КНИГИ И ПЕРСОНАЖИ

ФРАНЦУЗСКИЕ И АНГЛИЙСКИЕ

Автор:

ЛИТТОН СТРЕЙЧИ

ЛОНДОН

Впервые опубликовано в мае 1922 года

ДЖОНУ МЕЙНАРДУ КЕЙНСУ

Нижеследующие статьи перепечатаны с любезного разрешения редакторов Independent Review, New Quarterly, Athenaeum и Edinburgh Review.

«Диалог» публикуется впервые по рукописи, по-видимому, написанной рукой Вольтера и относящейся к его английскому периоду.

CONTENTS

RACINE
SIR THOMAS BROWNE
SHAKESPEARE'S FINAL PERIOD
THE LIVES OF THE POETS
MADAME DU DEFFAND
VOLTAIRE AND ENGLAND
A DIALOGUE
VOLTAIRE'S TRAGEDIES
VOLTAIRE AND FREDERICK THE GREAT
THE ROUSSEAU AFFAIR
THE POETRY OF BLAKE
THE LAST ELIZABETHAN
HENRI BEYLE
LADY HESTER STANHOPE
MR. CREEVEY
INDEX

ЖАН РАСИН

Когда Энгр писал свою грандиозную «Апофеоз Гомера», он изобразил вокруг центрального трона всех великих поэтов древнего и современного мира, за единственным исключением — Шекспира. После долгих уговоров он смягчился настолько, что ввел в картину часть этой одиозной фигуры; и английские посетители Лувра теперь могут увидеть, к своему отвращению или веселью, усеченное изображение чуть меньше половины автора «Короля Лира», едва появляющееся на самом краю огромного холста. Будем надеяться, что французский вкус изменился со времен Энгра; Шекспир, несомненно, теперь был бы выдвинут — хотя, возможно, главным образом из чувства долга — к самым ступеням центрального трона. Но если бы английский художник решил выбрать подобную тему, как бы он обошелся с мастером, который признан самым характерным представителем литературы Франции? Нашел бы Расин вообще место на картине? Или, если бы нашел, было бы видно от него что-то большее, чем последний завиток его парика, исчезающий во внешней тьме?

Есть что-то необъяснимое в силе национальных вкусов и ярости национальных различий. Если бы, как в старые добрые времена, я мог смело верить, что француз — существо низшее, в то время как он, столь же просто, записал бы меня в дикари, с этим было бы покончено. Но увы! nous avons changé tout cela. Теперь каждый из нас обязан признать, что другой обладает полной долей интеллекта, способностей и вкуса; что случайность нашего рождения по разные стороны Ла-Манша не дает оснований полагать, что я — скотина, а он — болван. Но в таком случае как получается, что в то время как по одну сторону этого «пролива» Расина презирают, а Шекспиру поклоняются, по другую — Шекспира терпят, а Расина обожают? Этот озадачивающий вопрос недавно был подчеркнут и проиллюстрирован весьма своеобразным образом. Мистер Джон Бейли в сборнике эссе под названием «Претензии французской поэзии» довольно подробно обсудил качества Расина, поместил его, не без пренебрежения, во второй ряд писателей и пришел к выводу, что, хотя достоинства французской поэзии действительно многочисленны и велики, их следует искать не на страницах Расина. Через несколько месяцев после выхода книги мистера Бейли выдающийся французский писатель и блестящий критик М. Леметр опубликовал серию лекций о Расине, в которых от начала до конца непрерывно звучала высшая нота безоговорочного панегирика. Контраст поразителен, и противоречивые критические замечания, по-видимому, в целом отражают взгляды образованных классов обеих стран. И примечательно, что ни один из этих критиков не обращает никакого внимания, ни прямо, ни косвенно, на мнение другого. Они полностью расходятся во мнениях, но спорят по таким разным и далеким линиям, что никогда не сталкиваются. Мистер Бейли с величайшим хладнокровием отметает всю литературную традицию Франции. Это все равно, что если бы французский критик заявил, что Шекспир, елизаветинцы и поэты-романтики девятнадцатого века — все они ничтожны, а действительно ценный вклад Англии в мировую поэзию можно найти среди сочинений Драйдена и Поупа. М. Леметр, с другой стороны, кажется возвышенно не подозревающим о том, что такие взгляды, как у мистера Бейли, вообще могут существовать. Ничто не показывает яснее верховное господство Расина над своими соотечественниками, чем тот факт, что М. Леметр ни на мгновение не ставит его под сомнение и молчаливо предполагает на каждой странице своей книги, что его единственная обязанность — иллюстрировать и усиливать величие, уже признанное всеми. Действительно, после прочтения книги М. Леметра начинаешь яснее понимать, почему английским критикам трудно в полной мере оценить литературу Франции. Не будет парадоксом сказать, что эта страна так же островная, как и наша. Когда мы видим, как такой выдающийся критик, как М. Леметр, замечает, что Расин «действительно завершил и довел до высшей точки совершенства трагедию — эту удивительную форму искусства, которая действительно является нашей: ибо ее мало находят у англичан», удивительно ли, что мы поспешно приходим к выводу, что каноны и принципы критики такого рода не окупятся и, возможно, не заслуживают тщательного рассмотрения? Конечно, они не рассчитаны на то, чтобы пощадить восприимчивость англичан. И, в конце концов, это естественно; французский критик обращается к французской аудитории; как раввин в синагоге, ему нет нужды спорить и нет желания обращать в свою веру. Возможно, также, хотел он того или нет, он мало что мог сделать по существу; ибо трудности, с которыми сталкивается англичанин в своих попытках оценить такого писателя, как Расин, — это именно те трудности, которые француз меньше всего способен развеять или даже понять. Цель этого эссе — во-первых, взглянуть в лицо этим трудностям с помощью статьи мистера Бейли, которая в умелой и интересной форме суммирует средний английский взгляд на этот вопрос; и, во-вторых, передать английскому читателю ощущение истинной значимости и огромной ценности творчества Расина. Успешной или нет будет эта попытка, некоторые важные общие вопросы литературной доктрины будут обсуждены; и, кроме того, будет сделана хотя бы попытка оправдать великую репутацию. Ибо для любителя Расина тот факт, что английские критики калибра мистера Бейли могут писать о нем так, как они пишут, вызывает чувство не только полного несогласия, но и почти личного страдания. Как бы странно это ни казалось тем, кто привык думать об этом великом художнике лишь как о типе холодной напыщенности устаревшей эпохи, его музыка для ушей, настроенных ее слышать, наполнена пронзительной прелестью, чье особое качество не присуще никакой другой поэзии в мире. Стать знакомым с голосом Расина, осознать раз и навсегда его интенсивность, его красоту и его глубину — значит обрести новое счастье, открыть нечто изысканное и великолепное, расширить славные границы искусства. Кто бы не был благодарен за такие блага? Кто бы не стремился сделать их известными другим, чтобы они тоже могли наслаждаться и возносить благодарность?

М. Леметр, отправляясь, подобно уроженцу гор, из точки, до которой английские исследователи могут добраться лишь после долгого путешествия и трудного подъема, посвящает большую часть своей книги серии блестящих психологических исследований персонажей Расина. Он почти полностью оставляет в стороне вопросы, связанные как с драматической конструкцией Расина, так и с его стилем; а это именно те вопросы, которые больше всего озадачивают английских читателей и которые они больше всего стремятся обсудить. Его стиль в частности — используя это слово в самом широком смысле — составляет предмет основной части эссе мистера Бейли; именно на этот пункт опирается реальная сила обвинения мистера Бейли; и, действительно, очевидно, что ни один поэт не может быть оценен или понят теми, кто спорит со всей тканью его письма и осуждает сами принципы его искусства. Прежде, однако, чем обсуждать это, истинный узел вопроса, возможно, стоит кратко рассмотреть другой момент, который заслуживает внимания, потому что английский читатель склонен находить в нем камень преткновения в самом начале своего исследования. Приходя к Расину с Шекспиром и остальными елизаветинцами, согретыми в памяти, вполне естественно, что его должно поразить леденящее чувство пустоты и нереальности. После цвета, движущегося многообразия, образной роскоши наших ранних трагедий, которые, кажется, были вылеплены из самой материи жизни и построены с разнообразной и щедрой структурой самой Природы, драмы француза с их жестким единообразием обстановки, их бесконечными диалогами, их огромными речами, их призрачными доверенными лицами, их строгим исключением всякого видимого действия, поначалу производят такое же впечатление, как претенциозная псевдоклассическая беседка, внезапно появляющаяся в конце аллеи после того, как вы бродили по открытому лесу. «Действие происходит в Бутроте, городе в Эпире, в зале дворца Пирра» — может ли быть что-то более обескураживающее, чем такое объявление? Здесь нет ничего, чем могло бы питаться воображение, ничего, что могло бы поднять ожидание, никакого чудесного видения «пустынных пустошей» или «морского побережья Богемии»; здесь только гипотетическая гостиная, вызванная из пустоты на пять актов, просто для того, чтобы у действующих лиц драмы было место для встречи и произнесения своих речей. «Три единства» и остальные «правила» — это бремя, которое английский читатель совсем не привык нести; он начинает проявлять нетерпение к ним; и, если он критик, он указывает на тщетность и неразумность этих устаревших условностей. Даже мистер Бейли, который, как ни странно, считает, что Расин «споткнулся, так сказать, наполовину случайно о большие преимущества», используя их, говорит о «дискредитации», в которую впали «некогда знаменитые единства», и заявляет, что «единства времени и места сами по себе не имеют значения». Что касается критиков, это может быть правдой, но критики склонны забывать, что пьесы могут существовать где-то еще, кроме книг, и очень небольшого знакомства с современной драмой достаточно, чтобы показать, что, по крайней мере на сцене, единства, отнюдь не впав в дискредитацию, теперь фактически торжествуют. Ибо каков принцип, который лежит в основе и оправдывает единства времени и места? Конечно, это не, как хотел бы заставить нас поверить мистер Бейли, принцип «единства действия или интереса», ибо ясно, что каждая хорошая драма, какой бы ни был ее план построения, должна обладать единым доминирующим интересом, и что может случиться — как, например, в «Антонии и Клеопатре» — что сама суть этого интереса заключается в накоплении огромного разнообразия местных действий и представлении длинных эпох времени. Истинное оправдание единств времени и места следует искать в концепции драмы как истории духовного кризиса — видения, брошенного, так сказать, фонарем, последних катастрофических фаз длинной серии событий. Совсем иными были взгляды елизаветинских трагиков, которые стремились представить не только катастрофу, но и все развитие обстоятельств, следствием которых она была; они прослеживали с тщательными и обильными подробностями возникновение, рост, упадок и крах великих причин и великих личностей; и результатом стала серия шедевров, не имеющих аналогов в мировой литературе. Но, к добру или к худу, эти методы устарели, и сегодня наша драма, кажется, развивается по совершенно другим линиям. Она играет роль, все более последовательно, фонаря; она занимается кризисом, и ничем, кроме кризиса; и по мере того, как ее поле сужается, а видение усиливается, единства времени и места вступают в игру все более полно. Таким образом, с точки зрения формы, справедливо сказать, что именно драма Расина, а не Шекспира, выжила. Пьесы типа «Макбета» были вытеснены пьесами типа «Британника». «Британник», не меньше, чем «Макбет», — это трагедия преступника; но она показывает нам, вместо постепенной истории искушения и падения, за которыми следует роковой марш последствий, не что иное, как точный психологический момент, в который делается первый необратимый шаг и создается преступник. Метод «Макбета» был, так сказать, поглощен методом современного романа; метод «Британника» все еще правит сценой. Но Расин осуществлял свои идеалы более строго и смело, чем любой из его преемников. Он сосредоточил все свое внимание на духовном кризисе; для него только это имело значение; и условный классицизм, столь обескураживающий английского читателя — «единства», речи, доверенные лица, отсутствие местного колорита и сокрытие действия — был не более чем механизмом для усиления эффекта внутренней трагедии и для устранения всякого побочного вопроса и всякой возможности отвлечения. Его драмы нужно читать так, как смотрят на воздушную, изящную статую, поддерживаемую искусственными подпорками, единственное значение которых заключается в том, что без них сама статуя разбилась бы вдребезги и упала на землю. Приближаясь в этом свете, даже «зал дворца Пирра» начинает иметь смысл. Мы начинаем осознавать, что, если это не что иное, то это, по крайней мере, место встречи великих страстей, невидимый каркас для одного из тех благородных конфликтов, которые «делают одну маленькую комнату везде». Она не покажет нам никаких видов, никаких зрелищ, она не даст нам ощущения атмосферы или образного романтизма; но она позволит нам присутствовать на кульминации трагедии, проследить заключительную борьбу высоких судеб и стать свидетелями последней агонии человеческих сердец.

Примечательно, что мистер Бейли, по-видимому, одобряя классицизм драматической формы Расина, тем не менее упрекает его за отсутствие качества, с которым по самой своей природе классическая форма несовместима. Видение Расина, жалуется он, не «охватывает всю жизнь»; мы не находим в его пьесах «всей мешанины человеческого существования»; и это правда, потому что конкретные эффекты, которые Расин хотел произвести, неизбежно влекли за собой это ограничение круга его интересов. Его целью было изобразить трагическое взаимодействие небольшой группы лиц на кульминационной высоте его интенсивности; и столь же иррационально жаловаться на его неспособность ввести в свои композиции «всю мешанину человеческого существования», как было бы упрекать квартет Моцарта за то, что он не содержит оркестровки Вагнера. Но немного трудно быть уверенным в точной природе критики мистера Бейли. Когда он говорит о том, что видение Расина не включает «всю жизнь», когда он заявляет, что Расина нельзя считать одним из «мировых поэтов», он, кажется, занимает несколько иную позицию и обсуждает более общий вопрос. Все поистине великие поэты, утверждает он, обладают «широким взглядом на человечество», «широким взглядом на жизнь» — глубоким чувством, короче говоря, отношений между человеком и вселенной; и, поскольку Расин лишен этого качества, его претензия на истинное поэтическое величие должна быть отвергнута. Но даже при допущении, что этот взгляд на философский кругозор Расина является верным — а в самом важном смысле я считаю, что это не так — действительно ли следует вывод мистера Бейли? Возможно ли проверить величие поэта широтой его «взгляда на жизнь»? Насколько широк, хотелось бы знать, был «взгляд на человечество» Мильтона? И хотя чувство положения человека во вселенной у Вордсворта было гораздо глубже, чем у Данте, кто осмелится утверждать, что он был более великим поэтом? Истина заключается в том, что мы натолкнулись здесь на принцип, который лежит в основе не только критики Расина мистером Бейли, но и целого критического метода — метода, который пытается определить существенные элементы поэзии в целом, а затем переходит к вопросу о любом конкретном стихотворении, обладает ли оно этими элементами, и судит его соответственно. Как часто этот метод применялся и как часто он оказывался катастрофически ошибочным! Ибо, в конце концов, искусство — это не высший вид химии, поддающийся правилам научной индукции. Его составные части нельзя классифицировать и проверить, и внутри него есть искра, которая бросает вызов предвидению. Когда Мэтью Арнольд заявил, что ценность нового стихотворения можно оценить, сравнив его с величайшими отрывками из признанных шедевров литературы, он впадал в эту самую ошибку; ибо кто мог сказать, что рассматриваемое стихотворение само по себе не является шедевром, живущим светом неизвестной красоты и законом для самого себя? Дело поэта — нарушать правила и сбивать с толку ожидания; и все шедевры в мире не могут создать прецедент. Таким образом, попытки мистера Бейли обнаружить с помощью цитат из Шекспира, Софокла и Гёте качества, без которых ни один поэт не может быть великим, и его осуждение Расина за то, что он ими не обладает, — это ошибка в критике. Есть только один способ судить о поэте, как отметил Вордсворт с той парадоксальной трезвостью, столь характерной для него, — это любить его. Но мистер Бейли, по крайней мере в отношении Расина, не последовал совету Вордсворта. Давайте немного внимательнее присмотримся к характеру его нападок.

«L'épithète rare», — говорили братья Гонкур, — «вот признак писателя». Мистер Бейли цитирует это предложение с одобрением, отмечая, что если, вслед за Сент-Бёвом, мы расширим фразу до «le mot rare», мы сразу получим один из тех бесценных пробных камней, с помощью которых мы можем проверить достоинство поэзии. И, несомненно, большинство английских читателей были бы склонны согласиться с мистером Бейли, ибо так уж случилось, что наша собственная литература — это та, в которой редкость стиля, доведенная часто до грани экстравагантности, царит безраздельно. Главным образом, несомненно, из-за двойного происхождения нашего языка, с его странными и резкими контрастами между ярко окрашенной грубостью саксонских слов и двусмысленным великолепием латинского словаря; отчасти, возможно, из-за национального вкуса к интенсивно образному, и отчасти, также, из-за огромного и проникающего влияния тех великих мастеров причудливости — еврейских пророков — наша поэзия, наша проза и вся наша концепция искусства письма попали под власть эмфатического, необычайного и смелого. Никто в здравом уме не пожалел бы об этом, ибо это дало нашей литературе все ее самые характерные славы, и, конечно, в Шекспире, у которого выражение растянуто до предела, национальный стиль находит одновременно свой совершенный пример и свое окончательное оправдание. Но результат заключается в том, что мы настолько отвыкли от других видов поэтической красоты, что теперь пришли к убеждению, вместе с мистером Бейли, что поэзия вне «le mot rare» — это невозможность. Красоты сдержанности, ясности, утонченности и точности мы проходим мимо, не обращая внимания; мы не видим там ничего, кроме холодности и единообразия; и мы с нетерпением возвращаемся к удали и браваде, которые мы так любим. Это как если бы мы так привыкли смотреть на боксеров, борцов и гладиаторов, что вид изысканного менуэта не произвел на нас никакого эффекта; упорядоченный танец кажется нам монотонным, ибо мы слепы к тонким деликатностям танцоров, которые полны такого значения для натренированного глаза. Но давайте будем терпеливы, и давайте посмотрим еще раз.

Ariane ma soeur, de quel amour blessée,
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.

Здесь, конечно, нет никаких «mots rares»; здесь нет ничего, что могло бы захватить ум или ослепить понимание; здесь только самый обычный словарь, ясно изложенный. Но разве нет очарования? Разве нет видения? Разве нет потока прекрасного звука, чья красота нарастает для слуха и изысканно живет в памяти? Триумф Расина именно в этом — что он достигает, казалось бы, самыми простыми средствами эффектов, для производства которых другие поэты должны напрягать все нервы. Узость его словаря на самом деле — не что иное, как доказательство его удивительного искусства. В следующем отрывке, например, какое чувство достоинства, меланхолии и силы передается самыми обычными словами!

Enfin j'ouvre les yeux, et je me fais justice:
C'est faire à vos beautés un triste sacrifice
Que de vous présenter, madame, avec ma foi,
Tout l'âge et le malheur que je traîne avec moi.
Jusqu'ici la fortune et la victoire mêmes
Cachaient mes cheveux blancs sous trente diadèmes.
Mais ce temps-là n'est plus: je régnais; et je fuis:
Mes ans se sont accrus; mes honneurs sont detruits.

Является ли это чудесное «trente» «épithète rare»? Никогда, конечно, ни до, ни после, простое числительное не использовалось таким образом — чтобы так триумфально вызвать такие таинственные величия! Но это тонкости, которые остаются незамеченными теми, кто привык к яростным призывам великих поэтов-романтиков. Как говорит Сент-Бёв в прекрасном сравнении Расина и Шекспира, прийти к одному после другого — это как перейти к портрету Энгра от декорации Рубенса. Сначала, «поскольку глаз наполнен ослепительной живописной правдой великого фламандского мастера, видишь в французском художнике лишь довольно однотонный тон, рассеянный оттенок бледного и мягкого света. Но стоит подойти ближе и внимательно понаблюдать: тысячи тонких нюансов расцветут под взглядом; тысячи искусных намерений выйдут из этой глубокой и плотной ткани; от нее уже невозможно оторвать глаз».

Точно так же, когда мистер Бейли, переходя от словаря к более общим вопросам стиля, заявляет, что в Расине нет «элемента прекрасной неожиданности», нет следа «смелых метафор и сравнений Пиндара и греческих хоров» — ответ заключается в том, что он нашел бы то, что ищет, если бы только знал, где это искать. «Кто забудет, — говорит он, — сравнение Атридов с орлами, кружащими над их пустым гнездом, войны с менялой, чья золотая пыль — это пыль человеческих тел, Елены со львятами?.. Все знают их. Кто сравнится с ними среди формальных элегантностей Расина?» И это правда, что когда Расин хотел создать великий эффект, он не принимал романтический метод; он не гнался за своими идеями по четырем сторонам вселенной, чтобы поймать их наконец на грани бессмыслицы; и любой, кто надеется наткнуться на «прекрасные неожиданности» такого рода на его страницах, будет разочарован. Его смелость иного рода; это смелость не приключения, а интенсивности; его прекрасные неожиданности схвачены из самого сердца его предмета, и схвачены одним ударом. Таким образом, многие из его самых удивительных фраз горят внутренней концентрацией энергии, которую, трудно осознать в полной мере поначалу, в конце концов, неизгладимо запечатлевается в уме.

C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit.

Предложение подобно пещере, мимо входа в которую неосторожный путник мог бы пройти, но которая открывается для истинного исследователя все новыми и новыми видами странных углублений, богатых неисчерпаемым золотом. Но иногда фраза, сжатая, как динамит, взрывается с немедленной и ужасающей силой —

C'est Vénus toute entière à sa proie attachée!

Несколько «формальных элегантностей» такого рода, безусловно, стоят того, чтобы их иметь.

Но что заставляет английского читателя не признавать красоту и силу таких отрывков, как эти? Помимо отсутствия у Расина экстравагантности и бравады, помимо его неприязни к преувеличенному акценту и надуманным или фантастическим образам, есть еще одна характеристика его стиля, к которой мы, возможно, даже более антипатичны — его подавление деталей. Подавляющее большинство поэтов — и особенно английских поэтов — производят свои самые мощные эффекты путем накопления деталей — деталей, которые сами по себе очаровывают нас либо своей красотой, либо своей любопытностью, либо своей высшей уместностью. Но с деталями Расин не хочет иметь ничего общего; он строит свою поэзию из слов, которые не только абсолютно просты, но и чрезвычайно общи, так что наши умы, не находя в ней тех особых наслаждений, к которым мы привыкли, впадают в ошибку, отвергая ее полностью как лишенную значения. И ошибка эта серьезна, ибо на самом деле нет ничего более чудесного, чем магия, с которой Расин может вызвать из нескольких выражений самого расплывчатого значения чувство полной и интимной реальности. Когда Шекспир хочет описать тихую ночь, он делает это одним ударом детали — «ни мышь не шелохнется»! И Вергилий добавляет штрих к штриху изысканных мелочей:

Cum tacet omnis ager, pecudes, pictaeque volucres,
Quaeque lacus late liquidos, quaeque aspera dumis
Rura tenent, etc.

Способ Расина иной, но менее ли он мастерский?

Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.

Какой плоский и слабый набор выражений! — такова первая мысль англичанина — с условным «Нептуном», и расплывчатой «армией», и банальными «ветрами». И он забывает заметить общее впечатление, которое производят эти слова — атмосферу тьмы, пустоты, необъятности и зловещей тишины.

Именно в отношении трактовки природы Расином этот обобщенный стиль создает недопонимание. «Осознает ли он хотя бы, — восклицает мистер Бейли, — что солнце встает и садится в славе цвета, что ветер восхитительно играет на человеческих щеках, что человеческому уху никогда не будет достаточно музыки моря? Он мог бы написать каждую страницу своего труда, даже не выглянув из окна своего кабинета». Обвинение получает поддержку от того факта, что Расин редко описывает процессы природы с помощью живописных деталей; это, мы знаем, не было его планом. Но он постоянно, со своим тонким искусством, намекает на них. В этой строке, например, он вызывает, без единого слова определенного описания, видение внезапного и блестящего восхода солнца:

Déjà le jour plus grand nous frappe et nous éclaire.

И насколько разнообразны и прекрасны его впечатления от моря! Он может дать нам запустение штиля:

La rame inutile
Fatigua vainement une mer immobile;

или взволнованные движения большого флота галер:

Voyez tout l'Hellespont blanchissant sous nos rames;

или он может наполнить свои стихи беспорядком и яростью шторма:

Quoi! pour noyer les Grecs et leurs mille vaisseaux,
Mer, tu n'ouvriras pas des abymes nouveaux!
Quoi! lorsque les chassant du port qui les recèle,
L'Aulide aura vomi leur flotte criminelle,
Les vents, les mêmes vents, si longtemps accusés,
Ne te couvriront pas de ses vaisseaux brisés!

А затем, в одной строке, он может вызвать лучезарное зрелище триумфальной флотилии, скачущей по танцующим волнам:

Prêts à vous recevoir mes vaisseaux vous attendent;
Et du pied de l'autel vous y pouvez monter,
Souveraine des mers qui vous doivent porter.

Искусство тонкого внушения вряд ли могло бы зайти дальше, чем в этой строке, где аллитерирующие «v», немые «e» и расстановка длинных слогов так чудесно сочетаются, чтобы произвести требуемый эффект.

Но не только намеки на природу читатели, подобные мистеру Бейли, не могут найти у Расина — они не находят у него не менее намеков на таинственное и бесконечное. Несомненно, отчасти это связано с нашей английской привычкой связывать эти качества с выражениями, которые сложны и незнакомы. Когда мы сталкиваемся с таинственным акцентом фатальности и отдаленного ужаса в одной совершенно простой фразе —

La fille de Minos et de Pasiphaé

мы склонны не слышать, что он там есть. Но есть и другая причина — жажда, которая охватила нашу поэзию и нашу критику со времен триумфа Вордсворта и Кольриджа в начале прошлого века, к метафизическим стимуляторам. Было бы легко продлить обсуждение этого вопроса далеко за пределы «подлунных дебатов», но достаточно указать, что критика Расина мистером Бейли представляет собой отличный пример фатальных последствий этой одержимости. Его страницы полны ссылок на «бесконечность» и «невидимое» и «вечность» и «тайну, бродящую над тайной» и «ключ к тайне жизни»; и вполне естественно, что он должен найти в этих лозунгах один из тех тестов поэтического величия, к которым он так неравнодушен. Ошибочность таких взглядов становится очевидной, когда мы вспоминаем простой факт, что в «Потерянном рае» нет ни следа такого рода тайны или этих «поисков ключа к тайне жизни», и что «Потерянный рай» — одна из величайших поэм в мире. Но Мильтон в Англии неприкосновенен; никакая теория, какой бы ошибочной она ни была, не может поколебать это колоссальное имя, и ущерб, который может быть нанесен порочной системой критики, становится очевидным только в ее отношении к таким писателям, как Расин, которых она может атаковать безнаказанно и с видимым успехом. В Расине нет «тайны» — то есть в нем нет метафизических спекуляций, нет намеков на трансцендентное, нет намеков на конечную природу реальности и устройство мира; и поэтому прочь его, создание чистой риторики и изобретательности, во внешний лимб! Но если, вместо того чтобы спрашивать, чего нет у писателя, мы попытаемся просто обнаружить, что он есть, не будут ли наши результаты более достойны наших усилий? И на самом деле, если мы однажды выбросим из головы наши стремления к тайне метафизического внушения, чем больше мы будем изучать Расина, тем яснее мы будем различать в нем другой вид тайны, присутствие которой может в конечном итоге утешить нас за потерю первой — тайну человеческого разума. Это действительно каркас его поэзии, и говорить об этом адекватно потребовало бы более широкого охвата, чем эссе; ибо сколько можно было бы написать о том странном и волнующем фоне, темном от глубины страсти и светящемся красотой возвышенного, откуда великие персонажи его трагедий — Гермиона и Митридат, Роксана и Агриппина, Аталия и Федра — кажутся выходящими на мгновение к нам, на котором они дышат и страдают, и среди глубин которого они исчезают навсегда из нашего поля зрения! Куда бы мы ни посмотрели, мы найдем на его страницах следы внутренней тайны и неясные бесконечности сердца.

Nous avons su toujours nous aimer et nous taire.

Эта строка — резюме романтики и мук двух жизней. Это вся привязанность; и это все желание —

J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.

Или давайте послушаем голос Федры, когда она узнает, что Ипполит и Арикия любят друг друга:

Les a-t-on vus souvent se parler, se chercher?
Dans le fond des forêts alloient-ils se cacher?
Hélas! ils se voyaient avec pleine licence;
Le ciel de leurs soupirs approuvait l'innocence;
Ils suivaient sans remords leur penchant amoureux;
Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux.

Эта последняя строка — написанная, давайте помнить, холодно изобретательным ритором, который никогда не выглядывал из окна своего кабинета — не кажется ли она смешивающей, в трансе абсолютной простоты, несравненную красоту Клода с несчастьем и крахом великой души?

Возможно, именно как психолог Расин достиг своих самых замечательных триумфов; и тот факт, что такой тонкий и проницательный критик, как М. Леметр, решил посвятить большую часть тома обсуждению его персонажей, ясно показывает, что изображение человеческой природы Расином не потеряло ничего из своей свежести и жизненности с течением времени. Напротив, его поклонники теперь все больше склонны делать акцент на блеске его портретов, сочетании силы и интимности его живописи, его удивительном знании и непогрешимой верности истине. М. Леметр, фактически, заходит так далеко, что описывает Расина как верховного реалиста, в то время как другие писатели нашли в нем сущность современного духа. Это расплывчатые фразы, несомненно, но они подразумевают очень определенную точку зрения; и любопытно сравнить с ней наше английское представление о Расине как о жестком и напыщенном типе учителя танцев, совершенно устаревшем и бесконечно холодном. И существует подобное разногласие по поводу его стиля. Мистер Бейли не устает утверждать, что стиль Расина риторический, искусственный и монотонный; в то время как М. Леметр говорит о нем как о «nu et familier», а Сент-Бёв говорит: «il rase la prose, mais avec des ailes». Объяснение этих противоречий следует искать в том факте, что два критика рассматривают разные части творчества поэта. Когда Расин наиболее сам собой, когда он схватывает состояние ума и изображает его со всеми его изгибами и вибрациями, он пишет с прямотой, которая действительно обнажена, и его предложения, утонченные до предела значимости, вспыхивают, как мечи, удар за ударом, быстрые, верные, неотразимые. Вот как Агриппина, в ярости своего шаткого честолюбия, взрывается перед Бурром, наставником своего сына:

Prétendez-vous longtemps me cacher l'empereur?
Ne le verrai-je plus qu'à titre d'importune?
Ai-je donc élevé si haut votre fortune
Pour mettre une barrière entre mon fils et moi?
Ne l'osez-vous laisser un moment sur sa foi?
Entre Sénèque et vous disputez-vous la gloire
A qui m'effacera plus tôt de sa mémoire?
Vous l'ai-je confié pour en faire un ingrat,
Pour être, sous son nom, les maîtres de l'état?
Certes, plus je médite, et moins je me figure
Que vous m'osiez compter pour votre créature;
Vous, dont j'ai pu laisser vieillir l'ambition
Dans les honneurs obscurs de quelque légion;
Et moi, qui sur le trône ai suivi mes ancêtres,
Moi, fille, femme, soeur, et mère de vos maîtres!

Когда мы наталкиваемся на такой отрывок, мы знаем, так сказать, что охота началась и все поле несется за добычей. Но у Расина, в других случаях, есть другой способ письма. Он может быть окольным, искусственным и расплывчатым; он может вовлечь простое утверждение в туман высокопарных слов и сложных инверсий.

Jamais l'aimable soeur des cruels Pallantides
Trempa-t-elle aux complots de ses frères perfides.

Это способ Расина сказать, что Арикия не участвовала в заговоре своих братьев. Он опишет компрометирующее письмо как «De sa trahison ce gage trop sincère». Очевидно, что этот вид выражения имеет в себе зародыши «благородного» стиля трагиков восемнадцатого века, один из которых, оказавшись обязанным упомянуть собаку, вышел из затруднения, сославшись на — «De la fidélité le respectable appui». Это та сторона письма Расина, которая озадачивает и отвращает мистера Бейли. Но в этом, в конце концов, есть смысл. Каждое искусство основано на отборе, и искусство Расина выбрало вещи духа для материала своей работы. Вещи чувств — физические объекты и детали, и все необходимые, но незначительные факты, которые составляют механизм существования — они должны быть удержаны вне картины любой ценой. Назвать лопату лопатой разрушило бы весь эффект; лопаты никогда не должны упоминаться, или, в худшем случае, они должны быть смутно упомянуты как сельскохозяйственные орудия, чтобы все внимание могло быть сосредоточено на центральных и доминирующих чертах композиции — духовных состояниях персонажей — которые, обнаженные с бескомпромиссной силой и высшей точностью, могут таким образом неизгладимо запечатлеться в уме. Осуждать Расина на основании его двусмысленностей и напыщенностей — это жаловаться на поспешно набросанную колонну и занавес на заднем плане портрета, и не упоминать лицо. Иногда, действительно, его искусство кажется превосходящим свои собственные условия, наделяя даже шлак и отбросы того, с чем оно работает, чудесным значением. Так, когда султанша Роксана обнаруживает предательство своего любовника, ее ум немедленно устремляется к мыслям о мести и смерти, и она восклицает —

Ah! je respire enfin, et ma joie est extrême
Que le traître une fois se soit trahi lui-même.
Libre des soins cruels où j'allais m'engager,
Ma tranquille fureur n'a plus qu'à se venger.
Qu'il meure. Vengeons-nous. Courez. Qu'on le saisisse!
Que la main des muets s'arme pour son supplice;
Qu'ils viennent préparer ces noeuds infortunés
Par qui de ses pareils les jours sont terminés.

Назвать тетиву тетивой было немыслимо; и Расин, с триумфальным искусством, сумел ввести перифраз таким образом, что он точно выражает состояние ума султанши. Она начинает с мести и ярости, пока не достигает крайности язвительной решимости; а затем ее ум начинает колебаться, и она, наконец, приказывает казнить человека, которого любит, в искаженной агонии речи.

Но, как правило, персонажи Расина говорят наиболее ясно, когда они наиболее взволнованы, так что их слова, на высоте страсти, обладают интенсивностью прямоты, неизвестной в реальной жизни. В такие моменты фразы, которые срываются с их губ, дрожат и светятся сжатым значением характера и ситуации; «Qui te l'a dit?» Гермионы, «Sortez» Роксаны, «Je vais à Rome» Митридата, «Dieu des Juifs, tu l'emportes!» Аталии — кто может забыть эти вещи, эти чудесные микрокосмы трагедии? Совсем иным является шекспировский метод. Там, по мере того как страсть нарастает, выражение становится все более поэтичным и расплывчатым. Образ перетекает в образ, мысль в мысль, пока наконец состояние ума не раскрывается, бесформенное и расплавленное, проносящееся мрачно сквозь огромный шторм слов. Такие откровения, несомненно, ближе к реальности, чем пронзительные эпиграммы Расина. В жизни умы людей не обостряются, они рассеиваются эмоциями; и высказывание, которое лучше всего представляет их, является колеблющимся и агломерированным, а не компактным и определенным. Но целью Расина было меньше отразить текущий поток человеческого духа, чем схватить его сокровенное существо и дать выражение этому. Можно было бы искушаться сказать, что его искусство представляет сублимированную сущность реальности, если бы, в конце концов, реальность не имела степеней. Кто может утверждать, что дикие двусмысленности наших сердец и грубые препятствия нашего физического существования менее реальны, чем самые острые из наших чувств и «мысли за пределами досягаемости наших душ»?

Было бы ближе к истине причислить Расина к идеалистам. Мир его творения — не копия нашего; это возвышенное и разреженное его расширение; движущееся, в триумфе и красоте, сквозь «более широкий эфир, более божественный воздух». Это мир, где колебания, мелочность и убожество этой земли были выжжены; мир, где уродство — забытое имя, а сама похоть стала эфирной; где мука стала благодатью, а смерть — славой, и любовь — началом и концом всего. Это, также, мир поэта, так что мы достигаем его не через мелодию и не через видение, а через сладкую артикуляцию поэта — через стих. Для английских ушей рифмованные двустишия Расина звучат странно; и сколько, помимо мистера Бейли, окрестили его александрийские стихи «монотонными»! Но для его любителей, для тех, кто нашел путь в тайные места его искусства, его строки пропитаны особой красотой и последним совершенством стиля. Над ними самый незначительный из его стихов может бросить глубокое очарование, подобно слабейшим взмахам волшебной палочки. «A-t-on vu de ma part le roi de Comagène?» — Как это получается, что слова такого незначительного значения должны содержать такую волнующую музыку? О! это слова Расина. И, что касается его рифм, они кажутся, возможно, истинному поклоннику, окончательной короной его искусства. Мистер Бейли говорит нам, что двустишие подходит только для сатиры. Забыл ли он «Ламию»? И он спрашивает: «Как это получается, что мы читаем сатиры Поупа, Драйдена и Джонсона с энтузиазмом до сих пор, в то время как мы никогда не касаемся «Ирины», и редко «Завоевания Гранады»?» Возможно, ответ заключается в том, что если мы не можем избавиться от наших априорных теорий, даже огненное искусство драмы Драйдена может остаться мертвым для нас, и что, если бы мы коснулись «Ирины» хотя бы раз, мы обнаружили бы, что она написана белым стихом. Но Драйден сам незабываемо высказался о рифме. Обсуждая приписываемую неестественность рифмованной «репарте», он говорит: «Предположим, мы признаем это: как получается, что эта конфедерация более неприятна вам, чем в танце, который хорошо придуман? Вы видите там объединенный замысел многих лиц, чтобы составить одну фигуру; ... конфедерация очевидна среди них, ибо случай никогда не мог бы произвести ничего столь прекрасного; и все же нет ничего в этом, что шокировало бы ваше зрение ... Это искусство, которое проявляется; но оно проявляется только как тени живописи, которые, будучи призванными вызвать округлость ее, не могут отсутствовать; но пока это рассматривается, они теряются: так пока мы внимаем другим красотам материи, забота и труд рифмы уносятся от нас, или, по крайней мере, тонут в своей собственной сладости, как пчелы иногда погребены в своем меде». В этом изысканном отрывке Драйден, кажется, подошел близко, хотя и не совсем попал, к центральному аргументу в пользу рифмы — ее способности создавать прекрасную атмосферу, в которой то, что выражено, может быть унесено от ассоциаций обычной жизни и гармонично запечатлено. Для Расина, с его предубеждениями возвышенности и совершенства, некий такой барьер между его вселенной и реальностью был вовлечен в саму природу его искусства. Его рифма подобна тихой прозрачной воде озера, сквозь которую мы можем видеть, таинственно отделенные от нас и измененные и украшенные, формы его воображения, «дрожащие внутри более интенсивного дня волны». И поистине не редко они «так сладки, что чувства слабеют, представляя их»!

Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée ...
Il avait votre port, vos yeux, votre langage,
Cette noble pudeur colorait son visage,
Lorsque de notre Crète il traversa les flots,
Digne sujet des voeux des filles de Minos.
Que faisiez-vous alors? Pourquoi, sans Hippolyte,
Des héros de la Grèce assembla-t-il l'élite?
Pourquoi, trop jeune encor, ne pûtes-vous alors
Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords?
Par vous aurait péri le monstre de la Crète,
Malgré tous les détours de sa vaste retraite:
Pour en développer l'embarras incertain
Ma soeur du fil fatal eût armé votre main.
Mais non: dans ce dessein je l'aurais devancée;
L'amour m'en eût d'abord inspiré la pensée;
C'est moi, prince, c'est moi dont l'utile secours
Vous eût du labyrinthe enseigné les détours.
Que de soins m'eût coûtés cette tête charmante!

Трудно «поместить» Расина среди поэтов. У него есть близость со многими; но сходства с немногими. Сбалансировать его строго против любого другого — спросить, лучше он или хуже Шелли или Вергилия — значит пытаться сделать невозможное; но есть один факт, который слишком часто забывают при сравнении его творчества с творчеством других поэтов — с Вергилием, например — Расин писал для сцены. Поэзия Вергилия предназначена для чтения, Расина — для декламации; и только в театре можно испытать в полной мере силу его искусства. В некотором смысле мы можем знать его в нашей библиотеке, так же как мы можем слушать музыку Моцарта молчаливыми глазами. Но когда струны начинают звучать, когда весь объем этой божественной гармонии поглощает нас, как иначе мы тогда понимаем и чувствуем! И так, в театре, перед одной из тех высоких трагедий, чья интерпретация облагала налогом до предела десять поколений величайших актрис Франции, мы осознаем, с шоком новой эмоции, то, что мы лишь наполовину чувствовали раньше. Слышать слова Федры, произнесенные устами Бернар, наблюдать, в кульминационном ужасе преступления и раскаяния, ревности, ярости, желания и отчаяния, как все темные силы судьбы обрушиваются на этот великий дух, когда небеса и земля отвергают ее, и Ад открывается, и ужасающая урна Миноса гремит и падает на землю — это действительно значит приблизиться к бессмертию, погрузиться, содрогаясь, сквозь бесконечные бездны и взглянуть, пусть даже на мгновение, на вечный свет.

1908.

СЭР ТОМАС БРАУН

Жизнь сэра Томаса Брауна не дает много простора для биографа. Все знают, что Браун был врачом, который жил в Норидже в семнадцатом веке; и, насколько касается того, что нужно назвать, за неимением лучшего термина, его «жизнью», это достаточное резюме всего, что нужно знать. Очевидно, что с такими скудными и неинтересными материалами ни один биограф не может сказать очень много о том, что делал сэр Томас Браун; однако довольно легко распространяться о том, что он написал. Он глубоко копал во многих предметах, он слегка касался многих других, так что его работы предлагают бесчисленные возможности для тех полуразговорных отступлений и экскурсов, из которых, возможно, состоит самый приятный вид критики.

Мистер Госс в своем томе о сэре Томасе Брауне в серии «Английские люди литературы» явно принял этот взгляд на свой предмет. Он не пытался трактовать его с большой глубиной или проработкой; он просто ходил «вокруг да около». Результатом стала книга, настолько полная развлечения, проницательности, тихого юмора и литературного такта, что ни у одного читателя не хватило бы духу выдвинуть против нее очевидную — хотя, безусловно, неуместную — истину, что общее впечатление, которое она оставляет в уме, носит характер композитного представления, в котором черты сэра Томаса стали как-то неразрывно смешаны с чертами его биографа. Было бы действительно опрометчиво пытаться улучшить пример мистера Госса; после его светлых и наводящих на размышления глав о жизни Брауна в Норидже, о «Вульгарных ошибках» и о самораскрытиях в «Religio Medici», кажется, нет места для дальнейших комментариев. Можно только восхищаться в молчании и передать том своему соседу.

Есть, однако, одна сторона творчества Брауна, на которой, возможно, стоит остановиться более подробно. Мистер Госс, у которого так много можно сказать о таком разнообразии тем, к сожалению, ограничил очень небольшим количеством страниц свои соображения о том, что, в конце концов, является самой важной вещью в авторе «Погребения урной» и «Сада Кира» — его стиле. Мистер Госс сам признается, что именно как мастер литературной формы Браун заслуживает того, чтобы его помнили. Почему же тогда он говорит нам так мало о его литературной форме и так много о его семье, и его религии, и его научных мнениях, и его каше, и о том, кто выловил мурекс?

Трактовка мистером Госсом Брауна как художника слова является наименее удачной частью его книги не только из-за своей недостаточности: трудно отделаться от мысли, что в этом важнейшем вопросе мистеру Госсу на сей раз изменили и проницательность, и чутье. Несмотря на то, что он, по-видимому, искренне восхищается самыми блестящими и характерными отрывками из произведений Брауна, мистер Госс не может удержаться от довольно язвительных протестов против того самого метода письма, эффектами которого он столь готов восторгаться. На практике он одобряет, в теории — осуждает. Он ставит «Hydriotaphia» в один ряд с жемчужинами английской литературы, а прозаический стиль, высшим проявлением которого она является, объявляет в корне неверным. Противоречие очевидно; но нет почти никаких сомнений в том, что, хотя Браун и вынудил мистера Госса отдать ему своего рода личную дань уважения, истинные симпатии последнего лежат на другой стороне. Его замечания о влиянии Брауна на прозу XVIII века достаточно ясно показывают истинный склад его взглядов; они также демонстрируют, насколько обманчивой может быть предвзятая теория.

Изучение сэра Томаса Брауна, говорит мистер Госс, «побудило Джонсона, а вместе с ним и целую школу риторически ориентированных писателей XVIII века избегать перифраз путем изобретения излишних слов, ученых, но педантичных, в которых тьма сгущалась, не рассеиваясь». Таково описание мистером Госсом влияния Брауна и Джонсона на поздних прозаиков XVIII века. Но отмахнуться от влияния Джонсона как от чего-то совершенно прискорбного — значит, безусловно, не понять всего направления той великой революции, которую он совершил в английской словесности. Характерные черты доджонсоновского прозаического стиля — стиля, который утвердил Драйден и довел до совершенства Свифт, — достаточно очевидны. Его преимущества — ясность и сила; но его недостатки, которые, конечно, не имеют значения в работах великого мастера, становятся вопиющими в произведениях второстепенных авторов. Проза Локка, например, или епископа Батлера, несмотря на свою ясность и энергичность, страдает от серьезных изъянов. Она очень плоская и очень рыхлая; в ней нет формальной красоты, нет изящества, нет равновесия, нет и следа художественной продуманности. Джонсон, несомненно, решил исправить эти недостатки, придав новую форму структуре английской прозы; и в поисках модели он обратился к сэру Томасу Брауну. Теперь, как отмечает сам мистер Госс, Браун удивительным образом выделяется среди огромной массы своих современников и предшественников благодаря высокоразвитому художественному сознанию. Он, говорит мистер Госс, «никогда не терял самообладания. Его эффекты тщательно изучены, они являются результатом предусмотрительности и тревожной изобретательности»; и никто не усомнится в истинности или значимости этого утверждения, если сравнит, скажем, последние абзацы «Сада Кира» с любой страницей «Анатомии меланхолии». Особенности стиля Брауна — выверенная пышность его латинизмов, богатство аллюзий, склонность к звучным антитезам — достигли кульминации в его последней, хотя и не лучшей работе, «Христианской морали», которая почти читается как искусная и великолепная пародия на Книгу Притчей. Руководствуясь «Христианской моралью», доктор Джонсон приступил к преобразованию прозы своего времени. Он украшал, он подрезал, он уравновешивал; он развешивал гирлянды, он драпировал одежды; и в итоге превратил дорический ордер Свифта в коринфский ордер Гиббона. Справедливо ли описывать этот процесс как тот, с помощью которого «целая школа риторически ориентированных писателей» была побуждена «избегать перифраз» путем изобретения «излишних слов», когда именно этот процесс подарил нам особый вкус отточенной легкости, характеризующий почти всю важную прозу второй половины XVIII века — прозу самого Джонсона, Юма, Рейнольдса, Горация Уолпола, — которую можно проследить даже у Берка и которая наполняет страницы Гиббона? Действительно, любопытно, но вполне оправдано фактами размышление о том, что «История упадка и разрушения Римской империи» не могла бы быть именно такой, если бы сэр Томас Браун никогда не написал «Христианскую мораль».

То, что Джонсон и его последователи не имели ни малейшего представления о внутреннем духе писателя, внешней форме которого они были столь многим обязаны, было отмечено мистером Госсом, который добавляет, что «подлинные достоинства Брауна были заново открыты и утверждены Кольриджем и Лэмбом». Но мы уже заметили, что собственное утверждение мистером Госсом этих достоинств вызывает некоторые вопросы. Его взгляд, по сути, кажется точной антитезой взгляду доктора Джонсона; он принимает дух произведений Брауна, но противится их форме. Браун, говорит он, был «соблазнен неким темным романтизмом в терминологии поздних латинских писателей», он использовал «прилагательные классического происхождения, которые не являются ни необходимыми, ни естественными», он забыл, что писателю лучше «советоваться с женщинами и людьми, которые не учились, чем с теми, кто слишком обременен знанием латыни и греческого». Ему не следовало говорить «онейрокритика», когда он имел в виду толкование снов, или «омнейность» вместо «единства»; и у него «не было оправдания писать о «висячих» садах Вавилона, когда все, что требуется, выражается словом «висячие»». Нападки такого рода — нападки на вычурность и классицизм стиля Брауна — трудно парировать, потому что любому, кто придерживается противоположного мнения, они должны казаться предательством такого полного отсутствия симпатии к предмету, что аргументация становится почти невозможной. Для истинного поклонника Брауна, в самом деле, есть что-то почти шокирующее в состоянии ума, которое предпочло бы «висячие» вместо «подвешенных» и «шероховатый» вместо «грубого», и вовсе избавилось бы от «дигладиации» и «кводлибетально». Истина в том, что существует огромная пропасть между теми, кто от природы не любит вычурность, и теми, кто от природы ее любит. Лекарства нет; и попытка игнорировать этот факт лишь подчеркивает его еще больше. Любому, кого коробит выражение «блудный блеск», лучше немедленно закрыть сэра Томаса Брауна. Критик, который признает, что его это коробит, но продолжает ценить автора, должен представлять для истинного энтузиаста зрелище любопытного самопротиворечия.

Если однажды признать вычурный стиль законной формой искусства, то никакая атака, подобная той, что мистер Госс предпринимает на латинизмы Брауна, не может быть обоснованной. Ибо, безусловно, ошибкой является судить и осуждать латинизмы без отсылки ко всему стилю, частью которого они неизбежно являются. Мистер Госс, правда, склонен относиться к ним так, будто они являются лишь наростом, который можно без труда отсечь и который мог бы никогда не существовать, если бы взгляды Брауна на английский язык были немного иными. Браун, говорит он, «пришел к выводу, что классические слова — единственно законные, единственные, которые с элегантностью интерпретируют мысли чувствительного и культурного человека, а остальные — варварские». Мы должны предположить, значит, что если бы ему довелось придерживаться мнения, что саксонские слова — единственно законные, то «Hydriotaphia» была бы так же свободна от слов классического происхождения, как проповеди Латимера. Совсем немного размышлений и исследований будет достаточно, чтобы показать, насколько ошибочен этот взгляд на самом деле. Во-первых, теория о том, что Браун считал все неклассические слова «варварскими» и непригодными для выражения своих мыслей, явно несостоятельна из-за очевидного факта, что его сочинения полны примеров намеренного использования таких слов. Настолько, что Патер заявляет, что диссертация о стиле могла бы быть написана для иллюстрации использования Брауном слов «тонкий» и «темный». Яркой фразы из «Христианской морали» будет достаточно, чтобы показать обдуманность, с которой Браун иногда использовал последнее слово: — «ареопаг и темный трибунал наших сердец». Если бы Браун считал саксонский эпитет «варварским», зачем бы ему было специально использовать его, когда «таинственный» или «тайный» выразили бы его мысль? Истина достаточно ясна. Браун видел, что «темный» — это единственное слово, которое даст, лучше любого другого, точное впечатление таинственности и секретности, которое он намеревался произвести; и поэтому он использовал его. Он выбирал слова не по правилам, а в соответствии с эффектом, который хотел ими произвести. Так, когда он хотел подчеркнуть крайний контраст между простотой и пышностью, мы видим, как он использует саксонские слова в прямой антитезе классическим. В последнем предложении «Погребения урной» нам говорят, что истинно верующий, когда его должны похоронить, «так же доволен шестью футами, как и мавзолеи Адриана». Как мог бы Браун произвести замечательное чувство контраста, которое передает эта короткая фраза, если бы его словарный запас был ограничен, в соответствии с лингвистической теорией, словами одного корня?

Конечно, нет сомнений в том, что словарный запас Брауна необычайно классичен. Почему это так? Причина ясна. В свои самые характерные моменты он был почти полностью поглощен мыслями и эмоциями, которые, в силу самой своей природы, могут быть выражены только на латинизированном языке. Состояние ума, которое он хотел вызвать у своих читателей, почти всегда было сложным: они должны были быть впечатлены и возвышены множеством ассоциаций и чувством тайны и благоговения. «Пусть твои мысли, — говорит он сам, — будут о вещах, которые не входили в сердца зверей: думай о вещах давно минувших и долго грядущих: познакомься с хорогием звезд и рассмотри бескрайний простор за ними. Пусть интеллектуальные трубы дадут тебе взгляд на вещи, которых не достигают органы зрения. Получи проблеск непостижимого; и мысли о вещах, которых мысли касаются лишь нежно». У Брауна, по сути, как выразился доктор Джонсон, были «необычные чувства»; и как он мог выразить их, если не языком пышности, аллюзий и сложного ритма? Саксонская форма речи не только лишена великолепия и внушительности; ее простота еще больше подчеркивается спондеическим ритмом, который, кажется, создает (по какому-то таинственному ритмическому закону) атмосферу обыденной жизни, где, хотя патетическое может присутствовать, нет места для сложного или отдаленного. Чтобы понять, насколько неподходящими были бы такие условия для в высшей степени тонкого и рафинированного искусства сэра Томаса Брауна, достаточно сравнить один из его периодов с типичным отрывком саксонской прозы.

Затем они принесли хворост, зажгли огонь и положили его к ногам доктора Ридли. К которому мастер Латимер обратился таким образом: «Будьте мужественны, мастер Ридли, и ведите себя как мужчина. Мы сегодня по милости Божьей зажжем в Англии такую свечу, которую, я верю, никогда не удастся погасить».

Ничто не могло бы лучше соответствовать смыслу и настроению этого отрывка, чем прозрачный, ровный поток его ритма. Но кто мог бы представить себе такой ритм применимым к смыслу и настроению этих предложений из «Hydriotaphia»?

Продлевать наши воспоминания памятниками, о смерти которых мы ежедневно молимся и длительность которых мы не можем надеяться без ущерба для наших ожиданий в пришествие последнего дня, было бы противоречием нашим верованиям. Мы, чьи поколения предопределены в этой закатной части времени, провиденциально избавлены от таких воображений; и, будучи вынуждены взирать на оставшуюся частицу будущего, естественно настроены на мысли о следующем мире и не можем извинительно уклониться от рассмотрения той длительности, которая делает пирамиды столпами снега, а все, что прошло, — мгновением.

