Электронная книга проекта «Гутенберг», «Главы об испанской литературе», автор Джеймс Фицморис-Келли

 

 

 Note:

 Images of the original pages are available through
 Internet Archive. See

 https://archive.org/details/chaptersonspanis00fitziala

 

 

 

ГЛАВЫ ОБ ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ГЛАВЫ ОБ ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ДЖЕЙМС ФИЦМОРИС-КЕЛЛИ ЧЛЕН БРИТАНСКОЙ АКАДЕМИИ ЧЛЕН-КОРРЕСПОНДЕНТ ИСПАНСКОЙ АКАДЕМИИ МЕДАЛИСТ ИСПАНСКОГО ОБЩЕСТВА АМЕРИКИ И Т. Д. ЛОНДОН АРЧИБАЛЬД КОНСТЕБЛЬ И КОМПАНИЯ ЛТД. 1908

МОИМ КОЛЛЕГАМ ПО ИСПАНСКОМУ ОБЩЕСТВУ АМЕРИКИ ЭТИ ЛЕКЦИИ СЕРДЕЧНО ПОСВЯЩАЮТСЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Прошлым летом попечители Испанского общества Америки оказали мне честь, пригласив прочитать курс лекций об испанской литературе в Соединенных Штатах, и почти одновременно я получил приглашение прочитать лекции на ту же тему от ректора Университетского колледжа в Лондоне. Главы, представленные в этом томе, являются результатом этой работы. Лекции о Сиде, Сервантесе, Лопе де Веге, Кальдероне и современных испанских романистах были прочитаны осенью и зимой 1907 года в Колумбийском университете; некоторые из них были повторены в Корнеллском, Гарвардском, Университете Джонса Хопкинса, Пенсильванском и Йельском университетах; некоторые — в колледжах Брин-Мор, Маунт-Холиок и Смит-колледже (Нортгемптон, штат Массачусетс); а весь цикл был прочитан этой весной в Университетском колледже в Лондоне.

Из-за ограниченного времени, отведенного на каждую лекцию, при выступлении пришлось опустить несколько абзацев. Теперь они восстановлены. За исключением главы об архипресвите Хита (часть которой была переработана), все лекции напечатаны в основном в том виде, в каком они были написаны. В виде примечаний были добавлены отдельные ссылки.

В выступлениях подобного рода некоторого повторения «вы» и «я» почти невозможно избежать. Однако было решено сохранить разговорный характер лекций, и есть надежда, что использование этого спорного местоимения первого лица не переходит в злоупотребление.

Наконец, мой долг и удовольствие — поблагодарить моих дружелюбных слушателей в Америке и Англии за снисходительность, с которой они выслушали эти рассуждения.

ДЖЕЙМС ФИЦМОРИС-КЕЛЛИ.

Kneippbaden: vid Norrköping,

xxxxxxxxxMay 1, 1908.

CONTENTS

CHAP. PAGE

 PREFACEvii

I.THE CID1

II.THE ARCHPRIEST OF HITA25

III.THE LITERARY COURT OF JUAN II.55

IV.THE ROMANCERO77

V.THE LIFE OF CERVANTES120

VI.THE WORKS OF CERVANTES142

VII.LOPE DE VEGA163

VIII.CALDERÓN184

IX.THE DRAMATIC SCHOOL OF CALDERÓN184

X.MODERN SPANISH NOVELISTS231

 INDEX252

ГЛАВА I СИД

Подобно тому как портрет раскрывает мнение художника о модели, выбор героя является невольным актом самораскрытия. Поскольку человек создает своих идолов по своему образу и подобию, мы вполне можем понять его, если знаем, чем он восхищается: и как это происходит с отдельными людьми, так же обстоит дело и с народами. Национальные герои символизируют амбиции, слабости, общий характер и коренные качества тех, кто сделал их своими образцами. Но у каждого характера есть две стороны, и у Испании есть два национальных героя, известных во всем мире: практичный Сид и идеалистичный Дон Кихот, один из них — историческая личность, а другой — плод фантазии великого человека. Возможно, для большинства людей порождение поэтического воображения Сервантеса более живо, чем подлинный воин, возглавлявший не одну отчаянную атаку. Уникальная привилегия гения — подменять неромантические факты собственными яркими концепциями и создавать из ничего существ, которые кажутся более жизненными, чем люди из плоти и крови. Дон Кихот стал частью видимой вселенной, в то время как большинство из нас видит Сида не таким, каким он был на самом деле, а таким, каким его изобразил Корнель более пяти веков спустя после его смерти. Возможно, будет нелишним вернуть его на землю, вспомнив достоверные события его авантюрной жизни.

Различия между Сидом истории и Сидом легенды настолько заметны, что в начале XIX века само его существование было поставлено под сомнение скептиком-иезуитом Масдеу, историком, который любил парадоксы. Сомнения Масдеу были повторены Сэмюэлем Данэмом в его «Истории Испании и Португалии» и переводчиком Данэма Антонио Марией де Алькала Гальяно, известным писателем своего времени. Недоверие Алькала Гальяно доставило ему некоторые личные неприятности, ибо, как свидетельствует его родственник, знаменитый романист Хуан Валера, ему угрожал судебным иском испанский дворянин, который гордился своим происхождением от Сида и не был склонен видеть своего предполагаемого предка отброшенным как сказочное существо вроде Феникса. Эти отрицания, более или менее софистические, — глупости ученых, и им под стать утверждения другой школы, которая пыталась примирить расходящиеся взгляды, предполагая существование двух Сидов, каждый с женой по имени Химена и каждый с боевым конем по имени Бабьека. Этот щедрый процесс дублирования всех и вся не нашел поддержки. Сервантес выражает свое мнение через каноника в «Дон Кихоте»: «Что был Сид, как и Бернардо дель Карпио, — это вне сомнения; но что они совершили те деяния, которые им приписывают, — это я считаю весьма сомнительным». Мало кто из нас захотел бы быть столь же категоричным, как каноник в отношении Бернардо дель Карпио, но он совершенно прав в отношении Сида.

Несомненно, что Сид существовал во плоти. Он был сыном Диего Лаинеса, солдата, сражавшегося в наваррской кампании. Перес де Гусман в «Похвалах прославленным мужам Испании» говорит, что Сид родился в Рио-де-Овьерна:—

Este varón tan notable

en Río de Ovierna1 nasció.

3 Но общепринятая версия гласит, что Сид родился в Биваре близ Бургоса, около 1040 года, и отсюда получил свое территориальное прозвище. Современникам он был известен прежде всего просто как Родриго (или Руй) Диас де Бивар — Родерик, сын Диего, из Бивара; а позже, благодаря своей доблести в поединках, как Кампеадор (Чемпион или Бросающий вызов). То, что, вероятно, было его первым подвигом такого рода, победа над наваррским рыцарем, записано в копии грубо зарифмованных латинских стихов, по-видимому, древнейших из поэм, которые должны были прославлять подвиги Сида:—

Eia! laetando, populi catervae,

Campi-doctoris hoc carmen audite!

Magis qui eius freti estis ope,

Cuncti venite!

 

Nobiliori de genere ortus,

Quod in Castella non est illo maius:

Hispalis novit et Iberum litus

Quis Rodericus.

 

Hoc fuit primum singulare bellum,

Cum adolescens devicit Navarrum:

Hinc Campi-doctor dictus est maiorum

Ore virorum.

Эпитет, полученный в этот ранний период, закрепился за ним на всю жизнь: его применяют к нему даже его враги. Любопытно обнаружить, что арабские хронисты постоянно называют его Аль-камбеятор, но никогда не называют его Сидом — словом, которое, как обычно говорят, происходит от арабского «Сиди» (= Мой господин). Это обстоятельство заставляет сомневаться в том, что он был широко известен как Сид при жизни. Существует, правда, приятная легенда о том, что король Кастилии, услышав, как арабские военнопленные называют Руя Диаса де Бивара «Сиди», постановил, что успешный солдат отныне должен быть известен под этим именем. Но нет никаких доказательств в поддержку этой истории, и она слишком живописна, чтобы быть правдоподобной. Кажется более вероятным, что Руя Диаса де Бивара впервые назвали «Сиди» арабы, служившие под его началом, или арабское население Валенсии, которое он завоевал ближе к концу своей карьеры, что эта фраза была подхвачена его христианскими войсками и что она не была общеупотребительной среди испанцев до его смерти. То, что вскоре после этого он стал широко известен как «Сид» или «мой Сид», видно из строки в зарифмованной латинской хронике осады Альмерии, написанной около пятидесяти лет спустя:—

Ipse Rodericus, mio Cid semper vocatus.

Но нам не нужно обсуждать эти мелочи дальше. Давайте зафиксируем факт, что Руй Диас де Бивар известен как Сид Кампеадор, и перейдем к его историческим достижениям. В возрасте двадцати пяти лет он был назначен альфересом (знаменосцем) Санчо II Кастильского, хищного монарха, который изгнал своего брата Альфонсо из Леона и брата Гарсию из Галисии и аннексировал их королевства. Обе кампании дали Сиду возможности отличиться, и он стал самой заметной фигурой в Кастилии после убийства Санчо II Беллидо Дольфосом в Саморе в 1072 году:—

¡Rey don Sancho, rey don Sancho,    no digas que no te aviso

que de dentro de Zamora    un alevoso ha salido!

llámase Vellido Dolfos,    hijo de Dolfos Vellido,

cuatro traiciones ha hecho,    y con esta serán cinco.

Si gran traidor fue el padre,    mayor traidor es el hijo.—

Gritos dan en el real:    ¡A don Sancho han mal herido:

muerto le ha Vellido Dolfos,    gran traición ha cometido!

Кастильцы оказались в трудном положении: убийство Санчо II оставило их без кандидата на вакантные престолы Кастилии и Леона. Сид не подходил; ибо, хотя он был из хорошей семьи, он не был королевского — и даже не был знатного — происхождения. Единственным законным претендентом был свергнутый Альфонсо, и ничего не оставалось, как предложить ему обе короны. Утверждается, что раздраженные кастильцы нашли утешение для своей уязвленной гордости, нанеся значительное унижение леонскому принцу, которого они пригласили править ими. Согласно традиции, Альфонсо был вынужден поклясться, что он не был соучастником смерти Санчо, и эта клятва была публично принята у него Сидом и одиннадцатью другими кастильскими представителями в церкви Санта-Гадеа в Бургосе. Эта история доходит до нас в старинных романсах, и Хартенбуш дал ей новую жизнь, драматизировав ее в «Клятве в Санта-Гадеа». Возможно, для нее есть некоторые основания, и любой может верить в нее, если хочет. Однако нет никаких положительных доказательств того, что такой инцидент имел место, и рассказ больше похож на более позднее изобретение, сфабрикованное, чтобы объяснить вражду, возникшую впоследствии между королем и его грозным подданным. Живописные истории об исторических личностях всегда «подозрительны» и, как правило, неправдивы. Поскольку претендентов не было, почему Альфонсо должен был подчиняться оскорбительным условиям? Не проще ли предположить, что он относился к Сиду с естественным подозрением как к человеку, в основном ответственному за его изгнание из Леона, и что леонские дворяне старались поддерживать эту обидную память живой? Сейчас, как и во времена Фернана Гонсалеса:—

Castellanos y leoneses    tienen malas intenciones.

Разве не внутренне вероятно, что Сид, как истинный кастилец, страдал под гнетом леонского господства; что его верность с самого начала была неохотной и половинчатой; и что он едва ли пытался скрыть свой конечный замысел — создать для себя полунезависимое княжество с помощью своего знаменитого меча Колада? Как бы то ни было, король и подданный в тот момент были взаимно необходимы. Ни один из них не мог позволить себе полный разрыв на этой стадии; оба были искусными притворщиками; и 19 июля 1074 года Альфонсо VI выдал свою кузину Химену замуж за Сида. Брачный контракт сохранился — прозаический документ, предусматривающий надлежащее распоряжение имуществом в случае смерти одной из договаривающихся сторон.

После этого дипломатического брака Сид на некоторое время исчезает в густой тьме семейного счастья, вновь появляясь на свет истории как победитель эмира Гранады, а затем как обвиняемый в злоупотреблениях. Детали отнюдь не ясны. Ясно то, что Сид был изгнан около 1081 года, что он поступил на службу к Аль-Муктадиру, эмиру Сарагосы, и что он продолжал получать жалованье от преемников эмира — его сына Аль-Мутамина и внука Аль-Мустаина. С этого момента у нас есть относительно полное описание подвигов Сида. Он разгромил объединенные силы короля Арагона, графа Барселоны и их магометанских союзников при Альменаре близ Лериды; он снова разгромил короля Арагона, причем эта вторая битва произошла на берегах Эбро; он вел двойную игру с Альфонсо VI, примирился со своим бывшим господином, поссорился и снова был изгнан. Его владения были конфискованы. Но конфискация — это игра, в которую подданные могут играть так же хорошо, как и короли, и Сид был в состоянии возместить свои потери. К этому времени он собрал вокруг себя разношерстную армию налетчиков, людей разных вероисповеданий, жаждущих любого предприятия, которое сулило шансы на добычу. Судьба теперь собиралась предоставить ему великую возможность. После сдачи Толедо Альфонсо VI в 1085 году было решено, что Яхья Аль-Кадир, побежденный эмир, должен получить Валенсию в качестве компенсации; и он был навязан беспокойным жителям силами под командованием племянника Сида, Альвара Фаньеса Минайи. В обычных обстоятельствах захватчик мог бы удержаться; но вторжение африканских Альморавидов, янсенистов магометанства, резко изменило политический аспект. Вскоре стало ясно, что завоевания Реконкисты находятся под угрозой и что Альфонсо VI должен сосредоточить свою армию для решающей борьбы.

Он мог справедливо утверждать, что выполнил свою сделку, установив бывшего эмира Толедо в Валенсии, и что теперь на кону стоит его собственное королевство. Не успел он отозвать Альвара Фаньеса и его войска, как валенсийцы восстали, и Аль-Кадир умолял Аль-Мустаина прийти и помочь ему. Предложенные стимулы были значительными. Но Аль-Мустаин был лишь номинальной фигурой в Сарагосе; эффективная помощь могла исходить только от его лейтенанта, Сида: оба притворились, что принимают предложения Аль-Кадира, но тайно договорились свергнуть его и разделить добычу. Экспедицией по оказанию помощи командовал Сид от имени Аль-Мустаина. Это была должность по его сердцу. Валенсия была тогда, как и сейчас, «садом Испании», и Сид не спешил достичь столицы. Он разорял отдаленные районы плодородной провинции, взимал принудительные контрибуции или побуждал жителей платить выкуп, чтобы избежать его набегов. Он продвигался осторожно, укрепляя свои позиции и раздавая обманчивые обещания по пути. Он уверял Альфонсо VI, что работает в интересах Кастилии, и уверял Аль-Мустаина, что работает в интересах Сарагосы; он поощрял Аль-Кадира подавить валенсийских мятежников, и он поощрял мятежников сбросить власть Аль-Кадира. Мастер притворства, решивший сделать Валенсию своей, он успешно обманывал все стороны, пока убийство Аль-Кадира Ибн-Джехафом и угрожающее продвижение Альморавидов не заставили его сбросить маску. Не сумев взять город Валенсию штурмом, Сид взял его измором, и в июне 1094 года валенсийцы сдались на щедрых условиях. Эти условия были грубо нарушены. Ибн-Джехафа пытали, пока он не открыл, где спрятаны его сокровища; в конце концов он был сожжен заживо, его главные сторонники разделили его участь, а магометанскому населению был предоставлен выбор между изгнанием и чем-то вроде рабства.

Сид теперь был королем во всем, кроме имени, и он тщательно укреплял свою власть над добычей. Проведя перепись христиан и запретив им покидать город, он удерживал свои самые надежные войска вместе; и он способствовал военной эффективности, а также религии, основав епископство, на которое он назначил Херонимо, французского прелата, упомянутого в «Поэме о Сиде», и столь же доблестного бойца, как архиепископ Турпин в «Песни о Роланде»:—

Tels curunez ne cantat unkes messe,

Ki de sus cors feïst tantes proeces.

Сид вышел из своих окопов, чтобы разгромить Альморавидов при Кварте и в долине Алькой; он расширил свои завоевания до Мурвьедро и заключил независимый союз с королем Арагона. И если сообщение арабского хрониста Ибн-Бассама верно, у него были более честолюбивые амбиции: в порыве экзальтации Сид — так нам говорят — был услышан, когда сказал, что, поскольку первый Родерик потерял Испанию, второму Родерику, возможно, суждено вернуть ее. Ибн-Бассам пишет добросовестно, но он ритор, и, кроме того, в данном случае он передает историю из вторых рук. Трудно поверить, что здравомыслящий, практичный человек, такой как Сид, которому недавно было достаточно трудно захватить одну провинцию, мог говорить таким диким образом о возвращении всей Испании. Если он это сделал, его суждение было сильно ошибочным: Реконкиста была завершена только четыре столетия спустя, и мало что было сделано для ее продвижения в последние дни Сида. Его лейтенант, Альвар Фаньес, был разбит при Куэнке: Альморавиды, окрыленные победой, снова разгромили отборные войска Сида при Альсире. Сида не было на поле боя, но унижение было слишком велико для него: он умер — «от горя и ярости», как заявляют арабские историки — в июле 1099 года. Поддерживаемая Альваром Фаньесом и епископом Херонимо, Химена продержалась еще два года: затем она отступила на север, предварительно подожгв город. Валенсия — настоящая «Валенсия Сида» — перестала существовать. Христиане вышли при свете пылающих стен; забальзамированное тело Сида было в последний раз водружено на Бабьеку (коня, столь же знаменитого, как Вейлантиф Роланда), и было доставлено в Сан-Педро-де-Карденья. Там вы все еще можете увидеть то, что было его гробницей, с такой надписью на ней:—

Belliger, invictus, famosus marte triumphis,

Clauditur hoc tumulo magnus Didaci Rodericus.

Но его тело, после многих превратностей, теперь покоится в неприметной ратуше Бургоса.

Это Сид Кампеадор, каким он предстает в «Дхакире» Ибн-Бассама, написанной через десять лет после смерти Сида, и в анонимной «Деяниях Родриго Кампеадора», которая датируется периодом между 1140 и 1170 годами. Авторы пишут с противоположных точек зрения и не являются критичными, но они заслуживают доверия в главном, и утверждение, сделанное обоими, обычно можно принять за факт или за близкое к факту приближение. Сид, как вы видите, далеко не безупречен. Он обладает всеми качествами, а следовательно, и всеми недостатками средневекового солдата удачи: он был храбр, корыстен, вероломен и жесток. Как же тогда объяснить его положение национального героя? Во-первых, мы должны избегать ошибки судить о нем по современным меркам, а во-вторых, мы должны помнить, что почти все, что мы узнаем о его последних годах — самом известном периоде его жизни, — доходит до нас от врагов, чьи предрассудки могли привести их бессознательно к сгущению красок в портрете. Шокирует открытие, что человек, символизирующий дух испанского патриотизма, был пограничным вождем на службе у того, кто больше заплатит; еще больший шок — обнаружить, что человек, который фигурирует как тип рыцарской ортодоксии, сражался за магометан против христиан. Мы должны расстаться с нашими простодушными иллюзиями и признать, что Пий V был прав, не обращая внимания, когда Филипп II предложил (так говорят) канонизацию Сида. Все герои склонны терять свое очарование, когда их вытаскивают из сумерек традиции и поэзии в яркое пламя факта и истории. Сид не исключение. Ренан подводит итог против него с веселой суровостью. «Tout ce qu’il fut, il le dut aux ennemis de sa patrie, même le nom sous lequel il est resté dans l’histoire. Le représentant idéal de l’honneur espagnol était un condottiere, combattant tantôt pour le Christ, tantôt pour Mahomet. Le représentant idéal de l’amour n’a peut-être jamais aimé. Encore une idole qui tombe sous les coups de l’impitoyable critique!»

И все же, если бы это стоило того, можно было бы привести доводы в пользу Сида, не прибегая к софистике. Достаточно сказать, что он действовал так, как действовали все другие лидеры в его эпоху и долгое время после нее. Он был кем угодно, только не святым: если бы он был святым, он никогда не стал бы идолом нации. Считалось, что у него было некоторое осознание провиденциальной миссии, но это, возможно, поспешное обобщение, основанное на истории Ибн-Бассама о том, что он сказал, что второй Родерик может отвоевать Испанию. Эта теория приписывает ему больше возвышенности характера и больше политической дальновидности, чем мы можем предположить, что он обладал. Господство Кастилии не было принятым политическим идеалом, пока оно не было на грани установления, а это переносит нас вперед, почти на полтора столетия, к правлению Святого Фердинанда. Сид не был идеалистом: он жил целиком в настоящем. Страна видений никогда не была открыта для него; у него не было ничего от мистического темперамента Жанны д'Арк; его цели были непосредственными, конкретными, личными. Его популярность объяснялась, прежде всего, его заметной и вдохновляющей доблестью; тем фактом, что последняя и самая знаменитая из его экспедиций, хотя и предпринятая в первую очередь для его собственной выгоды, попутно помогла делу национального единства, отвоевав провинцию у магометан; инстинктивным чувством, что он более или менее верно представлял интересы Кастилии против интересов Леона — чувство, которое нашло откровенное выражение пять веков спустя в «Общем романсеро»:—

Soy Rodrigo de Vivar,

castellano á las derechas.

И, без сомнения, этот человек нес на себе печать самоуверенного величия, которое внушало трепет его врагам и воспламеняло воображение его соотечественников. Поскольку потомство склонно прощать преступления, с помощью которых оно получает выгоду, неудивительно, что последующие поколения должны преуменьшать проступки Сида и должны закончить тем, что трансформируют его историю почти до неузнаваемости. Но эти капризные и часто гротескные пародии относительно современны.

Они не встречаются в чрезмерном количестве в работах первых поэтов, воспевавших подвиги Сида. Их нет в латинской поэме, уже процитированной, которая с энтузиазмом говорит о его подвигах как о столь многочисленных, что они могли бы обременить ресурсы гения Гомера:—

Tanti victoris nam si retexere,

Coeperim cuncta, non haec libri mille

Capere possent, Homero canente,

Summo labore.

Это не могло быть написано намного позже 1120 года, примерно через двадцать лет после смерти Сида. Тема, как и многие другие темы такого рода, была слишком заманчивой, чтобы оставить ее монахам, которые писали на ученом языке для узкого круга, и вскоре она стала обрабатываться на народном языке хугларами — не обязательно мирянами, — которые декламировали свои сочинения во дворцах, замках, монастырях, на общественных площадях, рынках или в любом другом месте, где можно было собрать аудиторию. Таким образом возник корпус эпических поэм. Вы можете сказать, что это поздно, и так оно и есть, если вы думаете о «Беовульфе» и «Вальдере», которые в своих нынешних формах, безусловно, существовали до правления Альфреда и даже были отнесены к шестому веку. Но мы должны провести радикальное различие. «Беовульф» и «Вальдере» — это, можно сказать, саги в стихах, и не имеют прямого отношения к Англии, насколько касается предмета: французские и испанские эпосы заметно национальны по теме и настроению. Мы знаем, что Испания обладала многими эпосами, которые не сохранились: эпосы о Родерике, о Бернардо дель Карпио, о Фернане Гонсалесе, о Гарси-Фернандесе, о Санчо Гарсии, возможно, об Альваре Фаньесе Минайе, лейтенанте Сида. Только три из этих древних кантар де хеста были спасены, и среди них эпос, известный как «Поэма о Сиде». Возможно, это была не первая поэма на народном языке на эту тему, хотя она была сочинена около середины двенадцатого века, примерно через пятьдесят лет после времени Сида; но, как мы увидим сейчас, существует большой интервал между датой сочинения и датой транскрипции. Об авторе «Поэмы» ничего не известно. На том основании, что около двухсот строк относятся к событиям, происходящим в монастыре Карденья близ Бургоса, было высказано предположение, что автор был монахом, прикрепленным к этому монастырю. Также считалось, из-за его воинственного духа, что он был мирянином и что он пришел из Валье-де-Арбухуэло: это выведено из его детального знания страны между Молиной и Сан-Эстебан-де-Гормас и из относительной расплывчатости такого знания, поскольку маршрут простирается до Бургоса и Сарагосы. Это, однако, лишь догадки. Далее предполагается, что содержание «Поэмы о Сиде» может быть заимствовано из более ранних эпических поэм. Это может быть: но в том виде, в каком она есть, она обладает собственным единством.

«Деяния Родриго Кампеадора» сохранились в единственной рукописи, которая была украдена в прошлом веке из монастыря Св. Исидора в Леоне, была куплена в Лиссабоне Готтхольдом Гейне за два года до того, как он погиб на берлинских баррикадах 1848 года, и теперь, после многих странствий, находится в Академии истории в Мадриде. «Поэма о Сиде» также доходит до нас в единственной рукописи, работе некоего Пера Аббата, который в 1307 году переписал текст с уже существующей копии; неизвестно, чтобы эта рукопись прошла через такие приключения, как «Деяния», но она явно имела несколько узких побегов от разрушения: начало «Поэмы о Сиде» отсутствует, страница отсутствует после стиха 2337, и еще одна страница отсутствует после стиха 3307. Если бы Пер Аббат не взял на себя труд переписать «Поэму» или если бы его рукопись исчезла до октября 1596 года (когда она была переписана Хуаном Руисом де Улибарри), эпос о Сиде был бы так же неизвестен нам, как эпосы о Родерике, Бернардо дель Карпио и остальных. Пер Аббат, кажется, следовал неверной копии некритическим образом, но дефекты в существующем тексте не могут быть все возложены на его счет. Есть отрывки в «Поэме о Сиде», которые почти повсеместно считаются интерполяциями, и Пер Аббат вряд ли несет за них ответственность. Более вероятно, что он продолжал плохой путь своих предшественников, которые, по-видимому, взяли на себя смелость сократить поэму. Это стремление к большей краткости отвечает за транспозиции и искажения, которые являются отчаянием редакторов и переводчиков; но, изуродованная, как она есть, «Поэма о Сиде» — это примитивный шедевр, достоинства которого все больше признавались с тех пор, как текст был впервые опубликован Томасом Антонио Санчесом в 1779 году.

Интерес к литературным памятникам Средневековья был тогда не тем, что сейчас. Мы говорим о периоде более чем за полвека до того, как была напечатана какая-либо французская «песнь о деяниях», и вкус к средневековью еще предстояло создать. Испанский поэт Кинтана, который умер всего пятьдесят лет назад и был мальчиком, когда была опубликована «Поэма о Сиде», не мог найти в ней ничего, чем можно было бы восхищаться; и все же вкус Кинтаны в литературе был гораздо более католическим, чем у большинства его современников. Тем не менее «Поэма» медленно прокладывала себе путь в мире литературы. Одной иллюстрации будет достаточно, чтобы показать, что ее внимательно изучали в течение нескольких лет после ее появления в печати. Джон Хукхэм Фрер, британский министр в Мадриде, прочитал «Поэму о Сиде» по рекомендации маркиза де ла Романа, который хвалил ее как «самую оживленную и высокопоэтичную, а также самую древнюю и любопытную поэму на этом языке». В стихе 2348 «Поэмы»:—

Aun vea el hora que vos merezca dos tanto—

краткий ответ Перо Бермуэса инфантам Карриона — Фрер предложил читать «merezcades» вместо «merezca dos», и его предположительное исправление было одобрено Романой, которому одному он упомянул об этом. Несколько лет спустя Романе суждено было услышать это снова при поразительных обстоятельствах. Он тогда служил с французами в Дании, и Фреру стало необходимо конфиденциально связаться с ним. Было необходимо, чтобы посланник Фрера был полностью аккредитован; было крайне важно, чтобы в случае ареста у него не нашли никакой бумаги, которая могла бы выдать его миссию. Исправленный стих «Поэмы о Сиде», легко запоминающийся, стал его единственными верительными грамотами. Романа сразу понял, что агент должен быть от Фрера, который — помимо своего фрагментарного перевода «Поэмы», ныне вытесненного версией Ормсби, — таким образом начал в небольшой любительской манере работу по критической реконструкции, которая была продолжена Дама-Инаром и Белло, Корню и Рестори, Фольмеллером и Лидфорссом, сеньором Рамоном Менендесом Пидалем и мистером Арчером Милтоном Хантингтоном.

Благодаря этим и другим ученым, чей труд не может быть адекватно признан никаким формальным комплиментом, текст «Поэмы о Сиде» был очищен от многих искажений и стал значительно более понятным. Но в связи с ней все еще остаются проблемы, которые нужно решить. Каково, например, отношение испанского эпоса к французскому? «Патриотическая предвзятость» не должна иметь места в исторических или литературных суждениях, но это совет совершенства. Ученые чрезвычайно человечны, и опыт показывает, что «патриотическая предвзятость» часто некстати вмешивается в их работу. Пиша о французских «песнях о деяниях», Гастон Парис говорит: — «L’Espagne s’en inspirait dès le milieu du XIIe siècle pour chanter le Cid, et composait, même sur les sujets carolingiens des cantares de gesta dont quelques débris se retrouvent dans les romances du XVe siècle.» Правильно истолкованное, это справедливое изложение дела. Но ранние французские ученые были склонны преувеличивать степень задолженности Испании Франции в этом отношении, и — в результате не столь неестественной реакции — среди молодого поколения испанских ученых существует тенденция преуменьшать ее. Мы не призваны принимать участие в этом споре умов: нас здесь сегодня интересуют не остроумные специальные доводы, а факты.

Это факт, что самая ранняя сохранившаяся французская «песнь о деяниях» существовала за столетие до самого раннего сохранившегося испанского «кантар де хеста»: это также факт, что французская версия истории Роланда была широко распространена в Испании в ранний период. Она была записана там в поддельной хронике, приписываемой архиепископу Турпину, и она просочилась к массам, которые слышали ее от французских паломников на пути к святилищу Св. Иакова в Сантьяго-де-Компостела. Среди этих паломников были французские труверы, и через них испанцы познакомились с «Песнью о Роланде». Было естественно, что внушение должно действовать в Испании, как оно действовало в Германии, где Конрад создал «Песнь о Роланде» около 1130 года. Существует, по крайней мере, сильное предположение, что автор «Поэмы о Сиде» слышал «Песнь о Роланде». Сеньор Менендес-и-Пелайо, чей патриотизм и тонкое литературное чутье делают его свидетелем вне подозрений, признает, что существует заметное сходство между сценами битв в двух поэмах, и далее допускает, что есть случаи словесного совпадения, которые не могут быть случайными. Мы можем поэтому согласиться с Гастоном Парисом, что автор «Поэмы о Сиде» нашел свое вдохновение в «Песни о Роланде»: то есть, «Песнь», вероятно, подсказала ему идею сочинить подобное произведение на испанскую тему и дала ему несколько второстепенных деталей. Мы не можем сказать меньше, ни больше: кроме того, что по предмету и настроению «Поэма» глубоко местная.

Что касается ее содержания, «Поэма» является промежуточной между историей и басней. Нет никакого уважения к хронологии; один персонаж ошибочно принимается за тезку; дочери Сида, чьи настоящие имена были Кристина и Мария, называются Эльвира и Соль и снабжены мужьями, за которых они на самом деле никогда не выходили замуж, но которые, возможно, были злонамеренно введены (как предполагал Дози), чтобы выставить леонцев в отвратительном свете. Долг эпического поэта — возвеличивать своего героя и принижать врагов этого героя; вы могли бы с таким же успехом ожидать идеального исполнения в «Поэме о Сиде», как и судебной беспристрастности. Помимо причуд, которые могут быть связаны с плохим копированием, мы принимаем тот факт, что метр капризен, колеблясь между строками из четырнадцати и шестнадцати слогов: мы также должны принять тот факт, что история справляется не лучше, чем метр, а часто и хуже. И все же дух поэта не является сознательно неисторическим; он передает впечатление веры в правдивость своей собственной истории. С самого начала чувствуется акцент глубокой искренности в том, что — из-за увечий — сейчас является началом «Поэмы», отрывок, записывающий изгнание Сида:—

With tearful eyes he turned to gaze upon the wreck behind:

His rifled coffers, bursten gates, all open to the wind:

No mantle left, nor robe of fur: stript bare his castle hall:

Nor hawk nor falcon in the mew, the perches empty all.

Then forth in sorrow went my Cid, and a deep sigh sighed he;

Yet with a measured voice, and calm, my Cid spake loftily—

‘I thank thee, God our Father, thou that dwellest upon high,

I suffer cruel wrong to-day, but of mine enemy.’

As they came riding from Bivar the crow was on the right,

By Burgos gate, upon the left, the crow was there in sight.

My Cid he shrugged his shoulders, and he lifted up his head:

‘Good tidings, Alvar Fáñez! we are banished men!’ he said.

18With sixty lances in his train my Cid rode up the town,

The burghers and their dames from all the windows looking down;

And there were tears in every eye, and on each lip one word:

‘A worthy vassal—would to God he served a worthy Lord!’

Fain would they shelter him, but none dared yield to his desire.

Great was the fear through Burgos town of King Alfonso’s ire.

Sealed with his royal seal hath come his letter to forbid

All men to offer harbourage or succour to my Cid.

And he that dared to disobey, well did he know the cost—

His goods, his eyes, stood forfeited, his soul and body lost.

A hard and grievous word was that to men of Christian race;

And since they might not greet my Cid, they hid them from his face.

He rode to his own mansion gates; shut firm and fast they were,

Such the King’s rigour, save by force, he might not enter there.

Мы не можем сказать, как поэма начиналась в своем полном состоянии. Некоторые ученые думают, что то, что отсутствует, было просто коротким неважным прелюдием; другие полагают, что «Поэма о Сиде» в том виде, в каком мы ее имеем, — это лишь окончание огромного эпоса. Он должен был быть действительно огромным, ибо фрагмент, который сохранился, составляет 3735 строк; «Песнь о Роланде» состоит из 4001 строки, и кажется маловероятным, что «Поэма» была намного длиннее. Во всяком случае, трудно представить более одухотворенное начало, чем то, которое дал нам случай. Сид представлен в критический момент, недооцененный, оклеветанный, верный подданный, изгнанный из своего собственного кастильского дома неблагодарным леонским королем. В атмосфере есть что-то просторное, есть величественная простота даже в преднамеренном повторении условного эпитета — «кастилец», «тот, кто родился в добрый час», «добрый из Бивара», «мой Сид» и редко — очень редко — «Сид». Поэт восхваляет своего героя, как и должен, но не унижает его льстивым панегириком; он в контакте с реальностями. Он, кажется, чувствует, что Сид достаточно велик, чтобы позволить себе говорить правду о нем; с привлекательной простотой «Поэма» рассказывает, как хитрый вождь обманул двух евреев, Ракеля и Видаса, оставив у них на хранение два сундука, якобы полных золота (но на самом деле содержащих песок), и как он мошеннически занял шестьсот марок под это никчемное обеспечение. В «Общей хронике» отрывок, основанный на переработке «Поэмы», представляет Сида как возвращающего деньги, а в «Общем романсеро» 1602 года анонимный автор баллад оправдывал хитрость тем, что сундуки содержали золото правды Сида:—

No habeis fiado

vuestro dinero por prendas,

mas solo del Cid honrado,

que dentro de aquestos cofres

os dejó depositado

el oro de su verdad,

que es tesoro no preciado.

Но в примитивном поэте нет ни казуистики, ни потусторонности. Он явно рассматривает инцидент как обычную деловую транзакцию, описывает Сида как откладывающего платеж, когда евреи предъявляют свои требования, и не видит противоречия между этим отрывком и более ранним, который подтверждает тонкое чувство чести Сида. Мы читаем, что граф Барселоны, после своего освобождения, —

spurred his steed; but, as he rode, a backward glance he bent

Still fearing to the last my Cid his promise would repent:

A thing, the world itself to win, my Cid would not have done;

No perfidy was ever found in him, the Perfect One.

Без сомнения, «Поэма о Сиде» очень неравномерна. Слишком часто она вырождается в тракты сухой прозы, разделенные на строки неравной длины с финальным монотонным ассонансом: слишком много пустынь, усеянных фактическими деталями, названиями незначительных мест и тому подобным. Но поэт приходит в себя, пылает местным патриотизмом, записывая галантный подвиг, и гуманизирует свою историю чертами более нежной симпатии — как при описании прощания Сида с Хименой и его дочерьми в монастыре Сан-Педро-де-Карденья. И у испанского хуглара есть способность к быстрому, драматическому представлению. Его второстепенные персонажи сделаны видимыми несколькими быстрыми штрихами — ученый епископ Херонимо, который, привлеченный славой Сида как бойца, приходит издалека («de parte de orient») и скорее пропустил бы мессу, чем битву с маврами; мрачный Альвар Фаньес, правая рука Сида, его «diestro braço», как Роланд был «destre braz» Карла Великого; племянник Сида, Фелес Муньос, всегда на посту опасности; невозмутимый, непостижимый Перо Бермуэс, знаменосец, чья привычная немота превращается в красноречивую инвективу, когда приходит час для осуждения трусости инфантов Карриона; и даже эти вымышленные негодяи имеют вид правдоподобия и жизни. В «Поэме о Сиде» мы впервые встречаем то сильное реалистическое прикосновение, то бдительное видение, то интенсивное впечатление от увиденного и точно наблюдаемого, которые придают испанской литературе ее особую печать аутентичности. И поэма заканчивается ликующей нотой с пеаном над поражением воображаемых инфантов Карриона, действительно историческим обручением дочерей Сида и триумфальным уходом Сида, примирившегося с королем:—

And he that in a good hour was born, behold how he hath sped!

His daughters now to higher rank and greater honour wed:

Sought by Navarre and Aragon for queens his daughters twain!

And monarchs of his blood to-day upon the throne of Spain.

And so his honour in the land grows greater day by day.

Upon the feast of Pentecost from life he passed away.

For him and all of us the grace of Christ let us implore.

And here ye have the story of my Cid Campeador.

«Поэма» — это самый старый и самый важный существующий эпос о Сиде, но есть достаточно доказательств того, что его деяния воспевались в других «кантар де хеста» ранней даты — более ранних, чем компиляция «Общей хроники» Альфонсо Мудрого, которая была закончена в 1268 году. Недавние исследования ставят это вне сомнения. Долгое время предполагалось, что главы о Сиде в «Общей хронике» в значительной степени заимствованы из «Поэмы», но исследования сеньора Рамона Менендеса Пидаля по истории текста «Общей хроники» показали, что этот взгляд несостоятелен. Печатный текст «Общей хроники», выпущенный Флорианом де Окампо в Саморе в 1541 году, не является тем, чем его считали — а именно оригиналом, составленным по приказу Альфонсо Мудрого: он находится на три шага дальше от этого оригинала, и этот факт проливает новый свет на историю эпической поэзии в Испании. Кратко говоря, результаты недавних исследований таковы: Первая «Общая хроника» была использована в другой хронике, составленной в 1344 году; эта Вторая «Общая хроника» была сокращена в аббревиатуре, которая исчезла; эта последняя аббревиатура Второй «Общей хроники» теперь представлена тремя производными — Третьей «Общей хроникой», выпущенной Окампо, «Хроникой Кастилии» и «Хроникой двадцати королей». И далее установлено, что ранее существовавшие «кантар де хеста» о Сиде были использованы в хрониках следующим образом: «Поэма о Сиде» (со стиха 1094 и далее) была использована только в «Хронике двадцати королей», в то время как то, что касается Сида в первой «Общей хронике», происходит главным образом — не (как считалось) из «Поэмы о Сиде», какой мы ее знаем, а — из другого эпоса, больше не существующего, который начинался и продолжался очень похожим образом, как «Поэма», около 1250 строк, где сходство заканчивалось. Главы о Сиде во Второй «Общей хронике» происходят главным образом из другого исчезнувшего «кантар де хеста», который в некоторой степени совпадал с сохранившимся эпосом о Сиде, известным как «Зарифмованная хроника» или (менее общепринято) как «Песнь о Родриго».

Эта «Зарифмованная хроника», по-видимому, написанная хугларом в епархии Паленсии, считалась Дози более старой, чем «Поэма о Сиде», и Дози заставили почувствовать свою ошибку. Но давайте не будем упрекать его, как будто мы непогрешимы. Дози, несомненно, переоценил возраст «Зарифмованной хроники» в целом; все же критический инстинкт этого великого ученого привел его к выводу, что это композитное произведение, что его составные части не все одного периода, и (вывод, впоследствии подтвержденный Мила-и-Фонтанальсом), что отрывок, относящийся к королю Фернандо (ст. 758 и сл.) —

El buen rey don Fernando par fue de emperador—

является старейшим фрагментом, включенным в текст. В этих отношениях взгляды Дози признаны правильными. «Зарифмованная хроника», которая в своей нынешней форме относится примерно к концу четырнадцатого века, является амальгамой разнообразных и неуместных материалов и едва ли заслуживает того, чтобы считаться оригинальной поэмой вообще. Если вероятно, что автор «Поэмы о Сиде» слышал «Песнь о Роланде», то еще более вероятно, что автор «Зарифмованной хроники» слышал «Гарена де Лорена». Он не только включает часть утраченного «кантар де хеста» о короле Фернандо; он заимствует из других утраченных испанских эпосов, из существующей «Поэмы о Сиде», из деградировавших устных традиций и, возможно, из иностранных источников, еще не идентифицированных. Лоскутное одеяло — это бедная вещь, сшитая имитатором, который потерял секрет примитивного эпоса и неискренне прославляет подвиги, которые он должен был знать как сказочные — такие как экспедиция Сида во Францию и его триумф под стенами Парижа. Но, хотя и значительно уступая «Поэме», «Зарифмованная хроника» интересна по содержанию и манере. Она включает примитивные версии легенд, которые в более утонченных и сложных формах были суждены стать знаменитыми по всей Европе: ссора между отцом Сида и графом Гомесом де Гормасом (не из-за удара или чего-либо, связанного с экстравагантно искусственным кодексом чести, а из-за дела о краже овец); смерть графа от рук Сида, которому еще не было тринадцати лет; и брак дочери графа Химены с убийцей ее отца, который представлен как неохотный жених:—

Ally despossavan a doña Ximena Gomes con Rodrigo el Castellano.

Rodrigo respondió muy sannudo contra el rey Castellano:

Señor, vos me despossastes mas a mi pessar que de grado.

Сид в «Поэме» — верный подданный, преданный своему чужеземному королю при крайней провокации. В «Зарифмованной хронике» он превращается в высокомерного, буйного феодального барона, больше похожего на Сида из более поздних испанских баллад или романсов; и стоит отметить, что нерегулярная версификация «Зарифмованной хроники», в которой преобладают строки из шестнадцати слогов, примерно приближается к метру романсов, к которым я вернусь в более поздней лекции. На данный момент достаточно сказать, что к 1612 году было достаточно баллад о Сиде, чтобы сформировать «романсеро», и что в самом полном современном сборнике их насчитывается 205. Саути и Ормсби, оба горячие поклонники «Поэмы», думали, что романсы о Сиде впечатляют «больше своим количеством, чем своим светом», и, без сомнения, эти баллады сильно различаются по достоинству. Но некоторые из них действительно восхитительны — такие как романс, адаптированный с мастерским искусством Лопе де Вегой в «Альменас де Торо».

Упоминание этого великого драматурга напоминает, что Сид претерпел еще одну трансформацию в театре. Гильен де Кастро представил его в «Юности Сида» как центральную фигуру в драматическом конфликте между любовью и сыновним долгом; Корнель взял ситуацию на себя и создал шедевр, который полностью затмил пьесу Кастро. Имена других драматургов, которые рассматривали ту же тему, очень правильно забыты: еще одна великая драматизация истории Сида примерно так же вероятна, как еще одна великая драматизация истории Ромео и Джульетты. Но поэтические возможности легенды о Сиде неисчерпаемы. Почти пятьдесят лет назад Виктор Гюго, тогда в зените своего несравненного гения, перевоплотил примитивного Сида в первой серии «Легенды веков». Кто может забыть впечатление, оставшееся от первого прочтения «Когда Сид вошел в Хенералифе», от шестнадцати поэм, которые составляют «Романсеро Сида», от интервью между Сидом и шейхом Джабиасом в «Биваре» и от этого чуда символизма «Сид в изгнании»? Это так неисторично, как вам угодно, но удивительно для своего грандиозного видения и преследующей музыки:—

Et, dans leur antichambre, on entend quelquefois

Les pages, d’une voix féminine et hautaine,

Dire:—Ah oui-da, le Cid! c’était un capitaine

D’alors. Vit-il encor, ce Campéador-là?

Вскоре последовал ответ. В течение трех лет более суровый — возможно, более мелодраматичный — образ Сида был раскрыт Леконтом де Лилем в трех произведениях, которые внесли свой вклад в мрачное великолепие «Варварских поэм» и теперь представлены в «Трагических поэмах»; а тридцать лет спустя, в наши дни, Жозе-Мария де Эредиа, Бенвенуто французской поэзии, включил фигуру Сида в свои блистательные «Трофеи». Все трое — мастера своего дела, а один из них — величайший поэт своего времени; но их мощное искусство не вытеснило мужественное творение безымянного, искреннего, патриотичного певца, который написал «Поэму о Сиде» около восьмисот лет назад.

ГЛАВА II. АРХИПРЕСТ ИТЫ

Многие из древнейших сохранившихся кастильских поэм — это анонимные, безличные сочинения, в той или иной степени подражательные. Например, «Мистерия о волхвах» (Misterio de los Reyes Magos) навеяна латинской службой, использовавшейся в Орлеане; «Книга об Аполлонии» (Libro de Apolonio), «Житие святой Марии Египетской» (Vida de Santa María Egipciacqua), «Книга о трех царях восточных» (Libro dels tres Reyes dorient) и «Книга об Александре» (Libro de Alixandre) происходят из французских источников. Французское влияние заметно и в творчестве Гонсало де Берсео, самого раннего испанского поэта, чье имя нам достоверно известно; сочиняя в первой половине XIII века, Берсео в значительной степени опирается на «Чудеса Богоматери» (Miracles de Nostre Dame) — сборник назидательных легенд, переложенных в стихи Готье де Куанси, приором монастыря в Вик-сюр-Эн. Поскольку Готье умер в 1236 году, быстрота, с которой его версия этих благочестивых историй перекочевала из Франции в Испанию, свидетельствует о том, что литературные связи между двумя странами уже были установлены. В тот или иной период Средневековья вся Западная Европа следовала французскому примеру в литературе. Примерно с 1130 года, когда Конрад написал свою «Песнь о Роланде» (Rolandslied), французское влияние преобладало в Германии в течение столетия, затрагивая таких значительных поэтов, как Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский. Французское влияние доминировало в Италии с периода до правления Фридриха II, покровителя провансальских поэтов и главы сицилийской школы поэзии, вплоть до появления Данте; французские версии сказаний о Трое, Александре, Цезаре и Карле Великом были переведены; так же как и французские версии артуровского цикла, о чем мы узнаем из знаменитого отрывка в пятой песни «Ада»:

La bocca mi baciò tutto tremante:

Galeotto fu il libro e chi lo scrisse:

Quel giorno più non vi leggemmo avante.

Вы все знаете, что французское влияние было наиболее заметным в Англии со времен Лайамона до Чосера и что сам Чосер, помимо перевода части «Романа о Розе», заимствовал идеи у Гийома де Машо и Ото де Грансона — двух второстепенных поэтов, чьи работы, кстати, высоко ценил маркиз де Сантильяна, о котором я скажу несколько слов в следующей лекции. Куда бы мы ни обратились в этот период, рано или поздно мы обнаружим, что французская литература оставила свой след. Скандинавские ученые сообщают нам, что «Strengleikar» включает переводы лэ Марии Французской; а «Флуар и Бланшефлор» также был переведен на исландский язык в начале XIV века, когда архипрест Иты — который с признательностью отзывается об этом французском романе — был еще молод. Избитое двустишие Жана Боделя — это банальная констатация факта:

Ne sont que trois matières à nul homme attendant,

De France et de Bretaigne et de Rome le grant.

Этого краткого обзора достаточно, чтобы доказать, что Испания, копируя французские оригиналы, делала не больше, чем другие страны. Творчество ее ранних певцов представляет интерес, присущий любому новому литературному эксперименту, но подавляющей его массе неизбежно не хватает оригинальности и силы. Лишь когда XIV век был уже в полном разгаре, в Испании появились два автора с несомненным индивидуальным гением. Одним из них был инфант дон Хуан Мануэль, первый прозаик, обладавший подлинным своеобразием в кастильской литературе, а другим — Хуан Руис, архипрест Иты, что близ Гвадалахары. Мы почти ничего не знаем о Руисе наверняка, кроме его имени и сана, которые он упоминает попутно, призывая божественную помощь при написании своего труда:

E por que de todo bien es comienço e rays

la virgen santa marja por ende yo Joan Rroys

açipreste de fita della primero fis

cantar de los sus goços siete que ansi dis.

В одной из рукописей, содержащих его стихи, его посланник Тротаконвентос, по-видимому, указывает место его рождения:

Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá.

Из этого был сделан вывод, что архипрест был уроженцем Алькала-де-Энарес и, следовательно, земляком Сервантеса. Возможно, так оно и есть, но рукопись Гайосо дает вариант прочтения, отличный от рукописи из Саламанки:

Fija, mucho vos saluda uno que mora en Alcalá.

Правда заключается в том, что мы не знаем, где и когда родился Хуан Руис, как и где и когда он умер. Считается, что он родился ближе к концу XIII века, и сеньор Пуйоль-и-Алонсо в своей интересной монографии предполагает 1283 год как вероятную дату: но это лишь догадки. Многим, однако, трудно смириться со скромным агностицизмом, и, черпая факты из воображения, они пытаются сконструировать то, что мы можем назвать гипотетическими биографиями. Руис — не самый перспективный субъект, но и он не избежал этой участи. Писатель сравнительно позднего времени — Франсиско де Торрес, автор неопубликованной «Истории Гвадалахары» — утверждает, что архипрест жил в Гвадалахаре в 1410 году. Трудно примирить это утверждение с заявлением Альфонсо Паратинена, который, по-видимому, был переписчиком саламанской рукописи. В конце своей копии Паратинен пишет: «Это книга архипреста Иты, которую он сочинил, будучи заключенным в тюрьму по приказу кардинала дона Хиля, архиепископа Толедского». Это относится к дону Хилю де Альборносу, способному, пробивному прелату, который был архиепископом Толедским с 1337 года до своей смерти в 1367 году. Известно, что дон Хиль де Альборнос был изгнан из Испании Педро Жестоким в 1350 году и что 7 января 1351 года некий Педро Фернандес сменил Хуана Руиса на посту архипреста Иты. Теперь, согласно строфе 1634 в саламанской рукописи, Руис закончил свою работу в 1381 году Испанской эры:

Era de mjll e tresjentos e ochenta e vn años

fue conpuesto el rromançe, por muchos males e daños

que fasen muchos e muchas aotras con sus engaños

e por mostrar alos synplex fablas e versos estraños.

1381 год Испанской эры соответствует 1343 году по нашему летосчислению, и мы можем принять утверждение в тексте о том, что Хуан Руис написал свою поэму именно в это время. Мы можем далее предположить, что поэма была написана в тюрьме. Мы могли бы отказаться верить в это, опираясь исключительно на авторитет Альфонсо Паратинена, чья копия была сделана лишь в конце XIV (или начале XV) века; но переписчика подтверждает сам автор, который в каждой из своих первых трех строф молит Бога освободить его из тюрьмы, в которой он томится:

libra Amj dios desta presion do yago.

Разумно предположить, что Хуан Руис был уже далеко не молод, когда писал свою книгу; поэтому почти невероятно, что, как утверждает Торрес, он пережил свое заключение почти на шестьдесят лет. Нет ничего, кроме отсутствия доказательств, против нынешней теории о том, что архипрест умер в тюрьме — возможно, в Толедо — незадолго до 7 января 1351 года, когда Педро Фернандес занял его место в Ите; но нет ничего, кроме того же отсутствия доказательств, против контртеории о том, что он был освобожден до этой даты, что он последовал за доном Хилем Альборносом в изгнание и что он умер в Авиньоне. Все подобные теории, повторяю, носят характер гипотетической биографии. У нас нет данных, и нам остается лишь блуждать в области догадок.

Некоторое представление о личности архипреста, однако, можно составить по его работе. Нам не говорят, как долго он был в тюрьме и в чем заключалось его преступление. Сам он заявляет в своей «Песне хвалы Святой Марии» (Cántica, de loores de Santa María), что его наказание было несправедливым:

Santa virgen escogida ...

del mundo salud e vida ...

de aqueste dolor que siento

en presion syn meresçer,

tu me deña estorcer

con el tu deffendjmjento.

Его свидетельство в свою пользу не является окончательным. Возможно, как предполагает сеньор Пуйоль-и-Алонсо, Хуан Руис мог оскорбить кого-то из высшего духовенства, высмеяв их так же, как он сатирически изображает декана и капитул в своей «Песне клириков Талаверы» (Cántica de los clérigos de Talavera), где влиятельные сановники упоминаются по именам самым непочтительным образом или, возможно, становятся узнаваемыми под прозрачными псевдонимами. Скорее всего, архипрест был заключен в тюрьму за подобную неосторожность, а не за распутный образ жизни. Нравственность духовенства в Испании XIV века находилась на низком уровне, и, хотя Хуан Руис был непутевым священником, он был не хуже многих своих собратьев. Но он, безусловно, был не лучше большинства из них. Его первый редактор, Томас Антонио Санчес, действуя вопреки протестам Ховельяноса и Испанской академии истории, умудрился придать Хуану Руису ложный налет респектабельности, опустив из текста некоторые предосудительные отрывки и подвергнув другие цензуре. Санчес не предвидел, что его благие намерения будут сведены на нет Хосе Амадором де лос Риосом, который заботливо собрал скандальные строфы, которые были опущены, и напечатал их отдельно в «Иллюстрациях» к четвертому тому своей «Истории испанской литературы». Если Санчес заставил Хуана Руиса казаться лучше, чем он был, то Риос заставил его казаться хуже. И все же Риосу каким-то образом удалось убедить себя, что Хуан Руис был превосходным человеком, который добровольно стал «холокостом моральной идеи, которую он отстаивал». Мало кто из читающих поэму архипреста разделяет этот взгляд. Было бы преувеличением сказать, что он был неверующим, ибо, хотя он и позволяет себе непочтительные пародии на литургию, его стихи, посвященные Пресвятой Деве, несомненно искренни; он был грешным клириком, как и многие его современники, принявшие сан как самый простой способ заработать на жизнь; но, в отличие от этих веселых голиардов, чувственный архипрест обладал темпераментом поэта, а также вкусами сатира. Именно как поэт он интересует нас, как автор произведения, достоинства которого трудно переоценить в плане ироничного, плутовского изображения сцен из жизни духовенства и мирян. Архипрест не был литературным щеголем, но он смутно осознавал, что оставил после себя работу, которая сохранит память о нем:

ffis vos pequeno libro de testo, mas la glosa,

non creo que es chica antes es byen grand prosa,

que sobre cada fabla se entyende otra cosa,

syn la que se alega en la rason fermosa.

De la santidat mucha es byen grand lycionario,

mas de juego e de burla chico breujario,

per ende fago punto e çierro mj almario,

sea vos chica fabla solas e letuario.

Само название его книги, которая лишь недавно стала доступна в удовлетворительной форме, долгое время вызывало сомнения. Примерно через столетие после того, как она была написана, Альфонсо Мартинес де Толедо, архипрест Талаверы, назвал ее «Трактатом»; через несколько лет после архипреста Талаверы Сантильяна кратко упомянул ее как «Книгу архипреста Иты»; Санчес озаглавил ее «Поэзией», когда опубликовал в 1790 году, а Флоренсио Ханер переиздал ее в 1864 году как «Книгу песен» (Libro de Cantares). Но, как отметил Вольф в 1831 году, сам Руис называет ее «Книгой о благой любви» (Libro de buen amor). Однако мы не действуем с какой-либо неприличной поспешностью в этих вопросах, и лишь семьдесят лет спустя намек Вольфа был подхвачен М. Дюкамином. Мы наконец можем читать «Книгу о благой любви» более или менее так, как ее написал Руис; или, скорее, мы можем прочитать большую ее часть, ибо фрагменты отсутствуют, а некоторые отрывки были удалены из рукописей, возможно, чрезмерно скромными читателями. И все же многое еще предстоит сделать. Дипломатическое издание ценно, но это лишь часть того, что нам нужно. Если кто-то из вас ищет сложную задачу, он не сможет сделать ничего лучше для себя и для нас, чем подготовить критическое издание «Книги о благой любви» с комментариями и — прежде всего — со словарем.

Архипрест Иты был оригинальным гением, но его оригинальность заключается в его личном отношении к жизни и в обращении с древним материалом. Ни один литературный гений, каким бы великим он ни был, не может полностью порвать с прошлым, и архипрест испытал влияние своих предшественников на родине. Сейчас модно говорить, что он не был образован, и, несомненно, он временами притворяется жеманным провинциальным невеждой, особенно в том, что касается церковной доктрины и дисциплины:

Escolar so mucho rrudo, njn maestro njn doctor,

aprendi e se poco para ser demostrador.

Но архипрест не хочет, чтобы его слова принимали буквально, и, чтобы предотвратить любое возможное недопонимание, почти в следующее же мгновение он лукаво советует своему одураченному читателю обратиться к «Зерцалу» (Espéculo), а также к

los libros de ostiense, que son grand parlatorio,

el jnocençio quarto, vn sotil consistorio,

el rrosario de guido, nouela e diratorio.

Он балуется астрологией, отмечает (почти подмигивая), что судьба человека определяется планетой, под которой он родился, и цитирует Птолемея и Платона, чтобы поддержать теорию, которая является столь удобным оправданием для его собственных приятных пороков. Мы увидим, что он знал многое из того, что стоило знать во французской литературе, а то, что он знал немного разговорного арабского, видно из ответов мавританки Тротаконвентосу. Вероятно, его упоминания Платона и Аристотеля не подразумевают ничего более солидного в плане образования, чем упоминание Чосером Пифагора в «Книге герцогини». Тем не менее, он, по-видимому, знал латынь, французский, арабский и, возможно, итальянский, помимо своего родного языка, и мы не можем подчеркивать его невежество, не рискуя неприятно отозваться о сегодняшнем духовенстве. Архипрест, конечно, не был средневековым схоластом, тем более ученым в современном смысле слова; но для человека, чья судьба была связана с незначительной деревней, его начитанность и общая культура были намного выше среднего. Краткое изучение «Книги о благой любви» прояснит это: оно также покажет, что архипрест обладал качествами, более завидными, чем вся ученость мира.

