БЕТХОВЕН: ЧЕЛОВЕК И ХУДОЖНИК,

В ЕГО СОБСТВЕННЫХ ВЫСКАЗЫВАНИЯХ

Людвиг ван Бетховен

Под редакцией Фридриха Керста и Генри Эдварда Кребиля

Это издание «Бетховен: человек и художник в его собственных высказываниях» было переведено на английский язык и опубликовано в 1905 году издательством B.W. Huebsch. Оно также было переиздано без сокращений издательством Dover Publications, Inc. в 1964 году, ISBN 0-486-21261-0.

 Contents

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

ПРЕДИСЛОВИЕ

ОБ ИСКУССТВЕ

ЛЮБОВЬ К ПРИРОДЕ

О ТЕКСТАХ

О СОЧИНЕНИИ МУЗЫКИ

ОБ ИСПОЛНЕНИИ МУЗЫКИ

О СОБСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

ОБ ИСКУССТВЕ И ХУДОЖНИКАХ

БЕТХОВЕН КАК КРИТИК

ОБ ОБРАЗОВАНИИ

О ЕГО СОБСТВЕННОМ НРАВЕ И ХАРАКТЕРЕ

СТРАДАЛЕЦ

ЖИТЕЙСКАЯ МУДРОСТЬ

БОГ

ПРИЛОЖЕНИЕ

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Людвиг ван Бетховен (1770–1827) по праву считается одной из выдающихся фигур классической музыки западного мира. Этот немецкий музыкальный гений создал множество произведений, прочно вошедших в репертуар. За исключением слабости в сочинении вокальной и оперной музыки (в чем он сам признавался, несмотря на наличие таких вокальных произведений, как опера «Фиделио» и песня «Аделаида»), Бетховен обладал полным мастерством в этом виде искусства. Он оставил свой след в 9 симфониях, 5 фортепианных концертах, 10 скрипичных сонатах, 32 фортепианных сонатах, многочисленных струнных квартетах и десятках других ключевых произведений. Многие из его работ отличаются гениальной изобретательностью и новаторством, например, 3-я симфония («Героическая»), 9-я скрипичная соната («Крейцерова»), фортепианная соната «Вальдштейн», 4-й и 5-й фортепианные концерты или «Большая фуга» для струнного квартета. (Разумеется, каждое из произведений Бетховена добавляет свою уникальную деталь к его грандиозной музыкальной парадигме.)

Трудно вкратце подытожить, что представляют или символизируют его музыкальные произведения, поскольку в совокупности они охватывают обширную систему мышления. В целом, однако, те, кто постигает его музыку, чувствуют, что она отражает их собственные личные стремления и страдания. Она эгоистично и всегда разумно «обсуждает» со слушателем его или ее чувства после личных неудач и триумфов, от самых глубин отчаяния до самых высот счастливого или триумфального исполнения. В своей музыке он представляет чувства тех, кто пытается достичь своих целей в обществе, будь то борьба за любовь, статус, деньги, власть, спутников жизни и/или любые другие вещи, которые люди естественным образом стремятся приобрести.

В тематическом смысле Бетховен не пропагандирует анархистские идеи. Слушатель не может, слушая музыку Бетховена, уловить идеи, которые при их применении могли бы поставить под угрозу благополучие общества. Таким образом, эта музыка является «граждански ответственной», как и музыка Баха или Моцарта. Для Бетховена общество существует как оплот, с которым индивид должен функционировать в гармонии или, по крайней мере, не действовать так, чтобы причинить ему вред или разрушить его. И если общество маргинализирует или ранит индивида, как это часто бывает, индивид должен, по мнению Бетховена, смиренно принять это, никогда не рассматривая альтернативный вариант попытки причинить вред или разрушить общество вследствие своих личных разочарований. Но благодаря Бетховену такой индивид получает средства, чтобы успокоить свое горе после того, как он почувствовал себя «раненным» руками общества. Эти средства — музыка и эйфорическое удовольствие, которое она может доставить умам, обладающим психоинтеллектуальной «настройкой», необходимой для ее восприятия.

Некоторые композиторы после Второй мировой войны, такие как покойный Джон Кейдж, употреблявший ЛСД, отвергают музыку Бетховена из-за ее преимущественного упора на «красоту» как способ передачи идеализированных концепций. Кроме того, поскольку музыка тесно отражает стремления и мыслительные процессы естественного человеческого разума, который во многих отношениях является эмоционально и интеллектуально иррациональным, музыка сама по себе может быть, как следствие, иррациональной.

Эта книга состоит из кратких биографических комментариев о Бетховене, за каждым из которых следуют разделы цитат, приписываемых маэстро. В этих цитатах Бетховен демонстрирует свою глубокую озабоченность (или одержимость) художественным и интеллектуальным мышлением, а также стремление помочь облегчить страдания человека, предоставляя ему музыкальные произведения, которые могли бы просветить его, чтобы он стал достаточно образованным, чтобы вытащить себя из своего несчастья. Он испытывал непосредственное, сильное презрение к любому художественному высказыванию, которое не было по-настоящему интеллектуальным и художественным, как, например, по его мнению, музыка Россини. Хотя он не был ханжой, у него были высокие стандарты, когда дело касалось брака, и он был морально против «репродуктивного удовольствия» ради него самого или любой формы прелюбодеяния. Он никогда не был женат. Интересно, что экспериментальные психологи обнаружили, что люди, которые испытывают сильную любовь к человечеству или озабочены работой на благо человечества, как правило, испытывают трудности с формированием близких связей с людьми на личном уровне.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта маленькая книга появилась на свет как бы случайно. Автор долгое время посвятил изучению Бетховена и тщательно исследовал всевозможные книги, публикации, рукописи и т. д., чтобы получить как можно больше информации о герое. Он может с уверенностью сказать, что изучил каждую существующую публикацию, представляющую ценность. Его заметки, сделанные во время чтения, стали объемными, как и его изумление богатством наблюдений Бетховена, сравнительно неизвестных его почитателям, потому что они были спрятаны, как скрытые фиалки, в книгах, которые давно вышли из печати и для переиздания которых нет острой необходимости. Эти наблюдения имеют огромное значение для понимания Бетховена, в котором человек и художник неразрывно связаны. На страницах этой маленькой книги собраны все те из них, которые показались ценными, будь то как выражения универсальных истин или как свидетельства характера Бетховена или его композиций. Бетховен предстает перед нами более непосредственно через эти его собственные слова, чем через пространные книги, написанные о нем. По этой причине составитель добавил только необходимые пояснительные примечания и (по совету профессиональных друзей) вступительные замечания к различным подразделам книги. Он обошелся без биографического введения; существует множество кратких биографий, излагающих обстоятельства жизни мастера, которые легко достать. Тем, кто желает глубже проникнуть в предмет, было бы полезно прочитать великий труд Тэйера, фундамент всей биографии Бетховена (в новой редакции, которую сейчас готовит Дайтерс), или критическую биографию Маркса в редакции Бенке. При отборе материала было обнаружено, что он естественным образом распадается на тринадцать подразделов. При расположении последовательности высказываний была проявлена забота о группировке связанных тем. Благодаря этому удалось избежать ненужных прерываний хода мыслей и сделать возможными интересные сравнения. Для этого было важно, чтобы время, место и обстоятельства каждого слова были добросовестно зафиксированы.

Что касается выбора материала, скажем, что во всех сомнительных случаях подлинность каждого высказывания была проверена; Бетховен легко узнаваем по форме и содержанию своих изречений. Внимание следует обратить на два момента в частности: после долгих размышлений составитель решил включить в сборник несколько цитат, которые Бетховен скопировал из прочитанных им книг. Из того факта, что он взял на себя труд записать их, мы можем предположить, что они вызывали у него восхищение и были встречены с живым чувством как достойные выражения мыслей, которые волновали его. Их очень мало, и факт того, что это цитаты, четко указан. Переписывая их в свои записные книжки, Бетховен как бы сохранял их в сокровищнице своих мыслей, и поэтому они вполне могут занять здесь место. Слово о трех знаменитых письмах к Беттине фон Арним, особенности которых отличают их от всей массы переписки Бетховена и требуют исследования их подлинности: как корреспондент Беттина фон Арним имеет плохую репутацию после обнаружения ее красивой подделки «Переписка Гёте с ребенком». В этой предполагаемой «переписке» она использовала фрагментарный материал, который был подлинным, дополнила его собственными выдумками и даже зашла так далеко, что превратила в письма стихи, написанные Гёте ей и другим женщинам. Подлинность стихотворения Бетховена к Беттине не вызывает сомнений; его можно найти в главе под названием «О текстах». Сомнения в подлинности писем возникли сразу же после их появления в 1839 году.

Беттина могла бы развеять все подозрения, если бы представила оригиналы и хранила молчание. Однако одно письмо, датированное 10 февраля 1811 года, впоследствии было обнаружено. Беттина передала его Филиппу фон Натусиусу. Оно всегда считалось наиболее вероятным из всей серии, претендующим на подлинность; поэтому составитель использовал его без колебаний. Из других писем, в которых следует предполагать смесь подлинного и вымышленного до тех пор, пока не будут представлены оригиналы, были взяты отрывки, которые могли быть составлены таким образом Бетховеном. Напротив, пространные сообщения Беттины Гёте, в которых она рассказывает о своих беседах с Бетховеном, почти не использовались. Примечательно, что, согласно собственному заявлению Беттины, когда она прочитала письмо ему перед отправкой, Бетховен воскликнул: «Неужели я действительно это сказал? Если так, то у меня, должно быть, был раптус».

В заключение составитель обращает внимание на тот факт, что в нескольких случаях высказывания, которые были переданы нам только в косвенной форме, были изменены, чтобы представить их в прямой форме, поскольку их содержание казалось слишком ценным, чтобы опускать его только потому, что их воспроизведение требовало незначительного изменения формы.

—Эльберфельд, октябрь 1904 г. Фр. К.

ОБ ИСКУССТВЕ

Отношение Бетховена к искусству можно почти назвать личным. Искусство было его богиней, к которой он взывал, которую благодарил, которую защищал. Он восхвалял ее как своего спасителя во времена отчаяния; по его собственному признанию, только перспектива ее утешения удерживала его от того, чтобы наложить на себя руки. Прочитайте его слова, и вы обнаружите, что именно искусство было его спутником в скитаниях по полям и лесам, разделявшим одиночество, на которое его обрекла глухота. Понятия «природа» и «искусство» были тесно связаны в его сознании. Его возвышенное и идеалистическое представление об искусстве побуждало его провозглашать чистоту своей богини с горячим рвением религиозного фанатика. Любая форма псевдоискусства или суррогатного искусства вызывала у него ненависть до глубины души; отсюда его яростные нападки на простую виртуозность и все попытки влиятельных лиц использовать искусство не по чисто художественным целям. И его искусство щедро вознаграждало его преданность; она делала его скорбную жизнь достойной того, чтобы жить, даря чистейшую радость:

«Для Бетховена музыка была не только проявлением прекрасного, искусством, она была сродни религии. Он чувствовал себя пророком, провидцем. Вся мизантропия, порожденная его несчастливыми отношениями с человечеством, не могла поколебать его преданность этому идеалу, который возник у Бетховена из истинного художественного восприятия и был взращен вынужденной интроспекцией и философскими размышлениями».

(«Музыка и манеры», стр. 237. Г. Э. К.)

1. «Говорят, что искусство долговечно, а жизнь мимолетна: — Нет; жизнь длинна, а век искусства краток; если когда-либо его дыхание дарует встречу с богами, это лишь миг благосклонности, в котором мы приняли участие».

(Разговорная тетрадь, март 1820 г. Вероятно, цитата.)

2. «Мир — это король, и, подобно королю, он жаждет лести в обмен на милость; но истинное искусство эгоистично и извращенно — оно не подчинится форме лести».

(Разговорная тетрадь, март 1820 г. Когда барон ван Браун выразил мнение, что опера «Фиделио» со временем вызовет восторг у публики на верхних ярусах, Бетховен сказал: «Я не пишу для галерки!» Он никогда не позволял убедить себя пойти на уступки вкусам масс.)

3. «Продолжайте переноситься в небеса искусства; нет более спокойного, неразбавленного, чистого счастья, чем то, которое можно достичь таким образом».

(19 августа 1817 г., Ксавьеру Шнидеру, который тщетно искал обучения у Бетховена в 1811 году, хотя был приятно принят.)

4. «Продолжайте; не практикуйте искусство в одиночку, но проникайте в его сердце; оно того заслуживает, ибо только искусство и наука могут возвысить человека до божественности».

(Теплице, 17 июля 1812 г., его десятилетней поклоннице Эмили М. в Х.)

5. «Истинное искусство неистребимо, и истинный художник находит глубокое наслаждение в великих произведениях гения».

(15 марта 1823 г., Керубини, которому он также написал: «Я ценю ваши произведения больше всех других, написанных для сцены». В письме содержалась просьба к Керубини посодействовать в получении подписки от короля Людовика XVIII на Торжественную мессу ре мажор).

[Керубини заявил, что никогда не получал этого письма. То, что не только надежда получить услугу побудила Бетховена выразить столь высокое восхищение Керубини, ясно из замечания, сделанного английским музыкантом Чиприани Поттером А. У. Тэйеру в 1861 году. Я нашел его в записных книжках Тэйера, которые были переданы мне для изучения после его смерти.

Однажды Поттер спросил: «Кто величайший из ныне живущих композиторов, исключая вас?» Бетховен на мгновение задумался, а затем воскликнул: «Керубини». Г. Э. К.]

6. «Истина существует для мудрых; красота — для восприимчивого сердца. Они принадлежат друг другу — они дополняют друг друга».

(Написано в альбоме для автографов его друга Ленца фон Бройнинга в 1797 году.)

7. «Когда я открываю глаза, невольно вырывается вздох, ибо все, что я вижу, противоречит моей религии; я вынужден презирать мир, который интуитивно не чувствует, что музыка — это высшее откровение, чем вся мудрость и философия».

(Замечание, сделанное Беттине фон Арним в 1810 году по поводу венского общества. Сообщено в письме Беттины к Гёте 28 мая 1810 года.)

8. «Искусство! Кто постигает его? С кем можно посоветоваться по поводу этой великой богини?»

(11 августа 1810 г., Беттине фон Арним.)

9. «В деревне я не знаю более прекрасного наслаждения, чем квартетная музыка».

(Эрцгерцогу Рудольфу, в письме, адресованном в Баден 24 июля 1813 г.)

10. «Ничего, кроме искусства, скроенного по форме, как старомодные кринолины. Я никогда не чувствую себя полностью хорошо, кроме как среди сцен нетронутой природы».

(24 сентября 1826 г., Бройнингу, во время прогулки с семьей Бройнинга в Шёнбруннском саду, после того как обратил внимание на аллеи деревьев, «подстриженных как стены, на французский манер».)

11. «Природа не знает покоя; и истинное искусство идет с ней рука об руку; ее сестра — упаси нас небо! — называется искусственностью».

(Из заметок в учебной тетради эрцгерцога Рудольфа, после некоторых замечаний о расширении выразительных возможностей музыки.)

ЛЮБОВЬ К ПРИРОДЕ

Бетховен был истинным сыном Рейна в своей любви к природе. Будучи мальчиком, он совершал длительные поездки, иногда занимавшие дни, вместе со своим отцом «по рейнским местам, вечно дорогим мне». В дни физического здоровья природа была его наставницей в искусстве; «Я не могу прийти без своего знамени», — говорил он, когда отправлялся в свои скитания даже в последние годы жизни, и никогда не выходил без своих записных книжек. В сценах природы он находил свои чудесные мотивы и темы; ручей, птицы и деревья пели ему. В нескольких особых случаях он сам зафиксировал этот факт.

Но когда он все больше и больше исключался из общения со своими ближними из-за усиливающейся глухоты, пока, наконец, не смог общаться с другими только письменно (отсюда разговорные тетради, которые будут часто цитироваться в этом маленьком томе), он бежал за убежищем к природе. Там, в лесу, он снова становился наивно счастливым; для него лес был Святая Святых, Домом Тайн. Лес и горная долина слышали его вздохи; там он облегчал свое обремененное сердце. Когда его друзьям нужно утешение, он рекомендует уединение на природе. Почти каждое лето он покидает жаркую и пыльную Вену и ищет тихое местечко в красивых окрестностях. Назвать уединенный и спокойный уголок своим собственным — его жгучее желание.

12. На Каленберге, 1812 г., конец сентября:

Всемогущий
В лесах
Я благословлен.
Счастлив каждый
В лесах.
Каждое дерево говорит
Через Тебя.
О Боже!
Какое величие в
Лесу.
На высотах
Мир,—
Мир служить
Ему—

(Это поэтическое восклицание, сопровождаемое несколькими нотами, находится на странице нотной бумаги, принадлежащей Джозефу Иоахиму.)

13. «Как я счастлив, что могу бродить среди кустов и трав, под деревьями и по скалам; никто не может любить деревню так, как я люблю ее. Леса, деревья и скалы отзываются эхом, которого желает человек».

(Баронессе фон Дросдик.)

14. «О Боже! брось свой взгляд на прекрасную природу и утешь свои мрачные мысли о том, что должно быть».

(«Бессмертной возлюбленной», 6 июля, утром.)

[Тэйер разрушил историю, в которую так долго верили и которая до сих пор бродит в книгах небрежных писателей, что «Бессмертная возлюбленная» — это графиня Джульетта Гвиччарди, которой посвящена соната до-диез минор. Реальным лицом, которому были адресованы любовные письма, была графиня Брунсвик, с которой Бетховен был помолвлен, когда сочинял Четвертую симфонию. Г. Э. К.]

