничего. «Это была страсть к жизни в тебе!» — восклицает Лёвборг Гедде (стр. 128), с кажущимся убеждением, что он этим высказыванием объяснил что-то ей. И Гедда говорит (стр. 142): «Я вижу его перед собой. С виноградными листьями в волосах. Горячий и смелый» (стр. 151). «И Эйлерт Лёвборг, он сидит с виноградными листьями в волосах и читает вслух» (стр. 157). «У него были виноградные листья в волосах?» (стр. 171). «Так вот как все случилось. Значит, у него не было виноградных листьев в волосах» (стр. 188).

Гедда. Не могла бы ты устроить так, чтобы это было сделано изящно?

Лёвборг. Изящно? С виноградными листьями в волосах?

«С виноградными листьями в волосах»; «страсть к жизни» — это слова, означающие в приписанной им связи абсолютно ничего, но дающие простор для мечтаний. В нескольких случаях Ибсен использует эти мечтательно-туманные, призрачные выражения с поэтической вольностью, например, когда мы читаем в «Столпах общества» (стр. 19):

Рёрлунд. Скажи мне, Дина, почему тебе так нравится быть со мной?

Дина. Потому что вы учите меня столь многому прекрасному.

Рёрлунд. Прекрасному? Ты называешь то, чему я могу тебя научить, прекрасным?

Дина. Да; или, скорее, вы не учите меня ничему; но когда я слышу, как вы говорите, это заставляет меня думать о столь многом прекрасном.

Рёрлунд. Что ты понимаешь, тогда, под прекрасной вещью?

Дина. Я никогда не думала об этом.

Рёрлунд. Тогда подумай об этом сейчас. Что ты понимаешь под прекрасной вещью?

Дина. Прекрасная вещь — это что-то великое и далекое.

Дина — молодая девушка, живущая в печальных и болезненных условиях. Психологически точно, что она должна сгустить всю свою тоску по новому и счастливому существованию в слове эмоциональной окраски, таком как «прекрасное». То же самое с диалогом между Грегерсом и Хедвиг в «Дикой утке» (стр. 53):

Грегерс. И она [дикая утка] была в глубинах моря.

Хедвиг. Почему вы говорите «в глубинах моря»?

Грегерс. Что еще я мог сказать?

Хедвиг. Вы могли бы сказать «дно моря» [или «на дне воды»].

Грегерс. О, разве я не могу так же хорошо сказать «глубины моря»?

Хедвиг. Да; но это звучит так странно для меня, когда другие люди говорят о глубинах моря.

Грегерс. Почему так?...

Хедвиг. ... Мне всегда кажется, что всю комнату и все в ней нужно называть глубинами моря. Но это так глупо.... Потому что это только чердак [место, где живет дикая утка, куда кладут старые рождественские елки, где старый Экдаль гоняет кролика и т. д.].

Хедвиг — высоковозбудимый ребенок в возрасте полового созревания (Ибсен считает необходимым прямо подтвердить, что ее голос меняется и что она охотно играет с огнем); поэтому естественно, что она должна быть взволнована предчувствиями, снами и неясными инстинктами и наделять поэтические выражения, обозначающие что-то далекое и дикое, такие как «в глубинах моря», тайным значением всего таинственного и чудесного, бурлящего в ней. Но когда выражения такого рода используются не маленькими растущими девочками, а взрослыми людьми, изображаемыми как разумные существа, это уже не вопрос мечтаний, объяснимых на патологических основаниях, а вопрос больных мозговых центров.

Эти слова часто принимают характер одержимости. Ибсен упрямо повторяет их, в то же время придавая им таинственное значение. Именно так, например, слова «радость жизни» появляются в «Привидениях» (стр. 176):

Освальд. ... Она была полна радости жизни (стр. 177).

Фру Альвинг. Что ты говорил о радости жизни?

Освальд. Ты замечала, что все, что я написал, вращалось вокруг радости жизни? — всегда, всегда вокруг радости жизни? (стр. 187).

Фру Альвинг. Ты говорил о радости жизни; и при этом слове новый свет озарил для меня мою жизнь и все, что она содержала.... Ты должен был знать своего отца.... Он был полон радости жизни.

В «Гедде Габлер» слово «красота» играет аналогичную роль (стр. 190):

Гедда (Левборгу): Теперь воспользуйся им [пистолетом]... И сделай это красиво (стр. 214).

Гедда: Я говорю, что в этом [самоубийстве Левборга] есть нечто прекрасное (стр. 219).

Гедда: Облегчение — знать, что в мире еще возможен акт добровольного мужества. Нечто, на что ложится вуаль непроизвольной красоты... И вот теперь — великий поступок! Тот, на который падает чувство красоты!

«Виноградные листья в волосах» в той же пьесе с равной точностью относятся к этой категории слов, граничащих с навязчивой идеей. Использование выражений, полных таинственности, непонятных слушателю и либо свободно придуманных говорящим, либо наделенных им особым смыслом, отклоняющимся от общепринятого в речи, является одним из наиболее частых явлений среди душевнобольных. Гризингер [349] часто подчеркивает это, а А. Мари [350] приводит несколько характерных примеров слов и фраз, либо заново изобретенных, либо употребленных в значении, отличном от обычного, которые повторялись безумными.

Ибсен, безусловно, не является полностью душевнобольным, но лишь обитателем пограничной зоны — «маттоидом». Поэтому его использование формализованных выражений не доходит до изобретения новых слов, как в примерах, приводимых доктором Мари. Но то, что он приписывает таинственный смысл выражениям «красота», «радость жизни», «мужество жить» и т. д. — смысл, которым они не обладают при рациональном использовании, — достаточно ясно следует из приведенных примеров.

Наконец, приведем несколько образцов чистого бессмыслия, соответствующих разговорам во сне и глупой бессвязной речи лиц, страдающих лихорадкой или острым маниакальным состоянием. В «Женщине с моря» Эллида говорит (стр. 39): «Вода в здешнем фьорде больна... да, больна. И я верю, что она тоже делает человека больным» (стр. 79). «Мы» (Эллида и «незнакомец») «говорили о чайках и орлах, и обо всех других морских птицах. Я думаю — разве это не чудесно? — когда мы говорили о таких вещах, мне казалось, что и морские звери, и морские птицы были едины с ним... Я почти думала, что тоже принадлежу им всем» (стр. 100).

Я не думаю, что суша — наш настоящий дом... Я думаю, что если бы люди с самого начала привыкли жить на море или, быть может, в море, мы были бы совершеннее, чем сейчас — с лучшими и более счастливыми...

Арнхольм (шутливо): Ну, возможно! Но ничего не поделаешь. Мы раз и навсегда вступили на неверный путь и стали сухопутными зверями вместо морских. Во всяком случае, полагаю, теперь уже слишком поздно исправлять ошибку.

Эллида: Да, вы сказали печальную правду. И я думаю, что люди инстинктивно чувствуют это сами. И носят это в себе как тайное сожаление и печаль. Поверьте мне, в этом кроется глубочайшая причина человеческой грусти.

А доктор Вангель, который изображен рациональным человеком, говорит (стр. 129):

И к тому же она такая переменчивая, такая капризная — она так внезапно меняется.

Арнхольм: Несомненно, это результат ее болезненного состояния ума.

Вангель: Не совсем. Эллида принадлежит к морскому народу. Вот в чем дело(!!).

Мы должны настаивать на том, что именно абсурдности, пустые, размытые, глубокомысленные фразы, формализованные слова и сноподобный бред существенно способствовали тому, чтобы Ибсен обрел своих особых поклонников. Над ними истерические мистики могут грезить, подобно Дине и Хедвиг, над словами «прекрасное» и «в морских глубинах». Поскольку они не значат абсолютно ничего, невнимательный и блуждающий ум может придать им любое значение, подсказанное игрой ассоциаций под влиянием сиюминутной эмоции. Более того, это чрезвычайно благодарный материал для так называемых «всепонимающих», для которых нет ничего неясного. «Всепонимающие» всегда все объясняют. Чем больше идиотизм, тем запутаннее, богаче по смыслу и исчерпывающе его толкование, и тем больше высокомерие, с которым эти существа «совершенного понимания» смотрят свысока на варвара, который упорно отказывается видеть в напыщенной чепухе что-либо, кроме напыщенной чепухи.

В чрезвычайно забавном французском фарсе «Омар» (Le Homard) муж, внезапно вернувшийся домой однажды вечером, застает незнакомца со своей женой. Последняя не теряет самообладания и говорит мужу, что, внезапно почувствовав недомогание, она послала служанку за первым попавшимся врачом, и что этот господин — врач. Муж благодарит галантного кавалера за быстрый приход и спрашивает, не прописал ли он уже что-нибудь. Кавалер, который, конечно, не врач, пытается улизнуть; но встревоженный муж настаивает на рецепте, так что Гален, обливаясь холодным потом, вынужден его дать. Муж бросает на него взгляд; он состоит из совершенно неразборчивых знаков. «Сможет ли аптекарь это прочитать?» — спрашивает муж, качая головой. «Как если бы это было печатным текстом», — уверяет лжеврач, снова пытаясь сбежать. Муж, однако, заклинает его остаться и удерживает, пока служанка не возвращается из аптеки. Через несколько минут она появляется. Гален готовится к катастрофе. Нет. Служанка приносит пузырек с лекарством, коробку пилюль и несколько порошков. «Аптекарь дал тебе это?» — в недоумении спрашивает Гален. «Конечно». «По моему рецепту?» — «Разумеется, по вашему рецепту», — отвечает удивленная служанка. «Аптекарь совершил ошибку?» — вмешивается обеспокоенный муж. «Нет, нет», — спешит ответить наш Гален; но он долго рассматривает лекарства и погружается в задумчивость.

Эти «всепонимающие» подобны аптекарю из «Омара». Они бегло читают все рецепты Ибсена, особенно те, которые не содержат абсолютно никаких письменных знаков, а просто лишенные всякого смысла каракули. В их ремесло также входит поставлять критические пилюли и снадобья, когда им приносят листок бумаги с подписью самозваного врача, и они выдают их, не моргнув глазом, будь на этом листке хоть что-то, хоть вообще ничего. Не показательно ли, что единственное, что находит достойным похвалы в Ибсене французский мистик Де Вогюэ, один из этих «всепонимающих», — это одна из вышеупомянутых бессмысленных фраз? [351]

Необходимо рассмотреть последний стигмат ибсеновского мистицизма — его символизм. В «Дикой утке» эта птица является символом судьбы Яльмара, а чердак рядом с фотоателье — символом «жизненной лжи», в которой, по словам Реллинга, нуждается каждый. В «Женщине с моря» Лингстранд хочет создать группу, которая станет символом Эллиды, подобно тому как «незнакомец» с меняющимися рыбьими глазами является символом моря, а последнее, в свою очередь, — свободы, так что «незнакомец» на самом деле является символом символа. В «Привидениях» сожжение приюта — символ уничтожения «жизненной лжи» Алвингов, а дождливая погода, царящая на протяжении всей пьесы, — символ подавленного и угрюмого настроения действующих лиц. Более ранние пьесы Ибсена, «Кесарь и галилеянин», «Бранд», «Пер Гюнт», буквально кишат символами. Таинственное побочное значение придается каждой фигуре и каждой сценической детали, и каждое слово содержит двойной смысл. Из «Психологии мистицизма» мы уже знаем эту особенность мистического ума — угадывать неясные связи между явлениями. Он стремится объяснить связь совершенно несвязанных представлений, возникающих в сознании через игру автоматических ассоциаций, таким образом, что приписывает этим представлениям скрытую, но существенную отсылку друг к другу. «Всепонимающие» считают, что сказали все, когда с чрезвычайно важным и самодовольным видом демонстрируют, что «незнакомец» в «Женщине с моря» означает море, а море — свободу. Они совершенно упускают из виду тот факт, что объяснению подлежит не то, что поэт подразумевал под своим символом, а, во-первых, и в частности, почему ему вообще пришла в голову идея использовать символ. По известным словам французского сатирика, здравомыслящий поэт называет «кошку кошкой». То, что для выражения такой трезвой мысли, как наличие у людей тонких чувств, живущих в узких условиях, глубокой тоски по свободной, расширенной, неограниченной жизни, нужно иметь причуду изобрести «незнакомца с рыбьими глазами», предполагает болезненную умственную деятельность. У слабоумных склонность к аллегории и символизму встречается очень часто. «Замысловатые арабески, символические фигуры, каббалистические жесты и позы, странные толкования природных событий, каламбуры, словотворчество и своеобразные способы выражения, часто встречающиеся при паранойе, придают бреду живой и гротескный колорит». Так пишет Танци [352], и в символизме безумных он видел, как и Мейнерт ранее, форму атавизма. Среди людей с низким уровнем цивилизации символизм, по сути, является привычной формой мышления. Мы знаем причину — их мозг еще не приучен к вниманию; он слишком слаб, чтобы подавлять иррациональные ассоциации, и относит все, что проносится через его сознание, к какому-нибудь случайному явлению, либо только что воспринятому, либо запомнившемуся.

В конечном счете, учитывая все психические стигматы Ибсена, с которыми мы познакомились — его теологические навязчивые идеи о первородном грехе, исповеди и искуплении, абсурдности его изобретений, постоянные противоречия в его неустойчивых мнениях, его расплывчатые или бессмысленные способы выражения, его ономатоманию и его символизм, — его можно было бы причислить к мистическим дегенератам, которыми я занимался в предыдущих главах. Однако мы вправе отвести ему место среди эгоманов, поскольку болезненное усиление его эго-сознания еще более поразительно и характерно, чем его мистицизм. Его эгомания принимает форму анархизма. Он находится в состоянии постоянного бунта против всего существующего. Он никогда не применяет рациональную критику по отношению к этому; он никогда не показывает, что плохо, почему это плохо и как это можно сделать лучше. Нет; он лишь упрекает это за само существование и имеет только одно желание — уничтожить его. «Крах всего» был программой определенных разрушителей в 1848 году и остался таковой для Ибсена. Он сгущает ее с ясностью, не оставляющей желать лучшего, в своем известном стихотворении «Моему другу, разрушительному оратору». В нем он прославляет потоп как «единственную революцию, не сделанную дилетантом» (Halohedsfusker); но даже он был недостаточно радикально разрушительным. «Мы хотим сделать его еще более радикальным, но для этой цели нам нужны люди и ораторы. Вы берете на себя задачу затопить земной сад. Я блаженно закладываю торпеду под ковчег» [353]. В серии писем, представленных погонщиком слонов Брандесом для назидания поклонников Ибсена, поэт дает яркие образцы своих теорий [354]. Государство должно быть разрушено. К сожалению, парижские коммунары испортили эту прекрасную и плодотворную идею неуклюжим исполнением. Борьба за свободу имеет своей целью не завоевание свободы, а является самоцелью. Как только мы верим, что свобода достигнута, и перестаем бороться за нее, мы доказываем, что она для нас потеряна. Заслуга в борьбе за свободу заключается в состоянии постоянного бунта против всего существующего, которое она предполагает. Нет ничего фиксированного и постоянного. «Кто поручится мне, что на планете Юпитер дважды два не пять?» (Это замечание является безошибочным проявлением безумия сомнения [355], которое в последние годы глубоко изучалось.) Нет истинного брака. Друзья — это дорогостоящая роскошь. «Они долго мешали мне быть самим собой». Забота о «Я» — единственная задача человека. Он не должен позволять отвлекать себя от нее никаким законом или никаким соображением.

Эти мысли, выраженные им самим в письмах, он также вкладывает в уста своих драматических персонажей. Я уже цитировал некоторые эгоманиакальные и анархические фразы фру Алвинг и Норы. В «Столпах общества» Дина говорит (стр. 19): «Если бы только люди, среди которых я жила, не были такими благопристойными и моральными. Каждый день Хильда и Нетта приходят сюда, чтобы я брала с них пример. Я никогда не смогу быть такой же хорошо воспитанной, как они, и не хочу» (стр. 44).

Но я также хотела знать, очень ли... очень ли моральны люди там [в Америке]... такие ли они... такие благопристойные и хорошо воспитанные, как здесь.

Йохан: Ну, во всяком случае, они не такие плохие, как здесь думают.

Дина: Вы меня не понимаете. Я хочу именно того, чтобы они не были такими уж благопристойными и моральными (стр. 92). Я сыта по горло всей этой добродетелью.

Марта Берник: О, как мы корчимся под этой тиранией обычаев и условностей! Бунтуй против этого, Дина. Сделай что-нибудь, чтобы бросить вызов всему этому укладу!

В «Враге народа» (стр. 278) Стокман заявляет: «Я ненавижу руководящих людей... они стоят на пути свободного человека, куда бы он ни повернул, — и я был бы рад, если бы мы могли истребить их, как других вредных животных». (стр. 280) «Самые опасные враги истины и свободы среди нас — это компактное большинство. Да, это проклятое, либеральное большинство — именно оно... Большинство никогда не право... Меньшинство всегда право». Там, где Ибсен не нападает всерьез на большинство, он высмеивает его — например, когда он доверяет поддержание общества гротескным филистерам или заставляет самозваных радикалов предавать лицемерие своих либеральных взглядов. В «Враге народа» (стр. 238):

Бургомистр: Вы хотите пойти против своих начальников; и это ваша старая привычка. Вы не можете терпеть над собой никакой власти.

В «Росмерсхольме» (стр. 53):

Мортенсгор [журналист, выдающий себя за вольнодумца]: У нас уже полно вольнодумцев, пастор Росмер — я почти мог бы сказать, слишком много. Что нужно партии, так это христианский элемент — нечто такое, что каждый должен уважать. Вот в чем мы остро нуждаемся.

С той же целью анархистского осмеяния он всегда олицетворяет чувство долга только в идиотах или презренных фарисеях. В «Привидениях» тупица, пастор Мандерс, проповедует так (стр. 142): «Какое право мы, люди, имеем на счастье? Нет, мы должны исполнять свой долг! А ваш долг был твердо держаться человека, которого вы однажды выбрали и с которым связаны священными узами». В «Столпах общества» именно негодяй Берник провозглашает необходимость подчинения индивида обществу (стр. 58): «Люди должны научиться умерять свои личные притязания, если они хотят исполнять свои обязанности в обществе, в котором они находятся». В «Враге народа» не менее жалкий бургомистр поучает своего брата Стокмана таким образом (стр. 209): «Во всяком случае, у вас есть врожденная склонность идти своим путем. А это в благоустроенном обществе почти всегда опасно. Индивид должен подчиняться всему обществу».

Уловка очевидна: чтобы сделать концепцию необходимого подчинения индивида смешной и презренной, Ибсен назначает ее рупорами смешных и презренных существ. С другой стороны, именно персонажам, на которых он расточает все богатство своей привязанности, он доверяет обязанность защищать бунт против долга, очернение или осмеяние законов, морали, институтов, самодисциплины и провозглашение беспринципной эгомании единственным руководством к жизни.

Психологические корни антисоциальных импульсов Ибсена хорошо известны. Это неспособность дегенерата к самоадаптации и возникающий в результате дискомфорт среди обстоятельств, к которым вследствие своих органических недостатков он не может приспособиться. «Преступник», — говорит Ломброзо [356], — «вследствие своей невротической и импульсивной натуры и своей ненависти к институтам, которые наказали или заключили его в тюрьму, является вечным латентным политическим бунтарем, который находит в восстании средство не только удовлетворить свои страсти, но даже впервые получить их одобрение со стороны многочисленной публики». Это высказывание в точности применимо к Ибсену, с той небольшой поправкой, что он является лишь теоретическим преступником, его двигательные центры недостаточно сильны, чтобы превратить его анархически-преступные идеи в дела, и что он находит удовлетворение своих разрушительных импульсов не в восстании, а в деятельности драматического сочинительства.

Его неспособность к самоадаптации делает его не только анархистом, но и мизантропом, и наполняет его глубокой усталостью от жизни. Доктрина «Врага народа» содержится в восклицании Стокмана (стр. 315): «Самый сильный человек на земле — тот, кто стоит наиболее одиноко»; а в «Росмерсхольме» (стр. 24) Брендель говорит: «Я люблю получать удовольствия в одиночестве, ибо тогда я наслаждаюсь ими вдвойне». Тот же Брендель впоследствии сетует (стр. 105): «Я иду домой; я тоскую по могучей Пустоте... Петер Мортенсгор никогда не желает большего, чем может сделать. Петер Мортенсгор способен прожить свою жизнь без идеалов. И это, видите ли, и есть великий секрет действия и победы. Это сумма всей мировой мудрости... Темная ночь — лучше всего. Мир вам!» Слова Бренделя имеют особое значение, ибо, по свидетельству Эрхарда [357], Ибсен хотел изобразить в этом персонаже самого себя. То, что выражено в этих отрывках, — это dégoût des gens (отвращение к людям) и tedium vitæ (отвращение к жизни) психиатров, явления, никогда не отсутствующие в депрессивных формах душевного отчуждения.

В дополнение к его мистицизму и эгомании, необычайная бедность идей Ибсена указывает на еще один стигмат вырождения. Поверхностные или невежественные судьи, которые оценивают интеллектуальное богатство художника по количеству произведенных им томов, полагают, что, указывая на высокую стопку работ дегенерата, они победоносно опровергли обвинение в его бесплодности. Хорошо осведомленные, конечно, не попадаются на этот жалкий метод доказательства. История безумной литературы знает большое количество случаев, когда глупцы писали и публиковали десятки толстых томов. Десятки лет и в лихорадочной спешке они должны были водить пером, почти непрерывно, день и ночь; но поскольку все эти громоздкие тома не содержат ни одной идеи какой-либо пользы, эту беспокойную деятельность нельзя назвать плодотворной, несмотря на обильные типографские результаты. Мы видели, что Рихард Вагнер никогда не изобретал ни сюжета, ни фигуры, ни ситуации; но что он паразитировал на древних поэмах или Библии. Ибсен обладает почти такой же малой долей подлинно оригинальной творческой силы, как и его интеллектуальный родственник, и поскольку он, в своей нищенской гордыне, по большей части пренебрегает заимствованиями у других поэтов, обладающих творческой способностью, или у народных преданий, изобилующих жизнью, его поэмы обнаруживают, при внимательном и остром рассмотрении, еще большую бедность, чем поэмы Вагнера. Если мы не позволим ослепить себя искусством вариаций контрапунктиста, необычайно искусного в драматической технике, и проследим за темами, которые он так ловко разрабатывает, мы сразу же узнаем их унылую монотонность.

В центральной точке всех его пьес (за исключением тех, что носят романтический характер, написанных им в первый период чистого подражания) стоят две фигуры, всегда одни и те же и фундаментально единые, но имеющие то отрицательный, то положительный знак, тезис и антитезис в гегелевском смысле. Это, с одной стороны, человек, который подчиняется только своему внутреннему закону (то есть своей эгомании), и бесстрашно и вызывающе выставляет его напоказ; и, с другой стороны, индивид, который, правда, действительно действует, подчиняясь только своей эгомании, но не имеет мужества показать это, притворяясь, что уважает закон других и представления большинства — иными словами, открытый и яростный анархист и его противоположность, хитрый и трусливо лживый анархист.

Открытый эгоман, за одним единственным исключением, всегда воплощен в женщине. Исключение — Бранд. Напротив, лицемер всегда мужчина — опять же за одним исключением, а именно Гедды Габлер, которая не олицетворяет идею в ее чистоте, так как в ее натуре откровенный анархизм смешан с некоторой долей лицемерия. Нора («Кукольный дом»), фру Алвинг («Привидения»), Сельма Мальсберг («Союз молодежи»), Дина, Марта Хессель, фру Берник («Столпы общества»), Гедда Габлер, Эллида Вангель («Женщина с моря»), Ребекка («Росмерсхольм») — это одна и та же фигура, но увиденная, так сказать, в разные часы дня и, следовательно, в разном свете. Некоторые в мажорной, другие в минорной тональности; некоторые более, другие менее истерически расстроены; но по сути они не только похожи, но и идентичны. Сельма Мальсберг (стр. 60) восклицает: «Нести наше несчастье вместе? Я еще недостаточно хороша? Нет. Я больше не могу молчать, быть лицемером и лгуньей. Теперь вы узнаете... О, как вы были несправедливы ко мне! Гнусно, все вы!... Как я жаждала капли вашей заботы! Но когда я просила о ней, вы отталкивали меня вежливой шуткой. Вы наряжали меня как куклу. Вы играли со мной, как с ребенком... Я хочу уйти от вас... Позвольте, позвольте». И Нора (стр. 110): «Я жила, исполняя для тебя трюки, Торвальд... Ты и твой отец тяжко согрешили против меня. Это ваша вина, что из меня ничего не вышло. Я никогда не была счастлива, только весела... Наш дом был не чем иным, как детской. Здесь я была твоей куклой-женой, точно так же, как дома я была куклой-ребенком папы... Вот почему я ухожу от тебя сейчас... Я немедленно покину твой дом». Эллида («Женщина с моря»): «Я хочу, чтобы мы по доброй воле освободили друг друга... Я не та, за кого ты меня принимал. Теперь ты сам это видишь. Теперь мы можем расстаться как друзья, и свободно... Здесь нет ни одной вещи, которая привлекала бы и связывала меня. Я так абсолютно лишена корней в твоем доме, Вангель». Сельма угрожает уйти, Эллида решает уйти, Нора уходит, фру Алвинг ушла. («Привидения», стр. 144) Пастор Мандерс: «Все ваши усилия были направлены на эмансипацию и беззаконие. Вы никогда не хотели терпеть никаких уз. Все, что тяготило вас в жизни, вы отбрасывали без заботы и совести, как бремя, которое можно сбросить по желанию. Вам больше не хотелось быть женой, и вы оставили мужа. Вам показалось обременительным быть матерью, и вы отправили своего ребенка к чужим людям». Фру Берник была, наравне со своим двойником, фру Алвинг, чужой в собственном доме. Она, однако, не хочет уходить, а хочет остаться и попытаться завоевать своего мужа (стр. 112): «Много лет я верила, что ты когда-то был моим, и я снова потеряла тебя. Теперь я знаю, что ты никогда не был моим; но я завоюю тебя». Дина («Столпы общества») не может уйти, потому что она еще не замужем, но, как подобает ее девичьему состоянию, она придает своим бунтарским мыслям такую форму (стр. 93): «Я буду вашей женой; но сначала я буду работать и стану чем-то для себя, точно так же, как вы. Я отдам себя; меня не возьмут». Ребекка («Росмерсхольм») тоже не замужем, однако она убегает (стр. 96):

Я ухожу.

Росмер: Куда ты уходишь, Ребекка?

Ребекка: На север, на пароходе. Именно оттуда я приехала.

Росмер: Но у тебя там теперь нет никаких связей.

Ребекка: У меня их нет и здесь.

Росмер: Что ты собираешься делать?

Ребекка: Не знаю. Я просто хочу покончить со всем этим.

Теперь об антитезисе, лицемерном эгоисте, который удовлетворяет свою эгоманию, не оскорбляя общество. Этот персонаж предстает под именами Торвальда Хельмера, консула Берника, викария Рёрлунда, ректора Кролля, пастора Мандерса, бургомистра Стокмана, Верле и однажды, в некоторой степени, Гедды Габлер, всегда с одними и теми же идеями и одними и теми же словами. В «Кукольном доме» (стр. 104 и сл.), после признания жены, Хельмер восклицает: «О, какое ужасное пробуждение!... Ни религии, ни морали, ни чувства долга... Он может опубликовать всю историю; и если он ее опубликует, возможно, меня заподозрят в том, что я был соучастником твоих преступных сделок... Я должен попытаться успокоить его тем или иным способом. Историю нужно сохранить в тайне, чего бы это ни стоило». В «Привидениях» пастор Мандерс по разным поводам выражается так: «Человек, конечно, не обязан отчитываться перед всеми за то, что он читает и думает в своих четырех стенах... Мы не должны подвергать себя ложным толкованиям, и у нас нет никакого права оскорблять наших соседей... Вы идете и рискуете своим добрым именем и репутацией, и почти преуспеваете в том, чтобы заодно погубить репутацию других людей. Было невыразимо безрассудно с вашей стороны искать убежища у меня... Да, это единственное, что возможно» (чтобы «замять дело»)... «да, семейная жизнь, конечно, не всегда так чиста, как должна быть. Но в таком случае, на который вы указываете» (инцестуозный союз), «никогда нельзя знать наверняка». Рёрлунд («Столпы общества»): «Посмотрите, как подрывается семья там! как наглый дух разрушения атакует самые жизненные истины!... Конечно, плевелы время от времени прорастают среди пшеницы, увы! но мы честно делаем все возможное, чтобы их выполоть... О, Дина, вы не можете себе представить тысячи соображений! Когда человек поставлен как моральный столп общества, в котором он живет, ну... он не может быть слишком осторожным... О, Дина, вы так дороги мне! Тише! кто-то идет. Дина, ради меня, выйди к остальным... Хорошая книга составляет освежающий контраст тому, что мы, к несчастью, видим каждый день в газетах и журналах». Консул Берник, в той же пьесе: «Как раз в это время, когда я так завижу от неразбавленного доброго чувства, как в прессе, так и в городе. Будут статьи в газетах по всей округе... Эти газетные писаки всегда исподтишка придираются к нам... Я, чья миссия — быть примером для моих сограждан, должен выслушивать такие вещи! Я не могу этого вынести. Мне не годится, чтобы мое имя так пачкали... Я должен сохранить свою совесть незапятнанной. К тому же, это произведет хорошее впечатление как на прессу, так и на публику в целом, когда они увидят, что я отбрасываю все личные соображения и позволяю правосудию идти своим чередом». Кролль, в «Росмерсхольме»: «Вы когда-нибудь видите радикальные газеты?... Но вы видели, значит, полагаю, как эти господа из «народа» изволили обращаться со мной? какое позорное оскорбление они осмелились нагромоздить на меня?» Верле, в «Дикой утке»: «Даже если бы, из привязанности ко мне, она не обратила внимания на сплетни и скандалы и все такое——?» Бургомистр, в «Враге народа»: «Если, возможно, я и слежу за своей репутацией с некоторой тревогой, я делаю это ради блага города... Ваше заявление... должно быть придержано ради блага всех... мы сделаем все, что сможем, по-тихому; но ничего, ни единого слова об этом прискорбном деле не должно быть предано огласке... А потом у вас есть несчастная склонность бросаться в печать по любому возможному и невозможному поводу. Вы не успеваете прийти к идее, как должны немедленно написать какую-нибудь газетную статью или целую брошюру об этом». Наконец, Гедда Габлер: «И так ты ушел совершенно открыто?... Но что, по-твоему, люди скажут о тебе тогда?... Я так боюсь скандала! Тебе следовало бы принять ради себя самого, или, что еще лучше, ради мира».

Если прочитать все нороподобные и хельмероподобные высказывания последовательно, должно сложиться впечатление, что они являются частью одной роли; и это впечатление верно, ибо под всеми разными именами скрывается только одна роль. То же самое верно и для женщин, которые, в отличие от эгоманки Норы, самоотверженно жертвуют собой. Марта Берник, фру Хессель, Хедвиг, фру Тесман и т. д. — это всегда одна и та же фигура в разных обличьях. Монотонность, более того, распространяется до мельчайших деталей. Наследственная болезнь Ранка в случае с Освальдом лишь доведена до конца. Бегство Норы повторяется почти в каждой пьесе, а в «Дикой утке» спародировано в уходе Яльмара из дома. Одна черта этой сцены появляется слово в слово во всех ее переработках:

Нора: Вот я кладу ключи. Служанки знают, как вести хозяйство в доме гораздо лучше меня.

Эллида: Если я уйду... У меня нет ключа, который можно отдать, приказа, который можно дать... Я абсолютно лишена корней в вашем доме и т. д.

В «Кукольном доме» героиня, которая свела счеты с жизнью и полна ужаса перед надвигающейся катастрофой, заставляет Ранка играть на пианино дикую тарантеллу, пока сама танцует под нее. В «Гедде Габлер» слышно, как героиня «внезапно играет дикий танец», прежде чем застрелиться. Росмер говорит Ребекке, когда та объявляет о своем желании умереть: «Нет; ты отступаешь. У тебя нет сердца сделать то, на что осмелилась она». Вымогатель Крогстад говорит Норе, которая угрожает покончить с собой: «О, ты меня не пугаешь! Такая элегантная избалованная дама, как ты... Люди не делают таких вещей». Брак говорит в ответ на вспышку Гедды Габлер: «Лучше умереть! Так говорят люди, но никто этого не делает!» Почти теми же словами Хельмер упрекает свою жену Нору в том, что она пожертвовала своей честью ради подделки, а пастор Мандерс упрекает фру Алвинг за то, что она хотела пожертвовать своей честью ради него. Лона Хессель требует признания от консула Берника, а Ребекка от Росмера, в тех же выражениях. Преступлением Верле было соблазнение служанки Джины. Преступлением Алвинга было соблазнение собственной служанки. Это жалкое и слабоумное самоповторение у Ибсена, эта бессилие его ленивого мозга стереть отпечаток однажды мучительно выработанной идеи, заходит так далеко, что даже в изобретении имен для своих персонажей он, сознательно или бессознательно, находится под влиянием воспоминания. В «Кукольном доме» у нас есть Хельмер; в «Дикой утке» — Яльмар; в «Столпах общества» — Хильмар, брат фру Берник.

Таким образом, драма Ибсена подобна калейдоскопу на шестипенсовом базаре. Когда смотришь в глазок, при каждом встряхивании картонной трубки видишь новые и пестрые комбинации. Детей забавляет эта игрушка. Но взрослые знают, что она содержит лишь осколки цветного стекла, всегда одни и те же, вставленные наугад и объединенные в симметричные фигуры тремя кусочками зеркала, и они быстро устают от бессмысленных арабесок. Мое сравнение относится не только к пьесам Ибсена, но и к самому автору. В действительности он и есть калейдоскоп. Те немногие жалкие кусочки стекла, которыми он тридцать лет гремел и бросал в дешевые мозаичные узоры, — это его навязчивые идеи. Они существовали в его собственном больном уме, а не возникли из наблюдения за мировой драмой. Мнимый «реалист» ничего не знает о реальной жизни. Он не понимает ее; он даже не видит ее и не может поэтому обновить из нее свой запас впечатлений, идей и суждений. Известный метод изготовления пушек заключается в том, чтобы взять трубу и залить ее расплавленным металлом. Ибсен поступает аналогичным образом со своими поэмами. У него есть тезис — точнее, какая-то анархистская глупость; это труба. Теперь вопрос только в том, чтобы облечь эту трубу металлом жизненных реалий. Но это лежит за пределами возможностей Ибсена. В лучшем случае он изредка находит какие-то кусочки изношенных подковных гвоздей или выброшенную коробку из-под сардин, роясь в мусорных кучах; но этого малого количества металла не хватает на пушку. Там, где Ибсен делает напряженные усилия создать картину актуальных современных событий, он поражает нас скупостью инцидентов и человеческих существ, проистекающей из диапазона его опыта.

Филистерский, ультрапровинциальный — это неподходящие слова для этого. Это опускается ниже человеческого уровня. Натуралист Юбер и сэр Джон Лаббок зафиксировали подобные случаи в своих наблюдениях за колониями муравьев. Мелкие черты, приколотые Ибсеном к своим двуногим тезисам, чтобы придать им хотя бы такое сходство с человечеством, каким обладает пугало, заимствованы из общества отвратительной дыры на норвежском побережье, состоящего из пьяниц и глупых олухов, из идиотов и помешанных истерических гусынь, которые за всю свою жизнь не сформировали ни одной более ясной мысли, чем: «Как мне достать бутылку бренди?» или «Как мне стать интересной мужчинам?». Единственная характеристика, отличающая этих Левборгов, Экдалей, Освальдов Алвингов и т. д. от зверей, заключается в том, что они склонны к выпивке. Норы, Гедды, Эллиды не пьют, но компенсируют это тем, что бредят так дико, что требуют смирительных рубашек. Великие события их жизни — получение должности в банке («Кукольный дом»); их катастрофы — то, что кто-то больше не верит в статьи их веры («Росмерсхольм»); потеря назначения врачом на курорте («Враг народа»); всплывшие слухи о любовном péché de jeunesse (юношеском грехе) («Столпы общества»); ужасные преступления, омрачающие, подобно грозовой туче, жизни этих существ и их социального круга — это интрижка со служанкой («Привидения», «Дикая утка»); связь с бродячей певицей мюзик-холла («Враг народа»); рубка по ошибке леса в государственном лесничестве («Дикая утка»); визит в дом терпимости после хорошего обеда («Гедда Габлер»). Иногда мне случается провести полчаса в детской, развлекаясь болтовней и играми малышей. Однажды дети случайно увидели арест кого-то на улице. Хотя их няня поспешно увела их от неприятного зрелища, они видели достаточно суматохи, чтобы быть сильно взволнованными ею. Через несколько дней, войдя в детскую, я застал их полными этого великого события, и я стал слушателем следующего диалога:

Матильда (трех лет): Почему они посадили господина в тюрьму?

Ричард (пяти лет, очень важный и сентенциозный): Это был не господин; это был плохой человек. Они посадили его в тюрьму, потому что он был злым.

Матильда: Что же он сделал?

Ричард (немного подумав): Его мама сказала, что он не должен брать шоколад; но он взял шоколад. Вот почему его мама велела посадить его в тюрьму.

Этот детский разговор всегда приходил мне на ум, когда я натыкался в пьесах Ибсена на одно из его преступлений, трактуемых с такой внушающей трепет важностью.

Мы совершили полный тур по Ибсену. Рискуя быть многословным и утомительным, я привел обильные цитаты из его сочинений, чтобы читатель мог сам увидеть материал, из которого я сформировал свои суждения. Ибсен предстает перед нами как мистик и эгоман, который охотно доказал бы, что мир и человечество не стоят выеденного яйца, но который лишь доказывает, что не имеет ни малейшего представления ни о том, ни о другом. Неспособный приспособиться к какому бы то ни было положению вещей, он сначала поносит положение вещей в Норвегии, затем в Европе в целом. Ни в одном из его произведений нельзя встретить ни одной мысли, принадлежащей нынешнему веку или оказывающей на него активное влияние, если только мы не окажем этой чести его анархизму, который объясняется болезненным строением его ума, и его пародиям на наименее достоверные результаты исследований в области гипнотизма и телепатии. Он искусный драматический техник и умеет с большой поэтической силой изображать персонажей на заднем плане и ситуации вне основного течения пьесы. Это, однако, все, что добросовестный и ясный анализ может действительно найти в нем. Он осмелился говорить о своих «моральных идеях», и его поклонники бойко повторяют это выражение. Моральные идеи Ибсена! Любой читатель ибсеновской драмы, который не находит в них пищи для смеха, поистине лишен чувства юмора. Он, кажется, проповедует отступничество, но не может освободиться от религиозных идей исповеди, первородного греха и акта искупления Спасителя. Он возводит эгоизм и свободу индивида от всех угрызений совести в идеал, но едва ли кто-то действовал несколько беспринципно, как он начинает хныкать с раскаянием и продолжает до тех пор, пока его сердце, полное до удушья, не излилось в исповеди; в то время как единственные лица, с которыми он преуспевает, — это женщины, которые жертвуют своей индивидуальностью до степени уничтожения ради других. Он превозносит каждое преступление против морали как героизм, в то время как наказывает, не чем иным, как смертью, самую маленькую и глупую любовную интрижку. Он использует слова «свобода», «прогресс» и т. д. как полоскание для горла, а в своих лучших работах чтит ложь и застой. И все эти противоречия появляются, право слово, не последовательно, как станции на пути его развития, а в одно и то же время и бок о бок. Его французский поклонник Эрхард [358] видит этот обескураживающий факт и старается как может оправдать его. Его норвежский толкователь Хенрик Йегер, напротив, с величайшим спокойствием утверждает [359], что наиболее выдающейся характеристикой работ Ибсена является их единство (Enhed). Француз и норвежец были крайне неосторожны, не договорившись заранее, прежде чем восхвалять своего великого человека столь расходящимися способами. Единственное обнаруживаемое единство у Ибсена — это его способность к искажению. Точка, в которой он всегда похож на самого себя, — это его полная неспособность разработать хотя бы одну ясную мысль, понять хотя бы один из лозунгов, наляпанных тут и там на его работах, или вывести верные заключения хотя бы из одной из своих предпосылок.

И этого злобного, антисоциального простака, одаренного, надо признать, в технике сцены, они имели дерзость попытаться поднять на щит как великого мирового поэта уходящего века. Его сторонники продолжали кричать: «Ибсен — великий поэт!», пока все более сильные суждения не стали по крайней мере колеблющимися, а более слабые — полностью подчиненными. В недавней книге о Симоне Волхве [360] встречается эта милая история: «Апсет Ливийский хотел стать богом. Однако, несмотря на все свои самые напряженные усилия, он не мог добиться удовлетворения своего желания. Но, во всяком случае, он хотел заставить людей поверить, что он стал богом. Поэтому он собрал большое количество попугаев, которыми изобилует Ливия, и запер их всех в клетку. Он держал их так некоторое время и научил их говорить: «Апсет — бог». Когда птицы выучили это, он открыл клетку и выпустил их на волю. И птицы распространились по всей Ливии, так что слова проникли в греческие поселения. И ливийцы, удивленные голосом птиц и не подозревая об уловке, которую применил Апсет, стали смотреть на него как на бога». Подражая изобретательному Апсету, Ибсен научил нескольких «всепонимающих» — Брандесов, Эрхардов, Йегеров и т. д. — словам: «Ибсен — современник! Ибсен — поэт будущего!», и попугаи распространились по всем землям и болтают с оглушительным шумом в книгах и газетах: «Ибсен велик! Ибсен — современный дух!», и слабоумные среди публики повторяют этот крик вслед за ними, потому что слышат его часто повторяемым, и потому что на таких, как они, каждое слово, произнесенное с акцентом и уверенностью, производит впечатление.

Конечно, было бы доказательством поверхностности полагать, что одна лишь дерзость его корибантов объясняет высокое место, на которое Ибсен был мошеннически возведен. Без сомнения, он обладает характеристиками, благодаря которым он не мог не воздействовать на своих современников.

Во-первых, это его расплывчатые фразы и неопределенные случайные намеки относительно «великой эпохи, в которую мы живем», «новой эры, которая вот-вот наступит», «свободы», «прогресса» и т. д. Эти фразы были обречены понравиться всем мечтателям и болтунам, ибо они дают свободный простор любой интерпретации и, в частности, позволяют предположить, что их автор обладает современностью и смелым духом прогресса. Их не обескураживает тот факт, что сам Ибсен жестоко насмехается над этими «всепонимающими», когда в «Дикой утке» он заставляет Реллинга (стр. 361) использовать слово «демонический», признавая при этом, что оно совершенно бессмысленно, точно так же, как сам поэт использует свою собственную чепуху о прогрессе и свободе. Они являются «всепонимающими» именно потому, что интерпретируют каждый отрывок согласно своей собственной прихоти.

Затем есть доктрина Ибсена о праве индивида жить в соответствии со своим собственным законом. Действительно ли это его доктрина? Это должно быть отрицаемо, когда, продираясь сквозь его бесчисленные противоречия и самоопровержения, мы видим, что он относится с особой привязанностью к жертвенным агнцам, которые являются полным отрицанием своего собственного «Я», полным подавлением своих самых естественных импульсов, всей любви к ближнему и внимания к другим. В любом случае, его апостолы выдвинули анархический индивидуализм как центральную доктрину его драмы. Эрхард [361] суммирует эту доктрину в таких словах: «Бунт индивида против общества. Иными словами, Ибсен — апостол моральной автономии (autonomie morale)». Теперь такая доктрина, безусловно, хорошо приспособлена к тому, чтобы вызывать опустошение среди интеллектуально ленивых или интеллектуально неспособных.

Эрхард осмеливается использовать выражение «моральная автономия». Во имя этого прекрасного принципа критические глашатаи Ибсена убеждают молодежь, собирающуюся вокруг него, что они имеют право «прожить свою жизнь», и одобрительно улыбаются, когда их слушатели понимают под этим термином право поддаваться своим низменным инстинктам и освобождаться от всякой дисциплины. Подобно мошенникам в средиземноморских портах, обхаживающим хорошо одетых путешественников, они шепчут на ухо своей публике: «Развлекайтесь! Наслаждайтесь! Идите со мной; я покажу вам путь!» Но смешивать «моральную автономию» с отсутствием всяких ограничений — это, со стороны их веры, чудовищная ошибка, а со стороны растлителей молодежи, надеющихся на плату за сводничество, — гнусный обман.

Эти два понятия не только не синонимичны, они диаметрально противоположны и взаимно исключают друг друга. Свобода личности! Право на автономию! «Я» как собственный законодатель! Кто это «Я», которое должно устанавливать законы для самого себя? Кто это «Собственное Я», для которого Ибсен требует права на автономию? Кто этот свободный индивид? Что вся концепция «Я», противопоставленного остальному миру как нечто чуждое и исключительное, является иллюзией сознания, мы уже видели в главе о «психологии эгомании», и поэтому мне нет нужды снова останавливаться на этом предмете. Мы знаем, что человек, как и всякое другое сложное и высокоразвитое живое существо, представляет собой общество или государство более простых и самых простых живых существ, клеток и клеточных систем или органов, каждый из которых имеет свои собственные функции и потребности. В ходе развития жизни на земле они объединились и претерпели изменения, чтобы быть способными выполнять более высокие функции, чем те, что возможны для простой клетки и примитивного скопления клеток. Высшая функция жизни, известная нам до сих пор, — это ясное сознание; самое возвышенное содержание сознания — это знание; а самая очевидная и непосредственная цель знания — постоянно обеспечивать лучшие условия жизни для организма, следовательно, сохранять его существование как можно дольше и наполнять его наибольшим возможным количеством приятных ощущений. Чтобы коллективный организм мог выполнять свою задачу, его составные части обязаны подчиняться строгому иерархическому порядку. Анархия внутри него — это болезнь, ведущая к быстрой смерти. Отдельная клетка выполняет свою химическую работу разложения и интеграции, не заботясь ни о чем другом. Она трудится почти исключительно для себя. Ее сознание — самое ограниченное из всех возможных; у нее почти нет предвидения; ее собственная способность к адаптации настолько ничтожна, что если клетка хоть в малейшей степени хуже питается, чем ее соседка, она не может удержаться против последней и немедленно ею поглощается. Дифференцированная клеточная группа, или орган, уже обладает более широким сознанием, местом которого являются его собственные нервные узлы; его функция сложнее и уже не направлена целиком или даже преимущественно на собственную выгоду, но на выгоду коллективного организма; он также уже имеет, я бы сказал, конституционное влияние на направление дел всего организма, проявляющееся в способности органа внушать сознанию представления, побуждающие волю к действиям. Однако самый возвышенный орган, концентрация всех других органов, — это серое вещество коры головного мозга. Это место ясного сознания. Оно меньше всего работает на себя, больше всего — на общее благо, то есть на весь организм. Это правительство государства. К нему поступают все отчеты как изнутри, так и извне; оно должно находить путь среди всех сложностей; оно должно проявлять предусмотрительность и принимать во внимание не только непосредственный эффект действия, но и более отдаленные последствия для общего блага. Поэтому, когда речь идет об «Я», о «Собственном Я», об «Индивиде», под этим не может подразумеваться какая-либо подчиненная часть организма, такая как мизинец ноги или прямая кишка, а только серое вещество коры головного мозга. Ему, безусловно, принадлежит право и обязанность направлять индивида и предписывать ему закон. Это и есть само сознание. Но как сознание формирует свои суждения и решения? Оно формирует их на основе представлений, пробуждаемых в нем возбуждениями, исходящими от внутренних органов и органов чувств. Если сознание позволяет направлять себя исключительно органическими возбуждениями, оно стремится удовлетворить свои сиюминутные аппетиты на месте, ценой благополучия, оно вредит одному органу, потворствуя потребности другого, и пренебрегает учетом обстоятельств внешнего мира, с которыми необходимо считаться в интересах всего организма. Позвольте привести несколько совсем простых примеров. Человек плывет под водой. Его клетки ничего об этом не знают и не беспокоятся. Они спокойно поглощают из крови кислород, который им нужен в данный момент, и взамен выделяют углекислый газ. Разложившаяся кровь возбуждает продолговатый мозг, и последний настоятельно требует дыхательного движения. Если бы серое вещество коры головного мозга уступило вполне оправданному требованию одного органа и позволило импульсу к вдоху дойти до соответствующих мышц, следствием было бы заполнение легких водой и смерть всего организма. Поэтому сознание не подчиняется требованию продолговатого мозга и, вместо того чтобы посылать двигательные импульсы к межреберным мышцам и мышцам диафрагмы, передает их мышцам рук и ног; вместо того чтобы дышать под водой, пловец выныривает на поверхность. Другой пример. Выздоравливающий после тифа чувствует неистовый голод. Если бы он поддался этому желанию, он мог бы получить минутное удовлетворение, но двадцать четыре часа спустя он, вероятно, умер бы от прободения кишечника. Поэтому его сознание сопротивляется желанию его органов ради блага всего организма. Случаи, конечно, обычно гораздо сложнее. Но задача сознания всегда состоит в том, чтобы проверять стимулы, которые оно получает из глубин органов, включать в двигательные образы, которые они возбуждают, весь свой предыдущий опыт, свои знания, указания, данные внешним миром, и игнорировать стимулы, если суждения, противопоставленные им, более сильны, чем они.

Даже совершенно здоровый организм быстро приходит в упадок, если не осуществляется тормозная деятельность сознания и если из-за отсутствия упражнений его тормозная сила атрофируется. Цезарианское безумие — это не что иное, как следствие систематического потакания сознания каждому требованию органов. Если же организм не вполне здоров, если он вырожден, его гибель наступает гораздо быстрее и вернее, когда он подчиняется побуждениям своих органов, ибо в таком случае эти органы страдают от извращений; они требуют удовлетворения, пагубного не только в своих отдаленных последствиях для всего организма, но и непосредственно для самих органов.

Поэтому, когда говорят об «Я», которое должно иметь право распоряжаться собой, может иметься в виду только сознательное «Эго», обдумывающий, помнящий, наблюдающий, сравнивающий интеллект, а не «под-Эго» — несвязанные и по большей части враждующие друг с другом элементы, которые включены в подсознание. Индивид — это судящее, а не инстинктивное человеческое существо. Свобода — это способность сознания черпать возбуждения не только из стимулов органов, но и из стимулов чувств и из первоначальных образов памяти. Свобода Ибсена — это самое жалкое и всегда самоубийственное рабство. Это подчинение суждения инстинкту и бунт какого-то отдельного органа против господства той силы, которая должна следить за благополучием всего организма. Даже такой индивидуалистический философ, как Герберт Спенсер, говорит: «Чтобы приспособиться к социальному состоянию, необходимо, чтобы человек... обладал энергией, способной отказаться от небольшого наслаждения момента, чтобы получить большее в будущем». Здоровый человек в полном расцвете интеллекта не может пожертвовать своим суждением. Sacrifizio dell’ intelletto (жертвоприношение интеллекта) — единственное, что он не может себе позволить. Если закон и обычай навязывают ему действия, которые он признает абсурдными, потому что они противоречат их цели, он будет иметь не только право, но и обязанность защищать разум против бессмыслицы, а знание против заблуждения. Но его бунт всегда будет во имя суждения, а не во имя инстинкта.

Вся эта философия самоограничения, правда, может проповедоваться только здоровым людям. Она не применима к вырожденцам. Их дефектный мозг и нервная система не в состоянии откликнуться на ее требования. Процессы внутри их органов болезненно усилены. Поэтому последние посылают в сознание особенно мощные стимулы. Чувствительные нервы проводят плохо. Образы памяти в мозгу слабы. Восприятия внешнего мира, представления о предшествующем опыте, следовательно, отсутствуют или слишком слабы, чтобы подавить стимул, исходящий из органов. Такие люди не могут делать ничего иного, кроме как следовать своим желаниям и импульсам. Они — «инстинктивисты» и «импульсивисты» ментальной терапии. К этому виду принадлежат Норы, Эллиды, Ребекки, Стокманы, Бранды и т. д. Эта компания, будучи опасной для себя и для других, требует помещения под опеку разумных людей или, что еще лучше, в сумасшедшие дома. Таким должен быть ответ тем глупцам или шарлатанам, которые превозносят фигуры Ибсена как «свободных людей» и «сильные личности» и сладкоголосыми тонами мелодии Гамельнского крысолова о «самоопределении», «моральной независимости» и «проживании жизни» привлекают лишенных суждения детей бог весть куда, но в любом случае к их гибели.

Третья особенность драмы Ибсена, объясняющая его успех, — это свет, в котором он показывает женщину. «Женщины — столпы общества», — заставляет он говорить Берника (в «Столпах общества», стр. 114). У Ибсена у женщины нет обязанностей, но есть все права. Узы брака ее не связывают. Она убегает, когда жаждет свободы, или когда считает, что у нее есть повод для жалоб на мужа, или когда он нравится ей чуть меньше, чем другой мужчина. Мужчина, который играет Иосифа и не подчиняется воле госпожи Потифар, не навлекает на себя обычного осмеяния; его прямо называют преступником («Привидения», стр. 158):

Пастор Мандерс. Это была моя величайшая победа, Хелен — победа над самим собой.

Фру Альвинг. Это было преступление против нас обоих.

Женщина всегда умное, сильное, мужественное существо; мужчина всегда простак и трус. В каждой стычке жена выходит победительницей, а мужчина расплющен, как блин. Женщина должна жить только для себя. У Ибсена она даже преодолела свой самый примитивный инстинкт — материнский — и бросает свой выводок, не моргнув глазом, когда ей взбредет в голову искать удовлетворения в другом месте. Такое раболепное обожание женщины — подвеска к вагнеровскому женскому идолопоклонству — такое безоговорочное одобрение всех женских пороков должно было обеспечить аплодисменты тех женщин, которые в фуриях ибсеновской драмы — истеричных, нимфоманиакальных, извращенных в материнском инстинкте — узнают либо свой собственный портрет, либо идеал развития своего вырожденческого воображения. Женщины этого вида находят, по правде говоря, всякую дисциплину невыносимой. Они по рождению les femmes de ruisseau (уличные женщины) Дюма-сына. Они не пригодны для брака — для европейского брака с одним мужчиной. Беспорядочные половые связи и проституция — их самые глубоко укоренившиеся инстинкты, согласно Ферреро, атавистическая форма вырождения у женщин, и они благодарны Ибсену за то, что он каталогизировал под прекрасными обозначениями «борьба женщины за моральную независимость» и «право женщины утверждать свою собственную личность» те склонности, которым обычно дают позорные имена.

В своих яростно пародийных преувеличениях доктрин Ибсена, озаглавленных «Отец», «Фрекен Юлия», «Кредиторы» и т. д., бедный Стриндберг, чей мозг столь же расстроен, но который обладает большой творческой силой, изо всех сил старается показать абсурдность ибсеновских представлений о природе женщины, ее правах, ее отношениях с мужчиной. Его метод, однако, ложный. Он никогда не убедит Ибсена рациональными аргументами в том, что его доктрины глупы, ибо они проистекают не из его разума, а из его бессознательных инстинктов. Его женские фигуры и их судьбы — это поэтическое выражение того сексуального извращения вырожденцев, которое Крафт-Эбинг называет «мазохизмом». Мазохизм — это подвид «противоположного сексуального ощущения». Мужчина, затронутый этим извращением, чувствует себя по отношению к женщине более слабой стороной; как тот, кто нуждается в защите; как раб, который валяется на земле, вынужденный подчиняться приказам своей госпожи и находящий свое счастье в повиновении. Это инверсия здорового и естественного отношения между полами. У Захер-Мазоха властная и торжествующая женщина орудует кнутом; у Ибсена она требует признаний, наносит воспалительные выговоры и уходит в сиянии бенгальских огней. По сути, героини Ибсена те же, что и у Захер-Мазоха, хотя выражение женского превосходства немного менее брутально. Примечательно, что женщины, которые ликуют по поводу нора-типов Ибсена, не шокированы Хедвигами, фрекен Тесман и другими женскими воплощениями самопожертвования, в которых проявляются крайне противоречивые мысли и чувства запутанного мистика. Но психологически установлено, что люди не замечают того, что находится в диссонансе с их собственными склонностями, и останавливаются только на том, что находится в гармонии с ними.

Женская клиентура Ибсена, кроме того, состоит не только из истеричных и вырожденческих персонажей, но включает также тех женщин, которые ведут несчастливую супружескую жизнь, или считают себя непонятыми, или страдают от недовольства и внутренней пустоты, возникающих из-за недостаточной занятости. Ясное мышление — не самая выдающаяся черта этого вида женщин. Иначе они не нашли бы своего адвоката в лице Ибсена. Ибсен — не их друг. Никто не является таковым, кто, пока существует нынешний порядок общества, атакует институт брака.

Серьезный и здоровый реформатор будет бороться за принцип, чтобы брак приобрел моральное и эмоциональное значение, а не оставался лживой формой. Он осудит брак по расчету, приданое или деловой брак; он заклеймит как преступление действия супружеских пар, которые чувствуют к другому человеку сильную, истинную любовь, проверенную временем и борьбой, и все же остаются вместе в трусливом псевдосоюзе, обманывая и отравляя друг друга, вместо того чтобы почетно расстаться и заключить подлинные связи в другом месте; он потребует, чтобы брак основывался на взаимной склонности, поддерживался доверием, уважением и благодарностью, укреплялся заботой о потомстве; но он остережется говорить что-либо против самого брака, этого оплота отношений между полами, обеспечиваемого определенным, постоянным долгом. Брак — это высокий прогресс по сравнению со свободным совокуплением дикарей. Отказаться от него и вернуться к примитивной беспорядочности было бы глубочайшим атавизмом вырождения. Брак, кроме того, был установлен не для мужчины, а для женщины и ребенка. Это защитный социальный институт на благо более слабой стороны. Мужчина еще не покорил и не гуманизировал свои полигамные животные инстинкты в той же степени, что и женщина. Ему по большей части было бы вполне приятно обменять женщину, которой он обладает, на новую. Уходы à la Нора, как правило, не такого характера, чтобы его напугать. Он мог бы очень широко открыть дверь для Норы и с большим удовольствием дать ей свое прощальное благословение. Если бы однажды в обществе, где каждый был вынужден заботиться только о себе (и должен был беспокоиться о потомстве других, только когда речь шла о сиротах, брошенных или просящих милостыню детях), законом и обычаем стало, что муж и жена должны расставаться, как только они перестают быть приятны друг другу, именно мужчины, а не женщины, первыми воспользовались бы новой свободой. Уходы à la Нора, возможно, без опасности для богатых жен или тех, кто исключительно способен к приобретению средств к существованию и, следовательно, материально независим. Такие, однако, в нынешнем обществе составляют ничтожное меньшинство. Согласно моральному кодексу Ибсена, подавляющее большинство жен потеряло бы все. Строгая дисциплина брака — их оплот. Она обязывает мужчину заботиться о детях и о жене по мере того, как она стареет. Поэтому истинным долгом разумных жен должно быть объявление Ибсена позорным и восстание против ибсенизма, который преступно угрожает им и их правам. Только по ошибке женщины с духом и бесспорной моралью могут присоединиться к рядам последователей Ибсена. Необходимо просветить их относительно диапазона его доктрин и, в частности, относительно их влияния на положение женщины, чтобы они могли покинуть компанию, которая никогда не может быть их собственной. Пусть он останется в окружении только тех, кто дух от его духа, то есть истеричных женщин и маскулинных мазохистов, которые вместе с Эрхардом верят, что «здравый смысл и оптимизм — два разрушительных принципа всякой поэзии»!

ГЛАВА V.

ФРИДРИХ НИЦШЕ.

Как в Ибсене эгомания нашла своего поэта, так в Ницше она нашла своего философа. Обожествление грязи парнасцами с помощью чернил, красок и глины; воскурение фимиама среди дьяволистов и декадентов распущенности, болезни и разложения; прославление Ибсеном человека, который «хочет», «свободен» и «полностью сам по себе», — всему этому Ницше поставляет теорию или нечто, провозглашающее себя таковой. Мы можем заметить мимоходом, что это всегда было задачей философии. Она играет в расе ту же роль, что сознание в индивиде. Сознание имеет неблагодарную задачу открывать рациональные и пояснительные основания для объяснения импульсов и действий, возникающих в подсознании. Точно так же философия стремится найти формулы кажущейся глубины для особенностей чувства, мысли и дела, имеющих свои корни в истории политики и цивилизации — в климатических и экономических условиях — и снабдить их своего рода униформой логики. Раса живет дальше, сообразно исторической необходимости своей эволюции, не заботясь о теории своих особенностей; а философия суетливо ковыляет следом, собирает с большей или меньшей регулярностью в свой альбом разрозненные черты расового характера и проявления его здоровья и болезни; методично снабжает этот альбом заглавием, нумерацией страниц и точкой, затем помещает его с довольным видом в библиотеку, среди систем того же регламентированного размера. Подлинные истины, реальные, уместные объяснения — они не содержатся в философских системах. Но они служат поучительным свидетельством усилий расового сознания снабдить разум, искусно или неуклюже, оправданиями, которых он требует для бессознательных импульсов расы в течение данного периода времени.

С первой до последней страницы сочинений Ницше внимательному читателю кажется, что он слышит сумасшедшего, со сверкающими глазами, дикими жестами и пеной у рта, извергающего оглушительную напыщенность; и сквозь все это, то разражаясь неистовым смехом, то выплевывая выражения грязных оскорблений и инвектив, то подпрыгивая в головокружительно ловком танце, то набрасываясь на слушателей с угрожающим видом и сжатыми кулаками. Насколько вообще можно извлечь какой-либо смысл из бесконечного потока фраз, он показывает в качестве своих фундаментальных элементов ряд постоянно повторяющихся бредовых идей, имеющих своим источником иллюзии чувств и болезненные органические процессы, на которые будет указано в ходе этой главы. Кое-где проступает отчетливая идея, которая, как это всегда бывает у безумных, принимает форму властного утверждения, своего рода деспотического приказа. Ницше никогда не пытается спорить. Если мысль о возможности возражения возникает в его уме, он относится к ней легко или насмехается над ней, или коротко и грубо постановляет: «Это ложь!» («Насколько более рациональна та... теория, например, представленная Гербертом Спенсером!... Согласно этой теории, хорошо то, что до сих пор всегда доказывало свою полезность, так что оно может быть оценено как ценное в высшей степени, как ценное само по себе. Хотя этот способ объяснения также ложен, само объяснение по крайней мере рационально и психологически состоятельно». — «К генеалогии морали», 2-е изд., стр. 5. «Этот способ объяснения также ложен». Точка! Почему он ложен? В чем он ложен? Потому что Ницше так приказывает. Читатель не имеет права спрашивать дальше.) Впрочем, он сам противоречит почти каждому из своих яростно диктаторских догматов. Он сначала утверждает что-то, а затем противоположное, и оба с одинаковой яростью, чаще всего в одной и той же книге, часто на одной и той же странице. Время от времени он осознает самопротиворечие, и тогда он притворяется, что забавлялся и подшучивал над читателем. («Трудно быть понятым, особенно когда мыслишь и живешь gangasrotogati (как поток Ганга), среди простых людей, которые мыслят и живут иначе — другими словами, kromagati (как краб), или при самых благоприятных обстоятельствах, среди mandeigati, которые “имеют лягушачий способ передвижения” — я просто делаю все, что могу, чтобы сделать себя трудным для понимания... Но что касается “добрых друзей”... хорошо заранее предоставить им место для игры и упражнения в заблуждении; таким образом, есть еще над чем посмеяться — или полностью упразднить этих добрых друзей — и все еще смеяться!» — «По ту сторону добра и зла», 2-е изд., стр. 38. Аналогично на стр. 51: «Все глубокое любит маску; самые глубокие вещи даже ненавидят образы и притчи. Не должен ли контраст быть правильной маскировкой, в которой стыдливость бога могла бы ходить среди людей?»)

Природа отдельных догматических утверждений весьма характерна. Прежде всего, необходимо привыкнуть к стилю Ницше. Это, признаю, излишне для психиатра. Ему этот род стиля хорошо известен и знаком. Он часто читает сочинения (правда, как правило, непечатные) подобного порядка мысли и дикции, и он читает их не ради своего удовольствия, а чтобы предписать заключение автора в сумасшедший дом. Непрофессиональный читатель, напротив, легко сбивается с толку шумом фраз. Однако, как только он нашел свой путь, как только он приобрел некоторую практику в распознавании актуальной темы среди барабанов и флейт этой оглушительной музыки карусели и в граде грохочущих слов, которые делают ясное видение почти невозможным, научился воспринимать фундаментальную мысль, он сразу замечает, что утверждения Ницше — это либо банальности, разукрашенные, как индейские касики, перьями, кольцом в носу и татуировкой (и притом столь жалкого рода, что старшеклассница постеснялась бы использовать их в сочинении), либо ревущее безумие, выходящее далеко за пределы рационального исследования и опровержения. Я приведу только один или два примера каждого рода среди тысяч существующих:

«Так говорил Заратустра», 3-я часть, стр. 9: «Мы остановились как раз у ворот. “Видишь эти ворота, карлик”, — сказал я снова, — “у них два лица. Здесь сходятся две дороги; никто еще не прошел их до конца. Эта длинная дорога позади — она длится вечность. И та длинная дорога впереди — это другая вечность. Они противоречат друг другу, эти дороги; они оскорбляют друг друга; и именно здесь, у этих ворот, они встречаются. Название ворот начертано наверху: “Сейчас”. Но если продолжать следовать одной из них дальше, и все дальше, и все дальше, веришь ли ты, карлик, что эти дороги вечно противоречат друг другу?”»

