Электронная книга проекта «Гутенберг», «Август Стриндберг, дух бунтарства», автор Л. (Лиззи) Линд-аф-Хагеби

Note: | Images of the original pages are available through the Google Books Library Project. See http://www.google.com/books?id=j8ZMAAAAMAAJ

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

ДУХ БУНТАРСТВА

Этюды и впечатления

АВТОР

Л. ЛИНД-АФ-ХАГЕБИ

НЬЮ-ЙОРК

ИЗДАТЕЛЬСТВО Д. ЭППЛТОНА И КОМПАНИИ

MCMXIII

CONTENTS

ВВЕДЕНИЕ. ЗАГАДКА

| I. | THE STRUGGLE WITH ENVIRONMENT
| II. | THE STRUGGLE FOR SELF-EXPRESSION
| III. | "FERMENTATION TIME"
| IV. | THE DRAMA OF THE HERETIC
| V. | MARRIED AND BLASPHEMOUS
| VI. | THE ARTIST
| VII. | SELF-TORMENTOR AND VISIONARY
| VIII. | THE THEATRE OF LIFE

ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ СТРИНДБЕРГА УКАЗАТЕЛЬ

Август Стриндберг — бюст работы Карла Эльда.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Август Стриндберг. С бюста работы Карла Эльда Родители Стриндберга Август Стриндберг (1862 и 1870 гг.) Август Стриндберг. Со статуи работы Карла Эльда (недоступно) Август Стриндберг (1884 г.) Август Стриндберг (1884 и 1897 гг.) Август Стриндберг. С бюста работы Макса Леви, 1893 г. (недоступно) Август Стриндберг. С бюста работы Агнес Кьелльберг-Фрумери, 1896 г. (недоступно) Август Стриндберг. С портрета маслом работы Кр. Крога, 1893 г. Август Стриндберг. С портрета маслом работы Рихарда Берга, 1906 г. Август Стриндберг (1904 и 1906 гг.) Август Стриндберг (1906 и 1907 гг.) Август Стриндберг (1902 г.). В своем доме в Стокгольме (1908 г.) Август Стриндберг. С бюста работы К. И. Эльда. Приобретен Шведским государством. В Национальном музее, Стокгольм Август Стриндберг. С портрета работы Карла Ларссона, 1899 г. В Национальном музее, Стокгольм Стриндберг в своей библиотеке в «Голубой башне». Его последний дом Стриндберг в своем кабинете (1911 г.) Театр Стриндберга в Стокгольме Харриет Боссе. Третья жена Стриндберга в роли Бискры в пьесе «Самум», 1902 г. Анне-Мари Боссе-Стриндберг. Единственный ребенок Стриндберга от третьего брака Похороны Стриндберга (19 мая 1913 г.). Профсоюзы и студенты в похоронной процессии

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

ДУХ БУНТАРСТВА

ВВЕДЕНИЕ

ЗАГАДКА

Было предпринято немного беспристрастных попыток определить место Августа Стриндберга в современной литературе. Его сочинения и его личность не поддавались обычной критике.

Он взял на себя роль разрушителя, он насмехался над религией и моралью людей, он высмеивал приличия и изливал горькое презрение на общественный порядок. Было что-то кометное в той стремительности и интенсивности, с которой он появился, нарушая упорядоченные орбиты традиций и условностей. Беспорядочный путь его странствий среди людей вызывал тревогу. Не успевали люди поздравить себя с тем, что его ужасающая жажда разрушения миновала их любимые системы и заветные идеалы, как его безжалостная сила обрушивалась на них, обнажая уродство и разбрасывая сокровища.

Он шел дальше, наживая врагов, сокрушая идолов, оскверняя храмы. Он сеял реальность и пожинал ненависть.

Его титанический дух работал через мозг, заряженный взрывной ментальностью. Он извергал драмы, романы, рассказы с такой разносторонностью и накапливающейся энергией, которые сами по себе были оскорбительны для посредственностей и тех, кто стремился загнать его в литературные оковы. Он рассуждал об истории, науке и государственном управлении со спокойной уверенностью всезнания.

Он писал книги, которые были решительно и беззастенчиво «аморальными». Он приковывал к себе внимание богохульными выпадами, которые наполняли верующих праведным негодованием и вздохами об аутодафе. Он препарировал человеческое сердце, обнажал его низость, его нечистоплотность; заставлял мужчин и женщин оборачиваться друг против друга с внезапным пониманием и отвращением, а затем уходил, улыбаясь злу, которое он сотворил. Он обращался против самого себя с дикой ненавистью и в книгах, несущих на себе клеймо бичующего и отражающих агонию терзаемой души, указывал на свои грехи и свои раны.

«Он очень злой, — говорили одни, — давайте посадим его в тюрьму».

«Он сумасшедший, — говорили другие, — давайте объявим его безумцем».

«Он крайне непристоен, — говорило большинство, — давайте вообще не будем обращать на него внимания».

Когда общественное мнение было совершенно уверено, что Стриндберг зол, безумен и непристоен, когда он был осужден собственными словами в антиобщественных и сатанинских замыслах, он приостановил вынесение вердикта своей собственной магией. Он писал все больше и больше, и из-под его пера выходили художественные творения, наделенные добродетелями, которые не могли возникнуть в разуме, погруженном в порок; картины природы, которые свидетельствовали о тонкой и одухотворенной любви к ней. В его разуме уживались сад цветов и куча гнили.

14 мая 1912 года тишина смерти опустилась на поле битвы, которым была жизнь Стриндберга. Литературный историк, который справедливо выносит отложенный вердикт, должен обладать особыми и специальными качествами. Ибо ветры литературного вкуса и моды не могут коснуться гиганта выражения. Осуждение со стороны временных систем морали и вероучений не изменило его жизненного пути и не потревожит его в смерти. Он был — самим собой; и он непрестанно работал над задачей найти в себе еще больше. Стриндберг-атеист, Стриндберг-ученый, Стриндберг-спиритуалист, Стриндберг-мистик, Стриндберг-сенсуалист и Стриндберг-аскет играли одинаково важные роли в его театре жизни. Критик встречал его изо дня в день в разных нарядах и позах, воплощениях неуловимого «я», которое было режиссером этого необычайного представления. Душа в конфликте с самой собой, добром и злом, прекрасным и безобразным; сверкающая жизнью и напряженная от страсти к созиданию, он не мог дать нам покоя или удовлетворения. Подобно Иакову, он боролся с Богом, хотя и не одну ночь, а всю жизнь, и он сражался с отчаянием того, кто знает, что от исхода борьбы зависит не его собственное благословение, а освобождение бесчисленных узников.

Будучи воплощением человечества, фрагментом вечной и реальной драмы рождения и смерти, он не может быть полностью понят никем, кроме тех, кто разделяет его космическое сознание.

Он изучал химию, астрономию, ботанику, физику, геологию, энтомологию, медицину, филологию и политическую экономию с такой жадностью, которая делала его смешным в глазах специалистов, довольствующихся несколькими устоявшимися формулами. Для него не существовало барьеров между специализированными областями человеческого знания — все науки были брошены в тигель, в котором он готовил новое варево, способное утолить жажду иссохших душ. Солипсист, который усваивал, отвергал и трансформировал терпеливо накопленные теории морали как высший долг существования, он презирал рабов этического коммунизма.

