ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

В тексте встречаются некоторые символы, которые невозможно воспроизвести в текстовой версии книги.

Знак ſ обозначает старинную длинную s; знак [ct] представляет лигатуру ct, а знак [ffi] — лигатуру ffi.

Ряд слов в этой книге имеет как дефисные, так и бездефисные варианты написания. Для слов, представленных в обоих вариантах, был сохранен наиболее употребительный.

Не все гарнитуры шрифтов, использованные в различных статьях, вошедших в книгу, были доступны для HTML-версии. Гарнитуры, которые можно было использовать для транскрипции: Times New Roman, Gill Sans, Garamond, Bodoni MT (вместо Bodoni Book), Baskerville, Centaur, Perpetua и Bell. Большинство современных браузеров совместимы с этими шрифтами. Однако нет уверенности в том, что доступные на данный момент портативные устройства смогут воспроизвести текст с использованием этих шрифтов.

Пунктуационные и другие опечатки были исправлены. Тем не менее, существуют фрагменты, где автор цитирует текст, написанный в старинном стиле, в котором не соблюдались современные правила пунктуации. Они были оставлены без изменений.

FORUM BOOKS

Эта электронная книга была создана в честь 20-летия проекта Distributed Proofreaders.

КНИГИ И ПЕЧАТНОЕ ДЕЛО: СОКРОВИЩНИЦА ДЛЯ ТИПОФИЛОВ

под редакцией Пола А. Беннетта

Forum Books, THE WORLD PUBLISHING COMPANY, КЛИВЛЕНД И НЬЮ-ЙОРК

ИЗДАНИЕ FORUM BOOK, Опубликовано The World Publishing Company, 2231 West 110th Street, Cleveland 2, Ohio

Пересмотренное издание

Первое издание Forum, февраль 1963 г.

Авторское право 1951 г., The World Publishing Company. Все права защищены. Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена в какой-либо форме без письменного разрешения издателя, за исключением кратких отрывков, включенных в рецензию, публикуемую в газете или журнале. Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса: 52-612

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки. WP263

БЛАГОДАРНОСТИ

Я глубоко признателен многим друзьям, которые помогли в подготовке материала для этой книги и любезно предоставили разрешение на перепечатку плодов их интеллектуального труда.

Я в долгу перед нью-йоркскими типофилами и отдельными авторами их серии «Chap Books» за включение следующих работ: «Резкие слова» (Harsh Words) Т. М. Клеланда; знаменитого «Исследования физических свойств книг» У. А. Двиггинса, впервые опубликованного для Общества каллиграфов и включенного в сборник «Рукописи У. А. Д.» (Mss. by WAD); «Печатники как люди мира» (Printers As Men of the World) Эвелин Хартер; и «Первая работа с американскими шрифтами» Лоуренса К. Врота из сборника «Типографическое наследие» (Typographic Heritage).

Я в долгу перед редакторами журнала «The Colophon» и тремя авторами за разрешение перепечатать эссе Эрнеста Элмо Калкинса «Книга и акцидентная печать» (The Book and Job Print), Рут С. Граннисс «Колофоны» (Colophons) и сэра Фрэнсиса Мейнелла «Некоторые коллекционеры читают» (Some Collectors Read).

Я в долгу перед отдельными авторами, редакторами журнала «The Publishers' Weekly» и его издателем, компанией R. R. Bowker Company, за разрешение включить работу У. А. Двиггинса «Двадцать лет спустя» (Twenty Years After), продолжение его «Исследования»; отрывки из двух статей Роберта Джозефи; и предисловие Уилла Рэнсома из его книги «Частные типографии и их книги» (Private Presses and Their Books).

Я в долгу перед Беатрис Уорд, которая любезно разрешила перепечатать ее классическую работу «Печать должна быть невидимой» (Printing Should Be Invisible).

Я высоко ценю советы добрых друзей, которые сделали возможным проведение симпозиума «Анатомия книги» (The Anatomy of the Book): Питера Бейленсона, Джозефа Блюменталя, П. Дж. Конкрайта, Морриса Колмана, Милтона Глика и Эвелин Хартер, Уильяма Даны Оркатта, Эрнста Райхла, Карла Пьюрингтона Роллинса, Брюса Роджерса и Артура У. Рашмора. Я в долгу перед компанией Mergenthaler Linotype Company за разрешение перепечатать текст «Анатомии», ныне слегка переработанный, из «Руководства по типографике Линотайп» (The Manual of Linotype Typography).

Я в долгу перед авторами и их издателем, William E. Rudge's Sons, за включение отрывков из книг Брюса Роджерса «Абзацы о печати» (Paragraphs on Printing) и Мерла Армитиджа «Заметки о современной печати» (Notes on Modern Printing).

Я в долгу перед Джорджем Мейси и директорами Limited Editions Club за перепечатку эссе Портера Гарнетта, удостоенного премии, «Идеальная книга» (The Ideal Book). А также за иллюстрацию пуансонно-гравировального станка (из журнала «The Dolphin», № 2), сопровождающую эссе Карла Пьюрингтона Роллинса «Американские дизайнеры шрифтов и их работа» (American Type Designers and Their Work), разрешение на перепечатку которого было предоставлено компанией R. R. Donnelley & Sons Company, Чикаго.

Я в долгу перед моим добрым другом Джеймсом Шандом, издателем лондонского журнала «Alphabet and Image», за включение его рассказа об отношениях Джорджа Бернарда Шоу с его печатником (впервые опубликовано в «A & I» № 8) и за помощь в получении электротипов иллюстраций.

Я благодарен Оскару Оггу и редакторам журнала «The American Artist» за перепечатку его статьи «Леттеринг и каллиграфия» (Lettering and Calligraphy) вместе с иллюстрациями.

Я в долгу перед Эдвином Грабхорном за включение его выступления «Изящное искусство печати» (The Fine Art of Printing), с которым он обратился к клубу Роксбург в Сан-Франциско.

Я особенно ценю помощь покойного Отто Эге, миссис Энн Лайон Хейт и Лоуренса К. Врота в переработке их эссе для публикации здесь, а также вдумчивость Роберта Джозефи, Уилла Рэнсома и Артура У. Рашмора, написавших послесловия, чтобы дополнить свои статьи.

Я благодарен миссис Кэролайн Андерсон из Лос-Анджелеса; моему коллеге Джексону Берку из Linotype; Кристоферу Морли из Рослина, Лонг-Айленд, и Артуру У. Рашмору из Мэдисона, Нью-Джерси, за ценные предложения и помощь в исследованиях.

За помощь в получении иллюстративного материала я в долгу перед моими друзьями-типофилами: Джоном Арчером, А. Бертоном Карнсом, Лестером Дугласом, Джорджем Л. Маккеем и Уильямом Рейделом. Я благодарен Фреду Антоенсену из Портленда, штат Мэн, за помощь в получении электротипов для иллюстрации двух статей.

Издатель и я, как редактор, выражаем признательность авторам других включенных эссе, а также их редакторам и издателям за разрешение перепечатать этот ценный материал, подробные сведения об авторских правах и дате публикации которого приведены в другом месте.

И я надеюсь, что мои извинения будут приняты, если произойдет непреднамеренное упущение благодарности многочисленным другим лицам, которые так щедро помогали мне в подготовке этой книги для печати.

П. А. Б.

CONTENTS

BY WAY OF INTRODUCTION
Page ix

OTTO F. EGE. The Story of the Alphabet
3

LANCELOT HOGBEN. Printing, Paper and Playing Cards
15

RUTH S. GRANNISS. Colophons
31

EDWIN ELIOTT WILLOUGHBY. Printers' Marks
45

A. F. JOHNSON. Title Pages: Their Forms and Development
52

LAWRENCE C. WROTH. The First Work with American Types
65

RONALD B. MCKERROW. Typographic Debut
78

EDWARD ROWE MORES. Metal-Flowers
83

JAMES WATSON. The History of the Invention and

Progress of the Mysterious Art of Printing &c.
 

85

EVELYN HARTER. Printers As Men of the World
88

ANNE LYON HAIGHT. Are Women the Natural Enemies of Books?
103

BEATRICE WARDE. Printing Should Be Invisible
109

PORTER GARNETT. The Ideal Book
115

W. A. DWIGGINS. Extracts from an Investigation

into the Physical Properties of Books
 

129

W. A. DWIGGINS. Twenty Years After
145

DESMOND FLOWER. The Publisher and the Typographer
153

WILLIAM DANA ORCUTT, BRUCE ROGERS, CARL PURINGTON ROLLINS,

JOSEPH BLUMENTHAL, P. J. CONKWRIGHT, ARTHUR W. RUSHMORE,

MILTON GLICK, MORRIS COLMAN, EVELYN HARTER, PETER BEILENSON,

and ERNST REICHL. The Anatomy of the Book: A Symposium
 

 

 

160

ROBERT JOSEPHY. Trade Bookmaking: Complaint in Three Dimensions
169

WILL RANSOM. What Is a Private Press?
175

ALFRED W. POLLARD. The Trained Printer and the

Amateur: and the Pleasure of Small Books
182

SIR FRANCIS MEYNELL. Some Collectors Read
191

CHRISTOPHER SANDFORD. Printing for Love
212

ARTHUR W. RUSHMORE. The Fun and Fury of a Private

Press: Some Voyages of The Golden Hind
 

220

EDWIN GRABHORN. The Fine Art of Printing
226

HOLBROOK JACKSON. The Typography of William Morris
233

STANLEY MORISON. First Principles of Typography
239

CARL PURINGTON ROLLINS. American Type Designers and Their Work
252

ERIC GILL. Typography
257

FREDERIC W. GOUDY. Types and Type Design
267

THEODORE LOW DE VINNE. The Old and the New:

A Friendly Dispute between Juvenis & Senex
 

274

BRUCE ROGERS. Paragraphs on Printing
281

PAUL A. BENNETT. B.R.—Adventurer with Type Ornament
290

DANIEL BERKELEY UPDIKE. Some Tendencies in Modern Typography
306

PETER BEILENSON. The Amateur Printer: His Pleasures and His Duties
313

T. M. CLELAND. Harsh Words
321

OSCAR OGG. A Comparison of Calligraphy & Lettering
337

ALDOUS HUXLEY. Typography for the Twentieth-Century Reader
344

MERLE ARMITAGE. Notes on Modern Printing
350

JOHN T. WINTERICH. Benjamin Franklin: Printer and Publisher
352

EARNEST ELMO CALKINS. The Book & Job Print
368

JAMES SHAND. Author and Printer: G.B.S. and R.&R.C.: 1898-1948
381

PAUL A. BENNETT. On Type Faces for Books
402

PAUL A. BENNETT. Notes on the Type Faces Used in This Book
411

Index
421

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Называя эти заметки «вводными», я не стремлюсь сбить с толку пуриста. Он знает, что термины «предисловие», «вступительное слово» и «введение» часто смешиваются, ему это не нравится, и он гораздо больше предпочитает сохранять надлежащие различия.

«Введение, — будет настаивать он, — должно касаться исключительно темы книги и представлять или дополнять ее текст. А предисловие или вступительное слово должны должным образом касаться цели книги, определять ее ограничения и охват. Давайте придерживаться этого».

К сожалению, не существует единого термина, который охватывал бы комментарии, перетекающие из одного раздела в другой в таком сборнике, как этот. Порой — рискуя проявить редакторскую скромность — я могу показаться своего рода типографическим зазывалой, воспевающим достоинства определенных эссе и указывающим на различные привлекательные стороны. В других случаях текст будет дополнен пояснительной запиской или расширен, чтобы привести его в соответствие с современностью, как в статьях Джозефи, Рэнсома и Рашмора.

Это равносильно помощи в возвращении к цели: информированию по вопросам типографики, книгам, их печати и некоторым увлекательным этапам на этом пути. Отбирая материал, представляющий интерес для коллекционера, печатника, типографа и студента, я не упустил из виду профессиональное любопытство редакторов и технических специалистов. Именно это соображение стоит за включением отрывков из Маккерроу, Мореса и Уотсона, среди других научных материалов.

Там, где был выбор, предпочтение отдавалось автору, имеющему свою точку зрения и способность интересно ее выразить. Четыре статьи иллюстрируют этот подход. «Печать, бумага и игральные карты» — блестящий обзор Ланселота Хогбена — освещает зарождение и распространение письма и печати лучше, чем что-либо другое, что мне известно. Краткий отчет Отто Эге о развитии нашего алфавита с его запоминающимися буквенными диаграммами имеет иную, не менее ценную привлекательность, как и сравнение Оскара Огга «Леттеринг и каллиграфия» с образцами его собственного выдающегося почерка. А в статье «Печатники как люди мира» Эвелин Хартер пишет о ряде великих печатников как о людях интеллекта, чувствующих себя как дома в мире идей. Ее стимулирующий текст предполагает компенсацию в виде взгляда на историю печати в связи с мировыми событиями.

При оценке включенных эссе не было предвзятого отношения: никаких ограничений по стране происхождения; никакой фиксации на традиционном или современном в типографическом подходе; никакого желания навязывать или внедрять идеи; никакого иного намерения, кроме как отобрать лучшие тексты на английском языке, написанные авторами, обладающими весом. Я надеюсь, что это собрание может принести богатства, которые будут добавлены в «сберегательный счет вашей памяти».

Вполне реально, что этот опыт был похож на проведение долгих выходных с друзьями за хорошей, содержательной беседой — отчасти спорной, по большей части просвещающей и информативной. Перечитывание не только открыло «двери и окна для желанного потока» идей, но и подсказало новые пути и позволило провести ценные сравнения любимых работ, с которыми впервые познакомился много лет назад.

Было трудно устоять перед искушением включить больше эссе исторического и технического характера, представляющих интерес для типографов и печатников. Многие из нынешнего поколения, полагаю, могут не знать авторитетного отчета Де Винна о развитии американской системы пунктов, которое произошло в конце восьмидесятых и подробно описано в его книге «Обычные печатные шрифты» (Plain Printing Types); или бесценного эссе Мейнелла и Морисона «Цветы и арабески печатника» (Printer's Flowers and Arabesques) с его увлекательными репродукциями из журнала «The Fleuron». Я опустил эти две работы с неохотой и использовал место, которое они заняли бы, для полудюжины более коротких эссе, не менее достойных самих по себе, но на другие темы.

Поскольку место было ограничено, мне приходилось быть ограниченным. Я бы приветствовал возможность включить дополнительные эссе Д. Б. Апдайка, чьи несравненные «Типографские шрифты: их история, формы и использование» (Printing Types: Their History, Forms and Use), «В повседневной работе» (In the Day's Work), «Некоторые аспекты печати: старые и новые» (Some Aspects of Printing: Old and New) и другие труды по типографике нельзя упускать; У. А. Двиггинса, выдающегося американского художника шрифта и дизайнера, который пишет так же хорошо, как рисует; и Холбрука Джексона, великого английского критика, историка литературы и эссеиста, чьи «Анатомия библиомании» (Anatomy of Bibliomania), «Страх перед книгами» (Fear of Books) и «Печать книг» (Printing of Books) являются обязательными к прочтению.

Есть и другие пропущенные любимые работы, ибо, в отличие от замечания Джексона о доме книг: «Там много особняков и место для всех ремесел, причуд и даже увлечений», — эта книга больше вместить не могла.

Не казалось желательным, хотя это было бы возможно, устранить некоторую степень дублирования между некоторыми эссе. Это потребовало бы объема редакторской хирургии и правок, несправедливых по отношению к соответствующим авторам. Что еще более важно, это предполагало бы, что каждый читатель прочтет каждое эссе — идеал, вряд ли достижимый.

Также не предпринималось попыток документально примирить противоположные точки зрения — например, А. У. Полларда и Холбрука Джексона в отношении Уильяма Морриса как печатника и типографа. Счастлив будет тот читатель, который найдет этот и другие примеры достаточно провокационными, чтобы заняться собственными дальнейшими исследованиями.

И хотя в такой коллекции легче найти материал, чем выслеживать каждый предмет по отдельности, большая часть удовольствия от поиска утрачена, наряду с памятными острыми ощущениями от открытий в разрозненных местах. Даже при умеренных раскопках можно найти еще много золота.

Наибольшая область для споров — это противоречивые взгляды на современный и традиционный подходы к дизайну книги. Нереалистично противостоять концепции, согласно которой современная типографика должна отражать некоторые различия, отличающие наше время от других эпох. Определение различий и их точное соотнесение с искусством книги — это уже совсем другое дело.

В своих красноречивых «Резких словах» (Harsh Words) Т. М. Клеланд осуждает беспокойную тягу к чему-то новому. «Этот яд усугубляется в печати и типографике, — настаивает он, — тем фактом, что из всех искусств оно по самой своей природе и цели является наиболее конвенциональным. Если это вообще искусство, то это искусство служить другому искусству. Оно хорошо лишь постольку, поскольку хорошо служит, и ни в коем случае не хорошо по какой-либо другой причине».

«Дело шрифта и печати — не красоваться, и когда, как это часто бывает, оно пускается в свои собственные выставочные выходки, оно становится просто плохим слугой... Типографика, повторяю, — это слуга, слуга мысли и языка, которым она придает зримое существование. Когда появятся новые способы мышления и новый язык, тогда будет время и для новой типографики».

Современный дизайнер не согласен. Он считает, что книги можно освежить, сделать более привлекательными для глаз и рук, более приглашающими к чтению, точно так же, как упаковка товаров выиграла от творческих концепций квалифицированных промышленных дизайнеров. Он признает, что книги остаются непревзойденными как средство передачи мысли в сознание читателя — и признает, что они делают это лучше всего с минимумом визуальных отвлекающих факторов. Но, спрашивает он, «разве не разумно сохранять непредвзятость и оценить современного художника за то, что он может привнести?»

«Книги, безусловно, — это нечто большее, чем упаковки, которые нужно стилизовать для привлечения внимания на полке и блеска. Тем не менее, кажется разумным полагать, что они также могут выиграть от следования по пути визуальной привлекательности и дизайнерского изящества, и что им можно помочь в типографической обработке, чтобы передать слова автора с минимумом усилий при чтении».

Нетрудно отмахнуться от современного подхода и назвать его неосведомленной чепухой, но это не приподнимает занавес и не проливает свет на проблему — или не разрешает продолжающийся спор.

Я помню, как обсуждал современную типографику несколько лет назад с покойным Д. Б. Апдайком в его библиотеке в Merrymount Press в Бостоне. Под рукой был каталог Музея современного искусства, разработанный Гербертом Байером, известным по Баухаусу.

Он выглядел странно в своей типографике, состоящей только из строчных букв, и казалось, что из-за этой странности чтение замедляется. Для многих это было самым новым из нового... возможно, это положит начало тренду? Мистер Апдайк улыбнулся, потянулся к полке за книгой. Она была напечатана более ста лет назад в Париже и полностью набрана строчными буквами. «Насколько это имело какое-то влияние, тогда или позже, — заметил он, — эксперимент Typographie Economique так же мертв, как королева Анна».

Все это подчеркивает замечания Бертрана Рассела «О современности мышления» (On Being Modern Minded) в его недавних «Непопулярных эссе» [1]: «Желание быть современным ново только по степени, — заявляет он, — оно в некоторой степени существовало во все предыдущие периоды, которые считали себя прогрессивными».

«Ренессанс испытывал презрение к готическим векам, которые ему предшествовали; XVII и XVIII века покрывали бесценные мозаики побелкой; романтическое движение презирало эпоху героического двустишия... Но ни в одно из этих прежних времен презрение к прошлому не было столь полным, как сейчас».

«От Ренессанса до конца XVIII века люди восхищались римской античностью; романтическое движение возродило Средневековье... Только после войны 1914–18 годов стало модным игнорировать прошлое en bloc (целиком)».

«Убеждение, что только мода должна доминировать над мнением, имеет большие преимущества. Оно делает мышление ненужным и ставит высочайший интеллект в пределах досягаемости каждого».

Серьезное обдумывание дизайнерского потенциала не только кажется сутью дела, но и является типографически обоснованным. Внимательно прочтите Питера Бейленсона, когда он обсуждает печатника-любителя и развитие нового стиля (стр. 313). «Просто, но скучно копировать старый стиль, — отмечает он. — Трудно, но захватывающе разработать новый. И пока вы работаете над этим, вы должны ожидать, что циничные наблюдатели назовут ваши эксперименты «чудаковатыми»; вы должны ожидать, что некоторые любопытные люди будут хвалить вашу работу по неправильным причинам; и вы должны ожидать чередующихся настроений самомнения и замешательства. Пробы, которыми вы наслаждаетесь ночью, станут обыденными к рассвету...»

«Вы будете делать неверные суждения об интеллекте обычных читателей. Вы будете совершать ошибки вкуса. Вам будет слишком легко добиться эффекта с помощью шока, и вы забудете, что любая книга, даже книга двадцать первого века, должна быть связным целым. И вы часто, поскольку для исследователя нет дорожных указателей, будете чувствовать себя одиноким и обескураженным и захотите вернуться на старые знакомые, хорошо проторенные дороги...»

«Вы можете быть тонкими или смелыми, как чувствуете побуждение... вы можете продвинуть свою собственную работу, обращаясь к другим областям творчества, наслаждаясь и извлекая выгоду из экспериментов, происходящих в них. Вы можете чувствовать себя частью всей прогрессивной культуры сегодняшнего дня... и если вы наткнетесь на жилу хотя бы с малейшим блеском настоящего золота, вы станете поистине богатым. Ибо вы станете творцом в новом смысле; ваш долг, выполненный как любителем, будет вознагражден двадцатичетырехкаратным удовлетворением...»

В этом эссе есть смысл, как и во взглядах Мерла Армитиджа, Т. М. Клеланда, Портера Гарнетта, Эрика Гилла, Фредерика У. Гауди, Эдвина Грабхорна, Роберта Джозефи, Олдоса Хаксли, Стэнли Морисона, Брюса Роджерса, Карла Пьюрингтона Роллинса, Д. Б. Апдайка и Беатрис Уорд на связанные темы. Признаться, некоторые из них находятся в оппозиции — но само это качество провокационности может помочь в рассеивании тумана.

Нравится нам это или нет, фактор конкуренции влияет на продажу книг и их чтение. Поскольку так много элементов конкурируют за время чтения, мы часто забываем, что они включают в себя очевидное: спорт и очарование отдыха на свежем воздухе, газеты и журналы, театр и кино, радио и телевидение, а также социальные и семейные отвлечения.

Эти элементы реальны, в некоторой степени измеримы и существенно влияют на чтение книг и, следовательно, на их продажи. Для коммерческого издателя и печатника они влияют на будущее бизнеса и могут рассматриваться как противники. Для них вопрос о том, является ли современный подход более эффективным, чем традиционный, не является академическим делом.

Мы подробно, хотя и частично, обозначили проблему из-за ее поглощающего интереса. Для всестороннего и сочувственного отчета о современном взгляде см. «Книги для нашего времени» (Books for Our Time). Эта иллюстрированная запись выставки, спонсируемой Американским институтом графических искусств (недавно опубликованная Oxford University Press), была разработана и отредактирована Маршаллом Ли и содержит эссе Мерла Армитиджа, Герберта Байера, Джона Бегга, С. А. Джейкобса, Джорджа Нельсона и Эрнста Райхла.

Именно Генри Уотсон Кент мудро отметил, что коллекционер, который питает привязанность к формату книги, не обязательно равнодушен к ее душе — «мысли, заключенной в ней». И поэтому, как один может с гордостью обсуждать свои экземпляры Kelmscott, Doves или Ashendene и их литературный фон, так и другой — более знающий в области графического искусства — может найти равное удовольствие в своих открытиях: возможно, Джон Уинтерич о Франклине как печатнике и издателе, или сэр Фрэнсис Мейнелл о коллекционерах, которые также читают, или показательный рассказ Джеймса Шанда о Дж. Б. Ш., его интересе к типографике и его отношениях со своими печатниками.

Вместо того чтобы просить энтузиаста изящной печати показать свою Библию Doves, своего «Пьеро» Б. Р., «Диккенса» Nonesuch или «Листья травы» Грабхорна, коллекционер, который читает о создании книг, может получить еще больше удовлетворения, обсуждая свои любимые эссе или свою самую последнюю «находку».

То, что одно может быть столь же удовлетворительным, как и другое, для меня совершенно определенно. На самом деле, я уверен, что коллекционер, который учится ценить детали книгоиздания, получит большее удовольствие: его знания становятся частью его самого, чего никогда не смогут сделать ценные предметы на его полках; он будет получать удовольствие от заглядывания в книги даже больше, чем от разглядывания их.

Заключительное типографическое примечание: за исключением материалов, строго относящихся к образцам шрифтов, и степени типографического выражения, предпринятой в частях шестой и седьмой «The New Colophon» по другой причине, я не припомню никакой другой книги, набранной таким разнообразием выдающихся текстовых шрифтов. И все же это казалось такой естественной и разумной идеей для этого, что было стимулирующе воплотить ее в жизнь.

Большая часть деталей и бремени легла на готовые руки Джозефа Траутвейна, способного дизайнера, ответственного за этот формат, и постоянный интерес Джозефа и Мириам Шварц из Westcott and Thomson, превосходных филадельфийских наборщиков, чье богатство типографических ресурсов подтверждается на этих страницах.

Некоторые из причин объединения конкретных эссе и шрифтов подробно описаны в последней главе, которая включает также краткий образец каждого шрифта с примечанием о его атрибуции.

И, наконец, я хочу отдать должное Уильяму Таргу, редактору World, за приглашение составить этот сборник и за его терпение в наблюдении за развитием книги. Это оказалось совсем не таким сложным опытом, как я предполагал, а вместо этого стало удовольствием для свободного времени и выходных, которым я наслаждался месяцами. Косвенно, конечно, это связано с великим братством книгоиздателей и типофилов, богатым своей дружбой и международным по охвату, которым мне выпала честь наслаждаться на протяжении многих лет. Просматривая содержание снова, я вижу не только имена многих добрых друзей и полезные ассоциации, которые они вызывают в памяти, но и некоторые из их лучших работ. Мое главное сожаление заключается в том, что в этой коллекции просто не хватило места для большего. Но это уже другое приключение — и, возможно, другая книга.

ПОЛ А. БЕННЕТТ

СНОСКИ:

[1] Бертран Рассел, «Непопулярные эссе» (Нью-Йорк: Simon and Schuster, 1950).

КНИГИ И ПЕЧАТНОЕ ДЕЛО

ОТТО Ф. ЭГЕ: История алфавита

ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ И РАЗВИТИЕ

Авторское право 1921 г., Norman T. A. Munder & Company. Перепечатано с разрешения автора.

Знаете ли вы свою азбуку? Каждый буквенный знак имеет историю и причину своей нынешней формы. Задумывались ли вы когда-нибудь о происхождении и значении алфавита?

Наш переход от варварства к цивилизации можно приписать алфавиту. Те великие доисторические открытия и изобретения, такие как добывание огня, использование инструментов, колеса и оси, и даже наши современные чудесные применения пара и электричества меркнут в своей незначительности по сравнению с силой алфавита. Столь простой, каким он сейчас кажется после привычного использования веками, он может считаться не только самым трудным, но и самым плодотворным из всех достижений человеческого интеллекта.

Человек жил «одним хлебом» и без алфавита бесчисленные века, а с практической алфавитной системой — не более 3000 лет. Столь важным и чудесным казался этот шаг тем, кто жил ближе ко времени его зарождения — во времена до того, как чудо его необычайных сил было притуплено долгим владением и обычным использованием, — что его изобретение, как и изобретение письма, неизменно приписывалось божественному происхождению.

Современное исследование всегда ищет источники, отличные от мифологических, и так возникла наука о древнем письме — палеография. За последние сто двадцать пять лет письмо древних египтян, которое было «запечатанной книгой» почти двадцать столетий, было расшифровано благодаря усилиям Шампольона и Юнга; таинственные клинописные знаки древней Ассирии и Вавилона были интерпретированы Гротефендом и Роулинсоном, а «недостающее звено», соединяющее нашу нынешнюю алфавитную систему с этими древними, частично восполняется сэром Артуром Эвансом, который составляет и анализирует критские знаки и дофиникийское письмо. Однако история, вероятно, никогда не будет рассказана полностью.

Формы наших букв, за исключением G, J, U, W, достигли своего полного развития две тысячи лет назад. Римская буква была прародителем всех стилей, несмотря на разнообразие, появившееся в Европе с начала христианской эры. С небольшим воображением нетрудно заметить сходство между похожими буквами старых римских капителей и теми, что последовали за ними и были обозначены как скоропись, курсив, староанглийское или готическое письмо, версаль, унциал и бесконечный список семейств алфавитов. Стремление к скорости и влияние инструмента — пера, тростника, резца, кисти — были определяющими факторами в изменении формы. Как ни странно, вместо того чтобы быть архаичным, римский алфавит, которому сейчас 2000 лет, по-прежнему является самым полезным из-за своей читабельности, а также самым красивым.

Мы получили двадцать три наших буквы от римлян. Они взяли, вероятно, восемнадцать из них у греков около IV века до н. э. и впоследствии позаимствовали в других местах или изобрели еще семь. Вместо того чтобы давать им названия, как это делали греки, они просто называли их звуками, которые они обозначали: A (а), B (б). Они вводили кривую везде, где это было возможно, тогда как ранние греческие буквы были все угловатыми — какая интересная аналогия прослеживается в архитектуре этих двух народов: храмовый фронтон и угловатость греков в контрасте с куполом и аркой римлян.

Греки, в своем контакте с этими великими торговцами и «янки древнего времени», финикийцами, увидели ценность их алфавитного письма и начали его использование примерно во время первой Олимпиады, 776 г. до н. э. За три или четыре столетия до того, как они передали его римлянам, древние греки нашли применение пятнадцати финикийским буквам, а затем придумали достаточно, чтобы округлить алфавит до двадцати четырех знаков. Изменения, которые произошли в форме их букв, можно приписать их чувству порядка; буквы лучше сбалансированы, а части лучше связаны.

Греков интересовало только звуковое значение, а не изобразительное значение символа, и поэтому они, вероятно, не заметили, что A, например, когда-то было изображением головы быка и что теперь оно нарисовано вверх ногами; и что финикийское имя «Алеф» означало быка и что они неправильно произносили звук, называя его «Альфа».

Римляне заимствовали у греков, а греки заимствовали у финикийцев, но где финикийцы получили свои буквы? Изобрели ли они их? В какой степени на эти буквы повлияли более ранние системы письма, такие как те, что использовались в критской, ассирийской и египетской цивилизациях? Это вопросы, на которые, вероятно, никогда не будет дан удовлетворительный ответ. Выдвигается много аргументов и теорий. Мы можем, однако, с уверенностью проследить ряд наших букв до финикийского алфавита 1000 г. до н. э. За пределами этого все в настоящее время является предметом догадок.

Финикийский алфавит состоял из двадцати двух изображений знакомых предметов. Эти изображения были грубо и просто сделаны, ибо писатели и читатели вскоре распознали фундаментальные характеристики, и все ненужные детали были устранены. Великий прогресс, который можно приписать им, заключается в том, что они поняли, что небольшое количество звукопередающих знаков, если они хорошо подобраны, достаточно для выражения любого слова. Другие народы в этот период имели фонетические системы, но они состояли из многочисленных символов и громоздких придатков неалфавитных знаков — «глазные картинки» бок о бок с «ушными картинками». Без сомнения, раннее финикийское письмо прошло через стадии развития, прослеживаемые во многих странах:

1. Картинки или знаки, предлагающие предмет или событие (картинное письмо).

2. Картинки или знаки, символизирующие предмет или идею (идеографическое или символическое письмо).

3. Картинки или знаки, представляющие звук предмета или идеи (фонограммы).

4. Знак, предлагающий различные звуки языка (алфавитная система).

Освободить эту последнюю стадию от остальных было великим финикийским вкладом.

A

Почему A — первая буква? Она представляет один из самых распространенных гласных звуков в древних языках. Естественно, создатели финикийского алфавита выбрали знакомый предмет, в названии которого этот конкретный гласный звук был подчеркнут. Поскольку пища имеет первостепенное значение, неудивительно, что он выбрал быка — «Алеф» (алеф), или, скорее, голову быка, ибо характеристики животных в основном воплощены в голове. Бык был важен не только как пища, но и как вьючное животное, ибо бык был запряжен в плуг за столетия до того, как лошадь была одомашнена. Таким образом, один из самых ранних и самых важных друзей человека среди грубых существ был удостоен чести.

Делая эту букву неоднократно и быстро, они стали небрежными и вместо того, чтобы перечеркивать букву V, они пытались сделать ее одним непрерывным начертанием, поэтому, когда греки познакомились с ней через три-пять столетий после ее изобретения, картинка ухудшилась почти до неузнаваемости. Они ввели баланс, и V была перевернута, а поперечная перекладина была сохранена между линиями. Не зная того, они рисовали голову быка вверх ногами; и она остается такой у нас по сей день. Греки называли первую букву альфа, римляне называли ее A (а), а мы называем ее A (эй) — звук, которого она никогда не имела в латыни.

B

Вторая буква алфавита представляет грубый дом, примерно очерченный. После еды жилье является важным соображением, и этот факт был выражен ранним создателем алфавита. Греки снова не знали картинки и были небрежны или безразличны к точному названию знака, и поэтому были сделаны два треугольника вместо квадрата, поддерживающего треугольник, и название было изменено с «бет» на «бета» (бета). Соедините греческие названия для первых двух букв, и мы получим (алфабета) «алфавит». Римляне сократили название «бета», назвав его B (бэй) и ввели изогнутые петли. Оригинальное название знакомо нам через имена, найденные в Писании: Вефиль (дом Божий) и Вифлеем (дом хлеба).

C-G

«Корабль пустыни», верблюд, дал свое имя третьей букве. Наше название для этого животного восходит к финикийскому «гимел» (гимел) или «гамел» (гамел). Длинную шею и своеобразный угол шеи по отношению к голове можно было легко представить. Греки внесли изменения, подобные тем, что были в других буквах — они улучшили форму и изменили название на «гамма». Римляне не забыли кривую и дали ей как твердый, так и мягкий звуки (кэй и гэй). Позже, около III века н. э., чтобы отличить звук «г» от звука «к», они добавили небольшую черточку под отверстием. Таким образом, мы получаем и C, и G из изображения верблюда.

Стивенсон говорил, что в детстве заглавная G всегда впечатляла его как джинн, спускающийся вниз, чтобы выпить из красивой чаши. Рассказ Киплинга об изобретении алфавита наполнен подобными восхитительными историями о картинном происхождении форм букв.

D

Следующая буква, D, произошла от изображения двери — «далет» (далет). Вероятно, она изображает дверь палатки. Обычай, который преобладает среди арабов и в ряде стран, придавал особое значение двери палатки — незнакомец или даже враг, если он входил через дверь палатки, должен был получить еду, питье и кров. «Далет» стала «дельтой» у греков и D (дэй) у римлян, которые, конечно, округлили угол.

E

Картинка дома дала нам B, дверь — D, а окно — E. «Хе» (хэй) означало смотреть, видеть или окно, и один писатель утверждает, что наш знакомый уличный крик «эй, там» можно проследить до этих древних времен. Одна боковая стойка окна была потеряна рано.

Греки сначала использовали этот звук для долгого «е» (эпсилон), но впоследствии использовали знак H или «эта» для долгого звука. Римляне сначала не вносили никаких изменений, кроме того, что называли его «э».

Это буква, которая так часто встречается в английских словах, и многие, без сомнения, помнят интересное использование, которое По делает из этого факта в своем рассказе «Золотой жук».

F

Наш порядок букв не совпадает с порядком финикийцев или ранних греков. Наша шестая буква, F, отсутствует в классическом греческом, но она встречается в более ранних письменах. Она происходит от финикийского изображения крючка или гвоздя (?) «вав». Еврейская форма напоминает последний объект. Гвоздь был важен в судостроении, обычном занятии ранних торговцев. Когда греки использовали эту букву, они называли ее «дигамма» (двойная гамма), и ее форма представляла одну «гамму» (греческая c), наложенную на другую. Римляне называли ее F (эф), и во время правления императора Клавдия согласная V представлялась перевернутой F. Это было сделано потому, что латинский алфавит имел только один знак для представления U и V, и OCTAVIA стала OCTAℲIA.

H

Два столба забора и три горизонтальные доски дали нам нашу восьмую букву, H. Забор назывался «хет» (хэйт). Греки опустили верхнюю и нижнюю доски, сделав ее похожей на нашу H, и назвали ее «эта» (ата). Римляне дали ей мягкий звук H (ха), точно так же, как мы делаем сегодня.

I-J

Части человеческого тела также играли важную роль в придании формы буквам алфавита. Ранние народы признавали ценность руки и головы, и эти члены дали начало буквам I и K, и Q и R соответственно. Рука в профиль, согнутая в суставах и запястье, дает нам знак «йод» (рука), как его использовали финикийцы. Греки, которые всегда любили, чтобы их слова заканчивались гласными, добавили «а» и назвали ее «йота» (и-ота). Когда римляне получили ее, это был просто вертикальный штрих, I (и), который представлял тот же долгий звук «и», что и у греков, но позже они использовали ее как согласную и гласную, дифференцируя согласную, делая букву I длиннее, J; но они не давали отдельной формы буквы для заглавной J до XVI века.

Маленькая j появилась почти столетие спустя. Точка над i была впервые введена в рукописи XIII века.

(*) До III века до н. э. знак c представлял звуки как g, так и k, когда была сделана небольшая модификация знака c для звука g.

В таблице такого рода даты, формы и даже значения должны быть произвольными. Например, Коф может быть записано как Гоф или Коф; Хе может не иметь значения; Ламед (Ламед) может означать «учительская указка»; Самех (Самех) может означать «рыба» или «точка опоры»; Заин может означать «олива» или «весы».

K

Силуэт открытой ладони с ее расходящимися линиями раскрывает происхождение буквы K, «каф», что означало «пустота» или «ладонь». Мы знаем, что хиромантия практиковалась древними, и, вероятно, ассоциация чтения по руке и письма повлияла на включение этого знака. Греки снова добавили свой любимый гласный звук «а» и таким образом получили свою «Каппу». У римлян сначала не было нужды в этой букве, так как C давала тот же звук. Когда они приняли ее, они не внесли никаких изменений.

L

Стрекало для волов или кнут, «ламед» (ламед), дали начало следующей букве. Пастьба волов и овец была важным занятием рабов финикийцев, и поэтому стрекало, объект, столь незнакомый нам, было легко узнаваемо ими. Греки снова добавили «а» и назвали ее «лямбда» и сделали ее в форме перевернутой V. Римляне, как ни странно, придерживались более близкой к оригинальной форме, чем греки.

M-N

Финикийцы были любителями моря, и из этого источника были получены две буквы, M и N. Они исследовали не только все побережье Средиземного моря в раннюю дату, но и смело плавали через ворота Гибралтара и «за пределы мира», где они нашли Британию. Они были первыми мореплавателями, которые плавали ночью, и говорят, что они открыли северную звезду. Поэтому неудивительно, что вода «мем» (маим) является источником M, а рыба «нун» (нун) — источником N. Буква M изменилась лишь немного в форме, это греческая буква «Мю» и римская M (эм). Голова рыбы, из которой изображена буква N, была упрощена еще больше, чем голова быка в A. Она, без сомнения, представляет точку зрения рыбака — не плывущую рыбу, а подвешенную. Греки перевернули штрих и назвали ее «Ню», а римляне не изменили ее форму, но назвали ее N (эн).

O

В Финикии, как и в Египте, Китае и Мексике, глаз является одним из самых распространенных элементов, встречающихся в письме. Он назывался «Айн» (айн). Греки использовали его для двух звуков, ныне обозначаемых «омикрон», малая «о», и «омега», большая «о», буква, которая, как ни странно, была помещена в конце греческого алфавита. Мы находим в Библии: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний». Сколько сегодня подумало бы об использовании алфавита для такой важной иллюстрации? Легко проследить римскую O (о) от ее греческого родителя, «омикрона».

P

Многие буквенные картинки идут парами — палец и рука, вода и рыба — и теперь после глаза мы находим рот «пи» (пе), который представляет нижнюю губу. Греки сначала внесли мало изменений в название или форму, но позже они ввели углы и сделали нисходящие штрихи равными. Римляне сформировали букву, продолжая кривую дальше, чем финикийцы, и назвали ее «пе» (пэй).

Q-R

Теперь мы подходим к Q и R, буквам, которые были упомянуты выше как те, что, вероятно, происходят от головы. Была ли Q (коф) получена из изображения вида головы и шеи сзади, или она представляет узел, который, без сомнения, был так же важен для мореплавателей тогда, как и сейчас, — вопрос спорный. Звук Q гортанный, и хвост буквы должен указывать на горловой звук. Греки вскоре отбросили «коппу», как ее называли, а римляне вернулись к первоначальному источнику для своей Q (ку).

Вид головы сзади — необычный, ибо, глядя на рисунки ранних рас, или картинки памяти, или изображения ребенка семи или восьми лет, мы обнаруживаем, что они почти без исключения являются профильными картинками. Финикийский «реш» представляет профиль и показывает очень мало сходства с человеческим существом, хотя сначала черты могли быть более четко обозначены. Греки, как и следовало ожидать, повернули букву, а позже, как ни странно, ввели кривую, сделав ее точно такой же, как римская буква P. Дополнительный штрих, который мы находим в римской букве, без сомнения, был связан с небрежностью при копировании. Они произносили ее R (эр).

S

Существует распространенная легенда, объясняющая S, букву со свистящим звуком. Из-за ее изогнутой формы и свистящего звука многие люди верят, что она происходит от змеи. Ее реальную историю легко проследить от финикийского «шин» или «син» (зубы) до наших дней. Ее форма близко напоминала нашу W. Греки сделали ее перпендикулярной для своей «сигмы», а римляне упростили и изогнули ее, дав S (эс).

T

Наша двадцатая буква, T, особенно интересна, потому что она происходит от «тав», знака или креста, сделанного людьми, которые не умели писать, и, без сомнения, их подпись часто напоминала его. Мы не должны забывать, что даже Карл Великий и другие короли средних веков должны были ставить свой знак или обводить свои инициалы через трафаретные пластины. Единственным изменением «тав» на греческую «тау» и на римскую T (тэй) было поднятие поперечной перекладины.

U-V-Y

Буквы U, V и Y были взяты из буквы «Ипсилон», и она, возможно, была получена из странной еврейской формы «Айн», которая близко напоминает Y. Буквы U и V были взаимозаменяемы. Ипсилон, известный как «Самийская буква», использовался Пифагором как эмблема, представляющая распутье — молодой человек, делающий выбор в жизни.

W

Наши англосаксонские предки внесли в алфавит две буквы: W (wen) и еще одну, которую часто путают с Y, называемую «торн» (thorn). Они были введены в XIII веке. Французы всегда называли первую букву «дубль ве» (double vay), и в английском языке она, как следует из названия, представляет собой «двойное U» (double U). Буква «торн» соответствовала диграфу «th», и в староанглийском языке «ye» следует произносить как «the», подобно определенному артиклю.

X-Z

Хотя у нас нет прямой необходимости в букве X, поскольку в начале слова ее можно заменить на Z, а в остальных случаях — на «ks», она осталась в алфавите со времен частого использования греками. Она произошла от римской X (eex), которая, возможно, была заимствована из греческой «кси» (ksi). Последняя напоминает финикийский знак «самех», означающий столб или опору.

Буква «зайн» (zayin), от которой мы получили нашу Z, должно быть, была важна в повседневной жизни греков, евреев и финикийцев, поскольку она занимает шестое место (дзета) и седьмое место в более поздних алфавитах. Римляне не изменили ни ее название, ни форму, но, несмотря на то что за 2000 лет она почти не изменилась, мы видим мало сходства с коротким мечом в той букве, которую передали нам римне.

Многие незначительные изменения, произошедшие в начертании букв алфавита, поддаются объяснению. Сначала греки писали слева направо в одной строке и справа налево в следующей — такой способ письма был назван «бустрофедон», потому что он идет так же, как бык пашет поле: вверх по одной борозде и вниз по другой. Именно из-за этого факта многие буквы были зеркально отражены по сравнению с их первоначальными прототипами. Интересно отметить, что в последнее время книги для слепых печатаются именно таким образом.

Строчные буквы алфавита, которые иногда называют «нижним регистром» (lower case), потому что печатники хранят их в кассе под прописными буквами, или «минускульными буквами» в отличие от «маюскульных», или прописных букв, иллюстрируют дальнейшие изменения, вызванные быстрым написанием прописных букв в курсивном или беглом почерке.

Несколько знаков, отобранных финикийцами — великими торговцами, ремесленниками и земледельцами древнего мира, — не только повлияли на греческую литературу и жизнь, на римские и современные европейские народы, но и распространились на восток, вплоть до самых стен Китая. Евреи скопировали их целиком и сохранили первоначальные названия лишь с небольшими вариациями. Они изменили форму, поскольку использовали другой инструмент для письма.

Согласно легенде, Иегова дал буквы Моисею, поэтому все левые изгибы в форме еврейских букв направлены вверх — как символы пальца, указывающего на небо.

Финикийский алфавит также является прародителем арабского, индийского, яванского, корейского, тибетского, коптского слоговых писем и алфавитов. Ни одна маленькая страна никогда не делала такого великого дара человечеству; ни одна большая страна не могла бы сделать дара большего.

ЭТА СТАТЬЯ НАБРАНА ШРИФТАМИ JANSON, КАК И ПОСЛЕДУЮЩИЕ СТАТЬИ, ДЛЯ КОТОРЫХ НЕ УКАЗАН ДРУГОЙ ШРИФТ.

ЛАНСЕЛОТ ХОГБЕН
Печать, бумага и игральные карты

От наскальной живописи до комиксов
Ланселот Хогбен. Авторское право 1949 г., The Chanticleer Press. Перепечатано в сокращенном виде с разрешения автора и издателя.

Двадцать тысяч лет или более отделяют образ жизни ориньякских охотников, которые внесли первые изображения в современный симпозиум человеческих коммуникаций, от начала оседлой жизни общества и зарождения жреческого письма. Целых три тысячи лет отделяют образ жизни первых семитских торговых народов, у которых был алфавит, от огромного расширения знаний, произошедшего в Северной Европе после распространения книгопечатания с использованием подвижных литер за полвека до путешествий Колумба. Цивилизованное человечество должно было преодолеть множество препятствий, прежде чем стало возможным в полной мере использовать значительную экономию, ознаменованную введением алфавитного письма.

Поначалу было мало людей, которые использовали искусство письма иначе, чем для удобства коммерческих связей. Фактически не было стимула адаптировать искусство письма буквами к гибким нуждам повседневной речи... За Эсхилом, Еврипидом и Аристофаном стоит вековая народная традиция общинного пения и танцев; но она могла принять столь новый облик только в торговых общинах островов Средиземноморья, где постоянный обмен кадрами создавал условия, менее благоприятные для господства жреческого класса алчных землевладельцев, чем при более ранних династиях Египта и Ближнего Востока. Таким образом и там, в раннюю эпоху, часть племенного ритуала кристаллизуется как светское занятие; и там, где процветает драма, есть и мотив для письма, одинаково далекий от ассоциации с повторением священных текстов или с ограниченными требованиями конторы. Фактически, существует стимул записывать то, что является чем-то большим, чем церемониальный пароль, эпитафия или товарная накладная, — стимул записывать то, что живые люди говорят на самом деле.

Действительно, это огромный путь от греческой драмы до свободной и непринужденной визуальной речи современного романа или современной газеты в западном мире; но мы чрезмерно преуменьшаем наш часто переоцениваемый долг перед греческой цивилизацией, если не отдадим должное инновации, которая дает греческой литературе право считаться важнейшим вкладом в самообразование человеческого вида. В гораздо большей степени, чем римляне, греки писали о жизни своего времени с той близостью и живостью, которые предвосхищают адаптацию письма ко всем привычным формам речи. Ибо латынь, которую поколения школьников неохотно переводили в грамматических школах, латынь в традиции Гладстона, была фактически мертва, когда ее переносили на бумагу, — язык, столь же далекий от разговорной речи Апеннинского полуострова, как идиома Гертруды Стайн от речи современного американского домохозяйства.

В рамках греко-римского общества письменное слово стало доступным для более состоятельных граждан в масштабах, беспрецедентных для цивилизаций, которые предшествовали им; но все еще было очень мало тех, кто читал много или читал часто. Устное слово оставалось главным инструментом обучения и политического убеждения. Даже среди тех, кто умел читать, было мало тех, кто умел также писать. Фактически существовали два серьезных препятствия как для использования письменного слова в качестве средства обучения или пропаганды, так и для доступности значительного объема письменных материалов для тех, у кого была склонность и подготовка к искусству чтения. Излишне говорить, что одним из них был трудоемкий характер единственного доступного средства размножения продуктов пера, когда необходимо было копировать каждый текст индивидуально от руки; и поскольку этот труд обычно доверялся рабам, нехватка навыков письма мало задевала самолюбие тех немногих привилегированных, кто мог легко читать. Другим препятствием была сама поверхность для письма, часто по своей природе неприспособленная для свободного обращения и в лучшем случае дорогостоящая.

БУМАГА настолько является частью повседневной жизни, что мы слишком легко упускаем из виду значение материала для письма как обстоятельства, ограничивающего развитие грамотности. По этой причине она заслуживает больше, чем одного предложения. Глиняные таблички Вавилона и Крита могли служить целям пополнения храмовой или дворцовой библиотеки; но ни одно домохозяйство скромного размера не смогло бы вместить содержимое нескольких выпусков «Нью-Йоркера», если бы они были переписаны в клинописной традиции. Почти то же самое можно сказать о восковых табличках, широко использовавшихся римскими современниками Цицерона. Действительно, преимущество, которое египетская цивилизация, а затем материковая греческая, александрийская и поздняя латинская получали от использования папируса, трудно переоценить. Папирус состоит из продольных лент тростника, уложенных на влажную поверхность, склеенных камедью с накладываемым слоем таких же полосок под прямым углом, высушенных на солнце и впоследствии отполированных. Он имеет двойное преимущество перед глиной и воском. Он не громоздок, а его гладкая поверхность позволяет легко писать курсивом. С другой стороны, его производство утомительно, и он не выдерживает влажного климата.

Задолго до того, как в Европе началось книгопечатание — во времена династии Хань в первом веке н. э. — китайцы извлекли урок из жизни осы, которая строит свое гнездо, пережевывая растительные волокна и прессуя влажную суспензию в пленку равномерной толщины. В качестве источника растительного волокна китайцы использовали все, что попадалось под руку: старые рыболовные сети, изношенные веревки и пеньку, размачивая их в чанах перед тем, как удалить ситом искусственный детрит. Затем можно спрессовать последнее до требуемой толщины, и растертые волокна при высыхании слипаются. Теперь у мандарина был материал, значительно превосходящий папирус как для копирования, так и для хранения письменного слова; но ему не хватало стимула поделиться преимуществом этого изобретения со своими обездоленными соотечественниками. Китайская литература получила новый импульс; но все еще было мало тех, кто мог пользоваться ее благами...

Захват Самарканда арабами в 750 году н. э. знаменует собой дату, когда бумага начинает свой путь к еще не существующим печатным станкам Европы. Мусульманские завоеватели Испании и Сицилии принесли ее с собой на завоеванные территории, а вместе с ней и рецепт получения волокнистой основы из старого тряпья. В течение трех столетий после ее появления в христианском мире, примерно около 1200 года н. э., она должна была конкурировать с пергаментом или веленью, изготовленными из растянутых, спрессованных и высушенных животных мембран. Вероятно, решающим фактором в установлении ее превосходства стало распространение водяных мельниц за два столетия до Кэкстона. Энергия была необходима для ускорения размачивания сырья; и у нас есть записи о бумажных мельницах в Германии к 1336 году н. э. Если бы не этот новый темп и экономичность производства тонкого, гладкого и гибкого материала для оттиска письменного слова, значительно возросший объем письменных материалов, пущенных в обращение печатным станком, не мог бы появиться.

Как мы все знаем, книгопечатание с использованием подвижных литер началось в Европе примерно за пятьдесят лет до того, как Колумб отправился в свое первое путешествие; но мало кто из нас задумывается о драматической скорости, с которой новое ремесло распространялось из одного города или страны в другую. Один лист сивиллиной поэмы под названием «Фрагмент Судного дня» предположительно является самым ранним из сохранившихся продуктов новой техники, вероятно, выпущенным около 1445 года из типографии Гутенберга, мастера-печатника, проживавшего тогда в Страсбурге. Из судебных записей мы знаем, что Фуст, ювелир из Майнца, который финансировал самые ранние опыты Гутенберга, печатал там в пятидесятых годах; и Макмертри, автор книги «Книга» (The Book), утверждает, что

первый датированный печатный экземпляр, сохранившийся до наших дней, появился в 1454 году, что является самой ранней датой, которую можно установить вне всяких спекуляций или споров. В том году в печатном виде появились четыре различных выпуска папской индульгенции. Событие было историческим. Константинополь пал под натиском турок годом ранее. По просьбе короля Кипра папа Николай V даровал индульгенции тем из верующих, кто должен был помочь денежными пожертвованиями в кампании против турок. Паулинус Чаппе, как представитель короля Кипра, отправился в Майнц, чтобы собрать деньги на это дело. Обычно эти индульгенции выписывались от руки, но в данном случае, поскольку их нужно было распространить в значительном количестве, была привлечена помощь нового искусства книгопечатания, и были напечатаны бланки с оставленными пустыми местами для заполнения дат, имен доноров, которым они выдавались, и других деталей.

Новое искусство оказалось обоюдоострым оружием в руках папской власти. Латинская Библия в две колонки по сорок две строки на странице вышла в 1456 году, скорее всего, по словам Макмертри, из типографии Фуста, теперь уже конкурирующего с Гутенбергом. Уже в 1478 году кельнский мастер-печатник выпустил Библию на двух разных немецких диалектах с более чем сотней иллюстраций. За следующие пятьдесят лет вышло 133 ее издания. Конечно, должен был пройти век, прежде чем печатные Библии стали доступны на родном языке по всей Германии, Британии, Скандинавии и Нидерландах; но это был катастрофический шаг — сделать беднейшее духовенство осведомленным о Библии.

В течение десяти лет после выпуска упомянутой выше индульгенции книгопечатание с использованием подвижных литер велось в нескольких немецких городах, помимо Майнца и Страсбурга. Немецкие печатники принесли это искусство в Рим в 1467 году, а два года спустя Иоганн из Шпайера, подобно Фусту — ювелир, начал работу в Венеции. В Швейцарии, говорит Макмертри, по-видимому, «первая типография в Базеле начала работу около 1467 года». Печатание в Париже началось примерно годом позже. В 1469 году Кэкстон, уроженец Кента, занимавший консульский статус при английских купцах-авантюристах в Брюгге, начал переводить на свой родной язык для печати «Сборник историй о Трое» (Recuyell of the Histories of Troye), напечатанный там в 1475 году. Год спустя он вернулся в Англию, основал дело с Колардом Мэншоном в богадельне близ Вестминстерского аббатства и из этой типографии выпустил «Изречения философов» (The Dictes or Sayengis of the Philosophers). Это, утверждает Макмертри,

была первая датированная книга, напечатанная в Англии, причем эпилог датирован 1477 годом, а в одном экземпляре — 18 ноября. Хотя это была первая датированная книга, она, безусловно, не была первым изданием типографии, так как перевод Кэкстона «Ясона» и несколько других публикаций небольшого объема, вероятно, предшествовали ей.

Таким образом, в течение двадцати лет с момента начала, на пороге открытия Нового Света, книгопечатание с использованием подвижных литер идет полным ходом по всей Европе. Быстрое и последовательное интеллектуальное брожение — это часто рассказываемая история, едва ли заслуживающая дальнейших комментариев, если бы не было слишком принято останавливаться на предполагаемом влиянии на естествознание, как и на библейскую критику и политическую теорию, греческой учености, завезенной в Европу византийскими иммигрантами, бежавшими от победоносных турок. Факт заключается в том, что положительные результаты александрийской математики, астрономии, медицины и механики давно проникли в северо-западную Европу через визиты студентов в мавританские университеты Испании, где позитивное знание достигло более высокого уровня, чем когда-либо прежде, благодаря браку александрийской науки с индуистской теорией чисел. Столь же неоспоримым является тот факт, что университеты Толедо, Кордовы и Севильи были повивальными бабками картографии, которую еврейские лоцманы поставили на службу Генриху Мореплавателю. То, что новая техника книгопечатания сделала доступным для великих исследований пятнадцатого века новое научное удобство, на которое существовал заранее существовавший и настойчивый спрос, очевидно из растущего числа морских альманахов, опубликованных между первыми произведениями Гутенберга и проектом Колумба. Вскоре последовали руководства по военной науке, излагающие проблемы баллистики, созданные введением пороха в военное дело — подобно бумаге, из китайских источников через мусульманский мир.

Почему монахи, такие как Аделард Батский, должны были переодеваться мусульманами, чтобы учиться в мавританских университетах в XII веке, понять легко. Церковь взяла на себя обязанности древних жречеств как хранителей календаря, а следовательно, и астрономических знаний, когда христианство стало официальной религией Римской империи. Как основатели больниц в соответствии с заповедью о посещении больных, они были лишены возможности активно участвовать в развитии медицины как науки из-за папских булл против вскрытия человеческого тела, но по этой причине были более расположены к еврейским миссионерам мавританской культуры, когда последние открывали школы медицины на кампусах средневековых университетов...

То, что ионийские научные спекуляции оказали благотворное влияние на ньютоновскую науку, когда атомная концепция проникла в современную европейскую мысль после переводов Гассенди и других в XVII веке, не подлежит спору. Нам также не нужно лишать беглых ученых Константинополя заслуги в том, что они сыграли второстепенную роль в этой кульминации за кулисами; но расцвет науки в XVII веке был непосредственным следствием технологических достижений, сделанных в предыдущем столетии, и пущенных в обращение через коммерческое предприятие, которому нужно было продать науку читающей публике из капитанов, горных инженеров, артиллерийских командиров и изготовителей очков, прежде чем натуралистическая наука проложила себе путь в университетские монастыри под более подходящим прозвищем «натуральная философия».

С этим запоздалым некрологом иммигрантам после падения Константинополя в год, предшествующий первому датированному продукту новой печатной техники, давайте оставим их; и снова сфокусируемся на поразительной скорости ее распространения в эпоху, когда ремесленные гильдии ревностно охраняли свои секреты. Это техническая революция первой величины в то время, когда технические инновации распространялись неспешно, преодолевая угрожающие препятствия обычного мышления и правовых санкций. Как таковая, ее темп является вызовом любопытству; и часть ответа на эту загадку заключается в том, что уже существовало процветающее ремесло книгопечатания, чтобы воспользоваться экономией подвижных литер, когда Гутенберг и Фуст начали свое партнерство.

Снова мы должны остановиться, чтобы отдать долг благодарности Китаю и цивилизациям, гораздо более древним, чем китайская. Мы видели, что печать — это древнейшая форма подписи; и что все наши знания об одной из самых ранних литератур мира происходят из глиняных табличек, на которых шумерские жрецы гравировали свой знаковый язык пуансоном, которому он обязан характерным стилем, называемым клинописью. Тот же импульс наложить подпись небесного знака на глиняную табличку побудил людей ставить символы собственности или доброго предзнаменования на мягких глиняных изделиях гончарного круга до начала обжига. Штамп — это, в конце концов, печать для нанесения пигмента; и практика штамповки керамики цветными узорами очень древняя. Следующий шаг понятен на его собственной территории. В Китае, откуда шелкопряд проделал свой медленный путь по великим торговым путям Азии, штамповка узоров на шелке, вероятно, была практикой еще до начала христианской эры; и именно Китай произвел первую бумагу. Вероятно, около 700 года н. э., хотя это вполне может быть и раньше, там началась практика печатания амулетов с помощью деревянных блоков на бумаге. В 767 году н. э. императрица Японии Сётоку приказала напечатать миллион буддийских амулетов с деревянных блоков на бумаге для размещения в миниатюрных пагодах.

Китайская склонность к играм, таким как маджонг, — это древняя традиция; и раннее использование ксилографии — задолго до того, как она пришла в Европу — это производство «листовых костей» или, как мы бы сказали, игральных карт. В качестве амулетов — изображений святых — и в качестве игральных карт ксилография создала рынок в Европе по крайней мере за столетие до Библии Гутенберга. К счастью, мы знаем некоторые факты об этом, часто благодаря счастливому стечению обстоятельств. Ибо вековое препятствие юридического ума прогрессу вступает в сговор с его навязчивым стремлением записывать свои собственные нелепости, и мы увековечиваем вехи прогресса сопротивлением, которое он оказывает инновациям. Так у нас есть запись о запрете, изданном прево Парижа в 1397 году н. э., против игры рабочих людей в карты в рабочие дни; и было много таких запретов в немецких городах примерно в это время. У нас также есть оригиналы современных ксилографических гравюр, изображающих святых, для продажи у святынь странствующими торговцами и паломниками, которых поощряли собираться вместе папскими индульгенциями для паломников.

Подобно «Snap» и другим детским карточным играм сегодняшнего дня, первые игральные карты были полностью пиктографическими, в мастях, демонстрирующих феодальную иерархию, начиная с короля и королевы. Джокер — это реликт. Иногда деревянный блок для картинки карты вмещал название или эпитет, и часто «Heiligen», или амулеты святынь, продвигаемые духовенством как противоядие от плотского потворства карточной игре, несли имя святого. В любом случае, следующий шаг был неизбежен. Мы сейчас находимся в поле зрения книгопечатания как средства для быстрого распространения знаний; но мы должны подвести итоги нескольких особенностей народных обычаев Европы в Средние века, прежде чем мы сделаем следующий шаг.

Когда мы достигаем порога пятнадцатого века, письмо перестает быть прерогативой жреческой касты. Есть купцы с большими балансами в торговле шерстью, сельдью и специями. Есть лоцманы, которые должны полагаться на свои лоции, чтобы направлять грузы специй по длинным океанским маршрутам. Растет объем поместного учета и судебных тяжб, связанных с обменом продуктами между сельской местностью и городами, где мастера-ремесленники и купцы теперь стремятся к бытовым удобствам, ранее недоступным для поместного дворянства. Все это означает существование значительного полуграмотного персонала, чтобы обеспечить рынок для продуктов ремесла Гутенберга. Это необходимо сказать, потому что школьная история слишком часто представляет Церковь и Закон как хранителей грамотности.

Что верно, так это то, что монахи, и в меньшей степени юристы, были единственными людьми, у которых было время писать много в течение века, которого мы сейчас достигли. Юристов мы можем оставить их собственным садистским занятиям... Церковь заслуживает более доброго отношения, даже если Церковь пересидела свое время. Ибо католицизм сохранил ясность языка образов в эпоху, когда новая техника иллюстрации предлагала единственное средство благодати для немногих людей, которые видели свет науки сквозь миазмы словесных каламбуров.

Короче говоря, мы здесь говорим о Миссалах, форме священного искусства с очарованием, к которому даже такой прожженный техник, как автор, не совсем равнодушен. Есть трогательная искренность в нежной заботе, с которой монахи иллюминировали свои копии молитвенных текстов, и та, которая установила то, что мы можем справедливо назвать первым экспериментом в визуальном образовании для людей. Монахи, которые делали миссалы, протянули руку помощи новой индустрии. Конечно, мы читаем много чепухи, написанной о том, чем мы им обязаны; но они сделали одну вещь непреходящей ценности, помимо открытия больниц и ухода за торговлей очками на благо «бедных слепых людей». Они сделали возможными блок-книги. В замечательной книге, уже цитировавшейся, вот что Макмертри говорит об их вкладе:

Существует ... одна чрезвычайно примитивная блок-книга, Exercitium super Pater Noster, в которой иллюстрации напечатаны с ксилографий, а текст добавлен в рукописи... Костюм — это костюм бургундского двора второй четверти века, и эта особенность, в сочетании с техникой дизайна и резки, привела Хинда к датировке книги около 1430 года и едва ли позже 1440 года.

Все еще ведутся споры о том, предшествовали ли молитвенные блок-книги с иллюстрациями и текстом, созданными с фиксированных блоков, книгопечатанию с подвижными литерами или совпадали с ним; но кажется довольно уверенным, что блок-книги были в обращении до того, как Гутенбергу, и, вероятно, многим другим, пришла в голову мысль о расточительности вырезания одной и той же буквы снова и снова на одном и том же блоке. Вопрос представляет только академический интерес. Что мы можем сказать наверняка, так это то, что печатники игральных карт и Heiligen уже были вовлечены в книжную индустрию до того, как кому-то пришло в голову сделать пуансоны и матрицы для букв алфавита, чтобы избавиться от необходимости многократно вырезать один и тот же знак на составном блоке. Металлурги тринадцатого века уже знали искусство использования штампов с отдельными буквами в рельефе, чтобы сделать оттиск на мелком песке для расплавленного металла при изготовлении надписей, которые сами должны были появиться в рельефе на готовой отливке. В колокольных литейных мастерских, среди ремесленников, которые делали оловянные сосуды с надписями, при чеканке монет и литье медалей использование металлических пуансонов и матриц с отдельными буквами также было обычным делом.

Короче говоря, уже существует индустрия мастеров-печатников, когда запись судебного процесса Гутенберга оставляет первое документальное свидетельство книгопечатания в том смысле, в котором мы используем этот термин сегодня — более того, индустрия, работающая в тесном контакте со вспомогательными ремеслами, которые уже решили технические проблемы, от решения которых зависело печатание в большем масштабе при меньших затратах. Существует рынок книг, с более богатой прибылью, если печатник может решить техническую проблему перехитрить монахов в искусстве создания первой копии, как он уже может перехитрить их, воспроизводя первую копию без ограничений. В некотором смысле, у нас теперь есть пресс.

Тем не менее, мы не объяснили феноменальную быстроту, с которой новая техника резки штампов для создания рамки непрерывного шрифта распространилась по всей Европе, если мы не посмотрим на наш период в его социальной целостности; и если мы собираемся это сделать, мы должны подвести итоги многих вещей, которые не происходили в Китае, родительской цивилизации печатного искусства. Одна из них достаточно очевидна, чтобы ее легко упустить из виду в эпоху центрального отопления. Европа, как согласятся послевоенные американские туристы, довольно холодная и довольно облачная. Вот почему важно включить стекло в картину. СТЕКЛО — это изобретение глубокой древности, будучи, по сути, ранним египетским удобством; но те самые качества, которыми мы восхищаемся в переливчатом стекле этрусских или римских сосудов, делают его одинаково непригодным для использования в быту или для науки измерения газа или температуры. Прежде чем у вас появится досуг для чтения, на холодном севере Ганзейского союза или фламандской торговли шерстью, вы должны иметь технику проектирования дома, совершенно отличную от той, что отвечает вашим требованиям на солнечном юге Греции и Италии, Крита или Египта. Поэтому уместно, что сейчас, в пятнадцатом веке, существует процветающий класс бюргеров с домами, оборудованными окнами из стекла, стекла низкого качества по нашим стандартам, но гораздо лучше приспособленного к своему основному использованию, чем стекло древности. Также не является неуместным, что очки сейчас входят в употребление для пожилых людей, у которых есть свободное время.

Сам факт того, что у нас теперь есть окна, фокусирует внимание на том, что у нас есть зарождающийся класс полуграмотных и относительно процветающих купцов и ремесленников, класс, который начинает посылать своих сыновей в грамматические школы, чтобы получить поверхностные знания о чтении и искусстве шифров. Это соображение побуждает к размышлению о почти повсеместной ассоциации ювелира как покровителя, партнера или финансиста самых ранних мастеров-печатников книг. Сейчас существует богатое ремесло ювелиров и оружейников, искусных в использовании пуансонов и матриц для создания рельефных узоров на металлической поверхности, с надежной торговлей среди дворян и более богатых купцов; и уже есть зачатки новой торговли в области пиктографического воспроизведения, поощряемой художниками, ищущими покровителей среди них. Прежде чем начинается книгопечатание с использованием подвижных литер, ксилографическая иллюстрация конкурирует с лучшей техникой. Вместо того чтобы размазывать липкие чернила по приподнятой поверхности, теперь можно достичь той же цели, заполняя щели в металлической пластине, вытертой насухо; и кто должен быть больше обеспокоен продвижением использования пиктографического воспроизведения путем гравировки, чем ювелир, хорошо разбирающийся в использовании оттиска узора в рельефе или интаглио?

То, что происходит в пятнадцатом веке, — это не выявление врожденного гения. Напротив, мы должны рассматривать это как слияние большого количества новых техник, индивидуально малозначимых для человеческого прогресса, коллективно обладающих новым импульсом. Нам также не нужно гордиться тем фактом, что европейская цивилизация оказалась способной использовать с большей выгодой то, что она неблагодарно получила от восточного мира. Поль Пеллио обнаружил деревянные типы, приписываемые Ван Чэну в начале четырнадцатого века, более чем за сто лет до первого датированного книгопечатания с использованием подвижных литер в Германии; и если это изобретение ни к чему не привело, далеко ли нам искать объяснение? С двадцатью шестью ячейками для коробки буквенного шрифта под рукой, европейский наборщик пятнадцатого века пользуется неизмеримым преимуществом перед своим коллегой-ремесленником четырнадцатого века, которому приходится манипулировать несколькими тысячами китайских иероглифов. Корея взяла на вооружение подвижные литеры, вероятно, под китайским влиянием, примерно за пятьдесят лет до Европы.

Ни одному разумному англо-американцу не нужно подробно рассказывать, как книгопечатание способствовало распространению знаний, ранее передававшихся устной традицией, насколько больше мастера-печатники и книгоиздатели от Гутенберга до Бенджамина Франклина способствовали формированию наших языковых привычек, чем все профессора их времени, насколько торговля материалами для чтения способствовала великому просвещению четырех столетий, которые последовали, как она также способствовала освобождению христианства от папской власти, что она даровала эпохе Галилея и Ньютона, как она катализировала мысли человека о человеческом достоинстве и фундаментальных правах человека. О чем мы склонны забывать, так это о том, сколько воды должно было утечь под мостами, прежде чем родина Кэкстона или родина Франклина смогли заявить о способности читать и переписывать письменное слово как о неотъемлемом праве каждого гражданина.

В Северной Америке и Северо-Западной Европе грамотность сегодня является медицинским диагнозом. То, что человек не умеет читать или писать, теперь является достаточным критерием умственной неполноценности; и это так в смысле, который был бы совершенно ложным для Британии или Соединенных Штатов, когда Чарльз Диккенс писал немилосердную запись своего трансатлантического маршрута. До середины девятнадцатого века повсюду существовал большой обездоленный класс, отрезанный от владения книгами и без стимула покупать материалы для чтения...

Прикрепив отливку набранного вручную шрифта к цилиндрам, можно было воспользоваться введением паровой энергии со значительной экономией времени, связанной с прогоном печатного листа; но было невозможно собрать урожай этой экономии, пока все еще было необходимо набирать шрифт путем ручного извлечения из коробки каждой матрицы для буквы, цифры или знака препинания. Кроме того, производство бумаги из тряпья было относительно дорогостоящим процессом по современным стандартам; и открытие более дешевого источника сырья было предпосылкой расширения торговли печатным словом. Тряпье, скажем так, — это просто тканое волокно хлопка или льна; и любое растительное волокно достаточно хорошо для работы осы. Поэтому это был большой прогресс, когда стало возможным использовать побочные продукты лесозаготовок для производства бумаги. Древесная масса как источник бумаги вошла в свои права в восьмидесятых годах, хотя ее использование восходит к немецкому патенту около 1840 года. В 1857 году Раутледж представил в качестве альтернативного источника сырья траву эспарто из Испании и Северной Африки; и за предыдущие пятьдесят лет произошли заметные успехи в механике производства бумаги.

В 1803 году французский печатник Дидо привез в Англию устройство, которое использовало паровую энергию, пропуская влажную массу на движущуюся бесконечную ленту из проволочной сетки, через которую стекала вода. Она могла выпускать за день шесть миль бумаги одинаковой ширины. В 1821 году Кромптон изобрел процесс сушки с помощью нагретых паром роликов. Между 1803 и 1815 годами Кёниг в Германии и Каупер в Британии усовершенствовали механизированное оборудование для печати с непрерывного рулона бумаги с цилиндров, несущих отлитый шрифт. Четырехцилиндровая машина, запатентованная Каупером и Эпплгартом в 1827 году, выпускала 5000 листов в час для лондонской «Таймс», одновременно напечатанных с обеих сторон. Ротационная машина Уолтера 1866 года, по-видимому, была первой цилиндрической машиной, печатавшей с обеих сторон разматывающегося рулона бумаги с механизированным устройством для резки листов, ранее подававшихся в машину вручную. К тому времени был доступен более дешевый источник бумаги.

Появление дешевой бумаги приспособило покупку материалов для чтения к кошельку беднейших слоев общества; но оно не привнесло в их жизнь ежедневный стимул к чтению. Пока набор шрифта оставался ручной операцией, ведение ежедневной прессы было сопряжено со многими трудностями и было возможно только потому, что она еще не стремилась к актуальной оперативности, которая могла бы вовлечь большую полуграмотную часть населения в привычку ежедневного чтения. Что сделало возможной по-настоящему популярную прессу, так это изобретение, описанное Макмертри следующим образом:

Набор обширных рукописей вручную — это, конечно, очень медленный и трудоемкий процесс, и по мере того, как печатная индустрия росла в масштабах и значении, было вполне естественно, что предпринимались усилия по разработке средств механического набора шрифта с большей скоростью и меньшими затратами... Неудач было множество. Все попытки взять литейный шрифт, используемый наборщиком, и набрать его механически, сошли на нет. Наконец, однако, Оттмар Мергенталер изобрел машину, которая с помощью клавиатуры, несколько напоминающей пишущую машинку, собирала не шрифт, а матрицы и, когда целая строка была набрана и расставлена, отливала эту строку в один кусок, или «слиток», из типографского сплава. Эта машина, которая впервые была введена в практическое использование в 1886 году и соответствующим образом окрещена «линотипом», дала революционный импульс печатной индустрии... как и со всеми новыми изобретениями, имеющими значение, ожидалось, что тысячи наборщиков будут выброшены на улицу. Но, опять же, как обычно, индустрия росла так быстро, что людей было занято больше, чем раньше.

Это устройство — не единственная машина, которая набирает шрифт. По пятам за ней последовал монотип, который использует принцип пианолы для передачи энергии и в некоторых целях предпочтительнее. Технические преимущества того или другого не имеют отношения к нашей теме. Что делает печатание на линотипе выдающимся достижением технологии девятнадцатого века, так это то, что оно позволяет набору шрифта идти в ногу с темпом актуальных событий в то время, когда расписание железных дорог, координируемое телеграфией, впервые в истории сделало человека чувствительным к минутам. Это одновременно и новый стимул к новой социальной дисциплине пунктуальности, и новое средство удовлетворения аппетита к сенсациям среди части населения, еще не настроенной на привычное чтение...

То, что мусульманский мир Омара Хайяма и Аль-Хорезми передал так много благ китайской цивилизации на Запад, не извлекая для себя никакой выгоды из изобретения книгопечатания, иллюстрирует истину, которую игнорирует марксистская догма. Плодотворная инновация, как справедливо утверждает марксист, является результатом взаимодействия между человеческими потребностями и природными ресурсами; но тройная формула средств, мотива и возможности достаточна для объяснения превратностей истории человека только в том случае, если мы признаем присущую человеческой мотивации инерцию. Убеждения не приходят с небес; но они обладают замечательной цепкостью перед лицом мирской выгоды, цепкостью, убедительно иллюстрируемой двумя гранями мусульманского вероучения. В живом, хотя и не менее научном, отчете об истории книгопечатания, уже несколько раз цитировавшемся в этой главе, Макмертри утверждает:

Коран запрещал азартные игры... Коран был дан мусульманам в письменной форме, и письмо, следовательно, было единственным средством, с помощью которого он мог когда-либо передаваться. По сей день Коран никогда не печатался с использованием шрифта ни в одной мусульманской стране; он всегда воспроизводится литографией.

Одним из следствий этого является то, что мусульманские страны и африканские общины, которые получили свое письмо от мусульманских миссионеров, страдают от образовательной инвалидности курсивного стиля, который плохо приспособлен для легкого чтения. Если мы склонны приписывать это дефектному наследственному оборудованию народов, чья культура была вдохновением Европы в Средние века, мы вполне можем поразмышлять с моральной и интеллектуальной пользой для самих себя о самоуспокоенности, с которой западные ученые отказываются от конструктивных задач языкового планирования в то время, когда научные журналы, воплощающие новые открытия, появляются на двадцати или более языках.

Статистику, которая дает четкую картину растущего объема печатных материалов, выпускаемых ежегодно в течение четырех столетий европейского книгопечатания, трудно получить. Количество изданий, напечатанных в Англии, увеличилось с 13 в 1510 году до 219 в 1580 году, до примерно 600 в год в первые два десятилетия девятнадцатого века и 12 379 в 1913 году. К сожалению, издание является крайне вводящим в заблуждение индексом производства, даже новых книг. То, что мы называем современным бестселлером, означает первое издание более 25 000 экземпляров. В пятнадцатом веке среднее издание составляло около 300 экземпляров. До середины восемнадцатого века издание редко превышало 600; но были заметные исключения. Было 34 издания «Адагий» Эразма, каждое по тысяче экземпляров, в первые несколько десятилетий шестнадцатого века, и 24 000 экземпляров его «Colloquia Familiaria» вышли при жизни того же автора. Из трактата Лютера «К христианскому дворянству» было продано 4000 экземпляров в течение пяти дней. Библейское общество, основанное в 1711 году бароном фон Канштейном в Галле, напечатало за короткий промежуток времени 340 000 экземпляров Нового Завета и 480 000 экземпляров Священного Писания в целом. Британское и иностранное библейское общество, основанное в 1804 году Томасом Чарльзом из Бала как инцидент в его крестовом походе против валлийской неграмотности, было ответственно за выпуск 237 миллионов экземпляров в три десятилетия 1900-1930 годов...

До сих пор мы не принимали во внимание формирующую роль мастера-печатника vis-à-vis культуры современной западной цивилизации. Теперь мы попытаемся сфокусироваться на последствиях чего-то совершенно нового в истории нашего вида, появлении социального персонала с личной заинтересованностью в просвещении человечества. Из таких был изобретатель первого продаваемого электрического устройства, создатель самих названий «положительный» и «отрицательный» в их теперь наиболее распространенном техническом контексте, человек, который оказал значительную услугу своей стране при дворе Франции и поставил свою подпись под Декларацией независимости, человек, чье последнее завещание начинается: «Я, Бенджамин Франклин, печатник...»

Поначалу мастер-печатник был также издателем, пока торговля не начала расширяться, также и книготорговцем, а иногда, как Кэкстон, переводчиком или автором. Также неудивительно, что книгопечатание и книжная торговля до сих пор сохраняют профессиональный взгляд средневекового ремесленника гораздо больше, чем любое другое современное коммерческое предприятие, с нравами, присущими только им. Сегодня, как и на протяжении последних четырех столетий, все еще есть место для мелкомасштабной высококачественной фирмы в книгопечатании, издательском деле или книжной торговле. На протяжении пяти столетий книгопечатания с использованием подвижных литер мелкий собственник всегда был союзником новой мысли; и книжная торговля все еще процветает на свободном выражении взглядов, которые являются анафемой для большого бизнеса, нефтяных политиков и магнатов Уолл-стрит. Сказать это — не значит сказать, что каждый издатель, каждый партнер в печатной фирме или каждый книготорговец с задворок находится в авангарде либеральных настроений и плодотворной мыслительной деятельности; но быть слепым к их вкладу в нашу общую культуру — значит быть слепым к одной из жгучих проблем нашей эпохи. Даже сказать, что издатель, печатник или книготорговец всегда опережает своих деловых коллег в присоединении к движению прогресса — значит развеять миазмы морального негодования, которые искажают наш взгляд на решение, которое современный человек должен принять мудро, иначе он столкнется с перспективой темных веков суеверий и авторитета...

Колофоны. Рут С. Грэннисс

Авторское право 1930 г., The Colophon. Перепечатано с разрешения автора.

Покойный печатник-ученый Теодор Лоу Де Винне имел обыкновение восклицать с сожалением по поводу озадачивающего книжного вопроса: «Увы, библиография — это не точная наука!» С его дней, учитывая ученые публикации библиографических обществ (в первую очередь — Англии), с такими научными независимыми произведениями, как «Введение в библиографию» Рональда Б. Маккерроу и некоторыми его последователями, и с такими предприятиями, как Gesamtkatalog der Wiegendrucke — не говоря уже о многих мастерских библиотечных каталогах и библиографиях, которые принесли нам эти последние годы — мы почти искушены опровергнуть его изречение. У нас есть все это, добавленное к богатству пионерских трудов книголюбов, таких как Ричард де Бери, Габриэль Ноде, Гийом Франсуа Де Бюр, Габриэль Пеньо, Томас Фрогналь Дибдин и более научные, но не более (ни менее) любящие книги Панцер, Хайн, Брюне, Ренуар, Брэдшоу, Хеблер, Проктор, Клоден и наш собственный Уилберфорс Имс. Мы делаем паузу, чтобы перевести дыхание, но выбрали лишь несколько случайных имен из длинного списка тех, кто любил и работал для искусств, которые идут на создание, и науки, которая идет на понимание печатной книги — средства передвижения, которое должно продолжать сохранять и нести сквозь века результаты мыслей людей и записи их деяний.

Все это так, как и должно быть, но в последнее время, и особенно в связи с нынешней модой на коллекционирование работ живущих авторов, прокралось определенное качество (назовем его самосознанием), чрезмерное подчеркивание мелких технических деталей, и мы краснеем, признаваясь в смутном чувстве симпатии к современному охотнику за книгами, у которого отнимают так много удовольствия аккуратные маленькие учебники и статьи, изобилующие аллюзиями на «точки», «правильные копии», «первые издания» и тому подобное (с неизбежными кавычками) и наполненные весомыми вопросами долларов и фунтов — казалось бы, всеважным вопросом инвестиционной ценности наших сокровищ. Это, конечно, не то прекрасное безумие, которое овладело Чарльзом Лэмом, когда он писал: «Помнишь ли ты коричневый костюм, который ты заставил висеть на себе, пока все твои друзья не закричали: «Позор тебе!» Он стал таким потертым — и все из-за того фолианта «Бомонт и Флетчер», который ты притащил домой поздно ночью из Баркера в Ковент-Гардене. Помнишь ли ты, как мы присматривались к нему неделями, прежде чем смогли решиться на покупку, и не пришли к решению, пока не было около десяти часов субботнего вечера, когда ты отправился из Ислингтона, опасаясь, что опоздаешь. И когда старый книготорговец с некоторым ворчанием открыл свой магазин, и при мерцающей свече (ибо он собирался спать), вытащил реликвию из своих пыльных сокровищ, и когда ты притащил ее домой, желая, чтобы она была вдвое громоздче, и когда ты преподнес ее мне, и когда мы исследовали ее совершенство (ты называл это сверкой), и пока я чинил некоторые из свободных листов пастой, которую твое нетерпение не позволяло оставить до рассвета — разве не было удовольствия в том, чтобы быть бедным человеком!»

Где много дыма, однако, там есть огонь, и, безусловно, хорошо, что этот интерес к библиографическим вещам охватил страну, и, кстати, что радости библиомана и библиофила сегодня испытывают гораздо больше людей, чем избранные немногие из прошлого, на которых мы любим останавливаться. Но если мы, современные люди, обречены покупать наши первые издания с готовыми ярлыками и иметь наши уравнения, решенные заранее, если прекрасная копия должна называться безупречной, а корешок книги должен быть ее спинкой и т. д., и т. д., ad infinitum, давайте начнем с правильных предпосылок и будем придерживаться терминов, которые были пословицами до нашего рождения. Что подводит нас к нашему вопросу — что такое колофон?

Вопрос казался бы отражением интеллекта среднего книголюба в этот поздний день, если бы не то, что существует растущая тенденция, разделяемая (даже подстрекаемая) лексикографами, неправильно определять слово или использовать его вне его истинного библиографического и филологического значения. Для книголюбов и коллекционеров даже предыдущего поколения, знакомых с тонкостями своего призвания или увлечения, предположение о более чем одном значении показалось бы почти оскорблением. Возможно, это даже потому, что мы живем в этот поздний день, что прокрались ереси. В конце концов, прошло почти четверть века с тех пор, как Caxton Club из Чикаго выпустил «Эссе о колофонах» доктора Альфреда У. Полларда, позже хранителя печатных книг в Британском музее, чье слово по всем библиографическим вопросам имеет высший авторитет — Клуб тем самым выполнил одну из тех великих услуг для студентов библиографии, за которые его и подобные учреждения приветствует признательный, хотя и ограниченный круг. Возможно, сами границы круга ответственны за недостаток знаний, и может быть, что книга, напечатанная почти двадцать пять лет назад тиражом около двухсот пятидесяти экземпляров, могла никогда не попасть в поле зрения писателя о книжных вещах сегодня — даже усердного. Но именно здесь начинается наша ссора — должен ли кто-то писать о колофонах или о чем-то еще без знания хотя бы главной литературы по предмету, и следует ли позволить следующему человеку, и следующему, передавать ошибку, или, возможно, заблуждение, без мысли об оригинальных источниках информации? Ибо именно это происходит в Америке в этом вопросе, и что, кажется, должно происходить и в более важных. Здесь полно тщательной учености, учености, которая не чурается никакой черной работы — тогда почему же так много поспешной, небрежной работы допускается к прохождению?

Но мы говорили о колофонах — слове, которое для многих людей, вообще утруждающих себя размышлениями о нем, кажется, означает почти что угодно, например, знак или эмблему печатника или издательской фирмы, размещенную в произвольном месте книги и, возможно, содержащую девиз или имя. Действительно, именно такое значение в последнее время часто придают ему в печати и в разговорной речи люди, которым следовало бы знать лучше и которых немного размышлений или чуть более глубокое исследование могли бы научить большему. Например, помощник издателя предположил, что определенное место на титульном листе является надлежащим для колофона; библиотекарь написал с просьбой предоставить копию «колофона Клуба Гролье» для пополнения коллекции; журнал книжной торговли опубликовал статью об эмблемах или торговых марках современных издателей, появляющихся на титульных листах их изданий, и окрестил их все колофонами; профессор колледжа использовал этот термин таким же образом; и все это произошло в течение нескольких месяцев.

Единственным протестом, высказанным в печати, кажется, был протест Леонарда Л. Макколла в его надежной рубрике «Заметки для типофилов» — отделе воскресного журнала «Геральд Трибьюн» под названием «Книги». В выпуске от 17 марта 1929 года он писал: «Именно здесь мы должны обратить особое внимание на тот факт, что, вопреки некоторым современным невежественным или небрежным злоупотреблениям, колофон на самом деле не является колофоном, если он не находится в конце книги. Безусловно, это слово не означает просто издательскую марку, где бы она ни использовалась, как утверждается в [недавней] анонимной иллюстрированной статье».

Однако никто не прислушался к нему, а мои собственные возражения в том же духе встретили советом заглянуть в словарь, и тут грянул гром! Это правда, что некоторые словари, но отнюдь не все, допускают такое использование слова «колофон» в качестве эмблемы на титульном листе. Прежде чем цитировать их определения, давайте заглянем в Оксфордский словарь английского языка, где мы находим:

1. «Завершающий штрих»; «венчающий штрих», устар.

2. Надпись или эмблема, иногда живописная или символическая, ранее помещавшаяся в конце книги или рукописи и содержащая название, имя писца или печатника, дату и место печати и т. д. Отсюда выражение «от титульного листа до колофона».

Можно заметить, что из различных примеров (1774–1874), приведенных в Оксфордском словаре английского языка, ни один не указывает на размещение колофона где-либо, кроме как в конце книги.

Наш «Сенчури Дикшенери» (Century Dictionary) верен в этом вопросе, но в «Стандартном словаре» Фанка и Уогналлса мы находим:

1. Надпись или иная эмблема, ранее помещавшаяся в конце книг и рукописей, часто содержащая название, имя автора или печатника, а также дату и место печати.

2. Эмблематический знак, принятый издателем и оттиснутый на его книгах, обычно на титульном листе каждого тома (сопровождается иллюстрацией печатной марки Николаса Йенсона с надписью: «Колофон Николаса Йенсона» [1481]).

Фраза «обычно на титульном листе» (отсутствующая в Оксфордском словаре английского языка) кажется нам абсолютно неверной и не должна ни на мгновение допускаться книжниками, которые с должным уважением относятся к правильному употреблению слов.

Соответствующее определение в последних изданиях словаря Вебстера гласит:

Эмблема, обычно знак, принятый издательством, помещаемый либо на титульном листе, либо в конце книги.

Каким тонким образом это вторичное и неадекватное определение просочилось в американское употребление, мы не знаем, и мы настоятельно призываем к отказу от него.

В просмотренных энциклопедиях нет ничего тревожного, определение в «Британской энциклопедии», написанное доктором Поллардом, особенно ясно и лаконично. Отчасти оно гласит:

...заключительный абзац в некоторых рукописях и многих ранних печатных книгах, содержащий сведения об авторстве, дате и месте создания, а иногда выражающий благодарность автора, писца или печатника по завершении своей задачи... значение этих заключительных абзацев постепенно уменьшалось, и информация, которую они давали, постепенно переносилась на титульный лист. Полные титульные листы с указанием даты и имени издателей встречаются в большинстве книг, напечатанных после 1520 года, а заключительный абзац, если он вообще сохранялся, постепенно сводился к информации о печатнике и дате. Из-за использования этого слова в значении «завершающий штрих» (от предания о том, что последняя атака кавалерии Колофона всегда была решающей) такой заключительный абзац, как было описано, называется библиографами «колофоном», но это название для него, вполне возможно, появилось не ранее восемнадцатого века.

Перейдем от общих работ к специально библиографическим. В своем «Введении в библиографию» [2] доктор Маккерроу пишет: «В ранние дни книгопечатания конец книги был обычным местом для указания имени печатника, места и даты печати. История колофона — это просто история постепенного переноса этой информации на титульный лист. Когда этот процесс завершался, колофон, как правило, становился ненужным, и от него отказывались».

Позже, среди его инструкций по каталогизации, мы находим: «Колофон всегда следует отмечать, если он есть. Я также считаю желательным фиксировать наличие печатной марки (даже без словесного импринта) в конце книги, так как это часто, по-видимому, заменяет колофон».

Книга Айоло Уильямса «Основы коллекционирования книг» [3] содержит такой абзац: «В самых ранних печатных книгах функции титульного листа выполнял колофон — слово, являющееся транслитерацией греческого, означающего вершину или завершающий штрих. Колофон помещается не в начале книги, как титульный лист, а в конце, и обычно принимает форму утверждения о том, что здесь заканчивается такая-то книга, написанная таким-то, напечатанная таким-то в таком-то месте и в такую-то дату. Использование колофона было возрождено в некоторых прекрасно изданных современных книгах, но такие современные тома обычно содержат как титульный лист, так и колофон».

Хотя следующее упоминание в «Библиографии» Ван Хусена и Уолтера [4] не столь исчерпывающее, его следует процитировать, поскольку оно встречается в современном американском трактате по предмету: «Ранние печатники использовали колофон в конце книги вместо титульного листа, и колофон до сих пор используется для указания печатной фирмы в тех случаях, когда она не является частью издательской фирмы, указанной на титульном листе».

Это последние печатные слова, которые мы заметили. Достаточно сказать, что мы нигде в более ранних важных руководствах не нашли ничего, кроме (для нас) правильного объяснения термина. Другими словами, мы делаем вывод из важных источников, что, хотя колофон может включать или даже принимать форму печатной марки или знака, такой знак, помещенный на титульном листе, не является колофоном.

Встревоженный данными словарей и обнаружив, что те американские исследователи библиографии, с которыми я консультировался, согласны со мной, я написал доктору Полларду как в высшую судебную инстанцию, чтобы узнать, считает ли он педантичным возражать против вторжения этого нелогичного торгового определения, которое дают нам некоторые словари и многие люди. Его ответ, который мне разрешено процитировать, кажется достаточно определенным и мудрым, чтобы убедить, исходя от признанного авторитета в этой области: «Если достаточное количество людей неправильно использует слово, словари вынуждены фиксировать неправильное использование наряду с правильным, как в случае с "hectic" и множеством других слов. Но злоупотребление словом "колофон" как синонимом печатной марки или знака, без учета позиции, еще не зашло так далеко и должно решительно пресекаться. Согласно стандартному использованию, а также этимологии, слово означает венчающий штрих или завершающий штрих к книге или части книги, и оно должно находиться в конце книги или части книги, чтобы по праву носить это название.

«При каталогизации ранних книг, по моему суждению, было бы не ошибкой вносить печатную марку в конце книги под заголовком "колофон"».

А теперь, когда неприятная спорная сторона вопроса была улажена (если такое большое прилагательное, как «спорный», можно применить к столь небольшой статье), давайте посвятим наше немногочисленное оставшееся место самим колофонам, сначала обратив внимание на книгу доктора Полларда [5] с его собственным переводом на английский язык громоздкой латыни пятнадцатого века.

Во введении доктор Ричард Гарнетт дает краткий очерк происхождения и раннего использования термина. Он цитирует греческое слово «колофон» — голова или вершина чего-либо, обычно используемое в переносном смысле, положение на гребне города Колофон (откуда и его название), первое появление слова в семнадцатом веке с его вторичным классическим значением «завершающий штрих» или «венчающий штрих» и продолжает: «Об использовании слова "колофон" в конкретном значении, разъясненном в этом эссе — конец или последний абзац книги или рукописи — самый ранний пример, приведенный в "Новом словаре английского языка", взят из "Истории английской поэзии" Уортона, опубликованной в 1774 году. За четверть века до этого оно встречается как термин, не нуждающийся в объяснении, в первом издании "Типографских древностей" Джозефа Эймса, опубликованном в 1749 году. Насколько оно старше этого, определить нелегко. Библиографическое использование, по-видимому, неизвестно греческим и латинским лексикографам, как средневековым, так и классическим. В ожидании дальнейших исследований представляется вполне вероятным, что оно могло развиться из вторичного классического значения, уже упомянутого, где-то в течение семнадцатого века, когда интерес к библиографии, который тогда начинал ощущаться, естественным образом вызвал к жизни новые термины искусства».

Признавая большой интерес, который многие авторы находили в отдельных колофонах, доктор Поллард заявляет, что его задача более амбициозна, если и менее развлекательна: провести специальное исследование этой особенности в книгах пятнадцатого века с целью выяснить, какой свет она проливает на историю книгопечатания и на привычки ранних печатников и издателей. Его первый вывод заключается в том, что колофоны являются признаком и доказательством гордости печатника своей работой, он обращает внимание на полное отсутствие такой информации, какую они дают, в самых ранних книгах вообще, в отличие от самовосхваления Фуста и Шёффера, когда, печатая независимо, они приложили первый известный печатный колофон к своей Псалтири 1457 года (по крайней мере, в одном экземпляре, сопровождаемом их маркой):

Настоящий экземпляр Псалмов, украшенный красотой заглавных букв и достаточно размеченный рубриками, был таким образом создан остроумным изобретением печати и штамповки без какого-либо вождения пером. И во славу Божью был усердно доведен до завершения Иоганном Фустом, гражданином Майнца, и Петером Шёффером из Гернсхайма, в год Господень 1457, в канун праздника Успения.

О более позднем упоминании Петером Шёффером щитов его марки доктор Поллард пишет: «Велись ненужные дискуссии о том, каково было использование и значение печатных марок, и даже предпринимались попытки связать их с литературным авторским правом, к которому они не имели никакого отношения, поскольку литературное авторское право в этом десятилетии зависело исключительно от ненадежной любезности конкурирующих фирм или, возможно, от правил их торговых гильдий. Но здесь, со слов печатника, который первым использовал такую марку, у нас есть ясное указание на причину, заставившую его поставить свой знак на книге — простая причина в том, что он гордился своим мастерством и хотел, чтобы оно было признано его собственным. "Подписав ее своими щитами, Петер Шёффер довел книгу до счастливого завершения"».

Псалтирь. Майнц, Фуст и Шёффер, 1457. ПЕРВЫЙ ПЕЧАТНЫЙ КОЛОФОН.

Снова он обращает внимание на хвастовство Джона из Шпейера в Венеции: «primus in Adriaca formis impressit aenis», которым он утверждает свое индивидуальное первенство перед любой другой фирмой в этом городе. И вот рифмованный колофон, использованный тем же Джоном, в котором он с некоторой двусмысленностью хвастается количеством экземпляров Цицерона, напечатанных им в двух своих изданиях:

Из Италии каждый немец привез книгу. Теперь немец даст больше, чем они взяли. Ибо Джон, человек, которого немногие превзойдут в мастерстве, показал, что книги лучше всего писать латунью. Шпейер дружит с Венецией; дважды за четыре месяца он напечатал этого Цицерона, сотнями три. [6]

Формулируя свои колофоны, ранние печатники лишь следовали постоянной практике средневековых писцов, чьи многочисленные колофоны представлены в подборке примеров в «Словаре миниатюристов» Брэдли.

Переезды печатников из одного города в другой, передача их запасов, их ссоры, их хвастовство и просьбы о благосклонности к тем, кто находится на высоких постах, — все это прослеживается, и много информации собрано в «Эссе». Есть простая патетика в колофоне «Хроник земли Английской», напечатанных в Антверпене в 1493 году, где записана смерть его знаменитого печатника Жерара Леу,

человека великой мудрости во всякого рода знаниях; который ныне перешел от жизни к смерти, что является великим горем для многих бедных людей. На чью душу да помилует Господь всемогущий по своей великой милости. Аминь.

«Человек, чья смерть является великим горем для многих бедных людей, должен был быть хорошим хозяином, и королю не нужно желать лучшей эпитафии», — пишет доктор Поллард.

Дни, когда мы находим книжную торговлю высокоорганизованной, а функции печатников и издателей четко разделенными, изображены в следующем колофоне:

Здесь вы имеете, честнейший читатель, шесть работ и т. д. Остается, следовательно, выразить благодарность тем, кто их создал: во-первых, тому выдающемуся человеку мастеру Симону Радину, который позаботился о том, чтобы они были выведены на свет из тьмы, в которой они были погребены; затем Ф. Киприану Бенети за его редакторскую заботу; затем Жану Пети, лучшему из книготорговцев, который распорядился напечатать их за свой счет; не менее, чем им, Андре Бокару, искуснейшему халькографу, который напечатал их так элегантно и со скрупулезной точностью, 28 июня 1500 года. Хвала и слава Богу. [7]

Здесь люди бросают упреки в адрес изданий конкурирующих издателей с предупреждениями против них:

Здесь заканчиваются Декреталии, наиболее правильно напечатанные в щедром городе Риме, королеве всего мира, теми превосходными людьми мастером Ульрихом Ханом, немцем, и Симоном ди Никколо из Лукки: с обычными глоссами Бернарда Пармского и его дополнениями, которые встречаются в немногих экземплярах; оба напечатаны и исправлены с величайшим усердием. Покупай их, книголюб, с легким сердцем, ибо ты найдешь в этом томе такое превосходство, что будешь прав, легко считая другие издания стоящими не более соломинки. [8]

Мы находим, что «Нюрнбергская хроника» — единственная книга, которую доктор Поллард может вспомнить, дающая явную информацию о своих иллюстраторах, Михаэле Вольгемуте и Вильгельме Плейденворффе; и, наконец, мы подходим к книгам, где автор берет дело в свои руки, и иногда у нас есть двойной колофон, как в случае с «Смертью Артура». Здесь у нас есть колофон сэра Томаса Мэлори, просящий молитвы читателя о его избавлении и об упокоении его души, и деловое заявление Уильяма Кэкстона как редактора, печатника и издателя.

Борьба автора с печатником за то, чтобы настоять на своем, — не новое дело, что доказывает этот поздний колофон музыканта Иоганна фон Клеве, приложенный к его «Cantiones», 1580:

Подойдя к концу своей задачи, кажется целесообразным сообщить студентам и любителям музыки, что этот сборник мотетов был в первую очередь поручен Филиппу Ульхарду, гражданину и печатнику Аугсбурга, для печати, и что он (как часто бывает), став необоснованно капризным из-за телесного недуга, часто не выполнял нашего намерения и вынудил меня, пропустив некоторые мотеты (которые, однако, если жизнь будет сопутствовать мне и Бог поможет, вскоре будут опубликованы), сократить работу, и тем более, что тот же печатник, когда работа еще не была закончена, подошел к концу своих дней, и после этого работа была поручена Андреасу Рейнхеккелю для завершения, если, следовательно, найдется что-то, что может обеспокоить знатока, я молю музыкантов отнестись к этому с невозмутимостью. Прощайте. В год Господень 1580, в месяце январе.

Мы отметили один рифмованный колофон — манеру, которой очень увлекались итальянские печатники. Еще один причудливый обычай, с помощью которого ранние печатники привлекали внимание к своим колофонам, заключался в использовании эксцентричных расположений шрифтов, благодаря чему эти заключительные абзацы появлялись в форме клиньев, воронок, ромбов, питьевых стаканов и тому подобного.

Самый ранний известный титульный лист находится в булле Пия IX, напечатанной в Майнце Фустом и Шёффером в 1463 году, но прошло около двадцати лет, прежде чем этот обычай стал обычным. Сначала в верхней части титульного листа появлялось только название, принимавшее форму одного предложения, но вскоре, либо в интересах украшения, либо рекламы, под названием появлялась простая гравюра на дереве или марка печатника. В своем «Трактате о титульных листах» 1902 года г-н Де Вин предложил следующее остроумное объяснение эволюции печатной марки: «Была надежда, что отличительность особого знака запомнится книгопокупателю, который забыл имя своего предпочтительного печатника».

«В начале марка помещалась в конце книги, над или под колофоном. Сначала это был маленький и простой рисунок... но стремление иметь марку, которая была бы поразительной, привело к ее увеличению, а затем к полной смене позиции. Когда большая часть последней страницы была занята последним абзацем текста, марке потребовалась отдельная страница. Это привело к созданию полностраничных марок, а затем к размещению марки на первой странице».

Со временем было вполне естественно, что оставшееся место в нижней части титульных листов должно было использоваться для кратких сведений о печати и издании, но переход был постепенным и несистематичным. Действительно, некоторые печатники продолжали использовать только колофоны вплоть до шестнадцатого века, и в течение того века часто встречаются случаи, когда книги содержат как титульные листы, так и колофоны, причем последние являются повторением в конце книги импринта, как стали называть несколько деловых строк в нижней части титульного листа.