Здесь длинные, катящиеся, почти напыщенные придаточные предложения с их огромными латинскими существительными, кажется, несут читателя вперед через необъятную череду веков, пока, наконец, с внезапной сменой ритма, все записанное время не рассыпается и не исчезает на его глазах. Весь эффект зависит от использования ритмической сложности и тонкости, которые совершенно чужды саксонской прозе. Было бы глупо претендовать на превосходство одного из двух стилей; было бы еще глупее полагать, что эффекты одного могут быть произведены средствами другого.

Богатство ритмической проработки было не единственным преимуществом, которое высоколатинизированный словарный запас даровал Брауну. Без него он никогда не смог бы достичь тех великолепных штрихов стилистической бравурности, которые были, очевидно, так дороги его натуре и так постоянно встречаются в его лучших отрывках. Точное качество трудно описать, но невозможно перепутать; и удовольствие, которое оно производит, кажется странно аналогичным тому, которое дает великолепная работа кисти у Рубенса или Веласкеса. «Работа кисти» Брауна, безусловно, не имеет себе равных в английской литературе, за исключением самых великих мастеров утонченного искусства, таких как Поуп и Шекспир; это вдохновение чистой техники. Такие выражения, как: «существовать в костях и быть лишь пирамидально сохранившимся» — «печальные и погребальные кувшины, не имеющие радостных голосов» — «предикамент химер» — «неправильности тщеславия и дикие чудовищности древнего великодушия» — являются примерами этого непревзойденного мастерства владения языком, примерами, которые, наряду с множеством других, заслуживают целых часов восхитительного смакования, целых дней поглощенного и изысканного поклонения. Приятно отправиться на долгую прогулку с такой великолепной фразой на устах, как: «Согласно распорядителю порядка и мистической математики Града Небесного», идти мили и мили с чудесными слогами, все еще богатыми для внутреннего слуха, и вернуться домой с ними в триумфе. Именно тогда начинаешь понимать, насколько ошибочно было со стороны сэра Томаса Брауна не писать на простом, коротком, прямолинейном саксонском английском.

Следует упомянуть еще одну функцию, выполняемую латинизмами Брауна, поскольку она тесно связана с наиболее существенными и своеобразными качествами, отличающими его метод письма. Некоторые классические слова, отчасти благодаря своей аллюзивности, отчасти благодаря своему звучанию, обладают замечательным ароматом, который полностью отсутствует у слов саксонского происхождения. Такое слово, например, как «пирамидально», сразу дает ощущение чего-то таинственного, чего-то необычайного и, в то же время, чего-то почти гротескного. И это тонкое смешение тайны и странности характеризует не только выбор слов Брауном, но и его выбор чувств и мыслей. Гротескная сторона его искусства, по-видимому, была всем, что видели критики несколько поколений назад, которые восхищались им просто и исключительно за то, что они называли его «причудливостью»; в то время как мистер Госс впал в противоположную крайность и вообще не признает у Брауна чувства юмора. Путаница, несомненно, возникает просто из-за разницы в точке зрения. Мистер Госс, рассматривая самые важные и общие эффекты Брауна, справедливо не находит в них ничего смешного. Ранние викторианцы, однако, упускали широкие контуры и были полностью поглощены очевидной гротескностью деталей. Когда они обнаруживали, что Браун утверждает, будто «Катон, казалось, был помешан на капусте», или вышивал целый абзац на тему «Палец Пирра», они не могли не улыбнуться; и, конечно, они были совершенно правы. Браун, подобно художнику-импрессионисту, создавал свои картины с помощью множества деталей, которые, если смотреть на них самих по себе, являются диссонирующими, необычайными и даже абсурдными.

Нет почти никаких сомнений в том, что этот ярко выраженный вкус к любопытным деталям был одним из симптомов научного склада его ума. Ибо Браун был научен ровно до той точки, где заканчивается исследование деталей и начинается их координация. Он мало или ничего не знал об общих законах; но его интерес к изолированным явлениям был интенсивным. И чем более необычными были явления, тем больше он был привлечен. Он всегда был готов начать какое-нибудь странное исследование. Он не может не задаваться вопросом: «Имеют ли большеухие люди короткие шеи, длинные ступни и свободные животы?» «Марк Антонин Философ», — отмечает он в своей записной книжке, — «не нуждался в советах лучших врачей; однако насколько оправданной была его практика принимать пищу ночью и почти ничего, кроме патоки, днем, может вызвать большие сомнения». Исследовать таким образом — значит, возможно, исследовать слишком любопытно; однако такие исследования — это материал, из которого делаются великие научные теории. Браун, однако, использовал свою любовь к деталям для другой цели: он координировал их не в научную теорию, а в произведение искусства. Его метод был таким, который для успеха требовал уверенности в себе, воображения и технической силы, которыми обладали только самые великие художники. Все знают ошеломляющее предложение Паскаля: — «Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie» («Вечное молчание этих бесконечных пространств ужасает меня»). Оно ошеломляет, очевидно и немедленно; оно, так сказать, сбивает с ног. Конечной целью Брауна было создать некий подобный колоссальный эффект, не сбивающим с ног ударом, а множеством тонких, деликатных и наводящих на размышления штрихов, искусным вызыванием воспоминаний и полускрытых вещей, таинственным сочетанием помпезных образов и странных неожиданных пустяков, собранных со всех концов земли и четырех сторон света. Его успех ставит его рядом с Уэбстером и Блейком, на одну из самых высоких вершин Парнаса. И, если не самую высокую из всех, вершина Брауна — или, по крайней мере, так кажется с равнин внизу — более труднодоступна, чем некоторые, которые не менее возвышенны. Дорога все время идет по краю пропасти. Если терпишь неудачу в стиле Паскаля, ты просто плоский; если терпишь неудачу в стиле Брауна, ты смешон. Тот, кто играет с пустотой, кто заигрывает с вечностью, кто прыгает со звезды на звезду, находится в опасности в любой момент быть сметенным в полное забвение и вечно метаться в Раю Дураков.

Браун создал свою величайшую работу в конце жизни; ибо в «Religio Medici» нет ничего, что достигало бы того же уровня совершенства, что и последние абзацы «Сада Кира» и последняя глава «Погребения урной». Долгий и спокойный жизненный опыт, кажется, действительно является тем фоном, из которого возникают его самые удивительные предложения. Его самые странные фантазии богаты трофеями реального мира. Его искусство созрело вместе с ним; и кто, кроме самого искусного художника, мог бы создать это совершенное предложение в «Саде Кира», столь известное и при этом такое, которое невозможно не процитировать?

И не принесут сладчайшие наслаждения садов большого утешения во сне; где тупость этого чувства пожимает руку восхитительным ароматам; и хотя в постели Клеопатры, едва ли может с каким-либо наслаждением поднять призрак розы.

Это Браун в его самом изысканном настроении. За самым характерным нужно обращаться к заключительным страницам «Погребения урной», где, от удивительного предложения, начинающегося — «Между тем Эпикур лежит глубоко в аду Данте» — до конца книги, можно найти самую квинтэссенцию его творчества. Тема — смертность в ее самом обобщенном аспекте — выявила высшие силы Брауна; и все ресурсы его искусства — проработка ритма, блеск фразы, богатство и разнообразие ассоциаций, пышность и великолепие воображения — накоплены в каждом абзаце. В довершение всего, он разбросал по этим немногим страницам множество имен собственных, большинство из которых великолепны по звучанию, и каждое из них несет свой собственный странный груз воспоминаний и аллюзий из неизвестных глубин прошлого. Когда читаешь, необычайная процессия лиц, кажется, проходит перед глазами — Моисей, Архимед, Ахилл, Иов, Гектор и Карл V, Кардано и Аларих, Гордиан, и Пилат, и Гомер, и Камбиз, и хананеянка. Среди них одна призрачная фигура проносится с таинственным превосходством, мерцая на каждой странице, как знакомое и призрачное пламя. Это Мафусаил; и, в схеме Брауна, отдаленный, почти бесконечный и почти смешной патриарх — кто может сомневаться? — единственный возможный центр и символ всего остального. Но было бы тщетно останавливаться далее на этой замечательной и знаменитой главе, кроме как отметить необычайную возвышенность и безмятежность ее общего тона. Браун никогда не говорит прямо, каковы на самом деле его собственные чувства по отношению к вселенной. Он говорит обо всем, кроме этого; и все же, с триумфальным искусством, ему удается передать в наши умы неизгладимое впечатление огромного и всеобъемлющего величия его души.

Интересно — или, по крайней мере, забавно — подумать, какие места наиболее подходят для чтения разных авторов. Поуп, несомненно, лучше всего читается посреди формального сада, Геррик — в саду фруктовом, а Шелли — в лодке в море. Сэр Томас Браун требует, пожалуй, более экзотической атмосферы. Можно было бы читать его, плывя вниз по Евфрату или мимо берегов Аравии; и было бы приятно открыть «Ошибки вульгарного» в Константинополе или выучить наизусть главу «Христианской морали» между лапами Сфинкса. В Англии самым подходящим фоном для его странного орнамента, несомненно, должно быть какое-то жилище, посвященное науке, какой-нибудь университет, который все еще пахнет древностью и усвоил привычку к покою. Нынешний автор, во всяком случае, может засвидетельствовать великолепное эхо слогов Брауна среди ученых и древних стен; ибо он знал, как он полагает, немногие моменты счастливее тех, в которых он катил периоды «Hydriotaphia» в темноту и соловьям через ученые монастыри Тринити.

Но, в конце концов, кто может сомневаться, что именно в Оксфорде предпочел бы задержаться сам Браун? Можем ли мы не догадываться, что он впитал там, в юности, часть того таинственного и очаровательного духа, который пронизывает его слова? Ибо часто можно проследить что-то от него в старых садах и на скрытых улицах; слышали его шаги у тихих вод Магдален-колледжа; и его улыбка все еще витает среди той странной компании лиц, которые охраняют, с такой большой пассивностью, окружность Шелдоновского театра.

1906.

ПОСЛЕДНИЙ ПЕРИОД ШЕКСПИРА

Вся современная критика Шекспира была фундаментально затронута одним важным фактом. Хронологический порядок пьес, так долго бывший объектом самых смутных предположений, случайных догадок или, в лучшем случае, отдельных «точек», был теперь обнаружен и сведен к последовательному закону. Больше невозможно предполагать, что «Буря» была написана до «Ромео и Джульетты»; что «Генрих VI» был создан вслед за «Генрихом V»; или что «Антоний и Клеопатра» последовали по пятам за «Юлием Цезарем». Такие теории были навсегда отправлены в забвение, когда изучение тех пьес, о дате которых у нас есть внешние свидетельства, выявило тот факт, что по мере продвижения жизни Шекспира происходило соответствующее развитие в метрической структуре его стиха. Установление метрических тестов, с помощью которых можно легко определить приблизительное положение и дату любой пьесы, последовало немедленно; хаос уступил место порядку; и впервые критики смогли судить не только об отдельных произведениях, но и обо всей последовательности работ Шекспира.

На этом прочном фундаменте современные писатели были только слишком рады строить. Было очевидно, что пьесы, расположенные в хронологическом порядке, показывали нечто большее, чем просто развитие техники стиха — развитие, то есть, в общем обращении с персонажами и сюжетами, и в том роде чувств, которые эти персонажи и сюжеты должны были вызвать; и из этого было легко сделать выводы о развитии самого ума Шекспира. Такие выводы, на самом деле, постоянно делались. Но следует отметить, что все они покоятся на молчаливом предположении, что характер любой данной драмы является, по сути, верным показателем состояния ума драматурга, сочиняющего ее. Валидность этого предположения никогда не была доказана; никогда не было показано, например, почему мы должны предполагать, что автор фарсов привычно весел; или действительно ли мы оправданы в заключении, исходя из того факта, что Шекспир в течение шести лет писал только трагедии, что в этот период, более чем в любой другой, он был глубоко поглощен ужасными проблемами человеческого существования. Однако не является целью этого эссе рассмотрение вопроса о том, каковы отношения между художником и его искусством; ибо оно будет исходить из истинности общепринятого взгляда, что характер одного можно вывести из характера другого. Что оно попытается обсудить, так это то, оправдана ли, исходя из этой гипотезы, самая важная часть обычной доктрины о ментальном развитии Шекспира.

Какова же тогда обычная доктрина? Доктор Фернивалл излагает ее следующим образом:

Таким образом, курс Шекспира показан как проходящий от влюбленности и веселья юности, через сильный патриотизм ранней зрелости, к борьбе с темными проблемами, которые осаждают человека среднего возраста, к мраку, который тяготел над Шекспиром (как и над многими людьми) в более позднем возрасте, когда, хотя внешне успешный, мир казался настроенным против него, и его ум с сочувствием останавливался на сценах вероломства друзей, предательства родственников и подданных, неблагодарности детей, презрения к своему роду; пока, наконец, снова в своем доме в Стратфорде, мир не пришел к нему, Миранда и Пердита в своей прекрасной свежести и очаровании приветствовали его, и он был похоронен у своего тихого Эйвона.

И тот же писатель продолжает цитировать с одобрением профессора Даудена

сравнение Шекспира с кораблем, избитым и потрепанным штормом, но все же входящим в гавань с полными парусами, чтобы бросить якорь в покое.

Таково, по сути, общее мнение современных писателей о Шекспире; после счастливой юности и мрачного среднего возраста он достиг наконец — это всеобщее мнение — состояния спокойной безмятежности, в котором и умер. Книга профессора Даудена «Ум и искусство Шекспира» дает наиболее популярное выражение этому взгляду, взгляду, который также разделяют мистер Тен Бринк, сэр И. Голланц и, в значительной степени, доктор Брандес. Профессор Дауден, действительно, зашел так далеко, что обозначил этот финальный период названием «На высотах», в противовес предыдущему, который, по его словам, прошел «В глубинах». Сэр Сидни Ли, тоже, кажется, находит, по крайней мере в пьесах, если не в уме Шекспира, ортодоксальную последовательность веселья, трагедии и безмятежности медитативного романса.

Теперь ясно, что самая важная часть этой версии ментальной истории Шекспира — ее конец. То, что он в конечном итоге достиг состояния спокойного довольства, что он, по сути, умер счастливым — именно это придает колорит и интерес всей теории. По той или иной причине конец жизни человека, кажется, естественно дает свет, в котором следует читать остальную ее часть; последние мысли действительно кажутся в каком-то странном смысле самыми лучшими и самыми правдивыми; и это особенно верно, когда они хорошо вписываются в остальную часть истории и, возможно, являются именно тем, что хочется думать самому. Если верно, что Шекспир, цитируя профессора Даудена, «достиг наконец безмятежного самообладания, которого он искал с таким упорным усилием»; что, словами доктора Фернивалла, «прощенный и прощающий, полный высочайшей мудрости и мира, в единстве с семьей, друзьями и врагами, в гармонии с течением Эйвона и ровными лугами Стратфорда, Шекспир завершил свою жизнь на земле» — мы получили знание, которое является одновременно интересным и приятным. Но если это неправда, если, напротив, можно показать, что на самом деле имело место нечто совсем иное, то не последует ли из этого, что мы должны не только пересмотреть наше суждение по этому конкретному пункту, но и скорректировать наш взгляд на весь ход и направление «внутренней жизни» Шекспира?

Группа произведений, породившая эту теорию окончательной безмятежности, вероятно, была полностью создана после окончательного ухода Шекспира из Лондона и его обоснования в Нью-Плейс. Она состоит из трех пьес — «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» — и трех фрагментов — шекспировских частей «Перикла», «Генриха VIII» и «Двух знатных родичей». Все эти пьесы и части пьес образуют отдельную группу; они напоминают друг друга во множестве отношений и отличаются во множестве отношений почти от всех предыдущих работ Шекспира.

Одна другая полная пьеса, однако, и один другой фрагмент, действительно напоминают в некоторой степени эти работы финального периода; ибо, непосредственно предшествуя им по дате, они показывают ясные следы начал нового метода, и они сами по себе любопытно отличаются от пьес, которым непосредственно предшествуют — той великой серии трагедий, которая началась с «Гамлета» в 1601 году и закончилась в 1608 году «Антонием и Клеопатрой». В последнем году, действительно, весь метод Шекспира претерпел удивительное изменение. В течение шести лет он был настойчиво занят своего рода письмом, которое он сам не только изобрел, но и довел до высшей точки совершенства — трагедией характера. У каждого из его шедевров темой является действие трагической ситуации на характер; и без этих колоссальных созданий в характере его величайшие трагедии, очевидно, потеряли бы то самое, что сделало их тем, чем они являются. И все же, после «Антония и Клеопатры» Шекспир намеренно повернулся спиной к драматическим методам всей своей прошлой карьеры. Кажется, нет причин, почему он не мог бы продолжать, год за годом, создавать «Отелло», «Гамлетов» и «Макбетов»; вместо этого он перевернул новую страницу и написал «Кориолана».

«Кориолан» — это, безусловно, замечательная, а возможно, и невыносимая пьеса: замечательная, потому что она показывает внезапное первое появление Шекспира финального периода; невыносимая, потому что невозможно забыть, насколько лучше она могла бы быть. Сюжет полон ситуаций; конфликты патриотизма и гордости, последствия внезапного позора, последовавшего за самой вершиной удачи, борьба между семейной привязанностью, с одной стороны, и каждым интересом мести и эгоизма — с другой, — это создало бы трагическую и колоссальную обстановку для какого-нибудь персонажа, достойного встать в один ряд с лучшими у Шекспира. Но ему было угодно полностью игнорировать все эти возможности; и в пьесе, которую он нам дал, ситуации, изуродованные и деградировавшие, служат лишь жалкими подпорками для великолепного облачения его риторики. Ибо риторика, чрезвычайно величественная и необычайно сложная, — это начало, середина и конец «Кориолана». Герой — вовсе не человеческое существо; это статуя полубога, отлитая в бронзе, которая ревет своими совершенными периодами, используя фразу сэра Уолтера Рэли, через мелодичный мегафон. Энергичность представления, это правда, удивительна; но это представление декорации, а не жизни. Так далеко и так быстро Шекспир уже ушел от тонкостей «Клеопатры». Трансформация действительно удивительна; задаешься вопросом, глядя на нее, что произойдет дальше.

Примерно в то же время, по всей вероятности, были сочинены некоторые сцены в «Тимоне Афинском»: сцены, которые напоминают «Кориолана» отсутствием характеристики и обилием риторики, но отличаются от него особой грубостью тона. По чистой ярости сквернословных оскорблений некоторые речи в «Тимоне», вероятно, не имеют себе равных ни в какой литературе; оскорбленный возчик говорил бы так, если бы возчики имели привычку говорить стихами. Из этого вихря яростных восклицаний, этого великолепного шторма скверны, Шекспир, как нас уверенно уверяют, перешел в одно мгновение к спокойствию и радости, к голубому небу, к молодым леди и к всеобщему прощению.

С 1604 по 1610 год [говорит профессор Дауден] парад трагических фигур, подобных королям, прошедшим перед Макбетом, наполнял видение Шекспира; пока, наконец, отчаянный образ Тимона не возник перед ним; когда, как будто не в силах вынести или представить более плачевное разрушение человека, он обратился за облегчением к пасторальным любовям принца Флоризеля и Пердиты; и как только тон его ума был восстановлен, выразил свое окончательное настроение серьезной безмятежности в «Буре» и так закончил.

Это красивая картина, но правдива ли она? Можно, действительно, сразу признать, что принц Флоризель и Пердита — очаровательные создания, что Просперо «серьезен», а Гермиона более или менее «безмятежна»; но почему это так, что при рассмотрении поздних пьес все наше внимание должно быть всегда сосредоточено на этих конкретных персонажах? Современные критики, в своем стремлении оценить все, что красиво и хорошо, по достоинству, кажется, полностью забыли, что есть другая сторона медали; и они упустили из виду, что эти пьесы содержат серию портретов особой подлости, чья злоба находит выражение в языке необычайной силы. Придя свежими с их страниц на страницы «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури», приходишь в изумление и недоумение. Как возможно вписать в их схему роз и дев того «итальянского дьявола», «желтого Якимо», или Клотена, эту «вещь, слишком плохую для плохого отчета», или «хитрого дьявола», его мать, или Леонта, или Калибана, или Тринкуло? Исключить эти фигуры раздора и зла из нашего рассмотрения, изгнать их удобно на задний план сцены, пока Автолик и Миранда танцуют перед рампой, — это, безусловно, ошибка в пропорции; ибо представление одной группы лиц ничуть не менее отчетливо и энергично, чем другой. Нигде, действительно, насилие выражения Шекспира не проявляется более постоянно, чем в «нежных высказываниях» его последнего периода; именно здесь находишь Паулину, в потоке негодования, столь же далеком от «серьезной безмятежности», как и от «пасторальной любви», восклицающую Леонту:

What studied torments, tyrant, hast for me?
What wheels? racks? fires? what flaying? boiling
In leads or oils? what old or newer torture
Must I receive, whose every word deserves
To taste of thy most worst? Thy tyranny,
Together working with thy jealousies,
Fancies too weak for boys, too green and idle
For girls of nine, O! think what they have done,
And then run mad indeed, stark mad; for all
Thy by-gone fooleries were but spices of it.
That thou betray'dst Polixenes, 'twas nothing;
That did but show thee, of a fool, inconstant
And damnable ingrateful; nor was't much
Thou would'st have poison'd good Camillo's honour,
To have him kill a king; poor trespasses,
More monstrous standing by; whereof I reckon
The casting forth to crows thy baby daughter
To be or none or little; though a devil
Would have shed water out of fire ere done't.
Nor is't directly laid to thee, the death
Of the young prince, whose honourable thoughts,
Thoughts high for one so tender, cleft the heart
That could conceive a gross and foolish sire
Blemished his gracious dam.

Нигде метафоры поэта не являются более наго-материальными; нигде он не граничит чаще с своего рода брутальностью фразы, жестокой грубостью. Якимо говорит нам, как:

The cloyed will,
That satiate yet unsatisfied desire, that tub
Both filled and running, ravening first the lamb,
Longs after for the garbage.

и говорит о:

an eye
Base and unlustrous as the smoky light
That's fed with stinking tallow.

«Пусть южный туман сгноит его!» — выпаливает Клотен Имогене, проклиная ее мужа в приступе отвратительной ярости.

Какие следы показывают такие отрывки, как эти, «безмятежного самообладания», «высочайшей мудрости и мира» или «медитативного романса»? Английские критики, покоренные идеей окончательного спокойствия Шекспира, обычно отрицали его авторство бордельных сцен в «Перикле», но эти сцены полностью соответствуют грубостям «Зимней сказки» и «Цимбелина».

Is there no way for men to be, but women
Must be half-workers?

говорит Постум, когда слышит о вине Имогены.

We are all bastards;
And that most venerable man, which I
Did call my father, was I know not where
When I was stamped. Some coiner with his tools
Made me a counterfeit; yet my mother seemed
The Dian of that time; so doth my wife
The nonpareil of this—O vengeance, vengeance!
Me of my lawful pleasure she restrained
And prayed me, oft, forbearance; did it with
A pudency so rosy, the sweet view on't
Might well have warmed old Saturn, that I thought her
As chaste as unsunned snow—O, all the devils!—
This yellow Iachimo, in an hour,—was't not?
Or less,—at first: perchance he spoke not; but,
Like a full-acorned boar, a German one,
Cried, oh! and mounted: found no opposition
But what he looked for should oppose, and she
Should from encounter guard.

И Леонт, в подобной ситуации, выражает себя образами не менее меткими.

There have been,
Or I am much deceived, cuckolds ere now,
And many a man there is, even at this present,
Now, while I speak this, holds his wife by the arm,
That little thinks she has been sluiced in's absence
And his pond fished by his next neighbour, by
Sir Smile, his neighbour: nay, there's comfort in't,
Whiles other men have gates, and those gates opened,
As mine, against their will. Should all despair
That have revolted wives, the tenth of mankind
Would hang themselves. Physic for't there's none;
It is a bawdy planet, that will strike
Where 'tis predominant; and 'tis powerful, think it,
From east, west, north and south: be it concluded,
No barricade for a belly, know't;
It will let in and out the enemy
With bag and baggage: many thousand on's
Have the disease, and feel't not.

Действительно, немного трудно, перед лицом таких отрывков, согласиться с утверждением профессора Даудена: «В этих последних пьесах прекрасный патетический свет всегда присутствует».

Но как случилось, что суждение столь многих критиков было так полностью сбито с пути? Очарование и серьезность, и даже безмятежность, можно найти во многих других пьесах Шекспира. Офелия очаровательна, Брут серьезен, Корделия безмятежна; должны ли мы тогда предполагать, что «Гамлет», «Юлий Цезарь» и «Король Лир» выражают то же настроение высокой безмятежности, которое выдают «Цимбелин», «Буря» и «Зимняя сказка»? «Конечно, нет», — отвечают ортодоксальные писатели, — «ибо вы должны различать. Пьесы последнего периода — не трагедии; все они заканчиваются счастливо» — «в сценах», говорит сэр И. Голланц, «прощения, примирения и мира». Добродетель, по сути, не только добродетельна, она триумфальна; чего же вы хотите больше?

Но на это можно возразить, что в случае одной из пьес Шекспира даже финальное видение добродетели и красоты, торжествующих над уродством и пороком, не может развеять общего эффекта ужаса и мрака. Ибо в «Мере за меру» Изабелла ничуть не менее чиста и прекрасна, чем любая Пердита или Миранда, и ее успех столь же полон; однако кто осмелится отрицать, что атмосфера «Меры за меру» была скорее атмосферой отчаяния, чем безмятежности? Что же тогда делает разницу? Почему счастливый конец кажется в одном случае тщетным, а в другом — удовлетворительным? Почему для нас иногда имеет большое значение, а иногда вовсе никакого, вознаграждена ли добродетель или нет?

Причина в этом случае ясна. «Мера за меру», как и почти каждая пьеса Шекспира до «Кориолана», по сути реалистична. Персонажи — реальные мужчины и женщины; и то, что происходит с ними на сцене, имеет весь эффект того, что происходит с реальными мужчинами и женщинами в реальной жизни. Их доброта кажется реальной добротой, их злоба — реальной злобой; и если их страдания достаточно ужасны, мы сожалеем об этом факте, даже если в конце они торжествуют, точно так же, как мы сожалеем о реальных страданиях наших друзей. Но в пьесах финального периода все это изменилось; мы больше не в реальном мире, а в мире очарования, тайны, чуда, мире сменяющихся видений, мире безнадежных анахронизмов, мире, в котором что угодно может произойти дальше. Притворства реальности, действительно, обычно сохраняются, но только притворства. Цимбелин считается королем реальной Британии, и реальный Август считается требующим дани с него; но вот причины, которые его королева, на торжественной аудиенции с римским послом, приводит, чтобы побудить своего мужа объявить войну:

Remember, sir, my liege,
The Kings your ancestors, together with
The natural bravery of your isle, which stands
As Neptune's park, ribbed and paled in
With rocks unscaleable and roaring waters,
With sands that will not bear your enemies' boats,
But suck them up to the topmast. A kind of conquest
Caesar made here; but made not here his brag
Of 'Came, and saw, and overcame'; with shame—
The first that ever touched him—he was carried
From off our coast, twice beaten; and his shipping—
Poor ignorant baubles!—on our terrible seas,
Like egg-shells moved upon the surges, crack'd
As easily 'gainst our rocks; for joy whereof
The famed Cassibelan, who was once at point—
O giglot fortune!—to master Caesar's sword,
Made Lud's town with rejoicing fires bright
And Britons strut with courage.

Это вызывает своего рода шок, когда вспоминаешь, что эта смесь поэзии, напыщенности и мифа в конечном итоге достигнет ушей не кого иного, как Октавия из «Антония и Клеопатры»; и контраст тем более примечателен, когда вспоминаешь блестящую сцену переговоров и дипломатии в последней пьесе, которая происходит между Октавием, Меценатом и Агриппой с одной стороны, и Антонием и Энобарбом — с другой, и заканчивается примирением соперников и браком Антония и Октавии.

Таким странно отдаленным является мир последнего периода Шекспира; и он населен, эта вселенная его изобретения, существами столь же нереальными, существами либо более, либо менее чем человеческими, удачливыми принцами и злыми мачехами, гоблинами и духами, потерянными принцессами и невыносимыми королями. И, конечно, в этом роде сказочной страны это существенное условие, чтобы все закончилось хорошо; принц и принцесса обязаны пожениться и жить долго и счастливо, иначе вся история ненужна и абсурдна; и злодеи и гоблины должны, естественно, раскаяться и быть прощены. Но ясно, что такие счастливые концы, такие условные завершения фантастических сказок не могут быть приняты как свидетельства спокойной безмятежности со стороны их создателя; они просто показывают, что он знал, как и любой другой, как такие истории должны заканчиваться.

И все же нет сомнений, что именно это сочетание очаровательных героинь и счастливых концов ослепило глаза современных критиков ко всему остальному. Якимо, и Леонт, и даже Калибан должны быть исключены из рассмотрения, как если бы, поскольку в конце они раскаиваются или прощены, слова не нужно тратить на таких примиренных и гармоничных дьяволов. Это правда, они гротескны; это правда, что такие персонажи никогда не могли бы жить; но кто, хотелось бы знать, когда-либо встречал Миранду или познакомился с принцем Флоризелем Богемским? В этой стране фей правильно ли пренебрегать гоблинами? В этом мире снов оправданы ли мы, игнорируя кошмары? Справедливо ли говорить, что Шекспир был в «нежном, возвышенном духе, мирном, спокойном настроении», когда он создавал Королеву в «Цимбелине» или писал первые два акта «Зимней сказки»?

Внимание никогда не было достаточно привлечено к одной другой характеристике этих пьес, хотя она затрагивается как профессором Дауденом, так и доктором Брандесом — к удивительной небрежности, с которой большие части их были, очевидно, написаны. Могло ли что-нибудь тянуться более жалко, чем развязка «Цимбелина»? И с какой извращенностью великая пасторальная сцена в «Зимней сказке» перемежается длинными интригами, переодеваниями и проповедями! Ибо эти изъяны не похожи на изъяны, которые обогащают, а не уменьшают красоту более ранних пьес; они не являются, как те, интересными или восхитительными сами по себе; они обычно просто необходимы для объяснения действия, а иногда чисто неуместны. Один, нельзя отрицать, часто скучает, а иногда и раздражается Поликсеном и Камилло, и Себастьяном, и Гонзало, и Белариусом; эти персонажи не имеют даже жизни призраков; они едва ли больше, чем говорящие имена, которые дают терпеливое выражение инволюции за инволюцией. Какой контраст с второстепенными персонажами более ранних работ Шекспира!

Трудно сопротивляться выводу, что он сам начинал скучать. Скучать по людям, скучать по реальной жизни, скучать по драме, скучать, по сути, по всему, кроме поэзии и поэтических снов. Он больше не интересуется, часто чувствуешь, тем, что происходит или кто что говорит, пока он может найти место для безупречной лирики, или нового, невообразимого ритмического эффекта, или великой и мистической речи. В этом настроении он должен был написать свою долю в «Двух знатных родичах», оставляя сюжет и персонажей Флетчеру, чтобы тот распоряжался ими как хотел, и оставляя себе только возможности для помпезных стихов. В этом настроении он должен был прерваться на полпути через утомительную историю «Генриха VIII»; и в этом настроении он должен был завершить, со всеми ресурсами своей риторики, жалкий архаичный фрагмент «Перикла».

Не так ли, тогда, мы должны представлять его в последние годы его жизни? Наполовину очарованный видениями красоты и прелести, и наполовину скучающий до смерти; с одной стороны, вдохновленный парящей фантазией на пение эфирных песен, а с другой — побуждаемый общим отвращением время от времени прорываться сквозь свой оцепенение в горькую и яростную речь? Если мы должны узнать что-то о его уме из его последних работ, то это, безусловно, так.

И таков вывод, который особенно навязывается нам рассмотрением пьесы, которая во многих отношениях наиболее типична для поздней работы Шекспира, и той, на которую критики наиболее последовательно указывают как содержащую самую суть его окончательной доброжелательности — «Буря». Нет сомнений, что особые характеристики, которые отличают «Цимбелина» и «Зимнюю сказку» от драм расцвета Шекспира, присутствуют здесь в еще большей степени. В «Буре» нереальность достигла своего апофеоза. Два из главных персонажей откровенно не являются человеческими существами вообще; и все действие происходит, через серию невозможных событий, в месте, которое может только из вежливости считаться существующим. Зачарованный остров, действительно, населенный, на безвременный момент, этой странной фантастической смесью лиц и вещей, был навсегда отрезан от здравого смысла и плавает, поддерживаемый морем, не вод, а поэзии. Никогда великолепие дикции Шекспира не достигало более чудесных высот, чем в некоторых речах Просперо, или его лирическое искусство — более чистой красоты, чем в песнях Ариэля; и не только в этих эфирных регионах торжество его языка утверждает себя. Оно находит столь же великолепный выход в проклятиях Калибана:

All the infection that the sun sucks up
From bogs, fens, flats, on Prosper fall, and make him
By inch-meal a disease!

и в сравнениях Тринкуло:

Yond' same black cloud, yond' huge one, looks like a foul
bombard that would shed his liquor.

Сама развязка, достигнутая с помощью нелепого сценического приема и утонувшая в вихре риторики, служит едва ли не просто поводом для красивого слога.

O, it is monstrous, monstrous!
Methought the billows spoke and told me of it;
The winds did sing it to me; and the thunder,
That deep and dreadful organ-pipe, pronounced
The name of Prosper; it did bass my trespass.
Therefore my son i' th' ooze is bedded, and
I'll seek him deeper than e'er plummet sounded,
And with him there lie mudded.

И этот пышный фантазм раскаяния, слетающий с уст бледного призрака Алонзо, — подходящая кульминация всей этой фантастической пьесы.

Естественным образом напрашивается сравнение между тем, что было, пожалуй, последним завершенным произведением Шекспира, и той ранней драмой, которая впервые дала несомненное доказательство того, что его воображение обрело крылья. Сходство между «Бурей» и «Сном в летнюю ночь», их общая атмосфера романтики и волшебства, прекрасные нелепости их интриг, их продуманные контрасты гротескного с утонченным, эфирного с земным, очарование их лирики, живость их вульгарной комедии — все это, конечно, достаточно очевидно; но именно различия делают сравнение по-настоящему примечательным. Одно, во всяком случае, несомненно насчет леса близ Афин — он полон жизни. Персонажи, населяющие его, — хотя большинство из них едва ли не дети, некоторые — феи, а все они слишком приятны, чтобы быть правдой, — тем не менее являются полнокровными существами, чьи влюбленности, шутки и ссоры вызывают наше полное сочувствие; и воздух, которым они дышат, — лорды и леди, не меньше, чем ремесленники и эльфы, — пронизан изысканным добродушием, которое делает нас счастливыми всю ночь напролет. Перейти от Тезея, Титании и Основы к Зачарованному острову — значит выйти из проселочной дороги в оранжерею. Розы и одуванчики исчезли, уступив место нелепым кактусам и чарующим орхидеям, слишком нежным для открытого воздуха; и в этой искусственной атмосфере юношеская веселость была вытеснена разочарованием среднего возраста. Просперо — центральная фигура «Бури»; и часто с пылом утверждалось, что он — портрет автора, воплощение того духа мудрого благожелательства, который, как полагают, озарял поздние годы жизни Шекспира. Но при более внимательном рассмотрении портрет кажется столь же воображаемым, как и оригинал. Непочтительному взору бывший герцог Миланский, возможно, показался бы неприятно желчным персонажем, у которого двенадцатилетняя монополия на разговор развила чрезмерную склонность к болтовне. Таковы, быть может, были чувства Ариэля, находящегося в безопасности на Бермудах; но высказывать их — значит рисковать как минимум десятью годами в узловатых недрах дуба, и достаточно отметить, что если Просперо и мудр, то он также самоуверен и угрюм, что его серьезность часто является лишь другим названием педантичной суровости и что в пьесе нет персонажа, к которому он в какой-то момент не был бы нарочито неприятен. Но его миланские соотечественники даже не неприятны; они просто скучны. «Это самая глупая вещь, которую я когда-либо слышала», — заметила Ипполита о любительском спектакле Основы; и невольно задаешься вопросом, что бы она сказала о тоскливых каламбурах и бесконечных заговорах Алонзо, Гонзало, Себастьяна, Антонио, Адриана, Франсиско и других потерпевших кораблекрушение вельмож. Во всяком случае, можно почти не сомневаться, что в Афинах их бы не приняли.

Глубину пропасти между двумя пьесами, однако, лучше всего измерить сравнением Калибана и его господ с Основой и его товарищами. Простодушная группа английских ремесленников, чьи забавы прерываются проделками Пака, представляет собой странный контраст с отвратительным трио «шута», «пьяного дворецкого» и «дикого и безобразного раба», чьи замыслы расстраиваются магией Ариэля. Основа был первым шедевром Шекспира в области характеристики персонажей, Калибан — последним: и какой мир горечи и ужаса лежит между ними! Очаровательного хвастуна легко узнать и полюбить; но «веснушчатый выродок, порожденный ведьмой», таинственным образом побуждает нас к жалости и ужасу, вечно ускользая от нас в пугающих аллегориях и странных сплетениях брезгливого смеха и фантасмагорических слез. Физическая сила этого образа часто настолько безжалостна, что шокирует нас. «Я оставил их», — говорит Ариэль, рассказывая о Калибане и его компании:

I' the filthy-mantled pool beyond your cell,
There dancing up to the chins, that the foul lake
O'erstunk their feet.

Но в другие моменты великая получеловеческая фигура, кажется, раздувается, подобно «Пану» Виктора Гюго, во что-то невообразимо огромное.

You taught me language, and my profit on't
Is, I know how to curse.

Это Калибан обращается к Просперо или Иов к Богу? Это может быть и то, и другое; но это не безмятежно, не благостно, не пасторально и не «На высотах».

1906.

ЖИЗНЕОПИСАНИЯ ПОЭТОВ [1]

Никому не нужно оправдание, чтобы вновь открыть «Жизнеописания поэтов»; эта книга слишком восхитительна. Она, конечно, не так восхитительна, как Босуэлл; но кто открывает Босуэлла заново? Босуэлл — в другой категории; потому что, как всем известно, если его однажды открыли, его уже невозможно закрыть. Но на своем уровне «Жизнеописания» всегда будут занимать прочное и уютное место в наших сердцах. После Босуэлла это книга, которая приближает нас к разуму доктора Джонсона больше, чем любая другая. В этом ее главное значение. Мы обращаемся к ней не за информацией или наставлением, не для того, чтобы улучшить свой вкус или расширить круг симпатий; мы обращаемся к ней, чтобы узнать, что думал доктор Джонсон. Несомненно, в процессе мы получаем информацию, наставления и пользу в различных отношениях; но эти выгоды случайны, подобно бодрости, которая приходит после прогулки в горах. Мы отправляемся в путь не ради упражнения, а ради вида. Вид с горы, которой является Сэмюэл Джонсон, настолько знаком и был так постоянно анализируем и восхваляем, что дальнейшее описание было бы излишним. Нам достаточно признать, что он — гора, и воздать ему должное почтение. В одном из стихотворений Эмерсона гора и белка начинают обсуждать достоинства друг друга; и белка приходит к триумфальному выводу, что она гораздо лучше, поскольку может расколоть орех, в то время как гора на такое не способна. Параллель между этой дерзостью и отношением — подразумеваемым, если не выраженным — слишком многих современных критиков к тем качествам — легкой, ленивой силе, проницательному чувству реальности, сочетанию здравого смысла и парадокса, непоколебимой независимости мысли, — которые пошли на создание «Жизнеописаний поэтов», достаточно близка. Пожалуй, в этой аналогии есть только один изъян: в данном конкретном случае гора могла колоть орехи гораздо лучше, чем любая белка, когда-либо жившая на свете.

Тот факт, что «Жизнеописания» продолжают читать, ими восхищаются и их переиздают, само по себе является высоким доказательством выдающегося интеллекта Джонсона; ибо как серьезная критика они вряд ли могут показаться современному читателю чем-то далеким от бесполезного. Эстетические суждения Джонсона почти неизменно тонки, солидны или смелы; у них всегда есть какое-то хорошее качество, чтобы их рекомендовать, — кроме одного: они никогда не бывают верными. Это досадный недостаток; но никто не может усомниться в том, что Джонсон его компенсировал и что его остроумие спасло всё. Ему удалось быть неправым настолько искусно, что никто не возражает. Когда Грей, например, подкрепляет мораль своего стихотворения о кошке Уолпола напоминанием прекрасным дамам, что не всё то золото, что блестит, Джонсон замечает, что это «не имеет отношения к делу; если бы то, что блестело, было золотом, кошка не полезла бы в воду; а если бы и полезла, то не утонула бы меньше». Могло ли быть что-то более изобретательное, более изящно сформулированное или более очевидно верное? Но тогда, пользуясь выражением самого Джонсона, могло ли что-то иметь меньшее «отношение к делу»? Именно его остроумие — и мы говорим, конечно, об остроумии в самом широком смысле — освятило причуды и ошибки Джонсона, забальзамировало их навсегда и поставило его книгу, со всей ее массой устаревших доктрин, вне досягаемости времени.

Ибо не только в частных деталях критика Джонсона не убеждает нас; вся его точка зрения явно устарела. Наши суждения отличаются от его не только потому, что у нас другие вкусы, но и потому, что изменился сам наш метод суждения. Таким образом, для историка литературы «Жизнеописания» представляют особый интерес, ибо они служат наглядным примером великой мертвой традиции — традиции, характеристики которой проливают не один любопытный свет на литературные чувства и привычки, ставшие для нас обычными. Пожалуй, самое разительное различие между критическими методами восемнадцатого века и сегодняшнего дня заключается в различии в сочувствии. Самого беглого взгляда на книгу Джонсона достаточно, чтобы увидеть, что он судил авторов так, словно они были преступниками на скамье подсудимых, отвечающими за каждое нарушение правил и предписаний, установленных законами искусства, которые он был обязан применять без страха и пристрастия. Джонсон никогда не спрашивал, что пытались сделать поэты; он лишь стремился выяснить, соответствует ли то, что они сделали, канонам поэзии. Такая система критики была явно безупречной при одном условии — если критик был совершенно уверен в том, что такое каноны поэзии; но как только стало очевидно, что единственный способ прийти к заключению по этому вопросу — это проконсультироваться с самими поэтами, вся ситуация полностью изменилась. Судья должен был склониться перед решением подсудимого. Другими словами, критик обнаружил, что его первая обязанность — не критиковать, а понимать объект своей критики. В этом заключается существенное различие между школой Джонсона и школой Сент-Бёва. Никто не может усомниться в большей широте и глубине современного метода; но он не лишен своих недостатков. Чрезмерное сочувствие к автору влечет за собой свой набор ошибок: критик так рад всё объяснить, показать, как это было продуктом эпохи, как то было продуктом среды, а другое — неизбежным результатом врожденных качеств и вкусов, — что иногда забывает упомянуть, имеет ли рассматриваемое произведение хоть какую-то ценность. Именно тогда невольно начинаешь сожалеть о джонсоновской черной шапочке.

Но и другие недостатки, помимо отсутствия сочувствия, портят «Жизнеописания поэтов». Невольно возникает чувство, что как бы Джонсон ни стремился проникнуть в дух некоторых величайших мастеров, которыми он занимался, ему бы это никогда не удалось. Какой бы критический метод он ни принял, он всё равно был бы неспособен оценить определенные литературные качества, которые, по крайней мере на наш взгляд, кажутся самыми важными из всех. Его мнение о «Лисиде» хорошо известно: он нашел эту поэму «легкой, вульгарной и, следовательно, отвратительной». О песнях в «Комусе» он замечает: «они суровы по дикции и не очень музыкальны по размеру». В великолепии и возвышенности Грея он не мог видеть ничего, кроме «блестящих нагромождений неграциозных украшений». Страстная интенсивность Донна ускользнула от него вовсе; он мог лишь удивляться, как столь изобретательный писатель может быть столь абсурдным. Столь нелепые суждения можно объяснить лишь врожденными недостатками вкуса; у Джонсона не было слуха, и у него не было воображения. Это, действительно, тяжкие недостатки для критика. Что могло побудить такого человека, иногда искушенного читателя подмывает спросить, взять на себя роль судьи поэзии?

Ответ на этот вопрос кроется в замечательной перемене, которая произошла во всей нашей концепции поэзии со времен Джонсона. Часто утверждалось, что существенной характеристикой того великого романтического движения, которое началось в конце восемнадцатого века, было возвращение Природы в область поэзии. Между прочим, любопытно заметить, что почти каждая литературная революция приветствовалась ее сторонниками как возвращение к Природе. Не меньше, чем школа Кольриджа и Вордсворта, школа Денхэма, Драйдена и Поупа провозглашала себя поборником Природы; и можно почти не сомневаться, что сам Донн — отец всех метафор и усложненностей семнадцатого века — писал под влиянием натуралистической реакции против условного классицизма Возрождения. Точно такие же противоречия происходили во Франции. Природа была лозунгом Малерба и Буало; и она была в равной степени лозунгом Виктора Гюго. Судя по последовательным прокламациям поэтов, развитие литературы представляет собой странный парадокс. Чем дальше оно уходит в прошлое, тем более изощренным становится; и оно становится всё более естественным по мере удаления от Естественного Состояния. Как бы то ни было, по крайней мере несомненно, что романтическое возрождение по-особому заслуживает называться натуралистическим, потому что ему удалось ввести в моду деятельность внешнего мира — «Растительную Вселенную», как называл ее Блейк, — в качестве предмета поэзии. Но оно сделало бы очень мало, если бы не сделало ничего, кроме этого. Томсон, в самом зените восемнадцатого века, писал стихи на тему Природы; но было бы глупо полагать, что Вордсворт и Кольридж лишь продолжали моду, начатую Томсоном. Природа для них была чем-то большим, чем повод для описательных и дидактических стихов; она была проявлением огромных и таинственных сил мира. Публикация «Старого морехода» — веха в истории литературы, не из-за описаний природных объектов, а потому, что она вовлекла в поле зрения поэта целую новую вселенную бесконечных и вечных вещей; это было открытие Неведомого. Мы всё еще находимся под чарами «Старого морехода»; и поэзия для нас означает, прежде всего, нечто, что предполагает с помощью слов тайны и бесконечности. Таким образом, музыка и воображение кажутся нам самыми важными качествами поэзии, потому что они являются самыми мощными средствами, с помощью которых можно вызвать такие предположения. Но восемнадцатый век не знал ничего из этого. Для лорда Честерфилда и Поупа, для Прайора и Горация Уолпола в мире не было ничего странного; он был очаровательным, он был отвратительным, он был смешным, и он был именно таким, каким его можно было ожидать. В таком мире почему поэзия, больше, чем что-либо другое, должна быть таинственной? Нет! Пусть она будет разумной; этого было достаточно.

Новое издание «Жизнеописаний», которое доктор Биркбек Хилл подготовил к публикации перед своей смертью и которое было выпущено издательством Clarendon Press с краткими мемуарами редактора, вероятно, удивило бы доктора Джонсона. Но хотя тщательная эрудиция примечаний и приложений могла бы его удивить, она не привела бы его в замешательство. Можно представить его ворчливое презрение к научной добросовестности сегодняшнего дня. И действительно, три тома издания доктора Хилла, со всем их солидным богатством информации, объемной ученостью, накоплением обширных исследований, немного тяжеловесны и немного некрасивы; рука быстро устает от веса, а глаз быстро отвлекается от варьирующихся шрифтов, сжатых колонок примечаний и параграфических цифр на полях. Это цена, которую приходится платить за повышенную эффективность. Мудрый читатель разделит свое внимание между новым деловым изданием и одним из очаровательных старых, в четырех удобных томах, где текст занимает главное место на странице, а абзацы следуют один за другим с неспешными интервалами. Шрифт может быть немного выцветшим, а бумага немного желтой; но что с того? Всё это тихо и легко; и, пока читаешь, блестящие фразы, кажется, приходят к тебе из Прошлого с дружелюбием беседы.

1906.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1]

Жизнеописания английских поэтов. Сэмюэл Джонсон, доктор права. Под редакцией Джорджа Биркбека Хилла, доктор гражданского права. Оксфорд: в издательстве Clarendon Press, 1905.

МАДАМ ДЮ ДЕФФАН [2]

Когда Наполеон отправлялся в свой поход в Россию, он приказал положить в свою карету корректурные оттиски готовящейся к печати книги, по поводу которой среди цензоров прессы возникли некоторые разногласия, чтобы он мог сам решить, какие сокращения необходимо сделать. «Je m'ennuie en route; je lirai ces volumes, et j'écrirai de Mayence ce qu'il y aura à faire». Тома, выбранные таким образом, чтобы скрасить императорский досуг между Парижем и Майнцем, содержали знаменитую переписку мадам дю Деффан с Горацием Уолполом. По приказу Императора было сделано несколько купюр, и книга — перепечатанная с оригинального издания мисс Берри, которое появилось двумя годами ранее в Англии, — была опубликована почти сразу же. Сенсация в Париже была огромной; волнение по поводу самого русского похода было наполовину забыто; и в течение некоторого времени слепая старая обитательница монастыря Сен-Жозеф удерживала свои позиции в качестве темы для разговоров наряду с пожаром Москвы и переправой через Березину. Мы не можем удивляться, что это было так. В парижском салоне тех дней письма мадам дю Деффан должны были обладать двойным очарованием — с одной стороны, как кладезь сплетен о бесчисленных лицах и событиях, всё еще знакомых многим живым воспоминаниям, а с другой — как подробная и блестящая летопись состояния общества, которое уже перестало быть актуальным и стало историческим. Письмам было едва ли больше тридцати лет; но мир, который они изображали во всей его интенсивности и всей его исключительности — мир старого режима, — исчез навсегда в небытие. Между ним и жадными читателями Первой Империи пролегла пропасть — узкая пропасть, но глубокая, всё еще горячая и сернистая от вулканических огней Революции. С тех пор прошел век; пропасть расширилась; и видение, которое открывают нам сегодня эти любопытные письма, кажется едва ли менее далеким — с некоторых точек зрения, даже более, — чем то, что открывается нам в мемуарах Челлини или переписке Цицерона. И всё же это видение — не просто странная и мертвая древность: в письмах есть личный и человеческий элемент, который придает им более острый интерес и приближает их к нам. Душа человека не подвластна слухам о периодах; и эти страницы, пропитанные упраздненной жизнью восемнадцатого века, никогда не могут устареть.

Счастливый случай позволяет нам теперь впервые оценить их в полноте. Покойная миссис Пэджет Тойнби, готовя свое издание писем Горация Уолпола, вышла на след оригинальных рукописей, которые долгое время скрывались в безвестности в загородном доме в Стаффордшире. Публикация этих рукописей в полном объеме, сопровождаемая примечаниями и указателями, в которых повсюду заметны хорошо известные точность, трудолюбие и такт миссис Тойнби, является событием немалой важности для любителей французской литературы. Появляется огромная масса нового и глубоко интересного материала. Оригинальное издание, выпущенное мисс Берри в 1810 году, с которого перепечатывались все последующие издания с разной степенью неточности, оказалось содержащим не более чем сравнительно малую часть всей переписки; из 838 писем, опубликованных миссис Тойнби, 485 являются совершенно новыми, а из остальных только 52 были напечатаны мисс Берри полностью. Издание мисс Берри было, по сути, просто подборкой, и как подборка оно заслуживает только похвалы. Оно снимает сливки с переписки; и оно верно сохраняет основные контуры истории, которую раскрывают письма. Несомненно, этого было достаточно для читателей того поколения; в самом деле, даже для более требовательного читателя сегодняшнего дня есть нечто ошеломляющее в плотно упакованных 2000 страницах томов миссис Тойнби. Только энтузиазм возьмется за них, но энтузиазм будет вознагражден. Вместо правдивого резюме ранних изданий мы теперь имеем саму истину — истину во всех ее тонких градациях, во всех ее затянувшихся приостановках, во всех ее неосязаемых и неисправимых неясностях: это разница между четким рисунком в черно-белых тонах и законченной картиной маслом. Вероятно, издание мисс Берри по-прежнему будет предпочтительнее для обычного читателя, который хочет познакомиться со знаменитой фигурой французской литературы; но издание миссис Тойнби всегда будет незаменимым для историка и бесценным для любого, у кого есть досуг, терпение и вкус к детальному и тщательному изучению необычного приключения сердца.

