Подготовлено Джоном Мамуном <mamounjo@umdnj.edu>, Чарльзом

Фрэнксом и веб-сайтом Online Distributed Proofreaders

О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ [ПЕРЕВОД МАЙКЛА Т. Х. СЭДЛЕРА]

TABLE OF CONTENTS

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ НА ПОЛНУЮ СТРАНИЦУ [ОТСУТСТВУЮТ В ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ] ВСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

ЧАСТЬ I. ОБ ОБЩЕЙ ЭСТЕТИКЕ

I. ВВЕДЕНИЕ II. ДВИЖЕНИЕ ТРЕУГОЛЬНИКА III. ДУХОВНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ IV. ПИРАМИДА

ЧАСТЬ II. О ЖИВОПИСИ

V. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА VI. ЯЗЫК ФОРМ И ЦВЕТОВ VII. ТЕОРИЯ VIII. ИСКУССТВО И ХУДОЖНИКИ IX. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ НА ПОЛНУЮ СТРАНИЦУ [ОТСУТСТВУЮТ В ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ]

Мозаика в базилике Сан-Витале, Равенна

Виктор и Генрих Дюнвегге: «Распятие» (в Старой пинакотеке, Мюнхен)

Альбрехт Дюрер: «Снятие с креста» (в Старой пинакотеке, Мюнхен)

Рафаэль: «Мадонна Каниджани» (в Старой пинакотеке, Мюнхен)

Поль Сезанн: «Купальщицы» (с разрешения фирмы Bernheim-Jeune, Париж)

Кандинский: Импрессия № 4, «Москва» (1911)

«Импровизация № 29» (1912) «Композиция № 2» (1910) «Маленькие радости» (1913)

ВСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Нечасто встретишь художника, который, даже если бы захотел, был бы способен выразить свои цели и идеалы с какой-либо ясностью и умеренностью. Некоторые скажут, что подобная способность — изъян для совершенного художника, который должен находить свое выражение в линии и цвете, предоставляя толпе самой пробивать себе путь к пониманию. Такое отношение — пережиток тех дней, когда «искусство для искусства» было последним боевым кличем; когда эксцентричность манер и беспорядочность жизни были для претендующего на звание художника важнее любого таланта; когда все, кроме него самого, были буржуа.

Последние несколько лет в некоторой степени устранили эту нелепость, разрушив старое убеждение, будто быть здравомыслящим — значит быть обывателем, и что между художником и внешним миром зияет пропасть, которую мало кто может преодолеть. Современные художники начинают осознавать свои социальные обязанности. Они — духовные учителя мира, и чтобы их учение имело вес, оно должно быть понятным. Поэтому любая попытка сблизить художника и публику, дать последней возможность понять идеалы первого, должна быть всецело приветствоваться; и такой попыткой является эта книга Кандинского.

Автор — один из лидеров нового художественного движения в Мюнхене. Группа, членом которой он является, включает живописцев, поэтов, музыкантов, драматургов, критиков, работающих ради одной цели — выражения ДУШИ природы и человечества, или, как называет это Кандинский, ВНУТРЕННЕГО ЗВУЧАНИЯ.

Возможно, недостаток этой теоретической книги — или, скорее, та черта, которая вероятнее всего вызовет нападки, — это склонность к многословию. Философия, особенно в руках пишущего по-немецки автора, предоставляет неисчерпаемые возможности для расплывчатого и напыщенного языка. Отчасти по этой причине, отчасти из-за собственной некомпетентности, я не ставил своей первоочередной задачей разбор философской основы искусства Кандинского. Некоторые, вероятно, найдут именно в этом аспекте книги главный интерес, но идеям автора лучше послужит предоставление их суду читателя, нежели даже самая экспертная критика.

Способность книги вызывать споры часто является лучшим доказательством ее ценности, и мой собственный опыт всегда подтверждал, что те новые идеи наиболее значимы и стимулируют сильнее всего, когда они исходят непосредственно от автора, без промежуточных обсуждений.

Задача, взятая на себя в этом Вступлении, более скромная, но, возможно, более необходимая. Англия на протяжении всей своей истории выказывала скудное уважение к внезапным вспышкам теории. Будь то в политике, религии или искусстве, она требует исторического обоснования для каждого убеждения, и когда такого обоснования не находится, она может снисходительно улыбнуться, но серьезный интерес немедленно пропадает. Я искренне беспокоюсь, чтобы искусство Кандинского не постигла эта участь. Моя личная вера в его искренность и будущее его идей мало что значит, но если удастся показать, что он является разумным развитием того, что мы считаем серьезным искусством, что он не авантюрист, стремящийся к сиюминутной известности за счет странности своих убеждений, тогда есть шанс, что хотя бы некоторые люди отнесутся к его искусству беспристрастно, и что из этих людей немногие полюбят его так, как, по моему мнению, оно того заслуживает.

Постимпрессионизм, этот расплывчатый и часто превратно понимаемый термин, стал теперь почти нарицательным. То, что название движения известно лучше, чем имена его главных лидеров, — печальное несчастье, во многом вызванное чрезмерной поспешностью его внедрения в Англии. В течение двух коротких лет масса художников, от Мане до новейших кубистов, была навязана публике, которая едва осознала импрессионизм. Неизбежным результатом стал полный ментальный хаос. Традиция, современным выражением которой является истинный постимпрессионизм, поддерживалась на протяжении веков европейского искусства разрозненными и, до недавнего времени, игнорируемыми художниками. Но со времен так называемых византийцев, со времен периода, финальным блестящим расцветом которого были Джотто и его школа, «символистский» идеал в искусстве не имел всеобщего господства над «натуралистическим». Примитивные итальянцы, подобно своим предшественникам, примитивным грекам, и, в свою очередь, их предшественникам — египтянам, стремились выразить внутреннее чувство, а не внешнюю реальность.

Этот идеал склонен был теряться из виду в натуралистическом возрождении Ренессанса, который черпал вдохновение исключительно из тех периодов греческого и римского искусства, что были поглощены выражением внешней реальности. Хотя всеобъемлющий гений Микеланджело сохранил «символистскую» традицию, именно работы Эль Греко заслуживают полного права называться «символистскими». От Эль Греко берут начало Гойя и испанское влияние на Домье и Мане. Если вспомнить, что тем временем Рембрандт и его современники, особенно Брауэр, оставили свой след во французском искусстве в работах Делакруа, Декана и Курбе, путь к Сезанну и Гогену станет ясно виден.

Фраза «символистская традиция» не используется для выражения какой-либо осознанной близости между различными поколениями художников. Как говорит Кандинский: «связи в искусстве не обязательно являются связями внешней формы, но основаны на внутренней симпатии смысла». Иногда, возможно часто, может проявиться сходство внешней формы. Но при прослеживании духовной связи во внимание должно приниматься только внутреннее значение.

Конечно, есть много людей, которые отрицают, что примитивное искусство имело внутреннее значение, или, вернее, что то, что называют «архаическим выражением», было продиктовано чем-то иным, кроме незнания репрезентативных методов и дефектных материалов. Такие люди числятся среди самых ярых противников постимпрессионизма, и, действительно, трудно представить, как они могли бы быть иными. «Живопись», — говорят они, — «которая стремится учиться у эпохи, когда искусство было, пусть и искренним, но некомпетентным и необразованным, сознательно отвергает знания и навыки столетий». Будет нелегким делом преодолеть это предположение, что примитивное искусство — это лишь необученный натурализм, но пока оно не преодолено, кажется, мало надежды на сочувственное понимание символистского идеала.

Задача тем более трудна из-за аналогии, проводимой друзьями нового движения между неопримитивистским видением и видением ребенка. То, что аналогия содержит зерно истины, не делает ее менее вредной. Свежесть видения у ребенка есть, и свежесть видения — важный элемент нового движения. Но помимо этого параллель не существует и не может существовать в любом искусстве, кроме чисто искусственного. Одно дело — обезьянничать в технике, и другое — обрести простоту видения. Простота — или, скорее, избирательность видения — это отличительный знак истинного постимпрессиониста. Он НАБЛЮДАЕТ, а затем ВЫБИРАЕТ то, что существенно. Результатом является логичный и очень изощренный синтез. Такой синтез найдет выражение в простой и даже суровой технике. Но этот процесс может прийти только ПОСЛЕ натуралистического процесса, а не до него. Ребенок обладает прямым видением, потому что его ум не обременен ассоциациями и потому что его способность к концентрации не нарушена множественностью интересов. Его метод рисования незрел; его отклонения от обычного результата проистекают из недостатка способностей.

Два примера сделают мою мысль яснее. Ребенок рисует пейзаж. Его картина содержит лишь один или два объекта из множества перед его глазами. Это те объекты, которые кажутся ему важными. До сих пор хорошо. Но между ними нет связи; они стоят изолированно на его бумаге, просто как бесформенные комки. Постимпрессионист, однако, выбирает свои объекты с целью выразить посредством них все чувство пейзажа. Его выбор падает на элементы, которые суммируют целое, а не на те, что первыми привлекают внимание.

Опять же, возьмем случай с определенно религиозной картиной.

[Сноска: Религия, в смысле благоговения, присутствует во всяком истинном искусстве. Но здесь я использую этот термин в более узком смысле, чтобы обозначить картины, сюжет которых связан с христианским или иным богослужением.]

Нечасто дети рисуют религиозные сцены. Чаще их привлекают битвы и празднества. Но поскольку возрождение религиозной картины является столь заметным фактором в новом движении, поскольку византийцы писали почти исключительно религиозные сюжеты, и, наконец, поскольку книга таких рисунков ребенка двенадцати лет была недавно опубликована, я предпочитаю взять их в качестве примера. Религиозные рисунки Дафны Аллен обладают грациозным очарованием детства, но они — лишь детские отголоски условной красивости. Ее талант, когда созреет, обратится к очаровательному, а не к энергичному. Не может быть большего контраста между таким рисованием и рисованием, скажем, Чимабуэ. Мадонны Чимабуэ — не красивые женщины, а огромные, торжественные символы. Их головы склонены жестко; их нежность универсальна. В «Агонии в саду» Гогена фигура Христа измождена болью и горем. Эти художники наполнили свои картины горьким опытом, которым не может обладать ни один ребенок. Я повторяю, поэтому, что аналогия между постимпрессионизмом и детским искусством — ложная аналогия, и что для обученного мужчины или женщины рисовать так, как рисует ребенок, — невозможно. [Сноска: Я прекрасно осознаю, что это утверждение расходится с мнением Кандинского, который написал длинную статью «О вопросе формы» для «Синего всадника», в которой он аргументирует параллель между постимпрессионизмом и детским видением, как это показано в работах Анри Руссо. Конечно, видение Руссо по-детски наивно. У него не было художественного образования, и он на него не претендует. Но я считаю, что его искусство настолько страдает от отсутствия подготовки, что, помимо сентиментального интереса, в нем мало что может его рекомендовать.]

Все это не претендует на то, чтобы сказать, что «символистская» школа искусства обязательно благороднее «натуралистической». Я не провожу сравнения, только различие. Когда разница в целях полностью осознана, примитивистов больше нельзя осуждать как некомпетентных, а современных художников — как сумасшедших, ибо такое осуждение делается с неверной точки зрения. Суждение должно выноситься не за неспособность достичь «натурализма», а за неспособность выразить внутреннее значение.

Краткий исторический обзор, предпринятый выше, закончился именами Сезанна и Гогена, и для целей этого Вступления, то есть для прослеживания генеалогии кубистов и Кандинского, эти два имени могут быть приняты как представляющие современное выражение «символистской» традиции.

Разница между ними тонкая, но очень глубокая. Для обоих конечная и внутренняя значимость того, что они писали, значила больше, чем значимость, которая является сиюминутной и внешней. Сезанн видел в дереве, куче яблок, человеческом лице, группе купающихся мужчин или женщин нечто более прочное, чем могли представить фотография или импрессионистская живопись. Он писал «деревность» дерева, как превосходно выразился один современный критик. Но во всем, что он делал, он проявлял архитектурный ум истинного француза. Его пейзажные этюды основывались на глубоком чувстве структуры скал и холмов, и, будучи структурным, его искусство существенно зависит от реальности. Хотя он не стеснялся, и справедливо, жертвовать точностью формы ради внутренней необходимости, материал, из которого было составлено его искусство, был взят из огромных запасов самой природы.

Гоген обладает большей торжественностью и огнем, чем Сезанн. Его картины — трагические или страстные поэмы. Он также жертвует условной формой ради внутреннего выражения, но его искусство всегда стремится к духовному, к тому более глубокому акценту, который не может быть выражен ни в природных объектах, ни в словах. Правда, его отказ от репрезентативных методов не привел его к отказу от естественных терминов выражения — то есть человеческие фигуры, деревья и животные действительно появляются на его картинах. Но то, что он был гораздо ближе к полному отказу от репрезентации, чем Сезанн, показано курсом, которому следовали их соответствующие ученики.

Поколение, непосредственно следующее за Сезанном — Эрбен, Вламинк, Фриз, Марке и др. — делает не что иное, как преувеличивает технику Сезанна, пока не появляются первые признаки кубизма. Они очень ясно видны у Эрбена. Объекты начинают трактоваться в плоских плоскостях. Круглая ваза представлена серией плоскостей, вставленных одна в другую, которые на расстоянии сливаются в кривую. Это первая стадия.

Настоящий рывок в кубизм был сделан Пикассо, который, взращенный на Сезанне, довел до своего совершенно логического завершения структурную трактовку природы мастером. Репрезентация исчезает. Начиная с одного природного объекта, Пикассо и кубисты производят линии и проецируют углы до тех пор, пока их холсты не покрываются сложными и часто очень красивыми сериями сбалансированных линий и кривых. Они, однако, упорствуют в том, чтобы давать им названия картин, которые напоминают о природном объекте, от которого их умы впервые совершили полет.

С Гогеном дело обстоит иначе. Поколение его последователей, которое следовало за ним — я выражаюсь так, чтобы отличить их от его фактических учеников в Понт-Авене, Серюзье и остальных — развило эту тенденцию дальше. Колеблешься упоминать Дерена, ибо его начинания, полные жизненной силы и надежд, уступили место унылому компромиссу с кубизмом, без видимого будущего, и, прежде всего, без юмора. Но нет лучшего примера развития синтетического символизма, чем его первая книга гравюр на дереве.

[Сноска: L'Enchanteur pourrissant, Гийом Аполлинер, с иллюстрациями, гравированными на дереве Андре Дереном. Париж, Канвейлер, 1910.]

Здесь работа, которая сохраняет лишь малейшее подобие условной формы, которая дает свой эффект поразительными массами черного и белого, внезапными кривыми, но чаще — внезапными углами.

[Сноска: Возрождение угла в искусстве — интересная черта нового движения. Со времен египтян он не использовался с таким благородным эффектом. В Хагене есть картина Гогена, изображающая ряд таитянских женщин, сидящих на скамье, которая состоит целиком из выразительного дизайна в египетских углах. Кубизм — результат этого открытия угла, смешанного с влиянием Сезанна.]

В процессе постепенного отказа от природной формы «угловая» школа идет параллельно с «криволинейной» школой, которая также полностью происходит от Гогена. Самый известный представитель — Морис Дени. Но он стал рабом сентиментальности и остался позади. Матисс — самый выдающийся французский художник, который последовал за Гогеном с кривыми. В Германии группа молодых людей, которые образуют Новое художественное общество в Мюнхене, работает почти исключительно плавными кривыми и свела природные объекты чисто к текучим, декоративным единицам.

Но хотя они последовали примеру Гогена в отказе от репрезентации, обе эти группы авангарда лишены духовного смысла. Их цель становится все более декоративной, с подтекстом упрощенной формы. Любой, кто изучал Гогена, будет осведомлен об интенсивной духовной ценности его работ. Этот человек — проповедник и психолог, универсальный в своей неортодоксальности, фундаментальный, потому что он идет глубже цивилизации. У его учеников этот великий элемент отсутствует. Кандинский восполнил эту потребность. Он не только на пути к искусству, более чисто духовному, чем задумывал даже Гоген, но он достиг окончательного отказа от всякого репрезентативного намерения. Таким образом, он сочетает в себе духовные и технические тенденции одной великой ветви постимпрессионизма.

Вопрос, который чаще всего задают об искусстве Кандинского: «Что он пытается сделать?» Есть надежда, что эта книга сделает что-то для ответа на этот вопрос. Но она не сделает всего. Это отчасти потому, что невозможно выразить словами весь идеал Кандинского, отчасти потому, что в своем стремлении заявить о своей позиции, привлечь критику, автор был искушен сформулировать больше, чем это разумно. Его анализ цветов и их воздействия на зрителя — не реальная основа его искусства, потому что, если бы это было так, можно было бы с помощью научного руководства описать свои эмоции перед его картинами с идеальной точностью. А это невозможно.

Кандинский пишет музыку. То есть он разрушил барьер между музыкой и живописью и выделил чистое чувство, которое, за неимением лучшего названия, мы называем художественным чувством. Любой, кто слушал хорошую музыку с каким-либо удовольствием, признает безошибочный, но совершенно неопределимый трепет. Он не сможет искренне сказать, что такой-то пассаж дал ему такие-то визуальные впечатления, или такая-то гармония вызвала в нем такие-то эмоции. Эффект музыки слишком тонок для слов. И то же самое с этой живописью Кандинского. Говоря за себя, стоять перед некоторыми из его рисунков или картин доставляет более острое и духовное удовольствие, чем любой другой вид живописи. Но я не мог бы выразить ни в малейшей степени, что дает это удовольствие. По-видимому, линии и цвета имеют тот же эффект, что гармония и ритм в музыке имеют на истинно музыкального человека. То, что здесь замешана психология, никто не может отрицать. У многих людей — возможно, в настоящее время у подавляющего большинства — их чувство цветомузыки дремлет. Оно никогда не упражнялось. Точно так же многие люди немузыкальны — либо полностью, по природе, либо частично, из-за отсутствия опыта. Даже когда идея Кандинского будет повсеместно понята, может быть много тех, кого не тронет его мелодия. Что касается меня, что-то внутри меня отозвалось на искусство Кандинского в первый же раз, когда я с ним встретился. Не было вопроса о поиске репрезентации; гармония была установлена, и этого было достаточно.

Конечно, цветомузыка — не новая идея. То есть предпринимались попытки исполнять композиции в цвете, с помощью вспышек и гармоний. [Сноска: Ср. «Цветомузыка», А. Уоллес Римингтон. Хатчинсон. 6 шилл. нетто.] Также музыка интерпретировалась в цвете. Но я не знаю ни одной предыдущей попытки писать, без всякой отсылки к музыке, композиции, которые имели бы на зрителя эффект, полностью лишенный репрезентативных ассоциаций. Кандинский ссылается на попытки писать в цветовом контрапункте. Но это другое дело, поскольку это заимствование одним искусством у другого чисто технических методов, без предварительного импульса от духовной симпатии.