Сдуйте пену с этих фраз. Что они на самом деле говорят? Мимолетный миг настоящего — это точка соприкосновения прошлого и будущего. Можно ли назвать этот самоочевидный факт мыслью?

«Так говорил Заратустра», 4-я часть, стр. 124 и сл.: «Мир глубок, и глубже, чем думает день. Прочь! прочь! Я слишком чист для тебя. Не беспокой меня! Разве мой мир не стал в точности совершенным? Моя плоть слишком чиста для твоих рук. Прочь, ты, тупой, глупый и бестолковый день! Разве полночь не яснее? Чистейшие должны быть господами земли, самые неизвестные, самые сильные, души полночи, которые яснее и глубже, чем каждый день... Моя печаль, мое счастье глубоки, ты, странный день; но все же я не Бог, не ад Бога: глубоко их горе. Горе Бога глубже, ты, странный мир! Хватайся за горе Бога, а не за меня! Что я такое! Пьяная сладкая лира — лира полночи, поющая лягушка, понятая никем, но которая должна говорить перед глухими, о высшие люди! Ибо вы не понимаете меня! Прочь! прочь! О юность! О полдень! О полночь! Теперь пришли вечер и ночь и полночь... Ах! ах! как она вздыхает! как она смеется, как она гремит и хрипит, полночь! Как трезво даже она говорит, эта поэтесса! Без сомнения, она перепила своего опьянения! Она стала слишком бодрствующей! Она жует жвачку! Она жует жвачку своего горя во сне, старая, глубокая полночь, и еще больше свою радость. Ибо радость, если горе уже глубоко: радость еще глубже, чем сердечная боль... Горе говорит: “Прочь! уходи, горе!... Но радость желает второго пришествия, желает, чтобы все было вечно подобно ей самой. Горе говорит: “Разбейся, кровоточи, о сердце! Броди, конечность! Крыло, лети! Вперед! Вверх! Боль!” Ну что ж! Ободрись! О, мое старое сердце! Горе говорит: “Прочь!” Вы, высшие люди... если бы вы когда-нибудь пожелали один раз дважды, если бы вы когда-нибудь сказали: “Ты нравишься мне, счастье! Быстро! мгновение! тогда пожелали бы вы все назад! Все заново, все вечно, все скованное, связанное, влюбленное. О! тогда любили бы вы мир; вы, вечности, любите его вечно и всегда; и горю также говорите: прочь, но вернись! Ибо всякое удовольствие желает — вечности. Всякое удовольствие желает вечности всех вещей, желает меда, желает осадка, желает пьяной полночи, могил, утешения слез могил, позолоченных сумерек — чего только не желает удовольствие! Она жаднее, сердечнее, голоднее, ужаснее, секретнее, чем все горе; она желает себя, она вгрызается в себя, воля кольца борется в ней... Удовольствие желает вечности всех вещей, желает глубокой, глубокой вечности!»

А смысл этого безумного ливня кружащихся слов? Он в том, что люди хотят, чтобы боль прекратилась, а радость длилась! Это поразительное открытие, изложенное Ницше в этом безумном бреду.

Нижеследующие утверждения или выражения являются очевидно безумными:

«Веселая наука», стр. 59: «Что такое жизнь? Жизнь — это непрерывное отторжение от себя чего-то, желающего умереть. Жизнь — это быть жестоким и беспощадным ко всему в нас, что слабо и старо, и не только в нас».

Люди, способные мыслить, до сих пор всегда верили, что жизнь — это непрерывное принятие в себя чего-то приятного; отторжение того, что изношено, — лишь сопутствующее явление принятия нового материала. Фраза Ницше выражает в крайне таинственной пифийской форме идею утреннего визита в определенное место. Здоровые люди связывают с концепцией жизни идею скорее столовой, чем отхожего места.

«По ту сторону добра и зла», стр. 92: «Это деликатность, что Бог выучил греческий, когда захотел стать автором, — и что Он не выучил его лучше». Стр. 95: «Совет в форме загадки. Если шнур не должен лопнуть... ты должен сначала укусить его».

У меня нет объяснения или интерпретации этой глубины.

Приведенные отрывки дадут читателю представление о литературном стиле Ницше. В дюжине томов, толстых или тонких, которые он опубликовал, это всегда одно и то же. Его книги носят различные заглавия, по большей части характерно сумасбродные, но все они сводятся к одной единственной книге. Их можно перепутать по ошибке при чтении, и факт не будет замечен. Они представляют собой последовательность несвязных выпадов, проза и вирши вперемешку, без начала и конца. Редко мысль развивается в какой-либо степени; редко несколько последовательных страниц связаны каким-либо единством цели или логическим аргументом. Ницше, очевидно, имел привычку с лихорадочной поспешностью бросать на бумагу все, что проходило через его голову, и когда он собирал кучу обрывков, он отправлял их в типографию, и получалась книга. Эти отбросы идей он сам гордо называет «афоризмами», и сама бессвязность его языка рассматривается его поклонниками как особая заслуга. Когда говорят о моральной системе Ницше, не следует воображать, что он где-либо разработал таковую. По всем его книгам, от первой до последней, разбросаны лишь взгляды на моральные проблемы и на отношение человека к виду и к вселенной, из которых, взятых вместе, можно усмотреть нечто вроде фундаментальной концепции. Это то, что называют философией Ницше. Его ученики, например, Каатц, уже цитировавшийся, а также Цербст, Шеллвин и другие, пытались придать этой претенциозной философии определенную форму и единство, выуживая из книг Ницше ряд отрывков, в некоторой мере согласующихся друг с другом, и помещая их в сопоставлении. Правда, таким образом можно было бы создать философию Ницше, прямо противоположную той, что принята его учениками. Ибо, как было сказано, каждое из утверждений Ницше опровергается им самим в том или ином месте, и если решиться, с бесстыдной нечестностью, обращать внимание только на изречения определенного рода и обходить молчанием те, что им противоречат, можно было бы по желанию извлечь из Ницше философский взгляд или его прямую противоположность.

Доктрина Ницше, провозглашаемая его учениками как ортодоксальная, критикует основы этики, исследует генезис концепции добра и зла, рассматривает ценность того, что называется добродетелью и пороком, как для индивида, так и для общества, объясняет происхождение совести и стремится дать представление о конце эволюции расы и, следовательно, об идеале человека — «сверхчеловеке» (Uebermensch). Я желаю сжать эти доктрины как можно сильнее и, по большей части, словами самого Ницше, но без кудахтанья его запутанных отступлений или бесполезных фраз.

Ныне господствующая мораль «позолотит, обожествляет, переносит за пределы могилы неэгоистические инстинкты сострадания, самоотречения и самопожертвования». Но эта мораль сострадания «есть великая опасность человечества, начало конца, остановка, оглядывающаяся назад усталость воли, обращающаяся против жизни». «Нам нужна критика моральных ценностей. Ценность этих ценностей должна быть прежде всего сама поставлена под вопрос. До сих пор не было колебаний в том, чтобы ставить добро как более высокую ценность, чем зло, более высокую ценность в смысле продвижения, полезности, процветания, что касается человека в целом, включая будущее человека. Что, если истина лежит в обратном? Что, если добро было симптомом регресса, опасностью, соблазном, ядом, наркотиком, с помощью которого настоящее должно жить ценой будущего? Возможно, более комфортно, менее опасно, но также в меньшем масштабе, более низко? Так что именно мораль была бы виновата в том, что высшая мощь и великолепие, возможные для человеческого типа, никогда не будут достигнуты? Так что мораль должна быть именно опасностью из опасностей?»

Ницше отвечает на эти вопросы, брошенные им в предисловии к книге «К генеалогии морали», развивая свою идею генезиса нынешней морали.

Он видит у истоков цивилизации «хищного зверя, великолепного белокурого зверя, рыщущего и жаждущего добычи и победы». Эти «раскованные хищные звери были свободны от всякого социального ограничения; в невинности своей совести дикого зверя они возвращались как ликующие монстры из ужасного похода убийств, поджогов, грабежей, пыток, с высокомерием и спокойствием, как будто не было совершено ничего, кроме студенческой шалости». Белокурые звери составляли благородные расы. Они нападали на менее благородные расы, покоряли их и делали их рабами. «Стадо белокурых хищных зверей, раса завоевателей и господ, с военной организацией» (это слово «организация» следует заметить; нам придется к нему вернуться), «с силой организовывать, бесцеремонно накладывающее свои страшные лапы на население, возможно, значительно превосходящее по численности, но все еще аморфное и бродячее, — это стадо основало государство. Развеяна мечта, которая заставляла государство начинать с договора. Что ему до договоров, тому, кто может прикасаться, кто является господином по природе, кто появляется на сцене с насилием в деле и поведении?»

В государстве, таким образом, установленном, были раса господ и раса рабов. Раса господ первой создала моральные идеи. Она различала добро и зло. Добро было у нее синонимично благородному; зло — вульгарному. Все свои собственные качества они чувствовали как добрые; качества подчиненной расы — как злые. Добро означало суровость, жестокость, гордость, мужество, презрение к опасности, радость в риске, крайнюю беспринципность. Плохо означало «трусливого, нервного, низкого, узкого утилитариста, а также недоверчивого с его неискренним взглядом, самоуничижающегося, человеческую гончую, которая позволяет себя оскорблять, просящего льстеца — прежде всего, лжеца». Такова мораль господ. Радикальное значение слов, ныне выражающих концепцию «добро», раскрывает, что люди представляли себе как «добро», когда мораль господ еще удерживала власть. «Латинское bonus я полагаю, могу осмелиться интерпретировать как “воин”. При условии, что я правильно возвожу bonus к более древнему duonus (сравните bellum, duellum, duen-lum, в котором, как мне кажется, содержится duonus). Bonus, таким образом, как человек раздора, разъединения (duo), как воин: откуда видно, что в древнем Риме составляло “доброту” человека».

Подчиненная раса имела, естественно, противоположную мораль — мораль рабов. «Раб смотрит с завистью на добродетели могущественных; он скептичен и недоверчив; он обладает хитростью недоверия ко всему, что почитается ими как “доброе”. Напротив, те качества были выделены и прославлены, которые служили для улучшения существования страждущих. Здесь почетное место отдается состраданию, услужливой руке, готовой помочь, теплому сердцу, терпению, усердию, смирению, дружелюбию, ибо это здесь самые полезные качества и почти единственные средства, которыми можно вынести бремя существования. Мораль рабов — это по существу утилитарная мораль».

В течение определенного периода мораль господ и рабов сосуществовала, или, точнее, одна над другой. Затем произошло необычайное событие — мораль рабов восстала против морали господ, покорила и свергла ее и поставила себя на ее место. Затем последовала новая оценка всех моральных концепций. (В своем безумном лепете Ницше называет это «переоценкой ценностей» — Umwerthung der Werthe.) То, что при морали господ считалось добрым, теперь стало оцениваться как плохое, и vice versâ (наоборот). Слабость была заслугой, жестокость — преступлением; самопожертвование, жалость к боли других, бескорыстие были добродетелями. Это то, что Ницше называет «восстанием рабов в морали». «Евреи совершили это чудо инверсии в ценностях. Их пророки слили в одну субстанцию “богатый”, “безбожный”, “злой”, “насильственный”, “чувственный” и впервые отчеканили слово “мир” как слово позора. В этой инверсии ценностей (к которой относится использование слова “бедный” как синонима “святого” и “друга”) заключается важность еврейской расы».

Еврейское «восстание рабов в морали» было актом мести расе господ, которая долго угнетала евреев, и инструментом этой великой мести был Спаситель. «Разве Израиль, самой уловкой этого “Искупителя”, этого кажущегося противника и разрушителя Израиля, не достиг конечной цели своей возвышенной ярости к мести? Не относится ли к тайному черному искусству поистине великой политики мести, дальновидной, подземной, медленно захватывающей, предпланирующей мести, то, что Израиль сам должен отрицать надлежащий инструмент своей мести перед всем миром как нечто смертельно враждебное и пригвоздить его к кресту, чтобы “вся вселенная”, а именно враги Израиля, могли без колебаний клюнуть на эту самую наживку? И с другой стороны, возможно ли было бы, при всей утонченности интеллекта, вообразить более опасную наживку? Нечто, что напоминало бы по соблазняющей, опьяняющей, сбивающей с толку, развращающей силе тот символ “святого креста”, тот ужасный парадокс “Бога на кресте”, ту тайну невыразимой конечной и предельной жестокости и самораспятия Бога ради спасения человека? По крайней мере, несомненно, что sub hoc signo (под этим знаком) Израиль, со своей местью и переоценкой всех ценностей, до сих пор торжествовал снова и снова над всеми другими идеалами, над всеми более благородными идеалами».

На этот отрывок я бы особенно обратил внимание читателя и попросил бы его трансформировать в ментальные образы весь этот звон и грохот слов. Ну что ж, Израиль пожелал отомстить всему миру и поэтому решил пригвоздить Спасителя к кресту и тем самым создать новую мораль. Кто был этот Израиль, который задумал и исполнил план? Был ли это парламент, министерство, правитель, народное собрание? Был ли план, прежде чем «Израиль» приступил к его реализации, представлен на всеобщее обсуждение и решение? Прежде чем можно будет отчетливо увидеть полную бессмысленность этой цепочки слов, необходимо приложить усилие, чтобы ясно представить себе во всех ее фактических деталях событие, описанное Ницше как преднамеренное, задуманное и сознательно преследуемое.

Со времени еврейского восстания рабов в морали жизнь, до тех пор наслаждение, по крайней мере для могущественных и смелых, или знатных и господ, стала мучением. Со времени этого восстания господствует неестественное, при котором человек становится карликовым, ослабленным, вульгаризированным и постепенно вырождается. Ибо фундаментальный инстинкт здорового человека — не бескорыстие и жалость, а эгоизм и жестокость. «Никакое повреждение, насилие, эксплуатация, уничтожение не может само по себе быть “неправомерным”, поскольку жизнь функционирует существенно, то есть в своих фундаментальных функциях, путем повреждения, нарушения, эксплуатации, уничтожения и абсолютно немыслима без этого характера. Правовое регулирование... было бы принципом, враждебным существованию, разрушителем и растворителем человека, признаком усталости, преступлением против будущего человека, тайным путем к ничто». «В настоящее время существует всеобщий энтузиазм, даже в научных маскировках, относительно грядущих условий общества, в которых эксплуататорский характер должен исчезнуть. Это звучит в моих ушах так, как если бы кто-то пообещал изобрести жизнь, которая воздерживалась бы от всех органических функций. Эксплуатация не принадлежит к разложившемуся, несовершенному или примитивному обществу: она принадлежит к сущности живых существ как органическая функция».

Таким образом, фундаментальный инстинкт человека — жестокость. Для этого в новой морали рабов нет места. Фундаментальный инстинкт, однако, не подлежит искоренению. Он все еще живет и требует своих прав. Поэтому для него был найден ряд отвлечений. «Все инстинкты, не разряженные вовне, обращаются внутрь. Те страшные оплоты, которыми политическая организация защищалась от древних инстинктов свободы — а наказания принадлежат к первой линии этих оплотов — имели своим результатом, что все те инстинкты дикаря, бродящего на свободе, были обращены назад и против человека. Враждебность, жестокость, радость преследования, внезапного нападения, перемены, разрушения — все, что обращается против обладателей таких инстинктов, есть происхождение “плохой совести”. Человек, который из-за отсутствия внешних врагов и оппозиции, вынужденный в гнетущую тесноту и регулярность обычая, нетерпеливо разрывал себя, преследовал, грыз, охотился, истязал себя — это животное, которое пытаются “приручить”, ранящее себя о прутья своей клетки; это обездоленное существо, снедаемое тоской по пустыне, которое должно было создавать свои приключения, свои места пыток, свои небезопасные и опасные дебри из самого себя — этот глупец, этот жаждущий, отчаивающийся узник, стал изобретателем злой совести». «Эта склонность к самоистязанию, эта отступающая жестокость человеческого зверя, вынужденного к внутренней жизни, загнанного обратно в самого себя, он, который изобрел злую совесть, чтобы мучить себя, после того как естественный выход этого желания причинить боль был перекрыт», сформировала также концепцию вины и греха. «Мы — наследники вивисекции совести и животного самоистязания тысяч лет». Но все отправление правосудия, наказание «так называемых» преступников, большая часть искусства, особенно трагедия, также являются маскировками, в которых примитивная жестокость все еще может проявляться.

Мораль рабов с ее «аскетическим идеалом» самоподавления и презрения к жизни и ее мучительным изобретением совести позволила рабам, правда, отомстить своим господам; она также подчинила могучих человеко-зверей хищников и создала лучшие условия существования для малых и слабых, для сброда, стадных животных; но она была пагубна для человечества в целом, потому что предотвратила свободную эволюцию именно высшего человеческого типа. «Коллективное вырождение человека до того, что в глазах социалистических дураков и болванов сегодняшнего дня кажется их “человеком будущего” — их идеалом! — это вырождение и измельчание человека до совершенного стадного животного (или, как они говорят, до человека “свободного общества”), это огрубление человека до животного пигмея равных прав и притязаний» — это разрушительная работа морали рабов. Чтобы дисциплинировать человечество до высшего великолепия, мы должны вернуться к природе, к морали господ, к расковыванию жестокости. «Благополучие большинства и благополучие меньшинства — противоположные точки зрения оценки; мы оставим простоте английских биологов считать, что первое как таковое несомненно обладает более высокой ценностью». «В противовес лживому лозунгу привилегии большинства, в противовес желанию принижения, унижения, уравнивания, к нисходящему и сумеречному человека», мы должны провозгласить «лозунг привилегии меньшинства». «Как последний индикатор другого пути появился Наполеон, человек самый уникальный и последний рожденный из всех времен, и в нем воплощенная проблема аристократического идеала как такового — Наполеон, этот синтез нечеловеческого и сверхчеловеческого (Unmensch und Uebermensch)».

Интеллектуально свободный человек должен стоять «по ту сторону добра и зла»; для него этих понятий не существует; он проверяет свои побуждения и поступки их ценностью для самого себя, а не для других, не для стада; он делает то, что доставляет ему удовольствие, даже тогда, и особенно тогда, когда это мучает и ранит — нет, уничтожает других; для него остается в силе тайное жизненное правило древних ассасинов Ливана: «Ничто не истинно, все дозволено». С этой новой моралью человечество наконец сможет породить «сверхчеловека». «Так мы находим, как самый спелый плод на своем древе, суверенную личность, подобную лишь самой себе, вновь освобожденную от морали обычая, автономную сверхморальную личность (ибо «автономный» и «моральный» исключают друг друга) — короче говоря, человека своей собственной, независимой, долгой воли». В «Заратустре» та же мысль выражена дифирамбически: ««Человек зол», — так утешали меня все мудрейшие. Ах, если бы это было правдой еще и сегодня! Ибо злость — лучшая сила человека. Человек должен становиться лучше и злее, так учу я. Величайшая злость необходима для блага сверхчеловека. Может быть, тому проповеднику маленьких людей было хорошо, что он страдал и нес грехи человеческие. Но я радуюсь великим грехам как своему великому утешению».

Такова моральная философия Ницше, которая (не считаясь с противоречиями) выводится из отдельных согласующихся отрывков в его различных книгах (в частности, «Человеческое, слишком человеческое», «По ту сторону добра и зла» и «К генеалогии морали»). Я возьму ее на мгновение и подвергну критике, прежде чем противопоставить ей собственные утверждения Ницше, диаметрально противоположные ей.

Во-первых, антропологическое утверждение. Человек якобы был свободно бродящим одиноким хищным зверем, чьим первобытным инстинктом был эгоизм и отсутствие какого-либо внимания к своим сородичам. Это утверждение противоречит всему, что мы знаем о началах человечества. «Kjökkenmöddinge», или кухонные кучи четвертичного человека, обнаруженные и исследованные Стинструпом, имеют местами толщину в три метра и должны были быть образованы очень многочисленной ордой. Кучи лошадиных костей в Солютре настолько огромны, что совершенно исключают мысль о том, что один охотник или даже кто-либо, кроме очень большой группы союзных охотников, мог собрать и убить такое большое количество лошадей в одном месте. Насколько наш взгляд проникает в доисторические времена, каждое открытие показывает нам первобытного человека как стадное животное, которое никак не могло бы сохраниться, если бы не обладало инстинктами, предполагаемыми жизнью в сообществе, а именно: симпатией, чувством солидарности и определенной степенью бескорыстия. Мы находим эти инстинкты уже существующими у обезьян; и если у наиболее похожих на людей существ, орангутанга и гиббона, эти инстинкты не проявляются, то для многих исследователей это достаточное доказательство того, что эти животные вырождаются и вымирают. Следовательно, неправда, что человек когда-либо был «одиноким, бродячим зверем».

Теперь что касается исторического утверждения. Сначала якобы господствовала мораль господ, в которой всякий эгоистичный акт насилия казался хорошим, а всякое бескорыстие — плохим. Перевернутая оценка поступков и чувств якобы была делом рук восстания рабов. Евреи якобы открыли «аскетическую мораль», т.е. идеал борьбы со всеми желаниями, презрение ко всем плотским удовольствиям, жалость и братскую любовь, чтобы отомстить своим угнетателям, господам — «белокурым хищным зверям». Я показал выше безумие этой идеи сознательного и целенаправленного акта мести со стороны еврейского народа. Но правда ли, что наша нынешняя мораль с ее концепциями добра и зла — это изобретение евреев, направленное против «белокурых зверей», предприятие рабов против народа господ? Ведущие доктрины нынешней морали, ложно называемой христианской, были выражены в буддизме за шестьсот лет до возникновения христианства. Будда проповедовал их, будучи не рабом, а сыном короля, и это были моральные доктрины не рабов, не угнетенных, а самих господствующих народов, брахманов, настоящих ариев. Ниже приведены некоторые из буддийских моральных доктрин, извлеченных из индуистской «Дхаммапады» и китайского «Фо-шо-хин-цан-кин»: «Не говори никому резко» («Дхаммапада», стих 133). «Будем же жить счастливо, не ненавидя тех, кто ненавидит нас! Среди людей, которые ненавидят нас, будем жить, свободные от ненависти» (стих 197). «Потому что он жалеет все живые существа, поэтому человек называется ария» (избранный) (стих 270). «Не будь бездумным, следи за своими мыслями!» (стих 327). «Хорошо — сдержанность во всем» (стих 361). «Того я называю поистине брахманом, кто, хотя и не совершил преступления, терпит упреки, оковы и удары» (стих 399). «Будь добр ко всему живому» («Фо-шо-хин-цан-кин», стих 2024). «Победи врага силой — ты увеличишь его вражду; победи любовью — и не пожнешь горя» (стих 2241). Это мораль рабов или господ? Это понятие бродячих хищных зверей или сострадательных, бескорыстных, социальных человеческих существ? И это понятие возникло не в Палестине, а в Индии, среди самого народа завоевателей-ариев, которые правили подчиненной расой; и в Китае, где в то время ни одна завоевательная раса не держала другую в подчинении. Самопожертвование ради других, жалость и симпатия якобы являются моралью еврейских рабов. Был ли героический бабуин, упомянутый Дарвином вслед за Бремом, еврейским рабом, восставшим против народа господ — белокурых зверей?

Под «белокурым зверем» Ницше, очевидно, подразумевает древних германцев эпохи великого переселения народов. Они внушили ему идею бродячего хищного зверя, нападающего на более слабых людей для сладострастного утоления своих инстинктов кровожадности и разрушения. Этот хищный зверь никогда не заключал договоров. «Тот, кто появляется на сцене, насильственный в делах и поведении... что ему до договоров?» Очень хорошо; история учит, что «белокурый зверь», т.е. древний германец эпохи великого переселения народов, еще не затронутый «восстанием рабов в морали», был энергичным, но миролюбивым крестьянином, который вел войну не для того, чтобы упиваться убийствами, а чтобы получить пахотную землю, и который всегда сначала стремился заключить мирные договоры, прежде чем необходимость заставляла его прибегать к мечу. И задолго до того, как до него дошли сведения об «аскетическом идеале» иудеохристианства, тот же «белокурый зверь» развил концепцию феодальной верности, т.е. представление о том, что для человека славнее всего отрешиться от своего собственного «Я»; знать честь только как сияние чужой чести, чьим «человеком» он стал; и пожертвовать своей жизнью за вождя!

Совесть якобы является «жестокостью, обращенной внутрь». Поскольку человек, для которого непреодолимой потребностью является причинять боль, пытать и терзать, не может утолить эту потребность на других, он удовлетворяет ее на самом себе.

Если бы это было правдой, то добропорядочный, добродетельный человек, который никогда не удовлетворял мнимый первобытный инстинкт причинения боли посредством преступления против других, был бы вынужден неистово свирепствовать против самого себя и, следовательно, по необходимости имел бы самую плохую совесть. И наоборот, преступник, направляющий свой основной инстинкт вовне и, следовательно, не имеющий нужды искать удовлетворения в самоистязании, должен был бы жить в самом восхитительном мире со своей совестью. Согласуется ли это с наблюдениями? Видели ли когда-нибудь, чтобы праведник, не поддавшийся инстинкту жестокости, страдал от угрызений совести? Не наблюдаются ли они, напротив, именно у тех лиц, которые поддались своему инстинкту, которые были жестоки к другим и, следовательно, достигли того удовлетворения своей жажды, которое, по мнению Ницше, дарует им злая совесть? Ницше говорит: «Именно среди преступников и правонарушителей раскаяние встречается крайне редко; тюрьмы и исправительные учреждения — не те места, где любит процветать этот вид червя», и полагает, что этим замечанием он доказал свое утверждение. Но совершением преступления заключенные показали, что в них инстинкт зла развит с особой силой; в тюрьме им насильственно мешают поддаваться своему инстинкту; следовательно, именно у них самоистязание через раскаяние должно быть необычайно сильным, и все же среди них «угрызение совести встречается крайне редко». Очевидно, что идея Ницше — не что иное, как бредовая выходка, не заслуживающая того, чтобы ее хоть на мгновение серьезно взвешивали против объяснения совести, предложенного Дарвином и принятого всеми моральными философами.

Теперь филологический аргумент. Первоначально «bonus» якобы читалось как «duonus» и, следовательно, означало «человек раздора, разъединения (duo), воин». Доказательство древней формы «duonus» предлагается через «bellum = duellum = duen-lum». Но «duen-lum» никогда не встречается, а является свободным изобретением Ницше, как и «duonus». Как восхитителен этот метод! Он изобретает слово «duonus», которого не существует, и основывает его на слове «duen-lum», которое столь же несуществующее и в равной степени взято из воображения. Филология, продемонстрированная здесь Ницше, находится на уровне той, что создала прекрасный и убедительный ряд производных: alopex = lopex = pexpix = pux = fechs = fichs = Fuchs (лиса). Ницше необычайно горд своим открытием, что концепция «Schuld» (вина) происходит от очень узкой и материальной концепции «Schulden» (долги). Даже если мы признаем точность этой деривации, что выиграла от этого его теория? Это доказало бы лишь то, что с течением времени грубо материальная и ограниченная концепция стала расширяться, углубляться и одухотворяться. Кому когда-либо приходило в голову оспаривать этот факт? Какой дилетант в истории цивилизации не знает, что концепции развиваются? Передавали ли любовь и дружба в первобытном понимании когда-либо идею тонких и многообразных состояний ума, выражаемых теперь этими словами? Возможно, первой виной, которую осознали люди, была обязанность вернуть долг. Но вина в смысле материального обязательства не может возникнуть среди «белокурых зверей» или «жестоких хищных зверей». Она уже предполагает отношение договора, признание права собственности, уважение к другим индивидам. Это невозможно, если со стороны кредитора не существует готовности быть приятным ближнему и доверия к готовности последнего возместить благодеяние; а со стороны заемщика — добровольного подчинения неприятной необходимости возврата. И все эти чувства — это уже действительно мораль — простая, но истинная мораль — настоящая «мораль рабов» долга, внимания, симпатии, самоограничения; а не «мораль господ» эгоизма, жестокого насилия, безграничных желаний! Даже если отдельные слова, такие как немецкое «schlecht» (schlicht) (плохой, простой или прямой), сегодня имеют значение, противоположное их первоначальному, это объясняется не сказочной «переоценкой ценностей», а естественно и очевидно теорией Абеля о «противоположном двойном значении первобытных слов». Тот же звук первоначально служил для обозначения двух противоположностей одной и той же концепции, появляющихся в соответствии с законом ассоциации одновременно в сознании, и только в позднейшей жизни языка слово стало исключительным носителем того или иного из противоположных понятий. Это явление не имеет ни малейшего отношения к изменению моральной оценки чувств и поступков.

Теперь биологический аргумент. Господствующая мораль якобы общепризнанно имеет характер, способствующий улучшению шансов на жизнь у стадных животных, но является препятствием для культивирования высшего человеческого типа и, следовательно, пагубна для человечества в целом, поскольку мешает расе подняться к совершеннейшей культуре и достижению своего возможного идеала. Следовательно, совершеннейшим человеческим типом, согласно Ницше, был бы «великолепный хищный зверь», «смеющийся лев», способный удовлетворять все свои желания без оглядки на добро или зло. Наблюдение учит, что эта доктрина — полнейший идиотизм. Все «сверхчеловеки», известные истории, которые давали волю своим инстинктам, были либо больны с самого начала, либо заболевали. Знаменитые преступники — а Ницше прямо причисляет их к «сверхчеловекам» — почти без исключения демонстрировали телесные и психические стигматы, характеризующие их как вырожденцев, а следовательно, как калек или атавистические явления, а не как образцы высшей эволюции и расцвета. Цезари, чье чудовищное себялюбие могло пировать на всем человечестве, поддавались безумию, которое вряд ли кто-то пожелает назвать идеальным состоянием. Ницше охотно признает, что «великолепный хищный зверь» пагубен для вида, что он разрушает и опустошает; но какое значение имеет вид? Он существует с единственной целью — сделать возможным совершенное развитие отдельных «сверхчеловеков» и удовлетворение их самых экстравагантных потребностей. Но «великолепный хищный зверь» пагубен для самого себя; он свирепствует против самого себя, он даже уничтожает себя, и все же это никак не может быть полезным результатом высокотренированных качеств. Биологическая истина заключается в том, что постоянное самообладание является необходимостью существования как для сильнейших, так и для слабейших. Это деятельность высших человеческих мозговых центров. Если они не упражняются, они атрофируются, т.е. человек перестает быть человеком, мнимый «сверхчеловек» становится недочеловеком — иными словами, зверем. Из-за расслабления или разрушения механизма торможения в мозгу организм погружается в неисправимую анархию своих составных частей, и это ведет с абсолютной уверенностью к гибели, к болезни, безумию и смерти, даже если со стороны внешнего мира не возникает сопротивления неистовому эгоизму необузданного индивида.

Что теперь остается от всей системы Ницше? Мы признали ее собранием сумасшедших и напыщенных фраз, которые действительно невозможно серьезно ухватить, поскольку они едва ли обладают твердостью колец дыма от сигары. Ученики Ницше вечно бормочут о «глубине» его моральной философии, а у него самого слова «глубокий» и «глубина» — это умственный трюк, повторяемый так постоянно, что становится невыносимым. Если мы приблизимся к этой «глубине» с целью измерить ее, мы едва ли поверим своим глазам. Ницше не продумал ни одной из своих так называемых идей. Ни одно из его диких утверждений не продвинуто ни на палец вглубь под самую верхнюю поверхность, чтобы оно могло хотя бы выдержать малейшее дуновение ветра. Вероятно, вся история философии не знает второго примера человека, имевшего наглость выдавать за философию, и даже за глубокую философию, такой юмор с привокзального книжного киоска и такое чаепитие. Ницше абсолютно ничего не видит в моральной проблеме, вокруг которой, тем не менее, он излил десять томов болтовни. Рационально трактуемая, эта проблема может звучать только так: можно ли разделить человеческие действия на добрые и злые? Почему одни должны быть добрыми, другие — злыми? Что должно принуждать людей совершать добро и воздерживаться от зла?

Ницше, по-видимому, отрицает законность классификации действий с моральных позиций. «Ничто не истинно, все дозволено». Нет ни добра, ни зла. Это суеверие и наследственный предрассудок — цепляться за эти искусственные понятия. Он сам стоит «по ту сторону добра и зла» и приглашает «свободные умы» и «хороших европейцев» последовать за ним на эту позицию. И вслед за этим этот «свободный ум», стоящий «по ту сторону добра и зла», говорит с величайшей откровенностью об «аристократических добродетелях» и о «морали господ». Существуют ли тогда добродетели? Существует ли тогда мораль, даже если она противостоит господствующей? Как это совместимо с отрицанием всякой морали? Являются ли действия людей, следовательно, не равноценными? Возможно ли в них различить добро и зло? Берется ли Ницше поэтому классифицировать их, обозначая одни как добродетели — «аристократические добродетели» — другие как «рабские действия», плохие для «господ, повелителей», а следовательно, злые; как же тогда он может еще утверждать, что стоит «по ту сторону добра и зла»? Он стоит, по сути, посредине между добром и злом, только он предается глупой шутке, называя злом то, что мы называем добром, и наоборот — интеллектуальное упражнение, на которое, безусловно, способен каждый непослушный и озорной четырехлетний ребенок.

Это первое и поразительное непонимание собственной позиции — уже хороший пример его «глубины». Но далее. В качестве главного доказательства несуществования морали он приводит то, что называет «переоценкой ценностей». Одно время добром якобы было то, что сейчас считается злом, и наоборот. Мы видели, что эта идея бредовая и выражена бредовым образом. Но допустим, что Ницше прав; мы на время войдем в это безумие и примем «восстание рабов в морали» как факт. Что выиграла от этого его фундаментальная идея? «Переоценка ценностей» ничего не доказала бы против существования морали, ибо она оставляет само понятие ценности абсолютно нетронутым. Это, значит, ценности; но то один, то другой вид действия приобретает ранг ценности. Ни один историк цивилизации не отрицает того факта, что представления о том, что морально или аморально, менялись в ходе истории, что они постоянно меняются, что они будут меняться в будущем. Признание этого стало общим местом. Если Ницше предполагает, что это его собственное открытие, он заслуживает того, чтобы его украсили шутовским колпаком помощник учителя сельской школы. Но как может эволюция, трансформация моральных концепций хоть в чем-то противоречить фундаментальному факту существования моральных концепций? Эта трансформация не только не противоречит им, но и подтверждает их! Они являются необходимой предпосылкой этой трансформации! Модификация моральных концепций очевидно возможна только в том случае, если существуют моральные концепции; но именно в этом и заключается проблема — «существуют ли моральные концепции?». Несмотря на всю свою болтовню о «переоценке ценностей» и «восстании рабов в морали», Ницше никогда не приближается к этому первичному и важнейшему вопросу.

Он презрительно упрекает мораль рабов как утилитарную мораль и игнорирует тот факт, что превозносит свои «благородные добродетели», составляющие «мораль господ», только потому, что они выгодны для индивида, для «сверхчеловека». Разве «выгодный» и «полезный» не являются в точности синонимами? Разве, следовательно, мораль господ не столь же утилитарна, как мораль рабов? И «глубокий» Ницше этого не видит! И он высмеивает английских моралистов за то, что они изобрели «мораль утилитаризма».

Он верит, что выкопал нечто глубоко скрытое, еще не замеченное человеческим глазом, когда объявляет: «Что только не называют любовью? Алчность и любовь — какие разные чувства мы испытываем при каждом из этих слов! А ведь это может быть один и тот же инстинкт... Наша любовь к ближним — не есть ли это страстное желание обладания?... Когда мы видим кого-то страдающим, мы охотно используем возможность, предоставленную нам, чтобы овладеть им; жалостливый и милосердный человек, например, делает это; он также называет именем «любовь» пробудившееся в нем желание нового обладания и получает от этого удовольствие, как от свежего завоевания, которое манит его». Нужно ли еще критиковать эти глупые поверхностности? Любой поступок, даже кажущийся самым бескорыстным, общепризнанно эгоистичен в определенном смысле, а именно в том, что деятель обещает себе выгоду от него и испытывает чувство удовольствия от предвкушения ожидаемой выгоды. Кто когда-либо отрицал это? Разве это не подчеркивается прямо всеми современными моралистами? Разве это не подразумевается в принятом определении морали как знания о том, что полезно? Но Ницше даже не имеет представления о сути предмета. Для него эгоизм — это чувство, имеющее своим содержанием то, что полезно существу, которое он рисует себе изолированным в мире, отделенным от вида, даже враждебным ему. Для моралиста эгоизм, который Ницше считает открытым им в основе всякого бескорыстия, — это знание того, что полезно не только индивиду, но и виду; для моралиста создатель знания о полезном — не индивид, а весь вид; для моралиста также эгоизм — это мораль, но это коллективный эгоизм вида, эгоизм человечества перед лицом нечеловеческих сожителей земли и перед лицом Природы. Человек, которого имеет перед глазами здравомыслящий моралист, — это тот, кто достиг достаточно высокого развития, чтобы выбраться из иллюзии своей индивидуальной изоляции и участвовать в существовании вида, чувствовать себя одним из его членов, представлять себе состояния своих сородичей — т.е. быть способным сочувствовать им. Этого человека Ницше называет стадным животным — термин, который он нашел используемым всеми дарвинистскими писателями, но который, кажется, считает своим собственным изобретением. Он наделяет это слово значением презрения. Истина в том, что это стадное животное — т.е. человек, чье «Я»-сознание расширилось до способности принимать сознание вида, — представляет высшее развитие, к которому умственные калеки и вырожденцы, вечно замкнутые в своей болезненной изоляции, не могут подняться.

Столь же «глубока», как его открытие эгоизма всякого бескорыстия, и тирада Ницше «к учителям бескорыстия». Добродетели человека называются хорошими не в отношении их воздействия на него самого, а в отношении эффектов, которые мы предполагаем у них на нас самих и общество. «Добродетели (такие как прилежание, послушание, целомудрие, благочестие, справедливость) по большей части пагубны для их обладателей». «Хвала добродетелям — это хвала чему-то пагубному для индивида — хвала инстинктам, которые лишают человека его благороднейшего эгоизма и силы высшей самозащиты». «Воспитание... стремится определить индивида к способам мышления и поведения, которые, если они стали привычкой, инстинктом и страстью, правят в нем и над ним, против его конечной выгоды, но «для общего блага»». Это старое глупое возражение против альтруизма, которое мы видим плавающим в каждой канаве последние шестьдесят лет. «Если бы каждый действовал бескорыстно, жертвовал собой ради ближнего, результатом было бы то, что каждый вредил бы себе, а следовательно, человечество в целом понесло бы большой ущерб». Безусловно, понесло бы, если бы человечество состояло из изолированных индивидов, не имеющих общения друг с другом. В то время как оно — организм; каждый индивид всегда дает высшему организму только излишек своей эффективной силы и в своей личной доле коллективного богатства пользуется процветанием всего организма, которое он увеличил своей альтруистической жертвой. Что, вероятно, сказали бы расчетливому домовладельцу, который аргументировал бы таким образом против страхования от пожара: «Большинство домов не сгорают. Домовладелец, который страхует себя от пожара, платит взносы всю жизнь, и так как его дом, вероятно, никогда не сгорит, он выбросил свои деньги впустую. Страхование от пожара, следовательно, вредно». Возражение против альтруизма, что он вредит каждому индивиду, налагая на него жертвы ради других, имеет точно такую же силу.

Мы получили достаточно тестов «глубины» Ницше и его системы. Я теперь хочу указать на некоторые из его самых забавных противоречий. Его ученики не отрицают их, но стремятся смягчить. Так, Каатц говорит: «Он пережил изменение в своих собственных взглядах относительно столь многих вещей, что предостерегал людей против жесткого принципа, который выдавал бы нечестность перед самим собой за «характер». Ввиду сдвига мнений, как это засвидетельствовано в работах Ницше, конечно, только та теория жизни, к которой Ницше в конечном итоге пробился, может быть принята во внимание для целей этой книги». Это, однако, сознательная и намеренная фальсификация фактов, и рука фальсификатора должна, как рука шулера в картах, быть немедленно прибита к столу. Факт в том, что противоречия находятся не в работах разных периодов, а в одной и той же книге, часто на одной и той же странице. Это не ступени знания, из которых высшие естественно превосходят низшие, а противоборствующие, взаимно несовместимые мнения, сосуществующие в сознании Ницше, которые его суждение не способно ни примирить, ни подавить ни один из членов.

В «Так говорил Заратустра», ч. III, стр. 29, мы читаем: «Всегда люби своего ближнего, как самого себя, но сначала будь из тех, кто любит самих себя». Стр. 56: «И в то время случилось также... что его слово восхваляло себялюбие как благословенное, здоровое, здоровое себялюбие, которое бьет ключом из могучей души». И стр. 60: «Нужно научиться любить себя — так учу я — здоровой и здоровой любовью, чтобы выносить самого себя и не блуждать». В противовес этому, в той же книге, ч. I, стр. 108: «Вырождающееся чувство, которое говорит: «Все для меня», — для нас ужас». Объясняется ли это противоречие «усилием пробиться к конечной теории жизни»? Противоположные утверждения находятся в одной и той же книге на расстоянии нескольких страниц друг от друга.

Другой пример. «Веселая наука», стр. 264: «Отсутствие личности мстит за себя повсюду; ослабленная, тонкая, стертая личность, отрицающая и клевещущая на себя, бесполезна для любого дальнейшего хорошего дела, больше всего для философии». И всего четыре страницы спустя в той же книге, стр. 268: «Не охвачены ли мы... подозрением контраста — контраста между миром, в котором мы до сих пор были дома с нашими почитаниями... и другого мира, который есть мы сами... подозрением, которое могло бы поставить нас, европейцев... перед ужасной альтернативой, Или-Или: «либо покончите со своими почитаниями, либо с собой»». Здесь, следовательно, он отрицает или, по крайней мере, сомневается в своей личности, пусть даже в вопросительной форме; на чем читателю не нужно останавливаться, поскольку Ницше «любит маскировать свои мысли или выражать их гипотетически; и завершать проблемы, которые он поднимает, прерванной фразой или вопросительным знаком».

Но он отрицает свою личность, свое «Я», еще более решительно. В предисловии к «По ту сторону добра и зла», стр. 6, он объясняет, что фундаментом всех философий до настоящего времени было «некоторое народное суеверие», такое как «суеверие души, которое, как суеверие субъективного и «Я», не переставало даже в наши дни причинять вред». И в той же книге, стр. 139, он восклицает: «Кто еще не пресытился до смерти всей субъективностью и своей собственной проклятой ipsissimosity!» Следовательно, «Я» — это суеверие! Пресыщен до смерти «субъективностью»! И все же «Я» должно быть «провозглашено святым». И все же «самый спелый плод общества и морали — это суверенная личность, которая подобна лишь самой себе». И все же «личность, которая отрицает себя, больше ни на что не годится»!

Отрицание «Я», обозначение его как суеверия, тем более необычно, что вся философия Ницше — если можно назвать его излияния этим именем — основана только на «Эго», признавая его единственно оправданным или даже единственно существующим.

Во всех работах Ницше мы, правда, не найдем более подрывного противоречия, чем это; но несколько других примеров покажут, до какой степени он удерживает взаимно уничтожающие противоположности в своем уме в бескомпромиссном сопоставлении.

Мы видели, что его последняя мудрость: «Ничто не истинно; все дозволено». В основе мне противна вся та этика, которая говорит: «Не делай этого! Отрекись! Преодолей себя!» «Самообладание!» Те этические учителя, которые... предписывают человеку поставить себя в свою собственную власть, вызывают тем самым в нем специфическую болезнь. А теперь пусть будут взвешены следующие предложения: «Благодаря благоприятным брачным обычаям происходит постоянное увеличение силы и удовольствия воли, в воле к самообладанию». «Аскетизм и пуританизм — почти незаменимые средства воспитания и облагораживания, если раса желает победить свое плебейское происхождение и подняться когда-нибудь к суверенитету». «Существенная и бесценная черта всякой морали — то, что она является долгим принуждением».

Характеристика сверхчеловеческого — его желание стоять одному, искать одиночества, бежать от общества стадных. «Он должен быть величайшим, кто может быть наиболее одиноким». «Высокая независимая духовность — воля стоять одному... («По ту сторону добра и зла», стр. 154, 123.) «Сильные принуждены своей природой обособляться, так же как слабые — своей агрегироваться» («К генеалогии морали», стр. 149). В противовес этому он учит в других местах: «В течение самого долгого интервала в жизни человечества не было ничего более ужасного, чем чувствовать себя одиноким» («Веселая наука», стр. 147). Снова: «Мы в настоящее время иногда недооцениваем преимущества жизни в сообществе» («К генеалогии морали», стр. 59). Мы? Это клевета. Мы ценим эти преимущества по их полной стоимости. Он один не ценит их, кто в выражениях восхищения хвастается «обособлением», т.е. враждебностью к сообществу и презрением к его преимуществам, как характеризующим сильных.

В одно время первобытный аристократический человек — это свободно бродящий, великолепный хищный зверь, белокурый зверь; в другое: «эти люди строго удерживаются в границах моралью, почитанием, обычаем, благодарностью, еще более взаимным надзором, ревностью inter pares; и, с другой стороны, в своем отношении друг к другу, изобретательны в внимании, самообладании, деликатности, верности, гордости и дружбе». Ай, если это атрибуты «белокурых зверей», пусть кто-нибудь поскорее даст нам общество «белокурых зверей»! Но как «мораль, почитание, самообладание» и т.д. согласуются со «свободным блужданием» великолепного хищного зверя? Это остается неразрешимой загадкой. Правда, Ницше, заставляя нас пускать слюни своим описанием, добавляет к нему это ограничение: «По отношению к тому, что лежит за пределами, где начинается чужак и то, что странно, они не намного лучше выпущенных на волю хищных зверей» («К генеалогии морали», стр. 21). Но это в действительности не ограничение. Каждое организованное сообщество рассматривает себя по отношению к остальному миру как соединенное единство и не предоставляет иностранцу, человеку извне, тех же прав, что и члену своего собственного тела. Права, обычай, внимание не распространяются на чужака, если он не знает, как внушить страх и принудить к признанию своих прав. Прогресс в цивилизации, однако, состоит в самом факте, что границы сообщества постоянно расширяются, то, что странно и без прав или претензий на внимание, постоянно заставляется отступать все дальше и дальше. Сначала существовали в орде взаимная терпимость и право только; затем чувство солидарности распространилось на племя, страну, государство и расу. В настоящее время существует международное право даже в войне; лучшие среди современников чувствуют себя едиными со всеми людьми, нет, уже не считают даже животное лишенным прав; и придет время, когда силы Природы будут единственными странными и внешними вещами, с которыми можно обращаться согласно нужде и удовольствию человека и в отношении которых он может быть «освобожденным хищным зверем». «Глубокий» Ницше не способен, правда, постичь состояние дела столь простое и ясное.

В один момент он потешается над «наивностью» тех, кто верит в первоначальный общественный договор («К генеалогии морали», стр. 80), а затем говорит (в той же книге, стр. 149): «Если они» (сильные, прирожденные господа, «вид одиноких хищных зверей») «объединяются, то только с целью коллективного акта агрессии, коллективного удовлетворения их воли к проявлению своей власти, с большим сопротивлением со стороны индивидуальной совести». С сопротивлением или без, не сводится ли «союз с целью коллективного удовлетворения» к отношению договора, принятие которого Ницше справедливо называет «наивностью»?

В одно время «агония — это нечто, что внушает жалость» («По ту сторону добра и зла», стр. 136), и «череда преступлений ужасна» («К генеалогии морали», стр. 21); а затем, снова, говорится о «красоте» преступления («По ту сторону добра и зла», стр. 91), и высказывается жалоба, что «преступление оклеветано» (та же книга, стр. 123).

Примеров дано достаточно. Я не хочу теряться в мелочах и деталях, но я верю, что продемонстрировал собственное противоречие Ницше каждому из его фундаментальных утверждений, наиболее решительно — самому первому и самому важному, а именно, что «Я» — единственная реальная вещь, что эгоизм единственный необходим и оправдан.

Если самомнения, которые он дико выкрикивает — как бы вырывает из себя, — рассмотреть несколько ближе, мы не можем не изумиться обилию сказочной глупости и азбучного невежества, которые они содержат. Так он называет систему Коперника («По ту сторону добра и зла»), «которая убедила нас, вопреки всем чувствам, что земля не неподвижна», «величайшим триумфом над чувствами, достигнутым до сих пор на земле». Следовательно, он не подозревает, что система Коперника имеет своим основанием точное наблюдение звездного неба, движений луны и планет и положения солнца в зодиаке; что эта система была, следовательно, триумфом точных чувственных восприятий над чувственными иллюзиями — иными словами, внимательности над мимолетностью и отвлечением. Он верит, что «сознание развивалось под давлением потребности в общении», ибо «сознательное мышление заканчивается словами, т.е. знаками общения, каковой факт раскрывает происхождение самого сознания» («Веселая наука», стр. 280). Он не знает, значит, что животные без способности речи также имеют сознание; что возможно также мыслить в образах, в представлениях движения, без помощи слова, и что речь не добавляется к сознанию до очень позднего времени в ходе развития. Самое забавное, что Ницше очень воображает себя психологом и желает особенно быть почитаемым как таковой! Согласно этому глубокому человеку, социализм имеет свои корни в том факте, что «до сих пор производителям и предпринимателям не хватает тех форм и знаков отличия высших рас, которые одни делают лиц интересными; если бы они имели во взгляде и жесте отличие прирожденно благородных, возможно, не было бы социализма масс [!!]. Ибо последние в основе готовы к рабству всякого рода, при условии, что высший класс постоянно легитимизирует себя как высший, как рожденный повелевать, внешним отличием» [!!] («Веселая наука», стр. 68). Понятие «ты должен», идея долга, необходимости определенной меры самообладания — следствие того факта, что «во все времена, с тех пор как существуют люди, существовали также человеческие стада, и всегда очень большое число тех, кто подчиняется, относительно малого числа тех, кто повелевает» («По ту сторону добра и зла», стр. 118). Любой, менее неспособный к мышлению, чем Ницше, поймет, что, напротив, человеческие стада, те, кто подчиняется, и те, кто повелевает, были возможны вообще только после и потому, что мозг приобрел силу и способность вырабатывать идею «ты должен», т.е. тормозить импульс мыслью или суждением. Потомок смешанных рас «в среднем будет более слабым существом» («По ту сторону добра и зла», стр. 120); действительно, «европейский Weltschmerz, пессимизм девятнадцатого века, по существу следствие внезапного и иррационального смешения классов»; социальные классы, однако, всегда «выражают различия происхождения и расы также» («К генеалогии морали», стр. 142). Самые компетентные исследователи убеждены, как мы хорошо знаем, что скрещивание одной расы с другой способствует прогрессу обеих и является «первой причиной развития». «Дарвинизм с его непостижимо односторонней теорией борьбы за существование» объясняется происхождением Дарвина. Его предки были «бедными и скромными людьми, которые были слишком хорошо знакомы с трудностью сведения концов с концами. Вокруг всего английского дарвинизма плавает, как бы, мефитический пар английского перенаселения, запах скромной жизни, сжатых и стесненных обстоятельств» («Веселая наука», стр. 273). Вероятно, известно всем моим читателям, что Дарвин был богатым человеком и никогда не был принужден следовать какой-либо профессии, и что, по крайней мере, в течение трех или четырех поколений его предки жили в достатке.

Ницше предъявляет особые претензии на необычайную оригинальность. Он помещает этот эпиграф в начале своей «Веселой науки»:

«Я живу в доме, который мой собственный, Я никогда ни в чем не копировал никого, И над каждым Мастером я смеялся, Кто не смеялся сначала над самим собой».

Его ученики верят в это хвастовство и, с закатанными глазами, блеют его вслед за ним в овечьем хоре. Глубокое невежество этого стада жвачных позволяет им, право, верить в оригинальность Ницше. Так как они никогда не учились, не читали и не думали ни о чем, все, что они подбирают в барах или в своих бездельях, естественно ново и доселе несуществующе. Любой, однако, кто рассматривает Ницше относительно аналогичных явлений века, признает, что его мнимые оригинальности и дерзости — самые сальные общие места, к которым порядочный уважающий себя мыслитель не прикоснулся бы щипцами.

Всякий раз, когда он разглагольствует, Ницше, без сомнения, действительно оригинален. В таких случаях его выражения не содержат никакого смысла вообще, даже бессмыслицы; следовательно, невозможно объединить их с чем-либо ранее продуманным или сказанным. Когда, напротив, в его словах есть мерцание разума, мы сразу признаем их имеющими свое происхождение в парадоксах или банальностях других. «Индивидуализм» Ницше — точное воспроизведение Макса Штирнера, сумасшедшего гегельянца, который пятьдесят лет назад преувеличил и невольно превратил в насмешку критический идеализм своего учителя до степени чудовищного раздувания важности — даже грубо эмпирической важности — «Я»; которого даже в его собственное время никто не принимал всерьез и который с тех пор впал в заслуженное глубокое забвение, из которого в настоящее время несколько анархистов и философских «франтов» — ибо истерия времени создала таких существ — стремятся выкопать его. Где Ницше превозносит «Я», его права, его претензии, необходимость культивировать и развивать его, читатель, имеющий в виду предыдущие главы этой книги, узнает фразы Барреса, Уайльда и Ибсена. Его философия воли заимствована у Шопенгауэра, который повсюду направлял его мысль и придавал цвет его языку. Полное сходство его фраз относительно воли с теорией Шопенгауэра, очевидно, проникло в его собственное сознание и сделало его неловким; ибо, чтобы стереть его, он поместил фальшивый нос собственного изобретения на слепок, который он сделал, а именно: он оспаривает факт, что движущая сила в каждом существе — желание самосохранения; в его представлении это скорее желание власти. Это добавление — чистая детская игра. В низших порядках живых существ это никогда не «желание власти», а всегда только желание самосохранения, что ощутимо; и среди людей это кажущееся «желание власти» может, любым, кроме «глубокого» Ницше, быть прослежено к двум хорошо известным корням — либо к усилию заставить все органы действовать до предела их функциональной способности, что связано с чувствами удовольствия, либо к приобретению для себя преимуществ, улучшающих условия существования. Но усилие к чувствам удовольствия и лучшим условиям существования — не что иное, как форма феномена желания существования, и тот, кто рассматривает «желание власти» как нечто отличное от, и даже противоположное, желанию существования, просто дает свидетельство своей неспособности проследить эту идею желания существования хоть на какое-то расстояние дальше длины своего носа. Главное доказательство Ницше различия между желанием власти и желанием существования в том, что первое часто гонит желающего к пренебрежению и подверганию опасности, даже к уничтожению, своей собственной жизни. Но в таком случае вся борьба за существование, в которой опасности постоянно навлекаются, и, кстати, часто достаточно ищутся, была бы также доказательством того, что борющийся не желал своего существования! Ницше был бы, действительно, вполне способен утверждать и это.

Вырожденцы, с которыми мы познакомились, утверждают, что они не беспокоят себя относительно Природы и ее законов. Ницше не так далеко продвинулся в самодостаточности, как Россетти, которому было безразлично, вращается ли земля вокруг солнца или солнце вокруг земли. Он открыто признает, что это не безразлично ему; он сожалеет об этом; его беспокоит, что земля больше не центральная точка вселенной и не главное на земле. «Со времен Коперника человек, кажется, упал на наклонную плоскость; он теперь катится все быстрее прочь от центральной точки — куда? — в ничто? в пронзительное чувство своей ничтожности?» Он очень сердит на Коперника относительно этого. Не только на Коперника, но и на науку вообще. «Вся наука в настоящее время занята тем, чтобы отговорить человека от самоуважения, которое он до сих пор имел, как если бы это было не что иное, как причудливое самомнение» («К генеалогии морали», стр. 173). Не эхо ли это слов Оскара Уайльда, который жалуется, что Природа «так безразлична» к нему, «так неблагодарна», и что он «для Природы не больше, чем скот, который пасется на склоне»?

В других местах мы снова находим ход мыслей и почти дословные выражения Оскара Уайльда, Гюисманса и других дьяволистов и декадентов. Отрывок из «К генеалогии морали» (стр. 171), в котором он прославляет искусство, потому что «в нем ложь освящает себя, а воля к обману имеет на своей стороне спокойную совесть», мог бы находиться в главе «Упадок лжи» из книги Уайльда «Намерения», как, впрочем, и афоризмы Уайльда: «Нет греха, кроме глупости», «Идея, которая не является опасной, вообще недостойна называться идеей». А его восхваления отравителя Уэйнрайта в точности совпадают с ницшеанской «моралью убийц» и замечаниями последнего о том, что преступление оклеветано и что защитник преступника «чаще всего недостаточно художник, чтобы обратить прекрасную ужасность преступления на пользу деятелю». Опять же, ради шутки, сравните эти отрывки: «Необходимо избавиться от дурного вкуса желать соглашаться со многими. Доброе перестает быть добрым, когда сосед говорит, что оно доброе» (Ницше, «По ту сторону добра и зла», стр. 54) и «Ах! не говорите, что вы согласны со мной. Когда люди соглашаются со мной, я всегда чувствую, что должен быть неправ» (Оскар Уайльд, «Намерения», стр. 202). Это больше, чем сходство, не так ли? Чтобы не быть слишком многословным, я воздержусь от цитирования отрывков, в точности напоминающих эти, из «Наоборот» Гюисманса и из Ибсена. В то же время несомненно, что Ницше не мог знать французских декадентов и английских эстетов, к которым он так часто приближается, поскольку его книги отчасти предшествуют книгам последних; и они также не могли черпать из него, потому что, возможно, за исключением Ибсена, прошло всего около двух лет с тех пор, как они могли услышать хотя бы имя Ницше. Сходство, или, вернее, тождество, объясняется не плагиатом; оно объясняется тождеством психических качеств у Ницше и других эгоманиакальных вырожденцев.

Ницше представляет собой особенно забавное зрелище, когда он противостоит истине, чтобы объявить ее ненужной или даже отрицать ее существование. «Почему не предпочесть неистину? И неуверенность? Или даже неведение?» («По ту сторону добра и зла», стр. 3). «Что, в конце концов, есть человеческие истины? Это неопровержимые заблуждения человека» («Веселая наука», стр. 193). «Воля к истине — это может быть скрытая воля к смерти» (там же, стр. 263). Раздел этой книги, в котором он рассматривает вопрос об истине, озаглавлен им «Мы, бесстрашные», и в качестве эпиграфа он предпосылает ему высказывание Тюренна: «Ты дрожишь, туша? Ты дрожал бы гораздо сильнее, если бы знал, куда я тебя вскоре поведу!». И что же это за страшная опасность, в которую бесстрашный бросается с таким героическим видом? Исследование сущности и ценности истины. Но это исследование — поистине азбука всей серьезной философии! Вопрос о том, существует ли вообще объективная истина, был также поставлен им [406], правда, с меньшим трубным гласом, барабанным боем и трясением локонами в качестве пролога, сопровождения и заключения. Более того, в высшей степени характерно, что тот же самый змееборец, который с таким бахвальством и сопением принимает вызов против «истины», находит покорные слова смиреннейшего извинения, когда осмеливается очень осторожно усомниться в совершенстве Гёте во всех его произведениях. Говоря о «вязкости» и «утомительности» немецкого стиля, он пишет («По ту сторону добра и зла», стр. 39): «Мне можно простить утверждение, что даже проза Гёте, с ее смесью скованности и грации, не является исключением». Когда он робко критикует Гёте, он просит прощения; его героическая поза презрения к смерти принимается только тогда, когда он вызывает на бой мораль и истину. Иными словами, этот «бесстрашный» обладает хитростью, часто наблюдаемой у душевнобольных, и понимает, что нет абсолютно никакой опасности в его лепете перед имбецилами, составляющими его паству, — в том сказочном философском вздоре, который, напротив, привел бы их в ярость, как только он оскорбил бы их эстетические убеждения или предрассудки.

Даже в мельчайших деталях поразительно, как Ницше соглашается, слово в слово, с другими эгоманьяками, с которыми мы познакомились. Сравните, например, фразу в «По ту сторону добра и зла» (стр. 168), где он хвастается: «Что действительно благородно в делах и в людях, их момент спокойного моря и безмятежного самодовольства, золотого и прохладного», с восхвалением Бодлером неподвижности и его восторженным описанием металлического пейзажа; или замечания Дез Эссента и выпады против прессы, вложенные Ибсеном в уста своих персонажей, с оскорблениями, постоянно расточаемыми Ницше в адрес газет. «Великие аскетические духи питают отвращение к суете, почитанию, газетам» («К генеалогии морали», стр. 113). Причина «неоспоримого постепенного и уже ощутимого запустения немецкого ума» кроется в том, что он «слишком исключительно питается газетами, политикой, пивом и вагнеровской музыкой» (там же, стр. 177). «Взгляните на эти излишества!... Они извергают свою желчь и называют ее газетой» («Так говорил Заратустра», ч. I, стр. 67). «Разве ты не видишь души, висящие, как вялые грязные тряпки? И они делают газеты из этих тряпок! Разве ты не слышишь, как дух здесь стал игрой слов? Он извергает отвратительное пойло из слов. И из этого пойла из слов они делают газеты!» (там же, ч. III, стр. 37). Можно было бы умножить эти примеры вдесятеро, ибо Ницше возвращается к каждой идее с упорством, способным свести с ума самого терпеливого читателя со здоровым вкусом.

Таков облик оригинальности Ницше. Этот «оригинальный» и «дерзкий» мыслитель, подражая привычным приемам торговцев на «распродажах», пытается сбыть как совершенно новый товар самый залежалый хлам великих философов. Его самые мощные удары направлены в открытые двери. Этот «одиночка», этот «обитатель высочайших горных вершин», демонстрирует десятками физиономию всех декадентов. Тот, кто постоянно говорит с величайшим презрением о «стаде» и «стадном животном», сам является самым обыкновенным стадным животным из всех. Только стадо, к которому он принадлежит телом и душой, — особое; это отара паршивых овец.

Однажды привычная хитрость душевнобольного изменила ему, и он сам открыл нам источник своей «оригинальной» философии. Отрывок настолько характерен, что я должен привести его полностью:

«Первый толчок к тому, чтобы обнародовать некоторые из моих гипотез относительно происхождения морали, был дан мне ясной, опрятной и умной — да, преждевременной [!] — книжкой, в которой мне впервые была представлена вывернутая и извращенная разновидность генеалогических гипотез, поистине английская разновидность, и которая привлекла меня той притягательной силой, которой обладает все противоположное, все антиподальное. Название этой книжки было «Der Ursprung der moralischen Empfindungen» [«Происхождение моральных ощущений»]; ее автор — доктор Пауль Ре; год ее публикации — 1877. Я, пожалуй, никогда не читал ничего, чему я в той же мере мысленно говорил «нет», как каждому положению и каждому выводу в этой книге, но без гнева или нетерпения. В вышеупомянутой работе, над которой я в то время трудился [«Человеческое, слишком человеческое»], я ссылался, к месту и не к месту, на положения этой книги, не опровергая их — что мне до опровержений? — но, как подобает позитивному духу, заменяя маловероятное более вероятным, а порой одно заблуждение другим» («К генеалогии морали», стр. 7).

Это дает читателю ключ к «оригинальности» Ницше. Она состоит в простом инфантильном переворачивании рационального хода мыслей. Если Ницше воображает, что его безумные отрицания и противоречия выросли в его голове спонтанно, то он действительно является жертвой самообмана. Его бред мог существовать в его сознании до того, как он прочитал книгу доктора Ре. Но в таком случае он возник как противоречие другим книгам, без того чтобы он так ясно осознавал его происхождение, как после прочтения работы доктора Ре. Но он доводит самообман до невероятных высот, называя себя «позитивным духом» после того, как только что откровенно признался в своем методе действий, а именно, что он не «опровергает» — это ему было бы не так легко, — а что «на каждое положение и каждый вывод он говорит «нет!».

Это объяснение источника его «оригинальной» моральной философии содержит в себе диагноз, который сразу бросается в глаза самому близорукому наблюдателю. Система Ницше — это продукт мании противоречия, бредовой формы того психического расстройства, меланхолической формой которого является мания сомнения и отрицания, рассмотренная в предыдущих главах этой работы. Его folie des négations (мания отрицания) проявляется также в его особенностях языка. В его сознании всегда присутствует вопросительный импульс, подобный вопросительному знаку. Ни одно слово он не любит так, как вопросительное «Что?», постоянно используемое им в самых удивительных сочетаниях [407], и он ad nauseam (до тошноты) использует оборот речи, что следует «сказать нет» тому и сему, что тот или иной человек — «отрицатель» — выражение, которое по ассоциации подсказывает ему столь же безмерно частое использование противоположного выражения, «сказать да» и «да-сказатель». Это «сказание-нет» и «сказание-да» является в его случае подлинной Paraphasia vesana, или безумной речью, противоречащей словоупотреблению, как это показано читателю на примерах, приведенных в сноске [408].