Он начинает с сорока строк, призывающих благословение Божье на его труд, а затем внезапно переходит к прозе, обильно цитируя Писание, настаивая на чистоте своих побуждений и утверждая, что его цель — предостеречь мужчин и женщин от глупой или нечестивой любви. Усыпив подозрения беспокойных читателей этим елейным вступлением, он в скобках замечает: «Тем не менее, поскольку грешить — в человеческой природе, на случай, если кто-то пожелает предаться глупой любви (чего я не советую), здесь будут изложены различные методы таковой». Раскрыв таким образом свое истинное намерение, он объявляет о своем желании показать на примере, как каждая деталь поэзии должна быть исполнена художественно — segund que esta çiencia requiere — и возвращается к стихам. Он снова вверяет свою работу Богу, воспевает радости Богоматери, а затем приступает к написанию своего рода плутовского романа в метре, известном как mester de clerecía — четверостишие из моноримных александрийских стихов.

Архипрест начинает с цитирования Дионисия Катона о том, что, хотя у человека могут быть испытания, он должен культивировать дух жизнерадостности. И поскольку ни один здравомыслящий человек не может смеяться без причины, Хуан Руис берется обеспечить развлечение, но надеется, что его не поймут превратно, как грека, когда он спорил с римлянином. Это упоминание дает автору возможность, и он рассказывает историю, которая напоминает эпизод спора Панурга с Таумастом, «великим ученым из Англии». Вкратце, история такова. Когда римляне умоляли греков даровать им законы, от них потребовали доказать, что они достойны этой привилегии, и, поскольку разница языков делала словесную дискуссию невозможной, было решено, что дебаты будут вестись знаками (Таумаст, вы можете помнить, предпочитал знаки, потому что «предметы столь сложны, что человеческих слов было бы недостаточно, чтобы объяснить их к моему удовольствию»). Греческий чемпион был мастером всех наук, в то время как римлян представлял неграмотный оборванец, одетый в докторскую мантию. Мудрец поднял один палец, оборванец поднял большой и два пальца; мудрец протянул открытую ладонь, оборванец яростно потряс кулаком. На этом спор закончился, ибо мудрый грек поспешно признал, что претензия римлян оправдана. Когда его попросили истолковать жесты, которые озадачили толпу, грек ответил: «Я сказал, что есть один Бог, римлянин ответил, что в одном Боге три Лица, и сделал соответствующий знак; я сказал, что всем управляет воля Божья, римлянин ответил, что весь мир находится во власти Божьей, и он говорил правду; видя, что они понимают и верят в Троицу, я согласился, что они достойны получить законы». Интерпретация римлянина существенно отличалась: «Он поднял один палец, имея в виду, что выколет мне глаз; поскольку это привело меня в ярость, я ответил, пригрозив выколоть оба его глаза своими двумя пальцами и разбить ему зубы большим пальцем; он протянул открытую ладонь, имея в виду, что даст мне такую затрещину, что у меня зазвенит в ушах; я ответил, что дам ему такой удар, который он не забудет, пока будет жить». Юмор здесь явно примитивный, но Хуан Руис переполнен заразительным весельем, рифмуя эту историю, и продолжает предостерегать читателя от суждения о чем-либо — особенно о «Книге о благой любви» — по внешнему виду:

la bulrra que oyeres non la tengas en vil,

la manera del libro entiendela sotil;

que saber bien e mal, desjr encobierto e donegujl,

tu non fallaras vno de trobadores mjll.

Затем, в своей отступнической манере, архипрест утверждает, что человек, подобно погибающим зверям, нуждается в пище и спутнике противоположного пола, добавляя с озорством, что это мнение, которое было бы весьма предосудительным, если бы его высказал он сам, становится респектабельным, когда его придерживается Аристотель.

Como dise Aristotiles, cosa es verdadera,

el mundo por dos cosas trabaja: por la primera

por aver mantenençia; la otra cosa era

por aver juntamjento con fenbra plasentera.

 

Sylo dixiese de mjo, seria de culpar;

diselo grand filosofo, non so yo de rebtar;

delo que dise el sabio non deuemos dubdar,

que por obra se prueva el sabio e su fablar.

Далее архипрест, признаваясь, что он такой же грешный человек, как и все мы, рассказывает, как однажды был влюблен в знатную даму (слишком осторожную, чтобы попасться на подарки), которая отвергла его посланника, сказав, что мужчины всегда обманщики, и процитировав из «Эзопа» адаптацию басни о горе, которая рожала. Форма «Ysopete» предполагает, что архипрест использовал какую-то французскую версию Эзопа или Федра, хотя и не ту, что у Марии Французской, в чьем переводе (в редакции Варнке) эта конкретная басня отсутствует.

Неустрашимый этим отказом, архипрест не теряет самообладания, размышляет о том, насколько прав был Соломон, говоря, что все есть суета, и решает не говорить дурного о кокетливой даме, поскольку женщины, в конце концов, самые восхитительные из созданий:

mucho seria villano e torpe pajes

sy dela muger noble dixiese cosa rrefes,

ca en muger loçana, fermosa e cortes,

todo bien del mundo e todo plaser es.

Менее щепетильная красавица — otra non santa — привлекла ветреного архипреста, который написал для нее troba cazurra и нанял Ферранда Гарсию в качестве посредника. Гарсия ухаживал за доступной красавицей ради себя самого и оставил Хуана Руиса ругаться (как он это делает прямо) по поводу второго фиаско. Однако архипрест философски замечает, что человек не может избежать своей судьбы, и иллюстрирует это, рассказывая, как мавританский король по имени Алькарас призвал пять астрологов, чтобы составить гороскоп своего сына: все пятеро предсказали разные катастрофы, и все пятеро оказались правы. Комично, что Хуан Руис в этот момент вспоминает, что он священник, отказывается от всякой симпатии к фаталистической доктрине и самодовольно добавляет, что верит в предопределение лишь постольку, поскольку оно совместимо с католической верой. Но он забывает о своей ортодоксии так же легко, как вспомнил о ней, радуется, что родился под знаком Венеры (планеты, дарующей красоту, которая не только сохраняет молодость юношей, но и отнимает годы у стариков), и, поскольку даже самая твердая груша в конце концов созревает, надеется на лучшую удачу. И все же его постигает разочарование в попытке соблазнить другую знатную даму, которая оказывается (так сказать) bonâ fide держателем ценности, и рассказ об этом третьем злоключении заканчивается басней о воре и собаке.

В этот момент его сосед дон Амор, или Любовь, приходит навестить огорченного архипреста, и его гневно упрекают за то, что он много обещает и мало делает, кроме как ослабляет умственные и физические силы человека — момент, проиллюстрированный испанским вариантом того самого непристойного фаблио, «Слуга с двенадцатью женами» (Valet aux douze femmes). Выслушав басню за басней, приведенные для доказательства того, что он находится в союзе с семью смертными грехами, Любовь мягко объясняет архипресту, что он неправ, вспыхивая от гнева, что он пытался прыгнуть выше головы, что знатные дамы не для него, что ему следует изучить «Искусство любви», как оно изложено Памфилом и Овидием, что красота важнее ранга и что ему следует воспользоваться услугами вкрадчивой старухи. Любовь цитирует историю о двух бездельниках, которые хотели жениться, дополняет ее непристойной историей о доне Питасе Паясе и рекомендует архипресту приберечь деньги в кошельке, когда он отправляется на ухаживания. Часть этого отрывка можно процитировать в переводе Гибсона:

O money meikle doth, and in luve hath meikle fame,

It maketh the rogue a worthy wight, a carle of honest name,

It giveth a glib tongue to the dumb, snell feet unto the lame,

And he who lacketh both his hands will clutch it all the same.

 

A man may be a gawkie loon, and eke a hirnless brute,

But money makes him gentleman, and learnit clerk to boot;

For as his money bags do swell, so waxeth his repute,

But he whose purse has naught intill’t, must wear a beggar’s suit.

 

With money in thy fist thou need’st never lack a friend,0

The Pope will give his benison, and a happy life thou’lt spend,

Thou may’st buy a seat in paradise, and life withouten end,

Where money trickleth plenteouslie there blessings do descend.

 

I saw within the Court of Rome, of sanctitie the post,

That money was in great regard, and heaps of friends could boast,

That a’ were warstlin’ to be first to honour it the most,

And curchit laigh, and kneelit down, as if before the Host.

 

It maketh Priors, Bishops, and Abbots to arise,

Archbishops, Doctors, Patriarchs, and Potentates likewise,

It giveth Clerics without lair the dignities they prize,

It turneth falsitie to truth, and changeth truth to lies....

 38

O Money is a Provost and Judge of sterling weight,

A Councillor the shrewdest, and a subtle Advocate;

A Constable and Bailiff of importance very great,

Of all officers that be, ’tis the mightiest in the state.

 

In brief I say to thee, at Money do not frown,

It is the world’s strong lever to turn it upside down,

It maketh the clown a master, the master a glarish clown,

Of all things in the present age it hath the most renown.

Наконец Любовь начинает морализировать и уходит, предупредив своего клиента о чрезмерном увлечении белым или красным вином, приводя в качестве ужасного примера отшельника, который после многих лет аскетических упражнений впервые в жизни напился и совершил чудовищные преступления, приведшие его на виселицу. Архипрест размышляет над соблазнительными наставлениями Любви, обнаруживает, что его поведение до сих пор соответствовало им, решает упорствовать на том же извилистом, но приятном пути и с радостной уверенностью смотрит в будущее. Он немедленно советуется с женой Любви — Венерой — по поводу новой страсти, которую (как он говорит) он испытал к донье Эндрине, красивой молодой вдове из Калатаюда. Каким бы ни было положение с другими любовными похождениями архипреста, этот эпизод в «Книге о благой любви» является плодом воображения, представляя собой чрезвычайно блестящую испанизацию унылой латинской пьесы под названием «De Amore», приписываемой туманной личности, известной как Памфил Маврилиан — по-видимому, монаху, жившему в XII веке. Старая карга из латинской пьесы вновь появляется в «Книге о благой любви» как Уррака (лучше узнаваемая по прозвищу Тротаконвентос), Галатея становится доньей Эндриной, а Памфил — доном Мелоном де ла Уэрта. Есть отрывки, в которых дон Мелон де ла Уэрта кажется на первый взгляд псевдонимом архипреста; но источник истории не вызывает сомнений, ибо Хуан Руис дает добродетельный финал и тщательно объясняет, что за распутный характер повествования несут ответственность Памфил и Овидий:

doña endrina e don melon en vno casados son,

alegran se las conpañas en las bodas con rrason;

sy vjllanja ha dicho aya de vos perdon,

quelo felo de estoria dis panfilo e nason.

Чтобы не было никаких недоразумений по этому поводу, архипрест возвращается к нему позже, утверждая, что ничего подобного с ним лично не случалось и что он приводит эту историю, чтобы предостеречь женщин от лживых сводниц и льстивых распутников:

Entyende byen mj estoria dela fija del endrino,

dixela per te dar ensienpro, non por que amj vjno;

guardate de falsa vieja, de rriso de mal vesjno,

sola con ome non te fyes, njn te llegues al espjno.

Он возобновляет рассказ описанием предприятия, которое едва не сорвалось из-за ссоры с Тротаконвентос, которой он в шутку дал нелестный эпитет; но, увидев свою ошибку, он успокоил свою раздражительную союзницу и осуществил свой план. Подавленный внезапной смертью своей возлюбленной, он утешился тем, что написал cantares cazurros, которые привели в восторг всех дам, читавших их (привилегия, отказанная нам, ибо эти сочинения не включены в существующие рукописи «Книги о благой любви»). Оправившись от уныния, в марте архипрест отправился на отдых в горы, где встретил новый тип женщин, чью готовность к близости и крепкие прелести он сатирически воспевает. Эти cantigas de serrana — язвительные пародии на галисийские cantos de ledino — возможно, самые смелые и интересные из его метрических экспериментов, сопровождаются копиями благочестивых стихов о Санта-Мария-дель-Вадо и о Страстях Христовых.

Следующий переход столь же резок. Обедая в Бургосе с доном Хуэвесом Лардеро (последний четверг перед Великим постом), архипрест получает письмо от доньи Куаресмы (Великого поста), призывающей своих чиновников — особенно архипрестов и клириков — вооружиться для борьбы против дона Карналя, который символизирует склонность к поеданию мяса, преобладающую в остальное время года. Затем следует аллегорическое описание столкновения между доньей Куаресмой и доном Карналем, который после серии бедствий восстанавливает свое превосходство и возвращается с триумфом в сопровождении дона Амора (Любви). В Пасхальное воскресенье популярность дона Амора достигает своего пика, и светские священники, миряне, монахи, монахини, дамы и джентльмены выходят процессией, чтобы встретить его:

Dia era muy ssanto dela pascua mayor,

el sol era salydo muy claro e de noble color;

los omes e las aves e toda noble flor,

todos van rresçebir cantando al amor....

 

Las carreras van llenas de grandes proçesiones,

muchos omes ordenados que otorgan perdones,

los legos segrales con muchos clerisones,

enla proçesion yua el abad de borbones.

 

ordenes de çisten conlas de sant benjto,

la orden de crus njego con su abat bendjto,

quantas ordenes son nonlas puse en escripto:

‘¡ venite, exultemus!’ cantan en alto grito....

 

los dela trinjdat conlos frayles del carmen

e los de santa eulalya, por que non se ensanen,

todos manda que digan que canten e que llamen:

‘¡ benedictus qui venjt!’ Responden todos: ‘amen.’

Отвергая приглашения непочтительных монахов, священников, рыцарей и монахинь, Любовь останавливается у архипреста и разбивает свой шатер поблизости до следующего утра, когда он уезжает в Алькала. Архипрест влюбляется в богатую молодую вдову, а позже — в даму, которую он увидел молящейся в церкви в день святого Марка; но его ухаживания отвергаются обеими, и его озадаченная посредница Тротаконвентос рекомендует ему ухаживать за монахиней. Старуха берется за дело и находит слушательницу в лице доньи Гаросы, которая после долгих словесных фехтований и обмена баснями просит описать своего поклонника. Благодаря ее естественному любопытству мы видим Хуана Руиса таким, каким он предстал перед острым, нелестным взглядом Тротаконвентос (то есть перед его собственным), и этот портрет даже более точен и реалистичен, чем автопортрет Сервантеса. Хуан Руис был высокого роста, с длинным туловищем, широкоплечий, но худощавый, с крупной головой на толстой шее, темноволосый, смуглый, широкоротый, с довольно грубыми румяными губами, длинноносый, с черными бровями, широко расставленными над маленькими глазами, с выступающей грудью, волосатыми руками, крупными запястьями и аккуратными ногами, заканчивающимися маленькими ступнями: хотя он был склонен вышагивать, как павлин, с нарочитой походкой, он был человеком здравого смысла, с глубоким голосом и искусным музыкантом:

Es ligero, valiente, byen mançebo de djas,

sabe los instrumentos e todas juglerias,

doñeador alegre para las çapatas mjas,

tal ome como este, non es en todas crias.

Донья Гароса позволяет архипресту навещать ее, знакомит его с прелестью платонической любви — lympio amor — молится о его духовном благополучии и, возможно, убедила бы его отречься от всех плотских привязанностей, если бы не умерла через два месяца после встречи с ним. Забыв ее добродетельное учение, архипрест пытается завязать интригу с мавританкой, которой посылает Тротаконвентос со стихами; но удача отвернулась от него. Мавританка глуха к его мольбам, а Тротаконвентос забирает у него смерть. Опечаленный этой потерей и мыслью о том, что многие двери, которые ее вкрадчивые искусства открывали для него, теперь будут закрыты, он произносит долгий плач о бренности земной жизни, морализирует в целом, осуждает неумолимую жестокость смерти и, наконец, смиряется с мыслью, что старая распутница, которая так благородно выполняла такую грязную работу, почетно помещена на небесах между двумя мучениками:

!ay! mj trota conventos, mj leal verdadera!

muchos te sigujan biua, muerta yazes señera;

¿ado te me han leuado? non cosa çertera;

nunca torna con nueuas quien anda esta carrera.

Cyerto, en parayso estas tu assentada,

con dos martyres deues estar aconpañada,

sienpre en este mundo fuste per dos maridada;

¿quien te me rrebato, vieja par mj sienpre lasrada?

Архипрест добавляет дерзкую эпитафию на Тротаконвентос, которая представлена как говорящая, что, хотя ее образ жизни был предосудителен, она устроила много счастливых браков; как умоляющая всех, кто посещает ее могилу, прочитать Pater Noster за нее; и как желающая им в ответ совместных радостей как небесной, так и земной любви. После этой вылазки богохульной иронии следует совет относительно оружия, которое христиане должны использовать против дьявола, мира и плоти — утомительное увещевание, от которого автор отрывается, чтобы заявить, что он всегда хотел, чтобы все (включая проповеди) было коротким, и с этим он отвлекается на панегирик маленьким женщинам. Но наступил еще один март, и, как обычно, весной мысли архипреста легко обращаются к любви. За неимением одаренной Тротаконвентос он нанимает дона Фурона, лжеца, пьяницу, вора, смутьяна, игрока, задиру, обжору, спорщика, богохульника, предсказателя, развратника, мошенника, дурака и бездельника: помимо недостатков, присущих этим четырнадцати характерам, дон Фурон — такой fa tutto, какого только можно пожелать. Но он терпит неудачу в единственном поручении, на которое его посылают, и, с добродушным смехом над собственной глупостью, архипрест рассказывает свое последнее любовное злоключение. С подробным изложением святых чувств, которыми руководствовался автор (за которого каждого читателя просят прочитать Pater Noster и Ave Maria), «Книга о благой любви» заканчивается. То, что кажется дополнением, содержит семь стихотворений, обращенных к Деве (между вторым и третьим стихотворением вставлена песня-просьба для бедных студентов). Саламанская рукопись закрывается забавно дерзким сочинением, в котором некий безымянный архипрест — возможно, сам Хуан Руис — описывается как посланный доном Хилем Альборносом, архиепископом Толедским, с папской буллой, внушающей безбрачие декану и капитулу Талаверы. То, что следует далее, имеет вид личного опыта. Булла едва успевает быть прочитанной в церкви, как декан уже на ногах, угрожая уйти в отставку, лишь бы не подчиниться; казначей желает, чтобы он мог добраться до назойливого архиепископа, и оба — прецентор Санчо и каноник дон Гонсало — присоединяются к возмущенному протесту против попытки урезать церковные привилегии. Рукопись Гайосо, которая опускает эту «Песнь клириков Талаверы», включает две песни для слепых, и они напечатаны М. Дюкамином как своего рода последний постскриптум к «Книге о благой любви».

Проанализировав содержание работы, мы теперь в лучшем положении, чтобы составить суждение о выводе, подразумеваемом случайным вопросом в замечательной книге М. Альфреда Жанруа «Истоки лирической поэзии во Франции в Средние века»: — «Но кто не знает, что произведение Иты — это маседуан из французских имитаций, которые свидетельствуют, впрочем, о величайшей оригинальности духа?» Утверждение может быть слишком широким, но оно фундаментально верно. Архипрест заимствует во всех направлениях. Источники от двадцати до тридцати его басен были указаны Вольфом и могут быть прослежены немного выше в работах М. Эрвье и г-на Джейкобса. Востоковеды, несомненно, могли бы рассказать нам, если бы захотели, о происхождении истории короля Алькараса и его обреченного сына:

Era vn Rey de moros, Alcarás nonbre avia;

nasçiole vn fijo bello, mas de aquel non tenja,

enbjo por sus sabios, dellos saber querria

el signo e la planeta del fijo quel nasçia.

По крайней мере однажды архипрест натыкается на тему, которая также привлекла его современника инфанта дона Хуана Мануэля: «Книга о благой любви» и «Граф Луканор» рассказывают историю вора, который продал свою душу дьяволу. Но различия между этими двумя людьми более заметны, чем сходства. У архипреста нет ничего от внушительной серьезности и холодного презрения инфанта; его темперамент более эксuberant, нота его юмора более неисправимо плутовская, и он ищет свои сюжеты дальше. История пантомимического спора между ученым греком и неграмотным римлянином, как полагает Вольф, вероятно, происходит из какого-то средневекового латинского источника, а сеньор Пуйоль-и-Алонсо детализирует это остроумным предположением, что архипрест взял ее из комментария Аккурсия к тексту Помпония из Дигест (De origine juris, Tit. ii.). Возможно: но это как раз тот тип историй, которые циркулировали устно в Средние века из одной страны в другую, как анекдоты из курилок сейчас переплывают Атлантику, и Руис с такой же вероятностью мог подхватить ее от бродячего лудильщика или акробата в балагане, как и от знаменитого юридического глоссатора предыдущего столетия.

Мы не можем сказать, кто были его друзья и куда он ходил; но «Книга о благой любви» показывает, что у него были знакомые во всех классах — особенно в наименее чопорных из них — и меня бы не удивило, если бы я узнал, что он добирался до Италии или Франции. Жизнь была ярче, полнее возможностей для клирика-пикаро в XIV веке, чем сегодня. Сейчас его бы отстранили за скандал: тогда весь мир был перед ним, выбирай не хочу. Насчет итальянского я не так уверен: конечно, архипрест знал французскую литературу лучше, чем мы могли бы ожидать. Заметьте, что казначей Талаверского капитула упоминает Бланшефлор, Флуара и Тристана и (конечно) находит их испытания менее патетичными, чем свои собственные и достойной Терезы.

E del mal de vos otros amj mucho me pesa,

otrosi de lo mjo e del mal de teresa,

pero dexare atalauera e yr me aoropesa

ante quela partyr de toda la mj mesa.

Ca nunca fue tan leal blanca flor a flores

njn es agora tristan con todos sus amores;

que fase muchas veses rrematar los ardores,

e sy de mi la parto nunca me dexaran dolores.

Как архипрест услышал историю Тристана, еще не широко распространенную в Испании? Было ли это через «Жимолость» (Le Chèvrefeuille), одно из лэ Марии Французской? Его предыдущее упоминание «Ysopete» могло бы почти соблазнить некоторых думать так:

esta fabla conpuesta, de ysopete sacada.

Как бы то ни было, нет сомнений в том, где архипрест нашел свой exemplo о юноше, который хотел жениться на трех женах, но передумал: это, как уже говорилось, вариант фаблио, известного как «Слуга с двенадцатью женами» (Le Valet aux douze femmes). Сеньор Пуйоль-и-Алонсо намекает на испанское происхождение истории о двух бездельниках, которые, когда шли свататься, пытались сделать достоинство из своей лени; но Вольф отмечает повторение чего-то очень похожего в других литературах, и, скорее всего, она дошла до Руиса из Франции в каком-то сборнике эзоповских басен. Exemplo de lo que conteció á don Payas, pintor de Bretaña — непристойный анекдот, который следует непосредственно за историей о соперничающих бездельниках — выдает свое происхождение в своей дикции. Обратите внимание на галлицизмы в таких строках, как:

Yo volo yr afrandes, portare muyta dona ...

Yo volo faser en vos vna bona fygura ...

Ella dis: monseñer, faset vuestra mesura ...

dis la muger: monseñer, vos mesmo la catat ...

en dos anos petid corder non se faser carner....

Можем ли мы сомневаться, что это вольные переводы с французского оригинала, который еще не идентифицирован? Примечательно, что, как история о греке и ribaldo вновь появляется спустя долгое время у Рабле, так и история о доне Паясе вновь появляется в «Средстве преуспеть» (Le Moyen de parvenir) Бероальда де Вервиля и в сальной басне Лафонтена «Вьючное седло» (Le Bât):

Un peintre étoit, qui, jaloux de sa femme

Allant aux champs, lui peignit un baudet

Sur le nombril, en guise de cachet.

Опять же, сравните строфы архипреста (уже процитированные) о власти денег с нашей английской «Песней во славу сэра Пенни»:

Go bet, Peny, go bet [go],

For thee makyn bothe frynd and fo.

 

Peny is a hardy knyght,

Peny is mekyl of myght,

Peny of wrong, he makyt ryght

In every cuntré qwer he goo.

[Go bet, etc.]

Ритсон цитирует сопутствующую поэму из «рукописи XIII или XIV века в библиотеке Берна»:

Denier fait cortois de vilain,

Denier fait de malade sain,

47Denier sorprent le monde a plain,

Tot est en son commandement.

И, несомненно, он прав, полагая, что эти варианты (вместе с версией архипреста) происходят из «Господина Серебра» (Dom Argent), истории — не, как думал Ритсон, фаблио — приведенной в отрывке Ле Гран д'Осси в третьем томе «Фаблио, сказок, басен и романов XII и XIII веков», опубликованном в 1829 году. Еще раз, возьмите историю об умеренном отшельнике, который однажды напился, пошел от плохого к худшему и, наконец, попал в руки палача. Как отмечает Вольф, этот эпизод был введен ранее в «Книгу об Аполлонии»; но архипрест развивает его более полно, объединяя историю «Об отшельнике, который напился» (L’Eremite qui s’enyvra) с «Об отшельнике, которого дьявол обманул с петухом и курицей» (L’Ermyte que le diable conchia du coc et de la geline). Наконец, битва между доном Карналем и доньей Куаресмой наиболее блестяще адаптирована из «Битвы Поста и Масленицы» (Bataille de Karesme et de Charnage):

Seignor, ge ne vos quier celer,

Uns fablel vueil renoveler

Qui lonc tens a esté perdus:

Onques mais Rois, ne Quens, ne Dus

N’oïrent de millor estoire,

Par ce l’ai-ge mis en mémoire.

Но гениальная реконструкция архипреста превосходит оригинал во всех отношениях. И это еще более решительно верно для «Памфила о любви» (Pamphilus de Amore), который также, несомненно, как и фаблио и сказки, перекочевал в Испанию из Франции. Временами Хуан Руис довольствуется тем, что является восхитительным переводчиком. Прочитайте, например, что Памфил говорит Галатее в первом акте (сц. iv.) латинской пьесы —

Alterius villa mea neptis mille salutes

Per me mandavit officiumque tibi:

Hec te cognoscit dictis et nomine tantum,

Et te, si locus est, ipsa videre cupit—

и сравните это с обращением дона Мелона к донье Эндрине в «Книге о благой любви»:

Señora, la mj sobrina, que en toledo seya,

se vos encomjenda mucho, mjll saludes vos enbya;

sy ovies lugar e tienpo, por quanto de vos oya,

desea vos mucho ver e conosçer vos querria.

И вы найдете от тридцати до сорока точек сходства, должным образом отмеченных в ценном исследовании сеньора Пуйоль-и-Алонсо. Но что с того, если микроскопическое исследование выявит сотню параллелей? Руис действует так, как действовал Шекспир после него. Он подбирает обрывки неблагородного металла с навозной кучи и своим чудодейственным прикосновением превращает их в золото. Он вдыхает жизнь в призрачные абстракции псевдонимного овернца, создает мужчину и женщину в напряжении непреодолимой страсти и вызывает драматическую атмосферу. Вы читаете «Памфила о любви»: вы находите его скучным, когда он не распутен, и чаще всего вы находите его одновременно и скучным, и распутным. Ни одного одинокого персонажа, ни одной счастливой строки, ни одной запоминающейся фразы не остается у вас, чтобы искупить его утомительную похотливость. Двое любовников архипреста незабываемы: они не святые — далеко нет! — но они человечны в своей слабости, и в своем падении они являются сочувствующими жертвами катастрофы. И жизненная сила другого персонажа в этом концентрированном повествовании о незаконной любви доказывается его устойчивостью в литературе. Женский Тартюф, с опасной тонкостью и извращенным наслаждением аморальностью ради нее самой, Тротаконвентос — прародительница Селестины, Масетт Ренье и отвратительной старой няни в «Ромео и Джульетте». Обратитесь к концу «Книги о благой любви» и заметьте хищную фигуру дона Фурона: он тоже незабываем как модель прожорливого светского джентльмена, который снизошел до того, чтобы разделить тарелку свиных ножек Ласарильо. Что с того, если архипрест накладывает руки на фаблио, или сказку, или утомительный кусок непристойности, «скрытый в неясности ученого языка»? Что с того, если он ворует из «Книги об Александре» или крадет идею из «Романа о Розе»? Он делает свои находки своими по праву завоевания, как Катулл или Вергилий до него, как Шекспир и Мольер после него.

Сидячий историк, подобно горничной, очень любит красный мундир и рассказывает нам гораздо больше, чем мы хотим знать, об оружии и людях, барабанах и трубах, и мишуре войны. Хуан Руис дает нам нечто лучшее: картину общества в Испании во время живописных, бурных правлений Альфонсо XI и Педро Жестокого. В то время как другие писатели искали материал в монастырских библиотеках, он довольствовался радостными наблюдениями в гостиницах, балаганах и тенистых местах. Он смешивался с общей толпой, имея свои предпочтения, но мало исключений. Он, правда, не кажется любителем евреев — pueblo de perdiçion — но его сердце устремлялось к их женам и дочерям. Для еврейских и мавританских танцовщиц он написал бесчисленное количество песен — к сожалению, не сохранившихся — под аккомпанемент мавританской музыки. Так же он сочинял песенки, которые должны были петь слепые, шумные студенты, бродячие пикаро и другие ночные птицы. Он записывает эти художественные подвиги с видом откровенного самодовольства:

Despues fise muchas cantigas de dança e troteras,

para judias e moras e para entenderas,

para en jnstrumentos de comunales maneras:

el cantar que non sabes, oylo acantaderas.

Cantares fis algunos de los que disen los siegos

e para escolares que andan nochernjegos

e para muchos otros por puertas andariegos,

caçurros e de bulrras, non cabrian en dyes priegos.

Мало кому из людей есть чего бояться от своих врагов, но большинство находится в опасности быть осмеянными своими поклонниками. Пуймегр не был слепым панегиристом, и все же в неосторожный момент он предлагает опасное сравнение, когда цитирует отрывок, описывающий эмоции любовника доньи Эндрины при первой встрече с ней:

Pero tal lugar non era para fablar en amores:

amj luego me venjeron muchos mjedos e tenblores,

los mis pies e las mjs manos non eran de si senores,

perdi seso, perdi fuerça, mudaron se mjs colores.

И он решается поставить эти строки рядом с эвокацией в «Новой жизни»:

Tanto gentile e tanto onesta pare

La donna mia quand’ ella altrui saluta,

Ch’ ogni lingua divien tremando muta,

E gli occhi non l’ardiscon di guardare.

Предложенная параллель не делает чести несомненному критическому инстинкту Пуймегра. Более того, она вредит архипресту, который в этом конкретном отрывке просто переводит из первого акта «Памфила о любви» (сц. iii.):

Quantus adesset ei nunc locus inde loqui!

Sed dubito. Tanti michi nunc venere dolores!

Nec mea vox mecum, nec mea verba manent.

Nec michi sunt vires, trepidantque manusque pedesque.

Сравнения ненавистны, но если их приходится делать, давайте сравнивать подобное с подобным. Ни одно дыхание приглушенного восторга Данте не веет вокруг сладострастного архипреста. Испанец никогда не вызывает в своем читателе искорки мистического пыла; он от мира, от плоти, а иногда и от дьявола; его реализм неистребим, его взгляд на человеческую природу циничен, а его интерпретация чревата постоянной иронией. Но он наслаждается жизнью, такой, какая она есть, пока может. Он дает нам понять, что люди и вещи таковы, какие они есть, потому что не могут быть иными, и он извлекает максимум из обоих, описывая в духе вакхического пессимизма смехотворное зрелище мира. Ученость — это превосходно, но архипрест находит столько же мудрости в proverbio chico, сколько и в болтовне школ; кантар де хеста имеет свое место в схеме литературы, ибо поддается пародии; солдаты прорубают себе путь к славе, но, хотя они очаровывают обычного боязливого литератора, архипрест видит их насквозь и с юмором выставляет их мошенниками, более пунктуальными в день получки, чем в час битвы. Вся его книга, и особенно его каталог — De las propriedades que las dueñas chicas han — свидетельствуют о неизлечимой восприимчивости к женскому очарованию; но он не оставляет вас в заблуждении относительно соблазнительности женщин на склонах холмов:

Las orejas mayores que de añal burrico,

el su pescueço negro, ancho, velloso, chico,

las narises muy gordas, luengas, de çarapico,

beueria en pocos djas cavdal de buhon rico.

Он не считает ничего недостойным своего внимания, берет вас с собой на монастырские кухни и позволяет слушать Тротаконвентос, пока она тараторит непереводимые названия лакомств, которые смягчают аскезу монахинь:

Comjnada, alixandria, conel buen diagargante,

el diaçitron abatys, con el fino gengibrante,

mjel rrosado, diaçimjnjo, diantioso va delante,

e la rroseta nouela que deujera desjr ante.

adraguea e alfenjque conel estomatricon,

e la garriofilota con dia margariton,

tria sandalix muy fyno con diasanturion,

que es, para doñear, preciado e noble don.

И, таким же точным образом, он удовлетворяет ваше интеллектуальное любопытство относительно музыкальных инструментов:

araujgo non quiere la viuela de arco,

çiufonja, gujtarra non son de aqueste marco,

52çitola, odreçillo non amar caguyl hallaço,

mas aman la tauerna e sotar con vellaco.

albogues e mandurria caramjllo e çanpolla

non se pagan de araujgo quanto dellos boloña....

Эта мешанина иногда бессвязна, но даже когда она наиболее расплывчата, она никогда не перестает развлекать. Для нас яркая передача мелких, характерных деталей — источник восторга. Архипрест выдавал это как нечто само собой разумеющееся; но он гордился смелостью своих метрических инноваций, и у него были веские причины для гордости. Большинство его стихов написано четверостишием mester de clerecía, или quaderna vía — адаптацией французского александрийского стиха или «четырнадцатисложника» — но он придает размеру новую гибкость и предпринимает ритмические эксперименты, движимый желанием пересадить в Кастилию метрические устройства, которые уже проникли в Португалию и Галисию из Северной Франции и Прованса. Но у архипреста есть более высокие претензии на отличие, чем любые, основанные на исполнительском мастерстве. Он придает отчетливый личный оттенок всем своим сюжетам. У него интенсивное впечатление от видимого мира, внушительная способность к эвокации, и то, что он видел, мы имеем привилегию видеть в его мощной и реалистичной транскрипции. Некоторые современные испанцы, с видом негодования, который кажется странным у соотечественников Сервантеса и Кеведо, отвергают мнение, что юмор является характерным качеством испанского гения. Мы должны переносить эти всплески бури с таким спокойствием, какое можем, и надеяться на лучшую погоду. Факт остается фактом: Хуан Руис — самый ранний из великих испанских юмористов; он также самый выдающийся испанский поэт Средневековья и, учитывая все обстоятельства, самая блестящая литературная фигура в испанской истории до появления Гарсиласо де ла Веги.

Те из вас, кто читал «Карл VI в Рапите» — один из последних томов в серии «Национальные эпизоды» — вспомнят другого Хуана Руиса, также архипреста, известного своим прихожанам как «Дон Хуанондон», и вы можете помнить, что этот архипрест Ульдеконы цитирует своего тезку, архипреста Иты:

Tu, Señora, da me agora

la tu graçia toda ora,

que te sirua toda vja.

Поскольку «Книга о благой любви» была напечатана за семьдесят лет до того, как претендент совершил смехотворное фиаско, описанное Бенито Пересом Гальдосом, вполне возможно, что дон Хуанондон читал первую из «Goços de Santa Maria» в дополнении. Но это не очень вероятно: ибо, хотя стихи архипреста упоминаются в английской книге, опубликованной за девять лет до того, как они появились в Испании, они никогда не были и, возможно, никогда не будут популярны в обычном смысле. Хуан Руис намного опередил свой век. Он жил и умер в безвестности. Ни один современник не упоминает его по имени, и единственное, что можно истолковать как довольно раннее упоминание, находится в поэме Ферранта Мануэля де Ландо в «Песеннике Баэны» (№ 362):

Señor Juan Alfonso, pintor de taurique

qual fue Pitas Payas, el de la fablilla.

Но это, в лучшем случае, косвенное свидетельство. Сантильяна лишь вскользь упоминает эрцпресвитера. Арготе де Молина в следующем столетии действительно цитирует одну из серранильи эрцпресвитера (ст. 1023–27), но он ошибается относительно автора и приписывает стихи некоему «Доминго Абаду де лос Романсес», чье имя встречается в «Распределении Севильи» (Repartimiento de Sevilla). Тем не менее, существуют доказательства того, что Хуан Руис нашел нескольких читателей, способных его оценить. Фрагмент его произведения сохранился на португальском языке; великий канцлер Перо Лопес де Айала подражает ему в поэме, известной под названием «Рифмованная книга дворца» (Rimado de Palacio); Альфонсо Мартинес де Толедо, эрцпресвитер Талаверы и во многом родственная ему душа, упоминает его по имени и использует его творчество в «Осуждении мирской любви» (Reprobación del amor mundano). Знаменитая сводня, давшая имя «Селестине», тесно связана с Тротаконвентос, а Калисто и Мелибея в этом великом шедевре развились из образов Дона Мелона де ла Уэрты и Доньи Эндрины де Калатаюд. Таким образом, влияние эрцпресвитера на его преемников неоспоримо. Но если оставить это в стороне и судить о нем исключительно по его непосредственным, несомненным достижениям, то он вполне заслуживает того, чтобы его поставили в один ряд с Чосером — поэтом, с которым его так часто сравнивают.

ГЛАВА III ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДВОР ХУАНА II.

Правление Хуана II — одно из самых долгих и неспокойных в истории Кастилии. На втором году жизни, в конце 1406 года, он наследовал своему отцу Энрике Болезненному и почти полвека был игрушкой судьбы. В хрупком теле Энрике III жил властный дух, его же сын был марионеткой в руках фаворитов или враждующих группировок. Дядя Хуана II, Фернандо де Антекера (прозванный так за свою блестящую кампанию против мавров в 1410 году, воспетую в народных романсеро), был регентом Кастилии, пока в 1412 году его не призвали на трон Арагона, после чего регентство перешло к королеве-матери Екатерине Ланкастерской. Великодушие современников и галантность историков старшего поколения заставляют их снисходительно судить о королевах-матерях, однако признано, что Екатерина была гротескной и неспособной фигурой, которой управлял ловкий выскочка Фернан Алонсо де Роблес. Объявленный совершеннолетним в 1419 году, Хуан II вскоре попал под влияние Альваро де Луны, молодого арагонца, который прибыл ко двору в 1408 году и, следовательно, знал короля с детства. Возведенный в высокий сан коннетабля Кастилии, Альваро де Луна решил подавить мятежных дворян и сделать своего господина сувереном не только по имени, но и на деле. Однако король был слабохарактерным человеком, которого можно было запугать и заставить отказаться от любого решения. На мятежи отвечали то жестокостью, то слабостью. Возможности были упущены. Победа над маврами при Ла-Игере в 1431 году и разгром мятежных дворян при Ольмедо в 1445 году не смогли укрепить королевскую власть. В критический момент, когда он, казалось, был близок к триумфу, Альваро де Луна совершил непоправимую ошибку. В 1447 году он способствовал браку Хуана II с Изабеллой Португальской: она стала «ножом, которым он перерезал себе горло». По ее совету неустойчивый Хуан сделал шаг, который обеспечил ему видное место среди королей-предателей, бросивших своих министров в минуту опасности. Альваро де Луна вел тяжелую борьбу в течение тридцати лет. В 1453 году он был внезапно низвергнут, осужден и обезглавлен под непристойные насмешки своих врагов:

Ca si lo ajeno tomé,

lo mío me tomarán;

si maté, non tardaran

de matarme, bien lo sé.

Так что даже придворный маркиз де Сантильяна предает своего врага осмеянию, не подозревая, что его собственная смерть была не за горами. В 1454 году Хуан II скончался, и во время скандального правления Энрике IV могло показаться, что великий коннетабль жил напрасно. Но его политике суждено было быть осуществленной «католическими королями», Фердинандом и Изабеллой.

Вопреки разумным ожиданиям, двор Хуана II оставался центром культуры во время всех бурь гражданской войны. Воспитанный обращенным раввином Шломо Халеви — более известным ортодоксальным испанцам как Пабло де Санта Мария, канцлер Кастилии, — Хуан II обладал чем-то большим, чем просто налетом художественного вкуса. Столь строгий судья, как Перес де Гусман, у которого не было причин относиться к нему нежно, описывает его как остроумного человека, превосходного музыканта, прилежного читателя, любителя литературы, ценителя и тонкого критика поэзии. Хуан II, по сути, обладал всеми качествами, бесполезными для короля, и ни одним из тех, что были необходимы. Он сам писал небольшие стихотворения — роскошь, которую может позволить себе лишь монарх, не менее выдающийся, чем Фридрих Великий. С юности его окружали такие представители старой поэтической школы, как Альфонсо Альварес де Вильясандино. Кастилия могла катиться в пропасть, но время послушать сочинения этого настойчивого попрошайки или Хуана Альфонсо де Баэны, с ответами и опровержениями таких стихотворцев, как Феррант Мануэль де Ландо и Хуан де Гусман, находилось всегда. Это была плохая подготовка как для поэта, так и для короля. В немногих дошедших до нас стихах Хуана II чувствуется порой кропотливое мастерство, но нет глубины чувства, нет сиюминутной искренности. Поэзия стала служанкой роскоши. Поэтические турниры и рыцарские состязания были формами придворного церемониала. Природа вышла из моды; жизнь была заражена искусственностью, а литература — книжными вычурностями. «Mesure est precioux tesmoing de san et de courtoisie» («Мера — драгоценное свидетельство ума и учтивости»), — гласит автор «Доктринального» XIII века, и «mesura» (мера) и «cortesía» (учтивость) преобладают в придворной поэзии правления Хуана II. Галисийские трубадуры принесли в Кастилию дурную традицию, заимствованную ими из Прованса, а экспрессивный гений Кастилии скорее подчеркнул, чем облагородил словесные дерзости условной галантности. Масиас Влюбленный, типичный галисийский трубадур, умерший около 1390 года, осмелился ввести слова распятого Христа в качестве концовки любовной лирики:

Pois me faleceu ventura

en o tempo de prazer,

non espero aver folgura

mas per sempre entristecer.

Turmentado e con tristura

chamarei ora por mi.

Deus meus, eli, eli,

eli lama sabac thani.

И вскоре после смерти Масиаса в игру вступила другая литературная сила. Как отмечает профессор Генри Р. Лэнг в примечании к своему бесценному «Галисийско-кастильскому песеннику» (Cancioneiro gallego-castelhano), «итальянское Возрождение научило поэта сочетать миф и чудо и воздавать должное прекрасной даме на языке религии, так же как и на языке феодальной жизни». Условности рыцарства сочетались с выражениями святотатственной страсти. Столь выдающийся человек, как Альваро де Луна, подал прискорбный пример нечестивой вычурности. В одном из своих сохранившихся стихотворений он восхваляет свою даму, заявляя, что Спаситель выбрал бы ее, если бы был подвержен смертным страстям, и вызывающе объявляет о своей готовности сразиться с Богом на турнире — скрестить копье со Всевышним — ради столь несравненного приза:

Aun se m’antoxa, Senyor,

si esta tema tomáras

que justar e quebrar varas

fiçieras per el su amor.

Si fueras mantenedor,

contigo me las pegara,

e non te alçara la vara,

per ser mi competidor.

Это не единичный случай кощунства в высших кругах, ибо отвратительному поступку Альваро де Луны вторил в «Литании любви» (Letanía de Amor) серьезный хронист Диего де Валера, и к нему приближались в бесчисленных стихотворных копиях многие исповедующие веру люди. Обилие стихотворцев во время правления Хуана II смущает. В «Иллюстрациях» к шестому тому своей «Истории испанской литературы» Хосе Амадор де лос Риос приводит два списка поэтов, процветавших в этот период, и (с учетом случайного включения трех имен в оба списка) получает в общей сложности двести пятнадцать человек. Даже в этом случае кажется, что каталог неполный; но мы должны поблагодарить Риоса за его хороший вкус, сдержанность или небрежность в том, что он не сделал его исчерпывающим. Крайне сомнительно, чтобы во всех литературах Европы вместе взятых можно было найти двести пятнадцать поэтов высшего ранга; несомненно, что такое количество выдающихся поэтов никогда не существовало одновременно ни в одной стране, и многие записи в списках Риоса — это имена посредственностей, если не сказать стихоплетов. Мы можем исключить их из нашего беглого обзора сегодня днем, так же как мы должны поспешно пройти мимо имен второстепенных прозаиков. Есть достоинства в «Книге о добродетельных и знаменитых женщинах» (Libro de las virtuosas e claras mugeres) Альваро де Луны, в которой коннетабль отвечает на «Корбаччо» Боккаччо и берется за защиту женщин; есть необычайные достоинства в ядовитом и забавном трактате, клеймящем весь женский пол, написанном капелланом Хуана II, Альфонсо Мартинесом де Толедо — произведении, которое он хотел назвать (в честь себя) «Эрцпресвитер из Талаверы» (Arcipreste de Talavera), но к которому озорное потомство прикрепило название «Корбаччо» или «Осуждение мирской любви» (Reprobación del amor mundano). Есть достоинства также в аллегорическом «Восхитительном видении» (Visión delectable) Альфонсо де ла Торре и в оживленном (хотя, возможно, слишком фантастическом) повествовании о приключениях, изложенном Гутьерре Диесом де Гамесом в «Хронике графа де Буэльна, дона Перо Ниньо» (Crónica del Conde de Buelna, Don Pero Niño). И никакой отчет о писателях правления Хуана II не был бы полным без упоминания знаменитого епископа Авилы, Альфонсо де Мадригаля, более известного как Эль Тостадо. Но Эль Тостадо писал в основном на латыни, и, помимо этого, его невероятная продуктивность тяготит его.

Es muy cierto que escrivió

para cada día tres pliegos

de los días que vivió:

su doctrina assi alumbró

que haze ver á los ciegos.

Мы должны удовлетвориться тем, что процитируем эпитафию, написанную на смерть Эль Тостадо Суэро дель Агилой, и поспешить дальше, как сможем, будучи слепее слепых. В конечном счете, значение Эль Тостадо и остальных чисто относительно. Нам нужно лишь заняться более значительными фигурами того времени, и эта избранная компания займет время, имеющееся в нашем распоряжении.

Одной из самых ярких личностей правления Хуана II был Энрике де Вильена, ошибочно известный как маркиз де Вильена. Родившийся в 1384 году, он обязан многим своей посмертной славой репутацией колдуна и сожжением части его библиотеки духовником короля, доминиканцем фра Лопе Баррьентосом, впоследствии последовательно епископом Сеговии (1438), Авилы (1442) и Куэнки (1445). Баррьентосу доставалось от критиков с тех пор, как Хуан де Мена, не называя его по имени, впервые применил к нему клеймо в «Лабиринте Фортуны» (El Laberinto de Fortuna):

O ynclito sabio, auctor muy çiente,

otra é avn otra vegada yo lloro

porque Castilla perdió tal tesoro,

non conoçido delante la gente.

 

Perdió los tus libros sin ser conoçidos,

e como en esequias te fueron ya luego

vnos metidos al auido fuego,

otros sin orden non bien repartidos.

Баррьентос, однако, по-видимому, стал козлом отпущения в этом деле. Он утверждает, что действовал по прямому приказу Хуана II, и, во всяком случае, мы можем быть довольно уверены, что он сжег как можно меньше книг, ибо то, что удалось спасти, он оставил себе. Как бы то ни было, из-за его предполагаемых сделок с дьяволом и якобы имевшего место уничтожения его библиотеки после смерти, имя Вильены встречается нам почти на каждом шагу в испанской литературе: в «Посещении шуток» (La Visita de los chistes) Кеведо, в «Саламанкской пещере» (La Cueva de Salamanca) Руиса де Аларкона, в пьесе «Что хотел увидеть маркиз де Вильена» (Lo que quería ver el Marqués de Villena) Рохаса Соррильи и в «Зачарованном кувшине» (La Redoma encantada) Хартценбуша. Эти представления о воображаемом некроманте интересны по-своему, но в «Поколениях и портретах» (Generaciones y Semblanzas) у нас есть портрет настоящего Вильены, сделанный рукой мастера. Там мы видим его — «низенького и пухлого, с розово-белыми щеками, большого любителя поесть и страстного охотника до женских сердец; некоторые насмешливо говорили, что он знал очень много о небесах наверху и мало о земле внизу; чуждый и далекий от практических дел, а в ведении своего хозяйства и поместья настолько неспособный и беспомощный, что это было удивительно во многих отношениях». И все же Перес де Гусман слишком проницателен, чтобы не заметить интеллектуальные дарования Вильены. От него мы узнаем, что в том возрасте, когда других мальчиков неохотно тащат в школу, Вильена начал учиться самостоятельно, вопреки желанию деда и семьи, проявив «столь тонкий и высокий талант, что он быстро овладел любой наукой или искусством, к которым прикладывал усилия, так что это действительно казалось врожденным в нем от природы». Вот человек, представленный перед нами — смутно напоминающий фигуру Гиббона, но Гиббона, который не оставил после себя ничего, что представляло бы его редкие способности.

Надо признаться, что Вильена обязан своей славой больше легенде, чем литературным трудам. Пожалуй, ближайшая параллель ему в нашей собственной истории — Хамфри, герцог Глостерский. Оба были охвачены энтузиазмом Возрождения; оба были покровителями литературы; оба, по общему мнению, практиковали черную магию — Вильена лично, а Глостер через посредничество своей жены Элеоноры Кобэм. Но в то время как герцог Хамфри довольствовался тем, что дарил копии Данте, Петрарки и Боккаччо Оксфордскому университету, Вильена принимал активное участие в распространении света, пришедшего из Италии. Он был не первым испанцем на этом поприще. Франсиско Империал в своем «Стихотворении о семи добродетелях» (Dezir de las siete virtudes) уже провозгласил Данте своим наставником и учителем и заимствовал фразы из «Божественной комедии». Так, когда Данте пишет —

O somma luz, che tanto ti levi

dai concetti mortali, alla mia mente

ripresta un poco di quel che parevi—

Империал переносит эти строки из «Рая» на свою страницу в таком виде:

O suma luz, que tanto te alçaste

del concepto mortal, á mi memoria

represta un poco lo que me mostraste.

Это довольно близкий перевод; но студенты, больше интересующиеся содержанием, чем формой, просили о полном переводе. Вильена уже работал над «Энеидой»; по совету Сантильяны он далее взялся за перевод «Божественной комедии» на кастильскую прозу. Его усердие было равно его бесстрашию. Начатый 28 сентября 1427 года, его перевод Вергилия был закончен 10 октября 1428 года, и до этой даты он закончил перевод Данте. Эти прозаические версии — наиболее полезный вклад Вильены в литературу. За исключением «Искусства разделки» (Arte cisoria) — прозаического гимна еде, который привлек бы Брийя-Саварена и который подтверждает сообщение Переса де Гусмана о чревоугодии автора, — его сохранившиеся оригинальные сочинения имеют небольшую ценность. Перес де Гусман, Мена и Сантильяна говорят о нем с уважением как о поэте, и, поскольку Арготе де Молина упоминает его «куплеты и песни с очень изящным остроумием» (coplas y canciones de muy gracioso donayre), очевидно, что стихи Вильены читали с удовольствием еще в 1575 году, когда «Граф Луканор» был впервые напечатан. Но они не дошли до нас, и, возможно, мир не стал намного беднее от этой потери. Тем не менее, мы не можем быть в этом уверены. Вильена подавал некоторые надежды в «Трудах Геркулеса» (Los Trabajos de Hércules), а закончил тем, что стал одним из самых неуклюжих прозаиков в мире; однако Мена существует, чтобы напомнить нам, что человек, который пишет отвратительную прозу, может иметь в себе дыхание истинного поэта.

Если судить по вульгарному критерию успеха, карьера Вильены была провалом, и провалом, который покрыл его позором. Он не получил маркизата Вильена, и хотя неточные писатели и широкая публика могут настаивать на том, чтобы называть его маркизом де Вильена, остается фактом, что он им не был. Он страстно желал стать коннетаблем Кастилии, и эта амбиция также была сорвана. Он закрывал глаза на супружескую измену своей жены с Энрике III и попустительствовал тому, чтобы она получила указ об аннулировании брака на основании его импотенции — утверждение, смехотворно и общеизвестно не соответствующее истине о том, кого Перес де Гусман описывает как «очень склонного к любви к женщинам». Энрике Болезненный вознаградил покладистого мужа, пожаловав ему графство Кангас-де-Тинео и пост Великого магистра ордена Калатравы; но он не смог вступить во владение своим графством, был изгнан из ордена рыцарями и остался ни с чем, презираемый как претенциозный ученый, который даже не сумел обеспечить себе плату за грех. Кротко склонившись под бременем своего позора, Вильена удалился в свое поместье Иниеста или Торральба — два жалких кусочка того, что когда-то было богатым наследством, — и там провел большую часть своих последних лет, работая над переводами или разнообразными трактатами и балуясь алхимией. Он когда-то надеялся достичь самых высоких должностей в государстве; в своей безвестности его сердце подпрыгивало, когда он видел индейку или куропатку на своем столе, и он говорит об этих лакомых птицах с пылом эпикурейского красноречия. Но неудачи преследовали его даже в удовольствиях. Его обжорство и сидячий образ жизни привели к повторяющимся приступам подагры, и он преждевременно скончался в Мадриде 15 декабря 1434 года. Как литератор он примечателен скорее своим трудолюбием, чем достижениями. Но в этом загадочном и довольно тщетном персонаже есть некая живописность, которая наделяет его исключительным интересом. Не часто великий дворянин, стоящий так близко к трону, занимается наукой с таким непоколебимым рвением. Собирая рукописи и тексты, Вильена подал пример, которому последовали Сантильяна и Луис де Гусман, более поздний и более удачливый магистр ордена Калатравы. Мы не можем сомневаться в том, что по-своему, пусть и недисциплинированно, Вильена любил литературу и интеллектуальные занятия и что личными усилиями и покровительством он помогал благому делу, у которого никогда не было слишком много друзей.

Человеком более крепкого склада, более благородного характера и гораздо больших достижений был Фернан Перес де Гусман, племянник великого канцлера Перо Лопеса де Айалы и дядя Сантильяны. С мирской точки зрения можно сказать, что он тоже разрушил свою карьеру; но обвинение в угодничестве — последнее, что можно ему предъявить. Он был не из того теста, из которого делают придворных; его высокомерный нрав привел его к столкновению с Альваро де Луной, которого он ненавидел; некоторые из его родственников были в оппозиции к Хуану II, и это обстоятельство, вместе с его бескомпромиссным духом, бросило тень подозрения на его личную преданность трону. Такой человек не мог не нажить врагов, и среди тех, кто интриговал против него, мы, вероятно, можем посчитать того изобретательного сплетника Педро дель Корраля, чью «Сарацинскую хронику» (Crónica Sarrazyna) он впоследствии прямо назвал «ложью или придворной выдумкой». После бурной сцены с Альваро де Луной Перес де Гусман был арестован вместе со многими своими сторонниками. После освобождения, хотя он был уже немолод, он закрыл для себя путь к продвижению, удалившись в свое поместье Батрес, и с тех пор, подобно Вильене, искал в литературе утешение от своих разочарований. У него была благороднейшая страсть к славе, и он завоевал ее пером, когда судьба заставила его вложить меч в ножны.

Любой, кто берет в руки поэму под названием «Похвалы знаменитым мужам Испании» (Loores de los claros varones de España) и натыкается на злополучный отрывок, в котором Вергилий осуждается за то, что украсил свой безвкусный материал витиеватым орнаментом —

la poca é pobre sustancia

con verbosidad ornando—

вероятно, будет предубежден против Переса де Гусмана и наверняка будет невысокого мнения о его суждениях как литературного критика. Перес де Гусман превосходит других не как литературный критик, и он не является поэтом поразительного своеобразия; но как живописец исторических портретов он редко бывал превзойден. Во-первых, он умеет видеть; во-вторых, он пишет пером, а не палкой. Он превосходный судья характеров и мотивов, и он не лицеприятен — это сказать важнее, чем вы могли бы подумать, ибо, как правило, только спустя долгое время после того, как короли и государственные деятели оказываются в могиле, о них записывается вся правда. И именно правдивость записей делает «Поколения и портреты» (Generaciones y Semblanzas) Переса де Гусмана столь впечатляющими и занимательными. В его натуре нет ни капли сентиментальности; ни ранг, ни пол не дают права на его снисходительность; он от природы склонен сокрушать сильных и щадить слабых. Если королева ведет себя непристойно, он отмечает этот факт лаконично; если коннетабль Кастилии глупо советуется с предсказателями, эта слабость записывается рядом с его хорошими качествами; если архиепископ Толедо благоволит своим родственникам в мелких вопросах церковного назначения, это милое семейное чувство противопоставляется другим характеристикам, более соответствующим его положению; если у аделантадо майора блестящая лысина и он приврать любит, когда пускается в анекдоты, эти особенности не забываются, когда он предстает перед судом. Здесь нет риторики, нет пустоты: соответствующее лицо выводится в нужный момент, описывается несколькими резкими словами и отпускается с пятном на репутации. «Поколения и портреты» — это не работа «безличного» историка, который чаще всего является софистом, спорящим ради спора о том, что черное не так уж сильно отличается от белого, как воображает простой человек. Перес де Гусман идет со своей партией, имеет свои предрассудки, свои симпатии и антипатии, и он не пытается их скрыть; но он никогда не бывает намеренно несправедлив. Худшее, что можно о нем сказать, — это то, что он суровый судья. Возможно, так оно и есть: но фраза, которой он подводит итог, всегда запоминается своей живописной энергией.