Маркиза дю Деффан была, пожалуй, самым типичным представителем той фазы цивилизации, которая возникла в Западной Европе в первые годы восемнадцатого века и достигла своей наиболее концентрированной и характерной формы около 1750 года в салонах Парижа. Она была в высшей степени женщиной своего века; но важно заметить, что ее век был первой, а не второй половиной восемнадцатого века: это был век Регента Орлеанского, Фонтенеля и молодого Вольтера; а не век Руссо, «Энциклопедии» и Патриарха из Ферне. Правда, ее письма к Уолполу, которым она в основном обязана своей славой, были написаны между 1766 и 1780 годами; но это письма старой женщины, и они несут на каждой своей странице следы ума, которому всё движение современной жизни было глубоко противно. Новые силы, которые восемнадцатый век породил в мысли, в искусстве, в чувствах, в действии — которые для нас составляют его особый интерес и его особую славу, — были анафемой для мадам дю Деффан. В своих письмах к Уолполу, всякий раз, когда она сравнивает настоящее с прошлым, ее горечь становится предельной. «J'ai eu autrefois», — пишет она в 1778 году, — «des plaisirs indicibles aux opéras de Quinault et de Lulli, et au jeu de Thévenart et de la Lemaur. Pour aujourd'hui, tout me paraît détestable: acteurs, auteurs, musiciens, beaux esprits, philosophes, tout est de mauvais goût, tout est affreux, affreux». То великое движение к интеллектуальной и политической эмансипации, которое сосредоточилось в «Энциклопедии» и философах-просветителях, было объектом ее особой ненависти. Она видела Дидро однажды — и этого было достаточно для них обоих. Она никогда не могла понять, почему господин де Вольтер упорствует в растрате своего писательского таланта на такую тоскливую тему, как религия. Тюрго, признавалась она, был честным человеком, но он был также «sot animal». Его отставка — тот роковой акт, который сделал Французскую революцию неизбежной, — восхитила ее: она скрывала свои чувства от Уолпола, который восхищался им, но была достаточно откровенна с герцогиней де Шуазель. «Le renvoi du Turgot me plaît extrêmement», — писала она; «tout me paraît en bon train». И затем она добавила, более пророчески, чем сама знала: «Mais, assurément, nous n'en resterons pas là». Несомненно, ее неприязнь к энциклопедистам и всем их трудам была отчасти делом личной обиды — результатом ее знаменитой ссоры с мадемуазель де Леспинасс, под чьим знаменем д'Аламбер и все интеллектуальные лидеры парижского общества без колебаний сплотились. Но эта ссора сама по себе была гораздо больше симптомом глубоко укоренившейся духовной антипатии, чем просто вульгарной борьбой за влияние между двумя соперничающими хозяйками салонов. Есть признаки того, что еще до того, как она произошла, дружба пожилой женщины к д'Аламберу давала трещину под бременем ее презрения к его передовым взглядам и ее ненависти к его прозелитическому складу ума. «Il y a de certains articles», — жаловалась она Вольтеру в 1763 году, за год до окончательного разрыва, — «qui sont devenus pour lui affaires de parti, et sur lesquels je ne lui trouve pas le sens commun». Истина в том, что д'Аламбер и его друзья двигались, а мадам дю Деффан стояла на месте. Мадемуазель де Леспинасс просто ускорила и усилила неизбежный разрыв. Она была молодым поколением, стучащимся в дверь.

Поколение мадам дю Деффан, действительно, имело очень мало общего с той пылкой, полной надежд, склонной к размышлениям и сентиментальной группой друзей, которые собирались каждый вечер в салоне мадемуазель де Леспинасс. Родившись в конце семнадцатого века, она пришла в мир в блестящие дни Регента, чье остроумное и распутное правление внезапно рассеяло атмосферу мрака и фанатизма, навязанную обществу умирающим двором Людовика XIV. В течение двух недель (как она признавалась Уолполу) она была любовницей Регента; а две недели в те времена были значительным сроком. Затем она стала близким другом мадам де При — необыкновенной женщины, которая на мгновение, после смерти Регента, во время правления господина герцога, контролировала судьбы Франции и которая покончила с собой, когда это развлечение было у нее отнято. В начале среднего возраста мадам дю Деффан была одной из главных фигур во дворце Со, где герцогиня дю Мэн, внучка великого Конде и невестка Людовика XIV, долгие годы поддерживала почти королевский блеск среди самых выдающихся мужчин и женщин того времени. Именно в Со, с его бесконечной чередой развлечений и бесед — ужинами и прогулками по воде, концертами и маскарадами, спектаклями в маленьком театре и пикниками под большими деревьями парка, — мадам дю Деффан достигла зрелости и утвердила свое положение как одна из лидеров общества, в котором она вращалась. Природа этого общества достаточно ясно раскрывается в письмах и мемуарах, дошедших до нас. Дни формальной помпы и обширного представительства закончились навсегда, когда «Короля-Солнце» больше нельзя было увидеть расхаживающим в парике и туфлях на красных каблуках по сверкающей галерее Версаля; близость и уединенность современной жизни еще не начались. Это был промежуточный период, и сравнительно небольшая группа, сформированная элитой богатых, утонченных и интеллигентных классов, вела существование, в котором элементы публичности и приватности были любопытно сочетаемы. Никогда, конечно, ни до, ни после, никакой круг лиц не жил так абсолютно и безраздельно с друзьями и для друзей, как эти высокопоставленные дамы и джентльмены середины восемнадцатого века. Круг друзей был в те времена каркасом всего существования; внутри которого можно было найти всё, что жизнь могла предложить, и вне которого никакой интерес, сколь бы плодотворным он ни был, никакая страсть, сколь бы глубокой она ни была, никакое искусство, сколь бы парящим оно ни было, не имели ни малейшего значения. Таким образом, хотя в одном смысле идеал такого общества был в высшей степени эгоистичным, не менее верно и то, что было очень мало обществ, в которых обычные формы личного эгоизма играли бы столь малую роль. Эгоизм восемнадцатого века был общинным эгоизмом. От каждого индивидуума ожидалось, что он будет практиковать, и он действительно практиковал в совершенной степени, те трудные искусства, которые заставляют колеса человеческого общения вращаться гладко, — искусства такта и выдержки, откровенности и сочувствия, деликатного комплимента и изысканного самоотречения, — с результатом, что было создано условие жизни, которое во всех своих поверхностных и очевидных качествах было одним из беспрецедентных удобств. Действительно, те лица, которые имели привилегию наслаждаться им, демонстрировали свою признательность за него однозначным способом — упорством, с которым они цеплялись за сцену таких удовольствий и граций. Они отказывались стареть; они почти отказывались умирать. Само Время, кажется, присоединилось к их кругу, заразилось их вежливостью и освободило их, насколько это было возможно, от действия своих законов. Вольтер, д'Аржанталь, Монкриф, Эно, мадам д'Эгмон, сама мадам дю Деффан — все родились в течение нескольких лет друг от друга и все дожили до восьмидесяти с лишним лет, сохранив в полной мере вкус к своей деятельности. Пон-де-Вейль, правда, умер молодым — в возрасте семидесяти семи лет. Другой современник, Ришелье, который был знаменит своими приключениями, когда Людовик XIV был еще на троне, дожил до года, предшествовавшего открытию Генеральных штатов. Еще более типичным для этого необычного и удачливого поколения был Фонтенель, который однажды утром на сотом году жизни спокойно заметил, что чувствует трудность в существовании, и немедленно, еще спокойнее, перестал существовать.

И всё же, хотя колеса жизни вращались с такой заманчивой плавностью, они не вращались сами по себе; требовались мастерство и забота обученных механиков, чтобы поддерживать их движение; и задача была не из легких. Даже сам Фонтенель, приспособленный к ней тем, что был благословлен (как заметил один из его друзей) двумя мозгами и отсутствием сердца, в полной мере осознавал суровые условия социального счастья. «Il y a peu de choses», — писал он, — «aussi difficiles et aussi dangereuses que le commerce des hommes». Фраза, верная для всех времен, была особенно верна для его собственного. Грациозные, легкие движения той веселой компании были движениями танцоров, балансирующих на коньках, скользящих, кружащихся, переплетающихся по самому тонкому льду. Те салоны, те маленькие кружки, столь очаровательные своей фамильярностью и уединенностью, сами по себе были суровыми обителями самого смертоносного вида общественного мнения — того вида, который живет и сверкает в десятках проницательных глаз. Они требовали от своих приверженцев абсолютного подчинения, которое царит в религиозных орденах, — добровольного жертвования всей жизнью. Интимность личной страсти, интенсивность высокого стремления — эти вещи должны быть оставлены позади и полностью отброшены всеми, кто хочет войти в это узкое святилище. Дружба могла быть допущена там, и флирт, замаскированный под любовь; но властное и пожирающее влияние самой любви никогда не должно было допускаться, чтобы разрушить спокойствие повседневного общения и поглотить в едином русле внимание, причитающееся всем. Политика должна была терпеться до тех пор, пока она оставалась игрой; как только она становилась серьезной и рассматривала общественное благо, она становилась невыносимой. Что касается литературы и искусства, хотя они могли быть превосходны в качестве тем для отдыха и хорошей беседы, что могло быть более нелепым, чем относиться к таким пустякам, как если бы они имели собственную ценность? Только одно; и это было предаваться в дневных грезах религии или философии внутренним порывам души. Действительно, скептицизм того поколения был самым бескомпромиссным, который знал мир; ибо он даже не утруждал себя отрицанием: он просто игнорировал. Он представлял собой глухую стену полного безразличия как к тайнам вселенной, так и к их решениям. Мадам дю Деффан дала раннее доказательство того, что она в полной мере разделяет эту склонность своего века. Будучи еще юной девушкой в монастырской школе, она пожала плечами, когда монахини начали наставлять ее в догматах своей веры. Дело сочли серьезным, и великий Массийон, тогда находившийся на вершине своей славы как проповедник и целитель душ, был вызван, чтобы разобраться с юной еретичкой. Она не была впечатлена его аргументами. В его лице щедрый пыл и массивная набожность века, который еще мог верить, почувствовали ледяное и дезинтегрирующее прикосновение нового и странного безразличия. «Mais qu'elle est jolie!» — пробормотал он, уходя. Аббатиса подбежала спросить, какие святые книги он рекомендует. «Дайте ей трехпенсовый катехизис», — был ответ Массийона. Он увидел, что случай безнадежен.

Врожденный скептицизм, глубокое легкомыслие, антипатия к энтузиазму, которая колебалась между смехом и отвращением, в сочетании с непоколебимой преданностью требовательным и трудным идеалам социального общения — таковы были характеристики блестящей группы мужчин и женщин, которые провели свою юность при дворе Регента, а средний возраст прокоротали, прогуливаясь по длинным аллеям Со. Около середины века герцогиня дю Мэн умерла, и мадам дю Деффан обосновалась в Париже в монастыре Сен-Жозеф в наборе комнат, которые всё еще хранили следы — в гербах над большим камином — пребывания мадам де Монтеспан. Несколько лет спустя ее постигло физическое страдание: в возрасте пятидесяти семи лет она полностью ослепла; и это несчастье поместило ее, почти без перехода, в ряды стариков. Остаток жизни она почти не выходила из своего салона, который быстро стал самым знаменитым в Европе. Тридцать лет ее правления там делятся на две отчетливые и почти равные части. Первая, во время которой д'Аламбер был преобладающей фигурой, закончилась насильственным изгнанием мадемуазель де Леспинасс. Во время второй, которая длилась до конца ее жизни, ее салон, очищенный от энциклопедистов, приобрел более решительно светский тон; и влияние Горация Уолпола стало верховным.

Именно этот заключительный период жизни мадам дю Деффан отражен так детально в знаменитой переписке, которую труды миссис Тойнби теперь представили нам впервые в полном объеме. Ее письма к Уолполу образуют, по сути, непрерывный дневник, охватывающий промежуток в пятнадцать лет (1766-1780). Они позволяют нам, с одной стороны, проследить через все его развития прогресс необычайной страсти, а с другой — исследовать, как под микроскопом, пожалуй, самой горькой проницательности из всех когда-либо записанных, последнюю фазу обреченного общества. Ибо круг, который собирался в ее салоне в те годы, был отмечен рукой смерти. Будущее лежало в другом месте; там выживало просто прошлое — в богатых нарядах моды, остроумия и изысканной веселости, — но всё же безвозвратно прошлое. Сияющие существа из Со пожелтели, как осенние листья. Мы видим их в этих письмах, коллекцию пожилых людей, пытающихся изо всех сил развлечь себя, и не очень преуспевающих в этом. Пон-де-Вейль, юный семидесятилетний старик, возможно, и преуспел; ибо он никогда не замечал, каким занудой он становится со своим постоянным кашлем, и продолжал совершать свои визиты с неутомимым оживлением, пока однажды его кашель не умолк навсегда. Эно — некогда печально известный своими зваными обедами и тем, что написал исторический трактат, — который, правда, был никчемным, но он же его написал, — Эно начал дряхлеть, и Вольтер, ухмыляясь в Ферне, уже окрестил его «notre délabré Président». Различные вдовы были заняты различными тщеславиями. Маркиза де Буффлер проигрывала себя до разорения; графиня де Буффлер выжимала последние капли своей репутации в качестве любовницы королевского принца; маршальша де Мирепуа была замешана в сомнительной политике; маршальша де Люксембург стирала крайне сомнительное прошлое скрупулезным вниманием к «bon ton», арбитром которого она в конце концов стала: «Quel ton! Quel effroyable ton!» — как говорят, воскликнула она после содрогающегося взгляда на Библию; «ah, Madame, quel dommage que le Saint Esprit eût aussi peu de goût!». Затем была плавающая компания иностранных дипломатов, некоторые из которых неизменно находились у мадам дю Деффан: Караччоли, например, неаполитанский посол — «je perds les trois quarts de ce qu'il dit», писала она, «mais comme il en dit beaucoup, on peut supporter cette perte»; и Бернсторф, датский посланник, который вошел в моду, был восхваляем до небес за свое остроумие и изысканные манеры, пока, говорит злобная дама, «à travers tous ces éloges, je m'avisai de l'appeler Puffendorf», и Пуфендорфом бедный человек оставался навсегда. Помимо дипломатов, почти каждый иностранный путешественник с отличием находил путь в прославленный салон; англичане были особенно частыми посетителями; и среди знакомых фигур, которых мы видим не один раз в письмах к Уолполу, — Берк, Фокс и Гиббон. Иногда влиятельные родители в Англии получали разрешение на то, чтобы их молодые сыновья были допущены в центр парижской утонченности. Английский медвежонок, только что из Итона, вводился своим наставником в красную и желтую гостиную, где великий круг из дюжины или более пожилых важных персон, сверкающих драгоценностями и орденами, напыщенных в пудре и румянах, выстроенных в строгом порядке вокруг камина, следовал с точностью идеального оркестра за ведущим словом, улыбкой или кивком древней Сивиллы, которая, казалось, осматривала компанию с закрытыми глазами из огромного кресла у стены. Легко представить себе эту сцену во всей ее ужасающей вежливости. Мадам дю Деффан не могла терпеть молодых людей; она заявляла, что не знает, что им сказать; и они, несомненно, были в точно такой же трудности. Для английского юноши, незнакомого с языком и застенчивого, как только могут быть английские юноши, беседа с этой грозной старой дамой, должно быть, была поистине суровым испытанием. Можно почти услышать спотыкающиеся, бессмысленные наблюдения, почти увидеть умоляющие взгляды, бросаемые из среды бесконечно внимательной компании в сторону наставника, и розовые уши, становящиеся еще розовее. Но такие неловкие моменты были редки. Как правило, дни текли в легкой монотонности — или, скорее, не дни, а ночи. Ибо мадам дю Деффан редко вставала до пяти часов вечера; в шесть она начинала свой прием; а в девять или полдесятого наступал центральный момент двадцати четырех часов — момент ужина. На этом событии держалось всё ее существование. Ужин, говорила она, был одной из четырех целей человека, а какими были остальные три, она никогда не могла вспомнить. Она жила в соответствии со своим изречением. У нее был доход в 1400 фунтов стерлингов в год, и из этого она тратила более половины — 720 фунтов — на еду. Эти цифры следует значительно увеличить, чтобы придать им современную ценность; но, как бы она ни экономила, она обнаруживала, что едва может сводить концы с концами. Ее приемы значительно варьировались по размеру; иногда только четыре или пять человек садились ужинать — иногда двадцать или тридцать. Несомненно, это были сложные трапезы. В момент экономии мы находим гостеприимную даму, принимающую благочестивые решения: она больше не будет давать «des repas» — только обычные ужины максимум для шести человек, на которых не будет подаваться ничего, кроме двух закусок, одного жаркого, двух десертов и — таинственное дополнение — «la pièce du milieu». Это было, конечно, умеренно для тех дней (господин де Жонсак редко предоставлял менее четырнадцати закусок), но такие решения длились недолго. Неделю спустя она внезапно начинала рассылать приглашения направо и налево, и изо дня в день ее столы были нагружены провизией на тридцать гостей. Но она не всегда ужинала дома. Время от времени она выезжала в своей огромной карете и грохотала по улицам Парижа к одной из своих всё еще существующих вдов — маршальше или герцогине — или ко всё более «délabré Président». Там ее ждала та же компания, что встречалась в ее собственном доме; это была просто смена декораций; часто в течение недель подряд она ужинала каждый вечер с одними и теми же полдюжиной человек. Развлечение, помимо самого ужина, почти не менялось. Иногда была небольшая музыка, чаще были карты и азартные игры. Мадам дю Деффан не любила азартные игры, но она ненавидела ложиться спать, и, если дело доходило до выбора между тем и другим, она не колебалась: однажды, в возрасте семидесяти трех лет, она просидела до семи часов утра, играя в винт с Чарльзом Фоксом. Но развлечения такого рода были лишь случайными дополнениями к главному делу ночи — разговору. В кругу, который после восьмичасового сидения неохотно расходился в два или три часа ночи, чтобы встретиться снова в тот же вечер в шесть, беседа текла непрерывно. Для тех странных существ она, казалось, составляла саму субстанцию жизни. Это была лежащая в основе сущность, окружающий эфир, в котором только и имели бытие пульсации существования; это была одна вечная реальность; люди могли приходить и уходить, но разговор продолжался вечно. Трудно, особенно тем, кто родился под сатурнианским влиянием английского неба, вполне осознать природу такой беседы. Блестящей, очаровательной, легко текущей, веселой и быстрой она должна была быть; никогда не глубокой, никогда не интимной, никогда не захватывающей; но также никогда не напыщенной, никогда не жеманной, никогда не вялой и никогда не скучной. Сама мадам дю Деффан обладала самым энергичным потоком речи. «Écoutez! Écoutez!» — постоянно восклицал Уолпол, пытаясь вставить свои замечания; но тщетно; сверкающий водопад продолжал течь, не обращая внимания. И действительно, слушать было более мудрой частью — наслаждаться анимацией этих быстрых, безграничных, изысканно артикулированных слогов, отдавать всю свою душу чистой и проницательной точности этих фраз, следовать без дыхания за счастливой быстротой этой тонко спряденной нити мысли. Затем в моменты ее остроумие кристаллизовалось; водопад выбрасывал душ сияющих драгоценностей, которые ловили, как могли. Некоторые из них дошли до нас. Ее замечание о великой книге Монтескье — «C'est de l'esprit sur les lois» — является почти окончательной критикой. Ее знаменитый «mot de Saint Denis», столь дорогой сердцу Вольтера, заслуживает того, чтобы быть записанным еще раз. Болтливый и доверчивый кардинал описывал мученичество святого Дионисия Ареопагита: когда ему отрубили голову, он поднял ее и понес в руках. Это, сказал кардинал, было хорошо известно; что не было хорошо известно, так это экстраординарный факт, что он шел со своей головой под мышкой весь путь от Монмартра до церкви Сен-Дени — расстояние в шесть миль. «Ah, Monseigneur!» — сказала мадам дю Деффан, — «dans une telle situation, il n'y a que le premier pas qui coûte». В два часа блеск начал угасать; гости начали уходить; приближался ужасный момент. Если мадам де Грамон случалась там, была еще некоторая надежда, ибо мадам де Грамон ненавидела ложиться спать почти так же сильно, как мадам дю Деффан. Или был просто шанс, что герцог де Шуазель мог зайти в последний момент и остаться на пару часов. Но в конце концов было невозможно колебаться дольше; колесница была у дверей. Она уезжала, но было еще рано; было только полчетвертого; и кучеру было приказано ездить по бульварам в течение часа, прежде чем ехать домой.

В конце концов, было лишь естественно, что она откладывала отход ко сну, ибо она редко спала более двух или трех часов. Большую часть этого пустого времени, в течение которого разговор был невозможен, она посвящала своим книгам. Но она почти никогда не находила ничего почитать, что ей действительно нравилось. Из двух тысяч томов, которыми она владела — все переплетенные одинаково и с тиснением на корешке с ее эмблемой в виде кошки, — она прочитала только четыреста или пятьсот; остальные были невозможны. Она постоянно жаловалась Уолполу на крайнюю нехватку материала для чтения. Ни в чем, действительно, контраст между тем веком и нашим не является более заметным, чем в количестве книг, доступных обычному читателю. Как восемнадцатый век позавидовал бы нам нашим бесчисленным романам, нашим биографиям, нашим книгам о путешествиях, всем нашим легким подступам к знанию и развлечению, нашим переводам, нашим дешевым переизданиям! В те дни, даже для читателя с широкими вкусами, действительно было очень мало что почитать. И, конечно, вкусы мадам дю Деффан были далеки от широких — они были привередливы до последней степени. Она считала, что Расин один из писателей достиг совершенства, и то лишь однажды — в «Аталии». Корнель увлекал ее на мгновения, но в целом он был варварским. Она высоко восхищалась «quelques centaines de vers de M. de Voltaire». Она считала Ричардсона и Филдинга превосходными, и она была в восторге от стиля — но только от стиля — «Жиль Блаза». И это было всё. Всё остальное казалось ей либо жеманным, либо педантичным, либо безвкусным. Уолпол рекомендовал ей «Историю Мальты»; она попробовала, но вскоре бросила — там упоминались Крестовые походы. Она начала Гиббона, но нашла его поверхностным. Она попробовала Бюффона, но он был «d'une monotonie insupportable; il sait bien ce qu'il sait, mais il ne s'occupe que des bêtes; il faut l'être un peu soi-même pour se dévouer à une telle occupation». Она раздобыла мемуары Сен-Симона в рукописи, и они забавляли ее чрезвычайно; но она была так отвращена стилем, что ее чуть не стошнило. Наконец, в отчаянии, она взялась за прозаический перевод Шекспира. Результат был неожиданным; она была положительно довольна. «Кориолан», правда, «me semble, sauf votre respect, épouvantable, et n'a pas le sens commun»; и «pour La Tempête, je ne suis pas touchée de ce genre». Но она была впечатлена «Отелло»; она была заинтересована «Макбетом»; и она восхищалась «Юлием Цезарем», несмотря на его плохой вкус. В «Короле Лире», действительно, ей пришлось провести черту. «Ah, mon Dieu! Quelle pièce! Réellement la trouvez-vous belle? Elle me noircit l'âme à un point que je ne puis exprimer; c'est un amas de toutes les horreurs infernales». Ее чтецом был старый солдат из Дома инвалидов, который приходил каждое утро рано и занимал свое место у ее постели. Она лежала, откинувшись среди подушек, слушая долгие часы. Была ли когда-нибудь более несоответствующая компания, более странное место для свиданий для Гонериль и Дездемоны, Ариэля и леди Макбет?

Часто, еще до прихода старого пенсионера, она уже работала, диктуя письмо — обычно Горацию Уолполу, иногда мадам де Шуазёль или Вольтеру. Ее письма к Вольтеру очаровательны; его ответы не менее того; и остается лишь глубоко сожалеть, что вся эта переписка так и не была собрана в хронологическом порядке и опубликована отдельной книгой. Этот тонкий томик был бы совершенством в своем роде. Между двумя старыми друзьями не было любви; они не могли понять друг друга; Вольтер, единственный из своего поколения, бросился в самый авангард мысли; для мадам дю Деффан прогресс не имел смысла, а сама мысль была едва ли не досадной необходимостью. Она глубоко не доверяла ему, и он платил ей тем же. И все же ни один из них не мог обойтись без другого: через нее он поддерживал связь с одним из самых влиятельных кругов Парижа; да и она сама не могла оставаться равнодушной к славе переписки с таким человеком. К тому же, несмотря на все их различия, они искренне восхищались друг другом, и их удерживала вместе привычка долгого знакомства. Результатом стало изумительное проявление эпистолярного искусства. Если бы они питали друг к другу хоть немного больше симпатии, они никогда не стали бы утруждать себя тем, чтобы писать так хорошо. Они держались безупречно — изысканно вежливые и в то же время подчеркнуто непринужденные, словно танцоры в менуэте. Его любезности бесконечны; его искусные фразы, смешивающие лесть с размышлениями, почти подобны ласке. Она отвечает в тоне почитательницы, легко касаясь сотни тем, мурлыча свое «месье де Вольтер» и испрашивая его совета по вопросам литературы и жизни. Он парирует в том дивном духе эпикурейского стоицизма, секретом которого владел только он один: и так письма продолжаются. Иногда вдруг мелькнет коготь под мягкой подушечкой, гримаса под улыбкой элегантности; и с содроганием вспоминаешь, что, в конце концов, читаешь переписку обезьяны и кошки.

Стиль мадам дю Деффан отражает, пожалуй, даже полнее, чем стиль самого Вольтера, здравый смысл восемнадцатого века. Его точность абсолютна. Это как линия, проведенная одним росчерком мастера, с мгновенной безошибочностью тончайшего чутья. В нем нет широты — нет ощущения цвета и конкретной плотности вещей. Не приходится удивляться, читая ее, что она почти не жалела о своей слепоте. Что она потеряла из-за нее? Конечно, не

The sweet approach of even or morn,
Or sight of vernal bloom, or Summer's rose;

ибо какое ей было дело до таких подробностей, когда ее глаза видели яснее всего? Ее восприятие было интеллектуальным; и для проницательных взглядов ее мысленного взора объекты чувственного мира были лишь несущественностью. Тот вид письма, который порождается таким качеством ума, может показаться сухим и скудным тем, кто привык к богатству и разнообразию романтической школы. И все же он заслуживает внимания. Словарный запас очень мал; но каждое слово — именно то, что нужно; эта пожилая дама из высшего общества, которая никогда не задумывалась о своем стиле, которая писала — и писала с ошибками — по наитию, была непревзойденным мастером сложнейшего литературного искусства: «l'art de dire en un mot tout ce qu'un mot peut dire» (искусство сказать одним словом все, что может сказать слово). Цель любого искусства — внушать. Художник-романтик достигает этой цели, используя множество различных стимулов, вызывая образ за образом, воспоминание за воспоминанием, пока ум читателя не окажется заполнен и захвачен ярким и осязаемым воплощением; классик работает противоположным методом тонкой экономии и, игнорируя все, кроме существенного, рассчитывает, благодаря точной уместности своего изложения, произвести требуемый эффект. Мадам дю Деффан доводит классический идеал до предела. Она никогда не бьет больше одного раза, и всегда попадает точно в цель. Таково ее мастерство, что она иногда кажется превосходящей романтиков даже на их собственном поле: ее недосказанности производят более глубокое впечатление, чем все их расставленные точки над «i». Следующий отрывок из письма к Уолполу характерен:

Мы слушали очаровательную музыку, одна дама играет на арфе чудесно; она доставила мне такое удовольствие, что мне было жаль, что вы ее не слышали; это восхитительный инструмент. У нас был также клавесин, но хотя на нем играли с большим совершенством, это ничто по сравнению с арфой. Я была очень печальна весь вечер; я узнала перед отъездом, что мадам де Люксембург, которая уехала в субботу в Монморанси, чтобы провести там две недели, почувствовала себя так плохо, что вызвали Троншена, и ее привезли обратно в воскресенье в восемь часов вечера, полагая, что у нее вода в груди. Давность знакомства; привычка, похожая на дружбу; видеть, как исчезают те, с кем живешь; возвращение к самому себе; чувство, что ты ни за что не держишься, что все ускользает, что все исчезает, что ты остаешься одна во вселенной, и что, несмотря на это, боишься ее покинуть; вот что занимало меня во время музыки.

Здесь нет красочных слов, нет изящных фраз — только самые простые и обыденные выражения: «un instrument admirable» (восхитительный инструмент), «une grande perfection» (большое совершенство), «fort triste» (очень печальна). Ничего не описано; и все же как много внушено! Вся сцена возникает перед глазами — не знаешь как; воображение читателя словно переключается на нужные рельсы взглядом, жестом, а затем предоставлено самому себе. В простом, безупречном ритме этой заключительной фразы, кажется, до сих пор звучит дрожащая меланхолия старой арфы.

В то время как письма к Вольтеру показывают нам лишь блестящую внешнюю сторону ума мадам дю Деффан, письма к Уолполу обнажают все состояние ее души. Это откровение не из приятных. Горечь, недовольство, пессимизм, цинизм, скука, сожаление, отчаяние — вот чувства, которые доминируют на каждой странице. Поверхностному наблюдателю доля мадам дю Деффан должна была казаться исключительно завидной; она была обеспечена, пользовалась высочайшим уважением, обладала интеллектуальными талантами редчайшего рода, которые имела все возможности демонстрировать, и была окружена множеством друзей. Чего еще можно желать? Суровая старуха лишь мрачно усмехнулась бы на такой вопрос. «Немного аппетита», — могла бы она ответить. Она была подобна диспептику на пиру; чем изысканнее блюда, которые перед ней ставили, тем сильнее было ее отвращение; тот духовный вкус, который придает аромат самому скромному акту жизни и без которого вся жизнь кажется бесполезной, покинул ее навсегда. И все же — и это усиливало ее страдания — хотя банкет был ей противен, у нее не было сил оторваться от стола. Однажды, в минуту отчаяния, она подумывала об уходе в монастырь, но вскоре поняла, что такой поступок невозможен. Судьба поместила ее в центр мира, и там она должна была оставаться. «Je ne suis point assez heureuse» (Я недостаточно счастлива), — говорила она, — «de me passer des choses dont je ne me soucie pas» (чтобы обходиться без вещей, которые меня не заботят). Она была крайне одинока. Столь же разборчивая в дружбе, как и в литературе, она проводила жизнь среди толпы людей, которых не любила и презирала. «Je ne vois que des sots et des fripons» (Я вижу только дураков и мошенников), — говорила она; и не знала, кто из них отвратительнее. Она находила своего рода смертельное удовольствие в анализе «les nuances des sottises» (нюансов глупости) среди людей, с которыми жила. Разновидностей было много: от глупости ее компаньонки, мадемуазель Санадон, которая не делала ничего, кроме как подражала ей — «elle fait des définitions» (она сочиняет определения), — жаловалась она, — до той дамы, которая надеялась доказать свою дружбу бесконечными подношениями винограда и груш — «comme je n'y tâte pas, cela diminue mes scrupules du peu de goût que j'ai pour elle» (поскольку я их не пробую, это уменьшает мои угрызения совести из-за того, что я питаю к ней мало симпатии). Затем были те, кто не был совсем уж дураком, но был очень близок к этому. «Tous les Matignon sont des sots» (Все Матиньоны — дураки), — сказал кто-то однажды Регенту, — «excepté le Marquis de Matignon» (кроме маркиза де Матиньона). «Cela est vrai» (Это правда), — ответил Регент, — «il n'est pas sot, mais on voit bien qu'il est le fils d'un sot» (он не дурак, но видно, что он сын дурака). Мадам дю Деффан была экспертом в выявлении таких родственных связей. Например, был Неккер. Было ясно, что Неккер не дурак, и все же — в чем дело? Что-то было не так — да, она поняла: он заставлял тебя самого чувствовать себя дураком — «l'on est plus bête avec lui que l'on ne l'est tout seul» (с ним чувствуешь себя глупее, чем когда остаешься один). Как она говорила о себе: «elle est toujours tentée d'arracher les masques qu'elle rencontre» (она всегда испытывает искушение сорвать маски, которые встречает). Ее слепые, пронзительные глаза безошибочно выслеживали слабость, или дурной нрав, или нелепость, скрывавшиеся за самым серьезным или самым обаятельным фасадом; тогда ее пальцы начинали зудеть, и она больше не могла сопротивляться — она поддавалась своему навязчивому искушению. Невозможно не посочувствовать замечанию Руссо о ней: «J'aimai mieux encore m'exposer au fléau de sa haine qu'à celui de son amitié» (Я предпочел бы подвергнуться бедствию ее ненависти, чем ее дружбы). Там, сидя в своем огромном кресле, подобном бочке Диогена — своем «tonneau», как она его называла, — разговаривая, улыбаясь, рассыпая свои остроты, она продолжала ночь напролет, в безжалостной тайне своего сердца, срывать маски с лиц, окружавших ее. Иногда мир, в котором она жила, представал перед ее ужаснувшимся внутренним взором как какой-то невыносимый и бессмысленный часовой механизм:

Вчера вечером я любовалась многочисленным обществом, которое было у меня; мужчины и женщины казались мне заводными машинами, которые ходили, приходили, говорили, смеялись, не думая, не размышляя, не чувствуя; каждый играл свою роль по привычке: мадам герцогиня д'Эгийон умирала со смеху, мадам де Форкалькье презирала все, мадам де ла Вальер болтала обо всем. Мужчины играли не лучшие роли, а я была погружена в самые мрачные размышления; я думала, что провела свою жизнь в иллюзиях; что сама вырыла все бездны, в которые упала.

В другое время она не видела вокруг себя ничего, кроме массы взаимных ненавистей, в которые была погружена сама не меньше, чем ее соседи:

Я отвезла маршальшу де Мирпуа домой; я зашла к ней, я беседовала с ней час; я осталась ею довольна. Она ненавидит маленького Идола, она ненавидит маршальшу де Люксембург; в конце концов, ее ненависть ко всем людям, которые мне неприятны, заставила меня простить ей равнодушие и, возможно, ненависть, которую она питает ко мне. Согласитесь, что это милое общество, очаровательная торговля.

Раз или два в течение нескольких месяцев подряд ей казалось, что она нашла в герцогине де Шуазёль настоящего друга и идеального компаньона. Но был один роковой изъян даже в мадам де Шуазёль: она была совершенна! — «Elle est parfaite; et c'est un plus grand défaut qu'on ne pense et qu'on ne saurait imaginer» (Она совершенна; и это больший недостаток, чем можно подумать и вообразить). Наконец, однажды случилось неизбежное — она пошла навестить мадам де Шуазёль, и ей стало скучно. «Je rentrai chez moi à une heure, pénétrée, persuadée qu'on ne peut être content de personne» (Я вернулась домой в час, проникнутая, убежденная, что никем нельзя быть довольным).

Однако был один человек, который ей нравился; и последней иронией ее судьбы стало то, что именно этот факт оказался последней каплей, переполнившей чашу ее несчастья. Гораций Уолпол появился в ее жизни в психологический момент. Ее ссора с мадемуазель де Леспинасс и энциклопедистами только что произошла; ей было под семьдесят; и ей, должно быть, казалось, что после такого разрыва, в таком возрасте, ей не остается ничего другого, как тихо умереть. Затем появился веселый, талантливый, обаятельный англичанин, и она внезапно обнаружила, что ее жизнь вовсе не закончена, а она пустилась раз и навсегда в свое величайшее приключение. То, что она испытала в тот момент, было чем-то вроде религиозного обращения. Ее прошлое отпало от нее как нечто мертвое; она была ошеломлена невыразимым видением; она, столько лет блуждавшая путями мирского равнодушия, была внезапно вознесена на странную вершину и пронзена острейшими муками неведомой преданности. С этого момента ее жизнь была посвящена ему; но, в отличие от более счастливых святых более святой веры, она не нашла мира на земле. В самом деле, вряд ли стоило ожидать, что Уолпол, пресыщенный пятидесятилетний холостяк, ответит взаимностью на столь необычную страсть; однако он мог бы, по крайней мере, отнестись к ней с мягкостью и уважением. Общее впечатление о нем, которое производят эти письма, весьма неблагоприятно. Правда, он находился в трудном положении; и правда также, что, поскольку сохранились лишь жалкие фрагменты его стороны переписки, наши знания о точных деталях его поведения неполны; тем не менее ясно, что в целом, на протяжении всего долгого и мучительного эпизода, главным мотивом, которым он руководствовался, был непростительный эгоизм. Он был одержим страхом насмешек. Он знал, что письма регулярно вскрываются на французской почте, и жил в ужасе, что какая-нибудь злобная история о его нелепых отношениях со слепой семидесятилетней старухой будет сочинена и пущена в ход среди его друзей или врагов в Англии, что сделает его посмешищем общества на всю оставшуюся жизнь. Он был не менее напуган интенсивностью чувства, объектом которого стал. Совершенно поверхностный и совершенно эгоистичный, погруженный в свою лондонскую жизнь дилетантства и сплетен, еженедельные письма из Франции с их бременем отчаянной привязанности то ужасали, то утомляли его. Он не знал, что делать; и его замешательство усугублялось тем фактом, что ему действительно нравилась мадам дю Деффан — насколько вообще кто-то мог ему нравиться, — а также тем, что его тщеславие было весьма польщено ее письмами. Ему было открыто много путей, но тот, который он выбрал, был, вероятно, самым жестоким из всех возможных: он с абсолютной жесткостью настаивал на том, чтобы их переписка велась в тоне самой обыкновенной дружбы — только на этих условиях, говорил он, он согласится ее продолжать. И, конечно, такие условия были невозможны для мадам дю Деффан. Она принимала их — что еще ей оставалось делать? — но каждая строчка, которую она писала, была их отрицанием. Затем периодически происходил взрыв. Уолпол бушевал, угрожал, заявлял, что больше не будет писать; а с ее стороны были жалкие извинения и торжественные обещания исправиться. Естественно, все было напрасно. Несколько месяцев спустя у него случался приступ подагры, ее забота оказывалась слишком преувеличенной, и та же ярость повторялась, и то же подчинение. Удивляешься, в чем могло заключаться то очарование, которое удерживало этот гордый старый дух в таком жалком плену. Была ли это его холодность, которая покорила ее? Если бы он заботился о ней немного больше, возможно, она заботилась бы о нем гораздо меньше. Но ясно, что на самом деле ее связывал с ним тот факт, что они так редко виделись. Если бы он жил в Париже, если бы он был членом ее маленького кружка, подверженным непрерывному прожектору ее ночного досмотра, кто может сомневаться, что рано или поздно Уолпол тоже почувствовал бы «le fléau de son amitié» (бедствие ее дружбы)? Его маска тоже была бы разорвана в клочья, как и остальные. Но, как бы то ни было, его отсутствие спасало его; ее воображение наделяло его почти мифическим совершенством; его блестящие письма добавляли к этому впечатлению; а затем, с интервалами примерно в два года, он появлялся в Париже на шесть недель — как раз достаточно долго, чтобы заклепать ее цепи, и недостаточно долго, чтобы их ослабить. И так случилось, что она пала перед ним с той абсолютной и безоговорочной преданностью, на которую способны только самые властные и разборчивые натуры. Раз или два она действительно пыталась взбунтоваться, но лишь преуспела в том, чтобы погрузить себя в еще более глубокое подчинение. После одного из его самых яростных и жестоких всплесков она отказалась общаться с ним дальше, и три или четыре недели держала свое слово; затем она приползла обратно и молила о прощении. Уолпол милостиво даровал его. С некоторым удовлетворением обнаруживаешь его несколько недель спустя слегшим с особенно болезненным приступом подагры.

Примерно на середине переписки происходит острый кризис, после которого тон писем претерпевает заметное изменение. После семи лет борьбы неукротимый дух мадам дю Деффан был сломлен; отныне она ни на что не надеялась; она с благодарностью принимала те немногие крохи, которые могли быть ей брошены; а в остальном она смирилась со своей судьбой. Постепенно погружаясь в глубокую старость, ее самоподавление и горечь становились все более полными. Ей всегда было скучно; и ее поздние письма — это серия вариаций на вечную тему «ennui» (скуки). «C'est une maladie de l'âme» (Это болезнь души), — говорит она, — «dont nous afflige la nature en nous donnant l'existence; c'est le ver solitaire qui absorbe tout» (которой природа поражает нас, даруя нам существование; это солитер, который поглощает все). И снова: «l'ennui est l'avant-goût du néant, mais le néant lui est préférable» (скука — это предвкушение небытия, но небытие предпочтительнее ее). Ее существование стало ненавистной пустыней — садом, говорила она, из которого были вырваны все цветы и который был засеян солью. «Ah! Je le répète sans cesse, il n'y a qu'un malheur, celui d'être né» (Ах! Я повторяю это постоянно, есть только одно несчастье — быть рожденным). Кузнечик стал обузой; и все же смерть казалась столь же маложелательной, как и жизнь. «Comment est-il possible» (Как возможно), — спрашивает она, — «qu'on craigne la fin d'une vie aussi triste?» (чтобы боялись конца такой печальной жизни?). Когда Смерть наконец пришла, она пришла очень мягко. Она почувствовала ее приближение и продиктовала письмо Уолполу, прощаясь с ним в своей странной манере, бесконечно сдержанно: «Divertissez-vous, mon ami, le plus que vous pourrez; ne vous affligez point de mon état, nous étions presque perdus l'un pour l'autre; nous ne nous devions jamais revoir; vous me regretterez, parce qu'on est bien aise de se savoir aimé» (Развлекайтесь, мой друг, как только сможете; не печальтесь о моем состоянии, мы были почти потеряны друг для друга; мы никогда не должны были увидеться снова; вы будете жалеть обо мне, потому что приятно знать, что тебя любили). Это было ее последнее слово к нему. Уолпол мог бы добраться до нее, прежде чем она окончательно потеряла сознание, но, хотя он осознавал ее состояние и прекрасно знал, чем было бы для нее его присутствие, он не потрудился сдвинуться с места. Она умерла так же, как и жила — ее комната была полна знакомых, а в ушах звучал разговор. Когда размышляешь о ее необычайной трагедии, когда пытаешься оценить значение ее характера и ее жизни, трудно понять, что вызывает больше: жалость, восхищение или страх. Конечно, есть что-то одновременно жалкое и величественное в таком непоколебимом восприятии тщетности жизни, в таком бескомпромиссном отказе довольствоваться чем-либо, кроме того единственного, что невозможно иметь. Но есть в этом и нечто пугающее; может быть, она все-таки была права?

ПРИМЕЧАНИЯ:

[2]

Письма маркизы дю Деффан к Горацию Уолполу (1766-80). Первое полное издание, дополненное примерно 500 неопубликованными письмами, изданными по оригиналам, с введением, примечаниями и указателем имен, миссис Пэджет Тойнби. 3 тома. Methuen, 1912.

ВОЛЬТЕР И АНГЛИЯ [3]

Визит Вольтера в Англию знаменует собой поворотный момент в истории цивилизации. Это был первый шаг в долгом процессе взаимодействия — чреватого важными последствиями — между французской и английской культурами. На протяжении веков объединенные силы взаимного невежества и политической враждебности разделяли две нации: Вольтер посадил маленькое семя дружбы, которое, несмотря на тысячу враждебных влияний, выросло и процвело. Семя, несомненно, упало на благодатную почву, и, несомненно, если бы Вольтер никогда не покинул свою родную страну, какой-нибудь случайный ветер перенес бы его через узкие моря, так что история в основном осталась бы неизменной. Но на самом деле именно его рука проделала эту работу.

Прискорбно, что наши знания о столь важном периоде жизни Вольтера крайне неполны. Карлейль, который бросил беглый взгляд на него в своей биографии Фридриха, заявил, что не нашел ничего, кроме «чистой пустоты и видимой тьмы»; и со времен Карлейля прогресс был невелик. Короткая глава в длинной биографии Деснуарестерра и эссе Чёртона Коллинза сделали кое-что для координации немногих известных фактов. Еще один шаг был сделан несколько лет назад с публикацией тщательного и исчерпывающего издания г-на Лансона «Философских писем» — работы, в которой Вольтер представил миру дистиллированную сущность своего английского опыта. А теперь г-н Люсьен Фуле собрал все сохранившиеся письма, касающиеся этого периода, которые он сверил с тщательной точностью и к которым добавил серию ценных приложений по различным неясным и спорным вопросам. Великие достижения г-на Лансона хорошо известны, и сказать, что работа г-на Фуле может по праву считаться дополнительным томом к изданию «Философских писем», — значит просто сказать, что он является достойным последователем той благородной традиции глубоких исследований и совершенной ясности, которая сделала французскую науку одной из слав европейской культуры.

На события, в частности, которые привели к отъезду Вольтера в Англию, г-ну Фуле удалось пролить значительный свет. История, как она раскрывается в письмах современников и официальных документах полиции, поучительна и любопытна. В начале января 1726 года Вольтер, которому был тридцать один год, занимал положение, которое, насколько можно было судить по поверхности, вряд ли могло быть более удачным. Его повсюду признавали восходящим поэтом того времени; он был успешным драматургом; он был другом мадам де При, которая была всемогуща при дворе, и его таланты были вознаграждены пенсией из королевской казны. Его блеск, его веселость, его необычайная способность быть приятным сделали его любимцем узкого и аристократического круга, который доминировал во Франции. Отбросив свое буржуазное происхождение так же полностью, как он отбросил свою буржуазную фамилию, молодой Аруэ, отпрыск нотариуса, легко порхал по дворцам герцогов и принцев, с чьими сыновьями он пил и шутил, а чьим женам — это было de rigueur (обязательно) в те дни — он выражал весь пыл страстной и вежливой преданности. Такова была его радужная ситуация, когда внезапно пришла катастрофа. Однажды ночью в Опере шевалье де Роган-Шабо, из знаменитого и могущественного рода Роганов, человек сорока трех лет, сварливый, хвастливый, чья репутация в отношении мужества оставляла желать лучшего, начал насмехаться над поэтом из-за его происхождения: «Месье Аруэ, месье Вольтер — как ваша фамилия?» На что последовал быстрый ответ: «Как бы ни была моя фамилия, я умею хранить ее честь». Шевалье пробормотал что-то и ушел, но инцидент не был исчерпан. Вольтер позволил своему высокому духу и острому языку завести его слишком далеко, и ему предстояло заплатить за это. Это было не то время, когда было безопасно быть слишком остроумным с лордами. «Слушай, Данкур, — сказал один из тех grands seigneurs (великих сеньоров) ведущему актеру того времени, — если ты будешь забавнее меня сегодня за обедом, je te donnerai cent coups de bâtons (я дам тебе сто ударов палкой)». Было достаточно опасно вообще проявлять свой ум в компании таких привилегированных особ, но делать это за их счет —! Несколько дней спустя Вольтер и шевалье снова встретились, в Комеди, в гримерной Адриенны Лекуврёр. Роган повторил свой насмешливый вопрос, и «шевалье получил свой ответ» — был ответ Вольтера. В ярости Роган поднял свою палку, но в этот момент Адриенна очень вовремя упала в обморок, и компания рассеялась. Еще несколько дней, и Роган завершил приготовления к своей мести. Вольтер, обедая у герцога де Сюлли, где, как нам говорят, он был на положении сына дома, получил сообщение, что его просят выйти на улицу. Он вышел, был схвачен бандой лакеев и избит на глазах у Рогана, который руководил операцией из кэба. «Epargnez la tête» (Берегите голову), — кричал он, — «elle est encore bonne pour faire rire le public» (она еще годится, чтобы смешить публику); после чего, согласно одному из рассказов, из толпы, которая собралась вокруг, раздались восклицания: «Ah! le bon seigneur!» (Ах! добрый господин!). Продолжение известно всем: как Вольтер вбежал обратно, растрепанный и мучимый болью, в столовую Сюлли, как он изливал свою историю в возбужденном потоке слов, и как эта высокородная компания, с которой он жил до того момента в условиях теснейшей близости, теперь лишь выказывала признаки холодного безразличия. Кастовое чувство внезапно заявило о себе. Поэты, несомненно, были хороши по-своему, но в самом деле, если они начинают ссориться с дворянами, чего они могут ожидать? А затем бесчувственная и глупая конвенция того все еще полуварварского века — конвенция, которая делала несчастье надлежащим объектом насмешек — вступила в игру не менее мощно. Можно было относиться к поэту серьезно, возможно — пока его не выпороли; тогда, конечно, можно было только смеяться над ним. В течение следующих нескольких дней, куда бы ни приходил Вольтер, его встречали ледяными взглядами, скрытыми улыбками или преувеличенной вежливостью. Принц де Конти, который месяц или два назад написал оду, в которой поставил автора «Эдипа» в один ряд с авторами «Сида» и «Федры», теперь заметил, пожимая плечами, что «ces coups de bâtons étaient bien reçus et mal donnés» (эти удары палкой были хорошо приняты и плохо даны). «Nous serions bien malheureux» (Мы были бы очень несчастны), — сказал другой благовоспитанный персонаж, нюхая табак, — «si les poètes n'avaient pas des épaules» (если бы у поэтов не было плеч). Те друзья, которые остались верны, были беспомощны. Даже мадам де При ничего не могла сделать. «Le pauvre Voltaire me fait grande pitié» (Бедный Вольтер вызывает у меня большую жалость), — сказала она, — «dans le fond il a raison» (в глубине души он прав). Но влияние семьи Роганов было слишком велико для нее, и она могла лишь посоветовать ему на время исчезнуть в деревню, чтобы не случилось худшего. Он исчез, оставаясь следующие два месяца скрытым в окрестностях Парижа, где практиковался в фехтовании перед своей следующей встречей с врагом. Ситуация была цинично перевернутой. Как отмечает г-н Фуле, Роган юридически подпадал, согласно эдикту против дуэлей, под длительный срок тюремного заключения, если не под смертную казнь. И все же закон не действовал, и Вольтер был предоставлен самому себе, чтобы предпринять единственный путь, открытый в те дни человеку чести в таких обстоятельствах — отомстить за оскорбление вызовом и дракой. Но теперь закон, который закрывал глаза на Рогана, начал действовать против Вольтера. Полиции было поручено арестовать его, как только он проявит хоть какой-то признак намерения нарушить мир. Однажды он внезапно появился в Версале, очевидно, в поисках Рогана, а затем так же внезапно исчез. Несколько недель спустя полиция сообщила, что он в Париже, живет у учителя фехтования и не скрывает своего желания «insulter incessamment et avec éclat M. le chevalier de Rohan» (оскорблять непрестанно и с блеском месье шевалье де Рогана). Это решило дело властей, и, соответственно, в ночь на 17 апреля, как мы узнаем из «Полицейской газеты», «le sieur Arrouët de Voltaire, fameux poète» (сир Аруэ де Вольтер, знаменитый поэт) был арестован и доставлен «par ordre du Roi» (по приказу Короля) в Бастилию.

Письмо, написанное Вольтером своему другу мадам де Берньер, пока он все еще скрывался, раскрывает эффект, который эти события произвели на его ум. Это первое письмо в серии его собранной переписки, которое не является сплошь эпикурейской элегантностью и ласкающим остроумием. Остроумие, элегантность, тонко повернутая фраза, переменчивая улыбка — эти вещи, несомненно, все еще видны там, но они наполнены и побеждены новым, почти зловещим духом: Вольтер впервые в жизни серьезен.

Я был на краю; я жду только своего выздоровления, чтобы навсегда покинуть эту страну. Вспомните ту нежную дружбу, которую вы питали ко мне; во имя этой дружбы сообщите мне словом вашей руки о том, что происходит, или поговорите с человеком, которого я посылаю к вам, в котором вы можете иметь полное доверие. Передайте мои уважения мадам дю Деффан; скажите Тьерио, что я абсолютно хочу, чтобы он любил меня, или когда я буду мертв, или когда я буду счастлив; до тех пор я прощаю ему его равнодушие. Скажите месье шевалье дез Аллёру, что я никогда не забуду великодушия его действий по отношению ко мне. Считайте, что, как бы я ни был разочарован в суетности человеческих дружеских отношений, ваша будет мне вечно дорога. Я желаю вернуться в Париж только для того, чтобы увидеть вас, обнять вас еще раз и показать вам мою постоянность в моей дружбе и в моих несчастьях.

«Передайте мои уважения мадам дю Деффан!» Странны, поистине, причуды Времени! Мадам де Берньер жила тогда не где-нибудь, а в том самом знаменитом доме на углу улицы Рю-де-Бон и набережной Кэ-де-Театен (ныне набережная Вольтера), куда более чем полвека спустя автор этих строк должен был прийти, согбенный под тяжестью огромной славы, чтобы в последний раз взглянуть на Париж и мир; где также сама мадам дю Деффан, дряхлая, слепая и горькая от разочарований странной жизни, должна была еще раз слушать медоточивые чары того необычайного интеллекта, который — так казалось ей, когда она сидела в трансе — никогда, никогда не мог постареть. [4]

Вольтера недолго держали в Бастилии. Некоторое время он вынашивал смутное намерение посетить Англию, и теперь он просил разрешения покинуть страну. Власти, чьей единственной целью было предотвращение неприятного fracas (скандала), были вполне готовы заменить тюремное заключение изгнанием; и таким образом, после двухнедельного задержания, «знаменитый поэт» был освобожден при условии, что он немедленно уедет и останется, до дальнейшего разрешения, на расстоянии не менее пятидесяти лье от Версаля.

Именно с этого момента наши сведения становятся скудными и запутанными. Мы знаем, что Вольтер был в Кале в начале мая, и общепризнано, что вскоре после этого он переправился в Англию. Его последующие передвижения неопределенны. Мы находим его обосновавшимся в Уондсворте в середине октября, но вероятно, что в промежутке он совершил тайную поездку в Париж с целью — в которой он не преуспел — вызвать шевалье де Рогана на дуэль. Где он жил в эти месяцы, неизвестно, но, по-видимому, не в Лондоне. Дата его окончательного отъезда из Англии также под сомнением; г-н Фуле приводит некоторые доводы в пользу того, что он тайно вернулся во Францию в ноябре 1728 года, и в таком случае общая продолжительность английского визита составила ровно два с половиной года. Чёртон Коллинз, однако, продлевает его до марта 1729 года. Подобная неясность висит над всеми деталями пребывания Вольтера. Не только его собственные сохранившиеся письма в этот период необычайно редки, но и упоминания о нем в современной английской переписке почти полностью отсутствуют. Мы должны полагаться на разрозненные намеки, неопределенные выводы и противоречивые слухи. Мы знаем, что он некоторое время жил в Уондсворте у некоего Эверарда Фалкенера в обстоятельствах, которые он описал Тьерио в письме на английском языке — английском, причудливо приправленном веселой стремительностью другой расы. «По прибытии в Лондон, — писал он, — я обнаружил, что мой проклятый еврей разорился». (Он зависел от некоторых векселей, выписанных на еврейского брокера.)

Я был без гроша, болен до смерти сильной лихорадкой, чужой, один, беспомощный, посреди города, в котором меня никто не знал; лорд и леди Болингброк были в деревне; я не мог осмелиться увидеть нашего посла в таком жалком состоянии. Я никогда не испытывал такого бедствия; но я рожден, чтобы пройти через все несчастья жизни. В этих обстоятельствах моя звезда, которая среди всех своих зловещих влияний всегда изливает на меня какое-то освежение, послала мне английского джентльмена, неизвестного мне, который заставил меня принять немного денег, в которых я нуждался. Другой лондонский горожанин, которого я видел лишь однажды в Париже, отвез меня в свой загородный дом, где я с тех пор веду безвестную и очаровательную жизнь, не выезжая в Лондон, и полностью отдавшись удовольствиям праздности и дружбы. Истинная и щедрая привязанность этого человека, который смягчает горечь моей жизни, заставляет меня любить вас все больше и больше. Все примеры дружбы делают моего друга Тьерио еще дороже мне. Я часто видел лорда и леди Болингброк; я обнаружил, что их привязанность осталась прежней, даже возросла пропорционально моему несчастью; они предлагали мне все: свои деньги, свой дом; но я отказался от всего, потому что они лорды, и я принял все от мистера Фолкнера, потому что он простой джентльмен.