Иконоборчество Ибсена было подогрето осознанием долга мудрого пророка среди своего неразумного народа. Лицемерие и слабости маленьких душ были объектами громоподобного наказания его трубы. Белый жар горна Ницше для создания Сверхчеловека был порожден презрением к слабым и болезненным. Мизантропия, которая источала яд из сочинений Стриндберга, которая показывала души и вещи в отвратительной наготе и рисовала язвы и болезни с ужасающим реализмом, была той тьмой, которую он держал высоко, чтобы вызвать крик о свете.

Собрание сочинений Стриндберга, которое вскоре будет опубликовано в новом издании, состоит из около 115 пьес, романов, сборников рассказов, эссе и стихотворений. Среди них некоторые кажутся абсолютно противоположными. Именно постоянная изменчивость, внутренние противоречия делали Стриндберга столь непостижимым для его современников. Мера его жизненной силы была столь щедрой, что он мог позволить себе продолжать там, где другие останавливаются. Он сбрасывал кожу, как змея, и менял цвет, как хамелеон, потому что был олицетворением вечного движения и перемен. Таким образом, он был наделен вечно возвращающейся юностью; распад старого немедленно сменялся рождением нового. Дневник, в котором в течение последних четырнадцати лет он записывал свои видения и сверхъестественные переживания, не будет представлен миру еще много лет. Хотя он и описывает последнюю фазу его духовной эволюции, отсрочка публикации, несомненно, мудра. Тем временем те, кто изливал проклятия на вопиющий атеизм Стриндберга, были озадачены его последними словами.

Когда приближалась смерть, он взял Библию — которая всегда лежала на столе у его кровати, — поднял ее и сказал ясным голосом:

«Все личное теперь стерто. Я рассчитался с жизнью. Мой счет представлен. Только это правильно».

Он выразил последнее желание, чтобы Библию и маленькое распятие, которое он обычно носил, положили ему на грудь после смерти, и чтобы его похоронили рано утром, а не среди богатых. Он хотел, чтобы его похоронили в одиночестве на вершине холма под елями.

Эта любовь к раннему утру была частью его жажды большего света. В течение многих лет он совершал уединенные утренние прогулки. В семь часов он выходил из своей «Голубой башни» в Стокгольме и бодро шагал по улицам и площадям своего родного города. В девять он возвращался к своему письменному столу — в последние годы он остаток дня проводил как отшельник, поглощенный работой.

«С самой юности, — пишет он в «Инферно», — я посвящаю свою утреннюю прогулку размышлениям, которые являются подготовкой к моей ежедневной работе. Никто не может сопровождать меня тогда, даже моя жена. Утром мой разум наслаждается равновесием и расширением, которые приближаются к экстазу; я не иду, я летаю; я не чувствую, что у меня есть тело; вся печаль испаряется, и я — целиком душа. Это для меня час внутреннего сосредоточения, молитвы, мое божественное служение».

Я часто видела Стриндберга на улицах Стокгольма. Он шел с мучительно нахмуренным высоким лбом, глазами ищущими и сосредоточенными, и выражением высокомерной горечи на лице. Одинокий, напоминающий прохожим «Мыслителя» Родена в движении и тщетные скитания Агасфера; он казался погруженным в собственное несчастье, отстраненным страданием и презрением.

Однажды я встретила его с компаньоном. Он держал за руку маленькую девочку и разговаривал с ней. Ребенок поднял глаза на его лицо, и выражение Стриндберга изменилось. Любовь к ребенку, уважение к вопросам и радостям детства светились на лице ненавистника. Он не был одержим уродством вещей или жестокостью человеческого обмана. Его лицо светилось ранним энтузиазмом, который, хотя и был убит тысячу раз, вновь воскресает по велению «Я», знающего ответ на загадку.

Ранним утром в воскресенье, 19 мая, тело Августа Стриндберга было предано земле. Это был великолепный весенний день с солнцем и голубым небом. Около шестидесяти тысяч человек вышли, чтобы отдать дань памяти тому, кого они знали как внутренне правдивого и трагически великого. Королевская семья, Риксдаг, университеты, капитал и труд, государственные деятели, писатели и художники собрались, чтобы сказать единое прощание человеку-загадке, который своей глубокой искренностью и избытком гения наконец растопил ненависть и поднялся по ступеням от позора к славе.

В послании после смерти Стриндберга Максим Горький сравнил его с Данко, героем старой дунайской легенды, который, чтобы вывести человечество из тьмы проблем, вырвал свое сердце из груди, зажег его и, держа высоко, повел за собой. Массы, которые так легко насмехаются и хвалят, которые с одинаковой поспешностью распинают и воздвигают идолов, редко узнают своих настоящих друзей. Стриндберг терпеливо сжигал свое сердце для просвещения народа, и в день, когда его тело было опущено в землю, пламя его самопожертвования было видно чистым и неугасимым.

ГЛАВА I

БОРЬБА С ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДОЙ

Детство и юность Стриндберга, описанные им самим в автобиографическом романе «Сын служанки», представляют психологические особенности исключительного интереса. Обстоятельства его ранней домашней жизни и их влияние на раскрывающиеся силы его гения не могут быть проигнорированы никем, кто пытается объяснить разнообразные пласты его художественного творчества.

Его настойчивая и мучительная потребность в точном самоанализе, соединенная с не менее властной потребностью говорить правду, сделали все его сочинения сильно субъективными. Его автобиография — «история развития души» — это интимное откровение его способности препарировать свои прошлые «я», фиксировать мельчайшие инциденты и извлекать рефлексы из пучка эмоций и мыслей, которые составляют характер. Ничто не потеряно, ничто не является слишком незначительным для тщательного изучения под микроскопом, под который он помещает каждую клетку самого себя. Исповеди Руссо и Толстого не обладают наготой правды Стриндберга о самом себе. Хотя он никогда не теряет сочувствия к себе, он презирает оправдания и обнажает свои грехи и свои глупости с безжалостной точностью. Существует странное сочетание хладнокровно анализирующего психолога и страстного бичующего в описаниях, которые простираются от борьбы детства, через период «Инферно» 1896 года, к спокойствию «Одинокого» и финальным видениям света.

Автобиографический роман в четырех томах, который был опубликован под названиями «Сын служанки», «Время брожения», «В Красной комнате» и «Автор», был написан в возрасте тридцати семи лет, и, хотя впечатления детства записаны с глубоким проникновением в детский разум, мы не можем забыть, что они были записаны и интерпретированы человеком, за плечами которого были годы бурной и горькой борьбы за самовыражение и перед которым банкет жизни казался сведенным к плодам мертвого моря. В предисловии к пятому изданию «Сына служанки» он говорит нам, что, когда писал том, он верил, что стоит перед смертью, «ибо я был усталым, больше не видел никакой цели в жизни, считал себя лишним, выброшенным».

Юхан Август Стриндберг родился в Стокгольме 22 января 1849 года. Его отец, которого в пренебрежении к своему происхождению он часто называет «бакалейщиком», был купцом и судовым агентом, женившимся на служанке, матери своих троих детей. Отец был человеком образованным и природно утонченным, пережившим много экономических превратностей, кульминацией которых стало банкротство во время рождения Августа. Август родился вскоре после того, как союз между родителями был узаконен церемонией бракосочетания, и ему не были рады. Отец переносил свои беды с мужской стойкостью и смирением и лелеял идеалы высших классов, в то время как мать была по существу из народа и оставалась таковой. Он претендовал на отдаленную родовую связь со шведским дворянством, так как его семья происходила от сына крестьянина, родившегося в 1710 году в Стринне в Онгерманланде, который женился на девушке благородного происхождения. Раздор, возникший из-за различий между отцом и матерью, дал Августу первое впечатление о той классовой борьбе, которая всю жизнь держала его в оковах преследующей проблемы и которая стимулировала развитие его язвительно-критических способностей.