Тогда сталкиваешься с противоречивыми претензиями Пикассо и Кандинского на позицию истинного лидера нерепрезентативного искусства. Поклонники Пикассо приветствуют его, точно так же, как это Вступление приветствует Кандинского, как визуального музыканта. Методы и идеи каждого соперника настолько различны, что титул не может быть присвоен обоим. В своей книге Кандинский излагает свое мнение о кубизме и его фатальной слабости, и история подтверждает его довод. Происхождение кубизма у Сезанна, в структурном искусстве, которое обязано своим существованием материи, делает его претензию на чистый эмоционализм кажущейся несостоятельной. Эмоции не состоят из пластов и конфликтующих давлений. Как только вы отказываетесь от реальности, геометрическое видение становится абстрактной математикой. Мне кажется, что Пикассо разделяет футуристическую ошибку, когда он пытается гармонизировать один элемент реальности — число, пуговицу, несколько заглавных букв — с окружающим ореолом угловых проекций. Должен быть конфликт впечатлений, которые существенно различаются по качеству. Одно направление современной музыки — реализм звука. Дети плачут, собаки лают, тарелки разбиваются. Пикассо приближается к той же цели с противоположного направления. Как будто он пытается работать от реализма к музыке. Потеря времени, на мой взгляд, одинаково полная в обоих случаях. Способность музыки давать выражение без помощи репрезентации — ее самое благородное достояние. Ни одна живопись никогда не имела такой драгоценной силы. Кандинский стремится дать ей эту силу и доказать, что существует по крайней мере логическая аналогия между цветом и звуком, между линией и ритмом удара. Пикассо мало использует цвет и ограничивается только одной серией линейных эффектов — тех, что вызваны конфликтующими углами. Так что его цель меньше и более ограничена, чем у Кандинского, даже если она так же разумна. Но поскольку он не полностью отказался от реализма, а использует для живописи чувства структурное видение, зависящее своей ценностью от ассоциации с реальностью, поскольку, делая это, он пытается взять лучшее из двух миров, кажется, мало надежды на его искупление в любом из них.

Как было сказано выше, Пикассо и Кандинский представляют интересную параллель в том, что они развили искусство соответственно Сезанна и Гогена в схожем направлении. От решения о неудаче или успехе Пикассо зависит различие между Сезанном и Гогеном, реалистом и символистом, живописцем внешнего и живописцем религиозного чувства. Если только духовная ценность не придается работе Сезанна, если только не верится, что он религиозный живописец (а религиозным живописцам не обязательно писать Мадонн), если только, фактически, он не ставится в тесную параллель с Гогеном, его последователь Пикассо не может претендовать на то, чтобы стоять вместе с Кандинским как пророк искусства духовной гармонии.

Если Кандинский когда-нибудь достигнет своего идеала — ибо он первый признает, что еще не достиг своей цели, — если он когда-нибудь преуспеет в нахождении общего языка цвета и линии, который будет стоять сам по себе, как язык звука и ритма стоит сам по себе, без прибегания к природной форме или репрезентации, он будет повсеместно приветствоваться как великий новатор, как поборник свободы искусства. До тех пор долг тех, к кому обратилась его работа, — дать свое свидетельство. Иначе он может быть осужден как тот, кто изобрел свою собственную стенографию и кто пишет картины, которые не могут быть поняты теми, у кого нет ключа к шифру. В то же время также важно, чтобы его позиция была признана как законный, почти неизбежный результат постимпрессионистских тенденций. Такое признание это Вступление стремится обеспечить.

МАЙКЛ Т. Х. СЭДЛЕР

СПРАВОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ

Тем, кто интересуется идеями и работами Кандинского и его коллег-художников, было бы полезно обратиться к:

СИНИЙ ВСАДНИК, том I. Piper Verlag, Мюнхен, 10 марок. Этот роскошный том содержит статьи Кандинского, Франца Марка, Арнольда Шёнберга и др., вместе с некоторыми музыкальными текстами и многочисленными репродукциями — некоторые в цвете — работ примитивных мозаичистов, витражистов и скульпторов, а также более современных художников от Эль Греко до Кандинского, Марка и их друзей. Выбор иллюстраций дает восхитительное представление о непрерывности и устойчивом росте новой живописи, скульптуры и музыки.

ЗВУКИ. Василий Кандинский. Piper Verlag, Мюнхен, 30 марок. Прекрасно изданная книга прозаических поэм с большим количеством иллюстраций, многие из которых цветные. Это самая последняя работа Кандинского.

Также прошлые и текущие номера Der Sturm, еженедельной газеты, издаваемой в Берлине в защиту нового искусства. Иллюстрации Марка, Пехштейна, ле Фоконье, Делоне, Кандинского и др. Также стихи и критические статьи. Цена за еженедельный номер 25 пфеннигов. Der Sturm готовит к выпуску альбом репродукций картин и рисунков Кандинского.

О кубизме см. Глез и Метценже, «О кубизме», и Гийом Аполлинер, «Кубистические художники». Коллекция Les Arts. Париж, Figuiere, за том 3 франка 50 сантимов.

ПОСВЯЩАЕТСЯ ПАМЯТИ ЕЛИЗАВЕТЫ ТИХЕЕВОЙ

ЧАСТЬ 1: ОБ ОБЩЕЙ ЭСТЕТИКЕ

I. ВВЕДЕНИЕ

Каждое произведение искусства — дитя своего времени, а во многих случаях — мать наших эмоций. Отсюда следует, что каждый период культуры порождает свое собственное искусство, которое никогда не может быть повторено. Усилия возродить художественные принципы прошлого в лучшем случае дадут мертворожденное искусство. Нам невозможно жить и чувствовать так, как это делали древние греки. Точно так же те, кто стремится следовать греческим методам в скульптуре, достигают лишь сходства формы, работа навсегда остается бездушной. Такое подражание — просто обезьянничанье. Внешне обезьяна полностью напоминает человека; она будет сидеть, держа книгу перед носом, и переворачивать страницы с задумчивым видом, но ее действия не имеют для нее реального смысла.

Существует, однако, в искусстве другой вид внешнего сходства, который основан на фундаментальной истине. Когда есть сходство внутренней тенденции во всей моральной и духовной атмосфере, сходство идеалов, поначалу преследуемых, но позже утерянных из виду, сходство во внутреннем чувстве одного периода с другим, логическим результатом будет возрождение внешних форм, которые служили для выражения этих внутренних чувств в более раннюю эпоху. Примером этого сегодня является наша симпатия, наша духовная связь с примитивами. Подобно нам, эти художники стремились выразить в своих работах только внутренние истины, отказываясь вследствие этого от всякого внимания к внешней форме.

Эта важнейшая искра внутренней жизни сегодня — пока лишь искра. Наши умы, которые даже сейчас только пробуждаются после лет материализма, заражены отчаянием неверия, отсутствия цели и идеала. Кошмар материализма, который превратил жизнь вселенной в злую, бесполезную игру, еще не прошел; он все еще держит пробуждающуюся душу в своих тисках. Лишь слабый свет мерцает, как крошечная звезда в огромной бездне тьмы. Этот слабый свет — лишь предчувствие, и душа, когда видит его, дрожит в сомнении, не является ли свет сном, а бездна тьмы — реальностью. Это сомнение и все еще суровая тирания материалистической философии резко отделяют нашу душу от души примитивов. Наша душа звучит треснуто, когда мы пытаемся играть на ней, подобно дорогой вазе, долго погребенной в земле, у которой обнаруживается трещина, когда ее выкапывают вновь. По этой причине примитивная фаза, через которую мы сейчас проходим, с ее временным сходством формы, может быть лишь кратковременной.

Эти два возможных сходства между формами искусства сегодня и прошлого будут сразу признаны диаметрально противоположными друг другу. Первое, будучи чисто внешним, не имеет будущего. Второе, будучи внутренним, содержит в себе семя будущего. После периода материалистических усилий, которые держали душу в узде, пока она не была сброшена как зло, душа выходит, очищенная испытаниями и страданиями. Бесформенные эмоции, такие как страх, радость, горе и т. д., которые принадлежали этому времени усилий, больше не будут сильно привлекать художника. Он будет стремиться пробудить более тонкие, еще не названные эмоции. Живя сам сложной и сравнительно тонкой жизнью, его работа даст тем наблюдателям, которые способны их чувствовать, возвышенные эмоции, недоступные словам.

Наблюдатель сегодня, однако, редко способен чувствовать такие эмоции. Он ищет в произведении искусства лишь имитацию природы, которая может служить какой-то определенной цели (например, портрет в обычном смысле), или представление природы согласно определенной конвенции («импрессионистская» живопись), или какое-то внутреннее чувство, выраженное в терминах природной формы (как мы говорим — картина с настроением). [Сноска: «Настроение» (Stimmung) почти непереводимо. Это почти «чувство» в лучшем смысле, и почти «настроение». Многие пейзажи Коро в сумерках полны прекрасного «настроения». Кандинский использует это слово позже, чтобы означать «сущностный дух» природы. — М.Т.Х.С.] Все эти разновидности картин, когда они действительно являются искусством, выполняют свое предназначение и питают дух. Хотя это относится к первому случаю, это еще сильнее относится к третьему, где зритель действительно чувствует соответствующий трепет в себе. Такая гармония или даже контраст эмоций не могут быть поверхностными или бесполезными; действительно, настроение картины может углубить и очистить настроение зрителя. Такие произведения искусства, по крайней мере, сохраняют душу от огрубления; они «настраивают» ее, так сказать, на определенную высоту, как камертон — струны музыкального инструмента. Но очищение и продление во времени и размере этой симпатии души остаются односторонними, и возможности влияния искусства не используются в полной мере.

Представьте здание, разделенное на множество комнат. Здание может быть большим или маленьким. Каждая стена каждой комнаты покрыта картинами разных размеров; возможно, их многие тысячи. Они представляют в цвете кусочки природы — животных на солнце или в тени, пьющих, стоящих в воде, лежащих на траве; рядом — «Распятие» художника, который не верит во Христа; цветы; человеческие фигуры, сидящие, стоящие, идущие; часто они обнажены; много обнаженных женщин, увиденных в ракурсе со спины; яблоки и серебряные блюда; портрет советника такого-то; закат; дама в красном; летящая утка; портрет леди X; летящие гуси; дама в белом; телята в тени, испещренной ярким желтым солнечным светом; портрет принца Y; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге — имя художника — название картины. Люди с этими книгами в руках ходят от стены к стене, перелистывая страницы, читая имена. Затем они уходят, ни богаче, ни беднее, чем когда пришли, и сразу же поглощаются своими делами, которые не имеют ничего общего с искусством. Зачем они приходили? В каждой картине заключена целая жизнь, целая жизнь страхов, сомнений, надежд и радостей.

Куда стремится эта жизнь? Каково послание компетентного художника? «Посылать свет в темноту человеческих сердец — таков долг художника», — сказал Шуман. «Художник — это человек, который может рисовать и писать все», — сказал Толстой.

Из этих двух определений деятельности художника мы должны выбрать второе, если думаем о выставке, только что описанной. На одном холсте — нагромождение объектов, написанных с разной степенью мастерства, виртуозности и энергии, резко или плавно. Гармонизировать целое — задача искусства. Холодными глазами и равнодушным умом зрители рассматривают работу. Знатоки восхищаются «мастерством» (как восхищаются канатоходцем), наслаждаются «качеством живописи» (как наслаждаются пирожным). Но голодные души уходят голодными.

Вульгарная толпа прогуливается по залам и объявляет картины «милыми» или «великолепными». Те, кто мог говорить, ничего не сказали, те, кто мог слышать, ничего не услышали. Это состояние искусства называется «искусство для искусства». Это пренебрежение внутренними значениями, которые являются жизнью цветов, это тщетное расточительство художественной силы называется «искусство для искусства».

Художник ищет материального вознаграждения за свою ловкость, свою силу видения и опыт. Его целью становится удовлетворение тщеславия и жадности. Вместо устойчивого сотрудничества художников — борьба за блага. Жалобы на чрезмерную конкуренцию, на перепроизводство. Ненависть, партийность, клики, ревность, интриги — естественные последствия этого бесцельного, материалистического искусства.

[Сноска: Немногие одинокие исключения не разрушают истинности этой печальной и зловещей картины, и даже эти исключения — главным образом сторонники доктрины искусства для искусства. Они служат, следовательно, более высокому идеалу, но такому, который в конечном счете является бесполезной тратой их сил. Внешняя красота — один из элементов духовной атмосферы. Но помимо этого положительного факта (что то, что красиво, — хорошо), она имеет слабость таланта, не используемого в полной мере. (Слово «талант» используется в библейском смысле.)]

Зритель отворачивается от художника, у которого есть более высокие идеалы и который не может видеть цель своей жизни в искусстве без целей.

Симпатия — это воспитание зрителя с точки зрения художника. Выше было сказано, что искусство — дитя своего времени. Такое искусство может создать лишь художественное чувство, которое уже ясно ощущается. Это искусство, у которого нет силы для будущего, которое является лишь дитем времени и не может стать матерью будущего, — бесплодное искусство. Оно преходяще и по сути умирает в тот момент, когда меняется атмосфера, питавшая его.

Другое искусство, то, которое способно воспитывать дальше, в равной степени проистекает из современного чувства, но в то же время является не только эхом и зеркалом его, но также обладает глубокой и мощной пророческой силой.

Духовная жизнь, к которой принадлежит искусство и одним из могущественнейших элементов которой она является, — это сложное, но определенное и легко определяемое движение вперед и вверх. Это движение опыта. Оно может принимать разные формы, но в основе своей придерживается одной и той же внутренней мысли и цели.

Окутаны неизвестностью причины этой потребности двигаться всегда вверх и вперед, в поте лица, через страдания и страхи. Когда один этап пройден и многие злые камни убраны с дороги, какая-то невидимая и злая рука разбрасывает новые препятствия на пути, так что путь часто кажется заблокированным и полностью стертым. Но никогда не перестает приходить на помощь какое-то человеческое существо, подобное нам во всем, кроме того, что у него есть тайная сила видения.

Он видит и указывает путь. Силу делать это он иногда хотел бы отложить, ибо это горький крест. Но он не может этого сделать. Презираемый и ненавидимый, он тащит за собой по камням тяжелую колесницу разделенного человечества, всегда вперед и вверх.

Часто, спустя много лет после того, как его тело исчезло с земли, люди пытаются всеми средствами воссоздать это тело в мраморе, железе, бронзе или камне, в огромном масштабе. Как будто есть какая-то внутренняя ценность в телесном существовании таких божественных мучеников и слуг человечества, которые презирали плоть и жили только для духа! Но, по крайней мере, такое воздвижение мрамора — доказательство того, что большое количество людей достигло точки, где когда-то стоял в одиночестве тот, кого они теперь хотят почтить.

II. ДВИЖЕНИЕ ТРЕУГОЛЬНИКА

Жизнь духа может быть справедливо представлена на диаграмме как большой остроугольный треугольник, разделенный горизонтально на неравные части, с самым узким сегментом наверху. Чем ниже сегмент, тем больше он по ширине, глубине и площади.

Весь треугольник движется медленно, почти невидимо вперед и вверх. Где вершина была сегодня, второй сегмент будет завтра; то, что сегодня может быть понято только вершиной, а для остальной части треугольника является непонятной тарабарщиной, завтра формирует истинную мысль и чувство второго сегмента.

На вершине верхнего сегмента стоит часто один человек, и только один. Его радостное видение скрывает огромную печаль. Даже те, кто ближе всего к нему по симпатии, не понимают его. Гневно они оскорбляют его как шарлатана или сумасшедшего. Так при жизни стоял Бетховен, одинокий и оскорбленный.

[Сноска: Вебер, композитор «Вольного стрелка», сказал о Седьмой симфонии Бетховена: «Экстравагантности гения достигли предела; Бетховен теперь созрел для сумасшедшего дома». О вступительной фразе, на повторяющейся ноте «ми», аббат Штадлер сказал своему соседу, когда впервые услышал ее: «Все та же жалкая «ми»; он, кажется, сам глух к ней, идиот!»]

Сколько лет пройдет, прежде чем больший сегмент треугольника достигнет того места, где он когда-то стоял в одиночестве? Несмотря на мемориалы и статуи, действительно ли многие поднялись до его уровня? [Сноска 2: Не являются ли многие памятники сами по себе ответами на этот вопрос?]

В каждом сегменте треугольника есть художники. Каждый из них, кто может видеть за пределами своего сегмента, — пророк для тех, кто вокруг него, и помогает продвижению упрямого целого. Но те, кто слеп, или те, кто задерживает движение треугольника по более низким причинам, полностью поняты своими собратьями и восхваляемы за свой гений. Чем больше сегмент (что то же самое, что сказать, чем ниже он лежит в треугольнике), тем больше число тех, кто понимает слова художника. Каждый сегмент жаждет сознательно или, гораздо чаще, бессознательно своей соответствующей духовной пищи. Эта пища предлагается художниками, и за этой пищей сегмент, находящийся непосредственно ниже, завтра будет протягивать жадные руки.

Это сравнение с треугольником нельзя сказать, что выражает каждый аспект духовной жизни. Например, никогда не бывает абсолютной теневой стороны картины, никогда не бывает куска ничем не разбавленного мрака. Даже слишком часто случается, что один уровень духовной пищи достаточен для питания тех, кто уже находится в более высоком сегменте. Но для них эта пища — яд; в малых количествах она постепенно опускает их души в более низкий сегмент; в больших количествах она внезапно бросает их в глубины, все ниже и ниже. Сенкевич в одном из своих романов сравнивает духовную жизнь с плаванием; ибо человек, который не стремится неустанно, который не борется постоянно против погружения, ментально и морально пойдет ко дну. В этом затруднительном положении талант человека (опять же в библейском смысле) становится проклятием — и не только талант художника, но и тех, кто ест эту отравленную пищу. Художник использует свою силу, чтобы льстить своим низшим потребностям; в показной художественной форме он представляет то, что нечисто, притягивает к себе более слабые элементы, смешивает их со злом, предает людей и помогает им предавать самих себя, в то время как они убеждают себя и других, что они духовно жаждут и что из этого чистого источника они могут утолить свою жажду. Такое искусство не помогает движению вперед, а препятствует ему, увлекая назад тех, кто стремится двигаться вперед, и распространяя заразу повсюду.