Мы знаем, что дружба, начавшаяся таким образом, продолжалась много лет, но о том, кто или что был Эверард Фалкенер — помимо того факта, что он был «простым джентльменом» — у нас есть лишь столько информации, сколько нужно, чтобы пожелать большего.

«Я здесь, — писал он после того, как Вольтер уехал, — точно таким, каким вы меня оставили, ни веселее, ни грустнее, ни богаче, ни беднее, наслаждаясь прекрасным здоровьем, имея все, что делает жизнь приятной, без любви, без алчности, без амбиций и без зависти; и пока все это длится, я позволю себе называть себя очень счастливым человеком». Этот стоический англичанин был купцом, который в конечном итоге настолько преодолел свое отвращение как к амбициям, так и к любви, что стал сначала послом в Константинополе, а затем генеральным почтмейстером — разве кто-нибудь, до или после, занимал такую необычную последовательность должностей? — и закончил тем, что женился, как нам интригующе сообщают, в возрасте шестидесяти трех лет на «незаконнорожденной дочери генерала Черчилля».

У нас есть еще один проблеск Вольтера в Уондсворте в любопытном документе, обнаруженном г-ном Лансоном. Эдвард Хиггинсон, помощник учителя в квакерской школе там, вспоминал, как возбужденный француз часами спорил с ним на латыни на тему «водного крещения», пока наконец Хиггинсон не привел текст из Святого Павла, который показался убедительным.

Некоторое время спустя Вольтер, будучи в поместье графа Темпла в Фулхэме с Поупом и другими подобными, в их разговоре перешел на тему водного крещения. Вольтер принял роль квакера и в конце концов упомянул то утверждение Павла. Они усомнились в наличии такого утверждения во всех его писаниях; на что было заключено крупное пари, насколько я помню, на 500 фунтов стерлингов: и Вольтер, не запомнив, где оно находится, взял одну из лошадей графа и переправился через паром из Фулхэма в Патни.... Когда я пришел, он попросил меня дать ему в письменном виде место, где Павел сказал, что он не был послан крестить; что я немедленно и сделал. Затем, вежливо попрощавшись, он сел на лошадь и поскакал обратно —

и, мы должны полагать, выиграл свое пари.

Он казался настолько увлеченным мной (добавляет Хиггинсон), что предложил выкупить остаток моего времени. Я сказал ему, что ожидаю, что мой хозяин будет очень непомерным в своем требовании. Он сказал, пусть его требование будет каким угодно, он даст его при условии, что я соглашусь быть его компаньоном, держаться той же компании, и я всегда, во всех отношениях, буду питаться так же, как он, носить одежду, как у него, и равной стоимости: говоря мне тогда прямо, что он деист; добавляя, что таковыми были большинство дворян во Франции и в Англии; высмеивая рассказ, данный четырьмя евангелистами о рождении Христа, и его чудесах и т.д., до такой степени, что я попросил его прекратить: ибо я не мог слышать, как моего Спасителя так поносят и говорят против него. После чего он показался разочарованным и оставил меня с некоторой неохотой.

В самом Лондоне мы ловим мимолетные видения жадно жестикулирующей фигуры, спешащей из своих комнат на Биллитер-сквер — «Белитери-сквер», как он ее называет, — или у вывески «Белый парик» на Мейден-лейн, Ковент-Гарден, чтобы отправиться на похороны сэра Исаака Ньютона в Вестминстерское аббатство, или нанести визит Конгриву, или посетить квакерское собрание. Хотелось бы знать, на какой улице он оказался окруженным оскорбляющей толпой, чьи насмешки над «французской собакой» он превратил в энтузиазм, запрыгнув на верстовой столб и произнеся речь, начинающуюся: «Храбрые англичане! Разве я недостаточно несчастен, не родившись среди вас?» Затем есть одна или две истории о нем в больших загородных домах — у Бабба Додингтона, где он встретил доктора Янга и спорил с ним об эпизоде Греха и Смерти в «Потерянном рае» с такой энергией, что в конце концов Янг разразился двустишием:

You are so witty, profligate, and thin,
At once we think you Milton, Death, and Sin;

и в Бленхейме, где старая герцогиня Мальборо надеялась заманить его в помощь с ее переработанными мемуарами, пока не обнаружила, что у него есть сомнения, после чего в ярости вырвала бумаги из его рук. «Я думала, — кричала она, — что у этого человека есть здравый смысл; но я нахожу его в основе либо дураком, либо философом».

Особенно досадно, что наши знания почти самые скудные именно в том направлении, в котором мы хотели бы знать больше всего, и в котором было больше всего оснований надеяться, что наше любопытство могло быть удовлетворено. Об отношениях Вольтера с кругом Поупа, Свифта и Болингброка до нас дошли лишь самые скудные детали. Его переписка с Болингброком, которого он знал во Франции и чье присутствие в Лондоне было одним из его главных побуждений приехать в Англию — переписка, которая должна была быть значительной, — полностью исчезла. Также в многочисленных опубликованных письмах, которыми обменивались члены этой выдающейся группы, нет никакого упоминания имени Вольтера. Время от времени какое-нибудь случайное замечание поднимает наши ожидания, только чтобы сделать наше разочарование более острым. Много лет спустя, например, в 1765 году, некий майор Брум нанес визит в Ферней и сделал следующую запись в своем дневнике:

Обедал с месье Вольтером, который вел себя очень вежливо. Он очень стар, был одет в халат из синего атласа с золотыми пятнами на нем, с чем-то вроде синей атласной шапочки с золотой кисточкой. Он все время говорил по-английски.... Его дом не очень изысканный, но благородный, и стоит на холме близ гор. Он высокий и очень худой, имеет очень пронзительный взгляд и вид необычайно живой. Он рассказал мне о своем знакомстве с Поупом, Свифтом (с которым он жил три месяца у лорда Питерборо) и Геем, который первым показал ему «Оперу нищего», прежде чем она была поставлена. Он говорит, что восхищается Свифтом и очень любил Гея. Он сказал, что Свифт обладал большим количеством ridiculum acre (острого юмора).

А затем майор Брум продолжает описывать «красивую новую церковь» в Фернее и «очень аккуратные водопроводные сооружения» в Женеве. Но какое видение он открыл для нас и в тот же момент навсегда закрыл от нашего взора в этой краткой скобке — «с которым он жил три месяца у лорда Питерборо»! Что бы мы теперь не отдали за то, чтобы получить хотя бы одну или две яркие опьяняющие капли из той благородной реки разговоров, которая текла тогда с таким беззаботным изобилием! — этот расточительный поток, кружащийся так быстро и так счастливо в пустые пространства забвения и долгую ночь Времени!

Настолько полным, действительно, является отсутствие точной и хорошо подтвержденной информации об этой, безусловно, самой интересной стороне жизни Вольтера в Англии, что некоторые писатели были приведены к принятию совершенно иной теории, чем та, которая обычно принимается, и к предположению, что его отношения с кругом Поупа были в действительности чисто поверхностными или даже фактически предосудительными. Сам Вольтер, несомненно, стремился казаться близким другом великих писателей Англии; но есть ли основания полагать, что он не приукрашивал факты и что его истинное положение не было положением простого литературного прихлебателя, жаждущего просто денег и réclame (рекламы), возможно, без особых сомнений относительно своих средств достижения этих желаемых целей? Возражение против этой теории состоит в том, что существует еще меньше доказательств в ее поддержку, чем в поддержку собственной истории Вольтера. Есть несколько слухов и анекдотов; но это все. Вольтер был, вероятно, самым ненавидимым человеком в восемнадцатом веке, и вполне естественно, что из огромной массы грязи, которая была брошена в него, некоторые горсти были специально направлены на его жизнь в Англии. Соответственно, мы узнаем, что кто-то был проинформирован кем-то другим — «avec des détails que je ne rapporterai point» (с деталями, которые я не буду приводить), — что «M. de Voltaire se conduisit très-irrégulièrement en Angleterre: qu'il s'y est fait beaucoup d'ennemis, par des procédés qui n'accordaient pas avec les principes d'une morale exacte» (Месье де Вольтер вел себя очень нерегулярно в Англии: что он нажил там много врагов, методами, которые не соответствовали принципам точной морали). И нам говорят, что он покинул Англию «под облаком»; что перед отъездом он был «избит палкой» разъяренным издателем; что он обманул лорда Питерборо на крупные суммы денег, и что возмущенный дворянин выхватил свою шпагу на негодяя, который спасся лишь ночным бегством. Более обстоятельная история была пущена в обращение доктором Джонсоном. Вольтер, по-видимому, был шпионом на жалованье Уолпола и имел привычку выдавать политические секреты Болингброка правительству. История впервые появляется в третьесортной биографии Поупа Оуэна Рафхеда, который получил ее от Уорбертона, который получил ее от самого Поупа. Как ни странно, Чёртон Коллинз, по-видимому, поверил в нее, частично из доказательств, представленных «льстивой лестью» и «преувеличенными комплиментами», которые можно найти в переписке Вольтера, которые, по его словам, раскрывают человека, в котором «ложь и лицемерие являются самой сущностью его состава. Нет ничего, однако низкого, до чего он не опустится: нет закона в кодексе социальной чести, который он не способен нарушить». Такой крайний и всеобъемлющий вывод, следующий из таких призрачных предпосылок, кажется, показывает, что часть грязи, брошенной в восемнадцатом веке, все еще прилипала в двадцатом. Г-н Фуле, однако, изучил обвинение Рафхеда в совершенно ином духе, с добросовестной тщательностью, и пришел к выводу, что оно совершенно безосновательно.

Действительно, несомненно, что круг знакомств Вольтера не ограничивался крайне враждебным оппозиционным кружком, группировавшимся вокруг разочарованной и беспокойной фигуры Болингброка. Он прибыл в Лондон с рекомендательными письмами от Горация Уолпола, английского посла в Париже, к различным влиятельным лицам в правительстве. «Г-н Вольтер, поэт, и весьма остроумный», был рекомендован Уолполом милости и покровительству герцога Ньюкасла, в то время как Додингтону было предложено поддержать подписку на «превосходную поэму под названием "Генрих IV", которая из-за некоторых смелых выпадов против преследований и священников не может быть напечатана здесь». Эти письма возымели действие, и Вольтер быстро завел друзей при дворе. Когда он выпустил лондонское издание «Генриады», едва ли не каждое громкое имя в Англии оказалось в списке подписчиков. Ему было позволено посвятить поэму королеве Каролине, и он получил королевский дар в 240 фунтов стерлингов. Теперь также несомненно, что как раз перед этим временем Болингброк и Свифт подозревали некоего «определенного прагматичного шпиона из знати, хорошо известного тем, что он действует в этом качестве среди тех, в чье общество он втирается», который, как они полагали, выдавал их планы правительству. Но заключить, что этим разоблаченным шпионом был Вольтер, чья милость при дворе, как было известно, являлась наградой за предательство своих друзей, — помимо внутренней невероятности такого предположения, — становится почти невозможным в силу того факта, что Болингброк и Свифт сами были подписчиками «Генриады» — Болингброк взял не менее двадцати экземпляров, — и что Свифт не только способствовал получению большого числа ирландских подписок, но и фактически написал предисловие к дублинскому изданию другого произведения Вольтера. Какой стимул мог быть у Болингброка для такой щедрости по отношению к человеку, который его предал? Кто может представить себе грозного декана собора Святого Патрика, находившегося тогда на самой вершине своей славы, расточающим такие великолепные милости негодяю, о котором он знал, что тот занимается самым низким из всех промыслов за счет него самого и его друзей?

Литературная деятельность Вольтера была столь же неутомимой, пока он находился в Англии, как и в любой другой период его карьеры. Помимо издания «Генриады», которое было значительно изменено и дополнено — одним из изменений было молчаливое удаление имени Сюлли с ее страниц, — он выпустил том из двух эссе, написанных на английском языке, о французских религиозных войнах и об эпической поэзии, начал адаптацию «Юлия Цезаря» для французской сцены, написал начальные акты своей трагедии «Брут» и собрал большое количество материала для своей «Истории Карла XII». В дополнение ко всему этому он был занят подготовкой своих «Философских писем». «Генриада» имела большой успех. Каждый экземпляр великолепного издания in quarto был продан до публикации; три издания in octavo разошлись за три недели; и Вольтер получил прибыль по меньшей мере в десять тысяч франков. М. Фуле полагает, что он покинул Англию вскоре после этой весьма успешной сделки и что он тайно обосновался в каком-то городе в Нормандии, вероятно, в Руане, где посвятил себя завершению различных работ, которые у него были на руках. Как бы то ни было, он определенно был во Франции в начале апреля 1729 года; несколько дней спустя он подал прошение о разрешении вернуться в Париж; оно было удовлетворено 9 апреля, и примечательный инцидент, начавшийся в Опере более трех лет назад, подошел к концу.

Лишь пять лет спустя появились «Философские письма». Эта эпохальная книга стала линзой, с помощью которой Вольтер собрал рассеянные лучи своих английских впечатлений в фокус блестящей и жгучей интенсивности. Так случилось, что нация, в гущу которой он погрузился и чьи характеристики изучал с таким жадным любопытством, только что достигла одного из кульминационных моментов в своей истории. Великое достижение Революции и блестящие триумфы Мальборо принесли Англии свободу, власть, богатство и то чувство высокого воодушевления, которое проистекает из победы и уверенности в себе. Ее судьба находилась в руках аристократии, которая была не только способной и просвещенной, как большинство успешных аристократий, но и обладала особым свойством глубоко укореняться в народных традициях и народных симпатиях, черпая свою жизненную силу из народной воли. Волнения эпохи Анны закончились; застой эпохи Уолпола еще не начался. Произошел мощный всплеск интеллектуальной активности и эстетической энергии. Поразительные открытия Ньютона, казалось, открывали безграничные возможности для умозрения; а тем временем великие вельможи строили дворцы и возрождали великолепие века Августа, в то время как литераторы занимали государственные должности. Никогда, пожалуй, ни до, ни после Англия не была столь всецело английской; никогда национальные качества солидности и здравого смысла, независимости суждений и своеобразия темперамента не получали более мощного и полного выражения. Это была Англия Уолпола и Картерета, Батлера и Беркли, Свифта и Поупа. Два произведения, которые из всего диапазона английской литературы содержат в высшей степени те элементы силы, широты и здравого смысла, что лежат в основе национального гения — «Путешествия Гулливера» и «Дунсиада», — оба появились во время визита Вольтера. И не только в высших сферах национального сознания были заметны эти признаки; они были видны повсюду, каждому прохожему на лондонских улицах — на Королевской бирже, куда весь мир стекался, чтобы излить свое золото в английские кошельки, в молитвенных домах квакеров, где Святой Дух устремлялся наружу, не стесненный ничем, чтобы облачиться в трезвое одеяние английской идиомы, и в тавернах Чипсайда, где мускулистые соотечественники Ньютона и Шекспира сидели в непроницаемом молчании над своей английской говядиной и английским элем.

Было вполне естественно, что такое общество должно было послужить мощным стимулом для живого темперамента Вольтера, который пришел к нему с горьким знанием, свежим в его памяти, о средневековой тщетности, узколобом цинизме его собственной страны. И все же книга, ставшая результатом этого, во многих отношениях удивительна. Она почти так же примечательна тем, о чем она умалчивает, как и тем, о чем говорит. Во-первых, Вольтер не делает попытки дать своим читателям отчет о внешней стороне, социальных и зрелищных аспектах английской жизни. Невозможно не сожалеть об этом, особенно зная из восхитительного фрагмента, опубликованного лишь после его смерти, в котором описываются его первые впечатления по прибытии в Лондон, в какой блестящей и неподражаемой манере он справился бы с этой задачей. Портрет ганноверской Англии в полный рост с личной точки зрения, написанный Вольтером, был бы бесценным достоянием для потомков; но ему не суждено было быть написанным. Первый набросок, раскрывающий в своем совершенстве руку мастера, был легко сделан, а затем навсегда отброшен. И в действительности так даже лучше. Вольтер решил стремиться к чему-то более высокому и важному, чему-то более оригинальному и глубокому. Он решил написать книгу, которая была бы не сверкающей записью находчивого путешественника, а трудом пропаганды и декларацией веры. То новое настроение, которое охватило его впервые в столовой Сюлли и открывается нам в трепетных фразах записки мадам де Берьер, должно было вырасти в благоприятной атмосфере Англии в доминирующую страсть всей его жизни. Отныне, какие бы шутки и глупости, какие бы насмешки и издевки ни играли на поверхности, в глубине души он должен был быть смертельно серьезен. Ему предстояло жить и умереть борцом в рядах прогресса, поборником в великой борьбе, которая теперь начиналась против сил тьмы во Франции. Первый великий удар в этой борьбе был нанесен десять лет назад Монтескье в его «Персидских письмах»; второй был нанесен Вольтером в «Философских письмах». Интеллектуальная свобода, энергичная точность, элегантная светскость, которые характеризуют более раннюю работу, появляются в еще более совершенной форме в более поздней. Книга Вольтера, как указывает ее название, по сути представляет собой серию обобщенных размышлений о множестве важных тем, связанных общим взглядом. Описание институтов и нравов Англии — лишь второстепенная часть схемы: это точка опоры, с помощью которой приводится в действие рычаг философии Вольтера. Книга чрезвычайно короткая — она занимает менее двухсот небольших страниц in octavo; а ее тон и стиль имеют как раз ту легкую и воздушную веселость, которая подобает ее мнимой форме — набору частных писем к другу. С необычайной широтой охвата, необычайной гибкостью интеллекта Вольтер касается сотни предметов самого разного интереса и важности — от теории тяготения до сатир лорда Рочестера, от последствий прививок до бессмертия души — и каждое касание попадает в цель. Это дух гуманизма, доведенный до своей крайней, квинтэссенциальной точки; действительно, на первый взгляд возникает искушение подумать, что это качество разреженной универсальности было преувеличено до степени недостатка. Предметы, о которых идет речь, столь многочисленны и обширны, они изложены и отброшены так быстро, так легко, так без акцентов, что начинаешь задаваться вопросом, могло ли быть выражено хоть что-то действительно значимое. Но в действительности то, что было выражено на этих немногих маленьких страницах, — это просто вся философия Вольтера. Он предлагает изысканное блюдо из взбитых сливок; проглатываешь эту несущественную безделицу и нетерпеливо спрашиваешь, неужели это все? Во всяком случае, этого достаточно. В эту пенистую сладость его тонкая рука подмешала единственную каплю какого-то странного ликера — яд это или эликсир жизни? — чье проникающее влияние будет распространяться и распространяться, пока самые отдаленные волокна системы не ощутят его силу. Современные французские читатели, закрыв книгу, обнаруживали, что смотрят на новый мир; что процесс распада начался среди их самых сокровенных убеждений и чувств; что весь жесткий каркас общества — самой жизни — твердая, темная, узкая, устаревшая структура их существования — внезапно, в мгновение ока, стала блеклой, призрачной вещью.

Можно было ожидать, что среди реформ, которые отстаивал бы такой труд, видное место, безусловно, было бы отведено реформам политического характера. В Англии политическая революция увенчалась триумфом, и все лучшее в английской жизни основывалось на политических институтах, которые были тогда установлены. Мораль была очевидна: нужно было лишь сравнить положение Англии при свободном правительстве с положением Франции, опозоренной, обанкротившейся и некомпетентной при самодержавном правлении. Но мораль никогда не выводится Вольтером. Его ссылки на политические вопросы скудны и расплывчаты; он дает очерк английской истории, который доходит до Великой хартии вольностей, внезапно упоминает Генриха VII и затем останавливается; у него нет ни слова о ответственности министров, независимости судебной власти или даже о свободе печати. Он одобряет английскую финансовую систему, контроль над которой со стороны Палаты общин он упоминает, но не указывает на важность этого факта. Что касается основополагающих принципов конституции, то описание, которое он дает им, передает читателю едва ли больше, чем знаменитые строки в «Генриаде»:

Aux murs de Westminster on voit paraître ensemble
Trois pouvoirs étonnés du noeud qui les rassemble.

По-видимому, Вольтер осознавал эти недостатки, ибо в английском издании книги он распорядился вставить в предисловие следующие любопытные оправдания:

Некоторые из его английских читателей, возможно, будут недовольны тем, что он не распространяется подробнее об их Конституции и их Законах, которые большинство из них почитает почти до идолопоклонства; но эта сдержанность является следствием суждения г-на де Вольтера. Он ограничился тем, что высказал свое мнение о них в общих размышлениях, характер которых совершенно нов и которые доказывают, что он сделал эту часть британского государственного устройства своим особым предметом изучения. К тому же, как мог иностранец проникнуть в их политику, этот мрачный лабиринт, в котором даже те из англичан, кто лучше всего с ней знаком, ежедневно признаются, что они сбиты с толку и потеряны?

Ничто не могло быть более характерным для отношения не только самого Вольтера, но и всей плеяды его последователей в конце XVIII века к актуальным проблемам политики. Они с отвращением отворачивались от «мрачного лабиринта» практических фактов, чтобы найти убежище в тех очаровательных «общих размышлениях», столь дорогих их сердцам, «характер которых был совершенно нов» — и заключение которых также было совершенно новым, ибо это была Французская революция.

Действительно, было типично для Вольтера и его эпохи, что «Философские письма» были осуждены властями не за какую-либо политическую ересь, а за несколько замечаний, которые, казалось, ставили под сомнение бессмертие души. Его атака на ancien régime была, в основном, теоретической атакой; несомненно, ее непосредственная эффективность была тем самым уменьшена, но ее конечная сила была увеличена. И сам ancien régime не замедлил осознать опасность: коснуться ковчега метафизической ортодоксии было в его глазах непростительным грехом. Вольтер прекрасно знал, что должен быть осторожен.

«Там есть только одно письмо, касающееся г-на Лока [писал он другу]. Единственный философский вопрос, который я там затрагиваю, — это пустяк о бессмертии души; но дело имеет слишком большое значение, чтобы рассматривать его серьезно. Пришлось его зарезать, чтобы не столкнуться в лоб с нашими господами теологами, людьми, которые так ясно видят духовность души, что сожгли бы, если бы могли, тела тех, кто в ней сомневается».

И не только «г-на Лока» он чувствовал себя обязанным затрагивать столь осторожно; примечательное движение к деизму, которое тогда начиналось в Англии, Вольтер осмелился упомянуть лишь едва уловимым намеком. Он просто упоминает, почти в скобках, имена Шефтсбери, Коллинза и Толанда, а затем быстро переходит дальше. В этой связи можно заметить, что влияние на Вольтера писателей этой группы часто преувеличивалось. Сказать, как говорит лорд Морли, что «именно английский натиск посеял в нем семя идеи... систематической и обоснованной атаки» на христианское богословие, значит неверно судить о ситуации. Во-первых, несомненно, что мнения Вольтера по этим вопросам были твердыми и что его прозелитические привычки начались задолго до того, как он приехал в Англию. Существует любопытное свидетельство этого в анонимном письме, хранящемся в архивах Бастилии и адресованном главе полиции во время заключения Вольтера.

«Вы только что поместили в Бастилию [говорит автор, который, как предполагается, был священнослужителем] человека, которого я желал там видеть более 15 лет назад».

Автор продолжает говорить о

«ремесле, которым занимался упомянутый человек, проповедуя деизм совершенно открыто в будуарах наших молодых господ... Ветхий Завет, по его словам, — это лишь ткань сказок и басен, апостолы были добрыми людьми, идиотами, простыми и легковерными, а отцы Церкви, особенно святой Бернар, на которого он больше всего злится, были лишь шарлатанами и соблазнителями».

«Я хотел бы быть человеком власти, — добавляет он, — хотя бы на один день, чтобы запереть этого поэта между четырьмя стенами на всю его жизнь». То, что Вольтер уже в столь раннюю дату вызвал такие благочестивые церковные пожелания, достаточно ясно показывает, что ему мало чему было учиться у деистов Англии. И, во-вторых, деисты Англии могли мало чему научить ученика Бейля, Фонтенеля и Монтескье. Они были, почти без исключения, группой второсортных и незначительных писателей, чей «натиск» на текущие убеждения был лишь в слабой степени «систематическим и обоснованным». Слабый и колеблющийся рационализм Толанда и Уолластона, грубый и запутанный рационализм Коллинза, полубезумный рационализм Вулстона — каждый из них, несомненно, мог снабдить Вольтера аргументами и предложениями, но они не могли серьезно повлиять на его мысль. Болингброк был более важной фигурой, и он находился в близких личных отношениях с Вольтером; но его полемические сочинения были неуклюжими и поверхностными в чрезвычайной степени. Как сказал сам Вольтер, «в его трудах много листьев и мало плодов; искаженные выражения и невыносимо длинные периоды». Тиндал и Миддлтон были более энергичны; но их работы появились лишь в более поздний период. Мастерские и далеко идущие умозрения Юма принадлежат, конечно, к совершенно иному классу.

Помимо политики и метафизики, было два направления, в которых «Философские письма» проделали пионерскую работу чрезвычайно важного рода: они представили французской публике как Ньютона, так и Шекспира. Четыре письма о Ньютоне показывают Вольтера с лучшей стороны — лаконичного, ясного, убедительного и смелого. Несколько параграфов о Шекспире, с другой стороны, показывают его с худшей стороны. Их главное достоинство в том, что они упоминают о его существовании — факт, доселе неизвестный во Франции; в остальном они лишь служат ярким примером того странного противоречия в натуре Вольтера, которое сделало его революционером в интеллекте и сохранило его убежденным тори во вкусах. Никогда такая спекулятивная дерзость не сочеталась с такой эстетической робостью; как будто он приберег все свое суеверие для вопросов искусства. Из его описания Шекспира ясно, что он никогда не осмеливался открыть глаза и откровенно посмотреть на то, что должен был видеть перед собой. Все было «варварским, лишенным приличий, порядка, правдоподобия»; в этой суматохе он смутно осознавал фигуральный и возвышенный стиль и несколько «поразительных проблесков»; но к истинному значению гения Шекспира он оставался совершенно слеп.

Характерно, что Вольтер в последний момент сделал все возможное, чтобы подкрепить свои предварительные метафизические наблюдения о «г-не Локе», вставив в свою книгу, как бы случайно, дополнительное письмо, совершенно не связанное с остальной частью работы, содержащее размышления о некоторых «Мыслях» Паскаля. Он, несомненно, надеялся, что эти размышления, в которые он влил часть своего самого коварного яда, могут под прикрытием остального остаться незамеченными. Но все его уловки были бесполезны. Напрасно он дергал за ниточки и интриговал с высокопоставленными лицами; напрасно он пробивался к престарелому министру, кардиналу Флёри, и пытался, прочитав ему несколько избранных отрывков о квакерах, получить разрешение на публикацию своей книги. Старый кардинал не мог удержаться от улыбки, хотя Вольтер чувствовал, что было бы безопаснее пропустить лучшие части — «бедняга!» — сказал он потом, — «он не понял, что упустил», — но разрешение так и не пришло. Вольтер был вынужден прибегнуть к незаконной публикации; и тогда власти действовали со всей силой. «Философские письма» были официально осуждены; книга была объявлена скандальной и «противной религии, добрым нравам и уважению, подобающему властям», и было приказано публично сжечь ее рукой палача. Результат был именно таким, какой можно было ожидать: запреты и громы, вместо того чтобы остановить продажу столь захватывающего материала, заставили ее расти семимильными шагами. Англия внезапно вошла в моду; теории г-на Лока и сэра Ньютона начали обсуждаться; даже пьесы «этого безумца Шекспира» начали читать. И в то же время шепотом передаваемое послание о терпимости, свободном исследовании, просвещенном любопытстве разнеслось по всей стране. Успех работы Вольтера был полным.

Сам он, однако, был вынужден искать убежища от гнева правительства в отдаленном уединении загородного дома мадам дю Шатле в Сире. В этом уединении он продолжил свои исследования Ньютона и несколько лет спустя создал точное и блестящее резюме работы великого английского философа. Власти снова вмешались и осудили книгу Вольтера. Ньютоновская система разрушила систему Декарта, а Декарт все еще говорил во Франции голосом ортодоксии; поэтому, конечно, голос Ньютона не должен был быть услышан. Но так или иначе, голос Ньютона был услышан. Ученые были обращены в новую доктрину; и поэтому будет не преувеличением сказать, что удивительные успехи в изучении математики, которые произошли во Франции в последние годы XVIII века, были результатом просветительского рвения Вольтера.

С его работой о Ньютоне прямая связь Вольтера с английскими влияниями подошла к концу. Впрочем, до конца своей жизни он никогда не терял интереса к Англии; он никогда не уставал читать английские книги, быть вежливым с английскими путешественниками и делать все возможное, в перерывах между более серьезными трудами, чтобы разрушить репутацию того прискорбного английского шута, которого, к несчастью, он сам имел глупость первым представить вниманию своих соотечественников. Но любопытно заметить, как с течением времени сила натуры Вольтера неизбежно уводила его все дальше и дальше от центральных позиций английского ума. Стимул, который он получил в Англии, лишь побудил его встать на путь, по которому никогда не ступал ни один англичанин. Движение английской мысли в XVIII веке нашло свое совершенное выражение в глубоком, скептическом и все же по существу консервативном гении Юма. Как отличалась позиция Вольтера! С какой безрассудной дерзостью, с какой яростной бескомпромиссной страстью он атаковал, сражался и снова атаковал! У него не было времени на тонкие разграничения сложной философии и не было желания для тщательного баланса судейского ума; его кредо было простым и ясным, и оно также обладало высшим достоинством краткости: «Écrasez l'infâme!» («Раздавите гадину!») было для него достаточно.

1914.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[3]

«Переписка Вольтера» (1726–1729). Люсьен Фуле. Париж: Ашетт, 1913.

[4]

«Он так же оживлен, как и всегда. Ему восемьдесят четыре года, и, по правде говоря, я считаю его бессмертным; он наслаждается всеми своими чувствами, ни одно из них даже не ослабло; это весьма своеобразное существо, и, по правде говоря, весьма превосходящее». Мадам дю Деффан — Горацию Уолполу, 12 апреля 1778 г.

ДИАЛОГ

МЕЖДУ

МОИСЕЕМ, ДИОГЕНОМ И Г-НОМ ЛОКОМ

ДИОГЕН

Признайся, о Моисей! Твои чудеса были лишь фокусами, твои пророчества — удачными случайностями, а твои законы — мешаниной из банальностей и нелепостей.

Г-Н ЛОК

Признайся, что ты был более искусен в лести черни, чем в установлении истины, и что твоя репутация в мире никогда не была бы столь высокой, если бы твой жребий выпал среди нации философов.

ДИОГЕН

Признайся, что когда ты учил евреев грабить египтян, ты был отъявленным мошенником.

Г-Н ЛОК

Признайся, что было басней давать лошадей фараону, а зайцу — нераздвоенное копыто.

ДИОГЕН

Признайся, что ты никогда не видел спину Господа.

Г-Н ЛОК

Признайся, что в твоем стиле было слишком много своеобразия и слишком мало вкуса, чтобы он мог быть стилем Святого Духа.

МОИСЕЙ

Все это может быть правдой, мои добрые друзья; но какие выводы вы хотели бы сделать из своих насмешек? Неужели вы полагаете, что я не знаю всего того, что мудрый человек мог бы привести против моего поведения, моих сказок и моего языка? Но увы! Мой путь был проложен для меня не выбором, а необходимостью. У меня не было счастья жить в Англии или в бочке. Я был вождем невежественного и суеверного народа, который никогда не прислушался бы к трезвым советам здравого смысла и терпимости и который посмеялся бы над утонченностью изысканной философии. Было необходимо льстить их тщеславию, говоря им, что они — любимые дети Божьи, удовлетворять их страсти, позволяя им быть вероломными и жестокими к своим врагам, и щекотать их уши историями и фарсами, поочередно смешными и ужасными, подходящими либо для детской, либо для Бедлама. Такими ухищрениями я смог достичь своих целей и обеспечить благополучие своих соотечественников. Вы вините меня? Не дело правителя быть правдивым, но быть политичным; он должен бежать даже от самой добродетели, если она находится в другом квартале, нежели целесообразность. Его долг — пожертвовать лучшим, что невозможно, ради малого блага, которое близко. Я был готов издать множество глупых законов, чтобы под их прикрытием протащить несколько мудрых; и если бы я не показал себя одновременно жестоким и суеверным, евреи никогда не избежали бы рабства египтян.

ДИОГЕН

Возможно, это не было бы сокрушительной катастрофой. Но, по правде говоря, вы правы. Нет более подлой профессии, чем управление народами. Тот, кто мечтает, что может вести большую толпу дураков без большого запаса плутовства, сам дурак.

Г-Н ЛОК

Не слишком ли вы поспешны? Разве история не показывает, что были великие правители, которые были хорошими людьми? Солон, Генрих Наваррский и милорд Сомерс, безусловно, не были дураками, и все же я не хочу верить, что они были и плутами.

МОИСЕЙ

Нет, не плутами; но лицемерами. В разной степени они все жонглировали; но не потому, что жонглирование им нравилось; а потому, что людьми нельзя управлять без него.

Г-Н ЛОК

Я был бы счастлив попробовать этот эксперимент. Если бы людям говорили правду, разве они не поверили бы ей? Если возможность добродетели и мудрости никогда не предлагается им, как мы можем быть уверены, что они не захотели бы ею воспользоваться? Пусть правители будут смелыми и честными, и возможно, что глупость их народов исчезнет.

ДИОГЕН

Красивое фантастическое видение! Но история против вас.

МОИСЕЙ

И пророчество.

ДИОГЕН

И обычное наблюдение. Посмотрите на мир в этот момент, и что мы видим? Он такой, каким был всегда и всегда будет. Пока он существует, миром будут продолжать править лесть, несправедливость и обман.

Г-Н ЛОК

Если это так, я вынужден оплакивать судьбу человеческого рода.

ТРАГЕДИИ ВОЛЬТЕРА

Историк литературы — не более чем историк развенчанных репутаций. Что ему до Шекспира, Данте, Софокла? Входил ли он в истоки моря? Или ходил ли он в поисках глубины? Великие неподвижные светила на небосводе словесности ослепляют его оптическое стекло; и он едва ли может надеяться на большее, чем зафиксировать их присутствие и восхищаться их великолепием глазами обычного смертного. Его дело — последующие поколения людей, а не все времена; но «Гиперион» мог быть написан на следующее утро после Саламина, а оды Пиндара посвящены Георгу IV. Литературный историк должен бродить по другим охотничьим угодьям. Он — геолог литературы, чьи исследования лежат среди погребенных пластов забытых поколений, среди ископаемых остатков прошлого. Великие люди, с которыми он должен иметь дело, — это великие люди, которые больше не велики — мамонты и ихтиозавры, любезно сохраненные для нас среди просеянных остатков стольких эпох беспристрастной благосклонностью Времени. Это ему распутывать шутки Эразма и чувствовать себя как дома среди банальностей Цицерона. Это ему сидеть всю ночь с призрачными героями Байрона; это ему обмениваться бесчисленными александрийскими стихами с увядшими героинями Вольтера.

Великий властитель XVIII века действительно жестоко пострадал от рук потомства. Все, правда, слышали о нем; но кто его читал? По имени его узнаете вы его, а не по делам его. За исключением его писем, «Кандида», «Акакии» и нескольких других его коротких произведений, огромная масса его творений уже предана забвению. Сколько ныне живущих людей пропутешествовало через «Генриаду» или «Орлеанскую девственницу»? Сколько хотя бы взглянуло на внушительные тома «Опыта о нравах»? «Задиг» и «Заира», «Меропа» и «Карл XII» все еще задерживаются, возможно, в школьном классе; но что стало с «Орестом», «Магометом» и «Альзирой»? Où sont les neiges d'antan? (Где снега былых времен?)

Хотя репутация Вольтера сейчас держится главным образом на его достижениях как предтечи Революции, для XVIII века он был в такой же степени поэтом, как и реформатором. Вся Европа видела в Фернее оракула не только философии, но и хорошего вкуса; в течение тридцати лет каждый писака, каждый восходящий гений и каждая коронованная особа представляли свои стихи на суд Вольтера; пьесы Вольтера исполнялись перед переполненными залами; его эпос был признан превосходящим эпос Гомера, Вергилия и Мильтона; его эпиграммы переписывались каждым автором писем и заучивались наизусть каждым острословом. Ничто, пожалуй, не показывает яснее пропасть, которая отделяет нас от наших предков XVIII века, чем сравнение между нашими мыслями и их мыслями, между нашими чувствами и их чувствами по отношению к одной и той же вещи — трагедии Вольтера. Для нас, когда мы снимаем самый пыльный том с нашей книжной полки, когда мы открываем его наугад на какой-нибудь невыносимой тираде, когда мы делаем усилие пробиться через процессию напыщенных банальностей, которая предстает нашим глазам, когда мы оставляем эту задачу в отчаянии и поспешно возвращаем книгу в ее забытый угол — для нас почти невозможно представить себе сцену очаровательного блеска, которую пять поколений назад те же слова должны были вызвать в воображении. Великолепная веселость, утонченное волнение, пафос, остроумие, страсть — все эти вещи исчезли из нашего восприятия так же полностью, как свечи, пудра, зеркала и парча, среди которых они двигались и существовали. Может быть поучительно, или, по крайней мере, занимательно, рассмотреть один из этих забытых шедевров немного ближе; и мы можем сделать это с тем меньшим колебанием, что будем лишь следовать по стопам самого Вольтера. Его исследование «Гамлета» дает прецедент, который особенно применим в силу того факта, что тот же промежуток времени отделял его от Шекспира, какой отделяет нас от него. Один момент различия, действительно, существует между относительным положением двух авторов. Вольтер в своем изучении Шекспира имел дело с живой и растущей силой; наш интерес к драмам Вольтера — исключительно антикварный интерес. В настоящий момент буквальный перевод «Короля Лира» собирает полные залы в театре Антуан. Как правило, опрометчиво пророчествовать; но если у этого правила есть исключения, то это, безусловно, одно из них — через сто лет буквальный перевод «Заиры» не будет идти на английских подмостках.

Не наша цель — оценивать лучшее или разоблачать худшее из трагедий Вольтера. Наша цель — рассмотреть некий образец того, что было бы признано его современниками репрезентативным для среднего полета его гения. Такой образец можно найти в «Альзире, или Американцах», впервые поставленной с большим успехом в 1736 году, когда Вольтеру было сорок два года и его слава как драматурга была уже хорошо установлена.

Акт I. — Действие происходит в Лиме, столице Перу, через несколько лет после испанского завоевания Америки. Когда пьеса начинается, дон Гусман, испанский гранд, только что сменил своего отца, дона Альвареса, на посту губернатора Перу. Правление дона Альвареса было благотворным и справедливым; он провел свою жизнь, пытаясь смягчить жестокость своих соотечественников; и его единственным оставшимся желанием было увидеть, как его сын продолжит дело, которое он начал. К сожалению, однако, темперамент дона Гусмана был полной противоположностью темпераменту его отца; он был тираническим, суровым, упрямым и фанатичным.

L'Américain farouche est un monstre sauvage
Qui mord en frémissant le frein de l'esclavage ...
Tout pouvoir, en un mot, périt par l'indulgence,
Et la sévérité produit l'obéissance.

Таковы были жестокие максимы его правления — максимы, которые он был слишком готов претворить в жизнь. Напрасно дон Альварес напоминал сыну, что истинный христианин воздает добром за зло и что, как он эпиграмматически выразился, «Le vrai Dieu, mon fils, est un Dieu qui pardonne» («Истинный Бог, сын мой, — это Бог, который прощает»). Чтобы подкрепить свой аргумент, добрый старик рассказал историю о том, как его собственная жизнь была спасена добродетельным американцем, который, как он сказал, «au lieu de me frapper, embrassa mes genoux» («вместо того чтобы ударить меня, обнял мои колени»). Но дон Гусман остался равнодушным к таким рассказам, хотя признал, что было одно соображение, которое побуждало его принять более мягкую политику. Он был влюблен в Альзиру, Альзиру, юную и прекрасную дочь Монтеза, который правил в Лиме до прихода испанцев. «Je l'aime, je l'avoue» («Я люблю ее, признаюсь»), — сказал Гусман отцу, — «et plus que je ne veux» («и больше, чем хочу»). С этими словами доминирующая ситуация пьесы становится ясной для зрителя. Злой испанский губернатор влюблен в добродетельную американскую принцессу. Из такого положения дел, какие интересные и романтические события могут последовать? Альзира, мы не удивлены узнать, все еще нежно хранила память о перуанском принце, который был убит в попытке спасти свою страну от тирании дона Гусмана. И все же ради Монтеза, ее амбициозного и интригующего отца, она согласилась отдать свою руку губернатору. Она согласилась; но даже делая это, она все еще была верна Замору. «Sa foi me fut promise» («Ее верность была обещана мне»), — заявила она дону Гусману, — «il eut pour moi des charmes» («он имел для меня очарование»).

Il m'aima: son trépas me coûte encore des larmes:
Vous, loin d'oser ici condamner ma douleur,
Jugez de ma constance, et connaissez mon coeur.

Безжалостный дон не позволил этим патетическим соображениям встать на пути своих желаний и отдал приказ, чтобы свадебная церемония была немедленно совершена. Но в самый момент его кажущегося триумфа готовился путь для крушения всех его надежд.

Акт II. — Было вполне естественно ожидать, что героиня, обрученная со злодеем, окажется влюбленной в героя. Герой, обожаемый Альзирой, правда, погиб; но что могло быть естественнее его воскрешения? Благородный Замор не был мертв; он спасся из пыточной камеры дона Гусмана, вернулся, чтобы отомстить, был немедленно схвачен и лежал в заключении в самом глубоком подземелье замка, в то время как его возлюбленная принцесса праздновала свадьбу с его смертельным врагом.

В этой тягостной ситуации его посетил почтенный Альварес, который убедил сына выдать ему приказ об освобождении заключенного. В полумраке подземелья поначалу было трудно различить черты Замора; но старик наконец обнаружил, что обращается к тому самому американцу, который столько лет назад, вместо того чтобы ударить его, обнял его колени. Он был потрясен этим необычайным совпадением. «Подойди. О небо! О Провидение! Это он, узрите объект моей благодарности... Мой благодетель! Мой сын!» Но не будем больше вникать в столь трогательный отрывок; достаточно сказать, что дон Альварес, пообещав свою защиту Замору, поспешил рассказать об этом примечательном случае своему сыну, губернатору.

Акт III. — Тем временем Альзира вышла замуж. Но она все еще не могла забыть своего перуанского возлюбленного. Пока она оплакивала свою судьбу и умоляла о прощении тень Замора, ей сообщили, что освобожденный заключенный просит о частной аудиенции. «Впустите его». Он был впущен. «Небо! Это были его черты, его походка, его голос: Замор!» Она падает в объятия своей конфидентки. «Je succombe; à peine je respire» («Я падаю; едва дышу»).

ZAMORE: Reconnais ton amant.
ALZIRE: Zamore aux pieds d'Alzire!
Est-ce une illusion?

Это была не иллюзия; и несчастная принцесса была вынуждена признаться своему возлюбленному, что она уже замужем за доном Гусманом. Замор поначалу был не в силах осознать ужасную правду, и пока он все еще боролся со своими противоречивыми чувствами, дверь распахнулась, и дон Гусман в сопровождении отца вошел в комнату.

Последовало двойное узнавание. Замор был не менее потрясен, увидев в доне Гусмане сына почтенного Альвареса, чем дон Гусман был разъярен, обнаружив, что заключенный, на освобождение которого он согласился, был не кто иной, как Замор. Когда первый шок удивления прошел, перуанский герой яростно оскорбил своего врага и упрекнул его в пытках, которым тот подвергал его. Губернатор ответил приказом о немедленной казни принца. Напрасно дон Альварес напоминал сыну о великодушии Замора; напрасно сама Альзира предлагала пожертвовать своей жизнью ради жизни своего возлюбленного. Замор был вытащен из комнаты; а Альзира и дон Альварес остались одни оплакивать судьбу перуанского героя. И все же слабая надежда еще теплилась в груди старика. «Gusman fut inhumain» («Гусман был бесчеловечен»), — признал он, — «je le sais, j'en frémis» («я знаю, я содрогаюсь от этого»);

Mais il est ton époux, il t'aime, il est mon fils:
Son âme à la pitié se peut ouvrir encore.'

«Hélas!» («Увы!») — ответила Альзира, — «que n'êtes-vous le père de Zamore!» («почему вы не отец Замора!»)

Акт IV. — Даже сердце дона Гусмана, по правде говоря, не могло полностью ожесточиться против молитв и слез его отца и его жены; и он согласился дать небольшую отсрочку казни Замора. Альзира не замедлила воспользоваться этой возможностью, чтобы сделать доброе дело своему возлюбленному; ибо она немедленно добилась его освобождения с помощью остроумной уловки — подкупа тюремщика. Замор был свободен. Но увы! Альзира — нет; разве она не была замужем за злым Гусманом? Увещевания ее возлюбленного падали на глухие уши. Какое имело значение, что ее брачный обет был принесен перед чужим Богом? «J'ai promis; il suffit; il n'importe à quel dieu!» («Я обещала; этого достаточно; неважно, какому богу!»)

ZAMORE: Ta promesse est un crime; elle est ma perte; adieu.
Périssent tes serments et ton Dieu que j'abhorre!

ALZIRE: Arrête; quels adieux! arrête, cher Zamore!

Но принц вырвался, не имея на устах иного прощания, кроме клятвы отомстить губернатору. Альзира, озадаченная, покинутая, напуганная, терзаемая раскаянием, взволнованная страстью, обратилась за утешением к тому Богу, который, как она не могла не верить, был в некотором таинственном смысле Отцом Всего.

«Великий Боже, веди Замора в безопасности через пустынные места... Ах! может ли быть правдой, что ты лишь Божество другой вселенной? Имеют ли только европейцы право радовать тебя? Ты ли в конце концов тиран одного мира и отец другого? ... Нет! Завоеватели и завоеванные, жалкие смертные, каковы они есть, все в равной степени — дело рук твоих...»

Ее грезы были прерваны ужасающим звуком. Она услышала крики; она услышала крик «Замор!» И ее конфидентка, вбежав, сбивчиво сообщила ей, что ее возлюбленный находится в смертельной опасности.

Ah, chère Emire [she exclaimed], allons le secourir!

EMIRE: Que pouvez-vous, Madame? O Ciel!

ALZIRE: Je puis mourir.

Едва эта эпиграмма сошла с ее уст, как дверь открылась, и эмиссар дона Гусмана объявил ей, что она должна считать себя под арестом. Она тщетно потребовала объяснений и была немедленно препровождена в самое глубокое подземелье.

Акт V. — Вскоре несчастная принцесса узнала причину своего ареста. Замор, как ей сообщили, бросился прямо из ее комнаты в присутствие дона Гусмана и вонзил кинжал в грудь своего врага. Герой затем повернулся к дону Альваресу и с полным спокойствием предложил ему окровавленный кинжал.

J'ai fait ce que j'ai dû, j'ai vengé mon injure;
Fais ton devoir, dit-il, et venge la nature.

Прежде чем дон Альварес успел ответить на этот призыв, Замор был схвачен разъяренными солдатами и доставлен перед Совет грандов. Дон Гусман был смертельно ранен; и Совет немедленно приговорил к смерти не только Замора, но и Альзиру, которая, как они обнаружили, была виновна в соучастии в убийстве. Неприятной обязанностью дона Альвареса было объявить заключенным приговор Совета. Он сделал это следующим образом:

«Боже мой, какая смесь нежности и ужаса! Мой собственный освободитель — убийца моего сына. Замор!... Да, именно тебе я обязан этой жизнью, которую я ненавижу; как дорого ты продал мне этот роковой дар... Я отец, но я также человек; и, вопреки твоей ярости, вопреки голосу той крови, которая требует отмщения от моей взволнованной души, я все еще могу слышать голос твоих благодеяний. И ты, которая была моей дочерью, ты, которую в нашем несчастье я все еще называю именем, заставляющим наши слезы течь, ах! как далеко от желаний твоего отца добавить к агонии, которую он уже чувствует, ужасное удовольствие мести. Я должен потерять, в результате неслыханной катастрофы, одновременно моего освободителя, мою дочь и моего сына. Совет приговорил вас к смерти».

Однако жизнь преступников должна была быть сохранена лишь при одном условии — при условии обращения Замора в христианство. Нужно ли говорить, что благородные перуанцы ни на мгновение не колебались? «Смерть, но не позор!» — воскликнул Замор, а Альзира добавила несколько изящных двустиший о моральном падении, которое влечет за собой лицемерное обращение. Дон Альварес был в полном отчаянии и только начал произносить очередную речь, как в комнату внесли дона Гусмана, лицо которого было бледным, как у покойника. Неумолимый губернатор собирался произнести свои последние слова. Альзира смирилась; Альварес был погружен в горе; Замор оставался непреклонным до конца. Но вот чудо! Когда губернатор заговорил, сразу стало видно, что в его сознании произошла необычайная перемена. Он больше не был горд, он больше не был жесток, он больше не был неумолим; он стал добрым, смиренным и вежливым; короче говоря, он раскаялся. Все были прощены, и все признали истинность христианства. И их вера особенно укрепилась, когда дон Гусман, призывая последнее благословение на Альзиру и Замора, испустил дух на руках дона Альвареса. Ибо так были наказаны виновные и вознаграждены добродетельные. Благородный Замор, хладнокровно убивший своего врага, и нежная Альзира, которая, подкупив часового, позволила своему возлюбленному расправиться с мужем, жили долго и счастливо. То, что они смогли это сделать, произошло исключительно благодаря усилиям злодея дона Гусмана; а злодей дон Гусман вполне заслуженно сошел в могилу.

Такова трагедия «Альзира», которая, стоит повторить, в свое время была одним из самых восторженно принятых произведений своего автора. Именно благодаря работам такого рода современники признали право Вольтера занять место в своего рода драматическом триумвирате, бок о бок с его великими предшественниками, Корнелем и Расином. Вольтера постоянно ставили в один ряд с Расином; и ясно, что он сам твердо верил, что автор «Альзиры» — достойный преемник автора «Аталии». На первый взгляд сходство между двумя драматургами действительно достаточно очевидно; но более пристальный взгляд обнаруживает океан различий, слишком обширный, чтобы его можно было преодолеть каким-либо поверхностным сходством.

Невнимательный читатель склонен отмахнуться от трагедий Расина как от простых «tours de force» (фокусов); и в некотором смысле невнимательный читатель прав. Ибо как простая демонстрация технического мастерства эти произведения, безусловно, не имеют себе равных во всей литературе. Но понятие «простой фокус» несет в себе нечто большее, чем идея технического совершенства; оно означает не просто технически совершенную работу, а работу, которая технически совершенна и ничего более. Задача автора «Chant Royal» — преодолеть определенные технические трудности рифмы и ритма; он исполняет свой «tour de force», трудности преодолены, и задача выполнена. Но задача Расина была совсем иной. Технические ограничения, в рамках которых он работал, были невероятно велики; его словарный запас был ограничен, его стихосложение было стеснено, вся его способность к драматическому движению была тщательно ограничена; условные правила всех мыслимых видов спешили обуздать его гений с готовностью лилипутов, привязывающих Гулливера; куда бы он ни повернулся, он натыкался на зияющую пустоту или ловушку, тупик или «mot bas» (низкое слово). Но его триумф заключался не просто в победе над этими строптивыми созданиями; это было нечто гораздо более удивительное. Это было создание, вопреки им, более того, с их помощью, яркого, живого, парящего и чарующего произведения искусства. Совершить это поразительное сочетание, воздвигнуть на структуре александрийских стихов, трех единств, благородных персонажей, напыщенной дикции, всей этой невыносимой атрибутики классической сцены здание тонкой психологии, изысканной поэзии, всепоглощающей страсти — это «tour de force», достижение которого дает Жану Расину право на место среди немногих величайших художников мира.

Вольтер, к сожалению, не был ни поэтом, ни психологом; и, надев мантию Расина, он набросил ее не на живого человека, а на портновский манекен. Изменяя метафору, можно сказать, что работа Расина напоминала одну из тех сложных бумажных прозрачных картин, которые приводили в восторг наших бабушек, освещенных изнутри так, чтобы представить очаровательную тонированную картину с разной степенью тени и света. Вольтер был способен сделать прозрачную картину, но он никогда не мог зажечь свечу; и единственным результатом его усилий были несколько липких кусков бумаги, вырезанных в причудливые формы и грубо раскрашенных. Взять хотя бы один пример: его дикция — это точное эхо дикции Расина. Те же напыщенные фразы, те же инверсии, тот же стереотипный список сравнений, та же жалкая, растрепанная компания слов. Забавно отметить восклицания, которые срываются с губ персонажей Вольтера в моменты крайнего возбуждения: «Qu'entends-je? Que vois-je? Où suis-je? Grands Dieux! Ah, c'en est trop, Seigneur! Juste Ciel! Sauve-toi de ces lieux! Madame, quelle horreur...» и т. д. И удивительно обнаружить, что это именно те фразы, с помощью которых Расину удавалось выразить всю силу человеческого ужаса, ярости и любви. Вольтер в своих лучших проявлениях никогда не поднимается выше уровня ученика выпускного класса, пишущего гекзаметры в стиле Вергилия; а в худших — он, безусловно, приближается к тому, за что полагается порка. Он способен, например, написать строки, столь же плохие, как вторая строка этого двустишия —

C'est ce même guerrier dont la main tutélaire,
De Gusman, votre époux, sauva, dit-on, le père,

или как

Qui les font pour un temps rentrer tous en eux-mêmes,

или

Vous comprenez, seigneur, que je ne comprends pas.