15. «Мой жалкий слух не беспокоит меня здесь. В деревне кажется, будто каждое дерево говорит мне: «Свято! свято!» Кто может дать полное выражение экстазу лесов! О, сладкая тишина лесов!»

(Июль 1814 г.; он отправился в Баден после благотворительного исполнения «Фиделио».)

16. «Моя родина, прекрасная местность, в которой я увидел свет мира, предстает передо мной ярко и так же прекрасно, как когда я покинул вас; я буду считать это самым счастливым опытом моей жизни, когда снова смогу увидеть вас и поприветствовать наш Отец Рейн».

(Вена, 29 июня, Вегелеру в Бонн.)

[В 1825 году Бетховен сказал своему ученику Рису: «Прощай, Рейнский край, который всегда дорог мне», а в 1826 году писал Шотту, издателю в Майнце, о «Рейнском крае, который я так жажду увидеть снова».]

17. «Брюль, у «Агнца» — как прекрасно снова увидеть свою родную страну!»

(Дневник, 1812–1818 гг.)

18. «Маленький домик здесь, такой маленький, чтобы дать себе немного места — всего несколько дней в этом божественном Брюле — тоска или желание, освобождение или исполнение».

(Написано в 1816 году в Брюле близ Мёдлинга среди эскизов к скерцо фортепианной сонаты соч. 10.)

[Как и многие другие восклицательные замечания Бетховена, это трудно понять. См. Приложение. Г. Э. К.]

19. «Когда вы доберетесь до старых руин, подумайте, что Бетховен часто останавливался там; если вы будете бродить по таинственным еловым лесам, подумайте, что Бетховен часто поэтизировал или, как говорят, сочинял там».

(Осенью 1817 г., г-же Штрайхер, которая была на лечении в Бадене.)

20. «Природа — славная школа для сердца! Это хорошо; я буду учеником в этой школе и принесу жаждущее сердце к ее наставлениям. Здесь я научусь мудрости, единственной мудрости, которая свободна от отвращения; здесь я научусь познавать Бога и найду предвкушение небес в Его познании. Среди этих занятий мои земные дни будут мирно течь, пока я не буду принят в тот мир, где я больше не буду учеником, но знатоком мудрости».

(Скопировано в его дневник в 1818 году из «Размышлений о делах Божьих в природе» Штурма.)

21. «Скоро будет осень. Тогда я хочу быть подобным плодоносному дереву, которое сыплет богатые запасы плодов к нашим коленям! Но в зиму существования, когда я буду седым и пресыщенным жизнью, я желаю себе той удачи, чтобы мой покой был таким же почетным и благотворным, как покой природы в зимнее время».

(Скопировано из того же труда Штурма.)

О ТЕКСТАХ

Даже Бетховена не миновал мучительный вопрос о текстах для сочинения. К счастью для потомства, он не истощал свои силы на написание музыки к неэффективным либретто, он не верил, что хорошей музыки будет достаточно, чтобы обеспечить успех вопреки плохим текстам. Большинство его произведений относятся к области чисто инструментальной музыки. Бетховен часто высказывал убеждение, что слова являются менее способным средством провозглашения чувств, чем музыка. Тем не менее можно заметить, что он рассматривал оперу или лирическую драму как венец своей жизни. Он общался с лучшими поэтами своего времени по поводу оперных текстов. Одно из его писем на эту тему было найдено в окровавленном бумажнике Теодора Кёрнера. Завершением его творческих трудов должна была стать постановка «Фауста» Гёте; однако, кроме «Фиделио», он не дал нам ни одной оперы. Его песен немного, хотя он тщательно искал подходящие тексты. К несчастью, дар поэзии не был ему дарован.

22. «Все та же старая история: немцы не могут составить хорошее либретто».

(К. М. фон Веберу, по поводу книги «Эврианта», в Бадене, в октябре 1823 г. Моцарт говорил: «Стихи — самая необходимая вещь для музыки, но рифмы ради рифм — самая вредная. Те, кто берется за работу так педантично, непременно потерпят неудачу вместе с музыкой».)

23. «Трудно найти хорошее стихотворение. Грильпарцер обещал написать одно для меня — действительно, он уже написал одно; но мы не можем понять друг друга. Я хочу чего-то совершенно иного, чем он».

(Весной 1825 г., Людвигу Рельштабу, который намеревался написать оперную книгу для Бетховена. Нелишне напомнить, что Моцарт, по его собственному заявлению, изучил более ста либретто, прежде чем решил сочинить «Свадьбу Фигаро».)

24. «Обязанность каждого композитора — быть знакомым со всеми поэтами, старыми и новыми, и самому выбирать лучшее и наиболее подходящее для своих целей».

(В рекомендации к «Антологии» Кандлера.)

25. «Жанр меня мало беспокоит, при условии, что тема привлекательна для меня. Она должна быть такой, чтобы я мог взяться за работу с любовью и пылом. Я не мог бы сочинять оперы вроде «Дон Жуана» и «Фигаро»; к ним я чувствую слишком большое отвращение. Я никогда не смог бы выбрать такие темы; они слишком легкомысленны».

(Весной 1825 г., Людвигу Рельштабу.)

26. «Мне нужен текст, который стимулирует меня; это должно быть что-то моральное, возвышающее. Тексты, подобные тем, что сочинял Моцарт, я никогда не смог бы положить на музыку. Я никогда не смог бы настроиться на лирические тексты. Я получил много либретто, но, как я уже сказал, ни одного, которое отвечало бы моим желаниям».

(Юному Герхарду фон Бройнингу.)

27. «Я знаю, что текст чрезвычайно плох, но после того, как человек создал сущность даже из плохого текста, трудно вносить изменения в детали, не нарушая единства. Если это отдельное слово, на которое иногда делается большой упор, оно должно остаться. Плох тот автор, который не может или не хочет попытаться сделать что-то как можно лучше; если это не так, мелкие изменения, безусловно, не улучшат целое».

(Теплице, 23 августа 1811 г., издателю Хартелю, который хотел внести некоторые изменения в книгу «Христос на Масличной горе».)

28. «Боже мой! Неужели в Саксонии думают, что слова делают хорошую музыку? Если неподходящее слово может испортить музыку, что верно, то мы должны радоваться, когда обнаруживаем, что слова и музыка едины, и не пытаться улучшить положение, даже если словесное выражение банально — dixi».

(28 января, Готфриду Хартелю, который взялся внести изменения в книгу «Христос на Масличной горе», несмотря на запрет Бетховена.)

29. «Стихи Гёте оказывают на меня огромную власть не только из-за их содержания, но и из-за их ритмов; я стимулируюсь к сочинению этим языком, который выстраивается в высшие порядки, как будто через духовные агентства, и несет в себе секрет гармоний».

(Сообщено как выражение Бетховена Беттиной фон Арним Гёте.)

30. «Стихи Шиллера трудно положить на музыку. Композитор должен быть способен подняться далеко над поэтом. Кто может сделать это в случае с Шиллером? В этом отношении Гёте гораздо легче».

(1809 г., после того как Бетховен получил опыт работы с «Одой к радости» и «Эгмонтом».)

О СОЧИНЕНИИ МУЗЫКИ

Мудрецы нередко обвиняли Бетховена в отсутствии регулярности в его композициях. В разное время и по разным поводам он энергично высказывал свое мнение о таком педантизме. Он не был самым покладистым учеником, особенно в Вене, где, хотя его высоко хвалили как исполнителя, он брал уроки контрапункта у Альбрехтсбергера. Он недолго выдержал с папашей Гайдном. Он ненавидел изучение фуги в частности; фуга была для него символом узкого принуждения, которое душило все эмоции. Более того, простая формальная красота была для него ничем. Снова и снова он подчеркивает душу, чувство, прямую и непосредственную жизнь как первую необходимость художественного произведения. Поэтому неудивительно, что при определенных обстоятельствах он игнорировал условные формы в сонате и симфонии. Неудержимый импульс к свободе — самая заметная особенность человека и художника Бетховена; почти все его наблюдения, независимо от их предмета, излучают слово «Свобода». В его замечаниях о сочинении музыки содержится полное изложение его метода работы.

31. «Что касается меня, великие небеса! мое владение — в воздухе; тона кружатся, как ветер, и часто такой же вихрь в моей душе».

(13 февраля 1814 г., графу Брунсвику, в Буде.)

32. «Тогда прекраснейшие темы ускользнули из ваших глаз в мое сердце, темы, которые будут радовать мир только тогда, когда Бетховен больше не будет дирижировать».

(15 августа 1812 г., Беттине фон Арним.)

33. «У меня всегда есть картина в уме, когда я сочиняю, и я следую ее линиям».

(В 1815 г., Ниту, во время прогулки с ним в Бадене и разговора о «Пасторальной» симфонии.)

[Рис рассказывает: «Во время сочинения Бетховен часто думал об объекте, хотя часто смеялся над музыкальным изображением и ругал подобные мелочи. В этом отношении «Сотворение мира» и «Времена года» много раз были мишенью, хотя и без умаления более высоких достоинств Гайдна. Хоры Гайдна и другие произведения громко хвалились Бетховеном».]

34. «Тексты, которые вы прислали мне, меньше всего подходят для песни. Описание картины принадлежит области живописи; в этом поэт может считать себя более удачливым, чем моя муза, ибо его территория не так ограничена, как моя в этом отношении, хотя моя, с другой стороны, простирается в другие регионы, и мое владение нелегко достижимо».

(Нусдорф, 15 июля 1817 г., Вильгельму Герхарду, который прислал ему несколько анакреонтических песен для сочинения.)

35. «Зайдя слишком далеко, всякое изображение в инструментальной музыке теряет в эффективности».

(Замечание в эскизах к «Пасторальной» симфонии, хранящихся в Королевской библиотеке в Берлине.)

[Моцарт говорил: «Даже в самые ужасающие моменты музыка никогда не должна оскорблять слух».]

36. «Да, да, тогда они удивляются и ломают головы, потому что никогда не находили этого ни в одной книге по генерал-басу».

(Рису, когда критики обвиняли его в совершении грамматических ошибок в музыке.)

37. «Никакой дьявол не может заставить меня писать только каденции такого рода».

(Из заметок, написанных в годы учебы. Бетховен называл сочинение фуг «искусством создания музыкальных скелетов».)

38. «Хорошее пение было моим проводником; я стремился писать как можно более плавно и доверял своей способности оправдать себя перед судом здравого смысла и чистого вкуса».

(Из заметок в учебной тетради эрцгерцога Рудольфа.)

39. «Неужели он верит, что я думаю о жалкой скрипке, когда дух говорит со мной?»

(Своему другу, замечательному скрипачу Шуппанцигу, когда тот жаловался на трудность пассажа в одном из его произведений.)

[Бетховен здесь обращается к своему другу в третьем лице, что является обычным стилем обращения немецкой знати и других лиц к подчиненным по рангу. Г. Э. К.]

40. «Шотландские песни показывают, как непринужденно можно трактовать нерегулярные мелодии с помощью гармонии».

(Дневник, 1812–1818 гг. С 1809 года Бетховен аранжировал народные песни для Томсона из Эдинбурга.)

41. «Чтобы писать истинную церковную музыку, просматривайте старые монашеские хоралы и т. д., а также наиболее правильные переводы периодов и совершенную просодию в католических псалмах и гимнах в целом».

(Дневник, 1818 г.)

42. «Многие утверждают, что каждая минорная пьеса должна заканчиваться в миноре. Nego! Напротив, я нахожу, что в мягких гаммах мажорная терция в конце имеет славный и необычайно успокаивающий эффект. Радость следует за печалью, солнце — за дождем. Это действует на меня так, будто я смотрю на серебристое мерцание вечерней звезды».

(Из учебной тетради эрцгерцога Рудольфа.)

43. «Ригористы и приверженцы древности относят чистую кварту к списку диссонансов. Вкусы различаются. Моему слуху она не доставляет ни малейшего неудобства в сочетании с другими тонами».

(Из учебной тетради эрцгерцога Рудольфа, составленной в 1809 г.)

44. «Когда господа не могут придумать ничего нового и не могут идти дальше, они быстро призывают уменьшенный септаккорд, чтобы помочь им выбраться из затруднительного положения».

(Замечание, сделанное Шиндлеру.)

45. «Мой дорогой мальчик, поразительные эффекты, которые многие приписывают природному гению композитора, часто достигаются с величайшей легкостью использованием и разрешением уменьшенных септаккордов».

(Сообщено Карлом Фридрихом Хиршем, учеником Бетховена зимой 1816 года. Он был внуком Альбрехтсбергера, который давал уроки Бетховену.)

46. «Чтобы стать способным композитором, нужно уже изучить гармонию и контрапункт в возрасте от семи до одиннадцати лет, чтобы, когда проснутся фантазия и эмоции, знать, что делать согласно правилам».

(Сообщено Шиндлером как слова, вложенные в уста Бетховена одной из венских газет. Шиндлер говорит: «Когда Бетховен приехал в Вену, он не знал контрапункта и мало знал гармонию».)

47. «Что касается ошибок, мне никогда не было нужно изучать генерал-бас; мои чувства были настолько чувствительны с детства, что я практиковал контрапункт, не зная, что это должно быть так или может быть иначе».

(Заметка на листе, содержащем указания по использованию кварт в задержаниях — вероятно, предназначенная для обучения эрцгерцога Рудольфа.)

48. «Продолжайте, Ваше Королевское Высочество, кратко записывать свои случайные идеи за фортепиано. Для этого необходим небольшой столик рядом с фортепиано. Таким образом, не только укрепляется фантазия, но и учишься удерживать в момент самые отдаленные концепции. Также необходимо сочинять без фортепиано; скажем, часто простую аккордовую мелодию, с простыми гармониями, затем фигурировать согласно правилам контрапункта и за их пределами; это не доставит В. К. В. головной боли, но, напротив, чувствуя себя таким образом в центре искусства, доставит большое удовольствие».

(1 июля 1823 г., своему ученику эрцгерцогу Рудольфу.)

49. «Плохая привычка, которая преследовала меня с детства, всегда записывать музыкальную мысль, которая приходит мне в голову, хорошую или плохую, часто была вредна для меня».

(23 июля 1815 г., эрцгерцогу Рудольфу, извиняясь за то, что не навестил Е. К. В., на том основании, что он был занят записью музыкальной идеи, которая пришла ему в голову.)

50. «Как это у меня заведено, партия фортепиано концерта (соч. 19) не была выписана в партитуре; я только что написал ее, поэтому, чтобы ускорить дело, вы получаете ее в моем не слишком разборчивом почерке».

(22 апреля 1801 г., издателю Хофмейстеру в Лейпциге.)

51. «Переписка, как вы знаете, никогда не была моей сильной стороной; некоторые из моих лучших друзей годами не получали от меня ни письма. Я живу только в своих нотах (композициях), и одна едва закончена, как начинается другая. Как я работаю сейчас, я часто сочиняю три, даже четыре пьесы одновременно».

(Вена, 29 июня 1800 г., Вегелеру в Бонн.)

52. «Я никогда не пишу произведение непрерывно, без перерыва. Я всегда работаю над несколькими одновременно, берясь за одну, затем за другую».

(1 июня 1816 г., медицинскому инспектору д-ру Карлу фон Бурси, когда тот спросил об опере (книга Берге, присланная Бетховену Амендой), которая так и не была написана.)

53. «Я должен приучить себя сразу обдумывать целое, как только оно проявляется, со всеми голосами, в моей голове».

(Заметка в эскизной тетради 1810 года, содержащей этюды к музыке к «Эгмонту» и великому Трио си-бемоль мажор, соч. 97. Г. Э. К.)

54. «Я долго ношу свои мысли с собой, часто очень долго, прежде чем записываю их; тем временем моя память настолько верна, что я уверен, что никогда не забуду, даже через годы, тему, которая однажды пришла мне в голову. Я меняю многое, отбрасываю и пробую снова, пока не буду удовлетворен. Затем, однако, в моей голове начинается развитие во всех направлениях, и, поскольку я точно знаю, чего хочу, фундаментальная идея никогда не покидает меня — она возникает передо мной, растет — я вижу и слышу картину во всем ее объеме и измерениях, стоящую перед моим умом, как слепок, и мне не остается ничего, кроме труда записать ее, что быстро выполняется, когда у меня есть время, ибо я иногда берусь за другую работу, но никогда не путаю одну с другой.

«Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи. Этого я не могу сказать вам с уверенностью; они приходят непрошеными, прямо, косвенно — я мог бы схватить их руками — на открытом воздухе; в лесах; во время прогулки; в тишине ночей; рано утром; подстрекаемые настроениями, которые переводятся поэтом в слова, а мной — в тона, которые звучат, ревут и штормят вокруг меня, пока я не запишу их в нотах».

(Сказано Луи Шлоссеру, молодому музыканту, которого Бетховен удостоил своей дружбы в 1822–23 гг.)

55. «В целом, развитие нескольких голосов в строгом отношении взаимно препятствует их прогрессу».

(Осень 1812 г., в Дневнике 1812–18 гг.)

56. «Мало претензий, которые я предъявляю к таким вещам, я все же приму посвящение вашего прекрасного произведения с удовольствием. Вы просите, однако, чтобы я также сыграл роль критика, не думая, что я сам должен подчиняться критике! С Вольтером я верю, что «несколько укусов мух не могут остановить резвого коня». В этом отношении я прошу вас следовать моему примеру. Чтобы не подходить к вам тайно, а открыто, как всегда, я говорю, что в будущих работах такого характера вы могли бы уделить больше внимания индивидуализации голосов».

(Вена, 10 мая 1826 г. Кому было отправлено письмо, неизвестно, хотя по манере обращения ясно, что он был из дворян.)