К тому времени, когда титульные листы прочно утвердились, издательское дело стало отдельным бизнесом, и издатель не замедлил взять верх, часто полностью отодвигая печатника на второй план и появляясь в импринте в одиночку. Долгое время печатник скромно вставлял свое имя, где только мог, иногда на обороте титульного листа, а иногда внизу последней страницы, но в формальной манере, без наивных и часто восхитительных и полезных деталей, которые делают ранние колофоны такими интересными.

С возрождением интереса к типографике в девятнадцатом веке печатник снова вышел на передний план, и мы видим, что его имя появляется в новом месте, в сертификате, предшествующем титульному листу — более того, на целом листе, на котором изложены детали, в которых он заинтересован: бумага, количество экземпляров и так далее. Это использование, по-видимому, было введено прекрасно напечатанными томами французских книжных клубов с их «Justification du tirage», и ему следовали в последующие десятилетия девятнадцатого века в публикациях книжных клубов и многих других частных и прекрасно напечатанных томах. Одновременно с ними появились публикации Келмскотт-пресс и других частных типографий, которые возродили использование колофонов в ранней манере. Отдельная страница, помещенная в конце прекрасно напечатанной книги наших дней, дающая детали создания тома, является результатом этого современного импульса в книгоиздании [9] — интереса к прекрасному производству человека, для которого сделана книга, добавленного к желанию современного печатника признания себя как производителя.

Святой Бернард. Проповеди. Росток, Братья Дома Зеленого Сада, 1481. КОЛОФОН С ПЕЧАТНОЙ МАРКОЙ.

Это лишь весьма логичное выражение в самих книгах современной тенденции, так усердно культивируемой, к созданию хороших книг и возвращению к известности печатника после долгого периода его подчинения издателю. В сегодняшнем уведомлении о его создателях, на последней странице книги, колофон возрождается, и печатник снова имеет последнее слово!

НАБРАНО ШРИФТОМ GARAMOND

СНОСКИ:

[2] Рональд Б. Маккерроу, «Введение в библиографию для студентов-литераторов» (Оксфорд: Кларендон Пресс, 1927).

[3] Айоло Уильямс, «Основы коллекционирования книг» (Лондон: Элкин Мэтьюз, 1927).

[4] Г. Б. ван Хусен [и] Ф. К. Уолтер, «Библиография: практическая, перечислительная, историческая» (Нью-Йорк: Чарльз Скрибнерс Санз, 1928).

[5] Альфред У. Поллард, «Эссе о колофонах, с образцами и переводами»; с введением Ричарда Гарнетта (Чикаго: Кэкстон Клаб, 1905).

[6] Цицерон, «Письма к близким», второе издание (Венеция, 1469).

[7] Диви Афанасий, против Ария и др. (Париж, 1500).

[8] Декреталии Григория IX (Рим, 1474).

[9] Мы можем отметить, что французский технический термин для современного колофона, «achevé d'imprimer», подчеркивает эту важность печатника.

ЭДВИН ЭЛИОТТ УИЛЛОУБИ Печатные марки

Из книги «Пятьдесят печатных марок» Эдвина Э. Уиллоуби. Авторское право 1947 года принадлежит автору, перепечатано с его разрешения. Опубликовано издательством Калифорнийского университета.

Печатная марка — это торговая марка. Печатники использовали их в пятнадцатом, шестнадцатом и семнадцатом веках с той же целью, с которой печатники используют их сегодня — чтобы украшать свои книги и делать каждый том легко узнаваемым как продукт той типографии, которая его произвела.

Печатная марка была лишь одним из многих типов знаков, которые, во многом из-за широкой неграмотности людей, использовались на всех этапах средневековой жизни. Владение объектами, например, часто показывалось с помощью регулярно используемого знака. Два примера этого типа знака, печать и клеймо для скота, восходят к заре истории и продолжают использоваться до настоящего времени. Купцы в Средние века часто идентифицировали свою собственность, помещая на нее свои купеческие знаки.

Знак купца юридически признавался его знаком гильдией или городским правительством. Часто это было изображение инструментов ремесла человека или копия его вывески. Иногда это было животное или объект, который составлял каламбур на имя купца. Часто использовались простые геометрические узоры. Ближе к концу Средневековья, по мере того как купцы становились богаче и могущественнее, они подражали высшему классу, делая свои знаки похожими, насколько они осмеливались, на геральдические знаки рыцарей и дворян. Эти знаки позволяли слугам или наемным носильщикам с первого взгляда узнавать собственность купца.

Места, так же как и объекты, идентифицировались с помощью знаков. Гостиницы, магазины и подобные общественные места в те дни, до того как дома были пронумерованы, обозначались вывесками. «Табард», гостиница, из которой паломники Чосера отправились в Кентербери под предводительством ее хозяина Гарри Бейли, получила свое название от своей вывески — изображения короткой верхней куртки. Не менее знаменитая таверна, которую посещали Шекспир, Бен Джонсон и другие «сиренические джентльмены», носила «Знак Русалки». А над дверью «Глобуса», театра Шекспира, висело изображение Атласа, несущего мир на своих плечах.

Типографии, как и другие коммерческие предприятия, были известны по вывескам. Печатная марка Адриена ван Бергена служит иллюстрацией. [Стр. 48.]

Не только объекты и места обозначались знаками в Средние века, но при определенных условиях люди также узнавались по ним. Рыцарь, чье лицо было скрыто шлемом, делал свою личность известной, нося на своем шлеме, щите и табарде простые картинки или символы, по которым его можно было узнать. Поскольку для членов одной семьи было обычным носить одни и те же эмблемы, эти простые картинки, многие из которых стали условными, переходили от отца к сыну, указывали на родственные связи и, наконец, развились под контролем королевских чиновников в сложную систему геральдики.

Знаки, таким образом, широко использовались в Средние века. Было неизбежно, что их должны были использовать для идентификации производителей промышленных товаров. Ремесленники, гордящиеся своей работой, естественно желали, чтобы другие узнавали их продукты. В результате использование торговых марок стало обычным явлением. Ремесленники всех профессий часто были вынуждены, либо по закону, либо по правилам гильдии, прикреплять знак к своим продуктам как гарантию своей честности и хорошего мастерства. Такие знаки требовались особенно от ювелиров, серебряных дел мастеров и других ремесленников, которые находились под необычным искушением искажать качество своих товаров. В Англии, чтобы привести другой пример, наконечники стрел, качество которых могло определить исход битвы, по статуту Генриха IV должны были быть «помечены знаком того, кто их сделал».

Эти торговые марки выполняли почти ту же функцию, что и домовой знак или знак купца; действительно, все три часто были одними и теми же. Они позволяли покупателю, грамотному или неграмотному, идентифицировать производителя продукта и покупать в дальнейшем в зависимости от того, был ли он удовлетворен или разочарован первым купленным товаром.

ГИ МАРШАН напечатал свою первую книгу в Париже в 1483 году. Его девиз «Sola fides sufficit» (Одной веры достаточно) появляется над сцепленными руками, причем первое слово представлено музыкальной нотацией, «sol» и «la».

ЖАК МАЙЕ начал издавать в Лионе в 1482 году и, вероятно, начал печатать в то же время. Его марка представляет собой щит, поддерживаемый двумя собаками, на котором изображены его инициалы и молоток («maillet» по-французски), висящий на дереве.

Печатник, конечно, был под меньшим давлением использовать торговую марку, чем его собратья-ремесленники. Его покровители были грамотными; они могли прочитать его имя и адрес — когда он решал их записать — либо в колофоне в конце книги, либо на титульном листе. Но примеру других ремесленников нельзя было сопротивляться. Кроме того, хорошо сделанная печатная марка или издательский знак могли быть одновременно полезными и декоративными. Помещенная в конце книги, она могла дать ей подходящее завершение. Использованная в середине книги, она могла выделить главы и части. Прежде всего, особенно когда она была напечатана красным цветом, она могла придать жизнь и баланс титульному листу.

АДРИЕН ВАН БЕРГЕН в своей марке изображает свою типографию «у Знака Большой Золотой Ступки на рыночной площади» в Антверпене, где он начал работать в 1500 году.

По печатной марке также потенциальный покупатель мог с первого взгляда узнать продукт типографии. Это могло предотвратить обман осторожного покупателя фальшивым импринтом. «Посмотрите на мой знак», — предупреждает Бенедиктус Гектор из Болоньи, — «который изображен на титульном листе, и вы никогда не ошибетесь». Было труднее подделать печатную марку, чем украсть его имя.

Даже марка, однако, не была непогрешимой защитой. «Принц печатников» Альд Мануций жалуется, что его флорентийские конкуренты «прикрепили наш хорошо известный знак дельфина, обвитого вокруг якоря. Но», — добавляет он, — «они так ухитрились, что любой человек, который хоть немного знаком с книгами нашего производства, не может не заметить, что это наглый обман; ибо голова дельфина повернута влево, тогда как голова нашего, как известно, повернута вправо».

УИЛЬЯМ КЭКСТОН, первый английский печатник, напечатал свой собственный перевод французского романа «Сборник историй о Трое» в 1474 году. В своей типографии в Вестминстере он завершил почти восемьдесят книг между 1477 и 1491 годами, многие из которых он также перевел с французского.

Только в одной стране, и то лишь на короткий период, использование марки было сделано обязательным. В 1539 году Франциск I в акте, направленном на подавление как пиратства защищенных авторским правом работ, так и печати еретических книг, приказал каждому печатнику и книготорговцу во Франции иметь свой собственный знак, чтобы покупатели могли легко установить, где книги были напечатаны и проданы.

Хотя (за этим исключением) использование марок было добровольным для печатников, они были приняты рано. В 1457 году Фуст и Шёффер, преемники Гутенберга, впервые использовали одну из них в Майнцской Псалтири, первой книге, содержащей имя печатника, место и дату печати. [Стр. 39.] Знак состоял из двух щитов, напоминающих гербы. Другие печатники быстро последовали их примеру. Поскольку пятнадцатый век видел подъем купеческого класса, неудивительно, что печатники использовали в своих марках геральдические знаки, если имели право носить герб, или щиты, отображающие их купеческие знаки в манере, часто напоминающей гербовые фигуры.

Часто печатники использовали в качестве центральной части своих марок знаки, которые служили для обозначения их мест ведения бизнеса. Пьер Леруж, например, использовал красный розовый куст для своей вывески и в своем знаке. Лондонский печатник Бертелет использовал подобным образом фигуру Лукреции.

УИЛЬЯМ ФАКЕС начал печатать в Лондоне около 1503 года. Его марка представляет собой гексаграмму из переплетенных треугольников с библейскими цитатами, которые окружают его монограмму, пронзенную стрелой. Инициалы «GF» — это инициалы французской формы его имени.

Если имя печатника можно было обыграть, было обычным делом использовать для марки объект, название которого звучало как имя самого печатника. Фамилия Жака Майе означает «молоток». Он сделал ее легкой для запоминания, отобразив молоток в своем знаке. [Стр. 47.] Несколько печатников, среди них Альд Мануций, Джон Дэй, Джон Уайт и Виллем Ворстерман, даже использовали свои собственные портреты в своих марках.

Использовались многие другие знаки и эмблемы. В эпоху, склонную к символизму, неудивительно, что многие марки имели символические и мистические значения — не только в более ранний период, когда часто использовались церковные символы, но и в более поздний период, когда знаки часто копировались из книг эмблем. Иногда печатник использовал гравюру на дереве для иллюстрации книги, а затем, поскольку она ему приглянулась, принимал ее как свою марку. Томас Гардинер и Томас Доусон, партнеры, с другой стороны, имели блок, который содержал вокруг центрального открытого квадрата фигуры, образующие ребус их имен: садовник (gardener), галка (daw) и солнце (sun). С их инициалами в открытом квадрате он служил маркой; с соответствующей декоративной буквой он был фактотумом, несущим начальную букву первого слова главы.

Печатные марки, по сути, принимали множество форм в течение пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого веков. В конце семнадцатого, восемнадцатого и начале девятнадцатого веков они стали условными и использовались редко; но они не исчезли совсем. Оксфордский и Кембриджский университетские издательства, например, продолжали помещать их на титульные листы своих книг.

Возрождение книгопечатания в конце девятнадцатого века привело к увеличению использования печатной марки. Это было почти неизбежно, ибо когда ремесленники стремились к прекрасному печатанию, они желали, точно так же, как и ремесленники пятнадцатого века, чтобы их работа была легко узнаваема. Сегодня частные типографии, специализирующиеся на прекрасном печатании, некоторые университетские издательства и многие издательские фирмы часто используют марки, которые одновременно украшают их титульные листы и идентифицируют для читателя создателя тома.

КЛУБ ГРОЛЬЕ. Изображение знакомой марки Клуба работы Рудольфа Ружички.

А. Ф. ДЖОНСОН Титульные листы: ИХ ФОРМЫ И РАЗВИТИЕ

Из книги «Сто титульных листов: 1500–1800», отобранных и организованных с введением и примечаниями А. Ф. Джонсона. Авторское право 1928 года принадлежит Джону Лейну, The Bodley Head, Ltd. Перепечатано с разрешения издателя.

Любопытный факт, что титульный лист был разработан сравнительно поздно в истории книги и, по сути, почти неизвестен до появления печатной книги. Среди ранних сохранившихся рукописей есть несколько примеров использования отдельного листа для названия, но они совершенно исключительны, и даже они дают название на обороте этого листа. Обычной практикой каллиграфа было давать любую информацию, считавшуюся желательной об авторе, дате и месте создания рукописи, в колофоне. Эта практика была перенята печатниками, хотя в первые годы нового искусства они часто ничего не говорили о месте печати, вероятно, с преднамеренным намерением скрыть тот факт, что книга была произведена механическим способом. Титульный лист в том виде, в каком мы его знаем, дающий название, имя автора и импринт, будучи, по сути, своего рода рекламой книги, не был хорошо установлен до спустя несколько лет после 1500 года...

Титульный лист обязан своим происхождением, согласно одной теории, тому факту, что печатники сочли необходимым защитить первый лист текста. В то время как рукопись переплеталась, как только каллиграф заканчивал текст, большинство экземпляров печатного издания доставлялись книготорговцу в листах, и многие могли оставаться непереплетенными годами. Отсюда возникла практика начинать книгу со второго листа или на обороте первого листа. Первая страница могла тогда использоваться для целей рекламы книги, ибо полностью развитый титульный лист возник из коммерческой потребности. Известно несколько ранних примеров добавления краткого названия на первой странице, первым из которых является булла Папы Пия II, напечатанная Фустом и Шёффером в Майнце в 1463 году. Но пустой титульный лист встречается еще много лет после этой даты, и к концу пятнадцатого века титульный лист, содержащий краткое описание в нескольких словах, является обычным. Еще в 1548 году мы находим братьев Доричи в Риме, печатающих несколько томов работ кардинала Бембо с названием на обороте первого листа. Издание Вульгаты, напечатанное в Венеции в 1487 году Георгиусом Арривабене, предлагает пример самой рудиментарной формы титульного листа с единственным словом «Biblia» на первом листе.

Пример Ратдольта в Венеции, который в 1476 году напечатал «Календарь» Региомонтана с ксилографическими рамками и импринтом на первом листе, не был поддержан современными печатниками. Даже этот единичный случай вряд ли представляет титульный лист в том виде, в каком мы его знаем, поскольку лист, вместо названия, имеет стихотворение в похвалу книги. О полностью развитом титульном листе, дающем название, автора и полный импринт, доктор Хеблер, немецкий авторитет по инкунабулам, знает только один случай в пятнадцатом веке, книгу Иоганна Глоговиенсиса, напечатанную Вольфгангом Штёкелем в Лейпциге в 1500 году; само название, однако, вырезано на дереве.

Шрифт простого титульного листа пятнадцатого века часто был тем же, что и текст книги, или иногда использовался более крупный заголовочный шрифт. Очень часто слова вырезались на дереве, и поскольку для печатника было так же легко печатать с блока, содержащего дизайн в дополнение к краткому названию, вскоре последовала ксилографическая иллюстрация на первом листе. Примеры Джона Лидгейта, напечатанные Пинсоном ок. 1515 года, и «Обмана женщин», напечатанного Абрахамом Веле около 1550 года, являются типичными титульными листами популярных книг ранних печатников. В Испании, особенно, это сочетание названия и иллюстрации, в этой стране часто геральдической гравюры, обе вырезанные на дереве, стало модой и сохранялось в течение многих лет в следующем веке. Сцены из школьной жизни часто иллюстрировали учебные тексты, в то время как школа ксилографов во Флоренции разработала знаменитую серию иллюстраций, которые украшали титульные листы религиозных трактатов Савонаролы и других работ. Первые печатные марки, два щита Фуста и Шёффера и двойной крест, поднимающийся из круга в Венеции, были добавлены к колофонам, и только когда французские печатники начали использовать большие марки, окруженные рамками, для которых не было места на последнем листе, имя печатника, или, по крайней мере, знак, начали появляться на титульном листе. Таким образом, был сделан еще один шаг к титульному листу, каким мы его знаем.

МАКИАВЕЛЛИ, «РАССУЖДЕНИЯ О ПЕРВОЙ ДЕКАДЕ ТИТА ЛИВИЯ», АНТОНИО БЛАДО, РИМ, 1531. Формальный курсив под маркой, разработанный Лодовико Винчентино, каллиграфом, использовался во многих книгах Бладо. Он был возрожден и известен как Blado Italic. (Размер, 5-1/2x8-1/4 дюйма.)

Шестнадцатый век — это особенно век ксилографической титульной рамки (или металлографической, ибо материал, используемый для блоков, часто был металлом). Практика украшения первого листа текста ксилографической рамкой была начата Ратдольтом в Венеции, и после 1490 года была обычной среди печатников этого города. Фактически, несколько рамок, первоначально использовавшихся для открытия, были фактически преобразованы в титульные рамки после 1500 года. В течение следующего века разнообразие рамок, используемых во всех странах, где практиковалось книгопечатание, было замечательным. В Германии, особенно в годы Реформации, когда печатный станок был необычайно активен, было вырезано очень большое количество декоративных рамок, многие из них художниками первого ранга, включая даже Дюрера и Гольбейна. Работа Гольбейнов и Урса Графа в Базеле хорошо известна английским коллекционерам книг. Возможно, менее знакома работа Ганса Бальдунга Грина, Ганса Вейдица и Даниэля Хопфера в Страсбурге и Аугсбурге, а также та необычайная серия дизайнов, которые появляются на трактатах Лютера, напечатанных в Виттенберге, и на подобных работах, произведенных в Саксонии. Многие из этих рамок весьма успешны как декоративные элементы. Тот факт, что они менее знакомы нам, может быть объяснен двумя обстоятельствами. Во-первых, ранние коллекционеры книг были почти все коллекционерами классики, и первые авторы по истории книгопечатания, за исключением вопроса об изобретении книгопечатания, подходили к предмету с точки зрения студента греческих и римских классических писателей. Во-вторых, немецкие печатники отрезали себя от Западной Европы, цепляясь за готическое письмо после того, как Италия, Франция и, наконец, Англия приняли антикву и курсив, даже для книг на народном языке...

Есть один момент относительно ранних ксилографических рамок, который должен казаться странным печатнику наших дней, и это соответствие украшения предмету книги. Печатник шестнадцатого века естественно находил экономичным игнорировать тот факт, что рамка, первоначально предназначенная для Библии, не подходила для медицинской работы. Он не считал неуместным использовать рамку, изображающую сцены из греческой мифологии, на французском средневековом романе. Даже печатник класса Жана де Турна использует один и тот же элемент на титульном листе «Ксенофонта» и книги французских стихов. Не был средний печатник и очень разборчив в отношении состояния блока. Особенно в Англии, где общий стандарт был ниже, чем на Континенте, поврежденный блок использовался до тех пор, пока он держался вместе.

О. ФИНЕ, «QUADRANS ASTROLABICUS», С. ДЕ КОЛИН, ПАРИЖ, 1534. Рамка, вероятно, была разработана автором. Его математические диаграммы обычно украшены листовыми формами, как «petits fers» этого титула. (Размер, 7-5/8x11-5/8 дюйма.)

Во второй половине века развились две конкурирующие моды украшения, которые окончательно изгнали ксилографическую рамку: во-первых, метод украшения типографскими орнаментами или печатными цветами, и во-вторых, гравированный титульный лист. Есть один пример типографского орнамента, известный даже в пятнадцатом веке, в «Эзопе», напечатанном в Парме в 1483 году. После 1500 года примеры рамок, составленных из отдельных литых частей, довольно часты и особенно распространены в Англии в книгах Уинкина де Уорда и его современников. Но только около 1560 года мы находим рамки, построенные из типографских орнаментов, проработанных в арабесковые узоры. По-видимому, это был Робер Гранжон, гравер шрифтов в Париже и Лионе, который вырезал арабесковые флероны, разделил их и построил новые узоры из их составных частей. Использование печатных цветов в рамках встречается в большинстве центров книгопечатания к концу века и получило наибольшую популярность в Нидерландах и Англии. Многие прекрасные примеры встречаются в английских книгах примерно с 1570 года в течение следующих пятидесяти лет. Джозеф Моксон, который писал об английском словолитном деле в 1683 году, говорит нам, что они считались старомодными в его дни. Они были возрождены снова в восемнадцатом веке П. С. Фурнье в Париже, который вырезал много новых дизайнов, которые копировались по всей Европе. Цветы Фурнье могли быть построены для формирования всевозможных орнаментов и были более адаптируемы, чем арабески шестнадцатого века, когда исходная единица всегда приводила к одному и тому же узору. Точно так же, как Гранжон разработал метод украшения без использования ксилографического блока, Фурнье разработал свои новые цветы, чтобы печатники могли обойтись без гравированных виньеток. Однако мода на дизайны Фурнье имела более короткую жизнь и, можно сказать, была убита классической школой книгопечатания конца века.

Дж. Лонглонд, «Проповедь», Лондон, 1536. Уинкин де Уорд и его современники использовали литые элементы в качестве орнаментов, по крайней мере, с 1504 года. Хотя они применялись часто, оформление этого титульного листа является необычным. (Размер 5-1/4x7-1/4 дюйма.)

Гравюра на меди практиковалась в XV веке, но гравированный титульный лист появился около 1550 года. Любопытно, что самая ранняя известная гравированная рамка встречается в английской книге «Анатомия» Томаса Джеминуса, напечатанной в Лондоне в 1545 году. В следующем году мы находим второй пример, вырезанный

Корнелем де Ла Эем для Бальтазара Арнулле в Лионе, где в то время работала замечательная группа граверов. С 1548 года книги Энеа Вико, напечатанные в Венеции, положили начало этой моде в Италии, где после 1550 года подобные примеры стали довольно многочисленны. В Нидерландах, начиная с работ Юбера Гольциуса в Брюгге, они встречаются почти так же часто, как в Италии. Возможно, именно Кристоф Плантен в Антверпене, больше чем любой другой печатник, сделал гравированную рамку титульного листа модной для всех крупных и значимых изданий. Но особенно прочно гравированные рамки ассоциируются с XVII веком. Эльзевиры использовали их даже в своих карманных изданиях, в то время как, с другой стороны, массивные тома, выпущенные в Амстердаме и Париже в эпоху Людовика XIV, почти неизменно предварялись сложным гравированным фронтисписом...

Дюге, «Ариетта», Фурнье, Париж, 1765. Эта довольно вычурная рамка показывает, что можно было сделать с помощью новых типографских орнаментов Фурнье. (Размер 7-1/4x10-1/4 дюйма.)

Пожалуй, худшие примеры таких перегруженных фронтисписов можно найти в немецких книгах того периода. Часто гравированная рамка представляет собой лишь фальшивый титул, а настоящий титульный лист набран шрифтом. Более ранние примеры, датируемые XVI веком, в целом лучше, так как они проще и еще не перегружены массой деталей. Хороший вкус XVIII века привел к реформе. Однако в Париже большинство книг того периода имели типографский титульный лист, а работы знаменитой школы французских граверов были сосредоточены на иллюстрациях. Тем не менее гравированные виньетки той эпохи часто использовались весьма эффективно. Даже Баскервиль не всегда пренебрегал виньетками, и это была последняя форма декора, от которой отказался Бодони.

Можно упомянуть еще одну форму декора — металлические линейки. Линейки время от времени использовались почти во все периоды, например, среди прочих, Жофруа Тори. Но что касается титульных листов, то чаще всего они встречаются в XVII веке.

«Обман женщин», А. Веле, Лондон, ок. 1550. Сочетание готического шрифта и ксилографии — обычное явление для титульного листа ранней английской книги. Этот недатированный экземпляр, вероятно, относится к середине века, так как о печатнике Веле ничего не было слышно до 1548 года. Сама гравюра, по-видимому, гораздо более ранняя. (Размер 5-1/4x7-1/2 дюйма.)

Чисто типографский титульный лист, естественно, представляет больший интерес для современного книгоиздателя. Во все времена титульный лист, эффект которого достигался главным образом за счет расположения шрифта, был обычным явлением, и в большинстве случаев находились печатники, предпочитавшие обходиться без какого-либо орнамента. В XVI веке книги парижского печатника Мишеля де Васкозана иллюстрируют эту более строгую манеру, а классический стиль великих печатников конца XVIII века также был свободен от декора. Некоторое расположение строк на титульном листе напрашивалось с самого начала, и очень скоро были опробованы различные формы. Пожалуй, самым распространенным было коническое расположение, или так называемая форма песочных часов, при которой строки шрифта начинаются с длинных, к центру становятся короткими и снова удлиняются в выходных данных внизу. Другие предпочитали естественное расположение, печатая текст точно так же, как на странице книги. Жофруа Тори, книгоиздатель, чья работа имела огромное значение в истории книги, по-видимому, шел против моды своего времени, выбирая естественную верстку. Безусловно, обычной практикой было стремление к некоторому узору при распределении строк шрифта. В этом отношении у ранних печатников было одно преимущество, которого не было у их преемников. Они не видели сложности в переносе слова в заголовке, даже если вторая часть слова должна была быть набрана другим кеглем или даже другим видом шрифта. Часто мы находим примеры таких разрывов слов, которые современный печатник считает невозможными. Упрощение задачи для того, кто отвечал за верстку, очевидно. Одно правило, которое, по-видимому, соблюдалось почти повсеместно, заключается в том, что основная масса шрифта должна находиться в верхней половине страницы, а не быть равномерно распределена.

Не менее важным, чем распределение материала, является вопрос о том, какой шрифт использовать, кегли шрифта, прописные или строчные буквы, а также количество различных гарнитур. Простейший способ использования шрифта, примененного в основном тексте, не встретил особого одобрения и был вскоре вытеснен использованием более крупных шрифтов и, особенно, прописных букв. Тяжелые квадратные римские прописные буквы, подобные тем, что использовал Фробен в Базеле, для первой строки, с более мелкими прописными для последующих строк, были более или менее обычными в Северной Европе в первой четверти XVI века. В некоторых странах в тот же период было не редкостью смешение «lettre de forme» и римских прописных. С появлением новых антикв Гарамона в Париже около 1530 года началась мода на использование кеглей Canon и Double Canon строчных букв для заголовков. В XVII веке мы вновь находим в фаворе крупные и тяжелые римские прописные буквы, часто сбалансированные ксилографическим орнаментом или корзиной цветов. Этот век, несомненно, худший в истории типографики, несмотря на Эльзевиров, особенно примечателен своими перегруженными титульными листами. Вошло в обычай давать как можно больше информации о содержании книги, квалификации автора, редактора и т. д., и печатник пользовался возможностью продемонстрировать как можно большее разнообразие своих шрифтов. Несомненно, использование титульных листов в качестве рекламных плакатов отчасти объясняет этот обычай. Документально подтверждено, что такие методы рекламы книг были обычными в Англии и Германии, и, вероятно, так было и в других странах. Кстати, можно отметить, что расклеивание титульных листов объясняет появление некоторых ранних коллекций, таких как коллекция Багфорда, ныне хранящаяся в Британском музее. Багфорда критиковали за вандализм, заключавшийся в порче книг ради своего хобби, но теперь выясняется, что он, возможно, был совершенно невиновен в этом обвинении. В любом случае результат для титульного листа как образца типографского оформления был плачевным...

Исайя Томас, «Образцы типографских шрифтов», Вустер, 1785. Как и большинство образцов шрифтов, этот ранний американский титульный лист демонстрирует множество различных шрифтов и наборных украшений. (Размер 5-3/8x7-5/8 дюйма.)

В XVIII веке титульные листы стали проще, а шрифты — легче, и в результате получились работы, столь же хорошие в своем стиле, как и работы XVI века. XVIII век, безусловно, является великим периодом в истории книгоиздания, центром которого был Париж. В Англии влияние Кэслона и Баскервиля наконец подняло нашу типографику до уровня континентальных работ. П. С. Фурнье несет главную ответственность за одно новшество — введение контурных и других декоративных прописных букв, которые так успешно использовались в Париже. В конце века мы видим работы Дидо и Бодони, классической школы, чьи технические достижения вряд ли были превзойдены в какой-либо другой период. Можно придираться к их представлению об идеальной форме букв, можно не любить их чрезмерное использование тонких линий и плоских засечек, но следует признать, что как практические печатники и пуансонисты они работали на высочайшем уровне. Эти классические печатники гордились своими шрифтами и хотели, чтобы они выглядели самодостаточно. Бодони, который в начале своей карьеры использовал орнаменты, скопированные у Фурнье, и гравированные виньетки, в свои поздние годы все больше отказывался от декора и контурных букв. Классический титульный лист набран римскими прописными буквами разного размера, но без примеси строчных букв или курсива и без помощи декора. Подобно Баскервилю, эти печатники считали, что шрифт сам по себе достаточно интересен, чтобы стоять отдельно.

Лоуренс К. Рот. ПЕРВАЯ РАБОТА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ АМЕРИКАНСКИХ ШРИФТОВ

Из «Типографского наследия». Авторское право 1949 г., The Typophiles. Перепечатано с разрешения автора.

7 апреля 1775 года в Филадельфии вышел первый номер газеты Story & Humphrey's «Pennsylvania Mercury». Современный дневникописец назвал эту газету «первой работой с использованием американских шрифтов», и с некоторыми оговорками, которые будут сделаны позже, она, по-видимому, имеет право на приоритет, подразумеваемый в этой описательной фразе. Литейное дело в колониях прошло через те фазы пробных усилий, полного провала и частичных достижений, которые нормальны для начала крупных отраслей промышленности, и прежде чем продолжить рассказ о шрифте, которым была напечатана «Pennsylvania Mercury», предлагается кратко изложить историю более ранних попыток создания словолитни в английской Америке. Сделав это, можно будет обеспечить правильность последовательности и взаимосвязи между отдельными элементами этого исследования истоков.

Первым шрифтом, отлитым в английской Америке, стал результат мучительных усилий Абеля Бьюэлла, ювелира и гранильщика из Киллингворта, штат Коннектикут. Незадолго до 1 апреля 1769 года Бьюэлл отлил небольшой шрифт, грубый по дизайну и исполнению, с которого были сделаны пробные оттиски для изучения и критики его друзьями. В октябре того же года, используя другой и гораздо лучший шрифт собственного изготовления, он представил Законодательному собранию Коннектикута петицию, в которой просил этот орган о финансовой помощи в предполагаемом создании словолитни. В ответ на это обращение он получил от колонии заем для целей своего предприятия, а вскоре после этого переехал в Нью-Хейвен и приготовился производить шрифты для печатников целого континента. История его неудачи в то время и успеха в гораздо меньшем масштабе двенадцать лет спустя является частью настоящего исследования только в том смысле, который был указан во вступительных предложениях.

Первый шрифт Абеля Бьюэлла. С пробного оттиска мая 1769 года. Предоставлено библиотекой Йельского университета.

У Бьюэлла были соперники в его амбициозных планах. Дэвид Митчелсон из Бостона, возможно, действуя под руководством Джона Мейна, печатника из того же города, как сообщал современный газетный обозреватель, достиг такой же степени успеха, как и ювелир из Коннектикута, в трудном искусстве литья шрифтов. В газете «Massachusetts Gazette and Boston Weekly News-Letter» от 7 сентября 1769 года среди местных новостей появился отчет о недавних событиях в американской производственной деятельности, в котором содержатся некоторые предложения, представляющие интерес для истории колониального словолитного дела. «Нас заверяет джентльмен с Запада, — писал автор, — что мистер Абель Бьюэлл из Киллингворта в Коннектикуте, ювелир и гранильщик, недавно, благодаря собственному гению, овладел искусством литья шрифтов для печати. Печатные шрифты также изготавливаются мистером Митчелсоном из этого города [Бостона], они равны любым, импортируемым из Великобритании; и при надлежащей поддержке вскоре смогут снабжать всех печатников в Америке по той же цене, по которой они продаются в Англии». Отсутствие известного образца шрифтов Митчелсона или какой-либо конкретной информации о его деятельности, однако, достаточно, чтобы потребовать вердикта «не доказано» по любому заявлению о приоритете в американском литье шрифтов, которое до сих пор делалось от его имени.

Из-за бесплодности упомянутых предприятий в 1770 году американский печатник все еще зависел от европейского импорта печатных шрифтов, и в тот момент было мало надежды на облегчение ситуации, которая в годы Революции должна была стать скорее тяжелым испытанием, чем простым неудобством более раннего периода. Однако политика запрета на импорт побуждала колонии к созданию местных производств, и под кнутом необходимости литье шрифтов, наряду с другими важными отраслями промышленности, должно было зародиться в Соединенных Штатах. Успех этого производства в Пенсильвании в 1775 году был, несомненно, обеспечен политической и экономической ситуацией в стране, но его начало, которое должно быть описано первым, было вызвано рядом обстоятельств более общего характера.

«Светская история Священного Писания, — писал Генри Стивенс, — это священная история книгопечатания». В этих словах житель Вермонта сентенциозно выразил истину о том, что печатание Библии во все времена было заметным фактором в развитии типографики. Успешное начало литья шрифтов в английской Америке, как полагают, можно проследить до желания Кристофера Соуэра-младшего из Джермантауна, штат Пенсильвания, выпустить третье издание той немецкой Библии, которая впервые появилась благодаря трудам и расходам его отца в 1743 году. Говорят, что недовольство младшего Соуэра условиями импорта шрифтов из Германии привело его к мысли импортировать оттуда матрицы и формы вместо готового шрифта, и, доверив их искусным рукам Юстуса Фокса, своего подмастерья, отливать собственные буквы для использования в предполагаемом издании «Die Heilige Schrift». Будучи предприимчивым человеком, религиозным фанатиком и владельцем одной из самых обширных типографий в Америке, он смог, по крайней мере частично, осуществить свое намерение.

Второй шрифт Абеля Бьюэлла, октябрь 1769 года. Предоставлено Государственным архивом Коннектикута.

Точную дату первого использования Соуэром отлитых на месте немецких букв определить трудно. Где-то в 1770 году он начал публикацию «второй части» периодического издания под названием «Ein Geistliches Magazien». Титульный лист № I, часть II этого раннего религиозного журнала сообщает нам, что он был напечатан Кристофером Соуэром в Джермантауне в 1770 году, а недатированный колофон № XII серии содержит информацию исключительного интереса в словах: «Gedruckt mit der ersten Schrift die jemals in America gegossen worden» («Напечатано первым шрифтом, когда-либо отлитым в Америке»). Вероятно, этот выпуск «Ein Geistliches Magazien» был опубликован в конце 1771 или начале следующего года. На основании этого процитированного утверждения и с учетом того, что при продаже его имущества в 1778 году Джейкобу Бэю и другим были распроданы определенные партии литейных форм, тиглей и большое количество сурьмы, становится ясно, что интерес Соуэра к изготовлению шрифтов вышел далеко за рамки мысли о том, что это было бы неплохо сделать.

Первоначальные усилия Соуэра имеют особое значение в истории американского литья шрифтов; ибо существует предание, что во время работы в джермантаунской словолитне Юстус Фокс и Джейкоб Бэй постигли более сложные тайны искусства, в котором позже достигли мастерства. Из-за связи непрерывных усилий, сформировавшейся таким образом между началом дела Соуэром в 1770 году и последующей резкой и отливкой римского шрифта этими мастерами, ему должно быть отдано должное в том, что он начал в английской Америке индустрию производства шрифтов, независимо от того, была ли его отливка немецкого шрифта из импортных матриц столь обширной, как предполагалось.

Наши знания о Фоксе и Бэе в значительной степени почерпнуты из «Дополнений к истории книгопечатания Томаса» — корпуса преданий неравной достоверности, переданных Исайе Томасу Уильямом Маккаллоком, филадельфийским печатником, работавшим в начале века. Выдержки из шести сообщений периода 1812–1814 годов, в которых была передана эта информация, были включены Томасом в переработку его книги, на которой основывалось второе издание, выпущенное Американским антикварным обществом в 1874 году. Много лет спустя серия писем была опубликована целиком в «Трудах» Общества за апрель 1921 года под названием «Дополнения Уильяма Маккаллока к истории книгопечатания Томаса».

В этих письмах Исайе Томасу Маккаллок записывал свои собственные воспоминания и общепринятую филадельфийскую традицию. Поскольку к моменту написания он был уже в преклонном возрасте, неудивительно, что время от времени он спотыкается о барьер, отделяющий документально подтвержденный факт от слухов и личных воспоминаний. Однако в данном случае нас утешает то, что он обладал и пользовался исключительными возможностями для получения достоверной информации о мастерах, которые являются предметом нашего интереса. Эти факты, которые он записал о Юстусе Фоксе, например, он получил от Эммануила, сына и партнера этого мастера по литью шрифтов, и в работе «Юстус Фокс, немецкий печатник XVIII века» доктор Чарльз Л. Николс признает его свидетельства в целом достоверными. Он был обязан различными родственниками Бэя, среди них сестра, «полная дама 68 лет», за рассказ о нем, который находится на страницах «Дополнений». Можно сравнить различные пункты в очерках Маккаллока об этих людях с записями, неизвестными ему, но доступными нам, с результатами, настолько мало расходящимися, что склоняешься к тому, чтобы придать высокую степень доверия всему, что он написал об их деятельности.

Во время импорта Соуэром немецкого оборудования, как сообщил Маккаллок Исайе Томасу, у него среди подмастерьев был изобретательный механик-универсал Юстус Фокс, которому он поручил ответственность за отливку букв, предназначенных для использования в великой Библии. В апреле 1772 года он нанял недавно прибывшего швейцарского шелкоткача Джейкоба Бэя, чтобы тот помогал Фоксу. Два года спустя Бэй оставил службу у Соуэра и основал собственную словолитню в соседнем доме в Джермантауне. Фокс остался в заведении Соуэра, предположительно занятый отливкой большого количества шрифта, необходимого для поддержания набора издания Библии. В дополнение к этой рутинной работе, как говорят, он вырезал и отлил неустановленное количество римского шрифта до 1774 года, года отделения Бэя от заведения Соуэра. Работая в своей отдельной словолитне, как записал наш добровольный историк, Бэй «отлил ряд шрифтов, вырезав все пуансоны и изготовив все относящиеся к этому приспособления самостоятельно, для римских Bourgeois, Long Primer и т. д.»

То, что эта сообщенная деятельность по литью шрифтов в Джермантауне около 1774 года не была игрой воображения со стороны историка, подтверждается определенным заявлением, которое встречается в одной из резолюций Пенсильванского конвента о запрете импорта. 23 января 1775 года Конвент «единогласно постановил: поскольку печатные шрифты теперь изготавливаются с высокой степенью совершенства изобретательным художником в Джермантауне, рекомендуется печатникам использовать такие шрифты в предпочтение любым, которые могут быть импортированы в будущем». Ссылаясь несколько туманно на эту резолюцию, как по содержанию, так и по происхождению, Маккаллок говорит нам, что даже во время ее принятия Фокс и Бэй каждый претендовали на честь, подразумеваемую в ее условиях. По сей день личность «изобретательного художника» остается неопределенной.

Неясно, на основании каких доказательств Конвенту было известно, что «высокая степень совершенства» была достигнута в изготовлении шрифтов в Джермантауне. Единственным известным образцом печатного шрифта, отлитого в этом месте до заседания Конвента в январе 1775 года, является немецкий шрифт, использованный в периодическом издании Соуэра «Ein Geistliches Magazien», и маловероятно, что этот или любой другой образец немецкого шрифта привел бы Конвент к рекомендации, столь широкой, как та, что была процитирована из его журнала. Делегаты могли иметь в виду только римский шрифт для использования, столь общего, как было указано в их резолюции, и мы должны оставаться в сомнении относительно того, какой образец или образцы шрифта, отлитого на месте, в этом начертании они видели. Однако несомненно, что во время их действий шрифт римского начертания был завершен или, во всяком случае, находился в процессе отливки. Вполне возможно, что пробный образец этого шрифта был представлен Конвенту для изучения и одобрения.

Приятно иметь возможность представить новый шрифт посредством современного упоминания о его использовании. Мы обязаны переписке и дневнику преподобного Эзры Стайлза из Ньюпорта, позже президента Йельского колледжа, некоторой важной информацией о раннем американском литье шрифтов. Взволнованный усилиями Бьюэлла по изготовлению шрифтов в 1769 году, его интерес к производству, по-видимому, сохранялся, ибо 9 мая 1775 года он добавил следующий комментарий к записи в своем дневнике: «Извлечено из Pennsylvania Mercury, чей первый номер был опубликован 7 апреля прошлого года: напечатано шрифтами американского производства. Первая работа с американскими шрифтами: хотя шрифты изготавливались в Нью-Хейвене годы назад». Тот факт, что Эзра Стайлз был одним из первых покровителей предприятия Абеля Бьюэлла по литью шрифтов, подкрепленный его интересом к американскому производству в целом, придает определенный вес любому наблюдению, которое он мог сделать по поводу американского литья шрифтов, хотя вероятно, что он не знал о частичном достижении Соуэром этого искусства, точно так же, как Соуэр несколькими годами ранее в своем заявлении о приоритете, казалось, не знал о технически успешном усилии Бьюэлла. Если мы можем интерпретировать слова доктора Стайлза как означающие, что «Pennsylvania Mercury» от 7 апреля 1775 года, том I, № I, была первой опубликованной работой, напечатанной римским шрифтом, который был вырезан и отлит в английской Америке, мы можем без колебаний повторить его описание как «первой работы с американскими шрифтами».

Филадельфийская газета, о которой шла речь, является одной из редчайших американских газет того периода. Полные подшивки, включающие выпуски с 7 апреля по 27 декабря 1775 года, находятся только в Библиотеке Конгресса и библиотеке Гарвардского колледжа. С первой страницы первого выпуска здесь воспроизведено объявление издателя.

Взгляд на страницы газеты, в которой впервые был использован новый римский шрифт, заставляет нас почувствовать, что в своей похвальной готовности признать несовершенство издатель отдал малую дань мастерству своего «изобретательного художника». Буквы «кустарного производства» были далеки от совершенства, это правда, и в более поздних выпусках газеты заметно, что они износились не особенно хорошо, но, тем не менее, они составлялись приятно и были достаточно хорошо выполнены, чтобы заслужить нечто большее, чем полуизвинение, с которым они были предложены публике. Их интерес, однако, как первого американского римского шрифта, использованного в публикации, предназначенной для распространения, превосходит соображения достоинства и внешнего вида.

Выдержка из «Pennsylvania Mercury» от 7 апреля 1775 года. Предоставлено библиотекой Гарвардского колледжа.

Радуясь своей поддержке отечественного производства, той практической поддержке, которую они оказывали пенсильванским резолюциям о запрете импорта полугодовой давности, издатели «Mercury» рекламировали 23 июня 1775 года «Непроницаемый секрет» как работу, «только что опубликованную и напечатанную шрифтами, бумагой и чернилами, произведенными в этой провинции». Если бы они добавили, как, возможно, могли бы сделать по правде, «на прессе филадельфийского производства», мы могли бы рассматривать это заявление как декларацию независимости американского печатника от английского производителя.

Исайя Томас говорит, что «Pennsylvania Mercury» была основана при поддержке Джозефа Гэллоуэя как замена «Pennsylvania Chronicle», того катастрофического раннего предприятия в журналистике, в котором квакер-политик участвовал вместе с Уильямом Годдардом. Если это было так, то некоторые особенности новой публикации должны были быть неприятны молчаливому партнеру, ибо Гэллоуэй-тори вряд ли мог радоваться вместе с издателями их добродетельному поощрению отечественного литья шрифтов со всеми его патриотическими последствиями. Более того, из рекламы Джона Уиллиса и Генри Фогта в первом выпуске газеты узнаешь, что издатели использовали другие предметы типографского оборудования, изготовленные этими мастерами-универсалами, которые здесь объявили о своей способности изготавливать прессы и любые другие механические приспособления, необходимые в типографии. Этот хорошо разрекламированный американизм издателей, однако, по-видимому, не помог им в достижении успеха, и после того, как их заведение было уничтожено пожаром в последние дни года, бизнес так и не был возобновлен.

Достоверно не известно, кто был изготовителем значимых шрифтов «Mercury». Предполагая, что словолитня Соуэра была в полном действии в первые месяцы 1775 года, мы должны также предположить, при отсутствии знаний об обратном, что ее основной деятельностью было производство немецких букв для великой Библии, впервые опубликованной в 1776 году, и что Соуэр вряд ли стал бы заниматься изготовлением римского шрифта в больших масштабах до завершения этой работы. Из-за нашего незнания других возможностей остаются для рассмотрения только два мастера, Фокс и Бэй, как вероятные изготовители этого первого успешного американского шрифта. Согласно Маккаллоку, Фокс вырезал и отлил римский шрифт в какой-то период до 1774 года, все еще работая на Соуэра. Это утверждение содержит все, что известно о его усилиях по изготовлению римского шрифта в годы, когда он оставался с Соуэром, но есть шанс, который следует принять во внимание, что шрифт «Mercury» был результатом его экспериментов в этот период в искусстве, которым он позже занимался с немалой долей местного успеха. Согласно тому же авторитету, говорят, как мы помним, что Джейкоб Бэй покинул Соуэра в 1774 году и в соседнем доме в Джермантауне основал словолитню на свой страх и риск. В этом отдельном заведении, вероятно, он мог посвятить делу столько времени и энергии, сколько потребовалось бы для изготовления шрифта достаточного размера, чтобы удовлетворить потребности такой газеты, как «Pennsylvania Mercury». Тот факт, что его отдельная словолитня была основана где-то в 1774 году, упоминание в резолюции Конвента от января 1775 года об «изобретательном художнике» в Джермантауне и появление в апреле 1775 года нового шрифта, провозглашенного издателями как «попытка внедрить столь ценное искусство в эти колонии», являются соображениями, которые, взятые в своем порядке, по-видимому, дают основания для предположения, что именно Джейкоб Бэй вырезал и отлил буквы для «первой работы с американскими шрифтами». Однако до тех пор, пока не появятся доказательства, это должно оставаться предположением и ничем более.

Несомненно, что и Фокс, и Бэй сохраняли интерес к литью шрифтов в течение многих лет. На распродаже конфискованного имущества Соуэра в 1778 году оба этих мастера присутствовали как покупатели инструментов и материалов для изготовления шрифтов. Бэй, в частности, по-видимому, воспользовался возможностью приобрести оборудование при этой распродаже товаров своего старого хозяина. Среди других покупок, которые он сделал на распродаже того, что, вероятно, было в то время крупнейшим типографским заведением в стране, были «партия литейных форм» за три фунта, «ящик с 9 тиглями» за 5 фунтов 15 шиллингов, количество изношенного шрифта по 8 пенсов за фунт и сурьма стоимостью 8 фунтов 18 шиллингов 3 пенса. В то время он жил в доме, арендованном у Соуэра, и на распродаже недвижимости печатника в сентябре 1779 года он приобрел другой дом, принадлежавший поместью, за 4200 фунтов — сумму, которую он выплатил двумя частями до 28 октября 1779 года. Записывая по преданию факт, что Бэй приобрел в это время один из домов Соуэра, Маккаллок утверждает, что он купил его у Джона Данлэпа, печатника, которому он заплатил шрифтом собственного изготовления. Возможно, он одолжил покупную цену у Данлэпа на этой или подобной основе погашения, сделка, которая объяснила бы версию истории Маккаллока. Говорят, что он управлял своей словолитней до 1789 года и что в период между этим годом и 1792 годом он продал бизнес Фрэнсису Бэйли. Фокс продолжал изготовление шрифтов до своей смерти в 1805 году, когда его сын и партнер Эммануил Фокс продал оборудование Сэмюэлю Соуэру из Балтимора, сыну Кристофера Соуэра-второго из Джермантауна, чье предприятие было определяющей причиной его существования.

Маккаллок был категоричен в своей похвале прочности шрифтов Фокса, но когда он заметил Арчибальду Бинни по поводу отличной износостойкости набора цифр и прописных букв, отлитых джермантаунским основателем, которые он и его отец до него использовали в течение многих лет, тот джентльмен ответил с презрением, что они «сначала были такими чертовски уродливыми... что самое долгое использование не может испортить их уродство».

Операции по литью шрифтов Фокса и Бэя имеют большее значение в истории этого искусства в Америке, чем им обычно приписывают. Когда о них вообще упоминают общие авторы, их деятельность упоминается кратко или таким образом, чтобы создать впечатление, что их усилия были спорадическими или пробными. История американского литья шрифтов обычно начинается с работы шотландского литейщика Бэйна, использующего импортное оборудование, но с шрифтом «Mercury» перед нами, вырезанным и отлитым за тринадцать лет до первых операций Бэйна, и с заверениями Маккаллока, что Фокс вырезал и отлил буквы, использованные в издании Маккина «Акты Пенсильванской ассамблеи», напечатанном Фрэнсисом Бэйли в 1782 году, и с упоминаниями Маккаллоком шрифтов, произведенных Бэем, кажется несомненным, что существуют материалы, которые потребуют пересмотра истории истоков американского литья шрифтов. Начиная с неоспоримого факта успешного шрифта «Mercury» 1775 года и принимая рассказ Маккаллока о более поздних событиях в качестве рабочей гипотезы, видно, что существует поле для исследований, которые должны оказаться продуктивными для открытий, поскольку факт и традиция указывают на непрерывную деятельность со стороны того или иного из этих ранних пенсильванских литейщиков, Фокса и Бэя, с 1775 по 1805 год. В течение этих лет другие литейщики, более известные нам, начали свою работу, и в период между 1796 и 1801 годами более ста американских печатников, от Массачусетса до Джорджии, приобрели шрифты в словолитне Binny & Ronaldson из Филадельфии.

Идентификация различных шрифтов местного изготовления, использовавшихся в Пенсильвании в четверть века после «первой работы с американскими шрифтами», составила бы интересную главу в истории раннего американского литья шрифтов.

НАБРАНО ШРИФТАМИ MONTICELLO

СНОСКИ:

[10] Примечание редактора: Pennsylvania Archives, 6-я серия, 12:887-919. В «Типографском наследии», втором издании этого эссе, предприятие Соуэра по литью шрифтов рассматривается более подробно, и указано местонахождение редких существующих выпусков части II «Ein Geistliches Magazien» (стр. 143-144).

[11] Маккаллок, стр. 181, указывает середину декабря 1771 года как дату прибытия Бэя в Филадельфию. В «Коллекции тридцати тысяч имен немецких, швейцарских, голландских, французских и других иммигрантов в Пенсильвании с 1727 по 1776 год» Руппа, стр. 398, Джейкоб Бэй находится среди прибывших на бриге «Betsey» 1 декабря 1771 года. Фамилия пишется Bey у Маккаллока, Bäy у Руппа, Bay в различных списках и документах в Pennsylvania Archives. Последнее написание используется в настоящем исследовании на этом основании.

[12] Journal of the House of Representatives of the Commonwealth of Pennsylvania... (1776-1781), Volume the First (Philadelphia, 1782), p. 33.

[13] Ezra Stiles, Literary Diary. Ed. by F. B. Dexter. 3 vols. (New York, 1901), I:549.

[14] Story & Humphreys's Pennsylvania Mercury, and Universal Advertiser. Evans 14477. Ни одного экземпляра не видел Хильдеберн.

[15] Вполне возможно, что эта продукция была не книгой или брошюрой, а популярной карточной игрой образовательного толка. См. A. T. Hazen, A Bibliography of Horace Walpole, p. 173, и библиографию Strawberry Hill Press того же автора, pp. 145-148.

[16] Pennsylvania Archives, 6th Series, 12:887-919.

[17] Утверждение Маккаллока подтверждается описью недвижимости Соуэра в Pennsylvania Archives, 6th Series, 12:872-873.

[18] Pennsylvania Archives, 6th Series, 12:918-919.

[19] Маккаллок дает дату неопределенно как около 1784 года. Его отец, Джон Маккаллок, от которого он получил много информации, воплощенной в «Дополнениях», был одно время мастером в мастерской Бэйли.

[20] One Hundred Years, MacKellar, Smiths and Jordan Foundry, Philadelphia, Pennsylvania (1896), p. 12, где приведен список печатников, найденных в бухгалтерских книгах Binny & Ronaldson с 1796 по 1801 год. Оригинальные книги находятся в Типографской библиотеке и музее Американской компании печатных шрифтов, ныне являющейся частью библиотеки Колумбийского университета.

РОНАЛЬД Б. МАККЕРРОУ. Типографский дебют

Заметки о длинной ſ и других знаках в раннем английском книгопечатании.

Из «Введения в библиографию» Рональда Б. Маккерроу. Авторское право 1927 г., Clarendon Press. Перепечатано с разрешения издателя.

Буквы ſ и s

С начала книгопечатания и до конца XVIII века ſ использовалась в начале и середине слова, а s — в конце, следуя, конечно, практике рукописей. Были некоторые исключения: Свейнхейм и Паннарц, основавшие первую типографию в Италии в Субьяко в 1465 году, использовали шрифт переходного характера, хотя и с выраженными готическими чертами, в котором длинная ſ использовалась во всех позициях, практика, которая, возможно, была заимствована из неаполитанских рукописей того периода. Другие печатники иногда следовали тому же использованию в римском шрифте.

Первой книгой, отказавшейся от ſ, считается «Типографские древности» Джозефа Эймса 1749 года, но это рассматривалось как эксцентричность, и обычная ſ используется в издании Херкерта 1785–1790 годов. Эффективное внедрение реформы приписывают Джону Беллу, который в своем «Британском театре» 1791 года использовал s повсеместно, та же практика была соблюдена в «Шекспире» Бойделла, I том которого вышел в 1792 году.

Стоит отметить, что Капелл в своих «Prolusions» 1760 года предпринял попытку модификации обычной практики. Он использует там s в середине слова для звука z, сохраняя ſ для звука s, таким образом: easily, visible, rais'd и т. д., но verſes, purſuit, ſatiſfy.

В лондонском книгопечатании реформа была принята очень быстро, и, за исключением работ намеренно антикварного характера, мы не находим частого использования ſ в качественной печати после 1800 года. Провинциальные типографии, однако, по-видимому, сохраняли ее несколько дольше, и говорят, что она использовалась в Оксфорде до 1824 года.

Буквы i, j, u и v

Как общее правило, до начала XVII века существовала только одна прописная буква, I (в римском) или (в готическом), для букв, ныне представленных как I и J; и только одна прописная буква V (в римском) или (в готическом) для букв U и V. Как отметил Ф. У. Бурдийон, в ранних французских книгах это приводит к странному результату: «libraire juré» (присяжный книготорговец) может появиться в прописных буквах как «I V R E». При перепечатке готического текста римским шрифтом кажется логичным представлять их как I и V во всех случаях, хотя некоторые редакторы предпочитали использовать J и U, возможно, потому, что формы готического шрифта по форме ближе к этим буквам.

В строчных буквах большинство гарнитур имели i, j, u и v, но j использовалась только в сочетании ij (часто лигатура) или в числительных, как xiij, в то время как v и u различались в зависимости от позиции, а не от произношения; v всегда использовалась в начале слова, а u — всегда в середине.

Таким образом, нормальными написаниями являются: iudge, inijcere или iniicere (= лат. injicere), vse, euent, vua (= лат. uva). Некоторые печатники варьировали практику в нескольких книгах, но правило, которому следовали большинство, было абсолютно жестким. Совершенно неверно говорить, что буквы использовались безразлично или что использование XVI века было противоположным современному... Рифмы и каламбуры показывают, что елизаветинцы называли V именем, которое мы сейчас даем U (отсюда W называется double-u). Мне не удалось обнаружить автора современного названия «ve...».

В Англии ни одного примера различия [между i и j, u и v] не было найдено ранее «Истории человека» Дж. Банистера, напечатанной Джоном Дэем в 1578 году. Новый метод соблюдается в нескольких других книгах Дэя, и в 1579–1580 годах мы находим его соблюдение Генри Миддлтоном при перепечатке латинской Библии с франкфуртского издания, в котором это различие было сделано. С того времени и до конца века мы находим определенное количество книг, следующих новой системе либо полностью, либо с некоторыми модификациями, и впоследствии их число постепенно увеличивалось, пока между 1620 и 1630 годами это не стало общим правилом.

Прописная U, использовавшаяся поначалу, была общего дизайна строчной u с небольшим хвостиком или засечкой внизу (что было возрождено в некоторых современных шрифтах). Современная U начинает использоваться в английском книгопечатании примерно с середины XVII века.

Буква w

В ранних шрифтах она часто представлена как vv. В более поздние времена то же самое часто встречается в шрифтах особо крупного кегля (предположительно иностранного происхождения) и в обычных шрифтах, когда случался большой спрос на w, а у наборщика ее не хватало.

Лигатуры

Две или более буквы, соединенные вместе или отличающиеся по дизайну от отдельных букв и отлитые на одном литере, такие как или ffi, называются лигатурой. Было две причины, по которым их отливали таким образом: обычай и удобство.

В ранних шрифтах подавляющее большинство лигатур было обусловлено только обычаем и представляло собой следование писцовой практике, которая обычно соединяла определенные пары букв. Так, в гарнитуре, использованной Кэкстоном в «Изречениях философов», мы находим такие лигатуры, как ad, be, ce, ch, co, de, en, in, ll, pa, pe, po, pp, re, ro, te и т. д., все из которых обязаны своим существованием исключительно имитации рукописей того времени. Многие из этих обычных лигатур сохранялись на протяжении всего XVI века и даже позже в готических гарнитурах... в то время как некоторые имеют комбинации с определенными прописными буквами, такими как Ch, Sh, Th, Wh... Даже в римских гарнитурах мы находим , ꝏ и т. д., из которых сохранилась до наших дней. В курсивных гарнитурах мы также находим es, us, st и другие. (Оригинальный альдовский курсив имел гораздо больше.)

Когда буква, часть которой нависает над телом литеры, такая как f или , встречается перед такой вертикальной буквой, как l или h, или перед i, нависающая часть или «керн» первой буквы входит в контакт с верхушкой второй, и либо две литеры не стыкуются должным образом, либо керн первой буквы отламывается. Чтобы избежать этого, большинство гарнитур даже в настоящее время имеют лигатуры f с l, i и другой f (конец кривой первой буквы или точка над i подавляются), а также ff с l и i. В ранние времена эти лигатуры для удобства включали также набор с ſ. Лигатуры f и также, по-видимому, скопированы из рукописей, где они часто встречаются, хотя и не во всех почерках...

Знаки препинания

/ В совсем ранних шрифтах этот знак используется для запятой, или, возможно, нам следует скорее сказать, для обозначения любой короткой паузы при чтении... Современная запятая, по-видимому, была введена в Англии около 1521 года (в римском шрифте) и 1535 года (в готическом). Она встречается в венецианском книгопечатании до 1500 года.

? Знак вопроса, по-видимому, использовался в Англии примерно с 1521 года.

; Точка с запятой, по-видимому, впервые была использована в Англии около 1569 года, но не была обычной до 1580 года или около того.

. Точка обычно использовалась до и после римских, а иногда и арабских цифр примерно до 1580 года. Например, «.xii.». Она также использовалась до и после i (.i. = id est) и ſ (.ſ. = scilicet), и я нашел ее однажды с q = cue: «as though his .q. was then to speake».

‘ и ’ использовались безразлично в таких сокращениях, как th’ или th‘ для «the». Можно отметить, что «t’is» или «t‘is» (вместо « ’tis») было настолько обычным в елизаветинский период, что, возможно, его следует считать нормальным.

" Перевернутые запятые до конца XVII века часто использовались в начале строк, чтобы привлечь внимание к сентенциозным замечаниям. Современные редакторы иногда рассматривали такие отрывки как цитаты и завершали кавычки, что в целом неверно. Насколько я наблюдал, они не были особенно связаны с цитатами до XVIII века, хотя из-за их использования для привлечения особого внимания к отрывку они часто появляются в отрывках, которые фактически являются цитатами.

Даже после того, как они стали четко использоваться для обозначения цитат, они обычно появляются в начале отрывка и в начале каждой строки, но не всегда в конце. Практика закрытия цитаты двумя апострофами кажется сравнительно современной. (Я находил ее в середине XVIII века, но она, по-видимому, не соблюдалась регулярно до гораздо более позднего времени.)

Кавычки, а также многие другие знаки, греческие буквы (иногда перевернутые) и т. д. использовались в книгопечатании XVI и XVII веков в качестве отсылочных знаков, указывающих на сноски или примечания на полях.

( ) часто использовались в XVI веке там, где мы сейчас используем кавычки, и, по сути, были общепринятым способом выделения краткой цитаты, например:

«она никогда не была замечена в том, чтобы лгать, или хотя бы (тыкать) кому-либо в гневе». — СТАББС, Christal Glasse, 1591.

Иногда они также, по-видимому, использовались просто для выделения, например:

«То, что вчера было (Зеленым), ныне сухо и увяло» — КУК, Greene's Tu Quoque, 1614.

[ ] Квадратные скобки часто встречаются в некоторых елизаветинских шрифтах, выполняя ту же функцию, что и круглые скобки в наше время. Иногда их также использовали вместо круглых для вышеупомянутых целей; например:

«что означает то же самое, что [в старину] или [в былые времена]». — ПЛУТАРХ, Morals, 1603.

НАБРАНО ШРИФТОМ CASLON 337

ПРИМЕЧАНИЯ:

[21] ПРИМЕЧАНИЕ: В каталоге Биррелла и Гарнетта «Образцы словолитчиков» (Typefounders' Specimens, Лондон, 1928, стр. 39–40) указывается, что короткая s была фактически введена Мартинами, «которые управляли типографией Apollo Press в Эдинбурге, и их лондонским издателем Джоном Беллом. Первая их книга, которую я видел, — это серия «Поэты», например, «Драйден» 1777 года...». Грэм Поллард приводит там поучительную и забавную историю ошибки, за которую несет ответственность Хансард: Дж. Джонсон в «Типографии» (Typographia, Лондон, 1824) писал: «...чем мы обязаны изобретательному мистеру Джону Беллу, который ввел их в своем издании «Британской классики»». Переписывая это, Хансард (1825) допустил ошибку при транскрипции «Британского театра» (British Theatre). Вслед за ним это повторили Ч. Х. Тимперли в 1842 году, добавив уточняющую фразу «около 1795 года», Дж. Б. Николс в своих «Иллюстрациях литературы» (Illustrations of Literature, 1858) и Р. Б. Маккерроу в 1927 году, «где ей была дана новая жизнь путем исправления очевидной ошибки в дате на 1791 год».

ЭДВАРД РОУ МОРЕС

Металлические орнаменты

Из «Диссертации об английских типографских словолитчиках и словолитнях» Эдварда Роу Мореса. Лондон, 1778. Переиздано Гролье-клубом, 1924.

Металлические орнаменты были первыми украшениями, использовавшимися в печатных книгах; их помещали в начале первой страницы и в конце последней, а также в начале и конце любой отдельной части всего произведения. Иногда их использовали в качестве рамки для текста, в зависимости от вкуса автора или печатника. Поначалу их использовали экономно и с небольшим разнообразием, но со временем они стали более многочисленными, их начали вырезать в различных формах, видах и рисунках, и они пользовались популярностью до тех пор, пока их не вытеснили резчики по дереву, когда, как писал мистер Моксон, они стали считаться старомодными. Однако их использование было возрождено французами и немцами, а их разнообразие значительно увеличилось благодаря двум мистерам Джеймсам в Англии.

Матрицы для орнаментов в их словолитне были разделены на «старые» и «новые», что, безусловно, является делением, но таким, которое не передает никакого или передает ложное представление.

Следует заметить, что последние, хотя сейчас и наиболее популярны, являются лишь плодом фантазии, состоящим из круговых, овальных и угловатых завитков, призванных выглядеть легкими, воздушными и бессмысленными, а также испытать гений или терпение наборщика.

Но первые выражали некий смысл и были приспособлены для иных целей, нежели просто украшение страницы. Они формировались на основе реальных объектов — природных и искусственных, гражданских и военных, таких как полевые и садовые травы и цветы, листья, ветви, фрукты, цветочные корзины, цветочные горшки, урны, кресты, знамена, копья, мечи и турнирные пики, а также другие образцы, взятые из полей природы и геральдики; при этом они соответствовали тематике произведения.

Они часто были эмблематичными и назидательными; например, лики херувимов для гимнов воспитанниц благотворительных школ, песочные часы для скорбных ораторов и «мертвые головы» для приходских клерков. Они были символами наций: корона и роза, корона и лилия, корона и арфа; символами достоинств и орденов: диадемы, короны, митры и венцы; красная шляпа, называемая в Кембридже «кардинальской шапкой», где митра также называется «золотым ночным колпаком»; тесак; герб Ольстера и якорь надежды; шотландский чертополох и веточки руты — оба символические; первый стал еще более таковым благодаря боевому кличу «Noli me Tangere» («Не тронь меня»); символами состояний и условий: мирт, плакучая ива и охотничий рог, а также многие другие, перечисление которых здесь было бы утомительным.

НАБРАНО ШРИФТОМ CASLON 337

ДЖЕЙМС УОТСОН. ИСТОРИЯ изобретения и прогресса таинственного искусства ПЕЧАТАНИЯ и т. д.

Из «Истории искусства печатания»... напечатано Джеймсом Уотсоном, Эдинбург, 1713.

Если невежды смотрят на ПЕЧАТАНИЕ без восхищения, то это потому, что они не понимают его сути: ученые всегда судили иначе и с полным основанием полагали, что за почти три века, в течение которых это чудо наблюдается в Европе, человеческий разум не изобрел ничего более удачного или более полезного для просвещения.

Эта истина настолько общепризнана, что не нуждается в доказательствах: каждый знает, что без этого чудесного искусства труды, изыскания и произведения великих людей не принесли бы никакой пользы потомству. Мы обязаны этому искусству знанием трудов древних философов, врачей, астрономов, историков, ораторов, поэтов, юристов, теологов; одним словом, всего, что было написано о любом искусстве и науке. Именно благодаря ПЕЧАТАНИЮ теологи постигают священные таинства нашей религии; доктора права преподают те восхитительные законы, которые регулируют общество людей; историографы снабжают нас примерами, которым мы должны следовать или которых должны избегать; астрономы каждый день совершают прекрасные открытия на небесах. Именно это искусство дает врачам средства для сохранения и восстановления здоровья человеческого тела; оно открывает философам более скрытые тайны природы; оно дает геометрам способность измерять Землю, а арифметикам — воздавать каждому по заслугам. В конце концов, что знали бы современники в любой науке и искусстве, если бы ПЕЧАТАНИЕ не снабжало их всем тем, что открыли древние? Все хвалебные оды, которые мы слагаем ПЕЧАТАНИЮ, и почести, которые мы воздаем ему, далеки от его заслуг: и мы легко согласимся с этим, если примем во внимание огромные расходы, которые древние были вынуждены нести при приобретении рукописей...

ПРЕДИСЛОВИЕ ИЗДАТЕЛЯ К ПЕЧАТНИКАМ ШОТЛАНДИИ

Господа,

То, что люди рождаются не для себя, а для Республики, — древняя и повсеместно одобряемая максима. И она настолько соответствует здравому смыслу, что мудрейшая и лучшая часть человечества в каждую эпоху со времен сотворения мира стремилась заложить фундамент доброго имени каждым своим действием, тем самым улучшая тело или общество, членами которого они являлись. Именно этому принципу мы обязаны изобретением или совершенствованием всех искусств и наук, которые являются поучительными или полезными для человека. Среди них изобретение и значительное совершенствование не менее почетного, чем полезного и восхитительного искусства ПЕЧАТАНИЯ, которое мы исповедуем, заслуживает весьма почетного места: ибо благодаря ему все виды знаний, священных или светских, и всякого рода полезные наставления и изобретения публикуются и сохраняются, как ясно и достаточно подробно показывает мой автор, перевод которого я здесь представляю.

Эта книга, являющаяся историей начала и развития нашего искусства, показывает характер людей, которые первыми исповедовали его, знаки почета, воздаваемые им при жизни; более того, памятники, воздвигнутые для сохранения памяти о них после смерти. Из всего этого ясно, что эти выдающиеся личности были почитаемы и причислены к лучшим из своих сограждан в те времена: тогда как сейчас нас едва ли классифицируют или ценят выше низших слоев ремесленников. Как мы пришли к потере той чести и уважения, которые причитаются нашей профессии (поскольку нынешний век гораздо более образован и, я полагаю, столь же справедлив и проницателен в отношении заслуг, как и их предки), будет немного исследовано. Но сначала позвольте мне дать общее описание этой работы.

Она носит название «История и т. д. нашего Таинственного Искусства», и автор с большой точностью и беспристрастностью справедливо показывает притязания, доводы и авторитет, поддерживающие их, с обеих сторон в затянувшемся споре между городами Майнц и Харлем за славу изобретения. Яркий признак того, какой солидной честью считается для города быть благородной ареной, где столь чудесное искусство было впервые явлено миру.

Далее он приводит имена первых ученых печатников вместе с каталогом напечатанных ими работ и знаками почета, возданными им их согражданами и соотечественниками; что более чем достаточно оправдает то, что я утверждал выше.

Автор писал на французском языке, и я распорядился перевести это для своей собственной и общей пользы тех, кто практикует это искусство в этой части Британии; не преследуя никакой другой выгоды или прибыли, кроме совершенствования искусства или, по крайней мере, поднятия его до того уровня совершенства, на котором оно находилось здесь в прежние времена. И поскольку мы, я верю, все честные люди и лучшего духа, чем предлагать зарабатывание хлеба насущного как главную и единственную цель нашего труда, я питаю твердую, хорошо обоснованную надежду, что прочтение этого вдохновит нас всех на благородное и щедрое соревнование в том, чтобы сравняться, а если сможем, то и превзойти лучшие достижения наших достойных предков в этом занятии. Чтобы, поскольку наша родная страна в настоящее время имеет столько же хороших умов и гораздо больше авторов, чем в любую прежнюю эпоху, мы могли сделать своим честолюбием, а также интересом и честью, снабжать их печатниками, которые могут служить им настолько хорошо, что им не нужно будет, как многим нашим прежним авторам приходилось делать, ехать в другие страны, чтобы публиковать свои сочинения, опасаясь, что ученая книга будет испорчена невежественным или небрежным печатником.

Таким образом, господа, мы удостоимся чести, которая поистине более ценна, чем огромные суммы денег или богатые поместья, что во славу нашей страны мы возродили искусство ПЕЧАТАНИЯ и довели его до такого же совершенства, каким оно когда-то обладало здесь...

EDINBURGH, MAY 29TH, 1713

Печатники как люди мира

ЭВЕЛИН ХАРТЕР

Авторское право 1947 г., The Typophiles. Перепечатано с разрешения автора.

Печатников обычно судят как печатников, и есть те, кто считает, что так и должно быть, что печатник должен держаться своей верстки и следовать оригиналу до конца. Но в свободное время печатники также едят, голосуют, женятся и идут на войну. Поэтому можно было бы взглянуть на них с разных точек зрения, например, сколько из них были вегетарианцами, анархистами, двоеженцами и старшинами. Это могло бы относиться к любой группе ремесленников. Если мы посмотрим на печатников с другой стороны, как на людей мира, то это из-за природы материала, с которым они работают.

Я хотел бы начать издалека, сначала рассказав о подходе к истории книгопечатания. Вероятно, история книгопечатания более ограничена, определенна и легче охватываема, чем история почти любого другого предмета. Это не значит, что кто-то может когда-либо узнать всё о ней или что мы не можем продолжать узнавать что-то новое о ней всю свою жизнь. Но книгопечатание началось довольно недавно; оно само является своей собственной летописью. Если исключить науку библиографию, литература по нему невелика по сравнению, например, с литературой по искусству, философии или геологии. И все же немногие знают о нем столько, сколько могли бы знать с удовольствием, и, возможно, причина этого кроется в ошибочном подходе. Принято отправлять новичков изучать Апдайка, но новичкам легко увязнуть в «Типографских шрифтах» (Printing Types), особенно если они начинают читать с самого начала. Великолепная работа Апдайка по своему стилю и структуре доставляет удовольствие студенту, чьи базовые знания уже устоялись и созрели. Новички легче ориентируются на страницах Джорджа Паркера Уиншипа, возможно, потому, что он связывал события в книгопечатании с мировыми событиями в большей степени, чем Апдайк. Обычно человек, который хочет узнать больше о книгопечатании, уже имеет под рукой множество имен, дат и мест, смутно связанных с мировыми событиями прошлого. Для такого человека история книгопечатания легко поддается методу изучения через ассоциации. Может быть хорошей игрой выяснить, что происходило в книгопечатании, когда Наполеон смотрел на пирамиды или когда Карл I был обезглавлен. Если человек интересуется искусством, он может соотнести художников и печатников и обнаружить, что Леонардо родился примерно в то же время, когда книгопечатание зародилось в Европе, или он может соотнести книгопечатание с достижениями в медицине или сельском хозяйстве. Существуют небольшие, но интересные связи между историей книгопечатания и историей музыки. Например, Уильям Кэслон-старший любил музыку, и вполне возможно, что композитор Гендель иногда играл свои новые произведения на концертах, проводившихся в органном зале Кэслона, поскольку эти двое мужчин имели общих друзей в музыкальном мире Лондона.

Были печатники, которые интересовались другими мирами. Голландский печатник Блау изучал астрономию у Тихо Браге и сам в 1600 году изготовил небесный глобус. Шотландский словолитчик Александр Уилсон, хотя и получил образование врача, заинтересовался шрифтами и оставил значительную словолитню своим сыновьям, прежде чем сам стал профессором астрономии в Университете Глазго.

Если вы хотите извлечь максимум из этого метода, вы должны делать это самостоятельно. Тогда именно вы получите удовольствие, и тогда то, что вы узнаете, запомнится. Далее кратко иллюстрируется этот метод на примере ряда печатников за последние пятьсот лет с одного ракурса, оценивая их не просто как печатников, а как людей мира.

Было бы неплохо, если бы мы могли начать с определения «человека мира» и определения «печатника», но на самом деле это небольшое исследование является попыткой определения. Мы не можем иметь в виду «человека мира» в честерфилдовском смысле, хотя было много печатников, которые знали, как одеваться и вести себя при дворе и в салонах, в частности Альд, Кэкстон и члены семьи Дидо. Честерфилд был бы обязан допустить некоторых наших печатников в свою компанию, но я сомневаюсь, что мы могли бы допустить его в нашу, ибо в одном из своих писем к сыну он говорит: «Должное внимание к содержанию книг и должное презрение к их внешнему виду — вот правильное отношение между человеком здравого смысла и его книгами». Возможно, он думал о тщеславии причудливых переплетов, хотя более вероятно, что он вводил себя в заблуждение одной из тех неправд, которые свойственны афористам. Как бы то ни было, наш «человек мира» не означает «джентльмен мира» в понимании Честерфилда, хотя есть печатники, которые являются и тем, и другим — и не все они мертвы.

Если бы мы говорили о печатнике как о гражданине мира, мы подошли бы немного ближе к этому, но «гражданин» подразумевает чувство дома в географическом мире, тогда как мы думаем о нем как о чувствующем себя как дома в мире идей. Когда мы говорим «человек мира», мы имеем в виду, что он знает, что принадлежит своему современному миру, что люди и события представляют для него интерес, политика, искусство, наука и поэзия — а не только какая-то особая ловкость, профессиональная специализация или устройство для зарабатывания денег.

Можно было бы поспорить, что большая часть печатной продукции сейчас не имеет и никогда не имела большого отношения к идеям, что в ранние времена ее главным делом были сомнительные теологические споры, а сейчас ее главное дело — реклама мыльных хлопьев и тому подобного. Но книгопечатание в целом — это описание мира, и если огромное количество печатных материалов посвящено делам об убийствах, рекламе зубной пасты и бланкам подоходного налога — ну что ж, значит, таков мир, в котором мы живем. Однако, когда выдвигались новые идеи, они выдвигались в печати, так что печатник никогда не был в безопасности от них. Даже сейчас, в случае, если они распространяются по радио, они должны быть зафиксированы в печати, чтобы удержаться и проникнуть в сознание. Давайте просто скажем, что в отношении получения знаний о мире, в котором мы живем, печатник находится в уязвимом положении — не более того.

Хотя мы мало что знаем о Гутенберге [22], первом

печатнике, мы сомневаемся, что он был человеком мира в нашем понимании. Как он мог им быть? В течение предыдущих четырех или пятисот лет быть человеком мира означало быть не от мира сего; люди были озабочены строительством соборов, созданием религиозных картин, участием в крестовых походах. Книгопечатание стало главным фактором в формировании человека мира в нашем современном понимании. Книгопечатание позволило ему знать, что происходит, чтобы он мог принимать в этом участие, хотя печатники не осознавали этого в колыбельные дни книгопечатания. Тогда происходили великие события; турки захватили Константинополь; Столетняя война закончилась изгнанием англичан с континента Европы; португальцы доплыли до Канарских островов и Азорских островов; но эти события почти не упоминались в ранней печати. «Нюрнбергская хроника», как отмечают Хелен Джентри и Дэвид Гринхуд в своей «Хронологии», не упоминала об открытии Колумбом Америки в предыдущем году. Сначала появились религиозные книги, затем учебники, юридические книги и классика. Правда, Фуст и Шёффер печатали прокламации и информацию для архиепископа, но только когда фон Ольпе в Базеле напечатал «Корабль дураков» в 1494 году, у нас появилась «книга, имеющая дело с современными людьми и их подвигами, а не с историческими отчетами о прошлом».

Хотя Гутенберг в юности был вовлечен в политику Майнца, вероятно, он ни о чем не думал, кроме книгопечатания, после того как начал работу над своим изобретением. У нас есть старая книга рассказов для детей, которая описывает Гутенберга во сне: «Он думал о великом вреде, который может быть причинен через печатание плохих книг — как они развратят умы невинных, как они разожгут страсти нечестивых. Внезапно он схватил тяжелый молот и начал разбивать свой пресс на куски. Но тут голос, казалось, донесся из самого пресса, говоря: «Остановись, Иоганн Гутенберг. Искусство книгопечатания просветит мир»». Я понятия не имею, где автор мог найти исходный материал для этой маленькой фантазии, ибо мы можем быть вполне уверены, что Гутенберг имел слабое представление о влиянии своего изобретения. Он был целиком ремесленником и изобретателем и носил свой мир в голове. Одни только его финансовые неудачи указывают на это.

Слово «печатник» было гибким словом с самого начала, включая ученых и художников, бизнесменов и ремесленников. Если бы мы рассматривали термин «печатник» узко, в смысле наборщика, печатника или человека, который руководит этими операциями, нам все равно пришлось бы найти место в нашей истории для таких людей, как Жан Гролье, меценат, и Жоффруа Тори, художник. Мы знаем многих печатников, которые были прежде всего бизнесменами. Иоганн Фуст был банкиром, пока не вложил деньги в проект Гутенберга. Первый английский печатник, Кэкстон, был вышедшим на пенсию торговцем шерстью, который любил переводить французские романы для своих друзей и устал переписывать их от руки. Антон Кобергер, который был крестным отцом Дюрера, издателем «Нюрнбергской хроники» и великим предпринимателем своего времени, начинал как печатник; он печатал книги на разных языках, занимался субподрядом и печатал рекламные листовки. Вероятно, если бы можно было обнаружить истинные мотивы большинства печатников, зарабатывание на жизнь занимало бы значительное место.

Было много печатников, которые также были учеными, начиная с Альда и включая Этьенов и Дидо. И есть печатники-шрифтовики, которые совмещали словолитное дело и книгопечатание — Николас Йенсон, Джамбаттиста Бодони, Джон Баскервилл, а также имена, столь же блестящие в истории книгопечатания, тех, кто посвятил себя словолитному делу — Клод Гарамон, Уильям Кэслон и Фурнье. Общая дымка окружает вопрос о вкладе менее известных резчиков шрифтов в книгопечатание. Хотя использование выдающегося шрифта может быть одной из главных причин успеха печатника, сравните славу печатника Альда с его дизайнером шрифта Франческо да Болонья, Джона Белла с Ричардом Остином, Томаса Бенсли с Винсентом Фиггинсом, Булмера с Уильямом Мартином, Эльзевира с Кристоффелем ван Дейком, Франсуа Амбруаза Дидо с Вафларом. На тему того, какую роль эти печатники играли в предложении характера шрифта людям, которые его резали, типографские авторы почти неизменно неясны, хотя мы знаем, что Уильям Мартин принес свои шрифты с собой, когда начал работать на Булмера. Даже Апдайк, который отдает должное дизайнеру и резчику шрифта везде, где он известен, говорит: «Сначала лучшие печатники часто были и словолитчиками, хотя Гарамон просто (sic!) резал и отливал шрифты для использования другими». Переплетчики и бумажники, изготовители красок и производители оборудования всегда имели пристрастное и собственническое отношение к книгопечатанию. Вместо того чтобы пытаться строго определить «печатника», может быть вернее сказать, что печатники — народ прилагательный, и что книгопечатание может почетно быть очень инклюзивным термином, но что нам, возможно, нужна новая типографская терминология, которая лучше определила бы различные вклады.

Что происходило в мире около 1500 года, когда Альд Мануций [23] имел свою большую типографию в Венеции, работавшую на пике? Колумб совершил несколько путешествий, а португальцы обогнули оконечность Африки, хотя Магеллан еще не совершил кругосветное плавание. Леонардо да Винчи покинул Милан по политическим причинам и работал в Венеции, как и Джованни Беллини и его ученики Тициан и Джорджоне. Северная Италия была ареной множества драк между соперничающими принцами, причем император Максимилиан I время от времени вмешивался, чтобы сделать ситуацию еще хуже. Битвы были неприятностями для Альда, так как они мешали производству и распространению его книг. Я не знаю, сколько он знал о географических открытиях своего времени, но мы можем быть уверены, что человек его культуры знал о великой живописи и скульптуре, которые создавались. Ральф Родер говорит об этом времени, что его «триумфы сохранены в искусстве, его неудачи — в его духовной истории, и оба являются результатом одной и той же причины — его высшей жизненной силы».

Это еще одно свидетельство той жизненной силы, что Альд в возрасте сорока лет приступил к проекту, который должен был привести к огромному расширению концепции назначения книг. Многие печатники в истории случайно попадали в книгопечатание или смежные с ним профессии, но, похоже, нет сомнений, что Альд все время точно знал, что делает. Он был человеком, который знал, чего хотел. Он был ученым и наставником Альберто и Лионелло Пио, принцев Карпи, когда впервые увидел печатные книги и понял, что можно сделать, чтобы сделать классические рукописи общедоступными. С помощью семьи Пио он отправился в Венецию, которая со времени падения Константинополя была богатейшим хранилищем рукописей и местом жительства греческих ученых. Чтобы иметь справочники для своих корректоров и редакторов, он сначала напечатал греческий словарь и греческую грамматику и сам подготовил греческо-латинский словарь. Он дал Венеции университет, когда основал Новую Академию Венеции. Для своей типографии он нанял лучших ученых того времени — Бембо и Рейхлина, Мусуруса и Эразма. Мы, в двадцатом веке, склонны думать об ученых как об отстраненных от дел жизни. Альд был ученым, который также был в гуще жизни, потому что наука была важным делом в мире человека эпохи Возрождения. Он, должно быть, был также истинным космополитом, пользуясь дружбой таких разных людей, как Эразм Роттердамский и Жан Гролье из Франции, от которого он получил заказ напечатать специальные экземпляры своих книг на пергаменте.

1500-е годы были временем религиозных распрей и религиозных войн, разрыва Генриха VIII с Римом, немецких войн после смерти Мартина Лютера и инквизиции в Испании. В начале века в Лионе, который тогда был вторым после Парижа центром книгопечатания во Франции, работал молодой ученый и печатник по имени Этьен Доле [24]. Существует история, что он был незаконнорожденным сыном Франциска I, но, во всяком случае, он происходил из богатой семьи, побывав в Венеции в качестве секретаря французского посла и в Тулузе для изучения права. К двадцати семи годам он опубликовал латинский словарь, который был «одним из важнейших вкладов в классическую науку в столетии», и получил лицензию от Франциска I, предусматривающую, что Доле может печатать в течение десяти лет любые книги, написанные или отредактированные им. О широте его вкусов и интересов можно судить по тому факту, что он напечатал Новый Завет на латыни и Рабле на французском.

Он встретил Рабле, когда впервые приехал в Лион, чтобы работать под началом Себастьяна Грифиуса в качестве корректора, и там получил свои практические знания о книгопечатании под руководством мастера Жана де Турна. Э. Д. Кристи, биограф Доле, говорит, что Доле, прибыв в Лион с лихорадкой, возможно, был доставлен прямо к Рабле, который в то время практиковал медицину, занимая должность врача в Большой больнице. Кристи также считает возможным, что Доле мог видеть, как Рабле проводит вскрытие человеческого тела за десять лет до Везалия. Все, что делал Доле, показывает его как человека с живым бесстрашным интеллектом и без таланта играть наверняка и избегать неприятностей. Он провел несколько сроков в тюрьме за недостаток ортодоксальности в религиозных вопросах, был помилован Франциском I за убийство человека и был осужден Рабле за печатание нецензурированного издания «Пантагрюэля» после того, как Рабле исправил его, чтобы угодить Сорбонне.

В Лионе в апреле и мае 1539 года произошла первая крупная организованная забастовка печатников. Это было неудивительно, ибо Апдайк говорит, что было не редкостью, когда день печатника начинался в два часа ночи и длился до восьми или девяти вечера. Рабочие говорили, что хозяева не поставляли достаточно еды, что заработная плата была снижена, что было слишком много обязательных праздников. Сенешаль Лиона был уполномочен встретиться с комитетом подмастерьев и одним из хозяев; на этой конференции были выработаны правила. Но неприятности распространились на Париж, и в результате арбитража там рабочий день был установлен с пяти утра до восьми вечера. Затем в Лионе снова вспыхнул конфликт, потому что хозяева-печатники пригрозили уехать; это урегулировалось несколько лет.

Из всех хозяев-печатников Лиона единственным, кто встал на сторону бастующих, был Доле. Это было поставлено ему в вину позже, когда он был заключен в тюрьму по обвинению в атеизме, подвергнут пыткам, повешен и, наконец, сожжен в свой тридцать седьмой день рождения. (См. «Хронологию книг и книгопечатания».) По пути к смерти он сделал латинский каламбур на свое имя. Если мы говорим о нем как о человеке мира, акцент делается на слове «человек».

Говорят, что именно это событие — сожжение Доле — решило судьбу Кристофера Плантена [25] покинуть Францию в 1548 году и отправиться в Антверпен, хотя Плантен никогда не проявлял бескомпромиссной позиции Доле; скорее, он проявил деловую хватку и адаптивность, которые позволили ему выжить и остаться в этом мире, что было немалым подвигом для печатника в шестнадцатом веке. Это было время, когда империи и идеологии находились в огромном конфликте; период немецких религиозных войн после смерти Мартина Лютера; Испании и Англии в неустанной борьбе за контроль над морем, кульминацией которой стало уничтожение испанской Армады в 1588 году. Сам Антверпен был очагом беспорядков после того, как Филипп II послал герцога Альбу покорить нидерландцев. Плантен создал хороший бизнес по печатанию и издательству, когда в 1562 году он был ликвидирован из-за его предполагаемой неортодоксальности. Через несколько лет он восстановился до такой степени, что был назначен печатником короля Испании, от которого получил заверения в помощи в работе над его Полиглоттой. Опять же, при разграблении Антверпена испанскими солдатами в 1576 году его бизнес был почти разрушен; он уехал в Лейден на несколько лет, но вернулся, чтобы закончить свои дни в Антверпене. Для человека, живущего в те времена, проблемы, должно быть, казались еще более запутанными и трудными, чем наши сейчас. Недавние исследования показывают, что Плантен принадлежал к секте еретиков, для которой он тайно печатал книги, одновременно делая книги для церкви.

Другим печатником шестнадцатого века, который вряд ли мог не замечать событий своего времени — он был так сильно ими потрепан, — был Роберт Этьен [26]. Хотя одно время он был королевским печатником, любимым и уважаемым Франциском I, ему иногда приходилось искать убежища при дворе короля, чтобы спастись от королевских цензоров. Роберт, должно быть, был человеком большого масштаба, ибо он опубликовал свой Новый Завет вопреки Сорбонне, и только после смерти Франциска I он покинул Париж и отправился в Женеву. Он был верующим в один из источников мысли Возрождения — что через науку можно прийти к истине, и через книгопечатание все люди могут распознать и узнать истину.

Человек мира мог бы быть таковым, никогда не покидая города своего рождения, но чаще всего человек с широтой интересов — космополит и путешественник. Такими космополитами были четырнадцать членов семьи Эльзевир [27], которые в течение ста тридцати лет занимались печатанием и продажей небольших книг, предназначенных главным образом для бедных ученых. Эта голландская семья практичных интернационалистов основала свои книжные магазины и типографии почти в каждом крупном городе на континенте, от Дании до Италии, печатая свои книги на латыни и греческом, французском и арабском языках, на темы от медицины до политологии. Все это вопреки Тридцатилетней войне, которая должна была привести к упадку искусственного интернационализма Габсбургов и Священной Римской империи, и вопреки подобным потрясениям до и после.

В течение шестнадцатого и семнадцатого веков географические границы книгопечатания значительно расширились за пределы Европы. Шла колонизация Северной и Южной Америки. Первый пресс в Америке был основан в Мехико в 1539 году агентами Кромбергера из Севильи. Европейское книгопечатание было перенесено в Индию в 1561 году, в Китай в 1589 году и в Японию в 1591 году. Первое печатание в России было осуществлено в 1563 году.

Честь за осуществление первого печатания в американских колониях, «Клятвы свободного человека» (The Freeman's Oath), когда-то приписывалась Стивену Дэйю, а в последнее время иногда приписывается его юному сыну Мэтью Дэйю. Были ли они кем-то большим, чем механик, наборщик и печатник? Кто выбирал копию, корректировал ее, устанавливал политику, продвигал работу? Возможно, кто-то из основателей нового Гарвардского колледжа, или, возможно, миссис Гловер, вдова человека, который придумал идею пресса. Она, вероятно, была образованной женщиной, поскольку поселилась в Кембридже, чтобы быть ближе к новому колледжу, и позже вышла замуж за президента Генри Данстера. Она, несомненно, разделяла независимые взгляды своего первого мужа — он был отстранен от своего прихода в Суррее из-за своего нонконформизма; она могла выбрать «Клятву свободного человека» для первой копии. Она могла быть большим печатником и большим человеком мира, чем раскрывают фрагменты знаний, которые у нас есть о ней... Кто бы ни направлял судьбу первого пресса, это был человек, не полностью ограниченный догмами, ибо книги включали альманахи, юридические книги и списки диссертаций колледжа, как отмечает Карл Пурингтон Роллинс, сам, возможно, наш лучший пример современного прекрасного печатника, осознающего, что происходит вокруг него.

В конце 1700-х годов началась промышленная революция, но ее последствия не были угаданы ни ремесленником, ни государственным деятелем, и лучшие печатники все еще находились в эпохе элегантности. Баскервилл был бизнесменом, эксцентриком, вольнодумцем, но его книгопечатание, как и книгопечатание Бодони, который был нанят герцогом Пармским, было царственным.

Вероятно, Гораций Уолпол [28], больше, чем любой другой печатник, чувствовал, что мир — это его дом, в котором он может свободно перемещаться из комнаты в комнату, всегда чувствуя себя непринужденно. У него были остроумие и манеры, чтобы быть украшением французских салонов, оригинальность, чтобы представить новый вид литературы в своем «Замке Отранто» — предвестнике нашего современного детективного романа, личная сила, чтобы повлиять на направление английской архитектуры своим «маленьким готическим замком» в Строберри-Хилл в Туикенеме. В одном из своих писем художнику Ричарду Бентли он говорит, что не может удержаться от посещения пожаров, и в его деятельности есть что-то от этого духа. Коллекционер У. С. Льюис говорит: «Он был не только, по его собственному слову, «газетчиком», но и историком английской живописи и садоводства, эссеистом, поэтом, романистом, памфлетистом, драматургом, печатником, антикваром и arbiter elegantiarum (судьей изящества), а в современном смысле и фразе — «разоблачителем» исторических фигур... Его главной целью в жизни было быть официальным историком своего времени».

Хотя у него было место в парламенте, он мало внимания уделял делам нации. Он представлял те части жизни в восемнадцатом веке, которые созрели и подходили к концу, как Филдинг и Голдсмит, Американская революция и Французская революция представляли вещи грядущие. Поскольку книгопечатание было одним из его второстепенных занятий, он представляет больший интерес как человек, чем как ремесленник.

Если Уолпол был человеком мира и литератором, Джон Белл [29] был человеком мира и бизнесменом. В течение восьмидесяти шести лет жизни он был, как описывает его Стэнли Морисон, книготорговцем, печатником, издателем, словолитчиком и журналистом. Подобно меньшему Франклину — у него не было научного интереса, честности или видения Франклина — он был наделен способностью схватывать важные факты профессии или ремесла и богатством бурного интереса к жизни вокруг него. В начале своей карьеры книготорговца он опубликовал своего рода раннюю версию «Cumulative Book Index» Уилсона, список текущих книг для использования в торговле. Как словолитчик (и инициатор короткой «s») он использовал талант резчика пуансонов Ричарда Остина для создания первого английского «современного» шрифта. В дополнение к успешному модному журналу он в разное время издавал четыре газеты. Одно время он даже сделал себя военным корреспондентом, когда посетил британскую армию, сражавшуюся тогда с французскими революционерами во Фландрии. Он сообщил о действиях в Ипре, совершил марш с войсками из Кортрейка в Турне и преследовал свою цель найти «активных и хорошо информированных лиц в разных частях континента», которые действовали бы как постоянные корреспонденты для его газеты «The Oracle». Книги, которые он публиковал, включали юридические книги, Шекспира, серию поэтов Великобритании; он нанимал членов Королевской академии для иллюстрации пьес серии под названием «Британский театр» и нанимал лучших граверов того времени для копирования картин. Он знал литературных людей того времени — Шеридан писал для его «World» — и даже имел друга-воздухоплавателя — Лунарди, который совершил первый подъем в Лондоне. По сравнению со своим современником Булмером, которого можно было бы назвать печатником для печатников, Белл был промоутером, чьим средством была печать.

Из всех Дидо, а они, кажется, были способными людьми, Фирмен Дидо [30] представляет для нас наибольший интерес. Он обучал многих печатников Греции из сочувствия к делу греческой независимости, тому самому, за которое умер Байрон. Он писал пьесы, переводил классиков, а после того, как ушел из бизнеса, вошел в Палату депутатов; он выучил испанский язык в возрасте шестидесяти трех лет. Десмонд Флауэр говорит, написав о нем: «Книгопечатание — это любопытный и, возможно, неудовлетворительный гибрид между профессией и искусством; люди, которые уловили его смысл наиболее успешно, были умными людьми, которые могли видеть его целиком — ученые-печатники-издатели — для которых другие реки текли за пределами простых потоков печатной краски». Возможно, когда мистер Флауэр писал это, он забыл, насколько «липкая» печатная краска, но его смысл — большая часть того, что я пытаюсь сказать.

Вопрос о том, какой мир человек решает признать — мир дворов и салонов или трущоб — возникает в связи с великим печатником девятнадцатого века Уильямом Моррисом [31]. Он видел, что происходит в результате машинизации и крупной промышленности, и ему это не нравилось. Он, должно быть, видел это очень ясно, чтобы так сильно восстать против этого. Его печатный период был последним в его жизни, после ситца, витражей, гобеленов, ковров и мебели. Он чувствовал, что люди были бы лучшими людьми, если бы они делали и владели красивыми вещами, и он также видел, как его современник Карл Маркс, что экономическая структура должна быть изменена, прежде чем лучшие качества в людях смогут проявиться, хотя он не был готов следовать за Марксом в его методах. Когда мы думаем об Уильяме Моррисе, который напечатал «Кентерберийские рассказы» Келмскотт-пресс, мы не всегда помним Уильяма Морриса, который стоял в Гайд-парке возле Мраморной арки, разговаривая с уличными толпами о социализме, гадая, не идет ли полиция; который годами путешествовал, выступая в тысяче душных залов в Англии, Ирландии и Шотландии. Когда он был стар, слезы наворачивались на его глаза, когда упоминались страдания бедных. Легко сказать, что его социализм был расплывчатым, а его желание вернуться к методам тринадцатого века нереалистичным, но, учитывая искренность его мотивов и широту его интересов, я думаю, что мы должны сказать, что он был не столько человеком этого мира, сколько человеком лучшего мира.

Возможно, мы должны вернуться в Америку, чтобы найти печатника, который внес наибольший вклад в политическую историю. Мы вряд ли можем подробно описать здесь космополитические достижения Бенджамина Франклина. Мы могли бы скорее рассмотреть, какое право мы имеем называть его печатником, учитывая масштаб его других достижений. Он любил думать о себе как о печатнике и начал свое завещание со слов: «Я, Бенджамин Франклин, печатник». Однажды, когда он посетил заведение Дидо во Франции, он остановился у ручного пресса и сделал несколько оттисков. Когда рабочий воскликнул по поводу его ловкости, он сказал: «Не удивляйтесь. Книгопечатание — мое настоящее ремесло». Куда бы он ни ездил в Англии или Франции, он переписывался с печатниками и посещал их заведения. Мы знаем о его частной типографии в Пасси и о его благотворном влиянии на американское книгопечатание. Карл Ван Дорен в своей биографии Франклина говорит, что когда он умер, печатники Филадельфии шли в его похоронной процессии и что печатники Парижа собрались, чтобы почтить его, слушали панегирик одного из них, в то время как другие набирали его в типографии так быстро, как он был произнесен, и распространяли печатные копии в качестве сувениров. Если тогда мы можем претендовать на него как на печатника, мы можем быть уверены, что человек, который помогал составлять Декларацию независимости, который был отправлен вести переговоры о мире и был делегатом на Конституционном конвенте, был, больше, чем любой другой печатник, человеком мира.

Вряд ли можно утверждать, что связь с книгопечатанием делает человека человеком мира. Можно даже поспорить и доказать на примерах прошлого и настоящего, что озабоченность проблемами ремесла является сужающим влиянием. Поскольку большинство обстоятельств нашей жизни устроены для нас, когда мы рождаемся, можно путешествовать по жизни, как на конвейере, имея вещи, которые делаются для нас по пути, и это может быть так же верно для прекрасного печатника, как и для президента банка. Каждый может пройти через жизнь, совершенно не зная об экономических и ментальных процессах, которые приносят еду на его стол и отправляют его сына на войны. Всегда был вопрос, сейчас более чем когда-либо критический, какая часть жизни человека должна быть отдана тому, чтобы быть гражданином против притязаний средств к существованию, философии, семьи и развлечений. События последних нескольких лет драматизировали дилемму. Книгопечатание помогло привести нас к этому месту в истории. И поэтому, хотя мы не можем осуждать хорошего ремесленника за то, что он не интересуется ничем, кроме разговоров о работе, мы могли бы сказать, что печатники, которые также являются людьми мира, понимают, что они работают в большей мастерской.

ГРАВЮРА НА ДЕРЕВЕ РЕЙНОЛЬДА СТОУНА, 1937.

НАБРАНО ШРИФТОМ GRANJON

ПРИМЕЧАНИЯ:

[22] Иоганн Гутенберг (ок. 1397–1468). Гутенберг считается фактическим изобретателем книгопечатания, но его биография мрачно написана только в записях судов, в которые его постоянно вызывали по денежным вопросам. Его изобретение было комплексом: он не только отливал шрифт отдельными частями, но и разработал рамку для его удержания, смешивал подходящую краску и усовершенствовал технику приводки и хорошего оттиска, в результате чего первая печать остается среди лучших.

[23] Альд Мануций (1450–1515). Вклад Альда в книгопечатание — капители, первый курсив, популяризация небольшой страницы — был сосредоточен вокруг его желания помочь ученым. Он писал другу: «Мы посылаем эти сатиры вам, мой дорогой Сципион, чтобы они могли благодаря своей краткости снова стать вашими близкими друзьями, как они были раньше во время вашего пребывания в Риме в молодости, когда вы владели ими так же тщательно в своей памяти, как своими собственными пальцами и ногтями».

[24] Этьен Доле (1509–1546). Доле принадлежит к числу великих ученых-печатников Альда Мануция и Роберта Этьена, хотя он не прожил достаточно долго, чтобы сравниться с ними по объему работы. Его карьера столкновений с властью церкви, государства и других печатников закончилась, когда он был подвергнут пыткам, повешен и сожжен в свой тридцать седьмой день рождения.

[25] Кристоф Плантен (1514–1589). Плантен, француз, переселившийся в Бельгию, печатал книги на многих языках, используя шрифты лучших современных ему пуансонистов; он выполнял заказы для короля Испании и города Антверпена, который почтил его память после смерти, похоронив в своем соборе с эпитафией «...король типографики».

[26] Робер Этьен (ок. 1503–1559). В Робера Этьене, как и в Альде Мануции и Этьене Доле, сочетались ученый и печатник, создававшие инструменты для гуманизма: словари, лексиконы, грамматики, издания классиков. После его смерти сын Анри Этьен, внук первого Анри, продолжил семейную традицию научного книгоиздания, хотя в типографском мастерстве он никогда не превосходил книги своего отца и деда.