Такие периоды, во время которых у искусства нет благородного поборника, во время которых истинная духовная пища отсутствует, — периоды регресса в духовном мире. Непрестанно души падают из высших сегментов треугольника в низшие, и целое кажется неподвижным или даже движущимся вниз и назад. Люди приписывают этим слепым и немым периодам особую ценность, ибо они судят их по внешним результатам, думая только о материальном благополучии. Они приветствуют какое-то техническое достижение, которое не может помочь ничему, кроме тела, как великое достижение. Реальные духовные завоевания в лучшем случае недооцениваются, в худшем — полностью игнорируются.

Одинокие провидцы презираются или рассматриваются как ненормальные и эксцентричные. Те, кто не окутан летаргией и кто чувствует смутные стремления к духовной жизни, знанию и прогрессу, кричат в суровом хоре, и некому их утешить. Ночь духа опускается все темнее и темнее. Глубже становится нищета этих слепых и испуганных поводырей, и их последователи, измученные и лишенные сил страхом и сомнением, предпочитают этому постепенному потемнению окончательный внезапный прыжок в черноту.

В такое время искусство служит низшим потребностям и используется для материальных целей. Она ищет свою субстанцию в твердых реальностях, потому что не знает ничего более благородного. Объекты, воспроизведение которых считается ее единственной целью, остаются монотонно теми же. Вопрос «что?» исчезает из искусства; остается только вопрос «как?». Каким методом должны быть воспроизведены эти материальные объекты? Слово становится кредо. Искусство потеряло свою душу.

В поиске метода художник идет еще дальше. Искусство становится настолько специализированным, что становится понятным только художникам, и они горько жалуются на равнодушие публики к их работе. Ибо, поскольку художнику в такие времена нет нужды говорить много, а только быть известным какой-то маленькой оригинальностью и, следовательно, восхваляемым небольшой группой покровителей и знатоков (что, кстати, также является очень прибыльным бизнесом для него), возникает толпа одаренных и искусных живописцев, настолько легким кажется завоевание искусства. В каждом художественном кругу тысячи таких художников, большинство из которых ищут только какую-то новую техническую манеру и которые производят миллионы произведений искусства без энтузиазма, с холодными сердцами и спящими душами.

Возникает конкуренция. Дикая битва за успех становится все более материальной. Маленькие группы, которые пробились к вершине хаотичного мира искусства и создания картин, закрепляются на территории, которую они завоевали. Публика, оставленная далеко позади, смотрит в недоумении, теряет интерес и отворачивается.

Но несмотря на все это смятение, этот хаос, эту дикую охоту за известностью, духовный треугольник, медленно, но верно, с непреодолимой силой, движется вперед и вверх.

Невидимый Моисей спускается с горы и видит танец вокруг золотого тельца. Но он приносит с собой свежие запасы мудрости человеку.

Сначала художником слышится его голос, голос, который неслышен для толпы. Почти неосознанно художник следует зову. Уже в самом вопросе «как?» лежит скрытое семя ренессанса. Ибо когда это «как?» остается без какого-либо плодотворного ответа, всегда есть возможность, что то же самое «нечто» (которое мы называем личностью сегодня) может быть способно видеть в объектах вокруг себя не только то, что является чисто материальным, но также что-то менее твердое; что-то менее «телесное», чем виделось в период реализма, когда всеобщей целью было воспроизвести что угодно «как оно есть на самом деле» и без фантастического воображения.

[Сноска: Здесь часто используются термины «материальный» и «нематериальный», а также промежуточные фразы «более» или «менее материальный». Является ли все материальным? или ВСЕ является духовным? Могут ли различия, которые мы проводим между материей и духом, быть не чем иным, как относительными модификациями одного или другого? Мысль, которая, хотя и является продуктом духа, может быть определена позитивной наукой, есть материя, но тонкой, а не грубой субстанции. Является ли то, что нельзя потрогать рукой, духовным? Дискуссия лежит за пределами этой маленькой книги; все, что здесь важно, — это чтобы проведенные границы не были слишком определенными.]

Если эмоциональная сила художника способна преодолеть вопрос «как?» и дать свободу его тончайшим чувствам, тогда искусство находится на гребне пути, на котором оно впоследствии не преминет найти утраченное «что» — то «что», которое укажет путь к духовной пище новопробужденной духовной жизни. Это «что?» уже не будет материальным, предметным «что» прежнего периода, но внутренней правдой искусства, той душой, без которой тело (т. е. «как») никогда не может быть здоровым — ни у отдельного человека, ни у целого народа.

ЭТО «ЧТО» ЕСТЬ ВНУТРЕННЯЯ ПРАВДА, КОТОРУЮ МОЖЕТ УГАДАТЬ ТОЛЬКО ИСКУССТВО, КОТОРУЮ МОЖЕТ ВЫРАЗИТЬ ТОЛЬКО ИСКУССТВО ТЕМИ СРЕДСТВАМИ ВЫРАЖЕНИЯ, КОТОРЫЕ ПРИНАДЛЕЖАТ ТОЛЬКО ЕМУ.

III. ДУХОВНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Духовный треугольник медленно движется вперед и вверх. Сегодня один из самых больших нижних сегментов достиг точки использования первого боевого клича материалистического вероучения. Обитатели этого сегмента группируются вокруг различных религиозных знамен. Они называют себя иудеями, католиками, протестантами и т. д. Но на самом деле они атеисты, и это немногие из самых смелых или самых ограниченных открыто признают. «Небо пусто», «Бог умер». В политике эти люди — демократы и республиканцы. Страх, ужас и ненависть, которые они вчера испытывали к этим политическим вероучениям, теперь они направляют против анархизма, о котором они не знают ничего, кроме его весьма устрашающего названия.

В экономике эти люди — социалисты. Они оттачивают меч правосудия, чтобы сразить гидру капитализма и отсечь голову зла.

Поскольку обитатели этого огромного сегмента треугольника никогда не решали ни одной проблемы самостоятельно, а словно влекомы в повозке теми благороднейшими из своих собратьев, которые принесли себя в жертву, они ничего не знают о жизненном импульсе, который они всегда смутно созерцают с большого расстояния. Они невысоко ценят этот импульс, полагаясь на бесцельную теорию и на действие некоего логического метода.

Люди из сегмента, расположенного непосредственно ниже, медленно и слепо влекутся вверх теми, кто был описан только что. Но они цепляются за свое старое положение, полные страха перед неизвестным и предательством. Более высокие сегменты — это не просто слепые атеисты, они могут оправдать свое безбожие странными словами; например, словами Вирхова — столь недостойными ученого мужа: «Я препарировал много трупов, но до сих пор не обнаружил в них души».

В политике они, как правило, республиканцы, знающие различные парламентские процедуры; они читают политические передовицы в газетах. В экономике они социалисты различных толков и могут подкрепить свои «принципы» многочисленными цитатами, переходя от «Эммы» Швейцера через «Железный закон заработной платы» Лассаля к «Капиталу» Маркса и еще дальше.

В этих более высоких сегментах постепенно начинают появляться другие категории идей, отсутствующие в только что описанных, — наука и искусство, к которому относятся также литература и музыка.

В науке эти люди — позитивисты, признающие только то, что можно взвесить и измерить. Все, что выходит за эти рамки, они считают довольно сомнительной чепухой, той самой чепухой, относительно которой они вчера придерживались теорий, сегодня уже доказанных.

В искусстве они натуралисты, что означает, что они признают и ценят личность, индивидуальность и темперамент художника лишь до определенного предела. Этот предел был установлен другими, и в него они верят непоколебимо.

Но, несмотря на их очевидную и хорошо упорядоченную уверенность, несмотря на их непогрешимые принципы, в этих высших сегментах таится скрытый страх, нервная дрожь, чувство незащищенности. И это происходит из-за их воспитания. Они знают, что мудрецы, государственные деятели и художники, которых они сегодня почитают, вчера были отвергнуты как мошенники и шарлатаны. И чем выше сегмент в треугольнике, тем отчетливее этот страх, это современное чувство незащищенности. Кое-где встречаются люди с глазами, способными видеть, и умами, способными сопоставлять. Они говорят себе: «Если наука позавчерашнего дня отвергается людьми вчерашнего дня, а наука вчерашнего дня — нами, сегодняшними, не возможно ли, что то, что мы называем наукой сейчас, будет отвергнуто людьми завтрашнего дня?» И самые смелые из них отвечают: «Возможно».

Тогда появляются люди, способные различить те проблемы, которые наука сегодняшнего дня еще не объяснила. И они спрашивают себя: «Достигнет ли наука, если она продолжит идти по пути, которым следовала так долго, решения этих проблем? И если она достигнет этого, смогут ли люди полагаться на ее решение?» В этих сегментах есть также профессиональные ученые, которые помнят время, когда факты, ныне признанные Академиями как твердо установленные, презирались теми же самыми Академиями. Есть также философы эстетики, которые пишут глубокие книги об искусстве, которое вчера осуждалось как чепуха. Написанием этих книг они убирают барьеры, через которые искусство перешагнуло совсем недавно, и воздвигают новые, которые должны остаться навсегда на выбранных ими местах. Они не замечают, что заняты возведением барьеров не перед искусством, а позади него. А если они и замечают это, то на завтра они просто пишут новые книги и поспешно отодвигают свои барьеры немного дальше. Это представление будет продолжаться без изменений до тех пор, пока не будет осознано, что самый крайний эстетический принцип никогда не может быть ценным для будущего, а только для прошлого. Никакая подобная теория или принцип не могут быть установлены для тех вещей, которые лежат за пределами, в области нематериального. То, что не имеет материального существования, не может быть подвергнуто материальной классификации. То, что принадлежит духу будущего, может быть реализовано только в чувстве, и к этому чувству талант художника — единственный путь. Теория — это лампа, которая проливает свет на окаменевшие идеи вчерашнего и более далекого прошлого. [Сноска: Ср. главу VII.] И по мере того как мы поднимаемся выше в треугольнике, мы обнаруживаем, что беспокойство возрастает, подобно тому как город, построенный по самому правильному архитектурному плану, может внезапно содрогнуться от неуправляемой силы природы. Человечество живет в таком духовном городе, подверженном этим внезапным потрясениям, которые не были предусмотрены ни архитекторами, ни математиками. В одном месте лежит огромная стена, рассыпавшаяся, как карточный домик, в другом — руины огромной башни, которая когда-то тянулась к небу, построенной на многих предположительно бессмертных духовных столпах. Заброшенное кладбище содрогается, забытые могилы открываются, и из них поднимаются забытые призраки. На солнце появляются пятна, и солнце темнеет, и какая теория может бороться с тьмой? И в этом городе живут также люди, оглохшие от ложной мудрости, которые не слышат грохота, и ослепленные ложной мудростью, так что они говорят: «наше солнце будет светить ярче, чем когда-либо, и скоро последние пятна исчезнут». Но когда-нибудь даже эти люди услышат и увидят.

Но когда мы поднимаемся еще выше, этого недоумения уже нет. Там идет работа, которая смело атакует те столпы, которые воздвигли люди. Там мы находим других профессиональных ученых, которые снова и снова испытывают материю, которые не трепещут ни перед какой проблемой и которые, наконец, ставят под сомнение ту самую материю, которая вчера была фундаментом всего, так что вся вселенная содрогается. Каждый день новая научная теория находит смелых первооткрывателей, которые переступают границы пророчества и, забыв о себе, присоединяются к другим солдатам в завоевании какой-нибудь новой вершины и в безнадежной атаке на какую-нибудь упрямую крепость. Но «нет такой крепости, которую человек не мог бы преодолеть».

С одной стороны, устанавливаются ФАКТЫ, которые наука вчерашнего дня называла мошенничеством. Даже газеты, которые по большей части являются самыми подобострастными слугами мирского успеха и толпы и которые держат нос по ветру, вынуждены изменять свои иронические суждения о «чудесах» науки и даже вовсе отказываться от них. Различные ученые, среди них ультраматериалисты, посвящают свои силы научному исследованию сомнительных проблем, о которых больше нельзя лгать или замалчивать их. [Сноска: Цоллер, Вагнер, Бутлеров (Санкт-Петербург), Крукс (Лондон) и др.; позже — Ш. Рише, К. Фламмарион. Парижская газета Le Matin опубликовала около двух лет назад открытия двух последних под заголовком «Je le constate, mais je ne l'explique pas» («Я констатирую это, но не объясняю»). Наконец, есть Ч. Ломброзо, изобретатель антропологического метода диагностики преступлений, и Эусапия Палладино.]

С другой стороны, растет число тех людей, которые не доверяют методам материалистической науки, когда она имеет дело с вопросами, касающимися «нематерии» или материи, недоступной нашему разуму. Подобно тому как искусство ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам, чтобы получить помощь от их полузабытых методов. Однако эти самые методы все еще живы и используются среди народов, которых мы, с высоты наших знаний, привыкли рассматривать с жалостью и презрением. К таким народам относятся индийцы, которые время от времени ставят перед сведущими в нашей цивилизации людьми проблемы, которые мы либо оставляли без внимания, либо отмахивались от них поверхностными словами и объяснениями. [Сноска: Часто в таких случаях используется слово «гипнотизм»; тот самый гипнотизм, который в своей ранней форме месмеризма был пренебрежительно отброшен различными учеными органами.] Мадам Блаватская была первым человеком, который после многих лет жизни в Индии увидел связь между этими «дикарями» и нашей «цивилизацией». С этого момента началось огромное духовное движение, которое сегодня включает в себя большое количество людей и даже приняло материальную форму в ТЕОСОФСКОМ ОБЩЕСТВЕ. Это общество состоит из групп, которые стремятся подойти к проблеме духа через ВНУТРЕННЕЕ знание. Теория теософии, которая служит основой этого движения, была изложена Блаватской в форме катехизиса, в котором ученик получает определенные ответы на свои вопросы с теософской точки зрения. [Сноска: Е. П. Блаватская, «Ключ к теософии», Лондон, 1889.] Теософия, согласно Блаватской, синонимична ВЕЧНОЙ ИСТИНЕ. «Новый факелоносец истины найдет умы людей подготовленными к его посланию, язык, готовый для него, чтобы облечь новые истины, которые он приносит, организацию, ожидающую его прибытия, которая устранит чисто механические, материальные препятствия и трудности с его пути». И далее Блаватская продолжает: «Земля будет раем в двадцать первом веке по сравнению с тем, что она есть сейчас», — и этими словами заканчивает свою книгу.

Когда религия, наука и мораль потрясены — последние две сильной рукой Ницше, — и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя. Литература, музыка и искусство — это первые и самые чувствительные сферы, в которых эта духовная революция дает о себе знать. Они отражают мрачную картину настоящего времени и показывают важность того, что поначалу было лишь маленькой точкой света, замеченной немногими и для подавляющего большинства несуществующей. Возможно, они даже сами погружаются во тьму, но, с другой стороны, они отворачиваются от бездуховной жизни настоящего к тем субстанциям и идеям, которые дают свободу нематериальным стремлениям души.

Поэт такого рода в области литературы — Метерлинк. Он переносит нас в мир, который, справедливо или нет, мы называем сверхъестественным. «Принцесса Мален», «Семь принцесс», «Слепые» и т. д. — это не люди прошлых времен, как герои Шекспира. Это просто души, затерянные в облаках, которым те угрожают смертью, вечно преследуемые какой-то невидимой и мрачной силой.

Духовная тьма, неуверенность невежества и страх пронизывают мир, в котором они движутся. Метерлинк, возможно, один из первых пророков, один из первых художественных реформаторов и провидцев, возвестивших конец описанной выше декаданса. Мрачность духовной атмосферы, ужасная, но всенаправляющая рука, чувство полного страха, ощущение того, что сбился с пути, замешательство среди поводырей — все это ясно чувствуется в его произведениях. [Сноска: К передовому отряду таких провидцев декаданса принадлежит также Альфред Кубин. С непреодолимой силой как рисунки Кубина, так и его роман «Die Andere Seite» («Другая сторона») словно поглощают нас в ужасной атмосфере пустой заброшенности.]

Эту атмосферу Метерлинк создает преимущественно чисто художественными средствами. Его материальный аппарат (мрачные горы, лунный свет, болота, ветер, крики сов и т. д.) играет на самом деле символическую роль и помогает дать внутреннее звучание. [Сноска: Когда одна из пьес Метерлинка ставилась в Санкт-Петербурге под его собственным руководством, он сам на одной из репетиций велел изобразить башню простым куском висящего полотна. Ему было неважно, чтобы были подготовлены сложные декорации. Он поступал так, как всегда поступают в своих играх дети, величайшие фантазеры всех времен; ведь они используют палку как лошадь или создают целые полки кавалерии из мелков. И точно так же мелок с зазубриной превращается из рыцаря в лошадь. Подобным образом воображение зрителя играет важную роль в современном театре, и особенно в театре России. И это примечательный элемент перехода от материального к духовному в театре будущего.] Главное техническое оружие Метерлинка — это использование слов. Слово может выражать внутреннюю гармонию. Эта внутренняя гармония проистекает отчасти, возможно, главным образом, из объекта, который оно называет. Но если сам объект не виден, а слышно только его название, разум слушателя получает лишь абстрактное впечатление, то есть впечатление объекта дематериализованного, и соответствующая вибрация немедленно возникает в СЕРДЦЕ.

Умелое использование слова (в его поэтическом значении), повторение этого слова дважды, трижды или даже чаще, в зависимости от потребности стихотворения, будет не только способствовать усилению внутренней гармонии, но и выявит неожиданные духовные свойства самого слова. Более того, частое повторение слова (опять же любимая игра детей, забываемая в дальнейшей жизни) лишает слово его первоначального внешнего значения. Точно так же в рисунке абстрактное послание нарисованного объекта имеет тенденцию забываться, а его значение — теряться. Иногда, возможно, мы бессознательно слышим эту реальную гармонию, звучащую вместе с материальным или, позже, с нематериальным смыслом объекта. Но в последнем случае истинная гармония оказывает прямое впечатление на душу. Душа испытывает эмоцию, не имеющую отношения к какому-либо определенному объекту, эмоцию более сложную, я бы сказал, более сверхчувственную, чем эмоция, вызванная звуком колокола или струнного инструмента. Это направление развития предлагает огромные возможности для литературы будущего. В зародышевой форме эта сила слова уже была использована в «Теплицах» (SERRES CHAUDES). [Сноска: SERRES CHAUDES, SUIVIES DE QUINZE CHANSONS, par Maurice Maeterlinck. Брюссель. Lacomblez.] Как использует их Метерлинк, слова, которые поначалу кажутся создающими лишь нейтральное впечатление, на самом деле имеют более тонкую ценность. Даже привычное слово, такое как «волосы», если его использовать определенным образом, может усилить атмосферу печали или отчаяния. И это метод Метерлинка. Он показывает, что гром, молния и луна за бегущими облаками, будучи сами по себе материальными средствами, могут быть использованы в театре для создания большего чувства ужаса, чем они делают это в природе.