Уверению Ницше в том, что он «без гнева или нетерпения» «сказал нет» всем утверждениям Ре, можно верить. Лица, страдающие манией сомнения и отрицания, не злятся, когда они ставят под сомнение или противоречат; они делают это под принуждением своего психического расстройства. Но те из них, кто бредит, имеют сознательное намерение разозлить других, даже если сами они не злятся. В этом пункте Ницше позволяет вырваться признанию: «Мой образ мыслей требует воинственной души, желания причинять боль, удовольствия в сказании «нет» («Веселая наука», стр. 63). Это признание можно сравнить с отрывками из Ибсена: «Вы становились безрассудным! В действительности для того, чтобы вы могли разозлить этих жеманных существ обоих полов здесь, в городе»; и «Случится нечто, что станет пощечиной всему этому приличию» («Столпы общества»).

Происхождение одного из самых «оригинальных» учений Ницше, а именно объяснения совести как удовлетворения инстинкта жестокости через внутреннее самоистязание, уже было рассмотрено доктором Тюрком в отличной небольшой работе. Он совершенно справедливо признает болезненное состояние морального отклонения в основе этой безумной идеи [409] и продолжает так:

«Давайте теперь представим себе человека такого рода, с врожденными инстинктами убийства или, в общем, с «аномалиями или извращением моральных чувств» (Мендель); в то же время высокоодаренного, с лучшим обучением и отличным воспитанием, выросшего среди приятных обстоятельств и под тщательной... опекой женщин... и занимающего в раннем возрасте видное положение в обществе. Ясно, что лучшие моральные инстинкты должны обрести такую силу, чтобы быть в состоянии загнать в самые глубокие внутренние недра бестиальный инстинкт разрушения и полностью обуздать его, но не уничтожить его целиком. Он, возможно, действительно не в состоянии проявиться в делах, но, поскольку он врожденный, инстинкт остается в существовании как неисполненное желание, лелеемое в самом сердце... как страстное стремление... предаться своей жестокой похоти. Но всякое неудовлетворение... глубоко запечатленного инстинкта имеет своим следствием боль и внутреннее мучение. Теперь, мы, люди, очень склонны рассматривать как естественно хорошее и оправданное то, что доставляет нам решительное удовольствие, и, наоборот, порицать как плохое и противное природе то, что причиняет боль. Таким образом, может случиться, что интеллектуальный и высокоодаренный человек, рожденный с извращенными инстинктами и чувствующий как мучение... неудовлетворение инстинкта, придет к идее оправдать страсть к убийству, крайний эгоизм... как нечто хорошее, прекрасное и соответствующее природе, и охарактеризовать как болезненное отклонение лучшие противостоящие моральные инстинкты, проявляющиеся в нас как то, что мы называем совестью».

Доктор Тюрк прав, допуская врожденное моральное отклонение Ницше и инверсию у него здоровых инстинктов. Тем не менее, в интерпретации конкретных явлений, в которых проявляется отклонение, он совершает ошибку, которая объясняется тем, что доктор Тюрк, по-видимому, не глубоко знаком с психической терапией. Он предполагает, что в сознании Ницше злые инстинкты находятся в остром конфликте с теми лучшими понятиями, которые были привиты ему воспитанием, и что он испытывает как боль подавление своих инстинктов суждением. Это вряд ли истинное положение дел. Не обязательно, чтобы Ницше имел желание совершать убийства и другие преступления. Не каждый извращенный человек (pervers) подвержен импульсам. Извращение может ограничиваться исключительно сферой идей и находить свое удовлетворение полностью в идеях. Субъект, таким образом пораженный, никогда не приходит к мысли о превращении своих идей в дела. Его расстройство не посягает на центры воли и движения, но ведет свою зловещую работу внутри центров идей. Мы знаем формы сексуального извращения, при которых страдающие никогда не испытывают импульса искать удовлетворения в актах и которые упиваются только в мыслях [410]. Этот поразительный разрыв естественной связи между идеей и движением, между мыслью и актом, это отсоединение органов воли и движения от органов концепции и суждения, которым они нормально подчиняются, само по себе является доказательством глубочайшего расстройства во всем механизме мышления. Некомпетентные критики охотно указывают на тот факт, что многие авторы и художники живут безупречной жизнью в полном контрасте со своими произведениями, которые могут быть аморальными или противными природе, и выводят из этого факта, что неоправданно делать из его произведений выводы о психической и моральной природе их автора. Те, кто рассуждает подобным образом, даже не подозревают, что существуют чисто психические извращения, которые являются такой же психической болезнью, как и импульсы «импульсивистов».

Это очевидно случай с Ницше. Его извращение носит чисто интеллектуальный характер и почти никогда не побуждало его к действиям. Следовательно, в его сознании не было конфликта между инстинктами и моралью, приобретенной воспитанием. Его объяснение совести имеет совсем другой источник, чем тот, который предполагает доктор Тюрк. Это одна из тех извращенных интерпретаций ощущения сознанием, воспринимающим его, которые так часто наблюдаются. Ницше отмечает, что у него идеи жестокого рода сопровождаются чувствами удовольствия — что они, как выражается психическая терапия, «сладострастно акцентированы». Вследствие этого сопровождения удовольствием у него есть склонность вызывать чувственно-сладостные представления такого рода и останавливаться на них с наслаждением [411]. Сознание затем стремится дать какое-то рациональное объяснение этим переживаниям, предполагая, что жестокость является мощным первобытным инстинктом человека, что, поскольку он не может фактически совершать жестокие дела, он может, по крайней мере, получать удовольствие от представления о них, и что восторженное пребывание над представлениями такого рода человек называет своей совестью. Как я показал выше, по мнению Ницше, укоры совести не являются следствием злых дел, а появляются у людей, которые никогда не совершали ничего злого. Следовательно, он очевидно использует слово в смысле, совершенно отличном от общепринятого, в смысле, свойственном только ему; он обозначает им просто свое упивание сладострастно акцентированными представлениями о жестокости.

Психиатр, однако, знаком с извращением, при котором больной испытывает сладострастное возбуждение от актов или представлений жестокого характера. У науки есть название для этого. Это называется садизмом. Садизм — это противоположная форма сексуального извращения мазохизму [412]. Ницше страдает садизмом в его наиболее выраженной форме, только у него он ограничен исключительно интеллектуальной сферой и удовлетворяется идеальным развратом. Я не хочу слишком долго останавливаться на этой отталкивающей теме и поэтому процитирую лишь несколько отрывков, показывающих, что в мышлении Ницше образы жестокости без исключения сопровождаются идеями чувственного характера и выделены им курсивом: «Великолепный зверь, рыщущий в похоти после добычи и победы» («К генеалогии морали», стр. 21). «Чувство довольства от возможности без угрызений совести излить свою власть на бессильное существо, сладострастие faire le mal pour le plaisir de le faire (делать зло ради удовольствия делать его), наслаждение побеждать» (там же, стр. 51). «Делайте свое удовольствие, вы, распутники; ревите от самой похоти и порочности» («Веселая наука», стр. 226). «Путь к собственному небу всегда ведет через сладострастие собственного ада» (там же, стр. 249). «Как это случилось, что я еще не встретил никого... кто знал бы мораль как проблему, и эту проблему как свое личное бедствие, мучение, сладострастие, страсть?» (там же, стр. 264). «До сих пор он чувствовал себя наиболее непринужденно на земле при виде трагедий, коррид и распятий; и когда он изобрел ад, смотрите, это было его небо на земле. Когда великий человек громко кричит, маленький человек быстро бежит туда, и его язык свисает из горла от самой похоти» («Так говорил Заратустра», ч. III, стр. 96) и т. д. Я прошу непрофессионального читателя особенно обратить внимание на ассоциацию слов, выделенных курсивом, с теми, которые выражают нечто злое. Эта ассоциация не является ни случайной, ни произвольной. Это психическая необходимость, ибо в сознании Ницше никакой образ порочности и преступления не может возникнуть, не возбуждая его сексуально, и он не способен испытать никакого сексуального возбуждения без немедленного появления в его сознании образа какого-либо акта насилия и крови.

Отсюда реальный источник учения Ницше — его садизм. И я сделаю здесь общее замечание, на котором не хочу останавливаться, но которое хотел бы рекомендовать особому вниманию читателя. В успехе нездоровых тенденций в искусстве и литературе ни одно качество их авторов не имеет такой большой и определяющей доли, как их сексуальная психопатия. Все лица с неуравновешенным умом — неврастеники, истерики, вырожденцы, душевнобольные — имеют острейшее чутье на извращения сексуального рода и воспринимают их под всеми масками. Как правило, действительно, они не знают, что именно в определенных произведениях и художниках им нравится, но исследование всегда выявляет в объекте их пристрастия завуалированное проявление какой-либо Psychopathia sexualis. Мазохизм Вагнера и Ибсена, скопчество Толстого, эротомания (folie amoureuse chaste — целомудренное любовное безумие) дьяволистов, декадентов и Ницше, несомненно, обеспечивают этим авторам и тенденциям большую, и, во всяком случае, самую искреннюю и фанатичную часть их сторонников. Произведения сексуально-психопатического характера возбуждают у ненормальных субъектов соответствующее извращение (до тех пор дремлющее и бессознательное, возможно, также неразвитое, хотя и присутствующее в зародыше) и дают им живые чувства удовольствия, которые они, обычно добросовестно, считают чисто эстетическими или интеллектуальными, тогда как они фактически являются сексуальными. Только в свете этого объяснения становятся полностью понятными характерные художественные тенденции ненормальных, доказательства которых у нас есть [413]. Это смешение эстетических чувств с сексуальными неудивительно, ибо сферы этих двух чувств не только соприкасаются, но, как было доказано в другом месте, по большей части даже совпадают [414]. В основе всех странностей костюма, особенно женского, скрывается бессознательная спекуляция на чем-то сексуально-психопатическом, что находит побуждение и влечение во временной моде в одежде. Ни один профессионал еще не рассматривал моду с этой точки зрения. Я не могу здесь позволить себе столь широкое отступление от моей главной темы. Предмет, однако, может быть самым решительным образом рекомендован на рассмотрение экспертов. В области моды они сделают самые замечательные психиатрические открытия.

Я посвятил гораздо больше места демонстрации бессмысленности так называемой философской системы Ницше, чем этот человек и его система заслуживают. Достаточно было бы просто сослаться на вполне достаточный и выразительный факт, что после неоднократного заключения в психиатрические лечебницы он уже несколько лет живет как неизлечимо сумасшедший в заведении профессора Бинсвангера в Йене — «нужный человек на нужном месте». Правда, один критик придерживается мнения, что «умственная тьма может погасить самый ясный умственный свет; по этой причине ее появление не может с уверенностью быть использовано против ценности и точности того, чему кто-либо учил до появления своего недуга». Ответ на это заключается в том, что Ницше написал свои самые важные работы между двумя заключениями в психиатрическую лечебницу, а следовательно, не «до», а «после» появления своего недуга, и что весь вопрос сводится к тому, какой вид психической болезни призывается в качестве доказательства бессмысленности какого-либо учения. Ясно, что безумие, вызванное случайным поражением мозга, падением, ударом и т. д., ничего не может доказать против точности того, чему пациент мог учить до своего несчастного случая. Но дело обстоит иначе, когда болезнь является той, которая несомненно существовала в латентном состоянии с рождения и может быть с уверенностью доказана из самих произведений. Тогда вполне достаточно установить факт, что автор — сумасшедший, а его работа — мазня безумца, и всякая дальнейшая критика, все попытки рационального опровержения отдельных нелепостей становятся излишними и даже — по крайней мере, в глазах тех, кто компетентен — немного смешными. И это случай с Ницше. Он очевидно безумен от рождения, и его книги несут на каждой странице отпечаток безумия. Может быть жестоко настаивать на этом факте [415]. Это, однако, болезненный, но неизбежный долг — сослаться на него вновь, потому что Ницше стал средством поднятия умственной эпидемии, и единственная надежда остановить ее распространение заключается в том, чтобы поставить безумие Ницше в самый ясный свет и заклеймить его учеников также знаками, наиболее подходящими для них, а именно как истеричных и слабоумных.

Каатц [416] утверждает, что «интеллектуальное семя» Ницше повсюду «начинает прорастать. То один из самых острых пунктов Ницше выбирается в качестве эпиграфа к современной трагедии, то один из его емких оборотов речи включается в установившееся словоупотребление языка... В настоящее время можно... прочитать едва ли какое-либо эссе, затрагивающее даже слегка область философии, не встретив имени Ницше». Ну, это, безусловно, клеветническое преувеличение. Все не так уж плохо. Единственные «философы», которые до сих пор принимали безумный бред Ницше всерьез, — это те, кого я выше назвал «франтами» философии. Но число этих «франтов» на самом деле растет тревожным образом, и их наглость превосходит все когда-либо виденное.

Само собой разумеется, что Георг Брандес причислил себя к апостолам Ницше. Мы знаем, действительно, что этот изобретательный человек обвивается вокруг каждого человеческого феномена, в ком он чует возможную примадонну, чтобы извлечь из нее выгоду для себя как импресарио ее славы. Он читал лекции в Копенгагене о Ницше «и декламировал со словами энтузиазма об этом немецком пророке, для которого мораль Милля — не что иное, как болезненный симптом вырождающейся эпохи; об этом радикальном «аристократе», который низводит до ранга рабских бунтов все великие народные движения в истории за свободу — Реформацию, Французскую революцию, современный социализм — и осмеливается утверждать, что миллионы на миллионы индивидов, составляющих нации, существуют только для цели производства, несколько раз в каждом столетии, великой личности» [417].

Ряд подражателей с рвением занимаются тем, чтобы сделать Ницше своим образцом, будь то в прочищении горла или в отхаркивании. Его трактат «Шопенгауэр как воспитатель» («Несвоевременные размышления», 3-я часть) нашел чудовищную пародию в «Рембрандте как воспитателе». Правда, слабоумный автор последней пародии не мог имитировать брызжущую избыточность словесного потока Ницше и безумные скачки мысли маньяка. Этот симптом болезни действительно было бы едва ли возможно симулировать; но он присвоил себе словоблудие, бессмысленную эхолалию своего образца и пытается также заикающе имитировать, насколько позволяют его малые средства, мегаломаниакальный и преступный индивидуализм Ницше. Альберт Книпф [418], другой слабоумный, был поражен главным образом аффектированным превосходством Ницше и с княжеским видом и жестами расхаживает самым забавным образом. Он называет себя «человеком высшего вкуса и более утонченного чувства»; он презрительно отзывается о «профанной повседневной суете масс»; видит «мир под собой» и себя «возвышенным над миром толпы»; он не желает «выходить на улицы и расточать свою мудрость на каждого» и т. д., совершенно в стиле Заратустры, обитателя высочайших вершин. Уже упомянутый доктор Макс Цербст аффектирует, подобно Ницше, считать себя страшным и верить, что его противники дрожат перед ним. Когда он заставляет их говорить, он вкладывает в их уста хныкающие тона [419], и он наслаждается с жестоко-превосходным презрением смертельным страхом, который он внушает им. У маньяка эта поза естественна и вызывает жалость. Но когда такой субъект, как этот доктор Макс Цербст, принимает ее, она производит неотразимо комический эффект и напоминает молодого человека со слабыми ногами в «Пиквике», который «верит только в кровь», «хочет крови». Цербст осмеливается произносить слова «естественная наука» и «психофизиология». Это соглашение среди учеников Ницше: они выдают безумного словоблуда, которому поклоняются, за психофизиолога и физика! Ола Ханссон говорит о «психофизиологической интуиции» Ницше! и в другом месте говорит: «С Ницше, этим современным тонким психологом, который обладает в высшей степени психофизической интуицией [опять], этой своеобразной силой конца девятнадцатого века, прислушиваться и выслеживать все тайные процессы и скрытые уголки в себе», и т. д. «Психофизическая интуиция!» «Прислушиваться и выслеживать себя!» Наши глаза нас обманывают. Эти люди, следовательно, не имеют подозрения, что составляет «психофизику», они не подозревают, что это полная противоположность древней психологии, которая имела дело с «интуицией» и самонаблюдением, т. е. «прислушиванием к себе» и «выслеживанием себя»; что она терпеливо считает и смешивает с аппаратурой в лабораториях, и «выслеживает и прислушивается» не к себе, а к своим экспериментаторам и инструментам! И такой лепет безмозглых попугаев, которые болтают в повторении слова, которые случайно слышат, не понимая их, способен проложить себе путь в Германии, создателе новой науки психофизиологии, отечестве Фехнера, Вебера, Вундта! И ни один профессионал не ударил линейкой по пальцам этих юнцов, чье сказочное невежество превосходит только их наглость!

Но случилось еще худшее — нечто, при чем всякое шутовство действительно прекращается. Курт Эйснер, который, правда, не согласен с «философией» Ницше, тем не менее придерживается мнения, что он «завещал нам несколько мощных поэм» [420], и заходит так далеко, что использует это неслыханное выражение: «Заратустра» Ницше — это произведение искусства, подобное «Фаусту». Вопрос, который прежде всего напрашивается: читал ли Курт Эйснер когда-нибудь хоть строчку из «Фауста»? Это, я полагаю, должно быть отвечено утвердительно, ибо едва ли мыслимо, чтобы в наше время в Германии нашелся какой-либо взрослый, по-видимому способный читать и писать, в чьи руки «Фауст» не попал бы когда-нибудь. Тогда остается только один другой вопрос: что мог Курт Эйснер понять из «Фауста»? Назвать на одном дыхании бессмысленную бьющую струю слов «Заратустры» с «Фаустом» — это такое осквернение нашего самого драгоценного поэтического сокровища, что, поистине, если бы человек какого-либо большего значения, чем Курт Эйснер, совершил это, возникла бы необходимость в искупительном празднике, чтобы загладить оскорбление Гёте, точно так же, как Церковь заново освящает место поклонения, когда оно было осквернено святотатственным актом.

Не только в Германии банда Ницше творит зло; она также наводняет другие земли. Ола Ханссон [421], уже упомянутый, развлекает своих шведских соотечественников с величайшим энтузиазмом «Поэзией Ницше» и «Полуночным гимном Ницше»; Т. де Визева [422] уверяет французов, которые не в состоянии проверить точность его утверждений, что «Ницше — величайший мыслитель и самый блестящий автор, произведенный Германией в последнем поколении» и т. д.

Тем не менее, даме было суждено превзойти мужчин-учеников Ницше в дерзком отрицании самой открыто очевидной истины. Эта женская сторонница Ницше, Лу Саломе, с хладнокровной невозмутимостью, способной перехватить дыхание у самого черствого зрителя, поворачивается спиной к факту, что Ницше годами был заключен в психиатрическую лечебницу, и провозглашает с бесстыдным челом, что Ницше, из аристократического презрения к миру, принадлежащего «сверхчеловеку», добровольно перестал писать и удалился в одиночество. Ницше — человек науки и психофизиолог, и Ницше хранит молчание, потому что он больше не находит стоящим труда говорить с людьми стада; таковы лозунги, выкрикиваемые по всему миру бандой Ницше. Перед лицом такого заговора против истины, честности, здравого смысла недостаточно доказать бессмысленность системы Ницше, нужно также показать, что Ницше всегда был безумен и что его писания — это аборты безумия (точнее, «маниакального экстаза»).

Несколько последователей Ницше, несомненно, не годных в подметки Лу Саломе, не оспаривают факт безумия Ницше, но говорят, что он сошел с ума, потому что слишком удалился от людей, потому что жил слишком долго в глубочайшем одиночестве, потому что его скорость мысли была так губительно, неестественно быстрой. Эта неслыханная идиотия могла циркулировать по всей немецкой прессе, и все же ни одна газета не имела смекалки заметить, что безумие никогда не может быть следствием одиночества и слишком быстрой мысли, но что, напротив, склонность к одиночеству и головокружительно быстрая мысль являются первичными и наиболее известными признаками существующего безумия, и что этот лепет сторонников Ницше, возможно, равен по силе утверждению, что кто-то заболел болезнью легких из-за кашля и кровохарканья!

Для «антропофобии» Ницше у нас есть свидетельства его биографов, которые приводят любопытные примеры ее [423]. Его быстрая мысль, однако, — это феномен, никогда не отсутствующий в неистовом безумии. Чтобы непрофессиональный читатель знал, что он должен понимать под этим, мы представим ему клиническую картину этой формы безумия, начертанную рукой самых авторитетных мастеров.

«Ускорение хода мыслей при мании, — говорит Гризингер, — является следствием облегчения связи между представлениями, где пациент дурачится, сочиняет, декламирует, поет, призывает на службу все способы экстернализации идей, блуждает бессвязно от одной темы к другой, идеи сталкиваются и опрокидывают друг друга. То же ускорение идеации встречается при определенных формах деменции и при вторичном психическом ослаблении, «с активностью, вызванной галлюцинациями». Логические сцепления не являются в этом случае неповрежденными, как при аргументации и ипохондрической деменции; или стремительная последовательность представлений больше не следует никакому закону; или, опять же, только слова и звуки, лишенные смысла, следуют друг за другом с неистовой поспешностью... Таким образом возникает... непрерывная погоня идей, в потоке которой все уносится в беспорядочном полете. Последние условия появляются главным образом при неистовом безумии; при его начале особенно часто проявляется большая умственная живость, и наблюдались случаи, когда тот факт, что пациент становился остроумным, был верным признаком близости приступа неистовства» [424].

Еще более наглядно описание, данное Крафт-Эбингом [425]. «Содержание сознания здесь [при «маниакальном экстазе»] — удовольствие, психическое благополучие. Оно точно так же мало вызвано событиями внешнего мира, как противоположное состояние психической боли при меланхолии, и поэтому относится только к внутренней органической причине. Пациент буквально упивается чувствами удовольствия и заявляет после выздоровления, что никогда, будучи в добром здравии, он не чувствовал себя таким довольным, таким бодрым, таким счастливым, как во время своей болезни. Это спонтанное удовольствие претерпевает мощные приращения... через восприятие пациентом облегченных процессов идеации... через интенсивную акцентуацию идей чувствами удовольствия и приятными ценестезиями, особенно в области мышечного ощущения... Таким образом, веселое настроение временно возвышается до высоты приятных эмоций (веселая экстравагантность, эксuberance), которые находят свою моторную экстернализацию в песнях, танцах, прыжках... Пациент становится более пластичным в своей дикции... его способности концепции действуют быстрее, и, в ускоренной ассоциации, он сразу более готов к репарте, остроумен и юмористичен до иронии. Изобилие его сознания снабжает его неисчерпаемым материалом для разговора, и огромное ускорение его идеации, в которой возникают полные промежуточные формы со скоростью мысли, без прохождения экстернализации в речи, заставляет его поток идей, поскольку они находят выражение, казаться блуждающим... Он постоянно упражняет критику в отношении своего собственного состояния и доказывает, что он сам осознает свое ненормальное состояние... утверждая, среди прочего, что он только дурак и что такому все дозволено... Больной не может найти слов, чтобы изобразить свое маниакальное благополучие, свое «первобытное здоровье»».

А теперь каждая отдельная черта этой картины болезни будет указана в писаниях Ницше. (Я повторяю свое предыдущее замечание, что я вынужден ограничиться цитированием примеров, но что буквально на каждой странице писаний Ницше можно найти примеры того же рода.)

Его ценестезии, или системные ощущения, постоянно вдохновляют его представлениями смеха, танца, полета, бодрости, вообще движения самого веселого и легкого рода — качения, течения, погружения. «Давайте остерегаться немедленно делать мрачные лица при слове «пытка»... даже там остается нечто для смеха». «Мы готовы к карнавалу в большом стиле, к самому духовному карнавальному смеху и эксuberance, к трансцендентальной высоте самого возвышенного идиотизма и аристофановской насмешки над вселенной... Возможно, если ничего другого из сегодняшнего дня нет будущего, наш смех все еще имеет будущее». «Я бы даже позволил себе классифицировать философов по качеству их смеха — вплоть до тех, кто способен на золотой смех[!]... Боги шутливы. Кажется, что даже в священных делах они не могли удержаться от смеха». «Ах! что вы такое, мои написанные и нарисованные мысли? Недавно вы были такими фантастическими, такими молодыми и непослушными... что вы заставляли меня чихать и смеяться». «Теперь мир смеется, мрачная завеса разорвана». «Именно смех убивает, а не гнев. Приходите, давайте убьем дух тяжести!» «Поистине есть существа, целомудренные по природе; они мягче сердцем; они смеются приятнее и обильнее, чем вы. Они смеются также над целомудрием и спрашивают: что такое целомудрие?» «Если бы Он [Иисус Христос] остался в пустыне, возможно, Он научился бы жить и любить землю — и смеяться к тому же». «Напряжение моего облака было слишком велико; между смехом молний я буду метать градовые ливни в глубину». «Сегодня мой щит слегка дрожал и смеялся надо мной; это святой смех и трепет красоты».

Будет видно, что во всех этих случаях идея смеха не имеет логической связи с реальной мыслью; она гораздо скорее является сопровождением его интелекции как базового состояния, как хроническая одержимость, имеющая свое объяснение в маниакальном возбуждении центров идеации. То же самое с представлениями танца, полета и т. д. «Я поверил бы только в бога, который умел бы танцевать». «Поистине, Заратустра — не ураган и вихрь; и если он танцор, то он отнюдь не танцор тарантеллы». «И однажды я пожелал танцевать, как я еще никогда не танцевал; прочь над всем небом я желал танцевать... Только в танце я знаю притчи для высших вещей». «Я нашел эту благословенную уверенность во всех вещах также: что на ногах случая они предпочитали — танцевать. О ты, небо надо мной, о чистое! О возвышенное! твоя чистота теперь для меня... что ты — танцпол для божественных случайностей». «Спроси мою ногу... поистине после такого ритма, такого тик-так, она не любит ни танцевать, ни отдыхать». «И, прежде всего, я научился стоять и ходить, и бегать, и прыгать, и лазить, и танцевать». «Это прекрасная шутка дурака, эта речь; благодаря ей человек танцует над всеми вещами». «О моя душа, я научил тебя говорить «сегодня», так же как «однажды» и «прежде», и танцевать твою меру над всем «здесь» и «там» и «вон там». Ты бросаешь свой взгляд на мою ногу, сумасшедшую для танца». «Если моя добродетель — добродетель танцора, и я часто прыгал обеими ногами в восторг золотого изумруда» и т. д.

(«Состояние ума, которое он испытал с ужасом:») «Постоянное движение между высоким и глубоким, и чувство высокого и глубокого, постоянное чувство, как будто поднимаешься по ступеням, и в тот же момент как будто отдыхаешь на облаках». «Есть ли, действительно, одна вещь, которая остается непостижимой ею... что только в полете она тронута, увидена, освещена?» «Вся моя воля летела бы одна, летела бы в тебя». «Готовый и нетерпеливый лететь, улететь; это теперь моя природа». «Мое мудрое томление кричало из меня, и смеялось также... мое великое томление, с несущимися крыльями. И часто оно тащило меня вперед, и прочь посреди моего смеха; тогда, действительно, я летел, содрогаясь... туда, где танцуют боги, стыдясь всякой одежды». «Если я когда-нибудь расстилал тихие небеса надо мной, и своими собственными крыльями летал в своих собственных небесах... Если моя злоба — смеющаяся злоба... и если моя Альфа и Омега — то, что вся тяжесть может стать легкой, все тело — танцором, весь дух — птицей; и поистине это моя Альфа и Омега» и т. д.

В примерах, до сих пор цитируемых, безумные идеи находятся главным образом в сфере движения. В тех, что следуют, это возбуждения сенсорных центров, которые находят выражение. У Ницше есть все виды иллюзий кожной чувствительности (холод, тепло, быть обдуваемым), зрения (блеск, молния, яркость), слуха (шум, рев) и обоняния, которые он смешивает в своей беглой идеации. «Я слишком горяч и сожжен своими собственными мыслями». «Ах! лед окружает меня; моя рука сожжена ледяным холодом». «Солнце моей любви лежало, высиживая меня; Заратустра варился в собственном соку». «Позаботься, чтобы мед был готов к моей руке... хороший, ледяно-свежий, золотой сотовый мед». «В самую холодную воду я погрузился с головой и сердцем». «Там я сижу... жаждущий круглого рта девы, но еще больше девичьих, ледяно-холодных, белоснежных, режущих, кусающих зубов». «Ибо я обращаюсь с глубокими проблемами как с холодной ванной — скоро в нее, скоро из нее... Хо! великий холод оживляет». «Над твоим бурлящим морем я дул штормом, который называется дух; я сдул с него все облака». «Для их тел и для их духов наше счастье было бы как ледяные пещеры! и, как сильные ветры, мы будем жить над ними... и как ветер я однажды подую среди них».

«Я свет... но это мое одиночество, что я опоясан светом... Я живу в своем собственном свете; я пью обратно в себя пламя, которое вырывается из меня».

«Безмолвный над бурлящим морем ты в этот день возник для меня». «Они не угадывают ничего из рева моего счастья». «Пой и бушуй в реве, о Заратустра!» «Почти слишком яростно для меня ты бьешь ключом, родник радости... слишком яростно бьется мое сердце навстречу тебе». «Мое желание теперь вырывается из меня, как фонтан».

«Часто есть запах в ее мудрости, как будто она вышла из болота». «Увы! что я так долго жил посреди их шума и зловонного дыхания. О благословенная тишина вокруг меня!» «О чистые запахи вокруг меня!» «То была ложь в моей жалости, что в каждом я видел и нюхал, что было достаточно ума для него... С блаженными ноздрями я снова вдохнул свободу горы! Мой нос наконец искуплен от запаха всего, что есть человеческого!» «Дурной воздух! дурной воздух!... Почему я должен нюхать внутренности заблудшей души?» «Эта мастерская, где производятся идеалы, мне кажется, она воняет только ложью». «Мы избегали сброда... вонь лавочников... зловонное дыхание». «Этот сброд, который воняет до небес». «О запахи чистые вокруг меня!... Эти толпы высших людей — возможно, они не пахнут приятно» и т. д.

Как показывают эти примеры, мышление Ницше приобретает свою особую окраску благодаря его чувственным иллюзиям и возбуждению центров, формирующих двигательные представления, которые вследствие нарушения механизма координации не преобразуются в двигательные импульсы, а остаются лишь образами, не оказывающими влияния на мышление.

Что касается формы, мышление Ницше делает заметными две характерные особенности безумия: исключительное господство ассоциации идей, не контролируемое и не сдерживаемое ни вниманием, ни логикой, ни суждением, а также головокружительную быстроту течения мыслей.

Как только в сознании Ницше возникает какая-либо идея, она немедленно влечет за собой все связанные с ней представления, и поэтому он набрасывает на бумагу пять, шесть, а часто и восемь синонимов, не замечая, насколько перегруженным и напыщенным становится от этого его литературный стиль: «Сила ума измеряет себя... степенью, в которой он вынужден ослаблять, вуалировать, подслащивать, приглушать, фальсифицировать истину». «Мы придерживаемся мнения, что суровость, насилие, рабство, опасность на улице и в сердце, скрытность, стоицизм, искусство искусителя и всякого рода дьявольщина; что все порочное, страшное, тираническое, звероподобное и змееподобное в человеке служит возвышению вида “человек” не меньше, чем их противоположности. Он знает... о какие жалкие вещи до сих пор разбивалось, ломалось, отпадало, становилось жалким высочайшее Становление». «В человеке есть материал, фрагмент, избыток, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также творец, конструктор, молот-твердость, божественность-зрителя и седьмой день... То, что для этого должно быть сформировано, сломано, выковано, разорвано, сожжено, раскалено, очищено». «Звучало бы более вежливо, если бы... о нас рассказывали, шептали, восхваляли (nachsagte, nachraunte, nachrühmte) безудержную честность». «Плюньте на город... где кишит все гнилое, испорченное, похотливое, мрачное, изъеденное червями, язвенное, мятежное». «Мы предчувствуем, что он все больше растет вниз, в сторону более ослабленного, более любезного, более искусного, более беспечного, более посредственного, более безразличного, более китайского, более христианского». «Все эти бледные атеисты, антихристиане, имморалисты, нигилисты, скептики, эфектики, ипохондрики духа» и т. д.

Из этих примеров внимательный читатель, должно быть, уже заметил, что бурный поток слов часто является результатом простого сходства по звучанию. Нередко словесный хаос вырождается в жалкую игру слов, в глупейший каламбур, в автоматическую ассоциацию слов по их звучанию, без учета их значения. «Если этот поворот (Wende) во всей нужде (Noth) называется необходимостью (Nothwendigkeit)». «Так вы кичитесь (brüstet) собой — увы! даже без грудей (Brüste)». «Много благочестивого лизоблюдства (Speichel-Leckerie), выпекания лести (Schmeichel-Bäckerei) перед Господом Саваофом». «Плюньте на большой город, который является большой свалкой (Abraum), где вся пена (Abschaum) вспенивается вместе (zusammanschäumt)». «Здесь и там нечего улучшить (bessern), нечего ухудшить (bösern)». «Что им там делать, дальновидным (weitsichtige), далеко ищущим (weit-süchtige) глазам?» «В таких процессиях (Zügen) козлы (Ziegen) и гуси, и упрямцы и своенравные (Kreuz und Querköpfe) всегда бежали впереди... О, Воля, поворот всей нужды (Wende aller Noth)! О ты, моя необходимость (Nothwendigkeit)!» «Так я смотрю вдаль на ползание и роение маленьких серых волн (Wellen) и воль (Willen)». «Это искание (Suchen) моего дома было моим посещением (Heimsuchung)». «Разве мир не стал совершенным, круглым и зрелым (reif)? О, золотое круглое кольцо (Reif)!» «Зевает (Klafft) бездна и здесь? Лает (Kläfft) адский пес и здесь?» «Это отупляет, озверяет (verthiert) и превращает в быка (verstiert)». «Жизнь — это по меньшей мере (mindestens), в самом мягком случае (mildestens), эксплуатация». «Кого я считал превращенным, подобным мне (verwandt-verwandelt)» и т. д.

Ницше в дикой спешке своей мысли часто не понимает сверкающих словесных образов, выработанных его речевыми центрами; его сознание, так сказать, слышит неправильно, промахивается в интерпретации и изобретает удивительные неологизмы, которые звучат как известные выражения, но не имеют никакого родства по смыслу с ними. Он говорит, например, о Hinterweltlern (обитателях отдаленных миров) вместо Hinterwäldlern (жителей глуши), о Kesselbauche (котельном брюхе) вместо Kesselpauche (литавры) и т. д.; или даже повторяет, как подсказывают его речевые центры, совершенно непонятные, бессмысленные звуки. «Тогда я подошел к двери: Альпа! — крикнул я, — кто несет свой пепел на гору? Альпа! Альпа! кто несет свой пепел на гору?»

Он часто ассоциирует свои идеи не по звучанию слова, а по сходству или привычной близости понятий; тогда возникает «аналогическое» мышление и беглое течение идей, при котором, пользуясь выражением Гризингера, он «бессвязно блуждает от одной темы к другой». Говоря об «аскетическом идеале», например, он развивает мысль о том, что сильные и благородные духи ищут убежища в пустыне, и без всякой связи добавляет: «Конечно, там им не пришлось бы жаловаться на отсутствие верблюдов». Представление о пустыне неотвратимо повлекло за собой представление о верблюдах, привычно ассоциирующихся с ней. В другой раз он говорит: «Хищные звери и хищные люди, например, Чезаре Борджиа, радикально неверно поняты; природа неверно понята до тех пор, пока в этих здоровейших из всех тропических чудовищ и наростов ищется фундаментальное болезненное состояние. Кажется, что среди моралистов существует ненависть к первобытному лесу и к тропикам, и что тропический человек должен быть дискредитирован любой ценой. Но почему? В пользу умеренного пояса? В пользу умеренных (moderate) людей? Посредственных?» В этом случае созерцание Чезаре Борджиа навязывает ему сравнение с хищным зверем; это заставляет его думать о тропиках, жарком поясе; из жаркого пояса он переходит к умеренному поясу, от него — к «умеренному» человеку и, через сходство звучания, к «посредственному» человеку (в немецком языке gemässigt и mittelmässig).

«По правде говоря, от мира не остается ничего, кроме зеленых сумерек и зеленых молний. Делайте, что вам угодно, вы, распутники... стряхните свои изумруды в самую глубокую глубину». Совершенно непонятные «изумруды» вызываются в сознании представлением о «зеленых» сумерках и молниях.

В этом и сотнях других случаев ход мышления можно до некоторой степени проследить, поскольку все звенья цепи ассоциаций сохранены. Однако часто случается, что некоторые из этих звеньев подавляются, и тогда происходят скачки мысли, непонятные и, следовательно, сбивающие читателя с толку: «Это тело отчаялось в земле, оно слышало, как чрево бытия говорит само с собой». «Честнее и чище говорит здоровое тело, совершенное и прямоугольное». «Я вежлив с ними, как со всякой мелкой досадой; быть колючим против мелочности кажется мне мудростью для ежей». «Темно-желтый и горячий красный; так хотел бы мой вкус. Этот смешивает кровь во всех цветах. Тот, кто белит свой дом, выдает мне свою побеленную душу». «Мы поместили свое сиденье посредине — так говорит мне их ухмылка — и так же далеко от умирающих гладиаторов, как от довольных свиней. Но это посредственность». «Наша сегодняшняя Европа... скептична... временами с тем подвижным скептицизмом, который нетерпеливо и распутно прыгает с ветки на ветку, временами мрачна, как туча, перегруженная вопросительными знаками». «Допустим, что он [“мужественный мыслитель”] достаточно долго закалял и навострял свой глаз для себя». (Здесь представление об “ухе” и “навостренных ушах”, очевидно, пересеклось с путающим эффектом с ассоциированной идеей “глаза”.) «Для меня уже слишком много держать свои мнения при себе, и немало птиц улетает. И иногда я нахожу залетевшим в свою голубятню животное, которое мне чуждо и которое дрожит, когда я кладу на него руку». «Что мне до моей справедливости? Я не вижу, чтобы я должен был быть огнем и углем». «Они научились у моря и его тщеславию; разве море не павлин из павлинов?» «Сколько вещей теперь называют величайшим нечестием, которые всего двенадцать футов в ширину и три месяца в длину! Но однажды в мир придут большие драконы». «И если теперь все лестницы подводят тебя, то ты должен уметь взбираться на свою собственную голову; как бы ты иначе взобрался?» «Здесь я сижу, вдыхая лучший воздух, самый воздух Рая, светящийся, легкий воздух, пронизанный золотом; такой же хороший воздух, какой когда-либо падал с луны». «Ха! вверх, достоинство! Достоинство добродетели! Европейское достоинство! Дуй, дуй снова, мехи добродетели! Ха! реви еще раз, морально реви! Как моральный лев реви перед дочерьми пустыни! Ибо вой добродетели, вы, милейшие девы, больше, чем весь европейский пыл, европейская прожорливость! И вот я уже европеец; я не могу иначе, помоги мне Бог! Аминь! Пустыня растет, горе тому, кто скрывает пустыни!»

Последний отрывок является примером полного беглого течения идей. Ницше часто теряет нить, больше не знает, к чему клонит, и заканчивает предложение, которое начиналось как будто для развития аргумента, внезапной случайной шуткой. «Почему мир, который нас несколько касается, не может быть фикцией? И тому, кто возражает: “Но у фикции должен быть автор”, нельзя ли дать прямой ответ: Почему? Не относится ли это “должен” быть может также к фикции? Не позволительно ли наконец быть немного ироничным по отношению к субъекту, так же как по отношению к предикату и объекту? Не должен ли философ подняться над верой в грамматику? При всем уважении к гувернанткам [!], не пора ли философии отречься от своей веры в гувернанток?» «“Один — это всегда слишком много вокруг меня”, — так думает отшельник. Один раз один до бесконечности в конце концов дает два!» «Что же они называют тем, что делает их гордыми? Они называют это культурой; она отличает их от козопасов».

Наконец, связь ассоциированных представлений внезапно обрывается, и он прерывается на середине предложения, чтобы начать новое: «Ибо в религии страсти снова имеют права гражданства, при условии, что». «Психологи Франции... еще не насладились в полной мере своим горьким и многообразным удовольствием от la bêtise bourgeoise, таким образом, как если бы — довольно; они выдают этим нечто». «Были философы, которые умели придать еще одно соблазнительное... выражение этому восхищению народа... вместо того чтобы привести голую и совершенно очевидную истину, что бескорыстное поведение — это очень интересное и заинтересованное поведение, при условии, что — — А любовь?»

Такова форма мышления Ницше, достаточно объясняющая, почему он никогда не написал трех связных страниц, а только более или менее короткие «афоризмы».

Содержание этого бессвязного беглого течения идей образуется небольшим числом безумных идей, постоянно повторяющихся с раздражающей монотонностью. Мы уже познакомились с интеллектуальным садизмом Ницше и его манией противоречия и сомнения, или манией вопрошания. В дополнение к этому он проявляет мизантропию, или антропофобию, манию величия и мистицизм.

Его антропофобия выражается в бесчисленных отрывках: «Знание больше не любят достаточно, как только оно сообщается». «Любое сообщество ведет как-то, когда-то, где-то — к вульгарности». «Есть еще много пустых мест для одиноких и двоих [!] вокруг, где веет запахом спокойных морей». «Беги, мой друг, в свое одиночество!» «И многие, кто отвернулся от жизни, только отвернулись от черни... и многие, кто ушел в пустыню и страдал от жажды вместе с хищными зверями, только не хотели сидеть с грязными погонщиками верблюдов у водопоя».

Его мания величия проявляется лишь в исключительных случаях как чудовищное самомнение; но тем не менее она ясно различима; как правило, она демонстрирует сильное и даже преобладающее соединение мистицизма и сверхъестественного. Это чистое самомнение, когда он говорит: «В том, что касается моего “Заратустры”, я не признаю никого знатоком, кого каждое его слово когда-то глубоко не ранило и глубоко не приводило в восторг; только тогда он может пользоваться привилегией благоговейно участвовать в алкионовом элементе, из которого рождается каждое произведение, в его солнечной яркости, дали, широте и уверенности». Или когда, раскритиковав и принизив Бисмарка, он восклицает с прозрачным намеком на самого себя: «Но я, в своем счастье и своем “по ту сторону”, размышлял, как скоро сильнее становится господином сильного». С другой стороны, скрытая, мистическая, первичная идея его мании величия уже отчетливо проступает в этом отрывке: «Но в какое-то данное время... должен он все же прийти, искупающий человек великой любви и презрения, творческий дух, чья импульсивная сила постоянно гонит его прочь из всего, что отдельно и вне, чье одиночество неверно понимается народом, как если бы это было бегство от реальности. Это только его погружение, погребение, поглощение [три синонима для одного понятия!] в реальность, чтобы когда-нибудь, если он снова выйдет на свет, он мог принести домой искупление этой реальности».

Природа его мании величия выдается выражениями «искупающий человек» и «искупление». Он воображает себя новым Спасителем и плагиатирует Евангелие по форме и существу. «Так говорил Заратустра» — это полный стереотип священных писаний восточных народов. Книга стремится к внешнему сходству с Библией и Кораном. Она разделена на главы и стихи; язык — это архаичный и пророческий язык книг Откровения («И Заратустра посмотрел на народ и удивился. Затем он заговорил и сказал так:»); часто появляются длинные перечисления и проповеди, подобные литаниям («Я люблю тех, кто не ищет причину только за звездами...; я люблю того, кто живет, чтобы познавать...; я люблю того, кто трудится и изобретает...; я люблю того, кто любит свою добродетель...; я люблю того, кто не удерживает для себя ни одной капли духа» и т. д.), а отдельные параграфы указывают дословно на аналогичные части Евангелия, например: «Когда Заратустра простился с городом... за ним последовало много тех, кто называл себя его учениками и сопровождал его. Так они пришли к перекрестку; тогда сказал Заратустра им, что отныне он пойдет один». «И счастье духа в том: быть помазанным слезами и освященным как жертвенное животное». «Воистину, сказал он своим ученикам, еще немного, и придут эти долгие сумерки. Ах! как мне спасти свой свет?» «Таким образом ходил Заратустра, с болью в сердце, и три дня не принимал пищи и питья... Наконец случилось так, что он впал в глубокий сон. И его ученики сидели вокруг него в долгих ночных бдениях» и т. д. Многие главы имеют весьма выразительные названия: «О самопреодолении»; «О безупречном познании»; «О великих событиях»; «Об искуплении»; «О Елеонской горе»; «Об отступниках»; «Крик острой нужды»; «Тайная вечеря»; «Пробуждение» и т. д. Иногда, правда, ему случается сказать атеистически: «Если бы были боги, как бы я вынес, что я не бог? Следовательно» (курсив его) «богов нет»; но такие отрывки исчезают среди бесчисленных других, в которых он называет себя богом. «Ты имеешь власть и не хочешь царствовать». «Тот, кто моей природы, не избежит такого часа — часа, который говорит ему: Только теперь ты идешь путем своего величия... Ты вступаешь на путь своего величия; то, что до сих пор было твоей последней опасностью, теперь стало твоим последним ресурсом. Ты вступаешь на путь своего величия; теперь твоим лучшим мужеством должно быть то, что позади тебя больше нет никакого пути. Ты идешь путем своего величия; здесь никто не должен красться за тобой» и т. д.

Мистицизм и мания величия Ницше проявляются не только в его несколько более связном мышлении, но и в его общем способе выражения. Часто появляются мистические числа, три и семь. Он видит внешний мир, как и самого себя — огромным, далеким, глубоким; и слова, выражающие эти понятия, повторяются на каждой странице, почти в каждой строке: «Дисциплина страдания, великого страдания...» «Юг — это великая школа исцеления». «Эти последние великие искатели...» «Со знаками великой судьбы». «Где вместе с великим состраданием он научился великому презрению — научиться, рядом с ними, великому благоговению». «Вина — это все великое существование». «Чтобы я мог отпраздновать великий полдень с вами». «Так говорит всякая великая любовь». «Не от вас должна прийти ко мне великая усталость». «Люди, которые являются не чем иным, как великим глазом, или великим ртом, или великим чревом, или чем-то великим...» «Любить великой любовью, любить великим презрением». «Но ты, о глубина, ты страдаешь слишком глубоко». «Неподвижна моя глубина, но она блестит плавающими загадками и смехом». (Следует заметить, как в этом предложении все одержимости маньяка сгрудились вместе — глубина, блеск, мания сомнения, веселое возбуждение.) «Вся глубина должна подняться к моей высоте». «Они недостаточно думают вглубь» и т. д. С идеей глубины связана идея бездны, которая повторяется с такой же постоянной регулярностью. Слова «бездна» и «бездонный» являются одними из самых частых в сочинениях Ницше. Его слова с приставкой «сверх» ассоциируются с его двигательными образами, особенно с образами полета и парения: «сверхморальное чувство»; «сверхевропейская музыка»; «лазающие обезьяны и перегретые»; «от вида к сверхвиду»; «сверхгерой»; «сверхчеловек»; «сверхдракон»; «сверхурочный» и «сверхсострадательный» и т. д.

Как это обычно бывает при неистовом безумии, Ницше осознает свои болезненные внутренние процессы и в бесчисленных местах намекает на яростно быстрый поток своего мышления и на свое безумие: «То истинное философское воссоединение смелой, безудержной ментальности, бегущей presto... Они рассматривают мышление как нечто медленное, нерешительное, почти как труд; вовсе не как нечто легкое, божественное и ближайшее к танцу, к избытку». «Смелый, легкий, нежный марш и полет его мысли». «Мы думаем слишком быстро... Как будто мы носим в голове непрерывно вращающуюся машину». «Именно у нетерпеливых духов прорывается настоящее удовольствие от безумия, потому что безумие имеет такой радостный темп». «Всякий разговор бежит для меня слишком медленно; я прыгаю в твою колесницу, Буря!... Как крик и ура, я бы скользил прочь над огромными морями». «Извергающееся безумие вечно парит над человечеством как его величайшая опасность». (Он, конечно, думает о себе, когда говорит о “человечестве”.) «В наши дни иногда случается, что кроткий, умеренный, сдержанный человек внезапно становится неистовым, разбивает тарелки, опрокидывает стол, кричит, бушует, оскорбляет всех и наконец удаляется в стыде и гневе на самого себя». (Решительно “это иногда случается” не только “в наши дни”, но и во все времена; но только среди маньяков.) «Где то безумие, которым вас заставили привиться? Смотрите, я учу вас сверхчеловеку, который есть... это безумие». «Все вещи стоят одного и того же; каждая одинакова. Тот, кто чувствует иначе, добровольно [?] идет в сумасшедший дом». «Я ставлю этот избыток и эту глупость на место той воли, как я учил; во всем одно невозможно — разумность». «Моя рука — рука дурака; горе всем столам и стенам, и везде, где еще есть место для украшений дураков — писанины дураков!» (В оригинале здесь есть игра слов Zierrath, Schmierrath.) [426] Он также, на манер маньяков, оправдывает свою психическую болезнь: «Наконец, оставался бы открытым великий вопрос, могли бы мы обойтись без болезни даже для развития нашей добродетели, и особенно если наша жажда знания и самопознания нуждалась в больной душе так же, как в здоровой душе».

Наконец, ему не чужда и маниакальная идея его «первобытного здоровья». Его душа «всегда яснее и всегда здоровее»; «мы, аргонавты идеала», «здоровее, чем нам хотелось бы позволить быть — опасно здоровы, все здоровее и здоровее» и т. д.

Вышеизложенное является неизбежно сжатым резюме особой окраски, формы и содержания мышления Ницше, происходящего из чувственных иллюзий; и этого несчастного безумца всерьез трактовали как «философа», а его бред выдавали за «систему» — этого человека, чья писанина есть одна длинная дивагация, в чьих сочинениях безумие кричит из каждой строки! Д-р Кирхнер, философ по профессии и автор многочисленных философских трудов, в газетной статье о книге Ницше «Казус Вагнер» делает большой упор на то, что она «изобилует, так сказать, интеллектуальным здоровьем». Обычные университетские профессора — такие как Г. Адлер во Фрайбурге и другие — превозносят Ницше как «смелого и оригинального мыслителя» и с торжественной серьезностью занимают позицию в отношении его «философии» — некоторые с откровенным энтузиазмом, а некоторые с тщательно обдуманными оговорками! Перед лицом такой неизлечимо глубокой умственной тупости не может вызвать удивление, если здравомыслящая и здоровая часть молодых умов нынешнего поколения с поспешным обобщением распространит на саму философию презрение, заслуженное ее официально назначенными учителями. Эти учителя берутся вводить своих студентов в философию духа и при этом не обладают способностью отличить от рационального мышления бессвязное беглое течение идей маньяка.

Д-р Герман Тюрк [427] характеризует отличными словами учеников Ницше: «Эта мудрость [“ничто не истинно; все дозволено”] в устах морально больного литератора... нашла готовый отклик среди лиц, которые вследствие морального дефекта чувствуют себя в противоречии с требованиями общества. Этот вышеупомянутый интеллектуальный пролетариат больших городов особенно ликует по поводу нового великолепного открытия, что всякая мораль и всякая истина совершенно излишни и пагубны для развития индивида. Правда, эти лица всегда втайне говорили себе: “Ничто не истинно — все дозволено”, и также, насколько возможно, действовали соответственно. Но теперь они могут признать это открыто и с гордостью; ибо Фридрих Ницше, новый пророк, превознес эту максиму как высочайшую истину жизни... Не общество право в своей оценке морали, науки и истинного искусства. О нет! Индивиды, которые преследуют только свои эгоистические личные цели — которые действуют только так, как если бы истина имела для них значение — они, фальсификаторы истины, эти беспринципные писаки, лживые критики, литературные воры и производители псевдореалистической дешовки — они истинные герои, хозяева ситуации, истинно свободные духи».

Это истина, но не вся истина. Без сомнения, настоящая банда Ницше состоит из прирожденных слабоумных преступников и простаков, пьяных от звучных слов. Но помимо этих висельников, лишенных мужества и силы для преступных действий, и слабоумных, которые позволяют одурманить себя и, так сказать, загипнотизировать ревом и напором напыщенности, за знаменем безумного болтуна следуют другие, которых нужно судить иначе и отчасти мягче. На самом деле, разглагольствования Ницше включают некоторые идеи, которые отчасти отвечают широко распространенному представлению эпохи, а отчасти способны пробудить обман, что, несмотря на все преувеличение и безумное искажение изложения, они содержат зерно истины и правоты; и эти идеи объясняют, почему многие соглашаются с ними, кого вряд ли можно упрекнуть в недостатке ясности и критической способности.

Фундаментальная идея Ницше о полном пренебрежении и жестоком презрении ко всем правам других, стоящих на пути эгоистического желания, должна нравиться поколению, воспитанному при бисмарковской системе. Князь Бисмарк — это чудовищная личность, бушующая над страной, как торнадо в жарком поясе; она сокрушает все на своем опустошительном пути и оставляет после себя как следы широко распространенное уничтожение характера, разрушение понятий о праве и демонтаж морали. В политической жизни система Бисмарка — это своего рода иезуитство в кирасе. «Цель оправдывает средства», и средства — это не (как у гибких сынов Лойолы) хитрость, упрямство, тайные интриги, а открытая жестокость, насилие, удар кулаком и удар мечом. Цель, которая оправдывает средства иезуита в кирасе, может иногда быть общеполезной; но она будет столь же часто, и чаще, эгоистической. В своем авторе эта система самого примитивного варварства всегда имела определенное величие, ибо она имела свое происхождение в мощной воле, которая с героической смелостью всегда ставила себя на кон и вступала в любую борьбу с дикой решимостью «победить или умереть». В своих подражателях, напротив, она выродилась в «хвастовство» или «запугивание», т. е. в ту самую низкую и презренную трусость, которая ползает на брюхе перед сильным, но с величайшей наглостью издевается над совершенно безоружными, безусловно безвредными и слабыми, от которых не приходится ожидать никакого сопротивления и никакой опасности. «Запугиватели» с благодарностью узнают себя в «сверхчеловеке» Ницше, и так называемая «философия» Ницше — это в действительности философия «запугивания». Его доктрина показывает, как система Бисмарка отражается в мозгу маньяка. Ницше не мог бы выйти на передний план и преуспеть ни в какой другой эре, кроме бисмарковской и постбисмарковской. Он, несомненно, был бы бредящим, в какую бы эпоху он ни жил; но его безумие не приняло бы той особой окраски и тенденции, которые заметны в нем сейчас. Правда, иногда Ницше досадует на то, что «тип новой Германии, наиболее богатый успехами во всем, что имеет глубину... терпит неудачу в “хвастовстве”», и он тогда провозглашает: «Было бы хорошо для нас не обменивать слишком дешево нашу древнюю славу как народа глубины на прусское “хвастовство” и остроумие и песок Берлина». [428] Но в других местах он выдает, что действительно не нравится ему в «хвастовстве», на которое он направляет свои философские стихи; оно делает слишком много шума вокруг офицера. «В тот момент, когда он [“прусский офицер”] говорит и движется, он — самая наглая и безвкусная фигура в старой Европе — сам того не зная... И неизвестно также добрым немцам, которые восхищаются им как человеком самого высокого и самого выдающегося общества и охотно берут с него тон». [429] Ницше не может согласиться с этим — Ницше, который предчувствует, что не может быть Бога, так как в этом случае он сам должен был бы быть этим Богом. Он не может терпеть, чтобы «добрый немец» ставил офицера выше него. Но помимо этого неудобства, которое вовлечено в систему «хвастовства», он находит в ней все хорошим и прекрасным и восхваляет ее как «бесстрашие взгляда, мужество и твердость режущей руки, непреклонную волю для опасных путешествий открытий, для спиритуализированных северополярных экспедиций под пустынным и опасным небом» [430] и пророчествует с ликованием, что для Европы скоро начнется эра меди, эра войны, солдат, оружия, насилия. Поэтому естественно, что «хвастуны» должны приветствовать его как своего собственного, особенного философа.

Помимо анархистов, рожденных с неспособностью к адаптации, его «индивидуализм», т. е. его безумная эгомания, для которой внешний мир не существует, должен был привлечь тех, кто инстинктивно чувствует, что в настоящее время государство слишком глубоко и слишком насильственно посягает на права индивида и, в дополнение к необходимым жертвам силы и времени, требует от него таких, которые он не может перенести без разрушительной потери самоуважения, а именно: жертвы суждения, знания, убеждения и человеческого достоинства. Эти жаждущие свободы верят, что нашли в Ницше глашатая своего здорового бунта против государства как угнетателя независимых духов и как сокрушителя сильных характеров. Они совершают ту же ошибку, на которую я уже указывал у искренних приверженцев декадентов и Ибсена; они не видят, что Ницше смешивает сознательного человека с подсознательным; что индивид, для которого он требует полной свободы, — это человек не знания и суждения, а слепого влечения, требующего удовлетворения своих похотливых инстинктов любой ценой; что он — не моральный, а чувственный человек.

Наконец, его важный вид также увеличил число его последователей. Многие из тех, кто марширует в его свите, отвергают его моральную доктрину, но приходят в восторг от таких выражений: «Может когда-нибудь случиться, что массы станут господами... Поэтому, о мои братья, есть нужда в новом дворянстве, противнике всех плебеев и всякого насильственного господства, и кто вписывает заново на новой скрижали слово “Дворянство”». [431]

В настоящее время существует широко распространенное убеждение, что энтузиазм по поводу равенства был тяжкой ошибкой великой Революции. Доктрине, противной всем естественным законам, справедливо сопротивляются. Человечество нуждается в иерархии. Оно должно иметь лидеров и модели. Оно не может обойтись без аристократии. Но дворянин, которому человеческое стадо может уступить самое возвышенное место, будет, конечно, не «сверхчеловеком» Ницше, эго-маньяком, преступником, грабителем, рабом своих обезумевших инстинктов, а человеком более богатого знания, более высокого интеллекта, более ясного суждения и более твердой самодисциплины. Существование человечества — это борьба, которую оно не может вести без капитанов. Пока борьба идет людей против людей, стаду требуется пастух с сильными мускулами и готовым ударом. В более совершенном государстве, в котором все человечество борется коллективно только против Природы, оно выбирает своим вождем человека с самым богатым мозгом, самой дисциплинированной волей и сконцентрированным вниманием. Этот человек — лучший наблюдатель, но он также тот, кто чувствует наиболее остро и быстро, кто может наиболее живо представить себе состояние внешнего мира, следовательно, человек самого живого сочувствия и самого всестороннего интереса. «Сверхчеловек» здорового развития вида — это Параклет знания и бескорыстной любви, а не кровожадный «великолепный хищный зверь». Это не принимается во внимание теми, кто верит, что в аристократизме Ницше они нашли ясное выражение своих собственных смутных взглядов на потребность благородных натур в свете и руководстве.

Ложный индивидуализм и аристократизм Ницше способен ввести в заблуждение поверхностных читателей. Их ошибку можно считать смягчающим обстоятельством. Но даже принимая это во внимание, все равно остается позором для немецкой интеллектуальной жизни нынешней эпохи, что в Германии ярко выраженный маньяк считался философом и основал школу.

КНИГА IV.

РЕАЛИЗМ.

ГЛАВА I.

ЗОЛЯ И ЕГО ШКОЛА.

Необходимо было подробно рассмотреть две формы вырождения в литературе и искусстве, исследованные до сих пор, т. е. мистицизм и эгоманию, поскольку их карьера развития, по-видимому, все еще находится на подъеме, и они активно работают над тем, чтобы стать хозяевами эстетической совести нашего времени. Что касается третьей формы, реализма или натурализма, я могу позволить себе быть гораздо более кратким по двум причинам: одна связана с моим предметом, другая — со мной самим. Первая причина заключается в том, что на родине своего происхождения натурализм уже полностью побежден, и мы не убиваем труп — мы его хороним. Личная причина заключается в том, что я уже посвятил себя в другом месте тщательному исследованию натурализма. [432] Выводы, к которым я там пришел, я продолжаю поддерживать в отношении оценки его тенденции, и я хотел бы ограничить их лишь сильной оговоркой, поскольку они сильно переоценивают способности г-на Золя.

То, что с натурализмом во Франции покончено, признается всем миром и оспаривается, по сути, только самим Золя. «Нет никаких сомнений относительно тенденций нового поколения литераторов», — говорит г-н Реми де Гурмон; «они строго антинатуралистичны. Не было вопроса о формировании партии или отдаче приказов; никакой крестовый поход не был организован; это индивидуально мы отделились, охваченные ужасом, от литературы, низость которой вызывала у нас тошноту. Возможно, здесь даже меньше отвращения, чем безразличия. Я помню, когда вышел предпоследний роман г-на Золя, что среди восьми или десяти сотрудников Mercure de France (символистского журнала) нам было невозможно найти никого, кто прочитал бы до конца “Человека-зверя”, или кого-либо, кто согласился бы прочитать его с достаточным вниманием, чтобы написать рецензию. Этот вид книг и метод, который диктует его, кажутся нам совершенно устаревшими с привкусом минувших лет; более отдаленными и более вышедшими из употребления, чем самые воинственные безумства романтизма». [433]

Среди учеников Золя, среди тех, кто сотрудничал в «Меданских вечерах», как и среди тех, кто последовал за ним позже, едва ли найдется хоть один, кто остался верен его тенденции. Ги де Мопассан, прежде чем его поместили в сумасшедший дом, где он умер, закончил тем, что все больше склонялся к психологическому роману. Жорис-Карл Гюисманс, которого мы изучили выше в его новой шкуре как дьяволиста и декадента, не может найти слов достаточно горьких для натурализма. Ж. Г. Рони пишет теперь романы, в которых действие происходит в каменном веке, и предметом которых является похищение мускулистой брахицефальной доарийской женщины высоким, белокожим, долихоцефальным арийским мужчиной. [434] Когда появилась «Земля» Золя, пять его учеников — Поль Бонтен, упомянутый Ж. Г. Рони, Люсьен Декав, Поль Маргерит и Гюстав Гиш — сочли необходимым протестовать в публичном манифесте, и с торжественностью, несколько комичной, против непристойностей этого романа, и отречься от своего учителя в надлежащей и подобающей форме. Если романы самого г-на Золя все еще продолжают находить очень хороший и устойчивый рынок, как он заявляет с гордостью, это никоим образом не доказывает, что его тенденция все еще популярна. Массы придерживаются привычек, однажды принятых, гораздо дольше, чем лидеры и творцы. Если первые продолжают следовать за г-ном Золя, как и прежде, то вторые уже полностью оставили его. Успех его последних романов объясняется, кроме того, совсем не художественными причинами. Его чутье на то, что занимает общественное мнение, является, пожалуй, самой существенной частью его таланта. Он выбирает с самого начала темы, в пользу которых он уверен в положительном интересе многочисленной публики, независимо от того, как они могут быть обработаны. С книгами, которые рассказывают в форме романа историю финансового кризиса 1882 года или войны 1870 года, как «Деньги» и «Разгром», любой известный французский автор уверен, что вызовет в своей стране страстный интерес даже по сей день. И г-н Золя мог в равной степени рассчитывать на многочисленный круг любителей непристойного и гадкого. Эта публика остается верной ему и находит в нем все, что ищет. Но прошло много времени с тех пор, как он приобрел новых сторонников в своей стране, а за рубежом он получает их только среди людей, которые тревожно следят за каждой модой, будь то галстуки или книги, но которые слишком невежественны, чтобы знать пока, что г-н Золя во Франции уже давно перестал быть последней модой.

По мнению его учеников, г-н Золя — изобретатель реализма в литературе. Это претензия, которую могли выдвинуть только молодые люди, невежественные сверх всякого представления, для которых история мира начинается только в тот момент, когда они соизволили признать ее.

Прежде всего, само слово «реализм» не имеет эстетического значения. В философии оно обозначает мнение, для которого общее явление мира является выражением материальной реальности. Применительно к искусству и литературе оно не обладает никакой концепцией вообще. Это я явно продемонстрировал в другом месте (Paris unter der dritten Republik) и ограничусь здесь тем, что очень кратко пройдусь по аргументу.

Те пивные эстетики, которые различают реализм и идеализм, объясняют первый как усилие художника наблюдать вещи и воспроизводить их с правдой. Но эта попытка свойственна каждому автору, кем бы он ни был. Никто намеренно не отклоняется от истины в своих творениях; и даже если бы он хотел это сделать, он не смог бы, так как это противоречило бы всем законам человеческого мышления. Каждое из наших представлений, по сути, основано на наблюдении, однажды сделанном нами, и даже когда мы изобретаем ad libitum, мы работаем только с образами памяти, извлеченными из предыдущих наблюдений. Если, несмотря на это, одно произведение производит большее впечатление правды, чем другое, то это вопрос не той или иной эстетической тенденции, а исключительно степени таланта. Истинный поэт всегда правдив; неспособный подражатель никогда не может быть таковым. Первый правдив, даже когда он пренебрегает тем, чтобы всегда тесно придерживаться реальности в деталях; последний не таков, даже когда он цепляется с пунктуальным вниманием и с методом землемера к мелким внешним деталям.