[27] Луи Эльзевир (1540–1617). Спустя примерно сто тридцать лет после изобретения книгопечатания Луи Эльзевир стал первым издателем в современном понимании этого слова; он был не столько ученым или ремесленником, сколько бизнесменом, который взял на себя риск производства и распространения большого количества книг для самых разных читателей по всей Европе.

[28] Хорас Уолпол (1717–1797). Уолпол — великий пример джентльмена-любителя в книгопечатании. Его слава как печатника была подкреплена его известностью в других областях, особенно в литературе и архитектуре.

[29] Джон Белл (1749–1831). Белл был журналистом и импресарио в книгопечатании, чьи предприятия варьировались от издания модных журналов до собраний сочинений Шекспира. Если он и не полностью реализовал амбицию, озвученную при открытии своей словолитни — «...я не теряю надежды прославиться на этом поприще так, чтобы никто в любой стране не смог со мной соперничать», — то шрифт, носящий его имя, остается сегодня его лучшим памятником.

[30] Фирмен Дидо (1764–1836). Семья Дидо вновь доказывает, что типографская краска, по-видимому, дольше остается в крови во Франции, чем в других странах; среди Дидо Фирмен выделяется как человек, который любил свою профессию и постоянно смотрел за ее пределы.

[31] Уильям Моррис (1834–1896). Уильям Моррис был человеком, который в ремеслах оглядывался назад, а в человеческих отношениях — вперед, при этом живя полной жизнью в мире своего времени. Как печатник он оказал огромное влияние, не всегда положительное.

ЭНН ЛИОН ХЕЙТ. Являются ли женщины естественными врагами книг?

Из книги «Книгопечатание со стороны прялки» (Bookmaking on the Distaff Side), автор Энн Лион Хейт. Авторское право 1937 г., принадлежит автору, перепечатано с ее разрешения.

В поисках знаний о женщинах-библиофилах я взобралась на библиотечную лестницу и среди книг о коллекционировании увидела «Библиотеку» Эндрю Лэнга (Лондон, 1881). Уверенная, что найду там какое-нибудь очаровательное и сочувственное эссе на эту тему, я сняла ее с полки и открыла указатель, но, очевидно, забыла о предрассудках Лэнга, ибо к моему ужасу на глаза мне попались поразительные строки: «Женщины — естественные враги книг». Они были поставлены в один ряд с другими врагами книг: сыростью, пылью, грязью, книжными червями, небрежными читателями, заемщиками, книжными ворами, книжными упырями и т. д. Я поспешно перевернула страницу и прочла: «Почти все женщины — закоренелые враги не романов, конечно, и не дворянских родословных или популярных томов по истории, а книг, достойных этого имени. Правда, Изабелла д’Эсте, мадам де Помпадур и мадам де Ментенон были коллекционерами; и, несомненно, есть много других блестящих исключений из общего правила. Но, говоря в широком смысле, женщины ненавидят книги, которые коллекционер желает и которыми восхищается. Во-первых, они их не понимают; во-вторых, они ревнуют к их таинственному очарованию; в-третьих, книги стоят денег, и даме действительно трудно видеть, как деньги тратятся на то, что кажется грязным старым переплетом или пожелтевшей бумагой, испещренной каракулями. Таким образом, дамы ведут партизанскую войну против каталогов букинистов, и история знает мужей, которым приходилось проявлять хитрость контрабандистов, когда они перевозили новую покупку через собственную границу. Поэтому многие женатые мужчины вынуждены собирать эльзевиры, которые легко помещаются в карман, ведь фолиант контрабандой пронести нелегко».

Бедный человек, его опыт общения с прекрасным полом, должно быть, был весьма печальным. Возможно, он разочаровался, прочитав об аббатисе XVI века из монастыря Рамси в Гэмпшире, о которой рассказывает Дибдин. Она была склонна скорее к выпивке, чем к библиофильству, и обменивала книги аббатства на крепкие спиртные напитки, за что ее обвиняли в неумеренном пьянстве, особенно по ночам, когда она приглашала монахинь в свою келью для участия в этих излишествах. Но, к счастью, женщины, которых Лэнг описывает в своей тираде, — это действительно редкое исключение из правил, и только нехватка места не позволяет мне написать целый фолиант о многих знаменитых женщинах-коллекционерах, которые на протяжении веков были друзьями, а не врагами книг.

Правда, женская особь нашего вида никогда не была так подвержена болезни книжного безумия, как мужская, возможно, потому, что у нее не было таких же возможностей. Если женщина экономически не независима, к ее бюджету предъявляется много требований, и поэтому она должна очень сильно хотеть книгу, чтобы купить ее вместо новой шляпки или чего-то еще, что дорого ее сердцу. Она не склонна покупать ради спекуляции или потому, что книга является одним из общепринятых предметов коллекционирования, а более независима и склонна к авантюрам в следовании своему личному вкусу, хотя дух истинного книжного коллекционера одинаков, независимо от того, мужчина это или женщина.

Как ни странно, первый библиофил в истории — женщина. Это была бенедиктинская аббатиса по имени Хросвита. Она жила в монастыре Гандерсхайм в Саксонии в X веке. Она не только читала все пергаментные свитки и великие кодексы, попадавшие ей в руки, но и заказывала книги для своего монастыря, писала пьесы на латыни и переводила Теренция. Хросвита, вероятно, почти не знала греческого, поскольку некоторые монахи того времени считали этот язык изобретением дьявола. Ее примеру в следующем веке последовала прекрасная и умная графиня Юдифь Фландрская, которая, куда бы ни следовала за своим воюющим английским мужем, заказывала создание самых изысканных иллюминированных рукописей. Она продолжила свои занятия на континенте, когда позже вышла замуж за герцога Баварского. Четыре ее рукописи в великолепных переплетах сейчас благополучно хранятся в Библиотеке Пирпонта Моргана, где, «хотя это книги, достойные этого имени», их красоту могут оценить женщины, которые даже не являются «блестящим исключением из общего правила» коллекционеров.

Золотой век женщин-библиофилов во Франции с XV по XVIII век, должно быть, был славным временем. У королев, принцесс, фавориток королей и всех великих дам были свои библиотеки. Они состояли из прекрасно иллюминированных бревиариев, миссалов и рукописей, а из типографий великих печатников того времени выходили романы, истории, пьесы и религиозные книги — настоящие произведения искусства. Эти книги и рукописи были переплетены в золото, серебро и драгоценные камни, вышитый бархат и в одни из самых красивых кожаных переплетов, которые когда-либо видел мир. Вкратце: Маргарита Наваррская была одной из самых известных ученых своего времени и автором сборника любовных историй «Гептамерон». О ней говорили: «L'amour du livre, chez la fille de Catherine fut une véritable passion» (Любовь к книге у дочери Екатерины была настоящей страстью). Ее книги были переплетены знаменитыми Кловисом и Николасом Эве и украшены маргаритками. Мадам де Помпадур долгие годы была вдохновляющей силой в искусстве и литературе, хотя владела скорее пьесами, романами и другими «легкими произведениями», чем серьезными трудами. У нее был печатный станок в Версале, она также гравировала пластины для иллюстраций и в качестве подарков для своих друзей. Графиня де Веррю была проницательным коллекционером, покровительницей всех искусств и очаровательной женщиной. Дюбарри приобрела 1068 томов. Когда она начала формировать свою библиотеку, она едва умела читать и писать. Однако с практикой она вскоре научилась хорошо читать, но, как и многие из нас, так и не научилась писать без ошибок. Анне Австрийской повезло, что ее друг Мазарини, родственная душа в библиомании, давал ей советы. У Марии-Антуанетты было две библиотеки. Свои личные книги она держала в будуаре в Трианоне, и названия в каталоге весьма занимательны. Мария Стюарт обладала католическим вкусом в литературе, и ее книги были исключительно хорошо подобраны. В знак скорби по первому мужу некоторые из них были переплетены в черное с черными обрезами. Отрадно знать, что, когда она покинула Францию молодой вдовой, чтобы вернуться в родную Шотландию, где ее ждало столько трагедий, «qu'elle avait pour les livres un goût profond, et ils etaient pour ainsi dire sa seule consolation loin de ce beau Pays de France» (она питала глубокий вкус к книгам, и они были, так сказать, ее единственным утешением вдали от этой прекрасной страны Франции). В Англии одной из самых удачливых среди многих дам, ценивших литературу, была королева Елизавета, ибо она жила в эпоху, когда писались шедевры, многие из которых были посвящены ей и вдохновлены ею. В молодости она вышивала бархат золотыми и серебряными нитями, чтобы переплетать свои сокровища. Среди рукописей в Бодлианской библиотеке есть «Послания св. Павла» и т. д., которые были личной книгой Елизаветы. В начале она написала: «Я часто прогуливаюсь по приятным полям Священного Писания, где срываю добрые травы изречений, подрезая их: пережевываю их размышлениями: и наконец откладываю их в высокое хранилище памяти, собирая их вместе: чтобы, вкусив их сладость, я могла меньше ощущать горечь этой жалкой жизни».

Одной из самых трогательных и красивых даней уважения, когда-либо написанных женщине, является посвящение сэром Филипом Сидни своей «Аркадии» своей «дорогой леди и сестре», графине Пембрук, которой он писал, в частности: «ты просила меня сделать это, и твое желание для моего сердца — абсолютный приказ. Теперь это сделано только для тебя, только тебе».

Было бы желание, а способ найдется, и женщины, кажется, способны пронести контрабандой в библиотеку как фолианты, так и дуодецимо. Екатерина Медичи, например, питала такую страсть к книгам, что добывала их правдой или неправдой. Она жаждала получить библиотеку своего кузена маршала Строцци и, как только он умер, присвоила ее себе. Екатерина забыла заплатить за нее и осталась должна букинистам, поэтому после ее смерти, когда книги должны были быть конфискованы кредиторами, Де Ту собрал деньги, чтобы расплатиться за них, и они были спасены для государства. Очаровательная и гламурная Диана де Пуатье была практичным бизнес-руководителем, а также библиофилом, ибо именно она, как предполагается, посоветовала Генриху II издать указ, требующий от издателей предоставлять по экземпляру каждой изданной ими книги в королевские библиотеки в Блуа и Фонтенбло, тем самым увеличив эти коллекции более чем на семьсот томов. Таким образом, современный закон об авторском праве был инициирован женщиной. Екатерина Российская также была смела в своих методах удовлетворения своих литературных вкусов. Она разделила Польшу в 1772 году и захватила достаточно книг, чтобы заложить основу Императорской библиотеки в Эрмитаже. Она имела обыкновение просить послов, особенно посла из Англии, доставать для нее иностранные книги, и если у нее не было денег, чтобы заплатить за них в то время, она удобно забывала об этом.

В более поздние времена в молодой колонии в Америке были женщины, которые наслаждались своими книгами посреди первобытного окружения. В 1643 году в Эмансе, штат Нью-Йорк, опись имущества вдовы Бронк включала датские книги. Миссис Уиллоуби из Вирджинии оставила после своей смерти в 1673 году более ста томов, а в 1700 году Элизабет Тэтэм из Нью-Джерси оставила пятьсот пятьдесят два тома, в то время как их современница из Новой Англии, Ханна Саттон, приобрела библиотеку из примерно семнадцати сотен томов.

В начале XIX века мисс Ричардсон Каррер из Эштон-Холла, Крейвен, Йоркшир, собрала большую и научную коллекцию книг по многим предметам. Она размещалась в огромной комнате с галереей, которая, должно быть, была предметом зависти всех книголюбов. Она была счастливой обладательницей редкой «Книги Сент-Олбанса», написанной и составленной Джулианой Бернерс, настоятельницей монастыря Сопвит в Хартфордшире. Говорят, что страстный книжный коллекционер Ричард Хебер, будучи не в состоянии получить книгу иным способом, пылко предложил мисс Каррер руку и сердце. Однако она была тверда в своем отказе, предпочитая оставить эту первую книгу о спорте, написанную женщиной, себе.

Одной из самых образованных дам-библиофилов этого века в Америке была мисс Эми Лоуэлл из Кембриджа, штат Массачусетс. Ее книги и рукописи, включая коллекцию Китса, сохраняются для потомков в Мемориальной библиотеке Гарри Элкинса Уайденера в Гарварде. Она всегда любила выкурить хорошую сигару во время письма или ведения своих блестящих бесед, так как считала, что это помогает ее мыслям течь легче.

Нельзя писать о женщинах в связи с книгами, не упомянув двух выдающихся хранительниц знаменитых библиотек, ученых, которые так же хорошо известны за рубежом, как и в Америке: [покойную] мисс Белль да Коста Грин, блестящего директора Библиотеки Пирпонта Моргана, и мисс Рут Шеппард Грэннисс, бывшего библиотекаря Клуба Гролье и отзывчивого друга всех библиофилов, мужчин или женщин. Они, конечно, подпадают под категорию исключительных примеров Лэнга.

Но как насчет многих других исключений? Подумал бы Лэнг, что мисс Лоуэлл не могла понять книги? Или что Диана де Пуатье могла ревновать к их таинственному очарованию? Или что Екатерина Российская колебалась бы потратить деньги, которые могла достать, чтобы удовлетворить свою страсть к ним? Какими же должны были быть его знакомые дамы, чтобы их причислили к врагам книг — да еще к таким врагам?

Похоже, что коллекционирование книг — это поистине женское времяпрепровождение, содержащее много элементов, которые привлекают их пол: романтика, интеллектуальное любопытство, любовь к прекрасному и поиск чего-то труднодоступного. Но женщинам-коллекционерам следует остерегаться подводных камней, ибо иногда эта мания пробуждает низменные инстинкты, такие как зависть, расточительность и потакание своим слабостям. Известны случаи, когда жены тратили деньги на продукты на книги вместо хлеба насущного и тратили часы на чтение книжных каталогов вместо того, чтобы заниматься своими домашними обязанностями. Коллекционирование книг, однако, является общим знаменателем всех возрастов и средством, с помощью которого умы обоих полов могут встретиться с удовольствием, и поэтому его можно настоятельно рекомендовать как восхитительное занятие.

БЕАТРИС УОРД. ПЕЧАТЬ ДОЛЖНА БЫТЬ НЕВИДИМОЙ

Авторское право 1932 г., The Marchbanks Press. Перепечатано с разрешения автора.

Представьте, что перед вами флакон вина. Вы можете выбрать свой любимый винтаж для этой воображаемой демонстрации, лишь бы он был глубокого мерцающего малинового цвета. Перед вами два бокала. Один из чистого золота, выполненный в самых изысканных узорах. Другой — из кристально чистого стекла, тонкого, как пузырек, и такого же прозрачного. Налейте и выпейте; и по вашему выбору бокала я узнаю, являетесь ли вы ценителем вина. Ибо если у вас нет никаких чувств к вину, вы захотите ощутить вкус напитка из сосуда, который мог стоить десять тысяч долларов; но если вы принадлежите к этому исчезающему племени любителей изысканных вин, вы выберете хрусталь, потому что все в нем рассчитано на то, чтобы раскрыть, а не скрыть прекрасную вещь, которую он должен содержать.

Наберитесь терпения в этой длинной и ароматной метафоре; ибо вы обнаружите, что почти все достоинства идеального винного бокала параллельны в типографике. Есть длинная тонкая ножка, которая предотвращает появление отпечатков пальцев на чаше. Почему? Потому что ни одно облако не должно вставать между вашими глазами и огненным сердцем жидкости. Разве поля на страницах книг не предназначены для того же, чтобы избежать необходимости трогать страницу с текстом? Опять же: стекло бесцветно или в крайнем случае лишь слегка окрашено в чаше, потому что ценитель судит о вине отчасти по его цвету и нетерпелив к любому, что его искажает. В типографике существует тысяча манерностей, которые так же дерзки и произвольны, как наливание портвейна в стаканы из красного или зеленого стекла! Когда у бокала основание, которое кажется слишком маленьким для устойчивости, не имеет значения, насколько умно оно утяжелено; вы чувствуете нервозность, как бы он не опрокинулся. Существуют способы набора строк текста, которые могут работать достаточно хорошо, и все же держать читателя подсознательно обеспокоенным страхом «удвоения» строк, прочтения трех слов как одного и так далее.

Человек, который первым выбрал стекло вместо глины или металла для своего вина, был «модернистом» в том смысле, в котором я собираюсь использовать этот термин. То есть первое, о чем он спросил этот конкретный объект, было не «Как он должен выглядеть?», а «Что он должен делать?», и в этой степени вся хорошая типографика является модернистской.

Вино — настолько странная и мощная вещь, что его использовали в центральном ритуале религии в одном месте и в одно время, а в другом на него нападала фурия с топором. В мире есть только одна вещь, способная волновать и изменять умы людей в той же степени, и это связное выражение мысли. Это главное чудо человека, уникальное для человека. Нет никакого «объяснения» тому факту, что я могу издавать произвольные звуки, которые заставят совершенно незнакомого человека думать мою собственную мысль. Это чистое волшебство, что я могу вести односторонний разговор с помощью черных знаков на бумаге с неизвестным человеком на другом конце света. Разговор, вещание, письмо и печать — все это буквально формы передачи мыслей, и именно эта способность и стремление передавать и принимать содержание разума почти в одиночку ответственны за человеческую цивилизацию.

Если вы согласны с этим, вы согласитесь с моей одной главной идеей, а именно: самое важное в печати — это то, что она передает мысли, идеи, образы от одного разума к другим. Это утверждение — то, что можно назвать парадной дверью науки типографики. Внутри лежат сотни комнат; но если вы не начнете с предположения, что печать предназначена для передачи конкретных и связных идей, очень легко оказаться совсем не в том доме.

Прежде чем спрашивать, к чему ведет это утверждение, давайте посмотрим, к чему оно не обязательно ведет. Если книги печатаются для того, чтобы их читали, мы должны отличать читабельность от того, что оптик назвал бы разборчивостью. Страница, набранная 14-пунктовым жирным гротеском, согласно лабораторным тестам, более «разборчива», чем страница, набранная 11-пунктовым Баскервилем. Оратор в этом смысле более «слышим», когда он кричит. Но хороший голос — это тот, который не слышен как голос. Это снова прозрачный бокал! Мне не нужно предупреждать вас, что если вы начнете прислушиваться к интонациям и ритмам речи голоса с трибуны, вы уснете. Когда вы слушаете песню на языке, которого не понимаете, часть вашего разума действительно засыпает, позволяя вашим совершенно отдельным эстетическим чувствам наслаждаться, не встречая препятствий со стороны ваших рассудочных способностей. Изобразительное искусство делает это; но это не цель печати. Хорошо использованный шрифт невидим как шрифт, точно так же, как идеальный голос — это незаметный инструмент для передачи слов, идей.

Мы можем сказать, следовательно, что печать может быть восхитительной по многим причинам, но что она важна, прежде всего, как средство что-то делать. Вот почему вредно называть любое печатное произведение произведением искусства, особенно изобразительного искусства: потому что это означало бы, что его первая цель — существовать как выражение красоты ради нее самой и для услаждения чувств. Каллиграфию в наши дни почти можно считать изобразительным искусством, потому что ее основная экономическая и образовательная цель была отнята; но печать на английском языке не будет квалифицироваться как искусство до тех пор, пока современный английский язык больше не будет передавать идеи будущим поколениям, и пока сама печать не передаст свою полезность какому-то еще невообразимому преемнику.

Нет конца лабиринту практик в типографике, и эта идея печати как конвейера — по крайней мере, в умах всех великих типографов, с которыми мне довелось разговаривать, — это та единственная нить, которая может провести вас через лабиринт. Без этого необходимого смирения ума я видела, как пылкие дизайнеры заходили в более безнадежные тупики, совершали более нелепые ошибки из-за чрезмерного энтузиазма, чем я могла себе представить. А с этой нитью, с этой целеустремленностью в глубине души, можно делать самые неслыханные вещи и обнаружить, что они триумфально оправдывают вас. Не пустая трата времени — обратиться к простым основам и рассуждать от них. В суматохе ваших индивидуальных проблем, я думаю, вы не будете возражать против того, чтобы потратить полчаса на один широкий и простой набор идей, включающий абстрактные принципы.

Однажды я разговаривала с человеком, который разработал очень приятный рекламный шрифт, который, несомненно, все вы использовали. Я сказала что-то о том, что художники думают о той или иной проблеме, и он ответил с красивым жестом: «Ах, мадам, мы, художники, не думаем — мы чувствуем!». В тот же день я процитировала это замечание другому дизайнеру из моих знакомых, и он, будучи менее поэтически настроенным, пробормотал: «Я сегодня не очень хорошо себя чувствую, я думаю!». Он был прав, он действительно думал; он был думающего типа; и именно поэтому он не такой хороший художник, и, на мой взгляд, в десять раз лучше как типограф и дизайнер шрифтов, чем человек, который инстинктивно избегал всего, что было бы столь же связным, как разум.

Я всегда с подозрением отношусь к типографическому энтузиасту, который берет печатную страницу из книги и вставляет ее в рамку, чтобы повесить на стену, ибо я верю, что ради удовлетворения чувственного наслаждения он изуродовал нечто бесконечно более важное. Я помню, что Т. М. Клеланд, знаменитый американский типограф, однажды показал мне очень красивый макет для буклета Cadillac с цветными украшениями. У него не было реального текста для работы при составлении своих пробных страниц, поэтому он набрал строки на латыни. Это было не только по той причине, о которой вы все подумаете, если видели знаменитый образец старых словолитен «Quousque Tandem» [т. е. что в латыни мало выносных элементов, и поэтому она дает удивительно ровную строку]. Нет, он сказал мне, что изначально он набрал самый скучный «текст», который смог найти [смею сказать, это было из «Congressional Record»], и все же обнаружил, что человек, которому он его представил, начинал читать и комментировать текст. Я сделала какое-то замечание о менталитете советов директоров, но мистер Клеланд сказал: «Нет, вы ошибаетесь; если бы читателя не заставили практически читать — если бы он не увидел эти слова внезапно наполненными гламуром и значимостью — тогда макет был бы неудачным. Набор на итальянском или латыни — это лишь простой способ сказать: «Это не тот текст, который появится в итоге».

Позвольте мне начать мои конкретные выводы с книжной типографики, потому что она содержит все основы, а затем перейти к нескольким пунктам о рекламе.

Задача книжного типографа — возвести окно между читателем внутри комнаты и тем пейзажем, который является словами автора. Он может поставить витражное окно удивительной красоты, но неудачное как окно; то есть он может использовать какой-нибудь богатый превосходный шрифт, такой как готический текст, на который нужно смотреть, а не сквозь него. Или он может работать в том, что я называю прозрачной или невидимой типографикой. У меня дома есть книга, о которой у меня нет никакого визуального воспоминания, насколько это касается ее типографики; когда я думаю о ней, все, что я вижу, — это «Три мушкетера» и их товарищи, разгуливающие по улицам Парижа. Третий тип окна — это то, в котором стекло разбито на относительно небольшие свинцовые панели; и это соответствует тому, что сегодня называют «высокой печатью», в том смысле, что вы, по крайней мере, осознаете, что там есть окно, и что кто-то получил удовольствие, строя его. Это не предосудительно из-за очень важного факта, который связан с психологией подсознания. Это факт, что ментальный глаз фокусируется сквозь шрифт, а не на нем. Шрифт, который из-за любого произвольного искажения дизайна или избытка «цвета» мешает ментальной картине, которую нужно передать, — это плохой шрифт. Наше подсознание всегда боится ошибок [в которые нас могут обмануть нелогичный набор, плотный интерлиньяж и слишком широкие строки без интерлиньяжа], скуки и навязчивости. Бегущий заголовок, который продолжает кричать на нас, строка, которая выглядит как одно длинное слово, заглавные буквы, сжатые вместе без межбуквенных пробелов — все это означает подсознательное прищуривание и потерю ментальной фокусировки.

И если то, что я сказала, верно для книжной печати, даже самых изысканных ограниченных тиражей, то это в пятьдесят раз очевиднее в рекламе, где единственным оправданием покупки места является то, что вы передаете сообщение — что вы вселяете желание прямо в разум читателя. Трагически легко выбросить половину читательского интереса к рекламе, набрав простой и убедительный аргумент шрифтом, который неприятно чужд классической разумности книжного шрифта. Привлекайте внимание, как хотите, своим заголовком, и делайте любые красивые шрифтовые картинки, какие хотите, если вы уверены, что текст бесполезен как средство продажи товаров; но если вам посчастливилось иметь действительно хороший текст для работы, я умоляю вас помнить, что тысячи людей платят кровно заработанные деньги за привилегию читать спокойно набранные книжные страницы, и что только ваша самая дикая изобретательность может остановить людей от чтения действительно интересного текста.

Конечно, каждый из вас понимает, что какие бы интересные эффекты вы ни могли произвести с помощью рекламной печати, Direct Mail — ваш рай. Именно здесь вы приближаетесь к величественным владениям дизайнера книг; здесь вы можете иметь дело с увлекательными вопросами бумаги, краски, печатного процесса и всеми теми мелкими и захватывающими техническими деталями, с помощью которых ремесленник доказывает свою ценность. Вы также получаете удовлетворение от осознания того, что чем лучше и благопристойнее выглядит реклама Direct Mail, тем более солидную отдачу она принесет.

Подводя итог: печать требует смирения ума, из-за отсутствия которого многие виды изобразительного искусства даже сейчас барахтаются в самосознательных и слезливых экспериментах. Нет ничего простого или скучного в достижении прозрачной страницы. Вульгарная показуха в два раза легче, чем дисциплина. Когда вы поймете, что уродливая типографика никогда не стирает себя, вы сможете уловить красоту, как мудрецы улавливают счастье, стремясь к чему-то другому. «Типограф-трюкач» узнает непостоянство богатых людей, которые ненавидят читать. Не для них долгие задержки дыхания над засечкой и кернингом, они не оценят ваше разделение межбуквенных пробелов. Никто [кроме других ремесленников] не оценит половину вашего мастерства. Но вы можете провести бесконечные годы счастливых экспериментов в разработке того хрустального бокала, который достоин содержать винтаж человеческого разума.

НАБРАНО ШРИФТАМИ BEMBO

ПОРТЕР ГАРНЕТТ. Идеальная книга

Авторское право 1931 г., The Limited Editions Club. Перепечатано с разрешения издателя.

Принимая предписанное название для этой статьи, я должен начать с регистрации своего несогласия с его обоснованностью. Не существует такой вещи, как «идеальная книга», и не может ее быть. Ни одна отдельная книга, ни один конкретный стиль книги не могут считаться представляющими собой идеал, ниже которого падают все остальные книги и другие стили, отличающиеся от него. Определенная книга может быть идеальной для своей цели, но книги не могут соответствовать фиксированному идеалу больше, чем церкви, шейкеры для коктейлей или шляпы. Лучшее, что можно сделать, — это попытаться перечислить и кодифицировать те элементы хорошего книгоиздания, которые входят в то, что можно назвать «прекрасной» книгой.

Трудно объявить себя сторонником или представителем прекрасной печати или прекрасного дизайна книг, не будучи понятым превратно. Такое заявление, однако, не означает присвоение превосходства. Это просто означает, что человек верит в определенные принципы мастерства и в поддержание определенных стандартов, основанных на скрупулезном и бескомпромиссном соблюдении тонкостей и мелочей. Ошибочно полагать, что слово «прекрасный» применительно к печати и книгам является сравнительным термином, означающим степень или меру достоинства. Подумайте на мгновение о его истинном значении: деликатный, продуманный, тонко рассчитанный. Оно представляет собой не степень совершенства, а качество, качество, отличающее те книги и печатные издания, которые этот термин правильно описывает, от других книг или печатных изданий. Можно, однако, допустить, что «прекрасность» сама по себе является сравнимым термином; что существуют, другими словами, степени прекрасности. Таким образом, книга может быть прекрасной, не будучи прекрасной первого порядка. Но если мы ищем стандарт совершенства, эквивалентный тому, что подразумевается под словом «идеальный», должно быть очевидно, что можно рассматривать только прекрасность первого порядка. Прекрасная книга первого порядка — это конечный результат усердных усилий дизайнера, печатника и переплетчика вложить в свой артефакт всю заботу о физических и технических деталях, каждое исправление в интересах улучшения, на которое они способны, с той целью, чтобы готовый продукт представлял собой способность каждого к выполнению своего художественного желания, своего стремления к совершенству. Ослабить это усилие, пойти на компромисс сознательно (или намеренно), поддаться целесообразности — значит отречься от прекрасности первого порядка.

Именно эту заботу о совершенстве имеет в виду мистер Стэнли Морисон, когда говорит: «Прекрасный печатник начинает там, где остановился тщательный печатник». Именно эту заботу о совершенстве воспел Конрад, когда писал:

«Теперь моральная сторона индустрии, продуктивной или непродуктивной, искупающий и идеальный аспект этого зарабатывания на хлеб — это достижение высочайшего мастерства со стороны ремесленника. Такое мастерство, мастерство техники, — это больше, чем честность; это нечто более широкое, охватывающее честность, грацию и правило в возвышенном и ясном чувстве, не совсем утилитарном, которое можно назвать честью труда. Оно состоит из накопленной традиции, поддерживаемой живой индивидуальной гордостью, сделанной точной профессиональным мнением, и, подобно высшим искусствам, оно подстегивается и поддерживается проницательной похвалой. Вот почему достижение мастерства, продвижение своего умения с вниманием к самым тонким оттенкам совершенства — это вопрос жизненной важности. Эффективность практически безупречного рода может быть достигнута естественно в борьбе за хлеб. Но есть нечто большее — высшая точка, тонкое и безошибочное прикосновение любви и гордости, выходящее за рамки простого мастерства; почти вдохновение, которое придает всей работе ту законченность, которая почти искусство, которая есть искусство».

Рассматривая составляющие прекрасной книги, я не намерен умалять достоинства благопристойных, скромных и честно сделанных книг, к которым термин «прекрасный» не совсем применим. Даже самый скромный том, ad pauperum commoditatum (для нужд бедных), может быть, в силу своей пригодности к цели и благопристойности, вполне восхитительным. Что касается лучшего класса коммерческих изданий, продукции университетских и крупных коммерческих издательств, они часто демонстрируют качества дизайна и мастерства высокого порядка. Хотя они не являются прекрасными первого порядка, они представляют, с отрадной частотой, то, что Конрад называл «эффективностью практически безупречного рода». Что лучшие из них, однако, принадлежат к более низкому слою, чем по-настоящему прекрасная книга, может быть, я думаю, довольно легко продемонстрировано. Не обязательно считать работы Doves Press или Bremer Presse или более прекрасные примеры французской печати XVI или XVIII века ne plus ultra (пределом) книгоиздания, чтобы признать в них качество (отметьте это слово), которого коммерческое издание, каким бы очаровательным оно ни было, никогда не достигает и никогда не сможет достичь. В силу этого качества — качества прекрасности — они отличаются от коммерческих изданий, являются ли они превосходными — это должно оставаться для каждого из нас вопросом личных ценностей. Поскольку это верно, давайте теперь — расчистив почву и устранив, возможно, возможность недопонимания в отношении названия этой статьи — рассмотрим ценности и физические составляющие прекрасной книги.

Эти составляющие делятся на три раздела: во-первых, размерные (размер и пропорции); во-вторых, тектонические (план и конструкция); и в-третьих, визуальные (внешний вид).

Было бы абсурдно утверждать, что в идеале книга должна быть определенного размера. Очень большие книги, конечно, неудобны в обращении и непригодны, скажем, для чтения в постели или в железнодорожном поезде. Но из этого не следует, что, поскольку наши привычки жизни так радикально отличаются от привычек более неспешного и созерцательного прошлого, высокий том больше не оправдан. Большая книга не является препятствием для вдумчивого чтения, и, хотя «удобный том» в большинстве случаев послужит любой цели, есть те, кто, не обманутый прагматизмом и не испорченный ложными идеями эффективности, могут все еще, в уединении кабинета или библиотеки, найти удовольствие в неспешном чтении, скажем, «Золотой легенды» в фолио, благородно восседающей на своем пюпитре. Опять же, нет ничего несообразного или непрактичного в том, что ученый (возможно, мне следует сказать «исследователь») использует огромный том, разложенный перед ним на библиотечном столе. Большие тома, кроме того, часто оправданы тем, что иллюстративные пластины большого размера часто желательны или необходимы. Кто будет отрицать, что репродукции египетских папирусов, гравированных портретов XVIII века, восточных ковров, фактически всех произведений искусства, кроме таких мелких объектов, как миниатюры или ювелирные изделия, были бы лучше в фолио, чем в октаво или дуодецимо? Можно сказать, я думаю, что очень большую книгу следует безоговорочно осуждать только тогда, когда ее размер побеждает цель, для которой, в силу ее содержания, она обычно предназначалась бы. Статность формы придает достоинство. Поэтому можно утверждать, что великий труд о гравированных камнях, внушительный по размеру, с пластинами, каждая из которых показывает много образцов, лучше соответствует характеру своего предмета, совершенно помимо любого преимущества, которое он предлагает для сравнительного изучения, чем тот же труд, напечатанный как книга, которую можно сунуть в карман. Статность формы подразумевает статность содержания, и наоборот. Пусть книга будет в течение поколения настолько хорошей, что можно сказать, что она стала классикой, и издание на большой бумаге оправдано. Пусть те, кто должен придираться, делают это. Если они не могут подняться над утилитарным идеалом, они могут легко получить работу в маленьком формате и быть счастливы.

Возможно, не будет лишним сказать в этот момент, что, хотя значительный диапазон размеров книг не только допустим, но и желателен, существуют пределы на обоих концах шкалы, где практичность перестает существовать и мы переходим в область диковинок и tours de force (фокусов). Таким образом, миниатюрная книга, при всем своем очаровании, лежит вне пределов нормального дизайна книг. Что касается максимального размера, который может быть законно разрешен для книги, он никогда, я думаю, не должен превышать нормальную высоту фолио (определяемую приблизительно большими формами, используемыми для изготовления бумаги ручной работы), в то время как его объем и вес не должны исключать возможность держать его за корешок одной рукой, переворачивая страницы другой, когда такой метод обращения к его содержанию может быть необходим. И теперь последнее слово о размерах. Большой или маленькой, самая совершенная книга всегда будет той, толщина которой находится в справедливом и приятном отношении к ее высоте и ширине. Маленькие и тонкие книги — это восхитительные объекты, которые никто не хотел бы упразднить (нельзя сказать того же о пластинчатом фолио, настоящем уродстве), но их неполноценность по сравнению с книгами подобающей толщины становится очевидной, когда с (или, что еще хуже, без) их вертикальными, сворачивающими шею названиями они помещаются на полку.

Мы должны далее обратить наше внимание на те аспекты книги, которые имеют отношение к ее плану и конструкции и которые мы назвали тектоническими.

По своему физическому характеру книга обращается к двум нашим чувствам: чувству зрения и чувству осязания. Поскольку тактильные качества книги относительно менее важны, чем ее визуальные аспекты, давайте сначала разберемся с теми элементами, которые, по крайней мере частично, оцениваются через чувство осязания.

Наше первое впечатление о книге мы получаем от ее внешнего вида, ее переплета. Теперь качества, которые следует искать в переплете книги: (1) характер и качество материала, (2) пригодность, (3) прочность и очарование дизайна, (4) приятный цвет (относительный термин), (5) мастерство, (6) приятность на ощупь. При условии адекватности во всем этом (а ни одна книга не может претендовать на прекрасность без такой адекватности), есть еще один desideratum (желаемый элемент), который труднее определить. Его можно было бы назвать (7) «свидетельством долговечности». Книга, когда ее берешь в руки, должна иметь ощущение компактности, почти солидности. Я не имею в виду под этим, что она должна ощущаться как деревянный брусок, но она должна, когда ее берут, когда открывают или когда проверяют ее петли, производить впечатление, что страницы и обложка настолько прочно (и честно) связаны вместе, что они составляют единое целое, имеющее в своем «ощущении» свидетельство (или гарантию) долговечности.

Следующая характеристика книги, которую следует отметить через чувство осязания, — это текстура бумаги. Под «текстурой» подразумевается несколько вещей: поверхность, приятная для руки, степень хрусткости, впечатление прочности (опять же свидетельство долговечности) и степень гибкости. В идеале бумага в книге должна удовлетворять всем этим требованиям, а также обладать определенными качествами характера, стиля и цвета, приятными для информированного глаза. С ними разберутся на их месте. Бумага должна быть гибкой, без хлипкости, характерной для бумаг, слабых по составу. Она должна легко сгибаться, когда страницы переворачиваются, и должна плавно течь через руку, когда все страницы согнуты одновременно. Жесткость страниц книги (слишком распространенный дефект) — это, следует заметить, не всегда вина бумаги. Это часто происходит из-за выбора бумаги, слишком тяжелой для размера страницы. Та же бумага на странице большего размера могла бы иметь желаемую гибкость.

Окончательный тактильный тест прекрасной книги (применимый, увы, к очень немногим книгам) заключается в характере оттиска шрифта на бумаге. В лучшей печати поверхность страницы, если потереть ее ладонью, показывает легкую и приятную шероховатость из-за погружения шрифта в бумагу. Такая печать редка в современных книгах, потому что ее трудно достичь с помощью машин, предназначенных для массового производства. Чтобы достичь описанного эффекта, бумагу следует увлажнить перед печатью и использовать краску, приспособленную только для ручного пресса. Сухая бумага, особенно когда она сильно проклеена, сопротивляется глубокому оттиску. Она может быть сильно оттиснута, но нет той же разницы между оттиснутыми и неоттиснутыми частями, из-за уплотнения вещества, вызванного давлением шрифта, которое возникает при использовании увлажненной бумаги. В последнем случае глубина оттиска находится внутри листа, а не является тиснением на обратной стороне. Эта четкость, без соответствующего рельефа на обратной стороне листа, проявляется, когда оттиск без краски делается на ручном прессе с увлажненной бумагой и жесткой набивкой.

При печати на сухой бумаге необходимо, если нужно получить адекватный цвет, использовать такое количество краски, консистенции, подходящей для машинной печати, что действительно глубокий (не просто тяжелый) оттиск не может быть передан на бумагу без «растекания», которое слегка изменяет резкость шрифта. Машинный печатник должен поэтому выбирать между поверхностным качеством с резкостью и тяжелым (не обязательно глубоким) оттиском с потерей резкости, ни один из которых не является идеальным. Есть некоторые, кто поставит под сомнение истинность этого утверждения, обращая внимание на образцы машинной печати на сухой бумаге, в которых краска была вбита в лист и сохранена идеальная резкость. Можно сказать, однако, в поддержку нашего утверждения, что при проверке рукой и глазом этот идеально напечатанный сухой лист будет обнаружен, в конечном анализе, лишенным, по сравнению с листом, идеально напечатанным вручную на увлажненной бумаге, определенного почти неопределимого чего-то, что, возможно, лучше всего можно описать как живое качество. Эта окончательная грация возникает, я думаю, из того факта, что в компетентной печати на ручном прессе третье измерение не просто предполагается, а является фактическим; у нас, другими словами, не просто резкость, а хрусткость; достигнутый эффект является скульптурным. Никакая печать, которая является безжизненной или к которой могут быть уместно применены такие термины, как «скользкий» и «сухой», не может быть названа прекрасной печатью.

Переходя теперь от тактильных к визуальным элементам прекрасной книги, мы рассмотрим, прежде всего, тот фундаментальный фактор всех книг, текстовую страницу, от формы или «макета» которой все другие типографические элементы должны, в значительной степени, зависеть. Текстовая страница имеет первостепенное значение, потому что по ее правильности или неправильности книга должна стоять или падать.

Элементы текстовой страницы, которые требуют рассмотрения, могут быть сгруппированы под тремя заголовками: во-первых, Форма (пропорции — ширина к высоте — текстовой страницы и баланс прямоугольника шрифта с прямоугольником бумаги); во-вторых, Пространство (отношение между площадями текстовой страницы и бумажной страницы); в-третьих, Тон (тональное значение шрифтовой массы и отношение между ее тоном и белой областью полей). В идеальной текстовой странице все эти элементы могут наблюдаться в тонкой настройке, по отдельности и взаимно.

Есть те, кто утверждает, что правильное отношение полей к текстовой странице может быть достигнуто путем использования пропорций, идентичных тем, которые можно найти в хорошо пропорциональных страницах ранних печатников. Другие заявляют, что правильные поля могут быть созданы путем применения арифметической или геометрической формулы. Можно признать, что такие процедуры, по крайней мере, безопасны; то есть опасность неправильно пропорциональных полей будет избегнута. Но ни метод, ни результат не могут быть идеальными по той простой причине, что, обеспечивая факторы формы и пространства, они не обеспечивают фактор тона. Должно быть очевидно, что прямоугольник черного шрифта, без пространства (интерлиньяжа) между строками, и прямоугольник той же формы и размера, напечатанный светлым шрифтом и щедро снабженный интерлиньяжем, требуют разного оформления полей.

Все это может показаться излишним, но упрямый факт остается фактом: ни один из факторов, изложенных выше, нельзя игнорировать. Совершенно верно, что опытный книжный дизайнер добьется желаемой цели благодаря мудрому применению своих знаний и вкуса, но мы здесь озабочены представлением элементов идеальной книги, и поэтому важно, чтобы все элементы, независимо от того, насколько посвященные могут принимать некоторые из них как должное, были, для блага мирянина, категорически перечислены.

Необходимо в этот момент сослаться на диктум — озвученный в высоких местах, а также в низких, — что книга — это прежде всего то, что нужно читать; что каждый фактор, который не способствует этой цели, является дерзостью. Достойные поборники этой веры были бы на более твердой почве, если бы они обрушили свое осуждение на такие дополнения книги, которые фактически снижают ее читабельность. М. Поль Валери так эффективно распорядился этим вопросом с эстетической точки зрения в своем эссе «Les deux vertus d'un livre» (Две добродетели книги), что ничего не остается сказать с этой стороны вопроса. Но есть и другие возражения, которые можно выдвинуть против этого ipse dixit (голословного утверждения) механистов. Их утверждение, что то, что мы все признаем одновременно базовой и важнейшей функцией книги, ее читабельность, является ее единственной функцией, привело бы, если довести его до логического завершения, к доктрине в дизайне книг, эквивалентной тому, что известно в современной архитектуре как «функционализм». Поскольку функционализм или, как его иногда называют, принцип «машины и функции» требует, чтобы дизайн здания вырастал из его заранее определенного использования или цели и ограничивался ими, из этого должно следовать, что если единственная цель книги — быть чем-то, что нужно читать, нет никакой причины, основанной на полезности, не использовать всю площадь бумажной страницы, с полями не более, скажем, четверти дюйма или около того. Некрасивые, безмаржевые иллюстрации некоторых недавних книг представляют собой применение этого принципа. Если сторонники утилитарного идеала признают, что поля — это не просто пустая трата полезного пространства, они делают уступку эстетической концепции книги, ибо определение полей, mise en page (верстка), является прежде всего элементом дизайна. Будет утверждаться, без сомнения, в противовес этому заявлению, что поля способствуют легкости чтения (полезность), но что это несостоятельное защитное предположение, должно быть доказано идеальной читабельностью газетных колонок, разделенных только легкой линейкой, или двухколоночной книжной или журнальной страницей с только пикой белого пространства между колонками. Поскольку нельзя отрицать, что поля книги, если они хорошо пропорциональны, способствуют удовольствию, эстетической функции, истинный функционалист должен, чтобы быть последовательным, настаивать на том, чтобы покончить с ними.

Теперь мы можем перейти от этого важнейшего фундаментального принципа хорошей книги — страницы текста безупречного вида — к рассмотрению других элементов. Но прежде чем сделать это, возможно, стоит пояснить то, что некоторые из моих читателей могут счесть упущением. Я ничего не сказал о выборе шрифта. Аксиома состоит в том, что хороший шрифт — это первостепенная необходимость для хорошей книги. Существует только два вида шрифтов: хорошие и плохие. Хороших шрифтов, будь то основанных на классических образцах или на квазиоригинальных формах современных шрифтовых дизайнеров, достаточно много, чтобы сделать подходящий выбор, при условии, что печатник хоть что-то смыслит в этом предмете, — это довольно просто. Следует, однако, отметить, что при прочих равных условиях шрифт, отлитый из матриц, полученных с гравированных вручную пуансонов, превосходит машинный шрифт. Это превосходство имеет реальное значение, главным образом при печати на ручном станке. Только при такой печати разница между гравированной вручную и машинной буквой становится полностью очевидной.

Ни один шрифт не является хорошим, если некоторые из его знаков отмечены эксцентричностью. Неортодоксальные особенности в формах определенных букв иногда придают шрифту шарм, но есть разница между особенностью формы, найденной вдумчиво и осмотрительно, и причудливыми вариациями, которые не оправдывают себя и свидетельствуют лишь о глупом стремлении к новизне любой ценой.

Принимая за главное требование к хорошей книге подобающий вид страницы текста, нашим следующим соображением должно стать то, что можно назвать интеграцией частей. Здесь мы снова должны мыслить категориями архитектуры, с которой искусство книжного дизайна имеет так много общего. Пусть частей книги будет мало или много, просты они или сложны, первостепенное значение имеет то, чтобы они были гармонично соотнесены друг с другом и каждая со всеми.

В простой книге без украшений и иллюстраций желательно не только то, чтобы спуски полос, если они есть (например, первые страницы глав или разделов), имели одинаковую глубину. Но и все изолированные типографические элементы, такие как шмуцтитулы, элементы титульного листа, знак охраны авторского права, посвящение, заголовки предварительных и дополнительных материалов и т. д., должны располагаться на уровнях, которые, хотя и не обязательно идентичны, имеют измеримое, а не произвольное соотношение друг с другом и со структурой книги в целом. Это, возможно, требует некоторых пояснений. Предположим, мы даем первым страницам наших глав одинаковый спуск. Эти страницы, скажем, устанавливают для нас три уровня: (1) заголовок главы, (2) название главы и (3) первая строка текста. Если мы примем такой же спуск для Содержания, Иллюстраций, Приложений и Указателя, поместив заголовки этой группы на тот же уровень, что и заголовки глав (УРОВЕНЬ 1), то первые строки текста этой группы должны быть на том же уровне, что и названия глав (УРОВЕНЬ 2), или на уровне первых строк текста глав (УРОВЕНЬ 3). Если, с другой стороны, мы примем другой (меньший) спуск для второй группы, мы все равно можем соотнести ее измеримо с первой группой, поместив первые строки текста Группы 2 на тот же уровень, что и заголовки глав Группы 1. Предположим далее, что мы помещаем наши шмуцтитулы на один из трех или четырех установленных уровней. Нам все еще нужно разобраться со знаком охраны авторского права, возможно, с указанием тиража, библиографической заметкой и посвящением. Не обязательно, чтобы все они находились на одном уровне, но существенно, чтобы каждый был соотнесен с каким-либо одним из установленных уровней. Наконец, желательно, чтобы такие основные элементы титульного листа, как подзаголовок или имя автора, были размещены на одном из установленных уровней.

Соблюдение этого принципа способствует однородности дизайна. Читая книгу, составленную таким образом, мы избавлены (даже не осознавая этого) от нарушения нашего чувства равновесия, которое возникает, почти без нашего ведома, когда наши глаза падают на страницу, часть которой архитектурно не «увязана» с остальной книгой. Эффект похож на многопанельную комнату с карнизом на определенной высоте во всех панелях, кроме двух или трех, где он либо выше, либо ниже. Мы имеем в одном случае дефектную архитектуру, в другом — дефектное книгоиздание. При оценке книги или здания следует помнить, что, какими бы очаровательными ни были его части, его нужно рассматривать как целое. Если наше созерцание должно сопровождаться удовольствием и комфортом, его части должны быть так расположены, так соотнесены, чтобы они не производили «дерганого» эффекта.

Не утверждается, что каждая книга, в которой это утонченное требование идеально интегрированных частей было проигнорировано, должна считаться неудачей, потому что она не совершенна. Если бы это было правдой, немногие книги прошли бы проверку. Было бы действительно гиперкритично настаивать на том, что несоблюдение этого принципа портит в остальном хорошо сделанную книгу. Желательно, однако, чтобы этот принцип соблюдался настолько, насколько позволяют материалы. Необходимо также признать, что иногда элементы настолько разнообразны — заголовки глав или внутренние названия эссе, рассказов или стихотворений, — что строгое следование принципу становится невозможным. В таких случаях задача дизайнера по-прежнему состоит в том, чтобы стремиться к порядку и интеграции. Совершенный порядок, симметрия и баланс могут быть недостижимы, но это не оправдывает его в беспорядочности. Когда порядок соблюдается, мы можем не осознавать его; когда он не соблюдается, мы осознаем его отсутствие. Движение является важнейшим фактором дизайна — такое движение, например, какое придается книге самим этим разнообразием ее элементов, — но хороший дизайн требует движения, которое упорядочено, а не произвольно. Если допускаются вольности (а желательно, в интересах живости и шарма, чтобы они допускались), они должны оправдывать себя эстетически; они должны не только радовать нас сами по себе, но и служить свидетельством интеллекта дизайнера, его проницательности, тонкости, чуткости, разборчивости и такта. Какими бы разнообразными ни были элементы или части книги, как бы они ни делали невозможным совершенный порядок и баланс в силу такого разнообразия, их расположение должно, по крайней мере, обладать логическим обоснованием.

Эта потребность в фундаментальном балансе имеет в своей основе ценность, приносящую удовольствие. Я уже ссылался на аналогию между книжным дизайном и архитектурой, позвольте мне теперь указать на столь же уместную аналогию со структурой поэзии. «Стих», — говорит По, — «происходит из человеческого наслаждения равенством, пригодностью. К этому наслаждению также следует относить все настроения стиха — ритм, метр, строфу, рифму, аллитерацию, рефрен и другие аналогичные эффекты». В частности, части книги — шмуцтитулы, заголовки и т. д. — должны быть, по отдельности и коллективно, связаны так же, как связаны такие структурные элементы в стихе, как повторяющиеся ритмы, рифмы и рефрены.

Теперь мы должны рассмотреть декорированную или иллюстрированную книгу. Во-первых, следует понимать, что никакая форма декора или иллюстрации не является законной в строго изящной книге, за исключением тех, что напечатаны с дерева или металла, гравированных вручную, предпочтительно в технике высокой печати, которая соответствует шрифту как по физическому характеру, так и по способу переноса изображения на бумагу. Фотомеханические гравюры дисквалифицируются не только из-за преобладающего механического фактора, но и потому, что механическая гравировка в технике высокой печати не может создать линию той деликатности и чистоты, которая достигается гравировальным инструментом. В качестве следствия изложенного выше принципа интеграции возьмем сначала тот тип декорированной книги, к которому он наиболее очевидно применим. Книга, несущая на различных страницах заставки разной глубины и разного тона — глубокие, мелкие, черные и тяжелые, светлые и деликатные, — произведет тревожащий эффект. Менее очевидна, но едва ли менее тревожна череда инициалов, различающихся по размеру, тону или положению на странице. Книга с инициалами, разбросанными по тексту, иногда по нескольку на одной странице, — это вызов дизайнеру. При таком произвольном использовании важно, чтобы инициалы не были навязчивыми, чтобы они были подобраны по размеру (пропорционально странице) и так интегрированы с книгой в целом, чтобы их «случайный» характер был либо замаскирован, либо утерян, а их повторение фактически способствовало единству тома благодаря их последовательной акцентной ценности.

Произвольное расположение концовок, скорее всего, создаст «дерганый» эффект. Поскольку пространства (в конце глав или разделов), внутри которых могут быть помещены концовки, различаются по площади, такие декоративные элементы не всегда могут находиться на одном уровне. Эту нерегулярность можно в некоторой степени компенсировать, регулируя размер декора в соответствии с площадью пространства, которое он занимает. В силу того, что может показаться отрицанием закона баланса, на котором здесь настаивают, такое изменение более продуктивно для архитектурной гармонии, чем концовки одинакового размера, если бы они были расположены в пространствах разной площади.

Возвращаясь на мгновение к книге без украшений, можно мимоходом заметить, что стихи, особенно сборник коротких лирических произведений, не поддаются хорошему книжному дизайну. Достаточно указать на то, что диспропорция между массой шрифта и белой бумагой, вызванная узким форматом и часто скудным набором, лишает книги стихов базового структурного фактора книги — прямоугольника шрифта. Как можно использовать декор, чтобы преодолеть этот недостаток, прекрасно проиллюстрировано в оригинальном издании «Поцелуев» Дора.

Учитывая принципы баланса и единства, я думаю, вряд ли можно отрицать, что разброс иллюстраций разного размера по тексту несовместим с обоими этими принципами. Такие иллюстрации, особенно неправильной формы, ограниченные с двух или трех сторон текстом, так же разрушительны для баланса и единства, как плохое расположение окон в здании. Недостаточно того, что на разворотах достигается некое подобие баланса (элементарный принцип верстки); отсутствие полной интеграции картинок с книгой и беспокойство, создаваемое искажением текста в причудливые формы, исключают возможность того, что такая книга будет считаться хорошо спланированной, не говоря уже об идеальной, какой бы очаровательной она ни была в деталях.

Мы видели, рассматривая основные аспекты книжного дизайна, каким образом бумагу следует оценивать с точки зрения тех первых или непосредственных впечатлений, которые возникают при ее виде и ощущении. Теперь я должен немного развить рассмотрение бумаги. Поскольку стиль и характер являются существенными качествами изящной книги, мы должны настаивать на этих качествах в каждом элементе ее субстанции. Теперь стиль и характер в их предельном выражении присущи (по причинам, связанным со способами производства) только бумаге ручного отлива, верже или веленевой, и, можно далее настаивать, только лучшей бумаге ручного отлива. Как бы ни была желательна веленевая бумага для определенных целей, нельзя отрицать, что она обладает меньшим характером, чем лист верже. Также верно, что ни одна особенность хорошей бумаги верже не придает листу больше характера, чем так называемый «античный» фактор — небольшое утолщение массы и большая непрозрачность вдоль вержеров. Благодаря «улучшенному» методу изготовления форм, введенному Баскервиллем, это утолщение было устранено, но, какое бы механическое превосходство ни представляло его отсутствие, не может быть сомнений в том, что это представляет собой потерю характера. Все книжные бумаги, производимые машинным способом (особенно верже, в которых эффект вержеров механически подделан), являются в такой же степени имитациями и заменителями бумаги ручного отлива, как машинное кружево является заменителем кружева ручной работы, и разница в качестве столь же велика. Мы говорим «имитация кружева» и «настоящее кружево», имея в виду машинное и ручное; мы могли бы с равным основанием говорить «имитация бумаги» и «настоящая бумага». Идеально, следовательно, изящная книга, в самом полном и строгом смысле этого термина, может быть напечатана только на бумаге, которая изготовлена вручную и является наилучшего качества.

Что касается цвета бумаги для изящных книг, то весь вопрос может быть значительно прояснен сразу утверждением, что следует избегать всего, что наводит на мысль об искусственности. Бумага, которая является мелово-белой или голубовато-белой, сразу говорит нам, что тряпье, пошедшее на ее производство, было химически (то есть искусственно) отбелено. Очень многие тонированные бумаги, описываемые как «кремовые» или «индийские», искусственно окрашены, и это видно. Наиболее желательный тон для бумаги изящных книг — это «естественный» тон неотбеленного (и отсортированного как таковое) льняного тряпья. Его легкий кремовый цвет сразу приятен глазу и обещает ту приятную мягкость, которая приходит, очень медленно, с возрастом. В последние годы было напечатано немало очень приятных книг на серой, синей, зеленой и коричневатой бумаге (последняя обычно является преднамеренной имитацией древней бумаги), но, несмотря на их шарм, они, я думаю, открыты для обвинения в аффектации, против которой, если это правда, конечно, нет защиты. Если они не являются откровенно «артистичными», то подходят к этому опасно близко.

Моей целью в этой статье не было установление правил создания изящной книги, ибо, в конце концов, правила бесполезны (в искусстве или ремесле), кроме как для того, чтобы их нарушать — мудро. Также не было предпринято никаких попыток, поскольку это не технический трактат, обрисовать методы, с помощью которых могут быть получены описанные результаты. Я пытался лишь изложить различные критерии, по которым следует судить об изящных книгах, и принципы (совсем не похожие на правила), которые лежат в их основе. Если «спецификации» кажутся чрезмерно требовательными, если их следует отбросить как trop raffinés, я должен спросить придиру: может ли то, что претендует на звание «изящного», быть «слишком утонченным»? Пусть те, кто хочет идти на компромисс (с популярным вкусом, с затратами и доходами, с честностью, с самоуважением или с машинами), делают это, но если то, что они производят, не представляет с красноречием и красотой полное и безоговорочное использование каждого реализуемого средства для улучшения, физического и технического, это нечто иное, чем изящная книга первого порядка. Мы должны подавлять себя, чтобы быть сильными.

У. А. ДВИГГИНС. ВЫДЕРЖКИ ИЗ «ИССЛЕДОВАНИЯ ФИЗИЧЕСКИХ СВОЙСТВ КНИГ В ТОМ ВИДЕ, В КАКОМ ОНИ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ ИЗДАЮТСЯ», ПРОВЕДЕННОГО ОБЩЕСТВОМ КАЛЛИГРАФОВ, 1919 Г.

Авторское право 1919 г., Л. Б. Зигфрид. Перепечатано с разрешения автора.

ПРИМЕЧАНИЕ: Прилагаемые выдержки из Трудов Общества каллиграфов публикуются с одобрения Общества. Они являются частью исчерпывающего и беспристрастного Отчета, представленного Комитетом, ответственным за Исследование, который будет представлен в полном объеме в Ежегодном бюллетене. Отчет носит настолько удивительный характер, что было сочтено неразумным откладывать уведомление о результатах до ежегодной публикации. Общество, следовательно, имеет честь представить некоторые части Запроса вместе с резюме рекомендаций Комитета.

У. А. ДВИГГИНС, Секретарь

384A Boylston Street, Boston

December 1, 1919

Примечание редактора: Комментируя прием ныне знаменитого Исследования, Уотсон Гордон отметил (в «Рукописях У. А. Д.», сборнике сочинений Двиггинса на различные темы, опубликованном «Типофилами», Нью-Йорк, 1947 г.), что оно «получило широкое внимание в издательских кругах, где некоторые исключения были приняты к результатам. Некоторые издатели были уверены, что часть тех, кто отвечал на уместные и неуместные вопросы исследователя, были членами их организаций, которые предпочли остаться анонимными». Полный отчет с его оригинальным примечанием и иллюстрацией, а также продолжение двадцать лет спустя, следуют далее.

Во введении можно сказать, что Исследование Общества физических свойств книг было предпринято специальным комитетом, чей состав гарантировал, что его рассмотрение будет тщательным и беспристрастным.

Комитет начал свою работу с изучения всех книг, изданных в Америке с 1910 года. Это изучение вынудило исследователей прийти к выводу, что «Все книги сегодняшнего дня плохо сделаны». Вывод был единогласным.

Исходя из этого базового факта в попытке добраться до причин, лежащих в основе зла, Комитет провел многочисленные заседания в консультациях с людьми, занимающимися различными отраслями печати и издательского дела. С этих заседаний развилась масса информации необычного и стимулирующего характера.

Издатели выбрали из Протокола изучения несколько примеров, не потому что они экстраординарны, а потому что они представляют типичные точки зрения. Они транскрибированы дословно. Будет очевидно, что в некоторых случаях было не более чем вежливостью скрыть имена лиц, помогавших исследованию. Ради единообразия было сочтено мудрым придерживаться этой практики повсеместно.

I. Г-Н Б.

В: Г-н Б., не могли бы вы рассказать комитету, почему вы напечатали эту книгу на картоне?

О: Чтобы сделать ее нужной толщины. Она должна была быть один дюйм толщиной.

— Почему именно такой толщины?

— Потому что иначе она не будет продаваться. Если книга не толщиной в один дюйм, она не будет продаваться.

— Вы хотите сказать, что люди, которые покупают книги, выбирают их с помощью линейки?

— У них должен быть какой-то стандарт выбора.

— То есть ваша практика — растягивать текст, если он слишком короткий, печатая его на картоне для яичных коробок?

— Не моя практика, в частности. Все издатели делают это. Мы обязаны использовать это и другие средства, чтобы довести книгу до надлежащей толщины. Вы должны помнить, что наши цены основаны не на содержании книги, а на ее размере.

Диаграмма, показывающая процент совершенства физических свойств книг, изданных с 1910 года.

— Вы упоминаете другие методы. Не могли бы вы рассказать нам, какие еще методы вы используете?

— Мы можем разумно расширить набор. Мы ограничиваем материал семью словами на странице, скажем, и так получаем большее количество страниц. Мы можем использовать крупный шрифт и значительно увеличить интерлиньяж.

— Но разве эта практика не вредит внешнему виду страницы? Не делает страницу плохо выглядящей?

— Боюсь, я не понимаю вашего значения.

— Я хочу сказать, разве страница не уродлива и не нечитаема, когда вы расширяете материал до такой степени?

— Вы не учитываете вид страницы при создании книги. Это вещь, которая не входит в производство книги. Если я правильно вас понимаю, вы хотите сказать, что важно, как выглядит книга?

— Именно эта мысль была у меня в голове.

— Это новая идея в книгоиздании!

— Вы говорили о давлении промышленных условий после войны. В этих условиях какой процент традиций ремесла вы можете сохранить, как вы считаете?

— Традиций какого ремесла?

— Ремесла печати, очевидно. Что я пытаюсь выяснить, так это следующее: существуют определенные точные и зрелые стандарты мастерства в печатном ремесле; эти стандарты являются результатами экспериментов на протяжении почти пятисот лет. Насколько эти стандарты эффективны в ваших современных условиях?

— Эти стандарты, насколько я о них знаю, являются тем, что вы назвали бы академическими. Во-первых, книжное производство — это не ремесло, это бизнес. Что касается стандартов мастерства — я могу понять этот термин в связи с краснодеревным делом, например, или пошивом одежды, но я бы не применил это выражение к книгам. Вы же не говорите о «стандартах мастерства» при изготовлении мыла, не так ли?

— Значит, в вашем сознании не остается никакой атмосферы искусства вокруг создания книг?

— Когда вы говорите об «атмосфере», вы заводите меня в тупик. Вокруг изготовления мыла не остается никакой атмосферы искусства, не так ли?

— Вы бы классифицировали мыловарение вместе с книгоизданием?

— Я не вижу причин, почему нет.

— Могу я спросить вас, почему вы были выбраны компанией —— для управления их производственным отделом?

— Действительно, я должен сказать, что вы переходите границы—

— Пожалуйста, не истолковывайте мой вопрос превратно. Он действительно уместен для запроса.

— Должно быть, конечно, очевидно, почему человек выбирается на определенную должность. Я нанят, чтобы заработать удовлетворительный доход на инвестиции акционеров. Это та информация, которую вы хотите?

— Я думаю, это то, что мы хотим. Считали бы вы тогда себя так же счастливо занятым изготовлением мыла, как и изготовлением книг?

— Столь же хорошо занятым, если бы изготовление мыла приносило дивиденды.

— Пока мы на эту тему, могу я спросить вас, как вы выбираете художников, которые делают ваши иллюстрации?

— Моя практика — выбирать иллюстратора, чье имя хорошо известно.

— Это единственный момент, который вы учитываете?

— Я бы сказал, да. Я не знаю никакой другой причины тратить деньги на эту особенность. Это всегда неопределенная деталь, и такой способ выбора ставит дело на безопасную основу.

— Иногда предполагается, что иллюстрации должны иметь сочувственное отношение к истории. Разве это соображение не имеет некоторого веса для вас при выборе вашего художника?

— Никакого, я бы сказал. Видите ли, картинки на самом деле не являются необходимой частью книги. Они — своего рода рюшечки, которые публика привыкла ожидать, и мы должны их вставлять. Иллюстрации, как правило, стоят нам как чистый убыток, если они не сделаны известным художником. Тогда, конечно, они помогают продавать книгу.

II. Г-Н М. КГ.

О: Господа из комитета должны помнить, что бизнес книгоиздания — это азартная игра. Каждый новый выпуск, особенно в отделе художественной литературы, — это высокорискованное приключение. Наш процент неудач поразил бы вас, если бы мы осмелились заявить о нем. Но любая книга может стать бестселлером. Эта надежда заставляет нас двигаться дальше. Это абсолютно азартная игра, как я сказал. Вы можете видеть, что в этих условиях мы не можем тратить очень много денег на второстепенные вещи. Мы должны свести книги к самым необходимым потребностям.

Лично я хотел бы видеть, чтобы фирма не выпускала ничего, что не было бы хорошо спроектировано и хорошо напечатано. Но как агент фирмы я должен отложить свои личные предпочтения. Директора очень не любят то, что они называют искусством.

— Рассматривала ли фирма когда-нибудь вопрос хорошего мастерства как возможную помощь продажам?

— Не при нынешнем руководстве. Основатель рассматривал хорошую работу как более или менее маркетинговое преимущество.

— Что, по вашему мнению, заставило нынешнее руководство изменить это мнение?

— Они не изменили. У них его никогда не было. Они подходят к делу совсем с другой стороны. Их политика — снизить производственные затраты до минимума. Минимум в теории был бы достигнут, когда публика начала бы жаловаться. Публика не жаловалась, поэтому вы не можете сказать, когда остановиться в удешевлении.

Видите ли, директора вообще не смотрят на книгу как на изготовленную вещь. Книги — это просто что-то для продажи — товар. Наше руководство — и все остальные, если уж на то пошло — пришли со стороны продаж бизнеса и не испытывают никакой гордости за продукт. Старый г-н —— был издателем, потому что он любил книги. Это, конечно, создавало совершенно другую политику в старой фирме.

— Чтобы вернуться к вопросу о том, помогает ли хорошее мастерство продажам: вот две книги, изданные за рубежом, которые продаются по 50 и 80 центов. Их вполне можно назвать произведениями искусства. Не думаете ли вы, что эти хорошо оформленные бумажные обложки выделялись бы среди других книг и привлекали бы покупателей к себе?

— Несомненно, они бы выделялись.

— Вы когда-нибудь пробовали эксперимент по выпуску изданий в бумажных обложках привлекательного дизайна?

— Никогда. Это невозможно было бы сделать. Люди не стали бы их покупать.

— Но вы сказали минуту назад—

— Более того, разница в стоимости между дешевыми тканевыми сторонами и бумажными обложками того типа, что у вас там есть, настолько мала, что не стоило бы пробовать эксперимент. Люди хотят жесткие картонные обложки. Не имеет большого значения, что внутри, но они настаивают на картонных обложках.

— Как вы приходите к этому факту?

— Через наших продавцов.

— И вы говорите, что бумажные обложки никогда не пробовались?

— Никогда. Никто из наших коммивояжеров не поехал бы в дорогу с образцом в бумажных обложках.

— Некоторое время назад вы сказали что-то о том, что ваши продавцы помогают вам понять вкус публики. Я делаю вывод, что вы получаете значительную помощь из этого источника?

— Самую ценную помощь, действительно. Мы полностью зависим от отчетов, которые отдел продаж предоставляет по этим вопросам. Продавцы находятся в прямом контакте с розничными торговцами и, естественно, находятся в положении, чтобы чувствовать пульс публики, так сказать. Их помощь неоценима. Они очень часто могут предвидеть спрос.

Я имел в виду, в частности, то, как делаются книги.

— О, по этому пункту тоже. Мы никогда не принимаем окончательного решения по дизайну обложки, например, не показав его продавцам. Они очень часто делают ценные предложения по изменениям цвета и т. д. Они в основном склоняются к красному.

— Казалось бы, тогда, что дизайн книг находится в значительной степени в руках продавцов?

— Вполне в их руках.

— А офисных мальчиков часто вызывают для консультации?

— Г-н —— находит свою стенографистку очень большой помощью в решении определенных моментов — иллюстраций и т. д.

— Кажется ли вам, что отдел продаж был бы наиболее квалифицированным для решения вопросов дизайна?

— Ну, видите ли, книги должны быть проданы — вот для чего мы их делаем — и отдел продаж — тот, кто находится в самом тесном контакте с людьми, которые покупают книги, — кто знает точно, что они хотят.

— Стандарты качества, следовательно, устанавливаются людьми, которые покупают книги?

— О, абсолютно так. Как иначе вы бы продвигали книги? Это товарное предложение, вы должны помнить.

— Но не думаете ли вы, что люди покупали бы достойно сделанные книги так же охотно, как плохо сделанные книги?

По той же цене, да. Нет вопросов об этом. Книгопокупающая публика не ломает голову над тем, как сделаны книги. Она ничего об этом не знает. А хорошо сделанные книги стоят дороже. Торговля привержена полуторадолларовой статье и не может рисковать, поднимаясь выше.

— Ваше мнение в том, что цена хорошо сделанной книги была бы настолько высокой, чтобы предотвратить ее продажу?

— В случае художественной литературы, да. Цена стала почти фиксированной.

— Нам придется выйти за пределы художественной литературы, тогда, чтобы искать хорошо сделанные книги?

— К этому все сводится.

— Вы сказали, что определенные непродуктивные факторы мешают вам тратить то, что вы иначе могли бы на хорошее мастерство. Какие специфические факторы вы бы упомянули?

— Клише — электротипы. Мы делаем клише на все в расчете на то, что это пойдет в несколько тиражей. 80 процентов книг не переиздаются. Вы можете видеть, что деньги, связанные в клише, — это очень значительная сумма, и, как я сказал, 80 процентов из этого — чистый убыток. Мы обязаны, однако, идти на риск.

— Приходило ли вам в голову какое-либо средство?

— Если бы стереотипию можно было возродить как точный процесс, это могло бы помочь нам. Стоило бы гораздо меньше делать и хранить бумажные матрицы, чем делать электротипы. Трудность здесь в том, что никто не знает, как делать хорошие стереотипы, и стереотипные пластины в лучшем случае труднее подготовить к печати. Проблемы с печатным цехом, видите ли.

— Возможно ли в хороших условиях получить удовлетворительные результаты от стереотипных пластин?

— Бесспорно. Книги, напечатанные с этого вида пластин в первые дни изобретения, полностью удовлетворительны.

III. Г-Н Л.

В. Может ли книга торгового издания быть хорошо сделанной и продаваться за 1,50 доллара?

— Это зависит от того, насколько высоко вы устанавливаете свой стандарт.

— Ну, давайте не будем слишком строгими. Может ли она быть сделана лучше, скажем, чем эта книга?

— Вне вопроса. Все будет зависеть от того, остались ли у печатника несколько затянувшихся воспоминаний о стандартах печати.

— Но разве установление стандартов не должно исходить от издателя?

— О да, в идеальных условиях. И печатник, и издатель должны приложить к этому руку.

— Как бы вы сделали книгу художественной литературы, чтобы продавать ее за 1,50 доллара?

— Ну, такая книга могла бы иметь хороший титульный лист так же дешево, как и плохой — и вся типографическая схема стоила бы не больше, если бы она была логично сделана, а не грубо собрана вместе. Под логично сделанной я имею в виду с хорошо пропорциональными, практическими полями и читаемыми заголовками и т. д. Печатная работа на книгах разумно хороша, но «макет» или дизайн полностью заброшены. Это требует немного планирования, конечно, но не больше, чем должно быть доступно на любом уважаемом предприятии. Дело не столько в том, что эти книги плохо спланированы, сколько в том, что они вообще не спланированы.

— Но большинство печатных фирм имеют отдел планирования, не так ли?

— Планирование в большинстве типографий касается обращения с материалом, а не проектирования материала. Это, несомненно, связано с тем, что Система Тейлора еще не добралась до Эстетической Эффективности.

— Разве типографские профсоюзы не обеспокоены тем, чтобы обучать своих людей этим моментам дизайна, которые вы упоминаете?

— У профсоюзов есть только одна идея — и она не касается улучшения печати.

— Есть ли какие-либо профессиональные школы, которые учат этим вещам? Разве ассоциации работодателей не продвигают школы для обучения людей ремеслу?

— У ассоциаций работодателей есть одна идея — немного отличная от идеи профсоюзов, возможно, но не касающаяся улучшения печати. Есть профессиональные школы, но они учат только механике ремесла.

— По-видимому, тогда, нет места в этой стране, где можно научиться, как проектировать печать?

— Вы можете смело сказать, что такого места нет.

IV. Г-Н А.

В: Каково ваше собственное мнение по предмету иллюстраций в книгах?

— В каком отношении вы имеете в виду?

— Я имею в виду, думаете ли вы, что иллюстрации помогают или мешают качеству книги?

— Вопрос слишком общий, чтобы ответить легко. Могу я попросить вас быть более конкретным?

— Например, вот «бестселлер» с несколькими — пятью или шестью — полутоновыми иллюстрациями. Считаете ли вы, что эти картинки делают книгу более завершенной вещью как образец книгоиздания?

— Самым решительным образом нет.

— Тогда сказали бы вы, что иллюстрации в таких книгах были отвлечением?

— Иллюстрации, подобные этим, да. Хотя было бы трудно отвлечь от этой конкретной книги.

— Это стандартная книга — стандартный тип книги.

— Боюсь, что это так.

— Какого рода иллюстрации вы бы предпочли?

— Для многих книг — никаких вообще. В этих книгах текущей художественной литературы картинки либо тщетны, либо вредны для развития сюжета. Они выдают игру, так сказать, когда автор может пожелать держать историю в напряжении. Усилия избежать этой катастрофы объясняют множество недраматичных картинок, которые вы видите в книгах.

— Ваша теория отсутствия картинок должна понравиться издателям, но я сомневаюсь, что иллюстраторы будут с вами.

— Иллюстрация — это ремесло, так же как и искусство.

— Верно. Но мы пытаемся ограничить запрос художественной стороной в настоящее время. Когда, тогда, согласно вашим дедукциям, иллюстрации были бы востребованы?

— Когда они могут сделать сценическую обстановку для истории. Когда они украшают ее или намекают на нее, возможно, вместо того, чтобы раскрывать ее. Впечатления и «атмосфера» вместо буквальных диаграмм с крестиком, отмечающим место, где и т. д.

— Но, возможно, людям нравится крестик, отмечающий место, где.

— Мы ограничиваем дискуссию художественной стороной, не так ли?

— Что насчет полутонового процесса гравировки?

— Процесс — это способ сделать вещь, которую нельзя сделать дешево никакими другими средствами.

— Считаете ли вы его процессом, который добавляет к художественным возможностям книжной печати?

— Вы имеете в виду согласно стандартам, которые преобладали в ранние дни ремесла?

— Я имею в виду. Да.

— Согласно этим стандартам, кажется мне, что полутона всегда должны будут рассматриваться как необходимости, навязанные книжному печатнику. Они требуют вида бумаги, которая никогда не является удовлетворительной книжной бумагой. В случае вида книг, о которых мы говорим, методы рельефной линии всегда давали самые художественные результаты, потому что они так тесно связаны с характером шрифта.

Сожалеешь, однако, отказаться от шансов для тональных дизайнов, которые предоставляет полутоновый процесс. Вероятно, дизайнеры и печатники выработают удовлетворительное отношение между полутонами и шрифтом, когда увлечение фотографической деталью немного пройдет. Как обстоят дела, я бы сказал, что лучшие результаты можно получить с немелованными книжными бумагами и с линейными пластинами. Это правда, книги редко иллюстрируются таким образом — текущая художественная литература, я имею в виду — но метод мог бы быть использован для производства очень привлекательного и необычного результата.

— Тогда вы бы осудили использование полутонов в этом виде книг?

— Если вы имеете в виду обычный вид полутонов, напечатанных отдельно и вставленных, я осуждаю. Но если вы делаете книгу о путешествиях, например, полутона с фотографий объясняют и оправдывают себя.

Но по всему этому предмету книжной иллюстрации мне кажется, что если вы собираетесь делать дизайн с самого начала, вы могли бы так же хорошо сделать его в гармонии с видом бумаги и печати, которые вы планируете использовать, и получить все художественное преимущество подгонки ваших средств к вашим ограничениям.

Вы знакомы с Тестом Кристи-Гольбейна?

— Да. То есть, я слышал о вашем применении его, и помню, что проценты были очень сильно против Гольбейна.

— Девяносто три к семи, в среднем. Как вы объясняете такую грубость вкуса в этих группах людей, в остальном хорошо образованных?

— Дедукцией, что они не образованы. То есть, что эти люди, культурные в других отношениях, реагируют точно как дикари, когда сталкиваются с картинками или рисунками. Они «ведутся» на мишуру и блеск и непроницаемы для более высоких и более цивилизованных ценностей. Они получают наибольшее удовольствие от рисунков, которые, как они думают, могли бы сделать сами. Это основа Формулы восьмилетнего возраста, широко применяемой в отделе газетных комиксов: «Сделайте ваш рисунок так, чтобы он мог быть понят ребенком восьми лет».

Все это — явно недостаток обучения, потому что их вкус хорош в других вопросах — музыке, например, и обстановке дома.

— Вы бы сделали вывод, тогда, что периодическая и книгоиздательская индустрия не смогла обучить вкус своей публики в таких вопросах?

— Она сделала хуже: она развратила этот вкус. Потому что была, не очень давно, прекрасная традиция в этой стране в линии иллюстрации.

— Почему издатели должны находить какое-либо преимущество в развращении вкуса публики — как вы говорите, они сделали?

— Потому что они повернулись спиной к стандартам издательского бизнеса и стали исключительно мерчендайзерами. Они должны были продавать товары и они должны были «продать» большую новую публику. Самый быстрый путь к этой публике — через тактику вспышки и краха — они приняли. И естественно, загнали себя и публику под гору.

— Не может ли быть других сторон в этом тоже? Не может ли быть, что художественные школы сейчас не производят рисовальщиков калибра, чтобы поддержать прекрасную традицию, которую вы упоминаете?

— Это может иметь что-то общее с этим. Но даже это смешано с другим. Я думаю, что главная трудность — с издателями.

— А публика?

— Публика последует, если издатели поведут.

V. Г-Н С.

А. Не делаете ли вы ошибку, держась слишком близко к издателям? Мне кажется, что вы не доберетесь до всех фактов, стоящих за ситуацией, пока не свяжетесь с людьми, которым мы продаем книги. Они — факторы, которые вызывают условия, которым вы возражаете. Издатель — просто машина для продажи публике того, что она хочет.

— Тогда издатель не имеет селективной функции?

— Абсолютно никакой.

— Как публика вызывает условие, которому мы возражаем?

— Очевидно, покупая книги.

— Я имею в виду, как публика убеждает вас продавать ей дрянные книги вместо хорошо сделанных книг?

— Публика полностью необразована по предмету книг, в вашем смысле. Люди ничего не знают вообще о бумаге или печати или картинках или вещах такого рода. Одна книга так же хороша, как другая для любого образованного человека, пока он может ее прочитать. Он не знает, что существует какая-либо вещь, как хорошая печать или плохая печать или хороший или плохой вкус в создании книг. В этих условиях мы были бы дураками, тратя деньги на особенности, которые не имеют никакого отношения к продажам. Это простое деловое предложение.

— Покупала бы публика, которую вы обсуждаете, хорошо сделанные книги так же охотно, как дрянные книги?

— О, абсолютно. Это книги, которые их интересуют — что они содержат, а не как они сделаны. Они не узнали бы разницы.

VI. Г-Н Г.

О: Какой смысл говорить о стандартах в связи с вещами, подобными этим? Это не книги. Они не годятся, чтобы набить ими ружье. Я бы не держал их в доме. Никто не обращает никакого внимания на материал, подобный этому.

Там нет того, что вы назвали бы книгой на столе, кроме этой, возможно. Она напечатана в Англии и прислана в листах и переплетена на этой стороне. Но та набрана в бастарде Кэслона. Это не оригинальный Кэслон, а редакция с обрезанными выносными элементами. Смотрите, как он поставил свою O вверх ногами!

Те другие — какой смысл говорить о них вообще? Это напоминает мне историю о китайце—

— Но, г-н ——, не думаете ли вы, что возможно подготовить этот класс книг в манере, которая подошла бы вам лучше?

— Вы не можете надеяться получить что-либо похожее на приличную книгу, пока вы не покончите с проклятой дешевой бумагой и мерзкими шрифтами. И тогда вам придется начать и научить печатника, как печатать. Нет более полудюжины типографий в стране, которые знают, как печатать. Большинство печати выглядит так, как будто она была сделана яблочным маслом на сенопрессе—

— То, что вы говорите, к сожалению, правда. Что мы пытаемся выяснить, так это причины этого состояния вещей.

— Причины везде — во всей этой дребезжащей, дешевой, халтурной работе, которая делается в каждом виде торговли. Никто не заботится о создании приличных вещей больше.

Единственное лекарство — вернуться к приличным стандартам мастерства во всем снова. Но случай кажется мне безнадежным. Я пытаюсь делать печать до приличного стандарта — и это почти все, что любой из нас может сделать. Я не верю, что вы можете надеяться сделать много добра через ваши общества и исследования. Я верю в каждого, делающего свою собственную работу лучшим способом, который он знает. Это единственный способ, которым вы можете поднять стандарт. Это работа, которую вы выпускаете, что считается.

РЕЗЮМЕ РЕКОМЕНДАЦИЙ КОМИТЕТА

Два главных вопроса, вытекающих из Запроса, представляются Комитету. Первый вопрос: в силах ли Общества каллиграфов, любого общества или Общества самого по себе восстановить в печати книг стандарт хорошей работы? Второй и главный вопрос: необходимы ли книги для нынешнего социального состояния?

I. Когда Комитет начал свою работу, он предполагал как само собой разумеющееся, что установленные стандарты печати послужат ему путевыми столбами и критериями. Он ожидал пересечь страну, где шоссе нуждались в ремонте, возможно, и знаки направления были тусклыми, но в целом проходимую страну. Он нашел совсем другое состояние вещей.

Вместо дорог, по которым можно следовать с некоторым извинительным дискомфортом, он не нашел даже троп. Такие шоссе, которые когда-то были нанесены на карту, были стерты. Не только волосяные линии, но и самые элементарные метки были заросли и потеряны без всякой надежды на восстановление. Вместо следования запланированному курсу посещения и консультации Комитет был вынужден реорганизовать себя в экспедицию открытия. Ему повезло вернуться вообще.

Собранные в ходе исследования данные позволяют сделать лишь один вывод: весь уклад стандартов мастерства придется перестраивать с самого начала. Можно ли это осуществить в нынешнем состоянии общества — вопрос, который следует обсудить в связи со вторым пунктом.

II. Нужны ли книги в нынешнем общественном строе? Вердикт Комитета единогласен и окончателен: нет.

За последние двадцать лет многие факторы способствовали тому, чтобы отучить человечество от использования книг. Автомобили, кинодрама, профессиональный спорт, «Сатердей ивнинг пост» — все это еще до Великой войны препятствовало привычке к чтению. После войны прогресс общества, кульминацией которого в Америке стала диктатура пролетариата, эффективно завершил этот процесс. Книги как элемент, жизненно важный для благополучия человечества, были устранены.

Таким образом, Общество каллиграфов одним махом освобождается от обязательств, подразумеваемых первым вопросом. Но книги все еще существуют, и Комитет испытывает по отношению к ним профессиональную обеспокоенность. Ибо исследование, если оно и не принесло иных результатов, выявило наиболее убедительный и неизбежный факт: везде, где происходит контакт между книгами и публикой, воздействие на книги является пагубным.

Что касается непосредственной ситуации, то публика, прекратив этот контакт, устранила опасность. Но в период революции ни одно условие нельзя считать неизменным. Вполне возможно, что публика под принуждением может снова обратиться к книгам и чтению; и это, как полагает Комитет, является непредвиденным обстоятельством, к которому Общество должно быть готово.

Издатели как группа обещают в ближайшем будущем оставаться издерганным и невосприимчивым сообществом. Влияние на них можно оказать только через общественный спрос. Если общественный спрос на книги возродится, для Общества станет обязательным либо полностью подавить его — проект, который Комитет отбросил как утопический, — либо взять его под контроль с самого начала и придать ему конструктивную форму, навязывая общественному вниманию такие знания об элементарных основах хорошего вкуса, которые сделают невозможной дальнейшую проституцию стандартов. В качестве наиболее прямого средства для достижения этой цели Комитет настоятельно рекомендует Обществу немедленно заняться изучением рекламы.

У. А. ДВИГГИНС ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ: Г-Н МАК-Г., Г-Н А., Г-Н Л. и ОБЩЕСТВО КАЛЛИГРАФОВ

Из «Паблишерс уикли», 2 сентября 1939 г. Авторское право 1939 г. принадлежит R. R. Bowker Co. Перепечатано с разрешения издателя.

ПРИМЕЧАНИЕ: В 1919 году Общество каллиграфов опубликовало брошюру: «Выдержки из исследования физических свойств книг». Летом 1939 года трое из тех, кто давал отчет в ходе исследования, были посещены снова, и их мнения были запрошены относительно того, что произошло за двадцатилетний интервал, изменившее физические характеристики книг. Ниже приводятся транскрипции частей трех интервью.

Г-Н МАК-Г.

В: Двадцать лет назад вы были любезны обсудить с нами книгопроизводство.

— Двадцать лет. Удивительная память!

— Это очень много значило для нас — ваша помощь. Это было в 1919 году. Мы проводили расследование — возможно, вы помните — физических качеств книг.

— О, да! Как можно их улучшить и так далее. Да.

— Теперь мы вернулись снова — чтобы узнать, что вы думаете сейчас.

— Хорошо. Интересная идея. Задавайте вопросы.

— Например... Не кажется ли вам, что коммерческие издания улучшились за двадцать лет? — как физические объекты, — как упаковки?

— Упаковки. Очень точно. Подводит итог ситуации.

— Мы имеем в виду как инструменты, приспособления для выполнения работы; так и как приятные вещи, на которые можно смотреть, держать в руках, использовать... или наоборот.

— Ну. Посмотрим. Да. Я думаю, коммерческие издания определенно улучшились за двадцать лет. Решительное улучшение.

— Какие моменты улучшения, вы бы сказали?

— Ну. Больше внимания уделяется оформлению, полям, формату, как вы его называете, титульным листам. Появляется настоящий дизайн. И гораздо больше внимания к шрифту — читабельности и всему такому — бумаге, пригодности для чтения, хорошей поверхности для глаза и т. д., и т. д.

— Двадцать лет назад вы говорили, что отсутствие интереса ваших директоров к продукту мешало вам. С тех пор как вы здесь руководите, удалось ли вам поднять уровень ваших книг до того, который вас больше устраивает?

— Да... и нет... За двадцать лет выросли расходы, материалы, рабочая сила. Мы подняли розничные цены, но производственные затраты съедают все, что мы получаем. Больше чем съедают. Сейчас меньше возможностей для дизайна, стиля или чего-то еще, чем двадцать лет назад, я бы сказал.

— Похоже на ошибку в регулировании, не так ли?

— Ситуация, безусловно, требует корректировки!

— Я имею в виду, может быть, вы тратите деньги на совершенно ненужные элементы.

— Возможно.

— Не совсем «фактическое» соответствие условиям, возможно? — не «реалистичное», как говорят диктаторы. Вы когда-нибудь думали о том, как можно изучить отношения рынка и продукта под совершенно новым и свежим углом?

— Вот это да! ... это интересно ... Я думал. Я много думал об этом. Когда я уезжаю в леса штата Мэн и оглядываюсь назад, одна вещь бросается в глаза. Мы попали в колею. Вся отрасль. В этом нет ни тени сомнения. Мы позволяем себе руководствоваться целым каталогом стандартов, ценностей и «должен», которые мертвы, как додо. Стандарты, унаследованные от совершенно иного состояния общества. Тысячу лет разницы, можно сказать. Удивительно, насколько мы консервативны, мы, книжные люди... Возьмите обложку книги, например. Возьмите эту обложку здесь, к примеру. Мы потратили кучу хлопот и денег, чтобы ее украсить — беспокоимся о цветах и дизайне — стоимость штампов, стоимость тиснения, стоимость фольги... и ни одна душа ее никогда не увидит! Все это спрятано под суперобложкой, и так и останется спрятанным под суперобложкой! Все это книжное оформление — это... какое слово? — рудимент — как ваш аппендикс — что-то больше не используемое — что-то бесполезное, оставшееся от более ранней стадии эволюции. Вы когда-нибудь видели, чтобы кто-то в книжном магазине отворачивал суперобложку и смотрел на переплет? Вы когда-нибудь слышали о переплете, который помог продать книгу? — хоть в малейшей степени? Нет. А когда они приносят их домой, читают и дают почитать друзьям, суперобложка остается на месте. Никогда не снимается. Книжные переплеты — это просто расходы — бесполезные расходы, я имею в виду украшения и прочее.

— Вы бы отказались от переплетов, тогда?

— Нет. Она должна быть в твердом переплете — люди хотят именно так — это одна из ваших «реалистичных» деталей.

— В вашем томе с «новым углом зрения» вы бы сделали внутреннюю часть такой, как сейчас?

— Нет. И здесь я бы позволил спросу формировать продукт. Вашему рынку плевать на шрифт и печать, лишь бы они могли это прочитать.

— Это звучит как двадцать лет назад!

— Я знаю. Очень вероятно, что так оно и есть.

— Разве все не изменилось?

— Не сильно. Это так же верно сейчас, как и тогда.

— Но все эти разговоры, писанина и лекции...

— Две или три тысячи человек, возможно — две или три тысячи стали «книжно сознательными», как говорят — толпа любителей лимитированных изданий. Я имею дело с десятью миллионами... В этом «книжно-прекрасном» деле много шума, знаете ли.

— Г-н —— считает, что полезно рассказывать им о шрифте, бумаге и т. д.

— Я знаю. Это не так. Они не понимают его маленьких заметок — это все профессиональный жаргон. Ему они нравятся. Я полагаю, он думает, что они придают книгам тон. Я думаю, что это не имеет ни малейшего значения. Все эти профессиональные детали — ноль. Им не интересно знать, и им не нужно знать. Просто сделайте свою книгу так, чтобы ее было удобно читать, и на этом остановитесь.

— У вас есть эта идея «нового угла зрения» до такой степени, что вы могли бы описать книгу, сделанную таким образом?

— Ну. Мог бы. Возьмем обложку — я бы сделал картонные переплеты и ткань. Но я бы не стал их штамповать. Яркий цвет. Веселый. Иногда узорчатая ткань. Я бы сделал простейшую бумажную этикетку на корешке. Напечатанную шрифтом — стандартное дело — библиотечная этикетка, которую можно прочитать. Никакой вышивки, просто функция. На самых дешевых условиях. Сделайте это своего рода фирменным знаком... Внутри я бы забыл все, что знал о высоком качестве печати — искусстве — это великое искусство — забыл бы все, что знал — начал бы заново с использования.

— Вам нравится высокое качество печати.

— Верно. Нравится. На своем месте. Но это место — не коммерческие издания. Вы не можете иметь высокое качество печати в коммерческих изданиях. Все, что вы можете получить в этом направлении, — это дешевая имитация: целлулоидный воротничок без рубашки. Если вы выходите со своей имитацией высокого качества печати как с целью, к которой стремитесь, вы возвращаетесь к тому, что мы выпускаем сейчас, все мы — поношенная элегантность до предела. Моя книга не будет пытаться сойти за что-то с бумажным воротничком. У моей книги не будет никакого воротничка. Она дойдет до основы реализма — удобный, эффективный, дешевый инструмент для временного использования. Прочитал — выбросил. Кто сейчас хранит книги? Если вы ее сохраните, куда вы ее положите? В машину?

— Это наводит на вопрос о размере — что вы думаете о размере?

— О, маленький, безусловно. Для обычной работы не больше диапазона 5-1/2x7-3/4. Меньше, когда можно.

— Вы думаете, люди не хотят большую упаковку за свои деньги?

— Не тогда, когда они хотят книгу для чтения. Если мы сможем снизить цену, они, уверен, потянутся к маленькому размеру. Когда они платят два пятьдесят, три, возможно, они хотят свой вес. Книги в подарок тоже, возможно — хотят, чтобы они были внушительными. Но на моей основе хорошего рабочего инструмента им понравятся маленькие и удобные.

— Ваша точка зрения в целом, значит, заключается в том, что современные книги следует рассматривать как временные вещи.

— Абсолютно. Временные вещи. Как журналы. И они должны производиться как временные вещи. Бумага немного лучше газетной, но не намного — лучше цвет, в сторону теплого, а не сине-серого. «Гарантировано Бюро стандартов, что прослужит триста лет». Чепуха. Печать: установите свой стандарт на уровне читабельности. Это низко — посмотрите на газеты. Сделайте так, чтобы можно было легко читать, и пусть тонкости подождут. Откажитесь от тонкостей бумаги и приладки, чтобы получить более дешевую упаковку. Вы делаете инструмент, помните, а не безделушку — вы делаете надежный, эффективный, легко работающий инструмент — инструментам не нужны бумажные кружева и обивка из искусственной кожи, чтобы быть надежными — когда инструмент эффективен, он неизбежно обладает собственным стилем.

— Ваш девиз: «книги как инструменты».

— Книги как инструменты. Верно. Но вот момент. Все это с технической стороны. Относитесь к книге как к временной вещи. Но пока она существует, я бы приложил немало усилий, чтобы она была живой вещью. Не причудливой — нельзя играть в игры с процессом чтения — но живой, как хороший, интересный собеседник. Маленькие свежие повороты, но едва заметные в деталях. Есть много способов сделать это незаметно. Не должно быть броско — не должно мешать процессу чтения. Маленькие штрихи орнамента в нужных местах. Иллюстративные элементы — картинки снова возвращаются в коммерческие издания, в новой форме — легкие, быстрые, простые иллюстрации, которые вписываются в стиль «временной вещи». Часть денег, сэкономленных за счет стратегического отступления от невозможных стандартов печати, я бы вложил в подобные вещи — чтобы страницы оставались веселыми и интересными.

— В этой связи, считаете ли вы, что современные книги должны быть «модернистскими» по дизайну?

— Абсолютно нет. Как я сказал минуту назад, нельзя играть в игры с процессом чтения... Одна из необходимостей модернистских вещей — это необходимость шокировать вас — заставить людей подпрыгнуть. Вы не можете взрывать петарды на странице книги каждые несколько абзацев, не отвлекая внимание читателя от текста. Вы просто не можете читать в окружении модернистского дизайна. Это не потому, что вы к нему не привыкли. Это в самой природе стиля... Я говорю о книгах, конечно. Для рекламы это первоклассно. Имейте сколько угодно модернистского дизайна на своей суперобложке. Чем больше, тем лучше.

— И это подводит нас...

— Да. Я ждал этого. Это подводит нас к суперобложкам!

— Да. Что вы думаете...

— Вот здесь вы уже в совершенно другой стране. Сейчас самое время бить в барабаны, поднимать флаги и развешивать гирлянды... Все деньги, которые вы не можете позволить себе потратить на переплеты, вы можете позволить себе потратить на суперобложки. Потому что, во-первых, суперобложка — это и есть переплет; а во-вторых, суперобложка напрямую помогает продавать книгу. Суперобложки — это реклама — плакаты — рекламные щиты — так пусть они кричат.

— Привлекательно?

— Если вы имеете в виду «хорошенькие», это не так важно. Если вы имеете в виду «шарм», то безусловно. Женское обаяние, в преобладающей моде... Но бейте ими в глаз. Сделайте их сильными. Сделайте их такими, чтобы люди не могли их не заметить.

— Какова ваша собственная формула?

— Формула? У меня нет никакой формулы... Если бы была, я думаю, это был бы контраст. Контраст со всеми другими книгами на столе. Не следуйте ничьему стилю. Уходите от преобладающего «успешного» стиля момента. Взгляните на столы — что сейчас выделялось бы больше, чем простая белая бумага с простым черным шрифтом? Я бы, вероятно, покрыл ее лаком. Контраст.

— Продают ли суперобложки книги?

— О... нет. Суперобложки не продают книги. Они помогают. Что продает книгу, так это содержание внутри — история — текст. Но книги должны быть видны. Суперобложки помогают сделать их видимыми.

— Вы экономите на переплетах и тратите на суперобложки. Вы экономите на бумаге и печати и вкладываете часть экономии в иллюстративные и дизайнерские элементы. Получится ли у вас достаточно экономии, чтобы снизить розничную цену с двух пятидесяти?

— Думаю, да. Думаю, если бы все было продумано на основе нашего «нового угла зрения», вы бы обнаружили, что вам не только гораздо больше нравятся мои книги — как «упаковки» — но и что вы смогли бы покупать их больше.

Г-Н А.

В: Я хотел спросить об одном... вы сыграли значительную роль в формировании вашего отдела детской литературы.

— Да. Это так.

— Мой вопрос может показаться немного... холодным... Готовите ли вы свои детские издания с прицелом на самих детей — конечных потребителей?

— Вопрос вполне уместен. Я рад, что вы его задали — он идет прямо к сердцу большой проблемы детских книг... Сами дети в поле зрения, э? Конечные потребители... Нет. К сожалению, мы этого не делаем. Мы не можем. Потому что дети не покупают книги... Видите ли, детская книга, как и любая другая книга в нашем списке, должна понравиться тому, кто, скорее всего, ее купит. А это значит, книга, которая понравится взрослым — книга, которую взрослый отметит как нечто, что должно понравиться ребенку. Должно, понимаете — суждение взрослого, а не ребенка. Мы не можем это обойти. Мы не можем узнать, что на самом деле нравится ребенку. Когда дети сплачиваются вокруг автора или стиля книги, тогда мы получаем проблеск состояния ума детей. Но это наш единственный контакт... Все наши новые начинания должны быть приманкой и подготовлены так, чтобы поймать воображение матерей, кузенов и тетушек — вопреки интересам конечного потребителя, можно сказать, когда это необходимо. Иногда детская книга достигает больших продаж исключительно за счет признания взрослых, как, например, «Фердинанд»... Если бы это было возможно, нет ничего, что я хотел бы больше, чем иметь дело с детьми напрямую. У меня есть свои дети. Думаю, я понимаю их... до определенной степени. Думаю, я мог бы им угодить. Пару раз — это признание — я принимал непосредственное участие — сделал пару книг так, как, по моему мнению, они должны были быть. Мое суждение против суждения ребенка, э?... Полные провалы — неликвид... Я не мог их сдвинуть — не мог пройти мимо цензора — не мог продать взрослым.

— Вы когда-нибудь думали о способах установления прямого контакта с детьми?

— Я не вижу практического способа. В нынешнем положении дел вы не можете прорвать Линию фронта взрослых.

Г-Н Л.

В: Эта схема г-на Мак-Г. для другого вида книг — что вы о ней думаете?

— Если он сможет контролировать свой «упадок с высокого положения», я с ним, решительно. Книги должны быть дешевле. Книги vis-à-vis рынок, безусловно, должны быть изучены заново — с новой базовой линии. Я согласен с его выводами о поношенной элегантности. И я уверен, что мне понравились бы его «дешевые» книги гораздо больше, чем те, что я покупаю сейчас, если он сможет оживить их, как предлагает. Вопрос в том, сможет ли он остановить свое «стратегическое отступление» в нужной точке? Это как инфляция: легко начать, но...! Он снижает стандарт материала и процесса — упадет ли его корректура тоже?... Многие французские книги в бумажных обложках — сделанные на самом низком уровне затрат, плохо напечатанные на дешевой бумаге — имеют вид и стиль, которых наши более дорогие вещи не могут достичь. Кто-то приложил к ним руку. Кто в схеме г-на Мак-Г. должен быть этим кем-то, чье прикосновение создает живость и интерес? Очень важный фактор в продукте!... Если мы сможем получить живость и интерес, мы будем рады променять более дорогую бумагу и печать, чтобы получить это. Наши книги довольно скучны... Но просто некачественная печать на дешевой бумаге, без живого прикосновения и стиля, будет утомлять нас еще больше!

— Вы имеете в виду скучные по содержанию?

— Я имею в виду скучные оптически, визуально... Как — если перевести это на язык звука — как длинный, монотонный пересказ утомительной истории — никакой интонации — никакой кульминации — никакого движения... Мне нравится образ г-на Мак-Г. «хорошего, интересного собеседника».

— Вы бы приправили это «модернистским» чувством?

— Нет. Он прав в этом. Никаких фейерверков. Держите взрывы вне книги.

— Вы использовали «современный» дизайн.

— Да, но вы заметите, не в тех местах, где происходит чтение... Другой момент: позволять рынку задавать тон — это не хороший мерчандайзинг. Рынок нужно вести, тоном немного выше, чем его средний вкус... И хороший инструмент г-на Мак-Г. не создается большинством голосов в комитете Конгресса — он создается кем-то, кто знает, экспертно и практически, для чего именно предназначен инструмент и как он работает.

— Вы за «книги как инструменты».

— Я за книги как инструменты — а это значит более дешевые книги... Я думаю также, что многие вещи, которые делают книги дорогими, — это ложная ценность, мишура... Но отрасль настолько прочно утвердилась в традиции ложного фасада и пышности, что я боюсь, потребуется ужасная борьба, чтобы вернуть ее к реальным ценностям — к основе инструмента — к простоте, прямоте и общей пригодности для своей работы, например, которая делает столярный рубанок шедевром соответствующего дизайна.

НАБРАНО ШРИФТАМИ ELECTRA

ДЕСМОНД ФЛАУЭР Издатель и типограф

Из «Пенроуз энуал», том 44. Авторское право 1950 г. принадлежит Lund Humphries Ltd., Лондон, и Pitman Publishing Corp., Нью-Йорк. Перепечатано с разрешения издателей.

Мы живем в несчастную эпоху. Полагаю, это должно быть самое жалкое время, известное в истории со времен, когда орды Чингисхана пронеслись по лицу восточного мира. И все же не физические потери — хотя они достаточно плохи — ответственны за недомогание, а духовный недостаток: отсутствие направления и отсутствие веры. Наша эпоха — это время, в которое нет ни одной вещи, ни великой, ни малой, которая могла бы избежать нашего мелкого зондирования, наших вопросов и наших сомнений. Ничто не существует просто потому, что оно есть: за этим должна стоять теневая причина.

В ходе стремления человека исследовать и объяснить все, одной из бесчисленных мелочей, которые привлекли обеспокоенное внимание, является положение печатников, особенно в отношении издателей, которым они служат. Первые четыре столетия книгопечатания дали девяносто девять процентов всех книг, которые стоит рассматривать: однако в какое время в течение этого периода кто-либо беспокоился о разделении ответственности при производстве книги? Тогда это было делом, которое как-то делалось; теперь, к сожалению, это предмет для обсуждения.