Истинные внутренние силы не теряют своей силы и воздействия так легко. [Сноска: Сравнение творчества По и Метерлинка показывает путь художественного перехода от материального к абстрактному.] А слово, имеющее два значения — первое прямое, второе косвенное, — является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, которым могут манипулировать только эти искусства и через который они говорят с духом.

Нечто подобное можно заметить в музыке Вагнера. Его знаменитый лейтмотив — это попытка придать индивидуальность своим персонажам с помощью чего-то большего, чем театральные уловки и световые эффекты. Его метод использования определенного мотива — это чисто музыкальный метод. Он создает духовную атмосферу с помощью музыкальной фразы, которая предшествует герою, которую он, кажется, излучает с любого расстояния. [Сноска: Частые попытки показали, что такая духовная атмосфера может принадлежать не только героям, но и любому человеку. Чувствительные люди не могут, например, оставаться в комнате, в которой находился человек, духовно антагонистичный им, даже если они ничего не знают о его существовании.] Самые современные музыканты, такие как Дебюсси, создают духовное впечатление, часто взятое из природы, но воплощенное в чисто музыкальной форме. По этой причине Дебюсси часто причисляют к художникам-импрессионистам на том основании, что он похож на этих художников использованием природных явлений для целей своего искусства. Какова бы ни была правда в этом сравнении, оно лишь подчеркивает тот факт, что различные искусства сегодняшнего дня учатся друг у друга и часто похожи друг на друга. Но было бы опрометчиво сказать, что это определение является исчерпывающим утверждением значения Дебюсси. Несмотря на свое сходство с импрессионистами, этот музыкант глубоко озабочен духовной гармонией, ибо в его произведениях слышны страдания и истерзанные нервы настоящего времени. И далее, Дебюсси никогда не использует чисто материальную ноту, столь характерную для программной музыки, а полагается главным образом на создание более абстрактного впечатления. На Дебюсси оказала большое влияние русская музыка, особенно Мусоргский. Поэтому неудивительно, что он находится в тесной связи с молодыми русскими композиторами, главным из которых является Скрябин. Опыт слушателя часто бывает одинаковым во время исполнения произведений этих двух музыкантов. Его часто совершенно внезапно вырывают из ряда современных диссонансов в очарование более или менее условной красоты. Он чувствует себя часто оскорбленным, подброшенным, как теннисный мяч над сеткой, между двумя сторонами внешней и внутренней красоты. Тем, кто к этому не привык, внутренняя красота кажется уродством, потому что человечество в целом склоняется к внешнему и ничего не знает о внутреннем. Почти в одиночку отделяется от условной красоты австрийский композитор Арнольд Шёнберг. Он говорит в своем «Учении о гармонии» (Harmonielehre): «Любая комбинация нот, любое продвижение возможны, но я начинаю чувствовать, что существуют также определенные правила и условия, которые склоняют меня к использованию того или иного диссонанса». [Сноска: «Die Musik», стр. 104, из «Harmonielehre» (Verlag der Universal Edition).] Это означает, что Шёнберг осознает, что величайшая свобода из всех, свобода несвязанного искусства, никогда не может быть абсолютной. Каждая эпоха достигает определенной меры этой свободы, но за границы своей свободы величайший гений никогда не может выйти. Но мера свободы каждой эпохи должна постоянно расширяться. Шёнберг стремится полностью использовать свою свободу и уже открыл золотые прииски новой красоты в своем поиске духовной гармонии. Его музыка ведет нас в область, где музыкальный опыт — это дело не слуха, а только души, — и с этой точки начинается музыка будущего.

Параллельным курсом следовало импрессионистское движение в живописи. Оно проявляется в своей догматической и наиболее натуралистической форме в так называемом неоимпрессионизме. Теория его заключается в том, чтобы нанести на холст весь блеск и сияние природы, а не только изолированный ее аспект.

Интересно заметить три практически современных и совершенно разных группы в живописи. Это: (1) Россетти и его ученик Берн-Джонс со своими последователями; (2) Бёклин и его школа; (3) Сегантини с его недостойными последователями — фотографами-художниками. Я выбрал эти три группы, чтобы проиллюстрировать поиск абстрактного в искусстве. Россетти стремился возродить нематериализм прерафаэлитов. Бёклин занимался мифологическими сценами, но в отличие от Россетти, он придавал сильно материальную форму своим легендарным фигурам. Сегантини, внешне самый материальный из троих, выбирал самые обычные объекты (холмы, камни, скот и т. д.), часто рисуя их с мельчайшим реализмом, но он никогда не упускал возможности создать духовную, а также материальную ценность, так что на самом деле он является самым нематериальным из этой троицы.

Эти люди искали «внутреннее» через «внешнее».

Другим путем, более чисто художественным, великий искатель нового чувства формы подошел к той же проблеме. Сезанн сделал живое существо из чайной чашки, или, вернее, в чайной чашке он осознал существование чего-то живого. Он поднял натюрморт до такой степени, что он перестал быть неодушевленным.

Он рисовал эти вещи так же, как рисовал людей, потому что был наделен даром угадывать внутреннюю жизнь во всем. Его цвет и форма одинаково подходят для духовной гармонии. Человек, дерево, яблоко — все использовалось Сезанном в создании чего-то, что называется «картиной» и что является произведением истинной внутренней и художественной гармонии. То же намерение движет творчеством одного из величайших молодых французов, Анри Матисса. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится воспроизвести божественное. [Сноска: Ср. его статью в KUNST UND KUNSTLER, 1909, № 8.] Для достижения этой цели ему не требуется в качестве отправной точки ничего, кроме объекта, который нужно нарисовать (человек или что угодно другое), а затем методы, принадлежащие только живописи, — цвет и форма.

По личной склонности, потому что он француз и потому что он особенно одарен как колорист, Матисс склонен уделять слишком много внимания цвету. Как и Дебюсси, он не всегда может удержаться от условной красоты; импрессионизм у него в крови. Видишь картины Матисса, которые полны великой внутренней жизненной силы, порожденной напряжением внутренней необходимости, а также картины, которые обладают только внешней прелестью, потому что они были написаны под влиянием внешнего импульса. (Как часто вспоминается при этом Мане.) Его творчество кажется типичной французской живописью с ее изящным чувством мелодии, поднятым время от времени на вершину большого холма над облаками.

Но в творчестве другого великого художника в Париже, испанца Пабло Пикассо, никогда нет подозрения в этой условной красоте. Бросаемый из стороны в сторону потребностью в самовыражении, Пикассо спешит от одной манеры к другой. Временами огромная пропасть появляется между последовательными манерами, потому что Пикассо делает смелые скачки и постоянно обнаруживается своей озадаченной толпой последователей стоящим в точке, очень отличной от той, в которой они видели его в последний раз. Не успевают они подумать, что снова достигли его, как он изменился еще раз. Таким образом возник кубизм, последнее из французских движений, которое подробно рассматривается в Части II. Пикассо пытается прийти к конструктивности через пропорцию. В своих последних работах (1911) он достиг логического разрушения материи, не, однако, путем растворения, а скорее путем своего рода распределения ее различных частей и конструктивного разбрасывания этих частей по холсту. Но он, кажется, в этой самой последней работе отчетливо желает сохранить видимость материи. Он не останавливается ни перед каким новшеством, и если цвет кажется способным помешать ему в поиске чистой художественной формы, он выбрасывает его за борт и пишет картину в коричневом и белом; и проблема чисто художественной формы — это реальная проблема его жизни.

В своем стремлении к одной и той же высшей цели Матисс и Пикассо стоят бок о бок, Матисс представляет цвет, а Пикассо — форму.

IV. ПИРАМИДА

И так в разных точках вдоль пути находятся разные искусства, говорящие то, что они лучше всего способны сказать, и на языке, который является исключительно их собственным. Несмотря на, или, возможно, благодаря различиям между ними, никогда не было времени, когда искусства приближались друг к другу больше, чем сегодня, в этой поздней фазе духовного развития.

В каждом проявлении есть семя стремления к абстрактному, нематериальному. Сознательно или бессознательно они подчиняются повелению Сократа — «Познай самого себя». Сознательно или бессознательно художники изучают и проверяют свой материал, взвешивая на весах духовную ценность тех элементов, с которыми им выпала честь работать.

И естественным результатом этого стремления является то, что различные искусства сближаются. Они находят в музыке лучшего учителя. За немногими исключениями, музыка на протяжении нескольких столетий была искусством, которое посвятило себя не воспроизведению природных явлений, а скорее выражению души художника в музыкальном звуке.

Художник, который не находит удовлетворения в простом изображении, каким бы художественным оно ни было, в своем стремлении выразить свою внутреннюю жизнь не может не завидовать той легкости, с которой музыка, самое нематериальное из искусств сегодня, достигает этой цели. Он естественно стремится применить методы музыки к своему собственному искусству. И из этого проистекает современное стремление к ритму в живописи, к математической, абстрактной конструкции, к повторяющимся нотам цвета, к приведению цвета в движение.

Это заимствование метода одним искусством у другого может быть по-настоящему успешным только тогда, когда применение заимствованных методов не поверхностно, а фундаментально. Одно искусство должно сначала узнать, как другое использует свои методы, чтобы методы могли впоследствии применяться к искусству заемщика с самого начала и подходящим образом. Художник не должен забывать, что в нем лежит сила истинного применения каждого метода, но что эта сила должна быть развита.

В манипулировании формой музыка может достичь результатов, которые недоступны живописи. С другой стороны, живопись опережает музыку в нескольких деталях. Музыка, например, имеет в своем распоряжении длительность времени; в то время как живопись может представить зрителю все содержание своего послания в один момент. [Сноска: Эти утверждения о различиях, конечно, относительны; ибо музыка может в отдельных случаях обходиться без растяжения во времени, а живопись — использовать его.] Музыка, которая внешне не связана природой, не нуждается в определенной форме для своего выражения.

[Сноска: Как жалко терпит неудачу музыка при попытке выразить материальные явления, доказывает надуманная абсурдность программной музыки. Совсем недавно такие эксперименты проводились. Имитация звуками кваканья лягушек, звуков скотного двора, домашних дел делает отличный номер мюзик-холла и достаточно забавна. Но в серьезной музыке такие попытки — лишь предостережения против любой имитации природы. У природы есть свой собственный язык, и мощный; этот язык нельзя имитировать. Звук скотного двора в музыке никогда не воспроизводится успешно и является ненужной тратой времени. Настроение (Stimmung) природы может быть передано каждым искусством, не, однако, путем имитации, а путем художественного угадывания ее внутреннего духа.]

Живопись сегодня почти исключительно занята воспроизведением природных форм и явлений. Ее дело теперь — испытать свою силу и методы, познать саму себя, как это давно сделала музыка, а затем использовать свои силы для истинно художественной цели.

И так искусства вторгаются одно в другое, и из правильного использования этого вторжения возникнет искусство, которое по-настоящему монументально. Каждый человек, который погружается в духовные возможности своего искусства, является ценным помощником в строительстве духовной пирамиды, которая когда-нибудь достигнет небес.

ЧАСТЬ II: О ЖИВОПИСИ

V. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

Позволить глазу блуждать по палитре, забрызганной многими цветами, дает двойной результат. Во-первых, человек получает ЧИСТО ФИЗИЧЕСКОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, впечатление удовольствия и удовлетворения от разнообразных и красивых цветов. Глаз либо согревается, либо успокаивается и охлаждается. Но эти физические ощущения могут быть лишь кратковременными. Они лишь поверхностны и не оставляют длительного впечатления, ибо душа остается незатронутой. Но хотя эффект цветов забывается, когда глаз отворачивается, поверхностное впечатление разнообразного цвета может быть отправной точкой целой цепи связанных ощущений.

На среднего человека только впечатления, вызванные очень знакомыми объектами, будут чисто поверхностными. Первая встреча с любым новым явлением немедленно оказывает впечатление на душу. Это опыт ребенка, открывающего мир, для которого каждый объект нов. Он видит свет, хочет схватить его, обжигает палец и с тех пор чувствует должное уважение к пламени. Но позже он узнает, что свет имеет как дружелюбную, так и недружелюбную сторону, что он прогоняет тьму, делает день длиннее, необходим для тепла, приготовления пищи, игры. Из массы этих открытий складывается знание о свете, которое неизгладимо зафиксировано в его уме. Сильный, интенсивный интерес исчезает, и различные свойства пламени уравновешиваются друг с другом. Таким образом, весь мир постепенно становится расколдованным. Осознается, что деревья дают тень, что лошади бегают быстро, а автомобили еще быстрее, что собаки кусаются, что фигура, увиденная в зеркале, — не настоящий человек.

По мере развития человека круг этих переживаний, вызванных различными существами и объектами, становится все шире. Они приобретают внутреннее значение и, в конечном счете, духовную гармонию. То же самое происходит с цветом, который производит лишь мгновенное и поверхностное впечатление на душу, слабо развитую в чувствительности. Но даже это поверхностное впечатление варьируется по качеству. Глаз сильно притягивается светлыми, чистыми цветами и еще сильнее притягивается теми цветами, которые являются теплыми, а также чистыми; киноварь обладает очарованием пламени, которое всегда привлекало людей. Резкий лимонно-желтый со временем утомляет глаз, как продолжительная и пронзительная труба — ухо, и созерцатель отворачивается, чтобы искать облегчения в синем или зеленом.

Но для более чувствительной души эффект цветов глубже и интенсивно волнует. И так мы приходим ко второму главному результату созерцания цветов: ИХ ПСИХИЧЕСКОМУ ЭФФЕКТУ. Они производят соответствующую духовную вибрацию, и только как шаг к этой духовной вибрации элементарное физическое впечатление имеет значение.

Является ли психический эффект цвета прямым, как подразумевают эти последние несколько строк, или он является результатом ассоциации, возможно, открыто для вопроса. Душа, будучи единой с телом, первая вполне может испытывать психический шок, вызванный ассоциацией, действующей на второе. Например, красный может вызвать ощущение, аналогичное тому, которое вызвано пламенем, потому что красный — это цвет пламени. Теплый красный окажется возбуждающим, другой оттенок красного вызовет боль или отвращение из-за ассоциации с текущей кровью. В этих случаях цвет пробуждает соответствующее физическое ощущение, которое, несомненно, воздействует на душу.

Если бы это было всегда так, было бы легко определить через ассоциацию эффекты цвета на другие чувства, кроме зрения. Можно было бы сказать, что резкий желтый выглядит кислым, потому что он напоминает вкус лимона.

Но такие определения не всегда возможны. Существует много примеров работы цвета, которые отказываются быть так классифицированными. Дрезденский врач рассказывает об одном из своих пациентов, которого он называет «исключительно чувствительным человеком», что тот не мог есть определенный соус, не чувствуя «синего», т. е. не испытывая чувства видения синего цвета. [Сноска: Д-р Фройденберг. «Spaltung der Personlichkeit» (Ubersinnliche Welt. 1908. № 2, стр. 64-65). Автор также обсуждает слышание цвета и говорит, что здесь также нельзя установить никаких правил. Но ср. Л. Сабанеева в «Музыке», Москва, 1911, № 9, где ясно намекается на неизбежную возможность установления закона.] Можно было бы предположить, в качестве объяснения этого, что у высокочувствительных людей путь к душе настолько прям, а сама душа настолько впечатлительна, что любое впечатление вкуса немедленно передается душе, а оттуда — другим органам чувств (в данном случае глазам). Это подразумевало бы эхо или отзвук, такой, какой иногда происходит в музыкальных инструментах, которые, не будучи тронутыми, звучат в гармонии с каким-то другим инструментом, по которому ударили в этот момент.

Но не только со вкусом зрение, как известно, работает в гармонии. Многие цвета описывались как шершавые или липкие, другие — как гладкие и однородные, так что хочется их погладить (например, темный ультрамарин, хромово-зеленый и розовая марена). Равным образом различие между теплыми и холодными цветами принадлежит к этой связи. Некоторые цвета кажутся мягкими (розовая марена), другие — твердыми (кобальт зеленый, сине-зеленый оксид), так что даже свежие из тюбика они кажутся сухими.

Выражение «ароматные цвета» встречается часто. И, наконец, звучание цветов настолько определенно, что трудно было бы найти кого-то, кто попытался бы выразить ярко-желтый в басовых нотах, а темный лак — в высоких.

[Сноска: Много теории и практики было посвящено этому вопросу. Люди стремились рисовать в контрапункте. Также немузыкальным детям успешно помогали играть на пианино, цитируя параллель в цвете (например, цветов). В этом направлении фрау А. Сахарьин-Унковская работала несколько лет и разработала метод «описания звуков естественными цветами, а цветов — естественными звуками, так что цвет можно было слышать, а звук — видеть». Система оказалась успешной в течение нескольких лет как в собственной школе изобретателя, так и в Консерватории в Санкт-Петербурге. Наконец, Скрябин, на более духовных началах, провел параллель между звуком и цветами в таблице, не похожей на таблицу фрау Унковской. В «Прометее» он дал убедительное доказательство своих теорий. (Его таблица появилась в «Музыке», Москва, 1911, № 9.)]

[Сноска: Обратный вопрос, т. е. цвет звука, был затронут Малларме и систематизирован его учеником Рене Гилем, чья книга «Traite du Verbe» дает правила для «l'instrumentation verbale» («словесной инструментовки»). — М.Т.Х.С.]

Объяснение через ассоциацию не удовлетворит нас во многих, и самых важных случаях. Те, кто слышал о хромотерапии, будут знать, что цветной свет может оказывать очень определенное влияние на все тело. Были предприняты попытки с различными цветами в лечении различных нервных заболеваний. Они показали, что красный свет стимулирует и возбуждает сердце, в то время как синий свет может вызвать временный паралич. Но когда эксперименты начинают проводиться на животных и даже растениях, теория ассоциации терпит крах. Так что приходится признать, что вопрос в настоящее время не исследован, но что цвет может оказывать огромное влияние на тело как физический организм.

Не более достаточной в психической сфере является теория ассоциации. Вообще говоря, цвет — это сила, которая прямо влияет на душу. Цвет — это клавиши, глаза — это молоточки, душа — это пианино со многими струнами. Художник — это рука, которая играет, касаясь той или иной клавиши, чтобы вызвать вибрации в душе.

