БЕЛЬКАРО

ЭССЕ

НА РАЗЛИЧНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ,

АВТОР:

ВЕРНОН ЛИ,

АВТОР «ОЧЕРКОВ ИТАЛИИ XVIII ВЕКА».

LONDON:
W. SATCHELL & CO.,
12 TAVISTOCK STREET, COVENT GARDEN, W.C.

А. МЭРИ Ф. РОБИНСОН.

CONTENTS
I.   | THE BOOK AND ITS TITLE.
II.   | THE CHILD IN THE VATICAN.
III.   | ORPHEUS AND EURYDICE.
IV.   | FAUSTUS AND HELENA.
V.   | CHAPELMASTER KREISLER.
VI.   | CHERUBINO.
VII.   | IN UMBRIA.
VIII.   | RUSKINISM.
IX.   | A DIALOGUE ON POETIC MORALITY.
X.   | POSTSCRIPT OR APOLOGY.

Я благодарю редакторов журналов «Корнхилл», «Фрейзерс» и «Контемпорари Ревью» за любезное разрешение переиздать те из этих очерков, которые ранее уже были опубликованы.

КНИГА И ЕЕ НАЗВАНИЕ.

ОДНОМУ ИЗ МОИХ ЧИТАТЕЛЕЙ — САМОМУ ПЕРВОМУ И САМОМУ ДАВНЕМУ.

Некоторое время назад я сказала вам, что хочу, чтобы этот сборник очерков принадлежал прежде всего вам: и вот теперь я посылаю его вам, стопку корректурных оттисков и рукописей, чтобы узнать, примете ли вы его. Мне бы хотелось подарить вам написанное мною так же полно, как художник подарил бы вам один из своих набросков; как певец, поющий только для вас, мог бы подарить вам свой голос и свое искусство; ибо посвящение — это лишь капля чернил на большом белом листе, и оно дает лишь жалкое представление о собственности. Эта книга действительно должна стать вашей; вашей в том смысле, что если бы существование более чем одного экземпляра было невозможно, я бы, безусловно, отдала этот единственный экземпляр вам. Потому что эти очерки представляют собой идеи, которые мне до сих пор удавалось выработать для себя относительно искусства, рассматриваемого не исторически, а в его двойственном отношении к художнику и миру, для которого он работает; идеи, в отношении которых моя высшая амбиция состоит в том, чтобы они повлияли на тех, кто достаточно молод и силен, чтобы действовать в соответствии с ними; и, поскольку это так, моя первая мысль — представить их вам: это, видите ли, вопрос обращения, и самый близкий, самый трудный, самый желанный новообращенный — это вы сами.

Поэтому вам, прежде всех остальных, я должна объяснить, что это за книга, каковы ее происхождение и цели. И прежде всего — значение ее названия. Логически это название не означает ничего; это просто отрицание, просто произвольное сочетание букв, выбранное в полном отчаянии найти хоть какое-то имя, которое говорило бы о том, что содержится в томе, чего это название, конечно, не делает. И все же у этого имени есть значение: значение ассоциации. Ибо, подобно тому как отрывок мелодии иногда без всякой видимой причины преследует нас, пока мы заняты какой-то конкретной работой, следует за нами, пока мы путешествуем по определенному участку местности (как два года назад «Хор прях» Вагнера путешествовал со мной из Мантуи в Верону, а из Вероны в Венецию) таким образом, что эта работа, этот участок местности вызывают в нашей памяти навязчивую мелодию; так и во время составления этого тома меня преследовало воспоминание о том зимнем дне, когда мы в последний раз были вместе на крепостных валах Белькаро. Возможно (если мы должны искать причину), потому, что, пока мы ехали к этой странной, уединенной вилле-замку, вверх и вниз, кружась по холмам с пашнями рыжей земли, бледно-розовым безлистным кустарником и ярко-зелеными сосновыми лесами, где каждый крутой поворот дороги внезапно открывает вид на Сиену, раскинувшуюся с башнями, стенами и куполами на высоком уединенном хребте; пока мы мчались по узким дорогам с живыми изгородями, чьи сухие ветви дуба и падуба хлестали нас по лицам; или пока мы смотрели вниз с полуукрепленного старого места на бесконечные, смутные, волнистые сиенские поля и дубовые рощи; возможно, потому, что в тот момент у меня, бессознательно для самой себя, могло возникнуть смутное первое желание собрать воедино содержимое записок, которые мы просматривали, и придать им какую-то вразумительную форму. Возможно, это послужило причиной возникновения ассоциации; а может быть, это было что-то совершенно иное, неразгаданное, пустяковое, непостижимое. Как бы то ни было, остается фактом, что в течение скучных месяцев планирования и составления этой книги меня преследовало, как мелодия, воспоминание, видение, осознание того теплого и туманного дня в начале декабря на крепостных валах замка Белькаро, когда мы смотрели вниз, поверх густой крепостной короны пробивающегося бледно-зеленого падуба с желудями, на холмы и овраги, на сухие дубовые леса, окрашенные слабым румянцем солнечного света, на смутные, белесые, поредевшие оливы и одинокие золотисто-лиственные дубы, на далекие уединенные колокольни и замки; вдаль, к Сиене, серой на горизонте, под серыми, розоватыми, влажными облачными массами, зловещими и таинственными, как фрески Беккафуми, словно облака, если долго на них смотреть, могли бы собраться в группы ангелов с ладоневидными крыльями, раскрасневшимися лицами и покрасневшими светлыми локонами. Так меня преследовало это воспоминание, это внутреннее видение, этот единственный момент, продолжающий, в некотором смысле, существовать наряду со столькими и такими разными другими моментами; так что, когда дело дошло до выбора названия для этой книги, я обнаружила, что с ней уже неразрывно связано имя Белькаро.

Столько о названии: теперь о самой книге, о том, что она собой представляет и почему она именно такая. Когда два лета назад я писала последние страницы своей первой книги, это было, в некотором смысле, так, словно я работала над планами другого, уже умершего человека. Та «я», которая почти ребенком была безумно очарована композиторами и певцами, актерами масок и педантами, светскими дамами и франтами, всей этой призрачной свитой итальянского XVIII века; которая годами, в суете самообразования, я почти готова сказать, детского воспитания, никогда не упускала возможности добавить новый микроскопический мазок краски к любимому, причудливому, смешному и жалкому портрету века, который я носила в своем сознании; эта «я», столь пораженная итальянским XVIII веком, уже перестала существовать. Вместо нее пришла другая «я», которой было завещано это долго накапливаемое знание XVIII века, но которая никогда не взяла бы на себя труд или не имела бы терпения собирать его; которая с неким сыновним благочестием осуществила давно лелеемый план превращения в книгу всего этого унаследованного материала, видя при этом в этих знаниях об XVIII веке то, чего первоначальный собиратель никогда не предполагал: иллюстрации, частичные объяснения вопросов художественного генезиса и эволюции, художественного права и неправоты, которые вечно обсуждались внутри меня. Эта новая «я», наследница задачи придания формы историческим материалам, собранным исчезнувшей индивидуальностью, — это та «я», которой была написана настоящая книга: эта книга представляет мысли, проблемы, сомнения, решения, которые преследовали меня во время написания той первой книги, от которой эта новая так сильно отличается. Планировать, работать над такой книгой, как та первая, кажется мне сейчас самой непостижимой из всех вещей; заботиться об одном конкретном историческом моменте, изучать детали одной конкретной цивилизации, беспокоиться о выяснении точного времени и способа любого определенного события; прежде всего, чувствовать (как чувствовала я) любое желание научить чему-то конкретному кого угодно; все это стало непонятным для моих сегодняшних симпатий. И это естественно: естественно в умственном развитии, что мы в некоторой степени профессорски самодовольны и поглощены собой, прежде чем стать беспокойно и скептически настроенными исследователями: мы можем учить некоторым вещам, прежде чем даже узнаем желание учиться другим. Таким образом, я со своего маленького судейского кресла или табурета толкователя XVIII века спустилась и смиренно пошла в школу как студент-эстет.

В школу, где и с кем? Немного по книгам, и это (за исключением нескольких психологических работ, не имеющих прямого отношения к моему предмету) с небольшой пользой; в основном к самому искусству, к картинам и статуям, музыке и поэзии, к моим собственным чувствам и мыслям; изучая, казалось бы, бессистемно, в дискуссиях с друзьями и с самой собой. Этот том «Белькаро» — первый плод этих попыток познания: это не учебник профессора, где все на своих местах, понятое или не понятое, истина и заблуждение, аккуратно систематизированные для обучения других; а скорее ученическая тетрадь, фрагментарные и несколько беспорядочные заметки о том, что в своих слушаниях и расспросах он смог понять, и которые он передает своим соученикам, которые, возможно, поняли из уроков столько же, сколько и он сам, но, по всей вероятности, поняли другие части или иным образом. Такой коллекцией заметок этот том является в самом буквальном смысле: это буквально подборка тех страниц из моих записных книжек, которые казались (хотя и были написаны в разные моменты) сходящимися в данных точках эстетической дискуссии; естественным образом сливающимися, конгломерирующимися и допускающими некое подобие оформления или переоформления. Я говорю «оформления или переоформления», потому что эти мысли, эти вопросы, эти дискуссии, хотя в своем письменном виде просто скопированы из путаницы совершенно разнородных заметок, почти все имели, пока они были живы, пока их обдумывали, задавали или обсуждали, реальное оформление того или иного рода. Ибо идеи приходили в основном в присутствии произведений искусства или в дискуссиях с друзьями: они приходили, иногда незаметно в тот момент, вместе с видом картины, прослушиванием такта или двух музыки, чтением случайно встреченной знакомой цитаты; причина, долгожданное объяснение внезапно рождались из предложения, слова друга. О да, оформление у них было, у этих идей, таких, какие они есть: реальное, живое, мерцающее оформление из тонов и взглядов, шуток и страсти, анекдотов и иллюстраций, неуместных полос и прожилок описаний и историй; оформление также из места, времени и личности. Ибо они вышли из реальных бессистемных разговоров: отдавались эхом от голых стен ярких галерей и звучащих залов со статуями; или шептались на ступенях перед отодвинутой занавеской какого-нибудь алтарного образа, пока слабый колокольчик мессы звенел из дальних часовен, или великие волны литаний с ревом неслись по нефу и разбивались короткими повторяющимися эхами о столбы прохода; или, никогда четко не начатые и не законченные, между одним музыкальным произведением и другим, с руками, все еще лежащими на клавишах, и глазами, все еще устремленными в партитуру; разговоры бессистемные, отрывочные, прерываемые отодвиганием занавески от новой картины, прелюдией другого произведения, телегой, блокирующей улицу, или кошкой за оконной решеткой; чем-то часто совершенно пустяковым, бессмысленным и в данный момент самым важным. И они приходили также, эти разрозненные идеи, в долгих дискуссиях, блуждающих, но страстных (их серьезность то и дело нарушалась внезапным гротескным образом, едким ответом, бессмысленным каламбуром или уводилась в сторону, никто не знал как, в анекдоты или народные сказки), в освещенные огнем зимние вечера, с треском дерева и искр; или в нагретой августом комнате с закрытыми ставнями, где полуденная сонная тишина становилась еще более ощутимой от никогда не умолкающего стрекота цикад на виноградных тополях, от равномерного стука деревянной рамы, дробящей хрупкую серебристую солому конопли в темном дворе снаружи. Такое оформление они имели; и гораздо более прекрасное, чем любое, которое могло быть им придано искусственно. Чтобы сохраниться, этим идеям пришлось быть изъятыми из всей этой живой структуры; быть записанными, то есть стать совершенно безжизненными, неорганическими, сухими и жесткими, как какое-нибудь чучело животного или птицы. И когда дело дошло до их сортировки, до подготовки их к показу другим людям; смутное меланхолическое чувство того, как иначе они теперь выглядели, мои бедные мысли об искусстве, такие унылые в своей абстрактности, по сравнению с тем, какими они были, когда впервые пришли мне в голову; это чувство различия заставило меня пожелать и попытаться заменить их оформлением, искусственным, которое в некотором роде было бы эквивалентно тому первоначальному реальному оформлению места и момента, индивидуальности и отступления: эквивалентным, как акр сада с искусственными скалами, ручьями, рощами, гротами, местами, где можно заблудиться, клумбами и т. д., эквивалентен всей стране, по которой можно путешествовать пять или шесть лет. Я сделала все, что могла, просто чтобы удовлетворить свое собственное сильное чувство, что вопросы искусства всегда должны обсуждаться в присутствии какого-то конкретного произведения искусства, если искусство и его произведения не должны превратиться в простые абстракции, логические счеты, которыми можно считать; также, что дискуссии должны быть тем, чем являются реальные дискуссии, постепенным распутыванием запутанных вопросов, в одиночку или с помощью других, а не простым изложением сухой системы. Я всегда, собирая эти заметки, имела видение картин, статуй или мест, имела звук музыки в своем уме или страницу книги в своей памяти; я всегда думала, организуя эти дискуссии, о реальных людях, с которыми я охотнее всего их вела бы: я всегда чувствовала, что рядом со мной кто-то есть, кому я показываю, объясняю, отвечаю; отсюда использование второго лица множественного числа, от которого я тщетно пыталась избавиться: это не оракульное «мы» печатной книги, это «мы» меня и тех, с кем, для кого я говорю; это постоянно ощущаемый дуализм меня и моего собеседника.

Столько о форме, в которую, как в единственную, которая, как бы несовершенно, соответствовала моему вкусу, я облекла эти заметки, взятые из путаницы моих записных книжек. Теперь о заметках, или, скорее, об идеях, которые они воплощают. Эти идеи, повторяю, не являются системой; это просто фрагментарные размышления над эстетическими вопросами. И все же они, взятые вместе, имеют определенное единообразие тенденции, определенную логическую форму: они выглядят как система. Но если они и имеют логическую форму, то не потому, что они были намеренно подогнаны друг к другу, а потому, что они были гомогенно развиты; если они кажутся системой, то потому, что один и тот же индивидуальный ум, пытаясь решить ряд тесно связанных проблем, должен решать их самосогласованным образом. Поэтому, боясь превыше всего ограничить мои все еще растущие, а значит, меняющиеся идеи рамками системы, я обнаруживаю, что, тем не менее, выработала для себя ряд ответов на отдельные вопросы, которые составляют своего рода философию искусства. Философию искусства совершенно неабстрактную, несистематическую, по существу личную, потому что выработанную бессознательно, под давлением личных обстоятельств и для удовлетворения потребностей личных склонностей. Я, конечно, много читала об искусстве, возможно, больше, чем другие люди; и я сознательно и бессознательно усвоила многое из книг, которые читала; но я никогда намеренно не принимала (за исключением области истории и эволюции искусства, о которой я не писала в этой книге, рассматривающей только искусство в его связи с индивидуальным художником и его публикой) целую теорию и не ставила себе целью развивать или исправлять ее: идеи других в значительной степени входят в ответы на мои самовопросы, но они делают это потому, что стали частью моей собственной мысли; и вопросы и ответы на них всегда задавались мной самой и отвечались мной самой. Ибо, что касается эстетического воспитания, я находилась в иных обстоятельствах, чем большинство писателей на эту тему, более того, чем большинство читателей нашего поколения. Меня учили так мало об искусстве, я слышала так мало разговоров о картинах, статуях или музыке, как любой легендарный ребенок-кальвинист XVII века; я сталкивалась с искусством того или иного рода столько, сколько может любой ребенок: я была знакома с искусством, заботилась о нем (в той мере, в какой оно мне было нужно), прежде чем хорошо знала, что искусство существует: меняя обучение этих дней культуры, эклектики и философии, согласно которому обычно знаешь все об искусстве, все о его истории, этике, философии, школах, эпохах, моральной ценности, поэтическом значении и так далее, прежде чем узнаешь само искусство, задолго до того, как начнешь хоть сколько-нибудь заботиться о нем. Для меня искусство не было ни техническим изучением, ни философской головоломкой, ни риторической темой, ни модным увлечением: оно было чем-то естественным, знакомым; сначала безразличным, затем приносящим удовольствие; только позже о нем стали читать и думать. Только когда я начала читать то, что другие люди думали и чувствовали по этому поводу, я начала обнаруживать (с удивлением и трепетом), что в искусстве есть что-то редкое, чудесное, экзотическое, возвышенное, таинственное, невыразимое. Я прочитала множество книг обо всех искусствах и о каждом искусстве в отдельности, от Платона до Лессинга, от Рейнольдса до Тэна, от Гегеля до Рёскина; я читала, перечитывала, аннотировала, делала выписки, сравнивала, опровергала; я заполняла тетради трансцендентальной, романтической и позитивистской эстетикой; я начала чувствовать, понимать искусство и все его чудесные тайны; я начала быть способной выразить словами все те смутные возвышенности, которые чувствовала. Любой, читающий мои заметки, слышащий мой разговор, поклялся бы, что мне суждено стать философом искусства. Но этому не суждено было сбыться. Как бы много я ни читала, копировала, аннотировала, анализировала, имитировала, я не могла по-настоящему усвоить ничего из того, что читала; или если я усваивала их, они оставались чистыми литературными украшательствами. Как только я возвращалась в присутствие самого искусства, вся моя тщательно приобретенная философия искусства, мистическая, романтическая или трансцендентальная, забывалась: я смотрела на картины и статуи и видела в них лишь линии и цвета, приятные или неприятные; я слушала музыку, и когда впоследствии спрашивала себя, какие странные настроения она пробудила в моей душе, какие чудесные видения вызвала в моем уме, я обнаруживала, что в тот период слушания мой ум был совершенно пуст и что все, что я могла вспомнить, — это ноты. Мое старое первоначальное прозаическое, приземленное чувство искусства как чего-то простого, прямого, приятного всегда сохранялось под всей той метафизикой и всем тем лиризмом, которыми я пыталась его подавить. Я действительно продолжала изучать искусство, думать о том, что оно собой представляет на самом деле; но постепенно я поняла, что это мое мышление, вместо того чтобы развивать мои способности видеть в искусстве все те чудесные вещи, которые видят в нем другие, все больше склонялось к подтверждению моего первоначального детского впечатления, что искусство — это простая вещь, которой нужно просто наслаждаться. Мое мышление было в основном негативным: вместо того чтобы открывать новые вещи в искусстве, я каждый день обнаруживала отсутствие в нем некоторых из тех странных свойств, которыми я научилась его наделять; я все отчетливее понимала, что половина идей эстетиков лишь служила для того, чтобы скрыть реальную природу искусства, о котором они писали; я понимала, что, анализируя психологические значения в картинах, они закрывали глаза на форму и цвет; что, пока они мечтали о лесах и озерах, любви и смерти, они не слушали музыку. Я постепенно осознала тот факт, что большинство писателей об искусстве просто подменяли психологическое, мистическое или поэтическое наслаждение, обусловленное их собственной литературной деятельностью, простым художественным наслаждением, которое давало только и исключительно само искусство. Я видела, что чем большей ценностью обладало произведение искусства само по себе и чем большее количество удовольствия оно могло доставить, тем более посторонним и неуместным был тот интерес, которым эстетики пытались его наделить. Я осознала, что писатели, будучи не в состоянии пробудить своим аппаратом мыслей, чувств и слов деятельность, пробуждаемую внутренними качествами, видимыми или слышимыми, статуй, картин или музыки, бессознательно подменяли его обращением к другим ментальным видам деятельности, с которыми произведения искусства в лучшем случае имели лишь слабую связь. Это постепенное открытие забавляло меня, но оно также вызывало у меня негодование. Если бы человечество казалось мне просто спокойно наслаждающимся как художественными эффектами теми, которые вовсе не были художественными эффектами, это было бы лишь поводом для развлечения; но мне казалось, что в результате этого человечество полностью упускает многое из того удовольствия, которое могло дать искусство, и, более того, которое могло быть дано только искусством. Кроме того, искусство вечно пыталось действительно произвести эти воображаемые, выдуманные эффекты: скульптура пыталась доставить психологическое развлечение, музыка пыталась играть трагедии, писать пейзажи и религиозные медитации; и, делая это, искусство лишало себя возможности выполнять свою настоящую работу, точно так же, как человечество лишало себя возможности оценить реальные силы искусства. Следовательно, поскольку я вообще думала об искусстве в его абсолютных отношениях к художнику и публике (в отличие от искусства как психологического, исторического, чисто научного исследования), все мои мысли были направлены на то, чтобы избавиться от тех чуждых, внехудожественных, неуместных интересов, которые эстетики с начала времен вклинивали между искусством и теми, кто должен им наслаждаться; моя работа, достаточно бессознательно, заключалась в том, чтобы логически оправдать ту совершенно простую, прямую связь между искусством и нами, которая была той самой, что я чувствовала ребенком, прежде чем узнала все чудесные фантазии философов искусства. Моя собственная философия искусства поэтому просто состоит в том, чтобы пытаться наслаждаться в искусстве тем, что искусство действительно содержит, получать от искусства все, что оно может дать, воздерживаясь от требования дать то, чего оно не может. К этой цели стремились все те самые беспорядочные заметки, написанные за последние шесть лет, которые я здесь собрала и попыталась сгруппировать в соответствии с конкретным искусством или конкретной частью искусства, к которой они относились. Некоторые из них о живописи, некоторые о музыке, некоторые о поэзии, некоторые об искусстве в целом, некоторые неразрывно связаны и смешаны с другими предметами. Они были написаны в разное время, следовательно, с разным опытом и информацией; иногда они могут быть даже немного противоречивыми. Так, когда я писала заметки о музыкальном выражении, включенные в эссе, названное в честь капельмейстера Крейслера Гофмана, я еще не была знакома с открытиями г-на Герберта Спенсера по этому вопросу; открытиями, которые бесконечно прояснили мои идеи и которые служат для исправления в соседнем эссе под названием «Керубино» многого, что было смутным и, возможно, двусмысленным в моих ранних заметках. Если бы я строила систему, я бы переделала все старое (или подавила все новое); но я просто собираю заметки, поэтому я оставила их такими, какими они были написаны. Моя цель — не учить других, а показать им, насколько я научила себя сама и насколько они могут научить себя сами. Я должна всегда возвращаться к своему сравнению с тетрадями мальчика, посещающего курс лекций: это не все, что, как я полагаю, можно сказать по этому предмету; это лишь столько, сколько я смогла понять из него; и чем больше я слушала и спрашивала, тем больше то, что я понимала, становилось связанным внутри себя и, казалось, указывало на связи с неизученными проблемами, принадлежащими к разным порядкам мысли. Таким образом, после того как я думала и писала только об искусстве; о том, что каждое искусство может и чего не может делать, об отношениях различных искусств друг с другом и с их художниками, я постепенно обнаружила, что думаю и пишу о том, что искусство в целом может и должно делать; об отношениях между всем искусством и жизнью, взятой в целом: после чисто эстетических вопросов пришел вопрос, на этот раз не эстетический — какую ценность, в этом мире добра и зла, сомнения и уверенности, действия и бездействия, в этом мире, борющемся за физическое, социальное и моральное благо, имеют вообще эстетические вопросы? И этими заметками, написанными последними из всех и угрожающими отвлечь меня больше, чем следовало бы, от моей нынешней области изучения к более широкой, благородной, гораздо более сложной и опасной области этики, я посчитала лучшим закрыть свою книгу; поскольку эти последние заметки дают объяснение — ощущавшееся все время, но лишь смутно сформулированное до сих пор — всех моих эстетических, а значит, и всех моих философских тенденций: наибольшее количество хорошей работы, которую можно получить от всего, и это возможно только при условии, что все видится в правильном свете и, следовательно, используется на своем правильном месте.

Вот что представляет собой моя новая книга и вот как она такой стала. И именно потому, что она такая, какая есть, потому что это не просто кусок работы, не просто нечто, сделанное мной и отброшенное, в своей систематической сухости и жесткости, от моей живой личности; а определенная доля моих растущих, меняющихся, расширяющихся, разрозненных, беспорядочных мыслей, мыслей, которые приходят ко мне, хочу я того или нет; потому что это не настоящая книга, а коллекция заметок, я хочу, чтобы она была прочитана вами. Итак, теперь я связываю вместе и делаю пакет из всех страниц корректур и листов рукописи и посылаю все это вам. Лето наступило: высокая трава, расшитая, как какая-то грубая, богатая средневековая ткань, желтыми лютиками и синими цветами шалфея, уже начинает скашиваться и сгребаться; последние гроздья боярышника, которые еще несколько дней назад стояли белыми и хрустящими на фоне синевы неба, рассыпаются, как только пытаешься их собрать; тосканская страна уже приобрела свой летний блеск бледно-зеленой пшеницы с маками, бледно-зеленой распускающейся лозы, тусклой синей дали и пронизывающей слабой желтой дымки; холмы Сиены зелены от пробивающегося земляничного дерева, падуба, папоротника и колокольчиков чемерицы; дубовые леса, которые мы видели рыжими под краснеющим светом, стоят в нежной, желтоватой молодой листве; оливы в цвету, с которых мы ломали усыпанные плодами веточки; кажется, так давно, так очень давно, с того мягкого серого зимнего дня, когда мы в последний раз были вместе, глядя вниз с крепостных валов старой сиенской виллы; и все же память об этом зимнем дне кажется такой же реальной, как нынешняя реальность этого летнего дня; и преследует меня до сих пор, пока я пишу эти слова, так же, как она преследовала меня на протяжении всего составления этой книги, которую я назвала, по этому навязчивому воспоминанию, и, возможно, немного также для того, чтобы ассоциация могла сделать ее более приятной в ваших глазах, именем той странной, уединенной, окруженной падубом замковой виллы Белькаро. А теперь разверните туго свернутую рукопись и расправьте помятые корректурные листы; прочитайте и скажите мне, стоит ли или нет то, что вы прочитали, быть прочитанным кем-то еще.

Florence, May, 1881.

РЕБЕНОК В ВАТИКАНЕ.

Сегодня утром в Ватикане было много детей: маленькие варвары, едва вышедшие из детской, которым следовало бы быть дома, за уроками, или читать сказки, или заниматься столярным делом, или воспитывать кукол, или пускать кораблики, или развлекаться сотней неописуемых способов, которые мы, кажется, забываем (помня только о готовых игрушках и готовых историях), когда вырастаем. Некоторые были предоставлены сами себе и носились, болтая и смеясь, по галерее; прыгая через три ступеньки, взбираясь на окна, бегая вокруг отдельно стоящих статуй, проникая во все маленькие укромные комнаты и уголки, заглядывая в саркофаги без крышек и большие порфировые ванны с грубо высеченными кольцами и львиными головами. Других вели за собой старшие: разговаривая шепотом или молча: чопорные, усталые, отсутствующие, глядя вокруг унылыми, смутными маленькими личиками; эти, которым не разрешалось бегать, как другим, казались озябшими, онемевшими от своего рода удивления, не сопровождаемого любопытством, подавленными чувством неопределенного запустения. И, действительно, это пустынное место, этот Ватикан, с его длинными, мрачными, яркими коридорами; его полуосвещенными, холодными, гулкими залами; его сырым маленьким двориком Бельведер, где зеленый лишайник заполняет трещины мостовой; унылый лабиринт из кирпича и раствора, своего рода наземные катакомбы из камней, построенные в наши времена изучения искусства, а не любви к искусству, где когда-то — когда Микеланджело лежал, рисуя на скрипучих лесах, подвешенных к потолку Сикстинской капеллы — маки алели среди вьющихся лоз папского сада, и белые бабочки, как гонимые ветром цветы, роились в высокой траве под склонившимися яблонями, и светлячки танцевали в светящихся спиралях среди живых изгородей диких роз. Мрачный научный кусок показухи, как и все галереи; место, где искусство расставлено, снабжено этикетками и сделано тусклым и безжизненным, точно так же, как растения в ботанической коллекции. По преимуществу место изгнания; или, что еще хуже, заточения для всего этого народа из мрамора: этих атлетов, нимф, сатиров, воинов, поэтов и богов, которые когда-то стояли, каждый в счастливой независимости, на фоне экрана из ветвей лавра или падуба, или на нагретом солнцем фронтоне храма, где трава колыхалась в трещинах и гнездились ласточки, или в освещенной светильниками, окутанной ладаном часовне, или высоко на фоне синего неба над суетой рыночной площади; бедные каменные пленники, запертые в монастырских залах и кельях, или расставленные, как скелеты капуцинов, в бесконечных рядах ниш, полок и кронштейнов. Галереи — необходимые вещи, чтобы спасти картины и статуи (или то немногое, что от них осталось) от свечного дыма, лестниц ризничих, сырости, червей и уличных мальчишек, но это злые необходимости; и чувство своего рода негативного вандализма всегда цепляется за них, особенно за галереи статуй, таких необитаемых, таких совершенно склеповых. Идя в галерею скульптуры, мы должны быть готовы изолировать то, чем хотим насладиться, создать для него подходящее жилище в своем воображении: это как идти читать страницу Гомера, или «Георгик», или Шелли в какой-нибудь огромной затхлой, пыльной библиотеке, благоухающей рассыпающимся пергаментом и забытым хламом. Таков этот Ватикан, даже для нас, привыкших к нему и знающих, что мы хотим и чего не хотим: для нас, взрослых существ, знакомых с такими делами и с силой впечатлений, совершенно притупленной культурой. Чем же тогда должен быть этот Ватикан для ребенка: совсем маленького, невежественного варвара, который никогда раньше не ступал в галерею, для которого искусство и древность были лишь именами, для которого весь этот мир бесцветного камня может дать лишь смутное, огромное, подавляющее впечатление уныния и пустоты. Впечатление, состоящее из негативных вещей: тишины и отсутствия цвета, безжизненности, незнания того, что все это такое или что все это значит; чувство пустоты и непривлекательной тайны, которое холодит, онемевает маленькую душу в своего рода безэмоциональный, неактивный дискомфорт. Какими мы были, что мы чувствовали, как мы понимали и смутно угадывали вещи в детстве, никто из нас не может знать. Воспоминание о нас самих, когда мы были такими отличными от нас нынешних, эта традиция, переданная от смутного, далекого существа, о котором мы знаем, не чувствуя этого, что он был нашим «я», эта таинственная традиция остается нам только в фрагментах, была напечатана в нашей памяти только бессистемными пятнами: в одном месте мы можем прочитать, в другом чернила не взялись; мы знаем так же отчетливо, как ощущения и впечатления этого самого утра, то или иное ощущение или впечатление стольких, стольких лет назад; и мы спрашиваем себя в то же время — «как такая-то вещь повлияла на наш ум?» — с полной безнадежностью ответа, с какой мы пытались бы заглянуть в душу собаки или кошки. Так обстоит дело с нашим маленьким ребенком-варваром в Ватикане: что он чувствовал? Увы, чтобы узнать, нам пришлось бы сначала снова найти ту маленькую, темную, озадаченную душу; и куда она делась? эта вещь, которая когда-то могла быть нами, куда она исчезла, когда она была погашена? Поэтому мы можем только размышлять и реконструировать на общей основе. Несомненно, что для этого ребенка, для любого ребенка, этот Ватикан должен был быть самым пустынным, самым непонятным из мест. Ибо, как ни странно, это ясное и простое искусство скульптуры, рожденное, когда мир был молод и еще не научился думать и говорить символическими загадками, это, казалось бы, столь откровенное искусство является для детской души наших дней самым молчаливым из всех искусств. Для ребенка, современного ребенка, оно безмолвно; оно не знает ни слова из языка, понятного детской фантазии. Ибо этот язык фантазии нашего современного ребенка — это язык цвета, движения, звука, внушения, всех тех разбитых слов современной мысли и чувства: а у статуи ничего этого нет. Ребенок не узнает в ней ничего знакомого: эти обнаженные или полуобнаженные конечности — вещи, которых ребенок никогда не видел, по крайней мере, никогда не наблюдал; они не составляют в своей незнакомости, своей смутности индивидуального характера; одежда, изборожденное лицо, цветные волосы, борода — вот вещи, которые ребенок знает и по которым узнает; но в этих смутных, белых вещах, с их округлой белой щекой и слипшимися белыми волосами, с их складкой белой драпировки вокруг, ребенок не узнает ничего: мужчины? женщины? он не спрашивает: для него это просто вещи, фигуры, вырезанные из камня. И так, в своей смутности, своей незнакомости, они кажутся также все одинаковыми, точно так же, как при первом знакомстве мы иногда спрашиваем себя, четверо или только трое тех сестер или братьев, которых мы знаем; ибо в неизвестном нет разнообразия. Таинственные вещи, следовательно, эти статуи для ребенка; но их тайна — это тайна простой пустоты, та, которая не преследует, не ищет решения. Ибо они скучные вещи, в своей грязной белизне: они ничего не делают, эти существа, просто стоят или сидят или опираются, они ни на что не смотрят своими белыми глазами без зрачков, у них нет истории, которую можно было бы рассказать, нет имени, о котором можно было бы спросить. Ребенок не говорит им, как людям на картинах, великолепным людям в странных цветах, держащим странные вещи: «Кто вы? почему вы это делаете?» Он даже не спрашивает и не отвечает себе, мертвы или живы эти белые вещи, которые кажутся все одинаковыми: они не призраки, они вещи, которые, насколько ребенок знает или заботится, никогда не рождались и никогда не умрут. Отрицание, гнетущее и подавляющее, вот и все; и в бесконечном множестве статуй в таком месте, как этот Ватикан, их смысл должен стать для ребенка активно болезненным. Поэтому дети, которых мы встречаем, либо стремглав проносятся через коридор и зал, не глядя ни направо, ни налево, либо позволяют пассивно вести себя через них, вялые, подавленные, смутно оглядываясь, с тоской глядя на маленькие проблески залитого солнцем сада снаружи, на подстриженные изгороди из самшита и аккуратные апельсиновые деревья во дворе Шишки. Ибо там, снаружи, жизнь, движение, зелень; маленькие огороженные клумбы, вокруг которых можно бегать; фонтаны, которые можно заставить брызгать в сторону, засовывая пальцы в их трубы; стены, по которым можно ходить, балансируя, и скамейки, через которые можно прыгать: там есть поле и пища для детской фантазии, а здесь, внутри, среди всех этих тесаных камней, нет ничего.

Вот почему ребенок, который однажды станет нами, редко хочет возвращаться в эти галереи скульптур; или, если он хочет вернуться в какую-либо, то это смешанные галереи, подобные флорентийским, где вместо статуй он смотрит на картины. И из картин, из грубых пятен цвета в книжках с картинками, из черных, сгрудившихся, бесконечно наводящих на размышления гравюр в библии и книге путешествий; из прекрасных глянцевых современных картин, которые изображают определенное место или рассказывают определенную историю; из всего этого, смешанного с навязчивыми впечатлениями вещей, увиденных или услышанных (странные, глубоко значимые виды и слова нашего детства), мы получаем наши первоначальные, никогда по-настоящему не изменяемые идеи и чувства об искусстве; ибо как бы мы ни подстригали, ни подрезали и ни украшали наш ум заимствованными вещами, мы никогда не сможем изменить, никогда даже переделать его твердый материал: компактную и, казалось бы, гомогенную массу души, состоящую из плотно спрессованных, раздавленных остатков впечатлений; разбитых, запутанных, растертых кусочков видов, звуков и эмоций нашего детства. К статуям мы возвращаемся только совсем поздно, когда эта давно сформированная, давно вылепленная душа наша была хорошо пропитана всякого рода эклектичной и искусственной культурой; была насыщена современным искусством и современной критикой, мистицизмом и реализмом, сентиментальностью и цинизмом, Данте и Золя, Моцартом, Вагнером и Оффенбахом, насыщена всякого рода критически дистиллированной эстетической эссенцией, пока не останется ни одного вкуса и ни одного запаха, хорошего или плохого, сладкого или зловонного, который нельзя было бы ощутить в этой странной душе нашей. Тогда мы возвращаемся к статуям; и, впитав (как и все вещи) определенное количество эллинского, языческого, античного чувства, мы пытаемся также усвоить дух статуй Фидия или Праксителя; мы излагаем цивилизацию, образ мысли; мы прослеживаем различия школ, мы одобряем и осуждаем, мы говорим удивительно хорошо, с тонкостью или страстью; мы воображаем всякого рода оккультные, невыразимые добродетели и пороки в этом античном искусстве, мы восхитительно балуемся попеременной чистотой и нечистотой (это и есть совершенство художественного удовольствия), как мы даже иногда, на несколько мгновений, чувствуем настоящее, простое, нерассуждающее, здоровое удовольствие при виде старых разбитых мраморов. Все это мы делаем и чаще всего бываем этим удовлетворены. И все же, если, взвешивая наши художественные симпатии и антипатии, сравнивая наши чувства к столь многим и столь различным проявлениям, пытаясь определить, что является свежей и здоровой пищей для нашего испорченного эстетического (и эстетико-морального) вкуса, а что является просто сильно приправленным, пряным или тошнотворным наркотиком, если в такой момент сомнения мы спросим себя, никем не подслушанные, является ли в действительности это античное искусство в жизни наших чувств хоть сколько-нибудь важным, утешительным, влиятельным? мы по большей части прошепчем себе в ответ, что это совсем не так. Но могло ли оно когда-нибудь быть таким? Могло ли это или любое искусство быть для нас чем-то большим, чем просто одной из сотни слабо ощущаемых, более или менее экзотических ментальных роскошей; чем историческим ископаемым, изучая которое, как кость птеродактиля или ихтиозавра, мы можем развлечь себя, реконструируя внешний вид и привычки давно умершей, когда-то жившей цивилизации? Или могли бы эти статуи быть для нас чем-то гораздо большим? Могли бы они, возможно, сформировать и воспитать наши души своими невысказанными уроками?

Что ж, однажды (давайте придумаем сказку), ребенка привели в Ватикан: точно такого же, только, может быть, чуть более своенравного, чем те, которых мы встретили сегодня утром, чопорно ведомых или бегающих по галереям: его имя ничего не значит, достаточно того, что это был ребенок. И вот случилось так, что в тот день статуи (которые, как знали наши предки в средние века, являются лишь заточенными в камень демонами, свергнутыми богами древности) были полны решимости получить хоть какое-то количество развлечения в своих унылых жизнях: тем более унылых, что великая радостная надежда на восстановление в сердцах людей, которую они зачали, когда Винкельман и Гёте пришли к ним и поклонились, была медленно разочарована тем, что люди заботились не о них, а лишь о своих собственных неуместных теориях и высокопарных речах. Статуи-демоны были сыты по горло горьким развлечением наблюдать за глупостями своих мнимых или обманутых поклонников. Поэтому они страстно желали волнения, развлечения какого-то рода; и в своей праздности они капризно решили развлечься уже не со взрослыми людьми, а с детьми. Итак, в качестве игрушки на момент, они выделили этого конкретного ребенка, о котором мы говорим, который устало бродил по галерее, подавленный, как и его спутники, чувством негативности, серости, тишины, отсутствия характера, движения и истории, и когда он проходил мимо них, статуи-демоны посмотрели друг на друга своими глазами без зрачков, как бы говоря: «Это тот, кого мы возьмем», и решили наложить на него заклятие, которое сделало бы его их собственным. Как они это сделали — больше, чем кто-либо из нас может сказать: в саду снаружи был маленький журчащий фонтан, где дракон с разбитой мордой пускал струйку воды через адиантум, забивающий бассейн, и этой воды ребенок выпил немного с ладони, остальное стекало ему в рукав; там также был старый безносый Вертумн в углу, на пьедестале которого вырос большой пучок дикой травы, и вокруг рук и шеи которого плющ обвился своими зелеными вьющимися листьями; и один из этих горьких глянцевых листьев тот ребенок определенно сжевал; но было ли очарование в воде или в листе, или ни в том, ни в другом, а только таинственное заклинание, своего рода невидимое крылатое семя страсти, которое они бросили прямо в ту маленькую душу, никто никогда не сможет решить. Как бы то ни было, ребенок некоторое время не осознавал ровным счетом ничего, даже не мечтая о том, что каким-то образом вступил в контакт с тем миром демонов, заточенным в камне. Он жил своей детской жизнью из игр, дневных грез, уроков и наказаний и, вместе со своими спутниками, томился желанием убраться из этого унылого, ужасного Рима пап: этого теплого, влажного места с его убогими домами, его руинами, утопающими в грязи и крапиве; его безвкусными, душными церквями, наполненными сопением монахов и джиговым дрожанием странных, треснувших, тошнотворно-сладких голосов; всей его атмосферой разложения и лени, как у большого болотного пруда, усыпанного ярко-зеленой тиной и усеянного вызывающими тошнотворными желтыми лилиями. Ребенок удивлялся всем этим вещам: выкапывал кусочки порфира и серпентина из водостоков, собирал осколки черепков с Палатина; читал и перечитывал истории о кораблекрушениях, краснокожих индейцах и вулканах: играл в халатах и шалях в процессии кардиналов и прелатов, а с кричащими спутниками в передниках и салфетках — в церковную музыку, с огромным отбиванием такта рулонами бумаги; смеялся, дулся и ссорился, как это делают дети; совершенно не осознавая того, что он избранный, подменыш, жертва статуй. Но мало-помалу в его повседневную жизнь прокрались странные симптомы; иногда наступала как бы внезапная остановка, как у лодки, пойманной в камышах, осознание неподвижности посреди вихревого, текучего движения, головокружительное чувство плавания мозга; а затем все шло снова, как и раньше. Но симптомы возвращались, а с ними и другие. В чем было дело? Смутность, нехватка; поиск, цепляние, но поиск неизвестного, цепляние за неизвестное. Вечерами ранней весны, когда дети возвращались со своих беспорядочных прогулок и ждали ужина, болтая, рассматривая книги или бренча мелодии; этот ребенок наблюдал за берегом тающих цветов, малинового, дымно-пурпурного и золотого, оставленных солнцем за черным куполом собора Святого Петра; и когда белые испарения поднимались из города внизу и собирались на крышах, как вуаль, он чувствовал смутную, безболезненную боль внутри себя; и при любом случайном, пустяковом слове или такте танцевальной музыки его глаза и вся его маленькая душа наполнялись туманом слез. Заклятие, наложенное статуями, не было праздным, таинственное зелье, которое они влили в него, работало во всей этой детской душе: ребенок был влюблен; влюблен в то, что ненавидел; влюблен интенсивно, страстно, в Рим. И как часть Рима он любил, слепо, без всякой другой причины, тот пустынный Ватикан; к статуям он возвращался и, в некотором смысле, вырос в их присутствии. И однажды ребенок посмотрел на себя и понял, что он больше не ребенок; внезапно осознал, что в те сонные годы детской страсти и дневных грез он узнавал что-то, чего не знали другие. Ибо он услышал однажды несколько страниц симфонии Моцарта; первую, которую он когда-либо слышал, кроме гораздо более современной музыки; и те такты симфонии были понятными словами, передали ребенку секрет. И секрет был: «мы — братья, звучащие братья статуй: и все мы, кто братья, будь то в камне, или звуке, или цвете, или написанном слове, будем говорить с тобой таким образом, чтобы ты узнал нас и отличил нас от других; и ты будешь любить и верить только в нас и тех, кто нашего рода». Затем ребенок вышел из Ватикана и пошел среди картин, среди стихов и музыки, и действительно обнаружил, что все те, кто был того же рода, что и статуи, говорили с ним понятными словами и отвечали на его любовь тем, что делали его счастливым. Это произошло оттого, что статуи имели прихоть дать тому ребенку любовное зелье, которое заставило его полюбить Рим.

Все это сказка, весьма скудная, надо сказать, совершенно уступающая любой, рассказанной нам няней или крестьянкой; но все же сказка; ибо, конечно, мы все знаем, что статуи не могут давать любовные зелья, дети не могут влюбляться в города, а симфонии не могут говорить о том, что у них есть братья в мраморе или цвете. Все это ерунда того же рода, что танцующая вода, поющее яблоко, кровь дракона Фафнира, которая заставила Сигурда понимать язык птиц, заколдованное озеро, в которое Карл Великий смотрел всю свою жизнь из-за брошенного в него кольца; просто ерунда, и, следовательно, не подлежащая исследованию или рассуждению. Но поскольку мудрецы сегодняшнего дня говорят нам, что во всех наших детских сказках (упаси Боже, чтобы что-то столь ужасающее было правдой) есть скрытый, разумный смысл; возможно, он может быть и в этой абсурдной маленькой истории о ребенке в Ватикане, и мы можем его увидеть. И поэтому теперь мы должны быть серьезны и методично исследовать этот вопрос.

Взрослеть в окружении статуй; познакомиться с античным искусством задолго до любого другого; воспринимать красоту и прелесть статуи, прежде чем искать красоту и прелесть в картине или музыкальном произведении — это нечто обратное тому художественному воспитанию, которое каждый человек, мужчина или женщина, получает сознательно или бессознательно в наши дни; ведь мы начинаем с искусства, наиболее близкого к нашему времени, а затем переходим к более отдаленным; мы идем от музыки к живописи, а от живописи к скульптуре. Но человечество в целом получало противоположное воспитание в течение последних двадцати четырех столетий, поскольку человечество познало красоту в статуе раньше, чем в картине, а красоту в картине — раньше, чем красоту в музыке. Первым эталоном художественного добра и зла (поскольку архитектура, будучи вещью отчасти утилитарной и лишь отчасти прекрасной, обладает своей собственной смешанной моралью) был эталон скульптуры. Давайте посмотрим, что это было и как мы должны изменить и расширить его (как это сделало человечество), чтобы получить эталон добра и зла в живописи и музыке. Статуи в нашей сказке говорили ребенку, что у них есть собратья в звуке, собратья, которых, зная их, он должен был узнать по сходству. Но прежде всего, что представляют собой эти первенцы искусства, эти статуи? Что это за характер в них, который, будучи найденным в более поздних вещах, в живописи и музыке, покажет, что даже они одного рода со статуями? Что представляют собой эти статуи? Какой вопрос! Это совершенно оскорбительно для любого из нас, самых эстетически развитых существ. Что представляют собой эти статуи? Кому-то из нас нужно спрашивать об этом или учиться этому? И, во-первых, сам этот вопрос — грубая ошибка, невыносимый промах: статуи, античные статуи... Вы думаете, это так просто, не так ли? Вы думаете, возможно, подобно людям шестнадцатого века, что существует только один вид античной статуи; знайте же, наглейшие из невежд, что существует бесчисленное множество видов статуй и античных статуй, есть хорошие статуи и плохие статуи, ранние и поздние статуи, есть дедаловские статуи и эгинские статуи, и непосредственно дофидиевские и фидиевские, и непосредственно постфидиевские и праксителевские статуи, и статуи пергамской школы, и статуи родосской школы, и греко-римские статуи, и статуи греко-египетского возрождения при Адриане, и статуи... Довольно, довольно! Мы говорили об учениях самих статуй, об уроке, который они, с их неизменными позами и жестами, их линиями и изгибами, светом и тенями тела, их складками и защипами драпировок, молчаливо и медленно преподавали ребенку; и сами статуи, которые никогда не читали Винкельмана, ни Катрмера, ни Отфрида Мюллера, не знают всех этих удивительных классификаций школ, которыми (с их бесконечным преимуществом учить нас восхищаться только одной или двумя школами и ненавидеть все остальные как варварские, упадочные, грекуланские и т. д., даже не глядя на них) мы так справедливо гордимся. О да, статуи, которые учили ребенка, были весьма разношерстной компанией, которую тщательно обученные люди нашего времени, способные выносить только Фидия, а вслед за Фидием — лишь Клодиона или Карпо, вряд ли захотели бы знать вовсе. Не все они были фидиевскими, и даже, увы, не праксителевскими; это были не эльгинские мраморы и не Венера Милосская, единственные объекты слабого обожания нас, добрых, ученых людей; это были те крайне легкомысленные статуи Ватикана: некоторые из них — копии утраченных, безупречных оригиналов, таких как Дорифор, Минерва, Амазонка, Сатир; некоторое количество самозванцев с ныне развенчанной репутацией, Аполлон, Лаокоон, Антиной и целая толпа совершенно презренных других, любой степени позднего периода и низости исполнения. И что еще хуже, ребенка учили не просто этой многоликой компанией, но бог знает какими еще ужасными статуями; вещами, от которых содрогаешься, вещами, тесаными камнями (ибо здравомыслящий человек не может назвать их статуями) в садах, безносыми, безрукими вещами под искусственными руинами храмов, в нишах из стриженого самшита или наполовину обвитыми плющом и ползучими розами. Все они говорили этому ребенку, что, хотя некоторые из них были вполне артистичными патрициями и принцами, а другие — сущим сбродом, нет, невыразимыми негодяями и изгоями, они все же принадлежали к одному роду, будучи античными; и что все они, в зависимости от своей степени и силы, некоторые невысказанными словами, совершенными, как у Платона, а другие — ужасным, бессвязным жаргоном, нелепой тарабарщиной, преподадут ему тот же урок, если он будет слушать их всех: урок их собственной природы и родства. И от всех них, незаметно, медленно, без археологических или эстетических формул, тем простым способом, которым дети узнают все самое важное, этот ребенок учился. Так что, не желая археологических и эстетических ответов, мы теперь спрашиваем, ссылаясь на этот урок, усвоенный ребенком: «Что представляют собой статуи?» Что представляют? Ну, конечно — ну, они похожи на — на — на — на что в мире должны быть похожи статуи? — вещи нельзя определить таким сухим и категоричным образом — ну, статуи похожи на... Короче говоря, такие вопросы не могут быть ни заданы, ни решены интеллигентными людьми. Их могут задавать только люди, верящие в любовные напитки и симфонии, которые разговаривают, и дети, которые влюбляются в города; идиотские вопросы, вроде «Почему должен существовать грех?» и «Почему любить ближних, когда они противные?» — которые задают только дети — вопросы, чтобы ответить на которые как следует, вам лучше взять своего вечного сказочного ребенка и спросить его, на что, по словам статуй, они похожи. Нет, не теряйте терпения. И смотрите, раз вы думаете, что вопрос «Что представляют собой статуи» достоин ответа только ребенка из сказки, мы притворимся на мгновение, что сказка правдива, и сыграем для вашей пользы роль этого ребенка. И вещи, которые этот ребенок усвоил бы, едва осознанно, в процессе собственного роста и за годы знакомства со всей этой толпой статуй, мы попытаемся объяснить за час или около того, изучив вместе одно произведение античной скульптуры. Это произведение — группа Ниобы; и мы выбрали ее, немного подумав, для этой цели, потому что из-за сложности истории и самой группы она позволит нам проиллюстрировать большее количество моментов, чем это можно было бы сделать при изучении отдельных античных фигур или групп всего из двух-трех персонажей, которых здесь, в Риме, предостаточно. Но Ниоба не в Риме, скажете вы; почему бы не взять какую-нибудь статую или группу статуй здесь, в Ватикане? Потому что Ниоба может научить нас большему за меньшее время; и потому что вам не нужно думать о группе в том виде, в каком она стоит в галерее во Флоренции. Действительно, вы не должны думать об этой группе вообще, разбросанной, как она есть, в идиотском беспорядке вдоль стен продолговатого зала Петра Леопольда. О чем вы должны думать, на что смотреть, так это вот на что — смотрите: здесь у нас есть все фигуры, составляющие группу, довольно неплохо скопированные в терракоте, самая большая не намного длиннее вашей руки; и эти фигуры мы разместили в соответствии с их относительным размером в этой грубой деревянной модели треугольного фронтона греческого храма, следуя приблизительно дизайну восстановленного храмового фасада, который Кокерелл сделал много лет назад для флорентийской галереи.

Подойдите и встаньте на небольшом расстоянии от стола, на котором установлены деревянный фронтон и статуи. Итак, теперь мы можем получить представление (которого в галерее мы получить не можем) об общем эффекте группы. Это кажется таким простым, но это не так: в скульптуре это нечто вроде фуги в музыке: это гомогенная форма, возникшая благодаря чрезвычайно искусной координации различных форм; это гармоничное целое, потому что части объединены именно в той точке, где их различия сливаются. Ибо, как различные голоса фуги, одни тонко вкрадывающиеся, едва слышные, в то время как другие гремят во весь голос или уже замирают в тишине, встречаются и сплетают вместе различные фрагменты одной и той же мелодии, так и фигуры группы, одни стоящие, другие возлежащие, третьи коленопреклоненные, четвертые поднимающиеся, одни задрапированные, другие обнаженные, предстают перед нашим взором по-разному, чтобы составить в своем разнообразии один великий узор; уравновешивают друг друга на противоположных сторонах фронтона, наклоняются и сужаются к краям, растут и поднимаются выше к середине, где вершина треугольного храмового фасада, триумфальный центр ритма и гармонии линий, образована величественной, великолепной матерью между двумя ее старшими, прекраснейшими дочерьми. А теперь не думайте об этой терракоте больше, чем, выучив форму гимна Баха или псалма Марчелло на фортепиано, вы думали бы о жалких, несчастных фортепианных нотах, которые вы слышите ушами, вместо массы голосов, которые вы слышите воображением. Подумайте об этой группе Ниобы, в два раза больше человеческого роста, стоящей на выветренном, изящно расписанном мраморном фасаде храма; янтарно-желтые фигуры на фоне темной пустоты, образованной выступающей крышей; солнечный свет, рисующий на черном фоне, словно светящимся карандашом, великие торжественные массы света и тени, мощно ритмизованные позы, прекрасные сочетания линий, света и тени, созданные жестом, который то поднимает, то опускает драпировку, противопоставляя крупным складкам, тяжелым и строгим, мелкие, самые гибкие и самые тонкие защипы; а сильным резким теням драпировки — сияющую гладкость обнаженного тела. Подумайте об этом, а затем вспомните отдельные фигуры в их лучших образцах: мать и старшую дочь из Флоренции, безголовую младшую дочь из Ватикана, изысканного умирающего мальчика из Мюнхена; и подумайте, вспоминая эти разрозненные благороднейшие копии, каким должен был быть утраченный оригинал. И таким образом, глядя на маленькую грубую терракотовую модель и увеличивая ее в воображении до великой великолепной группы, какой она должна была стоять на храме, к нам приходит, наполняя, расширяя наш разум, почти невыразимое чувство совершенства линии и изгиба, света и тени, совершенства, подобного устремленной волне какой-нибудь великой горы, далекой и темно-синей на фоне бледного неба; совершенства, подобного жемчужному краю крошечного розового лепестка цикламена; подобного единственному маленькому голосу, нарастающему и затихающему в хрустящей изысканности каждого маленького поворота и трели, и снова подобного множеству аккордов бесчисленных голосов, выкатывающихся великими радостными звуковыми волнами; совершенства целого в гармонии и градации совершенных частей: совершенства видимой формы.

Но рядом с этим подавляющим позитивным чувством красоты в наше сознание вкрадывается раздражающее маленькое чувство отрицания. Ибо чем интенсивнее становится наше восприятие формы, тем более смутным становится наше воспоминание о сюжете; сильное образное осознание истории Ниобы, вызванное одним лишь упоминанием ее имени, сводится к нулю в присутствии группы, представляющей главный эпизод истории; крики и отчаянная возня ног, которые мы слышали в своем воображении, постепенно замирают в тишине; наши чувства перестают сжиматься от ужаса, наши симпатии перестают вибрировать от жалости, когда мы смотрим на это видимое воплощение ужасной трагедии. Мы больше не чувствуем эмоций; мы просто воспринимаем красоту. Как это произошло? Заглянем ли мы в себя и проанализируем в темноте нашего сознания? Нет, лучше сначала поискать объяснение в материально видимом, ясном, легко исследуемом произведении искусства. Подойдите и посмотрите на группу еще раз: на этот раз не для того, чтобы понять ее красоту, а для того, чтобы понять, почему в ней нет ничего, кроме этой красоты.

Безусловно, группа очень хорошо отвечает общему представлению о резне Ниобид: фигуры имеют позы мужчин и женщин, застигнутых внезапной опасностью, от которой они пытаются, но тщетно, защититься: мать обнимает съежившуюся, цепляющуюся младшую девочку и пытается укрыть ее своим плащом, своими руками, всем своим телом, позволить ребенку раствориться в себе и исчезнуть; младший сын опускается, тяжело дыша и беспомощно, на одно колено; старшая дочь наклоняется вперед, чтобы набросить свое покрывало на мертвого брата; младшая дочь механически поднимает задрапированную руку, чтобы защитить лицо от стрел; другой сын спешит прочь, оглядываясь вокруг в замешательстве, пытаясь увидеть, с какой стороны летят стрелы, которые летят со всех сторон. Все это совершенно правильно по выражению; мы вынуждены признать, что это вероятные движения и жесты людей, находящихся в положении Ниобы и ее детей. Мы не можем ни к чему придраться, и все же мы чувствуем смутное ощущение нереальности. Нереальности для нас самих? Нет, скорее, нереальности для художника: мы постепенно осознаем, что каждое из этих очевидных указаний на катастрофу связано с грандиозным жестом, благородной складкой, гармоничным сочетанием масс: мать, поднимающая руку, покрытую плащом, и обнимающая ребенка другой рукой, создает тем самым великолепный контраст между круглой, собранной складкой мантии и прямыми, узкими складками ее юбки, более того, между простой и широкой драпировкой, покрывающей ее собственную грудь, и мелкими цепляющимися морщинками на спине малыша; раненый юноша опускается вниз таким образом, чтобы показать грандиозные мышцы своей шеи и плеч; девушка, укрывающая обнаженного мертвого брата, образует вместе с ним мощно сбалансированную массу ярко освещенного обнаженного тела и разбитой, изборожденной тенями драпировки; и все остальные дети наклоняются, съеживаются и вытягивают руки таким образом, чтобы создать наклон двух сторон треугольника, венчающего храм. Более того, патетическое движение головы матери вверх, за счет легкого опускания челюсти и закатывания глаз, сокращая брови в треугольную борозду, подчеркивает грандиозность величественных черт и не дает свету сверху падать на просто плоскую поверхность щеки и лба; старшая дочь, нежно наклоняющаяся над мертвым мальчиком, создает при этом несравненный изгиб шеи и плеч; и так со всеми остальными фигурами, жест неизменно порождает определенную красоту формы. И, с другой стороны, здесь нет ни одного жеста или позы, которые определенно порождали бы определенную уродливость формы и при этом были бы столь же уместны и неизбежны для ситуации, как эти. В этой группе нет ни одного движения, ни одного эффекта, о которых мы могли бы решительно сказать, что они не возникли бы в такой сцене; но в такой сцене, безусловно, было бы много движений и эффектов, которых нельзя найти в группе. Следовательно, драматическое выражение произведения по существу негативно: в сознании художника реализация сцены, донесение истории до зрителя было делом чисто второстепенным, а потому реализация сцены, донесение истории до зрителя вторично и для нас, зрителей. Впечатление, производимое на нас, в точности соответствует интересу, доминирующему у художника: он заботился о сюжете лишь постольку, поскольку тот давал подсказки для красивых форм; и поэтому мы восприняли красивые формы и забыли о сюжете. Целью художника было, сформулировал он ее ясно для себя или нет, не донести ситуацию до воображения; не пробудить эмоцию; а представить глазу и разуму просто красивую форму. И то, что таковой была его цель, — это первый и главный урок, который мы извлекли из группы Ниобы, как это был первый и главный урок, извлеченный ребенком из нашей сказки из бесчисленных статуй, которые в течение тех долгих лет в Ватикане были его молчаливыми учителями.