Когда Свейнхейм и Паннарц начали работу в Субиако в 1465 году, они были одновременно и печатниками, и издателями, и это представляет собой двойственную личность. Но когда Фише, ректор Сорбонны, решил основать первую французскую типографию пять лет спустя в пределах Университета, он выписал трех печатников из Германии, и, возможно, родились первые отношения печатника-издателя. То, что эти отношения были живой вещью, видно из того факта, что Фише велел печатать книги, которые выпускала типография, антиквой. Вскоре после того, как великий ректор ушел в добровольное изгнание из-за своих политических взглядов, типография переехала за пределы Университета, чтобы стать обычной коммерческой типографией, и Геринг и Кранц вернулись к использованию готического шрифта! Поскольку использование антиквы лежало на большой дороге французского классического развития — Франция была единственной страной в Европе, которая не начала свою историю книгопечатания с готики — это является первым примером того, как взгляды издателя, как человека, заказывающего печать, опережали более робких мастеров, которые были рады вернуться к своим старым, безопасным и конвенциональным путям, как только очищающее влияние было удалено.

Французское книгопечатание в целом в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков полно проблем печатника-издателя для наших пытливых умов. Симон ле Востр, великий церковный издатель своей эпохи, использовал Пигуше в основном для своей печати; братья Ардуэн заказали несколько прекрасных книг у Анаба: почему, и кто диктовал условия? Баланс сил тогда вполне мог быть на стороне печатника, поскольку в «Часослове» Ардуэна 1500 года первая страница заполнена превосходной маркой Анаба. Но что мы скажем о «Часослове», напечатанном в 1527 году Симоном дю Буа, но который несет на каждой странице безошибочный отпечаток и подпись своего издателя, Жоффруа Тори? Теперь говорят также, что Тори не был переплетчиком: однако от него у нас есть две позолоченные панели, выполненные по его заказу и по его дизайну, точно соответствующие работе, которую он нанимал своих печатников делать для него.

Я чувствую, что мы слишком уверены в своих мыслях, что в прошлом печатники были ipso facto издателями, или что те, «для» кого они печатали, были лишь агентами. Подобно фатальной трещине, скрытой много лет в фундаменте внешне прочного здания, раскол между печатником и издателем произошел в Сорбонне в 1470 году, но время от времени после этого его латали, исправляли и игнорировали. И все же, подобно той запущенной трещине, которая, расширившись до такой степени, что не поддается ремонту, в конце концов обрушит все здание, отношения печатника-издателя уже некоторое время назад безвозвратно разделились.

Сегодня издатель и печатник — два разных человека: исключений из этого правила мало. Г-н Оливер Саймон недавно начал одно из своих слишком редких эссе словами «Печать — это образ жизни»; и позже он заметил, что «если он (печатник) не является в некотором роде художником, он не может надеяться развить и поддерживать типографический стиль». Но эти слова должны читаться в сочетании с одним из многих мудрых замечаний Холбрука Джексона: «является ли это (печать) искусством или нет — дело второстепенное, лишь бы это была хорошая печать. «Искусство случается», — говорит Уистлер, и печатник, который задается целью быть художником, рискует испортить и искусство, и печать». Еще одна цитата покажет, как легко мудрость Холбрука Джексона может быть выброшена в окно; на этих страницах в прошлом году г-н Герберт Рид критиковал английское и американское издания своей собственной книги «Корни искусства». Он писал: «В целом, я не нахожу большой разницы между этими двумя дизайнами с функциональной точки зрения, но, не считая бедности из-за материальных ограничений, наложенных на английского издателя, в американском производстве есть определенная живость, которая, если бы я был покупателем, стоящим перед выбором, побудила бы меня купить американское издание, даже если бы оно стоило мне несколько дороже. Но если бы английское издание было напечатано на лучшей бумаге, оно было бы более легким для чтения из двух изданий...». За исключением последнего предложения, весь этот отрывок кажется вводящим в заблуждение и неуместным. Использование слова «функциональный» — один из крестов, которые мы в двадцатом веке должны нести, но, поскольку оно появилось, мы должны предполагать, что функция печати заключается в представлении написанного слова читателю в наиболее легко усваиваемой форме; если рассматриваемое английское издание, помимо бумаги, более легко читаемо, как могут оба издания быть одинаково функциональными? Подразумевание того, что печатное издание — особенно когда текст является работой серьезной критики — должно быть куплено (даже по более высокой цене) за свою живость в ущерб читабельности, особенно неудачно. Если под «живостью» мы читаем «обманчивость» или «претенциозность», мы нашли готовое определение того единственного качества, которое должно быть исключено из книжной печати почти любой ценой. По этой причине я боюсь утверждения г-на Саймона, что «печать — это образ жизни»; хорошая печать подразумевает философию, это правда, но я боюсь, что печатники, которые далеки от хороших, могут принять вид выше своего положения и, когда они производят полный ужас, заявить: «это мой образ жизни — принимайте или оставляйте». Если они это сделают, они могут быть удивлены тем, как быстро любой порядочный издатель примет последнее решение. Я не согласен с гораздо большим, что г-н Рид написал в своей статье, но здесь есть место для комментария только на его замечания о шрифте Баскервиля. Баскервиль — не легкий шрифт и не безопасный (хотя печатники могут обнаружить, что он удовлетворяет их клиентов). «Джентльменский сорт шрифта, который проходит незамеченным, не подвергаясь сомнению», — это, несомненно, Кэслон и все его производные. Баскервиль с его широким очком и процветающим курсивом трудно обрабатывать, и в результате он используется в более высоком проценте плохой печати, чем любой другой шрифт.

Общепризнано, что когда непреодолимая сила встречает неподвижное тело, результатом является тупик; столь же очевидно, что та сила, которая ослабевает первой, потерпит немедленное затмение. Отсюда мы можем перейти путем исключения. Издатель, который знает, чего хочет, нанимает печатника, который является художником, и результатом должен быть шедевр взаимных уступок. Издатель, который не знает, чего хочет, нанимает печатника, который является художником, и результатом должен быть образец высокого качества печати. Издатель, который знает, чего хочет, нанимает печатника, который не является художником, и результат будет зависеть от степени вкуса издателя. Издатель, который либо не знает, чего хочет, либо ему все равно, и нанимает печатника, который не является художником, получит и заслужит хаос. Из этих простых уравнений вытекает один постоянный фактор — издатель; и этот факт вовсе не противоречит традиционной пословице, что тот, кто платит музыканту, заказывает музыку.

В прошлом было немало выдающихся отношений издателя и печатника. Я упоминал французов 1500-1550 годов, где, по-видимому, уже есть свидетельства влияния вкуса издателя. Семнадцатый и восемнадцатый века не предлагают примеров, достойных изучения: работы, предпринятые одним печатником от имени синдиката издателей, не дают доказательств того, что внешний вид книги диктовался каким-либо вкусом, кроме вкуса самого печатника.

Девятнадцатый век увидел, как издатель занял свое место. Одним из величайших партнерств издателя и печатника в истории британского книгопроизводства является партнерство Пикеринга и Уиттингема. Было бы разумно предположить, что Пикеринг был движущей силой в этом партнерстве, поскольку идеи — это издательские идеи, в основном проиллюстрированные альдинскими поэтами и классиками Diamond, и их отправной точкой является выбор Пикерингом якоря и дельфина с девизом, сгруппированным вокруг него: Aldi Discip. Anglus. К тому же вкусу Пикеринга и его восторгу от печати Альда и его современников можно отнести изящное и сдержанное использование флеронов шестнадцатого века, которые в тридцатых годах девятнадцатого века нелегко найти где-либо еще, и любопытно уместные ренессансные рамки, иногда вводимые. Еще одно партнерство, в котором я подозреваю, что издатель имел значительное право голоса, — это партнерство Эдварда Моксона и Брэдбери и Эванса. В 1850 году Моксон выпустил первое издание двух важнейших работ, «Прелюдии» Вордсворта и «In Memoriam» Теннисона; обе были напечатаны одним и тем же печатником. Но восемь лет спустя мы можем указать на издание «Застольных бесед» Кольриджа Джона Мюррея; это тоже было напечатано Брэдбери и Эвансом с более чем взглядом через плечо на публикации Пикеринга, но без направляющей руки Моксона. Это интересная книга, потому что она просто терпит неудачу перед каждой проблемой, которую ставит текст. Пикеринг набрал бы сплошную прозу по крайней мере на пункт меньше и увеличил бы поля; таким же образом он сумел бы получить больше места между каждым образцом «Застольных бесед». Вместо страницы изящества и читабельности, в результате возникает слегка переполненный вид, и глаз смущающе перескакивает со строки на строку.

Чуть более тридцати лет спустя на британское книгопроизводство повлияла самая мощная небольшая группа издателей, которая когда-либо переворачивала печать с ног на голову: это была действительно небольшая группа — она состояла из трех человек: Джона Лейна, Элкина Мэтьюза и Леонарда Смитерса. Блестящая серия публикаций, за которую отвечал каждый из этих необычайных людей, не нуждается в перечислении здесь... но стоит отметить, что они были пионерами асимметрии, которую г-н Рид хвалит как необычную и примечательную особенность в уже упомянутом американском издании его книги. Холбрук Джексон сказал последнее слово об отношениях издателя и печатника: «именно такие издатели, как Пикеринг, Моксон, Филд и Тьюер, Элкин Мэтьюз, Джон Лейн и Дж. М. Дент, которые своим примером в девятнадцатом веке помогли защитить [курсив мой] печать от печатников, которые довольствовались тем, что делали то, что им говорили, а если никто не говорил им, следовать эмпирическим методам, которые имели тенденцию всегда становиться хуже, а не лучше». [32]

Цитируя снова Холбрука Джексона: «Прошло много времени, прежде чем средний печатник воспользовался пробуждением типографического вкуса, которое началось в девяностых годах девятнадцатого века. Люди, которые расширили и укрепили этот вкус, пришли откуда угодно, только не из типографий. Большинство современных типографов — интеллектуалы или ученые, которые навязали себя отрасли, часто через издательские дома». Почти в каждую эпоху было несколько коммерческих печатников первоклассного уровня, но, возможно, не случайно, что было бы трудно назвать одного, который работал в девяностых годах девятнадцатого века — самую живую эпоху влияния издателя. Ситуация существенно не изменилась к середине двадцатого века, за исключением того, что в нашу собственную эпоху нам повезло иметь среди нас нескольких печатников, которые не кланяются никому и оставили свой след в производстве этой страны. Первым среди них стоит г-н Оливер Саймон, чей постоянный выпуск качественной печати должен вызывать безоговорочное восхищение. И Кембриджское, и Оксфордское университетские издательства развили свои собственные стили, и есть несколько других, которые являются прекрасными печатниками по праву. Но на другой стороне бухгалтерской книги есть сэр Фрэнсис Мейнелл, который, несмотря на критику, что большая часть его работы — пастиш, показал с изысканным вкусом [в первых ста книгах Nonesuch Press], что можно сделать из шрифтов и орнаментов, которые г-н Стэнли Морисон сделал доступными через Monotype Corporation, и все это с множеством печатников, которые были поставлены на работу и произвели лишь один результат — чистый Мейнелл. Есть также более недавний пример г-на Яна Чихольда, работающего в пуле Penguin.

Этот прискорбный недостаток вкуса среди большинства печатников побудил издателей давать инструкции относительно своих пожеланий, и это, в свою очередь, создало новую должность в издательских офисах: типограф. Как только этот человек появился в платежной ведомости, инициатива навсегда перешла от печатника. Во-первых, если издатель нанимает типографа, он собирается убедиться, что получает то, за что платит; во-вторых, человеческая природа такова, какова она есть, большинство печатников охотно примут дизайн издателя, потому что это путь наименьшего сопротивления, и потому что, согласно лучшим принципам бизнеса, клиент всегда прав.

Я не могу понять, почему инициатива в дизайне должна когда-либо вернуться к печатнику. Проблема была замечательно выражена Д. Б. Апдайком в его маленькой книге эссе о ремесле «В работе дня»: «Если бы у печатников было больше стандартов и более жестких, как относительно шрифтов, которые они используют, так и относительно способа их использования, печать была бы лучше. Печатник, если у него нет стандарта, должен позволить клиенту диктовать свои собственные пожелания относительно шрифтов». Я надеюсь, что всегда будет горстка печатников, которые достаточно велики, чтобы сказать «вы сделаете это по-моему — или иначе», но остальные будут делать то, что им говорят типографы издателей, что сводится к замене фирменных стилей стилями печатников. Печать, как и многие искусства, попала в руки посредника — ибо именно таким является издатель. Там, я уверен, она и останется, и теперь дело за посредником оправдать себя. Если он будет серьезно относиться к своим обязанностям, он не сможет сделать ничего, кроме добра. Наборщик хорошего печатника, который «в некотором роде художник», будет продолжать устанавливать цель; но типограф издателя может, если захочет, пройти долгий путь к тому, чтобы подтянуть посредственных печатников к тому же высокому стандарту. Если это будет сделано, дизайн в британской печати покажет долгожданное общее улучшение.

СНОСКИ:

[32] Печать книг.

УИЛЬЯМ ДАНА ОРКУТТ Анатомия книги

Из «Руководства по типографике Линотайп», авторское право 1923 г. принадлежит Mergenthaler Linotype Company, Бруклин, Н. Й. Перепечатано с разрешения издателей. Исправлено и дополнено редактором.

Опытный дизайнер знаком с последовательными частями полной книги. Все менее формальные воплощения книжной идеи имеют некоторые из этих частей, и их положение в общей схеме должно регулироваться традициями собственно книги.

Чтобы оставить полную свободу в отношении количества страниц, излюбленным обычаем является нумерация страниц текста арабскими цифрами, начиная с 1. Передние страницы затем нумеруются римскими цифрами, и таким образом не имеет значения для основного текста, сколько или как мало передних страниц в конечном итоге окажется необходимым.

Типографическая обработка переднего материала и страниц глав по всей книге должна быть в идеальной гармонии, будь то простая типографика или требующая сложного украшения. Характер книги во многом определяется тем, что делается в этом отношении, и умный дизайнер полностью осознает его важность и шанс, который таким образом дается ему для выдающейся работы.

Следующее резюме дает эти части в правильной последовательности и характер каждой из них.

БАСТАРД-ТИТУЛ (всегда правая страница)

В наши дни эта страница (часто ошибочно называемая «полутитулом») используется просто потому, что обычай требует привычного места отдыха для глаза перед титульным листом. Ее никогда не следует опускать в работе, претендующей на стиль и качество, и ее никогда не следует делать чрезмерно заметной с помощью украшений или другой обработки. Конвенциональное достоинство — безопасная нота для этой страницы в книге.

РЕКЛАМНАЯ КАРТОЧКА (всегда левая страница)

Если требуется рекламная карточка или другое подобное объявление, она должна быть типографически частью книги, независимо от того, каков стиль клиента в его рекламной типографике. Если у клиента есть особая или уникальная форма рекламы и он настаивает на ее использовании, печатник должен сообщить ему, что это противоречит гармонии книги.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ (всегда правая страница)

Титульный лист дает читателю ощущение качества всей книги. Он должен, следовательно, быть настолько близким к совершенству, насколько это возможно. Его первая необходимость — чтобы глаз мгновенно прочитал три важных факта, которые он должен сообщить: название книги, имя автора и импринт. В случае делового тома это означает товар или деловой предмет, название делового дома и адрес или адреса. Типографика должна сделать эти три раздела ясными с первого взгляда. На титульном листе должно быть как можно меньше всего остального. Все, что можно опустить, — это помощь качеству. Принцип страницы заключается в том, что это объявление о содержании книги и что оно не должно выходить за рамки очень немногих строк отображения. Это дверь в дом. Белое пространство имеет величайшую ценность в этой части книги. Если используется украшение, оно никогда не должно быть сделано более важным, чем строки шрифта. Использование разных шрифтов почти всегда плохо, и успех достигается только изредка гением. Настолько важна гармония, что небезопасно даже комбинировать строки прописных и строчных букв, кроме как после тщательного планирования и с уверенным пониманием и талантом.

АВТОРСКОЕ ПРАВО (всегда левая страница)

Авторское право тома должно быть размещено немного выше центра страницы. Лучший вкус требует прописных и капительных букв, или только капительных. Обычаем является использование нижней части этой страницы для импринта печатника или международного требования «Напечатано в Соединенных Штатах Америки», или того и другого, но размер страницы должен быть принят во внимание.

ПОСВЯЩЕНИЕ (всегда правая страница)

Характер и цель посвящения диктуют, что его обработка всегда должна быть формальной. «Монументальный» стиль уместен и правилен. Капительные буквы — лучшие. Посвящение всегда должно быть на правой странице. Его оборот должен быть оставлен пустым.

ПРЕДИСЛОВИЕ [ИЛИ ВСТУПЛЕНИЕ] (всегда правая страница)

Предисловие, которое имеет просто обычный характер, свойственный большинству предисловий, должно быть набрано тем же размером шрифта, что и основной текст книги, и тем же шрифтом. Для любого предисловия необычайной важности страница может быть с двойным интерлиньяжем или набрана шрифтом на один размер больше основного. Если в книге есть и предисловие, и введение, предисловие может быть набрано курсивом, чтобы отметить различие. Курсив может также использоваться, если предисловие было написано лицом, отличным от автора. В этом случае, однако, предисловие предпочтительно помещать после содержания и списка иллюстраций.

СОДЕРЖАНИЕ (всегда правая страница)

Содержание или оглавление, заполняющее столько страниц, сколько необходимо, следует за предисловием. Качество этой части книжной работы зависит от маленьких тонкостей интервалов, полей и пропорции белого пространства к шрифту, которые слишком часто игнорируются, даже в иных претенциозных книгах. Страницы содержания почти так же важны, как титульный лист, в установлении чувства качества.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ (всегда правая страница)

Список иллюстраций следует за страницами содержания, но независимо от того, где заканчивается содержание, список иллюстраций должен начинаться на правой странице. Очевидно, его типографический стиль должен быть таким же, как у содержания.

ВВЕДЕНИЕ (всегда правая страница)

Введение следует за списком иллюстраций, и его композиция должна быть того же размера и шрифта, что и основной текст книги. Любое типографическое различие между предисловием и введением должно быть ограничено первым, как указано в разделе «Предисловие». Авторы не всегда ясны в своем понимании разницы между предисловием и введением. Их введение часто на самом деле является предисловием, и должно быть так озаглавлено и помещено в книге соответствующим образом. Предисловие — это личные замечания автора читателю, и они могут быть любого характера, касающиеся любого предмета. Введение, с другой стороны, должно касаться конкретно предмета книги и должно содержать только утверждения прямого значения и важности.

ПОЛУТИТУЛ (всегда правая страница)

Как бастард-титул всегда предшествует титульному листу, так полутитул всегда предшествует первой странице текста — странице, которая несет название книги в верхней части. Полутитул всегда должен быть на правой странице, непосредственно предшествующей этой странице, и он должен состоять не более чем из названия тома. Полутитулы могут проходить через книгу перед различными разделами.

Те разделы книги, которые следуют за текстом, должны обрабатываться с той же типографической осторожностью, что и страницы, предшествующие тексту. Эти разделы обычно следующие:

ПРИЛОЖЕНИЕ (всегда правая страница)

Этот текст следует набирать тем же шрифтом, что и основной текст, но на один кегль меньше. Если основной текст заканчивается на левой полосе, между ним и приложением можно вставить шмуцтитул.

ГЛОССАРИЙ (желательно на правой полосе)

Кегль шрифта для глоссария полностью зависит от его характера, но обычно он на два полных кегля меньше, чем в основном тексте издания. Если основной текст заканчивается на левой полосе, перед глоссарием можно вставить шмуцтитул.

БИБЛИОГРАФИЯ (желательно на правой полосе)

Замечания, сделанные в разделе «Глоссарий», в равной степени относятся и к библиографии. Сочетание названий книг и имен авторов дает привлекательную возможность для художественного оформления.

УКАЗАТЕЛЬ (всегда на правой полосе)

Если основной текст заканчивается на левой полосе, перед указателем можно вставить шмуцтитул. Для указателя обычно используется шрифт 8-го кегля, набранный в две колонки. Существует такое большое различие в том, как читаются статьи указателя, что следует с большой осторожностью подходить к выбору модели, которая подойдет для конкретного случая.

СИМПОЗИУМ: Брюс Роджерс, Карл Пьюрингтон Роллинс, Джозеф Блюменталь, П. Дж. Конкрайт, Артур У. Рашмор, Милтон Глик, Моррис Колман, Эвелин Хартер, Питер Бейленсон и Эрнст Райхл.

Произошли ли какие-либо существенные изменения в анатомии книги за последнюю четверть века? Должны ли они произойти, чтобы современная книга отражала время, в которое она проектируется, набирается и печатается?

По мере возникновения этих и других вопросов мы переоценили свод правил «Анатомия книги» из «Руководства по типографике Линотайп», перепечатанный на предыдущих страницах. Этот текст, по-видимому, выдержал проверку временем. Первоначально он был написан Уильямом Даной Оркаттом для «Руководства», типографический план и критические комментарии к которому были подготовлены при участии покойного Эдварда Э. Бартлетта, тогдашнего директора по типографике компании «Линотайп».

Какие исправления или дополнения предложил бы г-н Оркатт для переиздания? Что предложили бы другие видные дизайнеры и создатели книг?

Идея симпозиума показалась привлекательной. Были приглашены к обсуждению Брюс Роджерс, Карл Пьюрингтон Роллинс и Джозеф Блюменталь — в области изящных и частных изданий, а также П. Дж. Конкрайт — в области университетского книгоиздания.

Создатели коммерческих изданий, по всей вероятности, также имели бы свое мнение и предложения. За советом обратились к Милтону Глику, возглавляющему отдел дизайна и производства «Викинг Пресс»; Моррису Колману, бывшему председателю клиники коммерческой книги A.I.G.A. и одному из ведущих дизайнеров «Викинга»; Артуру У. Рашмору, бывшему вице-президенту «Харпер», отвечавшему за дизайн и производство, а ныне удалившемуся на покой к радостям своей частной типографии «Голден Хайнд Пресс» в Мэдисоне, штат Нью-Джерси; и Эрнсту Райхлу, одному из наших ведущих современных дизайнеров, чья многолетняя работа в книжном производстве с «Х. Вольф» и в качестве фрилансера дала непревзойденный опыт сотрудничества со многими издательствами. Г-н Райхл также активно участвовал в работе клиники книг и журналов A.I.G.A.

Комментарии автора и издателя также казались уместными, и, к счастью, удалось получить мнение представителя каждой из этих областей, обладающего глубоким пониманием графических искусств: Эвелин Хартер, чей роман «Доктор Кэтрин Белл» был недавно опубликован издательством «Даблдэй» и которая ранее возглавляла отдел дизайна и производства в «Рэндом Хаус», «Смит энд Хаас» и других фирмах, прежде чем уйти в частную жизнь в качестве миссис Милтон Глик. В качестве издателя-дизайнера-печатника в одном лице был приглашен прокомментировать Питер Бейленсон. Он вместе с миссис Эдной Бейленсон руководит «Питер Попер Пресс» в Маунт-Верноне и постоянно представлен в ежегодных списках «Пятьдесят книг года» по версии A.I.G.A.

«Насколько мне известно, — писал г-н Оркатт, — анатомия остается прежней и сегодня, и я не могу придумать никаких изменений, которые хотел бы внести. Возможно, я ошибаюсь, но я все еще надеюсь, что это та вещь, которая не меняется».

Для Джозефа Блюменталя, который руководит «Спирал Пресс» в Нью-Йорке и чьи книги славятся простотой дизайна, превосходной типографикой и качеством печати, положения «Анатомии» являются здравыми и надежными. «В руках достаточно опытного и разностороннего дизайнера, — добавил он, — ни одно правило не является абсолютным до такой степени, чтобы его нельзя было нарушить, по крайней мере частично, когда того требует случай».

Для Брюса Роджерса, самого выдающегося из книжных дизайнеров, «Анатомия» — «это превосходный краткий трактат, охватывающий все аспекты хорошо оформленного тома... Я рекомендую его к прочтению всем, кто занимается книгоизданием. Следование ему буквально привело бы к решительному прогрессу в этом искусстве».

Несколько незначительных предложений, сделанных Б. Р., были включены в текст «Анатомии» в настоящем переиздании. Они касались замены слова «должен» на «следует» в нескольких случаях, «чтобы не быть слишком догматичным». Другие его замечания были: 1) «что зачастую предпочтительнее помещать предисловие перед оглавлением»; и 2) «что рекомендуется слишком много шмуцтитулов для чего-либо, кроме подарочного издания — особенно в конце, для указателя и словаря».

Для Карла Пьюрингтона Роллинса, почетного печатника Йельского университета, лектора и писателя по вопросам графического искусства и одного из выдающихся американских мастеров книги, «Анатомия» — «это очень здравое и разумное руководство для молодых книгоиздателей — и, судя по странным книгам, выходящим из Нью-Йорка, пожилые тоже могли бы извлечь из него пользу. У меня нет разногласий с ним ни в чем, — продолжил он, — и если оно не сделает из читателя гения, то, по крайней мере, не даст прилежному читателю сбиться с пути».

П. Дж. Конкрайт нашел текст ясным и лаконичным. «Любая обширная детализация, я думаю, свела бы на нет его полезность для тех, кто подходит к предмету впервые».

«Моя единственная претензия, — добавил он, — к параграфу об авторском праве. Если нет посвящения, мне нравится, когда уведомление об авторском праве и выходные данные печатника сгруппированы немного выше центра страницы. Если есть посвящение, мне нравится, когда уведомление об авторском праве находится в верхней части страницы, на одной линии с верхней строкой титульного листа, а выходные данные печатника — в нижней части страницы, на одной линии с нижней строкой титульного листа».

«Это, однако, хороший пример того, как детализация текста может стать слишком запутанной для новичка».

Нескольким опытным дизайнерам коммерческих книг, обладающим значительным опытом производства и изготовления, текст «Анатомии» показался менее удовлетворительным.

И Эвелин Хартер, и Милтон Глик сочли текст слишком догматичным в своих предписаниях. Больше всего их смутили первые два предложения в разделе «Авторское право», последнее предложение в разделе «Титульный лист» и «ссылки на гениальность». Им обоим больше всего понравились замечания относительно оглавления, предисловия и введения.

«Не следует ли включить темы оформления начала глав, — поинтересовался г-н Глик, — а также иллюстрации, подписи, колонтитулы, фолио и тому подобное?»

Как бывший дизайнер, ставший автором, мисс Хартер «стала ценить больше, чем когда-либо, достоинства читабельности и простоты, без посторонних трюков».

Моррис Колман согласился с мнением, что текст «Анатомии» довольно произволен для сегодняшнего дня и что следует включить начала глав, колонтитулы и все другие обычные элементы книги.

«В частности, — добавил он, — я хотел бы видеть различные аргументы, представленные как с точки зрения традиции, так и с точки зрения той конкретной функции, которую выполняет каждый элемент книги».

«Например, титульный лист — это не только «главный вход», но и источник библиографической информации, которая появляется на сотнях библиотечных карточек, каталогов и т. д., и его содержание и расположение определяют, будет ли он внесен во все эти места в такой форме, чтобы вы или я могли найти его, если бы захотели».

«Существуют определенные юридические требования, которые влияют на форму и содержание страниц с уведомлением об авторском праве. Посвящения, хотя и формальны в техническом смысле, могут потребовать довольно неформального подхода, чтобы выразить дух конкретного автора посвящения».

«А во многих видах современных книг, — продолжил он, — страница оглавления делается предшествующей любому другому предварительному материалу, вопреки традиции, для большего удобства читателя. Я уверен, что именно поэтому указатель неизменно является последним элементом в конце книги».

Для Артура Рашмора «Анатомия» — «это чертовски хороший текст, четко изложенный. Есть пара дополнений, которые могли бы помочь придать больше ясности:

«Рекламная карточка» кажется немного расплывчатой. Скорее это «Список книг автора» или «Название серии и названия уже выпущенных книг», если книга входит в историческую или другую серию.

«Авторское право»: Относительно немногие книги содержат имя печатника на странице авторского права, а строка «Напечатано в Соединенных Штатах Америки» выглядит лучше и устраняет проблему с печатью, если она идет строкой прямо под уведомлением об авторском праве. Одна строка в нижней части страницы после первых 500 оттисков печати 1951 года либо набрана жирным шрифтом, либо совершенно нечитаема.

«Посвящение»: По-моему, утверждение «капитель — лучший вариант» сомнительно. Капитель — это худшее начертание всех знаков в шрифте, и если капитель не большего кегля, чем основной текст, она будет выглядеть слишком слабой и мелкой. Я бы сказал: «следует планировать с максимальной тщательностью для баланса и расположения на странице».

«Шмуцтитул»: Первый абзац слишком догматичен. Если книга — роман или книга без «частей», то шмуцтитул должен содержать «название книги», оборотная сторона пустая, а фолио проставлено в римской нумерации предварительных материалов. Если в книге есть «части», шмуцтитул не должен содержать название книги, а должен содержать название части или раздела и арабскую цифру 1, оборот пустой 2, а первая страница текста — 3. Аналогичный шмуцтитул для всех остальных частей или разделов с соответствующей нумерацией».

Питер Бейленсон, чей комментарий об удовольствиях и обязанностях печатника-любителя стоит прочитать (стр. 313), считает «Анатомию» «совершенно нормальной, насколько это возможно. Если она и отходит от совершенства, то только в излишней строгости — см. замечания о титульном листе, «никогда не следует» для шмуцтитула и т. д.

«Но, — спрашивает он, предлагая расширить текст, — как насчет дополнений к охвату? Сноски, колонтитулы, названия глав, инициалы и т. д. — это не конечности анатомии, а органы. Как насчет переплета? Суперобложки? Направления тиснения названия на корешке?»

Для Эрнста Райхла «Анатомия» включает в себя «то, что можно назвать базовым минимумом. Любой дизайнер, стоящий своей соли, должен не только начинать с этого стандарта, но и позволять своему воображению выходить далеко за его пределы.

«Анатомия», какой бы точной и объективной она ни была, неизбежно расчленяет живую сущность на составные части. Эти части в действительности демонстрируют гораздо большую сплоченность, чем это очевидно в их подетальном описании.

«В современной книге, в частности, мы склонны рассматривать том как единое целое и приглушать важность отдельной страницы в нем. Шмуцтитул, например, может быть оставлен совершенно пустым; титульный лист может быть развернут на две страницы, а рекламная карточка включена в него; страница авторского права и страница посвящения могут быть оформлены как разворот и т. д.

«Сегодняшняя тенденция, — резюмировал он, — заключается в том, чтобы рассматривать разворот как единицу макета, а не отдельную страницу. Это может помочь в некоторой степени разрушить жесткость и формальность, которые пугают обычных людей и заставляют их так же неохотно прикасаться к книге, как и надевать фрак. Это также может помочь сделать наши книги немного более обычными и живыми».

РОБЕРТ ЖОЗЕФИ. Коммерческое книгоиздание: ЖАЛОБА В ТРЕХ ИЗМЕРЕНИЯХ

Из «Паблишерс Уикли», 5 октября 1935 г. Авторское право 1935 г., Р. Р. Боукер Ко. Перепечатано с разрешения издателя.

Развитие коммерческого книгоиздания с 1920 года стало необычайным явлением в консервативном издательском бизнесе. В то время большинство издателей рассматривали «производство» как необходимую, но рутинную деятельность, стоящую в одном ряду с бухгалтерией, отгрузкой и тому подобным, и на гораздо более низком интеллектуальном уровне, чем работа с авторами и рецензентами или написание хороших аннотаций. Производство книг обычно доверялось невдохновенному святому, от которого ожидали, что он будет строг к своему печатнику и покладист перед своим боссом. Идея о том, что сам издатель может проявлять хоть какой-то интерес к эстетике книгоиздания, считалась чем-то странным.

Существовал, конечно, небольшой оборот книг, напечатанных для коллекционеров, и термин «изящная печать» уже стал означать «не напечатано для чтения». Типографика, как обычно, отставала от современной архитектуры менее чем на двадцать лет, и американские словолитни уже привели в порядок эпоху Возрождения и были на пути к восемнадцатому веку, в то время как американские типографы, подобно декораторам интерьеров, учились ловко перескакивать из периода в период. Все учились винить машину в том, что мы были слишком жадны или слишком ленивы, чтобы делать правильно; к счастью, небольшие силовые прессы можно было заставить имитировать ручную печать, поэтому не было необходимости вести дела по расценкам ручного пресса.

Однако в области общего книгоиздания страница ручной печати была исключена, стили периодов были неуместны, а реальная проблема проектирования коммерческой книги никогда не решалась, потому что ее никогда не видели с какой-либо ясностью. Было много экспериментов с новыми переплетными материалами и дизайнами, а также с типографскими украшениями, но все это были попытки «приукрасить» старые форматы и не возникали из реального понимания проблемы.

Сегодня [1935], благодаря руководству очень немногих издателей, просветительской работе Американского института графических искусств и, возможно, энтузиазму самих дизайнеров, наблюдается постоянно растущая оценка хорошего коммерческого книгоиздания и лучшее восприятие проблемы среди книгоиздателей. Мы учимся планировать книги в трех измерениях, учитывая пропорции, вес и текстуру материалов — проектируя как для руки, так и для глаз. Мы избавляемся от «периодических» стилей и «периодических» мотивов и развиваем новый идиом, соответствующий новым методам производства. Мы наконец пытаемся сделать физический аспект наших книг имеющим некоторое отношение к культуре нашего времени.

Все признали определенные эстетические ценности в дешевой машинной стеклянной и металлической посуде, если она спроектирована для машины и не пытается имитировать ручную работу, и мы находим в ней качество, отличное от качества более элегантного изделия, но не обязательно худшее. Так и в печати мы начинаем понимать, что электротипированные формы, изготовленные из машинного набора и напечатанные на древесно-массной бумаге на печатной машине, могут создать страницу, эстетически вполне удовлетворительную, как и продукт ручного пресса. Именно это новое чувство ценностей, рожденное уважением к машине и к тому, что она может сделать при использовании с характером, должно быть основой отношения дизайнера. Если он работает, скрестив пальцы, его работа это покажет.

Проблема соответствия шрифта теме является причиной большой путаницы. Мы уделяем слишком мало внимания характеристикам шрифтов, а объявления словолитен и компаний по производству наборных машин часто приписывают самые фантастические качества своим новым шрифтам.

Более того, большинство шрифтов, доступных на наборных машинах, были вырезаны для воспроизведения какого-то более раннего дизайна, а немногие — для удовлетворения современных технических или литературных требований, так что у нас есть несколько больших пробелов в ряду шрифтовых ресурсов, которые необходимо заполнить. Недавние изученные книги и большая часть всей текущей книжной продукции показывают, что мы в значительной степени отбросили реакционный идеал ручного пресса и что мы учимся конструировать, а не украшать. Мы наконец получили запас современной книжной ткани; Европа дала нам запас современных акцидентных шрифтов; и мы с нетерпением ждем прибытия компаний по производству наборных машин в двадцатый век.

Два года спустя:

Из «Паблишерс Уикли», 3 апреля 1937 г. Авторское право 1937 г., Р. Р. Боукер Ко. Перепечатано с разрешения издателя.

Конец трехчасового периода, проведенного за изучением месячного выпуска американских коммерческих книг, оставляет человека размышляющим гораздо больше о ситуации с книгоизданием в целом, чем о четырех книгах, которые он выбрал. Что впечатляет, так это не то, что четыре книги или сорок сделаны прилично, а то, что все остальные сделаны так плохо.

После моего последнего опыта осмотра коллекции такого рода я написал с некоторым удовлетворением и большим оптимизмом: «Мы учимся планировать книги в трех измерениях... проектируя как для руки, так и для глаза... Мы наконец пытаемся сделать физический аспект наших книг имеющим некоторое отношение к культуре нашего времени». Что ж, я все еще думаю, что мы только пытаемся.

Проектирование книги — это проблема в трех измерениях. Первое необходимое условие — хорошие и подходящие материалы, второе — хорошие пропорции, третье — хороший шрифт, и последнее — хорошее типографское расположение. Хорошее украшение (или любое украшение) совсем не обязательно. Если материалы низкого качества и не соответствуют идее книги; если пропорции отвлекают от эстетического эффекта или от практической полезности книги, типографика мало что может сделать, чтобы спасти ее.

За последние два года издатели увеличивали форматы обрезки, не повышая прейскурантные цены, и в то же время увеличивали объем, вместо того чтобы уменьшать его для компенсации. В простой арифметике это означает, что когда роман увеличивается с 7-1/2 дюймового 12-го формата до 8-1/8 дюймового большого 12-го формата, а объем с 1 дюйма до 1-1/8 дюйма, это требует на треть больше кубических дюймов бумаги, на седьмую часть больше квадратных дюймов ткани, на шестую часть больше картона и т. д. — все за те же деньги. Это означает еще более мягкую, менее пригодную для печати, менее пригодную для переплета бумагу; более дешевые переплетные материалы повсюду; шитье в 32-е доли и другую экономию в мастерстве. И это означает более неуклюжие, уродливые, более скоропортящиеся книги.

В то время как другие отрасли стремятся сделать инструменты жизни более удобными, долговечными и красивыми, мы намеренно делаем книги менее удобными, менее долговечными и менее красивыми. В то время как другие отрасли помогают развивать популярный вкус и предвосхищают изменения в нем, мы ждем, когда наши клиенты разозлятся на нас. В то время как мы видим, что массы начинают разбираться в других махинациях с брендингом и упаковкой, мы все еще вручаем нашему «интеллектуальному меньшинству» старый обман раздутых книг.

Дайджест-журналы могут получить миллионы читателей, хотя журналы всегда имели большие страницы, но «это не книжный бизнес». Несколько издателей могут продавать маленькие книги, но «это нормально для их списков». Книготорговцы могут сказать нам, что публика раскусила нас, но «их клиенты не типичные покупатели книг». Наши друзья могут сказать нам, что им нравится носить книги в карманах и что у них больше нет места на полках или под кроватями, но они всего лишь наши сумасшедшие друзья. Наш продавец может сказать нам, что получил плохой заказ, потому что книга была слишком тонкой — и ах! вот где мы имеем настоящую и единственную правду.

Издатели новых книг винят в этой практике переиздания, но они сами контролируют большую часть выпускаемых переизданий. Мы позволяем самым дешевым и некачественным товарам задавать наши стили; как если бы Четырнадцатая улица возглавила нашу швейную промышленность, а построенный на скорую руку Квинс — наших строителей. Книгоиздание действительно, как нам так часто говорят, «другой» вид бизнеса!

Большинство книг, которые я изучил, пострадали от этой инфляции. В большинстве случаев деньги, потраченные на них, произвели бы добротную, красивую и долговечную книгу меньшего размера, без мелкого шрифта или тесноты. Книги, напечатанные на надлежащей бумаге, были настолько редки, что я обнаружил, что не хочу выбрасывать те немногие, которые нашел, какими бы невыдающимися в других отношениях некоторые из них ни были. (Я чувствовал то же самое по поводу немногих книг с обрезанными краями — но это деликатная тема, которую лучше обсуждать с глазу на глаз и с оружием, чем в семейном журнале.)

Большинство книг пострадало также от слишком большого количества типографики. Я думаю, мы все отчаянно пытаемся типографически преодолеть препятствие в виде бумаги и материалов. Некоторые из нас обнаруживают, что если мы не будем делать трюки, издатель подумает, что мы не стараемся. Некоторые из нас все еще немного страдают от «роджерсовской болезни». А некоторые из нас, возможно, просто слишком стремятся выразить себя.

Какова бы ни была причина, у нас редко хватает смелости позволить простой книге оставаться простой. Мы очень придирчивы к шрифту, который выбираем, а потом боимся использовать его смело и полагаться на дизайн буквы для достижения эффекта. Книги с иллюстрациями, диаграммами, сложными заголовками или другими специальными материалами мы склонны обрабатывать хорошо; но когда текст прост, мы настаиваем на использовании линеек и/или орнамента. Когда мы используем орнамент, мы склонны иметь бессмысленные маленькие единицы, бесконечно повторяющиеся по всей книге, вместо нескольких позитивных, значимых элементов, используемых с должной сдержанностью.

Во многих книгах, которые я видел, дизайн не имел никакого отношения к предмету обсуждения ни в материалах, ни в формате, ни в типографике, и это были отнюдь не все работы неопытных дизайнеров. Многие пострадали, конечно, потому что хорошие шрифты недоступны для определенных задач. Ни одна из наборных машин не имеет по-настоящему подходящего шрифта для книг по современным темам: естественным и социальным наукам, архитектуре и технологиям и т. д. Должно быть несколько таких шрифтов, сравнимых со старыми пронумерованными «модернами» и «старинными стилями», но лучше по дизайну, традиционными по общей форме, но безличными и механизированными по рисунку; и вырезанными в нескольких начертаниях для разной бумаги. Если я могу закончить, процитировав снова свою последнюю попытку в этой среде, мы все еще «с нетерпением ждем прибытия компаний по производству наборных машин в двадцатый век».

Послесловие, 1951:

Перечитывая вышеуказанные жалобы, я с грустью обнаруживаю, как много из них я повторил бы сегодня. Многие из них, но не все. Раздутая книга становится редкостью, но потребовалась мировая война, чтобы покончить с ней. Вместе с ней мы теряем небрежный необрезанный передний обрез. «Периодическая» типографика совершенно мертва, но ее запоздалая и мучительная кончина не делает чести никому из нас.

У нас все еще слишком много типографики, однако; слишком много самосознательных трюков, слишком много недисциплинированности. И нам все еще не хватает многих шрифтов, которые нам нужны. Войну можно справедливо обвинить в срыве программ машинных компаний, ибо на создание книжного шрифта уходят годы труда и испытаний. Но где новые ручные шрифты?

Здоровой печатной индустрии нужна плодовитая программа шрифтового дизайна. Творческое словолитное дело стимулирует типографа и прокладывает путь для машинной резки. Нам нужно игнорировать конкуренцию в области словолитен, а все, что у нас есть, — это одна уставшая монополия. Возможно, большинство из нас слишком вежливы, чтобы указывать, но давайте не будем думать, что мы можем игнорировать ситуацию со словолитнями и восполнить нехватку шрифтов каллиграфией. Каждый творческий период в истории печати создал свои собственные новые шрифты. Нынешний период не может внести никакого важного вклада, не сделав того же.

УИЛЛ РЭНСОМ. ЧТО ТАКОЕ ЧАСТНАЯ ТИПОГРАФИЯ?

Из книги «Частные типографии и их книги», Уилл Рэнсом. Авторское право 1929 г., Р. Р. Боукер Ко. Перепечатано с разрешения автора и издателя. Исправлено и дополнено автором.

Всякий раз, когда упоминаются частные типографии, обязательно слышится один из двух вопросов. Обыватель спрашивает: «Что вы имеете в виду под частной типографией?», в то время как коллекционер улыбается с иронией и спрашивает с мягкой злобой: «Как вы определяете частную типографию?» Было много ответов и много дискуссий, но общее согласие еще не установило единую определенную фразу. Возможно, один из увлекательных элементов предмета — это сама эта неопределенность.

На самом деле мало вопросов о значении слова «частный» в любом контексте, с его коннотацией полной личной свободы в мысли и выражении и освобождением от внешнего влияния или принуждения. Поэтому просто определить частную типографию в этих терминах. Обычный спор, однако, меньше касается фундаментального определения, чем его интерпретации. Неопределенность заключается в том, какие из многих типографий прошлого и настоящего следует считать, с точки зрения коллекционера, частными предприятиями, в отличие от коммерческих предприятий. На самом деле линия разграничения настолько широка и туманна, что решение всегда должно оставаться делом личного мнения. Для рабочей основы следующие утверждения предоставляют лучший доступный материал.

Джон Мартин в своем «Библиографическом каталоге книг, напечатанных частным образом» (1834) включил определенные типографии, чья продукция «не предназначалась авторами для продажи, и тираж которой был ограничен исключительно их друзьями и знакомыми или теми, кто интересовался содержащимся в них материалом». Намерение очевидно, но оно в равной степени относится к частным изданиям и печати частных типографий, которые являются разными вещами. Ограничение «авторами» неудачно, и Мартин противоречит сам себе, включая по крайней мере одну типографию, Строуберри Хилл, многие книги которой предлагались для публичной продажи. С другой стороны, он опустил многие, которые явно подпадали под его собственные условия.

М. Клоден, французский библиограф, более подробно объясняет, что частная типография — это «та, что установлена в монастыре, дворце, резиденции или частном доме, а не в офисе печатника. На самом деле это типография, зарезервированная для личного, а не для публичного использования, патронируемая, удерживаемая, принадлежащая или нанятая по случаю частным лицом в его собственном доме или общиной в их зданиях или рядом с ними. Предназначались ли выпущенные экземпляры только для использования церковным орденом или для представления высокопоставленным лицам, выставлялись ли они на продажу или резервировались для обмена... не имеет существенного значения». Это, кажется, довольно тщательно охватывает предмет.

Альфред У. Поллард, один из ведущих английских авторитетов, говорит: «Чтобы типография была частной, кажется необходимым двойное условие: книги, которые она печатает, не должны быть доступны любому случайному покупателю, который предлагает за них цену, и владелец должен печатать для собственного удовольствия, а не работать по найму для других людей». А Фалконер Мэдан, другой известный английский библиограф, сжимает свое решение до «типографии, управляемой неофициально лицом или группой лиц для его или их частных целей».

Следующий абзац, как он был написан изначально, ошибочно приписывал цитату Джону Т. Винтеричу. Он должен был гласить: Еще одна изящно сформулированная версия встречается в «Английских книгах 1475-1900» Сойера и Дартона: «Возможно, в конце концов, лучшее определение частной типографии — это то, что это предприятие, задуманное и мастерски и тщательно осуществленное творческим художником, который (нравится ему или нет покрывать часть своих расходов продажами) делает свою работу из искреннего убеждения, что он так выражает свою собственную индивидуальность».

За исключением того, что любая книга, выставленная на продажу, может легко попасть в руки «любого случайного покупателя», который узнает о ней, и что «творческий художник» — это серьезное ограничение, общий фактор независимого выражения очевиден во всех них.

Признавая коннотацию «приватности» как императивного фактора, обзор импульсов и характеристик обеспечивает лучшее понимание вопроса. На самом деле основные разногласия и главный спор проистекают из вопроса о том, продается ли продукция типографии или раздается бесплатно. Но какая разница, если фундаментальный импульс и постоянная цель доказывают, что денежная отдача является второстепенным соображением, случайным эффектом, а не желаемым результатом? Это правда, что многие частные типографии, даже некоторые из великих, продолжали существовать дольше и продуктивнее, чем они могли бы без покровительства, но это потому, что их подписчикам нравился результат того, что было сделано в свободном личном выражении. Даже «Келмскотт Пресс» выпустила издание для Уэя и Уильямса с чикагским оттиском, но следует отметить, что издатели купили книгу и книгоиздание по выбору Морриса, вместо того чтобы нанимать его для выполнения своих пожеланий. Так что, кажется, есть достаточно оснований для игнорирования финансового элемента, пока он явно вторичен, за исключением того, что частная типография должна быть свободна от необходимости учитывать эту фазу вопроса.

Поскольку индивидуальное выражение выбирает много путей, каждый со своей особой привлекательностью, причины создания частных типографий многочисленны и разнообразны. Они возникли из мечтаний и желаний мастеров, авторов и художников, пророков и дилетантов. В широком смысле они делятся на два общих класса: один связан с литературным содержанием, а другой — с типографской формой, с, возможно, третьим разделом, связанным только с наслаждением чем-то, с чем можно поиграть. Типографская точка зрения, кажется, привлекает популярный интерес в наибольшей степени.

Самый простой и, возможно, самый верный тип частной типографии — это та, которую поддерживает тот, кто является, по крайней мере по желанию, мастером и находит особую радость в обращении со шрифтом, краской и бумагой, имея достаточно средств и досуга, чтобы оправдать такое увлечение. Его литературный выбор может оставлять желать лучшего, а искусство может игнорироваться или удивительно интерпретироваться, но он хорошо проводит время. Как недавно написал один корреспондент: «Это небольшое усилие показывает трудности любителя как с краской, так и со шрифтом. Но поскольку это вопрос простого удовольствия от дела, а не бизнеса, я нахожусь в том исключительно удачном положении, что могу сказать любому, кому это не нравится, чтобы он шел прыгать в озеро». Другая версия того же духа была счастливо выражена Эдвином Роффом («Рочестер Пресс») в 1861 году:

Должен признаться, я люблю свой пресс; Ибо когда я печатаю, я не знаю ограничений в радости.

На другом конце — автор, который полностью или в значительной степени озабочен производством своих собственных сочинений. Он может стать печатником по выбору или ради экономии, или может нанять рабочего, но он должен, чтобы квалифицироваться как частная типография, поддерживать оборудование в своей собственности или под своим контролем. В этой группе личный элемент обычно является единственным пунктом интереса, так как типографика обычно является лишь средством достижения цели. Где-то в этом рейтинге могут быть включены секретные типографии, посвященные политической и религиозной пропаганде в дни, когда свобода слова была рискованным приключением; также те, которые, как Миддл Хилл, были созданы для сохранения и распространения редких или уникальных элементов информации и записей.

Затем есть дилетант, который немного балуется в обеих фазах, но выполняет немногие функции в своем собственном лице. Его точка зрения ближе к точке зрения издателя, однако, поскольку он поддерживает типографию и следует индивидуальной программе, он является членом этой славной компании. Гораций Уолпол был отличным примером. «Настоящее развлечение — вот вся моя цель», — сказал он в начале, и, без сомнения, он достиг этой цели не только для себя, но и для многих своих друзей.

Другой отчетливый подход к деятельности частной типографии, наиболее знакомый, потому что его результаты были более значительными и более решительно повлияли на типографику в целом, — это точка зрения эстетического или художественного видения. Люди с тонким чувством красоты совершали чудеса с доступными материалами, но импульс обычно включает дизайн шрифта. «Давайте сделаем новый шрифт» озвучило концепцию «Келмскотт Пресс», и следующие десять или двенадцать лет увидели почти столько же разработанных шрифтов, не все успешные, но, безусловно, несущие отпечаток индивидуального выражения. Даже д-р Дэниел, не претендуя на творческие способности, хорошо послужил делу, разыскивая и возрождая шрифты Фелла.

Наконец, есть своего рода типография, которая может считаться или не считаться частной, но, безусловно, не является коммерческой, типография, поддерживаемая школой для образовательных целей в той или иной форме. Редко они попадают в поле зрения коллекционера, поскольку их продукция отчетливо локализована, но есть примеры значительных достижений. Примечательным примером является «Лаборатори Пресс», где под руководством Портера Гарнетта студенты-печатники узнают что-то о типографике в терминах идеала, не говоря уже о других культурных побочных продуктах. Заявление г-на Гарнетта вполне может быть добавлено к уже процитированным определениям. «Выпуская публикации (ибо таковыми, несмотря на их тонкость, являются образцы наших студентов) и не имея коммерческой функции, «Лаборатори Пресс» является в чистейшем смысле этого термина частной типографией; и поскольку ее цель исключительно образовательная, можно сказать, что это первая частная типография, посвященная исключительно образовательным целям». По единственному пункту приоритета «Уитнэш» и «Скул Пресс» могли бы быть предложены в качестве доказательства, но никакое сравнение целей не может быть справедливо предложено.

Несколько в том же духе использование частной типографии для экспериментальной работы, как предложил Джеймс Гатри, который сказал: «Художник в типографии — это прежде всего исследователь. Его истинная миссия — предлагать и демонстрировать не идеи тридцатилетней давности, а новые идеи, дрейф которых может занять у нашего друга — изящного печатника (при использовании простых методов) еще тридцать лет!» Этот подход, как и другое заявленное намерение в сторону «жеста протеста и критики», является частью цели, оживленной видением новых и более тонких достижений. То, что было чувство эксперимента в первом шрифте и книге «Келмскотт», является делом записи, как и тот факт, что последующий опыт и развитие изменили результат в некоторых важных деталях.

Хотя эти группы служат для различения основных различий между различными видами частных типографий, очень немногие отдельные случаи лежат в одной классификации. Мастера обращались к письму, авторы — к печати, а дилетанты — к обоим. Некоторые достигли одновременного отличия в дизайне шрифта, письме и книгоиздании. Такая универсальность редка, однако поучительно отметить, что выдающиеся фигуры, те, кто внес наибольший вклад постоянной ценности в последующую культуру, главным примером которых является Уильям Моррис, — это те, кто объединил наибольшее количество элементов в своей деятельности.

Из всего этого вышло нечто большее, чем индивидуальная цель и личное усилие. Хотя худшие из них заслужили не более чем жалость или, в лучшем случае, добродушную терпимость, значительные типографии внесли богатый вклад в программу типографики и в эстетический прогресс в целом. Хотя история частных типографий — это не более чем крошечная глава в анналах графического искусства, хотя все они — лишь бесконечно малая часть потока печатников и печати с середины пятнадцатого века, их влияние, особенно на книжный дизайн, поразительно впечатляет не по размеру и количеству. Воистину, они — «малая закваска, которая квасит все тесто».

В конце концов, отличительное качество частной типографии — это не что иное, как вопрос духа, неопределимый, кроме как по выводу. Какое бы решение ни было принято относительно статуса типографии, в отношении того, является ли она частной или нет, оно должно основываться на признании идеала, очевидного в ее работах, с должным учетом человеческих элементов ее деятельности. Освобожденная от ограничивающих строгостей деталей, частная типография может быть определена как типографское выражение личного идеала, задуманного в свободе и поддерживаемого в независимости.

ПЕЧАТНЫЙ ЗНАК, ЕГО ВТОРОЙ, ФРЕДЕРИКА У. ГАУДИ. Г-н Рэнсом был связан с «Виллидж Пресс» в течение первых месяцев ее существования в Парк-Ридже, Иллинойс, летом 1903 года.

ПОСЛЕОСЛОВИЕ, 1951:

Двадцать четыре года спустя вопрос все еще академический. Вместо нескольких выдающихся частных типографий сейчас существует поток «прессовых книг», некоторые из которых производятся в домашней приватности, другие спроектированы или напечатаны или опубликованы выдающейся личностью, а некоторые, к сожалению, на грани коммерческого рэкета ограниченных изданий. Но значение «приватности» остается неизменным, и частная типография — это то, чем она всегда была, личная деятельность. Я не могу улучшить свое первоначальное утверждение.

Чтобы заполнить запись некоторыми определениями, которые были неизвестны или опущены в более ранней главе, и собрать все утверждения в одном месте, мы можем начать с «Заметки о моих целях при основании «Келмскотт Пресс» (1898) Уильяма Морриса: «Я начал печатать книги с надеждой произвести некоторые, которые имели бы определенную претензию на красоту, в то же время они должны быть легкими для чтения и не должны ослеплять глаз или беспокоить интеллект читателя эксцентричностью формы в буквах».

К. Р. Эшби из «Эссекс Хаус Пресс» заявил в «Частной типографии: Исследование идеализма» (1909): «Частная типография, как мы понимаем ее в сегодняшний день в Англии и Америке, — это типография, чья цель прежде всего эстетическая, типография, которая, если она должна иметь реальную ценность, бросает вызов поддержке на основе Стандарта, обслуживает ограниченный рынок и не озабочена вопросом коммерческого развития печати с помощью машин». В 1933 году (также двадцать четыре года спустя) он повторил это определение в «Квартальнике книжного коллекционера» (№ XI, стр. 72) и добавил: «Это, я думаю, так близко, как мы сможем подойти».

Для «Давс Пресс» Т. Дж. Кобден-Сандерсон объяснил свою цель в трех «Каталогах» 1908, 1911 и 1916 годов, сокращенных в последнем: «... атаковать проблему типографики, представленную обычными книгами в различных формах стихов, прозы и диалога, и, всегда помня принципы, изложенные в «Прекрасной книге», попытаться решить ее простым расположением всей книги, как целого, с должным вниманием к ее частям и к акценту на ее главных делениях, а не добавлением и великолепием прикладного орнамента».

Среди комментаторов и библиографов Роберт Стил в «Возрождении печати» (1912) не делает попытки определения, а Г. С. Томкинсон в «Избранной библиографии современных типографий» (1928) «все еще ищет правильные ответы». В последней книге введение Бернарда Х. Ньюдигейта содержит два утверждения, которые указывают на дух, который информирует частные типографии и в последние годы расширился до более публичного книгоиздания: «... рвение в преследовании своего искусства, которое было вдохновлено чем-то большим, чем просто зарабатывание денег, и во многих случаях достижением степени совершенства, которая наделяет их работу особым интересом для всех тех, кто изучает печать...» и конкретно об операторах частных типографий, которые «напечатали свои книги, потому что они сочли книги стоящими печати ради них самих или стоящими печати каким-то особым способом; и именно особый способ, которым каждый из этих печатников стремился выразить свою концепцию того, как должны быть напечатаны его книги, и способ, которым он преодолел ограничения своего шрифта и оборудования и решил несколько проблем, которые осаждают прилежного печатника в каждой детали его работы, дают им так много индивидуального интереса...»

В более поздние годы у нас были благородные библиографии типографий «Нонсач», «Грэбхорн» и «Ашенден», «Параграфы о печати» Брюса Роджерса и «Заметки о «Мерримаунт Пресс» и «Некоторые аспекты печати, старой и новой» Дэниела Беркли Апдайка. Все это обязательное чтение для коллекционеров прессовых книг, и каждая представляет личную точку зрения, но только одна определяет частную типографию.

Это библиография «Ашенден», но тот, кто ищет формальную декларацию, не найдет ее. Немногие фразы, которые можно выделить — «... поглощающий интерес иначе занятой жизни...» — «Типография была основана исключительно ради интереса и развлечения, которые я ожидал получить от нее...» — «... стремление к идеалу...» — эти случайные комментарии — скудное доказательство. Если, однако, прочитать все Предисловие, обнаруживаешь, почему и как работает частная типография — «буква убивает, а дух животворит».

НАБРАНО ШРИФТАМИ ЭЛЬДОРАДО

АЛЬФРЕД У. ПОЛЛАРД. Обученный печатник и любитель: и Удовольствие от маленьких книг

Из буклета-анонса «Кентавр», Лэнстон Монотайп Корпорейшн, Лтд., Лондон, 1929.

Печатники, как класс, как и все другие мастера, могут процветать, только поставляя своим клиентам то, что они хотят, по ценам, которые они готовы платить. Здесь и там исключительно одаренный и смелый мастер может полагаться на способность получить лучшую цену за лучшую работу и быть вознагражденным за свою уверенность, но успех всегда будет зависеть не только от него самого, но и от двух внешних факторов, над которыми он имеет очень мало контроля; существование достаточного количества клиентов или потенциальных клиентов, способных распознать лучшую работу, чем та, которую они получали, и способность и готовность этих клиентов платить более высокую цену за нее, пока более высокая цена необходима для ее производства. Но иногда разборчивый клиент (или потенциальный клиент) может не найти мастера-ремесленника, способного и желающего сделать для него то, что он хочет, и если так, если он достаточно заботится об этом, чтобы быть предприимчивым любителем, он открывает свою собственную типографию, чтобы печатать книги, которые он хочет, так, как он думает, что они должны быть напечатаны. Очень часто он терпит неудачу; почти всегда он обнаруживает, что должен нанять по крайней мере одного квалифицированного подмастерья, чтобы помочь ему. Но иногда он преуспевает, и когда он преуспевает, он приносит новую жизнь в ремесло печати.

Определения того, что составляет «любителя», всегда оказывались трудными. Две характеристики класса, о котором я думаю, заключаются в том, что они были читателями и любителями книг до того, как стали печатниками, и что они не будут сознательно печатать любую книгу плохо ради получения прибыли от нее. Как правило, они будут печатать только те книги, которые им нравятся, и они будут печатать их в соответствии со своими собственными стандартами. То, что некоторые из них сделали хорошее состояние своей работой, не меняет их статуса.

В ранние дни печати любителей было много, но не в самом начале. Когда печать была изобретена, она была применена прежде всего к размножению нескольких часто используемых латинских грамматик и календарей, на которые был большой и устойчивый спрос, потому что производство рукописных копий было слишком медленным и слишком дорогим. Эти ранние усилия, которые дошли до нас в основном в фрагментах, найденных в переплетах, довольно грубы и уродливы. Нет никаких доказательств каких-либо усилий сделать их красивыми ради того, чтобы сделать их красивыми, и не было необходимости делать это. Школьные учителя пятнадцатого века не баловали своих учеников красивыми школьными книгами; они били их. Их стандарт в печати был строго утилитарным. Но когда приключение было однажды предпринято, будь то Гутенбергом или Фустом и Шеффером, печатания больших Библий для использования в церкви, сразу был допущен стандарт достоинства, и это Церковь веками делала больше, чем любой другой орган, чтобы поддерживать. Более того, когда ювелир Фуст и писец Петер Шеффер, очень смело, взялись за производство псалтырей для использования в хоре, которые, благодаря красной печати и большим и малым капителям в красном и синем, должны были соперничать с красотой тогдашних рукописных и раскрашенных вручную псалтырей, к достоинству первых Библий добавились красота и очарование, и через несколько лет книжники по всей Европе стремились применить новое ремесло к размножению книг, в которых они были особенно заинтересованы. Несколько светских интеллектуалов стояли в стороне. Как некоторые старые дамы все еще ездят в своей карете с парой лошадей (очень приятный и достойный способ передвижения) и отрекаются от автомобилей, так были несколько великих книжников, которые цеплялись за рукописи и не хотели иметь печатную книгу в своих библиотеках. Таким же образом около двадцати лет епископы косо смотрели на прессы и шрифты, и только в 1474 году печатный миссал был помещен на алтарь, и только в 1479 году более двух изданий было напечатано в любой год или где-либо за пределами Италии. Но когда Милан и Рим продолжали подавать пример, немецкие епископы были довольны следовать ему, и когда они решили печатать, они нашли энергичный способ поддержания высокого стандарта. Они поручили лучшему печатнику, которого могли получить, выполнить работу; они позволили ему назначить согласованную цену за нее, и они обязали каждую церковь в своей провинции или епархии обеспечить себя копией до указанной даты.

Во Франции в ряде случаев епископ или каноники собора договаривались с печатником о том, чтобы он прибыл в соборный город и под их наблюдением отпечатал миссал или бревиарий. Эти достойные люди, возможно, были скорее книгоиздателями-любителями, нежели печатниками-любителями, управляющими частными типографиями с наемным работником для выполнения тяжелой работы. Но если мы решим рассматривать их только как заказчиков, то это были заказчики, которые знали, чего хотели, и приглашали печатника под свою крышу как лучший способ добиться желаемого.

Что касается печати светских книг в XV веке, то, поскольку ремесло было новым, им в первую очередь неизбежно занимались люди, получившие образование в других областях. В этом смысле почти каждый местный печатник за пределами Германии был любителем. Поначалу новички были в основном клириками низших чинов и профессиональными писцами; но купцы, профессора и литераторы в целом также тяготели к новому ремеслу, многие из них, несомненно, только ради заработка, другие — чтобы печатать книги, которые их особенно интересовали. Даже в большей степени, чем в случае с епископами или канониками, заказывавшими миссалы и бревиарии, мы должны рассматривать эту пеструю толпу новобранцев скорее как издателей-любителей, чем как печатников-любителей. Можно усомниться, набрал ли даже Кэкстон (который по профессии был галантерейщиком) за все свои пятнадцать лет в этом бизнесе своими руками хотя бы один из своих небольших фолиантов. Он основал свою типографию, потому что хотел напечатать свои книги как самый простой способ их распространения; но нет никаких признаков того, что он проявлял особый интерес к высококачественной печати ради нее самой или получал удовольствие от создания красивой книги. Его стандарты были стандартами компетентного, но безынициативного писца, который хотел лишь точно перенести свои слова на страницу, чтобы их можно было легко прочитать. Мастера-печатники по всей континентальной Европе, когда у них хватало мужества противостоять давлению с целью снижения цен или увеличения прибыли за счет использования все более дешевой бумаги и плотного заполнения ее текстом, выполняли работу гораздо лучше, чем Кэкстон, и когда они находили заказчиков, поощрявших их делать все возможное, их работа значительно превосходила его.

Когда мы переходим к ученым-печатникам XVI века, я думаю, было бы трудно отрицать притязания Альда и Этьеннов на бескорыстную любовь к хорошей печати, а также на стремление напечатать книги, которые их интересовали. Правда, богатые ученые Италии и Франции привыкли к высокому уровню качества книг, рукописных или печатных, которые они ставили на свои полки, но в заслугу Альду, Этьеннам, Симону де Колину и Жофруа Тори следует поставить то, что они также удовлетворяли потребности менее состоятельных ученых, не за счет удешевления бумаги или плотного размещения старых шрифтов на странице, а путем разработки или заказа новых шрифтов, с помощью которых они могли печатать более экономично без потери красоты. Более того, особенно в Лионе, новые идеалы компактной печати, красивой маленькой книги, применялись к печати не только на греческом и латинском языках, но и на народных языках, и этим моделям XVI века до сих пор можно подражать без архаизма или показной роскоши, которых часто трудно избежать при следовании шедеврам XV века.

«Пенни, полагаю, достаточно за книги», — сказал один из клиентов Роберта Копленда примерно в 1530 году, и дух этого замечания преследовал английский книжный рынок на народном языке почти полтора столетия. Несмотря на весь поток замечательной елизаветинской и яковианской литературы, хотя печать в провинциях была разрешена только в Оксфорде и Кембридже, во всей Англии не было достаточного спроса на книги, чтобы обеспечить работой более двадцати пяти мастеров-печатников, многие из которых имели только один станок, пару подмастерьев и ученика. Тайный совет постоянно пытался ограничить количество как печатников, так и станков, и его действия в этом отношении обычно представляются продиктованными исключительно страхом перед тем, что они будут использованы для выпуска крамольных или раскольнических памфлетов. Несомненно, этот страх был главной причиной действий Совета. Но если бы законной работы хватило на вдвое большее количество печатников и станков, их число можно было бы удвоить без увеличения риска. Риск заключался исключительно в том, что человек, владеющий станком и умеющий им пользоваться, если он не мог получить достаточно законной работы, чтобы обеспечить себе существование, мог поддаться искушению взяться за тайную работу. Если только они не были в отчаянии, люди не стали бы рисковать виселицей ради нескольких шиллингов или фунтов, но есть множество свидетельств того, что во времена Шекспира некоторые мелкие мастера-печатники действительно были в отчаянии, и было вполне естественно, что они выполняли плохую работу — как, собственно, и делали. По всей Европе печатное дело в начале XVII века было плохим; в Англии оно было действительно очень плохим.

Во второй половине XVII века и на протяжении всего XVIII века богатство Англии неуклонно росло, а вместе с ним и уровень образования. Спрос на книги значительно вырос, и хотя после 1693 года печать в провинциях была разрешена без ограничений, в Лондоне работы явно было больше. Печать стала аккуратной, а порой и искусной, и на протяжении всего XVIII века как в Англии, так и в Шотландии предпринимались постоянные эксперименты и усилия по ее улучшению, которым до сих пор не воздано должное. Среди этих усилий по улучшению нет оснований включать частную типографию Хораса Уолпола в Строберри-Хилл или любую другую частную типографию, которая впоследствии возникла, возможно, по его примеру, за исключением, пожалуй, типографии в Ли-Прайори. Книги Строберри-Хилл были красиво напечатаны в соответствии со вкусом того времени, но они не демонстрировали оригинальности, подобной той, что была у Баскервиля или даже у братьев Фулис, и они, безусловно, не положили начало никакому стилю. Другие частные типографии XVIII и начала XIX веков преследовали чисто литературные цели, и многие книги, выпущенные в них, уступают среднему уровню хороших коммерческих изданий того времени.

В середине XIX века широкое распространение образования вызвало спрос на очень дешевые книги, как для развлечения, так и для обучения, что привело к некоторому снижению стандартов. Еще более опасными были весьма кричащие идеалы декоративного оформления, которые получили распространение в эпоху, открытую Великой выставкой 1851 года. Среди покупателей книг и издателей царила эпидемия дурного вкуса, и поэтому печатники реагировали на нее, как они всегда будут реагировать — охотно или неохотно — на любой популярный спрос, приносящий им прибыль. Тем временем довольно хорошая работа выполнялась типографией Chiswick Press и другими фирмами, но влияние любителя на профессиональную печать того периода не слишком заметно, ни в хорошую, ни в плохую сторону.

Типография Daniel Press, которой в качестве развлечения в течение многих лет, начиная примерно с 1874 года, управлял преподобный Ч. Г. О. Дэниел, ректор Вустер-колледжа в Оксфорде, кажется мне одним из лучших примеров по-настоящему любительской типографии, который можно привести. Интерес к ее книгам в основном литературный, но также и типографический, и хотя исполнение обычно скромное и даже тонкое, доктор Дэниел проявил настоящий талант в возрождении старых шрифтов Фелла, использовании курсивов и счастливом умении, с которым работа размещалась на странице. Я думаю, что влияние доктора Дэниела, возможно, можно проследить, хотя и весьма незначительно, в некоторых красивых книгах (часто немного испорченных слабостью чернил), опубликованных Kegan Paul, Trench & Co. в восьмидесятых годах, большинство из которых было напечатано фирмой Messrs. Ballantyne. Если это правда, то это еще больше делает честь доктору Дэниелу.

Мы переходим к движению, лидером которого был Уильям Моррис, которое добавило в копилку английской типографики одни из самых прекрасных книг, которые когда-либо видел мир. Морриса следует классифицировать как любителя, а его типографию — как частную, потому что он печатал, чтобы радовать себя, и никакое денежное предложение, каким бы большим оно ни было, не заставило бы его напечатать то, что ему действительно не нравилось. Однако мы не должны позволять частному доходу, который позволил Моррису осуществлять свои идеи, не беспокоясь о денежной отдаче, или тому факту, что он продавал большинство своих книг с помощью циркуляров из частного дома, а не через прилавок, или любому другому соображению, ослепить нас перед тем фактом, что он был одним из величайших мастеров в мире и, безусловно, если мы учтем его разносторонность, верность руки и воображение, самым лучшим, что когда-либо производили Британские острова. Если бы у него был крупнейший печатный дом в Лондоне и он печатал бы книги Келмскотт-пресс в специальном отделе, чтобы рекламировать остальное, это не сделало бы его большим мастером, чем он был. Он стоит в очень реальном смысле особняком благодаря своей уникальной и блестящей личности.

Восхищение Моррисом привело к созданию нескольких частных или любительских типографий, которые проделали отличную работу в его духе: в частности, Doves Press, которой сначала руководили мистер Кобден-Сандерсон, бывший адвокат, создавший несколько настоящих шедевров в качестве переплетчика, и мистер Эмери Уокер, фотогравер, который всегда был готов помочь любому, кто пытался продвигать хорошую печать; впоследствии — только мистер Кобден-Сандерсон. Была также типография Ashendene Press мистера Сент-Джона Хорнби, одного из партнеров фирмы W. H. Smith & Son, который, как мне кажется, сделал своими руками гораздо больше работы, чем большинство других частных печатников. Греческий шрифт Роберта Проктора, опять же, появился благодаря любви к Моррису, но у Проктора, как и у мистеров Рикеттса и Шеннона, которые отвечали за книги Vale Press, не было собственной типографии.

Красота всех этих книг усилила влияние книг Келмскотт-пресс, доказав, что то, что Моррис сделал по своим собственным принципам, может быть сделано людьми меньшего масштаба с вариациями, продиктованными их индивидуальными вкусами. Они также подкрепили доказательство, которое дал Моррис, что до тех пор, пока это рассматривается как хобби (или в коммерческом доме как реклама), производство действительно прекрасных образцов печати не является непомерно дорогим. Моррис не получал прибыли от книг Келмскотт-пресс как издатель; не мог назначить себе плату за всю великолепную декоративную работу, которую он вложил в них своими руками. Он не получил ничего от своего предприятия, кроме радости достижения и удовольствия дарить экземпляры своим друзьям. Но он доказал существование публики, готовой оплачивать стоимость печати и бумаги, даже когда и печать, и бумага были лучшими, которые можно было купить за деньги; и я полагаю, что большинство предпринимателей в той же области были поддержаны примерно в той же степени. С нашей нынешней точки зрения, это один из самых важных результатов, которых достиг Моррис. Прямое влияние его работы на таких людей, как мистер Апдайк и мистер Брюс Роджерс, можно считать лишь весьма незначительным. Но если бы книги Келмскотт-пресс не имели такого успеха, ни мистер Апдайк, ни мистер Брюс Роджерс не получили бы своего шанса, а дать возможность молодым людям получить свой шанс — одна из самых прекрасных вещей, которые может сделать мастер-ремесленник.

Частные типографии значительно умножились за последние тридцать лет, и некоторые из них проделали прекрасную работу. Но влияние, которое они оказывают на коммерческую печать наших дней, никоим образом не сравнимо с тем, которое книги Келмскотт и Doves оказали поколение назад. Нет никакой заслуги в том, что книга напечатана малым тиражом или в частном доме, и нет никакой заслуги в создании бесконечных образцов печати, а не книг. Мистер Мейнелл и Nonesuch Press (чьими достижениями я восхищался бы гораздо радостнее, если бы она не называлась «пресс») показали, какое разнообразие интересной работы можно получить от коммерческих печатников человеку, который обладает хорошим вкусом и знает, как получить то, что он хочет. Когда прекрасную работу можно получить таким образом, частные типографии кажутся малополезными, разве что как развлечение для их владельцев. Но никто еще не использует в полной мере революцию (гораздо большую революцию, чем та, что была инициирована альдинскими курсивами), которую машина «Монотайп» произвела в современной печати как раз в тот момент, когда (из-за экономических условий, когда наборщики наконец обеспечили себе справедливую заработную плату) она была наиболее необходима. Благодаря удивительной легкости, с которой теперь можно резать мелкие шрифты, и большей быстроте машинного набора, теперь существует только одно препятствие на пути к новому триумфу Красивой Маленькой Книги; и это одержимость плательщика, Заказчика, тем, что неразумно ожидать от него оплаты, приближающейся к той же цене за компактные книги с мелким четким шрифтом без ненужного пространства чистой бумаги вокруг страницы текста, как за такое же количество слов, напечатанных более крупным шрифтом и с гораздо большим количеством чистой бумаги. Эта одержимость подогревается тем фактом, что переиздания популярных книг, на которые истек срок авторского права и которые часто выпускаются в очень красивых формах, продаются в больших количествах по низким ценам, потому что ни один автор не должен зарабатывать на них на жизнь. Но если книга не привлекает широкую публику и при этом должна приносить деньги своему автору, она не может продаваться по низкой цене, и по-детски со стороны заказчика настаивать на том, чтобы этот факт был скрыт от него путем создания книг ненужно большого размера, чтобы он мог убедить себя, что все еще получает много за свои деньги. Издатели, печатники и авторы должны объединиться, чтобы просветить своего плательщика — Заказчика — по этому вопросу, и в их интересах сделать это, ибо книжное пространство, которое сейчас занято парой сотен томов, могло бы легко вместить в два или три раза больше, если бы все книги печатались с приятной компактностью. Если бы появился Любитель, который помог бы приучить Заказчиков платить высокие цены за красивые компактные книги, он оказал бы хорошую услугу. В настоящее время большинство прекрасно напечатанных книг ненужно и неудобно велики.

СНОСКИ:

[33] История печатания Библии в Англии развивается по очень схожим принципам. Как только было решено, что английские Библии должны быть помещены во всех церквях, были выбраны печатники, установлена цена, и каждому приходу было приказано обеспечить себя экземпляром. С того дня и по сей день, с лишь очень частичным исключением на несколько лет при королеве Елизавете, печатание простого текста Библии в Англии является монополией. С XVII века оно находится абсолютно в руках Королевских печатников и университетов Оксфорда и Кембриджа. Примерно с 1770 года различные провинциальные печатники пытались обойти эту монополию, печатая Библии с лишь номинальным количеством комментариев, но почти никто из них не счел целесообразным выпускать второе издание. Монополисты знали, что для сохранения своих прав в XIX веке, который сделал неограниченную конкуренцию фетишем, они должны давать покупателям хорошую ценность, обеспечивать качественное исполнение и не давать своим работникам повода для жалоб. Они выполнили все три условия, и в результате у нас до сих пор есть Библейский трест в Англии, который является трестом в истинном значении этого слова, потому что он работает в интересах всех заинтересованных сторон.

ФРЭНСИС МЕЙНЕЛЛ НЕКОТОРЫЕ КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ ЧИТАЮТ

Это эссе первоначально появилось в The Colophon, часть IV, 1930 г. Оно было переработано и переименовано в «Личный элемент» для включения в The Nonesuch Century, 1936 г., откуда оно здесь перепечатано.

Было бы нелегко представить себе идею, политику и бизнес более «личные», чем наш Nonesuch. Это мое оправдание для личного (хуже того, от первого лица) характера этих последующих заметок.

Nonesuch была основана тремя из нас в тесных помещениях подвальной комнаты (двое из троих стали мужем и женой); в самые загруженные и успешные времена у нас никогда не было офисного персонала более трех человек, обычно наших друзей, а также наших коллег; позже мы жили над нашим офисом и в нем; мы сами несли ответственность не только за каждое политическое решение о том, что публиковать, а что нет, но и за каждую деталь печати, верстки, рекламы; за обложки, каталоги, пробные страницы и огромное количество разнообразного редактирования. И, больше всего остального, именно наш собственный вкус определил наш выбор книг и выбор стилей. Короче говоря, все (за исключением машинописи и подсчета счетов в более поздние дни) было сделано Верой Мейнелл, Дэвидом Гарнеттом или мной.

Когда я взялся за создание этих заметок, я думал, что мне нужно будет только вспомнить, а не реконструировать. Я знал наизусть все, что стоило знать о начале Nonesuch как таковой. Но для ее более отдаленных начал во мне я обнаружил, что мне на самом деле нужно вернуться в свое детство.

Что побудило к этому пересмотру моего мнения, так это фраза (процитированная в «Жизни» Фрэнсиса Томпсона, написанной моим братом Эверардом) из письма моей матери. «Пожалуйста, верните, — написала она Томпсону, — корректурные оттиски по шестнадцать страниц за раз».

Прежде всего (сказал я себе), я сын матери, которая была не только поэтом, но и знала, что с постраничными корректурными оттисками нужно работать единицами по шестнадцать. Да, и это была лишь малая часть семейных знаний. Я часто видел, как моя мать без колебаний вырезала ценную фразу в одном из своих эссе, чтобы она заканчивалась в строке или абзаце по предписанию печатника; и исправляла корректуру так, чтобы удаленное здесь слово было немедленно сбалансировано добавленным словом там, чтобы избежать переполнения исправленных строк. Где она научилась этой нежности к моему ремеслу? Но от моего отца, конечно.

А потом я понял, что, нравится ему это или нет, Nonesuch Press — это на самом деле внук моего отца. Основывая ее, я делал не что иное, как возвращался к истокам.

Был, конечно, литературный фон, великие имена и захватывающие личности писателей, которые были друзьями моих родителей. Был Джордж Мередит, чей хромающий спуск по лестнице я могу едва вспомнить, а его ежегодные чаевые в фунт на Рождество — очень легко. Был серебряный чайник, который я никогда не носил наполнять, не вспоминая торжественного освящения его моим отцом: «Роберт Браунинг пил из него чай». Был У. Б. Йейтс, стоящий, как сова, у двери и моргающий, чтобы обнаружить мою мать сквозь дым, испускаемый египетскими сигаретами, которые меня недавно посылали покупать на полной скорости, причем отец иногда дважды проверял свои карманы, прежде чем собирал необходимые десять с половиной пенсов. (Десять с половиной пенсов была также цена коробки солдатиков, и однажды я думал купить солдатиков вместо сигарет и убежать из дома.) Был Фрэнсис Томпсон, «Поэт», как мы, дети, всегда называли его, хрупкий, манерный и жалующийся на погоду или на качество нашей еды. Гораздо позже я помню Джека Сквайра, обсуждающего планы первого London Mercury; и Илера Беллока, приведенного Уилфридом Блантом из-за «открытия» моим отцом его первого произведения в Morning Post. Я не помню Стивенсона или Патмора; но вставленные в рамки автографы «В горах» и «Игрушки» были установлены между золотыми японскими вышивками, которые окружали гостиную. Эта литературная «атмосфера» была более непрерывной и интенсивной сама по себе, чем все, что я знаю сегодня — даже в психоаналитических или коммунистических кругах. «Он пишет? Тогда обязательно приводи его». «Он томпсонианец? Конечно, он должен прийти».

Каждое воскресенье днем и вечером мои родители были «дома». Было бесконечное чтение поэзии, бесконечные «литературные разговоры» преданных поклонников моей матери. Нет, не бесконечные. Было два сигнала к их уходу. Первым гонгом, так сказать, было прибытие горячего напитка из черносмородинового джема. Вторым было то, что мой отец расстегивал, почти небрежно, верхнюю пуговицу своих ботинок.

Но все это была литература, а не книжное дело, а книжное дело было, в конце концов, главным занятием дома. Литературная теплица должна была вырастить во мне, и почти вырастила, сверхчувствительное литературное растение. И, конечно, я писал стихи вместе с тремя моими сестрами и одним из моих братьев. (Джордж Мур в одном из томов «Привет и прощание» имеет смущающую фантазию о том, как молодые Мейнеллы собираются на свой час стихосложения раз в неделю.) Но книжное дело сделало меня печатником.

В пьесе о Фрэнсисе Томпсоне, которая была недавно поставлена, мой отец должен был быть представлен. Он возражал против своего изображения под своим собственным именем, и поэтому его заставили появиться как Джона Олдкасла, его писательское имя до моего рождения. В одной сцене он был показан сидящим в офисе газеты, которую он редактировал, Merry England. Он ударил в колокольчик дважды для своего помощника редактора, один раз для своего офисного мальчика, три раза для своего секретаря. Действительно, был такой журнал. Но никогда не было офиса, никогда не было секретаря, никогда не было помощника редактора, никогда не было офисного мальчика. Вся работа выполнялась моей матерью, отцом и помощниками-любителями на библиотечном столе и вокруг него. Если мне разрешали находиться в комнате в дни сдачи в печать, условие было таким, что я должен сидеть под столом. По большей части это было весело. Я много узнал о подергивании ног писателей. И «под столом» стало моим собственным королевством, из которого я мог в возрасте семи лет декламировать без смущения «Элегию» Грея гостям воскресного ужина. Но одно воспоминание сохранилось, которое до сих пор вызывает ужас — воспоминание о том, как моя мать внезапно опустилась на колени, до моего уровня, и закрыла лицо руками. Ей только что сообщили, посреди корректуры, о смерти Ковентри Патмора.

«Поэт» был одним из помощников — помощником, которого боялись. Он хотел вовлечь всех остальных в спор о желательности того или иного абзаца. Однажды Дж. Л. Гарвин, который мог нарушить своим блестящим соответствием почти так же сильно, как Томпсон своим скучным несоответствием, нанес неожиданный визит. Корректурные оттиски уже были просрочены. Мастерским маневром «поэта» отправили развлекать его. Гарвин, самый живой собеседник нашего дня, был подавлен обсуждением Томпсоном относительных достоинств чайных магазинов Lyons и A.B.C. Он просидел молча весь день. Томпсон сообщил: «Никогда я не знал Гарвина таким блестящим».

Merry England был ежемесячником, но его кризисы были не менее острыми от этого. Можно так легко отложить до слишком позднего времени то, что нужно сделать только раз в месяц. Но The Weekly Register, который также был собственностью моего отца и который писался почти полностью им самим и моей матери, был еженедельником. Исправление корректуры было ежедневным занятием, а четверги были грандиозной кульминацией. Он печатался в Westminster Press; и здесь тоже мой отец был создателем моего ремесла. Ибо он был совладельцем Westminster Press и помог установить с ним стиль типографики и заботу о деталях в печати, которые были далеко впереди обычных коммерческих типографий.

Когда ему было за пятьдесят, мой отец добавил последний сегмент к кругу. Владелец журнала, редактор, писатель, печатник, теперь он стал книгоиздателем в качестве управляющего директора Burn & Oates. Он перевел от Джона Лейна книги Фрэнсиса Томпсона и моей матери, и он дал мне мою первую работу. Он дал мне также мой первый урок в деталях. «Собрание сочинений Фрэнсиса Томпсона» было выпущено Burns & Oates через несколько месяцев после того, как я присоединился к фирме, и мне позволили принять участие в оформлении издания. Когда оно было напечатано, мой отец обнаружил, что несколько запятых отломились от концов строк и что ряд кернов или верхних петель буквы «f» были сломаны. День за днем груды несовершенных томов скапливались в его квартире, которая была непосредственно над офисом. У нас была своего рода тренировка с пожарным ведром. Одна из моих сестер находила страницу, отец макал запятую, я делал промакание, а другая сестра перекладывала книги. Таким образом были сделаны несколько десятков тысяч исправлений пером. Я не думаю, что мой отец доверил бы кому-либо из нас делать саму работу пером. Он откидывался назад, он подшучивал, он восхищался после каждого штриха.

Титульный лист классического произведения Баньяна, набранный шрифтами Caslon и Deutsche Zeitschrift, напечатанный типографией Kynoch Press, тираж 1600 экземпляров.

В 1913 году, выполняя обычное типографское поручение, я случайно встретил Стэнли Морисона, который только что вышел из банка и стремился заняться книгопроизводством, и он объединил усилия со мной в Burns & Oates. Год спустя в качестве личного предприятия я приобрел ручной станок, который держал в своей столовой; и моим следующим шагом было убедить делегатов Oxford University Press позволить мне использовать некоторые из их шрифтов Фелла XVII века. Они были очень любезны и позволили мне взять то, что я хотел, взяли с меня плату, как если бы они были проданы, но очень правильно сохранили за собой законное право собственности на них, так что если бы я злоупотребил этим заветным шрифтом, они могли бы в любое время потребовать от меня вернуть его. У меня до сих пор есть эти шрифты Фелла в моем распоряжении. «Romney Street Press», поскольку я жил на этой улице, был моим новым «стилем», и я выпустил проспект, на который сейчас смотрю со смешанными чувствами стыда и восхищения своей дерзостью; ибо если когда-либо и был проспект-пустышка, то это был он! Вот он:

«Romney Street Press на Ромни-стрит, 67, Вестминстер, была создана для лучшего и непринужденного производства Книг, Памфлетов и отдельных листов поэзии. Шрифт типографии (использованный для этого проспекта) является лучшим из серии, импортированной из Голландии около 1660 года епископом Феллом для Oxford University Press, по чьей любезности он теперь используется. Издания Romney Street Press будут ограничены максимум пятьюдесятью экземплярами. Предварительные расходы на оборудование составляют 40 фунтов стерлингов, и Фрэнсис Мейнелл, директор типографии, приглашает подписки для покрытия этой суммы. Подписчики будут иметь право первоочередного приобретения публикаций типографии по себестоимости, на сумму их подписки. Первыми публикациями будут «Семь стихотворений» Элис Мейнелл, написанные после выпуска «Собрания стихотворений». За ними последуют «Мэри Кэри», размышления, случайные стихи и духовный дневник жены капитана кромвелевской армии, впервые опубликованные из ее рукописной записной книжки; и «Любовь в объятиях Дианы» Фрэнсиса Томпсона. Но процесс производства будет медленным. Предложения по другим книгам, особенно справочным материалам XVII века, будут приветствоваться. АПРЕЛЬ 1915».

Могу сразу сказать, что две единственные книги, которые я выпустил («Десять стихотворений» Элис Мейнелл и «Дневник Мэри Кэри»), были с большим трудом распроданы — да, все пятьдесят экземпляров; но не было никаких общих подписок на типографию, ни одной, и стоимость оборудования, сорок фунтов, легла на меня тяжким бременем. Возможно, из-за этого, возможно, из-за того, что моя столовая была моей мастерской, а типографская краска норовила попасть в суп, я прекратил это предприятие — которое в любом случае (поскольку у меня не было технической помощи, а сам я обладал очень малой компетенцией) было определенно утомительным.

Тем временем со мной произошли решающие вещи. Я встретил Джорджа Лэнсбери, вдохновителя моей политики, и я встретил Брюса Роджерса, вдохновителя всех увлеченных типографов. Следующие пять лет я работал в тесном сотрудничестве с Джорджем Лэнсбери. (Я полагаю, что в последнее время он стал одним из самых всеобщих любимых людей в Англии. Для любого, кто знал его во времена глубокого стресса так же близко, как я, это не может быть удивительным. В моем восхищении и привязанности нет никаких оговорок. [34]) В нем я нашел самую готовую поддержку для моего «пропагандистского» взгляда на хорошую печать и хорошее мастерство любого рода. Лэнсбери обеспечил финансовую поддержку, которая позволила мне основать Pelican Press. Я думаю, что Pelican был пионером в политике использования очень немногих шрифтов, но все они были хорошего дизайна. Мы набирали рекламу для коммерции, что в те дни было своего рода инновацией; и мы печатали политические памфлеты в интересах Лейбористской партии меньшинства. Эти памфлеты сейчас выглядят странно. Лозунг «соответствие цели» еще не просветил нас. Отчет о великих собраниях, которые мы проводили в Альберт-холле после первой русской революции, был оформлен с манерной элегантностью, которая больше подошла бы эссе Уолтера Патера. И я помню, как сам писал двухстраничный политический манифест для Weekly Herald, призывающий пролетариат восстать и положить конец войне, который был набран шрифтом Cloister Old Face с цветочной каймой XVII века и инициалами XVI века... Я набрал с элегантностью то, что должно быть редчайшим первым изданием Зигфрида Сассуна. У меня самого нет экземпляра. Бертран Рассел привел его ко мне, когда Сассун решил отказаться возвращаться на войну, и я превратил в листовку его письмо с объяснениями своему командиру. Я теперь удивлен тем, что мы опубликовали без судебного преследования. Сейчас это была бы «крамольная пропаганда». Я могу отнести это только на счет невинной элегантности типографики!

Вскоре после войны я начал делать предложения от Pelican Press различным издателям. Не позволили бы они мне напечатать для них ту или иную книгу в «действительно хорошем» издании? Я указывал, что если бы они на самом деле потерпели кораблекрушение на обычном необитаемом острове и захотели взять с собой обычный выбор из двух книг, Шекспира и Библию, они не нашли бы текущего издания ни одной из них, подходящего для изысканного кораблекрушения. Но мои аргументы были бесплодны — за исключением плана для меня самого. Почему бы мне не сделать то, что я хотел, чтобы сделали они? Зачем ждать их? Поэтому я начал тосковать по еще не названной, неукомплектованной и нефинансируемой Nonesuch Press. Следующим шагом было связать Дэвида Гарнетта и Веру Мендель с этим приключением.

Семейная история Дэвида Гарнетта, как и моя собственная, полна литературы. Он сын двух писателей и внук третьего. Он тоже, после короткой экскурсии в естественные науки, вернулся к истокам, открыл книжный магазин (с Фрэнсисом Бирреллом), написал свой первый роман и в том же году предоставил как подвал своего книжного магазина, так и помощь своего критического и книжно-образованного ума нашему новому предприятию. Он тоже «любил» книги. Я имею в виду, он мог наслаждаться ощущением книги, ее весом, формой, краями, синтезом чувствительных вещей, который представлен этим самым нечувствительным словом «формат».

Вера Мендель была полезным необходимым инкубатором для наших схем. Она предоставила наш небольшой капитал и выполняла рутинную работу. Она также была нашим бесстрашным главным критиком. Вещи, которые она мешала нам делать! Она тоже развила во мне чувство, которое Дэвид Гарнетт уже разделял с ней — чувство ответственности за тексты. И она привносила трезвость, когда могла, в мои пышные «аннотации». Ее гибкость ума делала нашу работу тоже гибкой. Она перевела первую пьесу Толлера, которая была среди наших самых ранних книг; и разделила со мной редактирование The Week-End Book. В течение первых восемнадцати месяцев, пока я работал полный рабочий день в Pelican Press, а Дэвид Гарнетт в своем книжном магазине, и прежде чем мы почувствовали себя оправданными в найме хотя бы офисной девушки, она делала все, от редактирования до наклеивания марок, что я не мог украсть время сделать.

Это о нас самих. Откуда наше корпоративное имя? Мы начали с поиска не имени, а знака; и мы нашли в гобелене, сохранившемся из дворца Нонсач, элементы, которые Стивен Гуден превратил в нашу первую «марку». Адаптируя знак, мы взяли также имя; и я заглушил раннее возражение, что оно слишком хвастливое, указав, что Nonesuch означает «несравненный» и поэтому имело эзотерическое значение. Ибо nonpareil — это название очень маленького и очень скромного размера шрифта. Nonesuch была выбрана, таким образом, в духе смешанной надежды и смирения. Ральф Ходжсон, поэт, который интересовался моим предприятием, очень хотел, чтобы я назвал ее Pound Press. (Он недавно видел и восхищался фермерским домом моего отца XVII века, перед которым находится восхитительный двор или «загон» (pound).) Каждая книга, настаивал он, разогреваясь к своей теме, должна весить фунт и стоить фунт! После интенсивной переписки его энтузиазм был разгромлен, и Nonesuch Press появилась на свет.

Страница из «Опытов» Монтеня, набранная шрифтами Poliphilus и Koch Antiqua, напечатанная типографией R. & R. Clark. Опубликовано в 1931 г.; тираж 1375 комплектов из двух томов.

Итак, вот мы были, в 1923 году, в нашем подвале под книжным магазином Birrell & Garnett, книжные энтузиасты, любители в буквальном, хотя, надеюсь, не в уничижительном смысле этого слова, взявшиеся за черную работу по производству книг и мульную работу по распространению книг.

Почти два года мы продолжали в полусвете наших ограниченных помещений, производя просветительские работы ограниченными тиражами и варьируя ежедневную задачу такими случайными развлечениями, как «счетные пчелы» — вечеринки, на которые приглашались наши друзья, чтобы помочь нам между напитками с задачей написания наших счетов, «выписок» и так далее.

Едва ли стоит записывать превратности той подземной деятельности. Только когда мы пытались остановить вечно растущий прилив Конгривов — которые, когда я, сгибаясь от боли в спине, с жадностью разгружал тома с грузовиков, едва избежав замуровывания В. М. в том неисторическом подвале навсегда — только тогда мы задались вопросом, не придется ли типографии расширяться в целях самосохранения. (Действительно, одна стена угрожающе выпятилась.) К счастью, часть тиража Конгрива потерялась в Девоншире... Грузовики, которые везли переплетенные книги от печатников в Плимуте, сломались раньше нас.

Я сам возил первые книги, будучи встреченным с разной степенью вежливости книготорговцами. Из тех, кто был вежлив, некоторые были обнадеживающими, некоторые вежливо обескураживающими. Когда, очень скоро, мы были вынуждены «нормировать» заказы, эти были вознаграждены и убеждены, а невежливые получили не более того, что заслуживали.

Мы хотели повеселиться с нашим бизнесом, и веселье у нас было. Даже когда он перерос свой щенячий возраст, мы продолжали приставать к нашим клиентам и продавать им не только наши товары, но и наши вкусы и наши взгляды. Позвольте мне забежать вперед на мгновение и процитировать образец из вступительного абзаца нашего каталога 1929 года.

«В эти дни литературной цензуры, осуществляемой сэром Арчибальдом Бодкином (известным по делу Сэвиджа), сэром Уильямом Джойнсон-Хиксом и детектив-инспектором Скотленд-Ярда, ни один издатель не может быть уверен в своем объявлении, что он выпустит такую-то книгу. Чосер? Фи, его язык груб. Платон? Чем меньше сказано о Сократе и его юных друзьях, если угодно, тем лучше. Шекспир? Он, возможно, пройдет без возражений, ибо «Сказки» Лэма, несомненно, исчерпали интерес цензоров к этому похотливому автору. Фаркер, даже «Дон Кихот» — эти тоже могут развратить развращенных, что является текущим юридическим тестом на непристойность. С примирительным поклоном сэру Арчибальду и могущественному и анонимному детектив-инспектору (неоплакиваемый министр внутренних дел получает не более чем отдаленный кивок), мы поэтому даем этому списку объявлений предостерегающее название: «С разрешения Бодкина»».

Но эта шутка и другие были частью серьезной и продуманной политики. С самого начала у нас был план, и мы надеялись иметь публику. По словам нашего первого (1923) каталога, мы намеревались делать книги «для тех среди коллекционеров, кто также использует книги для чтения». Мы намеревались выбирать наши книги в соответствии с нашими вкусами, а не вмененным вкусом гипотетической публики.

Не то чтобы мы чувствовали себя эгоцентричными и исключительными в этом, как калифорнийский миллионер, который, как мне говорят, заставил напечатать Шекспира по своему вкусу и для своей библиотеки — издание в одном экземпляре. Мы сделали сейчас более ста изданий в соответствии с нашими личными требованиями — автор, которого мы хотели, текст, который мы хотели, формат, который мы хотели, украшения, которые мы хотели. И если бы не было никакой другой прибыли от типографии, эта полка моей библиотеки сама по себе показалась бы достаточным вознаграждением за мою долю работы. Но, к счастью, многие другие люди тоже хотели эти книги. Ибо наш вкус оказался нормальным современным вкусом. Мы не создавали моду на Донна, например — мы сами были частью той общей тенденции, которая в наши дни открыла его заново.

Мой предыдущий опыт в печати показал мне совершенно ясно, что для того, чтобы избежать монотонности и производить желаемые издания по разумной цене, нужно разумно использовать лучшее механическое оборудование и высочайшее техническое мастерство. Сегодня существует больше прекрасного типографского материала, чем мог бы обладать даже крупнейший печатный дом в стране; и различные коммерческие типографии развили техническое мастерство и разнообразие по разным направлениям. Поэтому не было веской причины, подумали мы, для новой «частной типографии» в старом стиле, высокомерно замкнутой, с одним шрифтом и устаревшим «ручным» оборудованием.

Нашим основным капиталом была теория, что механические средства могут быть использованы для достижения прекрасных целей; что машина в печати — это управляемый инструмент. Поэтому мы решили стать мобилизаторами ресурсов других людей; быть дизайнерами, спецификаторами, а не производителями; архитекторами книг, а не строителями.

Правомерность нашего использования слова «Пресс» была поставлена под сомнение Арнольдом Беннеттом и другими. Педантично это может быть неправильно; по духу это почти правильно. Нет точного слова для нашей функции, которая была новой. Как и для моей собственной роли в этой функции. Когда я хотел «подписать» книгу, сначала я писал «Типографика —». Но типографика — это только четверть моей битвы, и эта фраза придает чрезмерный акцент одному отделу, только одному, работы, суть которой в том, что она многогранна. Ряд книг я подписал F. M. finxit. Но «finxit» означает «создал», и поэтому «сделал», а не «спроектировал». Я также использовал фразу «под присмотром», но это расплывчато и неточно, предполагая лишь надзор за чужими проектами. Возможно, «Эта книга была спланирована —» является наименее неточной формулой, хотя это снова опускает все дело надзора. Надзор — это не чисто типографский вопрос. Это означает планирование и координацию всей книги — текста, редактора и художника, а также производителя бумаги, печатника и переплетчика. Фактически, это включает в себя как редакционное, так и типографское отношение.

Открывающая страница из «Принцессы Вавилонской» Вольтера с линейным рисунком Томаса Ловински. Набрана шрифтом Caslon, напечатана Westminster Press. Опубликовано в 1928 г.; тираж 1500 экземпляров.

Фулк Гревилл, писавший о посмертном издании «Аркадии» Сидни, сказал: «Это требует заботы его друзей, не для исправления (ибо я думаю, что это не под силу ни одному живущему человеку), а только для присмотра за бумагой и другими обычными ошибками наемной печати». Мой собственный интерес и амбиции при основании Nonesuch заключались в том, чтобы присматривать за бумагой и другими обычными ошибками наемной печати; но Д. Г. и В. М. стремились взяться и за вопрос исправлений. Начиная с нашей четвертой книги, эта политика управляла всеми нашими крупными публикациями. Когда, как иногда случается, текст не нуждается в большем редактировании: когда он адекватно и точно «установлен», остается квазиредакционная функция иллюстратора. Он может, он должен стать в своих рисунках чем-то большим, чем декоратор; он должен, я верю, стать значимым комментатором. «Кауффер о Бертоне» — это, например, как я описал бы рисунки для нашего издания «Анатомии».

Наши книги публиковались «ограниченными тиражами», потому что нам нужно было привлечь коллекционера, а также читателя и студента. Мы обнаружили, что необходимо наложить другой вид ограничения на наш выпуск — ограничение на количество названий, которые мы могли удобно и должным образом опубликовать за данное время. Мы пришли к выводу, что восемь книг в год — это примерно столько, сколько мы могли осилить, если каждая деталь должна была быть нашей личной заботой и если все должны были быть свежо спроектированы. Создание наших книг в большом разнообразии стилей было ранним принципом, твердо соблюдаемым. Я не хотел, чтобы люди могли сказать при первом взгляде на наши книги: «О да, это, должно быть, книга Nonesuch». Я хотел, чтобы они сказали: «Это неплохо выглядящая книга», а потом обнаружили, что она наша. Мой расчет — это был расчет, а не программа — оказался удивительно верным. На создание наших первых ста книг у нас ушло двенадцать лет.

Наши друзья были нашими редакторами; а наши редакторы были нашими друзьями. Мы получали самые ценные предложения по книгам и даже самую ценную критику деталей производства от них. Я редко «одобрял» переплет, например, не спросив мнения Джеффри Кейнса. Его доброжелательность была чрезвычайно ценной для нас, помимо многих изданий, которые он сам восхитительно отредактировал для Nonesuch. Именно он познакомил нас с теми другими отличными редакторами наших текстов, Джоном Хейвордом и Джоном Спэрроу — первый из которых был проницательным критиком и полезным советником. Э. Макнайт Кауффер, Стивен Гуден и Т. Л. Поултон также сделали для нас гораздо больше, чем просто проиллюстрировали ряд наших книг.

