ПАУТИНА МЫСЛИ

автор:

«АРАХНА»

Лондон

СОДЕРЖАНИЕ.

ГЛАВА

I. НАШЕ НЕВЕЖЕСТВО В ОТНОШЕНИИ САМИХ СЕБЯ

II. КОНТРАСТЫ

III. МЕТЕРЛИНК О ГАМЛЕТЕ

IV. НЕВОЗМОЖНАЯ ФИЛОСОФИЯ

V. ВПЕЧАТЛЕНИЯ О ЖОРЖ САНД

ЭПИГРАФ.

«Первые философы, будь то халдеи или египтяне, говорили, что внутри нас должно быть нечто, производящее нашу мысль. Это нечто должно быть весьма тонким: это дыхание; это огонь; это эфир; это квинтессенция; это тонкое подобие; это энтелехия; это число; это гармония; наконец, согласно божественному Платону, это соединение тождественного и иного! Это атомы, которые мыслят в нас, — говорил Эпикур вслед за Демокритом. Но, друг мой, как мыслит атом? Признай, что ты ничего не знаешь об этом предмете». — ВОЛЬТЕР.

I.

НАШЕ НЕВЕЖЕСТВО В ОТНОШЕНИИ САМИХ СЕБЯ.

Самоанализ, если не считать его научных применений, редко приносил пользу тем, кто им занимался. Попытки проникнуть во внутренний мир мотивов и желаний не принесли особой пользы никому — ни отшельнику, ни монаху, ни монахине; напротив, результат был зачастую весьма пагубным, если только разум, проводивший этот анализ, не был особенно здоровым. Горьким было разочарование как самим процессом, так и его плодами, ибо, будучи прискорбно поверхностным, он не мог привести к подлинному самопознанию, а лишь замыкал «я» на самом себе, порождая вместо знания о себе — самосознание, а зачастую и зачатки психических заболеваний.

Для плодотворного самоанализа, по-видимому, необходимо иметь ясную, определенную цель вне самого себя — например, достижение какого-либо конкретного знания. Мы находим такие определенные цели в психологии и некоторых философских системах — греческих, английских и немецких: у Платона, Локка, Канта, в размышлениях Декарта и многих других. Самоанализ является основой психологического знания, но эта наука главным образом использовалась для объяснения методов, с помощью которых мы получаем знания о внешнем мире в отношении нас самих. Когда философ замыкает «я» на самом себе, чтобы познать себя в результате интроспекции, результаты оказываются катастрофическими и не привносят ничего в знание в собственном смысле слова. Если религиозное самоисследование таит в себе опасности, то же самое можно сказать и о философском самоанализе ради самого анализа. Это увлекательное занятие для тех, кто ценит мысль ради самой мысли — так называемых Гамлетов этого мира, которые вечно вращаются вокруг осей собственных идей и грез и никогда не продвигаются к какому-либо ясному результату. «Интимный дневник» Амиеля — исследование именно такого рода. При всей своей захватывающей интересности, он не добавляет ничего к ясному знанию о себе. Он в высшей степени наводит на размышления, и в этом его ценность, но он столь же расплывчат, сколь и печален. Он глубоко затрагивает тех, кто живет обособленно в своем собственном мире, в задумчивых мечтаниях, но его влияние на разум оплакивал даже сам Амиэль в словах, исполненных острой жалости. Боль, которая снедала его, проистекала из концентрации «я» на самом себе. «Я» было монополизировано «я», возникло самосознание, хотя и без тени эгоизма.

Из этой самосознательной интроспекции выросли та стерильность души и ума, то истощение способностей и индивидуальности, которые, как чувствовал Амиэль, происходили внутри него. Постоянная, бесцельная, неизбежная привычка к самоинтроспекции убивала его ментальную жизнь еще до того, как наступил физический конец.

Другой философской жертвой этой же привычки в определенный период жизни стал Джон Стюарт Милль. Его отец анализировал почти все, кроме самого себя, и Джон Стюарт Милль вырос в этой логической атмосфере анализа, что принесло немалую пользу, как показывают его труды. Но когда он направил микроскоп на свои собственные состояния чувств и на цели своей жизни, результатом стала меланхолия — почти болезнь ума. Его великолепно развитая способность к анализу, будучи направленной на конкретное знание вне его самого, приносила блестящие результаты, как в его «Логике» и эссе, но, анализируя себя, он не приобрел никакого дополнительного знания, а лишь странный болезненный ужас перед тем, что все возможные музыкальные вариации могут быть исчерпаны и что не останется средств для создания новых. Он также опасался, что если все реформы, за которые боролся он и другие, будут осуществлены, жизни реформаторов станут бессмысленными и пустыми, поскольку они работали ради средств, а не ради целей как таковых. Из этого безнадежного ментального состояния был возможен только один выход: оставить подобный самоанализ навсегда и броситься в его прямую противоположность — бессознательную жизнь эмоций. Джон Стюарт Милль сделал это, и это спасло его. В поэзии Вордсворта он нашел здравие и исцеление. К счастью для него, это была не эпоха «Фифи на ярмарке» Браунинга. Если бы он столкнулся с диалектическим анализом в обличье поэзии, это должно было бы убить его!

И все же совет «Познай самого себя» всегда считался высшим благом, столь же верным для нашего времени, как и для эпохи Сократа. Большинство из нас, безусловно, пренебрегает им так же полно, как и многие греки, которых Сократ допрашивал столь безжалостно. Существует ли тогда такой вид самоанализа, который можно проводить ради него самого и который в то же время может быть жизненно полезным? Является ли всякий самоанализ, практикуемый ради самого себя, неизбежно вредным и бесполезным? Пришло время задать эти вопросы, если мы когда-нибудь хотим узнать, как анализировать себя с пользой, если мы когда-нибудь хотим познать самих себя. А никто из нас этого не делает. Как учащиеся, мы довольствуемся любым знанием, кроме этого. После всех самокопаний религиозных и философских мыслителей на протяжении долгих веков, чему мы научились? Поистине, для самих себя мы — загадки. Знать все на свете, кроме того «я», которое познает, — какая странная позиция! Но таково наше состояние. Единственное, чего мы не знаем — и кажется, никогда не сможем узнать, — это «Я» внутри нас. Наши характеры, наши силы, наша природа, наше бытие — что это такое? Наши способности — что мы можем делать? А чего мы не можем? В чем причина этой способности или отсутствия таковой? Мы никогда не достигали понимания самих себя, которое заставляло бы нас не только знать, но и осознавать, на что мы способны; которое делало бы нас осведомленными не только о том, что мы можем что-то сделать, но и почему мы можем это сделать. Мы — неизвестная величина для самих себя. Мы можем рассчитать действие машины, но не можем рассчитать свои собственные, и тем более — свои настроения. Если бы мы приложили хотя бы половину тех усилий, чтобы понять себя, которые мы тратим на изучение науки или искусства, — если бы мы могли научиться полагаться на последовательность собственных мыслей, как инженер полагается на последовательность движений в своем паровом двигателе, — если бы мы могли копать и проникать в глубины собственного существа, как шахтер проникает в угольный пласт, — мы могли бы тогда с некоторой пользой развивать свои особые направления мысли, свои дарования, ту часть индивидуальности, которой обладает каждый из нас. Но так трудно познать ее — мы всегда остаемся на поверхности самих себя. Какая сила выкопает наше «я» и заставит нас по-настоящему узнать, кто мы и что мы можем делать? Именно потому, что мы не знаем себя, мы так безнадежно неспособны дать миру то, что имеет неизмеримо реальную ценность, — например, свежую индивидуальность и подлинность характера. Среди миллионов существ как мало тех, кто обладает сильным оригинальным умом! Мы по большей части не индивидуальны и не реальны. Наши жизни — это погребенные жизни; мы — бессознательные поглотители и воспроизводители, другими словами, того, что мы впитали в другом месте. Нам нужны не только свежие выражения старых утверждений, но и действительно новые идеи, новые концепции. (Свежие темы, о которых говорят люди, — это на самом деле свежие концепции тем.) Мы никогда не получим этого цветения свежести, этого чувства реальности и индивидуальности взгляда, если не будем возделывать их почву: чтобы иметь свежие идеи, мы должны поощрять ту правильную атмосферу, в которой они одни только и могут жить. Мы не должны позволять нашей собственной личности, какой бы незначительной она ни была, быть подавленной, обескураженной или ущемленной более мощной или более выдающейся личностью.

Индивидуальность — вещь настолько слабая и податливая у большинства из нас, что ее очень легко подавить; она требует бдительности и заботы, чтобы ее не заглушили, ибо самая малая индивидуальная мысль ума, обладающего хоть какой-то оригинальностью, ценнее для мира, чем любое повторное выражение мысли какого-то другого ума, каким бы великим он ни был.

Даже «лучшие сто книг» могут оказать на нас катастрофическое воздействие. Они могут убить одни стремления, если разжигают другие. Люди зрелого возраста, несомненно, могли в какой-то момент обнаружить, что многое было потеряно из-за доминирующего влияния превосходящего ума. Многие, например, в юности ощущали огромное влияние Карлейля и Раскина. Карлейль мог принести неизмеримую пользу одним умам своей этикой труда, но непоправимый вред другим; умы фактически становились ограниченными и стерильными из-за той части его учения, которая была им не свойственна. Темперамент Карлейля сдерживал их правильное развитие. Юность обладает прекрасной способностью к доверию и вере, и она принимает все как одинаково хорошее и истинное от автора, которого почитает. Молодые люди недостаточно знают себя и недостаточно доверяют собственным инстинктам, чтобы проводить различие. Они оказываются под властью и бессознательно подавлены. Раскин в своих этических взглядах на искусство и странных доктринах о некоторых старых мастерах нанес почти такой же вред восприимчивым умам, как и Карлейль. Раскин ограничивал и извращал их идеалы искусства в определенных направлениях, подобно тому как Карлейль подавлял этическую проницательность. Умы годами оставались в заточении, и их развитие в направлениях, предназначенных им природой, было остановлено из-за отсутствия веры в собственную инициативу. То, что было неизбежным для уникального ума Раскина, было ошибочным для читателей, которые соглашались со всеми его теориями под влиянием его обаятельной личности и благодаря силе его индивидуальности. В жизни мы иногда обнаруживаем, что совершили ряд ошибок такого рода, прежде чем наконец получаем проблески того, кем мы должны были стать, и наконец осознаем необходимость познания самих себя и жизненную необходимость культивировать атмосферу и колорит того нашего ума, который использовался лишь как инструмент для познания всего остального.

Спиритуалисты и теософы говорят о Доминирующем «Я», об Астральном теле и о проблесках ниспосланного небесами озарения. Проблески озарения и сны действительно приходят к нам и открывают истины, которые «никогда не могут быть доказаны», и без подобных интуиций душа человека была бы поистине бедна.

Душа, что восходит с нами, звезда нашей жизни, Закатилась где-то в ином месте И приходит издалека.