Бедность с ее сопутствующими заботами и тревогами царила в доме у кладбища церкви Клары, где из квартиры на третьем этаже Август начал обозревать жизненные трудности. Он говорит нам, что помнит страх и голод как свои первые ощущения. Он боялся темноты, того, что его побьют, обидеть людей, упасть, наткнуться на вещи, быть у кого-то на пути, кулаков своих братьев, наказаний отца и матери.

Было нелегко не быть у людей на пути, ибо родители с семью детьми и двумя слугами жили в трех комнатах. Мебель состояла в основном из колыбелей и кроватей; дети спали на гладильных досках и стульях. Крестины и похороны чередовались. У матери развилась чахотка после рождения двенадцатого ребенка.

Она была довольна своей жизнью, говорит он нам, ибо поднялась по социальной лестнице и улучшила свое положение и положение своей семьи. Отец был менее удовлетворен своей судьбой, ибо он опустился и пожертвовал собой. Он был усталым, печальным, суровым и серьезным, но не жестким.

Воспоминания Стриндберга о его ранних впечатлениях от отношений между отцом и матерью показывают зарождение взглядов на женщин и брак, которые снискали ему титул женоненавистника и которые нашли свое самое провокационное выражение в пьесе «Отец» и «Исповеди безумца».

«Таково неблагодарное положение отца в семье, — пишет он, — быть кормильцем для всех, врагом для всех». Он пришел к выводу, что его мать не перетруждалась, хотя его описание повседневной жизни в семье не подтверждает этот взгляд.

Маленьким мальчиком Август был таким же слабым, как и другие маленькие мальчики. Он обожал свою мать. Он был застенчивым, острочувствительным, болезненно самосознательным, остро реагирующим на несправедливость. Он не был любимчиком матери, он не был ничьим любимчиком, и это озлобило его. Мать вскоре стала объектом анализа; он разрывался между любовью к ней и презрением к ее недостаткам, которые он обнаруживал, сравнивая ее с отцом. Он говорит, что тоска по матери преследовала его всю жизнь. Будущий женоненавистник был воспитан страстной и безответной любовью ребенка к матери. Когда в более позднем возрасте нападки Стриндберга на женщин подвергались критике, он защищался, заявляя, что ругает женщину, потому что слишком сильно ее любит.

Отвращение к повседневной рутине и распорядку домашнего хозяйства возникло в раннем возрасте. Он говорит о семье как об институте для обеспечения едой и чистой одеждой, где царит вечный круговорот покупок, готовки, уборки и стирки.

«Славный моральный институт, — восклицает он, — святая семья, неприкосновенный, божественный институт для воспитания граждан в истине и добродетели! Ты, притворное пристанище добродетелей, где невинных детей пытают, чтобы они сказали свою первую ложь, где сила воли подавляется деспотизмом, где уверенность в себе убивается узким эгоизмом. Семья, ты — дом всех социальных пороков, благотворительное учреждение для всех ленивых женщин. Кузница цепей для кормильца и ад для детей!»

Этот отрывок следует за описанием несправедливого наказания, которое было назначено Августу. Его обвинили в том, что он выпил вина из бутылки тети, и, когда он покраснел в ответ на вопрос отца, его избили как виновника. Страх перед физической болью заставил его признаться в поступке, которого он никогда не совершал, и, рассказав своей старой няне, что он пострадал невинно, его снова схватили и теперь избили как лжеца, а также как вора. После того дня он жил в постоянной тревоге. Мир был жестоким и недружелюбным местом; враги были повсюду.

«Кто выпил то вино?» — неоднократно спрашивал он себя. Поиск удовлетворительного ответа на этот вопрос и подобные вопросы не был оставлен, хотя и был тщетным. Враждебность к социальной несправедливости и принудительной преступности, которой он позже дал литературное выражение, имела отдаленную, хотя и неизгладимую связь с похищенным содержимым винной бутылки.

Его идеи о Боге были расплывчатыми и в основном формулировались через ежедневное чтение шведской детской молитвы: «Бог, который любит детей». Окна дома выходили на старое кладбище церкви Клары. Когда ночью случался пожар, церковные колокола звонили так, что это вселяло ужас в сердце ребенка. Все домочадцы просыпались. «Пожар», — разносился шепот. Он плакал и тщетно пытался снова заснуть. Затем приходила мать, укрывала его и говорила: «Не бойся; Бог защитит тех, кто несчастен». На следующее утро слуги читали в газете, что был пожар и что два человека сгорели заживо.

«На то была воля Божья», — говорила его мать. Такие инциденты не проходили мимо него. Очевидное несоответствие между ожиданием веры и трагической реальностью беспокоило его и вызывало первые религиозные сомнения.

Старая церковь с ее могилами стала символом мрака и безрадостной судьбы, от которой нет спасения. Во время эпидемии холеры 1854 года пятилетний ребенок наблюдал за атрибутами и церемониями смерти из окна спальни. На кладбище внизу работали могильщики, мимо проносили носилки, темные группы людей собирались вокруг черных ящиков. Церковные колокола звонили непрерывно.

Однажды дядя взял его и его братьев внутрь церкви. Несмотря на красивые стены в белом и золоте, звук музыки, который был похож на сотню пианино, и коленопреклоненных белых ангелов, его внимание было приковано к двум фигурам. Среди молящейся паствы два заключенных в цепях совершали покаяние. Их охраняли солдаты, и они были одеты в длинные серые плащи с капюшонами на головах.

Ему сказали, что эти люди — воры. Чувство угнетения чем-то ужасным, непостижимо жестокой и безжалостной силой охватило Августа, и он был рад, когда его увели.

Посвящение в существование боли и страданий, которое ожидает каждого ребенка, таило для него особые ужасы. Острочувствительный, его нервы сочувствия быстро откликались на чувства других. Однажды его отвели в больницу работного дома навестить его кормилицу, которая медленно умирала. Старые женщины с их болезнями, бледные, хромые и скорбящие, длинный ряд кроватей, бесцветная монотонность палаты и ее неприятные запахи запечатлелись в его сознании. Когда он ушел, его преследовало странное чувство неоплаченного и неоплатного долга. Ведь это была женщина, которая кормила его, чья кровь питала его. Из-за бедности она была вынуждена отдать ему то, что по праву принадлежало ее собственному ребенку. Август смутно чувствовал, что наслаждается украденной жизнью, и стыдился своего облегчения от того, что его увели от зрелищ больничной палаты.

Когда Августу было семь лет, семья переехала в дом побольше. Худшие дни нищеты остались позади, и, хотя приходилось практиковать строгую экономию и избегать всякой роскоши, было больше свободы от тревог за хлеб насущный. Его разум до сих пор питался ежедневными порциями детсадовского уровня. Теперь его отправили в школу для мальчиков Клары, где его чувство общей несправедливости вещей быстро развивалось благодаря силе, с которой директор владел своей тростью.

Его будили в шесть часов темными зимними утрами, и, поскольку дом теперь был далеко от Клары, ему приходилось тащиться долгий путь через глубокий снег, и он прибывал на место в мокрых ботинках и бриджах. Когда он опаздывал, он был парализован страхом в ожидании утренней экзекуции директора над теми, кто был непунктуален. Он слышал крики мальчиков, которые уже были в когтях тирана.

Однажды утром его спасла добрая уборщица, которая заступилась за него и указала, что ему далеко идти. Жаль, что уборщица, спасшая Стриндберга от порки, не получила ниши в его галерее женщин.