Самые яркие выражения Вольтера слишком часто заимствованы у его предшественников. Например, «Je puis mourir» Альзиры — это очевидная реминисценция «Qu'il mourût!» старого Горация; и «козлиное копыто» достаточно ясно проглядывает в «O ciel!», которым наперсница Альзиры умудряется заполнить остаток строки. Многие из этих огрехов, несомненно, являются результатом простого небрежения; ибо Вольтер был слишком занятым человеком, чтобы уделять слишком много времени своим пьесам. «Эта трагедия была работой шести дней», — писал он д'Аламберу, прилагая «Олимпию». «Вам не следовало отдыхать на седьмой», — ответил д'Аламбер. Но в целом стихи Вольтера успешно поддерживают высокий уровень посредственности; на самом деле, это стихи очень умного человека. Именно тогда, когда его ум оказывается не на высоте, он терпит наиболее явный крах. Человек у Вольтера относится к реальному человеку так же, как театральные декорации к настоящему пейзажу; на них можно смотреть только спереди. Занавес поднимается, и его злодеи и герои, его добрые старики и изысканные принцессы на мгновение демонстрируют зрителю свою единственную тонкую поверхность; занавес опускается, и их всех убирают обратно в коробку. Взгляд, который читатель бросил в маленький ящик с надписью «Альзира», возможно, дал ему достаточное представление об этих странных, выброшенных марионетках.

Драматические усилия Вольтера были затруднены еще одной досадной неспособностью; он был почти полностью лишен драматического чутья. Хорошие пьесы без способности к обрисовке характеров можно написать только при одном условии — при условии обладания способностью создавать драматические ситуации. Например, «Царь Эдип» Софокла — это не трагедия характеров; и его мощное крещендо ужаса создается драматической трактовкой ситуации, а не лиц. Один из главных элементов в этом потрясающем примере манипуляции великой драматической темой был указан самим Вольтером. Вина Эдипа, говорит он, становится известна аудитории очень рано в пьесе; и когда наконец наступает развязка, она становится шоком не для аудитории, а для царя. Нет сомнений, что Вольтер указал на самый центр тех глубинных причин, которые делают «Эдипа», возможно, самой страшной из трагедий. Знать ужасную правду, наблюдать, как она постепенно доходит до одного персонажа за другим, видеть Эдипа наконец в одиночестве в неведении, ясно осознавать, что он тоже должен узнать, быть свидетелем его борьбы, его смятения, его растущего ужаса и, в неизбежный момент, потрясающего откровения — мало что может быть страшнее этого. Но комментарий Вольтера к мастерскому приему, с помощью которого был достигнут такой эффект, примечательным образом иллюстрирует его собственное чувство драматического. «Nouvelle preuve, — замечает он, — que Sophocle n'avait pas perfectionné son art».

Более подробные доказательства полного отсутствия у Вольтера драматического чутья можно найти, конечно, в его критике Шекспира. На протяжении всей этой критики особенно поражает то, как Вольтер, по-видимому, способен входить в столь тесный контакт со своим великим предшественником и при этом оставаться столь же абсолютно не затронутым им, как сам Шекспир — Вольтером. Нет необходимости далее останавливаться на столь избитой теме; но можно привести один пример того, до каких пределов доходила эта драматическая нечувствительность Вольтера — его адаптация «Юлия Цезаря» для французской сцены. Сравнение этих двух пьес должен сделать каждый, кто хочет полностью осознать не только деградацию копии, но и превосходство оригинала. Особое внимание следует уделить превращению надгробной речи Антония во французские александрийские стихи. В версии Вольтера кульминация речи достигается в следующем отрывке; это отличный образец нелепости всей его сочиненной галиматьи:—

ANTOINE: Brutus ... où suis-je? O ciel! O crime! O barbarie!'
Chers amis, je succombe; et mes sens interdits ...
Brutus, son assassin!... ce monstre était son fils!
ROMAINS: Ah dieux!

Если недостатки Вольтера достаточно очевидны для наших глаз, то его достоинства были столь же ясны его современникам, чье видение их не было смущено и замедлено условностями другой эпохи. Вес господствующей условности подобен весу атмосферы — он настолько универсален, что никто его не чувствует; и аудитория восемнадцатого века приходила на спектакль «Альзиры», не осознавая бремени классических правил. Вместо этого они находили оживленное шествие событий, сцены, достаточно длинные, чтобы быть забавными, и не слишком длинные, чтобы быть скучными, поразительные инциденты, счастливые «mots» (остроты). Они были ослеплены легкой демонстрацией дешевого блеска, дешевой философии и дешевого сентиментализма, которые было очень трудно отличить от настоящего на таком расстоянии и при искусственном освещении. Когда в «Меропе» видели Ла Дюмениль; «lorsque», цитируя самого Вольтера, «les yeux égarés, la voix entrecoupée, levant une main tremblante, elle allait immoler son propre fils; quand Narbas l'arrêta; quand, laissant tomber son poignard, on la vit s'évanouir entre les bras de ses femmes, et qu'elle sortit de cet état de mort avec les transports d'une mère; lorsque, ensuite, s'élançant aux yeux de Polyphonte, traversant en un clin d'oeil tout le théâtre, les larmes dans les yeux, la pâleur sur le front, les sanglots à la bouche, les bras étendus, elle s'écria: "Barbare, il est mon fils!"» — как, лицом к лицу с таким великолепием, можно было хоть на мгновение усомниться в чистоте драгоценного камня, из которого они сверкали? Увы! Для нас, не знающих Ла Дюмениль, для нас, чья «Меропа» — не более чем маленький осадок печатного текста, драгоценный камень наших предков оказался простой стекляшкой. Его блеск был результатом не внутреннего огня, а определенной ловкости в изготовлении; говоря современной фразеологией, Вольтер смог компенсировать отсутствие гениальности доскональным знанием «техники» и большим количеством «драйва».

И не будем оспаривать его право на такие титулы похвалы. Его живость, действительно, зашла так далеко, что сделала его в некотором роде новатором. Он ввел новые и внушительные зрелищные эффекты; он рискнул написать трагедии, в которых не появлялись лица королевской крови; он был настолько смел, что зарифмовал «père» с «terre». Дикое разнообразие его инцидентов показывает тенденцию к романтизму, которая, несомненно, под более счастливыми влияниями увела бы его гораздо дальше по той усыпанной розами тропе, которая закончилась костром 1830 года.

Но его несчастьем было то, что он был вечно скован традицией благопристойной сдержанности; так что эффект его пьес столь же аномален, как был бы, скажем, эффект «шиллингового ужастика», написанного мисс Йонг. Его героини сходят с ума в эпиграммах, а его злодеи совершают убийства в инверсиях. Среди суматохи искусственности его уму удавалось лишь с трудом держать голову по ветру; и он смог оставаться на плаву только выбросив за борт свой юмор. Классическая традиция должна ответить за многие грехи; возможно, ее самым позорным достижением было то, что она помешала Мольеру стать великим трагиком. Но нет сомнений, что самым удивительным было то, что она отняла — пусть даже на несколько разрозненных моментов — чувство смешного у Вольтера.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[5]

Апрель, 1905 г.

ВОЛЬТЕР И ФРИДРИХ ВЕЛИКИЙ

В настоящее время, когда так трудно думать о чем-либо, кроме того, что есть и что будет, возможно, все же стоит время от времени бросать взгляд назад на то, что было. Такие взгляды могут, по крайней мере, иметь скромное достоинство быть занимательными: они могут быть даже поучительными. Конечно, было бы ошибкой забывать, что Фридрих Великий когда-то жил в Германии. И не совсем бесполезно помнить, что любопытный старый джентльмен, чрезвычайно худой, чрезвычайно активный и в тяжелом парике, однажды решил, что, в общем, ему будет лучше не жить во Франции. Ибо, точно так же, как современная Германия ведет свое летоисчисление от восшествия Фридриха на прусский престол, так и современная Франция ведет свое летоисчисление от обоснования Вольтера на берегах Женевского озера. Пересечение этих двух знаменательных жизней образует один из самых любопытных и один из самых знаменитых инцидентов в истории. Английским читателям он, вероятно, лучше всего известен по нескольким блестящим абзацам, посвященным ему Маколеем; хотя мастерское и гораздо более подробное повествование Карлейля знакомо каждому любителю «Истории Фридриха II». Однако с тех пор, как писал Карлейль, прошло пятьдесят лет. Появились новые точки зрения, и стало доступно некоторое количество нового материала, включая ценное издание переписки между Вольтером и Фридрихом, опубликованное по оригинальным документам из архивов в Берлине. Поэтому кажется, что, несмотря на знакомство с основными контурами истории, еще один беглый обзор ее будет вполне уместен.

Вольтеру было сорок два года, и он уже был одним из самых знаменитых людей того времени, когда в августе 1736 года получил письмо от наследного принца Пруссии. Это письмо было первым в переписке, которой суждено было продлиться, с несколькими примечательными перерывами, более сорока лет. Оно было написано молодым человеком двадцати четырех лет, о личных качествах которого было известно очень мало и чья важность, казалось, заключалась просто в том, что он был наследником одной из второстепенных европейских монархий. Вольтер, однако, не был тем человеком, который воротит нос от королевской власти, в какой бы форме она ни представала; и, кроме того, было ясно, что молодой принц усвоил по крайней мере азы французской культуры, что он искренне стремился познакомиться с тенденциями современной мысли и, прежде всего, что его восхищение автором «Генриады» и «Заиры» было безграничным.

«La douceur et le support [писал Фридрих], que vous marquez pour tous ceux qui se vouent aux arts et aux sciences, me font espérer que vous ne m'exclurez pas du nombre de ceux que vous trouvez dignes de vos instructions. Je nomme ainsi votre commerce de lettres, qui ne peut être que profitable à tout être pensant. J'ose même avancer, sans déroger au mérite d'autrui, que dans l'univers entier il n'y aurait pas d'exception à faire de ceux dont vous ne pourriez être le maître».

Великий человек был, соответственно, в восторге; он ответил со всей той грациозной любезностью, в которой был мастером, объявил, что его корреспондент — «un prince philosophe qui rendra les hommes heureux», и показал, что настроен серьезно, сразу же погрузившись в обсуждение метафизических доктрин «le sieur Wolf», которого Фридрих рекомендовал как «le plus célèbre philosophe de nos jours». В течение следующих четырех лет переписка продолжалась в заданном русле. Это была переписка между учителем и учеником: Фридрих, чьи страсти разрывались между немецкой философией и французской поэзией, с равным изобилием изливал рассуждения о свободе воли и «la raison suffisante», оды «sur la Flatterie» и послания «sur l'Humanité», в то время как Вольтер поддерживал беседу не менее огромными философскими ответами, а также подробной критикой ошибок Его Королевского Высочества во французском метре и французской орфографии. Таким образом, хотя интерес этих ранних писем должен был быть огромным для молодого принца, они имеют слишком мало личного колорита, чтобы быть чем-то иным, кроме как чрезвычайно утомительными для современного читателя. Лишь изредка можно обнаружить среди длинных и тщательных периодов некоторые слабые признаки чувства или характера. «Empressement» Вольтера, кажется, приобретает один или два раза цвета чего-то похожего на настоящий энтузиазм; и замечаешь, что через два года письма Фридриха начинаются уже не с «Monsieur», а с «Mon cher ami», которое в конце концов незаметно переходит в «Mon cher Voltaire»; хотя осторожный поэт продолжает свое «Monseigneur» на протяжении всего времени. Затем, однажды, Фридрих делает небольшое признание, которое странно читается в свете будущих событий.

«Souffrez [говорит он], que je vous fasse mon caractère, afin que vous ne vous y mépreniez plus ... J'ai peu de mérite et peu de savoir; mais j'ai beaucoup de bonne volonté, et un fonds inépuisable d'estime et d'amitié pour les personnes d'une vertu distinguée, et avec cela je suis capable de toute la constance que la vraie amitié exige. J'ai assez de jugement pour vous rendre toute la justice que vous méritez; mais je n'en ai pas assez pour m'empêcher de faire de mauvais vers».

Но это исключение; как правило, сложные комплименты заменяют личные признания; и в то время как Вольтер не устает сравнивать Фридриха с Аполлоном, Алкивиадом и юным Марком Аврелием, провозглашать возрождение «les talents de Virgile et les vertus d'Auguste» или заявлять, что «Socrate ne m'est rien, c'est Frédéric que j'aime», наследный принц со своей стороны готов с равным потоком заверений, которые иногда достигают исключительных высот. «Ne croyez pas, — говорит он, — que je pousse mon scepticisime à outrance ... Je crois, par exemple, qu'il n'y a qu'un Dieu et qu'un Voltaire dans le monde; je crois encore que ce Dieu avait besoin dans ce siècle d'un Voltaire pour le rendre aimable». Решительно, комплименты принца были слишком настойчивыми, а комплименты поэта — слишком изобретательными; как сказал потом сам Вольтер, «les épithètes ne nous coûtaient rien»; однако ни один из них не был лишен некоторого остатка искренности. Восхищение Фридриха граничило с сентиментальностью; а Вольтер начал позволять себе надеяться, что когда-нибудь в провинциальном немецком дворе найдется коронованная особа, посвящающая свою жизнь философии, здравому смыслу и любви к литературе. Обоим предстояло получить любопытное пробуждение.

В 1740 году Фридрих стал королем Пруссии, и началась новая эпоха в отношениях между двумя людьми. Следующие десять лет были для обеих сторон годами растущего разочарования. Вольтер очень скоро обнаружил, что его фраза о «un prince philosophe qui rendra les hommes heureux» была действительно фразой и ничем более. Его «prince philosophe» начал карьеру завоеваний, вверг всю Европу в войну и превратил Пруссию в великую военную державу. Фридрих, как оказалось, был одновременно гораздо более важным и гораздо более опасным явлением, чем подозревал Вольтер. И, с другой стороны, зрелый ум короля не замедлил заметить, что энтузиазм принца нуждается в значительной корректировке. Эта перемена взглядов была, действительно, поразительно быстрой. Ничто не является более поразительным, чем изменение тона в переписке Фридриха в течение нескольких месяцев, последовавших за его восшествием на престол: голос необстрелянного и неопытного юноши больше не слышен, и его место занимает — сразу и навсегда — сдержанное, язвительное высказывание озлобленного человека мира. В этой трансформации было вполне естественно, что чудесная фигура Вольтера должна была потерять часть своего блеска — особенно потому, что Фридрих теперь начал иметь возможность осматривать эту фигуру во плоти своими собственными острыми глазами. Друзья встречались три или четыре раза, и заметно, что после каждой встречи со стороны Фридриха чувствуется явная холодность. Он пишет с внезапной резкостью, обвиняя Вольтера в том, что тот показывает свои рукописи, которые, по его словам, были присланы ему только при условии «un secret inviolable». Он пишет Иордану, жалуясь на алчность Вольтера в очень жестких выражениях. «Ton avare boira la lie de son insatiable désir de s'enrichir ... Son apparition de six jours me coûtera par journée cinq cent cinquante écus. C'est bien payer un fou; jamais bouffon de grand seigneur n'eut de pareils gages». Он заявляет, что «la cervelle du poète est aussi légère que le style de ses ouvrages», и саркастически замечает, что он действительно «un homme extraordinaire en tout».

И все же, хотя его мнение о характере Вольтера быстро становилось все более суровым, его восхищение его талантами оставалось неизменным. Ибо, хотя он бросил метафизику, когда взошел на престол, Фридрих никогда не мог бросить свою страсть к французской поэзии; он признавал в Вольтере недосягаемого мастера этого захватывающего искусства; и годами он был твердо намерен, что когда-нибудь — ибо так он выражался — он будет «posséder» автора «Генриады», будет держать его в Берлине как самое яркое украшение своего двора и, прежде всего, будет иметь его всегда под рукой, чтобы придать окончательный лоск своим собственным стихам. Осенью 1743 года казалось на мгновение, что его желание будет удовлетворено. Вольтер провел несколько недель в Берлине; он был ослеплен любезностью приема и великолепием своего окружения; и он начал прислушиваться к медовым предложениям прусского величества. Великим препятствием для желания Фридриха были отношения Вольтера с мадам дю Шатле. Он жил с ней более десяти лет; он был привязан к ней всеми узами дружбы и благодарности; он постоянно заявлял, что никогда не покинет ее — нет, не ради всех соблазнов принцев. Она, правда, была бы готова сопровождать Вольтера в Берлин; но такое решение ни в коем случае не устроило бы Фридриха. Он не любил дам — даже таких дам, как мадам дю Шатле, достаточно образованных, чтобы переводить Ньютона и часами обсуждать тонкости лейбницевской философии; и он решил «posséder» Вольтера либо полностью, либо никак. Вольтер, несмотря на неоднократные искушения, оставался верен; но теперь, впервые, бедная мадам дю Шатле начала всерьез тревожиться. Его письма из Берлина становились все реже и реже, и все более двусмысленными; она ничего не знала о его планах; «il est ivre absolument», — воскликнула она в своем отчаянии д'Аржанталю, одному из его старейших друзей. С каждой почтой она боялась узнать наконец, что он покинул ее навсегда. Но внезапно Вольтер вернулся. Очарование Берлина было разрушено, и он снова был у ее ног.

То, что произошло, было в высшей степени характерно как для поэта, так и для короля. Каждый пытался сыграть злую шутку с другим, и каждый разоблачил другого. Французское правительство стремилось получить представление о дипломатических намерениях Фридриха неофициальным путем; Вольтер предложил свои услуги, и было решено, что он напишет Фридриху, заявляя, что вынужден покинуть Францию на время из-за враждебности члена правительства, епископа Мирпуа, и попросит гостеприимства Фридриха. Фридрих не был обманут: хотя он не распутал весь заговор, он достаточно ясно понял, что визит Вольтера был на самом деле визитом агента французского правительства; он также подумал, что видит возможность осуществить желание своего сердца. Вольтер, чтобы придать правдоподобие своей истории, в своем письме к Фридриху осыпал епископа Мирпуа насмешками и оскорблениями; и Фридрих теперь тайно отправил это письмо самому Мирпуа. Его расчет был на то, что Мирпуа будет настолько возмущен, что сделает невозможным для Вольтера когда-либо вернуться во Францию; и в этом случае — что ж, у Вольтера не останется иного пути, кроме как остаться там, где он был, в Берлине, и мадам дю Шатле придется смириться с этим. Конечно, план Фридриха провалился, и Вольтер был должным образом проинформирован Мирпуа о том, что произошло. Он был, естественно, очень зол. Его почти убедили остаться в Берлине по собственной воле, а теперь он обнаружил, что его хозяин пытался с помощью предательства и интриг заставить его остаться там, хочет он того или нет. Прошло много времени, прежде чем он простил Фридриха. Но король очень хотел замять ссору; он все еще не мог оставить надежду в конечном итоге заполучить Вольтера; и, кроме того, он был теперь одержим другим и более насущным желанием — получить возможность взглянуть на ту знаменитую и скандальную работу, которую Вольтер держал запертой в самом внутреннем ящике своего кабинета и не открывал никому, кроме самых доверенных из своих близких — «La Pucelle».

Соответственно, королевские письма стали более частыми и более льстивыми, чем когда-либо; королевская рука заискивала и умоляла. «Ne me faites point injustice sur mon caractère; d'ailleurs il vous est permis de badiner sur mon sujet comme il vous plaira». «La Pucelle! La Pucelle! La Pucelle! et encore La Pucelle!» — восклицает он. «Pour l'amour de Dieu, ou plus encore pour l'amour de vous-même, envoyez-la-moi». И наконец Вольтер смягчился. Он отправил несколько фрагментов своей «Pucelle» — как раз достаточно, чтобы разжечь аппетит Фридриха — и объявил себя примиренным. «Je vous ai aimé tendrement», — писал он в марте 1749 года; «j'ai été fâché contre vous, je vous ai pardonné, et actuellement je vous aime à la folie». В течение года после этой даты его ситуация претерпела полное изменение. Мадам дю Шатле умерла; и его положение в Версале, несмотря на дружбу мадам де Помпадур, стало почти таким же невозможным, каким он притворялся, что оно было в 1743 году. Фридрих с нетерпением повторил свое приглашение; и на этот раз Вольтер не отказался. Он позаботился о том, чтобы заключить очень выгодную сделку; обязал Фридриха оплатить его путешествие; и прибыл в Берлин в июле 1750 года. Ему предоставили комнаты в королевских дворцах как в Берлине, так и в Потсдаме; он был назначен придворным камергером и получил орден «За заслуги» вместе с пенсией в 800 фунтов стерлингов в год. Эти приготовления вызвали значительное веселье в Париже; и в течение нескольких дней торговцы, носившие гравюры Вольтера в мехах и кричавшие «Voltaire le prussien! Six sols le fameux prussien!», были замечены расхаживающими по набережным.

Любопытная драма, которая последовала за этим, с ее фарсовой «περιπετἑια» и трагикомической «dénouement», едва ли может быть понята без краткого рассмотрения чувств и намерений двух главных актеров в ней. Положение Фридриха сравнительно ясно. Он теперь полностью отбросил последние остатки какого-либо уважения, которое он, возможно, когда-то питал к характеру Вольтера. Он откровенно считал его негодяем. В сентябре 1749 года, менее чем за год до приезда Вольтера и в самый период наиболее настойчивых приглашений Фридриха, мы находим его использующим следующий язык в письме к Альгаротти: «Voltaire vient de faire un tour qui est indigne». (Он показывал всем своим друзьям искаженную копию одного из писем Фридриха).

«Il mériterait d'être fleurdelisé au Parnasse. C'est bien dommage qu'une âme aussi lâche soit unie à un aussi beau génie. Il a les gentillesses et les malices d'un singe. Je vous conterai ce que c'est, lorsque je vous reverrai; cependant je ne ferai semblant de rien, car j'en ai besoin pour l'étude de l'élocution française. On peut apprendre de bonnes choses d'un scélérat. Je veux savoir son français; que m'importe sa morale? Cet homme a trouvé le moyen de réunir tous les contraires. On admire son esprit, en même temps qu'on méprise son caractère».

Здесь нет никакой двусмысленности. Вольтер был негодяем; но он был негодяем гениальным. Он стал бы лучшим учителем «l'élocution française»; поэтому было необходимо, чтобы он приехал и жил в Берлине. Но что касается чего-то большего — что касается какого-либо реального обмена симпатиями, какого-либо подлинного чувства дружелюбия, уважения или даже расположения — все это было совершенно исключено. Признание цинично, без сомнения; но оно, по крайней мере, прямолинейно и, прежде всего, особенно лишено каких-либо следов самообмана. Перед лицом этих резких предложений взгляд на отношение Фридриха, который так усердно внушается Карлейлем — что он был жертвой возвышенного заблуждения, что он всегда надеялся на лучшее и что, когда произошел взрыв, он был очень удивлен и глубоко разочарован — становится очевидно несостоятельным. Если какой-либо человек когда-либо действовал с широко открытыми глазами, то это был Фридрих, когда он пригласил Вольтера в Берлин.

И все же, хотя это ясно, письмо к Альгаротти выдает в более чем одном направлении очень своеобразное состояние ума. Теплую преданность «l'élocution française» понять довольно легко; но преданность Фридриха была гораздо больше, чем теплой; она была настолько поглощающей и настолько интенсивной, что не давала ему покоя, пока, правдами или неправдами, мольбами, или хитростью, или выплатой твердой наличности, он не добился близкого и постоянного присутствия — кого? — человека, которого он сам описывал как «singe» и «scélérat», человека низкой души и презренного характера. И Фридрих, кажется, не видит ничего удивительного в этом. Он принимает как нечто само собой разумеющееся, что он должен быть не просто готовым, но и радостным идти на все риски, связанные с несомненным мошенничеством Вольтера, до тех пор, пока он может быть уверен в получении выгоды от не менее несомненного мастерства Вольтера во французском стихосложении. Это, безусловно, странно; но объяснение этого кроется в необычайной моде — моде, действительно, настолько необычайной, что современному читателю очень трудно ее осознать, — которой пользовались французская культура и литература по всей Европе в середине восемнадцатого века. Фридрих был лишь крайним примером универсального факта. Как и все немцы, имевшие хоть какое-то образование, он привычно писал и говорил по-французски; как и каждая леди и каждый джентльмен от Неаполя до Эдинбурга, его жизнь регулировалась социальными условностями Франции; как и каждый любитель литературы от Мадрида до Санкт-Петербурга, вся его концепция литературного вкуса, весь его стандарт литературных ценностей был французским. Для него, как и для подавляющего большинства его современников, сама сущность цивилизации была сконцентрирована во французской литературе, и особенно во французской поэзии; а французская поэзия означала для него, как и для его современников, тот особый вид французской поэзии, который вошел в моду при дворе Людовика XIV. Ибо это любопытное вероучение было столь же узким, сколь и всепроникающим. «Grand Siècle» был непогрешимой Церковью; и было ересью сомневаться в Евангелии Буало.

Библиотека Фридриха, до сих пор сохранившаяся в Потсдаме, показывает нам, что значила литература в те дни для образованного человека: она состоит исключительно из французской классики, работ Вольтера и шедевров античности, переведенных на французский язык восемнадцатого века. Но Фридрих не довольствовался простым признанием; он тоже хотел творить; он хотел писать александрийские стихи по образцу Расина и мадригалы на манер Шолье; он хотел лично ворваться в священное святилище и жечь благовония собственными руками на самом сокровенном алтаре. Правда, он был иностранцем; правда, его знание французского языка было неполным и неточным; но чувство собственных способностей подталкивало его вперед, а его неутомимое упорство удерживало его на этой странной задаче на протяжении всей его жизни. Он заполнил тома, и содержание этих томов дает, вероятно, самую полную иллюстрацию в литературе очень избитой пословицы — «Poeta nascitur, non fit». Зрелище этой тяжелой немецкой Музы, чьи ноги втиснуты в остроносые туфли, исполняющей с невероятной добросовестностью то величественный размер версальского менуэта, то бойкие шаги парижской джиги, было бы либо смешным, либо жалким — трудно сказать, каким именно, — если бы оно не было столь определенно ни тем, ни другим, а просто унылым с невыразимым унынием, от которого глаза людей отворачиваются в содрогающемся ужасе. Сам Фридрих чувствовал, что что-то не так — что-то, но на самом деле не очень много. Все, что требовалось, — это немного экспертного совета; и, очевидно, Вольтер был тем человеком, который мог его предоставить — Вольтер, единственный истинный наследник Великого века, драматург, возродивший славу Расина (разве слезы Фридриха не лились почти так же обильно над «Магометом», как над «Британником»?), эпический поэт, затмивший Гомера и Вергилия (разве Фридрих не имел полного права судить, поскольку читал «Илиаду» в французской прозе, а «Энеиду» — во французских стихах?), лирический мастер, чьи оды и послания иногда даже превосходили (Фридрих признавался в этом с изумлением) оды маркиза де ла Фара. Вольтер, не было никаких сомнений, сделает именно то, что нужно; он будет знать, как еще немного утянуть талию немецкой Каллиопы, как нанести своими ловкими пальцами именно тот мазок румян на ее щеки, как привить ее движениям последние нюансы правильной осанки. И если он это сделает, какое значение имеют недостатки его личного характера? «On peut apprendre de bonnes choses d'un scélérat».

И, кроме того, хотя Вольтер мог быть мошенником, Фридрих был вполне убежден, что сможет держать его в узде. Пара щелчков хозяйским кнутом — холодность в королевском поведении, намек на прекращение пенсии — и обезьяна довольно скоро прекратит свои выходки. Фридриху, по-видимому, никогда не приходило в голову, что обладание гениальностью может подразумевать качество духа, которое не является качеством обычного человека. Это была его великая, его фундаментальная ошибка. Это была наивная ошибка циника. Он знал, что не питает иллюзий относительно недостатков Вольтера, и поэтому полагал, что не может питать иллюзий относительно его достоинств. Он невинно воображал, что способность к великому писательству — это нечто такое, что можно так же легко отделить от владельца, как шляпу или перчатку. «C'est bien dommage qu'une âme aussi lâche soit unie à un aussi beau génie». «C'est bien dommage!» — как будто нет ничего более необычного в таком сочетании, чем сочетание красивой женщины и уродливого платья. И поэтому Фридрих сжал свой кнут немного крепче и напомнил себе еще раз, что, несмотря на это «beau génie», он имеет дело с обезьяной. Но он ошибался: это была не обезьяна; это был дьявол, что совсем другое дело.

Дьявол — или, может быть, ангел? Нельзя быть вполне уверенным. Ибо среди сложностей этого необычайного духа, где добро и зло были так таинственно переплетены, где элементы тьмы и элементы света теснились вместе в такой вечно углубляющейся двусмысленности, складка за складкой, чем яснее видение, тем больше недоумение, чем беспристрастнее суждение, тем глубже сомнение. Но одно, по крайней мере, несомненно: этот дух, был ли он восхитителен или отвратителен, был движим ужасающей силой. Фридрих не осознал этого; и действительно, хотя Вольтеру было пятьдесят шесть лет, когда он отправился в Берлин, и хотя вся его жизнь прошла в лучах публичности, все еще не было ни одного из его современников, кто понимал бы истинную природу его гения; возможно, она была скрыта даже от него самого. Он достиг порога старости, а работа всей его жизни была еще впереди; не как писатель трагедий и эпосов он должен был занять свое место в мире. Осознавал ли он это в глубине своего сознания? Побуждал ли его какой-то темный инстинкт в этот поздний час порвать с узами всей жизни и броситься в неизвестность?

Каковы были его точные мотивы в том, чтобы пуститься в берлинскую авантюру, сказать очень трудно. Правда, он был разочарован Парижем — его плохо принимали при дворе, и он был измучен бесконечными литературными ссорами и ревностью; было бы очень приятно показать своим соотечественникам, что у него есть другие козыри в рукаве, что, если они его не ценят, то Фридрих Великий ценит. Правда и то, что он восхищался интеллектом Фридриха и что ему льстило его расположение. «Il avait de l'esprit», — сказал он впоследствии, — «des grâces, et, de plus, il était roi; ce qui fait toujours une grande séduction, attendu la faiblesse humaine». Его тщеславие не могло устоять перед престижем королевской близости; и, без сомнения, он в полной мере наслаждался даже возросшим значением, которое пришло к нему с его ключом камергера и его орденом — не говоря уже о прибавке в 800 фунтов стерлингов к его доходу. И все же, с другой стороны, он очень хорошо понимал, что обменивает свободу на рабство и что вступает в сделку с человеком, который убедится, что получает то, за что платит; и он знал в глубине души, что у него есть дела получше, чем играть, пусть даже успешно, роль придворного. Он не был лично привязан к Фридриху; он не был лично привязан ни к кому на свете. Конечно, он никогда не был человеком чувства, а теперь, когда он был стар и закален жизненным опытом, он стал полностью тем, чем в сущности всегда был — бойцом, без нежности, без угрызений совести и без раскаяния. Нет, он поехал в Берлин ради своих собственных целей — какими бы сомнительными эти цели ни были.

И любопытно наблюдать, что в своей переписке с племянницей, мадам Дени, которую он оставил во главе своего парижского дома и которой он доверял — насколько можно сказать, что он доверял кому-либо, — он неоднократно заявляет, что в его визите в Берлин нет ничего постоянного. Сначала он заявляет, что делает лишь остановку на несколько недель у Фридриха, что он собирается дальше в Италию, чтобы посетить «sa Sainteté» и осмотреть «la ville souterraine», что он вернется в Париж осенью. Наступает осень, а дороги слишком грязные для путешествий; он должен подождать до зимы, когда они замерзнут. Наступает зима, и слишком холодно, чтобы двигаться; но он обязательно вернется весной. Наступает весна, и он на грани завершения своего «Siècle de Louis XIV»; он действительно должен подождать еще несколько недель. Книга опубликована; но как он может появиться в Париже, пока не уверен в ее успехе? И так он задерживается, откладывая и увиливая, пока не прошел целый год, а он все еще задерживается, все еще на грани отъезда, и все еще не уезжает. Тем временем, по всем признаниям, он был окончательно закреплен, как наемный чиновник, при дворе Фридриха; и он писал всем своим друзьям, чтобы заверить их, что никогда не был так счастлив, что не видит причин, почему он должен когда-либо уехать. Каковы были его истинные намерения? Мог ли он сам сказать? Было ли у него, возможно, в каком-то тайном уголке мозга, в который даже он едва осмеливался заглянуть, предчувствие будущего? Временами в этой берлинской авантюре он кажется похожим на большую жужжащую муху, внезапно влетевшую в комнату через открытое окно и отчаянно мечущуюся из стороны в сторону; когда вдруг, так же внезапно, он устремляется прочь и вылетает через другое окно, которое открывается совсем в другом направлении, к широким и цветущим полям; так что, возможно, безрассудное создание все-таки знало, куда направляется.

В любом случае, беспристрастному наблюдателю очевидно, что визит Вольтера мог закончиться только так, как он и закончился — взрывом. Элементы ситуации были слишком горючими для любого другого заключения. Когда два закоренелых эгоиста решают по чисто эгоистическим причинам жить вместе, каждый знает, что произойдет. Некоторое время их чувство взаимной выгоды может побуждать их терпеть друг друга, но рано или поздно человеческая природа возьмет свое, и «ménage» распадется. А у Вольтера и Фридриха трудности, присущие всем таким случаям, усиливались тем фактом, что отношения между ними были, по сути, отношениями слуги и господина; что Вольтер, под очень тонкой маскировкой, был наемным лакеем, в то время как Фридрих, как бы он ни снисходил, был автократом, чья воля была законом. Таким образом, два знаменитых и, возможно, мифических предложения, неизменно повторяемые историками этого инцидента, об апельсиновых корках и грязном белье, на самом деле подытоживают суть дела. «Когда высасывают апельсин, выбрасывают корку», — сказал кто-то Вольтеру, что король сказал, когда его спросили, как долго он будет терпеть причуды поэта. А Фридриху, со своей стороны, сообщили, что Вольтер, когда ему принесли на исправление пачку королевских стихов, взорвался: «Неужели этот человек ожидает, что я буду вечно стирать его грязное белье?» Каждый достаточно хорошо знал слабое место в своей позиции, и каждый остро и некомфортно осознавал, что другой тоже знает об этом. Таким образом, всего через несколько недель после приезда Вольтера на горизонте стали видны маленькие облака раздора; начали происходить электрические разряды раздражительности, становясь все более частыми и сильными по мере того, как шло время; и можно подслушать, как горшок и котел в строжайшей приватности называют друг друга черными. «Монстр», — шепчет Вольтер мадам Дени, — «он вскрывает все наши письма на почте» — Вольтер, чья нечистоплотность с чужой перепиской была более чем печально известна. «Обезьяна», — бормочет Фридрих, — «он показывает мои личные письма своим друзьям» — Фридрих, который не считал зазорным выдать письма Вольтера епископу Мирпуа. «Как я был бы счастлив здесь», — восклицает черствый старый поэт, — «если бы не одно обстоятельство — его Величество совершенно бессердечен!» А тем временем Фридрих, который никогда не выпускал ни гроша из своего сжатого кулака без очень веской причины, был занят сочинением эпиграммы на алчность Вольтера.

Действительно, именно страсть Вольтера к деньгам спровоцировала первую по-настоящему серьезную бурю. Через три месяца после прибытия в Берлин искушение приумножить свое и без того значительное состояние с помощью незаконных биржевых спекуляций оказалось для него слишком сильным; он оказался втянут в ряд сомнительных финансовых операций с одним евреем; он поссорился с этим евреем; последовал ожесточенный судебный процесс с обвинениями и встречными обвинениями самого неприглядного толка; и, хотя еврей проиграл дело по формальным основаниям, поэт, безусловно, не вышел из зала суда без пятна на своей репутации. Среди прочих проступков почти наверняка — хотя доказательства не совсем исчерпывающие — он совершил подлог, чтобы подкрепить ложную присягу. Фридрих был в ярости и одно мгновение находился на грани того, чтобы выслать Вольтера из Берлина. Было бы мудро с его стороны так и поступить. Но он не мог так скоро расстаться со своим «прекрасным гением» (beau génie). Он щелкнул кнутом и, поставив обезьянку в угол, ограничился лишь пожиманием плечами и восклицанием: «Это дело мошенника, который хотел обмануть плута». Несколько недель спустя королевская милость вновь воссияла, и Вольтер, скрывавшийся на пригородной вилле, вышел наружу и снова закупался в этих ослепительных лучах.

И лучи эти были решительно ослепительны — настолько, что почти удовлетворили даже тщеславие Вольтера. Почти, но не совсем. Ибо, хотя слава его была велика, хотя он был в центре всеобщего восхищения, окруженный вниманием вельмож, обласканный принцессами — до сих пор сохранилось письмо одной из них, сестры Фридриха, в котором трепещущая поклонница осмеливается хвалить произведения великого человека, которые, по ее словам, «делают вас столь знаменитым и бессмертным» (vous rendent si célèbre et immortel) — хотя у него было предостаточно досуга для личных занятий, хотя он каждый день наслаждался блестящей беседой короля, хотя он часто мог неделями забывать о том, что является оплачиваемым слугой ревнивого деспота — все же, несмотря на все это, среди шелковых простыней лежал смятый лепесток розы, и он лежал без сна по ночам. Он был не единственным французом при дворе Фридриха. Монарх окружил себя небольшой группой лиц — по большей части иностранцев, — чья задача состояла в том, чтобы просвещать его, когда он желал обогатить свой ум, льстить ему, когда он был не в духе, и развлекать его, когда ему было скучно. Едва ли среди них был хоть один, кто не был бы совершенно посредственным. Альгаротти был изящным дилетантом в научных вопросах — он написал книгу, чтобы объяснить Ньютону основы для дам; д'Аржан был любезным и эрудированным писателем скучноватого вольнодумного толка; Шазо был отставным военным с кучей долгов, а Дарже — добродушным секретарем с кучей любовных интриг; Ламетри был врачом, изгнанным из Франции за атеизм и дурные манеры; а Пёлльниц — опустившимся бароном, который в силу обстоятельств был вынужден шесть раз менять религию.

Таковы были закадычные друзья, в кругу которых Фридрих предпочитал проводить часы досуга. Всякий раз, когда у него не находилось дела получше, он обменивался рифмованными эпиграммами с Альгаротти, или обсуждал иудейскую религию с д'Аржаном, или писал длинные непристойные стихи о Дарже в стиле «Орлеанской девственницы» (La Pucelle). Или же он вызывал Ламетри, который тут же доказывал неопровержимость материализма серией диких парадоксов, хохотал, внезапно вздрагивал и крестился, просыпав соль, и в конце концов преследовал его величество своими шутовскими выходками в местах, где даже королевские особы привыкли оставаться одни. В другое время Фридрих развлекался тем, что сначала урезал пенсию Пёлльницу, который в тот момент был лютеранином, а затем писал ему длинные и серьезные письма, внушая, что если бы тот снова стал католиком, то мог бы стать силезским аббатом. Как ни странно, Фридрих не пользовался популярностью, и кто-нибудь из обитателей его маленького зверинца постоянно пытался сбежать. Дарже и Шазо оба преуспели в том, чтобы проскользнуть сквозь прутья; они получили разрешение посетить Париж и остались там. Бедняга д'Аржан часто пытался последовать их примеру; не раз он отправлялся во Францию, тайно давая обет никогда не возвращаться; но у него не было денег, Фридрих пускал в ход лесть, и несчастного всегда заманивали обратно в неволю. Что касается Ламетри, то он совершил побег иным способом — умерев однажды вечером после ужина от переедания пирога с фазаном. «Иисус! Мария!» — прохрипел он, почувствовав приближение смерти. «Ах! — сказал священник, за которым послали. — Вы наконец вернулись к этим утешительным именам». Ламетри с проклятием испустил дух; а Фридрих, услышав об этом неортодоксальном финале, заметил: «Я очень рад этому, ради покоя его души».

В этом кругу опустившихся чудаков была одна фигура, чья значимость и респектабельность резко контрастировали с остальными — Мопертюи, который с 1745 года был президентом Берлинской академии наук. У Мопертюи несчастливая судьба: сначала он был уничтожен насмешками Вольтера, а затем воссоздан юмором Карлейля; но он был честолюбивым человеком, очень жаждавшим славы, и его желание было удовлетворено с избытком. При жизни он был известен главным образом своим путешествием в Лапландию и проведенными там наблюдениями, благодаря которым смог обосновать ньютоновское учение о сплюснутости Земли у полюсов. Он обладал значительными научными познаниями, был честен, энергичен; он казался именно тем человеком, который способен возродить угасающую славу прусской науки; и когда Фридриху удалось убедить его приехать в Берлин на пост президента Академии, выбор казался вполне оправданным. Мопертюи, кроме того, претендовал на остроумие; и в прежние времена его язвительные и элегантные сарказмы не раз сокрушали его научных противников. Такие таланты прекрасно подходили Фридриху. Мопертюи, заявлял он, был «человеком острого ума» (homme d'esprit), и счастливый президент стал постоянным гостем на королевских ужинах. Именно этот счастливый — слишком счастливый — президент и был тем самым лепестком розы в постели Вольтера. Эти двое были шапочно знакомы много лет и всегда выражали друг другу величайшее восхищение; но их взаимная любезность теперь должна была пройти суровое испытание. Проницательный Бюффон издалека наблюдал за опасностью: «эти два человека, — писал он другу, — не созданы для того, чтобы жить вместе в одной комнате». И действительно, для тщеславного и чувствительного поэта, не уверенного в сердечности Фридриха, подозрительного к скрытым врагам, крайне ревнивого к возможным соперникам, зрелище Мопертюи за ужином — сияющего, непринужденного, явно защищенного, явно превосходящего сомнительных посредственностей, сидевших вокруг, — это зрелище было хуже желчи и полыни; и он присмотрелся внимательнее, с новой злобой; и тогда эти пронзительные глаза начали делать открытия, а этот неумолимый мозг начал свою работу.

Мопертюи обладал весьма слабым суждением; вместо того чтобы попытаться примириться с Вольтером, он был настолько опрометчив, что спровоцировал враждебные действия. Вполне естественно, что он вышел из себя. Пять лет он был доминирующей фигурой в королевском кругу, а теперь внезапно был лишен своего превосходства и полностью оттеснен в тень. Кто мог обращать внимание на Мопертюи, пока говорил Вольтер? — Вольтер, который так же явно затмевал Мопертюи, как Мопертюи затмевал Ламетри, Дарже и остальных. В своем раздражении президент дошел до того, что открыто взял под свою защиту сомнительного литератора Ла Бомеля, который был объявленным врагом Вольтера. Это означало войну, и война не заставила себя долго ждать.

Несколькими годами ранее Мопертюи, как он полагал, открыл важный математический закон — «принцип наименьшего действия». Закон, по сути, был важным и имел плодотворную историю в развитии теории механики; но, как показал г-н Журден в недавней монографии, Мопертюи сформулировал его неверно, не осознавая его истинного значения, и гораздо более точное и научное изложение было дано через несколько месяцев Эйлером. Мопертюи, однако, очень гордился своим открытием, которое, по его мнению, воплощало одну из главных причин верить в существование Бога; и поэтому он был чрезвычайно разгневан, когда вскоре после прибытия Вольтера в Берлин швейцарский математик Кёниг опубликовал вежливый мемуар, оспаривающий как его точность, так и оригинальность, и процитировал в поддержку своего утверждения неопубликованное письмо Лейбница, в котором закон был выражен более точно. Вместо того чтобы спорить по существу дела, Мопертюи заявил, что письмо Лейбница — подделка, а потому замечания Кёнига не заслуживают дальнейшего рассмотрения. Когда Кёниг стал возражать, Мопертюи решился на более радикальный шаг. Он созвал собрание Берлинской академии наук, членом которой был Кёниг, представил дело на ее рассмотрение и внес предложение торжественно объявить Кёнига фальсификатором, а письмо Лейбница — подложным и ложным. Члены Академии были напуганы; их пенсии зависели от доброй воли президента; и даже прославленный Эйлер не постыдился принять участие в этом абсурдном и позорном осуждении.

Вольтер сразу понял, что его час пробил. Мопертюи поставил себя в совершенно и безнадежно проигрышное положение. Он был неправ, приписывая своему открытию ценность, которой оно не обладало; он был неправ, отрицая подлинность письма Лейбница; прежде всего, он был неправ, рассматривая чисто научный вопрос как надлежащий предмет для дисциплинарной юрисдикции Академии. Если Вольтер ударит сейчас, он прижмет врага к ногтю. Было лишь одно соображение, заставлявшее его медлить, и оно было серьезным: атаковать Мопертюи по этому вопросу означало, по сути, атаковать короля. Фридрих не только был, безусловно, посвящен в действия Мопертюи, но и был чрезвычайно чувствителен к репутации своей Академии и ее президента, и он, несомненно, счел бы любое вмешательство со стороны Вольтера, который сам получал жалованье из королевской казны, вопиющим актом нелояльности. Но Вольтер решил рискнуть. Он прожил в Берлине уже более двух лет, и атмосфера двора начала давить на его дух; он был беспокоен, он был безрассуден, он жаждал драки; он готов был сразиться с Мопертюи в одиночку или с Мопертюи и Фридрихом вместе — ему было не так уж важно, и в любом случае он тешил себя надеждой, что покончит с президентом.

В качестве подготовительной меры он вывел все свои свободные средства из Берлина и вложил их у герцога Вюртембергского. «Я потихоньку привожу в порядок свои дела», — сказал он мадам Дени. Затем, 18 сентября 1752 года, в газетах появилась короткая статья под названием «Ответ берлинского академика парижскому академику». Это было изложение дела Кёнига против Мопертюи, смертоносное в своей голой простоте, выверенной холодности и концентрированной силе. Президент, должно быть, побледнел, читая это; но король побагровел. Ужасный обвинительный акт, конечно, мог быть написан только одним человеком, а этот человек получал королевскую пенсию в 800 фунтов стерлингов в год и носил в кармане золотой ключ камергера. Фридрих бросился к письменному столу и сочинил возмущенный памфлет, который приказал опубликовать с прусским гербом на титульном листе. Это было слабое произведение, полное преувеличенных похвал Мопертюи и неуклюжих инвектив против Вольтера: репутация президента всерьез сравнивалась с репутацией Гомера; автор «Ответа берлинского академика» объявлялся «сочинителем пасквилей без гения», «наглым самозванцем», «несчастным писакой», в то время как сам «Ответ» был «плоской грубостью», публикация которой была «злонамеренным, трусливым, позорным поступком», «ужасным разбоем». Присутствие королевских регалий лишь усиливало тщетность этого взрыва. «Орел, скипетр и корона, — писал Вольтер мадам Дени, — очень удивлены, что оказались там». Но одно теперь было ясно: король вступил в схватку. Кровь Вольтера закипела, и он не был этим огорчен. Его охватило своего рода воодушевление; с этого момента его путь был ясен — он нанесет как можно больше ущерба, а затем навсегда покинет Пруссию. И так случилось, что именно тогда представилась неожиданная возможность для одного из тех яростных нападений, столь милых его сердцу, с тем оружием, которым он так хорошо умел владеть. «У меня нет скипетра, — зловеще бросил он мадам Дени, — но у меня есть перо».

Тем временем жизнь двора — которая по большей части проходила в Потсдаме, в маленьком дворце Сан-Суси, построенном Фридрихом для себя, — шла своим чередом. Это была странная жизнь, наполовину военная, наполовину монашеская, строгая, уединенная, из которой все обычные удовольствия общества были строго исключены. «Что вы здесь делаете?» — спросили однажды одного из королевских принцев. «Мы спрягаем глагол скучать (s'ennuyer)», — был ответ. Но где бы он ни был, этот глагол был неведом Вольтеру. Запершись на весь день в странной маленькой комнате, сохранившейся до сих пор для любопытных глаз, с окнами, выходящими в регулярный сад, и желтыми стенами, густо украшенными ярко раскрашенными фигурами фруктов, цветов, птиц и обезьян, неутомимый старик работал над своими историями, трагедиями, «Орлеанской девственницей» и своей огромной перепиской. Он был, конечно, болен — очень болен; он, вероятно, был, по сути, на пороге смерти; но он привык к этому положению; и чем хуже он себя чувствовал, тем яростнее работал. Он был жертвой, как он заявлял, рожи, дизентерии и цинги; его постоянно мучила лихорадка, и все зубы выпали. Но он продолжал работать. Однажды друг навестил его и застал в постели. «У меня четыре смертельные болезни», — стонал он. «Тем не менее, — заметил друг, — у вас очень хороший взгляд». Вольтер вскочил с подушек: «Разве вы не знаете, — закричал он, — что у больных цингой глаза воспалены?» Когда наступал вечер, приходило время одеваться и, во всем блеске струящегося парика и бриллиантового ордена, направляться в маленькую музыкальную комнату, где его величество после дневных дел готовился отдохнуть с флейтой. Оркестр собирался; публика рассаживалась; концерт начинался. И тогда звуки красоты лились и дрожали, и казалось, на короткое мгновение, что они торжествуют над жизненными болями и черствыми сердцами людей; и королевский мастер изливал свое мастерство в какой-нибудь длинной и сложной каденции, и наступало адажио, чудесное адажио, и победитель при Росбахе вызывал слезы у автора «Кандида». Но мгновение спустя наступало время ужина; и ночь заканчивалась в овальной столовой, среди смеха и шампанского, восклицаний Ламетри, эпиграмм Мопертюи, сарказмов Фридриха и ослепительных вспышек Вольтера.

И все же, несмотря на все шутки и розы, каждый мог слышать грохот вулкана под землей. Каждый мог слышать, но никто не хотел слушать; маленькие языки пламени вырывались на поверхность, но веселая жизнь продолжалась; а затем произошло извержение. Враг Вольтера написал книгу. В перерывах между своими более серьезными трудами президент составил серию «Писем», в которых ряд разнообразных научных тем рассматривался в слегка умозрительном и популярном стиле. Том был довольно скучным и совершенно неважным; но случилось так, что он появился именно в этот момент, и Вольтер набросился на него с быстротой ястреба, пикирующего на мышь. Знаменитая «Диатриба доктора Акакия» (Diatribe du Docteur Akakia) и спустя сто пятьдесят лет остается свежей, с дьявольской веселостью; но чтобы в полной мере осознать мастерство и злобу, которые пошли на ее создание, нужно хотя бы взглянуть на плоское, безвкусное произведение, вызвавшее ее к жизни, и заметить, с каким дьявольским искусством скрытые абсурды в грезах бедняги Мопертюи были обнаружены, вытащены на свет божий и пригвождены к позорному столбу бессмертной насмешки. «Диатриба», однако, — это не просто смех; в ней есть и настоящая критика. Например, было бы не просто фарсовым преувеличением сказать, что Мопертюи взялся доказывать существование Бога с помощью «А плюс Б, деленное на З»; по существу, обвинение было важным и хорошо обоснованным. «Когда метафизика входит в геометрию, — писал Вольтер в частном письме несколько месяцев спустя, — это Ариман входит в царство Оромасда и приносит туда тьму»; и Мопертюи, по сути, исказил свое изложение «принципа наименьшего действия» своими метафизическими предубеждениями. Действительно, во всем памфлете Вольтера присутствует скрытый призыв к истинным научным принципам, подспудное утверждение первостепенной важности экспериментального метода, последовательная атака на априорные рассуждения, небрежные утверждения и смутные догадки. Но, конечно, в смеси со всем этим, и покрывая все это, бьет пузырящийся, искрящийся фонтан шипучей насмешки — жестокой, личной, ненасытной — насмешки демона, затаившего обиду. Рукопись была показана Фридриху, который смеялся до слез. Но, между приступами смеха, он запретил Вольтеру публиковать ее под страхом своего самого страшного гнева. Естественно, Вольтер щедро раздавал обещания, а несколько дней спустя, по королевской лицензии, полученной для другого произведения, маленькая книжка появилась в печати. Фридриху все же удалось удержать свой гнев в рамках: он собрал все экземпляры издания и приказал их тайно уничтожить; он устроил Вольтеру яростный разнос; и тешил себя надеждой, что покончил с этим делом.

«Не беспокойтесь ни о чем, мой дорогой Мопертюи [писал он президенту своей своеобразной орфографией]; дело с пасквилями закончено. Я говорил с этим человеком так прямо, я так хорошо промыл ему голову, что не думаю, чтобы он к этому вернулся, и я знаю его подлую душу, неспособную к чувствам чести. Я запугал его со стороны кошелька, что возымело весь эффект, на который я рассчитывал. Я наконец ясно заявил ему, что мой дом должен быть святилищем, а не прибежищем разбойников или негодяев, которые распространяют яд».

По-видимому, Фридриху не пришло в голову, что это заявление прозвучало несколько запоздало. Тем временем Мопертюи, сраженный болезнью и яростью, слег в постель. «Слишком много самолюбия, — писал Фридрих Дарже, — сделало его слишком чувствительным к маневрам обезьяны, которую он должен был презирать после того, как ее высекли». Но теперь обезьяна была высечена, и, несомненно, все будет хорошо. Кажется странным, что Фридрих, после более чем двух лет пристального наблюдения, не имел ни малейшего представления о материале, с которым имел дело. Он с таким же успехом мог бы вообразить, что способен остановить горный поток во время паводка взмахом руки, как и полагать, что сможет добиться послушания от Вольтера в такой кризис с помощью нотации и угрозы «со стороны кошелька». Не прошло и месяца, как вся Германия кишела «Акакиями»; тысячи экземпляров печатались в Голландии; а издания в Париже расходились как горячие пирожки. Трудно не восхититься дерзким старым духом, который таким образом, исключительно силой своего природного ума, осмелился бросить вызов разъяренному хозяину могущественного государства. «Ваша наглость меня поражает», — гремел Фридрих в яростной записке, когда внезапно обнаружил, что вся Европа гудит от абсурдности человека, которого он выбрал президентом своей любимой Академии, чье дело публично поддерживал и которому в частном порядке гарантировал свою королевскую защиту. «Ах! Боже мой, сир, — нацарапал Вольтер на том же листе бумаги, — в том состоянии, в котором я нахожусь!» (Он, конечно, снова умирал.) «Что! Вы судите меня, не выслушав! Я требую справедливости и смерти». Фридрих ответил тем, что приказал сжечь экземпляры «Акакия» рукой палача на улицах Берлина. Вольтер после этого вернул свой орден, золотой ключ и пенсию. Можно было предположить, что окончательный разрыв наконец-то произошел. Но прошло три месяца, прежде чем Фридрих смог осознать, что все кончено, и согласиться на отъезд своего необычайного гостя. Предположение Карлейля о том, что эта последняя задержка возникла из нежелания Вольтера уезжать, а не из желания Фридриха удержать его, явно опровергается фактами. Король не только настаивал на том, чтобы Вольтер снова принял почести, от которых отказался, но даже зашел так далеко, что написал ему письмо с прощением и примирением. Но поэт не смягчился; была последняя неделя ужинов в Потсдаме — «ужины Дамокла», как называл их Вольтер; а затем, 26 марта 1753 года, эти двое расстались навсегда.