Но ценность интуиций относительна по отношению к душе, которая ими обладает; их нельзя передать кому-то другому или продемонстрировать; они никогда не могут стать Истинами, значимыми для всех умов. А именно такие истины нам и нужны, если мы хотим добиться какого-то упорядоченного прогресса к заданной цели. И поэтому мы в конечном итоге прибегаем к науке, чтобы увидеть, может ли она решить интеллектуальную загадку нашего бытия. Что она может сделать для нас? Если мы действительно хотим познать себя, нам нужна глубина самоанализа; не жалкий поиск мотивов, не поверхностные зондирования моралиста, не безграничные, беспредельные, поглощенные собой спекуляции философа о природе «я», не сочувственное фиксирование каждой эмоции, пересекающей горизонт души — интроспекция Поэта; все это никогда не научит нас причине, почему мы мыслим и чувствуем в определенных направлениях, а не в других — все это никогда не объяснит нам, что такое ум, который находится в нас — что это за странная вещь, которую мы так тщетно пытались понять. И без этого знания насколько бесполезна работа моралиста; какая практическая польза от его попыток изменить характер человека, когда он даже не знает ингредиентов, составляющих характер, и тем более — причин, почему характер является хорошим или плохим. Г-н Роберт Бьюкенен сказал в одном из своих эссе: «Я не могу привести никаких научных доводов, чтобы увидеть великого гения в Роберте Браунинге или тонкий кропотливый талант в Джордж Элиот, чтобы считать Джорджа Мередита почти единственным в его способности выражать личную страсть, а Уолта Уитмена — непревзойденным в его способности передавать моральный стимул. Я могу научно разобрать на части скелет, но не живую душу. Я беспомощен перед г-ном Суинберном или любым подлинным поэтом, но чувствую себя вполне непринужденно перед Маколеем или профессором Эйтоном». Г-н Бьюкенен, по-видимому, мог бы разобрать последних двух и проанализировать их, как если бы они были скелетами; но перед Суинберном, «живой душой», он беспомощен. Теперь нам нужна научная причина для всего этого; мы хотим анализировать не скелет, это делалось достаточно часто, а «живую душу». Мы хотим знать ингредиенты характера, которые обусловили предпочтения г-на Бьюкенена. Какая композиция дала ему его особый темперамент и характер? Почему его ум склонялся к Роберту Браунингу и прочь от Джордж Элиот? Почему, короче говоря, его ум работал так, как он работал? Чем оригинальнее ум, тем более оправданным было бы его исследование. Но это должно быть самоисследование; нам нужны факты ума, ментальные данные, и чтобы получить их, мы должны исследовать живой ум. Все обычные объяснения темперамента, природы, наследственности, воспитания — это те же трудности, выраженные другими словами. Наследственность — это обстоятельство, с которым приходится считаться, но мы должны исследовать не обстоятельства, а результаты. Вот живой сложный ум, неважно, как я его унаследовал, вот он; теперь, как он работает, что я могу с ним сделать? И затем возникает дальнейший неизбежный вопрос — что это такое? Что это за вещь, это «я», которое склонно чувствовать и действовать в определенном направлении — спонтанно восхищаться этим и с такой же легкостью презирать то. Что нам нужно для научного исследования «Я», так это «использовать умы, чтобы сформировать живую лабораторию» — вивисекцию ума без пыток, жестокости или ножа. Что мы хотим определенно знать от науки, так это: как работает эта вещь, которую я называю своим умом? Наука рассматривает ум как сумму ощущений, которые являются необходимыми результатами предшествующих причин. Она стремится узнать, как и каким образом эти ощущения могут быть обучены и усовершенствованы. Почти двадцать лет назад автор в психологическом журнале «Mind»[1] г-н Дж. Джейкобс попытался создать Общество с целью экспериментальной психологии. Мыслители и ученые проводили эту работу, но широкая публика не была сильно заинтересована или заинтересована в течение какого-либо длительного времени. Никакого подобного общества не существует среди английской публики. Большее число увлеченных студентов можно найти в Италии и Америке. Но Германия предоставила великих индивидуальных исследователей, таких как Фехнер, Гельмгольц и Вундт. Коллективное исследование было необходимо, чтобы отделить индивидуальные особенности от общих законов. Наука, конечно, стремится превратить изучение индивидуальных умов в «валидную науку об уме». Г-н Дж. Джейкобс хотел, чтобы Общество было организовано с целью измерения ума, измерения наших чувств и для тестирования наших ментальных способностей так же точно, как сейчас измеряются вес и рост, а также для экспериментирования над практикой воли. Он считал возможным тренировать волю на одной вещи до тех пор, пока мы не получим ее под полный контроль, и тем самым мы значительно модифицировали бы характер. Если бы это оказалось возможным, мы должны были бы упорствовать до тех пор, пока поведение не станет искусством, образование — принципом, а ум не будет познан так, как познается наука. Г-н Джейкобс хотел, чтобы были проведены систематические исследования способностей внимания, такие как: «Можем ли мы слушать и читать одновременно и воспроизводить то, что мы прочитали и услышали?» И способностей наблюдения и памяти, с послеобразами и способностью следовать цепочкам рассуждений и т. д. «Когда мы читаем роман, действительно ли у нас перед глазами возникают картины сцен?» Г-н Джейкобс хотел исследований всех видов интеллекта, обычных и необычных; из всех ингредиентов характера, из ранних впечатлений, из классифицированных эмоций построить ответ на вопрос: «Существует ли наука об уме?» С тех пор как он писал, многое было сделано в эксперименте учеными. Умы детей постоянно исследуются, и результаты предоставляются публике. Г-н Гальтон в некоторой степени популяризировал этот вид исследования. Но он все еще остается в целом непопулярным. Романисты и художники, люди досуга, женщины, каждый мог бы быть полезен, если бы они исследовали себя или предложили свои умы для исследования. Но после всего, что сделали научные французские, немецкие, американские, итальянские и английские исследователи, мы все еще находимся только на пороге знания об уме — того, что мы могли бы знать, если бы у нас было достаточно пыла, чтобы продвинуть самоанализ в самый отдаленный уголок мозга, отмечая, сравнивая, табулируя самые непроизвольные и эфирные возвышенности, которые, кажется, пролетают через ум, самую тонкую эмоцию, которая едва находит выражение в языке. Мы должны продвигаться вперед и вперед, пока не придем к знанию науки об уме. Нашим научным исследователям нужно, как и всем нам, больше пыла, они притуплены холодной, незаинтересованной публикой. Психологи сейчас, кажется, отчаиваются получить какие-либо значительные результаты от этой науки. Г-н Э. У. Скриптур в «Новой психологии» говорит в 1897 году: «Она не может рассечь ум скальпелем, она не может надеяться найти поразительный принцип ментальной жизни». Если бы психологический эксперимент можно было представить несколько в стороне от его технических деталей и если бы умы могли свободно вращаться вокруг его открытий, насколько более интересным он ощущался бы широкой публикой! Великий экспериментатор г-н Дж. Мак Кеттелл дал[2] некоторое ясное представление о результатах, которые он получил путем анализа и измерения ощущений. Физические процессы, которые сопровождают ощущения звука и света, например, какими бы отличными они ни были от ощущений, будучи фактами материи в движении, все же разделяют с ними эту характеристику, что ощущения также имеют каждое свой порядок во времени, ментальные процессы могут быть измерены наравне с физическими. Конечно, измерение ощущений — это только измерение «внешней стороны ума», — но оно дает среди прочих один очень наводящий на размышления результат: «что, поскольку время относительно, если бы все вещи двигались гораздо медленнее или быстрее, чем сейчас, мы бы не почувствовали никакого изменения вообще. Но если бы наши объективные меры времени двигались вдвое быстрее, в то время как физиологические движения и ментальные процессы продолжались бы с той же скоростью, что и сейчас, дни наших лет составляли бы семь раз по двадцать, вместо трех раз по двадцать и десяти, однако мы не были бы ни старше, ни жили бы дольше. Если, с другой стороны, скорость наших физиологических и ментальных движений была бы удвоена и мы жили бы ровно столько же лет, сколько и раньше, мы чувствовали бы, что живем вдвое дольше и что мы вдвое старше, чем сейчас». Это предложение для «Предвидений» г-на Уэллса. Ведет ли нас эволюция в этом направлении или в другом? Замедляет ли она или «ускоряет молекулярные перестройки нервной системы?» Становимся ли мы «более тонко сбалансированными, так что физические изменения происходят быстрее, по мере того как мысли становятся более всеобъемлющими, чувства — более интенсивными, а воля — сильнее». Становится ли время, необходимое, чтобы думать, чувствовать и желать, меньше? И мы можем добавить, являются ли физические и ментальные процессы интеллектуального мозга быстрее или медленнее, чем неинтеллектуального? Ибо если именно чувствительная, быстро соображающая организация предназначена жить вдвое дольше, чем сейчас, как она вынесет бремя таких добавленных лет? Оставляя в стороне исследования времени и чувства пространства — (а какой огромной способностью должны обладать наши умы, чтобы обеспечить их) — перейдем к анализу памяти г-на Дж. Маккина Кеттелла — который, возможно, является наиболее интересным из всех для исследователя ума — анализу памяти, внимания и ассоциации идей. Точно так же, как глаз может видеть (уделять внимание) только определенное количество вибраций, ибо если требуемое количество превышено, результатом является пустота, тьма, так и ум может уделять внимание только определенному количеству сложности — добавьте к сложности, и внимание прекращается, но определенная степень сложности необходима, чтобы вообще вызвать какое-либо сознательное внимание. В экспериментах с метрономом и тиканьем часов обнаружено, что внимание через определенные интервалы становится слабее — от 2 до 3 секунд. Впечатление, производимое тиканьем часов, становится менее отчетливым, оно, кажется, исчезает, а затем слышится снова. «Это происходит не из-за усталости в органе чувств», но, по-видимому, представляет собой «естественный ритм в сознании или внимании», который мешает точности внимания. Какой наводящий на размышления факт! Разве мы все временами не чувствовали необъяснимую трудность в том, чтобы слушать и уделять внимание определенным ораторам, что, возможно, может быть объяснено разницей между ритмом нашего собственного сознания и ритмом голоса оратора. В ассоциации идей время, которое требуется для того, чтобы одна идея подсказала другую, было определено, но, конечно, это должно быть среднее время, ибо люди колоссально различаются по скорости, с которой идеи приходят к ним. Здесь невозможно упомянуть больше пунктов, но в той же интересной статье г-н Мак Кеттелл считает доказанным, что «экспериментальные методы могут быть применены к изучению ума и что положительные результаты значительны», и он надеется, что «однажды мы будем иметь столь же точное и полное знание об уме, как мы имеем о физическом мире». За пределами этого знания об уме как о машине психолог не идет. Он заканчивает, и что мы знаем больше о том, что такое ум? Философия в собственном смысле слова начинается здесь или должна начинаться. В науке мы экспериментируем широко и постоянно с умом и приходим к некоторому знанию его работы и способностей; мы учимся занятию самим умом как предметом для наблюдения, и мы практикуем самоанализ, который добавляет к сумме общего знания. Благодаря этому изучению мы больше знаем о наших чувствах и их способностях, больше о наших собственных склонностях и идиосинкразиях и о том, в каком направлении они стремятся. Мы на пути к решению некоторых таких проблем, как: «влияние ранних впечатлений, ингредиенты характера, варьирующаяся восприимчивость к ментальной боли, покорение воли» и многих других. Это начала — есть еще много чего достичь, если мы хотим познать ум даже научно, ибо мы атаковали только его брустверы, но мы на правильном пути, как мы верим, к этой самой интересной из всех наук — Науке об уме. Из философии мы пока не знаем определенно, что ум есть, или что он такое, или почему он есть. Психолог принимает слово «ум», но оно не принимается как философский термин; его называют Сознанием, Бытием, Эго и чем угодно, кроме ума. Тем не менее, мы все чувствуем, что имеем в виду под этим словом. Хотя чувства делят не-я, мир вне нас, на пять отдельных посылок: вещи видимые, вещи слышимые, вещи обоняемые, вещи осязаемые, вещи вкушаемые, — в нас есть способность объединения, ощущение единства, которое делает нас сознательными всех этих отдельных ощущений как формирующих целое в любом объекте, который входит в наше сознание. Кант дал этой объединяющей способности, или ощущению, длинное имя, которое не делает его более ясным. Что это за внутренняя сила, которая объединяет ощущения, и как она приходит? Каким-то образом ум поставляет ее своим ментальным состояниям или сознанию. И внутри нас эта объединяющая способность, которую мы называем Умом, ощущается через бесконечное количество модификаций ощущений или ментальных состояний, ибо мы осознаем, что то, что мы называем умом, существует в нас. Именно это сознание единства в сложности делает возможными память и идентичность. Взорванная идея ментальной субстанции и ее атрибутов, которой придерживались схоласты, вероятно, была подсказана им сознанием этого ментального единства. В нашей ментальности есть нечто, что заставляет каждого говорить «Мой ум», а не «Мои умы». Теперь именно это единство ощущений теряется, а вместе с ним и ум, если эго разделено, как профессор У. Джеймс делит его на многие эго, такие как — внутреннее я — сложное я — социальное я — интеллектуальное я — и так далее. Ибо как это помогает нам? Это та же неизвестная величина в разных обстоятельствах. «Я», которое размышляет в мысли, знает себя как то же самое, что говорит в обществе. Странная способность быть способными анализировать себя вообще — одна из самых странных вещей в нас. Какой мир различий лежит между бессознательным «я» животного и этим сознательным «я» человека! Блестяще написанная глава исследования «я» профессора Джеймса оставляет нас скорее забавными, чем просвещенными. Вопреки всем аргументам против, мы должны отказаться от слова «ум», считается ли оно расплывчатым или дефектным в каком-либо или каждом отношении. Ум во всей его сложности — вот что мы должны исследовать научно. Ум во всей его сложности — вот что философ должен объяснить, а не ум, проанализированный на простые акты сознания. Гипнотизер говорит о двойных, тройных и четверных личностях с совершенно разными характеристиками «под внушением», но это мало помогает нам, ибо мы еще не определили ум с его здравых и нормальных сторон. Учитывая остроту и здравие французского ума, несколько странно, что французские психологи должны посвящать себя главным образом изучению безумных и истеричных. Философия, хотя она дает нам парящие мысли, великие спекуляции и метафизические схемы, от Спинозы, Канта, Гегеля и Шопенгауэра до Герберта Спенсера и г-на Мэллока, не может дать нам никакого знания, в котором они взаимно согласны. Г-н Мэллок суммирует философию как необходимость для ума. Мы должны верить в какую-то теорию ума, какую-то религию, какую-то философию, иначе жизнь тосклива и невыносима. Это, по-видимому, результат его книги «Завеса храма», и это просто доктрина полезности. Но ни один философ не может сказать нам, почему ум работает в определенных направлениях, а не в других, потому что они не могут сказать нам определенно, что они знают, что такое ум. Ум — это функция Материи: Материя — это функция мысли: Ум — это Ноумен, невидимое и неизвестное, в отличие от Феноменов, видимого и известного; вселенная, творение ума; ум, продукт вселенной. Все эти идеи и многие другие, столь широко различающиеся, не могут получить доказуемого подтверждения; — эти противоположные утверждения показывают, как далеки мы от обладания каким-либо реальным знанием о том, что такое ум. После всего, что было написано, разработано и воображено, знаем ли мы на самом деле больше, чем знал Омар Хайям?