Август не блистал в этой школе, хотя его знания опережали его годы, и поэтому он был принят до достижения требуемого возраста. Он был самым младшим в школе и дома, положение, которое он тщетно пытался оспорить. Это была школа для детей высшего среднего класса. Август носил кожаные бриджи и крепкие грубые ботинки, которые пахли ворванью и ваксой. Мальчики в бархатных блузах избегали его. Он заметил, что плохо одетых мальчиков били сильнее, чем хорошо одетых, а симпатичные мальчики избегали наказания вовсе.

Стриндберг записывает свои ранние школьные впечатления с характерной яростью:

«... Это рассматривалось как подготовка к аду, а не к жизни; учителя, казалось, существовали для того, чтобы мучить, а не наказывать. Вся жизнь давила, как гнетущий кошмар, в котором не было толку знать свои уроки, когда выходил из дома. Жизнь была местом для наказания за преступления, совершенные до рождения, и поэтому ребенок ходил с постоянно плохой совестью».

В возрасте девяти лет он впервые влюбился. Розовое мерцание снизошло на трость и латинскую грамматику благодаря присутствию в классе маленькой дочери директора. Ее посадили в задней части комнаты, и мальчикам было запрещено смотреть на нее. «Она, вероятно, была уродливой, — говорит он нам с присущим ему реализмом, когда дело касается любовных дел, — но она была хорошо одета». Во время уроков французского ее мягкий голос звучал выше скрежещущего звука ответов мальчиков, и даже суровое лицо учителя таяло, когда он говорил с ней.

У Августа никогда не хватало смелости заговорить с ней. Его любовь выражалась в нежной меланхолии и смутных желаниях. Он чувствовал себя жертвой тайны в собственной груди и страдал от этого. Роман закончился несостоявшейся попыткой самоубийства, но влюбленный не обрел покоя. Его любовные дела от первого до последнего были окрашены трагедией и были проводниками его беспокойного и тщетного поиска гармонии.

Дом на севере Стокгольма, куда переехала семья, имел большой сад и прилегающие поля. Отец любил сельскую местность, и мелкое фермерство было частью ежедневных обязанностей. Мальчиков заставляли работать в саду, и таким образом они получали здоровые физические нагрузки. Великолепный старый дуб и беседки из сирени и жасмина делали старомодный сад красивым. Горький опыт Августа с тростями, учителями и недосягаемым женским очарованием не разъел его врожденную любовь к природе, которая оставалась источником умственного и физического омоложения, когда другие источники иссякали.

Глубокая чернота свежевспаханной почвы, яблони в своем цветущем великолепии, тюльпаны в своем роскошном убранстве вызывали в его разуме стремления, которые не откликались ни на один человеческий голос. Мальчик, гуляющий в саду, был наполнен торжественностью, которую не могли внушить ни школа, ни церковь.

Летний отпуск, проведенный в Дроттнингхольме, среди улыбающихся островов и лесистых берегов озера Меларен, усилил его отвращение к уродливым вещам, которыми изобилуют города.

Стокгольмский архипелаг, который охраняет прекрасную столицу Швеции и является гордостью каждого истинного стокгольмца, стал его любимым пейзажем в более поздние годы.

Есть что-то первобытное и напоминающее о сотворении мира в этих тысячах скал и островов, которые поднимаются в постоянно меняющейся форме и цвете из синих глубин Балтики. Резкие соленые бризы, которые овевают голые и непригодные для жизни скалы, шепчут о ничейной земле, где душа бросается стихиями, ни дружелюбными, ни враждебными, но спокойными. Сквозь белые стволы берез, глубокий красный цвет коттеджей и вечнозеленые, согнутые штормами ели, острова, на которых живут и трудятся бедные рыбаки, приветствуют проходящего мореплавателя трихроматическим призывом к простой жизни.

На этот мир юный Стриндберг смотрел однажды. Он прошел через густой лес и прополз через чернику и можжевельник к вершине крутой скалы. Картина островов и фьордов, которая предстала перед его глазами, заставила его «дрожать от восторга».

Эта картина, пишет он, поразила его так, как будто он обрел землю, виденную в прекрасных снах или в прошлой жизни.

Он прятался от своих товарищей; он не мог следовать за ними.

«Это был его пейзаж, истинная среда его натуры, идиллии, бедные скалистые скалы, покрытые сосновым лесом, выброшенные на широкие штормовые фьорды с огромным морем в качестве далекого фона. Он остался верен этой любви... и ни Альпы Швейцарии, ни покрытые оливками холмы Средиземноморья, ни скалы Нормандии не могли вытеснить этого соперника».

Любовь к природе не сдерживала высокого духа Августа в детстве. В возрасте десяти лет он играл в дикие игры, лазил по деревьям, катался с гор на кусках дерева, разорял птичьи гнезда и стрелял в их невинных владельцев. Он ездил верхом без седла, умел плавать, управлять лодкой и обращаться с ружьем.

Во время летних каникул Августа и его братьев отправили пансионерами в дом пономаря. Отец хотел, чтобы его сыновья участвовали в работе на ферме, а также готовились к зимнему обучению. На кухне пономаря Август видел, как готовят и штампуют облатки для Святого Причастия. Он озорно съел их и подумал, что в Таинстве нет ничего особенного. Он нарушил договор со своим хозяином, вбежав в церковь, перевернув песочные часы на кафедре и произнеся проповедь. Он бегал по церкви по спинкам скамеек и опрокинул пюпитр, на котором лежала книга псалмов. Разрозненные части пюпитра напугали его и напомнили о возможных последствиях. Уступая первому импульсу самосохранения, он опустился на колени и прочитал молитву Господню.

Мать Стриндберга, Ульрика Элеонора Норлинг

Отец Стриндберга, Оскар Стриндберг

Ему пришла мысль. Он встал, осмотрел пюпитр, увидел, что повреждение не является непоправимым, снял ботинок и починил пюпитр несколькими хорошо направленными ударами. Затем он спокойно вышел из церкви, чувствуя, что сила внутри него, в конце концов, более надежна, чем Бог, чьей помощи он взывал. Таинственная взаимосвязь между искренней молитвой и дремлющими силами внутри нас редко понимается. Логика ребенка с юмором отражала духовную нестабильность среднего человечества.

Его уверенность в себе, однако, была непостоянной. Иногда он горько плакал, сражаясь с неконтролируемой двойственностью в собственном разуме, разделенной волей, которая делала его неразумным и капризным. У него развивались внезапные антипатии, случались приступы застенчивости и самоуничижения, во время которых он должен был убегать от других детей и прятаться. В такие моменты он намеренно держался в стороне, когда раздавали хорошие вещи, и, будучи забытым, упивался своим мученичеством.

Бунт Августа против изучения уроков развивался pari passu с его способностями к независимому мышлению. Он не делал успехов в школе Клары, и отец перевел его в другую, где он общался с детьми людей из скромных слоев общества. Здесь он чувствовал себя более как дома; никто не смотрел на него свысока; его ботинки и бриджи не вызывали нареканий. Его жалость вызывала бедность некоторых его школьных товарищей. От них ожидали чистоты, внимательности и вежливости, но как они могли? Они пришли из домов, где никто не мог позволить себе быть чистым, где семьи были скучены в маленьких комнатах, которые служили мастерскими, а также детскими, где приличия жизни были недостижимой роскошью. Контраст между двумя школами дал Августу материал для постоянных размышлений о классовых проблемах.