Буря, казалось, улеглась; но ее хвост все еще висел на ветру. Вольтер, направляясь к водам Пломбьера, остановился в Лейпциге, где, несмотря на свои неоднократные обещания, не смог устоять перед искушением выпустить новое, дополненное издание «Акакия». После этого Мопертюи окончательно потерял голову: он написал Вольтеру, угрожая ему физической расправой. Вольтер выпустил еще одно издание «Акакия», приложил к нему несколько неавторизованную версию письма президента и добавил, что если опасный и жестокий человек действительно будет настаивать на своей угрозе, то будет встречен мощным залпом из тех инструментов интимного пользования, которые так часто фигурируют в комедиях Мольера. Этот удар стал coup de grâce для Мопертюи. Сокрушенный телом и духом, он поплелся из Берлина, чтобы умереть наконец в Базеле под присмотром пары капуцинов и протестантского камердинера, читающего вслух Женевскую Библию. Тем временем Фридрих решился на насильственную меру. Он внезапно вспомнил, что Вольтер унес с собой один из очень немногих частным образом напечатанных экземпляров тех поэтических произведений, на которые он потратил столько преданного труда; ему пришло в голову, что они содержат несколько весьма вредоносных пассажей; и он не мог быть уверен, что эти пассажи не будут преданы огласке злонамеренным французом. Таковы, во всяком случае, были его собственные оправдания шага, который он теперь предпринял; но кажется возможным, что он был по крайней мере частично движим чувствами обиды и мести, которые стали неуправляемыми после последнего нападения на Мопертюи. Каковы бы ни были его мотивы, несомненно, что он приказал прусскому резиденту во Франкфурте, который был следующей остановкой Вольтера, задержать поэта до тех пор, пока тот не выдаст королевский том. Последовало множество странных ошибок и нелепых инцидентов, по поводу которых было пролито много полемических и патриотических чернил чередой французских и немецких биографов. Английскому читателю ясно, что в этой маленькой комедии ошибок никто из участников не может избежать вины — что Вольтер был истеричен, лишен достоинства и неправдив, что прусский резидент был глуп и властен, что Фридрих был небрежен в своих приказах и циничен в отношении их результатов. И, будем надеяться, ни одному англичанину не нужно напоминать, что последствия системы правления, в которой произвол индивида заменяет верховенство закона, как правило, позорны и абсурдны.

После пяти недель задержания во Франкфурте Вольтер был свободен — свободен во всех смыслах этого слова — свободен от службы королям и когтей резидентов, свободен в своем собственном уме, свободен вершить свою судьбу. Он колебался несколько месяцев, а затем обосновался у Женевского озера. Там огни, которые так долго тлели в глубинах его духа, вспыхнули и разлились по Европе, возвышаясь и не угасая. Через несколько лет письма снова потекли в Берлин и обратно. Поначалу старые обиды все еще саднили; но со временем даже обиды Мопертюи и злоключения во Франкфурте были почти забыты. Прошло двадцать лет, и король Пруссии так же тревожно, как и прежде, представлял свои стихи Вольтеру, чьи комплименты и лесть лились привычным потоком. Но их отношения уже не были отношениями учителя и ученика, придворного и короля; это были отношения двух независимых и равных сил. Даже Фридрих Великий был вынужден наконец увидеть в Патриархе Фернейском нечто большее, чем обезьяну с гением к французскому стихосложению. Он действительно стал уважать автора «Акакия» и беречь память о нем. «Я каждое утро возношу ему свою молитву, — сказал он д'Аламберу, когда Вольтер уже два года как лежал в могиле; — я говорю ему: Божественный Вольтер, молись о нас (ora pro nobis)».

1915.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[6]

Октябрь 1915.

ДЕЛО РУССО

Никто, кто совершил хотя бы малейшую экспедицию в эту любопытную и увлекательную страну — Францию XVIII века, — не мог уйти оттуда без хотя бы одного сильного впечатления: ни в каком другом месте и ни в какое другое время люди не ссорились так много. Франция в XVIII веке, чем бы она еще ни была — сколь бы великолепной в своем гении, в своей жизненной силе, в своих благородных достижениях и высоких стремлениях, — определенно не была тихим местом для жизни. Никогда нельзя было быть уверенным, проснувшись утром, не окажешься ли ты до конца дня в Бастилии за что-то сказанное за обедом, или не поссоришься ли с половиной своих друзей из-за того, чего никогда не говорил.

Из всех споров и волнений того беспокойного века ни один не является более примечательным, чем знаменитая ссора между Руссо и его друзьями, которая так много лет будоражила французское общество и глубоко повлияла на жизнь и характер самого странного и, возможно, самого мощного из предтеч Революции. Это дело постоянно всплывает в литературе того времени; оно занимает видное место в поздних книгах «Исповеди»; и существует описание его ранних фаз — описание, написанное с антируссоистской точки зрения, — в «Мемуарах» мадам д'Эпине. Вся эта история чрезвычайно сложна, и все ее детали никогда не были удовлетворительно объяснены; но общий вердикт последующих авторов был решительно враждебен Руссо, хотя они и не подписывались под всеми ядовитыми оскорблениями, изливаемыми на него его врагами во время ссоры. Это, действительно, именно тот вывод, к которому естественно пришел бы непредвзятый читатель «Исповеди». История Руссо, даже в том виде, в каком он сам ее рассказывает, не убеждает. Он хочет, чтобы мы поверили, будто был жертвой обширного и дьявольского заговора, движущими силами которого были Гримм и Дидро, который преуспел в том, чтобы отвратить от него его самых дорогих друзей, и который в конечном итоге включил в себя всех самых способных и выдающихся людей эпохи. Такой заговор не только кажется на первый взгляд крайне маловероятным, но и доказательства, которые Руссо приводит в подтверждение его существования, кажутся совершенно недостаточными; и читатель остается под впечатлением, что несчастный Жан-Жак был жертвой не заговора, сплетенного злобными врагами, а собственного запутанного, подозрительного и заблуждающегося ума. Этот вывод подтверждается описанием дела, данным современниками, и еще более подкрепляется собственными сочинениями Руссо после «Исповеди», где его бесконечные взаимные обвинения, сложные гипотезы и дикие выводы имеют все признаки мании. На этом вопрос оставался много лет; и казалось маловероятным, что появятся новые причины для возобновления спора. Г-жа Ф. Макдональд, однако, в недавно опубликованной работе [7] представила новые и важные доказательства, которые проливают совершенно новый свет на некоторые темные части этой сомнительной истории; и, возможно, представляют еще больший интерес. Ибо г-жа Макдональд утверждает, что ее новое открытие полностью опровергает ортодоксальную теорию, устанавливает вину Гримма, Дидро и остальной антируссоистской партии и доказывает, что история, рассказанная в «Исповеди», — это просто правда.

Если эти выводы действительно вытекают из вновь обнаруженных данных г-жи Макдональд, было бы трудно переоценить ценность ее работы, ибо результатом ее была бы не что иное, как революция в наших суждениях о некоторых главных персонажах восемнадцатого века. Убедиться в том, что Дидро был хамом и мошенником, что д'Аламбер был дураком, а Юм — лжецом, — это, безусловно, было бы немалым достижением. И даже если эти выводы не вытекают из данных г-жи Макдональд, ее работа все равно будет ценной благодаря самим данным. Ее открытия важны, какие бы выводы из них ни были сделаны; и по этой причине ее книга, «которая представляет, — как она говорит нам, — двадцать лет исследований», будет приветствоваться всеми исследователями той замечательной эпохи.

Основные откровения г-жи Макдональд касаются «Мемуаров» мадам д'Эпине. Эта работа была впервые напечатана в 1818 году, и заключительная четверть ее содержит описание ссоры с Руссо, самое подробное из всех написанных с антируссоистской точки зрения. Однако всегда было сомнительно, насколько можно доверять «Мемуарам» как точным записям исторических фактов. Рукопись исчезла; но было известно, что персонажи, которые в печатной книге фигурируют под именами реальных лиц, в оригинальном документе были даны под псевдонимами; и многие второстепенные утверждения противоречили известным событиям. Неужели мадам д'Эпине просто намеревалась написать роман с ключом (roman à clef)? Что, казалось, в том, что касалось повествования о Руссо, исключало эту гипотезу, так это тот факт, что история ссоры, как она представлена в «Мемуарах», в своих основных чертах подтверждается как упоминаниями Гримма о Руссо в его «Литературной корреспонденции» (Correspondance Littéraire), так и кратким меморандумом о проступках Руссо, составленным Дидро для личного пользования и не опубликованным до многих лет после смерти мадам д'Эпине. Соответственно, большинство авторов по этому вопросу принимали точность «Мемуаров» как должное; Сент-Бёв, например, предпочитает слово мадам д'Эпине слову Руссо, когда возникает прямой конфликт показаний; а лорд Морли в своей известной биографии использует «Мемуары» как авторитетный источник для многих описываемых им инцидентов. Исследования г-жи Макдональд, однако, придали делу совершенно иной оборот. Она обнаружила рукопись, с которой были напечатаны «Мемуары», и изучила оригинальный черновик этой рукописи, который был найден несколько лет назад, но чье полное значение было необъяснимым образом проигнорировано предыдущими учеными. Из этих исследований выяснились два факта. Во-первых, рукопись во многих отношениях отличается от печатной книги и, в частности, содержит заключение из двухсот листов, которое никогда не было напечатано; изменения были явно сделаны для того, чтобы скрыть неточности рукописи; а опущенное заключение является откровенной и очевидной выдумкой. И во-вторых, оригинальный черновик рукописи оказался работой нескольких рук; он содержит, особенно в тех частях, которые касаются Руссо, много исправлений, корректур и заметок, в то время как несколько страниц были полностью вырезаны; большинство исправлений было сделано самой мадам д'Эпине; но почти в каждом случае эти исправления выполняют инструкции в заметках; а сами заметки написаны почерком Дидро и Гримма. Г-жа Макдональд приводит несколько факсимиле страниц оригинального черновика, которые в полной мере подтверждают ее описание; но следует надеяться, что вскоре она сможет выпустить новое и полное издание «Мемуаров» со всеми рукописными изменениями, четко обозначенными; ибо до тех пор будет трудно осознать точное состояние текста. Однако теперь вне спора как то, что повествование мадам д'Эпине нельзя считать исторически точным, так и то, что его согласие с утверждениями Гримма и Дидро отнюдь не является независимым подтверждением его истинности, ибо сами Гримм и Дидро приложили руку к его составлению.

До сих пор мы на твердой почве. Но каковы выводы, которые г-жа Макдональд строит на этих основаниях? Описание, говорит она, поведения и характера Руссо, как оно представлено в печатной версии, враждебно ему, но это было не то описание, которое мадам д'Эпине написала изначально. Враждебное повествование было, по сути, составлено Гриммом и Дидро, которые убедили мадам д'Эпине заменить им ее собственную историю; и, таким образом, ее собственная история не могла совпадать с их историей. Мадам д'Эпине знала правду; она знала, что поведение Руссо было честным и мудрым; и поэтому она описала его в своей книге; пока, полностью подпав под влияние Гримма и Дидро, она не позволила себе стать инструментом для очернения репутации своего старого друга. Г-жа Макдональд рисует мрачную картину заговорщиков за работой — Дидро, пишущего свои ложные и злобные инструкции, полуневольную руку мадам д'Эпине, наносящую последние штрихи к мошенничеству, Гримма, мчащегося обратно в Париж во время Революции и рискующего жизнью, чтобы убедиться, что результат всех этих усилий дойдет до потомства. Что ж! Было бы трудно — возможно, невозможно — окончательно доказать, что ничего из этого никогда не происходило. Факты, на которых г-жа Макдональд делает такой акцент — увечья, дополнения, инструктирующие заметки, доказанная неточность истории, которую рассказывают рукописи, — эти факты, несомненно, могут быть объяснены теориями г-жи Макдональд; но есть и другие факты — не менее важные и не менее достоверные, — которые находятся в прямом противоречии с точкой зрения г-жи Макдональд и которые она обходит стороной так легко, как только может. Откладывая в сторону вопрос о «Мемуарах», мы не знаем ничего о Дидро, что заставило бы нас хотя бы на мгновение допустить предположение, что он был бесчестным и злым человеком; мы знаем, что его сочинения несут на себе отпечаток необычайно искреннего, благородного и бесстрашного ума; мы знаем, что он посвятил свою жизнь, непоколебимо и беззаветно, великому делу. Мы меньше знаем о Гримме; но по крайней мере несомненно, что он был близким другом Дидро и многих других выдающихся людей того времени. Неужели все эти доказательства нужно отбросить как не имеющие значения? Должны ли мы отмахнуться от них, как отмахивается г-жа Макдональд, как от чисто «психологических»? Безусловно, репутация Дидро как честного человека — такой же факт, как и его заметки в черновике «Мемуаров». Вполне возможно, что его репутация была необоснованной, что д'Аламбер, Тюрго и Юм могли быть введены в заблуждение или подкуплены, чтобы принять его в свою дружбу; но разве не ясно, что мы не должны верить ни в какие подобные гипотезы, пока у нас перед глазами нет таких убедительных доказательств вины Дидро, что мы обязаны им верить? Г-жа Макдональд заявляет, что представила такие доказательства; и торжествующе указывает на свои искаженные и сфабрикованные рукописи. Если действительно нет иного объяснения этим искажениям и фабрикациям, кроме того, которое выдвигает г-жа Макдональд, — что они были результатом ложного и злонамеренного заговора с целью разрушить репутацию Руссо, — тогда мы должны признать, что она права и что все наши общие «психологические» соображения относительно репутации Дидро в мире должны быть отброшены. Но прежде чем мы придем к этому выводу, как осторожны мы должны быть, исследуя каждое другое возможное объяснение фактов г-жи Макдональд, как строго мы должны просеивать ее собственное объяснение, как жадно мы должны хвататься за каждую лазейку для спасения!

Я полагаю, можно объяснить состояние рукописи д'Эпине, не прибегая к иконоборческой теории г-жи Макдональд. Объяснить все, конечно, было бы невозможно из-за недостаточных данных и чрезвычайной сложности событий; все, на что мы можем надеяться, — это предложить объяснение, которое учтет наиболее важные из известных фактов. Не самое интересное из открытий г-жи Макдональд показало, что «Мемуары», будучи отнюдь не исторически точными, в действительности были полны необоснованных утверждений, что они заканчивались совершенно вымышленным повествованием и что, короче говоря, их можно было бы описать, почти без преувеличения, теми самыми словами, которыми сам Гримм действительно описал их в своей «Литературной корреспонденции» как «набросок длинного романа» (l'ébauche d'un long roman). Г-жа Макдональд с жаром делает акцент на этом открытии, потому что она, конечно, стремится доказать, что самое обличительное из всех описаний поведения Руссо является неправдивым. Но она доказала слишком много. «Мемуары», говорит она, — это вымысел; следовательно, их авторы были лжецами. Ответ очевиден: почему бы нам не предположить, что авторы были вовсе не лжецами, а просто романистами? Разве эта гипотеза не вписывается в факты так же хорошо, как гипотеза г-жи Макдональд? Мадам д'Эпине, предположим, написала повествование, частично вымышленное и частично правдивое, основанное на ее собственном опыте, но без строгого следования реальному ходу событий, и наполненное персонажами, чьи действия были во многих случаях фиктивными, но чьи характеры были в целом вылеплены по реальным характерам ее друзей. Предположим, что когда она закончила свою работу — работу, полную тонких наблюдений и восхитительного письма, — она показала ее Гримму и Дидро. У них была только одна критика: она касалась ее трактовки персонажа, который был вылеплен по образу Руссо. «Ваш Руссо, дорогая мадам, — это действительно очень жалкое дело! Самые яркие черты его характера, кажется, ускользнули от вас. Мы знаем, кем был этот человек на самом деле. Мы знаем, как он вел себя в то время. Это был человек, внушающий страх (C'était un homme à faire peur). Вы упустили прекрасную возможность нарисовать прекрасную картину лицемерного негодяя». После чего они дали ей свои собственные впечатления о поведении Руссо, показали ей письма, которыми обменивались, и набросали несколько заметок для ее руководства. Она переписала историю в соответствии с их заметками и анекдотами; но она переставила инциденты, сократила или расширила письма, как сочла нужным, — ибо она писала не историю, а «набросок длинного романа». Если мы предположим, что это, или что-то подобное, произошло, разве мы не избежим необходимости в теории, столь противной здравому смыслу, как та, что приписывает человеку признанной честности самые низкие мошенничества?

Следовать за г-жой Макдональд в дебри и усложнения ее аргументации было бы трудной и утомительной задачей. Обстоятельства, с которыми она имеет дело главным образом, — подозрения, обвинения, анонимные письма, интриги, бесконечные проблемы относительно того, ревновала ли мадам д'Эпине к мадам д'Удето, лгала ли Тереза, был ли 14-го числа месяца Гримм грубо дерзок, а 15-го Руссо был возмутительно груб, раскрыл ли Руссо секрет Дидро, который Дидро раскрыл Сен-Ламберу, и если Дидро раскрыл его, верил ли он, что Руссо раскрыл его раньше, — эти обстоятельства образуют, как говорит лорд Морли, «сказку о лабиринтных кошмарах», и г-жа Макдональд сделала очень мало, чтобы смягчить как изгибы лабиринтов, так и ужас снов. Ее книга чрезвычайно плохо организована; она невероятно длинна, занимает два больших тома с огромным аппаратом приложений и примечаний; она полна повторов и не относящегося к делу материала; а аргументация изложена так невнятно, что даже подготовленный читатель с большим трудом улавливает ее суть. Однако, не погружаясь в бездну осложнений, которая разверзается перед нами на страницах г-жи Макдональд, стоит коснуться одного момента, который она затронула (возможно, мудро для своего собственного дела!) лишь очень поверхностно, — вопроса о мотивах, которые могли побудить Гримма и Дидро увековечить серию злонамеренной лжи.

Несомненно, можно предположить, что Гримм, который был любовником мадам д'Эпине, ревновал к Руссо, который был другом мадам д'Эпине. Мы очень мало знаем о характере Гримма, но то, что мы знаем, кажется, показывает, что он был ревнивым и честолюбивым человеком; возможно, что тесный союз с мадам д'Эпине казался ему необходимым шагом в его карьере; и можно предположить, что он решил не успокаиваться, пока его самый серьезный соперник в привязанностях мадам д'Эпине не будет полностью изгнан. Он, вероятно, с самого начала был предубежден против Руссо и, возможно, позволил своим предрассудкам окрасить свое видение характера и поступков Руссо. Сила оскорблений, которые Гримм и остальные энциклопедисты обрушивали на несчастного Жан-Жака, безусловно, была совершенно не соразмерна реальным фактам дела. Всякий раз, когда его упоминают, можно быть уверенным, что услышишь что-то о «предателе» (traître), «лжи» (mensonge) и «злодействе» (scélératesse). О нем говорят так часто, как будто он какой-то опасный вид дикого зверя. Это был обычный язык Гримма по отношению к нему; и это был взгляд на его характер, который мадам д'Эпине в конечном итоге выразила в своей книге. Важный вопрос: знал ли Гримм, что Руссо на самом деле был честным человеком, и, зная это, сознательно ли он клеветал на него, чтобы вытеснить из привязанностей мадам д'Эпине? Ответ, я думаю, должен быть отрицательным по следующей причине. Если бы Гримм знал, что в заметках, которые он предоставил мадам д'Эпине и которые привели к изменению ее «Мемуаров», есть что-то, чего стоит стыдиться, он, безусловно, уничтожил бы черновик рукописи, который был единственной записью того, что эти заметки когда-либо делались. Так случилось, что мы знаем, что у него была возможность уничтожить черновик, и он этого не сделал. Он приехал в Париж, рискуя жизнью, в 1791 году и оставался там четыре месяца с целью, согласно его собственному отчету, собрать бумаги, принадлежащие императрице Екатерине, или, согласно отчету г-жи Макдональд, чтобы черновик «Мемуаров» был переписан его секретарем. Какова бы ни была его цель, несомненно, что копия — та, с которой в конечном итоге были напечатаны «Мемуары», — была сделана либо в то время, либо раньше; и что не было ничего на свете, что помешало бы ему в течение четырех месяцев его пребывания в Париже уничтожить черновик. Объяснение г-жи Макдональд этой трудности прискорбно слабо. Гримм, говорит она, должно быть, хотел уехать из Парижа, «не вызывая подозрений уничтожением бумаг». Это действительно «изысканная причина», которая привела бы в восторг того доброго рыцаря сэра Эндрю Эгьючика. У Гримма было четыре месяца в распоряжении; он был не потревожен в своем собственном доме; почему бы ему не сжечь черновик страница за страницей по мере того, как его переписывали? Может быть только один ответ: почему он должен был это делать?

Если можно предположить наличие довольно правдоподобных мотивов, которые могли бы побудить Гримма очернить репутацию Руссо, то случай с Дидро представляет собой трудности, которые совершенно непреодолимы. Миссис Макдональд утверждает, что Дидро завидовал Руссо. Почему? Потому что он устал слышать, как Руссо называют «добродетельным»; вот и всё. Безусловно, миссис Макдональд должна была первой признать, что такой аргумент слишком «психологичен». Истина заключается в том, что Дидро ничего не выигрывал от нападок на Руссо. Он не был, подобно Гримму, влюблен в мадам д’Эпине; он не был новичком, которому еще предстояло завоевать положение в парижском обществе. Его знакомство с мадам д’Эпине было поверхностным; и если с её стороны и были какие-то знаки внимания, то лишь потому, что он был одним из самых выдающихся людей того времени. На самом деле единственная причина, по которой он мог поносить Руссо, заключалась в том, что он считал Руссо заслуживающим порицания. Прав ли он был в этом убеждении — вопрос совершенно иной. Большинство читателей в наши дни, когда весь этот шумный спор давно занял свое спокойное место в перспективе Времени, я думаю, согласились бы с тем, что Дидро и остальные энциклопедисты ошибались. Теперь, глядя на него сквозь долгую ретроспективу, мы видим, что Руссо не был злым человеком; он был несчастным, смятенным, глубоко чувствительным, странно сложным существом; и, прежде всего, он обладал одним качеством, которое отделяло его от современников, которое проложило огромную пропасть между ним и ими: он был современен. Среди этих быстрых, сильных, пламенных людей восемнадцатого века он принадлежал к другому миру — к новому миру самосознания, сомнений и колебаний, таинственной меланхолии и тихих сокровенных радостей, долгих раздумий среди одиночества Природы, бесконечных самокопаний среди одиночества сердца. Стоит ли удивляться, что его не понимали, травили и довели до безумия? Стоит ли удивляться, что в своих волнениях, недоумениях и муках он казался ученикам Вольтера не кем иным, как неистовым демоном? «Этот человек — безумец!» — восклицает Дидро. «Я тщетно пытаюсь писать стихи, но этот человек постоянно встает у меня перед глазами во время работы; он тревожит меня, и я чувствую себя так, будто рядом со мной проклятый: он проклят, это точно. ...Признаюсь, я никогда не испытывал такого ужасного душевного потрясения, как то, что я... Пусть я больше не увижу этого человека, он заставит меня поверить в дьявола и ад. Если я когда-нибудь буду вынужден вернуться к нему, я уверен, что буду дрожать всю дорогу: у меня был жар, когда я возвращался... Его крики были слышны до самого конца сада; и я видел его!... Поэты хорошо сделали, что поместили огромный интервал между небом и адом. Поистине, у меня дрожит рука». Каждое слово здесь пронизано искренностью; Дидро писал от чистого сердца. Но он ошибался; тот «огромный интервал», через который он так странно и ужасно мельком увидел то, чего никогда не видел прежде, был не бездной между раем и адом, а пропастью между старым миром и новым.

1907.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[7]

«Жан-Жак Руссо: новая критика», Фредерика Макдональд. В двух томах. Издательство Chapman and Hall. 1906.

ПОЭЗИЯ БЛЕЙКА [8]

Новое издание поэтических произведений Блейка, выпущенное издательством Clarendon Press, будет с радостью встречено каждым любителем английской поэзии. Этот том достоин великого университета, под эгидой которого он был подготовлен, и великого художника, чьи слова он поможет увековечить. Блейку до сих пор необычайно не везло с редакторами. За единственным исключением, каждое издание его стихов вплоть до настоящего времени содержало множество текстовых ошибок, которые в случае любого другого писателя равной величины были бы почти немыслимы. Подавляющее большинство этих ошибок не было результатом случайности: они были следствием преднамеренной фальсификации. Текст Блейка исправляли, правили и «улучшали» так часто и так привычно, что возникла вполне реальная опасность его окончательного искажения; и эта опасность была тем серьезнее, что работа по изуродованию текста сопровождалась бурным восхищением поэтом. «Несколько обескураживает, — говорит мистер Сэмпсон, нынешний редактор, — видеть, как один великий поэт и критик превозносит Блейка за "величие метра" и "звучную красоту лирического произведения" в двух начальных стихотворениях "Песен опыта", в то же время внося в пять процитированных коротких строф не менее семи собственных исправлений, включающих добавление слогов и важные изменения смысла». Это Прокруст, восхищающийся изысканными пропорциями своей жертвы. Наблюдая за бесчисленными примерами, собранными в примечаниях мистера Сэмпсона, — примерами того, как свободное и спонтанное выражение гения Блейка подвергалось обрезанию и подпиливанию, — вспоминаешь стих из одного его собственного стихотворения, где он говорит о прекрасном саде, в котором —

Priests in black gowns were walking their rounds,
And binding with briers my joys and desires;

и нельзя не высказать предположение, что пророческое видение Блейка узнало в чертах «священников в черных мантиях» большинство его будущих редакторов. Возможно, впрочем, если бы прозорливость Блейка зашла так далеко, он принял бы более решительные меры; и мы содрогаемся при мысли о том, какими эпиграммами могли бы быть вознаграждены редакторские усилия его почитателей. Нынешнее издание, однако, с лихвой компенсирует прошлое. Мистер Сэмпсон дает нам, во-первых, правильный и полный текст стихотворений, напечатанный так, чтобы его было легко читать тем, кто желает получить доступ к тексту и ничего более. В то же время в серии примечаний и предисловий он предоставил подробный комментарий, содержащий, помимо всех разночтений, огромный массив библиографических и критических материалов; кроме того, он позволил читателю найти ключ к лабиринту мифологии Блейка с помощью обширных цитат из тех отрывков «Пророческих книг», которые проливают свет на неясности стихотворений. Самый важный документ Блейка — рукопись Россетти — был заново сверен с любезной помощью владельца, мистера У. А. Уайта, которому общественность обязана выразить особую благодарность; а давно утерянная рукопись Пикеринга — единственный источник некоторых из самых мистических и захватывающих стихотворений — была, по заслуженной удаче, обнаружена мистером Сэмпсоном как раз вовремя для сверки в настоящем издании. Таким образом, в этом томе едва ли найдется строка, которая не была бы воспроизведена с оригинала, написанного или выгравированного рукой Блейка. Тщательная и бескорыстная забота мистера Сэмпсона, его высокая критическая проницательность и мастерство, с которым он применил свои обширные знания предмета к трудностям текста, в совокупности делают его издание благородным и великолепным памятником английской филологии. Пройдет еще немало времени, прежде чем стихи Блейка перестанут давать повод для новых дискуссий, комментариев и интерпретаций; но можно с уверенностью предсказать, что в том, что касается их формы, они отныне останутся неизменными. Места для дальнейшего редактирования не осталось. Работа выполнена мистером Сэмпсоном раз и навсегда.

В случае с Блейком предельная точность текста особенно важна по нескольким причинам. Многие его эффекты зависят от тонких различий в пунктуации и орфографии, которые слишком легко теряются при воспроизведении. «Tiger, tiger, burning bright» — такова обычная версия одной из его самых знаменитых строк. Но в оригинальной гравюре Блейка слова выглядят так: «Tyger! Tyger! burning bright»; и кто не заметит разницы? Еще более примечательно изменение, которое внесло отсутствие всего одного знака препинания в последнюю строку одной из последующих строф того же стихотворения.

And what shoulder, and what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? and what dread feet?

Так Блейк выгравировал этот стих; и, как отмечает мистер Сэмпсон, «ужасающая, сжатая сила» последней строки сводится на нет в «вялой пунктуации» последующих изданий: — «What dread hand and what dread feet?». Едва ли будет преувеличением сказать, что переоткрытие одной только этой строки оправдало бы появление настоящего издания.

Но эти соображения о том, что можно назвать механикой поэзии Блейка, — при всей их важности — не единственное оправдание скрупулезного следования его авторскому тексту. Использование языка Блейком не руководствовалось общепринятыми правилами письма; он не позволял ограничивать себя ни просодией, ни грамматикой; он писал с необычайной дерзостью, следуя таинственным велениям собственного странного и сокровенного представления о прекрасном и справедливом. Таким образом, его произведения, не подчиняющиеся никаким иным законам, кроме им самим созданных, занимают уникальное место в мировой поэзии. Это бунтари и атеисты литературы, или, вернее, святилища Неведомого Бога; и призывать это божество с помощью ортодоксальных заклинаний — значит рисковать адским пламенем. Редакторы могут безнаказанно, а возможно, даже с пользой, заново расставлять знаки препинания в тексте Шекспира; но добавьте запятую в текст Блейка, и вы приведете в ярость все Небеса. Вы протянули руки к Ковчегу Завета. И это еще не все. Если в случае с Блейком хоть раз было допущено малейшее отклонение от авторизованной версии, остановиться уже почти невозможно. Редактор оказывается на наклонной плоскости, которая неизбежно ведет его от перестановки знаков препинания к исправлению грамматики, а от исправления грамматики — к изменению ритма; если уж он взялся за гуж, то не скажет, что не дюж. Первое стихотворение в рукописи Россетти можно привести как один из примеров — из огромного числа тех, что заполняют примечания мистера Сэмпсона, — опасностей редакторской небрежности.

I told my love, I told my love,
I told her all my heart;
Trembling, cold, in ghastly fears,
Ah! she doth depart.

Это первая половина стихотворения; и редакторы довольствовались изменением знаков препинания и заменой «doth» на «did». Но их работа на этом не закончилась; они, так сказать, почувствовали вкус крови; и их версия последних четырех строк стихотворения выглядит следующим образом:

Soon after she was gone from me,
A traveller came by,
Silently, invisibly:
He took her with a sigh.

Обращение к рукописи, однако, показывает, что последняя строка была вычеркнута Блейком, а вместо нее вставлена другая — строка, которая впервые напечатана мистером Сэмпсоном. Таким образом, истинное прочтение стиха таково:

Soon as she was gone from me,
A traveller came by,
Silently, invisibly—
O! was no deny.

После этих усилий Россетти и его преемникам должно было показаться вполне естественным напечатать четыре другие вычеркнутые строки как часть стихотворения и завершить дело, прилепив к своему сочинению заголовок — «Тайная любовь» («Love's Secret»), — заголовок, который, как нет оснований полагать, когда-либо приходил на ум поэту.

Помимо иллюстрации недостатков его редакторов, это маленькое стихотворение является восхитительным примером самого стойкого качества Блейка — его триумфальной свободы от условных ограничений. Его самые характерные отрывки настолько неожиданны и настолько полны по своему воздействию, что читатель невольно проникается догадкой о «вдохновении». Сэр Уолтер Рэли, правда, в своем интересном предисловии к меньшему изданию стихотворений протестует против такого приписывания особых сил Блейку или, впрочем, любому другому поэту. «Ни один человек, — говорит он, — лишенный гения, не смог бы прожить и дня». Но даже если мы все согласимся быть вдохновенными вместе, мы все равно должны признать, что существуют степени вдохновения; если тетушка мистера Ф. была женщиной гениальной, что же нам сказать о Гамлете? И Блейк в иерархии вдохновенных стоит очень высоко. Если бы можно было вывести среднее арифметическое среди поэтов, вероятно, было бы справедливо сказать, что в том, что касается вдохновения, Блейк относится к среднему поэту так же, как средний поэт — к человеку с улицы. Всякая поэзия, чтобы быть поэзией, должна обладать силой заставлять нас время от времени невольно восклицать: «Что заставило его подумать об этом?». С Блейком этот вопрос задаешь постоянно.

Оригинальность манеры Блейка не была, как это иногда случается, прикрытием для банальности. То, что он хочет сказать, принадлежит не менее отчетливо уму поразительной независимости, чем способ, которым он это выражает. В английской литературе, как отмечает сэр Уолтер Рэли, он «стоит вне регулярной линии преемственности». Все, что его роднило с великими лидерами романтического движения, — это отвращение к условности и рационализму восемнадцатого века; ибо сам восемнадцатый век был едва ли более чужд его духу, чем то превознесение Природы — «Растительной Вселенной», как он её называл, — из которой выросли пантеизм Вордсворта и язычество Китса. «Природа — дело рук Дьявола, — воскликнул он однажды; — Дьявол в нас постольку, поскольку мы являемся Природой». В его философии не было части чувственного мира, которая не была бы пропитана скверной. Даже «древние небеса» не были, в его бескомпромиссном видении, «свежими и сильными»; они были «исписаны Проклятиями от полюса до полюса» и обречены исчезнуть в небытии с торжеством Вечного Евангелия.

Несомненно, есть много тех, кому Блейк известен просто как очаровательный и великолепный лирик, как автор «Детской радости», «Тигра» и остальных «Песен невинности и опыта». Эти стихотворения содержат лишь слабые следы какой-либо системы философии; но для читателя рукописей Россетти и Пикеринга присутствие скрытого и символического смысла в словах Блейка становится достаточно очевидным — смысла, который получает свое наиболее полное выражение в «Пророческих книгах». Было вполне естественно, что необычайный характер высказываний Блейка в этих последних работах породил убеждение, будто он был просто вдохновенным идиотом — сумасшедшим, которому довелось уметь писать хорошие стихи. Это убеждение, окончательно опровергнутое обстоятельным эссе мистера Суинберна, теперь, к счастью, является не более чем курьезом истории литературы; и, действительно, нет недостатка в признаках того, что колесо Времени, так долго оставлявшее Блейка в «Парадизе дураков», теперь собирается поместить его среди Пророков. Анархия — самое модное из вероучений; и сочинения Блейка, по словам сэра Уолтера Рэли, содержат полное изложение её доктрин. Тот же критик утверждает, что Блейк был «одним из самых последовательных английских поэтов и мыслителей». Это, безусловно, высокая похвала; но в ней, кажется, есть некоторая двусмысленность. Одно дело — отдать Блейку должное за тот род последовательности, который заключается в повторном провозглашении одного и того же свода убеждений на протяжении огромного массива произведений и долгого периода времени, и которым никогда не мог бы обладать сумасшедший или бессвязный шарлатан. Совсем другое дело — утверждать, что его доктрины сами по себе образуют последовательное целое, в том смысле, в каком это качество обычно приписывается системе философии. Хочет ли сэр Уолтер сказать, что Блейк «последователен» и в этом смысле? Это немного трудно выяснить. Ссылаясь в своем предисловии на бранные заметки Блейка к «Опытам» Бэкона, он говорит о —

Сентиментальном энтузиасте, который поклоняется всем великим людям без разбора, [и который] оказывается в бедственном положении, когда его боги ссорятся между собой. Его положение [остроумно добавляет сэр Уолтер] не сильно отличается от положения Фарры, отца Авраама, который (если легенда правдива) был торговцем идолами среди халдеев и, вернувшись однажды домой в свою лавку после недолгого отсутствия, обнаружил, что идолы перессорились, а самый большой из них разбил остальных вдребезги. Блейк — опасный идол для любого человека, чтобы держать его в своей лавке.

Мы очень сомневаемся, держит ли его у себя сэр Уолтер Рэли.

Кажется ясным, во всяком случае, что никакое требование «последовательности», которое подразумевало бы отсутствие внутренних противоречий, не может быть обоснованно предъявлено Блейку. Его трактовка проблемы зла достаточна, чтобы показать, как далек он был от той ясности мысли, без которой даже пророки рискуют, когда приходит время, утратить свою репутацию. «Платон, — говорил Блейк, — не знал ничего, кроме добродетелей и пороков, добра и зла. В этом нет ничего. Все хорошо в глазах Бога». И это постоянный лейтмотив его учения. «Империя Сатаны — это империя ничто»; не существует такой вещи, как зло — это просто «отрицание». А «моральные добродетели», которые пытаются различать добро и зло, — самые пустые из заблуждений; они лишь «аллегории и притворство», они «не существуют». Такова была одна из самых фундаментальных доктрин Блейка; но достаточно лишь поверхностного знакомства с его сочинениями, чтобы признать, что весь их дух является неявным противоречием этому самому убеждению. Каждая написанная им страница содержит моральное увещевание; дурные мысли и дурные чувства вызывали у него ярость и негодование, которые никогда не превосходили самые горькие сатирики. Его эпиграммы на Рейнольдса — шедевры язвительной брани; наказание, которое он придумал для Клопштока — его олицетворение «дряблой беглости и набожной сентиментальности», — не подлежит печати; что касается тех, кто пытается насаждать моральные законы, то они будут «изгнаны», ибо они «распинают Христа вниз головой». Противоречие действительно вопиющее. «Не существует такой вещи, как зло, — по сути говорит Блейк, — и вы злы, если думаете, что оно есть». Если верно, что зла не существует, то все обличения Блейка — не более чем пустая болтовня; и, с другой стороны, если существует реальное различие между добром и злом, если, по сути, не все хорошо в глазах Бога, — то почему бы так и не сказать? Поистине, Блейк, как говорят политики, «не может усидеть на двух стульях».

Но, конечно, его ответ на все это довольно прост. Судить его согласно свету разума — значит апеллировать к трибуналу, юрисдикцию которого он всегда отказывался признавать обязательной. На самом деле, по мнению Блейка, законы разума были не чем иным, как ужасным призраком, обманывающим и сбивающим с толку человечество, из когтей которого дело каждой человеческой души — освободиться как можно скорее. Разум — это «Призрак» мифологии Блейка, тот самый Призрак, который, по его словам,

Around me night and day
Like a wild beast guards my way.

Это злобный дух, вечно борющийся с «Эманацией», или творческой стороной человека, чей триумф является высшей целью вселенной. С того самого дня, когда в детстве Блейк увидел лоб Бога в окне, он находил в творческом видении единственную реальность и единственное благо. Он созерцал вещи этого мира «не с помощью глаза, а сквозь него»:

With my inward Eye, 'tis an old Man grey,
With my outward, a Thistle across my way.

Именно воображению, и только воображению, Блейк отдавал преданность своего духа. Его отношение к разуму было отношением мистика; и оно влекло за собой неизбежную дилемму. Он никогда не мог, по правде говоря, полностью освободиться от своего «Призрака»; как бы он ни боролся, он не мог полностью избежать использования обычных форм мысли и речи; он постоянно спорит, как будто спор — это действительно способ приближения к истине; он был покорен тому, в чем работал. Как в своем собственном стихотворении, он был так или иначе заперт в хрустальном кабинете — мире чувств и разума — позолоченном, искусственном, безделушечном жилище, после «дикой природы», где он так весело танцевал прежде.

I strove to seize the inmost Form
With ardour fierce and hands of flame,
But burst the Crystal Cabinet,
And like a Weeping Babe became—

A weeping Babe upon the wild....

Чтобы суметь прикоснуться к «сокровенной форме», нужно совершить невозможное; нужно быть внутри и снаружи хрустального кабинета одновременно. Но Блейка нельзя было сбить с толку такими соображениями. Он хотел и того, и другого; и всякий, кто возражал, распинал Христа вниз головой.

Помимо своей неразумности, существует еще более серьезное возражение против мистицизма Блейка — да и вообще против всякого мистицизма: его недостаток человечности. Кредо мистика — даже когда оно облачено в чудесную и экстатическую красоту стихов Блейка — обрушивается на обычного человека, в жесткости своего бескомпромиссного возвышения, с шоком, который ужасен и почти жесток. Жертвы, которых оно требует, слишком велики, несмотря на божественность того, что оно может предложить. Какая польза человеку, хочется воскликнуть, если он приобретет свою душу, но потеряет весь мир? Мистический идеал — самый высокий из всех; но у него нет широты. Следующие строки выражают, с простотой и интенсивностью вдохновения, которые он никогда не превосходил, концепцию Блейком этого идеала:

And throughout all Eternity
I forgive you, you forgive me.
As our dear Redeemer said:
'This the Wine, & this the Bread.'

Легко представить, каким комментариям Вольтер, например, со своим «колесом пыток» сарказма и здравого смысла, подверг бы такие строки. Его критика была бы неуместной, потому что она никогда не достигла бы сути обсуждаемого вопроса; она не была бы основана на истинном понимании слов Блейка. Но в том, что они допускают реальную, неопровержимую критику, трудно сомневаться. Чарльз Лэм, возможно, мог бы её высказать; между прочим, он, по сути, это и сделал. «Солнце, и небо, и ветерок, и уединенные прогулки, и летние каникулы, и зелень полей, и восхитительные соки мяса и рыбы, и общество, и веселый бокал, и свет свечей, и беседы у камина, и невинное тщеславие, и шутки, и сама ирония» — неужели эти вещи не составляют никакой части вашей Вечности?

Истина проста: Блейк был интеллектуальным пьяницей. Его слова доходят до нас в экстазе прерывистой беглости с невозможных опьяненных высот. Его дух парил над эмпиреями; и, даже паря, он спотыкался в канаве Фелпхэма. Его губы произносили на одном дыхании, в одном и том же вдохновенном порыве, «Предвестия невинности» и эпиграммы на сэра Джошуа Рейнольдса. Он был не в состоянии заниматься логическими умозаключениями или обращать внимание на существующие формы вещей. На воображаемом портрете самого себя, предпосланном тому сэра Уолтера Рэли, мы можем видеть его таким, каким он предстал перед своим собственным «внутренним оком»: шатающимся между бездной и звездой Небес, с раскинутыми конечностями, с головой, откинутой назад в экстазе опьянения, так что для безумия его блуждающего взора вся вселенная перевернута вверх дном. Мы смотрим, и, вглядываясь в странный образ и слушая чудесную мелодию, мы почти готовы последовать его примеру.

Но не как пророк, а как художник Блейк заслуживает высших почестей и самой долговечной славы. Несмотря на его ненависть к «растительной вселенной», его стихи обладают необъяснимым и спонтанным качеством природных объектов; они больше похожи на творения Небес, чем на творения человека. Они обладают, кроме того, двумя наиболее очевидными характеристиками Природы — прелестью и силой. В некоторых его лирических стихотворениях есть изысканная простота, которая кажется, подобно цветку или ребенку, не осознающей самой себя. В его стихотворении «Птицы» — чтобы упомянуть, среди многих, возможно, менее известный пример — слышишь не поэта, а самих птиц.

O thou summer's harmony,
I have lived and mourned for thee;
Each day I mourn along the wood,
And night hath heard my sorrows loud.

В другом своем настроении — настроении стихийной силы — Блейк производит эффекты, уникальные в литературе. Его мастерство владения таинственными внушениями, скрытыми в словах, совершенно.

He who torments the Chafer's Sprite
Weaves a Bower in endless Night.

Какие темные и ужасные видения вызывает последняя строка! И с помощью этого контроля над тайными пружинами языка он способен создавать в поэзии те обширные и смутные эффекты мрака, предчувствия и ужаса, которые, кажется, свойственны только музыке. Иногда его слова тяжелы от сомнительного ужаса приближающейся грозы:

The Guests are scattered thro' the land,
For the Eye altering alters all;
The Senses roll themselves in fear,
And the flat Earth becomes a Ball;
The Stars, Sun, Moon, all shrink away,
A desart vast without a bound,
And nothing left to eat or drink,
And a dark desart all around.

А иногда Блейк наполняет свои стихи чувством безымянной и бесконечной гибели, подобным тому, которое испытываешь, когда барабан и скрипка таинственным образом соединяются в одной из симфоний Бетховена, чтобы предсказать уничтожение миров:

On the shadows of the Moon,
Climbing through Night's highest noon:
In Time's Ocean falling, drowned:
In Aged Ignorance profound,
Holy and cold, I clipp'd the Wings
Of all Sublunary Things:
But when once I did descry
The Immortal Man that cannot Die,
Thro' evening shades I haste away
To close the Labours of my Day.
The Door of Death I open found,
And the Worm Weaving in the Ground;
Thou'rt my Mother, from the Womb;
Wife, Sister, Daughter, to the Tomb:
Weaving to Dreams the Sexual strife,
And weeping over the Web of Life.

Такую музыку смертным не следует произносить вслух; для нас, в нашей слабости, достаточно нескольких её звуков, время от времени, среди шума обыденного разговора. Ибо слова Блейка всегда будут чужаками на этой земле; они могли бы падать с привычностью лишь с уст его собственных Богов:

above Time's troubled fountains,
On the great Atlantic Mountains,
In my Golden House on high.

Они принадлежат языку Лоса, Рахаб и Энитармон; и их тайна навсегда раскрыта в стране желаний Подсолнуха.

1906.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[8]

«Поэтические произведения Уильяма Блейка». Новый и дословный текст по рукописи, гравированным и печатным оригиналам, с разночтениями, библиографическими примечаниями и предисловиями. Джон Сэмпсон, библиотекарь Ливерпульского университета. Оксфорд: в издательстве Clarendon Press, 1905.

«Лирические стихотворения Уильяма Блейка». Текст Джона Сэмпсона, с предисловием Уолтера Рэли. Оксфорд: в издательстве Clarendon Press, 1905.

ПОСЛЕДНИЙ ЕЛИЗАВЕТИНЕЦ

Храм Поэзии — место тайное; и хорошо, что это так; это дает чувство безопасности. Культ слишком загадочен и интимен, чтобы фигурировать в переписных листах; у ворот храма нет турникетов; и поэтому, поскольку любые расспросы должны быть бесплодными, самый очевидный план — принять как должное хорошую посещаемость верующих и идти дальше. И все же, если бы Аполлон спустился (как это свойственно божествам) и задал вопросы — должны ли мы полагать, Лауреату? — о числе избранных, были бы мы вполне уверены, что избежим гнева и разрушения? Будем надеяться на лучшее; и, возможно, если бы мы были полны решимости узнать правду, самый простой способ заключался бы в том, чтобы проследить за продажами нового издания стихотворений Беддоса, которое издательство Routledge недавно добавило в «Библиотеку муз». Сколько среди прихожан Аполлона, интересно, когда-либо читали Беддоса или, в самом деле, когда-либо слышали о нем? По той или иной причине этот необычайный поэт не только никогда не получил признания, которого заслуживает, но и почти полностью не получил никакого признания вообще. Если его имя и известно, то лишь благодаря одному-двум его стихотворениям, которые просочились в некоторые современные антологии. Но высшая претензия Беддоса на отличие покоится не на его лирических достижениях, какими бы совершенными они ни были; она покоится на его необычайной выдаче как мастера драматического белого стиха. Возможно, его величайшим несчастьем было то, что он родился в начале девятнадцатого века, а не в конце шестнадцатого. Его истинное место было среди той благородной группы елизаветинцев, чей сильный и великолепный дух подарил Англии в одном чудесном поколении самое славное наследие драмы, которое знал мир. Если бы Чарльз Лэм обнаружил его трагедии среди фолиантов Британского музея и привел отрывки из них в «Образцах драматических поэтов», имя Беддоса, несомненно, было бы сейчас так же знакомо нам, как имена Марло и Уэбстера, Флетчера и Форда. Как бы то ни было, он явился как странный и изолированный феномен, звезда, которая заблудилась в своем созвездии и затерялась среди чуждых огней. Мало пользы в том, что мистер Рэмси Коллес, его последний редактор, уверяет нас, что «Беддос интересен как знаменующий переход от Шелли к Браунингу»; еще меньше пользы в том, что он указывает нам на отрывок в «Книге шуток Смерти», который предвосхищает доктрины «Происхождения человека». Ибо Беддоса нельзя поставить в один ряд с его современниками такими методами; и не в свете таких соображений следует судить о ценности его творчества. Мы должны принимать его по его собственным достоинствам, «не смешивая с другими»; мы должны обнаружить и оценить его своеобразное качество ради него самого.

He hath skill in language;
And knowledge is in him, root, flower, and fruit,
A palm with winged imagination in it,
Whose roots stretch even underneath the grave;
And on them hangs a lamp of magic science
In his soul's deepest mine, where folded thoughts
Lie sleeping on the tombs of magi dead.

Если пренебрежение, которому подверглась поэзия Беддоса, можно объяснить более чем одним способом, не так легко понять, почему обстоятельства его жизни никогда не вызывали большего любопытства. На одного читателя, который заботится о внутренней ценности произведения, приходится тысяча тех, кто готов с жадным сочувствием исследовать историю писателя; и все, что мы знаем о жизни и характере Беддоса, обладает теми самыми качествами своеобразия, таинственности и приключений, которые так дороги сердцам подписчиков циркулирующих библиотек. И все же общественности был представлен только один отчет о его карьере; и этот отчет, фрагментарный и неточный, давно вышел из печати. Несколько лет назад он был дополнен мистером Госсом, который смог пролить дополнительный свет на одно важное обстоятельство, а также опубликовал небольшое собрание писем Беддоса. Основные биографические факты, собранные из этих источников, были сведены воедино мистером Рэмси Коллесом в его предисловии к новому изданию; но он не добавил ничего нового; и мы все еще находимся в почти полном неведении относительно деталей последних двадцати лет существования Беддоса — лет, которые, безусловно, были полны интереса и даже волнения. Не была полностью приоткрыта и завеса над той странной трагедией, которая для странного трагика стала последней из всех.

Читатели писем мисс Эджуорт, возможно, помнят, что её младшая сестра Анна вышла замуж за выдающегося клифтонского врача, доктора Томаса Беддоса. Их старший сын, родившийся в 1803 году, был назван Томасом Ловеллом в честь отца и деда и вырос, став автором «Трагедии невест» и «Книги шуток Смерти». Доктор Беддос был замечательным человеком, наделенным высокими и разнообразными интеллектуальными способностями и редкой независимостью характера. Его научные достижения были признаны Оксфордским университетом, где он занимал должность лектора по химии до времени Французской революции, когда был вынужден уйти в отставку из-за скандала, вызванного нескрываемой интенсивностью его либеральных взглядов. Затем он поселился в Клифтоне в качестве врача, создал процветающую практику и посвятил свой досуг политике и научным исследованиям. Сэр Гемфри Дэви, который был его учеником и чьи достоинства он первым выявил, заявил, что «он обладал талантами, которые вознесли бы его на вершину философского величия, если бы они применялись с осмотрительностью». Эти слова любопытно напоминают историю его сына; и действительно, поэт представляет собой яркий пример наследственной передачи ментальных качеств. Беддос не только унаследовал таланты отца и его неспособность наилучшим образом использовать их; он обладал в не менее замечательной степени независимостью мышления своего отца. В обоих случаях это качество сочеталось с соответствующей эксцентричностью поведения, которая временами, для озадаченных наблюдателей, выглядела как нечто очень близкое к безумию. Рассказывают много историй о странном поведении доктора Беддоса. Однажды он изумил дам Клифтона, появившись на чаепитии с пакетом сахара в руке; он объяснил, что это сахар из Ост-Индии и что ничто не заставит его есть обычный сорт, который привозили с Ямайки и который производили рабы. Еще более необычными были его медицинские рецепты; ибо он имел обыкновение приказывать вводить коров в спальни своих пациентов, чтобы, как он говорил, они могли «вдыхать дыхание животных». Легко представить, какой восторг должно было вызвать у будущего автора «Гарпагаса» и «Яйцекладущего портного» необычное зрелище коровы, поднимающейся по лестнице в спальню больного. Но «маленькому Тому», как называет его мисс Эджуорт, не суждено было долго пользоваться преимуществом родительского примера; ибо доктор Беддос умер в расцвете лет, когда ребенку не было еще и шести лет.

Гений в школе — фигура обычно разочаровывающая, ибо, как правило, нужно быть заурядным, чтобы быть успешным мальчиком. В этом нелепом мире быть примечательным — значит оставаться незамеченным; и ничто менее яркое, чем ослепительное пламя Шелли, не принесет с собой даже выдающегося мученичества. Но Беддос был исключением, хотя и не был мучеником. Напротив, он доминировал над своими сверстниками так же абсолютно, как если бы был тупицей и олухом. Он учился в Чартерхаусе; и занимательный отчет о его существовании там сохранился до нас в статье школьных воспоминаний, написанной мистером К. Д. Беваном, который был его «фагом» (младшим учеником, прислуживающим старшему). Хотя его место в школе было высоким, интересы Беддоса были посвящены не столько классической филологии, сколько литературе его собственного языка. Коули, как он позже сказал другу, был первым поэтом, которого он понял; но, без сомнения, он начал понимать поэзию за много лет до того, как поступил в Чартерхаус; и пока он был там, чтением, которым он больше всего наслаждался, была елизаветинская драма. «Ему нравилось играть, — говорит мистер Беван, — и он был хорошим судьей в этом, и имел обыкновение давать меткие, хотя и бурлескные имитации популярных актеров, особенно Кина и Макреди. Хотя его голос был резким, а произношение — оскорбительно высокомерным, он читал с такой выразительностью и манерой, что я всегда был рад слушать: даже когда меня принуждали к службе в качестве его сообщника, врага или возлюбленной, с должным сопровождением проклятий, ласк или пинков, как того требовал ход его декламации. Одна пьеса в особенности, "Трагическая история доктора Фауста" Марло, вызывала мое восхищение таким образом; и любовь к старой английской драме, которую я сохраняю до сих пор, была создана и укреплена такими декламациями». Но драматические выступления Беддоса не ограничивались произведениями других; когда возникал случай, он был способен сам предоставить необходимый материал. Слесарь вызвал его недовольство, поставив плохой замок на его книжный шкаф; Беддос поклялся отомстить; и когда в следующий раз человек появился, его встретили драматическим интермедием, изображающим его последние минуты, его ужас и раскаяние, его смерть и похоронную процессию, которая была прервана демонами, унесшими тело и душу на вечные муки. Такова была реалистическая сила исполнения, что слесарь, по словам мистера Бевана, «удалился в буре гнева и проклятий и некоторое время не мог быть убежден возобновить свою работу».