«Была дверь, к которой я не нашел ключа; Была завеса, сквозь которую я не мог видеть; Немного разговоров некоторое время о Мне и Тебе Было — а затем больше нет ни Тебя, ни Меня».

Философия все еще бессильна сказать нам, что такое ум; «я», эго всегда исчезает, когда мы, кажется, приближаемся к нему, оно всегда ускользает от наших глубочайших зондирований — мы только демонстрируем нашу неудачу в отношении нашего знания о нем. Все это верно, но должны ли мы поэтому отчаиваться? Если мы рождены с записью в мозгу о неумолимом желании знать, сама неудача должна стимулировать нас к дальнейшим, большим и более плодотворным вопросам.

II.

КОНТРАСТЫ.

КАРЛЕЙЛЬ, ДЖОРДЖ ЭЛИОТ, МАДЗИНИ, БРАУНИНГ,

Все контрасты, проводимые между писателями и мыслителями, должны иметь целью изложение какого-то поразительного и фундаментального различия в мысли, и было бы трудно найти где-либо больший и более яркий контраст, чем между Карлейлем и Джордж Элиот. Ибо философия Джордж Элиот была сосредоточена на благополучии Расы.

Философия Карлейля была суммирована в ценности Индивидуума.

Джордж Элиот учит в прозе и еще больше в поэзии, что Личность с ее надеждами, любовью, верой, стремлениями должна быть полностью оставлена, а ее агонии и боли перенесены, если Человечество выиграет от этой жертвы и этого терпения.

Она рассматривает Индивидуума как часть коллективного человечества, и что он не живет для себя, у него нет продолжения личной жизни, у него нет постоянства, кроме как живого влияния на Расу. Это позитивистское кредо, Расовое Кредо.

За пределами влияния, которое она оказывает, духовная личность обречена. Это не человечество в Боге, а человечество само по себе, которое должно существовать из века в век, исключительно в памяти последующих поколений.

«О, могу ли я присоединиться к Невидимому Хору Тех бессмертных мертвых, которые живут снова В умах, ставших лучше от их присутствия».

Постоянство, продолжение и бессмертие — только в расе. Сильное акцентирование расы Джордж Элиот — это Евангелие уничтожения для индивидуума. Тем не менее, самый личный и образный из поэтов трактовал этот высокий альтруизм в своей странной, печальной, прекрасной поэме «Пилигримы» с пылом, даже большим, чем у Джордж Элиот.

Вот две строфы:

«И вы умрете прежде, чем ваши троны будут завоеваны. Да, и изменившийся мир и либеральное солнце Будут двигаться и светить без нас, и мы лежим Мертвые; но если она тоже движется по земле и живет, Но если старый мир с разорванными старыми цепями, Смеется и воздает благодарность, разве мы не будем довольны? Нет, мы скорее будем жить, мы не умрем, Жизнь так мала, а Смерть так хороша, чтобы отдать».

«Проходите же и проходите мимо нас, и позвольте нам быть. Ибо какую жизнь, думаете вы, увидеть после жизни? И если мир станет лучше, узнаете ли вы? И если люди победят, кто будет искать вас и говорить?»

«Достаточно света этого для одного жизненного срока. Что все люди рожденные смертны, но не Человек: И мы, люди, приносим смерти жизни ночью, чтобы сеять, Чтобы человек мог пожинать и есть и жить днем». — СУИНБЕРН.

Поворачиваясь от морального величия самоотречения, которое наполняет философию человечества, мы чувствуем контраст сильной человеческой личности, которая оживляет нас вдохновляющим ощущением, когда мы слушаем пророка индивидуализма.

Мало кто мог читать труды Карлейля в юности, не испытав неописуемого и непреодолимого стимула совершить какую-то реальную работу, предпринять какое-то напряженное усилие «прежде чем придет ночь». Презрение Карлейля к лени жалит; его горькие слова — это тоник, они бичуют, поощряют и временами взывают с поэтическим пылом. «Думай о жизни. Твоя жизнь, будь ты самым жалким из всех сынов земли, — это не праздная мечта, а торжественная реальность. Она твоя; это все, что у тебя есть, чтобы противостоять Вечности. Работай же, как звезда, не спеша и не отдыхая».

Душа человека, обнаженная через лень или одетая через труды, должна встретить свою судьбу и нести ее, как может. Ибо Карлейль игнорировал коллективный взгляд на человечество, отдельная душа должна была простерться перед Высшей Силой. Эта Высшая Сила была почти такой же расплывчатой (для него), как Постоянное Влияние Джордж Элиот для нас. Ибо Карлейль не верил, «что Душа могла вступить в какие-либо отношения с Богом, и в глазах Бога она была ничем». В этом нет ничего необычного. Религиозный, но независимый в суждениях Жубер думал, что «не трудно познать Бога, при условии, что не заставляешь себя определять Его», и осуждал «привнесение в область разума того, что принадлежит нашему сокровенному чувству».

Это очень хорошо представляло взгляд Карлейля, но это занимает лишь небольшое место в его трудах. Все его книги, письма, памфлеты, истории, эссе показывают его глубокую живую веру в ценность отдельных людей как соли земли, и молодые люди всегда находятся под большим влиянием сильных личностей. Но зрелый ум, который борется за широту вкуса и широкое восхищение, получает некоторые грубые потрясения от обращения Карлейля с человечеством, как хорошо показал д-р Гарнетт в своей превосходной биографии Карлейля; действительно, это привело некоторых к распутью. Ибо надежды и вдохновения поэта, реформатора, учителя стали для него в значительной степени «праздной болтовней обезьян» и «разговорами Дураков».

Всемирные симпатии Мадзини, его жизнь многих смертей за свою страну были непонятны Карлейлю, который также описал как «род опилочной болтовни» выражение веры и интереса Джона Стюарта Милля в реформировании и поднятии всей социальной массы трудящихся миллионов.

Бодрящая и стимулирующая, как и сильная, суровая доктрина Карлейля о независимости, о труде и о приверженности Истине ради нее самой, мы чувствуем потерю, которую понес его характер из-за презрения, которое росло в нем к большей части человечества. Немезида презрения проявилась в его неспособности в конце концов видеть даже в индивидуумах величайшие вещи. Физическая сила стала восхищать его сама по себе. От поклонения героям он перешел «к сильным правителям и спасителям общества».

Ценность индивидуума увяла и изменилась, и надежды Карлейля покоились в конечном итоге только на силе, точно так же, как мысли Джордж Элиот были сосредоточены на влиянии, которое человеческие существа оказывали друг на друга, и в этой идее есть необычайная красота. Как поразительна ее концепция блага, которое мы все получаем даже от самых простых жизней, если они были истинными жизнями. «Растущее благо мира частично зависит от неисторических актов; и то, что дела обстоят не так плохо с тобой и мной, как могли бы быть, наполовину обязано тем многим, кто жил верной скрытой жизнью и покоится в непосещаемых гробницах». Но некоторые, кто читает ее книги, чувствуют подспудный тон печали — меланхолический шепот, как о конечности, неизбежном конце всякого будущего развития, даже величайших личностей. Многие другие писатели верили, что люди живут в памяти мира только тем, что они сделали в мире, но Джордж Элиот определенна в том, что эта память — все, что у личности нет другого шанса выжить. Ее надежды покоились на том, чтобы быть:

«Сладким присутствием разлитого добра, И в диффузии все более интенсивным, Так я присоединюсь к Невидимому Хору, Чья музыка — радость мира».

И Джордж Элиот, и Карлейль переакцентировали: одна — расу, другой — индивидуума.

Место Мадзини в мысли было точно между ними двумя.

Он верил в Бога и Коллективное Человечество. Человечество в Боге. Он сказал: «Мы не можем соотнести себя с Божественным, кроме как через коллективное человечество. Г-н Карлейль понимает только индивидуума; истинный смысл единства расы ускользает от него. Он сочувствует людям, но это отдельная жизнь каждого человека, а не их коллективная жизнь»[3].

Коллективный труд, согласно образовательному плану, разработанному Провидением, был, как верил Мадзини, единственным возможным развитием Человечества.