Представить глазу и разуму просто красивую форму — это кажется ужасно низким и ограниченным определением цели великого художника, целого великого национального искусства. Конечно, не это. Цель художника, бесчисленных художников, составляющих античное искусство, должна была быть благороднее: форма для них должна была быть лишь физическим воплощением идей, а представление прекрасной идеи должно было быть их реальной целью. Вы так думаете? Что ж; ребенок из нашей сказки притворяется, что статуи сказали ему обратное; сказали ему, что форма была реальной художественной целью, а идея была скомпонована, урезана, иногда даже искалечена, чтобы соответствовать форме. Мы можем судить сами. Вы говорите «идея» и противопоставляете ее форме; следовательно, идея — это, мы должны предполагать, то, чем форма не является, и поскольку форма — это чувственное, видимое, конкретное, внешне существующее, идея должна быть невидимым, абстрактным, существующим лишь интеллектуально. В этом смысле, что такое идея, абстрактная интеллектуальная концепция группы Ниобы? Просто факт убийства Ниобид Аполлоном и Артемидой в присутствии их матери; удерживайте этот факт (если сможете) в своем уме, не наделяя мысленно никакой формой Ниобид, богов или мать; представляя лишь голый факт, не представляя, как бы он выглядел; сделайте это, и когда вам это удастся, насколько это может удаться любому существу, не рожденному слепым, у вас будет идея группы Ниобы. Такая идея не требует для своего постижения, чтобы вы были великим скульптором; действительно, вы понимаете, что для того, чтобы идея была ничем иным, как идеей, требуется человек, рожденный слепым, то есть полностью лишенный той активности пластического мышления, которой в высшей степени обладает художник. Теперь, что является продуктом той самой пластической активности ума, которой художник обладает в высшей степени, и которую вы должны были заглушить в себе, чтобы постичь идею в ее совершенной абстрактной чистоте, что это за продукт пластической активности? Что это такое, что вечно парит перед вашим мысленным взором, вставая между вами и самой идеей, вмешиваясь в абстрактную концепцию, превращая эту абстрактную идею в нечто (даже в вашем уме) конкретное, воспринимаемое чувствами? Это нечто и было формой. Когда вы невольно сказали себе: «мать выглядела так-то, сыновья — этак», то, что вы представляли, было уже не просто идеей, это была форма: не действие, а видимый облик, представленный действием. Чтобы постичь просто идею, вся пластическая фантазия должна быть в состоянии покоя; чтобы постичь форму, вся пластическая фантазия должна быть активна; и поскольку художник — это человек, у которого пластическая фантазия активна более чем обычно, то, что постигает художник, — это не идея, а форма: не абстрактная интеллектуальная сторона действия, а конкретная, видимая. Идея, факт действия и все его невидимые, психологические детали приходят к художнику извне; знание того, что Ниоба видела, как ее детей убивают боги, и психологические выводы из этого, что Ниоба, будучи матерью, а матери чувствуют муку от страданий своих детей, должна была испытать великую муку, видя, как ее детей убивают, — этот факт со всеми его психологическими развитиями приходит извне к художнику, он может прийти от того же самого отдельного человека, частью которого является художник, но даже в этом случае он в равной степени приходит извне художника; если мистер Россетти придумает историю о Благословенной Деве, а затем напишет картину, изображающую ее смотрящей вниз с небес, история, идея Благословенной Девы дается мистером Россетти, поэтом, то есть человеком, который постигает факты и их психологические развития, мистеру Россетти, художнику, то есть человеку, который постигает видимый облик действий; два художника случайно объединены в одном лице, но они все же два разных художника, и живописец — не тот художник, который постигает идею действия, а тот, который постигает форму действия. Таким образом, художник — это человек, который постигает форму. Теперь, поскольку его деятельность полностью ограничена формой, поскольку, как художник, он может создавать только форму, как этому художнику делать то, что подобает каждому человеку и каждому художнику: лучшее? Как ему дать миру наибольшую возможную пользу от своего особого дарования? Очевидно, поскольку его дарование предназначено для создания формы, результат величайшей активности его дарования будет виден в форме; если он делает все возможное, он будет делать это с единственной вещью, которую, поскольку он художник, он может контролировать, а именно с формой. Но как делать все возможное с формой? Ясно, что делая форму как можно лучше. Хорошей в каком смысле? Скажем ли мы — как можно более выразительной? Нет, но выразительность — это просто соответствие между идеей и формой, это не присущее качество самой формы; имея только форму, без идеи, мы не можем судить о ее выразительности: чтобы судить, является ли группа Ниобы выразительной или нет, нам сначала должны сказать, что именно она может или не может выражать; идею, факт и его психологические развития, которые не лежат в области человека чистой формы. Таким образом, добротность формы не должна быть соответствием чему-то внешнему и отдельному от формы, она должна быть внутренней по отношению к самой форме. И что это за превосходство, которое может быть внутренним для формы, которое может быть полностью оценено при созерцании этой чистой формы, которое не требует сравнения с чем-либо вне формы? Не выразительность, как мы видели; не сходство, ибо это, как и выразительность, есть внешнее качество, о котором мы можем судить, только сравнивая что-то помимо этой формы; еще меньше — соответствие какому-то материальному или моральному использованию. Мы должны искать внутренние возможности формы, то есть эффект, который форма может, без посреднической или побочной помощи, произвести на зрителя; скажем ли мы — ясность? Ясность — это внутреннее качество формы, но это не конечное качество. То, что форма ясна, означает, что мы можем хорошо ее видеть; но остается вопрос, почему мы должны стремиться видеть ее хорошо? Каково то внутреннее качество формы, достигая которого художник делает максимум того, что в своем качестве просто художника он может сделать? Что это такое, что может сделать желательным для нас ясно видеть форму, изолированную от любого постороннего интереса выразительности, сходства или полезности? Это высшее внутреннее качество формы есть красота; и высшая заслуга художника, простого творца формы, — создавать форму, которая прекрасна.

Может ли Ниоба научить нас большему? Узнал ли ваш ватиканский ребенок еще что-нибудь от статуй? — спрашиваете вы, пренебрежительно относясь к этому определению, узкому, как и все определения долга. Возможно, Ниоба может научить нас, как достичь этого высшего художественного качества красоты, этой единственной цели художника? Не будьте столь пренебрежительны. Ниоба может научить нас кое-чему о способе достижения этой цели; она не может, конечно, научить нас, что делать, ибо знание этого, знание того, как сочетать линии и изгибы, свет и тени, — это секрет, принадлежащий художнику, который может быть преподан и изучен только им самим; но она может научить нас, чего не делать, научить нас условиям, без которых эти сочетания линий и изгибов, света и тени не могут быть созданы. Давайте вернемся к Ниобе еще раз: давайте ясно увидим группу в ее общей композиции, а затем, имея группу перед собой, спросим себя, какая пластическая форма возникает в нашем воображении, когда до него доходит чистая абстрактная идея внезапной резни Ниобид Аполлоном и Артемидой. Ничего, возможно, очень ясного поначалу, но яснее, если мы попытаемся нарисовать то, что видим, или описать это словами. Во-первых, мы видим, более или менее смутно, в зависимости от нашего воображения, сцену величайшего смятения и ужаса: фигуры, дико мечущиеся туда-сюда, хватающиеся друг за друга, корчащиеся, гримасничающие в судорожной агонии, визжащие, вопящие, воющие; мы видим ужасные раны, разорванную, сырую плоть, стрелы, торчащие в разорванных мышцах, вытягивающие наружу отвратительные внутренности, брызжущую, хлещущую и сочащуюся кровь; мы видим мать, доведенную агонией почти до звериной ярости и ужаса, четырнадцать мальчиков и девочек, бога и богиню, поправляющих свои стрелы и натягивающих луки; мы видим всех: убийственных божеств, корчащихся жертв, бессильную, измученную мать. Если мы видим это, то насколько полнее и яснее, в каждой детали, не видится ли это в уме скульптора, человека, чей особый дар — концепция видимых явлений? О да, он видит это: здесь мать, здесь старшие дочери, там другие дети, дальше, Аполлон и Артемида, видит, как каждый стоит, движется, смотрит, видит судорожные черты, измятые одежды, страх, боль, гнев, безнадежность, безжалостность. Он берет три доски, сбивает их концы: это фронтон храма, треугольная полость или ящик, в который он должен вписать свою группу; затем большими и пальцами грубо лепит некоторое количество глиняных марионеток, помещает их в треугольный ящик, убирает их, меняет их, заменяет их, вынимает снова, выбрасывает одних, дорабатывает других; работает часами, днями, неделями, пока мы не вернемся в его мастерскую и не найдем ряд моделей, крошечных вылепленных кукол в дощатом треугольнике; большие статуэтки, полузаконченные, грубо проработанные головы — рисунки, возможно, частей группы. И мы изучаем все это. Это рудимент группы Ниобы. Но смотрите: из всех тех вещей, которые мы видели в своем воображении, которые художник, будучи художником, должен был видеть с бесконечно большей полнотой и ясностью, здесь была воспроизведена только часть. Из всех движений и жестов осталось лишь очень немного: судороги, корчи и гримасы исчезли; нет топота, нет хватания, нет воя, нет гримас, нет дрожащих конечностей или выпотрошенных тел. Почему так? Спросите художника. Потому что, ответит он, все эти движения и жесты были радикально уродливы; потому что весь этот вой и гримасы в агонии полностью разрушали красоту черт; потому что ситуацию нельзя было адекватно представить, кроме как в ущерб форме. Следовательно, из всех движений и жестов, которые возникли перед его внутренним взором при первом упоминании истории Ниобы, художник отверг те, которые были хоть сколько-нибудь вредны для красоты формы, и принял те другие, которые способствовали ей. Он отбросил целую часть реального облика события, потому что она мешала его, возможно, невысказанной и несформулированной, но инстинктивно властной художественной цели: создать красивую форму.

Но это еще не все. Он опустил кое-что еще, что было самой существенной, нет, важнейшей частью его первого мысленного видения сцены. Он фактически опустил — угадайте что — какого-нибудь сына или дочь Ниобы? — пошел наперекор традиции о семи девушках и семи мальчиках? — о, по сравнению с этим это было бы ничем. Он фактически и абсолютно опустил бога и богиню — опустил убийц из изображения убийства. Почему, ради всего святого, он это сделал? Допуская, что ему не нужно переносить в свою группу все ужасные детали, которые он видел в своем уме, почему он должен опускать Аполлона и Артемиду? Им не нужно быть судорожными, корчащимися или гримасничающими; напротив, они должны быть совершенно спокойными и бесстрастными в своей жестокой красоте. В Аполлоне и Артемиде, конечно, нет ничего некрасивого. Нет: не в Аполлоне и Артемиде, взятых сами по себе; но в Аполлоне и Артемиде, рассматриваемых как часть этой группы. Слушайте: мы объясним. Поскольку Аполлон и Артемида вдвоем убивают всех Ниобид, окружая их своими стрелами, очевидно, что Аполлон и Артемида должны быть расположены таким образом, чтобы командовать всей семьей Ниобид; за ними не должно быть Ниобид, ибо это означало бы, что есть Ниобиды, которые находятся вне опасности и могут спастись. Поэтому бог и богиня должны быть расположены одним из трех способов: либо спина к спине в самом центре группы, каждый расстреливающий одну половину семьи; либо полностью раздельно, каждый на одном краю группы, чтобы смотреть друг на друга и заключать всех Ниобид между собой; либо над Ниобидами, парящими в воздухе и осыпающими стрелами, как градом. Теперь, какое из этих трех расположений должен выбрать скульптор? Он сразу отвергает план размещения бога и богини спина к спине в центре группы, и мы соглашаемся с ним; ибо две фигуры, таким образом приложенные друг к другу, каждая более или менее в профиль, образовали бы самый нелепый двуликий Янус. Поместите тогда Аполлона на одном конце, а Артемиду на другом. В этом нет ничего уродливого, правда? Этого не было бы, если бы скульптор моделировал продолговатый барельеф саркофага; но было бы что-то очень уродливое теперь, когда, как оказалось, он моделирует группу для треугольного фронтона храма. Ибо, поскольку стороны треугольника резко наклонены вниз, фигуры под ними неизбежно становятся меньше и менее прямостоячими по мере удаления от вершины; поэтому бог и богиня, если их поместить на краю группы, должны быть сплющены в острых углах основания, должны присесть и скорчиться, с луками едва на уровне колен своих жертв. Так что это расположение не подойдет; остается третий план — поместить Аполлона и Артемиду над Ниобидами. Это восхитительная идея: вершина треугольника заполнена парящими фигурами богов, которые кажутся спокойными, прекрасными, таинственными, осыпающими смертью с недосягаемых небес. Подойдет ли это? Увы, гораздо меньше, чем любой из других. Расположение было бы прекрасным, если бы треугольник фронтона, вместо того чтобы быть заполненным группой статуй, был заложен стеной, оштукатурен и мог быть расписан фреской. Цвет, свет и тень, а также перспектива живописи, создавая кажущуюся глубину фона, частично скрывая одну фигуру за другой, чтобы они казались не в фактическом контакте, нагромождая эфирные облака или развевающиеся легкие драпировки, позволили бы художнику показать Ниобид на твердой земле внизу, а богов в воздухе, высоко, далеко наверху. Но скульптор, без каких-либо таких средств, мог только подвесить Аполлона и Артемиду (с огромными затратами железных скоб) таким образом, чтобы они казались стоящими на плечах Ниобид; или поместить между ними толстую подушку из мраморных облаков, массивный трепет струящихся мраморных драпировок. Теперь вы думаете, что мраморные облака и мраморная развевающаяся драпировка способствовали бы красоте группы, совершенству видимых форм? Конечно, нет. И поэтому Аполлон и Артемида, боги, хотя они и есть, и главные действующие лица истории, были просто опущены в этом ее художественном представлении.

Ибо красота формы имеет двойное происхождение: это не только интеллектуальная концепция, но и физическое воплощение; и интеллектуальная концепция изменяется природой материала, в котором она воплощена. Абстрактная форма, которая будет бесконечно изящной и живой в коричневой глине, которая принимает каждую крошечную ямочку и складку от пальца художника, которая представляет мягкий, однородный оттенок зрителю; эта же абстрактная форма будет грубой и безжизненной в пурпурном крапчатом порфире, о твердое зерно которого тупится резец, и пятнистый цвет и солеподобное сверкание которого скрывают от глаза реальные отношения линии и изгиба, вогнутости и выступа. Меркурий, который в зеленой бронзе парит вверх, как пузырек, прыгал бы как деревенщина в тусклом белом гипсе. И это, заметьте, различия только в одной категории материала и обработки; измените сорт материала и манеру обработки, и различия станут еще больше. Статуи, будь то из глины, бронзы, порфира или гипса, всегда схожи в том, что они полностью свободны — круглые, как называет их Вазари — в том, что им не мешают никакие сложности теней, как фигурам высокого, среднего или барельефа; следовательно, как только фигуры перестают быть круглыми, как только они прикрепляются к фону, вся композиция изменяется из-за соображений того, как различные степени выступа и последующая игра света и тени повлияют на видимую форму фигур. И все же мы все еще находимся в области скульптуры. Какая большая разница в форме не возникнет, когда вместо неокрашенных, осязаемых выступов камня мы перейдем к самому подобию бесконечной глубины и расстояния, хитроумно полученному светом и тенью, цветом и перспективой на плоской поверхности; где свет, вместо того чтобы существовать изменчивым и запутывающим вне произведения, находится внутри самого этого произведения, внутри картины, объединяя, градируя каждую деталь, заставляя форму мягко таять в форме или выделяться в триумфальном рельефе? Таким образом, вещи, которые можно сделать в бронзе, не должны быть попыткой в порфире, группа статуй должна быть задумана иначе, чем барельеф; картина отличается от статуи; ибо красота формы зависит не только от концепции, но и от воплощения: если материал насильственен, концепция искажается; и та же красота может быть достигнута во всех искусствах только путем запоминания того, что эти искусства различны, что с материалом и способами обработки должна меняться концепция.

Таким образом, мы увидели, что скульптор Ниобы намеренно отказался воплотить свое полное мысленное видение сцены резни; что он выбрал среди поз, жестов и выражений, предложенных ему этой сценой, отверг те, которые были по своей сути уродливы, и принял те, которые были внутренне красивы; и что он опустил из своего изображения событий ее главных действующих лиц, потому что не мог ввести их, не нарушив либо природу всей композиции, к которой он был обязан, либо природу материала, в котором он работал, и тем самым пожертвовав совершенством видимой формы, которая, будучи единственным внутренним качеством, которого его искусство могло независимо достичь, была единственным объектом его желаний и усилий. Таков логический вывод, который мы сознательно и, возможно, утомительно получили из нашего анализа способа концепции и обработки группы Ниобы; и таков урок, который бессознательно, смутно, ребенок из нашей сказки должен был извлечь из своих мраморных учителей в Ватикане: что единственное внутреннее совершенство искусства — это совершенство формы, и что такое совершенство достижимо только путем смелого изменения или даже отбрасывания сюжета, с которым эта форма связана лишь образно, чаще всего произвольно; и путем смиренного рассмотрения и подчинения внутренним необходимостям материала, в котором эта форма становится видимой или слышимой. Что благодаря таким художественным законам они сами появились на свет и что все другие вещи, которые появились на свет благодаря тем же законам, были их собратьями, — это был секрет, который те статуи-демоны передали тому ребенку; секрет, который позволил ему понять те симфонические ноты Моцарта, когда они сказали: «мы тоже, звучащие, — собратья статуй; и все мы, кто собратья, будь то в камне, звуке или цвете, будем говорить с тобой так, чтобы ты узнал нас и отличил от всех остальных; и ты будешь любить и верить только в нас и тех, кто нашего рода; в ответ мы дадим тебе счастье». И это, как мы вам сказали, произошло исключительно потому, что статуям пришла прихоть околдовать этого ребенка, заставив его влюбиться в Рим.

ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА.

УРОК БАРЕЛЬЕФА.

Ни один греческий миф не имеет большего очарования для нашего ума, чем миф об Орфее и Эвридике. Во-первых, мифологи говорят нам, что это миф о рассвете, одно из тех меланхоличных, приглушенных толкований вечного, безнадежного разделения прекрасного света рассвета и прекрасного света дня, которое составляет постоянно повторяющуюся трагедию природы, как колоссальная борьба между светом и тьмой составляет ее бесконечную эпопею, ее «Илиаду» и «Песнь о Нибелунгах». В этих мифах о рассвете больше чисто художественного элемента, чем в солнечных мифах. Те древнейшие поэты, первобытные народы, были заинтересованными зрителями великой битвы между днем и ночью. Солнечный герой был поистине их Ахиллесом, их Зигфридом. Сражаясь, он сражался за них. Когда он заковывал силы тьмы, вся земля была полна надежды и торжества; когда он опускался мертвым, тысячи темных, смутных, отвратительных чудовищ выпускались на волю, наполняя сердца людей тошнотворным ужасом; солнечная война велась за и против людей. Совсем другое дело с трагедией рассвета. Если люди и были тронуты ею, то из чистой, бескорыстной симпатии. Рассвет и день были одинаково хороши и одинаково прекрасны; день любил рассвет, так как преследовал ее так близко, и рассвет, должно быть, любил день в ответ, так как она убегала так медленно и неохотно. Почему же тогда им было запрещено когда-либо встречаться? Какая таинственная судьба осудила одну умереть от прикосновения другого — возлюбленную ускользать от возлюбленного, возлюбленного убивать возлюбленную? Этот печальный, сочувствующий вопрос, который первобытные народы повторяли смутно и, возможно, едва осознанно, день за днем, век за веком, в конце концов получил ответ. Один ответ, затем другой, затем еще один, по мере того как фантазия принимала более определенные формы. Да, рассвет и утро — это пара влюбленных, над которыми висит неотвратимая, непостижимая судьба — Кефал и Прокрида, Алкеста и Адмет, Орфей и Эвридика.

И этот миф об Орфее и Эвридике — на наш взгляд, самый очаровательный из рассказов, рожденных той прекрасной, бескорыстной симпатией к рассвету и утру, тот, в котором приглушенный, таинственный пафос его происхождения сохранен наиболее совершенно; в котором никакой грех неверности или ревности, никакое окончательное прощение рока не нарушает меланхолического единства истории. В нем мы имеем реальный эквивалент того нежного, меланхолического угасания света в свет, оттенка в оттенок. Орфей теряет Эвридику, как день теряет рассвет, потому что он любит ее; она вышла из Аида, как рассвет вышел из тьмы; она тает под взглядом своего возлюбленного, точно так же, как рассвет исчезает под взглядом дня.

Происхождение мифа об Орфее и Эвридике прекрасно; сам миф, развитый спонтанной поэзией, еще более прекрасен, и еще прекраснее формы, которые последовательно придавались ему поэтом, скульптором и музыкантом. Его собственное очарование добавляется к очарованию его воплощений, а очарование его воплощений добавляется в ответ к его собственному; полный круг прекрасных впечатлений, перед чьей таинственной, связанной силой невозможно устоять. Первое звено в цепи — те строки Вергилия, за которые мы охотно отдали бы десять «Энеид», те грандиозно простые строки, полускрытые в сладкой пышности четвертой книги «Георгик», как изысканно высеченный фрагмент какого-нибудь лесного алтаря мог бы лежать полускрытым среди длинных трав и цветов, под цветущими лаврами и темными каменными дубами, разбитые тени ветвей и желтые отблески солнечного света, фантастически мерцающие на ясных и гибких формах скульптурного мрамора: «И уже возвращаясь вверх, он избежал всех невзгод, и возвращенная Эвридика входила в верхний воздух, идя за ним, ибо Прозерпина поставила это условие. Когда внезапно безумие охватило неосторожного любовника — простительное, конечно, если бы призраки знали, как прощать. Он остановился и оглянулся на свою Эвридику, уже в нашем солнечном свете, забывшись, увы! и сломленный волей. Тогда вся работа была разрушена, нарушен договор с недобрым владыкой, и тщетно он трижды слышал воды ада, звучащие. Тогда она — «Какое безумие погубило меня, несчастный, и тебя тоже, Орфей? Ибо я призвана жестокими Судьбами вернуться, и сон закрывает мои плавающие глаза. Итак, прощай. Я уносима, закутанная в густую ночь, протягивая к тебе (увы, уже не твое!) свои беспомощные руки». Она сказала, и из его поля зрения внезапно, точно так же, как тонкий дым смешивается с воздухом, исчезла; и его, тщетно сжимающего тени и желающего сказать многое, она больше не видела». Эти строки наводят нас на мысль о барельефе, потому что реальный барельеф действительно связан с ними в нашем уме, и эта связь привела к любопытному маленькому инциденту в нашей эстетической жизни, который стоит рассказать. Барельеф, о котором идет речь, — это достаточно неясное произведение греческого мастерства, одно из тех посредственных, сильно деградировавших произведений искусства, которыми изобилуют римские галереи, и среди которых, хотя и оставленных без внимания толпой, собирающейся вокруг Аполлона, или Августа, или Дискобола, мы иногда можем угадать повторение какого-то великого утраченного произведения древности, какое-то слабое отражение утраченного совершенства. Он вделан в стену зала на Вилле Альбани, где люди проходят мимо него в поисках жесткого, псевдоаттического Антиноя. И он так же прост, как стихи Вергилия: всего три фигуры, слегка приподнятые над плоским, пустым фоном, Эвридика между Орфеем и Гермесом. Три фигуры стоят отчетливо отдельно и в ряд. Орфей касается покрывала Эвридики, и ее рука покоится на его плече, в то время как другая рука, опущенная, схвачена Гермесом. Нет никакой группировки, никаких объятий, никакой жестокости жеста — нет, едва ли какой-либо жест вообще; и все же для нас в нем целая драма, весь пафос строк Вергилия. Эвридика вернулась, она стоит под нашим солнцем — jam luce sub ipsa — но в последний раз. Орфей опускает свою лиру, его голова склоняется к ней — multa volens dicere — и держит ее покрывало, безмолвный. Эвридика, слегка наклонив голову, поднимает глаза прямо на него. В этом взгляде ее последнее долгое прощание:—

Jamque vale, feror ingenti circumdata nocte,

Invalidas tibi tendens, heu! non tua, palmas.

Позади Эвридики стоит Гермес, печальный, хотя и юный вестник мертвых. Он нежно берет ее за руку; пришло время; он хотел бы остаться и позволить расставанию отложиться навсегда, но он не может. Идем, мы должны идти. Эвридика чувствует это; она смотрит в последний раз на Орфея, ее голова и шаг готовы отвернуться — jamque vale. Поистине, этот печальный, сочувствующий вестник Аида — прекрасная мысль, смягчающая ужас возвращения к смерти.

И мы снова смотрим на барельеф, вся история Орфея крепче овладевает нашим воображением; но когда наши глаза тоскливо блуждают по мрамору, они впервые падают на клочок бумаги, наклеенный внизу, жалкий, неприглядный, едва читаемый лоскут, такие оскорбляют некоторые антиквариаты в этой галерее, и на нем написано: — «Antiope coi figli Anfione e Zeto». Внезапное, озадаченное удивление наполняет наш ум — удивление, сменившееся весельем. Неумехи, ну надо же, они, должно быть, наклеили не тот ярлык на барельеф. Конечно! и мы ищем номер произведения в каталоге, торжественном, представительном каталоге — полном ссылок на Феа, Висконти и Винкельмана. Номер — да, вот он, вот он. Что, опять?

«Антиопа, призывающая своих сыновей, Амфиона и Зета, отомстить за нее убийством Дирки».

Мы откладываем каталог с немалым отвращением. Что, они не видят, что это Орфей и Эвридика! Они смеют, эти бездушные педанты, называть это Антиопой с Амфионом и Зетом! Ах! — и с подавленным негодованием мы покидаем галерею. Проходя через маленькую рощу каменного дуба возле виллы, наш взгляд встречает колоссальный бюст Винкельмана, тяжелую, ясно очерченную, сильную бровями голову того, кто первым открыл мир античного искусства. И такое осквернение происходит, так сказать, на его глазах, на той самой Вилле Альбани, которую он так любил, где он впервые сблизился с античностью! Что бы он сказал на такую бессердечную тупость?

У нас есть его великий труд, труд, который никакое количество дополнительных знаний никогда не сможет заменить, потому что никакое количество дополнительных знаний никогда не позволит нам почувствовать античную красоту более остро и глубоко, чем он заставил нас почувствовать ее, — у нас есть его великий труд на нашей полке, и как только мы возвращаемся домой, наш ум все еще работает над Орфеем и Эвридикой, мы снимаем его и ищем ссылку на наш барельеф. Мы тщетно ищем по всему указателю; затем перелистываем страницы, где он может быть упомянут, снова тщетно; нет Орфея и Эвридики. Ах! «Барельеф на Вилле Альбани» — посмотрим, что это может быть. «Барельеф» и т. д. — ужас невыразимый! Барельеф — наш барельеф — намеренно записан как Антиопа с Амфионом и Зетом — записан как Антиопа с Амфионом и Зетом самим Винкельманом!

Да, и он серьезно излагает свои причины для этого. Ситуация, очевидно, является ситуацией большого колебания; есть нежелание с одной стороны, убеждение с другой. Более того, женская фигура — это фигура скорбящей, просительницы, задрапированной и полузакрытой вуалью, как она есть; фигура с лирой, во фракийском или фессалийском костюме, должна обязательно быть Амфионом, в то время как другая, в свободной тунике пастуха, должна так же очевидно быть его братом, Зетом; и если мы сложим эти факты, мы не можем не прийти к выводу, что сюжет барельефа — это, как было сказано ранее, Антиопа, убеждающая Амфиона и Зета отомстить за нее Дирке.

Этот довод хорош, спору нет, хотя весьма странно, что Винкельман не заметил, что барельеф изображает Орфея и Эвридику. Но, в конце концов, спрашиваем мы себя, когда смятение в наших умах постепенно рассеивается: откуда нам знать, что это Орфей и Эвридика, а не Антиопа и ее сыновья? Как! — и ответ возникает с негодованием: потому что мы видим обратное; потому что мы знаем, что это должны быть Орфей и Эвридика; потому что мы чувствуем себя морально убежденными в этом. Но закрадывается сомнение. Мы морально убеждены, но откуда эта убежденность? Подошли ли мы к барельефу, не зная, что это такое, и воскликнули ли мы тогда, покоренные его внутренними свидетельствами, что он должен изображать Орфея и Эвридику? Сами ли мы изучали и взвешивали доказательства, как это делал Винкельман? И мы признаемся себе, что ничего этого не делали. Но как тогда объяснить эту сильную убежденность и эмоцию, пробужденную в нас барельефом? И все же эта эмоция была подлинной; и теперь нам приходится мало-помалу признать, что мы вычитали в книге г-на Шарля Блана, что такой-то барельеф на вилле Альбани изображает Орфея и Эвридику, и что мы приняли это утверждение вслепую, не подвергая его сомнению, и, подойдя к барельефу с этой мыслью, даже не помышляли о том, чтобы проверить ее истинность. И не позволили ли мы тогда нашему уму уйти от барельефа к истории Орфея, и не создали ли мы своего рода вариацию на поэму Вергилия, и не приняли ли все это за впечатление, полученное от самого барельефа? Не может ли это быть объяснением нашей сильной убежденности? Похоже, что так. Мы не только утратили наше сентиментальное удовольствие от барельефа, но и поймали себя (что самое унизительное из всех подобных положений) на плетении фантастических историй из ничего, на порицании великих критиков за недостаток проницательности, когда сами не проявили ее вовсе.

Возможно, это было по-детски, но было естественно почувствовать значительную горечь от этого открытия; вы можете улыбнуться, но мы потеряли нечто драгоценное — мысль о том, что искусство начинает говорить нам больше, чем другим, зарождающееся удовлетворение от того, что мы больше не чужие античности, и эта потеря была поистине горькой; более того, в первой горечи открытия мы почти почувствовали отвращение к барельефу, как люди испытывают отвращение к вещам, в отношении которых знают, что были глупы. Однако, когда это чувство улеглось, мы начали размышлять, что по-настоящему достойным и правильным курсом было бы достичь реальной уверенности в этом вопросе, и, обнаружив, что наше воспоминание о барельефе не столь отчетливо, чтобы позволить сделать окончательный вывод, мы решили хладнокровно осмотреть работу еще раз и сделать свои выводы на месте.

Поэтому в следующий вторник мы отправились пораньше на виллу Альбани, намереваясь иметь в своем распоряжении добрый час до прибытия обычных зевак. Галерея была совершенно пуста; мы придвинули один из тяжелых стульев, обитых тисненой кожей, к барельефу и уселись, чтобы не спеша его осмотреть. Теперь мы были странно беспристрастны в этом вопросе, ибо реакция против нашего первого позитивного настроения и частое перебирание то одного, то другого взгляда оставили в нас лишь очень сильное критическое любопытство, желание распутать запутанную причину нашей прежней необъяснимой убежденности. Конечно, мы обнаружили, что память подвела нас в одной или двух деталях, что образ, сохранившийся в нашем уме, не был абсолютно точным, но мы не могли обнаружить ничего, что могло бы существенно повлиять на наши взгляды. Мы смотрели на барельеф снова и снова; строго говоря, в нем нет ничего, кроме женщины, стоящей между двумя мужчинами, из которых один касается ее вуали, а другой, к которому она повернута спиной, держит ее за правую руку, в то время как ее левая рука легко покоится на плече первой мужской фигуры; до сих пор есть основания говорить, что барельеф изображает либо Орфея и Эвридику, либо Антиопу и ее сыновей; действительно, все, что можно было справедливо сказать, это то, что он изображает женщину между двумя мужчинами, с одним из которых она, по-видимому, ведет более или менее нежную беседу, тогда как она не обращает никакого внимания на другого, который держит ее пассивно опущенную руку. Существует, однако, дополнительное обстоятельство: один из мужчин держит лиру и одет в свободные штаны и митрообразный головной убор, в то время как другой мужчина носит только короткую тунику, оставляющую руки и ноги обнаженными, а его голова не покрыта и демонстрирует коротко остриженные кудрявые локоны; женщина полностью задрапирована, а ее голова частично покрыта вуалью. Теперь мы знаем, что этот костюм из штанов и митрообразного головного убора был костюмом некоторых полуварварских народов, связанных с греками, среди прочих фракийцев и фригийцев, в то время как простая туника и коротко остриженные локоны были отличительными чертами эллинских юношей, особенно тех, кто был допущен к гимнастическим тренировкам. Более того, нам известно, что Орфей был фракийцем, а Гермес, с другой стороны, хотя в одном качестве был проводником душ в Аид, был также богом-покровителем греческих эфебов, юношей, занимающихся гимнастическими упражнениями. Теперь, если мы сложим вместе эти несколько фактов, мы увидим большую вероятность того, что эти две фигуры — одна в одежде варвара, которым, как известно, был Орфей, и держащая лиру, на которой, как известно, играл Орфей, а другая в одежде греческого эфеба, которую, как известно, носил Гермес, — действительно предназначены для Орфея и Гермеса. В то же время мы должны помнить, что Амфион также, как известно, носил этот варварский костюм и играл на лире, в то время как его брат, Зет, столь же известен тем, что носил одежду эфеба; так что у Винкельмана есть столь же веские основания для его утверждения, как и у нас для нашего. Если бы только скульптор взял на себя труд дать фигуре в тунике пару крылатых сандалий, или кадуцей, или крылатую шапку; тогда не могло бы остаться никаких сомнений в том, что это Гермес, ибо это неоспоримый факт, что никто, кроме Гермеса, никогда не имел этих атрибутов; сомнение обусловлено выбором недостаточно определенных и отличительных особенностей. Но теперь нас осеняет: все это основано на предположении, что мы знаем, что варвары носили штаны и митры, что Орфей был своего рода варваром, что греческие эфебы носили туники и коротко остриженные волосы, что Гермес был своего рода эфебом, что, более того, он был проводником душ; теперь, предположим, мы не знали бы ничего или только некоторые из этих фактов, чего мы, конечно, не знали бы, если бы классические словари не научили нас им, как мы могли бы утверждать, что это Орфей, а то Гермес? Должен ли смысл произведения искусства зависеть от Лемприера и доктора Уильяма Смита? В таком случае скульптору было бы лучше оставить все подобные различия и просто написать под одной фигурой «Орфей» или «Амфион», что бы это ни было, под другой — «Гермес» или «Зет»; это не предполагало бы большего знания с нашей стороны, поскольку кажется даже легче выучить греческий алфавит, чем точные атрибуты различных античных богов и полубогов, и тогда, кроме того, никакая ошибка была бы невозможна, у нас не было бы выбора, фигура должна быть либо Орфеем или Амфионом, Гермесом или Зетом, раз сам художник так сказал. Но это было бы признанием неспособности искусства или художника, подобно старому приему написания: «Это лев», «Это лошадь»; ну, но, в конце концов, как мы можем узнать нарисованного льва или лошадь? Не благодаря ли предыдущему знанию, нашему знакомству с живой лошадью или живым львом? Если бы мы никогда не видели ни того, ни другого, могли бы мы сказать: «Это лев», «Это лошадь»? Очевидно, нет. Но тогда большинство людей могут узнать лошадь или льва, в то время как от них нельзя ожидать, что они узнают человека, которого никогда не видели, особенно чисто воображаемого; случай, очевидно, является вопросом степени; если бы мы никогда не видели коровы и не знали, что коров доят, мы бы не поняли смысла изображения доения коровы не больше, чем мы поняли бы смысл картины Ахилла на Скиросе, если бы ничего не знали об Ахилле. Понимание предмета произведения искусства, следовательно, по-видимому, требует некоторой предварительной информации; произведение искусства, по-видимому, не способно рассказать свою историю само, если у нас нет ключа к этой истории. Теперь, это не так с литературой; при условии понимания отдельных слов, никакой дополнительной информации не требуется, чтобы понять смысл, предмет прозы или стихов; строки Вергилия не предполагают никакого знания истории Орфея, они сами дают знание о ней. Разница, таким образом, между поэмой и барельефом заключается в том, что история абсолютно содержится в первой и не абсолютно содержится во втором; история Орфея является частью органического целого, существования поэмы; они неразделимы, поскольку одно сформировано из другого; тогда как история Орфея отделена от органического существования барельефа, она произвольно связана с ним, и им не нужно сосуществовать. Что же тогда такое барельеф? Бессмысленная вещь, к которой мы умышленно прикрепили смысл, который не является его частью — чистый лист бумаги, на котором мы пишем то, что приходит нам в голову, и который сам по себе не может сказать нам ничего.

Пока мы в недоумении смотрим на барельеф, который, будучи запутанным, теперь стал почти таким же пустым, как наш ум, нас пугает звук нашего имени, произнесенный хорошо знакомым голосом позади нас. Рядом с нами стоит молодой художник, существо, знающее или думающее очень мало за пределами своих карандашей и кистей, безмятежно не осознающее литературы и науки в своей полной преданности искусству. Обмениваются несколькими тривиальными фразами, во время которых мы ловим взгляд нашего друга, брошенный на барельеф. «Я никогда раньше этого не замечал, — замечает он. — Знаешь, мне это нравится больше, чем что-либо другое в этой комнате. Странно, что я не замечал этого раньше».

«Это очень интересная работа», — отвечаем мы, добавляя с нарочито притворной решительностью: «Конечно, ты видишь, что она изображает Орфея и Эвридику, а не Антиопу и ее сыновей».

Художник, чье инстинктивное впечатление по этому вопросу мы таким образом пытались вызвать, кажется совершенно не тронутым этим замечанием; факт буквально проходит через его сознание, ничуть не задевая его.

«Правда? Ах, какая великолепная масса драпировки! Эта грандиозная, круглая складка и те маленькие, тонкие вертикальные. Я хотел бы сделать набросок этого».

Своего рода пелена, кажется, внезапно спадает с наших умственных глаз; эти простые, искренние слова, это сильное восхищение, кажется, пролили новый свет в наш ум.

Этот парень, который, по-видимому, ничего не знает и не заботится ни об Орфее, ни об Антиопе, не нашел барельеф пустым; он заговорил для него ясным, недвусмысленным языком линий и изгибов, света и тени, языком, не нуждающимся в переводчиках, в словарях; и он сказал ему факт, факт, не зависящий ни от каких предварительных знаний, неопровержимый и вечный, что он прекрасен. И когда наши глаза следуют за его глазами, и мы слушаем его простые, непринужденные, непоэтичные восклицания восхищения этим сочетанием линий или тем изгибом конечности, мы признаем, что если у поэзии есть свои неизменные эффекты, своя сила, которая, чтобы быть прочувствованной, требует только понимания слов; у искусства также есть свои неизменные эффекты, своя сила, своя высшая добродетель, которую могут почувствовать все, у кого есть глаза и умы, способные видеть. Барельеф не обязательно рассказывает нам историю Орфея и Эвридики, как это делают строки Вергилия, это не присуще его природе, как их природе; но он говорит нам факт своей красоты, и этот факт является жизненным, вечным и неразрывно связанным с ним.

Ценить произведение искусства означает, следовательно, ценить само это произведение искусства, в отличие от оценки чего-то вне его, чего-то случайно или произвольно связанного с ним; ценить строки Вергилия означает ценить его изложение истории Орфея, его выбор слов и его метр; ценить барельеф означает ценить сочетание форм, света и теней; и человек, который заботился о строках Вергилия, потому что они напоминали о барельефе, или о барельефе, потому что он напоминал о Вергилии, одинаково не ценил бы ни того, ни другого, поскольку его удовольствие зависело от чего-то отдельного от самого произведения искусства.

И все же это постоянно происходит, и происходит из-за двух очень простых и законных движений ума: движения сравнения и движения ассоциации. Давайте рассмотрим то, что мы назвали, за неимением более точного слова, движением сравнения. Вы наслаждаетесь произведением искусства, пластическим или музыкальным; то, чем вы наслаждаетесь, — это само произведение искусства, сочетание линий, света, теней и цветов в одном случае, сочетание модуляций и гармоний в другом; теперь, поскольку это наслаждение означает лишь приятную активность вашего визуального и эстетического или акустического и эстетического организма, вы инстинктивно хотите увеличить активность, чтобы увеличить удовольствие; увеличение активности достигается путем максимального приближения к творческой активности первоначального художника, путем прохождения каждого шага, который он прошел, путем создания произведения искусства заново в интенсивности оценки. Если это пластическая работа, вы берете карандаш и кисти и копируете ее; если это музыкальная композиция, вы пытаетесь воспроизвести ее с помощью своего голоса или своего инструмента; и вы таким образом получаете высшую степень эстетической активности и удовольствия, совместимую с простой оценкой. Но предположим, что вы не умеете ни рисовать, ни петь, ни играть; предположим, у вас есть только другой набор способностей, те, что имеют дело с мыслями и образами, способности художника в словах, писателя. Как вы получите эту высокую степень эстетической активности, как вы пройдете шаги первоначального творца? Вы обнаружите, что слова не могут скопировать произведение искусства, пластическое или музыкальное; что линии, свет и тени, или модуляции и гармонии должны быть увидены или услышаны, чтобы быть оцененными; что, короче говоря, у вас нет средств абсолютно воспроизвести то, что вы видели или слышали; — инстинктивно, непреднамеренно, бессознательно вы будете искать эквивалент для этого; вы будете пытаться произвести с помощью имеющихся в вашем распоряжении средств что-то аналогичное произведению искусства, вы будете получать свою эстетическую активность от другого набора способностей; не будучи в состоянии рисовать или петь, вы будете думать и чувствовать, и, за неимением возможности создать копию, вы создадите эквивалент. Но тот же результат не может быть получен разными средствами; художник, копирующий статую, создаст не статую, а картину; скульптор, копирующий картину, создаст модель, а не эскиз; однако разница между modus operandi живописи и скульптуры — ничто по сравнению с разницей между modus operandi искусства, которое обращается к глазу или уху, и искусства, которое обращается непосредственно к уму; искусства, которое имеет дело с видимыми или слышимыми формами, и искусства, которое имеет дело с чисто абстрактными мыслями и образами. Насколько же большей тогда должна быть разница в результате! Вместо статуи у вас не картина, а поэма, произведение искусства совершенно иной природы, чем то, которое вы первоначально пытались воспроизвести. Вместо визуальных или аудиальных форм у вас чувства и фантазии; и если вы сравните свой эквивалент с оригинальным произведением искусства, вы, вероятно, обнаружите, что у него мало общего с ним: вы видели прекрасно высеченную голову и говорите, что восприняли прекрасную эмоцию; вы слышали прекрасную модуляцию и написали, что стали свидетелем патетического расставания; вместо вашего глаза и вашего уха активны были ваше воображение и чувство, и продукт их активности — особый, отдельный продукт. Итак, в своем желании оценить произведение искусства вы, в некотором роде, создали новое, хорошее или плохое, и, создав его, есть сто шансов против одного, что отныне вы будете воспринимать свое творение, а не оригинальное произведение; что вы больше не будете воспринимать линии или звуки, а фантазии и чувства, короче говоря, что вместо оценки самого произведения искусства вы будете оценивать лишь свой интеллектуальный эквивалент его, то есть нечто, что совершенно определенно и подчеркнуто не является произведением искусства.

Процесс ассоциации еще более распространен: вы проявили интерес к какой-то истории или какой-то форме, ваш ум поработал над ней; вам показывают произведение искусства, чье название, часто не более того, связывает его с этой историей или поэмой, и ваши мысли, будучи полны последней, вы применяете к произведению искусства замечания, которые вы сделали о истории или поэме; вы видите в произведении искусства детали этой истории или поэмы; вы смотрите на него как на простую иллюстрацию; очень часто вы вообще не смотрите на него; ибо, хотя ваши телесные глаза могут быть устремлены на картину или статую, ваши интеллектуальные глаза заняты каким-то воспоминанием или впечатлением в вашем уме; это случай с барельефом виллы Альбани, удовольствие, полученное от строк Вергилия, пробуждается вновь простым обстоятельством того, что барельеф называют, правильно или неправильно, Орфеем и Эвридикой; это история сотни интерпретаций произведений искусства, людей, видящих комическое выражение в определенной группе на вилле Людовизи, потому что они вообразили, что она изображает Папирия и его мать, в то время как другие люди находили ту же группу весьма трагичной, потому что они вообразили, что она изображает Электру и Ореста; это старая история о сильной эмоции, приписываемой совершенно неэмоциональной музыке, потому что слова, к которым она произвольно связана, оказываются патетическими; бесконечная история заблуждений всех видов, ассоциаций чувств и идей, столь же случайных, как те, которые заставляют определенные мелодии или виды угнетать нас, потому что мы случайно были в меланхоличном настроении, когда впервые увидели или услышали их.

Что становится с реальным, присущим эффектом самого произведения искусства посреди таких сплетений фантазий и ассоциаций? Как мы можем слушать его собственную волшебную речь, его язык линий, цветов и звуков, когда наш ум полон смутных голосов, рассказывающих нам о разных и не относящихся к делу вещах? Где в такие моменты наша художественная оценка, и чего она стоит? Должны ли мы тогда, если бы такая вещь была возможна, запретить такие сравнения, такие ассоциации? Должны ли мы добровольно лишать себя всего того удовольствия, которое не дается самим произведением искусства?

Нет, но мы должны сдерживать такие впечатления; мы должны, насколько можем, оставаться сознающими тот факт, что они являются лишь эффектами сравнения и ассоциации, что они не являются произведением искусства, а чем-то отличным от него, и что само произведение искусства существует в линиях, оттенках, свете и тенях картины или статуи, в модуляциях и гармониях композиции, и что все остальное безвозмездно добавлено нами самими. Более того, мы должны помнить, что не могло бы быть даже того самого сравнения, той самой ассоциации, если бы не было предварительного реального художественного восприятия; что если бы мы сначала не заботились об Орфее Вергилия ради него самого, мы не могли бы впоследствии заботиться о барельефе из-за него.

Мы признаемся, что сами стали инстинктивно ревнивы к таким посторонним причинам удовольствия в искусстве, ревнивы, потому что нас огорчало их постоянное посягательство; чувство может быть преувеличенным, но это естественная реакция. Мы таким образом поймали себя на том, что почти сожалеем, что картины вообще имеют какие-либо сюжеты; мы иногда чувствовали, что адаптация музыки к драме — это своего рода профанация; и все это потому, что мы слишком часто наблюдали, что сюжет, казалось, поглощал так много внимания, что заставлял людей забывать о картине, и что драма заставляла людей неверно истолковывать музыку; и что сама критика, вместо того чтобы сдерживать эту тенденцию, сделала многое для ее развития. Да, критики, серьезные и решительные мыслители, говорили так, как будто главная заслуга художника состояла в ясном выражении какой-то истории, которая по всей вероятности не стоила того, чтобы ее выражать, какой-то скучной монашеской легенды, которую только его гений мог сделать терпимой; как если бы главная цель композитора состояла в том, чтобы следовать лабиринтам какого-то жалкого слабоумного либретто, которое стало выносимым только благодаря его нотам; как если бы бессмертное должно было быть приковано к смертному, и посредственность, неполноценность, простой пустяковый факт или пустяковая полезность должны были обуздать и оседлать божественного гиппогрифа искусства и, подобно другому Астольфо, взлететь на его спине в области бессмертия. Сами художники были такого образа мыслей, мы не можем сказать — чувства, ибо, пока они были истинными художниками, их инстинктивные чувства должны были толкать их в совершенно ином направлении. Глюк, этот великий драматург, который был величайшим, когда был наименее драматичным, думал, что музыка создана ради драмы, что ее величайшая слава — выражать разницу, как он сам писал, между принцессой и служанкой, между спартанцем и фригийцем, следовать за шагами пьесы как ее смиренный слуга и комментатор. Глюк сочинял свою музыку ради драм; но, о ирония искусства! драмы вспоминаются только ради его музыки. Пусть художник будет смиренным, недоверчивым к своему собственному искусству, пусть он верит, что оно подчинено чему-то вне его, посвятит его великодушно какой-то цели полезности или какому-то выражению факта, пожертвует им во всем; все будет напрасно; если его работа будет превосходной, она подчинит все себе, она поглотит всякий другой интерес, оттенит всякую другую полезность.

Однажды папский банкир Агостино Киджи пришел к мастеру Рафаэлю из Урбино и сказал ему: «Я строю небольшую увеселительную виллу, чтобы развлекать своих друзей. Бальдассаре Перуцци сделал планы, Себастьяно дель Пьомбо спроектировал арабески, Нанни да Удине распишет мне гирлянды из фруктов и цветов; это должно быть совершенство. Ты распишешь мне стены открытого зала, выходящего на Тибр, чтобы это было подходящее место, где можно ужинать и веселиться с папами, кардиналами и принцами». «Очень хорошо», — ответил Рафаэль.

Целью было получить обеденный зал, и фреска должна была быть там лишь как украшение; но Рафаэль написал свою Галатею, и вот, зал больше нельзя было использовать как столовую; все толпились в нем, чтобы увидеть фреску; зал теперь стал галереей, и настоящая собственность, меньше его владельцев, которые не могут им пользоваться, чем всего мира, который настаивает на входе в него; комната теперь существует только ради фрески, хотя фреска первоначально предназначалась существовать только для нее. Это неизбежный ход искусства; мы призываем красоту как слугу, и вот, как какой-то странный демон, она становится хозяином; она может ответить на наш зов, но мы должны исполнять ее волю.

Мы далеко ушли от Орфея и Эвридики, следуя за ходом идей, предложенных историей барельефа. И все же мы можем вернуться к теме и использовать ее как иллюстрацию нашего последнего замечания. Мы много сказали против общей тенденции к переносу на произведение искусства интереса, не принадлежащего ему изначально, потому что таким образом мы склонны терять интерес, который действительно принадлежит произведению искусства. Но если бы каждый мог получить свое, каждый проявить свою силу в полной мере, не было бы ничего более восхитительного, чем таким образом наслаждаться совместным эффектом нескольких произведений искусства; не, согласно представлению некоторых эстетических мечтателей — которые не видят, что певцы не могут быть живыми греческими статуями, ни либреттисты — поэтами, ни театральные художники — Пуссенами — в одном неуклюжем двусмысленном чудовищном зрелище, но в наших умах, в нашей фантазии; если бы, осознавая разницу между ними, мы могли объединить в одной коллекции работы различных искусств: населить поляны и лощины Китса божествами, которые мы видели в мраморе, сыграть на тростнике Праксителевого Фавна лесные мелодии Тамино Моцарта. Это было бы высшей наградой за самокритичное эстетическое смирение, за честную оценку каждого искусства ради него самого, за храбрую жертву нашими собственными художественными причудами и тщеславием, чтобы позволить нам одновременно вызвать воспоминание о благородно патетических строках Вергилия, об изысканно простых и гибких формах барельефа, о грандиозной и нежной музыке Глюка и объединить их в одном благородном зрелище воображения, вызванном заклинанием этих двух имен: Орфей и Эвридика.

ФАУСТ И ЕЛЕНА.

ЗАМЕТКИ О СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОМ В ИСКУССТВЕ.

Существует история, хорошо известная на протяжении XVI века, которая рассказывает, как доктор Фауст из Виттенберга, передав свою душу дьяволу, нанял его, чтобы вызвать призрак Елены Спартанской, чтобы она могла стать его любовницей. История не имеет исторической ценности, никакого научного смысла; ей не хватает седой древности историй о героях и полубогах, выкованных, смутных и колоссальных форм из облаков и солнечных лучей, тех историй, которые рассказывали и слушали поколения людей, глубоко скрытых в стратифицированных руинах утраченной цивилизации, переносимых в расах из Индии в Элладу и в Скандинавию. По сравнению с ними эта история Фауста и Елены ничтожна и совершенно нова; это не миф, нет, едва ли легенда; это просто пустяковый инцидент, добавленный гуманистической педантичностью к постоянно меняющейся средневековой истории о человеке, который обменивает свою душу на знание, волшебнике, алхимике, философе, печатнике, Альбертусе, Бэконе или Фаусте. Это часть, несущественный, подчиненный фрагмент, ценимый в свое время не больше и не меньше, чем любая другая часть истории доктора Фауста, бегло рассказанная биографом волшебника, пропущенная некоторыми балладными рифмоплетами, попеременно используемая и отвергаемая драматургами кукольных представлений; не придавшая Марло самому себе большего значения, чем другие чудесные дела, жонглерские трюки и магические путешествия его героя.

Но для нас инцидент с Фаустом и Еленой имеет смысл, очарование, совершенно отличное от любой другой части истории; другие инциденты обязаны всем художественной обработке: этот не обязан ничем. Волшебник Фауст, ожидающий часа, который отдаст его в ад, — это творение Марло; Гретхен — еще более полное творение Гёте; дьявол англичанина временами грандиозен, дьявол немца повсюду мастерски выполнен; во всех этих случаях мы находимся в присутствии истинной художественной работы, материала, ставшего ценным исключительно благодаря руке художника, фигур хорошо определенных и конечных, а также ограниченных в своей власти над воображением. Но группа Фауста и Елены иная; она не принадлежит ни Марло, ни Гёте, она принадлежит легенде. Она не дает полного и ограниченного удовлетворения произведения искусства; она обладает очарованием фантастических и изменчивых форм, образованных мерцающим светом огня или вьющимися туманами; она преследует, как какой-то смутный мотив музыки, сонно услышанный в полусне. Она наполняет фантазию, она колеблется и трансформирует себя; художник может увидеть ее, попытаться схватить и воплотить навсегда в определенной и прочной форме, но она исчезает из его рук, и формы, которые должны были заключить ее, — это лишь пустые гробницы, преследуемые и очарованные лишь вызывающей силой нашего собственного воображения. Если мы очарованы леди Еленой Марло, идущей, как какая-то флорентийская богиня, с вышитым передником и лицом мадонны, через кабинет старого волшебника из Виттенберга; если нам нравится величественная псевдоантичная Елена Гёте, задрапированная в драпировки статуй Торвальдсена и говорящая на языке собственной Ифигении Гёте, когда она встречает очень современного Фауста, изящно замаскированного в средневековый костюм; если мы находим в этих попытках, одна бездумная и несовершенная, другая натужная и неудачная, нечто, что радует нашу фантазию, это потому, что наши мысли уходят от них и вызывают Фауста и Елену нашего собственного воображения, отличных от творений Марло и Гёте; это потому, что в этих определенных и несовершенных художественных формах все еще остается намек на предмет со всей его властью над воображением. Мы забываем Марло и забываем Гёте, чтобы следовать бесконечному намеку легенды. Мы перестаем видеть елизаветинскую и псевдоантичную Елену; мы поднимаем наше воображение от книги и видим средневековую улицу в Виттенберге, островерхий дом Фауста, весь украшенный причудливыми устройствами и гротескными формами обезьян, херувимов и цветов; мы проникаем через низкие коричневые комнаты, наполненные затхлыми книгами и таинственными печами и ретортами, благоухающими странными ароматами алхимии, в ту самую сокровенную тайную комнату, где старый волшебник прячет в глубинах своего средневекового дома бессмертную женщину, рожденную богами, роковую, возлюбленную Тесея, Париса и Ахилла; мы ослеплены этим солнцем античности, запертым в дубовой панельной комнате, такой, какую мог бы выгравировать Дюрер; и повсюду мы слышим циркулирующие таинственные слухи соседей, бюргеров и студентов, застенчиво шепчущихся о докторе Фаусте и его странном госте в пивных погребах и в монастырях старого университетского города. И глядя таким образом в фантастический интеллектуальный туман, который поднялся между нами и книгой, которую мы читали, будь то Марло или Гёте, мы перестаем через некоторое время видеть Фауста или Елену, мы воспринимаем лишь хаотическое колебание несоответствующих форм; ученые в меховых мантиях и шапках, натянутых на уши, жены бюргеров с высокими сахарными головными уборами и разрезанными лифами, с руками, скромно сложенными над молитвенниками, и рыцари в доспехах и огромных перьях, и торгующиеся евреи, и тонзурированные монахи, сошедшие с панелей Вольгемута и гравюр Дюрера, смешивающиеся с, превращающиеся в процессии обнаженных атлетов на пенящихся короткогривых лошадях, задрапированных афинских дев, несущих корзины и серпы, и священников, несущих масляные кувшины и факелы, все тающие друг в друге, нечеткие, запутанные, как образы во сне; смутные толпы, призраки, следующие по пятам за женщиной-призраком античности, прекрасной, бесстрастной, вечно молодой, заманивающей в ад волшебника Средневековья.