Считается, что он умер в 1460 году в возрасте около восьмидесяти четырех лет, и, во всяком случае, он пережил своего племянника Иньиго Лопеса де Мендосу, о котором всегда говорят как о маркизе де Сантильяна, титул, пожалованный ему после битвы при Ольмедо в 1445 году. В 1414 году, будучи восемнадцатилетним юношей, Сантильяна впервые появляется на «цветочных играх» (jochs florals), которыми председательствовал Вильена, когда Фернандо де Антекера был коронован королем Арагона; и с тех пор, вплоть до своей смерти в 1458 году, Сантильяна является видной фигурой на сцене истории. Его отцом был Диего Уртадо де Мендоса, верховный адмирал Кастилии; его матерью была Леонор де ла Вега, превосходившая большинство мужчин своего времени, да и любого времени, способностями, мужеством и решительностью. С обеих сторон он унаследовал положение, богатство и литературные традиции и максимально использовал свои преимущества. Он не был рассеянным мечтателем: даже в практических делах его успех был поразительным. В течение его долгого несовершеннолетия хитрая храбрость его матери защитила большую часть его поместья от хищных родственников. Сантильяна приумножил его, выбирая моменты для своих политических маневров с идеальной своевременностью. Начав общественную жизнь как сторонник инфантов Арагона, он переметнулся к Хуану II в 1429 году, и когда имущество инфантов было конфисковано пять лет спустя, он разделил добычу. Отчужденный методами Альваро де Луны, он снова повернул в 1441 году и выступил против Хуана II; снова он примирился, и его заслуги при Ольмедо были вознаграждены маркизатом и дальнейшими земельными пожалованиями. По-видимому, его ближайшим приближением к политическому убеждению была ненависть к Альваро де Луне, в крахе которого он принимал активное участие; но Сантильяна всегда был на безопасной стороне, и, прежде чем открыто выступить против Луны, он подстраховался от неудачи, выдав своего старшего сына за племянницу коннетабля.

Изложенная прямо, без смягчающих обстоятельств, которые может предоставить партийность, история этих выгодных маневров оставляет неблагоприятное впечатление, которое усугубляется мстительным ликованием Сантильяны по поводу Альваро де Луны в «Доктринальном для фаворитов» (Doctrinal de privados). Но мы не можем ожидать великодушия от политика, который годами чувствовал, что его голова не в безопасности на плечах. И все же личность Сантильяны была привлекательной; он иллюстрировал старую испанскую пословицу, которую сам же и записал: «Копье никогда не тупило перо, а перо — копье». Он нажил сравнительно мало врагов при жизни, и весь мир объединился, чтобы восхвалять его после смерти в 1458 году. Скользкий интриган забыт; фигура рыцаря, появившегося на турнире с «Ave Maria» на щите, поблекла. Но как поэт, как покровитель литературы, как друг Мены, как тип образованного дворянина раннего Возрождения в Испании, Сантильяна помнится так, как он того заслуживает.

Он имел вкус как к достоинству, так и к пышности жизни. Если он принимал короля и устраивал турниры, он был осторожен, чтобы окружить себя литераторами. Его капеллан, Педро Диас де Толедо, перевел «Федона»; его секретарь, Диего де Бургос, был поэтом, который подражал Сантильяне и увековечил его в «Триумфе маркиза» (Triunfo del Marqués). Но Сантильяна не был ученым и не претендовал на это. Он не знал греческого и говорит, что никогда не учил латынь. Это не ложная скромность, ибо его утверждение подтверждается его современником Хуаном де Лусеной. Он пытался восполнить свои недостатки, время от времени щеголял латинской цитатой и, должно быть, пробирался через Горация, ибо оставил приятную версию оды «Beatus ille». Считается, что в конце жизни он читал часть Гомера в испанском переводе, вероятно, сделанном (через латинскую версию) его сыном Педро Гонсалесом де Мендосой, «Великим кардиналом Испании», третьим королем, который правил почти на равных с Фердинандом и Изабеллой. Каковы бы ни были его недостатки, восхищение Сантильяны классическими авторами было полным. Он приказал сделать переводы Вергилия, Овидия и Сенеки и записал свое мнение, что слово «возвышенный» следует применять исключительно к «тем, кто писал свои произведения греческими или латинскими метрами». Его интерес к науке и его широкая общая культура не подлежат сомнению. В его библиотеке были «Роман о Розе», произведения Гийома де Машо, Ото де Грансона и Алена Шартье, которого он выделяет особой похвалой как автора «Прекрасной дамы без милосердия» (La Belle dame sans merci) и «Утреннего пробуждения» (Reveil Matin) — «поистине вещи весьма прекрасные и приятные на слух». Он апеллирует к авторитету Раймона Видаля, к продолжению Видаля, написанному Жофре де Фуаша, и к правилам, установленным Консисторией Веселой Науки; и, если верить живым «Куплетам булочницы» (Coplas de la Panadera), он зашел так далеко в своей любви ко всему французскому, что появился на поле битвы при Ольмедо

armado como francés.

Он питал еще более глубокое восхищение великими итальянскими мастерами. В предисловии к своей «Комедии о Понце» (Comedieta de Ponza), которая описывает разгром объединенных флотов Кастилии и Арагона генуэзцами в 1435 году, Боккаччо является одним из собеседников. Существует явное сходство между «Триумфиком любви» (Triunphete de Amor) Сантильяны и «Триумфами» Петрарки, который упоминается в первом катрене поэмы:

Vi lo que persona humana

tengo que jamás non vió,

nin Petrarcha qu’ escrivió

de triunphal gloria mundana.

Но Данте, естественно, занимает главное место в библиотеке Сантильяны. Биография поэта, написанная Боккаччо, стоит на полках рядом с «Божественной комедией», «Канцонами Новой жизни» и «Пиром». Без Данте у нас не было бы «Сна» (Sueño) Сантильяны, ни «Коронации Моссена Жорди» (La Coronación de Mossén Jordi), ни «Комедии о Понце», ни «Диалога Биаса против Фортуны» (Diálogo de Bias contra Fortuna): во всяком случае, у нас не было бы их в их нынешнем виде. Не было бы у нас и «Ада влюбленных» (El Infierno de los Enamorados), в котором Сантильяна напрашивается на опасное сравнение, адаптируя к обстоятельствам Масиаса Влюбленного жалобу Франчески:

La mayor cuyta que aver

puede ningun amador

es membrarse del plaçer

en el tiempo del dolor.

Однако Сантильяна интересует нас не как подражатель Данте. Сам он, возможно, больше всего гордился своей попыткой натурализовать форму сонета в Испании; но эти сорок два сонета, «fechos al itálico modo» (созданные на итальянский манер) в стиле Петрарки, — не более чем любопытные, преждевременные эксперименты. И, как я уже предполагал, страсть ненависти, сосредоточенная в «Доктринальном для фаворитов», не передается на расстоянии четырех с половиной столетий. Сантильяна достигает подлинного совершенства в совершенно ином ключе. Его природный лиризм находит почти магическое выражение в серранильях, из которых «Пастушка из Финохосы» (La Vaquera de la Finojosa) является самым знаменитым примером, и в воздушных «desires», которые показывают его связь с португальско-галисийской школой. Действительно, он оставил нам одну песню —

Por amar non saybamente

mays como louco sirvente—

которую сеньор Менендес-и-Пелайо считает «одной из последних, сочиненных на галисийском языке кастильским трубадуром». В этих народных или полупасторальных песнях, столь кажущихся безыскусными и столь искусно ироничными, Сантильяна никогда не был превзойден ни одним испанским поэтом, хотя его теснит анонимный автор поразительной «мавританской серранильи» (serranilla morisca), начинающейся со слов —

¡Si ganada es Antequera!

¡Oxalá Granada fuera!

¡Sí me levantara un dia

por mirar bien Antequera!

vy mora con ossadía

passear por la rivera—

и еще более тесно — многогранный Лопе де Вега в знаменитой баркароле в «Пастухе из Мораньи» (El Vaquero de Moraña).

Более ученый, более профессиональный и менее спонтанный, чем Сантильяна, его друг Хуан де Мена был на своем месте в качестве секретаря Хуана II. Мы мало что знаем о нем, кроме того, что он родился в Кордове в 1411 году, что его юность прошла в бедности, что его учеба началась поздно, что он путешествовал по Италии и что после своего появления при дворе он был всеобщим любимцем вплоть до своей смерти в 1456 году. Всеобщие любимцы склонны быть людьми гибкого характера, и, должно быть, требовалась некоторая ловкость, чтобы быть в одинаково хороших отношениях с Альваро де Луной и Сантильяной. Возможно, испанец имеет право судиться по испанскому кодексу, и испанцы, кажется, считают Мену человеком независимого духа. Но прискорбно, что наши национальные стандарты в таких вопросах так сильно различаются: ибо вопрос о личном характере Мены влияет на приписывание ему определенных стихов, которые не мог бы написать ни один придворный.

За спорным исключением Вильены, Хуан де Мена — худший прозаик в испанском языке, и никто не может усомниться в справедливости этого вердикта, кто взглянет на комментарий Мены к его собственной поэме «Коронация» (La Coronación) или на его сокращенную версию «Илиады», как он нашел ее в «Латинской Илиаде» (Ilias latina) Италика. Эти громоздкие произведения фатальны для теории, что Мена написал «Хронику дона Хуана II» (Crónica de Don Juan II), хороший образец ясной и беглой прозы. Тяжеловесный юмор стихов, которые он задумывал как легкие, столь же фатален для теории, что он написал «Куплеты булочницы» (Coplas de la Panadera), политический пасквиль — не похожий на «Роллиаду» (The Rolliad), — который Арготе де Молина с гораздо большей вероятностью приписывает Иньиго Ортису де Стуньиге. До недавнего времени существовала дурная привычка приписывать Мене анонимные сочинения, написанные при его жизни — и даже после. Но этому пришел конец, и мы будем мало слышать о Мене как об авторе «Хроники Хуана II», «Куплетов булочницы» и «Селестины». Отныне атрибуции будут основываться на разумных основаниях.

Мена питал почти суеверное почтение к классикам и описывает «Илиаду» как «святое и серафическое произведение». К сожалению, его стесняет его ученость, или, скорее, преднамеренная педантичность, которая сейчас еще более оскорбительна, чем в его дни. Нужно быть поэтом столь же великим, как Милтон, чтобы нести бремя эрудиции, а Мена не был Милтоном. Но он был поэтом высоких целей, и он создал по-настоящему впечатляющую аллегорическую поэму «Лабиринт Фортуны» (El Laberinto de Fortuna), более известную как «Триста» (Las Trezientas). Объяснение этого популярного названия простое. Поэма в своем первоначальном виде состояла из почти трехсот строф — 297, если быть точным, — и другая рука добавила еще три, несомненно, чтобы поэма точно соответствовала своему текущему названию. Некоторые из вас, возможно, помнят историю о том, как Хуан II попросил Мену написать еще шестьдесят пять строф, чтобы на каждый день года приходилось по одной; и говорят, что поэт умер, оставив после себя только двадцать четыре из этих дополнительных строф. Это вполне респектабельная традиция, насколько это возможно для традиций, ибо она записана знаменитым комментатором Эрнаном Нуньесом, который писал в течение полувека после смерти поэта. Мы, конечно, не можем знать, что Хуан II сказал или не сказал Мене; но двадцать четыре строфы существуют, и внутренние доказательства свидетельствуют о том, что они были написаны после времени Мены. Они сурово обходятся с королем — «всемогущим господином», о котором Мена всегда говорит, как должен говорить придворный поэт, в терминах восторженных комплиментов. Здесь, однако, возникает вопрос о характере, и, как я уже отмечал, испанцы и иностранцы расходятся во мнениях.

Благодаря М. Фульше-Дельбоску мы все наконец можем читать «Лабиринт Фортуны» в критическом издании и изучать историю текста, реконструированного для нас самым неутомимым и точным ученым, работающим сейчас в области испанской литературы. Отрицалось, что «Лабиринт Фортуны» чем-либо обязан «Божественной комедии». Влияние Данте очевидно в принятии семи планетных кругов, в переходе через поток, в видении того, что было, есть и будет. «Лабиринт» содержит реминисценции из «Романа о Розе» и отрывки, свободно переведенные из Лукана, земляка Мены. Это производное произведение, и, хотя оно сравнительно короткое, оно часто утомительно. Но разве большинство аллегорических поэм не утомительны? Маколея упрекали за то, что он сказал, что немногие читатели «доживают до смерти Чудовища» (Blatant Beast): факт в том, что чудесная память Маколея подвела его на этот раз. Чудовище так и не было убито. Но сколько образованных людей, сколько профессиональных литературных критиков могут честно сказать, что они прочитали всю «Королеву фей»? Сколько из этих немногих готовы подвергнуть свои знания проверке? Я замечаю, что, как всегда, значительное молчание следует за этими невинными вопросами; и, лишь остановившись, чтобы заметить, что есть две песни о Изменчивости, которые нужно прочитать после того, как Чудовище разрывает «свою железную цепь» в Шестой книге, я иду дальше.

«Лабиринт» с его постоянным преувеличением не идет ни в какое сравнение с «Королевой фей»; но в нем есть отрывки величественной красоты, он дышит страстной гордостью за славу Кастилии, и, хотя поэт делает все, что может метрическое мастерство, чтобы уменьшить монотонный пульс «versos de arte mayor», он также стремится наделить Испанию новой поэтической дикцией. Мена невысоко ценил народный язык — «el rudo y desierto romance» — как средство выражения, и он был логически вынужден к инновациям. Он потерпел неудачу, отчасти потому, что латинизировал до крайности; тем не менее, многие из его новшеств — например, «diáfano» и «nítido» — теперь являются неотъемлемой частью языка, и многие другие заслуживали лучшей участи, чем смерть от насмешек. Подобно Эррере, который предпринял аналогичную реформу в следующем столетии, Мена слишком опередил своих современников; но это не обязательно признак неразумности. Мена был слишком тесно связан со своими классическими идолами, чтобы стать великим поэтом; все же, в свои лучшие моменты он поэт подлинной впечатляемости, и его владение возвышенной риторикой и звучной музыкой позволяет ему представлять — даже лучше, чем Гонгора, гораздо более блестящий художник — характерную традицию поэтической школы Кордовы.

Я должен найти время, чтобы сказать несколько слов о Хуане Родригесе де ла Камаре (также называемом, по его предполагаемому месту рождения в Галисии, Родригесом дель Падроном), чьи немногие разрозненные стихи — в основном любовные песни, менее скандальные, чем можно было бы ожидать от таких тревожных названий, как «Заповеди любви» (Los Mandamientos de Amor) и «Семь радостей любви» (Siete Gozos de Amor). Ничто в этой любовной лирике не является столь привлекательным, как легенда, сложившаяся вокруг их автора. Предполагается, что он служил в доме кардинала Хуана де Сервантеса около 1434 года, путешествовал по Италии и Востоку, был пажом Хуана II, оказался втянут при дворе в какой-то опасный роман, вызвал разрыв своими нескромными откровениями болтливому другу, бежал в уединение и стал монахом-францисканцем. Нечто подобное намечено в романе Родригеса де ла Камары «Свободный слуга любви» (El Siervo libre de Amor), и романтическая часть этого — любовный эпизод — подтверждается официальным хронистом ордена францисканцев. Анонимный писатель XVI века далее утверждает, что Родригес де ла Камара отправился во Францию, стал любовником французской королевы и был убит недалеко от Кале при попытке бежать в Англию. Фантастический характер этого дополнения дискредитирует утверждение писателя о том, что любовницей Родригеса де ла Камары при испанском дворе была королева Хуана, вторая жена сына Хуана II, Энрике IV. Правильно или нет, но Хуане Португальской приписывают многих любовников, но Родригес де ла Камара, безусловно, не был одним из них. Поскольку «Свободный слуга любви» был написан не позднее 1439 года, приключения, описанные в нем, должны были произойти — если они вообще происходили — до этой даты; но будущий Энрике IV впервые женился в 1440 году (на Бланке Наваррской), а его второй брак (с Хуаной Португальской) состоялся только в 1455 году. Простого сравнения дат достаточно, чтобы обеспечить оправдание Хуаны. Мало кому нравится видеть, как скандальная история об исторических личностях разрушается таким хладнокровным образом, и поэтому было высказано предположение, что героиней была вторая жена Хуана II, Изабелла Португальская, которая привела Альваро де Луну на эшафот. Замена капризна, но имеет правдоподобный вид. Хронология, опять же, приходит на помощь. Родригес де ла Камара стал монахом до 1445 года, а Изабелла Португальская вышла замуж за Хуана II только в 1447 году. Личность дамы установить еще труднее, чем личность неуловимой португальской красавицы, воспетой в следующем столетии Бернардимом де Рибейру в «Menina e Moça».

Есть десятки испанских книг, которые вы можете прочитать с большей пользой, чем романы Родригеса де ла Камары. «Свободный слуга любви» и «История двух влюбленных, Арданльера и Лиессы» (Estoria de los dos amadores, Ardanlier é Liessa); и стихи лучше, чем любые, которые он когда-либо писал, можно найти в «Песеннике» (Cancionero) Хуана Альфонсо де Баэны, который составил этот «corpus poeticum» до смерти королевы Марии, первой жены Хуана II, в 1445 году. Но Родригес де ла Камара имеет честь быть первым придворным поэтом, поставившим свое имя под романсе. Один из трех, которые он подписывает и которые были впервые обнаружены профессором Реннертом, является переработкой знаменитого романсе о графе Арнальдосе. Он был не единственным придворным поэтом своего времени, который снизошел до того, чтобы писать в народном духе. Два романсе, один из которых датирован 1442 годом, приведены в «Песеннике Стуньиги» (Cancionero de Stúñiga) под именем Карвахаля, который, поскольку он проживал при дворе Альфонсо V Арагонского в Неаполе, находится вне пределов нашей юрисдикции. Но лучшие романсе, работа анонимных поэтов, презираемых Сантильяной и более учеными писателями, дадут материал для другой лекции.

ГЛАВА IV РОМАНСЕРО

Романсеро был описан фразой, приписываемой Лопе де Веге, как «Илиада без Гомера». Более прозаично, это сборник романсе; и, прежде чем идти дальше, возможно, стоит заметить, что значение слова «романсе» со временем сильно сузилось. Первоначально использовавшееся для обозначения разновидностей речи, производных от латыни, оно позже применялось только к корпусу письменной литературы на различных народных языках Романии, а затем, по другому ограничению, оно применялось исключительно к стихам, написанным на этих языках. Наконец, значение слова было еще больше сужено в испанском языке, и «романсе» теперь означает особую форму стихосложения — эпико-лирическую поэму, организованную прежде всего в строки из шестнадцати слогов с одним ассонансом, выдержанным на протяжении всего произведения. Существуют случайные отклонения от этого типа. Некоторые немногие романсе имеют рефрен; в некоторых из самых старых романсе есть смена ассонанса: но нормальная форма подлинных народных романсе — это то, что я только что описал. В этом вопросе не должно быть ошибок, и все же ошибка может быть легко сделана. Хотя метрическая структура этих популярных испанских баллад была продемонстрирована еще в 1815 году Гриммом в его «Silva de romances viejos», такой хороший ученый, как Агустин Дуран — которому мы обязаны крупнейшим существующим собранием романсе, — напечатал их в таком виде, что создается впечатление, будто они написаны восьмисложниками, из которых только четные строки (2, 4, 6, 8 и т. д.) являются ассонансными. Более того, он излагает эту теорию в своем «Предварительном дискурсе» (Discurso preliminar), и его взгляд поддерживается высоким авторитетом Вольфа. Тем не менее, это не может быть поддержано. Несомненно, верно, что более поздние художественные баллады XVI и XVII веков, написанные профессиональными поэтами, такими как Лопе де Вега и Гонгора, были сочинены в форме, которую описывает Дуран. Мы не занимаемся сегодня днем, однако, этими блестящими искусственными имитациями, а подлинными, примитивными балладами народа. Эти старые испанские романсе, повторяю, написаны обычно строками из шестнадцати слогов, каждая строка заканчивается единообразным ассонансом. Их следует печатать так, чтобы это было ясно, и, действительно, они так напечатаны знаменитым ученым Антонио де Небрихой, который в своей «Грамматике кастильского языка» (1492) цитирует три строки из одной из баллад о Ланселоте:

Digas tu el ermitaño    que hazes la vida santa:

Aquel ciervo del pie blanco    donde haze su morada.

Por aqui passo esta noche    un hora antes del alva.

Существуют и другие ошибочные теории относительно романсе, о которых вас следует предупредить с самого начала. Санчо Панса в своей приятной манере сообщил герцогине, что эти баллады «слишком стары, чтобы лгать»; но он не дает никаких подробностей относительно их возраста, и тем самым проявляет свою мудрость. Большинство английских читателей, которые не являются специалистами, черпают информацию по этому вопросу из «Введения» Локхарта к его «Древним испанским балладам» (Ancient Spanish Ballads), тому, содержащему вольные переводы пятидесяти трех романсе, опубликованному в 1823 году. Локхарт, который черпал большую часть своего материала из Деппинга, вероятно, знал об этом столько же, сколько любой другой человек его времени в Англии; но, хотя мы медленно продвигаемся в наших испанских исследованиях, мы делаем некоторый прогресс, и мнения Локхарта по некоторым пунктам, касающимся романсе, больше не являются состоятельными. Он отмечает, например, что «Общий песенник» (Cancionero general) содержит «несколько произведений, которые носят имя дона Хуана Мануэля», отождествляет этого писателя с автором «Графа Луканора», утверждает, что эти произведения «являются одними из самых современных в сборнике», и естественно заключает, что большинство остальных произведений должны были быть написаны задолго до 1348 года, года смерти дона Хуана Мануэля. Локхарт далее отмечает, что мавры, несомненно, оказали «великое и замечательное влияние на испанскую мысль и чувство — а следовательно, на испанский язык и поэзию»; и, хотя он не говорит об этом точными словами, он оставляет впечатление, что это предполагаемое арабское влияние заметно в испанских романсе. Эти взгляды, широко распространенные во времена Локхарта, теперь оставлены всеми компетентными учеными; но, к сожалению, они все еще преобладают среди широкой публики.

Мила-и-Фонтанальс, который, кстати, сообщает нам, что Корнель был первым иностранцем, процитировавшим испанский романсе, утверждает, что эти теории о древности и арабском происхождении романсе были впервые выдвинуты другим иностранцем — Пьером-Даниэлем Юэ, епископом Авранша — в конце XVII века. Но они не получили широкого распространения до 1820 года, когда теория арабского происхождения была уверенно повторена Конде в его «Истории господства арабов в Испании». Ученость Конде была признана недостаточной более поздними востоковедами, и остальным из нас остается лишь принять вердикт этих экспертов, которые одни имеют право на мнение по этому вопросу. Но нельзя отрицать, что Конде обладал талантом правдоподобно излагать дело и выдавать домыслы за факты. В результате у него появилось много последователей, которые, возможно, преувеличивали его взгляды. Вполне возможно — хотя и маловероятно, — что существует некая незначительная связь между арабским заджалем и таким испанским произведением, как серранилья, процитированная в прошлой лекции:—

¡Sí ganada es Antequera!

¡Oxalá Granada fuera!

¡Sí me levantara un dia

por mirar bien Antequera!

vy mora con ossadía

passear por la rivera.

Sola va, sin compannera,

en garnachas de un contray.

Yo le dixe: ‘Alá çulay.’—

‘Calema,’ me respondiera.

Но, во-первых, серранилья — это не романсе; а во-вторых, более вероятная контртеория выводит форму серранильи из португальско-галисийской лирики, которая сама по себе имеет французское происхождение. Помимо этой весьма спорной связи, для теории Конде нет никаких оснований. Дози убедительно показал, что ничто не может быть более непохожим, чем тщательно выверенные условности арабского стиха и необученные методы испанских романсе, безыскусное выражение спонтанной народной поэзии. Можно считать установленным, что в романсе нет следов арабского влияния, и нет веских причин полагать, что какой-либо из существующих романсе относится к глубокой древности. Отнюдь не существует множества сохранившихся образцов, датируемых временем до дона Хуана Мануэля; их нет вовсе. То, что некоторые считали старейшим из известных романсе —

Alburquerque, Alburquerque,    bien mereces ser honrado10—

относится к событию, произошедшему в 1430 году, почти через столетие после смерти дона Хуана Мануэля; и даже если мы примем как должное, что один из пограничных романсе (romances fronterizos) —

Cercada tiene á Baeza    ese arráez Audalla Mir11—

был впервые записан еще в 1368 году, мы все равно оказываемся на двадцать лет позже времени дона Хуана Мануэля. Возможно, существуют романсе, которые в своей первоначальной форме были написаны раньше этих двух; но если это так, то они неузнаваемы. Аутентичные романсе жили только в устной традиции; их не считали достойными записи, и они не печатались до позднего времени. Чем старше романсе, тем менее вероятно, что он дошел до нас в неизменном виде. Ни один из существующих романсе в его нынешнем виде нельзя отнести к периоду ранее XV века, а романсе этой даты сравнительно редки.

Первым, кто упомянул этот класс произведений, был Сантильяна в своем известном письме констеблю Португалии, написанном незадолго до 1450 года, где он отзывается о народных сказителях с тем пренебрежением, которое свойственно джентльмену, пишущему в часы досуга. «Презренны те поэты, которые без всякого порядка, правил или ритма сочиняют те песни и романсе, которыми наслаждаются низкие люди, люди низкого звания». Дело должно процветать, прежде чем его будут осуждать подобным образом, и поэтому можно предположить, что многие романсе были в ходу, когда Сантильяна выносил свое суждение. Писавший в 1492 году и цитировавший уже упомянутый романсе о Ланселоте, Небриха говорит о нем как об «aquel romance antiguo»; но «старый» имеет очень относительное значение, и Небриха мог полагать, что баллада, сочиненная пятьюдесятью годами ранее, заслуживает того, чтобы называться «старой». Во всяком случае, старейшие романсе, несомненно, приняли свою окончательную форму между юностью Сантильяны и временем Небрихи, а введение книгопечатания в Испании сохранило некоторые из них для нас. Но — нужно повторять это снова и снова — их сравнительно немного, и ни одна испанская баллада и близко не так древня, как наша собственная баллада о Иуде, существующая в рукописи XIII века в Тринити-колледже в Кембридже.

Сантильяна несколько преувеличивает, называя тех, кто сочинял романсе, «презренными поэтами», угождающими черни. Мы видели, что Родригес де ла Камара и Карвахаль писали романсе в четвертом или пятом десятилетии XV века. Сантильяна не мог иметь в виду пренебрежительный отзыв о своих двух современниках, один из которых был поэтом при кастильском дворе Хуана II, а другой — поэтом при неаполитанском дворе Альфонсо V Арагонского; он, очевидно, ничего не знал об этих художественных романсе и был бы огорчен, узнав, что образованные люди потворствуют подобным вещам. Несомненно, и другие образованные люди, помимо Родригеса де ла Камара и Карвахаля, писали в народной манере; возможно, романсе о Ланселоте, процитированный Небрихой, является работой какого-то придворного поэта: условия менялись, и — хотя Сантильяна, возможно, этого не осознавал — романсе поднимались в цене. Но Сантильяна прав в отношении более раннего периода. Примитивные авторы народных романсе были людьми низкого звания, обедневшими представителями тех, кто распевал кантар де хеста. Эти кантар де хеста вплетались в ткань историй и хроник, а затем вышли из моды. Хуглары, или певцы, опустились на социальное дно; в XII и XIII веках они были желанными гостями при дворах и в замках, где распевали длинные эпосы; к XIV веку они пели искаженные сокращения этих эпосов менее искушенной аудитории; к XV веку эпические песни были раздроблены. Темы поддерживались в живом состоянии устной традицией в форме коротких лирических повествований, и эти трансформированные фрагменты старых эпосов были теми примитивными романсе, которые осуждал Сантильяна.

Сюжетами этих народных баллад были исторические или легендарные персонажи, такие как Родриго, Бернардо дель Карпио, графы Кастилии, Фернан Гонсалес, инфанты Лары, Сид и его лейтенант, а также другие местные герои. Позже безымянные народные поэты стали обращаться к зловещим историям, которые кристаллизовались вокруг имени Петра Жестокого, долгой борьбы против мавров, эпизодов, известных по артуровским легендам и рыцарским романам, подвигов, записанных в хрониках зарубежных стран, и разнообразных инцидентов, заимствованных из различных источников. Постепенно стало ясно, что народный инстинкт открыл наиболее эффективное средство поэтического выражения; более образованные стихотворцы последовали примеру Родригеса де ла Камара и Карвахаля, но с некоторым смущением. Сборники романсе, опубликованные Алонсо де Фуэнтесом и Лоренсо де Сепульведой (в 1550 и 1551 годах соответственно), являются в основном работой образованных придворных, которые, подобно «Цезареву рыцарю» — Caballero Cesáreo, внесшему вклад во второе издание книги Сепульведы, — осознают свое снисхождение и скрывают свои имена, пребывая в причудливом заблуждении, что они «прибережены для великих дел».

Но эта застенчивость вскоре прошла. До конца XVI века знаменитые писатели, такие как Лопе де Вега и Гонгора, доказали, что являются мастерами балладной формы, и за сравнительно короткое время возникла масса романсе, которые заполнили два тома «Romancero general», опубликованных в 1600 и 1605 годах. Лучшие из них — блестящие произведения; но это поздние, художественные имитации. За подлинными старыми народными романсе мы должны обращаться к летучим листкам или к сборникам, изданным в Антверпене и Сарагосе в середине XVI века Мартином Нусио и Эстебаном де Нахерой соответственно. Мы также можем прочитать их (вместе с гораздо большим количеством других) в «Primavera y Flor de romances», отредактированном Вольфом и Хофманом; и, что наиболее удобно, в дополненном переиздании «Primavera», которым мы обязаны сеньору Менендесу-и-Пелайо, самому выдающемуся из ныне живущих испанских ученых. Но романсе — не все из них очень древние — в дополненной «Primavera» занимают три тома; и, поскольку изучить их один за другим невозможно, мне пришло в голову, что единственный практический план — взять за основу Локхарта и кратко прокомментировать баллады, представленные в его томе переводов, — который, как я вижу, некоторые из вас просматривают. Возможно, будет повод указать и на некоторые пропуски.

Локхарт начинает с перевода романсе, процитированного в «Дон Кихоте» Гинесом де Пасамонте после того, как его кукольный театр был разрушен возмущенным рыцарем:—

Las huestes de don Rodrigo    desmayaban y huian.12

Английский перевод, хотя и не везде очень точный, достаточно адекватен и энергичен:—

The hosts of Don Rodrigo were scattered in dismay,

When lost was the eighth battle, nor heart nor hope had they;

He, when he saw that field was lost, and all his hope was flown,

He turned him from his flying host, and took his way alone.

В предисловии к своей версии Локхарт говорит, что эта баллада «по-видимому, является одной из старейших среди огромного числа тех, что относятся к мавританскому завоеванию Испании». Это несколько расплывчато, но замечание могло легко навести простодушного читателя на мысль, что баллада очень древняя. Это не так. Существует французский эпос XIII века под названием «Anséis de Carthage», в котором Карл Великий представлен как правитель, назначающий в Испании вассального короля по имени Ансеис. Ансеис бесчестит Летизу, дочь Исореса де Конимбре, и Исорес мстит, вводя арабов в Испанию. Очевидно, что это еще одна версия легенды о бесчестии «Ла Кавы», дочери графа Юлиана (иначе Ильяна или Урбана), Родриго. Ансеис — это явно Родриго, Летиза — «Ла Кава», Исорес — Юлиан, а Карфаген, возможно, означает Картахену. Передача этой истории во Францию и отрывок в хронике мавра Расиса — которая сохранилась только в испанском переводе, сделанном с португальской версии в XIV веке неким магистром Мухаммедом (который, по-видимому, диктовал церковнику по имени Хиль Перес), — указывают на существование древних испанских эпосов о падении Родриго. Но ни следа этих эпосов не сохранилось.

Старейшие сохранившиеся романсе, относящиеся к Родриго, происходят из «Crónica Sarrazyna» Педро дель Корраля, «распутного и самонадеянного малого», который, по словам Переса де Гусмана, наплел кучу лжи. Книга Корраля не вся состоит из лжи: он составил ее из «Crónica general», хроники мавра Расиса и «Crónica Troyana», а также дополнил собственными выдумками. Но суть, которая нас интересует, заключается в том, что Корраль составил свою компиляцию около 1443 года, и из этого следует, что производные от нее романсе должны быть более поздней даты. Они намного более поздние: старейшие были написаны не раньше XVI века, а потому они не являются ни по-настоящему древними, ни народными. Но в некоторых из них есть несколько запоминающихся строк. Например, в первой балладе, переведенной Локхартом:—

Last night I was the King of Spain—to-day no king am I;

Last night fair castles held my train,—to-night where shall I lie?

Last night a hundred pages did serve me on the knee,—

To-night not one I call mine own:—not one pertains to me.

Есть прелесть и в романсе, который начинается со строки:—

Los vientos eran contrarios,    la luna estaba crecida.14

И поскольку Локхарт опускает это, я могу процитировать начало в превосходной версии Гибсона:

The winds were sadly moaning, the moon was on the change,

The fishes they were gasping, the skies were wild and strange,

’Twas then that Don Rodrigo beside La Cava slept.

Within a tent of splendour, with golden hangings deckt.

 

Three hundred cords of silver did hold it firm and free,

Within a hundred maidens stood passing fair to see;

The fifty they were playing with finest harmonie,

The fifty they were singing with sweetest melodie.

 

A maid they called Fortuna uprose and thus she spake:

‘If thou sleepest, Don Rodrigo, I pray thee now awake;

87Thine evil fate is on thee, thy kingdom it doth fall,

Thy people perish, and thy hosts are scattered one and all,

Thy famous towns and cities fall in a single day,

And o’er thy forts and castles another lord bears sway.’

Романсе этой серии, возможно, имели несколько больший успех, чем они того заслуживали по своим внутренним достоинствам. Вторая баллада, переведенная Локхартом, —

Despues que el rey don Rodrigo    á España perdido habia16—

цитируется доньей Родригес в «Дон Кихоте»; и простая случайность того, что эти романсе сохранились в памяти Сервантеса, сделала их знакомыми каждому. И это не конец их удачи, ибо первая баллада, переведенная Локхартом, привлекла внимание Виктора Гюго, который включил ее фрагмент в «La Bataille perdue». Среди двадцати пяти романсе о Родриго в сборнике Дурана те, что написаны Тимонедой, Лоренсо де Сепульведой и Габриэлем Лобо Лассо де ла Вегой, конечно, не могут быть старше середины или второй половины XVI века. Другие, хотя и анонимные, могут быть отнесены, в лучшем случае, к самому концу XVI века.

В примечании к восьмому стихотворению в своей антологии — «Побег графа Фернана Гонсалеса» — Локхарт упоминает «Ла Каву» и замечает, что «ни один ребенок в Испании никогда не был крещен этим зловещим именем после падения Готского королевства». Огульные утверждения такого рода, как правило, опасны, но в данном конкретном случае можно смело пойти дальше и сказать, что ни один ребенок в Испании или где-либо еще никогда не был крещен именем «Ла Кава». «Кава», по-видимому, является сокращением или вариантом имени «Алатаба», и впервые оно приводится как имя дочери графа Юлиана мавром Расисом, арабским историком, жившим через два столетия после падения Готского королевства, чья хроника, как я уже сказал, сохранилась только в испанском переводе XIV века, сделанном через португальский. Мы не можем быть уверены, что имя «Кава» встречалось в оригинале на арабском языке; и даже если это было так, никакое свидетельство, данное через двести лет после события, не может быть решающим. Но почему Локхарт считает, что «Кава» было зловещим именем? Возможно, потому, что он принял его за арабское слово, означающее распутницу. Это, по сути, объяснение, данное в «Historia verdadera del rey don Rodrigo y de la pérdida de España», которая претендует на то, чтобы быть переводом с арабского Абулкасима Тарифа Абентарике. Это вовсе не так. Абентарике — мифический персонаж, а его предполагаемая хроника была сфабрикована в Гранаде мориском по имени Мигель де Луна, который, кстати, первым заявил, что настоящее имя «Ла Кавы» — Флоринда. Эти обстоятельства позволяют нам отнести к современному периоду некоторые романсе, которые по народному поверью считаются древними. Если в романсе предполагаемая жертва Родриго называется «Ла Кава» в уничижительном смысле, мы сразу понимаем, что он был написан после публикации подделки Луны в 1589 году: и, соответственно, мы должны отвергнуть как позднее изобретение печально известную балладу, начинающуюся со слов:—

De una torre de palacio    se salió por un postigo.18

Во второй группе романсе Локхарта центральной фигурой является Бернардо дель Карпио, который, по словам переводчика, «принадлежит исключительно испанской истории, или, скорее, возможно, испанскому романсе». Слово «возможно» можно опустить. Бернардо дель Карпио был сказочным паладином, придуманным народными поэтами Кастилии, которые либо через «Песнь о Роланде», либо через какую-то подобную поэму слышали о победах Карла Великого на полуострове. Не совсем достоверно, что Карл Великий когда-либо вторгался в Испанию; тем не менее, его экспедиция зафиксирована как арабскими историками, так и кастильскими хронистами, и, несомненно, она повсеместно считалась историческим фактом. Но со временем идея о том, что Карл Великий всех покорил, оскорбила патриотические чувства кастильских народных поэтов, и это заставило их придать истории совсем иной оборот. Что произошло на самом деле, неясно, но объяснение, предложенное Мила-и-Фонтанальсом и сеньором Менендесом-и-Пелайо, остроумно и вероятно. Привлеченные, возможно, французским именем Бернардо, хуглары, по-видимому, ухватились за далекую фигуру некоего Бернардо (сына Рамона, графа Рибагорсы), который возглавлял успешные набеги на арабов. Они перенесли место его подвигов из Арагона в Кастилию, превратили его в сына графа де Сальданья и Тибер, сестры Карла Великого — или, альтернативно, сына графа дона Санчо и Химены, сестры Альфонсо Целомудренного, — назвали его Бернардо дель Карпио и провозгласили защитником Кастилии. Бездетный Альфонсо представлен как приглашающий Карла Великого стать его преемником после смерти; мифический Бернардо протестует от имени подданных Альфонсо, и предложение отзывается; после этого Карл Великий вторгается в Испанию и терпит поражение при Ронсесвальесе — не от арабов, как в «Песни о Роланде», а от испанцев из разных провинций, объединенных под предводительством Бернардо дель Карпио. «Crónica general» говорит об убийстве Бернардо собственной рукой «un alto ome de Francia que avie nombre Buesso», и это позже развилось в личный поединок между Роландом и Бернардо дель Карпио, который, конечно, выходит победителем. Эти воображаемые подвиги воспевались в кантар де хеста, фрагменты которых, как полагают, вкраплены в «Crónica general», и они представлены тремя романсе. Ни одна из сорока шести баллад в серии о Бернардо дель Карпио не может считаться древней, за возможным исключением:—

Con cartas y mensajeros    el rey al Carpio envió19—

процитированного во второй части «Дон Кихота». Этот романсе, как считает сеньор Менендес-и-Пелайо, происходит из кантар де хеста, написанного после составления «Crónica general». Из романсе о Бернардо, напечатанных в сборнике Дурана, четыре принадлежат Лоренсо де Сепульведе, четыре — Габриэлю Лобо Лассо де ла Веге и три — Лукасу Родригесу. Четыре примера Локхарта — все современные, и его переводы не особенно удачны; но в оригинале первый из четырех —

Con tres mil y mas leoneses    deja la ciudad Bernardo20—

является отличной имитацией народной баллады. Впервые он появляется в издании «Romancero general» 1604 года, и этого достаточно, чтобы доказать его современность.

Еще одна современная баллада, которая также впервые встречается в «Romancero general», переведена Локхартом под названием «The Maiden Tribute» («Дань девами»). Ни перевод, ни оригинал —

En consulta estaba un dia    con sus grandes y consejo21—

не требуют комментариев. Похожая легенда связана с именем Фернана Гонсалеса, героя восьмого стихотворения в книге Локхарта. Фернан Гонсалес, граф Кастилии, был исторической личностью, более примечательной как политический стратег, чем как полководец. Тем не менее, он предстает в героическом образе в «Poema de Fernán González», поэме XIII века, написанной в стиле quaderna vía, которая, по-видимому, была имитирована сто лет спустя французским автором «Hernaut de Beaulande». Но ни один из существующих романсе о Фернане Гонсалесе не основан на этой поэме. Баллада, переведенная Локхартом —

Preso está Fernán González    el gran conde de Castilla22—

происходит из «Estoria del noble caballero Fernán González», популярной обработки «Crónica general» в редакции 1344 года. Романсе — вполне достойное произведение, но оно более современно, чем баллада, начинающаяся со слов

Buen conde Fernán González    el rey envia por vos;23

и этот последний романсе менее интересен, чем другая баллада того же периода:—

Castellanos y leoneses    tienen grandes divisiones.24

Считается, что обе они представляют собой утраченный эпос, который был включен в «Crónica general» 1344 года.

Локхарт печатает переводы двух романсе, относящихся к инфантам Лары, один из которых современный, а другой — знаменитый

A cazar va don Rodrigo    y aun don Rodrigo de Lara.26

Он цитировался Санчо Пансой, и — как первым указал М. Фульше-Дельбоск — он имел честь быть великолепно адаптированным Виктором Гюго в «Orientales» (xxx.) под фантастическим названием «Romance Mauresque»:—

Don Rodrigue est à la chasse

Sans épée et sans cuirasse,

Un jour d’été, vers midi,

Sous la feuillée et sur l’herbe

Il s’assied, l’homme superbe,

Don Rodrigue le hardi.

В данном случае мы имеем дело с подлинным старым романсе, происходящим — более или менее косвенно — из утраченного эпоса об инфантах Лары, написанного между 1268 и 1344 годами, или, возможно, из утраченной переработки этого утраченного эпоса. И Локхарт мог бы выбрать другие баллады с еще более энергичным вдохновением, которые проистекают из того же источника. Среди них:—

A Calatrava la Vieja    la combaten castellanos27—

в котором Родриго де Лара клянется отомстить за оскорбление, нанесенное его жене Гонсало Гонсалесом, младшим из инфантов Лары; и тот подлинный шедевр варварского, но пронзительного пафоса, в котором Гонсало Густиос целует отрубленные головы своих семи убитых сыновей:—

Pártese el more Alicante    víspera de sant Cebrián.28

И к ним сеньор Менендес-и-Пелайо добавил бы третью балладу, начинающуюся со строки:—

Ya se salen de Castilla    castellanos con gran saña.29

Но, если иностранцу позволено иметь мнение, она значительно уступает другим по силе и огню.

Следующая баллада, приведенная Локхартом, под названием «Свадьба леди Терезы», является переводом

En los reinos de León    el Quinto Alfonso reinaba30—

впервые напечатанного Лоренсо де Сепульведой, который, возможно, сам его и написал. Каковы бы ни были сомнения относительно авторства, нет никаких сомнений относительно даты этого произведения: оно не ранее XVI века. По-видимому, есть некоторые фактические основания для истории о том, что какая-то христианская принцесса вышла замуж за какого-то видного арабского вождя; но здесь есть путаница между Альманзором и толедским губернатором Абдаллой, с одной стороны, и путаница между Альфонсо V Леонским и его отцом Бермудо II, с другой стороны, не говоря уже о хронологических трудностях и тому подобном. Но нам не нужно пытаться распутать этот клубок, ибо нет аутентичного старого романсе об инфанте Терезе, хотя поэма на эту тему —

Casamiento se hacia    que á Dios ha desagradado31—

закралась в сборник, отредактированный Вольфом и Хофманом. Это не лишено впечатляющего эффекта как поэтическое повествование; однако, поскольку оно написано не ассонансами, а совершенной рифмой, это вовсе не романсе, согласно определению, с которого мы начали.

В своем выборе романсе о Сиде Локхарт был не совсем удачлив. Он хорошо начинает с перевода замечательного

Cabalga Diego Laínez    al buen rey besar la mano.32

Он, вероятно, не старше XVI века, однако, помимо своей поэтической красоты, он представляет особый интерес, поскольку происходит из утраченного «Cantar de Rodrigo», который отличался от сохранившейся «Crónica rimada». Но остальные стихотворения в группе Локхарта — в основном слабые и недавние имитации. «Химена требует мести» переведено из

Grande rumor se levanta    de gritos, armas, y voces.33

Но этот романсе впервые появляется в сборнике Эскобара, опубликованном лишь в 1612 году. Затем, опять же, «Сид и пять мавританских королей» переведен из

Reyes moros en Castilla    entran con gran alarido.34

И это впервые приводится Лоренсо де Сепульведой, который также печатает оригинал следующей баллады, «Ухаживание Сида» —

De Rodrigo de Vivar    muy grande fama corria.35

За этим следует перевод баллады, которая, по словам Локхарта, «содержит некоторые любопытные черты грубых и античных манер» и «не включена в сборник Эскобара». Баллада, которую Локхарт называет «Свадьба Сида», переведена из

A su palacio de Burgos,    como buen padrino honrado.36

Но в ней нет ничего античного; она была написана во времена самого Эскобара и впервые появилась в «Romancero general». Нет ничего античного и в оригинале «Сид и прокаженный» —

Ya se parte don Rodrigo,    que de Vivar se apellida.37

Это впервые напечатано Лоренсо де Сепульведой, который также первым приводит

Ya se parte de Toledo     ese buen Cid afamado,38

которую Локхарт, чья версия начинается с одиннадцатой строки, называет «Бавьека». Они, конечно, не старше XVI века, и это также дата

A concilio dentro en Roma,    á concilio bien llamado,39

озаглавленного «Отлучение Сида» в английской версии. В оригинале есть нотка неуважения, которая не должна вызывать удивления, ибо наши испанские друзья, хотя и непоколебимо ортодоксальны, разделяют свою религию и политику больше, чем можно было бы подумать, и именно в этот период Карл V недвусмысленно показал, что знает, как поставить Папу на место в том, что касается светских дел. Но вряд ли стоит говорить, что испанский текст не содержит ничего эквивалентного локхартовскому —

The Pope he sitteth above them all, that they may kiss his toe—

протестантской вставке, настолько гротескной, что она совершенно неуместна в любой испанской поэме.

Вы увидите, таким образом, что большинство баллад о Сиде, переведенных Локхартом, не являются репрезентативными. Он мог бы дать нам версию

Dia era de los reyes,    dia era señalado40—

одного из трех романсе, которые взяты из того же источника, что и первый в его группе —

Cabalga Diego Laínez    al buen rey besar la mano.

Но этот недостаток был восполнен Гибсоном, который отмечает в качестве доказательства современности баллады — она не старше XVI века — включение отрывка из легенды о Ларе —

It was the feast-day of the Kings,

A high and holy day,

Venn all the dames and damosels

The King for hansel pray.

 96

All save Ximena Gomez,

The Count Lozano’s child,

And she has knelt low at his feet,

And cries with dolour wild:

 

‘My mother died of sorrow, King,

In sorrow still live I;

I see the man who slew my Sire

Each day that passes by.

 

A horseman on a hunting horse,

With hawk in hand rides he;

And in my dove-cot feeds his bird,

To show his spite at me....

 

I sent to tell him of my grief,

He sent to threaten me,

That he would cut my skirts away,

Most shameful for to see!

 

That he would put my maids to scorn,

The wedded and to wed,

And underneath my silken gown

My little page strike dead!...’

Из двухсот пяти романсе о Сиде, напечатанных мадам Михаэлис де Васконселлос, вероятно, по крайней мере сто восемьдесят можно считать современными, и некоторые, как мы знаем, были написаны Лоренсо де Сепульведой, Лукасом Родригесом и Хуаном де ла Куэвой. Но остальные, несомненно, древние (насколько это применимо к романсе), и прискорбно, что Локхарт не дает ни одного образца баллад об осаде Саморы. Например, знаменитая баллада, которая начинается со слов

Riberas del Duero arriba    cabalgan dos Zamoranos42—

великолепный романсе, начало которого можно процитировать по переводу Гибсона:—

Along the Douro’s bank there ride

Two gallant Zamorese

97On sorrel steeds; their banners green

Are fluttering in the breeze.

 

Their armour is of finest steel,

And rich their burnished brands;

They bear their shields before their breasts,

Stout lances in their hands.

 

They ride their steeds with pointed spurs,

And bits of silver fine;

More gallant men were never seen,

So bright their arms do shine.

Затем следует их вызов любым двум рыцарям в лагере Санчо (кроме самого короля и Сида), его принятие двумя графами, насмешливое вмешательство Сида и столкновение:—

The Counts arrive; one clad in black,

And one in crimson bright;

The opposing ranks each other meet,

And furious is the fight.

 

The youth has quick unhorsed his man,

With sturdy stroke and true;

The Sire has pierced the other’s mail,

And sent his lance right through.

 

The horseless knight, pale at the sight,

Ran hurrying from the fray;

Back to Zamora ride the twain,

With glory crowned that day!

И еще один романсе, который стоит привести из серии о Саморе, — это впечатляющий

Por aquel postigo viejo    que nunca fuera cerrado.43

К счастью, пропуск Локхарта был восполнен Гибсоном, хотя, конечно, никакой перевод не может дать больше, чем намек на оригинал:—

On through the ancient gateway,

That had nor lock nor bar,

I saw a crimson banner come,

With three hundred horse of war;

 

I saw them bear a coffin,

And black was its array;

And placed within the coffin

A noble body lay....

Эти баллады включены в «Romancero del Cid», и они особенно интересны как обломки утраченного эпоса об осаде Саморы, который, по-видимому, был использован в «Crónica general»; но, возможно, переводчик мог бы оправдать себя тем, что не занимался ими на том основании, что Сид появляется в них лишь случайно. Действительно, в

Por aquel postigo viejo    que nunca fuera cerrado,

Сид не появляется вовсе. То же оправдание можно было бы привести для исключения хорошо известного

Doliente estaba, doliente,    ese buen rey don Fernando,44

из которого Гибсон, однако, дает довольно адекватную версию, насколько позволяет разница языков:—

The King was dying, slowly dying,

The good King Ferdinand;

His feet were pointed to the East,

A taper in his hand.

 

Beside his bed, and at the head,

His four sons took their place,

The three were children of the Queen,

The fourth of bastard race.

 99

The bastard had the better luck,

Had rank and noble gains;

Archbishop of Toledo he,

And Primate of the Spains....

Так, опять же, Сид не появляется в часто цитируемом романсе, начинающемся со слов —

Rey don Sancho, rey don Sancho,    no digas que no te aviso.45

Не фигурирует он и в еще более знаменитой балладе, которая повествует о вызове Диего Ордоньеса гарнизону Саморы после убийства Санчо:—

Ya cabalga Diego Ordóñez,    del real se habia salido.46

Но мы можем поблагодарить Гибсона за то, что он позволил английским читателям составить некоторое представление об обеих. Его версия баллады об Ордоньесе отнюдь не неудачна:—

Don Diego Ordóñez rides away

From the royal camp with speed,

Armed head to foot with double mail,

And on a coal-black steed.

 

He rides to challenge Zamora’s men,

His breast with fury filled;

To avenge the King Don Sancho

Whom the traitor Dolfos killed.

 

He reached in haste Zamora’s gate,

And loud his trumpet blew;

And from his mouth like sparks of fire

His words in fury flew:

 

‘Zamorans, I do challenge ye,

Ye traitors born and bred;

I challenge ye all, both great and small,

The living and the dead.

 100

I challenge the men and women,

The unborn and the born;

I challenge the wine and waters,

The cattle and the corn.

 

Within your town that traitor lives

Our King who basely slew;—

Who harbour traitors in their midst

Themselves are traitors too.

 

I’m here in arms against ye all

The combat to maintain;

Or else with five and one by one,

As is the use in Spain!’...

Тонкому чутью Гибсона мы также обязаны английским переводом

En las almenas de Toro,    allí estaba una doncella47—

баллады сомнительной даты, которая превосходно «прокомментирована» в «Las Almenas de Toro» Лопе де Вегой, использующим старые романсе с поразительной удачностью. Но самая древняя поэма во всей серии баллад о Сиде — это произведение, которое, как говорят, не связано ни с каким предшествующим эпосом и, возможно, датируется (в своей примитивной форме) XIV веком:—

Hélo, hélo por dó viene    el moro por la calzada.48

Этот романсе был переведен на английский язык Гибсоном с немалым успехом, как вы можете судить по начальным строфам:—

He comes, he comes, the Moorman comes

Along the sounding way;

With stirrup short, and pointed spur,

He rides his gallant bay....

 101

He looks upon Valencia’s towers,

And mutters in his ire:

‘Valencia, O Valencia,

Burn thou with evil fire!

 

Although the Christian holds thee now,

Thou wert the Moor’s before;

And if my lance deceive me not,

Thou’lt be the Moor’s once more!’...

Еще многое можно сказать о романсе о Сиде, которые Саути отверг слишком легкомысленно; но мое время истекает, и я должен перейти к следующим балладам, переведенным Локхартом. «Гарси Перес де Варгас» — это перевод

Estando sobre Sevilla    el rey Fernando el tercero;49

а «The Pounder» («Крушитель»), на который ссылался Дон Кихот, когда предлагал вырвать дуб с корнем и использовать его в качестве оружия, — это версия

Jerez, aquesa nombrada,    cercada era de cristianos.50

Ни то, ни другое не должно нас задерживать; оба они современные, а последнее принадлежит Лоренсо де Сепульведе. Гораздо любопытнее группа баллад о Петре Жестоком. В испанской драме Петр представлен как Rey Justiciero, автократ с демократическими симпатиями, вершащий скорый суд над дворянами и богачами, которые притесняют бедняков. Но это лишь то, что искушенный средний класс считал демократической точкой зрения. Демократия, как мы видим из анонимных народных поэтов, считала Петра гораздо худшим, чем он был на самом деле, и романсе фиксируют преднамеренную клевету, придуманную сторонниками торжествующего бастарда, брата Петра, Генриха Трастамарского. Это заметно в переводе

Yo me estabá allá en Coimbra    que yo me la hube ganado,51

который Локхарт называет «Убийство магистра». Это правда, что Петр приказал казнить своего брата, дона Фадрике, магистра Ордена Сантьяго, в Севилье в 1358 году; также правда, что Фадрике был хитрым и опасным заговорщиком, которого уже не раз разоблачали и прощали. Романсе обходит молчанием заговоры Фадрике, и это довольно обычно для политических писак; но он продолжает намекать, что преступление было внушено Петру его любовницей. Это почти наверняка ложь, и ни одного следа доказательств в пользу этого привести нельзя; но никого не просят клясться в правдивости песни, и драматическая сила романсе — который, как предполагается, читается самим убитым — неоспорима.

Подобное искажение исторической правды встречается в «Смерти королевы Бланки», которую Локхарт переводит из

Doña María de Padilla,    no os mostredes triste, no.52

Локхарт, действительно, говорит: «что Педро был соучастником насильственной смерти этой юной и невинной принцессы, на которой он женился и которую сразу же навсегда покинул, не может быть никаких сомнений». Но дело отнюдь не так свободно от сомнений, как хотел бы нас убедить Локхарт. Это правда, что поведение Петра по отношению к Бланке Бурбонской было бесчеловечным, но обстоятельства — и даже место — ее смерти неясны. Однако, если предположить, что она была убита, несомненно, что Мария де Падилья не имела никакого отношения к этому преступлению. Мария, по-видимому, была кротким и сострадательным существом, чьей единственной виной было то, что она слишком сильно любила Петра. Но справедливость не очень-то культивируется политическими партизанами, и мстительность романсе поэтически эффективна. Локхарт завершает серию версией (по-видимому, Вальтера Скотта)

Los fieros cuerpos revueltos    entre los robustos brazos,53

и разочаровывающим переводом очень яркой баллады, в которой заметен подспудный оттенок сочувствия к Петру:—

A los pies de don Enrique    yace muerto el rey don Pedro.54

Рефрены любого рода являются исключением в романсе, но в данном случае художественно используется двойной рефрен:—

Y los de Enrique

Cantan, repican y gritan:

¡Viva Enrique!

Y los de Pedro

Clamorean, doblan, lloran

Su rey muerto.

Это, действительно, блестящее исполнение, достойное, как говорит сеньор Менендес-и-Пелайо, самого Гонгоры в его лучшие моменты; но сама блестящая версификация достаточна, чтобы доказать, что баллада не могла быть написана народным поэтом. И все же, хотя она не является ни древней, ни народной, мы можем быть благодарны Локхарту за то, что он включил ее в свой том.

Он был менее удачлив, решив дать нам «Лорда Буитраго», версию баллады, начинающейся со слов

Si el caballo vos han muerto,    subid, rey, en mi caballo.55

Она не представляет большой ценности, и в каком-либо смысле не является народной или древней: по-видимому, это произведение Альфонсо Уртадо де Веларде, гвадалахарского драматурга, жившего в конце XVI века, и большая часть ее популярности объясняется тем, что она приглянулась Велесу де Геваре, который использовал первые шесть слов в качестве названия одной из своих пьес. Локхарт был лучше осведомлен, выбрав «Короля Арагона», перевод

Miraba de Campo-Viejo    el rey de Aragón un dia.56

Сеньор Менендес-и-Пелайо считает, что это, возможно, произведение какого-то солдата, служившего в Неаполе при Альфонсо V Арагонском, и в любом случае оно имеет народное вдохновение. Текст Лоренсо де Сепульведы содержит намек на пажа — un pajecico, — которого Альфонсо, как говорят, любил больше, чем самого себя, и переводчик был, естественно, озадачен этим. Именно благодаря вниманию к таким деталям мы часто можем установить дату написания; так происходит и в данном случае. Более полный и лучший текст дает Эстебан де Нахера, который читает «un tal hermano» вместо непонятного «un pajecico». Это чтение проясняет дело. Речь идет о смерти брата Альфонсо V, Педро; это произошло в 1438 году, и романсе, вероятно, был написан вскоре после этого.