Он никогда не мог бы довериться какому-либо хорошему и эффективному развитию от одного только Человечества.

Национальность он почитал и расширил эту идею до тех пор, пока она не охватила весь мир. Он сказал, что это миссия, особое призвание всех, кто чувствует взаимную ответственность людей. Но национальность Италии означала для Карлейля только «славу того, что она произвела Данте и Колумба», и он заботился о них не из-за национальной мысли, которую они интерпретировали, а как о гигантских людях. Мадзини заботился о «прогрессивной истории человечества», Карлейль — о «Биографии великих людей».

Печаль Карлейля, «бесконечная печаль», происходила, думал Мадзини, от взгляда на человеческую жизнь только с индивидуальной точки зрения. И поэма Браунинга «Клеон» предоставила бы ему еще один пример «разочарования и обескураженности жизни» от индивидуализма.

Браунинг был таким же великим индивидуалистом, как Карлейль; он стоял так же далеко от веры в Коллективное Человечество и Демократию, как и Карлейль, хотя в Италии он чувствовал трепет ее национальности, чего не чувствовал Карлейль. Но Мадзини мог бы также правдиво сказать о Браунинге, что, за исключением Италии, «он сочувствовал отдельной жизни каждого человека, а не их коллективной жизни». Печаль, которую Мадзини приписывал сильной индивидуалистической точке зрения Карлейля, должна была бы логически тогда стать наследием и Браунинга. Если объяснение Мадзини было верным, это еще одно доказательство трудности табулирования человечества или создания науки о человеческой природе. Ибо индивидуалист Браунинг, далеко не будучи примечательным своей печалью, был величайшим из оптимистов среди английских поэтов. Он имел гораздо более широкий спектр симпатий, чем Карлейль, ибо неудача привлекала его так же, как и победа, Побежденный в равной степени с Победителем, действительно, каждый оттенок характера интересовал его. Возможно, он выражает через «Клеона» некоторые из своих самых сильных чувств, свою настойчивость на ценности индивидуальности, свою жажду более глубокой радости, более полной жизни, чем дает этот мир, и свой ужас перед разрушением личности. Клеон, греческий Художник, — это действительно «другая сторона» поэтического альтруизма «Пилигримов» и «Невидимого Хора». Никогда стремление к Личному Продолжению не было представлено более ярко и более человечно. Греческий Художник, не имея никакого знания или веры в Бессмертие, жаждет его. Браунинг представляет его пишущим и спорящим с Королем, который сказал:

«Моя жизнь…… Умирает полностью с моим мозгом и рукой,…… ….торжествуй Ты, который не уходишь».

И Клеон говорит: если Сапфо и Эсхил выживают, потому что мы поем ее песни и читаем его пьесы, пусть они придут, «пей из твоей чаши, говори на моем месте».

Вместо того чтобы радоваться тому, что его работы выживают, он чувствует ужас контраста: жизнь внутри его работ, распад внутри его сердца. Он сравнивает свое чувство радости, становящееся более острым, и силу и проницательность своей души, становящиеся более расширенными и острыми, в то время как его телесные силы распадаются. Его волосы выпадают все больше и больше, его рука дрожит, и тяжелые годы увеличиваются.

Он осознает:—

«Ужас оживает…. Свершение приходит без возможности избежать, Когда я буду знать больше всего, но меньше всего наслаждаться — Когда все мои работы, в которых я доказываю свою ценность, Будучи все еще здесь, чтобы насмехаться надо мной в устах людей, Живые все еще, в фразе таких, как ты, Я, я, чувствующий, мыслящий, действующий человек, Человек, который так сильно любил свою жизнь, Буду сплю в своей Урне. . . Это так ужасно».

Он воображает в своей нужде, что некоторое будущее состояние может быть открыто Зевсом.

«Неограниченный в способности К радости, как это в желании радости, К поиску которой нас вынуждает голод по радости:»

Он размышляет, что эта жизнь, возможно, была сделана прямой, «чтобы сделать сладкой жизнь в целом».

И что мы: «освобождены пульсирующим импульсом, который мы называем Смертью». Но он заканчивает тем, что боится, что если бы это было возможно, Зевс должен был бы открыть это.

Это страстное, патетическое стремление к радости и жизни после смерти находит отклик во многих сердцах, которые все же могут восхищаться великим альтруизмом «Пилигримов» и бескорыстным духом Безличного Мученика. Рассмотрев весь этот конфликт мыслей, кажется, что все это разрешается в индивидуальный темперамент, который устанавливает, модифицирует и адаптирует к себе формы наших философий и религий, наших Надежд и Вер, и Отчаяний.

Ибо откуда исходит реальная власть, которую мыслители имеют над нами? Она не в их формах мысли, как Мэтью Арнольд сказал очень верно, а в тенденциях, в духе, который привел их к принятию этих формул. У каждого мыслителя есть какой-то секрет, точная цель, к которой он стремится, которая является «причиной всей его работы и причиной его притяжения» к одним читателям и его отталкивания к другим.

Какова была секретная цель тогда у Джордж Элиот, которая заставила ее так твердо верить в постоянное влияние Человечества и в уничтожение личного существования? Была ли тенденция темперамента развита ее жизнью и обстоятельствами?

Что развило такой сильный Индивидуализм у Карлейля и Браунинга и пробудило в Браунинге такую неограниченную надежду, а в Карлейле — такую «бесконечную печаль»?

Почему тьма и буря его жизни дали Мадзини такую страстную веру в Человечество и такую интимную веру в Бога? Эти и подобные им проблемы должны быть в наших умах, когда мы изучаем труды Великих Писателей, если мы хотим проникнуть в самое ядро их природы, короче говоря, если мы хотим действительно понять их.

III.

МАЕТЕРЛИНК О ГАМЛЕТЕ.

Метерлинк в своем первом эссе «Сокровище смиренных» — несомненно, мистик. Он не спорит, не определяет, не объясняет, он утверждает, но даже в той книге, и тем более во второй, «Мудрость и судьба», именно реальная жизнь поглощает его, как указывает Альфред де Сутро, его переводчик. В этой книге «он стремится со всей простотой рассказать то, что видит». Он — Провидец.

Цель Метерлинка — показать, что, вопреки обычному представлению, то, что мы называем Фатумом, Судьбой, — это не что-то отдельное от нас самих, что осуществляет власть над нами, а продукт наших собственных душ.

Он берет много примеров, чтобы доказать это, одним из которых является Гамлет. Человек, сказал Метерлинк, есть своя собственная Судьба во внутреннем смысле; он выше всех обстоятельств, когда отказывается быть побежденным ими. Когда его душа мудра и обладает силой инициативы, она не может быть побеждена внешними событиями, и счастье неизбежно для такой души. Метерлинк спрашивает: где мы находим фатальность в Гамлете? Распространилось ли бы зло Клавдия и королевы Гертруды, если бы мудрый человек был во Дворце? Если бы доминирующая, всемогущая душа — Иисус — была во дворце Гамлета в Эльсиноре, случилась бы трагедия четырех смертей? Можете ли вы представить себе любого мудрого человека, живущего в неестественном мраке, который навис над Эльсинором? Не каждое ли действие Гамлета вызвано фанатичным импульсом, который говорит ему, что долг состоит только в мести? А месть никогда не может быть долгом. Гамлет много думает, продолжает Метерлинк, но отнюдь не мудр. Судьба может противостоять высоким мыслям, но не простым, добрым, нежным и верным мыслям. Мы только торжествуем над судьбой, делая обратное тому злу, которое она хотела бы, чтобы мы совершили. Никакая трагедия не неизбежна. Но в Эльсиноре никто не имел видения — никто не видел — отсюда катастрофа. Душа, которая видела, заставила бы других видеть. Из-за прискорбной слепоты Гамлета Лаэрт, Офелия, Король, Королева и Гамлет умирают. Была ли его слепота неизбежной? Одной мысли было достаточно, чтобы остановить все силы убийства. Невежество Гамлета ставит печать на его несчастье, и его тень легла на Горацио, которому не хватило мужества освободиться. Если бы была одна храбрая душа, чтобы выкрикнуть правду, история Эльсинора не была бы окутана ужасом. Все зависело не от судьбы, а от мудрости мудрейшего, и этим был Гамлет; поэтому он был центром драмы Эльсинора, ибо у него не было никого мудрее себя, на кого можно было бы положиться.

Доктрина Метерлинка о душе и ее власти над Судьбой очень захватывающая, но сомнительно, был ли он удачлив в своем выборе Гамлета как примера невежества и слепоты, и неспособности покорить судьбу из-за недостатка силы души.

Как должен был действовать Гамлет, нам не сказано, но то, что его долгом было отказаться от мести, ясно предложено. Мы могли бы, возможно, суммировать правильный курс Гамлета, исходя из намеков, которые дал нам Метерлинк, в одном предложении. Если бы он отказался от всякой идеи мести и простил своего дядю и мать, он облагородил бы свою душу, обрел внутреннее счастье, распространил бы грациозное спокойствие вокруг и так глубоко повлиял бы на своих злых родственников, что они стали бы раскаивающимися и исправились бы. Таким образом, его злая Судьба была бы предотвращена, и у нас не было бы трагедии Гамлета. Это объяснение звучит довольно конвенционально и по-трактатному, если перевести его на обычный язык, но, действительно, доктрину Метерлинка можно было бы сжать в силлогизм:—

Все мудрые безмятежны, Гамлет не был безмятежен, Гамлет не был мудр.

Таков простой силлогизм, с помощью которого Метерлинк проверяет человеческую природу. Но природу Гамлета невозможно втиснуть в силлогизм. Теоретик, пытающийся подогнать своеобразную натуру под свою теорию, не всегда способен понять эту натуру. Внешнее событие, которое сковало душу Гамлета ужасом и лишило ее «преобразующей силы», было событием сверхъестественным, а не «болезнью, несчастным случаем или внезапной смертью»! Мандат, возложенный на его душу, был сверхъестественным мандатом, и, как сказал судья Уэбб в содержательной и интересной статье «Подлинный текст Шекспира» (октябрьский номер «National Review», 1903 г.), «для этой души было совершенно невозможно исполнить его», или, можно добавить, отбросить его. Призрак предал его «последствиям столь же глубоким, как те, в которые Макбета предали слуги тьмы — ведьмы». Мы не можем рассуждать о мысли Метерлинка, которая, если бы была выражена, «остановила бы все силы убийства», потому что мы не знаем, что это была за мысль, равно как никто не может правильно оценить или измерить способность души Гамлета преодолевать внешние события, не принимая во внимание, что Видение из иного мира явилось Гамлету, когда он был возмущен повторным браком своей матери и полон эмоций, вызванных внезапной смертью отца в его созерцательном уме.[4] Но Метерлинк никогда не ссылается на что-либо подобное. Он, по-видимому, не осознает, какими должны были быть последствия этого видения для сложного характера — для «великого джентльмена, в котором соединились взор, язык и меч придворного и ученого». Гамлет не был примером нормального типа нерешительного человека, но мандат, возложенный на его натуру, она не могла исполнить. Видение было его судьбой — ибо Судьба заключалась в природе мандата, так же как и в природе человека, и несчастье было неизбежно; однако Метерлинк говорит: «Никакая трагедия не неизбежна, мудрец может быть выше всех обстоятельств благодаря инициативе души. Быть способным обуздать слепую силу инстинкта — значит быть способным обуздать внешнюю судьбу». Разве Гамлет не обуздал свои инстинкты любви к Офелии, любви к книгам и философии под давлением великой заповеди, возложенной на него? Он не мог обуздать силу своего интеллекта — он был слишком тонок и превосходен, но он скрыл все остальное. И все же Гамлет не мог избежать своей Судьбы, обуздывая свои инстинкты. Инициатива его души работала против долга, который он должен был исполнить. И именно благодаря своим «простым, нежным, добрым» мыслям о своем отце и любви к нему он придерживался своей задачи и не мог «противостоять своей сложной судьбе». Метерлинк, безусловно, неправ, говоря, что Гамлет был движим фанатичным импульсом к мести, ибо он провел свою жизнь, взвешивая «за» и «против» и борясь с идеей, что он должен выполнить возложенный на него долг. Настолько он был нефанатичен, что временами даже сомневался, был ли призрак духом его отца. Но предположим, что нашелся бы «один храбрый человек, чтобы выкрикнуть правду» (Метерлинк не говорит, в чем заключалась правда); мы предположим, что Гамлет решил простить полностью и великодушно, обрел бы он тогда стойкость и безмятежность, которые Метерлинк, очевидно, подразумевает под внутренним счастьем? Нет, если бы он сохранил хоть частицу своей внутренней природы. Гамлет «не видел пути, достаточно ясного, чтобы удовлетворить его понимание». Могла ли такая натура быть безмятежной? Но был ли он неразумен? Рассудительный, мудрый и остроумный, когда он был спокоен, он не мог избежать мрачных настроений, которые делали его безразличным к видимому миру.