Э. Макнайт Кауффер (который рисовал нас с натуры для последней из своих иллюстраций к «Анатомии меланхолии») одно время имел офисное помещение с нами. Часы, которые я проводил в обсуждении эстетики с ним, были стимулирующими — слишком стимулирующими, обнаружили мы, когда была работа. Поэтому, в конце концов, мы прибили список «слов-отвлекающих маневров» («функциональный», «Художник» и так далее), которые нельзя было использовать в рабочее время под страхом штрафа в шесть пенсов за каждое использование. Но не было шестипенсового спасения от Джорджа Мура. Пока «Улик и Сорача» был у печатников, он приходил почти ежедневно, вешал свою квадратную шляпу-котелок и усаживался читать нам вслух исправления, которые он сделал в своей последней пачке корректур. Каждый раз это был совершенно новый текст. Первая версия была почти безграмотной. Вторая грамматически правильной, но невыдающейся. Третья — преображением. Было увлекательно видеть процесс его сочинения вблизи: и наши чувства не были потревожены беспокойством о счете печатника, ибо он предложил в самом начале, что сам оплатит свои исправления. Они превысили первоначальную стоимость набора. В любом случае, кто я такой, чтобы критиковать? Для одной книги у меня было набрано 37 различных вариантов титульного листа. Мой друг Уильям Максвелл, который печатал эту книгу, сказал, что он не возражает «терять» (печатники похожи на фермеров) на тексте книги Nonesuch, потому что он всегда восполнял свой убыток на титульном листе...

В 1925 году мы переехали из нашего подвала на Грейт-Джеймс-стрит и решили (с некоторыми сомнениями) зарегистрировать фирму. Это казалось лучше нашим аудиторам, хотя у нас были подозрения, что наших подписчиков могут отговорить от коллекционирования, когда они увидят формулу «Ltd.» на нашей фирменной бумаге. Мы поступили с ними несправедливо. Партнеры стали директорами и акционерами. Вера Мейнелл купила маленькую книгу под названием «Секретарь и его директора» и, впечатленная юридическими штрафами, которые окружают эти должности, иногда завершала одну из наших долгих треугольных дискуссий, снимая книгу протоколов и говоря: «Ну, я полагаю, что это могло бы быть заседанием совета директоров». Раз в год, в пользу Сомерсет-хауса, мы (директора) представляли самим себе (акционерам) со всеми должными формальностями отчет о счетах и прогрессе за год. В остальном это не имело никакого значения.

Греческий шрифт Antigone, использованный в «Илиаде» Гомера, украшен Рудольфом Кохом. Напечатано Joh. Enschedé en Zonen. Опубликовано в 1931 г.; тираж 1450 экземпляров.

Даже «мировое плохое время» (цитируя фразу индийского друга) 1930 года, казалось, не сильно повлияло на нас или наших клиентов. Но второй год великой депрессии выбросил на рынок много припрятанных экземпляров наших книг с полок спекулянтов и сдул некоторые из их более астрономических цен. Наша выживаемость (как это бывает в индустрии предметов роскоши), возможно, объясняется тем фактом, что даже в бум мы старались быть честными торговцами, не используя наш успех у коллекционеров, чтобы устанавливать цены настолько высокими, насколько рынок мог выдержать, а давая постоянное соотношение хорошей ценности в самих материалах книгопроизводства, так что наша бумага, печать, переплет были такими же хорошими, как любые, которые можно было получить за эту цену.

Никакое книгоиздательство нашего типа не может существовать без продаж в Америке. Нам посчастливилось в 1927 году объединиться с нью-йоркским издательством Random House. Никакое сотрудничество не могло бы быть более удовлетворительным с технической или личной точки зрения. Оно пережило искушение быстрого обогащения 1929 года; оно пережило трудности Великой депрессии. Два года назад в издательство влились новые силы и средства, когда Сесил Хармсворт, Десмонд Хармсворт и Эрик Хармсворт вошли в состав нашего совета директоров. Но они принадлежат нашему второму столетию, а не первому.

Мы избегали антагонизма и даже конкуренции. Мой друг Осберт Ситуэлл предложил нам опубликовать сатиру на Ноэла Кауарда, а Кауард — опубликовать его сатиру на Ситуэллов. Обоим мы сказали «нет». Как было бы приятно выпустить их вместе в одной книге! Когда я обнаружил, что Питер Дэвис и Nonesuch планируют переиздать «Сельские поездки» Коббета, мы встретились и бросили жребий. Он выиграл, и наша редакторская работа была передана ему.

Из всех книг Nonesuch той, по которой я больше всего хотел бы, чтобы судили о нашем начинании, является наш Шекспир под редакцией Герберта Фарджона. Среди прочего, это привело нас к характерному контакту с Т. Э. Лоуренсом. Лоуренс написал Дэвиду Гарнетту письмо с восторженной похвалой Шекспиру, и я попросил разрешения использовать его. Дэвид Гарнетт сам был нашим посредником. Лоуренс обратился к группе друзей, с которыми в тот момент находился. «Я не хочу, чтобы мое письмо перепечатывали. Я ненавижу рекламу своего имени и мнений», — протестовал он. К его явному огорчению (ибо Лоуренс питал столь же великую страсть к публичности, сколь и страсть против нее), друзья поддержали его точку зрения. «В конце концов, — сказали они, — ты не эксперт по Шекспиру». Это решило дело для Лоуренса. «Думаю, мой долг — дать разрешение», — сказал он. Вот его письмо:

«Мы переходим к Шекспиру от Nonesuch. Вы создали здесь удивительное наслаждение. Я держал его в руках столько раз и прочел «Бурю» от начала до конца. Это приносит удовлетворение. Это окончательный вариант, подобно «Кентерберийским рассказам» Келмскотт-пресс или «Вергилию» Ашенден-пресс. И это книга, которую хочется читать медленно — искусство, почти утраченное нами в наше время. Каждое слово, которое использует Шекспир, выделяется, сияя. Поистине великое издание. Тактичность и изящество вашего редактора были непревзойденными. Думаю, размер, форма и переплет нравятся мне почти так же сильно, как и текст. Бумага тоже именно такая, какая нужна. В целом — триумф. Одно из лучших достоинств в том, что это можно сделать снова. Никто больше не осмелится выпускать старый тип изданий, пока ваш текст стоит там, чтобы упрекать их. Это означает постоянное улучшение изданий Шекспира».

«Вот они, мои пятьдесят мужчин и женщин». Они должны говорить сами за себя, а я почти заглушил их своей болтовней. Относительно их преемников я могу сказать лишь одно: издательство по-прежнему стремится создать достойное издание, как в текстовом, так и в типографском отношении, каждого крупного английского писателя, который еще не был должным образом представлен. Оно будет делать эти книги ради денег, и не стыдится этого. Мы не «джентльмены-фермеры», а труженики своего дела. Но мы также энтузиасты, даже в зрелые годы, и по-прежнему пропагандисты. Каждая хорошо оформленная книга, рекламное объявление или проспект порождают другие; а хорошая печать — одно из украшений жизни, даже там, где жизнь лишена изящества.

Титульный лист для небольшой книги под редакцией Фрэнсиса Мейнелла, набранной шрифтом Janson и «отпечатанной на месте» в издательстве на бумаге ручного отлива Van Gelder. Тираж 1250 экземпляров.

В письме из Вены в 1717 году леди Мэри Уортли Монтегю пишет о библиотеке принца Евгения, что она «хотя и не очень обширна, но хорошо подобрана; однако, поскольку принц не допускал в нее никаких изданий, кроме тех, что красивы и приятны глазу, а тем не менее существует множество превосходных книг, напечатанных посредственно, этот привередливый и щегольской вкус создает множество неприятных пробелов в этой коллекции!»

Я хотел бы сделать принца Евгения святым покровителем Nonesuch. И дорогую леди Мэри тоже; ибо целью Nonesuch Press остается удовлетворение вкусов, привередливых и щегольских, как у него, и вдумчивых, как у нее.

НАБРАНО ШРИФТАМИ POLIPHILUS И BLADO

СНОСКИ:

[34] Когда мы опубликовали «Краткого Уильяма Морриса», я отправил экземпляры Дж. Л., Рамсею Макдональду и мистеру Болдуину — последний был мне незнаком. Их ответы почти резюмируют их политические характеры. Дж. Л. увидел в социальных эссе упрек, колющий совесть по поводу вещей, давно оставленных без внимания. Дж. Р. М. увидел в них повод для самодовольства. Мистер Болдуин не отвечал почти два года: книга затерялась. Но когда он ответил, то исписал две страницы своим мелким почерком, чтобы извиниться и объяснить. Истинный джентльмен!

КРИСТОФЕР СЭНДФОРД Печать по любви

Из «Cockalorum»: Библиография Golden Cockerel Press, июнь 1943 — декабрь 1948. (Выступление в Обществе искусств, Университет Юго-Западной Англии в Эксетере, июнь 1947 г.) Авторское право 1950 г., Golden Cockerel Press. Перепечатано с разрешения автора и издателя.

 Я назвал этот разговор «Печать по любви». Я пришел не для того, чтобы проповедовать вам евангелие, но, по мере того как я буду обсуждать печать, издательское дело и книжную иллюстрацию, вам станет очевидно, что один из постулатов моей религии заключается в том, что мы, работники, должны выполнять свою работу — будь то фермерство, садоводство, бухгалтерский учет или строительство, рубка угля или инженерия — с желанием. В Екклесиасте Проповедник советует нам: «Все, что может рука твоя делать, по силам делай» (Гл. 9, ст. 10). Вы можете сказать, что моя работа — приятная; что мне легко говорить. Могу заверить вас, что книгопроизводство — процесс сложнейший. На каждом этапе производства что-то норовит пойти не так. У нас, печатников, забот полон рот.

Я часто чувствую себя как ирландский фермер, гонящий свинью на рынок. В одной руке он держит палку, чтобы подгонять свинью. В другой — веревку, привязанную к ноге свиньи. Свинья идет то вправо, то влево, и крестьянин гадает, доберется ли он когда-нибудь с этой свиньей до рынка. Многие мои книги похожи на эту свинью. Они доводят меня до отчаяния. И все же я люблю свою печать, как альпинист любит свои горы, на которые он с трудом взбирается, обливаясь потом и с ноющими конечностями. Он получает награду, когда достигает вершины и наслаждается прекрасным видом, точно так же, как я наслаждаюсь видом книги, которую создал с бесконечными усилиями. Для нас обоих есть радость достижения — чего-то задуманного, чего-то сделанного.

«О, но, — можете возразить вы, — если бы вы были канализационным рабочим, могли бы вы привнести любовь в свою работу?» Я уверен, что смог бы. На самом деле, этот пример недавно приводили по радио. Если я правильно помню, один выступающий с состраданием отозвался о доле канализационного рабочего, работающего под землей среди крыс в грязи и вони сточных канав. Его призвал к ответу глубоко оскорбленный рабочий, который объяснил, что его работа — хорошая, такая же, как и любая другая. Все художники и мастера, которые сотрудничают со мной — изготовители бумаги, ткани, кожевники, граверы по латуни, иллюстраторы, наборщики, печатники, переплетчики — да, и авторы тоже, которые пишут и переписывают свой текст, пока он не покажется мне подходящим для Golden Cockerel — у всех них есть свои заботы и свой труд, но свою работу для меня они делают с любовью.

Это вопрос, который вы могли бы задать себе: может ли прекрасная вещь быть создана цинично? Кости брошены против нежеланного ребенка брака без любви. Вы не можете отделить свою работу от своей жизни. То и другое — части целого. Моя религия в том, что любовь должна быть основой всей жизни и всей работы человека. Если мои книги и были успешны как произведения искусства, то только потому, что они были сделаны с любовью.

Только с большим самообладанием я могу удержаться от того, чтобы снова не прочитать вам ту прекрасную тринадцатую главу Первого послания святого Павла к Коринфянам о вере, надежде и любви — вы помните: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится». Пожалуйста, читайте ее время от времени. Это так важно.

Возможно, когда вы услышали, что мой доклад будет называться «Печать по любви», вы подумали: «О, он имеет в виду печать без финансового вознаграждения». Поверьте мне, у любви тоже есть своя награда. Делайте то, что должны делать, и делайте это так, как я призываю, и вы получите свою награду. Вы должны иметь веру в это. Мы должны вести свои битвы против препятствий, но если мы сражаемся хорошо и делаем то, что предназначено, все становится для нас возможным: самые чудесные вещи случаются в свое время.

В Golden Cockerel я никогда не выбираю книгу потому, что считаю ее хорошо продаваемой. Издатели-друзья удивляются, когда я признаюсь, что совсем недавно отказался от книг, предложенных мне Ивлином Во — одним из самых продаваемых романистов современности — и сэром Осбертом Ситуэллом. Конечно, я не осуждаю авторов. Я ими очень восхищаюсь. Но в каждом случае представленная рукопись была не той, которую я хотел для Cockerel.

Я выбираю те книги, которые, как я считаю, подходят для этой веселой, жизнерадостной, разносторонней птицы. Порой ей нравится играть, порой — быть серьезной. Ей интересны подлинные старые истории о приключениях, написанные исследователями и миссионерами, которые могли путешествовать на каноэ из бересты или причудливых неуклюжих кораблях. Ей интересны древние народы и их поэзия. В настоящее время она печатает перевод эпоса о Гильгамеше, сохранившегося на каменных табличках. Ему не менее шести тысяч лет, и он повествует о потопе — подобном Ноеву потопу, — который для людей того времени был недавней историей. Были ли они тогда более или менее цивилизованными, чем мы сейчас, зависит от вашего взгляда на то, что составляет цивилизацию. Похоже, у них было больше еды, чем у нас сейчас; они тратили больше времени на то, чтобы сделать жизнь прекрасной, и на вдумчивое исследование духовных вещей, таких как жизнь после смерти. У них были библиотеки книг, не напечатанных, как у Golden Cockerel, а начертанных на сериях каменных табличек. В библиотеке в Ниневии было несколько «копий» эпоса о Гильгамеше.

Возвращаясь к Golden Cockerel, он также любит шедевры английской, французской и классической литературы. Он действительно очень человечная птица, добрая и иногда очень влюбчивая, никогда не злобная, никогда не болезненная, никогда не жестокая. Я лично притворяюсь, что управляю этим издательством, но вы знаете, что этот химерический петух на самом деле заправляет всем. Когда я и двое друзей взяли на себя управление издательством в 1933 году, у меня были совсем другие идеи для него, чем те, которые я принял несколько месяцев спустя. У этого петуха была своя индивидуальность и традиции. Мне доставило удовольствие следовать за его ярким оперением по воздушным путям, по которым он, кажется, хочет летать.

Это не всегда было легко для меня. Время от времени у меня были партнеры, которые помогали мне. Их идеи и мои, естественно, не всегда совпадали. Они так часто уступали мне, что лишь изредка мне приходилось, из общей доброты, печатать и публиковать какую-то книгу, которую предпочитал один из них, а мне самому она не нравилась. Обычно в таких случаях готовая книга была для меня мертворожденной — кукушонок среди моих собственных птенцов. И они обычно плохо продавались. Как ни старайся, ты не можешь сделать для чужого отпрыска так же хорошо, как для своего.

Всегда было первостепенно важно, чтобы мои книги продавались. Как муж и отец троих детей, я должен был заставить Cockerel приносить доход. Иначе мне пришлось бы работать где-то еще. Очевидно, что нельзя получить большой доход от продажи, скажем, полдюжины книг в год ограниченными тиражами. Но Cockerel никогда не подводил меня и всегда давал возможность продолжать эту работу. Покойный Сент-Джон Хорнби, который обычно выпускал те монументальные книги Ашенден-пресс по ценам около 100 гиней, говорил, что в целом он едва покрывал свои расходы. Никакой прибыли! Он был в финансовом положении, позволявшем игнорировать расходы и необходимость делать свои книги прибыльными. В теории это хорошо. На практике я думаю, что полезно, когда продукты вашего труда коммерчески оправданы. Абсолютная необходимость продавать то, что вы производите, заставляет вас обращать внимание на реакцию ваших покровителей, удерживает вас от того, чтобы быть слишком личным, слишком идиосинкразичным, слишком вычурным, скажем так, слишком любительским? Здесь я на сложной почве. Зависит от того, что вы подразумеваете под любительским. Я считаю себя профессионалом, но для коммерческих издателей (которые и не подумали бы отклонить рукопись Ивлина Во) я и другие, подобные мне, выглядим как любители, потому что мы делаем то, что нам нравится.

Этот тип любителя, который делает то, что ему нравится, научно, я считаю очень важным. В эту категорию попали бы студенты-исследователи, поэты, ученые, изобретатели и всевозможные люди. Было ли когда-нибудь проведено научное исследование любителя на протяжении веков и его влияния на нашу жизнь? Если нет, то это благородная тема для диссертации студента-исследователя, и он мог бы сделать из нее очень интересную и, я думаю, продаваемую книгу. Возможно, кто-то из вас сделает это!

Теперь вы можете подумать: «вот этот парень, и мне говорят, что у него определенная репутация печатника. Мы пригласили его сюда поговорить с нами о печати, а он разглагольствует о любви, о Ноевом потопе и о том, как заработать деньги, не пытаясь».

Пожалуйста, простите меня! Видите ли, я начинал как печатник и учился одевать книгу по своему вкусу. Затем я стал издателем. Давайте не будем ошибаться: главное — это литературное содержание книги. Как она одета — лишь второстепенно. Она может быть одета как угодно. Очевидно, лучше, когда она одета подобающим образом. Но одежде, то есть печати и переплету, не следует придавать слишком большого значения — она не должна превозноситься. Если вы спросите книготорговца, который создал круг людей, коллекционирующих «кокерели», почему им нравятся «кокерели», он ответит: «потому что они — кокерели». Под этим он, надеюсь, не имеет в виду «потому что они носят одежду кокерелей» — или, скажем, «оперение»? — но скорее то, что они, по своему литературному содержанию, по своему оформлению и по своей иллюстрации, являются примерами идеи кокереля о том, какой должна быть книга.

Конечно, нет смысла автору думать, что он сделал все — именно композиционное целое так привлекательно. Я знал некоторых иллюстраторов, которые думают, что автор не в счет. А авторы склонны думать, что художник — это ремесленник, который должен делать то, что ему говорят. Оба могут думать, что мой собственный небольшой вклад, как архитектора всей структуры, неважен. Пожалуй, самая большая радость для меня в издательском деле — это постоянное восхитительное общение с этими прекрасными авторами и художниками. Прекрасными — это правильное слово. Я не имею в виду физически, конечно, но по их натуре. Сравните их, если хотите, с самыми чувствительными инструментами, созданными человеком, и вы увидите, что эти божественные существа в сто раз чувствительнее. Сходите на скачки и насладитесь контролируемой нервозностью и сдерживаемым огнем энтузиазма в этих прекрасных чистокровных лошадях, и все же эти мечтатели, эти страстные романтики, эти ученые, во всей контролируемой эксuberance их знаний и их рвения к исследованиям, эти рисовальщики, которые «видят свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше»: лошади — ничто по сравнению с ними!

Теперь, кто эти авторы, ученые и художники? Ну, некоторые, конечно, профессионалы в том смысле, что они живут своим искусством, а другие, многие из них, — государственные служащие, или архитекторы, или даже премьер-министры, которые делают свое искусство хобби. Но можем ли мы на этом закончить? Разве каждый дорожный рабочий, приводящий в порядок свою дорогу, каждый кровельщик на крыше, или каждый хороший бухгалтер, аккуратно записывающий свои счета, и каждый рабочий, сажающий свой участок летним вечером, не является художником в большей или меньшей степени? Наблюдая за ним, мне кажется, что он работает по любви. Так же и с теми из нас, кто делает достойные книги.

Обычно у вас есть издатель, который выбирает, какие книги он будет публиковать, и заключает контракт с автором на производство и продажу его работы в книжной форме. У вас также есть изготовитель бумаги, изготовитель чернил, словолитчик, изготовитель печатного оборудования и установок. У вас есть печатник с его наборщиками, которые готовят шрифт к печати, его корректоры, его печатники, которые печатают исправленный шрифт на бумаге, и его складские рабочие, которые раздают бумагу и упаковывают напечатанные листы. У вас есть переплетчики и производители материалов и оборудования, используемых при переплете. Обычно множество людей принимают свое участие, пусть даже небольшое, в процессах, которые ведут к созданию готовой книги.

В «частной типографии» очень большая часть работы сосредоточена в руках ее владельца. В некоторых случаях владелец сам набирал шрифт и печатал его на ручном станке. Его выпуск был, таким образом, строго ограничен производительностью одной пары рук. Сегодня это не практическая политика — оборот слишком мал, чтобы покрыть накладные расходы. Альтернатива — нанимать квалифицированную помощь для набора текста и печатных работ. Это был метод, используемый Golden Cockerel до 1933 года. По причинам, в которые я не буду вдаваться, этот метод сейчас не окупается.

Выживание Golden Cockerel с тех пор, как я и мои друзья взяли его в свои руки в разгар Великой депрессии, в значительной степени объясняется методом производства, который мы приняли. Сотрудничая с Chiswick Press, известной старой фирмой коммерческих печатников, мы договорились, что Cockerel будет использовать их оборудование и их квалифицированную рабочую силу именно тогда, когда мы этого хотели, без необходимости капитальных затрат на оборудование или обеспечения заработной платы квалифицированных мастеров, неделю за неделей, независимо от того, полностью они заняты или нет. Это были ужасные времена, и наше решение было единственным практичным. Это был великий эксперимент, но он сработал. Из всех важных частных типографий в этой стране только Cockerel продолжал работать — и всю войну. В книгах Golden Cockerel живет великая традиция.

Но выживание Golden Cockerel и традиции, которую он чтит, достигается не только методом производства. Напротив, есть и другие главные факторы. Я сказал, что, на мой взгляд, литературное содержание книги важнее ее оформления. Мы не должны печатать ради печати. Во-первых, я печатаю только то, что очень хочу опубликовать — что-то действительно хорошее. Думаю, мне удалось найти много нового литературного материала, который искушенная часть общества любит читать. Конечно, некоторые из моих друзей-книготорговцев часто умоляют меня печатать старых фаворитов, на которых такой большой спрос. Иногда я иду навстречу. У меня сейчас в переплете «Элегия» Грея, а в прессе — «Эндимион» Китса. Но в целом Cockerel предпочитает быть более предприимчивым. Посмотрите на всю литературу, которую мы раскопали и опубликовали на тему «Мятежа на Баунти» — книга за книгой. А затем те тома писем Шелли к Хоггу. Мы нашли и опубликовали журнал, который вели отцы-пилигримы, когда отправились в Америку. Затем были четыре ранее не опубликованных книги того легендарного персонажа, Лоуренса Аравийского, и так далее. Это типично для того, что мы нашли и опубликовали впервые. Не старые фавориты, а то, что, добавляя к литературе и знаниям, так стоит того, чтобы быть известным.

Второй важной особенностью «кокерелей» является их иллюстрация гравюрами. Больше, чем любой другой процесс, гравировка гармонирует со шрифтом. Гравированные деревянные блоки и медные пластины очень трудно печатать так, как они должны быть напечатаны, особенно на прочной тряпичной бумаге. Поэтому они мало используются в наши дни массового производства. В руках команды художников, работающих на Golden Cockerel, гравировка как художественное средство расцветает, как никогда раньше. Благодаря энтузиазму и любви, которые эти художники привносят в свою работу, они год за годом совершенствуют свои техники, всегда превосходя свои собственные предыдущие достижения или предыдущие достижения своих конкурентов, пока иногда не кажется, что нет предела новым эффектам, которые они получат в своих иллюстрациях. Для Golden Cockerel бесконечное удовлетворение — иметь возможность поощрять и консультировать талантливых граверов и, демонстрируя их работы с наилучшей стороны, создавать для них репутацию, которую они заслуживают. В двадцатые годы это были Эрик Гилл, Роберт Гиббингс, Эрик Равилиус, Дэвид Джонс, Блэр Хьюз-Стэнтон, Агнес Миллер-Паркер и Джон Нэш. В тридцатые и более недавно на первый план вышли другие граверы, такие как Клиффорд Уэбб, Джон Бакленд-Райт, Рейнольдс Стоун, Гвенда Морган, Питер Баркер-Милл и Джон О'Коннор. Вы видели несколько примеров работ моей собственной жены среди книг, которые я принес с собой. А теперь у нас есть и другие, поразительного блеска, такие как Доротея Брэби. Я не могу быть достаточно благодарным за привилегию иметь возможность в меру своих скромных сил взращивать это цветущее и прогрессивное искусство.

После их литературного содержания и иллюстраций, третья особенность «кокерелей», которая поддерживала издательство, когда другие закрывались, — это моя политика сотрудничества с покупающей публикой, производства книг, которые они могут позволить себе купить. Очевидно, что очень богатых людей, которые могут заплатить 100 гиней за книгу, сейчас очень мало. Я сопротивлялся искушению конкурировать с книгами по 100 гиней — «музейными экспонатами». Я сопротивлялся искушению тратить так много на производство моих книг, что они становятся недоступными. С выравниванием доходов сейчас есть значительная публика, которая, если ценит их, может купить «кокерели» за 2 или 4 гинеи, которые требует их производство.

Таковы, значит, те особенности «кокерелей», которые поддерживали издательство в трудные годы. То, что они являются произведениями искусства — концепциями книжного архитектора — не было бы достаточным, но, поскольку они являются выражениями искусства книги, давайте рассмотрим их архитектурно в течение нескольких минут. Тема обширна: я должен попытаться резюмировать ее...

УСТРОЙСТВА КОКЕРЕЛЯ ОТ МАРКА СЕВЕРИНА

АРТУР У. РАШМОР ВЕСЕЛЬЕ И ЯРОСТЬ ЧАСТНОЙ ТИПОГРАФИИ. Некоторые путешествия «Золотой лани»

Из «Книгопечатание и сопутствующие удобства», под редакцией Эрла Шенка Майерса и Ричарда Эллиса. Авторское право 1942 г., Rutgers University Press. Перепечатано с разрешения издателя.

 «Весело, правда?» — сказала моя жена. «Я научилась вспоминать целые сонеты, просто читая эти первые строки». Мы сидели в пятне теплого сентябрьского солнца под грецким орехом, подстриженным высоко, как гигантский зонтик, над террасой позади типографии. Корректура и копия длинного содержания нового тома собранных сонетов Эдны Миллей лежали на столе между нами, пока мы бездельничали, наслаждаясь первыми признаками осени в желтых листьях, которые ветерок разбрасывал по серым плитам. Воздух был пряным, а агератум и бархатцы на бордюре соответствовали осенним цветам золотарника и диких астр у обочины. «Я тоже люблю садоводство», — сказала она преданно. «Я должна посадить эти махровые бегонии, пока их не тронул мороз». Я снова закурил трубку, и мы продолжили работу с корректурой. Сто девяносто две страницы, набранные прекрасным шрифтом Centaur Брюса Роджерса, исправленные, связанные и завернутые, лежали аккуратными стопками, ожидая отправки в Камден для печати. Мы работали над этим время от времени все лето — кропотливая работа, но, по крайней мере, в наших глазах, такая же полезная, как любой труд, который мы могли придумать — интересный материал, много проблем, над которыми можно поспорить, волнение от наблюдения за работой ума автора, когда корректура возвращалась с исправлениями, изменениями, которые каким-то чудесным образом всегда добавляли ясности или каденции строкам; чтение и перечитывание корректуры, пока сонеты не стали частью нас. Теперь это было закончено, и мы добавили еще одну книгу к запасам мира и к нашей маленькой полке изданий Golden Hind Press. Эта книга будет опубликована Harper & Brothers тиражом, на печать которого вручную у нас ушла бы вся оставшаяся жизнь. Дизайн, весь формат и весь набор — наши. Печать и переплет будут сделаны в другом месте. Тысячи людей разделят наше удовольствие (или заклеймят нас неудачниками). Мы чувствуем, что книги такого типа предлагают золотые возможности для частной типографии. Мы их не продаем, мы делаем их по-своему, чтобы кто-то другой их продал. Однако большинство наших книг печатаются на старом ручном станке и дарятся нашим друзьям. Пока что у нас все еще есть наши друзья.

Как хобби, частная типография может быть такой экстравагантной или такой недорогой, какой вы сами решите ее сделать. Это весело, это тяжелая работа и вызов всему интеллекту, которым обладает человек.

Мы основали нашу типографию в 1927 году, назвали ее «Золотая лань» в честь флагмана Дрейка, который отправлялся в приключения не более опасные, чем наши. Элмер Адлер назвал это «отпуском извозчика» для производственника издательства. Возможно, он был прав. В то время мы мало знали о проблемах — примерно столько же, сколько родители о первом ребенке. Мы до сих пор мало что знаем, но мы отлично провели время и благодаря этому завели кучу веселых друзей, что само по себе является достаточной наградой.

Мы начали со старинного ручного станка неизвестного года выпуска, который использовался в отделе резки на старом заводе Harper на Перл-стрит еще до рождения любого из ныне живущих людей. У меня есть мысль, что он мог приехать из Англии, когда Харперы начали работу в 1817 году. До 1830-х годов все их книги печатались на ручных станках — так близки мы к истокам искусства печати.

Позже, в Филадельфии, мы нашли большой ручной станок Вашингтон в идеальном состоянии, который собирались сдать как старый металл. Станина была гладкой, хотя края показывали зазубрины от тяжелого износа из-за бесконечного переворачивания форм какой-то сельской газеты. При достойном обращении он будет таким же хорошим и через сто лет.

Мы компенсировали недостаток знаний энтузиазмом. Не всегда мудро знать слишком много — это большой демпфер для амбиций. Вскоре после того, как мы начали, представилась возможность сделать предполагаемое окончательное издание работ известного поэта. Это должно было быть семь томов в фолио на бумаге ручной работы, и не жалели усилий, чтобы сделать все правильно. Шестьсот фунтов 18-пунктового шрифта Lutetia и весовые гарнитуры меньших размеров были заказаны для отливки в словолитне Enschedé в Харлеме, Голландия, для этой работы. Шрифт должным образом прибыл, страницы были набраны, а образцы форм напечатаны и переплетены — и тогда проект был отозван! В свете накопленного опыта я до сих пор покрываюсь холодным потом при мысли о нашем колоссальном мужестве взяться за такую задачу. Как бы то ни было, у нас был шрифт, и мы использовали его много раз. С его помощью мы набирали ограниченные тиражи каждой новой книги стихов Эдны Сент-Винсент Миллей по мере их выхода, начиная с 1928 года.

Статус частной типографии трудно определить. Что касается нас, то это значит делать как можно лучше только те книги, которые мы хотим делать, и отказываться от всего остального; не иметь «помощи», не иметь платежной ведомости, не вести бухгалтерию; не заботиться ни на грош о балансовом отчете, в котором нет графы для удовлетворения; и тратить столько времени, сколько мы хотим, чтобы сделать работу так, как мы хотим. С точки зрения фабричной скорости мы не представляем из себя ничего особенного — но мы не фабрика и не имеем амбиций в этом направлении. Наша типография — частная, и мы работаем как хотим: в этом-то и заключается веселье. Мы можем работать усердно, если возникает необходимость; тогда часы не имеют значения, и мы работаем, пока не выбьемся из сил, не пресытимся и торжественно не поклянемся, что никогда не сделаем больше ни одной книги. Но мы занимаемся этим почти пятнадцать лет, и мы все еще думаем, даже несмотря на то, что набор — это требовательная работа, что такой приятный труд — самое веселое занятие в мире. Иногда у нас бывают яростные споры по поводу пунктуации, как будто от этого зависит жизнь. Удивительно, сколько тепла может быть сгенерировано из-за положения запятой. Когда мы набирали «Сонеты» Шекспира, у нас было по крайней мере шесть разных источников для работы, включая факсимиле первого издания. Один знак препинания полностью изменит смысл сонета, настолько сжата формулировка, чтобы соответствовать форме. Ни один из двух источников не соглашался во всем — кто мы такие, чтобы расставлять знаки препинания за Шекспира — поэтому дым иногда становился довольно густым, а результатом было еще одно прочтение сонетов, воплощающее те детали, которые мы предпочли из каждого: вот в чем ярость этого.

Мечта каждой частной типографии — иметь свой собственный частный шрифт. У нас был шанс, но мы не знали, что использовать вместо денег, поэтому упустили его. Одна из лучших типографий в Соединенных Штатах теперь владеет этим шрифтом — увы! У нас много, слишком много шрифтов, бордюров и флоретов, собранных в Европе, когда мир был в здравом уме, но каждый новый том, кажется, требует чего-то, чего у нас нет. Фред Гауди отлил для нас в своей мастерской в Марлборо два размера Mediaeval. Мы сделали в нем «Сонеты с португальского» миссис Браунинг. Этот шрифт сейчас драгоценен, так как матрицы были потеряны при пожаре, который уничтожил все его оборудование в Дипдине. Задолго до того, как Monotype вырезал шрифт Deepdene, Фред отлил его для нас. Мы использовали его для «Гимнов» доктора Норта. Затем появилась книга, которую хотела сделать моя жена. Двести восемьдесят восемь страниц 14-пунктового шрифта Garamond A.T.F., стоящих в гранках, составили много шрифта для нас, чтобы хранить. Мы использовали его снова для «Убийц» Фредерика Прокоша, а позже для «Карнавала». Постепенно металл прокрался в дом, пока едва ли осталась комната, свободная от него. Мы спим с 60 кассами шрифта в стойках на нашей спальной веранде. Мы должны быть в безопасности при торнадо — у нас много балласта.

Пару лет назад мы сделали группу «Аморетти» Эдмунда Спенсера на Рождество. Строки дышат духом другого дня, и мы хотели сохранить, если сможем, романтическую атмосферу. Я помнил, что для названий стихов в «Гирлянде королевы», напечатанной для Р. Х. Рассела в 1898 году, Д. Б. Апдайк использовал странный курсив, который, как он мне сказал, был Original Old Style, отлитый старой словолитней Farmer в 1854 году. Кто-то повеселился с 18-пунктовым размером — у него был отличный набор негабаритных гласных и все длинные лигатуры ſſ. Полученный эффект выглядел очень похоже на очень раннюю печать. Матрицы были во владении A.T.F., хотя они, казалось, никогда о них не слышали и были немного раздражены тем, что я настаивал на просмотре их архивной копии книги шрифтов Farmer. Вот они, и в конце концов они выкопали их и отлили для нас. Мы напечатали книгу на нашем старом ручном станке Hoe на белой бумаге Arak Ash. Для фронтисписа мы использовали прекрасную гравюру Спенсера работы Virtue. Она была переплетена в коричневый картон с корешком из пыльно-розовой ткани и ярко-желтой этикеткой. Во многих отношениях это наша любимая книга.

В прошлом году мы повеселились (возможно, мне следует сказать, что я повеселился, так как моя жена не выразила полного сочувствия). 1940 год праздновался, и еще как! как 500-летие изобретения книгопечатания. Вся страна покрылась сыпью выставок, лекций, специальных статей и тому подобного о бедном старом Гутенберге, о котором практически ничего не известно, даже того, что он изобрел подвижный шрифт. Если он это сделал, он только пытался подделать рукописное письмо и должен был быть повешен как фальсификатор. Я довольно сыт по горло той чепухой, которую выдавали. Поэтому, чтобы сравнять счет, я «обнаружил» на чердаке в Майнце, Германия, личный дневник жены Гутенберга (никто, кроме меня, не знал, что она у него была). Цитируя ее дневник, я убедительно показал, что вся заслуга на самом деле принадлежит ей. Я сделал клише старых кожаных томов дневника (четыре старых тома из медицинской библиотеки Harper) и страницы рукописи (переведенной на немецкий язык и написанной прекрасным почерком доктора Отто Фурманна). Доктор Герман Пютершайн, этот непогрешимый авторитет в типографских вещах, написал предисловие. Оно называлось «Дневник Майнца: Новый свет на изобретение книгопечатания», и 200 экземпляров разошлись на Рождество. Затем случилось неожиданное. Письма начали поступать, показывая, что это принимается за чистую монету. Ученые, библиотекари, эксперты в графических искусствах купились на это по полной. Моя жена пригрозила отречься от меня. Конечно, в этой истории не было ни слова правды. Я был в Майнце и Франкфурте за несколько лет до этого, так что все началось с некоторого элемента реальности. Друг в Лондоне проглотил это целиком — мне пришлось отправить письмо клипером, чтобы он не показывал это с гордостью своим друзьям. В конце концов, в моей байке было столько же правды, сколько в большей части того бреда, который я был вынужден слушать в течение года, и я довольно привязался к фрау Гутенберг. Я также чувствовал, что внес свой вклад в дело. Многие из крупнейших библиотек, включая Библиотеку Конгресса, запросили и получили экземпляры. Через десять лет это всплывет в какой-нибудь библиографии диссертации на соискание степени доктора философии.

Я получил свое удовольствие, это точно.

Но ребята расквитались со мной. Год спустя редактор известного художественного журнала и его жена с тщательным обдумыванием и большой изобретательностью продали меня с потрохами с помощью мистификации, которую я проглотил целиком. Так что мы квиты, и все счастливы.

Почему мы так помешаны на частной типографии? Я часто задаюсь вопросом сам. В доме пахнет типографской краской и смывкой для шрифта. Прямо сейчас на солнечной веранде стоят одиннадцать металлических ящиков для шрифта, которые экспресс-курьер оставил там неделю назад; а у моей жены завтра обед. Прекрасно выглядящий беспорядок. Я скоро доберусь до них. Повсюду лежат стопки напечатанных сигнатур нашей рождественской книги. Наборный цех кишит нераспределенным шрифтом. Едва могу работать, не рассыпав его. Мой любимый валик Vandercook имеет плоскостопие — его оставили на солнце вчера, и его внутренности превратились в суп.

На следующее утро на своем столе я нашел корректуру нашего нового плаката «Эммер Джейн» с рисунком вверху, прекрасно раскрашенным художником. Это здорово. Вскоре посыльный принес сигнальные экземпляры новых «Сонетов», переплетенных в синюю ткань с натуральной отделкой, тисненную золотом, именно так, как я хотел. Я едва могу дождаться, чтобы вернуться домой и показать их жене. Мы должны достать тот новый шрифт, чтобы использовать его для «Корабля-призрака». Мы начнем в эти выходные. Как медленно идут дни. Разве частная типография — это не весело!

Постскриптум 1951:

Все еще усердно работаем. Мы стали старше, но не мудрее. В наши дни внуки приходят через заднюю дверь и кричат вверх по лестнице наборного цеха: «Артур, можно нам поиграть со шрифтом и клише?» Они проводят за этим часы, а я трачу часы, приводя все в порядок.

Контрольный список вырос до 186 книг и брошюр. Работа по-прежнему захватывающая, хотя мы стараемся немного сдерживать ярость. Шкипер «Золотой лани» ушел на пенсию в январе 1950 года, что освободило больше времени для типографии; быть в бизнесе всегда было обузой.

Мы провели лето, делая первое издание книги Марка Твена для Harpers — вперемешку с большим количеством фермерства. В качестве занятия на пенсии мы можем порекомендовать частную типографию. Это поддерживает интерес к жизни.

Предложения о работе поступают, гораздо больше, чем мы хотим принять. Мы не в бизнесе, и у нас больше собственных проектов, чем мы когда-либо завершим.

Весело вставать с курами и работать вместе все утро, проводить день, возясь на свежем воздухе, и ложиться спать ночью смертельно уставшими — то, что моя жена называет «приятной усталостью», без нервного напряжения.

«Золотой лани» двадцать четыре года, но ее швы крепки, и она справляется неплохо — кто знает, может быть, путешествие только хорошо началось.

НАБРАНО ШРИФТАМИ FAIRFIELD

ЭДВИН ГРАБХОРН Изящное искусство печати

Выступление перед клубом Roxburghe в Сан-Франциско на его собрании в Allied Arts Guild, Менло-Парк, Калифорния, 15 мая 1933 года. Пятьдесят экземпляров напечатаны Эдвином и Робертом Грабхорнами для членов клуба Roxburghe, 15 мая 1933 года. Перепечатано с разрешения автора.

 Я не знаю лучшего способа начать этот разговор с вами сегодня вечером о БУМАГЕ, ЧЕРНИЛАХ и ШРИФТЕ, чем сначала набросать краткий очерк Искусства Печати.

Печать в своем детстве была искусством. Высший период любого искусства — это его детство, потому что детство движется спонтанным внутренним порывом, а не правилами и интеллектуальным рабством, которое загоняет все в фиксированные формы. Признанная истина заключается в том, что по мере того, как мастерство и усложнение проникают в развитие искусства, простота, чувство и красота приходят в упадок. Ранние печатники не были обременены правилами, формулами и теориями, которые задушили нас сегодня. Имея лишь один шрифт, деревянную раму с винтовым креплением и примитивное устройство для нанесения краски, они дали нам книги силы и красоты, с которыми мы никогда не сравнились.

Нам всем нравится думать об изобретении книгопечатания как о чем-то, возникшем подобно Минерве из мозга человека. Печать — это, конечно, комбинация бумаги, шрифта, чернил и пресса; и эти различные элементы находились в процессе возникновения около трехсот лет. Бумага была дешевым заменителем пергамента, а шрифт — заменителем рукописного письма.

Все мы более или менее знакомы с изобретением книгопечатания и с его богоподобным первенцем, Библией Гутенберга. Те, кому довелось испытать трепет от изучения великой 42-строчной Библии, говорили нам, что это самая красивая книга из когда-либо напечатанных. Это великолепная дань уважения — та, которой я никогда не слышал противоречий. Сколько в красоте этой Библии заслуги искусства иллюстратора и сколько — мастерства печатника, никогда не было сказано теми, кто представляет ее как самый совершенный образец печати.

Несколько лет назад книжный спекулянт расчленил неполный экземпляр, продавая листы с красиво расписанными вручную инициалами вдвое дороже, чем страницы без украшений. Надеюсь, этот спекулянт потерял свои нечестно нажитые доходы на фондовом рынке.

Вещь красоты стоит особняком, и я не знаю никакого фиксированного закона, по которому мы могли бы судить о красоте, кроме как через эмоции; а эмоции довольно трудно классифицировать. Я сам могу лишь созерцать детство печати с изумлением и восхищением. В своей юности оно исчерпало все возможности расположения шрифта.

Об активности тех первых деревянных рам можно только догадываться. Только в Венеции уже к 1472 году было напечатано более двух миллионов отдельных томов. К началу шестнадцатого века искусство печати распространилось на каждую цивилизованную страну, и предложение сырья стало настолько большим, что начался процесс удешевления.

Первые печатники выбрали в качестве моделей для своих шрифтов прекрасные рукописные книги своего времени. Второе поколение печатников моделировало свои шрифты по образцам первых печатников. Иллюминатор уступил место резчику по дереву, и изящное искусство печати стало наукой, затем ремеслом, а когда Уильям Моррис попытался остановить его сползание вниз, в 1891 году, оно стало торговлей.

Во время этого спуска вниз на протяжении четырех веков предпринимались слабые попытки вернуть искусство печати на его первое высокое место в жизни человека. Бенджамин Франклин писал об «Улучшении печати назад», протестуя против прекращения использования высокой «f». Но человека интересовало нематериальное влияние искусства не так сильно, как совершенствование машины.

Чернила едва успели высохнуть на излияниях наших современных критиков печати, как начался крах перепроизводства и заставил их замолчать, надеюсь, навсегда.

Пиша о современных книгах в последнем издании Британской энциклопедии, Фрэнсис Мейнелл из Nonesuch Press говорит: «Машины для набора текста, используемые с таким же мастерством, как и ручной набор, дадут лучший результат, а в союзе с быстрыми, но очень совершенными цилиндрическими печатными машинами дадут этот результат не немногим, а множеству. Это увело нас от дня «книги прекрасной» и дало нам день прекрасной книги».

Быстроходные цилиндрические прессы Nonesuch Press замедлились с тех пор, как это было написано. И мы можем поблагодарить Бога за то, что у нас есть некоторая возможность для размышлений.

Одна из современных критических оценок Уильяма Морриса и частных типографий, которые он вдохновил, заключается в том, что слишком большой упор делался на метод. Метод означает, как делается вещь, а то, как делается вещь, имеет жизненно важное значение, если мы хотим придать нашей работе долговечность.

Я уже говорил раньше, что именно Уильям Моррис попытался остановить сползание печати вниз. Он был лидером в возрождении того, что известно как «современная изящная печать». Говорят, что Морриса вдохновила лекция Эмери Уокера о Золотом веке печати. Не отрицая положения Уокера в этом возрождении, мы должны признать, что существует огромная пропасть между разговорами и делами. Моррис был очень простой, но позитивной личностью. В его характере не было полутонов. Когда его спросили, любит ли он цвета, его ответ: «синий и красный» — говорит нам целые тома в фолио. Он не терпел женоподобной печати своего времени. Он даже презирал солнечные страницы печатников итальянского Возрождения. Неудивительно, что его готические книги, в резком контрасте со слабыми старыми стилями и современными шрифтами его времени — и нашего времени тоже — были поразительными. Я не сомневаюсь, что какой-нибудь антиквар сотни лет спустя, копаясь в заплесневелых томах, найдет книги Морриса все еще гигантами в стране карликов.

Нравится вам книги Морриса или нет — мне до этого мало дела. Но что для меня как для печатника жизненно важно — и должно быть важно для всех печатников, стремящихся создавать долговечные книги, — это честность Уильяма Морриса. Моррис знал, поскольку был коллекционером самых ранних печатных книг, что эти книги не могли бы дойти до него, выглядя такими же яркими и полными жизни, как в день, когда они вышли из рук своих создателей, без честности мастерства. Именно это мастерство возродил Моррис, и именно его нам сегодня придется возрождать снова, прежде чем наши книги смогут претендовать на долгую жизнь.

Позвольте мне вкратце описать различные процессы, используемые при создании книг, начиная с бумаги, на которой книга печатается. Моррис не нашел в производстве бумаги, которая подходила бы для его целей. Только после месяцев экспериментов и неудач, в ходе которых он сам работал на бумажной фабрике, для него был изготовлен удовлетворительный лист. После закрытия «Келмскотт-пресс» после смерти Морриса Т. Дж. Кобден-Сандерсон и Эмери Уокер использовали его спецификации для этой бумаги в своей «Давс-пресс». Эта фабрика до сих пор производит такую бумагу, и ее довольно легко достать. Но она не пользуется популярностью у современных печатников, потому что ее текстура слишком жесткая, а сопротивление шрифту настолько велико, что мы скорее выбираем кратчайший путь к «Королевской дороге к изящному книгопечатанию», используя множество подделок с их имитацией необрезного края и искусственным старением на фабрике. Мы также любим непрозрачность в нашей бумаге, хотя прозрачность обычно является гарантией ее качества. На бумаге чисто льняного качества можно легко печатать, если предварительно ее увлажнить. Уменьшая сопротивление бумаги путем увлажнения, шрифт может проникнуть в ее жесткие волокна, и краска таким образом становится частью самой бумаги. Но если пойти по кратчайшему пути и не увлажнять бумагу, придется использовать как минимум в четыре раза больше давления и краски. Это избыточное давление и количество краски все равно не проникают в бумагу, а оставляют краску на поверхности, так что мне кажется, будто печатали с гравюрной пластины. Чрезмерное количество краски из-за тяжелого лака, используемого при ее производстве, имеет тенденцию блестеть при высыхании, создавая глянец, который утомляет глаза. Со временем масляная пленка окружит каждую отдельную букву, обесцвечивая бумагу, и страница будет выглядеть так же, как сегодня выглядят для нас дешево напечатанные книги восемнадцатого века.

Я не знаю ни одного процесса в создании изящной книги, который был бы сложнее в доведении до совершенства, чем получение правильного количества давления и краски на бумаге. В бумаге ручной работы существует лишь приблизительная равномерность толщины листов, и эти отклонения можно преодолеть, используя ручной пресс. Осязание должно быть развито до такой степени, чтобы вы могли чувствовать правильную степень давления через рычаг. Механический пресс отрегулирован так, что не может контролировать колебания толщины бумаги. Правильное давление, конечно, можно применить к среднему листу — более тяжелые и более легкие листы можно отсортировать перед печатью. Однако это делается редко. Бумагу обычно сортируют, когда готовая книга проходит процесс комплектовки.

Я могу с некоторой долей авторитетности говорить о важности увлажнения листа качественной бумаги. Такой процесс занимает много времени, но если вы считаете, что время потрачено не зря, сравните книгу из «Келмскотт-пресс» с любой из книг наших лучших современных машинных печатников. Вы увидите, что в машинной книге уже начинает проявляться распад. Края бумаги скоро пожелтеют, а краска начнет расплываться.

Я не решаюсь перейти от процессов обеспечения долговечности изящной книги, не подчеркнув важность использования бумаги высочайшего качества. Бумага и краска, которая становится частью этой бумаги, определяют жизнь книги, точно так же, как камни и раствор в архитектуре. Каким бы прекрасным ни был шрифт или какими бы красивыми ни были украшения, книга обречена на гибель, если отсутствует качество как бумаги, так и краски.

А теперь несколько замечаний о переплете книги. Переплеты — это защита для корпуса книги. Здесь долговечность уменьшается по мере увеличения использования. Только те книги, которые избежали использования, дошли до нас в своих оригинальных переплетах, за исключением тех, что были переплетены в гибкий пергамент. Тяжелые картонные крышки, обтянутые кожей, были защитой многих ранних книг. Раскачивание тяжелых крышек ломает шарниры книги, и это ведет к разрушению. Уильям Моррис возродил использование гибкого пергамента в качестве книжного покрытия.

Гораздо более важное значение, чем обложка, при создании изящной книги имеет подборка и шитье. Когда печатные листы сложены, тренированный глаз должен собрать их вместе, чтобы страницы с недостаточным или избыточным количеством краски можно было изъять. Если лишних нет, то все светлые страницы можно поместить в одну книгу, а темные — в другую. Если это будет сделано, критик скажет, что печать выполнена равномерно.

После того как книга собрана, листы сшиваются вручную с использованием прочной льняной нити. Конечно, их можно сшить на машине, но вы могли бы с таким же успехом сэкономить эти расходы, склеив листы вместе. Если не верите мне, возьмите сшитую на машине книгу, до того как она будет проклеена, оторвите первую тетрадь, подержите ее за последнюю страницу и посмотрите, как книга развалится на части. Книги ручного шитья сшиваются на шнурах или тесьме. Конечно, у вас могут быть шнуры и тесьма на сшитой на машине книге, но они будут фальшивыми, приклеенными после того, как книга была «заколота» до смерти.

Я не хочу создавать у вас впечатление, что я какой-то Иоанн Креститель, вопиющий в пустыне машин. Машины предназначены для специальных целей, и когда мы пытаемся использовать их для целей, отличных от тех, для которых они были предназначены, мы терпим неудачу. Вы сочли бы плотника, который использовал машину, созданную для забивания гвозней в ящик из-под апельсинов, неуравновешенным, если бы он попытался приспособить эту машину для строительства дома. Тонко настроенный печатный станок, который идеализирует Фрэнсис Мейнелл, был разработан для производства нашей эфемерной печатной продукции.

Машина не может творить — она может только помогать, будучи направляемой разумом и воображением. Чем больше отдается на откуп машине, тем хуже работа. Машина может достичь совершенства, совершенства, которое холодно, мертво и механично. И именно это холодное и мертвое совершенство подводит меня к красоте современной книги.

Я бы сказал, что «постмодернистское» изящное книгопечатание началось в Америке с Брюса Роджерса на предприятии Уильяма Раджа. Именно книги Брюса Роджерса повлияли на американских и английских печатников больше, чем любая другая недавняя отдельная сила. Именно «очарование» и отделка работ этого человека — то, чего никто из нас не избежал. В те годы, когда Брюс Роджерс разрабатывал специальные издания в «Риверсайд-пресс», было мало коллекционеров его книг. Еще в 1920 году я покупал некоторые из этих книг у издателей. Они были на складе почти двадцать лет! Среди них была «Песнь о Роланде» по цене издателя. Когда я только начинал печатать, я уже был поклонником и коллекционером этих лимитированных изданий «Риверсайд-пресс».

Теперь, Уильям Радж был лучшим бизнесменом, чем печатником. Он признал способности Роджерса и нанял его. Затем с нашим изящным искусством печати начали происходить перемены. Типографический дизайнер вошел в моду, машина была прославлена, и все мы стали теоретиками. Печать была нацелена на пригодность. Ученый и критик вытеснили мастера-ремесленника, а рекламный художник был добавлен для разнообразия.

Каждый новый шрифт, верно перегравированный с помощью пантографа и воскрешенный из наших, по общему признанию, худших периодов печати, жадно скупался нашими типографическими экспертами. Печатники, которые тихо выпускали книги, стараясь сделать их немного лучше, чем необходимо, попали в руки издателя и рекламного агента. И издатель объявил, что следующий лимитированный тираж в 1600 экземпляров полностью распродан по подписке — бедный печатник получил одну треть от того, что вам пришлось заплатить. Это была Страна чудес, в самом деле, пока Алиса не проснулась, и печатник остался со всеми картами, и все они были пустыми.

Я очень рад, что все это произошло. Я бы прошел через любую форму истерии снова, если бы мы могли выпустить еще один «Листья травы». Поскольку я собираюсь говорить о шрифте, я не знаю ничего лучше, чем рассказать о нашем опыте печати шедевра Уолта Уитмена, ибо он показал мне безумие теории и интеллекта в искусстве.

Мы приняли это обязательство с энтузиазмом. Это была возможность доказать, что мы можем печатать книгу. Первый взнос был потрачен не более чем наполовину, когда издатели объявили ее лучшей книгой, которую когда-либо печатали в Америке, и мы начали не с того пути.

Что ж, лучшая книга должна была иметь лучший шрифт, а лучший шрифт — это самый последний шрифт. И это должен был быть фолиант по размеру, потому что за сто долларов вы должны были получить фолиант. Мы купили тысячу фунтов лучшего шрифта; 18-пунктовый «Лютеция», свежий от нового дизайнера из Голландии. И мы наняли двух печатников, чтобы набрать этот яркий новый шрифт, и когда все было набрано, мы сделали пробный оттиск и начали вставлять в него траву — бледно-зеленую траву, и она выглядела как трава, и мы вытащили ее и попробовали снова. Что ж, каждый раз, когда мы пробовали этот яркий новый шрифт, он выглядел неправильно. Поэтому мы откопали некоторые из последних теорий о пригодности, попробовали снова, но все было бесполезно. Мозг говорил нам одно, а глаза — другое.

Тем временем тысяча фунтов яркого нового шрифта и месяцы труда были связаны веревками, и мастер-ремесленник начал беспокоиться. Он обратился за советом к специалистам. Они сказали: «Попробуйте эту новую инициальную букву или эту новую картинку», и мастер-ремесленник вернулся в свою мастерскую и склонил голову.

Затем его усталые глаза остановились на пыльном ящике со шрифтом, разработанным художником Гауди, но критики приговорили его к забвению. Устало ремесленник откопал его и набрал страницу Уитмена этим шрифтом. Затем он сделал пробный оттиск и — о чудо! Он увидел то, что машина отбросила; он увидел силу: он увидел сильные, энергичные строки Уитмена, рожденные почвой, без травы. Он увидел то, о чем слышал шепот раньше. Он увидел сильную, энергичную, простую печать — печать, подобную горам, скалам и деревьям, но не подобную анютиным глазкам, сирени и валентинкам; печать, которая исходила от почвы и не была облагорожена в классной комнате.

И печатник понял, что лимитированное издание — это не афера, пока у него есть честность, искренность и почтение к лучшим традициям своего ремесла.

ХОЛБРУК ДЖЕКСОН ТИПОГРАФИЯ УИЛЬЯМА МОРРИСА

Из книги «Печать книг» Холбрука Джексона. Авторское право 1938 г., Cassell & Company, Ltd. Перепечатано с разрешения издателя. Впервые прочитано как доклад на обеде в честь столетия Уильяма Морриса в Дабл Краун Клаб, Лондон, 2 мая 1934 г.

Уильям Моррис — ироничная фигура. Его достижения не только не достигли цели, но и попали в цели, в которые он не целился. Его печать не исключение. Шедевры «Келмскотт-пресс», которые он стремился сделать «полезными предметами потребления», с самого рождения были типографическими курьезами и настолько далеки от обычного восприятия читателей, что стали образцами того, чем книга не должна быть.

Он был библиофилом, или, точнее, типофилом, чьи привязанности становились неуправляемыми в присутствии украшенных инкунабул, и, хотя внешне он был корректен по отношению к чистой печати, его сердце не принадлежало ей. Согласно сэру Сидни Кокереллу, он заигрывал с идеей издания фолианта «Земной рай», «обильно иллюстрированного сэром Эдвардом Берн-Джонсом», за четверть века до основания «Келмскотт-пресс». Его личный вкус тогда был таким же, как и позже, хотя он продолжал отдавать дань уважения хорошей, в отличие от изящной, печати. Это была «суть моего предприятия», говорил он, «производить книги, на которые было бы приятно смотреть как на образцы печати и расположения шрифта». Вдохновленный примером «каллиграфии Средневековья и более ранней печати, которая пришла ей на смену», и несмотря на свою страсть к украшенным книгам, он отмечал, что ранние печатные книги «всегда были красивы силой одной лишь типографики, даже без добавленного орнамента, которым многие из них так щедро снабжены».

Многое было сказано об акценте, который он делал на книге как на органичном сочетании бумаги, шрифта и переплета. Но хотя немногие печатники или издатели в девятнадцатом веке настаивали на превосходстве этих ингредиентов, как он, архитектурный принцип никогда не игнорировался полностью. Но в основном его соблюдали неосознанно. Намеренность очевидна в конструкции книг Пикеринга, в «Китсейках» и «Тейбл Букс» тридцатых и сороковых годов, в иллюстрированных книгах шестидесятых и более поздних постановках «Дэниел-пресс»; и, если мы можем на мгновение покинуть Англию, в таких удобных публикациях, как издания Бернхарда Таухница, где есть прямота, способная удовлетворить требования самых суровых функционалистов.

Таким образом, не архитектура книг «Келмскотт» вызвала типографическую революцию. И не стремление к красоте всегда преследовало намерения Морриса. «Я начал печатать книги», — сказал он, — «в надежде создать некоторые, которые имели бы определенное право на красоту». Многие печатники и издатели того времени заявили бы о том же. Плохой вкус в искусстве и ремеслах неизменно является результатом «красивости», и более дорогие книги девятнадцатого века усеяны красотой от корки до корки.

Не была это и оригинальность. Моррис никогда не стремился быть оригинальным. Он был ревивалистом, и все его работы производны. В этом нет ничего нового, ибо все искусства и ремесла производны, а оригинальность склонна быть мифом и часто помехой. Моррис был даже менее оригинален, чем многие другие искренние новаторы, а книги «Келмскотт» — производные второй степени. Это современные вариации ранних печатных книг северной Европы, которые, в свою очередь, были лишь механическими имитациями рукописей, предшествовавших изобретению подвижных литер.

Опять же, в этом не было ничего странного, ибо всякая механическая эволюция, по-видимому, идет одним и тем же путем. Самые ранние железнодорожные вагоны повторяли линии дилижанса; самые ранние пароходы были шхунами и бригантинами с трубами и колесными кожухами; а самый ранний автомобиль был безлошадной повозкой в комплекте с задним бортом. Неудивительно узнать, что самые ранние печатные книги были имитациями рукописей, но удивительно найти печатника-гения девятнадцатого века, имитирующего имитации.

Страница из «Стихов по пути», написанных Моррисом и набранных шрифтом «Келмскотт Голден». Это небольшое издание в четверть листа было первой книгой, напечатанной в типографии в два цвета, черном и красном. Выпущено в октябре 1891 года тиражом 300 экземпляров на бумаге и 13 на пергаменте.

Однако между этими механическими устройствами и книгами «Келмскотт» есть не одно различие. Инженеры копировали, потому что не могли придумать ничего лучше. Время от времени они даже делали уступки красоте в виде дополнительных украшений, почти так же, как это делал Моррис. Но между ними была заметная разница, ибо Моррис знал лучше. Хотя для него красота означала декорирование или орнамент, все же в первом издании «Корней гор» он фактически создал не украшенную книгу большого достоинства. Книга не только восхитительна сама по себе, но и оказала лучшее влияние на недавнюю типографику, чем все книги «Келмскотт» вместе взятые. Сам Моррис был в восторге от книги. Он объявил ее «самой красивой книгой, выпущенной с семнадцатого века», и добавил: «Я так доволен своей книгой, типографикой, переплетом и, должен ли я сказать, литературным содержанием, что меня можно увидеть в любой день, когда я обнимаю ее, и я стал зрелищем для богов и людей из-за этого». Его энтузиазм звучит искренне, но это была мимолетная прихоть, ибо даже тогда он был в горячей погоне за более роскошными красотами.

Именно великолепие приключения «Келмскотт» впечатлило и повлияло на печатников, профессионалов и любителей, и реанимировало любопытную моду на так называемые книги «частных типографий», искусственно облагороженные и намеренно украшенные. Но, несмотря на многие экстравагантности и некоторые немногие абсурды, влияние «Келмскотт» было благотворным. Моррис подтвердил здравые принципы, и богатство его книг помогло обеспечить их признание. «Дорога излишеств ведет к дворцу мудрости». Стиль самих книг из-за их массивной индивидуальности всегда должен вызывать разногласия, но в доме книг много обителей и место для всех вкусов, причуд и даже увлечений.

Я предпочитаю свои книги карманными, гибкими и читабельными. В книгах «Келмскотт» эти качества недостаточно сбалансированы. Каждое из них присутствует в некоторой мере, но всегда добавляется что-то, чтобы ослабить пропорцию. Уильям Моррис (или, что еще хуже, Берн-Джонс) всегда встает между читателем и автором. Я люблю своего Чосера в чистом виде. Моррис выпустил Чосера так, как Генри Ирвинг и Бирбом Три ставили Шекспира. Я подозреваю, что энтузиасты таких постановок — не читатели. Эта идея подтверждается тем фактом, что большинство книг «Келмскотт» до сих пор находятся в идеальном состоянии; нелегко встретить экземпляр, несущий почетные и милые сердцу шрамы использования.

Страница из первой книги, напечатанной шрифтом «Келмскотт Трой», «Сборник историй о Трое», большой кварто, напечатанный в черном и красном цветах и опубликованный Бернардом Куоричем в 1892 году. Издание: два тома, 300 экземпляров на бумаге и 5 на пергаменте. «Что касается содержания книги», — писал Моррис, — «это получается совершенно забавная история, инстинктивно пропитанная средневековой мыслью и манерами».

Читабельность относительна, о чем мне напоминает мой собственный опыт, ибо я сам в молодости охотно пользовался «Бриллиантовой классикой» Пикеринга — практика, которую я, вероятно, защищал бы с убежденностью, основанной скорее на зрении, чем на проницательности. Сегодня я придерживаюсь иного взгляда не только на миниатюрные шрифты, но и на линейки и интервалы в целом. Моррис признавал необходимость читабельности. В этом он отличался от другого поэта и любителя печати, Роберта Бриджеса, который использовал готические символы для издания своих стихов в «Дэниел-пресс», чтобы вызвать медленное усвоение. Моррис считал, что плотность шрифта и набора способствуют легкому чтению. Под плотным шрифтом он имел в виду «без ненужных наростов» или «утолщения или утоньшения линии», что, с оговорками, можно защищать. Плотность площади шрифта — это другое дело, и если я признаю очарование, я оставляю за собой право подвергать сомнению даже эстетическую уместность в пользу читабельности. Плотная страница впечатляет: плотность внушает доверие, но доверие, как мы знаем, часто является иллюзией и не всегда свободно от хитрости. Первое издание «Корней гор», вероятно, было бы более читабельным с линейками, чем без них.

Но хотя читабельность всегда должна быть первым правилом печати, существуют и другие важные принципы. Моррис суммировал их словом «красота» с впечатляющими, но сомнительными результатами из-за своей склонности к орнаментике. Любое пустое пространство для него было возможностью для украшения или, словами Раскина, для «выражения радости человека в своей работе». Он готов был делать книги больше, чем нужно, чтобы у него было больше места для заполнения иллюстрациями его и Берн-Джонса. Его шрифты становились живописными, поля склонялись к помпезности, а бумага была претенциозной. Книги «Келмскотт» переодеты. Они просят вас смотреть на них, а не читать их. Вы не можете уйти от их подавляющей типографики, и даже если бы могли, вы все равно могли бы быть обмануты автором из-за их высокопарной цели, ибо, помимо того, что книги «Келмскотт» были творениями впечатляющего гения, они были протестами против логических выводов механического книгопроизводства.

Все эти вещи являются препятствиями для чтения, и я по-прежнему верю, что быть прочитанной — это предназначение книги, и что чтение лучше всего тогда, когда вы меньше всего осознаете шрифт, бумагу или переплет. Поскольку книги «Келмскотт» вряд ли вызовут такое состояние, они должны оставаться музейными экспонатами, типографическими памятниками — прекрасными и неэффективными ангелами, тщетно бьющими своими светящимися крыльями в пустоте.

НАБРАНО ШРИФТАМИ ЭМЕРСОНА

Стэнли Морисон ПЕРВЫЕ ПРИНЦИПЫ ТИПОГРАФИКИ

Опубликовано в 1951 году синдиками Кембриджского университетского издательства. Перепечатано с разрешения издателя.

ПРИМЕЧАНИЕ: Это эссе по обоснованию книжной типографики было впервые предпринято как статья под заголовком «Типографика» в двенадцатом издании «Британской энциклопедии» (Чикаго и Лондон, 1929). Оно было пересмотрено и полностью переписано для № 7 журнала «Флерон» (Кембридж, 1930), когда оно также вышло из печати... Хотя было выпущено несколько переизданий и сделаны выдержки, продолжают поступать требования на полный текст как от печатников, так и от тех, кто находится вне отрасли, для которых статья была первоначально написана... Поскольку краткость эссе кажется одним из его наиболее одобряемых качеств, расширения не проводилось, а была сделана лишь незначительная редакция... Настоящее переиздание — это амстердамское издание, опубликованное в 1947 году, в котором был вставлен первый абзац... Можно добавить, что, хотя изложенные здесь принципы применимы к типографике книг, разделы, касающиеся набора, могут быть адаптированы к дизайну газет и рекламы...

С. М.

I

Буквы алфавита, которые отливаются или создаются с целью оттиска на бумаге, известны как «шрифты», а сделанный таким образом оттиск — как «оттиск». Но каждый оттиск с любой рельефной поверхности является «оттиском». Следовательно, оттиск с конкретных рельефных поверхностей, известных как «шрифты», называется «типографическим» оттиском; или, используя более старомодный термин, «высокой печатью». Точная форма «шрифтов» и точное положение, которое они должны занимать на выбранной бумаге, требуют мастерства в искусстве, которое называется «типографикой».

Типографику можно определить как искусство правильного размещения печатного материала в соответствии с конкретной целью; такого расположения букв, распределения пространства и управления шрифтом, чтобы максимально помочь читателю в понимании текста. Типографика — это эффективное средство для по существу утилитарной и лишь случайно эстетической цели, ибо наслаждение узорами редко является главной целью читателя. Поэтому любое расположение печатного материала, которое, независимо от намерения, имеет эффект вставания между автором и читателем, является неправильным. Отсюда следует, что в печати книг, предназначенных для чтения, мало места для «яркой» типографики. Даже скука и монотонность в наборе шрифта гораздо менее порочны для читателя, чем типографическая эксцентричность или шутливость. Хитрость такого рода желательна, даже необходима в типографике пропаганды, будь то для коммерции, политики или религии, потому что в такой печати только самое свежее выживает при невнимании. Но типографика книг, за исключением категории узко ограниченных изданий, требует соблюдения конвенции, которая является почти абсолютной — и не без причины.

Поскольку печать — это, по сути, средство размножения, она должна быть не только хорошей сама по себе, но и хорошей для общей цели. Чем шире эта цель, тем строже ограничения, налагаемые на печатника. Он может попробовать эксперимент в трактате, напечатанном тиражом 50 экземпляров, но он проявляет мало здравого смысла, если экспериментирует в той же степени в трактате тиражом 50 000 экземпляров. Опять же, новинка, уместно введенная в 16-страничный памфлет, будет крайне нежелательна в 160-страничной книге. Суть типографики и природа печатной книги как книги заключаются в том, что она выполняет общественную службу. Для единичной или индивидуальной цели остается рукопись, кодекс; поэтому есть что-то нелепое в уникальном экземпляре печатной книги, хотя количество напечатанных экземпляров может быть оправданно ограничено, когда книга является средством типографического эксперимента. Всегда желательно, чтобы проводились эксперименты, и жаль, что такие «лабораторные» работы так ограничены в количестве и в смелости. Типографика сегодня нуждается не столько в вдохновении или возрождении, сколько в исследовании. Здесь предлагается сформулировать некоторые принципы, уже известные книжным печатникам, которые подтверждаются исследованием и которые не-печатники, возможно, захотят рассмотреть для себя.

II

Законы, регулирующие типографику книг, предназначенных для общего обращения, основаны, во-первых, на сущностной природе алфавитного письма, а во-вторых, на традициях, явных или неявных, преобладающих в обществе, для которого работает печатник. Хотя универсальный характер или типографика, применимые ко всем книгам, произведенным в данной национальной области, осуществимы, навязать универсальную детальную формулу всем книгам, напечатанным латинскими шрифтами, нельзя. Национальная традиция выражается в различном разделении книги на предварительные страницы, главы и т. д. не меньше, чем в дизайне шрифта. Но, по крайней мере, существуют физические правила линейного набора, которым следуют все печатники, знающие свое дело.

Обычный латинский шрифт (в простой форме без специальных знаков и т. д.) состоит из прямого начертания и его наклонной формы:

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ&

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ&

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Печатник должен быть очень осторожен при выборе шрифта, осознавая, что чем чаще он собирается его использовать, тем ближе его дизайн должен приближаться к общему представлению, сложившемуся в сознании читателей, вынужденно управляемых привычными журналами, газетами и книгами. Нет вреда в том, чтобы напечатать рождественскую открытку шрифтом «Блэк-леттер», но кто сегодня стал бы читать книгу этим шрифтом? Я могу верить, как и верю, что «Блэк-леттер» по дизайну более однороден, более оживлен и более экономичен, чем серый круглый латинский шрифт, который мы используем, но я не ожидаю сейчас, что люди будут читать книгу этим шрифтом. Шрифты Альда и Кэслона — оба относительно слабые шрифты, но они представляют формы, принятые обществом; и печатник, как слуга общества, должен использовать их или один из их вариантов. Ни один печатник не должен говорить: «Я художник, поэтому мне нельзя диктовать. Я создам свои собственные формы букв», ибо в этой скромной работе ни один печатник не является художником в этом смысле. Невозможно сегодня, как это было в младенчестве ремесла, убедить общество в принятии сильно выраженных и высокоиндивидуалистичных шрифтов — потому что грамотное общество гораздо больше по массе и соответственно медленнее в движении. Дизайн шрифта движется со скоростью самого консервативного читателя. Хороший шрифтовой дизайнер поэтому осознает, что для того, чтобы новый шрифт был успешным, он должен быть настолько хорош, что лишь очень немногие заметят его новизну. Если читатели не замечают совершенной сдержанности и редкой дисциплины нового шрифта, это, вероятно, хорошая буква. Но если мои друзья думают, что хвост моей строчной r или губа моей строчной e довольно забавны, вы можете знать, что шрифт был бы лучше, если бы ни то, ни другое не было сделано. Шрифт, который должен иметь хоть какое-то настоящее, не говоря уже о будущем, не будет ни очень «другим», ни очень «забавным».

Столько о шрифте. Печатник также обладает пробелами и интерлиньяжем как нормальной частью своего типографического материала, прямыми металлическими линиями, известными как линейки, скобки и, наконец, более или менее беспорядочной коллекцией орнаментов — заголовками и концовками, цветами, украшенными инициальными буквами, виньетками и росчерками. Еще одно декоративное средство по его выбору заключается в его владении цветом; красный, по здравому инстинкту, является наиболее часто используемым. Для акцента используются жирные начертания. Белое пространство — важный элемент оборудования наборного цеха — поля, пробелы и т. д., заполняемые тем, что известно как «квадраты». Выбор и расположение этих элементов называется набором. Спуск полос — это размещение набранного материала на листе. Печать включает в себя оттиск в должном порядке, допечатку листа в должном приводке (оборотка), регулировку красочного аппарата и достижение четкой полосы набора. Наконец, тон, вес и текстура бумаги являются важными факторами, входящими в завершенный результат.

Типографика, следовательно, контролирует набор, спуск полос, оттиск и бумагу. От бумаги по крайней мере необходимо требовать, чтобы она была способна выразить ценность набора; от спуска полос — чтобы поля были пропорциональны площади текста, предоставляя достойное пространство для больших и указательных пальцев сбоку и внизу страницы. Поля старого стиля сами по себе красивы и соответствуют цели определенного рода книг, но очевидно неудобны в книгах, где размер страницы неизбежно мал или узок, или цель книги — ношение в кармане. Для этих и других видов книг шрифт может быть центрирован по мере страницы и слегка приподнят над оптическим центром.

Спуск полос — самый важный элемент в типографике, ибо ни одной страницей, как бы хорошо она ни была набрана в деталях, нельзя восхищаться, если верстка небрежна или плохо продумана. В практической печати сегодня эти детали спуска полос в целом адекватно соблюдаются; так что можно сообщить, что масса книг имеет терпимый вид. Даже плохо набранная работа может иметь хороший вид, если она хорошо сверстана — хороший спуск полос искупает плохой набор, в то время как хороший набор был бы эффективно испорчен плохим спуском полос.

III

Дизайнер книги, следовательно, сначала определяет свой спуск полос, а затем берется за детали набора. Первые принципы набора не требуют большого обсуждения, поскольку они неизбежно следуют из конвенций алфавитной печати латинской буквой, принятых теми, для кого мы печатаем. Дело относительно простое. Во-первых, несомненно, что глаз не может с легкостью читать значительное количество слов, составленных из букв, воплощающих резко контрастирующие толстые и тонкие штрихи; во-вторых, не менее несомненно, что глаз не может приятно читать массу слов, составленных даже из правильно сконструированной буквы, если строки превышают определенную длину. Глаз самого экспертного читателя не может охватить более определенного количества слов в заданном размере, за исключением пропорциональной длины строки. В-третьих, практика доказывает, что размер буквы должен быть связан с длиной строки. Уважение к этим принципам обычно защищает читателя от риска «удвоения» (чтения одной и той же строки дважды). Средняя строка слов, которую глаз читателя может удобно охватить, составляет от десяти до двенадцати. Тем не менее, типограф, прилагая все усилия, чтобы уважать эту оптическую истину, ежедневно сталкивается с тем фактом, что неизбежные условия делают невозможным для него обеспечить шрифт должного размера, и что он вынужден использовать относительно мелкий шрифт. Чтобы избежать здесь риска «удвоения», он последовательно вставляет пропорциональный интерлиньяж в материал, так раскрывая строки, что глаз удобно путешествует и возвращается от начала к концу и от конца к началу.

Практика интерлиньяжа, осуждаемая в определенных кругах как по существу зло, является неизбежной необходимостью для большой доли печати; и квалифицированный типограф, максимально используя свой материал, в свою очередь, мудро использует интерлиньяж. Ортодоксальный высокомерный взгляд на то, что интерлиньяж во всех случаях производит несчастный, слабо выглядящий эффект, не выдержит широкого опыта. Напротив, будет обнаружено, что их отсутствие может эффективно испортить даже набор крупным шрифтом, так что верно сказать, что разумное использование интерлиньяжа отличает эксперта от неэкспертного печатника. Небольшая дифференциация шрифта может сделать практику целесообразной. Очевидно, что хотя буква размера, находящегося сейчас под глазом читателя, с довольно длинными выносными элементами вверх и вниз, не потребовала бы интерлиньяжа, если бы не была набрана на меру более 3,5 дюймов, существуют буквы с короткими нижними выносными элементами, разработанные скорее для поддержания интерлиньяжа по правилу, чем по исключению. Шрифт Баскервиля — это шрифт, для которого интерлиньяж неизменно является преимуществом. Проблема определения количества, которое должно быть дано, не решается рассмотрением только верхних выносных элементов или кегля шрифта, потому что ширина буквы также является фактором, с которым нужно считаться — некоторые буквы узки по отношению к своей высоте, в то время как другие широки. Набор круглой, открытой, широкой буквой, выбранной потому, что она довольно свободная (то есть, пространство между буквами больше или кажется больше из-за кривых c, o, e, g), выигрывает в последовательности, когда есть удовлетворительный интерлиньяж между строками. Часто утверждают, что свободный набор не является восхитительным сам по себе; на что можно ответить, что печатник обычно обязан выполнять инструкции своего клиента; часто уважать пожелания художника, который может иллюстрировать работу; и, нередко, связан издателем размером бумаги, продиктованным нерелевантными соображениями.

Далее, очевидно, что пространство между словами, составленными из сжатой буквы, может быть меньше, чем между словами в круглой, широкой форме буквы. Там, где нет интерлиньяжа между строками, и набор по внешним причинам неизбежно плотный, может быть преимуществом установить интерлиньяж между абзацами, даже если это приведет к страницам с неровными хвостами. При абзацном делении важно осознавать, что первое предложение работы должно автоматически проявляться как таковое. Это может быть обеспечено использованием большой инициальной буквы; печатью первого слова КАПИТЕЛЬЮ или МАЛОЙ КАПИТЕЛЬЮ; КАПИТЕЛЬЮ и МАЛОЙ КАПИТЕЛЬЮ; или установкой первого слова на поле. Ни в коем случае начало главы не должно иметь абзацный отступ, поскольку отступ должен отмечать (и всегда отмечать) последующие разделы, т. е. абзацы текста. Отмена абзацных отступов — явно нежелательная практика; также установка первого слова капителью или малой капителью не является приятной заменой отступа. Пространство отступа должно быть достаточным, чтобы быть заметным.

Поскольку обе меры должны быть связаны, отображая пропорцию, приятную глазу, глубина страницы следует из ее ширины. Кажется, что пропорции прямоугольника более приятны, чем пропорции квадрата; и поскольку горизонтальный прямоугольник вытягивает строку до невозможной длины, а двухколоночное расположение утомительно, вертикальный прямоугольник стал нормальной страницей.

Таковы элементы типографики; и том, построенный из страниц набора, составленных в соответствии с ними, будет в целом удовлетворительным. Остаются только заголовки страниц и фолио. Располагая заголовки внутри по направлению к корешку, слева и справа соответственно, две страницы фиксируются как единство; но они также могут быть расположены снаружи справа и слева, или они могут быть центрированы. Фолио может быть центрировано внизу или располагаться в любую сторону вверху или внизу (предпочтительно, для более быстрой ссылки, снаружи), но оно не может быть центрировано вверху без отмены бегущего заголовка страницы — это делается только в порядке исключения. Бегущие заголовки могут быть набраны капителью текста, строчными буквами текста или комбинацией капителей. Капители полного размера переоценивают то, что, в конце концов, является повторяющейся особенностью страницы, вставленной главным образом для удобства библиотекарей и читателей, заинтересованных в идентификации листов, которые ослабли. Если набрано строчными буквами, заголовок теряет в ровности, поэтому кажется правильным использовать МАЛУЮ КАПИТЕЛЬ; они лучше всего разделяются волосяными пробелами, поскольку неразбавленная прямоугольная структура и перпендикулярность капителей имеют тенденцию препятствовать мгновенному распознаванию. Капители полного размера вполне могут быть использованы для заголовков глав, с номером главы в малых капителях; оба указания разделяются волосяными пробелами.

Читатель, путешествующий от обычно неизменного пробела в конце главы к началу следующей, находит опущенный заголовок главы приятно последовательной особенностью, которая спасает его от ощущения удушья или подавленности текстом.

IV

Вышеупомянутые элементарные указания касаются основной части книги, ее корпуса. Остается раздел, который идет перед текстом, известный как «предварительные страницы», часто сложный как в отношении расположения, так и в отношении оформления. Прежде чем рассматривать их, возможно, будет хорошо суммировать наши текущие выводы — сконцентрировать их в формулу. Согласно нашей доктрине, хорошо построенная книга состоит из вертикальных прямоугольных страниц, организованных в абзацы, имеющие среднюю строку из десяти-двенадцати последовательно расположенных слов, набранных шрифтом удобного размера и привычного дизайна; строки достаточно разделены, чтобы предотвратить удвоение, а набор возглавляется бегущим заголовком. Этот прямоугольник так наложен на страницу, чтобы обеспечить центральные, верхние, передние и нижние поля размеров, подходяще связанных не только с длиной строки, но и с расположением пространства в тех точках, где текст разрезан на главы, и где корпус соединяется с префиксальными и другими страницами, известными как «предварительные».

Теперь эти первые страницы, предназначенные скорее для справки, чем для чтения и перечитывания, менее строго регулируются конвенцией, чем страницы текста. Они, следовательно, предлагают максимальную возможность для типографического дизайна. История печати — это в значительной мере история титульного листа. Когда он полностью развит, заголовок занимал страницу recto, частично или полностью; и фраза заголовка, или основные слова ее, обычно набирались заметным размером шрифта. Итальянские печатники шестнадцатого века обычно использовали крупные капители, скопированные с надписей, или, в порядке исключения, со средневековых рукописей; в то время как английское использование подражало французскому в использовании канонической строки строчных букв, за которой следовало несколько строк капителей пика. Затем появилось устройство печатника, а внизу страницы — его имя и адрес. Эти крупные размеры строчных букв, наследие от печатников, которые привыкли к «Блэк-леттер» (который нельзя набрать сплошными капителями), ушли. Устройство также исчезло (оно было возрождено несколькими издателями), и поэтому современный титульный лист обычно является безрадостным делом, демонстрирующим в девяти случаях из десяти пространство между заголовком и импринтом печатника-издателя, так что этот пробел имеет тенденцию быть самой сильной особенностью на странице. Когда устройство было впервые заброшено, автор, печатник или издатель воспользовались досугом читателя и пробелом в их распоряжении, чтобы составить утомительно длинный заголовок, подзаголовок и список квалификаций автора, предназначенный для заполнения всей страницы. Современный издатель впадает в другую крайность, сокращая заголовок до как можно меньшего количества коротких слов, за которыми следует «от» и имя автора. Профессиональный писатель может вставить, например, «Автор «Потопа»» под своим именем, или может быть включен девиз; но, помимо таких исключений, три и иногда четыре дюйма пространства отделяют имя автора от первой строки импринта.

Результат заключается в том, что если заголовок не набран размером шрифта, не имеющим отношения к остальной части книги, это пространство более заметно, чем главная строка. Разумнее уменьшить это пространство, сократив глубину всего фрагмента от заголовка до импринта. Ясно, что тому в 12 пунктов не требуется 30-пунктовый заголовок, если только это не фолиант в две колонки; и не имеет значения, если титульный лист немного короче страниц текста. Нет никакой причины, кроме желания быть «другим», для того, чтобы титульный лист содержал какую-либо строку шрифта, превышающую в два раза размер шрифта текста. Если книга набрана в 12 пунктов, заголовок не должен быть больше 24 пунктов — и может вполне прилично быть меньше. Поскольку строчные буквы — это необходимое зло, которое мы должны подчинить, поскольку не можем подавить, их следует избегать, когда они наименее рациональны и наименее привлекательны — в крупных размерах. Главная строка заголовка должна быть набрана капителью; и, как все титульные капители, они должны быть с пробелами. Что бы ни случилось с остальной частью набора, имя автора, как и все отображаемые имена собственные, должно быть капителью.

V

Здесь мы можем сделать паузу, чтобы противостоять возражению. Будет утверждаться, что какова бы ни была ценность наших предыдущих выводов, их принятие должно означать увеличение стандартизации — все очень хорошо для тех, у кого есть экономическая цель, но очень монотонно и скучно для тех, чья цель состоит в том, чтобы книги обладали большей «жизнью». Это означает, что возражающие хотят больше разнообразия, больше «инаковости», больше украшений. Тяга к украшению естественна, и только если ей позволена свобода страниц текста, мы будем рассматривать ее как страсть, которой нужно сопротивляться. Украшение титульных листов — это одно, а шрифт, который будет использоваться в книгах, — другое. Наше утверждение в этом отношении заключается в том, что потребности книги массового производства и лимитированного издания не различаются ни по виду, ни по степени, поскольку вся печать — это, по сути, средство размножения текста, набранного алфавитным кодом конвенциональных символов. Не допускать «разнообразия» в жизненно важных деталях набора — это не настаивать на единообразии в отображении. Как уже указывалось, предварительные страницы предлагают простор для максимальной типографической изобретательности. И все же даже здесь слово предостережения может быть уместным, так скоро мы забываем, при организации любого фрагмента отображения (прежде всего, титульного листа), о высшей важности смысла. Каждый символ, каждое слово, каждая строка должны быть видны с максимальной ясностью. Слова не должны быть разбиты, кроме как неизбежно, и в титульных листах и других композициях центрированного материала строки едва ли должны начинаться с таких слабых частей речи, как предлоги и союзы. Разумнее, как способствующее непосредственности понимания читателем, оставлять их в конце строк или центрировать их более мелким шрифтом и так выделять основные строки относительно заметным размером.

Ни один печатник, защищая себя от обвинения в монотонности своего набора, не должен допускать, вопреки своему лучшему суждению, никакого типографического отвлечения, совершающего насилие над логикой и ясностью в предполагаемых интересах украшения. Скрутить свой текст в треугольник, втиснуть его в коробку, пытать его в форме песочных часов или ромба — это преступление, требующее большего оправдания, чем существование итальянских и французских прецедентов пятнадцатого и шестнадцатого веков или амбиции сделать что-то новое в двадцатом. По правде говоря, это самые легкие трюки из всех, и мы видели так много их во время недавнего «возрождения печати», что нам теперь нужно скорее возрождение сдержанности. Во всех постоянных формах типографики, будь то публично или частно напечатанные, единственная цель типографа — выразить не себя, а своего автора. Существуют, безусловно, другие цели, которые входят в состав композиции рекламы, паблисити и торговых материалов; и есть, конечно, очень много общего как в книжной, так и в рекламной композиции. Но печатнику не позволено ослаблять свое рвение к комфорту читателя, чтобы удовлетворить амбицию украсить или проиллюстрировать. Вместо того чтобы идти на этот риск, печатник должен стремиться выразить себя с помощью того или иного небольшого декоративного элемента, либо общего дизайна, поставляемого словолитнями, либо нарисованного для его офиса художником. Совершенно верно, что изобретательному печатнику украшение не часто необходимо. В коммерческой печати, однако, это кажется необходимостью, потому что сложность нашей цивилизации требует бесконечного количества стилей и символов. Издатели и другие покупатели печати, настаивая на наборе, который должен выражать их бизнес, их товары, их книги и ничей другой бизнес, товары или книги, требуют индивидуальности, которую чистая типографика никогда не сможет надеяться обеспечить. Но книжные печатники, обеспокоенные постоянно удобным, а не преходяще сенсационным или просто модным, должны быть на страже против рамок титульных листов, виньеток и устройств, изобретенных для облегчения их трудностей. Нет легкого пути с большинством титульных листов; и задача печатника становится более трудной из-за некомпетентности среднего издателя и автора составить заголовок или организовать предварительные страницы в разумной последовательности.

VI

Те, кто хотел бы уменьшить или разнообразить тенденцию к стандартизации в повседневном книгопроизводстве, могут найти поле для своей деятельности на последних упомянутых страницах. Расположение на странице полутитула, титульного листа, посвящения и т. д., а также их взаимосвязь не являются чем-то неизменным. Тем не менее, поскольку для печатников и издателей полезно иметь правила — причем одни и те же правила, — можно предложить, чтобы заголовки предисловия, оглавления, введения и т. д. были того же размера и гарнитуры, что и заголовки глав; и чтобы их опускали, если опускают и последние. Порядок предварительных страниц еще предстоит установить. За исключением знака охраны авторского права, который может быть размещен на обороте титульного листа, все они должны начинаться с нечетной страницы. Логический порядок предварительных страниц таков: полутитул или посвящение (я не вижу причин включать и то, и другое), титульный лист, оглавление, предисловие, введение. Свидетельство об «ограниченном тираже» в случае с книгами такого класса может располагаться напротив титульного листа, если нет фронтисписа, быть включено в полутитул или перенесено в конец тома. Этот порядок применим к большинству категорий книг. Романам не нужны ни оглавление, ни список глав, хотя то или другое слишком часто печатается. Если решено оставить что-то одно, было бы разумно напечатать это на обороте полутитула напротив титульного листа, чтобы структура, охват и характер книги были почти полностью понятны читателю при одном развороте. Если том состоит из нескольких коротких рассказов, их названия можно перечислить в пустом в остальном центре титульного листа.

VII

Художественная литература, изящная словесность и учебные книги обычно впервые публикуются в портативных, но не карманных форматах; формат «коронный октаво» (5 на 7,5 дюймов) является неизменным правилом для романов, публикуемых как таковые. Роман в форме биографии будет опубликован как биография, в формате «деми октаво» (5 5/8 на 8 3/4 дюйма) — этот размер также используется для истории, политических исследований, археологии, науки, искусства и почти всего, кроме художественной литературы. Романы переводятся в этот формат только тогда, когда они становятся известными и «стандартными»; когда они популярны, но не знамениты, их выпускают в карманных (4 1/2 на 6 3/4 дюйма) изданиях. Таким образом, размер является наиболее очевидным различием между категориями книг.

Другое очевидное различие — объем, рассчитываемый в соответствии с представлением издателя, во-первых, об общих ожиданиях рынка и, во-вторых, о психологии покупателей, привыкших к определенным розничным ценам, смутно связанным с количеством страниц и толщиной тома (как ни странно, вес в эти ожидания не входит). Эти привычки мышления имеют последствия для типографики; они влияют на выбор гарнитуры и кегля шрифта и могут потребовать применения приемов «разгонки», то есть верстки, занимающей как можно больше места. Размещая колонтитул между линейками или рядами орнаментов; вводя ненужные пробелы между главами; сокращая формат строки; преувеличивая пробелы между словами и строками; чрезмерно увеличивая абзацные отступы; изолируя цитируемый материал белым пространством; вставляя совершенно ненужные тематические заголовки в текст и окружая их пробелами; стараясь довести окончание главы до верха нечетной страницы, чтобы остаток ее и оборот могли остаться пустыми; используя толстую бумагу; увеличивая глубину начала глав и вставляя в них очень крупные буквицы и так далее, том можно раздуть на дополнительные шестнадцать страниц, а иногда и больше — это трюк, который умелый типограф должен проделать так, чтобы это не бросалось в глаза.

Ограниченные тиражи стандартных авторов или авторов, которых издатели хотят представить таковыми, обычно снабжаются рубрицированным титульным листом или какой-либо другой не строго необходимой деталью. Ужасный пример чрезмерной рубрикации можно найти в издании стихов Томаса Харди, где все колонтитулы по всей книге напечатаны красным цветом — это работа фирмы, которая хотела произвести впечатление на покупателя с учетом запрашиваемой за издание цены. Это можно было бы сделать лучше, приберегая цвет для инициалов. Бумага ручного литья обычно используется для подарочных изданий, и лишь немногие смельчаки среди издателей проигнорируют суеверную любовь книгопокупающих классов к ее необрезанным, уродливым и собирающим грязь краям. То, что большинство публики предпочитает именно так, объясняется тем, что обрезанная книга кажется им «обычной». Любая книга, которая «отличается» от «обычной» тем или иным поверхностным способом, склонна впечатлять тех, кому не хватает опыта в торговле. И в последние годы наблюдается заметный рост категории книг, обычно иллюстрированных, известных в торговле как «высокая печать», подарочные издания, книги частных типографий, ограниченные тиражи, коллекционные издания и т. д. Поэтому есть надежда, что вышеприведенное изложение первых принципов типографики даст проницательному читателю своего рода мерило, которое он сможет применить не только к позициям, каталогизированным книготорговцами как ограниченные издания, но и к продукции издателей, ответственных за печать литературных и научных книг, которые более необходимы обществу и часто оформлены с большим интеллектом.

НАБРАНО ШРИФТАМИ NEW TIMES ROMAN

КАРЛ ПЬЮРИНГТОН РОЛЛИНС
Американские шрифтовые дизайнеры и их работы

Опубликовано The Lakeside Press, 1947–1948. Перепечатано с разрешения издателя.

Клочок бумаги размером около двух дюймов, первоначально приколотый к рукописи дневника преподобного Эзры Стайлза в библиотеке Йельского университета, — это все, что осталось от первого оригинального американского шрифтового дизайна. Это пробный оттиск букв, сделанный Абелем Бьюэллом, коннектикутским янки, в 1769 году. [35] Бьюэлл был сам себе дизайнером, пуансонистом и литейщиком, поскольку в его время, как и многие годы спустя, изготовление шрифта было полностью ручной операцией. Не самой легкой частью работы была гравировка пуансона на конце короткого стержня из мягкой стали. До изобретения пантографического гравировального станка Бентона в 1885 году не было известно никакого другого метода. Поэтому весь шрифт, изготовленный до 1885 года, зависел от ручной гравировки пуансонов, и дизайнером шрифта почти всегда был тот же человек, который гравировал пуансоны.

Кем были эти шрифтовые дизайнеры после Бьюэлла — вопрос неопределенный и темный. Первая книга образцов шрифтов в Америке была выпущена фирмой Binny & Ronaldson из Филадельфии в 1812 году; и с тех пор почти до наших дней шрифтолитейные заводы приписывали себе заслуги в создании шрифтовых дизайнов, которые они предлагали на продажу. Шрифтовые дизайнеры, подобно архитекторам, не получали признания; возможно, Скромность, бросив взгляд назад на старые книги образцов, подняла предостерегающий палец, и дизайнеры были готовы позволить литейным заводам забрать всю славу, какая была.

Станок для гравировки пуансонов. Предоставлено George Macy Publications.

Абель Бьюэлл, его современники и последователи следовали общим тенденциям в дизайне искусств в целом. Греческое возрождение и викторианская эпоха, отмеченные двумя великими выставками в Лондоне и Филадельфии с их грубостью и экстравагантностью в дизайне, нашли отголоски в нашем подражательном ремесле книгопечатания. Поэтому неудивительно, что дизайн шрифтов начал улучшаться, наряду с другими искусствами, с приходом 90-х годов. Мы всегда следовали европейским и особенно английским моделям, и естественно, что потрясения в шрифтовом дизайне в Англии под влиянием Морриса имели немедленный отклик здесь. Но в то время как имитации шрифтов Келмскотт-пресс вскоре появились на рынке, два удивительно оригинальных американских дизайна появились одновременно с имитациями. Примерно в 1894 или 1895 году Central Type Foundry из Сент-Луиса представила гарнитуру, которая стала широко использоваться, названную (по не более веской причине, чем та, что сопровождает крещение большинства шрифтов) «De Vinne». У нее неизвестное происхождение, хотя есть некоторые основания полагать, что она произошла от эльзевиров; но это была гарнитура с характером и своеобразием. В то же время та же словолитня выпустила другой дизайн, у которого был признанный отец — Уилл Брэдли. Об этой гарнитуре говорили, что она имеет «замечательно жирные буквы с особенностями формы, никогда ранее не предпринимавшимися». Таким образом, мы имеем в гарнитурах De Vinne и Bradley два свежих и самобытно американских шрифта, которым суждено было стать предшественниками многих других. И в одном случае имя дизайнера было определенно указано.

С изобретением пантографического пуансонного станка дизайн шрифта стал скорее «искусством», чем ремеслом, и, как и следовало ожидать, личность дизайнера стала по разным причинам более важной. Не без интереса отмечается, что главный дизайнер American Type Founders Company — человек, ответственный почти за весь выпуск шрифтов этой словолитни в течение многих лет, — Моррис Фуллер Бентон, был сыном человека, чьи машины были ответственны за эту революцию в шрифтовом дизайне. Ибо именно две основные машины, изобретенные и разработанные Линном Бойдом Бентоном, позволили тем, кто не обучен тонкостям шрифтового производства, предоставлять базовые дизайны для шрифтов. Машины были очень изобретательны, а дизайны приобщались к «безупречно совершенному, ледяному и регулярному» совершенству механического устройства. Этот метод создания шрифтов включал рисование дизайна и изготовление двух или трех шаблонов из тонкой латуни по контуру буквы — каждый шаблон подходил для нескольких кеглей шрифта и слегка модифицировался для другой группы кеглей. Именно так проектируется современный шрифт. Это причина, по которой такая серия шрифтов, как «Cheltenham», разработанная архитектором Бертрамом Г. Гудхью в 1900 году для Мергенталер Линотайп Компани, хотя и очень искусно проработанная в деталях, кажется монотонной в массе; тогда как шрифт Caslon оригинальной гравировки демонстрирует все неизбежные вариации ручной работы.

Обзор шрифтов первой четверти нынешнего века, сделанный редактором Inland Printer в 1927 году, демонстрирует 161 гарнитуру, выпущенную семью или восемью ведущими словолитнями в период между 1900 и 1925 годами. Из них удалось назвать дизайнеров 72, почти все из чикагской словолитни Barnhart Brothers & Spindler, чьи записи, по-видимому, были в лучшем состоянии или чья щедрость была более спонтанной. Освальд Купер, Сидни Гонт, Уилл Рэнсом, Роберт Вибкинг и Джордж Тренхолм были главными именами. К сожалению, имена дизайнеров шрифтов, выпущенных American Type Founders Company, не сохранились, за редким исключением. Конечно, Бентон был ответственен за большую часть, и с эстетической стороны они иногда одерживали триумф, как в случае с гарнитурой «Cloister».

Список, включенный в обзор Inland Printer, не содержит некоторых выдающихся дизайнов того периода. «Merrymount» Гудхью был сделан в 1894 году, но после 1900 года у нас есть «Centaur» мистера Роджерса, странные, но сильные шрифты мистера Хантера (правильно выгравированные на пуансонах самим дизайнером), продукция быстро растущей индустрии наборных машин и пятьдесят дизайнов Фредерика У. Гауди, завершенных в той четверти века. Выпуск Гауди из шести дюжин шрифтовых дизайнов за пятьдесят лет — это удивительный рекорд, вероятно, никогда не превзойденный. Такие дизайны, как «Goudy Modern», «Goudy Text» и «Hadrian», создали бы ему репутацию. У него были свои ограничения как у дизайнера — большинству его дизайнов не хватает определенной четкости, — но его универсальность была необычайной.

В годы после 1925 года на первый план вышли новые дизайнеры: Блюменталь с его «Emerson», Двиггинс с его «Electra» и «Caledonia», Ружичка с его «Fairfield» и Чаппелл с его «Lydian». Этот краткий обзор не может претендовать на упоминание всех шрифтов или дизайнов, которые внесли американские дизайнеры, но полезно посмотреть, можно ли обнаружить какие-либо тенденции.

Шрифт, который Бьюэлл сделал в 1759 году, а также шрифт его непосредственных преемников в первые десятилетия девятнадцатого века, были в основном вариациями так называемых «современных антикв» Дидо, Бодони, Остена и Торогуда. Поскольку художественные стили в дизайне в целом, а не только в шрифте, постепенно утратили эволюционную силу, которая развивала формы букв на протяжении веков, в игру вступили эксцентричность и анархия. Шрифты девятнадцатого века, как показано в книгах образцов Брюса, Коннора, Фармера и т. д., и выставленные во всем своем гротескном ужасе в «Старомодной книге шрифтов» Фреда Филлипса, не имели законного происхождения, и их лучше отнести к причудливой и псевдоностальгической рекламе. Результатом «возрождения» Келмскотт-пресс стало обращение внимания к формам шрифтов прошлого, которые можно было возродить для современного использования, и шрифтовые дизайнеры после 1900 года проделали замечательную работу, представив хорошие гарнитуры. Рекламодатели стремились использовать новые и необычные гарнитуры и значительно стимулировали эту деятельность, даже во многих случаях чрезмерно возбуждая ее. Самым интересным результатом стал возобновившийся интерес к каллиграфии. Сначала направленная на новые формы письма, более истинная форма широкого пера теперь начинает влиять на дизайн шрифта, чтобы освободить его от слишком рабской преданности, с одной стороны, засечке, а с другой — от слишком свободного отказа от засечки вообще. Такая гарнитура, как «Lydian» мистера Чаппелла, является примером реального прогресса в дизайне, и если бы можно было привести европейские примеры, можно было бы процитировать больше.

Американские дизайнеры не разработали много новых или хороших книжных гарнитур; такие шрифты, как Oxford, Centaur, Emerson, Fairfield, Electra, являются исключением. Их усилия были направлены на рисование акцидентных и рекламных шрифтов — слишком часто не на обогащение репертуара печатника. Сейчас, как и в прошлом, совершенно верно, что искажения нормальной формы римской буквы в сторону сверхсжатых, сверхжирных или очень светлых монолинейных букв приводят к эксцентричностям, которые не имеют постоянной ценности. С другой стороны, такие новые шрифтовые дизайны, как Garamond Bold Italic, Hadriano, газетные Ionics и Lydian, являются достойными дополнениями к шрифтам печатника. Когда осознается, что эксцентричность и оригинальность — это не одно и то же, мы можем ожидать от наших все более интеллектуальных дизайнеров местных шрифтов, обладающих полезностью и шармом.

СНОСКИ:

[35] Перепечатано в книге Лоуренса К. Врота «Первая работа с американскими шрифтами», страница 65.

ТИПОГРАФИКА — ЭРИК ГИЛЛ

Из книги «Печать и благочестие», эссе о типографике Эрика Гилла. Авторское право 1931 года принадлежит J. M. Dent and Sons, Ltd., Лондон. Перепечатано с разрешения издателя.

Один из самых заманчивых энтузиазмов, который может занять ум шрифтовика, — это изобретение действительно логичного и последовательного алфавита, имеющего отдельный знак для каждого отдельного звука. Это особенно актуально для англоговорящих людей: ведь буквы, которые мы используем, лишь неадекватно символизируют звуки нашего языка. Нам нужно много новых букв и переоценка существующих. Но этот энтузиазм не имеет практической ценности для типографа; мы должны взять алфавиты, которые у нас есть, и мы должны принять эти алфавиты во всех существенных аспектах такими, какими мы их унаследовали.

Прежде всего, у нас есть РИМСКИЙ АЛФАВИТ ЗАГЛАВНЫХ букв (верхний регистр), а во-вторых, алфавит, который печатники называют РИМСКИМ СТРОЧНЫМ. Последний, хотя и происходит от заглавных, является отдельным алфавитом. В-третьих, у нас есть алфавит, называемый КУРСИВОМ, также происходящий от заглавных, но по другим каналам. Это три алфавита, находящиеся в общем пользовании у англичан.