57. «Ваши вариации показывают талант, но я должен упрекнуть вас за то, что вы изменили тему. Почему? То, что человек любит, не должно быть отнято у него; — более того, делать это — значит вносить изменения до вариаций».

(Баден, 6 июля 1804 г., Видебейну, учителю музыки в Брауншвейге.)

58. «Я не имею привычки переписывать свои композиции. Я никогда не делал этого, потому что глубоко убежден, что каждое изменение детали меняет характер целого».

(19 февраля 1813 г., Джорджу Томсону, который просил внести некоторые изменения в композиции, представленные ему для публикации.)

59. «Нельзя считать себя настолько божественным, чтобы не желать время от времени вносить улучшения в свои творения».

(4 марта 1809 г., Брейткопфу и Хартелю, когда указывал несколько изменений, которые хотел бы внести в симфонии соч. 67 и соч. 68.)

60. «Неестественная ярость перекладывать фортепианные пьесы для струнных инструментов (инструментов, которые во всех отношениях так отличаются друг от друга) должна закончиться. Я твердо утверждаю, что только Моцарт мог переложить свои собственные произведения, и Гайдн; и не ставя себя на один уровень с этими великими людьми, я утверждаю то же самое о своих фортепианных сонатах. Мало того, что целые пассажи должны быть исключены и изменены, но должны быть сделаны дополнения; и именно здесь лежит камень преткновения, чтобы преодолеть который нужно быть хозяином самому себе или обладать таким же мастерством и изобретательностью. Я переложил только одну сонату для струнного квартета, и я уверен, что никто не сделает этого легко после меня».

(13 июля 1809 г., в объявлении о нескольких сочинениях, среди которых квинтет соч. 29.)

61. «Если бы мой доход не был равен нулю, я бы не сочинял ничего, кроме больших симфоний, церковной музыки или, в крайнем случае, квартетов».

(20 декабря 1822 г., издателю Петерсу в Лейпциге. Его доход сократился с 4000 до 800 флоринов из-за обесценивания австрийской валюты.)

[Здесь в оригинале содержится один из каламбуров, которые любил делать Бетховен: «Ware mein Gehalt nicht ganzlich ohne Gehalt» (Если бы мое жалованье не было совсем без содержания). Г. Э. К.]

ОБ ИСПОЛНЕНИИ МУЗЫКИ

Читая взгляды Бетховена на то, как следует исполнять музыку, вполне естественно поинтересоваться его собственной манерой игры. Об этом сообщает Рис, его лучший ученик:

«В целом Бетховен играл свои собственные сочинения очень капризно, однако в основном строго придерживался ритма и лишь изредка, но редко, немного ускорял темп. Иногда он замедлял темп в крещендо, что производило очень красивый и поразительный эффект. Во время игры он придавал пассажу, то в правой, то в левой руке, прекрасную выразительность, которая была просто неподражаема; но он крайне редко добавлял ноту или украшение».

О его игре в молодости один из слушателей сказал, что именно в медленных частях она очаровывала всех. Почти единодушно современники отдавали ему пальму первенства за его импровизации. Рис говорит:

«Его импровизации были самыми необычайными вещами, которые только можно было услышать. Ни один артист, которого я когда-либо слышал, даже близко не приближался к той высоте, которой достигал Бетховен. Богатство идей, которые овладевали им, капризы, которым он предавался, разнообразие трактовки, трудности — были неисчерпаемы».

Его игра не была технически совершенной. Он позволял многим нотам «упасть под стол», но это не портило впечатления от его исполнения. По этому поводу у нас есть его собственное замечание в № 75. Несколько критичен отчет Черни:

«Как ни была необычайна его импровизационная игра, она была менее успешна в исполнении печатных сочинений; ибо, поскольку он никогда не находил времени или не имел терпения что-либо разучивать, его успех зависел в основном от случая и настроения; и поскольку, кроме того, его манера игры, как и сочинения, опережала свое время, слабые и несовершенные фортепиано того времени не могли выдержать его гигантского стиля. Именно поэтому жемчужная и блестящая манера игры Гуммеля, хорошо приспособленная к той эпохе, была более понятна и привлекательна для широкой публики. Но игра Бетховена в адажио и легато, в выдержанном стиле, производила почти магическое впечатление на каждого слушателя, и, насколько мне известно, она никогда не была превзойдена». Замечание Черни о фортепиано времен Бетховена объясняет суждение Бетховена о его собственных фортепианных сонатах. Он сочинял для звучного фортепиано будущего — фортепиано, которое строят сегодня.

Следующий анекдот, рассказанный Черни, будет прочитан с удовольствием. Плейель, знаменитый музыкант, приехал в Вену из Парижа в 1805 году и исполнял свои последние квартеты во дворце князя Лобковица. Бетховен присутствовал, и его попросили что-нибудь сыграть. «Как обычно, он поддался бесконечным уговорам и, наконец, был почти силой утащен дамами к фортепиано. В гневе он срывает партию второй скрипки одного из квартетов Плейеля с пюпитра, где она все еще лежала открытой, бросает ее на подставку фортепиано и начинает импровизировать. Мы никогда не слышали, чтобы он импровизировал более блестяще, более оригинально или более грандиозно, чем в тот вечер».

«Но на протяжении всей импровизации в средних голосах, как нить или cantus firmus, проходили незначительные ноты, совершенно незначительные сами по себе, которые он нашел на странице квартета, случайно лежавшей открытой на пюпитре; на них он выстраивал самые дерзкие мелодии и гармонии в самом блестящем концертном стиле. Старый Плейель мог выразить свое изумление, лишь целуя ему руки. После таких импровизаций Бетховен имел обыкновение разражаться громким и довольным смехом».

Черни далее говорит о его игре: «В беглости гаммообразных пассажей, трелей, скачков и т. д. никто не мог сравниться с ним — даже Гуммель. Его поза за фортепиано была совершенно спокойной и достойной, без намека на гримасы, за исключением того, что он немного наклонялся к клавишам по мере того, как усиливалась его глухота; его пальцы были очень сильными, не длинными, с расширенными кончиками от долгой игры; ибо он часто говорил мне, что в юности он практиковался невероятно много, в основном до полуночи. В обучении он придавал большое значение правильному положению пальцев (согласно методу Эмануэля Баха, по которому он обучал меня); сам он едва мог взять дециму. Он часто использовал педаль, гораздо чаще, чем это указано в его сочинениях. Его чтение партитур Генделя и Глюка и фуг Баха было уникальным, поскольку он вкладывал в первые такую полифонию и дух, которые придавали произведениям новую форму».

В последние годы глухой мастер уже не мог слышать свою игру, которая из-за этого производила прискорбно болезненный эффект. О его манере дирижировать Зейфрид говорит: «Ни в коем случае нельзя делать нашего мастера образцом в дирижировании, и оркестру приходилось проявлять большую осторожность, чтобы не быть сбитым с толку своим наставником; ибо он следил только за своим сочинением и непрестанно стремился с помощью многообразных жестикуляций добиться желаемого выражения. Часто, доходя до форте, он делал резкий удар вниз, даже если нота была неакцентированной. Он имел привычку отмечать диминуэндо, приседая все ниже и ниже, а на пианиссимо почти заползал под пульт. С крещендо он тоже рос, поднимаясь, словно из театрального люка, а с вступлением фортиссимо вставал на цыпочки и, казалось, приобретал гигантские размеры, размахивая руками, словно пытаясь взлететь к облакам. Все в нем было в движении; ни одна часть его организма не оставалась в покое, и весь человек казался perpetuum mobile. Что касается выражения, мелких нюансов, равномерного распределения света и тени, а также эффектного tempo rubato, он был чрезвычайно точен и охотно обсуждал их с отдельными членами оркестра, не выказывая досады или гнева».

62. «Всегда было известно, что величайшие фортепианные исполнители были также величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как нынешние пианисты, которые гарцуют вверх и вниз по клавиатуре с пассажами, в которых они упражнялись, — пуч, пуч, пуч; — что это значит? Ничего. Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это всегда было что-то однородное, единое целое; это можно было переложить, и тогда оно представало как хорошо продуманное произведение. Вот что такое фортепианная игра; остальное — ничто!»

(В беседе с Томашеком, октябрь 1814 г.)

63. «Откровенно говоря, я не сторонник Allegri di bravura и тому подобного, так как они не делают ничего, кроме как способствуют механистичности».

(Хетцендорф, 16 июля 1823 г., Рису в Лондон.)

64. «У великих пианистов нет ничего, кроме техники и жеманства».

(Осень 1817 г., Марии Пахлер-Кошак, пианистке, которую Бетховен очень высоко ценил. «Вы ведь сыграете для меня сонаты фа мажор и до минор, не так ли?»)

65. «Как правило, у этих господ весь разум и чувство обычно теряются в ловкости их пальцев».

(Сообщено Шиндлером как замечание Бетховена о фортепианных виртуозах.)

66. «Привычка может обесценить самые блестящие таланты».

(В 1812 г. своему ученику, эрцгерцогу Рудольфу, которого он предостерегает от слишком ревностной преданности музыке.)

67. «Вам придется играть еще долго, прежде чем вы поймете, что совсем не умеете играть».

(Июль 1808 г. Сообщено Рустом как сказанное молодому человеку, который играл для Бетховена.)

68. «Нужно что-то из себя представлять, если хочешь казаться».

(15 августа 1812 г., Беттине фон Арним.)

69. «У этих фортепианных игроков есть свои кружки, к которым они часто примыкают; там их постоянно хвалят — и на этом искусству конец!»

(Беседа с Томашеком, октябрь 1814 г.)

70. «У нас, немцев, слишком мало драматически подготовленных певцов для партии Леоноры. Они слишком холодны и бесчувственны; итальянцы поют и играют всем телом и душой».

(1824 г., в Бадене, Фройденбергу, органисту из Бреслау.)

71. «Если он мастер своего инструмента, я ставлю органиста в число первых виртуозов. Я тоже много играл на органе в молодости, но мои нервы не выдерживали мощи этого гигантского инструмента».

(Фройденбергу, в Бадене.)

72. «Я никогда не писал шумной музыки. Для моих инструментальных произведений мне нужен оркестр из примерно шестидесяти хороших музыкантов. Я убежден, что только такое количество может выявить быстро меняющиеся градации в исполнении».

(Сообщено Шиндлером.)

73. «Реквием должен быть тихой музыкой — ему не нужна труба судного дня; воспоминания об умерших не требуют шума».

(Сообщено Хольцем Фанни фон Понсинг в Бадене, лето 1858 г. Согласно тому же источнику, Бетховен ценил «Реквием» Керубини выше любого другого.)

74. «Никакого метронома! Тот, у кого есть верное чувство, в нем не нуждается, а тому, у кого его нет, метроном не поможет; — он все равно убежит от оркестра».

(Сообщено Шиндлером. Выяснилось, что сам Бетховен прислал разные метрономические указания издателю и Филармоническому обществу Лондона.)

75. «При быстром чтении множество опечаток может остаться незамеченным, потому что вы знакомы с языком».

(Вегелеру, который выразил удивление быстрой игрой Бетховена с листа, когда невозможно было увидеть каждую отдельную ноту.)

76. «Поэт пишет свой монолог или диалог в определенном, непрерывном ритме, но чтец, чтобы обеспечить понимание смысла строк, должен делать паузы и прерывания в местах, где поэт не имел возможности указать это пунктуацией. Такая же манера декламации может быть применена к музыке и допускает модификацию только в зависимости от количества исполнителей».

(Сообщено Шиндлером, верным фактотумом Бетховена.)

77. «Что касается его игры с вами, то когда он освоит правильный способ аппликатуры, будет играть в такт и брать ноты с терпимой точностью, только тогда направляйте его внимание на вопрос интерпретации; и когда он дойдет до этого, не останавливайте его из-за мелких ошибок, а указывайте на них в конце пьесы. Хотя я сам давал очень мало уроков, я всегда следовал этому методу, который быстро делает музыкантов, а это, в конце концов, одна из первых целей искусства».

(Черни, который обучал музыке племянника Бетховена Карла.)

79. «Всегда кладите руки на клавиатуру так, чтобы пальцы нельзя было поднять выше, чем необходимо; только так можно извлечь певучий тон».

(Сообщено Шиндлером как взгляд Бетховена на обучение игре на фортепиано. Он ненавидел стаккато и называл его «пальцевыми танцами» и «разбрасыванием рук в воздухе».)

[Примечание редактора PG: № 79 был пропущен в издании 1905 года — ошибка?]

О СВОИХ СОБСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

80. «У меня нет ни одного друга; я должен жить один. Но я хорошо знаю, что Бог ближе ко мне, чем к другим представителям моего искусства; я общаюсь с Ним без страха, я всегда признавал и понимал Его, и я не боюсь за свою музыку — ее не может постичь злая участь. Те, кто понимает ее, должны освободиться от всех бед, которые влачат за собой другие».

(Беттине фон Арним. [Письмо Беттины Гёте, 28 мая 1810 г.])

81. «Вариации окажутся немного трудными для исполнения, особенно трели в коде; но пусть это вас не пугает. Они устроены так, что вам нужно играть только трели, пропуская другие ноты, потому что они также есть в партии скрипки. Я бы никогда не написал ничего подобного, если бы не замечал часто здесь и там в Вене человека, который после того, как я импровизировал вечером, записывал некоторые мои особенности и хвастался ими на следующий день. Предвидя, что эти вещи скоро появятся в печати, я решил опередить их. Другой целью, которая у меня была, было смутить местных фортепианных мастеров. Многие из них — мои смертельные враги, и я хотел отомстить им таким образом, ибо заранее знал, что вариации будут предложены им и что они выставят себя на посмешище».

(Вена, 2 ноября 1793 г., Элеоноре фон Бройнинг, при посвящении ей вариаций фа мажор «Se vuol ballare». [Пианистом, которого Бетховен обвиняет в краже его славы, был аббат Гелинек.])

82. «Время, в которое я писал свои сонаты (первые из второго периода), было более поэтичным, чем нынешнее (1823); такие подсказки были поэтому излишни. Каждый в то время чувствовал в Ларго третьей сонаты ре мажор (соч. 10) изображенное состояние души меланхоличного существа, со всеми нюансами света и тени, которые встречаются в описании меланхолии и ее фаз, не требуя ключа в виде заголовка; и все тогда видели в двух сонатах (соч. 14) картину борьбы между двумя принципами, или диалог между двумя лицами, потому что это было так очевидно».

(В ответ на вопрос Шиндлера, почему он не обозначил поэтические замыслы, лежащие в основе его сонат, заголовками или названиями.)

83. «Эта соната имеет чистое лицо (буквально: «умылась»), мой дорогой брат!»

(Январь 1801 г., Гофмейстеру, издателю в Лейпциге, которому он предлагает сонату соч. 22 за 20 дукатов.)

84. «Они без конца говорят о сонате до-диез минор (соч. 27, № 2); честное слово, я писал и лучше. Соната фа-диез мажор (соч. 78) — это другое дело!»

(Замечание Черни.)

[Соната до-диез минор — это та, что популярна под названием «Лунная соната», название, которое совершенно не имеет оснований. Его происхождение связано с Рельштабом, который, описывая первую часть, нарисовал картину маленькой лодки при лунном свете на Фирвальдштетском озере. В Вене предание о том, что Бетховен сочинил ее в беседке, породило название «Соната-беседка». Названия такого рода приносят много вреда умам любителей, порождая фантастические представления о содержании музыки. Г. Э. К.]

85. «То, что мой брат может получить от меня, это 1, септет для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны, фагота, tutti obligati; ибо я не могу написать ничего, что не было бы облигато, так как пришел в мир с облигатным аккомпанементом».

(15 декабря 1800 г., Гофмейстеру, издателю в Лейпциге.)

86. «Я пока мало удовлетворен своими работами; с сегодняшнего дня я выберу новый путь».

(Сообщено Карлом Черни в его автобиографии в 1842 г. Относительно времени, когда было сделано это замечание, Черни говорит: «Это было сказано около 1803 года, когда Б. сочинил соч. 28 (фортепианную сонату ре мажор) для своего друга Крумфольца (скрипача). Вскоре после этого появились сонаты (ныне соч. 31), в которых можно заметить частичное выполнение его решения».)

87. «Прочитайте “Бурю” Шекспира».

(Ответ на вопрос Шиндлера о том, какой поэтический замысел лежит в основе сонат фа минор. Бетховен в шутку называл маленького сына Бройнинга, друга своей юности, А&З, потому что часто использовал его в качестве посыльного.)

[«Шиндлер рассказывает, что когда однажды он попросил Бетховена сказать ему, что означают фа минор и ре минор (соч. 31, № 2), он получил в ответ лишь загадочное замечание: “Прочитайте ‘Бурю’ Шекспира”. С тех пор многие студенты и комментаторы читали “Бурю” в надежде найти ключ к эмоциональному содержанию, которое, как считал Бетховен, заключено в двух произведениях, столь своеобразно связанных, но лишь оказывались в тупике. Это фантазия, которая, возможно, слишком опирается на внешние вещи, но все же полна намеков, что если бы Бетховен сказал: “Послушайте мою симфонию до минор”, он дал бы лучшую отправную точку для воображения тех, кто пытается узнать, что означает соната фа минор. Совершенно очевидно, что она означает музыку, но музыку, которая является выражением одной из тех психологических битв, которые Бетховен чувствовал себя призванным все больше и больше изображать по мере того, как он все больше и больше оказывался отрезанным от общения с внешним миром. Такие битвы в самом истинном смысле слова являются бурями. Мотив, который, согласно истории, сам Бетховен назвал указывающим в симфонии на стук Судьбы в дверь человеческого существования, является общим для двух произведений, которые также связаны своим духовным содержанием. Как ни странно, в обоих случаях борьба, начатая в первой части и продолженная в третьей, прерывается периодом спокойного, обнадеживающего, укрепляющего душу стремления, которое как в симфонии, так и в сонате принимает форму темы с вариациями». — «Как слушать музыку», стр. 29. Г. Э. К.]