ПОЭТОМУ ОЧЕВИДНО, ЧТО ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ ДОЛЖНА ПОКОИТЬСЯ ТОЛЬКО НА СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ ВИБРАЦИИ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШЕ; И ЭТО ОДИН ИЗ РУКОВОДЯЩИХ ПРИНЦИПОВ ВНУТРЕННЕЙ НЕОБХОДИМОСТИ.

[Сноска: Фраза «внутренняя необходимость» (innere Notwendigkeit) означает прежде всего импульс, испытываемый художником для духовного выражения. Кандинский, однако, склонен иногда использовать эту фразу, чтобы означать не только жажду духовного выражения, но и само фактическое выражение. — М.Т.Х.С.]

VI. ЯЗЫК ФОРМЫ И ЦВЕТА

Тот, в ком нет музыки, кого не трогают Созвучья сладких звуков, — тот способен На кражи, на подвохи и на грабеж; Движенья духа у него темны, Как ночь, и чувства — как Эреб угрюмы. Такому человеку не доверяй. Внимай музыке. (Венецианский купец, акт V, сцена I.)

Музыкальный звук действует прямо на душу и находит там отклик, потому что, хотя и в разной степени, музыка врожденна человеку.

[Сноска: Ср. Э. Жак-Далькроз в «The Eurhythmics of Jacques-Dalcroze». Лондон, Constable. — М.Т.Х.С.]

«Все знают, что желтый, оранжевый и красный внушают идеи радости и изобилия» (Делакруа). [Сноска: Ср. Поль Синьяк, «D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionisme». Париж, Floury. Также сравните интересную статью К. Шеттлера: «Notizen uber die Farbe» («Заметки о цвете»). (Decorative Kunst, 1901, февраль).]

Эти две цитаты показывают глубокую связь между искусствами, и особенно между музыкой и живописью. Гёте сказал, что живопись должна считать эту связь своим главным фундаментом, и этим пророческим замечанием он, кажется, предсказывает положение, в котором живопись находится сегодня. Она стоит, по сути, на первой ступени пути, по которому она, согласно своим собственным возможностям, сделает искусство абстракцией мысли и придет, наконец, к чисто художественной композиции. [Сноска: Под «Komposition» Кандинский здесь подразумевает, конечно, художественное творение. Он не имеет в виду расположение объектов на картине. — М.Т.Х.С.]

Живопись имеет в своем распоряжении два оружия:

1. Цвет. 2. Форма.

Форма может стоять одна, представляя объект (реальный или иной) или как чисто абстрактный предел пространства или поверхности.

Цвет не может стоять один; он не может обойтись без границ какого-либо рода. [Сноска: Ср. А. Уоллес Римингтон, «Colour music» (указ. соч.), где рассказывается об экспериментах с цветовым органом, который дает симфонии быстро меняющегося цвета без границ — за исключением неизбежных границ белого занавеса, на который проецируются цвета. — М.Т.Х.С.] Бесконечная протяженность красного может быть увидена только в уме; когда слышится слово «красный», цвет вызывается без определенных границ. Если таковые необходимы, их нужно намеренно вообразить. Но такой красный, как он видится умом, а не глазом, оказывает сразу определенное и неопределенное впечатление на душу и производит духовную гармонию. Я говорю «неопределенное», потому что сам по себе он не имеет намека на тепло или холод, такие атрибуты должны быть воображены для него впоследствии, как модификации исходной «красноты». Я говорю «определенное», потому что духовная гармония существует без какой-либо необходимости в таких последующих атрибутах тепла или холода. Аналогичный случай — звук трубы, который слышишь, когда произносится слово «труба». Этот звук слышим душе без отличительного характера трубы, услышанной на открытом воздухе или в комнате, сыгранной одной или с другими инструментами, в руках почтальона, охотника, солдата или профессионального музыканта.

Но когда красный представлен в материальной форме (как в живописи), он должен обладать (1) каким-то определенным оттенком из многих существующих оттенков красного и (2) ограниченной поверхностью, отделенной от других цветов, которые, несомненно, присутствуют. Первое из этих условий (субъективное) затрагивается вторым (объективным), ибо соседние цвета влияют на оттенок красного.

Эта существенная связь между цветом и формой подводит нас к вопросу о влиянии формы на цвет. Форма сама по себе, даже если она полностью абстрактная и геометрическая, обладает силой внутреннего внушения. Треугольник (без дополнительного рассмотрения того, является ли он остроугольным, тупоугольным или равносторонним) имеет свою собственную духовную ценность. В связи с другими формами эта ценность может быть несколько изменена, но остается по качеству той же самой. Случай аналогичен с кругом, квадратом или любой мыслимой геометрической фигурой. [Сноска: Угол, под которым стоит треугольник, и то, является ли он неподвижным или движущимся, имеют значение для его духовной ценности. Этот факт особенно достоин внимания художника.] Как и выше, с красным, мы имеем здесь субъективную субстанцию в объективной оболочке.

Взаимное влияние формы и цвета теперь становится ясным. Желтый треугольник, синий круг, зеленый квадрат или зеленый треугольник, желтый круг, синий квадрат — все они разные и имеют разные духовные ценности.

Очевидно, что многие цвета затруднены и даже аннулированы в эффекте многими формами. В целом, резкие цвета хорошо сочетаются с резкими формами (например, желтый треугольник), а мягкие, глубокие цвета — с круглыми формами (например, синий круг). Но следует помнить, что неподходящая комбинация формы и цвета не обязательно является диссонирующей, но может, при манипуляции, показать путь к свежим возможностям гармонии.

Поскольку цвета и формы практически бесчисленны, их комбинация и их влияния также бесконечны. Материал неисчерпаем.

Форма, в узком смысле, — это не что иное, как разделяющая линия между поверхностями цвета. Это ее внешнее значение. Но она имеет также внутреннее значение, различной интенсивности, [Сноска: Никогда не является буквально правдой, что какая-либо форма бессмысленна и «ничего не говорит». Каждая форма в мире что-то говорит. Но ее послание часто не достигает нас, и даже если достигает, полное понимание часто скрыто от нас.] и, собственно говоря, ФОРМА — ЭТО ВНЕШНЕЕ ВЫРАЖЕНИЕ ЭТОГО ВНУТРЕННЕГО ЗНАЧЕНИЯ. Чтобы еще раз использовать метафору пианино — художник — это рука, которая, играя на той или иной клавише (т. е. форме), воздействует на человеческую душу тем или иным образом. ТАК ОЧЕВИДНО, ЧТО ФОРМА-ГАРМОНИЯ ДОЛЖНА ПОКОИТЬСЯ ТОЛЬКО НА СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ ВИБРАЦИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ; И ЭТО ВТОРОЙ РУКОВОДЯЩИЙ ПРИНЦИП ВНУТРЕННЕЙ НЕОБХОДИМОСТИ.

Два аспекта формы, только что упомянутые, определяют ее две цели. Задача ограничения поверхностей (внешний аспект) хорошо выполняется, если внутреннее значение полностью выражено.

[Сноска: Фразу «полное выражение» нужно ясно понимать. Форма часто наиболее выразительна, когда наименее связна. Она часто наиболее выразительна, когда внешне наиболее несовершенна, возможно, только штрих, простой намек на внешнее значение.]

Внешняя задача может принимать много различных форм; но она никогда не потерпит неудачу в одной из двух целей: (1) Либо форма стремится так ограничить поверхности, чтобы создать из них какой-то материальный объект; (2) Либо форма остается абстрактной, описывая только нематериальную, духовную сущность. Такими нематериальными сущностями, с жизнью и ценностью как таковыми, являются круг, треугольник, ромб, трапеция и т. д., многие из них настолько сложны, что не имеют математического обозначения.

Между этими двумя крайностями лежат бесчисленные формы, в которых существуют оба элемента; с преобладанием либо абстрактного, либо материального. Эти промежуточные формы — в настоящее время запас, из которого художник должен черпать. Чисто абстрактные формы в настоящее время недоступны художнику; они слишком неопределенны для него. Ограничить себя чисто неопределенным означало бы лишить себя возможностей, исключить человеческий элемент и, следовательно, ослабить свою силу выражения.

С другой стороны, не существует также чисто материальной формы. Материальный объект не может быть абсолютно воспроизведен. К добру или к худу, у художника есть глаза и руки, которые, возможно, более художественны, чем его намерения, и отказываются стремиться только к фотографии. Многие подлинные художники, которые не могут довольствоваться простой инвентаризацией материальных объектов, стремятся выразить объекты тем, что когда-то называлось «идеализацией», затем «отбором», и что завтра снова будет называться как-то иначе.

[Сноска: Мотив идеализации — так украсить органическую форму, чтобы выявить ее гармонию и пробудить поэтическое чувство. «Отбор» стремится не столько к украшению, сколько к подчеркиванию характера объекта путем исключения несущественного. Желанием будущего будет чисто выражение внутреннего значения. Органическая форма больше не служит прямым объектом, а человеческими словами, в которые должно быть вписано божественное послание, чтобы оно было понятным для человеческого ума.]

Невозможность и, в искусстве, бесполезность попытки скопировать объект точно, желание дать объекту полное выражение — вот импульсы, которые уводят художника от «буквальной» раскраски к чисто художественным целям. И это подводит нас к вопросу о композиции. [Сноска: Здесь Кандинский подразумевает расположение картины. — М.Т.Х.С.]

Чистая художественная композиция состоит из двух элементов:

1. Композиция всей картины.

2. Создание различных форм, которые, находясь в различных отношениях друг к другу, определяют композицию целого. [Сноска: Общая композиция, естественно, будет включать в себя множество малых композиций, которые могут быть антагонистичны друг другу, хотя и способствуют — возможно, именно благодаря своему антагонизму — гармонии целого. Эти малые композиции сами имеют подразделения с разнообразными внутренними значениями.] Многие объекты должны рассматриваться в свете целого и быть упорядочены так, чтобы соответствовать этому целому. По отдельности они будут иметь мало значения, будучи важными лишь постольку, поскольку они способствуют общему эффекту. Эти отдельные объекты должны быть оформлены только одним способом; и это не потому, что их собственное внутреннее значение требует такого оформления, а исключительно потому, что они должны служить строительным материалом для всей композиции. [Сноска: Хорошим примером является картина Сезанна «Купальщицы», построенная в форме треугольника. Такое построение — старый принцип, от которого отказывались лишь потому, что академическое использование сделало его безжизненным. Но Сезанн вдохнул в него новую жизнь. Он использует его не для гармонизации своих групп, а в чисто художественных целях. Он искажает человеческую фигуру с полным основанием. Не только вся фигура должна следовать линиям треугольника, но и каждая конечность должна сужаться снизу вверх. «Святое семейство» Рафаэля — пример треугольной композиции, используемой только для гармонизации группы и без какого-либо мистического мотива.]

Таким образом, абстрактная идея проникает в искусство, хотя еще вчера ее презирали и заслоняли чисто материальными идеалами. Ее постепенное продвижение вполне естественно, ибо по мере того, как органическая форма отходит на второй план, абстрактный идеал приобретает все большую значимость.

Но органическая форма все же обладает собственной внутренней гармонией, которая может быть либо такой же, как у ее абстрактного параллели (создавая тем самым простое сочетание двух элементов), либо совершенно иной (в этом случае сочетание может оказаться неизбежно диссонирующим). Как бы ни уменьшалось значение органической формы, ее внутреннее звучание будет слышно всегда; и по этой причине выбор материальных объектов является важным. Духовное согласие органического с абстрактным элементом может усилить воздействие последнего (как за счет контраста, так и за счет сходства) или может разрушить его.

Предположим, ромбовидная композиция, состоящая из ряда человеческих фигур. Художник спрашивает себя: являются ли эти человеческие фигуры абсолютной необходимостью для композиции или их следует заменить другими формами, причем без ущерба для фундаментальной гармонии целого? Если ответ «да», то мы имеем случай, когда материальное воздействие напрямую ослабляет абстрактное воздействие. Человеческая форма должна быть либо заменена другим объектом, который, будь то через сходство или контраст, усилит абстрактное воздействие, либо должна остаться чисто нематериальным символом. [Сноска: Ср. Введение переводчика, стр. xviii и xx. — М.Т.Х.С.]

Еще раз метафора фортепиано. Вместо «цвета» или «формы» подставьте «объект». Каждый объект имеет свою собственную жизнь и, следовательно, свое собственное воздействие; человек постоянно подвержен этим воздействиям. Но результаты часто называют либо подсознательными, либо сверхсознательными. Природа, то есть вечно меняющееся окружение человека, приводит в вибрацию струны фортепиано (душу) посредством манипуляции клавишами (различными объектами с их разнообразными воздействиями).

Впечатления, которые мы получаем и которые часто кажутся лишь хаотичными, состоят из трех элементов: впечатления от цвета объекта, от его формы и от их совокупности, то есть от самого объекта.

В этот момент индивидуальность художника выходит на первый план и распоряжается, как он пожелает, этими тремя элементами. СЛЕДОВАТЕЛЬНО, ЯСНО, ЧТО ВЫБОР ОБЪЕКТА (Т. Е. ОДНОГО ИЗ ЭЛЕМЕНТОВ В ГАРМОНИИ ФОРМЫ) ДОЛЖЕН БЫТЬ ОПРЕДЕЛЕН ТОЛЬКО СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ ВИБРАЦИЕЙ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШЕ; И ЭТО ТРЕТИЙ РУКОВОДЯЩИЙ ПРИНЦИП ВНУТРЕННЕЙ НЕОБХОДИМОСТИ.

Чем абстрактнее форма, тем яснее и прямее ее воздействие. В любой композиции материальная сторона может быть в большей или меньшей степени опущена в той мере, в какой используемые формы являются более или менее материальными, и заменены чистыми абстракциями или в значительной степени дематериализованными объектами. Чем больше художник использует эти абстрагированные формы, тем глубже и увереннее он будет продвигаться в царство абстрактного. А за ним последует и созерцатель его картин, который также постепенно приобретет большее знакомство с языком этого царства.

Должны ли мы тогда полностью отказаться от всех материальных объектов и писать исключительно абстракциями? Проблема гармонизации воздействия материального и нематериального показывает нам ответ на этот вопрос. Как каждое произнесенное слово вызывает внутреннюю вибрацию, так же вызывает ее и каждый изображенный объект. Лишить себя этой возможности — значит ограничить свои выразительные средства. Во всяком случае, так обстоит дело в настоящее время. Но помимо этого ответа на вопрос, есть и другой, который искусство всегда может применить к любому вопросу, начинающемуся со слова «должен»: в искусстве нет «должен», потому что искусство свободно.

Что касается второй проблемы композиции — создания отдельных элементов, которые должны составить целое, — необходимо помнить, что одна и та же форма в одних и тех же обстоятельствах всегда будет иметь одно и то же внутреннее воздействие. Только обстоятельства постоянно меняются. Отсюда следует: (1) Идеальная гармония меняется в зависимости от отношения формы, вызывающей ее, к другим формам. (2) Даже при сходном отношении небольшое приближение к другим формам или удаление от них может повлиять на гармонию. [Сноска: Это и имеется в виду под «воздействием движения». Например, воздействие вертикального треугольника более устойчиво и спокойно, чем у треугольника, расположенного наклонно на своей стороне.] Ничто не является абсолютным. Формообразование покоится на относительной основе, зависящей от (1) изменений во взаимных отношениях форм друг к другу, (2) изменений в каждой отдельной форме, вплоть до самых малых. Каждая форма так же чувствительна, как облачко дыма, малейшее дуновение полностью изменит ее. Эта крайняя подвижность облегчает получение сходных гармоний при использовании разных форм, чем при повторении одной и той же; хотя, конечно, точную копию духовной гармонии создать невозможно. Пока мы восприимчивы только к воздействию композиции в целом, этот факт имеет в основном теоретическое значение. Но когда мы становимся более чувствительными благодаря постоянному использованию абстрактных форм (которые не имеют материальной интерпретации), это приобретет большое практическое значение. И так, по мере того как искусство становится сложнее, его богатство выражения в форме становится все больше и больше. В то же время вопрос об искажении в рисунке отпадает и заменяется вопросом о том, насколько внутреннее воздействие конкретной формы завуалировано или выражено в полной мере. И возможности снова расширяются, ибо сочетания завуалированных и полностью выраженных воздействий подсказывают новые LEITMOTIVEN в композиции.

Без такого развития формообразование невозможно. Для того, кто не может ощутить внутреннее воздействие формы (будь то материальной или абстрактной), такая композиция никогда не будет чем-то иным, кроме как бессмыслицей. По-видимому, бесцельные изменения в расположении форм сделают искусство лишь игрой. Так что мы снова сталкиваемся с тем же принципом, который должен освободить искусство, — принципом внутренней необходимости.

Когда черты или конечности по художественным соображениям изменяются или искажаются, люди отвергают художественную задачу и возвращаются к второстепенному вопросу анатомии. Но, согласно нашему аргументу, это второстепенное соображение не возникает, остается только реальный, художественный вопрос. Эти кажущиеся безответственными, но на самом деле хорошо обоснованные изменения в форме предоставляют одну из сокровищниц художественных возможностей.

Приспособляемость форм, их органические, но внутренние вариации, их движение в картине, их склонность к материальному или абстрактному, их взаимные отношения, как индивидуально, так и как частей целого; далее, согласие или несогласие различных элементов картины, работа с группами, сочетания завуалированных и открыто выраженных воздействий, использование ритмических или неритмических, геометрических или негеометрических форм, их близость или разделенность — все это является материалом для контрапункта в живописи.

Но пока цвет исключен, такой контрапункт ограничен черным и белым. Цвет предоставляет целое богатство своих собственных возможностей, а при сочетании с формой — еще одну серию возможностей. И все это будет выражением внутренней необходимости.

Внутренняя необходимость строится из трех мистических элементов: (1) Каждый художник, как творец, имеет в себе нечто, что требует выражения (это элемент личности). (2) Каждый художник, как дитя своего века, побуждаем выразить дух своего времени (это элемент стиля) — продиктованный периодом и конкретной страной, к которой принадлежит художник (сомнительно, как долго будет существовать последнее различие). (3) Каждый художник, как служитель искусства, должен помогать делу искусства (это элемент чистого искусства, который постоянен во все времена и среди всех национальностей).

Полное понимание первых двух элементов необходимо для осознания третьего. Но тот, кто обладает этим осознанием, признает, что грубо вырезанная индийская колонна является выражением того же духа, что движет любым настоящим произведением искусства наших дней.

В прошлом и даже сегодня много говорят о «личности» в искусстве. Разговоры о грядущем «стиле» становятся все более частыми с каждым днем. Но при всей их важности сегодня, эти вопросы исчезнут через несколько сотен или тысяч лет.