«Если бы у Эдипа было внутреннее убежище Марка Аврелия, что могла бы сделать с ним Судьба?» — спрашивает Метерлинк. Рок, полагаем, не имел бы над ним власти, если бы он спокойно рассуждал о страшных обстоятельствах, в которых оказался, и если бы сохранил невозмутимость до конца, как сделал бы М. Аврелий. Доказывает ли это что-то, кроме того, что у этих двух людей могли быть очень разные темпераменты? Но индивидуальность нельзя заставить согласиться с теорией, и ее невозможно свести в таблицу ни в одной книге по «науке о человечестве». Когда Метерлинк говорит: «Невежество Гамлета ставит печать на его несчастье», мы вполне можем спросить: невежество в чем? Было ли это невежество относительно силы воли? Безусловно, его интеллект был больше, чем его воля. «Он был бы больше, если бы был менее велик». В Гамлете была «концентрация всех интересов, принадлежащих человечеству». Чего ему не хватало, кроме дара безмятежности и спокойствия? И поскольку он не был внутренне безмятежен, Метерлинк считает его слепым и невежественным. Странно связывать слепоту и невежество с остротой интеллекта, воображением поэта и неустрашимым вопрошанием философа. Метерлинк говорит: «Гамлет много думает, но отнюдь не мудр». Как Гамлет показывает, что у него не было жизненной мудрости? Метерлинк, несомненно, остановился бы на его переменчивых настроениях, его тонкой меланхолии, его натуре, сбитой с толку сверхъестественным приказом. Если он не был мудр, как странно, что он произнес так много слов истиннейшей мудрости как о Жизни, так и о Смерти: «Если это случится сейчас, то не случится потом; если не случится потом, то случится сейчас; если не случится сейчас, то все равно случится; готовность — это все». Мы чувствуем, что Гамлет был «существом с источниками мысли, чувства и действия более глубокими, чем мы можем исследовать». Но элементы его натуры не могли разрешиться во внутреннюю жизнь покоя. Поэтому, согласно Метерлинку, он не был мудр, ибо не мог победить свою внутреннюю фатальность — судьбу в самом себе. Идеи Метерлинка очень красивы, и он пишет восхитительно, но его критерий мудрости сомнителен, ибо мысли Гамлета захватывали, вторгались и влияли на лучшие умы и опыт мыслителей на протяжении веков. Сколько читателей Шекспира чувствовали, что Гамлет — один из самых мудрых людей, а также один из самых милых и привлекательных! Не его невежество, а его мудрость выдержала испытание изучением и временем. Он не вынес трагедию жизни, когда в нее вошло сверхъестественное, с непоколебимой душой, но мы сами и реалии жизни становятся яснее для нас, чем больше мы читаем его мысли. Если «мы и есть Гамлет», как сказал Хэзлитт, это великая дань его универсальности — но еще большая дань нам самим. Действительно, мы учимся мудрости не только из размышлений безмятежных и спокойных или из Гамлета, великолепного в мысли, острого и игривого, но также из Гамлета в его смертных муках, в его глубоких вопрошаниях и его меланхолии.

Ибо мудрость «обитает не только в свете, Но и во тьме и в облаке».

IV.

НЕВОЗМОЖНАЯ ФИЛОСОФИЯ.

Философы говорят о философии искусства, древней и современной. Но это излишне. Искусство всегда есть искусство, или никогда не есть искусство, как получится; будь то искусство во времена Фидия и Праксителя, Рафаэля или Тернера, или будь то не искусство, как во времена его вырождения в Греции и Италии. Внешнее выражение, конечно, меняется, но оно меняется благодаря индивидуальным и национальным склонностям, а не из-за хронологии. Та незаменимая и неописуемая вещь, которая составляет сущность искусства, одинакова во все времена и во всех странах; ибо искусство вечно молодо, нет старого, нет нового, и в этом его существенное отличие от науки. По своей сути искусство не является ни древним, ни современным, потому что оно неспособно к прогрессу, оно есть выражение безграничной идеи. Мы находим до христианской эры более прекрасную скульптуру, чем после нее. «Ах!» — говорит Виктор Гюго в своем «Вильяме Шекспире»: «Ты называешь себя Данте, ну что ж! Но тот называет себя Гомером. Красота искусства состоит в том, что оно не поддается улучшению. Шедевр существует раз и навсегда. Первый поэт, который приходит, приходит к вершине. От Фидия до Рембрандта нет движения вперед. Ученый может затмить ученого, поэт никогда не бросает тень на поэта. Гиппократ превзойден, Архимед, Парацельс, Коперник, Галилей, Ньютон, Лаплас — нет; Фидий — нет. Паскаль-ученый превзойден, Паскаль-писатель — нет. В искусстве есть движение, но нет прогресса. Фрески Сикстинской капеллы — это абсолютно ничто по сравнению с метопами Парфенона. Возвращайтесь назад сколько угодно от Версальского дворца к Гейдельбергскому замку. От Гейдельбергского замка к собору Нотр-Дам в Париже. От Нотр-Дам к Альгамбре. От Альгамбры к Святой Софии. От Святой Софии к Колизею. От Колизея к Пропилеям. Вы можете отступать на века, вы не отступаете в искусстве. Пирамиды и «Илиада» стоят на переднем плане. Шедевры имеют один уровень — Абсолют. Как только Абсолют достигнут, достигнуто все». И Шопенгауэр говорит: «Только истинные произведения искусства обладают вечной юностью и непреходящей силой, подобно самой природе и жизни. Ибо они не принадлежат ни к какой эпохе, но принадлежат человечеству — они не могут состариться, но предстают перед нами всегда свежими и новыми, вплоть до самых поздних веков». Откажемся же от любого такого слова, как «современный», в отношении искусства, особенно в отношении философии, которая имеет дело с принципом и сущностью искусства. Возможна ли Философия Искусства? Должны быть те, кто сочтет это невозможным. Есть ли у нас философия, которая объясняет такую, казалось бы, простую вещь, как то, как человек что-либо знает, — или простое сознание? Каждый философ, который пытался объяснить сознание или то, как мы познаем, прибегает к допущениям. В любом Философском обществе, если вы попросите объяснить простое Сознание, лавина ответов, каждый из которых отличается от другого, приведет вас в замешательство. Мы знаем внешний вид объекта, о котором говорим, что знаем его, но что он такое в себе? В этом мы пребываем в такой же темноте, как и относительно ума, который познает. Мы говорим, каждый из нас — я знаю, но в философии мы не уверены, существует ли вещь, которая знает. Мы знаем, что мы сознательны, но мы не знаем ничего, кроме этого голого факта. Мы не знаем, как объект вплывает в наше сознание. Мы не знаем в научном смысле знания, как мы приходим к познанию любого объекта. Наше бездонное невежество заключается в том, что о познаваемой вещи, и о том, что познает, и о процессе познания мы не знаем ничего. Кто может сказать нам, как движение материи в мозгу вызывает то, что мы называем мыслью. Является ли это причиной или просто совпадением? Когда мы сможем узнать хотя бы это, тогда у искусства, возможно, будет философия, в которой мы все сможем согласиться. Но какие есть признаки даже начала согласия? Конечно, искусство не познается так, как мы познаем науку — возможно, мы и не хотим, чтобы это было так. И процесс искусства так же неописуем, как процесс познания. Прогресс, которого мы достигли в философии, по-видимому, заключается в том, что, хотя один философ за другим, в соответствии со своим темпераментом, думал, что знает, и снабжал нас гипотезами, последовательными ключами к тайне Бытия и многими системами мысли, мы теперь знаем, что ни одна из них не была адекватна, чтобы обеспечить даже начальные шаги, и поэтому, по большей части, мы возвращаемся к знанию, которое приходит к нам из жизни, из бытия, из познания явлений, из действия и из чувства; к той позиции, короче говоря, которую Шопенгауэр считал столь презренной в человеке, т.е. к прибежищу в позиции здравого смысла и, практически, к отказу от философии. Результатом всей умственной работы над философией со времен греков является то, что в наши умы проникло отчаяние от возможности когда-либо достичь какого-либо знания о Реальном, лежащем под и за Феноменами, знания, которое вызывает согласие. Может ли даже Гегель написать убедительную Философию Искусства — которая подразумевает философию сложного познания и чувства; чувства или эмоции, или ощущения, которые вибрируют в музыке, цвете и поэзии. Мог ли сам Гегель ответить на это возражение: что поэзия ускользает от всех тестов — что то, что вы можете полностью объяснить каким-либо образом, не является поэзией, как сказал Суинберн? Именно необъяснимое лежит в сущности искусства, и именно оно, если должна быть Философия Искусства, должно быть ее объектом. Необъяснимое должно быть объектом для мыслителя с его упорядоченными последовательностями, его логическим поиском причин и результатов. Дело не в том, что художественное чувство слишком тонко как предмет; дело в том, что мы вообще не можем его ухватить. Где оно? Здесь, в нашей эмоции, нашем чувстве, нашем воображении; оно улетает от нас и приходит снова.

Мы не просим философии художественных творений (какими бы они ни были, в музыке, живописи или поэзии), ибо Философия Искусства должна быть философией художественной способности, которая творит, восхищается, понимает и поглощена творениями. Философия Искусства — это философия творческо-восприимчивых качеств. Мы чувствуем эти качества, но мы не способны объяснить их, мы даже не можем помочь другому почувствовать их. Способность исходит изнутри. В нас есть безымянный отклик на Красоту. Всякое искусство есть выражение художника, направленное к воспроизведению некоторой интуитивной Идеи внутри, и какой художник когда-либо удовлетворял свое внутреннее стремление? Зачем говорить нам, что гармонии искусства могут быть прослежены до простейших линий и что в основе лежит цель назидания? Упростим линии, как хотим, пусть основа назидания лежит в корне всей красоты, все же начальный вопрос остается без ответа. Почему определенные линии в стихотворении, кривые красоты в статуе, цвет в картине вызывают в нас чувства красоты и восторга? Почему назидание, если оно таково, вызывает во мне чувство безымянной красоты?