Почему все это исчезает, как только мы снова устремляем глаза на книгу? Почему наша фантазия может показать нам больше, чем может художественный гений Марло и Гёте? Почему Марло, верящий в Елену как в сатанинскую реальность, и Гёте, стремящийся к ней как к художественному видению, одинаково не удовлетворяют нас? Вопрос сложен: он требует тройного ответа, зависящего от того факта, что эта история Фауста и Елены на самом деле является историей о сверхъестественном — странной и колоссальной историей о привидениях, в которой актеры — призрак античности, вечно молодой, прекрасный, сияющий, хотя и восставший из гниения двух тысяч лет; и Средневековье, живое, но беззубое, парализованное и шатающееся. Почему ни Марло, ни Гёте не преуспели в придании удовлетворительной художественной формы этой истории, объясняется необходимыми отношениями между искусством и сверхъестественным, между нашей творческой силой и нашей способностью воображения; почему Марло потерпел неудачу одним образом, а Гёте другим, объясняется тем фактом, что, как мы сказали, для первого история была сверхъестественной реальностью, для второго — сверхъестественной фикцией.

Каковы отношения между искусством и сверхъестественным? На первый взгляд они кажутся тесно связанными: подобно сверхъестественному, искусство рождается из воображения; сверхъестественное, подобно искусству, вызывает нереальные видения. Они были тесно связаны в течение великих эпох сверхъестественного, когда вместо того, чтобы существовать лишь в нескольких спорных традиционных догмах и в немного дискредитированном традиционном фольклоре, оно составляло всю религию и большую часть философии. Боги и демоны, святые и призраки предоставили по крайней мере половину сюжетов для искусства. Сверхъестественное в форме религиозной мифологии имело искусство, связанное на своей службе в античности и Средневековье; сверхъестественное в форме призрачных фантазий вернуло свое господство над искусством с приходом романтизма. От богов «Илиады» до Командора в «Дон Жуане», от лесных божеств Праксителя до фей Шекспира, от фурий Эсхила до архангелов Перуджино сверхъестественное и художественное постоянно появлялись связанными вместе. И все же в действительности враждебность между сверхъестественным и художественным почти так же велика, как враждебность между сверхъестественным и логическим. Критический разум — это растворитель, он сводит призраков воображения к их самым прозаическим элементам; художественная сила, с другой стороны, формирует и затвердевает их в отчетливые и осязаемые формы: синтетическая определенность искусства столь же скептична, как аналитическая определенность логики. Ибо сверхъестественное обязательно существенно расплывчато, а искусство обязательно существенно отчетливо: придайте форму расплывчатому, и оно перестанет существовать. Задача, поставленная перед художником мечтателем, пророком, священником, провидцем призраков всех времен, так же трудна, хотя и в противоположном смысле, как та, с помощью которой маленькая девочка в венецианской сказке пыталась проверить всемогущество императора. Она попросила его о очень скромном блюде, совершенно простом и не дорогом, кусочке масла, поджаренном на решетке. Император приказал своему повару положить масло на решетку и зажечь огонь; все шло хорошо, когда, гляди! масло начало таять, стекать и исчезло. Художников просили нарисовать, или вылепить, или рассказать о сверхъестественном; они приступали к работе с чистой совестью, но смотрите, сверхъестественное становилось естественным, боги превращались в людей, мадонны — в простых матерей, ангелы — в вооруженных юношей, призраки — в простых существ из плоти и крови.

Существует в действительности два вида сверхъестественного, хотя только один действительно заслуживает этого названия. Большое количество верований во всех мифологиях — это в действительности простые научные ошибки — неудачные попытки объяснить явления причинами, с которыми они не имеют связи — воображение играет в них не большую роль, чем в любом другом виде теоретизирования, и представления о том, что неудачные случайности происходят из-за взгляда определенного человека, что определенные формулы принесут дождь или солнце, что чудесные изображения развеют чуму, а короли Англии вылечат эпилепсию, должны быть классифицированы под заголовком ошибочных обобщений, не очень отличающихся по сути от взорванных научных теорий, таких как вихри Декарта или врожденные идеи схоластики. То, что было время, когда животные говорили человеческим голосом, может показаться нам частью сказочного фольклора, но в свое время это была научная гипотеза, столь же блестящая и удовлетворительная, как теория эволюции Дарвина. Мы должны, следовательно, при исследовании отношений между искусством и сверхъестественным исключить, насколько это возможно, этот вид научных спекуляций и рассматривать только то сверхъестественное, которое действительно заслуживает этого названия, которое находится за пределами и вне границ возможного, рационального, объяснимого — то сверхъестественное, которое обусловлено не логическими способностями, рассуждающими из неверных предпосылок, а воображением, на которое воздействуют определенные виды физического окружения. Божественность ранних рас в некоторой мере является ошибочной научной гипотезой того рода, который мы описали, попыткой объяснить явления, иначе необъяснимые. Но это гораздо больше: это воздействие на воображение определенных внешних впечатлений, это те впечатления, приведенные в фокус, олицетворенные, но олицетворенные расплывчато, в колеблющейся, постоянно меняющейся манере; олицетворение постоянно изменяется, подкрепляется, размывается, расширяется, ограничивается новыми сериями впечатлений извне, точно так же, как форма, которую мы разгадываем из собранных облачных масс, колеблется с каждым их движением — сдвигающийся пар то стирает форму, то сжимает ее в большую отчетливость: крылья фантастического монстра кажутся то хлопающими неспешно, то вытягивающимися, щетинясь, как у грифона; в один момент у него клюв и когти, в другие — грива и копыта; бриз, солнечный свет, лунный свет формируют, изменяют и стирают его. Так обстоит дело со сверхъестественным: боги, вылепленные из облаков, солнечного света и тьмы, вечно меняются, колеблясь между человеческой или животной формой, богом или богиней, коровой, обезьяной или лошадью и простым природным явлением, которое впечатляет фантазию. Пан — это странная, лохматая, копытная фигура, которую козопас или охотник видел скользящей среди кустов в серых сумерках; его — это дудочка, слышимая в сплетении тростника, болотной лилии и узловатого паслена у реки: но Пан — это также лес, со всеми его видами и звуками, одиночеством, мраком, бесконечностью шелестящих листьев и трескающихся веток; он — зеленовато-желтый свет, прокрадывающийся среди ветвей; он — бриз в листве, ропот невидимых вод, туман, висящий над влажной дерниной, папоротники и травы, которые запутывают ноги, и терновник, который цепляется за волосы и одежду — это его хватка; и путник проносится через заросли с тошнотворным страхом в сердце и опускается на окраине леса, задыхаясь, с волосами, слипшимися от пота, покоренный этим проблеском великого бога.

В этом постоянном обновлении впечатлений на фантазию, в этом непрекращающемся формировании и переформировании ее творений состояла жизненность мифов язычества, от палящих и несущих чуму богов Индии до божеств, сформированных из бури и снежных заносов Скандинавии; они постоянно выходили из элементов, обновленные, измененные, вечно молодые, под экзорцизмом не только священника и поэта, но и деревенского мужлана; и от этого непрекращающегося обновления зависело господство, которое они поддерживали, без этической важности, чтобы помочь им, вопреки философии и христианству. Христианство, рожденное в эпоху спекуляций и эклектизма, удалило своих божеств, свои мистические фигуры из космического окружения язычества; оно запретило воображению касаться или изменять их, оно упорядочило, определило, объяснило, поместило Спасителя, Деву, святых и ангелов в своего рода сверхчувственный мир логики, логики, адаптированной к Небесам, и отличной поэтому от логики земли, но логики тем не менее. Христианство наделило их определенными атрибутами, не встречающимися среди смертных, но аналогичными в некотором роде смертным атрибутам; христианская сверхъестественная система принадлежит в основном к категории ошибочных научных систем; ее особенности обусловлены не перенапряженным воображением, а перенапряженным разумом. Таким образом, подлинное сверхъестественное было почти изгнано официальным христианством, регулируемым своего рода конгрессом ученых, которые устраняли, насколько могли, любые причуды воображения, которые могли проявиться в их мистико-логической системе. Но воображение все же работало, и сверхъестественное действительно появлялось вновь, как внутри, так и вне христианской системы мифологии. Небеса теологии были слишком этичными, слишком логичными, слишком позитивными, слишком научными, в соответствии с наукой Средневековья, для умов человечества в целом; ученые и образованное духовенство могли изучать и разъяснять их, но этого было недостаточно для невежественных. Воображение появилось вновь. Монаху из тишины и мрака влажного, покрытого лишайником склепа, из зловонных испарений кладбища возникали странные формы ужаса, которые таились в его шагах и преследовали его сон после поста, бичевания и бдений; дьяволы и черти, ужасные и непристойные, которые резец камнереза тщетно пытался воспроизвести в их колеблющемся отвращении на капителях и горгульях монастыря и собора. Ремесленнику, ткачу, запертому в каком-то темном подвале, в который дневной свет проникал серым и слабым из узкой полоски голубого неба между нависающими карнизами, для него, голодного, измученного трудом и уставшего душой, из гула улицы наверху, из полуосвещенной пыли, зимней сырости и летнего удушья подземной мастерской возникали видения и звуки сладости и славы, туманные скопления облаченных в белое ангелов, излучающих сияние вокруг себя, покачивающихся в мистических связанных танцах, смешивающихся с грязными звуками труда серафическими гармониями, то близкими, то замирающими вдали, голосами, поющими о солнечном свете и цветах Рая. А для других, для худого и оборванного крестьянина, с тупой, апатичной покорностью голодного и погоняемого вола или лошади, спящего на влажной глине своей хижины и едящего странный безмучной хлеб и еще более странную падаль, пришел мир сверхъестественного, отличный от мира монаха или ремесленника, одновременно пугающий и утешающий; божества, изгнанные христианством, божества, вечно заново рождаемые природой, но рожденные от природы, жалко измененной, рожденные в изгнании, позоре и преследовании, вскормленные несчастными и огрубевшими; отличающиеся от богов античности, как пустынная пустошь, бесплодная от всего, кроме камней, колючего дрока и чертополоха, отличается от плодородного пастбища; как леса, посаженные над хлебным полем, откуда выходят волки и топчущие урожай лошади барона, отличаются от лесов, которые отдавали свои дубы и сосны тирским кораблям; божества, искривленные и искалеченные, ставшие отвратительными, злобными и несчастными по подобию своих жалких почитателей.

Это реальное сверхъестественное, рожденное воображением и его окружением, жизненное, колеблющееся, мощное; и именно это художник каждой эпохи, от Фидия до Джотто, от Джотто до Блейка, был призван сделать известным множеству. И художественная работа шла незамеченной задолго до времени любого художника, скульптора или поэта, о которых у нас есть какие-либо записи; человечество с самого начала жаждало воплотить, зафиксировать свои видения чуда, оно принялось за работу грубыми неумелыми пальцами, придавая форму своим божествам. Грубая работа, уродливые, варварские, неуклюжие царапины на стенах, вылепленные глиняные сосуды, зарубки на палках, бессмысленные стишки; но работа, тем не менее, которая уже показывала, что искусство и сверхъестественное находятся в разногласии, клювастые и когтистые фигуры, очерченные на стене, были компромиссами между человеком и зверем, но определенными компромиссами, столько и не больше человека, столько и не больше зверя; богиня на глиняных сосудах стала просто маленькой совой; божества даже в бессмысленных стихах были представлены то как очень отчетливые коровы, то как очень отчетливые облака, или очень отчетливые мужчины и женщины; смутные, колеблющиеся впечатления, осциллирующие перед воображением, как цвета крыла голубя или узор переливчатого шелка, переплетенные, неустойчивые, никогда полностью не объединенные в одно, никогда полностью не разделенные на несколько, были грубо схвачены, распутаны искусством; часть была взята, часть отброшена; то, что осталось, было однородным, определенным, неизменным; оно было тем, чем было, и никогда не могло быть ничем иным.

Гёте заметил — с той субъективной простотой и непочтительностью, которая граничит с комизмом, — что, раз Бог создал человека по своему образу и подобию, было бы справедливо, если бы человек, в свою очередь, создал Бога по своему образу и подобию. Но упадок языческой веры произошел не из-за того, что эллинское искусство было антропоморфным, как полагал Гегель. Боги перестали быть богами не просто потому, что стали слишком похожи на людей, а потому, что стали слишком похожи на нечто определенное. Если ибис на амулете или сова на терракоте олицетворяют более живую веру в богов, чем Венера Милосская или Джустинианова Минерва, то это не потому, что идея божественности более совместима с уродливой птицей, чем с прекрасной женщиной, а потому, что, в то время как прекрасная женщина, изысканно изваянная искусным скульптором, занимала ум художника и зрителя идеей своей красоты, исключая все остальное, грубо выгравированный ибис или плохо вылепленная совушка, напротив, служили лишь символом, напоминанием об идее; ум не задерживался в созерцании птицы, а устремлялся на поиски бога: выпуклые глаза совы и клюв ибиса вскоре забывались в созерцании смутных, постоянно меняющихся видений явлений неба и света, получеловеческих и полузвериных форм, запутанных, полувоплощенных сил; короче говоря, сверхъестественного. Но человеческий облик причинил больше всего вреда сверхъестественному лишь потому, что человеческий облик был самым абсолютным, самым отчетливым из всех обликов: бога можно было символизировать как зверя, но изобразить его можно было только как человека; и если портрет был точен, то бог был человеком, и не более того. Даже самые фантастические из языческих сверхъестественных существ, те странные чудовища, которые дольше всех сохраняли свою изначальную двойственную природу — кентавры, сатиры и тритоны, — под резцом художника становились лишь отклонениями от нормы, редкими и любопытными типами, подобными некоторым диковинкам из балаганов, но вполне понятными и рациональными; сама Химера, давшая имя всякого рода непонятным фантазиям, в барельефах истории Беллерофонта стала лишь своеобразной смесью льва, собаки и птицы — помесью, которая, может, и невозможна в действительности, но которую древний человек вполне мог представить себе как украшение какой-нибудь далекой зоологической коллекции. Насколько более рационализированными были божества, в которых от их прежней природы осталась лишь особая форма глаза, определенное строение ноги или манера носить волосы. Ученые мужи, правда, говорят нам, что достаточно взглянуть на Геру, чтобы увидеть, что в основе своей она корова; на Аполлона, чтобы признать, что он лишь олень в человеческом обличье; или на Зевса, чтобы признать, что он, по сути, лев. И все же остается фактом, что нам достаточно пройтись по ближайшей улице, чтобы встретить десять обычных мужчин и женщин, которые больше похожи на разных животных, чем любые античные божества, и о которых, тем не менее, никогда нельзя сказать, что они в действительности коровы, олени или львы. То же самое относится к яростным попыткам, которые постоянно предпринимаются, чтобы показать в греческих и латинских поэтах отчетливое воспоминание о космической природе богов, истолковывая вполне человеческие движения, взгляды и одежду божеств как метеорологические явления, как это сделал даже мистер Рёскин в своей «Королеве воздуха», несмотря на свое художественное чутье, которое должно было предупредить его, что ни одна художественная фигура, подобная гомеровским божествам, не может быть одновременно женщиной и вихрем. Боги изначально разделяли характер космических явлений, как они разделяли характеры зверей и птиц и всякого другого рода трансформаций, подобных тем, что мы можем наблюдать во сне; но как только они были художественно воплощены, эта трансформация прекратилась, природа должна была быть конкретизирована по мере того, как форма становилась отчетливой; и драпировка Паллады, хотя она и унаследовала свой пурпурный оттенок от грозовой тучи, тем не менее, когда она облекала плечи богини, была не грозовой тучей, а куском пурпурного полотна. «Что ты хочешь от меня?» — спрашивает художник. «Бога», — отвечает верующий. «Как должен выглядеть твой бог?» — спрашивает художник. «Мой бог должен быть очень красивым воином, безмятежным небом, которое иногда затягивается облаками, причем эти облака иногда бывают очень полезными и становятся (как и бог в те моменты) коровами с полным выменем; в другое время они темные и причиняют беспокойство, и тогда они захватывают бога, который есть свет (но помни, он также и облака), и запирают его в башне, а затем он освобождается, и он ржущий конь, и он сидит на гарцующем коне (который есть он сам, ты знаешь, и есть небо тоже), в облике двух воинов, а также...» — «Да пожрет тебя Цербер!» — кричит художник. «Как я могу все это изобразить? Ты хочешь воина, или корову, или небеса, или коня, или ты хочешь воина с копытами коня и рогами коровы? Объясни, ибо, клянусь Юноной, я могу дать тебе только что-то одно за раз».

Таким образом, по мере того как боги подвергались художественной обработке, будь то скульптором или поэтом, они теряли свои сверхъестественные силы. Несомненно, был период, когда боги стояли совершенно отдельно от природы, и все же оставались связанными с ней, подобно тому как фигуры высокого рельефа выделяются на фоне; но постепенно они освобождались от хаоса впечатлений, которые породили их, и тогда, мало-помалу, они переставали быть богами; они были изолированы от мира чудесного, их почтительно оттеснили в область идеального, где их созерцали, ими восхищались, их обсуждали, но им не поклонялись даже так, как их статуям работы Праксителя и картинам работы Паррасия. Божествами, которым продолжали поклоняться, были сельские божества и чужеземные боги и богини; божества, которые были защищены от художественного осквернения городов, и божества, которые были привезены из иератических, нехудожественных стран, таких как Египет и Сирия; с одной стороны, боги, вырезанные садовым ножом из фигового дерева и окрашенные охрой или винными дрожжами, гротескные человечки, стоящие, как пугала, в саду или на хлебном поле, к которым крестьяне стекались в благочестивой процессии, ведя своих чисто одетых малышей и неся дары из фруктов и молока, в то время как равнодушный Тибулл, только что из скептического Рима, смотрел на это со своего порога, и смутное, детское благоговение проникало в его душу; с другой стороны, чудовищные богини, стогрудые или с головами ибисов, полускрытые в сирийских и египетских храмах, окруженные таинственными жрецами, смуглыми или женоподобными, в митрах и желто-бурых одеждах, звенящими своими систрами и ударяющими в кимвалы, движущимися в мистических или неистовых танцах, странными, непристойными и неземными, под меланхоличное гудение фригийской или египетской музыки, вызывая дрожь у атеиста Катулла и наполняя его ум жуткими видениями жертв великой богини, истекающих кровью, падающих в обморок, доведенных до безумия гневом ужасного божества. Это были последние выжившие представители язычества, и к их защите цеплялись старые боги Греции и Рима, низведенные искусством до человеческого уровня, обнаженные скульптором и поэтом и кутающиеся в домотканые или варварские одежды низкородных или чужеземных узурпаторов; искусство оказалось худшим врагом, чем скептицизм: Апеллес и Скопас причинили больше вреда, чем Эпикур.

Христианское искусство, возможно, было более благоговейным по замыслу, но не менее оскверняющим на практике; даже джоттисты превращали Христа, Деву Марию и святых в обычных флорентийских мужчин и женщин; даже сам Анджелико, хотя и был святым, не мог показать Рай иначе, как цветущим лугом под сильно позолоченным небом, по которому двигались дамы и юноши в самых художественных, но самых земных вышитых одеждах; и Ад — не иначе, как очень жарким местом, где мужчин и женщин варили, жарили, пекли и запекали очень комичные маленькие черти с мордами ласок, которые на карнавальной повозке заставили бы флорентийцев хохотать. Настоящее сверхъестественное было в кельях изнуренных лихорадкой, голодающих визионеров; оно было в заразительном трепете толпы, опускающейся на колени при виде окровавленного платка из Больсены; в этом испачканном куске полотна были Христос, и Бог, и Рай; в нем, а не на панелях Анджелико и Перуджино, или во фресках Синьорелли и Филиппино.

Почему? Потому что сверхъестественное — это не что иное, как постоянно обновляющиеся впечатления, постоянно меняющиеся фантазии; а искусство — это определяющая, воплощающая, аналитическая и синтетическая сила формы. Каждое художественное воплощение впечатлений или фантазий подразумевает изоляцию этих впечатлений или фантазий, их отбор, комбинирование и уравновешивание; то есть уменьшение — нет, разрушение их присущей им силы. Как для того, чтобы быть вылепленной, глина должна быть отделена от холма; как для того, чтобы быть вырезанным, дерево должно быть отсечено от дерева; как для того, чтобы быть переформированной искусством, масса атомов должна быть грубо разделена; так и ментальные элементы искусства, настроение, фантазия должны быть отделены от предшествующих и последующих настроений или фантазий; художественная манипуляция требует, чтобы ее интеллектуальные, как и ее осязаемые материалы, перестали быть жизненными, но материалы, ментальные или физические, не только лишаются жизненности и способности к самоизменению; они комбинируются в заданных пропорциях, действие одного на другое в значительной степени разрушает особую силу каждого; искусство — это пропорция, а пропорция — это ограничение. И последнее, но самое важное: эти изолированные, более не жизненные материалы, нейтрализованные друг другом, далее сводятся к незначительности, становясь частями цельной концепции; их отдельный смысл стирается общим смыслом произведения искусства; искусство закупоривает молнию, чтобы использовать ее как белую краску, и отмеряет гром ударами дирижерской палочки капельмейстера. Но искусство не просто ограничивает впечатления и фантазии пределами формы; в дни своей зрелости и независимости оно ограничивает их еще теснее пределами красоты. Частично развитое искусство, еще не осознающее своих сил и целей, все еще находящееся в детской покорности религии, принимается за работу добросовестно, не имея иной цели, кроме воплощения сверхъестественного; если сверхъестественное страдает в акте воплощения, если изменчивые фантазии, которыми являются Зевс или Паллада, ограничены и урезаны, сделаны логичными и прозаичными даже в деревянном доисторическом идоле или грубо вылепленной глиняной совушке, то это не по выбору художника — его попытка неудачна, потому что она сорвана самой природой его искусства. Но когда искусство зрело, все иначе; художник, осознающий свои силы, инстинктивно признающий тщетность стремления к воплощению сверхъестественного, влекомый непреодолимым желанием к демонстрации своего мастерства, к подражанию существующему и к созданию красоты, перестает стремиться к невозможному и отказывается пытаться сделать что-либо за пределами возможного. Искусство, которое раньше было лишь недостаточным средством, теперь становится всепоглощающей целью; бессознательно, возможно, для самого себя, художник рассматривает предмет лишь как предлог для обработки; и там, где предмет противится такой обработке, какой он желает, он жертвует им. Он может быть столь же добросовестным, как и его самый ранний предшественник, но его совесть стала художественной совестью, он видит только то, что находится в пределах искусства; боги или святые, которые были туманными и сверхъестественными для художника незрелого искусства, определенны и художественны для художника зрелого искусства; он может думать, воображать, чувствовать только определенным образом; его религиозные концепции приняли форму его художественных творений; искусство уничтожило сверхъестественное, а художник поглотил верующего. Попытки достижения сверхъестественных эффектов почти всегда ограничиваются своего рода символическим сокращением, которое удовлетворяет художника и его публику относительно предмета работы и придает ей традиционную ассоциацию со сверхъестественным; несколько шипов вокруг головы юноши — это все, что осталось от солнечной природы Аполлона; маленьких пробивающихся рожек и заостренных ушей сатира должно быть достаточно, чтобы напомнить, что он когда-то был мистическим слиянием человека, зверя и леса; позолоченный диск за головой — это все, что показывает, что фигуры Джотто — бессмертные во славе; а пара крыльев — это все, что объясняет, что святой Михаил Перуджино — не просто изящный смертный воин; высочайшие тайны христианства отделываются треугольником и открытой книгой, для рисования которых Рафаэль мог нанять своего растирателя красок, в то время как сам он рисовал изящно задрапированную дочь пекаря из Трастевере.

Во всех этих случаях художник отказывался бороться со сверхъестественным и отделывался лишь стереотипным символом, не более художественным, чем имена, которые он мог бы выгравировать под каждой фигурой. Религиозные ассоциации таким образом пробуждались без того, чтобы художник, будь то времен Перикла или времен Льва X, утруждал себя чем-то еще; распространение религиозных идей и чувств избавляло искусство от необходимости быть религиозным. Давайте поэтому, чтобы справедливо судить о том, что искусство может или не может сделать для сверхъестественного, поищем один из тех редких случаев, когда в распоряжении художника не было никаких символических сокращений и он был вынужден, если хотел пробудить какую-либо идею в уме зрителя, делать это с помощью своих художественных творений. Число таких исключительных случаев крайне ограничено в великом искусстве античности и Возрождения, когда художественные сюжеты почти всегда были традиционно религиозными или откровенно реалистичными и, следовательно, понятными с первого взгляда. Существует, однако, пример, и этот пример — шедевр. Это гравюра Агостино Венециано по утраченному рисунку Рафаэля, обычно называемая «Lo Stregozzo» и изображающая ведьму, направляющуюся на шабаш. Через болотистую местность, среди густой и бесплодной растительности, проносится триумфальное шествие — странное, прекрасное и жуткое; обнаженный мальчик несется сломя голову впереди, верхом на длинношерстном козле, и трубит в рог, сзади на его седле навалены украденные дети; он мчится вперед, через кочки болотных лилий и камыша, через стоячие лучи воды, расчищая путь и возвещая о своей госпоже ведьме. Она восседает, старая, иссохшая, худая, высоко на вершине неземной колесницы, сделанной из позвоночника и ребер какого-то допотопного существа, с пружинами и вожжами из жутких челюстных, шейных и бедренных костей, поддерживаемая с обеих сторон скачущими скелетами, скелетами, составленными из скелетов, из всего самого странного в костях и клювах зверей и птиц, на которых едут молодые фавны и сатиры. В ее колесницу, с помощью ярма из человеческих костей, запряжены два крепких обнаженных юноши, и еще двое поддерживают ее плугообразный конец; величественные, великолепно движущиеся фигуры, скачущие вперед, как дикие лошади, неземная повозка качается и скрипит по мере их движения. И по мере того как они движутся, продираясь сквозь высокую, сухую траву мареммы, ведьма съеживается на своей колеснице, сжимая в одной руке кучу младенцев, в другой — сосуд, наполненный огнем, дым которого, смешиваясь с ее длинными, растрепанными волосами, тянется позади, проносясь сквозь густую растительность, завиваясь и кружась в смутные, странные подобия львов, обезьян, химер. Вперед мчится гонец на своем козле, дальше скачут обнаженные носильщики; вверх и вниз скачут фавны и сатиры на безмясных, чудовищных тушах; вверх и вниз качается скрипящая, трещащая колесница из костей; еще одно мгновение, и дикий, великолепный, отвратительный триумф исчезнет из виду, оставив после себя лишь примятые болотные растения и шлейф фантастического, зловещего дыма среди взъерошенных, стонущих тростников и трав.

Таков «Stregozzo» Рафаэля. Это шедевр рисунка и живописной фантазии, это, пожалуй, величайшее достижение высокого искусства в направлении сверхъестественного: ибо Дюрер часто отвратителен, Рембрандт всегда неясен, а современные художники, такие как Блейк и Доре, в своих попытках достичь неясности явно идут вразрез с сущностью искусства. Когда нам однажды называют сюжет гравюры Агостино Венециано, наше воображение легко устремляется по следу сверхъестественного; но, делая это, оно оставляет работу позади, и по возвращении к ней мы испытываем возвращение к естественному. Если, с другой стороны, нам не говорят сюжет гравюры, мы, вполне возможно, не видим в ней ничего сверхъестественного: там есть великолепные фигуры, достойные Микеланджело, и гротескные фантазии в виде скелетов и костяной повозки, достойные Леонардо; в целом гравюра поразительна, красива и проблематична, но она не дотягивает до того эффекта, который произвели бы одни лишь слова «ведьма, едущая через болото на колеснице из костей», если бы им позволили проникнуть в воображение. От действительно сверхъестественного в ней есть лишь одно прикосновение: и то в единственной части рисунка, которая оставлена неясной; это запутанные формы, принимаемые кружащимся дымом среди камышей. Все остальное находится вне области сверхъестественного: оно проблематично по сюжету, но ясно, гармонично и красиво по исполнению; воображение может блуждать вдали от него, но в его присутствии оно должно оставаться пассивным. С этим шедевром мы хотели бы сравнить картину, которая, кажется, затрагивает родственную тему; картину столь же многозначительную, сколь и абсолютно художественно никчемную. Мы видели ее однажды, много лет назад, среди кучи мусорных мазков у торговца картинами в Риме, и мы никогда не забывали ее — картину, написанную каким-то немецким мазилой начала XVI века; очень уродливую, глупую и непривлекательную; плохо нарисованную, плохо скомпонованную, однотонно жесткого, вульгарного коричневого цвета. Она изображала, без всякой попытки перспективы, ровную местность, распластанную, как карта, усеянную кое-где маленькими городками со шпилями и башенками, а также парой замков, несколькими деревьями и какими-то реками, расположенными с детским удовлетворением от одного лишь их обозначения, как бы говоря: «вот город, там замок». Некоторые крестьяне были изображены работающими в полях, небольшая вереница всадников выезжала из замка, а рядом с одним из шахматных замков — лужайка с полудюжиной зажженных столбов, к которым крошечные фигурки несли хворост, в то время как латники и горожане, не больше мух, наблюдали за этим. На переднем плане огромного плоского пространства лежал мужлан, парень, одетый как полевой рабочий, в тяжелом сне на земле. Вокруг него на траве были начертаны любопытные круги, и в них двигалась странная фигура в плаще и шлеме, с когтистыми крыльями и рогами, ужасно ухмыляющаяся, передвигающаяся на цыпочках, с распростертыми руками, как будто постепенно окружающая спящего, чтобы наброситься на него; несмотря на полное отсутствие художественного мастерства, постепенное неизбежное приближение демона, непреодолимая сеть кругов, которыми он окружал свою добычу, были указаны идеально. Вверху, в небе, две фигуры, полудемон, полудракон, плавали неторопливо, как пришвартованная лодка, словно стража дьявола внизу. Каков точный сюжет этой картины? Никто не может сказать; но ее смысл интенсивен для воображения, она обладает пугающей многозначительностью какой-нибудь старой книги о колдовстве, прозаической и резкой; страницы, открытой наугад в «Молоте ведьм» Шпренгера. Да; над равниной, городами и замками, монотонными и скучными, парят демоны; даже над столбами, где сжигают их приверженцев; и смотрите, крестьянин, спящий в поле, со своей лопатой и мотыгой рядом, окружен магическими кругами, невидимыми сетями демона, который рыщет вокруг него, как коршун, готовый наброситься на свою добычу.

Почему нет необходимости писать слово «колдовство» под этой картиной? Почему этот безымянный мазила может преуспеть там, где Рафаэль потерпел неудачу? Потому что он довольствуется тем, что дает пищу воображению, и позволяет ему самому создавать свой мир сверхъестественного; потому что он не художник, а Рафаэль — художник; потому что он намекает на все и ничего не показывает, в то время как Рафаэль создает, определяет, совершенствует, придает форму тому, что по своей природе бесформенно.

Если мы хотим осознать это действие искусства на сверхъестественное, мы должны рассмотреть единственный вид сверхъестественного, который все еще сохраняет жизненность и все еще может быть лишен ее искусством. То, что осталось у нас от творческой деятельности прошлого, традиционно и почти изжило себя: у нас есть поэмы и картины, ведийские гимны, еврейские псалмы и египетские символы; у нас есть фольклор и догмы; остатки сверхъестественного, некоторые из которых помечены в наших исторических музеях, где их изучают с каталогом и лупой в руках; другие пылятся на алтарях и в часовнях, перед которыми мы обнажаем головы и опускаем глаза: реликвии мертвых и умирающих вер, некоторые из которых ежедневно переносятся из церкви в музей; искусство не может лишить ни одну из них той творческой жизни и силы, которыми они давно перестали обладать. У нас есть формы сверхъестественного, в которые мы верим по привычке, но они не жизненны; у нас есть форма сверхъестественного, в которую, исходя из логики и привычки, мы не верим, но которая жизненна; и эта форма сверхъестественного — призрачность. Никто из нас не верит в призраков как в логические возможности, но большинство из нас воспринимает их как воображаемые вероятности; мы все еще можем чувствовать призрачное, и именно поэтому призрак — это единственное, что может в каком-то отношении заменить для нас божеств древности и позволить нам понять, пусть даже на минуту, ту творческую силу, которой они обладали и которой были лишены не только логикой, но и искусством. Под «призраком» мы не имеем в виду вульгарное привидение, которое видят или слышат в рассказанных или написанных сказках; мы имеем в виду призрак, который медленно поднимается в нашем уме, обитатель не коридоров и лестниц, а наших фантазий. Подобно тому как боги примитивных религий были волнующимся, ярким зноем, который делал полдень таким же одиноким и торжественным, как полночь; теплой влагой, поднимателем соков и расширителем жизни; печальным угасанием лета и свинцовым, самоубийственным бесплодием зимы; так и призрак, их единственный современный эквивалент, — это сырость, темнота, тишина, одиночество; призрак — это звук наших шагов по разрушенному монастырю, где ягоды плюща и вьюнок, растущие в трещинах, качаются вверх и вниз среди скульптурной листвы окон, это запах гниющей штукатурки и гниющих костей из-под разбитого тротуара; призрак — это яркий лунный свет, на фоне которого кипарисы выделяются, как черные погребальные плюмажи, в котором пораженные серые оливы и узловатые фиговые деревья протягивают свои ветви над разбитыми стенами, как фантастические, узловатые, манящие пальцы, а заброшенные виллы на окраинах итальянских городов, с птицами, влетающими и вылетающими из незастекленных окон, вырисовываются белыми и жуткими; призрак — это давно закрытая комната давно умершего человека, слабый запах увядших цветов, шорох давно нетронутых занавесок, желтая бумага и выцветшие ленты давно непрочитанных писем... каждая из этих вещей и сотня других, в зависимости от нашей натуры, — это призрак, смутное чувство, которое мы едва можем описать, нечто приятное и ужасное, что вторгается во все наше сознание и что, смутно воплощенное, мы наполовину боимся увидеть позади себя, мы не знаем в каком облике, если обернемся.

Позовем нашего художника или будем сами себе художниками; воплотим, дадим увидеть или услышать этого призрака, пусть он станет видимым или слышимым для других, кроме нас самих; нарисуйте нам эту неясность, придайте форму этой темноте, модулируйте в аккорды эту тишину... расскажите нам характер и историю этих смутных существ... приступайте к работе смело или хитро. Что мы получаем? Картину, музыкальное произведение, рассказ; но призрака больше нет. Вместо него мы чаще всего получаем лишь образ человеческого существа; называйте его призраком, если хотите, это не он. И чем совершеннее художественная работа, тем меньше остается от призрака. Почему те истории воздействуют на нас больше всего, в которых призрак слышен, но не виден? Почему те места воздействуют на нас больше всего, о которых мы лишь смутно знаем, что они населены призраками? Почему больше всего те, которые выглядят так, будто они могут быть населены призраками? Почему, как только фигура видна, очарование наполовину теряется? И почему, даже когда есть фигура, она остается такой смутной и туманной? Узнали бы вы отца Гамлета за призрака, если бы он не сказал вам, что он один из них? И можете ли вы помнить об этом долго, пока он говорит смертными словами? И чем был бы отец Гамлет без террасы Эльсинора, часа и лунного света? Не обязаны ли эти воплощенные призраки тем немногим эффектом, который они все еще сохраняют, своим окружением, и не является ли окружение настоящим призраком?

Пролейте на них солнечный свет, и что останется? Таким образом, мы блуждали по царству сверхъестественного образом ни логичным, ни деловым, ибо логика и деловитость — грубые качества, и они отпугивают призрачное; очень далеко, кажется, мы убрели от доктора Фауста и Елены Спартанской; но в этом лабиринте фантастического есть внезапные неожиданные повороты — и смотрите, один из них внезапно вернул нас в их присутствие. Ибо мы увидели, почему сверхъестественное всегда страдает от художественной обработки, почему поэтому смутные образы, вызываемые в нашем уме одним лишь заезженным рассказом о Фаусте и Елене, превосходят по силе воображения картину, тщательно разработанную и показанную нам Гёте. Мы теперь можем понять, почему под его рукой бесконечное очарование странной встречи античности и Средневековья испарилось. Мы можем объяснить, почему странная фантазия классической «Вальпургиевой ночи» во второй части «Фауста» одновременно стимулирует воображение и ничего ему не дает. Если мы позволим нашему уму задержаться на той таинственной Фарсальской равнине, с ее мерцающими огнями и огоньками, единственными нарушающими темноту, где Фауст и Мефистофель, блуждая, встречают призраков античности, призрачных в полумраке — сфинксов, притаившихся в засаде, сирен, дриад и ореад, грифонов и журавлей, хлопающих своими невидимыми крыльями над головой; где Фауст вскакивает на спину Хирона и, когда его несут, изнемогает от внезапной радости, когда кентавр говорит ему, что Елена была на этой спине, обнимала эту шею; когда мы позволяем нашему уму работать над всем этим, мы очарованы странными встречами, таинственными формами, которые толкают нас; но давайте возьмем том, и мы вернемся к бесплодной прозе, без цвета и аромата. И все же Гёте чувствовал сверхъестественное так, как чувствуем его мы, как его можно почувствовать только в дни неверия, когда, чем логичнее мы становимся в своих идеях, тем больше мы рассматриваем природу как прозаическую машину, сконструированную никем в частности, тем острее, с другой стороны, мы чувствуем наслаждение от мимолетной веры в смутное и невозможное; чем больше отчетливость, с которой мы видим и понимаем все вокруг нас, тем больше тоска по мгновенному полусвету, в котором формы могут казаться более странными, более величественными, более смутными, чем они есть. Мы, современные люди, ищем в мире сверхъестественного обновление восхитительной полуобщности видения и остроты фантазии нашего детства; когда взгляд в страну фей был еще возможен, когда вещи представали в ложном свете, более яркими, более важными, более великолепными, чем сейчас. Искусство, конечно, может дать нам спокойное и ясное наслаждение прекрасным — наслаждение серьезное, самообладающее, бодрствующее, такое, какое подобает зрелым интеллектам; но никакая картина, никакая симфония, никакая поэма не могут дать нам того восторга, того обманчивого, воображаемого удовольствия, которое мы получали в детстве от безвкусной гравюры или уродливой куклы; ибо вокруг этой куклы была атмосфера славы. В определенных словах, в определенных видах, в определенных отрывках мелодии, словах, видах и звуках, которые мы теперь признаем тривиальными, банальными и вульгарными, был невыразимый смысл; они были заклинаниями, которые открывали двери в царства чудес; они были драгоценны в той мере, в какой их недооценивали. Мы теперь ценим и презираем; мы видим, мы больше не воображаем. И именно чтобы заменить эту неопределенность видения, эту свободу видеть в вещах гораздо больше, чем есть, которая принадлежит человеку и человечеству в этом детстве, которая компенсировала Средневековью голод и эпидемии, а ребенку компенсирует побои и уроки, именно чтобы заменить это, мы жаждем сверхъестественного, призрачного — в которое больше не верят, но которое все еще чувствуют. Именно из этой болезни прозаического, этого отвращения от логической уверенности, люди конца XVIII и начала этого века, люди, которые окончательно уничтожили веру в религиозное сверхъестественное, которые несли свет с новыми науками экономики, филологии и истории — Шиллер, Гёте, Гердер, Кольридж — покинули лекционный зал и лабораторию и серьезно принялись за призрачные рассказы и баллады. Именно из этого бунта против тирании возможного Гёте был очарован этой кульминацией всех невозможностей, этой самой дерзкой из историй о призраках, историей о Фаусте и Елене. Он почувствовал соблазн сверхъестественного, он попытался воплотить его — и потерпел неудачу.

С Марло дело обстояло иначе. Сведение вместе Фауста и Елены не имело особого значения для человека XVI века, слишком далекого от античности и слишком близкого к Средневековью, чтобы воспринимать, как мы, странную разницу между ними; и сверхъестественное не имело очарования в то время, когда оно было всепроникающим и повсюду смешанным с прозой. Вся пьеса «Доктор Фауст» задумана в совершенно реалистической манере; она трагична, но не призрачна. Для аудитории Марло, и, вероятно, для самого Марло, несмотря на его атеистическую репутацию, история о чудесах Фауста и его окончательном проклятии была вполне в пределах возможного; интенсивность веры в эту историю видна по полному отсутствию каких-либо попыток придать ей достоинство или странность. Фауст вызывает Люцифера педантичной полубиблейской латинской речью; он ходит и разыгрывает самые пустяковые фокусы фокусника — выхватывает невидимыми руками еду изо рта людей, приделывает рога и хвосты придворным для развлечения императора, позволяет отрывать себе ноги, как сапоги, продает пучки соломы как лошадей, делает и говорит вещи, которые могли казаться трагичными и важными, нет, даже серьезными, только людям, которые принимали каждую вторую кошку за ведьму, которые сжигали своих соседей за выплевывание булавок, которые подозревали дьяволов на каждом шагу, как показывает их великий эксперт по ведьмам Шпренгер в своем ужасно приземленном руководстве. Мы, современные люди, не верящие в дьявольщину, потребовали бы самых тщательно разработанных романтических и поэтических аксессуаров — великолепного зловещего фона, величественного байронического призыва дьявола. Мефистофилю Марло, в те дни, когда дьяволы все еще обитали в людях, не требовалось никакого остроумия или поэзии Гёте; одного факта того, что он дьявол, с очень реальной ассоциацией огня и серы в этом мире и в следующем, было достаточно, чтобы вызвать интерес к нему; тогда как в 1800 году, с романами Вольтера и трактатами Юма на столе, скучный дьявол был не более выносим, чем любой другой вид зануды. Сама превосходность Марло объясняется этим отсутствием странности, этим полным реализмом; последняя сцена английской пьесы бесконечно выше конца второй части «Фауста» по трагическому величию, просто потому, что Гёте делал неудачные попытки в сторону сознательного и искусственного сверхъестественного, в то время как Марло довольствовался совершенной реальностью ситуации. Положение Фауста, когда годы его договора истекли и он ждет полуночи, которая отдаст его Люциферу, столь же совершенно естественно в глазах Марло, как в глазах Шелли положение Беатриче Ченчи, ожидающей момента казни. Разговор между Фаустом и учеными после того, как он составил свое завещание, ужасно жизненный: они сначала не верят, отмахиваются от его опасности; затем, наполовину убежденные, умоляют, чтобы привели священника; но Фауст не может иметь дело со священниками. Он велит им в агонии идти молиться в соседнюю комнату. «Да, молитесь за меня, молитесь за меня, и какой бы шум вы ни услышали, не приходите ко мне, ибо ничто не может спасти меня... Господа, прощайте; если я доживу до утра, я навещу вас; если нет, Фауст отправился в ад». Фауст остается один на один час, который отделяет его от его гибели; он цепляется за уходящее время, он кричит часам остановиться не с риторической фигурой речи, а с ужасной реальностью агонии:

Let this hour be but

A year, a month, a week, a natural day,

That Faustus may repent and save his soul.

Время покаяться, время отпрянуть от ужасной бездны, в которую он засасывается; Христос, разве кровь Христа не спасет его? Он хотел бы вскочить на небо и крепко уцепиться, но Люцифер тянет его вниз. Он хотел бы найти уничтожение в природе, быть всосанным в ее бессмысленную, бесчувственную массу... и, тем временем, время проходит, интервал передышки сокращается и уменьшается. Если бы он был бездушным зверем и мог погибнуть, или если бы, по крайней мере, вечный ад был конечен — тысячу, сто тысяч лет пусть он страдает, но не вечно и без конца! Полночь начинает бить. С конвульсивной агонией он восклицает, когда дождь барабанит по окну:

O soul, be changed into small water-drops,

And fall into the ocean, ne'er be found.

Но звучит двенадцатый удар; входят Люцифер и его свита; и когда на следующее утро студенты, напуганные ужасной бурей и жуткими шумами ночи, входят в его кабинет, они находят Фауста мертвым, разорванным и изуродованным демоном. Все это не сверхъестественно в нашем смысле; такие сцены, как эта, были реальными для Марло и его аудитории. Такие случаи, конечно, были не редки; более чем один человек наверняка провел такую ночь в безнадежной агонии, осознавая, как Фауст, договор с дьяволом — ожидая, с закрытыми и запертыми от него землей и небом, вечного ада.

В этой истории о докторе Фаусте, которая для Марло и его современников была не романтикой, а реальностью, эпизод вызова Елены крайне второстепенен по интересу. Воскресить мертвую женщину было не более удивительно, чем превратить пучки соломы в лошадей, и это, возможно, считалось более легким из двух чудес; чувство обычного призрачного отсутствует, и чувство того, что Елена — это призрак всей давно умершей цивилизации, то чувство, которое для нас является всем очарованием этой истории, не могло существовать в XVI веке. Фауст Гёте чувствует к Елене то, что мог бы чувствовать сам Гёте, что чувствовал Винкельман к утраченной античной статуе, что чувствовал Шиллер к мертвому Олимпу: страсть, интенсивно воображаемую и поэтическую, рожденную глубокой оценкой античности, по сути современную, страстную, ностальгическую тоску по прошлому. В пьесе Марло, напротив, Фауст и студенты вызывают Елену из смутного педантичного впечатления, что античная леди должна быть настолько же превосходить современную леди, насколько античная поэма, будь она даже Стация или Клавдиана, должна превосходить современную поэму — это гуманистическая фантазия дней возрождения словесности. Но, по странному феномену, Марло, однажды осознав, что означает Елена, что она самая прекрасная из женщин, забывает об ученом интересе к ней. Фауст, оказавшись в присутствии чудесной женщины, забывает, что он вызвал ее, чтобы удовлетворить педантизм свой и своих друзей; он видит ее, любит ее и разражается великолепной тирадой, полной страстной фантазии:

Was this the face that launched a thousand ships,

And burnt the topless towers of Ilium?

Sweet Helen, make me immortal with a kiss!

Her lips suck forth my soul! See, where it flies!

Come, Helen, come, give me my soul again.

Here will I dwell, for Heaven is in these lips,

And all is dross that is not Helena.

I will be Paris, and for love of thee,

Instead of Troy shall Wittenberg be sacked;

And I will combat with weak Menelaus,

And wear thy colours on my plumed crest;

Yea, I will wound Achilles in the heel,

And then return to Helen for a kiss.

Oh! thou art fairer than the evening air

Clad in the beauty of a thousand stars;

Brighter art thou than flaming Jupiter

When he appeared to hapless Semele;

More lovely than the monarch of the sky

In wanton Arethusa's azure arms;

And none but thou shalt be my paramour.

Это настоящая страсть к настоящей женщине, женщине, очень отличающейся от великолепной полуживой статуи Гёте, Елены только с холодной, бескровной, интеллектуальной жизнью, которую можно было вдохнуть энтузиастическими изучениями античной литературы и искусства, сверкающей ярко, как мрамор или призрак. Эта Елена Марло — не античная; елизаветинский драматург, как и художник XV века, не мог представить себе чисто античное, несмотря на все переводы античных писателей и все рисование с античных мраморов. Одна из прозаических версий истории Фауста содержит причудливое описание Елены, которое проливает много света на концепцию Марло:

Эта дама появилась перед ними в богатейшем платье из пурпурного бархата, дорого вышитом; ее волосы свисали свободно, прекрасные, как чеканное золото, и такой длины, что достигали ее подколенных впадин; имея самые любовные угольно-черные глаза, милое и приятное круглое лицо, с губами красными, как вишня; ее щеки розового цвета, рот маленький, шея белая, как у лебедя; высокого и стройного телосложения; в общем, не было в ней ни одного несовершенного места; она оглядывалась вокруг вращающимся ястребиным глазом, с улыбающимся и игривым выражением лица, которое едва не воспламенило сердца всех студентов, если бы они не убедили себя, что она дух, что заставило их легко отбросить такие фантазии.

Эта прекрасная дама в бархатном вышитом платье, с длинными, свисающими волосами, эта Елена из оригинальной легенды о Фаусте, антична только по имени; она принадлежит к роду средневековых и современных женщин — Лаурам, Фьямметтам и Симонеттам Петрарки, Боккаччо и Лоренцо де Медичи; она сестра той лукаво сентиментальной кокетки, Моны Лизы Леонардо. Сильные и простые женщины Гомера и даже Еврипида, величественные и степенные даже в позоре, отвергли бы эту стройную, улыбающуюся, кокетничающую красавицу; Брисеида, хотя и пленница копья Ахилла, с презрением отвернулась бы от нее. Античная женщина обладает достоинством, обусловленным самой ее неполноценностью и ограниченностью положения; она обладает простотой, завершенностью, отсутствием всего, что намекает на деградацию, подобно тому как у какого-нибудь статного животного, чистого в своей животной природе. Современная женщина, с большей свободой и большим идеалом, редко приближается к этому характеру; она слишком сложна, чтобы быть совершенной, она хрупка, потому что у нее есть идеал, она сомнительна, потому что она свободна, она может пасть, потому что может подняться. Елена покинула Менелая и принесла гибель Трое, поэтому в глазах Античности она была жертвой судьбы, она могла быть невозмутимой, безупречной, величественной; но для человека XVI века она была просто хрупкой и лживой. Вращающийся ястребиный глаз и игривая улыбка старого легендописца озадачили бы Гомера, но они были необходимы для Марло; его Елена была по сути современной, у него, вероятно, не было ни малейшего представления о том, что античная Елена, в отличие от современной, может существовать. В любовнице Фауста он видел просто самую красивую женщину, какое-то прекрасное и игривое создание, одетое не в целомудренную и величественную античную драпировку, а в фантастические одежды из тонкого полотна, подобные тем, что были у Геро в его собственной поэме:

The lining purple silk, with gilt stars drawn;

Her wide sleeves green, and bordered with a grove

Where Venus, in her naked glory strove

To please the careless and disdainful eyes

Of proud Adonis, that before her lies;

Her kirtle blue….

Upon her head she wore a myrtle wreath

From whence her veil reached to the ground beneath;

Her veil was artificial flowers and leaves

Whose workmanship both man and beast deceives.

Какая-нибудь стройная и изящная богиня Боттичелли, притом очень смертная, длинная и гибкая, плотно облеченная в парчовые одежды и цепляющиеся паутинные вуали, красивая той деликатной, прозрачной красотой, скорее изможденной и болезненной, высокого ранга, и сознательным, сложным очарованием светской женщины — создание, которое, подобно Джоконде, Леонардо мог потратить годы, украшая и рисуя, постоянно меняя украшения и постоянно изменяя портрет; которой придворные поэты, такие как Бембо и Кастильоне, могли написать десятки сонетов и канцон ее рукам, ее глазам, ее волосам, ее губам, причудливый инвентарь, который она слушала вяло под кипарисами флорентийских садов. Какое-то подобное существо, еще более редкое и сомнительное из-за того, что оно было экзотикой в Англии Елизаветы, было Еленой Марло; такой, а не призрачной фигурой, сошедшей с пьедестала, белой и мраморной в своей невозмутимой драпировке, идущей твердым шагом и непоколебимым, спокойным взглядом через кабинет, набитый книгами, флаконами и странными инструментами средневекового волшебника из Виттенберга. Марло обманул себя, как и Фауста, и подсунул ему просто современную леди. Воскресить настоящего призрака античности — это жажда нашего собственного века; Гёте попытался сделать это и потерпел неудачу, по каким причинам мы видели; но у всех нас есть очарование, с помощью которого мы можем вызвать для себя настоящую Елену, при условии, что, в отличие от Фауста и в отличие от Гёте, мы не стремимся показать ее другим и остаемся довольны, если странная и славная фигура преследует только наше собственное воображение.

КАПЕЛЬМЕЙСТЕР КРЕЙСЛЕР.

ЭТЮД О МУЗЫКАЛЬНЫХ РОМАНТИКАХ.

Нет ничего страннее в мире, чем музыка: она существует только как звук, рождается из тишины и умирает в тишине, исходя из ничего и возвращаясь в ничто; это наше собственное творение, но оно чуждо нам самим; мы извлекаем ее из безмолвного дерева и безмолвного металла, она живет в нашем собственном дыхании, но кажется, что она приходит к нам из далекой страны, которую мы никогда не увидим, и рассказывает нам о вещах, которых мы никогда не узнаем. Она вечно стремится рассказать нам что-то, вечно умоляет нас слушать и понимать; мы слушаем, мы напрягаемся, мы пытаемся вникнуть в ее смутный смысл; она рассказывает нам сладкие и могучие тайны, роняя драгоценные талисманные слова; мы догадываемся, но не понимаем. И неужели мы никогда не поймем? Можем ли мы никогда не узнать, откуда радость, откуда печаль? Не можем ли мы утончить наш ум, выйти с нашим сердцем и фантазией в качестве интерпретаторов и различить в сплетающихся мелодиях и запутанных аккордах некоторые слова сверхчеловеческой эмоции, точно так же, как люди других эпох различали в вздыхающих дубовых лесах и шелестящих тростниках слова великих богов природы?

Для нас музыка — это уже не то, чем она была для наших дедов, просто приятная основа бессмысленного узора; мы оставили те времена далеко позади, времена, чьи великие мастера были пророками, произносящими лишь пустые звуки для своих современников; мы стряхнули пыль со школ контрапункта, мы отбросили механические учения искусства; для нас музыка стала слышимым, дрожащим фата-моргана жизни, воплощением нематериального, выражением необъяснимого, реализацией невозможного. И она стала загадкой, чем-то, что мы хотели бы понять, но не можем, заклинанием нашего собственного изобретения, которое мы не можем расшифровать; мы сидим, слушая ее, как мы сидим, глядя в глубокие, мечтательные глаза животного, полные какого-то немого языка, который мы тщетно пытаемся понять.

Животное кажется таким, как будто оно могло бы сказать многое, если бы только могло говорить; так и музыка, казалось бы, содержит гораздо более глубокие смыслы, чем любое произнесенное слово, быть наполненной эмоцией более глубокой, чем мы можем чувствовать: она могла бы доверить так много, если бы мы могли понять. И все же животное — это лишь животное, с некоторыми из наших добродетелей и некоторыми из наших пороков, бесконечно более невежественное, чем мы; немое, не потому, что мы не можем понять, а потому, что оно не может говорить. И не может ли быть так же с музыкой? Не может ли музыка быть интеллектуально непостижимой, потому что она интеллектуально бессмысленна?

Это идея, от которой мы содрогаемся; но правы ли мы, содрогаясь от нее? Не может ли музыка быть благородной сама по себе, независимо от любого смысла, который она передает? Не можем ли мы довольствоваться тем, что она есть на самом деле, не думая о том, чем она может быть? Похоже, что так; это дух нашей культуры — беспокойно стремиться к неизвестному, вечно искать скрытое, отвергать видимое и осязаемое. Мы жаждем проникнуть сквозь синеву летнего вечера, проложить свой путь среди залитых солнцем облаков; но синее небо, если мы поднимемся в него, — это просто бесцветный воздух; облака, если мы можем коснуться их, — это просто тусклый пар. И так же мы хотели бы найти смысл в тех прекрасных звуках, которые прекраснее любого смысла, который они могли бы содержать; мы хотели бы разрушить грубым анализом великолепие «Дон Жуана» только для того, чтобы обнаружить под ним историю наказанного Ловеласа; мы хотели бы разорвать в клочья славную фугу Баха ради удовлетворения услышать евреев, кричащих «Варавву».

Это наша тенденция, это наш способ наслаждаться великим искусством других дней: заботиться не о нем самом, а о том, что оно внушает, нет, чаще всего о внушении одного лишь имени произведения искусства, ибо в мелодиях Моцарта нет наказанного Ловеласа, в фугах Баха нет Вараввы, нет ничего, кроме прекрасных форм, сделанных из звуков. Старые прозаические мастера прошлого, которые работали над картиной, статуей или оперой, как сапожник работает над парой ботинок, никогда не думали внушать нам что-либо: они давали нечто существенное, нечто внутренне ценное, хорошо сформированную фигуру, богато окрашенный холст, смело модулированное музыкальное произведение; произвести это и не более того было их целью, это было все, что они могли дать, и их современники были удовлетворены этим. Их искусство было их ремеслом, преследуемым добросовестно, прилежно, разумно, иногда с той высшей степенью интеллекта, которую мы называем гениальностью, но это было их ремесло и не более того. Они сами были столь же прозаичны, как любой ремесленник, и не видели смутной поэзии в своих работах, хотя это были «Олимпийский Зевс», «Афинская школа» или «Мессия», не больше, чем горшечник видит в своем горшке или кузнец в своем железе; все, что они видели, это то, что их работы были красивы, как горшечник видит, что его горшок круглый и гладкий, а кузнец — что его лезвие яркое и острое. В остальном они были ужасно прозаичны, ужасно преданы механическим интересам своего искусства и материальным интересам своей жизни, как вы можете видеть их у Вазари, в жизнях Генделя, Баха, Гайдна, Моцарта, последнего из истинных, непоэтичных музыкантов, Россини, и как вы, несомненно, видели бы неизвестных скульпторов античности, если бы могли видеть их вообще.