Только третий элемент — элемент чистого искусства — останется навсегда. Египетская резьба говорит с нами сегодня более тонко, чем с ее хронологическими современниками; ибо они судили о ней с обременяющим знанием периода и личности. Но мы можем судить чисто как о выражении вечного искусства.

Точно так же — чем большую роль в современном произведении искусства играют два элемента стиля и личности, тем лучше оно будет оценено людьми сегодня; но современное произведение искусства, полное третьего элемента, не достигнет современной души. Ибо должны пройти многие столетия, прежде чем третий элемент сможет быть воспринят с пониманием. Но художник, в чьем творчестве преобладает этот третий элемент, — это действительно великий художник.

Поскольку элементы стиля и личности составляют то, что называется периодическими характеристиками любого произведения искусства, «развитие» художественных форм должно зависеть от их отделения от элемента чистого искусства, который не знает ни периода, ни национальности. Но поскольку стиль и личность создают в каждую эпоху определенные формы, которые, при всех их поверхностных различиях, на самом деле тесно связаны, эти формы можно назвать одной стороной искусства — СУБЪЕКТИВНОЙ. Каждый художник выбирает из форм, отражающих его собственное время, те, которые ему симпатичны, и выражает себя через них. Таким образом, субъективный элемент является определенным и внешним выражением внутреннего, объективного элемента.

Неизбежное желание внешнего выражения ОБЪЕКТИВНОГО элемента — это импульс, определяемый здесь как «внутренняя необходимость». Формы, которые он заимствует, меняются изо дня в день, и, поскольку он постоянно движется вперед, то, что сегодня является фразой внутренней гармонии, завтра становится фразой внешней гармонии. Следовательно, ясно, что внутренний дух искусства использует внешнюю форму любого конкретного периода лишь как ступеньку к дальнейшему выражению.

Короче говоря, работа внутренней необходимости и развитие искусства — это вечно прогрессирующее выражение вечного и объективного в терминах периодического и субъективного.

Поскольку объективное вечно обменивает субъективное выражение сегодняшнего дня на выражение завтрашнего, каждое новое расширение свободы в использовании внешней формы приветствуется как последнее и высшее. В настоящее время мы говорим, что художник может использовать любую форму, какую пожелает, до тех пор, пока он остается в контакте с природой. Но это ограничение, как и все его предшественники, лишь временное. С точки зрения внутренней необходимости, никаких ограничений быть не должно. Художник может использовать любую форму, которую требует его выражение; ибо его внутренний импульс должен найти подходящее внешнее выражение.

Таким образом, мы видим, что сознательный поиск личности и «стиля» не только невозможен, но и сравнительно неважен. Тесная связь искусства на протяжении веков — это связь не во внешней форме, а во внутреннем значении. И поэтому разговоры о школах, о линиях «развития», о «принципах искусства» и т. д. основаны на недопонимании и могут привести только к путанице.

Художник должен быть слеп к различиям между «признанными» или «непризнанными» условностями формы, глух к преходящим учениям и требованиям своего конкретного века. Он должен следить только за направлением внутренней необходимости и прислушиваться только к ее словам. Тогда он будет безопасно использовать средства, как санкционированные, так и запрещенные его современниками. Все средства священны, если они продиктованы внутренней необходимостью. Все средства греховны, если они заслоняют эту внутреннюю необходимость.

Невозможно теоретизировать об этом идеале искусства. В настоящем искусстве теория не предшествует практике, а следует за ней. Все сначала является делом чувства. Любая теоретическая схема будет лишена существенного элемента творчества — внутреннего желания выражения, — которое невозможно определить. Ни качество внутренней необходимости, ни ее субъективная форма не могут быть измерены или взвешены.

[Сноска: Многогранный гений Леонардо разработал систему маленьких ложечек, с помощью которых должны были использоваться разные цвета, создавая таким образом своего рода механическую гармонию. Один из его учеников, тщетно пытаясь использовать эту систему, в отчаянии спросил одного из коллег, как сам мастер использует это изобретение. Коллега ответил: «Мастер вообще ее не использует». (Мережковский, ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ).]

Такая грамматика живописи может быть лишь временно угадана, и если она когда-либо будет достигнута, то не столько в соответствии с физическими правилами (которые так часто пробовались и которые сегодня пытаются использовать кубисты), сколько в соответствии с правилами внутренней необходимости, которые исходят от души.

Внутренняя необходимость является основой как малых, так и великих проблем в живописи. Сегодня мы ищем путь, который должен увести нас от внешней к внутренней основе.

[Сноска: Термин «внешний», используемый здесь, не следует путать с термином «материальный», использованным ранее. Я использую первый для обозначения «внешней необходимости», которая никогда не выходит за рамки условных границ и не производит ничего, кроме условной красоты. «Внутренняя необходимость» не знает таких границ и часто дает результаты, условно считающиеся «уродливыми». Но «уродливый» сам по себе является условным термином и означает лишь «духовно несимпатичный», применяясь к какому-либо выражению внутренней необходимости, либо переросшему, либо еще не достигнутому. Но все, что адекватно выражает внутреннюю необходимость, прекрасно.]

Дух, как и тело, может быть укреплен и развит частыми упражнениями. Подобно тому как тело, если им пренебрегать, становится слабее и в конечном итоге немощным, так и дух погибает, если за ним не ухаживать. И по этой причине художнику необходимо знать отправную точку для упражнения своего духа.

Отправной точкой является изучение цвета и его воздействия на людей.

Нет необходимости вдаваться в тончайшие оттенки сложного цвета, а скорее сначала рассмотреть только прямое использование простых цветов.

Для начала давайте проверим на себе действие отдельных цветов и составим простую таблицу, которая облегчит рассмотрение всего вопроса.

С самого начала на ум приходят два больших деления цвета: на теплые и холодные, и на светлые и темные. Таким образом, для каждого цвета существует четыре оттенка воздействия — теплый и светлый, или теплый и темный, или холодный и светлый, или холодный и темный.

Вообще говоря, теплота или холод в цвете означают приближение соответственно к желтому или к синему. Это различие, так сказать, на одной основе, где цвет имеет постоянное фундаментальное воздействие, но принимает либо более материальное, либо более нематериальное качество. Движение является горизонтальным: теплые цвета приближаются к зрителю, холодные — удаляются от него.

Цвета, которые вызывают в другом цвете это горизонтальное движение, в то время как сами подвергаются его воздействию, имеют другое, собственное движение, которое действует с сильной разделительной силой. Это, следовательно, первая антитеза во внутреннем воздействии, и склонность цвета к желтому или к синему имеет огромное значение.

Вторая антитеза — между белым и черным; т. е. склонность к светлому или темному, вызванная парой цветов, только что упомянутых. Эти цвета имеют, в свою очередь, свое специфическое движение к зрителю и от него, но в более жесткой форме (см. Рис. 1).

РИСУНОК I

Первая пара антитез. (внутреннее воздействие, действующее на A и B. дух)

A. Теплый Холодный Желтый Синий = Первая антитеза

Два движения:

(i) горизонтальное

К зрителю <——-<<< >>>——-> От зрителя (телесно) (духовно)

Желтый Синий

(ii) экс- и концентрическое

B. Светлый Темный Белый Черный = Вторая антитеза

Два движения:

(i) диссонирующее

Вечный диссонанс, но с возможностями для Белый Черный Абсолютный диссонанс, лишенный будущего (рождение) возможностей для будущего (смерть)

(ii) экс- и концентрическое, как в случае желтого и синего, но более жесткое.

Желтый и синий имеют другое движение, которое влияет на первую антитезу — экс- и концентрическое движение. Если нарисовать два круга и закрасить их соответственно желтым и синим, то кратковременная концентрация выявит в желтом распространяющееся от центра движение и заметное приближение к зрителю. Синий, с другой стороны, движется внутрь себя, как улитка, прячущаяся в свою раковину, и удаляется от зрителя. [Сноска: Эти утверждения не имеют научной основы, а основаны исключительно на духовном опыте.]

В случае светлых и темных цветов движение подчеркнуто. Движение желтого усиливается при добавлении белого, т. е. по мере того, как он становится светлее. Движение синего усиливается при добавлении черного, т. е. по мере того, как он становится темнее. Это означает, что никогда не может быть темно-желтого цвета. Отношение между белым и желтым так же близко, как между черным и синим, ибо синий может быть настолько темным, что граничит с черным. Помимо этой физической связи, существует также духовная (между желтым и белым с одной стороны, между синим и черным с другой), которая отмечает сильное разделение между двумя парами.

Попытка сделать желтый более холодным дает зеленоватый оттенок и сдерживает как горизонтальное, так и эксцентрическое движение. Цвет становится болезненным и нереальным. Синий своим противоположным движением действует как тормоз на желтый и сам задерживается в своем движении, пока оба вместе не становятся неподвижными, и результатом является зеленый. Аналогично, смесь черного и белого дает серый, который неподвижен и духовно очень похож на зеленый.

Но в то время как зеленый, желтый и синий потенциально активны, хотя и временно парализованы, в сером нет возможности движения, потому что серый состоит из двух цветов, которые не имеют активной силы, ибо они стоят: один в неподвижном диссонансе, другой в неподвижном отрицании, даже диссонанса, подобно бесконечной стене или бездонной яме.

Поскольку составляющие цвета зеленого активны и имеют свое собственное движение, возможно, на основе этого движения, рассчитать их духовное воздействие.

Первое движение желтого, движение приближения к зрителю (которое может быть усилено интенсификацией желтого), а также второе движение, движение переступания границ, имеют материальную параллель в человеческой энергии, которая слепо атакует любое препятствие и бесцельно вырывается во всех направлениях.

Желтый, если на него пристально смотреть в любой геометрической форме, оказывает тревожное влияние и обнаруживает в цвете настойчивый, агрессивный характер. [Сноска: Стоит отметить, что кислый лимон и пронзительно поющая канарейка — оба желтые.] Интенсификация желтого увеличивает болезненную пронзительность его звучания.

[Сноска: Любая параллель между цветом и музыкой может быть только относительной. Подобно тому как скрипка может давать различные оттенки тона, так и желтый имеет оттенки, которые могут быть выражены различными инструментами. Но проводя такие параллели, я предполагаю в каждом случае чистый тон цвета или звука, не измененный вибрацией или демпферами и т. д.]

Желтый — типично земной цвет. Он никогда не может иметь глубокого значения. Смешение с синим делает его болезненным цветом. Его можно сравнить в человеческой природе с безумием, не с меланхолией или ипохондрической манией, а скорее с неистовым бредовым сумасшествием.

Сила глубокого значения находится в синем, и прежде всего в его физических движениях: (1) удаления от зрителя, (2) поворота внутрь своего собственного центра. Склонность синего к глубине настолько сильна, что его внутреннее воздействие сильнее, когда его оттенок глубже.

Синий — типично небесный цвет.

[Сноска: …Нимбы золотые для императоров и пророков (т. е. для смертных) и небесно-голубые для символических фигур (т. е. духовных существ); (Кондаков, Histoire de l'An Byzantine consideree principalement dans les miniatures, том ii, стр. 382, Париж, 1886-91).]

Окончательное чувство, которое он создает, — это чувство покоя.

[Сноска: Сверхъестественный покой, а не земная удовлетворенность зеленого. Путь к сверхъестественному лежит через естественное. И мы, смертные, переходя от земного желтого к небесному синему, должны пройти через зеленый.]

Когда он опускается почти до черного, он вторит горю, которое едва ли является человеческим.

[Сноска: Как эхо горя, фиолетовый относится к синему так же, как зеленый в своем создании покоя.]

Когда он поднимается к белому, движение, мало подходящее ему, его воздействие на людей становится слабее и отдаленнее. В музыке светло-голубой подобен флейте, более темный синий — виолончели; еще более темный — громоподобному контрабасу; а самый темный синий из всех — органу.

Хорошо сбалансированная смесь синего и желтого дает зеленый. Горизонтальное движение прекращается; так же как и движение от центра и к центру. Воздействие на душу через глаз поэтому неподвижно. Это факт, признанный не только оптиками, но и всем миром. Зеленый — самый спокойный цвет, который существует. На истощенных людей эта спокойность оказывает благотворное влияние, но через некоторое время она становится утомительной. Картины, написанные в оттенках зеленого, пассивны и склонны быть утомительными; это контрастирует с активной теплотой желтого или активной прохладой синего. В иерархии цветов зеленый — это «буржуазия» — самодовольная, неподвижная, узкая. Это цвет лета, периода, когда природа отдыхает от зимних бурь и продуктивной энергии весны (ср. Рис. 2).

Любое преобладание в зеленом желтого или синего вносит соответствующую активность и меняет внутреннее воздействие. Зеленый сохраняет свою характерную невозмутимость и спокойствие, первое увеличивается со склонностью к светлости, второе — со склонностью к глубине. В музыке абсолютный зеленый представлен спокойными, средними нотами скрипки.

Черный и белый уже обсуждались в общих чертах. Более конкретно, белый, хотя часто считается отсутствием цвета (теория, во многом обязанная импрессионистам, которые не видели белого в природе как символа мира, из которого исчез весь цвет как определенный атрибут).

[Сноска: Ван Гог в своих письмах спрашивает, может ли он написать белую стену мертвенно-белой. Этот вопрос не представляет трудности для нерепрезентативного художника, который заботится только о внутренней гармонии цвета. Но для импрессиониста-реалиста это кажется смелой вольностью по отношению к природе. Ему это кажется таким же возмутительным, как его собственное изменение от коричневых теней к синим казалось его современникам. Вопрос Ван Гога знаменует переход от импрессионизма к искусству духовной гармонии, как появление синей тени знаменовало переход от академизма к импрессионизму. (Ср. Письма Винсента ван Гога. Constable, Лондон).]

Этот мир слишком высоко над нами, чтобы его гармония могла коснуться наших душ. Великая тишина, подобно непроницаемой стене, скрывает его жизнь от нашего понимания. Белый, следовательно, имеет эту гармонию тишины, которая воздействует на нас негативно, подобно многим паузам в музыке, временно прерывающим мелодию. Это не мертвая тишина, а тишина, чреватая возможностями. Белый имеет воздействие небытия, которое предшествует рождению, мира ледникового периода.

Совершенно мертвая тишина, с другой стороны, тишина без возможностей, имеет внутреннюю гармонию черного. В музыке она представлена одной из тех глубоких и окончательных пауз, после которых любое продолжение мелодии кажется рассветом другого мира. Черный — это нечто выгоревшее, как пепел погребального костра, нечто неподвижное, как труп. Тишина черного — это тишина смерти. Внешне черный — это цвет с наименьшей гармонией из всех, своего рода нейтральный фон, на котором мельчайшие оттенки других цветов четко выступают вперед. Он отличается от белого и в этом, ибо с белым почти каждый цвет находится в диссонансе или даже вовсе беззвучен.

[Сноска: Например, киноварь звучит тускло и грязно на белом, но на черном — с ясной силой. Светло-желтый на белом слаб, на черном — чист и блестящ.]

Не без причины белый взят как символ радости и безупречной чистоты, а черный — горя и смерти. Смесь черного и белого дает серый, который, как было сказано, беззвучен и неподвижен, будучи составленным из двух неактивных цветов, его спокойствие не имеет никакой потенциальной активности зеленого. Похожий серый получается при смеси зеленого и красного, духовного сплава пассивности и светящейся теплоты.

[Сноска: Серый = неподвижность и покой. Делакруа стремился выразить покой смесью зеленого и красного (ср. Синьяк, указ. соч.).]

Безграничная теплота красного не имеет безответственного воздействия желтого, но звучит внутренне с решительной и мощной интенсивностью. Он светится сам по себе, зрело, и не распределяет свою энергию бесцельно (см. Рис. 2).

Разнообразные силы красного очень поразительны. При умелом использовании его в различных оттенках его фундаментальный тон может быть сделан теплым или холодным.

[Сноска: Конечно, каждый цвет может быть в некоторой степени варьирован между теплым и холодным, но ни один цвет не имеет такой обширной шкалы разновидностей, как красный.]

Светло-теплый красный имеет некоторое сходство со средним желтым, как по текстуре, так и по воздействию, и дает ощущение силы, бодрости, решимости, триумфа. В музыке это звук труб, сильный, резкий и звонкий.

Киноварь — это красный с ощущением остроты, как раскаленная сталь, которую можно охладить водой. Киноварь гасится синим, ибо она не выносит никакого смешения с холодным цветом. Точнее говоря, такая смесь дает то, что называется грязным цветом, презираемым современными художниками. Но «грязь» как материальный объект имеет свое собственное внутреннее воздействие, и поэтому избегать ее в живописи так же несправедливо и узко, как вчерашний крик о чистом цвете. По зову внутренней необходимости то, что внешне грязно, может быть внутренне чистым, и наоборот.

Два оттенка красного, только что обсужденные, похожи на желтый, за исключением того, что они меньше тянутся к зрителю. Свечение красного — внутри него самого. По этой причине это цвет более любимый, чем желтый, часто используемый в примитивном и традиционном декоре, а также в крестьянских костюмах, потому что на открытом воздухе гармония красного и зеленого очень красива. Взятый сам по себе, этот красный материален и, как желтый, не имеет очень глубокого воздействия. Только в сочетании с чем-то более благородным он приобретает это глубокое воздействие. Опасно пытаться углубить красный добавлением черного, ибо черный гасит свечение или, по крайней мере, значительно его уменьшает.

Но остается коричневый, бесстрастный, не склонный к движению. Смешение с красным внешне едва слышно, но звучит мощная внутренняя гармония. Умелое смешивание может дать внутреннее воздействие необычайной, неописуемой красоты. Киноварь теперь звучит как большая труба или гремит как барабан.

Холодный красный (марена), как и любой другой фундаментально холодный цвет, может быть углублен — особенно добавлением лазури. Характер цвета меняется; внутреннее свечение увеличивается, активный элемент постепенно исчезает. Но этот активный элемент никогда не отсутствует так полностью, как в глубоком зеленом. Всегда остается намек на обновленную энергию, где-то вне поля зрения, ожидающую определенного момента, чтобы вспыхнуть вновь. В этом заключается большая разница между углубленным красным и углубленным синим, потому что в красном всегда есть след материального. Параллель в музыке — печальные, средние тона виолончели. Холодный, светлый красный содержит очень отчетливый телесный или материальный элемент, но он всегда чист, как свежая красота лица молодой девушки. Поющие ноты скрипки выражают это в музыке точно.