Латынь и греческий были основными преподаваемыми предметами. Август хотел учиться по-своему и переводить по-своему. Как в классике, так и в истории он отказывался подчиняться дисциплине школьного учителя. Сформулировав свой собственный метод обучения и правильную форму проверки учеников, он бросил вызов приказу учителя. Он был нем, когда должен был говорить, и говорил, когда должен был молчать. Когда разъяренный учитель латыни объявил Августа идиотом, отец неожиданно принял сторону сына и перевел его в частную школу. Эта школа внедрила рациональные методы обучения; порка была запрещена, к мальчикам относились как к личностям, и Август чувствовал, что может расширяться без страха немедленной репрессии. В последующие годы семья достигла положения сравнительного достатка и комфорта. Август потерял страх быть растоптанным или подавленным сверху и свободно общался с титулованными юношами, которым не предоставлялось никаких привилегий директором, лишенным всякого почтения к знатности рождения.

Август имел обыкновение выставлять свои знания напоказ перед матерью. Поначалу она очень гордилась дарованиями своего сына, и часто говорили о времени, когда он будет носить белую фуражку чести, желанную для каждого шведского студента. Но склонность матери к узкому пиетизму заставила ее разглядеть тщеславие обучения в уме сына. Она предостерегала его против порочности такой гордости и противопоставляла смирение Христа и Его презрение к мирской мудрости самомнению простого книжного знания. Сын слушал и пришел к выводу, что неприязнь матери к культуре — результат ее собственного невежества. Однажды вечером сыновей позвали к смертному одру матери. Августу тогда было тринадцать. Охваченный горем и дрожа от ужаса смерти, он сидел час за часом у кровати, плача и обдумывая все зло, которое он совершил.

Это был неизбежный конец. Как он мог жить без матери? Будущее казалось окутанным непроницаемой тьмой и несчастьем. Затем, о, ужас! — постыдная мысль пересекла его разум. Некоторое время назад мать показала ему маленькое кольцо и сказала, что оно будет принадлежать ему после ее смерти. И теперь, в торжественный и ужасный момент, обещание кольца всплыло в его невольной памяти. Он увидел его на своем пальце — одно яркое пятно в этот скорбный час, что-то, чего можно ждать с нетерпением.

Но только на мгновение — такая низкая алчность, такая постыдная мысль рядом с умирающей матерью должна исходить прямо от дьявола. Муки раскаяния и стыда были настолько настойчивыми, что инцидент запечатлелся в его памяти, и годы спустя воспоминание заставляло его краснеть.

Соблазны мыслей, которые мы не должны думать, и которые варьируются от внезапных неудобных вспышек узнавания комического посреди серьезного дела жизни до навязчивых идей, которые являются обломками ментального горения, не могли быть поняты мальчиком. Он также не знал, что ему суждено пройти через всю гамму церебральных явлений, будучи выразителем экстравагантной мысли и беззаконного идееобразования.

Когда тишина смерти опустилась на комнату, недостойная мысль была далеко, и Август закричал, как тонущий ребенок. Отец смягчился и сказал добрые слова двум мальчикам. Стриндберг с присущей ему откровенностью говорит нам, что его горе длилось едва три месяца. «Горе, — пишет он, — обладает счастливым качеством самопожирания. Оно умирает от голода. Поскольку оно по существу является прерыванием привычек, оно может быть заменено новыми». Через шесть месяцев его отец женился на экономке.

Август теперь изучал пять языков, помимо своего собственного. Ботаника, зоология и физические науки вызывали его живой интерес. У него были коллекции насекомых и минералов, и гербарий, которому он посвящал много времени. У него развился ненасытный аппетит к знаниям, но он требовал свободы находить свою интеллектуальную пищу без постороннего вмешательства или ограничений. Он не только хотел знать все, но и хотел уметь делать все, быть наделенным всеми человеческими талантами.

Его брата хвалили за его рисунки; Август хотел рисовать. Во время рождественских каникул он скопировал все рисунки своего брата, но, обнаружив, что может делать это без труда, его интерес угас, и он бросил это. Все его братья и сестры могли играть на каком-нибудь инструменте. Дом оглашался упражнениями на пианино, скрипке и виолончели. Август хотел играть, но без разучивания гамм. Он научился играть на пианино и научился читать и копировать музыку. Он играл плохо, но это доставляло ему удовольствие. Он выучил имена композиторов и номера опусов всего, что играли в доме, чтобы иметь превосходное знание.

Он ревновал к достижениям других, но ревность была создана неудовлетворенными амбициями и осознанием безграничных возможностей. Каждый предмет интересовал его, пока он не овладевал им. Когда он узнал растения, минералы, насекомых и птиц в своем районе, он обратился к другим областям естествознания. Физика и химия привлекали его. Он не хотел повторять классические эксперименты из учебников; он хотел делать новые открытия. Нехватка денег и аппаратуры сдерживала его. Необходима была изобретательность. Во время летних каникул он пытался сделать электрическую машину из старой прялки и оконного стекла. Зонтик был сломан, и из него извлекли китовый ус, из которого с помощью скрипичной струны он сделал дрель. Квадратное стекло было сделано круглым путем терпеливого постукивания ключом. Эта работа заняла дни. Когда пришло время просверлить отверстие посередине, и его кусок кварца не произвел впечатления, он потерял терпение и попытался пробить отверстие. Стекло разбилось, и энтузиазм Августа превратился в безнадежную усталость.

Оправившись, он решил сконструировать perpetuum mobile. Отец сказал ему, что приз ждет изобретателя невозможного. Сформулировав свою теорию, которая включала водопад, приводящий в действие насос, он собрал материал. Ряд полезных предметов был принесен в жертву ради этой цели: кофейник предоставил трубку; аппарат для газированной воды — резервуары; сейф — пластины; комод — дерево; птичья клетка — проволоку и т. д. В решающий момент вездесущая экономка прервала его, спросив, не пойдет ли он с братьями и сестрами на могилу матери. Раздражение разрушило изобретательское заклинание, и в гневе от неудачи он разбил хитроумный аппарат вдребезги на полу.

Упреки и насмешки не останавливали его. Он устраивал экспериментальные взрывы и изготовил лейденскую банку. Для этой цели он содрал шкуру с мертвой черной кошки, которую нашел на улице. Он предвосхитил «безопасные спички Йёнчёпинга», сделав безопасные спички, которые, как он заявляет, были такими же хорошими, как и более поздний, широко рекламируемый патент.

Его своеволие и отсутствие умственной дисциплины были неизбежно неприятны его окружению. Когда он хотел отпереть ящик, а ключ не могли найти, он схватил кочергу и взломал замок с такой силой, что винты и пластина были вырваны.

«Почему ты сломал замок?» — спросили его.

«Потому что я хотел попасть в комод», — был лаконичный ответ.

Отец, что неудивительно, решил сделать все, что в его силах, чтобы обуздать беспокойный дух независимости в своем сыне. Август не любил свою мачеху и возмущался ее узурпацией места его матери. Он был теперь гимназистом и пользовался уважением в школе. Уроки принимали форму лекций, и учителя проявляли должное уважение к индивидуальным правам и вкусам. Дома все делалось, чтобы унизить его. Он приписывал то, что считал систематическим преследованием, подлому и мстительному духу мачехи. Его заставляли носить старую одежду, которая была ему не по размеру; его гимназическая фуражка, которая должна была быть гордостью его сердца, была самодельной и объектом насмешек; его заставляли работать в конюшне в перерывах между школьными занятиями и приказывали заменять конюха во время каникул. Его еженедельное пособие на школьный обед составляло 3,5 пенса, сумма, которую он находил достаточной для табака, но не для бутербродов. У него был здоровый аппетит, и он всегда был голоден. Скупость домашнего режима подвергала его унизительным переживаниям в школе. Однажды он случайно разбил очки друга. Тщетно он исчерпал все свои изобретательские ресурсы в попытках починить их. Их пришлось чинить эксперту за 7 пенсов. В следующий понедельник Август принес своему другу 3,5 пенса, а через неделю погасил свой долг чести, стыдливо заплатив еще 3,5 пенса. Его жалкую бедность больше нельзя было скрывать, и он ненавидел причину своего угнетения.