88. «Sinfonia Pastorella. Тот, у кого когда-либо было представление о сельской жизни, может представить себе без многих заголовков, к чему стремится композитор. Даже без описания целое, которое является скорее настроением, чем звукописью, будет узнано».

(Заметка среди эскизов к «Пасторальной» симфонии, хранящихся в Королевской библиотеке в Берлине.)

[Среди упомянутых эскизов есть и другие заметки подобного содержания, которые можно с пользой привести здесь:

«Слушателю следует позволить самому открывать ситуации»;

«Sinfonia caracteristica, или воспоминание о сельской жизни»;

«Пасторальная симфония: не картина, а нечто, в чем выражены эмоции, пробуждаемые в людях удовольствием от сельской местности (или) в чем изложены некоторые чувства сельской жизни».

Когда, наконец, произведение было передано издателю, Бетховен включил в заголовок предостерегающее объяснение, которое должно иметь вечную силу: «Пасторальная симфония: скорее выражение чувства, чем живопись». Г. Э. К.]

89. «Мой “Фиделио” не был понят публикой, но я знаю, что его еще оценят; ибо, хотя я хорошо осознаю ценность моего “Фиделио”, я так же хорошо знаю, что симфония — моя настоящая стихия. Когда звуки звучат во мне, я всегда слышу полный оркестр; я могу требовать чего угодно от инструменталистов, но, сочиняя для голоса, я должен постоянно спрашивать себя: “Можно ли это спеть?”

(Замечание, сделанное в 1823 или 1824 г. Гризингеру.)

90. «Так Судьба стучится в двери!»

(Сообщено Шиндлером как объяснение Бетховеном начала симфонии до минор.)

[«Гофрат Кюффнер сказал ему (Кренну), что однажды жил с Бетховеном в Хайлигенштадте и что они имели обыкновение по вечерам ходить в Нусдорф, чтобы съесть рыбный ужин в трактире “У розы”. Однажды вечером, когда Б. был в хорошем настроении, Кюффнер начал: “Скажите мне откровенно, какая из ваших симфоний ваша любимая?” Б. (в хорошем настроении): “Э! Э! Героическая”. К.: “Я бы угадал, что до минор”. Б.: “Нет, Героическая”». Из записной книжки Тэйера. См. “Музыка и нравы в классический период”. Г. Э. К.]

91. «Сольные сонаты (соч. 109-11?) — это, пожалуй, лучшая, но также и последняя музыка, которую я сочинил для фортепиано. Это есть и всегда будет неудовлетворительный инструмент. Впредь я буду следовать примеру моего великого учителя Генделя и каждый год писать только ораторию и концерт для какого-нибудь струнного или духового инструмента, при условии, что я закончу свою десятую симфонию (до минор) и Реквием».

(Сообщено Хольцем. О десятой симфонии см. примечание к № 95.)

92. «Бог знает, почему моя фортепианная музыка всегда производит на меня худшее впечатление, особенно когда ее плохо играют».

(2 июня 1804 г. Заметка среди эскизов к увертюре «Леонора».)

93. «Никогда моя собственная музыка не производила на меня такого эффекта; даже сейчас, когда я вспоминаю это произведение, оно все еще стоит мне слезы».

(Сообщено Хольцем. Речь идет о Каватине из квартета си-бемоль мажор, соч. 130, которую Бетховен считал венцом всех квартетных частей и своим любимым сочинением. Когда он был один и его не беспокоили, он любил играть свое любимое фортепианное Анданте — из сонаты соч. 28.)

94. «Я пишу не то, что больше всего желаю, а то, что мне нужно из-за денег. Но это не значит, что я пишу только ради денег. Когда нынешний период пройдет, я надеюсь наконец написать то, что является высшим для меня, как и для искусства, — “Фауст”».

(Из разговорной тетради, использовавшейся в 1823 г. Бюлеру, наставнику в доме купца, который искал информацию об оратории, которую Бетховену заказало Общество Генделя и Гайдна в Бостоне.)

95. «Ха! “Фауст”; это была бы работа! Что-то могло бы из этого выйти! Но некоторое время я был беременен тремя другими крупными работами. Многое уже набросано, то есть в моей голове. Я должен сначала избавиться от них: — две большие симфонии, отличающиеся друг от друга, и каждая отличающаяся от всех остальных, и оратория. И это займет много времени, видите ли, ибо значительное время у меня были трудности с тем, чтобы заставить себя писать. Я сижу и думаю, и думаю, что у меня давно есть вещь, но она не ложится на бумагу. Я боюсь начала этих крупных работ. Как только вхожу в работу, она идет».

(Летом 1822 г., Рохлицу, в Бадене. Упомянутые симфонии — девятая и десятая. Они существовали только в голове Бетховена и в нескольких эскизах. В ней он намеревался объединить античные и современные взгляды на жизнь.)

[«В тексте греческая мифология, cantique ecclesiastique; в Аллегро — вакхический праздник». (Скетчбук 1818 г.)]

[Оратория должна была называться «Победа креста». Она не была написана. Шиндлер писал Мошелесу в Лондон о Бетховене в последние недели его жизни: «Он много говорил о плане десятой симфонии. В том виде, в каком произведение сложилось в его воображении, оно могло бы стать музыкальным чудовищем, по сравнению с которым его другие симфонии были бы лишь opuscula».]

ОБ ИСКУССТВЕ И ХУДОЖНИКАХ

96. «Как охотно человечество отнимает у бедного художника то, что однажды дало ему; — и Зевс, у которого можно было бы попросить приглашения отужинать амброзией, больше не живет».

(Летом 1814 г., Кауке, адвокату, который представлял его в судебном процессе против наследников Кински.)

97. «Я люблю прямоту и честность и считаю, что художника не следует принижать; ибо, увы! как бы блестяща ни была слава внешне, не всегда привилегия художника — быть гостем Юпитера на Олимпе все время. К сожалению, вульгарное человечество слишком часто и слишком грубо тянет его вниз из чистого верхнего эфира».

(5 июня 1852 г., К. Ф. Петерсу, музыкальному издателю в Лейпциге, когда вел с ним переговоры о полном собрании своих сочинений.)

98. «У истинного художника нет гордости; к несчастью, он осознает, что у искусства нет границ, он смутно чувствует, как далек он от цели, и хотя, возможно, им восхищаются другие, он скорбит о том, что еще не достиг той точки, где лучший гений будет сиять перед ним, как далекое солнце».

(Теплице, 17 июля, десятилетнему поклоннику.)

99. «Вы сами знаете, какая перемена происходит за несколько лет с художником, который постоянно движется вперед. Чем больше прогресса делаешь в искусстве, тем меньше бываешь удовлетворен своими старыми работами».

(Вена, 4 августа 1800 г., Маттиссону, при посвящении ему его переложения “Аделаиды”. “Мое самое горячее желание исполнится, если вы не будете недовольны музыкальной композицией вашей небесной ‘Аделаиды’”.)

100. «Те композиторы — образцы, которые объединяют природу и искусство в своих произведениях».

(Баден, в 1824 г., Фройденбергу, органисту из Бреслау.)

101. «Каким будет суждение через столетие о восхваляемых произведениях наших любимых композиторов сегодня? Поскольку почти все подвержено изменениям времени и, к сожалению, моде времени, только то, что хорошо и истинно, устоит, как скала, и никакая распутная рука никогда не осмелится осквернить его. Тогда пусть каждый делает то, что правильно, стремится изо всех сил к цели, которая никогда не может быть достигнута, развивает до последнего вздоха дары, которыми наделил его милостивый Творец, и никогда не перестает учиться; ибо “Жизнь коротка, искусство вечно!”»

(Из заметок в учебнике эрцгерцога Рудольфа.)

102. «Знаменитые художники всегда испытывают смущение; — поэтому первые работы — лучшие, хотя они, возможно, выросли из темной почвы».

(Разговорная тетрадь 1840 г.)

103. «Музыкант — это тоже поэт; он тоже может почувствовать себя перенесенным парой глаз в другой и более прекрасный мир, где великие души подшучивают над ним и ставят перед ним весьма трудные задачи».

(15 августа 1812 г., Беттине фон Арним.)

104. «Я высказал Гёте свое мнение о том, как аплодисменты влияют на таких людей, как мы, и что мы хотим, чтобы наши равные слушали нас с пониманием! Эмоции подходят только женщинам; музыка должна высекать огонь из души мужчины».

(15 августа 1810 г., Беттине фон Арним.)

105. «Большинство людей трогает все хорошее; но они не причастны к природе художника; художники пылкие, они не плачут».

(Сообщено Гёте Беттиной фон Арним, 28 мая 1810 г.)

106. «L’art unit tout le monde (Искусство объединяет всех) — насколько больше истинного художника!»

(15 марта 1823 г., Керубини в Париж.)

107. «Только художник или свободный ученый носит свое счастье в себе».

(Сообщено Карлом фон Бурси как часть беседы в 1816 г.)

108. «В мире должен быть только один большой склад искусства, куда художник мог бы приносить свои произведения искусства и откуда мог бы уносить все, что ему нужно. А так приходится быть наполовину торговцем».

(Январь 1801 г., Гофмейстеру в Лейпциг.)

БЕТХОВЕН КАК КРИТИК

Мнение художника о художниках — величина сомнительная. Вспомните поразительные критические замечания Бёклина о своих соратниках по искусству, обнародованные мемуарами его друзей после его смерти. Такие суждения часто односторонни, не лишены предвзятости и по большей части являются выражением импульса. Другое дело, когда художник говорит о последователях другого искусства, чем его собственное, даже если мнения, которые Бёклин и Вагнер имели друг о друге, не являются благоприятным примером. Там, где Бетховен говорит о других композиторах, мы должны читать с ясными и открытыми глазами; но даже здесь будет много такого, с чем мы можем согласиться, особенно его суждение о Россини, которого он ненавидел так сильно и чье воздушное, одурманивающее чувства искусство соблазнило венцев от Бетховена. Интересно и также характерно для этого человека отношение, которое он занял по отношению к поэтам своего времени. В целом он оценивал своих современников так высоко, как они того заслуживали.

109. «Не срывайте лавровые венки с голов Генделя, Гайдна и Моцарта; они принадлежат им — не мне пока».

(Теплице, 17 июля 1852 г., своей десятилетней поклоннице Эмили М., которая подарила ему сделанную ею папку.)

110. «Чистая церковная музыка должна исполняться только голосами, за исключением “Gloria” или какого-либо подобного текста. По этой причине я предпочитаю Палестрину; но глупо подражать ему, не обладая его гением и религиозными взглядами; было бы трудно, если не невозможно, и нынешним певцам петь его длинные ноты в выдержанной и чистой манере».

(Фройденбергу, в 1824 г.)

111. «Гендель — недосягаемый мастер всех мастеров. Идите и учитесь у него, как достигать огромных эффектов простыми средствами».

(Сообщено Зейфридом. На смертном одре, около середины февраля 1827 г., он сказал юному Герхарду фон Бройнингу, получив произведения Генделя: “Гендель — величайший и способнейший из всех композиторов; у него я еще могу поучиться. Принеси мне книги!”)

112. «Гендель — величайший композитор, который когда-либо жил. Я бы обнажил голову и преклонил колени на его могиле».

(Осень 1823 г., Дж. А. Стампффу, лондонскому мастеру арф, который очень благородно поступил по отношению к Бетховену в его последние дни. Именно он порадовал умирающего композитора, прислав ему сорок томов произведений Генделя (см. 111).)

[«Чиприани Поттер, А. У. Т., 27 февраля 1861 г. Бетховен очень часто ходил через поля в Вену. Б. останавливался, оглядывался и выражал свою любовь к природе. Однажды Поттер спросил: “Кто величайший из ныне живущих композиторов, исключая вас?” Бетховен на мгновение озадачился, а затем воскликнул: “Керубини!” Поттер продолжил: “А из умерших авторов?” Б. — Он всегда считал таковым Моцарта, но с тех пор, как познакомился с Генделем, поставил его во главе». Из записной книжки А. У. Тэйера, перепечатано в “Музыка и нравы в классический период”, стр. 208. Г. Э. К.]

113. «Упаси Боже, чтобы я взял журнал, в котором высмеиваются тени такого почитаемого человека».

(Разговорная тетрадь 1825 г., в связи с критикой Генделя.)

114. «То, что вы собираетесь издать произведения Себастьяна Баха, — это то, что делает добро моему сердцу, которое бьется в любви к великому и возвышенному искусству этого праотца гармонии; я хочу увидеть их в ближайшее время».

(Январь 1801 г., Гофмейстеру в Лейпциг.)

115. «Из клавирных произведений Эмануэля Баха у меня есть лишь немногие, однако они должны быть не только настоящим наслаждением для каждого истинного художника, но и служить ему для учебных целей; и для меня большое удовольствие играть произведения, которые я никогда не видел или редко вижу, для настоящих любителей искусства».

(26 июля 1809 г., Готфриду Хартелю из Лейпцига, при заказе всех партитур Гайдна, Моцарта и двух Бахов.)

116. «Смотри, мой дорогой Гуммель, место рождения Гайдна. Я получил его сегодня в подарок, и это доставляет мне большое удовольствие. Жалкая крестьянская хижина, в которой родился такой великий человек!»

(Заметил на смертном одре своему другу Гуммелю.)

117. «Я всегда причислял себя к величайшим почитателям Моцарта и буду делать это до дня своей смерти».

(6 февраля 1886 г., аббату Максимилиану Штадлеру, который прислал ему свое эссе о “Реквиеме” Моцарта.)

118. «Крамер, Крамер! Мы никогда не сможем сочинить ничего подобного!»

(Крамеру, после того как они оба услышали концерт Моцарта до минор на концерте в Аугартене.)

119. «“Волшебная флейта” всегда останется величайшим произведением Моцарта, ибо в ней он впервые показал себя немецким музыкантом. “Дон Жуан” все еще имеет полный итальянский крой; к тому же наше священное искусство никогда не должно позволять себе опускаться до уровня фона для столь скандального сюжета».

(Замечание, сообщенное Зейфридом.)

[«Хозалка говорит, что в 1820-21 годах, насколько он может припомнить, жена майора Баумгартена принимала мальчиков-пансионеров в доме, стоявшем тогда там, где сейчас находится зал Музикферайна, и что племянник Бетховена был помещен к ней. Ее сестра, баронесса Борн, жила с ней. Однажды вечером Хозалка, тогда еще молодой человек, зашел туда и застал дома только баронессу Борн. Вскоре пришел другой посетитель и остался на чай. Это был Бетховен. Среди прочих тем зашел разговор о Моцарте, и Борн спросила Бетховена (письменно, конечно), какая из опер Моцарта ему больше всего нравится. “Волшебная флейта”, — сказал Бетховен и, внезапно сложив руки и возведя глаза к небу, воскликнул: “О, Моцарт!”». Из записных книжек А. У. Тэйера, перепечатано в “Музыка и нравы в классический период”, стр. 198. Г. Э. К.]

120. «Скажите все мыслимые приятные вещи Керубини — что нет ничего, чего я так страстно желал бы, как того, чтобы мы вскоре получили от него еще одну оперу, и что из всех наших современников я питаю к нему самое высокое уважение».

(6 мая 1823 г., Луи Шлассеру, впоследствии капельмейстеру в Дармштадте, который собирался предпринять путешествие в Париж. См. примечание к № 112.)

121. «Среди всех живущих композиторов Керубини наиболее достоин уважения. Я также полностью согласен с его концепцией “Реквиема”, и если когда-нибудь я напишу его, то приму к сведению многие вещи».

(Замечание, сообщенное Зейфридом. См. № 112.)

122. «Тот, кто тщательно изучает Клементи, одновременно изучил и Моцарта, и других авторов; обратно, однако, это не так».

(Сообщено Шиндлером.)

123. «В Спонтини есть много хорошего; он восхитительно понимает театральный эффект и воинственные шумы.

Шпор так богат диссонансами; удовольствие от его музыки портит его хроматическая мелодика.

Его имя должно быть не Бах (ручей), а Океан, из-за его бесконечного и неисчерпаемого богатства тональных сочетаний и гармоний. Бах — идеал органиста».

(В Бадене, 1824 г., Фройденбергу.)

124. «Маленький человек, в остальном такой нежный — я бы никогда не поверил, что он способен на такое. Теперь Вебер должен писать оперы всерьез, одну за другой, не слишком заботясь об утонченности! Каспар, монстр, вырисовывается как дом; где бы дьявол ни вонзил свой коготь, мы чувствуем это».

(Рохлицу, в Бадене, летом 1823 г.)

125. «Вот ты где, негодник; ты дьявольски хорош, да благословит тебя Бог!... Вебер, ты всегда был славным малым».

(Сердечное приветствие Бетховена Карлу Марии фон Веберу в октябре 1823 г.)

126. «К. М. Вебер начал учиться слишком поздно; искусство не имело шанса развиться в нем естественно, и его единственное и очевидное стремление — казаться блестящим».

(Замечание, сообщенное Зейфридом.)

127. «“Эврианта” — это нагромождение уменьшенных септаккордов — все маленькие задние двери!»

(Замечание Шиндлеру об опере Вебера.)

128. «Поистине, божественная искра живет в Шуберте!»

(Сказано Шиндлеру, когда тот познакомил его с “Песнями Оссиана”, “Молодой монахиней”, “Порукой”, “Пределами человечества” Шуберта и другими песнями.)