Теплый красный, усиленный подходящим желтым, — это оранжевый. Эта смесь доводит красный почти до точки распространения к зрителю. Но элемент красного всегда достаточно силен, чтобы удержать цвет от легкомыслия. Оранжевый подобен человеку, убежденному в своих собственных силах. Его нота — это нота ангелуса или старой скрипки.

Подобно тому как оранжевый — это красный, приближенный к человечеству желтым, так фиолетовый — это красный, удаленный от человечества синим. Но красный в фиолетовом должен быть холодным, ибо духовная потребность не допускает смеси теплого красного с холодным синим.

Фиолетовый, следовательно, является как в физическом, так и в духовном смысле охлажденным красным. Он, следовательно, довольно печален и болезнен. Его носят пожилые женщины, а в Китае — как знак траура. В музыке это английский рожок или глубокие ноты деревянных духовых инструментов (например, фагот).

[Сноска: Среди художников часто можно услышать вопрос: «Как дела?», на который мрачно отвечают словами: «Чувствую себя очень фиолетово».]

Два последних упомянутых цвета (оранжевый и фиолетовый) являются четвертой и последней парой антитез примитивных цветов. Они находятся друг к другу в том же отношении, что и третья антитеза — зеленый и красный — т. е. как дополнительные цвета (см. Рис. 2).

РИСУНОК II

Вторая пара антитез (физическое воздействие дополнительных C и D цветов)

C. Красный Зеленый = Третья антитеза Движение духовно угасшего Первая антитеза

Движение внутри себя [КРУГ] = Потенциальность движения = Неподвижность

Красный

Экс- и концентрические движения отсутствуют В оптической смеси = Серый В механической смеси белого и черного = Серый

D. Оранжевый Фиолетовый = Четвертая антитеза

Возникают из первой антитезы из:

1. Активный элемент желтого в красном = оранжевый 2. Пассивный элемент синего в красном = фиолетовый

<—-Оранжевый—-Желтый<—<—<—Красный—>—>—>Синий—-Фиолетовый—->

В эксцентрическом Движение внутри В концентрическом направлении себя направлении

Подобно огромному кругу, змее, кусающей собственный хвост (символ вечности, чего-то бесконечного), появляются шесть цветов, составляющих три основные антитезы. А справа и слева стоят две великие возможности тишины — смерть и рождение (см. рис. 3).

РИСУНОК III.

A Желтый / \ / \ / \ D C B Оранжевый Зеленый B Белый | | Черный | | | | C D Красный Фиолетовый \ / \ / \ A / Синий

Антитезы как круг между двумя полюсами, т. е. жизнь цветов между рождением и смертью.

(Заглавные буквы обозначают пары антитез.)

Ясно, что все сказанное мною об этих простых цветах весьма условно и обобщенно, как и те чувства (радость, печаль и т. д.), которые были приведены в качестве параллелей к цветам. Ибо эти чувства — лишь материальные выражения души. Оттенки цвета, подобно оттенкам звука, имеют гораздо более тонкую структуру и пробуждают в душе эмоции, слишком тонкие, чтобы выразить их словами. Конечно, каждый тон найдет какое-то вероятное выражение в словах, но оно всегда будет неполным, и та часть, которую слово не в силах выразить, будет не маловажной, а, напротив, самым ядром его существования. По этой причине слова есть и всегда будут лишь намеками, простыми указаниями на цвета. В этой невозможности выразить цвет словами и в вытекающей отсюда потребности в ином способе выражения кроется возможность искусства будущего. В этом искусстве среди бесчисленных богатых и разнообразных сочетаний есть одно, основанное на твердом факте, и оно заключается в следующем. Фактическое выражение цвета может быть достигнуто одновременно несколькими видами искусства, каждый из которых играет свою отдельную роль и создает целое, превосходящее по богатству и силе любое выражение, достижимое одним лишь искусством. Огромные возможности глубины и силы, которые могут быть получены путем сочетания или диссонанса между различными видами искусства, легко осознать.

Часто говорят, что допущение возможности одного искусства помогать другому равносильно отрицанию необходимых различий между искусствами. Однако это не так. Как уже было сказано, абсолютно одинаковое внутреннее звучание не может быть достигнуто двумя разными искусствами. Даже если бы это было возможно, вторая версия отличалась бы, по крайней мере, внешне. Но предположим, что это не так, то есть предположим, что повторение одного и того же звучания, совершенно одинакового как внешне, так и внутренне, может быть достигнуто разными искусствами; такое повторение не было бы просто излишним. Прежде всего, разные люди находят созвучие в разных формах искусства (как на активной, так и на пассивной стороне среди творцов или воспринимающих это звучание); но, что еще важнее, повторение одного и того же звучания сгущает духовную атмосферу, необходимую для созревания тончайших чувств, подобно тому как горячий воздух теплицы необходим для созревания определенных плодов. Примером этого является человек, который получает сильное впечатление от постоянно повторяющихся действий, мыслей или чувств, хотя, если бы они приходили по отдельности, они могли бы остаться незамеченными. [Сноска: Эта идея, конечно, составляет фундаментальную причину рекламы.] Мы не должны, однако, применять это правило только к простым примерам духовной атмосферы. Ибо эта атмосфера подобна воздуху, который может быть либо чистым, либо наполненным различными чужеродными элементами. Не только видимые действия, мысли и чувства с их внешним выражением составляют эту атмосферу, но и тайные события, о которых никто не знает, невысказанные мысли, скрытые чувства также являются ее элементами.

[Сноска: Эпидемии самоубийств или сильных воинственных чувств и т. д. являются продуктами этой нечистой атмосферы.]

И наоборот, самопожертвование, взаимопомощь, возвышенные мысли, любовь, бескорыстие, радость за успехи других, человечность, справедливость — это элементы, которые убивают уже перечисленные, подобно тому как солнце убивает микробы, и возвращают атмосферу к чистоте.

[Сноска: Эти элементы также имеют свои исторические периоды.]

Вторая и более сложная форма повторения — это та, в которой несколько различных элементов взаимно используют разные формы. В нашем случае эти элементы — различные виды искусства, объединенные в искусстве будущего. И эта форма повторения еще более мощная, ибо разные человеческие натуры откликаются на разные элементы в сочетании. Для одного наиболее волнующей и впечатляющей является музыкальная форма; для другого — живописная, для третьего — литературная и так далее. Таким образом, в искусствах, которые внешне различны, скрываются столь же различные силы, так что все они могут работать в одном человеке ради единого результата, даже если каждое искусство работает изолированно.

Это четко определенное действие отдельных цветов является основой, на которой могут быть построены различные ценности в гармонии. Будут писаться картины — подлинные художественные композиции, спланированные в оттенках одного цвета, выбранных согласно художественному чувству. Проведение одного цвета, связывание и смешение двух родственных цветов — вот основы большинства цветовых гармоний. Из того, что было сказано выше о действии цвета, из того факта, что мы живем во время сомнений, экспериментов и противоречий, мы можем сделать простой вывод, что для гармонизации на основе отдельных цветов наша эпоха особенно непригодна. Возможно, с завистью и скорбным сочувствием мы слушаем музыку Моцарта. Она действует как желанная пауза в суматохе нашей внутренней жизни, как утешение и надежда, но мы слышим ее как отголосок чего-то из другой эпохи, давно прошедшей и фундаментально чуждой нам. Борьба цветов, чувство равновесия, которое мы утратили, шаткие принципы, неожиданные нападки, великие вопросы, по-видимому, бесполезные стремления, буря и натиск, разорванные цепи, антитезы и противоречия — вот из чего состоит наша гармония. Композиция, возникающая из этой гармонии, есть смешение цвета и формы, каждая из которых имеет свое отдельное существование, но каждая слита в общую жизнь, которая называется картиной силой внутренней необходимости. Только эти отдельные части жизненно важны. Все остальное (например, окружающие условия) является второстепенным. Сочетание двух цветов — логический результат современных условий. Сочетание цветов, до сих пор считавшихся диссонирующими, — лишь дальнейшее развитие. Например, использование рядом красного и синего, цветов, самих по себе не имеющих физического родства, но от своего духовного контраста обладающих сильнейшим эффектом, — одно из самых частых явлений в современном выборе гармонии. [Сноска: Ср. Гоген, «Noa Noa», где художник заявляет о своем нежелании при первом прибытии на Таити сопоставлять красный и синий.] Гармония сегодня покоится главным образом на принципе контраста, который во все времена был одним из важнейших принципов искусства. Но наш контраст — это внутренний контраст, который стоит особняком и отвергает помощь (ибо эта помощь означала бы разрушение) любых других принципов гармонии. Интересно отметить, что само это сопоставление красного и синего было столь любимо примитивами как в Германии, так и в Италии, что сохранилось до наших дней, главным образом в народных картинах на религиозные темы. Часто можно видеть на таких картинах Богоматерь в красном платье и синем плаще. Кажется, что художники хотели выразить благодать небес в терминах человечности, а человечность — в терминах небес. Законные и незаконные сочетания цветов, контрасты различных цветов, перекрытие одного цвета другим, определение цветных поверхностей границами различных форм, выход за эти границы, смешение и резкое разделение поверхностей — все это открывает огромные перспективы художественных возможностей.

Одним из первых шагов в отходе от материальных объектов в область абстрактного был, говоря техническим художественным термином, отказ от третьего измерения, то есть попытка удержать картину на одной плоскости. От моделировки отказались. Таким образом, материальный объект стал более абстрактным и был достигнут важный шаг вперед — этот шаг, однако, имел эффект ограничения возможностей живописи одним определенным куском холста, и это ограничение не только внесло в живопись весьма материальный элемент, но и серьезно уменьшило ее возможности.

Любая попытка освободить живопись от этого материального ограничения вместе со стремлением к новой форме композиции должна прежде всего касаться разрушения этой теории одной единственной поверхности — должны быть предприняты попытки перенести картину на некую идеальную плоскость, которая будет выражена в терминах материальной плоскости холста. [Сноска: Сравните статью Ле Фоконье в каталоге второй выставки «Нового художественного общества», Мюнхен, 1910-11.] Из композиции в плоских треугольниках возникла композиция с пластическими трехмерными треугольниками, то есть с пирамидами; и это — кубизм. Но здесь также возникла тенденция к инерции, к концентрации на этой форме ради нее самой, и, следовательно, снова к обеднению возможностей. Но это неизбежный результат внешнего применения внутреннего принципа.

Нельзя забывать еще об одном моменте большой важности. Существуют другие способы использования материальной плоскости как пространства трех измерений для создания идеальной плоскости. Тонкость или толщина линии, размещение формы на поверхности, наложение одной формы на другую могут быть приведены в качестве примеров художественных средств, которые могут быть использованы. Подобные возможности предлагает цвет, который при правильном использовании может приближаться или удаляться и может сделать картину живой вещью, и тем самым достичь художественного расширения пространства. Сочетание обоих средств расширения в гармонии или согласии является одним из самых богатых и мощных элементов в чисто художественной композиции.

VII. ТЕОРИЯ

Из природы современной гармонии следует, что никогда еще не было времени, когда было бы труднее, чем сегодня, сформулировать полную теорию [Сноска: Попытки предпринимались. Еще раз необходимо подчеркнуть параллель с музыкой. Например, ср. «Tendances Nouvelles», № 35, Анри Равель: «Законы гармонии одинаковы для живописи и музыки.»] или заложить твердую художественную основу. Все попытки сделать это имели бы один результат, а именно тот, который уже был упомянут в случае с Леонардо и его системой маленьких ложек. Однако было бы поспешно говорить, что в живописи нет основных принципов или твердых правил, или что поиск их неизбежно ведет к академизму. Даже у музыки есть грамматика, которая, хотя и видоизменяется время от времени, является постоянной помощью и ценностью как своего рода словарь.

Живопись, однако, находится в ином положении. Бунт против зависимости от природы только начинается. Любое осознание внутреннего действия цвета и формы пока еще бессознательно. Подчинение композиции некой геометрической форме — не новая идея (ср. искусство персов). Конструирование на чисто абстрактной основе — дело медленное, и поначалу кажется слепым и бесцельным. Художник должен тренировать не только свой глаз, но и свою душу, чтобы он мог проверять цвета сами по себе, а не только по внешним впечатлениям.

Если мы сразу начнем разрывать связи, которые привязывают нас к природе, и посвятим себя чисто сочетанию чистого цвета и абстрактной формы, мы создадим работы, которые будут лишь украшением, подходящим для галстуков или ковров. Красота формы и цвета сама по себе не является достаточной целью, несмотря на утверждения чистых эстетов или даже натуралистов, одержимых идеей «красоты». Именно из-за элементарной стадии, достигнутой нашей живописью, мы так мало способны уловить внутреннюю гармонию истинной композиции цвета и формы. Нервные вибрации, безусловно, присутствуют, но они не идут дальше нервов, потому что соответствующие вибрации духа, которые они вызывают, слишком слабы. Когда мы, однако, помним, что духовный опыт оживляется, что позитивная наука, твердейшая основа человеческой мысли, шатается, что распад материи неизбежен, у нас есть основания надеяться, что час чистой композиции недалеко.

Не следует думать, что чистое украшение безжизненно. Оно имеет свое внутреннее бытие, но такое, которое либо непонятно нам, как в случае со старым декоративным искусством, либо кажется простым нелогичным смешением, как мир, в котором взрослые люди и эмбрионы играют равные роли, в котором существа, лишенные конечностей, стоят на одном уровне с носами и пальцами, живущими изолированно и своей собственной жизненной силой. Это смешение подобно калейдоскопу, который, хотя и обладает собственной жизнью, принадлежит к другой сфере. Тем не менее, украшение оказывает на нас свое воздействие; восточное украшение — совсем не так, как шведское, дикарское или древнегреческое. Недаром существует общее обыкновение описывать образцы украшений как веселые, серьезные, печальные и т. д., как музыку описывают как Allegro, Serioso и т. д., в зависимости от характера произведения.

Вероятно, условное украшение имело свое начало в природе. Но когда мы хотим утверждать, что внешняя природа — единственный источник всего искусства, мы должны помнить, что в орнаментике природные объекты используются как символы, почти как если бы они были простыми иероглифами. По этой причине мы не можем оценить их внутреннюю гармонию. Например, мы можем вынести дизайн китайских драконов в наших столовых или спальнях и не будем обеспокоены им больше, чем дизайном маргариток.

Возможно, к концу нашей уже умирающей эпохи разовьется новое декоративное искусство, но вряд ли оно будет основано на геометрической форме. В настоящее время любая попытка определить это новое искусство была бы столь же бесполезна, как раскрытие маленького бутона, чтобы сделать из него полностью распустившийся цветок. В наши дни мы все еще привязаны к внешней природе и должны находить свои средства выражения в ней. Но как нам это сделать? Иными словами, как далеко мы можем зайти в изменении форм и цветов этой природы?

Мы можем зайти так далеко, насколько художник способен нести свою эмоцию, и мы снова видим, как огромна потребность в истинной эмоции. Несколько примеров сделают смысл этого более ясным.

Теплый красный тон существенно изменится во внутреннем значении, когда он больше не рассматривается как изолированный цвет, как нечто абстрактное, а применяется как элемент какого-то другого объекта и сочетается с природной формой. Разнообразие природных форм создаст разнообразие духовных ценностей, каждая из которых будет гармонировать с ценностью исходного изолированного красного. Предположим, мы сочетаем красный с небом, цветами, одеждой, лицом, лошадью, деревом.

Красное небо наводит нас на мысли о закате или огне и имеет соответствующий эффект на нас — либо великолепия, либо угрозы. Многое теперь зависит от того, как другие объекты трактуются в связи с этим красным небом. Если трактовка верна природе, но все же гармонична, «натуралистическое» звучание неба усиливается. Если, однако, другие объекты трактуются более абстрактно, они имеют тенденцию уменьшать, если не разрушать, натуралистическое звучание неба. Почти то же самое относится к использованию красного в человеческом лице. В этом случае красный может быть использован для подчеркивания страстных или других характеристик модели с силой, которую может подавить только крайне абстрактная трактовка остальной части картины.

Красная одежда — совсем другое дело; ибо она в действительности может быть любого цвета. Однако будет обнаружено, что красный лучше всего удовлетворяет потребности чистого искусства, ибо только здесь он может быть использован без какой-либо ассоциации с материальными целями. Художник должен учитывать не только ценность красного плаща самого по себе, но и его ценность в связи с фигурой, носящей его, и далее отношение фигуры ко всей картине. Предположим, что картина печальная, а фигура в красном плаще — центральная точка, на которой сосредоточена печаль — либо из-за своего центрального положения, либо из-за черт, позы, цвета или чего-то еще. Красный создаст острый диссонанс чувств, который подчеркнет мрачность картины. Использование цвета, самого по себе печального, ослабило бы эффект драматического целого. [Сноска: Еще раз мудро подчеркнуть необходимую неадекватность этих примеров. Правила не могут быть установлены, вариации столь бесконечны. Одна линия может изменить всю композицию картины.] Это принцип антитезы, уже определенный. Красный сам по себе не может иметь печального эффекта на зрителя, и его включение в печальную картину, при правильном обращении, создаст драматический элемент. [Сноска: Использование таких терминов, как «печальный» и «радостный», — лишь неуклюжие эквиваленты тонких духовных вибраций новой гармонии. Их следует читать как неизбежно неадекватные.]

И снова случай с красным деревом иной. Фундаментальная ценность красного остается, как и во всяком случае. Но прокрадывается ассоциация «осени».

Цвет легко сочетается с этой ассоциацией, и здесь нет драматического столкновения, как в случае с красным плащом.

Наконец, красная лошадь дает еще одну вариацию. Сами слова вводят нас в другую атмосферу. Невозможность красной лошади требует нереального мира. Возможно, это сочетание цвета и формы будет воспринято как причуда — чисто поверхностное и нехудожественное впечатление — или как намек на сказку [Сноска: Неполная сказка действует на ум так же, как фильм кинематографа.] — опять же нехудожественное впечатление. Поместить эту красную лошадь в тщательный натуралистический пейзаж означало бы создать такой диссонанс, что не возникло бы ни впечатления, ни связности. Потребность в связности — это сущность гармонии, основана ли она на условном диссонансе или консонансе. Новая гармония требует, чтобы внутреннее значение картины оставалось единым, каковы бы ни были вариации или контрасты внешней формы или цвета. Элементы нового искусства, следовательно, следует искать во внутренних, а не во внешних качествах природы.