Но пришло время, когда мир, который со времен Средневековья весьма охотно питался прозой, пресытился этой грубой духовной пищей и возжаждал нематериальной поэтической амброзии; дело в том, что он был морально болен, с отвращением принимал свою крепкую интеллектуальную пищу, воображал и тосковал по несбыточному, как это делают больные люди. И в своем отвращении к обычному, простому, здоровому мир принялся вкушать интеллектуальный опиум романтизма; он наслаждался и был на время погружен в невыразимые восторги, какие может ощущать лишь слабость, а даровать — лишь яд; вселенная, казалось, расширялась, воображение становилось колоссальным, чувства — сверхъестественно тонкими; все границы были сняты, все невозможное стало возможным; фантазия бродила по бесконечным и вечно меняющимся просторам, взмывала в облака непостижимого и ныряла в бездонную пучину хаоса: все трепетало странной новой жизнью, жизнью в других жизнях, непрестанной, вечно изменчивой жизнью; все было не только самим собой, но и чем-то иным: все было больше, выше, глубже, ярче, темнее, слаще, горше, невыразимее, чем оно есть; это был рай Магомета, Будды, Данте; это было наслаждение острое, тонкое, опьяняющее, от которого кружилась фантазия, ныли чувства и изнемогала душа. Затем пришла реакция, неизбежное последействие наркотика — депрессия, томление, паралич, судороги.

Около семидесяти лет назад великий юморист, растративший свой причудливый и фантастический гений на гравирование гримасничающих карикатур и сочинение мрачных страшных историй, некогда популярный, а ныне почти забытый Гофман, наблюдал за этим кризисом в истории музыки, за этим первым опьянением романтизмом; он сочувствовал его поэзии, его нелепости и его печали; воплотил их все в одной гротескной, жалкой фигуре и впервые и в последний раз в своей жизни создал шедевр. Этот шедевр — его бедный, полубезумный музыкант Иоганнес Крейслер, «капельмейстер и сумасшедший музыкант par excellence», как он подписывает свои письма, художник с незавершенным гением, с разбитой карьерой, с поэтическими мечтами и безумными фантазиями, который имел обыкновение ходить в сюртуке цвета до-диез минор с воротником цвета ми-мажор. И из всех проблесков, которые Гофман дал нам о капельмейстере Крейслере, ни один не является столь странно многозначительным, как тот, в котором мы видим его импровизирующим на фортепиано в своем клубе друзей. Друзья собрались однажды вечером специально, чтобы послушать импровизацию Крейслера, и он уже собирался сесть за инструмент, когда один из компании вспомнил, что рычаг однажды уже отказывался выполнять свою функцию. Он взял свечу и начал искать непослушный рычаг; когда внезапно, пока он наклонялся над внутренностями фортепиано, тяжелые латунные щипцы для снятия нагара упали с подсвечника на струны, из которых полдюжины мгновенно лопнули. Компания начала восклицать по поводу этого досадного происшествия, которое лишит их обещанного выступления; но капельмейстер Крейслер велел им не унывать, ибо они все равно услышат то, что у него на уме, так как басовые струны остались целы.

Крейслер надел свою маленькую красную ермолку и китайский халат и сел за фортепиано, в то время как верный друг погасил все огни, так что комната осталась в полной темноте. Затем, с нажатой педалью глушителя, Крейслер взял полный аккорд ля-бемоль мажор и произнес:

«Что это так странно, так сладко ропщет вокруг меня? Невидимые крылья, кажется, вздымаются вверх и вниз. Я плыву в пропитанном ароматами воздухе. Но аромат сияет в пылающих, таинственно связанных кругах. Прекрасные духи движут своими золотыми крыльями в невыразимо великолепных звуках и гармониях».

Аккорд ля-бемоль минор (mezzo forte). «Ах, они уносят меня в страну вечного желания, но даже когда они несут меня, боль просыпается в моем сердце и пытается вырваться, разрывая мою грудь с неистовством».

Аккорд ми-мажор (терция), forte. «Они дали мне великолепную корону, но то, что сверкает и искрится в ее бриллиантах, — это тысячи слез, которые я пролил; а в золоте сияют пламена, которые пожирают меня. Доблесть и мощь, сила и вера для того, кто призван царствовать в царстве духов».

Си-мажор (accentuato). «Какая веселая жизнь в полях и лесах в сладкую весеннюю пору! Все флейты и дудки, которые всю зиму пролежали, замерзнув до смерти в пыльных углах, теперь проснулись и вспомнили свои самые любимые мелодии, которые они весело трелят, подобно птицам в воздухе».

Си-мажор с уменьшенным септаккордом (smanioso). «Теплый западный ветер угрюмо жалуется, словно какая-то таинственная тайна, сквозь лес, и где бы он ни проносился, ели шепчут, буки шепчут друг другу: "Почему наш друг стал таким печальным?"»

Ми-бемоль мажор (forte). «Следуй за ним, следуй за ним! Его одежда зелена, как темный лес — сладкие звуки рогов — его вздыхающие слова. Слышишь, как он бормочет за кустами? Слышишь ли ты звук? Звук рогов, полный восторга и печали? Это он! Вставай и иди ему навстречу».

Аккорд ре-терц-кварт-секстаккорд (piano). «Жизнь играет свою насмешливую игру на все лады. Зачем желание? Зачем надежда? Зачем требовать?»

Аккорд до-мажор (терция) (fortissimo). «Давайте лучше танцевать над открытыми могилами в диком ликовании. Давайте кричать от радости, те, кто внизу, не могут этого слышать. Ура, ура! Танцы и веселье; дьявол въезжает с барабанами и трубами».

Аккорды до-минор (ff. в быстрой последовательности). «Разве ты не узнаешь его? Разве ты не узнаешь его? Смотри, он протягивает свою жгучую когтистую лапу к моему сердцу! Он маскируется под всевозможные нелепые гримасы — как вольный охотник, как концертный директор, доктор по ленточным червям, ricco mercante; он бросает щипцы для снятия нагара в струны, чтобы помешать мне играть! Крейслер, Крейслер, встряхнись? Видишь, как он прячется, бледный призрак с красными горящими глазами, протягивающий свою когтистую, костлявую руку из-под рваного плаща — трясущий соломенной короной на своем гладком лысом черепе? Это Безумие! Иоганнес, будь храбрым! Безумное, безумное, ведьмино пиршество жизни, почему ты так трясешь меня в своем вихревом танце? Неужели я не могу сбежать? Неужели во вселенной нет ни пылинки, на которой, уменьшившись до мухи, я мог бы спастись от тебя, ужасный мучительный призрак? Перестань, перестань! Я буду вести себя прилично. Мои манеры будут самыми лучшими. Hony soit qui mal y pense. Только позволь мне верить, что дьявол — galantuomo! Я проклинаю песню и музыку; я лижу твои ноги, как пьяный Калибан; освободи меня только от моих мучений! Ай! Ай! отвратительный! Ты растоптал все мои цветы: ни травинки не зеленеет больше в ужасной пустыне —

Мертв! Мертв! Мертв!…

Когда капельмейстер Крейслер закончил, все молчали; поэзия, страстная, странная и гротескная, лилась с уст их друга; странное кошмарное зрелище пронеслось перед ними, прекрасное и жуткое, как безумная смесь триумфа Диониса и пляски Смерти на Броккене.

Все они молчали — все, кроме одного, и этот один сказал: «Все это очень мило, но мне говорили, что мы будем слушать музыку; хорошая, разумная соната Гайдна была бы гораздо уместнее, чем все это». Он был филистером, без сомнения, но он был прав; хорошая, разумная соната Гайдна — нет, самая жесткая, сухая, самая деревянная фуга, когда-либо написанная самым сварливым профессором контрапункта, была бы гораздо более удовлетворительной для людей, которые ожидали музыку. Самую фантастическую рапсодию они, конечно, услышали, но она была произнесенной, а лучшие струны фортепиано оставались висеть лопнувшими и безмолвными во время исполнения.

Бедный капельмейстер Крейслер! Мир в целом давно забыл его, и даже те немногие, кто все еще знаком с его странным портретом, улыбаются ему, как реликвии далекого времени, когда жизнь, искусство и все остальное выглядели совсем иначе, чем сейчас. И все же безумный музыкант Гофмана — лишь старший брат всех наших современных композиторов. С великими мастерами прошлого века, Гайдном, Моцартом, Чимарозой, которые едва успели лечь в могилу, когда он импровизировал свою великую словесную фантазию, у него больше нет никакой связи; с нашими собственными музыкантами, родившимися через полвека после его кончины, он тесно связан, ибо, как и он, они — романтики. Они, конечно, не носят сюртуки цвета до-диез минор и не импровизируют в темноте на фортепиано с порванными струнами; они совершенно в здравом уме и осознают все свои действия; и все же они — лишь младшие братья Крейслера. Подобно бедному капельмейстеру Гофмана, сама музыка имеет в себе фантастическое безумие; подобно ему, она обезумела от разочарования, от ревности, от бессильной ярости при осознании того, что она не может теперь делать то, что делала когда-то, и еще не может сделать то, что никогда не будет сделано; подобно Крейслеру, она больше не имеет дело с простыми последовательностями мелодии и гармонии, но с мыслями, чувствами и образами, надеждами и страхами и отчаянием, с дикими хаотичными видениями великолепия и ужаса. Но положение нашей музыки отличается от положения Крейслера тем, что никакие дружественные щипцы для снятия нагара не падают на струны и не заставляют их разлетаться; что, пока Крейслер говорил, наша музыка может только играть свои фантазии и причуды; и что вместо того, чтобы слышать понятные произнесенные слова, мы слышим только музыкальные звуки, которые являются бессмыслицей и хаосом.

Ибо время, когда люди искали в музыке только прелесть самой музыки, прошло; и пришло время, когда все искусства вторгаются на территорию друг друга, и, что хуже всего, когда искусства, которые могут давать и показывать, завидуют поэзии — искусству, которое не может ни давать, ни показывать, а может только внушать, и когда ради такого внушения они готовы лишить нас всех реальных даров — даров благородных форм линий и цвета, сладких переплетений мелодии и гармонии, которые они давали нам когда-то. Композитор теперь хочет заставить вас увидеть и почувствовать все то, что он видит и чувствует в своем воображении, леса и моря, радости и печали, все смутные грезы, сладкие и дремотные, все кошмарные оргии, которые могут проноситься через его мозг; звук стал лишь средством для этого, слабым, расплывчатым языком, который он может только лепетать, а мы можем только угадывать; художник яростно разбивается о сдержанность формы, думая достичь недостижимого за ее пределами, и погружается, сбитый с толку и бессильный, посреди руин.

Мы склонны думать о музыке как о своего рода речи, пока при ближайшем рассмотрении не обнаруживаем, что она не имеет определенного значения ни для говорящего, ни для слушателя. В действительности музыка и речь так же различны и разделены, как архитектура и живопись, так же полностью противоположны друг другу, как могут быть противоположны только те две вещи, которые, начав с одной точки, двинулись в совершенно противоположных направлениях, подобно двум великим рекам, которые, беря начало на одной альпийской вершине, текут соответственно на север и на юг, приобретая по пути особый характер — одна как голубая река Германии, заканчивающаяся среди размытых приливами песчаных отмелей Северного моря; другая как зеленая река Прованса, умирающая среди стоячих вод и охваченных лихорадкой болот Средиземноморья. Пока Рейн и Рона еще не Рейн и Рона, а лишь лужи талой воды среди ледников, они неразличимы; но как только они разделяются на отдельные потоки, их несходство растет с каждой милей их расходящегося пути. Так и с речью и музыкой: пока обе существуют лишь в зародыше в смутных криках и грубых подражаниях ребенка или первобытного народа, их невозможно различить; но как только их можно назвать либо речью, либо музыкой, они становятся непохожими и их несходство увеличивается по мере их развития. Крик и подражательный звук становятся, с одной стороны, словом, которое, как бы грубо оно ни было, начинает иметь произвольное значение, а с другой стороны — песней, которая, как бы неуклюжа она ни была, не имеет положительного значения; слово по мере развития приобретает более точное и абстрактное значение, становится все более символом; песня по мере развития теряет определенное значение, становится все более полной несимволической формой, пока, наконец, слово, став вещью для использования, простым средством общения, перестает требовать голосового произнесения и превращается в письменный знак; в то время как песня, став объектом чистого удовольствия, требует все большего музыкального развития и переносится с уст человека на струны инструмента. Но пока речь и музыка таким образом расходятся, пока одна становится все более произвольным символом, передающим абстрактную идею, а другая все более превращается в художественную форму, не передающую никакой идеи, но радующую ум лишь своей конкретной формой — пока происходит это расхождение, его сопровождает соответствующее движение, которое удаляет и речь, и музыку все дальше и дальше от их общего происхождения: крика страсти и подражательного звука. Рона и Рейн становятся не только менее похожими друг на друга, но, поскольку одна становится зеленой, а другая голубой, обе они теряют всякий след первоначального тускло-белого цвета талой воды. В слове крик и подражание стираются произвольным, символическим использованием, тем фонетическим изменением, которое показывает, как мало слово в том виде, в каком оно существует для нас, сохраняет свой первоначальный характер; в песне они подавляются постоянными попытками получить более отчетливую и симметричную форму, развитием отдельных звуков и их расположением с целью услаждения слуха и ума. И все же оба сохраняют способность в ограниченной степени возвращаться к своей первоначальной природе; но по мере того, как слово или песня возвращаются к характеристикам крика или подражания, каждое из них теряет свою медленно вырабатываемую ценность: слово — как выразитель мысли, песня — как презентатор формы. Теперь, поскольку слово есть слово, а песня — песня, их воздействие на эмоции сравнительно мало: слово может пробудить эмоцию только как символ, то есть косвенно и лишь внушающе; песня может пробудить эмоцию лишь постольку, поскольку она все еще причастна природе животного крика или грубого подражания. Таким образом, в то время как язык обязан своими эмоциональными эффектами идеям, произвольно связанным с ним, музыка обязана своей властью над сердцем своим чувственным элементам, данными природой. Но музыка существует как искусство, то есть как плод человеческого ума, лишь постольку, поскольку эти чувственные животные элементы удерживаются в узде и мере, становятся рабами интеллектуальной концепции. Самый первый шаг в формировании искусства — это подчинение эмоционального крика или спонтанного подражания процессу акустического измерения, благодаря которому нерегулярный звук становится регулярной, определенной нотой; второй шаг — это подчинение этого уже искусственного звука измерению времени, благодаря чему он становится ритмичным; третий шаг — это подчинение этого ритмичного звука сравнительному измерению с другими звуками, благодаря чему мы получаем гармонию; последний шаг — это приведение этой искусственно полученной ноты, ритма и гармонии в ту симметричную и интеллектуально постижимую форму, которая составляет произведение искусства, ибо искусство начинается только там, где физические элементы подчиняются интеллектуальному процессу, и оно существует полностью только там, где они отказываются от своей независимости и становятся подчиненными интеллектуальному замыслу.

Музыка состоит из двух элементов: интеллектуального и чувственного, с одной стороны, того, что задумано умом и воспринимается умом (ибо наши уши воспринимают только отдельные составляющие звуки мелодии, но не саму мелодию); с другой стороны, того, что производится чисто физически и оценивается чисто физически, нервами слуха, через которые оно может, но лишь косвенно, воздействовать на ум. Теперь, если с художественной точки зрения мы должны протестовать против любого принижения чисто чувственной части, то это потому, что такое принижение повлекло бы за собой соответствующее принижение интеллектуальной части, потому что физическая основа должна быть нетронутой и прочной, прежде чем мы сможем построить на ней интеллектуальную структуру, потому что физический элемент, через который воспринимается ментальность, должен быть совершенным, чтобы ментальное проявление было таким же; но физическое всегда должно оставаться лишь основой, лишь средством для ментального. Наслаждение, получаемое от чисто физической части, может быть очень большим и очень ценным, но это лишь физическое наслаждение; и удовольствие, которое мы получаем от прекрасного голоса, в отличие от прекрасного произведения или прекрасной интерпретации, столь же полностью нехудожественно, как то, которое мы получаем от спелого персика или прохладного ветерка: это чисто чувственное удовольствие, данное нам готовым от природы, для получения или восприятия которого не требуется никакой ментальности, в котором нет человеческого намерения, а следовательно, и искусства. Теперь, эффект крика или подражания, а также некоторых других проявлений звука, таких как тон, высота, громкость, ритм, мажорные или минорные интервалы, которые родственны крику или подражанию, но независимы от них — эффект всего этого является чисто чувственным, эффектом неразумной материи на нервы, а не рассчитывающего интеллекта на ум, и именно этим физическим эффектам, а не ментально проработанной форме, музыка обязана своей особой способностью пробуждать или даже внушать эмоции.

То, что это так, доказывается различными обстоятельствами. Древние, которые, как теперь доказано вне всякого спора, обладали очень малой долей интеллектуальной части музыки, малой долей того, что мы сочли бы ее формой, наслаждались ее эмоциональными эффектами в гораздо большей степени, чем могли бы мы в нашем нынешнем музыкальном состоянии; истории о Тимофее, Терпандре и другие подобные им, по крайней мере, основаны на фактах, что очевидно из постоянных аллюзий греческих писателей на моральный или аморальный эффект искусства и их яростных осуждений людей, чьим единственным социальным преступлением было добавление струны к лире или отверстия к флейте. Мы сами имеем постоянные возможности замечать интенсивные эмоциональные эффекты, обусловленные просто высотой, тоном и ритмом; то есть чисто физическими качествами числа, природы и повторения музыкальных вибраций. Все мы были воодушевлены трубой и подавлены гобоем; мы чувствовали, как тоскливая меланхолия овладевает нами, когда мы слушали гудение волынки и дрожание флейты пифферари у святыни; мы чувствовали, как наше сердце бьется и дыхание замирает, когда мы ловили первые ноты органа, поднимая входную занавесь какого-нибудь великого собора; мы не знали ничего более совершенно мучительного, чем шарманка, играющая веселую мелодию, или обычная гармошка, поющая вальс или польку. Более того, примечательно, что инструменты, способные к величайшему художественному развитию, — это как раз те, которые обладают наименьшей властью над нервами: все семейство скрипок и клавесинов, человеческий голос, когда он звучит естественно — говоря меньше всего сами по себе, они способны сказать больше всего для других; тогда как труба, гармошка, арфа, цитра осуждены своей собственной выразительностью на безнадежную неполноценность; они производят эффект спонтанно одним своим тоном; художник может произвести на них только этот эффект и едва ли может усилить даже его. Музыкальный критик начала этого века, Джузеппе Карпани, желая защитить Россини от обвинения в безэмоциональности, смело выдвинул принцип, что никогда не композитор заставляет людей плакать, а автор слов и певец. Что касается композитора, он может только радовать, но не волновать.

Никогда (говорит он) люди не были более тронуты, чем определенной сценой в «Артаксерксе» Метастазио, положенной на музыку Мортеллари и спетой знаменитым Паккьеротти (около 1780 года); и вы думаете, может быть, что это Мортеллари заставил их плакать? Мортеллари, глупейшая посредственность, Dio l'abbia in gloria! Нет, это были Метастазио и Паккьеротти, стих и голос.

Это было просто абсурдное преувеличение и просто придирчивое оправдание для Россини, который, если бы у него были только Метастазио, чтобы написать слова, и Паккьеротти, чтобы спеть, несомненно, довел бы всю вселенную до слез с помощью «Di tanti palpiti». И все же в этом преувеличении была высказана важная истина. Эта истина заключается в том, что автор либретто, имея в своем распоряжении ясное, внушающее идеи слово, может вызвать в уме патетическую ситуацию; что певец, имея в своем распоряжении физический аппарат для воздействия на нервы, может чувственно пробудить эмоцию; в то время как композитор, не обладая ни произвольным внушающим идеи словом, ни воздействующим на нервы звуком, а имея только художественную форму, может радовать в высшей степени, но волновать лишь в ограниченной степени.

Таким образом, существует некогда популярная, но ныне заслуженно забытая ария в «Ромео и Джульетте» Дзингарелли, которая около семидесяти лет назад обладала самой чудесной властью над тем, что люди называли сердцем, и особенно над не слишком чувствительным сердцем Наполеона, который, всякий раз, когда ее пел его любимец Крешентини, неизменно заливался слезами. Самое необычное в этом деле то, что эта ария оказывается на редкость пресной, без какого-либо очень определенного выражения, но, в целом, своего рода слабого веселья, и, безусловно, это последнее произведение, которое мы сочли бы способным на такие глубоко эмоциональные эффекты. Но ситуация Ромео чрезвычайно патетична, и вполне вероятно, что голос певца мог обладать какой-то странной властью над нервами, чем-то от чисто чувственного пафоса гармошки или цитры, особенно в длинных, постепенно затихающих нотах, «утончающихся постепенно и прекрасно уменьшающихся», которые звучат подобно эоловой арфе. Но если патетический эффект «Ombra adorata» нельзя было приписать композиции, то его нельзя было приписать и интерпретации. Ибо этот чувственный пафос, хотя и усиленный интеллектуальными качествами певца, никоим образом не зависит от них; интеллект может позволить ему градировать и улучшать форму произведения, все то, что воспринимается умом, но он не имеет влияния на нервы; музыкальный интеллект Крешентини, возможно, позволил ему сделать «Ombra adorata» красивой песней, но только его физические возможности голоса могли позволить ему сделать ее патетической.

Поскольку эти физические элементы являются материалом, из которого музыкант лепит художественные формы, он неизбежно имеет дело с теми силами воздействия на нервы, которые им присущи, и распоряжается ими. Когда он создает музыкальную форму из минорных интервалов, он неизбежно придает этой форме нечто от меланхолического эффекта таких интервалов; когда он сочиняет пьесу с характерным ритмом марша, он неизбежно придает своей пьесе нечто от воодушевляющей силы этого ритма; когда он использует гобой или трубу, он неизбежно придает своей работе нечто от подавляющего качества гобоя или нечто от воодушевляющего качества трубы. Таким образом, интеллектуально задуманные и воспринимаемые формы наделяются властью над нервами, присущей некоторым физическим элементам музыки; но именно в этих составляющих физических элементах, а не в формах, в которые они организованы, заключается эмоциональная сила искусства. И это еще не все: физические элементы, поскольку они подавляются, регулируются и нейтрализуются друг другом в интеллектуальной форме, неизбежно лишаются полной силы своего эмоционального воздействия; художественная форма укротила и обуздала их, запретила им свободно влиять на нервы, в то время как в то же самое время она — форма — оказала свое полное влияние на ум. Горы были превращены в террасы, леса были подстрижены в сады, волны были ограничены фонтанами, гром был настроен в музыкальные ноты; природа подчинилась человеку и отказалась от своей власти в его руки. Бурное царство инстинктивного чувства подошло к концу; началось безмятежное царство искусства.

Чтобы увидеть эти чувственные элементы музыки в их неразбавленной чистоте, в их необузданной силе, мы должны спуститься к низшим ступеням искусства, по сравнению с эмоциональными эффектами которых эффекты современной музыки — ничто, и меньше всего в классические периоды искусства; но даже в современной музыке те действительно сильные эмоциональные эффекты, которые могут существовать, обусловлены моментальной приостановкой художественной деятельности, моментальным возвращением к бесформенной, физически трогательной музыке ранних веков. Самая эмоциональная вещь, когда-либо написанная Моцартом, — это восклицание донны Эльвиры, когда после того, как она покинула дон Жуана на его зловещем ужине, она встречает на лестнице статую командора; это восклицание — лишь одна высокая, отдельная нота, бесформенная, бессмысленная, которая пронзает нервы, как клинок; подчините даже эту одну ноту художественному действию, прикажите певцу постепенно усиливать и ослаблять ее, и вы сразу лишите ее ужасной силы. Это самый эмоциональный штрих Моцарта; но был ли Моцарт, нет, был ли вообще какой-либо музыкант необходим для его замысла? Разве этот крик не был бы таким же, если бы его окружала настоящая музыка? Противоположный пример, но с тем же эффектом, дает Глюк в своей великой сцене Орфея у врат Аида, которая, возможно, трогала наших прадедов, привыкших к фугам, менуэтам и ригодонам, но которая кажется холодно прекрасной, как какая-то белая античная группа нам, привыкшим к романтическому искусству. «Нет!» фурий теряет весь свой эффект, будучи проработанным в определенную музыкальную форму, будучи запертым во фразу, начатую Орфеем; это просто составляющая нота и не более того, пока через некоторое время она не повторяется отдельно и без какой-либо связи с главной мелодией, которую поет Орфей: сначала это часть произведения искусства, позже она становится просто животным криком, и тогда, и только тогда, она приобретает действительно волнующий характер.

Когда эти мощные физические элементы удерживаются в подчинении художественной формой, эмоция может быть внушена, более или менее смутно, но только внушена: мы воспринимаем их в ткани, которая их заключает, и мы воспринимаем их силу, но это так, как мы воспринимали бы силу тигра, закованного за решеткой: мы помним и представляем, чем он был и мог бы быть, но мы больше не чувствуем этого; чтобы мы снова почувствовали это, художественная форма должна быть разрушена; физические элементы — расцеплены, и тогда, и только тогда, мы снова затрепещем перед ними. Моцарт может быть на своем пороге, когда проходит полк: он может почувствовать воодушевляющий, пробуждающий мужество эффект его грубого ритма и диссонирующих, визжащих труб: он может подняться наверх, сесть за свое фортепиано, использовать все те чувственные элементы, ритм и духовые инструменты, которые взволновали его в той полковой музыке: он может использовать их в пьесе, явно навеянной этой музыкой; пьеса будет «Non più andrai» и шедевром. Нам будет напоминать о военной музыке, и мы будем осознавать тот факт, что ее ритм и аккомпанемент — маршевые; мы даже назовем ее маршевой пьесой; но взволнует ли она нас, заставит ли она нас маршировать и чувствовать себя солдатами, как это сделали бы самые грубые полковые трубы? Джоммелли может войти в собор, когда колокола звонят к мессе, и все кажется колеблющимся и вздымающимся под их раскачивание; он может почувствовать ужасный эффект этих простых, бесформенных звуков: он может прислушаться к их внушению и построить начало своей Мессы по умершим на этом глубоком монотонном колебании; он создаст шедевр, чудесный Introitus своего Реквиема, в котором мы действительно узнаем нечто от торжественного ритма колоколов, нечто, что пробудит в нас воспоминание о том моменте, когда башни собора, казалось, качались от их движения, и нефы вторили их гулу, и когда даже за мили в открытой стране чистый глубокий звон плыл над безмолвными полями; но сам этот эффект мы никогда не услышим в музыке. Художник использовал уже существующие эмоциональные элементы для своих собственных целей, но эти цели — художественные; они направлены на то, чтобы радовать ум, а не щекотать нервы.

Композитор, следовательно, поскольку он лишает эмоциональные элементы музыки их свободы и силы действия, никак не может произвести эффект на эмоции, который можно было бы сравнить с тем, что спонтанно дарует природа; он может имитировать шум вод или рыдание отчаяния лишь так отдаленно и слабо, что эффект того или другого почти теряется, и даже для такой имитации он должен подвергнуть опасности художественную ценность своей работы, которая находится в безопасности только тогда, когда она является единственной целью и объектом художника. Максимум, что композитор может законно сделать, — это внушить данную эмоцию, используя в своей интеллектуальной структуре такие из физических элементов своего искусства, которые в состоянии полной свободы пробудили бы эту данную эмоцию; он может выбрать такие чувственные элементы, которые внушили бы меланхолию, или радость, или безмятежность; он может отвергнуть любой противоположный элемент или любой несоответствующий эффект, и он может таким образом создать то, что мы назовем патетической пьесой, или веселой пьесой, или торжественной пьесой.

Но этот патетический, веселый или торжественный характер зависит не от интеллектуальных форм, задуманных композитором, а от чувственных элементов, дарованных природой; и художественная деятельность композитора состоит в концепции этих форм, а не в выборе этих физических элементов. Поэтому, когда говорят, что композитор выражает слова, которые он кладет на музыку, он делает это не посредством создания художественных форм, а посредством выбора чувственных материалов; внушение эмоции, аналогичной той, что передается словами, обусловлено не самой пьесой, а ее физическими составляющими; поэтому художественная ценность композиции никоим образом не зависит от ее адаптации к словам, с которыми она связана. Нет более распространенной ошибки, и нет такой, которая больше принижала бы художественную критику, чем предположение, что достоинство «He was despised and rejected of men» или «Fin ch'an del vino» зависит от их соответствующего соответствия словам: самый посредственный музыкант понял бы, что такие-то и такие-то физические элементы требуются для того, чтобы внушить ментальное состояние в гармонии с любым из этих словесных выражений чувства; самый посредственный музыкант мог бы дать нам пьесу столь же меланхоличную, как «He was despised», или столь же веселую, как «Fin ch'an del vino», но — и здесь лежит уникальный критерий художественной ценности — только Гендель мог дать нам столь прекрасную меланхоличную пьесу, как первая, и только Моцарт столь прекрасную веселую пьесу, как вторая. Как с похвалой, так и с порицанием: композитор, который кладет веселую пьесу на мрачные слова или мрачную пьесу на веселые слова, может быть предосудителен за то, что не подумал, что ум таким образом получает одновременно два противоположных впечатления, и он может быть осужден за недостаток логики и здравого смысла; но ни слова нельзя сказать против его художественного достоинства, так же как мы не могли бы сказать ни слова против художественного достоинства великого мастера по железу эпохи Возрождения, который закрыл святое место, где лежит священный пояс Девы, экраном из страстоцветов, в лепестках которых прячутся козлы и утки, на усиках которых балансируют клюющие журавли, и в вьющихся листьях которых маленькие голые крылатые Амуры натягивают свои луки и точат свои стрелы, точно так же, как на барельефах языческого саркофага. В свободной и спонтанной деятельности музыкального замысла композитор может забыть слова, которые он кладет на музыку, как художник может забыть предмет, который он пишет в пылу пластического воображения; ибо музыкант задумывает не эмоции, а модуляции; а художник задумывает не действия, а жесты и позы. Отсюда и происходит, что Моцарт заставлял цареубийц-римлян бушевать и плакать так же, как он заставил бы Церлину и Керубино смеяться, точно так же, как Тициан заставил Магдалину бить себя в грудь в пустыне с улыбкой Флоры в день ее праздника; отсюда та путаница во всем, кроме формы, то безразличие ко всему, кроме красоты, которое характеризует все великие эпохи искусства, та возвышенная мешанина времен и народов, трагического и комического, то пестрое скопление сатиров и анахоретов, сарацинов и древних римлян, античных воинов и средневековых бюргеров, готического узора и греческой арабески, Тесея и Титании, Пака и Боттома, тот великий маскарад искусства, который мы, бедные критики, хотели бы свести к закону и правилу, к хронологической и этнологической пристойности.

Те времена прошли: мы хотим, чтобы каждая форма соответствовала идее; мы хотим, чтобы нам рассказывала историю статуя, картина, а больше всего то, что меньше всего может ее рассказать — музыка. Мы забываем, что музыка — это ни символ, который может передать абстрактную мысль, ни животный крик, который может выразить инстинктивное чувство; мы хотим обменять власть оставлять в уме неизгладимый образ красоты на жалкую привилегию пробуждать моментальное воспоминание об одном из звуков природы или еще более жалкую — посылать моментальную дрожь по телу; мы предпочли бы сравнивать, чем наслаждаться, и скорее плакать, чем восхищаться. Поэтому мы пытаемся заставить музыку говорить на языке, на котором она не говорит и который мы не понимаем; и преуспеваем только в том, что заставляем ее лепетать, как ребенка, или бредить, как сумасшедшего, получая лишь невразумительные и бессвязные формы в нашем стремлении получить понятные и логичные мысли. Мы забываем тот великий факт, навсегда упускаемый из виду романтизмом, что поэзия и музыка существенно различны по своей природе; что импровизация капельмейстера Крейслера была не сыграна, а произнесена; и что если бы щипцы для снятия нагара не упали в фортепиано, если бы струны не лопнули, Гофману пришлось бы записать не грандиозно гротескную серию образов, а последовательность бесформенных и бессмысленных аккордов.

КЕРУБИНО.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ АРТ-ФАНТАЗИЯ.

Это странный и прекрасный факт, что все, к чему прикасается гений, как бы смиренно оно ни было само по себе, становится драгоценным и бессмертным. Эта морщинистая старуха — лишь одна из тысяч таких же, как она сама, которые сидели и будут сидеть у большой фарфоровой печи в голландской лавке, с вязанием или библией на коленях. Нет ничего, что заставило бы ее запомнить; и все же мы знаем ее спустя два столетия, как если бы видели ее живой, потому что несколькими размытыми линиями и тенями, поспешно нацарапанными на своей офортной доске, мастеру Рембрандту было угодно изобразить ее. А эта маленькая обыкновенная франкфуртская лавочница, в своем жестком чепчике и накрахмаленном воротнике, кто должен помнить ее? И все же она знакома нам всем, потому что поразила мальчишеское воображение Гёте. Ибо точно так же, как факт того, что она когда-то сверкала на жилете Моцарта, заставляет нас беречь потускневшую латунную пуговицу; и как мысль о том, что они были посажены рукой Микеланджело, заставила нас оплакивать вырубку рощи засохших и ржавых старых кипарисов, так и факт того, что они были замечены, отмечены гением, кистью, или пером, или резцом, превращает в реликвии людей и вещи, которые иначе были бы забыты; потому что штрих этого пера, или кисти, или резца удаляет их из бренного мира реальности в бессмертный мир фантазии. Более того, даже прекрасные вещи, совершенные, физически или морально, в мире, те, что вызывали восхищение и любовь, пока существовали: Антиной и Мона Лиза, Беатриче и Лаура, были бы сейчас лишь горсткой безымянной пыли, если бы не художники и поэты, которые заставили их жить снова и навсегда: деяния и страдания Зигфридов и Сидов, Дездемон и Франчесок умерли бы, если бы не были выкрадены из мира реальности в мир вымысла. И точно так же, как бренная, смиренная, незначительная реальность становится долговечной и ценной от прикосновения гения; так и в самом мире вымысла интеллектуальные творения одного человека могут быть подняты на бесконечно более высокие регионы рукой другого, могут быть перенесены в царство другого и более благородного искусства, и там быть увиденными более универсально и окруженными вновь обретенным сиянием. Таким образом, история Ромео и Джульетты, изящно и нежно рассказанная старым итальянским сказочником, была преображена Шекспиром и заключена во все великолепие елизаветинской поэзии; фигура Психеи, деликатно грациозная в маленьком романе Апулея, вновь появилась, увеличенная и прославленная рукой Рафаэля на стенах Фарнезины; и так же наш Керубино, причудливое и блестящее создание Бомарше, известен большинству из нас гораздо меньше в своем первоначальном виде, чем в той смутной форме, сотканной из тонких мелодий, которой Моцарт дал имя пажа. Моцарт, так сказать, забрал Керубино у Бомарше; он для мира в целом заменил пажа комедии пажом оперы. Бомарше мог дать нам ясно произнесенные слова, диалог и действие, видимое и осязаемое существо; а Моцарт мог дать только определенное расположение нот, определенное количество ритма и гармонии, смутную, бессловесную, бесформенную вещь; и все же гораздо больше, чем написанные слова, эти ноты представляют нашему воображению странную и очаровательную маленькую фигурку, своенравную, влюбчивую, озорную, воплощение ребячества, галантности, грации, веселья и озорства, архетип пажей — пажа Керубино. Что могла сделать музыка для Керубино? какими средствами она могла располагать, чтобы воспроизвести этот тип, эту фигуру? и как распорядилась, как должна была распорядиться музыка этими средствами? Вокруг этого фантастического и блестящего маленького пажа-мартышки сосредоточен любопытный вопрос художественной аномалии, художественной силы и художественного долга.

Партия Керубино: своенравие, любовь, легкомыслие, дерзость, робость, зрелость и незрелость чувств пажа — все это сконцентрировано благодаря удивительной изобретательности венецианца Да Понте, который переложил пьесу Бомарше для музыки Моцарта, в одну арию, арию, которую поет Керубино в том самом двусмысленном интервью с графиней и Сюзанной, которое так грубо прерывается громовым стуком графа в дверь. Ария — «Voi che sapete» — описание Керубино, наполовину благородной и сентиментальной даме, наполовину легкомысленной и смеющейся горничной, любопытных симптомов, таинственных влечений и притяжений, которые мальчик в последнее время начал испытывать — симптомов, которых он наполовину стыдится, как способных вызвать смех и пощечины, и наполовину гордится, озорно осознавая, что они делают его персоной для всей этой женской компании. Каждый слышал «Voi che sapete», спетую сотни раз дюжинами певцов дюжинами способов, пока она не стала в воспоминаниях своего рода типичной мешаниной всех этих различных прочтений; но нам однажды довелось услышать прочтение «Voi che sapete», которое осталось странно отчетливым и отдельным в нашей памяти; которое сделало это исполнение заезженной пьесы изолированным в нашем уме, почти как если бы ария никогда раньше или никогда после не была нами услышана. Сцена исполнения осталась в нашей памяти как целое, потому что взгляд, поза, лицо исполнительницы казались составляющими целое, единство выражения и характера, с интонациями голоса и акцентировкой слов. Она стояла у фортепиано: испанская креолка, но, вместо преждевременного, перезрелого великолепия тропических натур, с чем-то почти детским, несмотря на серьезность, чем-то негибким, нераскрывшимся, незрелым в ней; совсем маленькая, стройная, бесконечно тонкая и деликатная; стоящая совершенно прямо и неподвижно в своем длинном, узком платье пепельно-розового цвета; ее маленькая темная головка с тугими кольцами эбеновых волос совершенно прямо; ее большие темные, обведенные фиолетовым глаза, с их идеальным эллипсом изогнутой брови, встречающейся с изогнутой ресницей, черные и ясные на бледной, цвета слоновой кости щеке, смотрящие прямо перед собой; самонеосознанная, сосредоточенная, серьезная, достойная, с лишь легкой порхающей улыбкой, для самой себя, не для аудитории, вокруг рта. Она пела песню пажа странным голосом, сладким и хрустящим, как кремонская скрипка, с цветением юности, едва зрелым, но совершенным, как медовая пыльца цветка винограда; пела пьесу с невозмутимым спокойствием, со страстью, без вялости или томления, но со страстью сдержанной, или, скорее, неразвитой; по крайней мере, с едва заметной нерешительностью и сдержанностью акцента, как у расцветающего юношеского чувства; ее голос, казалось, каким-то необъяснимым образом двигался в более высоком, более тонком слое атмосферы, когда он ловко отмечал, закруглял, зацеловывал каждую деликатную маленькую фразу. Когда она закончила, она слегка поклонилась своей гордой маленькой головкой, наполовину скромно и наполовину презрительно, когда со своим быстрым, тихим движением она вернулась на свое место; она, вероятно, чувствовала, что, несмотря на аплодисменты, ее выступление не доставило настоящего удовольствия. Никто не критиковал, ибо было что-то, что запрещало критику в этом серьезном маленьком существе; и все аплодировали, ибо все чувствовали, что ее пение было восхитительным. Но не было теплоты восхищения, не было полного удовлетворения: она пела с удивительной деликатностью, вкусом и чувством; ее исполнение было изысканно законченным, совершенным; но чего-то знакомого, чего-то существенного не хватало. Она оставила Керубино: она полностью забыла и пропустила пажа.

Как это было? Как могло случиться, что то, что мы чувствовали как природу пажа, то, что даже самые грубые, самые бедные исполнители выявляли в этой пьесе, полностью исчезло в этом удивительно совершенном исполнении этой тонкой маленькой певицы? Возможно, исполнение было только материально совершенным: возможно, это был просто изысканный тон голоса, удивительная аккуратность исполнения, которые придали ему видимость завершенности; возможно, истинный смысл музыки ускользнул от нее; возможно, за всем этим совершенством исполнения была только тупая скудость натуры, для которой гений Моцарта не был ощутим. Ничего из всех этих возможностей и вероятностей: главной характеристикой исполнения было именно чувство совершенной музыкальной интуиции, тонкого понимания каждой маленькой интонации, чувство, что на этом послушном и изысканном физическом инструменте играет острый и непоколебимый художественный интеллект. Чем больше вы думали об этом, чем больше вы сравнивали это исполнение с любым другим исполнением пьесы, тем больше вы чувствовали убежденность, что это было правильное, единственно правильное прочтение пьесы; что это странное, серьезное маленькое темное существо дало вам целое, совершенство концепции Моцарта; нет, не могло быть никаких сомнений в этом, это и только это была идея Моцарта о «Voi che sapete». Идея Моцарта? вся концепция Моцарта? здесь, в этом деликатном, достойном, идиллическом исполнении? Целое? Почему тогда, где, если это было целое концепции Моцарта, где был Керубино, где был паж? Почему, нигде. Теперь, когда песня была представлена нам в своем нетронутом совершенстве, что мысль композитора была ясна нам — теперь, когда мы могли начать анализировать разницу между этим исполнением и исполнениями других певцов — мы начали видеть, смутно сначала и не без сомнений в наших способностях видеть, но видеть, и все более отчетливо, чем дольше мы смотрели, что Керубино был не в произведении Моцарта, а лишь в Бомарше. Очень странный вывод, к которому можно прийти, но от которого нельзя уклониться: Керубино перешел в слова итальянского либретто Моцарта, он перешел в платье, лицо, черты, действие тысяч исполнителей, которые пели «Свадьбу Фигаро» на сцене; но он не перешел в ноты Моцарта; и потому что он не вошел в эти ноты, та тонкая и серьезная маленькая испанка, которая видела и понимала так хорошо смысл и красоту музыки Моцарта, не знала ничего о Керубино.

Теперь, после всех этих рассуждений о его присутствии и отсутствии, давайте остановимся на время и исследуем сущность этого Керубино, столь нам знакомого и столь мгновенно нами узнаваемого; давайте взглянем на пажа, которого ловкий драматург Д’Апонте с необычайным успехом перенес из французской комедии в итальянскую оперу. Он очень хорошо знаком всем нам, но, как и все самое привычное, довольно смутно; мы часто видели его в разном свете, и потому он колеблется в нашей памяти, в отличие от четкого и неизменного образа вещей, увиденных лишь однажды и запечатлевшихся в уме одним махом. На первый взгляд, когда мы видим его сидящим у ног графини и поющим ей свои любовные песни, он кажется утонченным поэтическим экзотическим существом, чье присутствие совершенно ошеломляет нас посреди напудренной и напудренной философии, лепной и мишурной сентиментальности французского восемнадцатого века. В этих комнатах, украшенных Буше и Фрагонаром, в этом обществе, пропитанном теориями Дидро и шутками Вольтера, этот паж, этот мальчик, почти девочка, с его лентами и балладами, румянцем, гитарой и шпагой, кажется существом из давно минувших дней или далеких стран; запоздалым братом Цезарио из пьесы Шекспира и Белларио из пьесы Флетчера, отставшим от Испании Лопе де Вега, который последовал за господином Кароном де Бомарше, бывшим часовщиком и бывшим учителем музыки дочерей Людовика XV, из Мадрида и внезапно выскочил на подмостки «Комеди Франсез»… призраком какого-то средневекового мальчика-пажа, какого-то маленького Жана де Сентре, погибшего в крестовом походе с именем своей дамы на устах. Или, может быть, Керубино — это одинокий предвестник романтизма, преждевременно заблудившийся во Франции Марии-Антуанетты; какой-то старший брат Миньоны Гёте… нет, возможно, сама Миньона, переодетая или превращенная в мальчика… Но давайте присмотримся к нему: пусть он закончит свою песню и поднимет свои дерзкие глаза; пусть он встанет, и его будут дергать туда-сюда, застенчивого с притворной застенчивостью, наполовину скрывающей его озорную, монашескую наглость, пока Сюзанна наряжает его в юбки и косынки; давайте посмотрим на него снова, и мы увидим, что он никакой не Жан де Сентре, не мальчик-Миньона, не Виола в мужском платье, не сладко-чистая маленькая романтическая фигура, а дерзкий, не по годам развитый маленький Лавлейс, серио-комический маленький наглец, вздыхающий и плачущий лишь для того, чтобы в следующее мгновение хихикнуть и крутануться на каблуках. От графини он побежит к дочери садовника, от нее к горничной, к дуэнье, ко всему женскому полу; он — профессиональный дамский угодник и бабник тринадцати лет. В идее этого хорошенького ребенка, утешающего своей поэтичной, нелепой любовью бедную, заброшенную, обиженную даму, действительно есть что-то грациозное и романтическое. Но ведь его тайно провела эта сомнительная Абигайль, Сюзанна; сентиментальная, меланхоличная графиня забавляется, наряжая его в женское платье; и когда посреди маскарада снаружи слышится голос графа, пажа поспешно прячут в чулан, его присутствие яростно отрицают, а графиня принимает своего обожаемого, хотя и ветреного лорда с любопытным, осознанным, полувиноватым смущением. Мы смутно чувствуем, что Шекспир никогда не ввел бы своего мальчика Ганимеда или своего пажа Цезарио в эту гардеробную графини Альмавивы; что лукаво шутливая Мария никогда не мечтала бы развлекать леди Оливию такими маскарадами; нам не хватает в этой гордо-сентиментальной даме, в этой хитрой горничной, в этом наряженном мальчике, влюбленном в теленка, той искренней и шумной веселости Порции и Нериссы в их проделках и мистификациях; во всем этом слишком много запирания дверей и задергивания штор, слишком много шепота и хихиканья, слишком мало слышного смеха; над всей сценой висит неопределенное чувство непристойности. Нет, нет, это не нежное и грациозное юное создание из рода елизаветинских пажей, не сладкая экзотика во Франции 1780 года; этот Керубино — просто грациозная, кокетливая маленькая фигурка в духе Грёза, с двусмысленной простотой, с кокетливой наивностью, с ухмыляющейся застенчивостью, со скрытой дерзостью развращенности; создание Стерна или Мариво, наряженное в имитацию средневекового костюма, с украденным осознанным подмигиванием, с претендующей на детскость улыбкой, окрашенной похотью галантности восемнадцатого века. Он дерзкий, женоподобный, избалованный, циничный маленький наглец; самый юный, детский, обезьяноподобный пример, пока еще просто комичный и жалкий, того несчастного типа молодых любовников, которых дало Франции восемнадцатое столетие; enfant du siècle, внешне великолепный, блестящий, триумфальный успех, внутренне — жалкий, сломленный, лишенный мужественности провал; ребенок, приобщенный к жизни цинизмом, юноша, воспитанный для любви прелюбодеянием; развращенная незрелость; самый жалкий тип деморализации, когда-либо привнесенный в литературу, тип Фортунио и Пердикана и их автора Альфреда де Мюссе; тип, который елизаветинцы с их Клаудио и Джованни не могли бы себе представить; который испанцы с их Дон Жуанами и Людовико Энио презирали бы, они, выведшие на сцену распутство, которое бросало вызов смерти и аду, с презрением отворачиваясь от распутства, которое можно было наказать только розгами. Керубино таков: его любовь — это не поэтическая и глупая страсть к женщине намного старше его, перед которой он падает на колени, как перед богиней; это инстинкт дамского угодника, инстинкт приключений, осознание в этом тринадцатилетнем мальчике того, что весь женский пол — его предназначенная добыча, его дичь, его трофей. И женский пол инстинктивно понимает и делает тринадцатилетнего Лавлейса своим любимцем, своей игрушкой, своим котенком, своей ручной обезьянкой, чьи ужимки, ласки и дерзости можно терпеть, которыми можно наслаждаться, которые можно поощрять. Он — грациозный, блестящий, обезьяноподобный Ариэль или Пак того общества, чьи Миранды и Титании — это Жюли и Манон Леско; он — паж французского восемнадцатого века.

Таков, если проанализировать его, паж Керубино; если смотреть на него небрежно, с небрежностью привычки, эти различные особенности ускользают от нашего внимания; они сливаются друг с другом и с фигурой в целом. Но хотя мы не воспринимаем их сознательно и в деталях, мы смутно и бессознательно усваиваем их общий эффект: мы не анализируем Керубино и не классифицируем его качества, мы просто воспринимаем его как общий тип. И именно эту путаную и привычную сущность мы называем пажом и ожидаем, что она предстанет перед нами, как только мы услышим первые ноты, как только увидим название «Voi che sapete». Именно эта сущность, этот персонаж, столь смутно задуманный, составляет для нас неотъемлемую часть музыки Моцарта; и чье отсутствие в этой музыке заставляло нас чувствовать, будто, несмотря на величайшее музыкальное совершенство, идея Моцарта не была полностью передана нам. Однако в действительности эта психологическая комбинация, называемая Керубино, не существует в творчестве Моцарта. Она существует только рядом с ним. Мы говорим о «Свадьбе Фигаро» как о произведении Моцарта; мы привыкли думать о графине, о Фигаро, о Сюзанне, о Керубино как о принадлежащих Моцарту; но в действительности только одна половина того, что мы называем «Свадьбой Фигаро», принадлежит Моцарту — та половина, которая состоит из мелодий и гармоний; и так уж вышло, что не в ней, а в другой половине, принадлежащей Бомарше и Д’Апонте, половине, состоящей из слов и их намеков на характер, выражение и движение, действительно существуют и графиня, и Фигаро, и Сюзанна, и Керубино. Те ноты, которые принадлежат только Моцарту и которые являются не чем иным, как нотами, были услышаны нами из уст многих женщин, одетых и действующих как персонажи Бомарше; они были услышаны нами в ассоциации со словами Бомарше; они были услышаны исполненными с драматическими интонациями, подсказанными не ими самими, а этими словами; и таким образом, просто силой ассоциации, небрежного мышления и активной фантазии, мы привыкли считать всех этих персонажей существующими в музыке Моцарта, как неотъемлемую часть замысла Моцарта; и когда нам преподносят эти ноты, которые для музыканта Моцарта были просто нотами без тех драматических интонаций, подсказанных исключительно словами Бомарше, когда мы слышим в «Voi che sapete» только моцартовскую половину произведения, мы разочарованы и возмущены и кричим, что идея композитора была передана несовершенно.

Керубино, говорим мы, отсутствует в моцартовской половине произведения; он в словах, а не в музыке. Является ли это недостатком или достоинством? Это бессилие искусства или безразличие художника? Мог ли Моцарт дать нам Керубино? И если мог, должен ли был он дать его? Вопрос двойной: вопрос художественной динамики и вопрос художественной этики: вопрос о том, что может искусство, и вопрос о том, что искусство должно делать. На первый ответили научные исследования нашего собственного научного времени; на второй ответила художественная практика поистине художественных дней музыки. Вопросы странно связаны между собой и в то же время странно разделены; и горе нам, если мы примем ответ на один вопрос как ответ на другой; если мы позволим знанию о том, что есть вещи, заменить нам инстинкт того, что вещи должны делать; если мы позволим научному анализу занять место этического или эстетического суждения; и если в области искусства или морали мы думаем заменить систему перегонных кубов и микроскопов тем странным неосязаемым механизмом, который, как говорит нам наука, не существует и который, действительно, наука никогда не сможет увидеть или ухватить — нашу душу. Ибо наука питает странное презрение ко всему, что находится вне ее области; она ищет истину, но когда истина сбивает ее с толку и ускользает, наука обращается к лжи; она отрицает то, чего не может доказать, и называет самого Бога мозговым фантомом, потому что его нельзя вивисецировать. Так, когда логика, которая может решать только логические суждения, остается без объяснения перед лицом диктата наших моральных и эстетических частей, она просто отрицает существование таких диктатов и заменяет их своими собственными формулами; если мы спрашиваем о цели вещей и действий, она говорит нам об их происхождении; если мы доверчиво спрашиваем, когда нам следует восхищаться красотой и любить добродетель, она опускает радугу в свой тигель, чтобы обнаружить ее химические компоненты, и препарирует мозг святого, чтобы изучить форму его извилин; она встречает восхищение и любовь экспериментом и анализом, и там, где от нас требуется судить, говорит нам, что мы можем только исследовать. Таким образом, как в этике, так и в эстетике современная философия дала нам средства вместо цели, анализ вместо суждения; давайте поэтому спросим ее только о том, сколько человеческого характера и эмоций может выразить музыка; вопрос о том, сколько их музыка должна выражать, должен быть решен чем-то другим: тем художественным инстинктом, состав, механизм и происхождение которого научная психология, возможно, когда-нибудь объяснит, но чей не сформулированный, нечленораздельный, полубессознательный диктат никогда не смогут заменить все научные и логические формулы в мире. Однако пока нам нужно иметь дело только с вопросом о том, сколько человеческого характера и эмоций может выразить музыка и какими средствами она это делает; и здесь современная психология, или, скорее, гений Герберта Спенсера, способна ответить нам. Почему танцевальная музыка радует нас, военная музыка воодушевляет, а духовная музыка делает нас торжественными? Смутное ощущение истины заставляло эстетиков почти два столетия отвечать: «силой ассоциации». Танцевальная музыка радует нас, потому что мы привыкли слышать ее в связи со смехом, остротами и причудами; военная музыка воодушевляет нас, потому что мы привыкли слышать ее в связи с воинственными движениями и воинственными зрелищами; духовная музыка подавляет нас, потому что мы привыкли слышать ее в моменты, когда созерцаем свою слабость и смертность; это просто вопрос ассоциации. На этот легкий способ решения проблемы было очевидное и неопровержимое возражение: но почему мы должны привыкнуть слышать определенный вид музыки в связи с этими различными состояниями ума? Почему танцевальная, военная и духовная музыка имеют совершенно отчетливый характер, который с самого начала запрещал их взаимозаменяемость? Если это вопрос ассоциации идей, скажите нам, почему такие характеры могли сохраняться в чистоте до того, как ассоциация идей могла начать существовать? На это возражение не было ответа; объяснение музыкальной выразительности с помощью ассоциации идей казалось совершенно пустым; однако смутная идея такой ассоциации сохранялась. Ибо это было, в конце концов, истинное объяснение. Если мы спросим современную психологию о причине специфических характеров различных видов музыки, нам снова ответят: это благодаря ассоциации идей. Но два ответа, хотя и кажутся идентичными, на самом деле радикально различаются. Привычка к ассоциации существовала, согласно старой теории, между различными психическими состояниями и различными видами музыки, потому что те и другие обычно встречались в связи; отсюда нет объяснения, почему до того, как привычка создала ассоциацию, должна была существовать какая-либо связь, и, поскольку связи не было, нет объяснения, почему привычка и, следовательно, ментальная ассоциация должны были когда-либо сформироваться. Согласно современной теории, напротив, привычка к ассоциации существует не между различными психическими состояниями и различными стилями музыки, а между специфическими психическими состояниями и специфическими звуками и движениями, которые, будучи использованы как составные элементы музыки, придают музыкальным формам, в которые они были художественно организованы, то неизбежное внушение данного психического состояния, которое обусловлено памятью, и становятся, благодаря повторению в течение тысяч лет, инстинктом, укоренившимся в расе и врожденным индивидууму, быстрым и бессознательным узнаванием того, что определенные слышимые движения являются неизбежными сопутствующими факторами определенных моральных состояний. Полубессознательная память, ставшая неотъемлемой частью человеческого ума, что, подобно тому как определенные психические состояния вызывают движение в мышцах, которое вызывает слезы на глазах или ком в горле, так и определенные слышимые движения обусловлены мышечным напряжением, возникающим от душевного подъема, а другие — мышечным расслаблением из-за душевной депрессии, эта полубессознательная память, этот инстинкт, эта неизбежная ассоциация идей, порожденная задолго до того, как музыка существовала даже в самом зачаточном состоянии, перенесенная с различными элементами высоты, движения, звучности и пропорции в музыкальные формы, построенные из этих элементов, эта бессознательная ассоциация идей, это интегрированное воспоминание о неизбежной связи между определенными звуками и определенными страстями является главной причиной и объяснением выразительности музыки. И когда мы добавили к этому сознательное восприятие, обусловленное фактическим сравнением, сходства между определенными способами музыкальной подачи и определенными способами обычной речевой акцентуации, между определенными музыкальными движениями и определенными движениями тела при жестикуляции; когда мы дополнили инстинктивное распознавание страсти, которое заставляет нас плакать или прыгать, мы не знаем почему, быстро обоснованным распознаванием сходства между высказыванием искусства и высказыванием человеческой жизни, которое, когда мы слушаем, например, речитатив, заставляет нас сказать: «Это предложение абсолютно верно по выражению» или «Ни один человек никогда не говорил подобного таким образом»; когда у нас есть инстинктивное восприятие страсти и сознательное восприятие имитации; и мы добавили к этим двум силу тона и гармонии, ни одна из которых не связана каким-либо образом с выражением эмоций, но обе делают нас, благодаря своему нервному стимулу, бесконечно более чувствительными к их выражению; когда у нас есть все это, у нас есть все элементы, которые музыкант может использовать, чтобы донести до нас определенное состояние ума; все те таинственные невысказанные, неписаные слова, с помощью которых Моцарт может описать нам то, что Бомарше описал ясными, логичными, произнесенными, написанными словами — пажа Керубино.