Если принять во внимание психологические условия, в которых возникает произведение искусства, вся риторика так называемого «реализма» немедленно распознается. Происхождение каждого подлинного произведения искусства — это эмоция. Она возбуждается либо жизненным процессом во внутренних органах художника, либо чувственным впечатлением, которое он получает из внешнего мира. В обоих случаях художник чувствует необходимость дать выражение своей эмоции в произведении искусства. Если эта эмоция органического происхождения, он выберет из своих образов памяти или своих чувственных впечатлений момента те, которые находятся в гармонии с его эмоцией, и будет сочинять с ними. Если ее происхождение внешнее, он будет использовать в своей композиции главным образом явления внешнего мира, чувственные опыты, которые вызвали в нем эмоцию, требующую объективной формы, и он соединит с этим подобные образы памяти в соответствии с законами ассоциации. Как можно видеть, процесс в обоих случаях абсолютно одинаков: художник под контролем эмоции сваривает прямые чувственные восприятия и образы памяти в произведение искусства, которое приносит ему облегчение; только иногда первые, иногда вторые являются преобладающими, в зависимости от того, имеет ли эмоция свое происхождение в чувственных восприятиях или в органических процессах. Грубо говоря, произведения, которые являются результатом эмоции, вызванной явлениями мира, вполне могут быть названы реалистическими, а те, которые выражают органическую эмоцию, — идеалистическими. Эти наименования, однако, не имеют никакой действительно отличительной ценности. Среди совершенно здоровых индивидов эмоции возникают почти исключительно из впечатлений внешнего мира; среди тех, чья нервная жизнь более или менее больна, а именно среди истеричных, неврастеничных и вырожденных субъектов, и всякого рода маньяков, они возникают гораздо чаще во внутренних органических процессах. Здоровые художники будут производить произведения, как правило, в которых будет преобладать восприятие; нездорово эмоциональные художники будут производить произведения, в которых преобладает игра ассоциации идей — другими словами, воображение, работающее главным образом на образах памяти. И если ложное обозначение абсолютно соблюдается, можно было бы сказать, что первые, как общее правило, будут производить произведения, которые являются так называемыми реалистическими, а вторые — произведения так называемые идеалистические. Ни в коем случае произведение искусства не является верным образом материальной реальности; его генезис исключает эту возможность. Оно всегда является воплощением только субъективной эмоции. Желать познать мир посредством произведения искусства — это ложный путь; но вся сущность личности раскрывается в нем тому, кто умеет читать. Произведение искусства никогда не является документом в смысле, придаваемом натуралистическим жаргоном этому слову, т. е. надежным объективным представлением внешних фактов; но оно всегда является исповедью автора; оно выдает, сознательно или бессознательно, его способ чувствовать и думать; оно обнажает его эмоции и показывает, какие идеи заполняют его сознание и находятся в распоряжении эмоции, которая стремится к выражению. Это не зеркало мира, а отражение души художника.

Можно было бы подумать, возможно, что по крайней мере преимущественно имитационные искусства, живопись и скульптура, способны на верное воспроизведение реальности и, таким образом, являются реализмами в собственном смысле слова. Даже это — ошибка. Живописцу или скульптору никогда не пришло бы в голову встать перед явлением и воспроизвести его без выбора, без акцентуаций и подавлений. И почему он делает это? Если он имитирует аспект, это очевидно потому, что что-то в этом аспекте пленяет или радует его — гармония цветов, эффект света, линия движения. Непроизвольно он будет акцентировать и выделять черту, которая вдохновила его желанием имитировать рассматриваемый аспект, и его работа, следовательно, будет представлять явление не таким, каким оно было на самом деле, а таким, каким он его видел; это будет лишь новым доказательством его эмоции, а не слепком явления. Работать абсолютно методом камеры-обскуры и чувствительной пластинки было бы возможно только для очень тупого ремесленника, который в присутствии видимого мира не имел чувства ни к чему, ни удовольствия, ни отвращения, ни стремлений какого-либо рода. Однако вовсе не вероятно, что у такого атрофированного существа когда-либо возникнет склонность стать художником, и он сможет приобрести, даже в умеренной степени, технический навык, необходимый для такой профессии.

И если буквальный реализм, позитивное фактическое подражание явлению, запретен даже в пластических искусствах в силу их внутренней природы, то с каким же большим основанием он запрещен в художественной литературе! Художник может, в конце концов, если пожелает унизить себя и свое искусство до последней степени, свести участие своей личности в произведении искусства (или, точнее, в работе, ибо тогда не может быть и речи об искусстве) к крайне слабому, едва заметному пункту; он может свести себя к состоянию простой камеры-обскуры, передавать свои зрительные впечатления самым механическим образом своим двигательным органам и принудить себя ничего не думать и не чувствовать во время работы. Его картина предоставлена ему самой Природой: это его оптический горизонт. Если же он не желает делать никакого выбора, ничего выражать от себя, даже не компоновать, все равно остается возможность копировать явления, заключенные в пределах его поля зрения. Его так называемая картина тогда — не более чем лишенный выражения фрагмент мира, в котором личность художника представлена лишь рамой, его обрамляющей, не потому, что явления Природы действительно заканчиваются в этой точке, а потому, что глаз художника охватывает только эту часть, и не более; тем не менее, это картина в техническом смысле, т.е. картина, которую можно повесить на стену и рассматривать. Художественный писатель (dichter), напротив, не находит свою работу готовой таким образом. Она не предоставлена ему самой Природой. Его сюжеты развиваются не в пространстве, а во времени. Они не расположены рядом друг с другом таким образом, чтобы глаз воспринимал их и мог удержать все, что видит; но они следуют друг за другом, и художественный писатель должен собственным интеллектом определить их границы, он должен сам решить, за что ему следует ухватиться и что он должен отпустить; где начинается явление, которое он хочет использовать в своей работе, и где оно заканчивается. Он не может начать или закончить разговор посреди слова, подражая, например, г-ну Жану Беро, который на известной картине заставил раму отсечь колеса повозки посередине. Он не может создать невыразительную фотографию равномерного течения событий жизни и мира. Он должен огородить и запрудить определенные места в ходе событий. Делая это, он ясно утверждает себя и свою личность. Он выдает свою оригинальную печать. Он позволяет распознать свои намерения, взгляды и чувства. Если среди миллиона современных человеческих судеб он рассказывает только об одной, то это потому, что по той или иной причине именно эта заинтересовала его больше, чем остальные миллион. Если он передает нам лишь несколько черт, идей, разговоров и действий выбранного им лица (даже не миллионную часть всего того, что составляет его реальную жизнь), то это потому, что по той или иной причине они показались ему более важными и характерными, чем все остальное; потому что, по его мнению, они что-то доказывают, они выражают идею, не задуманную вещами как таковыми, но которую, как он полагает, он может вывести из реальности или которую он желает в нее вложить. Таким образом, его «реалистическое» произведение всегда воспроизводит только его мысли, его интерпретацию реальности, его интерес к ней, а не саму реальность. Если бы художественный писатель пожелал транскрибировать мир фонографически или фотографически, его работа перестала бы быть поэмой даже в чисто техническом смысле; она не была бы даже книгой, в той мере, в какой работа художника, который только фотографирует, продолжает, в чисто техническом смысле, оставаться картиной; это было бы нечто, не имеющее ни формы, ни смысла, ни названия; ибо при воспроизведении существования одного человека в течение только одного дня можно было бы заполнить тысячи страниц, если бы все его ощущения, мысли, слова и действия рассматривались как равноценные. Тот отбор, который поэтому делается среди них, и есть субъективность художественного писателя, т.е. противоположность «реализма».

Кроме того, работа художника обращается к тем же чувствам, что и само явление Природы, и воспроизводит его с помощью тех же средств, которыми мир открывается чувствам, а именно: светом и цветом. Конечно, свет, цвета и линии художника не совсем те, что у реального явления, и только вследствие иллюзии в его подражании явление узнается; но эта иллюзия — работа таких низших мозговых центров, что даже животные способны на нее, как демонстрирует классический анекдот, столь хорошо известный о птицах, желавших клевать виноград, нарисованный Зевксисом. Художественный писатель, напротив, не обращается к чувствам; точнее, он взывает через слух или зрение, которым он представляет произнесенные или написанные слова, не к центрам восприятия, как это делает пластический художник в первую очередь, а к высшим центрам концепции, суждения и рассуждения. У него также нет средств для прямого воспроизведения самого чувственного явления, но он должен сначала перевести явление в понятия в лингвистической, т.е. условной форме. Это, однако, чрезмерно сложная и высокодифференцированная деятельность, которая полностью несет на себе отпечаток личности, ее осуществляющей. Если даже два глаза не видят одинаково, то насколько меньше могут два мозга воспринимать и интерпретировать одинаковым образом то, что увидел глаз, классифицировать это с уже существующими понятиями, ассоциировать с чувствами и представлениями и облекать в традиционные формы языка? Деятельность художественного писателя, следовательно, несравненно более, чем деятельность художника, по существу личностна; разработка чувственных впечатлений в представления и перевод представлений в слова настолько своеобразно индивидуальны, настолько исключительно субъективны, что и по этой причине художественная литература никогда не может быть самой реальностью, т.е. «реалистической».

Понятие так называемого «реализма» не выдерживает ни психологической, ни эстетической критики. Мы могли бы, пожалуй, попытаться дать ему внешнее, поверхностное, практическое определение и сказать, например: реализм — это метод, при применении которого художественный писатель исходит из своих восприятий и наблюдений и ищет свои сюжеты в среде, которую знает лично; идеализм — это противоположный метод, который применяет тот писатель, который при создании уступает игре воображения и который, чтобы не препятствовать его свободной энергии, заимствует свои материалы из отдаленных времен и стран или из социальных слоев, о которых он не имеет прямого знания, но которые он постигает лишь в видениях стремления, интуиции или догадки. Разумным и правдоподобным, как кажется это объяснение, оно, тем не менее, растворяется в синем тумане при более внимательном рассмотрении. Ибо, на самом деле, выбор предмета, окружение, из которого он заимствован или в которое он помещен, не имеют решающего значения; в этом проявляется не метод, а лишь личность автора. Тот, в ком преобладает наблюдение, будет «реалистичным», т.е. будет выражать переживания, даже если он притворяется, что говорит о людях и вещах, находящихся вне пределов его наблюдения; а другой, в ком преобладает механическая ассоциация идей, будет «идеалистичным», т.е. он будет просто следовать блужданиям своего воображения, даже когда желает представить обстоятельства, которые могут быть ему лично знакомы.

Приведем лишь один пример двух случаев. Что может быть более «идеалистичным», чем сказки? Что ж, вот несколько отрывков из самых известных сказок братьев Гримм: «Жила-была когда-то королевская дочь, которая пошла в лес и села на краю прохладного фонтана» («Король-лягушонок, или Железный Генрих»). «Но младшая сестренка дома [он говорит о дочери короля, который прогнал своих двенадцать сыновей] выросла и осталась единственным ребенком. Однажды был большой день стирки, и среди белья были двенадцать мужских рубашек. “Для кого эти рубашки?” — спросила принцесса; “они слишком малы для моего отца”. Тогда прачка сказала ей, что у нее было двенадцать братьев» и т.д.; «и когда младшая сестренка сидела днем на лугу, отбеливая белье, слова прачки пришли ей на ум» и т.д. («Двенадцать братьев»). «Дровосек послушался; он привел своего ребенка и отдал ее Деве Марии, которая унесла ее на небо. Там ребенок жил счастливо; она ела только сладкие пирожные и пила свежее молоко» и т.д. «Так прошло четырнадцать лет на небесах. Затем Деве Марии пришлось отправиться в долгое путешествие; но прежде чем уйти, она позвала девочку к себе и сказала: “Дорогое дитя, я доверяю тебе ключи от тринадцати дверей Рая”» и т.д. («Дитя Марии»). Неизвестный автор этих сказок переносит свои истории в королевские дворцы или даже на небо — т.е. в окружение, которое он, безусловно, не знает; но он наделяет существа и вещи, и даже Деву Марию, такими чертами, которые известны и знакомы ему по наблюдению. Из королевского дворца входишь в лес или на луг, как будто покидаешь ферму; принцесса бежит к фонтану в лесу совсем одна, присматривает за бельем и отбеливает его на траве, совсем как домашняя служанка. Пресвятая Дева отправляется в путешествие и доверяет ключи от хозяйства своей приемной дочери, как могла бы сделать богатая хозяйка поместья. Эти сказки сочинены из собственного опыта крестьянина, который описывает свой собственный мир с честным реализмом и просто дает другие имена фигурам и обстоятельствам, с которыми он знаком. Г-н Эдмон де Гонкур, напротив, великий писатель-«реалист», рассказывает в своем романе «Ла Фостен» историю любви лорда Аннандейла и актрисы «Комеди Франсез», что вызывает у критика г-на Ф. Брюнетьера следующие замечания: «Мне бы очень хотелось услышать мнение г-на Золя о романе г-на де Гонкура. Что может г-н Золя, который так красноречиво шутил по поводу приключенческих романов — тех романов, в которых принцы разгуливали инкогнито с карманами, полными бриллиантов, — думать в глубине души об этом лорде Аннандейле, бросающем горсти золота из окон и правящем изо дня в день пятьюдесятью английскими слугами в своем особняке в Париже, не считая свиты его дамы? Что может г-н Золя, который так удобно потешался над идеалистическим романом, как он его называет, думать об этом, в котором торжествующая любовь уносит влюбленных в восхитительный мир грез — что он может думать про себя об этой страстной нежности, которую англичанин г-на де Гонкура питает к трагической актрисе, об этом почти обожествленном галантном поведении, об этой чувственной связи dans le bleu, об этой физической любви в идеальности и обо всем остальном жаргоне, который я избавлю читателя?» [435] Г-н Эдмон де Гонкур берется изобразить современного англичанина, актрису также нашего времени, события парижской жизни — т.е. все то, что он мог наблюдать и с чем должен быть знаком; но то, что он рассказывает, настолько невероятно, невозможно, беспрецедентно, что остается только пожать плечами по поводу детской басни. Таким образом, немецкий сказочник, который ведет нас в общество ангелов, святых и королей, действительно показывает нам здоровых, крепких крестьян и девушек, чья живая реальность ничуть не уменьшается от карнавальных корон и нимбов из позолоченной бумаги, игриво возложенных на их головы; в то время как французский реалист, который хотел бы перенести нас в парижскую жизнь среди парижан, заставляет плыть перед нашими глазами бестелесных призраков, движущихся в облаках сигарного дыма, болотных туманов и пламени пунша, и которые остаются такими же нереальными, несмотря на все усилия автора вызвать в них отдаленное сходство с англичанином в сюртуке и истеричной дамой в неглиже с кружевами. Автор сказок — реалист в смысле объяснения, данного выше; романист парижских нравов, Эдмон де Гонкур, — идеалист самого раздражающего типа.

С какой бы стороны мы ни подходили к этому притворному реализму, нам никогда не удается увидеть в нем понятие, а только пустое слово. Любой метод исследования приводит нас к тому же результату — а именно, что в поэзии нет реализма, т.е. нет безличной, фактической копии реальности; есть только различные личности поэта. Единственное решающее — это индивидуальность поэта. Один из них черпает из явлений Природы, другой из своих внутренних органических процессов те эмоции, которые побуждают их творить. Один способен к вниманию и наблюдает; другой — раб необузданной ассоциации идей. У одного в сознании преобладает представление «не-я», у другого — «я». Я не колеблясь выражу это одним словом — один здоров и находится в эволюции роста; другой изменен более или менее патологически — более или менее впал в вырождение. Здоровый поэт смешивает знание с каждым своим произведением, будь то «Ад» Данте или «Фауст» Гёте; и если это желательно, этот элемент знания, который невозможно приобрести иначе, как вниманием и наблюдением, можно назвать реализмом. Поэт-дегенерат никогда не создает ничего, кроме пустых мыльных пузырей знания, даже когда он утверждает и сам убежден, что выдает то, что наблюдал; и это сумбурное бурление идей, в лучших случаях переливающееся меняющимися оттенками, но чаще всего просто грязная пена, очень часто ошибочно называется идеализмом.

Еще одно и последнее значение было придано реализму; оно означает систематическое обращение к низшим слоям жизни, а также к обыденным людям и вещам. Согласно этому определению, произведения, в которых фигурируют рабочие, крестьяне, мелкие буржуа и т.д., были бы реалистичными, а те, в которых участвуют боги, герои, короли и т.д., — идеалистичными. Людовик XIV, согласно известному анекдоту, когда перед ним выставили кабацкие сцены Тенирса, обронил возмущенный и пренебрежительный комментарий: «Уберите эти гротескные вещи!» Он осудил бы не художественный метод и манеру изображения, но лишь низость сюжета, оскорбившую его олимпийский взор. Это объяснение термина «реализм» немного понятнее, чем другие; но мне нет нужды показывать, насколько оно грубо внешнее и насколько философски и эстетически никчемное. Мы видели, на самом деле, выше, как простейшие чувства и идеи крестьян могут быть приписаны богам и королям; и, наоборот, нет недостатка в произведениях, в которых королевская корона или святой нимб незримо парят над головами людей самого низкого социального положения. В романах Грегори Самарова развлекаются императоры и короли, которые чувствуют, думают и говорят как коммивояжеры третьесортного винного бизнеса; в деревенских рассказах Бертольда Ауэрбаха мы видим крестьян, которые сердцем и головой принадлежат к высшей знати, иногда даже полубожественны. Первый род так же нереален, как и второй, только в первом мы распознаем ремесло торговца сенсациями, во втором же с нами говорит утонченный и нежнодушный поэт. В «Мельнице на Флоссе» Джордж Элиот мы находим батрака Люка и дочь мельника Мэгги, которые сделали бы честь любому Пантеону в величии своего характера и морали; в «Ярмарке тщеславия» Теккерея нам показан маркиз Стайн, очень величественный и очень гордый, и другой такой же, граф Бэрэйкерс, ни с одним из которых ни один порядочный человек не стал бы здороваться. Те так же правдивы, как и эти; но если первые выдают сердце поэта, полное любви и жалости, то вторые раскрывают душу художника, переполненную горечью и гневом. Что же теперь благородно — императоры и короли Самарова или крестьяне Шварцвальда Ауэрбаха? Что плебейски — фермеры Джордж Элиот или могущественные английские пэры Теккерея? И какие из этих произведений должны быть квалифицированы как реалистичные, какие как идеалистичные, если реализм означает занятость низшими лицами и условиями, а идеализм — высшими?

Следовательно, для серьезного исследования, которое не останавливается на простом звоне слов, выражения «реализм» и «идеализм» не несут никакого смысла. Мы теперь увидим, что сторонники г-на Эмиля Золя выдают за его оригинальность, в чем он сам претендует быть образцом и пионером и как он оправдывает свою претензию на олицетворение совершенно новой эпохи в истории литературы.

Ученики г-на Золя хвастаются его искусством описания и его «импрессионизмом». Я делаю большую разницу между ними. Описание стремится ухватить характерные черты явления всеми чувствами сразу и передать их словами; импрессионизм показывает состояние сознания человека, получающего впечатления только в области одного чувства, только видя вещи, только слыша их, только чувствуя их и т.д. Описание — это работа мозга, который постигает вещи, которые он воспринимает, в их связи и их сущности; импрессионизм — это работа мозга, который получает от явления только чувственные элементы — и то с односторонней стороны — знания, но не само знание. Описатель узнает в дереве дерево со всеми идеями, которые включает в себя это понятие. Импрессионист видит перед собой лишь массу цвета, состоящую из пятен различных зеленых тонов, на которых солнце вспыхивает здесь и там точками и лучами света. Описание ради описания, так же как и импрессионизм, являются в поэзии эстетической и психологической ошибкой, как будет продемонстрировано как можно кратче; но даже эта ошибка не была изобретена г-ном Золя, ибо задолго до него романтики, и Теофиль Готье в частности, культивировали широкий стиль описания, неорганически вставленный в литературную композицию; а по поводу импрессионизма братья де Гонкур показали г-ну Золя путь.

Чисто объективное описание объектов — это наука, когда кому-то стоит труда приобрести о них такое ясное представление, какое может быть передано словами без помощи образа или числа. Такое описание — просто детская игра и пустая трата времени, когда никто не заинтересован остановиться и посмотреть на описываемые вещи, либо потому, что они слишком хорошо известны, либо потому, что они не имеют значения. [436] Наконец, оно поднимается до искусства, оставаясь при этом низшим видом, когда выбирает слова настолько удачно, что следует самым тонким особенностям объектов и в то же время вызывает эмоции, которые наблюдатель испытывает во время своих наблюдений, т.е. когда используемые слова имеют не только ценность точного изображения чувственно воспринимаемых свойств, но и эмоциональную окраску, и появляются в сопровождении образов и метафор. Мы можем привести в качестве примеров искусства изображения все хорошие описания путешествий, от «Путешествия в равноденственные области Нового Света» Александра Гумбольдта до «Сахары и Судана» Нахтигаля, «В сердце Африки» Швейнфурта или книг Эдмондо де Амичиса о Константинополе, Марокко, Испании, Голландии и т.д. Но они не имеют ничего общего с художественной литературой, объектом которой всегда является человек с его идеями и чувствами, не исключая басен о животных, притч, аллегорий, сказок, всех гибридных форм, в которых человеческий элемент всякого воображения предстает замаскированным как антропоморфизм, примененный к животным и даже к неодушевленным предметам. Материальная рама, сцена и окружение не имеют значения в художественном произведении, кроме как в той мере, в какой они влияют на лицо или лиц, о которых идет речь. Художественного писателя можно рассматривать либо как зрителя, который повествует о человеческих событиях по мере того, как они развиваются перед его глазами, либо как актера в этих событиях, на которые он смотрит и которые чувствует с сознанием одного из вовлеченных персонажей. В обоих случаях он, естественно, может воспринимать в материальном окружении только то, что играет роль в самих событиях. Если он зритель, он, конечно, не позволит своим глазам блуждать по полю зрения безразлично, но остановится перед сценой, которая привлекает его внимание и для которой он стремится пробудить наш интерес. Если он сам принял обличье одного из актеров, он будет еще более поглощен человеческими событиями, в которых он сам участвует, и сохранит еще меньше какой-либо склонности праздно бродить мимо сцен, которые не имеют ничего общего с его данным состоянием ума и отвлекают его от действий и чувств, которыми он занят в данный момент. Следовательно, художественное произведение, верное человеческой природе, будет содержать только описания таких материальных условий, которые зритель (поглощенный реальными событиями, составляющими предмет работы, или как один из ее актеров) в состоянии воспринять, т.е. только то, что непосредственно связано с событиями. Если описание включает посторонний материал, оно психологически ложно; оно нарушает настроение, прерывает события, отвлекает внимание от того, что должно быть существенным моментом в произведении искусства, и превращает последнее в лоскутное одеяло; показывая признаки того, что его автору не хватало художественной серьезности, что произведение не рождено из потребности дать поэтическое выражение подлинной эмоции.

Гораздо худшая ошибка, чем бессвязное, хладнокровное описание в художественной литературе, — это импрессионизм. В живописи он имеет свое оправдание. Последняя воспроизводит впечатления зрительных чувств, и художник находится в пределах своего искусства, когда представляет свои чисто оптические восприятия, не компонуя или не рассказывая историю, т.е. не вводя никакой идеи в сцену, которую он воспроизводит, не сочетая никакой деятельности своих высших центров идеации с деятельностью центров восприятия. Картина, созданная по этому методу, будет очень низкой с эстетической точки зрения, но это будет картина, и ее можно защищать как таковую. Поэтический импрессионизм, с другой стороны, является полным непониманием сущности художественного произведения; это отрицание и подавление его. Средство поэзии — язык. Но это деятельность не центров восприятия, а центров идеации и суждения. Непосредственная фонетическая реакция на сенсорные возбуждения — это просто восклицание. Без участия высших центров восприятие не может выразить себя фонетически иначе, как «Ах!» или «О!». Но в той же пропорции, в какой чисто эмоциональный крик животного поднимается до высоты членораздельной человеческой речи, чисто чувственное восприятие поднимается также до высоты понятия и суждения, и психологически совершенно ложно так изображать язык внешнего мира, как если бы он высвобождал только ощущение цвета или звука и не вызывал ни идей, ни понятий, ни суждений. Импрессионизм в литературе — пример того атавизма, который мы заметили как самую отличительную черту в умственной жизни дегенератов. Он возвращает человеческий разум к его грубым началам, а художественную деятельность его нынешней высокой дифференциации — к эмбриональному состоянию; тому состоянию, в котором все искусства (которые позже должны были возникнуть и разойтись) лежали бок о бок, неразвитые и нераздельные. Рассмотрите, в качестве примера, эти импрессионистские описания братьев де Гонкур: «Над ним опускалось большое облако, тяжелая масса мрачного пурпура, шквал с севера... Это облако поднималось и заканчивалось острыми разрывами на фоне яркости, где бледно-зеленый сливался с розовым. Затем небо стало тусклым, цвета олова, сметаемое фрагментами других серых облаков... За мягко покачивающимися верхушками сосен, под которыми была видна широкая садовая дорожка, голая, безлистная, красная, почти карминовая... глаз охватывал все пространство между куполом Сальпетриер и массой Обсерватории; сначала большая плоскость тени, напоминающая размывку индийской тушью на красном фоне, зона теплых битумных тонов, обожженных теми тронутыми морозом красными и теми зимними отблесками, которые встречаются на палитре акварелей английского художника; затем, в бесконечной деликатности деградированного оттенка, возникла белесая полоса, молочный перламутровый пар, пронзенный яркими тонами новых зданий». «Деликатные тоны цвета лица старика играли на желтовато-голубовато-розовом цвете его лица. Через его нежные, морщинистые уши — уши из бумаги, переплетенные нитями — проходящий день становился оранжевым». «Воздух, пронизанный водой, имел налет того фиолетово-синего, которым художник имитирует прозрачность толстого стекла... Первая яркая улыбка зелени началась на черных ветвях деревьев, где, как мазки кисти, можно было различить прикосновения весны, оставляющие после себя легкие наслоения зеленой пыли». [437]

Такова процедура импрессионизма. Писатель придает себе вид художника; он берется ухватить явление не как понятие, а почувствовать его как простое сенсорное раздражение. Он записывает названия цветов, как художник накладывает свои лессировки, и воображает, что тем самым дал читателю особенно сильное впечатление реальности. Но это детская иллюзия, ибо читатель, тем не менее, не видит никаких цветов, а лишь слова. Он должен превратить эти названия цветов, как и любое другое слово, в образы, и с тем же умственным усилием он получил бы гораздо более живое впечатление, если бы вместо того, чтобы тяжело перечислять ему один за другим оптические элементы явления, явление было представлено ему уже разработанным в понятие. Г-н Золя заимствовал этот абсурд у братьев де Гонкур с некоторой точностью, но не он его изобрел.

Другой его оригинальностью называют наблюдение и воспроизведение milieu, среды, человеческой и материальной, представленных лиц. Приходя после потворства бесполезному описанию и после импрессионизма, теория «milieu» производит самый комичный эффект, поскольку она является точной противоположностью психологической теории, которая составляет отправную точку импрессионизма и мании к описанию. Импрессионист ставит себя напротив какого-либо явления как простое чувство, как фотограф или фонографист и т.д. Он регистрирует нервные вибрации. Он отказывает себе во всяком высшем понимании, в разработке восприятий в понятия и классификации понятий в опыте, который, как общее знание, уже существует в его сознании. Теоретик «milieu», напротив, систематически приписывает главное значение не явлению, а его причинной связи; он не чувство, которое воспринимает, а философ, который стремится интерпретировать и объяснить согласно системе. Что, на самом деле, означает теория «milieu»? Она означает, что художественный писатель утверждает, что индивидуальность и образ поведения любого лица являются следствием влияний, которые его среда, живая или мертвая, оказывает на него, и что он пытается обнаружить эти влияния и природу их действия на это лицо. Теория сама по себе верна, но, опять же, не г-н Золя ее изобрел, ибо она так же стара, как сама философская мысль. В наше время Тэн отчетливо постиг и установил ее, и задолго до г-на Золя Бальзак и Флобер стремились внедрить ее действие в свои романы. И все же эта теория, чрезвычайно плодотворная в антропологии и социологии и дающая импульс достойным исследованиям, в художественной литературе является лишь еще одной ошибкой и представляет собой смешение родов, порожденное смутной мыслью. Задача ученого — исследовать причины явлений. Иногда он находит их, часто нет; часто он полагает, что открыл их, пока более точное наблюдение впоследствии не говорит ему, что он обманулся и должен исправить свои гипотезы. Исследование условий, при которых человек приобретает свои различные физические и умственные качества, находится в полном разгаре, но только в самом начале и до сих пор предоставило чрезвычайно мало позитивных фактов. Мы даже не знаем, почему одна человеческая раса высокого, а другая низкого роста; почему у одной синие глаза и светлые волосы, у другой темные глаза и волосы; и все же это несравненно более простые, более внешние и более доступные свойства, чем тонкие особенности ума и характера. О причинах этих особенностей мы не знаем ничего определенного. Мы можем строить догадки на этот счет, но, тем временем, даже самые правдоподобные из них все еще имеют характер гипотез, вероятной, но не проверенной истины. И здесь художественный писатель хотел бы выйти на сцену, унести незаконченные научные гипотезы, дополнить их с помощью своих собственных фантастических выдумок и учить: «Видите? этот человек, которого я вам показываю, стал тем, кто он есть, потому что его родители имели такие-то и такие-то атрибуты, потому что он жил здесь или там, потому что ребенком он получил такие-то впечатления, потому что он был так воспитан, так образован, имел такие-то связи и т.д.». Он здесь делает то, что не входит в его обязанности. Вместо художественного творчества он пытается дать нам науку, и он дает нам ложную науку, поскольку он не имеет подозрения о влияниях, которые действительно формируют человека, и детали «milieu», которые он выдвигает на первый план как причины индивидуальных особенностей, вероятно, наименее существенны и, во всяком случае, лишь минимальная часть того, что в формировании личности сыграло действительно определяющую роль. Подумайте об этом на мгновение. Один вопрос о происхождении преступника породил за последние двадцать лет тысячи книг и брошюр; сотни врачей, юристов, экономистов и философов первого ранга посвятили ему самые глубокие и усердные исследования, и мы все еще далеки от того, чтобы с уверенностью указать, какую долю наследственность, социальные влияния (т.е. «milieu», собственно так называемое) и неизвестные биологические особенности индивида имеют в формировании преступного типа. И тут приходит совершенно невежественный писатель, который, совершенно сам по себе, с суверенной непогрешимостью, которую автор приписывает себе в своей собственной области, решает вопрос, который объединенный десятилетний труд целого поколения профессиональных исследователей привел лишь очень мало к решению! Это дерзость, объяснимая только тем фактом, что писатель не имеет ни малейшего представления о тяжести задачи, которую он берет на себя с таким легким сердцем.

Если, несмотря на это, Бальзак и Флобер, кажется, создали отличные произведения с этой теорией «milieu», это оптическая иллюзия. Они уделили большое внимание и детальные описания окружению своих персонажей (особенно Флобер в «Мадам Бовари»), и поверхностный читатель тем самым получает впечатление, что существует связь причинности между окружением и бытием и действиями персонажей, так как это одна из самых элементарных и цепких особенностей человеческой мысли — связывать причинно друг с другом все явления, которые представляются одновременно или последовательно. Эта особенность — один из самых плодотворных источников дефектных заключений, и ее невозможно преодолеть иначе, как самым внимательным наблюдением, часто даже только с помощью эксперимента. В романах Бальзака и Флобера, где «milieu» играет такую большую роль, «milieu», на самом деле, ничего не объясняет. Ибо персонажи, которые движутся в одном и том же «milieu», тем не менее, совершенно разные. Каждый реагирует на влияния «milieu» по-своему. Этот отличительный характер должен быть данностью, он не может быть результатом «milieu». Последнее имеет, самое большее, значение непосредственной ближайшей причины, но самые отдаленные причины рассматриваемого эффекта находятся в отличительном характере личности, и о последнем «milieu», которое описывает поэт, не дает нам никакого реального просвещения.

На претензию г-на Золя и его сторонников, что его романы — это «куски реальной жизни» (tranches de vie), бесполезно останавливаться. Мы видели выше, что г-н Золя далек от того, чтобы быть способным транскрибировать в своих романах жизнь как реальную и как целое. Как и все художественные писатели до него, он также делает выбор; из миллиона мыслей своих персонажей он воспроизводит только одну; из десяти тысяч функций и действий — только одно; из лет их жизни — несколько минут или просто секунд; его предполагаемый «кусок жизни» — это сжатый и переработанный конспект жизни, искусственно упорядоченный согласно определенному замыслу и полный пробелов. Как и все другие художественные писатели, он также делает свой выбор согласно своим личным склонностям, и единственная разница в том, что эти склонности, которые мы сейчас узнаем, очень отличаются от склонностей других писателей.

Г-н Золя называет свои романы «человеческими документами» и «экспериментальными романами». Я уже, тринадцать лет назад, высказался так полно по поводу этой двойной претензии, что мне теперь нечего добавить к тому, что я сказал тогда. Думает ли он, что его романы — это серьезные документы, из которых наука может заимствовать факты? Какое детское безумие! Наука не может иметь ничего общего с вымыслом. Ей не нужны вымышленные лица и действия, как бы ben trovati они ни были; но ей нужны существа, которые жили, и действия, которые имели место. Роман повествует об индивидуальных судьбах, или, самое большее, о судьбах семей; науке нужна информация о судьбах миллионов. Полицейские отчеты, списки податей, таблицы торговли, статистика преступлений и самоубийств, информация о ценах на продовольствие, зарплатах, средней продолжительности человеческой жизни, уровне брачности, уровне рождаемости, законной и незаконной — вот «человеческие документы». Из них мы узнаем, как живут люди, прогрессируют ли они, счастливы они или несчастны, чисты или развращены. История цивилизации, когда ей нужны факты, откладывает развлекательные романы г-на Золя как не имеющие значения и прибегает к утомительным статистическим таблицам. И еще более странная причуда — его «экспериментальный роман». Этот термин доказал бы, что г-н Золя, если он использует его добросовестно, даже не подозревает о природе научного эксперимента. Он думает, что совершил эксперимент, когда выдумывает невропатических персонажей, помещает их в воображаемые условия и заставляет их совершать воображаемые действия. Научный эксперимент — это разумный вопрос, адресованный Природе, на который Природа должна ответить, а не сам вопрошающий. Г-н Золя также задает вопросы. Но кому? Природе? Нет; своему собственному воображению. И его ответы должны иметь силу доказательства. Результат научного эксперимента принудителен. Каждый человек, находящийся в здравом уме, может его воспринять. Результаты, к которым приходит г-н Золя в своем притворном «эксперименте», не существуют объективно; они существуют только в его воображении; это не факты, а утверждения, в которые каждый человек может верить или нет, по своему усмотрению. Разница между экспериментами и тем, что г-н Золя называет таковыми, настолько велика, что мне трудно приписать злоупотребление этим термином только невежеству или неспособности к мышлению. Я верю скорее в сознательную преднамеренную ловушку. Появление г-на Золя произошло в то время, когда мистицизм еще не был в моде во Франции и когда любимыми словечками пишущей и сплетничающей братии были позитивизм и естественная наука. Чтобы рекомендовать себя массам, человек должен был представлять себя позитивистом и ученым. Бакалейщики, владельцы отелей, мелкие изобретатели и т.д. везде и всегда имеют привычку украшать свои вывески или свою продукцию именем, которое связано с идеей, доминирующей у публики. В настоящее время владелец отеля или торговец рекомендует свой дом или свой магазин такими названиями, как «Прогресс» или «Международная торговля»; а производитель превозносит свои товары как «Электрические» подтяжки или «Магнитные» чернила. Мы видели, что ницшеанцы обозначают свою тенденцию как «психофизиологическую». Таким же образом Золя задолго до них вывесил словечко-вывеску к своим романам — «Y e scientificke experimente». Но его романы не имели больше видимой связи с естественной наукой и экспериментом, чем вышеупомянутые чернила с магнетизмом, а подтяжки с электричеством.

Г-н Золя хвастается своим методом работы; все его книги исходят из «наблюдения». Истина в том, что он никогда не «наблюдал»; что он никогда, следуя Гёте, не «погружался в полный поток человеческой жизни», но всегда оставался запертым в мире бумаги и черпал все свои сюжеты из собственного мозга, все свои «реалистические» детали из газет и книг, прочитанных некритически. Мне нужно лишь напомнить несколько случаев, в которых его источники были помещены в пределах его досягаемости. Вся информация о жизни, нравах, привычках и языке парижских рабочих в «Западне» заимствована из исследования г-на Дени Пуло «Возвышенное». Приключение «Страницы любви» взято из «Мемуаров» Казановы. Некоторые черты, в которых мазохизм или пассивизм графа Муффа заявляется в «Нана», г-н Золя нашел в цитате из Тэна, относящейся к «Спасенной Венеции» Томаса Отуэя. [438] Сцена родов в «Радости жизни», описание Мессы в «Грехе аббата Муре» и т.д. скопированы слово в слово из акушерского руководства и молитвенника. Читаешь иногда в газетах очень претенциозные заявления об «исследованиях», которым предается г-н Золя, когда берется за новый роман. Эти «исследования» состоят, с его стороны, в посещении биржи, когда он хочет написать о спекуляции, в предпринятии поездки на локомотиве, когда он желает описать работу железной дороги, в том, чтобы однажды бросить взгляд вокруг какой-нибудь доступной спальни, когда он намерен изобразить образ жизни парижских кокоток. Такая манера «наблюдения» напоминает манеру путешественника, который проезжает через страну в экспрессе. Он может заметить некоторые внешние детали, он может заметить некоторые сцены и расположить их позже в описаниях, богатых цветом, если совершенно неточных; но он не узнает ничего о реальных и существенных особенностях страны, и жизни и путях ее обитателей. Как и все дегенераты, г-н Золя тоже совершенно чужд миру, в котором живет. Его глаза никогда не направлены к природе или человечеству, а только к его собственному «Эго». Он не имеет знаний из первых рук ни о чем, но приобретает, из вторых или третьих рук, все, что он знает о мире или жизни. Флобер создал в «Буваре и Пекюше» персонажей двух болванов, которые с подозрительной наивностью набрасываются на все искусства и науки и воображают, что овладели ими, когда заглянули или, точнее, пролистали первую попавшуюся им под руку книгу по предмету. Золя — «наблюдатель» вида Бувара и Пекюше, и при чтении посмертного романа Флобера возникает искушение поверить местами, что, описывая «исследования» своих героев, он думал, по крайней мере среди прочих, о Золя.

Я думаю, что показал, что г-н Золя не имеет приоритета ни в одной из особенностей, которые составляют его метод. Для всех них у него были модели, а некоторые из них так же стары, как мир. Предполагаемый реализм, мания к описанию, импрессионизм, акцент на «milieu», человеческий документ, куски жизни — все это столько же эстетических и психологических ошибок, но Золя не имеет даже сомнительной заслуги того, что задумал их. Единственное, что он изобрел, — это слово «натурализм», замененное им на «реализм» (единственный термин в моде до тех пор), и выражение «экспериментальный роман», которое не означает абсолютно ничего, но обладает пикантным маленьким привкусом науки, который публика Золя, в период, когда этот романист появился, чувствовала как приятную приправу.

Единственные реальные и истинные вещи, содержащиеся в романах г-на Золя, — это маленькие черты, заимствованные им из заметок новостей в ежедневных газетах и из технических работ. Но эти также становятся ложными из-за отсутствия критики и вкуса, с которыми он их использует. На самом деле, чтобы заимствованная деталь оставалась верной реальности, она должна сохранять свое правильное отношение к целому явлению, и это то, что никогда не случается с г-ном Золя. Чтобы привести только два примера. В «Накипи», среди обитателей одного дома на улице Шуазель, он заставляет произойти в течение нескольких месяцев все позорные вещи, которые он узнал в течение тридцати лет, по сообщениям своих знакомых, по делам в судах и различным фактам из газет о, казалось бы, почтенных буржуазных семьях; в «Земле» все пороки, приписываемые французскому крестьянству или сельским людям в целом, он втискивает в характер и поведение нескольких жителей небольшой деревни в Босе; он мог в этих случаях подкрепить каждую деталь вырезками из газет или заметками, но целое не становится от этого менее чудовищно и смехотворно неправдивым.

Самозваный новатор, который, как утверждается, изобрел доселе неизвестные методы построения и изложения в области романа, в действительности является учеником французских романтиков, у которых он присвоил и использовал все трюки ремесла и чью традицию он продолжает, идя по прямой дороге исторической преемственности, без перерыва и без отклонения. Это то, что яснее всего доказывается описаниями, которые отражают не мир, а взгляд, который поэт способен бросить на мир. Я процитирую, для сравнения, некоторые характерные отрывки из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго и из различных романов Золя, которые покажут читателю, что оба могли быть очень легко перепутаны, самозваный изобретатель «натурализма» и крайний романтик. «Метла обыскивала углы с раздраженным ворчанием». «Kyrie Eleison пробежало, как дрожь, в этот род конюшни». «Кафедра... стояла перед часами с гирями, заключенными в футляр из орехового дерева, и полые вибрации которых сотрясали всю церковь, как биения огромного сердца, спрятанного где-то под плитами». «Лучи [солнца], все более горизонтальные, медленно удаляются от мостовой площади и поднимаются перпендикулярно вдоль фронтона, заставляя его тысячу барельефов выпрыгнуть из тени, в то время как большая центральная роза пылает, как глаз циклопа, воспаленный от жара кузницы». «Когда священник... покинул алтарь... солнце осталось единственным хозяином церкви. Оно отдохнуло в свою очередь на алтарном покрывале, осветило дверь дарохранительницы великолепием, празднуя плодотворное обещание мая. Тепло поднялось от плит. Побеленные стены, великая Дева, сам великий Христос приняли дрожь жизненного сока [!], как будто смерть была побеждена вечной юностью земли». «В расщелине этого желоба два хорошеньких цветка левкоя в цвету, потрясенные и оживленные дыханием воздуха, делали спортивные приветствия друг другу». «У одного из окон возвышалась большая рябина, бросая свои ветви через разбитые стекла, протягивая свои побеги, как будто чтобы заглянуть внутрь». «К востоку утренний бриз гнал по небу белые хлопья пуха, оторванные от туманного руна холмов». «Закрытые окна спали. Некоторые, здесь и там, ярко освещенные, открывали глаза и, казалось, заставляли некоторые углы косить». «Уже кое-где извергались клубы дыма по всей этой поверхности крыш, как из трещин огромной серной печи». «Жалкая гильотина, скрытная, беспокойная, пристыженная, которая всегда кажется боящейся быть пойманной in flagrante delicto, так быстро она исчезает после того, как нанесла свой удар». «Алембик продолжал работать глухо, без пламени или какой-либо веселости в угасших отблесках своей меди, позволяя течь своему алкогольному поту, как медленный и упрямый источник, который должен был закончиться вторжением в комнаты, распространением по бульварам, не затопляя огромную пустоту Парижа». «У барьера стадное топтание продолжалось на утреннем холоде... Эта толпа издалека была меловым пятном, нейтральным тоном, в котором преобладал выцветший синий и грязный серый. Время от времени рабочий останавливался... в то время как вокруг него другие шли дальше, без улыбки, без слова товарищу, с трупными щеками, лицами, обращенными к Парижу, который один за другим пожирал их зияющей улицей Фобур Пуассоньер». «И затем, когда он нырял дальше в улицу, безногие калеки, слепые и хромые множились вокруг него; однорукие и одноглазые, и прокаженные со своими ранами, некоторые выходящие из домов, некоторые из прилегающих маленьких улиц, некоторые из продухов подвалов, воя, ревя, крича, все хромая, ковыляя, устремляясь к свету и валяясь в грязи, как улитки после дождя». «Площадь... представляла... вид моря, в котором пять или шесть улиц, как столько же устьев рек, извергали новые волны голов в каждое мгновение... Большая лестница, поднимаемая и опускаемая без перерыва двойным потоком... текла непрерывно на площадь, как каскад в озеро». «Мерцающая яркость пламени заставляла их казаться движущимися. Были змеи, которые имели вид смеющихся, горгульи, которых, казалось, слышишь визжащими, саламандры, которые дышали в огне, драконы, которые чихали в дыму». «И паровой двигатель, в десяти шагах, продолжал ровно дышать, ровно плевать из своего обожженного металлического горла». «Это были уже не холодные окна утра; теперь они казались как будто согретыми и вибрирующими от внутренней дрожи. Там были люди, смотрящие на них, женщины, стоящие неподвижно, прижимаясь к зеркальному стеклу, целая толпа, огрубевшая от алчности. И материи казались живыми в этой страсти мостовой: кружева дрожали, падали назад и скрывали глубины магазина, с тревожным воздухом тайны». Было бы легко расширить эти сравнения на несколько сотен страниц. Я позволил себе маленькую шутку — не добавлять имя автора к процитированным отрывкам. По природе описываемого объекта особенно внимательный читатель, возможно, сможет угадать в том или ином из этих цитат, от Виктора Гюго они или от Эмиля Золя; я попытался облегчить дело, заимствовав отрывки Виктора Гюго только из «Собора Парижской Богоматери»; но наибольшее число он, конечно, не будет знать, кому приписать, пока я не скажу ему, что примеры три, пять, семь, девять, десять, тринадцать, четырнадцать и пятнадцать — от Виктора Гюго, а все остальные — от Золя.

Это объясняется тем, что последний является законченным романтиком в своем способе восприятия мира и в своем художественном методе. Он постоянно практикует в самом широком и интенсивном виде тот атавистический антропоморфизм и символизм, вытекающий из неразвитого или мистически спутанного мышления, который встречается у дикарей в естественной форме, а у всей категории вырожденцев — в атавистической форме психической деятельности. Подобно Виктору Гюго и второразрядным романтикам, г-н Золя видит каждое явление чудовищно увеличенным и причудливо искаженным. Оно становится для него, как и для дикаря, фетишем, которому он приписывает злые и враждебные замыслы. Машины — это ужасные чудовища, мечтающие о разрушении; улицы Парижа разевают пасть Молоха, чтобы поглотить людские массы; магазин модных товаров — это пугающее, сверхъестественно могущественное существо, задыхающееся, завораживающее, удушающее и т. д. Критика уже давно заявила, хотя и не осознав психиатрического значения этой черты, что в каждом романе г-на Золя доминирует некое явление, подобно навязчивой идее, составляющее главную особенность произведения и проникающее, как ужасающий символ, в жизнь и действия всех персонажей. Так, в «Западне» — это самогонный аппарат; в «Дамском счастье» — магазин тканей; в «Нана» — сама героиня, которая является не обычной проституткой, а «неким гигантским чудовищем с крупом, раздутым от пороков, огромной народной Венерой, столь же тяжеловесно глупой, сколь грубо бесстыдной, своего рода индусским идолом, которому достаточно лишь уронить свои покрывала, чтобы заставить замереть стариков и гимназистов, и который временами чувствует, как он сам парит над Парижем и над миром». Этот символизм мы встречали у всех вырожденцев, у символистов в собственном смысле слова и других мистиков, а также у дьяволистов и, главным образом, у Ибсена. Он неизменно присутствует в безумии сомнения или отрицания. Мнимый «реалист» видит трезвую реальность так же мало, как суеверно пугливый дикарь или безумец, страдающий галлюцинациями. Он вкладывает в нее свои собственные душевные предрасположения. Он распоряжается явлениями произвольно, так что они кажутся выражающими идею, которая им овладела. Он придает неодушевленным предметам фантастическую жизнь и превращает их в неких гоблинов, наделенных чувством, волей, хитростью и идеями; но из людей он делает автоматов, через которых проявляется таинственная сила, фатум в античном смысле, сила Природы, принцип разрушения. Его бесконечные описания не рисуют ничего, кроме его собственного психического состояния. Никакого образа реальности ими никогда не достигается, ибо картина мира для него подобна свежевыкрашенной картине маслом, к которой стоишь слишком близко при невыгодном освещении и в которой можно различить отражение собственного лица.

Г-н Золя называет свою серию романов «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» и стремится таким образом пробудить двойную мысль о том, что Ругон-Маккары — это типичная средняя семья французской буржуазии и что их история представляет общую социальную жизнь Франции во времена Наполеона III. Он прямо утверждает, как фундаментальный принцип искусства, что романист должен описывать только повседневную жизнь, наблюдаемую им самим. Я тринадцать лет позволял водить себя за нос его бахвальством и доверчиво принимал его романы за социологический вклад в познание французской жизни. Теперь я знаю лучше. Семья, историю которой Золя представляет нам в двадцати могучих томах, полностью находится вне нормальной повседневной жизни и не имеет никакой необходимой связи с Францией и Второй империей. Она с таким же успехом могла бы жить в Патагонии и во времена Тридцатилетней войны. Тот, кто высмеивает «идеалистов» как рассказчиков «исключительных случаев», того, что «никогда не случалось», выбрал для предмета своего magnum opus самый исключительный случай, который только мог найти, — группу вырожденцев, безумцев, преступников, проституток и «маттоидов», чья болезненная природа ставит их вне вида; которые не принадлежат к регулярному обществу, а изгнаны из него и находятся с ним в раздоре; которые ведут себя как полные чужаки по отношению к своей эпохе и стране и по своему образу существования не являются членами какого-либо современного цивилизованного народа, а принадлежат к орде первобытных дикарей минувших веков. Г-н Золя утверждает, что описывает жизнь так, как он ее наблюдал, и людей, которых он видел. В действительности он ничего не видел и ничего не наблюдал, а почерпнул идею своего magnum opus, все детали своего плана, все характеры своих двадцати романов исключительно из одного печатного источника, остававшегося до сих пор неизвестным всем его критикам, — характерное обстоятельство, объясняющееся тем, что никто из них не обладает ни малейшим знанием литературы по психиатрии. Во Франции есть семья по фамилии Керангаль, происходящая из Сен-Бриё в Бретани, чья история последние шестьдесят лет наполняет анналы уголовного правосудия и психиатрии. В двух поколениях она до сих пор произвела, насколько известно властям, семь убийц и убийц-женщин, девять человек, ведших аморальный образ жизни (одна — содержательница публичного дома, одна — проститутка, которая одновременно была поджигательницей, совершала инцест и была осуждена за публичное оскорбление скромности и т. д.), а кроме всех них — художника, поэта, архитектора, актрису, нескольких слепых и одного музыканта. История этой семьи Керангаль снабдила г-на Золя материалом для всех его романов. То, что никогда не было бы предоставлено ему в жизни, которую он действительно знает, он нашел готовым в полицейских и медицинских отчетах о Керангалях, а именно: обильный ассортимент самых гнусных преступлений, самых неслыханных приключений и самых безумных и беспорядочных карьер, пронизанных художественными наклонностями, которые делают все это особенно пикантным. Если бы какой-нибудь заурядный сочинитель газетных романов имел счастье обнаружить это сокровище, он, вероятно, превратил бы предмет в мешанину. Г-н Золя, с его огромной силой и мрачной эмоциональностью, сумел очень эффективно им воспользоваться. Тем не менее предмет, который он затрагивает, — это roman du colportage, т. е. гибнущего романтизма, который переносит свои мечты не во дворцы, как процветающий романтизм, а в притоны, тюрьмы и сумасшедшие дома, которые столь же далеки от среднего слоя здоровой жизни, как и последние, только в противоположном направлении, стремясь не вверх, а вниз. Но если г-н Золя обладает бесконечно большим талантом, чем немецкие романтики, которым мы обязаны такими произведениями, как «Риналдо Риналдини», «Кровавая монахиня в полночь», «Палач из Шрекенштейна» и т. д., то, с другой стороны, у него бесконечно меньше честности, чем у них. Ибо они, по крайней мере, признают, что рассказывают самые удивительные и уникальные ужасы в своем роде, в то время как Золя выдает свои хроники преступников и безумцев, плоды своего чтения, за нормальный отчет о французском обществе, почерпнутый из наблюдения повседневной жизни.

Выбирая свой предмет в области самого необычайного и исключительного, посредством детского или сумасбродного символизма и антропоморфизма, проявленного в его крайне нереальном обзоре мира, «реалист» Золя доказывает, что он является непосредственным потомком романтиков по прямой линии. Его произведения отличаются от произведений его литературных предков лишь двумя особенностями, которые хорошо разглядел г-н Брюнетьер, а именно: «пессимизмом и преднамеренной грубостью». Эти особенности г-на Золя дают нам, наконец, характерный признак так называемого реализма или натурализма, который мы тщетно пытались бы обнаружить с помощью психологических, эстетических, исторических и литературных исследований. Натурализм, который не имеет ничего общего с Природой или реальностью, есть, в конечном счете, преднамеренное поклонение пессимизму и непристойности.

Пессимизм как философия — это последний остаток суеверия первобытных времен, которые рассматривали человека как центр и цель вселенной. Это одна из философских форм эгомании. Все возражения философов-пессимистов против Природы и жизни имеют лишь одно значение, если их посылка верна относительно суверенитета человека в Космосе. Когда философ говорит: Природа иррациональна, Природа аморальна, Природа жестока, — что это, другими словами, как не: я не понимаю Природу, а между тем она существует лишь для того, чтобы я мог ее понять; Природа не считается с тем, что полезно только мне, а между тем у нее нет иной задачи, кроме как быть полезной мне; Природа дарует мне лишь короткий период существования, часто омраченный неприятностями, а между тем ее долг — обеспечить вечность моей жизни и мои постоянные радости? Когда Оскар Уайльд возмущается тем, что Природа не делает различия между ним и пасущимся волом, мы улыбаемся его ребячеству. Но сделали ли Шопенгауэр, Гартман, Майнлендер, Банзен что-то большее, чем раздули в толстые книги наивное самомнение Оскара Уайльда? И это с ужасной серьезностью. Философский пессимизм имеет геоцентрическую концепцию мира в качестве своего постулата. Он стоит и падает вместе с птолемеевым учением. Как только мы признаем коперниковскую точку зрения, мы теряем право, а также желание применять к Природе мерило нашей логики, нашей морали и нашей собственной выгоды, и перестает иметь какой-либо смысл называть ее иррациональной, аморальной или жестокой.

Но что также верно, так это то, что пессимизм — это не философия, а темперамент. «Системные или органические ощущения, которые возникают из одновременных состояний различных органов, пищеварительных, дыхательных и т. д., — говорит профессор Джеймс Сэлли, — по-видимому, как недавно указал профессор Ферье, являются основой нашей эмоциональной жизни. Когда состояние этих органов здоровое, а их функции энергичны, психическим результатом является недифференцированная масса приятного чувства. Когда состояние органов нездоровое, а их функции слабы или затруднены, психическим результатом является подобная же масса неприятного чувства». Пессимизм — это всегда форма, под которой пациент осознает определенные болезненные состояния, и прежде всего свое нервное истощение. Tædium vitæ, или отвращение к жизни, является ранним предчувствием безумия и постоянно сопровождает неврастению и истерию. Очевидно, что период, страдающий от общей органической усталости, должен неизбежно быть пессимистическим периодом. Мы также признаем постоянную привычку сознания изобретать post facto, по-видимому, правдоподобные мотивы, заимствованные из его запаса представлений и в соответствии с правилами его формальной логики, чтобы оправдать эмоциональные состояния, о которых оно приобрело знание. Таким образом, для данных пессимистического склада ума, который является следствием органической усталости, возникает пессимистическая философия как последующее творение интерпретирующего сознания. В Германии, в соответствии со спекулятивной тенденцией и высокой интеллектуальной культурой немецкого народа, это состояние ума искало выражение в философских системах. Во Франции оно приняло художественную форму в соответствии с преобладающим эстетическим характером национального ума. Г-н Эмиль Золя и его натурализм — это французский эквивалент немецкого Шопенгауэра и его философского пессимизма. То, что натурализм не видит в мире ничего, кроме жестокости, позора, уродства и разложения, соответствует всему, что мы знаем о законах мышления. Мы знаем, что на ассоциацию идей сильно влияет эмоция. Золя, с самого начала наполненный органически неприятными ощущениями, воспринимает в мире только те явления, которые соответствуют его органически фундаментальному предрасположению, и не замечает или не принимает во внимание те, которые отличаются от него или противоречат ему. И из ассоциированных идей, которые пробуждает в нем каждое восприятие, сознание точно так же удерживает только неприятные, которые находятся в симпатии с фундаментально кислым предрасположением, и подавляет остальные. Романы Золя не доказывают, что в этом мире дела идут плохо, а лишь то, что нервная система Золя не в порядке.

Его склонность также к грубости — хорошо известное болезненное явление. «Они» (имбецилы), говорит Солье, «любят говорить о непристойностях... Это специфическая склонность ума, наблюдаемая особенно среди вырожденцев; она так же естественна для них, как здоровый «тон» для нормальных умов». Жиль де ла Туретт придумал слово «копролалия» (грязная речь) для обсессивных взрывов богохульств и непристойностей, которые характеризуют болезнь, описанную наиболее исчерпывающе г-ном Катру и названную им «болезнью конвульсивных тиков». Г-н Золя поражен копролалией в очень высокой степени. Для него является необходимостью использовать грязные выражения, и его сознание постоянно преследуется представлениями, относящимися к нечистотам, отправлениям брюшных функций и всему, что с ними связано. Андреас Верга описал несколько лет назад форму ономатомании, или словесного безумия, которую он назвал mania blasphematoria, или манией ругани. Она проявляется, когда пациент испытывает непреодолимое желание произносить проклятия или богохульства. Диагноз Верга полностью применим к Золя. Это можно интерпретировать только как mania blasphematoria, когда в «Земле» он дает прозвище Иисуса Христа существу, страдающему метеоризмом, и это без какой-либо художественной необходимости или какого-либо стремления достичь тем самым эстетического эффекта веселости или местного колорита. Наконец, у него поразительная склонность к арго, к профессиональному языку воров и хулиганов и т. д., который он использует не только тогда, когда заставляет говорить персонажей такого рода, но и сам, как автор, в описаниях или размышлениях. Эта склонность к арго прямо отмечена Ломброзо как признак вырождения у прирожденного преступника.

Спутанность мышления, которая проявляется в его теоретических сочинениях, в его изобретении слова «натурализм», в его концепции «экспериментального романа», его инстинктивная склонность изображать слабоумных, преступников, проституток и полупомешанных, его антропоморфизм и его символизм, его пессимизм, его копролалия и его склонность к арго достаточно характеризуют г-на Золя как вырожденца высшего класса. Но он показывает, кроме того, некоторые особенно характерные стигматы, которые полностью устанавливают диагноз.

То, что он сексуальный психопат, выдает каждая страница его романов. Он постоянно упивается представлениями из области самой низкой чувственности и вплетает их во все события своих романов, не будучи в состоянии каким-либо образом обосновать художественной причиной это вынужденное введение. Его сознание населено образами противоестественного порока, скотства, пассивизма и других отклонений, и он не удовлетворяется тем, что либидинозно задерживается на человеческих актах такого рода, но он даже изображает спаривающихся животных (см. «Земля», стр. 9, 10). Вид женского белья вызывает у него особое возбуждение, и он никогда не может говорить, не выдавая эмоциональной окраской своих описаний, что представления такого рода сладострастно акцентированы в нем. Этот эффект женского белья на вырожденцев, страдающих сексуальной психопатией, хорошо известен в психиатрии и часто описывался Крафт-Эбингом, Ломброзо и другими.

С сексуальной психопатией г-на Золя связана роль, которую играют в нем обонятельные ощущения. Преобладание чувства обоняния и его связь с сексуальной жизнью очень поразительны среди многих вырожденцев. Запахи приобретают большое значение в их произведениях. Толстой (в «Войне и мире») представляет нам князя Пьера, внезапно решающего жениться на княжне Элен, когда он чувствует ее аромат на балу. В повести под названием «Казаки» он никогда не упоминает дядю Ерошку, не говоря о запахе, который тот испускал. Мы видели в предыдущих главах, с каким удовлетворением дьяволисты и декаденты, Бодлер, Гюисманс и др. задерживались на запахах, и особенно на дурных запахах. Г-н Баррес заставляет свою маленькую принцессу говорить в «Враге законов»: «Я хожу каждое утро в конюшню. О, этот маленький конюшенный запах, такой теплый и приятный! И она вдыхала с хорошеньким[!] чувственным выражением...». Г-н де Гонкур описывает в «Фаустине», как актриса дает лорду Аннандэйлу понюхать свою грудь: ««Понюхай! Что ты чувствуешь?» — спросила она лорда Аннандэйла. «Ну, гвоздики!» — ответил он, пробуя ее губами. «А еще что?» — «Твою кожу!»». Г-н А. Бине заявляет, что «именно запахи человеческого тела являются причинами, ответственными за некоторое количество браков, заключенных умными людьми с женщинами-подчиненными, принадлежащими к их домашнему хозяйству. Для некоторых мужчин самое существенное в женщине — это не красота, ум или возвышенность характера; это ее запах. Погоня за любимым запахом заставляет их преследовать какую-нибудь уродливую, старую, порочную, деградировавшую женщину. Доведенное до этой точки, удовольствие от запаха становится болезнью любви» — болезнью, добавлю я, от которой страдают только вырожденцы. Примеры, которые Бине приводит в ходе своей работы и на которые там можно сослаться, так как у меня нет склонности повторять их здесь, доказывают это в изобилии; и Крафт-Эбинг, настаивая на «тесной связи между сексуальным и обонятельным чувством», тем не менее прямо заявляет: «Во всяком случае, восприятия обоняния играют очень подчиненную роль в физиологических пределах (т. е. в пределах здоровой жизни)». Даже после абстрагирования от его сексуального значения развитие чувства обоняния среди вырожденцев, не только высшего, но даже низшего типа, поразило многих наблюдателей. Сеген говорит об «идиотах, которые различали виды деревьев и камней только по запаху, не прибегая к зрению, и которые, тем не менее, не испытывали неприятных ощущений от запаха и вкуса человеческих нечистот, и чье чувство осязания было тупым и неравномерным».

Случай г-на Золя принадлежит к этому ряду. Он временами проявляет нездоровое преобладание ощущений обоняния в своем сознании и извращение обонятельного чувства, которые делают худшие запахи, особенно запахи всех человеческих экскрементов, кажущимися ему особенно приятными и чувственно стимулирующими. Инспектор Академии Монпелье Леопольд Бернар взял на себя труд в обстоятельной работе — которая, как ни странно, осталась почти неизвестной — собрать все отрывки в романах Золя, которые касаются вопроса запахов, и показать, что люди и вещи не представляются ему так, как нормальным индивидам, а именно: в первую очередь как оптические и акустические явления, а как обонятельные восприятия. Он характеризует всех своих персонажей по их запаху. В «Проступке аббата Муре» Альбина появляется «как большой букет сильного аромата». Серж в семинарии был «лилия, чей сладкий аромат очаровывал его учителей»(!!) Дезире «пахнет здоровьем». Нана «излучает запах жизни, всемогущество женщины». В «Дамском счастье» Башлар источает «запах подлой развращенности»; мадам Кампардон имеет «хороший свежий аромат осенних фруктов». В «Чреве Парижа» Франсуаза «пахнет землей, сеном, открытым воздухом, открытым небом». В том же романе встречается «сырная симфония», столь же знаменитая среди энтузиастов Золя, как и подробное описание разнообразия оскорбительных запахов грязного белья в «Западне».

Для «всеобъемлющих», которых мы научились узнавать, это настаивание на запахах, испускаемых людьми и вещами, естественно, является еще одной заслугой и совершенством. Поэт, который так хорошо обоняет и получает через нос такие богатые впечатления от мира, является «более остро вибрирующим инструментом наблюдения», и его искусство в представлении вещей более многогранно, чем у поэтов, которые воспроизводят свои впечатления с помощью меньшего количества чувств. Почему чувство обоняния должно быть заброшено в поэзии? Разве оно не имеет тех же прав, что и все другие чувства? И вслед за этим они быстро построили эстетическую теорию, которая, как мы видели, побуждает Дез Эссента Гюисманса сочинять симфонию ароматов и побуждает символистов сопровождать чтение своих композиций на сцене запахами, которые, как они притворяются, соответствуют содержанию стихов. «Всеобъемлющие» болтуны ни на минуту не подозревают, что они просто фехтуют с ходом органической эволюции в животном мире. Это не зависит от доброго удовольствия существа — конструировать для себя свое представление о внешнем мире с помощью группы тех или иных чувственных восприятий. В этом отношении он полностью подчинен строению своей нервной системы. Чувства, которые преобладают, — это те, которые его существо использует при приобретении знаний. Неразвитые или недостаточно развитые чувства помогают мозгу мало или совсем не помогают знать и понимать мир. Для стервятника и кондора мир — это картина; для летучей мыши и крота — это звук и тактильное ощущение; для собаки — это коллекция запахов. Что касается чувства обоняния в частности, оно имеет свой центральный орган в так называемой обонятельной доле мозга, которая уменьшается по мере развития лобной доли. Чем ниже мы спускаемся у позвоночных, тем больше обонятельная и меньше лобная доля. У человека обонятельная доля совершенно подчинена, а лобная доля, предполагаемый орган высших психических функций, включая язык, значительно преобладает. Следствием этих анатомических отношений, которые ускользают от нашего влияния, является то, что чувство обоняния почти не имеет дальнейшего участия в познании человека. Он получает свои впечатления о внешнем мире уже не носом, а главным образом глазом и ухом. Обонятельные восприятия дают лишь минимальный вклад в концепции, которые формируются из идеаторных элементов. Только в самой ограниченной степени запахи могут пробуждать абстрактные концепции, т. е. более высокую и сложную психическую деятельность, и стимулировать их сопутствующие эмоции; «симфония ароматов» в смысле Дез Эссента, следовательно, больше не может давать впечатление моральной красоты, так как это идея, которая вырабатывается центрами концепции. Чтобы вдохновить человека логическими последовательностями идей и суждений, абстрактными концепциями только с помощью ароматов; заставить его постичь явление мира, его изменения и причины движения через последовательность ароматов, его лобная доля должна быть подавлена, а обонятельная доля собаки подставлена вместо нее, и это, надо признать, выше способностей «всеобъемлющих» имбецилов, как бы фанатично они ни проповедовали свое эстетическое безумие. Нюхачи среди вырожденцев представляют собой атавизм, восходящий не только к первобытному периоду человека, но бесконечно более отдаленный, к эпохе, предшествующей человеку. Их атавизм регрессирует к животным, среди которых сексуальная активность прямо возбуждалась пахучими веществами, как это до сих пор имеет место у кабарги, или которые, как собака, получали свое знание о мире действием своих носов.