Помимо интермедии о злом слесаре, школьные сочинения Беддоса включали роман в стиле Филдинга (который, к сожалению, исчез), начало елизаветинской трагедии и множество разнообразных стихов. В 1820 году он покинул Чартерхаус и поступил в Пемброк-колледж в Оксфорде, где в следующем году, будучи еще первокурсником, опубликовал свой первый том «Импровизатор» — серию коротких повествований в стихах. Книга была написана частично, когда он еще учился в школе; и её незрелость очевидна. В ней нет ни следа нервной силы его позднего стиля; стих слаб, а сентиментальность, выражаясь его собственными словами, «мавританская». Действительно, единственный интерес этой маленькой работы заключается в свидетельстве, которое она дает о том, что странная одержимость, которая в конечном итоге доминировала в сознании Беддоса, проявилась даже в эти ранние дни. Книга полна смерти. Стихотворения начинаются на полях сражений и заканчиваются в склепах; стариков убивают в холодном рассудке, а любовников молния поражает, превращая в гниющие груды разложения. Мальчик, со своими искусными демонстрациями физического ужаса, делал все возможное, чтобы заставить читателей содрогнуться. Но попытка была слишком грубой; и в последующие годы, когда Беддос стал мастером этого трудного искусства, он очень стыдился своей первой публикации. Он был настолько стремился уничтожить каждый след её существования, что не пощадил даже прекрасно переплетенные экземпляры своих друзей. Рассказывают, что он развлекался тем, что посещал их библиотеки с перочинным ножом, так что, когда они в следующий раз брали драгоценный том, они обнаруживали, что страницы исчезли.

Беддосу, однако, не было причин стыдиться своей следующей публикации, «Трагедии невест», которая появилась в 1822 году. Одним прыжком он достиг порога поэзии и стучал в дверь. Ту черту, которая отделяет лучшие и самые совершенные стихи от самой поэзии, — ту тонкую и важную черту, которую каждый может провести, но никто не может объяснить, — Беддос еще не переступил. Но он зашел так далеко, как это было возможно с помощью простого мастерства в искусстве письма, и ему было еще только двадцать лет. Многие отрывки в «Трагедии невест» кажутся лишь ожидающими дыхания вдохновения, которое вдохнет в них жизнь; и действительно, кое-где дыхание пришло, теплое, истинное, жизненное дыхание Аполлона. Никто, конечно, чьи губы не вкусили вод Геликона, не мог произнести таких слов, как эти:

Here's the blue violet, like Pandora's eye,
When first it darkened with immortal life

или строку такой интенсивной творческой силы, как эта:

I've huddled her into the wormy earth;

или это великолепное описание штормового восхода солнца:

The day is in its shroud while yet an infant;
And Night with giant strides stalks o'er the world,
Like a swart Cyclops, on its hideous front
One round, red, thunder-swollen eye ablaze.

Пьеса была написана по елизаветинской модели, и как пьеса она обезображена самыми характерными недостатками Беддоса: конструкция слаба, интерес колеблется от персонажа к персонажу, а мотивы и действия самих персонажей по большей части странно далеки от реалий жизни. И все же, хотя достоинство трагедии зависит почти исключительно от стиха, в ней есть признаки того, что, хотя Беддосу не хватало дара построения, он тем не менее обладал одной важной драматической способностью — силой создавать отдельные сцены интереса и красоты. Сцена, в которой полубезумная Леонора воображает себе, рядом с кушеткой, на которой лежит её мертвая дочь, что ребенок на самом деле жив, драматична в высшем смысле этого слова; ситуация, со всеми её возможностями патетической иронии, задумана и развита с непревзойденным искусством и абсолютной сдержанностью. Речь Леоноры заканчивается так:

... Speak, I pray thee, Floribel,
Speak to thy mother; do but whisper 'aye';
Well, well, I will not press her; I am sure
She has the welcome news of some good fortune,
And hoards the telling till her father comes;
... Ah! She half laughed. I've guessed it then;
Come tell me, I'll be secret. Nay, if you mock me,
I must be very angry till you speak.
Now this is silly; some of these young boys
Have dressed the cushions with her clothes in sport.
'Tis very like her. I could make this image
Act all her greetings; she shall bow her head:
'Good-morrow, mother'; and her smiling face
Falls on my neck.—Oh, heaven, 'tis she indeed!
I know it all—don't tell me.

Последние семь слов — это квинтэссенция муки, ужаса и отчаяния, которую сам Уэбстер мог бы гордиться написать.

«Трагедия невест» была хорошо принята критиками; и хвалебная заметка о Беддосе в «Эдинбургском обозрении», написанная Брайаном Уоллером Проктером — более известным тогда, чем сейчас, под своим псевдонимом Барри Корнуолл, — привела к длительной дружбе между двумя поэтами. Эта связь имела важный результат, ибо именно через Проктера Беддос познакомился с самым близким из всех своих друзей — Томасом Форбсом Келсоллом, тогда молодым юристом в Саутгемптоне. Летом 1823 года Беддос провел в Саутгемптоне несколько месяцев и, якобы готовясь к получению оксфордской степени, посвятил большую часть своего времени беседам с Келсоллом и драматическому творчеству. Это была кульминационная точка его жизни: один из тех моментов, которые приходят, даже к самым удачливым, лишь однажды, — когда молодость, надежда и высокое изобилие гения сочетаются с обстоятельствами и возможностями, чтобы увенчать чудесный час. Черновая работа над «Трагедией невест» была завершена; семена были посеяны; и теперь начиналась жатва. Беддос, «с восхитительным чувством», как писал Келсолл много лет спустя, «свежесплетенного лавра вокруг своей головы», изливал в эти саутгемптонские вечера жадный поток песен. «Его поэтическое творчество, — говорит его друг, — было тогда необычайно легким: не раз и не два он уносил с собой домой на ночь какой-нибудь незаконченный акт драмы, в котором редактор [Келсолл] находил много достойного восхищения, а на следующей встрече представлял новый, схожий по замыслу, но наполненный другими мыслями и фантазиями, которые его переполняющее воображение проецировало в своем чистом изобилии, а не из какого-либо чувства, правильного или привередливого, недостойности своего предшественника. Из нескольких этих очень ярких фрагментов, больших и грандиозных по своему виду, когда каждый из них обретал форму,

Like the red outline of beginning Adam,

...единственный след, оставшийся от них, — это буквально впечатление, так глубоко врезанное в память их единственного наблюдателя. Прекрасный стих, только что процитированный, — единственный остаток, неизгладимо запечатленный в памяти редактора, одного из этих исчезнувших творений». Сохранились фрагменты по крайней мере четырех драм, задуманных и доведенных до различных стадий завершения примерно в это время. Беддос не терпел обычных ограничений; он стремительно двигался вперед в духе своего собственного совета другому поэту:

Creep not nor climb,
As they who place their topmost of sublime
On some peak of this planet, pitifully.
Dart eaglewise with open wings, and fly
Until you meet the gods!

Через восемнадцать месяцев после поездки в Саутгемптон Беддос получил степень в Оксфорде и почти сразу же принял решение, которое оказало глубочайшее влияние на всю его дальнейшую жизнь. Он решил заняться изучением медицины и с этой целью в 1825 году обосновался в Гёттингенском университете. Однако совершенно очевидно, что он вовсе не собирался оставлять поэтическое творчество. Он привез в Германию начало новой пьесы — «трагедии в готическом стиле», как он ее называл, — «для которой у меня есть драгоценное название — „Книга шуток смерти“; конечно, — добавлял он, — никто ее никогда не прочтет»; и в течение четырех лет в Гёттингене он посвящал большую часть своего досуга завершению этой работы. Он был молод, богат, интересовался медицинской наукой, и, несомненно, ему казалось, что он вполне может позволить себе поразвлечься лет шесть, прежде чем приступит к поэтическому труду, который должен был стать серьезным занятием всей его жизни. Но со временем он все больше погружался в изучение медицины, к которой, как он постепенно обнаружил, у него был не только вкус, но и дар; так что в конце концов он стал сомневаться, не является ли его истинным призванием быть врачом, а вовсе не поэтом. Поглощенный жизнью гёттингенских студентов, он стал смутно воспринимать Англию, английский образ жизни и даже английскую поэзию; «dir, dem Anbeter der seligen Gottheiten der Musen, u.s.w., — писал он Келсоллу, — was Unterhaltendes kann der Liebhaber von Knochen, der fleissige Botaniker und Phisiolog mittheilen?». В 1830 году он все еще колебался между двумя альтернативами. «Иногда мне хочется, — признавался он тому же другу, — посвятить себя исключительно изучению анатомии и физиологии в науке, языков и драматической поэзии»; его перо опередило мысли, и его «исключительная» преданность оказалась двойной, направленной на совершенно разные цели. Пока он пребывал в таком состоянии духа, им овладел новый интерес — интерес, который разрушил его мечты о драматургии и научных исследованиях: он оказался вовлечен в революционное движение, которое в то время начинало будоражить Европу. Подробности его приключений, к сожалению, утрачены для нас, ибо мы не знаем о них ничего, кроме того, что можно почерпнуть из нескольких скупых упоминаний в его редких письмах к английским друзьям; но несомненно, что он играл активную и даже опасную роль. Его выслал из Вюрцбурга «этот изобретательный нахал», король Баварии; он был близким другом Хегетшвайлера, одного из лидеров либерализма в Швейцарии; и он присутствовал в Цюрихе, когда отряд из шести тысяч крестьян, «наполовину безоружных, а наполовину вооруженных косами, навозными вилами и шестами, вошел в город и сверг либеральное правительство». В этой суматохе Хегетшвайлер был убит, а Беддос вскоре после этого был вынужден бежать из кантона. В последующие годы мы мельком видим его, таинственно мелькающего по Германии и Швейцарии — в Берлине, Бадене, Гисене, странная одинокая фигура с всклокоченными волосами и пенковой трубкой, строчащая пасквили на прусского короля, переводящая «Спинной мозг» Грейнджера на немецкий, а «Болезни европейцев» Шёнлейна на английский, исследующая Пилатус и Титлис, время от времени создающая какой-нибудь призрачный лирический стих или раблезианскую сказку, или размышляющая над сценами своей «трагедии в готическом стиле», гадая, никчемна она или вдохновенна, и внося в нее — как это было у него заведено последние двадцать лет — еще один штрих, прежде чем отправить в печать. Он появлялся в Англии один или два раза, а в 1846 году задержался там на несколько месяцев, навещая Проктеров в Лондоне и отправляясь в Саутгемптон, чтобы снова побыть с Келсоллом. Эксцентричность усилилась; он мог днями запираться в своей спальне, яростно куря; он впадал в приступы долгой и глубокой депрессии. Он шокировал некоторых своих родственников, приехав в их загородный дом верхом на осле; и поразил Проктеров, однажды вечером решив поджечь театр Друри-Лейн с помощью зажженной пятифунтовой банкноты. После этого последнего визита в Англию его история становится еще более туманной, чем прежде. Известно, что в 1847 году он был во Франкфурте, где шесть месяцев жил в тесной дружбе с молодым пекарем по имени Деген — «симпатичный молодой человек девятнадцати лет, — сказано о нем, — одетый в синюю блузу, с выразительным лицом и естественной манерой держаться»; и что весной следующего года двое друзей отправились в Цюрих, где Беддос на одну ночь арендовал театр, чтобы Деген мог выступить на сцене в роли Хотспера. Однако в Базеле по какой-то необъяснимой причине друзья расстались, и Беддос немедленно впал в глубочайшую тоску. «Il a été misérable, — сказал официант в отеле „Сигонь“, где он остановился, — il a voulu se tuer». Это была правда. Он нанес себе глубокую рану на ноге бритвой, очевидно, в надежде истечь кровью. Его отвезли в больницу, где он постоянно срывал повязки, пока наконец не пришлось ампутировать ногу ниже колена. Операция прошла успешно, Беддос начал поправляться, и осенью Деген вернулся в Базель. Казалось, все идет хорошо; ибо поэт, окруженный книгами, с Дегеном в синей блузе у постели, счастливо беседовал о политике и литературе, а также об итальянском путешествии весной. Он дважды выходил на прогулку; был ли он все еще счастлив? Кто может сказать? Было ли это счастье, или несчастье, или какой-то странный импульс, который заставил его во время третьей прогулки зайти в аптеку в городе и приобрести там пузырек со смертельным ядом? Вечером того же дня — 26 января 1849 года — доктор Эклин, его лечащий врач, был спешно вызван и обнаружил Беддоса лежащим на кровати без сознания. Он так и не пришел в себя и скончался в ту же ночь. На его груди была найдена записка, написанная карандашом и адресованная одному из его английских друзей. «Мой дорогой Филипс, — начиналось в ней, — я пища для того, для чего гожусь — для червей». Далее следовали несколько распоряжений о наследстве. Келсоллу должны были достаться рукописи; и — «У. Беддос должен получить ящик (50 бутылок) шампанского Moet урожая 1847 года, чтобы выпить за мою смерть... Я должен был быть, среди прочего, — заключал этот жуткий документ, — хорошим поэтом. Жизнь была слишком скучной на одном колышке, да и тот плохой. Купите для доктора Эклина один из лучших желудочных насосов Рида». Это было последнее из его дополнений к «Книге шуток смерти» и самое мрачное из всех.

Келсолл выполнял свои обязанности литературного душеприказчика с образцовым усердием. Рукописи были фрагментарными и запутанными. Существовало три отдельных черновика «Книги шуток смерти», каждый со своими вариациями; и из них Келсолл составил свое первое издание драмы, которое вышло в 1850 году. В следующем году он выпустил два тома поэтических произведений, которые в течение сорока лет оставались единственным свидетельством полного размаха и силы гения Беддоса. Они содержат переиздания «Трагедии невест» и «Книги шуток смерти», а также две незаконченные трагедии и большое количество драматических фрагментов и лирических стихотворений; перед стихами помещены воспоминания Келсолла о своем друге. Издание «Библиотеки Муз» этих редких и ценных томов является почти точным переизданием, за исключением того, что в нем опущены воспоминания и восстановлен «Импровизатор». Существует только одно другое издание Беддоса — ограниченное издание, выпущенное мистером Госсом в 1890 году и основанное на новом изучении рукописей. Мистер Госс смог добавить десять лирических стихотворений и один драматический фрагмент к тем, что уже были опубликованы Келсоллом; он впервые сделал достоянием гласности правдивую историю самоубийства Беддоса, которую Келсолл скрыл; а в 1893 году он дополнил свое издание стихов томом писем Беддоса. Таким образом, ясно, что нет никого из ныне живущих, кому любители творчества Беддоса были бы обязаны так многим, как мистеру Госсу. Он предоставил важнейшие материалы для прояснения истории поэта; и среди лирических стихотворений, которые он напечатал впервые, можно найти один из самых совершенных образцов владения Беддосом потусторонним пафосом — «Старый призрак» — и один из самых своеобразных примеров его склонности к гротескному и зловещему юмору — «Яйцекладущий портной». И все же можно усомниться, является ли даже издание мистера Госса окончательным. В письмах Беддоса есть следы неопубликованных произведений, которые еще могут быть обнаружены. Хотелось бы знать, что случилось с «Вратами из слоновой кости», этим «томом прозаической поэзии и поэтической прозы», который Беддос собирался опубликовать в 1837 году? Из него появилось лишь несколько прекрасных строф. И, как говорит нам сам мистер Госс, одни только вариации в «Книге шуток смерти» оправдали бы публикацию критического издания этого произведения — «если, — мудро добавляет он, ибо это условие содержит суть дела, — если интерес к Беддосу будет продолжать расти».

«Что ни говори, я убежден, что человек, который должен разбудить драму, должен быть смелым, напористым малым — не каким-то там ползающим по червивым норам, не просто возродителем — каким бы хорошим он ни был. Эти реанимации холодны, как вампиры». Эти слова встречаются в одном из писем Беддоса, и их обычно цитируют критики в тех редких случаях, когда обсуждается его поэзия, как пример любопытной неспособности художников следовать тому, что они проповедуют. Но правда в том, что Беддос не был «ползающим по червивым норам», он даже не был «возродителем»; он был реинкарнацией. Все, что мы знаем о нем, свидетельствует о том, что кропотливое и тщательное усилие литературной реконструкции было совершенно чуждо его духу. У нас есть свидетельство Келсолла о легкости и изобилии его творчества; у нас есть характер человека, каким он предстает в его письмах и в истории его жизни — записи о «смелом, напористом малом», если такой когда-либо существовал; и у нас есть свидетельство самой его поэзии. Ибо отпечаток свежего и жизненного интеллекта безошибочно стоит на всем лучшем в его творчестве. Его зрелый белый стих совершенен. Это не искусственное варево, гальванизированное до подобия жизни; он просто живет. И у Беддоса зрелость была преждевременной, ибо он овладел самым трудным и опасным из метров в удивительно раннем возрасте. Белый стих подобен джинну из «Тысячи и одной ночи»; он либо самый страшный из хозяев, либо самый могущественный из рабов. Если у вас нет магического секрета, он возьмет ваши лучшие мысли, ваши самые смелые воображения и превратит их в жаб и рыб; но если заклинание ваше, он превратится в ковер-самолет и поднимет ваше самое простое высказывание в высочайшие небеса. Беддос овладел «Сезам, откройся» в том возрасте, когда большинство поэтов все еще бормочут невнятные пшеницы и ячмени. На двадцать втором году жизни его мысли наполняли, двигали и оживляли его белый стих так же легко и привычно, как рука в перчатке. Он хочет сравнить, например, человеческий разум с его знанием прошлого с единственным глазом, принимающим свет звезд; и цель сравнения — подчеркнуть концентрацию на одной точке огромного множества объектов. Не могло бы быть лучшего упражнения для молодого стихотворца, чем попытаться выразить эту мысль по-своему, а затем изучить эти строки Беддоса — строки, где простота и великолепие сплетены вместе с легкостью совершенного искусства.

How glorious to live! Even in one thought
The wisdom of past times to fit together,
And from the luminous minds of many men
Catch a reflected truth; as, in one eye,
Light, from unnumbered worlds and farthest planets
Of the star-crowded universe, is gathered
Into one ray.

Эффект, конечно, отчасти достигается за счет дикции; но дикция, какой бы прекрасной она ни была, была бы бесполезна без фразировки — того искусства, с помощью которого две силы, метр и смысл, заставляются одновременно бороться, сочетаться и усиливать друг друга. Однако невозможно сделать больше, чем просто коснуться этой стороны — технической стороны — гения Беддоса. Но можно заметить, что в своем мастерстве фразировки — как и во многом другом — он был истинным елизаветинцем. Великие художники той эпохи знали, что без фразировки драматический стих — мертвая вещь; и достаточно обратиться от их страниц к страницам драматурга восемнадцатого века — Аддисона, например, — чтобы понять, насколько они были правы.

Способность Беддоса создавать сцены интенсивной драматической силы, которая уже начала проявляться в «Трагедии невест», достигла своего полного развития в его последующих работах. Открывающий акт «Второго брата» — наиболее завершенной из его незаконченных трагедий — является ярким примером мощной и оригинальной темы, трактованной таким образом, что, хотя все произведение пронизано образной поэзией, ни на йоту не теряется его драматическая эффективность. Следующий брат герцога, наследник герцогства Феррарского, возвращается в город после долгих лет скитаний жалким и опустившимся нищим — и находит своего младшего брата, богатого, красивого и безрассудного, ведущего жизнь веселого разврата, с уверенностью, что он унаследует герцогство после смерти герцога. Ситуация предоставляет возможности именно для тех смелых и необычайных контрастов, которые были так дороги сердцу Беддоса. Пока Марчелло, второй брат, размышляет о своей несчастной судьбе, Орацио, третий, выходит на сцену, увенчанный славой, в сопровождении свиты поющих гуляк, с куртизанкой под каждой рукой. «Вино в рубине!» — восклицает он, глядя в глаза своей возлюбленной:

I'll solemnize their beauty in a draught
Pressed from the summer of an hundred vines.

Тем временем Марчелло проталкивается вперед и пытается поприветствовать своего брата.

Orazio. Insolent beggar!

Marcello. Prince! But we must shake hands.
Look you, the round earth's like a sleeping serpent,
Who drops her dusky tail upon her crown
Just here. Oh, we are like two mountain peaks
Of two close planets, catching in the air:
You, King Olympus, a great pile of summer,
Wearing a crown of gods; I, the vast top
Of the ghosts' deadly world, naked and dark,
With nothing reigning on my desolate head
But an old spirit of a murdered god,
Palaced within the corpse of Saturn's father.

Они начинают спорить, и наконец Марчелло восклицает —

Aye, Prince, you have a brother—

Orazio. The Duke—he'll scourge you.

Marcello. Nay, the second, sir,
Who, like an envious river, flows between
Your footsteps and Ferrara's throne....

Orazio. Stood he before me there,
By you, in you, as like as you're unlike,
Straight as you're bowed, young as you are old,
And many years nearer than him to Death,
The falling brilliancy of whose white sword
Your ancient locks so silverly reflect,
I would deny, outswear, and overreach,
And pass him with contempt, as I do you.
Jove! How we waste the stars: set on, my friends.

И так гуляющая группа проходит дальше, продолжая петь, пока они исчезают в темной улице:

Strike, you myrtle-crownèd boys,
Ivied maidens, strike together!...

а Марчелло остается один:

I went forth
Joyfully, as the soul of one who closes
His pillowed eyes beside an unseen murderer,
And like its horrible return was mine,
To find the heart, wherein I breathed and beat,
Cold, gashed, and dead. Let me forget to love,
And take a heart of venom: let me make
A staircase of the frightened breasts of men,
And climb into a lonely happiness!
And thou, who only art alone as I,
Great solitary god of that one sun,
I charge thee, by the likeness of our state,
Undo these human veins that tie me close
To other men, and let your servant griefs
Unmilk me of my mother, and pour in
Salt scorn and steaming hate!

Мгновение спустя он узнает, что герцог внезапно умер и что герцогство принадлежит ему. Остальная часть пьесы дает пример неспособности Беддоса проследить историю ясно и убедительно до назначенного конца. Последующие акты переполнены прекрасными пассажами, яркими ситуациями, удивительными поворотами, но центральный сюжет исчезает в никуда, подобно великой реке, рассеивающейся среди тысячи ручьев. Действительно, совершенно ясно, что Беддос был смущен своим богатством, что его плодотворный ум творил слишком легко и что он никогда не мог устоять перед искушением дать жизнь своим воображениям, даже ценой убийства своей пьесы. Его концепция Орацио, например, началась с образа молодого Вакха, каким он предстает в открывающей сцене. Но Беддос не мог оставить его там; у него должна быть романтическая жена, которую он бросил; и жена, будучи созданной, должна иметь встречу со своим мужем. Встреча эта необычайно прекрасна, но она разрушает характер Орацио, ибо в ходе нее он отчаянно влюбляется в свою жену; а тем временем сама жена становится настолько важной и интересной фигурой, что ей нужно дать отца, который, в свою очередь, становится центральным персонажем не в одной захватывающей сцене. Но к этому времени что случилось со вторым братом? Легко поверить, что Беддос всегда был готов начать новую пьесу, чем закончить старую. Но не так уж уверенно, что его метод был столь же непростителен, как утверждают его критики. Читателю, несомненно, его ошибочная конструкция достаточно бросается в глаза; но Беддос писал свои пьесы для того, чтобы их играли, как очень ясно показывает отрывок из одного из его писем. «Вы, я думаю, — пишет он Келсоллу, — не расположены к сцене: теперь я признаюсь, что считаю это высшей целью драматурга, и очень хотел бы попасть на нее. Смотреть на нее свысока — это дерзость, пока человек выбирает писать в форме пьесы, и обычно это результат собственной неспособности создать что-то поразительное и волнующее в этом роде». И именно на сцене такие недостатки конструкции, как те, что обезображивают трагедии Беддоса, значат меньше всего. Аудитория, чье внимание удерживается и восхищается чередой поразительных инцидентов, облаченных в великолепную речь, ни заботится, ни знает, достоин ли эффект целого, как целого, отдельных частей. Было бы глупо в нынешнем печальном состоянии искусства драматической декламации желать публичного исполнения «Книги шуток смерти»; но невозможно не надеяться, что может прийти время, когда адекватное представление этого странного и великого произведения может стать чем-то большим, чем «возможность, более тонкая, чем воздух». Тогда, и только тогда, мы сможем по-настоящему оценить гений Беддоса.

Возможно, однако, обычный читатель находит отсутствие конструкции у Беддоса менее неприятным качеством, чем его пренебрежение обычными реалиями существования. Мало того, что предмет большей части его поэзии отдален и сомнителен; сами его персонажи кажутся зараженными восторгом их создателя перед таинственным, странным и нереальным. У них нет здоровой активности; или, если она есть, они неизменно теряют ее во втором акте; в конце концов, все они — ипохондрические философы, ломающие голову над вечностью и препарирующие атрибуты Смерти. Центральная идея «Книги шуток смерти» — воскрешение призрака — не достигает истинной эффективности, потому что трудно увидеть какое-либо четкое различие между призраком и остальными персонажами. Герцог, спасенный от смерти своевременным прибытием Вольфрама, восклицает «Благословенный час!» и затем, в одно мгновение, начинает размышлять, и мучиться, и мечтать:

And yet how palely, with what faded lips
Do we salute this unhoped change of fortune!
Thou art so silent, lady; and I utter
Shadows of words, like to an ancient ghost,
Arisen out of hoary centuries
Where none can speak his language.

Орацио в своем блестящем дворце охвачен теми же чувствами:

Methinks, these fellows, with their ready jests,
Are like to tedious bells, that ring alike
Marriage or death.

И его описание собственных пиров относится не в меньшей степени ко всей атмосфере трагедий Беддоса:

Voices were heard, most loud, which no man owned:
There were more shadows too than there were men;
And all the air more dark and thick than night
Was heavy, as 'twere made of something more
Than living breaths.

Было бы тщетно искать среди таких призрачных воображений руководство в практических делах, или освещающие взгляды на людей и вещи, или философию, или, короче говоря, что-либо, что можно назвать «критикой жизни». Если поэт должен быть критиком жизни, Беддос, безусловно, не был поэтом. Он принадлежит к классу писателей, в котором в английской литературе Спенсер, Китс и Мильтон являются доминирующими фигурами — писателей, которые велики просто благодаря своему искусству. Сэр Джеймс Стивен говорил чистую правду, когда заметил, что Мильтон мог бы изложить все, что хотел сказать в «Потерянном рае», в прозаическом памфлете из двух или трех страниц. Но кого волнует, что хотел сказать Мильтон? Важен его способ выражения; важна его экспрессия. Уберите экспрессию из «Сатир» Поупа или из «Прогулки», и, хотя вы уничтожите поэмы, вы оставите позади огромную массу мысли. Уберите экспрессию из «Гипериона», и вы не оставите ничего вовсе. Спрашивать, какой из двух стилей лучше, — это все равно что спрашивать, лучше ли персик, чем роза, потому что, оба будучи прекрасными, вы можете съесть один, а не другой. Во всяком случае, Беддос среди роз: именно в его экспрессии заключается его величие. Его стих — это инструмент многих модуляций, изысканной тонкости, странной внушительности, удивительной силы. Играя на нем, он может дать выход самым тонким видениям, таким как это:

Just now a beam of joy hung on his eyelash;
But, as I looked, it sunk into his eye,
Like a bruised worm writhing its form of rings
Into a darkening hole.

Или самым чудесным из смутных и обширных концепций, таким как это:

I begin to hear
Strange but sweet sounds, and the loud rocky dashing
Of waves, where time into Eternity
Falls over ruined worlds.

Или он может вызвать ощущения чистой прелести, такие как эти:

So fair a creature! of such charms compact
As nature stints elsewhere: which you may find
Under the tender eyelid of a serpent,
Or in the gurge of a kiss-coloured rose,
By drops and sparks: but when she moves, you see,
Like water from a crystal overfilled,
Fresh beauty tremble out of her and lave
Her fair sides to the ground.

Или он может вложить в одну строку все долгие воспоминания об обожании:

My love was much;
My life but an inhabitant of his.

Или он может перейти в одно мгновение от крошечной сладости к колоссальному смятению:

I should not say
How thou art like the daisy in Noah's meadow,
On which the foremost drop of rain fell warm
And soft at evening: so the little flower
Wrapped up its leaves, and shut the treacherous water
Close to the golden welcome of its breast,
Delighting in the touch of that which led
The shower of oceans, in whose billowy drops
Tritons and lions of the sea were warring,
And sometimes ships on fire sunk in the blood,
Of their own inmates; others were of ice,
And some had islands rooted in their waves,
Beasts on their rocks, and forest-powdering winds,
And showers tumbling on their tumbling self,
And every sea of every ruined star
Was but a drop in the world-melting flood.

Он может выразить одинаково прекрасную нежность любви и лихорадочное, головокружительное и ужасающее безумие крайнего гнева:—

... What shall I do? I speak all wrong,
And lose a soul-full of delicious thought
By talking. Hush! Let's drink each other up
By silent eyes. Who lives, but thou and I,
My heavenly wife?...
I'll watch thee thus, till I can tell a second
By thy cheek's change.

В этом можно почти почувствовать поцелуи; а в этом можно почти услышать скрежет зубов. «Никогда!» — восклицает герцог своему сыну Торрисмонду:

There lies no grain of sand between
My loved and my detested! Wing thee hence,
Or thou dost stand to-morrow on a cobweb
Spun o'er the well of clotted Acheron,
Whose hydrophobic entrails stream with fire!
And may this intervening earth be snow,
And my step burn like the mid coal of Aetna,
Plunging me, through it all, into the core,
Where in their graves the dead are shut like seeds,
If I do not—O, but he is my son!

Разве это не потрясающе? Но чтобы найти Беддоса в его самом характерном настроении, нужно наблюдать, как он ткет свое таинственное воображение на основе смертности. Нужно бродить с ним по страницам «Книги шуток смерти», нужно привыкнуть к растворению реальности и открытию раздраженных губ могил; нужно узнать, что «мертвые — самые многочисленные и самые веселые», нужно спросить — «Подслушивают ли призраки?» — нужно осознать, что «убийство полно дыр». Среди руин его готического собора, на стенах монастыря которого нарисован Пляска Смерти, можно спокойно размышлять о хрупкости существования, и, в пределах звука этого темного океана,

Whose tumultuous waves
Are heaped, contending ghosts,

можно понять, как это получается, что

Death is mightier, stronger, and more faithful
To man than Life.

Задерживаясь там, можно наблюдать, как Смерти спускаются со своего монастыря и танцуют и поют при лунном свете; можно смеяться над гротескными изгибами скелетов; можно отпускать шутки по поводу разложения; можно сесть с призраками и выпить за здоровье Смерти.

В частном общении Беддос был наименее болезненным из человеческих существ. Его ум был подобен одному из тех готических соборов, которые он так любил — таинственный внутри и наполненный светом, одновременно более богатым и менее реальным, чем дневной свет; снаружи — твердый, возвышающийся и сразу производящий впечатление; и украшенный, как внутри, так и снаружи, ухмыляющимися горгульями. Его разговор, говорит нам Келсолл, был полон юмора и жизненной силы, и не был тронут никаким следом эгоизма или аффектации. Он любил дискуссии, погружаясь в них с огнем и продолжая их с высокой ловкостью и добродушной силой. Его письма превосходны: простые, одухотворенные, пикантные и такие же оригинальные, как его стихи; приправленные той жилкой дребезжащего юмора на открытом воздухе, которая породила его школьный роман в стиле Филдинга. Он был человеком, которого было бы редким удовольствием знать. Его характер, столь исключительно английский, состоящий из мужества, оригинальности, воображения, а также с чем-то грубым в нем, напоминает Гамлета: не мелодраматического сентименталиста сцены; но настоящего Гамлета, Гамлета Горацио, который называл призрак своего отца старым кротом, который подделал подпись своего дяди, который сражался с Лаэртом, и кричал в могиле, и тащил кишки в соседнюю комнату. Его трагедия, как и трагедия Гамлета, была трагедией сверхмощной воли — воли настолько сильной, что она отскакивала сама на себя и впадала в нерешительность. Слабому человеку легко быть решительным — есть так много причин, чтобы сделать его таким; но сильный человек, который может сделать все, иногда оставляет все не сделанным. К счастью, Беддос, хотя он сделал гораздо меньше, чем мог бы сделать, обладал таким богатым гением, что то, что он сделал, хотя и мало по количеству, по качеству бесценно. «Я мог бы быть, среди прочего, хорошим поэтом», — были его последние слова. «Среди прочего»! Да, вот в чем загвоздка. Но, несмотря на его собственное «мог бы быть», хорошим поэтом он был. Возможно, для него, в конце концов, было очень мало о чем жалеть; его жизнь была полна высокого благородства; и какой другой способ смерти подошел бы поэту смерти? Есть мысль, постоянно повторяющаяся во всех его произведениях — в детских, как и в самых зрелых работах — мысль о красоте и сверхъестественном счастье мягкой и тихой смерти. У него были видения «розового умирания», «превращения в маргаритки нежно в могиле», «розовой откидывающейся смерти», смерти, приходящей как летнее облако над душой. «Пусть ее смертная жизнь перейдет в смерть, — говорит один из его самых ранних персонажей, — как музыка на ночном ветру». И в «Книге шуток смерти» Сибилла имеет те же мысли:

O Death! I am thy friend,
I struggle not with thee, I love thy state:
Thou canst be sweet and gentle, be so now;
And let me pass praying away into thee,
As twilight still does into starry night.

Не жаждал ли его разум, одержимый и подавленный образами смерти, наконец того единственного, что страннее всего этого — опыта ее? Легко поверить в это, и что, больной, несчастный и брошенный Дегеном в жалком отеле «Сигонь», он искал облегчения в постепенном растворении, которое сопровождает потерю крови. А затем, когда он выздоровел, когда он был почти счастлив снова, старые мысли, возможно, вернулись к нему — мысли о тщетности жизни, и верховенстве смерти, и мистическом водовороте неизвестного, и долгой тишине могилы. В конце концов, Смерть стала для него чем-то большим, чем Смерть — она была, таинственно и трансцендентно, Любовью тоже.

Death's darts are sometimes Love's. So Nature tells,
When laughing waters close o'er drowning men;
When in flowers' honied corners poison dwells;
When Beauty dies: and the unwearied ken
Of those who seek a cure for long despair
Will learn ...

Какое знание вознаградило его? Какое призрачное знание вечной любви?

If there are ghosts to raise,
What shall I call,
Out of hell's murky haze,
Heaven's blue pall?
—Raise my loved long-lost boy
To lead me to his joy.—
There are no ghosts to raise;
Out of death lead no ways;
Vain is the call.

—Know'st thou not ghosts to sue?
No love thou hast.
Else lie, as I will do,
And breathe thy last.
So out of Life's fresh crown
Fall like a rose-leaf down.
Thus are the ghosts to woo;
Thus are all dreams made true,
Ever to last!

1907.

АНРИ БЕЙЛЬ

Во всей французской литературе трудно было бы указать на фигуру, столь же важную, столь же замечательную и столь мало известную английским читателям, как Анри Бейль. Большинство из нас, несомненно, довольно хорошо знакомы с его псевдонимом «Стендаль»; некоторые из нас читали «Красное и черное» и «Пармскую обитель»; но сколько из нас имеют дальнейшее представление о человеке, чьи работы в настоящий момент появляются в Париже во всем великолепии тщательного и полного издания, каждый клочок рукописей которого собирается и расшифровывается с восторженной заботой, и в честь гения которого литературные периодические издания текущего момента заполняют целые номера экзегезой и оценкой? Выдающийся критик, М. Андре Жид, когда его недавно попросили назвать роман, который стоит, по его мнению, первым среди романов Франции, заявил, что, поскольку, без сомнения, место принадлежит одному или другому из романов Стендаля, его единственная трудность заключалась в выборе среди них; и он наконец остановился на «Пармской обители». Согласно этому высокому авторитету, Анри Бейль был бесспорно создателем величайшего произведения художественной литературы на французском языке, однако по эту сторону Ла-Манша мы едва ли слышали о нем! И не только как писатель Бейль вызывает восхищение во Франции. Как человек, он, кажется, удостоился, через шестьдесят или семьдесят лет после своей смерти, исключительной преданности. Есть «бейлисты», или «стендальцы», которые с восторгом останавливаются на каждой детали частной жизни мастера, которые с благочестивой заботой расширяют длинный каталог его любовных приключений, которые обсуждают оттенки его характера с теплотой личной дружбы и регистрируют его мнения с рвением, которое едва ли меньше сектантского. Но на самом деле именно в этих крайностях его французских почитателей мы найдем ключ к объяснению нашего собственного безразличия. Ум Бейля содержал в сильно преувеличенной форме большинство специфически отличительных элементов французского характера. Это не означает, что он был типичным французом; далеко нет. Он не ударил, подобно Вольтеру или Гюго, в ноту, на которую вибрировал в ответ весь национальный гений. Он никогда не был, и маловероятно, что когда-либо будет, популярным писателем. Его литературная репутация во Франции ограничивалась, до, пожалуй, самого последнего времени, небольшим выдающимся кругом. «On me lira, — любил он говорить, — vers 1880»; и «бейлисты» указывают на это замечание с триумфом как на еще одно доказательство почти божественного предвидения великого человека. Но на самом деле Бейля всегда читала элита французских критиков и писателей — «счастливое меньшинство», как он их называл; и среди них он никогда не был лишен восторженных поклонников. При его жизни Бальзак, в огромном панегирике «Пармской обители», сделал ему один из самых великолепных комплиментов, когда-либо полученных литератором от собрата по перу. В следующем поколении Тэн объявил себя его учеником; немного позже — «vers 1880», фактически — мы находим Золя, описывающего его как «notre père à tous», и М. Бурже последовал с тщательным фимиамом. Сегодня у нас есть писатели таких разных направлений, как М. Баррес и М. Жид, провозглашающие его верховным мастером, и модное идолопоклонство «бейлистов». И все же, в то же время, параллельно с этим потоком почтения, легко проследить линию мнений совершенно иного рода. Это мнение более солидных, более буржуазных элементов французской жизни. Так, Сент-Бёв в двух характерных «Понедельниках» вылил много очень теплой воды на пылающий панегирик Бальзака. Затем Флобер — тоже «vers 1880» — признался, что видит очень мало в Стендале. И всего несколько лет назад М. Шуке из Института взял на себя труд составить толстую книгу, в которой он собрал со скрупулезной детализацией все известные факты, касающиеся жизни и сочинений человека, которого он немедленно начинает проклинать на пятистах страницах слабой похвалы. Эти расхождения любопытны: как мы можем объяснить такие странные различия во вкусах? Как нам примирить восхищение Бальзака с неприязнью Флобера, восторги М. Бурже и М. Барреса с фырканьем Сент-Бёва и М. Шуке из Института? Объяснение кажется в том, что Бейль занимает положение во Франции, аналогичное положению Шелли в Англии. Шелли не национальный герой, не потому, что ему не хватало отличительных качеств англичанина, а по противоположной причине — потому что он обладал столь многими из них в крайней степени. Идеализм, дерзость, воображение и неконвенциональность, которые дают Шекспиру, Нельсону и доктору Джонсону их место в нашем пантеоне — все это было у Шелли, но они были у него в слишком неразбавленной и интенсивной форме, в результате чего, хотя он никогда не будет лишен поклонников среди нас, всегда будут англичане, неспособные оценить его вовсе. Таково, mutatis mutandis — и в этом случае условие очень большое — положение Бейля во Франции. В конце концов, когда Банторн просил не слишком французскую французскую фасоль, он проявил больше здравого смысла, чем намеревался. Бейль — слишком французский французский писатель — слишком французский даже для основной массы своих соотечественников; и поэтому для нас вполне естественно, что он должен быть немного трудным. И все же этот самый факт сам по себе является неплохой причиной для того, чтобы уделить ему некоторое внимание. Понимание этой очень галльской личности могло бы дать нам новое понимание всей странной расы. А кроме того, на странное существо стоит посмотреть и ради него самого.

Но когда пытаешься поймать его и приколоть к препаровальному столу, он оказывается раздражающе неуловимым. Даже его самые ярые поклонники не могут прийти к согласию относительно истинной природы его достижений. Бальзак считал его художником, Тэн был очарован его концепцией истории, М. Бурже обожает его как психолога, М. Баррес подчеркивает его «sentiment d'honneur», а «бейлисты» видят в нем воплощение современности. Конечно, очень немногие писатели имели удачу обращаться одновременно так постоянно и столь разнообразным образом к последующим поколениям, как Анри Бейль. Обстоятельства его жизни, несомненно, отчасти объясняют сложность его гения. Он родился в 1783 году, когда ancien régime был еще в полном разгаре; его ранняя молодость прошла в суматохе наполеоновских войн; он дожил до того, чтобы увидеть бурбонскую реакцию, романтическое возрождение, революцию 1830 года и установление Луи-Филиппа; и когда он умер в возрасте шестидесяти лет, девятнадцатый век был почти на полпути. Таким образом, его жизнь в точности охватывает интервал между старым миром и новым. Его семья, принадлежавшая к магистратуре Гренобля, сохраняла живую традицию восемнадцатого века. Его дед был вежливым, любезным, напудренным скептиком в духе Фонтенеля, который всегда говорил о «М. де Вольтере» с улыбкой «mélangé de respect et d'affection»; и когда пришел Террор, два представителя народа были посланы в Гренобль, в результате чего отец Бейля был объявлен (вместе со ста пятьюдесятью другими) «notoirement suspect» в нелояльности к Республике и заключен в своем доме. В возрасте шестнадцати лет Бейль прибыл в Париж, как раз после того, как coup d'état 18-го брюмера сделал Бонапарта Первым консулом, и он немедленно попал под влияние своего кузена Дарю, того необычайного человека, чьим ужасающим энергиям была обязана организация величайших армий Наполеона и чьи моменты досуга — ибо, по-видимому, у него были моменты досуга — были посвящены сочинению идиллий в стиле Тибулла и огромной переписке на литературные темы с поэтишками того времени. Именно в качестве подчиненного этой замечательной личности Бейль провел почти все следующие пятнадцать лет своей жизни — в Париже, в Италии, в Германии, в России — куда бы ни занесла его вихревая буря наполеоновской политики. Его фактический военный опыт был значительно скромнее того, что, спустя годы, он любил давать понять своим друзьям. Едва ли больше года, во время итальянской кампании, он был в армии в качестве лейтенанта драгун: остальная часть его государственной службы прошла в отделе снабжения. Описания, которые он впоследствии с удовольствием давал своим приключениям при Маренго, при Йене, при Ваграме или при переходе через Неман, были показаны недобрыми исследованиями М. Шуке как воображаемые. Бейль присутствовал только в одной великой битве — Бауцене. «Nous voyons fort bien, — писал он в своем дневнике на следующий день, — de midi à trois heures, tout ce qu'on peut voir d'une bataille, c'est à dire rien». Он был, однако, в Москве в 1812 году и сопровождал армию через ужасы отступления. Когда в городе вспыхнул пожар, он извлек из одного из заброшенных дворцов прекрасно переплетенный экземпляр «Facéties» Вольтера; книга помогала отвлечь его ум, когда он лежал, сжавшись у костра в течение ужасных ночей, которые последовали; но, поскольку его товарищи выражали свое неодобрение любому, кто мог улыбаться над Акакией и Помпиньяном в такой ситуации, однажды он оставил красно-сафьяновый том в снегу.

Падение Наполеона лишило Бейля работы, и начался период его литературной деятельности. Его книги не имели успеха; его состояние постепенно таяло; и он скитался по Парижу и Италии, и даже в Англии, все более безутешно, с мыслями о самоубийстве иногда в голове. Но в 1830 году волна его удачи повернулась. Июльская революция, приведя его друзей к власти, принесла ему средства к существованию в виде итальянского консульства; и в том же году он впервые приобрел некоторую известность публикацией «Красного и черного». Остаток жизни он провел в легком исполнении своих официальных обязанностей в Чивита-Веккья, чередуя их с периодами отпусков — один из них длился три года — проведенными в Париже среди своих друзей, самым выдающимся из которых был Проспер Мериме. В 1839 году появилась его последняя опубликованная работа — «Пармская обитель»; и три года спустя он внезапно умер в Париже. Его эпитафия, составленная им самим с величайшей тщательностью, была следующей:

QUI GIACE ARRIGO BEYLE MILANESE VISSE, SCRISSE, AMO.

Слова, прочитанные правильно, указывают на многие вещи — его обожание Италии и Милана, его эксцентричность, его презрение к условностям общества и границам национальности, его полную приключений жизнь, его преданность литературе и, наконец, тот факт, что через все разнообразие его опыта — в самые ранние годы его детства, в его взволнованной зрелости, в его спокойной старости — не было момента, когда бы он не был влюблен.

Работа Бейля распадается на две отдельные группы — первая состоит из его романов, а вторая — из его разнообразных сочинений, которые включают несколько биографий, диссертацию о Любви, несколько книг критики и путешествий, его письма и различные автобиографические фрагменты. Объем последней группы велик; многое из нее только недавно увидело свет; и больше из нее, в настоящее время в рукописи в библиотеке Гренобля, обещано нам неутомимыми редакторами нового полного издания, которое сейчас появляется в Париже. Интерес этой части сочинений Бейля почти исключительно личный: интерес его романов — главным образом художественный. Именно как романист Бейль впервые приобрел свою известность, и именно как романист — или, скорее, как автор «Красного и черного» и «Пармской обители» (ибо более ранняя работа, «Арманс», некоторые короткие рассказы и некоторые более поздние посмертные фрагменты могут быть оставлены без внимания) — он наиболее широко известен сегодня. Эти две замечательные работы не теряют ничего из своей значимости, если мы рассмотрим время, в которое они были сочинены. Это было в полном разливе романтического возрождения, тот чудесный час в истории французской литературы, когда тирания двух столетий была разрушена навсегда, и безграничное богатство вдохновений, возможностей и красот, о которых раньше не мечтали, внезапно предстало перед взором. Это был час Гюго, Виньи, Мюссе, Готье, Бальзака с их новыми звучностями и золотыми каденциями, их новой лирической страстью и драматическим напряжением, их новыми виртуозностями, их новым импульсом к странному и великолепному, их новым желанием разнообразия и многогранного понимания жизни. Но если мы обратимся к современным страницам Стендаля, что мы найдем? Мы найдем череду бесцветных, невыразительных предложений; мы найдем холодное рассуждение и точное повествование; мы найдем вежливую иронию и сухой остроумие. Дух восемнадцатого века повсюду; и если бы старый джентльмен в парике и с «М. де Вольтером» мог взглянуть на романы своего внука, он постучал бы по своей табакерке и одобрил. Правда, Бейль присоединился к рядам романтиков на мгновение с брошюрой, атакующей Расина за счет Шекспира; но это было лишь одно из тех противоречивых изменений фронта, которые были присущи его природе; и в действительности все романтическое движение ничего не значило для него. Есть история о встрече в доме общего друга между ним и Гюго, в которой два человека стояли друг против друга, как пара котов с поднятыми спинами и топорщащимися усами. Неудивительно! Но истинное отношение Бейля к своим великим современникам было едва ли даже враждебным: он просто не мог открыть их книги. Что касается Шатобриана, бога их идолопоклонства, он ненавидел его как яд. Он любил описывать, как в юности он был на грани дуэли с офицером, который осмелился утверждать, что фраза в «Атале» — «la cime indéterminée des forêts» — не невыносима. Вероятно, он сочинял (М. Шуке говорит так); но во всяком случае история символически суммирует отношение Бейля к своему искусству. Для него весь аппарат «красивого письма» — эмфатическая фраза, живописный эпитет, округленный ритм — был анафемой. Очарование, которое такие украшения могли принести, было в действительности лишь плащом для свободного мышления и слабого наблюдения. Даже стиль восемнадцатого века не был совсем его идеалом; он был слишком элегантным; была искусственная опрятность в форме, которая навязывала себя субстанции и деградировала ее. Нет, был только один пример совершенного стиля, и это был «Кодекс Наполеона»; ибо только там все было подчинено точному и полному выражению того, что должно было быть сказано. Заявление закона не может иметь места для неуместных красот или расплывчатости личного чувства; по самой своей природе оно должно напоминать лист зеркального стекла, через который каждый объект может быть виден с абсолютной отчетливостью, в своей истинной форме. Бейль заявил, что он имел привычку читать несколько параграфов Кодекса каждое утро после завтрака «pour prendre le ton». Это опять же долгое время считалось одной из его маленьких шуток; но совсем недавно исследователи среди рукописей в Гренобле обнаружили страницу за страницей, скопированные из Кодекса почерком Бейля. Несомненно, для этого своенравного любителя парадоксов настоящая шутка заключалась в том, что все принимали за шутку то, что он принимал вполне серьезно.

Эта попытка достичь точности и отстраненности официального документа не ограничивалась стилем Бейля; она проходит через всю ткань его работы. Он хотел представить жизнь беспристрастно и интеллектуально, и если бы он мог свести свои романы к ряду математических символов, он был бы очарован. Контраст между его методом и методом Бальзака замечателен. То замечательное искусство материализации, чувственного вызова форм, качеств, самой материи и субстанции вещей, которое было, пожалуй, величайшим открытием Бальзака, Бейль ни обладал, ни хотел обладать. Такие вопросы были для него самого подчиненного значения, что было немалой частью долга романиста держать их очень строго на своем месте. В ранних главах «Красного и черного», например, он занимается почти той же темой, что и Бальзак в начале «Утраченных иллюзий» — положением молодого человека в провинциальном городе, перенесенного внезапно из самых скромных условий в центр ведущего общества места через его интимные отношения с женщиной утонченности. Но в то время как на страницах Бальзака то, что выходит наружу, — это конкретное видение провинциальной жизни вплоть до последнего прыща на носу самого низкого лакея, Бейль концентрирует все свое внимание на личной проблеме, намекает несколькими быстрыми штрихами на то, что Бальзак потратил весь свой гений на описание, и раскрывает нам вместо этого, с точностью хирурга на операции, самые внутренние волокна ума своего героя. Фактически, метод Бейля — это классический метод — метод выбора, опущения, унификации, с целью создания центрального впечатления высшей реальности. Золя критикует его за пренебрежение «le milieu».

Il y a [говорит он] un épisode célèbre dans 'Le Rouge et Le Noir,' la scène où Julien, assis un soir à côté de Mme. de Rénal, sous les branches noires d'un arbre, se fait un devoir de lui prendre la main, pendant qu'elle cause avec Mme. Derville. C'est un petit drame muet d'une grande puissance, et Stendhal y a analysé merveilleusement les états d'âme de ses deux personnages. Or, le milieu n'apparaît pas une seule fois. Nous pourrions être n'importe où dans n'importe quelles conditions, la scène resterait la même pourvu qu'il fit noir ... Donnez l'épisode à un écrivain pour qui les milieux existent, et dans la défaite de cette femme, il fera entrer la nuit, avec ses odeurs, avec ses voix, avec ses voluptés molles. Et cet écrivain sera dans la vérité, son tableau sera plus complet.

Более полным, возможно; но было бы оно более убедительным? Золя, с его статистической концепцией искусства, не мог понять, что вы могли рассказать историю должным образом, если только не описывали в деталях каждый случайный факт. Он не мог видеть, что Бейль был способен, просто используя символ «nuit», внушить «milieu» сразу воображению читателя. Каждый знает все об аксессуарах ночи — «ses odeurs, ses voix, ses voluptés molles»; и какое облегчение быть избавленным, хоть раз в жизни, от пространного распространения о них! И Бейль постоянно вызывает благодарность своих читателей таким образом. «Comme il insiste peu!» как восклицает М. Жид. Возможно, лучший тест интеллекта человека — его способность делать резюме. Бейль знал это, и его романы полны пассажей, которые читаются как ничто иное, как необычайно способные резюме какого-то огромного оригинального повествования, которое было потеряно.