Теперь давайте посмотрим, сколько из Керубино может быть показано нам этими чисто музыкальными средствами. Керубино — детский, кокетливый, сентиментальный, влюбчивый, робкий, дерзкий, ветреный; он самосознателен и бессознателен, страстно встревожен в душе, нагло хладнокровен в манерах; он наглый, спокойный, застенчивый, взволнованный; все это вместе. Иногда в быстрой смене, иногда все вместе в один и тот же момент; и во всем этом он совершенно последователен, он всегда одно и то же существо. Как драматургу удается заставить нас увидеть все это? С помощью комбинаций слов, выражающих одну или несколько из этих различных характеристик, с помощью тонких фраз, сотканных из разных оттенков чувства, которые переливаются радужными цветами, как муаровый шелк, которые являются одновременно и тем, и другим; с помощью также различных эмоций, хитро приспособленных к точной ситуации, от робкой сентиментальности перед графиней до дерзкого ухаживания за горничной; короче говоря, с помощью сотни крошечных штрихов, слов, сказанных пажом и о паже, с помощью искусно скомбинированных взглядов на самого мальчика и отражения мальчика в чувствах тех, кто его окружает. Это пока только слова в книге; но эти слова в книге подсказывают тысячу маленьких интонаций голоса, взглядов, жестов, движений, манеру стоять и ходить, трепет губ и блеск глаз, которые существуют ясно, хотя и воображаемо, в уме читателя и становятся яснее, видимее, слышимее в конкретном представлении актера.

Так Керубино начинает существовать. Призрак фантазии, маленькая фигурка из страны теней воображения, но присутствующая в нашем уме, как этот пол, по которому мы ступаем, живая, как этот пульс, бьющийся внутри нас. Попросите музыканта дать нам все это с помощью его простых высоты, ритма, гармонии и звучности; прикажите ему описать все это на его языке. Увы! В присутствии такой работы музыкант — просто немой калека, бормочущий невнятные звуки, спотыкающийся в неудачных жестах, указывающий неизвестно куда, просящий неизвестно о чем. Страстная музыка? А разве Отелло не страстен? Кокетливая музыка? А разве Сюзанна не кокетлива? Нежная музыка? А разве Орфей не нежен? Холодная музыка? А разве Иуда Маккавей не холоден? Наглая музыка? А разве отрывок танцевальной мелодии парижской гризетки не нагл? И какой из этих видов музыки подойдет нашему Керубино, станет нашим пажом? Сплавим ли мы в чудесном безымянном отвращении бессмыслицы все эти разные стили, эти разные внушения, или же, как на маскараде, этот сомнительный Керубино, никогда не виданный со своим собственным лицом и привычками, будет появляться последовательно в музыкальном облачении Отелло, Орфея, Сюзанны, Иуды Маккавея и гризетки? Станем ли мы, с помощью этого слияния или этой последовательности музыкальных несообразностей, хоть на дюйм ближе к Керубино? Сможем ли мы, слушая просто несловесную комбинацию звуков, сказать, как мы сделали бы это с книгой или актерами перед нами: это Керубино? Что же тогда может дать нам музыка со всеми ее силами внушения и чувства, если она не может дать нам этого? Она может дать нам одно, а не другое: она может дать нам эмоцию, но не может дать нам индивидуума, которым эта эмоция владеет. С ее определенными отношениями между слышимым движением и психическим движением она может дать нам только музыкальный жест, но никогда музыкальный портрет; жест самообладания или насилия, торжественную поступь уверенной в себе мелодии, суету неистово несущихся вверх и вниз, пульсирующих, дрожащих, задыхающихся, разбитых страстью музыкальных фраз; она может дать нам ритм, который гарцует и мечется в победе, и ритм, который поникает, и томится, и едва волочит ноги от полного отчаяния. Все это она может дать нам, точно так же, как художник может дать экстатический порыв вперед «Призвания блаженных» Синьорелли или усталое, тоскливое погружение в мрачные мысли «Иеремии» Микеланджело: вот это, что мы можем назвать только жестом и что выражает только одно — настроение. Пусть полные надежды герои Синьорелли, протягивающие порывистые руки к раю, только потеряют из виду величественных ангелов, играющих на виолах, которые ведут их, пусть они внезапно увидят над собой грозный меч закованного в латы Ангела Суда, и они опустятся, и будут ползать, и корчиться, и их обращенные вверх лица будут изваляны в пыли; пусть труба войны и триумфа пронзительно зазвучит в ушах «Иеремии» Микеланджело, и тоскливый сон будет стряхнут; он вскочит, и сжатый, заткнутый рукой рот откроется с воплем битвы; пусть только изменится эмоция, и весь жест, поза, пластическая или музыкальная, должны измениться тоже; уже существующая, конечная, определенная работа больше не будет достаточной; нам нужна новая картина, или статуя, или музыкальное произведение. И в этих неявных искусствах чистого внушения мы не можем сказать, как в явном искусстве поэзии: этот ползающий негодяй — гордый и полный надежд дух; этот неистовый солдат — смутный мечтатель; этот Отелло, который бросается на Дездемону, как дикий зверь, любит ее так же нежно, как мать любит своего ребенка. Нелитературное искусство, пластическое или музыкальное, неумолимо: человек, который ползает, — не гордый человек; человек, который сбивает с ног направо и налево, — не мечтатель; человек, чья вся душа — гнев и разрушение, — не любовник; настроение есть настроение; искусство может дать только его; а общий характер, связь между настроениями, гомогенное нечто, которое пронизывает каждую фазу страсти, какой бы разнообразной она ни была, ускользает от сил всех, кроме искусства, которое может говорить и объяснять. Как же тогда получить нашего Керубино, нашего самого изворотливого и ветреного из пажей? Как? Да выбрав только одно из его очень многих настроений, то, которое ближе всего к ветрености и словоохотливости; настроение, которое должно быть самым основным, связующим, настроение, в которое рано или поздно разрешаются все его хвастовство и сентиментальность; тон голоса, в который быстрее всего перейдут его рыдания, поза, которая скорее всего заменит вызывающую походку; состояние ума, которое, будучи само по себе единым и неделимым, ближе всего к нестабильности: легкомыслие.

Пусть Керубино поет слова нежности и страсти, дерзости и застенчивости под музыку только одного рода, под легкую и беззаботную музыку; пусть этот наглец будет вечно перед нами, хихикая и кружась в мелодии и ритме; это будет не Керубино, не весь Керубино; это будет лишь жалкое фрагментарное указание на него, но это будет верное указание; психологические силы музыки не идут далеко, но до такой степени они могут дойти. Анализ природы музыкальной выразительности показал нам, чего она может достичь; только выбор художника может сказать нам, чего она должна достичь; научное исследование закончено, должно начаться художественное суждение. Капельмейстер Вольфганг Амадей Моцарт, вот ваши средства музыкальной выразительности, и вот то, что должно быть выражено; при тщательном рассмотрении становится ясно, что единственный способ, которым с вашими мелодиями, ритмами и гармониями вы можете дать нам не копию, а слабый показательный набросок, нечто, приближающееся к оригиналу настолько, насколько четыре линии, прочерченные на песке аллеи ваших садов замка Мирабель в Зальцбурге, напоминают общий вид дворца Мирабель; что единственный способ, которым вы можете дать нам такую отдаленно приблизительную…

Синьор маэстро Вольфганг Амадей Моцарт, вице-капельмейстер Его Преподобнейшего Высочества князя-архиепископа Зальцбургского, тем временем сел за свой стол у тонконогого спинета, с птичьей клеткой наверху и полупустым стаканом пива сбоку; и его перо скребет, скребет, скребет как можно громче.

«Единственный способ, которым вы можете дать нам такую отдаленно приблизительную копию пажа Керубино, как показано»… (Скребет, скребет, скребет перо по грубой нотной бумаге), «как показано в словах Бомарше и вашего либреттиста Д’Апонте, — это сочинить музыку той степени легкомыслия, которая требуется для выражения характера наглеца».

Перо капельмейстера Моцарта издает дополнительный торжествующий скрип, когда его кончик изгибается в финальном росчерке слова finis; капельмейстер Моцарт поднимает глаза —

«Что это вы говорили про наглецов? О, да, конечно, вы говорили, что литературные люди, которые пытаются предписывать музыкантам, — наглецы, не так ли? А теперь окажите мне любезность, когда будете выходить, просто отнесите это театральному переписчику; они в спешке ждут песню Керубино… Да, это было очень интересно насчет наглецов и всего того, что может выразить музыка… Кто бы мог подумать, что музыкальная выразительность — это все то? Господи, Господи, какая это прекрасная вещь — иметь рассудительную голову и знать все об основных настроениях характеров людей! Мой дорогой сэр, почему бы вам не напечатать трактат о музыкальной интерпретации наглеца и не отправить его в Венский университет на соискание премии? Вот это был бы трактат! Только будьте добры, будьте хорошим существом и отнесите эту песню немедленно переписчику… Уверяю вас, я считаю вас самым прекрасным музыкальным философом в христианском мире».

Запятнанный, еще наполовину влажный лист нотной бумаги передается капельмейстером Вольфгангом Амадеем Моцартом. Это рукопись «Voi che sapete».

«Но любезнейший капельмейстер Моцарт, ария, которую вы только что написали, кажется ничуть не легкой — она даже чрезвычайно сентиментальна. Как вы можете такими фразами выразить Керубино Бомарше?»

«А кто, мой дорогой господин музыкальный философ, кто, черт возьми, сказал вам, что я хотел выразить Керубино Бомарше?»

Капельмейстер Моцарт, вставая из-за стола, ходит по комнате, скрестив руки под фалдами своего цвета табака сюртука, напевая про себя —

Voi che sapete che cosa è amor,

Donne, vedete s'io l'ho nel cor,

и останавливается перед клеткой, висящей в окне, и, дергая мокрицу сквозь прутья, говорит —

«Тви! тви! разве это не прекрасная ария, которую мы только что сочинили, маленькая канарейка, а?»

«Тви! тви!» — отвечает канарейка.

Моцарт так пожелал: против его решения нет возможной апелляции; его художественное чутье не стало бы слушать нашу логику; наши аргументы не могли достичь его, ибо он просто стряхнул с ног своих пыль страны логики и спокойно смеялся в ответ из области художественной формы, где он был полным хозяином и в которую мы, бедные грешники, никогда не сможем взобраться. Итак, вот песня пажа, безвозвратно сентиментальная; а Моцарт в могиле уже девяносто лет; и мы не знаем почему, но мы действительно содрогаемся при мысли о том, чтобы пригласить Оффенбаха или Лекока переписать эту арию в истинно наглом стиле. Что можно сделать? Остается еще одна надежда.

Ибо композитор, как мы видели, мог дать нам — как мог бы художник или скульптор — только одно настроение за раз; ибо он мог дать нам только одну гомогенную художественную форму. Но эта художественная форма существует пока только в абстракции, в мозгу композитора или на бумаге. Чтобы сделать ее слышимой, нам нужен исполнитель; от исполнителя зависит реальное, абсолютное присутствие произведения; или, скорее, исполнителю дана задача создать второе произведение, применив к абстрактной композиции живые интонации и акценты голоса. И здесь, опять же, силы музыкальной выразительности, пробуждения ассоциации с помощью звуков или манеры подачи звуков, таких, которые мы признаем, автоматически или сознательно, сопровождающими эмоцию, которую нужно передать; здесь, опять же, эти силы даны художнику, чтобы он делал с ними, что пожелает. Этот второй художник, этот исполнитель, действительно не так свободен, как первый художник, композитор; он больше не может выбирать среди широких средств выражения формы мелодии и ритма, сцепление музыкальных фраз; но у него все еще остаются второстепенные способы выражения, конкретная манера изложения этих музыкальных форм, обращения с этим ритмом; ноты есть, и их общие отношения друг к другу, но от него зависит выбор относительного ударения на нотах, сжатия или ослабления их отношений; степень важности, которую нужно придать различным фразам. Великий контурный рисунок есть, но хитрые света и тени, переходы, резкие или незаметные, от оттенка к оттенку, все еще остаются для заполнения. Певцу оставлен второй выбор настроения. И смотрите! Здесь возникает странное осложнение: композитор в своем произведении выбрал одно настроение, а певец — другое, и мы получаем в слиянии или сопоставлении двух произведений, двух настроений, ту самую вещь, которую мы желали, то самое мерцание и колебание характера, которое мог дать поэт, тот дуализм природы, требуемый для Керубино. Что такое Керубино? Сентиментальный наглец. Моцарт в своих нотах дал нам сентиментальность, а теперь мы можем получить легкомыслие от исполнителя — неожиданная комбинация, в которой нам поможет сам иррациональный, нелогичный выбор, сделанный композитором. Вот фразы Моцарта, серьезные, нежные, благородные — любовная песня Моцарта, подходящая для Белларио или Ромео; теперь пусть это будет спето быстро, легко, с извращенным музыкальным вскидыванием головы, пританцовыванием и кокетством, пусть эта страсть будет пробормотана легкомысленно, нагло — и тогда, в этой идеальной смеси благородного и низменного, эмоции и легкомыслия, поэзии и прозы, мы получим, наконец, пажа Бомарше. Блестящая комбинация, комбинация, которая, если ее так обосновать, кажется такой трудной для понимания; но та, которую подсказал бы инстинкт половины, нет, почти всех исполнителей в творении. Паж? Наглец? Пойте музыку так, как подобает ему; хихикайте и кокетничайте, и кружитесь, и томитесь под музыку Моцарта: универсальная идея, ставшая теперь неотъемлемой частью традиции: единственная возможная новая версия — это давать больше или меньше различных элементов хихиканья, кокетства, кружения и томления; слегка варьировать стиль наглеца.

Но нет, оставалась возможной еще одна версия: та странная версия, данная той странной торжественной маленькой испанской певицей, после чьего исполнения «Voi che sapete» мы все чувствовали себя неудовлетворенными и спрашивали друг друга: «Что она сделала с пажом?» То чудесное прочтение пьесы, в котором каждый крупный контур был так величественно и деликатно прочерчен, каждый переход так тонко градуирован или отмечен, каждое маленькое украшение заставляло расцветать под прикосновением единственного в своем роде четкого, сладкого голоса: то прочтение, которое исключало пажа. Было ли это ошибкой лишенной идей вокальной машины? Или противоречивой эксцентричностью искателя невозможной новизны? Было ли это просто тупостью угрюмой, бездушной маленькой певицы? Конечно, нет. Она не была ни лишенной идей вокальной машиной, ни капризным искателем новых прочтений, ни бездушным угрюмым маленьким существом; она была силой в искусстве. Силой, увы! потраченной навсегда, принесшей мало или никакой пользы другим или ей самой; прекрасное и нежное художественное растение, вырванное с корнем как раз тогда, когда оно расцветало, и грубо брошенное увядать в бесплодной пыли обыденной жизни, в то время как вокруг наглые сорняки поднимают свои процветающие безвкусные головы. Об этом стройном маленьком темном существе с деликатным строгим лицом молодого Августа никто никогда не вспомнит имени. Она даже не насладилась дешевыми триумфами своего искусства, аплодисментами, которые длятся две секунды, и цветами без стеблей, которые увядают за день; хлопками, которые прерывают финальный росчерк, плотно упакованными букетами, которые с грохотом падают к ногам каждой пятидесятисортной посредственности. И все же художественная сила была там, хотя и ушла впустую в безвестности: и певица пела, хотя только один день, и в тот день незамеченная. Ничто не может изменить этого. И ничто не может изменить того факта, что, пока логичные головы всех критиков и бездушные глотки всех певцов в христианском мире делали все возможное и всегда будут делать все возможное, чтобы дать нам настоящего музыкального Керубино, настоящего сентиментального щенка-пажа, эта совершенно незамеченная маленькая певица упорно продолжала исключать пажа самым полным и совершенным образом. Почему? Если бы вы спросили ее, она была бы последним человеком в мире, способным ответить на этот вопрос. Считала ли она выражение такого человека, как Керубино, проституцией искусства? Была ли у нее какая-то теория относительно уместности драматических эффектов в музыке? Ни в малейшей степени; она ничего не считала и ни о чем не теоретизировала: у нее, вероятно, никогда не было такой вещи, как мысль, за весь период ее существования. У нее был только непоколебимый художественный инстинкт, полная неспособность представить себе художественно неправильное, властная неразумная склонность делать художественно правильное. Она прочитала арию Моцарта, поняла ее изысканные пропорции, создала ее заново в своей оценке и спела ее таким образом, чтобы сделать ее красоту более реальной, более полной. Она бессознательно выполнила замысел композитора, исполнила все, что могло быть исполнено, усовершенствовала просто музыку арии Моцарта. И так как в арии Моцарта не было и не могло быть (поскольку она была чисто прекрасной) никакого пажа Керубино, так и в ее пении арии его не было: Моцарт выбрал, и она придерживалась его выбора.

Таков маленький круг фактов и аргументов. Мы видели, какие средства присущая природе музыки давала композитору и исполнителю для выражения Керубино Бомарше; и мы видели композитора и исполнителя, который был верен композитору, оба выбирают, вместо выражения двусмысленного наглеца, создать и завершить прекрасное произведение искусства. Были ли они правы или неправы? Критика, анализ сказали все, что могли, дали все свои объяснения; художественное чувство остается только судить, осуждать или хвалить: остается один факт, что в произведении великого композитора мы нашли только определенные прекрасные узоры, сделанные из звуков; но в них или за ними — ни следа пажа Керубино.

В УМБРИИ.

ЭТЮД О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИЧНОСТИ.

… grande, austera, verde, |
Da le montagne digradanti in cerchio, |
L'Umbria guarda.—Carducci.

Осеннее солнце склоняется над полями, дубовыми лесами и виноградниками Умбрии, где — в широкой холмистой долине, окруженной высокими округлыми холмами, голыми или темными от каменного дуба, каждый со своим странным террасным белым городом, Ассизи, Спелло, Сполето, Тоди — Тибр лениво вьется, бледно-зеленый, прозрачный, едва рябящий над своей желтой галькой, скрытый длинными рядами тростника и поредевшими желтеющими тополями, смутно отражающий небо и деревья, остроконечные средневековые мосты и зубчатые башни на своих берегах; настолько ясный и безмятежный, что вы едва можете осознать, что это действительно может быть Тибр Рима, мутная масса желтой воды, которая кружится угрюмо и печально вокруг острова в форме корабля, вдоль храма Весты, под кипарисовым Авентином и прочь в пустынную Кампанью. Постепенно, по мере того как солнце садится, долина Тибра наполняется золотым светом, движущимся мало-помалу, медленно путешествующим вверх по лесистым холмам; покрывающим голубоватые горы Сомма и Субазио пурпурным румянцем, делающим белые города розовыми на их склонах, а затем угасающим в бледно-янтарном горизонте, розовым там, где он касается холма, жемчужным, затем голубоватым там, где он незаметно сливается с верхним небом. Все синее и синее становятся холмы, все глубже и глубже становится сначала слабый янтарь; долина наполнена серо-голубой дымкой; холмы выделяются темно-синими, холодными и массивными; небо наверху становится лилово-розовым; едва ли есть нить облака, и только полоса золотисто-оранжевого цвета там, где исчезло солнце. Наступает внезапная тишина, как когда замирают последние аккорды великой симфонии. Всю дорогу вверх по холму, на котором стоит Перуджа, мы встречаем упряжки огромных волов, не просто белых, а молочных, с большими, глубокими, длинноресничными глазами, покачивающихся из стороны в сторону со своим грузом винных чанов; и крестьян, возвращающихся домой после вспашки последней кукурузной стерни. Все мирно и очень торжественно, более чем после заката в других местах, в этой сладкой и суровой Умбрии, подходящем доме христианского возрождения раннего Средневековья. И это заставляет нас думать, этот прекрасный и торжественный вечер, о маленькой книге, которая воплощает все эмоции этого нового рождения, этого очаровательного нового детства человечества, когда чувства людей, кажется, имеют нечто от росистой свежести рассвета. Книга — это «Fioretti di San Francesco», сборник легенд и примеров, относящихся к циклу святого Франциска Ассизского, написанный каким-то монахом или монахами конца тринадцатого века. Цветочками их вполне можно назвать — цветы, такие, какие могли бы расти, зеленые и белозвездные и нежно жемчужные с золотом, в густой траве, по которой танцуют группы Блаженных Анджелико. И все же с определенной человечностью, определенной реальностью и естественностью сладости, которую великий райский живописец с его бестелесными мадоннами, его славой сияющих, неземных одежд и золотых небес никогда не смог бы себе представить. Уникальное очарование простоты и ясности в этой маленькой книге; никаких лихорадочных видений или нездоровых слав; серьезность, не лишенная юмора: нет ничего мрачного или абсурдного в легковерии и аскетизме этих умбрийских святых. Аскетизм такой нежный и мягкий, легковерие такое детское и поэтичное, что само смешное перестает быть таковым. Эти монахи, столь далекие от того, чтобы быть поглощенными заботой о своих собственных душах или отягощенными страхом ада, казалось, пробудились с совершенной надеждой и верой в небесную благость, с совершенным желанием любить все вокруг себя в самом буквальном смысле: религия для них — это любовь и опора на любовь. Нежность, с которой они увещевают грешащих и отступающих, уверенность во внутренней доброте человека, с чьей загрязненной поверхности все зло может быть смыто, распространяется у этих людей на все творение и заставляет их брататься со зверями и птицами, как это показано с деликатной, слегка юмористической грацией в историях о святом Франциске и горлицах, и о свирепом волке «Frate Lupo» из Губбио, которого святому было угодно не убить, а привести к безвредности добрыми словами, увещеваниями и верно соблюдаемыми обещаниями, ожидая от волка верности своему слову так же, как от человека. В этой маленькой книге есть смутная, плавающая, пронизывающая жизнь привязанности, любви, не ограниченной различием видов. Общение со всеми людьми, с Христом, с ангелами, с голубями и с волками; сила любви, низводящая Бога и возвышающая скотов до уровня этих святых. И когда мы обдумываем маленькую книгу, мы чувствуем в некотором роде, как если бы мы, для которых Франциск и его спутники — просто смертные люди, а рассказы «Fioretti» — просто прекрасные фантазии, пустые и печальные из-за своей сладости, смотрели вниз на своего рода святую землю, как мы смотрим вниз в белых сумерках на туманные волны этой торжественной и прекрасной Умбрии.

Безмятежная страна, ни суровая и бесплодная, ни плоская и плодородная, не серая, острая флорентийская долина, чья тонкая почва должна орошаться и пахаться, и на чьих склонах тщательно взращенные оливы чахнут от зимнего ветра и летнего зноя, где каждый контур ясен и костляв в той же жесткой, светлой атмосфере, которая, как говорит Вазари, делает все кажущимся жестким, ясным и логичным для умов флорентийцев. Не бесконечная плоскость и плодородие Ломбардии, где туманы поднимаются вечером золотыми вокруг большого туманного золотого опускающегося солнечного шара, и здания краснеют, как щеки опьяненных радостью серафимов Корреджо, а тонкий, ясный контур рядов тополей выглядит на фоне неба как распущенные золотые волосы, расчесанные на мельчайшие нити, одной из женщин Леонардо. Ни унылые пустоши сухих дубовых лесов и лиловых песчаных холмов Орвьето; ни море пышной растительности, позолоченной солнцем, сливающееся с парообразным влажным голубым небом равнины Лукки. Ничего из этого не представляет собой долина Тибра, не суровая, не бедная, не роскошная; трезвая и сдержанная, без излишеств и скудости, холмистая страна бледных и скромных оттенков, и, за исключением далеких вершин Апеннин, простого контура, с какой славой красок она ни обладала бы, обязанной главным образом небу и закату облаков, и даже в этом более целомудренная, чем другие части Италии; ни бедная, ни богатая; без торговли Ломбардии или промышленности Тосканы, полностью без какого-либо интеллектуального движения, сельская, верующая, с малым влиянием возрождающегося язычества и все еще большой долей цепляющейся моральной атмосферы христианского созерцания и экстаза дней святого Франциска. Такова эта изолированная долина Тибра, чьи небеса и чьи легенды находятся в такой совершенной гармонии, и в ней родилась, из страны и традиций, особая, изолированная школа искусства.

Это школа или человек? — Школа, сосредоточенная в одном человеке, или человек, излучающий в школу. Вокруг одного человека, Перуджино, много людей, мастеров или учеников; первые кажутся столькими неуклюжими попытками быть тем, кто он есть, вторые — столькими его распадами. Даже более мощные индивидуальности теряются в его присутствии; в Перудже мы ничего не знаем о настоящем Пинтуриккьо, ярких, тщеславных, бездумных художниках праздничных сцен, блестящих, как страницы сказок Боярдо, на стенах Сиенской библиотеки. Рафаэль — не отдельная личность, не имеет личных качеств, прежде чем покинуть Перуджу. Все — Перуджино, в той или иной степени. Весь город, нет, окружающая страна — это одна огромная студия, в которой развиваются его темы, копируются его работы, имитируются его приемы. Двадцать художников таланта, один или два, как Ло Спанья и молодой Рафаэль, первоклассных сил, и множество простых механических трудяг дают нам во всей Перудже ничего нового, ничего индивидуального, никакого впечатления, которое мы могли бы распутать из общего, всепроникающего впечатления, данного одним человеком Перуджино. Страна, физически и морально, исчерпала себя в этом одном художественном проявлении. Не просто одном, но уникальном и одностороннем. То, что сделал Перуджино, не было сделано ни одним другим мастером; и то, что сделал Перуджино, — это только одна вещь, и так на всю вечность. Чувство полного отсутствия разнообразия, различия; впечатление, что все здесь сведено к минимуму всего, смутное осознание того, что все здесь едино, изолировано и неделимо, которое преследует нас повсюду в церквях и галереях Перуджи, преследует нас также во всех работах школы, то есть самого Перуджино. Эта уникальная школа, состоящая в действительности из одного человека, обладает только одной темой, одним типом, одной идеей, одним чувством; она делает, она пытается сделать только одну вещь, и эта одна вещь означает изоляцию, концентрацию, устранение всего, кроме одного единственного настроения.

Это живопись одиночества; живопись уединенной души, пребывающей в одиночестве, не затронутой никем другим, не связанной ни в каком труде, чувстве или страдании ни с какой другой душой, более того — даже ни с какой физической вещью. Мужчины и женщины Перуджино — самые одинокие существа, когда-либо написанные художником; они одиноки, даже если их четверо, пятеро или целая толпа. Их отношения друг с другом чисто архитектурны: это вопрос простой симметрии, такой же, как у лепнины или резьбы на обрамляющей их раме. Поверхностно, если рассматривать их лишь как колонны или полуарки венчающего целое свода, они в его крупных работах связаны друг с другом более строго, чем фигуры любого другого художника, работавшего в жанре строгих архитектурных групп; по сравнению с Перуджино фигуры на самых торжественных алтарных образах Беллини или Мантеньи кажутся неуместными: один святой слишком сильно отвернулся, другой слишком пристально смотрит на соседа. Не так у Перуджино: все его фигуры находятся в отношении друг к другу. Шарф, развевающийся странными змеевидными складками с плеча одного летящего ангела, прорезающий бледно-голубой воздух, подобно тому как конькобежец прорезает лед, парит и извивается в четкой соотнесенности с лентами, которые вьются, словно лиловые или желтые свитки, вокруг головы и шеи другого ангела; лютня с опущенным корпусом у одного серафима, чье мерцающее пурпурное или ультрамариновое одеяние плотными складками облегает ноги под дуновением небесного ветра, строго уравновешена виолой, поднятой к склоненной голове его собрата-серафима; белобородый отшельник вытягивает правую ногу в гармонии с вытянутой левой ногой кардинала в алом облачении; изящный архангельский воин, забавно названный Сципионом или Цинциннатом на стене Зала менял, поворачивает свою тонкую, причудливо увенчанную голову и поднимает свои неопределенно смотрящие глаза, чтобы соответствовать поднятой, украшенной перьями голове другого небесного рыцаря. Все фигуры отчетливо связаны друг с другом; но связаны они так же, как колонны — разнообразные, но различные, уравновешивающие друг друга по длине, толщине и характеру, витая с витой, парная, странно сцепленная чета с другой подобной, на симметрично скошенном фасаде какого-нибудь ломбардского собора; эта связь чисто внешняя, чисто архитектурная; и одиночество каждой фигуры как человеческого существа, как тела и разума, от этого лишь становится полнее. В этих искусно сбалансированных алтарных образах нет группировки; нет общего занятия или движения, нет действия или противодействия. Ангелы, воины, святые и сивиллы стоят отдельно, никогда не касаясь друг друга, в стороне, каждый сам по себе на бледном зеленоватом фоне. Они могут смотреть друг на друга, но никогда не видят друг друга. Они существуют совершенно обособленно и изолированно, каждый не подозревая о существовании другого. Другого — в самом деле, никакого другого не существует; в действительности каждый пребывает в полном одиночестве; лишь холст заставляет их казаться находящимися в одном месте. Они не в одном месте, или, вернее, никакого места нет; мягкое зеленое поле, синие холмы, темнеющие на фоне зеленоватого вечернего неба, редкие деревца с мелкими листьями, белая башня вдали — этот кусочек умбрийского пейзажа не имеет к ним никакого отношения. Их нигде нет; или, вернее, каждый, взятый в отдельности, находится нигде. Место, как и сюжет и действие, было устранено; устранено все, что только было возможно. Сами тела кажутся сведенными к минимуму: интереса к ним нет: все сосредоточено на тонких нервных руках, на лицах; в лицах — на глазах и ртах, так что все лицо кажется едва ли не одними лишь трепетными, полуоткрытыми губами, живо поднятыми для поцелуя, чтобы впитать неосязаемое; расширенными зрачками, смутно напрягающимися, чтобы схватить, поглотить, выжечь в себе невидимое. Это воплощение души, с минимумом тела, который абсолютно необходим; и эта душа упрощена, разрежена до одного-единственного состояния бытия: блаженства созерцания. Как были устранены место и действие, так же было устранено и время: они навсегда останутся, в одиночестве, в той же позе; они никогда не сдвинутся, никогда не изменятся, никогда не прекратят своего существования; для них не существует никакого другого занятия или возможности. И как тела отдельны, изолированы от всех физических объектов, так и душа: она не касается никакой другой человеческой души, не касается никаких земных интересов: она одна, неподвижна, пространство, время и перемены для нее прекратились: созерцая, поглощая в вечности то, что глаз не может увидеть, рука не может коснуться, а воля не может повлиять, — таинственное, невыразимое.

Действительно ли это святые, ангелы, пророки и сивиллы? Конечно, нет — ведь все они действуют или страдают; для каждого из них есть свое место обитания и определенный долг. Эти странные создания Перуджино — не сверхъестественные существа в том же смысле, что и те, облаченные в переливчатую, неосязаемую славу у Анджелико, или те другие, наделенные более чем человеческими мышцами и жилами, с плафона Сикстинской капеллы. Кто же они? Не ставшие конкретными видения, а олицетворенный акт видения. Они не объекты религиозного чувства; они его самая абстрактная, самая интенсивная реальность. Да, они реальность. Это не надуманные фантазии художника. Это души и пропитанные душой, вылепленные душой тела, которые он видел вокруг себя. Ибо в той Умбрии конца пятнадцатого века — где старые города, их прежняя свобода, промышленность и торговля почти сошли на нет, сжавшись каждый на своем склоне горы в простые огромные казармы наемных солдат или твердыни военных баронов-бандитов, постоянно осаждаемые, разграбляемые и заливаемые кровью враждующими семьями и фракциями; где в открытой сельской местности жителей, запертых в укрепленных фермах и амбарах, сжигали вместе с женщинами и детьми и заготовленным фуражом или вырезали и сваливали грудами в Тибр, и с каждым годом спутанный кустарник падуба, дуба и терновника все дальше наступал на опустошенные хлебные поля и оливковые рощи, а волки и лисы бродили все ближе и ближе к городам, — в этой ужасной варварской Умбрии времен Чезаре Борджиа душа развилась до странного, неземного совершенства. Она развилась силой антагонизма и изоляции. Этот город Перуджа, управляемый самыми свирепыми и коварными мелкими капитанами наемников, чьи темные крутые улицы были полны драк и кровопролития, а дворцы — полны порочных, запретных страстей и семейных заговоров, был одним из самых благочестивых во всей Италии. Удивительные чудотворные проповедники, вдохновенные и неистовые, вечно проповедовали посреди этого беззакония; святые монахи и монахини вечно видели видения и исцеляли неизлечимых; по всему городу и сельской местности возводились церкви и больницы; послушники заполняли постоянно растущие монастыри. Чувствительные души были больны от окружающего нечестия и боялись, что оно восторжествует над ними; сопротивляться ему, храбро открыто противостоять ему, предотвращать или смягчать зло других они не смели: в воздухе густо висела моральная чума, и те, кто хотел избежать заражения, должны были бежать, искать убежища в странном духовном одиночестве, на изолированных высотах, где моральный воздух был разрежен и ледяной. О совершенно человеческой, общительной преданности времен святого Франциска, об активном благодеянии и праведности теперь не могло быть и речи: волки стали слишком пугающе многочисленны и прожорливы, чтобы проповедовать им, как тому Брату Волку из «Цветочков святого Франциска». Активного добра теперь больше не могло быть: чистая душа становилась бездеятельной, пассивной, бессильной перед окружающим злом, вечно созерцая далекое, невыразимое совершенство; стремясь, бесплодная и скудная, быть поглощенной той славой совершенной добродетели, на которую она вечно взирала. Это уединенное и бездеятельное благочестие, вознесенное высоко над миром, — то чувство, из которого вылеплены эти едва воплощенные души Перуджино. Те изможденные, лихорадочные молодые лица, поглощенные одной невыразимой страстью, которые в своей слабости и интенсивности так бесконечно женственны, — это действительно по большей части лица женщин, тех благородных и святых дам, подобных Аталанте Бальони, живущих в моральном одиночестве среди своего буйного клана злых отцов, братьев и мужей: жертв, или, что еще хуже, пассивных зрителей, пассивных соучастниц всякого рода беззаконий, которых великий старый хронист Матараццо показывает нам мельком, проходящими через залитые кровью и похотью дома блестящих и ужасных Джампаоло, Симонетто и Гриффоне из Перуджи, чистых и терпеливых, как монахини, и столь же уединенных в мыслях, как в любом монастыре. Это их лица, и в то же время лица, которые смутно, неясно смотрели на них сверху, прославленные отражения их собственных. Эти создания Перуджино — то, чем должны быть работы любого великого художника: одновременно портрет тех, для кого он пишет, и портрет их идеалов, то есть их более интенсивных «я». Он художник города, где в эпоху итальянского Возрождения наиболее интенсивно существовало неразбавленное религиозное чувство, врожденное для страны святого Франциска, не потревоженное флорентийским скептицизмом или ломбардским мирским здравомыслием, оттесненное и сосредоточенное на самом себе окружающим жестоким нечестием; он художник этого рода благочестия. Сама изысканность аксессуаров, тонкие вышитые одежды, длинные шарфы с бахромой, чеканные доспехи, легкие и гибкие, как шелк, которые не могут ранить нежных юных архангелов, тщательно завитые и уложенные волосы — все это религиозная роскошь монахинь и послушниц, единственный выход для всей любви к красоте, покою и дороговизне этих бедных нежных созданий, изнуренных и натертых своей бесформенной власяницей, живущих и спящих в унылой побеленной келье. Это неразбавленное благочестие, религиозное созерцание и стремление, абсолютно отделенное от любого другого рода морального чувства; есть разрушительный гнев праведности в пророках Микеланджело, и кротость чистосердечия и милосердия во флорентийских девах Рафаэля; есть безмятежность и торжественность моральной мудрости у Беллини, и сладость и сердечность домашней любви у Тициана; есть даже полуживотная материнская любовь у Корреджо; почти во всех школах итальянской живописи есть какой-то характер человеческой доброты; но у Перуджино нет ничего из этого. Ничего, кроме одного всепоглощающего, абстрактного, благочестивого чувства — интенсивного пассивного созерцания недостижимого блага; души, очищенные от всякого человеческого желания или воли, изолированные от всякой человеческой привязанности и действия, вознесенные над пределами времени и пространства; души, которые давно перестали быть человеческими существами и никогда не смогут стать ангелами, парящие, полустрадающие, полурадостные, в лимбе бесконечного духовного желания.

Такова работа. Давайте поищем мастера. Пьетро Ваннуччи из Читта-делла-Пьеве, прозванный Перуджино, Petrus de Castro Plebis, как он сам подписывался, жил, согласно преданию, в очень хорошем доме на Виа Делициоза. Виа Делициоза — одна из многих тихих маленьких мощеных улочек Перуджи, крутых и извилистых, глядя на грубые, изрытые дома которой, вы вечно видите разросшиеся растения белого звездчатого базилика или серого майорана, вырывающиеся из разбитых кувшинов и горшков на досках перед высокими окнами, или гирлянды пятнистых красных и зеленых помидоров, или длинные малиновые кисти гвоздик, свисающие вдоль разбитой, почерневшей кладки, потрескавшейся и скрепленной железными скобами; где на каждом резком повороте через какую-нибудь черную и влажную арку открывается проблеск зеленых, залитых солнцем виноградников и далеких холмов, туманных и синих в желтом летнем воздухе. Здесь, в лучшей части города, у Перуджино был дом и мастерская. В доме, полном драгоценных тканей, тонкого белья, серебра и всего, чего мог пожелать богатый горожанин, жила красивая жена мастера, для которой он вечно придумывал и заказывал новые наряды и чьи прекрасные волосы он любил сам укладывать в странные фантастические диадемы и шлемы из мелких кос, волн и локонов, чтобы она могла ходить по городу столь же великолепно и причудливо одетой, как любая знатная дама из Бальони, Антинори или Делла Стаффа. В мастерской был сам мастер и множество учеников: Джанникола Манни, Дони, Альфани, Тиберио д'Ассизи; изысканный анонимный чужестранец, которого мы знаем только как Хуан Испанец, и, возможно, тот нежный, белокурый, женственный мальчик из Урбино, которого в полуженском наряде и с удивительно нежными перьями и драгоценностями в волосах Перуджино написал среди пророков в Зале менял. Мастерская, действительно. Не просто студия мастера и его учеников, а огромная мануфактура произведений религиозного искусства; темы Перуджино, те же святые, те же мадонны, те же ангелы, в тех же группах, вечно повторяемые в большом и малом, некоторые — простые копии, другие — слегка измененные или составленные из различных несвязных частей учеником; некоторые — наполовину мастером, наполовину учеником, некоторые, возможно, подправленные им, одна или две — полностью его собственной изысканной рукой. Вещи всех степеней достоинства и отвратительности, чтобы удовлетворить богатейших и беднейших; все можно было получить в этой мастерской, ибо мастер Пьетро обладал монополией на искусство — хорошее, плохое или посредственное — во всей округе. Вы могли заказать эскизы для резьбы по дереву или серебряной утвари; вы могли нанять церковные хоругви, запас которых хранился для сдачи в аренду на процессии по столько-то за час. Вы могли получить людей, чтобы установить триумфальные арки из картона, и придумать формы для декоративных сладостей, подобных тем, что были на свадьбе Асторре Бальони; узоры, несомненно, также для вышивки и чеканки по доспехам; вы могли заставить юного Рафаэля Санти повторять какое-нибудь «Обручение Девы» для Сфорца или Бальони, или какого-нибудь оборванного мазилу — копировать копию какой-нибудь мадонны для сельской церкви; или вы могли поручить самому мастеру поехать в Рим и расписать стену капеллы Папы Сикста. Ибо никогда не было мануфактуры искусства, управляемой более методично или удовлетворительно, чем эта. Никогда не было коммерческого спекулянта, который так хорошо знал бы, сколько хорошего и плохого он может позволить себе и рискнуть дать; который так досконально знал бы свою публику. В молодости и бедности он изобрел, открыл (как нам это назвать?) совершенство религиозной живописи, то, что полностью удовлетворяло всю его благочестивую Умбрию и каждого благочестивого мужчину или женщину из более отдаленных мест: определенное количество типов, определенное выражение, определенный способ группировки, определенная манера раскраски, которые составляли совершенное целое; концепцию, для наиболее полного воплощения которой он в молодости работал как раб, ища, совершенствуя все, что принадлежало стилю: чистый, нежный цвет, изысканную, никогда не чрезмерную отделку, бесконечно тонкую моделировку пальца и запястья, века и губ, прозрачный блеск легких, мягких, едва окрашенных волос на лбу, виске и щеке; он хладнокровно отвернулся от всего остального. Проблемы анатомии, перспективы, света и тени, группировки, над которыми во Флоренции он видел, как люди вроде Поллайоло, Гирландайо, Филиппино, Леонардо тратили свою молодость, он даже не удостаивал взглядом. Никаких реальных тел не требовалось для его святых, пока он мог дать им правильные, задумчивые лица; никакого осязаемого фона, никакой четко определенной композиции. Все это было излишне; а он хотел только необходимого. Когда он получил количество и сорт мастерства, требуемые для этого узкого стиля, он остановился; когда он изобрел три или четыре типа лиц, поз и композиций, он перестал изобретать. У него были средства, чтобы составить состояние. Все, что оставалось, — это организовать свой механизм, наладить ту великолепную систему повторения, компоновки, изменения, копирования, со стороны себя и своих учеников, с помощью которой он мог, не расширяя далее стиль или идеи, снабжать Умбрию и Италию чистой религиозной живописью, в каком угодно количестве и какой угодно степени совершенства, какой бы она ни пожелала. Он преуспел. Правда, другие художники насмехались над ним, как тот юный Буонарроти, который назвал его неумехой; правда, флорентийцы жаловались, что, когда он писал для них фреску в Санта-Мария-Маддалена-деи-Пацци, он обманул их, дав простые копии работ, которые они получили от него двадцать лет назад. О суждении других художников он не заботился ни на грош; успех был единственным критерием; флорентийцам он спокойно ответил, что раз эти фигуры нравились им двадцать лет назад, они должны нравиться им и сейчас; что он, по крайней мере, не собирается искать ничего нового, пока достаточно старого. Для людей, которые старели в постоянных попытках найти новые стили, новые мышцы, новые драпировки, как Синьорелли, трудящийся в одиночестве на скале Орвието, тратящий годы на то, чтобы втиснуть новые фигуры в пространства, которые он, Перуджино, закончил бы за месяц шестью изолированными святыми и кусочком голубого неба; или растрачивающий время на бесконечные эскизы, бесконечное приготовление новых красок и пробы новых лессировок, как Леонардо да Винчи; или кто разорял себя, покупая куски старого мрамора для копирования, как сумасшедший Мантенья в Мантуе; для всех таких людей у Перуджино должно было быть высшее презрение. Пока деньги поступали, все было хорошо; новые идеи, улучшения, все такие вещи были просто мусором. Так он, вероятно, проповедовал своим ученикам и держал их в строгости за их задачей умножения его собственных работ, пока его школа не стала бесплодной и слабоумной; и юный Рафаэль в отвращении покинул его и упросил леди Джованну делла Ровере о письме к гонфалоньеру Содерини, которое открыло бы ему двери флорентийских школ. С каким презрением, должно быть, мастер Перуджино смотрел вслед этому уходящему юному Рафаэлю; с каким циничным весельем он, должно быть, слышал, как юный дурак, однажды добившись успеха, вечно менял свой стиль, изнуряя свою хрупкую жизнь, размышляя и работая до состояния лихорадочного, сломленного существа, которое Маркантонио вытравил, сидящим, измотанным и истощенным на ступенях перед своей работой. Мы можем представить, как Перуджино рассуждал обо всем этом безумии перед другими молодыми людьми в своей мастерской. Ибо он был человеком циничным, а также алчным: он не видел мудрости за пределами желания денег и комфорта. Он начал жизнь почти нищим, спал на сундуке, обходился без еды, в лохмотьях, не давая себе передышки от тяжелой работы, движимый одной идеей, одним желанием! — быть богатым. И богатым он стал; он строил дома на продажу во Флоренции, чтобы сдавать их; и имел фермы в Читта-делла-Пьеве и землю близ Перуджи. Он получил все, чего когда-либо желал или мог вообразить желаемым: безопасность от бедности. В другие вещи он не верил: ни в загробную жизнь, ни в Бога, ни в добро; все эти идеи, говорит Вазари, никогда не могли проникнуть в его твердый, как порфир, мозг. «Этот Пьетро возлагал все свои надежды на блага фортуны и за деньги пошел бы на любую злую сделку».

Вот каким Вазари показал нам Перуджино. Уникальный живописец архангелов и серафимов предстает низким коммерческим спекулянтом, циником, атеистом: человеком, которого можно представить преобразившимся в жалкого, крючкотворствующего Фауста, торжествующего над дьяволом тем, что в обмен на звонкие дукаты подписывает ему облигацию, закладывающую душу, которой, как он сам знал, у него никогда не было. Некоторые люди могут сказать, как ученые люди вечно говорят в наши дни, что все это — чистая клевета со стороны Вазари; и в самом деле, какого удовлетворительного исторического злодея мы скоро будем иметь, при нынешних темпах ученых реабилитаций? Как бы то ни было, на данный момент остается типичный контраст между этим человеком и его работами; и глядя на него, нам смутно приходят на ум другие контрасты между благородным искусством и пресмыкающимися художниками, и мы спрашиваем себя: может ли это быть? Может ли чистое и изысканное произведение быть создано низкой натурой? Может ли существовать такая аномалия — разве ментальный продукт не должен быть запятнан низостью ума, который его зачал? Должны ли мы, вместе с драгоценным и благородным даром, взятым из руки, от которой мы должны были бы отпрянуть, принять обескураживающий, принижающий вывод, что в искусстве чистота может проистекать из скверны, а совершенное — рождаться из низкого? Это вывод, от которого мы инстинктивно отшатываемся, чувствуя, скорее, чем абсолютно понимая, что он, кажется, лишает святости искусство, достоинства, более того, почти невинности — наше наслаждение. Мы чувствуем по отношению к любому прекрасному произведению искусства нечто сродни любви: своего рода желание поглотить его в свою душу, возвыситься до него, каким-то образом соединиться с ним; и поэтому сама мысль о том, что все это может быть порождено недостойным, что это благородное, пережившее века произведение может быть сестрой бог весть скольких давно умерших низких мыслей, желаний и решений, родившихся вместе с ним в натуре его создателя, — эта идея о загрязнении происхождения заставляет нас содрогаться и подозревать... Увы, многие ли из нас, из лучших и благороднейших, не испытывали часто тошноту на мгновение, когда мысль о скверне, из которой возникло самое благородное из нашего искусства, трепетала в их сознании. Но инстинктивно мы отбрасывали эту полусформулированную идею, как отбрасываем любое подозрение против того, что мы любим и что, как говорит нам наша любовь, должно быть добрым. И таким образом, как правило, мы убеждали себя, что, хотя по ужасному фатализму наше величайшее искусство — в скульптуре, живописи, музыке и поэзии — чаще всего принадлежало не простому и суровому состоянию общества, не сильным мужественным дням Греции или Рима, не первым временам христианского отречения и мученичества, не детскому ангельскому возрождению средневекового христианства, не торжественной самоконцентрации гугенотской Франции или пуританской Англии, что оно возникло не из прямолинейной чистоты периодов морального возрождения, а скорее из брожения, более того, гниения многогранных, запутанных, аномальных времен социального распада. Что, хотя наше величайшее искусство, по-видимому, неоспоримо возникло в коррумпированные времена, все же люди, которым мы непосредственно обязаны, были более благородными и чистыми в свое время. Более того, мы почти убеждаем себя, что в те сомнительные времена сомнений и распада безупречные, непоколебимые были в некотором роде божественно избраны, подобно весталкам, чтобы хранить в изоляции священный огонь искусства. И мы вызываем в памяти людей благородных и чистых, таких как Микеланджело и Бетховен: мы жадно храним, как реликвии, анекдоты, показывающие мягкость и щедрость таких людей, как Леонардо и Моцарт: пустяковые истории о выпущенных на волю птицах в клетках или о помощи бедным товарищам по работе, которые в нашем желании проследить искусство до благородного происхождения, кажется, проливают столько света на создание великой картины или великой симфонии. И все же, даже когда слова срываются с наших губ, слова столь искренне утешительные, мы, кажется, улавливаем в своем голосе непреднамеренную интонацию насмешливого скептицизма. Столько света! эти истории о просто обычной доброте, такие, какие мы могли бы услышать (если бы захотели) о столь многих тупых и неумелых ремесленниках или праздных бездельниках, эти истории проливают столько света на создание великих произведений искусства! Какой-то рассуждающий дьявол, кажется, овладевает нами, чтобы вырвать наши маленькие кусочки необоснованного утешения, освящающего, мистического полурассуждения из наших жаждущих мира душ. И он говорит: «А как же Перуджино? А как же столько неоспоримых реальностей, которые этот наш Перуджино, даже если он чистейший миф, так полно олицетворяет? Как этот циник, этот атеист пришел к тому, чтобы писать этих святых? Вы говорите, что он не был ни циником, ни атеистом, что это все гнусная клевета». Ну, я не буду спорить с этим: возможно, он был святым в конце концов. Я даже допущу, что он был им. Но в обмен на эту уступку давайте исследуем, не могли ли святые быть так же хорошо написаны традиционным, нереабилитированным Перуджино, Перуджино Вазари — не настоящим, о нет, я признаю, не настоящим — типичным Перуджино; человеком «чрезвычайно малого благочестия, который никогда не мог поверить в бессмертие души; более того, с аргументами, подходящими для его порфирового интеллекта, упорно отказывался от всех добрых путей; который возлагал все свои надежды на блага фортуны и за деньги согласился бы на любую злую сделку». Более того, даже Перуджино, который был бы гораздо хуже.

Уродливый, дерзкий маленький рассуждающий дьявол внутри нас; но в наши дни мы утратили формулу экзорцизма для этого рода дьявола и вынуждены слушать; возмущенно и с твердым намерением найти все его аргументы совершенно ложными. Подумайте над этим вопросом, теперь, когда идея уже запущена, мы уже не можем не думать. Так давайте обсудим это с самими собой, внутри себя, в том месте, где всегда должно происходить большинство дискуссий. Давайте посидим здесь на низком, разбитом кирпичном парапете, который, кажется, не дает всей этой грубой, черной Перудже низвергнуться, массой сгрудившихся, задушенных переулков, в овраг внизу; посидим с серыми, усыпанными ягодами оливками и скрученными, с сухими листьями фиговыми деревьями с их маленькими коричневыми лопающимися плодами, проталкивающими свои ветви вверх из сада на крутом склоне внизу, где женщины слоняются под низким вечерним солнцем, с серпом в руке, скашивая длинную сочную траву, вырывая венок за венком из винограда и клематиса, веточку за веточкой перистой голубоватой фенхеля, пока их колесообразные, набитые корзины не выглядят так, словно предназначены для алтаря какого-нибудь лесного бога, а не для того, чтобы быть вываленными в душную темноту перед коровами, запертыми в соломенной хижине вон там, у стога соломы и обсаженного лавандой и розами резервуара.

Вопрос, который, мы едва знаем как, таким образом возник внутри нас и который (как и все подобные вопросы) развивается почти автоматически в нашем уме, без особого волеизъявления и лишь смутного чувства дискомфорта, пока он окончательно не обрел форму и не покинул наше сознание для лимба решенных пунктов, этот вопрос просто: каковы отношения между характером произведения искусства и характером художника, который его создает? В какой степени мы можем судить по своеобразной природе одного о своеобразной природе другого? Таков, если мы сформулируем его, вопрос, и ответ на него кажется очевидным: что, поскольку своеобразие плода зависит, при прочих равных условиях, от своеобразия дерева (само по себе зависящего отчасти от почвы, температуры и подобных внешних обстоятельств), так и своеобразие духовного продукта должно быть обусловлено особенностями духовного целого, из которого он рожден. И таким образом, в обратном порядке идей, определенный характер плода доказывает характер дерева, результат аргументирует происхождение: должна существовать необходимая связь между продуктом и тем, что его произвело. Если мы находим определенное качество в работах художника, мы имеем право предположить, что соответствующие качества существовали в самом художнике: если картина, симфония или поэма благородны, и благородны, более того, с особым родом благородства, то благородным также, и благородным с этим особым родом благородства, должен быть художественный организм, художник, которым она была написана, сочинена или создана. И раз это допущено (а мы не можем не допустить), мы должны неизбежно заключить, что человек Перуджино, который написал те удивительные интенсивные типы полного отречения от мира, не мог в действительности быть мирским, недобросовестным атеистом, описанным Вазари. Так, по крайней мере, казалось бы. Но подождите немного. Мы решили по аналогии и своего рода инстинктом причины и следствия, что работа должна соответствовать своими главными качествами главным качествам художника, художественного организма, которым она произведена. Заметьте, что мы сказали: художника или художественного организма. Теперь, что это за художественный организм, этот художник? Индивид, человек, конечно? И да, и нет. Художник и человек — не одно и то же: художник — это лишь часть человека; сколько его, зависит от искусства, в котором он работник. Работа производится человеком, но не всем им; только той частью, которую мы называем художником; и сколько эта часть, какое отношение она имеет к целому человеку, мы можем установить, спросив себя, какие способности требуются для создания произведения искусства. И так мы вскоре приходим к новому вопросу. Способности, требуемые для создания произведения искусства, могут быть разделены на два класса: те, которые прямо и абсолютно производят его, и те, которые требуются для того, чтобы производство могло происходить без вмешательства противоположных частей индивидуальной натуры. Эти вторичные качества, лишь защитные, так сказать, — это моральные качества, общие в большей или меньшей степени всем работникам: концентрация, терпение, решимость, желание совершенствоваться; они не являются художественными сами по себе и не более необходимы художнику, чем мыслителю, государственному деятелю, купцу или солдату, чтобы сохранить свои весьма различные ментальные силы от беспокоящего влияния лени, или непостоянства, или любых более позитивных тенденций, пороков или добродетелей, которые могли бы помешать развитию его талантов. И из этих чисто защитных качеств должно существовать лишь столько, сколько требует относительная сила художественной способности и нехудожественных тенденций индивида, чтобы первая была защищена от последних; и таким образом получается, что там, где художественная одаренность была несоразмерно велика, как в случае с таким человеком, как Россини, она была способна произвести самую превосходную работу без большого количества того, что мы назвали бы моральным стержнем: человек был ленив и сладострастен, но он был, прежде всего, музыкален; ему было легче быть музыкально активным, чем просто распутным и бездеятельным: художественные инстинкты были самыми сильными и им пассивно следовали. Когда эти моральные качества, лишь защитные и вторичные в искусстве, развиваются сверх степени, необходимой для простой защиты художественных способностей (степени, малой по сравнению с величиной художественного инстинкта), они становятся правящими характеристиками всей индивидуальной натуры и влияют на все действия человека, в отличие от художника: они делают его столь же непреклонным в преследовании нехудожественных целей жизни, как и в достижении простого совершенства в своем собственном искусстве. Робости и ленивый Андреа дель Сарто — такой же полноценный художник, как и пытливый и любознательный Леонардо да Винчи; но в то время как активность Андреа останавливается на пределах его способностей к живописи, растущее трудолюбие и никогда не удовлетворенное любопытство Леонардо распространяются, напротив, на всевозможные предметы, совершенно не связанные с его реальным искусством. Когда славная фреска Девы, сидящей, как более счастливая Ниоба, у мешка с мукой, была должным образом закончена в монастыре сервитов, Андреа идет домой и съеживается под гнетом своей жены или в таверну искать слабого утешения. Но когда после бесконечных изменений и дополнительных штрихов Леонардо наконец позволяет Паоло Джокондо унести домой портрет своей сомнительной, очаровательной жены, он берется за математические задачи или химические эксперименты, предлагает строить крепости для Чезаре Борджиа, изготавливает удивительный музыкальный инструмент, похожий на лишенный плоти череп лошади, и учится играть на нем, или пишет трактаты по анатомии: в нем есть желание, способность к работе, большая, чем даже его тонкий и фантазирующий стиль искусства может когда-либо полностью занять. Таковы нехудожественные качества, требуемые, лишь как защитники от вмешательства, для производства произведения искусства: они те же самые, независимо от искусства, как они те же самые, если вместо искусства мы рассматриваем науку, торговлю или любое другое занятие. Художественные, действительно непосредственно продуктивные качества, конечно, различаются в зависимости от искусства, к которому принадлежит работа, различаются не только по природе, но и по количеству. Ибо есть некоторые искусства, в которых работа производится очень малым числом способностей; другие, где она требует очень сложной машины, которую мы называем целой индивидуальностью: и здесь мы снова оказываемся перед нашим первоначальным вопросом, в какой степени личность художника влияет на характер его работы. Мы вернулись к аномалии, олицетворенной Перуджино; вернулись к ней, и так же полностью без ответа на проблему, как были в начале. Мы теряли время, ходя вокруг вопроса, только чтобы обнаружить, что мы находимся в нашей первоначальной отправной точке. Не так: ходя вокруг вопроса, действительно, но постоянно сужающимися кругами, которые уменьшатся, будем надеяться, пока мы не окажемся на единственном неделимом центре, который является решением проблемы. Ибо есть много вопросов, которые подобны городам этой самой Умбрии Перуджино: построенные на краю пропасти, обнесенные стеной из неотесанного камня, кажущиеся такими близкими, если мы смотрим на них из оврага внизу и видим каждую крышу, кипарис и колонный балкон; но к которым мы не можем приблизиться, взобравшись на неприступную, отвесную пропасть, а должны медленно виться вокруг снизу, кружа вверх и вниз по бесконечным волнам виноградников и дубовых лесов, вечно натыкаясь на дразнящий проблеск башен и стен, вечно кажущихся близкими над нами, и все же вечно одинаково далекими; пока наконец, резким поворотом постепенно поднимающейся дороги, мы не окажемся перед неожиданными воротами города. И таким образом мы приблизились немного ближе к решению вопроса. Мы в своих странствиях оставили позади одну часть земли. Мы признали, что произведение искусства производится не человеком, а лишь той его частью, которую мы называем художником; мы даже смутно предвидели, что может быть так, что в одном искусстве художник, то есть искусствопроизводящий организм, включает почти все простого индивида: что художественная часть — это почти полное человеческое целое. Теперь, чтобы приблизиться к нашему окончательному выводу, а именно, мог ли человек Перуджино написать тех святых и тех ангелов, если бы он действительно был наемным атеистом Вазари, мы должны заново начать исследовать, что в различных искусствах являются частями индивида, необходимыми для того, чтобы составить просто художника, то есть производителя произведения искусства.