Необычайный успех Золя среди современников объясняется не его высокими качествами как автора, то есть необычайной силой и мощью его романтических описаний, а также интенсивностью и правдивостью его пессимистической эмоции, которая делает его изображение страдания и печали неотразимо впечатляющим; а его худшими недостатками, его тривиальностью и сладострастием. Это можно доказать самым верным из методов — методом цифр. Давайте проконсультируемся относительно распространения его различных романов, печатных указаний, например, в начале последнего издания «Западни» (датированного 1893 годом). Они были указаны следующим образом: «Нана» — 160 000; «Разгром» — 143 000; «Западня» — 127 000; «Земля» — 100 000; «Жерминаль» — 88 000; «Человек-зверь» и «Мечта» — по 83 000; «Дамское счастье» — 82 000; для контраста: «Творчество» — 55 000; «Радость жизни» — 44 000; «Добыча» — 36 000; «Завоевание Плассана» — 25 000; «Сказок Нинон» — даже не 2 000 экземпляров и т. д. Таким образом, романы, которые имели наибольший сбыт, — это те, в которых похоть и скотская грубость проявляются наиболее вопиюще, и спрос уменьшается с математической точностью по мере того, как слой непристойности, размазанный Золя по своей работе, как мастерком каменщика, становится более тонким и менее зловонным. Три романа являются исключением из этого правила: «Разгром», «Жерминаль» и «Мечта». Их высокое положение по количеству изданий объясняется тем, что первый повествует о войне 1870 года, второй — о социализме, третий — о мистицизме. Эти три произведения апеллируют к настроению периода. Они плывут по модному течению. Но все остальные обязаны своим успехом низшим инстинктам масс, их скотской страсти к зрелищу преступления и сладострастия.

Г-н Золя был обязан создать школу — во-первых, из-за своих успехов в книжной торговле, которые погнали в его кильватер всю шваль литературных интриганов и плагиаторов, а затем из-за легкости, с которой можно имитировать его самые поразительные особенности. Его искусство доступно каждому халтурщику дня, который бесчестит литературное призвание своей небрежной рукой. Пустое и механическое перечисление совершенно безразличных аспектов под предлогом описания не требует усилий. Каждый швейцар борделя способен рассказать низкий разврат самыми грубыми выражениями. Единственное, что могло бы предложить некоторую трудность, — это изобретение сюжета, построение каркаса действия. Но г-н Золя, чья сила не лежит в даре рассказчика, хвастается этим несовершенством как особой заслугой и провозглашает правилом искусства, что поэт не должен ничего рассказывать. Это правило отлично подходит вредным насекомым, которые ползают за ним. Их бессилие становится их самой блестящей квалификацией. Они ничего не знают, они ничего не могут, и они по этой причине особенно приспособлены к «die Moderne», как говорят в Германии. Их так называемые «романы» не изображают ни людей, ни характеров, ни судеб; но, о бедный филистер, который не можешь этого видеть, именно это и составляет их ценность!

Более того, справедливость требует, чтобы среди подражателей Золя различались две группы. Одна культивирует главным образом его пессимизм и принимает его непристойности в придачу, хотя и без энтузиазма, а часто даже с видимым смущением и тайным отвращением. Она состоит из истерических и вырожденческих субъектов, которые являются bonâ fide, которые вследствие своей органической конституции действительно чувствуют себя пессимистично и нашли в Золя художественную формулу, которая наиболее верно соответствует их чувствам. Я помещаю в эту группу некоторых драматических авторов «Свободного театра» в Париже, руководимого г-ном Антуаном, и итальянских «веристов». Натуралистический театр — это самая неправдивая вещь, которую видели до сих пор, даже более неправдивая, чем оперетта и сказочная пьеса. Он культивирует так называемые «жестокие термины», т. е. фразы, в которых персонажи открыто выставляют напоказ все жалкие, позорные и трусливые идеи и чувства, которые бурлят в их сознании, и систематически пренебрегают этим самым примитивным и осязаемым фактом, что, безусловно, самой распространенной и цепкой характеристикой человека является лицемерие и притворство. Формы обычаев выживают неизмеримо дольше, чем мораль, и человек симулирует тем большую честность и скрывает свою низость под внешностью тем более благочестивой, чем более его инстинкты коварны и подлы. Веристы, среди которых много мощных литературных натур, являются одним из самых удивительных и прискорбных явлений в современной литературе. Понимаешь пессимизм в многострадальной Франции; понимаешь его также в невыносимой узости социальной жизни в сумеречном Севере, с его облачными серыми небесами и его бичом алкоголизма. Эротизм тоже понятен среди перевозбужденного и истощенного парижского населения и на скандинавском Севере, как своего рода бунт против усердной дисциплины и угрюмого стеснения ханжества без радости, умерщвляющего плоть. Но как мог пессимизм возникнуть под лучезарным солнцем и вечно синим небом Италии, посреди красивого и радостного народа, который поет даже при разговоре (больные вроде Леопарди могли естественно появляться как исключения везде)? И как итальянцы пришли к безумному сладострастию, когда в их стране все еще существует, живя в храмах и на полях, воспоминание о бесхитростно крепкой чувственности языческого мира, с его символами плодородия; где также естественная и здоровая сексуальность всегда сохраняла через столетия право выражать себя невинно в искусстве и литературе? Если веризм — это не что иное, как пример распространения интеллектуальных эпидемий путем имитации, то задача объяснения этого парадокса в истории нравов ложится на научного итальянского критика.

Другая группа подражателей Золя состоит не из высших вырожденцев, нездоровых людей, которые искренне выдают себя за тех, кто они есть, и выражают часто с талантом то, что чувствуют; а из людей, которые морально и умственно стоят на уровне сторонников зла, которые вместо ремесла ночных птиц выбрали менее опасное и до сих пор более почитаемое призвание авторов романов и драм, когда теория натурализма сделала его доступным для них. Этот выводок взял от г-на Золя только бесстыдство и в соответствии со степенью культуры довел его до непристойности без обиняков. К этой группе принадлежат профессиональные парижские порнографы, чьи ежедневные и еженедельные газеты, рассказы, картинки и театральные представления в стиле г-на де Ширака постоянно дают работу исправительным трибуналам; норвежские авторы романов об уличных девках; и, к несчастью, также часть наших «молодогерманских» реалистов. Эта группа стоит вне литературы. Она составляет часть той швали больших городов, которая профессионально культивирует аморальность и выбрала это ремесло с полной ответственностью, исключительно из ужаса перед честной работой и жажды наживы. Не психиатрия, а уголовное правосудие компетентно судить их.

ГЛАВА II.

«МОЛОДОГЕРМАНСКИЕ» ПЛАГИАТОРЫ.

Эта глава, собственно, не входит в рамки этой книги. Не следует забывать, что я не хотел писать историю литературы или предаваться текущей эстетической критике, а хотел продемонстрировать нездоровое психическое состояние подражателей модных литературных тенденций. В мой план не входит иметь дело с теми вырожденцами или безумцами, которые развивают свои произведения из своего собственного болезненного сознания и сами открывают художественную формулу для своих собственных эксцентричностей — другими словами, с теми лидерами, которые идут своим путем, потому что они выбирают или потому что они должны. Простых подражателей я игнорировал из принципа на протяжении всего моего исследования, во-первых, потому что подлинные вырожденцы составляют среди них лишь слабую меньшинство, в то время как подавляющее большинство — это совершенно ответственная свора мошенников и паразитов, а во-вторых, потому что даже те немногие больные люди, которые встречаются в их рядах, не принадлежат к классу «высших» вырожденцев, а являются бедными слабыми умами, которые, взятые отдельно, не обладают никаким значением вообще и самое большее заслуживают лишь мимолетного упоминания, поскольку они свидетельствуют о влиянии своих хозяев на неуравновешенные умы.

Если, следовательно, вопреки этому, я посвящаю специальную главу так называемым «молодогерманским» «реалистам», в то время как я в нескольких словах отделался от итальянских и скандинавских золяистов, то это поистине и отнюдь не потому, что первые более достойны, чем вторые. Напротив, некоторые из итальянских «веристов», датчанин Й. П. Якобсен, норвежец Арне Гарборг, швед Август Стриндберг, лишенные реальной оригинальности, обладают, тем не менее, большей энергией и талантом в своем мизинце, чем вся «Молодая Германия», вместе взятая. Я останавливаюсь на последних только потому, что история распространения психической заразы в его собственной стране не лишена значения для немецкого читателя, а также потому, что способ, которым эта группа появилась и проникла, высвечивает определенные черты, в которых мы можем обнаружить невроз века, и, наконец, потому что некоторые немногие из их членов являются хорошими примерами интенсивной истерии, обладая, в дополнение к полной неспособности и общей слабости ума, той злобной и антисоциальной эгоманией, той моральной тупостью, той непреодолимой потребностью привлекать внимание к себе, неважно какими средствами, тем шутовским тщеславием и самодовольством, которые характеризуют недуг.

Я не буду отрицать, что когда я обращаюсь к «молодогерманскому» движению, я едва могу поддерживать хладнокровное спокойствие, с которым, согласно научному методу, я до сих пор наблюдал любые данные явления. Как немецкий писатель, я чувствую глубокий стыд и печаль при виде литературы, которая так долго и так грубо провозглашалась, с фанфарами и с систематическим презрением ко всему, что не несло ее печати, как уникальная и исключительно немецкая литература настоящего времени, и даже будущего.

С тех пор как гений был собран в Веймаре, немецкая литература всегда занимала ведущее место в цивилизованном человечестве. Мы были изобретателями, иностранцы — подражателями. Мы снабжали мир поэтическими формами и идеями. Романтизм зародился среди нас и стал литературной и художественной модой во Франции лишь много лет спустя, откуда он перешел в Англию. Гёррес, Захариас Вернер, Новалис и Оскар фон Редвиц создали лирический мистицизм и неокатолицизм среди нас, и они только что достигли Франции. Наши поэты-предшественники революции 1848 года, Карл Бек, Георг Гервег, Фрейлиграт, Людвиг Зеегер, Фридрих фон Заллет, Р. Э. Пруц и т. д., уже тогда воспевали нищету, восстания и надежды обездоленных, прежде чем родились Уолты Уитмены, Уильямы Моррисы и Жюли Жуи, люди, которых сегодня люди в Америке, Англии и Франции хотели бы считать первооткрывателями Четвертого сословия для лирической поэзии. Пессимизм был воплощен почти в то же время в Италии (у Леопарди) и среди нас у Николауса Ленау, более чем за поколение до того, как французский натурализм построил на нем свое искусство. Гёте создал символическую поэзию во второй части «Фауста» за полвека до того, как Ибсен и французские символисты спародировали эту тенденцию. Каждое здоровое течение и каждое патологическое течение в современной поэзии и искусстве можно проследить до немецкого источника, каждый прогресс и каждый упадок в этой сфере имеют свою точку отправления в Германии. Философская теория каждого нового метода мышления, а также каждой новой ошибки, которые в течение ста лет овладевали цивилизованным человечеством, была предоставлена немцами. Фихте дал нам теорию романтизма; Фейербах (почти в то же время, что и Огюст Конт) — механическую концепцию мира; Шопенгауэр — пессимизма; гегельянцы, Макс Штирнер и Карл Маркс — самую жесткую эгоманию и самый жесткий коллективизм и т. д. И теперь мы страдаем от унижения, видя кучу презренных плагиаторов, торгующих самой тупой и грубой подделкой французских имитаций (от которых все умные люди во Франции уже отказались и отреклись) как «самое современное» произведение, предлагаемое Германией, как цветок немецкой литературы, настоящего и будущего. Мы даже позволяем иностранным критикам говорить: «Древние моды, презираемые во Франции даже деревенскими красавицами, можно увидеть выставленными в немецких витринах как величайшие новинки и доверчиво принятыми публикой». Реалисты, естественно, отрицают, что они являются простыми повторителями и хромающими запоздалыми последователями. Но тот, кто знает немного больше об искусстве и поэзии, чем изучается в берлинской таверне, посещаемой реалистами, или в низкопробной газете, информируемой этой компанией; тот, кто созерцает во всем его диапазоне современное движение мысли, не останавливаясь на границах своей собственной страны, не может иметь никаких сомнений в том, что немецкий реализм как локальное явление может иметь для самой Германии печальное значение, но не существует вовсе для всемирной литературы, потому что отсутствует всякий след личной или национальной оригинальности. В хор, в котором голоса человечества выражают свои чувства и мысли, им не добавлено ни малейшей новой ноты.

Плагиаторы, столь низко стоящие на лестнице, как немецкие реалисты, ни в малейшей степени не имеют права на детальное индивидуальное рассмотрение. Сделать это означало бы сделать себя одновременно смешным в глазах компетентных судей и заодно с бродячими актерами, которым неважно, хвалят их или порицают, лишь бы о них упоминали. Другие мотивы также предупреждают меня быть осторожным в выборе примеров, которые я предлагаю представить читателю. Я твердо убежден, что через несколько лет все это движение будет забыто даже по самому названию. Ребята, которые сейчас претендуют на то, чтобы быть будущим немецкой литературы, обнаружат мало-помалу, что дело, которому они посвятили себя, менее приятно и прибыльно, чем они воображали. Те из них, кто еще обладает последним остатком здоровья и силы, найдут путь к своему естественному призванию и станут ресторанными официантами или слугами, ночными сторожами или разносчиками, и я побоялся бы повредить их продвижению в этих честных профессиях, если бы пригвоздил здесь память об их заблуждении прошлых дней, которое в противном случае было бы забыто всеми. Более слабые и немощные среди них, которые не могли мужественно решиться зарабатывать на хлеб приличным занятием, исчезнут, вероятно, как пьяницы, бродяги, нищие, возможно, даже в исправительном доме, и если по прошествии лет серьезному читателю случилось бы наткнуться на их имена в этой книге, он был бы прав, воскликнув: «Что это за плохая шутка? Что автор хочет заставить меня поверить? Никогда не было таких людей!» Наконец, абсолютно неспособный псевдописатель индивидуально лишен всякого значения и приобретает его только как один из многих. Его нельзя поэтому рассматривать критически, а лишь статистически. По всем этим причинам я выберу из общего числа лишь несколько характеров и произведений, чтобы показать с их помощью, что такое немецкий «реализм» на самом деле.

Основателем реалистической школы является Карл Блейбтрой. Он совершил эту работу основания, опубликовав брошюру, главной особенностью которой была обложка ярко-красного цвета, изборожденная черными молниями зигзагами, и которая носила это название, подобно грохоту литавр, «Революция в литературе». В этом литературном «зазывале» Блейбтрой, без малейшей попытки обоснования, но с наглым челом, обесценил целую серию уважаемых и успешных авторов, поклялся великими клятвами, что они мертвы и погребены, и объявил рассвет новой литературной эпохи, которая уже насчитывала определенное количество гениев, во главе которых он сам стоял.

Как автор Блейбтрой, несмотря на многие и различные произведения, которые он уже опубликовал, еще не считается за многое. Было бы, однако, несправедливо игнорировать его большую способность как книжника. В этом отношении «Революция в литературе» — модельное произведение. С искусной ловкостью он смешал авторов с репутацией, которых он разрубил на колбасный фарш, с несколькими мелкими писаками в моде, с которыми, несомненно, было довольно глупо бороться с величавым видом гладиатора, но которых никто не защитил бы от улыбающегося презрения. Присутствие этих неоправданных захватчиков в группе, которую он взялся искоренить из литературы, может придать его поднятию знамени видимость разума в глазах поверхностных читателей. Не менее ловко были выбраны люди, которых он представил читателям как новых гениев. За исключением двух или трех приличных посредственностей, для которых всегда есть маленький скромный уголок в литературе великого народа, это были полные ничтожества, от которых он сам никогда не должен был опасаться опасной конкуренции. Величайший из его гениев — это, например, Макс Кретцер, человек, который пишет на немецком языке камерунского негра некоторые якобы «берлинские» романы, из которых самый известный, «Развращенные», «берлинский» до такой степени, что он просто разбавляет историю вдовы Грас и рабочего Годри, которая произошла в Париже в 1877 году. Это событие, прославленное как первое приключение с кокотками, в котором играл роль купорос, могло произойти только в Париже и в условиях парижской жизни. Оно специфически парижское. Но Кретцер спокойно удалил парижскую торговую марку, заменив ее берлинской, и он таким образом создал «берлинский» роман, восхваляемый Блейбтроем как идеал «подлинного» и «истинного» изложения. Он переодевает своих вновь открытых «гениев», которые напоминают рекрутов Фальстафа, Плесень, Тень, Бородавку, Слабого и Бычий Телок («Король Генрих IV», часть II), в форму, которую он не мог бы выбрать более эффективно. Он нарядил их в костюм разбойников Шиллера в богемских лесах; он провозгласил их отрядом повстанцев, бойцов на баррикадах, охотниками Лютцова в борьбе за свободу против лицемерных париков и косичек и всех обструкционистов; и он надеялся, что молодежь и друзья прогресса примут его за нечто серьезное, увидев его марширующим во главе своих бедных, немощных калек и кривоногих, таким образом замаскированных.

Его план, хотя и отлично задуманный и проведенный, был лишь частично успешным. Едва он в известной мере организовал и вымуштровал свой маленький отряд, как тот взбунтовался и прогнал его. Он не выбрал другого капитана, ибо каждый рядовой солдат желал сам быть вождем, и лишь самый слабый и самый робкий из банды признавал какого-либо другого гения вне своего собственного. Блейбтрой до сего дня не оправился от неблагодарности людей, которые приняли его мистификацию всерьез и действительно смотрели на себя как на гениев, которых он провозгласил их, не рискуя, как он думал, ничем; и в своей последней публикации он все еще изливает свою печаль в этих горьких стихах («Из лирического дневника»):

«Для какой цели эта долгая борьба? Тщетно! И рука моя парализована. Да здравствует ложь, глупость, безумие! Адью, ты, немецкая свинарня! Земля могилы погасит пожар. Я был, пока мог мыслить, истинным болваном. Я не был честным немцем, я был раненым лебедем».

Блейбтрой не мог дать никакого таланта изобретенным им реалистам, но последние позаимствовали у него несколько его оборотов речи. Чтобы произвести впечатление на невежд, они ассоциировали с собой в качестве почетных членов некоторых уважаемых авторов, которых удивляешься встретить dans ce galère. Так, реалисты включают в свои ряды, например, Теодора Фонтане, истинного поэта, чьи романы почетно занимают свое место среди лучших произведений этого рода в любой литературе Европы; Г. Хейберга, энергичного, хотя и неравного таланта, к сожалению, вынужденного, как кажется, внешними обстоятельствами к поспешной и чрезмерной работе, против которой, возможно, тщетно протестует его художественная совесть; и Детлева фон Лилиенкрона, который отнюдь не гений, но хороший лирический поэт с чувством стиля и который может стоять в одном ряду с эпигонами, такими как Ганс Хопфен, Герман Лингг, Мартин Грейф. Учитывая высокий уровень, который немецкая лирическая поэзия — первая в мире даже по суждению иностранных наций — занимала непрерывно со времен Гёте, это оказание немецкому поэту немалой похвалы, если можно сказать, что он не уступает среднему уровню последних семидесяти лет. Лилиенкрон, однако, не превосходит его, и я не вижу, как его можно справедливо поставить выше Рудольфа Баумбаха, например, которого реалисты аффектируют презирать, вероятно, потому, что он пренебрег присоединиться к их банде. Не является непостижимым, что Фонтане или Хейберг могут согласиться терпеть назойливую беспорядочность реалистов. Церковь тоже допускает иногда служить при Мессе молодых негодяев с улицы, которым остается только качать кадило. Единственное, что требуется от них как реалистов honoris causâ, — это молча и улыбаясь нести этот компромисс почетного имени. Лилиенкрон один считает себя обязанным сделать некоторые уступки своим новым товарищам, используя здесь и там в своих последних стихах не свой язык, а их.

Помимо того, что реалисты подмешивают к своим именам несколько почтенных, они тщательно освоили и развили еще один коммерческий трюк Блайбтроя — эффективную маскировку. Они приняли (в сборнике лирической поэзии под названием «Молодая Германия», Фриденау и Лейпциг, 1886 г.) имя «Молодая Германия», которое вызывает в памяти смутные воспоминания о великих и смелых новаторах 1830 года, а также идеи цветущей юности и весны, прикрывшись при этом фальшивым носом модернизма. Но давайте сразу заметим, что реалисты, плагиаторы до мозга костей, даже не обладают достаточной независимостью, чтобы найти название, присущее только им, а тихо украли наименование, под которым стала известна группа Гейне — Берне — Гуцкова.

В качестве первого образца «реалистической» литературы «Молодой Германии» я приведу роман Хайнца Товоте «В любовном угаре» [461]. Он рассказывает историю помещика и бывшего офицера Герберта фон Дюрена, который знакомится с некой Люси, бывшей официанткой в трактире и любовницей целого ряда молодых людей. Он делает ее своей любовницей и предается страсти до тех пор, пока, будучи не в силах жить без нее, не склоняет ее к браку. Герберт, лишь частично знакомый с прошлым Люси, представляет ее своей матери. Последняя, очень быстро осознав отношения, существующие между ее сыном и этой особой, тем не менее дает свое согласие, и свадьба совершается. В аристократическом и военном обществе Берлина, в котором пара некоторое время вращается, прошлое Люси вскоре становится известным, и все от нее отворачиваются. Сам Герберт остается ей верен, пока однажды случайно не обнаруживает в доме одного из своих друзей — разумеется, «реалистического» художника — картину, изображающую обнаженную фигуру Люси, купающуюся в море! Он вполне логично заключает, что его жена позировала художнику в качестве модели, и выгоняет ее. На самом деле, однако, «реалист» написал обнаженную фигуру по воображению и невольно наделил ее чертами Люси из-за почтительного восхищения, которое он тайно к ней питал. (Посудите сами на мгновение, как это могло быть, если бы она была падшей женщиной!) Затем Герберт, снедаемый раскаянием, ищет исчезнувшую Люси, которую обнаруживает после душераздирающих усилий в собственном доме, где она жила месяцами, не ведая о его присутствии. Примирение мужа и жены происходит среди всеобщего пафоса, и молодая жена умирает при родах, произнося трогательные сентенции.

Я не буду тратить время на то, чтобы указывать на глупость этой истории. Более того, существенная часть романа — это не сюжет, а форма, как в узком, так и в широком смысле: язык, стиль, композиция, — и их я рассмотрю немного позже.

Первое, что мы имеем право ожидать от человека, который берется писать для публики, то есть для образованных людей своей нации, — это, очевидно, то, что он должен владеть собственным языком. Так вот, Хайнц Товоте не имеет ни малейшего представления о немецком языке. Он ежеминутно совершает грубейшие ошибки — солецизмы, синтаксические промахи, незнание значения слов, — от которых волосы встают дыбом. Некоторые из этих отвратительных языковых ошибок довольно широко распространены, другие относятся к жаргону самых грубых слоев населения; но есть и такие, которые Товоте никогда не мог слышать. Они являются результатом его личного незнания немецкой грамматики.

Теперь о его стиле. Когда Товоте пишет описание, чтобы определить и усилить существительное, он принципиально выбирает прилагательное, естественно содержащееся в этом существительном. Вот несколько примеров этой невыносимой тавтологии: «Ледяной январский шторм». «На Фридрихштрассе теснились легкие элегантные экипажи». «Воплощение самой милой грации». «Медленно ползущая лихорадка». «Ленивая дремота». «Они пылали огнем в последнем свете». «Она страдала жестокими муками» и т. д. Сомневаюсь, что какой-либо автор, имеющий хоть немного уважения к себе, своему призванию, родному языку или своим читателям, стал бы составлять такие слова вместе. Нет необходимости в погоне за «редким и драгоценным эпитетом» заходить так далеко, как французские стилисты, но такое сгребание в кучу самых заезженных, бесполезных и невыразительных прилагательных — это не литература; это, повторяя слова французского критика, работа мусорщиков. Еще одна характеристика этого стиля — его глупость. Автор рассказывает, что Герберт фон Дюрен «живо интересовался с самого первого появления» опереттой Салливана «Микадо». «Теперь, когда она сбросила свое английское облачение, она показалась ему еще более родной». Таким образом, он всерьез заявляет, что английская оперетта показалась немцу более родной на немецком языке, чем на английском. «Внезапно его охватила бессмысленная ярость против этого человека, который так вежливо его приветствовал, вследствие чего он, который обычно был сама любезность со всеми, не ответил на приветствие и отвернулся». Не ответить на приветствие, чтобы выразить свою «бессмысленную ярость», — это, право, не очень свирепо со стороны старого офицера. «Лошади печально опустили головы и спали». То, что можно спать печально или весело, — это открытие Товоте. «Как стены, колоссы домов стояли, теснясь друг к другу». Как стены? Можно подумать, что у домов действительно есть стены. Это в точности так, как если бы Товоте сказал: «Как люди, толпа стояла, теснясь друг к другу».

Когда Товоте стремится писать в возвышенном и красивом стиле, результат получается следующий: «И все же в тонких, идеально выровненных линиях лежала дремлющая сила». (Что могут представлять собой линии, которые «тонкие», то есть не толстые, и «идеально выровненные»?) «Она уже улыбалась сквозь слезы, и ее лицо напоминало летний пейзаж, который, пока дождь еще падает на хлеба, снова купается в ярких лучах солнца, выходящего из-за облаков». Таким образом, то, о чем мы должны думать в первую очередь при созерцании лица, — это летний пейзаж. «Он чувствовал, как ее губы цеплялись [sich klammerten!] к его». «Надо признать, что, учитывая его молодость, он обладает неоспоримым гением живого восприятия» и т. д.

Товоте пытается заниматься плагиатом расплывчатых описаний французских натуралистов и разворачивает картины, новизной, ясностью и силой которых нам позволят восхититься следующие цитаты. (Конец театрального представления:) «В партере кресла захлопали с глухим звуком... Публика поднялась, двери открылись, занавески были отодвинуты, и театр медленно опустел, в то время как лишь несколько отдельных зрителей остались на своих местах». «Беспрестанно, всю ночь падали снежинки. Толстыми тюками [!] лежали они на голых ветвях деревьев, которые грозили сломаться от зимней слабости. Сосны и низкие кустарники были окутаны густым снежным покровом. К соломе, обмотанной вокруг штамбовых роз, снег прилипал и образовывал странные фигуры; он лежал футовой толщины на стенах и нежно вуалировал острия железных решеток. Все следы были стерты. Ветер, который гнал хлопья перед собой, бросал их во все впадины, так что все углы и все неровности исчезли». «Они стояли высоко над морем, которое расстилалось вокруг них, как бесконечная равнина». «Солнце зашло... Облака, тяжело расположившиеся на горизонте, все еще пылали огненно-малиновым пурпуром; затем они перешли в фиолетовый, который сменился бесцветным серым [значит, бывает и цветной серый?] до тех пор, пока не опустилась ночь и все цвета постепенно не угасли». (Сравните эту жалкую попытку подделать «импрессионизм» с французскими моделями, процитированными в предыдущей главе.) «Ночь полностью наступила — темная, глубоко черная ночь». (Подумайте о сопоставлении этих двух прилагательных.) «Лишь луна печально висела над водами [луна в ночь, которая одновременно «темная» и «глубоко черная!»], и маяк бросал свой поток света вдаль. Глубоко у их ног море неистовствовало с глухим ревом в тысячелетней злобе [!] и лизало изрезанные скалы». «Неистовая злоба», которая «лижет», не кажется очень опасной злобой. «Она сохранила глубокую рану над глазом как маленький шрам на всю свою жизнь». Если у нее был «маленький шрам», то она, следовательно, не сохранила глубокую рану «на всю свою жизнь». «Над ними, в синем небе, кружил гриф с распростертыми крыльями, затерянный, как черная точка в этом море света». В грифе, который виден лишь как «черная точка», невозможно различить «распростертые крылья». Вот описание лица: «Две полные свежие губы, целомудренные [!], ярко-красные, изящный маленький носик, едва заметно вздернутый, но отделяющийся узкой прямой линией от лба». Мы предоставим читателю самому потрудиться представить себе этот «маленький носик, едва заметно вздернутый» в «узкой прямой линии». «Двигатель экспресса пыхтел, пересекая ровную равнину, которая простиралась вокруг, как горящая пустыня. Справа и слева поле за полем хлебов, плодовые сады и зеленые луга». Поля, сады, луга, и все же «горящая[?] пустыня»? «Полузакрытые глаза с их белыми мембранами смотрят на него так пристально». Это не означает, как можно было бы предположить, глаза птицы, а глаза человека, в которых наш романист претендует на то, чтобы обнаружить эти непостижимые «белые мембраны».

Мы видели, во что превратились импрессионизм и описательный тик натурализма в руках Товоте. Теперь я покажу, как этот «реалист» умеет наблюдать и воспроизводить реальность в самых малых, как и в самых больших вещах. Герберт в первый вечер своего знакомства с Люси ведет ее в ресторан и заказывает, среди прочего, бутылку бургундского. «Официант поставил пузатую бутылку на стол, описав изящную кривую». Бургундское в «пузатых» бутылках! Они едят суп, поданный в «серебряных мисках»(!), зеленый горошек и каплуна, превосходство которого составляет предмет их невероятного разговора за столом, и когда эта трапеза закончена и Люси закуривает сигарету, она просит устриц, которые приносят и которые она ест, «поданные по всем правилам искусства». Я, конечно, не стал бы упрекать кого-либо за то, что он не узнает бутылку бургундского в лицо или не знает, на какой стадии трапезы едят устриц. Я сам вырос не среди устриц и бургундского, но было бы честнее не говорить об этих хороших вещах, пока не узнаешь о них хоть что-то. Отметим мимоходом бессознательное уважение, смешанное с завистью, к трудному и достойному занятию поедания устриц, восхитительно проявленное в этом восторженном заявлении, что Люси подали устриц «по всем правилам искусства», и невежество деревенщины в отношении самых элементарных правил хорошего тона, которое выдает Товоте, заставляя светского человека постоянно говорить за столом о еде. Продолжим. Любовник Люси путешествовал через Брюссель «из Гавра в Египет». В таком случае он должен был зафрахтовать пароход на свой счет, так как нет регулярной линии пароходов между Гавром и Египтом. Несколько месяцев у Герберта на письменном столе лежали незаконченные рукописи. «Он перерыл эту груду желтых рукописей». В укрытии даже самая худшая древесная волокнистая бумага, безусловно, не пожелтела бы за несколько месяцев. Спальня, устроенная со всей возможной тщательностью Гербертом для своей Люси, имеет «голубые шелковые занавески» и сиденья из «бледно-розового атласа». Такого дикого сочетания цветов избежали бы даже лучшие продавцы подержанных вещей в своих витринах.

Я признаю, что все эти промахи, хотя и забавны, незначительны. Однако их нельзя оставлять без внимания, когда они совершаются «реалистом», который хвастается «наблюдением» и «правдой». Еще серьезнее невозможные действия и характеры людей. В момент горя Люси «роняет руки на салфетку у себя на коленях и смотрит отсутствующим взглядом перед собой, прикусывая нижнюю губу». Видел ли кто-нибудь когда-нибудь или делал ли такое в подобном состоянии духа? Дикий экстаз любви Люси выражает так: «“Поцелуй меня”, — умоляла она, и все ее существо, казалось, желало раствориться в нем, — “поцелуй меня!”» Герберт познакомился с ней на Гельголанде, где она жила с англичанином по имени Уорд, и принял ее за невесту Уорда. Немецкий офицер из хорошей семьи, будучи значительно старше тридцати лет, действительно был способен принять женщину, живущую с богатым молодым иностранцем наедине на курорте, за свою невесту! Последняя, абсолютно запущенный ребенок рабочего класса, выучила английский с Уордом менее чем за год настолько совершенно, что ее везде принимали за англичанку, и играла на пианино так хорошо, что могла исполнять пьесы из оперетт и т. д.

Я не считаю преступлением, когда Товоте, используя французские слова, путает tourniquet с moulinet и говорит о cabinets séparés вместо cabinets particuliers. Немец не обязан знать французский. Было бы действительно хорошо, если бы он знал немецкий. Хороший вкус, однако, удержал бы его от демонстрации обрывков языка, которого он абсолютно не знает.

Непристойности, которыми кишит роман, несравненно слабее, чем в аналогичных пассажах Золя, но они особенно отвратительны, потому что, несмотря на абсолютную неспособность Товоте подняться выше грубости коммивояжеров, рассказывающих свои любовные приключения в отелях, они, тем не менее, выдают его решимость быть яростно сенсационным и тонко чувственным.

Если я так долго задержался на этой халтурной работе, столь далекой от уровня литературы, то это потому, что она является совершенно типичной для немецкого реализма. Язык нарушает простейшие правила грамматики. Ни одно выражение не выбрано точно и не характеризует объект или концепцию, которые представлены читателю. То, что автор должен говорить не только точно, но и выразительно, что он должен уметь воспроизводить впечатления и идеи оригинальным и мощным способом, что он должен иметь чувство ценности и тонкого смысла слов — об этом Товоте не имеет ни малейшего представления. Его описания достаточно убоги, чтобы вызвать румянец на щеках полицейского репортера бульварной газеты. Ничего не видно, ничего не чувствуется; все это лишь монотонное эхо чтения самого худшего сорта. «Модернизм» заключается, наконец, в том, что жалкая банальность частично локализована в Берлине, с кое-где смутными разговорами о социализме и реализме. Немецкая критика в семидесятых годах требовала, вполне справедливо, чтобы немецкий роман покоился на прочной основе, чтобы он был проработан в какой-то хорошо известной эпохе, среди реальной обстановки, в немецкой столице наших дней. Это требование породило «берлинский» роман плагиаторов. Особый и характерный берлинизм этого романа заключается в том, что автор, всякий раз, когда ему нужно упомянуть улицу, проявляет безграничное изумление готтентота перед «Паноптикумом» (музей Гревена в Берлине), потому что он находит улицу полной людей, экипажей и магазинов, и ищет возможности процитировать названия улиц в этой столице. Этот метод доступен любому гостиничному портье. Чтобы внедрить такой берлинизм в плохой роман, автору нужно лишь обладать планом города и, возможно, путеводителем. Особенности жизни в столице представлены такими пассажами, как этот: «По обе стороны тротуара [он хотел сказать, на тротуаре по обе стороны улицы] хлынула густая толпа людей, а посреди аллеи, под деревьями, только что распускающимися, рассеянное множество, напоминающее нерегулярные [?] волны потопа, проталкивалось, чтобы выбраться из города». Или: «На всех тротуарах люди шли и толкались друг с другом в замешательстве и спешке, которая переходила в бег, чтобы избежать попадания под колеса, спасаясь в убежище от оглушительного грохота кэбов, трамваев и больших тяжелых омнибусов с полностью занятыми крышами» и т. д. Таким образом, единственное, что Товоте видит в Берлине, — это то, что заметил бы крестьянин из Букстехуде, который впервые покинул свою деревню и не может прийти в себя от изумления, обнаружив больше людей и экипажей, чем на своей деревенской улице. Это как раз тот вид, который житель города уже не замечает и который не нужно специально описывать, потому что он подразумевается в концепции «города» и, прежде всего, «большого города», и, в частности, никоим образом не является характерным для Берлина, поскольку Бреслау, Гамбург, Кельн и т. д. представляют точно такую же картину.

Социализм входит в «современный» роман, как Пилат в Символ веры. Товоте рассказывает, например, как Герберт ищет Люси, которая исчезла; он добирается наконец до рабочего квартала в Берлине, который поставляет автору эту прекрасную картину: «Везде синяя и серо-красная блуза рабочего, которую никогда не увидишь Унтер-ден-Линден, который стоит, день за днем, у пыхтящей машины, у рабочего стола, где он ведет, в течение долгих лет, как будто во сне, одни и те же ручные работы, пока мозоли на его руках не становятся твердыми, как железо». Либо Герберт, отчаянно ищущий свою любовницу, либо рассказчик, желающий пробудить наш интерес к этим событиям, подумал о мозолях рабочих!

Автоматы, которые в «реалистическом» романе исполняют имитационные движения и между которыми разыгрывается самая тупая и жалкая чердачная сентиментальность, всегда одни и те же: джентльмен, по возможности бывший офицер, который, как нас уверяют, занят «работами по социализму» (какого рода, мы никогда не узнаем, просто утверждается, что они «очень важные»); официантка в трактире как воплощение ewig-Weibliche; и реалистический художник, который планирует или исполняет картины, призванные возродить человечество и установить тысячелетнее царство на земле. Вот рецепт «модернизма» «младогерманского» реализма: цитирование названий берлинских улиц, восторг при виде нескольких кэбов и омнибусов, немного берлинского диалекта в устах персонажей, грубая и глупая эротика, елейные намеки на социализм и фразы о живописи, какие могла бы произнести разбогатевшая откормщица гусей, если бы хотела выдать себя за даму. Из трех лиц, которые всегда являются носителями этой «современности», официантка — единственная по-настоящему оригинальная. Заслуга этого сокровища принадлежит Блайбтрою, который первым представил ее на восхищение и подражание своей маленькой группе в своем сборнике новелл под названием «Плохое общество». Она — конгломерат всех сказочных существ, которые до сих пор были воображены в поэзии: крылатая химера, сфинкс со львиными когтями и сирена с рыбьим хвостом, все в одно и то же время. Она содержит в себе всякое очарование и всякий дар, любовь и мудрость, добродетель и пылающее любовью язычество. Именно по официантке в трактире можно наиболее точно оценить талант к наблюдению и творческую силу немецкого «реалиста».

Если Товоте — представитель типа — отнюдь не больного, а просто неспособного до невероятности — тех, кто вторгается в литературу, с которой они будут связаны самое большее как мелкие торговцы дрянными романами, то в Германе Баре мы встречаем явно патологическую индивидуальность. Бар — это продвинутый истерик, который хочет во что бы то ни стало заставить говорить о себе и которому пришла в голову несчастная идея достичь этого результата с помощью книг. Лишенный таланта до почти невозможной степени, он стремится привлечь внимание самыми безумными эксцентричностями. Так, книгу, наиболее характерную для его метода среди тех, что он до сих пор опубликовал, он называет «Хорошая школа; Состояния души» [462]. Seelenstände буквально означает «состояния души». Он читал и не понял термин états d’âme у новых французских авторов, при этом état использовался в политическом смысле, который он имеет в tiers-états.

В истории, рассказанной в «Состояниях души», используется часть, по крайней мере, ранее упомянутого рецепта. Герой — австрийский художник, живущий в Париже. Однажды, устав жить в одиночестве, он подбирает девушку на улице, которая, вопреки ортодоксальной процедуре, не официантка, а швея, обладающая, тем не менее, всем мифическим совершенством «младогерманской» буфетчицы; он живет с ней некоторое время, затем устает от нее и мучает ее до такой степени, что она в один прекрасный день оставляет его и уезжает с богатым негром, которого она склоняет покупать картины по высокой цене у своего брошенного любовника.

Эта прекрасная история — рамка, в которой Бар раскрывает «состояние» «души» своего героя. Этот автор — плагиатор закоренелого типа, какие встречаются только в серьезных случаях истерии. Ни один автор с какой-либо индивидуальностью, который проходил перед его глазами, не смог избежать его ярости к рабскому подражанию. Принцип «Хорошей школы» — страдание художника, который борется с замыслом произведения искусства, призванного выразить всю его душу, и который с отчаянием осознает свою бессилие реализовать его, — сублимирован из «Творчества» Золя. Все детали, как мы увидим, он взял у Ницше, Штирнера, Ибсена, «Дьявольских», декадентов и французских импрессионистов. Но все, что он плагиатирует, становится под его пером пародией невыразимо изысканной абсурдности.

Душевное страдание художника — это «лиризм красного. Вся его душа была пропитана красным, все его чувства, все его цели, все его желания, в сонетах жалобы и надежды; и в общем полная биография красного, что происходило в нем и обычно все, что могло с ним случиться... Но этот высокий гимн красного исполнялся в реальных, простых тонах повседневной жизни... Это был большой хорошо сваренный омар, в котором он воплотил властный дух и насилие красного, его томление в лососе с одной стороны, и его озорство и веселость нрава во многих редисках в веселых вариациях. Но великое и высшее признание всей его души висело на пурпурной скатерти с тяжелыми складками, на которую светило солнце, узкий луч, но с тем большим огненным сиянием». Если борьба с «биографией красного» была для него пыткой, то должны были случиться вещи и похуже. Однажды «проклятие поразило его сзади, исходя от превосходного лосося, сочного и сладкого, который никогда нельзя было заподозрить в вероломстве, когда он лежал, покачиваясь в розовом мерцании в своем богатом травяном соусе». (Приготовленный лосось, который покачивается! Это должно было произвести призрачный эффект. И этот жуткий лосось поразил его «сзади», хотя он был на столе перед ним!) Но именно этот соус, этот соус из зеленых трав, гордость повара — да, именно это сделало дело. Именно это покорило его. Он никогда не видел ничего подобного — никогда раньше, насколько он мог помнить, более мягкого и сладкого зеленого, одновременно столь томного и столь радостного, что можно было бы петь и кричать от радости. Все рококо было в нем, только в гораздо более грациозной, тоскующей ноте. Он должен был попасть в его картину. Но он никогда не мог уловить этот зеленый соус, и это была трагедия его жизни. Он «держал истину запертой трусливо и праздно, он, который один мог даровать ее; он не давал ее им, чтобы утолить жажду, эту исцеляющую и искупающую работу его груди», а именно, зеленый соус! «Он хотел бы заставить гигантское сверло вращаться в своей плоти с горящим винтом... глубоко, очень глубоко, пока не образовалась большая дыра... огромные триумфальные ворота его искусства, через которые внутренности могли бы выплюнуть это».

Что делает эту борьбу с зеленым соусом, с целью преодоления его в «исцеляющей и искупающей» работе искусства, столь неотразимо комичной, так это то, что весь пассаж написан с совершенно серьезной точки зрения и без малейшей мысли о шутке!

Бар описывает свой собственный стиль такими словами: «Дикий, лихорадочный, тропический стиль, который не называет ничего своим обычным именем в обычном идиоме, но который мучает себя в надежде найти неслыханные, темные и странные неологизмы, в вынужденной и своеобразной комбинации».

Любовница художника должна была быть великолепным созданием, судя по описанию. Когда незнакомец заговаривал с ней на улице, «она слегка ускоряла шаги, и с высокомерно поднятыми веками и маленькой головкой, откинутой в сторону, она начинала тихо напевать, резко щелкая пальцами от нетерпения, таким образом, чтобы пробудить в нем желание упорствовать в своем бесполезном ухаживании». Такое поведение побуждает Бара называть ее «величественно недоступной молодой леди». Но она гораздо более примечательна во время своего утреннего туалета дома, чем на улице. «Часто, когда под приветствиями утра, которые эмалировали золотом [!] ее гиацинтовую плоть, она заплетала свои волосы, стоя перед зеркалом, окруженная его желаниями, и растягивала, увлажняла и медленно изгибала, подергивающимися пальцами, которые блестели, как быстрые змеи, совершенно нежно и настойчиво, свои спутанные [!] ресницы, свои растрепанные брови, в то время как ее губы округлялись в беззвучном свисте, между которыми быстрый, беспокойный язык шипел, высовывался и щелкал, а затем, с закрытыми веками, наклонялась вперед, как в покорном обожании, пуховка медленно, осторожно, страстно проходила по изогнутым щекам, в то время как маленький носик, боясь пыли, отворачивался», художник, как можно себе представить, становился таким влюбленным, что «он слизывал мыло с ее пальцев, чтобы освежить свои лихорадочные десны». «Внезапно стоя прямо на одной ноге, с взмахом другой она отбрасывала свою туфлю в воздух, чтобы поймать ее снова ловким, твердым движением. В этой грациозной позе она оставалась». «Иногда она наклонялась томно к себе, очень нежно, очень медленно, оставаясь сладострастно в изгибе своих грудей, глубоко в свои колени, в то время как ее губы двигались; иногда, пока ее бедра вращались по кругу, ее шея скользила сладострастно в лебединых [!] изгибах к своему подобострастному отражению». Это зрелище наполняло ее любовника таким энтузиазмом, что ему казалось, «как будто из тысячи источников взорванные [!] потоки пылали в его венах».

Я думаю, нет необходимости умножать образцы этого стиля, который имитирует безумие и который не является немецким ни по формированию, ни по использованию терминов, ни по конструкции. Я хочу лишь показать, до какой степени Бар является плагиатором. Здесь мы видим копию Ницше: «Всегда одно и то же. Он должен делать это, а не делать то; та же литания с самого раннего детства — всегда и только; он должен и он не должен. То, что он хотел, было единственным, чего от него никогда не требовали; и таким образом, в этом ужасном рабстве, он чувствовал себя одержимым огромным желанием быть наконец самим собой и огромной тоской от того, что он всегда вечно кто-то другой». «Сказать, что каждый только выходил из себя, чтобы проникнуть в другого... чтобы доминировать над ним! Что человек никогда не мог, не должен был быть самим собой, не иметь ни одного часа блаженства, но вечно отрекаться, трансформироваться, аннигилировать себя ради чужого удовлетворения... Одиноко — одиноко; почему они не хотят оставить одного в покое?»... «Создать для себя пустыню — тихую безмолвную пустыню». «Другие не имели этого чувства “Я” в такой буйной и неизмеримой степени». «Радостная ненависть к людям и миру». Здесь у нас Ибсен: «Он хотел уехать в деревню — он сам, именно как предложено другим, конечно. Но он хотел уехать в деревню в силу своего свободного решения, потому что это была его воля, а не предложение другого... И скорее, чем склониться перед чужой волей, он отрекался от своей собственной. Более того, поскольку другой хотел этого, удовольствие желать этого самому было потеряно для него». Здесь братья де Гонкур: «Вокруг нее из печального фиолетового и яркого золота было туманное мерцание». «Его чувство всегда было чем-то непостижимым, и также на желтом фоне — грязном желтом — задыхающемся, экстатическом, слабом, изнывающем с предсмертным хрипом, и с фиолетовыми тонами, но очень мягкими». «Это была целомудренная сладострастность. У него это было там, в мозгу, жемчужно-серое, тающее в слабом фиолетовом». Вилье де Лиль-Адан: «Он был обязан установить новую любовь... Вопрос был в том, чтобы сделать это в стиле электричества и пара. Эдисон-любовь... да, машиноподобная любовь». Смесь Бодлера и Гюисманса: «В волнистой серебряной пыли света прекрасный дрожащий блеск, сотканный из сине-черного и бледно-зеленого пара, купал ее розовую плоть, источаемую ее мягким пушком... Он хотел полностью уничтожить и содрать с нее кожу. Ничего, кроме крови — крови. Он чувствовал себя легко, только когда она стекала [!] вниз... Он установил теорию, согласно которой это был путь к новой любви, а именно, через пытки». «Там лежали луга, красные, как огонь, раскинувшиеся на прекрасных склонах... и надежды, синие вампиры, становились вялыми. Но прямо в своей гордости и с имперским трауром шел огромный серый подсолнух, молчаливый и бледный, под руку с неловким толстым вонючим чертополохом, который шумно волочился вдалеке с большим грубым золотом». «Это теперь стало для него истинным искусством, искусством, которое одно могло искупить и сделать счастливым — искусством запахов... Из бледных и стонущих испарений белой розы, в которой торжествует самоубийца, он пробудил вечную доктрину Будды» и т. д. Остальное лучше выражено в оригинале, в романе Гюисманса «Наоборот». Что касается пассажей, полных жара, который требует смирительной рубашки и имитирует сатириазис и садизм; что касается причудливых путаниц и орфографических ошибок во французских именах, которые автор, позирующий как парижанин, совершает на каждом шагу; и что касается его частого проявления мании величия, достаточно сослаться на них. Эти вещи не существенны, но они способствуют тому, чтобы сделать книгу Бара единственным продуктом истерического психического расстройства, существующим до сих пор в немецкой литературе.

Большинство младогерманских плагиаторов еще не поднялись до монументальных произведений Товоте или Бара и остановились на коротких пьесах лирической поэзии.

Особого упоминания заслуживает Герхарт Гауптман, который, к сожалению, позволил записать себя в ряды «молодых немцев». Трудно спутать его с ними, ибо если он и делает уступки их эстетике банальности с небрежностью, которая сама по себе выдает тревожную тупость художественного вкуса и совести, он тем не менее может быть отличен от них некоторыми великими качествами. Он обладает сочным, ярким словарем, полным выражения и чувства, даже если это диалект. Он умеет видеть реальность, и у него есть сила передать ее в поэзии.

Никому не придет в голову выносить окончательный суждение об этом тридцатилетнем авторе. Пока можно говорить только о его дебюте и строить надежды на его будущее развитие. То, что он до сих пор создал, было удивительно неравномерным. Бок о бок с оригинальностью его работы представляют бесплодное подражание; с высоким художественным прозрением — школьническую неловкость и наивность; с полетами гения — самые прискорбные банальности. Едва ли можно понять, романист он или драматический писатель. В двух его пьесах, фактически, «Перед восходом солнца» и «Коллега Крамптон», существует такое полное отсутствие прогрессивного действия, состояние вещей настолько чисто стационарное и лишенное развития, что даже инстинкт естественного таланта к сцене никогда не мог бы так забыться. Возможно, Гауптман лишь временно находится под заклятием эстетической теории, от которой он освободится позже. Он действительно желает описывать «мильё» верно и близко, и упускает из виду при этом главное в поэзии — характеры и их судьбу. Его драмы часто распадаются по этой причине на серию эпизодов, сами по себе хорошо наблюдаемых и характерных, но лишь отдаленно, или, может быть, вовсе не связанных с сюжетом, как, например, в пьесе «Перед восходом солнца», появление Хопслабера, уходящая служанка Мэри, жена кучера, крадущая молоко и т. д. Все это картины нравов, но в то же время они перестают формировать единые композиции.

Если Гауптман позаимствовал у французских реалистов чрезмерную и бесполезную акцентуацию «мильё», он взял у Ибсена шарлатанство «современности» и аффектацию «тезиса». По модели норвежского поэта он внезапно вставляет в какую-нибудь банальную историю, не принадлежащую исключительно ни к какому периоду или местности, какую-нибудь навязчивую фразу, содержащую темный намек на «великие времена, в которые мы живем», или «могучие события, которые свершаются» и т. д. Например, «Одинокие люди» — это излишне претенциозное название драмы, в которой нам показан действительно ибсеновский идиот, который воображает себя непонятым своей превосходной женой и влюбляется в русскую студентку, которая является их гостьей. Как это обычно бывает с такими слабыми существами, он желает обладать русской, не теряя при этом жену; у него нет ни мужества ранить жену, открыто расставшись с ней, ни силы победить свою преступную страсть к незнакомке. В своем мучении он пытается обмануть себя, убедить себя, что его чувства к русской — это только чувства дружбы и благодарности, что она поняла его и интеллектуально стимулировала его. Русская, однако, более прозорлива и собирается покинуть дом. Конец истории в том, что идиот топится. Концепция слабого человека, колеблющегося между двумя женщинами, из которых одна — воплощение долга, а другая — предполагаемого счастья, так же стара, как сам театр. Это не имеет ничего общего с временами. Это может сойти за «модернизм» только путем уверток. И в этой слабой драме Гауптман заставляет своих персонажей вести ученые разговоры, полные намеков, такие как следующие:

Фрейлейн Анна (русская). Это действительно великие времена, в которые мы живем. Мне кажется, как будто что-то тесное и гнетущее постепенно снимается с нас. Вы не согласны со мной, доктор?

Йоханнес (идиот). В каком смысле?

Фрейлейн Анна. С одной стороны, удушающий страх овладевал нами; с другой — мрачный фанатизм. Чрезмерное напряжение, кажется, теперь выпрямляется. Что-то вроде глотка свежего воздуха, скажем, из двадцатого века, пришло к нам. [463]

Тот же апломб современности заставил автора выбрать это название, «Перед восходом солнца», для своей первой работы и квалифицировать ее как «социальную драму». Она не более «социальна», чем любая другая драма, и не имеет никакой связи с «восходом солнца» в метафорическом смысле. Она раскрывает положение дел в силезской деревне, где открытие угольных шахт на их земле сделало крестьян миллионерами. Контраст между грубостью сельских жителей и их богатством дает хорошие сцены для фарса; но что это имеет общего с эпохой и ее проблемами? Фрагмент тезиса вставлен в фарс. Крестьянин-миллионер — пьяница. Дочь могла унаследовать порок своего отца. И поэтому человек, который привязался и обручился с ней, покидает ее с печальной решимостью, узнав, что старик пьет. Этот тезис — абсурд. Пьяница может передать свой порок детям, но не обязан этого делать, и в данном случае взрослая дочь не проявляет ни малейшей склонности к пьянству. Его тезис проработан по модели ибсеновских бредней и так же мало взят из жизни, как и любовник, который подчиняет свою любовь очень сомнительной теории. В этом человеке мы узнаем нашего старого знакомого, тип из рецепта реалистических романов, который делает смутные намеки на социалистические штудии, которыми он якобы занимается [464], и доказывает этими теневыми указаниями, что он «современный» человек.

Гауптман правдив и силен только тогда, когда он заставляет бедняков низшего класса говорить на их собственном диалекте. Служанки в «Перед восходом солнца» превосходны. Няня, которая поет ребенку, чтобы усыпить его; прачка, фрау Леман, которая оплакивает свои домашние беды, — это, безусловно, самые удачные персонажи в «Одиноких людях». И если «Ткачи» — лучшая работа, которую он до сих пор создал, то это потому, что в ней появляются только беднейшие люди, говорящие только на своем собственном диалекте. Но как только ему приходится иметь дело с более сложными человеческими существами образованных классов — существами, которые не умирают с голоду и не страдают от нищеты, которые говорят на литературном немецком языке и имеют более широкий интеллектуальный горизонт, — он становится неуверенным и плоским и хватает альбом образцов реализма вместо того, чтобы взять реальность в качестве своей модели.

«Ткачи» — единственная настоящая драма среди пяти, которые Гауптман до сих пор написал [465]. В этой пьесе не так много действия; но оно достаточно, и оно прогрессирует. Сначала мы видим глубокую нищету, в которой гибнут ткачи; затем мы созерцаем пробуждение их ярости к их невыносимому положению, а затем их страсть, постепенно развивающуюся перед нашими глазами во все углубляющейся интенсивности, поднимающуюся до неистовства, разрушительного безумия, бунтов и беспорядков, со всеми их трагическими последствиями. Необычайная часть этой драмы заключается в том, что автор победил, с гением, который дает ему право на наше уважение, огромную трудность пленения и волнения наших человеческих чувств, не делая ни одного индивидуального персонажа центром своей пьесы, и распределения действия между большим количеством лиц и множеством индивидуальных черт, без того, чтобы она когда-либо перестала быть единым и компактным целым. Эти черты, раскрывающие болезненно тщательное наблюдение, обязательно принадлежат индивидуумам; тем не менее, они вызывают очень живой интерес, сочувствие и жалость не к человеку, а к целому классу людей. Мы достигаем через эмоцию обобщения, которое обычно является лишь работой интеллекта, через поэтическую композицию к чувству, которое обычно возбуждается только историей. Делая это возможным, Гауптман бесконечно возвышается над болотом бесплодного подражания и создает поистине новую форму, а именно драму, в которой герой — не индивидуум, а толпа; он преуспевает, художественными средствами, в представлении нам галлюцинации, что мы постоянно видим перед собой безымянные миллионы, в то время как естественно на сцене никогда не бывает более нескольких человек, которые страдают, говорят и действуют. Помимо этого великого и радикального новшества, другие жгучие эстетические вопросы решены в пьесе с подавляющей красотой и трезвостью. У нас здесь драма без любви и в то же время доказательство того, что другие чувства, помимо одного инстинкта пола, могут мощно волновать душу читателя. Пьеса, более того, является любопытным вкладом в совершенно новую «психологию масс», которой занимались Сигеле, Фурниаль и другие [466], и она дает абсолютно точную картину бреда и галлюцинаций, которые овладевают индивидуумом посреди возбужденной толпы и трансформируют его характер и все его инстинкты по модели обычно преступных лидеров. Она включает, наконец, эту демонстрацию, которую я нигде не находил столь полной во всей международной литературе, с которой я знаком, а именно, что красивые эффекты, когда они правильно используются, могут быть получены даже с отталкивающими сюжетами. Бедный ткач, который не ел мяса два года, просит товарища — не имея духа сделать это самому — убить хорошенькую маленькую собачку, которая прибежала к нему, и его жена жарит ее для него. Он не может контролировать свою тягу и начинает макать в кастрюлю почти до того, как мясо готово. Его желудок, однако, не может вынести лакомства, и к своему великому отчаянию он вынужден отвергнуть его [467]. Инцидент сам по себе не аппетитен. Но здесь он становится красивым и глубоко трогательным, ибо описывает с несравненной трагической силой нищету этих горемычных голодающих людей.

Эта пьеса, по-видимому, столь реалистичная в смысле, придаваемом этому слову поверхностными болтунами, является, в целом, самым убедительным опровержением теории реализма. Ибо невероятно, чтобы все инциденты, которые отмечают ужасное положение ткачей, могли быть сгущены ровно в один час дня и в одну единственную комнату дома рабочего Драйссигера; это, если не полностью невозможно, во всяком случае очень маловероятно, чтобы убийственная пуля солдата случайно убила ткача Хильзе, единственного человека, верящего в Бога и смирившегося со своей судьбой, который оставался спокойно за своей работой, когда все остальные бросились грабить и бунтовать на улицах. Поэт не изобразил здесь «реальную» жизнь, но свободно использовал материалы, которые он получил через свое наблюдение жизни, чтобы дать художественное выражение своим личным идеям. Его желание состояло в том, чтобы возбудить нашу жалость так же живо, как ту, что чувствовал он сам к определенной форме человеческого страдания. С этой целью он собрал уверенной рукой художника в узкий круг события, которые в жизни были бы распределены на месяцы или годы и на долгие интервалы, и он направил полет слепо бессознательной пули таким образом, что она совершает, как злодей, наделенный разумом, особенно подлое преступление, тем самым поднимая наше сострадание к бедным ткачам до высоты негодования. Пьеса, таким образом, показывает нам идеи и замыслы поэта, его манеру видеть и интерпретировать реальность; она позволяет нам разглядеть чувства, пробужденные в нем драмой жизни. Это, таким образом, в высшей степени «субъективная» работа, то есть противоположность «реалистической» копии факта, которая должна была бы быть фотографически объективной.

Как случается, что художник, который применяет свои средства с таким тонким вкусом и с таким искусным расчетом эффекта, может совершать в то же время такие наивности, как, например, эти сценические указания в «Перед восходом солнца»: «Фрау Краузе, в момент усаживания, вспоминает [!], что молитва еще не была произнесена, и механически складывает руки, хотя и не контролируя иначе свою злобу». «Это крестьянин Краузе, который, как всегда [!], последним покидает трактир». «Он обнимает ее с неловкостью гориллы» и т. д. Как актер должен взяться за работу, чтобы своей неловкостью заставить зрителя подумать именно о горилле или показать ему, что «как всегда», он последним покидает трактир? Более того, как объяснить, что этот же Гауптман, который создал «Ткачей», должен был после этой высокой композиции написать романы «Апостол» и «Вагонщик Тиль»? [468] Здесь мы падаем обратно в самые низкие глубины младогерманской неспособности. Идея бессмысленна и является плагиатом, история не имеет ни луча правды, а язык (такой оригинальный и живой, и так точно передающий легчайшие оттенки мысли, когда автор прибегает к патуа) банален и небрежен настолько, что хочется плакать. Никаких слов не должно быть потрачено на «Апостола». Мечтатель, явно тронутый безумием, расхаживает по улицам Цюриха в костюме восточного пророка и принимается за Христа толпой, которая поклоняется ему. Это вся история. Она представлена таким образом, что мы никогда не знаем, рассказывает ли повествование то, что Апостол видел во сне, или то, что произошло на самом деле. Его идеи и чувства — эхо Ницше. «Заратустра» бесспорно попал в голову Гауптману и не давал ему покоя, пока он сам не произвел второе вливание этого идиотизма. Железнодорожный сигналист Тиль потерял жену при рождении их первого ребенка. Постоянно вдали от дома на службе, он вынужден жениться снова, чтобы о его ребенке заботились. Вторая жена, которая вскоре дает своему мужу ребенка от себя, плохо обращается с осиротевшим. Несмотря на предупреждения Тиля, она однажды оставляет свою падчерицу на рельсах без присмотра, и та раздавлена поездом. Сигналист затем убивает свою жену и ее ребенка топором самым ужасным образом ночью и запирается в сумасшедший дом как яростный безумец. Позвольте мне процитировать лишь несколько его описаний: «В темноте... хижина сигналиста была превращена в часовню. Выцветшая фотография умершей женщины на столе перед ним, его Псалтырь и Библия открыты, он читал и пел попеременно всю ночь напролет, прерываемый только поездами, проносящимися мимо с интервалами, и впал в экстаз настолько интенсивный, что он видел видения умершей женщины, стоящей перед его глазами». «Столб [телеграфный], на южной оконечности участка, имел особенно полный и красивый аккорд... Сигналист испытал торжественное чувство — как в церкви. И затем со временем он начал различать голос, который напоминал ему его умершую жену. Он вообразил, что это был хор блаженных духов, в котором ее голос был смешан, и эта идея пробудила в нем тоску, эмоцию, доходящую до слез». «Молодой немец» говорит с презрением о Бертольде Ауэрбахе, потому что он изображает сентиментальных крестьян. Есть ли хоть один из людей Шварцвальда у Ауэрбаха, пропитанный такой розово-водной сентиментальностью, как этот сигналист «реалиста» Гауптмана, который прислоняется к телеграфному столбу и тронут до слез его звуком? Опять же, пассаж (стр. 22, 23), который показывает нам Тиля в любовном возбуждении при виде своей жены («от женщины, казалось, исходила непобедимая, неизбежная сила, которой Тиль чувствовал себя бессильным сопротивляться»), Гауптман взял из романов Золя, а не из наблюдений немецких сигналистов. Или он скорее пожелал изобразить в общем виде сумасшедшего, который всегда был таким задолго до того, как его яростное безумие прорвалось? В этом случае он нарисовал картину очень ложно.

А стиль этой злополучной книги! «Шотландские ели... терлись своими ветвями, скрипя друг о друга», и «шумный скрип, грохот, лязг и скрежет [поезда с затянутыми тормозами] ворвались в вечернюю тишину». Одно и то же слово для описания шума трущихся друг о друга ветвей и поезда с затянутыми тормозами! «Два красных круглых огня [огни локомотива] пронзили тьму, словно неподвижные и пристальные глаза гигантского чудовища». «Солнце... сверкающее при восходе, как огромный кроваво-красный драгоценный камень». «Небо, которое улавливало, словно гигантская и безупречно синяя хрустальная чаша, золотой свет солнца». И снова: «Небо, как пустая бледно-голубая хрустальная чаша». «Луна висела над лесом, подобно лампе». Как может автор, хоть сколько-нибудь уважающий себя, использовать сравнения, от которых покраснел бы подмастерье портного, балующийся писательством? К тому же, сколько небрежностей! «Перед его глазами беспорядочно плавали маленькие желтые точки, похожие на светлячков». Светлячки излучают не желтый, а голубоватый свет. «Его стеклянные зрачки непрестанно двигались». Это явление, которого еще никто не видел. «Стволы елей вытянулись между вершинами, словно бледные разлагающиеся кости». Кости — это та часть тела, которая не разлагается. «Кровь, которая текла, была знаком битвы». Поистине надежный знак! Недостатка нет даже в грубых грамматических ошибках, но я готов принять их за опечатки. Если у Герхарта Гауптмана есть настоящие друзья, их прямой долг — пробудить его совесть. Показав, на создание каких превосходных вещей он способен, он не имеет права писать небрежно, как первый попавшийся никчемный «младогерманский» литератор. Он должен быть строг к себе и стремиться всегда оставаться тем художником, каким он показал себя в «Ткачах».

Успехи Гауптмана не дали покоя Арно Хольцу и Йоханнесу Шлафу, и оба объединились, чтобы подражать его «Перед восходом солнца». Их совместные усилия породили «Семью Зелике» — драму, в которой ничего не происходит, предметом которой также является алкоголь и где персонажи говорят на диалекте. Ради «современности» они ввели кандидата богословия, который стал вольнодумцем, но тем не менее желает получить приход. Я упоминаю эту незначительную лоскутную пьесу лишь потому, что реалисты обычно цитируют ее как одно из своих magna opera.