Есть в нас то, что мы называем чувством или Идеей красоты, и мы узнаем ее в произведениях искусства. Что вызывает ее в нас? Это чувство, но это нечто большее, чем чувство. Оно неразрывно связано с выражением, но это нечто большее, чем выражение. Оно вызывает всевозможные ассоциации, но это нечто большее, чем ассоциации. Оно волнует нервы, оно стимулирует интеллект, но это нечто большее, чем трепет, и иное, чем интеллект; это трактовка, но кто может дать для нее законы? Ответ, который объяснил бы чувство красоты, которое мы испытываем в произведениях искусства, прямо вел бы к раскрытию сущности красоты. Все, что говорят нам эстетические учителя, — это то, что определенные линии, цвета и расположения гармоничны, а философ не может объяснить нам, почему они гармоничны. А Гегель? Даже если нам говорят, что в нас есть Идея, которая также является Идеей в Природе, и поэтому мы можем понять Идею, потому что Мы и есть Она, проливает ли это свет на то, чем Идея является на самом деле? Мы — человеческая сторона природы, и имеем ту же человеческую трудность, что и раньше, в интерпретации Идеи. И все же есть один философ, как, должно быть, чувствовали многие читатели, который приблизил нас к интерпретации художественного отношения больше, чем кто-либо другой, и это Шопенгауэр в том, что мы можем назвать его мистической стороной в его книге «Мир как воля и представление». Возможно, большинство философов ошибались в слишком жестком исключении чувства и воображения. Невозможно не чувствовать, что его философия в значительной степени сформирована и создана его чувством искусства — и его восточным мистицизмом. Он может быть удивительно прозаичным в то же время, и это еще одно доказательство бесконечной сложности ума: он может быть нехудожественным и непоэтичным, так что это почти ошеломляет нас, как в его непросветляющих замечаниях о Пейзажной живописи. Растительность, согласно теории Шопенгауэра, находится на более низкой ступени Объективации или Проявления Воли, чем люди и животные, и пейзажная живопись, следовательно, находится совсем на другой плоскости. Через свои теории он теряет способность видеть, что искусство занимается трактовкой, концепцией и выражением, что красота зависит не от объекта, а от трактовки объекта.

Но если мы обратимся к его мистической теории Бессознательного, мы получим прекрасное описание поглощенности, то есть сущности художественной натуры. Он показывает, как художник теряет свою собственную личность в объекте созерцания, настолько полно, что отождествляет себя мысленно с ним. Шопенгауэр описывает художественный ум, когда он затронут прекрасным и возвышенным. Потеряв всякое чувство индивидуальности и личности, художник настолько одержим своим объектом мысли и видения, что он поглощен им и чувствует Идею, которую он представляет. Эта теория, переведенная на обычный язык, заключается в том, что художник имеет в себе чувство великой Идеи, такой как Красота, и в своей способности видения объектов красоты он живет в чувстве Красоты, которое они представляют. Они представляют ему Идею Красоты как таковую. Он живет в Идее, изолирован в ней, поглощен ею и привилегией гения может сохранить чувство внутреннего мира красоты и может создавать прекрасные произведения искусства.

С радостью и невинностью, всей душой поглощенный прекрасными формами, которые он создает, он представляет идеи внутри себя, и он теряет чувство жизни, сознания и Воли, что, согласно Шопенгауэру, означает быть свободным от постоянных требований и стремлений. Он больше не привязан к колесу желания — у него нет личных интересов — нет субъективности.

Он — «чистый, лишенный воли, вневременной субъект познания», «чистого познания», что означает полную поглощенность. Он возбуждает и внушает другим знание Идей, которые представляют прекрасные объекты. Таким образом, через произведения Гения другие могут достичь возвышенного состояния ума, ибо, действительно, если бы у нас не было некоторой художественной способности видеть и чувствовать Идеи, которые представляют произведения искусства, мы были бы неспособны чувствовать или наслаждаться ими. Возможно, чтобы сделать эту абстрактную мысль яснее, было бы хорошо попытаться найти несколько примеров, которые проиллюстрируют смысл Шопенгауэра. И Шекспир предлагает нам несравненные примеры. В его великих трагедиях — таких, как «Отелло», например, — мы чувствуем знание или Идею Жизни во всех ее разнообразных человеческих проявлениях. Жизнь, многообразная, разнообразная и изобильная — и все это чувствуется интуитивно изнутри. В свои творения Шекспир вливает широкое и переполняющее знание жизни; в его концепциях нет ничего узкого или замкнутого, но каждый персонаж жив в великом смысле, иллюстрируя не узкое предписание или банальную мораль, не сухую и готовую схему мелкого взгляда на жизнь, а великую мораль самой жизни, столь же разнообразную, столь же неосязаемую и столь же необъяснимую. Он представляет это чувство разнообразной жизни, как оно проявлено или объективировано в его творениях, т.е. его персонажах. В «Отелло», например, у нас есть внушения любви и ревности, которые через образную проницательность доходят до самой глубины сердца. И то, к чему мы приближаемся, — это яркая, интенсивная жизнь чувства, которую содержат творения Шекспира и которую мы сами способны удерживать в своих собственных сердцах. В этой презентации Шекспир вспышкой вливает в нас чувство жизни со всеми ее сложностями сердца и мозга. Он не стоит, так сказать, в стороне, как комментатор ошибок или слабостей своих персонажей, но он уносит нас из наших ограниченных жизней, из нашей ограниченности мысли, мы не знаем как, в атмосферу, дрожащую от страсти, и ощущаемую нами тем острее, потому что мы признаем, что Поэт никогда не думал о нас вообще. Он возбуждает наши симпатии своими собственными интуициями в сталкивающиеся идеи, которые он представляет в трагедии страстно любящей и ревнивой натуры. Мы узнаем истины, не фактов, а жизни, сфокусированные и организованные так, как их организует художник, и пронизанные тем странным чувством чуда, которое может дать только Жизнь. Мы чувствуем внушение неизбежного смутного чего-то за пределами, чтобы объяснить необъяснимое, трагедию характера и трагедию обстоятельств.

Они создают великие кризисы, которые разрушают жизни. Но пьеса продолжается со всей дикой силой самой жизни. Мы чувствуем Идею ревности, формирующуюся в благородной натуре Отелло и приносящую с собой муку, самые горькие муки жизни, те интенсивные и безнадежные моменты, когда борьба только заставляет петлю сжиматься плотнее вокруг жертвы. И после того, как мы почувствовали их, ни одна натура не остается совсем такой же, как прежде. В нас вошла сила образного сочувствия, которую может вдохновить только Искусство и только тогда, когда оно наиболее внутренне раскрывает саму Жизнь. Из всех вещей «Слишком поздно» и «Могло бы быть» — самые печальные, и божественная возможность, жестоко осознанная слишком поздно, придает острейший край душевной агонии Отелло, когда вся правда о жизни Дездемоны — «объективации» верности, любви и чистоты — открывается ему только тогда, когда она лежит там мертвая перед ним, убитая его собственной рукой. Все, что это значит, бросается тогда подобно потоку на его душу; когда Отелло падает на кровать, у тела Дездемоны, раскаяние и любовь, которые раздирают его своими когтями, выше даже силы выражения Шекспира.

Со стонами, едва произнесенными, Отелло дает единственный выход, возможный для ослепляющего, жгучего шторма страстей внутри него. Есть одно прикосновение, и только интуитивный художник человечества и жизни мог знать его и дать его — только одно прикосновение утешения, которое могло быть оставлено ему, и оно приходит к Отелло, когда он умирает! «Я поцеловал тебя, прежде чем убил тебя».

Он цепляется за это, как голодный человек цепляется за крошку хлеба.

Почему это так верно, что почти невыносимо — и все же так красиво? У персонажей есть художественные необходимости. Шиллер говорил, что у Искусства есть свои категорические Императивы — свое «должен», и персонажи Шекспира исполняют их. Мы чувствуем, как неизбежна их судьба. Они сами создают свою трагедию. Поэт сжимает Жизненную Трагедию в несколько страниц рукописи. Он, с великим чувством и Идеей Человеческой Жизни в нем, должен выбрать, что он будет изображать, и чем больше художник, тем безошибочнее его выбор. Затем начинается его собственная поглощенность персонажами. Концепция и выражение приходят к нему, и приходят благородно и спонтанно — и так спонтанно его прикосновение — так полностью он поглощен и един со своими персонажами — что это делает наш порыв симпатии таким же спонтанным, как его собственный.

Мы чувствуем Отождествление Шекспира с Отелло — с Яго — с Дездемоной. Он — они все. Он, Вильям Шекспир, есть «лишенный воли — вневременной — субъект познания», живущий в «чистом познании» и поглощенный творениями, которые представляют его разнообразное и его интуитивное знание великой Идеи Жизни. И он возбуждает и внушает в нас ту же поглощенность своими творениями — то есть, если у нас есть способность чувствовать это.

Это страна чудес и тайн, когда все личные интересы и все сознание индивидуальных темпераментов потеряны, отпадают от нас, и ничего не остается, ничего не существует для нас, кроме любви, предательства, агонии и борьбы благородной натуры, которая «умирает на поцелуе». Мы настолько являемся частью этого, мы становимся настолько одержимы этим, что даже не знаем или не чувствуем, что мы знаем или чувствуем. Шекспир — это Отелло — и мы тоже, на время. Шекспир обладал проницательностью и силой гения, и поэтому мог удерживать и воспроизводить свое видение внутренней жизни. Мы, увы! часто не можем; когда пьеса окончена, мы снова становимся звеном в цепи, которая связывает нас с обычным миром сознания; завеса иллюзии снова упала между нами и реальным видением, мы снова среди теней, с некоторыми общими впечатлениями, более или менее размытыми, но яркое видение Поэта, которое заставило нас почувствовать в проявлениях, которые он создал, саму Идею Жизни, — увяло от нас, мы больше не в Идеальном мире, который является реальным миром.

Мы возьмем один другой пример, не пьесы, а картины. «Возносящийся Христос», например, в Палаццо Питти, Флоренция, работы Фра Бартоломео.

Она достаточно хорошо известна, с восторженными лицами четырех евангелистов, по двое с каждой стороны, взирающих на своего Учителя, с большей любовью к Нему, чем пониманием даже тогда, в их выражении. И два прекрасных маленьких ангела внизу, забывшие обо всем, кроме медальона, который они держат, как это принято у старых Мастеров. Именно Христос один приковывает наше внимание. Величественная, благородная форма и печальные, серьезные, прекрасные глаза, открывающие Победителя над Жизнью и Смертью, когда Он покидает землю, торжествующий, конечно, но с одиночеством триумфа Божественного Человека, Который знает теперь ужасную печаль человечества. Это Жизнь человеческая и божественная в Концепции или Идее Художника. Как поглощен он должен был быть в своем представлении этой идеи, раз он мог внушить, и притом спонтанно, такие проблемы невыразимых мыслей в тех божественных глазах. Все видение человечества, каким оно могло бы быть в уме Христа, и каким оно чувствовалось в видении художника, вспышкой проникает в наши собственные умы — это художественное вдохновение. Искусство внушает, оно не объясняет. Картина фокусирует в нескольких дюймах пространства целую драму жизни и мысли. Мы читаем ее там, мы чувствуем ее, и без сознательного усилия, ибо это дар Гения.