Но остановимся снова. Уверены ли мы, что знаем, что имеем в виду, когда говорим «произведение искусства»? Уверены ли мы, что мы не можем, сами того не зная, говорить о двух вещах под одним именем? Конечно, нет: когда мы применяем это слово к одному из архангелов Перуджино, мы, безусловно, имеем в виду один целый объект. До сих пор, конечно, мы имеем в виду (давайте выразим это самым грубым образом) определенное количество краски, нанесенное на холст таким образом и с такими сочетаниями оттенков и теней, что оно представляет нашим глазам и уму определенную форму, форму, которую мы определяем, из-за ее сходства с другими формами, сделанными из плоти и костей, как лицо и тело молодого человека; форму, которую, благодаря определенным конституционным особенностям и укоренившимся привычкам нашего ума, мы также объявляем в данной степени прекрасной. Эта форма, более того, отчетливо напоминает нашему уму реальные формы, которые опыт научил нас ассоциировать с идеей моральной чистоты, самозабвения, благочестия; просто потому, что мы заметили или нам говорили с младенчества, что люди с такими телесными аспектами обычно чисты, самозабвенны и благочестивы; потому что, сами того не зная, тысячи художников приучили нас, давая нам такие формы в качестве портретов святых, считать этот физический тип отчетливо святым. Это восприятие, что форма, в которую были объединены цвета на холсте Перуджино, такова, какой мы привыкли думать в связи со святостью, немедленно пробуждает в нашем уме целый ряд ассоциаций: мы не просто видим физическими глазами сочетание цветов и линий, составляющих форму, но ментальными глазами мы быстро и полубессознательно просматриваем все занятия, стремления, привычки такого существа, к которому, как мы полагаем, эта форма принадлежит. Мы не просто видим нежные, тонкие, бледные губы, откинутую назад голову и шею, и широко открытые, расширенные, сероватые глаза; мы воображаем в своем уме смутные наслаждения, к которым жаждут эти губы, как полузакрытые бледные цветы жаждут капель дождя, экстаз исполненной надежды, который заставляет вены шеи пульсировать, а голову откидываться назад в усталости внутреннего трепета; смутную славу небес, к которой напрягаются эти широко открытые глаза; в то время как наше телесное зрение покоится на простой цветной поверхности картины Перуджино, наше ментальное зрение блуждает по всему прошлому и будущему этого странного существа, чье телесное подобие художник внезапно навязал нам. Все это то, о чем мы смутно думаем, когда говорим о произведении искусства. Возможно, мы можем так мало распутать наши впечатления и наши фантазии, что их сочетание может таким образом рассматриваться как единство. Но это единство — дуализм: простое цветовое расположение, составляющее форму, которую мы видим телесными глазами и телесными глазами находим прекрасной, — это одна половина; и все моральное явление, вызванное ассоциацией и воображением, — это другая. И, насколько столь бесконечно переплетенный дуализм может быть разделен, грубо, оставляя или беря слишком много с той или иной стороны, мы можем разделить это двойное существование на то, что было дано нам художником, видимую, материальную форму; и то, что ассоциацией, воспоминанием, фантазией было добавлено нами самими к работе художника. Из этого дуализма, следовательно, впечатления и фантазии, только та часть произведения искусства, которая абсолютно видима и конкретна; форма, существует ли она в сочетании цвета и тени, или мраморной массы, как в пластических искусствах, или в частично сочетающихся и частично последовательных звуках, как в музыке, только эта форма действительно дана художником, является тем, что, по отношению к его продуктивной силе, мы можем назвать произведением искусства. Он может, это правда, намеренно выбрать ту форму, которая должна привести нас к таким ассоциациям идей, но в этом он действовал не как художник, а как своего рода предвосхищенный зритель или слушатель; он, прежде чем взяться за свою собственную работу с простыми материальными, видимыми, осязаемыми, слышимыми реальностями искусства, ступил на место, которое должны занять мы сами, и предвидел, своим знанием эффектов, которые он может произвести, своим опытом того, какие ассоциации пробуждаются каждой из его различных форм, те творческие действия, которые его еще не законченная работа потребует от тех, кто видит или слышит ее. Но он будет, делая это, намеренно или бессознательно оставляя свою собственную работу, предвосхищая нашу: более того, художник, который говорит себе: «Теперь я напишу душу в состоянии экстаза», в действительности превращает себя в покупателя, который вошел бы в его мастерскую и сказал: «Напиши мне фигуру, такую, которая, как говорит тебе твой опыт, внушает зрителям идею религиозного энтузиазма; скопируй черты любого религиозного энтузиаста из твоего знакомства или собери такие разрозненные черты, которые кажутся тебе показательными для такого склада ума». Все это, пока реальная художественная работа не началась; ибо она начинается, когда художник впервые ставит перед своим мольбертом модель для своего архангела: либо нежного, лихорадочного, маленького девичьего послушника, либо четкий контур вооруженного юного ангела, существующий в его уме и требующий только быть отпечатанным в конкретное существование. Таким образом, в нашем исследовании количества личности художника, которое может войти в его работу, мы должны помнить, что эта работа — лишь внешне существующая, определенная, конечная форма, а не идеи эмоций, которые силой ассоциации эта форма может пробудить в нас самих. То, что дает художник, — это лишь расположение линий и цветов определенным образом, которое может, как в живописи, напоминать уже существующий природный объект; или, как в архитектуре и узорном декоре, не напоминать никакой уже существующий природный объект; расположение звуков, которое может, как в драматической арии, напоминать интонации, свойственные данной эмоции, или, как в формальной фуге, не напоминать никаких эмоциональных интонаций вообще. Это, а не какой-либо ход мыслей, пробужденный этим возможно, но не обязательно существующим сходством с уже известным природным объектом или с уже известным родом эмоциональной голосовой интонации, — это то, что дается художником, и это художественная форма, абсолютно, объективно существующее произведение искусства. И теперь мы можем исследовать, какие ментальные способности в различных искусствах требуются для производства этой работы: какие части целого индивидуального человека включены или исключены в том меньшем, более ограниченном индивиде, которого мы называем художником. Давайте исследуем этот пункт своего рода экспериментом: отбрасывая одну за другой те качества идеального индивида, которые не являются необходимыми для производства различных видов художественной работы; давайте отделим и впоследствии, если нужно, выберем и воссоединим качества, которые требуются и которые не требуются, чтобы составить поэта, художника, скульптора или музыканта.

И сначала мы должны создать нашего идеального человека, который содержит в себе материал всякого рода художника, способности производить всякого рода художественную работу. Сначала слово об этом идеальном человеке и о том, как он отличается от других людей. Он отличается полнотой, балансом, интенсивностью. Ибо почти у каждого из нас есть какая-то ментальная способность, настолько несовершенно развитая, что мы можем сказать, что она не существует: она существует, действительно, и, возможно, не без некоторого необходимого эффекта, но, как с одним одиноким инструментом в мощном оркестре из десятков инструментов всякого другого рода, этот эффект не воспринимается сознательно. И способности, которыми мы действительно обладаем, редко обладают очень заметной силой и интенсивностью: у нас их достаточно для наших обычных потребностей жизни, но не обязательно больше. Наше чувство слуха достаточно, чтобы отличить голос одного друга от другого, но не всегда достаточно, чтобы иметь возможность наслаждаться музыкой, еще реже — исполнять, меньше всего — сочинять. И аналогично с каждой другой ментальной способностью: большинство людей могут следовать простому аргументу, некоторые — более сложному, но немногие могут самостоятельно обосновать сложное суждение. Теперь творческая степень в любой способности является наиболее интенсивной в своем развитии. Художник — это человек, который получает наибольшее количество наиболее деликатно полных визуальных впечатлений; музыкант — человек, который получает наибольшее количество наиболее деликатно полных слуховых впечатлений: для художника все — форма, цвет; для музыканта все — звук; вся вселенная, для мыслителя, — лишь конкатенация логических суждений. Таким образом, наш идеальный человек должен, в начале, обладать каждой высшей способностью, развитой до наиболее интенсивной степени, и каждая из них развита одинаково: ибо из него должен быть сделан всякого рода художник. Здесь, следовательно, у нас есть наш идеальный человек: он обладает в высшей степени и в наиболее совершенном балансе всеми эмоциональными, логическими и перцептивными силами ума; он, если хотите, абстрактное существо (никогда не существующее и никогда, увы! не существующее), все прекрасное, все мощное, совершенная фикция, которую мы называем человечеством; и с ним наша работа. Он идеально сбалансирован, он — простая абстракция: по этим двум причинам он, пока что, бездеятелен; мы не можем, с лучшим желанием в мире, представить его делающим что-либо, пока он может делать все: он будет, по всей вероятности, лишь пассивно наслаждаться. Прежде чем он сможет творить, мы должны изменить его. И он должен творить, помните, не как государственный деятель или ремесленник, а как художник: он должен иметь дело не с реальностями, а с фикциями; он не должен касаться наших материальных интересов, он должен лишь вызывать для нас серию фантомных зрелищ или звуков, фантомных мужчин и женщин. Поэтому наш первый акт должен состоять в том, чтобы уменьшить, по крайней мере наполовину, все практические стороны его натуры, чтобы никакие практические действия не отвлекали его от его чисто идеального поля. Чтобы для него было бесконечно естественнее думать, чувствовать, имитировать, комбинировать впечатления, чем быть хоть сколько-нибудь полезным в мире; чтобы простое использование его сил было его дальнейшей целью, без мысли о том, какой эффект это использование окажет на реальное состояние его самого или других. Это многое мы сделали: мы получили существо, чей интерес никогда не бывает чисто практическим. Но этого будет недостаточно. Мы должны уменьшить по крайней мере на четверть его простые логические силы, тем самым делая его гораздо более склонным рассматривать вещи как конкретные, живые проявления, чем как логические абстракции. Это послужило предотвращению его отвлечения в метафизические или научные спекуляции: теперь больше нет никакого страха, что он станет психологом вместо поэта, математиком или физиком вместо художника или композитора: вещи теперь больше не интересуют его ни своим практическим значением, ни своим абстрактным смыслом: он заботится о них не как о силах, ни как об идеях, а как о формах, как о видениях. И на этот раз мы, так сказать, грубо обтесали нашего художника. Но какого художника? Он, это правда, в основном привлечен простым созерцанием вещей в отрыве от практических или научных интересов, но он одинаково привлечен всеми видами видений: он получает всякого рода впечатления. На этот раз, снова, он будет, из-за идеального баланса, оставаться бездеятельным. Мы должны немного привести его способности в беспорядок, мы должны, наугад, уменьшить здесь, чтобы (относительно) увеличить там: давайте, например, уменьшим на самую малость его способность манипулировать цветами или массами камня, его способность задумывать звуки в последовательности и в комбинации; давайте, короче говоря, сделаем немного трудным для него быть художником, скульптором или музыкантом.

Каким он будет, этот наш первый созданный художник? Это существо, лишенное всех чисто практически-научных инстинктов, лишь для того, чтобы вся его напряженная личность могла быть отдана полнее, абсолютнее миру художественных призраков? Прежде чем разрушить этого огромного психологического снеговика, этого неуклюжего монстра, грубо вылепленного в карикатурную форму путем неловкого удаления материала здесь и добавления там, прежде чем отбросить его обратно в лимб использованных и бесформенных подобий, давайте спросим себя, на какого художника он смутно похож: что это за художник, сформированный, по-видимому, из просто напряженного человеческого существа; из всех способностей нашей природы, только более тонких и мощных, работающих не в мире практических реальностей или абстрактных истин, а в мире воображаемых форм? Ответ приходит инстинктивно, без колебаний ко всем нам: этот универсальный художник, этот художественный организм, который содержит в себе всю интенсифицированную личность, — это поэт. Но постойте: почему называть его поэтом? Почему оставлять это высшее место художника не красок или звуков, а произнесенной эмоции, восприятия и действия для человека, чьи слова сгруппированы в метрическую форму? Неужели эта метрическая форма, эта простая обволакивающая форма, воспринимаемая лишь ухом, эта монотонная, рудиментарная музыка, столь ничтожная по сравнению с настоящей музыкой музыканта, — неужели именно она требует для своего создания того чудесного сочетания способностей, той цельной интенсифицированной человеческой индивидуальности? Ибо те же самые способности, та же самая интенсифицированная индивидуальность будут действовать и приносить плоды в человеке, который позволяет своим словам течь свободно, неметрически, в простой разговорной манере. И все же он будет считаться меньшим и должен уступить другому, который может измерять свои слова стихами и соединять их в рифму. Безусловно, в этом есть несправедливость. Почему же, умоляю вас, почему вы, мой друг, мой возлюбленный маленький поэт-дитя с проницательными глазами и жадными губами Китса, сидящий (по крайней мере, в воображении) здесь, рядом со мной, на грубой стене, выходящей на овраг фруктового сада в Перудже, сонно слушающий (как поэты слушают прозу) нашу дискуссию, почему вы, поэт, должны стоить больше, чем я, прозаик, просто в силу того, что вы — одно, а я — другое? Почему быть окруженным, даже в моих глазах, своего рода идеальным ореолом; почему быть отмеченным моим собственным тайным инстинктом как художник? Все это должно быть просто глупостью, предрассудком, иссохшими старыми формами мысли, переданными со времен, когда поэты были жрецами, законодателями и пророками, когда само их доверие зависело от того, что они не были исключительно тем, чем являетесь вы, современные поэты; все это — лишь исторический миф, в который мир продолжает глупо верить, позволяя рассказывать себе из поколения в поколение, пока идея не укоренилась в его способе мышления, что поэт — это особое существо, вещь более тонкого покроя, в чьей жизни, движениях и чувствах он ожидает чего-то отличного от остального человечества; в чьих глазах он ищет тусклое отражение, в чьем голосе — далекое эхо красок и звуков той сказочной страны, из которой он пришел как подменыш в мир реальностей. Ослепление и несправедливость. Но нет! Человечество в целом право в своих идеях, но, как это обычно бывает, не зная, почему оно их имеет: право в том, чтобы инстинктивно отдавать это место художника лишь предложенных, в отличие от абсолютно увиденных или услышанных форм других искусств, одному лишь поэту. Ибо поэт — это, в царстве слов, настоящий, полный художник. Художественная внешняя форма, которую он придает своим творениям, выводит их из области практически полезного или научно интересного. Эта метрическая оправа позволяет поэту показать часть, сделать совершенной самую крошечную вещь; придать полное значение, полную красоту и вечную жизнь восприятию, эмоции, образу, которые не могут быть расширены за пределы четырнадцати строк сонета; в то время как бедный прозаик, низведенный до простого кузнеца или механика, ничего не может поделать с любой случайной жемчужиной, которую он может огранить, не знает, как ее оправить, и вынужден в отчаянии неуклюже втыкать ее в какую-нибудь громоздкую утварь или инструмент, какой-нибудь горшок, из которого пить знание, или щит, чтобы отразить бедствие. Прозаик вечно вынужден искать применение вне страны чистого искусства. Поэтому поэт — поистине исключительный художник в словах; или, скорее, исключительный художник в словах должен неизбежно стать поэтом; если человек чувствует, что не может устало стучать по какому-то неуклюжему орнаментированному предмету мебели, какому-то бастарду художественной бесполезности и практической пользы, что он не может писать истории, или этические рассуждения, или психологические этюды (восковые фигуры духовной патологии, технически называемые романами), чтобы похоронить в них деликатные художественные фрагменты, которые он спонтанно производит; тогда этот человек, несомненно, научится способу создания метрических оправ; этот человек, этот художник слова, безошибочно станет поэтом: более того, он им является. Таким образом, поэт в действительности — это художник, который предлагает эмоции, действия, виды и звуки, как живописец — это художник, который показывает цветные формы, а музыкант — художник, который создает формы, сделанные из звуков. Поэт, следовательно, — это художник, в чью работу входит или может войти наибольшее количество фрагментов всей его личности: ибо его работы состоят из всего того, что его природа воспринимает, развивает и желает: из лесов и полей, моря и небес, которые запечатлели свои подобия в его сознании; из лиц и движений мужчин и женщин, которых он знал, более того, о которых, возможно, лишь однажды, только однажды в жизни, он поймал никогда не забываемый проблеск; из событий, которые произошли перед его глазами или о которых ему рассказали; из эмоций и страстей, которые он чувствовал скрытыми в себе или видел вспыхнувшими в других; из всего, что он может видеть, чувствовать, слышать, постигать, воображать. Он — человек, который усваивает больше всего, инициирует больше всего, воспринимает больше всего из всего, что проходит внутри и вне его, и объединяет все это в гомогенную внешнюю форму: ничто для него не является отходом: ни твердый, чешуйчатый первый побег тростника, бледно-зеленый, который цепляет его ноги, когда он идет по берегу реки, по траве, наполовину сухой, наполовину обновленной весной; ни запах первых капель дождя на перевернутой почве полей; ни предложение, прочитанное наугад в книге, открытой случайно; ни внезапный, никогда не повторяющийся взгляд в глазах любимого человека; ни низменный аппетит, который он спрятал, затоптал обратно вне поля зрения своего собственного сознания; ни нелепый идеал, который его тщеславие могло показать ему на одну секунду; ничто, как бы мало или как бы велико, как бы обычно или как бы редко, ничто неодушевленное или чувствующее, ничто в жизни или в смерти, ничто, что может быть увидено, или услышано, или почувствовано, или понято, что не может быть вылеплено поэтом в какую-то форму, которая будет иметь значение и очарование, и вечную ценность для всех людей. Поэт — это человек, который получает большее количество более интенсивных впечатлений, чем любой другой человек; он — из всех существ, наиболее чувствительное во всем своем существе; ибо все его существо является одновременно сырьем и формирующим механизмом произведения искусства. Это идеал, универсальный поэт, тип: из него каждый отдельный поэт представляет ограниченную часть и является свежим перераспределением способностей, свежим сочетанием и пропорцией материала и механизма, обусловленным случайностью расы, времени, рождения, образования. Типичный поэт усваивает и воспроизводит все; и каждый фрагмент этого типа, каждый индивид, отличается от любого другого индивида тем, что усваивается и воспроизводится им: один чувствует больше, другой видит больше, третий воображает больше; и каждый чувствует, видит и воображает в соответствии с тем, какие внешние вещи были поставлены в пределах досягаемости его чувств, его зрения, его фантазии. Как, следовательно, типичный поэт — это весь тип человечества, предоставляющий материал и действующий как манипулятивный аппарат для производства произведения искусства, так и индивидуальный поэт — это индивидуальный человек, придающий форму всем качествам, которые наиболее сильны в его природе. Все качества, заметим, однако, которые бесспорно доминируют; часто, следовательно, только лучшие, и только в самых низких натурах — худшие. Ибо, помня то, что мы заметили о моральных способностях воли, которые защищают художественные процессы от вмешательства других частей нашей природы, мы можем увидеть, что часто должно случаться, что благородный дух может быть способен удержать вне своих чисто абстрактных творений те низменные инстинкты (которые, хотя и признаются со стыдом), он не способен подавить на практике; его работы показывают его таким, каким он хотел бы быть, каким он, увы! не имеет сил быть в действительности; не будем, следовательно, жаловаться на тех, кто не способен соответствовать своим концепциям, ибо они дали нам свою лучшую часть, а сохранили для себя, с горечью и стыдом, свою худшую.

Поэт, следовательно, — это художник, в чью работу входит наибольшая доля его индивидуальной природы; если он легкомыслен по характеру, его работы не могут быть серьезными; если он нечист, его сочинения не могут быть активно чистыми; отличительные черты его природы должны отражаться в его работе, поскольку его работа сделана из его природы и ею. Теперь давайте продолжим. Мы сконструировали своего рода типичного гиганта, обещающего все силы и качества всего человечества; и это, путем постепенного отсечения некоторых из этих человеческих сил, мы свели к состоянию типичного поэта. Теперь давайте продолжим нашу работу. Конечно, существуют виды поэзии, которые образуют связи с другой интеллектуальной работой; и чтобы получить их, мы должны удалить такие способности, которые не входят в них: отделить от художника те качества, которые принадлежат только человеку. Существует, прежде всего, та великая поэтическая аномалия — драма, для которой, по-видимому, требуется меньше собственной личности писателя, чем для любой другой формы; ибо драматург стоит на полпути между художником и психологом; он может получить бесчисленные разновидности характера и чувства просто своими способностями рассуждения, а не каким-либо личным опытом. Он — своего рода синтетический метафизик, который может сконструировать святого, злодея, простака, мошенника не из чего-либо внутри себя, а из самых элементов этих характеров, которые он получил путем анализа; вот почему, в то время как мы можем по их работам реконструировать характер таких поэтов, как Мильтон, или Вордсворт, или Леопарди, или Мюссе, мы остаемся полностью в неведении относительно личности Шекспира; он не может быть всем тем, что он нам показывает, и в сомнении он не остается ничем из этого вовсе. Давайте отложим поэтому этого аномального художника и продолжим отсекать некоторые из чисто эмоциональных характеров нашего типичного колосса. Мы скоро встретим последнюю и простейшую форму поэта — простого описателя; о его стремлениях и эмоциях мы знаем мало; мы знаем только о его вкусах, его предпочтениях определенных видов и звуков. Он заботится о море, или лесах, или полях, или небесах; он очень близок к тому, чтобы быть просто существом из глаз и ушей. И все же не полностью; ибо он воспринимает не только цвет и движение волн, но их звук, их соленый запах; он воспринимает не только зеленые и рыжеватые оттенки листьев и мха, он слышит треск хвороста, шелест ветвей, смутный гул пчел, слабый ропот вод; более того, в волнах и в лесах он воспринимает нечто большее, смутные сходства с другими вещами; смутные выражения настроения и чувства, которые, когда воды набегают, заставляют его сердце подпрыгнуть; когда серый свет прокрадывается среди ветвей, посылает печаль через него. Более того, в этом художнике, в этом простейшем, наименее человеческом роде поэта, остается еще бесконечное количество человеческой индивидуальности, ее страстей и желаний. Давайте оторвем, отбросим это последнее количество человеческого чувства, сведем нашего типичного художника к простым интенсивным силам видения. Будет ли у нас еще чем получить хоть какую-то работу? Будет ли эта разреженная, упрощенная ментальность намного выше простого бесчувственного оптического аппарата? Давайте посмотрим. Вот у нас существо, из которого мы удалили как можно больше всех человеческих качеств: существо, которое может воспринимать с бесконечной остротой и воспроизводить с совершеннейшей точностью каждую маленькую тонкую линию, оттенок и тень, которые ускользают от других людей; существо, чье деликатное восприятие вибрирует от восторга при каждом гармоничном сочетании и корчится, как будто готовое разлететься на атомы, при каждой неприятной смеси линий или цветов. Живой и наиболее чувствительный организм, который чувствует, мыслит все как форму и цвет, воспитанный с величайшей заботой другими такими же организмами, самими взращенными в интенсивность более интенсивную, чем та, с которой они родились; вечно поставленный в контакт с визуальными объектами, которые являются, давайте помнить, воздухом, которым он дышит, пищей, которую он усваивает, пока этот визуальный организм не становится несравненно совершенным в своей силе восприятия и воспроизведения. Затем представьте это абстрактное существо, эту дрожащую вещь зрения, помещенную посреди страны строгих, деликатных линий и торжественных, но прозрачных оттенков; среди волнистых полей и дубовых лесов, под жемчужным небом Умбрии; представьте, что перед ним поставлены, как существа самые драгоценные и прекрасные, существа, чье подобие должно вечно копироваться во всей его интенсивности, юноши, молодые женщины, старики, деликатные и изможденные одиночеством и изнурением, с глазами, ставшими расширенными и яркими от напряжения видеть славные видения, небесные грезы, которые проносятся через их сознание; с губами, ставшими дрожащими и жадными от страстного стремления к постоянно ожидаемому, никогда не приходящему блаженству; всегда одни, бездеятельные, с вялыми конечностями и неработающими руками, в голой, неукрашенной келье или оратории; или если, выходя, идя по улицам, проходя через толпу (уступающую с благоговением), прямо, погруженные в себя, не видя и не слыша ничего вокруг, как будто в трансе. Давайте представим этот организм, таким образом совершенный для восприятия и воспроизведения всего, что он видит, вечно в присутствии таких линий и цветов, таких лиц и фигур, как эти; и затем давайте спросим себя, что эта совершенно абстрактная, нечеловеческая сила произведет, что этот художник, который полностью лишен всего того, что принадлежит просто человеку, нарисовал бы. Что это было бы, та работа, таким образом произведенная? Что, кроме тех деликатных, бледных ангелов и святых и апостолов, стоящих в одиноком созерцании и экстазе, тех едва воплощенных душ, поднятых за пределы границ времени и пространства, сконцентрированных, поглощенных стремлением к небесному совершенству? И если этот тонкий визуальный организм, взращенный среди этих видов, случится быть помещенным в то же тело с низким, подлым, циничным характером, может ли он быть изменен этим? Конечно, нет. Глаз видел, рука воспроизвела — увидела и воспроизвела то, что окружает их — и неизбежно, фатально, хотя глаз и рука принадлежали человеку, «который возлагал все свои надежды на блага фортуны, в чью порфировую голову никакая идея добра не могла войти, который за деньги заключил бы любую злую сделку», работа, таким образом произведенная этим обыденным, алчным атеистом, Пьетро Перуджино, должна быть идеалом всего чисто религиозного искусства. Он был атеистом и циником, но он был великим живописцем и жил в Умбрии, в стране сладких и строгих холмов и долин, в стране, чей моральный воздух был все еще напоен «цветочками Св. Франциска».

Это конец наших долгих блужданий вверх и вниз, кругом да около, вопроса о художественной личности, точно так же, как мы должны блуждать вверх и вниз, кругом да около, прежде чем сможем достичь любого из этих странных умбрийских городов. И, как после долгого путешествия, когда мы входим в город и обнаруживаем, что то, что казалось замком, грандиозным, княжеским городом, обнесенным стенами, башнями и зубцами, в действительности является лишь большой, грубой деревней с почерневшими домами и треснувшими церковными шпилями, местом, не содержащим ничего интересного: так и в этом случае, когда мы наконец пришли к нашему ничтожному выводу, что этот живописец святых сам не был святым, мы должны признаться себе, что прийти к этому выводу едва ли было нашей реальной целью; точно так же, как во время путешествия по этой стране Перуджино мы заставляем нашего гида признаться, что то, что во всей этой экспедиции мы должны были увидеть и чем насладиться, была не ничтожная, обманчивая деревушка на вершине холма, а сухие коричневые дубовые леса, окрашенные солнцем в рыжий цвет, серые оливковые холмы, через которые мы медленно поднимались, и проблески волнистой серо-зеленой страны и далеких волнообразно-синих гор, которые мы имели на каждом новом повороте нашей длинной и идущей в гору дороги.

РЁСКИНСТВО.

ПОПЫТКА ИССЛЕДОВАНИЯ СОВЕСТИ

Я даю место следующим страницам, потому что, при всей разнице формы, это эссе того же рода, имело тот же вид происхождения, что и столь кажущиеся несообразными исследования, с которыми оно связано. Ибо это также грубое соединение заметок, сделанных в разное время и на разных фазах изучения; это серия самовопрошаний и ответов, проблем, возможно, лишь наполовину сформулированных и наполовину решенных, которые возникли вокруг одного человека, одного художника, одной философии искусства, точно так же, как в соседних эссе они возникли вокруг какой-то одной статуи, или песни, или картины; самовопрошания и проблемы, эти нынешние, не эстетической правоты и неправоты, предложенные данным произведением искусства, а моральной пригодности и непригодности, предложенные сомнениями, разделениями, ошибками, пониманием (или, если предпочитаете, недопониманием) совести, возможно, величайшего и страннейшего художника наших дней.

Джон Рёскин стоит совершенно изолированно среди писателей об искусстве. Его истины и его ошибки в равной степени гораздо более высокого порядка, чем истины и ошибки его коллег: это истины и ошибки не просто факта, не просто рассуждения, а тенденции, морального отношения; и его философия гораздо более важна, чем любая другая система эстетики, потому что это не философия гения, эволюции или значения какого-либо искусства или всего искусства, а философия легитимности или нелегитимности всякого и любого искусства. В случае любого другого писателя об искусстве зло, обусловленное ложной системой, пропорционально великим интересам наших жизней и жизни вокруг, является лишь очень ничтожным злом: зло неправильного понимания отношений между различными мастерами и различными школами, и причин различных художественных явлений; зло неверной оценки работы или формы искусства, предпочтения низшей картины, или статуи, или музыкального произведения высшему; зло покупки порхающих Св. Терез Бернини, а не благородных богинь Скопаса; украшения наших домов гипсовыми драконами, гримасничающими беззубыми масками и скудными линиями перемычек и неуклюжими нагромождениями колонн, а не лепниной из листьев и цветов, благородными арками и изящными карнизами средневекового искусства; зло, короче говоря, непонимания достаточно хорошо или неверной оценки достаточно правильно. Очень важные зло, в ограниченной сфере наших художественных интересов, и которые мы не должны пренебрегать искоренять; но зло, которое не может глубоко обеспокоить всю нашу природу или серьезно повредить всей нашей жизни. Таков случай с эстетическими системами, с истинами и ошибками таких людей, как Винкельман, Лессинг, Гегель или Тэн; но это не так с эстетической системой Рёскина. Ибо теории всех других писателей об искусстве имеют дело только со значением и ценностью одной работы или школы искусства по сравнению с другой работой или школой; они имеют дело только с вопросом, сколько нашего расположения или нерасположения мы должны отдать этому искусству или тому; они все истинны или ложны в пределах области, отведенной искусству. Но теории Рёскина имеют дело со сравнительной важностью художественных интересов и других интересов наших жизней: они имеют дело с проблемой, сколько наших мыслей и наших энергий мы имеем право отдать искусству и по каким причинам мы можем отдать любую их часть: это имеет дело с вопросом легитимности не одного вида художественного наслаждения больше, чем другого, а наслаждения искусством вообще.

Вопрос может на первый взгляд показаться тщетным из-за своей величины: ненужным, потому что он так давно был решен. В первый момент многие из нас могут ответить с презрением, что мыслящие мужчины и женщины сегодняшнего дня — не аскеты Средневековья, не утилитаристы 18-го века, не шотландские кальвинисты, чтобы от них требовалось учить, что красота не является ни греховной, ни бесполезной, что наслаждение искусством не является грязным самопотаканием или детским времяпрепровождением. И так на первый взгляд кажется. Мыслящие мужчины и женщины нашего дня не являются ничем из этого и не требуют ответа на эти вопросы. Но хотя эти сомнения и колебания больше не беспокоят нас, мы, в нашем девятнадцатом веке, все еще не полностью в мире в своих сердцах. Ибо, точно в той же пропорции, в какой старая религиозная вера умирает, мы чувствуем необходимость создать новую; по мере того как старые призвания веры становятся все реже и дальше друг от друга, новые призвания долга становятся все обычнее; по мере того как старые ограничения писаного закона тают, так появляется новое ограничение неписаного закона, закона нашей эмансипированной совести; и чем меньше мы ходим к нашим священникам, тем больше мы ходим к нашим собственным внутренним «я», чтобы знать, что мы можем делать и чем должны жертвовать: с нашей ежедневно растущей свободой растет и должна расти, для всех благороднейших среди нас, наша ответственность. Более того, чем больше мы осознаем, что у нас есть только эта одна короткая жизнь, в которой действовать и искупать, тем искреннее мы спрашиваем себя, какому использованию мы должны предать то немногое, что нам даровано. И таким образом случается, что существуют среди нас многие, кто, видя зло вокруг себя, видя бесконечность лжи, которую требуется развеять, и боли, которую требуется облегчить, и несправедливости, которую требуется уничтожить, должны иногда остановиться и спросить себя, какое право они имеют отдавать все или часть своего ограниченного времени, мыслей и энергии простому наслаждению прекрасным, когда существует со всех сторон зло, которое, кажется, требует неограниченных усилий, чтобы подавить. Многие должны быть, и с каждым днем больше, кто преследуем своей любовью к искусству и своим чувством долга, кто ежедневно задает себе вопрос, который впервые возник почти сорок лет назад в уме Джона Рёскина; и который, решенный ложными ответами, возникал у него время от времени, и потрясал и разрушал саму систему, которая предназначалась ответить на него навсегда.

Джон Рёскин был одарен, как немногие люди, как художник, критик и моралист; в огромной хаотичной массе, постоянно изменяемых и постоянно подпираемых руинах невозможной системы, которые составляют большую часть его писаний, он научил нас большему о тонких причинах искусства, он воспроизвел своим пером больше красоты физической природы, и он заставил нас чувствовать более глубоко красоту моральной природы, чем это, возможно, было сделано отдельно любым критиком, или художником, или моралистом его дня. Он обладал внутри себя двумя очень совершенными характерами, был приспособлен для двух очень благородных миссий: — создания красоты и разрушения зла; и из этих двух половин каждая была искажена; из этих двух миссий каждая была затруднена; искажена и затруднена самим благородством природы человека: его упрямым отказом идти на компромисс с реальностью вещей, его постоянным сопротивлением доказательствам своего разума, его героическим и прискорбным цеплянием за свою собственную веру в гармонию там, где есть раздор, в совершенство там, где есть несовершенство. Есть натуры, которые не могут быть холодно или смиренно разумными, которые, несмотря на все возможные демонстрации, не могут принять зло как необходимость и несправедливость как факт; которые должны верить своему собственному сердцу, а не своему собственному разуму; и когда мы встречаем такие натуры, мы в нашей холодной мудрости должны смотреть на них с жалостью, возможно, и сожалением, но с восхищением, благоговением и завистью. Такая натура — это натура Джона Рёскина. Он принадлежит, это правда, к поколению, которое быстро уходит; он почти изолированный чемпион вероучений и идей, которые перестали даже обсуждаться среди мыслящей части нашей нации; он верующий не только в Добро и в Бога, но в христианство, в Библию, в протестантизм; он, во многих отношениях, человек, далеко оставленный позади течением современной мысли; но он, тем не менее, и бессознательно, возможно, для самого себя, величайший представитель высокоразвитой и конфликтующей этической и эстетической натуры, которая становится все более обычной в пропорции, в какой люди начинают думать и чувствовать за себя; его — величайший пример странных битв и компромиссов, которые ежедневно происходят между нашими моральными и нашими художественными половинами; и история его стремлений и его ошибок — это тип внутренней истории многих более скромных мыслителей и более скромных художников вокруг нас.

Когда, почти сорок лет назад, Рёскин впервые предстал перед миром с чудесной книгой — чудесной в устойчивом аргументе и описании, и в неясных, полусумасшедших, полупророческих высказываниях — под названием «Современные художники», было почувствовано, что совершенно новая сила вошла в область художественного анализа. Это была не тонкая симпатия к линии и кривой, к листу и лепнине, ни чудесная сила воспроизведения простыми словами глубин неба и моря, сияний света и пламени и тления облаков; это не его критическая проницательность или его художественная способность привлекли к нему сразу души публики, столь отличной в своей универсальности от маленьких эклектичных групп, которые окружают других эстетиков; это было чувство, у всех, кто читал его книги, что этот человек давал душу небесам и морям; что он вдыхал человеческое чувство в каждый резной камень и расписанный холст; что он приказывал капители и мозаике, более того, каждому грубейшему орнаменту, высеченному самым скромным рабочим, говорить с людьми голосом их собственного сердца; что впервые в безмятежный и эгоистичный мир искусства были привнесены страсть, любовь и гнев праведности. Он вошел в него как апостол и реформатор, но как апостол и реформатор, странно отличный от Винкельмана и Шлегеля, от Лессинга и Гёте. Ибо, атакуя архитектуру Палладио и живопись Сальватора Розы; разъясняя пейзажи Тёрнера и церкви Вероны, он не просто разрушал ложный классицизм и ложный реализм, не просто оправдывал пренебрегаемого художника или обиженную школу: он пришел, чтобы смести узурпирующее зло из царства искусства и восстановить в качестве его единственного суверена не человеческого мастера, а самого Бога.

Бог или Добро: ибо для Рёскина два слова имеют только одно значение. Бог и Добро должны получить всю область искусства; оно должно стать святая святых, храмом и цитаделью праведности. Сделать это было объявленной миссией этого странного преемника, высокомерного и смиренного, и нежного и гневного, язычника Винкельмана, холодно безмятежного Гёте. Как пришел Джон Рёскин к этой миссии, или почему его миссия должна отличаться так полностью от миссии всех его собратьев? Почему он должен настаивать на необходимости морально освящать искусство, вместо того чтобы просто эстетически реформировать его? Почему ему было недостаточно, чтобы художественное наслаждение было невинным, не пытаясь сделать его святым? Потому что для натуры Рёскина, состоящей из художника и моралиста, художественное занятие было моральной опасностью, отвлечением от его долга — ибо Рёскин не был просто художником, который, бессильный вне своего искусства, может, потому что он может только, отдать все свои энергии ему; он не был просто моралистом, который, безразличный к искусству, может бросить на него мимолетный взгляд, не прерывая ни на момент свою работу добра; он чувствовал себя одаренным бороться за праведность и обязанным делать это, и он чувствовал себя также непреодолимо привлеченным просто красотой. Для моральной натуры человека эта просто красота, которая угрожала поглотить его существование, стала положительно греховной; в то время как он знал, что зло бушует вне, требуя всех его энергий, чтобы подавить его, каждая минута, каждая мысль, отведенная от дела добра, была таким же выигрышем для дела зла; невинности, просто негативного добра, не могло быть, пока оставалось позитивное зло. Так это представлялось Рёскину. Этот странный рыцарь-странник праведности, осознающий свою дарованную небесами силу, чувствовал, что во время каждого получаса задержки в саду Армиды искусства новые корешки выпускались, новые листья разворачивались заколдованным лесом ошибки, который затенял и отравлял землю, и который было его работой рубить и сжигать; что каждый момент неохотного прощания с причудливой ведьмой красоты означал свежее оскорбление, дополнительное осквернение святая святых, чтобы спасти которую он получил свои сильные мышцы и свое острое оружие. Таким образом, отказываясь делить свое время и мысли между своей моральной работой и своей художественной, Рёскин должен был абсолютно и полностью отказаться от последней; если искусство казалось ему не просто тратой силы, а абсолютной опасностью для его благороднейшей стороны, очевидно, не было альтернативы, кроме как отречься от него навсегда. Но человек не может таким образом оставить свое собственное поле, отречься от работы, для которой он специально приспособлен; он может умерщвлять, и калечить, и заключать в тюрьму свое тело, но он не может умерщвлять или калечить свой ум, он не может заключать в тюрьму свои мысли. Джон Рёскин был непреодолимо влеком к искусству, потому что он был специально организован для него. Невозможное не может быть сделано: природа должна найти выход, и художественная половина ума Рёскина нашла свой способ обойти кажущуюся неразрешимой трудность: его желание рассуждало, и его желание было убеждено. Откровение пришло к нему: он не должен был ни идти на компромисс с грехом, ни отрекаться от своей собственной природы. Ибо его внезапно поразило, что эта непреодолимая тяга к прекрасному, которую он заглушил бы как искушение зла, была в действительности призывом к его миссии; что эта область искусства, которую он чувствовал обязанным оставить, была в действительности предназначенным полем для его моральных битв, царством, которое он должен был отвоевать для Бога и для Добра. Рёскин считал искусство греховным, пока оно было только негативно невинным: странной логикой желания он сделал его положительно праведным, активно святым; то, к чему он боялся прикоснуться, он внезапно осознал, что ему было приказано обрабатывать. Он искал решения своих собственных сомнений, и решение было тем самым евангелием, которое он должен был проповедовать другим; истина, которая спасла его, была истиной, которую он должен был провозгласить. И эта истина, которая положила конец собственным сомнениям Рёскина, заключалась в том, что основа искусства моральна; что искусство не может быть просто приятным или неприятным, а должно быть законным или незаконным, что каждое легитимное художественное наслаждение обусловлено восприятием моральной уместности, что каждое художественное превосходство — это моральная добродетель, каждый художественный недостаток — это моральный порок; что благородное искусство может проистекать только из благородного чувства, что вся система прекрасного — это система моральных эмоций, моральных выборов и моральной оценки; и что цель и конец искусства — выражение послушания человека воле Бога и его признание благости Бога.

Таково было решение сомнений Рёскина относительно его права отдавать искусству время и энергии, которые он мог бы отдать моральному совершенствованию; и таков эстетический символ веры, который он чувствовал обязанным, по убеждению и по необходимости самооправдания, развить в систему и применить к каждому отдельному случаю. Понятие сделать красоту не просто смутной эманацией божественности, как в старых платонических философиях, а прямым результатом, безошибочным сопутствующим морального превосходства; сделать физическое просто отражением морального, является действительно очень красивой и благородной идеей; но это ложная идея. Ибо — и это один из пунктов, которые Рёскин не признает — истинное состояние вещей отнюдь не всегда является самым благородным или самым красивым; наше стремление к невыразимой гармонии не является доказательством того, что такая гармония существует: призрак совершенства, который парит перед нами, часто не мираж какой-то далекой реальности, а просто тень, отбрасываемая нашими собственными желаниями, за которой мы должны следовать, но никогда не можем получить. В душе всех нас существует, чаще всего фрагментарно и размыто, план гармонии и совершенства, который должен служить нам руководством в наших действиях, в нашем изменении и перестройке вещей; но мы не должны ожидать, что с этим планом должны совпадать фактические устройства природы; мы должны остерегаться, чтобы не использовать как карту земли, в которую мы были созданы, карту неба, которое мы стремимся создать; ибо мы обнаружим, что пути различны, мы собьемся с пути, сбитые с толку и в горечи, мы сядем в отчаянии в этой стране, которая является злой там, где она должна была быть доброй, бесплодной там, где она должна была быть плодородной, и мы будем бесполезно плакать или бушевать, пока все время для наших путешествий и действий не закончится, и смерть не придет спросить, сколько мы сделали. Грех, Боль и Несправедливость — это реальности, и что хуже, они — необходимости: они не вопреки Природе, а через Природу; разрушительные силы, возможно, но которые Природа требует для своей бесконечной работы созидания; наказанные, возможно, в отдельном несчастном, преданном им, но упорядоченные, тем не менее, той же самой наказывающей силой, которая требует их. И что еще хуже, зло и добро не являются противниками, они не вечно разрушают работу друг друга, вечно выстроенные в битве друг против друга; они объединены, хотя и враждебны, используются в той же великой работе действия и реакции: вместе они строят и разрушают, вместе они связаны в теснейшие и самые запутанные узы причины и следствия; узы столь тесные, столь неразрывно перекрещенные и перекрещенные снова, что, разрывая одну из них, разрывая и разрезая их на части, кажется, что вся вселенная рухнула бы на нас. В этом мире реальности, где зло ведет к добру, а жизнь к смерти; где гармонии несовершенны, нет неизменного соответствия между вещами, нет необходимого генезиса добра из добра и зла из зла. Существует много конфликтов и много изоляции. И таким образом мир физически прекрасного изолирован от мира морально превосходного: между ними иногда есть соответствие, а иногда конфликт, но оба случайны и обусловлены не внутренней близостью, а только внешними причинами: чаще всего нет никакой связи вовсе. Ибо качества правильного и неправильного, и красивого и уродливого, и наши восприятия их принадлежат разным частям нашего существа, точно так же, как к еще другой части нашего существа принадлежат наше восприятие истинного и ложного, то есть существующего и несуществующего. Истинная вещь отнюдь не обязательно должна быть доброй или красивой вещью: то, что поколения людей обречены на грех и страдание, не является добрым фактом; то, что миллионы гниющих тел лежат под землей, не является красивым фактом, но оба, тем не менее, являются истинными фактами, истинными с той истиной, о которой наука, если бы она имела восприятие добра и красоты, а также простое восприятие истины, должна была бы сказать: «Я признаю, но я содрогаюсь» — И так же обстоит дело с добрым и красивым: они не имеют никакой связи, кроме той, что каждое в своем царстве является лучшим, желаемым, тем, к чему мы все должны стремиться, тем, к чему вся природа, несмотря на свои неразрешимые злы, кажется, жаждет и стремится. Чистое состояние души подобно чистому состоянию тела: болезненная тяга подобна болезни; благородное моральное отношение подобно благородному физическому отношению: моральное превосходство и физическая красота — оба здоровые, совершенные; но они здоровые, совершенные в двух совершенно разных половинах природы, и мы воспринимаем и судим их совершенно разными организмами. Откуда пришли наши моральные инстинкты или как они когда-либо вошли в схему мира, в котором так много того, что шокирует их; как предпочтение добра других было когда-либо развито из предпочтения добра себя — вопрос, наиболее быстро решаемый людьми науки, которые ищут причины, почему Христос добр, а истонченные золотисто-лиственные тополя у реки красивы, в живых нервах разорванных зверей; это многое очевидно, что моральный инстинкт судит ту часть действий, которая не должна быть ни ощущаема нашими руками, ни видима нашими глазами, ни пробована или слышана или обоняема: он судит и находит добрыми или злыми определенные качества или сочетания качеств, которые не существуют материально: вещи, которые, хотя они имеют такое же реальное существование, как и все, что может быть пробовано или понюхано или ощупано, имеют, тем не менее, чисто интеллектуальное существование, могут быть найдены только теми таинственными чувствами, которые, точно так же, как осязание и слух, и обоняние и вкус и зрение, ставят нас в коммуникацию с физическим миром вне нас, ставят нас гораздо более чудесно в коммуникацию с моральным миром внутри нас. Качества, составляющие физическую красоту, с другой стороны, в значительной степени, по крайней мере, воспринимаются нашими физическими чувствами: существует, действительно, точка, где простые нервные ощущения больше не служат для объяснения эстетических симпатий или антипатий, где, с другой стороны, добавление простых логических соображений пригодности кажется недостаточным для объяснения явлений, где, короче говоря, мы вынуждены прибегнуть к очень запутанной и в настоящее время несостоятельной идее унаследованных привычек и любви к пропорции, но тем не менее остается очевидным, что физическая красота — это вещь, воспринимаемая через физические чувства и конкретно существующая в мире вокруг нас. Мы говорим, что характер морально хорош, потому что определенные действия или слова открывают нам существование определенных тенденций и привычек чувства, которые (неважно, как установленные) удовлетворяют и радуют нашу моральную природу, потому что существует между этими тенденциями чувства и нашей моральной природой таинственная близость, которая может зависеть от нервных клеток или от логических аргументов, но не напоминает ни в малейшей степени ни то, ни другое. Но когда мы говорим, что дерево красиво, это потому, что, в первую очередь, его простые сенсационно-дающие качества, взятые отдельно, влияют на нас приятно в наших различных физических частях: цвет, стимулирующий или успокаивающий наши цветовые нервы, размер, позволяющий нашим визуальным нервам воспринимать его форму приятно; его тенистость, которая, даже как простое предложение, радует наши тактильные нервы, его шелест, который приятно движет наши нервы слуха; и даже если мы признаем, что восприятие того, что дерево в целом красиво, в отличие от того, что некоторые из его качеств приятны, зависит от чего-то более высокого и более скрытого, чем просто нервное щекотание, даже тогда остается, что какой бы абстрактный инстинкт красоты мы ни обладали, только через физические ощущения этот инстинкт достигается; и что человек, рожденный слепым, не может воспринимать красоту цветов, а человек, рожденный глухим, красоту звуков, просто потому, что физические рецептивные органы зрения и слуха отсутствуют. Таким образом, короче говоря, красота — это физическое качество, как доброта — это моральное качество: и если они в некотором роде эквиваленты, красота — физическая доброта, а доброта — моральная красота, это именно потому, что каждое имеет отдельную сферу, в которой каждое соответственно представляет лучшее. То, что красота сама по себе физическая, — это пункт, который немногие отрицали: то, что красивые кривые и гармонии — моральные качества, очень немногие утверждали. Но немногие до сих пор были готовы признать, что красота — это качество, независимое от доброты, независимое иногда до степени враждебности: что оно так же независимо от морального превосходства, как логическая правильность. И все же так оно и есть; и так все мы должны смутно чувствовать; все те, кто думает, должны близко воспринимать это как таковое. Нет справедливости, нет милосердия, нет морального превосходства в физической красоте. Это негативная вещь. Если она отказывается ассоциироваться со злом, обитать в гниющем трупе или в лице убийцы, это потому, что физическая красота — это сопутствующее физической чистоты и здоровья, а разлагающиеся трупы всегда нездоровы, в то время как злые души почти всегда оставляют уродливые следы на телах: но разлагающийся труп и лицо убийцы оба уродливы, потому что они физически неправильны, а не потому, что они морально отвратительны. Красота сама по себе ни морально добра, ни морально плоха: она эстетически добра, точно так же, как добродетель ни эстетически добра, ни эстетически плоха, а морально добра. Красота чиста, полна, эгоистична: она не имеет другой ценности, кроме того, что она красива. Это горькая вещь сказать, жестокое признание со стороны того, чья любовь и чей главный интерес — прекрасное, сделать самому себе: это то, что его любимое и много изученное Прекрасное, которое является его счастьем и его изучением, не имеет моральной ценности: что выше этой превосходной и захватывающей вещи есть вещи, которые лучше, благороднее, необходимее, и ради которых, в случае конфликта, это обожаемое качество должно быть растоптано под ногами. Горькое признание; но истина есть истина, и должна быть признана; нам самим прежде всего. Это, как мы сказали, одна из порочных аномалий этого мира, что истинное, существующее, находится в противоречии с тем, что мы хотели бы видеть существующим: мы не можем заменить безнаказанно уродливую, жестокую, подлую истину очаровательной, щедрой фантазией; если мы сделаем это, мы должны быть готовы порвать со всей истиной или пойти на компромисс со всей ложью: мы создадим зло в сто раз хуже того, которого хотели избежать. Мы боимся истины, которая раздражает наше чувство морально желаемого: мы изобретаем и принимаем ложь, правдоподобную и благородную; и вот! в момент мы окружены логической работой лжи, которая должна быть вечно разорвана и вечно залатана, если какая-либо часть истины должна войти.

Таков был случай с Джоном Рёскином; он уклонялся от признания самому себе того, что мы только что признали, с неохотой, действительно, и печалью, что прекрасное, к изучению и созданию которого он был так непреодолимо влеком, не имело моральной ценности; что в великой битве между добром и злом красота оставалась нейтральной, пассивной, безмятежно эгоистичной. Ему было необходимо, чтобы красота была чем-то большим, чем пассивно невинной: он должен был сделать ее активно святой. Только моральное значение могло сделать искусство благородным; и так как, в глубоко укоренившихся убеждениях Рёскина, искусство было благородным, моральное значение должно было быть найдено. Вся философия искусства должна была быть перестроена на этической основе; моральная ценность должна была повсюду санкционировать художественное влечение. И таким образом Рёскин пришел к конструированию странной системы лжи, в которой моральные мотивы применялись к чисто физическим действиям, моральные значения давались лишь эстетически значимому, моральные последствия извлекались из абсолютно неэтических решений; даже самые простые совпадения в исторических и художественных явлениях, более того, даже в самом росте различных видов растений, более того, даже самые нелепо примененные библейские тексты, все были вытащены вперед и объединены в чудесное юридическое подведение итогов для беатификации искусства; чувство невозможности рационально отнести определенные эстетические явления к этическим причинам, производящее в этом ясном и благородном мыслителе своего рода безумие, дикий импульс решать иррациональные вопросы прямыми призывами к оракульному суду Бога, который должен быть найден в самых пустяковых совпадениях случайностей; так что человек, который понял больше всего тонких причин художественной красоты, который ухватил наиболее полно психологические причины великого искусства и бедного искусства, часто низведен до ответа на свои недоумения своего рода эстетико-моральным ключом и библейским гаданием, или решением «орлянка — выигрыш, решка — проигрыш». Главные оси системы Рёскина, однако, немногочисленны: во-первых, утверждение, что все легитимное художественное действие управляется моральными соображениями, является прямым приведением в практику заповедей Бога; и во-вторых, что всякое наслаждение прекрасным является актом оценки благости и мудрости Бога. Эти две главные теории полностью уравновешивают друг друга; между ними, и с периодическим добавлением мистического символизма, они должны объяснить весь вопрос художественной правоты и неправоты. Теперь для Рёскина художественная правота и неправота — это не только очень сложный, но, во многих отношениях, очень колеблющийся вопрос; чтобы увидеть, насколько сложный и насколько колеблющийся, мы должны помнить, что такое Рёскин и каковы его цели. Рёскин — не обычный эстетик, интересующийся искусством только постольку, поскольку оно является предметом для мысли, не обеспокоенный в составлении историй, психологических систем философии искусства никакими личными симпатиями и антипатиями; Рёскин — по существу художник, он думает об искусстве, потому что он чувствует об искусстве, и его единственная цель — морально оправдать свои художественные симпатии и отвращения, морально оправдать свою заботу об искусстве вообще. С ним инстинктивные симпатии и антипатии являются первоначальным мотором, система существует только ради них. Он не может, поэтому, как Лессинг, или Гегель, или Тэн, тихо оттолкнуть в сторону любое явление художественного предпочтения, которое не случается вписаться в его систему; он мог, как Гегель, присвоить низший ранг живописи, потому что живопись должна попасть в категорию, присвоенную романтическому, то есть, несовершенному искусству; он не мог, как Тэн, намеренно заклеймить музыку как болезненное искусство, потому что оно возникло, согласно его теории, в болезненном состоянии общества; с Рёскином все должно наконец уступить свидетельству его художественного чувства: все, что ему нравится, должно быть легитимировано, все, что ему не нравится, должно быть осуждено; и для этой цели система художественной морали должна быть вечно изменена, аннотирована, снабжена бесконечными оговорками и особыми случаями. И все это тем более особенно, так как, в ходе своих исследований, Рёскин часто воспринимает, что вещи, которые при поверхностном знакомстве не нравились ему, в действительности восхитительны, вследствие чего открытия требуется новое законодательство, чтобы аннулировать их предыдущее осуждение и обеспечить их должное почтение. Таким образом, имея зачатое, возможно, преувеличенное отвращение (обусловленное, в большой части, несправедливостью его противников) к манере представления природы определенных голландских живописцев 17-го века, Рёскин немедленно сформулировал теорию, что минутная имитация природы была низкой и греховной; и когда он зачал, возможно, столь же преувеличенное восхищение работами определенных чрезвычайно осторожных и даже раболепных английских живописцев наших собственных времен, он был вынужден сформулировать объяснительную теорию, что минутность работы была добросовестной, оценочной и отчетливо святой. Если бы он был удовлетворен просто художественной ценностью, ему нужно было бы только сказать, что голландские картины были уродливы, а английские картины красивы; но, установив все художественное суждение на этической основе, стало неотложным, чтобы он изобрел более или менее казуистическую причину, нечто не похожее на distinguo, посредством которого иезуитские моралисты делали невинным в своих могущественных кающихся то, что они объявили греховным в менее привилегированных людях, чтобы объяснить, что, при определенных обстоятельствах, минутная имитация была результатом наглости и апатии, а в других случаях — признаком смирения и оценки. Опять же, будучи инстинктивно впечатленным холодностью и безвкусицей школ искусства, которые демонстративно отказывались копировать индивидуальную природу и претендовали на воспроизведение только более важного и существенного характера вещей, Рёскин уничтожил этих идеалистических конвенционалистов обвинением в нечестивом презрении к деталям индивидуальных особенностей, которые Бог был рад поместить в свою работу; и когда, с другой стороны, его растущая любовь к средневековому искусству и к мистицизму начала влечь его к джоттесковским и даже пред-джоттесковским художникам, которые оставляли вне своей работы все, кроме абсолютно существенных и типичных черт, Рёскин освятил их конвенционализм как результат предпочтения просто духовной и морально интересной части предмета. Тот факт, что чрезмерная утонченность идеалистов 16-го века закончилась безвкусицей, потому что она была обусловлена общим органическим упадком в искусстве, и что грубость конвенциональных художников 14-го века обладала определенным благородством, потому что она была просто мгновенной неспособностью в быстро прогрессирующем искусстве; этот факт, и с ним знание, что развитие и упадок каждого искусства обусловлены определенными необходимостями общего изменения, все, что объясняет жизнь любого и всякого искусства, полностью ускользает от Рёскина из-за его объяснения моральными мотивами. Таким образом Рёскин сконструировал целую систему художественной этики, чрезвычайно противоречивую и, как мы заметили, несущую такое же большое сходство с учебником, полным distinguos и указаний намерения одного из иезуитов Паскаля, какое очень морально чистая и благородная работа может нести к очень низкой и развращенной. И на протяжении этой системы, разбросанной фрагментарно по его различным книгам, каждое художественное достоинство или недостаток распоряжается как добродетельное действие или преступление; моральный принцип, установленный для объяснения одного случая, естественно вовлекает предсуждение другого случая; и вся система объясняет моральными деликтами художественную неполноценность данного времени или народа, и, с другой стороны, приписывает моральную и социальную руину века или нации художественным мерзостям, которые она совершила. Расположения перемычек и колонн, количество инкрустации цветного мрамора на кирпич, степень, до которой оконные узоры могут быть легитимно истончены и закручены, ценность греческих узоров жимолости по сравнению с готическими орнаментами из роз, все эти и тысяча других вопросов простого превосходства художественного эффекта обсуждаются на счет их моральности или низости, их правдивости, или справедливости, или смирения; и безумие Рёскина против любого вида обмана или лжи доходит до длины, в одном памятном отрывке в «Семи светильниках архитектуры», осуждения потолка Корреджо в Св. Паоло в Парме, потому что, так как реальные дети могли бы лазить в реальной виноградной решетке над нашими головами, есть возможность обмана и греха; тогда как, так как никто из нас не ожидает увидеть небеса открытыми над нами, нет возможности обмана, и следовательно нет греха в славе ангелов Корреджо в Пармском соборе; таким образом оправдывая на счет моральности довольно запутанную и разваливающуюся композицию, и осуждая как аморальную одну из самых изящных и детских работ Ренессанса. Результат этой системы объяснения всех художественных явлений этическими причинами состоит, как мы заметили, в том, что реальная причина любого явления, объяснение, предоставленное нам историей, полностью упускается из виду или даже позорно отвергается. Таким образом Рёскин приписывает упадок готической архитектуры «одному стремлению принять, в чрезмерной хрупкости узоров, подобие того, чем она не была» — тому, что она «пожертвовала единственной истиной». Теперь нарушение природы и возможностей материала, что Рёскин на этическом языке называет стремлением обмануть, было не причиной, а эффектом постепенного упадка в искусстве. Кружевная работа готики 15-го века — это не ложь, это истощенная форма. Совершенные формы были получены, и так как рост искусства не мог быть проверен, несовершенные естественно последовали за ними; рабочий высек достаточно, уменьшил каменные поверхности достаточно, вырезал листву столько, сколько было совместимо с красотой; последующие поколения рабочих продолжали работать, и что случилось? Они высекали слишком много, они уменьшали каменную поверхность слишком много, они вырезали листву слишком глубоко, каждое поколение отсекало все больше и больше, пока вся ткань не достигла такой степени хрупкости, что, если бы Ренессанс не смел ее паутину, они были бы разорваны в клочья самими готическими художниками. Искусство портится и умирает от своих собственных жизненных принципов, как и любая другая живая и изменяющаяся вещь, как цветок увядает от своей собственной жизни: вы начинаете с обкалывания, вы заканчиваете, как в готической архитектуре, обкалыванием в ничтожность. Вы начинаете с группировки: вы заканчиваете группировкой, как Микеланджело и Пармиджанино, в узлы и комки; вы начинаете с поднятия ваших фигур из фона: вы заканчиваете, как Гиберти, привязыванием их узкой полоской бронзы; вы начинаете с модуляции: вы заканчиваете, как Рафф, Брамс и другие вагнеристы, модуляцией в хаос. Искусство, если оно живет, должно расти, и если оно растет, оно должно стареть и умереть. И этот факт постепенно, хотя инстинктивно, начиная чувствоваться всеми мыслителями об искусстве, Рёскин, со своей теорией моральной эстетики, никогда не мог признать. Для него коррупция искусства обусловлена моральной коррупцией художника: если бы художник оставался правдиво скромным, совершенство искусства продолжалось бы бесконечно.