Таковы младогерманские реалисты, к числу которых я, как уже говорил, не стану причислять такого добротного автора, как Герхарт Гауптман. Они не знают немецкого языка, не способны даже наблюдать жизнь, а тем более понимать ее; они ничего не знают, ничему не учатся и ничего не переживают; им нечего сказать, у них нет ни истинного чувства, ни личной мысли для выражения, однако они не перестают писать; и их писанина в глазах многих сходит за единственную немецкую литературу настоящего и будущего. Они плагиатируют самые заезженные иностранные моды и называют себя новаторами и оригинальными гениями. Они вывешивают на своих лавках вывеску «Под знаком современности», а внутри ничего, кроме выброшенных штанов давно почивших рифмоплетов, не найти. Если исключить из всего, что они опубликовали до настоящего времени, те немногие строки, где они бормочут о неясных социалистических «этюдах» и «трудах» героя, останется жалкая бессмыслица, без цвета, вкуса и связи со временем и пространством, которую даже довольно добросовестный редактор газеты полвека назад выбросил бы в корзину для бумаг как нечто совершенно затхлое. Они прекрасно это знают и, чтобы опередить тех, кто упрекнул бы их в шарлатанстве, дерзко приписывают его тем почтенным авторам, которых они покрывают своей слюной. Так, Ганс Мериан осмеливается заявить: «Шпильгаген делает вид, будто почерпнул основные идеи и конфликты в своих романах из великих вопросов, волнующих современность. Но при ближайшем рассмотрении все это великолепие испаряется в тщетную фантасмагорию». И: «К фабрикантам романов à la Пауль Линдау, недавно обратившимся к реализму, мы обращаем упрек в ложном реализме». И этот же Ганс Мериан находит, что реализм Макса Крецера и Карла Блейбтрея подлинный, и что их парижские истории о кокотках, контрабандой перевезенные в Берлин, и их приключения мифических официанток «взяты из великих вопросов дня»! Не есть ли это практика воров, которые удирают во весь опор от полицейского, выкрикивая на бегу громче всех: «Держи вора!» Движение младогерманцев — несравненный пример в литературе той склонности к образованию клик, которую я описал в первом томе этой работы. Оно началось с основания в надлежащей форме. Человек присвоил себе звание капитана и завербовал вооруженных товарищей, чтобы отправиться с ними в Богемские леса. Цель была той же, что и у любой другой банды преступников — «мафии», «mala vita», «черной руки» и т. д., а именно: жить хорошо, не работая, грабя богатых, шантажируя бедных, потворствуя актам мести членов банды против лиц, которым они завидуют, которых ненавидят или боятся, безнаказанно удовлетворяя склонность к распущенности и преступлениям, сдерживаемую обычаями и законом. Подобно «mala vita» и аналогичным ассоциациям, эта банда оправдывает свои действия и поступки ходовыми фразами, призванными обеспечить расположение или, по крайней мере, снисхождение толпы, неспособной к суждению и легко поддающейся влиянию. Разбойники всегда заявляют, что ими движет желание исправить, насколько это в их силах, несправедливость судьбы, избавляя богатых от их излишков, а затем облегчая страдания бедных. Так и эта банда утверждает, что защищает дело истины, свободы и прогресса непристойными любовными похождениями трактирных служанок и проституток! Членство приобретается путем формального приема после прохождения заранее определенных испытаний. Сначала он должен публично облить грязью известного и заслуженного автора. При преобладании низменных и дурных эмоций у членов банды они испытывают большее удовлетворение от очернения человека, которому завидуют, чем от того, что хвалят их самих. Затем кандидат должен поклоняться как гениям одному или нескольким членам банды и, наконец, доказать в стихах или прозе, что он также способен выражать на языке сутенера идеи каторжника и ощущения зловонного зверя. Пройдя эти три испытания с успехом, он принимается в банду и объявляется гением. Подобно тому как у банд разбойников есть свои притоны, скупщики краденого и тайные или аффилированные союзники среди торговцев, так и у этой банды есть своя газета, свои назначенные редакторы (которые, по крайней мере поначалу, принимали от нее все) и тайные договоренности с критиками респектабельных газет. Ее влияние распространяется даже на зарубежные страны — явление, часто наблюдаемое при формировании банд и прямо подтвержденное Ломброзо. «Маттоиды, — говорит он, — в отличие от гениев и безумцев, связаны общностью интересов и ненависти; они образуют своего рода масонство, тем более мощное, чем менее оно упорядочено. Оно основано на общей для всех потребности в сопротивлении насмешкам, которые неумолимо преследуют их повсюду, на необходимости искоренения или, по крайней мере, борьбы с естественной антитезой, которой для них является человек гениальный; и, несмотря на то что они ненавидят друг друга, они твердо стоят друг за друга».

Тот, кто с высоты обозревает горизонт определенного масштаба, может легко заметить работу апостолов этого международного масонства. Уже упомянутый г-н Теодор де Визева, который представил французам безумного Ницше как самого замечательного автора, порожденного Германией во второй половине этого века, говорит в «La Revue bleue» и «Le Figaro» о Конраде Альберти как о «поэте», который будет доминировать в немецкой литературе в двадцатом веке. «Новые журналы» символистов и инструменталистов, «La Revue blanche», «La Plume» и т. д., переводят «Erlebte Gedichte» О. Ю. Бирбаума. С другой стороны, О. Э. Хартлебен предлагает немецкой публике так называемую «поэзию» бельгийского символиста Альбера Жиро «Лунный Пьеро», а Г. Бар в восторге бормочет о парижских мистиках. Ола Ханссон восторгается перед немецкими читателями реалистами Севера и разносит по Швеции благую весть о младогерманском реализме и т. д.

Действия банды не принесли много пользы ей самой, но нанесли серьезный ущерб немецкой литературе. Она неизбежно оказала пагубное притяжение на молодежь, вышедшую на передний план за последние семь или восемь лет. Если мы рассмотрим огромные трудности, с которыми сталкивается новичок, который без защиты или влияния, всецело полагаясь на себя, вступает на Via Crucis, ведущий к литературному успеху, станет вполне понятно, что неофиты стремятся примкнуть к обществу, обладающему мощной организацией, собственными периодическими изданиями и издателями, а также определенной публикой, и всегда готовому вступиться за своих членов с беспринципностью и драчливостью головорезов. Будучи членами банды, они освобождаются от всех трудностей новичков. Лишь самые сильные таланты — такие, например, как Герман Зудерман — пренебрегли тем, чтобы облегчить свою борьбу с помощью таких союзников. Остальные охотно позволили себя завербовать. Результатом стало, с одной стороны, то, что в профессию авторов были вовлечены совершенно некомпетентные юнцы, которые никогда не появились бы перед публикой, если бы у них не было специальных депо, куда они могли бы свозить весь свой хлам; а с другой стороны, то, что для других, возможно, не совсем лишенных таланта, были добыты журналы и издательства для их детских излияний, появление которых в печати было бы немыслимо до формирования банды. Некоторые бросились в литературную профессию в возрасте, когда им следовало еще долго учиться, и тем самым остались невежественными, незрелыми и поверхностными; другие приобрели небрежные и неряшливые привычки, в которые они никогда бы не впали, если бы в отсутствие удобств, предлагаемых им организацией банды, они были вынуждены подчиниться некоторой дисциплине и развивать свои способности с усердием. Существование этой литературной «мафии» помогало плагиаторам против независимых умов, толпе против одиночек, графоману против художника, непристойному против утонченного настолько сильно, что о конкуренции не могло быть и речи. Пышный рост глупого, мальчишеского и грубого книгопечатания — результат этого поощрения неспособности и незрелости, а также этой премии, дарованной вульгарности. Я продемонстрирую лишь на одном примере катастрофический эффект банды. Можно вспомнить случай с гимназистом из Дармштадта, который писал под псевдонимом Ганс Г. Людвигс и покончил с собой в 1892 году в возрасте семнадцати лет. Два года он воскурял фимиам реалистическим «гениям» и публиковал идиотские романы в официальных периодических изданиях «Молодой Германии», а покончил с собой потому, что, как он писал, «эта проклятая замкнутая жизнь», т. е. обязанность учиться и регулярно работать в классе, «сломила его силы». Многие гимназисты пишут всякую чепуху и посылают ее в газеты; но так как ее не печатают, они постепенно приходят в себя. Их головы не кружатся, и они не начинают воображать, что они слишком хороши, чтобы делать уроки и прилежно готовиться к экзаменам. Людвигс, возможно, излечился бы от своего безумия; он мог бы дожить до сегодняшнего дня и стать полезным человеком, если бы преступные реалистические журналы не напечатали его бредни и тем самым не отвлекли его от учебы, усилив его нездоровое мальчишеское тщеславие до мегаломании.

То, что это вторжение грубой силой, этот бунт рабов в литературе, пользуясь выражением Ницше, до известной степени увенчался успехом, можно объяснить состоянием Германии. Ее литература после 1870 года, по сути, пришла в застой. Иначе и быть не могло. Немецкий народ был вынужден напрячь все свои силы, чтобы завоевать свое единство в ужасных войнах. Но невозможно одновременно вершить историю в большом масштабе и вести насыщенную художественную жизнь; должно быть что-то одно. Во Франции Наполеона I самыми знаменитыми авторами были Делиль, Эсменар, Парсеваль де Гранмезон и Фонтан. Германия Вильгельма I, Мольтке и Бисмарка не могла породить Гёте или Шиллера. Это можно объяснить без всякого мистицизма. Из великих событий, свидетелями и соучастниками которых они являются, нация получает масштаб для сравнения, рядом с которым все произведения искусства съеживаются, а поэты и художники, особенно наиболее одаренные и добросовестные, чувствуют себя подавленными и обескураженными, часто даже парализованными двойным осознанием того, что их соотечественники читают их произведения лишь рассеянно и поверхностно, и что их творения абсолютно не могут достичь величия исторических событий, происходящих на их глазах. В этот критический период временного умственного коллапса появилась младогерманская банда, которая извлекла большую выгоду из того, что даже честные и здравомыслящие люди были вынуждены признать обоснованными нападками — даже осуждая их форму — на многих из тогдашних литературных сенаторов.

Но другая и более веская причина — это анархия, царящая в настоящее время в немецкой литературе. Наша республика словесности никем не управляется и не защищается. У нее нет ни властей, ни полиции, и именно поэтому маленькая, но решительная банда злодеев может по своему желанию наделать много шума. Наши мэтры не заботятся о своем потомстве, как это бывало раньше. У них нет чувства долга, которое налагают на них успех и слава. Пусть меня не поймут превратно. Ничто не дальше от моих мыслей, чем желание превратить литературу в закрытую корпорацию и требовать от новоприбывших становиться учениками и подмастерьями (хотя, по сути, каждое новое поколение бессознательно формируется на работах своих интеллектуальных предков). Но они не имеют права быть безразличными к тому, что будет после них. Они — интеллектуальные лидеры народа. У них есть его слух. На них лежит задача облегчить первые шаги новичка и представить их публике. Этим было бы достигнуто многое — непрерывность развития, формирование литературной традиции, уважение и благодарность к предшественникам, суровое и раннее подавление лиц с абсолютно неоправданными претензиями, экономия сил, которые в наши дни молодой автор должен растрачивать, чтобы выбраться из своей скорлупы. Но наши литературные вожди не имеют понимания всего этого. Каждый думает только о себе и яростно ревнует к своим коллегам и последователям. Ни один из них не говорит, что в интеллектуальном концерте великого народа достаточно места для десятков разных художников, каждый из которых играет на своем инструменте. Ни один не принимает во внимание, что после него родится новый талант, что это факт, который он не может предотвратить, и что он готовит себе лучшую старость, выравнивая пути, вместо того чтобы злобно пытаться закрыть их для тех, кто, что бы он ни делал, все равно будет его преемником в общественном признании. Кто из нас когда-либо получал слово ободрения от одного из наших литературных грандов? Кому из нас они засвидетельствовали свой интерес и благожелательность? Никто из нас им ничем не обязан; никто не чувствует себя обязанным быть справедливым по отношению к ним или становиться их защитником; и когда банда набросилась на них, как шайка разбойников, чтобы прогнать их ударами и поставить себя на их место, ни одна рука не поднялась на их защиту, и они были жестоко наказаны за то, что жили и действовали в изоляции и тайной взаимной вражде, сурово отталкивая молодых и оставаясь безразличными к вкусам народа, когда речь не шла об их собственных произведениях.

И поскольку у нас нет Совета Старейшин, нам не хватает также всякой критической полиции. Рецензент может хвалить самое жалкое произведение, убить молчанием или втоптать в грязь величайший шедевр, выдавать за содержание книги вещи, о которых нет ни малейшего упоминания, и никто не призывает его к ответу, никто не клеймит его бездарность, его наглость или его ложь. Таким образом, публика, которой не руководят и которую не наставляют ее старейшины, и которую не защищает ее критическая полиция, становится предопределенной добычей всех шарлатанов и самозванцев.

КНИГА V.

ДВАДЦАТЫЙ ВЕК.

ГЛАВА I.

ПРОГНОЗ.

Наше долгое и скорбное странствие по больнице — ибо именно таковой мы признали, если не все цивилизованное человечество, то во всяком случае верхний слой населения больших городов — окончено. Мы наблюдали различные воплощения, которые вырождение и истерия приняли в искусстве, поэзии и философии нашего времени. Мы видели, что психическое расстройство, поражающее современное общество, проявляется главным образом в следующих формах: мистицизм, который является выражением неспособности к вниманию, к ясному мышлению и контролю эмоций, и имеет своей причиной слабость высших мозговых центров; эгомания, которая является следствием дефектной передачи по сенсорным нервам, тупости в центрах восприятия, аберрации инстинктов из-за жажды достаточно сильных впечатлений и огромного преобладания органических ощущений над репрезентативным сознанием; и ложный реализм, который проистекает из запутанных эстетических теорий и характеризуется пессимизмом и непреодолимой склонностью к распутным идеям, а также к самым вульгарным и нечистым способам выражения. Во всех трех тенденциях мы обнаруживаем одни и те же конечные элементы, а именно: мозг, неспособный к нормальной работе, отсюда слабость воли, невнимательность, преобладание эмоций, отсутствие знаний, отсутствие сочувствия или интереса к миру и человечеству, атрофия понятия долга и морали. С клинической точки зрения несколько отличающиеся друг от друга, эти патологические картины, тем не менее, являются лишь различными проявлениями одного и единственного фундаментального состояния, а именно истощения, и они должны быть классифицированы психиатром в род меланхолии, которая является психиатрическим симптомом истощенной центральной нервной системы.

Поверхностные или недобросовестные критики навязали мне утверждение, что вырождение и истерия — продукты нынешнего века. Внимательный и беспристрастный читатель засвидетельствует, что я никогда не распространял такой нелепости. Истерия и вырождение существовали всегда; но раньше они проявлялись спорадически и не имели значения в жизни всего общества. Только огромная усталость, которую испытало поколение, на которое внезапно обрушилось множество открытий и инноваций, налагая на него органические требования, значительно превосходящие его силы, создала благоприятные условия, при которых эти болезни могли чрезвычайно распространиться и стать угрозой для цивилизации. Определенные микроорганизмы, порождающие смертельные болезни, также присутствовали всегда — например, бацилла холеры; но они вызывают эпидемии только тогда, когда возникают обстоятельства, чрезвычайно благоприятные для их быстрого размножения. Точно так же организм постоянно содержит паразитов, которые вредят ему только тогда, когда другая бацилла вторглась в него и опустошила. Например, мы всегда населены стафилококком и стрептококком, но должна сначала появиться бацилла гриппа, чтобы они размножились и вызвали смертельные нагноения. Так и паразиты в искусстве и литературе становятся опасными только тогда, когда безумцы, идущие своими собственными оригинальными путями, предварительно отравили Zeitgeist, ослабленный усталостью, и сделали его неспособным к сопротивлению.

Мы стоим сейчас в эпицентре тяжелой психической эпидемии; своего рода черной смерти вырождения и истерии, и естественно, что мы должны с тревогой спрашивать со всех сторон: «Что будет дальше?»

Этот вопрос о возможности возникает перед врачом в каждом серьезном случае, и как бы деликатен и опрометчив, прежде всего, как бы мало научен ни был любой прогноз, он не может избежать необходимости его установления. Впрочем, это не является чисто произвольным, не является слепым прыжком в темноту; самое внимательное наблюдение всех симптомов, подкрепленное опытом, позволяет сделать в целом верный вывод о дальнейшем развитии зла.

Возможно, что болезнь еще не достигла своей кульминационной точки. Если она станет более яростной, приобретет еще большую широту и глубину, тогда некоторые явления, которые воспринимаются как исключения или находятся в эмбриональном состоянии, отныне будут возрастать до грозных размеров и развиваться последовательно; другие, которые в настоящее время наблюдаются только среди обитателей сумасшедших домов, перейдут в повседневное привычное состояние целых слоев населения. Жизнь тогда представила бы примерно следующую картину:

Каждый город обладает своим клубом самоубийц. Рядом с этим существуют клубы для взаимного убийства путем удушения, повешения или нанесения ножевых ранений. Вместо нынешних кабаков можно было бы найти заведения, посвященные обслуживанию потребителей эфира, хлорала, нафты и гашиша. Число лиц, страдающих аберрациями вкуса и обоняния, стало столь значительным, что стало прибыльным делом открывать для них лавки, где они могут поглощать в богатых сосудах всякого рода грязь и дышать в окружении, которое не оскорбляет их чувство красоты или их привычки к комфорту, запахом разложения и нечистот. Формируется ряд новых профессий — инъекторов морфия и кокаина; комиссионеров, которые, расставленные на углах улиц, предлагают свои руки лицам, страдающим агорафобией, чтобы позволить им переходить дороги и площади; компаний людей, которые энергичными утверждениями призваны успокаивать лиц, страдающих манией сомнения, когда их охватывает приступ нервозности, и т. д.

Рост нервной возбудимости, далеко выходящий за пределы нынешнего уровня, сделал необходимым введение определенных мер защиты. После того как часто случалось, что перевозбужденные лица, будучи не в силах противостоять внезапному импульсу, убивали из своих окон из пневматических ружей или даже открыто нападали на уличных мальчишек, которые издавали пронзительные свистки или резкие крики без всякой причины; что они врывались в чужие дома, где новички упражнялись на фортепиано или пели, и совершали там убийство; что они предпринимали попытки с динамитом против трамваев, где кондуктор звонит в колокольчик (как в Берлине) или свистит — законом было запрещено свистеть и орать на улице; были созданы специальные здания, управляемые таким образом, чтобы ни один звук не проникал наружу, для практики игры на фортепиано и упражнений по пению; общественный транспорт не имеет права производить шум, и в то же время строжайшее наказание налагается за владение пневматическими ружьями. Лай собак, доведший многих людей в округе до безумия и самоубийства, привел к тому, что этих животных нельзя держать в городе, пока их не сделают немыми путем перерезания «возвратного» нерва. Новое законодательство по вопросам, связанным с прессой, запрещает журналистам под строгими наказаниями давать подробные отчеты о насилии или самоубийствах при особых обстоятельствах. Редакторы несут ответственность за все наказуемые действия, совершенные в подражание их репортажам.

Сексуальная психопатия всякого рода стала настолько общей и настолько властной, что нравы и законы адаптировались соответствующим образом. Они появляются уже в моде. Мазохисты или пассивисты, составляющие большинство мужчин, одеваются в костюм, который напоминает по цвету и крою женскую одежду. Женщины, желающие понравиться мужчинам такого рода, носят мужскую одежду, монокль, сапоги со шпорами и хлыстом и показываются на улице только с большой сигарой во рту. Требование лиц с «противоположным» сексуальным чувством, чтобы лица одного пола могли заключать законный брак, получило удовлетворение, видя, что они оказались достаточно многочисленны, чтобы избрать большинство депутатов, имеющих ту же склонность. Садисты, «бестиалы», нозофилы и некрофилы и т. д. находят законные возможности удовлетворить свои наклонности. Скромность и сдержанность — мертвые суеверия прошлого, и появляются лишь как атавизм и среди жителей отдаленных деревень. Жажда убийства рассматривается как болезнь и лечится хирургическим вмешательством и т. д.

Способность к вниманию и созерцанию уменьшилась настолько сильно, что обучение в школе составляет самое большее два часа в день, и никакие общественные развлечения, такие как театры, концерты, лекции и т. д., не длятся более получаса. Впрочем, в учебной программе умственное образование почти полностью подавлено, и большая часть времени отведена для телесных упражнений; на сцене — только представления обнаженного эротизма и кровавых убийств, и к этому стекаются добровольные жертвы со всех сторон, которые стремятся к сладострастию смерти под аплодисменты бредящих зрителей.

Старые религии имеют не много приверженцев. С другой стороны, существует большое количество спиритуалистических общин, которые вместо священников содержат прорицателей, вызывателей мертвых, колдунов, астрологов и хиромантов и т. д.

Книги, подобные тем, что существуют в наши дни, уже очень давно не в моде. Печать теперь только на черной, синей или золотой бумаге; на другом цвете — отдельные бессвязные слова, часто не что иное, как слоги, нет, даже только буквы или цифры, но которые имеют символическое значение, которое должно быть угадано по цвету и печати бумаги и форме книги, размеру и характеру шрифтов. Авторы, добивающиеся популярности, облегчают понимание, добавляя к тексту символические арабески и пропитывая бумагу определенным парфюмом. Но это считается вульгарным у утонченных людей и ценителей и мало ценится. Некоторые поэты, которые публикуют не более чем отдельные буквы алфавита или чьи работы — цветные страницы, на которых абсолютно ничего нет, вызывают величайшее восхищение. Существуют общества, целью которых является их интерпретация, и их энтузиазм настолько фанатичен, что они часто устраивают драки друг с другом, заканчивающиеся убийством.

Было бы легко дополнить эту картину еще больше, ни одна черта которой не выдумана, каждая деталь заимствована из специальной литературы по уголовному праву и психиатрии, а также из наблюдений за особенностями неврастеников, истериков и маттоидов. Таким будет в ближайшем будущем состояние цивилизованного человечества, если усталость, нервное истощение и обусловленные ими болезни и вырождение сделают гораздо большие успехи.

Дойдет ли до этого? Что ж, нет; я так не думаю. И это по причине, которая едва ли, возможно, допускает возражение: потому что человечество еще не достигло предела своей эволюции; потому что перенапряжение двух или трех поколений не может еще исчерпать все его жизненные силы. Человечество не старческое. Оно все еще молодо, и момент перенапряжения не фатален для юности; оно может оправиться. Человечество напоминает огромный поток лавы, который несется, широкий и глубокий, из кратера вулкана в постоянной активности. Внешняя кора трескается на холодные, остекленевшие шлаки, но под этой мертвой оболочкой масса течет, быстро и ровно, в живом накале.

Пока жизненные силы индивида, как и расы, не исчерпаны полностью, организм предпринимает усилия активно или пассивно адаптироваться, стремясь изменить вредные условия или приспосабливаясь каким-то образом так, чтобы условия, которые невозможно изменить, были как можно менее вредными. Вырожденцы, истерики и неврастеники не способны к адаптации. Поэтому они обречены на исчезновение. То, что неумолимо уничтожает их, — это то, что они не знают, как прийти к согласию с реальностью. Они потеряны, находятся ли они одни в мире, или рядом с ними есть люди, которые все еще здоровы, или более здоровы, чем они, или, по крайней мере, излечимы.

Они потеряны, если они одни: ибо антисоциальные, невнимательные, без суждения или предвидения, они не способны ни на какое полезное индивидуальное усилие, и еще менее на общую работу, которая требует послушания, дисциплины и регулярного исполнения долга. Они растрачивают свою жизнь в одиночном, невыгодном, эстетическом разврате, и все, на что их органы, находящиеся в полной регрессии, еще годны, — это изнуряющее наслаждение. Подобно летучим мышам в старых башнях, они приютились в гордом памятнике цивилизации, который они нашли готовым, но сами они не могут построить ничего больше, ни предотвратить какое-либо ухудшение. Они живут, как паразиты, на труде, который прошлые поколения накопили для них; и когда наследие однажды потреблено, они обречены умереть от голода.

Но они еще более верно и быстро потеряны, если, вместо того чтобы быть одними в мире, здоровые существа все еще живут рядом с ними. Ибо в этом случае им приходится бороться в борьбе за существование, и у них нет досуга погибнуть в медленном разложении из-за собственной неспособности к работе. Нормальный человек, с его ясным умом, логическим мышлением, здравым суждением и сильной волей, видит там, где вырожденец только нащупывает; он планирует и действует там, где последний дремлет и мечтает; он вытесняет его без усилий из всех мест, где бьют ключи жизни Природы, и, владея всеми благами этой земли, он оставляет бессильному вырожденцу самое большее приют больницы, сумасшедшего дома и тюрьмы, с презрительной жалостью. Представим себе слюнявого Заратустру Ницше с его картонными львами, орлами и змеями из магазина игрушек, или нотамбулиста Дез Эссента Декадентов, принюхивающегося и облизывающего губы, или «одинокого сильного» Стокмана Ибсена и его Росмера, жаждущего самоубийства — представим себе этих существ в конкуренции с людьми, которые встают рано и не устают до заката, у которых ясные головы, крепкие желудки и твердые мышцы: сравнение вызовет наш смех.

Вырожденцы должны пасть, следовательно. Они не могут ни адаптироваться к условиям Природы и цивилизации, ни удержаться в борьбе за существование против здоровых. Но последние — а огромные массы народа все еще включают бесчисленные миллионы их — быстро и легко адаптируются к условиям, которые новые изобретения создали в человечестве. Те, кто из-за выраженной недостаточности организации не в состоянии это сделать, среди поколения, застигнутого врасплох этими изобретениями, выпадают из рядов; они становятся истеричными и неврастеничными, порождают вырожденцев и в них заканчивают свой род; но более сильные, хотя они поначалу также стали ошеломленными и утомленными, приходят в себя мало-помалу, их потомки приучаются к быстрому прогрессу, который человечество должно совершать, и вскоре их медленное дыхание и их более спокойные пульсации сердца докажут, что им больше не стоит никаких усилий идти в ногу и поспевать за остальными. Конец двадцатого века, следовательно, вероятно, увидит поколение, которому не будет вредно читать дюжину квадратных ярдов газет ежедневно, быть постоянно вызванным к телефону, думать одновременно о пяти континентах мира, жить половину своего времени в железнодорожном вагоне или в летательном аппарате и удовлетворять требования круга десяти тысяч знакомых, партнеров и друзей. Оно будет знать, как найти свой покой посреди города, населенного миллионами, и будет способно, с нервами гигантской силы, отвечать без спешки или волнения на почти бесчисленные требования существования.

Если, однако, новая цивилизация должна решительно перерасти силы человечества, если даже самые крепкие из вида не вырастут до нее в долгосрочной перспективе, тогда последующие поколения урегулируют это другим способом. Они просто откажутся от нее. Ибо человечество имеет верное средство защиты против инноваций, которые налагают разрушительное усилие на его нервную систему, а именно «мизонеизм», то инстинктивное, непобедимое отвращение к прогрессу и его трудностям, которое Ломброзо так много изучал и которому он дал это имя. Мизонеизм защищает человека от изменений, внезапность или масштаб которых были бы для него пагубными. Но он проявляется не только как сопротивление принятию нового; он имеет другой аспект, а именно отказ и постепенное устранение изобретений, налагающих слишком тяжелые требования на человека. Мы видим дикие расы, которые вымирают, когда сила белого человека делает невозможным для них закрыться от цивилизации; но мы видим также некоторых, которые спешат с радостью сорвать и выбросить жесткий воротник, навязанный цивилизацией, как только ограничение снимается. Мне достаточно вспомнить анекдот, подробно рассказанный Дарвином, о фуэгинце Джемми Баттоне, который, будучи ребенком, был взят в Англию и воспитан в этой стране, вернулся в свою собственную землю в лакированных ботинках, перчатках и прочем модном облачении, но который, едва высадившись, сбросил чары всего этого иностранного хлама, к которому он не был готов, и снова стал дикарем среди дикарей. Во время периода великих переселений варвары строили блокгаузы в тени мраморных дворцов завоеванных ими римлян и сохраняли из римских институтов, изобретений, искусств и наук только те, которые были легкими и приятными для несения. Человечество сегодня, как и всегда, имеет тенденцию отвергать все, что оно не может переварить. Если будущие поколения придут к выводу, что марш прогресса слишком быстр для них, они через некоторое время хладнокровно откажутся от него. Они будут прогуливаться в своем собственном темпе или останавливаться, как пожелают. Они подавят распространение писем, позволят железным дорогам исчезнуть, изгонят телефоны из жилых домов, сохраняя их, возможно, только для службы Государства, будут предпочитать еженедельные газеты ежедневным журналам, покинут города, чтобы вернуться в деревню, замедлят смену моды, упростят занятия дня и года и дадут нервам снова некоторый отдых. Таким образом, адаптация будет осуществлена в любом случае, либо путем увеличения нервной силы, либо путем отказа от приобретений, которые требуют слишком многого от нервной системы.

Что касается будущего искусства и литературы, с которыми эти исследования связаны главным образом, то это можно предсказать с достаточной ясностью. Я сопротивляюсь искушению заглянуть в слишком отдаленное будущее. Иначе я, возможно, доказал бы, или по крайней мере показал как очень вероятное, что в умственной жизни столетий, далеко опережающих нас, искусство и поэзия будут занимать лишь очень незначительное место. Психология учит нас, что ход развития идет от инстинкта к знанию, от эмоции к суждению, от блуждающей к регулируемой ассоциации идей. Внимание заменяет беглую идеацию; воля, направляемая разумом, заменяет каприз. Наблюдение, таким образом, торжествует все больше и больше над воображением и художественным символизмом — т. е. введение ошибочных личных интерпретаций вселенной все больше вытесняется пониманием законов Природы. С другой стороны, путь, пройденный до сих пор цивилизацией, дает нам представление о судьбе, которая может быть уготована искусству и поэзии в очень далеком будущем. То, что первоначально было самым важным занятием людей полного умственного развития, самых зрелых, лучших и мудрейших членов общества, становится мало-помалу второстепенным времяпрепровождением, а в конечном итоге детской забавой. Танцы были когда-то чрезвычайно важным делом. Они исполнялись по определенным великим поводам, как государственная функция первого порядка, с торжественными церемониями, после жертвоприношений и призывов к богам, ведущими воинами племени. Сегодня это не более чем мимолетное времяпрепровождение для женщин и юношей, и позже его последним атавистическим пережитком будут танцы детей. Басня и сказка были когда-то высшими произведениями человеческого разума. В них выражалась самая скрытая мудрость племени и его самые драгоценные традиции. Сегодня они представляют собой вид литературы, культивируемый только для детской. Стих, который ритмом, образным выражением и рифмой трижды выдает свое происхождение в стимуляциях ритмически функционирующих подчиненных органов, в ассоциации идей, работающих согласно внешним сходствам, и в той, что работает согласно созвучию, был первоначально единственной формой литературы. Сегодня он используется только для чисто эмоционального изображения; для всех других целей он был завоеван прозой и, по сути, почти перешел в состояние атавистического языка. На наших глазах роман все больше деградирует, серьезные и высококультурные люди едва ли считают его достойным внимания, и он обращается все более исключительно к молодежи и к женщинам. Из всех этих примеров справедливо заключить, что через несколько столетий искусство и поэзия станут чистыми атавизмами и не будут культивироваться никем, кроме самой эмоциональной части человечества — женщинами, молодежью, возможно, даже детьми.

Но, как я уже сказал, я лишь отваживаюсь на эти мимолетные намеки относительно их еще отдаленных судеб и ограничусь ближайшим будущим, которое гораздо более определенно.

Во всех странах эстетические теоретики и критики повторяют фразу, что формы, до сих пор используемые искусством, отныне изжили себя и бесполезны, и что оно готовит нечто совершенно новое, абсолютно отличное от всего, что еще известно. Рихард Вагнер первым заговорил о «художественном произведении будущего», и сотни неспособных подражателей лепечут этот термин вслед за ним. Некоторые из них заходят так далеко, что пытаются внушить себе и миру, что какая-то невыразительная банальность или какая-то претенциозная пустота, которую они состряпали, и есть это художественное произведение будущего. Но все эти разговоры о восходе солнца, рассвете, новой земле и т. д. — лишь бред вырожденцев, неспособных к мышлению. Идея о том, что завтра утром в семь часов тридцать минут внезапно произойдет чудовищное, неожиданное событие; что в ближайший четверг одним ударом будет совершена полная революция, что откровение, искупление, пришествие нового века неизбежны — это часто наблюдается среди безумцев; это мистический бред. Реальность не знает этих внезапных изменений. Даже великая революция во Франции, хотя она была непосредственно делом нескольких плохо отрегулированных умов, таких как Марат и Робеспьер, не проникла глубоко в недра, как показал И. Тэн и доказал дальнейший прогресс истории; она изменила внешние, а не внутренние отношения французского социального организма. Все развитие осуществляется медленно; день после — это продолжение дня до; каждое новое явление — результат более древнего и сохраняет с ним семейное сходство. «Можно было бы сказать, — замечает Ренан с тихой иронией, — что молодые не читали ни истории философии, ни Екклесиаста: «что было, то и будет»». Искусство и поэзия завтрашнего дня во всех существенных пунктах будут искусством и поэзией сегодняшнего и вчерашнего дня, а судорожный поиск новых форм — не что иное, как истерическое тщеславие, причуды бродячих актеров и шарлатанство. Его единственным результатом до сих пор была детская декламация с цветными огнями и меняющимися ароматами в качестве сопровождения, а также атавистические игры теней и пантомимы, и не произведет оно ничего более серьезного в будущем.

Новые формы! Разве древние формы не достаточно гибкие и пластичные, чтобы дать выражение каждому чувству и каждой мысли? Находил ли когда-нибудь истинный поэт трудность в том, чтобы влить в известные и стандартные формы то, что бурлило внутри него и требовало выхода? Имеет ли форма, впрочем, то разделяющее, предопределяющее и ограничивающее значение, которое приписывают ей мечтатели и простаки? Формы лирической поэзии простираются от поздравительных стихов «народного поэта случая», который работает на заказ и публикует свое обращение в газете, до «Песни о колоколе» Шиллера; драматическая форма включает в себя в то же время «Ощипанного разбойника», поставленного некоторое время назад в Берлине, и «Фауста» Гёте; эпическая форма охватывает «Иобсиаду» Кортума и «Божественную комедию» Данте, «В любовном экстазе» Хайнца Товоте и «Ярмарку тщеславия» Теккерея. И все же раздаются блеяния о «новых формах»? Если таковые и будут, они не дадут таланта неспособным, а те, у кого есть талант, знают, как создать что-то даже в рамках старых форм. Самое важное — иметь что сказать. Будет ли это сказано в лирической, драматической или эпической форме — не имеет существенного значения, и автор нелегко почувствует необходимость оставить эти формы, чтобы изобрести какую-то ослепительную новизну, в которую можно было бы облечь свои идеи. История искусства и поэзии учит нас, более того, что новые формы не находились в течение трех тысяч лет. Старые были даны самой природой человеческой мысли. Они могли бы измениться только в том случае, если бы изменилась сама форма нашей мысли. Существует, конечно, эволюция, но она затрачивает только внешнее, а не наше сокровенное существо. Художник, например, открывает картину на мольберте после картины на стене; скульптура, после свободной фигуры, открывает высокий рельеф, а еще позже низкий рельеф, который уже вторгается способом, не свободным от возражений, в область художника; драма отказывается от своего сверхъестественного характера и учится разворачиваться в более компактной и сжатой экспозиции; эпос оставляет ритмический язык и использует прозу и т. д. В этих вопросах деталей эволюция будет продолжать действовать, но не будет никаких модификаций в фундаментальных линиях различных способов выражения человеческой эмоции.

Все расширения данных художественных рамок до сих пор состояли во введении новых предметов и фигур, а не в изобретении новых форм. Это был прогресс, когда вместо богов и героев, которые до того времени одни населяли эпическую поэму, Петроний ввел в повествовательную поэзию («Пир Тримальхиона») персонажей современной римской жизни, или когда нидерландцы семнадцатого века открыли для живописи — которая не знала ничего, кроме религиозных и мифологических событий или великих государственных процессов — мир ярмарок, народных праздников и сельских трактиров. Кеведо и Мендоса, которые представляют нищих в «пикарескном» романе — модели сочинений немецкого Гриммельсхаузена, — Ричардсон, Филдинг, Ж. Ж. Руссо, которые берут в качестве предмета своих романов вместо необычайных приключений размышления и эмоции обычных средних существ; Дидро, который в «Побочном сыне» и «Отце семейства» помещает своих горожан на высокомерную французскую сцену, которая до тех пор знала лишь незначительных людей как фигурирующих в комедиях и фарсах, но в серьезной драме — только королей и великих лордов, — все эти авторы изобрели, правда, не новые формы, но дали старым формам иное содержание, чем традиционное. Мы наблюдаем также прогресс такого рода в поэзии и искусстве наших дней. Они дали пролетариату права гражданства в искусстве и литературе. Они показывают рабочего не как грубую или смешную фигуру, не с целью произвести комический или грубый эффект, а как серьезное, часто трагическое существо, достойное нашего сочувствия. Искусство тем самым обогащается так же, как оно когда-то было обогащено введением негодяев и авантюристов, Клариссы, Тома Джонса, Жюли («Новая Элоиза»), Вертера, Констанс («Побочный сын») и т. д. в круг своих представлений. Тем не менее, когда многие люди в недоумении восклицают при этом: «Искусство завтрашнего дня будет социалистическим!», они произносят непостижимую чепуху. Социализм — это концепция законов, которые должны определять производство и распределение собственности. С этим искусство не имеет ничего общего. Искусство не может принимать никакой стороны в политике, и не его дело находить и предлагать решения экономических вопросов. Его задача — представлять вечно человеческие причины социалистического движения, страдания бедных, их стремление к счастью, их борьбу против враждебных сил в Природе и в социальном механизме, и их мощный подъем из бездны в более высокую умственную и моральную атмосферу. Когда искусство выполняет эту задачу, когда оно показывает пролетариату, как он живет и страдает, как он чувствует и к чему стремится, оно пробуждает в нас эмоцию, которая становится матерью проектов для изменения, трансформации и реформы. Именно в возбуждении таких плодотворных эмоций, и через них желания исцелить рану, искусство сотрудничает с прогрессом, а не социалистическими декламациями, и, возможно, еще менее исполнением картин государства и общества будущего. Лоскутное одеяло Беллами «Взгляд назад» находится вне искусства, и двадцатый век, безусловно, не будет благоволить книгам такого качества. Прославление пролетариата Карлом Хенкелем, который практикует в отношении четвертого сословия более шокирующий византизм, чем когда-либо демонстрировал виляющий хвостом придворный королю, совершенно неспособно пробудить интерес и сочувствие к рабочему человеку. Также истинной и полезной эмоции нельзя ожидать ни от такой ложной чепухи, как, например, «Потерянный рай» Людвига Фульды, или «Хохлатый жаворонок» Эрнста фон Вильденбруха. Храбрая женщина, как Минна Веттштейн-Адельт, которая получает работу в качестве поденщицы на фабрике и просто рассказывает о том, что она там испытала; отважный человек здравого смысла и теплого сердца, как Гёре, который описывает жизнь фабричного рабочего согласно своему собственному опыту; Герхарт Гауптман, тоже, с его внимательно наблюдаемыми деталями в «Ткачах», делают больше для пролетариата, чем все Эмили Золя с их пустым теоретизированием в «Жерминале» и «Деньгах», чем все Уильямы Моррисы с их высокопарными рифмованиями о благородном рабочем, который становится под их пером карикатурой на «благородного дикаря», так высмеянного в старых романистах о первобытных лесах, и еще больше, чем все графоманы, которые посыпают свою похлебку социалистическими фразами в качестве «современной» приправы. «Хижина дяди Тома» миссис Бичер-Стоу не проповедовала против рабства и не рисковала проектами в пользу его подавления. Но эта книга вызвала слезы у миллионов читателей и заставила почувствовать рабство негров как позор для Америки, и тем самым внесла существенный вклад в его отмену. Искусство и поэзия могут сделать для пролетариата то, что миссис Бичер-Стоу сделала для негров Соединенных Штатов. Они не могут и не будут делать больше.

В настоящее время нередко можно встретить такое утверждение: «Искусство и поэзия будущего будут научными». Те, кто это говорит, принимают необычайно высокомерный вид и считают себя, вне всякого сомнения, крайне прогрессивными и «современными». Я тщетно спрашиваю себя, что могут означать эти слова. Неужели добрые люди, столь благосклонные к науке, воображают, что скульпторы в будущем будут высекать из мрамора микроскопы, живописцы — изображать кровообращение, а поэты — излагать в богатых рифмах принципы Евклида? Даже это не было бы наукой, а лишь механическим занятием с внешним аппаратом науки. Но этого, безусловно, не произойдет. В прошлом смешение искусства и науки было возможно; в будущем оно немыслимо. Умственная деятельность человека слишком высоко развита для такого слияния. Предметом искусства и поэзии являются эмоции, предметом науки — знание. Первые субъективны, последняя объективна. Первые работают с воображением, то есть с ассоциацией идей, направляемой эмоциями; последняя работает с наблюдением, то есть с ассоциацией идей, определяемой чувственными впечатлениями, приобретение и закрепление которых есть работа внимания. Область, объект и метод в искусстве и науке настолько различны, а отчасти и противоположны, что смешивать их означало бы регресс на тысячи лет. Правильно лишь одно: образы, порожденные старым антропоморфным представлением, аллюзии на устаревшие положения вещей и идей, которые Фриц Маутнер назвал «мертвыми символами», — все это исчезнет из искусства. Я думаю, что в двадцатом веке ни одному художнику уже не придет в голову сочинять картины, подобные «Авроре» Гвидо Рени в палаццо Роспильози, и что поэта, который изобразил бы луну, влюбленно заглядывающую в комнату хорошенькой девушки, высмеяли бы. Художник — дитя своего времени, господствующее в мире представление — также и его, и, несмотря на всю его склонность к атавизму, его метод выражения — тот, которым его наделяет современная культура. Несомненно, искусство будущего будет избегать великих ошибок в общепризнанных доктринах науки больше, чем до сих пор, но оно никогда не станет наукой.

Чувства удовольствия, которые человек получает от искусства, являются результатом удовлетворения трех различных органических наклонностей или стремлений. Ему нужно возбуждение, которое предлагает ему разнообразие; он находит удовольствие в узнавании оригиналов в подражаниях; он представляет себе чувства своих ближних и сопереживает им. Он находит разнообразие в произведениях, переносящих его в совершенно иные сцены, нежели те, которые он знает и которые ему привычны. Приятное чувство узнавания он получает благодаря тщательным подражаниям знакомым реалиям. Его сочувствие заставляет его разделять живыми личными эмоциями каждое сильно и ясно выраженное чувство художника. В будущем, как и прежде, всегда будут любители произведений воображения, которые переносят читателя или зрителя в отдаленные времена и страны или рассказывают необычайные приключения; другие предпочтут произведения, в которых будет преобладать верное наблюдение известного; самые утонченные и самые передовые найдут удовольствие только в тех, в которых раскрывается душа с ее самыми сокровенными чувствами и мыслями. Искусство будущего не будет целиком романтическим, целиком реалистическим или целиком индивидуалистическим, но от начала до конца будет привлекать как своим сюжетом — любопытство, так и подражанием — удовольствие от узнавания, и внешним проявлением личности художника — сочувствие.

Две тенденции, которые долгое время были соперницами, по-видимому, будут еще яростнее бороться в будущем за верховенство, а именно: наблюдение и свободный полет воображения, или, говоря короче, хотя и менее точно, реализм и романтизм. Хорошие художники, несомненно, вследствие своего более высокого умственного развития, всегда будут более склонны и более способны точно воспринимать и точно интерпретировать явления мира. Но толпа не менее определенно будет требовать от художников в будущем чего-то отличного от средней реальности мира. Среди творцов будет существовать стремление к реализму, как среди потребителей — потребность в романтизме. Ибо — и это кажется важным моментом — задачей искусства в грядущем столетии будет оказывать на людей то очарование разнообразия, которое реальность больше не предложит и от которого мозг не может отказаться. Все, что называется «живописным», неизбежно будет все больше и больше исчезать с лица земли. Цивилизация становится все более однообразной. Отличительное ощущается как неудобство теми, кто им отмечен, и от него избавляются. Руины радуют глаз иностранца, но они доставляют неудобства местному жителю, и он их сметает. Путешественник возмущается, видя красоту Венеции, оскверненную пароходами, но для венецианца благо — покрывать большие расстояния быстро за десять чентезимо. Скоро последний краснокожий будет носить сюртук и цилиндр; стандартные железнодорожные постройки будут демонстрировать свои прозаические очертания и оттенки вдоль Великой Китайской стены и под пальмами Туггурта в Сахаре; и знаменитый маори Маколея будет созерцать не руины Вестминстера, а жалкая имитация Вестминстерского дворца будет служить Домом парламента маори. Уникальный Йосемитский парк, который американцы в своей весьма мудрой предусмотрительности хотят сохранить нетронутым в его доисторической дикости, не удовлетворит жажду чего-то нового, иного, живописного, романтического, чего требует человечество, и последнее потребует от искусства того, что цивилизация — чистая, завитая и щеголеватая — больше не предложит.

Теперь я могу в нескольких словах подытожить свой прогноз. Истерия наших дней не продлится. Люди оправятся от своей нынешней усталости. Слабые, вырожденцы погибнут; сильные приспособятся к достижениям цивилизации или подчинят их своей собственной органической способности. У аберраций искусства нет будущего. Они исчезнут, когда цивилизованное человечество победит свое истощенное состояние. Искусство двадцатого века будет во всех отношениях связывать себя с прошлым, но у него будет новая задача — внести стимулирующее разнообразие в однообразие цивилизованной жизни, влияние, которое, вероятно, только наука будет в состоянии оказать много столетий спустя на подавляющее большинство человечества.

ГЛАВА II.

ТЕРАПЕВТИКА.

Возможно ли ускорить выздоровление образованных классов от нынешнего расстройства их нервной системы?

Я серьезно верю, что это так, и только по этой причине я предпринял эту работу.

Никто, надеюсь, не сочтет меня настолько наивным, чтобы вообразить, будто я могу привести вырожденцев к разуму, неопровержимо и убедительно демонстрируя им расстройство их ума. Тот, чья профессия часто сталкивает его с душевнобольными, знает полную безнадежность попыток путем убеждения или аргументов привести их к признанию нереальности и болезненности их бредовых идей. Единственный результат, который достигается, заключается в том, что они рассматривают врача либо как врага и преследователя и яростно ненавидят его, либо как тупицу, лишенного разума, над которым они изливают свою насмешку.

Столь же тщетно проповедовать фанатикам о безумных тенденциях моды в искусстве и литературе, об их энтузиазме по поводу заблуждений и глупости. Эти фанатики, не будучи в данный момент фактически больными, все же находятся на грани безумия. Они не верят в это и не могут поверить. Ибо произведения, безумие которых с первого взгляда очевидно для каждого разумного существа, на самом деле доставляют им чувство удовольствия. Эти произведения являются выражением их собственного психического расстройства и извращения их собственных инстинктов. При чтении или созерцании этих произведений полупомешанные впадают в состояние возбуждения, которое они считают эстетическим, но которое на самом деле является чувственным; и это ощущение настолько подлинно и непосредственно, они настолько уверены в нем, что могут чувствовать только раздражение или жалость к тому, кто хотел бы разъяснить им, что эти произведения вызывают не удовольствие, а лишь отвращение и презрение. Заядлому пьянице можно доказать, что абсент пагубен, но абсолютно невозможно убедить его, что он имеет неприятный вкус. Ему, напротив, он кажется соблазнительно вкусным. Тщетно психиатрический критик уверяет пациента, что эта книга, та картина — ужасный бред; больной добросовестно ответит: «Бред? Может быть. Но отвратительный? Этого я никогда не поверю. Я знаю лучше. Они глубоко и восхитительно волнуют меня, и ничто из того, что вы можете сказать, не может помешать им делать это!» Те, чей ум более расшатан, идут еще дальше и прямо говорят: «Мы чувствуем всеми нашими нервами красоту этих произведений. Вы — нет; тем хуже для вас. Вместо того чтобы осознать, что вы варвар, лишенный интеллекта, и тупой филистер, вы хотите отговорить нас от наших самых позитивных ощущений. Единственный безумный здесь — это вы сами».

История цивилизации до пресыщения учит, что заблуждения пробуждают пылкий энтузиазм и в течение сотен или тысяч лет обретают непобедимое господство над мыслями и чувствами миллионов, потому что они даруют удовлетворение, пусть и нездоровое, существующему инстинкту. Против того, что доставляет человеку чувство удовольствия, возражения разума бессильны.

Тех вырожденцев, чье психическое расстройство слишком глубоко укоренилось, следует оставить на произвол их неумолимой судьбы. Они не подлежат излечению или улучшению. Они будут бредить некоторое время, а затем погибнут. Эта книга, очевидно, написана не для них. Однако возможно свести болезнь века «к ее анатомической необходимости» (пользуясь превосходным выражением немецкой медицинской науки), и на это должны быть направлены все усилия. Ибо, помимо тех, чья органическая конституция безвозвратно обрекает их на такую участь, нынешним дегенеративным тенденциям следуют многие, кто является лишь жертвами моды и определенных хитрых обманов, и этих заблудших мы можем надеяться вернуть на правильный путь. Если же, с другой стороны, пассивно оставить их под влиянием графоманов-глупцов и их слабоумной или беспринципной свиты критиков, неизбежным результатом такого неисполнения долга стало бы гораздо более быстрое и бурное распространение психической заразы, и цивилизованное человечество гораздо труднее и гораздо медленнее оправилось бы от болезни века, чем оно могло бы при сильной и решительной борьбе со злом.

Те лица, на чей ум прежде всего необходимо запечатлеть тот факт, что текущие тенденции являются результатом психического вырождения и истерии, — это слегка затронутые и здоровые люди, которые позволяют обмануть себя хитроумно придуманными лозунгами или которые из бездумного любопытства стекаются туда, где видят толпу. Некоторые критики думали запугать меня до немоты, говоря: «Если указанные признаки являются доказательством вырождения и психического заболевания, то искусство и поэзия в целом — дело рук дураков и вырожденцев, даже такие, которыми до сих пор без оговорок восхищались, ибо в них также можно встретить признаки вырождения». На что я отвечаю: если научная критика, которая проверяет произведения искусства согласно принципам психиатрии и психологии, должна привести к выводу, что всякая художественная деятельность болезненна, это все равно ничего не докажет против правильности моего критического метода. Это было бы лишь приобретением нового знания. Это, несомненно, разрушило бы очаровательное заблуждение и причинило бы боль многим; но науку не следует сдерживать соображением, что ее результаты уничтожают приятные ошибки и пугают легкомысленных, отрывая их от удобных привычек мышления. Вера, опять же, — это еще один суверен, помимо искусства; она оказала совсем иные услуги человечеству на определенной стадии эволюции, иначе утешала и возвышала его, давала ему другие идеалы и продвигала его морально иным путем, чем даже величайшие гении искусства. Наука, тем не менее, не колебалась провозгласить веру субъективным заблуждением человека и поэтому испытывала бы гораздо меньше сомнений, характеризуя искусство как нечто болезненное, если бы факты убедили ее, что это так. Более того, не все, что болезненно, обязательно уродливо и пагубно. Мокрота страдающего легочным заболеванием — такая же болезненная секреция, как и жемчужина. Становится ли жемчужина уродливее или мокрота красивее от того, что они имеют одно и то же происхождение? Токсин колбасного мяса — это экскреция бактерии, токсин этилового спирта — секреция грибка. Является ли сходство генезиса условием равной ценности для наслаждения в отравленной колбасе и бокале старого рейнского вина? Ничего не доказало бы в отношении «Крейцеровой сонаты» Толстого или «Росмерсхольма» Ибсена, если бы пришлось признать, что «Вертер» Гете страдает от иррационального эротизма, а «Божественная комедия» и «Фауст» — символические поэмы. Все возражение, в самом деле, исходит из непризнания простейших биологических фактов. Разница между болезнью и здоровьем — не в роде, а в количестве. Существует только один вид жизненной деятельности клеток и клеточных систем или органов. Он одинаков при болезни и при здоровье. Он иногда ускоряется, а иногда замедляется; и когда это отклонение от правила вредит целям всего организма, мы называем это болезнью. Поскольку здесь вопрос о большем или меньшем, невозможно четко определить их границы. Крайние случаи, естественно, легко распознаются. Но кто определит с точностью тот момент, когда начинается отклонение от нормы, то есть от здоровья? Безумный мозг выполняет свои функции согласно точно таким же законам, как и рациональный мозг, но он подчиняется этим законам либо несовершенно, либо чрезмерно. В каждом человеке существует склонность ложно интерпретировать чувственные впечатления. Она болезненна только тогда, когда проявляется с необычайной силой. Путешественник в железнодорожном вагоне имеет иллюзорное восприятие пейзажа, пролетающего мимо него, пока он сидит неподвижно. Страдающий бредом преследования воображает, что кто-то веет на него дурными запахами или мечет в него токи электричества. Обе эти идеи покоятся на чувственных иллюзиях. Являются ли обе по этой причине признаками безумия? Путешественник и параноик совершают одну и ту же ошибку мышления, и, тем не менее, первый совершенно здоров, а второй расстроен умом. Поэтому можно с полной уверенностью утверждать, что определенные особенности — такие как интенсивная эмоциональность, склонность к символизму, преобладание воображения — встречаются у всех истинных художников. То, что все они должны быть вырожденцами, отнюдь не является необходимым следствием этого. Только преувеличение этих особенностей составляет болезнь. Единственный вывод, оправданный их регулярным появлением у художников, заключался бы в том, что искусство, не будучи собственно болезнью человеческого ума, все же является начальным, легким отклонением от совершенного здоровья; и я не стал бы возражать против этого вывода, тем более что он никоим образом не помогает делу настоящих вырожденцев и их отчетливо болезненных произведений. Но недостаточно доказать, что мистицизм, эгомания и пессимизм реализма являются формами психического расстройства. Все соблазнительные маски должны быть сорваны с этих тенденций, и их истинный облик должен быть показан в своей скалящейся наготе.

В противовес здоровому искусству, которое они высмеивают как затхлое и устаревшее, они претендуют на то, чтобы представлять молодость. Необдуманная критика действительно попалась на их удочку и подчеркивает их молодость с постоянной иронией. Какая неловкость! Как будто какое-либо усилие в мире могло лишить очарования слово «молодой», это существенное понятие всего цветущего и свежего, эту ноту рассвета и весны, и превратить его в термин упрека и оскорбления! Истина, однако, заключается в том, что вырожденцы не только не молоды, но и пугающе старчески немощны. Старчески немощна их желчная клевета на мир и жизнь; старчески немощны их лепет, слюни, бред и блуждания; старчески немощны их бессильные аппетиты и их жажда всех стимуляторов истощения. Быть молодым — значит надеяться; быть молодым — значит любить просто и естественно; быть молодым — значит радоваться собственному здоровью и силе, и здоровью всех человеческих существ, и птиц в небе, и жуков в траве; и из этих качеств ни одного не встретишь среди симулирующих молодость, разложившихся вырожденцев.

У них на устах имя свободы, когда они провозглашают своим богом свое развращенное «я», и называют прогрессом, когда они превозносят преступление, отрицают мораль, воздвигают алтари инстинкту, насмехаются над наукой и держат бездельничающий эстетизм как единственную цель жизни. Но их призыв к свободе — бесстыдное богохульство. Как может идти речь о свободе, когда инстинкт должен быть всемогущим? Вспомним графа Мюффа в «Нана» Золя (стр. 491): «В другое время он был собакой. Она бросала свой надушенный платок в конец комнаты для него, и он должен был бежать на четвереньках, чтобы поднять его зубами. «Принеси, Цезарь!... Осторожно; я дам тебе, если ты ленив!... Очень хорошо, Цезарь! внимание! мило!... Сидеть!» И что касается него, он любил свое унижение, упивался радостью быть животным. Он хотел опуститься еще ниже; он кричал: «Бей сильнее.... Гав-гав! Я сумасшедший; бей же меня!» Это свобода того, кто «эмансипирован» в смысле вырожденцев! Он может быть собакой, если его обезумевший инстинкт велит ему быть собакой! И если «эмансипированного» зовут Равашоль, и его инстинкт велит ему совершить преступление, взорвав дом динамитом, мирный гражданин, спящий в этом доме, волен взлететь в воздух и упасть снова на землю кровавым дождем из клочьев плоти и осколков костей. Прогресс возможен только благодаря росту знаний; но это задача сознания и суждения, а не инстинкта. Марш прогресса характеризуется расширением сознания и сокращением бессознательного; укреплением воли и ослаблением импульсов; увеличением самоответственности и подавлением безрассудного эгоизма. Тот, кто делает инстинкт хозяином человека, желает не свободы, а самого позорного и низкого рабства, а именно: порабощения суждения индивида его самыми бессмысленными и саморазрушительными аппетитами; порабощения воспаленного человека самыми сумасбродными прихотями проститутки; порабощения народа несколькими более сильными и более жестокими личностями. И тот, кто ставит удовольствие выше дисциплины, а импульс выше самообладания, желает не прогресса, а регресса к самой примитивной анимальности.

Регресс, рецидив — это в целом идеал этой банды, которая смеет говорить о свободе и прогрессе. Они хотят быть будущим. Это одна из их главных претензий. Это одно из средств, с помощью которых они ловят наибольшее число простаков. Мы, однако, видели во всех индивидуальных случаях, что это не будущее, а самое забытое, далекое прошлое. Вырожденцы лепечут и заикаются, вместо того чтобы говорить. Они издают односложные крики, вместо того чтобы строить грамматически и синтаксически артикулированные предложения. Они рисуют и пишут красками, как дети, которые пачкают столы и стены озорными руками. Они сочиняют музыку, подобную музыке желтых туземцев Восточной Азии. Они смешивают все искусства и ведут их назад к примитивным формам, которые они имели до того, как эволюция дифференцировала их. Каждое из их качеств атавистично, и мы знаем, более того, что атавизм — один из самых постоянных признаков вырождения. Ломброзо убедительно продемонстрировал, что многие особенности прирожденных преступников, описанных им, также являются атавизмами. Слишком поспешные критики полагали, что они обнаружили очень тонкое возражение, когда с улыбкой самодовольства возражали: «Вы утверждаете, что преступный инстинкт — это одновременно вырождение и атавизм. Эти два изречения взаимно исключают друг друга. Вырождение — это патологическое состояние; самое убедительное доказательство этого — то, что тип вырожденца не размножается, а вымирает. Атавизм — это возврат к более раннему состоянию, которое не могло быть болезненным, потому что люди, существовавшие в тех условиях, развивались и прогрессировали. Возврат к здоровому, пусть и отдаленному, состоянию не может быть болезнью». Все это пустословие имеет своим источником упрямое суеверие, которое видит в болезни состояние, существенно отличающееся от состояния здоровья. Это хороший пример путаницы, которую слово способно произвести в мутных или невежественных мозгах. На самом деле не существует деятельности и состояния живого организма, которые сами по себе могут быть обозначены как «здоровье» или «болезнь». Но они становятся таковыми в отношении обстоятельств и целей организма. В зависимости от времени своего появления одно и то же состояние может очень хорошо быть в одно время болезнью, а в другое — здоровьем. У человеческого плода на шестой неделе заячья губа — регулярное и здоровое явление. У новорожденного ребенка это мальформация. В первый год своей жизни ребенок не может ходить. Почему? Потому что его ноги слишком слабы, чтобы поддерживать его? Решительно нет. Хорошо известные эксперименты доктора Л. Робинсона на шестидесяти новорожденных младенцах доказали, что они способны висеть на руках на палке в течение тридцати секунд, что подразумевает мышечную силу, столь же значительную, относительно их соответствующих возрастов, какой обладает взрослый. Не от слабости они не могут ходить, а потому, что их нервная система еще не научилась так регулировать и комбинировать деятельность различных групп мышц, чтобы производить целесообразное движение. Младенцы еще не могут «координировать». Неспособность к координации мышечной деятельности называется медицинской наукой атаксией. Следовательно, у младенцев это естественное и здоровое состояние. Но атаксия именно является серьезной болезнью, когда она появляется у взрослых, как главный симптом воспаления спинного мозга. Идентичность атаксии спинальной болезни со здоровой младенческой атаксией настолько полна, что доктор С. Френкель [480] смог основать на ней лечение спинальной атаксии, которое состояло, по существу, в обучении пациентов заново, как детей, ходить и стоять. Видно, значит, что состояние может быть в то же время болезненным и все же простым возвратом к тому, что было примитивно совершенно здоровым состоянием вещей; и с преступным легкомыслием Ломброзо упрекали в противоречии, потому что он видел в преступных инстинктах одновременно вырождение и атавизм. Болезнь вырождения состоит именно в том, что организм вырожденца не имеет силы подняться до высоты эволюции, уже достигнутой видом, но останавливается на пути в более ранней или более поздней точке. Рецидив вырожденца может достигать самой ошеломляющей глубины. Как, возвращаясь к расщеплению верхней челюсти, свойственному насекомым с шестикратными губами, он опускается соматически до уровня рыб, даже до уровня членистоногих или, еще дальше, до уровня ризопод, еще не дифференцированных половым путем; как через фистулы шеи он возвращается к жабрам низших рыб, селахий; или через избыток числа пальцев (полидактилия) к многолучевым плавникам рыб, возможно, даже к щетинкам червей; или, через гермафродитизм, к бесполости ризопод — так в самом благоприятном случае, как высший вырожденец, он обновляет интеллектуально тип первобытного человека самого отдаленного каменного века; или, в худшем случае, как идиот, тип животного, далеко предшествующего человеку.

Это предмет, в отношении которого наш долг — неустанно и всеми средствами просвещать слабых в суждениях и неопытных. Прекрасные имена, присвоенные себе вырожденцами, их подражателями и их критическими наемниками, — это ложь и обман. Они не будущее, а неизмеримо отдаленное прошлое. Они не прогресс, а самая ужасающая реакция. Они не свобода, а самое позорное рабство. Они не молодость и рассвет, а самая истощенная старческая немощь, беззвездная зимняя ночь, могила и тление.

Священный долг всех здоровых и моральных людей — принять участие в работе по защите и спасению тех, кто еще не слишком глубоко болен. Только если каждый индивид исполнит свой долг, будет возможно запрудить вторгающуюся психическую болезнь. Неприлично просто пожимать плечами и презрительно улыбаться. Пока легкомысленные утешают себя, говоря: «Ни одно разумное существо не воспринимает эту идиотию всерьез», безумие и преступление делают свое дело и отравляют целое поколение.

Мистики, но особенно эгоманьяки и грязные псевдореалисты — враги общества самого страшного рода. Общество должно безоговорочно защищаться от них. Кто верит вместе со мной, что общество — это естественная органическая форма человечества, в которой только оно может существовать, процветать и продолжать развиваться к высшим предназначениям; кто смотрит на цивилизацию как на благо, имеющее ценность и заслуживающее защиты, должен безжалостно раздавить под своим каблуком антисоциальную гадину. Тому, кто вместе с Ницше восторгается «свободно рыщущим, жаждущим хищным зверем», мы кричим: «Убирайтесь прочь от цивилизации! Рыщите далеко от нас! Будьте жаждущим хищным зверем в пустыне! Удовлетворяйте себя! Прокладывайте свои дороги, стройте свои хижины, одевайтесь и кормитесь, как можете! Наши улицы и наши дома не построены для вас; наши ткацкие станки не имеют тканей для вас; наши поля не возделаны для вас. Весь наш труд выполняется людьми, которые уважают друг друга, считаются друг с другом, взаимно помогают друг другу и знают, как обуздать свой эгоизм ради общего блага. Среди нас нет места для жаждущего хищного зверя; и если вы посмеете вернуться к нам, мы безжалостно забьем вас до смерти дубинами».

И еще более решительным должно быть сопротивление любящему грязь стаду свиней, профессиональным порнографам. У них нет претензий на ту меру жалости, которая еще может быть распространена на вырожденцев в собственном смысле слова, как на больных; ибо они свободно выбрали свое гнусное ремесло и преследуют его из корысти, тщеславия и ненависти к труду. Систематическое подстрекательство к сладострастию причиняет тяжелейший вред телесному и психическому здоровью индивидов, и общество, состоящее из индивидов, сексуально перевозбужденных, не знающих больше никакого самоконтроля, никакой дисциплины, никакого стыда, идет к своей верной гибели, потому что оно слишком изношено и дрябло, чтобы выполнять великие задачи. Порнограф отравляет источники, откуда течет жизнь будущих поколений. Ни одна задача цивилизации не была столь мучительно трудной, как подчинение сладострастия. Порнограф отнял бы у нас плод этого, самого тяжелого сражения человечества. К нему мы не должны проявлять никакой милости.

Полиция не может помочь нам. Прокурор и уголовный судья — не надлежащие защитники общества против преступления, совершенного пером и карандашом. Они вносят в свой образ действий слишком много внимания к интересам, не всегда, не обязательно, являющимся интересами образованных и моральных людей. Полицейский так часто вынужден вмешиваться на службе привилегированного класса, невыносимого высокомерия администраций, допущения непогрешимости министров и других правительственных чиновников, самого недостойного византийства и самого глупого суеверия, что он не обесчестит человека, на плечо которого кладет свою тяжелую руку. Отсюда следует, что порнограф должен быть заклеймен позором. Но карательный приговор судьи не с уверенностью имеет этот эффект.