На этом этапе Локхарт переходит к серии пограничных баллад, называемых romances fronterizos, и начинает с перевода

Reduan, bien se te acuerda    que me distes la palabra,57

процитированного Гинесом Пересом де Итой в первой части его «Guerras civiles de Granada», опубликованной в 1595 году под названием «Historia de los bandos de los Zegríes y Abencerrajes». Перес де Ита говорит о нем как о древнем, и Локхарт, конечно, не виноват в том, что перевел балладу именно так, как нашел ее в тексте перед собой. Любой переводчик сегодня был бы обязан сделать то же самое, если бы предпринял новый перевод поэмы; но он, несомненно, счел бы целесообразным указать в примечании результат критического анализа, который едва начался, когда писал Локхарт. Сейчас кажется вполне вероятным, что Перес де Ита объединил два романсе в один, и что стихи с четвертой строфы и далее у Локхарта —

They passed the Elvira gate, with banners all displayed—

являются частью баллады об экспедиции Боабдиля против Лусены в 1483 году. Это воинственное повествование, описывающее великолепные эскадроны Эль Рей Чико, проходящие мимо башен Альгамбры, заполненных аплодирующими мавританскими дамами, сводит к незначительности «Бегство из Гранады», хотя перевод является улучшением по сравнению со скрипучим оригиналом Лоренсо де Сепульведы:—

En la ciudad de Granada    grandes alaridos dan.58

Следующая по порядку — «Смерть дона Алонсо де Агилара», перевод

Estando el rey don Fernando    en conquista de Granada.59

Эта баллада увековечивает смерть Алонсо де Агилара, старшего брата «Великого капитана» Гонсало де Кордовы, которая произошла в бою при Сьерра-Бермехе 18 мая 1501 года. Эта дата важна. Серьезная хронологическая ошибка встречается в первой строке баллады, которая помещает смерть Агилара до сдачи Гранады в 1492 году; и это указывает на вывод, что романсе был написан спустя долгое время после события, когда точные детали были забыты. Он, несомненно, имеет народное вдохновение, но явно не является древним. Тем не менее, за неимением других romances fronterizos, мы принимаем его с благодарностью. Этот раздел книги Локхарта, безусловно, наименее адекватен. Пограничные баллады, которые он приводит, по большей части превосходны, но, к сожалению, он приводит их слишком мало. Некоторые из его пропусков можно объяснить. Он почти прямым текстом говорит нам, что опускает более позднюю балладу о смерти Агилара:—

¡Río Verde, río Verde,    tinto vas en sangre viva!61—

потому что уже существовала «изысканная версия» епископа Дромора — которого некоторые из вас могут не сразу идентифицировать как Томаса Перси, редактора «Reliques». Скорее всего, Локхарт опустил балладу с эффективным рефреном (возможно, заимствованным из какой-то арабской песни) —

Paseábase el ray moro    per la ciudad de Granada—

потому что она была переведена, хотя и без особого успеха, Байроном немного ранее. Нельзя винить Локхарта и за то, что он опустил старейший из romances fronterizos:—

Cercada tiene á Baeza    ese arráez Audalla Mir.64

Скрытая в «Nobleza de Andalucía» Арготе де Молины, эта баллада в целом оставалась незамеченной до 1899 года, когда сеньор Менендес-и-Пелайо оказал нам добрую услугу, перепечатав ее. Она все еще ждет английского переводчика, который, взявшись за нее, возможно, сможет сказать нечто разрушительное относительно ее предполагаемой даты (1368). Такой переводчик мог бы также дать нам английскую версию

Moricos, los mis moricos,    los que ganáis mi soldada,66

которая считается следующей по древности из этих romances fronterizos. Или он мог бы попытаться перевести

Álora la bien cercada,    tu que estás á par del río,67

которая увековечивает смерть Диего де Риберы во время осады Алоры в 1434 году. Отрывок в «Laberinto de Fortuna» подразумевает, что смерть Риберы была темой многих народных песен во времена Хуана де Мены, и, возможно, сохранившийся романсе можно считать их представителем. Есть еще одна прекрасная баллада об исторической победе инфанта Фернандо (первого регента во время несовершеннолетия Хуана II) при Антекере в 1410 году:—

De Antequera partió el moro    tres horas antes del dia.69

Она также требует перевода, ибо все, чем мы располагаем, — это версия Гибсона переработки Тимонеды, копия стихов, обезображенная сверхтонкими вставками:—

His words were mingled with the tears

That down his cheeks did roll:

‘Alas! Narcissa of my life,

Narcissa of my soul.’

Нимфы по имени Нарцисса никогда не встречаются в народной примитивной поэзии; но Гибсон (из чьей версии Тимонеды я только что цитировал) удачно перевел некоторые подлинные образцы romances fronterizos. Так, он дал нам версию справедливо знаменитого

¡Abenámar, Abenámar,    moro de la morería!—70

в котором Хуан II допрашивает мавра и объявляет себя, согласно арабской поэтической конвенции, поклонником Гранады:—

‘Abenámar, Abenámar,

Moor of Moors, and man of worth,

On the day when thou wert cradled,

There were signs in heaven and earth....

 

Abenámar, Abenámar,

With thy words my heart is won!

Tell me what these castles are,

Shining grandly in the sun!’

 

‘That, my lord, is the Alhambra,

This the Moorish mosque apart,

And the rest the Alixares

Wrought and carved with wondrous art.’...

 

Up and spake the good King John,

To the Moor he thus replied:

‘Art thou willing, O Granada,

I will woo thee for my bride,

Cordova shall be thy dowry,

And Sevilla by its side.’

 

‘I’m no widow, good King John,

I am still a wedded wife;

And the Moor, who is my husband,

Loves me better than his life!’

Гибсон упустил возможность, не переведя одну из народных баллад о рано повзрослевшем магистре Ордена Калатравы, Родриго Хироне, который был убит при осаде Лохи в 1482 году:—

¡Ay, Dios qué buen caballero    el Maestre de Calatrava!71

Но он возмещает это версией романсе XVI века, который он называет «Леди и львы»: история была положена на стихи Шиллером и еще более восхитительно пересказана Браунингом в «Перчатке». И у нас также есть от Гибсона версия довольно загадочного романсе, приведенного Пересом де Итой:—

Cercada está Santa Fe,    con mucho lienzo encerado.73

Тот факт, что полные рифмы занимают место ассонансов, является решающим аргументом против древности, а также против народного происхождения этой баллады, в которой, как отмечает сеньор Менендес-и-Пелайо, довольно незначительный Гарсиласо де ла Вега конца XV века путается с тезкой и родственником, павшим при Басе в 1455 году, и, кроме того, представлен как герой подвига — убийства мавра, оскорбительно прикрепившего девиз «Ave Maria» к хвосту своей лошади, — который на самом деле был совершен его предком примерно на сто пятьдесят лет раньше. Этот поздний Гарсиласо был любимцем судьбы, ибо в конце XVI века Габриэль Лобо Лассо де ла Вега написал романсе, приписывающий ему дерзкий подвиг Эрнандо дель Пульгара — его въезд в Гранаду, прикрепление кинжалом плаката с надписью «Ave Maria» к двери главной мечети и, таким образом, провозглашение своего намерения превратить ее в христианскую церковь.

Нет необходимости обсуждать группу так называемых «мавританских баллад» Локхарта. Если кто-то хочет перевести романсе такого рода, пусть попытается передать нам искусно предложенный ориентализм

Yo me era mora Moraima,    morilla de un bel catar:

cristiano vino á mi puerta,    cuitada, per me engañar.75

Почти без исключения «мавританские баллады» не показывают никаких следов мавританского происхождения, и за очень редким исключением они не являются народными балладами. Это умные, искусственные представления живописного мавра, предложенные в анонимной «Historia de Abindarraez» и разработанные Пересом де Итой. Мы не преувеличим, если скажем, что «Guerras civiles de Granada» Переса де Иты — первый исторический роман — ответственен за всех невозможных мавров и невероятных мавританских женщин поэзии и художественной литературы.

Unmask me now these faces,

Unmuffle me these Moorish men, and eke these dancing Graces...

To give ye merry Easter I’ll make my meaning plain,

Mayhap it never struck you, we have Christians here in Spain.

Но голос Гонгоры был как голос вопиющего в пустыне. Прилив поднялся, перехлестнул через Пиренеи, вывел в моду «Альмахиду» мадемуазель де Скюдери и «Заиду» мадам де Лафайет, и не спадал долгое время после того, как Вашингтон Ирвинг последовал примеру Переса де Иты, приписав свою изящную, фантастическую «Хронику завоевания Гранады» несуществующему историку, которого он решил назвать фра Антонио Агапидой. Мавр из художественной литературы настолько привлекательнее мавра из истории, что он навязал себя миру. Большинство из нас до сих пор видят его, в свете былых дней, таким, каким мы впервые встретили его в «Талисмане» Скотта или в «Приключениях последнего Абенсеража» Шатобриана. Тем не менее, остается фактом, что он — условная манекенная фигура, и что испанская поэма, в которой он предстает преображенным и прославленным, не является ни древней, ни народной, а неизбежно является работой какого-то позднего испанского писателя, который знает о маврах не больше, чем может почерпнуть из роскошно воображаемых страниц Переса де Иты.

Нельзя найти серьезных изъянов в выборе Локхартом того, что он называет «романтическими балладами». Большинство из них — отличные примеры, хотя «Мавр Калайнос», сокращенный перевод

Ya cabalga Calaynos    á la sombra de una oliva,76

уже не «считается повсеместно одной из самых древних» баллад. Она, безусловно, была широко известна, как говорит Локхарт, ибо теги из нее стали пословицами; но в ней упоминаются Пресвитер Иоанн и султан Вавилона, а эти персонажи неизвестны подлинной старой народной поэзии. Согласно Мила-и-Фонтанальсу и сеньору Менендесу-и-Пелайо, баллада о Калайносе — одна из последних в цикле о Карле Великом и происходит из провансальской версии «Фьерабраса». С другой стороны, оригинал «Побега Гайфероса» —

Estábase la condesa    en su estrado asentada77—

является аутентичным старым народным романсе, происходящим, как полагают, более или менее прямо из «Roman de Berthe», в то время как гораздо более поздняя баллада о Мелисендре —

El cuerpo preso en Sansueña    y en Paris cautiva el alma78—

обязана большей частью своей знаменитости тому факту, что она цитируется Гинесом де Пасамонте, когда он выступает в роли кукловода в «Дон Кихоте». Опять же, «Сон леди Альды» —

En Paris está doña Alda    la esposa de don Roldan79—

древний романсе необычайно трогательной красоты, навеянный знаменитым отрывком из «Песни о Роланде», описывающим объявление Карлом Великим смерти Роланда его невесте Альде, сестре Оливье:—

‘Soer, chere amie, d’hume mort me demandes...’

Alde respunt: ‘Cist moz mei est estranges.

Ne placet Deu ne ses seinz ne ses angles

Après Rollant que jo vive remaigne!’

Pert la culur, chiet as piez Carlemagne,

Sempres est morte. Deus ait mercit de l’anme!

Еще одна знаменитая баллада цикла о Карле Великом, переведенная Локхартом под названием «Адмирал Гуаринос» —

Mala la vistes, franceses,    la caza de Roncesvalles80—

также повсеместно известна благодаря тому, что цитируется в «Дон Кихоте». Ее происхождение неясно, но она, по-видимому, связана с «Ogier le Danois», и она, безусловно, прожила долгую жизнь и пропутешествовала далеко, если, как сообщает Георг Адольф Эрман, ее пели по-русски в Сибири еще в 1828 году. Особый интерес представляет прекрасная эльфийская баллада —

A cazar va el caballero,    á cazar como solía81—

которую Локхарт называет «Леди у дерева». Это, как он говорит, «одна из немногих старых испанских баллад, в которых упоминаются феи», а семилетнее очарование напомнило ему «те восточные вымыслы, влияние которых оставило так много неизгладимых следов в творческой литературе Испании». Теория восточного влияния в наши дни выдвигается не так часто и оспаривается там, где, как считалось, была ее неприступная крепость. Меланхоличный кельт занял место скользкого восточного человека; но теории приходят и уходят, и мы можем только надеяться, что наши внуки будут улыбаться нашим кельтам так же снисходительно, как мы улыбаемся арабам наших дедов.

Hélo, hélo por do viene    el infante vengador82

является оригиналом «Мстителя-отрока» (The Avenging Childe) — превосходной баллады, которая лучше представлена в версии Гибсона. Сравните, например, следующий перевод с версией Локхарта:

’Tis a right good spear, with a point so sharp, the toughest plough-share might pierce,

For seven times o’er was it tempered fine, in the blood of a dragon fierce,

And seven times o’er was it whetted keen, till it shone with a deadly glance,

For its steel was wrought in the finest forge, in the realm of mighty France.

115Its shaft was made of the Aragon wood, as straight as the straightest stalk,

And he polished the steel, as he galloped along, on the wings of his hunting hawk;

‘Don Quadros, thou traitor vile, beware! I’ll slay thee where thou dost stand,

At the judgment seat, by the Emperor’s side, with the rod of power in his hand.’

Этот перевод более точен, а следовательно, и более выразителен; сохранение титула Императора, которого Локхарт (ради соблюдения метра) низвел до Короля, дает английскому читателю полезную подсказку о том, что баллада относится к циклу о Карле Великом. Однако ее источник неясен, а символика столь же запутанна, сколь это свойственно символике вообще.

Все, кто читал «Птиц перелетных» (Birds of Passage) — то есть все, кто вообще что-либо читает, —

remember the black wharves and the slips,

And the sea-tides tossing free;

And Spanish sailors with bearded lips,

And the beauty and mystery of the ships

And the magic of the sea.

Эти строки вспоминаются при чтении «Графа Арнальдоса» (Count Arnaldos) — локхартовского перевода чарующего романса, который Лонгфелло включил в свой сборник «У моря и у очага» (The Seaside and the Fireside):

116¡Quien hubiese tal ventura    sobre las aguas del mar,

como hubo el Conde Arnaldos    la mañana de san Juan!84

Вероятно, девять из десяти читателей обратились бы к «Книге песен» (Buch der Lieder) в поисках прекраснейшего лирического стихотворения о колдовской силе песни:

Die schönste Jungfrau sitzet

Dort oben wunderbar,

Ihr goldnes Geschmeide blitzet,

Sie kämmt ihr goldenes Haar.

 

Sie kämmt es mit goldenem Kamme,

Und singt ein Lied dabei;

Das hat eine wundersame,

Gewaltige Melodei....

 

Ich glaube, die Wellen verschlingen

Am Ende Schiffer und Kahn!

Und das hat mit ihrem Singen

Die Lore-Ley gethan.

Возможно, они правы, но если десятый читатель предпочтет «Графа Арнальдоса» (El Conde Arnaldos), я не сочту его неправым. Хотя Гейне говорит о

Ein Märchen aus alten Zeiten,

это, по-видимому, лишь оборот речи (façon de parler), поскольку легенда о Лорелее была придумана Клеменсом Брентано едва ли за двадцать лет до того, как Гейне написал свою знаменитую балладу. Как бы то ни было, создавая эффект мистической странности, немецкий художник не затмевает анонимного испанского певца, жившего четырьмя столетиями ранее. Это смелое утверждение, однако никто из тех, кто читал «Графа Арнальдоса», не сочтет его слишком смелым.

Минуя приятную песню (не в форме романса), мы переходим к незаконченному романсу о Хулианесе (Julianesa), который Локхарт, по его собственным словам, напечатал главным образом потому, что в нем содержался намек на красивый испанский обычай собирать цветы в день святого Иоанна:

¡Arriba, canes, arriba!    ¡que rabia mala os mate!86

Но романс о Хулианесе, будучи вовсе не художественным произведением (в отличие от своего непосредственного предшественника в книге Локхарта), является одним из самых примитивных в группе Гайфероса. Его мощное вдохновение резко контрастирует со слишком слащавой «Песней о галере», за которой следует «Песнь странствующего рыцаря» — превосходная версия романса, известного во всем мире благодаря тому, что его процитировал Дон Кихот на постоялом дворе:

Mis arreos son las armas,    mi descanso es pelear.88

Нам не нужно ничего говорить о «Серенаде», «Пленном рыцаре и дрозде», «Вальядолиде» и «Корсаре Драгуте». Мы бы с радостью обменяли эти переводы поздних и посредственных оригиналов на версии

Fonte-frida, fonte-frida,    fonte-frida y con amor;93

или одного из немногих, но интересных романсов, принадлежащих к бретонскому циклу, таких как старинный романс о Ланселоте, который цитирует Антонио де Небриха —

Tres hijuelos habia el rey,    tres hijuelos, que no mas;94

или любопытного романса, который комментировали Жил Висенте, Кристобаль де Кастильехо и Хорхе де Монтемор —

La bella mal maridada,    de las lindas que yo ví;95

или хорошо известной баллады, которая, по-видимому, выпала из серии пограничных романсов (romances fronterizos) —

Mi padre era de Ronda,    y mi madre de Antequera.96

К счастью, они были переведены Гибсоном. Но мы не должны расставаться с Локхартом в плохих отношениях, ибо он завершает книгу балладой о «Графе Аларкосе и инфанте Солисе»:

Retraída está la Infanta    bien así como solía.97

Этот романс, который часто приписывают некоему Педро де Рианьо, безусловно, не старше XVI века и является скорее художественным, чем народным стихотворением; однако это, несомненно, впечатляющее произведение, примечательное своей концентрированной и патетической красотой.

Хотя я далеко вышел за рамки отведенного мне времени, я лишь слегка коснулся темы; все же, возможно, было сказано достаточно, чтобы пробудить ваш интерес и побудить вас к чтению романсеро под мудрым руководством сеньора Менендеса-и-Пелайо. Это займет у вас много долгих дней. Тем, у кого нет времени читать все, но кто хочет прочесть самое лучшее из лучшего, я не ошибусь, порекомендовав изысканную подборку романсов, опубликованную М. Фульше-Дельбоском несколько месяцев назад.

ГЛАВА V ЖИЗНЬ СЕРВАНТЕСА

Некоторые люди проживают свои романы, а некоторые их пишут. Сервантесу было дано и то, и другое, и, поскольку его искусство не было безличным, вряд ли возможно читать его произведения, не желая узнать больше о богатой и внушительной индивидуальности, которая их наполняет. Вокруг людей героического склада, которыми при жизни пренебрегали, часто складываются посмертные легенды, и потомство, кажется, наслаждается этой дешевой формой искупления. Сервантес — тому пример. Но исследования последних лет выявили много нового материала и рассеяли облако мифов вокруг него: мы еще не можем видеть его таким, каким он был на каждом этапе своей полной превратностей карьеры, но мы ближе к нему, чем когда-либо прежде. Мы выходим из тумана басен и узнаем, что в случае с Сервантесом факты столь же странны, как и вымысел, — и гораздо интереснее.

Биографы великих людей имеют слабость наделять своих героев внушительным списком предков, и происхождение Сервантеса было прослежено этими генеалогами-любителями до конца X века. Мы можем восхититься их усердием, но отвергнуть их выводы. Вполне возможно, что Сервантес был из хорошей семьи, но мы не можем заглянуть дальше двух поколений. Его дед, Хуан де Сервантес, по-видимому, был сельским адвокатом, который умер, не достигнув ни известности, ни состояния, примерно в середине XVI века. Сыном Хуана был Родриго де Сервантес, женившийся на Леонор де Кортинас; великий романист был четвертым из их семи детей. Родриго де Сервантес был скромным предшественником Санградо — простым цирюльником-хирургом низкого профессионального статуса, редко задерживавшимся на одном месте и зарабатывавшим на жизнь постановкой банок и кровопусканием. Его сын Мигель родился в Алькала-де-Энарес — возможно, как предполагает его имя, в день святого Михаила (29 сентября) — и был крещен там в воскресенье, 9 октября 1547 года, в церкви Санта-Мария-ла-Майор. Существовало предание, что Сервантес учился в Алькала, и его имя было обнаружено в университетских реестрах исследователем, который искал его с верой в душе. Это одна из многих приятных, благочестивых легенд. Родриго де Сервантес не был в состоянии отправить своих сыновей в университеты. Бедный, беспомощный, оптимистичный человек, он скитался в поисках пациентов и удачи из Алькала в Вальядолид, из Вальядолида в Мадрид, из Мадрида в Севилью, и высказывалось предположение, что Мигель де Сервантес Сааведра провел некоторое время в иезуитской школе в Севилье. Пес Берганса в «Диалоге собак» вспоминает свое назидание, видя «любовь, рассудительность, заботу и умение, с которыми эти святые отцы и наставники учили этих юношей, чтобы нежные побеги их юности не искривились и не свернули на неверный путь добродетели, на который они, наряду с гуманитарными науками, постоянно им указывали». Но очевидно, что Сервантес мог получить лишь малое формальное образование. Он учился в университете практического опыта и набирался знаний как мог.

Он извлекал максимум из своих случайных возможностей. Очевидно, что человек, написавший «Дон Кихота», должен был читать рыцарские романы, ведущих поэтов, хроники, драматические произведения, такие как «Селестина», плутовские романы, такие как «Ласарильо с Тормеса», пасторальные повести, такие как «Диана», кансьонеро и бесчисленные летучие листки с народными балладами; и он должен был читать их в то время, ибо его зрелые годы прошли в походах или в исполнении мелких, обременительных обязанностей. В ранней юности он также познакомился с театром, наблюдая за выступлениями предприимчивого Лопе де Руэды, актера, антрепренера и драматурга, первого человека в Испании, который установил передвижной балаган и стал бороться за поддержку публики. Впечатление было неизгладимым: из рассказа Сервантеса о своем опыте, данного полвека спустя, можно заключить, что он слушал и смотрел с некритическим восторгом умного, пылкого юноши и что его амбиция стать успешным драматургом родилась именно тогда. Тем временем, следуя за отцом в его тщетных путешествиях, он получил широкое образование. Путешествуя по большим дорогам, останавливаясь на придорожных постоялых дворах, прогуливаясь по рыночным площадям, он встречал людей всех сословий, от дворян до крестьян, и таким образом начал накапливать свой литературный капитал.

Как и большинство молодых людей с литературными амбициями, Сервантес начал с версификации, и, поскольку он никогда не старел душой, он писал стихи до конца своих дней. Недавно был обнаружен сонет, написанный между 1560 и 1568 годами, и он интересен исключительно как самая ранняя из сохранившихся работ Сервантеса. К 1566 году он обосновался в Мадриде, а два года спустя написал серию элегий на смерть королевы Изабеллы Валуа: они были опубликованы в томе под редакцией Хуана Лопеса де Ойоса, мадридского школьного учителя, который называет Сервантеса своим «дорогим и любимым учеником». Поскольку ученику было двадцать лет до основания школы Лопеса де Ойоса, смысл этой фразы неясен. Возможно, Сервантес был учеником Лопеса де Ойоса в другом месте: возможно, он был помощником учителя в новой школе Лопеса де Ойоса: откровенно говоря, мы ничего не знаем о его обстоятельствах. Он делает свой официальный вход в литературу, а затем исчезает из виду и, по-видимому, из Испании. Что произошло с ним в это время, неясно. Мы знаем из его собственного заявления, что он был когда-то камергером (camarero) у кардинала Джулио Аквавивы; мы знаем, что Аквавива, еще не будучи кардиналом, был в Мадриде зимой 1568 года и что он отправился в Рим ближе к концу года; и мы знаем из документальных свидетельств, что Сервантес был в Риме в конце следующего года. Как он туда попал, как и когда он поступил на службу к Аквавиве, или когда и почему он ее покинул — все это, как сказал бы сэр Томас Браун, «вопросы вероятных предположений».

Пока Сервантес был в Риме, Испания, Венеция и Святой Престол формировали лигу против султана Селима: война была на пороге, и каждый пылкий молодой испанец в Италии должен был чувствовать, что его место в строю. Считалось, что Сервантес служил сверхштатным солдатом до того, как присоединился к дому Аквавивы; но твердая почва появляется лишь в 1571 году, когда Сервантес обнаруживается в качестве солдата в роте под командованием Диего де Урбины, «знаменитого капитана из Гвадалахары», как назвал его Пленник в «Дон Кихоте» тридцать четыре года спустя. Рота Урбины принадлежала к прославленной терции Мигеля де Монкады, и в сентябре 1571 года она была погружена в Мессине на галеру «Маркеса», одну из галер под командованием дона Хуана Австрийского. На рассвете в воскресенье, 7 октября, армада дона Хуана находилась у Куроларских островов, когда на горизонте показались два паруса, а вскоре за ними последовал турецкий флот. Сервантес был болен лихорадкой, но отказался слушать товарищей, умолявших его остаться внизу: смерть на службе Богу и Королю, сказал он, предпочтительнее, чем оставаться в укрытии. «Маркеса» была в самом пекле сражения при Лепанто, и когда битва была выиграна, Сервантес получил три ранения: два в грудь и одно в левую руку. Как и большинство старых солдат, он любил снова сражаться в своих битвах, и, судя по его сочинениям, он гордился участием в Лепанто не меньше, чем созданием Дон Кихота и Санчо Пансы.

Он провел семь месяцев в госпитале в Мессине, получил прибавку к жалованью и вернулся к службе в апреле 1572 года. Это проливает свет на личный вопрос. Нынешние изображения Сервантеса, все воображаемые и большинство из них лишь варианты портрета, созданного в XVIII веке Уильямом Кентом, обычно представляют его потерявшим руку. Это явно неверно: однорукий рядовой был бы уволен как не стоящий своего жалованья и пайка. Сервантес был назначен в роту Мануэля Понсе де Леона в терции Лопе де Фигероа — яростного служаки, который появляется в «Алькальде Саламейском» Кальдерона — и принял участие в трех кампаниях; он присутствовал при фиаско в Наварино в 1572 году, при оккупации Туниса в 1573 году и при попытке освобождения Ла-Гулет в 1574 году. Он уже нес гарнизонную службу в Генуе и на Сардинии, а теперь был последовательно расквартирован в Палермо и Неаполе. Было ясно, что сражений в ближайшее время не предвидится, и, поскольку для Сервантеса в Италии не было перспектив, он решил искать повышения в Испании. Дон Хуан Австрийский рекомендовал его на должность капитана в один из полков, формируемых тогда для Италии, и подчеркнул его «заслуги и службу», аналогичная рекомендация была дана герцогом де Сеса, вице-королем Сицилии. Этим лестным рекомендациям и свидетельствам суждено было причинить много смущения и страданий их предъявителю; но они побудили его с уверенным сердцем отправиться в Испанию.

Его оптимизму предстояло пройти проверку. 26 сентября 1575 года галера «Соль», на борту которой находились Сервантес и его брат Родриго, отделилась от остальной испанской эскадры в районе Ле-Сент-Мари близ Марселя и была захвачена мавританскими пиратами. Отчаянное сопротивление испанцев было тщетным; они были побеждены превосходящими силами и увезены в Алжир. То, что последовало за этим, показалось бы экстравагантным в приключенческом романе, но детали подтверждаются неопровержимыми доказательствами. Поскольку Алжир в то время был центром работорговли, у пленников не могло быть сомнений в том, что их ждет. Первым хозяином Сервантеса был некий Дали Мами, греческий ренегат и капитан галеры. Он прочитал рекомендательные письма от дона Хуана Австрийского и герцога де Сеса и (не без оснований) пришел к выводу, что ему достался ценный приз: его раб, возможно, был не очень полезен в плане физического труда, но любой, кто был лично знаком с такими двумя персонами, как дон Хуан и герцог, должен был, по-видимому, быть человеком значительным и, безусловно, стоил бы большого выкупа. Первым результатом этой фиктивной важности стало то, что Сервантеса заковали в кандалы и цепи; а когда их наконец сняли, за ним стали тщательно следить.

Сервантес нашел способы обмануть своих стражников. Его первая попытка побега была предпринята в 1576 году: она закончилась позорным провалом. Он и его товарищи по плену отправились пешком в Оран, ближайший испанский форпост; их мавританский проводник предал их, и ничего не оставалось, как вернуться в Алжир. В 1577 году Родриго де Сервантес был выкуплен — его сочли дешевле брата — и он обязался прислать судно, чтобы вывезти Мигеля и его друзей. Тем временем Сервантес заручился симпатией испанского ренегата, садовника из Наварры по имени Хуан; вместе они вырыли пещеру в саду у моря и по одному переправили в нее четырнадцать христианских рабов, которых тайно кормили в течение нескольких месяцев с помощью другого ренегата из Мелильи, негодяя, известного как Эль Дорадор. Легче сказать, что план был плохим, чем предложить что-то лучшее: он был на волосок от успеха. Судно, присланное Родриго де Сервантесом, подошло к берегу 28 сентября и уже собиралось принять на борт тех, кто прятался в пещере, когда мимо проплыла мавританская рыбацкая лодка и напугала экипаж, который снова вышел в море. Была предпринята вторая попытка спасения, но было слишком поздно. Заговор был раскрыт Эль Дорадором Хасану-паше, дею Алжира, и когда часть экипажа высадилась, чтобы забрать беглецов, сад был окружен войсками Хасана. Весь отряд христиан был захвачен, и Сервантес сразу же объявил себя единственным организатором заговора. Приведенный связанным к Хасану, он придерживался своего заявления, что его товарищи невиновны и что он берет на себя всю ответственность за заговор. Садовник был повешен; после некоторых колебаний Хасан решил пощадить жизнь Сервантеса и в конце концов выкупил его у Дали Мами за пятьсот эскудо.

Трудно объяснить этот акт относительного милосердия со стороны человека, который описан в «Дон Кихоте» как убийца человеческого рода, гематоманьяк, наслаждавшийся убийством ради самого убийства, человек, который каждый день вешал, сажал на кол, пытал и калечил своих пленников. Возможно, он был искренне поражен непоколебимым мужеством Сервантеса; возможно, он ожидал огромного выкупа за человека, который явно был лидером пленников. Несомненно одно: Сервантес теперь был рабом Хасана; хотя он был закован в кандалы, он вскоре показал, что его героический дух не сломлен. Он отправил письмо Мартину де Кордове, губернатору Орана, с просьбой о помощи, чтобы позволить себе и трем другим пленникам бежать; казалось, что гонец выполнит свою миссию, но он был арестован недалеко от Орана, отправлен обратно и посажен на кол. За написание письма Сервантеса приговорили к двум тысячам ударов палками, но приговор был отменен, и кажется, что Сервантес полностью забыл об этом инциденте, ибо в «Дон Кихоте» он специально отмечает, что un tal Saavedra — некий Сааведра, какой-то Сааведра (который не может быть никем иным, как им самим) — никогда не был бит Хасаном и никогда не получал от Хасана угроз ударом. Это может показаться озадачивающим, но, поскольку автор продолжает говорить, что Хасан никогда не обращался к этому Сааведре с резким словом, ясно, что весь отрывок — идеалистическая арабеска; несоответствие между глоссой и фактами показывает опасность поиска точных биографических данных в любом художественном произведении, как бы сильно оно ни было нагружено личными воспоминаниями.

Хасан отменил приговор и, заметив, что «пока у него под стражей этот увечный испанец, его христиане, корабли и весь город в безопасности», удвоил бдительность. В течение двух лет пленник не предпринимал никаких действий, но было ясно, что он не смирился и не пал духом, ибо у него возникла идея побудить христианское население Алжира к восстанию и захвату города. Это был не безумный, невозможный проект; подобное восстание было успешным в Тунисе в 1535 году, а в Алжире было более двадцати тысяч христиан. Сервантеса снова предали, и снова он избежал смерти. Менее амбициозный план также сорвался. В 1579 году он доверился испанскому ренегату и двум валенсийским торговцам и убедил валенсийцев предоставить вооруженное судно для спасения его и еще около шестидесяти христианских рабов; но прежде чем план был осуществлен, он был раскрыт Хасану доминиканским монахом Хуаном Бланко де Пасом. Очень мало известно о Бланко де Пасе, кроме того, что он был родом из Монтемолина близ Ллерены и выдавал себя за комиссара и фамильяра инквизиции. Почему он вообще стал доносчиком — загадка: почему он выбрал Сервантеса объектом своей особой ненависти — не меньшая загадка. Валенсийские купцы узнали о его предательстве и, опасаясь, что могут быть замешаны, умоляли Сервантеса бежать на корабле, который должен был отправиться в Испанию. Принять это предложение означало бы бросить друзей и подвергнуть их жизни опасности: Сервантес отверг его, заверив встревоженных валенсийцев, что он ничего не выдаст, чтобы скомпрометировать их, даже если его будут пытать. Он сдержал свое слово. Приведенный к Хасану со связанными за спиной руками и петлей палача на шее, он получил угрозу немедленной смерти, если не назовет имена своих сообщников. Но он был неустрашим и непоколебим, утверждая, что заговор был спланирован им самим и четырьмя другими, которые уже скрылись, и что никто другой не принимал в нем активного участия. Возможно, в этом заявлении была доля правды, но оно послужило своей непосредственной цели: хотя Сервантеса поместили под более строгую охрану, Хасан пощадил остальных шестьдесят рабов.

Это была последняя попытка побега Сервантеса. Его семья делала все возможное, чтобы добиться его освобождения. Они были ужасно бедны, а бедность часто толкает честных людей на странные поступки. Чтобы вызвать жалость и получить уступку, которая помогла бы выкупить сына, мать Сервантеса выдавала себя за вдову, хотя ее муж был еще жив — лишний старик, ставший неизлечимо глухим и имевший меньше пациентов, чем когда-либо. С помощью таких сомнительных средств было собрано около двухсот пятидесяти дукатов, которые были переданы брату Хуану Хилю и брату Антону де ла Белье, двум монахам, занимавшимся выкупом христианских рабов в Алжире. Суммы было недостаточно. Хасан сухо сказал брату Хуану Хилю, что все его рабы — дворяне, что он не расстанется ни с одним из них менее чем за пятьсот дукатов, а за Херонимо де Палафокса (по-видимому, арагонца высокого положения) он потребует выкуп в тысячу дукатов. Брат Хуан Хиль был особенно заинтересован в освобождении Палафокса и предложил пятьсот дукатов; но Хасан не снизил свои требования. Дей и монах торговались с весны до осени. Затем Хасан ушел в отставку и приготовился к отъезду в Константинополь, чтобы отчитаться о своем управлении. Его рабы уже были погружены на суда 19 сентября 1580 года, когда брат Хуан Хиль, видя, что нет надежды добиться освобождения Палафокса за пятьсот дукатов, выкупил Сервантеса за эту сумму. Обидно думать, что если бы тринитарский монах смог собрать еще пятьсот дукатов, у нас, возможно, никогда не было бы «Дон Кихота». Палафокс был бы освобожден, а Сервантес отправился бы вверх по Дарданеллам навстречу насильственной смерти в последней попытке побега.

Он сошел на берег свободным человеком после пяти лет рабства, но его испытания в Алжире не закончились. Загадочный злодей драмы, Хуан Бланко де Пас, был занят фабрикацией ложных обвинений против Сервантеса в Испании. Это был низкий и презренный поступок, должным образом осужденный биографами; но у нас есть основания быть благодарными Бланко де Пасу, ибо Сервантес ответил на обвинения, вызвав одиннадцать свидетелей, которые дали показания перед братом Хуаном Хилем. Их показания доказывают, что Сервантес был признан человеком исключительного мужества, доброты, благочестия и добродетели; что его авторитет среди товарищей по плену вызвал злобную зависть Бланко де Паса, который пытался подкупить некоторых свидетелей; и — смехотворная деталь! — что доносчик был вознагражден за свою подлость дукатом и горшком масла. Это свидетельство, записанное нотариусом, подтверждается независимыми показаниями самого брата Хуана Хиля и доктора Антонио де Сосы, пленника значительного положения, который письменно ответил на двадцать пять вопросов. Расследование знакомит нас со всеми обстоятельствами плена Сервантеса и показывает, что те, кто мог судить лучше всех, повсеместно считали его героическим лидером.

Его оправдание было полным, 24 октября он покинул Алжир и направился в Дению, достигнув Мадрида до 18 декабря. Его положение было плачевным. Ему шел тридцать четвертый год, и жизнь нужно было начинать сначала. Возможно, если бы дон Хуан был жив, Сервантес мог бы вернуться в армию; но дон Хуан умер, и его память не чтили при дворе. У Сервантеса не было ни степени, ни профессии, ни ремесла, кроме сочинения сонетов: его жизнь прошла на службе Королю, и он попытался получить какую-нибудь небольшую официальную должность. Соответственно, он отправился в Португалию, недавно аннексированную Филиппом II, попытался найти место и был отправлен королевским гонцом в Оран с инструкциями заехать в Мостаганем с депешами от алькальда. Миссия была быстро выполнена, и Сервантес оказался не у дел. Он обосновался в Мадриде, познакомился с некоторыми видными авторами того времени и, за неимением более прибыльной работы, занялся литературой. Он всегда был готов снабдить друга хвалебным сонетом на его бессмертный шедевр и таким образом приобрел определенную репутацию легкого, беглого стихотворца. Но сонеты — дорогая роскошь, а Сервантесу нужен был хлеб. Он зарабатывал его, работая для сцены: к этому периоду, несомненно, мы должны отнести «Нумансию» и «Алжирские нравы», а также многие другие пьесы, которые не сохранились. Сервантес был похож на актеров в «Гамлете». Сенека не был для него слишком тяжел, а Плавт — слишком легок: он был готов предоставить «трагедию, комедию, историю, пастораль, пасторально-комическое, историко-пасторальное, трагико-историческое, трагико-комико-историко-пасторальное, сцену неделимую или поэму безграничную». Это была тяжелая борьба за существование, но, возможно, это был самый счастливый период в жизни Сервантеса. Он был в дружеских отношениях с такими поэтами, как Педро де Падилья и Хуан Руфо Гутьеррес; антрепренеры не платили ему щедро за пьесы, но, по крайней мере, их ставили на сцене, и аплодисменты партера были для него самой сладкой музыкой в мире. Более того, следуя примеру своего друга Луиса Гальвеса де Монтальво, он работал над прозаической пасторалью и, с его оптимистичной натурой, легко убедил себя, что этот роман создаст ему репутацию — а возможно, и состояние. Он приближался к роковому сорокалетнему возрасту, и было самое время отбросить юношеские глупости. Прервав мимолетный роман с некой Аной Франкой (вернее, Франсиской) де Рохас, он женился на девятнадцатилетней девушке Каталине де Паласиос Саласар-и-Возмедиано, дочери вдовы, владевшей умеренным поместьем в Эскивиасе, небольшом городке близ Толедо, который тогда славился своим вином, о чем Сервантес не преминул нам сообщить. Несомненно, его ухаживания были похожи на ухаживания Отелло.

I spake of most disastrous chances,

Of moving accidents by flood and field,

Of hair-breadth ‘scapes i’ the imminent deadly breach,

Of being taken by the insolent foe

And sold to slavery, of my redemption thence

And portance in my travels’ history.

Каталина серьезно склонялась к тому, чтобы слушать это, однако есть основания полагать, что члены ее семьи были менее восприимчивы и считали Сервантеса нежелательным женихом. С мирской точки зрения он, несомненно, был таковым; но свадьба состоялась 12 декабря 1584 года, а следующей весной была опубликована Первая часть «Галатеи» (лицензия на которую была получена в феврале того же года). Возможно, не без значения то, что том был издан в Алькала-де-Энарес: было бы естественнее и, вероятно, выгоднее опубликовать книгу в Мадриде, где жил Сервантес, но его имя не имело веса у книготорговцев столицы, и, несомненно, он был рад заключить сделку со своим земляком Бласом де Роблесом. Роблес повел себя достойно, заплатив автору, тогда еще неизвестному за пределами узкого литературного круга, гонорар в 1336 реалов — скажем, 30 фунтов стерлингов, что (как нам говорят) равно почти 150 фунтам в наши дни. Возможно, некоторые современные романисты получили еще меньше за свою первую работу. С этим небольшим капиталом молодожены обосновались в Мадриде: у невесты действительно было небольшое приданое, включая сорок пять кур, но приданое было передано ей только двадцать месяцев спустя. Брак, кажется, не был несчастливым, по меркам того времени; но из-за скитальческой жизни Сервантеса супруги мало видели друг друга до последних десяти-двенадцати лет их совместной жизни.

После смерти отца 13 июня 1585 года Сервантес стал главой семьи, и это положение не было синекурой. Его сестра Луиса вступила в монастырь босоногих кармелиток в Алькала-де-Энарес за двадцать лет до этой даты, а его брат Родриго получил офицерский чин в армии за выдающуюся храбрость на Азорских островах. Но мать Сервантеса и его сестры, Андреа и Магдалена, остались без средств к существованию и рассчитывали на его помощь. Он возобновил работу для сцены и был замечен при подписании юридического документа по просьбе Инес Осорио, жены театрального антрепренера Херонимо Веласкеса, с чьим именем неприятно ассоциируется имя Лопе де Веги. Теперь, если не раньше — как может свидетельствовать комплиментарный намек в «Галатее» — Сервантес должен был встретить того удивительного юношу, который вскоре станет самым популярным драматургом эпохи. Тем временем дела Сервантеса шли плохо. По его собственному заявлению, он написал от двадцати до тридцати пьес между 1582 и 1587 годами; но эти пьесы не могли принести ему много денег, ибо есть доказательства того, что некоторые из его семьи продали ростовщику определенные вещи, которые Сервантес оставил в залоге двумя годами ранее. Ясно, что он был в тяжелом положении. Он пополнял свой доход, принимая другую работу, не связанную с литературой, выполнял деловые поручения вплоть до Севильи и подыскивал постоянную работу. Он нашел ее в качестве комиссара Непобедимой Армады, которая тогда снаряжалась, и осенью 1587 года приступил к своим новым обязанностям в Андалусии. Это равносильно признанию поражения. Если человек с исключительным литературным даром может процветать на литературе, он не бросает ее ради менее приятного занятия. Хорошо писать шедевры, но чтобы писать их, нужно умудриться выжить. Шедевры Сервантеса были в будущем, а тем временем он чувствовал уколы голода.

По-видимому, он получил назначение благодаря влиянию судьи Высокого суда Севильи Диего де Вальдивии, тезки приветливого капитана из «Лиценциата Видриеры»; и после нескольких месяцев испытательного срока его назначение было подтверждено заново в январе 1588 года. Он уже обнаружил, что с его должностью связаны серьезные неудобства, ибо он наложил на себя отлучение от церкви за незаконную реквизицию пшеницы в Эсихе. Было бы утомительно следовать за ним в его служебных поездках по отдаленным районам Андалусии. Все когда-нибудь заканчивается — даже снаряжение Непобедимой Армады: когда флот отплыл навстречу врагу, Сервантес приветствовал его победу восторженной одой, а во второй оде оплакивал великую катастрофу. Он продолжал находиться на государственной службе в качестве комиссара по делам галер, собирая провизию с жалованьем двенадцать реалов в день, сделав Севилью своим центром и поселившись в доме Томаса Гутьерреса. Устав от убогой жизни, он подал в 1590 году прошение о должности в Америке, но не получил ее. В конце прошения доктор Нуньес Моркечо написал: «Пусть ищет какую-нибудь работу здесь». Благословение доктору Нуньесу Моркечо, добросовестному чиновнику! Если бы он удовлетворил просьбу просителя, Сервантес мог бы быть более процветающим, но он не написал бы «Дон Кихота». Он был вынужден оставаться там, где был, поглощенный сухой и досадной рутиной.

Все же можно представить, что он должен был выполнять свои обязанности эффективно, ибо он был одним из четырех комиссаров, особо рекомендованных Королю в январе 1592 года новым генеральным интендантом Педро де Исунсой. Тем временем его положение стало скорее хуже, чем лучше: его бедность была крайней. Финансовая администрация была полностью дезорганизована, и в 1591 году Сервантес еще не получил жалованье за 1588 год. Он, по-видимому (что неудивительно), потерял интерес к своей работе и стал ответственным за неосмотрительные действия подчиненного в Тебе. С тех пор у него были постоянные неприятности с властями. В августе 1592 года его счета были признаны не в порядке, и его пять поручителей были вынуждены выплатить остаток; в сентябре он был заключен в тюрьму в Кастро-дель-Рио за предполагаемый незаконный обыск в Эсихе, но был освобожден после апелляции. Время от времени его посещало искушение вернуться к литературе. В начале сентября 1592 года он подписал контракт в Севилье, обязуясь предоставить антрепренеру Родриго Осорио шесть пьес по пятьдесят дукатов за каждую: условия соглашения заключались в том, что Осорио должен был поставить каждую пьесу в течение двадцати дней после ее доставки, и что Сервантес не должен был получать ничего, если пьеса не была «одной из лучших, которые ставились в Испании». Тюремное заключение в Кастро-дель-Рио две недели спустя помешало этому проекту: больше о нем ничего не было слышно, и Сервантес возобновил свою работу комиссара. В последующие годы следует отметить два момента личного интереса: осенью 1593 года Сервантес потерял мать, а осенью 1594 года посетил Басу, где (как недавно показал сеньор Родригес Марин в открытом письме ко мне) проживал его старый враг Бланко де Пас. Поскольку население Басы в то время составляло всего 1537 человек, двое мужчин могли легко встретиться: эта встреча стоила бы того, чтобы на нее посмотреть, ибо Сервантес был мастером острого слова.

Он продолжил свой унылый путь в Малагу и Ронду, вернувшись в свою штаб-квартиру в Севилье, где, скорее всего, написал стихотворение в честь святого Гиацинта, которое получило первый приз в Сарагосе 7 мая 1595 года. Поскольку приз состоял из трех серебряных ложек, это не сильно облегчило его финансовые затруднения. Они быстро ухудшались. Сервантес доверил государственные деньги португальскому банкиру в Севилье; банкир обанкротился и бежал, и, поскольку Сервантес не смог возместить сумму, он был отстранен от должности. В его истории есть пробел с сентября 1595 года по январь 1597 года, когда деньги были взысканы из имущества банкрота. Сервантес, однако, не был восстановлен в должности. Это неудивительно; ибо, хотя большинство из нас относится к нему с такой искренней привязанностью, какую можно испытывать к человеку, который лежит в могиле почти триста лет, даже наша предвзятость не позволяет назвать его образцовым чиновником. Он не был отлит в чиновничью форму. Сервантес, собирающий масло и спорящий из-за зерна в Андалусии, похож на Самсона, мелющего зерно в тюрьме в Газе. Несчастье преследовало его. Казначейские бухгалтеры потребовали от него предоставить поручителей в том, что он явится в Казначейский суд в Мадриде в течение двадцати дней после получения повестки от 6 сентября 1597 года. Не имея возможности найти залог, он был заключен в тюрьму до начала декабря, когда был освобожден с инструкциями явиться в Мадрид в течение тридцати дней. Он, по-видимому, не покинул Севилью и проигнорировал аналогичную повестку в феврале 1599 года. Это может показаться неуважением к суду, но, несомненно, истинная причина в том, что у него не было денег на поездку.

2 июля 1600 года Родриго де Сервантес, тогда прапорщик, служивший под началом эрцгерцога Альберта во Фландрии, был убит в бою; но Мигель де Сервантес, вероятно, узнал об этом лишь спустя долгое время. Теперь он исчезает из виду, ибо в его записях есть еще один пробел с мая 1601 года по февраль 1603 года. Мы можем предположить, что он жил в крайней нищете в Севилье, и когда о нем снова услышали — в Вальядолиде в 1603 году — его обстоятельства не сильно улучшились. Его сестра Андреа работала швеей у маркиза де Вильяфранка, и ее небольшой счет составлен почерком Сервантеса: ясно, что каждый член семьи вносил свой вклад в домашние расходы, и каждый мараведи был кстати. По-видимому, Сервантес приехал в Вальядолид во исполнение принудительного судебного приказа (mandamus) Казначейского суда. Краткое расследование должно было убедить регистраторов, что при всем желании он не в состоянии возместить сумму, которая (как они утверждали) причиталась казне, и они оставили его в покое на три года с пятном на репутации. Он достиг дна. Он доблестно переносил удары судьбы и теперь собирался получить свою награду.

Его разум был для него королевством, и в годы своего позора в Севилье он жил, не стесненный убогими обстоятельствами, в саду воспоминаний и воображения. Все остальные двери были для него закрыты, он вернулся в дом литературы, взял перо и бумагу, придал литературную форму своим переживаниям и воображению и, приближаясь к шестидесяти годам, создал шедевр, сделавший его имя бессмертным. Вполне может быть, как он сам намекает, что «Дон Кихот» был начат в севильской тюрьме: возможно, он был там закончен. Во всяком случае, к нему мало что можно было добавить, когда автор прибыл в Вальядолид в 1603 году — разве что предисловие и бурлескные предварительные стихи. К лету 1604 года Сервантес нашел издателя, и просочились слухи, что книга содержит несколько язвительных упоминаний о выдающихся современниках. Это может объяснить мнение Лопе де Веги, высказанное в августе 1604 года (за шесть месяцев до публикации произведения), что «нет поэта хуже Сервантеса, и нет такого глупца, который хвалил бы Дон Кихота». Это был не совсем удачный прогноз. «Дон Кихот» появился в начале 1605 года, был встречен с восторгом и получил сомнительный комплимент в виде пиратского издания в Лиссабоне. Сервантес был человеком момента, на пике своей популярности, когда случай сыграл с ним злую шутку. В ночь на 27 июня 1605 года наваррский галант по имени Гаспар де Эспелета был ранен в окрестностях Калле-дель-Растро, позвал на помощь у двери дома № 11, где жил Сервантес, был внесен в дом и умер там два дня спустя. Обитатели были арестованы по подозрению, допрошены магистратом и освобождены 1 июля. Протоколы допроса не публиковались до недавних лет, и эта скрытная тактика серьезно повредила памяти Сервантеса, ибо они наводили на мысль, что допрос выявил что-то, порочащее его. Он показывает, что внебрачная дочь Сервантеса, Изабель де Сааведра (чья мать, Ана Франка де Рохас, умерла в 1599 году или ранее), теперь жила со своим отцом; это доказывает, что Сервантес все еще был беден и что в Вальядолиде ходили клеветнические сплетни; но нет ни малейшего доказательства того, что кто-либо из семьи Сервантеса когда-либо слышал об Эспелете до того, как он встретил свою смерть.

Сервантес создал себе большую репутацию, но «Дон Кихот», по-видимому, не обогатил его: иначе он не просил бы у своего издателя аванс в 450 реалов, как мы знаем, что он сделал это до 23 ноября 1607 года. Однако мы должны отказаться от претензии на понимание финансовых дел Сервантеса. Его дочь Изабель, которая была незамужней в 1605 году, вновь появляется в 1608 году как вдова Диего Санса дель Агилы и как мать дочери: в 1608 году она вышла замуж за некоего Луиса де Молину, и существуют запутанные заявления относительно дома в Ред-де-Сан-Луис, из которых невозможно понять, принадлежал ли дом Изабель, ее дочери или ее отцу. Мы не можем удивляться, что Сервантес был отчаянием казначейских чиновников: эти чиновники действительно предприняли последнюю попытку получить от него объяснения 6 ноября этого самого 1608 года, а с тех пор оставили его в покое.

Он обосновался в Мадриде, чтобы провести свою безмятежную старость. Атмосфера преданности начала царить в доме на Калле-де-ла-Магдалена, где он жил с женой и сестрами, Андреа и Магдаленой. В 1609 году он был одним из первых, кто вступил в недавно основанное Братство рабов Пресвятых Даров; в том же году его жена получила облачение терциариев святого Франциска, как и Андреа, которая умерла четыре месяца спустя (9 октября); в 1610 году его жена и выжившая сестра Магдалена стали профессиональными терциариями святого Франциска. По-видимому, Сервантесу помогала щедрость графа де Лемоса, и он не мог скрыть своего глубокого огорчения из-за того, что его не пригласили присоединиться к свите, когда Лемос был назначен вице-королем Неаполя в 1610 году. Новый вице-король выбрал лучше, чем знал. Сервантес более тесно занялся литературой, которой пренебрегал (в плане публикаций) последние пять лет, и после смерти сестры Магдалены в 1611 году результаты его возобновленной деятельности стали видны. В 1612 году, когда он стал членом Академии Сельвахе (где мы слышим, как он одолжил жалкую пару очков Лопе де Веге), он закончил свои «Назидательные новеллы», которые появились в следующем году. Он опубликовал свою серио-комическую поэму «Путешествие на Парнас» в 1614 году; в 1615 году выпустил том, содержащий восемь пьес и восемь интермедий, а также опубликовал Вторую часть «Дон Кихота». Любопытно, что так много вещей, которые должны были показаться Сервантесу несчастьями, оказались для нас выигрышем. В 1614 году в Таррагоне был опубликован апокрифический «Дон Кихот» Алонсо Фернандеса де Авельянеды, о котором ничего не было обнаружено, и это поддельное продолжение содержало предисловие, полное наглых личных выпадов. Если бы Сервантес получил какую-либо из должностей в испанской Америке, о которых он просил, у нас не было бы первого «Дон Кихота»; если бы он поехал в Неаполь с Лемосом, у нас никогда не было бы второго; если бы не оскорбления Авельянеды, у нас, возможно, было бы только незаконченное продолжение. Жизнь Сервантеса подходила к концу, но его трудолюбие было поразительным. Помимо случайных стихов, он работал над «Трудами Персилеса и Сихизмунды», над пьесой под названием «Обман для глаз», давно обещанным продолжением «Галатеи» и двумя работами, которые он предлагал назвать «Садовые недели» и «Знаменитый Бернардо». Все они потеряны для нас, кроме «Персилеса и Сихизмунды», который появился посмертно в 1617 году.

Мы ловим интересные проблески Сервантеса в последней фазе. Он оставил словесный портрет самого себя, каким он выглядел в шестьдесят шесть лет, и это единственный подлинный его портрет в существовании. Он был «аквилиновых черт, с каштановыми волосами, гладким и ясным лбом, яркими глазами и носом дугообразным, хотя и хорошо пропорциональным, серебряной бородой, когда-то золотой двадцать лет назад, длинными усами, маленьким ртом, зубами неважными, так как у него их было всего шесть, и те в плохом состоянии и хуже расположены, поскольку они не соответствуют друг другу; рост средний, ни высокий, ни низкий, цвет лица румяный, скорее светлый, чем темный, слегка сутулый в плечах и не очень активный на ногах». Два года спустя Ноэль Брюлар де Силлери прибыл в Мадрид с особой миссией от французского двора, и его свита была крайне любопытна услышать все, что можно, о Сервантесе; они узнали, что он был «стар, солдат, дворянин и беден». В это время его здоровье, должно быть, начало ухудшаться: оно, несомненно, быстро ухудшалось, пока он писал «Персилеса и Сихизмунду». Он, по-видимому, зависел от щедрости Лемоса и Бернардо де Сандоваля, кардинала-архиепископа Толедского. Рука смерти была на нем, когда он писал кардиналу 26 марта 1616 года письмо, выражающее его благодарность за недавнее благодеяние. 2 апреля он был пострижен в терциарии святого Франциска, и постриг состоялся в доме на Калле-де-Леон, куда он переехал в 1611 году или ранее. Ему больше не суждено было покинуть его живым: 18 апреля он получил Елеосвящение; 19 апреля написал знаменитое посвящение «Персилеса и Сихизмунды» Лемосу; 23 апреля он умер, а 24 апреля был похоронен в монастыре тринитарских монахинь на Калле-дель-Умильядеро — улице, которая теперь носит имя его великого соперника Лопе. Его жена пережила его на десять лет, а дочь — на тридцать шесть; мы больше ничего не слышим о его внучке после 1608 года. По-видимому, она умерла в младенчестве: если так, то род пресекся со смертью Изабель де Сааведра в 1652 году.

Сервантес не был бескровным аскетом, не был воплощением унылой праведности: мы поступим несправедливо, если представим его в таком грубом, невыносимом свете. Со всеми своими недостатками характера и промахами в поведении он — личность более интересная и привлекательная, чем если бы он был — а вряд ли кто-то когда-либо был таким — набором почти невозможных совершенств. Он был таким же, как мы, но гораздо благороднее — храбрее, более смиренным перед лицом разочарований, более терпеливым к глупости, которая вечно живет в каждом из нас. Это неисчерпаемое сочувствие, даже больше, чем его блестящий гений, — секрет его покоряющего обаяния. Он один из нас, только несравненно более великий.

His life was gentle, and the elements

So mix’d in him that Nature might stand up

And say to all the world, ‘This was a man.’

Но не нам писать его эпитафию. Ему не нужна мраморная гробница, да ее и нет, ибо точное место его упокоения неизвестно. Он воздвиг себе более величественный и нетленный памятник, чем мы могли бы создать для него, — памятник, который будет стоять до тех пор, пока юмор, мудрость и романтика очаровывают человечество.

ГЛАВА VI. ПРОИЗВЕДЕНИЯ СЕРВАНТЕСА

У лучших и мудрейших людей бывают заблуждения — особенно в отношении самих себя и своих способностей, — и Сервантес не был свободен от таких естественных слабостей. Он впервые появился в литературе с сонетом, обращенным к третьей жене Филиппа II, Изабелле Валуа, и, поскольку это стихотворение не включено ни в одно испанское издание его сочинений, я не буду извиняться за то, что цитирую его (в английском переводе Нормана Макколла, который еще не был опубликован).

Most Gracious Queen, within whose breast prevail

What thoughts to mortals by God’s grace do come,

Oh general refuge of Christendom,

Whose fame for piety can never fail.

Oh happy armour! with that well-meshed mail

Great Philip clothed himself, our sovereign,

Illustrious King of the broad lands of Spain,

Who fortune and the world holds in his baile.

What genius would adventure to proclaim

The good that thine example teaches us;

If thou wert summoned to the realms of day,

Who in thy mortal state put’st us to shame?

Better it is to feel and mutter ‘hush,’

Than what is difficult to say, aloud to say.

Это не шедевр в миниатюре и даже не чудо ловкости, но это в высшей степени интересно как самая ранняя из дошедших до нас попыток того, кому суждено было стать мастером; более того, это дает нам представление о его любимых поэтических формулах. В своем описании королевы как

143general refuge of Christendom,

Whose fame for piety can never fail;

в своем намеке на

Illustrious King of the broad lands of Spain,

Who fortune and the world holds in his baile;

Сервантес берет характерные ноты преданности, патриотизма и верности своему государю. Хотя позже он значительно расширил круг своих тем, он был достаточно типичным представителем своего времени и страны, чтобы вводить эти три мотива в свои последующие сочинения всякий раз, когда представлялся подходящий случай. Это особенно заметно в его случайных стихах. Сент-Бёв говорит, что почти все люди рождаются поэтами, но, как правило, поэт в нас умирает молодым. С Сервантесом было не так — по крайней мере, что касается творческого порыва. С юности до глубокой старости он был упорным стихотворцем. Как мы видели, он впервые появился в печати с элегиями на смерть Изабеллы Валуа; будучи рабом в Алжире, он посвящал сонеты Бартоломео Руффино, и из Алжира же он взывал о помощи к Матео Васкесу, возможно, в самой вдохновенной и искренней из своих поэтических композиций; он недолго был свободен от рабства, когда снабдил Хуана Руфо Гутьерреса звучным патриотическим сонетом, а Педро де Падилью — духовными стихами. Как начал, так и продолжал. Он высмеивал практику выпуска книг с хвалебными предисловиями в стихах, но сам соблюдал этот обычай в своей «Галатее» и неустанно снабжал такими стихами своих друзей. Все темы были для него одинаковы. Он с одинаковой готовностью восхвалял остроты Лопеса Мальдонадо и оплакивал смерть знаменитого адмирала Санта-Круса, и с одинаковой быстротой воспевал трагический эпос о влюбленных из Теруэля и технический трактат о болезнях почек. Должно быть, я думаю, признано, что Сервантес легко побуждался к пению.