Дело было не в том, что ему не хватало наблюдательности, что у него не было глаза на детали или способности их выразить; напротив, зрение его было острейшим, а перо, когда он того желал, могло вызывать к жизни живописные образы поразительной яркости. Но желал он этого крайне редко: это зачастую требовало утомительной настойчивости. В своих повествованиях он подобен блестящему собеседнику в кругу единомышленников, который быстро перескакивает с одного на другое, принимая как должное сообразительность аудитории и не боясь время от времени вставить неопределенное «и т. д.», когда остальная часть фразы слишком очевидна, чтобы ее произносить; он всегда говорит просто, никогда не выпячивает себя и, прежде всего, старается никогда не переигрывать. Его знаменитое описание битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» — безусловно, лучший пример этой стороны его искусства. Здесь он производит неизгладимое впечатление серией легких штрихов, нанесенных с безошибочным мастерством. В отличие от Золя, в отличие от Толстого, он показывает нам не отвратительность или опустошительность поля боя, а его незначительность, его неуместные детали, его бессмысленные гротески и унижения, его бессвязность и пустую усталость. Вспоминая собственный опыт под Бауценом, он заставил своего героя — молодого итальянца, движимого наполеоновским энтузиазмом и вступившего добровольцем во французскую армию накануне битвы, — пройти через этот великий день в состоянии такой смутной растерянности, что в конце он так и не может быть до конца уверен, действительно ли он был при Ватерлоо. Он переживает череду тривиальных и неприятных событий, кульминацией которых становится то, что двое товарищей стаскивают его с лошади, чтобы предоставить коня генералу, у которого убили его собственную лошадь; в остальном же он пересекает туда и обратно какие-то поля, натыкается на труп в канаве, пьет бренди с маркитанткой, скачет по полю, усеянному умирающими, участвует в неясной стычке в лесу — и все заканчивается. В один из моментов, присоединившись к эскорту нескольких генералов, молодой человек позволяет своей лошади въехать в ручей, обдав при этом одного из генералов грязной водой с ног до головы. Следующий отрывок — хороший образец повествовательного стиля Бейля:

Перебравшись на другой берег, Фабрис обнаружил там генералов в полном одиночестве; шум пушек, казалось, усилился; он едва расслышал генерала, которого так щедро окатил водой и который кричал ему на ухо:

Где ты взял эту лошадь?

Фабрис был настолько смущен, что ответил по-итальянски: l'ho comprato poco fa. (Я только что ее купил.)

Что ты говоришь? — крикнул ему генерал.

Но шум в этот момент стал таким сильным, что Фабрис не смог ему ответить. Признаемся, что наш герой в этот момент был совсем не героем. Впрочем, страх приходил к нему лишь во вторую очередь; больше всего его возмущал этот шум, от которого болели уши. Эскорт перешел на галоп; они пересекали большое вспаханное поле, расположенное за каналом, и это поле было усеяно трупами.

Как все это лишено пафоса! Какая скупость на эпитеты, какая сдержанность в объяснениях! Как долго задерживался бы романтик на выражении лица генерала, и как проанализировал бы этот «tapage» (шум) натуралист! И все же, удалось бы им, при всех их усилиях, передать то странное впечатление смятения, неразберихи, спешки и смутного страха, которое Бейль создал своей спокойной лаконичностью?

Однако именно в его психологических этюдах наиболее отчетливо видна отстраненная и интеллектуальная природа метода Бейля. Когда он описывает, например, развитие ума Жюльена Сореля в «Красном и черном», когда он показывает нам душу молодого крестьянина с ее невежеством, амбициями, гордостью, шаг за шагом погружающуюся в бурный водоворот жизни, — тогда нам кажется, что мы наблюдаем не столько изложение вымысла, сколько развертывание некоего научного факта. Процедура почти математическая: устанавливается положение, делается вывод, следует следующее положение, и так далее, пока доказательство не будет завершено. Здесь очень сильно ощущается влияние восемнадцатого века. Бейль глубоко испил из того источника силлогизмов и анализа, который течет через ныне забытые страницы Гельвеция и Кондильяка; он был ярым приверженцем логики в ее строжайшей форме — «la lo-gique», как он ее называл, разделяя слоги с каким-то благоговейным акцентом; и он считал рассудочный стиль Монтескье почти таким же хорошим, как стиль Гражданского кодекса.

Если бы это было все, если бы мы могли охарактеризовать его просто как острого и блестящего писателя, проявляющего научные и прозаические стороны французского гения в крайней степени, положение Бейля в литературе не представляло бы особых трудностей. Он сразу занял бы место позднего — ненормально позднего — продукта восемнадцатого века. Но он не был таковым. В его крови был вирус, который никогда не пульсировал в венах Вольтера. Это был вирус современной жизни — та новая чувствительность, та новая страстность, которую Руссо впервые открыл миру и которая проложила себе путь по Европе вслед за громом наполеоновской артиллерии. Бейль провел свою юность в пределах слышимости этого мощного рева, и его сокровенный дух никогда не мог забыть его эхо. Напрасно он изучал Кондильяка и моделировал свой стиль по Кодексу; напрасно воспевал «la lo-gique», пожимал плечами при упоминании романтиков и направлял холодный взгляд научного исследователя на явления жизни; он оставался по сути человеком чувства. Его бесконечная череда «grandes passions» (великих страстей) была одним безошибочным признаком этого; другим была его глубокая преданность изобразительному искусству. Хотя его вкус в музыке и живописи был вкусом его времени — литературным и сентиментальным вкусом эпохи Россини и Кановы, — он тем не менее привносил в оценку произведений искусства некий интимный вкус, который выдает подлинность его эмоций. «Jouissances d'ange» (ангельское наслаждение), с которым он, впервые попав в Италию, услышал в Новаре «Тайный брак» Чимарозы, ознаменовало эпоху в его жизни. Он обожал Моцарта: «Я не могу представить ничего более отвратительного для меня, — говорил он, — чем тридцатимильная прогулка по грязи; но я совершил бы ее в этот момент, если бы знал, что в конце услышу хорошее исполнение «Дон Жуана»». Девы Гвидо Рени приводили его в экстаз, а богини Корреджо — в восторг. Короче говоря, как он сам признавался, он никогда не мог устоять перед «le Beau» (прекрасным), в какой бы форме оно ни встречалось. Le Beau! Эта фраза характерна для особого рода наивной чувствительности, которая так странно волновала этого скептичного светского человека. Все его видение жизни было окрашено ею. Его чувство ценностей было пропитано тем, что он называл своим «espagnolisme» — его огромным восхищением благородным и высокопарным в речи, поступках или характере, — восхищением, которое часто приводило его к истерике и абсурду. И все же это была почва, в которую каким-то образом внедрился темперамент едкого здравомыслия. Контраст поразителен, потому что он столь экстремален. Другие люди бывали поочередно то рассудительными, то восторженными: но кто до или после сочетал в себе эмоциональность школьницы с холодным проникновением судьи на скамье подсудимых? Бейль, например, был способен написать в одной из тех странных эпитафий самому себе, которые он постоянно сочинял, высокопарные слова: «Он уважал одного человека: Наполеона»; и все же, записывая их, он должен был прекрасно помнить, что, встретившись с Наполеоном лицом к лицу, его невозмутимый взгляд быстро обнаружил, что этот человек — актер, причем вульгарный. Таковы были противоречия его двойственной натуры, в которой элементы, вместо того чтобы смешиваться, соединялись, так сказать, слоями, подобно наложенным друг на друга пластам мела и кремня.

В его романах это сожительство противоположностей ответственно как за лучшее, так и за худшее. Когда две силы работают в унисон, результат иногда представляет исключительную ценность — продукт такого рода, который трудно найти у любого другого автора. Глаз ледяного взора обращен на бурные тайны страсти, и муки любви записаны на языке Евклида. Неизбежно напрашивается образ хирурга — рука с железными нервами и острым скальпелем, обнажающая трепещущие тайны внутри. Именно интенсивность наблюдений Бейля в сочетании с такой точностью изложения делает его сухие страницы порой более захватывающими, чем самая дикая приключенческая история или все чудеса высокого романтизма. Отрывок в «Пармской обители», описывающий ревность графа Моска, обладает этим качеством, которое проявляется еще яснее в главах «Красного и черного», касающихся Жюльена Сореля и Матильды де ла Моль. Здесь у Бейля тема по душе. Любовь крестьянского юноши и аристократической девушки, пересекаемая и волнуемая их чрезмерной гордостью и торжествующая в конце концов скорее над самими собой, чем друг над другом, — все это составляет гладиаторский бой «испанизмов», который предстает перед читателем с предельной остротой. Кульминация достигается, когда Матильда наконец поддается своей страсти и бросается в объятия Жюльена, который заставляет себя не отвечать:

Его руки одеревенели, настолько мучительным было усилие, продиктованное политикой. Я не должен даже позволить себе прижать к сердцу это гибкое и прелестное тело; или она презирает меня, или она издевается надо мной. Какой ужасный характер!

И, проклиная характер Матильды, он любил ее в сто раз сильнее; ему казалось, что в его объятиях королева.

Бесстрастная холодность Жюльена удвоила несчастье мадемуазель де ла Моль. Она была далека от того, чтобы обладать хладнокровием, необходимым для того, чтобы попытаться угадать по его глазам, что он чувствует к ней в этот момент. Она не могла решиться посмотреть на него; она дрожала, боясь встретить выражение презрения.

Сидя на диване в библиотеке, неподвижная, с головой, повернутой в сторону от Жюльена, она была во власти самых острых мук, которые гордость и любовь могут причинить человеческой душе. В какой ужасный шаг она только что впала!

Мне было суждено, несчастная, что я есть! увидеть отвергнутыми самые непристойные авансы! И отвергнутыми кем? — добавляла гордость, безумная от боли, — отвергнутыми слугой моего отца.

Этого я не потерплю, — сказала она вслух.

В этот момент она внезапно видит несколько нераспечатанных писем, адресованных Жюльену другой женщиной.

— Итак, — воскликнула она вне себя, — вы не только в хороших отношениях с ней, но еще и презираете ее. Вы, ничтожный человек, презираете госпожу маршальшу де Фервак!

— Ах! прости, мой друг, — добавила она, бросаясь к его ногам, — презирай меня, если хочешь, но люби меня, я больше не могу жить, лишенная твоей любви. И она упала в обморок.

— Вот она, эта гордячка, у моих ног! — сказал себе Жюльен.

Таково начало этой удивительной сцены, которая содержит концентрированную сущность гения Бейля и которая в своем сочетании высокой страсти, интеллектуальной интенсивности и драматической силы может претендовать на сравнение с великими диалогами Корнеля.

«Je fais tous les efforts possibles pour être sec» (Я делаю все возможное, чтобы быть сухим), — говорит он о себе. «Je veux imposer silence à mon coeur, qui croit avoir beaucoup à dire. Je tremble toujours de n'avoir écrit qu'un soupir, quand je crois avoir noté une vérité» (Я хочу заставить замолчать свое сердце, которое думает, что ему есть много что сказать. Я всегда дрожу от страха, что написал лишь вздох, когда думаю, что записал истину). Часто ему это удается, но не всегда. Порой его стремление к сухости становится манерностью и заполняет целые страницы утомительными и неясными рассуждениями. А в другое время его чувствительность берет верх, сбрасывает всякий контроль и упивается оргией мелодрамы и «испанизмов». Что бы он ни делал, он не может поддерживать последовательно критическое отношение к созданиям своего воображения: он с крайней осторожностью принижает своих героев, но в конце концов они берут над ним верх и сбивают его с ног. Когда в «Пармской обители» Фабрис убивает человека на дуэли, его первое действие — броситься к зеркалу, чтобы посмотреть, не пострадала ли его красота от пореза на лице; и Бейль не смеется над этим; он впечатлен этим. В той же книге он расточает все свое искусство на создание блестящей, светской, скептичной герцогини Сансеверина, а затем, не совсем удовлетворенный, заставляет ее придумать и осуществить убийство правящего принца, чтобы удовлетворить жажду любовной мести. Это действительно делает ее совершенной. Но самый яркий пример неспособности Бейля устоять перед искушением принести в жертву свой разум своему сердцу — это финал «Красного и черного», где Жюльен, чтобы отомстить бывшей любовнице, которая порочит его, намеренно едет в деревню, покупает пистолет и стреляет в даму в церкви. Бейль не только очарован «bravura» (удалью) этого бессмысленного акта жестокости, но и одним ударом разрушает всю атмосферу беспристрастного наблюдения, которая наполняет остальную часть книги, расточает своему герою слепое восхищение и, наконец, в момент казни Жюльена, даже забывается настолько, что пишет фразу в романтическом стиле: «Jamais cette tête n'avait été aussi poétique qu'au moment où elle allait tomber» (Никогда эта голова не была такой поэтичной, как в тот момент, когда она должна была упасть). Точно так же, как Бейль в своем противоречивом настроении доводит до крайности французскую любовь к логической точности, так и в этих рапсодиях он выражает в преувеличенной форме очень иное, но столь же характерное качество своих соотечественников — их инстинктивную отзывчивость на красивые позы. Это качество, с которым англичанам особенно трудно сочувствовать. Они остаются невозмутимо спокойными, когда их соседи приходят в экстаз. Их отталкивает «благородная» риторика французской классической драмы; они находят тирады Наполеона, которые воодушевляли армии Франции на победу, кусками тошнотворной демагогии. И именно сейчас эта сторона — для нас очевидно слабая сторона — гения Бейля кажется наиболее популярной среди французских критиков. Судя по М. Барресу, дифирамбически пишущему о «чувстве чести» Бейля, это его истинная претензия на величие. Чувство чести — это все очень хорошо, склонны пробормотать мы по эту сторону Ла-Манша; но о, если бы еще немного чувства юмора!

Взгляд на личность Бейля, который дают нам его романы, можно увидеть с гораздо большими подробностями в его разрозненных сочинениях. Именно им его самые современные поклонники уделяют основное внимание — особенно его письмам и автобиографиям; но все они в высшей степени характерны для своего автора, и — какой бы ни была тема, от путеводителя по Риму до жизни Наполеона — в них, разбросанная по страницам, собирается любопытная, смутно намеченная философия — нечеткая и все же глубоко личная точка зрения — le Beylisme (бейлизм). По сути, именно в этом вторичном качестве и заключается их интерес; их явный предмет обсуждения неважен. Кажущимся исключением является книга, в которой Бейль воплотил свои размышления о любви. Том, с его тщательным аппаратом анализа, определений и классификаций, который придает ему вид пародии на «О духе законов», тем не менее полон оригинальности, живых анекдотов и острых наблюдений. Никто, кроме Бейля, не мог бы написать его; никто, кроме Бейля, не смог бы умудриться быть одновременно таким стимулирующим и таким скучным, таким проницательным и таким раздражающим. Но и здесь, в действительности, интересен не сам вопрос — о истинной природе любви узнаешь больше из одной-двух коротких фраз Лабрюйера, чем из всех трехсот страниц рассуждений Бейля; но что поглощает, так это чувство, которое приходит к тебе, когда читаешь это, присутствия, проходящего через все это, беспокойного и проблематичного духа. «Le Beylisme» определенно не поддается какому-либо точному определению; его автор был слишком капризен, слишком несистематичен, несмотря на свою «lo-gique», чтобы когда-либо выстроить связную философию; это по сути вещь из лоскутков, намеков, предположений и быстрых видений мимолетных мыслей. М. Баррес говорит, что в основе его лежит «passion de collectionner les belles énergies» (страсть к коллекционированию прекрасных энергий). Но существует много видов «belles énergies», и некоторые из них, безусловно, не вписываются в рамки «le Beylisme». «Quand je suis arrêté par des voleurs, ou qu'on me tire des coups de fusil, je me sens une grande colère contre le gouvernement et le curé de l'endroit. Quand au voleur, il me plaît, s'il est énergique, car il m'amuse» (Когда меня останавливают воры или в меня стреляют, я чувствую большой гнев на правительство и местного священника. Что касается вора, он мне нравится, если он энергичен, потому что он меня забавляет). Именно энергия самоутверждения нравилась Бейлю; энергия самообладания его не интересовала. Аморальность этой точки зрения очевидна, и порой она кажется просто основанной на обычном эгоизме эготиста. Но на самом деле это было нечто более значительное. «Chasse au bonheur» (погоня за счастьем), которую Бейль всегда проповедовал, не была почтенным эпикурейством; в ней был оттенок фанатизма. В ней была анархия — ненависть к авторитетам, нетерпение к обычаям, прежде всего презрение к обыденным диктатам обычной морали. Пиша свои мемуары в возрасте пятидесяти двух лет, Бейль с гордостью оглядывался на радость, которую он испытал ребенком десяти лет в своей роялистской семье в Гренобле, когда пришло известие о казни Людовика XVI. Его отец объявил об этом:

— Все кончено, — сказал он с тяжелым вздохом, — они его убили.

Я был охвачен одним из самых живых движений радости, которые я испытывал в своей жизни. Читатель, возможно, подумает, что я жесток, но каким я был в 5 X 2, таким я остаюсь в 10 X 5 + 2... Я могу сказать, что одобрение существ, которых я считаю слабыми, мне абсолютно безразлично.

Это слова прирожденного бунтаря, и такие настроения постоянно повторяются в его книгах. Он всегда выпускает свои стрелы против какой-нибудь установленной власти; и, конечно, самую горькую ненависть он приберегал для самой гордой и коварной из всех властей — Римско-католической церкви. Странно видеть, как некоторые «бейлисты» торжественно провозглашают пророком нынешнего католического движения во Франции человека, которого власть иезуитов преследовала как кошмар и чье описание семинарии в «Красном и черном» является одной из самых язвительных картин религиозной тирании, когда-либо нарисованных. Ибо, по правде говоря, если Бейль и был пророком чего-то, то он был пророком того духа бунта в современной мысли, который впервые достиг полного выражения на страницах Ницше. Его любовь к власти и своеволию, его аристократический взгляд, его презрение к христианским добродетелям, его восхищение итальянцами эпохи Возрождения, его отрицание стада и морали стада — эти качества, странно вспыхивающие среди его наблюдений о Россини и Колизее, его размышлений о воспоминаниях прошлого и его дум о дамах настоящего, безусловно, дают удивительное предвкушение огненного зелья Заратустры. Создатель герцогини Сансеверина уловил больше, чем просто проблеск переоценки всех ценностей. Характерно, что появление этой новой потенции было замечено только двумя современными силами в европейском обществе — Гете и австрийской полицией. Ясно, что Гете единственный среди критиков того времени понял, что Бейль был чем-то большим, чем романист, и разглядел жуткую значимость в его страницах. «Мне не нравится читать г-на де Стендаля, — заметил он Винкельману, — но я не могу не делать этого. Он чрезвычайно свободен и чрезвычайно дерзок, и... я рекомендую вам купить все его книги». Что касается австрийской полиции, у них не было сомнений на этот счет. Книга путешествий Бейля «Рим, Неаполь и Флоренция», решили они, была пагубной и опасной в высшей степени; и бедняга был изгнан из Милана вследствие этого.

Было бы ошибкой полагать, что Бейль проявлял в своей частной жизни качества сверхчеловека. Ни его добродетели, ни его пороки не были грандиозными. В собственной персоне он, кажется, никогда не совершал «испанизмов». Пожалуй, его худшим грехом был плагиат: его первая книга, жизнь Гайдна, была почти полностью «позаимствована» из работы одного ученого немца; а в следующей он воплотил несколько отборных отрывков, почерпнутых из «Edinburgh Review». По этому случаю он был особенно доволен, поскольку «Edinburgh», рецензируя книгу, невинно выбрал для особого одобрения те самые отрывки, которые он украл. Удивительно, что такой оригинальный писатель опустился до воровства. Но Бейль был воплощением непоследовательности. При всем своем классицизме он ненавидел Расина; при всей своей любви к музыке он не видел ничего в Бетховене; он обожал Италию, и, как только получил свое итальянское консульство, его обычно можно было найти в Париже. С возрастом он становился все более своенравным, капризным и эксцентричным. Он предавался странным мистификациям, покрывая свои бумаги ложными именами и анаграммами — ибо полиция, говорил он, идет по его следу, и он должен быть осторожен. Его любовные дела становились все менее удачными; но он все еще иногда преуспевал, и когда это случалось, он регистрировал этот факт — на своих подтяжках. Он много мечтал и витал в облаках. Он поднимался к Сан-Пьетро-ин-Монторио и, глядя на Рим, писал инициалы своих прошлых любовниц на пыли. Он пытался решить, является ли Наполеон в конце концов единственным существом, которое он уважает; нет — была еще мадемуазель де Леспинасс. Он ходил в оперу в Неаполе и отмечал, что «la musique parfaite, comme la pantomime parfaite, me fait songer à ce qui forme actuellement l'objet de mes rêveries et me fait venir des idées excellentes: ... or, ce soir, je ne puis me dissimuler que j'ai le malheur of being too great an admirer of Lady L....» (идеальная музыка, как и идеальная пантомима, заставляет меня думать о том, что в настоящее время является объектом моих мечтаний, и наводит на отличные идеи: ... однако сегодня вечером я не могу скрыть, что у меня есть несчастье быть слишком большим поклонником леди Л....). Он предавался «les charmantes visions du Beau qui souvent encore remplissent ma tête à l'âge de fifty-two» (очаровательным видениям прекрасного, которые часто еще наполняют мою голову в возрасте пятидесяти двух лет). Он задавался вопросом, счел бы Монтескье его писания бесполезными. Он сидел, строча свои воспоминания у камина, пока не наступала ночь и огонь не гас, и все же он строчил, все более неразборчиво, пока наконец бумага не покрывалась иероглифами, нерасшифруемыми даже самим М. Шуке. Он бродил среди руин древнего Рима, до совершенства играя роль чичероне для тех путешественников, которым посчастливилось встретиться с ним; и часто его плотную и веселую фигуру, с сатирическим взглядом острых глаз и сжатыми губами, можно было увидеть у дороги в Кампанье, когда он стоял и шутил с жнецами или виноградарями, или с девушками, выходящими, как они выходили со времен Горация, набрать воды из фонтанов Тиволи. В более культурном обществе он бывал нервным; ибо его философия никогда не была защищена от страха быть осмеянным. Но иногда, поздно ночью, когда окружающие были действительно симпатичны, он мог быть очень счастлив среди своих друзей. «Un salon de huit ou dix personnes, dont toutes les femmes ont eu des amants, où la conversation est gaie, anecdotique, et où l'on prend du punch léger à minuit et demie, est l'endroit du monde où je me trouve le mieux» (Салон из восьми или десяти человек, где у всех женщин были любовники, где беседа веселая, анекдотичная и где пьют легкий пунш в половине первого ночи, — это место в мире, где я чувствую себя лучше всего).

И в таком раю французов мы можем оставить Анри Бейля.

1914

ЛЕДИ ЭСТЕР СТЭНХОУП

У носа Питтов любопытная история. Можно проследить его переселения через три жизни. На смену огромному крючковатому носу старого лорда Чатема, под изгибом которого рождались империи, пришел холодный, заостренный кверху нос Уильяма Питта-младшего — жесткий символ неукротимого высокомерия. С леди Эстер Стэнхоуп наступила финальная стадия. Нос, все еще с вздернутым кончиком, утратил свою мужественность; твердые кости дяди и деда исчезли. У леди Эстер был нос диких амбиций, фантастически выросшей гордости, нос, который презирал землю, устремляясь, как можно вообразить, к какому-то вечно эксцентричному небу. Это был нос, по сути, полностью витающий в облаках.

Носы, конечно, вещь аристократическая; и леди Эстер была дитя великой аристократии. Но в ее случае аристократический импульс, который привел ее предшественников к славе, имел менее удачные результаты. В правящих семьях Англии всегда была сильная жилка экстравагантности; время от времени они выбрасывают какого-нибудь особенно неуравновешенного члена, который совершает странный метеорный путь. Столетием ранее леди Мэри Уортли Монтегю была прославленным примером этой тенденции: эта великолепная комета, заполнив полнеба, внезапно исчезла в запустении и тьме. Дух леди Эстер Стэнхоуп был еще более необычным; и ее ждала самая необычная судьба.

Она родилась в 1776 году, старшая дочь того необычайного графа Стэнхоупа, якобинца и изобретателя, который построил первый пароход и первую счетную машину, который защищал Французскую революцию в Палате лордов и стер гербы — «проклятая аристократическая чепуха» — со своих карет и серебра. Ее мать, дочь Чатема и любимая сестра Питта, умерла, когда ей было четыре года. Вторая леди Стэнхоуп, холодная светская женщина, оставила своих падчериц на попечение никчемных гувернанток, в то время как «гражданин Стэнхоуп» правил домом из своей лаборатории с тиранической жестокостью. Только когда леди Эстер исполнилось двадцать четыре года, она сбежала из рабства отцовского дома, переехав жить к своей бабушке, леди Чатем. После смерти леди Чатем, три года спустя, Питт предложил ей свое покровительство, и она оставалась с ним до его смерти в 1806 году.

Три года, проведенные ею с Питтом в самом центре блестящей власти, были яркими и захватывающими. Она с порывистостью бросилась в самую гущу движения и страстей этого энергичного общества; она с огромным оживлением управляла домом своего дяди; ее любили, за ней ухаживали; если она и не была красавицей, то была очаровательна — очень высокая, с очень светлой и чистой кожей, темно-синими глазами и удивительно выразительным лицом. Ее речь, полная едкой небрежности, свойственной тем дням, была одновременно забавной и пугающей: «Дорогая Эстер, что ты такое говоришь?» — окликал ее Питт из другого конца комнаты. Она была предана своему дяде, который горячо отвечал ей взаимностью. Она была предана также — но в более опасной манере — опьяняющему Антиною, лорду Гренвиллу Левесону-Гоуэру. Безрассудство, с которым она вела этот любовный роман, стало первым признаком чего-то перенапряженного, чего-то дикого и необъяснимого в ее характере. Лорд Гренвилл, пофлиртовав с ней самым возмутительным образом, заявил, что никогда не сможет на ней жениться, и уехал с дипломатической миссией в Санкт-Петербург. Ее смятение было крайним: она намекала, что последует за ним в Россию; она угрожала самоубийством и, возможно, пыталась его совершить; она ходила и рассказывала всем, что он ее бросил. Она заболела, и тогда поползли слухи о родах, которые, как говорили, она старалась афишировать, появляясь без румян и падая в обморок по малейшему поводу. Посреди этих метаний и тревог произошла ужасная и неожиданная катастрофа. Питт умер. И леди Эстер внезапно обнаружила, что она низвергнутая принцесса, живущая в маленьком доме на Монтегю-сквер на пенсию в 1200 фунтов стерлингов в год.

Однако она не оставила свет, и языки сплетников продолжали молоть. Было объявлено о ее скором замужестве с бывшим любовником, мистером Хиллом: «il est bien bon», — сказала леди Бессборо. Затем поползли шепотки, что Каннинг — «le régnant» и что он проводит с ней время «не только весь день, но почти всю ночь». Она поссорилась с Каннингом и привязалась к сэру Джону Муру. Была ли она действительно помолвлена с ним — как, по-видимому, утверждала много лет спустя, — сомнительно; его письма к ней, полные уважительной нежности, едва ли позволяют сделать такой вывод; но несомненно то, что он умер с ее именем на устах. Ее любимый брат Чарльз погиб рядом с ним; и было естественно, что под этим двойным ударом она удалилась из Лондона. Она зарылась в Уэльсе, но ненадолго. В 1810 году она отплыла в Гибралтар со своим братом Джеймсом, который возвращался в свой полк на Пиренейский полуостров. Она больше никогда не возвращалась в Англию.

Нет никаких сомнений в том, что во время отъезда мысль о пожизненном изгнании была далека от ее ума. Лишь постепенно, по мере того как она продвигалась все дальше и дальше на восток, перспектива жизни в Англии — а со временем даже в Европе — становилась ей противна; еще в 1816 году она говорила о поездке в Прованс. Сопровождаемая двумя-тремя английскими попутчиками, своей английской горничной миссис Фрай, личным врачом доктором Мерионом и множеством слуг, она медленно и с большой помпой проследовала через Мальту и Афины в Константинополь. Ее перевозили на военных кораблях, она останавливалась у губернаторов и послов. Проведя много месяцев в Константинополе, леди Эстер обнаружила, что «умирает от желания увидеть Наполеона собственными глазами», и попыталась получить паспорта во Францию. Проект был остановлен английским посланником Стратфордом Каннингом, после чего она решила посетить Египет и, зафрахтовав греческое судно, отплыла в Александрию зимой 1811 года. У острова Родос разразился сильный шторм; вся группа была вынуждена покинуть корабль и искать убежища на голой скале, где они оставались без еды и крова тридцать часов. В конце концов, после многих суровых лишений, они благополучно добрались до Александрии; но это катастрофическое путешествие стало поворотным моментом в карьере леди Эстер. На Родосе она была вынуждена сменить свои порванные и промокшие одежды на наряд турецкого джентльмена — костюм, от которого она впоследствии никогда не отказывалась. Это был первый шаг к ее ориентализации.

Следующие два года она провела в триумфальном шествии. Ее появление в Каире произвело величайшую сенсацию, и она была принята с государственными почестями пашой Мехметом Али. Ее костюм по этому случаю был роскошным: она была в кашемировой чалме, парчовом жилете, бесценной пелерине и огромных шароварах из фиолетового бархата, сплошь расшитых золотом. Камергеры с серебряными жезлами провели ее через внутренние дворы дворца в павильон гарема, где паша, поднявшись навстречу, беседовал с ней целый час. Из Каира она повернула на север, посетив Яффу, Иерусалим, Акру и Дамаск. Ее дорожное платье было из алого сукна с золотой отделкой, а верхом она надевала поверх всего белый бурнус с капюшоном и кистями. Ее горничную тоже заставили, несмотря на протесты, облачиться в брюки, хотя та категорически отказывалась ездить верхом по-мужски. Бедная миссис Фрай перенесла разнообразные и ужасные страдания — кораблекрушение и голод, крыс и невыразимых черных жуков, — но сохранила невозмутимость. Что бы ее светлости ни вздумалось из себя представлять, она до самого конца оставалась англичанкой, и Филиппаки был Филиппом Паркером, а Мустафа — мистером Фарром.

За пределами Дамаска леди Эстер предупредили, что город этот — самый фанатичный в Турции и что скандал, вызванный женщиной, входящей в него в мужской одежде и с открытым лицом, будет настолько велик, что это станет опасным. Ее умоляли закрыть лицо вуалью и въехать под покровом темноты. «Я должна взять быка за рога», — ответила она и въехала в город с открытым лицом в полдень. Население было ошеломлено; но в конце концов их изумление сменилось восторгом, и невероятную леди повсюду приветствовали как королеву, толпы следовали за ней, перед ней разливали кофе, и весь базар вставал, когда она проезжала мимо. И все же она не была удовлетворена своими триумфами; она хотела совершить нечто еще более славное и удивительное; она хотела углубиться в пустыню и посетить руины Пальмиры, которые видели лишь полдюжины самых смелых путешественников. Паша Дамаска предложил ей военный эскорт, но она предпочла довериться гостеприимству бедуинов, которые, покоренные ее искусством верховой езды, проницательностью и мужеством, приняли ее в члены своего племени. После недельного путешествия в их компании она достигла Пальмиры, где жители встретили ее с диким восторгом и под коринфскими колоннами храма Зенобии увенчали ее голову цветами. Это произошло в марте 1813 года; это был апогей жизни леди Эстер. С этого момента ее состояние постепенно, но неуклонно приходило в упадок.

Слухи о ее подвигах распространились по всей Сирии, и с 1813 года ее репутация стала огромной. Ее везде принимали как особу королевской, почти сверхъестественной крови: она переезжала из города в город среди официальных поклонов и народных ликований. Но сама она пребывала в состоянии нерешительности и недовольства. Ее будущее было неопределенным; она стала презирать Запад — должна ли она вернуться туда? Только Восток был ей близок, только Восток был терпим — но могла ли она навсегда отрезать себя от прошлого? В Лаодикее она внезапно слегла с чумой, и после месяцев болезни до нее дошло, что все — суета. Она арендовала пустующий монастырь на склонах горы Ливан, недалеко от Сайды (древнего Сидона), и поселилась там. Затем ее ум совершил новый удивительный поворот; она помчалась в Аскалон и с разрешения султана начала раскопки в разрушенном храме с целью обнаружить спрятанное сокровище в три миллиона золотых монет. Выкопав лишь античную статую, которую, чтобы доказать свое бескорыстие, она приказала своему потрясенному доктору разбить на мелкие кусочки, она вернулась в свой монастырь. Наконец, в 1816 году она переехала в другой дом, выше по горе Ливан, недалеко от деревни Джун; и в Джуне она оставалась до самой смерти, более двадцати лет спустя.

Таким образом, почти случайно, как кажется, она пришла к концу своих странствий, и начался последний, долгий, странный, мифический период ее существования. Безусловно, место, которое она выбрала, было величественным. Ее дом на вершине высокого голого холма среди огромных гор представлял собой одноэтажный комплекс зданий с множеством разветвленных дворов и флигелей, а также садом в несколько акров, окруженным крепостной стеной. Сад, который она сама посадила и за которым ухаживала с величайшей тщательностью, открывал великолепный вид. Со всех сторон, кроме одной, возвышались огромные горы, но на западе был проем, через который вдали открывалось глубокое синее Средиземное море. Из этого романтического скита ее необычайная слава распространилась по всему миру. Европейские путешественники, допущенные к ней, привозили истории, полные восточной тайны; они рассказывали об особом величии, поразительном престиже, имперской власти. Точная природа империи леди Эстер была, конечно, сомнительной; на самом деле она была лишь арендатором своего поместья в Джуне, за которое платила 20 фунтов стерлингов в год. Но ее владычество не было подвержено таким ограничениям. Она правила воображаемо, трансцендентно; твердая слава Чатема превратилась в фантазию «Тысячи и одной ночи». Несомненно, она сама верила, что является чем-то большим, чем химерическая императрица. Когда французский путешественник был убит в пустыне, она отдала приказы о наказании виновных; они были наказаны, и леди Эстер даже получила торжественную благодарность от французской Палаты депутатов. Весьма вероятно, однако, что именно приказы султана, а не леди Эстер, привели к желаемому результату. В своей вражде с грозным соседом, эмиром Беширом, она сохраняла непреклонный вид. Она держала тирана на расстоянии; но, возможно, эмир, который, что касается физической силы, держал ее в своих руках, мог бы дойти до крайностей, если бы не получил строгого внушения от Стратфорда Каннинга из Константинополя. Несомненно то, что невежественное и суеверное население вокруг нее боялось и любило ее, и что она, реагируя на собственный таинственный престиж, в конце концов стала такой же, как они. Она погрузилась в астрологию и гадания; она ждала момента, когда, согласно пророчеству, она войдет в Иерусалим бок о бок с Махди, Мессией; она держала двух священных лошадей, которым, по верным признакам, суждено было нести ее и его к их последнему триумфу. Восток полностью овладел ею. Она больше не была англичанкой, заявляла она; она ненавидела Англию; она никогда больше туда не вернется; и если куда-нибудь и поедет, то только в Аравию, к «своему народу».

Ее расходы были огромны — не только на себя, но и на других, ибо она щедро раздавала свое гостеприимство. Она влезла в долги и была обманута ростовщиками; ее управляющий обворовывал ее, слуги воровали; ее бедственное положение стало острым. Она впадала в приступы ужасной депрессии, разражаясь страшными слезами и дикими криками. Ее привычки становились все более эксцентричными. Она лежала в постели весь день и сидела всю ночь, без умолку часами разговаривая с доктором Мерионом, который единственный из ее английских слуг остался с ней, так как миссис Фрай давно удалилась в более приятные места. Доктор был слабохарактерным и путаным человеком, но хорошим слушателем; и вот он сидел, пока текла эта необыкновенная речь — речь, которая достигала небес и перетряхивала землю, речь, в которой воспоминания об упраздненном прошлом — истории о мистере Питте и Георге III, ругань в адрес мистера Каннинга, имитации герцогини Девонширской — фантасмагорически смешивались с доктринами о судьбе и влиянии планет, размышлениями об арабском происхождении шотландских кланов и сетованиями на порочность слуг; пока необъяснимая фигура в своих одеждах и с длинной трубкой не вырисовывалась сквозь табачный дым, словно видение Сивиллы во сне. Ее могли грабить и разорять, ее дом мог рушиться над головой; но она продолжала говорить. Она заболела и пришла в отчаяние; но все еще говорила. Чувствовала ли она, что приближается время, когда она больше не сможет говорить?

Ее меланхолия переросла в устоявшееся уныние, когда пришло известие о смерти ее брата Джеймса. Она поссорилась со всеми своими английскими друзьями, кроме лорда Хардвика, — со старшим братом, с сестрой, чьи добрые письма оставляла без ответа; она была в ссоре с английским консулом в Александрии, который беспокоил ее из-за долгов. Больная и измученная, она почти не выходила из спальни, в то время как слуги обчищали ее вещи, доведя дом до состояния невыразимого беспорядка и грязи. Три дюжины голодных кошек бродили по комнатам, наполняя дворы жуткими звуками. Доктор Мерион посреди всего этого не знал, плакать ему или смеяться. Временами великая леди обретала свой прежний огонь; ее колокольчики звенели часами напролет; или она вскакивала и призывала к ответу все дрожащее домохозяйство, держа в руке свою арабскую булаву. Ее финансы становились все более запутанными — в конце концов, безнадежно. Тщетно верный лорд Хардвик настаивал, чтобы она вернулась в Англию для урегулирования своих дел. Вернуться в Англию, в самом деле! В Англию, эту неблагодарную, жалкую страну, где, насколько она могла судить, забыли само имя мистера Питта! Последний удар пришел, когда из английских властей пришло письмо с угрозой прекратить выплату пенсии для погашения ее долгов. После этого, отправив серию яростных посланий лорду Палмерстону, королеве Виктории, герцогу Веллингтону, она отреклась от мира. Она приказала доктору Мериону вернуться в Европу, и он — как он мог это сделать? — подчинился ей. Ее здоровье было подорвано, ей было за шестьдесят, и, не считая ее подлых слуг, она была абсолютно одна. Она прожила почти год после того, как он покинул ее, — мы не знаем больше ничего. Она поклялась никогда больше не переступать порог своего дома; но не ковыляла ли она иногда в свой сад — тот прекрасный сад, который она создала, с его розами и фонтанами, аллеями и беседками, — и не смотрела ли на запад, на море? Конец наступил в июне 1839 года. Слуги немедленно завладели каждым движимым предметом в доме. Но леди Эстер это было уже безразлично: она лежала в своей постели — необъяснимая, величественная, нелепая, с задранным кверху носом.

1919.

МИСТЕР КРИВИ

Клио — одна из самых славных муз; но, как всем известно, она (как и ее сестра Мельпомена) страдает от печального изъяна: она склонна к напыщенности. В своих котурнах, мантиях и с видом важности она порой бывает просто невыносима. Но, к счастью, судьбы предусмотрели корректирующее средство. Они постановили, что в ее величественном шествии ее должны сопровождать некие обезьяноподобные, бесовские существа, которые бегают вокруг нее, хихикая, показывая длинные носы, угрожая подставить подножку почтенной даме и даже иногда откидывая в сторону край ее драпировки, обнажая ее нижнее белье самым непристойным образом. Это дневниковеды и авторы писем, сплетники и журналисты прошлого, Пеписы, Горации Уолполы и Сен-Симоны, чья функция — раскрывать нам ничтожность, лежащую в основе великих событий, и напоминать нам, что сама история когда-то была реальной жизнью. Среди них — мистер Криви. Судьбы решили, что мистер Криви должен сопровождать Клио с соответствующими жестами в течение той части ее пути, которая измеряется тридцатью годами, предшествовавшими восшествию на престол Виктории; и маленький негодник отлично справился со своей работой.

Можно почти сказать, что Томас Криви «родился около трех часов дня, с белой головой и довольно круглым животом». Во всяком случае, мы ничего не знаем о его юности, кроме того, что он получил образование в Кембридже, и в начале XIX века он предстает перед нами как человек средних лет, с уже сложившимся характером и привычками, а также прочным положением в мире. В 1803 году мы находим его тем, кем он оставался до конца жизни, — членом парламента, знакомой фигурой в высшем обществе, ненасытным сплетником с бойким языком. То, что он достиг и удержал свое место, является доказательством его талантов, ибо он был очень бедным человеком; большую часть жизни его доход составлял менее 200 фунтов стерлингов в год. Но то были времена покровителей и должностей, «карманных» округов и синекур; это были также времена энергичной, смелой жизни, потоков разговоров и великолепного гостеприимства; и было вполне естественно, что мистер Криви, без гроша в кармане и невероятно занимательный, был введен в парламент герцогом и встречен с распростертыми объятиями в каждом великом вигском доме страны. Было вполне естественно, что, проведя всю свою политическую жизнь как прогрессивный виг, стремящийся к искоренению злоупотреблений, он начал эту жизнь как член от «карманного» округа, а закончил как обладатель синекуры. Одно время его бедность была облегчена браком с вдовой, имевшей собственные средства; но миссис Криви умерла, ее деньги перешли к ее дочерям от предыдущего брака, и мистер Криви вернулся к существованию без собственности — без дома, без слуг, без какого-либо имущества, — скитаясь из загородного особняка в загородный особняк, с обеда на обед, пока наконец в старости, после триумфа вигов, не был вознагражден приятной маленькой должностью, приносившей ему около 600 фунтов стерлингов в год. Помимо этих небольших превратностей судьбы, жизнь мистера Криви была статичной — статичной духовно, разумеется; ибо физически он всегда был в движении. Его приключения были приключениями наблюдателя, а не участника; но он был наблюдателем, находившимся так близко к центру событий, что отнюдь не был беспристрастным; поток великих событий закручивал его в водоворот, как лист в вихре ветра; он неистовствовал, жестикулировал с яростью законченного партийца; а затем, когда ветер стихал, его находили, как и тот лист, почти там же, где он был раньше. К счастью, он был не просто взволнованным наблюдателем, а наблюдателем, который находил удовольствие в том, чтобы передавать свои волнения, сначала языком, а затем — так решили судьбы — пером. Он писал легко, пикантно и настойчиво; у него была любимая падчерица, с которой он переписывался годами; и так случилось, что до нас дошло, бок о бок с величественным маршем Клио (которая, конечно, не обращала на него ни малейшего внимания), бодрое pas de chat мистера Криви.

Конечно, он не был склонен к восхвалению великих людей. В его словаре нет великих имен — только прозвища: Георг III — «Старый Нобс», регент — «Принни», Веллингтон — «Красавчик», лорд Джон Рассел — «Пирог с наперстком», Брум, с которым он был в дружеских отношениях, — иногда «Браффам», иногда «Вельзевул», а иногда «Старый Плут»; а лорд Дарем, который однажды заметил, что можно «жить припеваючи на 40 000 фунтов в год», — «Король Джог». Последний был одним из великих вигских магнатов, и для Криви было характерно, что его сквернословие изливалось с особым удовольствием именно на своих лидеров. Тори, конечно, были злодеями — Каннинг был воплощением вероломства и «бесконечной низости», Хаскиссон — грудой «интеллектуальной путаницы и умственной грязи», Каслри... Но все это было очевидно и едва ли стоило упоминания; что было действительно невыносимо, так это глупость и подлость вигов. «Король Джог», «Бука», «Матушка Коул» и остальные — они были либо мошенниками, либо слабоумными. Лорд Грей был исключением; но ведь лорд Грей, помимо принятия Акта о реформе, предоставил мистеру Криви пост казначея артиллерии и вообще был весьма достойным человеком.

Другим исключением был герцог Веллингтон, которым, так или иначе, невозможно было не восхищаться. Криви на протяжении всей своей жизни имел привычку оказываться «на месте событий» в каждом важном случае; в Палате, в клубе «Брукс», в Павильоне он неизменно появлялся в критический момент; поэтому неудивительно обнаружить его в Брюсселе во время Ватерлоо. Более того, он был первым английским гражданским лицом, увидевшим герцога после битвы, и его отчет о разговоре восхитителен; можно почти услышать: «Это было чертовски серьезное дело. Блюхер и я потеряли 30 000 человек. Это было чертовски тонкое дело — самое рискованное, что вы когда-либо видели в своей жизни», и: «Клянусь Богом! Не думаю, что все вышло бы так, если бы меня там не было». В этом случае Красавчик говорил, как и подобает, «с величайшей серьезностью все время, без малейшего намека на триумф или радость». Но в другое время он был шутлив, особенно когда речь заходила о «Принни». «Клянусь Богом! Вы никогда в жизни не видели такой фигуры, как он. А потом он говорит и ругается так, как старый Фальстаф, что, черт возьми, мне было стыдно входить с ним в комнату».

Когда несколько лет спустя начался суд над королевой Каролиной, было неизбежно, что Криви окажется там. У него было отличное место в первом ряду, и его описания «миссис П.», как он предпочитал называть ее Величество, характерны:

Две складные двери в нескольких футах от меня внезапно распахнулись, и вошла ее Величество. Описать вам ее внешность и манеры выше моих сил. Меня приучили верить, что она стала гораздо лучше выглядеть и обрела достоинство в манерах; поэтому мне очень больно заметить, что ближайшее сходство, которое я могу припомнить с этой многострадальной принцессой, — это игрушка, которую вы называли Фанни Ройдс (голландская кукла). Есть еще одна игрушка — кролик или кошка, чей хвост вы прижимаете под туловище, а затем он выскакивает через полминуты с земли в воздух. Первую из этих игрушек вы должны считать олицетворением особы королевы; вторую — манерой, с которой она внезапно впорхнула в Палату, сделала поклон перед троном, другой — пэрам, и завершающий прыжок в кресло, которое было для нее приготовлено. Ее платье было из черной узорчатой марли, с большим количеством отделки, кружев и т. д., рукава белые, совершенно епископские; красивая белая вуаль, такая густая, что мне, находившемуся к ней ближе всех, было очень трудно разглядеть ее лицо; такая спина с разнообразием и неровностями поверхности, каких вы никогда не видели; с несколькими торчащими локонами на шее, которые, как я льщу себя надеждой, судя по их виду, не были собственностью ее Величества.

Мистер Криви, очевидно, не был тем человеком, которого можно смутить присутствием королевской особы.

Но такие публичные эпизоды были неизбежно редки, и основной поток его жизни протекал быстро, весело и незаметно через тучные пастбища высшего общества. Везде и всегда он наслаждался жизнью чрезвычайно, но его дух и счастье были на высоте во время его долгих летних пребываний в тех великолепных загородных домах, гостеприимство которых он описывает с неутомимым воодушевлением. «Этот дом, — говорит он о Рэби, — сам по себе, безусловно, самый великолепный и уникальный во многих отношениях из всех, что я когда-либо видел... Сколько я себя помню, я слышал о том, как въезжают в холл этого дома в карете и выходят прямо у камина. Вы не можете себе представить то великолепное совершенство, с которым это исполняется». В Ноусли «открыта новая столовая; она 53 фута на 37, и такой высоты, что это портит эффект всех остальных комнат... Там два камина; и в тот день, когда мы там обедали, на столе было 36 восковых свечей, 14 на нем и десять больших ламп на высоких подставках по всей комнате». В Торп-Перроу «все жилые комнаты на первом этаже, одна очень красивая, около 50 футов длиной, с большим эркером, обставленным розовым атласом, и вся мебель которой стоила 4000 фунтов стерлингов». В Гудвуде комнаты были отделаны «ярко-желтым атласом», а в Холкхэме стены были покрыты генуэзским бархатом, и на «потолках всех комнат и дверях» было позолоты на целое состояние. Угощение было таким же роскошным, как и мебель. Жизнь проходила среди череды сочных отбивных, гигантских филе, жирных кур, фазанов, фаршированных паштетом из гусиной печени, великолепных мадер и старинных портвейнов. Вино имело двойное преимущество: оно пьянило; оно также отрезвляло: оно было собственным лекарством. Однажды, когда Шеридан после дней разгульной жизни проявил признаки истощения, мистер и миссис Криви предложили ему «пять или шесть бокалов легкого французского вина» с отличным эффектом. Затем, в полночь, когда разговор начинал угасать, а дух становился немного утомленным, что могло быть более омолаживающим, чем позвонить в колокольчик и заказать жареную косточку? И никто никогда не звонил напрасно — кроме, конечно, Короля Джога. Там, пока хозяин обжирался, гости голодали. Это было слишком для мистера Криви, который, обнаружив, что не может получить ничего на завтрак, в то время как Король Джог «ел свою рыбу так комфортно, как только мог», окончательно потерял терпение.

У меня закипела кровь, и я сказал: «Лэмбтон, я хотел бы, чтобы вы сказали мне, к кому я должен обратиться за рыбой». На что он ответил самым дерзким образом: «К слуге, я полагаю». Я повернулся к Миллсу и сказал довольно громко: «Знаете, если бы не вся эта суета и болтовня, я бы покинул эту комнату и этот дом сию же минуту»; и остановился на этом чертовом возмутительном факте. Миллс сказал: «Он слышит каждое ваше слово», на что я ответил: «Надеюсь, что слышит». Это была настоящая сцена.

Несколько дней спустя, однако, мистер Криви был утешен, оказавшись в совсем другом заведении, где «все едино — отличные и обильные обеды, богатый сервиз, толстый дворецкий, стол с бочонком устриц и горячим фазаном и т. д., которые вкатывают в гостиную каждую ночь в половине одиннадцатого».

Трудно вспомнить, что это была Англия Шести актов, Питерлоо и Промышленной революции. Мистер Криви, действительно, едва ли мог ожидать, что вспомнит об этом, ибо он был совершенно не осведомлен о существовании — о возможности — любого образа жизни, кроме своего собственного. Для него столовые длиной 50 футов, бутылки мадеры, жареные косточки и ярко-желтый атлас были такой же необходимой и очевидной частью устройства вселенной, как свет солнца и закон тяготения. Только однажды в жизни он был серьезно взволнован; только однажды общественный вопрос предстал перед ним как нечто пугающее, нечто зловещее, нечто большее, чем личное дело. Этот случай показателен. 16 марта 1825 года он пишет:

Я пришел к выводу, что наш Фергюсон сумасшедший. Он буквально брызгал слюной от ярости в нашем железнодорожном комитете, поддерживая эту адскую помеху — локомотивное Чудовище, перевозящее восемьдесят тонн груза и управляемое шлейфом дыма и серы, проходящее через владения каждого человека между Манчестером и Ливерпулем.

Его беспокойство росло. Он усердно посещал комитет, но, несмотря на его усилия, казалось, что железнодорожный законопроект будет принят. Локомотив был больше, чем шуткой. Он сидел каждый день с 12 до 4; он возглавлял оппозицию с длинными речами. «Эта железная дорога, — восклицает он 31 мая, — от самого дьявола». На следующий день он торжествует: он убил Чудовище.

Что ж, этот дьявол железной дороги наконец задушен... Сегодня у нас было явное большинство в комитете в нашу пользу, и инициаторы законопроекта отозвали его и попрощались с нами.

С вздохом облегчения он умчался в Аскот, к празднествам которого, как он с удовольствием отметил, «Принни» подготовился, «пустив себе 12 унций крови с помощью банок».

Старость почти не беспокоила мистера Криви. Он стал немного глуховат и обнаружил, что можно носить шерстяные чулки под шелковыми; но его активность, его жизнерадостность, его популярность, казалось, только возрастали. В конце вечеринки дамы толпились вокруг него. «О, мистер Криви, как вы были любезны!» «О, спасибо, мистер Криви! Как вы были полезны!» «Дорогой мистер Криви, я смеялась в голос вчера вечером в постели над одной из ваших историй». Хотелось бы добавить (возможно, уже поздновато) свои собственные похвалы. Чувствуешь почти привязанность; определенная искренность, определенная непосредственность в его реакции на стимулы — это милые качества; вполне понимаешь, что было естественно под предлогом переезда прислать ему дюжину вина. Прежде всего, хочется, чтобы он продолжал. Почему он должен остановиться? Почему бы ему не продолжать бесконечно рассказывать нам о «Старом Солсбери» и «Старом Мадагаскаре»? Но это было невозможно.

Le temps s'en va, le temps s'en va, Madame;
Las! Le temps non, mais nous, nous en allons.

Было уместно, что, прожив семьдесят лет, он мельком увидел «маленькую Вик» в качестве королевы Англии, смеющейся, едящей и слишком сильно обнажающей десны в Павильоне. Но этого было достаточно: пьеса была окончена; занавес опустился; и на новой сцене, которая готовилась для совсем других персонажей и с совсем другим стилем декораций, не было бы места для мистера Криви.

1919.

УКАЗАТЕЛЬ

144

145

152

106

10

See

4

7

9

12

14

15

16

18

19

21

22

220

221

225

226

227

220

221

234

194

196

193

216

237

106

23

96

107

76

67

68

247

243

196

219

238

36

63

179

190

255

62

99

101

103

104

111

222

59

76

75

220

221

43

51

43

101

255

27

28

80

154

76

29

106

243

247

255

243

247

76

93

137

144

160

256

106

255

68

152

153

225

113

141

143

242

241

63

79

70

85

86

220

221

223

238

68

230

17

16

30

62

63

194

195

110

111

93

98

103

230

101

96

80

129

231

196

253

260

70

75

131

162

166

10

152

72

152

222

195

67

89

97

203

72

62

149

150

165

167

168

169

171

174

113

93

247

171

70

166

175

115

62

42

43

45

49

51

4

22

29

62

255

203

204

195

196

154

155

98

80

197

220

221

112

73

222

93

94

96

98

103

105

76

78

137

243

244

247

42

43

225

102

247

255

29

76

80

219

220

227

237

43

49

10

27

31

35

115

204

205

79

242

60

62

255

166

174

248

202

230

72

75

38

100

59

63

243

62

225

30

112

114

167

169

255

3

22

28

30

32

59

63

103

221

140

154

211

200

203

204

209

186

155

154

30

188

194

258

152

154

158

93

100

31

95

43

155

4

6

17

18

70

70

71

75

86

238

242

29

110

112

113

115

222

71

70

77

83

137

166

173

71

74

62

105

101

197

74

84

153

156

158

159

161

244

223

243

247

248

111

10

16

211

142

76

134

72

241

74

78

107

230

238

243

110

167

172

115

23

230

225

67

230

231

234

238

84

221

100

106

112

113

36

112

31

102

103

241

243

247

185

152

143

72

75

4

22

34

38

103

106

211

71

94

96

63

200

203

76

70

3

24

80

129

131

225

237

45

179

183

185

255

231

30

186

188

80

73

94

96

98

183

85

165

175

230

34

255

10

12

18

61

167

220

172

80

179

183

179

183

84

110

3

4

14

34

41

56

80

112

132

221

225

23

38

257

132

211

241

249

See

211

95

105

29

101

104

106

184

220

221

70

63

111

110

111

228

67

69

75

70

169

34

225

14

23

69

70

72

75

79

81

83

93

117

121

134

137

162

174

188

30

63

67

68

69

71

75

76

78

80

86

89

103

104

106

36

255

180

237

138

111

111

16

62

63

184

156

134

101

220

227

228