129. «В Мейербере ничего нет; у него не хватает смелости ударить в нужное время».

(Томашеку, в октябре 1814 г., в беседе о “Битве при Виктории”, на исполнении которой в 1813 г. Мейербер играл на большом барабане.)

130. «Россини — талантливый и мелодичный композитор, его музыка соответствует легкомысленному и чувственному духу времени, и его продуктивность такова, что ему нужно столько же недель, сколько немцам лет, чтобы написать оперу».

(В 1824 г., в Бадене, Фройденбергу.)

131. «Этот негодяй Россини, которого не уважает ни один мастер своего искусства!»

(Разговорная тетрадь, 1825 г.)

132. «Россини стал бы великим композитором, если бы его учитель чаще применял несколько ударов ad posteriora (по заднему месту)».

(Сообщено Шиндлером. Бетховен читал партитуру “Севильского цирюльника”.)

133. «Богемцы — прирожденные музыканты. Итальянцам следовало бы брать их в пример. Что они могут показать в своих знаменитых консерваториях? Смотрите! их идол, Россини! Если бы госпожа Удача не дала ему миловидный талант и приятные мелодии в изобилии, то, чему он научился в школе, не принесло бы ему ничего, кроме картошки для его большого живота».

(В разговорной тетради в музыкальном магазине Хаслингера, который Бетховен часто посещал.)

136. «Гёте убил для меня Клопштока. Вы удивлены? Теперь вы смеетесь? Ах, это потому, что я читал Клопштока. Я годами носил его с собой, когда гулял. Что еще? Ну, я не всегда понимал его. Он так перескакивает; и всегда начинает издалека, сверху или снизу; всегда Maestoso! Ре-бемоль мажор! Разве не так? Но он все же велик и возвышает душу. Когда я не мог его понять, я как бы угадывал его».

(Роклицу, в 1822 году.)

135. «Что касается меня, то я предпочитаю класть на музыку Гомера, Клопштока, Шиллера; если это и трудно, то эти бессмертные поэты, по крайней мере, того заслуживают».

(Дирекции венского «Общества любителей музыки», январь 1824 года, во время переговоров об оратории «Победа креста» [которую он получил заказ написать от Бостонского общества Генделя и Гайдна. Г. Э. К.].)

136. «Гёте и Шиллер — мои любимые поэты, как также Оссиан и Гомер, последнего из которых я, к сожалению, могу читать только в переводе».

(8 августа 1809 года, Брейткопфу и Гертелю.)

137. «Кто может в достаточной мере отблагодарить великого поэта — самую ценную жемчужину нации!»

(10 февраля 1811 года, Беттине фон Арним. Речь шла о Гёте.)

138. «Когда будете писать Гёте обо мне, подберите все слова, которые могут выразить мое глубочайшее почтение и восхищение. Я сам собираюсь написать ему об "Эгмонте", музыку к которому я сочинил исключительно из любви к его стихам, делающим меня счастливым».

(10 февраля 1811 года, Беттине фон Арним.)

139. «Я пошел бы на смерть, да, десять раз на смерть ради Гёте. Тогда, в зените своего воодушевления, я обдумывал музыку к моему "Эгмонту". Гёте — он живет и хочет, чтобы мы все жили вместе с ним. Именно поэтому его так легко положить на музыку. Никого так легко не положить на музыку, как его. Но я не люблю сочинять песни».

(Роклицу, в 1822 году, когда Бетховен вспоминал любезность Гёте в Теплице.)

140. «Гёте слишком любит придворную атмосферу; больше, чем подобает поэту. Мало места для шуток над нелепостями виртуозов, когда поэты, которых следует считать первейшими учителями нации, могут забыть обо всем остальном, наслаждаясь придворным блеском».

(Франценсбрунн, 9 августа 1812 года, Готфриду Гертелю в Лейпциг.)

141. «Когда встречаются такие люди, как Гёте и я, эти важные господа должны видеть, что мы, нашего сорта люди, считаем великим».

(15 августа 1812 года, в описании того, как высокомерно он и как смиренно Гёте вели себя в присутствии императорского двора.)

142. «С того лета в Карлсбаде я читаю Гёте каждый день — если вообще читаю».

(Замечание Роклицу.)

143. «Гёте не следует больше писать; его постигнет участь певцов. Тем не менее он останется первейшим поэтом Германии».

(Разговорная тетрадь, 1818 год.)

144. «Можете одолжить мне "Учение о цвете" на несколько недель? Это важная работа. Его последние вещи пресны».

(Разговорная тетрадь, 1820 год.)

145. «В конце концов, этот малый пишет только ради денег».

(По сообщению Шиндлера, сказано Бетховеном, когда он на смертном одре в гневе отбросил книгу Вальтера Скотта.)

146. «Значит, и он не лучше обычного человека! Теперь он будет попирать все права человека, лишь бы потешить свое честолюбие; он поставит себя выше всех — станет тираном!»

(С этими словами, как засвидетельствовал очевидец Рис, Бетховен сорвал титульный лист с партитуры своей симфонии «Героическая» (которая была посвящена Бонапарту), когда до него дошла новость, что Наполеон провозгласил себя императором.)

147. «Я полагаю, что пока у австрийца есть его коричневое пиво и сосиски, он не взбунтуется».

(Издателю Зимроку в Бонн, 2 августа 1794 года.)

148. «Почему вы не продаете ничего, кроме музыки? Почему вы давно не последовали моему благому совету? Становитесь же умнее и найдите свой raison. Вместо центнера бумаги закажите настоящее, неразбавленное регенсбургское, сплавляйте этот популярный товар вниз по Дунаю, подавайте его мерами, полумерами и кружками по дешевым ценам, добавляйте время от времени сосиски, булочки, редис, масло и сыр, приглашайте голодных и жаждущих вывеской с буквами в локоть длиной: "Музыкальная пивная", и у вас будет столько гостей в любое время дня, что один будет придерживать дверь для другого, и ваша контора никогда не будет пустой».

(Музыкальному издателю Хаслингеру, когда тот жаловался на равнодушие венцев к музыке.)

ОБ ОБРАЗОВАНИИ

Наблюдения Бетховена на эту тему были вызваны его опытом по обеспечению образования для своего племянника Карла, сына его одноименного брата, — обязанность, которая легла на него после смерти брата зимой 1815 года. Он любил своего племянника почти до идолопоклонства и надеялся, что в будущем тот прославит имя Бетховена. Но в Карле была легкомысленная жилка, унаследованная, вероятно, от матери, которая была неразборчива в морали как до, так и после смерти мужа. Она всеми силами пыталась избавить сына от опеки дяди. Карла отправляли в различные учебные заведения, и туда Бетховен посылал множество писем с советами и наставлениями. Племянник становился все большей обузой, не без вины самого маэстро. Его страстная натура приводила к частым ссорам между ними, за которыми всегда следовали периоды чрезмерной нежности. Карл пренебрегал учебой, вел легкомысленный образ жизни, любил бильярд и кофейни, которые были тогда весьма популярны, и, наконец, летом 1826 года совершил попытку самоубийства в Хеленентале близ Бадена, что привело к его общественному остракизму. Когда его нашли, он воскликнул: «Я пошел по наклонной, потому что дядя хотел меня исправить».

Бетховену удалось убедить барона фон Штуттерхайма, командира пехотного полка в Йиглаве, принять его в качестве кандидата на военную службу. В зрелом возрасте он стал уважаемым чиновником и человеком. Так что самому Бетховену досталось лишь плохо организованное образование. Его распутный отец обращался с ним то сурово, то мягко. Его мать, рано умершая, была молчаливой страдалицей, она глубоко понимала своего сына, и для него его любовь к ней была самой преданностью. Он неустанно трудился над собственным интеллектуальным и нравственным совершенствованием до самой смерти.

Кажется трудным примирить его почти чрезмерную оценку максимально возможной свободы в развитии человека с его требованиями строгих ограничений, которые он часто высказывал; но он осознавал, что необходимо вырасти из ограничений в свободу. Его образцом как чуткого и отзывчивого педагога была его материнская подруга, жена гофратха фон Бройнинга в Бонне, о которой он однажды сказал: «Она знала, как уберечь цветы от насекомых».

Взгляды Бетховена на музыкальное образование можно найти в главах «О композиции» и «Об исполнении музыки».

149. «Как и у государства, у каждого человека должна быть своя конституция».

(Дневник, 1815 год.)

150. «Рекомендуйте своим детям добродетель; только она может принести счастье, а не богатство — я говорю по опыту. Только добродетель поддерживала меня в моих несчастьях; ей и моему искусству я обязан тем, что не закончил свою жизнь самоубийством».

(6 октября 1802 года, своим братьям Карлу и Иоганну [так называемое Гейлигенштадтское завещание].)

151. «Я не знаю более священного долга, чем воспитание и обучение ребенка».

(7 января 1820 года, в обращении в Апелляционный суд по делу об опеке над его племянником Карлом.)

152. «Слабости природы — это дары природы; разум, как проводник, должен стремиться направлять и уменьшать их».

(Дневник, 1817 год.)

153. «В привычке человека почитать ближнего своего за то, что он не совершил больших ошибок».

(6 мая 1811 года, Брейткопфу и Гертелю, в письме с жалобой на некачественную печать некоторых его сочинений.)

154. «Нет ничего более эффективного для принуждения других к послушанию, чем их вера в то, что вы мудрее их... Без слез отцы не могут привить детям добродетель, а учителя — знания и мудрость своим ученикам; даже законы, вынуждая граждан проливать слезы, заставляют их также стремиться к справедливости».

(Дневник, 1815 год.)

155. «Юноше подобает сочетать свои обязанности по образованию и развитию с теми, которые он должен своему благодетелю и покровителю; так я поступал по отношению к своим родителям».

(19 мая 1825 года, своему племяннику Карлу.)

156. «Ты не можешь почтить память своего отца лучше, чем продолжая учебу с величайшим усердием и стремясь стать честным и превосходным человеком».

(Своему племяннику, 1816–1818 гг.)

157. «Пусть твое поведение всегда будет любезным; через искусство и науку лучшие и благороднейшие люди связаны вместе, и твое будущее призвание не исключит тебя».

(Баден, 18 июля 1825 года, своему племяннику, который решил стать торговцем.)

158. «Очень верно, что капля долбит камень; тысячи прекрасных впечатлений стираются, когда детей помещают в деревянные учреждения, в то время как они могли бы получать от своих родителей самые душевные впечатления, которые продолжали бы оказывать свое влияние до глубокой старости».

(Дневник, весна 1817 года. Бетховен был недоволен школой Джаннатазио, в которую поместил племянника. "Карл — другой ребенок, когда побудет со мной несколько часов" (Дневник). В 1826 году, после попытки самоубийства, Бетховен сказал Бройнингу: "Мой Карл был в институте; учебные заведения производят только тепличные растения".)

159. «Капли воды со временем точат камень не силой, а постоянным падением. Только неустанным прилежанием достигаются науки, так что можно правдиво сказать: ни дня без строчки — nulla dies sine linea».

(1799 год, в наброске теоретического руководства для эрцгерцога Рудольфа.)

О ЕГО СОБСТВЕННОМ НРАВЕ И ХАРАКТЕРЕ

Столь чистосердечный и прямолинейный характер, как у Бетховена, не мог бы изобразить себя с меньшей сдержанностью или большей правдивостью, чем он делал это при жизни. Откровенность с самим собой, откровенность с другими (хотя иногда она доходила до крайности грубости и невоспитанности) была его девизом. Радостная натура, присущая ему в юности и вовсе не чуждая веселых проделок время от времени, претерпела изменения, когда он начал терять слух. Страх перед глухотой и ее последствиями довел его почти до отчаяния, так что он иногда подумывал о самоубийстве. Усиливающаяся тугоухость постепенно делала его замкнутым, угрюмым и мрачным. С прогрессированием болезни его нрав и характер претерпели решительные изменения — факт, который, можно сказать, объясняет противоречия в его поведении и высказываниях. Это сделало его подозрительным, недоверчивым; в последние годы он воображал, что его обманывают и вводят в заблуждение в самых пустяковых делах родственники, друзья, издатели, слуги.

Тем не менее вся душа Бетховена была наполнена высоким идеализмом, который проникал сквозь невзгоды его повседневной жизни; она была полна также великой любви к человечеству в целом и к его недостойному племяннику в частности. По отношению к своим издателям он часто казался алчным и жадным, стремясь загрести как можно больше денег; но это было лишь для того, чтобы обеспечить будущее племянника. В то же время в веселую минуту он заставлял свой стол всем, что могли предоставить кухня и погреб, для отрады своих друзей. Таким образом, он постоянно колебался между двумя крайностями; но силой, которая раскачивала маятник, всегда была болезнь слуха. Он становился раздражительным и капризным по отношению к своим лучшим друзьям, грубым, временами даже жестоким в обращении с ними; только чтобы в следующее мгновение патетически осыпать их знаками внимания. До конца своей жизни он оставался страдальцем из-за своего страстного нрава, над которым постепенно обретал контроль, пока, наконец, можно было почти говорить о солнечном прояснении его натуры.

Его бездумно обвиняли в том, что он вел распутный образ жизни, что был неумеренным пьяницей. Не было бы необходимости опровергать такое обвинение, даже если бы нашлась хоть крупица доказательств в его поддержку; пьяница не обязательно бесчестный человек, тем более музыкант, который пьет. Но дело в том, что это неправда. Если однажды Бетховен написал веселую записку о пирушке с друзьями, давайте порадуемся, что иногда, пусть и редко, случались моменты, когда сердце страдальца временно радовалось.

Он был строгим моралистом, что особенно подтверждается записями в его дневнике, которые не были преданы огласке. Во многих вещах, случавшихся с ним в повседневной жизни, он был наивен, как ребенок. Его личность в целом представлялась таким образом, что приглашала интеллектуального и социального филистера назвать его дураком.

160. «Я напечатаю во всех газетах просьбу, чтобы впредь все художники воздерживались от написания моего портрета без моего ведома; я никогда не думал, что мое собственное лицо принесет мне смущение».

(Около 1803 года, Кристине Жерарди, потому что без его ведома где-то — вероятно, в кафе — был сделан его портрет.)

161. «Жаль, что я не разбираюсь в военном искусстве так же хорошо, как в музыке; я бы еще победил Наполеона!»

(Скрипачу Крумфольцу, когда тот сообщил Бетховену о победе Наполеона при Йене.)

162. «Если бы я был генералом и знал стратегию так же, как я, композитор, знаю контрапункт, я бы задал вам, ребята, жару».

(Выкрикнуто за спиной французского офицера, сжав кулак, 12 мая 1809 года, когда французы оккупировали Вену. Сообщено свидетелем В. Рустом.)

163. «Камилл, если я не ошибаюсь, было имя римлянина, который изгнал злых галлов из Рима. Ценой таких усилий я бы тоже принял это имя, если бы мог изгнать их, где бы я их ни нашел, туда, где им место».

(Издателю Плейелю в Париж, апрель 1807 года.)

164. «Я больше всего люблю царство разума, которое для меня является высшей из всех духовных и светских монархий».

(Адвокату Кауке летом 1814 года. Он говорил о монархах, представленных на Венском конгрессе.)

165. «Я не приду лично, так как это было бы своего рода прощанием, а прощаний я всегда избегал».

(24 января 1818 года, Джаннатазио дель Рио, когда забирал своего племянника Карла из его института.)

166. «Надеюсь еще принести в мир несколько крупных произведений, а затем, как старый ребенок, закончить свое земное поприще где-нибудь среди добрых людей».

(6 октября 1802 года, Вегелеру.)

167. «О вы, люди, которые считаете или объявляете меня враждебным, угрюмым или мизантропичным, какую несправедливость вы мне чините. Вы не знаете тайной причины того, что так вам представляется. Мое сердце и разум с детства были предрасположены к нежным чувствам благожелательности; я всегда желал совершать великие дела».

(6 октября 1802 года, в так называемом Гейлигенштадтском завещании.)

168. «Божество, ты смотришь в мое сердце, ты знаешь его, ты знаешь, что любовь к человечеству и желание делать добро обитают там. О вы, люди, когда однажды вы прочтете это, подумайте, что вы обидели меня, и пусть несчастный утешится мыслью, что он нашел себе подобного, который, несмотря на все препятствия, которые природа ставила на его пути, все же сделал все, что было в его силах, чтобы быть принятым в ряды достойных художников и людей!»

(Из Гейлигенштадтского завещания.)

169. «Я провожу все свои утра с музами; — и они благословляют меня также на моих прогулках».

(12 октября 1825 года, своему племяннику Карлу.)

170. «О себе ничего — то есть из ничего ничего».

(19 октября 1815 года, графине Эрдёди.)

[Возможный намек на строку «Из ничего ничего не выйдет» из «Короля Лира» Шекспира, акт 1, сцена 1]

171. «Бетховен может писать, слава Богу; но больше ничего на земле».

(22 декабря 1822 года, Фердинанду Рису в Лондон.)

172. «Мысленно я часто составляю ответ, но когда доходит до того, чтобы записать его, я обычно отбрасываю перо, так как не в силах написать то, что чувствую».

(7 октября 1826 года, своему другу Вегелеру в Кобленц. "Лучшие люди, я думаю, знают меня и так". Он извиняется за свою лень в переписке.)

173. «У меня есть дар скрывать свою чувствительность по отношению к множеству вещей; но когда я раздражен в момент, когда я более чувствителен к гневу, чем обычно, я вспыхиваю сильнее, чем кто-либо другой».

(24 июля 1804 года, Рису, сообщая ему о ссоре со Штефаном фон Бройнингом.)