В конце своей карьеры, в своей ироикомической «Путешествии на Парнас», он бросил взгляд назад на свои разнообразные достижения в литературе и с присущим ему здравым смыслом с грустью признал, что природа отказала ему в даре поэзии. В такой формулировке и при буквальном толковании кажется, что чрезмерная скромность заставила Сервантеса недооценить свои силы. Он, безусловно, был наделен воображением и приукрашивающим видением, но, хотя у него были мечты поэта, у него не было способности к словесной магии. Ему не было дано сочетать бессмертные мысли с бессмертной музыкой, и, несомненно, именно это он и хотел, чтобы мы поняли из его простодушного признания. Его вердикт в высшей степени справедлив. У Сервантеса встречаются удачные отрывки, даже несколько восхитительных моментов, но нет высокого или устойчивого вдохновения. Он осознавал этот факт с той прозрачной искренностью, которая сделала его дорогим для человечества, не подозревая, что некритичные поклонники в будущих поколениях попытаются увенчать его лаврами, от которых он официально отказался. Тем не менее мы читаем отзывы о нем как о «великом» поэте, и нам остается только удивляться такому злоупотреблению словами. Если Сервантес — «великий» поэт, то какое прилагательное осталось для описания Гарсиласо, Луиса де Леона, Лопе де Веги, Гонгоры и Кальдерона?

Чувство меры, относительных ценностей — это душа критики, и мы можем быть признательными, не опускаясь до идолопоклонства или даже лести. Сервантес был быстрым, легким стихотворцем, и в редкие моменты его стихи тронуты поэзией; но по большей части они подражательны, а никакое подражание, сколь бы блестящим оно ни было, не является основанием для прочной славы. Подражание само по себе — неплохой знак для начинающего; это более здоровый симптом, чем принятие методов, которые являются намеренно эксцентричными; но это временное устройство, которое следует использовать исключительно как средство достижения собственной оригинальности. Нельзя сказать, что Сервантес когда-либо приобрел личную манеру в стихах: если бы он это сделал, было бы гораздо меньше разногласий относительно того, является ли он автором тех или иных стихотворений. Личную манеру в прозе он приобрел окончательно, но только после тяжелых испытаний.

В его первом прозаическом произведении, первой части «Галатеи», пасторали, которую Сервантес так и не нашел времени закончить за более чем тридцать лет, мало следов оригинальности. Я не думаю, что нам стоит полагать, будто мы потеряли шедевр, хотя, несомненно, было бы глубоко интересно увидеть, как Сервантес пытается влить новое вино в старые мехи. Единственный интерес «Галатеи» в том виде, в каком она до нас дошла, заключается в том, что это первая проба пера в художественной литературе великого творца, который выбрал неверный путь. Похоже, что задолго до создания гомеровских поэм существовала примитивная пастораль, которая была популярна по своему характеру. Так говорят нам историки, и, несомненно, они правы. Но дошедшая до нас пасторальная поэзия Сицилии — это последнее проявление греческого гения, художественный бунт против банальных условностей цивилизации, попытка выразить тоску по более свободной жизни в более чистом воздухе. Иными словами, это искусственный продукт. Вергилиевы эклоги еще дальше от реальности, чем идиллии Феокрита: как и положено подражаниям. Искусственность еще более выражена в «Аркадии» Саннадзаро, который «прозаизировал» эклогу Вергилия в эпоху позднего Возрождения: чего еще ожидать от подражания подражанию? Ни у Саннадзаро, ни у его последователя Сервантеса нет и проблеска настоящих пастухов, даже теокритовских пастухов —

Such as sat listening round Apollo’s pipe,

When the great deity, for earth too ripe,

Let his divinity o’erflowing die

In music, through the vales of Thessaly.

То, что мы находим в «Галатее», — это подражание Сервантеса прозаическому подражанию Саннадзаро подражания Вергилия подражанию Феокрита. Нам, которые не желают ничего лучшего, чем читать самого Сервантеса, его амбиция писать как кто-то другой кажется неуместной, если не гротескной. Но ведь для большинства из нас Саннадзаро имеет лишь относительное значение: для Сервантеса Саннадзаро был почти ровней Вергилию.

Все, что связано с «Галатеей», подражательно — импульс к ее написанию, содержание и манера. «Галатея» — не спонтанный продукт фантазии автора; она обязана своим существованием «Аркадии» Саннадзаро и ранним испанским подражаниям «Аркадии», зафиксированным в исчерпывающей монографии профессора Реннерта. Мы не ошибемся, если подумаем, что она, возможно, никогда не увидела бы свет, если бы Сервантеса не вдохновил пример его друга Луиса Гальвеса де Монтальво, который имел успех с «Пастухом Филиды». Так же обстоит дело и с содержанием «Галатеи». Шестая книга — это откровенная адаптация «Аркадии»; есть и другие реминисценции пасторали Саннадзаро как в стихах, так и в прозе «Галатеи»; другие аллюзии вплетены без особого внимания к их уместности; Леон Эбрео не слишком высок, а Алонсо Перес не слишком низок, чтобы избежать заимствований Сервантеса. Наконец, манера не менее подражательна: конструкция, расположение, распределение, дикция — все согласно прецеденту. Мартинес Марина, правда, придерживался странного мнения, что в стиле «Галатеи» было что-то новое и что Сервантес и Мариана были первыми, кто двинулся по крутому склону, ведущему к культеранизму. За сто лет, что теория Мартинеса Марины существует в мире, она не нашла сторонников, а потому не нуждается в опровержении. Но, хотя теория ошибочна, некоторые факты, выдвинутые в ее поддержку, несомненны: «Галатея» намеренно латинизирована в подражание Саннадзаро, который стремился воспроизвести устойчивую и звучную мелодию цицероновского периода. Сервантес настолько сосредоточен на модели, что его собственная личность подавлена. Он, вероятно, никогда не писал с такой скрупулезной тщательностью, как во время работы над «Галатеей», однако все его старания и вся его тщательная отделка — это напрасный труд. Короче говоря, «Галатея» — это немногим больше, чем эхо эха, и индивидуальное качество голоса Сервантеса теряется среди отголосков экзотической музыки.

Прозаическая пастораль XVI века была бесплодным продуктом, укорененным в ложной условности. Она не была естественной и не была художественной: она не смогла воспроизвести красоту старого идеала и не смогла создать современный идеал. Она не удовлетворяет никаким канонам, и пытаться защищать ее — значит спорить ради спора. Если бы Сервантес продолжал разрабатывать эту жилу, он никогда не нашел бы своего истинного пути и остался бы подражателем до конца; и это чистая случайность, что он не вернулся к пасторали и не закончил «Галатею». Она слишком часто занимала его мысли. Как сказал бы его объект насмешек Фелисиано де Сильва, его разум видел «неразумие неразумия, которым страдает разум», когда предавался сочинению пасторалей; и все же пасторальный роман имел для него притягательную силу. К счастью, от фатальной ошибки его спасло то, что почти двадцать лет после публикации «Галатеи» он был против своей воли связан с реальностями жизни: реальностями часто мрачными, убогими, фантастическими, жестокими и абсурдными, но предпочтительными перед бессмысленными ухаживаниями воображаемых пастухов и нимф в картонной Аркадии. Угрюмые налогоплательщики, из которых Сервантесу приходилось выжимать взносы, духовенство, которое отлучало его от церкви и сажало в тюрьму, алькальды и мелкие чиновники, которые делали его жизнь обузой, обманщики-трактирщики и распутницы, которых он встречал в жалких гостиницах, — эти люди не были венцом и цветом человеческого рода, но они не были неосязаемыми абстракциями и даже не были назойливыми занудами; это были простые мужчины и женщины, существа из плоти и крови, подверженные всем человеческим страстям и использующие энергичную, естественную речь вместо эвфемизмов и вычурностей. Именно благодаря контакту с этими суровыми людьми Сервантес накопил свое богатство наблюдений и постепенно освоил свое ремесло. Это было именно то, что ему нужно. После возвращения из Алжира и до женитьбы обстоятельства бросили его в литературную клику, начитанную и благонамеренную, но не имеющую жизненного знания прошлого и интеллектуального интереса к настоящему. Судьба, которая заставила Сервантеса собирать провизию и налоги в деревнях юга, спасла его от византинизма столицы и вновь поставила в прямое отношение с природой — особенно с человеческой природой. Это было его спасением как автора. И восемнадцать лет спустя он создал первую часть «Дон Кихота».

Было бы интересно узнать точные этапы написания «Дон Кихота», но это безнадежно. Мы не можем быть уверены, когда Сервантес начал книгу, но можем рискнуть сделать предположение. «Пастух Иберии» Бернардо де ла Веги, одна из книг в библиотеке Дон Кихота, была опубликована в 1591 году, и это доказывает, что шестая глава была написана после этой даты — вероятно, значительно позже, ибо эта пастораль была неудачной, а потому вряд ли могла сразу попасть в руки занятого, разъезжающего сборщика налогов. Вы все помните эпизод, когда Санчо Пансу подбрасывали на одеяле, и очень похожий эпизод есть в третьей книге «Гусмана де Альфараче». Есть ли какая-то связь между ними? Это случай бессознательной реминисценции или просто совпадение? Было бы абсурдно предполагать, что Сервантес намеренно взял такой пустяковый эпизод из книги, опубликованной за шесть лет до его собственной. В чем Сервантес подражает, так это в посвящении первой части «Дон Кихота», которое скомпилировано из посвящения Эрреры к его изданию Гарсиласо маркизу де Аямонте и из пролога Франсиско де Медины к тому же изданию. Если подбрасывание Санчо Пансы было подсказано «Гусманом де Альфараче», то из этого следовало бы, что семнадцатая глава «Дон Кихота» была написана в 1599 году или позже, а замечание, оброненное Гинесом де Пасамонте, по-видимому, показывает, что Сервантес читал книгу Матео Алемана без чрезмерного восхищения. Но этот вопрос вряд ли стоит того, чтобы его муссировать. Мое собственное впечатление таково, что «Дон Кихот» продвигался, но еще не был закончен в 1602 году.

Рассмотрим факты на мгновение! Что касается внешних свидетельств, у нас нет информации о Сервантесе с мая 1601 по февраль 1603 года, но я предполагаю, что он был в Севилье в течение 1602 года. Мы знаем, что Лопе де Вега постоянно находился в Севилье с 1600 по 1604 год, и мы знаем, что Сервантес написал хвалебный сонет для издания «Драконтеи», выпущенного Лопе в 1602 году. Вывод таков, что Сервантес и Лопе были в дружеских отношениях в это время, и поэтому невероятно, чтобы Сервантес написал — или даже задумывал написать — резкую атаку на Лопе в сорок седьмой главе «Дон Кихота». В течение 1602 года возникли разногласия, разделившие двух людей, и с тех пор Сервантес почувствовал себя свободным относиться к Лопе как к обычному смертному, автору, который напрашивался на острую критику. Это заставляет нас предположить, что «Дон Кихот» не был закончен до самого отъезда Сервантеса в Вальядолид в начале 1603 года, и это также объясняет, как Лопе де Вега познакомился с содержанием «Дон Кихота» до того, как он был фактически опубликован. Сервантес в печати приятно болтлив и откровенен относительно книг, над которыми работает; вряд ли он был более сдержан в частной беседе с другом. И по сути вероятно, что в этот трудный период своей жизни Сервантес мог сделать много признаний Лопе относительно своих проектов.

На первый взгляд может показаться странным, что мы ничего не слышим о том, чтобы Сервантес вращался в литературных кругах Севильи; это может показаться еще более странным, если принять во внимание тот факт, что несколько поэтов, которых он восхвалял в «Галатее», жили тогда в Севилье. Но в этом нет ничего странного, если смотреть на людей и вещи с современной точки зрения. Чистая правда в том, что в это время Сервантес был никем в глазах образованных людей Севильи. Его шаги постоянно преследовались неудачами. Он потерпел неудачу как драматург и как писатель-романист; он был уволен с государственной службы с пятном на репутации, и его тюремное заключение не рекомендовало бы его филистерам. Весьма респектабельные литературные деятели закрывали перед ним двери, и в этих обстоятельствах общество Лопе было бы весьма кстати. Из этих мелких деталей мы можем справедливо заключить, что «Дон Кихот» не был закончен до самого конца 1602 года и что последние штрихи были нанесены только тогда, когда Сервантес отправился в Вальядолид в 1603 году, будучи совершенно незначительной фигурой в глазах литераторов и литературных покровителей. Он все еще был не более чем потрепанным пожилым литературным поденщиком, когда «Дон Кихот» получил разрешение на печать в сентябре 1604 года. Книга прокралась на рынок в начале 1605 года, не вызывая больших ожиданий успеха у издателя, который напечатал ее в обыденной, небрежной манере и оставил ее на волю случая на своем прилавке по цене восемь с половиной реалов. Мы все знаем результат. С самого начала «Дон Кихот» был невероятно популярен, и с того дня до наших дней репутация автора неуклонно росла — до тех пор, пока теперь он не считается одним из великих бессмертных. История литературы не знает более прочного триумфа.

Сервантес сам говорит нам, что «Дон Кихот» — это «от начала до конца атака на рыцарские романы», и, несомненно, он хочет, чтобы это утверждение воспринималось буквально. Но, как я уже говорил в другом месте, это утверждение должно быть истолковано рационально в свете других фактов. Совершенно верно, что рыцарские романы были общественной язвой, что серьезные ученые и теологи гремели против них и что законодательство было призвано предотвратить их ввоз в безупречные американские колонии. Мистик Малон де Чайде, писавший в 1588 году, заявил, что эти экстравагантности так же опасны, как нож в руке сумасшедшего; но Малон де Чайде жил в уединении от мира и, очевидно, не знал, что общественный вкус изменился с тех пор, как он был молод. Знаменателен тот факт, что ни один рыцарский роман не был напечатан в Мадриде во время правления Филиппа II, и естественный вывод заключается в том, что такие публикации были тогда популярны только в сельских районах. Предыдущие двадцать лет жизни Сервантеса прошли в провинции, и можно было бы представить, что он не знал о том, что происходит в других местах. Это было бы ошибкой: тот факт, что он упоминает своего собственного «Ринконете и Кортадильо» в «Дон Кихоте», доказывает, что он знал, что существует спрос на плутовские истории, и что он был готов его удовлетворить. Вероятно, Сервантес, который много жил прошлым, намеревался написать короткую пародию на рыцарский роман, и его первоначальное намерение оставалось в его сознании долгое время после того, как он превзошел его на практике. Если кто-то решит настаивать на том, что Сервантес нанес рыцарским романам смертельный удар, мы не будем отрицать это; если бы он не сделал ничего больше, это была бы бесславная победа, ибо они уже находились при последнем издыхании: но, по правде говоря, хотя он сам, возможно, не осознавал этого, написав «Дон Кихота», Сервантес ознаменовал триумф современного духа над средневековьем.

Он начал, движимый духом бурлеска, и, возможно, встретил в своих странствиях по королевскому поручению какого-то причудливого запоздалого персонажа, который казался пережитком живописной, идеалистической эпохи и который напрашивался на добродушную карикатуру. С каким-то таким намерением Сервантес начал рассказ, который, насколько он мог предвидеть, был бы не длиннее некоторых из его «Назидательных новелл» (из которых одна, по крайней мере, была уже написана); но эксперимент был новым, и сам автор был во власти случайностей. Он видел немногим больше, чем возможности своей центральной идеи: деревенский дворянин, ставший мономаньяком из-за постоянных размышлений о сказочных подвигах и приведенный в нелепые ситуации попытками подражать воображаемым подвигам своих мифических героев. Сервантес начинает легкомысленно; изображает своего худощавого героя, спорящего с мастером Николасом, деревенским цирюльником, о относительных достоинствах Пальмерина и Амадиса; и, наконец, представляет его охваченным энтузиазмом, который заставляет его начистить доспехи своего прадеда, отправиться исправлять всякое зло и завоевать вечную славу (а также империю Трапезунда). Пародии, бурлескные аллюзии, юмористические параллели теснятся у писателя, и его перо летит легко, пока он не доходит до третьей главы. В этот момент Сервантес замечает, что тема расширяется, и трактирщик, соответственно, внушает Дон Кихоту необходимость обзавестись оруженосцем.

Это знаменательный отрывок: именно тогда образ Санчо Пансы впервые мелькнул в уме автора, но без какой-либо четкости очертаний. Сервантес не решается ввести Санчо Пансу лично до конца седьмой главы, и он явно чувствует себя неловко из-за своего нового творения. Совершенно очевидно, что на этом этапе Сервантес очень мало знал о Санчо Пансе, и его первое замечание заключается в том, что оруженосец был честным человеком (если вообще можно назвать честным бедняка), «но с очень малым количеством ума в голове». Это не тот Санчо, который выжил: честность — не самая выдающаяся черта оруженосца, и если кто-то считает Санчо Пансу прирожденным дураком, у него должны быть высокие стандарты способностей. В девятой главе Сервантес специально описывает Санчо Пансу как длинноногого человека: очевидно, до этого момента он никогда не видел оруженосца вблизи и еще не был знаком с ним так хорошо, как вы и я. Вскоре он узнает его ближе. Поняв свою ошибку, он поспешно убрал длинноногого пугало с глаз долой, наблюдал за настоящим Санчо с предельной точностью и создал самого богато юмористического персонажа в современной литературе. Единственный возможный соперник Санчо Пансы — сэр Джон Фальстаф; но Фальстаф — подчеркнуто английский персонаж, тогда как Санчо Панса — гражданин мира, отмеченный печатью универсальности.

Едва ли можно сомневаться, что «Дон Кихот» содержит много аллюзий на современников и современные события. Мы можем уловить смысл его шуток по поводу любви Лопе де Веги к классическим ссылкам или по поводу географической ошибки, допущенной ученым Марианой; но, вероятно, многие аллюзии такого же рода ускользают от нас на страницах Сервантеса. То же самое можно сказать о Шекспире, и поэтому как Сервантес, так и Шекспир были подвержены вниманию комментаторов. В знаменитом отрывке из «Сна в летнюю ночь» Оберон обращается к Паку: —

Thou rememberest

Since once I sat upon a promontory,

And heard a mermaid on a dolphin’s back

Uttering such dulcet and harmonious breath

That the rude sea grew civil at her song

And certain stars shot madly from their spheres,

To hear the sea-maid’s music.

Обычный читатель довольствовался бы тем, чтобы восхищаться строками в том виде, в каком они есть, но комментатор — это необычный читатель, который чувствует себя обязанным оправдать свое существование, отождествляя русалку с Марией Стюарт, дельфина с ее первым мужем, дофином Франции, а определенные звезды — с английскими сторонниками Марии. Точно так же Дон Кихот был отождествлен с герцогом Лерма, Санчо Панса — с Педро Франкесой, а три осленка — обещанные рыцарем оруженосцу в качестве компенсации за потерю Серого — были лестно признаны тремя принцами Савойскими, Филиппом, Виктором Амадеем и Эммануилом Филибертом. Эти отождествления кажутся столь же вероятными в одном случае, как и в другом. Нам не нужно их обсуждать. Но если «Сон в летнюю ночь» и «Дон Кихот» действительно задумывались как пара политических пасквилей, их следует классифицировать как полные провалы: идея о том, что Сервантес и Шекспир были парой партийных памфлетистов, — это кусок гротескной извращенности.

Помимо содержания «Дон Кихота», поражает разнообразие его манеры. Даже те, кто больше всего восхищается сложной дикцией «Галатеи», вынуждены признать ее монотонность. Разнообразие инцидентов в «Дон Кихоте» соответствует разнообразию стиля, что является новым явлением в испанской литературе. Тем не менее, есть примеры намеренного подражания, не только в травестиях рыцарских романов, но и в таких отрывках, как знаменитая декламация Дон Кихота о более счастливом Золотом веке: —

Блаженны те века, которые древние называли золотыми, и не потому, что в те счастливые времена золото, которое в наш железный век так ценится, добывалось без всякого труда, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: «мое» и «твое». В те блаженные времена все было общим; чтобы добыть пропитание на каждый день, никому не нужно было трудиться, кроме как протянуть руку и сорвать его с могучих дубов, которые щедро приглашали его своими сладкими спелыми плодами. Кристальные потоки и журчащие ручьи давали свою чистую и приятную воду в великолепном изобилии. Трудолюбивые и мудрые пчелы основывали свое содружество в расщелинах скал и дуплах деревьев, предлагая безвозмездно каждой руке обильные плоды своего ароматного труда... Мошенничество, обман или злоба еще не осквернили правду и искренность. Справедливость властвовала, не потревоженная и не атакованная попытками фаворитизма и корысти, которые так сильно вредят, развращают и окружают ее...

И так далее. Это прекрасный кусок вышитой риторики, который по праву занимает место, отведенное ему в большинстве антологий испанской прозы. Но он не является особо характерным для Сервантеса: это блестящий отрывок, введенный, чтобы доказать, что автор мог, если бы захотел, соперничать с Антонио де Геварой как виртуоз в том, что считается высоким стилем. Не является Сервантес самим собой и в остротах и вычурностях, которыми изобилует обращение Марселы к Амбросио и собравшимся друзьям умершего пастуха Хризостома: —

Благодаря тому естественному разумению, которое дал мне Бог, я знаю, что все прекрасное привлекает любовь, но я не могу понять, как, будучи любимым, то, что любят за его красоту, обязано любить того, кто его любит... Поскольку существует бесконечность прекрасных объектов, должно быть бесконечность склонностей, а истинная любовь (как я слышала, говорят) неделима и должна быть добровольной и непринужденной... Я родилась свободной, и чтобы жить в свободе, я выбрала уединение полей; в деревьях гор я нахожу общество, чистые воды ручьев — мои зеркала, и деревьям и водам я открываю свои мысли и прелести. Я — огонь издалека, отложенный в сторону меч... Пусть тот, кто называет меня диким зверем и василиском, оставит меня в покое как вещь вредную и злую.

Уму английского читателя этот отрывок напоминает сокровенную вычурность Джульетты: —

Hath Romeo slain himself? say thou but ‘I,’

And that bare vowel, ‘I,’ shall poison more

Than the death-darting eye of cockatrice:

I am not I, if there be such an I,

Or those eyes shut, that make thee answer ‘I.’

Эти проявления словесной изобретательности являются изъяном в ранних главах «Дон Кихота» и в «Ромео и Джульетте». На этой стадии своего развития и Сервантес, и Шекспир боролись за то, чтобы высвободить свой гений из тисков современной аффектации, и оба преуспели. По мере развития «Дон Кихота» пародия на рыцарские романы становится менее настойчивой, стиль становится более гибким и приспособляемым, достигает высокого уровня сдержанного красноречия в речах рыцаря, становится убедительным и фамильярным в выражении хитрой простоты оруженосца, неизменно уместен в устах людей, столь сильно отличающихся друг от друга, как Вивальдо и цирюльник, Гинес де Пасамонте и Карденио, Дон Фернандо и однорукий трактирщик, Пленник и деревенский священник. Драматическая уместность диалога в «Дон Кихоте», его интенсивная жизнь и быстрое движение — это поразительные инновации в развитии испанского романа, которые придают книге ее непреходящую атмосферу современности. Сервантес открыл великий секрет, что правда является более важным элементом художественной красоты, чем вся академическая элегантность в мире.

Но немедленный триумф «Дон Кихота» не был обусловлен — или, по крайней мере, не главным образом обусловлен — строго художественными качествами. Они производят неотразимое впечатление на нас, принадлежащих к более аналитическому и искушенному поколению. Для современных читателей очарование «Дон Кихота» заключалось в его сплаве воображаемых и реалистических элементов, в его накопленных эпизодах, в его бесконечном сочувствии и его всепроникающем юморе. Тогда не было вопроса о том, является ли «Дон Кихот» источником символического учения. Холст был переполнен типами, знакомыми каждому, у кого были глаза, чтобы видеть своих спутников на пыльных дорогах Испании. Девки, которые подавали Дон Кихоту сушеную треску и черный хлеб; мальчик Андрес, высеченный в дубовой роще Хуаном Хальдудо Богатым из Кинтанара; пастухи, сидящие вокруг костра, на котором варился котел с соленой козлятиной; три бойкие игольщицы из «Жеребенка» в Кордове; ночная процессия, сопровождающая мертвое тело из Баэсы в Сеговию и распевающая заупокойные песни в дороге; дюжина каторжников, бредущих дальше, нанизанных, как бусины, на железную цепь, — все это наблюдается и представлено с мастерской точностью деталей. Но поистине триумфальные создания книги — это, конечно, Дон Кихот и Санчо Панса, страстный идеалист и воплощение грубого здравого смысла. Они были мгновенно приняты как великие репрезентативные фигуры; приключения бесстрашного ламанчского безумца и его боязливого практичного оруженосца были быстро переизданы в столице и провинциях; и в течение шести месяцев писатель в Вальядолиде принимал как нечто само собой разумеющееся, что его корреспондент в португальских Индиях должен был познакомиться с Дон Кихотом и Санчо Пансой.

Одной из самых привлекательных характеристик «Дон Кихота» является его зрелость; возможно, на его написание ушло не более трех или четырех лет, но он воплощает опыт всей жизни и дышит атмосферой благовоспитанности и досуга. Сервантес не был исключительно быстрым писателем и — если он вообще думал об этом — вероятно, знал, что шедевры редко создаются в спешке. Его великий соперник Лопе де Вега легко превосходил его в блестящей легкости: ум Сервантеса был более весомым, менее быстрым, но более точным. В заключительных предложениях «Дон Кихота» он наполовину пообещал продолжение, и, несомненно, оно занимало его мысли много лет. Он поставил перед собой самую грозную задачу — задачу сравняться с самим собой в своих лучших проявлениях — и он вполне мог отступить перед ней, ибо рисковал своей с трудом завоеванной репутацией в сомнительной авантюре. Он не спешил испытывать судьбу. Он погрузился в многозначительное молчание, размышлял над техникой своего великого замысла и, за исключением случайного сонета, ничего не публиковал в течение восьми лет. Наконец, в 1613 году он выпустил «Назидательные новеллы», двенадцать коротких рассказов, сочинение которых растянулось на долгий период времени. Один из них, «Ринконете и Кортадильо», упоминается в «Дон Кихоте» и, следовательно, должен датироваться 1602 годом или ранее; сопутствующий рассказ, «Диалог собак», относится к 1608 году; а остальные десять, как полагают, были написаны в промежутке между этими датами. Две только что упомянутые повести — жемчужины коллекции, но «Цыганочка» и «Ревнивый эстремадурец» едва ли менее поразительны, и, безусловно, семь из дюжины являются моделями реалистического искусства. Сервантеса никогда не беспокоила ложная скромность, и он простодушно утверждает, что он был «первым, кто попытался писать новеллы на кастильском языке, ибо многие, которые бродят в печати на испанском, все переведены с иностранных языков, тогда как эти — мои собственные, ни подражательные, ни украденные». Были и более ранние сборники рассказов (из одного из которых — «Зимние ночи» Эславы — Шекспир умудрился позаимствовать сюжет «Бури»), но они затмеваются «Назидательными новеллами». Они, в свою очередь, находятся в тени «Дон Кихота», но их было бы достаточно, чтобы составить репутацию любому романисту благодаря их тонкому вымыслу и привлекательному сплаву правды с фантазией. Самые суровые из местных критиков поддались чарам, и «Назидательные новеллы» были умело использованы Джоном Флетчером, Мидлтоном и Роули в Англии, а также Харди во Франции.

Сервантес теперь так бесспорно преуспел в прозе, что у него возникло искушение побороться за славу как поэт. Он не доверял собственным силам, и, как показал случай, с полным основанием. Его «Путешествие на Парнас», опубликованное в 1614 году, увековечило самых выдающихся стихотворцев того времени в духе смешанной признательности и сатирической критики. Очень сомнительно, чтобы в истории мира было так много великих поэтов, как Сервантес разглядел среди своих испанских современников, и его комплименты слишком экспансивны и слишком универсальны, чтобы быть эффективными. Благородный любитель, потенциальный покровитель, восхваляется так экстравагантно, как будто он равен Лопе или Гонгоре, а случайные экскурсы в сатиру по большей части бесцельны. В любых двух страницах «Английских бардов и шотландских обозревателей» больше остроумия, едкости и концентрированной силы, чем во всех песнях «Путешествия на Парнас», взятых вместе. Не может быть, чтобы только из-за темпераментных различий Байрон преуспевает там, где Сервантес терпит неудачу. В «Путешествии» есть желчные отрывки, относящиеся к таким писателям, как Бернардо де ла Вега и автор «Плутовки Хустины», но они не достигают своей цели. Простая правда заключается не в том, что Сервантес был готов ранить, но боялся ударить, а в том, что он не владел своим инструментом в совершенстве.

Его инстинкт был верен; он чувствует себя неловко в оковах стиха и становится самим собой только в прозаическом приложении к «Путешествию», которое (как показывают внутренние свидетельства) было написано бок о бок со второй частью «Дон Кихота». Его истинным средством выражения была проза, но он не хотел ограничиваться рамками своего гения, и пока продолжение «Дон Кихота» созревало, он выпустил том пьес, содержащий восемь формальных полномасштабных драм и восемь искрометных интерлюдий. По симпатиям и по подготовке Сервантес принадлежал к старой школе драматургов, и его попытки соперничать с Лопе де Вегой на его собственном поле по большей части смущены, а в некоторых случаях — любопытно неуклюжи; тем не менее, он проявляет счастливый злобный юмор в менее амбициозных интерлюдиях, и, когда он обращается к прозе, он пленяет спонтанным остроумием и проворной веселостью своего диалога. Эти миниатюрные наброски, как и портреты «Назидательных новелл», можно рассматривать как своего рода этюды ко второй части «Дон Кихота», над которой Сервантес все еще работал.

Это запоздалое продолжение, которое последовало за первой частью с интервалом в десять лет, могло бы никогда не увидеть свет, если бы не публикация апокрифического «Дон Кихота» Авельянеды с его шумным и злобным предисловием. Кроткий дух Сервантеса выжил, не ожесточившись под тяжелым бременем испытаний и унижений; но гордое смирение, с которым (в предисловии ко второй части) он встречает атаку Авельянеды, показывает, насколько глубоко он был возмущен ею. Было бы хорошо, если бы он сохранил это отношение в тексте. Он был застигнут врасплох и, доведенный до крайности, отбросил свою другую работу и поспешно закончил «Дон Кихота». Было ли дерзкое вторжение Авельянеды благословением в маскировке или оно имело катастрофический эффект? Правда, если бы не Авельянеда, мы могли бы потерять истинное продолжение, как потеряли вторую часть «Галатеи», «Сады сада» и остальное. Не менее верно и то, что если бы не Авельянеда, продолжение могло бы быть даже лучше, чем оно есть на самом деле. Сервантес твердо отказывался торопиться со своим шедевром, и до тех пор, пока он следовал своему собственному пути, его работа почти безупречна. Но Авельянеда внезапно заставил его ускорить шаг, и в последних главах Сервантес явно пишет в яростной спешке. Его искусство страдает в результате. Его мягкая любезность покидает его; его глаза беспокойно блуждают от Дон Кихота и Санчо Пансы к Авельянеде, которого он колотит не к месту. Он позволяет переиграть себя, переделывая свой план, потому что его враг украл его, — как будто план, а не исполнение, является главным существенным! Он продвигается, останавливается и оглядывается назад, не уверенный в своей цели; он вводит неуместные личности и по крайней мере одну циничную черту, недостойную его. Очевидно, он стремится поскорее избавиться от книги, чтобы навлечь путаницу на Авельянеду.

Что это изъяны, было бы тщетно отрицать; но насколько они незначительны по сравнению с положительными качествами второй части! В отличие от некоторых своих поклонников, Сервантес не был выше того, чтобы извлекать пользу из критики. Он говорит нам, что возражения были высказаны против интерполированных историй первой части и некоторых сцен буйного веселья, граничащего с грубостью. Эти ошибки устранены в продолжении, которое расширяется, пока не приобретает поистине эпическое величие. Развитие двух центральных персонажей одновременно более логично и более поэтично; Дон Кихот вызывает меньше смеха и больше раздумий, в то время как запас афоризмов и вековой мудрости Санчо Пансы более неисчерпаем и уместен, чем когда-либо. Наконец, новые персонажи, от герцогини до доктора Педро Ресио де Агуэро — зловещего врача Баратарии, — являются чудесами реалистического портретирования. Представление безумного рыцаря и забавного оруженосца расширяется в великолепное зрелище общества. И, когда читаешь менее сложные отрывки, обретаешь убеждение, что сама пыль сочинений Сервантеса — золото. Вторая часть «Дон Кихота» была последним из его произведений, которое он увидел в печати. Его карьера была окончена, и она завершилась в великолепии. Его битва была выиграна, и он умер, как подобает герою, с трубами победы, звенящими в его ушах.

Его лабиринтный роман «Странствия Персилеса и Сихизмунды» появился в 1617 году. Даже если бы это посмертное произведение было, как наполовину надеялся Сервантес, «лучшей книгой в своем роде», оно вряд ли могло бы добавить что-то к его славе. Хотя это определенно не лучшая книга в своем роде, великое имя на титульном листе обеспечило ей уважительный прием, и она неоднократно переиздавалась в течение короткого времени после публикации. Но она вскоре затерялась в огромной тени «Дон Кихота»: никто не должен чувствовать себя виноватым из-за того, что не читал ее. Мир, оставляя ученым и профессиональным критикам оценивать долг писателя перед Гелиодором и Ахиллом Татием, упорно отказывался интересоваться «Персилесом и Сихизмундой»; и в конечном итоге мир выносит справедливый приговор. Его часто сбивают с толку сплетни, влияние, издательские трюки, авторы, которые навязывают вам свои товары со всей наглостью базарного торговца; но мир в конце концов узнает правду. Гений автора может проявляться в большинстве или во всех его произведениях; но он обычно заметен в одном больше, чем в остальных. Шекспир написал «Гамлета»: одного «Гамлета». Сервантес написал «Дон Кихота» — двух «Дон Кихотов»: подвиг, не имеющий аналогов в истории литературы. Один — величайший из драматургов, а другой — величайший из романистов: и именно одному шедевру каждый обязан большей частью своей трансцендентной славы.

ГЛАВА VII. ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

Сервантес, несомненно, самая славная фигура в анналах испанской литературы, но сама его универсальность делает его менее типичным представителем своей расы. Гораздо более типичный местный гений — его великий соперник Лопе Феликс де Вега Карпио, который почти полвека безраздельно царил на сцене, на которую Сервантес часто бросал тоскливые взгляды. Моя задача была бы намного легче, если бы я мог быть уверен, что все вы знакомы с лучшей и самой недавней биографией Лопе, которой мы обязаны выдающемуся американскому ученому, профессору Хьюго Альберту Реннерту. Тогда я смог бы позволить себе роскошь чистой литературной критики. А пока я должен попытаться нарисовать вам поразительную личность того, кто обогатил нас огромной библиотекой, иллюстрирующей новую форму драматического искусства.

Лопе Феликс де Вега Карпио, как он сам подписывался, родился в Мадриде 25 ноября 1562 года, ровно триста сорок пять лет назад сегодня. Есть некоторые слабые основания полагать, что его родители — Феликс де Вега Карпио и Франсиска Эрнандес Флорес — происходили из деревни Вега в долине Каррьедо у подножия астурийских холмов. Историческое имя Карпио не очень хорошо сочетается со скромным занятием отца Лопе, который, по-видимому, был корзинщиком; но каждая уважаемая испанская семья более или менее благородна, и, хотя Лопе был склонен демонстрировать великолепно украшенный герб в некоторых своих произведениях — слабость, которая вызвала насмешки Сервантеса и Гонгоры, — он не делал секрета из низкого положения своего отца. Много лет спустя, когда Лопе де Вега был в зените своей популярности, Сервантес описал его как «monstruo de naturaleza» — чудо природы — и, если верить легендам, которые доходят до нас, он должен был быть обескураживающим чудом в детстве — диктуя стихи раньше, чем научился писать, изучая латынь в пять лет. Несколько лет спустя мы слышим о нем как об искусном танцоре и фехтовальщике, как об авантюрном маленьком прогульщике из театинской школы, в которой он учился, и как о юном драматурге. Одна из его пьес, относящаяся к этому раннему периоду, сохранилась, но в переработанном виде. Было бы интересно прочитать пьесу в ее первоначальной форме: ее название — «Истинный любовник» (El Verdadero Amante) — предполагает некоторую преждевременность у двенадцатилетнего мальчика. В возрасте, когда большинство мальчиков крутят волчки, Лопе уже воображал драматические ситуации и страстные любовные сцены.

По-видимому, он был пажом у Херонимо Манрике де Лара, епископа Авилы, который помог ему завершить обучение в Университете Алькала-де-Энарес. Лопе никогда не забывал личной доброты, и в «Драконтее» он признает свой долг перед благодетелем, чьи намерения были явно превосходны; но сомнительно, чтобы Лопе получил много пользы от своего пребывания в Алькале, кроме ужасной мешанины непереваренных знаний, которая портит так много его недраматических работ и так справедливо высмеивается Сервантесом. Его студенческие дни едва закончились, когда он познакомился с Еленой Осорио, дочерью театрального менеджера по имени Херонимо Веласкес, которую он воспел как Филис в своих ранних романсах. Он сражался под началом Санта-Круса на Азорских островах в 1582 году, а в следующем году стал секретарем маркиза де лас Навас. Он — один из многих поэтов, восхваляемых Сервантесом в «Песне Каллиопы», и, хотя Сервантес расточает свою похвалу без разбора, можно предположить, что Лопе пользовался определенной репутацией, когда «Галатея» была опубликована в 1585 году. Ему тогда было двадцать три года, и он, несомненно, был уже практикующим драматургом: знакомство с Веласкесом, вероятно, открыло бы ему театры и позволило бы получить признание на сцене. До сих пор эта близость была ценной для Лопе, но в конечном итоге она едва не разрушила его карьеру. Елена Осорио, по-видимому, не была образцом постоянства, а Лопе был страстным, ревнивым, упрямым юношей с острым пером. 29 декабря 1587 года он был арестован в театре за клевету на свою ветреную пассию и ее отца, а 7 февраля 1588 года он был изгнан из Мадрида на восемь лет, а из Кастилии — на два года. Суд, по-видимому, предвидел, что Лопе может не счесть нужным подчиниться его приказу, ибо он постановил, что если он вернется в Мадрид до установленного срока, его отправят на галеры, а если он въедет в Кастилию, то будет казнен.

Судьи, очевидно, знали, с кем имеют дело. Он сделал вид, что отступает в Валенсию, но у него не было намерения прятать свой талант под спудом в провинции. Его следующий шаг был поразителен по своей дерзости: он вернулся в Мадрид и оттуда бежал с Исабель де Урбиной-и-Кортинас, дочерью герольда. Полиция немедленно бросилась в погоню, но не смогла настичь беглеца. Он расстался с дамой, 10 мая 1588 года женился на ней по доверенности, а девятнадцать дней спустя уже был вне досягаемости на борту «Сан-Хуана», одного из кораблей Непобедимой армады. Лопе принял участие в знаменитой экспедиции «печального Тирана-разведчика», когда, как выразился Милтон, «самая пасть ада была взломана и принуждена отдать свою скрытую погибель, прежде чем та смогла извергнуться в том ужасном и проклятом взрыве». Вернувшись из этого катастрофического приключения, во время которого он нашел время написать большую часть «Красоты Анжелики», эпоса из одиннадцати тысяч строк, Лопе обосновался в Валенсии и вошел в дом пятого герцога Альбы. В то время у бедных испанских дворян, для которых занятие ремеслом или торговлей было бы позором, было принято служить секретарями у богатых вельмож: обязанности были разнообразными, неопределенными и не всегда почетными, но они не влекли за собой социального падения. Разносторонние таланты Лопе были таким образом последовательно использованы маркизом де Мальпикой и маркизом де Сарриа, впоследствии графом де Лемосом (зятем Лермы и в более поздние годы покровителем Сервантеса).

Приобщение к аристократическому обществу расширило сферу наблюдений Лопе: оно ничуть не улучшило его нравы, которые от природы не были суровыми. В этот период он непрерывно писал для сцены, а испанская сцена того времени не была школой аскетизма. Его жена умерла около 1595 года, и последние сдерживающие факторы исчезли. Лопе немедленно оказался втянут в череду скандальных любовных связей. В 1596 году его преследовали за преступную связь с Антонией Трильо де Арментой, а в 1597 году начался его роман с Микаэлой де Лухан, Камилой Лусиндой его сонетов и матерью его одаренных детей, Лопе Феликса дель Карпио-и-Лухана и Марселы, унаследовавших немалую долю импровизаторского гения своего отца. Невозможно оправдать дурное поведение Лопе, и настойчивые попытки скрыть его от публики навредили ему больше, чем нападки всех его врагов; но справедливо будет помнить, что он жил в самых развращенных кругах развращенной эпохи, что он подвергался таким искушениям, каким мало кто подвергается, и что он неоднократно пытался вырваться из сетей обстоятельств.

В 1598 году он опубликовал свой патриотический эпос «Драконтея», а также пасторальный роман под названием «Аркадия», и в том же году женился на Хуане де Гуардо, дочери богатого, но скупого человека, сколотившего состояние на продаже свинины. Шекспир был сыном мясника, но этот факт не ставили ему в упрек: Лопе повезло меньше, и его второй брак стал предметом насмешливого сонета Гонгоры. Насколько можно судить, брак Лопе с Хуаной де Гуардо был основан на привязанности, и брошенные в его адрес упреки были абсолютно несправедливы. Но сцена держала его в своих тисках, и он не мог порвать со своим прошлым, как ни старался. Он непрестанно стремился завоевать репутацию в других областях литературы: поэма о святом Исидоре, покровителе Мадрида, «Красота Анжелики» с массой дополнительных сонетов, прозаический роман под названием «Странник на родине», эпос «Завоеванный Иерусалим», написанный в подражание Тассо — эти разнообразные произведения были созданы в быстрой последовательности между 1599 и 1609 годами. Тем временем Лопе был зачислен в число фамильяров Святой канцелярии, но смутный ужас, связанный с этой зловещей должностью, не помешал покушению на его жизнь в 1611 году. Возможно, он вступил в ряды инквизиции по смешанным мотивам; однако мы не можем сомневаться, что в это время он переживал пиетистскую фазу, ибо между 1609 и 1611 годами он вступил в три религиозных братства. Это не было слепой, лицемерной попыткой притвориться добродетельным, когда таковой не было. Он всю жизнь был даже слишком небрежен к внешним приличиям.

За смертью его сына Карлоса Феликса последовала смерть жены, и его религиозное настроение углубилось. Теперь он совершил непоправимую ошибку, приняв духовный сан. Никто не был менее пригоден для служения религии, и его частная переписка не обнаруживает никаких признаков религиозного духа или чего-либо, напоминающего религиозное призвание: напротив, она показывает его посещающим сомнительные компании и отпускающим непристойные шутки в самый торжественный момент. Маятник начал качаться еще до его рукоположения, и в течение нескольких лет после него он был известен как беспринципный распутник. Никто, столь успешный, как Лопе, не мог не нажить множество врагов: теперь он сам отдал себя в их руки, и они, безусловно, не пощадили его. В предисловии ко второй части «Дон Кихота» Сервантес, хотя и не называет Лопе де Вегу по имени, делает недвусмысленный намек на него как на фамильяра инквизиции, печально известного своим «добродетельным занятием». Да! «добродетельным занятием», которое было невыносимым общественным скандалом. С 1605 года Лопе был в близких отношениях с герцогом де Сеса, и его переписка с герцогом — его осуждение. Но его совесть не была мертва. Среди его писем к Сесе многие запятнаны слезами стыда и раскаяния. Они раскрывают его во всех настроениях. Он протестует против того, чтобы быть посредником в вульгарных любовных похождениях герцога; он принимает решения исправиться, но падает и падает снова.

На пятьдесят пятом году жизни он воспылал безумной страстью к Марте де Неварес Сантойо. О деталях этой прискорбной интриги здесь не нужно говорить. Самсон снова оказался в руках филистимлян. Ведомые Гонгорой, они не проявили к нему милосердия, но он пережил их натиск. Его пьесы ставились на каждой сцене Испании; люди, стекавшиеся в театр, были заворожены его драматическими творениями, его ловкостью, грацией и остроумием; его имя использовалось как синоним несравненного совершенства; и он укрепил свое положение среди более образованной публики массой недраматических произведений. Он редко достигает такой высоты, как в «Вифлеемских пастухах» — совершенной жемчужине благочестия и искусства, — но приспособляемость его таланта поразительна в прозе и стихах, затрагивающих темы столь же разнообразные, как триумфы веры в Японии и судьба Марии Стюарт. Рассказы в «Филомене» и «Цирцее» представляют его с самой слабой стороны, но «Доротея», произведение, которое пролежало у него много лет, — это захватывающий фрагмент автобиографии, который показывает Лопе как мастера изящной и разговорной речи.

В одном из своих приступов раскаяния он воскликнул: «Проклятие всей нечестивой любви!» Но наказание за его собственные прегрешения долго откладывалось. Марта, правда, умерла слепой и безумной; но у Лопе все еще оставались дети, и, при всех своих недостатках, он был любящим и преданным отцом. Мы вполне можем представить, что ни один из его бесчисленных триумфов не вызывал у него такого восторженного ликования, как успех его сына Лопе Феликса на поэтических состязаниях в честь святого Исидора. Укрепленный семейным счастьем, которым он теперь наслаждался, Лопе претерпел поразительную перемену. Он писал для сцены более обильно, чем когда-либо, но больше не поддавался ее искушениям; его бурные страсти остались позади — часть прошлого, которое все стремились забыть. В 1628 году он стал капелланом конгрегации Святого Петра и был образцом благочестивого рвения. Это была удивительная метаморфоза, и, возможно, в исполнении Лопе роли добродетельного человека был бессознательный актерский оттенок. Но это преображение не было просто позой. Лопе был слишком откровенен, чтобы быть фарисеем, и слишком человечен, чтобы быть святым; но что бы он ни делал, он делал это изо всех сил, и он стал трудолюбивым священником, пунктуальным в исполнении своего священного долга. Ближе к концу жизни он занимал беспрецедентное положение. Урбан VIII даровал ему папский орден; хотя он не был фаворитом при дворе, Оливарес пригласил его использовать свою изобретательную фантазию для развлечения Филиппа IV, который принимал повадки и грацию покровителя драмы. Популярность Лопе в народе не знала границ. Посетители кружили вокруг, чтобы хоть мельком увидеть его, когда он пробирался по улицам: его сограждане гордились его славой. В истории нет ничего, что можно было бы сравнить с его положением.

Blessings and prayers, a nobler retinue

Than sceptred king or laurelled conqueror knows,

Followed this wondrous potentate.

Ни один литератор никогда не получал таких наглядных доказательств своей собственной знаменитости, и никто не сохранял ее так долго. Около полувека Лопе удавалось очаровывать своих соотечественников, но даже он в конце концов начал стареть. И все же перемена произошла не столько в нем, сколько в подрастающем поколении.

Нарастающая волна культеранизма захлестывала сцену; роковое покровительство Филиппа IV начинало подрывать национальный театр. Лопе всегда выступал против новой моды на прециозность и не мог или не хотел удовлетворять спрос при дворе на зрелищную драму. Едва ли можно было ожидать, что он поможет разрушить дело всей своей жизни. В юности и даже в зрелом возрасте он смотрел на свои пьесы как на нечто почти выходящее за рамки литературы. Он прожил достаточно долго, чтобы пересмотреть свое мнение, хотя, возможно, до самого конца он отказался бы признать, что его пьесы стоят всех его эпосов вместе взятых. Он прожил достаточно долго, чтобы пересмотреть свое мнение, и немного слишком долго для своего счастья. Его последние пьесы не отвечали вкусам публики: его преемник уже был провозглашен в лице придворного Кальдерона, которого он сам когда-то первым похвалил. К его творческим огорчениям добавились мучительные семейные печали. Он отговорил своего сына, Лопе Феликса, от выбора литературы в качестве профессии: юноша поступил на флот, отправился в плавание в Южную Америку и был там

summoned to the deep.

He, he and all his mates, to keep

An incommunicable sleep.

Утопление сына в 1634 году стало тяжелым ударом для Лопе, но его ждал еще более жестокий удар. Бегство его любимой дочери Антонии Клары из дома наполнило его невыразимым отчаянием. Он больше не мог терпеть. С простой, доверчивой верой, которая никогда не покидала его, он верил, что его грехи навлекли на него мщение небес, и стремился совершить запоздалое искупление суровейшим покаянием, бичуя себя до тех пор, пока стены его комнаты не были забрызганы кровью. Но конец был близок. 23 августа 1635 года Лопе написал свои последние два стихотворения, заболел, и 27 августа его душа была востребована.

The extravagant and erring spirit hies

To his confine.

Возглавляемая герцогом де Сеса, огромная похоронная процессия свернула, чтобы пройти перед монастырем Босоногих тринитариев, где одаренная дочь Лопе Марсела приняла обет в 1621 году. Из окна монастыря монахиня наблюдала за толпой, направлявшейся к церкви Святого Себастьяна на улице Аточа; там, под скорбную музыку «Dies irae», Лопе был погребен под главным алтарем. Его красноречивые уста умолкли; его неутомимая рука и его беспокойное сердце замерли: его страстное паломничество завершилось. Можно было подумать, что все смертное в нем обрело покой навсегда и что последнее пристанище столь знаменитого человека не может быть забыто. Но, словно чтобы показать, что все есть суета, насмешливые судьбы распорядились иначе. В начале XIX века возникла необходимость извлечь гроб Лопе из склепа, в котором он покоился, и не было проявлено никакой заботы о том, чтобы обеспечить его последующую идентификацию. Отныне тот, чья слава когда-то наполняла мир, спит неузнанным среди смиренных и безвестных.

Нам дано знать Лопе де Вегу лучше, чем мы знаем большинство наших современников. Он жил в безжалостном свете публичности; его малейшая оплошность отмечалась бдительными глазами и злобными перьями; и он сам записал слабости, которые любой другой человек старательно скрывал бы. И все же, сколь бы грубы ни были его грехи, его личное обаяние неотразимо. Руис де Аларкон обвинял его в завистливости, и из огромной массы его конфиденциальной переписки выбрано несколько отдельных фраз, чтобы поддержать это обвинение. Никто из нас не так откровенен, как Лопе; однако представляется весьма вероятным, что если бы сегодня в этом городе была сделана подборка частных писем и завтра эта подборка была бы опубликована в газетах, за этим могло бы последовать определенное количество личных трудностей. Но давайте проверим обвинение Руиса де Аларкона. Кому Лопе должен был завидовать? Не самому Руису де Аларкону, несомненно, замечательному драматургу, но никогда не бывшему столь популярным, как Лопе. Не Тирсо де Молине, другому великому драматургу, но личному другу Лопе. Не Сервантесу, который оставил сцену задолго до того, как добился такого большого успеха в романе. Не Гонгоре, чьи поэтические принципы Лопе не одобрял, но которому он усердно льстил. Не Кальдерону, который был почти на сорок лет моложе его и которого он первым представил публике. Обвинение не имеет под собой более прочного основания, чем несколько гневных слов, брошенных в спешке.

Истина заключается в том, что Лопе открыт для прямо противоположного обвинения в преступной уступчивости. Его гений, подобно гению Сервантеса, был созидательным, а не критическим; его похвала льстива, неразборчива и поэтому неэффективна. Он был самым верным другом, и для него все его гуси были лебедями. Его «Лавр Аполлона» — это упражнение в лести, не имеющее большей критической ценности, чем «Песнь Каллиопы» Сервантеса. Знаменитые писатели, достигнув успеха, склонны «лелеять» свою славу, примиряясь со своими соперниками. Постоянные успехи Лопе доставили ему так много врагов, что было бы безумием увеличивать их число, нападая на восходящих звезд. Как и большинство других современников, он недолюбливал Руиса де Аларкона; но Руис де Аларкон мог очень хорошо постоять за себя в споре, и, возможно, человек не бывает повсеместно ненавидим без какой-либо веской причины. Помимо любого вопроса тактики, Лопе был от природы великодушен. Существует достоверная история о том, что он на скорую руку написал «Орфея», чтобы дать старт Пересу де Монтальбану, который опубликовал его под своим именем и таким образом начал процветающую, лихорадочную карьеру.

Лопе был великим грешником, но любая попытка представить его как неприятного человека смешна. Несомненно, он получал большие суммы денег и умер бедным: его кошелек был открыт для всех желающих. Он жил скромно, не любя ничего больше, чем возиться с детьми в саду своего маленького дома на улице Франкос. Его удовольствия и вкусы были просты: небрежные замечания, которые срываются с его уст, открывают его нам. Будучи типичным испанцем, он не любил корриду, но обожал рыбалку и был самым восторженным садовником. У него, как он рассказывает нам в своей приятной манере, было полдюжины картин и несколько книг; но единственной экстравагантностью, которую он себе позволял, была случайная покупка редких в Испании цветов. Он питал страсть к тюльпанам — в то время новинке в Европе — и, посвятив Маноэлю Соэйро свою «Преследуемую Лусинду» (ранняя пьеса, напечатанная только в 1621 году), он любезно выразил свою благодарность за подарок в виде отборных голландских луковиц. Но даже если бы такие положительные свидетельства отсутствовали, мы могли бы с уверенностью угадать вкусы Лопе по его стихам, благоухающим бутонами и цветами, садами и полянами, сладкими ароматами и тонкими запахами. Читая его, мы неизбежно думаем о «Имени цветка»: вы помните эти строки, но позвольте мне процитировать их:—

This flower she stopped at, finger on lip,

Stooped over, in doubt, as settling its claim;

Till she gave me, with pride to make no slip,

Its soft meandering Spanish name;

What a name! was it love or praise?

Speech half-asleep, or song half-awake?

I must learn Spanish, one of these days,

Only for that slow sweet name’s sake.

Очень вероятно, что Браунинг не был глубоко начитан в шедеврах испанской литературы и сравнительно мало знал о Лопе; но в этих стихах мы имеем (как бы) Лопе, переведенного на английский язык: это Лопе во всей полноте.

Ни один компетентный судья не ставит под сомнение право Лопе де Веги считаться великим поэтом, но едва ли какой-либо великий поэт — за исключением, пожалуй, Вордсворта — столь неровен. Огромные эпосы, над которыми он так долго трудился, шлифуя и полируя каждую строку, теперь забыты всеми, кроме специалистов, и (даже среди этих избранных) кто может притвориться, что читает «Завоеванный Иерусалим» исключительно ради удовольствия? С другой стороны, ни один непредвзятый критик не отрицает красоты лучших сонетов и лирики Лопе, а также естественной грации его прозы в «Доротее» и в его неосторожной переписке. Если бы он не написал ничего другого, его считали бы очаровательным поэтом и удивительно разносторонним литератором. Но эти выступления, какими бы поразительными они ни были, можно рассматривать как простые развлечения необузданного гения.

Конечно, именно своим драматическим произведениям Лопе де Вега обязан своим блестящим превосходством в истории литературы. Он был гораздо больше, чем великий драматург: в самом реальном смысле он был основателем национального театра в Испании. Нельзя отрицать, что у него были бесчисленные предшественники — люди, которые использовали драматическую форму с большей или меньшей степенью мастерства; и он сам вместе с Сервантесом провозгласил жестянщика Лопе де Руэду патриархом испанской сцены. Но даже совместного и раздельного авторитета Сервантеса и Лопе недостаточно в вопросах истории литературы. Без сомнения, Лопе де Руэда — фигура исторического значения, и, без сомнения, его реальное достижение значительно по-своему. Однако в формальных пьесах Руэды, которые по большей части являются адаптациями с итальянского, нет ничего, что можно было бы назвать «национальным», а грубоватая веселость его умных интермедий примитивна. Более поздние практики сенеканской драмы имеют меньшее значение, чем Мигель Санчес и Хуан де ла Куэва, оба из которых предвосхищают новые разработки, которые должен был внедрить Лопе де Вега. Что касается драмы, Мигель Санчес представлен потомству только двумя пьесами, и поэтому трудно оценить степень его влияния на испанскую драму. Новаторская тенденция Куэвы проявляется в его выборе тем и их трактовке: он прокладывает новый путь, выбирая репрезентативный исторический сюжет, развивает его, не заботясь о единствах, и время от времени берет ноту современности, приближаясь к комедии нравов — плаща и шпаги. При этом Куэва более примечателен как бесстрашный исследователь, чем как законченный мастер, и он неизбежно обладает неуверенным почерком раннего экспериментатора.

Лопе де Вега находится на более высоком уровне как исполнитель и, кроме того, является великим оригинальным изобретателем. В своей окончательной форме испанский театр — это его работа, и что бы он ни говорил когда-то о Лопе де Руэде, в конечном итоге он заявил о чести, которая, несомненно, принадлежит ему. Предвосхищая Теннисона, он многозначительно замечает в «Эклоге к Клаудио», что

Most can raise the flowers now,

For all have got the seed.

Этот отрывок стоит процитировать. «Хотя я отошел от строгости Теренция и хотя я далек от того, чтобы ставить под сомнение заслуги трех или четырех великих гениев, которые охраняли младенчество драмы, все же мне, — гордо продолжает он, — мне искусство комедии обязано своим началом. Кому, Клаудио, мы обязаны столькими картинами любви и ревности, столькими волнующими пассажами красноречия, столь обильным запасом всех фигур, которые способна изобрести риторика? Масса сегодняшних постановок — это просто подражание тому, что искусство создало вчера. Я был тем, кто первым проложил путь и сделал его проходимым, так что теперь все легко им пользуются. Я был тем, кто подал пример, которому теперь следуют и подражают во всех направлениях. Я был тем, кто первым проложил путь — я был тем, кто первым подал пример». Это дерзкое заявление, но его можно отстоять.