И наша поглощенность произведением гения остается нетронутой даже рассмотрением техники. Методы передачи впечатления могут быть отмечены впоследствии, и мы можем наслаждаться формой и цветом, светом и тенью. Но именно результат всего этого любитель искусства чувствует так спонтанно и бессознательно. Ученые искусствоведы и дилеры будут изучать размер ушей, длину носов, ширину больших пальцев, манеру изгиба мизинца, чтобы убедиться в подлинности художника. Это важнее для них, чем наслаждение самим произведением искусства. Любитель искусства обладает восприимчивой натурой, так что он не слишком беспокоит себя этими соображениями, он даже не сравнивает картины. Все это может прийти впоследствии, если он студент, а также любитель. Но, во всяком случае, сначала он найдет отклик просто в своей собственной душе на картину, которая представляет ему идею. Его собственная личность и индивидуальность покидают его; бессознательно он одержим. Вместо того чтобы пытаться понять ее и атаковать произведение искусства, как если бы это была математическая задача, он обнаруживает, что картина овладевает им, и это то, что имеет в виду Шопенгауэр. Искусство обладает демонической силой, оно захватывает нас полностью, и в пропорции к нашей способности восприимчивости мы понимаем его более или менее полно. Архитектура может удерживать нас таким образом, скульптура может, великий город может со своей архитектурой и ассоциациями вместе взятыми. Рим — может. Сама сущность художественного качества висит вокруг старых стен Рима. Рим сам может учить нас, входить в нас, овладевать нами своим собственным способом. Великая связь сходства между всеми искусствами — это их обладание этой овладевающей силой, этим откровением идей, в какой бы форме они ни были выражены. Рафаэль в изысканном контуре лица крестьянской девушки увидел без сознательного усилия видение материнства, когда совершенная форма Мадонны делла Седжиола предстала перед ним. Это идеализм — видение идеи в объекте созерцания. И зритель, глядя на картину, также без сознания усилия, движим в «страстную нежность, которую он не знает, отдал ли он небесной красоте или земному очарованию»; он чувствует материнство, и, цитируя снова мистера Генри Джеймса в «Мадонне будущего», он опьянен ароматом «нежнейшего цветка материнства, который когда-либо расцветал на земле». Критики могут подвергать сомнению ее манеру, метод и стиль; но любитель искусства чувствует ее «изящную человечность», он не «хвалит, или квалифицирует, или измеряет, или объясняет, или дает отчет» — он един с ее прелестью — един с чистотой и правдой идеала, который она представляет.

Это может объяснить кое-что из отношения к искусству в философии Шопенгауэра, хотя воспроизводить и иллюстрировать мысль всегда трудно, а абстрактную философскую мысль — особенно. Реальное понимание ума философа зависит главным образом от того, насколько мы способны войти в атмосферу его мысли; это зависит от близости, по сути, и именно поэтому философия должна быть изучением, главным образом, одинокого мыслителя. Объяснители и лекторы неизбежно вторгаются своими собственными индивидуальностями в свои объяснения, которые должны быть дисконтированы. И все же, когда они дисконтированы, определенные индивидуальности помогают нам в философии и даже в поэзии. Некоторые умы могут быть более близки к философу или поэту, чем наши собственные, и мысль станет более яркой и ясной для нас, а стихотворение более прекрасным, когда мы понимаем его или рассматриваем через ум, к которому оно обращается напрямую, а к нам — через тот другой. И теперь, после попытки справиться с теорией искусства Шопенгауэра, к чему это приходит в конце концов? Больше ли это, чем то, что философ объясняет это как бессознательную поглощенность в проявлении Идеи, и что это прибежище от жизни и ее бед? Мы, возможно, чувствовали все, что он описал, и, для философа, Шопенгауэр обладает великим даром выражения, действительно, любовь к искусству и литературе светится почти на каждой странице его книги. Но его теория, безусловно, едва ли больше, чем пересказ того, что мы чувствуем, и если мы спросим, откуда исходит художественное качество — от сердца или нервов — или мозга; — что такое философское определение принуждения в искусстве; как философия объясняет его странную принуждающую, уникальную, овладевающую силу — мы не получаем никакого ответа вообще, оно ускользает от всех тестов. Мы не получаем объяснения того, что такое странная проницательность, которую мы находим в человеке Гения, или способности, которая дает способность к поглощенности и которая возбуждает ее в нас. Генезис этой удивительной способности остается неизвестным нам, неопределенным. Бессознательность является необходимым ингредиентом в ней, согласно Шопенгауэру, и это помогает нам осознать трудность выражения ее. Какой мыслитель сведет качество к интеллектуальным символам? Пока это не сделано, однако, Философия Искусства должна оставаться философией Неопределенного и Неопределимого!

V.

ВПЕЧАТЛЕНИЯ О ЖОРЖ САНД.

Возможно, ключ к очарованию искусства Жорж Санд дан в ее предисловии к ее изысканному роману «Последняя Альдини». Здесь нет никакой точности и терпения научного исследователя «таинственной смеси» человека, которые мы находим в предисловии Джордж Элиот к «Миддлмарчу». Действительно, эти предисловия суммируют удивительно различающиеся характеристики двух писательниц. Джордж Элиот занята «функцией знания» в отношении «страстно желающей души». Она объясняет в своем предисловии, что цель ее книги — проследить судьбу Святых Терез прошлого века в обычной среде и обстоятельствах нашего времени. Проблема заключалась в том, как отстраненность ума и духовная тоска и любовь могли найти свое развитие в современной прозаической обстановке. Джордж Элиот привнесла в это исследование все свои великие способности наблюдения, различения и мысли. Каждая страница романа раскрывает сознательное стремление прирожденного мыслителя выразить в художественной форме некоторую концепцию, которая помогла бы прояснить взгляд, от которого зависел ответ на проблему. Жорж Санд, у которой также были свои философствующие и анализирующие настроения, была все же способна чувствовать, что романы могут быть романсами. Она могла писать под влиянием чистой эмоции и в отрыве от теории. Джордж Элиот никогда не рассматривала свои романы как просто романсы. «Романсы», — сказала Жорж Санд в своем предисловии, — «всегда являются «фантазиями», и эти фантазии воображения подобны облакам, которые проходят. Откуда приходят облака и куда они уходят? Бродя по лесу Фонтенбло тет-а-тет с моим сыном, я мечтала обо всем, кроме этой книги. Этой книги, которую я написала в тот вечер в маленькой гостинице и которую я забыла на следующее утро, чтобы я могла заниматься только цветами и бабочками. Я могла бы точно рассказать вам каждую экспедицию, которую мы совершили, каждое развлечение, которое у нас было, но я не могу сказать вам, почему мой дух отправился в тот вечер в Венецию. Я могла бы легко найти хорошую причину, но будет более искренне признаться, что я не помню ее».

Ум Жорж Санд, вместо того чтобы быть занятым проблемой, был подобен эоловой арфе, на которую дышало «каждое лазурное дыхание,

«Что под небесами раздувается К гармониям и оттенкам внизу, Столь же нежным, как его собственные».

Настолько отзывчива она была, что отдавала обратно в богатстве чувств и идей красоту, навеянную на нее лесными ветрами. Настолько инстинктивна с эмоцией, настолько жива, восприимчива и креативна, что мимолетный импульс привел к произведению искусства трогательной красоты «Последняя Альдини». Настолько неаналитична к себе, что она не могла вспомнить движущий импульс, который заставил ее написать роман. Импульсы, подобно облакам, приходят и уходят, и душа художника — верный получатель их. Она видит и «следует за лучом» — она чувствует мистические влияния. Это основа той необъяснимой вещи — вдохновения, гения. Эта восприимчиво-креативная способность — дар, который получила Жорж Санд, и это предисловие — ключ к нему.

Именно этот дар, который есть сила, и в Жорж Санд это освобождающая сила; он освободил ее собственную душу, и он освободил души других. Она сама чувствовала — и она заставляла читателей чувствовать, как в «Лелии», — что внешние ограничения и препятствующие обстоятельства были ничем по сравнению с великим фактом свободы внутри, свободы сердца, души и ума от «порабощения фактическим». Мы свободны; — это великая вещь — быть такими же уверенными и гордыми этим, как святой Павел был тем, что был «свободнорожденным». Некоторые из нас достигают свободы с печалью, горькими слезами и великим усилием — иногда со спазматическим усилием, и Жорж Санд обрела внутреннюю свободу таким образом.