Осуждение произведений, торгующих нецеломудрием, должно исходить от людей, в чьей свободе от предрассудков и свободе ума, интеллекте и независимости никто не сомневается. Слово таких людей имело бы большой вес среди народа. Уже существует «Ассоциация мужчин по подавлению безнравственности». К сожалению, она позволяет руководить собой не только заботой о моральном здоровье и чистоте множества, и особенно молодых, но и соображениями, которые большинству людей кажутся предрассудками. Ассоциация преследует неверие почти больше, чем безнравственность. Откровенное слово против откровения или Церкви внушает этой ассоциации такой же ужас, как акт непристойности. Этому узколобому конфессионализму обязано то, что ее работа менее богата благословением, чем могла бы быть. Но несмотря на это, мы можем взять эту «Ассоциацию мужчин» за образец. Давайте делать то, что она делает, но без маскарадов. Вот великая и благодарная задача, например, для нового «Общества этической культуры» Берлина: пусть оно конституирует себя добровольным стражем народной морали. Несомненно, порнографы попытаются превратить его в посмешище. Но насмешка скоро застрянет в их собственных горлах. Ассоциация, состоящая из лидеров и наставников народа, профессоров, авторов, членов парламента, судей, высших функционеров, имеет силу осуществлять непреодолимый бойкот. Пусть «Общество этической культуры» возьмет на себя исследование моральности художественных и литературных произведений. Его состав был бы гарантией того, что исследование не будет узколобым, не будет ханжеским и не будет лицемерным. Его члены имеют достаточно культуры и вкуса, чтобы отличить бездумность морально здорового художника от гнусной спекуляции строчащего негодяя. Когда такое общество, к которому присоединились бы те люди из народа, которые наиболее подходят для этой задачи, после серьезного расследования и в сознании тяжелой ответственности сказало бы о человеке: «Он преступник!», а о произведении: «Это позор для нашей нации!», произведение и человек были бы уничтожены. Ни один уважающий себя книготорговец не держал бы осужденную книгу; ни одна уважающая себя газета не упомянула бы ее или не дала бы автору доступа к своим колонкам; ни одна уважающая себя семья не позволила бы заклейменному произведению быть в их доме; и здоровый страх перед этой судьбой очень скоро предотвратил бы появление таких книг, как «Gute Schule» Бара, и отучил бы «реалистов» выставлять осуждение, основанное на преступлении против морали, как знак отличия.

Медицинские специалисты по безумию также не смогли понять свой долг. Пришло время им выйти на передний план. «Это предрассудок, — совершенно справедливо говорит Бьянки [481], — верить, что психиатрия должна быть заключена в святилище, подобное тому, что в Мекке». Несомненно, заслуга — отверждать срезы спинного мозга в хромовой кислоте и окрашивать их в нейтрофильном растворе, но это не должно исчерпывать деятельность профессора психиатрии. Также недостаточно, чтобы он в дополнение к этому читал несколько лекций юристам и публиковал наблюдения в технических журналах. Пусть он говорит с массой образованных лиц, которые не являются ни врачами, ни учеными в области права. Пусть он просвещает их в общих публикациях и на доступных конференциях относительно ведущих фактов в психической терапевтике. Пусть он покажет им психическое расстройство вырожденных художников и авторов и научит их, что произведения в моде — это написанный и нарисованный бред. Во всех других отраслях медицинской науки осознается, что гигиена важнее терапевтики и что общественное здоровье имеет гораздо больше оснований ожидать от профилактики, чем от лечения. У нас в Германии один психиатр пока еще не заботится о гигиене ума. Пришло время, чтобы он практиковал свою профессию и в этом направлении. Модсли в Англии, Шарко, Маньян во Франции, Ломброзо, Тоннини в Италии донесли до широких кругов народа понимание неясных явлений в жизни ума и распространили знания, которые сделали бы невозможным в тех странах для явных лунатиков с манией преследования получить влияние над сотнями тысяч избирателей [482], даже если бы это не могло предотвратить вхождение в моду вырожденного искусства. В одной Германии ни один психиатр еще не последовал этому примеру. Пришло время искупить эту небрежность. Популяризированные изложения из-под перьев экспертов, чей видный официальный статус рекомендовал бы их читателю, удержали бы многие здоровые духи от примыкания к вырожденным тенденциям.

Таково лечение болезни века, которое я считаю эффективным: характеристика ведущих вырожденцев как психически больных; разоблачение и клеймение их подражателей как врагов общества; предостережение публики против лжи этих паразитов.

Мы в частности, кто сделал своей жизненной задачей бороться с устаревшими суевериями, распространять просвещение, разрушать исторические руины и убирать их мусор, защищать свободу индивида от государственного угнетения и механической рутины филистера; мы должны решительно противопоставить себя жалким торгашам, которые хватаются за наши самые дорогие лозунги, чтобы заманить невинных. «Свобода» и «современность», «прогресс» и «истина» этих парней — не наши. У нас нет с ними ничего общего. Они желают потакания своим слабостям; мы желаем труда. Они желают утопить сознание в бессознательном; мы желаем укрепить и обогатить сознание. Они желают уклончивого мудрствования и лепета; мы желаем внимания, наблюдения и знания. Критерий, по которому истинные модерны могут быть распознаны и отличены от самозванцев, называющих себя модернами, может быть таким: кто проповедует отсутствие дисциплины — враг прогресса; и кто поклоняется своему «Я» — враг общества. Общество имеет своей первой предпосылкой любовь к ближнему и способность к самопожертвованию; а прогресс — это эффект все более строгого подчинения зверя в человеке, все более напряженного самообладания, все более острого чувства долга и ответственности. Эмансипация, к которой мы стремимся, — это эмансипация суждения, а не аппетитов. Глубоко проникающими словами Писания (Матф. v. 17): «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков; не нарушить пришел Я, но исполнить».

КОНЕЦ.

БИЛЛИНГ И СЫНОВЬЯ, ПЕЧАТНИКИ, ГИЛДФОРД

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Этот отрывок был понят неправильно. Его приняли за означающий, что вся французская нация выродилась и их раса приближается к своему концу. Однако из заключительного абзаца этой главы можно ясно видеть, что я имел в виду только высшие десять тысяч. Крестьянское население и часть рабочих классов и буржуазии здоровы. Я утверждаю только распад богатых жителей больших городов и ведущих классов. Именно они открыли fin-de-siècle, и именно к ним также относится fin-de-race.

[2] «Спешу исполнить свою мысль».

[3] Четырехактная комедия Г. Микара и Ф. де Жувено под названием «Fin-de-Siècle», которая шла в Париже в 1890 году, едва ли годится для определения смысла слова, как его используют французы. Авторы были озабочены не тем, чтобы изобразить фазу века или психологическое состояние, а лишь тем, чтобы дать привлекательное название своей пьесе.

[4] «Трактат о физических, интеллектуальных и моральных вырождениях человеческого рода и причинах, которые производят эти болезненные разновидности». Д-р Б. А. Морель. Париж, 1857, стр. 5.

[5] По наущению своей любовницы Эбергени граф Хоринский отравил свою жену, ранее актрису. Убийца был эпилептиком и «вырожденцем» в морелевском смысле. Его семья вызвала Мореля из Нормандии в Мюнхен с целью доказать присяжным, перед которыми рассматривалось дело (1868), что обвиняемый был невменяем. Последний был необычайно возмущен этим; и генеральный прокурор также самым решительным образом опроверг показания французского психиатра, опираясь на одобрение наиболее видных психиатров Мюнхена. Хоринский был признан виновным. Тем не менее, лишь короткое время спустя после его осуждения в нем развилось безумие, и несколько месяцев спустя он умер в глубочайшей душевной тьме, тем самым оправдав все предыдущие утверждения французского врача, который на немецком языке продемонстрировал немецким присяжным некомпетентность его профессиональных собратьев в Мюнхене.

[6] Морель, ук. соч., стр. 683.

[7] «Преступный человек в отношении антропологии, юриспруденции и тюремных дисциплин». 3-е издание. Турин, 1884, стр. 147 и сл. См. также д-р Ш. Фере, «Невропатическая семья». Париж, 1894, стр. 176-212.

[8] «Невропатическая семья», Archives de Nevrologie, 1884, №№ 19 и 20.

[9] См. по этому предмету, в частности, Крафт-Эбинг, «Учение о моральном помешательстве», 1871; Г. Модсли, «Ответственность при психических заболеваниях», Международная научная серия; и Ш. Фере, «Вырождение и преступность», Париж, 1888.

[10] Ж. Рубинович, «Мужская истерия и вырождение»; Париж, 1890, стр. 62: «Общество, которое окружает его (вырожденца), всегда остается чуждым ему. Он ничего не знает и ничем не интересуется, кроме самого себя».

Легрен, «О бреде у вырожденцев»; Париж, 1886, стр. 10: «Пациент... игрушка своих страстей; он уносится своими импульсами и имеет только одну заботу — удовлетворить свои аппетиты». Стр. 27: «Они эгоистичны, высокомерны, тщеславны, самовлюбленны» и т. д.

[11] Генри Колен, «Эссе о психическом состоянии истериков»; Париж, 1890, стр. 59: «Два великих факта управляют существом наследственного вырожденца: одержимость [тирараническое господство одной мысли, от которой человек не может освободиться; Вестфаль создал для этого хороший термин «Zwangs-Vorstellung», т. е. принудительная идея] и импульс — оба непреодолимы».

[12] Морель, «Об эмоциональном бреде», Archives générales, 6 серия, том vii., стр. 385 и 530. См. также Рубинович, ук. соч., стр. 53.

[13] Морель, «О панофобическом бреде стонущих душевнобольных», Annales médico-psychologiques, 1871.

[14] Рубинович, ук. соч., стр. 28.

[15] Там же, стр. 37.

[16] Там же, стр. 66.

[17] Шарко, «Вторничные уроки в Сальпетриере», Policlinique, Париж, 1890, 2-я часть, стр. 392: «Этот человек [упомянутый больной] — артист на ярмарках; он называет себя «художником». Истина в том, что его искусство состоит в изображении «дикого человека» в ярмарочных балаганах».

[18] Легрен, ук. соч., стр. 73: «Пациенты постоянно мучимы множеством вопросов, которые вторгаются в их умы и на которые они не могут дать ответа; невыразимые моральные страдания проистекают из этой неспособности. Сомнение окутывает каждый возможный предмет: метафизику, теологию и т. д.»

[19] Маньян, «Соображения о безумии наследственных или вырожденных», Progrès médical, 1886, стр. 1110 (в отчете о медицинском случае): «Он также думал о поисках философского камня и о делании золота».

[20] Ломброзо, «Физиономия анархистов», Nouvelle Revue, 15 мая 1891, стр. 227: «Они [анархисты] часто имеют те характеристики вырождения, которые общи преступникам и сумасшедшим, ибо они — аномалии и несут наследственные пятна». См. также того же автора «Pazzi ed Anomali». Турин, 1884.

[21] Колен, ук. соч., стр. 154.

[22] Легрен, ук. соч., стр. 11.

[23] Рубинович, ук. соч., стр. 33.

[24] Ломброзо, «Гений и безумие»; немецкий перевод А. Курта. Универсальная библиотека Реклама, тома 2313-16. См. также, в частности, Дж. Ф. Нисбет, «Безумие гения». Лондон, 1891.

[25] Фальре, Annales médico-psychologiques, 1867, стр. 76: «С детства они обычно проявляют очень неравномерное развитие своих умственных способностей, которые, будучи слабыми в своей совокупности, примечательны некоторыми специальными способностями; они показали необычайный дар к рисованию, арифметике, музыке, скульптуре или механике... и, вместе с теми специально развитыми способностями, доставляющими им славу «вундеркиндов», они по большей части свидетельствуют об очень больших недостатках в своем интеллекте и о радикальной слабости в остальных способностях».

[26] Nouvelle Revue, 15 июля 1891.

[27] Тарабо, «Об отношениях психического вырождения и истерии». Париж, 1888, стр. 12.

[28] Легрен, ук. соч., стр. 24 и 26.

[29] Ломброзо, «Новые исследования психиатрии и криминальной антропологии». Париж, 1892, стр. 74.

[30] Axenfeld, Des Névroses. 2 vols., 2e édition, revue et complétée par le Dr. Huchard. Paris, 1879.

[31] Поль Рише, «Клинические исследования истероэпилепсии или большой истерии». Париж, 1891.

[32] Жиль де ла Туретт, «Клинический и терапевтический трактат об истерии». Париж, 1891.

[33] Поль Мишо, «Вклад в изучение проявлений истерии у мужчин». Париж, 1890.

[34] Колен, ук. соч., стр. 14.

[35] Жиль де ла Туретт, ук. соч., стр. 548 и passim.

[36] Колен, ук. соч., стр. 15 и 16.

[37] Жиль де ла Туретт, ук. соч., стр. 493.

[38] Там же, стр. 303.

[39] Легрен, ук. соч., стр. 39.

[40] Д-р Эмиль Берже, «Болезни глаз в их отношениях с общей патологией». Париж, 1892, стр. 129 и сл.

[41] «Клинический и терапевтический трактат об истерии», стр. 339. См. также д-ра А. Мари и Ж. Бонне, «Зрение у идиотов и имбецилов». Париж, 1892.

[42] Альфред Бине, «Исследования изменений сознания у истериков», Revue philosophique, 1889, том xxvii.

[43] Там же, стр. 150.

[44] Ch. Féré, ‘Sensation et Mouvement,’ Revue philosophique, 1886. См. также работу того же автора: Sensation et Mouvement, Париж, 1887; Dégénérescence et criminalité, Париж, 1888; и ‘L’Énergie et la Vitesse des Mouvements volontaires,’ Revue philosophique, 1889.

[45] Lombroso, L’Uomo délinquente, стр. 524.

[46] ‘Les Nerveux se recherchent,’ Charcot, Leçons du Mardi, passim.

[47] Legrain, op. cit., стр. 173: ‘Истинное объяснение возникновения folie à deux (индуцированного помешательства) следует искать, с одной стороны, в предрасположенности к безумию, а с другой — в сопутствующей слабости ума’. См. также Régis, La Folie à Deux. Париж, 1880.

[48] Journal des Goncourt. Dernière série, premier volume, 1870-71. Париж, 1890, стр. 17.

[49] Венское слово, означающее «франт». — Прим. перев.

[50] Traité des Dégénérescences, passim.

[51] Сообщено лично выдающимся статистиком, господином Йозефом Кёреши, главой Статистического бюро в Будапеште.

[52] Речь канцлера казначейства, г-на Гошена, в Палате общин, 11 апреля 1892 г.

[53] J. Vavasseur в Economiste français за 1890 г. См. также Bulletin de Statistique за 1891 г. Цифры неточны, так как каждый статистик, к которому я обращался, приводил их по-разному. Лишь факт роста потребления алкоголя с достоверностью выделяется во всех изученных публикациях. Помимо крепких спиртных напитков, на душу населения, по данным Й. Кёреши, потребляются ферментированные напитки:

Great Britain.
| Wine Gall. | Beer and Cider Gall.
1830-1850 | 0.2 | 26
1880-1888 | 0.4 | 27
France.
1840-1842 | 23 | 3
1870-1872 | 25 | 6
Prussia.
| Quarts.
1839 |  | 13.48
1871 | 17.92
German Empire.
| Litres.
1872 |  | 81.7
1889-1890 | 90.3

[54] Во Франции общая смертность с 1886 по 1890 г. составляла 22,21 на 1000 человек. Однако в Париже она поднялась до 23,4; в Марселе — до 34,8; во всех городах с населением более 100 000 человек — в среднем до 28,31; во всех населенных пунктах с населением менее 5000 человек — до 21,74. (La Médecine moderne, 1891 г.)

[55] Traité des Dégénérescences, стр. 614, 615.

[56] Brouardel, La Semaine médicale. Париж, 1887, стр. 254. В этом весьма примечательном исследовании парижского профессора приводится следующий отрывок: ‘Чем станут со временем эти молодые парижане [те, чье развитие остановилось]? Неспособные к долгой и добросовестной работе, они, как правило, преуспевают в художественной деятельности. Если они художники, то сильнее в цвете, чем в рисунке. Если они поэты, то их успех обеспечивает беглость стиха, а не сила мысли’.

[57] В 26 немецких городах, которые сегодня насчитывают более 100 000 жителей, в 1891 г. проживало в общей сложности 6 000 000 человек, а в 1835 г. — 1 400 000. В 31 английском городе этой категории в 1891 г. — 10 870 000, в 1841 г. — 4 590 000; в 11 французских городах в 1891 г. — 4 180 000, в 1836 г. — 1 710 000. Следует отметить, что около трети из этих 68 городов в 1840 г. в целом не имели и 100 000 жителей. Сегодня в крупных городах Германии, Франции и Англии проживает 21 050 000 человек, тогда как в 1840 г. в таких условиях жили лишь 4 800 000. (Сообщено господином Йозефом Кёреши.)

[58] Féré, La Semaine médicale. Париж, 1890, стр. 192.

[59] См., помимо лекции Гофмана, превосходную книгу: Eine deutsche Stadt vor 60 Jahren, Kulturgeschichtliche Skizze, von Dr. Otto Bähr, 2 Auflage. Лейпциг, 1891.

[60] Чтобы не перегружать сноски, укажу здесь, что следующие цифры заимствованы частично из сообщений господина Йозефа Кёреши, частично из примечательного исследования г-на Шарля Рише: ‘Dans Cent Ans,’ Revue scientifique, 1891-92; и в небольшой степени из частных изданий (таких как Annuaire de la Presse, Press Directory и др.). Для некоторых цифр я также с пользой использовал данные Малхолла и речь господина фон Штефана в Рейхстаге от 4 февраля 1892 г.

[61] См. G. André, Les nouvelles maladies nerveuses. Париж, 1892.

[62] Legrain, op. cit., стр. 251: ‘Пьющие — это «вырожденцы»’; и стр. 258 (после четырех отчетов о больных, послуживших основой для следующего резюме): ‘Следовательно, в основе всех форм алкоголизма мы находим психическое вырождение’.

[63] Revue scientifique, 1892 г.; том xlix., стр. 168 и сл.

[64] Legrain, op. cit., стр. 266.

[65] Цитируется по J. Roubinovitch, Hystérie mâle et Dégénérescence, стр. 18.

[66] Legrain, op. cit., стр. 200.

[67] Психолог-ученый, возможно, с нетерпением прочтет изложения, которые ему столь хорошо знакомы; но, к сожалению, они не являются излишними для весьма многочисленного класса даже высокообразованных людей, которые никогда не изучали законы работы мозга.

[68] Эксперименты Моссо и его наблюдения за открытой поверхностью мозга во время трепанации вполне подтвердили этот факт.

[69] Эксперименты Ферье, правда, привели его к отрицанию того, что раздражитель, воздействующий на кору лобных долей, может привести к движению. Тем не менее, случай не так прост, как его видит Ферье. Часть энергии, высвобождаемой периферическим раздражителем в клетках коры лобных долей, безусловно, трансформируется в двигательный импульс, даже если непосредственная стимуляция переднего мозга не вызывает мышечных сокращений. Но здесь не место защищать эту точку зрения против Ферье.

[70] А. Эрцен — автор гипотезы о том, что сознание связано с разрушением органических связей в клетках мозга, а восстановление этой связи — с отдыхом, сном и бессознательным состоянием. Все, что мы знаем о химическом составе секретов во время сна и бодрствования, указывает на правильность этой гипотезы.

[71]

«Один шаг приводит в движение тысячу нитей, челноки снуют туда-сюда, нити текут невидимо, один удар создает тысячу узлов».

[72] Karl Abel, Ueber den Gegensinn der Urworte. Лейпциг, 1884.

[73] James Sully, Illusions. Лондон, 1881.

[74] Th. Ribot, Psychologie de l’Attention. Париж, 1889.

[75] Возможно, активного расширения кровеносных сосудов не происходит, а имеет место лишь сокращение. В последнее время отрицается наличие каких-либо нервов вазодилатации (inter alia д-ром Мора, La Semaine médicale, 1892, стр. 112). Но эффект может быть одинаковым в обоих случаях. Ибо из-за сокращения сосудов в одном мозговом контуре вытесненная кровь будет направлена в другие части мозга, и они испытают больший приток крови, точно так же, как если бы их сосуды активно расширялись.

[76] Когда я писал эти слова, я был под впечатлением, что являюсь единственным автором изложенной там физиологической теории внимания. Однако после выхода этой книги я прочел работу Альфреда Лемана «Die Hypnose und die damit verwandten normalen Zustände» (Лейпциг, 1890) и нашел там (стр. 27 и сл.) свою теорию почти в идентичных словах. Таким образом, Леман опубликовал ее за два года до меня, что я здесь должным образом признаю. Тот факт, что мы пришли к этому выводу независимо друг от друга, свидетельствует о том, что гипотеза вазомоторного рефлекторного действия действительно объясняет суть дела. Вундт (Hypnotismus und Suggestion, Лейпциг, 1892, стр. 27-30), правда, критикует работу Лемана, но, по-видимому, соглашается с этой гипотезой — которая является и моей — или, по крайней мере, не возражает против нее.

[77] Brain, январь 1886 г., цитируется по Ribot, Psychologie de l’Attention, стр. 68.

[78] Ribot, op. cit., стр. 106 и 119.

[79] Legrain, op. cit., стр. 177.

[80] Ibid., стр. 156.

[81] В главе, посвященной французским неомистикам, я приведу набор таких бессвязных и взаимоисключающих выражений, которые вполне параллельны примерам, приведенным Легреном, касающимся манеры речи лиц, признанных слабоумными. Здесь можно повторить лишь один отрывок из виконта Э. М. де Вогюэ, «Le Roman Russe» (Париж, 1888), в котором этот мистический автор бессознательно и невольно замечательно характеризует туманность и пустоту мистической дикции, восхваляя ее как нечто превосходное. «Одна черта, — говорит он (стр. 215), — у них (некоторых русских авторов) общая, а именно: искусство пробуждать ряды чувств и мыслей строкой, словом, бесконечными отголосками [résonnances].... Слова, которые вы читаете на этой бумаге, кажутся написанными не в длину, а в глубину. Они оставляют после себя шлейф слабых отзвуков, которые постепенно теряются, никто не знает где». И стр. 227: «Они видят людей и вещи в сером свете самого раннего рассвета. Слабо намеченные контуры заканчиваются запутанным и облачным “может быть”...»

[82] «Несомненно, Прекрасное никогда не обладает для нас таким очарованием, как тогда, когда мы читаем его внимательно на языке, который понимаем лишь наполовину. Именно двусмысленность, неопределенность, т.е. гибкость слов, является одним из их величайших преимуществ и делает возможным их точное [!] использование». — Жубер, цитируется по Charles Morice, La Littérature de tout-à-l’heure. Париж, 1889, стр. 171.

[83] Gérard de Nerval, Le Rêve et la Vie, Париж, 1868, стр. 53: «Все в Природе приняло иной вид. Таинственные голоса исходили от растений, деревьев, животных, мельчайших насекомых, чтобы предупредить и ободрить меня. Я различал таинственные повороты в высказываниях моих спутников и понимал их смысл. Даже бесформенные и неодушевленные предметы способствовали работе моего ума». Вот идеальный пример того «постижения таинственного», которое является одной из самых распространенных фантазий безумцев.

[84] Слабоумный вырожденец, история болезни которого рассказана д-ром Г. Балле, сказал: ‘Il y a mille ans que le monde est monde. Milan, la cathédrale de Milan’ (La Semaine médicale, 1892, стр. 133). ‘Mille ans’ (тысяча лет) вызывает в его сознании созвучное слово ‘Milan’ (Милан), хотя между этими двумя идеями нет абсолютно никакой разумной связи. Графоман по имени Жасно, чей случай цитирует Ломброзо, говорит ‘la main se mène’ (рука ведет себя сама). Затем он начинает говорить о ‘semaine’ (неделя) и продолжает играть на созвучных словах ‘se mène’, ‘semaine’ и ‘main’ (Genie und Irsinn, стр. 264). В книге немецкого графомана под названием «Rembrandt als Erzieher» (Лейпциг, 1890) (книга, на которую мне придется ссылаться не раз как на пример словоблудия слабого ума), я нахожу на самых первых страницах следующее сопоставление слов по их сходству в звучании: ‘Sie verkünden eine Rückkehr ... zur Einheit und Feinheit’ (стр. 3). ‘Je ungeschliffener Jemand ist, desto mehr ist an ihm zu schleifen’ (стр. 4). ‘Jede rechte Bildung ist bildend, formend, schöpferisch, und also künstlerisch’ (стр. 8). ‘Rembrandt war nicht nur ein protestantischer Künstler, sondern auch ein künstlerischer Protestant’ (стр. 14). ‘Sein Hundert guldenblatt allein könnte schon als ein Tausendgüldenkraut gegen so mancherlei Schäden ... dienen’ (стр. 23). ‘Christus und Rembrandt haben ... darin etwas Gemeinsames, dass Jener die religiöse, dieser die künstlerische Armseligkeit—die Seligkeit der Armen—zu ... Ehren bringt’ (стр. 25) и т. д.

[85] Dr. Paul Sollier, Psychologie de l’Idiot et de l’Imbécile. Париж, 1891, стр. 153.

[86] Poems by Dante Gabriel Rossetti. With a memoir of the author by Franz Hüffer. Лейпциг, 1873, стр. viii.

[87] Gustave Freytag, Bilder aus der deutschen Vergangenheit, Bd. I.: ‘Aus dem Mittelalter.’ Лейпциг, 1872, § 266. H. Taine, Histoire de la Littérature anglaise. Париж, 1866, 2e édition, том i., стр. 46.

[88] Это не произвольное утверждение. Одно из самых известных стихотворений Д. Г. Россетти, о котором будет сказано далее, «Eden Bowers», повествует о доадамовой Лилит.

[89] J. Ruskin, Modern Painters, американское издание, том i., стр. xxi и сл.

[90] Ruskin, op. cit., стр. 24.

[91] Ibid., стр. 26.

[92] «Баллада, которую Вийон сочинил по просьбе своей матери, чтобы молиться Богоматери».

«Я женщина, бедная и старая, ничего не знающая, никогда не читавшая книг. В монастыре (прихожанкой которого я являюсь) я вижу нарисованный Рай, где есть арфы и лютни, и ад, где грешники варятся. Один внушает мне страх, другой — радость и ликование. Даруй мне радость, о высокая богиня, к которой должны прибегать все грешники, полная веры, без притворства и лени. В этой вере я хочу жить и умереть».

Примечательно, что прерафаэлит Россетти перевел именно это стихотворение Вийона, «His Mother’s Service to Our Lady». Poems, стр. 180.

[93] Edward Rod, Études sur le XIX. Siècle. Париж и Лозанна, 1888, стр. 89.

[94] Rossetti, Poems, стр. 277.

[95]

«Зелень, что пробивается, аромат фиалки, трель жаворонка, песня дрозда, мягкие солнечные дожди и бальзамический ветерок: если я пою такие слова, нужно ли что-то более величественное, чтобы воспеть тебя, о весенний день?»

[96] Rod, op. cit., стр. 67.

[97] Poems, стр. 16.

[98] Sollier, Psychologie de l’Idiot et de l’Imbécile, стр. 184. См. также Lombroso, The Man of Genius (Contemporary Science Series), Лондон, 1891, стр. 216. Особая характеристика, встречающаяся у литературных маттоидов, а также, как мы уже видели, у безумцев, заключается в повторении одних и тех же слов или фраз сотни раз на одной странице. Так, в одной из глав Пассананте слово riprovate (порицание) встречается около 143 раз.

[99] Poems, стр. 31.

[100] Poems, стр. 247.

[101] Algernon Charles Swinburne, Poems and Ballads. Лондон: Chatto and Windus, 1889, стр. 247.

[102]

«Рунический камень стоит в море, там сижу я со своими мечтами, среди свистящих ветров и плачущих чаек, и блуждающих, пенящихся волн. Я любил многих прекрасных детей и многих добрых товарищей — куда они ушли? Ветер свистит, волны блуждают, пенясь».

[103] William Morris, Poems (издание Таухница), стр. 169:

«И если случится, что...»

«Мой учитель, Джеффри Чосер, ты встретишь, тогда скажи... слова: “О учитель! О ты, великий сердцем и языком!”»...

[104] История основания этого общества была написана одним из его членов, Матиасом Морхардтом. См. ‘Les Symboliques,’ Nouvelle Revue от 15 февраля 1892 г., стр. 765.

[105] Charles Morice, La Littérature de tout-à-l’heure. Париж, 1889, стр. 274.

[106] Jules Huret, Enquête sur l’Évolution littéraire. Париж, 1891, стр. 65.

[107] Charles Morice, op. cit., стр. 271.

[108] Huret, op. cit., стр. 14.

[109] Виконт Э. М. де Вогюэ, op. cit., стр. xix и сл.

[110] Morice, op. cit., стр. 5, 103, 177.

[111] Rembrandt als Erzieher. Лейпциг, 1890, стр. 2.

[112] Edouard Rod, Les Idées morales du Temps présent. Париж, 1892, стр. 66.

[113] Paul Desjardins, Le Devoir présent. Париж, 1892, стр. 5, 8, 39.

[114] F. Paulhan, Le nouveau Mysticisme. Париж, 1891, стр. 120.

[115] Pierre Janet, ‘Les Actes inconscients et le Dédoublement de la Personalité,’ Revue philosophique, декабрь 1886 г. Paul Janet, ‘L’Hystérie et l’Hypnotisme d’après la Théorie de la double Personnalité,’ Revue scientifique, 1888, 1er том, стр. 616.

[116] Morhardt, op. cit., стр. 769.

[117] См. Каталог научных работ, составленный и опубликованный Королевским обществом. Первая серия этого каталога, охватывающая период с 1800 по 1863 г., состоит из шести томов; вторая, охватывающая десятилетие с 1864 по 1873 г., состоит из двух томов, эквивалентных по меньшей мере трем томам первой серии (1047 и 1310 страниц); из третьей серии (с 1874 по 1883 г.) пока вышел только один том, но он обещает превзойти второй по объему как минимум наполовину.

[118] Jules Huret, Enquête sur l’Évolution littéraire. Париж, 1891.

[119] Huret, op. cit., стр. 65.

[120] Paul Verlaine, Choix de Poësies. Париж, 1891.

[121] Lombroso, L’Uomo delinquente, стр. 184.

[122] Lombroso, op. cit., стр. 276.

[123] Verlaine, op. cit., стр. 272.

[124] Verlaine, op. cit., стр. 72, 315, 317.

[125] Вскоре, но не сразу после, так как непосредственным результатом является чувство огромного облегчения и удовлетворения.

[126] Verlaine, op. cit., стр. 175, 178.

[127] Legrain, Du délire chez les dégénéres, стр. 135, 140, 164.

[128] Huret, op. cit., стр. 8.

[129] E. Marandon de Montyel, ‘De la Criminalité et de la Dégénérescence,’ Archives de l’Anthropologie criminelle, май 1892 г., стр. 287.

[130]

Ах! если это руки сновидений, тем лучше, или тем хуже, или тем лучше.

[131] Вергилиевское «lentus», когда оно применяется к аспектам природы, передает совсем другой смысл.

[132] Charles Morice, La Littérature de tout-à-l’heure, стр. 238.

[133] Huret, op. cit., стр. 33.

[134] С тех пор как были написаны эти слова, г-н Малларме решил опубликовать свои стихи в одном томе. Это, отнюдь не опровергая сказанного, является его лучшим оправданием.

[135] Huret, op. cit., стр. 55.

[136] Hartmann, Der Gorilla. Лейпциг, 1881, стр. 34.

[137] Dr. L. Frigerio, L’Oreille externe: Étude d’Anthropologie criminelle. Лион, 1889, стр. 32 и 40.

[138] Lombroso, L’Uomo delinquente, стр. 255.

[139] Huret, op. cit., стр. 102.

[140] Ibid., стр. 106.

[141] Ibid., стр. 401.

[142] Jean Moréas, Le Pélerin passionné. Париж, 1891, стр. 3.

[143] Moréas, op. cit., стр. 21 и 2.

[144] Ibid., стр. 43.

[145] Moréas, op. cit., стр. 311.

[146]

«О Сиринга! Видишь ли ты и понимаешь ли Землю, и чудо этого утра, и круговорот жизни! О ты, там! И я, здесь! О ты! О я! Все во всем!»

[147] Morice, op. cit., стр. 30.

[148] Morice, op. cit., стр. 321.

[149] Dr. F. Suarez de Mendoza, L’Audition colorée: Étude sur les fausses Sensations secondaires physiologiques. Париж, 1892.

[150] Alfred Binet, ‘Recherche sur les altérations de la conscience chez les hystériques,’ Revue philosophique, 1889, 27-й том, стр. 165.

[151] Legrain, op. cit., стр. 162.

[152] Lombroso, Genie und Irrsinn. Немецкое издание, стр. 233.

[153] Позволю себе напомнить читателям, что в 1885 году, а следовательно, еще до обнародования заявленной символистской программы, я сформулировал в своем «Paradoxe» (популярное издание, часть ii., стр. 253) принцип, согласно которому поэт должен «большинству своих читателей высказать глубокое изречение индийского мудреца: “Tat twam asi!” — “То — ты!”» и «должен быть способен, подобно древним римлянам, повторить здоровому и нормально развитому человеку: “О тебе рассказывается эта басня”. Иными словами, стихотворение должно быть “символическим” в том смысле, что оно выводит на свет характеры, судьбы, чувства и законы жизни, которые являются универсальными».

[154] Hugues Le Roux, Portraits de Cire. Париж, 1891, стр. 129.

[155] Виконт Э. М. де Вогюэ, Le Roman russe. Париж, 1888, стр. 293 и сл.

[156] См. в «Войне и мире» (собр. соч. Льва Н. Толстого, опубликованном с санкции автора Рафаэлем Лёвенфельдом, Берлин, 1892, тома v.-viii.) разговоры солдат, часть i., стр. 252; сцену на аванпостах, стр. 314 и сл.; описание войск на марше, стр. 332; смерть графа Безухова, стр. 142-145; псовую охоту, часть ii., стр. 383-407 и т. д.

[157] См. в «Войне и мире» мысли раненого князя Андрея, часть i., стр. 516; разговор графа Петра с масоном и Мартинием Баздеевым, часть ii., стр. 106-114 и т. д.

[158] «Война и мир», эпизод с княжной Марьей и ее женихом, часть i., стр. 420-423; роды маленькой княгини, часть ii., стр. 58-65; и все отрывки, где граф Ростов видит императора Александра или где автор говорит об императоре Наполеоне I и т. д.

[159] Vogüé, op. cit., стр. 282.

[160] Граф Лев Толстой, «Краткое изложение Евангелия». С русского, пер. Пауль Лаутербах. Лейпциг: Reclam’s Universal-Bibliothek, стр. 13.

[161] Л. Толстой, «Краткое изложение Евангелия», стр. 13.

[162] Толстой, «Краткое изложение» и т. д., стр. 172.

[163] Точнее, в ведантизме. — Прим. перев.

[164] Толстой, «Краткое изложение» и т. д., стр. 128.

[165] «Краткое изложение», стр. 60.

[166] De Vogüé, op. cit., стр. 333.

[167] Л. Толстой, Gesammelte Werke, Берлин, 1891, Band II.: Романы и повести, часть i.

[168] Léon Tolstoi, La Sonate à Kreutzer. Traduit du Russe par E. Halpérine-Kaminsky. Париж: Collection des auteurs célèbres, стр. 72.

[169] Стр. 119.

[170] Short Exposition of the Gospel, стр. 140.

[171] Le Roman du Mariage. Traduit du Russe par Michel Delines. Париж. Auteurs célèbres.

[172] Ed. Rod, Les Idées morales du Temps présent. Париж, 1892, стр. 241.

[173] Raphael Löwenfeld, Leo N. Tolstoi, sein Leben, seine Werke, seine Weltanschauung. Erster Theil. Берлин, 1892, введ., стр. 1.

[174] Lombroso, Genie und Irrsinn, стр. 256, сноска.

[175] Löwenfeld, op. cit., стр. 39.

[176] Ibid., стр. 276.

[177] Профессор Ковалевский в The Journal of Mental Science, январь 1888 г.

[178] Griesinger, ‘Ueber einen wenig bekannten psychopathischen Zustand,’ Archiv für Psychiatrie, Band I.

[179] Lombroso, Genie und Irrsinn, стр. 324.

[180] Sollier, Psychologie de l’Idiot et de l’Imbécile.

[181] Löwenfeld, op. cit., стр. 100.

[182] Löwenfeld, op. cit., стр. 47.

[183] Legrain, Du Délire chez les Dégénérés, стр. 28, 195.

[184] В книге, предназначенной прежде всего для широкого образованного читателя, не входит в мои задачи подробно останавливаться на этой деликатной теме. Желающие более подробно ознакомиться с болезненным эротизмом вырожденца могут прочесть книги Поля Моро (из Тура) «Des Aberrations du Sens génésique», 2-е издание, Париж, 1883; и «Psychopathia sexualis» Крафт-Эбинга, Штутгарт, 1886. Статьи на эту тему Вестфаля (Archiv für Psychiatrie, 1870 и 1876), Шарко и Маньяна (Archives de Neurologie, 1882) и др. едва ли доступны широкой публике.

[185] V. Magnan, Leçons cliniques sur la Dipsomanie, faites à l’asile Sainte-Anne. Recueillies et publiées par M. le Dr. Marcel Briand. Париж, 1884.

[186] Рихард Вагнер, Das Kunstwerk der Zukunft. Лейпциг, 1850. Нумерация страниц, приведенная в цитатах из этой работы, относится к указанному здесь изданию.

[187] Артур Шопенгауэр, Parerga und Paralipomena, Kurze Phil. Schriften. Лейпциг, 1888, Band II., стр. 465.

[188] Charles Féré, Sensation et Mouvement. Париж, 1887.

[189] Das Kunstwerk der Zukunft, стр. 169: «Только когда желание художественного скульптора перешло в душу танцора, мимического интерпретатора, того, кто поет и говорит, только тогда это желание может быть признано удовлетворенным. Только когда искусство скульптуры больше не существует или последовало иной тенденции, чем изображение человеческих тел, — когда оно перешло, как скульптура, в архитектуру — когда жесткое одиночество этого одного человека, высеченного в камне, разрешилось в бесконечно текучую множественность истинных, живых людей... только тогда, тоже, будет существовать реальная пластика». И на стр. 182: «То, чего оно [живопись] честно стремится достичь, оно достигает в... величайшем совершенстве... когда оно спускается с холста и мела, чтобы подняться на трагическую сцену.... Но пейзажная живопись станет, как последнее и самое законченное завершение всех изящных искусств, животворящей душой, собственно говоря, архитектуры; она научит нас таким образом организовывать сцену для произведений драматического искусства будущего, в которых, сама живая, она будет представлять теплый фон природы для использования живого, а не имитированного человека».

[190] Рихард Вагнер, Gesammelte Schriften und Dichtungen. Лейпциг, 1883, Band X., стр. 68.

[191] Сравните также в «Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth», 1882 (Gesammelte Schriften, Band X., стр. 384): «Эту [“уверенную передачу всех событий на сцене, над, под, за и перед ней”] анархию осуществляет, потому что каждый индивид делает то, что он хочет делать, а именно (?), что правильно».

[192] Edward Hanslick, Musikalische Stationen. Берлин, 1880, стр. 220, 243.

[193] Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Band VI., стр. 3 сл.

[194] В книге о вырождении невозможно полностью избежать темы эротизма, которая включает в себя именно самые характерные и заметные явления вырождения. Однако я принципиально как можно меньше останавливаюсь на этой теме и поэтому, в связи с характеристикой эротического безумия Вагнера, процитирую лишь одну клиническую работу: Dr. Paul Aubry, ‘Observation d’Uxoricide et de Libéricide suivis du Suicide du Meurtrier,’ Archives de l’Anthropologie criminelle, том vii., стр. 326: «Это расстройство [эротическое безумие] характеризуется невообразимой яростью вожделения в момент сближения». И в замечании к отчету об убийстве, совершенном эротическим маньяком — профессором математики в государственной школе — над своей женой и детьми, за которым Обри наблюдал, он говорит: «Sa femme qui parlait facilement et à tous des choses que l’on tient ordinairement le plus secrètes, disait que son mari était comme un furieux pendant l’acte sexuel» (Его жена, которая легко и со всеми говорила о вещах, которые обычно держат в строжайшем секрете, говорила, что ее муж был как безумный во время полового акта). См. также Ball, La Folie érotique. Париж, 1891, стр. 127.

[195] Lombroso, Genie und Irrsinn, стр. 229: «Когда выражение их идей ускользает от них... они прибегают... к постоянному выделению курсивом слов и предложений» и т. д.

[196] Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner. Лейпциг, 1889.

[197] Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. 2-е издание. Лейпциг, 1889.

[198] Sollier, op. cit., стр. 101.

[199] Lombroso, Genie und Irrsinn, стр. 214 и сл.

[200] Wagner, Ges. Schriften, Band X., стр. 222.

[201] Rubinstein, Musiciens modernes. Traduit du russe par M. Delines. Париж, 1892.

[202] The Origin and Function of Music: Essays, Scientific, Political and Speculative. Лондон: Williams and Norgate, 1883; том i., стр. 213 и сл.

[203] E. Hanslick, op. cit., стр. 233: «Поскольку драматические персонажи в “музыкальной драме” не различаются по характеру мелодий, которые они поют, как в старинной опере (Дон Жуан и Лепорелло, Донна Анна и Церлина, Макс и Каспар), а все они похожи друг на друга в физиогномическом пафосе тонов своей речи, Вагнер стремится заменить эту характеристику так называемыми лейтмотивами в оркестре».

[204] Wagner, Ueber die Anwendung der Musik auf das Drama. Ges. Schriften, Band X., стр. 242.

[205] Lombroso, Genie und Irrsinn, стр. 225.

[206] Ibid., op. cit., стр. 226.

[207] Wagner, Religion und Kunst. Ges. Schr., Band X., стр. 307, примечание: «Автор здесь прямо ссылается на книгу А. Глезеса “Thalysia oder das Heil der Menschheit”.... Без точного знания результатов, записанных в этой книге, самых тщательных исследований, которые, по-видимому, поглотили всю жизнь одного из самых любезных и глубоких французов, было бы трудно привлечь внимание к... возрождению человеческого рода».

[208] «Соблазнительный призыв Альбериха к русалкам делает заметным твердый, едкий звук N, так хорошо соответствующий по своей сути негативной силе в драме, поскольку он образует резчайший контраст с мягким W водных духов. Затем, когда он готовится лезть вслед за девами, сочетание Gl и Schl с мягким, скользящим F наиболее сильно подчеркивает соскальзывание со скользкой скалы. В соответствующем Pr (Fr), Воглинда как бы кричит “Удачи тебе!” (Prosit), когда Альберих чихает». — Цитируется по Hanslick, Musikalische Stationen, стр. 255.

[209] Легран дю Соль называет преследователя, который считает себя преследуемым, «persécuté actif» (активный преследуемый). См. его фундаментальную работу: Le Délire des Persécutions. Париж, 1871, стр. 194.

[210] Wagner, Das Judenthum in der Musik. Ges. Schr. Band V., стр. 83. Aufklärungen über das Judenthum in der Musik. Band VIII., стр. 299.

[211] Wagner, Deutsche Kunst und Deutsche Politik. Ges. Schr. Band VIII., стр. 39. Was ist Deutsche? Band X., стр. 51 и passim.

[212] Wagner, Religion und Kunst. Ges. Schr. Band X., стр. 311.

[213] Offenes Schreiben an Herrn Ernst von Weber, Verfasser der Schrift. Die Folterkammern der Wissenschaft. Ges. Schr. Band X., стр. 251.

[214] Карточная игра, к которой очень пристрастны тевтономаны.

[215] F. Paulhan, Le nouveau Mysticisme. Париж, 1891, стр. 104.

[216] Legrain, op. cit., стр. 175: «Потребность в чудесном почти всегда неизбежна среди слабоумных».

[217] Sar Mérodack J. Péladan, Amphithéatre des Sciences mortes. Comment on devient Mage. Éthique. Avec un portrait pittoresque gravé par G. Poirel. Париж, 1892.

[218] Joséphin Péladan, La Décadence latine. Ethopée IX.: ‘La Gynandre.’ Couverture de Séon, eau-forte de Desboutins. Париж, 1891, стр. xvii.

[219] Maurice Rollinat, Les Névroses (Les Ames—Les Suaires—Les Refuges—Les Spectres—Les Ténèbres). Avec un portrait de l’auteur par F. Desmoulin. Париж, 1883. Столь же поразителен его более поздний сборник стихов, L’Abîme. Париж, 1891.

[220] «Униженные и оскорбленные», стр. 55; цит. по: De Vogüé, Le Roman russe, стр. 222, подстрочное примечание.

[221] Legrain, op. cit., стр. 246.

[222] Journal of Mental Science, январь 1888 г.

[223] Le Délire des Persécutions. Париж, 1871, стр. 512.

[224] Morel, ‘Du Délire panophobique des Aliénés gémisseurs.’ Annales médico-psychologiques, 1871, 2e vol., p. 322.

[225] Морис Метерлинк, «Теплицы» (Serres chaudes). Новое издание. Брюссель, 1890.

[226] Ломброзо, «Гениальность и помешательство» (Genie und Irrsinn), стр. 322: «Уолт Уитмен, поэт современных англо-американцев и, безусловно, безумный гений, был типографом, учителем, солдатом, столяром, а некоторое время и чиновником, что для поэта является самой странной из профессий».

Эту постоянную смену профессий Ломброзо справедливо характеризует как один из признаков душевного расстройства. Французский поклонник Уитмена, Габриэль Сарразен (La Renaissance de la Poésie anglaise, 1798–1889; Париж, 1889, стр. 270, подстрочное примечание), оправдывает это доказательство органической неустойчивости и слабости воли следующим образом: «Эта американская легкость перехода от одного призвания к другому противоречит нашим старым европейским предрассудкам и нашему неизменному почтению к строго иерархической, бюрократической рутине карьеры. Мы остались в этом, как и во многих других отношениях, по существу узколобыми и не можем понять, что разнообразие способностей придает человеку гораздо большую социальную ценность». Это истинный метод эстетического пустозвона, который для каждого факта, которого он не понимает, находит гладкие фразы, с помощью которых он объясняет и оправдывает все к собственному удовлетворению.

[227] Уолт Уитмен, «Листья травы»; новое издание. Глазго, 1884.

[228] Морис Метерлинк, «Принцесса Мален» и «Непрошеная». Лондон: У. Хайнеман, 1892.

[229] Опущено в английском переводе. — Прим. перев.

[230] Лисандро Рейес ясно увидел это в своем полезном очерке под названием «Contribution à l’Etude de l’État mental chez les Enfants dégénérés»; Париж, 1890, стр. 8. Он прямо утверждает, что среди детей-вырожденцев не существует действительно исключительной «мономании». «Среди них изолированная бредовая идея может сохраняться некоторое время, но чаще всего она внезапно заменяется новой концепцией».

[231] Легрен (Du Délire chez les Dégénérés, Париж, 1886) выражает это несколько иными словами, говоря (стр. 68): «Одержимость, импульс — вот что лежит в основе всякой мономании».

[232] Проанализировано в Journal of Mental Science, январь 1888 г.

[233] Ж. Рубинович, «Мужская истерия и вырождение» (Hystérie mâle et Dégénérescence). Париж, 1890, стр. 62.

[234] Legrain, op. cit., стр. 10.

[235] Ломброзо, «Гениальность и помешательство» (немецкое издание, цитируемое в т. I), стр. 325.

[236] Д-р Поль Солье, «Психология идиота и имбецила» (Psychologie de l’Idiot et de l’Imbécile). Париж, 1890, стр. 174.

[237] См. по этому вопросу примечательный трактат Альфреда Бине «О психической жизни микроорганизмов», содержащийся в сборнике извлечений: «Le Fétichisme dans l’Amour (Etudes de Psychologie expérimentale). La Vie psychique des Micro-organismes, l’Intensité des Images mentales, le Problème hypnotique, Note sur l’Écriture hystérique». Париж, 1890. — Незадолго до Бине этот же предмет был с большой заслугой, одновременно оригинально и наводяще на размышления, рассмотрен Ферворном в его «Psycho-physiologische Protisten-Studien». Йена, 1889.

[238] «Некоторые [больные] люди остро наслаждаются ощущением легкости своего тела, чувствуют, как парят в воздухе, верят, что могли бы летать; или же они испытывают чувство тяжести во всем теле, во многих конечностях или в одной-единственной конечности, которая кажется им огромной и тяжелой. Молодой эпилептик иногда чувствовал свое тело настолько необычайно тяжелым, что едва мог его поднять. В другое время он чувствовал себя настолько легким, что верил, будто не касается земли. Иногда ему казалось, что его тело приняло такие пропорции, что он не мог пройти в дверь. В этой последней иллюзии... пациент чувствует себя гораздо меньше или гораздо больше, чем он есть на самом деле». — Т. Рибо, «Болезни личности» (Les Maladies de la Personnalité), 3-е изд. Париж, 1889, стр. 35.

[239] Солье, «Психология идиота и имбецила», стр. 52 и сл.

[240] Ломброзо, «Преступный человек» (L’Uomo delinquente). 3-е изд. Турин, 1884, стр. 329 и сл.

[241] Ломброзо, «Применения криминальной антропологии» (Les Applications de l’Anthropologie criminelle). Париж, 1892, стр. 179.

[242] Т. Рибо, «Болезни личности», стр. 61, 78, 105.

[243] Модсли, «Патология разума» (The Pathology of Mind). Лондон, 1879, стр. 287.

[244] См. также Альфред Бине, «Изменения личности» (Les Altérations de la Personnalité), Париж, 1892, стр. 39: «Его чувства закрыты для внешнего раздражения; для него внешний мир перестает существовать; он живет не более чем своей исключительно личной жизнью; он действует только через свои собственные стимулы, с автоматическим движением своего мозга. Хотя он больше ничего не получает извне, и его личность полностью изолирована от окружающей среды, в которой он находится, можно видеть, как он ходит, приходит, делает, действует, как если бы его чувства и интеллект были в полном упражнении». Это, правда, описание пациента, но то, что он говорит о последнем, в равной степени, лишь с разницей в степени, применимо к эгоманьяку. Фере сообщил Биологическому обществу Парижа на заседании 12 ноября 1892 года результаты большого числа проведенных им экспериментов, из которых следует, «что у большей части эпилептиков, истериков и субъектов-вырожденцев кожная чувствительность снижена». См. La Semaine médicale, 1892, стр. 456.

[245] Альфред Бине, «Изменения личности». Париж, 1892, стр. 83, 85 и сл.

[246] «Органические, сердечные, вазомоторные, секреторные и т. д. явления, сопровождающие почти все, если не все, аффективные состояния... далеко не следуя за сознательным явлением, предшествуют ему; тем не менее, во многих случаях они остаются бессознательными». — Гле, цит. по: А. Бине, «Изменения личности», стр. 208.

[247] Это не просто гипотеза, а хорошо доказанный факт. Сотни экспериментов Бека, Вейля, Мёбиуса, Шаррена, Мэре, Боска, Слосса, Лаборда, Мари и др. установили, что у душевнобольных в периоды возбуждения и после них моча более токсична, т. е. более насыщена отходами и экскретируемыми органическими веществами, тогда как после периодов депрессии она менее токсична, т. е. беднее продуктами распада, чем у здоровых индивидов, что доказывает, что у первых питание тканей болезненно усилено или замедлено.

[248] Д-р Поль Моро из Тура описывает извращение (l’aberration) в таких несколько неясных терминах: «Извращение представляет собой отклонение от законов, которые управляют надлежащей чувствительностью органов и способностей. Под этим словом мы подразумеваем обозначение тех случаев, в которых наблюдение свидетельствует о неестественном, исключительном и всецело патологическом изменении, изменении, привносящем ощутимое расстройство в регулярную работу способности». — «Об аберрациях полового чувства» (Des Aberrations du Sens génésique). 4-е изд. Париж, 1887, стр. 1.

[249] «Пороки психофизической организации, проявляющиеся в актах, запрещенных не только моралью — этой совокупностью необходимых правил, выработанных вековым опытом народов, — но и их уголовными кодексами, находятся в разладе с жизнью в обществе, среди которого человечество может только прогрессировать... Человек, с рождения приспособленный к социальной жизни, может приобрести такие пороки только вследствие определенных пагубных условий, через которые его психофизические силы ставятся в оппозицию к необходимым требованиям социальной жизни». — Дриль, «Малолетние преступники» (Les Criminels mineurs), цит. по: Ломброзо в «Применениях криминальной антропологии». Париж, 1892, стр. 94. См. также Г. Тард, «Уголовная философия» (La Philosophie pénale), Лион, 1890, passim; «Морально расстроенные не являются настоящими сумасшедшими. Маркиза де Бренвилье, Троппман, существо, рожденное без сострадания или чувства стыда, — можно ли сказать о таком, что он не в себе, когда совершает свое преступление? Нет. Он только слишком сильно в себе. Но его существование, его личность враждебны обществу. Он не испытывает тех же чувств, которые мы, цивилизованные люди, считаем необходимыми. Бесполезно думать о том, чтобы вылечить его или исправить».

[250] Дарвинизм объясняет адаптацию только как результат борьбы за существование и отбора, который является формой этой борьбы. У одного индивида случайно появляется качество, которое делает его более способным сохранять себя и побеждать своих врагов, чем тех индивидов, которые не родились с этим качеством. Он находит более благоприятные условия существования, оставляет после себя более многочисленное потомство, наследующее это преимущественное качество, и благодаря выживанию наиболее приспособленных и исчезновению менее приспособленных весь вид приходит к обладанию этим преимущественным качеством. Я вовсе не отрицаю, что случайное индивидуальное отклонение от типа вида, которое оказывается преимуществом в борьбе за существование, может быть источником трансформаций, имеющих своим результатом лучшую адаптацию вида к данным и неизменяемым обстоятельствам. Но я не верю, что такая случайность является единственным источником или даже наиболее частым источником таких трансформаций. Процесс адаптации представляется мне совершенно иным, а именно: живое существо испытывает в какой-то ситуации чувства дискомфорта, от которых оно желает избавиться либо путем изменения ситуации (движение, бегство), либо путем попытки активно воздействовать на причины этих чувств дискомфорта (нападение, изменение естественных условий). Если органы, которыми обладает живое существо, и способности, которые эти органы приобрели, недостаточны для того, чтобы обеспечить противодействия, ощущаемые и желаемые как необходимые для этих чувств дискомфорта, более слабые существа подчиняются своей судьбе и страдают или даже погибают. Более энергичные индивиды, напротив, предпринимают яростные и непрерывные усилия для достижения своего замысла — бегства, защиты, нападения, устранения естественных препятствий; они дают сильные нервные импульсы своим органам, чтобы повысить до высшей степени их функциональную способность, и эти нервные импульсы являются непосредственной причиной трансформаций, придающих органам новые качества и делающих их более пригодными для процветания живого существа. То, что нервный импульс производит, как следствие, увеличение притока крови и лучшее питание для работающего органа, является положительным биологическим фактом. По моему мнению, таким образом, адаптация чаще всего является актом воли, а не результатом случайно приобретенных качеств. Она имеет своей предпосылкой ясное восприятие и представление внешних причин чувств дискомфорта и острое желание избавиться от них или, опять же, желание получить чувства удовольствия, т. е. неорганический аппетит. Ее механизм состоит в выработке интенсивного представления о полезных действиях определенных органов и в посылке адекватных импульсов к этим органам. Что такие импульсы могут изменять анатомическую структуру органов, Кант предвидел уже тогда, когда писал свой трактат «О силе духа» (Von der Macht des Gemüthes); и современная терапия полностью подтвердила это, показав, что стигматы Луизы Лато, исцеление опухолей на могиле диакона Пари, изменения, вызванные внушением на коже истерических субъектов, формирование родимых пятен из-за событий и эмоций — все это является эффектом представлений на тканях тела. Было неправильно смеяться над Ламарком за то, что он учил, будто жираф имеет длинную шею, потому что он постоянно вытягивал ее, чтобы иметь возможность питаться самой верхней листвой растений с высокими стеблями. Когда животное вырабатывает ясную идею, что оно должно удлинить свою шею как можно больше, чтобы достичь возвышенной листвы, это представление будет самым сильным образом влиять на циркуляцию крови во всех тканях шеи; они будут питаться совсем иначе, чем без этого представления, и изменения, желаемые животным, несомненно, произойдут мало-помалу, если его общая организация делает их возможными. Знание и воля являются, следовательно, причинами адаптации — не воля в мистическом смысле Шопенгауэра, а воля, которая является распределителем нервных импульсов. Этого резюме должно быть достаточно для читателя; это не место развивать его далее и демонстрировать в деталях, насколько плодотворны эти идеи для теории эволюции.

[251] Г. Тэн, «Происхождение современной Франции: Революция», том II, «Якобинское завоевание», Париж, 1881, стр. 11-12: «Ни преувеличенное самомнение, ни догматические рассуждения не являются редкостью в человеческом роде. В каждой стране эти два корня якобинского духа неистребимо существуют под поверхностью. Везде они сдерживаются установленным обществом, и везде они пытаются разрушить старую историческую структуру, которая давит на них всей своей тяжестью... В двадцать лет, когда молодой человек вступает в мир, его разум уязвлен так же, как и его гордость. Во-первых, членом какого бы общества он ни был, оно является скандалом для чистого разума, ибо оно не было построено по простому принципу философским законодателем; оно было устроено последовательными поколениями в соответствии с их многочисленными и меняющимися потребностями... Во-вторых, какими бы совершенными ни были институты, законы и нравы, поскольку они предшествовали ему, он вовсе не давал на них согласия; другие, его предшественники, выбрали за него и заранее заключили его в моральную, политическую и социальную форму, которая им нравилась. Не имеет значения, если она ему не нравится; он вынужден подчиниться ей, и, как запряженная лошадь, он должен идти между оглоблями в сбруе, которую на него надели... Неудивительно, если он испытывает искушение брыкаться против рамок, в которые он, волей-неволей, заключен и в которых его уделом будет подчинение. Отсюда происходит то, что большинство молодых людей — прежде всего те, кому еще предстоит сделать карьеру, — при выходе из колледжа являются более или менее якобинцами; это болезнь роста».

[252] Д-р Поль Солье, «Психология идиота и имбецила», стр. 109 и сл.: «Среди идиотов существует еще один инстинкт, который, тем не менее, в некоторой степени встречается у нормальных детей. Это разрушительность, которая проявляется у всех детей как первое проявление их двигательных способностей в форме желания бить, ломать и разрушать... Эта склонность гораздо более выражена среди идиотов... Не то же самое с имбецилами. Их злобный и озорной дух побуждает их разрушать не только ради расходования сил, но и с целью причинения вреда. Это нездоровое удовлетворение, которого они ищут».

[253] Жюль Юре, «Анкета о литературной эволюции», стр. 288.

[254] Теофиль Готье, «Гротески». 3-е издание. Париж, 1856.

[255] «Цветы зла», Шарль Бодлер, с предисловием Теофиля Готье. 2-е издание. Париж, 1869, стр. 46.

[256] М. Гюйо, «Эстетика современного стиха», «Философское обозрение», том XVII, стр. 270.

[257] Т. Готье, цитируется по М. Гюйо, там же, стр. 270.

[258] Опубликовано в «L’Écho de Paris», № 2972, 8 июля 1892 г.

[259] Теодор де Банвиль, «Малый трактат о французской поэзии». 2-е переработанное издание. Париж, 1880, стр. 54, 64.

[260] М. Гюйо, там же, стр. 264, 265.

[261] Сравните с вышеприведенным мнением Толстого по этому же вопросу: «Он яростно враждебен всем рифмованным стихам. Ритм и рифма сковывают мысль, и все, что противостоит наиболее полному формированию идеи, есть зло... Толстой... рассматривает упадок нашего уважения к поэзии в стихах как прогресс». — Рафаэль Левенфельд, «Беседы о Толстом и с Толстым». Берлин, 1891, стр. 77.

[262]

«Принц, я лгу. Под Близнецами

Или Амфорой, в своей книге

Рифмовать благородные слова,

Это единственная сладость жизни».

[263] Эжен Крепе, «Французские поэты», том IV, стр. 536: этюд Шарля Бодлера о Теодоре де Банвиле.

[264] «Никаких человеческих рыданий в песне поэтов!»

[265] Жюль Юре, цит. соч., стр. 283, 297.

[266] Ф. Брюнетьер, «Статуя Бодлера», «Ревю де де монд», 1 сентября 1892 г., том CXIII, стр. 221.

[267] «Цветы зла», Шарль Бодлер, с предисловием Теофиля Готье. 2-е издание. Париж, 1869, стр. 22.

[268] Бодлер, в работе, цитируемой Эженом Крепе, «Французские поэты», том IV, стр. 541, 542.

[269] Франц Брентано, «Дурное как объект поэтического изображения». Доклад, прочитанный в Обществе друзей литературы в Вене. Лейпциг, 1892, стр. 17.

[270] Фр. Польхан, «Новый мистицизм». Париж, 1891, стр. 94. См. также всю главу «Любовь к злу», стр. 57-99.

[271] Освальд Циммерман, «Блаженство страдания». Вклад в познание человеческих чувств в искусстве и жизни. 2-е переработанное издание. Лейпциг, 1885, стр. 111. Эта книга не имеет ценности с точки зрения идей, ибо она воспроизводит, на языке, намеренно напыщенном и явно претендующем на «глубину», самый идиотский бред трио: Эдуарда фон Гартмана, Ницше и Густава Йегера. Но автор, который много читал, тщательно собрал некоторые полезные материалы в определенных главах, особенно в той, что озаглавлена «Ассоциация сладострастия и жестокости» (стр. 107 и сл.). (Случай Жаннере, впервые опубликованный Шателеном в «Annales médico-psychologiques», также был процитирован Крафт-Эбингом в «Учебнике судебной психопатологии». 3-е издание. Штутгарт, 1892, стр. 248.)

[272] Солье, цит. соч., стр. 123: «Имбецил утончен в своих преследованиях, и притом сознательно. Он любит видеть страдания. Он сдирает кожу с живой птицы, смеется, слыша ее крики и видя ее борьбу. Он отрывает лапки у лягушки, смотрит на ее страдания мгновение, затем внезапно раздавливает ее или убивает каким-либо иным способом, как это делает один из имбецилов в Бисетре... Имбецил так же жесток к ближнему, как и к животным, и даже в своих шутках. Так, он будет злобно смеяться и насмехаться над товарищем, который стал калекой».

[273] Поль Бурже, «Очерки современной психологии». Париж, 1883, стр. 28.

[274] Там же, стр. 12, 13.

[275] Ферворн использует слово «хемотропизм».

[276] Сент-Бёв, «Беседы по понедельникам», том XIV, стр. 70. Статья о полном собрании стихотворений Теодора де Банвиля. 12 октября 1857 г.

[277] Барбе д’Оревильи, «Гёте и Дидро». Париж, 1882.

[278] Ж. К. Гюисманс, «Наоборот». 4-е издание. Париж, 1892, стр. 251.

[279] Поль Бурже, цит. соч., стр. 6: «Он распутник, и развратные видения, доходящие до садизма, тревожат самого человека, который приходит поклониться поднятому пальцу своей Мадонны. Угрюмые оргии вульгарной Венеры, одурманивающие испарения черной Венеры, утонченные наслаждения ученой Венеры, преступная дерзость кровожадной Венеры оставили свои воспоминания в самых одухотворенных из его стихотворений. Оскорбительный запах гнусных альков исходит от этих... стихов...» И стр. 19: «...Не так обстоит дело с мистической душой — а душа Бодлера была именно такой. Ибо эта душа не довольствовалась верой в идею. Она видела Бога. Он был для нее не словом, не символом, не абстракцией, а Существом, в обществе которого душа жила, как мы живем с отцом, который нас любит».

[280] Теофиль Готье, который сам был членом клуба гашишистов, пытается заставить нас поверить («Цветы зла», стр. 57 и сл.), что Бодлер пристрастился к употреблению наркотических ядов только с целью «физиологического эксперимента»; но мы знаем склонность вырожденцев представлять импульсы, которых они стыдятся, как акты свободной воли, для которых у них есть всевозможные смягчающие объяснения.

[281] Д-р Э. Режис, «Практическое руководство по психиатрии». 2-е издание. Париж, 1892, стр. 279.

[282] «Цветы зла», стр. 5 — «le culte de soi-même» (культ самого себя). Это собственный термин Теофиля Готье.

[283] Поль Бурже, цит. соч., стр. 31.