Зритель слишком готов искать смысл в картине — т. е. какую-то внешнюю связь между ее различными частями. Наша материалистическая эпоха породила тип зрителя или «ценителя», который не довольствуется тем, чтобы встать перед картиной и позволить ей сказать свое собственное послание. Вместо того чтобы позволить внутреннему значению картины работать, он мучает себя в поисках «близости к природе», или «темперамента», или «манеры», или «тональности», или «перспективы», или чего-то еще. Его глаз не проникает во внешнее выражение, чтобы добраться до внутреннего смысла. В разговоре с интересным человеком мы стремимся добраться до его фундаментальных идей и чувств. Мы не беспокоимся о словах, которые он использует, ни о правописании этих слов, ни о дыхании, необходимом для их произнесения, ни о движениях его языка и губ, ни о психологическом воздействии на наш мозг, ни о физическом звуке в нашем ухе, ни о физиологическом эффекте на наши нервы. Мы понимаем, что эти вещи, хотя и интересны и важны, не являются главными вещами момента, но что смысл и идея — это то, что нас заботит. Мы должны иметь такое же чувство, когда сталкиваемся с произведением искусства. Когда это станет общим, художник сможет обойтись без природной формы и цвета и говорить на чисто художественном языке.

Возвращаясь к сочетанию цвета и формы, есть еще одна возможность, которую следует отметить. Ненатуралистические объекты в картине могут иметь «литературное» звучание, и вся картина может иметь действие басни. Зритель помещается в атмосферу, которая не беспокоит его, потому что он принимает ее как сказочную, и в которой он пытается проследить историю и испытывает в большей или меньшей степени различные воздействия цвета. Но чистое внутреннее действие цвета невозможно; внешняя идея все еще имеет господство. Ибо зритель лишь обменял слепую реальность на слепую страну грез, где истина внутреннего чувства не может быть прочувствована.

Мы должны, следовательно, найти форму выражения, которая исключает басню и при этом никоим образом не ограничивает свободное действие цвета. Формы, движение и цвета, которые мы заимствуем у природы, не должны производить никакого внешнего эффекта или ассоциироваться с внешними объектами. Чем очевиднее отделение от природы, тем вероятнее, что внутренний смысл будет чистым и ничем не стесненным.

Тенденция произведения искусства может быть очень простой, но при условии, что она не продиктована никаким внешним мотивом и при условии, что она не работает на какую-либо материальную цель, гармония будет чистой. Самое обычное действие — например, подготовка к поднятию тяжелого груза — становится таинственным и драматичным, когда его фактическая цель не раскрыта. Мы стоим и смотрим завороженно, пока внезапно объяснение не прорывается к нам. Именно убеждение в том, что ничего таинственного никогда не может случиться в нашей повседневной жизни, разрушило радость абстрактного мышления. Практические соображения вытеснили все остальное. Именно с учетом этого факта развивается новый танец — как, то есть, единственное средство дать в терминах времени и пространства реальное внутреннее значение движения. Происхождение танца, вероятно, чисто сексуальное. В народных танцах мы все еще видим этот элемент ясно. Более позднее развитие танца как религиозной церемонии присоединяется к предыдущему элементу, и оба вместе принимают художественную форму и возникают как балет.

Балет в настоящее время находится в состоянии хаоса из-за этого двойного происхождения. Его внешние мотивы — выражение любви и страха и т. д. — слишком материальны и наивны для абстрактных идей будущего. В поисках более тонкого выражения наши современные реформаторы искали помощи в прошлом. Айседора Дункан выковала связь между греческим танцем и танцем будущего. В этом она работает по параллельным линиям с художниками, которые ищут вдохновения у примитивов.

[Сноска: Пример Айседоры Дункан, приведенный Кандинским, возможно, не совсем удачно выбран. Эта знаменитая танцовщица основывает свое искусство главным образом на изучении греческих ваз, а не обязательно примитивного периода. Ее цели отчетливо направлены на то, что Кандинский называет «условной красотой», и, что, возможно, более важно, ее движения продиктованы не только «внутренней гармонией», но в значительной степени сознательной внешней имитацией греческих поз. Либо более поздние балеты Нижинского: «Весна священная», «Послеполуденный отдых фавна», «Игры», либо идея, движущая системой эвритмики Жака Далькроза, кажутся более соответствующими художественному прогнозу Кандинского. В первом случае «условная красота» была отброшена, к ужасу множества писателей и зрителей, и был сделан определенный возврат к примитивным углам и резкости. Во втором случае движение и танец извлекаются из душ учеников, поистине спонтанно, по зову «внутренней гармонии». Действительно, сравнение между Айседорой Дункан и М. Далькрозом — это сравнение между «натуралистическими» и «символистскими» идеалами в искусстве, которые были намечены во введении к этой книге. — М.Т.Х.С.]

В танце, как и в живописи, это лишь переходная стадия. В танце, как и в живописи, мы находимся на пороге искусства будущего. В обоих случаях должны применяться одни и те же правила. Условная красота должна быть отброшена, а литературный элемент «рассказывания историй» или «анекдота» должен быть оставлен как бесполезный. Оба искусства должны научиться у музыки, что каждая гармония и каждый диссонанс, исходящие из внутреннего духа, прекрасны, но что существенно, чтобы они исходили из внутреннего духа и только из него.

Достижение танцевального искусства будущего сделает возможным первый порыв искусства духовной гармонии — истинную сценическую композицию.

Композиция для нового театра будет состоять из этих трех элементов:

(1) Музыкальное движение (2) Живописное движение (3) Физическое движение

и эти три, правильно сочетаясь, составляют духовное движение, которое есть действие внутренней гармонии. Они будут переплетаться в гармонии и диссонансе, как два главных элемента живописи — форма и цвет.

Попытка Скрябина усилить музыкальный тон соответствующим использованием цвета является неизбежно пробной. В совершенной сценической композиции два элемента увеличиваются третьим, и открываются бесконечные возможности сочетания и индивидуального использования. Далее, внешнее может быть объединено с внутренней гармонией, как пытался сделать Шёнберг в своих квартетах. Здесь невозможно углубляться в развитие этой идеи. Читатель должен применить принципы живописи, уже изложенные, к проблеме сценической композиции и наметить для себя возможности театра будущего, основанного на непоколебимом принципе внутренней необходимости.

Из того, что было сказано о сочетании цвета и формы, можно проследить путь к новому искусству. Этот путь сегодня лежит между двумя опасностями. С одной стороны — совершенно произвольное применение цвета к геометрической форме — чистое орнаментирование. С другой стороны — более натуралистическое использование цвета в телесной форме — чистая фантазия. Любая из этих альтернатив может в свою очередь быть преувеличена. Все в распоряжении художника, и свобода сегодняшнего дня имеет одновременно свои опасности и свои возможности. Мы можем присутствовать при зачатии новой великой эпохи, или мы можем увидеть возможность, растраченную в бесцельной экстравагантности.

[Сноска: По этому вопросу см. мою статью «О вопросе формы» — в «Синем всаднике» (Piper-Verlag, 1912). Взяв работу Анри Руссо в качестве отправной точки, я продолжаю доказывать, что новый натурализм будет не только эквивалентен, но даже идентичен абстракции.]

То, что искусство выше природы, — не новое открытие. [Сноска: Ср. «Гёте», Карл Хайнеман, 1899, стр. 684; также Оскар Уайльд, «De Profundis»; также Делакруа, «Мой дневник».] Новые принципы не падают с неба, но логически, хотя и косвенно, связаны с прошлым и будущим. Что важно для нас, так это моментное положение принципа и то, как лучше всего его можно использовать. Его нельзя применять насильственно. Но если художник настраивает свою душу на эту ноту, звук будет звенеть в его работе сам по себе. «Эмансипация» сегодняшнего дня должна продвигаться по линиям внутренней необходимости. В настоящее время она стеснена внешней формой, и по мере того, как она отбрасывается, возникает как цель композиции — конструирование. Поиск конструктивной формы породил кубизм, в котором природная форма часто насильственно подчиняется геометрической конструкции, процесс, который имеет тенденцию стеснять абстрактное конкретным и портить конкретное абстрактным.

Гармония нового искусства требует более тонкой конструкции, чем эта, чего-то, что обращается меньше к глазу и больше к душе. Эта «скрытая конструкция» может возникнуть из по-видимому случайного выбора форм на холсте. Их внешнее отсутствие связности — их внутренняя гармония. Это беспорядочное расположение форм может быть будущим художественной гармонии. Их фундаментальное отношение в конечном итоге можно будет выразить в математической форме, но в терминах скорее нерегулярных, чем регулярных.

VIII. ИСКУССТВО И ХУДОЖНИКИ

Произведение искусства рождается от художника таинственным и секретным образом. От него оно получает жизнь и бытие. И его существование не случайно и не последовательно, но оно имеет определенную и целенаправленную силу, как в своей материальной, так и в духовной жизни. Оно существует и имеет силу создавать духовную атмосферу; и с этой внутренней точки зрения судят, является ли оно хорошим произведением искусства или плохим. Если его «форма» плоха, это означает, что форма слишком слаба по значению, чтобы вызвать соответствующие вибрации души.

[Сноска: Так называемые непристойные картины либо неспособны вызывать вибрации души (в этом случае они не являются искусством), либо они способны на это. В последнем случае их не следует отвергать абсолютно, даже если в то же время они удовлетворяют то, что в наши дни нам угодно называть «низшими телесными вкусами».] Поэтому картина не обязательно «хорошо написана», если она обладает «ценностями», о которых французы так постоянно говорят. Она хорошо написана только в том случае, если ее духовная ценность полна и удовлетворительна. «Хороший рисунок» — это рисунок, который нельзя изменить без разрушения этой внутренней ценности, совершенно независимо от его правильности как анатомии, ботаники или любой другой науки. Нет вопроса о нарушении природной формы, а только о потребности художника в такой форме. Точно так же цвета используются не потому, что они верны природе, а потому, что они необходимы для конкретной картины. Фактически, художник не только оправдан в использовании, но это его долг — использовать только те формы, которые удовлетворяют его собственную потребность. Абсолютная свобода, будь то от анатомии или чего-либо подобного, должна быть предоставлена художнику в его выборе материала. Такая духовная свобода так же необходима в искусстве, как и в жизни. [Сноска: Эта свобода — оружие человека против филистеров. Она основана на внутренней необходимости.]

Заметьте, однако, что слепое следование научному предписанию менее предосудительно, чем его слепое и бесцельное отвержение. Первое производит по крайней мере имитацию материальных объектов, которая может быть некоторой пользы.

[Сноска: Ясно, что имитация природы, если она сделана рукой художника, не является чистым воспроизведением. Голос души в некоторой степени, по крайней мере, даст о себе знать. В качестве контрастов можно привести пейзаж Каналетто и те печально известные головы Деннера. — (Старая пинакотека, Мюнхен.)]

Последнее — это художественное предательство, которое влечет за собой путаницу. Первое оставляет духовную атмосферу пустой; последнее отравляет ее.

Живопись — это искусство, а искусство — не смутное производство, преходящее и изолированное, а сила, которая должна быть направлена на улучшение и облагораживание человеческой души — фактически, на поднятие духовного треугольника.

Если искусство воздерживается от этой работы, остается незаполненная пропасть, ибо никакая другая сила не может заменить искусство в этой деятельности. И в те времена, когда человеческая душа обретает большую силу, искусство также будет расти в силе, ибо они неразрывно связаны и дополняют друг друга. И наоборот, в те времена, когда душа стремится быть задушенной материальным неверием, искусство становится бесцельным, и слышны разговоры о том, что искусство существует только ради искусства.

[Сноска: Этот крик «искусство ради искусства» — действительно лучший идеал, которого может достичь такая эпоха. Это бессознательный протест против материализма, против требования, чтобы все имело пользу и практическую ценность. Это дальнейшее доказательство неразрушимости искусства и человеческой души, которые никогда не могут быть убиты, а только временно задушены.]

Тогда связь между искусством и душой как бы усыплена до бессознательности. Художник и зритель дрейфуют в разные стороны, пока, наконец, последний не поворачивается спиной к первому или не рассматривает его как жонглера, чье мастерство и ловкость достойны аплодисментов. Очень важно для художника правильно оценить свое положение, осознать, что у него есть долг перед своим искусством и перед самим собой, что он не король замка, а скорее слуга более благородной цели. Он должен глубоко искать в своей собственной душе, развивать и лелеять ее, чтобы его искусству было что одеть, и оно не оставалось перчаткой без руки.

ХУДОЖНИКУ ЕСТЬ ЧТО СКАЗАТЬ, ИБО МАСТЕРСТВО НАД ФОРМОЙ НЕ ЕСТЬ ЕГО ЦЕЛЬ, А СКОРЕЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ФОРМЫ К ЕЕ ВНУТРЕННЕМУ ЗНАЧЕНИЮ.

[Сноска: Естественно, это не означает, что художник должен насильственно внушать своей работе какой-то преднамеренный смысл. Как было сказано, порождение произведения искусства — это тайна. Пока существует художественность, нет нужды в теории или логике, чтобы направлять действие художника. Внутренний голос души говорит ему, какая форма ему нужна, внутри или вне природы. Каждый художник, работающий с чувством, знает, как внезапно вспыхивает перед ним нужная форма. Бёклин говорил, что истинное произведение искусства должно быть подобно вдохновению; что фактическая живопись, композиция и т. д. — это не те шаги, которыми художник достигает самовыражения.]

Художник не рожден для жизни в удовольствиях. Он не должен жить праздно; у него есть тяжелая работа, которую нужно выполнить, и та, которая часто оказывается крестом, который нужно нести. Он должен осознать, что каждое его действие, чувство и мысль — это сырой, но верный материал, из которого должна возникнуть его работа, что он свободен в искусстве, но не в жизни.

Художник несет тройную ответственность перед не-художниками: (1) Он должен отплатить за талант, который у него есть; (2) его действия, чувства и мысли, как и действия каждого человека, создают духовную атмосферу, которая либо чиста, либо ядовита. (3) Эти действия и мысли являются материалами для его творений, которые сами оказывают влияние на духовную атмосферу. Художник — не только король, как говорит Пеладан, потому что у него есть великая сила, но и потому, что у него есть великие обязанности.

Если художник — жрец красоты, тем не менее, эту красоту следует искать только в соответствии с принципом внутренней необходимости, и ее можно измерить только размером и интенсивностью этой необходимости.

КРАСИВО ТО, ЧТО ПРОИЗВЕДЕНО ВНУТРЕННЕЙ НЕОБХОДИМОСТЬЮ, ЧТО ИСХОДИТ ИЗ ДУШИ.

Метерлинк, один из первых воинов, один из первых современных художников души, говорит: «Нет на земле ничего столь любопытного к красоте или столь поглощающего ее, как душа. По этой причине немногие смертные души противостоят руководству души, которая дает им красоту». [Сноска: De la beaute interieure.]

И это свойство души — масло, которое облегчает медленное, едва заметное, но непреодолимое движение треугольника вперед и вверх.

IX. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первые пять иллюстраций в этой книге показывают ход конструктивных усилий в живописи. Это усилие распадается на два раздела:

(1) Простая композиция, которая регулируется в соответствии с очевидной и простой формой. Этот вид композиции я называю МЕЛОДИЧЕСКИМ.

(2) Сложная композиция, состоящая из различных форм, подчиненных более или менее полностью главной форме. Вероятно, главную форму может быть трудно уловить внешне, и по этой причине она обладает сильной внутренней ценностью. Этот вид композиции я называю СИМФОНИЧЕСКИМ.

Между ними лежат различные переходные формы, в которых преобладает мелодический принцип. История развития тесно параллельна истории музыки.

Если при рассмотрении примера мелодической композиции забыть о материальном аспекте и проникнуть в художественную причину целого, можно найти примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые помогают общему движению. Это общее движение повторяется различными секциями и может быть изменено одной линией или формой. Такие изолированные вариации служат разным целям. Например, они могут действовать как внезапная остановка, или, используя музыкальный термин, «фермата». [Сноска: Например, равеннская мозаика, которая в основном образует треугольник. Прямостоящие фигуры наклонены пропорционально треугольнику. Протянутая рука и дверная занавеска — «ферматы».] Каждая форма, которая идет на создание композиции, имеет простую внутреннюю ценность, которая в свою очередь имеет мелодию. По этой причине я называю композицию мелодической. Посредством Сезанна, а позже Ходлера [Сноска: Английские читатели могут грубо сопоставить Ходлера с Огастесом Джоном для целей аргументации. — М.Т.Х.С.], этот вид композиции обрел новую жизнь и заслужил название «ритмического». Ограничения термина «ритмический» очевидны. В музыке и природе каждое проявление имеет свой собственный ритм, так же и в живописи. В природе этот ритм часто не ясен нам, потому что его цель не ясна нам. Мы тогда говорим о нем как о неритмичном. Так что термины ритмический и неритмичный чисто условны, как и гармония и диссонанс, которые не имеют фактического существования. [Сноска: В качестве примера простой мелодической конструкции с простым ритмом в этой книге приведено «Купание женщин» Сезанна.]

Сложная ритмическая композиция с сильным оттенком симфонического видна в многочисленных картинах и гравюрах прошлого. Можно упомянуть работы старых немецких мастеров, персов, японцев, русские иконы, лубки и т. д. [Сноска: Это относится ко многим картинам Ходлера.]

Почти во всех этих работах симфоническая композиция не очень тесно связана с мелодической. Это означает, что фундаментально существует композиция, основанная на покое и равновесии. Ум сразу думает о хоровых композициях, о Моцарте и Бетховене. Все эти работы имеют торжественную и регулярную архитектуру готического собора; они принадлежат к переходному периоду.

В качестве примеров новой симфонической композиции, в которой мелодический элемент играет подчиненную роль, и то лишь редко, я добавил репродукции четырех моих собственных картин.

Они представляют три различных источника вдохновения:

(1) Прямое впечатление от внешней природы, выраженное в чисто художественной форме. Это я называю «Импрессией».

(2) По большей части бессознательное, спонтанное выражение внутреннего характера, нематериальной природы. Это я называю «Импровизацией».

(3) Выражение медленно сформированного внутреннего чувства, которое приходит к высказыванию только после долгого созревания. Это я называю «Композицией». В ней разум, сознание, цель играют подавляющую роль. Но от расчета ничего не появляется, только чувство. Какой вид конструкции, сознательный или бессознательный, действительно лежит в основе моей работы, терпеливый читатель легко поймет.

Наконец, я хотел бы заметить, что, по моему мнению, мы быстро приближаемся ко времени обоснованной и сознательной композиции, когда художник будет гордиться тем, что объявит свою работу конструктивной. Это будет контрастом к утверждению импрессионистов, что они ничего не могли объяснить, что их искусство приходило к ним по вдохновению. Перед нами эпоха сознательного творчества, и этот новый дух в живописи идет рука об руку с духом мысли к эпохе великих духовных лидеров.