Одна из главных трудностей в работе с Лопе или в убеждении других работать с ним — это его поразительная плодовитость. Но она не непреодолима. Для наших непосредственных целей мы можем пренебречь его недраматическими сочинениями — во всех смыслах это большое облегчение, ибо одни только они заполняют двадцать один том кварто. Остаются его пьесы, и их число поразительно. Мы никогда не узнаем точно, сколько пьес написал Лопе, ибо сохранилась лишь малая часть того, что было поставлено, а его собственные заявления не совсем ясны. Грубо говоря, кажется, что он написал 220 пьес до конца 1603 года, и с этой даты мы можем следить за тем, как он скачет вперед: общее число возрастает до 483 в 1609 году, 800 в 1618 году, 900 в 1620 году, 1070 в 1625 году и 1500 в 1632 году. Четыре года спустя Перес де Монтальбан опубликовал том панегириков мастеру, написанных разными авторами — нечто вроде «Jonsonus Virbius», в который Форд, Уоллер и другие внесли посмертные панегирики Бену Джонсону в 1638 году; и в этой «Посмертной славе» Перес де Монтальбан утверждает, что Лопе написал 1800 пьес и более 400 ауто и интермедий. Подумайте на мгновение, что означают эти цифры: они означают, что Лопе никогда не писал менее тридцати четырех пьес в год, что обычно он писал пятьдесят, что ежегодный средний показатель возрастал до шестидесяти по мере того, как он становился старше, и что в последние три года его жизни он увеличился до более чем ста — скажем, две пьесы в неделю. Набожные люди иногда склонны преувеличивать количество чудес, совершенных их любимым святым, и если бы утверждения Переса де Монтальбана не подтверждались Лопе, мы могли бы заподозрить его в некотором роде благочестивого мошенничества. Как бы то ни было, у нас нет оснований думать, что Перес де Монтальбан был виновен в каком-либо преднамеренном преувеличении: скорее всего, он записал то, что услышал от Лопе, насколько мог это запомнить. Но, возможно, расчеты Лопе были неверны. Если бы сохранилось хотя бы 1800 пьес Лопе, ни у кого не хватило бы мужества взяться за них. Большинство погибло, и мы должны судить о Лопе по сравнительно немногим, которые избежали разрушения — 431 пьеса и 50 ауто.

Это может показаться очень похожим на то, как если бы нам показали несколько камней из Колизея и предложили на их основании составить представление о Риме. Нет сомнения, что весьма вероятно, что среди 1369 утраченных пьес могли быть настоящие шедевры (в литературе лучшее не всегда выживает); но немыслимо, чтобы сохранились только неудачи, и, поскольку собранные произведения варьируются от пьесы, написанной, когда Лопе было двенадцать, до другой, написанной незадолго до его смерти, мы имеем привилегию наблюдать каждую фазу его колоссального подвига. То есть: мы можем иметь эту привилегию, если у нас есть досуг. Студент, который садится за скудный остаток, дошедший до нас, если он будет читать пьесы Лопе де Веги без перерыва по семь часов в день, потратит более шести месяцев, прежде чем дойдет до конца своей восхитительной задачи. Я говорю это со всей серьезностью — восхитительная задача, — но было бы праздным притворяться, что нет участков бесплодной земли. Большая часть драматического творчества Лопе — это блестящая импровизация, и это не тот материал, который выдерживает испытание временем; но в его шлаке есть жилы чистой руды, и в моменты вдохновения он стоит в одном ряду с величайшими драматургами мира.

Он сам попытался изложить свою драматическую теорию в «Новом искусстве сочинения комедий в наше время», и контраст с его практикой забавен. Он начинает с исповедания веры в правила Аристотеля, о которых он не знал ничего, кроме того, что мог почерпнуть у педантичных схоластов эпохи Возрождения, но продолжает признанием, что он пренебрегает этими священными предписаниями, потому что публике, которая платит, нет до них дела, и к ней нужно обращаться в той глупой манере, которой требует ее глупость. Единственное приближение к драматическому принципу в «Новом искусстве» — это само собой разумеющееся одобрение единства действия, в необходимости которого никогда не сомневался ни один драматург, знающий свое дело. Остальные единства идут прахом, и начинающего драматурга торжественно призывают изобрести умный сюжет, постоянно поддерживать интерес на протяжении всего действия и откладывать кульминацию как можно дольше, чтобы потакать публике, которая любит быть в напряжении до последнего момента. «Изобрести умный сюжет и постоянно поддерживать интерес» — это легко сказать, но как это сделать? Лопе переходит к изложению своих взглядов на метры, наиболее подходящие для определенных ситуаций и эмоций: жалобы лучше всего выражать в десимах, сонет подходит для ожидания, романс (или, еще лучше, октава) является средством повествования, терцеты должны использоваться в весомых пассажах, а редондильи — в любовных сценах. И Лопе заканчивает признанием, что только шесть из 483 пьес, которые он сочинил до 1609 года, соответствовали правилам искусства.

Как знакомо это звучит — этот плач по «правилам искусства»! Точно так же Бен Джонсон сетовал, что Шекспиру «не хватало искусства» — то есть он не обращал внимания на псевдоаристотелевские предписания относительно драматической композиции. Не обращал внимания и Лопе: и именно благодаря тому, что они не следовали за слепыми поводырями слепых и дали свободный ход своему индивидуальному гению, Шекспир и Лопе де Вега стали бессмертными. Правила могут служить людям с простым талантом; но оригинальный ум достигает независимости, разумно нарушая их, и таким образом приходит к изобретению новой и живой формы искусства. Именно в этом смысле мы называем Лопе основателем испанского театра. Его преображающее прикосновение магично. Облеченная в великолепие его воображения, самая ничтожная крупица факта, как в «Звезде Севильи», превращается в романтическую драму, живую, естественную, реальную, захватывающую, как переживание, испытанное на себе. И, при всей быстроте работы Лопе, его лучшие эффекты — это не результат редкой и счастливой случайности: они преднамеренно и деликатно рассчитаны. Мы знаем из свидетельства Рикардо де Туриа в «Севере испанской поэзии», что Лопе был усердным посетителем театра; что, спустя долгое время после того, как его репутация была установлена, он сидел поглощенный, слушая любую пьесу, которая давалась; и что он внимательно отмечал каждую успешную сцену или ситуацию. Он никогда не считал зазорным учиться у других; но они могли научить его немногому: он был мастером их всех.

Ему часто ставят в вину, что его плодовитость была художественной ошибкой и что он поступил бы мудрее в интересах своей славы, если бы сосредоточил свои великолепные силы на меньшем количестве пьес и довел их до совершенства. Другими словами, он сделал бы больше, если бы сделал меньше. Это может быть правдой; Вергилий писал десять строк в день, и они живут вечно: Лопе писал три тысячи строк в день, и большинство из них погибло. Но мы должны принимать гений таким, каким мы его находим, и быть благодарными за то, что принимаем его на его собственных условиях. Мне далеко не ясно, что Лопе выбрал неразумно. У него была не только репутация, которую нужно было создать, но и миссия, которую нужно было выполнить. Для работы, для которой он был рожден — создания национального театра — плодовитость была насущной потребностью. Непрерывное производство, как выразился Чорли, является жизненно важным условием «существования драмы в ее истинной форме, как разыгрываемой поэзии». Это, однако, выше сил нескольких нормальных людей гения. Шиллер и Гете вместе не смогли создать национальный театр в Веймаре: никто, кроме Лопе, не смог бы преуспеть в создании национального театра в Мадриде. В самый подходящий момент Испания счастливо произвела на свет самого ненормального писателя, который мог выдавать замечательные пьесы — многие из них несовершенны, но многие из них шедевры — в таком изобилии, с которым не могли сравниться двадцать обычных людей гения. Лусан заявляет, что Лопе настолько приучил испанскую публику к постоянной новизне, что ни одно произведение нельзя было повторять после двух представлений. Это не совсем точно. Но если предположить, что это правда, можно сказать, что Лопе избаловал публику, а также свою собственную работу. Ну, это как посмотреть: в наше время, во всяком случае, пьесы, которые идут тысячу вечеров, не всегда лучшие.

Лопе соответствовал требованиям, предъявляемым взыскательной аудиторией, и он оставался на высоте в течение беспрецедентно долгого времени. Самый враждебный критик должен признать, что Лопе был величайшим изобретателем в истории драмы. И он преуспел во всех жанрах. В трагедии он подарил нам такие произведения, как «Мир королей» и «Удовлетворенное поручительство», и он, несомненно, дал бы больше, если бы публика не восстала против слишком скорбного представления о жизни. Чорли, которого невозможно не цитировать, когда обсуждается Лопе, указывает на тот знаменательный факт, что такая великая трагедия, как «Звезда Севильи», не включена в драматические произведения Лопе, ни в два великих сборника испанских пьес — «Избранные» и «Различные», как их называют. Она существует только как отдельное издание. Великий в трагедии, Лопе более велик — или, по крайней мере, более часто велик — в современной комедии, в реализации характера: «Собака на сене», «Битва чести», «Причуды Белисы», «Цветы дона Хуана» и «Раба своего кавалера» тому доказательство. В пьесах Лопе есть очевидные недостатки, но мы никогда не можем быть уверены, что недостатки, которые раздражают нас больше всего, не являются интерполяциями. Похоже, он пересмотрел только двенадцать томов своих пьес (части IX-XX), опубликованных между 1617 и 1625 годами включительно, и два посмертных тома; большая часть его работ настолько искажена в пиратских изданиях, что, как он утверждает, одна строка из его пера заглушается сотней строк из пера какого-нибудь беспринципного актера или нуждающегося театрального прихлебателя.

Чудо в том, что такое неумелое обращение не смогло полностью уничтожить красоту его замысла. Драматический замысел и способность извлекать из не самой надуманной ситуации все, что в ней содержится, — вот отличительные качества Лопе. Он менее успешен в поддержании постоянного уровня словесного очарования; он может ласкать слух изысканной ритмической каденцией, но он слышит зов импресарио, пришпоривает Пегаса и спотыкается. Немезида спешки преследует его, и, как часто отмечалось, некоторые из его последних актов слабы. «Битва чести» — тому пример: великолепная пьеса, испорченная слабым финалом. Но этот неоспоримый дефект не является особенностью Лопе де Веги: он заметен в «Юлии Цезаре», последний акт которого показывает Шекспира, подгоняемого временем, и быстро сшивающего свои сцены вместе, чтобы поставить пьесу точно в срок к репетиции. Давайте будем честны и будем использовать одни и те же весы и гири для всех: мы обнаружим, что величайшие произведения величайших людей часто не дотягивают до абсолютного совершенства в какой-то момент. Лопе терпит неудачу вместе с остальными, и если он терпит неудачу чаще, то это потому, что он пишет больше. Удивительно ли, что он иногда чувствует напряжение? Ему приходилось не только изобретать сюжеты десятками и создавать характеры сотнями: ему также приходилось удовлетворять бдительную и привередливую публику разнообразием своего метрического мастерства, и в этом отношении у него нет ни равных, ни вторых.

Мы должны принять Лопе таким, каким его создали Небеса, с его неизбежными несовершенствами и его несравненным даром. У него есть испанское желание блистать, быть заметным, нравиться, и он снисходит до того, чтобы нравиться почти любой ценой. И все же у него есть собственная художественная совесть, он ставит под угрозу свое превосходство, насмехаясь над племенем «культос», и изливает равное презрение на зрелищные пьесы — «комедии для толпы», которые так скоро должны были войти в моду в придворных кругах. Лопе не нужны были декораторы, чтобы восполнить свои недостатки. В «Есть истины в любви» он смеется над пьесами

en que la carpintería

suple concetos y trazas.

И правильно делает, ибо его живое представление превратит сарай во дворец. В комедии, которую он изобрел — используя «комедию» в том же смысле, в каком Данте использует «commedia» — его размах безграничен: он выводит на сцену все слои человеческого общества, от королей до деревенских клоунов, и по очереди бывает трагичным, серьезным, забавным, трогательным или веселым. Он обладает уникальной способностью создавать самых изящных героинь в мире — красивых, привлекательных, нежных и храбрых. Он владеет секретом передачи эмоций, изобретения диалогов, всегда уместных, и он всегда готов оживить их тонким юмором, гуманным и благородным. Он не просто обогатил Испанию: в некоторой степени, еще не точно известной — ибо история сравнительной литературы находится в зачаточном состоянии — он внес вклад почти в каждый театр Европы.

Достаточно двух или трех иллюстраций. Ротру, как говорят справочники, позаимствовал четыре — возможно, пять — пьес у Лопе: теперь мы можем сказать пять и, возможно, шесть, ибо в «Хосрове» «Перемены фортуны и события дона Бельтрана де Арагона» Лопе объединены с латинской пьесой Луи Селло. Все помнят, что Корнель позаимствовал «Дона Санша Арагонского» и «Продолжение лжеца» у Лопе. Есть следы Лопе у Мольера: в «Ученых женщинах», в «Школе мужей», в «Школе жен», в «Лекаре поневоле» — и, возможно, в «Тартюфе». И даже в нынешнем неполном состоянии наших знаний можно было бы составить длинный список иностранных должников, от Буаробера и Д’Увиля до Лесажа. Об испанских подражателях Лопе сейчас не время говорить. Он не основал школу, но каждый испанский драматург лучшего периода марширует под знаменем Лопе. Есть еще некоторые, кто в духе крючкотворства отказал бы ему в славе быть архитектором испанского театра. Пусть будет так: но даже они признают, что он нашел его кирпичным, а оставил мраморным.

ГЛАВА VIII КАЛЬДЕРОН

За некоторое время до смерти Лопе де Веги было очевидно, что Кальдерон сменит его на посту диктатора сцены. Серьезных конкурентов на горизонте не было. Тирсо де Молина начинал ржаветь; Велес де Гевара и Руис де Аларкон, обоим было за пятьдесят, когда умер Лопе, уже показали меру того, на что они способны, а искусство Руиса де Аларкона было слишком индивидуальным, чтобы быть популярным. Среди молодых людей не нашлось ни одного возможного соперника Кальдерону. Его путь лежал гладко перед ним. Он развил национальную драму, которую создал Лопе; он подчеркнул ее характеристики, но не внес никаких радикальных новшеств. Он нашел самую трудную часть работы уже сделанной; он унаследовал огромное интеллектуальное состояние, и общее мнение таково, что покровительство Филиппа IV помогло ему выгодно его эксплуатировать. Этот вопрос можно пока отложить. Здесь и сейчас достаточно сказать, что карьера Кальдерона, насколько мы можем проследить ее, была чередой непрерывных успехов. К сожалению, в настоящее время мы можем лишь в общих чертах набросать его биографию. В течение года после его смерти была опубликована краткая биография, написанная его поклонником и редактором Хуаном де Вера Тассисом-и-Вильярроэлем; но, поскольку Вера Тассис был на тридцать или сорок лет моложе Кальдерона, он, естественно, ничего не знал о ранних обстоятельствах жизни драматурга. Он начинает плохо, с ошибки в дате рождения Кальдерона, показывает себя ненадежным в вопросах фактов и слишком свободно предается напыщенному панегирику. В настоящее время мы обречены делать кирпичи из немногих соломинок; но если, как кажется вероятным, доктору Пересу Пастору так же повезет с Кальдероном, как с Сервантесом, многие пробелы будут вскоре заполнены.

Педро Кальдерон де ла Барка родился в Мадриде 17 января 1600 года. Он рано остался сиротой. Его мать, фламандского происхождения, умерла в 1610 году; его отец, который был секретарем Совета казначейства, по-видимому, обидел семью своей первой жены, женившись снова, был исключен из управления капелланством, предоставленным им, и умер в 1615 году. Кальдерон получил образование в иезуитском колледже в Мадриде, а позже изучал теологию в Университете Саламанки с целью получения семейного прихода; но он оставил мысль о вступлении в церковь и занялся литературой. Говорят, что он сотрудничал с Рохасом Соррильей и Бельмонте в написании «Лучший друг — мертвец», и он прямо назван автором третьего акта. С другой стороны, утверждается, что «Лучший друг — мертвец» был сыгран в канун Рождества 1610 года, и если это так, мы должны отказаться от этого приписывания, ибо Кальдерон был тогда десятилетним мальчиком, в то время как Рохасу Соррилье было всего три года. Мы также можем колебаться, принимая неподтвержденное заявление Веры Тассиса о том, что Кальдерон написал «Небесную колесницу» в возрасте тринадцати лет. Такие «милые легенды об их младенчестве» накапливаются вокруг всех великих людей. Насколько можно судить, Кальдерон впервые предстал перед публикой в 1620-22 годах на литературных празднествах, проводившихся в Мадриде в честь святого Исидора, покровителя города; и по последнему случаю Лопе де Вега, который обычно был цветист в комплиментах, приветствовал новичка как того, кто «в юности завоевал лавры, которые время, как правило, дарует только вместе с сединой». С даты этих первых триумфов Кальдерон никогда не оглядывался назад.

В 1621 году, за четыре года до достижения совершеннолетия, он получил патент на управление своим имуществом. Вера Тассис утверждает, что Кальдерон поступил на военную службу в 1625 году и служил в Милане и Фландрии. Если это так, то его служба должна была быть очень короткой, ибо 11 сентября 1625 года он был в Мадриде и все еще проживал в этом городе 16 апреля 1626 года. Мы снова находим его в Мадриде, и в переделке, в январе 1629 года. Его брат Диего был ранен актером Педро де Вильегасом, который нашел убежище в монастыре тринитариев; Кальдерон и его сторонники решили схватить преступника, ворвались в монастырь, грубо обращались с монахинями, срывали с них вуали и использовали крепкие выражения в их адрес. Такое поведение очень не похоже на все, что мы знаем о Кальдероне; но это была текущая версия его действий, и слух взбудоражил голубятни набожных. Предполагаемые проступки Кальдерона и его друзей были осуждены модным проповедником Ортенсио Феликсом Парависино в проповеди, произнесенной перед Филиппом IV 11 января 1629 года. Кальдерон ответил саркастической ссылкой в «Стойком принце» на привычку популярного крикуна извергать непонятный жаргон:—

Una oración se fragua

funebre, que es un sermón de Berberia.

Panegírico es que digo al agua,

y era emponomio Horténsico me quejo.

Но «король проповедников и проповедник королей», хотя и был достаточно готов нападать на других, не был склонен делить эту привилегию: и он имел ухо Филиппа. Кальдерон был арестован. Поскольку насмешка не появляется в тексте «Стойкого принца», возможно, автор был освобожден с условием, что оскорбительный отрывок должен быть опущен из любого печатного издания; но столь же вероятно, что Кальдерон, в характере которого не было ни тени злобы, добровольно вычеркнул строки, когда пьеса была опубликована после смерти Парависино, которая произошла в 1633 году.

Эта выходка, по-видимому, никак не повредила ему, и его слава быстро росла. Хронология его пьес еще не определена, но несомненно, что его деятельность в этот период была замечательной. Кажется вероятным, что он сотрудничал с Пересом де Монтальбаном и Антонио Коэльо в «Привилегии женщин» во время визита принца Уэльского (впоследствии Карла I) и Бекингема в Мадрид в 1623 году; «Осада Бреды», несомненно, была написана вскоре после капитуляции 8 июня 1625 года; «Дама-невидимка» не позднее 1629 года, «Пир Валтасара» был исполнен в Севилье в 1632 году, в котором также была поставлена «Полоса и цветок» и напечатан «Притворный астролог»; «Любовь, честь и власть» вместе с «Преданностью креста» и «Наказанием в трех местях» были выпущены в пиратском издании в 1634 году. Два года спустя Филипп IV был так очарован «Тремя величайшими чудесами» (слабое произведение, данное в Буэн-Ретиро), что решил принять Кальдерона в Орден Сантьяго. Официальное прошение было удовлетворено 3 июля 1636 года, а мантия была вручена 8 апреля 1637 года. В 1636 году двенадцать пьес Кальдерона были выпущены его братом Хосе, который опубликовал еще двенадцать в 1637 году. Эти два тома значительно подняли репутацию писателя, и вполне заслуженно; ибо, помимо «Дамы-невидимки» и «Преданности креста» (уже упомянутых), первый том содержал, среди прочих пьес, «Жизнь есть сон», «Дом с двумя дверями», «Чистилище святого Патрика», «Хуже, чем было» и «Стойкого принца»; в то время как второй том, помимо «Притворного астролога» (уже упомянутого), содержал «Призрачного кавалера», «Врача своей чести», «Бедный человек — это сплошные уловки», «Тайная обида — тайная месть» и типичное зрелищное произведение «Величайшее очарование — любовь».

Помимо всеобщего уважения, которое он полностью заслужил, Кальдерон был, очевидно, особым фаворитом Оливареса, который никогда не ограничивал Филиппа в вопросах игрушек и развлечений и взимал своего рода шантаж (для этой цели) с тех, кого он назначал на высокие должности. Были сделаны большие приготовления для роскошной постановки «Величайшего очарования — любви» в Буэн-Ретиро в 1639 году. Вице-короля Неаполя убедили принять меры для пышного показа изобретательным театральным механиком Косме Лотти. Была предоставлена плавучая сцена, освещенная тремя тысячами фонарей; сидя в гондолах, король и его свита слушали представление; и вечер завершился банкетом. Эти причудливые шоу были частыми. В феврале 1640 года мы слышим о бурной сцене на репетиции, которая закончилась ранением Кальдерона. Обычно говорят, что он работал над своим «Состязанием любви и ревности», когда в 1640 году вспыхнуло каталонское восстание, и что он поспешно закончил его усилием воли, чтобы иметь возможность отправиться на поле боя. Это живописная история, но, как и большинство других живописных историй, она кажется несколько сомнительной. 28 мая 1640 года, до начала восстания, Кальдерон записался в отряд кирасир, сформированный Оливаресом, генерал-капитаном испанской кавалерии; и он фактически не занимал своего места в рядах до 29 сентября. Он проявил себя эффективным солдатом, был задействован в специальной миссии и получил повышение. Его здоровье, как часто бывает с теми, кому суждено прожить долго, никогда не было крепким и заставило его уйти в отставку 15 ноября 1642 года. В 1645 году ему была назначена военная пенсия в тридцать эскудо в месяц: она выплачивалась не пунктуально, и он не раз был вынужден требовать от Казначейства погашения задолженности.

Он достиг того возраста, когда люди начинают терять родных и друзей. В июне 1645 года его брат Хосе погиб в бою при Камарасе; его брат Диего скончался в Мадриде 20 ноября 1647 года. Жизнь Кальдерона в целом была весьма добропорядочной, однако у него были свои слабости, а его связи с театром подвергали его искушениям. Мы не знаем, кто была мать его сына Педро Хосе, но можно предположить, что она была актрисой. Она умерла около 1648–1650 годов, вскоре после рождения мальчика, который выдавался за племянника Кальдерона. В 1648 году Кальдерон был опасно болен, а в декабре 1650 года он сослался на преклонный возраст и убывающие силы как на причину ухода с королевской службы; он объявил о своем намерении принять духовный сан и ходатайствовал о том, чтобы его пенсия, тем не менее, была сохранена. Он уже был принят в терциарии ордена Святого Франциска и принял назначение на церковный приход (основанный его бабушкой в 1612 году), о котором подумывал еще тогда, когда тридцатью годами ранее поступил в Саламанкский университет. Он был рукоположен в 1651 году и, по-видимому, был образцовым священником.

Была предпринята попытка использовать его таланты в новом направлении. Его попросили написать хронику францисканских терциариев; он взялся за эту задачу в 1651 году, но был вынужден оставить ее в 1653 году из-за своих «многочисленных занятий». В письме того периода, адресованном патриарху Индий Альфонсо Пересу де Гусману, Кальдерон заявляет, что намеревался прекратить писать для театра, когда принял сан, и что уступил личной просьбе премьер-министра Луиса де Аро, который умолял его продолжать ради короля. В том же письме Кальдерон сообщает, что его порицали за написание ауто, что пожалованная ему милость была отозвана из-за возражений некоего неизвестного лица — no sé quién — о том, что поэзия несовместима со священством, и заканчивает просьбой к примасу о четком решении: «дело либо плохое, либо хорошее; если хорошее, пусть не будет больше препятствий, а если плохое, пусть никто не приказывает мне им заниматься». Смысл этого витиеватого письма ясен. Отозванная милость, несомненно, была капелланством в Толедо, и Кальдерон вежливо дал понять примасу, что не предоставит больше ни одного ауто, пока не получит равноценную замену должности, которой его лишили. Его намек был понят; в 1653 году он был назначен «капелланом Королей Новых» в Толедо, и его сомнения улеглись. До конца жизни он писал большую часть ауто, ставившихся в Мадриде, и охотно поставлял парадные пьесы для исполнения во дворце Буэн-Ретиро. Некоторое представление о важности, придаваемой этим представлениям, можно получить из «Avisos» Баррионуэво, который сообщает нам, что — в то время как враг был у ворот, в казне не было ни реала, король был вынужден обедать яйцами, инфанте подавали каплуна, «воняющего как дохлые собаки», а придворный шут Мануэлильо де Ганте оплачивал десерт королевы, — всегда находились деньги, чтобы оплатить счета театрального машиниста Хуана Антонио Форнели, содержать штат от двадцати четырех до семидесяти актрис и ввозить из Генуи бочонки дорогого жасминового масла для нужд сцены.

Помимо сочинения ауто и комедий-паласьегас, жизнь Кальдерона с тех пор протекала без особых событий. Его положение в Испании было прочно утверждено, но иностранцы порой проявляли строптивость. Французский путешественник Берто невысоко оценил одну из пьес Кальдерона, которую видел в 1659 году, и еще меньше — самого автора, которого посетил позднее в тот же день: «Из его разговора я увидел, что он не так уж много знает, хотя он совсем седой. Мы немного поспорили о правилах драмы, которых они там совсем не знают и над которыми в той стране насмехаются». По-видимому, это было типичное французское мнение. Шаплен, написавший Каррелю де Сент-Гарду 29 апреля 1662 года, говорит, что читал пересказ пьесы Кальдерона: «par où j’ay connu au moins que si les vers sont bons, son dessein est très mauvais, et sa conduite ridicule» («из чего я понял, по крайней мере, что если стихи хороши, то замысел его очень плох, а развитие действия нелепо»). Что еще мог думать поборник единства действия, времени и места?

Будучи безупречным священником, Кальдерон не знал покоя от назойливых людей и охотников за ересями. Его ауто, посвященное обращению эксцентричной Кристины Шведской, было запрещено в 1656 году. Другое ауто под названием «Военные ордена, или Доказательства второго Адама» не вызвало возражений при постановке перед королем 8 июня 1662 года, но было «донесено» в Инквизицию, театральные рукописи были изъяты, а разрешение на исполнение отозвано. В этом ауто не могло быть никакой ереси, поскольку девять лет спустя запрет был снят. 18 февраля 1663 года Кальдерон стал капелланом Филиппа IV (должность, не приносившая жалованья), а в том же году вступил в Конгрегацию Святого Петра, старостой которой был назначен в 1666 году. Он продолжал писать комедии-паласьегас и в следующее царствование: «Любовь превращает зверей в женщин» и «Статуя Прометея» были поставлены в честь дня рождения королевы-матери в 1675 и 1679 годах соответственно, а «Второй Сципион» был сыгран 6 ноября 1677 года в ознаменование совершеннолетия Карла II. 24 августа 1679 года был издан указ Совета, предоставлявший Кальдерону ración de cámara en especie (придворный паек натурой) ввиду его заслуг, преклонного возраста и бедности; это озадачивает, поскольку его завещание (составленное двадцать один месяц спустя) показывает, что он был весьма обеспеченным человеком.

В предисловии к пятому тому пьес Кальдерона есть тревожная фраза: Вера Тассис говорит, что драматург пытался составить список пьес, ложно приписанных ему, и добавляет, что «его немощное состояние не позволило ему составить о них ясное суждение». Что имеет в виду Вера Тассис? Должны ли мы понимать, что рассудок Кальдерона к концу жизни был слегка помрачен, что он не мог отличить свои пьесы от пьес других авторов и что, возможно, он был одержим мыслью (нередкой у стариков), что умрет в нужде? Конечно, нет. Финансовые отчеты просителей часто бывают неясными. Память Кальдерона, естественно, могла начать слабеть, когда ему было под восемьдесят, но в остальном его ум был бодр. Его пьеса «Судьба и девиз Леонидо и Марфисы», написанная в честь свадьбы Карла II с Марией-Луизой де Бурбон, была представлена в Буэн-Ретиро 3 марта 1680 года; позднее она была поставлена для широкой публики в театрах Принсипе и Крус и в общей сложности была сыграна двадцать один раз — большой успех для тех времен. Более тридцати лет Кальдерону поручали писать ауто для Мадрида, и в 1681 году он взялся за работу, как обычно, но во время работы над «Агнцем Исайи» и «Божественной Филотеей» силы изменили ему. Он смог закончить только одно из этих двух ауто, а другое оставил завершить Мельчору Фернандесу де Леону. Он подписал завещание 20 мая, слег в постель и 23 мая добавил кодицил, завещая свои рукописи Хуану Матео Лосано, приходскому священнику церкви Святого Михаила в Мадриде, который написал одобрение к тому «Autos Sacramentales, alegóricos y historiales», опубликованному в 1677 году. Кальдерон скончался в день Пятидесятницы, 25 мая 1681 года.

Почти все, что мы слышим о нем, делает ему огромную честь. Вера Тассис, знавший его близко — хотя, возможно, и не так близко, как он намекает, — с любовью останавливается на щедрой благотворительности Кальдерона, его скромности и учтивости, его доброжелательности при упоминании современников, его кротости и терпении по отношению к завистливым клеветникам. Кальдерон был джентльменом, а также великим литератором — редкое сочетание. Подобно Лопе де Вега, он, по-видимому, не был склонен считать свои пьесы литературой, и, в отличие от Лопе, он, похоже, не изменил своего мнения на этот счет. В письме к патриарху Индий он пренебрежительно отзывается о поэзии как о слабости, вполне простительной для праздного придворного, но которую он стал презирать, как только принял сан; и его презрение к собственным трудам увековечено в тяжеловесной эпитафии, написанной теми, кто знал его лучше всего:

CAMŒNIS OLIM DELICIARUM AMÆNISSIMUM FLUMEN QUÆ SUMMO PLAUSU VIVENS SCRIPSIT, MORIENS PRÆSCRIBENDO DESPEXIT.

Он никогда не интересовался своими светскими пьесами настолько, чтобы собрать их воедино, хотя и жаловался на то, что его грубо искажают в пиратских изданиях, которые имели хождение. По словам Вера Тассиса, он исправил «Оружие красоты» и «Госпожу и служанку» для сорок шестого тома «Escogidas», напечатанного в 1679 году; но он не сделал ничего больше для защиты своей репутации, хотя в самом конце жизни начал издание ауто, священные темы которых наделяли их в его глазах большей важностью, чем та, что могла быть присуща любой светской драме. Только по чистой случайности у нас есть авторизованный список названий его светских пьес. Он составил его за десять месяцев до смерти по настоятельной просьбе Альмиранте-Дуке де Верагуаса (потомка Колумба), и он был включен в предисловие к «Obelisco fúnebre, pirámide funesto», опубликованному Гаспаром Агустином де Ларой в 1784 году. Пьесы Кальдерона были напечатаны Вера Тассисом, который — хотя, как Лара заботливо сообщает нам, у него не было доступа к оригинальным рукописям, хранившимся у Лосано, — был довольно компетентным редактором по меркам того времени. Не будет преувеличением сказать, что именно этой счастливой случайности Кальдерон обязан немалой частью своей международной славы. Долгое время он был единственным великим испанским драматургом, чьи произведения были легко доступны. Студенты, желавшие прочитать Лопе де Вега — если таковые находились, — не могли найти издания его пьес; Тирсо де Молина был еще менее доступен. Обстоятельства сложились так, что внимание сосредоточилось на Кальдероне за счет его собратьев. При всем желании вы не можете ставить авторов, чьи пьесы недоступны; но Кальдерона можно было найти у любого книготорговца, и несколько его пьес, наряду с двумя или тремя пьесами Морето, ставились даже во второй половине XVIII века, когда французское влияние доминировало на испанской сцене.

Таким образом, Кальдерон сохранился в Испании; и благодаря этому выживанию он стал рассматриваться евангелистами романтического движения за рубежом как ведущий представитель испанской драмы. Некоторые из них принижали Лопе де Вега, не имея о нем иных знаний, кроме тех, что могли почерпнуть из двух-трех случайно выбранных пьес. Немецкие писатели прославились своим яростным догматизмом. Фридрих фон Шлегель заявил, что, в то время как Шекспир лишь описал загадку жизни, Кальдерон разрешил ее, доказав тем самым, что он является «во всех условиях и обстоятельствах самым христианским, а следовательно, самым романтическим из драматических поэтов». Август фон Шлегель был столь же дифирамбичен, как и его брат. Отбрасывая пьесы Лопе как содержащие интересные ситуации и «неподражаемые шутки» — «Шлегель о шутках» — один из многих ненаписанных шедевров, «которых жаждет весь мир», — он обращается к Кальдерону, приветствует его как этого «блаженного мужа» и в риторическом порыве провозглашает его «последней вершиной романтической поэзии». Никто больше не пишет в таком духе, и эту потерю можно пережить. Нас больше не волнует чтение о том, что «слезы Кальдерона отражают вид небес, подобно каплям росы на цветке под солнцем»: такие образы оставляют нас холодными. Но риторика Шлегелей, Тика и других была весьма эффективна в то время.

Пошли слухи, что немцы открыли величайшего драматического гения в мире; великие имена Гёте и Шелли цитировались как имена поклонников нового солнца на поэтическом небосклоне; суеверие распространилось на Англию и, по-видимому, заразило группу блестящих молодых людей в Кембридже — Тренча, Фицджеральда и Теннисона. В «Дворце искусства», как он был опубликован впервые, Кальдерон был представлен в компании некоторых неожиданных спутников:

Cervantes, the bright face of Calderon,

Robed David touching holy strings,

The Halicarnasseän, and alone,

Alfred the flower of kings,

 

Isaïah with fierce Ezekiel,

Swarth Moses by the Coptic sea,

Plato, Petrarca, Livy and Raphaël,

And eastern Confutzee.

Эта пестрая компания была позже рассеяна. В переработанной версии «Дворца искусства» Кальдерону не нашлось места, и это упущение вызывает не больше удивления, чем упущение «восточного Конфуция». Им восхищаются как блестящим поэтом и великим драматургом, но мы больше не видим его, как видел Теннисон в 1833 году, на возвышенной и одинокой вершине славы — «поэтическим Мелхиседеком, без духовного отца, без духовной матери, без чего-либо вокруг, что могло бы объяснить или обосновать обстоятельства его величия». Как говорит Тренч, в литературе не бывает таких явлений, и Кальдерон перестал быть тайной или чудом. И все же было вполне естественно, что те, кто брал Шлегелей в качестве проводников, видели его в таком свете. Тот факт, что произведения других испанских драматургов были нелегко доступны, неизбежно создавал преувеличенное представление об оригинальности и важности Кальдерона, ибо сравнить его с соперниками было практически невозможно. Сейчас мы находимся в более благоприятном положении. Мы знаем — то, чего не могли знать наши деды, — что Фридрих фон Шлегель был неправ в высшей степени, когда уверял мир, что Кальдерон слишком богат, чтобы заимствовать. В литературе никто не бывает слишком богат, чтобы не заимствовать, и долг Кальдерона перед предшественниками велик. Приведем лишь один пример из многих: второй акт «Волос Авессалома» целиком взят из третьего акта мрачной и зловещей трагедии Тирсо де Молины «Месть Тамари».

Это не было нарушением господствовавшего морального кодекса в литературных делах. Большинство испанских драматургов того периода свободно заимствовали. Лопе де Вега, правда, обладал таким богатством изобретательности, что никогда не испытывал искушения в этом роде: так же он редко сотрудничал. Эта разделенность труда была для него не помощью, а почти помехой, ибо он мог написать сто строк за то время, которое уходило у него на консультацию с соавтором. Но Лопе был уникален. Мануэль де Герра в своем знаменитом «Одобрении» к «Истинной пятой части» пьес Кальдерона называет его «monstruo de ingenio» (чудовищем ума). Эти слова напоминают «monstruo de naturaleza» (чудо природы) — фразу, примененную Сервантесом к Лопе, но между этими двумя людьми есть заметная разница — разница, возможно, подразумеваемая в этих двух выражениях. Лопе был одержим непреодолимым инстинктом, который побуждал его к постоянному, и часто небрежному, творчеству; Кальдерон творит менее расточительно, без колебаний обращается к существующим темам, и его переработки иногда бывают полностью успешными. Его почитатели никогда не позволяют нам забыть, например, что в «Саламейском алькальде» он превратил одну из лихих импровизаций Лопе в мощнейшую драму, и они приводят в качестве параллельного случая «Электру» Еврипида и «Электру» Софокла. Точно так же, когда Кальдерон получает приз на поэтических состязаниях, проводившихся в Мадриде в 1620–1622 годах, крайние кальдеронисты вспоминают «мальчика Софокла, танцующего на празднике после битвы при Саламине». Зачем приплетать Софокла? Есть же степени. Совершенно верно, что Кальдерон сделал из наброска Лопе замечательную пьесу; но также верно и то, что драматический замысел «Саламейского алькальде» принадлежит Лопе, а не Кальдерону.

Любой другой драматург на месте Кальдерона был бы вынужден принять условности, которые Лопе де Вега навязал испанской сцене — условные представления о верности и чести. Кальдерон посвятил свои великолепные дарования разработке этих условностей в нечто вроде кодекса. Его готовность к заимствованиям можно истолковать как то, что он не был, в широком смысле, изобретателем, а содержание его пьес показывает, что он редко интересовался представлением характеров. Но у него было тончайшее театральное чутье, и, как только ему предоставлялась тема, он мог извлечь из нее напряженный драматический интерес. Более того, он равен Лопе в искусности, с которой он выстраивает сложный сюжет, и превосходит Лопе в ловкости, с которой он использует механические ресурсы сцены. В дополнение к этим второстепенным талантам, он обладает даром впечатляющей и витиеватой дикции. Немного досадно, что многие, кто читает его в переводах, начинают с «Жизнь есть сон» — прекрасной символической пьесы, обезображенной введением такого невероятного персонажа, как Росаура, декламирующего гонгористские речи, совершенно неуместные. Кальдерон подвержен этим минутным отклонениям; и все же в своих лучших проявлениях он почти непревзойден. Прочитайте, например, величественную речь Демона в «Чудодейственном маге», которую Тренч вполне справедливо сравнивает с Мильтоном. Обращение к Киприану почти ничего не теряет в своем великолепии в версии Шелли:

Chastised, I know

The depth to which ambition falls; too mad

Was the attempt, and yet more mad were now

Repentance of the irrevocable deed:—

Therefore I chose this ruin with the glory

Of not to be subdued, before the shame

Of reconciling me with him who reigns

By coward cession.

Когда-то было модно хвалить Кальдерона главным образом как философского драматурга, и, возможно, именно этому философскому качеству его пьесы обязаны значительной долей той популярности, которой они когда-то пользовались — и которой, в гораздо меньшей степени, пользуются до сих пор — в Германии. Как оказалось, только две пьесы Кальдерона можно классифицировать как философские — «Жизнь есть сон» и «В этой жизни все правда и все ложь» — и в отношении последней возникает вопрос о ее оригинальности. Французские писатели утверждали, что «В этой жизни» взята из «Ираклия» Корнеля, в то время как испанцы доказывают, что пьеса Корнеля взята из пьесы Кальдерона. На основании априорных соображений мы были бы склонны признать испанский довод, ибо Корнель был — я не хочу слишком сильно подчеркивать этот момент — более склонен заимствовать у Испании, чем давать взаймы современным испанским драматургам. Но есть неудобный факт: «Ираклий» датируется 1647 годом, тогда как «В этой жизни» была напечатана только в 1664 году. Это не является решающим, ибо мы видели, что Кальдерон не интересовался своими светскими пьесами настолько, чтобы печатать их, и мы попутно узнаем, что «В этой жизни» репетировалась в Мадриде труппой Диего Осорио в феврале 1659 года. Насколько раньше она была написана, мы сейчас сказать не можем. Идею о том, что Кальдерон заимствовал у французов, нельзя отбросить как невозможную, ибо «Сид» Корнеля был адаптирован Диаманте в 1658 году. Возможно, и Кальдерон, и Корнель черпали из «Колеса фортуны» Миры де Амескуа — пьесы, которая, как мы знаем из письма Лопе де Вега, пренебрежительно отзывающегося о «Дон Кихоте», была написана в 1604 году или ранее. Но какое бы объяснение мы ни приняли, оригинальность Кальдерона оказывается под угрозой. При всем уважении к выдающимся авторитетам, обсуждавшим этот вопрос о приоритете, нам позволено думать, что они проявили излишнюю горячность по поводу довольно неважного дела. Ни «Ираклий», ни «В этой жизни» не являются шедеврами, и сеньор Менендес-и-Пелайо считает, что «В этой жизни» содержит только одну поразительную ситуацию — десятую сцену первого акта, когда и Эраклио, и Леонидо претендуют на то, чтобы быть сыновьями Маурисио, а Астольфо отказывается сказать, кто из них ошибается:

Que es uno dellos diré;

pero cuál es dellos, no.

Это равносильно утверждению, что пьеса Кальдерона — не такое уж великое чудо, ибо очень немногие серьезные произведения когда-либо ставятся на сцене, если первый акт не хорош. Самый поспешный импресарио, самый ленивый театральный цензор — даже они читают до конца первого акта. Но если мы откажемся от «В этой жизни», Кальдерон лишится половины своего права считаться «философским» драматургом. У нас все еще остается «Жизнь есть сон», благородная и (по-видимому) оригинальная пьеса, обезображенная, как я уже сказал, словесными аффектациями, такими как начальное двустишие о

Hipogrifo103 violento

que corriste pareja con el viento,

которое почти неизменно цитируется против автора. Точно так же, всякий раз, когда упоминается «Жизнь есть сон», нам почти неизменно говорят, что, как бы в доказательство того, что жизнь действительно сон, «королева Швеции скончалась в театре Стокгольма во время ее исполнения». Эта живописная история, по-видимому, не соответствует действительности, и, во всяком случае, она не добавляет интереса к пьесе больше, чем словесные изъяны отнимают от него. Слабое место в произведении — внезапный крах Сехисмундо, когда его отправляют обратно в темницу, но в остальном замысел восхитителен по достоинству и силе.

Многие критики находят эти качества в трагедиях Кальдерона, и я вижу их в «Любви после смерти». Сцена, в которой Гарсес описывает, как он убил донью Клару, и его прерывает дон Альваро словами —

¿Fue

Como ésta la puñalada?—

как говорит сеньор Менендес-и-Пелайо, достойна Шекспира; и она давно напомнила Тренчу сцену в «Цимбелине», где признание Якимо —

Whereupon—

Methinks, I see him now—

прерывается Постумом словами —

Ay, so thou dost,

Italian fiend!

Но по какой-то причине «Любовь после смерти» не входит в число самых знаменитых трагических пьес Кальдерона, и она, безусловно, не самая типичная — совсем не такая типичная, как «За тайное оскорбление — тайная месть» и две-три другие. Здесь нота подлинной страсти почти всегда слаба, а иногда и вовсе отсутствует. Отелло убивает Дездемону в божественном отчаянии, потому что верит в ее виновность и потому что любит ее: ревнивые герои Кальдерона, за исключением Тетрарха в «Величайшем чудовище — ревность», совершают убийство как общественный долг. В «За тайное оскорбление — тайная месть» дон Лопе де Альмейда со своими бесконечными монологами перестает быть человеком и становится воплощением (как мы теперь думаем) глупого условного кодекса чести. Донья Леонор в этой пьесе не так полностью невинна в мыслях, как донья Менсия в «Враче своей чести»; но дон Лопе де Альмейда убивает одну, а дон Гутьерре Альфонсо Солис убивает другую с той же хладнокровной расчетливостью, которую проявил в «Художнике своего бесчестия» дон Хуан де Рока, у которого есть некоторые видимые оправдания для убийства доньи Серафины.

При всем мастерстве, затраченном на их построение, эти трагедии не трогают нас глубоко, и они не смогли бы заинтересовать, если бы не воплощали принятые идеи относительно понятия чести в Испании XVII века. Нам крайне трудно видеть вещи так, как их видел испанец того времени. Он начинал с предположения, что любое личное оскорбление может быть смыто только кровью обидчика: человек убит в честном поединке на дуэли, но выжившие родственники убитого должны убить убийцу. Современная Европа, как писал Чорли более полувека назад, не имеет ничего подобного, «кроме ужасной корсиканской вендетты». И, как заявил тот же великий авторитет — величайший из всех, что у нас когда-либо были по всему, что касается испанской сцены, — «под безграничной преданностью, которую кастилец исповедовал к прекрасному полу, лежало убеждение в их абсолютной и всеобщей слабости». В глазах испанцев, продолжает Чорли, «чистота ни одной женщины не была в безопасности, кроме как при абсолютной изоляции от мужчин: вина подразумевалась, а честь терялась в каждом случае, когда риск того или другого был возможен, — более того, даже если случай бросал в искушение даму, чья невинность была доказана ее господину, видимость преступления в глазах мира должна была быть смыта ее кровью». Часто говорили, что у Кальдерона «честь» — это то же, что судьба в греческой драме.

Этот кодекс чести многим из нас кажется аморальной бессмыслицей, и трудно предположить, что Фридрих фон Шлегель имел в виду «Врача своей чести», когда объявлял Кальдерона «во всех условиях и обстоятельствах самым христианским... из драматических поэтов». Трудно представить что-либо более нехристианское, чем поведение дона Гутьерре Альфонсо Солиса, которое преподносится как достойное одобрения; но, несомненно, оно одобрялось современными театралами. В этом прославлении пунктуальности Кальдерон является всецело представительным. Он воспроизводит условные идеи, которые существовали в течение определенного времени, в определенных сложных условиях, на определенной широте и долготе. Эта местная правдоподобность, которая способствовала его немедленному успеху, теперь составляет ограничение. Драматург может быть верен жизни, поскольку он с верностью представляет ее временные аспекты; он не верен универсальной природе, и поэтому он не имеет постоянного призыва. Это, или что-то подобное, было сказано тысячу раз, и, я думаю, с полным основанием. Тем не менее, это оставляет Кальдерона там, где он был — как представителя своего века.

Он не менее представителен в своих комедиях плаща и шпаги — своих пьесах интриги, которые на самом деле являются драматическими представлениями обычных современных нравов в духе высокой комедии. Противники испанского национального театра обвиняли его в изобретении этой типичной формы драматического искусства, как будто это было правонарушением. Нет смысла принижать столь характерный жанр, и нет оснований приписывать изобретение пьес плаща и шпаги Кальдерону. Их писал Лопе де Вега еще до рождения Кальдерона, и они были еще более разработаны Тирсо де Молиной. Избыточный гений Лопе легко приспосабливается к узким рамкам комедии плаща и шпаги, но инстинктивно предпочитает более просторное поле. Сама искусственность таких пьес, должно быть, была привлекательна для Кальдерона. Все пьесы этого класса очень похожи. Там всегда есть галантный кавалер и дама, вовлеченные в любовную связь; суровый отец или вспыльчивый брат, который может быть распутником, но является жестким моралистом, когда дело касается его собственных женщин; грасиосо или шут, который появляется на сцене, когда дела начинают выглядеть опасными. Материал во всех случаях один и тот же; ловкость драматурга проявляется в разнообразии его компоновки, остроумной новизне сюжета, вежливой веселости диалога, уместном введении эпизодов, которые оживляют или разнообразят интерес и продлевают его, оставляя персонажей в недоразумении до последнего момента. Кальдерон — мастер всех приемов, которые помогают сделать хорошую пьесу такого рода. Прорисовка характеров была бы почти неуместна, и, поскольку прорисовка характеров — слабое место Кальдерона, одна из его главных трудностей устранена. Он волен сосредоточить свое мастерство на оттачивании остроумных «пунктов», на придумывании поразительных ситуаций и подготовке ловких сюрпризов, которым он сам добродушно улыбается. Вся пьеса основана на идеалистической условности, и Кальдерон демонстрирует поразительную ловкость в соблюдении сложных правил игры.

Он терпит неудачу в том пункте, где условность наиболее слаба. Его грасиосо или шуты слишком утомительно комичны, чтобы быть забавными. Он обладает обильным остроумием, и discreteo (остроумная беседа) любовника и дамы часто бывает блестящим. Но есть некоторые основания для упрека в том, что он интересуется только изысканными джентльменами и прециозными дамами. Он не зря жил при дворах и во дворцах. Пикантный, грубый юмор неграмотных явно отталкивал его привередливый темперамент, и веселье его грасиосо нереально. Это то, чего можно было ожидать. Нужно быть слепленным из теста Шекспира, или Сервантеса, или Лопе, чтобы сочувствовать всем условиям людей. Кальдерон терпит неудачу в другом пункте, и эта неудача, безусловно, очень странна для человека его дотошной утонченности и социальных возможностей. За редким исключением, женщины в его самых знаменитых пьесах непривлекательны. Испанский критик выражается резко, когда называет женщин на сцене Кальдерона hombrunas (мужеподобными). Ни один иностранный критик не был бы достаточно смел, чтобы сказать это, но это не несправедливое описание. Мужское представление о женственной женщине часто причудливо: он видит ее чем-то средним между ангелом в белых одеждах и совершенным имбецилом. Это не путь Кальдерона. Донья Менсия во «Враче своей чести» и донья Леонор в «За тайное оскорбление — тайная месть» отчетливо грозны, и даже в пьесах плаща и шпаги есть что-то мужское в академической прециозности бойких героинь. Очевидно, что Кальдерон не обладает глубоким знанием женского характера, что его интерес к нему принят для сценических целей и что его главная забота — не изображать идиосинкразии, и даже не типы женственности, а сделать физическую красоту темой своих красноречивых, поэтических полетов. В этом он преуспевает восхитительно, хотя его полеты склонны быть слишком длинными. Вы, вероятно, знаете историю Суппико де Мораеса об игре Кальдерона перед Филиппом IV в импровизации в Буэн-Ретиро, где поэт исполнял роль Адама, а Велес де Гевара — роль Бога-Отца. Начав, Кальдерон декламировал и декламировал, и когда он наконец закончил, Велес де Гевара подхватил диалог с замечанием: «Раскаиваюсь, что создал столь болтливого Адама!» Скорее всего, эта история — выдумка, но она не лишена смысла, ибо Филипп и остальные были бы ровней Иову, если бы их никогда не утомляли тирады фаворита. Как и большинство испанцев, Кальдерон слишком многословен; но в лирическом великолепии он не превзойден ни одним испанским поэтом и превзойден немногими поэтами на любом языке. Если бы он добавил больше частых штрихов природы к своим идеализированным представлениям, он стоял бы в одном ряду с величайшими драматургами мира.

Как бы то ни было, он стоит лишь немногим ниже величайших, а в одной драматической форме, свойственной Испании, он, по общему согласию, является высшим. Все цитируют фразу Шелли о «свете и аромате звездных ауто»; но почти никто не читает ауто, и я сомневаюсь, что Шелли их читал. Предполагается, что он принял ауто за обычную пьесу, и это кажется вполне вероятным, ибо именно это ауто и означало в одно время. Но ауто сакраменталь во времена Кальдерона было одноактным произведением (исполнявшимся под открытым небом в праздник Тела Христова), в котором евхаристическая тайна представлялась символически. Мы можем представить, что это делалось успешно два или три раза, но не чаще. Трудность была чрезвычайной, и поскольку каждый год нужно было предоставлять новое ауто — обычно два новых ауто, — авторы прибегали к самым странным ухищрениям. Есть ауто, в которых Христос символизируется Карлом Великим (в окружении двенадцати пэров), или Ясоном, или Улиссом; есть ауто, в которых делается попытка обойти условия путем введения святых, знаменитых своей преданностью Евхаристии. Такие произведения незаконны: они не являются на самом деле ауто сакраменталь, а являются комедиями девотас (благочестивыми комедиями).

Кальдерон трактует предмет в жестких рамках условности — как доктринальную абстракцию — и трактует его в духе самого благоговейного искусства. Он не терпит неудачи даже в «Долине Сарсуэлы», где он связывает себя, соединяя тему с одной из охотничьих экспедиций Филиппа IV. Он с некоторой достойной гордостью говорит нам, что его ауто ставились перед королем и Советом более тридцати лет, и извиняется за случайные повторы, говоря, что они не так заметны на расстоянии двадцати лет, как когда они встречаются между обложками книги. Но извинения не нужны. Кальдерон обращался к своей заумной теме более семидесяти раз — не всегда с одинаковым успехом, но никогда не совсем безуспешно и никогда не повторяясь чрезмерно. Это, безусловно, один из самых ловких подвигов в литературе, и Кальдерон, по-видимому, проделал это с совершенной легкостью. Его рефлексивный гений, пропитанный догмой, был гораздо больше заинтересован в тайнах веры, чем в страстях человечества, гораздо больше заинтересован в благочестивом символизме, чем в реалистической характеристике. Его фигуры — бледные абстракции? Да: но он заставляет нас принять их в силу своей возвышенной аллегории, своего величественного видения мира невидимого и восхитительной прелести своего лиризма.

Его ауто просуществовали более века. Еще в 1760 году «Куб Альмудены» ставился в праздник Тела Христова в театре Принсипе в Мадриде, а «Семя и плевелы» — в театре Крус. Ауто были явно при смерти; их больше не давали под открытым небом перед королем, двором и благочестивой толпой; они были лишены своего блеска и исполнялись в помещении перед равнодушной аудиторией среди непочтительных замечаний. Однажды, по словам Клавихо, после того как актер, игравший роль Сатаны, эффективно продекламировал отрывок, поклонник в партере поднял крик в честь дьявола: — ¡Viva el demonio! Есть доказательства, подтверждающие, что публичное исполнение ауто сакраменталь часто было поводом для беспорядочных и скандальных сцен. Клавихо обвиняли в его статьях в «El Pensador matritense», призывающих к их запрету, и, возможно, его мотивы были не так чисты, как он притворяется. И все же он был, безусловно, прав, предполагая, что время для ауто прошло. Они были запрещены 9 июня 1765 года. Но они, должно быть, вскоре умерли бы в любом случае, ибо предложение прекратилось, а более поздние писатели, такие как Антонио де Самора, в основном довольствовались ретушированием ауто Кальдерона. Самора и Бансес Кандамо не были теми людьми, которые могли поддержать высокую традицию, а отношение публики полностью изменилось.

Тот факт, что его ауто сакраменталь мало читаются в Испании и почти совсем не читаются за пределами Испании, крайне прискорбен для Кальдерона, ибо его самое благородное достижение остается сравнительно неизвестным. Его репутация за рубежом основана на его светских пьесах, которые представляют лишь одну сторону его восхитительного гения, и эта сторона — не самая сильная. Произведения Лопе де Вега и Тирсо де Молины стали доступны снова, и это обстоятельство неизбежно повлияло на критическую оценку Кальдерона как драматурга. Поль Верлен, правда, упорствовал в том, чтобы ставить его выше Шекспира, но Верлен был последним из Старой гвардии. Кальдерон относительно менее важен, чем о нем думали до знаменитой кампании Чорли в «The Athenæum»: все теперь согласны с Чорли, что Кальдерон уступает Лопе де Вега в творческой способности и юморе, и уступает Тирсо де Молине в глубине и разнообразии замысла. Но, когда сделаны все вычеты, Кальдерон все еще остается одной из самых величественных фигур в испанской литературе. Будучи от природы великим лирическим поэтом, его продуманное искусство завоевало ему выдающееся положение среди поэтов, использовавших драматическую форму, и он живет как типичный представитель благочестивого, галантного, лояльного, искусственного общества, в котором он вращался. Он не является, как когда-то думали, синтезом испанского гения, но никто не воплощает более полно один аспект этого гения. Кто иллюстрирует лучше, чем автор «Стойкого принца», то, что Гейберг написал об испанских поэтах в целом ровно девяносто лет назад: — «Habet itaque poësis hispanica animam gothicam in corpore romano, quod orientali vestimento induitur; verum in intimo corde Christiana fides regnat, et per omnes se venas diffundit» (Испанская поэзия имеет готическую душу в римском теле, которое облачено в восточное одеяние; но в самом сердце царствует христианская вера и проникает во все вены)? Та же мысль повторяется в «Соловье в кабинете»:

A bird is singing in my brain

And bubbling o’er with mingled fancies,

Gay, tragic, rapt, right heart of Spain

Fed with the sap of old romances.

 

I ask no ampler skies than those

His magic music rears above me,

209No falser friends, no truer foes,—

And does not Doña Clara love me?

 

Cloaked shapes, a twanging of guitars,

A rush of feet, and rapiers clashing,

Then silence deep with breathless stars,

And overhead a white hand flashing.

 

O music of all moods and climes,

Vengeful, forgiving, sensuous, saintly,

Where still, between the Christian chimes,

The Moorish cymbal tinkles faintly!

 

O life borne lightly in the hand,

For friend or foe with grace Castilian!

O valley safe in Fancy’s land,

Not tramped to mud yet by the million!

 

Bird of to-day, thy songs are stale

To his, my singer of all weathers,

My Calderon, my nightingale,

My Arab soul in Spanish feathers!

Для большинства из нас, как и для Лоуэлла, Испания романтики — это Испания, открытая нам Кальдероном. Хотя он не величайший из испанских авторов и даже не величайший из испанских драматургов, он, пожалуй, самый счастливый по темпераменту, самый блестящий по колориту. Он дарит нам великолепное зрелище, в котором гордость патриотизма и очарование галантности смешаны с достоинством искусства и «прекрасной человечностью старой религии». И, несомненно, он навязал миру свое очаровательное видение.