Но как бы она ни была получена, в первый раз, когда ум чувствует сознание ее, это откровение, и оно может прийти как влияние от души художника. У Жорж Санд был «l'esprit libre et varié» (свободный и разнообразный дух). У Джордж Элиот — «l'esprit fort et pesant» (сильный и тяжелый дух). Жорж Санд была широко, мудро и в высшей степени человечна. Она чувствовала глубоко в своем сердце все социальные беды и проблемы своего дня — и создала некоторые сама! Но она была верна душе художника в себе — вере в идеал. Искусство было дремлющим, когда она писала диссертации, и иногда ее социальные диссертации — это очень длинные трактаты. Но ее искусство не было дремлющим, когда из своей самой глубины души она набросала судьбу беррийского крестьянина, которого она так любила. Во введении к той простой восхитительной идиллии «Чертово болото», которую должны прочитать все социальные реформаторы и все, кто действительно заботится о бедных и причинах бедности, она передает свои концепции миссии искусства по отношению к угнетенному несчастному рабочему; угнетенному и несчастному, потому что с формой крепкой и мускулистой, с глазами, чтобы видеть, и мыслями, которые могли бы быть воспитаны, чтобы понимать красоту и гармонию цвета и звуков, деликатность тона и изящество контура, одним словом, таинственную красоту мира, он, крестьянин Берри, никогда не понимал тайну прекрасного, и его ребенок никогда не поймет ее; результат чрезмерного труда и крайней бедности. Несовершенный и осужденный на вечное детство, Жорж Санд пересказывает его жизнь, мягко касаясь его ошибок и с глубоким сочувствием входя в его испытания и горести. И более глубокое невежество, добавляет она, — это то, которое рождено знанием, подавившим чувство красоты. Беррийский крестьянин не имеет монополии на невежество красоты и близкое знание труда и крайней бедности, но немногие из нас чувствуют судьбу крестьянина так, как чувствовала ее Жорж Санд. Она никогда не переставала заботиться о деле социального прогресса, так же как всегда была всем сердцем и душой художником. Джордж Элиот написала слова «к читателю» о разрушенных деревнях на Роне. В «Мельнице на Флоссе» она пишет, и снова замечательная разница между двумя писательницами проявляется так же сильно, как в двух предисловиях: «Эти мертвые, окрашенные, пустоглазые скелеты деревень на Роне угнетают меня чувством, что человеческая жизнь — большая ее часть — это узкое, уродливое, пресмыкающееся существование, которое даже бедствие не возвышает, а скорее стремится показать во всей его голой вульгарности концепции, и у меня есть жестокое убеждение, что жизни, следами которых являются эти руины, были частью общей суммы неясной жизненности, которая будет сметена в то же забвение с поколениями муравьев и бобров». Джордж Элиот видела в воображении этих несчастных и угнетенных крестьян ясными, нещадными глазами. Она была права, называя свое убеждение «жестоким», ибо она видела лишь внешнюю сторону грязных жизней угнетающей узости, которые, казалось, раздражали ее, этих жизней тупых мужчин и женщин, не соответствующих земле, на которой они жили. Она никогда не упоминала о каких-либо возможных объяснимых причинах, таких как чрезмерный труд и крайняя бедность, которые, если бы она осознала их, как осознавала их Жорж Санд, принесли бы нежное прикосновение сочувствия к индивидуальным жизням и горестям, которые мы находим так часто в романах Джордж Элиот. Но Жорж Санд никогда не могла бы написать о каких-либо крестьянах как о «части общей суммы неясной жизненности», потому что она никогда не могла бы чувствовать к ним таким образом. Она была слишком образной и нежной. Она не смотрела на крестьянство «en masse» (массово) — но индивидуально, и любила беррийских крестьян индивидуально, как они любили и обожали ее. Ее художественное чувство и ее человечность освещали ее взгляд на них, и она видела их скрытые возможности и знала, почему они были только скрытыми. Она знала, действительно, многие — если не все виды человечества. Однажды записано, что она сказала отцу Лакордеру: «Вы жили со Святыми и Ангелами. Я жила с мужчинами и женщинами, и я могла бы рассказать вам (и мы вполне можем думать, что она могла) некоторые вещи, которые вы не знаете». Она действительно пробежала всю гамму чувств, и именно в один из тех моментов, когда ее жизненный опыт переполнял ее, она воскликнула: «J'ai trop bu la vie» (Я слишком много выпила жизни). Но ее дар гения всегда поддерживал ее оживляющей. Она никогда не впадает в депрессию. С ее первых лет в Ноане до конца ее долгой жизни она всегда была жива. В политических потрясениях 1848 года, когда она писала о себе как о «navré jusqu'au fond de l'ame par les orages exterieurs» (разбитой до глубины души внешними бурями) и как о попытке найти в одиночестве, если не спокойствие и философию, то хотя бы веру в идеи, ее душа содрогалась от кровопролития с обеих сторон. «Нужен был Данте», — думала она, — «с его нервами, и темпераментом, и слезами, чтобы написать драму, полную стонов и пыток. Нужна была душа, закаленная железом и огнем, чтобы задержаться в воображении над ужасами символического Ада, когда перед собственными глазами — чистилище запустения на земле». Но «как более слабый и нежный художник», Жорж Санд видела, в чем была ее миссия в те злые времена; — это было отвлечь воображение от них, к «более нежным чувствам доверия, дружбы и доброты». Ее политические и социальные надежды и цели были всегда дороги ей, но интерпретировать природу, жить тихой жизнью привязанностей были фазами ее средней жизни. И поэтому она написала «сладкую песню» в прозе, одну из самых восхитительных своих пасторалей, «Маленькая Фадетта». Это был ее вклад в ненависть и агитации того времени — она дала прибежище душам, которые могли принять его — «Идеал спокойствия, невинности и грез». «Маленькая Фадетта» и «Мельник из Анжибо» раскрывают ее завораживающий интеллект и ее идиллическое воображение. «Мельник из Анжибо», говорит она нам, был результатом прогулки, встречи, дня досуга, часа «far niente» (безделья), за которым последовала Грезость, та игра воображения, которая одевает красотой и совершенствует, и интерпретирует изолированные и малые события и факты жизни. Есть книги ее ранней жизни, которые являются просто самораскрытиями — излияниями ее негодования. Она не в лучшем виде в них. «Индиана», написанная в ее эпоху бунта, слишком очевидно является памфлетом, чтобы раскрыть ее страстную ненависть к браку. В ней она смотрела на брак как на «un malheur insupportable» (невыносимое несчастье). Но «Консуэло», «Графиня Рудольштадт», «Письма путешественника», «Лелия», «Спиридон», «Вальведр», «Валентина», «История моей жизни и письма» и многие другие книги раскрывают ее агонии и агитации, ее надежду и силу, ее любовь к красоте как внешней, так и внутренней, как представлено в самой Консуэло, которая противопоставлена просто красивому «животному» Анзолето, художнику в его низшей форме. Он заботился только о физической прелести, он был большим ребенком, которому не нужно было ничего, кроме развлечения, эмоции и красоты. Но сама Жорж Санд чувствовала восторг существования. Она говорит о Радости: «Это великий возвыситель людей, великий поддерживатель. Чтобы жизнь была плодотворной, жизнь должна ощущаться как благословение». Во всем, что она писала, мы чувствуем редкое очарование совершенной легкости и естественности, в сочетании с каденциями красоты. Мы никогда не чувствуем, что она «позирует». И все же автор горькой атаки «Он и она» обвинял ее в постоянном «позировании». Эдуард де Мюссе писал отравленным пером (но мы должны помнить, что он защищал брата) в той странной литературной дуэли между ним и Жорж Санд. Альфред де Мюссе обвинял ее в принятии материнской «позы» по отношению к поэтам и музыкантам, которые обожали ее, в то время как она поглощала их любовь и жизни, а затем бросала их. Безусловно, очень поразительно, как ее сильная жизненная сила, казалось, склоняла и подавляла некоторых из тех, с кем она вступала в контакт. Она была дубом, а другие — плющом. Когда их разрывали, дуб был в шрамах, но не непоправимо поврежден, именно плющ был уничтожен. В «Она и он» Жорж Санд утверждает, что ее любовь была защищающей для своенравного, одаренного ребенка искусства, поэта, чью неблагодарность она терпела, чьи нервы она успокаивала и о котором она заботилась и ухаживала во время болезни. Доброе время бросает смягчающую завесу над самыми острыми различиями и столкновениями темпераментов, даже там, где они остаются необъяснимыми. Но ответ на упреки Альфреда де Мюссе нужно искать не в одной книге, а во всем течении ее жизни. Показывает ли это, что ее материнское отношение было «позой»? Часто говорят, что женщины рождаются женами или рождаются матерями. Жорж Санд была, несомненно, прирожденной матерью. Миссис Олифант напоминала ее в этом отношении. Обе они показывают глубокую страсть материнства в книгах, автобиографиях и письмах. Обе были преданы своим детям, не было компании, которую они ценили бы в сравнении, и они не жалели ни труда, ни времени в их интересах. Но Жорж Санд заботилась много не только о своих детях, но и о крестьянах — о бедных и угнетенных. Да, и о поэтах, художниках — певцах и музыкантах, с их темпераментами гения, их любовью, ревностью и их расшатанными нервами. На протяжении более шести лет она относилась к Шопену с материнской заботой; она имела страсть материнства к ним всем, с какими бы чувствами это ни было осложнено в ее жизни многообразных опытов и с ее темпераментом художника. Она, возможно, опиралась тяжело на это временами, это могло служить оружием защиты, когда на нее нападали, и использованное таким образом, оно вполне могло внушить «позу». Но как бы ни использовалось, какова бы ни была цель — что материнский инстинкт был силен в ней, нет отрицания. Чтобы объяснить определенно ее социальные и личные моральные стандарты, требуется биография, которая еще не была написана. Социально она имела ненависть к феодализму, к религиозному и военному деспотизму. Она сочувствовала и помогала стремлениям к более широкому, более гуманному взгляду на социальную систему, и братское равенство и социальная свобода были для нее святыми доктринами. Возможно, чтобы полностью понять Жорж Санд изнутри, может потребоваться гений французского ума и одного из ее собственного поколения; ибо французы настоящего времени ни изучают ее, ни, кажется, заботятся много о ее книгах. Ее письма должны помочь в предоставлении дискриминирующей записи ее интенсивной и сложной жизни, как она виделась изнутри, и идей, на которых эта жизнь была прожита. Каковы же были ведущие принципы и какова была сила в Жорж Санд, которая, побеждая жизнь и гармонизируя ее, позволила ей реализовать себя? Если наследственность влияет на моральные стандарты, тайна, безусловно, в том, откуда Джордж Элиот извлекла не свою моральность, а свой «огонь мятежности». Не трудно объяснить это в Жорж Санд, когда мы помним жизнь и темперамент ее матери и ее собственные ранние годы. Ее отец был хорошим солдатом, но имел также много литературных даров. Жорж Санд сама сказала: «Характер наследственен, если мои читатели хотят узнать меня, они должны знать моего отца». Кредо и всепроникающий взгляд на жизнь Джордж Элиот была высшая ответственность ее, и неизбежность борьбы духа, воюющего против чувств. Ее идеал — достижение через великое испытание. Жорж Санд, прирожденный ненавистник условностей, развила жизнь в гармонию. Мы чувствуем в конечном счете в ней чувство особой безмятежности и мира, самореализации, более близкой, возможно, к идеалу Платона о характере в гармонии с самим собой, чьи различные импульсы настолько настроены, что они формируют практически единое желание, и это желание удовлетворяет все силы натуры. Что это было за желание, которое было вовлечено во всю цель или систему жизни Жорж Санд? Этический поэт, который подчеркнуто утверждал, что «поведение — это три четверти жизни», выразил высочайшее восхищение целями и этикой Жорж Санд, и согласно Мэтью Арнольду, ее правящей идеей было то, что эта обычная человеческая жизнь любви и страдания была предназначена быть возвышенной в идеальную жизнь, и что идеальная жизнь — это наша реальная жизнь. Мэтью Арнольд написал одно из своих самых красивых, красноречивых и трогательных эссе в этой записи своих впечатлений и оценки Жорж Санд. Хорошо он говорит, что «о ее страстях и ее ошибках обильно говорили». Она оставила их позади себя, и память людей о них оставит их позади тоже.

Останется чувство пользы и стимула от той большой и откровенной натуры, того большого и чистого высказывания. Мэтью Арнольд дает три основных элемента в ее линии. Вместо безнадежного эха нереализованных идей мы слышим от нее эволюцию характера: «1, Через агонию и бунт; 2, Через утешение от природы и красоты; 3, Через чувство Божественного («Je fus toujours tourmenté des choses divines» — Я всегда был мучим божественными вещами) и социальное обновление, она переходит в великий жизненный мотив своего существования»; что чувство идеальной жизни есть не что иное, как нормальная жизнь человека, какой мы однажды узнаем ее. Мэтью Арнольд видел Жорж Санд в своей восторженной юности, когда она была в безмятежности и достоинстве среднего возраста в Ноане.

Браунинг столкнулся с ней в ее журналистской карьере в Париже, и он не был тронут тем же восхищением.

Мистер Честертон предполагает в своей биографии поэта, что Браунинг был консервативен по натуре — и благодаря величию своего мозга он развивался. Он, безусловно, развивался во многих отношениях, но его развитие не включало восхищения Жорж Санд и ее кругом. Это был социальный тон, полагает его биограф, больше, чем мнения, что создало это сильное отвращение у автора «Статуи и бюста».

Но миссис Браунинг, хотя ее жизнь была в основном одним долгим уединением на ее диване, не была стеснена этими условными барьерами. Что она чувствовала, так это притяжение массивного и завораживающего мозга и сердца великой французской женщины, что она слышала, так это «тот красноречивый голос», что она видела, так это «ту благородную, ту говорящую голову». Она имела теплые, быстрые симпатии и интуитивные оценки гения. В отношении столь широкого и столь сложного характера, как у Жорж Санд, мы не можем быть удивлены, обнаружив очень разные суждения и впечатления; действительно, мы готовы чувствовать во всех них некоторую ноту неадекватности и неполноты. Но в нашем отношении к ней как к Великому Писателю, в этом, как читатели, мы уверены, мы знаем, что это не обычное дело — вступить в контакт со столь одаренной и великой натурой, с гением, который обладал «потоком истинных и живых идей» и который создавал «среди вдохновения их».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1: 1886. «Mind» Том 11. «Потребность в Обществе экспериментальной психологии».]

[2: 1888. «Mind» Том 13. «Психологическая лаборатория в Лейпциге».]

[3: Эссе. О гении и тенденции писаний Томаса Карлейля. «Серия Камелот».]

[4: См. дополнительное уведомление о «Гамлете» в иллюстрированном издании Шекспира Чарльза Найта.]