174. «Х. совершенно изменилась с тех пор, как я бросил полдюжины книг ей в голову. Возможно, что-то из их содержания случайно попало ей в голову или в ее злое сердце».

(Г-же Штрайхер, которой часто приходилось приводить дом Бетховена в порядок.)

175. «Я не могу иметь никаких сношений, и не хочу иметь никаких, с лицами, которые не желают верить в меня, потому что я еще не приобрел широкой известности».

(Князю Лобковицу, около 1798 года. Один кавалер не оказал ему должного уважения в салоне князя.)

176. «Многое энергичное и необдуманное слово срывается с моих уст, по какой причине меня считают сумасшедшим».

(Летом 1800 года, доктору Мюллеру из Бремена, который наносил ему визит.)

177. «Я схвачусь с Судьбой; она не совсем сломит меня. О, прекрасно прожить жизнь тысячу раз!»

(16 ноября 1800 или 1801 года, Вегелеру.)

178. «Мораль — это сила людей, которые выделяются над другими, и это моя сила».

(В сообщении своему другу, барону Змескаллю.)

179. «Я тоже король!»

(Сказано Хольцу, когда тот умолял его не продавать кольцо, которое король Пруссии Фридрих Вильгельм III прислал ему вместо денег или ордена в ответ на посвящение девятой симфонии. "Маэстро, оставьте кольцо", — сказал Хольц, — "оно от короля". Бетховен сделал свое замечание "с невыразимым достоинством и самосознанием".)

[На смертном одре он сказал маленькому Герхарду фон Бройнингу: "Знай, что я художник".]

[В разгар всеобщего увлечения Россини (1822) он сказал своим друзьям: "Ну, они не смогут отнять у меня мое место в истории искусства".]

180. «Князь, тем, что вы есть, вы обязаны случайности рождения; тем, что я есть, я обязан своим собственным усилиям. Были тысячи князей и будут тысячи еще; Бетховен — только один!»

(Согласно преданию, из письма, которое он написал князю Лихновскому, когда тот попытался убедить его играть для французских офицеров в своем поместье в Силезии. Бетховен ночью отправился в Троппау, неся рукопись сонаты (так называемой) "Аппассионата", которая пострадала от дождя.)

181. «Мое дворянство здесь и здесь (указывая на сердце и голову)».

(Сообщено Шиндлером. В судебном процессе против своей невестки (матери племянника Карла) Бетховена призвали доказать, что "ван" в его имени является признаком дворянства.)

182. «Вы пишете, что кто-то сказал, будто я внебрачный сын покойного короля Пруссии. То же самое говорили мне давным-давно, но я взял за правило никогда не писать ничего о себе и не отвечать ни на что, что говорят обо мне».

(7 октября 1826 года, Вегелеру.)

["Я оставляю вам право дать миру отчет обо мне и особенно о моей матери". Заявление появилось в "Лексиконе" Брокгауза.]

183. «Для меня высшая вещь, после Бога, — это моя честь».

(26 июля 1822 года, издателю Петерсу в Лейпциг.)

184. «Я никогда не думал о том, чтобы писать ради репутации и чести. То, что у меня на сердце, должно выйти наружу; вот причина, по которой я сочиняю».

(Замечание Карлу Черни, сообщенное в его автобиографии.)

185. «Я не желаю, чтобы вы ценили меня выше как художника, но лучше и совершеннее как человека; когда положение нашей страны будет несколько лучше, тогда мое искусство будет посвящено благополучию бедных».

(Вена, 29 июня 1800 года, Вегелеру в Бонн, при написании о своем возвращении на родину.)

186. «Пожалуй, единственное, что похоже на гениальность во мне, — это то, что мои дела не всегда в лучшем порядке, и что в этом отношении никто не может помочь, кроме меня самого».

(22 апреля 1801 года, Хофмейстеру в Лейпциг, извиняясь за медлительность в отправке ему этих сочинений: фортепианной сонаты op. 22, симфонии op. 21, септета op. 20 и концерта op. 19.)

187. «Я свободен от всех мелких тщеславий. Только в божественном искусстве есть рычаг, который дает мне силу жертвовать лучшей частью моей жизни небесным музам».

(9 сентября 1824 года, Георгу Негели в Цюрих.)

188. «Поскольку целью нижеподписавшегося на протяжении всей его карьеры было не эгоистичное, а продвижение интересов искусства, возвышение народного вкуса и полет его собственного гения к более высоким идеалам и совершенству, было неизбежно, что он часто жертвовал своими собственными выгодами и прибылью ради музы».

(Декабрь 1804 года, директору придворного театра, при подаче заявления на ангажемент, который так и не состоялся.)

189. «С самого раннего детства мое рвение служить страдающему человечеству своим искусством никогда не довольствовалось никакими уловками; и никакой другой награды не нужно, кроме внутренней удовлетворенности, которая всегда сопровождает такое дело».

(Прокуратору Варенне, который просил его о сочинениях для исполнения на благотворительном концерте в Граце.)

190. «Нет для меня большего удовольствия, чем практиковать и демонстрировать свое искусство».

(16 ноября 1800 или 1801 года, Вегелеру.)

191. «Я не признаю никаких других достижений или преимуществ, кроме тех, которые ставят человека в число лучших людей; где я нахожу их, там мой дом».

(Теплиц, 17 июля 1812 года, своей маленькой поклоннице Эмилии М. в Х.)

192. «С детства я учился любить добродетель и все прекрасное и доброе».

(Около 1808 года, г-же Мари Биго.)

193. «Один из моих главных принципов — никогда не вступать в иные отношения, кроме дружеских, с женой другого человека. Я никогда не хотел бы наполнять свое сердце недоверием к тем, кому, возможно, когда-нибудь придется разделить со мной мою судьбу, и тем самым разрушить самую прекрасную и чистую жизнь для себя».

(Около 1808 года, г-же Мари Биго, после того как она отклонила его приглашение поехать с ним на прогулку.)

194. «В моем одиночестве здесь мне не хватает сожителя, по крайней мере вечером и в полдень, когда животное-человек обязан усваивать то, что необходимо для производства интеллектуального, и что я предпочитаю делать в компании с другим».

(Теплиц, 6 сентября 1811 года, Тиге.)

195. «Это не было преднамеренной и заранее обдуманной злобой, которая заставила меня поступить с вами так, как я поступил; это была моя непростительная неосторожность».

(Вегелеру.)

196. «Я не плохой; горячая кровь — моя порочность, мое преступление — юность. Я не плохой, правда, не плохой; хотя дикие порывы часто обвиняют мое сердце, оно все же доброе. Делать добро, где только можем, любить свободу превыше всего и никогда не отрекаться от истины, даже если это перед самим троном. — Думай иногда о друге, который чтит тебя».

(Написано в альбоме автографов г-на Боке.)

197. «Странное ощущение — видеть и слышать, как тебя хвалят, и при этом осознавать свои собственные несовершенства, как я. Я всегда рассматриваю такие случаи как напоминания приблизиться к недостижимой цели, поставленной перед нами искусством и природой, как бы трудно это ни было».

(Мадемуазель де Жерарди, которая воспела его в стихотворении.)

198. «Мое искреннее желание, чтобы все, что будет сказано обо мне впредь, строго придерживалось истины во всех отношениях, независимо от того, кого это может задеть, включая меня».

(Сообщено Шиндлером, который также рассказывает, что когда Бетховен передал ему документы для использования в биографии за неделю до своей смерти, он сказал ему и Бройнингу: "Но во всем строго правду; за это я призываю вас к строгому ответу".)

199. «Теперь вы можете помочь мне найти жену. Если вы найдете в Ф. красивую женщину, которая, может быть, одарит мою музыку вздохом, — но она не должна быть Элизой Бюргер — заключите предварительную помолвку. Но она должна быть красивой, ибо я могу любить только прекрасное; иначе я мог бы полюбить самого себя».

(В 1809 году, барону фон Глейхенштейну. Что касается личного упоминания, кажется вероятным, что Бетховен имел в виду Элизу Бюргер, вторую жену поэта Г. Августа Бюргера, с которой он познакомился после того, как она развелась и стала чтицей.)

200. «Разве я не верный друг? Почему вы скрываете от меня свои нужды? Ни один мой друг не должен страдать, пока у меня что-то есть».

(Фердинанду Рису, в 1801 году. Отец Риса был добр к Бетховену после смерти его матери в 1787 году.)

201. «Я скорее забуду то, чем обязан самому себе, чем то, чем обязан другим».

(Г-же Штрайхер, летом 1817 года.)

202. «Я никогда не практикую месть. Когда я должен противостоять другим, я делаю не больше, чем необходимо, чтобы защитить себя от них или помешать им совершить дальнейшее зло».

(Г-же Штрайхер, в отношении неприятностей, которые доставляли ему слуги, многие из которых, несомненно, были вызваны его собственными ошибками, извинительными для человека в его состоянии здоровья.)

203. «Будьте убеждены, что человечество, даже в вашем случае, всегда будет для меня священным».

(Чапке, магистратскому советнику, август 1826 года, по делу о попытке самоубийства его племянника.)

204. «Х. есть и всегда будет слишком слаб для дружбы, и я смотрю на него и на Y. как на простые инструменты, на которых я играю, когда мне хочется; но они никогда не могут быть свидетелями моей внутренней и внешней деятельности, и столь же мало — реальными участниками. Я ценю их в зависимости от того, какую службу они мне оказывают».

(Лето 1800 года, другу его юности, пастору Аменде. Х. был, вероятно, верный барон Змескалль фон Домановец.)

205. «Если их забавляет говорить и писать обо мне в такой манере, пусть продолжают».

(Сообщено Шиндлером как относящееся к критикам, которые объявили его готовым для сумасшедшего дома.)

206. «Вашим господам критикам я рекомендую немного больше дальновидности и проницательности, особенно в отношении продуктов молодых авторов, так как многие, кто мог бы иначе добиться прогресса, могут быть отпугнуты. Что касается меня, то я далек от того, чтобы считать себя настолько совершенным, чтобы не быть в состоянии вынести критику; однако вначале шум вашего критика был настолько унизительным, что я едва мог обсуждать этот вопрос, когда сравнивал себя с другими, а должен был оставаться спокойным и думать: они не понимают. Я был тем более способен оставаться спокойным, когда вспоминал, как хвалили людей, которые мало что значат среди тех, кто знает, и которые почти исчезли, несмотря на свои достоинства. Ну, pax vobiscum, мир им и мне — я бы никогда не упомянул ни слога, если бы вы не начали».

(22 апреля 1801 года, Брейткопфу и Гертелю, издателям "Allgemeine Musik Zeitung".)

207. «Кто был счастливее меня, когда я еще мог произнести сладкое слово "мать" и быть услышанным? Кому я могу сказать его теперь?»

(15 сентября 1787 года, из Бонна доктору Шаде из Аугсбурга, который помог ему в обратном пути из Вены в Бонн. Его мать умерла 17 июля 1787 года.)

208. «Я редко куда-либо хожу, так как для меня всегда было невозможно общаться с людьми, где не было определенного обмена идеями».

(15 февраля 1817 года, Брентано из Франкфурта.)

209. «Ни слова об отдыхе! Я не знаю никакого, кроме сна, и мне очень жаль, что я вынужден отдавать ему больше, чем раньше».

(16 ноября 1801 или 1802 года, Вегелеру. В "Одиссее" Гомера Бетховен густо подчеркнул слова: "Слишком много сна вредно". XV, 393.)

210. «Будьте уверены, что вы имеете дело с настоящим художником, который любит, чтобы ему платили достойно, это правда, но который любит свою собственную репутацию, а также славу своего искусства; который никогда не доволен собой и который постоянно стремится к еще большему прогрессу в своем искусстве».

(23 ноября 1809 года, Джорджу Томсону из Эдинбурга, для которого Бетховен аранжировал шотландские песни.)

211. «Мой девиз всегда: nulla dies sine linea; и если я позволяю музе заснуть, то только для того, чтобы она могла проснуться окрепшей».

(7 октября 1826 года, Вегелеру.)

212. «Нет трактата, который мог бы быть слишком ученым для меня. Не претендуя на настоящую ученость, все же верно, что с самого детства я стремился познать умы лучших и мудрейших людей каждого периода времени. Это позор для каждого художника, который не пытается сделать столько же».

(2 ноября 1809 года, Брейткопфу и Гертелю из Лейпцига.)

213. «Не желая ни в малейшей степени выставлять себя примером, я уверяю вас, что я жил в маленьком и незначительном месте и сделал из себя почти все, чем я был там и являюсь здесь; — это вам в утешение, если вы чувствуете необходимость делать успехи в искусстве».

(Баден, 6 июля 1804 года, г-ну Видебейну из Брауншвейга, который спрашивал, целесообразно ли учителю музыки и студенту обосноваться в Вене.)

214. «На земле многое предстоит сделать — делай это скорее! Я не должен продолжать свою нынешнюю повседневную жизнь — искусство требует и этой жертвы. Отдыхай в развлечениях, чтобы работать более энергично».

(Дневник, 1814 год.)

215. «Ежедневная рутина изматывает меня».

(Баден, 23 августа 1823 года, своему племяннику Карлу.)

СТРАДАЛЕЦ

216. «Вынужден быть философом уже на 28-м году жизни; — это нелегкое дело — более трудное для художника, чем для любого другого человека».

(6 октября 1802 года; Гейлигенштадтское завещание.)

217. «Вынужденный созерцать длительную болезнь, рожденный с пылким и живым темпераментом, восприимчивый к развлечениям общества, я был обязан в раннем возрасте изолировать себя и жить жизнью одиночества».

(Из того же.)

218. «Для меня было невозможно сказать другим: говорите громче; кричите! ибо я глух. Ах! возможно ли было для меня провозгласить недостаток в том самом чувстве, которое в моем случае должно было быть более совершенным, чем во всех других, которое я когда-то обладал в величайшем совершенстве, до степени совершенства, действительно, которым немногие из моей профессии когда-либо наслаждались?»

(Из того же.)

219. «Для меня не может быть отдыха в человеческом обществе, утонченной беседе, взаимном обмене мыслями и чувствами; только насколько необходимость принуждает, могу я предаваться обществу — я должен жить как изгнанник».

(Из того же.)

220. «Как велика была униженность, когда кто-то, стоявший рядом со мной, слышал отдаленный звук пастушьей свирели, а я не слышал ничего; или слышал, как пастух поет, а я не слышал ничего. Такие опыты доводили меня до грани отчаяния; — еще немного, и я покончил бы с собой. Искусство, только искусство удерживало меня».

(Из того же.)

221. «Я могу сказать, что веду жалкое существование. Почти два года я избегаю всех общественных собраний, потому что мне невозможно сказать людям, что я глух. Если бы мое призвание было чем-то другим, это могло бы быть более терпимым, но при данных обстоятельствах состояние ужасно; к тому же, что сказали бы мои враги — их немало! Чтобы дать вам представление об этой странной глухоте, позвольте сказать вам, что в театре я должен наклоняться близко к оркестру, чтобы понимать актера; если я немного удален от них, я не слышу высоких тонов инструментов и голосов; примечательно, что есть люди, которые этого не заметили, но так как я обычно рассеян, мое поведение приписывают этому».

(Вена, 29 июня 1800 года, Вегелеру. "Только вам я доверяю это как секрет". О его глухоте см. Приложение.)

222. «Мой дефектный слух появлялся повсюду передо мной, как призрак; я бежал от присутствия людей, был обязан казаться мизантропом, хотя я так мало таковой».

(16 ноября 1801 или 1800 года, Вегелеру, при написании ему о своей счастливой любви. "К сожалению, она не моего круга".)

223. «Поистине, тяжелая доля выпала мне! Тем не менее я принимаю указ Судьбы и постоянно молюсь Богу даровать, чтобы, пока я должен переносить эту смерть при жизни, я был сохранен от нужды».

(14 марта 1827 года, Мошелесу, после того как Бетховен перенес четвертую операцию по поводу водянки и готовился к пятой. Он умер 26 марта 1827 года.)

224. «Живи в своем искусстве! Ограниченный, хотя ты и есть из-за своего дефектного чувства, это все же единственное существование для тебя».

(Дневник, 1816 год.)

225. «Недовольный многим, более восприимчивый, чем любой другой человек, и измученный своей глухотой, я часто нахожу только страдание в общении с другими».

(В 1815 году, Браухле, наставнику в доме графини Эрдёди.)

226. «Я испил чашу горьких страданий и уже обрел мученичество в искусстве благодаря доброте учеников искусства и моих коллег по искусству».

(Летом 1814 года, адвокату Кауке. "Сократ и Иисус были моими примерами", — замечает он в разговорной тетради 1819 года.)

227. «Усовершенствуй слуховые трубки насколько возможно, а затем путешествуй; ты обязан этим себе, человечеству и Всевышнему! Только так ты сможешь развить все, что еще заперто внутри тебя; — и маленький двор, — маленькая капелла, — сочинение музыки и ее исполнение во славу Всевышнего, Вечного, Бесконечного —»

(Дневник, 1815 год. Бетховен надеялся получить назначение капельмейстером от своего бывшего ученика, эрцгерцога Рудольфа, архиепископа Оломоуцкого.)

228. «Боже, помоги мне. Ты видишь меня покинутым всем человечеством. Я не хочу делать зло — услышь мою молитву быть с моим Карлом в будущем, для чего сейчас, кажется, нет никакой возможности. О, суровая Судьба, жестокая участь. Нет, мое несчастное состояние никогда не закончится. "Это я чувствую и осознаю ясно: Жизнь — не величайшее из благ; но величайшее из зол — вина". (Из "Мессинской невесты" Шиллера). Нет спасения для тебя, кроме как поспешить отсюда; только этим средством ты можешь снова подняться к высотам своего искусства, тогда как здесь ты опускаешься до обыденности — и симфония — а затем прочь, — прочь, — тем временем финансируй жалованье, что можно делать годами. Работай летом, готовясь к путешествию; только так ты сможешь сделать великую работу для своего бедного племянника; позже путешествуй по Италии, Сицилии с несколькими другими художниками».