ГЛАВА IX ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА КАЛЬДЕРОНА

Лопе де Вега, как я пытался убедить вас в предыдущей лекции, может справедливо считаться настоящим основателем национального театра в Испании. Его победа была полной, и старомодная сенеканская драма была повсюду вытеснена комедией нуэва (новой комедией), в которой «единства» игнорировались. Драматурги, которые больше не могли добиться постановки своих пьес, прикладывали огромные усилия, чтобы доказать, что Лопе должен был потерпеть неудачу, и останавливались на чудовищности его анахронизмов и географических ошибок. Эти стоны побежденных всегда с нами. Точно так же, как педант требует головы Шекспира на блюде, потому что тот решил поместить морской порт в Богемии, так и Андрес Рей де Артиеда в своих «Discursos, epístolas y epigramas», опубликованных под псевдонимом Артемидоро в 1605 году, возмущается триумфом невежественной неспособности:

Galeras vi una vez ir per el yermo,

y correr seis caballos per la posta,

de la isla del Gozo hasta Palermo.

Poner dentro Vizcaya á Famagosta,

y junto de los Alpes, Persia y Media,

y Alemaña pintar, larga y angosta.

Como estas cosas representa Heredia,

á pedimiento de un amigo suyo,

que en seis horas compone una comedia.

Смысл этого маленького всплеска вполне прост: он означает, что Рей де Артиеда больше не был популярен в Валенсии и что он и его собратья должны были уступить место на валенсийской сцене таким последователям Лопе де Вега, как Франсиско Таррега, Гаспар де Агилар, Гильен де Кастро и Мигель Бенеито — все члены валенсийской Академии ночных, в которой они были известны соответственно как «Страх», «Тень», «Тайна» и «Спокойствие».

Очень похожее осуждение новой школы было опубликовано гораздо более великим писателем в том же году. Сервантес высмеял комедию нуэва как кучу бессмыслицы без головы и хвоста — conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza; однако он печально признает, что «публика слушает их с удовольствием, ценит и одобряет их как хорошие, хотя они далеки от того, чтобы быть таковыми». Длинная диатриба, вложенная в уста каноника в «Дон Кихоте», — это жалоба побежденного человека, который призывает к литературной диктатуре или какому-то подобному отчаянному средству, чтобы спасти его от Лопе и революции. Изменил ли Сервантес свои взгляды на существо вопроса или он просто склонился перед обстоятельствами, мы сказать не можем. Но он молчаливо отрекся от своих слов в «Счастливом проходимце» и даже защищал новые методы как улучшения старых:

Los tiempos mudan las cosas

y perfeccionan las artes ...

Muy poco importa al oyente

que yo en un punto me pase

desde Alemania á Guinea,

sin del teatro mudarme.

El pensamiento es ligero,

bien pueden acompañarme

con él, do quiera que fuere,

sin perderme, ni cansarse.

Переходя от теории к практике, Сервантес предстал как очень неудачливый подражатель Лопе де Вега в «Доме ревности, или Лесах Арденских». Диктатура, о которой он просил, пришла, но диктатором был Лопе.

Все испанские драматурги того периода попали под влияние Лопе. Он был еще более верховным в Мадриде, чем в Валенсии и других провинциальных центрах. Он задавал моду таким значительным людям, как Велес де Гевара, Мира де Амескуа, Тирсо де Молина и сам Кальдерон. Лопе и Руис де Аларкон были в ссоре; но это были личные раздоры, и, как бы оригинален ни был талант Аларкона, факел Лопе мерцает над некоторыми из его лучших сцен. Эти люди были гораздо больше, чем подражатели. Если у Лопе когда-либо был преданный последователь, то это был несчастный Хуан Перес де Монтальбан; но даже Перес де Монтальбан не был раболепным подражателем, и именно его попытка развить оригинальность повлияла на его рассудок. Влияние Лопе было всеобщим; он основал национальную драму, но он не основал ничего, что мы можем справедливо назвать школой — слово, которое подразумевает определенную исключительность и жесткость доктрины, чуждую природе Лопе. Настолько он был далек от основания школы, что к концу жизни его сочли довольно устаревшим, и этот взгляд еще шире распространился во время господства Кальдерона. В автографе неопубликованной пьесы Лопе «Кто больше не может» есть примечание Кристобаля Гомеса, который пишет: «Это очень хорошая пьеса, но не подходящая для этих времен, хотя подходящая в прошлом; ибо она содержит много эндечас (плачей) и много вещей, которые не потерпели бы в наши дни; сюжет хороший, и его следует переложить стихами в господствующей манере». Это датировано 19 апреля 1669 года, менее чем через сорок лет после смерти Лопе; он начинал забываться почти всеми, кроме драматургов, которые воровали у него.

Кальдерон, с другой стороны, действительно основал школу. Во-первых, его условность и манерность бесконечно легче имитировать, чем широкие эффекты Лопе. «Испанская комедия», как говорит мистер Джордж Мередит, «обычно в резких очертаниях, как у скелетов; в быстром движении, как у марионеток. Комедия могла бы исполняться труппой кордебалета; и в воспоминании о чтении она разрешается в оживленное шарканье ног». Что бы мы ни думали об этом как о суждении об испанской комедии в целом, это довольно точно описывает драматические произведения, созданные многими последователями Кальдерона: у них, если не у их мастера, искусство вырождается в искусственность — ловкий трюк. Сам Кальдерон, кажется, устал от похвал, расточаемых его изобретательности. Он прекрасно знал, что аккуратность построения — не лучшая часть его работы, и в «С любовью не шутят» он смеется над собой и своими менее критичными поклонниками:

¿Es comedia de don Pedro

Calderón, donde ha de haber

por fuerza amante escondido,

ó rebozada muger?

К сожалению, эти сценические устройства — эти спрятанные любовники, эти закутанные любовницы, эти дома с двумя дверями, эти стены с невидимыми шкафами, эти компрометирующие письма, адресованные не по адресу, — были именно тем, что привлекало немыслящую часть публики, и они также были характеристиками, наиболее легко воспроизводимыми подражателями в поисках короткого пути к успеху. Другие обстоятельства способствовали тому, чтобы сделать Кальдерона главой драматической школы. За исключением изобретательности и блестящей легкости, драматурги времени Лопе были не намного хуже мастера. В определенных качествах Тирсо де Молина и Руис де Аларкон превосходят его: Тирсо — в силе и злобном юморе, Руис де Аларкон — в глубине и художественной отделке. Нет такого приближения к равенству между Кальдероном и людьми его группы. Ни один поразительно оригинальный драматический гений не появился за его долгую жизнь, охватывающую три литературных поколения. Он сам не сделал никакого нового поворота, никакого радикального новшества; он принял драматическую форму такой, какой ее оставил Лопе, и, сфокусировав ее общие черты, он установил ряд условностей — условное представление о верности, чести, любви и ревности. Звезды в своих путях сражались за него. Он был одинаково популярен при дворе и у толпы, угождая высшей черни своей блестящей интригой и ловким discreteo, угождая низшей черни своим мелодраматическим инцидентом и механическим юмором своих грасиосо, угождая и высоким, и низким своим возвышенным католицизмом и страстной преданностью трону. Хотя и не в каком-либо реальном смысле более испанский, чем Лопе де Вега, Кальдерон кажется более интенсивно национальным, ибо он свел эспаньолизмо (испанский дух) своего века к формуле. Из пьес Лопе и Тирсо он вывел жесткий метод драматического представления. Он пришел в то время, когда невозможно было сделать больше. Все, что могли сделать те, кто пришел после него, — это подчеркнуть условность, которую путем постоянного повторения он превратил в нечто вроде императивной теории.

Из этого, как день из ночи, следует, что монотонность, которую отмечали в пьесах Кальдерона, еще более выражена в произведениях его последователей. Сюжетные перипетии меняются, но концепция страсти и социальных обязательств остается неизменной. Драматурги школы Кальдерона перенимают его метод представления условных эмоций — верности, преданности и щепетильности в вопросах чести; заключив себя в эти узкие рамки, они почти неизбежно скатываются к преувеличениям. Эта тенденция прослеживается у такого сильного писателя, как Франсиско де Рохас Соррилья, о котором нам почти ничего не известно, кроме того, что он родился в Толедо в 1607 году и был в дружеских отношениях как с набожным Хосе де Вальдивьельсо, так и с остроумным Херонимо де Кансером, который в своем «Vejamen», написанном в 1649 году, дает комический портрет этого исполненного достоинства драматурга, несущегося куда-то в неподобающей спешке. В 1644 году Рохас Соррилья был выдвинут кандидатом в рыцари ордена Сантьяго, однако против этой номинации возражали на том основании, что он был смешанного мавританского и еврейского происхождения, а некоторые из его предков двумя-тремя поколениями ранее были ткачами и плотниками. Эти обвинения, по-видимому, не были доказаны, поскольку 19 октября 1645 года Рохас Соррилья стал рыцарем ордена Сантьяго. Автограф пьесы «La Ascensión del Cristo, nuestro bien» гласит, что она была написана, когда автору было пятьдесят пять лет: это относит нас к 1662 году. Затем Рохас Соррилья исчезает из поля зрения: дата его смерти неизвестна. Первый том его пьес был опубликован в 1640 году, второй — в 1645-м. В предисловии ко второму тому он высказывает ту же жалобу, что и Лопе де Вега с Кальдероном, а именно: ему приписывают пьесы, к которым он не имеет никакого отношения, и обещает третий том, который, однако, так и не вышел.

Отрицалось, что Рохас Соррилья принадлежит к школе Кальдерона, и, несомненно, он был чем-то гораздо большим, чем просто подобострастный ученик. И все же он был явно связан с этой школой. Он принадлежал к тому же социальному классу, что и Кальдерон; был на семь лет моложе и, должно быть, начал писать для сцены как раз тогда, когда стало очевидно, что Кальдерону суждено сменить Лопе де Вегу в народном признании; более того, позже он действительно сотрудничал с Кальдероном в пьесе «El Monstruo de la fortuna». Трудно поверить, что Кальдерон на пике своей славы снизошел бы до сотрудничества с младшим коллегой, чьи идеалы отличались от его собственных. Никаких таких различий не существовало: как и следовало ожидать от последователя, Рохас Соррилья даже более кальдероновский, чем сам Кальдерон. За пределами Испании его обычно упоминают как автора «La Traición busca el castigo», источника «Лживого друга» Ванбру и «Наказанного предателя» Лесажа; но если бы он не написал ничего лучше, чем «La Traición busca el castigo», он не поднялся бы выше рядового испанского драматурга. Его самая примечательная работа — «García del Castañar», знаменитая пьеса, не вошедшая ни в один из томов пьес, изданных самим Рохасом Соррильей. Естественным объяснением было бы то, что она была написана после 1645 года, и это возможно. Однако нельзя утверждать это с уверенностью. Как мы уже видели, «La Estrella de Sevilla» не содержится в собраниях пьес Лопе. Пьесы включались или исключались не только из-за своих достоинств, но и по другим причинам: потому что они могли понравиться «звездным» актерам или потому что не имели успеха у определенной публики.

История Гарсии дель Кастаньяра настолько типична, что ее стоит рассказать. Гарсия — сын дворянина, скомпрометированного политическими заговорами, которые были часты во время регентства инфанта дона Хуана Мануэля. Он находит убежище в Эль-Кастаньяре близ Толедо, живет там как фермер, женится на Бланке де ла Серда (которая, сама того не зная, является родственницей королевского дома) и ждет времени, когда благодаря влиянию своего друга графа де Оргаса он сможет вернуться ко двору. До него доходят известия, что снаряжается экспедиция против мавров, и он делает такой щедрый взнос, что его вклад привлекает внимание Альфонсо XI, который наводит о нем справки. Граф де Оргас пользуется этой возможностью, чтобы рекомендовать Гарсию королевской милости, но подчеркивает его гордый и замкнутый характер, который делает его непригодным для придворной жизни. Альфонсо XI решает навестить Гарсию инкогнито. Оргас сообщает Гарсии о намерении короля и добавляет, что, поскольку Альфонсо XI обычно носит красную ленту рыцарского ордена, не составит труда отличить его от членов его свиты. Четверо посетителей прибывают в Эль-Кастаньяр, выдавая себя за охотников, сбившихся с пути, и, поскольку один из четверых украшен так, как описывал Оргас, Гарсия принимает его за короля. В действительности это дон Мендо, придворный с сомнительной моралью. Неузнанный, Альфонсо XI беседует с Гарсией, рассказывая ему о том, как король доволен его даром, и рисуя перед ним перспективы блестящей карьеры при дворе: Гарсия, однако, не поддается искушению и заявляет о своем намерении остаться в счастливой безвестности. Охотничья партия покидает Кастаньяр; но дон Мендо, влюбленный в донью Бланку, возвращается на следующий день, полагая, что Гарсии не будет дома. Проникнув в дом тайком, он застигнут Гарсией, который, считая его королем, сохраняет ему жизнь. Дон Мендо не подозревает о заблуждении Гарсии и удаляется, полагая, что деревенщина был поражен видом дворянина. Но пятно на чести Гарсии можно смыть только кровью. За неимением настоящего виновника он решает убить свою безупречную жену, которая бежит и оказывается под защитой королевы благодаря Оргасу. Гарсию вызывают ко двору, представляют королю, он понимает, что несостоявшийся соблазнитель не был его государем, убивает дона Мендо в королевской прихожей, возвращается в присутствии короля с окровавленным кинжалом и, защищая свой поступок как единственный путь, открытый для человека чести, завершает свою красноречивую тираду заявлением, что, даже если это будет стоить ему жизни, он не позволит никому — кроме своего помазанника-короля — безнаказанно оскорблять его.

Que esto soy, y éste es mi agravio,

éste el ofensor injusto,

éste el brazo que le ha muerto,

éste divida el verdugo;

 218

pero en tanto que mi cuello

esté en mis hombros robusto,

no he de permitir me agravie

del Rey abajo, ninguno.

«Del Rey abajo, ninguno» — «Никого ниже короля» — таково альтернативное название пьесы «García del Castañar», и эти четыре энергичных слова суммируют возвеличивание монархического чувства, которое является ведущим мотивом пьесы. Бокль, писавший об Испании, в своей безапелляционной манере утверждает, что «все, с чем соприкасался король, в некоторой степени освящалось его прикосновением» и что «никто не мог жениться на любовнице, которую он оставил». Это не совсем точно. Мы знаем, что в то самое время, о котором идет речь, печально известная «Кальдерона» — мать дона Хуана Австрийского — вышла замуж за актера по имени Томас Рохас и что она вернулась к мужу и на сцену после того, как ее связь с Филиппом IV закончилась. Тем не менее, верно, что почтение к особе государя было реальным и распространенным чувством среди испанцев. Кларендон говорит об их «покорном почтении к своим принцам как о жизненно важной части их религии» и отмечает потрясенное изумление Оливареса, наблюдающего фамильярность Бекингема с принцем Уэльским — «преступление, чудовищное для испанца». Это чувство благоговения, как и любая другая эмоция, нашло драматическое выражение в творчестве Лопе де Веги. Это главная тема в «La Estrella de Sevilla», и Лопе даже обвиняли в почти кощунственной лести те, кто знает эту знаменитую пьесу только по популярной переработке, сделанной в конце XVIII века Кандидо Марией Тригеросом и озаглавленной «Sancho Ortiz de las Roelas». Обвинение основано на хорошо известном отрывке:

¡La espada sacastes vos,

y al Rey quisisteis herir

219¿El Rey no pudo mentir?

No, que es imagen de Dios.

Но не Лопе говорит, что король — это образ Божий. Эти строки вставлены Тригеросом, который не испытывал особой преданности ни к кому и переусердствовал, пытаясь поставить себя на место Лопе. То, что было случайным мотивом в творчестве Лопе, часто повторяется и в более выразительной форме в произведениях Кальдерона. Чувство лояльности выражено с чем-то вроде фанатизма в «La Banda y la flor» и в «Guárdate del agua mansa»; и с чем-то неприятно напоминающим кощунство в ауто сакраменталь под названием «El Indulto general», где жалкий Карл II, кажется, поставлен почти на один уровень со Спасителем.

Прославление короля в «García del Castañar» Рохаса Соррильи вдохновлено примером Кальдерона, и он следует за своим учителем и в других, менее оправданных аспектах. Как бы ни был великолепен дикшн Кальдерона, он слишком легко скатывается в гонгоризм. Естественная манера выражения Рохаса Соррильи — прямая и энергичная; его диалоги естественны и блестящи в «Don Diego de Noche» и «Lo que son mugeres»; он знал разницу между хорошим стилем и плохим и время от времени останавливался, чтобы высмеять Гонгору и культеранистов. Но он должен следовать моде, и, поскольку Кальдерон баловался культеранизмом, он будет делать то же самое. И он взрывается гонгоризмом со всей грубой преувеличенностью того, кто сознательно грешит против света. Его маленькие выпады против гонгористов редки и слабы, как в «Sin honra no hay amistad», где он описывает потемневшее небо:

Está hecho un Góngora el cielo,

más obscuro que su libro.

Но несколько страниц спустя, во втором томе своих собранных пьес, он соперничает с самыми экстравагантными подражателями Гонгоры, описывая создание и распад коня в «Los Encantos de Medea»:

Era de tres elementos

compuesto el bruto gallardo,

de fuego, de nieve, y aire; ...

fuese el aire á los palacios

de su región, salió el fuego,

nieve, aire y fuego, quedando

agua lo que antes fue nieve,

lo que fue antes fuego, rayo;

exhalación lo que aire,

nada lo que fue caballo.

Это то, что Бен Джонсон назвал бы «сгущенной бессмыслицей», и вы найдете ту же напыщенность в другой пьесе Рохаса Соррильи — а это превосходная пьеса — под названием «No hay ser padre, siendo Rey», на которой основан «Венцеслав» Ротру. В таких огрехах вкуса Рохас Соррилья оставляет Кальдерона далеко позади. Вы видели его в лучшем проявлении в «García del Castañar»: вы найдете его в самом слабом — и это ужасно плохо — если обратитесь к тридцать второму тому «Comedias Escogidas» и прочитаете «La Vida en el atahud». Здесь святой Бонифаций отправляется в Тарс и его обезглавливают: в обычном порядке вещей вы ожидаете, что занавес опустится в этот момент. Но Рохас Соррилья готовит вам сюрприз. Туловище святого представлено на сцене, мученик держит свою голову в руках; и голова обращается к Милене и Аглае таким поразительным образом, что обе становятся христианками. Очень вероятно, что если бы Людовико Энио не был обращен видом скелета в «Purgatorio de San Patricio» Кальдерона, Милена и Аглая не столкнулись бы с говорящей отрубленной головой в «La Vida en el atahud».

Подобно Кальдерону, хотя и в меньшей степени, Рохас Соррилья не гнушается использовать материал, предоставленный его предшественниками: даже в «García del Castañar» есть реминисценции из «Peribáñez y el Comendador de Ocaña» Лопе де Веги, из «El Villano en su rincón» Лопе, из «La Luna de la Sierra» Велеса де Гевары и из «El Celoso prudente» Тирсо де Молины. Но если у него есть все недостатки Кальдерона, у него есть и многие из его великих качеств. Мало какие пьесы плаща и шпаги стоят того, чтобы их читать, больше, чем «Donde hay agravios, no hay celos», или «Sin honra no hay amistad», или «No hay amigo para amigo» (источник «Le Point d’honneur» Лесажа). У Рохаса Соррильи, возможно, меньше словесного остроумия, чем у Кальдерона, но гораздо больше юмора, и он проявляет его в таких пьесах, как «Entre bobos anda el juego», из которой младший Корнель взял своего «Don Bertrand de Cigarral», а Скаррон — своего «Dom Japhet d’Arménie». Скаррон, действительно, жил на крохи, падавшие со стола Рохаса Соррильи. Он взял своего «Jodelet ou le Maître valet» из «Donde hay agravios no hay celos», а своего «Écolier de Salamanque» — из «Obligados y ofendidos», пьесы, которая также снабдила младшего Корнеля и Буаробера соответственно «Les Illustres Ennemis» и «Les Généreux Ennemis». Но заметьте, что в случае с Рохасом Соррильей, как и с Кальдероном, иностранные адаптаторы используют только легкие комедии. Восторженное монархическое чувство «García del Castañar», несомненно, казалось слишком истеричным для двора Людовика XIV, и поэтому самая яркая пьеса автора осталась неизвестной в Северной Европе. Вы можете сказать, что он перегнул палку, как часто делают испанцы, и что винить ему некого, кроме себя. Возможно: Рохас Соррилья принимает условность, а любая условность имеет тенденцию становиться все более и более нереальной. Возможно, первый человек, подписавшийся «покорным слугой» кого-то другого, имел в виду то, что писал: вы и я не вкладываем в это ничего. Но условности удобны, и, хотя вряд ли кто-то мог испытывать большое уважение к Филиппу IV к концу его правления, монархическое чувство было скрыто в народе. Более того, действие «García del Castañar» происходит в начале XIV века. В конце концов, «García del Castañar» обладает атмосферой — как мы можем назвать — местной правды, благородством концепции и концентрированным красноречием, которые делают ее пьесой из тысячи.

Нет ничего легче, чем забыть пьесу, в которой нет ничего, кроме ловкости, а многие пьесы, написанные последователями Кальдерона, ловки до крайности утомительности. Есть своего рода ловкость в «El Conde de Sex ó Dar la vida por su dama», и если бы были хоть какие-то веские основания для приписывания ее Филиппу IV, нам пришлось бы сказать, что это весьма похвальное достижение для короля. Но ведь короли в наше время не слишком отличились в литературе. Вы помните замечание Буало Людовику XIV: «Ваше Величество может делать все, что хочет: оно захотело написать плохие стихи; и оно преуспело». Однако, если бы «El Conde de Sex» сделал честь королевскому любителю, это было бы довольно посредственное выступление для профессионального драматурга, такого как Антонио Коэльо, которому она также приписывается. Коэльо был уже известен как многообещающий драматург, когда Перес де Монтальбан написал «Para todos» в 1632 году, но мы вряд ли можем сказать, что его ранние обещания были выполнены. Придворный воздух не способствует независимости, и Коэльо, по-видимому, не доверяя своим силам, сотрудничал в нескольких пьесах с коллегами-придворными, такими как Кальдерон, Велес де Гевара и Рохас Соррилья — особенно с двумя последними в «También la afrenta es veneno», которая драматизирует дурно пахнущую историю Леонор Теллеш (жены Фернанду I Португальского) и ее первого мужа, Жуана Лоренсу да Куньи, «el de los cuernos de oro».

Незадолго до своей смерти в 1652 году Коэльо получил награду, став членом королевского двора, но о нем сейчас забыли бы, если бы не говорили, что он является настоящим автором «Los Empeños de seis horas» («Lo que pasa en una noche»), которая напечатана в восьмом томе «Escogidas» как пьеса Кальдерона. Предполагая, что приписывание ее Коэльо верно, он становится для нас в Англии небезынтересным, ибо пьеса была адаптирована Сэмюэлем Тьюком под названием «The Adventures of Five Hours». Это произведение Тьюка имело большой успех в Лондоне, когда было напечатано в 1662 году; четыре года спустя Сэмюэл Пипс доверил своему дневнику, что «в конце концов, это лучшая пьеса, которую я когда-либо читал в своей жизни», а когда он увидел ее на сцене несколько дней спустя, он восторженно заявил, что «Отелло» кажется «жалкой вещью» рядом с ней. Существует тенденция заставлять испанского автора — ибо Тьюк мало что добавил от себя — расплачиваться за экстравагантность Пипса. «Los Empeños de seis horas» вовсе не шедевр, но это отличная легкая комедия — аккуратно построенная, остроумная, живая и занимательная. Она, действительно, настолько лучше всего остального, что носит имя Коэльо, что есть некоторые сомнения в том, что он ее написал. Однако он имеет в свою пользу объединенный авторитет Барреры и Шеффера, хотя ни один из этих оракулов не приводит никаких причин в поддержку этого приписывания.

Как автор высокой комедии, Коэльо имел много соперников в Испании — людей, которые были немного старше его, таких как Антонио Уртадо де Мендоса, ставший известным в Англии благодаря переводам Фэншоу и который также должен был быть известен во Франции, поскольку его пьеса «El Marido hace mujer» была использована Мольером в «Школе мужей»; людей, подобных его современнику Альваро Кубильо де Арагону, чья пьеса «El Señor de Buenas Noches» была использована младшим Корнелем в «La Comtesse d’Orgueil»; людей, подобных его младшему современнику Фернандо де Сарате-и-Кастроново, автору «La Presumida y la hermosa», в которой Мольер нашел намек для «Ученых женщин». Но самым успешным писателем в этом ключе был Агустин Морето-и-Каванья, родившийся в 1618 году, как раз когда Кальдерон покидал Саламанкский университет, чтобы попытать счастья в качестве драматурга в Мадриде. Судя по его более характерным пьесам, мы могли бы предположить, что Морето был самым счастливым и веселым из людей; но в конце жизни он дал повод писателям «гипотетических биографий», и они воспользовались им. Например, когда ему было за сорок, он стал набожным, принял сан и составил завещание, в котором распорядился похоронить его в Прадильо-дель-Кармен в Толедо — месте, которое было идентифицировано как кладбище казненных преступников. Эта идентификация породила теорию, что у него должно было быть какое-то ужасное преступление на совести, и, поскольку подробности обычно находятся в таких случаях, некоторые сердобольные люди поспешили к выводу, что Морето был нераскрытым убийцей друга Лопе, Бальтасара Элисио де Мединильи.

Всегда не хочется портить хорошую историю, но удача сегодня не на моей стороне. Несколько минут назад я упомянул «Кальдерону» и заявил, что она вернулась на сцену после разрыва с Филиппом IV: это разрушает обычную живописную историю о том, как она бросилась в агонии унижения к ногам Филиппа и немедленно ушла в монастырь, чтобы замаливать грехи до конца своих дней. Боюсь, что я должен разрушить и эту приятную легенду о том, что Морето был убийцей. Это досадно для Морето, ибо многие, у кого нет сильного вкуса к литературе, часто побуждаются интересоваться литератором, если можно доказать его виновность в каком-либо преступлении: они будут разбирать немного старофранцузского, потому что слышали, что Вийон был взломщиком. Что ж, мы должны говорить правду и принимать последствия. Идентификация Прадильо-дель-Кармен оказалась неверной. Прадильо-дель-Кармен было кладбищем, использовавшимся для тех, кто умер в больнице, где Морето был капелланом и которой он завещал свое состояние: Прадильо-дель-Кармен не имеет ничего общего с местом захоронения преступников, хотя и находится рядом. Морето, очевидно, не хотел быть отделенным в смерти от бедных людей, среди которых он трудился; но, как оказалось, его указания не были выполнены, ибо, когда он умер 28 декабря 1669 года, он был похоронен в церкви Святого Иоанна Крестителя в Толедо. И это не единственное слабое место в истории. Мединилья был убит в 1620 году, когда Морето было два года, а немногие убийцы, как бы рано они ни созрели, начинают операции в столь нежном возрасте. Наконец, казалось бы, что Мединилья, возможно, вообще не был убит, а погиб в честном бою от рук Херонимо де Андраде-и-Риваденейры. Эти прозаические факты заставляют меня представить вам Морето — не как интересного головореза, не как угрюмого и зловещего убийцу, раздавленного своей страшной тайной, а — как человека самого добродушного нрава, благородного характера и исключительно добродетельной жизни.

Он был всем этим, а также одним из самых искусных мастеров, когда-либо работавших для испанской сцены. Но природа не осыпает всеми своими дарами одного человека, и она была скупа к Морето в вопросе изобретательности. Он не делал секрета из того, что брал все, что хотел, у своих предшественников. Его друг Херонимо де Кансер представляет его говорящим:

Que estoy minando imagina

cuando tu de mí te quejas;

que en estas comedias viejas

he hallado una brava mina.

Он действительно нашел «brava mina» (золотую жилу) в старых пьесах, и особенно в пьесах Лопе де Веги. Из «El Gran Duque de Moscovia» Лопе он берет «El Príncipe perseguido»; из «El Prodigio de Etiopia» Лопе он берет «La Adúltera penitente»; из «El Testimonio vengado» Лопе он берет «Como se vengan los nobles»; из «Las Pobrezas de Rinaldo» Лопе он берет «El Mejor Par de los doce»; из «De cuando acá nos vino» Лопе... он берет «De fuera vendrá quien de casa nos echará»; из восхитительной пьесы Лопе «El Mayor imposible» он конструирует еще более восхитительную «No puede ser», из которой Джон Краун по предложению Карла II взял своего «Sir Courtly Nice, or, It cannot be», и из которой Людвиг Хольберг, знаменитый датский драматург, взял своего «Jean de France». Морето был не менее обязан современникам Лопе, чем самому Лопе. Из «El Capitán prodigioso y Príncipe de Transilvania» Велеса де Гевары он взял «El Príncipe prodigioso»; из «Las Maravillas de Babilonia» Гильена де Кастро он взял «El bruto de Babilonia», а из «Los hermanos enemigos» Кастро он взял «Hasta el fin nadie es dichoso»; из «La Villana de Vallecas» Тирсо де Молины он взял «La ocasion hace al ladrón»; а из новеллы Кастильо Солорсано он взял весь сюжет «La Confusion de un jardín». Это довольно длинный список, но он не включает все долги Морето.

У него, конечно, есть неудачи. «El ricohombre de Alcalá» выглядит анемично рядом со своим оригиналом. «El Infanzón de Illescas», который приписывается и Лопе, и Тирсо; и «Caer para levantar» — это деревянная аранжировка поразительной пьесы Миры де Амескуа «El Esclavo del demonio». Если вы можете воровать не лучше, чем это, то, безусловно, честность — лучшая политика. Возможно, Морето пришел к этому выводу сам в каком-то мимолетном настроении, и именно в такой час он написал «El Parecido en la Corte» и «Trampa adelante», обе изобилующие индивидуальным юмором. Но такие настроения не часты у него. Если вы решите сказать, что Морето был систематическим плагиатором, мне трудно это отрицать. Каждый драматург этого периода плагиатил и воровал, более или менее, начиная с Кальдерона: мы должны принять это как факт — факт, который редко скрывался. Как раз когда Морето приближался к концу своей карьеры драматурга, появился самый бесстрашный плагиатор в лице Матоса Фрагосо, о котором я скажу слово чуть позже. Но Матос Фрагосо был хитрым и неумелым: Морето был откровенным и мастером нежного искусства заимствования. Он ворует во всех направлениях; но он манипулирует украденными товарами почти до неузнаваемости, обычно значительно увеличивая их ценность. И это подразумевает обладание замечательным талантом. В литературе, как и в политике, если он может только ухитриться преуспеть, человеку прощаются действия, которые в других профессиях могли бы привести в тюрьму: и успех Морето триумфален. Зародыш его пьесы «El lindo Don Diego» найден в «El Narciso de su opinión» Гильена де Кастро; но вместо грубого наброска Кастро Морето подставляет законченный, окончательный портрет невыносимого, самодовольного сноба, который ухаживает за графиней, радуется, как пивовар, когда женится на ней, и воображает себя аристократом, но просыпается от реальности, обнаружив, что предполагаемая графиня — это острая на язык служанка Беатрис, которая видела его насквозь все это время и выставила его в истинном свете как прирожденного дурака. Дон Диего всегда с нами — в Англии сейчас, как и в Испании три века назад — и «El lindo Don Diego» мог быть написан вчера.

Еще лучше «El desdén con el desdén», пьеса, которая до совершенства показывает непревзойденный такт Морето в превращении мозаики в прекрасную вещь. Диана, молодая девушка, которая знает о мире не больше, чем о луне, но которая воображает мужчин отвратительными негодяями из того, что она читала о них — Диана взята из «La Vengadora de las mugeres» Лопе; поведение ее различных поклонников подсказано «De corsario á corsario» Лопе; остроумная служанка — из «Los Milagros del desprecio» Лопе; трюк, с помощью которого граф де Урхель ловит Диану, заимствован из «La Hermosa fea» Лопе. Ни одна из главных черт в «El desdén con el desdén» не является оригинальной; но из этих фрагментов была построена пьеса, намного превосходящая пьесы, из которых взяты составные части. Сюжет никогда не ослабевает и всегда правдоподобен, персонажи полны жизни и интереса, а диалог искрится озорной веселостью. Все это принадлежит Морето, и это победа интеллектуального мастерства. Это явно впечатлило Мольера, который решил сделать с Морето то, что Морето сделал с другими: результатом стала «Принцесса Элидская», один из худших провалов Мольера. Гоцци возобновил попытку и потерпел неудачу в «La Principessa filosofa». «El desdén con el desdén» переживает эти имитации, а также другие, сделанные умелыми руками в Англии и Швеции, и, безусловно, заслуживает того, чтобы жить как пример того, что может сделать удивительная ловкость в создании из разрозненных материалов очаровательного и по сути оригинального произведения искусства.

По сравнению с Морето, Хуан Матос Фрагосо, как я уже сказал, неумеха. В «A lo que obliga un agravio», которая взята из «Los dos bandoleros» Лопе, он терпит неудачу, хотя у него есть сотрудничество Себастьяна де Вильявисьосы. Он терпит неудачу в одиночку в «La Venganza en el despeño», которая взята из «El Príncipe despeñado» Лопе. Есть некоторые основания полагать, что он пытался выдать себя за автора «El Desprecio agradecido» Лопе. Эта пьеса приведена в тридцать девятом томе «Escogidas» с именем Матоса Фрагосо, и, поскольку Матос Фрагосо редактировал этот конкретный том, кажется, что он пошел на подлый вид мошенничества. Однако нельзя отрицать его популярность, и его можно читать с настоящим удовольствием — как в «El Sabio en el rincón», которая взята из «El Villano en su rincón» Лопе — когда он находит хороший оригинал и дает нам почти ничего своего. Лучшим драматургом и гораздо более уважаемым человеком был Антонио де Солис, родившийся через десять лет после Кальдерона; но репутация Солиса на самом деле зависит от его «Historia de la conquista de Méjico», которая появилась в 1684 году, за два года до его смерти. Он был по натуре прозаиком, который занялся драмой, потому что это было модно. А то, что сочинение пьес было модным увлечением, можно понять из того факта, что Испания произвела более пятисот драматургов во время правления Филиппа IV и Карла II. Так говорят нам историки драматической литературы, но, возможно, даже они не сочли нужным читать всю эту массу пьес с пристальным вниманием. Кое-где имя доплывает до нас, не всегда лестно; Хуан де Сабалета, например, помнится главным образом благодаря эпиграмме Кансера о его уродстве и его неудаче:

Al suceder la tragedia

del silbo, si se repara,

ver su comedia era cara,

ver su cara era comedia.

Это не тот вид бессмертия, которого кто-либо желает, но это — или что-то не намного лучшее — единственный вид бессмертия, которого большинство из пятисот, вероятно, достигнут. Несправедливость забвения слепо рассыпает свой мак на толпу, и длинная вереница завершается Бансесом Кандамо, который умер в 1704 году. Он был любимым придворным драматургом, как Кальдерон был до него. Сказать, что Бансес Кандамо занимал место, когда-то заполненное Кальдероном, — значит показать, насколько сильно деградировал испанский театр. Несомненно, он должен был погибнуть в любом случае, ибо институты умирают так же верно, как и люди. Но его конец был ускорен двумя наиболее влиятельными персонами — один человек гениальный, а другой — пустяковый, — которые принимали близко к сердцу благополучие сцены. Сведя драматическую композицию к формуле, Кальдерон остановил любое возможное развитие; щедрыми расходами на декорации Филипп IV навязал публике свой вкус к зрелищам. Публика получает то, что заслуживает: когда входит сценический плотник, драматург уходит. Вынужденный писать пьесы, которые подошли бы к сложным декорациям, предоставленным в Буэн-Ретиро, Кальдерон пострадал первым. Он и Филипп нанесли испанской драме смертельный удар. Она прозябала в старческом упадке пятьдесят лет, и с Бансесом Кандамо она умерла. Было самое время ей уйти: ибо нет ничего более прискорбного, чем прогрессирующая деградация того, что когда-то было великой и живой силой.

ГЛАВА X СОВРЕМЕННЫЕ ИСПАНСКИЕ РОМАНИСТЫ

Если бы меня попросили указать на самое интересное развитие в испанской литературе за последнее столетие, я бы указал — не на драму и поэзию романтического движения, а — на возрождение художественной прозы. Поскольку страсть к повествованию «вечно живет в человеческой груди», у Сервантеса обязательно должна была быть вереница последователей, которые попытались бы продолжить его великую традицию. Но в истории искусства короткое, славное лето обычно сменяется долгой, губительной зимой. XVIII век был веком бесплодия в Испании, что касается романа. Несомненно, автобиография Торреса Вильяроэля содержит так много вымысла, что ее можно справедливо описать как плутовской роман, и вы могли бы легко найти себе занятие похуже, чем чтение его. Природа предназначала автора быть литератором и остроумцем; бедность заставила его стать неспособным профессором математики и разглагольствующим шутом. За единственным исключением Исла, ни один испанский романист этого времени не находит читателей сейчас, а главная цель Исла — утилитарная. Развлечение в «Fray Gerundio» является случайным, и искусство занимает очень второстепенное место. Испания, по-видимому, осталась незатронутой великими школами романистов в Англии и Франции: вместо того, чтобы находиться под влиянием этих писателей, она влияла на них. Одолжив Лесажу, она одолжила Мариво; она одолжила также Филдингу и Стерну, не говоря уже о Смоллетте; но сама она жила на свой капитал. У нее нет современных романистов, которых можно было бы поставить рядом с Рамоном де ла Крусом, Гонсалесом дель Кастильо и младшим Моратином, все из которых нашли выражение своего таланта в драматической форме. Только около середины прошлого века появляется какой-либо заметный романист

From tawny Spain, lost in the world’s debate.

Пока шла Война за независимость, люди были заняты другим, а не чтением романов, и в правление Фердинанда VII литература была опасным занятием. Изгнание или бегство почти каждого испанца либеральных взглядов или интеллектуального отличия имело один результат, который можно было предвидеть, если бы в реакционной партии был дальновидный человек. Это положило конец периоду сухой классической доминации. Изгнанники вернулись с новыми идеалами в литературе, а также в политике. Было беспокойное брожение либертарианского, романтического духа. Интерес возродился к старой национальной романтической драме, которая вышла из моды и была известна главным образом по переработкам нескольких стандартных пьес. Причудливые признаки перемен заметны в неожиданных местах. Когда сварливая Карлота, сестра королевы, вырвала государственный документ из рук Каломарде и основательно надавала ему по ушам, хитрый министр отложил оскорбление, остроумно процитировав название одной из пьес Кальдерона: «Las manos blancas no ofenden». Пятнадцать лет назад он, вероятно, процитировал бы какого-нибудь жалкого драматурга вроде Комельи. Французские книги все еще жадно читались, но это были не «классические» произведения. Шатобриан и Бернарден де Сен-Пьер стали доступны в переводах. Хоакин Телефоро де Труэба-и-Косио, монтаньес, проживающий в Лондоне, попал под влияние Вальтера Скотта и имел смелость написать два исторических романа на английском языке: я читал много романов похуже, чем «Gomez Arias» и «The Castilians», и каждый день я вижу романы, написанные на гораздо худшем английском. Тень Скотта проецировалась далеко и широко по всей Испании, и те, кто читал «Ламмермурскую невесту», обычно переходили к чтению «Собора Парижской Богоматери». Если бы Скотт никогда не писал исторических романов, и если бы Фердинанд VII не заставил многих отличных испанцев почувствовать, что они в большей безопасности где угодно, чем в Испании, у нас не было бы «Sancho Saldaña ó El Castellano de Cuéllar» Эспронседы, ни «Doña Isabel de Solís» Мартинеса де ла Росы, ни, возможно, даже гораздо более привлекательной истории Энрике Хиля «El Señor de Bembibre», которая появилась в 1844 году. Первые два — неудачные подражания Скотту, а «El Señor de Bembibre» заряжен реминисценциями из «Ламмермурской невесты».

Одна из маленьких ироний жизни заключается в том, что первым писателем этого периода, давшим нам подлинно испанскую историю, был не писатель чисто испанского происхождения. Фернан Кабальеро, как она решила себя называть — и как удобнее всего называть ее, ибо она была замужем трижды и поэтому использовала четыре разные юридические подписи, помимо своего псевдонима, — была дочерью Иоганна Николаса Бёля фон Фабера, который поселился в Испании и выполнял полезную черновую работу в литературе. Родившись и частично получив образование за границей, с немецким отцом и испанской матерью, неудивительно, что у нее был дар языков и что одна или две из ее ранних историй были первоначально написаны на французском или немецком языках. И все же ничто не могло быть менее французским или немецким, чем «La Gaviota», которая появилась через четыре года после «El Señor de Bembibre» в испанской версии, как говорят (по-видимому, из надежного источника), Хоакина де Моры. Но хотя Мора может нести ответственность за стиль, никто никогда не предполагал, что он несет ответственность за содержание, и любая такая теория была бы абсурдной, учитывая, что Фернан Кабальеро написала много подобных историй спустя долгое время после смерти Моры. В «La Gaviota», в «La Familia de Albareda», в «Cuadros de costumbres» и остальных — транскрипциях простейших провинциальных обычаев, давно искорененных из почвы, в которой они, казалось, были неискоренимо имплантированы, — для нас в наши дни есть исторический интерес; но в них нет ничего исторического: это записи личных наблюдений. К счастью для себя, Фернан Кабальеро, у которой не было глубоких знаний, не пыталась реконструировать прошлое и в основном довольствовалась тем, что отмечала то, что видела вокруг себя. В этом смысле ее можно считать пионером реализма. Название, вероятно, не понравилось бы ей из-за коннотации слова «реализм»; но тем не менее она принадлежит к реалистической школе, и она прямо признает, что описывает, а не изобретает. Чтобы предотвратить любое возможное недопонимание, следует сразу сказать, что ее реализм мягкий, мирный и скромный. У нее были свои небольшие претензии, она чувствовала ошибочное призвание делать добрые дела среди язычников и быть трубачом ортодоксии. Каждый из нас, конечно, убежден, что ортодоксия — это его докса, а гетеродоксия — докса других людей; но настойчивость Фернан Кабальеро имеет самодовольную ноту, которая легко может стать утомительной. Есть те, кто находит удовольствие в ее увещеваниях — особенно среди тех, кто рассматривает их как изложение устаревшей доктрины; но очень немногие из нас достигли этой стадии цинизма.

Эти морализаторства — несущественный и обезображивающий элемент в бессознательном искусстве Фернан Кабальеро. Это кое-что — уметь рассказывать историю с умом и смыслом, и она делает это постоянно. И, помимо силы повествования, у нее есть характерная испанская способность нетускнеющего зрения. Когда она ограничивается тем, что видела на самом деле (и, справедливости ради, ее экспедиции в поле редки), она всегда бдительна, всегда привлекательна благодаря своему тонкому, женственному восприятию. Многие фазы жизни ей неизвестны; от других фаз она намеренно отворачивается; поэтому ее картина неизбежно неполна. Но она сочувствует тому, что знает, и фигуры на ее узкой сцене переданы с изящной ловкостью. Нет большого разнообразия в ее картине той мягкой «Человеческой комедии», которую, с ее скромными радостями и кроткими печалями, было ее обязанностью описывать; но она имеет ноту искренности. Ее методы так же реалистичны, как те, что использовались в более поздних романах, претендующих на то, чтобы быть основанными на «человеческих документах» — фраза, ныне избитая, но еще не изобретенная, когда она начала писать. Она вернулась по инстинкту к реализму национального типа — реализму, который был полностью развит за столетия до того, как о французской разновидности мечтали, — и именно на реалистическом поле ее преемники одержали триумфы, большие, чем ее собственные.

Примерно через десять или двенадцать лет после появления «La Gaviota» Антонио де Труэба ворвался в популярность с чередой историй, каждую из которых можно было бы назвать — как был назван один том — «Cuentos de color de rosa». В прошлом моя неспособность оценить Труэбу так, как его ценят в его родной провинции Бискайя, доставила мне неприятности. У каждого из нас есть свои ограничения, и, свежий после прочтения Труэбы еще раз, я стою перед вами нераскаявшимся, убежденный, что, если он вспыхивает в детскую миловидность, он исходит на нет в безвкусном оптимизме. Мы не все можем быть бискайцами и должны принимать последствия. В этих обстоятельствах я не предлагаю иметь дело с Труэбой — который, как и все мы, кажется, был довольно высокого мнения о себе, — ни тратить много времени на обсуждение более блестящего Педро Антонио де Аларкона. Аларкон, кажется, будет лучше запомнен по «El Sombrero de tres picos» — живому расширению в прозе хорошо известного романса, — чем по любой из его более поздних книг. Все литературы имеют своих разочаровывающих личностей: людей, которые вначале казались способными сделать все, которые настаивают на том, чтобы делать все, и которые заканчивают тем, что делают почти ничего. Никто, кто знает значение слов, не сказал бы, что автор «El Sombrero de tres picos» сделал почти ничего, но от него ожидали гораздо большего. Были или не были какие-либо разумные основания для этих высоких надежд — другой вопрос. «Могло бы быть» — это всегда тщеславие. За исключением таких редких случаев, как Сервантес, который опубликовал Первую часть «Дон Кихота», когда ему было пятьдесят восемь лет (возраст, в котором Аларкон умер в 1891 году), писатели-фантасты обычно делали свою лучшую работу раньше в своей карьере. Но как бы то ни было, наши ожидания не оправдались в случае с Аларконом. Несколько коротких рассказов представляют его потомству: подобно М. Бурже, он «нашел спасение», потерял много своего искусства и в своих более сложных романах стал утомительным. К счастью, примерно за десять лет до публикации «El Sombrero de tres picos» новый талант открылся тем, у кого были глаза, чтобы видеть; и, как всегда случается везде, их было немного.

Пока Труэба писал розовые сказки, которые сделали его любимым широкой публикой, Хосе Мария де Переда взрослел на севере Испании. Хотя вердикт столицы все еще много значит, было бы неправдой в наши дни сказать, что остальная часть Испании принимает без вопросов диктат Мадрида в вопросах литературного вкуса и моды; но это было достаточно верно для всех провинций — за возможным исключением Каталонии — в конце пятидесятых и начале шестидесятых годов, когда Переда начал писать для сантандерской газеты «La Abeja montañesa». Хотя ему было за тридцать, у него тогда не было широкого жизненного опыта; он был воспитан в простом, старомодном кругу, где все твердо стояли на древних путях и где не было литературной болтовни. Кажется, что обычный традиционный запас знаний был вбит в него старым привычным способом раздражительным педагогом, чей портрет он нарисовал не слишком любезно. Из Сантандера Переда отправился в Мадрид, недолго учился там, радостно вернулся домой и, пока его здоровье не пошатнулось, почти никогда больше не покидал Поланко, за исключением короткого периода, когда он был послан депутатом в Кортесы. Он ненавидел столичную жизнь и оставался до конца своих дней неисправимо верным «montañesuco».

Необходимо помнить об этих обстоятельствах, ибо они помогают нам понять отношение Переды. Враждебные критики не уставали обвинять его в провинциализме, но «провинциализм» — не подходящее слово. Человек был прирожденным аристократом, без энтузиазма к новинкам в абстрактных спекуляциях, без симпатии к политическим и социальным теориям, которые предполагали разрыв с прошлым; но его ум не был невосприимчивым, и, если его кругозор ограничен, то, что он видит, передается с безжалостной ясностью. Эта способность передавать концентрированное впечатление заметна в «Escenas montañesas», которые появились в 1864 году с вводной заметкой Труэбы, тогда находившегося на пике успеха. Это забавное зрелище — ягненок, выступающий спонсором льва; и с робким блеянием ягненок снимает с себя ответственность, насколько позволяет приличие. Книга была похвалена Месонеро Романосом — которому Переда впоследствии посвятил «Don Gonzalo González de la Gonzalera»; но за немногими исключениями вне Сантандера, где местная пристрастность, а не эстетический вкус привели к более благоприятному суждению, вся Испания согласилась с подразумеваемым взглядом Труэбы, что умеренный реализм Переды был угрюмой карикатурой. Самые поспешные общие места критики принимаются наиболее охотно, и Переда с тех пор был наделен репутацией, которую ему потребовалось около дюжины лет, чтобы пережить. Он пережил ее, но не путем компромисса со своими цензорами. Он остался неизменным во всем, кроме мастерства своего искусства, которое постепенно возрастало, пока «Bocetos al temple» не было признано произведением, близким к гениальному.

Это примечательный том, однако отличительные черты «Bocetos al temple» — это именно те качества, которые характеризуют «Escenas montañesas». Переда вырос в том смысле, что его манера письма стала увереннее, но его точка зрения осталась прежней. Возьмем, к примеру, «La Mujer del César», первый рассказ в книге: мораль его проста — недостаточно быть безупречным, нужно еще и казаться таковым. Можно назвать это банальным или старомодным в своей простоте, но это не «провинциально». Что верно, так это то, что атмосфера «Bocetos al temple» — «региональна». Писатель не настолько наивен, чтобы полагать, будто Мадрид населен демонами, а сельские холмы — ангелами. Переда был знаком с ангелами не больше, чем вы или я, и его персонажи приятно человечны в своем сочетании силы и слабости; но он убедил себя в том, что неизменные добродетели античного мира трудно культивировать в перенаселенных центрах, и что лучший из людей, скорее всего, пострадает от заразы городской жизни. К этому тезису он возвращался снова и снова: в «Pedro Sánchez», в «El Sabor de la Tierruca», в «Peñas arriba» он отстаивает свою точку зрения с упорством убежденного человека. В этом тезисе нет ничего провинциального, и тем из нас, кто обречен жить в суетливых городах, полезно знать, что мы тоже кажемся такими же ограниченными, как любой рыбак или сельскохозяйственный рабочий. Может ли быть что-то более смехотворно провинциальное, чем лондонец или парижский завсегдатай бульваров, который воображает, что Лондон, Нью-Йорк или Париж — это центр вселенной, а жители этих мест — в авангарде прогресса? Никто не бывает более провинциальным, чем обычный обитатель одной из этих больших, разросшихся, убогих деревень. Переда не страдает манией величия; его не впечатляют цифры; он не «мыслит континентами». Он считает все это бахвальством выродившихся вульгаризаторов и оставляет нас с тревожным чувством, что он, возможно, не так уж далек от истины.

Он не из тех, кто ожидает наступления нового неба и новой земли на следующей неделе. Если вы рассчитываете найти в нем качества, присущие Руссо или любому другому чудо-ребенку землетрясений и бурь, вы, несомненно, будете разочарованы. Но если мы примем его таким, какой он есть — сатирическим наблюдателем характеров, художником, чье мгновенное изображение характера и видимого мира обладает исключительной рельефностью и выпуклостью, — мы будем вынуждены отвести ему очень высокое место среди реалистов Испании. Тот, кто хоть раз встретился с легкомысленной и мстительной маркизой де Асулехо, с щеголеватым виконтом дель Сьерсо, с пустой графиней де ла Рокаверде или с Лукасом Гомесом, поставщиком литературы с запахом пачули, никогда не сможет их забыть. В этой особенности делать своих второстепенных персонажей запоминающимися Переда чем-то напоминает Диккенса, и оба используют — возможно, злоупотребляют — карикатурой как оружием. Но элемент карикатуры у Диккенса более буйный, чем у Переды, а проницательность Переды более презрительна, чем у Диккенса. Переда в испанской литературе — это то же, что Нарваэс в испанской политике: он «использует палку и бьет больно». Сервантес видит вас насквозь, подмечает каждую глупую слабость и все же любит вас так, словно вы самый совершенный из смертных, а он — самый скучный человек на свете. У Переды есть нечто от серьезности Сервантеса, но без его неизменной любезности. Он ближе к нетерпимому духу Кеведо. Раздраженный абсурдом и притворством, он переворачивает апостольскую заповедь: вместо того чтобы терпеть глупцов с радостью, он с радостью заставляет глупцов страдать. Сборник под названием «Tipos trashumantes» содержит восхитительные примеры его мастерства в злобном портретировании — политический шарлатан в «El Excelentísimo Señor», который, как и все мы, испанцы (сухо замечает Переда), способен на все и вся; золотушный парикмахер в «Un Artista», чей отец погиб во время революции 54-го года в духе комической оперы, который снисходит до того, чтобы летом посещать Сантандер по профессиональным делам, и фамильярно называет Переса Гальдоса по имени; безнадежный болван в «Un Sabio», который затуманил свой бедный мозг, начитавшись немецкой философии, плохо «закупоренной» Сансом дель Рио, и который бросает веру, в которой был воспитан, ради спиритических выходок, позволяющих ему общаться с душами Конфуция и Санчо Пансы. Эти зарисовки — образцы жестокой иронии.

«Bocetos al temple» была первой книгой Переды, привлекшей внимание публики, и ее можно рекомендовать любому, кто хочет судить о таланте писателя на его первом этапе. Впоследствии Переда создал более значительные вещи, но ничего более характерного. Источником слабости его искусства всегда было наличие дидактического намерения — зуд доказать, что он прав, а его оппоненты неправы, зачастую преступно неправы, — и эта тенденция стала более выраженной в некоторых его поздних книгах. Такие романы, как «El Buey suelto» и еще более восхитительный «De tal palo, tal astilla», имеют свой собственный индивидуальный интерес, но нам никогда не дают забыть, что первый является опровержением «Мелких житейских невзгод супружеской жизни» Бальзака, а второй — опровержением «Доны Перфекты» Переса Гальдоса. Для Переды проблема кажется совершенно простой. Бальзак отвратил вас от брака, сказав, что жизнь женатого человека — это язва из испытаний и разочарований, мелких, но столь многочисленных, что в конце концов они складываются в трагедию, и столь кумулятивных, что обреченное существо чувствует себя полным неудачником и как муж, и как отец. Переда стремится ободрить вас, показав другую сторону медали. Гедеон — холостяк, «buey suelto» (вольный вол): у него есть свобода, но это безрадостная свобода бродячего вола — или, скорее, дикого осла. Его до смерти изводят придирками и ссорами служанки; он избавляется от них, и его обворовывают слуги; он несчастен в пансионе, им пренебрегают в отеле; у него нет семейных уз, он глубоко несчастен, дела идут все хуже, и в конце концов он искупает вину, женившись на своей любовнице незадолго до смерти. Картина обеспеченного дискомфорта сильна, но как опровержение Бальзака она неубедительна. Так же и в «De tal palo, tal astilla». Фернандо встречает благочестивую Агеду; его сватовство терпит неудачу, он кончает жизнь самоубийством, а она находит покой в религии, единственном утешительном средстве. Все это слишком просто. Должны ли мы верить, что каждый холостяк — эгоистичный болван или что только атеисты совершают самоубийство? Переда, несомненно, со временем узнал, что это не так, но тем временем его настаивание на собственных взглядах испортило два произведения искусства.

Нечто от этого полемического настроя пронизывает все его романы, и после падения республики и реставрации Бурбонов его консерватизм, возможно, способствовал его популярности в конце семидесятых и начале восьмидесятых годов. Но нас отделяют двадцать или тридцать лет от страстей того периода, и творчество Переды выдерживает суровое испытание временем. Он не особенно искусен в композиции и отвлекается на посторонние эпизоды; но он обычно умеет рассказывать свою историю убедительно, а когда входит во вкус — с мрачной лаконичностью; он редко бывает декламатором, является мастером слога, не испорченного галлицизмами, и с едким юмором фиксирует каждую значимую деталь всего, что проходит перед его глазами. Он — летописец реакционной и живописной Испании, которая быстро исчезает и скоро исчезнет совсем. Если будущие поколения почувствуют любопытство к ушедшему социальному строю, они обратятся к Переде за его описанием непосредственно перед распадом. Он рисует его с отчаянной силой человека, который чувствует, что находится на проигравшей стороне. Его интерпретация может быть — и очень часто бывает — несовершенной и свирепо несправедливой; но ее энергия внушительна, и если его мир содержит несколько слишком много деградировавших типов, он также богат благородными фигурами, такими как дон Роман Перес де ла Льосия в «Don Gonzalo González de la Gonzalera», и профилями простых неграмотных людей, которые в глазах своего творца принесли своей стране больше реальной пользы, чем многие гораздо более известные личности.

Хочется остановиться на достижениях Переды — во-первых, потому что его романы переполнены живыми персонажами; и во-вторых, потому что они доказали, что Испания, хотя и отделенная от остальной Европы чувствами и верованиями, не была интеллектуально мертва. В то время как Переда писал «Pedro Sánchez» и «Sotileza», мир к северу от Пиренеев спорил о натурализме в романе, как будто это было новое открытие. Критики Лондона и Парижа явно не подозревали, что натурализм уже много лет практиковался в Испании романистами, которые таким образом возродили древнюю национальную традицию. Переду до сих пор мало читают за пределами Испании, и, хотя попытки перевести его предпринимались, он, возможно, слишком подчеркнуто испанец, чтобы перенести эту операцию. Самим испанцам нужны некоторые вспомогательные средства, чтобы читать его с комфортом, и глоссарий в конце «Sotileza» был для многих из нас большим подспорьем в трудную минуту. Писатель, который до такой степени злоупотребляет диалектными особенностями или техническими выражениями, должен был, по-видимому, просчитать издержки: а издержки заключаются в том, что он остается сравнительно неизвестным за пределами своей границы. Его нельзя упрекнуть в незаконной погоне за популярностью или обвинить в отступничестве от дела реализма. Переда не был равнодушен к славе, но он не стремился к ней. Подобно сунамитянке, он предпочел жить среди своего народа, описывать их существование, проходящее в довольстве и труде, превозносить их идеалы и ценить их признание больше, чем признание внешнего мира.

Fu vera gloria? Ai posteri

L’ardua sentenza.