Разве нет других? Можно было бы утверждать, что их несколько; есть, например, алфавит, называемый готическим, и тот, что называется ломбардским. Но это лишь частичные пережитки, и очень немногие люди могли бы, не обращаясь к древним книгам, написать даже полный алфавит любого из них. Насколько мы обеспокоены в современной Англии, римские заглавные, строчные и курсив — это три разных алфавита, и все они являются ходовой «монетой». Но как бы мы ни были с ними знакомы, их существенные различия не всегда легко обнаружить. Это не вопрос наклона, засечек, толщины или тонкости. Эти качества, хотя одно или другое из них может быть обычно связано с одним алфавитом больше, чем с другим, не являются существенными признаками различия. Римская заглавная А не перестает быть римской заглавной А оттого, что она наклонена назад или вперед, оттого, что она сделана толще или тоньше, или оттого, что добавлены или опущены засечки; то же самое относится к строчным и курсиву (см. рис. 1).

Рисунок 1 иллюстрирует утверждение, что наклон в любом направлении не лишает заглавные, строчные или курсив их существенных различий.

Рисунок 2, на котором верхняя строка букв — это, по сути, «римские строчные»; нижняя — по сути, «курсив».

Существенные различия, очевидно, заключаются в формах букв. Следующие буквы, abdefghklmnqrtu и y, не являются римскими заглавными, и это все, что нужно знать. Буквы, показанные в нижней строке рис. 2, не являются ни заглавными, ни строчными. Вывод очевиден: существует полный алфавит заглавных букв, но строчный берет десять букв из алфавита заглавных, а курсив берет десять из заглавных и двенадцать из строчных. Рисунок 3 показывает три завершенных алфавита, и будет видно, что CIJOPSVWX и Z являются общими для всех трех, что bdhklmnqrtu и y являются общими для строчных и курсива; что ABDEFGHKLMNQRTU и Y — это всегда заглавные; и что aef и g — это всегда строчные.

Рисунок 3 показывает различия и сходства между тремя «текущими» алфавитами. Примечание: изгиб хвоста курсивной y обусловлен избыточностью, а не необходимостью.

Но хотя это верное описание существенных различий между тремя алфавитами, существуют обычные различия, которые кажутся почти такими же важными. Принято делать римские заглавные прямыми. Принято делать строчные меньше заглавных, когда они используются вместе; и принято делать курсив уже строчных, наклоненным вправо и с некоторыми деталями, напоминающими курсивное рукописное письмо, из которого они происходят. Рис. 4 показывает три алфавита с их обычными, а также существенными различиями.

Рисунок 4 показывает заглавные, римские строчные и курсив с их обычными, а также существенными различиями.

Собственно говоря, не существует такого понятия, как алфавит курсивных заглавных, и там, где используются прямые или почти прямые курсивы, обычные прямые римские заглавные прекрасно с ними сочетаются. Но поскольку курсивы обычно делаются с заметным наклоном и курсивной свободой, были разработаны различные виды наклонных и квазикурсивных римских заглавных, чтобы соответствовать им. Эта практика, однако, была доведена до крайности; наклон курсивов и их курсивность были сильно преувеличены. В отсутствие пуансонистов с какой-либо личной чувствительностью как дизайнеров букв, при гравировке пуансонов, почти полностью выполняемой машиной, очевидным средством является гораздо более близкий к прямому и некурсивный курсив, а для заглавных — обычные прямые римские. Даже с почти прямым курсивом одно лишь присутствие курсивных aef и g меняет весь характер страницы, а при небольшой узости, а также небольшом наклоне эффект совершенно отличается от эффекта страницы строчных букв.

Обычную практику использования курсива для выделения отдельных слов следует оставить в пользу использования обычных строчных с пробелами между буквами (разрядка). Правильное использование курсива — для цитат и сносок, а также для книг, в которых желательно или кажется желательным использовать более легкий и менее формальный стиль письма. В книге, напечатанной курсивом, вполне можно использовать прямые заглавные, но если используются наклонные заглавные, их следует использовать только в качестве инициалов — они достаточно хорошо сочетаются с курсивными строчными, но не сочетаются друг с другом.

У нас есть, таким образом, три алфавита, и это основной набор печатника; все остальные виды букв носят характер причудливых букв, полезных в обратной пропорции к важности и количеству его продукции. Чем серьезнее класс книги, которую он печатает, чем шире публика, к которой он обращается, тем более торжественной, безличной и нормальной будет и должна быть его типографика. Но он не назовет серьезной ту книгу, которая просто широко покупается, и он не назовет широким призывом тот, который обращен просто к толпе насильственно образованных пролетариев. Серьезная книга — это та, которая хороша сама по себе в соответствии со стандартами добротности, установленными непогрешимым авторитетом, а широкий призыв — это тот, который обращен к интеллектуальным людям всех времен и народов.

Изобретение книгопечатания и распад средневекового мира произошли в одно и то же время; и этот распад, хотя и ускоренный коррупцией в Церкви, был главным образом вызван возрождением коммерциализма, у которого не было надлежащего шанса со времен римлян. Изобретение двойной бухгалтерской записи также произошло примерно в то же время, и хотя, как и в случае с современным механическим изобретением, работа выполнялась людьми с мозгами, а не людьми дела, именно последние получили главное преимущество.

Печать, более дешевый метод воспроизведения книг, чем рукописное письмо, появилась, таким образом, как раз в нужный момент. С момента своего первого прекрасного беззаботного восторга и вопреки искренне бескорыстным усилиям церковных типографий, университетских издательств и работе многих выдающихся отдельных печатников и словолитчиков, история книгопечатания была историей его коммерческой эксплуатации. Как это естественно для деловых людей, худшее кажется лучшим доводом. Финансовый успех, по праву, является их единственной целью, а техническое совершенство — единственным критерием, который они знают, как применять к своим работам.

ТИПОГРАФИКА (воспроизведение букв с помощью подвижных литер) первоначально выполнялась путем прижимания покрытой краской поверхности или «лица» буквы, сделанной из дерева или металла, к поверхности бумаги или пергамента. Неровность и твердость бумаги, нерегулярности шрифтов (как в отношении их печатных поверхностей, так и размеров их «тел») и механические несовершенства прессов и методов печати сделали работу ранних печатников примечательной соответствующими неровностями, нерегулярностями и механическими несовершенствами. Чтобы гарантировать, что каждая буква оставляет свой след более или менее полно и равномерно, в бумаге делалось значительное и заметное тиснение. Напечатанная буква была цветной буквой на дне канавы.

Последующее развитие типографики было главным образом развитием технических улучшений, более точно отлитых шрифтов, более гладкой бумаги, механически совершенных прессов. Помимо истории ее коммерческой эксплуатации, история книгопечатания была историей отмены тиснения. Оттиск — это, по сути, вмятина, сделанная при нажатии; история высокой печати была историей отмены этой вмятины.

Но очень гладкая бумага и механически очень совершенные прессы, необходимые для печати, которая не должна показывать никакого «тиснения», могут быть произведены только в мире, который заботится о таких вещах, и такой мир по своей природе бесчеловечен. Индустриальный мир сегодня таков, и он имеет ту печать, которую желает и заслуживает. В индустриальном мире типографика, как строительство домов и санитарная техника, является одним из необходимых искусств — делом, которое нужно делать в рабочие часы, те, в течение которых человек подбадривается знанием того, что он служит своим ближним и ни наслаждается собой, как художник, ни восхваляет Бога, как человек благоразумный. В таком мире единственное оправдание для чего-либо — это то, что оно приносит пользу.

Печать, которая претендует на что-то от своего имени, печатники, которые присваивают себе статус поэтов или художников, подлежат осуждению; они не служат; они уклоняются. Таков тон более романтичных среди деловых людей; и следствием этого является псевдоаскетизм и ублюдочная эстетика. Аскетизм — это лишь притворство, потому что проверка службы — это прибыль, показанная в отчетах; а эстетика — ублюдочная, потому что она основана не на разумном удовольствии ума рабочего и его клиента, а на снобизме музейных студентов, нанятых деловыми людьми, чтобы придать товарный вид статьям, слишком скучным в остальном, чтобы понравиться даже читателям The Daily Mail.

Тем не менее, как мы уже показали, коммерческая печать, машинная печать, промышленная печать имели бы свою собственную надлежащую добротность, если бы они были старательно простыми и сурово эффективными. Наш спор не с такой вещью, а только с той, которая не является ни тем, ни другим — ни действительно механически совершенной и физически пригодной, ни действительно произведением искусства, т. е. вещью, сделанной человеком, который, как бы смешно это ни казалось деловым людям, любит Бога и делает то, что ему нравится, который служит своим ближним, потому что он поглощен служением Богу — для которого служение Богу настолько обыденно, что упоминать его — такой же дурной тон, как среди деловых людей упоминать прибыль.

Существуют, таким образом, две типографики, как существуют два мира; и, помимо Бога или прибыли, проверка одного — механическое совершенство, а другого — святость — коммерческий товар в лучшем виде просто физически пригоден и, per accidens, красив в своей эффективности; произведение искусства в лучшем виде красиво в самой своей субстанции и, per accidens, так же пригодно, как товар коммерции.

Типографика индустриализма, когда она не является преднамеренно дьявольской и разработанной для обмана, будет простой; и, несмотря на богатство своих ресурсов — тысячу разновидностей красок, бумаг, прессов и механических процессов для воспроизведения дизайнов ручных дизайнеров — она будет полностью свободна от избыточности и причуд. Любой вид орнамента будет опущен; ибо печатные цветы не будут расти в такой почве, а причудливое начертание тошнотворно, когда это не причуда словолитчиков и печатников, а просто тех, кто желает сделать что-то лучше, чем оно есть. Парадоксально, но чем больше богатство приспособлений, тем меньше сила их использования. В то время как техническое и механическое хорошее качество растет, расчеловечивание рабочих также растет. По мере того как мы становимся все более способными печатать более тонкие и более сложные и деликатные типы букв, становится все более интеллектуально императивным стандартизировать все формы и стирать все усложнения и причудливость. Становится все легче и легче печатать любую вещь, но все более императивно печатать только один вид.

С другой стороны, те, кто использует гуманные методы, никогда не смогут достичь механического совершенства, потому что рабство и стандартизация индустриализма несовместимы с природой людей. Гуманная типографика часто будет сравнительно грубой и даже неотесанной; но в то время как определенная неотесанность не имеет серьезного значения в гуманных работах, отсутствие неотесанности — единственное возможное оправдание для продукции машины. Так что, хотя в индустриальном обществе технически легко напечатать любую вещь, в гуманном обществе легко напечатать только один вид вещи, но есть все возможности для разнообразия и эксперимента в самой работе. Чем сложнее и причудливее становится промышленный товар, тем тошнотворнее он становится — усложнение и причудливость в таких вещах непростительны. Но есть все оправдания для усложнения и причуд в работах человеческих существ, при условии, что они работают и живут в соответствии с разумом; и поучительно отметить, что в ранние дни книгопечатания, когда человеческая избыточность имела полный простор, печать характеризовалась простотой и приличием; но что теперь, когда такая избыточность больше не существует в рабочем (кроме случаев, когда он не на работе), печать характеризуется всякого рода вульгарностью показа и сложной непристойностью.

Но, увы для человечества, есть вещь, называемая компромиссом; и деловой человек, который также является человеком вкуса, и человек вкуса, который также является деловым человеком, в своих безупречных усилиях заработать на жизнь (ибо использование своего ума безупречно, а зарабатывание на жизнь необходимо), найдут много способов придать гуманный вид вещам, сделанным машиной, или использовать технику и фабрику, чтобы производить быстрее и дешевле вещи, чья надлежащая природа происходит от человеческого труда. Таким образом, у нас есть имитация «периодической» мебели на Уордор-стрит, и у нас есть имитация «искусств и ремесел» на Тоттенхэм-Корт-роуд. Человек-дела-который-также-человек-вкуса будет склоняться к «периодической» работе, человек-вкуса-который-также-человек-дела будет склоняться к имитации ремесел. И в мире печати есть деловые дома, чья репутация основана на их реанимациях восемнадцатого века, и частные типографии, чья скорость выпуска увеличивается за счет машинного набора и газовых двигателей. Эти вещи более прискорбны, чем заслуживают порицания. Их главное возражение заключается в том, что они запутывают вопрос для обычного некритичного человека, и они выпускают работу, которая не является ни очень хорошей, ни очень плохой. «Периодическая» печать выглядит лучше, чем обычные вульгарные продукты необузданного коммерциализма, и нет видимой разницы, кроме как для эксперта, между машинным набором и ручным набором, или между листами, отработанными на ручном прессе, и теми, что выпущены на прессе с механическим приводом.

Тем не менее, даже если эти вещи трудно решить в отдельных случаях, не может быть никаких сомнений в том, что, поскольку индустриализм требует другого типа рабочего, он также выпускает другой вид работы — рабочего, субчеловеческого в своей безответственности, и работу, бесчеловечную в своем механическом совершенстве. Имитация работы доиндустриальных периодов не может сделать никакой важной окончательной разницы; внедрение промышленных методов и приспособлений в небольшие мастерские не может сделать такие мастерские способными к конкуренции с «большим бизнесом». Но в то время как ложные стандарты хорошего вкуса могут быть установлены «периодической» работой, этот «хороший вкус» полностью принадлежит деловому человеку и его клиентам; он совсем не принадлежит рабочим — они никоим образом не несут за него ответственности и не затронуты им; с другой стороны, внедрение механических методов в небольшие мастерские имеет немедленный эффект на рабочих. Неизбежно они склонны проявлять больше интереса к машине и меньше к работе, становиться машинистами и рассматривать заработную плату как единственную награду. И хороший вкус перестает быть результатом сдержанности, наложенной на свою совесть самим рабочим; он становится вещью, навязанной ему работодателем. Вы не можете увидеть разницу между машинной страницей и страницей, набранной вручную. Нет, но вы можете увидеть разницу между Корнуоллом до и после того, как он стал «английской Ривьерой»; вы можете увидеть разницу между ездой в кэбе и в такси — между «кэбменом» и «таксистом»; вы можете увидеть разницу между обычным выпуском The Times сегодня и его обычным выпуском сто лет назад; вы можете увидеть разницу между обычной современной книгой и обычной книгой шестнадцатого века. И это не вопрос лучшего или худшего; это вопрос просто разницы. Наш аргумент здесь не в том, что индустриализм сделал вещи хуже, а в том, что он неизбежно сделал их другими; и что в то время как до индустриализма был один мир, теперь их два. Попытка девятнадцатого века объединить индустриализм с гуманным была неизбежно обречена, и неудача теперь очевидна. Чтобы получить лучшее из ситуации, мы должны признать невозможность компромисса; мы должны, насколько мы являемся индустриалистами, гордиться индустриализмом и его силами массового производства, видя, что хороший вкус в его продуктах зависит от их абсолютной простоты и пригодности; и насколько мы остаемся вне индустриализма, как врачи, юристы, священники и поэты всех видов должны обязательно быть, мы можем гордиться тем фактом, что мы ответственные рабочие и можем производить только одну вещь за раз.

То, что если вы заботитесь о добре и истине, красота позаботится о себе сама, верно в обоих мирах. Красота, которую индустриализм должным образом производит, — это красота костей; красота, которая излучается от работы людей, — это красота живого лица.

НАБРАНО ШРИФТАМИ PERPETUA

ФРЕДЕРИК У. ГАУДИ
ШРИФТЫ И ШРИФТОВОЙ ДИЗАЙН

Школа журналистики Сиракузского университета вручила свою первую почетную медаль Ф. У. Г. в 1936 году «за выдающиеся достижения в типографическом дизайне». Его выступление тогда, отражающее типографическую философию и практику двух десятков лет, перепечатано в том виде, в каком оно было опубликовано университетом в 1936 году.

С моей стороны было бы просто притворством, если бы я притворился, что не тронут тем особым почетом, который вы оказываете мне сегодня вечером, и я был бы действительно неблагодарен, если бы не выразил свою огромную признательность за вашу доброту. Я хотел бы выразить эту признательность словами, которые не оставили бы ни тени сомнения в ваших умах относительно глубины и искренности моих чувств.

Я не осознаю никаких выдающихся причин для добрых слов, сказанных здесь сегодня вечером о моей работе. В то же время я не питаю иллюзий относительно окончательной ценности работы, которую я пытался сделать, хотя это, в конце концов, просто повседневная работа искреннего мастера, который стремится выполнять каждую задачу хорошо, а следующую, если возможно, еще лучше; и при этом без мысли или ожидания признания.

Мое ремесло простое. Почти два десятка лет моей постоянной целью и стремлением было создание большего и более общего уважения к печати и шрифтовому дизайну; дать печатникам и читателям печатных изданий более разборчивые и более красивые шрифты, чем те, что находятся в текущем использовании. Это потребовало некоторой небольшой жертвы; миссионер редко приобретает гораздо больше, чем удовлетворение от хорошо выполненной работы, и все же, в целом, я справился неплохо, поскольку моя работа принесла мне богатство дружбы сверх меры.

А теперь к теме, которая была назначена мне для этого случая — кое-что о шрифтах прошлого, возрождении шрифтов и немного о шрифтовом дизайне, как я его вижу. Я надеюсь, вы не обнаружите, что моя краткая послеобеденная попытка подтверждает строки Гэя слишком буквально:

Так приходит расплата, когда пир окончен,
Ужасная расплата, когда люди больше не улыбаются.

Сто двенадцать лет назад шрифтовой дизайн обычно представлялся делом, которое касалось только гравера букв. Дж. Джонсон, автор «Typographia» (опубликованной в 1824 году), писал о шрифте, что печатнику нужно только «заметить, чтобы его форма была совершенно верной, и чтобы он выравнивался или располагался с точностью, и что, отмечая определенные математические правила, гравер букв может создавать римские символы такой гармонии, грации и симметрии, которые будут радовать глаз при чтении; и благодаря смешению их тонких штрихов и утолщений в должной пропорции, будут вызывать восхищение». Он говорит далее, что «если буква стоит ровно и в линию, что является главным хорошим качеством в букве, это заставляет ее лицо иногда проходить, хотя в остальном она плохо сформирована». Шрифтовой дизайн как профессия, очевидно, не существовал в 1824 году. И даже сегодня многие печатники не осведомлены о различных шагах, которые должны быть предприняты между возникновением шрифта в уме дизайнера и его окончательным появлением на печатной странице.

Сегодня проектирование шрифта практикуется немногими художниками как отдельное ремесло; это скромное искусство в лучшем случае — и второстепенное. Тем не менее, каждый пользователь шрифтов требует от них определенных художественных качеств, т. е. изобретательности, новизны, стиля, красоты, отличительности (некоторые настаивают на разборчивости); большинство этих пользователей забывают или не осознают, что это качества, которые может обеспечить только художник, и даже художник не всегда может гарантировать, что его дизайн представит все из них.

Во-первых: Изобретательность требует, чтобы мы парили над простыми капризами моды или требованиями проходящей причуды. Наши формы букв стали фиксированными в своих основах благодаря долгому использованию и традиции, однако изучение всего, что было до этого, позволит дизайнеру, ищущему новые выражения, вдохнуть новую жизнь и характер в традиционные формы и вдохновит его на создание новых дизайнов, основанных на широких впечатлениях, хранящихся в закромах его ума.

Во-вторых: Новизна дает нам некоторое новое впечатление, подходящее и вызванное новыми условиями жизни и окружающей среды — изменениями, которые принесло время. Под новизной я не имею в виду, однако, имитационную новизну, так часто встречающуюся и представляемую как нечто новое; слишком часто это означает просто нечто старое, описанное по-новому. Достижение фантастического качества, напоминающего «слизистый след» ар-нуво, который вы, старшие, вспомните как безудержный в 1890-х годах, производит уродства моды в попытке быть новым, но может не обязательно всегда обеспечивать желаемую новизну. Традиции прошлого не нужно игнорировать или упускать из виду, чтобы соответствовать предрассудкам настоящего.

Прямо сейчас, казалось бы, ненасытный спрос на новизну дает нам бессмысленный и смехотворный бунт «красивых зверств». Наводнение причудливых шрифтов в значительной степени связано с возрождением некоторых прежних продуктов невежества, приносящих с собой новые дизайны, еще более причудливые в попытке обеспечить «новизну» — отвратительное слово, используемое часто, боюсь, как благотворительность, чтобы покрыть множество грехов. У него нет места в художественных соображениях, так как вещь, которая действительно хороша, должна быть хороша на все времена. Спорадические вспышки во имя новизны неизбежно происходят время от времени и, к счастью, обычно имеют только свой маленький день на солнце, прежде чем исчезнуть навсегда в Лимбо забытых.

Я не хочу подразумевать, что новизна сама по себе нежелательна — отнюдь нет; стремление к новизне сохраняет вещи свежими и живыми. Именно представление необычайно уродливых и причудливых шрифтов середины прошлого века без исключительного художественного оправдания для их возрождения, в попытке сделать что-то другое, я осуждаю. Новизна ради самой новизны может не всегда стоить того.

Мне трудно говорить беспристрастно о некоторых шрифтах, которые рекламодатели используют в наши дни, потому что я слишком глубоко погружен в традиции прошлого, чтобы принять их. Меня нельзя обвинить в нетерпимости, однако. Лучшее искусство дизайнера, высочайшее мастерство печатника и ясный, понятный аргумент автора рекламы должны быть востребованы. Тем не менее, во многих типографиках сегодняшнего дня многие новые шрифты демонстрируют заметное избегание всего, что является простым, ясным и разборчивым. Почему простота и легкая читаемость больше не ценятся как желательные качества в печати? Почему выбраны эти странные символы? В течение четырехсот лет римские шрифты ранних итальянских печатников предоставляли модели, чтобы удовлетворить все вкусы и служить каждой цели.

В течение нескольких лет рекламодатели и даже наши журнальные и книжные печатники несколько отклонились от определенного стандарта достоинства и красоты в поисках новизны. Иностранные шрифты, импортированные, чтобы добавить нотку новизны в нашу рекламу (шрифты, которые, без сомнения, достаточно хороши для условий в тех местах, которые дали им рождение), слишком часто придают печати фантастический или слишком причудливый эффект при использовании в совершенно других условиях, найденных здесь. Эти шрифты, вероятно, придадут нашей печати вид несоответствия, неприятный для тренированного вкуса. En passant, мне вспоминается предложение, предложенное Рейнхардтом, сценографом: «Не пытайтесь вдохновляться иностранными идеями. Интересуйтесь ими, конечно, и они помогут оплодотворить ваши собственные».

В-третьих: Стиль — это тонкое качество, которое исходит от разумного использования хорошей традиции, обновленной и продвинутой в наши времена; это качество, неотделимое от используемых инструментов и материалов, и его нельзя приобрести просто размышлением или решимостью достичь его. Стиль — это живое выражение, контролирующее как форму, так и жизненную структуру средства, которое представляет мысль в осязаемой форме — интимное и неотделимое нечто в работе мастера, совершенно не осознающего стиля или какой-либо определенной цели к красоте ради нее самой.

В-четвертых: Отличительность труднее обеспечить, однако, когда шрифт представляет непритязательную простоту; когда он выражает мысль в каждой детали; когда он ясен, элегантен, силен; ничего в нем нет свободного и расплывчатого, никакой тонкости дизайна, но ясно показывая в каждой линии дух, который дизайнер вложил в тело своей работы, этот шрифт вряд ли не будет иметь реальной отличительности. Ответить требованиям полезности и сохранить также эстетический стандарт — это проблема, которую дизайнер шрифта должен попытаться решить. Очевидно, большая задача для простого любителя (или даже для профессионального дизайнера).

Что касается разборчивости, я не буду здесь комментировать. Каждый знает (или думает, что знает), из чего она состоит; боюсь, я нет, иначе я бы никогда не позволил себе сознательно сделать шрифт, который не был бы квинтэссенцией разборчивости.

Меня часто спрашивают, как я проектирую шрифт. Есть так много вещей, которые ведут к одному, что трудно дать конкретный ответ. Я однажды сказал студенту, что «я думаю о букве, а затем отмечаю вокруг мысли». Это вряд ли реальное проектирование. Может быть легко подумать об одной букве, но подумать также о ее двадцати пяти отношениях, которые вместе с ней образуют алфавит, и так отметить вокруг них, чтобы они сочетались в полной гармонии и ритме друг с другом и со всеми — это трудная вещь, успешное выполнение которой составляет дизайн. Каково вдохновение для новой гарнитуры? На это тоже трудно ответить. Во-первых, вряд ли возможно создать абсолютно новый шрифт или такой, который не будет напоминать о прошлом.

Вполне в компетенции художника по буквам черпать вдохновение для новой гарнитуры из любого источника — лапидарных надписей первых веков Имперской эпохи Рима; средневековой латуни, которая отмечает последнее место упокоения ушедшего правителя; рукописной буквы какого-нибудь невоспетого писца эпохи Возрождения или раннего шрифта золотого века типографики. Или, может быть, он может даже стремиться воплотить в осязаемую форму на своей чертежной доске какое-то видение из ниоткуда — реализацию случайной мысли, блуждающей через праздную грезу, которую он превратит в удовлетворительное средство интеллектуального обмена. С другой стороны, он может предпочесть попытаться воссоздать новую букву из костей более древней формы, стремясь обеспечить в ней новое выражение жизни и силы, с новыми грациями, подходящими для наших времен и нашего использования.

Если дизайнер решает игнорировать старые шрифты и идти прямо к их источнику, рукописным рукам писцов, ну, почему бы и нет? Пересматривая их формы, уточняя их, устраняя их причуды и капризы и формализуя их нерегулярности, он может встретить, тоже, механические требования и технические ограничения шрифтового литья. Это, вероятно, более законный метод, поскольку таким образом он будет вдохновляться от реальных начал наших форм строчных букв. Что касается меня, я склонен согласиться с писателем, который утверждает, что «сомнительно, выигрывает ли дизайнер шрифта от близкого изучения ручного письма», имея в виду, конечно, рукописные руки прошлого. Интересными, как старые рукописи, я нахожу их малопрактичными как предлагающие модели для новых шрифтов. Говоря только за себя, я нахожу более осуществимым черпать мои вдохновения из изучения более ранних шрифтов, которые привлекают меня. Они часто предлагают возможность для нового выражения. Не пытаясь копировать их конкретные формы или вносить изменения только в вес или засечку, я стремлюсь скорее вырвать из них качества и дух, которые делают их хорошими, для включения в мои собственные формы букв.

Я осознаю, конечно, что буквы, которые я могу выбрать в качестве моих моделей, были, без сомнения, вдохновлены какой-то рукописной рукой, которую лично я могу найти, предлагает мало для использования в моей собственной работе. С полной независимостью от каллиграфии я пытаюсь, вместо этого, обеспечить негативное качество непритязательности; я стремлюсь к чистому контуру и монументальному характеру классических лапидарных форм первых веков христианской эры; я стремлюсь в своей работе избегать любого причудливого качества или проявления сознательной прециозности. (Было сказано, что в этой последней цели я иногда терплю неудачу.)

Раз в то время шрифт другого дизайнера кажется представляющим интересное движение или качество, которое мне нравится. Я использую раннюю возможность сделать его своим, откровенно и открыто, таким же образом, как писатель мог бы использовать точно те же слова, что и другой, но новым расположением их представить новую мысль, новую идею или новую тонкость выражения. Или как два художника, использующие идентичные инструменты и цвета, каждый мог бы создать шедевр, но работа одного, вероятно, не напоминала бы работу другого ни в одной детали. Копируя тщательно несколько символов шрифта, который привлекает меня, нарисованного другой рукой, я пытаюсь обеспечить в моих собственных рисунках некоторое определенное движение или ритм, который его может представлять. Я скоро отбрасываю мою модель и продолжаю оттуда, как говорится, под своим собственным паром, и иногда произвожу гарнитуру, которую мой хороший друг Кент Карри называет «имеющей кислое, шрифтовое качество» и (по существу), что она регулярная и хорошо упорядоченная, что она имеет интерес, цвет, движение и иногда причудливость.

Несколько лет назад я принял заказ на разработку шрифта для журнала с большим тиражом. В то время я обычно делал рисунки, по которым для меня гравировал матрицы покойный Роберт Вибкинг из Чикаго. Он скончался как раз в то время, когда я должен был отправить ему свои оригиналы для перевода в «матрицы», с которых отливается шрифт. Чтобы выполнить свои обязательства перед журналом и не найдя возможности сделать эту работу где-либо еще, я решил попробовать самостоятельно выполнить механическую работу по гравировке матриц. Подобно Моксону, я «освоил это благодаря собственному искреннему стремлению», не имея предварительного обучения этому ремеслу. Не имея под рукой оборудования для гравировки или литья, я начал собирать различные принадлежности словолитни. Приобрести станки для словолитни было сравнительно просто; а вот работать на них, изготавливать шаблоны для гравировальных станков, выравнивать и подгонять отлитые литеры и т. д. — все это, уже после того, как мне исполнилось шестьдесят лет, было совсем другим делом. Оглядываясь назад, я поражаюсь своей смелости. Это был буквально случай, когда «глупцы лезут туда, куда боятся ступить ангелы». И все же с тех пор я выгравировал многие сотни матриц.

А теперь еще одно личное замечание. Это мое кредо. Почти сорок лет я считал пользу и красоту главными desiderata. Я никогда не позволял себе намеренно использовать сообщение, которое пытался представить, лишь как каркас или строительные леса для демонстрации собственного мастерства, и никогда не позволял своему ремеслу стать самоцелью, а не средством достижения желаемой и полезной цели.

НАБРАНО ШРИФТАМИ DEEPDENE

ТЕОДОР ЛОУ ДЕ ВИННЕ Старое и новое ДРУЖЕСКИЙ СПОР МЕЖДУ ЮВЕНИСОМ И СЕНЕКСОМ

с примечанием ФРЕДЕРИКА У. ГАУДИ

Опубликовано The Village Press, Марлборо, Нью-Йорк, 1933 г.

Ювенис: Что именно вы находите восхитительным в шрифтах старых книг? Не любите ли вы их больше за их причудливость, чем за красоту? Я видел оригиналы или признанные факсимиле лучших книг Гутенберга, Йенсона, Альда, Кервера, Кэкстона и других выдающихся печатников, но я предпочитаю современные шрифты.

Сенекс: Значит, вы видели остроконечный готический шрифт, круглую готику, альдинский курсив, фламандский черный шрифт и раннюю антикву. Неужели ни один из этих стилей вам не понравился?

Ювенис: Ни один. Пытаться читать остроконечный готический шрифт Гутенберга и Кервера так же неприятно, как гулять по склепам старой церкви; круглые готические шрифты выглядят такими же корявыми, как куча раковин устриц; альдинские курсивы сжаты по ширине, вытянуты по высоте и несообразно сочетаются с абсурдно маленькими заглавными буквами; фламандский черный шрифт — это «tour de force» литературного акробата. Во всех этих знаках я вижу плохой рисунок и пренебрежение пропорциями. Литье такое же плохое, как и дизайн; некоторые знаки подогнаны слишком близко, другие — слишком широко, а многие буквы не выровнены по линии.

Сенекс: Вы, конечно, не можете упрекнуть антикву Йенсона в плохой подгонке?

Ювенис: Я делаю исключение для нее, ибо Йенсон был хорошим механиком, как и Кервер. Их шрифты хорошо подогнаны и аккуратно выровнены. Но я не могу особо хвалить Йенсона за его столь восхваляемую антикву. Без сомнения, она лучше любой другой антиквы того периода, но была ли она совершенством? Библиофилы забывают, что эта антиква Йенсона вышла из моды через пятьдесят лет после его смерти и что его модели изменялись каждым последующим пуансонистом.

Сенекс: Как же тогда вы объясните благосклонность к недавним шрифтам Уильяма Морриса? Его шрифт «Golden» основан на модели Йенсона; его шрифты «Troy» и «Chaucer» смоделированы по образцу круглой готики пятнадцатого века.

Ювенис: Я не претендую на то, чтобы объяснять причуды моды в типографике, так же как в религии, искусстве или музыке. У афинян, поклонявшихся неведомому или забытому богу, есть последователи в каждом поколении. Есть англичане, воспитанные на катехизисе, которые пытаются быть набожными буддистами; есть импрессионисты, прерафаэлиты и вагнерианцы.

Любитель оригинальности, который не может изобрести ничего нового, должен выискивать что-то старое, или, по крайней мере, странное, чтобы поддерживать свою репутацию проницательного человека. Мне достаточно знать, что литературный мир, за пределами Германии, движимый общим импульсом, отбросил все ранние шрифты. Священный готический шрифт Гутенберга и другие формы канули в Лету по веской причине. Все они были плохой формы и трудны для чтения — загромождены сокращениями, неправильным использованием заглавных букв, абсурдными переносами и непоследовательной орфографией. Как бы студент нашего времени ни выражал восхищение ранней типографикой, он не станет обращаться к «42-строчной Библии» ради спорного текста, когда доступно более читабельное издание.

Сенекс: Вы смешиваете две особенности типографики, которые следует разделять. Формы ранних шрифтов следует рассматривать отдельно от мастерства или отсутствия мастерства у их наборщиков. Готические шрифты пятнадцатого века часто являются добротными копиями восхитительных рукописей того периода.

Ювенис: Готический шрифт каждого раннего печатника был лишь рабской копией наиболее доступной рукописи. Деформации копировались, но плавные изящества почерка не могли быть воспроизведены в механически квадратных шрифтах. Ни один пуансонист того периода не улучшил рукописную копию. Все ранние книги изобилуют неудачными решениями в дизайне и гравировке, что указывает на то, что работа выполнялась не так вдумчиво, как подобная работа делается сейчас. Это предвзятое мнение — полагать, что ранние пуансонисты были полубогами в искусстве. Сказать, что они были правы, — значит сказать, что Альбрехт Дюрер и Жоффруа Тори, писавшие книги об истинных пропорциях букв, а также Гранжон и Гарамон, посвятившие всю жизнь созданию шрифтов, были неправы. Я предпочитаю принимать учения известных художников как более авторитетные.

Сенекс: Не связана ли трудность чтения старого готического шрифта с его незнакомыми сокращениями и манерой набора, вышедшей из моды? Не были бы современные шрифты непонятными, если бы с ними обращались так же?

Ювенис: Были бы; но вина начинается с форм печатных букв. Вы замечаете это в современной немецкой фрактуре, которая всегда вызывает недоумение у каждого студента, рожденного в англоязычной среде. Сами немцы практически признают ее неполноценность. Их научные книги обычно набираются антиквой. Их предпочтение антиквы — это признание того, что антиквенные шрифты лучше и что печатники семнадцатого века поступили мудро, в целом отказавшись от остроконечных букв. Читающий мир перерос их. Зачем нам их возрождать?

Сенекс: Давайте не будем беспокоиться об остроконечных буквах. Нет никакой вероятности, что они когда-либо будут приняты американцами для текстов обычных книг. Давайте рассмотрим антиквенные шрифты, которые использовались латинскими народами и англоговорящими людьми на протяжении трех столетий. Являются ли современные шрифты такими же читабельными, как шрифты Йенсона? Вот его «Плиний» 1472 года, а вот «soprasilvio» Бодони, как показано в его Manuale Tipografico 1818 года. Что лучше?

Ювенис: Я удивлен этим вопросом. Каждый знак в шрифте Бодони правильно нарисован; каждая система равномерной толщины, каждый волосяной штрих и засечка остры, как лезвие ножа. Кривые верны и изящны, углы точны; подгонка и выравнивание выше всякой критики. В шрифте Йенсона нет ни одной идеальной буквы. Волосяные штрихи скудны и неравномерны по толщине, засечки притуплены, основные штрихи неравномерны по ширине, знаки непропорциональны. Небрежность рисунка и грубость гравировки не скрываются его довольно хорошей подгонкой и выравниванием. Ни один издатель последних двух столетий не осмелился бы напечатать, а ни один читатель не согласился бы купить современную книгу, набранную этим шрифтом.

Сенекс: Неужели вы не видите в этом шрифте Йенсона чего-то большего? Разве он не более читабелен? Я ставлю их рядом на расстоянии десяти футов, где вы можете прочитать Йенсона, но не можете прочитать Бодони.

Ювенис: Верно: но шрифты кегля «great primer» не предназначены для чтения с расстояния десяти футов.

Сенекс: Снова верно; но манерность, которая делает шрифт Бодони нечитаемым с десяти футов, еще более досадна в его мелких кеглях, которые обычно читаются с расстояния пятнадцати дюймов. Слишком острый волосяной штрих, ослепительная засечка и исчезающая кривая более раздражают в мелких размерах, чем в крупных. Обычное зрение не схватывает с первого взгляда весь рисунок современного шрифта; оно смутно видит волосяные штрихи или засечки; оно расшифровывает только основные штрихи; оно видит лишь половину буквы и догадывается об остальном. Шрифт Бодони — это утомительное напряжение для глаз.

Ювенис: Ваши замечания не совсем применимы к читателям с хорошим зрением.

Сенекс: Они применимы к большинству читателей. Ошибка — создавать для обычных текстов шрифты с линиями, которые не могут быть легко увидены всеми.

Ювенис: Если вы считаете, что жирность — самое важное в шрифте, почему вы делаете шрифт Йенсона своей моделью? Почему бы не пойти еще дальше? Почему бы не взять лапидарные буквы Древнего Рима, Греции или Этрурии?

Сенекс: Они грубы и неэкономны в использовании пространства. Разработанные для высекания на камне, они непригодны для шрифтов. «Каролингский минускул», который является основой нашего антиквенного текста, более компактен, столь же нерегулярен и гораздо более читабелен.

Ювенис: Если вы верите, что между первым и пятнадцатым веками происходило постепенное улучшение форм букв, почему вы останавливаетесь на пятнадцатом? Почему бы не признать, что это улучшение продолжается?

Сенекс: Потому что изменения, которые последовали за этим, не всегда были улучшениями. Безупречные кривые, острые линии и точные углы Бодони были искажениями, сделанными в ущерб читабельности. Шрифты созданы для того, чтобы их легко читали, а не для демонстрации мастерства дизайнера. Когда они проигрывают в читабельности, это фатальная ошибка. Правильное развитие типографики было остановлено изобретением медной гравюры, которая наступала ей на пятки. Ее тонкость линий, идеальная градация теней, энергичные черные тона и легкая передача уходящей перспективы вывели из моды все сильные и мужественные работы по дереву. «Малые страсти» Дюрера, «Пляска смерти» Гольбейна и «Часослов» Востра были отложены в сторону, а на их место пришли безвкусные изнеженности переработанной линейной гравюры. Пуансонисты шестнадцатого века думали, что печать улучшится, если они будут имитировать методы граверов, и поэтому они делали свои шрифты острее и тоньше. Они не хотели видеть, что рельефная гравюра и углубленная гравюра диаметрально противоположны в теории и практике и что имитация одного процесса другим невозможна. Повторяющиеся неудачи не остановили это желание подражать. Повышение изысканности шрифтов привело к соответствующей деградации печати. Неполноценность средней книги восемнадцатого века во многом объясняется так называемыми «улучшенными» начертаниями шрифтов. Самым неудержимым имитатором эффектов медной гравюры был Бодони из Пармы. Уильям Моррис прав, говоря, что его имитации тонкости медной гравюры указывают на реальное принижение типографского искусства.

Ювенис: Если правильный рисунок, точная пропорция и высокое качество отделки являются достоинствами в других искусствах, почему они должны быть недостатками в создании шрифтов?

Сенекс: «Отделка» — это достоинство только тогда, когда она улучшает; когда она чрезмерно усложняет, когда она заставляет читателя думать больше о примененных средствах, чем о преследуемой цели, — это недостаток. Тщательный рисунок и дотошная гравировка Бодони сводят на нет цель, ради которой были созданы шрифты. Они не полностью показывают букву; они показывают Бодони; и справедливо предположить, что он был больше озабочен демонстрацией своего мастерства, чем помощью читателю. Ваш идеал достоинства в шрифтах — это механическая точность. Вы забываете, что буквы имеют неправильные формы, с намерением сделать их различимыми. Чем больше вы отсекаете неровности, тем более неразличимыми они становятся. Читатели не изолируют и критически не рассматривают каждую букву; они читают слова с первого взгляда. Они предпочитают знаки с достаточной нерегулярностью, чтобы остановить взгляд и зафиксировать мысль автора. Со шрифтами так же, как и с почерком. Было ли у вас несчастье редактировать длинную рукопись, написанную в женственном стиле вороньим пером, с восхитительной точностью, но с почти невидимыми волосяными штрихами? Вспомните свое раздражение от ее механической точности и утомительной монотонности. Как с благодарностью вы перешли к зазубренному и мужественному, но читабельному стилю почерка, в котором вы были довольны тем, что все правила учителей чистописания были нарушены! Вспомните этот опыт, а затем поймите, почему я предпочитаю старые шрифты. Не потому, что они старые или безупречной формы, а потому, что буквы в них более различимы. Они были созданы не для того, чтобы показать мастерство пуансониста, а чтобы помочь читателю; и они заслуживают признания, причитающегося за прямолинейное мастерство.

ПРИМЕЧАНИЕ ФРЕДЕРИКА У. ГАУДИ

В 1898 году имя «Де Винне» значило для меня не больше, чем название популярного тогда акцидентного шрифта, до того дня, когда в книжном магазине в Детройте я случайно наткнулся на экземпляр «Альманаха книголюба» за 1896 год. Из восьми или десяти статей, перечисленных в оглавлении, одна была написана Тео. Лоу Де Винне. Статья была написана в форме дискуссии между «Сенексом» и «Ювенисом» о сравнительных достоинствах ранних шрифтов и шрифтов Бодони и его преемников. Это было, я полагаю, моим первым осознанием того, что «Де Винне» — это имя живой личности.

Я только начинал интересоваться историей книжной типографики и также более внимательно изучал дизайн шрифтов, но мне и в голову не приходило, что такое изучение когда-нибудь приведет к реальной практике искусства, которое я с тех пор сделал своим собственным...

Когда я впервые прочитал статью мистера Де Винне, мне показалось, что «Сенекс» одержал верх в споре; действительно, за почти сорок лет, прошедших с тех пор, я не нашел нигде других утверждений, которые существенно изменили бы сформировавшееся тогда мнение о обоснованности его доводов...

Если бы меня попросили сказать, что, по моему мнению, оказало наибольшее влияние на мою работу как дизайнера шрифтов, мне было бы трудно найти удовлетворительный ответ; но я не сомневаюсь, что принципы, изложенные в этой статье и в его книге «Выдающиеся печатники Италии XV века», безусловно, сыграли большую роль в кристаллизации характера моих шрифтов. Последовательность мысли, которую он проявил, его глубокое знание старых шрифтов, его справедливость при рассмотрении каждого спорного вопроса, простое, но ясное изложение его идей и мнений заинтересовали меня; они повлияли на мое собственное мышление и, в свою очередь, отразились в моей работе.

Если в моем более зрелом рассмотрении этой дискуссии и есть какой-то промах автора, мне кажется, он заключается в том, что «Сенекс» не смог более решительно потребовать большей грации и красоты в шрифтах в более тесном сочетании с читабельностью. Я чувствую, что правильный стандарт красоты в шрифтах в основном заключается в их полезности, но, тем не менее, существуют вторичные эстетические атрибуты, которые могут быть включены без какой-либо жертвы жизненностью, энергией и читабельностью. Определенная суровая красота воспринимается без труда, и неровности, которые в изолированных или отдельных знаках могут показаться нежелательными с точки зрения одной лишь грации, могут оказаться весьма желательными в набранной строке. Читабельность, конечно, должна рассматриваться выше любого другого качества, потому что, если она отсутствует, шрифт терпит полный крах, независимо от всех других достоинств; однако, стремясь к читабельности, красоте формы также следует уделять почти равное внимание.... Я осмелюсь не согласиться с утверждением Сенекса о том, что «лапидарные буквы Древнего Рима грубы и ... непригодны для шрифтов»....

Marlboro, N. Y., May, 1933

ПАРАГРАФЫ О ПЕЧАТИ

Из «Параграфов о печати». Авторское право 1943 г., William E. Rudge's Sons. Перепечатано с разрешения автора и издателя.

ПРИМЕЧАНИЕ: Текст этой книги о функциях книжного дизайнера был получен от Б.Р. в беседах с Джеймсом Хендриксоном. Эти неформальные наблюдения о типографских проблемах сопровождались многочисленными репродукциями страниц, оформленных мистером Роджерсом, в качестве иллюстраций и примеров.

Вы думаете о книге, о размере и форме книги, прежде чем рассматривать шрифт или что-либо другое. Каким должен быть этот том? В какой конкретной форме и каким шрифтом вы хотели бы его прочитать? Шрифт и формат должны определяться вашим представлением о характере содержания. В качестве примера возьмем недавно напечатанную повесть Конрада «Тремолино». Это небольшая, но яркая история, которую нужно прочитать почти с одного взгляда, поэтому было бы ошибкой делать ее больше, скажем, в формате октаво. Яркость подчеркивается драматическими маленькими цветными гравюрами, а краткость — размерами и открытым характером страниц.

После того как определен размер, следующим шагом идет выбор подходящего шрифта. И это обычно зависит от того, какие шрифты доступны в типографии, где будет изготавливаться книга. Даже это не всегда обязательно, так как многие типографии заказывают набор на стороне, в фирмах по набору шрифтов, так что у вас может быть почти неограниченный выбор. Сейчас так много разновидностей шрифтов, что практически для любого размера или вида книги, которую вы планируете, вы легко найдете подходящее начертание. Во всяком случае, это не так жизненно важно, как другие вещи.

Большое преимущество при верстке страницы, особенно титульной или акцидентной, если дизайнер умеет обращаться с пером или карандашом; и чем точнее он может представить шрифт, который собирается использовать, тем больше будет экономия времени и средств при наборе. Правда, некоторые мастера печати не прибегают к эскизам — по крайней мере, не более чем к простым линиям на бумаге, помеченным видами и размерами шрифтов, которые они представляют. Но визуализировать готовую страницу по таким скудным указаниям — редкий дар, и если человек не обладает этим даром, существует вероятность того, что первый набор страницы придется переделывать несколько раз, прежде чем будет получен удовлетворительный результат. Иногда стоит очень тщательно проработать страницу, даже пером и тушью, чтобы она была довольно близким приближением к готовому изделию; особенно если вам нужно представить схему заказчику на утверждение или если он просит показать альтернативные варианты.

Конечно, после многих лет знакомства со шрифтами нет необходимости рисовать их точно для собственного руководства, даже если вы обладаете такой способностью; но некоторые, тем не менее, находят приятным видеть, как страница обретает форму под их карандашом или пером, прежде чем она превратится в реальный шрифт. Часто, однако, возникает чувство разочарования при виде первой корректурной пробы, так как свобода и размах вашего эскиза обычно исчезают при переводе в шрифт; и чем формальнее стиль шрифта, тем меньше он сохранит качество вашего эскиза.

Создание «аллюзивного» формата для книги — то есть оформление ее в стиле периода оригинального текста — в некотором смысле похоже на планирование декораций для пьесы. Современный стиль для древнего текста можно сравнить с постановкой «Гамлета» в современной одежде. Как бы ни был нов и эффективен этот подход по-своему, вы чувствуете, что это странно, и это чувство странности является раздражающим отвлечением; вы вынуждены думать об оформлении и дизайнере, а не о тексте.

Характер текста, который нужно напечатать, конечно, является первым, что нужно учитывать при выборе вида шрифта; а количество страниц, на которые, вероятно, растянется книга, является определяющим фактором того, какой размер шрифта возможен. Ширина и длина полосы набора затем должны быть пропорциональны бумажной странице, что, в свою очередь, также помогает определить размер шрифта. Все эти соображения взаимосвязаны.

Было сформулировано несколько правил для пропорций страницы. Одно из них заключается в том, что ширина страницы должна составлять примерно половину диагонали. Другое — в том, что длина строки должна быть на одну вторую больше, чем длина строки из двадцати шести строчных букв используемого шрифта. Но все такие правила — лишь ориентиры, от которых следует отказаться, когда эффект, к которому вы стремитесь, требует чего-то другого; это «что-то другое» должно определяться только суждением дизайнера и его чувством внешнего вида страницы. При воспроизведении стилей ранней типографики дизайнеру следует избегать набора мелкого шрифта в слишком широком формате. Старые печатники в своих фолиантах, по-видимому, не возражали против очень длинных строк сравнительно мелкого шрифта. Но большинство этих древних книг, набранных антиквой, никогда не предназначались для быстрого чтения. Это были, как правило, латинские тексты, где глаз следит за строкой лучше, чем в английском или французском наборе. Латинский набор естественным образом создает более красивые страницы из-за преобладания коротких букв — m, n, u и т. д., со сравнительно небольшим количеством выносных элементов вверх и вниз. Равномерность интервалов, которой добивались ранние печатники, происходила от их обильного использования латинских сокращений и их безразличия к тому, сколько последовательных переносов слов происходило в конце строк, но это никогда не было сознательным усилием получить то, что называется «текстурой» страницы. Не должно быть никаких усилий для создания идеально набранной страницы, а скорее стремление избежать плохо набранной.

Количество интерлиньяжа, необходимое странице, зависит от столь многих факторов, что трудно дать какой-либо фиксированный метод процедуры. Вид шрифта, размер шрифта, длина строки и общий характер текста — все это влияет на данный момент. Вообще говоря, большинство шрифтов должны быть хотя бы слегка разрядными по вертикали, особенно если строки довольно длинные. Это помогает глазу легче улавливать следующую строку при быстром чтении, чем когда шрифт набран плотно. Плотные страницы обычно использовались, когда применялись исключительно старые стили шрифтов; но когда появились современные шрифты, начиная с Бодони, возник обычай интерлиньяжа, иногда двойного. Эффект этих новых шрифтов усиливался щедрым количеством белой бумаги между строками. Это относится к Бодони, Булмеру, шотландскому шрифту и их производным. Антикварные шрифты, однако, иногда очень свободно разряжались, особенно в испанских книгах конца пятнадцатого и начала шестнадцатого веков.

Обычное использование кавычек заключается в том, чтобы ставить двойной знак в начале и конце цитируемого отрывка, с одинарными знаками для любых цитат внутри него. В книгах с большим количеством диалогов использование двойных кавычек часто приводит к очень пестрой типографике, и в течение многих лет некоторые английские печатники принимали одинарный знак для основных цитат, используя двойные знаки только в том случае, если встречается внутренняя цитата. Это немного нарушает чувство относительной важности, но в книге, где есть только простые цитаты, нет причин, почему одинарный знак не должен быть достаточным, что значительно улучшает визуальную типографику. Существует некоторая вероятность путаницы, если последнее слово отрывка случайно окажется притяжательным множественного числа с апострофом, так как два знака идентичны; но это происходит так редко, что этим можно пренебречь.

Перевернутые запятые использовались для открывающих кавычек в большинстве шрифтов до сравнительно недавних лет, но теперь для большинства шрифтов предусмотрен отдельный рисунок. Развернутые, а не перевернутые запятые теперь сопровождают многие шрифты, особенно репродукции шрифтов конца девятнадцатого и начала двадцатого веков, когда они были впервые введены.

Французские, испанские и другие континентальные словолитни поставляют специальный дизайн знаков, « »; но они выглядят довольно странно для англосаксонских глаз.

В елизаветинской печати кавычки иногда проходили полностью по полям отрывков, и если, как это часто бывало, страница была заключена в линейки, они часто помещались снаружи линеек. Это оформление встречается в одной из самых красивых книг того периода, Nobilitas Politica vel Civilis, напечатанной в 1608 году Уильямом Джаггардом, печатником Первого фолио пятнадцать лет спустя. Nobilitas обычно считается шедевром его типографии и сама по себе включает почти все различные типографские особенности книг того времени. Крупные и мелкие шрифты, антиква, курсив, готический шрифт и англосаксонский, как плотные, так и разряженные страницы, табличные работы с красивыми фигурными скобками, боковые примечания, ксилографические инициалы, заголовки и концовки, а также серия костюмных пластин, выгравированных на меди и напечатанных внутри линеек на фолированных пустых страницах, оставленных для них в форме, — все это способствует созданию книги, которая является кратким примером для студентов елизаветинской типографики.

Красный — самый удовлетворительный вторичный цвет с черным, и вы часто обнаружите, что лучше использовать только одно пятно цвета на странице. При использовании красного для случайной акцидентной строки следует избегать сине-красного, пурпурно-красного или оранжево-красного. Красный, такой, какой был у ранних печатников, полнотелый, довольно тусклый киноварный, который будет хорошо сочетаться с черным, является наиболее успешным. Если желательно использовать синий для рамки или инициала, он выглядит гораздо ярче, когда дизайн выполнен белым на сплошном или точечном фоне синего. Контурный дизайн в синем цвете слишком легкий по массе, чтобы сопровождать черный цвет шрифта. Но черный и синий сами по себе никогда не являются такой приятной комбинацией, как когда красный вводится как второй цвет, а синий как третий.

Черный цвет для текста или наборных шрифтов должен быть интенсивным, не будучи глянцевым, потому что глянец вызывает отражение света и мешает читабельности. То же возражение не относится к цветам, так как умеренный глянец обогащает их и преодолевает своего рода пыльность, которую приобретают их поверхности.

Текстовые страницы большинства книг должны быть напечатаны черной краской. [36] Тенденция молодого печатника часто заключается в том, чтобы попытаться добиться новизны, печатая цветом, а не черным, не осознавая, что большинство шрифтов не были разработаны ни для чего, кроме черного на белом. Если, однако, работа несколько выходит за рамки обычного круга книг и не слишком велика по объему, коричневая или зеленая краска может быть заменена черной, если оттенок достаточно темный, чтобы обеспечить идеальную читабельность. Но результат тогда приобретает нечто от характера предмета искусства, а не книги.

Межбуквенный интервал часто используется неправильно. Можно с уверенностью сказать, что строчный шрифт практически никогда не должен иметь межбуквенного интервала, так как отдельные буквы были разработаны для тесного сочетания с другими буквами алфавита. Если становится необходимым заполнить строку, предпочтительнее поместить весь дополнительный пробел между словами, даже если возникающие «дыры» неприятны для глаза. Иногда при использовании очень крупных шрифтов допустимо делать межбуквенный интервал в незначительной степени, так как пробелы между буквами естественным образом больше, и межбуквенный интервал не слишком сильно отвлекает от внешнего вида строки, особенно если он распределен в соответствии с нерегулярным пространством между различными буквами, как при обычном наборе.

С заглавными буквами или прописными буквами условия иные. Тогда часто бывает большим преимуществом использовать межбуквенные интервалы, даже значительные; но это зависит от общего стиля типографики, принятого для книги. В руках некоторых современных печатников альдинская практика широкого межбуквенного интервала малых заглавных букв довольно умело использовалась в строках заголовков или подзаголовков, главах и других акцидентных работах. Это особенно выгодно при использовании довольно жирных современных шрифтов, т. е. шотландского, Бодони и т. д.

Хорошо избегать слишком большого количества и слишком открытых строк с межбуквенным интервалом в любом виде акцидентного набора, так как эффект иногда бывает катастрофическим. Баскервиль очень любил межбуквенный интервал, и большинство его работ в этом отношении крайне уродливы. [37] Он иногда доводил интервалы до абсурда; в частности, в своей великой Библии, где в заголовке Книги Иова он набрал буквы J O B заглавными буквами кегля около 48 пунктов с тремя дюймами пространства между ними. Это вряд ли можно было назвать словом, а скорее просто плохой работой по набору шрифта.

Практика межбуквенного интервала для создания заблокированных строк заглавных букв должна выполняться с большой осторожностью и мастерством, иначе получится очень неровная текстура. Часто лучше отказаться от идеи блока шрифта, если интервалы не могут быть выполнены с довольно равномерным эффектом. Ошибка — начинать с решимости создать блок шрифта, а затем упорствовать в этом любой ценой в ущерб читабельности или внешнему виду. Когда строки заглавных букв набираются без интерлиньяжа, межбуквенный интервал никогда не должен использоваться. Интерлиньяж должен быть пропорционален интервалам, чтобы сохранить непрерывность строк шрифта, иначе вы получите колонки букв вместо строк. Вряд ли нужно говорить, что лучший межбуквенный интервал делается не с равномерными пробелами между буквами. Интервалы с обеих сторон буквы должны определяться формой соседних букв. Большинство наборщиков теперь научились использовать пробелы в соответствии с формой букв, но гравировка таких букв, как V, W, чтобы заставить их стоять ближе, чем их естественная ширина, обычно очень сильно преувеличена. Новые логотипы, вырезанные для этой цели, одинаково ошибочны в этом отношении. Получающийся эффект более заметен и более нежелателен, чем был бы естественный набор шрифта. Следует избегать всего, что поражает глаз как странное или необычное в строке шрифта.

Точки и запятые в строках заглавных букв с межбуквенным интервалом не должны отделяться от последней буквы слова, независимо от величины интервала, используемого в другом месте строки.

Двоеточия и точки с запятой традиционно отделялись от слова, за которым они следуют, будь то заглавные или строчные буквы. В старых книгах они часто центрируются в пространстве между словами, где они встречаются. Восклицательные и вопросительные знаки должны, по возможности, отделяться тонкими пробелами, потому что они часто образуют неприятные и запутанные комбинации с последней буквой слова, такие как ff!, ll!, f? и т. д.

НАБРАНО ШРИФТАМИ CENTAUR И ARRIGHI

СНОСКИ:

[36] Из более чем полутысячи книг, оформленных мистером Роджерсом, на ум приходят только четыре, в которых текст напечатан не черным цветом; и все эти четыре были небольшими томами, более или менее классифицируемыми как подарочные издания.

[37] «Когда мы смотрим на его книги, мы думаем о Баскервиле; в то время как смотреть на работы Йенсона — значит думать только о его красоте и почти забыть, что это было сделано руками!» АПДАЙК, Printing Types, II, стр. 116.

ИСКАТЕЛЬ ПРИКЛЮЧЕНИЙ СО ШРИФТОВЫМ ОРНАМЕНТОМ

Б.Р.

Пол А. Беннетт

Пересмотрено и дополнено из P.M., том II, № 5, Нью-Йорк, январь 1936 г.

Для любого, кто набирал или работал со шрифтом, достижения Брюса Роджерса в комбинировании декоративных шрифтовых элементов для формирования дизайна являются экстраординарными. Это может показаться чистым энтузиазмом; на самом деле и искренне — это просто факт.

Как? Почему? Только детальное изучение конкретного дизайна Б.Р. со шрифтовыми орнаментами покажет это. Изучение, сопровождаемое одновременным сканированием пробы отдельных элементов, составляющих дизайн. Когда видишь только элементы — некоторые из них кажутся настолько бесполезными, что удивляешься, как вообще что-то, даже второсортное, можно сделать из такого скучного материала, — тогда начинаешь ценить типографскую магию, которую совершил Б.Р.

Как он видит что-то в некоторых элементах, которые он использует так ловко, я не знаю. Стоит рассмотреть, когда и как он впервые заинтересовался созданием дизайнов со шрифтовыми орнаментами.

Его эксперименты восходят к дням Riverside Press, хотя в тот период не предпринималось попыток использовать шрифтовой орнамент, кроме как в обычных комбинациях в рамки или заголовки. Но даже в то время он заказал перегравировку нескольких цветов семнадцатого века для украшения коллекции ранних американских документов под названием «Рассказы моряков о путешествиях вдоль побережья Новой Англии, 1524-1624», под редакцией Джорджа Паркера Уиншипа.

Интерес к комбинированию шрифтовых орнаментов проявился снова во время работы в University Press в Кембридже, Англия, в 1918-19 годах, но он развил его там не более чем в возрождение двух или трех других более ранних орнаментов, которые использовались, как и в Riverside, обычными способами. Страница из его альбома также показывает ряд проб с египетскими иероглифами, но, по-видимому, из этого ничего не вышло.

Зародыш его аллюзивного использования орнаментов, вероятно, можно найти в меню «Goosefest», которое он составил в Montague Press Карла Роллинса; когда в нижней части сложного меню три маленькие фигурки Уилла Брэдли установлены (или уложены) плашмя на спины в ряд, с надписью: «Переверните (не нас, а страницу)».

Самое раннее прослеживаемое использование орнаментов и знаков препинания, которые в комбинации имеют прямое отношение к тексту, таким образом украшенному, было в заголовке первой страницы «Символа и святого», где строка скобок, крест и три дельфина символизируют заморские поиски героя повести. Этот же мотив был развит и дополнен позже в «Джозефе Конраде — человеке», «Старом мореходе» и других произведениях. Его альбом показывает много неиспользованных вариаций на эту тему. Море, прыгающие дельфины и пальмы, кажется, являются его любимым предметом.

Вероятно, самые сложные композиции такого рода, которые он создал, можно найти в незаконченном романе Конрада «Сестры»; где в пространстве шириной в страницу и глубиной от четверти до половины дюйма можно найти намеки на безграничные русские пшеничные поля, Париж с его мансардными крышами и ведущими в него французскими дорогами, сцену прощания на закате на извилистой испанской дороге и т. д., каждая из которых основана на какой-то фразе или абзаце в самой истории.

Безусловно, достижения Б.Р. превосходят те декоративные комбинации шрифтовых орнаментов, которые показаны в образцах ранних печатников и словолитчиков, — да, даже включая самые выдающиеся достижения священных мастеров линеек.

Для подтверждения этих довольно всеобъемлющих утверждений требуется небольшое исследование. Отличным примером является титульный лист «Утопии», сделанный для Limited Editions Club. Здесь есть вихревое движение в рамке, если вы когда-либо видели его. И выполнено, главным образом, с помощью двух черт орнамента и их реверсов. Вся рамка заняла лишь несколько больше.

Раскладывание их по отдельности не дает намека на их возможности. И все же посмотрите на результат их использования Б.Р., внимательно изучите дизайн, чтобы обнаружить, где и как каждый элемент помещен с таким выразительным эффектом, — и вы начнете ценить способности этого человека.

Другой пример — старый материал, как назовет его Б.Р., — это титульный лист маленькой рождественской книги, выпущенной дюжину лет назад компанией Rudge. Можно ли было разумно ожидать чего-то отдаленно напоминающего типографскую причудливость от нескольких типографских игрушечных солдатиков, собаки, слона, нескольких рождественских елок, полумесяца и нескольких звезд? Просто взгляните на титульный лист «Символа и святого» и посмотрите, как тонкое мастерство Б.Р. использовало материал, балансирующий на грани свалки.

«Никогда, — скажет ваш проницательный коллекционер, — не было сделано ничего более мастерского со шрифтовыми орнаментами, чем в «Пьеро минуты» Grolier Club». Мало кто не согласится, ибо если когда-либо и существовала типографская жемчужина, то это «Пьеро». И все же Б.Р., обсуждая ее критически, назвал ее «французской галантереей». Вероятно, подходит для своей цели. Скорее перегружена декором, но ведь и сама поэма кажется перегруженной декором».

Существуют десятки других примеров мастерства Б.Р. в типографском оформлении. Но место не безгранично, и я хочу особенно сказать что-то о некоторых дизайнах со шрифтовыми орнаментами Linotype (нарисованными Т. М. Клеландом), которые мистер Роджерс разработал несколько лет назад для компании Linotype. Они были использованы впервые во вставке, обсуждающей аукционные цены двадцати книг Б.Р., которая появилась в «Barnacles From Many Bottoms», некоторые из которых показаны на страницах 290, 299 и 300.

Это «что-то», я полагаю, лучше всего рассказать отрывками из писем, написанных руководителю компании в апреле и мае 1931 года Б.Р., который тогда был в Лондоне:

«... В свободный час я начал играть с некоторыми орнаментами Клеланда, вырезая их из образца и вклеивая в дизайн, который в конечном итоге превратился в несколько забавных композиций. Позже мне пришло в голову, что вы могли бы использовать их в какой-нибудь работе....»

«Имея лишь ограниченное количество проб и никаких лит-форм, я смог проработать идею только в самом грубом виде — не пригодном для показа кому-либо, — но основной из дизайнов предназначен для заголовка страницы... или элементы, составляющие его, могли бы быть использованы по отдельности — как концовки, инициалы и т. д.»

«Это, вероятно, непрактичная идея [предложение мистера Роджерса о том, как материал может быть использован], но я делаю ее только для того, чтобы пустить в дело более или менее работу, которую я уже проделал, чтобы спасти ее от корзины для мусора — работу, которая могла бы быть полезна вашей фирме как демонстрация того, что можно сделать с некоторыми из ваших продуктов. Я действительно не думаю, что кто-то еще проработал возможности вашего декоративного материала, большая часть которого является лучшим на рынке».

Дополнительные пробы орнаментов Клеланда были немедленно отправлены мистеру Роджерсу в Лондон. С ними он сделал восемь дизайнов, разрезая пробы и наклеивая орнаменты, чтобы показать желаемый эффект. Это дерево, например, было использовано на титульном листе вставки «Barnacles»:

Это было напечатано с линейной гравюры, сделанной непосредственно с коллажа мистера Роджерса, и использовано «как есть», чтобы показать, насколько точно его макеты для этого типа работы достигают наборного цеха.

Месяц спустя, в мае 1931 года, мистер Роджерс вернул свои макеты с этой запиской: «... Я только что смог завершить дизайны, которые начал.... Мне пришли в голову еще одна или две комбинации, которые я также включил — но мы могли бы продолжать бесконечно, почти, начав однажды с такого рода вещами.... Я бы построил дизайны с оттисками из секций лит-формы, если бы вы прислали дюйм или два каждого элемента; но, возможно, лучше, хотя и медленнее, вырезать и наклеивать пробы, так как каждая резка является руководством для наборщика относительно того, как и где необходима обрезка или скашивание орнаментов. Но требуется лишь несколько таких обрезок, и все скашивания выполнены под углом 45 градусов — как и диагональная композиция головок дубового дерева».

«Если это вообще возможно, я хотел бы иметь шанс пересмотреть пробы этих дизайнов, прежде чем они будут фактически напечатаны — но если это не осуществимо, то я должен полагаться на то, что наборщики получат максимально близкое приближение к моим наклеенным дизайнам. Максимально тесный набор — секрет большинства работ такого рода. Различные части должны хорошо держаться вместе — хотя я не возражаю против легкого указания в местах соединений, что они сделаны из отдельных кусков шрифта. Однажды у меня был чрезмерно усердный гальванопластик, который заполнил все соединения припоем — и испортил внешний вид дизайна — он выглядел как нарисованный».

Не было возможности показать мистеру Роджерсу, что было сделано с его макетами для вставки в «Barnacles», которая была по сути книгой-сюрпризом, распространенной как сувенир на обеде в его честь.

«Бойцовые петухи», чтобы привести один пример, изначально были предложены Б.Р. для использования в оформлении фолио страницы в нижней части страницы; во вставке они были подняты в верхнюю часть страницы и напечатаны с его инициалами. Другие незначительные адаптации подобного характера были предприняты в этом печатном произведении.

«Типографская причудливость», — писал Карл Пьюрингтон Роллинс в «Б.Р. — Американский типографский плейбой» в 1927 году, — «это довольно сложное достижение. Наборщик у кассы слишком озабочен практическими мелочами своего ремесла, чтобы иметь много времени на такие пустяки, а человек, который проектирует печать за чертежной доской, склонен обнаруживать, что его юмор, если он пытается выразить его в шрифте, хромает, как трижды рассказанная шутка. Мистер Роджерс имел преимущество достаточного знакомства со шрифтом, чтобы знать, что можно сделать, и он временами мог работать с наборщиками, которые придерживаются широкого и здравого взгляда на свое призвание».

Эта «причудливость», о которой упоминал мистер Роллинс, кроется во многих более эфемерных усилиях Б.Р., часто воспроизводимых. Она отражена в некоторой мере страницей «Символа и святого». Но в дизайнах со шрифтовым орнаментом Б.Р. есть значительно больше, чем причудливость. Они украшали десятки книг на самые разные темы... и чудо всего этого для меня в том, что человек никогда не повторяется — он берет новый курс... авантюрный, исследующий, осваивающий новые тропы, рассыпающий типографское вдохновение для десятков других, указывающий пути, о которых они раньше даже не подозревали.

Постскриптум, 1951: Уместно добавить примечание относительно одного из более выдающихся недавних проектов Б.Р., великой Библии в фолио, разработанной для The World Publishing Company, на создание которой ушло четыре года.

Дизайн Библии World использовал декоративную обработку для титульного листа в рамке, шестидесяти шести книжных разворотов, инициалов и многочисленных концовок. «Они, вместе с выбранным шрифтом [пересмотренная, специальная гравировка Goudy New-style], призваны придать тому легкий восточный оттенок», — отметил Б.Р., — «указывающий на сирийские и еврейские источники текста, на которых переводчики короля Якова основывали свою классическую версию».

Обсуждая вопрос орнаментов в Библии с издателями, Б.Р. раскрыл свое мышление относительно их использования: «... Большинство книг, вероятно, не будут начинаться с верхней части страницы, и использование орнаментов для меня необходимо, чтобы отделить конец предыдущей книги от названия следующей».

«Библия всегда была книгой, на которую не жалели украшений и иллюстраций, и нет никаких причин в традиции, почему к ней следует относиться торжественно в этом отношении. Самое первое издание (от которого у меня есть пробные листы и целая Библия, напечатанная тем же шрифтом и с теми же украшениями тем же печатником, двадцать пять лет спустя, 1635) просто усыпано ксилографическими украшениями и шрифтовыми орнаментами. Так что у нас есть хороший прецедент для декорированного оформления — если бы он был нужен. Вы знаете, что Библия в целом является одним из самых захватывающих текстов в существовании, и современное «практическое» отношение к ней как главным образом к книге для богослужения является низменным, по меньшей мере....»

Некоторые типографические украшения и инициалы, использованные в Библии, представлены здесь. В подробном отчете Уильяма Тарга «Создание Библии Брюса Роджерса» содержатся большинство декоративных элементов — инициалы, концовки и буквицы глав, — а также раскрывается история создания этой книги на протяжении четырех лет. Она была выпущена издательством World в 1949 году ограниченным тиражом в 1875 экземпляров, 500 из которых предназначались для продажи.

НАБРАНО ШРИФТАМИ CENTAUR И ARRIGHI

Книжные ярлыки, оформленные с использованием типографического орнамента Б. Р. В оригиналах, за исключением ярлыка Рейделя, для каждого использовался второй цвет.

НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ ТИПОГРАФИКЕ

Дэниел Беркли Апдайк

Из книги «Некоторые аспекты старого и нового книгопечатания» Д. Б. Апдайка. Авторское право 1941 г. принадлежит автору. Перепечатано с разрешения Публичной библиотеки Провиденса, Провиденс, Род-Айленд.

Не так давно один печатник спросил меня, в какой мере ему следует принимать или избегать современных тенденций в дизайне шрифтов и книг. Я попытаюсь ответить на этот вопрос здесь.

У меня есть друг, связанный с одной из крупных компаний, поставляющих машины для набора текста. Не так давно он в нелестных выражениях отозвался о примерах типографики, представленных на выставке продукции школы Баухаус, изначально находившейся в Веймаре, а позже в Мюнхене. Он протестовал против проявленной там практики отказа от заглавных букв и использования исключительно строчных. Я утешил его, показав французскую книгу, напечатанную полностью в этом стиле. Этот том под названием «Typographie Économique» был опубликован в Париже в 1837 году и, насколько он вообще оказал влияние на книгопечатание тогда или позже, он так же мертв, как королева Анна. Автор, граф де Ластерри, продвигавший эту схему, принадлежал к роду французских ученых, обладавших определенным интеллектуальным и социальным весом — одна из дочерей Лафайета породнилась с этой семьей. В восемнадцатом веке не кто иной, как немецкий писатель Гримм, пробовал применить похожий типографический план. В сказках, содержащих «Белоснежку и семь гномов», позже составленных Якобом и Вильгельмом Гримм, эта практика не была продолжена. Это подтверждает утверждение о том, что многие новые и тревожные эксперименты под покровительством выдающихся имен являются лишь пережитками или возрождением старых неудач. Таким образом, в свете опыта, в типографике Баухауса нет ничего, что могло бы взволновать моего знакомого — или кого-либо еще.

Типографика Баухауса — это сама суть модернизма. Чтобы его позиция была изложена справедливо, я процитирую следующее из «Ежегодника Баухауса»: дословно и (могу добавить) побуквенно:

«почему мы должны писать и печатать двумя алфавитами? и большой, и малый знак не нужны для обозначения одного единственного звука.

A = a

мы не произносим заглавную А и строчную а.

нам нужен только один алфавит. он дает нам практически тот же результат, что и смесь прописных и строчных букв, и в то же время является меньшим бременем для всех, кто пишет — для школьников, студентов, стенографистов, профессионалов и деловых людей. его можно было бы писать гораздо быстрее, особенно на пишущей машинке, поскольку клавиша переключения регистра тогда стала бы ненужной, печатание на машинке можно было бы освоить быстрее, а пишущие машинки были бы дешевле из-за более простой конструкции, печать была бы дешевле, так как шрифты и кассы для шрифтов были бы меньше, благодаря чему типографии экономили бы место, а их клиенты — деньги. имея в виду эту здравый смысл и экономию... Баухаус провел тщательную алфавитную чистку во всей своей печатной продукции, исключив заглавные буквы из книг, плакатов, каталогов, журналов, канцелярских принадлежностей и даже визитных карточек.

отказ от заглавных букв был бы менее радикальной реформой в английском языке. действительно, использование заглавных букв в английском языке встречается так редко по сравнению с немецким, что трудно понять, почему такой избыточный алфавит до сих пор считается необходимым».

В немецком книгопечатании все существительные пишутся с заглавной буквы. В предложении «Собака гонится за Кошкой в Сарай» слова «собака», «кошка», «сарай» пишутся с большой буквы. Никого нельзя винить за желание избавиться от такого количества заглавных букв. Но когда немцы что-то очищают, невинные неизбежно страдают вместе с виновными. Таким образом, все заглавные буквы должны исчезнуть. Хотя это, возможно, и решило трудность, ощущаемую в Германии, этот привнесенный миссионерский пыл не исправляет никаких трудностей в печати английской прозы или поэзии. В некоторых случаях такой обычай приводит к удивительным результатам. Предположим, например, газета пишет: «белый дом поддерживает черный и предпочитает даже зеленый истинно красному». Чтобы сделать предложение понятным, потребовалось бы добавить несколько слов — что не было бы «Typographie Économique»! Нам не нужно больше развивать эту мысль, оставим эти эксперименты для рекламы Coty и Элизабет Арден. Такие эффекты имеют то, что называется «ценностью привлечения внимания» — как неоновые вывески, — но я не рассматриваю такой вид типографики. Однако здесь я проследил источник современной моды печатать вывески и рекламные объявления без заглавных букв.

Меня причисляли по моей работе к консерваторам, но я либеральный консерватор или консервативный либерал — как вам угодно или неугодно. Все, что я хочу сохранить, будь то в традиционализме или модернизме, — это здравый смысл. То немногое, что у меня есть, было приобретено с опытом. Я отношусь ко многим типографическим экспериментам с доброй волей, а ко многим традиционным взглядам — с терпимостью. Я не согласен целиком ни с тем, ни с другим. Я помню — или пытаюсь помнить, — что каждому поколению в свою очередь приходится рассказывать, что когда-то жил человек по имени Цезарь, который написал очень скучную книгу под названием «Записки», из которой большинство людей помнит только первое предложение; что производители шоколада Baker's не изобретали знакомую картинку с шоколадницей, которая была картиной восемнадцатого века Жана Этьена Лиотара, ныне находящейся в Дрезденской картинной галерее, и что Уильям Блейк не писал, а только иллюстрировал «Книгу Иова». Мы, кто давно знаем эти вещи, забываем, что люди рождаются, не зная их. Поэтому нам следует с нежностью смотреть на многие типографические эксперименты. Нам, старшим, они могут показаться сродни разведению огня с помощью керосина или прикладыванию языка к металлу при нулевой температуре, но именно благодаря таким неразумным начинаниям мы их перерастаем. И поскольку я провел долгую жизнь в обучении и до сих пор не знаю ответов на большинство вопросов, у меня нет права хмуриться на более молодых и предприимчивых исследователей.

Очевидно, что некоторые эксцентричности современной типографики являются естественным отражением того довольно измученного мира, в котором мы оказались. Если искусство, драма, литература и музыка отражают текущие тенденции жизни, то естественно, что книгопечатание должно в некоторой степени делать то же самое. Если мы выбрасываем за борт старые стандарты поведения, мы можем гораздо легче выбросить старые стандарты вкуса. Когда человек отбрасывает условность как бесполезную и устаревшую, мы часто впервые узнаем, зачем она была нужна! Утверждается, что более полное выражение индивидуальности, не скованное правилами, — это развитие. Мне кажется более точным сказать, что развитие приходит через опыт попыток проведения этих экспериментов — хотя и не всегда того рода, который ожидался. Такое развитие никогда не должно останавливаться, пока в точном смысле этого слова мы не станем «совершенными» — законченными, — какими мало кто доживает до того, чтобы стать.

Проблема заключается в том, чтобы отличить истинное развитие от ложного. При оценке как модернистской, так и ретроспективной типографики именно это и должно быть решено. Приводят ли эти разработки — мудрые или иные — к созданию хорошо сделанной и читабельной книги — короче говоря, хорошей книги? «В печати книг, предназначенных для чтения, — говорит один авторитет, — мало места для «яркой» типографики. Даже скука и монотонность в наборе гораздо менее порочны для читателя, чем типографическая эксцентричность или шутливость. Подобная хитрость желательна, даже необходима в типографике пропаганды, будь то коммерческая, политическая или религиозная, потому что в такой печати только самое свежее выживает при невнимании. Но типографика книг, за исключением категории узко ограниченных изданий, требует почти абсолютного подчинения условности — и не без причины».

Сейчас модно порицать типографические условности. Некоторые условности и традиции заслуживают порицания, а некоторые уже были высмеяны до исчезновения. Однако в книгопечатании есть хорошие и плохие условности и традиции, так же как есть истинные и ложные разработки, и вся хитрость в том, чтобы знать, что есть что! Условность и, в частности, традиция — это, как правило, кристаллизованный результат прошлых экспериментов, которые, как нас научил опыт, являются ценными. В некоторых экстремальных модернистских типографиках немного больше традиции могло бы пригодиться. Беда модерниста в том, что он, кажется, боится не выбросить все за борт и принимает эксцентричность за эмансипацию. Таким образом, некоторые книги сегодняшнего дня кажутся результатом извращенной и самосознательной эксцентричности. Такая печать часто является работой жаждущих, амбициозных и неопытных людей, и поскольку они молоды, а Бог добр, можно позволить себе быть терпеливым; будучи уверенным, что в конечном итоге они перерастут «прорезывание зубов», «свинку» и «корь» типографики. Их выздоровление, возможно, ускорится размышлением над изречением лорда Фолкленда о том, что «когда нет необходимости менять, необходимо не менять».

Ни одно движение никогда не достигает всего того, что намеревались или на что надеялись его первые инициаторы; почти все движения вносят определенный вклад в наш общий запас. Каждая новая идея, каждое новое изобретение приносит с собой, наряду с ожидаемыми выгодами, непредвиденные беды. Модернистская архитектура в настоящее время захватывает, потому что она новая и необычная; когда она станет более распространенной, она станет банальной. Когда станет трудно отличить экстерьер модернистской церкви от склада, мы можем очень, очень устать от этого. Тогда наступит компенсирующая реакция и равновесие будет восстановлено. То же самое верно и для модернистской типографики. В настоящее время она шокирует нас, заставляя обратить внимание, но мы устаем от того, что нас шокируют, ибо мы не хотим, чтобы печать удивляла, а хотим, чтобы она успокаивала нас. Модернист должен помнить также, что «такой вещи, как непроизводное произведение искусства, не существует и не может существовать, и ни один великий мастер в искусстве не думал и не утверждал обратного». Мы с радостью признаем, что некоторые модернистские формулы дали хорошие результаты. В архитектуре, возможно, в некоторой степени в типографике, они научили нас избавляться от беспорядка и бесполезных украшений. Но ни то, ни другое никуда не ведет — кроме как в тупик.

Консерватору, однако, не нужно думать, что вся истина на его стороне. Как бы он ни старался практиковать ретроспективную или «периодическую» типографику, сознательно или бессознательно его работа будет демонстрировать влияние его времени. Точно так же, как существует популярный идиом в речи, который меняется каждое десятилетие, так существует текущий идиом в печати. Все эти идиомы, литературные и типографические, не пришли, чтобы остаться навсегда, но некоторые становятся принятыми терминами. При Теодоре Рузвельте мы страдали от слова «напряженный» (strenuous). Президент Гардинг навязал американской речи слово «нормальность» (normalcy). Теперь у нас есть «реакции» и «контакты». Священнослужители «бросают вызов» вещам, имеют «духовные приключения», говорят о «стратегических позициях» для своих приходских домов и помогают приходским благотворительным организациям «призывными звуками» (clarion calls), хотя, если бы они столкнулись с «кларионом» (если этот инструмент существует вне проповедей), они были бы совершенно неспособны в него подуть. Все эти модные словечки и шаблонные фразы витают в воздухе. Мы страдаем от того же самого в типографике, о которой также существует новый жаргон, заменяющий старые клише моей юности о ритме, балансе и цвете. Ни в речи, ни в печати нельзя начисто вымести прошлое или избежать того, чтобы быть частью настоящего, как бы сильно ни старались. Я осуждаю яростные попытки привести текущую печать в соответствие с духом времени. Она всегда соответствовала, всегда будет соответствовать и делает это сейчас.

И консерватору не нужно фыркать на типографические эксперименты. Обращаясь к другой области повседневной жизни, что произошло бы, если бы никто никогда не пробовал экспериментировать с едой? В далеком прошлом был первый человек, который — в качестве эксперимента — съел устрицу, хотя, возможно, сначала попробовав медузу с менее комфортными результатами. Другие умирали от поедания мухоморов, прежде чем люди узнали, что могут выжить на грибах. Почти всей нашей растительной пищей мы обязаны гастрономическим авантюристам. Таким образом, закоренелый консерватор обязан своим пропитанием плодам и овощам эксперимента.

Говоря более серьезно, и модернист, и консерватор должны принять к сердцу то, что Бенедетто Кроче говорит в своей «Автобиографии» о «невозможности покоиться на результатах прошлых мыслей» и необходимости скромности при изложении своей нынешней позиции. «Я вижу, — пишет он, — новый урожай проблем, возникающих на поле, с которого я только что собрал урожай решений; я обнаруживаю, что ставлю под сомнение выводы, к которым пришел ранее; и эти факты... заставляют меня признать, что истина не позволит себя привязать... Они учат меня скромности по отношению к моим нынешним мыслям, которые завтра покажутся недостаточными и нуждающимися в исправлении, и снисходительности по отношению к себе вчерашнему или прошлому, чьи мысли, какими бы неадекватными они ни были в глазах моего нынешнего «я», все же содержали некоторый реальный элемент истины; и эта скромность и снисходительность переходят в чувство благоговения перед мыслителями прошлого, которых теперь я остерегаюсь винить, как когда-то винил их, за их неспособность сделать то, что никто, как бы велик он ни был, не может сделать... зафиксировать в вечности мимолетный момент».

Для разумного ума нет реальной ссоры между модернизмом и традиционализмом в книгопечатании, за исключением степени. Модернизм должен влиять и влияет на консерватора вопреки самому себе — если под модернизмом мы подразумеваем здоровое осознание потребностей времени, в котором мы живем. Традиция должна влиять и влияет на модерниста, если под традицией мы подразумеваем терпеливую и уважительную оценку того, чему может научить то накопление вчерашних дней, которое мы называем прошлым. Только через опыт мы можем осуществить мудрое сочетание того и другого. Тогда мы создадим книги, которые, представляя лучшие практики нашего времени, переживут его. Оценку их окончательной ценности мы должны оставить будущему.

«Нет прошлого, к которому нам нужно долго возвращаться, — говорил Гёте, — есть только вечно новое, которое формируется из расширенных элементов прошлого; и наше истинное стремление всегда должно быть направлено к новому и лучшему созиданию».

НАБРАНО ШРИФТАМИ BELL

ПИТЕР БЕЙЛЕНСОН
Книгопечатник-любитель:
ЕГО УДОВОЛЬСТВИЯ И ЕГО ОБЯЗАННОСТИ

Из книги «Графические формы: Искусства, связанные с книгой». Авторское право 1949 г. принадлежит издательству Гарвардского университета. Перепечатано с разрешения издателя.

Хотя название этой статьи достаточно длинное, чтобы быть впечатляющим и звучать важно, все, о чем я действительно хочу написать, — это книгопечатание как развлечение. Я собираюсь написать о книгопечатнике-любителе, а любитель — это тот, кто получает удовольствие.

Я не хочу умалять привязанность, которую профессиональный печатник может испытывать к своей работе. Он должен любить свою работу. Но он может любить ее только по-другому: ведь в конечном счете он по сути своей бизнесмен. Его работа, как и работа любого другого бизнесмена, — это то, за что он должен садиться к девяти утра и что не может оставить до пяти вечера. Это то, что включает в себя арендодателей и профсоюзы, платежные ведомости и налоговых инспекторов, водителей грузовиков, рассыльных, продавцов, наборщиков, печатников, работников переплетного цеха — и клиентов. Он должен беспокоиться о платежах, амортизации, рекламе и табелях учета рабочего времени.

Профессионал должен заниматься всеми этими вещами, которые вообще не являются книгопечатанием, потому что он занимается бизнесом и должен зарабатывать деньги. Его главный критерий успеха как профессионала: «Сколько денег мы заработали в прошлом году?» Конечно, у него есть и другие второстепенные критерии успеха: он может быть успешным, потому что его прессы выпускают полезные вещи, такие как расписания, или приятные вещи, такие как годовые отчеты корпораций, или красивые вещи, такие как четырехцветные репродукции девушек Варга. Делать эти вещи хорошо — это своего рода удовольствие; и поскольку удовольствие исходит от удовлетворения самим делом, а не от прибыли, которую оно приносит, я хотел бы назвать это любительским удовлетворением.

Но по сути наш профессиональный печатник — и позвольте мне ограничиться профессиональным книгопечатником — должен зарабатывать деньги, а не получать удовольствие. И в наши дни он лучше всего зарабатывает деньги, если его предприятие оснащено эффективным современным оборудованием, предназначенным для максимального производства. Такое оборудование — чудесное творение человека; за его работой захватывающе наблюдать; и оно дает результаты. Но у него есть свои недостатки. Теперь, когда механизация становится все более полной во все большем количестве мест, мы начинаем ясно видеть самый большой недостаток из всех: при такой механизации отдельные работники потеряли гордость и удовлетворение от своей работы, потому что они стали просто заменяемыми единицами, имеющими все меньшее значение; в то время как машины, которыми они управляют, становятся все более важными и превратились в основные единицы.

Поколение назад профессиональный печатник мог хвастаться своими квалифицированными наборщиками, которые могли набирать текст более искусно, или своими квалифицированными печатниками, которые могли делать более тщательную приправку или подбирать краску лучше, чем мастера кого-то другого. Сегодня он хвастается своими наборными машинами с дистанционным управлением, своими прессами, которые почти исключают необходимость приладки, и новым приспособлением своего поставщика красок, которое научно подбирает цвета. Сегодня самый успешный печатник — это тот, кто при наименьшей зависимости от человеческого труда может заставить наибольшее количество прессов работать быстрее всего в течение наибольшего количества часов в день и дней в году. Это не тот, у кого больше всего квалифицированных мастеров.

В таком мире, где функция руководителя — кормить машину, а функция рабочего — обслуживать ее, человеческий дух начинает взывать к удовольствию от работы, которое я назвал любительским удовлетворением. Правда, сегодняшние более короткие рабочие часы — которые делает возможными машина — позволяют людям получать больше удовольствия вне работы; позволяют менеджеру играть больше в гольф, а рабочему — больше в софтбол (или в пинбол) поздно вечером; правда, что теперь больше людей видят больше рекламы пива в большем количестве телепрограмм и, возможно, даже пьют его больше по вечерам. Но менеджеры и рабочие одинаково жадно тянутся к таким видам удовольствия, потому что они больше не получают удовольствия от своей повседневной работы. Людям становится все труднее приравнивать работу к счастью.

Теперь я не выставляю себя социальным реформатором, преданным мечте о том, что все люди должны быть счастливы в своей работе. И я не предлагаю в качестве шага к этой цели вернуться назад, разбить чудесные машины и вернуться в старые добрые времена, когда каждый действительно работал своими руками — обычно от рассвета до заката, шесть дней в неделю. Тогда не было ни пинбола, ни телевидения, но все же я не хочу возвращаться! И я не предлагаю, что решение — это обещанная тридцатичасовая рабочая неделя, когда все рабочие будут ездить домой на собственных «Бьюиках» в два часа дня и водить жену и детишек на стадион «Брейвс Филд» или в музей Гарднера.

Но я предлагаю, чтобы некоторые из вас, кто действительно любит книгопечатание, но слишком вовлечен в повседневный бизнес с девяти до пяти, чтобы получать от него большое удовольствие, обогатили свою жизнь, став книгопечатниками-любителями в свободное время. Вы получите удовольствие.

Я никому не уступлю в своей скуке от овощей и салатов. Я вижу зелень за каждым приемом пищи, кроме завтрака. Я съел достаточно стручковой фасоли, чтобы растянуть ее — если бы ее выпрямили и положили в ряд — от питомников Фордхук в Делавэре до города Бербанк, Калифорния. Если бы вы могли увидеть все листья салата, которые я потребил за свою жизнь, сложенные лист к листу и капающие от масел, уксуса, майонеза и соусов с рокфором, вы были бы совершенно потрясены. Но, как бы я ни скучал от зеленых вещей на столе — скучал потому, что, несмотря на их пользу, они были слишком обильными и слишком легко доступными, — я не скучаю в те моменты, когда, подобно Кандиду, я возделываю свой сад, погружаю руки в землю и вдыхаю Божий добрый аромат в черноземе. Наблюдать за силой живых существ, таких как салатная зелень и стручковая фасоль, пробивающихся из семени, сквозь землю, тянущихся вниз за водой и вверх за солнечным светом с непреодолимым драйвом, — значит заново осознать силу жизни на этой планете. Это оживляющий и религиозный опыт. Невозможно наблюдать, как семена превращаются в растения, цветы и плоды, и при этом цинично верить в чисто механистическое объяснение такого жизненного драйва. Вернуться к семени, земле и корню — значит заново пережить удовольствие и смысл жизни.

Точно так же, как я стал скучать от салата, мы все стали скучать от слов, печатных слов. Мы видели их слишком много, мы прочитали их слишком много, мы измерили, или вычитали, или отредактировали, или продали их слишком много. Мы забыли их первобытную силу, их непреодолимый живой порыв. Мы забыли, что искренние авторы не клали их на бумагу из-за двух центов за слово или 10 процентов от розничной выручки — что они были написаны (в лучших случаях) из человеческой необходимости, человеческого воодушевления, человеческой страсти, человеческого сочувствия или человеческого понимания. Мир промышленного книгопечатания никогда не может думать о словах таким образом. Он всегда должен думать о них как о наборе текста размером 22 на 28 пик, как о количестве страниц, которые составляют или не составляют кратное тридцати двум число, как о единицах продажи по 3 доллара за вычетом 40 процентов.

Вернуться к природе и стать книгопечатником-любителем в таком индустриализированном книжном мире — это как работать в саду, когда вам надоел салат. Вы действительно возвращаетесь к корням слов. Если вы настоящий книгопечатник-любитель и сами набираете текст и печатаете страницы, вы действительно можете разделить творческие муки и удовлетворения автора. Ибо вы записываете его слова, буква за буквой в своей верстатке, точно так же, как он делал это своим пером или своим побитым «Ремингтоном». Лучший способ на земле оценить автора и его творческий дух (или, если уж на то пошло, быстрее осознать его недостатки) — это выбирать его слова буква за буквой из калифорнийской кассы. Еще более суровое испытание — распределить шрифт после печати. В таком случае вы берете полдюжины строк шрифта сразу и работаете в обратном порядке, распределяя последнее слово последней строки первым. Это откровение, как пустота автора может проявиться при такой обработке. Это особенно жестоко по отношению к поэтам, ибо каждое слово, которое не является действительно необходимым, которое находится там только для заполнения или для ритма или рифмы, становится заметным, как пресловутый больной палец. Но подлинный, искренний автор с чистым стилем прекрасно выдерживает такую обработку и получает свою награду в вашем удовольствии от этого открытия.

После того, как вы набрали шрифт вашего автора, вы должны сверстать его страницы, выбрать его украшения или иллюстрации и набрать его заголовки. Вы должны решить, растянуть ли его до двадцати четырех страниц или сократить до шестнадцати. Вы должны купить его бумагу, закрепить его страницы в своей раме, сделать приправку, проклясть свой пресс, который его печатает, нанести краску на его слова и оттиснуть его для потомков. Возможно, вы впоследствии сложите его, сошьете и заключите в переплет.

Делая это, вы становитесь, в объеме шестнадцати или двадцати четырех страниц, в тираже ста или трехсот экземпляров, Богом. Вы создали нечто, чего не существовало раньше и чего не существовало бы, если бы не ваш думающий мозг, уставшая спина и грязные руки. Правда, вы не создали Небо и Землю, и вы, несомненно, работали над своим творением дольше, чем первоначальная квота в шесть дней. Но в любом случае вы дали миру нечто, что сначала было только словами, которые вы любили, а теперь является целой, настоящей книгой, которую вы любите еще больше, потому что это ваша книга, ваше дитя, ваше воплощение этих слов. В этом удовольствие и удовлетворение быть любителем. В нашем печатном мире нет другого удовлетворения, равного этому.

Старый добрый Ральф Уолдо Эмерсон был смертельно прав, когда записал свою доктрину Компенсации. Его доктрина Компенсации гласит, что каждое удовольствие несет в себе некоторое наказание, каждое приобретение — некоторого рода потерю. Каждая принятая обязанность дает вам удовлетворение, и каждое полученное удовлетворение вовлекает вас в обязанность. До сих пор я писал об удовлетворении от того, что вы книгопечатник-любитель. Теперь я хочу написать о вашем долге и обязательстве.

У книгопечатника-любителя есть долг, который, если он его примет, в конечном итоге принесет ему величайшее удовлетворение. Этот долг — учить профессионала на примере внешнему культурному миру и экспериментировать для него в вопросах типографического стиля. Это прямо противоречит тому, что, по-видимому, думают девяносто из ста нынешних любителей, и поэтому я должен просить их прощения, если нарушу их привычки мышления.

Большинство любителей либо вообще не утруждают свой ум проблемами типографического стиля, либо слишком легко впадают в привычку работать в колониальном стиле, или в венецианском стиле, или в каком-то другом историческом стиле, а не в современном. Может быть, они делают это по психологическим причинам. А может, и нет. Я слишком закостенел в своей дикции, чтобы научиться трюку говорить психологическими терминами. Я бы выразил их случай так: любители, которые работают в исторических стилях, делают это потому, что они романтики, романтики, которые отворачиваются от безличного машинного мира настоящего ради глотка более человечного и гламурно выглядящего прошлого. Я сочувствую такому инстинкту и готов защищать любого человека, который стремится вновь внедрить человеческий элемент в печатное ремесло.

Проблема в том, что такие любители думают, что поскольку печать в прошлом делалась вручную и поскольку есть что-то более удовлетворяющее и человечное в печати вручную, они поэтому должны работать в антикварном печатном стиле и делать колониальные и венецианские книги, чтобы получать удовольствие. Это ложный силлогизм. Я настоятельно рекомендую любителям печатать вручную, потому что это даст им большее удовлетворение, а не потому, что это сделает их книги похожими на антиквариат. Слишком легко фабриковать такой антиквариат, и это в конечном итоге доставит вам меньше удовольствия, чем создание чего-то, что по стилю является оригинальным и новым.

На самом деле уже слишком поздно думать в терминах возрождений и репродукций. В книгопечатании привычка к возрождению началась более ста лет назад с Уиттингема и Пикеринга, когда они стряхнули пыль с забытых шрифтов Кэслона и стиля восемнадцатого века. С тех пор это продолжается и достигло кульминации понимания и мастерства в нашем веке в руках Апдайка, Роджерса, Роллинса, Гауди и других. Этот ревайвализм был своего рода поиском гуманизма и своего рода бунтом против коммерциализма. Эти люди не были уникальны. В каждом поколении с 1800 года, в каждом искусстве и ремесле, в каждой области мысли Промышленная революция побуждала людей совершать тот же поиск назад, к удовлетворениям, которые современный мир, казалось, не предлагал.

Слишком многие из наших любителей все еще совершают тот же поиск, хотя Промышленной революции уже более ста лет, все необходимые поиски назад были сделаны, и все исторические стили были переработаны. Наши предшественники сделали ненужным для нас снова проходить этот процесс. Мы видим теперь, что их работа была для них, возможно, побегом, но что она никогда не может быть долговечным путем творческой реализации для нас. Отныне мы должны присоединиться к смотрящей вперед толпе, которая думает, что может построить новый мир.

Индустрия книгопечатания не была очень дальновидной в вопросах стиля. За исключением нескольких печатников и дизайнеров, книгопечатники были нездорово отсталыми. Поэтому пришло время для книжных экспериментаторов-любителей подтолкнуть и научить их. Любитель может это сделать.

Он является, или должен быть, человеком с интересами в других областях культуры, помимо своей собственной. Он уже знает о том, что было сделано в живописи и музыке, в дизайне тканей и мебели, в архитектуре тоже — что самое важное. Теперь он должен помочь книгопечатанию развить свои собственные новые стили, эквивалентные тем, что есть в других областях. То, что он может это сделать, подтверждается тем фактом, что в последние годы самые большие шаги вперед были сделаны не профессионалами, а людьми, которые в некотором смысле являются любителями, но которые знали, как применять современные идеи из других областей.

Группа Баухаус впервые стала заметной между войнами, применяя функциональные теории современной архитектуры к печатной странице. Black Sun Press и Harrison of Paris применили идеи Монро Уиллера и других, вдохновленных современной живописью. Возможно, в этой стране сегодня есть подобные издательские проекты, но они еще не влиятельны. Самым эффективным, самым громким, самым привлекательным из современных американских влияний является тот суровый индивидуалист Мерл Армитаж, чьи идеи оказали влияние на формирование моего собственного отношения. Такие люди знают, что мир изменился; что он никогда больше не повернет назад; и что нам решать, ухватиться ли за летящие фалды сегодняшнего дня. Я призываю других любителей присоединиться к рядам этих апостолов перемен. Это будет великий день для всех нас, когда девяносто из ста будут экспериментаторами, а не наоборот.

Конечно, призывая любителей развивать новые стили, я не рекомендую какое-то легкое хобби. Просто, но скучно копировать старый стиль. Трудно, но захватывающе разработать новый. И пока вы работаете над этим, вы должны ожидать, что циничные наблюдатели назовут ваши эксперименты «чудаковатыми»; вы должны ожидать, что определенные любопытные типы людей будут хвалить вашу работу по неправильным причинам; и вы должны ожидать чередующихся настроений самомнения и разочарования. Пробные оттиски, которыми вы наслаждаетесь по ночам, станут банальными к рассвету. Ваша жена может вернуться к своей матери в ярости и отчаянии. Вам могут понадобиться снотворные.

Вы будете делать неверные суждения об интеллекте обычных читателей. Вы будете делать ошибки вкуса. Вам будет слишком легко добиться эффекта с помощью шока, и вы забудете, что любая книга, даже книга двадцать первого века, должна быть связным целым. И вы часто, поскольку для исследователя нет дорожных указателей, будете чувствовать себя одинокими и обескураженными и захотите вернуться на старые знакомые, хорошо проторенные дороги.

Но если вы пройдете через это, или даже если вы просто иногда играете с этим как с хобби, вы можете получить огромное удовольствие. Ибо это выведет вас на открытое пространство, свободное, чтобы радовать себя, с начальником и клиентом, оставшимися далеко позади. Вы можете быть тонкими или смелыми, как чувствуете порыв, ибо вам не нужно радовать великий общий знаменатель, обычного человека. Вы можете продвигать свою собственную работу, глядя на другие области творчества, наслаждаясь и извлекая выгоду из экспериментов, происходящих в них. Вы можете чувствовать себя частью всей смотрящей вперед культуры своего дня, а не кем-то в маленьком забытом углу.

И если вы действительно наткнетесь на жилу с блеском настоящего золота в ней, вы станете действительно богатыми. Ибо вы станете творцом в новом смысле; ваш долг, выполненный как любителя, будет компенсирован двадцатичетырехкаратным удовлетворением. В такой момент осознания вы заслужите привилегию отдохнуть и почувствовать удовлетворение. Как на седьмой день после шести дней творения, стоя поздно ночью с налитыми кровью глазами, испачканными чернилами пальцами и ноющей спиной в заваленной бумагой комнате, вы стали творцом. Вы не просто сбежали от уплощенной монотонности машинного века — вы стали одним из формирователей его будущего. Больше сил вам в этой работе!

Т. М. КЛЕЛАНД
Резкие слова

Речь, произнесенная на собрании Американского института графических искусств в Нью-Йорке 5 февраля 1940 года по случаю открытия восемнадцатой ежегодной выставки «Пятьдесят книг года». Авторское право 1940 г. принадлежит Т. М. Клеланду. Перепечатано с разрешения.

Господин председатель и члены Американского института графических искусств:

Щедрость вашего приглашения мне выступить по этому важному случаю оставляет меня в некотором замешательстве. Я так привык к тому, что мне говорят держать свое мнение при себе, что такая неожиданная поддержка в его выражении заставляет меня задуматься, есть ли у меня или были ли когда-нибудь какие-либо мнения о графических искусствах, стоящие того, чтобы их выражать. Но поскольку теория вашего комитета такова, что они у меня есть, и, возможно, это никогда больше не будет ничьей теорией, и они зашли так далеко, что не дали мне никаких инструкций или предложений относительно объема или ограничений того, что я могу сказать, было бы так же нелюбезно отклонить такое исключительное предложение, как и злоупотребить им. Поэтому, если я приму его так же искренне, как, я верю, оно было сделано, — если я приму вас на слово и скажу вещи, которые давно хотел услышать от кого-то, — я надеюсь, это не будет сочтено злоупотреблением этой любезно предоставленной привилегией.