В возрасте пятнадцати лет он влюбился в женщину тридцати лет. Любовь была платонической, притяжением душ — контактом разумов, ищущих духовного просвещения на одном и том же пути. Она была светской женщиной, помолвленной с другим, который жил за границей, движимой религиозным эмоционализмом и полусознательным эротизмом. Они посещали один и тот же кружок для французской беседы и добавляли остроту галльского выражения в свою переписку, которая касалась Иисуса, борьбы с грехом, жизни, смерти, Бога в природе, любви, дружбы и сомнения. Август стал ее совестью, а она — его духовной матерью. Стриндберг публикует некоторые из своих французских сочинений этого периода в своей автобиографии. Все спекуляции в конечном итоге разбивались о фундамент Иисуса. Родительские власти решительно возражали против дружбы Августа, и особенно против атмосферы французской секретности, в которую она была окутана.

Август поглотился борьбой за спасение. Пуританизм, который презирал холодный формализм лютеранской государственной церкви и требовал свободного общения с Иисусом, был моден в Швеции в это время. Радостная уверенность в том, что они среди овец, заражала тех, кто был восприимчив к внезапным «пробуждениям» во всех слоях общества. Что может быть важнее, чем быть среди избранных Богом, утешенных знанием праведности, вознесенных полным отрешением от мира, плоти и дьявола? Август начал страстную осаду Небес и требовал немедленного включения в число детей Божьих.

Его мотивы были сложными. Одним из них был страх и желание обезопасить себя. Ибо он читал книги, которые предсказывали ужасную судьбу, ожидающую юных грешников по достижении двадцатипятилетнего возраста. Он знал, что он грешник, и, если его тело будет обречено на болезненные страдания и смерть, его душа, по крайней мере, будет спасена. Другим была духовная ревность. Его мачеха исповедовала большую религиозную преданность. Она и его старший брат, казалось, затмевали его в религиозном рвении. Этого нельзя было допустить. Август наложил на себя строгие ограничения. Все мирские удовольствия следовало избегать. В одну субботу вечером семья запланировала экскурсию на следующее воскресенье. Август попросил разрешения отца остаться дома по соображениям совести. Он провел воскресное утро в одной из «свободных» церквей, где избранные торжествовали в своем эксклюзивном и дорого купленном спасении. Днем он изучал Фому Кемпийского и Краммахера. Мачеха нарушила субботу. Она была непоследовательна и подвержена искушениям дьявола; она больше не могла конкурировать с ним в религиозной добродетели. Это было бальзамом для души, но мир Иисуса, который, как ему говорили, должен был снизойти подобно удару грома и сопровождаться абсолютной уверенностью, не приходил. Он в одиночестве пошел в парк Хага, все время молясь, чтобы Иисус нашел его. В парке он видел счастливые семьи, поглощенные пикниками, и экипажи, наполненные веселыми мужчинами и женщинами. Все они были обречены на вечное проклятие. Его разум протестовал, но вера соглашалась. Он вернулся домой негармоничным и неудовлетворенным. Когда поздно вечером его братья и сестры рассказывали о событиях своего счастливого дня, его зависть смешивалась с муками раскаяния.

Пуританский период достиг своего апогея во время конфирмации, которая была отложена отцом, знавшим о своенравии ребенка и опасавшимся необузданности юноши. Ряд обстоятельств способствовал реакции, последовавшей за его первым причастием. Он заставил свой разум подчиниться возвышенному чувству, которое со временем исчерпало себя. Таинство причастия утратило свою загадочность из-за той роковой фамильярности, с которой он относился к нему на кухне церковного сторожа.

Но распад пуританина произошел под влиянием новых друзей. Один из них решил вылечить голодного мечтателя в Стриндберге хорошим обедом. Однажды по пути на урок греческого языка Фриц, «друг в очках», предложил прогулять занятия и пообедать в ресторане. Преодолев угрызения совести, Август насладился своим первым обедом в ресторане и первой рюмкой бренди. Роскошь бифштекса и пива в количественном совершенстве, а также дерзость, с которой его друг обращался с официантом, произвели на него глубокое впечатление. Друг заплатил за пир, и Август вышел оттуда другим человеком.

«Это не было пустым удовольствием, как утверждал бледный человек, — пишет он. — Нет, это было настоящее удовольствие — чувствовать, как красная кровь бежит по полупустым артериям, которые должны были питать нервы для борьбы за жизнь. Было приятно чувствовать, как возвращаются потраченные силы и как вновь натягиваются дряблые жилы полураздавленной воли. Пробудилась надежда, туман превратился в розовое облако, и друг позволил ему увидеть проблески будущего, каким его формировали дружба и юность».

Друг посоветовал ему зарабатывать деньги частными уроками. Это обеспечило бы свободу от родительской тирании. Он поощрял независимость и уверенность в себе у Августа, который, следуя его совету, получил место частного репетитора. Экономно расходуя умственные силы в гимназии и ограничивая свои занятия только тем, что было абсолютно необходимо для выпускного экзамена, он преуспел в своей двойной работе ученика и учителя. Чувство греха исчезло; он смог принимать участие в празднествах своих товарищей по школе. Платоническая дружба с тридцатилетней женщиной испарилась с появлением менее эфирного восхищения красотой официанток et hoc genus omne. Он ходил на танцы и искал веселья на студенческих «пуншевых вечерах». Проснулась тяга к алкоголю; под его влиянием демоны уныния и неразрешимых проблем отступили.

Перемена в его отношении к жизни была ускорена влиянием, которое теперь впервые дало о себе знать. Литература как великая традиция и интерпретация человеческих проблем стала ему известна. Беллетристические и пуританские концепции жизни предстали перед ним в своей глубочайшей антитезе. Естественный отбор сделал остальное. Круг его чтения был широким и разнообразным, как и запросы его многогранной натуры. Он поглощал Шекспира, восхищался Диккенсом, находил Вальтера Скотта утомительным, Александра Дюма — ребячливым, а «Вечного жида» Эжена Сю — грандиозным. Он ненавидел поэзию; она казалась ему жеманной и неправдивой. Люди не разговаривали таким образом и редко думали о столь прекрасных вещах. Осознание Бога в природе заменило желание искать Бога в церквях, и Август постепенно обнаружил, что он вольнодумец. Тревога и публичные молитвы избранных, которых он покинул, не изменили его курса.

Во время летних каникул он работал репетитором в аристократической семье в деревне. Фриц предостерегал его от того, чтобы говорить все, что он думает, и делать все, что он хочет, или яростно спорить с начальством. Но трудность подчинения условностям социального порядка преодолеть не удалось.

Планы Августа на будущее были переменчивыми и смущали отца. Некоторое время он лелеял мысль стать унтер-офицером в кавалерийском полку, в другое время его увлекал план провести свои дни сельским викарием, состоящим в счастливом браке с хорошенькой официанткой (брендом, выхваченным из огня). Но университет победил. В университете человек мог быть бедным и плохо одетым, но при этом считаться джентльменом; это было единственное место, где можно было петь, напиваться и драться с полицией, не теряя социального статуса. В этой мысли было тайное удовлетворение.