Более того, необходимость связывать все хорошее искусство с моралью, а все плохое — с безнравственностью вынуждает Рёскина постулировать, что любой период, породивший плохое искусство, был периодом морального упадка. Художественные привычки, которые ему не по душе, должны быть прямым следствием порочного образа мыслей и действий во всем: упадок венецианской архитектуры и скульптуры должен быть однозначно отнесен к упадку венецианской морали в XV веке; а окончательное разложение и гибель государства должны быть прослежены до моральной извращенности, заставившей венецианцев принять псевдоклассические формы в фасаде Рива Дворца дожей. Моральная деградация и художественная деградация, воздействуя друг на друга, по мнению Рёскина, приводят к политической катастрофе; беззакония людей, ставших отступниками от готической архитектуры, караются в их далеких потомках, в венецианцах времен Кампо-Формио. И здесь этическая основа вновь приводит к полному историческому заблуждению — заблуждению не только в истории искусства, но и в истории цивилизации. Ибо, точно так же как его система морального греха и художественного возмездия ослепляет Рёскина в отношении необходимости перемен и упадка в искусстве, она мешает ему увидеть неизбежную необходимость политического роста и упадка. Рёскин ищет причину падения Венеции в моральной коррупции, проявленной или якобы проявленной в искусстве; но причину падения Венеции следует искать в другом. Посмотрите на эту лагуну, на эту Адриатику, на это Средиземноморье: в XIV веке они — источник величия Зено и Пизани; три или четыре сотни лет спустя они станут причиной ничтожности Морозини и Эмо. В настоящем, в это время Дандоло, куда нас привел Рёскин, именно им Венеция обязана унижением Барбароссы в портике собора Святого Марка; им же в будущем будет обязан триумф Бонапарта и трехцветный флаг, развевающийся на флагштоке площади. Ибо в Средние века море означает Средиземное и Балтийское моря, два великих судоходных, приносящих богатство озера, и вокруг них возникает процветание: Амальфи, Пиза, Генуя, Венеция, Любек, Данциг, Бремен; люди, живущие на берегах Средиземного моря, забирают богатства Востока и Индии, завоевывают Грецию и острова и богатеют; и на этой полоске болотистой земли содержат армии, способные противостоять объединенным силам Европы. Таково море Средневековья. Но море Нового времени — это океан; дайте средства для навигации по нему, дайте варварам, населяющим его побережья, достаточно цивилизации, чтобы построить корабль и управлять им, и эти варвары — да, мужланы Фризии, дикари Англии, Нормандии и Португалии — станут хозяевами мира, а венецианцы и генуэзцы будут их марионетками, а Средиземное море — их прудом. Поскольку торговле Средиземноморья они противопоставят торговлю океана, богатствам Греции, Малой Азии, Персии и Египта — богатства Мексики и Перу, Индии и Китая, которые потекут в банки Лондона, Лиссабона, Антверпена и которые создадут армии, чтобы смести всю Италию с поля боя. Океан вытеснил Средиземное море, безграничное — ограниченное; вот объяснение падения Венеции, ее политического оцепенения и вытекающих из него пороков. Это закон природы: малые и защищенные места достаточны, пока цивилизация мала, но по мере ее роста она будет искать более широкое поле, и ее первоначальные дома будут заброшены. Маленькая страна, маленькое море сделали Грецию и Италию величайшими в древности и Средние века; маленькая страна, узкое море делают их самыми маленькими в Новое время. И когда первая галера принца Генриха, первый пинас Амстердама или Лондона, да что там, первое маленькое норманнское судно отправилось к острову Святого Брендана, судьба Венеции была решена; Лодовико Манин, и Казанова, и Бонапарт, и Кампо-Формио — все, что в венецианской истории может означать коррупцию и позор, — все было безвозвратно предопределено; географический случай, воздвигший дворцы Венеции, стал и причиной их разрушения; время, которое создало, также и разрушило, ибо жизнь есть движение, а движение есть изменение. То, что безнравственность — не причина, а следствие политического упадка, Рёскин понимает так же мало, как и то, что ни то, ни другое не может быть порождено художественной деградацией; в его системе, которая делает художественную неполноценность видимым выражением моральной коррупции, а национальное несчастье — ее прямым наказанием, не может быть места ни для одного из великих законов развития и упадка, которые историческая наука только начинает осознавать. Все должно происходить по чудесной системе книг для воскресных школ, где доски мостов проваливаются по веской механической причине: маленькие мальчики, проходящие по ним, только что солгали или украли яблоки; Бог вечно занят тем, что отпирает люки под ногами нечестивцев и катит камни на головы богохульников. И эта же необходимость морально осуждать период, чья художественная работа в какой-либо области эстетически никчемна по суждению Рёскина, не только приводит его к самым абсурдным недооценкам моральной ценности времени, но и полностью запрещает ему признать тот факт, что упадок одного искусства часто совпадает с расцветом другого и в некоторой мере обусловлен им. Независимое развитие живописи требовало упадка архитектуры Средневековья, чья символическая, чисто декоративная тенденция обрекала живопись быть своего рода аллегорической или повествовательной арабеской; чьи четко очерченные арки не могли быть прорезаны смелой перспективой, чьи изящные карнизы не могли вместить ничего, кроме простой жесткой и однотонно окрашенной мозаики или мозаичной фрески. Поэтому, когда живопись достигла зрелости в XVI веке, архитектура неизбежно рушилась. Но для Рёскина XVI век, будучи веком плохой архитектуры, безнадежно аморален, а будучи аморальным, его живопись — Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, все, кроме немногих привилегированных венецианцев, — должна быть сметена как мусор; в то время как весьма несовершенная живопись джоттесков, поскольку она принадлежит времени, чья мораль должна быть высокой, раз архитектура хороша, считается идеалом изобразительного искусства. Опять же, Рёскин замечает, что все пластическое искусство XVIII века — архитектура, скульптура и живопись — настолько плохо, насколько это вообще возможно; причину следует искать не в неизбежном упадке всего пластического искусства со времен Возрождения, а в дьявольской порочности XVIII века, этого отвратительного века, который первым научил людей значению справедливости в отличие от милосердия, человечности в отличие от благотворительности: который первым научил нас не отшатываться от зла, а бороться с ним. И таким образом, поскольку XVIII век доказан своими ухмыляющимися богинями в оборках и урнами с шейными платками как совершенно, морально отвратительный, единственное великое искусство, процветавшее в этот период, — славная музыка Баха, Глюка, Марчелло и Моцарта — должно быть молча отправлено на свалку художественной низости.

Таким образом, радикальная ложность этической системы эстетики искажает весь взгляд Рёскина на гений и эволюцию искусства, на его отношения с национальной моралью и политическим превосходством. Но она делает нечто большее. Она искажает и взгляд Рёскина на само искусство; его софизмы заставляют его противоречить, подавлять свои собственные художественные инстинкты. Ибо если, как установил Рёскин, нам не позволено любить прекрасное ради него самого, а только потому, что оно якобы представляет некое моральное совершенство, то это моральное совершенство должно быть единственной ценной частью, одинаково художественно ценной и в отрыве от прекрасного; в то время как прекрасное само по себе должно быть бесполезным и, следовательно, опасным. Абсолютно безобразное должно, если оно пробуждает добродетельное чувство, иметь большую художественную ценность, чем прекрасное, если оно не пробуждает никакого; изможденные отшельники, прокаженные и калеки Средневековья должны быть художественно предпочтительнее здоровых и красивых атлетов античности; сострадание к физически ужасному добродетельнее стремления к физически прекрасному, поэтому Рёскин заменил бы одно другим; забывая, как забывало Средневековье, что прекрасное, здоровое — лучшее и самое счастливое для всех нас; что сочувствие к физическому злу дано нам лишь для того, чтобы мы могли выносить его присутствие достаточно долго, чтобы превратить его в физическое добро: что мы сострадаем болезни лишь для того, чтобы вылечить ее.

Таким образом, это изощренное чувство долга, которое, будучи примененным к художественным интересам, где ему не место, лишь вызывало несправедливость всех видов, ложь и непрекращающиеся противоречия: которое осуждало художественно чистое за его соседство с морально нечистым: которое предпочитало низшее в искусстве, потому что оно отвечало определению высшего в морали: которое ставило Джотто выше Микеланджело, потому что второй мог писать, а первый — только воображать: которое осуждало греческое искусство, пока оно казалось красивым, и оправдывало его, когда оно казалось уродливым: которое узаконивало искусство цвета одним стихом из Библии и анафематствовало линейное искусство другим: которое так часто отвергало превосходное в искусстве, потому что ему не хватало превосходного в поведении: которое дошло до того, что предпочло ту болезнь и гниение, которые в физическом мире эквивалентны греху и коррупции в моральном, — это изощренное чувство морали, изначально призванное санкционировать все, что в искусстве санкционировано его простотой и восхитительностью, в конце концов разрушило саму художественную систему, которую оно должно было поддерживать. Ибо божественные элементы справедливости, милосердия и чести не могут быть растрачены в этом мире; пойманные в ловушку и заключенные в тюрьму, чтобы освятить своим присутствием уже святое, ставшие бесплодными и бесполезными среди тех художественных вещей, к которым они не имеют отношения, они наконец искали свое поле деятельности, свои законные объекты и вырвались наружу, разрушив все здание философии искусства, в котором они были заключены, как простые бесполезные талисманы. И до Рёскина не раз доходило, что эта добродетель, растраченная на карнизы и перемычки, на линии и цвета, в то время как зло свирепствовало снаружи, — не добродетель: что это освященное искусство не свято; что, как бы мы ни направляли наши намерения, как бы много мы ни думали о Боге, мы не можем сделать искусство ни на йоту менее пассивным и эгоистичным; это дошло до него, и с благородной откровенностью сомнения, которая является его логической слабостью и моральной силой, он признался, что никогда не знал ни одного человека, действительно и исключительно преданного чисто моральному благу, который вообще заботился бы об искусстве. Сложная система этической эстетики, изобретательно притянутые за уши объяснения физической красоты через моральное совершенство, триумфальное решение, что искусство — это Царство Божье, в конце концов не смогли искупить прекрасное в глазах Рёскина. Он видел, как оборванное существо умирает от голода на куче навоза; и все соборы христианского мира, все блистательные Тернеры и святые Джотто в мире казались ему черными и отвратительными. Он спорил и бушевал, и снова латал свои изорванные теории, и говорил больше, чем когда-либо, о том, что красота — это добродетель, а ее оценка — религия, и что Бог во всех прекрасных вещах; но все эти поздние разговоры были тщетны; в обсуждения искусства вечно прокрадывались сомнения, должно ли искусство существовать вообще. Безмятежный рай искусства, где каждый цветок и травинка — это великодушная мысль, где каждый плод — благородный поступок, где каждое журчание воды и каждая птичья песня — гимн благости Божьей, стал подозрительным для своего собственного творца теперь, когда он осознает, чем он окружен; жить в этом сладком и благородном невозможном раю, где красота — лишь видимое выражение добродетели, в то время как грязное болото мира исподтишка пожирается, смывается, поглощается окружающим потоком ада: разве это не грех, это тихое пребывание в святости, и грех худший, чем любой, совершаемый в темноте и толкотне внизу?

Таким образом Рёскин, один из величайших мыслителей об искусстве и этике, сделал мораль бесплодной, а искусство низким в своем желании освятить одно другим. Бесплодными и низкими, правда, только теоретически: ибо инстинкт художника и моралиста всегда прорывался в благородных самопротиворечиях, в прекрасных неуместностях; в тех чудесных, почти пророческих отрывках, которые, кажется, делают наши души более чуткими к красоте и более стойкими к добру. Но все это случайно, это то, что в действительности является великой и полезной работой Рёскина. Он сделал искусство прекраснее, а людей лучше, сам того не зная — случайно, без преднамеренности, словами, которые подобны вечным истинам, величественным и изысканным, которые лежат фрагментарно и вкраплены в каждую систему теологии; полное и систематическое — бесполезно и даже опасно, ибо оно ложно; неуместное, противоречивое — драгоценно, ибо оно верно нашей лучшей части. Рёскин любил искусство инстинктивно, страстно, ради него самого; но он постоянно боялся, что эта любовь может быть греховной или, по крайней мере, низкой. Подобно Августину, он боится, что дьявол может скрываться в прекрасном солнечном свете; что зло может быть спрятано в тех прекрасных формах, которые отвлекают его мысли от более высоких предметов добра и Бога; он дрожит, как бы прекрасное не потревожило его чувства и воображение и не заставило его забыть свои обещания Всевышнему. Он осознает, что удовольствие от искусства более или менее чувственно и эгоистично; он боится, что однажды его призовут к ответу за моменты, которые он не отдал другим, и накажут за то, что он позволил своему разуму следовать за руководством своих чувств; он дрожит и повторяет хвалу Богу, анафему гордыне, он бормочет сбивчивые слова о «развращенной земле» и «грешном человеке» — даже глядя на свои произведения искусства, как какой-нибудь древний анахорет мог инстинктивно перебирать пальцами четки и бормотать Ave, когда какое-то зрелище красоты пересекало его путь и заставляло его сердце биться с необычным удовольствием. Рёскин должен успокоить свою совесть по поводу искусства; он должен убедить себя, что он оправдан, занимая свои мысли им; и чтобы это не было ловушкой демона, он должен сделать это служением Богу. Он должен убедить себя, что все удовольствие, которое он получает от искусства, — это удовольствие от повиновения Богу, от осознания Его благости: что удовольствие, которое он получает от цветка, — это удовольствие не в его изгибах, цветах и аромате, а в его приспособленности к своей работе, в его наслаждении существованием; что наслаждение, которое он получает от величественного вида, — это наслаждение добротой Божьей, а наслаждение при виде благородного лица — наслаждение выражением гармонии с волей Божьей; короче говоря, все художественное удовольствие должно стать актом поклонения, иначе ревнивый Бог или ревнивая совесть поразят его за то, что он оставил истинный алтарь ради какого-то золотого тельца, созданного человеком и населенного сатаной. И этому постоянному морализаторству, освящению, более того, очищению искусства обязано, как мы видели, большинство ошибок Рёскина; его система ложна, и только зло может проистекать из нее; это претензия на совершенство, которого не существует, и которое, подобно претензии на сверхчеловеческую добродетель анахорета и мистика, должно закончиться плачевным безумием: тем, что заставляет людей лгать своему собственному сердцу, потому что они стремились облачить все, что действительно чисто, в ложное одеяние святости и краснели от его обнаженной реальности; потому что это делает возвращение к природе возвращением к греху, поскольку то, что естественно, было запрещено, а то, что невинно, было получено кривым путем; потому что это пытается заставить нас думать, что мы — только душа, и поэтому превращает нас в скотов, когда мы вспоминаем, что мы — также и тело, и в дьяволов, когда мы осознаем, что мы — также и разум. Потому что, короче говоря, это ложь, и только ложь может родиться из нее. Ибо в своем постоянном обращении к духовному смыслу Рёскин не только растратил и стерилизовал наши моральные импульсы, но и низвел искусство до простой скверны; в своем постоянном освящении красоты он заставляет ее казаться нечистой. Прежде всего, в своей непрекращающейся попытке придать моральный смысл физической красоте он упустил из виду, он отрицал великую истину, что все, что невинно, — морально; что мораль искусства — это независимое качество, эквивалентное морали действия, но отдельное от нее; что красота — это мораль физического, как мораль — это красота духовного; что, как моральное чувство освящает в остальном эгоистичные отношения человека к человеку, так и эстетическое чувство освящает в остальном скотские отношения человека к материи; что раздельно, но в гармонии, одинаково, но по-разному, эти две способности делают наши жизни чистыми и благородными. Все это Рёскин забыл: он сделал наслаждение простой красотой низким удовольствием, требующим морального объекта для его очищения, и тем самым он разрушил его собственную очищающую силу; он освятил уже святое и осквернил святой водой, которая подразумевает скверну, жилище святости.

Это урок, который можно извлечь из попытки благородного самообмана, который Рёскин практиковал над собой. Нет в мире той гармонии и совершенства, более того, той аналогии добра добру и зла злу, к которой стремится наша высшая природа. Как мы уже сказали, существует противоречие и аномалия: аномалия самая ужасная, поскольку наш логический смысл должен принять ее, а наш моральный смысл не может: аномалия добра, проистекающего из зла, и зла из добра, осквернения благородного и освящения грязного силой неизбежной последовательности. Существует также изоляция одного вида добра от другого и столкновение их интересов. Все это есть, и против всего этого наш моральный смысл должен вечно протестовать, и против этого, свободны ли мы в своем стремлении или просто подталкиваемы всеобщей необходимостью, мы должны бороться. Мы должны вечно стремиться разрешить раздор между добром и добром, распутать сети добра и зла, уничтожить ужасную аномалию вещей. Но мы можем сделать это, пусть и частично, мы можем действительно желать сделать это, только если у нас хватит мужества увидеть, что плачевный раздор и ужасная путаница действительно существуют: только если мы не отступим с поля битвы реальности в изнуряющую Капую морального идеализма. И таким образом мы должны признать, что только мораль действительно моральна, а только добродетель действительно добродетельна; что физическая красота по своей сути обладает лишь эстетической ценностью, совершенно отдельной от всякой моральной ценности; что над ней всегда должен оставаться более великодушный мир чувств и стремлений. Если мы не отступим перед этой болезненной истиной, мы увидим, что физическая красота и ее эгоистичное наслаждение все же имеют свою собственную моральную ценность: ценность быть в жизни других абсолютным удовольствием, дарение которого есть положительное благо. Ибо в этом мире не все завершено, когда мы уничтожили зло; оно должно быть заменено добром. Мы все должны работать, но мы должны работать по-разному. Одна половина из нас — разрушители зла, борцы со всем, что неправильно само по себе или порождает неправильное, ложью, несправедливостью, болезнью, страданием; посланные искоренять плохое, кропотливо выпалывать его травинку за травинкой или смело пахать и выжигать его снопами, полями, акрами. Но когда эта половина активного человечества закончит свою работу, что останется? Лишь безрадостная пустыня безболезненной пустоты; и другая половина тружеников должна прийти и посеять и посадить абсолютное добро, положительную радость в эту искупленную почву жизни; более того, даже когда работа разрушения далека от завершения, и больше всего, пожалуй, тогда, нам нужно, чтобы в самой тени еще глубоко укоренившегося зла поднимались маленькие пучки добра и утешали и укрепляли нас своим видом и ароматом. И из всех этих видов эгоистичного добра, которые мы должны сеять, пока зло искореняется, искусство — одно из самых благородных и необходимых; и горе тем, кто, имея силу создавать красоту, оставил бы свою назначенную работу и присоединился к разрушителям лжи и зла. Количество абсолютного добра в мире сравнительно мало, и мы должны стремиться увеличивать его вечно; но увеличить его нельзя иначе, как полным использованием наших способностей, а наши способности могут быть полностью использованы только в своей собственной сфере. В каждом художнике есть человек, и моральное совершенство человека важнее художественного совершенства художника; но, поскольку художник является художником, он должен быть удовлетворен тем, что делает хорошо свое искусство. Ибо, хотя искусство не имеет морального смысла, оно имеет моральную ценность; искусство — это счастье, а дарить счастье — значит создавать добро.

ДИАЛОГ О ПОЭТИЧЕСКОЙ МОРАЛИ.

Бог послал поэта исправить Свою землю. — А. Мэри Ф. Робинсон.

«А что ты написал тем временем?» — спросил Болдуин, сгоняя кнутом мух с головы лошади, пока они медленно поднимались осенним днем на холм Монтетрамито, который своими черными скалами, поросшими падубом и миртом, и осыпающимися курганами, где ярко-зеленая ель цепляется за размытый алый песок, отделяет зеленую и плодородную равнину Лукки от болот Пизанского морского побережья. Два друга встретились всего час или около того назад у подножия Апеннинского перевала и расстанутся не намного позже. «И что ты написал?» — повторил Болдуин.

«Ничего», — уныло ответил молодой человек, вяло откинувшись на спинку шаткого экипажа. — «Ничего, или, вернее, слишком много; не знаю. Хлам — это слишком много или слишком мало? Как бы то ни было, от него ничего не осталось. Я сунул все свои рукописи в печь в Дрездене, и в результате загорелся дымоход. Вот трагическая история всех моих поэтических трудов за последние два года». И Сирил, откинувшись в экипаже со скрещенными под головой руками, улыбнулся другу — наполовину грустно, наполовину причудливо.

Но Болдуин не засмеялся.

«Сирил, — ответил он, — помнишь, на твой день рождения — ты был крошечным мальчиком, которого воспитывали как девочку, с кудрями и красивыми руками, — одна из твоих сестер взяла тебя «на слабо» бросить подарки в садовый колодец, и ты сделал это перед кучей восхищенных маленьких девочек: ты чувствовал себя настоящим героем или маленьким святым, не так ли? А потом моего маленького героя внезапно схватил за шиворот большой мальчик, только что из школы, который был его другом Болдуином, и который основательно надергал его за уши и велел немного больше уважать чужие подарки. Помнишь это? Что ж, теперь я вижу, что, несмотря на все твое взросление, писательство, философствование и разговоры о долге и самопожертвовании, ты все тот же женственный и неконтролируемый позер, тот же романтический хвастун, каким был в семь лет. У меня нет терпения к тебе!» И Болдуин сердито хлестнул кнутом мух.

«Простое тщеславие: опять женоподобный героизм! — продолжал он. — О нет, мы должны сделать все самое лучшее! Быть Шекспиром, по крайней мере! Все, что меньше этого, было бы унизительно для нашей царственной натуры! Никакого представления о выборе хорошего (потому что в чем бы ты ни упражнялся, должен быть талант) и попытке развить его; никакого представления о том, чтобы сделать лучшее из того, что у тебя есть! Ибо ты не собираешься сказать мне, что два года твоей работы были просто мусором — не содержали ничего ценного. Но, по правде говоря, ты недостаточно заботишься о своем искусстве, чтобы быть удовлетворенным тем, что ты сделал все, что мог; для тебя это просто тщеславие».

Сирил сильно покраснел, но не перебил.

«Мне жаль, что ты так плохо обо мне думаешь, — сказал он грустно, — и я смею сказать, что дал тебе веские причины. Я смею сказать, что я все то, что ты говоришь — тщеславный, женственный, дерзко недовольный собой и идиотски героический. Но не в этом случае, уверяю тебя. Я объясню, почему я счел правильным сделать это. Видишь ли, я теперь очень хорошо знаю себя. Я знаю свои опасности; я не такой, как ты — я легко поддаюсь влиянию. Если бы те стихи остались в живых, если бы я взял их в Англию, я уверен, что не устоял бы перед искушением показать их своим старым поощрителям, вероятно, опубликовать их; и тогда, после успеха моей другой книги и всех их грандиозных пророчеств, критики должны были бы похвалить и эту; и я снова скатился бы к тому, чтобы быть поэтом. Теперь, как я писал тебе несколько раз — только, конечно, ты думал, что это все обман и жеманство, — таким поэтом, каким я мог бы быть, я решил не быть. Это был акт самообороны — защита всего того доброго, что может быть во мне».

Болдуин застонал. «Защита чепухи! Защита твоего тщеславия!»

«Я так не думаю, — ответил Сирил, — и не думаю, что ты вообще понимаешь меня в этом случае. В этом деле не было никакого тщеславия. Ты знаешь, что с некоторых пор я спрашиваю себя, какое моральное право имеет человек тратить свою жизнь на написание стихов, когда есть так много зла, которое нужно устранить, и каждая капля мысли или чувства, которые у нас есть, нужна, чтобы составить великую реку, которая должна вымыть эту авгиеву конюшню мира. Я пытался отбросить сомнение и поверить в «искусство ради искусства» и тому подобную чушь. Но сомнение кололо меня. И когда внезапно мой дядя оставил мне все, что у него было, я почувствовал, что должен решить. Пока я был просто безденежным существом, я мог писать стихи, потому что, казалось, мне больше нечего делать. Но теперь все иначе. Эти деньги и власть, которую они дают, мои только до тех пор, пока я жив; после моей смерти они могут достаться какому-нибудь негодяю; поэтому, пока они у меня есть, я должен отдать всю свою энергию на то, чтобы сделать с их помощью все возможное добро».

«В таком случае лучше отдай их людям, которые лучше знают, что с ними делать — обществам или больницам, или чему-то в этом роде — и пиши свои стихи, как раньше. Ибо я не думаю, что твои мысли сильно добавят ценности твоим деньгам, Сирил. У тебя ни капли практической головы. Конечно, ты можешь, если хочешь, смотреть со стороны, пока другие люди используют твои деньги. Но я не думаю, что это особенно стоит делать».

Сирил вздохнул, помедлил, а затем быстро выпалил —

«Но это единственное, что я могу сделать — ты понимаешь? Я больше не могу писать стихи. Возможно, это единственное, к чему я когда-либо был пригоден, но я больше не пригоден для этого. Я не могу делать то, что я должен презирать и ненавидеть. Ибо я презираю и ненавижу тот сорт поэзии, который я должен был бы писать — просто декоративная бесполезность, нечто вроде гобеленов или инкрустированной обивки. Ты веришь в искусство ради искусства — гётеанство — тому подобное, я знаю. Это все очень хорошо для тебя, у кого активная практическая жизнь с твоими осушениями Мареммы и добычей руды, жизнь, в которой искусство, красота и так далее имеют лишь свою должную долю, как отдых и освежение. Это было очень хорошо и в прежние времена, когда люди, для которых работали художники, имели много борьбы и страданий и нуждались в некотором чистом удовольствии, чтобы сделать жизнь сносной; но в наши дни, и с людьми, для которых я должен был бы писать, все иначе. Что нужно в наши дни — это не искусство, а жизнь. Кем, по-твоему, читались бы все те красивые полезные вещи, которые я мог бы написать, вся эта чепуха о деревьях, ручьях, статуях, любви и стремлениях (прекрасных стремлениях, которые никогда не принимают практической формы!)? Несчастными переутомленными существами, в чью жизнь они могли бы принести момент сладости, как веточка яблоневого цвета или букет душистого горошка на какой-нибудь черный чердак? Ничего подобного. Их читали бы куча интеллектуальных сибаритов, закрывающихся со своей отвратительной художественной религией от всей грубой реальной жизни; они были бы просто еще одной порцией оранжерейных ароматов или экзотической музыки (con sordino), чтобы они могли проспать свои жизни. Конечно, это что-то — быть поэтом, как в прежние времена; что-то — быть Тассо и быть прочитанным тем беднягой, больным лихорадкой часовщиком, которого мы встретили внизу на равнине Лукки; но быть поэтом для культурного мира сегодняшнего дня — о, я предпочел бы быть французским поваром и придумывать трудноперевариваемые блюда для эпикурейцев, у которых не осталось никакого аппетита».

Сказав это, Сирил выпрыгнул из экипажа и побежал вверх по крутому последнему подъему холма. Он убедил себя в своей моральной правоте и чувствовал себя совершенно счастливым.

Внезапно дорога сделала крутой поворот между нависающими скалами, поросшими во всех своих трещинах темными пучками падуба, желтым ракитником и бледно-розовым цикламеном; она повернула и расширилась в плоское, поросшее травой место, окруженное кипарисами на вершине и гребне холма. Сирил подбежал к краю и вскрикнул от удовольствия. Внизу раскинулась широкая полоса болотистой земли Мареммы, пестрая от зеленого и коричневого — зеленая там, где трава была под водой, коричневая там, где она была выжжена солнцем дотла; с кое-где встречающимися пятнами блестящего пруда или канала; и на краю этого, отличимое от серовато-янтарного неба только своей превосходной и интенсивной яркостью, море — не синее и не зеленое, а серое, серебристое, стальное, как зеркало на полном солнце. Болдуин остановил экипаж под кипарисами.

«Смотри туда, — сказал он, указывая кнутом на темную зеленоватую полосу, едва видимую, которая отделяла землю от моря: — это сосновые леса Виареджо. Именно в их песок и сорняки море вынесло тело Шелли. Ты думаешь, нам было бы лучше, если бы он занялся практической работой, к которой не был способен, и заявил, что поэзия — это своего рода французская кулинария?»

Болдуин привязал вожжи к стволу кипариса и бросился на теплую сухую траву на склоне холма, глядя на сплетение олив, винограда и фиговых деревьев на склонах внизу.

«Во времена Шелли, — ответил Сирил, прислонившись головой и плечами к одному из кипарисов и глядя вверх, в его темные ветви, плотные в центре, но нежные, как перья, и сверкающие, как гагат, там, где их кончики выделялись на фоне бледно-голубого неба, — во времена Шелли все было несколько иначе, чем сейчас. Была религия прогресса, за которую нужно было проповедовать и быть побитым камнями; было дело свободы, за которое нужно было бороться — были Бурбоны и лорды Элдоны, и была Греция, Испания и Италия. Италия еще была, когда миссис Браунинг писала: если бы она выглянула из окон Casa Guidi сейчас, на сегодняшнюю скучную, пожимающую плечами, торгующуюся за грош, профессорскую, муниципально-советническую Италию, она вряд ли почувствовала бы себя в настроении. Героическое уже сделано —»

«Есть Сербия и Черногория, и есть нигилисты и демократы», — ответил Болдуин.

«Я знаю — но мы не можем петь о варварских негодяях, ни о полубезумных, полумошеннических цареубийцах; мы не можем быть демократами в наши дни — по крайней мере, я не могу. Ты хочешь, чтобы человек воспевал парламентские дебаты, или склоки Высокой церкви, или отделение церкви от государства, или права женщин, или антикоммунизм? Воспевал превосходные завоевания человека над природой и т. д., как твои итальянские друзья, твой поэт паровозов и мамонтов Дзанелла? Чудеса науки! — шесть или семь тысяч собак и кошек, которых сдирают живьем, жарят, пекут, потрошат, искусственно изъязвляют, гальванизируют на вскрытых нервах за государственный счет во всех лабораториях христианского мира, чтобы обнаружить аппарат секреции души и узнать, как вылечить старых дев от болезни печени! Благодарю. Моя муза к этому не стремится. Что тогда? Прогресс? Но он обеспечен. Да ведь, человек, мы не можем даже петь об отчаянии, как добрые люди 20-го года, поскольку мы все знаем, что (за вычетом нескольких мириад страдальцев и нескольких столетий агонии) все будет совсем хорошо, будет совсем комфортно в этом лучшем из всех возможных миров. Что тогда остается, опять же? Посмотри вокруг. Остается поэзия красоты — о да, чистой красоты, чтобы соответствовать новейшим художественным ситцам; поэзия художественной нирваны, блаженного сна всякой мужественности и энергии, под слабый звук (слышимый сквозь сны) райского мистицизма, воспеваемого под золотые лютни, или воображаемых любовных истерик, или симфоний в аллитерации. И это когда так много ошибок, так много сомнений, так много страданий, когда все наши силы требуются, чтобы отодвинуть хоть уголок груза зла, все еще давящего на мир: к такому я не могу приобщиться». И Сирил яростно вырвал пучок тимьяна с лиловыми цветами и бросил его в пропасть внизу, как будто это была та поэзия, о которой он говорил.

«Знаешь, Болдуин, — продолжал Сирил, — ты последовательно разрушил всех моих богов; ты показал мне, что мои Святые Граали, в служении которым я один за другим чувствовал себя счастливым и спокойным, живя, как другой Парцифаль или Галахад, — это не священная животворящая чаша, принесенная ангелами, а просто обычные сосуды из хрупкой земли или вонючего олова, просто более или менее полезные, но отнюдь не святые вещи; обычные горшки и кастрюли, цирюльничьи тазы, как шлем Мамбрино, или синие фарфоровые чайники (худшая деградация из всех), как у Чимабуэ-Браунов. Я верил в религию Природы, и ты показал мне, что Природа иногда добра, а иногда плоха; что она порождает ту самую скверну, физическую и моральную, которую сама же наказывает в людях; ты показал мне целые расы, неизбежно обреченные на моральное извращение, а затем наказанные за это. Поэтому я отказался от Природы. Затем я взял модную религию Науки, и ты показал мне, что это религия своего рода Молоха, поскольку она приучила нас мириться со всем злом, которое является неотъемлемой частью Природы, поскольку она сделала нас пассивными исследователями зла, когда мы должны быть судьями. После позитивного я бросился в мистическое — в религию всякого рода таинственных связей и искуплений; ты показал мне, что связей не существует и что всякая попытка освящения вещей через мистицизм — это мерзость, поскольку она не может изменить зло и учит нас думать, что оно может быть добром. О, мои бедные Святые Граали! Затем я взял религию любви; и ты принялся объяснять мне, что если любовь ограничена несколькими достойными личностями, это означает пренебрежение миром в целом; и что если это означает любовь к миру в целом, это означает любовь к огромному количеству совершенно недостойных и скотских людей. Ты лишил меня гуманитаризма, позитивизма, мистицизма; и тогда ты даже не дал мне спокойно отдохнуть в пессимизме, говоря мне, что сказать, что все к худшему, так же несправедливо, как сказать, что все к лучшему. Несколькими своими резкими фразами ты показал мне, что все эти мои религии — просто идолопоклонство и что покоиться в них ради мира — значит быть совершенно низким. Ты не оставил мне ничего, кроме смутной религии долга, добра; но ты не дал мне средств видеть, где лежит мой долг, отличать добро от зла. Ты очень полезный искоренитель ошибок, Болдуин; но ты оставляешь душу такой же сухой, бесплодной и бесполезной, как морская галька. Ты убрал всю ложь из моей жизни, но не заменил ее истинами».

Болдуин слушал спокойно.

«Ты хотел бы вернуть ложь, Сирил? — спросил он. — Ты хотел бы теперь быть святым рыцарем, обожающим и защищающим оловянный таз или синий фарфоровый чайник гуманитаризма, или позитивизма, или мистицизма, или эстетизма? И что становится с единственной религией, которую, как я сказал, была истинной — религией добра, права? Ты считаешь ее теперь бесполезной?»

«Я думаю, это религия Неведомого Бога. Где мне найти Его?»

«В себе, если захочешь поискать, Сирил».

Сирил на мгновение замолчал. «Что такое право? — сказал он. — В абстракции — (о, и это так легко выяснить в абстракции по сравнению с конкретикой!) — в абстракции право — это улучшать вещи в мире, делать его лучше для человека и зверя; никогда не красть справедливость и всегда давать милосердие; делать все, что мы можем, чтобы увеличить счастье, и воздерживаться от всего, что может уменьшить его. Это единственное определение, которое я вижу. Но как оно расплывчато! — и кто скажет мне, что я должен делать? И когда я вижу слабый проблеск уверенности, когда я осознаю то, что кажется мне правом, которое я должен исполнить, кто опять вмешивается? Мой друг Болдуин, который, проповедуя мне, что единственная истинная религия — это религия уменьшения зла и увеличения добра ради самого этого дела, хладнокровно пишет мне в полдюжине писем, что единственный долг художника — производить хорошее искусство, и что хорошее искусство — это искусство, не имеющее цели, кроме собственного совершенства. Ну, это возврат к моему старому эстетическому фетишизму, когда я думал, что абстрактные идеи красоты исправят мир, как арфа Амфиона заставила камни строиться самим… Имею ли я право сказать, что ты просто разрушаешь мои убеждения, не помогая мне построить новые; да, даже когда я стремлюсь к той религии праведных дел, которую ты номинально называешь своей —?»

«Ты всегда бросаешься в крайности, Сирил. Если бы ты слушал или читал мои слова, не позволяя своему разуму улетать при этом —»

«Я слушаю тебя слишком много, Болдуин, — прервал Сирил, который не хотел прерывать нить своих собственных мыслей, — и сначала я хочу прочитать тебе сонет».

Болдуин расхохотался. «Сонет! Один из тех, что были сожжены в Дрездене — или написаны в ознаменование твоего решения больше не писать?»

«Он вообще не мой, так что конец твоему веселью. Я хочу, чтобы ты услышал его, потому что он воплощает, и очень благородно, то, что я чувствовал. Я никогда даже не видел автора и ничего не знаю о ней, кроме того, что она женщина».

«Женщина!» — и тон Болдуина был неприятно выразительным.

«Я знаю, ты не веришь в женщин-поэтов или женщин-художников».

«Не особо, пока что, за исключением Сапфо и миссис Браунинг, конечно. Но давай, давай послушаем сонет. Я действительно ненавижу женские стихи, признаюсь; но существует такое множество поэтесс, что Природа может иногда ошибаться в их производстве и сделать одну из них из материала, предназначенного для поэта».

«Ну тогда слушай», — и Сирил вытащил записную книжку из кармана и прочитал следующее:—

 "God sent a poet to reform His earth

 But when he came and found it cold and poor

 Harsh and unlovely, where each prosperous boor

 Held poets light for all their heavenly birth,

 He thought—Myself can make one better worth

 The living in than this—full of old lore,

 Music and light and love, where saints adore

 And angels, all within mine own soul's girth.

 But when at last he came to die, his soul

 Saw Earth (flying past to Heaven) with new love,

 And all the unused passion in him cried:

 'O God, your Heaven I know and weary of,

 Give me this world to work in and make whole.'

 God spoke: 'Therein, fool, thou hast lived and died.'"

Сирил на мгновение замолчал. «Ты понимаешь, Болдуин, как это выражает мое состояние чувств?» — спросил он затем.

«Понимаю, — ответил другой, — и я понимаю, что и ты, и автор сонета, кажется, не поняли, каким образом Бог намеревался, чтобы поэты улучшали землю. И здесь я возвращаюсь к своему прежнему замечанию, что когда я сказал, что единственная истинная религия — это религия не природы, не человечества, не науки, не искусства, а религия добра, и что создание совершенной красоты — высшая цель художника, я не противоречил себе, а просто излагал две части — общую и частную — одного и того же утверждения. Я не знаю, каково твое определение праведной жизни; мое, чем больше я думаю над этим предметом, стало таким: уничтожение наибольшего возможного количества зла и создание наибольшего возможного количества добра в мире. И это возможно только при наибольшем количестве лучшей и наиболее полной деятельности, а наибольшее количество лучшей деятельности возможно только тогда, когда все видится в правильном свете, чтобы все могло быть использовано на своем правильном месте. Я всегда проповедовал тебе, что жизнь должна быть деятельностью; но деятельность побеждает сама себя, если она неправильно применена; она становится просто работой Данаид по наполнению бездонных бочек — лей, лей и лей сколько хочешь, бочка всегда будет пустой. Теперь, в этом мире есть две вещи, которые нужно сделать, и два отдельных набора людей, чтобы сделать их: одна работа — уничтожение зла, другая — создание добра. Заметь, я говорю создание добра, ибо я считаю, что делать добро — то есть действовать правильно — не обязательно то же самое, что создавать добро. Каждый, кто делает свою назначенную работу, делает добро; но человек, который ухаживает за больными, или защищает угнетенных, или открывает новые истины, не создает добро, а уничтожает зло — уничтожает зло в одной из сотен форм, как болезнь, или несправедливость, или ложь. Но он лишь удаляет, он не дает; он оставляет людей такими же бедными или богатыми, какими они были бы, если бы болезнь, или несправедливость, или ошибка не украли часть их жизни. Человек, который создает добро, — это тот, кто не просто удаляет боль, но добавляет удовольствие к нашим жизням. Благодаря ему мы абсолютно богаче. И этот создатель добра, в отличие от разрушителя зла, — прежде всего, художник. Научный мыслитель может добавить удовольствие к нашим жизням, но в действительности эта его истина ценна не удовольствием, которое она дает, а болью, которую она удаляет. Наука — это война; мы можем рассматривать ее как своего рода спорт, но в действительности это охота на самый опасный вид дикого зверя — ложь. Очень многие другие вещи могут доставлять удовольствие нашим жизням — все наши здоровые деятельности, высшие или низшие, должны; но низшие уже полностью задействованы и, если что, требуют сдержанности; так что французских поваров и эротических поэтов следовало бы скорее истреблять как производящих зло, чем поощрять как создающих добро. И моральное удовлетворение и любовь дают нам лучшие удовольствия из всех; но это удовольствия, которые не обязаны своим появлением какому-то особому классу, созданному специально для их производства. О, я не говорю, что любой художник может дать тебе удовольствие, которое ты имеешь, зная, что действуешь правильно, или сочувствуя и получая сочувствие; но художник — это инструмент, машина, сконструированная для производства единственных удовольствий, которые могут приблизиться к этим. Каждый из нас может уничтожать зло и создавать удовольствие, своего рода случайным, любительским способом, в своем собственном ближайшем кругу; но как люди мысли и действия — профессиональные разрушители зла, так художники — профессиональные создатели добра — они работают не для тех, кто непосредственно вокруг них, а для мира в целом. Так что твой художник — твой типичный профессиональный создатель удовольствия; он оснащен, как другие люди нет, чтобы делать эту работу; он сделан из бесконечно более тонкого материала, чем другие люди, не как целый человек, а как художник: у него гораздо более тонкий слух, гораздо более острое зрение, гораздо более ловкие пальцы, гораздо более далеко идущий голос, чем у других людей; он специально подготовлен принимать и передавать впечатления, которые были бы так же потрачены впустую на других существах, как изображение в камере на неподготовленной, обычной бумаге. Теперь, что я утверждаю, просто это: если, согласно моему определению, цель уничтожения как можно большего количества зла и создания как можно большего количества добра может быть достигнута только при наибольшей деятельности, правильно примененной, очевидно, что человек, одаренный быть художником — то есть создателем добра для всего мира — просто не выполняет свой долг, становясь практическим работником; то есть любителем-разрушителем зла. Что мы скажем об этом художнике? Мы скажем, что, чтобы предаться моральной роскоши, моральному развлечению удаления незаметного количества боли, он обманул мир на огромное и долговечное удовольствие, вверенное ему для дарения; мы скажем, что, чтобы почувствовать себя немного добродетельным, этот человек просто поступил как мошенник и вор».

Болдуин говорил быстро и искренне, с своего рода равномерным или лишь постепенно нарастающим теплом, сильно отличающимся от колеблющейся, изменчивой страсти его спутника. Наступило короткое молчание; Сирил все еще сидел под высоким, прямым кипарисом, чьи опавшие плоды, похожие на резные деревянные шары, усеивали сухую траву, а чей плотный волосистый ствол источал смолистый аромат, более драгоценный и странный, чем у ели: он чувствовал, что был мгновенно раздавлен, но имел смутное ощущение, что где-то скрываются причины, и очень веские, которые не давали его другу быть полностью победителем; и Болдуин терпеливо ждал, пока он приведет свои мысли в порядок, прежде чем продолжить дискуссию. Легкий ветерок с облачного моря послал дрожь по оливам в овраг внизу, превращая их перистые верхушки в серебряную рябь, как от разбивающейся волны; последние запоздалые цикады, невидимые в густых перистых ветвях кипарисов, пилили медленно и вяло в вялом позднем дне; и с ферм, спрятанных в оливковых рощах склона, доносились слабые звуки зовущих голосов и лающих собак — звуков как раз столько, чтобы сделать тишину еще более полной. «Все это очень верно, — сказал Сирил наконец, — и все же — я не знаю, как это выразить — я чувствую, что у меня все еще остаются все мои причины для сомнения и неудовлетворенности. Ты говоришь, что художественная работа морально оправдана для художника, так как он доставляет удовольствие другим. С этой точки зрения ты совершенно прав. Но что я чувствую, так это то, что удовольствие, которое художник таким образом дает, не является морально ценным для тех, кто им наслаждается. Ты следишь? Я имею в виду, что художник может быть благородно и великодушно занят, и все же, по какому-то роковому противоречию, мужчины и женщины, которые получают его дары, просто эгоистично удовлетворены. Он мог бы, возможно, быть занят не лучше, чем дарением удовольствия, но они могли бы, безусловно, быть заняты лучше, чем просто его получением; и таким образом эгоизм наслаждения даром, кажется, уменьшает моральную ценность его дарения. Когда художник дает другим людям час простого наслаждения, я не знаю, должен ли он быть вполне горд или нет».

Болдуин лишь рассмеялся. «Забавно видеть, какие гиперморальные сомнения одолевают некоторых людей в наши дни. Значит, твое чувство необходимости творить добро настолько обострено, что ты буквально чувствуешь себя несчастным от одной мысли о том, что твои ближние могут просто побыть счастливыми, и не более того, в течение часа. Ты не уверен, не совершаешь ли ты грех сам и не заставляешь ли грешить их, на мгновение отвлекая их от борьбы со злом, позволяя им перевести дух и отдохнуть посреди битвы! Послушай, мой дорогой Сирил, если ты обрекаешь человечество на непрерывную борьбу со злом, ты создаешь зло, вместо того чтобы уничтожать его; если бы человечество удалось убедить отказаться от всего, что ты назвал бы бесполезным и эгоистичным удовольствием, оно очень скоро стало бы настолько изнуренным и подавленным, что оказалось бы совершенно неспособным сопротивляться злу. Если это та система, по которой поэты собираются реформировать мир, то очень хорошо, что они не задумываются о ней, пока не вознесутся на небеса».

«Я не могу этого понять. Кажется, ты прав, Болдуин, и все же я по-прежнему чувствую себя вправе придерживаться своих идей, — сказал Сирил. — Понимаешь, — продолжал он, — ты всегда проповедовал мне, что высшая цель художника — совершенство его собственного произведения; ты всегда говорил мне, что искусство не может быть таким, каким должно быть, если ему придается какая-либо внехудожественная цель. И, слушая тебя, я убеждался, что все это — чистая правда. Но потом, час спустя, я встречал ту же самую идею — вечную фразу об «искусстве ради искусства» — в устах и книгах людей, которых я глубоко презирал; людей, которые, казалось, упускали из виду всю серьезность и долг жизни, у которых были даже, как мне казалось, весьма низменные представления об искусстве как таковом, и, во всяком случае, они принижали его, связывая с женоподобным, эгоистичным, чувственным мистицизмом. Так что идея «искусства ради искусства» приобрела для меня отвратительный смысл».

Болдуин поднялся с травы и отвязал лошадь от ствола кипариса.

«Собирается гроза, — сказал он, указывая на серые, полурастворенные массы облаков, которые сгущались повсюду. — Если нам удастся добраться до одной из прибрежных деревень и не утонуть при переправе через болота, нам повезет. Садись, и мы сможем обсудить «искусство ради искусства» и все, что угодно, по дороге».

Через минуту двуколка уже грохотала вниз по холму, среди огромных, опаленных серых олив, виноградников с краснеющей листвой и фермерских домов с их инжирными и апельсиновыми деревьями, грудами желто-бурых тыкв на току и осенним гобеленом из связанных початков кукурузы, свисающих массивными золотыми гирляндами от карнизов до самой земли.

Болдуин возобновил тему с того места, на котором они остановились: «Мой собственный опыт подсказывает, что люди, которые увлекаются «искусством ради искусства», делают это главным образом из болезненного отвращения ко всем практическим и моральным целям, которые другие люди склонны ставить перед искусством; в действительности им не нужно ни искусство, ни законные удовольствия искусства: им нужно бесплодное удовольствие от созерцания чистой изобретательности и ловкости исполнения; они смутно жаждут воображаемой чувственной стимуляции, приправленной всякого рода мистическим хламом, некоего невыразимого, почти тошнотворного удовольствия в странных смесях красоты и мерзости; они наслаждаются прежде всего тем, что поочередно окунаются то в добро, то в зло, как в пар и ледяную воду турецкой бани... Короче говоря, этим существам искусство нужно не ради него самого, а ради возбуждения, которое приличия общества не позволяют им получить иначе, кроме как в воображаемой форме. Что касается искусства, настоящего искусства, то они обращаются с ним гораздо хуже, чем самые решительные утилитаристы: утилитаристы превращают искусство в рабочую лошадку; эти эстествующие люди превращают ее в сводницу и проститутку. Моя причина для ограничения искусства художественными целями — это просто мой принцип: если вещи должны быть полностью полезными, они должны быть ограничены своим реальным назначением, согласно идее герцога Феррарского у Гёте:—

'Nicht alles dienet uns auf gleiche Weise;

 Wer vieles brauchen will, gebrauche jedes

 In seiner Art, so ist er wohl bedient.'

Я хочу, чтобы искусство в целом не вмешивалось в работу любой из наших других энергий, по той же причине, по которой я хочу, чтобы каждое искусство в отдельности не вмешивалось в работу любого другого искусства. Скульптура не может делать то же, что живопись, живопись — то же, что музыка, а музыка — то же, что поэзия; и, пытаясь выйти за пределы своей законной сферы, каждое из них жертвует тем, что может сделать только оно и никто другой. Так и искусство в целом имеет определенную функцию в нашей жизни; и если оно пытается выполнять работу философии, практического благодеяния, науки, морализаторства или чего-либо еще, кроме самого себя, оно лишь потерпит неудачу в этом и пренебрежет тем, что могло бы сделать.

«О да, — продолжал Болдуин минуту спустя, когда они въехали в сумерки оливковой рощи, серой, серебристой, таинственной, поднимающейся ярус за ярусом по обе стороны дороги, со слабым мерцанием желтого света между перистыми ветвями. — О да, я не сомневаюсь, что если бы я был писателем и изложил миру свою философию жизни и искусства, мир обвинил бы меня в большой узости! Вещи всегда кажутся слишком узкими для людей, когда их держат на своем месте — в рамках долга и разума. Конечно, есть бесконечное величие в хаосе — в общем блуждании среди Неизвестного, в универсальном напряжении и стремлении к Невозможному; величественно видеть, как искусства корчатся и дрожат, распадаясь на атомы, подобно запертым гадюкам, в своем бессилии сделать то, чего они не могут. Только было бы проще позволить делать это тем, кто может; и моя система — единственная, которая может работать. Отчаяние прекрасно, и Нирвана прекрасна; но успешная и полезная деятельность — куда прекраснее. Поэтому я всегда буду говорить: «Каждому свое место и свое дело»; а ты, мой дорогой Сирил, — занимайся своим, то есть поэзией».

«Я думаю, твоя философия совершенно верна, Болдуин, только... только почему-то я не могу приспособить ее к своему моральному состоянию, — ответил Сирил. — Я действительно убежден, что скульпторы не должны пытаться быть художниками, музыканты — поэтами, и никто из них не должен пытаться быть чем-то большим, чем они есть. Это все вполне рационально, правильно и морально, но я все еще не удовлетворен поэзией. Видишь ли, поэт находится не совсем в том же положении, что любой другой вид художника. Музыкант, поскольку он музыкант, знает только ноты, имеет власть только над звуками; и художник — аналогично, в отношении формы и цветов; если кто-то из них является чем-то большим, то лишь постольку, поскольку он просто человек, а не художник. Но поэт, поскольку он поэт, знает, видит, чувствует множество вещей, которые имеют практическое и моральное значение: именно потому, что он поэт, он знает, что существует нечто за пределами поэзии; он знает, что в мире есть такие вещи, как справедливость и несправедливость, добро и зло, чистота и скверна: он знает все это, чего не знает простой музыкант, простой художник, — и, зная это, воспринимая, чувствуя, понимая это с большей интенсивностью, чем другие люди, должен ли он вычеркнуть все это из своего поля зрения? Должен ли он сказать справедливости и несправедливости, добру и злу, чистоте и скверне: «Я знаю вас, но моя работа не с вами»? Должен ли он это делать? О, Болдуин, если он человек, и человек честный, он, безусловно, не может: он не может отбросить эти идеи и посвятить себя искусству ради искусства».

Болдуин внимательно слушал страстные слова своего спутника и, дергая оливковую веточку, когда ветка хлестнула их по головам во время быстрого движения через лес, тихо ответил:

«Он не отбросит идеи справедливости и несправедливости, добра и зла, чистоты и нечистоты, Сирил. Он будет использовать их так же, как музыкант использует свои звуки, а художник — свои цвета. Такие идеи составляют по меньшей мере половину материала поэта, того вещества, из которого он творит, — половину, которая принадлежит исключительно ему, которую он не делит ни с каким другим художником; половину, которая придает поэзии характер, во многих отношениях отличный от живописи или музыки. Я всегда смеялся над рёскиновской идеей моральности или аморальности в архитектуре, живописи или музыке и говорил, что их мораль и аморальность — это красота и уродство. Я делал это потому, что моральные идеи не входят в искусства линии, цвета или звука, а только в предметы, к которым их видимые и слышимые произведения (обычно произвольно) привязаны. Но с поэзией дело обстоит иначе; и если поэт обладает более острым восприятием (или должен обладать) добра и зла, чем другие люди, то это потому, что чувство морального добра и зла требуется в его искусстве, как чувство цвета требуется в живописи. Я сказал «искусство ради искусства», но я был бы точнее, сказав «искусство ради красоты». Теперь, в поэзии, одна половина красоты и уродства является чисто этической, и если поэт, который имеет дело с этой половиной, половиной, включающей человеческие эмоции и действия, не имеет чувства добра и зла, он потерпит неудачу так же явно, как какой-нибудь очень ловкий рисовальщик, который не имел бы чувства физической красоты и уродства и тратил бы свое время на создание чудесных рисунков всякого рода болезненных наростов. Конечно, ты можешь быть поэтом, который не имеет дела с человеческим элементом, который пишет только о деревьях и реках, и в этом случае твои представления о добре и зле так же не нужны тебе как художнику, как они были бы не нужны пейзажисту. Ты используешь их в своей жизни, но не в своем искусстве. Но как только поэт имеет дело с людьми, их чувствами и поступками, он должен иметь правильное представление о том, что в таких чувствах и поступках является правильным, а что — неправильным. И если у него нет этого чувства, он не окажется в том же положении, что художник или музыкант, у которого отсутствует чувство живописной или музыкальной правильности. Мудрые люди, исследовавшие наши зрительные и слуховые нервы, по-видимому, считают, что впечатление эстетического отвращения, которое мы получаем от плохо сочетающихся линий, цветов или звуков, — это своего рода предупреждение о том, что такие сочетания более или менее разрушительны для наших нервов зрения или слуха; так же, аналогично, совершенно абстрактная неприязнь, которую мы испытываем к аморальному эффекту в литературе, кажется мне предупреждением (пока мы еще платонически рассматриваем этот вопрос и еще не вступили с ним в личный контакт), что наше моральное чувство — то, что я могу назвать нашими нервами добра и зла, — разрушается этим чисто интеллектуальным контактом со злом. И, более того, наши нервы добра и зла почему-то гораздо хуже защищены, чем наши зрительные или слуховые нервы: они кажутся более поверхностными в нашей природе, и их гораздо легче повредить: требуется немало плохой живописи и плохой музыки, чтобы развратить глаз или ухо человека, и больше, чем мы можем себе представить, чтобы сделать его слепым или глухим; но требуется меньше, чем мы думаем, низкопробной литературы, чтобы повредить моральное восприятие человека, заставить его видеть и слышать моральные вещи совершенно неправильно. Видишь ли, хорошие, простые физические чувства заботятся о себе сами — они в некотором роде изолированы; но моральное чувство — это очень сложная материя, и в него вмешиваются всеми возможными способами разум, воображение, телесные чувства, так что повредить его через любое из них чрезвычайно легко. И люди, которых плохая живопись или плохая музыка сделали полуслепыми или полуглухими, были бы менее опасны для себя и для других, чем те, кого поэзия сделала полуаморальными».