(Дневник, весна 1817 года. Жалованье состояло из аннуитетов, выплачивавшихся ему в течение нескольких лет эрцгерцогом Рудольфом, князем Кинским и князем Лобковицем. Книга Зейме «Прогулка в Сиракузы» была любимой книгой Бетховена и вдохновила его на желание совершить подобное путешествие, но из этого ничего не вышло.)

229. «Ты не должен быть человеком, подобным другим людям: не для себя, только для других; для тебя нет больше счастья, кроме как в самом себе, в своем искусстве. — О Боже, дай мне силы преодолеть себя, ничто не должно удерживать меня в этой жизни».

(Начало дневника, 1812–1818 гг.)

230. «Оставь оперы и все остальное, пиши только для своего сироты, а затем — монашеская ряса, чтобы завершить эту несчастную жизнь».

(Дневник, 1816 г.)

231. «Я часто проклинал свое существование; Плутарх научил меня смирению. Я буду, если возможно, бросать вызов судьбе, хотя в моей жизни будут часы, когда я буду самым жалким из творений Божьих. Смирение! Какое жалкое прибежище; и все же это единственное, что у меня осталось!»

(Вена, 29 июня 1800 г., Вегелеру.)

232. «Терпение, говорят мне, я должен теперь выбрать своим проводником. Я так и сделал. Моим решением будет, надеюсь, навсегда, терпеть, пока не будет угодно неумолимой Парке перерезать нить. Возможно улучшение, — возможно, нет, — я готов».

(Из Гейлигенштадтского завещания.)

233. «Пусть все, что называется жизнью, будет принесено в жертву возвышенному и станет святилищем искусства. Позвольте мне жить, пусть даже с помощью искусственных средств, если только их можно найти».

(Дневник, 1814 г., когда Бетховена необычайно чествовали особы королевской крови и сановники, собравшиеся на Венский конгресс.)

234. «Ах! мне казалось невозможным покинуть мир, пока я не создал все то, к чему, как я чувствовал, был призван; и так я продлил это жалкое существование».

(Из Гейлигенштадтского завещания.)

235. «С радостью я поспешу навстречу смерти; если она придет раньше, чем я успею развить все свои художественные способности, она придет слишком рано, несмотря на мою суровую судьбу, и я, вероятно, пожелаю, чтобы она пришла позже. Но даже тогда я буду доволен, ибо разве не избавит она меня от бесконечных страданий? Приходи, когда хочешь, я встречу тебя мужественно».

(Из Гейлигенштадтского завещания.)

236. «Аполлон и музы еще не позволяют мне быть преданным мрачному скелету, ибо я так многим им обязан, и я должен, при любом отбытии на Елисейские поля, оставить после себя все, что дух внушил и повелел завершить».

(17 сентября 1824 г., Шотту, музыкальному издателю в Майнце.)

237. «Если бы я где-то не прочитал, что человеку не подобает добровольно расставаться с жизнью, пока есть доброе дело, которое он может совершить, я бы давно уже не существовал, причем от собственной руки. О, как прекрасна жизнь, но в моем случае она отравлена».

(2 мая 1810 г., своему другу Вегелеру, которому он жалуется на «демона, который устроил свое жилище в моих ушах».)

238. «Я должен полностью оставить заветную надежду, с которой приехал сюда, — исцелиться хотя бы отчасти. Как опавшие осенние листья увяли, так поблекли теперь мои надежды. Я уезжаю почти в том же состоянии, в каком приехал; даже возвышенное мужество, которое часто воодушевляло меня в прекрасные летние дни, исчезло».

(Из завещания. Бетховен пробовал лечиться в Гейлигенштадте.)

239. «Всю неделю мне приходилось страдать и терпеть, как святому. Прочь с этой чернью! Какой упрек нашей цивилизации в том, что мы нуждаемся в том, что презираем, и всегда должны знать, что оно рядом!»

(В 1825 г., жалуясь на страдания, причиняемые его прислугой.)

240. «Лучшее средство не думать о своей болезни — это быть занятым».

(Дневник, 1812–1818 гг.)

241. «Людям лучшего сорта не утешение говорить, что другие тоже страдают; но, увы! сравнения неизбежны, хотя они лишь учат тому, что мы все страдаем, то есть заблуждаемся, только по-разному».

(В 1816 г., графине Эрдёди, по поводу смерти ее сына.)

242. «Портреты Генделя, Баха, Глюка, Моцарта и Гайдна в моей комнате — они могут помочь мне претендовать на снисходительность».

(Дневник, 1815–1816 гг.)

243. «Бог, который знает мою сокровенную душу и знает, как свято я исполнил все обязанности, возложенные на меня как на человека человечеством, Бог и природа, несомненно, когда-нибудь избавят меня от этих страданий».

(18 июля 1821 г., эрцгерцогу Рудольфу, из Унтерублинга.)

244. «Дружба и подобные чувства приносят мне только раны. Ну что ж, пусть будет так; для тебя, бедный Бетховен, нет внешнего счастья; ты должен создать его внутри себя, — только в мире идеальности ты найдешь друзей».

(Около 1808 г., барону фон Глайхенштейну, которым он считал себя пренебреженным.)

245. «Ты живешь на тихом море или уже в безопасной гавани; ты не чувствуешь бедствия друга, находящегося в бушующем шторме, — или ты не должен его чувствовать».

(В 1811 г., своему другу Глайхенштейну, когда Бетховен был влюблен в невестку барона, Терезу Мальфатти.)

246. «У меня должен быть доверенное лицо рядом, иначе жизнь станет бременем».

(4 июля 1812 г., графу Брунсвику, которого он убеждает совершить с ним поездку, вероятно, в Теплице.)

247. «Твоя любовь делает меня одновременно самым счастливым и самым несчастным из людей. В моем возрасте мне нужна определенная однородность и уравновешенность жизни; может ли такое существовать в наших отношениях?»

     (June 7, 1800      (?), to the “Immortal Beloved.”)

248. «О Провидение! даруй мне один день чистой радости! Давно эхо совершенного блаженства отсутствует в моем сердце. Когда, о когда, о Ты, Божественное, я снова почувствую его в храме природы и человека? Никогда? Ах! это было бы слишком тяжело!»

(Заключение Гейлигенштадтского завещания.)

ЖИТЕЙСКАЯ МУДРОСТЬ

249. «Свобода — прогресс — вот цель в мире искусства, как и во вселенском творении, и если у нас, современных людей, нет дерзости наших предков, то утонченность манер, безусловно, чего-то достигла».

(Мидлинг, 29 июля 1819 г., эрцгерцогу Рудольфу.)

250. «Границы еще не установлены, которые скажут таланту и трудолюбию: до сих пор и не дальше!»

(Сообщено Шиндлером.)

251. «Вы знаете, что чувствительный дух не должен быть связан жалкими потребностями».

(Летом 1814 г., Иоганну Кауке, адвокату, который представлял его в судебном процессе по его искам к наследникам князя Кинского.)

252. «Искусство, гонимое, всегда находит убежище. Разве Дедал, запертый в лабиринте, не изобрел крылья, которые вынесли его на вольный воздух? О, я тоже найду их, эти крылья!»

(19 февраля 1812 г., Змескаллу, когда в 1811 году по указу Казначейства стоимость австрийской валюты была обесценена на одну пятую, а аннуитет, который Бетховен получал от эрцгерцога Рудольфа и князей Лобковица и Кинского, сокращен до 800 флоринов.)

253. «Покажи мне путь, где у цели стоит пальмовая ветвь победы! Придай возвышенность моим самым высоким мыслям, принеси им истины, которые будут жить вечно!»

(Дневник, 1814 г., во время работы над «Фиделио».)

254. «Каждый день потерян, в который мы не узнаем чего-то полезного. У человека нет более благородного или ценного достояния, чем время; поэтому никогда не откладывай на завтра то, что можешь сделать сегодня».

(Из заметок в учебнике эрцгерцога Рудольфа.)

255. «Вот отличительный признак поистине достойного человека: стойкость во времена невзгод».

(Дневник, 1816 г.)

256. «Мужество, если оно праведно, добьется всего».

(Апрель 1815 г., графине Эрдёди.)

257. «Сила, которая едина, всегда будет преобладать над большинством, которое разделено».

(Разговорная тетрадь, 1819 г.)

258. «Короли и принцы могут создавать профессоров и советников, и жаловать ордена и украшения; но они не могут создавать великих людей, духи, которые возвышаются над земной чернью; их они не могут создать, и поэтому их следует уважать».

(15 августа 1812 г., Беттине фон Арним.)

259. «Человек, помоги себе сам!»

(Написано под словами: «Хорошо, с Божьей помощью», которые Мошелес написал в конце фортепианного переложения части «Фиделио».)

260. «Если бы я мог дать такое же определенное выражение своим мыслям о своей болезни, как своим мыслям в музыке, я бы скоро помог себе сам».

(Сентябрь 1812 г., Амалии Зебальд, пациентке на лечении в Теплице.)

261. «Следуй советам других только в самых редких случаях».

(Дневник, 1816 г.)

262. «Моральный закон во мне и звездное небо надо мной». — Кант.

(Разговорная тетрадь, февраль 1820 г.)

[Буквально отрывок из «Критики практического разума» Канта гласит следующее: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все возрастающим удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них: звездное небо надо мной и моральный закон во мне».]

263. «Блажен тот, кто преодолел все страсти и затем энергично приступает к исполнению своих обязанностей при любых обстоятельствах, не заботясь об успехе! Пусть мотив лежит в самом деле, а не в результате. Не будь одним из тех, чьим источником действий является надежда на награду. Не позволяй своей жизни проходить в бездействии. Будь трудолюбив, исполняй свой долг, отбрось все мысли о результатах, будь они хорошими или плохими; ибо такое равнодушие есть внимание к интеллектуальным вещам. Ищи убежища только в Мудрости; ибо тот, кто жалок и несчастен, таков лишь вследствие вещей. Поистине мудрый человек не заботится о добре и зле этого мира. Поэтому усердно старайся сохранить это использование своего разума — ибо в делах этого мира такое использование есть драгоценное искусство».

(Дневник. Хотя по существу это язык Бетховена, есть свидетельства того, что этот отрывок был вдохновлен чем-то, что он прочитал.)

264. «Справедливый человек должен быть способен также терпеть несправедливость, не отклоняясь ни на йоту от правильного пути».

(Венскому магистрату по вопросу образования Карла.)

265. «Смирение человека перед человеком причиняет мне боль; и все же, когда я рассматриваю себя в связи со вселенной, что я такое и что есть тот, кого мы называем величайшим? И все же здесь, опять же, лежит божественный элемент в человеке».

(«Бессмертной возлюбленной», 6 июля (1800?).)

266. «Только похвала того, кто сам наслаждался похвалой, может доставить удовольствие».

(Разговорная тетрадь, 1825 г.)

267. «Нет ничего более невыносимого, чем быть вынужденным обвинять самого себя в собственных ошибках».

(Теплице, 6 сентября 1811 г., Тиге. Бетховен сожалеет, что по своей вине не познакомился с Тиге при более ранней возможности.)

268. «Какой величайший дар может получить человек, чем слава, похвала и бессмертие?»

(Дневник, 1816–1817 гг. По Плинию, Письма III.)

269. «Часто кажется, что я почти сойду с ума от своей незаслуженной славы; удача ищет меня, и я почти боюсь нового несчастья из-за этого».

(Июль 1810 г., своему другу Змескаллу. «Каждый день приходят новые запросы от незнакомцев, новые знакомства, новые отношения».)

270. «Мир должен дать признание — он не всегда несправедлив. Мне нет до него дела, потому что у меня есть более высокая цель».

(15 августа 1812 г., Беттине фон Арним.)

271. «Я больше обратил свой взор вверх; но ради нас самих и ради других мы обязаны иногда обращать внимание на низшие вещи; это тоже часть человеческой судьбы».

(8 февраля 1823 г., Зельтеру, с которым он ведет переговоры о продаже копии Мессы ре мажор.)

272. «Зачем так много блюд? Человек, безусловно, лишь немногим выше других животных, если его главные наслаждения — это наслаждения стола».

(Сообщено Дж. А. Штумпффом в «Harmonicon» за 1824 год. Он обедал с Бетховеном в Бадене.)

273. «Тот, кто лжет, не чист сердцем, и такой человек не может приготовить чистый суп».

(Г-же Штрайхер, в 1817 или 1818 году, после того как он уволил в остальном хорошую экономку, потому что она сказала неправду, чтобы пощадить его чувства.)

274. «Порок идет путями, полными сиюминутных удовольствий, и убеждает многих следовать за ним. Добродетель идет крутым путем и менее соблазнительна для человечества, особенно если в другом месте есть люди, которые зовут их на полого спускающуюся дорогу».

(Дневник, 1815 г.)

275. «Чувственное наслаждение без союза душ — скотство и всегда останется скотством».

(Дневник, 1812–1818 гг.)

276. «Люди вместе не только тогда, когда они находятся друг с другом; даже далекие и умершие живут с нами».

(Терезе Мальфатти, позже баронессе фон Дроссдик, которой в деревню он послал «Вильгельма Мейстера» Гёте и перевод Шекспира Шлегеля.)

277. «Нет никакой доброты, кроме обладания доброй душой, которую можно увидеть во всем, от которой не нужно пытаться скрыться».

(15 августа 1812 г., Беттине фон Арним.)

278. «Основа дружбы требует величайшего сходства человеческих душ и сердец».

(Баден, 24 июля 1804 г., Рису, описывая свою ссору с Брейнингом.)

279. «Истинная дружба может покоиться только на союзе подобных натур».

(Дневник, 1812–1818 гг.)

280. «Люди ничего не говорят; они просто люди. Как правило, они видят только себя в других, и то, что они видят, — ничто; прочь с ними! Доброе и прекрасное не нуждается в людях — оно существует без внешней помощи, и это, кажется, является причиной нашей прочной дружбы».

(16 сентября 1812 г., Амалии Зебальд, в Теплице, которая в шутку назвала его тираном.)

281. «Смотри, мой дорогой Рис; это великие знатоки, которые делают вид, что могут судить о любом музыкальном произведении так правильно и тонко. Дай им только имя их любимца — им больше ничего не нужно!»

(Своему ученику Рису, который в шутку сыграл посредственный марш на собрании у графа Брауна и объявил его сочинением Бетховена. Когда марш расхвалили сверх меры, Бетховен разразился мрачным смехом.)

282. «Не показывай всем людям презрение, которого они заслуживают; мы не знаем, когда они могут нам понадобиться».

(Заметка в дневнике 1814 года, после неприятного опыта с его «другом» Бертолини. «Отныне никогда не переступай порога его дома; стыдись просить что-либо у такого человека».)

283. «Наше время нуждается в сильных умах, которые будут бичевать этих мелких, злобных и жалких негодяев, — как бы мое сердце ни противилось причинению вреда ближнему».

(В 1825 г., своему племяннику, по поводу публикации сатирического канона на венского издателя Хаслингера, Шоттом из Майнца.)

284. «Сегодня воскресенье. Прочитать ли тебе что-нибудь из Евангелия? “Любите друг друга!”»

(Г-же Штрайхер.)

285. «Ненависть отражается на тех, кто ее питает».

(Дневник, 1812–1818 гг.)

286. «Когда друзья ссорятся, всегда лучше не призывать посредника, а чтобы друг обратился к другу напрямую».

(Вена, 2 ноября 1793 г., Элеоноре фон Брейнинг, из Бонна.)

287. «Существуют причины для поведения людей, которые не всегда хочется объяснять, но которые, тем не менее, основаны на неискоренимой необходимости».

(В 1815 г., Браухле.)

288. «Раньше я был неосмотрителен и поспешен в выражении своих мнений, и тем самым нажил врагов. Теперь я никого не осуждаю, и, действительно, по той причине, что не хочу никому причинить вреда. Более того, в конечном счете я всегда думаю: если это что-то достойное, оно устоит вопреки всем нападкам и зависти; если в основе его нет ничего хорошего и здравого, оно развалится само по себе, как бы его ни поддерживали».

(В разговоре с Томашеком, в октябре 1814 г.)

289. «Даже самая священная дружба может хранить секреты, но ты не должен неверно истолковывать секрет друга только потому, что не можешь его разгадать».

(Около 1808 г., г-же Мари Биго.)

290. «Ты счастлив; мое желание, чтобы ты оставался таким, ибо каждый человек лучше всего находится на своем месте».

(Бонн, 13 июля 1825 г., своему брату Иоганну, землевладельцу в Гнейзендорфе.)

291. «Нельзя измерять стоимость полезного».

(Своему племяннику Карлу в дискуссии о покупке дорогой книги.)

292. «Не в моем обычае болтать о своих намерениях, поскольку каждое намерение, однажды преданное огласке, уже не принадлежит тебе».

(Г-же Штрайхер.)

293. «Как глупость и нищета всегда идут парами!»

(Дневник, 1817 г.)

[Бетховен был сильно раздосадован своими слугами.]

294. «Надежда питает меня; она питает полмира и была моей соседкой всю мою жизнь, иначе что бы со мной стало!»

(11 августа 1810 г., Беттине фон Арним.)

295. «Удача кругла, как шар, поэтому, естественно, не всегда выпадает на долю самых благородных и лучших».