Однажды во время репетиторства в деревне викарий, который был перегружен работой, пригласил Августа прочесть «пробную проповедь». Практика позволять серьезно настроенным студентам и учащимся пробовать свои священнические силы была не редкостью. Идея была великолепной и неотразимой. Барон, баронесса, помещики и дамы — все должны были благоговейно слушать Августа как рупор Господа. Но он помнил, что он вольнодумец. Ортодоксальное представление об Иисусе больше не было его собственным. Принять это предложение было лицемерием. И все же он верил в Бога, у него были мысли, которыми он хотел поделиться, мнения, которые он хотел высказать. Он признался викарию, который его успокоил. Если он верит в Бога, то никакой реальной трудности нет — добрый епископ Валлин никогда не упоминал Иисуса в своих проповедях. Августу следовало лишь не слишком много говорить о своих заблуждениях.

Август Стриндберг, 1862 г. (Воспроизведено с любезного разрешения издательства Messrs. Albert Bonnier, Стокгольм)

Август Стриндберг, 1870 г.

Неделя, в течение которой готовилась проповедь, была богата компенсацией за годы позора. Что-то внутри него с жадностью откликнулось на призыв вестника, пророка.

Церковь была полна людей, когда Август взошел на кафедру в церковном облачении и с бьющимся сердцем. Он молился единственному истинному Богу, чтобы тот помог ему, когда он теперь хотел нанести удар за правду. Он говорил об обращении через свободную волю и открыл врата небесные для всех — мытарей и грешников, правителей и блудниц — и осудил своих старых друзей, погрязших в жестоком и лицемерном самодовольстве. Он был глубоко тронут собственным красноречием. Викарий и прихожане простили нарушения, и день закончился взаимным удовлетворением.

Этот опыт подтвердил презрение Августа к ортодоксальной религии. Он стал зачинщиком группы в старшем классе гимназии, которая, несмотря на угрозы и выговоры, отказывалась посещать утренние молитвы. Однажды, когда отец умолял его пойти в церковь, он ответил:

«Проповедовать — я могу это делать сам».

В мае 1867 года Август сдал выпускной экзамен. Белая фуражка была у него на голове, и врата университета были открыты для него.

[1] Гимназии — это подготовительные школы для университетов.

ГЛАВА II

БОРЬБА ЗА САМОВЫРАЖЕНИЕ

Университет, говорил Ньюмен, — это место, где «разум стоит на первом месте и является фундаментом академического устройства». Контакт Стриндберга с Уппсальским университетом привел его собственный творческий ум в постоянный конфликт с хранителями правил, которые регулируют традиционное стремление к знаниям. В период между 1867 и 1872 годами он проводил время в Уппсале, делая тщетные попытки добиться успеха в качестве прилежного ученика, покорного дисциплине профессорского авторитета. Трудность заключалась не в том, что он не хотел или не мог учиться. Он учился слишком много; его ум впитывал знания от людей и из книг с интуитивной и молниеносной быстротой. Но он отказывался принимать мнения на веру; он индивидуализировал все, что усваивал его восприимчивый и беспокойный ум, и презирал академическую рутину.

Осенью 1867 года Август Стриндберг отправился в Уппсалу, чтобы вооружиться силами и грацией, которые сопровождают «университетское образование». Он обладал суммой в 80 крон (1 крона = 1 шиллингу 2 пенсам), с трудом заработанных частными уроками; отец внес несколько сигар в экипировку сына и посоветовал ему самому заботиться о себе. Маргарет, добрая старая служанка, заставила его взять взаймы 15 крон. Так он снова стал жертвой женского сердца.

Комната, которую он делил с другом, была снята за 30 крон на весь семестр. В ней были две кровати, два стола, два стула и шкаф. Его обед приносила уборщица за 1 крону 50 эре в неделю. Завтрак и ужин состояли из стакана молока и булочки. Практикуя строжайшую экономию, он умудрялся жить, но вскоре обнаружил, что не может позволить себе купить необходимые книги или регламентированный фрак, без которого ни один шведский студент не мог рассчитывать на благосклонное внимание профессоров. Он не привлекал внимания как многообещающий студент. Его посещение лекций служило главным образом стимулом для его критических способностей. Он находил методы преподавания литературы и философии утомительными и неэффективными, а профессоров — невежественными и плебейскими. Он брал книги в библиотеке и сам выбирал, что читать. Он научился играть на корнете в одном из университетских оркестров, пытаясь таким образом унять разлад своей души.

Он устал от своего друга Фрица. «Они изжили свою дружбу, живя вместе, — пишет он в «Времени брожения». — Они знали друг друга наизусть, знали секреты и слабости друг друга, знали, какой ответ даст другой в споре». Он принял конец их дружбы как неизбежный результат эксплуатации личности, которую он презирал в дружбе и любви. Личные симпатии и связи были замаскированной войной в жизни Стриндберга; он давал и брал, и обычно заканчивал тем, что начинал презирать. На протяжении всей жизни его едкие попытки добраться до сути вещей не способствовали укреплению связей, которые зависят от определенной доли приятных иллюзий и доброжелательного обмана.

Его любовь к природе не принесла разочарования. «Его мечтой было жить в деревне, — пишет он о своем времени в Уппсале. — У него была врожденная неприязнь к городу, хотя он родился в столице. У него в крови была враждебность к культуре, он никогда не мог избавиться от ощущения, что он — продукт природы, который не хочет быть оторванным от органического союза с землей. Он был диким растением, корни которого тщетно искали немного почвы между камнями мостовой; он был животным, тоскующим по лесу».

Восторг перед красотой и ароматом цветов, предпочтение простоты сельской жизни, которые он так часто выражал, показывают настроение, не затронутое недовольством и пессимизмом. Какой-то дух радости природы жил внутри него и оставался счастливым, несмотря на несчастья. После того как он проклинал грехи человечества, его можно было застать поющим гимны гармонии растительного мира.

В конце первого семестра он потратил свои восемьдесят крон и вернулся в Стокгольм в поисках оплачиваемой работы. После нескольких неудачных попыток получить место в деревне он нашел работу учителя в Стокгольмской городской школе с годовым окладом в 50 фунтов стерлингов, что казалось ему богатством. Теперь он жил дома и вносил вклад в расходы на хозяйство.

Восемнадцатилетний школьный учитель снова столкнулся с проблемами бедности. Несправедливость, от которой он страдал в детстве, была все еще жива. Теперь он находился в отвратительном положении педагогического тирана, но его жалость не уменьшилась. От него ожидали, что он будет наказывать ленивых детей, но его сердце отказывалось принять распространенную веру в порку. Дети — уродливые, низкорослые, бледные, голодные, болезненные — взывали к его жалости.

«Страдание, — пишет он, — наложило на лица низших классов то выражение безнадежности и муки, которое не могут стереть ни религиозная покорность, ни надежда на небеса, и от которого высшие классы бегут, как от нечистой совести».

Он изучал расплату за индустриализм и заметил, что дети ручного труда выглядели более болезненными и менее умными, чем дети высшего класса:

«Профессиональные болезни городского рабочего, казалось, передавались по наследству; здесь можно было увидеть в миниатюре легкие и кровь рабочего газового завода, разрушенные серными испарениями; плечи и плоскостопие кузнеца; мозг художника, атрофированный из-за паров лака и ядовитых красок; золотушную сыпь трубочиста; сдавленную грудь переплетчика; здесь можно было услышать эхо кашля металлурга и асфальтового рабочего; почувствовать запах ядов производителя обоев; заметить близорукость часовщика в новых изданиях. По правде говоря, это была не та раса, которая владела будущим или на которую будущее могло рассчитывать, и она не может воспроизводить себя в течение долгого времени, ибо ряды ремесленников постоянно пополняются из деревни».