«Но в таком случае, — сказал Сирил, — нам никогда не разрешат писать иначе как о моральных действиях; если морально правильное для поэта — то же самое, что живописно правильное для художника. Болдуин, я думаю, я боюсь, что все это — лишь импровизированные аргументы с целью заставить меня удовлетвориться поэзией, чего я, как я убежден, больше никогда не смогу».

«Вовсе нет, — ответил Болдуин. — Я имею в виду, что моральное добро или зло в поэзии — это не совсем то, что ты имеешь в виду. Если бы мы были обязаны никогда не писать иначе как о хороших людях, это был бы конец половины литературы мира».

«Это именно то, что я увидел, и что показало мне пустоту твоей теории, Болдуин».

«Потому что ты неправильно понял мою теорию. Не могло бы быть никаких человеческих действий или интересов, если бы литература избегала всякого изображения зла: во всяком случае, не было бы больше трагедий и романов. Но ты должен помнить, что впечатление, производимое пьесой или стихотворением, не то же самое, что впечатление от картины или статуи. Картина или статуя — это все, что мы видим; если она уродлива, то и впечатление уродливо. Но в литературном произведении мы видим не только актеров и их действия, но и то, как автор относится к ним; и именно в этом способе отношения к ним заключается мораль или аморальность. У тебя может быть сколько угодно злодеев, и впечатление все равно может быть моральным; и у тебя может быть сколько угодно святых, и впечатление все равно может быть аморальным».

Дорога внезапно вышла из оливковых лесов, покрывающих самые низкие гряды холмов, и через несколько минут они ехали через настоящую пустыню. Дорога, узкая белая лента, тянулась через огромный плоский участок земли: поле за полем кукурузы, лишенной листьев и похожей на полки веретен, и желтовато-зеленой травы, наполовину ушедшей под воду; по обе стороны — канава, полная водяных лилий, расширяющаяся в окаймленные осокой каналы, в которых сено из грубой длинной травы складывалось в лодки просто из-за нехватки сухой почвы, или расширяющаяся в мелкие участки воды, едва покрывающие траву и отражающие на фоне зелени луга внизу смело пикирующие мраморные горы Каррары, голые, интенсивно ребристые, прожилкованные, а также синее небо и дождливые черные облака. Зелено-коричневые поля, пучки тростника, холм и небо, отраженные в затопленной траве — ничего больше, ни дома, ни сарая, ни дерева на мили вокруг — впереди только штормовой горизонт, где он соприкасался с морем.

«Это прекрасно, — воскликнул Сирил. — Я хотел бы приехать и жить здесь. Это гораздо прекраснее и спокойнее, чем все леса и долины в творении».

Болдуин рассмеялся. «Это могло бы стать хорошим началом для окончательной Нирваны, — сказал он. — Это морские болота, padule, куда безмятежная Республика Лукка отправляла своих политических преступников. Тебя запирали в башне, дверь замуровывали, оставляя еды столько, чтобы хватило до возвращения тюремщика раз в две недели; остальное делала малярия».

«Это похоже на некоторую нашу современную литературу, — ответил Сирил с содроганием; — Мареммская поэзия — у нас тоже есть такого рода вещи».

«Кстати, — продолжал Болдуин, — я не думаю, что мы совсем закончили наше обсуждение о том, что поэт должен делать со своими моральными инстинктами, если они у него есть».

«Я знаю, — ответил Сирил, — и я тем временем вернулся к своему прежнему выводу, что теперь, когда все великие воспеваемые раздоры подошли к концу, поэзия не может удовлетворить моральные потребности человека».

«Ты так думаешь? — спросил Болдуин, довольно презрительно глядя на своего спутника. — Ты так думаешь? Что ж, в этом и заключается твоя ошибка. Я думаю, напротив, что поэзия требует большего морального чувства и энергии, чем большинство людей могут или хотят ей дать. Знаешь ли ты, с чем приходится иметь дело поэту, по крайней мере поэту, который не ограничивается простым описанием неодушевленных предметов? Он имеет дело со страстями и действиями человечества — то есть с сотней проблем добра и зла. Конечно, людей, которые сознательно приняли решение по любому вопросу добра и зла, ничто в книге не поколеблет; более того, они, вероятно, едва ли заметят это. Но если ты вспомнишь, что во внутренней жизни каждого человека должны быть моменты сомнения и колебания, должны быть проблемы, смутно блуждающие в голове, ты поймешь, что для каждого человека существует опасность, что в такой момент сомнения его глаза могут упасть на фразу в книге — фразу, для других людей тривиальную, — которая решит это сомнение навсегда, правильно или неправильно. Мало кто из нас настолько силен, чтобы не настал момент, когда мы спросили бы, как добрый католик у исповедника, что есть добро и что есть зло, и приняли бы ответ, который является одним из двух, боровшихся внутри него самого, как окончательный; и для нас, кто не ходит на исповедь, книга, любая случайно взятая книга, может стать этим ужасно могущественным духовным наставником. Раньше люди преувеличивали влияние книг, потому что воображали, что они могут изменить уже устоявшиеся мнения; в наши дни я сознательно думаю, что они недооценивают это влияние, потому что забывают, как оно может разрешить колеблющееся мнение. Сила литературы в этом отношении очень велика».

«Раньше — да, я признаю это, — ответил Сирил; — но она уже не то, что была; в наши сухие, шаблонные дни она неизбежно меньше».

«Напротив, сейчас гораздо больше, чем, пожалуй, почти в любое другое время. Это не сухие, шаблонные дни, Сирил, а совсем наоборот; ты не должен позволять обмануть себя определенной поверхностной регулярностью, поездками на поездах и газетами, и общей цивилизацией справочников и классов. В действительности в наши дни больше места для косвенного морального извращения или ослабления, чем было довольно долгое время; ибо переворот идей, инфильтрация отживших или чуждых способов мышления и чувствования гораздо больше в этом тихом девятнадцатом веке, чем это было, например, в эпоху Возрождения или в восемнадцатом веке. При всем своем скептицизме люди тех дней имели большой запас традиций обо всем; они, признаю, довольно сильно плавали, но были полностью убеждены в существовании некоторых очень твердых моральных скал, к которым они всегда могли привязать свою лодку, когда становилось слишком бурно; скал религии или деистического мистицизма, или социальных convenances, которые мы теперь обнаружили отнюдь не гранитными, а каким-то морским отложением, затвердевшим песком, формирование которого мы понимаем и на который больше не полагаемся. Самые отъявленные скептики прошлого всегда имели одну большую безопасность — они были в колее; они видели, понимали, сочувствовали только своей собственной цивилизации. То, что они считали правильным, они никогда не видели подвергнутым сомнению — они никогда не могли представить, что кто-то может считать это неправильным; отсюда самые либеральные мыслители прежних дней всегда поражают нас своей слепотой ко всему, кроме их собственной цивилизации, как такие филистеры. С тех пор все изменилось; это начало меняться уже тогда, когда люди начали смотреть на другие цивилизации; и показательный первый плод этого раннего этнографического эклектизма можно увидеть в очень грязных книгах Дидро: он обнаружил, что у жителей Южных морей нет, по вопросу об инцесте, тех же взглядов, что и у христианских народов; после чего его осенило, что эти взгляды могут быть следствием предрассудков. Не развитие естественных наук, а скорее исторических и этнографических перевернуло представления людей; это было открытие того, как наши институты, моральные и социальные (до сих пор считавшиеся пришедшими прямо с небес), сформировались и как они подвержены изменениям. Говоря о поэтах, посмотри на чистого человека, я верю, очень чистого человека, Шелли, если хочешь понять необходимость того, чтобы поэты обладали большей твердостью морального суждения, чем простые Джонсы и Брауны, которые сидят в своей лавке и не обременены теориями. Добавь к влиянию научного сомнения, сомнения, созданного книгами о происхождении идей и институтов (показывающими, из какого лунного света они часто сделаны), совершенно запутывающий эффект нашего современного литературного эклектизма, нашего понимания и сочувствия столь многим и враждебным состояниям цивилизации, нашего смешения античных и средневековых, варварских и перезрелых и отживших цивилизаций, нашего интеллектуального и морального поглощения несовместимых прошлых стадий мышления и чувствования, с присущими каждой из них глупостями и пороками; — суммируй все это, и ты увидишь, что с нашей наукой и нашей культурой, нашим самопоглощением чужими идеями, мы бесконечно менее морально устойчивы, чем добрые скептики времен Вольтера, которые всегда верили в превосходство своего собственного века, своей собственной страны, своих собственных институтов, своих собственных условностей; которые были в опасности только от своих собственных глупостей и неопределенностей, в то время как мы находимся в опасности от глупостей и неопределенностей каждого прошлого века, от которого мы унаследовали. И ты увидишь, если посмотришь, что тот скептический восемнадцатый век, который был гораздо более доверчивым и консервативным, чем наш, был очень мало разделен и расстроен в своих идеях; определенные вещи были повсеместно признаны, а определенные другие — повсеместно отвергнуты; в тот день всегда был распорядитель церемоний — Благопристойность. Он точно знал, что можно позволить: в столовой — пьяницы, выкрикивающие грязные шутки; в гостиной — вежливые джентльмены, вышагивающие или семенящие в своих менуэтах. В наши дни все иначе».

Сирил кивнул. «Я понимаю, что ты имеешь в виду, — сказал он, — но я пока не вижу применения».

«Что ж, — ответил Болдуин, — я покажу тебе один пример применения. Ты когда-нибудь задумывался над вопросом — как бы это назвать? — этики непристойного?»

Сирил уставился на него. «Нет, мне никогда не приходило в голову, что она вообще существует. Я не пишу непристойных вещей, меня это не забавляет. Я не чувствую ни малейшего желания делать это; если что, мне скорее тошно от таких вещей; вот и все».

«Это все для тебя, но не все для других людей. Ты не чувствуешь влечения писать на некоторые темы; что ж, другие люди не только чувствуют влечение, но и воображают, что это их долг, даже если они его не чувствуют».

«Они свиньи; мне нечего с ними делать». И Сирил выглядел так, будто он решил этот вопрос.

«Но они не свиньи; по крайней мере, не все из них; или они вовсе не свиньи, ни в коем случае, — настаивал Болдуин. — Ты не собираешься сказать мне, что человек вроде Уолта Уитмена — просто свинья. Тем не менее, есть вещи у него, которые для тебя просто свинство. Либо Уитмен — зверь, либо ты — ханжа».

«Это зависит от разницы в природе», — быстро сказал Сирил, смутно желая положить конец дискуссии, которая выдвигала аномалию.

«Это просто повторение того, что я сказал, — ответил Болдуин. — Но в действительности я думаю, что это не разница в природе. Я думаю, это зависит от разницы в обоснованном мнении; короче говоря, от софистики идей со стороны Уитмена. Я думаю, это зависит в нем и в действительно чистых людях, которые поддерживают его мерзости, от простого логического заблуждения; смешения факта, что некоторые явления были неизбежны, с предположением, что эти же самые явления поэтому желательны, — смешения между тем, что было и не могло не быть, и тем, что может быть и должно быть. Это попытка решить моральную проблему с помощью исторического теста».

«Я совсем не понимаю, Болдуин».

«Ну, вот так: наше современное знакомство с интеллектуальной работой всех времен и народов заставило людей осознать, что в прошлые дни непристойность всегда была неотъемлемой частью литературы, и что попытка выполоть ее — это полное изменение характера по крайней мере доброй половины литературы прошлого. Отсюда некоторые из нас, современных людей, будучи поколебленными во всех наших условных идеях, утверждали, что эта так называемая непристойность является законной частью всей литературы, и что чем скорее она будет вновь введена в литературу настоящего, тем лучше, если наша литература должна быть действительно жизненной и честной. Теперь эти люди не осознают, что литература прошлого содержала непристойности просто потому, что, будучи бесконечно менее самосознательной, менее ответственной, чем сейчас, литература тех дней содержала фрагменты каждой части цивилизации, которая ее породила. Ибо помимо того, что я мог бы назвать абсолютной непристойностью, в смысле похотливости, литература прошлого полна грязи, чистой и простой, как какой-нибудь восточный город; верное доказательство того, что если некоторые темы, которые мы табуируем, тогда не были табуированы, то это было не из какого-то сознательного представления об их законности, а из общей привычки делать литературу, подобно улице какого-нибудь восточного или средневекового города, сценой всякого рода человеческих действий, важных или пустяковых, благородных или подлых; рассматривая ее как место, для которого были написаны или вырезаны прекраснейшие произведения, и в которое выливались все помои. Отсюда, в наших блужданиях по литературе прошлого, наши ноги вечно спотыкаются о лужи грязи, в то время как наши глаза ищут великолепные узоры, роскошные цвета наверху; наши желудки переворачиваются от зловония, даже когда мы заглядываем в какой-нибудь чудесный розовый сад или фруктовый сад. Я думаю, вы могли бы почти пересчитать по пальцам книги до 1650 года, в которых вы уверены, что не встретите никакого свинства — отборные сады или беседки души, или священные часовни, содержащиеся в тщательной чистоте и порядке, — а именно: Мильтон, Спенсер, «Новая жизнь», Петрарка, Тассо — вещи, видишь ли, в основном священные или спиритуалистические — своего рода церкви, где происходит только преданность какого-то рода; но если мы выйдем туда, где есть реальная жизнь, жизнь полная и бездумная — Шекспир, Рабле, Мольер, Ариосто, Сервантес, Аристофан, Гораций — дурные запахи встречают нас снова на каждом шагу. Что ж, в наши дни все это было неправильно понято. Люди вообразили, что неизбежная неприятность прошлого должна быть также и сознательно выбранной неприятностью настоящего: линия аргументации, которая кажется мне похожей на аргументацию человека, который, потому что жители Лиссабона во времена моего деда практиковали очень примитивную систему канализации, должен рекомендовать, чтобы жители современного Лондона привычно выливали свои помои на головы прохожих. Я груб? Что ж, именно называя гадкие вещи красивыми именами, мы способны вынести их существование. Я думаю, что люди, которые попытались бы такие литературные возрождения, должны быть оштрафованы, как, безусловно, были бы оштрафованы более практические возродители старых традиций».

Сирил на мгновение замолчал. «Я думаю, что такие правонарушители, как Уитмен, — не злодеи, а просто снобы: они оскорбляют не хорошую мораль, а хороший вкус».

«Это именно такое художественное и благовоспитанное различие, какого я ожидал от тебя, — ответил Болдуин довольно презрительно. — Интересно, что это слово «хороший вкус» означает для твоего ума? Все и ничего. Они нарушители хорошего вкуса, говоришь ты. Что ж, давай посмотрим как. Если я повешу ярко-зеленую занавеску близко к ярко-синим обоям, ты скажешь, что это плохой вкус; если я положу «Элегию» Грея на один из вальсов Штрауса, это тоже плохой вкус; и если я выставлю всю свою грандиозную мебель и серебро (предположим, они у меня были) перед моим бедным соседом, чей ситцевый стул весь порван, а который завтракает из чашки без ручки, это тоже плохой вкус. Каждый по хорошей причине, и разной; в каждом случае я наношу ущерб, слишком незначительный и непреднамеренный, чтобы быть грехом, против чего-то: сочетание зеленой занавески и синей бумаги причиняет боль твоему глазу; сочетание «Элегии» Грея и вальса Штрауса раздражает твой здравый смысл; контраст между моим богатством и твоей бедностью наносит рану твоим чувствам; ты видишь, что все грехи против вкуса — это просто причинение боли чему-то в ком-то. Так что, если написание непристойных стихов — это преступление против хорошего вкуса, это означает, что оно также наносит какой-то такой ущерб. Этот ущерб — просто, как мир смутно чувствовал все это время, ущерб морали твоего ближнего».

«Но, — вставил Сирил, — у такого человека, как Уитмен, нет аморального намерения, и он не аморален в том смысле, в каком Ариосто и Байрон иногда аморальны. Этот человек не либертин, а реалист. Он хочет, чтобы люди жили чистой жизнью; все, что он говорит, — это то, что все, что является законным, невинным, необходимым в жизни, также является законным и невинным в литературе. И хотя я предпочел бы выбирать другие темы для письма и предпочел бы, чтобы он делал то же самое, я не могу отрицать, что есть логика в том, что не может быть вреда в разговоре о том, в чем нет вреда при совершении».

«Да, — сказал Болдуин, — это как раз аргумент таких людей. И ответ просто в том, что есть вещи, которые предназначены для того, чтобы их делать, а не для того, чтобы о них говорить. То, что ты называешь логикой, — вовсе не логика, а просто апелляция к невежеству. Так уж случилось, что дело обстоит с точностью до наоборот — что есть множество вещей, о которых нет ни малейшей аморальности говорить, и которые было бы вопиющей аморальностью делать. Никто не стесняется говорить об убийстве или предательстве; более того, даже в самой области сексуальных отношений не должно быть ни малейшей аморальности, ничего извращающего в пьесе, которая, как вся трилогия «Орестея», или «Отелло», или «Фауст», вращается вокруг прелюбодеяния или соблазнения; ни у кого также нет ни малейшего инстинкта аморальности в разговоре о самых страшных массовых убийствах. И все же мир в целом, с тех пор как у него появились какие-либо представления о добре и зле, имел инстинкт аморальности в разговоре о том, без чего никто из нас не существовал бы, о том, что общество санкционирует, а церковь благословляет. И это именно потому, что это так же естественно, как убийство — о котором мы говорим свободно, — является противоположным. Ибо именно потому, что определенные инстинкты так существенны и незаменимы, Природа сделала их такими мощными и возбудимыми; нет страха, что они будут слишком дремлющими, но есть страх, что они будут слишком активными, и последствия их излишества так ужасно опасны для самой Природы, так разрушительны для всех высших сил, для всех институтов человечества; сверхактивность импульсов, которым мы обязаны своим рождением, так губительна для всего, ради чего мы рождены, социального, домашнего и интеллектуального блага, более того, для самого физического существования, что Природа даже сочла необходимым сдерживать их контр-инстинктом — чистотой, целомудрием, — который не был дан нам для противодействия другим физическим инстинктам, таким как инстинкт еды, который может в лучшем случае навредить отдельному обжоре, но не повлиять на общий социальный порядок. Отсюда малейший искусственный стимул — это опасность для человечества, а его предоставление — преступление; ибо опыт всех времен говорит нам то, что современная психология начинает объяснять, — а именно, странную связь между воображением и чувствами, доселе таинственную силу пробуждения физических желаний, почти воспроизведения ощущения, которой обладает разум, точно так же, как говорят, что упоминание изысканной еды заставляет слюнки течь, а описание хирургической операции заставляет нервы содрогаться. Так что старая интуиция, теперь называемая конвенционализмом, которая связывает непристойность с аморальностью, полностью оправдана. О преступлении можно говорить просто потому, что это преступление, и наша природа отшатывается от него; действительно, я думаю, что в наши дни, когда наш разрушительный инстинкт (за исключением маленьких мальчиков и профессоров физиологии) становится отжившим, перестало быть какое-либо деморализующее влияние в разговорах даже об ужасах. Но аморальность непристойности совсем не похожа на аморальность — как бы мне различить? — обычной аморальности. В случае последней вред заключается в софистике разума или извращении симпатий; как, например, в «Государе» Макиавелли или в любой из сотни французских романов. В первом случае, случае непристойности, аморальность заключается в риске вызвать настроение, которое может привести к излишеству — то есть ко злу. И, как правило, я думаю, что это вызывание настроения — самый распространенный источник моральной опасности, будь то настроение чувственное или разрушительное».

«Я не понимаю, как ты это объясняешь; хотя теперь я понимаю то, что поначалу казалось мне просто необъяснимыми инстинктами — ни на чем не основанными».

«Некоторые вещи, возможно, необъяснимы, но будь уверен, инстинкты не основаны на пустом месте. Заблуждения — это просто ложные концепции; но добрая половина того, что люди называют социальной конвенцией, основана на совершенно правильной концепции, только человечество забыло, что это была за концепция. Что ж, я бы расположил различные виды деморализации, на которые способна литература, в таком порядке: № 1, и наименее опасная, софистика суждения; № 2, и более опасная, извращение симпатии; № 3, и самая опасная, побуждение к сомнительному состоянию ума. И я располагаю их так, потому что мне кажется, что это порядок легкости и, следовательно, универсальности; я имею в виду, что можно найти меньше всего людей, которые достаточно полагаются на свои обдуманные идеи, и требуется больше всего усилий, чтобы их софистицировать; тогда как требуется меньше всего усилий и достигается наибольший эффект в вопросе вызывания настроения; извращение симпатии — посередине. Конечно, если бы мы могли вообразить (как это было один или два раза на самом деле), что моральные идеи целого народа были софистицированы, это было бы хуже всего, потому что наименее поправимо; но, во-первых, люди мало действуют исходя из идей, или немногие люди это делают, и трудно изменить идеи людей; и, во-вторых, софистика совести отдельных индивидов сдерживается стойкостью массы человечества и, следовательно, как у таких людей, как Дидро, сводится к простым разговорам, без соответствующих действий. Но настроение легко вызвать, даже не осознавая этого, и чем более настроение необходимо природе, тем легче оно будет пробуждено — чем более неестественно зло, тем меньше опасность от него; чем больше зло является просто излишеством необходимого, тем больше опасность от него».

«Любопытно, как вы расставляете идеи по своим местам, — сказал Сирил. — Остается сказать еще кое-что об этике непристойности. Люди, которые берутся писать на темы, которые тридцать лет назад были бы решительно под запретом, пишут вовсе не так, как Уитмен: их нельзя назвать открыто грязными. Напротив, они изо всех сил стараются одухотворить чисто животное начало».

«Это как раз самое вредное, что они могли бы сделать, — перебил Болдуин. — Я знаю, каких поэтов вы имеете в виду. Это те люди, которые говорят, что вещи чисты или нечисты, святы или порочны в зависимости от того, как мы на них смотрим. Это не грубая, прямолинейная натуралистическая школа; это мистико-чувственная школа. Из двух зол они бесконечно хуже. Ибо прямолинейные натуралистические свиньи обычно вызывают у вас тошноту, прежде чем успевают причинить какой-либо вред; но эти убеждают себя и вас в том, что, пока вы просто упиваетесь чувственными образами, вы совершенствуете свою душу. Они называют грубое желание страстью, любовь — похотью, проституцию — браком, а тело — душой. О! Я знаю их; это худшая зараза, какая у нас есть в литературе».

«Но я не думаю, что они безнравственны намеренно, Болдуин».

«Как вы думаете, хоть один писатель был безнравственным намеренно, Сирил?»

«Ну, я имею в виду, что эти люди действительно хотят сделать как лучше. Они думают, что если только относиться к некоторым темам серьезно, без всяких ухмылок и гримас, то в них не останется ничего дурного. Они говорят, что хотят спасти из той грязи, куда ее бросила ханжеская стыдливость, то, что само по себе чисто; они хотят показать, что вся Природа свята; они хотят очистить через освящение».

Болдуин слушал с презрительной улыбкой. «Конечно, такие слова звучат очень красиво, — сказал он, — но вещь либо свята, либо нет: весь фимиам поэзии и все фокусы-покусы мистицизма не могут изменить ее природу ни на йоту. И горе нам, если мы хоть раз подумаем, что может совершиться подобный обряд освящения; горе нам, если мы будем выдавать порочное за невинное, а просто безразличное — за святое! В Природе много такого, что является порочным: в том, что людям угодно называть противоестественным, потому что сама Природа карает за это, породив его; в Природе есть бесконечное количество отвратительной необходимости и отвратительной возможности, которые у нас есть разум и совесть, чтобы отделить от того, что внутри самой Природы является невинным или святым. Заметьте, я говорю невинным или святым; ибо невинность и святость — это очень разные вещи. Все наши аппетиты в должных пределах невинны, но они отнюдь не святы; и именно этого не может понять мистико-чувственная поэзия, и, возводя невинность в ранг святости, она делает ее греховной. Знаете ли вы, что действительно свято? Это то, чего в мире слишком мало и чего никогда не может быть слишком много: это справедливость, милосердие, героизм, самообладание, правдивость, любовь, красота, гениальность — вот эти вещи святы. Поместите их, если хотите, на поэтический алтарь, чтобы все люди могли видеть их, знать их, любить их и стремиться к ним всю жизнь, не уставая. Но не возводите в поэтический сан лишь невинное; то, что не дает никаких заслуг своему обладателю, то, что мы делим с каждым негодяем и каждым животным, то, что настолько универсально, что должно вечно сдерживаться, и что, если не будет сдержано тем, что в нас самих поистине свято, низведет нас ниже зверей. Ибо, поступая так — пытаясь прославить то, в чем нет ничего славного, — вы заставляете людей думать, что потакание своим слабостям есть святость, вы позволяете им тратить свои жизни на простое согласие со своими похотями и ленью, в то время как вокруг бушует великая битва между добром и злом. Хуже всего то, что, поклоняясь этому мистическому Астарту или Велиару, вы скрываете от них знание об истинном Боге, о действительно и исключительно святом, о добре, истине, красоте, чтобы познать и принять которые в свою душу мы должны всю жизнь бороться с миром и с самими собой; да, бороться ради действительно святого с той простой невинностью, которая вечно грозит стать виной».

Болдуин помолчал, а затем продолжил: «Я верю, что человечество в своем нынешнем виде, со всеми присущими ему благородными качествами, постепенно развилось из весьма низшего сорта человечества или звероподобных существ и, надеюсь, будет развиваться в гораздо более совершенный сорт человечества. И я верю, как учит нас наука, что до сих пор это достигалось и впредь будет достигаться за счет повышенной активности тех наших более благородных частей, которые развились, так сказать, благодаря собственной деятельности; короче говоря, я верю, что мы можем совершенствоваться, только становясь все более и более отличными от тех первобытных зверей, которыми мы были. Я сказал это, чтобы объяснить вам свои чувства по отношению к одному молодому поэту из моих знакомых, который искренне одержим желанием улучшить человечество и сознательно решил посвятить свой весьма незаурядный талант прославлению того, что он называет чистой страстью, чистой в том смысле, что ее можно изучать в ее величайшей чистоте по кошкам на крышах».

Сирил поморщился от отвращения.

«Нет, право же, — продолжал Болдуин, — этот поэт не из той эстетически-чувственной компании, о которой вы, кажется, подумали. Он чист, добросовестен, филантропичен; но он совершенно не рассудителен. Он болезненно впечатлен отсутствием серьезности и святости, с которыми человечество относится к браку, и его амбиция — наставить человечество на путь истинный в этом вопросе, точно так же, как другой молодой поэт-филантроп пытался улучшить семейные отношения в своей поэме "Лаон и Ситна". Теперь, если бы от вас потребовали использовать ваши поэтические таланты, чтобы поднять общее представление о браке, чтобы показать святость любви мужчины и женщины, как бы вы поступили?»

«Я часто думал об этом, — ответил Сирил, — но это делалось снова и снова, и, я думаю, с самой обдуманной торжественностью и красотой Шиллером и Гёте в "Песне о колоколе" и в "Германе и Доротее". Что ж, я думаю, что поэзия может принести пользу в этом направлении, только если поэт видит, в чем заключается подлинная святость такой любви; в любви не самца и самки, а мужчины и женщины. Ибо нигде, я думаю, нет большего простора для моральной красоты и достоинства, чем в выборе мужчиной того единственного существа, с которым его может разлучить только смерть; того единственного друга, не на какой-то этап его жизни, а на всю его жизнь; той единственной души, которая будет расти и зреть всегда рядом с его собственной, и, расцветши и принеся плоды добра, будет мягко увядать и склоняться вместе с ним. Но это не самая святая часть выбора, ибо он выбирает также мать своих детей, женщину, которая должна дать половину их природы, половину их воспитания, тому, что дети должны значить для каждого честного человека: тот единственный шанс, который у него есть, чтобы прожить так, как он хотел бы прожить, быть тем, кем он хотел бы быть, его единственный шанс искупить свои ошибки, исполнить свои надежды, в какой-то мере реализовать свои собственные идеалы. И для меня такой выбор, и любовь в смысле такого выбора, становятся не просто холодно обдуманными, но страстно инстинктивными, они святы той святостью, которая, как вы говорите, является единственно подлинной; святы во всем, что они подразумевают в признанной красоте и доброте, в доверии и надежде, во всем том совершенстве, предвестником которого они, по крайней мере, являются; и их святость — это то, от чего зависит всякая другая святость, вся правдивость, справедливость, красота и доброта человечества. Вот как я смотрю на святость любви между мужчиной и женщиной; как все величайшие поэты, от Гомера до Шиллера и от Шиллера до миссис Браунинг, смотрели на нее; и это единственный возможный взгляд, который я могу себе представить».

Болдуин кивнул. «Вот как я тоже вижу этот вопрос. Но мой молодой поэт не удовлетворен этим: он хочет заставить людей верить в святость того, что не более свято, и гораздо чаще стремится быть нечестивым, чем еда или питье; и чтобы заставить человечество поклоняться, он расточает все свои художественные силы на сооружение эстетического храма, в котором можно было бы поместить, на приготовление поэтического фимиама, которым можно было бы окружить этот вид святости, тщательно отделенный от любой посторонней святости, такой как семейная привязанность, интеллектуальная оценка, моральное сочувствие; оставленный в своей полной неразбавленной простоте грубого аппетита, физического влечения и физического восторга; и храм, который он строит из всего прекрасного в мире, — это блудилище; и фимиам, который он хитроумно дистиллирует из всех видов и звуков Природы, — это грязные наркотики, которые делают моральные глаза тусклыми, моральные нервы дрожащими, а моральные мышцы дряблыми. В своем желании морализировать он развращает; в своем желании освятить один элемент жизни он отбрасывает, упускает из виду, забывает все то, что в жизни уже обладает святостью. Таким образом, мой молодой поэт, желая улучшить человечество, возвысить его, на время сводит на нет ту утомительную работу сотен столетий, которые медленно превращали похоть в любовь, самца и самку — в мужчину и женщину, жизнь тела — в жизнь души; поэзия, один из высочайших человеческих продуктов, как бы отменила работу эволюции; поэзия, которая по сути является делом самосознающего интеллекта, вернула нас во времена, когда существа с двумя ногами и без хвоста не могли говорить, а только скулить, вопить и рыдать — способ общения, кстати, более чем достаточный для взаимодействия того, кого ему угодно называть типичными Женихом и Невестой».

Они выбрались из странного пространства коричнево-зеленого болота и, пройдя полоску скудной отвоеванной у природы земли с низкорослыми деревьями и желтоватыми виноградными лозами, достигли длинной узкой полосы соснового леса, который выходил к пляжу. Они медленно ехали посреди леса, сбивая капли дождя с коротких ярко-зеленых сосен, их колеса скрипели по скользким опавшим иглам, застрявшим в песке; в то время как заходящее солнце падало туманными желтыми лучами сквозь кустарник, заставляя хрустящие пучки деревьев сверкать, как зеленое стекло, а их чешуйчатые стволы — отливать розовым; и штормовое море ревело на песках совсем рядом.

«Я думаю, вашего молодого поэта следует выпороть, — заметил Сирил; — и если что-то и могло бы усилить мое отвращение не к поэзии, а к поэтической профессии, так это то, что вы мне только что рассказали. Видите, как я был прав, говоря, что получил бы больше морального удовлетворения, будучи французским поваром, чем поэтом».

«Ни в коем случае, — ответил Болдуин. — Во-первых, моего молодого поэта не следует пороть; его следует заставить задуматься, спросить себя серьезно и просто, прозой, какой идеал жизни он предлагает своим читателям. Ему следует показать, что поэт, поскольку он является художником, чей материал — человеческие чувства и действия, не такой свободный художник, как простой живописец, скульптор или композитор; его следует заставить понять, что в наши дни, когда старые правила поведения, религиозные и социальные, постоянно подвергаются сомнению, каждый человек, который пишет о человеческом поведении, обязан, должен иметь здравые идеи на этот счет: что, поскольку в наши дни, к лучшему или к худшему, поэзия больше не является безответственным, неконтролируемым, беспорядочным представлением прежних времен, а является очень самосознательным, бдительным, обдуманным делом, она может принести как гораздо больше вреда, так и гораздо больше пользы, чем могла раньше».

Они медленно ехали вдоль пляжа, среди низкорослых сосновых побегов, жесткой травы и желтого вьюнка, наполовину засыпанного песком, среди куч почерневших от морской воды веток, обломков дерева и нелепого плавающего мусора, который волны с какой-то иронической регулярностью отложили аккуратной полосой на берегу; здесь, на побережье, шторм уже стих, и последний редкий дождь все еще падал, оставляя ямки на сером песке. Солнце вот-вот должно было показаться из-за густых сине-черных грозовых туч и опуститься в чистое пространство, похожее на расплавленный янтарь, над черным, с белыми гребнями, ревущим морем; оно опускалось медленно, огромный бледный светящийся шар, золотя края нагроможденных над ним облаков, золотя блеск волн и мокрый песок берега; и по мере того как оно опускалось, облака собирались над ним в огромный балкон, рыжевато-оранжевую диадему или риф остроконечных испарений, окружающих жидкий топаз, в котором двигалось солнце; все рыжее становилась эта гирлянда, все больше свободное небо, все краснее черные грозовые массы вверху; пока, наконец, краснеющие лучи солнца не расширились и не разделились на огромные лучи розового света, прорезая тьму и оставляя открытым разрез чистейшей синевы. Наконец желтый шар коснулся черной линии горизонта, золотя воды; затем опустился за нее и исчез. Венок испарений светился золотом, покров нагроможденных грозовых туч отливал пурпуром, а ярко-желтые прожилки, похожие на золотые нити, прорезали бледный янтарь там, где исчезло солнце. Янтарь стал оранжевым, рыжий — пурпурным, пурпурный — зловещим красным, как массы освещенного пламенем дыма; вокруг небо почернело, пока, наконец, не осталась только одна груда лилово-пурпурных облаков, висящих над полоской желтого неба и постепенно угасающих в черноту, лишь кое-где с мертвенно-розовым пятном, отражающимся еще более мертвенным красным цветом в мокром песке пляжа. Двое друзей хранили молчание, подобно людям, слушающим последние такты, раскатывающиеся широкой чередой массивных, постепенно разрешающихся аккордов какой-то великой заупокойной мессы — молчали даже некоторое время после того, как все закончилось. Затем Сирил спросил, указывая на ряд домов, мерцающих белизной вдоль темных линий побережья, под великими мраморными утесами Каррары, поднимающимися в сумерках —

«Это то место, где меня подберут мои друзья?»

«Да, — ответил Болдуин, — это то самое место. Вас подберут там, если вы пожелаете».

«Я должен, знаете ли». И Сирил выглядел удивленным, как будто впервые его поразила мысль, что в этом деле может не быть никакого «должен». «Я должен — по крайней мере, я полагаю, что должен — вернуться с ними в Англию».

«Вам виднее, — коротко ответил Болдуин. — Но прежде чем мы доберемся туда, я хочу закончить то, о чем мы говорили относительно моральной ценности поэзии, если вы не возражаете. Я привел вам пример Уитмена и мистико-чувственной школы только потому, что он один из самых очевидных; но это лишь один из многих, которые я мог бы привести в подтверждение того, что я сказал: если поэт, поскольку он поэт, обладает — чего нет у живописца, скульптора или музыканта, поскольку они таковы, — более острым чувством морального добра и зла, чем другие люди, то это потому, что этого требует его искусство. Подумайте, что значит сознательно заниматься человеческим характером, эмоциями и действиями; подумайте, в какой странный хаос, в часто неразрешимую путаницу чистого и грязного, здорового и ядовитого вы попадаете, проникая в жизнь человеческой души; подумайте, что поэт должен прокладывать себе путь через все это, среди весьма отвратительных опасностей, которые он часто не может предвидеть; и не один, а неся в своих моральных руках душу своего читателя — каждого из тысяч своих читателей — душу, которая, если он не видит ясно свой путь, если он оступится или ступит на мягкую, проседающую почву (мягкую от грязных болот), может быть забрызгана и испачкана, возможно, навсегда — может быть засосана в болотную трясину или отравлена болотным воздухом; и что он должен таким образом нести не одну душу, а тысячи душ, неизвестных ему — душ во многих случаях слабых, иногда уже предрасположенных к какой-то отвратительной моральной болезни, и которые от определенного контакта с тем, что для самого поэта могло бы быть безвредным, могут быть обречены на пожизненную болезнь. Я не думаю, что цель поэта — морализировать человечество; но я думаю, что материалы, с которыми он должен работать, таковы, что, практикуя свое искусство, он может бессознательно причинить больше вреда, чем все профессиональные моралисты в христианском мире могут сознательно принести пользы. Поэт — это художник, помните, который сознательно выбирает в качестве материала для своего искусства чувства и действия человека; он художник, который играет свои мелодии не на струнах из кошачьих кишок или металлических регистрах, а на человеческих страстях; и чья игра затрагивает не просто механизм волокон и мембран, как ухо, а человеческую душу, которая, в свою очередь, чувствует и действует; он художник, который, если ошибается, не просто утомляет нерв или парализует на мгновение физическое чувство, но повреждает всю ткань наших симпатий и оглушает нашу совесть. И я спрашиваю вас, разве такой художник, играющий на таком инструменте, не требует морального чувства гораздо более сильного и острого, чем у любого другого человека, который, если ошибается, принимая зло за добро, вредит только себе и немногим окружающим? Вы сомневались, Сирил, достаточно ли поэзия — работа для человека, который чувствует разницу между добром и злом; вы могли бы с большим основанием усомниться, знает ли хоть один человек добро от зла с инстинктом, достаточно верным, чтобы служить ему в качестве поэта. Вы считали поэзию морально ниже себя: уверены ли вы, что морально доросли до ее уровня?»

Сирил смутно оглядывался вокруг: на черное море, разбивающееся о сумеречные пески, на темный контур соснового леса на фоне бледного неба, на далекие огни деревни — смутно, и как будто он ничего этого не видел. Влажный морской бриз дул им в лица, волны угрюмо стонали, сосны скрипели на ветру; луна, скрытая за облаками, медленно серебрила их более рыхлые внешние края, затем вышла, распространяя широкий белый блеск на пески и воду.

«Вы все еще слишком хороши для поэзии? — спросил Болдуин. — Или — поэзия стала слишком хороша для вас?»

«Я не знаю, — ответил Сирил тоном человека, перед мысленным взором которого вещи принимают новую форму. — Я не знаю — возможно».

ПОСЛЕСЛОВИЕ ИЛИ АПОЛОГИЯ.

У меня было чувство, что сейчас, прежде чем эти предыдущие страницы будут окончательно напечатаны — прежде чем то, что было живыми мыслями и чувствами, будет безвозвратно скомпоновано и застынет, забальзамируется, отчетливо и недвусмысленно приготовленное к тому, чтобы длиться, как вещам позволено длиться, только в смерти — у меня было чувство, что, пока я еще могу, я должна сказать еще одну или две вещи. Но теперь, едва ли могу сказать почему, мне кажется, что сказать решительно нечего. Это настроение, обусловленное моментом и местом. Вокруг меня широкая, едва мерцающая тень на траве, шелест освещенных солнцем верхушек деревьев и смутное жужжание пчел в липах; а из-за низкой увитой плющом стены доносится из черной, с крошащимися камнями часовни слабая музыка органа и белесые голоса, которые набухают и пронзают тишину (как почка зеленого тростника набухает и пронзает свою мягкую чешуйчатую сердцевину) и замирают, заставляя вас внезапно очень остро осознать чириканье воробьев и стрекот галок; внезапно приближая к вам, вместе с тишиной, чувство твердой реальности. Итак, вместо того чтобы сказать то, что я хотела, мне кажется наиболее очевидным, что сказать нечего, что вряд ли могло быть что-то, что стоило бы сказать. Это вялость, полагаю; но так оно и есть. Я удивляюсь, как кто-то вообще мог чувствовать склонность писать об искусстве — как искусство вообще могло стоить того, чтобы о нем писать. Все вокруг кажется несравненно более интересным, не правда ли, чем искусство; настолько полностью вне власти письма передать или имитировать это. Вверху, высоко, есть две большие ветви липы, по-видимому, отчетливо отпечатанные на бледно-голубом небе, черное дерево, делящееся и подразделяющееся и выступающее, зеленые листья и светло-желтые цветы, солнце светит прямо сквозь них; это кажется таким простым. Но попробуйте нарисовать это: те две ветви, которые кажутся поначалу такими четко определенными, такими близкими друг к другу, так плотно прижатыми к небу, видите ли вы теперь, как далеко они на самом деле друг от друга, как разделены пропастью светящегося воздуха, как свободно подвешены, уравновешены, на бесконечном расстоянии, в уходящей вдаль бледно-голубизне; те зеленые листья и желтые цветы, которые не зеленые и не желтые, а нечто туманное и в то же время светящееся, четко определены и все же неопределимы; солнечный свет, который мы поначалу считали одним простым лучом света, теперь является белым, смутным блеском, мерцанием; теперь одна световая искра, одна дрожащая звезда между листьями, или колышущаяся сеть лучей, длинных, затем коротких, белых, цветных, переливающихся, дрожащих, сдвигающихся, танцующих. Нарисуйте это, опишите это, если у вас есть желание, мой друг поэт, мой друг художник; у меня его нет.

Это один из тех моментов, когда реальность и наслаждение ею наполняют тебя чувством, самопрезрительным, скептическим, почти циничным, и все же приятным и стоически самодовольным в признании нашей собственной важности, всепроникающим нелогичным чувством тщетности, нереальности, бесполезности искусства, как экспоната в музейной витрине. Кажется, что искусством наслаждаются потому, что оно было создано, а не создано потому, что им нужно наслаждаться; как будто человечество приобрело изощренное удовольствие от своих собственных произведений, потому что они являются его собственными произведениями; как будто все мы, вместо того чтобы пассивно получать впечатление красоты так же, как мы пассивно воспринимаем шелест ветвей, чириканье птиц, свет на траве, когда наша душа остается тихо, так сказать, дома и принимает эти вещи как визиты природы; отправляемся, когда искусство обращается к нам, в своего рода путешествие или гранд-тур, хорошо снабженные знаниями из путеводителя, заранее обученные, какой дорогой идти, каких поворотов чувства ожидать, какой багаж поэтических и исторических ассоциаций тащить с собой, на каких маленьких кротовых холмиках мысли и чувства стоять, морально на цыпочках, глядя вниз на художественную сцену, на которую мы никогда раньше не видели, и которая тем не менее так же хорошо известна, так же тоскливо знакома нам, как содержимое нашего кармана.

Таково мое нынешнее настроение; непостоянное, противоречивое, недостойное, слегка отступническое и богохульное по отношению к моим собственным глубоким убеждениям, к моим собственным написанным идеям, скажете вы; вы, мой друг, поэт, который настаивает на том, чтобы люди были стойкими, неизменными во всех своих чувствах, потому что вы, поэты, держите свои собственные настроения вполне устойчивыми, как фотографы держат своих жертв, пока не сделаете концентрированный портрет, и можете переключить свои души в другую столь же устойчивую, неизменную позу. Таково мое нынешнее настроение, и вы можете называть меня какими угодно именами за то, что оно у меня есть. Все, что меня беспокоит, это то, что, безусловно, это мое нынешнее настроение оказывается тем самым, в котором я меньше всего способна собрать те два или три замечания об искусстве, которыми я должна закончить и окончательно отправить в лимб напечатанных вещей этот сборник этюдов. Вещи должны быть сказаны. Если я принесу свои бумаги домой, сяду за свой стол, уставлюсь на узорчатые обои, я, по всей вероятности, в течение пяти минут вернусь ко всем тем обычным идеям, обычным чувствам об искусстве, в созерцании этой узорчатой пустоты; ко всей той фантасмагории оценки искусства, для которой мы носим весь необходимый механизм, самодельный (но очень аккуратный) из фрагментов культуры и философии, в своего рода маленьком дорожном футляре, прикрепленном к нашей душе. Факт этот наводит на размышления; ибо разве наше современное, образное восприятие искусства, разве все те чудесные прекрасные и ужасные сны и кошмары, внушенные нам совершенно простой и не наводящей на размышления картиной, статуей или музыкальным произведением, не зависят немного от нашего созерцания методичной, зигзагообразной и вертлявой узорчатой пустоты современной жизни? Ибо я подозреваю, что в прежние времена (признаюсь, я не знаю точно когда) искусство, возможно, воспринималось примерно так же, как мы воспринимаем природу: что наслаждение восприятием прекрасной статуи, картины, великой песни, возможно, прерывало, приятными интервалами тихого самонеосознанного удовольствия, прозаическое, но не монотонное дело жизни; точно так же, как моя работа сейчас, моя добросовестная, обдуманная, предпринятая работа, вечно прерывается мерцанием теней липовых листьев, легких и ясных, на моей бумаге, бризом, который сметает ветви и уносит сохнущую рукопись на траве.

Теперь мне кажется совершенно очевидным, что искусство не может быть ничем подобным, пока его наслаждение или предполагаемое наслаждение является своего рода преднамеренной ментальной гимнастикой, которую навязывает нам наше желание сбалансированной активности или наше желание продемонстрировать определенную ненужную грациозность интеллектуальных движений; отводя определенную часть нашего времени для противодействия, в художественных гимнастических залах (ряды намыленных шестов, барьеров, лестниц и пространств с мягким полом, совсем не похожих на деревья, по которым можно лазить, и ручьи, через которые можно прыгать, которые мы должны встречать на наших прогулках), называемых галереями, концертами и т. д., ужасающему ослаблению наших мышц и окоченению наших суставов, почти неизбежному в нашей тесной интеллектуальной лавочной жизни сегодняшнего дня. Мы извиваемся, цепляясь руками и ногами, вверх по намыленным шестам эстетического чувства, соскальзывая и поднимаясь снова, напрягаясь и извиваясь, чтобы наконец плюхнуться на набивку и опилки; мы болтаемся со стесненной грацией высоко в эстетическом созерцании, летая, с цепким взмахом, от идеи к идее: далекие, колеблющиеся в воздухе, как многие акробаты на трапеции; и тогда мы думаем, что час или около того, время от времени, таких упражнений — это все (кроме животного сна), что может потребоваться в качестве отдыха в нашей интеллектуальной жизни. Ибо мы все привыкаем наслаждаться не столько искусством, сколько чувствами и мыслями, теориями и страстями, для которых мы делаем его предлогом. «Нет, — скажете вы, — вы сами написали, печатаете, исправляете и публикуете целый том причуд и идей об искусстве, вы сами вечно теоретизируете и злитесь на эту тему — какое право вы имеете возражать против этого у других?»

Никакого, возможно; я никогда не притворялась, что я не так же плоха, как мои соседи; но вся суть этих моих теоретизирований заключается в том, что люди должны стараться воспринимать искусство проще, чем они это делают; что, если их не призывают пытаться убедить других в более простых путях, они не должны теоретизировать сами. Под теоретизированием я имею в виду, возможно, неточно, всякого рода неуместное фантазирование, принимает ли оно форму поиска в искусстве скрытых психологических смыслов или моральных ценностей, или использования искусства просто как внушения образов и эмоций, восприятие которых неизбежно мешает, а иногда и полностью заменяет восприятие самого искусства. Вам, я знаю, все, что я написала, кажется чрезвычайно узким, кажется чрезмерно ограничивающим силы искусства, наслаждения, которые мы можем извлечь из него. Но я думаю иначе; я полностью понимаю, что, во-первых, под общим названием искусства включен результат столь многих интеллектуальных видов деятельности: деятельности чисто психологического восприятия, чисто механического подражания и обращения, которые, хотя и принадлежат совершенно равно другим делам, таким как наука или ремесло, все же приятны как тому, кто их осуществляет, так и тому, кто их воспринимает; я понимаю, что существует так много разных видов картин, статуй и стихов, и так много разных типов умов, чтобы видеть и читать их; я вижу, что так много вопросов ментального и физического «почему» и «как» связаны с каждым видом видимой или слышимой вещи, что нет ничего, как бы совершенно плохого, идиотского и неудачного, среди произведений человечества (и, следовательно, среди вещей, называемых произведениями искусства), из чего какой-то интеллект не мог бы извлечь весьма острое наслаждение. Наслаждение, однако, может быть просто похожим на то, с которым физиолог изучает болезнь, или психолог — форму порока; и, на мой взгляд, этот вид наслаждения, который не зависит от какого-либо восприятия красоты, не более художественен, чем был бы таковой у таких людей науки. И мое желание лишь в том, чтобы такое удовольствие не подменялось там, где есть объект, чтобы доставить, или ум, чтобы получить, простое, честное удовольствие от красоты. Более того, что касается вашего обвинения в узости, я думаю, напротив, что, если бы мы могли отучить себя от нашей привычки заменять или сплавлять реальные художественные интересы неуместными материями, мы (и это, на мой взгляд, великая причина для этого) избавились бы от большого количества воображаемых ограничений для нашего наслаждения. Ибо во многих, нет, в большинстве художественных вещей есть, в большей или меньшей степени, красота и приятность; и мы не должны всегда презирать меньшее, поскольку не всегда можем получить большее. Я не имею в виду, что все искусство одинаково ценно; такая интеллектуальная демократия, уитменовское утверждение равенства тела и души, добра и зла, высокого и низкого, будучи как раз самой грубой, грабящей-Петра-чтобы-заплатить-Павлу нечестностью, которую я знаю; но я думаю, что в большинстве искусств есть что-то ценное, и что мы должны извлечь из этого максимум, и, несомненно, извлекли бы, если бы наше вечное теоретизирование не мешало своим произвольным стандартом и требованиями. Если бы мы руководствовались исключительно своими чувствами, мы не стыдились бы получать определенное удовольствие от полущегогольских, полугротескных каменных нимф и тритонов, с золотисто-лишайниковыми косами и бородами из зеленой прудовой тины, которые ухмыляются среди плохо подстриженных живых изгородей и дуют в свои рога среди флагов и лилий сада каждого заброшенного князя-епископа или маркграфа, где абрикосы зреют у дворцовой стены, а старые портреты выцветают за облупившимися дворцовыми ставнями; мы не стыдились бы того, что нам стало немного приятнее от какой-нибудь обычной танцевальной мелодии, услышанной смутно, между делом, из соседних домов; мы не стыдились бы того, что любим нашу деревенскую церковь еще больше за ужасный витраж, который мы осудили как вандализм, когда солнечный свет падает розовым, золотым и зеленым сквозь его чудовищности на чрезвычайно целомудренные, но чрезмерно унылые серые арки и столбы. Мы не были бы такими лицемерными по отношению к себе, такими исключительными в нашем поклонении только лучшим картинам, статуям и музыке, чтобы правильно оценить чье великое достоинство мы должны (но не делаем), оценить также малое, более ощутимое достоинство менее совершенных вещей искусства. Когда вместо того, чтобы наслаждаться, мы фантазируем в теории, мы не только отвлекаем часть нашего внимания от работы, но и лишаем себя возможности получить то благо, которое могли бы получить от других вещей; один человек будет буквально выбивать из своей души наслаждение сладкой торжественностью морских закатов Клода, трагической пышностью черных шелестящих дубовых рощ Пуссена и зловещими зелеными вечерними небесами, потому что он ищет в живописи моральную искренность, которая несовместима с ложной тенью или неуклюже переданным облаком. Другой человек думает, что музыка должна быть выражением драматической страсти, и закрывает уши на великолепие вокальных арабесок бедного Россини, ослепленный теорией к чувству, что силы создания красоты композитора «Тристана» в конце концов сродни гению создания красоты композитора «Семирамиды». Тем временем тот, кто просто наслаждается, способен наслаждаться; способен (о чудо из чудес) быть тем, чем человек теорий никогда не может быть: справедливым, потому что он может быть благодарен за любое количество дарованного блага.

Есть еще одно возражение, которое вы можете сделать, которое (хотя, возможно, и не сформулированное) вы, безусловно, почувствуете против меня и моей книги. У вас есть неприятное чувство, что каким-то образом, хотя наша художественная жизнь может выиграть, определенное количество жизни, которая происходит в искусстве или вокруг него — мы не ясно знаем, в чем именно, — стесняется: жизнь фантазии и чувств, которые плетут между нами и вещами, которые нас окружают, и вещами, которые отсутствуют, между настоящим моментом и давно ушедшим прошлым, странные перекрещивающиеся нити, паутины ассоциаций, бесконечно тонкие, переливающиеся, соединенные почти невидимыми нитями, плавающие и колеблющиеся в вакууме наших жизней, вечно меняющиеся, ломающиеся, перевязывающие свои чувствительные нити. Ибо в большинстве вещей, которые мы видим и слышим свободным, непрактичным умом в моменты, когда мы принадлежим себе и настоящему, существует способность к важности, нет, к очарованию, совершенно независимая от красоты и от удовольствий, которые может дать красота. В таких вещах есть больше, чем то, что они могут дать одинаково каждому; есть также то, что они могут дать каждому отдельно; они имеют, помимо ясного языка формы, который одинаково понятен всем людям, полуартикулированный язык для каждого отдельного человека, язык ассоциаций, смутный, бедный, если хотите, прерванный чем-то, что могло бы быть смехом или рыданием; несовершенный иррациональный язык, который, тем не менее, даже когда его произносит какая-то пустяковая вещь, такт или два тривиальной мелодии, дверь, через которую мы много раз проходили, или стул, на который мы смотрели, когда он не был, как сейчас, пустым; простым запахом или прикосновением; является, этот невнятный язык, более дорогим нам, чем все красноречие и поэзия, которые наша душа слышит от великого произведения искусства. Я признаю все это. Но я не думаю, что таким вещам нужно мешать, глядя на искусство просто и прямо; мешать им нельзя. И я не могла бы пожелать, чтобы было иначе. Ибо в некотором смысле я действительно думаю, что почти лучше, чем простое восприятие работы другого, чем простое восприятие статуи, картины или стихотворения, является это развитие из нас самих смутной красоты и доброты: наши фантазии и наши чувства не создают ничего долговечного, но они активны, они создают. Вы, художники, вы, поэты, должны быть широко пробуждены, ибо вы можете и обязаны дать нам трезвые реальности красоты; но мы, которые не можем, мы можем все же иногда мечтать, пусть даже на мгновение, о нематериальной, смутной сказочной стране; и нас нельзя обманывать в этом. Из разбитых, фрагментарных реальностей жизни должны возникать, снова и снова для всех нас, странные непроизвольные видения, которые имеют большую власть над нами, больше очарования для нас, чем все искусство в мире. И искусство не имеет права ревновать к таким вещам; они выше его. И таким образом, я признаюсь вам, когда я скрепляю эти последние страницы моей книги и встаю с травы, пожухлой на солнце и усыпанной маргаритками в тени каждого дерева, я признаюсь вам, что более близким мне, более дорогим также, чем античный барельеф или песня Моцарта, было смутное воспоминание, вызванное тривиальным словом или видом, о том раннем зимнем дне на окаймленных падубом крепостных валах Белькаро, глядя вниз на пожухлые дубовые леса, освещенные низким солнцем, на туманные оливковые склоны и стены и башни Сиены. И, более того, я даже признаюсь (как суровейшее самобичевание писателю об искусстве, как полное искупление эстетического догматизма и фантазирования), пока мы идем по теплой траве и выходим через низкую арку из черного и крошащегося камня, что я предвижу, что много раз в будущем между мной и фреской или картиной, на которую я смотрю, будет возникать видение этого сада старого мира, контрфорса часовни, увитого плющом, цветущей липы, травы с маргаритками, листьев медного бука, румяных и прозрачных, на фоне бледного, влажного английского неба; что иногда мне в голову будет приходить что-то — что-то нечеткое, приятное, болезненное, — что заставит меня читать только глазами; что заставит меня (худшее унижение) потерять нить моих теорий, моих мыслей, моего предложения. И после этого признания, я думаю, я больше ничего не могу сказать.

Oxford, July 21, 1881.

С. Коуэн и Ко., Стратмор Пресс, Перт.

TRANSCRIBER'S NOTE

В очень немногих случаях была добавлена пропущенная пунктуация, в основном точки. Очевидные опечатки были исправлены. В целом, причудливое написание Вернон Ли было сохранено; оно включает, но не ограничивается, такие слова, как spirt, feretting, devine, charnal, langour, irridescent, crenelated, crotchetty, tomatos, boddices, putrifying, braggadoccio, Monna Lisa, trellise, Lionardo, Lorenzo dei Medici. Следующие изменения были внесены и идентифицированы в основном тексте серым пунктирным подчеркиванием:

What like are these statutes? | What like are these statues?
Wohlgemüth | Wohlgemuth
Walpürgisnacht | Walpurgisnacht
(…) he should invent a more or or less casuistic reason (…) | (…) he should invent a more or less casuistic reason (…)
A quotation from Goethe's play "Torquato Tasso" was corrected in keeping with the German original. Lee quotes it as follows, presumably from memory:

'Nicht alles dienet uns auf gleicher Weise:

Wer viel gebrauchen will, gebrauche jedes

Nach seiner Art: so ist er wohl bedient.'