[284] Ш. Ж. Ж. Сазаре, «Этюд о симуляции безумия». Нанси, 1888. Эта брошюра начинающего автора, содержащая полезную коллекцию клинических наблюдений, особенно забавна тем, что все наблюдения, приведенные автором, демонстрируют прямо противоположное тому, что он пытается доказать. После того как он сам утверждает (стр. 22), что «жертвы истерии очень склонны симулировать всевозможные болезни», он говорит (стр. 29): «Душевнобольные время от времени симулируют безумие; случай редкий, но тем не менее подтвержденный, и если он не был записан чаще, то, мы полагаем, потому, что наблюдатели ограничивались поверхностным осмотром, а некоторые действия не были проанализированы». Случай настолько далек от редкости, что на него указывается в каждом наблюдении, приведенном автором. В случае с Байярже (2-е наблюдение) так называемая симулянтка восемь лет назад находилась в сумасшедшем доме как вполне подтвержденная сумасшедшая; в случае с Морелем (4-е наблюдение) симулянт «испытал нервный припадок при виде ланцета», что явно является айхмофобией и определенным стигматом вырождения; в 6-м наблюдении Морель признает, что «экстравагантность субъекта, его страх перед ядом» (таким образом, случай выраженной иофобии) «и факт подбирания нечистот указывают на возможное психическое расстройство»; случай Фовиля (10-е наблюдение) «имел определенное количество сумасшедших в своей семье»; случай Леграна дю Солля (18-е наблюдение) был «сыном истеричной женщины и внуком сумасшедшего»; случай Бонне и Делакруа (19-е наблюдение) «насчитывает несколько сумасшедших среди своих предков»; случай Бийо (22-е наблюдение) «часто проявлял расстройство и бред» и т. д. Все эти предполагаемые симулянты были безумны совершенно недвусмысленно, и тот факт, что они намеренно преувеличивали симптомы своего бреда, был лишь дополнительным доказательством их отчуждения.

[285] Фр. Польхан, цит. соч., стр. 92: «Притворяясь верой семинариста, он [Вилье] наслаждался богохульством. Он считал право на богохульство своей исключительной собственностью... Этот католик-бретонец любил общество Сатаны больше, чем общество Бога».

[286] Жозефен Пеладан, «Высший порок». Париж, 1882, стр. 169.

[287] «Цветы зла», стр. 244:

«Мрачный и прозрачный тет-а-тет, / Который сердце превратило в свое зеркало! / Колодец истины, ясный и черный, / Где дрожит мертвенная звезда,

Ироничный, адский маяк, / Факел сатанинских милостей, / Уникальное облегчение и слава, / — Совесть во Зле!»

[288] «Цветы зла», стр. 17, 18.

[289] «Цветы зла», стр. 17, 18.

[290] Ж. К. Гюисманс, «Наоборот». 4-е издание. Париж, 1892, стр. 49.

[291] Генри Курц, в своем введении к «Симплицианским» сочинениям Гриммельсгаузена. Лейпциг, 1863, 1-я часть, стр. li. См. также его замечания о немецком языке Гриммельсгаузена (автора «Симплициссимуса»), стр. xlv и сл.

[292] Поль Бурже, цит. соч., стр. 24.

[293] Саккулина — это усоногое ракообразное, которое живет в состоянии паразита в кишечном канале некоторых ракообразных. Она представляет собой глубочайшую ретроградную трансформацию живого существа, изначально имевшего более высокую организацию. Она утратила все свои дифференцированные органы и, по сути, представляет собой лишь везикулу (отсюда ее название: маленький мешочек), которая наполняется соками своего хозяина, поглощаемыми паразитом с помощью определенных сосудов, которые он погружает в кишечные стенки последнего. Это атрофированное существо сохранило так мало признаков независимого животного, что долгое время его считали болезненным наростом на кишечнике хозяина.

[294] Морис Баррес, «Три станции психотерапии». Париж, 1892. «Вторая станция».

[295] Там же, «Свободный человек». 3-е издание. Париж, 1892.

[296] Там же, «Сад Береники». Париж, 1891, стр. 37 и сл.

[297] Там же, стр. 245 и сл.

[298] Там же, «Враг законов». Париж, 1893, стр. 63, 88, 170.

[299] Морис Баррес, «Экзамен трех идеологий». Париж, 1892, стр. 14.

[300] «Экзамен трех идеологий», стр. 36.

[301] Там же, стр. 46.

[302] «Враг законов», стр. 285.

[303] Оскар Уайльд, «Намерения». Лондон, 1891, стр. 197.

[304] Шиллер также говорит:

«Ewig jung ist nur die Phantasie; / Was sich nie und nirgends hat begeben, / Das allein veraltet nie». — «К друзьям».

«Вечно юна лишь фантазия; / То, чего никогда и нигде не было, / Только то никогда не стареет».

Но Шиллер не имел в виду, что Искусство должно игнорировать истину и жизнь, а то, что оно должно различать, что является существенным и, следовательно, долговечным в явлении, а что — случайным и, следовательно, эфемерным.

[305] Сравните это с «Критикой способности суждения» Канта (издано и прокомментировано И. Г. фон Кирхманом); Берлин, 1869, стр. 65: «Всякий интерес портит суждение в вопросах вкуса и лишает его беспристрастности, особенно если он не делает, как рациональный интерес, чувство полезности выше чувства удовольствия, а основывает его на последнем, что всегда происходит в эстетическом суждении, поскольку вещь вызывает удовольствие или боль». Современная психофизиология признала это понятие Канта ошибочным и продемонстрировала, что «чувство удовольствия» само по себе изначально является чувством органической «полезности» и что «суждение в вопросах вкуса» вообще не существует без «интереса». Психофизиология использует термины «органическая тенденция» или «склонность» вместо «интереса». Более того, Уайльд, который не прочь противоречить своим собственным свободным утверждениям, говорит (стр. 186): «Критик не может быть справедливым в обычном смысле этого слова. Только о вещах, которые не интересуют, можно дать действительно непредвзятое мнение, что, несомненно, является причиной того, почему непредвзятое мнение всегда абсолютно бесполезно. Человек, который видит обе стороны вопроса, — это человек, который не видит абсолютно ничего». Следовательно, Гекуба должна что-то значить для критика, чтобы он вообще мог критиковать.

[306] См. в моем «Парадоксе» главы «Содержание поэтической литературы» и «К естественной истории любви».

[307] Статья С. А. Токарского о «Мирячите» в «Neurologisches Central-Blatt» за ноябрь 1890 г. Токарский в этой статье также сообщает нам, что это слово следует писать «мериаченье», а не «мирячит».

[308] Эдмунд Р. Клей, «Альтернатива». Вклад в психологию. Перевод с английского А. Бурдо; Париж, 1886, стр. 234: «Симпатия — это эмоция, вызванная в нас тем, что кажется нам эмоцией или ощущением других».

[309] Гельмгольц, «Учение о слуховых ощущениях». 4-е изд. Брауншвейг, 1877.

[310] Пьетро Блазерна, «Звук и музыка», за которым следует «Физиологические причины музыкальной гармонии» Г. Гельмгольца. 4-е издание. Париж, 1891.

[311] Э. Брюкке, «Фрагменты из теории изобразительных искусств». Лейпциг, Intern. wissensch. Bibl. (Французское издание работ Брюкке содержит также «Оптику и живопись» Гельмгольца.)

[312] Анри Жоли, «Чтения в тюрьмах Сены». Лион, 1891. См. также Ломброзо, «Преступный человек». Турин, 1884, стр. 366 и сл., и стр. 387 и сл.

[313] Питре, «Об итальянских народных песнях в тюрьме». Флоренция, 1876. См. также групповой портрет трех разбойников из Равенны у Ломброзо, цит. соч., Таблица XV, напротив стр. 396.

[314] «Раскольников», роман Ф. М. Достоевского, по четвертому изданию русского оригинала; «Преступление и наказание», перевод Вильгельма Хенкеля. Лейпциг, 1882, том I, стр. 122-128.

[315] Знание этого факта так же старо, как и сама эстетическая наука. Оно хорошо выражено, как и другими, так и д-ром Вильг. Алекс. Фрейдом в его «Взглядах в культурную жизнь»; Бреслау, 1879, стр. 9: «Идеализация состоит... в удалении случайных аксессуаров, мешающих истинному выражению существенного»; стр. 11: «Все [выдающиеся художники] возводят то, что они видят, к очищенному образу, избавленному от всего несущественного, случайного, мешающего; из этого образа у всех них возникает идея, лежащая в основе видения»; стр. 13: «Он [художник] постигает существенное... от которого случайные мешающие аксессуары внешнего явления отпадают, как увядшие листья, так что его внутреннему взору истина предстает как живая идея» и т. д.

[316] См. подстрочное примечание к стр. 38.

[317] Вильгельм Левенталь выводит чувство и потребность в религии из той же предчувствующей эмоции. Для автора «Основ гигиены обучения» религия — это форма, принимаемая в сознании человека идеалом, т. е. предчувствующим знанием цели эволюции. «Инстинкт развития — необходимая основа всей жизни и всего знания — идентичен религиозной потребности». Так он пишет в мемуарах, к сожалению, только «отпечатанных как рукопись», но весьма достойных того, чтобы стать доступными всему миру.

[318] Нора (дети говорят все сразу с ней во время следующего). И значит, вы очень хорошо повеселились? Это великолепно. О, правда! вы катали Эмми и Боба, обоих сразу! Боже мой! ты совсем мужчина, Ивар. О, дай ее мне немного, Мэри Энн. Моя милая! (Берет младшую у няни и подбрасывает ее.) Да, да; мама потанцует и с Бобом. Что! вы еще и в снежки играли? О, я должна была быть там. Нет, оставь их, Мэри Энн; я сама сниму с них вещи. Нет, нет, позволь мне сделать это; это так забавно. Иди в детскую на некоторое время, вы выглядите такими замерзшими. Вы найдете горячий кофе на плите. (Няня уходит в комнату слева. Нора снимает с детей вещи и бросает их где попало, позволяя детям разговаривать друг с другом и с ней.) Правда! Значит, там был большой пес, который бежал за вами всю дорогу домой? Но я уверена, что он вас не укусил. Нет; собаки не кусают милых маленьких деток. Не заглядывай в эти свертки, Ивар. Ты хочешь знать, что там? Да, вы единственные, кто будет знать. О, нет, нет, это некрасиво. Что! мы должны поиграть? Во что же тогда? В прятки? Да, давайте играть в прятки. Боб будет прятаться первым. Мне? Хорошо, я буду прятаться первой. — «Кукольный дом», Griffith and Farran, стр. 30.

[319] Ранк (в комнате Норы и Хельмера). [Он в тот день обнаружил в себе симптом, который, как он знает, является безошибочным признаком приближающейся смерти.] Да, вот милое место, которое я так хорошо знаю. Здесь так тихо и уютно с вами обоими.

Хельмер. Ты, кажется, тоже очень хорошо повеселился наверху.

Ранк. Чрезвычайно. Почему бы мне не повеселиться? Почему бы человеку не получать удовольствие от всего в этом мире? Во всяком случае, столько и так долго, сколько он может. Вино было великолепным.

Хельмер. Особенно шампанское.

Ранк. Ты тоже заметил? Было совершенно невероятно, какое количество я ухитрился выпить... Ну, почему бы не провести веселый вечер после хорошо прожитого дня?

Хельмер. Хорошо прожитого? Насчет этого мне нечем похвастаться.

Ранк (похлопывая его по плечу). А вот мне есть, понимаешь.

Нора. Значит, вы, безусловно, были заняты каким-то научным исследованием, д-р Ранк.

Ранк. Совершенно верно...

Нора. И я должна поздравить вас с результатом?

Ранк. Вы обязательно должны.

Нора. Значит, результат был хорошим?

Ранк. Самым лучшим, как для врача, так и для пациента — а именно, определенность.

Нора (быстро и пытливо). Определенность?

Ранк. Полная определенность. Разве я не должен, опираясь на нее, быть очень веселым сегодня вечером?

Нора. Да, вы были совершенно правы, д-р Ранк... Я уверена, вы очень любите маскарадные балы.

Ранк. Когда присутствует много интересных масок, я, безусловно, люблю...

Хельмер. ...Но какого персонажа вы выберете [на нашем следующем маскараде]?

Ранк. Я совершенно ясно представляю это, мой дорогой друг.

Хельмер. Ну?

Ранк. На следующем маскараде я появлюсь невидимым.

Хельмер. Какая комичная идея!

Ранк. Разве ты не знаешь, что есть большая черная шляпа — разве ты не слышал историй о шляпе, которая делала людей невидимыми? Ты натягиваешь ее на себя, и тогда никто тебя не видит... Но я совсем забыл, зачем я сюда пришел. Хельмер, дай-ка мне сигару — одну из тех темных гаванских... Спасибо. (Он закуривает сигару.) А теперь прощай... и спасибо за огонек.

[Он кивает им обоим и уходит. — «Кукольный дом», стр. 96-100.]

[320] Фру Альвинг разговаривает с пастором Мандерсом и как раз рассказывает, что однажды была свидетельницей сцены в соседней комнате, которая доказала ей, что ее покойный муж завел интрижку с ее горничной. В соседней комнате находятся Освальд, ее сын, и Регина, плод связи ее мужа с горничной.

[Из столовой доносится шум опрокинутого стула, и в тот же момент слышно:

Регина (резко, но шепотом). Освальд, осторожно! Ты с ума сошел? Отпусти меня!

Фру Альвинг (вздрагивает от ужаса). Ах! (Она дико смотрит на приоткрытую дверь; внутри слышно, как Освальд кашляет и напевает. Пробка бутылки вылетает.)

Мандерс (взволнованно). Что, ради всего святого, происходит? Что это, фру Альвинг?

Фру Альвинг (хрипло). Призраки! Пара из оранжереи воскресла! — «Призраки», «Столпы общества» и другие пьесы. Генрик Ибсен, серия Camelot, стр. 150.]

[321] Фру Хельсет тщетно искала Росмера и Ребекку в доме.

Мадам Хельсет (подходит к окну и выглядывает). О, Боже! это белое там! — Душа моя! Они оба на мосту! Бог простит грешных созданий — если они не в объятиях друг друга! (Громко кричит) О — вниз — оба! В мельничный желоб! Помогите! помогите! (Ее колени дрожат, она держится за спинку стула, вся дрожа, она едва может выговорить слова.) Нет. Здесь нет помощи. Мертвая жена забрала их. — «Росмерсхольм». Лондон, Уолтер Скотт, стр. 144. Последнее предложение не самое удачное. Оно банально, нарушает настроение слушателя или читателя.

[322] Яльмар провел ночь вне дома, узнав, что его жена до брака с ним состояла в связи с другим. Он возвращается утром, разбитый и подавленный. Он напыщен и мелодраматичен, в то время как его жена спокойна и практична:—

Джина (стоя с щеткой в руке и глядя на него). О, вот ты где, Экдаль; так ты все-таки пришел?

Яльмар (входит и отвечает безжизненным голосом). Я пришел — только чтобы снова уйти.

Джина. Да, да; полагаю, так. Но, Господи помилуй, на что ты похож!

Яльмар. На что я похож?

Джина. И твое хорошее зимнее пальто тоже! Ну, с ним покончено... Значит, ты все еще намерен оставить нас, Экдаль?

Яльмар. Да; это само собой разумеется, я полагаю.

Джина. Ну, ну... (Ставит на стол поднос с кофе и прочим.) Вот немного горячего, если хочешь. И есть хлеб с маслом и кусочек солонины.

Яльмар (бросая взгляд на поднос). Солонина! Никогда под этой крышей! Правда, у меня во рту не было ни крошки твердой пищи почти двадцать четыре часа; но неважно... О нет, я должен выйти в бурю и снежный вихрь — ходить из дома в дом и искать приют для отца и для себя.

Джина. Но у тебя нет шляпы, Экдаль. Ты ведь потерял свою шляпу и т. д. — «Дикая утка», акт V.

[323] Огюст Эрар, профессор факультета словесности в Клермон-Ферране, «Генрик Ибсен и современный театр», Париж, 1892, стр. 233: «Персонажей Ибсена в целом можно разделить на две категории — те, в которых доминирует моральный элемент, жизнь души, и те, в которых преобладает животное начало. Первые по большей части являются рупорами теорий, дорогих поэту... Они имеют свое первоначальное происхождение в мозгу поэта... Именно он дает им жизнь».

[324] Прямо сюда так рано — а?... Ну, благополучно добрался домой с пристани — а? Послушай. Дай я развяжу бант — а? и т. д. — «Гедда Габлер». Лондон, У. Хайнеманн, стр. 7-9.

[325] Нора. Да, я действительно сейчас в состоянии необычайного счастья. Есть только одна вещь на свете, которую я бы действительно хотела.

Ранк. Ну, и что же это?

Нора. Есть кое-что, что я так хотела бы сказать — но чтобы Торвальд это услышал.

Ранк. Тогда почему бы тебе не сказать это ему?

Нора. Потому что я не смею, ибо это звучит так безобразно...

Ранк. В таком случае я бы посоветовал тебе этого не говорить. Но ты могла бы сказать это нам, во всяком случае... Что же это такое, что ты хотела бы сказать в присутствии Хельмера?

Нора. Я хотела бы крикнуть от всего сердца — О, черт возьми! — «Кукольный дом», там же, стр. 26, 27.

[326] Огюст Эрар, там же, стр. 270.

[327] Д-р Р. фон Крафт-Эбинг, «Psychopathia sexualis с особым вниманием к противоположному половому влечению. Клинико-судебное исследование». Третье дополненное и исправленное издание. Штутгарт, 1888. См. (стр. 120) наблюдение, касающееся молодого дворянина, который эротически возбуждался от своих «сапожных мыслей». Я привожу только этот единственный случай, но можно было бы привести десятки примеров, когда ночные колпаки, обувные гвозди, белые фартуки, морщинистая голова старухи и т. д. возбуждали чувственность в высшей степени.

[328] «Кукольный дом», стр. 112:

Хельмер. Оставить свой дом, своего мужа и своих детей! И только подумай, что люди скажут об этом.

Нора. Я не могу принимать это во внимание. Я знаю только, что уйти для меня необходимо...

Хельмер. ...Твои обязанности перед... твоими детьми?

Нора. У меня есть другие обязанности, столь же священные... обязанности перед самой собой и т. д.

[329] «Привидения», стр. 170: Освальд. Наконец он сказал: «Ты был изъеден червями с рождения»... Я тоже не понял и умолял его дать мне более ясное объяснение. И тогда старый циник сказал: «Грехи отцов падают на детей». И стр. 194: Освальд. Болезнь, которую я получил как свое первородство (он указывает на свой лоб и добавляет очень тихо), сидит здесь.

[330] «Дикая утка», акт III:

Грегерс. К тому же, если я хочу продолжать жить, я должен попытаться найти какое-то лекарство для своей больной совести.

Верле. Она никогда не будет здорова. Твоя совесть была болезненной с детства. Это наследство от твоей матери, Грегерс — это единственное наследство, которое она тебе оставила...

Реллинг. Но, черт возьми, разве ты не видишь, что парень безумен, тронут, помешан!

Джина. Вот, слышишь! У его матери до него тоже бывали такие приступы безумия.

[331] «Дикая утка», акт II:

Яльмар. Ей грозит потеря зрения.

Грегерс. Слепота?

Яльмар. ...Но врач предупредил нас. Это приближается, неумолимо.

Грегерс. Какое ужасное несчастье! Как вы это объясняете?

Яльмар (вздыхает). Наследственность, без сомнения.

Снова, акт IV:

Г-жа Сёрби. ...Он (Верле) слепнет.

Яльмар (вздрогнув). Слепнет? Это странно — Верле тоже слепнет!

[332] Д-р Проспер Люка, «Философский и физиологический трактат о естественной наследственности в состояниях здоровья и болезни нервной системы» и т. д. (Название занимает еще семь строк!) Париж, 1847, 2 тома, т. i, стр. 250. (По-видимому, у Монтеня был этот унаследованный ужас перед врачами.)

[333] Люка, там же, т. i, стр. 391-420: «О наследственности сенсорных способов зрения». На странице 400 он рассказывает о семье, в которой мать ослепла в возрасте двадцати одного года, а дети — в шестнадцать и семнадцать лет соответственно и т. д.

[334] Август Вейсман, «О наследственности». Йена, 1883.

[335] Ф. Гальтон, «Естественная наследственность». Лондон, 1888.

[336] Страница 136:

Г-жа Альвинг. Я знаю одного, кто сохранил невредимым и свое внутреннее, и свое внешнее «я». Только посмотрите на него, г-н Мандерс.

[337] Крафт-Эбинг, «Psychopathia sexualis», стр. 139. Автор здесь цитирует все рассматриваемые признаки как характерные для первой стадии общего паралича: «Похотливые разговоры, отсутствие стеснения в общении с противоположным полом, планы на брак».

[338] «Росмерсхольм», стр. 23:

Ребекка (Бренделю). Вам следует обратиться к Петеру Мортенсгору.

Брендель. Простите, мадам — что это за идиот?

См. плохую пародию в «Враге народа» (акт IV) на сцену на форуме в «Юлии Цезаре» Шекспира и характеристику «толпы» в «Бранде» (акт V).

[339] Герберт Спенсер, «Человек против государства», 1884, стр. 78.

[340] В немецком тексте «только о себе и своих семьях». — Переводчик.

[341] Эдвард Вестермарк, «История человеческого брака». Лондон: Макмиллан, 1892. См. особенно две главы: «Формы человеческого брака» и «Продолжительность брака».

[342]

«Жить — значит бороться с троллями

В сердце и сводах мозга;

Творить — значит вершить

Судный день над самим собой».

[343] Д-р Вильгельм Гризингер, «Патология и терапия психических болезней для врачей и студентов». 5-е издание. Полностью переработанное и дополненное. Д-ром Виллибальдом Левинштейном-Шлегером; Берлин, 1892. (См. стр. 143 о «болезненных импульсах» и стр. 147 о «чрезмерной энергии воли».)

[344] Гризингер, там же, стр. 77: «Замедление мышления может быть вызвано... состоянием стеснения, следующим за душевной депрессией, полной инерцией, доходящей до остановки мысли».

[345] Рационализировано в цитируемой английской версии следующим образом (стр. 25): «Да, возможно, я немного деликатна». — Переводчик.

[346] Рационализировано в английской версии как «теперь скоро», передано как «почти». — Переводчик.

[347] «Истинный» опущено в цитируемой английской версии. — Переводчик.

[348] Фраза в скобках отсутствует в английской версии. — Переводчик.

[349] Гризингер, там же, стр. 176. Он называет словотворчество «фразеоманией». Куссмауль дает название Paraphrasia vesana созданию непонятных слов или использованию известных слов в смысле, совершенно чуждом им.

[350] Д-р А. Мари, «Этюды о некоторых симптомах систематизированных бредовых состояний и их значении»; Париж, 1892, гл. ii: «Эксцентричности языка. Неологизмы и заклинания». Танци приводит, среди прочих, следующие примеры: пациент постоянно повторял: «Это правда, а не ложь»; другой начинал каждую фразу со слов: «Слово Божье»; третий говорил: «Вон, гнусная тварь!», делая при этом знак благословения правой рукой; четвертый непрестанно говорил: «Переверни страницу»; пятый кричал тоном приказа: «Lips acs livi cux lips sux!» и т. д. Один из пациентов Крафт-Эбинга (там же, стр. 130) сконструировал, среди прочих, следующие слова: «Magnetismusambosarbeitswellen, Augengedanken, Austrahlung, Glückseligkeitsbetten, Ohrenschussmaschine» и т. д. Крафт-Эбинг, там же, стр. 130, 131.

[351] Виконт Э. М. де Вогюэ, «Аисты», «Revue des deux Mondes», 15 февраля 1892, стр. 922: «Ибсен завоевал бы наше доверие, если бы только определенными аксиомами [?], которые взывают к нашим нынешним недовериям, такими как эта... в «Росмерсхольме»: «Взгляд на жизнь Росмера облагораживает, но убивает счастье». Я убежден, что если бы им заранее не сказали, что они исходят от запертых сумасшедших, эти «всеобъемлющие» без труда поняли бы и истолковали выражение «маленькие-шкафчики-аппетита-представления» (Vorstellungs-Appetitschränkchen), свободно используемое одним из сумасшедших пациентов Мейнерта, или слова пациента под присмотром Гризингера (там же, стр. 176), что «старшая дама утверждалась в военном обертоне и в замедлении своих зубов».

[352] Танци, «Неологизмы в связи с хроническим бредом». Турин, 1890.

[353]

«Мы хотим сделать это снова более радикально, Но для этого требуются и люди, и ораторы. Я забочусь о потопе для мирового парка, Я с радостью закладываю торпеду под ковчег».

Обратите внимание на чисто мистические испарения этой мысли. Поэт хочет уничтожить все, даже ковчег, который укрывает спасенные остатки земной жизни, но видит себя вне досягаемости разрушения и, следовательно, переживет уничтожение всего остального на земле.

[354] Жорж Брандес, там же, стр. 431, 435, 438 и т. д.

[355] Ж. Котар, «Этюды о мозговых и психических заболеваниях»; Париж, 1891. В этой книге бред отрицания впервые признан и описан как форма меланхолии. Третий конгресс французских психиатров, который заседал в Блуа с 1 по 6 августа 1892 года, посвятил почти все свои конференции безумию сомнения. В работе Ф. Раймона и Ф. Л. Арно «О некоторых случаях абулии с навязчивым вопрошанием и нарушением движений» («Annales médico-psychologiques», 7-я серия, т. xvi) мы читаем на стр. 202: «Больные занимаются вопросами, по сути неразрешимыми, такими как творение, природа, жизнь и т. д. Почему деревья зеленые? Почему у радуги семь цветов? Почему люди не такие высокие, как дома?» и т. д.

[356] Ломброзо и Б. Ласки, «Политическое преступление и революции в отношении права, криминальной антропологии и науки управления». Перевод с итальянского Г. Бушара. Париж, 1892, т. i, стр. 195.

[357] Огюст Эрар, там же, стр. 412: «Он [Ибсен] отводит себе роль познакомить нас прямым образом с его собственными разочарованиями... Он представляет себя в фантастическом и измученном персонаже Ульрика Бренделя. Не будем обманываться маскировкой, в которую он себя облекает. Ульрик Брендель, дурак, есть не кто иной, как Генрик Ибсен, идеалист»(?).

[358] Огюст Эрар, там же, стр. 120: «С удивительной откровенностью Ибсен в своих последних работах указывает на злоупотребление, которое может быть сделано из его идей [!]. Он советует реформаторам крайнюю осторожность, если не молчание. Что касается его самого, он перестает побуждать толпу к погоне за моральным и социальным прогрессом [!]; он окапывается в своем презрительном пессимизме и в аристократическом одиночестве наслаждается безмятежным видением будущих веков».

[359] Генрик Йегер, «Генрик Ибсен и его произведения. Изложение в очерках». Христиания, 1892, passim.

[360] Г. Р. С. Мид, «Симон Волхв». Лондон, 1892.

[361] Эрар, там же, стр. 94.

[362] В. Ру, «О борьбе частей организма». Лейпциг, 1881. С момента появления работы Ру теория фагоцитоза, или переваривания более слабых клеток более сильными, была значительно расширена. Однако это не место для цитирования многочисленных сообщений по этому предмету, появившихся в «Zeitschrift für wissenschaftliche Zoologie», в «Archiv» Вирхова, в «Biologische Centralblatt», в «Zoologische Jahrbücher» и т. д.

[363] Якоби, «Безумие цезарей». Париж, 1880.

[364] Альфред Бине, «Изменения личности», Париж, 1892, стр. 23, сообщает случай (наблюдавшийся Буррю и Бюро и часто цитируемый) Луи Б., который объединял в себе шесть различных личностей — шесть «Я», не имеющих ни малейшего представления друг о друге, каждое из которых обладало другим характером, другой памятью, другими особенностями чувств и движений и т. д.

[365] «Самоубийственный» здесь не просто риторическое выражение. Если тираническая сила инстинкта всегда в конечном итоге ведет индивида к его разрушению, иногда она делает это напрямую. Инстинкт, а именно, может иметь своей прямой целью самоубийство или самокалечение; и «свободный» человек, подчиняющийся своему инстинкту, имеет тогда «свободу» калечить или убивать себя, хотя это так мало соответствует его реальному желанию, что он ищет в других защиты от самого себя. См. д-р Р. фон Крафт-Эбинг, «Учебник судебной психопатологии». Третье переработанное издание. Штутгарт, 1892, стр. 311.

[366] Герберт Спенсер, «Индивид против государства». Лондон, 1884.

[367] Д-р Ф. Буало де Кастельно, «Misopédie ou Lésion de l’Amour de la Progeniture» («Annales médico-psychologiques», 3-я серия, 7-й том, стр. 553). В этой работе автор сообщает двенадцать наблюдений, в которых естественное чувство матери к своим детям было преобразовано болезнью в ненависть.

[368] G. Ferrero, ‘L’Atavisme de la Prostitution,’ Revue scientifique, 50e volume, p. 136.

[369] Р. фон Крафт-Эбинг, «Psychopathia sexualis» и т. д., 7-е издание, стр. 89 (третье издание этой книги, из которого я делал свои предыдущие цитаты, не содержит ничего о мазохизме), и «Новые исследования в области Psychopathia sexualis, медико-психологическое исследование», второе переработанное и дополненное издание, Штутгарт, 1891, стр. 1 и сл. Крафт-Эбинг дает такое объяснение своего слова (стр. 1 и сл.): «Под мазохизмом я понимаю своеобразное извращение психической vita sexualis, состоящее в том, что индивид, охваченный им, доминируется в своем половом чувстве и мышлении идеей о том, что он полностью и безоговорочно подчинен воле лица противоположного пола, которое обращается с ним властно, унижает и истязает его». Слово образовано от имени Захер-Мазоха, потому что «его сочинения точно очерчивают типичные картины извращенной психической жизни людей такого рода» («Новые исследования» и т. д., стр. 37). Я не считаю это обозначение удачным. Сам Крафт-Эбинг показывает, что Золя и, задолго до него, Руссо (он мог бы добавить Бальзака в образе барона Юло в «Бедных родственниках», часть i: «Кузина Бетта») воплотили это состояние столь же ясно, как Захер-Мазох. Поэтому я предпочитаю обозначение «пассивизм», предложенное Димитрием Стефановским. См. «Archives de l’Anthropologie criminelle», 1892, стр. 294.

[370] Эрар, там же, стр. 88.

[371] Персидское имя Зороастра.

[372] Д-р Хуго Каатц, «Мировоззрение Фридриха Ницше»: Часть первая, «Культура и мораль»; Часть вторая, «Искусство и жизнь». Дрезден и Лейпциг, 1892, 1-я часть, стр. vi: «Мы привыкли, особенно в вопросах, касающихся глубочайших проблем мысли, к законченному, систематическому изложению... Ничего этого нет у Ницше. Ни одно его произведение не образует законченного целого или не является полностью понятным без других. Каждой книге, более того, совершенно не хватает органической структуры. Ницше пишет почти исключительно афоризмами, которые, занимая иногда две строки, иногда несколько страниц, являются законченными сами по себе и редко проявляют какую-либо прямую связь друг с другом... С гордым безразличием к читателю автор избегал прорезать даже одну брешь в живой изгороди, которой он плотно окружил свои интеллектуальные творения. Доступ к нему должен быть завоеван в бою» и т. д. Несмотря на кажущуюся неясность, Ницше сам дал столь точные сведения о своем методе работы, что это равносильно признанию. «Всякое писательство злит или стыдит меня; для меня писательство — необходимость». «Но почему же тогда вы пишете?» «Да, мой дорогой друг, позвольте сказать по секрету: я до сих пор не нашел другого средства избавиться от своих мыслей». (Курсив Ницше.) «И почему вы хотите избавиться от них?» «Почему я хочу? Разве я хочу? Я должен». «Веселая наука». Новое издание, стр. 114.

[373] Д-р Макс Цербст, «Нет и да!». Лейпциг, 1892.

[374] Роберт Шеллвин, «Макс Штирнер и Фридрих Ницше», «Явления современного духа и сущность человека». Лейпциг, 1892.

[375] Я опроверг этот глупый софизм до того, как Ницше выдвинул его в приведенных выше отрывках из «К генеалогии морали», стр. 66, и «По ту сторону добра и зла», стр. 228. См. «Конвенциональная ложь культурного человечества», 14-е изд., стр. 211, 212: «Это выражение [Прудона, что собственность — это кража] можно считать истинным только с софистической точки зрения, что все существующее существует для себя и из факта своего существования выводит свое право принадлежать себе. Согласно этому взгляду, право слово, человек крадет травинку, которую срывает, воздух, которым дышит, рыбу, которую ловит; но тогда и куница крадет, когда проглатывает муху, и личинка, когда прогрызает себе путь в корень дерева; тогда природа вообще населена архиворами, и, в общем, все крадет, что живет, т. е. поглощает извне материалы, ему не принадлежащие, и органически их перерабатывает, а кусок платины, который даже не ворует из воздуха немного кислорода, чтобы окислиться, был бы единственным примером честности на нашем земном шаре. Нет; собственность, являющаяся результатом заработка, то есть обмена определенного количества труда на соответствующее количество товаров, не есть кража». Если во всем этом отрывке заменить слово «кража» словом «эксплуатация», используемым Ницше, его софизм будет опровергнут.

[376] «Священные книги Востока». Переведены различными востоковедами и под редакцией Ф. Макса Мюллера. Издательство Кларендон, Оксфорд, 1-я серия, том x: «Дхаммапада» Ф. Макса Мюллера; и «Сутта-Нипата» В. Фаусбёлля.

[377] «Священные книги Востока» и т. д., том xix: «Fo-sho-hing-tsan-king» преп. С. Била.

[378] Чарльз Дарвин, «Происхождение человека и половой отбор»; Лондон, Дж. Мюррей, 1885, стр. 101: «Все бабуины снова поднялись на высоты, за исключением одного молодого, около шести месяцев от роду, который, громко призывая на помощь, взобрался на глыбу скалы и был окружен. Теперь один из самых крупных самцов, настоящий герой, снова спустился с горы, медленно подошел к молодому, приласкал его и триумфально увел, собаки были слишком удивлены, чтобы напасть».

[379] Фридрих Ницше, «К генеалогии морали». Полемическое сочинение. Второе издание. Лейпциг, 1892, § 80.

[380] Густав Фрейтаг, «Картины из немецкого прошлого». Первый том, из Средневековья. Лейпциг, 1872, стр. 42 и сл.: «Римский консул Папирий Карбон... отказывает чужеземцам [кимврам и тевтонам!] в праве пребывания, потому что жители пользуются правами гостеприимства римлян. Чужеземцы оправдываются тем, что не знали, что туземцы находятся под римской защитой, и они готовы покинуть страну... Кимвры не ищут ссоры; они посылают к консулу Силану и настоятельно просят его выделить им земли; они готовы взамен служить римлянам во время войны... Еще раз чужеземцы не вторгаются на римскую территорию, а посылают посольство в Сенат и повторяют просьбу о выделении земли... Победоносные германцы теперь послали новое посольство к предводителю другой армии, в третий раз, чтобы просить о мире и просить земли и семенного зерна».

[381] «К генеалогии морали», стр. 79.

[382] Там же, стр. 73.

[383] Чарльз Дарвин, там же, стр. 98: «Как только умственные способности стали высокоразвитыми, образы всех прошлых действий и мотивов непрерывно проходили бы через мозг каждого индивида; и то чувство неудовлетворенности или даже страдания, которое неизменно возникает... от любого неудовлетворенного инстинкта, возникало бы всякий раз, когда осознавалось, что стойкий и всегда присутствующий социальный инстинкт уступил какому-то другому инстинкту, в то время более сильному, но не стойкому по своей природе и не оставляющему после себя очень яркого впечатления. Ясно, что многие инстинктивные желания, такие как голод, по своей природе кратковременны и после удовлетворения нелегко или ярко вспоминаются» и т. д.

[384] «К генеалогии морали», стр. 9.

[385] Там же, стр. 48.

[386] «По ту сторону добра и зла», стр. 91: «Преступник часто не дорос до своего деяния: он принижает и клевещет на него. Юридические защитники преступника редко бывают достаточно художниками, чтобы обратить прекрасную ужасность деяния на пользу совершившего его».

[387] «Народ — это окольный путь природы, чтобы прийти к шести или семи великим людям». См. также: «Существенное в хорошей и здоровой аристократии — это то, что она должна чувствовать себя не функцией, а целью и оправданием, будь то королевской власти или государства — что она должна, следовательно, с чистой совестью допустить принесение в жертву бесчисленного множества людей, которые ради нее должны быть принижены и низведены до несовершенных существ, до рабов, до инструментов». — «По ту сторону добра и зла», стр. 226.

[388] Ниже приведены несколько примеров, которые можно было бы легко увеличить в сто раз (буквально, а не гиперболически) — «По ту сторону добра и зла», стр. 63: «Это Восток, глубокий Восток». стр. 239: «Такие книги глубины и первостепенной важности». стр. 248: «Глубокое страдание облагораживает». «Смелость вкуса, сопротивляющаяся всему печальному и глубокому». стр. 249: «Любой пыл и жажда, которые постоянно гонят душу... в светлое, блестящее, глубокое, деликатное». стр. 256: «Запах столь же глубины [!], сколь и распада». стр. 260: «Лежать спокойно, как зеркало, чтобы глубокое небо могло отразиться в них». стр. 262: «Я часто думаю, как мне сделать его [человека] сильнее, злее и глубже». «Так говорил Заратустра», ч. i, стр. 71: «Но ты, Глубокий, ты страдаешь слишком глубоко даже от маленьких ран». Ч. ii, стр. 52: «Неподвижна моя глубина; но она сверкает плавающими загадками и смехом» (!!). стр. 64: «И это для меня познание: всякая глубина должна подняться — до моей высоты». стр. 70: «Они недостаточно думали в глубину». Ч. iii, стр. 22: «Мир глубок, и глубже, чем когда-либо думал день». Ч. iv, стр. 129: «Что говорит глубокая полночь?... От глубокого сна я пробужден. Мир глубок, и глубже, чем думал день. Глубок в своем горе. Радость — глубже еще, чем сердечная скорбь. Всякая радость... желает глубокой, глубокой вечности» и т. д.

[389] «К генеалогии морали», стр. 167.

[390] «По ту сторону добра и зла», стр. 159: «Наши добродетели? Вероятно, что и у нас все еще есть свои добродетели, хотя они уже не те чистосердечные и крепкие добродетели, за которые мы чтим наших дедов — хотя бы на небольшом расстоянии». стр. 154: «Человек по ту сторону добра и зла, господин своих добродетелей... он должен быть величайшим». Итак, «по ту сторону добра и зла», и все же имеющий «добродетели»!

[391] «К генеалогии морали», стр. 79: «Как предпосылка к этой гипотезе относительно происхождения злой совести [через «переоценку ценностей» и «восстание рабов в морали»] принадлежит факт... что эта трансформация отнюдь не была постепенной или добровольной и не проявлялась как органическое врастание в новые условия, а как разрыв, скачок, принуждение». Следовательно, не только то было добрым, что ранее было злым, но эта «переоценка» даже произошла внезапно, приказанная в один прекрасный день властью!

[392] «По ту сторону добра и зла», стр. 232: «Мораль рабов — это по существу утилитарная мораль».

[393] «Веселая наука», стр. 32: «В действительности же злые инстинкты столь же целесообразны, столь же способствуют сохранению вида и столь же необходимы, как и добрые, только у них иная функция». «К генеалогии морали», стр. 21: «В основе всех... благородных рас лежит хищный зверь... этот фундамент время от времени нуждается в разрядке; животное должно выйти наружу, должно вернуться в пустыню». Это означает, что это существенно для его здоровья и, следовательно, полезно для него.

[394] «К генеалогии морали», стр. 6: «К каким расстройствам, однако, может привести этот [демократический] предрассудок, показывает печально известный [!] случай с Боклем. Плебейство современного духа, имеющее английское происхождение, вновь прорывается... там». «По ту сторону добра и зла», стр. 212: «Есть истины, которые лучше всего распознаются посредственными умами... Мы вынуждены прийти к этому положению, поскольку интеллект посредственных англичан — я могу упомянуть Дарвина, Джона Стюарта Милля и Герберта Спенсера — приобрел преобладание в средней области европейского вкуса».

[395] «Веселая наука», стр. 43.

[396] См. в моем романе «Болезнь века» (Die Krankheit des Jahrhunderts), Лейпциг, 1889, том I, стр. 140, замечания Шреттера: «Эгоизм — это слово. Все зависит от интерпретации. Каждое живое существо стремится к счастью, т. е. к довольству... Он [здоровый человек] не может быть счастлив, когда видит, как страдают другие. Чем выше развитие человека, тем живее это чувство... Эгоизм этих людей состоит в том, что они ищут чужую боль и стремятся облегчить ее, при этом, борясь со страданиями других, они просто стремятся достичь собственного счастья. Католик сказал бы о святом Викентии де Поле или Карло Борромео: «Он был великим святым»; я бы сказал о нем: «Он был великим эгоистом».

[397] «Веселая наука», стр. 48.

[398] Д-р Гуго Каатц, op. cit., часть I, предисловие, стр. viii.

[399] Роберт Шеллвин, «Макс Штирнер и Фридрих Ницше». Лейпциг, 1892, стр. 23.

[400] «Так говорил Заратустра», часть I, стр. 84: «

[401] «К генеалогии морали», стр. 43.

[402] «Веселая наука», стр. 222.

[403] «По ту сторону добра и зла», стр. 78, 106.

[404] Ч. Ломброзо и Р. Ласки, «Политическое преступление и революции». Париж, 1892, том I, стр. 142.

[405] Р. Шеллвин, op. cit., стр. 7: «Литературная деятельность двух мыслителей [!] разделена более чем пятьюдесятью годами; но как велика ни была бы разница между ними, согласие не меньше, и таким образом существенные черты систематического индивидуализма представлены с еще большей отчетливостью».

[406] См. в моих «Парадоксах» главу «Где истина?».

[407] «С каким волшебством она овладевает мною! Что? Весь покой мира отправился сюда?» «Какая польза вдохновенному от вина? Что? Дать кроту крылья и гордые воображения?» «Поскольку он говорит «да» этому иному миру, что? должен ли он тогда не сказать «нет» его двойнику, этому миру?» «Вокруг Бога все становится — что? возможно, миром?» «Пессимист... который говорит «да» морали... морали «не вреди»; что? это действительно — пессимист?» «Страх и жалость: с этими чувствами человек до сих пор стоял перед женщиной. Что? Теперь этому должен прийти конец?» Я ограничусь этими примерами, но замечу раз и навсегда, что все образцы, которые я привожу здесь с целью исследования психического состояния Ницше, можно легко умножить стократно, так как характерные особенности повторяются у него сотни раз. Однажды он явно осознает эту живую вопросительную ноту, всегда присутствующую в его сознании как навязчивая идея. В «Так говорил Заратустра», часть III, стр. 55, он называет страсть к власти «сверкающим вопросительным знаком рядом с преждевременными ответами». В этой связи данное выражение не имеет абсолютно никакого смысла; но оно сразу становится понятным, если вспомнить, что душевнобольные имеют привычку внезапно высказывать идеи, возникающие в их сознании. Ницше явно «видел» в своем уме «сверкающий вопросительный знак» и внезапно, без перехода, заговорил о нем.

[408] «Греческая жизнь, которой он сказал «нет». «Пессимист, который не просто говорит «нет», желает «нет» [!], но который... делает «нет» [!!]. «Внутреннее «нет» той или иной вещи». «Свободный для смерти и свободный в смерти, святой «нет-сказатель». Затем в качестве дополняющего двойника: «Беременные молниями, которые говорят «да»! смеются «да»!» «В то время как всякая благородная мораль вырастает из торжествующего «да-сказания». (Он чувствует себя чем-то) «по крайней мере говорящим «да» жизни». «Быть способным сказать «да» самому себе, это... спелый плод». (Бескорыстное зло человечество первобытной эпохи ощущает как нечто) «чему совесть доблестно говорит «да». Мы видим, какое применение Ницше находит своим «нет» и «да». Они стоят на месте почти всех глаголов, соединяющих подлежащее со сказуемым. Мысль «я хочу пить» Ницше выразил бы так: «Я говорю «да» воде». Вместо «я хочу спать» он сказал бы: «Я говорю «нет» бодрствованию» или «Я говорю «да» кровати» и т. д. Именно так больные с неполной афазией имеют привычку перефразировать свои мысли.

[409] Д-р Герман Тюрк, «Фр. Ницше и его философские заблуждения», второе издание. Дрезден, 1891, стр. 7.

[410] Б. Болл, «Эротическое безумие», Париж, 1888, стр. 50: «Я набросал для вас картину целомудренной любви (любовного помешательства или эротомании по Эскиролю), где величайшие эксцессы остаются заключенными в пределах чувства и никогда не оскверняются вмешательством чувств. Я показал вам несколько примеров этого бреда, доведенного до крайних пределов безумия, без примеси единой идеи, чуждой области платонической привязанности».

[411] В одном отрывке из «К генеалогии морали», стр. 132, Ницше говорит о «виде моральных онанистов и потакающих себе». Он не применяет это выражение к себе; но оно, несомненно, было подсказано смутным подозрением относительно собственного состояния ума.

[412] Д-р Р. фон Крафт-Эбинг, «Новые исследования» и т. д., стр. 45 и сл.: «Полной противоположностью мазохизма является садизм. В то время как при первом субъект желает испытывать страдания и чувствовать себя подчиненным насилию, при втором его цель — причинять страдания и применять насилие... Все действия и ситуации, осуществляемые в активной роли садизма, составляют для мазохизма объект стремления, достигаемый пассивно. В обеих перверсиях эти действия образуют прогрессию от чисто символических событий до тяжких преступлений... И то, и другое следует рассматривать как первичные психопатии психически ненормальных индивидов, страдающих, в частности, психической Hyperæsthesia sexualis (половой гиперэстезией), но, как правило, и другими аномалиями... Удовольствие от причинения страдания и удовольствие от переживания страдания кажутся лишь двумя разными сторонами одного и того же психического события, первичным и существенным принципом которого является сознание активного и пассивного подчинения соответственно». См. Ницше, «Так говорил Заратустра», часть I, стр. 95: «Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!». «По ту сторону добра и зла», стр. 186: «Женщина отвыкает от страха перед мужчиной» и тем самым «обнажает свои самые женственные инстинкты».

[413] Крафт-Эбинг, «Новые исследования» и т. д., стр. 108. (Один сексуальный психопат пишет так): «Я проявляю большой интерес к искусству и литературе. Среди поэтов и авторов меня больше всего привлекают те, кто описывает утонченные чувства, своеобразные страсти, изысканные впечатления: искусственный (или ультраискусственный) стиль мне нравится. В музыке, опять же, нервная, стимулирующая музыка Шопена, Шумана, Шуберта [!], Вагнера и т. д. привлекает меня больше всего. В искусстве меня привлекает все, что не только оригинально, но и причудливо». Стр. 128 (другой пациент): «Я страстно люблю музыку и являюсь восторженным сторонником Рихарда Вагнера, к которому, как я заметил, питают пристрастие большинство из нас [страдающих от противоположного полового влечения]; я нахожу, что эта музыка так сильно соответствует нашей природе» и т. д.

[414] См. в «Парадоксах» главу об «Эволюционистской эстетике».

[415] Д-р Макс Цербст, «Нет и да!», Лейпциг, 1892, стр. vii: «Не исключено, что эта книжка попадет в руки тех, кто близко связан с больным... которого любое бестактное обращение с его недугом должно ранить глубочайшим образом». Последний человек, имеющий право жаловаться на бестактное обращение и требовать внимания, — это, безусловно, сторонник Ницше, который претендует для себя на «радость в желании причинить горе» и «великую беспринципность» как «привилегию сверхчеловека»! Цербст называет свою книгу ответом на книгу д-ра Германа Тюрка; но это не что иное, как по-детски упрямое и наглое повторение всех утверждений Ницше, безумие которых было доказано д-ром Тюрком. Чрезвычайно забавно, что Цербст, ссылаясь на слабую компиляцию Циэна, хочет доказать Тюрку, что не существует таких вещей, как психозы воли. Но Тюрк не сказал ни единого слова о психозе воли у Ницше; зато Ницше, действительно, в «Веселой науке», стр. 270, говорит о «чудовищной болезни воли» и о «болезни воли». Возражение Цербста, следовательно, относится не к Тюрку, а к его собственному учителю — Ницше.

[416] Д-р Гуго Каатц, op. cit., часть I, стр. 6.

[417] Ола Ханссон, «Молодая Скандинавия. Четыре эссе». Дрезден и Лейпциг, 1891, стр. 12.

[418] Альберт Книпф, «Теория духовных ценностей». Лейпциг, 1892.

[419] Д-р Макс Цербст, op. cit., стр. 1: «О, эта современная естественная наука! эти современные психологи! Ничто для них не свято!» «Когда человек, выросший в школе болезненного «идеализма», сталкивается с жестоким ученым такого рода... этот безбожный человек берет в руку маленький кусочек мела» и т. д. Он «поворачивается к сбитому с толку идеалисту», и тот несколько робко отвечает и «добавляет что-то печально», на что «молодой психолог отвечает, слегка пожимая плечами». Совершенно верно! «жестокий», «безбожный», «пожимающий плечами» молодой психолог — это он сам, Цербст; хнычущий идеалист, «робкий» и «печальный» оратор и вопрошающий — это его оппонент, д-р Тюрк!

[420] Курт Эйснер, «Psychopathia spiritualis. Фридрих Ницше и апостолы будущего». Лейпциг, 1892.

[421] Ола Ханссон, «Материализм в художественной литературе», популярно-научные [!] трактаты. Стокгольм, без даты, стр. 28, 50. В этой брошюре Ханссон также называет автора «Рембрандта как воспитателя» «гением»!!

[422] «Политическое и литературное обозрение», 1891 год.

[423] «Во время своего многолетнего пребывания в уединенном горном районе Зильс-Мария... он имел обыкновение... лежать на зеленом мысе, вдающемся в озеро. Однажды весной он вернулся и обнаружил на освященном [!] месте скамью, на которой могли отдыхать тривиальные люди, там, где до сих пор обитали только его самые сокровенные мысли и видения. И вида этого слишком человеческого [!] сооружения было достаточно, чтобы сделать любимое место пребывания невыносимым для него. Он больше никогда туда не ступал». — Ола Ханссон, цитируется по д-ру Герману Тюрку, op. cit., стр. 10.

[424] Д-р Вильгельм Гризингер, op. cit., стр. 77.

[425] Д-р фон Крафт-Эбинг, «Учебник психиатрии на клинической основе для практических врачей и студентов». Четвертое, частично переработанное издание. Штутгарт, 1890, стр. 363 и сл.

[426] Переводчик.

[427] Д-р Герман Тюрк, op. cit., стр. 59.

[428] «По ту сторону добра и зла», стр. 198, 201.

[429] «Веселая наука», стр. 130.

[430] «По ту сторону добра и зла», стр. 147.

[431] «Так говорил Заратустра», часть III, стр. 74.

[432] «Париж при Третьей республике», четвертое издание. Лейпциг, 1890. «Золя и натурализм. Избранные парижские письма», второе издание. Лейпциг, 1887. «Дамское счастье» (Pot-Bouille) Золя».

[433] Жюль Юре, «Анкета о литературной эволюции», стр. 135.

[434] Ж. Г. Рони, «Вамирех: Роман первобытных времен». Париж, 1892.

[435] Фердинанд Брюнетьер, «Натуралистический роман», новое издание. Париж, 1892, стр. 285.

[436] За тридцать лет до того, как реализм начал создавать беспорядки в Германии своей манией к описательству, швейцарский романист Готфрид Келлер с любопытным предчувствием высмеял его. См. «Люди из Зельдвилы», 12-е издание, Берлин, 1892, том II, стр. 108. (Герой рассказа под названием «Злоупотребленные любовные письма» внезапно задумывает стать автором.) «Он отложил книгу коммерческих записей и вытащил меньшую, снабженную маленьким стальным замком. Затем он встал перед первым попавшимся деревом, внимательно осмотрел его и написал: «Буковый ствол. Бледно-серый, с еще более бледными пятнами и поперечными полосами. Его покрывают два вида мха, один почти черноватый, а другой — блестящего бархатисто-зеленого цвета. Кроме того, желтоватые, красноватые и белые лишайники, которые часто переходят один в другой... Могло бы пригодиться в сценах с разбойниками». Затем он остановился перед колом, вбитым в землю, на который какой-то ребенок повесил мертвого веретеницу. Он написал: «Интересная деталь. Маленький посох, вбитый в землю. Тело серебристо-серой змеи, обвивающее его... Неужели Меркурий мертв, и он оставил свой жезл с мертвыми змеями здесь? Этот последний намек пригоден, прежде всего, для коммерческих рассказов. N.B. — Посох или кол старый и выветрившийся; того же цвета, что и змея; в местах, куда падает солнце, он покрыт маленькими серебристо-серыми волосками. (Это последнее наблюдение могло бы быть новым и т. д.)» и т. д.

[437] Эдмон и Жюль де Гонкур, «Манетт Саломон». Париж, 1876, стр. 3, 145, 191.

[438] Ф. Брюнетьер, op. cit., стр. 153.

[439] Ф. Брюнетьер, op. cit., стр. 156.

[440] «Все — тайна. Все — видимость. Ничего на самом деле не существует». Высказывание одного из пациентов Арно, страдающего манией отрицания. См. Ф. Л. Арно, «О бреде отрицания», «Медико-психологические анналы», 7-я серия, том XVI, стр. 387 и сл.

[441] «Я бы положил человечество на белую страницу, все вещи, все существа, труд, который был бы огромным ковчегом». — Э. Золя, предисловие к «Проступку аббата Муре», издание 1875 года. «Бросьте себя в обыденный поток существования». «Выберите для своего героя человека в простоте повседневной жизни». «Никаких пустых апофеозов, никаких великих ложных чувств, никаких готовых формул». — Э. Золя, «Экспериментальный роман», passim.

[442] Семья Керангаль была предметом многих работ и хорошо известна в специальной литературе. Последняя опубликованная работа о них принадлежит д-ру Полю Обри: «Семья преступников», «Медико-психологические анналы», 7-я серия, том XVI, стр. 429 (воспроизведено в «Заражении убийством» того же автора; Париж, 1894). См. особенно стр. 432, 433, любопытное генеалогическое древо семьи, в котором можно сразу узнать знаменитое генеалогическое древо Золя — Ругон-Маккары и Кеню-Градели.

[443] Брюнетьер, op. cit., стр. iii.

[444] Джеймс Салли, «Пессимизм: история и критика». Лондон, 1877, стр. 411.

[445] Д-р Поль Солье, «Психология идиота и имбецила». Париж, 1891, стр. 95.

[446] Катру, «Исследование болезни судорожных тиков» (Jumping, Latab, Myriachit). Париж, 1890.

[447] Ломброзо, «Преступный человек» и т. д., стр. 450-480.

[448] Его описания импульсивных преступников на самом деле не точны. Миряне очень восхищались его описанием убийцы Лантье в «Человеке-звере». Однако самый компетентный судья в таких делах, Ломброзо, говорит об этом персонаже, который был вдохновлен у г-на Золя, согласно его собственному заявлению, «Преступным человеком»: «Г-н Золя, на мой взгляд, никогда не наблюдал преступников в реальной жизни... Его преступные персонажи производят на меня впечатление бледности и неточности некоторых фотографий, которые воспроизводят портреты не с натуры, а с картин». — «Последние открытия и применения психиатрии и криминальной антропологии. С 3 таблицами и 52 рисунками в тексте». Турин, 1893, стр. 356.

[449] Д-р Р. фон Крафт-Эбинг, «Psychopathia Sexualis» и т. д., 3-е издание; Штутгарт, 1888. Наблюдение 23, случай Циппеса, стр. 55; Наблюдение 24, случай Пассова, стр. 56; Прим. к стр. 57, случай Ломброзо.

Чезаре Ломброзо, «Последние открытия» и т. д., стр. 227: «Он всегда испытывал сладострастные ощущения при виде убиваемых животных или при обнаружении в магазинах женского нижнего белья и белья». Случай, о котором здесь говорит Ломброзо, — это случай пятнадцатилетнего вырожденца, который наблюдался д-ром Макдональдом из Университета Кларка.

[450] Лев Толстой, [«Полное собрание сочинений», стр. 385: «Он почувствовал тепло ее тела, вдохнул аромат ее духов... и в этот момент Пьер понял, что Элен не только может стать его женой, но что она должна стать ею — что ничего другого невозможно»]. Рассказывают, что король Франции Генрих III женился на Марии Клевской потому, что на свадьбе короля Наваррского и его сестры Маргариты Валуа, желая вытереть лицо рубашкой, пропитанной потом молодой принцессы, он был настолько опьянен ароматом, исходившим от нее, что не знал покоя, пока не завоевал ту, которая носила ее. См. Крафт-Эбинг, «Psychopathia Sexualis», стр. 17.

[451] Лев Толстой, [«Полное собрание сочинений», том II, стр. 385: «С ним в комнату вошел сильный, но не неприятный запах» и т. д.].

[452] Морис Баррес, «Враг законов», стр. 47.

[453] Эдмон де Гонкур, «Фаустина». Париж, 1882, стр. 267.

[454] Альфред Бине, «Фетишизм в любви» и т. д., стр. 26. Этот отрывок заставит немецкого читателя вспомнить нюхателя душ Г. Йегера; у меня нет повода упоминать его здесь.

[455] Д-р Р. фон Крафт-Эбинг, «Psychopathia Sexualis», стр. 15, подстрочное примечание, стр. 17.

[456] Э. Сеген, «Моральное лечение, гигиена и воспитание идиотов». Париж, 1846.

[457] Л. Бернар, «Запахи в романах Золя». Монпелье, 1889.

[458] «Le Temps», № от 13 февраля 1892 года: «Современная литература... в настоящее время находится на невообразимо низком уровне в Германии. Из года в год становится невозможным найти роман, драму или страницу критики, достойную внимания. Сама «Deutsche Rundschau» недавно признала это в отчаянии. Не хватает не только таланта и стиля — все бедно, слабо и плоско; можно представить себя во Франции во времена Буйи... Кажется, отсутствует даже желание подняться выше определенного уровня обычного писательства. В конце концов, начинаешь быть благодарным любому современному немецкому автору, который, как видно, делает... простейшее усилие, чтобы не писать как чистильщик улиц». Каждый немец, который наблюдает за всеми литературными произведениями своих современников, увидит, что это мнение злобного врага. Это мнение, тем не менее, объясняется и оправдывается тем фактом, что в наши дни только «реалисты» шумят достаточно, чтобы их услышали в определенных местах за границей, и что там местные жители рады возможности считать их представителями всей немецкой литературы того времени.

[459] Арно Хольц — Йоханнес Шлаф, «Семья Зелике», 3-е издание; Берлин, 1892, стр. vi: «На самом деле, ничто так не вызывает у нас улыбку... как когда они, в своем стремлении найти образцы, вешают на нас ярлыки плагиаторов великих иностранных авторов. Пусть говорят, что ж... Однажды будет признано, что в нашей литературе еще никогда не было движения, менее подверженного влиянию извне, более сильно возникшего изнутри — одним словом, более национального, — чем это движение, на дальнейшее развитие которого мы смотрим сегодня и которое имело своей видимой отправной точкой нашего «Папу Гамлета». «Семья Зелике» — самое глубоко немецкое произведение, которое есть в нашей литературе» и т. д. Этот отрывок может послужить читателю образцом как стиля, в котором пишут эти ребята, так и тона, в котором они говорят о себе и своих произведениях.

[460] Жалоба на нехватку денег — постоянный рефрен среди «молодых немцев». Послушайте барона Детлева фон Лилиенкрона: «Ты сегодня опять ничего не ел; зато каждый негодяй был сыт». «Ужас адских мук — это — розовый сад под поцелуями весны, — Когда я думаю о том, как терзаются сердце и душа, — Быть ежечасно укушенным нуждой в деньгах». И Карл Блейбтрой: «Царит медь, царит золото, — Гений идет своим путем, прося милостыню». «Назвать тонну золота своей собственной, — Возвышенная цель, недостижимая для человека!» и т. д.

[461] Heinz Tovote, Im Liebesrausch, Berliner Roman, 6e Auflage. Berlin, 1893.

[462] Герман Бар, «Хорошая школа; Состояния души». Берлин, 1890.

[463] «Одинокие люди»; драма. 1891, стр. 84.

[464] Герхарт Гауптман, «Перед восходом солнца»; социальная драма, 6-е издание; Берлин, 1892, стр. 14: «За два года моего заключения я написал свою первую книгу по политической экономии». Стр. 42: «Икарийцы... делят поровну всю работу и все заслуги. Никто не беден; среди них нет бедных». Стр. 47: «Моя борьба — это борьба за счастье всех... Более того, я должен сказать, что борьба в интересах прогресса приносит мне большое удовлетворение». (Пусть будет понятно, что в пьесе не видно ни малейшего следа этой знаменитой «борьбы»!) Стр. 63: «Я хотел бы изучить положение вещей здесь. Я изучу положение шахтеров здесь... Моя работа должна быть преимущественно описательной» и т. д.

[465] С момента публикации этой книги Гауптман поставил на сцене две новые пьесы: «Бобровая шуба», которая была полным фиаско, и «Ганнеле», поэма-сон, много обсуждавшаяся из-за своего странного мистицизма.

[466] Сципио Сигеле, «Преступная толпа», Турин, 1892; переведено на французский язык, «Преступная толпа», Париж, 1893. Фурниаль, «Очерк психологии толпы». Лион, 1892.

[467] Gerhart Hauptmann, Die Weber, Schauspiel aus den vierziger Jahren, 2e Auflage; Berlin, 1892, p. 39:

Берта. Где же отец? [Старый Баумерт молча ушел.]

Мать Баумерт. Я не знаю, куда он мог уйти.

Берта. Может быть, он больше не привык к мясу?

Мать Баумерт (вне себя, в слезах). Ну вот, видишь — ты сама видишь, он даже удержать его не может. Он вырвет всю ту немногочисленную хорошую пищу, что у него была.

Старый Баумерт (возвращается, плача от досады). Ну, ну, скоро со мной будет покончено. Скоро они со мной разделаются. Если кому-то и удастся получить что-то хорошее, удержать это не получается. (Он садится на скамью у печки, плача.) [Весь этот разговор написан на силезском диалекте.]

[468] Герхарт Гауптман, «Апостол», «Железнодорожник Тиль», новеллистические этюды. Берлин, 1892.

[469] Ганс Мериан, «Так называемые «молодые немцы» в нашей современной литературе», 2-е издание. Лейпциг, стр. 12, 14. Без даты.

[470] Ч. Ломброзо и Р. Ласки, «Политическое преступление» и т. д., том II, стр. 116.

[471] Д-р Р. фон Крафт-Эбинг, «Новые исследования» и т. д., 2-е издание, стр. 109, 118. Того же автора, «Psychopathia Sexualis», 3-е издание, стр. 65.

[472] Д-р А. Б. Морель, «Трактат о вырождении», стр. 581, примечание: «Состояние задержки развития и стерильность являются существенными характеристиками существ, достигших крайнего предела вырождения».

[473] Ч. Ломброзо и Р. Ласки, «Политическое преступление» и т. д., том I, стр. 8 и сл.

[474] Чарльз Дарвин, «Путешествие натуралиста вокруг света», журнал исследований и т. д., глава X.

[475] Эрнест Ренан, «Разрозненные листы». Париж, 1892, предисловие, стр. 10.

[476] Людвиг Фульда, «Потерянный рай», пьеса в трех действиях. Штутгарт, 1892. Ср. стр. 112:

Мюльбергер. Рика, Рика; выходи!

Фредерика. О Господи! неужели они отправят меня обратно?

Мюльбергер. Вот моя дочь. Ей нужно на свежий воздух — на свежий воздух.

Фредерика. Отец, оставь меня. Я должна работать.

Мюльбергер (со страстной решимостью). Нет. Больше никакой работы — больше — никакой работы. Ты должна выйти на свежий воздух, дитя мое — мое доброе больное дитя. (Он заключает ее в объятия. Пауза. Никто из присутствующих не может избежать впечатления от этого эпизода.)

Так говорит автор! Я не думаю, что эти сентиментальные фразы производят хоть малейший эффект на кого-либо. Заметьте (в оригинале), как Фульда, талантливый автор, никоим образом не связанный с «молодо-немецкими реалистами», сам достаточно запуган их разглагольствованиями, чтобы искать «современности», используя берлинский диалект.

[477] Эрнст фон Вильденбрух, «Хохлатый жаворонок», пьеса в четырех актах. Берлин, 1891. Ср. стр. 134:

Август. Труд строит мир. Поэтому он должен выполняться ради него самого; его нужно любить!... А ты — когда я видел тебя стоящей перед твоим корытом — с ковшом для воды в руке — так, что окна распахивались — тогда я подумал: «Ах! вот та, кто любит свое корыто!»...

Илефельд. Мастер Август, это как будто я была замужем за ним, за своим корытом — вот как это было!

Август. И все же ты оставляешь его стоять там, чтобы кто угодно мог занять твое место? Что мне сказать корыту, если оно спросит о Пауле Илефельде?

Илефельд (тяжело садится и вытирает глаза рукой).

Все рабочие, которых я знаю, содрогнулись бы от смеха при этом разговоре.

[478] Госпожа Минна Веттштейн-Адельт, «Три с половиной месяца на фабрике», практический этюд, 2-е издание. Берлин, 1892.

[479] Пауль Гере, «Три месяца фабричным рабочим и учеником», практический этюд. Лейпциг, 1892.

[480] Д-р С. Френкель, «Терапия атактических двигательных расстройств», «Мюнхенский медицинский еженедельник», № 52, 1892.

[481] А. Г. Бьянки, «Патология гения и итальянские ученые». Милан, 1892, стр. 79.

[482] Здесь имеется в виду политическое влияние, оказываемое в ряде немецких избирательных округов антисемитом Пассеном, доказанным сумасшедшим с манией преследования. — Переводчик.