(Вена, 29 июля 1800 г., Вегелеру.)

296. «Покажи свою силу, Судьба! Мы не хозяева сами себе; что решено, то должно быть, — и пусть будет так!»

(Дневник, 1818 г.)

297. «Вечное Провидение всеведуще направляет добрые и злые судьбы смертных людей».

(Дневник, 1818 г.)

298. «Со спокойствием, о Боже, я подчинюсь переменам и возложу все свое упование на Твое неизменное милосердие и благость».

(Дневник, 1818 г.)

299. «Всякое несчастье загадочно и наиболее велико, когда рассматривается в одиночестве; обсужденное с другими, оно кажется более терпимым, потому что человек полностью знакомится с вещами, которых боится, и чувствует, как будто он их преодолел».

(Дневник, 1816 г.)

300. «Не нужно бежать за защитой к бедности против потери богатства, ни к отсутствию дружбы против потери друзей, ни путем воздержания от деторождения против смерти детей, но к разуму против всего».

(Дневник, 1816 г.)

301. «Я глубоко разделяю с вами праведную скорбь о смерти вашей жены. Мне кажется, что такое расставание, с которым сталкивается почти каждый женатый человек, должно удерживать человека в рядах неженатых».

(20 мая 1811 г., Готфриду Хертелю, из Лейпцига.)

302. «Тот, кто страдает болезнью, которую не может изменить, но которая постепенно приближает его к смерти, без которой он прожил бы дольше, должен подумать, что убийство или другая причина могли бы убить его еще быстрее».

(Дневник, 1812–1818 гг.)

303. «Мы, конечные существа с бесконечными душами, рождены только для печалей и радости, и можно почти сказать, что лучшие из нас получают радость через печаль».

(19 октября 1815 г., графине Эрдёди.)

304. «Низкий человек тот, кто не умеет умирать; я знал это мальчиком пятнадцати лет».

(Весной 1816 г., мисс Фанни Джаннатазио дель Рио, когда Бетховен чувствовал себя больным и говорил о смерти. Неизвестно, чтобы он когда-либо был близок к смерти в юности.)

305. «Второе и третье поколение вознаграждает меня в три и четыре раза за недоброжелательство, которое я должен был терпеть от своих прежних современников».

(Скопировано в его дневник из «Западно-восточного дивана» Гёте.)

306.

«Мой час наконец пришел;
И все же не бесславно и не пассивно
Я умираю, но сначала совершу какой-нибудь доблестный поступок,
О котором человечество услышит в будущем» — Гомер.

(«Илиада» [перевод Брайанта], Песнь XXII, 375–378.)

(Скопировано в его дневник, 1815 г.)

307. «Судьба дала человеку мужество стойкости».

(Дневник, 1814 г.)

308.

«Порция — Как далеко эта маленькая свеча бросает свои лучи!
Так сияет доброе дело в порочном мире».

(Отмечено в его экземпляре «Венецианского купца» Шекспира.)

309.

«И в тот день, когда человек становится рабом,
Громовержец Зевс отнимает у него половину его достоинства» — Гомер.

(«Одиссея» [перевод Брайанта], Песнь XVII, 392–393. Отмечено Бетховеном.)

310.

«Коротка жизнь человека, и кто носит
Жестокое сердце, замышляя жестокие вещи,
На того люди призывают зло от богов
При жизни, и преследуют его, когда он умирает,
Насмешками. Но кто великодушен
И питает великодушные цели, того гости провозглашают
Его хвалу повсюду всему человечеству,
И бесчисленны те, кто называет его добрым» — Гомер.

(«Одиссея» [перевод Брайанта], Песнь XIX, 408–415. Скопировано в его дневник, 1818 г.)

БОГ

Бетховен был глубоко религиозным человеком, хотя и не в конфессиональном смысле. Воспитанный в католической вере, он рано пришел к независимому мнению о религиозных вещах. Следует иметь в виду, что его юность пришлась на период Просвещения и рационализма. Когда позднее он сочинил грандиозную Мессу в честь своего уважаемого ученика эрцгерцога Рудольфа, — он надеялся получить от него место капельмейстера, когда эрцгерцог станет архиепископом Оломоуцким, но тщетно, — он придал ей формы и размеры, которые отклонялись от ритуала.

Во всем свобода была фундаментальным принципом жизни Бетховена. Его любимой книгой были «Размышления о Божьих делах в природе» Штурма (Betrachtungen über die Werke Gottes in der Natur), которые он рекомендовал священникам для широкого распространения среди народа. Он видел руку Божью даже в самом незначительном природном явлении. Бог был для него Верховным Существом, которое он радостно воспел в хоровой части Девятой симфонии словами Шиллера: «Братья, над этим звездным сводом должен обитать любящий Отец!» Отношение Бетховена к Богу было отношением ребенка к своему любящему отцу, которому он доверяет все свои радости, а также печали.

Говорят, что однажды он едва избежал отлучения от церкви за то, что сказал, что Иисус был лишь бедным человеком и евреем. Гайдн, простодушно набожный, как сообщается, называл Бетховена атеистом.

Он согласился на приглашение священника на смертном одре. Очевидцы свидетельствуют, что обычный обряд был совершен весьма впечатляюще и назидательно и что Бетховен выразил свою благодарность священнику, совершавшему обряд, с сердечностью. После того как тот вышел из комнаты, Бетховен сказал своим друзьям: «Plaudite, amici, comoedia finita est» («Аплодируйте, друзья, комедия окончена»), фраза, которой завершались античные драмы. Из этого факта было сделано утверждение, что Бетховен хотел охарактеризовать таинство соборования как комедию. Это, однако, противоречит его поведению во время его совершения. Более вероятно, что он хотел обозначить свою жизнь как драму; в этом смысле, во всяком случае, слова были восприняты его друзьями. Шиндлер подчеркнуто говорит: «Последние дни были во всех отношениях замечательными, и он смотрел в лицо смерти с поистине сократовской мудростью и душевным спокойствием».

[Я прилагаю описание сцены смерти, как я нашел его в записных книжках А. У. Тэйера, которые были переданы мне для изучения после смерти величайшего биографа Бетховена в 1897 году:

«5 июня 1860 г. я был в Граце и видел Хуттенбреннера (Ансельма), который сообщил мне следующие подробности: ...Зимой 1826–27 гг. его друзья писали ему из Вены, что если он хочет снова увидеть Бетховена живым, он должен поспешить туда из Граца. Он поспешил в Вену, прибыв за несколько дней до смерти Бетховена. Рано днем 26 марта Хуттенбреннер вошел в комнату умирающего. Он упомянул в качестве лиц, которых он там видел, Стефана фон Брейнинга и Герхарда, Шиндлера, Тельшера и мать Карла (это кажется ошибкой, т.е. если г-жа фон Бетховен верна). Бетховен к тому времени уже давно был без сознания. Тельшер начал рисовать умирающее лицо Бетховена. Это задело чувства Брейнинга, и он сделал ему замечание, и тот убрал свои бумаги и ушел (?).

«Затем Брейнинг и Шиндлер ушли, чтобы отправиться в Веринг выбрать могилу. (Сразу после пяти — я узнал это от самого Брейнинга — когда стемнело от внезапной бури, Герхард, который стоял у окна, побежал домой к своему учителю.)

«Впоследствии Герхард фон Б. ушел домой, и в комнате остались только Хуттенбреннер и г-жа ван Бетховен. Буря прошла, покрыв Глясис снегом и слякотью. Когда она утихла, вспышка молнии осветила все вокруг. За этим последовал ужасный удар грома. Хуттенбреннер сидел на краю кровати, поддерживая голову Бетховена — придерживая ее правой рукой. Его дыхание уже было очень затруднено, и он умирал уже несколько часов. При этом пугающем, ужасном ударе грома умирающий внезапно поднял голову с руки Хуттенбреннера, величественно вытянул свою правую руку — как генерал, отдающий приказы армии. Это было лишь на мгновение; рука опустилась; он откинулся назад. Бетховен был мертв.

«Еще один разговор с Хуттенбреннером. Похоже, что Бетховен был при последнем издыхании, один глаз уже закрыт. При ударе молнии и раскате грома он поднял руку со сжатым кулаком; выражение его глаз и лица было выражением человека, бросающего вызов смерти, — взгляд вызова и силы сопротивления.

«Должно быть, он держал руку под подушкой. Я должен спросить его.

«Я действительно спросил его; он держал руку вокруг шеи Б.» Г. Э. К.]

311. «Я есть то, что есть. Я есть все, что было, что есть и что будет. Ни один смертный человек никогда не приподнимал мою завесу. Он существует исключительно сам по себе, и этому Единственному все вещи обязаны своим существованием».

(Кредо Бетховена. Он нашел его в книге Шампольона «Картины Египта», где оно приведено как надпись на храме богини Нейт. Бетховен заказал рамку для своей копии и постоянно держал ее перед собой на письменном столе. «Реликвия была великим сокровищем в его глазах» — Шиндлер.)

312. «Окутанный тенями вечного одиночества, в непроницаемой тьме чащи, непроницаемый, неизмеримый, недосягаемый, бесформенно простертый. Прежде чем дух был вдохнут (в вещи), его дух был, и только его. Как смертные глаза (чтобы сравнить конечные и бесконечные вещи) смотрят в сияющее зеркало».

(Скопировано, очевидно, из неопознанного произведения Бетховеном; хотя, возможно, принадлежит ему самому.)

313. «Не случайная встреча аккордовых атомов создала мир; если порядок и красота отражены в устройстве вселенной, значит, есть Бог».

(Дневник, 1816 г.)

314. «Тот, кто наверху, — о, Он есть, и без Него нет ничего».

(Дневник.)

315. «Идите к черту с вашим “милостивый государь!” Есть только один, кого можно назвать милостивым, и это Бог».

(Около 1824 или 1825 г., Рампелю, переписчику, который, по-видимому, был слишком подобострастен в своем обращении к Бетховену. [Как принято среди венцев по сей день. Г. Э. К.])

316. «Что все это по сравнению с великим Тональным мастером наверху! наверху! наверху! и по праву Всевышним, тогда как здесь внизу все — насмешка, — карлики, — и все же Всевышний!!»

(Шотту, издателю в Майнце, в 1822 году — в том же году, когда Бетховен скопировал египетскую надпись.)

317. «Нет более высокой миссии, чем приблизиться к Божеству ближе, чем другие люди, и распространять божественные лучи среди человечества».

(Август 1823 г., эрцгерцогу Рудольфу.)

318. «Небеса правят судьбой людей и чудовищ (буквально, человеческих и нечеловеческих существ), и так они направят и меня к лучшим вещам в жизни».

(11 сентября 1811 г., поэтессе Эльзе фон дер Рекке.)

319. «То же самое и с человечеством; здесь тоже (в страдании) он должен проявить свою силу, т.е. терпеть, не зная или не чувствуя своей ничтожности, и снова достичь своего совершенства, к которому Всевышний хочет сделать нас достойными».

(13 мая 1816 г., графине Эрдёди, которая страдала от неизлечимой хромоты.)

320. «Религия и генерал-бас — это устоявшиеся вещи, о которых не должно быть споров».

(Сообщено Шиндлером.)

331. «Все вещи текли ясно и чисто из Бога. Хотя часто влекомый к злу страстью, я возвращался через покаяние и очищение к чистому источнику — к Богу — и к вашему искусству. В этом мной никогда не двигал эгоизм; пусть так будет всегда. Деревья склоняются низко под тяжестью плодов, облака опускаются, когда они наполнены целебными дождями, и благодетели человечества не кичатся своим богатством».

(Дневник, 1815 г. Первая часть, по-видимому, является цитатой, но Бетховен продолжает после тире весьма характерно своими собственными словами и сменой лица.)

322. «Бог нематериален, и по этой причине превосходит всякое представление. Поскольку Он невидим, Он не может иметь формы. Но из того, что мы наблюдаем в Его работе, мы можем заключить, что Он вечен, всемогущ, всеведущ и вездесущ».

(Скопировано с примечанием: «Из индийской литературы» из неопознанного произведения в дневник 1816 года.)

323. «Во славу Твоей благости я должен признаться, что Ты пытался всеми Своими средствами привлечь меня к Себе. Иногда Тебе было угодно дать мне почувствовать тяжелую руку Твоего неудовольствия и унизить мое гордое сердце многообразными наказаниями. Болезнь и несчастье Ты послал на меня, чтобы обратить мои мысли к моим заблуждениям. — Об одном только, о Отец, я прошу: не переставай трудиться над моим улучшением. Каким бы образом это ни было, позволь мне обратиться к Тебе и стать плодотворным в добрых делах».

(Скопировано в дневник из книги Штурма «Размышления о Божьих делах в природе».)

ПРИЛОЖЕНИЕ

Некоторые наблюдения могут в конечном итоге оказаться приемлемыми относительно общей культуры Бетховена, к которой мысли читателя должны были естественно обратиться благодаря отрывкам из его сочинений, изложенным на предыдущих страницах. Его собственные слова выдают тот факт, что он не был удостоен чести получить тщательное школьное образование и поэтому был вынужден до конца своих дней восполнять пробелы в своем обучении. Мальчиком в Бонне он посещал так называемый Тироциниум, своего рода подготовительную школу для гимназии, и приобрел небольшие знания латыни. Позже он приложил большие усилия, чтобы овладеть французским языком, языком, необходимым для общения в высших кругах общества. Он так и не установил близких отношений с правилами немецкого языка. Он использовал строчные буквы для существительных или писал глаголы и прилагательные с заглавной буквы, в зависимости от того, насколько важными они ему казались. Его пунктуация была произвольной; обычно он проводил перпендикулярную черту между словами, позволяя ей служить запятой или точкой, как придется (процедура, которая добавляет немало трудностей тому, кто пытается перевести его иногда мистические высказывания).

Говорят, что книжный шкаф человека свидетельствует о его образовании и интеллектуальных интересах. У Бетховена тоже были книги — не много, но характерная коллекция. От его верного друга и добровольного слуги Шиндлера у нас есть отчет на эту тему. Из книг, которыми он владел на момент своей смерти, сохранились четыре тома переводов произведений Шекспира, «Одиссея» Гомера в переводе И. Г. Фосса, «Размышления» Штурма (несколько раз упоминавшиеся на предыдущих страницах) и «Западно-восточный диван» Гёте. Эти книги часто помечены и аннотированы карандашом, свидетельствуя тем самым о предметах, которые интересовали Бетховена. Из них и томов, которые он одалживал, многие отрывки были скопированы им в его ежедневный журнал. Помимо этих книг, Шиндлер упоминает «Илиаду» Гомера, стихотворения Гёте, «Вильгельма Мейстера» и «Фауста», драмы и стихотворения Шиллера, «Уранию» Тиге, тома стихотворений Маттиссона и Зейме, а также «Письма к Наталии о пении» Нины д’Обиньи — книгу, которой Бетховен придавал большое значение. Эти книги исчезли, как и другие, которые Бетховен ценил. Мы не знаем, что стало с томами Платона, Аристотеля, Плутарха и Ксенофонта или сочинениями Плиния, Еврипида, Квинтилиана, Овидия, Горация, Оссиана, Мильтона и Томсона, следы которых обнаруживаются в высказываниях Бетховена.

Каталог, составленный для аукционной продажи его посмертного имущества 7 сентября 1827 года, включал сорок четыре работы, из которых цензура изъяла пять как запрещенные сочинения, а именно: «Пешее путешествие в Сиракузы» Зейме, Апокрифы, «О дворянстве» Коцебу, «Париж в зените» В. Э. Мюллера (1816) и «Взгляды на религию и церковность». «Всеобщая история музыки» Берни также была в его библиотеке, вероятно, подарок английского поклонника.

В свои последние годы Бетховен был вынужден использовать часто цитируемые «разговорные тетради» в общении с друзьями и незнакомцами, которые записывали свои вопросы. Из этих маленьких книжек Шиндлер сохранил не менее 134, которые сейчас находятся в Королевской библиотеке в Берлине. Естественно, Бетховен, как правило, отвечал на письменные вопросы устно. Представление о мнениях Бетховена иногда можно почерпнуть из контекста вопросов, но часто мы остаемся в неведении.

Характеристика Бетховеном своей глухоты как «странной» показательна. Часто, даже в свои последние годы, он был способен слышать немного и в течение некоторого времени. Можно было бы почти говорить о периодическом посещении «демона». В своей биографии Маркс дает следующее описание болезни: «Уже в 1816 году обнаруживается, что он неспособен дирижировать своими собственными произведениями; в 1824 году он не мог слышать шквал аплодисментов от огромной аудитории; но в 1822 году он все еще импровизирует чудесно в кругу друзей; в 1826 году он изучает их партии в Девятой симфонии и Торжественной мессе с Зонтаг и Унгер, а в 1825 году он критически слушает исполнение квартета ля минор, соч. 132».

Следует предположить, что в таких неотложных случаях его сила воли временно придавала новое напряжение постепенно атрофирующимся слуховым нервам (говорят, что он все еще был способен слышать отдельные или несколько голосов левым ухом, но не мог воспринимать массы), но это было не так в менее важные моменты, как доказывают разговорные тетради. В этих книгах также записано несколько ответов, вполне естественно, в случаях, не предназначенных для ушей незнакомцев. В разное время Бетховен вел дневник, в который записывал свои самые сокровенные мысли, особенно те, которые предназначались для его собственного ободрения. Многие из них появляются на предыдущих страницах. В этих случаях, больше чем в любых других, его выражения неясны, отрывочны и, из-за безразличия, ошибочны в построении. По большей части это замечания, брошенные на бумагу в большой спешке.

КОНЕЦ ЭТОГО ИЗДАНИЯ