Полной противоположностью во всех отношениях был Хуан Валера, чей гибкий талант касался многих вопросов, прежде чем нашел выход в художественной литературе. Переда был упрямым регионалистом и фанатично ортодоксальным: Валера был космополитом, заблудившимся в Андалусии, беспечным Галлионом, наблюдающим с безмятежным весельем за суетой человечества по поводу «быть или не быть». Переда склонен к трагическому или мелодраматическому пессимизму: Валера — мягкий и беспристрастный наблюдатель, для которого жизнь — блестящая, забавная комедия. Он много жил, долго размышлял и видел насквозь большинство людей и вещей, прежде чем взяться за изображение характеров. До конца жизни он так и не овладел искусством композиции, но был прирожденным мастером стиля и обладал непревзойденной способностью располагать к себе. Едва приехав из Кордовы, он стал «Хуанито» для всех своих знакомых в Мадриде, и его личное обаяние сопровождало его в литературе. Маколей где-то говорит, что если бы Саути писал чепуху, его все равно читали бы с удовольствием. Это верно и в отношении Валеры, который, в отличие от Саути, никогда не граничит с чепухой. Хотя у него нет предрассудков, которые могли бы его смутить, он обладает редкой драматической симпатией к любому ментальному отношению, и это острое, умное понимание придает всему его творчеству привкус универсальности, что делает его — из всех современных испанских романистов — наиболее приемлемым за рубежом. И все же, несмотря на свой скептический космополитизм, который отнюдь не является испанским, Валера — подлинный испанец лучшей эпохи в своем сплаве учтивости и авторитетной проницательности. Этот вежливо-недоверчивый человек мира глубоко интересуется мистицизмом, и еще больше — его практическими проявлениями. Ничто человеческое ему не чуждо, и ничто не является слишком трансцендентным, чтобы избежать критики.

В этом настроении, привычном для него, он сел писать «Pepita Jiménez». История самая простая, какую только можно вообразить. Пепита, молодая вдова, собирается выйти замуж за дона Педро де Варгаса, когда встречает его сына Луиса, молодого семинариста с преувеличенными представлениями о своих духовных дарованиях. Луис — законченный клерикальный педант, который пренебрегает такой повседневной работой, как проповедь Евангелия в своей стране, и разглагольствует о том, как его мучают язычники. Поскольку у него нет ни малейшего религиозного призвания, финал легко предсказать. Ценой некоторого ущерба для собственной репутации Пепита лопает этот мыльный пузырь, и все стремления молодого человека развеиваются в воздухе; его заставляют осознать, что его претензии на святость глупы, он женится на героине, которая должна была стать его мачехой, и превращается в достойного, заурядного мужа. В своем «Religio Poetae» Патмор хвалит «Pepita Jiménez» как пример «того полного синтеза серьезности содержания и легкости манеры, который является сверкающей короной искусства и который, вне испанской литературы, встречается только у Шекспира, и даже у него в гораздо менее очевидной степени». У Патмора почти всегда есть что сказать примечательного, и даже его критические парадоксы интересны. У нас нет возможности узнать, насколько глубоки были его испанские штудии, но можно предположить, что его знакомство с испанской литературой было, возможно, не очень широким и не очень глубоким. Что касается «Pepita Jiménez», его вердикт явно правилен: он явно ошибочен в отношении испанской литературы в целом. Идеальное смешение, о котором он говорит, так же редко в Испании, как и везде. У Валеры это результат сознательного художественного метода; его серьезность — необходимость ситуации; его веселость укоренена в его скептической вежливости. В своих критических работах его вежливость определенно чрезмерна; он хвалит и превозносит в выражениях, которые казались бы чрезмерными, если бы применялись к Данте или Мильтону. Он знает, из какого теста сделано большинство авторов, рассчитывает на их пресловутое тщеславие и льстит так яростно, что переходит границы хорошего тона. Некоторые из вас, возможно, помнят достойный отпор этой тактике со стороны сеньора Куэрво. Но в своих романах Валера не принимает позы дерзкого или возвышенного снисхождения. Он анализирует своих персонажей с тонкой и удивительно терпеливой деликатностью.

Враждебный критик мог бы, пожалуй, возразить, что романы Валеры слишком похожи друг на друга; что «Doña Luz» сделана по той же форме, что и «Pepita Jiménez», что Энрике — двойник Луиса и так далее. В этом есть доля правды. Валера действительно повторяет ситуации, которые его больше всего интересуют, но так делает каждый романист; его трактовка отличается в каждом случае и логически соответствует каждому персонажу. Больше веса в возражении, что он перегружает свои книги эпизодическими арабесками, которые, будучи мастерскими «tours de force», замедляют развитие сюжета. Теперь, когда они у нас есть, нам было бы жаль потерять блестящие пассажи, в которых дистиллирована квинтэссенция великих испанских мистиков; но это явно ошибка суждения — вставлять их в «Pepita». Однако это возражение в меньшей степени относится к «Doña Luz», чем к «Pepita Jiménez», и совсем не относится к «El Comendador Mendoza» — несомненно, преображенному куску автобиографии, одновременно пронзительному и грациозному в своем воскрешении далекой страсти. И в своих коротких рассказах Валера часто достигает магического эффекта тревожной иронии. Большинство авторов пишут слишком много, либо по необходимости, либо из тщеславия, а Валера, который был слишком проницателен, чтобы быть тщеславным, растрачивал свою энергию в слишком многих направлениях и на слишком многие темы. Тем не менее, он импровизировал сравнительно мало в области художественной литературы, и даже в глубокой старости, когда его постигло несчастье слепоты, он удивлял и очаровывал своих поклонников не одним захватывающим томом. Говоря в целом, характеристики лучшего испанского искусства — это сила и правда, и в этих отношениях Валера держится на высоте. И все же он более сложен и вычурен, чем принято у испанцев. Его творчество пронизано тонкостями и недомолвками; его сила скрупулезно выверена, а правда передается намеками и иносказаниями, никогда не подчеркиванием или грубой настойчивостью. По сравнению с его изысканной подгонкой слова к мысли, методы других писателей кажутся грубыми и жестокими. Вы можете отказаться признать его великим романистом, если хотите; но невозможно отрицать, что он был непревзойденным литературным художником.

На этом месте я предпочел бы закончить свой обзор. Авторы, о которых мы говорили, принадлежат истории. Как и Леопольдо Алас, автор «La Regenta», аналитического романа, который будут читать еще долго после того, как забудутся его едкие критические статьи, хотя как критик он проделал отличную работу. Судить о современниках — дело более деликатное. Вы не ожидаете, что я составлю список имен, столь же сухой и бесконечный, как каталог аукциониста. Сколько важных романистов во Франции, Англии или России? Не более двух-трех в каждой, и мы будем довольно оптимистичны, если предположим, что в Испании столько же выдающихся романистов, сколько в этих трех странах вместе взятых. Минуя толпу прославленных безвестных, мы встречаем Бенито Переса Гальдоса и бесчисленные примеры его плодовитого таланта. Плодовитость всегда ценилась в Испании выше, чем где-либо еще, и в этой особенности Перес Гальдос должен удовлетворять взыскательным стандартам своих соотечественников. Но для некоторых из нас плодовитость — не такая уж большая рекомендация. В серии «Episodios Nacionales» сорок томов, а кто знает, сколько еще в серии «Novelas Españolas Contemporáneas»? Честно говоря, в этом огромном и пунктуальном производстве есть неприятный душок коммерции. Похоже, что в Испании, как и в Англии, литература рискует стать бизнесом и перестать быть искусством. Не так до сих пор писались шедевры; но шедевры редки, и рецепта их создания не существует.

Если бы он существовал, можно не сомневаться, что Перес Гальдос нашел бы его, ибо его проницательность и упорство несомненны. Ни один из «Episodios Nacionales» не является великой книгой, но ни в одном из них нет недостатка в великих литературных качествах — способности к исторической реконструкции, оценке личностного фактора в великих событиях и даре живописных деталей. Если бы к его обильному арсеналу добавилась способность к концентрации, Перес Гальдос был бы восхитительным мастером. Даже в нынешнем виде, любому, кто желает получить — причем самым приятным способом — верное представление о политической и социальной эволюции Испании со времен Карла IV до времен Республики, можно горячо рекомендовать «Episodios Nacionales». И на этих переполненных страницах некоторые фигуры выделяются с поразительной рельефностью — как, например, священник-партизан в «Carlos VI en la Rápita», томе, который показывает автора неутомимым, когда он приближается к концу своей долгой задачи, и таким же ярким, как всегда, в историческом повествовании. Он, кроме того, проницательный наблюдатель современности, дальновидный в «Fortunata y Jacinta» и юмористичный в «El Doctor Centeno». Вы, возможно, помните описание сигары, которую курил Фелипе, рассказ о банкете под председательством торжественного и любезного дона Флоренсио — дона Флоренсио с пугающими бровями, такими густыми и темными, что они выглядели как полоски черного бархата. Эти особенности схвачены в лучшей манере Диккенса, и все же с определенным нейтральным оттенком. Не то чтобы Перес Гальдос был привычно нейтрален: он старомодный либерал с тезисом, который нужно доказать, — восхитительным тезисом о том, что свобода — лучшая вещь в мире. Но это не совсем испанская идея. Современность Переса Гальдоса экзотична для Испании. Он дает нам интересный взгляд на испанское общество во всех его аспектах. И все же — давайте никогда не забывать об этом — картина написана не туземной, а колониальной рукой. Рожденный на Канарских островах, Перес Гальдос живет в Испании, но не является ее частью; он живет немного в стороне от большой дороги ее светской жизни. И это придает его представлению особую ценность; ибо то, что оно теряет в силе, оно выигрывает в объективности.

Иностранное влияние, несомненно, заметно в романах как Армандо Паласио Вальдеса, так и графини Пардо Басан — возможно, самой одаренной писательницы, представленной сейчас публике. Существование этого иностранного элемента отрицается партизанами, но самими писателями оно не оспаривалось бы. Разве графиня Пардо Басан не была знаменосцем французского натурализма в Испании в начале девяностых годов? Мы склонны забывать об этом, ибо то, что она тогда называла «пульсирующим вопросом», больше не пульсирует. Кто может читать «Madre Naturaleza» графини Пардо Басан, не вспоминая Золя, или «La Hermana San Sulpicio» Паласио Вальдеса, не вспоминая братьев Гонкур? И все же в «La Hermana San Sulpicio», где Глория — самый тип искрометной андалузки, и в еще более очаровательной «Marta y María», которая появилась несколькими годами ранее, есть подлинный оригинальный талант, который угасает в «La Espuma» и «La Fe». В этих двух последних книгах Паласио Вальдес делает посредственно то, что полдюжины французских романистов сделали лучше. Смутно чувствуется, что Паласио Вальдес теряет свой путь, но он находит его снова в испанской атмосфере «Los Majos de Cádiz», где мы видим Андалусию снова через астурийские очки. Что касается графини Пардо Басан, то она, к сожалению, распылила свою энергию во всех направлениях. Никто не может преуспеть во всем — как поэт, романист, эссеист, критик, лектор и политик. И все же графиня Пардо Басан — все это и многое другое. Мы бы с радостью обменяли все ее разнородные сочинения на еще один роман, подобный «Los Pazos de Ulloa», где крестьянин показан в свете, который должен был огорчить Переду. Неужели Галисия так сильно отличается от Горной страны? Но крайности в конце концов сходятся. Доктор Максимо Хункаль в «La Madre Naturaleza» думает вместе с Передой, что горожане не подлежат спасению: только — и разница здесь капитальная — он оставил бы природе возможность вершить свою волю без ограничений традиционной этики. Очевидно, что не все женщины скованы робостью и консервативными инстинктами! Но Паласио Вальдеса можно читать ради постоянной, едкой остроты его оценки характера, а графиню Пардо Басан — ради ее энергичного портретирования галисийского крестьянства и ее искусства как пейзажиста.

Мы можем оценить, на что они способны, и они известны за пределами Испании по крайней мере настолько, насколько того заслуживают. Более загадочная личность — Висенте Бласко Ибаньес. Очарование большинства современных испанских романистов заключается в их глубокой привязанности к местной почве. Перес Гальдос — исключение; но Валера лучше всего проявляет себя в Андалусии, Переда — в Кантабрии, Паласио Вальдес — в Астурии, а графиня Пардо Басан — в Галисии. Бласко Ибаньес — валенсиец; он знает фруктовые сады Испании так же, как мистер Харди знает Дорсетшир, и наиболее органичен он в валенсийской обстановке «Цветка мая», «Ла Барраки» и «Тростника и грязи». Но его преданность разделена между литературой и политикой. Не довольствуясь распространением своих идей на страницах своей газеты «Эль Пуэбло», он пропагандирует их под прикрытием художественной литературы. Он романист социальной революции, а революция необходима повсюду. Действие «Собора» происходит в Толедо, действие «Незваного гостя» — в Бильбао, а в «Орде» мы видим пролетариат Мадрида в его неприглядной правдивости. Каждый из этих романов — это «роман с тезисом» или, если угодно, подстрекательство к бунту. Бласко Ибаньес — апостол борьбы, он знает силу сложившейся системы, и его революционные герои погибают, побежденные организованными силами социального и церковного консерватизма. Но он фундаментально оптимистичен, убежден, что окончательная победа революции обеспечена, если борьба будет продолжаться. Мы можем не разделять его взглядов и сомневаться в том, что они возобладают; но евангелие постоянства в труде нуждается в проповеди в Испании, и Бласко Ибаньес проповедует его с впечатляющим (и иногда довольно неточным) красноречием. Его последняя повесть, «Обнаженная маха», написана скорее во французской манере, но это не просто имитация; она оригинальна по манере изложения, это летопись постепенного разочарования, болезненный, жестокий, правдивый рассказ об остром несчастье пары, которая когда-то была влюблена. Бласко Ибаньес подарил нам три или четыре замечательных романа, и он еще достаточно молод, чтобы пересмотреть свои теории и обрести силу и здравый смысл.

Он не одинок. В «Парадоксе», «Короле» и в «Последних романтиках» Пио Бароха вводит свежую и дерзкую ноту социальной сатиры, в то время как новизна мысли и стиля характеризует Мартинеса Руиса в «Исповеди маленького философа» и Валье-Инклана в «Цветке святости» и «Осенней сонате». Это ближайшие надежды будущего. Но пророчество — дело суетное: будущее находится в руках богов.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 «Nierva» в Eugenio de Ochoa, Rimas inéditas (Paris, 1851), стр. 305.

2 Стихотворения Эрцпресвитера сохранились в трех древних рукописях, известных соответственно как рукописи Гайосо, Толедо и Саламанки. (1) Рукопись Гайосо была закончена в четверг, 23 июля 1389 года; ранее она принадлежала Бенито Мартинесу Гайосо, перешла во владение Томаса Антонио Санчеса 12 мая 1787 года и сейчас находится в библиотеке Королевской испанской академии в Мадриде. (2) Рукопись Толедо, относящаяся к тому же периоду, была перенесена из библиотеки Толедского собора в Национальную библиотеку в Мадриде. (3) Рукопись Саламанки, ранее находившаяся в библиотеке Колехио Майор де Сан-Бартоломе в Саламанке, сейчас находится в Королевской библиотеке в Мадриде: хотя она несколько более позднего происхождения, чем рукописи Гайосо и Толедо, она написана более тщательно, и текст в ней менее фрагментарен.

3 В статье для Jahrbücher der Literatur (Wien, 1831-2), тома iv., стр. 234-264; lvi., стр. 239-266; lvii., стр. 169-200; lviii., стр. 220-268; lix., стр. 25-50. См. перепечатку в Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der spanischen und portugiesischen Nationalliteratur (Berlin, 1859).

4

Interpone tuis interdum gaudia curis,

Ut possis animo quemvis sufferre laborem.—Disticha, iii. 6.

5 В Letters from an English Traveller in Spain, in 1778, on the origin and progress of Poetry in that Kingdom (London, 1781). Эта работа была опубликована анонимно Джоном Тэлботом Диллоном, который признает свои «особые обязательства» перед трудами Луиса Хосе Веласкеса, Лопеса де Седано и Сармьенто.

6 Romancero General, ó Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII. recogidos, ordenados, clasificados y anotados por Don Agustín Durán (Madrid, 1849-1851). Это собрание составляет тома x. и xvi. Biblioteca de Autores Españoles.

Primavera y Flor de romances publicada con una introducción y notas por D. Fernando José Wolf y D. Conrado Hofmann (Berlin, 1856).

На протяжении всей настоящей лекции ссылки на Primavera относятся ко второму расширенному изданию, выпущенному сеньором Менендесом-и-Пелайо в Мадриде в 1899-1900 годах.

7 Sammlung der besten, alten Spanischen Historischen, Ritter- und Maurischen Romanzen. Geordnet und mit Anmerkungen und einer Einleitung versehen von Ch. B. Depping (Altenburg und Leipzig, 1817).

8 В Avertissement к «Сиду» (издания 1648-56 гг.) Корнель цитирует две баллады из Romancero general:

(a) Delante el rey de León    Doña Jimena una tarde...

(b) Á Jimena y á Rodrigo    prendió el rey palabra y mano.

Они приведены у Дурана, № 735 и 739.

9 Traitté de l’origine des romans, предваряющий Zayde, Histoire Espagnole Сегре (Paris, 1671), стр. 51.

10 Primavera (Apéndices), № 17.

11 Ibid. (Apéndices), № 18.

12 Primavera, № 5; Дуран, № 599.

13 Anseis von Karthago. Herausgegeben von Johann Alton, 194-я публикация Литературного общества в Штутгарте. (Tübingen, 1892.)

14 Primavera, № 5a; Дуран, № 602.

15 James Young Gibson, The Cid Ballads, and other Poems and Translations from Spanish and German (London, 1887).

16 Primavera, № 7; Дуран, № 606.

17 Orientales, XVI. Виктор Гюго, вероятно, мог слышать об этом романсе и о романсе о Ларе, упомянутом на стр. 91-92, через своего старшего брата Абеля, который дал прозаические переводы обеих баллад в своих Romances historiques (Paris, 1822), стр. 11-12, 135-137.

18 Дуран, № 586. Дуран указывает на нелепую неуместность строки:—

Sabrás, mi florida Cava,    que de ayer acá, no vivo.

Концовка этого романса гораздо более известна, чем начало:—

Si dicen quien de los dos    la mayor culpa ha tenido,

digan los hombres ‘La Cava,’    y las mujeres ‘Rodrigo.’

19 Primavera, № 13a; Дуран, № 654.

20 Дуран, № 646. «Жалоба графа де Сальданья», как называет ее Локхарт, взята из Дурана, № 625:—

Bañando está las prisiones    con lágrimas que derrama.

«Похороны графа де Сальданья» взяты из Дурана, № 657:—

Hincado está de rodillas    ese valiente Bernardo.

«Бернардо и Альфонсо» взяты из Дурана, № 655:—

Con solos diez de los suyos    ante el Rey, Bernardo llega.

21 Дуран, № 617.

22 Primavera, № 15; Дуран, № 700.

23 Primavera, № 17; Дуран, № 704.

24 Primavera, № 16; Дуран, № 703.

25 Дуран, № 686.

No se puede llamar rey    quien usa tal villanía.

26 Primavera, № 26; Дуран, № 691.

27 Primavera, № 19; Дуран, № 665.

28 Primavera, № 24.

29 Primavera, № 25.

30 Дуран, № 721.

31 Primavera, № 27.

32 Primavera, № 29; Дуран, № 731.

33 Дуран, № 732.

34 Дуран, № 737.

35 Дуран, № 738.

36 Дуран, № 740.

37 Дуран, № 742.

38 Дуран, № 886. Локхарт начинает со строки:—

El rey aguardara al Cid    como á bueno y leal vasallo.

39 Primavera, № 34; Дуран, № 756.

40 Primavera, № 30b; Дуран, № 733.

41 Две другие: (a) Primavera, № 30:—

Cada dia que amanece    veo quien mató á mi padre.

(b) Primavera, № 61a, и Дуран, № 922:—

En Burgos está el buen rey    don Alonso el Deseado.

42 Primavera, № 42a; Дуран, № 775.

43 Primavera, № 50; Дуран, № 1897.

44 Primavera, № 35; Дуран, № 762.

45 Primavera, № 45; Дуран, № 777.

46 Primavera, № 47; Дуран, № 791.

47 Primavera, № 54; Дуран, № 816.

48 Primavera, № 55; Дуран, № 858.

49 Дуран, № 935.

50 Дуран, № 933.

51 Primavera, № 65; Дуран, № 966.

52 Primavera, № 68; Дуран, № 972.

53 Дуран, № 978.

54 Дуран, № 979.

55 Дуран, № 981.

56 Primavera, № 101a; Дуран, № 1227.

57 Primavera, № 72; Дуран, № 1046.

58 Дуран, № 1082.

59 Primavera, № 95; Дуран, № 1088.

60 «Отъезд короля Себастьяна», относящийся к экспедиции 1578 года, очевидно, является современным; оригинал можно найти у Дурана, № 1245:—

Una bella lusitana,    dama ilustre y de valía.

61 Primavera, № 96a; Дуран, 1086.

62 Reliques of Ancient English Poetry (London, 1765), том i., стр. 319-323. Версия Перси начинается следующим образом:—

Gentle river, gentle river,

Lo, thy streams are stained with gore,

Many a brave and noble captain

Floats along thy willow’d shore.

 

All beside thy limpid waters,

All beside thy sands so bright,

Moorish chiefs and Christian warriors

Join’d in fierce and mortal fight.

 

Lords, and dukes, and noble princes

On thy fatal banks were slain;

Fatal banks that gave to slaughter

All the pride and flower of Spain.

Перси также приводит адаптацию Дурана, № 53:—

Por la calle de su dama    paseando se halla Zaide.

В предварительном примечании он говорит:—«Испанский редактор утверждает (не знаю, насколько правдиво), что это переводы с арабского или мавританского языка. Действительно, простая, лишенная украшений природа стиха и врожденная простота языка и чувств, которые пронизывают эти поэмы, доказывают, что они древние; или, по крайней мере, что они были написаны до того, как кастильцы начали формировать себя по образцу тосканских поэтов и заимствовали из Италии ту склонность к вычурности и утонченности, которая последние два столетия так пагубно заражала испанскую поэзию и делала ее столь неестественной, жеманной и неясной».

63 Primavera, № 85a; Дуран, № 1064. Адаптация Байрона озаглавлена «Очень печальная баллада об осаде и завоевании Альхамы, которая на арабском языке имеет следующий смысл»:—

The Moorish king rides up and down,

Through Granada’s royal town;

From Elvira’s gates to those

Of Bivarambla on he goes.

Woe is me, Alhama!

 

Letters to the monarch tell,

How Alhama’s city fell:

In the fire the scroll he threw,

And the messenger he slew.

Woe is me, Alhama! etc.

Хинес Перес де Ита утверждает, что эта баллада была первоначально написана на арабском языке и что жителям Гранады было запрещено ее петь. Возможно, романс был навеян какой-то арабской песней о потере Альхамы.

64 Primavera (Apéndices), № 18.

65 Опубликовано в Севилье в 1588 году и переиздано в Хаэне в 1867 году.

66 Primavera, № 71; Дуран, № 1039.

67 Primavera, № 79; Дуран, № 1073.

68 См. издание М. Р. Фульше-Дельбоска (Macon, 1904), стр. 189.

Aquel que tu vees con la saetada,

que nunca mas faze mudança del gesto,

mas, por virtud de morir tan onesto,

dexa su sangre tan bien derramada

sobre la villa no poco cantada,

el adelantado Diego de Ribera

es el que fizo la vuestra frontera

tender las sus faldas mas contra Granada.

69 Primavera, № 74; Дуран, № 1043.

70 Primavera, № 78a; Дуран, № 1038.

71 Primavera, № 88; Дуран, № 1102.

72 Primavera, № 134; Дуран, № 1131.

73 Primavera, № 93; Дуран, № 1121.

74 Оригинал «Корриды Газуля» — Дуран, № 45:—

Estando toda la corte    de Almanzor, rey de Granada.

Впервые он появляется в Romancero general: так же, как и оригинал «Невесты Зегри», Дуран, № 188.

Lisaro que fue en Granada    cabeza de los Cegríes.

«Свадьба Андаллы» представляет Дуран, № 128:—

Ponte á las rejas azules,    deja la manga que labras.

Стихи под названием «Серьги Зары» совершенно неуместны в этом разделе. Ориентализм — это собственное изобретение Локхарта; в оригинале нет упоминания «Зары», «Мусы», «Гранады», «дочери Альбухареса» и «Туниса», который можно найти у Дурана, № 1803.

¡La niña morena,    que yendo á la fuente

perdió sus zarcillos,    gran pena merece!

«Плач по Селину» представляет поэму, впервые напечатанную в Romancero general и приведенную у Дурана, № 126.

75 Primavera, № 132; Дуран, № 3.

76 Primavera, № 193; Дуран, № 373.

77 Primavera, № 171; Дуран, № 374.

78 Дуран, № 379.

79 Primavera, № 184; Дуран, № 400.

80 Primavera, № 186; Дуран, № 402.

81 Primavera, № 151; Дуран, № 295.

82 Primavera, № 150; Дуран, № 294.

83

Ah! what pleasant visions haunt me

As I gaze upon the sea!

All the old romantic legends,

All my dreams, come back to me.

 

Sails of silk and ropes of sandal,

Such as gleam in ancient lore;

And the singing of the sailors,

And the answer from the shore!

 

Most of all, the Spanish ballad

Haunts me oft, and tarries long,

Of the noble Count Arnaldos

And the sailor’s mystic song.

 

Like the long waves on a sea-beach,

Where the sand as silver shines,

With a soft, monotonous cadence

Flow its unrhymed lyric lines;—

 

Telling how the Count Arnaldos,

With his hawk upon his hand,

Saw a fair and stately galley,

Steering onward to the land;—

 

How he heard the ancient helmsman

Chant a song so wild and clear,

That the sailing sea-bird slowly

Poised upon the mast to hear,

 

Till his soul was full of longing,

And he cried with impulse strong,—

‘Helmsman! for the love of heaven,

Teach me, too, that wondrous song!’

 

‘Wouldst thou,’ so the helmsman answered,

‘Learn the secret of the sea?

Only those who brave its dangers

Comprehend its mystery!’

84 Primavera, № 153; Дуран, № 286.

85 Depping, IV., № 19, стр. 418:—

À coger el trebol, Damas!

La mañana de san Juan,

À coger el trebol, Damas!

Que despues no avrà lugar.

86 Primavera, № 124; Дуран, № 8.

87 Дуран, № 1808.

88 Primavera, № 125; Дуран, № 300.

89 Romancero general (Madrid, 1604), стр. 407 v.

90 Дуран, № 1454.

91 Дуран, № 292.

92 Ibid., № 274.

93 Primavera, № 116; Дуран, № 1446.

94 Primavera, № 147; Дуран, № 351.

95 Primavera, № 142; Дуран, № 1459.

96 Primavera, № 131; Дуран, № 255.

97 Primavera, № 163; Дуран, № 365.

98 XV. Romances. (Ordenólos R. Foulché-Delbosc.) Barcelona [1907].

99 Los Lunes de El Imparcial (9 de Julio de 1906): «El peor enemigo de Cervantes.»

100 Настоящая лекция была впервые прочитана в Пенсильванском университете, Филадельфия, 25 ноября 1907 года.

101 Тем не менее Кино уже адаптировал «Призрачного кавалера» под названием «Влюбленный призрак», который является источником «Амурного призрака» сэра Уильяма Лоуэра (1660), и существуют другие французские имитации Кино, Скаррона и Тома Тома Корнеля. Кальдерон был популярен в Италии. Еще в 1654 году кардинал Джулио Роспильози (впоследствии Климент IX) взял за основу пьесы «Не всегда худшее верно» либретто «От зла добро», которое было положено на музыку Антонио Марией Аббатини и Марко Мараццоли. В 1656 году «Величайший монстр — ревность» был адаптирован для итальянской сцены Джасинто Андреа Чиконьини, который впоследствии создал множество других адаптаций пьес Кальдерона: см. интересную и глубокую статью доктора Артуро Фаринелли в Cultura Española (Мадрид, февраль 1907), стр. 123-127.

102 Если Кальдерон действительно является автором сайнета под названием «Дворянин-земледелец», напечатанного в конце «Судьбы и девиза Леонидо и Марфисы», то он, очевидно, читал «Мещанина во дворянстве» Мольера. Но авторство этого сайнета не установлено.

103 Большинство испанцев, которые высмеивают Кальдерона за использование слова «гиппогриф», неправильно ставят ударение в этом слове в речи и на письме. «Hipógrifo» — это ошибка; это слово не является «palabra esdrújula» (словом с ударением на третьем слоге от конца), что видно из использования его Лопе де Вегой в «Котомахии» (сильва vii.):—

Que vemos en Orlando el hipogrifo,

monstruo compuesto de caballo y grifo.

Сам Кальдерон приводит его как «palabra llana» (слово с ударением на предпоследнем слоге) в своем ауто под названием «Проказа Константина». Другие примеры см. в работе Руфино Хосе Куэрво «Критические заметки о боготинском языке с частыми ссылками на язык стран Испанской Америки». Пятое издание (Paris, 1907), стр. 11-12.

104 Pedro Jozé Suppico de Moraes, Collecção politica de apothegmas, ou ditos agudos, e sentenciosos (Coimbra, 1761), Parte 1., стр. 337-338.

105 Адаптация Заморой ауто Кальдерона под названием «Супружеский процесс» была поставлена в театре Принсипе в Мадриде в праздник Тела Христова в 1762 году.

106 Филиппа IV обычно описывают как человека с художественным вкусом, но факты не совсем подтверждают это мнение. Например, 18 февраля 1637 года на поэтической импровизации в Буэн-Ретиро Филипп задал Кальдерону и Велесу де Геваре следующие темы:—(1) «Почему Юпитера всегда изображают со светлой бородой?» (2) «Почему придворных служанок называют mondongas, хотя они не продают mondongo (кровяную колбасу)?» Время не улучшило Филиппа. Лет через двадцать, по словам Баррионуэво, Филипп распорядился, чтобы на определенное представление в театре пришли только женщины, и дал указание, чтобы они в этом случае оставили свои «guardain-fantes» (кринолины). Его идея состояла в том, чтобы присутствовать там вместе с королевой и (из места, откуда он мог видеть, оставаясь незамеченным) наблюдать за эффектом, когда сотня мышей будет внезапно выпущена из мышеловок в «casuela» (женской части партера) и «patio» (партере) — «что, если это произойдет, будет стоить того, чтобы посмотреть, и станет развлечением для Их Величеств». По-видимому, из-за протестов, которые до него дошли, Филипп был вынужден отказаться от проекта, но его намерение дает представление о его утонченности. См. поучительную статью под названием «Сады Буэн-Ретиро» сеньора Д. Родриго Амадора де лос Риоса в La España Moderna (январь 1905); и «Предупреждения Д. Херонимо де Баррионуэво» (1654-1658), отредактированные сеньором Д. Антонио Пасом-и-Мелиа (Мадрид, 1892-93), том ii, стр. 308.

107 Стоит отметить, что дата рождения Переды неверно указана во всех справочниках, и он сам ошибался в этом вопросе. Он родился 6 февраля 1833 года, а не — как он думал — 7 февраля 1834 года.

УКАЗАТЕЛЬ

Abad de los Romances (Domingo), 53-54.
Абарбанель (Иуда), 147.

Abbatini (Antonio Maria), 191.

Abindarraez y Jarifa, Historia de, 111.

Abentarique (Abulcacim Tarif), 88.

Achilles Tatius, 162.

Accursius, 44.

Acquaviva (Giulio), 123.

Æsop, 35.

Águila (Suero del), 60.

Aguilar (Alonso de), 105, 106.

—— (Gaspar de), 211.
Аларкон (Хуан Руис де). См. Руис де Аларкон.

—— (Pedro Antonio de), 235-236.

Alas (Leopoldo), 246.

Albornoz (Gil de), 28, 29, 43.

Alcalá Galiano (Antonio Maria de), 2.

Alemán (Mateo), 149.

Alfonso V. (of Aragón), 76, 82, 104.

—— V. (of León), 93.

—— VI. (of Castile), 4, 5, 6, 7.

—— X. [the Learned], (of Castile), 21.

—— XI. (of Castile), 49.

Alixandre, Libro de, 25, 49.
Аль-Кадир. См. Яхья Аль-Кадир.

Almanzor, 93.

Almería, Rhymed Latin Chronicle of, 4.

Al-muktadir, 6.

Al-mustain, 6, 7.

Al-mutamen, 6.

Alton (Johann), 85 n.

Álvarez de Villasandino (Alfonso), 57.
Amore, De. См. Pamphilus Maurilianus.

Andrade y Rivadeneyra (Jerónimo de), 225.

Anséis de Carthage, 85.

Apolonio, Libro de, 25, 47.

Argote de Molina (Gonzalo), 53, 62, 71, 107.
—— и Гонгора (Луис). См. Гонгора-и-Арготе (Луис).

Athenæum, The, 208.
Авельянеда (Алонсо Фернандес де). См. Фернандес де Авельянеда (Алонсо).
Айяла (Перо Лопес де). См. Лопес де Айяла (Перо).

Ayamonte (Marqués de), 149.

Bakna (Juan Alfonso de), 57, 75.

Balzac (Honoré de), 241.

Bancés Candamo (Francisco Antonio de), 207, 229, 230.

Baroja (Pío), 251.

Barrera y Leirado (Cayetano Alberto de la), 223.

Barrientos (Lope), 60.

Barrionuevo (Jerónimo de), 190, 230 n.

Bella (Antonio de la), 129.

Bello (Andrés), 15.

Belmonte Bermúdes (Luis de), 185.

Beneyto (Miguel), 211.

Beowulf, 12.

Berceo (Gonzalo de), 25.

Bertaut (François), 190.

Berthe, Roman de, 113.

Blanca, wife of Enrique IV., 74.

Blanche de Bourbon, wife of Peter the Cruel, 102.

Blanco de Paz (Juan), 128, 129, 130, 135.

Blasco Ibáñez (Vicente), 250-251.

Boabdil [= Abu Abd Allah Muhammad], 105.

Boccaccio, 59, 61, 69.

Bodel (Jean), 26.

Böhl von Faber (Johan Nikolas), 233.

Boileau-Despréaux (Nicolas), 222.

Boisrobert (François Le Métel de), 183.

Bourget (Paul), 236.

Brentano (Clemens), 117.

Brillat-Savarin (Anthelme), 62.

Browne (Sir Thomas), 123.

Browning (Robert), 110, 174.

Brûlart de Sillery (Noel), 140.

Buckle (Henry Thomas), 218.

Burgos (Diego de), 68.

Byron (George Gordon, Lord), 107, 159.

Caballero (Fernán), 233-235.

Calderón de la Barca (Diego), 186, 188.

—— —— (José), 187, 188.

—— —— (Pedro), 144, 172;
biography of, 184-193;

works of, 193-209; 212, 213, 214, 215, 216, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 227, 229, 230, 232.

—— —— (Pedro), son of the dramatist, 189.

Calderona (María), 218, 224.

Calomarde (Francisco Tadeo), 232.

Cáncer y Velasco (Jerónimo de), 215, 225.

Cancionero de Stúñiga, 75.

—— general, 79.

Carlota, wife of Francisco de Paula de Borbón, 232.

Carpio y Luján (Lope Félix del), 166, 169, 171.

—— —— (Marcela del), 166, 171.

Carvajal, 75, 82, 83.

Castillejo (Cristóbal de), 118.

Castillo Solórzano (Alonso de), 226.

Castro y Bellvis (Guillén de), 23, 211, 226, 227.

Catherine of Lancaster, wife of Enrique III., 55.

Cava (La), 85, 87-88.

Celestina, La, 54, 71, 121.

Cellot (Louis), 183.

Cervantes (Cardinal Juan de), 74.

—— (Juan de), grandfather of the novelist, 120.

—— Saavedra (Andrea de), 132, 136, 139.

—— —— (Luisa de), 132.

—— —— (Magdalena de), 132, 139.

—— —— (Miguel de), 1, 2, 27, 41, 52, 87;
life of, 120-141;

as a poet, 142-145;

La Galatea, 145-147;

First Part of Don Quixote, 148-158;

Novelas Exemplares, 158-159;

Viage del Parnaso, 159-160;

plays, 160;

Second Part of Don Quixote, 160-162;

Persiles y Sigismunda, 162, 164, 165, 168, 172, 173, 197, 204, 211, 231, 236, 240.

—— —— (Rodrigo de), father of the novelist, 121, 128, 132.

—— —— (Rodrigo de), brother of the novelist, 125, 126, 132, 136.

Chapelain (Jean), 191.

Charlemagne, 20, 85, 89.

Charles II., 191, 192, 219, 229.

—— V., 95.

Chartier (Alain), 68.

Chaucer (Geoffrey), 26, 32.

Chateaubriand (François-René de), 112, 232.

Chorley (John Rutter), 180, 181, 202, 208.

Christina, Queen of Sweden, 191.

Cicognini (Giacinto Andrea), 191 n.

Cid, Poema del, 12-21.

—— Romancero del, 23.
—— The. См. Диас де Бивар (Родриго).

Clavijo y Fajardo (José), 207.

Clement IX., 191 n.

Coello (Antonio), 187, 222-223.

Comella (Luciano Francisco), 232.

Conde (José Antonio), 80.

Córdoba (Gonzalo de), 105.

—— (Martín de), 127.

Corneille (Pierre), 24, 79 n., 183, 198, 199.

Corneille (Thomas), 191, 221, 223.

Cornu (Jules), 15.

Corral (Pedro del), 64, 85, 86.

Cortinas (Leonor de), 120, 128, 135.

Crónica de Castilla, 21.

—— de Juan II., 71.

—— de Veinte Reyes, 21.

—— general (First), 19, 21, 86.

—— —— (Second [1344]), 21, 91, 98.

—— rimada, 22-23, 93.

—— Troyana, 86.

Crowne (John), 226.

Cruz y Cano (Ramón de la), 232.

Cubillo de Aragón (Álvaro), 223.

Cuervo (Rufino José), 200 n., 245.

Cueva (Juan de la), 96, 175.

Cunha (João Lourenço da), 222.

Dali Mami, 125, 126.

Damas-Hinard (Jean-Joseph-Stanislas-Albert), 15.

Dante, 25, 50, 61, 62, 69, 73, 183.

Depping (Georg Bernard), 79, 117 n.

Désirée, Queen of Sweden, 201.

Diamante (Juan Bautista), 199.

Diana, La, 121.

Díaz de Bivar (Rodrigo or Ruy),
biography of, 1-11;

epics on, 12-23;

plays and poems on, 23-24;

romances on, 93-101.

—— de Toledo (Pedro), 68.

Dickens (Charles), 239, 248.

Díez de Games (Gutierre), 59.

Dillon (John Talbot), 53 n.

Dionysius Cato, 33.

Dolfos (Bellido), 4.

D’Ouville (Antoine Le Métel, sieur), 183.

Dozy (Reinhart Pieter Anne), 22, 80.

Ducamin (Jean), 31, 43.

Dunham (Samuel Astley), 2.
Дуран (Агустин), 77, 78, 79 n., 84 n., 86 n., 87, 88 n., 90, 91 n., 92 n., 93 n., 94 n., 95 n., 96 n., 97 n., 98 n., 99 n., 100 n., 101 n., 102 n., 103 n., 104 n., 105 n., 106 n., 107 n., 108 n., 109 n., 110 n., 111 n., 112 n., 113 n., 114 n., 116 n., 117 n., 118 n.

Emmanuel Philibert, Prince of Savoy, 154.

Enrique III., El Doliente, 55, 63.

—— IV., 56, 74, 75.

Eremite qui s’enyvra (L’), 47.

Eremyte que le diable conchia du coc et de la geline (L’), 47.

Erman (Georg Adolf), 114.

Escobar (Juan de), 94.

Eslava (Antonio de), 159.

Espronceda (José de), 233.

Euripides, 197.

Ezpeleta (Gaspar de), 136.

Fadrique, brother of Peter the Cruel, 102.

Faerie Queene, The, 73.

Fáñez Minaya (Alvar), 7, 9, 12, 20, 83.

Fanshawe (Richard), 223.

Farinelli (Arturo), 191 n.

Ferdinand, Saint, 11.

—— VII., 232, 233.

Fernández (Pedro), 28, 29.

—— de Avellaneda (Alonso), 139, 160, 161.

—— de León (Melchor), 192.

—— de Moratín (Leandro), 232.

Fernando de Antequera, 55, 66, 108.

Fernán González, Estoria del noble caballero, 91.

—— —— Poema de, 91.

Fielding (Henry), 231.

Figueroa (Lope de), 124.

FitzGerald (Edward), 195.

Fletcher (John), 159.

Floire et Blanchefleur, 26.

Ford (John), 177.

Forneli (Juan Antonio), 190.

Foulché-Delbosc (Raymond), 72, 91-92, 108 n., 119.

Franqueza (Pedro), 154.

Frederic II., 25.

Frere (John Hookham), 14, 15.

Fuentes (Alonso de), 83.

Gálvez de Montalvo (Luis), 131, 146.

Gante (Manuelillo de), 190.

García (Sancho), 12.

Garci-Fernández, 12.

Garin le Lohérain, 22.

Gautier de Coinci, 25.

Gibson (James Young), 37, 86, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 108, 109, 114, 118.

Gil (Enrique), 233.

—— (Juan), 129, 130.

Girón (Rodrigo), 110.

Goethe (Johann Wolfgang von), 180, 195.

Gómez (Cristóbal), 212.

—— de Quevedo y Villegas (Francisco), 240.

Goncourt (Edmond and Jules de), 249.

Góngora y Argote (Luis), 74, 78, 84, 103, 111, 112, 144, 159, 164, 167, 172.

González (Fernán), 5, 13, 83;романсы о, 87-91.

—— del Castillo (Juan Ignacio), 232.

—— de Mendoza (Pedro), 68.

Gormaz (Gómez de), 23.

Gozzi (Carlo), 228.

Granson (Oton de), 26, 68.

Grimm (Jacob), 77.

Guardo (Juana de), 167.

Guerra (Manuel de), 196.

Guevara (Antonio de), 155.
—— (Луис Велес де). См. Велес де Гевара (Луис).

Guillaume de Machault, 26, 68.

Gutiérrez (Tomás), 134.

Guzmán (Juan de), 57.

—— (Luis de), 64.

Халеви (Шломо). См. Санта-Мария (Пабло де).

Haro (Luis de), 189.

Hartmann von Aue, 25.

Hartzenbusch (Juan Eugenio), 5, 61.

Hassan Pasha, 126, 127, 128, 129.

Heiberg (Johan Ludvig), 208.

Heine (Heinrich), 117.

Heliodorus, 162.

Heredia (José María de), 24.

Hernández Flores (Francisca), 163.

Hernaut de Beaulande, 91.

Herrera (Fernando de), 73, 149.

Hervieux (Léopold), 44.

Hofmann (Conrad), 78 n., 84, 93.

Heyne (Gotthold), 13.
Ита, Эрцпресвитер из. См. Руис (Хуан).

Holberg (Ludvig), 226.

Huet (Pierre-Daniel), 80.

Hugo (Abel), 87 n.

—— (Victor), 24, 87, 92.

Humphrey, Duke of Gloucester, 61.

Huntington (Archer Milton), 15.

Hurtado de Mendoza (Antonio), 223.

—— —— (Diego), 66.

—— de Velarde (Alfonso), 104.

Ibn-Bassam, 8, 9, 10.

Ibn-Jehaf, 8.
Ильян. См. Хулиан.

Imperial (Francisco), 62.

Irving (Washington), 112.

Isabel I., 56, 68.

—— wife of Juan II., 56, 75.

—— de Valois, wife of Philip II., 122, 142, 143.

Isla (José Francisco de), 231.

Isunza (Pedro de), 134.

Italicus, 71.

Jacobs (Joseph), 44.

Janer (Florencio), 31.

Jaufré de Foixá, 68.

Jeanroy (Alfred), 43.

Jerónimo (Bishop), 8, 9, 20.

Jimena, sister of Alfonso the Chaste, 89.

—— wife of the Cid, 2, 6, 9, 23, 93.
Хименес де Рада (Родриго),

John of Austria, son of Charles V., 123, 124, 125, 130.

Jonson (Ben), 177, 179, 220.

Jove-Llanos (Gaspar de), 30.

Juan II., 55, 56, 57, 67, 72, 75, 82, 109.

—— de Austria, son of Philip IV., 218.

—— Manuel, 26, 44, 79, 81.

Juana, wife of Enrique IV., 74, 75.

Judas, 82.

Julian (Count), 85, 87, 88.

Karesme et de Charnage (Bataille de), 47.

Kent (William), 124.

Konrad, 16, 25.

Lafayette (Madame de), 112.

La Fontaine (Jean de), 46.

Lainez (Diego), 2.

Lando (Ferrant Manuel de), 53, 57.

Lang (Henry R.), 58.
Лара, инфанты из, 83, 87, 91-92.

—— (Gaspar Agustín de), 194.

Lasso de la Vega (Gabriel Lobo), 87, 90, 110.

Layamon, 26.

Lazarillo de Tormes, 48, 121.

Leconte de Lisle (Charles-Marie), 24.

Legrand d’Aussy (Pierre-Jean-Baptiste), 47.

Lemos (Conde de), 139, 140, 141, 166.
Леон Еврей. См. Абарбанель (Иуда).

Lerma, Duke of, 154, 166.

Lesage (Alain-René), 183, 216, 221, 231.

Lidforss (Volter Edvard), 15.
Локхарт (Джон Гибсон), 79, 84, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 110, 111 n., 112, 113, 114, 115, 117, 118.

Longfellow (Henry Wadsworth), 115.

López de Ayala (Pero), 54, 64.

—— de Hoyos (Juan), 122.
—— де Мендоса (Иньиго). См. Сантильяна (Маркиз де).

—— de Sedano (Juan Joseph), 53 n.

Lotti (Cosme), 188.

Lowell (James Russell), 209.

Lower (William), 191.

Lozano (Juan Mateo), 192, 194.

Lucena (Juan de), 68.

Luján (Micaela de), 166.

Luna (Álvaro de), 5, 56, 58, 59, 64, 67, 71, 75.

—— (Miguel de), 88.

Luzán (Ignacio de), 180.

Macaulay (Thomas Babington, Lord), 73, 244.

MacColl (Norman), 142.

Macías, o Namorado, 57, 58, 69.

Madrigal (Alfonso de), el Tostado, 59.

Maldonado (López), 143.

Malón de Chaide (Pedro), 151.

Malpica (Marqués de), 166.

Manrique de Lara (Jerónimo), 164.

María Egipciacqua, Vida de Santa, 25.

Mariana, wife of Philip IV., 191.

—— (Juan de), 146, 153.

Marie de France, 26, 35, 45.

Marie-Louise de Bourbon, 192.

Marivaux (Pierre de), 231.

Marazzoli (Marco), 191.

Martínez de la Rosa (Francisco de Paula), 233.

—— de Toledo (Alfonso), 31, 54, 59.

—— Gayoso (Benito), 27 n.

—— Marina (Francisco), 146.

—— Ruiz (J.), 251.

Masdeu (Juan Francisco de), 2.

Matos Fragoso (Juan de), 227, 228-229.

Medina (Francisco de), 149.

Medinilla (Baltasar Elisio de), 224, 225.

Mena (Juan de), 60, 62, 63, 68, 70-74, 108.
Мендоса (Антонио Уртадо де). См. Уртадо де Мендоса (Антонио).

Menéndez Pidal (Ramón), 15, 21.

Menéndez y Pelayo (Marcelino), 16, 70, 78 n., 84, 89, 90, 92, 103, 104, 110, 112, 119, 199, 201.

Meredith (George), 213.

Mesonero Romanos (Ramón de), 237.

Michaëlis de Vasconcellos (Carolina), 96.

Middleton (Thomas), 159.

Milá y Fontanals (Manuel), 22, 79, 89, 112.

Milton (John), 72, 165.

Mira de Amescua (Antonio), 199, 212, 226.

Molière, 49, 183, 223, 228.

Molina (Luis de), 138.

Moncada (Miguel de), 123.
Монтальбан (Хуан Перес де). См. Перес де Монтальбан (Хуан).

Montemôr (Jorge de), 118. See also Diana, La.

Mora (Joaquín de), 233.
Моратин (Леандро Фернандес де). См. Фернандес де Моратин (Леандро).

Moreto y Cavaña (Agustín), 224-228.

Muhammad, El Maestro, 85.

Muñoz (Félez), 20.

Nájera (Esteban de), 84, 104.

Navas (Marqués de las), 165.

Nebrija (Antonio de), 78, 82, 118.

Nevares Santoyo (Marta de), 168, 169.

Nucio (Martín), 84.

Núñez de Toledo (Hernán), 72.

—— Morquecho (Doctor), 134.

Ocampo (Florián de), 21.

Ochoa y Ronna (Eugenio de), 2 n.

Olivares (Conde de), 170, 188, 218.

Ormsby (John), 15, 23.

Ortiz de Stúñiga (Íñigo), 71.

Osorio (Diego), 199.

—— (Elena), 165.

—— (Inés), 133.

Padilla (María de), 102.

—— (Pedro de), 131.

Palacio Valdés (Armando), 248-249, 250.

Palacios Salazar y Vozmediano (Catalina de), 131, 138, 139, 141.

Palafox (Jerónimo de), 129.

Pamphilus Maurilianus, 38, 39, 47, 48, 50.

Panadera, Coplas de la, 69, 71.

Paratinén (Alfonso), 28.

Paravicino y Arteaga (Hortensio Félix), 186, 187.

Pardo Bazán (Condesa de), 248-249, 250.

Paris (Gaston), 15, 16.

Patmore (Coventry Kersey Dighton), 245.

Paz y Mélia (Antonio), 230 n.

Pedro, brother of Alfonso V. of Aragón, 104.

Pepys (Samuel), 223.

Per Abbat, 13, 14.

Percy (Thomas), 106.

Pereda (José María de), 236-243, 250.

Pérez (Alonso), 146.

—— (Gil), 85.

—— de Guzmán (Alfonso), 189, 190.

—— —— (Fernán), 2, 56, 61, 62, 63, 64-66, 86.

—— de Hita (Ginés), 104, 105, 107 n., 110, 111, 112.

—— de Montalbán (Juan), 173, 177, 187, 212, 222.

—— Galdós (Benito), 53, 240, 247-248, 250.

—— Pastor (Cristóbal), 185.

Peter I. of Castile (the Cruel), 28, 49, 83;
romances on, 101-103.

Petrarch, 61, 69, 70.

Phaedrus, 35.

Philip II., 10, 130, 151.

—— IV., 170, 184, 187, 188, 190, 191, 205, 206, 222, 224, 229, 230.

—— Prince of Savoy, 154.
Pindarus Thebanus. См. Italicus.

Pius V., 10.

Pomponius, 44.

Ponce de León (Luis), 144.

—— —— (Manuel), 124.
Primavera y Flor de romances, 78, 81 n., 84, 86 n., 87 n., 90 n., 91 n., 92 n., 93 n., 97 n., 98 n., 99 n., 100 n., 102 n., 104 n., 105 n., 106 n., 107 n., 108 n., 109 n., 110 n., 111 n., 112 n., 113 n., 114 n., 116 n., 117 n., 118 n.

Pulgar (Hernando del), 110.

Puymaigre (Count Théodore de), 50.

Puyol y Alonso (Julio), 27, 29, 44, 45, 48.

Кеведо-и-Вильегас (Франсиско Гомес де). См. Гомес де Кеведо-и-Вильегас (Франсиско).

Quinault (Philippe), 191 n.

Quintana (Manuel José), 14.

Rabelais (François), 46.

Rasis, The Moor [=Abu Bakr Ahmad ibn Muhammad ibn Musa, al-Razi], 85, 86.

Regnier (Maturin), 48.

Renan (Ernest), 10.

Rennert (Hugo Albert), 75, 146, 162.

Restori (Antonio), 15.

Rey de Artieda (Andrés), 210.

Reyes Magos, Misterio de los, 25.

Riaño (Pedro de), 118.

Ribeiro (Bernardim de), 75.

Ribera (Diego de), 108.

Ríos (José Amador de los), 30, 58, 59.

—— (Rodrigo Amador de los), 230 n.

Ritson (Joseph), 46, 47.

Robles (Blas de), 132.

—— (Fernán Alonso de), 55.

Roderick, 12, 13;
romances on, 83, 84-88.

Родриго, Cantar de. См. Crónica rimada.

Rodríguez (Lucas), 90, 96.

—— de la Cámara (Juan), 74-76, 82, 83.
—— дель Падрон (Хуан). См. Родригес де ла Камара (Хуан).

—— Marín (Francisco), 135.

Rojas (Ana Franca de), 131, 138.

—— (Tomás), 218.

—— Zorrilla (Francisco de), 61, 185, 214-222, 223.

Roland, Chanson de, 8, 16, 18, 89.

Rolliad, The, 71.

Roman de la Rose, Le, 49, 68, 73.

Romana (Marqués de la), 14, 15.
Роспильози (Джулио). См. Климент IX.

Rotrou (Jean de), 183, 220.

Rowley (William), 159.

Ruderici Campidocti, Gesta, 9, 13.

Rueda (Lope de), 122, 175, 176.

Ruffino (Bartolomeo), 143.

Ruiz (Juan), 25-54.

—— de Alarcón (Juan), 60, 172, 173, 184, 212, 213.

—— de Ulibarri (Juan), 13.

Saavedra (Isabel de), daughter of Cervantes, 138, 140.

Sainte-Beuve (Charles-Augustin), 143.

Saint-Pierre (Bernardin de), 232.

Saldaña (Conde de), 89, 90 n.

Sánchez (Miguel), 175.

—— (Tomás Antonio), 14, 27 n., 30, 31.

Sancho II., 4, 5.

—— (Conde Don), 89.

Sandoval y Rojas (Bernardo de), 140.

Sannazaro (Jacopo), 145, 146.

Santa Cruz (Marqués de), 143, 165.

—— María (Pablo de), 56.

Santillana (Marqués de), 31, 53, 56, 62, 64, 66-70, 71, 81, 82, 83.

Sanz del Águila (Diego), 138.

—— del Río (Julián), 240.

Sarmiento (Martín), 53 n.
Сарриа (Маркиз де). См. Лемос.

Scarron (Paul), 191 n., 221.
Шак (Адольф Фридрих).

Schæffer (Adolf), 223.

Schiller (Johann Friedrich), 110, 180.

Schlegel (August Wilhelm von), 194, 195, 196.

—— (Friedrich von), 194, 196.

Scott (Walter), 102, 112, 232, 233.

Scudéri (Madelène de), 112.

Segrais (Jean Regnauld, sieur de), 80 n.

Sepúlveda (Lorenzo de), 83, 84, 87, 90, 93, 94, 101, 104, 105.

Sesa (Fifth Duke of), 124.

—— (Sixth Duke of), 168, 171.

Shakespeare (William), 48, 49, 153, 154, 159, 162, 167, 179, 182, 194, 204, 210.

Shelley (Percy Bysshe), 195, 198, 205.

Silva (Feliciano de), 147.

Smollett (Tobias George), 231.

Soeiro (Manoel), 174.

Solís y Ribadeneyra (Antonio de), 229.

Sophocles, 197.

Sosa (Antonio de), 130.

Southey (Robert), 23, 101, 244.

Sterne (Laurence), 231.

Strengleikar, 26.

Suppico de Moraes (Pedro Jozé), 205.

Tárrega (Francisco), 211.

Tennyson (Alfred, Lord), 176, 195, 196.

Thiber, 89.

Timoneda (Juan de), 87, 108, 109.

Tirso de Molina [i.e. Gabriel Téllez], 172, 184, 194, 196, 203, 208, 212, 213, 221, 226.

Torre (Alfonso de la), 59.

Torres (Francisco de), 28, 29.

—— Villaroel (Diego), 231.

Trench (Richard Chenevix), 195, 196, 198, 201.

Tres Reyes dorient, Libro dels, 25.

Trigueros (Cándido María), 218, 219.

Trillo de Armenta (Antonia), 166.

Trueba (Antonio de), 235, 236, 237, 238.

—— y Cosío (Joaquín Telesforo de), 232.

Tuke, Samuel, 223.

Turia (Ricardo de), pseud., 178.

Turpin (Archbishop), 8.

Urban VIII., 170.
—— (Граф). См. Хулиан (Граф).

Urbina (Diego de), 123.

—— y Cortinas (Isabel de), 165.

Valdivia (Diego de), 133.

Valdivielso (José de), 214.

Valera (Diego de), 58.

—— (Juan), 2, 243-246, 250.

Valle-Inclán (Ramón del), 251.

Vanbrugh (John), 216.

Vázquez (Mateo), 143.

Vega (Bernardo de la), 148.

—— (Garcilaso de la), romances on, 110.

—— (Garcilaso de la), poet, 52, 144, 149.

—— (Leonor de la), 66.

—— Carpio (Félix de), father of the dramatist, 163.

—— —— (Lope Félix de), 23, 70, 77, 78, 84, 100, 133, 137, 139, 141, 144, 149, 150, 153, 159, 160;
biography of, 163-172;

character and tastes, 172-174;

as a poet, 174;
как драматург, 175-183; 184, 185, 193, 194, 195, 196, 197, 199, 200 n., 203, 204, 208, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 218, 219, 221, 224, 226, 228, 229.

Vega Carpio y Guardo (Antonia Clara), 171.

—— —— y Guardo (Carlos Félix), 167.

Velázquez (Jerónimo), 133, 165.

—— (Luis José), 53 n.

Vélez de Guevara (Luis), 104, 184, 205, 212, 221, 222, 226, 230 n.

Veraguas (Duke of), 194.

Vera Tassis y Villarroel (Juan), 184, 185, 192, 193.

Verlaine (Paul), 208.

Verville (Béroalde de), 46.

Vicente (Gil), 118.

Victor Amadeus, Prince of Savoy, 154.

Vidal (Raimon), 68.

Villafranca (Marqués de), 136.

Villaviciosa (Sebastián de), 228.

Villegas (Pedro de), 186.

Villena (Enrique de), 60-64.

Vollmöller (Carl), 15.

Waller (Edmund), 177.

Warnke (Carl), 35.

Wolf (Ferdinand Joseph), 31 n., 44, 45, 47, 78, 84, 93.

Wolfram von Eschenbach, 25.

Химена. См. Химена.

Yahya Al-Kadir, 6, 7, 8.

‘Ysopete,’ 35, 45.

Zabaleta (Juan de), 229.

Zamora (Antonio de), 207.

Zárate y Castronovo (Fernando de), 224.

Zola (Émile), 249.

Отпечатано Т. и А. Констебль, печатниками Его Величества в Эдинбургском университетском издательстве.

 

 

Transcriber's Note

 The cover image was prepared by the transcriber
 and is placed in the public domain.

 

 

The Project Gutenberg eBook of Chapters on Spanish Literature, by James Fitzmaurice-Kelly