Я понимаю, что, по крайней мере номинально, моей темой должно быть книгопечатание и типографика, примером которых является выбор пятидесяти лучших книг года, которые мы здесь празднуем; и я полагаю, для сравнения, порицание пятидесяти тысяч худших книг, которые можно увидеть в другом месте. Но из-за того, что может показаться очень странным парадоксом, я не совсем знаю, как придерживаться этой темы, не уходя далеко в сторону. Или, возможно, мне следует сказать, что я не могу подойти к ней напрямую, кроме как очень окольным путем.

Если у меня есть тезис для этих замечаний, я могу развить его только в терминах дерева. Это потому, что я не верю, что изобретение в искусстве можно сорвать с пустого места, как предметы в представлении фокусника. Плоды действительно растут на деревьях, а деревья имеют корни в земле. Дерево, которое я имею в виду, — это культурная цивилизация: одна из его ветвей — искусство, а ветвь этого — то, что мы называем графическими искусствами, а веточка на этой ветви — книгопечатание и типографика. Я обещаю не копаться в корнях этого дерева, но меня могут застать, как обезьяну, лазающим по всему нему, прежде чем я закончу.

Я нахожусь в некотором невыгодном положении, поскольку не принадлежу ни к каким организациям по развитию типографики и графических искусств — даже к этой — и я плохо информирован и не в курсе того, что происходит в этих областях, за исключением случайных наблюдений. Но как члены этой очень полезной организации, вы, я полагаю, занимаетесь печатью или другими графическими искусствами не только друг для друга, но и для удовольствия и наслаждения мира в целом. Так что есть частично компенсирующее преимущество в том, что я сам «на свободе» и, таким образом, могу говорить о текущих тенденциях в графических искусствах, как они выглядят со стороны, глядя внутрь. Но это преимущество может, в свою очередь, быть сведено на нет тем фактом, что я не могу честно говорить о том, что вижу, с большим энтузиазмом. Я не могу принести вам никакого послания надежды или света вдохновения. Как бы я ни был полон восхищения и уважения ко многим индивидуальным талантам и достижениям, которые все еще умудряются существовать, они кажутся мне печально изолированными в том, что я не могу не рассматривать как художественное банкротство и культурный хаос. Среди них есть печатники, делающие красивые книги и другие вещи почти так же хорошо, как эти вещи когда-либо делались. Но что касается общего объема печати, никто, конечно, не спрашивал меня, что я считаю самой низкой точкой художественного вкуса за пятьсот лет его существования, которые мы празднуем в этом году, но если бы кто-то спросил меня, я был бы обязан сказать, что мы достигли этой точки как раз сейчас. Вещи могут стать хуже, но трудно увидеть, как они могут. Перефразируя замечание в заключительной главе классической работы Апдайка о печатных шрифтах, печатникам и издателям потребовалось пятьсот лет, чтобы выяснить, насколько жалко могут быть сделаны книги и другие вещи, и при этом все еще продаваться.

Я не забываю, что были некоторые очень невежественные периоды вкуса в другие века, которые, казалось бы, опровергают это широкое утверждение. Возможно, стоит отметить здесь — и этот факт особенно ироничен, — что дизайн и стиль официальных и правительственных вещей — денег, почтовых марок, облигаций и сертификатов акций — были созданы и застыли в казавшейся неизменной условности в той доселе самой низкой точке декоративного искусства в середине девятнадцатого века. Настолько мощна эта условность, что мы бы заподозрили десятидолларовую купюру, которая не была бы визуально насыщена уродством. Фальшивомонетчик с эстетической чувствительностью должен не только обливаться кровавым потом, но и проливать слезы над работой по имитации одной из них. Но в печально извращенном вкусе той эпохи была своего рода невинность: стандарты все еще уважались, а мастерство, хотя и перегруженное и направленное не в то русло, признавалось и не осуждалось.

Сегодня, когда я оглядываюсь вокруг в книжном магазине, и особенно на газетных киосках, или открываю страницы большинства журналов с самыми большими тиражами, я хочу сделать то, что сделал маленький мальчик в истории, которая была любимой у моего друга, покойного Хэла Марчбэнкса. Маленький мальчик был на своей первой вечеринке, и когда он пришел домой, его мама сказала: «Маленький мальчик мамы хорошо провел время на вечеринке?» «Ага», — ответил он. «Что маленький мальчик мамы делал на вечеринке?» «Я вытошнил».

Против этого неуклонного снижения как вкуса, так и мастерства, ваш выбор и выставка пятидесяти книг каждый год были благородным усилием, и в этой стране — почти единственным согласованным усилием значимости для поддержания некоторых стандартов. Вы вдохновили как издателей, так и печатников на искренние усилия по улучшению их продукции с часто восхитительными результатами. Но это только пятьдесят книг из скольких других книг и других печатных вещей. Без этой вашей хорошей работы задаешься вопросом, выжили бы хоть какие-то стандарты после потока дешевой и легкой механизации, небрежного мастерства и дурного вкуса. Не то чтобы с машинами было что-то не так. Первый ручной пресс, следует помнить его сентиментальным поклонникам, тоже был машиной. Мы не научились использовать машины наилучшим образом, а приняли их как плоды в Эдемском саду и не думали ни о чем, кроме того, сколько мы можем получить от них в скорости, количестве и прибыли. Поскольку мы можем делать с ними легко то, что раньше требовало времени и усилий, мы слишком легко предположили, что они избавили нас от необходимости тратить какое-либо время или усилия.

Прежде чем я зайду дальше по теме или в сторону с этими случайными замечаниями, я хотел бы, чтобы было понятно, что я адресую их особенно студентам и начинающим в графических искусствах, которые могут присутствовать, а не тем, кто уже состоялся. Я сам студент и все еще начинающий, поэтому мой интерес и мое сердце, естественно, с моими сородичами. Я говорю как старый начинающий молодым. Я нахожусь в большом невыгодном положении в отношении количества лет, оставшихся у меня, чтобы начать, и если у меня есть хоть какое-то преимущество, то только в опыте с замешательствами и иллюзиями, которые загромождают наш общий путь в обучении и попытках практиковать одно или несколько графических искусств. Путаница и отвлечение этого дня делают путь студента и начинающего грубым и извилистым. Пройдя его больше лет, чем мне хотелось бы признать, когда я оглядываюсь назад, я поражаюсь количеству поворотов и ловушек, которых я мог бы так же легко избежать.

Возможно, самой глупой из них был страх не быть оригинальным — то, что Ромен Роллан называет «страхом перед уже сказанным». Мысль о том, что я должен делать что-то новое каждый день, иначе я не буду творческим — забывая, что Бог создал планеты все одной формы, насколько мы можем видеть, и что дуб не меняет форму своих листьев из года в год. Нет предположения, которое было бы так жалко вводящим в заблуждение, как то, что творческая оригинальность находится в вашей собственной воле — мысль о том, что ее можно приобрести, ведет к плачевным результатам. Она отвлекает ум и энергию молодого студента от получения необходимой технической компетентности — от изучения своего ремесла, а на более зрелых стадиях искушает будущего художника вульгарными манерами и формулами, которые он назовет своим «стилем».

Идея о том, что оригинальность необходима для успешной практики графических искусств, сегодня более распространена, чем когда-либо в дни, когда графические искусства практиковались наилучшим образом. Текущее убеждение, что каждый теперь должен быть изобретателем, слишком часто интерпретируется как означающее, что никому больше не нужно быть мастером. Рука об руку с этим преднамеренным индивидуализмом идет, чаще всего, любопытное раздражение стандартами любого рода. Сознательный культиватор собственной индивидуальности пойдет на экстравагантные крайности, чтобы избежать болей, налагаемых стандартом.

Но из всех опасностей, которые подстерегают художников-подростков, нет более соблазнительной, чем ошеломляющий массив «ологий» и «измов», которые ухмыляются и манят его на каждом перекрестке его пути. Точно так же, как «измы» и «ологии» заняли место в социальной и политической жизни правильного и неправильного; так они стали принятыми терминами искусства. На самом деле, бессмыслица сейчас настолько повсеместно является языком искусства, что почти безнадежно пытаться быть понятым на любом другом.

Матерью всех этих экстравагантностей — а я дожил до того, чтобы увидеть, как многие из них приходят и уходят — является та, которая достигает супер-абсурда, называя себя «модернизмом»; и ни одна не была изложена и эксплуатирована более противоречивыми и шутовскими способами. Намеренно называть себя «современным» не менее смешно, чем то, что рассказал мне много лет назад старый датский друг об одной строке в одной из книг очень плодовитого писателя исторических романов в его стране. В сказке со средневековым антуражем этот писатель заставил одного из своих рыцарей в доспехах крикнуть другому: «Мы, люди средних веков, никогда не принимаем оскорблений и т. д.».

С фанатичным энтузиазмом многими архитекторами и дизайнерами принята текущая шарлатанская идея, называемая «функционализмом». Она, как и многие ее предшественники, предлагает новое евангелие для возрождения нашего эстетического мира, ограничивая весь дизайн функцией его объекта или его материалов. Подобно новым религиям и философиям, которые маршировали в нашей социальной истории на протяжении бесчисленных поколений, она претендует на то, чтобы быть оригинальной концепцией. Она принесла нам такие радостные подарки, как бетонные коробки с дырками в них для зданий, стулья из согнутых труб без задних ножек, стеклянные камины, кровати из цементных блоков, соединенных конструкционной сталью, странное скопление неприглядных зданий, которые мы называем Всемирной выставкой, и многие другие образцы грубого и отталкивающего вздора. Если только все знаки не вводят меня в заблуждение, это еще одна массовая вульгарность, подобная эпохе золотого дуба и миссионерской мебели, даже сейчас на пути к свалке или чердаку, возможно, чтобы быть когда-нибудь заново открытой там и вытащенной будущими поколениями в поисках причудливости.

Мне кажется, дамы и господа, что все искусство было современным, когда оно было создано, и остается таковым, если оно подходит к жизни, как мы живем сейчас; и я тщетно ищу любое прикладное искусство, достойное этого названия, которое не было бы также, в некотором смысле, функциональным. От контрфорсов готического собора до самого веселого стула Чиппендейла находишь, при анализе, идеальную работу инженерного искусства, идеально адаптированную к своей цели. Если бы это было не так, эти вещи вряд ли просуществовали бы так долго. Так что общее уважение к функции, которое всегда было основным принципом первоклассного дизайна, принимает впечатляющий аспект религии, с первосвященниками и ритуалом, простым добавлением «изма». Как студенты и начинающие в поисках истины, мы сегодня подвергаемся толчкам и потягушкам со стороны бесконечного количества таких фальшивых проповедей — знакомых лиц с накладными усами — старых и общих принципов, разодетых в новые имена и часто используемых для оправдания некомпетентности и лени.

И что означает этот термин «функционализм»? Должен ли дизайн быть связан только с механическими и материальными функциями? Не могли ли самые фантастические и сложные произведения гениев барокко и рококо быть функциональными в том смысле, что они выражали дух и идеально соответствовали жизни, которой они были призваны служить?

В наши дни мы часто слышим высокопарные рассуждения о «простоте», и идея простоты, выраженная в полном отсутствии всего, что не является существенным для механической функции, была возведена в фетиш. Мы отделили простоту от ее старой спутницы — привлекательности, подобно тому как можно разрушить счастливый союз яичницы с беконом или свинины с фасолью. Но, благоговейно отказываясь от всякого украшательства, не являющегося строго функциональным в этом узком смысле, задумывались ли мы, следуем ли мы на самом деле базовому человеческому инстинкту или просто пытаемся выдать скудость изобретательности за добродетель? Нет никаких доказательств того, что человек наделен инстинктивной любовью к простоте в предметах, которыми он считает полезным себя окружать. Напротив, наши музеи переполнены свидетельствами обратного. От пещер кроманьонцев до готических соборов, от храмов Индии до Версальского дворца — земля расцветала благодаря присущей человеку любви к орнаменту. По-видимому, орнаментация глубоко укоренена в человеческом инстинкте, поскольку ни одно племя, каким бы примитивным оно ни было в других отношениях, не обходится без нее. Сдерживание этого инстинкта и его облагораживание тем, что мы называем вкусом, — это воспитанная способность, подобная сдержанности в других наших аппетитах; но быть трезвенником в отношении орнамента или чего-либо еще — значит признаться либо в слабости контроля, либо в неспособности к наслаждению. «Трезвенник, — говорил Уитмен, — это просто еще один вид пьяницы».

Это инстинктивное стремление к орнаментации хорошо демонстрирует пример нашего Рокфеллеровского центра, где его удовлетворили с поразительной бездарностью. Здесь все важные сооружения были благочестиво лишены всего, что не является существенным для механической функции. Колонны, пилястры, карнизы и молдинги — орнаменты, которые по крайней мере берут свое начало в структурных функциях, — были благочестиво отвергнуты. А затем, поскольку выяснилось, что человеческий дух не может мириться с такой бесплодной суровостью и бизнес может от этого пострадать, вокруг дверных проемов и подходов были наклеены орнаменты, словно золотое бумажное кружево на картонной коробке, — орнаменты, совершенно не связанные ни с какой структурной функцией. Скульптуры, фонтаны, деревья, цветы и навесы были призваны на службу, чтобы компенсировать эту ложную простоту. Многие из этих вещей прекрасны сами по себе, как, например, золотая фигура Прометея работы мистера Мэншипа. Одна из офисных девушек, которые дополнительно украшают сцену в обеденный перерыв, на днях объясняла другой, что это статуя «Примискусного, убегающего от ответственности».

И вот под этим неистово развевающимся знаменем «модернизма» марширует причудливый ряд изношенных и потрепанных синтезов искусства, каждый день выставляющих напоказ новый наряд и новый псевдоним. Обычное стремление к самовыражению всегда может найти один из них себе на службу. Для тех, кому особенно не хватает таланта, энергии и терпения, необходимых для овладения искусством, было изобретено нечто под названием «необъективное» искусство. Для этого требуются только коробка красок, кисти и поверхность, на которой можно упражняться. С помощью этих простых и легкодоступных инструментов вы выражаете свои внутренние эмоции и вам не нужно беспокоиться о чьих-либо еще или о том, что видит кто-то другой. Если вы понаблюдаете за другими, то увидите, что в основном это делается с помощью треугольников, кругов или вихрей краски прямо из тюбика. Если у вас нет красок, подойдет и зубная паста. Если после нескольких минут такого занятия вы устали — остановитесь: вы добавите спонтанности к другим его достоинствам. Тот факт, что оно имеет дело только с вашими собственными эмоциями, не помешает вам выставить его на всеобщее обозрение. Если кто-то упрямится и не хочет им наслаждаться, вы вяло улыбаетесь, пожимаете плечами и жалеете их за их глупое порабощение устаревшим традициям. Это действует безотказно — никто не осмелится напасть на вас, все будут бояться, что вы действительно что-то в этом понимаете. Люди до ужаса боятся совершать ошибки — как будто их не совершали величайшие люди всех времен. Это самое совершенное устройство из всех когда-либо изобретенных для привлечения внимания к себе с наименьшими усилиями. Поколение назад мы много слышали об «искусстве ради искусства»: теперь это искусство ради художника, как хлеб ради пекаря или лекарство ради врача. И я скажу: ради всего святого, скажите мне, какое искусство, созданное через видение человеческого глаза, за которым стоит мозг, не является «необъективным»? Никакие два человека никогда не нарисуют и не напишут одну и ту же картину одного и того же объекта. Только объектив камеры передаст его совершенно объективно, и даже камера в руках художника способна на некоторую степень субъективности.

А раз уж я случайно упомянул камеру, я должен сказать и о ней доброе слово. Сейчас она в самом расцвете, и люди тратят на нее больше сил, чем готовы потратить на любой другой вид художественного выражения. Я вижу много очень хороших снимков, сделанных с ее помощью, несмотря на ее очевидные ограничения. Но ее также мучают, заставляя служить средством для самосознательной оригинальности, пока ее «новые идеи» не стали в своем роде, в своей монотонности и заезженности, невыносимо скучными.

Чудеса цветной фотографии открыли нам доселе не подозреваемые глубины эстетической низости. Это фактическое воспроизведение того, что, как нам говорят, является «цветами природы», насколько я понимаю, еще не доведено до совершенства. Только когда это произойдет, мы узнаем худшее — только тогда мы узнаем, чем на самом деле являются вещи, которые своими глазами волновали нас своей красотой! Возможно, будет изобретен еще один суперинструмент разочарования, чтобы открыть нас друг другу — не только в форме и цвете, но и в духе — такими, какие мы есть на самом деле. Прощайте тогда человеческая любовь, уважение и дружба!

Я довольно далеко ушел от своей темы, как и предупреждал, что могу сделать; и эти замечания теперь должны казаться не просто блужданиями, а бредом старого реакционера, слепого ко всему новому. Этот вывод будет почти буквально верным, дамы и господа. Нельзя отрицать, что я стар, и по отношению ко многому из того, что я вижу вокруг, я реакционер; и за все свои годы стремления к знаниям я не узнал ничего более убедительного, чем то утверждение из Книги Екклесиаста о том, что нет ничего нового под солнцем. Я признаю себя виновным в этом ужасном обвинении и отдаюсь на милость этого суда. Я даже счастлив, что узнал так много, и хотел бы, подобно проповеднику на религиозном собрании, передать что-то из этого благословенного откровения присутствующим «братьям и сестрам».

Хотя я таким образом нагло отрицаю существование чего-либо действительно нового, не признаю того, что называют «прогрессом», и оплакиваю растрату таланта и энергии, которые уходят на стремление к этим вещам, я далеко не слеп к ценности бунта. Наше творческое чувство слишком склонно засыпать в мечтах о прошлых славах. От них, как и от бесплодного их копирования, нас могут пробудить и спасти даже самые грубые революции. Мы можем извлечь из них пользу при условии, что не позволим им вырвать наши корни — при условии, что мы все еще можем распознать иллюзию, когда встречаем ее. Белка в своем вращающемся колесе должна иметь некоторую иллюзию прогресса, иначе она не стала бы делать упражнения, а без упражнений она бы растолстела, заболела и умерла.

И помните, всегда есть прогресс, который можно совершить внутри себя, даже если это тот же самый прогресс в том же направлении, который был совершен бесчисленным множеством других душ. И я надеюсь, что для вас всегда будут вещи новые, как и для меня каждый день есть что-то новое, даже если солнце видело их все раньше. Я не хочу прожить ни дня дольше, чем могу учиться.

Нет оснований полагать, что сегодня не существует столько же скрытого таланта к искусствам, сколько в любое другое время в их истории. Но талант к искусству — это не талант быть художником: можно обладать большим количеством одного, не имея многого от другого. Мне кажется, что сегодня против таланта быть художником работает больше искушений и отвлекающих факторов, чем когда-либо прежде. Больше заманчивых коротких путей и соблазнительных философий — тревожный вавилон непереваренных идей и неперевариваемых целей. Если в этом хаосе вы сможете сохранить голову и не упустить из виду важную разницу между «зерном истины» и всей истиной, если вы сможете расти в понимании того, что именно вы хотите делать, у вас, даже сейчас, может быть хороший шанс это осуществить.

Но какое отношение все это имеет к печати, типографике и связанным с ними графическим искусствам? Кажется, я уже настолько сбился с пути, что потребуется деррик-кран и бригада по разбору завалов, чтобы вернуть меня обратно. На самом деле я не забыл тему совсем и, по-своему неуклюже, двигался к ней. Но поскольку я не могу мыслить типографику как искусство само по себе, не связанное со всеми другими искусствами, я не мог подойти к ней иначе, чем сделал это.

Все те вещи, на которые я жаловался в других искусствах, имеют свои аналоги в современной типографике и печати. Та же беспокойная тяга к чему-то «новому», та же озабоченность «измами», та же монотонная одинаковость. Но этот яд усугубляется в случае с печатью и типографикой тем фактом, что из всех искусств оно по самой своей природе и назначению является наиболее конвенциональным. Если это вообще искусство, то это искусство служить другому искусству. Оно хорошо лишь постольку, поскольку служит хорошо, и ни в коем случае не хорошо по какой-либо другой причине. Дело шрифта и печати — не красоваться, и когда, как это сейчас так часто бывает, оно пускается в свои собственные эксгибиционистские выходки, оно становится просто плохим слугой.

По этой причине неловкая бездарность текущих попыток создать «новую типографику» еще более прискорбна, чем подобные ужимки в других областях. Типографика, повторяю, — это слуга, слуга мысли и языка, которым она придает видимое существование. Когда появятся новые способы мышления и новый язык, тогда придет время и для новой типографики. Когда мы изменим все наши манеры и социальные обычаи, только тогда придет время радикально изменить хорошо обоснованные условности этого весьма второстепенного искусства. В их рамках сейчас есть достаточно места, как и всегда было, для проявления изобретательности, мастерства и индивидуального вкуса. Я полагаю, что те, кто не может терпеть условности типографики, — это в основном те, кто никогда их не пробовал.

В чем заключается новизна этой новой типографики? Она кажется новой, как «нев» в неврозе, от которого она во многом происходит. Она нова так же, как было бы ново для человека войти в столовую на руках, а не на ногах, и вместо того, чтобы есть суп, вылить его на колени хозяйке. Она так же нова, приятна и мила на вид, как белая горячка, на которую она очень похожа. Новая типографика занимается такими уморительными проделками, как расположение полей книжной страницы прямо в противоположном порядке тому, в котором практическая польза и хорошо обоснованная традиция всегда их размещали. С таким же успехом и оригинальностью можно было бы перевернуть страницу со шрифтом вверх ногами. В рекламных объявлениях она использует этот в высшей степени оригинальный и освежающий прием — печатать то, что нужно прочитать, под дурацким углом. Эксперт по верстке предается другому свежему и оригинальному трюку — пускать изображения «под обрез» страницы, так что плоская двухмерная фотография рассматривается без рамки с двух сторон и должна конкурировать с фоном из всех трехмерных вещей в комнате.

Я отказываюсь утомлять вас или себя перечислением всех утомительных стандартных эксцентричностей типографического эксперта в поисках чего-то нового — эпилептических припадков, которые он устраивает, чтобы привлечь к себе внимание за счет слов, которые он печатает. Вы видите их достаточно каждый день, чтобы понять, что я имею в виду. Почти каждая страница журнала и газеты, не говоря уже о многих книгах, представляет собой одно и то же отвратительное зрелище — порядок дня, кажется, заключается в беспорядке.

А говоря о журналах, мне время от времени в течение последних тридцати пяти лет приходилось проектировать и перепроектировать ряд периодических изданий того или иного рода. Такая работа требует на самом деле очень мало реального труда — именно бесконечные споры и совещания могут измотать вас до костей. Моя простая цель в этих делах всегда заключалась в том, чтобы внести хоть какую-то меру порядка, которую допускает случай, в тот беспорядок, в котором я обычно его нахожу. Моя миссия, если она у меня есть, — подавлять типографику, а не поощрять ее, поставить ее на место и заставить вести себя как прилично обученного слугу. Я нахожу журналы, валяющиеся в сточной канаве, покрытые накопившейся грязью лет распутства. Я поднимаю их, отряхиваю, даю им чашку черного кофе и новый костюм и отправляю их в достойную типографическую карьеру. Но, как и в случае с другими миссионерами, чаще всего я нахожу их год или около того спустя снова в той же канаве, пьяными, беспорядочными и безжалостно счастливыми по этому поводу.

Если философия функционализма и затронула новую типографику, как и другие прикладные искусства, я не вижу тому никаких доказательств. Напротив, в этой области годится все, что угодно, лишь бы оно было эксцентричным, свободным от оков разума и могло успешно отбить у читателя желание читать. Все искажения латинского алфавита, которые были отброшены полвека назад, — на самом деле любые шрифты, которые настолько нечитаемы, насколько это вообще возможно, — были снова вытащены на свет и названы «современными». Они варьируются от искусно украшенных букв самых развращенных периодов дизайна до сухих диаграмм букв, которые в моей молодости словолитчики называли «типографской линейной готикой» — столь же нелепое название, какое только можно себе представить, поскольку они не имеют ровным счетом никакого отношения к готическим буквам или любым другим формам букв, известным истории. Миряне называли их, более точно, «блочными буквами»; но в новой типографике их элегантно называют «гротесками» (sans serifs), потому что среди других особенностей латинского алфавита, которых им не хватает, — полное отсутствие засечек. Они имеют такое же отношение к латинским буквам, как чертежи инженера для трамвайных путей. В данный момент они очень в моде, и широко распространено мнение, что они современные и представляют собой упрощение, гармонирующее с новой архитектурой, мебелью и другими вещами. Предполагается, что они олицетворяют дух нашего времени, подобно шуму клепальных молотков в современной музыкальной композиции. Они упрощают традиционные формы шрифта, как вы могли бы упростить человека, отрубив ему руки и ноги. Вы не можете обойтись без существенных особенностей письменного или печатного латинского алфавита, дамы и господа, так же, как вы не можете обойтись без акцентов и интонаций человеческой речи. Это упрощение для простаков, а это блочные буквы для болванов.

Пользователи типографики и печати, издатели и рекламодатели, также запутались в своих собственных иллюзиях. Главная среди них — представление о том, что им каждую неделю нужны новые шрифты, чтобы придать свежесть и эффективность тому, что они печатают и публикуют. Это совершенно необоснованное предположение, несомненно, является даром божьим для словолитчиков, как бы катастрофично оно ни было для развития здравой и упорядоченной типографики. Оно населило землю типографическими экспертами, которые знают «последний писк» и больше ничего, и избавило дизайнеров печатной продукции от бремени знать что-либо о дизайне. Гораздо проще покупать новые шрифты, чем учиться эффективно использовать те, что у нас уже есть. И если бы вместо того, чтобы наводнять наши наборные цеха новыми шрифтами, которые редко являются чем-то большим, чем вариациями на старые темы искажений, наши словолитчики дали бы нам по крайней мере вдвое больше кеглей, чем они делают сейчас, для нескольких хороших шрифтов, у нас был бы действительно гибкий инструмент для работы. Нам пришлось бы идти на меньшие компромиссы с хорошим дизайном, и они могли бы выиграть коммерчески, как типографика, безусловно, выиграла бы художественно.

И это конструктивное предложение напоминает мне, что я, пожалуй, должен смягчить этот ураган деструктивной критики еще несколькими полезными советами. В данный момент я могу придумать только два, которые могли бы облегчить ужасную ситуацию, которую я описал. Один из них — организовать погром всех дизайнеров шрифтов (может быть, немного жестко по отношению к ним, но они обрели бы мученичество ради дела), а другой — создать концентрационный лагерь, в который интернировать всех тех, кто придумывает или думает, что придумывает новые идеи в типографике, на время, которое потребуется им, чтобы оправиться от своего заблуждения. Там они могли бы коротать приятные часы в достойной компании изобретателей бумажных полотенец, картонных бутылок для молока и пива в банках.

Помня о своих молодых коллегах, я должен сказать что-то о практических проблемах, с которыми мы сталкиваемся, исповедуя и практикуя то или иное графическое искусство. Мы, или должны быть, если мы действительно художники, больше озабочены тем, что мы отдаем нашему искусству, чем тем, что мы от него получаем. Но мы должны жить — или думаем, что должны, — и делать это практикой искусства, конечно, не легче сейчас, чем когда-либо. Если не сказать, что немного труднее. Помимо того внутреннего удовлетворения от того, что мы можем отдать, — а его немного и случается оно редко, — единственные две вещи, которые можно получить от искусства, — это деньги и слава; и я осмелюсь сказать, что найдется немного тех из нас, кто не приветствовал бы немного того и другого. Но сегодня мы должны конкурировать с огромным количеством тех, кто работает ради чего угодно, только не ради искусства; и кто под знаменем одного или другого из этих «измов», о которых я разглагольствовал, может сосредоточиться на этой единственной цели, не обремененный никаким серьезным интересом к самому искусству. Они — преданные сторонники успеха, как и их коммерческие собратья, и с помощью того же рекламного инвентаря они преуспевают настолько хорошо, что порой возникает искушение поверить, что единственное живое искусство — это искусство саморекламы.

Еще одно любопытное развитие этих времен — классификация художников по политической идеологии. Мы теперь слышим о «левых» художниках. Насколько я могу обнаружить, их можно узнать по их презрению к любому мастерству и особой неспособности содержать свои рисунки в чистоте. Они делают нищету — несчастную участь почти всех художников — благочестивой добродетелью, и они нередко полны претензий на то, чтобы быть единственными серьезными интерпретаторами жизни и истины. На другом конце политических качелей они уравновешиваются школой «экономических роялистов», которые превратили искусство в коммерческую возможность. Как промышленные дизайнеры с большими штатами, советами директоров и отрядами неутомимых пресс-агентов, они настолько успешно объединили искусство и коммерцию, что их почти невозможно отличить друг от друга. Где-то между ними находится художник; и он чаще всего является забытым человеком. Недостаточно бедный, чтобы быть живописным или душераздирающим, достаточно обеспеченный, чтобы содержать свой воротничок и свои рисунки в чистоте, он тем не менее должен тратить непомерную часть своей жизни и энергии на беспокойство о счетах.

А теперь, чтобы остановить шум мясника, пекаря и прочих, кому мы должны продавать наши графические искусства? По большей части, я полагаю, это будут издатели, промышленники и рекламные агенты. Издатель — довольно приличный человек в целом, но если он книжный издатель, его обычно можно узнать по тому факту, что у него очень мало денег, которые можно потратить на искусство. По моему собственному опыту, самым щедрым и признательным покупателем наших товаров был промышленник. То, что вы делаете для него, часто может очень существенно увеличить его прибыль, и он не медлит с осознанием этого факта.

Рекламный агент, говоря очень обобщенно и с особым исключением в виде одного очень дорогого друга, имеет дело в основном с тем, что можно назвать научно организованным мошенничеством. Я осознаю, что говорить это сейчас — значит рисковать быть названным «коммунистическим передаточным звеном» — что бы это ни значило. Даже высказывалось предположение, что этими нападками на рекламу я кусаю руку, которая меня кормила; но я предполагаю, что я кусаю руку, которую я кормил, пока не сыт по горло кормлением ее. Может быть, вы обнаружите, как иногда обнаруживал я, в рядах этих ударных отрядов обмана симпатичных и любезных клиентов для вашей работы, которые могут обращаться с художниками иначе, чем они обращаются с публикой, — но не очень часто. Каждый из них нанимает так называемого арт-директора, чья важность проистекает не столько из искусства, сколько из финансового размера и количества рекламных счетов, на которые он его направляет. Его обязанность — снабжать вас тем, что он называет «идеями», исходя из теории, что художник умственно не способен иметь свои собственные. Десять к одному, что он закончит тем, что изменит ваш рисунок, чтобы придать ему «ударную силу», считающуюся необходимой для всей рекламы. Публика, уже одурманенная и полуслепая от непрерывного натиска рекламы с «ударом», вряд ли заметит разницу.

«Мыслить вообще, — говорит испанский философ Ортега-и-Гассет, — значит преувеличивать». Тщательное измерение анатомических деталей на рисунках и скульптурах Микеланджело выявит поразительные преувеличения фактов, но эти расширения фактов — лишь его средство для правдивого выражения. Он дает нам фигуру мужчины или женщины более существенно правдивую, чем мог бы сделать любой анатом с микрометрическим штангенциркулем. Поэтому я смиренно молю, дамы и господа, чтобы вы не применяли никаких инструментов точности к моим словам — это лучшее, что я мог найти в этой чрезвычайной ситуации, чтобы сказать то, что я считаю правдой. Если вы считаете меня виновным в преувеличении, вышеприведенные замечания — моя единственная защита. Но если вы обвините меня в шутливости, я скажу вам, что никогда в жизни не был более серьезен.

НАБРАНО ШРИФТАМИ BODONI BOOK

ОСКАР ОГГ Сравнение каллиграфии и леттеринга

Авторское право 1947 г., American Artist. Перепечатано с разрешения издателя и автора.

Превосходное письмо и умелый леттеринг никогда не делали незначительную литературу ценной, равно как плохо задуманная, некомпетентная каллиграфия и леттеринг никогда не обесценивали хорошую литературу. Однако буквы, которые хорошо продуманы, искусно выполнены и добросовестно приспособлены к своей цели, могут визуально создать у читателя духовное состояние, которое побудит его быть восприимчивым к сообщению, которое он читает. Возможно даже, что красивое письмо, помимо огромного удовольствия, которое оно доставляет нам как графическое искусство, помогает сделать не вдохновленных авторов более глубокими.

Возможно, именно это осознание заставило графических художников в последние годы проявить заметный рост интереса к американской «каллиграфии». Кавычки намеренны. Так много того, что не является каллиграфией, получило это название, и так много того, что является каллиграфией, считалось чем-то другим, что какая-то оценка и сравнительное определение теперь кажутся разумными.

Аура романтики, окружавшая инструменты, методы и продукты писца, имела тенденцию, как мы полагаем, ставить их в глазах практикующих художников шрифта несколько выше в шкале искусств, чем инструменты леттерера. Отсюда «человек леттеринга» любит называть себя «каллиграфом». Это же снобизм часто проявляется между станковыми живописцами и иллюстраторами, между книжными иллюстраторами и журнальными иллюстраторами, между книжными дизайнерами и рекламными типографами. И все это ложно. По простому определению, леттеринг и письмо — это родственные, но, безусловно, не конкурирующие искусства.

Каллиграфия — это «красивое письмо».

Леттеринг, в современном употреблении, относится к построенным, спроектированным формам.

Стэнли Морисон в Британской энциклопедии говорит: «Каллиграфия — это искусство красивого письма. Письмо — это средство общения с помощью согласованных знаков; если эти знаки или символы нарисованы или выгравированы на камне или дереве [или бумаге], мы имеем то расширение и применение письма, известное как леттеринг, т.е. шрифт, обычно формируемый с помощью механических средств, таких как линейка, циркуль и угольник. Но суть рукописного письма в том, чтобы быть свободным от таковых, хотя и не от всякого управления... Каллиграфию можно определить как свободное письмо, в котором свобода настолько тонко примирена с порядком, что понимающий глаз с удовольствием созерцает его».

Одно и то же перо использовалось для построенных и написанных форм в этом свободно выполненном фрагменте рукописи девятого века.

Построенные и написанные формы имеют свое место. Один из принципов искусства прекрасного шрифта заключается в том, чтобы формы были в безупречном вкусе; то есть, чтобы буква и метод ее производства находились в гармонии с ее использованием. Деликатно нарисованный курсив так же неуместен на карточке в метро, рекламирующей средство от кашля, как плакат в стиле египтьен на титульном листе небольшого томика романтической поэзии. Однако полагать, что либо написанная, либо нарисованная форма является более аристократичной, необоснованно. Пытаться представить одну через другую также нелогично. Написанные буквы, основанные на традиционном использовании рукописей, более серьезны по концепции, чем их менее сдержанные современные построенные символы, и не допускают такого же безразличия к анатомической дискриминации. И то, и другое, при правильном исполнении, может быть превосходным примером шрифтового искусства — и и то, и другое может быть ужасным.

Простая антиква, выполненная полностью широким пером. Характерные штрихи, используемые при написании вышеуказанного.

Похожая буква, спроектированная и построенная с использованием кисти. Характерные контуры, которые нужно заполнить для вышеуказанного.

Растущая практика называть все скриптоподобные буквы «каллиграфией» несправедлива как к письму, так и к леттерингу. В частности, практику создания с помощью остроконечного пера или кисти построенных, сфабрикованных имитаций письма широким пером необходимо оставить, если искусство создания букв должно оставаться почетным.

Определив, таким образом, общие ограничения терминов, давайте рассмотрим некоторые из основных различий в характере между ними. Исторически мы находим их бок о бок. Поскольку оба они создавались писцами и иллюстраторами, работающими в одной традиции, не было вопроса о пригодности одного к другому. Оба происходили из одного источника и производились одним и тем же типом инструмента. Они обязательно были в гармонии.

Современный леттеринг, однако, часто выполняется мастерами, которые не знают и не заботятся об историческом фоне алфавита. Ответственность за это лежит, мы полагаем, как на покупателе, так и на производителе букв. Арт-директор, работающий в порочно конкурентной среде, требует от леттерера чего-то «другого». Результат обычно представляет собой построенную форму, которая имеет мало общего со своими предками, как по форме, так и по методу производства. Но если она красива сама по себе, она может иметь реальное сродство с текстом шрифта. Написанный элемент также может прекрасно служить фоном для жесткости страницы со шрифтом.

Эти две обработки заголовка отнюдь не единственные вероятные для любого из методов. Нижняя форма была фактически использована. Буква была спроектирована в духе шрифта, который использовался в сочетании с ней. Возможно, если бы был выбран написанный заголовок, тот, который основан на итальянском, а не на английском почерке, был бы более подходящим. Большая разница в этих двух обработках заключается в том, что написанный служит контрастом, в то время как построенный гармонирует со шрифтом на странице.

Чтобы дополнительно установить различие между каллиграфией и леттерингом, может быть полезен краткий осмотр методов производства. Спроектированная форма задумывается как рисунок — это устройство, которое может быть закончено любым инструментом под рукой. Единственное ограничение, которое дизайнер не должен превышать, — это узнаваемость конкретной буквы.

Написанная форма зависит от традиции в отношении формы буквы и от инструмента в отношении характера буквы. Искажение возможно, а плохая форма не является чем-то необычным, но поскольку перо по сути является инструментом для создания букв, естественное действие правильно заточенного пера устраняет по крайней мере некоторые возможности для невероятных форм.

Эти две буквы, увеличенные из двух визуализаций «Wartime Correspondence», иллюстрируют контроль, который осуществляется срезом, размером и обращением с квадратным пером над каллиграфической формой, в отличие от свободы от ограничений в построенной обработке. Инструмент решил форму первой. Тщательное моделирование кривых и весов в соответствии со шрифтом книжной страницы (Poliphilus) определило вторую. Стальное перо Soennecken использовалось для написанной, а остроконечная кисть — для построенной.

Каллиграфический и построенный подходы к выполнению книжного заголовка могут показать, как каждый из них может быть использован откровенно и честно без прибегания к камуфляжу для получения определенных эффектов. Размер, общий вес и расположение букв указаны в черновом макете. Художник, который выполняет построенную визуализацию, будет поддерживать вес букв ровным путем постоянной проверки одной против другой. Каллиграф заточит тростник или перо до этого веса и таким образом сохранит ровный цвет.

Следует отметить, что спроектированная форма полностью и окончательно установлена в карандашной форме. Разметка для написанной формы менее точна и является продуктом двухконечного инструмента, установленного на ширину используемого пера. В любом, кроме очень плотного дизайна, подобного этому, выполненная пером буква требует довольно меньше предварительной карандашной разметки, чем здесь указано. Линии для низа букв обычно достаточно.

Было невозможно вместить все, что хотелось бы написать на эту тему, в эти несколько слов. Если, однако, это первое выражение потребности в здравой концепции отношений между леттерингом и каллиграфией окажет хотя бы малейшее влияние, автор с удовольствием вынесет справедливую критику неполноты.

Ширина пера — это ширина самой широкой части нисходящего штриха. Штрихи 5 и 6 заполняют оставшиеся таким образом отверстия.

Макет и демонстрация написанной формы (каллиграфической).

Центральная линия нарисована циркулем. Ширина утолщения достигается перемещением точки на 1/2 этой ширины вправо и влево.

Макет и демонстрация спроектированной формы (леттеринг).

ОЛДОС ХАКСЛИ Типографика для читателя двадцатого века

Введение из «Printing of Today», иллюстрированного обзора послевоенной типографики в Европе и Соединенных Штатах, Оливера Саймона и Джулиуса Роденберга. Авторское право 1928 г., Peter Davies, Ltd., Лондон, и Harper and Brothers. Перепечатано с разрешения издателя.

В нашем энтузиазме по поводу духа мы часто несправедливы к букве. Внутреннее и внешнее, содержание и форма нелегко разделимы. Во многих жизненных обстоятельствах и для подавляющего большинства людей они составляют нерасторжимое единство. Содержание обусловливает форму; но форма не менее фатально обусловливает содержание. Действительно, внешнее может фактически создавать внутреннее, как когда практика религиозных обрядов создает религиозную веру, или поминовение умерших возрождает, или даже вызывает к жизни эмоции, которым церемониал дает символическое выражение.

Есть, однако, другие случаи, в которых дух, по-видимому, не так тесно зависит от буквы, в которых качество формы не влияет напрямую на качество содержания. Сонеты Шекспира остаются сонетами Шекспира даже в самом отвратительном издании. И лучшая печать не может улучшить их качество. Поэтическое содержание существует независимо от видимой формы, в которой оно представлено миру. Но хотя в этом случае буква бессильна создать или разрушить дух, который она символизирует, ее не следует по этой причине презирать как просто букву, просто форму, просто пренебрежимо малое внешнее. У каждого внешнего есть соответствующая внутренняя сторона. Внутренняя сторона букв не является литературой; но это не значит, что у них вообще нет внутренней стороны. Хорошая печать не может сделать плохую книгу хорошей, а плохая печать — испортить хорошую книгу. Но хорошая печать может создать ценное духовное состояние у читателя, плохая печать — определенный духовный дискомфорт. Внутренняя сторона букв — это внутренняя сторона любого произведения визуального искусства, рассматриваемого просто как вещь красоты. Том «Penny Classics» может дать нам сонеты Шекспира в полном объеме; и за это мы можем быть должным образом благодарны. Но он не может в то же время дать нам произведение визуального искусства. В прекрасно напечатанном издании у нас есть сонеты Шекспира плюс прекрасный эквивалент, скажем, персидского ковра или изделия из китайского фарфора. Удовольствие, которое мы должны получать от чаши или ковра, добавляется к тому, которое дает нам поэзия. В то же время наш ум сенсибилизируется созерцанием простой визуальной красоты букв: он становится более восприимчивым к восприятию других и более сложных красот, всего интеллектуального и духовного содержания стихов. Ибо наши ощущения, наши чувства и идеи не существуют независимо друг от друга, а образуют, так сказать, составляющие ноты того, что является либо диссонансом, либо гармонией. Состояние ума, вызванное видом красивых букв, находится в гармонии с тем, которое создается чтением хорошей литературы. Их красота может даже компенсировать нам в некоторой степени то, что мы страдаем от плохой литературы. Они могут доставить нам огромное удовольствие, как я обнаружил в Китае, даже когда мы не понимаем, что они означают. Ибо какие поразительные элегантности и тонкости формы смотрят на нас золотом или сажей с витрин магазинов и висящих алых вывесок китайской улицы! Какое имеет значение, если литературный дух, выраженный этими странными символами, — это только «Жареная рыба с чипсами» или «Костюм за пять гиней за тридцать шиллингов»? Буквы имеют свою собственную ценность, помимо того, что они означают, частную внутреннюю сторону графической красоты. Сами китайцы, для которых значение «рыбы с чипсами» не является секретом, — самые ярые поклонники этой графической красоты. Прекрасное письмо ценится ими так же высоко, как прекрасная живопись. Писатель — художник, столь же уважаемый, как скульптор или гончар.

Письмо в Европе мертво; и даже когда оно процветало, оно никогда не было таким тонким искусством, как среди китайцев. В нашем алфавите всего двадцать шесть букв, и когда мы пишем, одни и те же формы должны постоянно повторяться. Результат — неизбежно некоторая монотонность в аспекте страницы, монотонность, усиленная тем фактом, что сами формы, по сути, чрезвычайно просты. В китайском письме, с другой стороны, идеографы исчисляются тысячами и не имеют той жесткой, геометрической простоты, которая характеризует европейские буквы. Богатая текучая работа кистью выстраивается в сложные формы, каждая из которых является символом слова, отчетливым и отличным от других. Китайское письмо — почти художественный образ самой мысли, свободный, разнообразный, немонотонный. Даже в эпоху рукописного письма европеец никогда не мог надеяться создать с помощью своих немногих и простых знаков искусство каллиграфии, сравнимое с китайским. Печать сделала китайскую красоту еще более недостижимой. Там, где китайцы свободно рисовали, мы должны довольствоваться воспроизведением геометрических узоров. Создание узоров — более бедное, менее тонкое искусство, чем живопись. Но это все еще искусство. Кем-то, кто понимает свое дело, печатная страница может быть скомпонована в узоры, почти столь же удовлетворяюще красивые, как узоры ковра или парчи.

Проблема, с которой сталкивается современный печатник, может быть кратко сформулирована следующим образом: производить красивые и современные печатные узоры с помощью трудосберегающих машин. В последние годы было предпринято множество попыток улучшить качество печати. Но слишком многие из этих попыток были сделаны в неправильном духе. Вместо того чтобы пытаться использовать современные машины, многие художественные печатники отвергли их вовсе и вернулись к примитивным методам более ранней эпохи. Вместо того чтобы пытаться создавать новые формы шрифта и декора, они имитировали стили прошлого. Этот предрассудок в пользу ручной работы и древних декоративных форм был результатом неизбежной реакции против бездушного уродства индустриализма девятнадцатого века. Машины производили безобразие. Было вполне естественно, что чувствительные люди хотели отказаться от использования машин и вернуться к художественным условностям, бывшим в моде до развития машинного производства. Стало очевидно, что машина пришла, чтобы остаться. Целые армии Уильямов Моррисов и Толстых не смогли бы теперь изгнать ее. Даже в примитивной Индии она оказалась слишком сильной для тех, кто хотел бы, вместе с Ганди, сопротивляться ее посягательствам. Разумная вещь — не восставать против неизбежного, а использовать и модифицировать его, заставить его служить вашим целям. Машины существуют; давайте же используем их для создания красоты — современной красоты, пока мы этим занимаемся. Ибо мы живем в двадцатом веке; давайте откровенно признаем это и не будем притворяться, что живем в пятнадцатом. Работа оглядывающихся назад ручных печатников может быть отличной в своем роде; но ее путь — не современный путь. Их книги часто красивы, но заимствованной красотой, не выражающей ничего в мире, в котором мы живем. Они также, как оказалось, настолько дороги, что только очень богатые могут позволить себе их купить. Печатник, который делает фетиш из ручной работы и средневекового мастерства, который отказывается терпеть машину или делать какие-либо усилия для улучшения качества ее продукции, тем самым обрекает обычного читателя на вечность уродливой печати. Как обычный читатель, который не может позволить себе покупать книги ручной работы, я возражаю против архаизирующего печатника. Только от человека с машиной я могу надеяться на какое-либо улучшение своей участи как читателя.

К его чести надо сказать, человек с машиной выполнил свой долг. Он поставил себе целью улучшить убогое типографическое окружение, в котором неимущий читатель был так долго обречен проводить свою жизнь. Он показал, что дешевые книги не обязательно должны быть уродливыми и что машины, направляемые рассудительным умом, могут делать так же хорошо или гораздо лучше, чем рука не вдохновленного мастера. Сегодня в бизнесе есть издатели, чьи книги по семь и шесть пенсов, рассматриваемые как типографика, стоят гинею каждая. (Что они стоят как литература — другой вопрос.) Есть дюжина издательств, производящих прекрасную работу по умеренным ценам. Люди за машинами использовали свои мозги.

Некоторые из наших отличных машинных печатников все еще, правда, слишком любят использовать украшения, заимствованные из прошлого, и шрифты, которые отдают другим веком, чем наш. Пока наше чувство периода остается таким сильным, как оно есть, пока мы сохраняем нашу любовь к причудливому и его более современному эквиваленту, «забавному», эта тенденция заменять пастиш оригинальным творчеством неизбежно будет сохраняться. Существует непрерывный спрос на антиквариат: мы не должны быть слишком строги к печатникам, которые его поставляют. Если они грешат, они, по крайней мере, грешат в компании. Пусть архитекторы и художники, декораторы интерьеров и театральные продюсеры бросят первый камень. Среди печатников есть пастишеры, точно так же, как есть пастишеры среди профессоров любого искусства. Но есть и более оригинальные люди, которые готовы поощрять современных декораторов и использовать шрифты, которые элегантны и поразительны, не будучи жеманно архаичными.

Этой последней фразой я, возможно, кажусь осуждающим модернистов самой слабой похвалой. Но правда в том, что типографика — это искусство, в котором насильственные революции вряд ли, по самой природе вещей, могут надеяться на успех. Шрифт революционной новизны может быть чрезвычайно красивым сам по себе; но для существ привычки, которыми мы являемся, сама его новизна имеет тенденцию делать его нечитаемым, по крайней мере, поначалу. Я знаю довольно эксцентричного немецкого типографического реформатора, для которого читаемость — величайший враг, позорная вещь, которую нужно любой ценой раздавить. Мы читаем, утверждает он, слишком легко. Наши глаза скользят по словам, и слова, как следствие, ничего для нас не значат. Нечитаемый шрифт заставляет нас приложить усилия. Он заставляет нас остановиться на каждом отдельном слове: у нас есть время, пока мы его расшифровываем, чтобы выпить из него все его значение. Претворяя свою теорию в жизнь, этот реформатор разработал набор букв, настолько странно непохожих на те, с которыми типографическая практика поколений сделала нас знакомыми, что мне пришлось корпеть над простым английским предложением, как будто оно было на русском или арабском. Мой друг, возможно, был прав, думая, что мы читаем слишком много и слишком легко. Но его средство, как мне кажется, было неправильным. Дело автора — сделать чтение менее легким, а не печатника. Если бы автор концентрировал больше содержания в том же количестве предложений, его читатели должны были бы читать более внимательно, чем они делают сейчас. Нечитаемый шрифт не может постоянно достигать того же результата по той простой причине, что он не остается постоянно нечитаемым. Если мы готовы приложить усилия, чтобы читать, пока новые формы не станут знакомыми, нечитаемый шрифт станет совершенно читаемым. На практике, однако, мы неохотно прикладываем эти усилия. Мы требуем, чтобы типографическая красота сочеталась с немедленной читаемостью. Теперь, чтобы быть немедленно читаемым, шрифт должен быть похож на шрифты, с которыми мы знакомы. Следовательно, практический печатник, который должен жить, продавая свои товары широкой публике, лишен возможности делать революционные инновации в дизайне своих шрифтов. Он должен довольствоваться уточнением обычных, принятых шрифтов торговли. Если у него на виду великие типографические реформы, он должен продвигаться к ним постепенно, изменяя текущие принятые дизайны постепенно, чтобы не оттолкнуть обычного ленивого читателя, который напуган идеей прикладывать какие-либо ненужные усилия. В других искусствах, где форма и содержание напрямую связаны, революция возможна, может быть даже необходима. Но внешняя форма литературы — не типографика. Ассоциация в книге литературы с одним из графических искусств носит характер случайности. Печатник, который хотел бы одним махом революционизировать свое искусство, отпугивает читателей, для которых идея революции в литературе или в любом из графических искусств, независимых от литературы, не имеет ужасов. Причина этого очевидна. Люди покупают книги ради литературы, содержащейся в них, а не, прежде всего, как образцы графического искусства. Они требуют от типографики, чтобы она была красивой, да; но также чтобы она давала им немедленный и беспрепятственный доступ к литературе, с которой она связана. Печатники могут желать быть революционными; но если они не могут позволить себе не продавать книги, они вынуждены силой обстоятельств принять осторожную политику постепенной реформы. Коммунист должен либо стать либералом, либо уйти из бизнеса.

МЕРЛ АРМИТАЖ ЗАМЕТКИ О СОВРЕМЕННОЙ ПЕЧАТИ

Из «Заметок о современной печати» Мерла Армитажа. Авторское право 1945 г., William E. Rudge's Sons. Перепечатано с разрешения автора и издателя.

КАК ПРОЕКТИРОВАТЬ КНИГУ? Я ЗАКЛЮЧАЮ, КАК И НАЧИНАЛ, НЕСКОЛЬКИМИ ОБЩИМИ ИДЕЯМИ И ПРЕДЛОЖЕНИЯМИ:

1. Позвольте предмету книги определять ее дизайн и формат.

2. Проектируйте книгу для легкого чтения, используя формат для усиления или интерпретации текста.

3. Используйте основные материалы — шрифт, бумагу и пространство — для достижения ваших результатов. Бессмысленные украшения обнаруживают скудость изобретательности дизайнера.

4. Простота — лучшая политика.

5. Не пытайтесь проектировать каждую страницу... позвольте шрифту и пространству иметь свой естественный ритм.

6. Понимайте текст... знайте свои основные цели... позвольте форме следовать за функцией.

7. Типографские орнаменты имеют свое место... но орнамент, предназначенный для общего использования, не имеет особого значения.

8. Блестяще спроектированная книга не может спасти скучный или посредственный текст.

9. Страница шрифта может быть вещью уникальной, приковывающей внимание красоты.

10. Простая читаемость шрифта для книги — это то же самое, что просто кров для архитектуры.

11. Дизайн книги должен быть синонимом расположения и интеграции материалов — бумаги, переплета, иллюстрации, шрифта и пространства.

Мои друзья из музыкального мира верят, что музыка — самая важная вещь в жизни. Художники абсолютно уверены, что реформация придет только через понимание искусства. Знакомые среди инженеров уверены, что только через технологическое развитие может прийти освобождение к человеку, в то время как ученые по праву приписывают себе заслугу прогресса в современном мире. Друзья в промышленности настаивают, что массовое производство — великая панацея. Фотографы могут доказать, что фотография делает живописцев ненужными, а писатели, которых я встречал, убеждены, что написанное слово — единственный путь к мировому единству.

Тем не менее, у художника... музыканта... инженера... фотографа... промышленника... ученого... и писателя есть свое свидание с книгой. Здесь знания, романтика, художественная литература, факты, размышления, мнения и достижения мира обретают постоянную форму.

Это наш день, наше время, наша среда. Мы можем сделать заявление посредством дизайна, которое будет весомым и правдивым... не оторванным от традиций, но использующим великие произведения прошлого как трамплин к новым горизонтам!

НАБРАНО ШРИФТОМ GILL SANS

Бенджамин Франклин: ПЕЧАТНИК и ИЗДАТЕЛЬ

ДЖОН Т. УИНТЕРИЧ

Из книги «Ранние американские книги и книгопечатание», автор Джон Т. Уинтерич. Авторское право 1935 г., Houghton Mifflin Company. Перепечатано с разрешения Curtis Brown, Ltd., агента.

Джосайя Франклин вырос в семье красильщика в деревне Эктон в Нортгемптоншире, но вскоре после своего прибытия в Америку, около 1682 года, он предвидел большее будущее в ремесле сального торговца и мыловара. Это было призвание, которое кажется довольно скромным в наше время, породившее такие громоздкие профессиональные обозначения, как инженер по сбыту, консультант по мерчандайзингу и распорядитель похорон. Джосайя Франклин, если бы такой оборот был доступен в его эпоху, мог бы со всей точностью утверждать, что он был важным фактором в сфере коммунальных услуг — даже наша собственная эпоха крылатых фраз не совсем справилась с созданием ярлыка «общественный утилитарист». Ибо когда городская стража Бостона нуждалась в свежих свечах, они покупали их у Джосайи Франклина — возможно, и у других сальных торговцев тоже, но, по крайней мере, некоторые из них, согласно документальным свидетельствам, были куплены у Джосайи Франклина.

Тесную связь между прогрессом в науке искусственного освещения и прогрессом в распространении печатного слова можно было бы проследить с почти математической точностью... Большинство книг колониальных времен предназначались для использования теми, чьи профессии требовали значительного количества «обязательного чтения» — священниками, врачами, юристами, государственными чиновниками, школьными учителями. Человек, который трудился своими руками (а руки чрезвычайно полезны при строительстве новой страны), работал, пока позволял небесный свет, а затем возвращался в дом, где удобства вряд ли располагали к чтению. Линкольн учился при свете горящих сосновых лучин, но бостонцы, ньюйоркцы и филадельфийцы среднего класса поколений, непосредственно предшествовавших Линкольну (не говоря уже об их деревенских кузенах), должны были полагаться на осветительные приборы, которые не предлагали никаких особых стимулов ни для утешения, ни для пользы от чтения.

Жена Джосайи Франклина и трое их детей сопровождали его в Америку. До своей смерти она родила ему еще троих детей. Джосайя женился повторно, и от этого второго союза родилось десять детей. Из этого многочисленного потомства тринадцать дожили до зрелого возраста — замечательная пропорция для того времени и региона. Восьмой ребенок и последний сын от второго брака, крещенный Бенджамином в честь дяди по отцовской линии, поначалу предназначался для церкви, но Джосайя не мог позволить себе дать ему образование, которого требовала эта самая ученая из профессий, и в возрасте десяти лет, получив настолько тщательное интеллектуальное воспитание, насколько можно было ожидать за столь короткий срок, Бенджамин Франклин бросил школу, чтобы помогать отцу в изготовлении свечей и мыла. Старший брат, Джон, уже стал искусным в двойном искусстве освещения и санитарии и уехал в оживленную колонию Род-Айленд, чтобы практиковаться в них. Другой брат (и тоже Джосайя) также исследовал их, нашел их не по душе и сбежал в море.

Бенджамин также дал понять, что родительские занятия ему не по вкусу, и мудрый отец, опасаясь еще одного внезапного отъезда, взял Бенджамина на прогулку по Бостону, чтобы он мог «увидеть столяров, каменщиков, токарей, медников и т. д. за их работой» и тем самым, по-мальчишески, дать понять старшему, к чему лежат его склонности. Патентная тяга к книгам в конце концов убедила отца сделать его печатником, несмотря на то, что другой брат, Джеймс, старше Бенджамина на девять лет... уже освоил это ремесло. Бенджамин признал предпочтение притязаний книгопечатания перед притязаниями сального дела, но он все еще вдыхал, с истинным аппетитом сухопутного жителя, привкус соленого бриза, дувшего с востока. Джосайя, однако, настаивал, и родительская настойчивость 1718 года не была игрушечным скипетром, чтобы размахивать им над головой мальчика-подростка. Соответственно, Бенджамин был должным образом отдан в ученики к Джеймсу, «чтобы служить подмастерьем до двадцати одного года, только мне полагалась плата наемного рабочего в течение последнего года».

Вскоре Бенджамин начал писать всякую всячину в стихах, и Джеймс, с врожденной франклиновской проницательностью, поощрял его в этих начинаниях и позволял ему набирать некоторые из своих сочинений.

Одно (заявил Бенджамин) называлось «Трагедия маяка» и содержало рассказ об утоплении капитана Уортилейка с двумя его дочерьми: другое было песней моряка о захвате пирата Тича (или Черной Бороды). Это были жалкие вещицы в стиле уличных баллад, и когда они были напечатаны, он послал меня продавать их по городу. Первая продавалась удивительно хорошо, так как событие было недавним и наделало много шума. Это польстило моему тщеславию; но отец обескуражил меня, высмеяв мои выступления и сказав, что стихоплеты обычно бывают нищими.

Важность этих двух произведений заключается в том факте, что они были «первыми, с которыми имя Франклина может быть идентифицировано как автора или печатника», согласно доктору Уильяму Дж. Кэмпбеллу, который добавляет, что «неизвестно ни одного сохранившегося экземпляра, как и не известно точное название ни одного из них». Это было правдой в 1918 году, когда был издан замечательный каталог доктора Кэмпбелла «Коллекция оттисков Франклина в музее компании Curtis Publishing», и, к сожалению, это остается правдой и сегодня [1935]. Если они хоть сколько-нибудь походили на подобные произведения как более раннего, так и более позднего времени, то это были листовки — отдельные листы, которые распространялись как рекламные проспекты, с той лишь разницей, что они продавались за деньги. Сегодня они стоили бы фантастических денег, вместе или по отдельности, и их возможное обнаружение отнюдь не выходит за рамки вероятного. Экземпляр одного — или экземпляры обоих — может быть спрятан в каком-нибудь забытом современном богословском сборнике, который не открывали уже столетие.

Исчезновение этих листовок вызывает сожаление по многим причинам, не последней из которых является тот факт, что даже если бы Бенджамин никогда не совершил ничего другого, он мог бы, по крайней мере, претендовать на заслугу в спонсировании, возможно, самых интересных с текстовой точки зрения произведений типографии своего брата. Джеймс Франклин был квалифицированным печатником — обученным в Лондоне, а не «неряшливым колониальным самоучкой», по выражению Пола Лестера Форда, — и Джеймс, конечно, ни в малейшей степени не был ответственен за скучность рукописей, которые приносили в его лавку. Краткий взгляд на несколько его оттисков того периода представляет интерес главным образом из-за уверенности в том, что Бенджамин работал над многими из них.

Продукция типографии Джеймса Франклина (говорит Форд в книге «Многогранный Франклин», Нью-Йорк, 1899) — это унылый набор «ничего не значащих вещей». Несколько проповедей Новой Англии того времени; «Трактат об обращении» Стоддарда; «Краткий катехизис» Стоуна; «Предисловие о псалмопении» в защиту церковного пения, которое многие пуритане все еще считали нечестивым; аллегория под названием «Остров Мэн, или Судебные разбирательства в Мэншире против греха»; «Английские свободы» Кэра; различные памфлеты по местной политике того момента, такие как «Письмо от одного из сельских жителей своему другу в Бостоне», «Новости с Луны», «Дружеская проверка от доброго родственника главному канониру» и «Слово утешения меланхоличной стране»; два или три трактата об инокуляции и один, направленный наполовину против бостонского духовенства, а наполовину против прекрасного пола, под названием «Кринолины, осужденные светом природы и законом Божьим», были основной продукцией нового печатника в годы, когда его брат служил у него.

Летом 1721 года Джеймс Франклин основал газету «The New England Courant». Двумя годами ранее он был нанят для печати «Boston Gazette», но с передачей управления ею несколько месяцев спустя контракт перешел в другое место. «Courant» был новым словом даже для такой новинки, какой была американская журналистика, — настолько обширным и бурным, что в следующем году власти приговорили печатника-владельца к месячному тюремному заключению за его дерзость. Наказание не исправило его; снова оказавшись на свободе, он вонзил шип «Courant» глубже в плоть своих преследователей, вследствие чего ему вскоре запретили «печатать или публиковать» как «Courant», так и «любой другой памфлет или бумагу подобного рода», если они не будут предварительно представлены секретарю провинции.

Было два очевидных выхода из этой дилеммы, и один был столь же явно неудовлетворительным, как и другой. Первый заключался в том, чтобы прекратить печатать и публиковать. Второй — подчиниться цензуре. Джеймс нашел более остроумное решение. Он передал «Courant» шестнадцатилетнему Бенджамину. Ученический контракт Бенджамина у Джеймса действовал еще пять лет, и чтобы предотвратить любые возражения со стороны властей о том, что подмастерье не компетентен управлять газетой, контракт был демонстративно аннулирован, а новый документ составлен как частный и конфиденциальный (но тем не менее обязательный) меморандум, который теоретически никого не касался, кроме Джеймса и Бенджамина. В выпуске «Courant» на пол-листа от 4-11 февраля 1723 года он был обозначен как «напечатанный и проданный Бенджамином Франклином на Куин-стрит, где принимаются объявления». Таким образом, имя Бенджамина Франклина впервые появилось в выходных данных. Оно оставалось на задней полосе «Courant» до прекращения выпуска газеты в 1726 году, спустя долгое время после того, как Бенджамин покинул Бостон.

Однако отрадная картина двух верных братьев, лояльно сражающихся бок о бок за свободу прессы, была не всей картиной. У Джеймса и Бенджамина были разногласия, и Бенджамин позже признал, что он сам был «возможно... слишком дерзким и провокационным», и что Джеймс, несмотря на «удары, которые страсть слишком часто побуждала его наносить мне», был «в остальном не злым человеком». Бенджамин, во всяком случае, решил воспользоваться свободой, предоставленной ему аннулированием контракта, что он позже признал «нечестным» и «одной из первых ошибок моей жизни». Джеймс распространил весть об этом вероломстве по всему Бостону, и каждое местное печатное заведение после этого стало закрытым для Бенджамина Франклина.

Если Джеймс полагал, что Бенджамин таким образом будет вынужден вернуться в его лавку, он просчитался. Ибо вскоре после этого, при содействии друга, Джона Коллинза, Бенджамин был тайно переправлен на шлюп, направлявшийся в Нью-Йорк, и три дня спустя, благодаря попутному ветру, он оказался в городе, который еще не был мегаполисом, даже по мягким колониальным меркам. Он зашел к «старому мистеру Уильяму Брэдфорду» (шестидесяти лет), которому нечего было предложить, но который предположил, что у его сына Эндрю, тогда процветавшего (в некотором роде) в Филадельфии, может найтись для него вакансия, поскольку «главный помощник» Эндрю, Акила Роуз, только что умер.

Франклин отправился по воде через Перт-Амбой. Интересно отметить, в свете спора относительно самого раннего оттиска Нью-Джерси..., что поездка из Нью-Йорка в порт Нью-Джерси заняла тридцать часов. В свое время он добрался до Филадельфии.

Вашингтон не срубал вишневое дерево, а затем не сообщал отцу, что не может лгать; Веллингтон не говорил «Вперед, гвардейцы, и на них!», а Першинг — «Лафайет, мы здесь». Старые добрые легенды взрываются вокруг нас; приятно вспомнить, что есть по крайней мере одна, точность которой безупречна. Идя по Маркет-стрит в Филадельфии, Бенджамин Франклин действительно прошел мимо дома своей будущей жены с булкой под каждой мышкой и жуя третью, и его будущая жена действительно увидела его и отметила, что он выглядел «самым нелепым и смешным образом».

Эндрю Брэдфорду нечего было предложить — вакансия, оставшаяся после смерти Акилы Роуза, уже была заполнена. Но Франклин еще не закончил с призрачным следом Акилы. По совету Эндрю Брэдфорда он обратился к Сэмюэлю Кеймеру, который недавно открыл типографию, несмотря на скудное оснащение оборудованием, природные способности или приобретенные навыки. Он застал Кеймера за тем, что тот «набирал элегию на смерть Акилы Роуза» прямо из шрифта.

Так что, поскольку рукописи не было (записал Франклин), а была только одна пара касс, и элегия, вероятно, требовала всех букв, никто не мог ему помочь. Я попытался привести в порядок его пресс (который он еще не использовал и в котором ничего не понимал), чтобы на нем можно было работать; и, пообещав прийти и отпечатать его элегию, как только он ее подготовит, я вернулся к Брэдфорду, который дал мне небольшую работу на данный момент, и там я жил и питался. Через несколько дней Кеймер послал за мной, чтобы отпечатать элегию. А теперь у него появилась еще одна пара касс и памфлет для перепечатки, над которым он меня и поставил.

Это стихотворение-листовка, таким образом, было первым произведением филадельфийской печати, с которым четко идентифицируется имя Франклина. «Памфлетом для перепечатки» мог быть «Письмо другу в Ирландии», «Доктрина абсолютного осуждения опровергнута», «Письмо от одного из сельских жителей своему другу в городе», «Притча» или (и это, безусловно, был бы выбор Франклина) «Диковинки обычной воды», все из которых являются оттисками Кеймера 1723 года, перечисленными в кратком контрольном списке, который следует за каталогом Кертиса. Невозможно более точно идентифицировать «небольшую работу», которую дал ему Эндрю Брэдфорд.

Маловероятно, что Франклин долго оставался бы с Кеймером (который был «странной рыбой; невежественным в обычной жизни, любящим грубо противостоять общепринятым мнениям, неряшливым до крайней степени грязи, фанатичным в некоторых вопросах религии и к тому же немного мошенником»), даже если бы крутое совпадение не привело его к вниманию губернатора провинции, сэра Уильяма Кита, чья ссора с Уильямом Брэдфордом была одним из импульсов, сделавших последнего первым печатником Нью-Йорка. Кеймер однажды «смотрел как отравленная свинья», когда не кто иной, как сэр Уильям вошел в лавку в поисках нового помощника из Бостона. Губернатор и помощник удалились в таверну, где первый раскрыл грандиозную идею открыть для новичка собственную лавку. Он должен был сначала, конечно, поехать в Лондон, чтобы купить оборудование, и для этой цели губернатор нагрузил его энтузиазмом и аккредитивами. После короткого визита в Бостон, где все «приветствовали меня, кроме моего брата», который «принял меня не очень откровенно, осмотрел с ног до головы и снова повернулся к своей работе», Франклин отплыл в Лондон, куда прибыл за день до Рождества 1724 года — чтобы узнать, к своему глубокому огорчению, что аккредитивы сэра Уильяма были бесполезны, поскольку мастерство этого джентльмена как обещателя и его недостатки как исполнителя были гораздо более известны в старой стране, чем в новой.

Франклин, однако, с небольшим трудом выбрался из кризиса, в который был повергнут по прибытии в Лондон из-за неликвидности коммерческих бумаг сэра Уильяма Кита. «Я немедленно устроился на работу к Палмеру», — говорит он, — «тогда известному печатному дому в Бартоломью-Клоуз, и здесь я проработал около года». Сэмюэль Палмер, заявляет Джон Клайд Освальд в книге «Бенджамин Франклин, печатник» (Нью-Йорк, 1917), «был больше, чем обычным печатником. Он посетил Америку, был словолитчиком, а также печатником, и был занят написанием «Истории книгопечатания», из которой он завершил лишь треть, когда умер в 1732 году».

Франклин идентифицирует только одну из работ, над которыми он работал у Палмера. «Я был занят», — продолжает «Автобиография», — «набором для второго издания «Религии природы» Уолластона». Имя Уильяма Уолластона (1659-1724) теперь сохранилось главным образом благодаря этой случайной связи с девятнадцатилетним иммигрантом-наборщиком. «Религия природы, описанная в деталях» впервые появилась в 1722 году в небольшом частном издании. По-видимому, это первое издание сейчас является редким, но ни один коллекционер не впечатлен этим, предпочитая ему то, над которым работал Франклин (третье в строгой последовательности, но второе опубликованное издание), которое, к счастью, является относительно распространенным. Оно несет оттиск: «Лондон: Напечатано С. Палмером и продано Б. Линтоттом, У. и Дж. Иннисами, Дж. Осборном, Дж. Бэтли и Т. Лонгманом. 1725». Печатник из Америки размышлял над рукописью, пока набирал ее, и из его размышлений вышел памфлет-ответ недавно умершему автору: «Диссертация о свободе и необходимости, удовольствии и боли» (Лондон, 1725). Франклин напечатал сто экземпляров, раздал несколько друзьям, а затем, раскаявшись в своем материалистическом агностицизме, «сжег остальные, кроме одного экземпляра»; гордость авторства не угасла полностью. Этот экземпляр может быть одним из четырех известных, сохранившихся сегодня, все они находятся в институциональных коллекциях.

Получив лучшее предложение от Джона Уоттса, который руководил более крупным печатным заведением, Франклин перешел туда, проработав шесть месяцев, когда принял предложение филадельфийского купца, находившегося тогда в Лондоне, вернуться и действовать «как его клерк, вести его книги, в чем он меня проинструктирует, копировать его письма и присматривать за магазином». Покидая Лондон, Франклин, таким образом, полагал, что тем самым «навсегда прощается с книгопечатанием».

Человек предполагает. Франклин и его новый работодатель прибыли в Филадельфию; магазин был должным образом открыт, а его новый клерк установлен; четыре месяца спустя работодатель умер. Заведение было взято под контроль душеприказчиками, и Франклин остался без работы. Кеймер хотел вернуть его в качестве мастера своей новой и более крупной лавки, но Франклин, который хорошо знал своего Кеймера, сначала искал место по своей новой профессии клерка и продавца. Ничего не предлагалось, поэтому он неохотно принял предложение Кеймера. Связь длилась недолго. Франклин и Кеймер поссорились из-за «пустяка», который представлял собой кульминацию длинной серии злоупотреблений:

Когда возле здания суда поднялся большой шум, я высунул голову из окна, чтобы посмотреть, в чем дело. Кеймер, будучи на улице, поднял глаза и увидел меня, позвал меня громким голосом и сердитым тоном, чтобы я занимался своим делом, добавив несколько упрекающих слов, которые задели меня еще больше из-за их публичности, так как все соседи, которые выглядывали по тому же случаю, были свидетелями того, как со мной обращались. Он немедленно поднялся в типографию, продолжил ссору, с обеих сторон посыпались громкие слова, он дал мне квартальное предупреждение, о котором мы договорились, выразив пожелание, чтобы он не был обязан давать такое долгое предупреждение. Я сказал ему, что его пожелание излишне, ибо я оставлю его в тот же миг; и так, взяв шляпу, вышел за дверь.

Если бы дела не сложились так нелепо, то какой-нибудь другой инцидент «разорвал бы наши связи». Если бы никакого «большого шума» не произошло возле здания суда (что, интересно, было причиной беспорядков?), все равно последовал бы большой шум в лавке Кеймера, и наемник высказал бы свою речь повелителю и вышел бы в ту же самую дверь к исполнению своей высокой судьбы.

Франклин был более чем наполовину готов вернуться в Бостон, в каком случае Филадельфия однажды была бы вынуждена искать другого святого покровителя. К счастью для Филадельфии, работая у Кеймера, Франклин подружился с Хью Мередитом, коллегой-ремесленником, который предложил партнерство. Было составлено секретное соглашение, и в ожидании завершения договоренностей о запуске предприятия Франклин искал временную работу у Брэдфорда. Кеймер тем временем вел переговоры с провинциальным правительством Нью-Джерси о печати выпуска бумажных денег в Берлингтоне и убеждал Франклина сопровождать его, если он получит эту работу. План осуществился, и пара провела в Берлингтоне три месяца. «Сегодня не известно ни одного экземпляра этих бумажных денег», — говорит доктор Кэмпбелл, — «а из законов Нью-Джерси, которые они напечатали в то же время, известно только два экземпляра...».

Летом 1728 года возникла новая фирма Б. Франклина и Х. Мередита. Они едва «открыли свои письма» (то есть свои кассы, а не утреннюю почту), как друг «привел к нам сельского жителя, которого встретил на улице, спрашивающего печатника». Личность этого простоватого, случайного, но в высшей степени важного покровителя типографских искусств неизвестна и, вероятно, навсегда непознаваема, ибо он вряд ли мог осознавать, что был инструментом Провидения, выбранным для того, чтобы мотивировать первый оттиск, выпущенный Франклином как мастером-печатником. Доктор Кэмпбелл предположил, что это была «вероятно, канцелярская принадлежность или небольшая листовка». Что бы это ни было, оно, вероятно, исчезло без надежды на возвращение, или, по крайней мере, без надежды на положительную идентификацию.

Почти по пятам за этим первым клиентом пришел другой — не кто иной, как Сэмюэль Кеймер, чья общая неэффективность и хроническое состояние паники обеспечивают большую часть комической разрядки в истории раннего американского книгопечатания. Кеймер три года работал с перерывами над книгой Уильяма Сьюэлла «История возникновения, роста и прогресса христианского народа, называемого квакерами: третье издание, исправленное». Конца не было видно, и Кеймер, очевидно, находясь в состоянии острого психического расстройства, бросился в новую лавку за помощью. Франклин и Мередит набрали и отпечатали «сорок листов», составивших почти треть из семисот страниц — первая известная работа, вышедшая из их лавки, даже если она не несла их оттиска. «История» Сьюэлла дважды является франклиновским предметом, так как Франклин, должно быть, работал над книгой, еще будучи на службе у Кеймера.

Благодаря усердию своих владельцев — или одного из них, ибо Мередита «часто видели пьяным на улицах и играющим в низкие игры в пивных» — новая лавка процветала. Но около середины 1730 года она столкнулась с опасностью, которую ее спонсоры не предвидели. Отец Мередита ссудил сто фунтов, чтобы поставить предприятие на ноги, и обещал еще сто. Когда пришло время выполнять обязательства, он не смог, и «Новая типография возле рынка» столкнулась с иском кредитора. Этот кризис подтвердил убеждение молодого Мередита, что он не создан для печатного бизнеса; более того, он стремился присоединиться к компании собратьев-валлийцев, которые планировали поселение в Северной Каролине. Двое друзей Франклина предложили прийти на помощь старшему партнеру, и трудность была полюбовно урегулирована. Так родился оттиск «Б. Франклин». Он впервые появился не на чем-то на английском языке, а в нижней части титульного листа «Mystische und Sehr Geheyme Sprueche» Конрада Бейсселя, чья религиозно-коммунистическая колония Эфрата, сама ставшая однажды важным печатным центром, была организована всего за несколько лет до этого.

Незадолго до роспуска фирмы Франклина и Мередита произошла еще одна странная стычка с Кеймером. Франклин уже планировал газету и «по глупости» сообщил секрет другу, который немедленно сделал его известным Кеймеру. К концу 1728 года непредсказуемый Кеймер выпустил первый номер «The Universal Instructor in all Arts and Sciences: and Pennsylvania Gazette». Неизбежным гением Кеймера было начинать то, что он не мог закончить, и он вскоре был рад избавиться от газеты в пользу Франклина и Мередита, чей контроль датируется 2 октября 1729 года. Одним из первых действий Франклина как газетного издателя — его память, должно быть, возвращалась к старым бостонским дням — было сокращение слишком всеобъемлющего названия до «The Pennsylvania Gazette».

Вероятно, месяца через три после ухода Мередита Франклин начал новое партнерство. Он женился. «Партнерство» — это не романтическая фигура речи. Имя Деборы Рид занимает почетное место в списке женщин, которые помогли создать американское книгопечатание. По свидетельству самого мужа, ее доля в работе заведения включала, в некоторой мере, «фальцовку и сшивание» памфлетов, и не исключено, что ее руки принимали активное участие в подготовке некоторых серий памфлетов, с которыми, больше чем с любыми другими, имя Франклина наиболее четко ассоциируется как автора-печатника-издателя — альманахов «Бедного Ричарда».

Важность альманаха в колониальной схеме уже была подчеркнута. Франклин был естественно внимателен к этой важности; фактически, как только дом Франклина и Мередита начал существовать, он поручил Томасу Годфри составить альманах. Годфри был «математиком-самоучкой, великим в своем роде», но «он мало что знал вне своего пути», и в его характере было немало от примадонны. Он подготовил альманахи на 1730, 1731 и 1732 годы, а затем, в порыве темперамента, перенес свое мастерство под крыло Эндрю Брэдфорда. Счастливым результатом, конечно, не предвиденным Томасом Годфри в его негодовании, стало, как определяет Пол Лестер Форд, рождение американского юмора. Франклин инициировал серию «Бедного Ричарда», составляя основную часть содержания сам, но приписывая авторство Ричарду Сондеру или Сондерсу, чьи альманахи пользовались огромной популярностью в Англии и продолжали пользоваться ею, хотя Сондерс ушел много лет назад. Серия альманахов «Poor Robin» также была популярна в Англии, и Джеймс Франклин несколькими годами ранее начал серию альманахов Род-Айленда под этим названием. «Бедный Ричард» имел немедленный успех, и хотя первый номер не рекламировался в «The Pennsylvania Gazette» до 19 декабря 1732 года, что было довольно поздно для нового альманаха, потребовалось три тиража, чтобы удовлетворить спрос. «Бедный Ричард» после этого регулярно выходил каждый декабрь под редакцией самого Франклина до 1757 года (на 1758 год).

Богатая мудрость «Бедного Ричарда» стала частью обыденной речи везде, где говорят на английском или любом другом языке. Каждый от Китая до Перу знает, что Бог помогает тем, кто помогает себе сам, что три переезда равны пожару, что

 Большие суда могут рисковать больше, Но маленькие лодки должны держаться ближе к берегу.

Недавний комментатор — Карл Л. Беккер в «Словаре американской биографии» — говорит об альманахах «Бедного Ричарда»:

Ничто лучше не демонстрирует человека или лучше не иллюстрирует его изобретательность как рекламодателя... «Ричард Сондерс», филомат «Альманаха», был сэром Роджером де Коверли для масс, воруя мировой запас афоризмов и адаптируя их к обстоятельствам и пониманию бедных. «Нужда никогда не заключала хорошей сделки». «Пустому мешку трудно стоять прямо». «Много блюд — много болезней». «Использованный ключ всегда блестит». «Альманах» имел немедленный успех и обычно продавался тиражом около десяти тысяч экземпляров. «Как говорит Бедный Ричард» стало расхожей фразой, используемой для придания веса любому совету о бережливости. Работа сделала имя Франклина нарицательным во всех колониях... Введение к последнему «Альманаху» (речь отца Авраама на аукционе) распространило славу Бедного Ричарда в Европе. Она была напечатана в виде листовок и расклеена на стенах в Англии, а в переводе распространялась французским духовенством среди своих прихожан. Она была переведена на пятнадцать языков и переиздана не менее четырехсот раз.

Восхождение Франклина к позиции самого важного печатника в колониях после прочно обосновавшихся Брэдфордов теперь было быстрым. Вскоре он стал официальным печатником Пенсильвании, Нью-Джерси и Делавэра. О большей части его не связанных с правительством произведений Форд пишет, что, хотя они в целом «незначительны», все же «не может быть сомнений, что в целом они содержат больше подлинных достоинств, чем произведения любого другого печатника того же или предыдущих периодов в колониях, причем количество доктринального и полемического богословия минимально и составляет меньшую пропорцию к общей массе, чем можно найти в книгах современных американских печатников». В 1735 году под оттиском Франклина появились «Моральные дистихи Катона, переведенные на английский язык в двустишиях» Джеймса Логана. Девять лет спустя Франклин спонсировал «Памелу» Сэмюэля Ричардсона — не только первое американское издание, но и первый роман, напечатанный в Америке, «Цена 6 шиллингов». В том же 1744 году он выпустил то, что обычно считается типографским шедевром его типографии, «М. Т. Цицерона Катон Старший, или Его рассуждение о старости: с пояснительными примечаниями» (также переведенное на английский Джеймсом Логаном), упомянув об этом в четырехстраничном предисловии собственного сочинения как о «первом переводе классика в этом Западном мире». Это было большой ошибкой, ибо Джордж Сэндис перевел Овидия на берегах реки Джеймс на целую жизнь раньше, и перевод был напечатан в Лондоне в 1626 году; более того, Франклин забыл те «Моральные дистихи» Катона и Джеймса Логана, которые он сам выпустил в 1735 году.

В 1748 году Франклин сформировал партнерство с энергичным молодым шотландцем, которого он нанял пятью годами ранее, и оттиск «Франклин и Холл» после этого заменил (за некоторыми исключениями) привычный «Б. Франклин». Следует упомянуть несколько более ранних связей. Имя Франклина встречается на нескольких немецких титулах в сочетании с именем Готтхарда Армбрюстера и с именем Йоханнеса Бема, и, по-видимому, только однажды, с именем Йоханнеса Вюстера, но это, по-видимому, были чисто партнерства по расчету и не предполагают таких двойных связей, как с Мередитом и Холлом. Партнерство с Холлом длилось восемнадцать лет, и в течение этого периода связь Франклина с книгопечатанием и издательским делом становилась все менее и менее важной по мере того, как кризис в международных делах, который приводил к Американской революции, становился все более острым. Но печатника в нем нельзя было полностью подавить. Когда он отправился в Париж в 1776 году в качестве представителя колоний, он основал небольшую типографию для собственного развлечения в своем доме в Пасси, тогда пригороде, а ныне такой же части мегаполиса, как Гринвич-Виллидж — часть Нью-Йорка. Это была не совсем такая игрушка, какую Роберт Льюис Стивенсон и его пасынок Ллойд Осборн однажды установят в Швейцарии, главная разница заключалась в том, что комбинация Стивенсона-Осборна ничего не знала о печати и радостно осознавала это, тогда как Франклин, с таким же радостным осознанием, знал о ней столько же, сколько любой человек его времени. Один фактор, который есть у двух частных типографий Пасси и Давос-Платца, общий — их продукция является чрезмерно редкими и дорогостоящими игрушками коллекционеров. История французского предприятия авторитетно изложена в книге Лютера С. Ливингстона «Франклин и его типография в Пасси», изданной клубом Гролье в Нью-Йорке в 1914 году. Ливингстон перечислил тридцать две записи, и с тех пор, как его монография была опубликована, появились еще шесть, согласно книге Уилла Рэнсома «Частные типографии и их книги» (Нью-Йорк, 1929).

Продукция типографии Франклина с 1729 года до прекращения партнерства с Холлом (1766) статистически впечатляет. Следующее резюме составлено на основе краткого контрольного списка всех оттисков Франклина, известных в 1918 году, который доктор Кэмпбелл приложил к каталогу Кертиса (исключая «The Pennsylvania Gazette» и многочисленные выпуски бумажной валюты, напечатанные Франклином с 1731 по 1764 год):

1729      8
 
 
 
1748    30

1730    15
 
 
 
1749    33

1731      8
 
 
 
1750    19

1732    15
 
 
 
1751    24

1733    14
 
 
 
1752    18

1734    15
 
 
 
1753    16

1735    20
 
 
 
1754    15

1736      8
 
 
 
1755    27

1737    13
 
 
 
1756    26

1738      9
 
 
 
1757    31

1739    12
 
 
 
1758    13

1740    46
 
 
 
1759    16

1741    45
 
 
 
1760    10

1742    31
 
 
 
1761    12

1743    25
 
 
 
1762      8

1744    25
 
 
 
1763    15

1745    15
 
 
 
1764    18

1746    23
 
 
 
1765    19

1747    27
 
 
 
1766      4

Любая книга, памфлет, листовка или периодическое издание, которое несет оттиск Франклина, в одиночку или в сочетании, стоит того, чтобы дорожить им только по этой причине. В целом, шкала желательности определяется редкостью, эта шкала, можно было бы предположить, должна следовать линии хронологии с разумной точностью, но случается, что это не так. «История» Сьюэлла, например, должна по хронологическому измерению быть чрезмерно редкой книгой как первая книга, над которой Франклин работал как независимый печатник, и редкой она, безусловно, является, но отнюдь не до степени полной неуловимости.

Двенадцать лет спустя общее количество оттисков Франклина приближалось к двумстам — и в тот двенадцатый год, 1740, из его типографии вышло второе издание книги Дэвида Эванса «Краткая, простая помощь родителям и главам семей, чтобы кормить своих младенцев искренним молоком Слова Божьего. Будучи кратким, простым катехизисом, основанным на Слове Божьем и согласующимся с превосходным катехизисом Вестминстерской ассамблеи». Ни одного экземпляра первого издания не известно — доктор Кэмпбелл процитировал название несовершенно из современной рекламы — и ни Хильдеберн, ни Кэмпбелл не знали, что когда-либо выпускалось второе издание. Не знал и никто другой до 1929 года, когда экземпляр появился на свет и проложил себе путь в каталог нью-йоркского книготорговца. Книга упоминается здесь не потому, что она обладает большой внутренней важностью (она была бы тривиальной заметкой, если бы сохранилась сотня или две ее экземпляров), а как указание на тот факт, что незарегистрированные оттиски Франклина могут появиться в любое время, и как указание, далее, что редкость оттисков Франклина не совсем параллельна датам его деятельности как печатника и издателя.

В этих заметках было необходимо пренебречь Франклином-автором (кроме как Бедным Ричардом) в пользу Франклина-печатника и издателя. Но было бы дерзостью упоминать даже кратко о Франклине без упоминания «Автобиографии». Начатая в 1771 году в тихом очаровании английской загородной усадьбы, первая великая американская классика так и не была завершена. Рукопись впервые появилась в печати, по странной серии случайностей, на французском языке в 1791 году. Впоследствии внук Франклина, Уильям Темпл Франклин, выпустил ее в «боуdlerized» (цензурированной) английской версии, которая вызвала бы у старика тихий и несколько возмущенный смех. Текст не был окончательно опубликован до 1868 года, вскоре после того, как Джон Бигелоу вступил во владение оригинальной рукописью.

Эпитафия Франклина — легко самая знакомая в американской истории, и почти столь же известный документ, возможно, как Геттисбергская речь Линкольна. Однако не общеизвестно, что оригинальная версия ее была сочинена в 1728 году, в тот самый год, когда ее автор, двадцатидвухлетний юноша, вступил в партнерство с Мередитом. Версия, написанная в том году, которая отличается в мелких деталях от окончательного черновика, была такой:

ТЕЛО Б. ФРАНКЛИНА, ПЕЧАТНИКА, (КАК ОБЛОЖКА СТАРОЙ КНИГИ, ЕЕ СОДЕРЖИМОЕ ВЫРВАНО И ЛИШЕНО НАДПИСЕЙ И ПОЗОЛОТЫ) ЛЕЖИТ ЗДЕСЬ, ПИЩА ДЛЯ ЧЕРВЕЙ. НО РАБОТА НЕ БУДЕТ ПОТЕРЯНА; ИБО ОНА, (КАК ОН ВЕРИЛ) ПОЯВИТСЯ ЕЩЕ РАЗ, В НОВОМ И БОЛЕЕ ЭЛЕГАНТНОМ ИЗДАНИИ, ПЕРЕСМОТРЕННОМ И ИСПРАВЛЕННОМ АВТОРОМ.

Примечание: Документированный отчет о различных транскриптах знаменитой эпитафии Франклина появился в «The New Colophon», том 3, Нью-Йорк, 1950. В нем обсуждается дата ее сочинения, место первой публикации и различные тексты, и он был написан Лайманом Х. Баттерфилдом, помощником редактора бумаг Джефферсона.

НАБРАНО ШРИФТАМИ BASKERVILLE

ЭРНЕСТ ЭЛМО КАЛКИНС Книжная и акцидентная типография

Из «The Colophon», New Graphic Series № 1. Авторское право 1939 г., издатель. Перепечатано с разрешения автора и мистера Элмера Адлера.

I

Типография представляла собой длинную узкую комнату над магазином. Одно переднее окно было отведено под кабинку, известную как «офис» — редко используемую, с письменным столом, заваленным гранками и пыльными правительственными отчетами. Рамы для касс со шрифтом занимали два оставшихся передних окна и три сзади. Между ними находились ручной цилиндровый пресс, два акцидентных станка «Гордон», наборная касса для газеты и одна для акцидентной работы. Вдоль стен тянулся «дамп» — наклонные полки, разделенные вдоль деревянными планками, на которых лежали гранки и стоячие работы, перевязанные белой бечевкой. Преобладающим запахом была смесь бензина и теплой вальцовой массы, знакомая старым печатникам, но более сладкая, чем ароматы Аравии для юного подмастерья, который собирался быть посвященным в ремесло и тайну книгопечатания.

Они усадили его на высокий табурет перед кассой в более темной части комнаты, с верстаткой, линовальной линейкой и куском перепечатки патентного лекарства. Слизняк на веревке висел на его верхней кассе, чтобы удерживать рукопись на месте, ибо старейшее правило печатного дела — «следуй рукописи, даже если она вылетает в окно». В каждом углу ящиков нижней кассы Большой Суини, мастер, воткнул буквы из акцидентного шрифта, чтобы направлять юнца в изучении кассы.

В течение нескольких дней новичок был поглощен, казалось бы, невозможной задачей набора полной верстатки шрифта и «сброса» ее на гранку. Первая партия взорвалась в воздухе; потребовались часы, чтобы распределить «пи» (смешанный шрифт).

Через несколько недель он изучил свою кассу, за исключением маленьких ящиков по краям, двойных лигатур ffl и ffi и редко используемых знаков препинания. Он мог отличить 3-пунктовый пробел от 5-пунктового и выключить строку, распределяя их разумно, помня, как ему часто внушали, ставить больше пробела между словами, заканчивающимися на высокие буквы. Он начал оглядываться вокруг и оценивать любопытный мир, в котором оказался.

Годами он мечтал о печати, его аппетит был подогрет жизнью Франклина в «Harper Story Books» и инструкцией для молодых печатников в том же томе. Он изучал книги образцов шрифтов, полученные от Barnhart Brothers & Spindler, и наслаждался удивительными гарнитурами, показанными там. У других мальчиков были свои амбиции — пожарные, полицейские, железнодорожные инженеры — но его героем был наемный печатник, с зеленым козырьком на глазах, рукавами, закатанными, чтобы показать ярко-красную майку, сплевывающий табак с точностью, которая не пропускала ничего, кроме плевательницы. Истории, рассказанные типографскими туристами, бродячими печатниками, были его фольклором, и в течение нескольких лет после того, как он освоил свое ремесло, его шанс поработать приходил в основном в качестве «замены» для печатников, откровенно прогуливающих, чтобы напиться.

Шрифт имел два названия. Он набирал корпусным антиквенным; меньший размер, используемый для цитат и для корреспонденции графств, был нонпарелью. Другие размеры с одинаково живописными названиями вызывали его любопытство. В начале восьмидесятых годов система пунктов еще не достигла прерий. Позже он познакомился с ней. Старые названия шрифтов с приблизительными размерами в пунктах, которые преобладали во времена нашего молодого подмастерья, были следующими:

Даймонд, 4,5 пункта; Перл, 5 пунктов; Агат, 5,5 пункта; Нонпарель, 6 пунктов; Миньон, 7 пунктов; Корпус, 8 пунктов; Боргес, 9 пунктов; Лонг-пример, 10 пунктов; Петит, 11 пунктов; Цицеро, 12 пунктов; Миттель, 14 пунктов; Колумбиана, 16 пунктов; Терция, 18 пунктов; Парагон, 20 пунктов; Двойной цицеро (строго говоря, это должен быть двойной петит), 22 пункта; Двухцицеро, 24 пункта; Двухмиттель, 28 пунктов; Двухтерция, 36 пунктов; Двойной двойной цицеро, 44 пункта; Канон, 48 пунктов.

Не следует полагать, что все эти размеры можно было найти в офисе «Книжной и акцидентной типографии», да и, если уж на то пошло, вероятно, нигде, кроме складов Barnhart Bros. & Spindler, Marder, Luse & Co., MacKellar, Smiths & Jordan Co., Bruce или других словолитчиков.

Наш подмастерье был наделен одним из тех любопытных пытливых умов, которые стремились узнать причину всех вещей. Много типографской истории скрывалось за названиями, данными размерам шрифтов. Даймонд, агат и нонпарель, казалось, были просто причудливыми названиями, но корпус назывался так потому, что использовался для печати бревиариев; канон — от первых строк канонической мессы, а пример — для первичных или элементарных молитвенников. Боргес приписывали городу Бурж, печатнику по имени Буржуа и тому, что он использовался в дешевых книгах для среднего класса, буржуазии. Миньон, как говорили, был французским словом mignon, «милый». Но происхождение цицеро, так постоянно используемого в качестве эталона для измерения линеек, свинцовых полос, реглетов и ширины колонок и страниц, так же увлекательно, как и загадочно.

Цицеро (Pica) — это латинское слово, означающее «сорока», и остроумно предполагалось, что какая-то ныне утраченная работа, рассказ об этой вороватой и озорной птице, была напечатана шрифтом, который теперь носит это название. Де Винне [38] приводит гораздо более забавную этимологию: «Как и терция, цицеро берет свое название от раннего использования в качестве текстового шрифта. «Пи» (Pie), — пишет Морес, — была таблицей, показывающей ход церковной службы во времена тьмы. Она называлась «Пи», потому что была написана буквами черного и красного цвета, так же как монахи «de Pica» были названы так из-за своего пестрого одеяния черного и белого цвета, оперения сороки». И разве не по крайней мере вероятно, что «пи» (pi), мешанина несортированного шрифта, также происходит из того же источника, либо из-за пестрых перьев птицы, либо из-за ее привычки собирать разнообразную коллекцию предметов в каком-нибудь тайнике?

Исследуя свою верхнюю кассу, наш подмастерье обнаружил, что, хотя прописные и капительные буквы были расположены в алфавитном порядке, J и U были оставлены напоследок, как запасные игроки на скамейке запасных. Изучая полный словарь, он узнал, что эти буквы были поздними пришельцами в алфавите; старые писцы, обнаружив, что I имеет тенденцию путаться с последним штрихом предыдущей буквы, дали ей хвост, чтобы отличить ее. Две формы использовались без разбора для согласных и гласных звуков I, пока со временем они не были разделены. Таким же образом V была половиной W, различаемой как «сингл-ю» и «дабл-ю». V небрежно писалась как U и даже как Y, и имела все звуки, но в конце концов ей была назначена одна работа, а U добавлена в алфавит. Как давно это случилось! Печатное искусство было настолько консервативным, что даже спустя двести лет касса не была изменена, чтобы приспособить их, и словари вплоть до 1800 года все еще использовали обе формы в одной классификации. Наш подмастерье чувствовал, что лавка, где он учился своему ремеслу, не сильно изменилась, по крайней мере типографски, со времен Плантена.

II

Количество и разнообразие шрифтов, находившихся в распоряжении мастера-печатника, соответствовали их уродству, хотя этот ученик считал их все прекрасными. Конечно, существовали антиквенные шрифты, некоторые из которых были хороши и остаются таковыми до сих пор, но они были странно искажены: узкие, сверхъузкие, широкие, расширенные, а также контурные, открытые, скелетные, теневые, наклонные (в обе стороны), орнаментированные и волосяные.

Можно было подумать, что этого достаточно для любой печатной работы, но существовало также ошеломляющее множество так называемых акцидентных шрифтов причудливого и фантастического дизайна. Каждая словолитня выпускала книгу размером со словарь, наполненную причудливыми творениями, в которых невинный алфавит был скручен, истерзан и украшен до такой степени, что некоторые из этих «шедевров» становились нечитаемыми.

Среди них было немало таких, которые негласно стандартизировались и отливались всеми словолитнями. Таковы были Antique, Boldface, Gothic, Lightface, Clarendon, Caledonian, Ionic, Doric, Egyptian, Runic, Celtic, Rustic, Script, Grecian, Monastic, Norman, Title; и их тоже сжимали, растягивали и всячески деформировали. С появлением пишущей машинки добавилось то чудовище — шрифт пишущей машинки. Но гордостью каждой словолитни были её собственные эксклюзивные творения, которым давались названия столь же фантастические, как и их дизайн, — названия, по сравнению с которыми номенклатура компании Pullman казалась скромной: Pansy, Olive, Asteroid, Van Dyke, Vulcan, Schwabacher, Florist, Teuton, Text, Eastlake.

Ожидалось, что сельский печатник выберет из такого ассортимента шрифты для оснащения своей типографии. Его набор состоял из приличного количества антиквы, нонпарели, бревира и корпуса для основного текста — еженедельной газеты, брошюр и памфлетов, а также более крупных кеглей для акцидентных работ; при этом было слишком много гарнитур, но мало шрифтов, достаточно больших, чтобы набрать более одной-двух строк. Это не имело значения, поскольку казалось обязательным набирать каждую строку заголовков, рекламных объявлений, титульных листов, а также листовок и афиш разными шрифтами — чем больше контраста и разнообразия, тем лучше, — при этом союзы «и» и артикли «the» выделялись в отдельные строки, центрировались и обрамлялись виньетками с обеих сторон. Шрифты крупнее двухлинейного канона изготавливались из дерева и назывались «жеребцовыми» (stud-horse type), потому что использовались для больших объявлений, прибиваемых к сараям и деревьям для рекламы услуг жеребца.

Небольшие шрифты акцидентных гарнитур указывались в каталогах словолитен как «5A 13a» для обозначения количества, остальные литеры шли в пропорции. Редко бывало больше одной литеры малоиспользуемых букв, что требовало перехода к другому шрифту, когда в строке встречались две X или две Z. Акцидентные шрифты раскладывались в кассы так же, как и прописные антиквенные, — ячейки одного размера, заглавные буквы с одной стороны, строчные — с другой.

Новый шрифт был сущей мукой. Пальцы наборщика, и без того нежные от щелока, используемого для промывки форм, резались об острые края, глаза слепли от блеска литер, а печатники вечно копались в сияющем металле. Постоянно слышался лязг у наборной кассы, где пинцетами вытаскивали нужные буквы, вставляя на их место перевернутые литеры того же кегля, чтобы отметить место. Еще одним источником проблем был шрифт из другой словолитни: он якобы имел тот же кегль, но с небольшим отличием, из-за чего вечно попадал не в ту кассу, а при наборе выпадал, когда форму поднимали.

III

Ученик был слишком занят, чтобы иметь много времени на получение абстрактных знаний. В обмен на обучение искусству и таинству печати он должен был выполнять обязанности «дьявола». Он приходил в половине седьмого, растапливал пузатую печь, подметал (нелегкая работа, так как непрерывный обстрел мелко нарезанным табаком и жевательным табаком образовывал кайму вокруг ножек каждого станка, а обрезки от большого ножа лежали валками). Весь день он бегал с поручениями, носил корректурные оттиски, листовки, бланки счетов, рекламные объявления на утверждение клиентам; увлажнял бумагу для еженедельного тиража газеты и наклеивал на них имена подписчиков для рассылки; распределял «пи» (смешанный шрифт) и бегал за пивом для жаждущих подмастерьев.

Но он узнал, что печатники в одной типографии — это «часовня» (chapel), а глава ее — «отец» (father), и это был не мастер. Его приводило в восторг то, что такие выражения восходят ко временам, когда Кэкстон держал свою типографию в Вестминстерском аббатстве. Небольшая группа людей, работающих над одним заказом, называлась «компанией» (companionship) и имела строгие правила относительно того, кто что должен делать. Процедурные вопросы, такие как право на первый или «жирный» заказ, или выбор жертвы, которая должна сбегать за пивом, решались с помощью любопытного обычая. Люди собирались вокруг талера, и каждый по очереди вытряхивал несколько шпаций (пять или семь), бросая их на камень, как кости. Тот, у кого оказывалось больше насечек кверху, становился победителем.

Это были освященные временем практики, но в каждой типографии были свои обычаи. Он научился не свистеть у своей кассы, иначе губка с грязной водой могла угодить прямо в рот. Когда он опаздывал, то обнаруживал в своей верстатке набранные строки, которые должен был разобрать за свой счет, прежде чем приступить к работе — когда его наконец повышали до сдельной оплаты, —

 Диллер, доллар, десятичасовой школяр, / Почему ты приходишь так рано? / Раньше ты приходил в десять часов, / А теперь приходишь в полдень.

Некоторое время его мучители загадочно намекали на «типографскую вошь», которая якобы водится в формах, и обещали показать ее, когда найдут. Подмастерье, работавший у талера над газетной формой, увлажненной для разборки, позвал его и, возбужденно указывая пальцем, закричал:

«Ну, вот, смотри!»

Он посмотрел.

Горсти шрифта были удалены, и вода собралась в небольшие лужицы между колонками. Ученик с жадностью наклонился, чтобы увидеть странное насекомое, после чего подмастерье сдвинул колонку шрифта, заставив воду фонтаном брызнуть в невинное лицо ученика, в то время как остальные разразились хохотом и застучали верстатками по рамам.

IV

В небольшой типографии в допрофсоюзные времена каждый печатник был или становился «мастером на все руки». Он не только умел набирать шрифт (а некоторые старые печатники обладали удивительным чутьем на пробелы), но и мог работать на тигельном прессе, делать спуск полос, приправку и обслуживать цилиндровую машину. Некоторые из бродячих печатников, которые скитались по Западу, работая по несколько дней на каждой остановке, были не только ремесленниками, но и яркими личностями. Поразительно, как быстро они осваивались в чужой типографии, через несколько минут работая так, будто были там годами. Сага о типографском туристе еще ждет своего часа.

Вскоре он уже стоял на одной ноге, как аист, работая другой ногой на педали тигельного пресса Гордона, подавая мелкие заказы — талоны на молоко, листовки или бланки счетов — к трем шпациям, приклеенным к тимпану вместо марзанов. Поскольку у пресса не было захватов, подающий должен был успеть схватить отпечатанный лист, прежде чем краска притянет его, и вставить следующий, регулируя скорость по мере необходимости. Наклеивание кусочков картона на шпации, чтобы они немного выступали, помогало удерживать отпечатанную карточку или бумагу. Обычные марзаны, которые продавались, казалось, никогда не работали так хорошо, как шпации, да и вообще, старые печатники полагались на себя и никогда не покупали то, что могли сделать сами.

От подачи бумаги он перешел к приправке и запиранию форм. Для небольших заказов всегда хватало обрезков наборного материала, не нужно было резать новый, но для крупных работ, особенно книг или брошюр, материал резали под размер заказа. Форму «запирали», забивая клинья — клиновидные кусочки твердого дерева — вдоль сужающихся боковых брусков с помощью инструмента, известного как выколотка, с выемкой на одном конце. Форму выравнивали деревянным бруском, простукивая его по форме, чтобы осадить литеры, которые могли выступать над поверхностью печати. Нечто подобное, несомненно, существует и сейчас, но не с такими примитивными инструментами, и очень мало печатается сейчас непосредственно с набора. Я уверен, что выколотка и деревянные клинья должны быть такими же устаревшими, как кожаные тампоны для краски.

Накануне печати газеты бумагу укладывали на широкую платформу, по одной стопе (quire), обильно смачивали водой, накрывали широкой доской и клали сверху тяжелый камень, чтобы выжать воду. Увлажнение было необходимо для того, чтобы краска держалась. Подписчики получали газеты такими мокрыми, что их приходилось сушить перед чтением. Пресс представлял собой цилиндр с большим маховиком, к которому была прикреплена ручка. Он приводился в действие человеческой силой — крепким негром, который также обеспечивал мускульную силу для большого ножа, или гильотины, которой обрезали книги. По словам владельца, он «всегда дает сдачи, сколько бы мы ему ни платили». Ученик и «дьявол» подменяли носильщика, когда тот был занят другим делом, но вскоре установили паровой двигатель, что значительно добавило волнения в день печати.

Подавать увлажненные листы к захвату было непросто, и он часто промахивался. Чтобы остановить пресс, он хватал длинный рычаг переключателя и перебрасывал верхний ремень на холостой шкив. Если это не удавалось, как иногда бывало, тимпан пачкался краской, и приходилось прогонять несколько листов, прежде чем она переставала отпечатываться на обратной стороне бумаги — расточительство, о котором работодатель давал ему понять весьма категорично. Останавливать пресс, когда его вращали вручную, было легче.

Ежедневная рутина, которая выпадала на его долю, жестоко обостряла аппетит голодного мальчика к полудню. Это было меню из местной гостиницы с исправлениями на сегодняшний обед (сытный обед, 25 центов). Он брал набор, сдвигал его на гранку и приступал к тому, чтобы вытащить вчерашние банановые оладьи и тушеную кукурузу и вставить сегодняшние грушевые оладьи и тушеные помидоры. Затем он печатал тридцать экземпляров, проявляя особую осторожность, так как бумага была специальной и имела слово «Меню», тисненное золотом, и другие украшения. Это был своего рода пир Бармицида для него, разжигающий аппетит, который и так не нуждался в разжигании.

В каждой типографии находился один из тех гениев, экспертов по сгибанию линеек, которые с помощью ножниц, напильника и плоскогубцев сгибали латунные линейки в узоры, образующие завитки и украшения вокруг заголовков и на титульных листах, орнаменты для углов рамок, а при необходимости — особо длинные фигурные скобки. Некоторые могли создавать сложные рисунки, птиц с лентами в клювах, в которые можно было вставить текст, подобно тем, что были гордостью учителей чистописания. Как и интерлиньяж, латунные линейки покупались длиной около фута и резались по мере необходимости. Требовалась большая изобретательность, чтобы углы сходились, пока не появились «экономящие труд» линейки с уже запиленными или скошенными углами.

V

Когда работа в типографии затихала, его переводили в переплетную мастерскую, где подшивки журналов Godey's, Peterson's и Ballou's одевали в тусклые черные обложки с названиями, нанесенными на корешке. Однако основной работой было изготовление бухгалтерских книг, сделанных на заказ в соответствии с индивидуальными методами ведения учета банка или купца. Старинная линовальная машина из красного дерева выглядела как ткацкий станок. До появления книг с разъемными листами и суммирующих машин деловые люди вели свои счета в трех огромных томах, помеченных соответственно как «Дневник», «Журнал» и «Главная книга». Каждая транзакция записывалась в «Дневник» в хронологическом порядке. Затем она переносилась в «Журнал», чтобы отделить расходы от доходов. Наконец, каждый пункт появлялся в «Главной книге» под именем клиента или кредитора, чтобы показать состояние индивидуальных счетов.

Листы бумаги, носившие живописные старинные названия — Royal, Crown, Demy или Foolscap — подавались в линовальную машину и соприкасались с батареей перьев, каждое со своим маленьким резервуаром для чернил, красных или синих, как требовала линия — оба цвета линовались одновременно. Затем на листах в верхней части каждой страницы печаталось название фирмы, они нумеровались вручную и переплетались в привычные тяжелые книги с обложками толщиной в полдюйма, петлями из сыромятной кожи, корешками и углами из красной кожи и сторонами, украшенными мраморной бумагой.

Мраморная бумага изготавливалась в самой мастерской. Квадратный поднос или ванна из сланца наполнялись жидким раствором воды и трагакантовой камеди. На его поверхность осторожно стряхивались маленькие капли краски, которые медленно растекались по поверхности бассейна. Мода на конторские книги, казалось, склонялась к красному, синему и белому цветам. Пятна краски расчесывались в волнистые узоры, характерные для таких книг. Лист бумаги, положенный на поверхность воды, снимал прекрасный оттиск узора. Эти листы использовались как для форзацев, так и для обложек. Обрезы книги также мраморировались. Все это когда-то делалось в маленькой типографии в прерийном городке с населением около 12 000 человек. Книги были прочными и долговечными. Я видел много таких, сохранившихся в хранилищах под банками, заполненных аккуратным почерком Спенсера бухгалтеров той эпохи, учеников учителей чистописания, которые рисовали, не отрывая пера от бумаги, струящихся цветистых птиц, тянущих сообщения из своих клювов.

Несколько лет он был «двухтретником». «Двухтретник» получал две трети зарплаты печатника-подмастерья, которая составляла пятнадцать долларов в неделю. В типографии Book & Job Print не было сдельной работы, но позже он вошел в другой мир, работал в городской вечерней газете и вкусил азарт гонки против «боги» — средней дневной нормы в десять тысяч знаков, типографской меры, знакомой всем любителям кроссвордов. Сдельная ставка составляла двадцать пять центов за тысячу, будь то бревир с интерлиньяжем или плотная нонпарель. Быстрый наборщик мог набрать десять и более тысяч в день, в зависимости от удачи с «заказами». Учились тонкому искусству маневрирования за позицию, замедляясь, когда следующий заказ на крючке был нежелательным, или ускоряясь в гонке за «жирным». «Жирные» заказы были легкой добычей — расписание поездов, бейсбольный счет, рыночный отчет, взятые с талера, исправленные и добавленные к своей строке, чтобы получить оплату, как если бы они были набраны. У каждого наборщика был пронумерованный слиток, который он сбрасывал на гранку вместе со своей верстаткой набранного материала. Когда гранка была проверена, он оставлял копию, а в конце дня склеивал свою работу, стараясь плотно соединить заказы, подписывал свое имя и сдавал. Как только газета была набрана, наступало расслабление, напряжение спадало, раскуривались трубки, начинались разговоры, и люди брали невероятно длинные горсти шрифта из форм, вернувшихся из печатного цеха, и приступали к разборке в огромную кассу для работы на следующий день.

Клише, если они были, делались из дерева. В городе был гравер, который поставлял иллюстрации, когда они были очень нужны и было достаточно времени. Он делал и рисунок, и блок, и был лучшим гравером, чем художником. Его картинки были тем, что сейчас назвали бы модернистскими и даже сюрреалистическими. Изобретательный метод изготовления клише в экстренных случаях был пресечен прогрессом цинкографии. Это была меловая пластина. На металлическую пластину, покрытую слоем мела, можно было наносить рисунок острым инструментом, прорезая мел до пластины. Затем пластина использовалась как матрица для отливки, которая печатала нарисованные линии, нечто вроде стереотипа.

Но гордостью сельской типографии был запас готовых клише — эмблемы лож: масонские, Odd Fellows, I.O.G.T.; патриотические: орел, звезда, флаг, Колокол Свободы; торговые символы: ступка и пестик, вставные челюсти, пианино, наковальня, часы, домашние животные, вместе с неизбежным указывающим пальцем (кулаком) и сцепленными руками. Были дома, корабли, экипажи и, кое-где еще остававшиеся в офисах, беглые рабы. Они использовались для украшения циркуляров, приглашений или программ, а также в небольших рекламных объявлениях в газете.

Существовали формы для отливки валиков, которые были очень похожи на огромные формы для свечей. Состав для валиков представлял собой смесь клея и патоки, консистенция которой варьировалась в зависимости от времени года. К тому времени было практичнее покупать валики, но самодельные валики все еще иногда отливались. В соседней деревне еще в 1889 году четырехполосная еженедельная газета печаталась — я бы сказал, «дергалась» — на ручном рычажном прессе, по одной странице за раз, тем же методом и почти на том же прессе, на котором печаталась Virginia Gazette, или более ранний Saturday Evening Post, или, если уж на то пошло, все инкунабулы.

Вполне вероятно, что все старые редакторы сельских газет были печатниками. Эта традиция больше не соблюдается, но одним из учеников печатника в моей старой типографии, чья судьба, несомненно, была предопределена этим ранним контактом со шрифтом, был Джон Финли, ставший редактором величайшей газеты страны. До сих пор есть люди, хотя их уже не так много, как раньше, играющие важные роли в мировых делах, которые когда-то в своей жизни испытали трепет от обращения с двадцатью четырьмя (теперь двадцатью шестью) могучими маленькими свинцовыми солдатиками, которые меняют историю мира. Ни один человек никогда не теряет этого чувства важности печати и не может смотреть на печатное издание с безразличием, если хоть раз почувствовал его. И, если уж на то пошло, он никогда не забывает раскладку кассы. Это ремесло, которое проникает в кровь.

Примерно в 1889 году я стал свидетелем сцены, которая предвещала великие перемены, грядущие в искусстве, которому я учился с таким терпением и прилежанием, — перемены, столь же революционные, как переход судоходства от паруса к пару. Прибыла и была установлена машина, предназначенная для набора текста. Ее название было Thorne, и принцип ее заключался в том, чтобы высвобождать нужную букву при нажатии клавиши с помощью насечек на корпусе литеры, как в сувальдах замка Yale. Шрифт перемещался по каналам к гранке и, если я правильно помню, выключался вручную. Очевидно, устройство зависело от тончайшей настройки. Даже механики, приехавшие с ним, с трудом заставляли его работать. Он постоянно заклинивал, и через несколько часов пол был покрыт сломанными литерами. Через несколько месяцев его упаковали и отправили обратно, и старый метод ручного набора был восстановлен до того дня, когда этот офис, как и каждый в своем роде, был оснащен батареей линотипов. Так исчезло ремесло, которое создавалось четыреста лет, — то сверхъестественное мастерство, с которым хороший печатник управлялся со шрифтом.

Бродячий печатник с его жаждой, стальной верстаткой, запасом сплетен обо всех типографиях на обширной территории стал вымирающим видом. Огрубевший указательный палец печатника — такая же легенда, как чувствительный большой палец мельника.

VI

Печатали ли они книги в тех далеких прерийных типографиях? Безусловно, печатали. Один из редчайших экземпляров западной американы имеет гейлсбергский импринт. Пионер этого города, гений, который играл на флейте и сделал много изобретений, одним из которых был роторный плуг, до сих пор используемый для расчистки снега с путей западных железных дорог, был Райли Рут. В 1849 году он заразился золотой лихорадкой и совершил путешествие в Орегон и Калифорнию по суше в крытом фургоне. У него было много приключений, и по возвращении он написал книгу, которая была напечатана в Гейлсберге и теперь является предметом коллекционирования. Знаменитый бостонский букинист пришел в восторг, когда обнаружил экземпляр. «Неизвестно, — писал он в 1932 году, — Вагнеру, Смиту, Коуэну или, насколько нам известно, любому другому библиографу Запада, и не зафиксировано во всей серии American Book Prices Current».

На передней обложке написано:

Журнал путешествий / из / Сент-Джозефа в Орегон / с / наблюдениями за этой страной / вместе с / описанием Калифорнии, / ее сельскохозяйственных интересов, / и / полным описанием / ее золотых приисков. / Райли Рут / Гейлсберг, Иллинойс / Intelligencer Print / 1850.

Материал на обложке повторяется на титульном листе с некоторыми незначительными вариациями. Книга представляет собой солидный памфлет размером 9-1/2 на 6 дюймов, 144 страницы, неразрезанный. Бостонский книжник продолжает:

«В «Журнале» Райли Рута есть все, что должно быть в редком экземпляре западной американы. Во-первых, он выглядит редким. Как и несколько редких западных изданий, существующих в немногих экземплярах, он был напечатан в маленьком городке на Среднем Западе. «Гейлсберг, Иллинойс, 1850» — это импринт, который обладает очарованием для коллекционера».

Он должен быть чрезвычайно редким. Единственный другой экземпляр, о котором я знаю, помимо описанного, теперь находится в библиотеке Сеймура колледжа Нокс. Об этом экземпляре библиотекарь сказал (когда он подтвердил получение дара библиотекой в 1931 году):

«Этот маленький непереплетенный памфлет был написан Райли Рутом, который приехал со своей семьей в эту прерийную страну в 1836 году, когда ему было 37 лет, и помогал строить дома в Лог-Сити, предшественнике Гейлсберга... Он был напечатан в Гейлсберге в 1850 году в «Intelligencer Print» и несет на рамке обложки имя наборщика, Саутвика Дэвиса, который окончил Нокс в первом выпуске — 1846 года. Этот достойный образец печати был сделан всего через четырнадцать лет после того, как Гейлсберг был размечен, и когда колледж Нокс выпускал свой пятый класс».

«В апреле 1848 года Райли Рут покинул Гейлсберг, чтобы совершить это сухопутное путешествие, пересекая континент по Орегонской тропе до Орегон-Сити, расстояние в 1846 миль от Сент-Джозефа на реке Миссури, которая считалась отправной точкой для долгого пути через индейские земли. Хотя золото было обнаружено на лесопилке Саттера в Калифорнии 10 февраля 1848 года, почти за два месяца до того, как мистер Рут покинул Гейлсберг, маловероятно, что он узнал об этом знаменитом событии до тех пор, пока не достиг Орегона в середине сентября. Новости распространялись медленно даже на тихоокеанском побережье, достоверные сообщения достигли Сан-Франциско только в мае. Мистер Рут говорит, что волнение («желтая лихорадка», как он ее называет) началось в Орегоне примерно в середине августа, и что в течение одного месяца почти 2000 человек покинули Орегон ради золотых приисков. Цель сухопутного путешествия мистера Рута в Орегон не указана, но из записи в его дневнике через семь месяцев после прибытия в Орегон-Сити, о том, что он «бродил по долине в поисках информации», можно сделать вывод, что он разведывал новые земли на новом фронтире. Оказавшись в центре всей «суматохи» золотой лихорадки, он вполне мог сам заразиться вирусом «желтой лихорадки». Во всяком случае, он покинул Орегон в апреле 1849 года, ровно через год после отъезда из Гейлсберга, и, отправившись в Сан-Франциско и на золотые прииски Калифорнии, провел там пять месяцев, вернувшись в Иллинойс через Панаму и Новый Орлеан. Он прибыл в Гейлсберг 8 января 1850 года».

«Этот маленький памфлет фиксирует детали этого эпического путешествия, и если бы репутация Райли Рута основывалась только на этом, он занял бы высокое место как историк. Он сделан чрезвычайно хорошо и является верным дневником не только повседневных событий, но и страны и ее климата, диких животных, индейцев, геологии и ботаники, гор, лесов и рек, и многих других особенностей, которые свидетельствуют о наблюдательном глазе автора. Одна интересная и важная глава повествует о мучительных подробностях индейской резни в ноябре 1847 года, в которой доктор Маркус Уитмен и его жена потеряли свои жизни. Эта история была предоставлена мистеру Руту очевидцами и, как говорят, является ее первой публикацией в книжной или памфлетной форме».

Среди множества смен владельцев типографий в Гейлсберге трудно было бы решить, была ли мастерская, в которой я учился своему ремеслу, потомком Intelligencer Print или нет, но она была создана в точно такой же примитивной и находчивой типографии.

СНОСКИ:

[38] Plain Printing Types, Теодор Л. Де Винн, Нью-Йорк, 1902.

Джеймс Шанд. АВТОР И ПЕЧАТНИК: Дж. Б. Ш. И Р. И Р. КЛАРК: 1898-1948

Из Alphabet and Image: 8, зима, 1948. Авторское право Art and Technics, Ltd. Перепечатано с разрешения автора и издателя.

Рисунок Топольского из иллюстрированного издания «Пигмалиона» Penguin.

Автор и печатник, издатель и букинист; эти сочетания слишком легко слетают с пера. Они охватывают неизмеримую сумму человеческого опыта, как печального, так и великолепного, в долгой истории книжной торговли; их следует использовать с большей осторожностью.

К счастью для читателя, автор — не доктор библиографии, излагающий опасности и болезни текстовой передачи, а типографский репортер с промежуточной историей болезни конкретного автора, конкретного печатника и здоровым объемом работы в процессе.

Наш автор — Джордж Бернард Шоу, когда-то из Дублина: наш печатник — Р. и Р. Кларк, сейчас, как и всегда, из Эдинбурга. Ассоциация уникальна в более чем географическом смысле; во времени она охватывает пятьдесят лет; в пространстве она не поддается количественному анализу. Квота Бернарда Шоу, если бы она была передана в Общество авторов, вероятно, сделала бы этот орган независимым от издательского бизнеса на долгие годы вперед.

Мисс Марджори Плант отметила в своей всегда читабельной экономической истории «Английская книжная торговля», что когда-то было время, когда «человеком, который не имел никакого значения в первые годы книжной индустрии, был автор». В более поздний период, когда печатник доминировал над букинистом и издателем, доктор Джонсон писал в «The Gentleman's Magazine» в 1739 году: «Мы можем представить некоторых, кто угрожал печатникам своим высочайшим неудовольствием за то, что они осмелились печатать книги для тех, кто их написал!»

В истории английской литературы отношения автора, печатника и издателя часто были горькими и неясными, создавая много проблем в библиографии и текстовой критике. Доктор Маккерроу, знакомя студента-литератора с библиографией, предполагает, что «лучший способ получить ясное и живое понимание процессов, с помощью которых создавались книги шекспировского времени», заключался бы в том, чтобы фактически набрать лист или два в точном факсимиле елизаветинского кварто и напечатать его на ручном прессе. «Как только он это сделает, — добавляет он, — он обнаружит, что материальная книга, помимо всего прочего, помимо ее литературного содержания, может быть вещью удивительного интереса».

Удивление студента доктора Маккерроу, пытающегося распутать спуски полос, с помощью которых издание Penguin тиражом более миллиона экземпляров пьес Шоу было произведено на современных печатных машинах и автоматических фальцевальных машинах, было бы действительно значительным. Тем не менее, сомнительно, чтобы в Шоу было столько же библиографических причуд и неясностей, сколько в фолиантах и кварто Шекспира. Конечно, есть нечто подобное в печати и производстве «материальных» книг более позднего драматурга; помимо литературных выходок экспансивного ирландского автора с самым эмоциональным из всех романтических персонажей: казалось бы, твердолобыми шотландскими печатниками.

Поскольку мы представляем роман драматурга и печатника без помощи издателя, давайте поместим наших персонажей в их драматическое место и сцену. Место — Эдинбург; сцена — Р. и Р. Кларк; главные герои — Эдвард Кларк, Бернард Шоу и Уильям Максвелл; со слабым эхом за сценой от этого завзятого банкрота Гранта Ричардса, позже покинутого ради более солидных прелестей «заказного» Констебля.

Оригинальный стенографический черновик письма Шоу Максвеллу к столетию Р. и Р. Кларк в 1946 году.

Профессор Дж. М. Тревельян в одной из тех двух блестящих глав о Шотландии в своей «Английской социальной истории» отмечает, что быстро развивающийся Эдинбург XVIII века «был едва ли менее важен, чем Лондон, в британской области литературы».

Мистер Стэнли Морисон, выступая в Эдинбурге в 1944 году на тему «Типографские искусства», отметил, что первая история типографики, когда-либо написанная для обучения ремеслу, была «Искусство печати» Джеймса Уотсона, опубликованная в Эдинбурге в 1713 году. [39] Несколько лет спустя эдинбургский букинист Александр Дональдсон, который открыл магазин на Стрэнде и выставил на продажу напечатанные в Эдинбурге классические произведения на 30–50 процентов ниже обычных цен, был в значительной степени ответственен за создание «постоянной и расширенной индустрии печати и словолитного дела в Эдинбурге». Мистер Морисон также утверждает, что в последней четверти XVIII века Шотландия лидировала в интересе к техническим аспектам печати.

Первое издание «Британской энциклопедии», напечатанное в Эдинбурге в 1771 году, было выпущено «Обществом джентльменов Шотландии». «Британские поэты» и «Британский театр» Джона Белла были напечатаны в Apollo Press Гилбертом Мартином, эдинбургским печатником, о котором мистер Морисон с радостью узнал бы больше.

«Социальная, творческая и интеллектуальная жизнь» Шотландии в начале XIX века была сосредоточена в основном в Эдинбурге вокруг Бернса и Скотта, Адама Смита и «Эдинбургского обозрения». Знакомые имена издателей — Баллантайн, Блэквуд, Чемберс, Констебль, Нельсон — также были печатниками. В словолитном деле шрифт Scotch Roman компании Miller & Richards, вырезанный в 1803 году, и более поздний Old Style широко использовались во всей отрасли, дома и за рубежом, вплоть до сегодняшнего дня.

Именно в 1846 году, за шесть лет до того, как Александр Фемистер вырезал ныне знаменитый Old Style, Роберт Кларк с кредитом в 200 фунтов стерлингов заложил скромные основы Р. и Р. Кларк. После завершения своего ученичества в Монтрозе в качестве наборщика и печатника (то, что в эдинбургской торговле называют «twicer»), он искал опыта в Лондоне в качестве подмастерья, прежде чем вернуться в Эдинбург, чтобы начать свой собственный бизнес. Его лондонский опыт, должно быть, был для него ценен, потому что вскоре он и его партнер Джеймс Кирквуд развили активный бизнес с лондонскими издателями: Macmillans, Bentley, John Murray, Smith Elder, A. & C. Black и другими.

Политика Роберта Кларка по обеспечению высокого качества при добросовестном обслуживании по максимально возможной цене, несомненно, способствовала финансовому успеху быстро развивающегося бизнеса, который переехал в нынешнюю типографию на Брэндон-стрит в 1883 году. Единственный выживший сын Роберта Кларка, Эдвард, взял на себя единоличный контроль после смерти отца в 1894 году. Уильям Максвелл впервые появляется на сцене в это время, поступив в Р. и Р. Кларк в качестве стенографиста в 1892 году.

Именно в 1892 году была поставлена первая пьеса Шоу «Дома вдовцов»; в 1898 году «Пьесы приятные и неприятные», изданные Грантом Ричардсом, были напечатаны Р. и Р. Кларк.

Мало кто из ныне живущих авторов может претендовать на непрерывные прямые отношения с одним печатником в течение пятидесяти лет. Книги сейчас являются продуктом механических наборных машин, автоматических печатных машин и механизированных переплетных мастерских. Они требуют экспертного контроля со стороны опытных производственных штатов, имеющих дело со многими различными производителями бумаги, печатниками и переплетчиками. Уже по этой причине печатные работы такого продуктивного автора, как Бернард Шоу, являются замечательным исключением из общего правила в высокоорганизованной полиграфической и издательской индустрии.

Заказное издание — это прибежище авторов, чья репутация гарантирует прибыльный тираж и которые могут позволить себе необходимый капитал. Шоу теперь имеет дело непосредственно со своим печатником и переплетчиком, покупая и оплачивая свой собственный набор, машинную обработку, бумагу и переплет.

У Шоу всегда были очень определенные идеи о формате своих книг, и при полном и дружеском сотрудничестве своего нынешнего издателя он постоянно имел дело с Р. и Р. Кларк с 1898 года. Кларкам сейчас 102, Шоу 92, Максвеллу 75; эта уникальная ассоциация автора и печатника — также соревнование в долголетии.

Страница из стандартного издания, публикация которого началась в 1931 году, набрана шрифтом Fournier small pica, с интерлиньяжем 1-1/2 пункта, формат large crown octavo, 5x8 дюймов.

Влияние Бернарда Шоу на наше время было глубоким; в театре, в кино и в радиовещании. Тираж его печатных работ был огромен. Его прямое сотрудничество со своим печатником в течение длительного периода представляет более чем профессиональный интерес для издателей, печатников и библиографов. Эти уникальные отношения автора и печатника предоставляют нам необычный аспект остроумия, энергии и методов работы одного из самых успешных авторов и драматургов нашего времени; демонстрируя также в недвусмысленных выражениях честность, мастерство и механическую находчивость типографии Р. и Р. Кларк, так прочно основанной и гибко развивавшейся за последние сто лет в твердых традициях эдинбургской книгопечатной торговли.

В 1946 году, по случаю столетия Р. и Р. Кларк, Шоу писал об этой знаменитой эдинбургской печатной фирме: «С тех пор, как она напечатала мои первые пьесы, «Приятные и неприятные», в 1898 году, она была такой же естественной частью моей мастерской, как перо в моей руке». Немногие печатники могли когда-либо получить столь красноречивую дань уважения от столь выдающегося автора.

Как молодой автор, Шоу имел опыт общения с издателями, который был не совсем обнадеживающим. Между 1879 и 1883 годами, регулярно, как часы, по одной в год, они отвергали все его романы. Климат в издательском деле того времени лучше всего описан самим Шоу в письме Дэниелу Макмиллану в 1943 году. Письмо полностью процитировано в книге Чарльза Моргана «Дом Макмиллана»; небольшая часть заслуживает перепечатки здесь. Описав, как Мередит отказал ему для Chatto's без смягчающих обстоятельств; как Блэквуд принял его первый роман, но отказался; как Смит Элдер были вежливы и просили посмотреть будущие усилия, Шоу продолжает писать: «Я теперь один из немногих, кто лично помнит Великих Стариков издательского мира того дня: Александра Макмиллана, Лонгманса и Бентли. Они были настолько могущественны, что держали букинистов в рабском подчинении и были осуждены Уолтером Безантом и его недавно организованным Обществом авторов как безжалостные акулы. Когда они умерли и их сменили сыновья, наследственная система не всегда работала так хорошо, как на Бедфорд-стрит; и букинисты взяли верх. Байронический престиж Джона Мюррея был настолько избранным, что я не мечтал пробовать его до тех пор, пока годы спустя не стал автором с некоторой известностью и уже помог обанкротить трех издателей. Я предложил ему «Человека и сверхчеловека». Он отказался в письме, которое действительно тронуло меня. Он сказал, что он старомоден и, возможно, немного отстал от времени; но он не мог видеть в моей книге никакого намерения, кроме как ранить, раздражать и расстраивать все установленные конституционные мнения, и поэтому не мог взять на себя ответственность за ее публикацию. К тому времени я мог распоряжаться достаточным капиталом, чтобы финансировать свои книги и вступить в прямые дружеские отношения с печатниками (это положило начало моим очень приятным отношениям с Кларками из Эдинбурга). Я взял дело в свои руки и, подобно Герберту Спенсеру и Раскину, сам производил свои книги и убедил Констеблей взять меня «на комиссию».

Сидни и Беатрис Уэбб отправили Шоу к своему эдинбургскому печатнику. Информативная и забавная переписка, перепечатанная в полном объеме Грантом Ричардсом в «Охоте на авторов», показывает, как он был обучен Шоу в выборе шрифта, полей «Морриса», пробных страниц, бумаги и других деталей производства. Холбрук Джексон отметил в статье в четвертом номере «The Fleuron», что книги Шоу следовали модели Уильяма Морриса «Roots of the Mountains», напечатанной шрифтом Caslon Old Face в Chiswick Press в 1892 году. Шоу, социалист, близкий друг и поклонник Морриса, также был в тесном контакте с Эмери Уокером и, несомненно, был знаком с типографскими идеями Морриса, Уокера и Кобден-Сандерсона, впервые разработанными в Эдинбурге в 1889 году на собрании Национальной ассоциации содействия развитию искусства и позже опубликованными в «Arts and Crafts Essays», напечатанных в Эдинбурге в 1893 году.

В предварительных обсуждениях производства «Пьес приятных и неприятных» Шоу настаивал на профсоюзном печатнике. Грант Ричардс сомневался, сможет ли профсоюзная типография воздать должное его идеалу красивой книги. «У меня было мало представлений о том, что делает типографию профсоюзной, — писал Грант Ричардс. — Не думаю, что у меня в списке была профсоюзная типография. Проблема сместилась к вопросу о справедливой заработной плате, и Р. и Р. Кларк были одобрены». Шоу в письме Гранту Ричардсу в 1897 году заметил: «Кларк в порядке; первоклассная типография. Прилагаю письмо, которое вы можете хранить как сертификат соответствия моему пункту о справедливой заработной плате»...

Эдвард Кларк, несомненно, также получил много развлечения от своих дел с автором-трезвенником, некурящим, вегетарианцем и социалистом. Есть история, что в одном образце инструкции Шоу по плотному и механически равному интервалу между словами были так точно выполнены прагматичными шотландцами, что в конце некоторых плотно набранных строк определенный артикль «the» был разделен «t-» и «he» перенесено, а неопределенный артикль «a-» с «n» перенесено. Комментарий Шоу при возврате образца, как рассказывает Максвелл, был: «Отлично; но, пожалуйста, не заходите так далеко, чтобы доказать, что автор действительно чертов дурак». Шоу отрицает эту историю; тем не менее, правдива она или нет, она имеет шовианский привкус.

Выбор Шоу шрифта Caslon для своего оригинального издания был неизбежен. Мы знаем, что он взял готовую докелмскоттовскую формулу у Уильяма Морриса; но, в отличие от отцов-основателей движения частных типографий, у него не было нетрудового дохода, чтобы позволить себе частный шрифт. В 1897 году мы должны помнить, что в большинстве книжных типографий было доступно только два текстовых шрифта: Old Style или Modern. Чаще всего, до механического набора, не было даже никакого выбора. Издатель и автор часто должны были принимать тот шрифт, которого в данный момент было больше всего в «разборке».

Оригинальная страница Шоу, набранная вручную шрифтом Caslon, кегль long primer, без интерлиньяжа, выдержала тридцать лет постоянного использования. Нашим послевоенным глазам, обусловленным авторизованными стандартами экономии, точный и последовательный набор пьес, с их ровными антиквенными капителями, строчными курсивами в квадратных скобках, с редкими строчными антиквенными словами с разрядкой, имеет значительное ностальгическое типографское очарование. Здесь есть смысл и чувствительность в книгоиздании, значительно опережающие свое типографское время. Конечно, есть много людей, среди них Уильям Максвелл и Бернард Ньюдигейт, которые протестовали, что Caslon long primer, набранный без интерлиньяжа, был слишком мал и слишком труден для чтения. Но Шоу остался верен своему оригинальному стилю и своему оригинальному набору, пока формы не износились. Ему нравился красочный блок текста без белых «рек». Он жалуется, что современная печатная краска недостаточно черная.

В середине двадцатых годов, когда обсуждался проект ограниченного собрания сочинений, Шоу все еще предпочитал Caslon, но согласился на больший кегль, pica без интерлиньяжа, на большей странице, medium octavo. Но, и для Уильяма Максвелла это было значительное «но», Шоу настаивал на ручном наборе. Как ученик Уильяма Морриса, Шоу возражал против набора своих книг на машине. Наш Уильям из Эдинбурга после этого посетил Шоу с двумя разными пробными страницами, одна набрана вручную в оригинальном Caslon, а другая «машинно-выключенная» в Monotype Caslon. Обе были представлены Шоу без указания, какая из них какая. Предпочтение было отдано предполагаемой «выключке» Monotype. Максвелл победил. Эмери Уокер, с которым проконсультировались письменно, также одобрил машинописную страницу.

Какая победа для машины! Или, скорее, какой тонкий пример типографского такта и убедительности Максвелла! Перенабор всего Шоу вручную был бы непростительной и дорогой каторгой. Максвелл убедил Шоу, что механическая наборная машина может сравниться с ручным набором по типографскому качеству и плотности интервалов между словами и предложениями.

Преданность Monotype Caslon в середине двадцатых годов кажется нам сейчас странной, если оглянуться назад из богатства типографского оборудования, включая Bembo, Bell и Times. Но если мы посмотрим на литературу того времени, особенно на «The Fleuron», мы заметим, что Caslon в своей версии Monotype имел моду, почти своего рода типографское «бабье лето». Первый номер «The Fleuron» был набран в «тогда модном» дизайне, известном как Garamond; второй — в Baskerville; номера третий и четвертый вернулись к Caslon. Когда мистер Стэнли Морисон взял на себя редактирование номеров пятого, шестого и седьмого, а печать переместилась из Curwen в Кембридж, последние тома были набраны в Fournier.

Примерно в это же время Уильям Максвелл сказал Шоу, что его старые формы Caslon износились, и предложил полный перенабор в новом стандартном издании в формате large crown octavo шрифтом Fournier small-pica с интерлиньяжем 1-1/2 пункта. В окончательном выборе шрифта для стандартного издания мы снова обнаруживаем, как Шоу доверял суждению Уильяма Максвелла и принимал его советы. Несомненно, было улучшение читабельности по сравнению с оригинальным изданием, но мое собственное ощущение заключается в том, что стандартное издание, как оно напечатано в настоящее время, не имеет никакого вызывающего очарования оригинального издания. Может быть, переплет Sundour кажется прозаичным. Но Шоу, возмущенный выцветанием своих зеленых обложек, был обращен в Sundour директором Winterbottom, подчеркнувшим, что даже индийское солнце не сможет его изменить.

Когда Шоу впервые увидел образцы Максвелла для нового стандартного издания в различных шрифтах, Caslon, Baskerville, Scotch Roman, Old Style и Fournier среди других, он ответил: «Мне нравятся они все, но я буду придерживаться Caslon, пока не умру: а после того, как я умру, вы можете делать что хотите». К счастью, Шоу все еще жив, и стандартное издание выходит в Fournier. [40]

Я допросил Уильяма Максвелла близко и довольно долго об этом переходе с Caslon на Fournier. Его убедительная и своеобразная способность добиваться своего, даже перед лицом такого заявления Шоу, должна быть отмечена здесь. Боюсь, однако, единственный свет, который я могу пролить на это, величайшее типографское обращение всех времен, заключается в том, что сам Максвелл очень любит курсив Fournier. Максвелл не твердолобый шотландец. Он родом с мягкого гиперборейского севера, где Гольфстрим заставляет фуксии расти на шесть футов в высоту. Когда он признается в романе с элегантным французским шрифтом, у ирландского автора, а тем более у английской публики, нет шансов разрушить «старый союз». Таким образом, стандартное издание Шоу, насчитывающее сейчас около тридцати пяти томов, начало публиковаться в Fournier в 1931 году и с тех пор постоянно перепечатывается в этом шрифте и формате через определенные промежутки времени.

В статье об «Авторе и печатнике» в одиннадцатом оттиске девятого издания «Словаря авторов и печатников» Коллинза доктор Р. У. Чепмен отмечает: «Многословие современной письменности, поощряемое дешевой бумагой и печатью, привычкой делать книги из статей и лекций, использованием пишущих машинок и стенографисток, является безусловным злом».

Тщательность Шоу при корректуре видна по этому густо исправленному пробному оттиску пьесы «На мели» (On the Rocks), где пассаж ниже был полностью перенабран.

Метод Шоу, который доктору Чепмену, вероятно, казался дьявольским, заключался в том, чтобы сначала записывать всё стенографией. Затем машинописный текст с двойным интервалом становился его рабочим экземпляром, который отправлялся печатнику только после тщательной правки и переработки, выполненной всегда разборчивым почерком Шоу.

Рукописи, машинописные тексты, гранки, полосовые и финальные корректурные оттиски — словом, весь аппарат «мастерской» Шоу, хранящийся в коллекции Уильяма Максвелла, свидетельствуют о том, сколько сил Шоу вкладывал в написание и правку перед набором. Его дотошная корректура столь же характерна, как и ясность его правок. Уильям Максвелл рассказывал мне, что правки Шоу на первом корректурном оттиске часто бывали значительными, иногда требуя существенного перенабора и переверстки. Но если в финальных оттисках вносились длинные сокращения или дополнения, Шоу всегда тщательно следил за точным количеством слов; иногда в коротких исправлениях он пересчитывал отдельные буквы в заменяемых словах, чтобы избежать переполнения строк и необходимости перевыключки.

По всем меркам Хораса Харта и Говарда Коллинза Шоу мог бы считаться образцовым и опытным автором в техническом аспекте своих отношений с печатником — если не считать, пожалуй, ученых придирок доктора Чепмена к многословию в предисловиях и «дьявольскому» авторству.

Пьесы Шоу создавались в том, что он называл «авторской стенографией» (упрощенная система Питмана); затем перепечатывались его секретарем, правились, набирались и подписывались в печать после еще двух правок. Для репетиций печаталось пятьдесят экземпляров с пометкой «От члена Королевского литературного общества». Если требовалось больше, на них ставилось «От Бернарда Шоу». Эти комплекты были «частными изданиями». Изменения и дополнения, внесенные во время репетиций и проката пьесы, включались в качестве финальных правок перед публикацией.

Одним из самых интересных экспонатов, связанных с Шоу и находящихся у Уильяма Максвелла, является оригинал сценария фильма «Пигмалион». Шоу не позволял никому, кроме себя, прикасаться к сценариям своих фильмов. Исправленный экземпляр пьесы с изменениями в диалогах и временной структуре для экрана, а также с дополнительными сценами и эпизодами, сам по себе является замечательным наглядным свидетельством живого ума и изобретательности Шоу. Немногие драматурги в возрасте восьмидесяти пяти лет столь успешно справлялись с переходом в другой формат, сотрудничая с режиссером и продюсером, чтобы представить во всей свежести и живости подлинный «шоувский» почерк как в звуковой дорожке, так и на экране.

Оригинальное издание, ограниченное собрание сочинений и стандартное издание составляют основную часть печатных работ Шоу; его печатная эфемерная продукция здесь не рассматривается. Существуют, однако, различные издания того, что мы могли бы назвать книгами «вне серий пьес и предисловий»: «Руководство для разумной женщины», «Политическое что есть что для каждого», двухколонные издания «Предисловий» и «Полного собрания пьес» в формате кварто, иллюстрированная «Чернокожая», иллюстрированные «Золотые дни доброго короля Карла» (существовало также иллюстрированное издание «Женевы», напечатанное в Чизик-пресс) и иллюстрированное издание «Пигмалиона» в серии Penguin. «Омнибусные» издания «Пьес и предисловий» выпускались издательством Odhams, дешевые издания — Penguin; а «Назад к Мафусаилу» — Оксфордским университетским издательством в серии «Мировая классика». Омнибус Odhams был перепечатан с оригинальных форм Шоу; издания Penguin были перенабраны шрифтом Times.

«Руководство для разумной женщины» было набрано шрифтом Caslon на странице формата, определенного Уильямом Максвеллом; дизайн переплета выполнил Дуглас Кокерелл, а суперобложка с четырехцветным полутоновым изображением была создана по оригинальному рисунку Эрика Кеннингтона, на котором обнаженная женщина-интеллектуал заглядывает в колодец. У нее, излишне добавлять, фигура была гораздо менее статной, чем у «Чернокожей».

Типографика «Руководства для разумной женщины» (1928) выполнена по формуле Caslon. Нам стоит лишь мимоходом отметить, что буквицы в начале глав подогнаны очень плотно и заходят на поля. Переплет наводит на мысль, что избыток Кокерелла может испортить коммерческое издание. Суперобложка была неудачной: внешнее оформление этой книги кажется не соответствующим остальной продукции Шоу. Более приемлемое популярное издание, напечатанное с тех же форм, с уменьшенными полями в формате малый деми-октаво, было опубликовано годом позже, в 1929 году.

Заметка Шоу об исправленном сценарии фильма «Пигмалион», в котором он изменил диалоги и временную структуру, добавив сцены и эпизоды для фильма, как показано на двух следующих страницах.

Двухколонное издание «Полного собрания пьес», набранное шрифтом Scotch Roman в формате кварто, является искусной работой; это приятная, легко читаемая страница, которую Уильям Максвелл может полностью приписать себе. По размеру, весу и общему цветовому тону Scotch Roman оказался исключительно удачным для всех пьес в одном томе: книга не слишком тяжела в руках, а формат удобен для справок и перечитывания.

Контраст между двухколонным набором «Предисловий» шрифтом Fournier и двухколонным набором «Полного собрания пьес» шрифтом Scotch Roman — в пользу Scotch Roman. Шрифт Fournier размера «small pica» слишком крупный по отношению к ширине колонки и, на мой взгляд, выглядит не очень удачно в этом двухколонном наборе.

«Политическое что есть что для каждого» дает нам интересный пример тесного сотрудничества при корректуре между Уильямом Максвеллом, его корректорами и Шоу. Шоу, иллюстрируя какой-то аргумент, ошибочно утверждал, что в один период вылавливали столько трески, что огромное количество выбрасывали обратно в море. Максвелл указал, что треску никогда не выбрасывают обратно в море; ее солят, сушат, консервируют и используют другими способами. Шоу, не очень разбираясь в сортах, имел в виду рыбу вообще, а не треску в частности.

Также в этой книге Шоу упомянул, что когда аутсайдер выигрывает скачки, букмекеры проигрывают. Уильям Максвелл, немалый эксперт в создании «книг» другого рода и, несомненно, перенявший от Эдварда Кларка некоторые знания и понимание «спортивного духа», усомнился в этом; и бесчисленные письма от игроков и букмекеров переполнили почтовый ящик Шоу. Он переписал пассаж, чтобы заставить замолчать практиков, действующих наобум.

Все мы время от времени страдаем в предисловиях и авторских примечаниях от упоминания имен странных людей, которые также «читали корректуру». Мало найдется авторов, которые получают преимущество квалифицированной корректуры и тщательного изучения со стороны управляющего директора, столь осведомленного о рыбе и о «букмекерах». Истории с треской и «букмекерами» — интересное свидетельство того, как каждая страница Шоу проходит через двойное сито на Брэндон-стрит, такова страсть шотландцев к точности в наборе. Шотландская страсть к совершенству в печатном деле проявляется в этой связи с производством «Чернокожей».

Некоторое время до 1932 года Шоу попросил Максвелла предложить гравера-иллюстратора для этой вольтерианской сказки; Максвелл предложил Джона Фарли. С тем тщательным вниманием к деталям, которое характерно для шотландца, он не только обеспечил Шоу иллюстратором, способным интерпретировать его идеи, но и позаботился о том, чтобы гравюры, бумага и краска были удачно подобраны и протестированы. Взяв на себя полную ответственность за типографику иллюстрированной страницы, он, несомненно, создал иллюстрированного Шоу такого качества и по такой цене, что это сделало честь и автору, и печатнику.

Мои типографические чувства по поводу «Чернокожей» смешанные. Гравюры кажутся слишком тяжелыми для набора шрифтом Fournier; может показаться странным замечание о книге Шоу, но иллюстрации перегружают текст этой тонкой книги; переплет слишком массивный и слишком черный. Собственные рисунки тушью Шоу к «Чернокожей» гораздо более тонкие по намекам, чем белая линия Джона Фарли. Но успех «Чернокожей» у широкой публики не вызывал сомнений. Это интересный и успешный пример короткой книги с текстом и иллюстрациями, напечатанными за один прогон, без каких-либо сложностей в переплете.

Контраст между острой белой линией Фарли и свободным черным росчерком Топольского в иллюстрированном издании «Золотых дней доброго короля Карла» демонстрирует то, что я имею в виду под жесткостью страницы «Чернокожей». Шоу как автора невозможно иллюстрировать; его можно только комментировать и декорировать. В космополитичной манере рисования Топольского есть привлекательное легкомыслие, которое, кажется, больше подходит Шоу, чем гравюры Фарли.

Самое раннее воспоминание Максвелла о встрече с Шоу — это визит к миссис Шоу в Адельфи по поводу печати ее переводов некоторых пьес Брие, автора «Испорченных товаров». Шоу написал к ним вступление.

В письме к Уильяму Максвеллу по случаю столетия в ноябре 1946 года Шоу писал: «Я очень тепло и хорошо помню Эдварда Кларка; но именно с вами наши деловые отношения переросли в сердечные личные отношения, которые были неоценимы для меня как для автора...»

Исправление в популярном издании «Руководства для разумной женщины», показывающее тщательный подсчет слов и букв для точной подгонки замененного пассажа.

Уильям Максвелл на раннем этапе своей карьеры осознал ответственность печатника перед автором. Работа Кларка для Роберта Льюиса Стивенсона, должно быть, часто вспоминалась и обсуждалась. Многие другие авторы проходили через Брэндон-стрит на своем пути. Одно из сомнительных удовольствий книгопечатного предприятия — иметь дело напрямую с авторами. Максвелл сполна хлебнул этого смешанного удовольствия и ответственности с Харди, Киплингом, Веббами, сэром Джеймсом Фрэзером, Хью Уолполом, Вирджинией Вулф, Чарльзом Морганом, Осбертом и Эдит Ситуэлл.

Я начал с эдинбургского книгопечатника; я заканчиваю почетным доктором права Эдинбургского университета. В 1947 году этот древний университет удостоил Уильяма Максвелла той чести, которую он ценит выше любого личного признания. Это был заслуженный комплимент фирме R. & R. Clark и шотландскому книгопечатанию в целом.

Никто не является «self-made» человеком; но в той мере, в какой отдельный человек может своими усилиями поднять уровень своего ремесла, славу своей фирмы и добавить блеска своему родному городу, доктор Уильям Максвелл сделал это своими преданными и усердными годами службы многим авторам и многим издателям...

Этот неполный типографический отчет ни в коем случае не претендует на точность или полноту. Я также не заявляю о поразительных инновациях в графическом дизайне или каких-либо особо примечательных вкладах в типографику. Эта продуктивная ассоциация охватила пятьдесят самых изобретательных лет в механическом развитии книгопечатания; сам Бернард Шоу писал: «Мне не приходилось думать о своей печати. Я позволил ей делать саму себя, что означает, что R. & R. Clark пришлось делать ее». Тем не менее, он много о ней думал.

Я вполне могу закончить последним абзацем письма Шоу к Уильяму Максвеллу от ноября 1946 года: «Долго процветать вам и R. & R. Clark Ltd. после того, как мы скажем наше последнее прощай, на которое, надеюсь, мы оба будем еще слишком заняты, чтобы явиться».

НАБРАНО ШРИФТАМИ CALEDONIA

ПРИМЕЧАНИЯ:

[39] В эту книгу включены два отрывка, см. страницы 86 и 87.

[40] Образец страницы из «Ученика дьявола» показан на странице 386.

ПОЛ А. БЕННЕТТ
О шрифтах для книг

Достаточно просто понять, что шрифт, бумага и краска — это компоненты книжной печати. Но не так легко постичь причины разнообразия доступных видов бумаги, равно как и многих десятков шрифтов, предлагаемых для книжного набора.

Причины такого большого разнообразия отчасти функциональные, отчасти эстетические и конкурентные. Бумага различается по многим параметрам — цвет, отделка, непрозрачность, прочность и объемность — вот лишь некоторые из них.

Шрифты также различаются, и по столь же веским причинам. Существуют важные различия в дизайне и стиле, которые включают старинные, переходные и современные шрифты, подходящие для книг. А также различия в насыщенности или «цвете»; различия в округлости, степени компактности, различия в читабельности и размере.

Для дизайнера книг выбор шрифта важен в связи с характером текста, который предстоит напечатать. Выбранный размер шрифта и величина «интерлиньяжа», или пространства между строками, влияют на количество страниц, которое займет рукопись.

Некоторые более короткие рукописи, например, нужно «разгонять» или дополнять, чтобы книга казалась более объемной по содержанию, чем она есть на самом деле, чтобы оправдать ее цену. Другие нуждаются в максимально возможной степени сжатия, чтобы уместить рукопись в меньшее количество страниц, что, в свою очередь, означает меньше «форм» для печати, меньше «тетрадей» для переплета и меньше затрат бумаги.

Переходя от функционального использования шрифта к эстетическому, и проводя довольно свободную аналогию, можно представить шрифт как одежду, в которую дизайнер одевает слова автора.

В этом случае дизайнер выбирает шрифт, чтобы создать «аллюзивный» формат — отразить что-то из стиля эпохи рукописи. Брюс Роджерс, величайший мастер аллюзивного книгоиздания, в своих «Параграфах о печати» отмечает, что в некотором смысле это «похоже на планирование декораций для пьесы».

«Современный стиль для древнего текста можно сравнить с постановкой «Гамлета» в современной одежде. Как бы ново и эффективно это ни было по-своему, вы чувствуете, что это странно, и это чувство странности является раздражающим отвлечением; вы вынуждены думать о декорациях и дизайнере, а не о тексте».

Легче передать женственность шрифтами вроде Estienne, Fairfield или Garamond, чем менее декоративными шрифтами, такими как Baskerville, Bodoni или Janson. Однако глупо заходить слишком далеко в этом направлении. Строго говоря, нет определенно женских или мужских шрифтов — то, как шрифт используется, во многом определяет настроение, которое он вызывает. И опасно вешать ярлыки на шрифты, не зная многого об их происхождении и истории.

Идея использования множества выдающихся шрифтов для набора этой книги была преднамеренной: цель состояла в том, чтобы продемонстрировать на однородной бумажной поверхности и в идентичных условиях печати «поведение» двадцати лучших шрифтов нашего времени.

И предоставить основу для сравнения, которая могла бы не только прояснить некоторые упомянутые моменты, но и обеспечить справочные образцы этих примечательных книжных шрифтов. С этой целью включен полный алфавит, показывающий прописные и строчные буквы каждого шрифта, с кратким описанием его истории и развития.

Не каждое эссе будет одинаково привлекательным с типографической точки зрения. Тем не менее, разнообразие шрифтов, использованных при их наборе, кажется более успешным, чем была бы менее чуткая обработка с использованием единообразной типографики. Чтение статей и изучение работы отдельных шрифтов должно обеспечить повышенное понимание той роли, которую типографика играет в развитии формата книги.

В данном случае дизайнер выбрал один базовый «фоновый» шрифт, Janson, для большинства эссе. И, так сказать, «проложил» многие эссе, набранные разными шрифтами. Такая обработка уменьшает любую тенденцию к неравномерному цвету и пятнистости, а также минимизирует потенциальное ощущение «альбома с вырезками» от множества различных образцов шрифтов.

Проблема сочетания шрифта с эссе была тщательно продумана. Не могло быть иного выбора, кроме очевидного выбора дизайна самого автора в связи с пятью эссе: Electra для «Исследования физических свойств книг» У. А. Двиггинса; Perpetua для «Типографики» Эрика Гилла; Times Roman для «Первых принципов типографики» Стэнли Морисона; Deepdene для «Шрифтов и дизайна шрифтов» Фредерика Гауди; и Centaur для отрывков из «Параграфов о печати» Брюса Роджерса.

Некоторая информация о выборе шрифтов для других эссе может быть интересна: Monticello, перерисовка одного из самых ранних американских шрифтов, была естественным и отличным выбором для эссе Лоуренса Врота «Первая работа с американскими шрифтами», как и Bembo, один из любимых шрифтов Беатрис Уорд для ее статьи «Печать должна быть невидимой». Bell, который мистер Апдайк одним из первых использовал с отличием — он называл его Mountjoye, когда приобрел его в 1903 году, — был выбором для его статьи «Некоторые тенденции в современной типографике».

Выбор Poliphilus для эссе сэра Фрэнсиса Мейнелла «Некоторые коллекционеры читают» показался уместным в знак признания многих прекрасных книг Nonesuch, которые он набрал английскими шрифтами Monotype; в то время как выбор Baskerville для эссе Джона Уинтерича о Франклине как печатнике и издателе был сделан потому, что Baskerville был шрифтом, которым Франклин очень восхищался. Caledonia, оригинальный шрифт Двиггинса, на который повлиял Scotch Roman, был более тонким выбором для откровенного рассказа шотландского печатника Джеймса Шанда об отношениях Джорджа Бернарда Шоу с его печатником — более подходящим к предпочтениям и опыту Шанда, чем был бы выбор Caslon или Fournier, которыми были набраны книги Шоу.

Краткое упоминание старинных, переходных и современных шрифтов может потребовать пояснения. А также описательные термины Linotype и Monotype, которые являются торговыми марками, указывающими на методы набора.

В Linotype продуктом является целая строка шрифта, называемая на жаргоне печатников «отливка» (slug). Она производится одной машиной из матриц, собранных нажатием клавиш на клавиатуре. В процессе работы собранная строка перемещается к форме для отливки, а матрицы затем возвращаются (распределяются) в свои каналы в магазине для использования в других строках.

В Monotype продуктом являются отдельные литеры — буквы и пробелы, собранные в строку из многих элементов, как при ручном наборе. Машина Monotype состоит из двух блоков: клавиатуры (которая напоминает пишущую машинку), пробивающей отверстия в рулоне бумаги, не сильно отличающемся от того, что в механическом пианино. Этот рулон затем подается в отливное устройство, где он управляет рычагами, которые приводят матрицу каждого символа в положение для отливки букв и пробелов последовательно в строках.

Различия между шрифтами, называемыми старинными, переходными или современными,

очевидны с первого взгляда для техника. Так же, как, например, вы мгновенно различаете скандинава, латиноамериканца или монгола. Анализ может показать, что главным фактором в вашем мгновенном распознавании этих типов является память о чертах.

Так же и со шрифтами. Здесь различия более мелкие и, по сути, являются вопросом дизайнерских отличий: насыщенность и соотношение толстых и тонких штрихов, обработка и напряжение кривых, а также обращение с «засечками». Существует мало различий в фактических формах букв, что и должно быть.

Одним из наиболее ясных описаний развития форм букв является работа У. А. Двиггинса «Формы римских букв», включенная в его сборник «Mss. by WAD». Иллюстрации из этой небольшой классической работы используются здесь с разрешения.

Помните, что большинство форм букв, с которыми мы встречаемся, являются модификациями рукописных букв, сформированных движением пера. Некоторые различия в деталях обработки засечек показаны на этих рисунках Двиггинса:

a b c d

a показывает обычно используемую деталь засечки, гораздо лучше выполненную естественным движением пера в b. Арка буквы, часто обрабатываемая в шрифте как c, более четкая и привлекательная в d, естественной форме пера.

В шрифте засечки помогают вести глаз в горизонтальном направлении, отмечает знакомый дизайнер, создавая «поток» от буквы к букве внутри слова и от слова к слову по строке.

e f

Сравните «дегенеративную, часто используемую» форму o, показанную в e, с более привлекательной формой пера в f. Здесь графическое различие в обработке и напряжении кривых.

Два наиболее распространенных класса шрифтов — «старинные» и «современные». «Переходный» — слияние старинной формы в современную — типизирован иллюстрацией Bulmer, между образцами Janson и Bodoni, используемыми для визуальной презентации на странице 404.

Наши старинные шрифты происходят от ранних итальянских римских шрифтов и различаются в мелких деталях и «национальных» характеристиках. Среди старинных шрифтов, использованных в этой книге, — Bembo и Centaur, которые отражают итальянскую форму; Estienne, Granjon и Garamond, которые отражают французскую форму; Caslon и Janson, типичные для англо-голландской формы; и Fairfield и Times Roman, как различные выражения современных старинных шрифтов.

Современные шрифты, результат поворота вкуса в противоположном направлении, возникли из попытки скопировать в шрифте буквы граверов на меди восемнадцатого века. Bodoni, классическая форма современного шрифта, включен в своем более легком исполнении, названном Bodoni Book. Первый английский современный шрифт, названный Bell, также включен; вместе с двумя современными шрифтами, разработанными Двиггинсом шрифтами Electra и Caledonia, вырезанными Linotype. Все три менее строгие, чем Bodoni, и сохраняют элементы переходной формы в некоторых буквах.

Два действительно переходных шрифта, включенных в книгу, — это классический Baskerville и Monticello, который несколько больше склоняется к старинному характеру.

«Буквы», как графически иллюстрирует мистер Двиггинс, «состоят из толстых «основных штрихов», тонких «волосяных линий», петель и «засечек», или завершающих штрихов».

Как возникли вариации, создающие различные стили римских шрифтов, легко понять, увидев, как перо наклоняется для написания старинной буквы, такой как Caslon (g), по сравнению с удержанием его под прямым углом к строке письма для современной буквы, такой как Scotch (h):

g h

Различия в кривой и отделке являются естественным результатом этих двух положений пера.

Как объясняет мистер Двиггинс: «При написании строчной «a», например, штрих начинается у маленького утолщения в верхнем левом углу, проходит над аркой вверху, опускается, образуя прямой основной штрих, и заканчивается движением вверх; второе движение образует петлю. По мере движения линии она утолщается и истончается в соответствии с формой пера и направлением движения.

i j

«В букве Caslon (i) утолщение вверху начинается от утолщения или точки; арка расширяется по всей своей кривой; петля имеет выраженный наклон, как и завершающий штрих.

«В букве Scotch (j) арка — это тонкая линия; расширение не начинается до нисходящего штриха основы; утолщение петли находится под прямым углом к линии письма, и буква заканчивается перпендикулярным движением.

«В «b» замечаешь разницу в петлях и в засечках в верхней части букв.

k l

«Типичная «старинная» засечка вверху (k) наклоняется так же, как наклонено перо; петля — это наклонный взмах наклоненного пера; в то время как засечка и петля «современной» буквы (l) участвуют в перпендикулярном положении пера. Эти характеристики наклона или перпендикулярности появляются во всех строчных буквах и в ограниченной степени в заглавных».

Чтобы проверить различия в разных символах в следующих двадцати шрифтах, будет полезна лупа.

«Художественное качество шрифтовой буквы», — заключает мистер Двиггинс, — «определяется степенью изящества линии и пропорции. Стандарты изящества и пропорции следует искать в естественных движениях пера. Но качество, называемое искусством, зависит также от понимания художником материала, с которым он работает, — а именно металла. Чертежник не пытается скопировать в точности форму своей модели, написанной пером, но модифицирует форму пера в форму, подходящую для ее конечного состояния — состояния металлического пуансона».

ПРИМЕЧАНИЯ О ШРИФТАХ,
ИСПОЛЬЗОВАННЫХ В ЭТОЙ КНИГЕ

Пол А. Беннетт

ПРИМЕЧАНИЕ: Следующие образцы набраны шрифтом 10-го кегля, за исключением Centaur (14 кегль) и Eldorado (11 кегль), которые были единственными доступными размерами для этой книги.

BASKERVILLE, прекрасный переходный шрифт, названный в честь английского печатника восемнадцатого века, доступен в нескольких современных версиях. Использованное здесь начертание Linotype, наиболее верное оригинальному римскому, было произведено из полного комплекта, отлитого с оригинальных матриц, найденных в Париже в 1929 году. В течение двадцати лет Baskerville был излюбленным шрифтом американских книгоиздателей.

BASKERVILLE использовался для набора «Бенджамин Франклин: печатник и издатель», стр. 352-367.

BELL, прекрасный английский переходно-современный шрифт, был вырезан Ричардом Остином около 1788 года для Джона Белла, ведущего английского книжного и газетного издателя. Использованная здесь версия English Monotype была воспроизведена в 1931 году с оригинальных пуансонов, находившихся тогда во владении словолитни Stephenson-Blake в Шеффилде. Брюс Роджерс использовал этот шрифт (называя его Brimmer) для многих прекрасных книг Riverside Press.

BELL использовался для набора «Некоторые тенденции в современной типографике», стр. 306-312.

BEMBO, прекрасный венецианский старинный шрифт, является возрождением английской компании Monotype одного из самых ранних альдиновских римских шрифтов. Он был вырезан до 1500 года Франческо Гриффо из Болоньи, дизайнером, ответственным за первый курсивный шрифт полдюжины лет спустя, и назван в честь Пьетро Бембо, гуманиста-ученого (позже кардинала и секретаря папы Льва X), чья книга «De Aetna» была напечатана Альдом в 1495 году.

BEMBO использовался для набора «Печать должна быть невидимой», стр. 109-114.

BODONI BOOK, легкое начертание популярного шрифта Bodoni от A.T.F., широко используется в Соединенных Штатах для набора книг и периодических изданий. Представленный в 1910 году, он не является копией шрифтов великого итальянца Джамбаттисты Бодони, а скорее версией, сохраняющей его принцип дизайна современных букв. Сниженная степень контраста между толстыми и тонкими линиями делает его более легким для чтения.

BODONI BOOK использовался для набора «Резкие слова», стр. 321-336.

CALEDONIA, современный шрифт Linotype, разработанный У. А. Двиггинсом, был вдохновлен работами шотландских словолитчиков, в частности более легким, более тонким переходным шрифтом, вырезанным Уильямом Мартином для Bulmer около 1790 года. Названный в честь своих предков, Caledonia не похож ни на один из них — хотя в нем есть черты как Martin шрифта Bulmer, так и Scotch шрифта Wilson, а также «нечто от простого, трудолюбивого, твердо стоящего на ногах качества Scotch Modern».

CALEDONIA использовалась для набора «Автор и печатник: Дж. Б. Ш. и R. & R. C.», стр. 381-401.

CASLON, великий английский старинный шрифт восемнадцатого века, пострадал от «улучшений и доработок» последующих поколений словолитчиков больше, чем большинство знаменитых шрифтов. Развитие, основанное на голландских моделях, а не оригинальное творение, Caslon был красноречиво назван «лучшим средством для печатной передачи английской речи, которое когда-либо изобретало искусство пуансониста». Отличное исполнение Monotype, использованное здесь (№ 337), отражает основные качества оригинала.

CASLON использовался для набора «Типографический дебют», стр. 78-82 и «Металлические цветы», стр. 83-84.

CENTAUR, выдающийся итальянский ренессансный шрифт, разработанный Брюсом Роджерсом, был вырезан Робертом Вибкином из Чикаго в 1914 году в 14-м кегле. Первое использование БР было в ограниченном издании книги Де Герена «Кентавр», напечатанной в Montague Press Карла Роллинса. Шрифт, перевырезанный английской компанией Monotype в 1929 году, казался Д. Б. Апдайку «одним из лучших римских шрифтов, когда-либо разработанных в Америке». Курсив — Arrighi, разработанный Фредериком Уордом, используется, поскольку нет курсива Centaur.

CENTAUR использовался для набора «Параграфов о печати», стр. 281-289, и «Б. Р.: Авантюрист со шрифтовым орнаментом», стр. 290-305.

DEEPDENE, разработанный и вырезанный Фредериком У. Гауди в 1927 году, был назван в честь его поместья в Марлборо-он-Хадсон. В своей книге «Полвека дизайна шрифтов» мистер Гауди упоминает, что шрифт был «подсказан голландским шрифтом (Lutetia Яна ван Кримпена), который только что был представлен... но, как и в случае с некоторыми моими предыдущими дизайнами, я вскоре отошел от своего образца, чтобы следовать своим собственным путем». Здесь используется перерисовка Monotype, сделанная позже.

DEEPDENE использовался для набора «Шрифты и дизайн шрифтов», стр. 267-273.

ELDORADO, новейший шрифт Linotype, разработанный У. А. Двиггинсом, был создан в военные годы и завершен в 1951 году. Он был подсказан необычайно компактным и характерным шрифтом восемнадцатого века, использовавшимся в Мадриде испанским печатником ДеСанчей. Ни в коем случае не являясь копией, Eldorado сохраняет в анатомии своих букв нечто от обработки кривых, арок и соединений, которые принесли отличие его предшественнику, а также аромат испанской типографической традиции.

ELDORADO использовался для набора «Что такое частная типография», стр. 175-181.

ELECTRA, оригинальный современный шрифт, разработанный для Linotype У. А. Двиггинсом, отражает теплоту и отличие его личного почерка. Усилие заключалось в том, чтобы внедрить в формы букв Electra, где это возможно, дух двадцатого века: электричество, высокоскоростную сталь, обтекаемые кривые, знакомство читателей с газетными и пишущими шрифтами... чтобы развить буквы, наполненные энергией, человеческой теплотой и индивидуальностью. Electra доступна либо с наклонной римской строчной формой-компаньоном, либо с более знакомым курсивом.

ELECTRA использовалась для набора «Исследования физических свойств книг», стр. 129-144 и «Двадцать лет спустя», стр. 145-152.

EMERSON был разработан Джозефом Блюменталем и вырезан Monotype в Англии в 1934 году. Шрифт является дубликатом его шрифта Spiral Press, разработанного несколькими годами ранее и вырезанного для него Луисом Хоэллом во Франкфурте, Германия, в 1931 году. Этот шрифт первоначально использовался для ограниченного издания эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «Природа», напечатанного на ручном станке в Кротон-Фолс в 1932 году и изданного частным образом. Сопутствующий курсив Emerson был разработан в 1936 году.

EMERSON использовался для набора «Типографика Уильяма Морриса», стр. 233-238.

FAIRFIELD, слегка декоративный, оригинальный и современный старинный шрифт, был разработан для Linotype Рудольфом Ружичкой, выдающимся американским гравюром по дереву. Резко вырезанный, как будто буквы вышли из резца художника, а не из пера, Fairfield был разработан для чтения «одним из самых знающих людей в стране о формах букв и их стиле». Чтобы пригласить к непрерывному чтению, дизайнер считает, что «шрифт должен иметь тонкую степень интереса и разнообразие дизайна».

FAIRFIELD использовался для набора «Веселье и ярость частной типографии», стр. 220-225.

GARAMOND был представлен в Америке компанией ATF в 1919 году, когда появилось их начертание, основанное на «caractères de l'Université» из Imprimerie Nationale. С тех пор было сделано по крайней мере восемь других версий: английскими и американскими Linotype и Monotype, Intertype, Ludlow и словолитней Stempel. Документированная статья, рассматривающая источники шрифтов Garamond XVI и XVII веков, написанная Полом Божоном, появилась в «The Fleuron», V. Эта версия — американская Monotype.

GARAMOND использовался для набора «Колофонов», стр. 31-44.

GILL SANS, разработанный Эриком Гиллом в 1928 году, был создан по образцу надписей, сделанных для книжного магазина Дугласа Клевердона в Бристоле. Впервые предложенный английской компанией Monotype как заголовочный шрифт (только заглавные буквы, цифры и знаки препинания), строчные буквы были добавлены по мере роста популярности шрифта. Сегодня Gill — самый популярный гротеск в Англии. Он варьируется по широкому спектру насыщенности, включая светлое, нормальное, жирное, сверхжирное, а также теневые и контурные акцидентные и узкие версии.

GILL SANS использовался для набора «Заметок о современной печати», стр. 350-351.

GRANJON был разработан для Linotype покойным Джорджем У. Джонсом, одним из величайших печатников Англии. Это ни копия классического шрифта, ни оригинальное творение, а скорее нечто среднее между ними, с базовым дизайном, происходящим из классических источников Garamond. Чрезвычайно компактный и полезный старинный шрифт, Granjon исключительно четок в малых размерах. Его достоинства экономии места важны в области книг и периодических изданий.

GRANJON использовался для набора «Печатники как люди мира», стр. 88-102.

JANSON, выдающийся старинный шрифт семнадцатого века, считается голландским по происхождению. Он был выпущен Антоном Янсоном, лейпцигским пуансонистом и словолитчиком, между 1660 и 1687 годами. О Янсоне мало что известно, чтобы дополнить его первый образец шрифта, выпущенный в 1675 году. Оригинальные матрицы, купленные в Голландии у наследников Эдлинга, преемника Янсона, находятся во владении словолитни Stempel во Франкфурте, Германия. Перерисовка Janson для Linotype была сделана из шрифта, отлитого с оригинальных матриц.

JANSON использовался для набора всех эссе в этой книге, за исключением тех, которые указаны в других шрифтах.

MONTICELLO — это перерисовка знаменитого римского шрифта Binny & Ronaldson № 1, выдающегося раннего американского шрифта, вырезанного в 1796 году в Филадельфии. Шрифт, отлитый с оригинальных матриц компанией A. T. F., годами предпочитался такими взыскательными печатниками, как Д. Б. Апдайк, Фред Антойенсен и братья Грабхорн. Переработка шрифта компанией Linotype для современного использования была названа в честь «Бумаг Томаса Джефферсона», пятидесятитомного издательского проекта Принстона, для которого был принят этот шрифт.

MONTICELLO использовался для набора «Первой работы с американскими шрифтами», стр. 65-77.

PERPETUA была разработана Эриком Гиллом, выдающимся английским скульптором и создателем букв пером, резцом и гравером. Рассказ мистера Гилла о своем шрифте (вырезанном в Англии): «по рисункам, сделанным мной. Эти рисунки не были сделаны со специальной привязкой к типографике — они были просто нарисованы кистью и тушью. За типографическое качество шрифта, как и за удивительно тонкую и точную резку пуансонов, следует хвалить Monotype Corporation».

PERPETUA использовалась для набора «Типографики», стр. 257-266.

POLIPHILUS — это буквальное воспроизведение альдиновского римского шрифта, использованного в «Гипнэротомахии Полифила» в 1499 году, вырезанного Франческо Гриффо. Перерисовка английской организацией Monotype в 1923 году (с листов книги) была предпринята с мыслью о предоставлении шрифта для передачи атмосферы старого мира, подходящей для переиздания классики пятнадцатого века. Сопутствующий курсив, названный Blado, был первым из ряда канцелярских курсивов, вышедших от европейских словолитчиков.

POLIPHILUS использовался для набора «Некоторые коллекционеры читают», стр. 191-211.

TIMES ROMAN был разработан Стэнли Морисоном для лондонской «Таймс» и впервые использован в этой великой газете. Его мужская простота, прямота дизайна и отличный цвет делают его исключительно полезным для периодических изданий и общей коммерческой работы. Базовая цель дизайна — максимальная читабельность при минимальном пространстве — привела к более крупной структуре букв, из-за чего каждый кегль кажется эквивалентным кеглю на размер больше в большинстве других шрифтов.

TIMES ROMAN использовался для набора «Первых принципов типографики», стр. 239-251.

УКАЗАТЕЛЬ

Adler, Elmer, 221

advertising card, 160-61, 167, 168

Aesop (Parma, 1483), 57

Aldine Poets series, 156

Aldine type face, 241

Italic, 274

Aldus; see Manutius, Aldus

alphabet

Greek, 4-14

Hebrew, 13-14

letters of, 6-13

Phoenician, 4-14

Roman, 4-14

sources of, 3-14

American Institute of Graphic Arts, xiv, 170

"Fifty Books of the Year," 165, 321-22

Trade Book Clinic, 164, 165

American Type Founders Co., 254

Ames, Joseph, Typographical Antiquities, 38, 78

Anabat, 154

Anne of Austria, 105

Anthoensen, Fred, 419

Antigone Greek type, 207

Apollo Press, 384

appendix, 163

Applegarth, Augustus, 27

Armitage, Merle, xii-xiv, 319

Notes on Modern Printing, 350

Arnoullet, Balthazar, 60

Arrighi type face, 414

Arrivabene, Georgius, 53

Ashbee, C. R., The Private Press, 180

Ashendene Press, 181, 188, 215

Bibliography, 181

Virgil, 209

Austin, Richard, 92, 99, 411

back matter, 163-64

Bagford, John, 64

Bailey, Francis, 76

Baldwin, Stanley, 197 n.

Barker-Mill, Peter, 218

Barnacles from Many Bottoms, 297

Barnhart Brothers & Spindler (Chicago), 254, 369

Bartlett, Edward E., 164

Baskerville, John, 60, 64, 92, 98, 186

letter-spacing of, 287-88

Baskerville type face, 155-56, 244, 404

specimen, 411

bastard title, 160, 168

Bauhaus School, typography of, 306-7, 319

Bay, Jacob, 69-77

Bayer, Herbert, xii, xiv

Beaujon, Paul, 417

Becker, Carl L., 363

Begg, John, xiv

Beilenson, Peter, xiii, 164, 165, 168

Graphic Forms, 313

Bell, John, 92, 411

British Poets, 100, 384

British Theatre, 78, 384

career of, 99-100

Bell type face, 403

specimen, 411

Belloc, Hilaire, 192

Bembo, Pietro, 53, 94, 412

Bembo type face, 403

specimen, 412

Beneti, Cyprian, 41

Bennett, Arnold, 203

Bennett, Paul A., xv, 290

Bensley, Thomas, 92

Benton, Linn Boyd, 254

Benton, Morris Fuller, 254

Berghen, Adrien van, 46, 48

Bernard, St., Sermones (1481), 44

Berners, Juliana, comp., Book of St. Albans, 107

Berthelet, Thomas, 50

Besant, Walter, 387

Bible

Estienne, 97

first printed, 183-84

German (1478), 18

Gutenberg, 226-27

Latin (1456), 18

Plantin polyglot, 96

printing monopoly in England, 184 n.

Rogers World, 302-4

Sower's German, 67, 70

Vulgate (Venice, 1487), 53

bibliography, 163

binding, 119

binding, limp vellum, 230

Binny, Archibald, 76

Binny & Ronaldson (Philadelphia), 77, 252, 419

Birrell, Francis, 199

black-letter

Gutenberg, 274-76

modern, 241

Black Sun Press, 319

Blado, Antonio, 54

Blado Italic type face, 54, 420

Blaeu, Willem J., 89

Blumenthal, Joseph, 164, 165

Emerson, 255, 416

Blunt, Wilfrid, 192

Bocard, Andrieu, 41

Bodoni, Giambattista, 60, 64, 92, 98

Manuale Tipografico (1818), 276

Bodoni Book type face

specimen, 412

Bodoni's 'soprasilvio,' 276-78, 284, 287

Bologna, Francesco da, 92

book, anatomy of; see under individual headings

book design, principles of, 115-28, 281-89, 350-51

Book of St. Albans, 107

Bourdillon, F. W., 79

Boydell, John, Shakespeare, 78

Braby, Dorothea, 218

Bradbury & Evans, 157

Bradford, Andrew, 356-57, 362

Bradford, William, 356, 358

Bradley, J. W., Dictionary of Miniaturists, 40

Bradley, Will, 253, 291

Bradley type face, 253

Bridges, Robert, 238

Brimmer type face, 411

Browning, Robert, 192

Buckland-Wright, John, 218

Buell, Abel, 65-66, 68, 71-73, 252, 255

Bull of Pius IX (Mainz, 1463), 42, 53

Bulmer, William, 92, 100, 413

Burn & Oates, 194, 196

Burne-Jones, Sir Edward, 233, 236, 238

Caledonia type face, 255, 404

specimen, 413

Calkins, Earnest Elmo, 368

calligraphy, 255, 337-43

defined, 337-38

Cambridge University Press, 51, 158, 184 n., 185, 291

Campbell, Dr. William J., Collection of Franklin Imprints, 354, 357, 360, 365

Canstein, Baron von, 29

Capell, Edward, Prolusions, 78

capital letters, 257-61

Cary, Mary, Diary, 197

Caslon, William, 63, 64, 89, 92

Caslon type face, 142, 156, 195, 204, 241, 254, 391

rediscovery of, 318

Shaw's preference for, 390

specimen, 413

Catherine de Médici, 106

Catherine the Great, 106

Caxton, William, 19, 29, 42, 49, 89, 92, 184-85

Dictes or Sayengis, 19, 80

Caxton Club, 33

Centaur type face, 220, 255-56, 403

specimen, 414

Central Type Foundry (St. Louis), 253

Century Dictionary, 34

Champollion, J. F., 3

Chapman, Dr. R. W., 392, 394

Chappe, Paulinus, 18

Charlemagne, 12

Charles, Thomas, 29

Cheltenham type face, 254

Chesterfield, Earl of (Philip Stanhope), 90

Chiswick Press, 217

Christie, E. D., 95

Chronicles of the londe of England, 40

Cicero, Epistolae (Venice, 1469), 40

Clark, Edward, relations with Shaw, 382-401

Clark, Robert, 384-85

Clark, R. & R., Shaw's printer, 381-401

Claudin, Anatole, 176

Cleland, T. M., xiii, 112-13

Harsh Words, xi, 321

type ornaments, 297, 299

Cleve, Johann von, Cantiones, 42

Cloister type face, 254

Cobbett, William, Rural Rides, 208

Cobden-Sanderson, T. J., 180-81, 188, 229, 388

Cockerell, Douglas, 395

Cockerell, Sir Sydney, 233

Coleridge, S. T., Table Talk, 157

Colines, Simon, 185

Collins, F. H., Authors' and Printers' Dictionary, 392

Collins, Howard, 394

Colman, Morris, 164, 166-67

colophon, 32-44, 52

defined, 32-38

examples of, 38-42, 44

composition, defined, 242

Conkwright, P. J., 164, 166

Conrad, Joseph, 116

Cooper, Oswald, 254

Copland, Robert, 185

copyright, notice of, 161, 166, 167, 168

Coward, Noel, 208

Cowper, Edward, 26-27

Croce, Benedetto, Autobiography, 312

Crompton, 26

Currer, Mrs. Richardson, 107

Currie, Kent, 272

Daniel, Rev. C. H. O., 178, 187

Daniel Press, 187, 234, 238

Darton, F. J. H.; see Sawyer, C. J.

Davies, Peter, 208

Davis, Southwick, 379

Dawson, Thomas, 51

Day, John, 50, 80

Daye, Matthew, 97

Daye, Stephen, 97

Deceyte of Women, The, 53, 61

Decretals of Gregory IX (Rome, 1474), 41

dedication, 161-62, 166-68

Deepdene type face, 223, 403

specimen, 414

de La Haye, Corneille, 60

Dent, J. M., 157

DeSancha, Antonio, 415

De Vinne, Theodore Low, x, 31

Notable Printers of Italy, 279

Plain Printing Types, 370

Treatise on Title-pages, 42-43, 274

De Vinne type face, 253

Diamond Classics, 156, 236

Diane de Poitiers, 106

Dibdin, T. F., 104

Dictionary of American Biography, 363

Didot, Firmin, 26

career, 100

Didot, François Ambroise, 92

Didot family, 64, 90, 92, 101

Diui Athanasii (Paris, 1500), 41

Dolet, Etienne, 94-96

Donaldson, Alexander, 384

Dorici brothers, 53

double-page spread, 168

Doves Press, 117, 180, 188, 229

Du Barry, Countesse, 105

du Bois, Simon, Hours (1527), 154

Dunlap, John, 76

Dunster, Henry, 98

Dunster, Mrs. Henry, 98

Dürer, Albrecht, 55, 92, 275, 277

Dwiggins, W. A., x

Caledonia, 255, 413

Eldorado, 415

Electra, 255, 415

MSS by WAD, 129, 405

"Shapes of Roman Letters," 405-7

Dyck, Christoffel van, 92

Edinburgh, publishing history of, 384-85

Ege, Otto, ix, 3

Eldorado type face, specimen, 415

Electra type face, 255-56, 403

specimen, 415

Elizabeth, Queen, 105-6

Elzevir family, 60, 92, 97

Emerson type face, 255-56

specimen, 416

Encyclopaedia Britannica, 35, 227, 239, 338

first edition, 384

engraving

for illustration, 218

invention of, 25

Enschedé Foundry, 221-22

Erasmus, Desiderius, 94

Adagia, 29

Colloquia Familiaria, 29

Essex House Press, 180

Estienne, Robert, 94 n.

career, 96-97

Estienne family, 92, 96 n., 185

Eugene, Prince of Savoy, 211

Evans, Sir Arthur, 4

Eve, Clovis, 105

Eve, Nicolas, 105

Exercitium super Pater Noster, 23

Fairfield type face, 255-56

Fairfield type faces, specimen, 416

Faques, William, 50

Farjeon, Herbert, 209

Farleigh, John, 399

Fell types, 178, 187, 196

Fichet, Guillaume, 153-54

Field and Tuer, 157

Figgins, Vincent, 92

Fine, Oronce, Quadrans Astrolabicus, 56

Finley, John, 378

Fleuron, The,

x, 388, 391, 417

Flower, Desmond, 100, 153

Ford, Paul Leicester, Many-Sided Franklin, 354-55, 362, 363-64

foreword; see preface

format; see book design

Foulis, Andrew, 186

Foulis, Robert, 186

Fournier, P. S., 57, 59, 64

Fournier family, 92

Fournier type face, Shaw's choice of, 392

Fox, Emmanuel, 70, 76

Fox, Justus, 67-77

Fragment of World Judgment, 18

François I, 49, 94-95, 97

Franklin, Benjamin, 29

Autobiography, 366

career, 101-2; as printer, 352-67

Dissertation on Liberty and Necessity, 359

epitaph, 366-67

and Hall, 365

imprints, 357, 361, 364, 366

"Improvement of Printing Backwards," 227

New England Courant, 355-56

Pennsylvania Gazette, 362

Poor Richard almanacs, 362-63

Franklin, Deborah Read, 362

Franklin, James, 353-56, 358, 362-63

imprints, 354-55

Franklin, Josiah, 352-53

Freeman's Oath, The, 97-98

Froben, Johann, 62

front matter

elements of, 160-63, 166-68

typography of, 246-49

Fuhrmann, Dr. Otto, 224

Funk & Wagnalls' Standard Dictionary, 34

Fust, Johann, 18, 38-39, 42, 49, 53, 91, 92, 183

Galesburg imprint, 378-80

Galloway, Joseph, 74

Garamond, Claude, 92, 93, 276

Garamond type face, 62, 223, 256

specimen, 417

Gardiner, Thomas, 51

Garnett, David, and Nonesuch Press, 191, 198-99, 205, 209

Garnett, Porter, xiii, 115, 178

Garnett, Richard, 37-38

Garvin, J. L., 194

Gaunt, Sydney, 254

Geistliches Magazien, Ein, 67-69, 71

Geminus, Thomas, Anatomy, 57

Gentry, Helen, Chronology, 91

Gering, Ulrich, 154

Gesamtkatalog der Wiegendrucke, 31

Gibbings, Robert, 218

Gilgamesh, epic of, 214

Gill, Eric, xiii, 218, 257, 417

Perpetua, 419

Gill Sans type face, specimen, 417

Glick, Milton, 164, 166

Glogoviensis, Johannes, 53

glossary, 163

Godfrey, Thomas, 362

Golden Cockerel Press, 212-19

imprints, 217-18

Golden Hind Press, 164, 220-25

imprints, 220-23

Goltzius, Hubert, 60

Gooden, Stephen, 199, 206

Goodhue, Bertram G., 254

Gordon, Watson, 129

Goudy, Frederic W., xiii, 222, 232, 267, 274, 279, 318

Deepdene, 414

Half Century of Type Design, 414

type designs, 222, 255

Grabhorn, Edwin, xiii, 226

Grabhorn Press, 181, 226-32, 419

Whitman, Leaves of Grass, 232

Graf, Urs, 55

Granjon, Robert, 57, 276

Granjon type face, specimen, 418

Granniss, Ruth Sheppard, 31, 107

Greene, Belle Da Costa, 107

Greenhood, David; see Gentry, Helen

Grevill, Sir Foulk, 203

Grien, Hans Baldung, 55

Griffo, Francesco, 412, 420

Grimm, Baron Melchior von, 306

Grimm, Jacob, 307

Grimm, Wilhelm, 307

Grolier, Jean, 92, 94

Grolier Club, 51, 83 n., 107, 365

Dowson's Pierrot of the Minute, 297-98

Grotefend, G. F., 3

Gryphius, Sebastian, 95

Gutenberg, Johann, 18, 23-24, 90-92, 183

Bible, 226-27

Rushmore hoax, 223-24

types of, 274

Guthrie, James, 179

Hadrian type face, 255

Haebler, Dr. Konrad, 53

Haight, Anne Lyon, 103

half title, 163, 165, 167-68

Hall, D., 364-65

Han, Ulrich, 41

Hardouyn brothers, 154

Book of Hours (1500), 154

Harmsworth, Cecil, 208

Harmsworth, Desmond, 208

Harmsworth, Eric, 208

Harper & Brothers, 221, 225

Harrison, Henry, 319

Hart, Horace, 394

Harter, Evelyn, ix, 88, 164-66

Hayward, John, 205

Heber, Richard, 107

Hector, Benedictus, 48

Heiligen, 22

Hendrickson, James, 281

Henry II of France, 106

Hind, Arthur M., 23

Hodgson, Ralph, 199

Hoell, Louis, 416

Hogben, Lancelot, ix, 15

Holbein, Hans, the Elder, 55

Holbein, Hans, the Younger, 55

"Dance of Death," 277-78

Hopfer, Daniel, 55

Hornby, St. John, 188, 215

Hroswitha, 104

Hughes-Stanton, Blair, 218

Huxley, Aldous, xiii, 344

Hypnerotomachia Poliphili, 420

imposition, defined, 242-43

impression, 119-20, 229-30

index, 163-64

ink

colors used, 286-87

varnish in, 229

Inland Printer, 254

Intelligencer Print (Galesburg), 378-80

introduction, 162-63

Italic type, 257-61

first used, 412

proper use of, 261

Jackson, Holbrook, xi, 155, 388

Anatomy of Bibliomania, x

Fear of Books, x

Printing of Books, x, 157-58, 233

Jacobs, S. A., xiv

Jaggard, William, Nobilitas Politica (1608), 285-86

Janson, Anton, 418

Janson type face, 210, 403

specimen, 418

Jenson, Nicolas, 34, 92, 274, 288 n.

Pliny (1472), 276

Jenson's Roman type face, 274-77

John of Speier (Spire), 19, 40

Johnson, A. F., 52

Johnson, J., Typographia, 78 n., 268

Johnson, Samuel, 382

Jones, David, 218

Jones, George W., 418

Josephy, Robert, ix, xiii, 169

Judith, Countess of Flanders, 104

Kauffer, E. McKnight, 205-6

Keimer, Samuel, 357-58, 359-62

imprints, 357

Universal Instructor, 362

Keith, Sir William, 358

Kelmscott Press, 43, 177-80, 187-88, 233-38

binding, 230

Chaucer, 101, 209, 236

paper, 228-29

Recuyell of the Histories of Troye, 237

types, 253, 255

see also Morris, William

Kennington, Eric, 395

Kent, Henry Watson, xiv

Kerver, Thielman, 274

Keynes, Geoffrey, 205

Kipling, Rudyard, 7

Kirkwood, James, 385

Koberger, Anton, 92

Koch, Rudolph, design, 207

König, Friedrich, 26

Krantz, Martin, 154

Kromberger, Johann, 97

Laboratory Press, 178

Lamb, Charles, 32

Lane, John, 157, 194

Lang, Andrew, The Library, 103-4

Lansbury, George, 197-98

Lasteyrie, Count de, Typographie Economique (1837), xii, 306

Lawrence, T. E., 209, 218

leading; see letter-spacing

Lee, Marshall, ed., Books for Our Time, xiv

Lee Priory Press, 186

Leeu, Gerard, 40

LeRouge, Pierre, 50

lettering, 338-43, 405-7

defined, 338

letter-spacing, 287-88

leading, 243-44, 284

"driving out," 250, 402

Lewis, W. S., 98-99

ligature, 80-81

Linotype, defined, 404

list of illustrations, 162

Livingston, Luther S., Franklin and His Press at Passy, 365

Longlond, J., A Sermon (1536), 58

Lowell, Amy, 107

lower-case letters, 257-61

Lowinsky, Thomas, drawing, 204

Lutetia type face, 232, 414

Luther, Martin

To the Christian Nobility, 29

tracts, 55

Lydgate, John, 53

Lydian type face, 255-56

McCulloch, William, 69-71, 74, 76

MacDonald, James Ramsay, 197 n.

Machiavelli, Nicolò, Discorsi (1531), 54

Mackall, Leonard L., "Notes for Bibliophiles," 34

McKerrow, Ronald B., ix, 78

Introduction to Bibliography, 31, 35-36, 382

Macmillan, Daniel, 387

McMurtrie, D. C., The Book, 18-19, 23, 27, 28

Madan, Falconer, 176

Maillet, Jacques, 47, 50

Mainz Diary: New Light on the Invention of Printing, 224

Malory, Sir Thomas, Morte d'Arthur, 41

Mansion, Colard, 19

Manutius, Aldus, 48-49, 50, 89, 92, 156, 185

Bembo's De Aetna, 412

career, 93-94

Marchant, Guy, 47

Marguerite of Navarre, 105

Marie Antoinette, 105

Martin, Gilbert, 384

Martin, John, Bibliographical Catalogue of Books Privately Printed, 175-76

Martin, William, 92, 413

Mary Stuart, 105

Massachusetts Gazette and Boston Weekly News-Letter, 66

Mathews, Elkin, 157

Maxwell, William, 206

relations with Shaw, 381-401

Mazarin, Jules, 105

Mendel, Vera; see Meynell, Vera

Meredith, George, 192, 387

Meredith, Hugh, 360-62

Mergenthaler, Ottmar, 27, 254

Merry England, 193-94

Merrymount Press, xii, 181

Merrymount type face, 254

metal flower; see printer's flower

Meynell, Alice, 192-94

Ten Poems, 197

Meynell, Everard, 192

Meynell, Sir Francis, xiv, 158, 189, 231

Nonesuch Press, 191-211

"Printer's Flowers and Arabesques," x

on type-setting machines, 227-28

Meynell, Vera

and Nonesuch Press, 191, 198-99, 201, 205, 206-7

Meynell, Wilfrid, 192-96, 199

Middle Hill Press, 178

Middleton, Henry, 80

Miller & Richards, 384

Miller-Parker, Agnes, 218

missals, first printed, 22-23

Mitchelson, David, 66-67

Monotype, 158, 189

defined, 404

Montagu, Lady Mary Wortley, 211

Montague Press, 291

De Guerin's The Centaur, 414

Monticello type face, 403

specimen, 419

Moore, George, 193

Ulick and Soracha, 206

Mores, Edward Rowe, ix, 83, 370

Morgan, Charles, House of Macmillan, 387

Morgan, Gwenda, 218

Morison, Stanley, x, xiii, 99, 116, 158, 196, 384

on calligraphy, 338

"First Principles of Typography," 239
Times Roman, 420

Morris, William, xi, 179, 390

achievement and influence, 187-88, 227, 228-29, 230, 253

career, 100-1

Note on His Aims in Founding the Kelmscott Press, 180

Roots of the Mountains, 236, 238, 388

typography of, 233-38, 275, 278

see also Kelmscott Press

Mountjoye type face, 403

Moxon, Edward, 83, 157

Moxon, Joseph, 57

Murray, John, 157, 387-88

Musurus, Marcus, 94

Nash, John, 218

National Association for the Advancement of Art, 388

Nelson, George, xiv

New Colophon, The, xv

New England Courant, The, 355-56

New York Herald Tribune, 34

Newdigate, Bernard H., 181, 390

Niccolo, Simon di, 41

Nichols, Dr. Charles L., Justus Fox, 70

Nonesuch Press, 158, 181, 189, 228

history of, 191-211

Nonesuch Press, imprints, 195, 200, 204-5, 207, 209-10

press mark, 199

and Random House, 208

Shakespeare, 209

Nuremberg Chronicle, The, 41, 91, 92

O'Connor, John, 218

Ogg, Oscar, ix, 337

Olpe, J. von, 91

Orcutt, William Dana, Manual of Linotype Typography, 160-65

Original Old Style type face (Italic), 223

ornament; see type ornament

Oswald, John Clyde, Benjamin Franklin, Printer, 358

Oxford English Dictionary, 34-35

Oxford type face, 256

Oxford University Press, 51, 79, 158, 184 n., 185, 196

Palmer, Samuel, 358-59

Pannartz, Arnold, 78, 153

paper, 16-18, 26-27

Chinese invention of, 17

dampening of, 229

esparto grass, 26

mills, 17-18, 26-27

papyrus, 17

rag, 26

texture of, 119

wood pulp, 26

Patmore, Coventry, 193, 194

Pelican Press, 198

Pelliot, Paul, 25

Pembroke, Countess of (Mary Herbert), 106

Penguin Books, 158

editions of Shaw, 381-82, 395

Pennsylvania Gazette, The, 362-63

Pennsylvania Mercury, The, 65, 68, 71-74

types for, 74-76

Perpetua type face, 403

specimen, 419

Peter Pauper Press, 165

Petit, Jean, 41

Phillips, Fred, Old-Fashioned Type Book, 255

pi, derivation of name, 370

pica, derivation of name, 370

Pickering, William, 156-57, 234, 318

Pigouchet, Phillipe, 154

Pio family, 94

Plant, Marjorie, English Book Trade, 382

Plantin, Christopher, 60, 96

playing cards, 21-22

Pleydenworff, Wilhelm, 41

Poe, E. A., "The Gold Bug," 8

point system, x, 369

Poliphilus type face, 200, 403

specimen, 420

Pollard, Alfred W., xi, 35, 36-37, 176, 182

Essay on Colophons, 33, 37-38, 40-41

Pollard, Graham, 78 n.

Pompadour, Mme. de, 105

Poulton, T. L., 206

preface, 162-63

printer, amateur, 182-90

see also private press

printer's flower, 57-59, 83-84, 156-57

see also type ornament

printer's mark, 45-51

printing

development of, 15-30

importance of, 85-87

principles of, 226-32

restricted in England, 185-86

private press

defined, and aims of, 175-81, 182

influence of, 186-90

principles and pleasures of, 313-20

types of, 177-79

see also printer, amateur

Proctor, Robert, 188

Proctor's Greek type face, 188

Psalter (Mainz, 1457), 38-39, 49, 183

punch-cutting machine, Benton pantograph, 252-54

punctuation marks, 81-82, 285, 289

Püterschein, Dr. Herman, 224

Pynson, Richard, 53

Pythagoras, 12

Rabelais, François, Pantagruel, 95

Radin, Simon, 41

Random House, and Nonesuch Press, 208

Ransom, Will, ix, 254

Private Presses, 175, 365

Ratdolt, Erhard, 53, 55

Ravilious, Eric, 218

Rawlinson, Sir Henry C., 3

Read, Herbert, Grass Roots of Art, 155, 157

Recuyell of the Histories of Troye, 19, 49

Regiomontanus (Müller, J.), Calendar, 53

Reichl, Ernst, xiv, 164-65, 168

Reinheckel, Andreas, 42

Reuchlin, Johann, 94

Richards, Grant, 384, 385

Author Hunting, 388

Ricketts and Shannon, 188

Riverside Press, 231, 291, 411

Rochester Press, 177

Rodenberg, Julius; see Simon, Oliver

Roeder, Ralph, 93

Roffe, Edwin, 177

Rogers, Bruce, xiii, 164, 165, 188, 220, 318, 411

Centaur, 255, 414

designs, 290-305

influence, 231

Paragraphs on Printing, 181, 281-89, 403

World Bible, 302-4

Rollins, Carl Purington, xiii, 98, 164, 166, 252, 291, 318, 414

B. R.—America's Typographic Playboy, 300-1

"Romney Street Press," 196-97

Root, Riley, Journal of Travels (Galesburg, 1850), 379-80

Rose, Aquila, 356-57

Routledge, George, 26

Rudge, William, 231

Rudge Press, 295

running head, 245

Rushmore, Arthur W., ix, 164, 167-68, 220

Russell, Bertrand, 198

Unpopular Essays, xii-xiii

Ruzicka, Rudolph

design, 51

Fairfield, 255, 416

Sandford, Christopher, Cockalorum, 212

sans serif type face, 332-33, 417

specimen, 417

Sassoon, Siegfried, 198

Savonarola, Girolamo, tracts, 53

Sawyer, C. J., and Darton, F. J. H.,

English Books 1475-1500, 176

Schöffer, Peter, 38-40, 42, 49, 53, 91, 183

School Press, 179

Scotch Modern type face, 284, 287, 413

Schwartz, Joseph, xv

Schwartz, Miriam, xv

serifs, 255, 405-7

Shand, James, xiv, 381

Shaw, G. B., xiv

editions, 385-88, 391-92, 395, 398-99

filmscripts, 393-95

letters quoted, 383, 387-90

proof correction, 393-94, 396-97, 398, 400

relations with R. & R. Clark, 381-401

shorthand, 383, 394

type preferences, 391-92

Shaw, Mrs. G. B., 399

Ship of Fools, The (1494), 91

Sidney, Sir Philip, Arcadia, 106, 203

Simon, Oliver, 154, 158

and Rodenberg, Julius, Printing of Today, 344 n.

Sitwell, Sir Osbert, 208, 213

Smithers, Leonard, 157

Sower, Christopher, Jr., 67-70, 72, 74-75

Sower, Samuel, 76

Sparrow, John, 206

Spiral Press, 165, 416

Squire, Sir John C., 192

Steele, Robert, Revival of Printing, 181

Stevenson, R. L., 7

Stiles, Rev. Ezra, Literary Diary, 71-72, 252

Stöckel, Wolfgang, 53

Stone, Reynolds, 218

design, 102

Strawberry Hill Press, 176, 186

Strozzi, Piero, 106

Sutton, Hannah, 107

Sweynheim, Conrad, 78, 153

table of contents, 162, 167

Targ, William, xv

Making of the Bruce Rogers World Bible, 304

Tatham, Elizabeth, 107

Tauchnitz, Bernhard, 234

Tennyson, Alfred, Lord, In Memoriam (1850), 157

Thomas, Isaiah

Additions to Thomas's History of Printing, 69-70, 74

Specimen of Printing Types, 63

Thompson, Francis, 192-94

Times Roman type face, 403

specimen, 420

title page

Bagford collection, 64

development of, 42-43, 52-64

engraved, 57-60

type ornaments, 57-60

typographic, 60-64

typography of, 161, 167-68, 246-47

woodcut, 53-57

Tomkinson, G. S., Select Bibliography of Modern Presses, 181

Topolski, Feliks, 399

drawing, 381

Tory, Geoffroy, 60, 62, 92, 154, 185, 275

Tournes, Jean de, 55, 95

Trautwein, Joseph, xv

Trenholm, George, 254

Trevelyan, G. M., English Social History, 384

Tschichold, Jan, 158

type faces

modern, 170-71, 174, 404-6

old style, 404-5

principles of design, 267-73

transitional, 404-6

used by job printers in 1880's, 369-72

see also typography, and under individual names

type founding, early history of, in U. S., 65-77

type ornament, 57-59

Cleland's designs, 297, 299

Rogers's designs, 290-305

see also printer's flower

typographer, and publisher, 153-59

Typographie Economique; see Lasteyrie, Count de

typography

Bauhaus, 306-7

characters in early English, 78-80

defined, 239-40

in modern trade books, 169-74

of William Morris, 234-38

old vs. modern, 274-80

typography, principles of, 109-14, 160-68, 239-51, 257-66

problems in modern, 344-49, 402-7

tendencies in modern, 306-12, 321-36

see also type faces

Typophiles, The, 102, 129

Ulhard, Philip, 42

Updike, Daniel Berkeley, xii, xiii, 92-93, 95, 188, 223, 288 n., 318, 403, 414, 419

In the Day's Work, x, 158

Notes on the Merrymount Press, 181

Printing Types, x, 88

Some Aspects of Printing, x, 181, 306

Vale Press, 188

Valéry, Paul,

Les deux vertus d'un livre, 122

Van Doren, Carl, 101

Van Hoesen, H. B., Bibliography, 36

Vascosan, Michel de, 60

Vele, Abraham, 53, 61

Verrue, Countesse de, 105

Vico, Enea, 60

Vincentino, Lodovico, 54

Vorsterman, Willem, 50

Vostre, Simon le, 154

Book of Hours, 278

Waflard, 92

Walker, Emery, 188, 228, 229, 388

Walpole, Horace, 98-99, 178, 186

Walter, F. K., Bibliography, 36

Wang Cheng, 25

Warde, Beatrice, xiii, 109

Warde, Frederic, 414

Warton, Thomas, History of English Poetry, 37

Watson, James, ix

Art of Printing, 85, 384

Watts, John, 359

Waugh, Evelyn, 213

Way & Williams, 177

Webb, Beatrice, 388

Webb, Clifford, 218

Webb, Sidney, 388

Webster's Dictionary, 35

Week-End Book, The, 199

Weekly Register, The, 194

Weiditz, Hans, 55

Westcott and Thomson (Philadelphia), xv

Westminster Press, 194

Wheeler, Monroe, 319

Whitnash Press, 179

Whittingham, Charles, 156, 318

Wiebking, Robert, 254, 273, 414

Wight, John, 50

Williams, Iolo, Elements of Book-Collecting, 36

Willoughby, Edwin Eliott, 45

Wilson, Alexander, 89

Winship, George Parker, 88-89

Sailor Narratives, 291

Winterich, John T., xiv, 176

Early American Books and Printing, 352

Wolff, H., Co., 165

Wolgemut, Michael, 41

Wollaston, William, Religion of Nature Delineated, 358-59

women, as bibliophiles, 103-8

wood-block printing

Chinese origins, 21

Heiligen, 25

playing cards, 21-22

Worde, Wynkyn de, 57, 58

Wordsworth, William, Prelude (1850), 157

World Publishing Co., xv

World Bible, 302-4

Wroth, Lawrence C., 65

Yeats, W. B., 192

Young, Thomas, 3

Эта книга была набрана двадцатью двумя различными шрифтами компанией Westcott & Thomson, Inc., Филадельфия. Типографика и дизайн Джозефа Траутвейна.