Его сочувствие к рабочему классу не было мимолетным чувством; это был неизменный лейтмотив его призыва к социальной справедливости, который отчетливо слышен сквозь какофонию некоторых его более поздних выпадов против социального порядка.

Мятежность, презрение к текущей морали и респектабельности поднялись как мощная сила в уме этого необыкновенного школьного учителя. Его утренние обязанности в городской школе и дневная работа в качестве частного репетитора у дочерей состоятельной и утонченной семьи заставляли его соблюдать внешнее приличие. Но он не жил добродетельно. Его чувственная жизнь была пробуждена, и он не признавал необходимости в сдержанности. Стремления к аскетическому покою, которые наполняли его юность, были отброшены; с крушением веры в бдительную заботу Иисуса естественные импульсы были освобождены. Его автобиография фиксирует его раннюю борьбу и его более позднее «падение» с одинаковой отстраненной невозмутимостью. Ему не хватает чувства стыда, которое избегает определенных тем. Он не соблюдает никаких умолчаний. Страницы многих его книг усеяны грубыми выражениями и неприятными отсылками к физической жизни. Сексуальный цинизм, пронизывающий историю его жизни, смягчается лишь его совершенной искренностью.

Он описывает удовольствия опьянения с такой же откровенностью. В девятнадцать лет он уже был знаком с вакхическими пиршествами. Его мозг был воспален идеями, перегружен невысказанными мыслями. Наркоз алкоголя привлекал его.

«Иногда меланхоличный, иногда веселый, — пишет он, — он иногда чувствовал непреодолимое желание погасить горящий огонь мысли и остановить суматоху в мозгу. Застенчивый, он иногда чувствовал побуждение выйти вперед, произвести впечатление, найти аудиторию, появиться на публике. Когда он выпивал много, он хотел декламировать великие и торжественные вещи, но в середине произведения, когда экстаз был в самом разгаре, он слышал свой собственный голос, становился застенчивым, пугался, считал себя смешным, внезапно останавливался, менял тон, переходил на комическое и заканчивал гримасой. У него был пафос, но только на время; затем приходила самокритика, и он смеялся над своими напускными эмоциями». Стриндберг находит другое объяснение своей тяги к алкоголю в недостатке питательной диеты в Уппсале и скуке своего дома в Стокгольме. «Крепкие напитки давали ему силу, — говорит он, — и после них он хорошо спал». Он добавляет: «Как и остальная часть расы, он был рожден от пьяниц, поколение за поколением с незапамятных языческих времен, когда употреблялись эль и мед, и желание неизбежно стало необходимостью».

Он не преуспел в качестве учителя в городской школе. Во время уроков Закона Божьего происходили сделки с его совестью, и преобладающая система обучения казалась жестокой пародией. Он содрогался от вида, звуков и запахов этой толпы бедных детей. Амбиции и интеллектуальный голод звали его искать опыт в другом месте.

Его беспокойство усилилось после прочтения «Манфреда» Байрона и «Разбойников» Шиллера. Он попытался перевести первого на шведский язык, но к своему огорчению обнаружил, что не может писать белым стихом. Карл Моор в «Разбойниках» завладел его воображением как родственная душа. Здесь его собственная ересь и бунт против законов, общества, обычаев, религии были воплощены в живой литературной фигуре великим писателем. Более зрелое отречение Шиллера от своего яростного разбойника его не беспокоило. Манфред, бегущий от самого себя в Альпы, привлекал его как подвиг бунта, дополняющий приключения Карла Моора.

В девятнадцать лет роль школьного учителя была сменена на роль студента-медика. Его обязанности в городской школе стали невыносимыми, когда однажды вечером друг, старый врач, постучал в его дверь и предложил оставить школу и поступить на службу к Эскулапу. Его отеческий друг отбросил возражения по поводу бедности, предложив Стриндбергу жить в его доме и взамен работать репетитором у его мальчиков. Несмотря на безрадостную перспективу восьми лет медицинского обучения, доброе предложение было принято; ибо профессия врача казалась порталом к завидным знаниям. Не сухие, стереотипные догмы Церкви и университетской программы, а настоящая мудрость, проникающая в тайны жизни. «Стать мудрецом, который понимал загадки жизни, — вот его мечта на тот момент». Ему не нравилась идея карьеры на государственной службе или быть просто фигурой, колесиком или винтиком в социальном механизме. Врач казался ему свободным.

Его подготовительные занятия проходили в Технологическом институте. Здесь бурная фантазия будущего алхимика получила первый стимул благодаря химическим экспериментам, которые очаровали его, раскрывая тайны материи. Здесь он также изучал зоологию, анатомию, ботанику и физику.

Но другие силы работали, подрывая укрепляющее влияние занятий наукой. В доме врача он встречал писателей и художников. Разговор обычно вращался вокруг пьес, картин, книг, авторов и актеров. Там была прекрасная библиотека, предлагающая литературные сокровища мира. Там была коллекция картин и ценные гравюры. Интеллектуальная атмосфера была интернациональной и представляла собой приятную перемену после вульгарного патриотизма, который был священен для педагогов городской школы.

Драматический театр был рядом. Здесь для него открылся новый и весело привлекательный мир. Стоя на галерке, он слушал остроты французской комедии и видел типы Второй империи в аристократическом окружении. Так он проводил несколько вечеров каждую неделю. Жизнь актера казалась странно интересной, ибо ему было позволено выражать себя, говорить неприятные истины, не теряя популярности. Театральная профессия казалась вне и выше мелких правил общества — привилегированным классом. Она предлагала особые и славные возможности для художественного самовыражения.

Между тем опыт его медицинского образования стал ему неприятен. Старый врач приводил своего ученика к пациентам, богатым и бедным, предоставляя ему разнообразный «клинический материал». Его просили ассистировать при утренних операциях и держать пациентов. Пока Стриндберг держал голову пациента, врач «удалял железы вилкой». Мысли ассистента парили высоко над операционной, в регионах «Фауста» Гёте и романов Виланда; они были с Жорж Санд, Шатобрианом и Лессингом. Во время прижигания запах человеческой плоти поднимался в его ноздри и портил аппетит к завтраку. Он описывает свое состояние ума следующими словами: «Воображение было приведено в движение, а память не хотела работать; реальность с ее гноем и сгустками крови была уродливой; эстетизм овладел юношей, и жизнь казалась скучной и отталкивающей».

Тщетная попытка сдать предварительный медицинский экзамен в Уппсале ускорила его решение не вступать в профессию, которая была исключительно занята болями тела. Несмотря на разочарование своего медицинского благодетеля, он объявил о своем намерении стать актером.

Несколько месяцев он жил в идеальном сценическом мире. Договорившись о получении практического обучения осенью, он посвятил лето частному изучению искусства, которое казалось его истинным и единственным призванием в жизни. Лекция Шиллера «О театре как учреждении для нравственного воспитания» насытила его ум возвышенной и идеалистической концепцией этической и эстетической миссии сцены. Разве это не величайшее из всех человеческих искусств? Разве это не призвание, достойное самого тонкого таланта и самого преданного труда? Он похоронил свое прошлое беспокойство в верном поиске знаний о дарах и грации актера. Гёте научил его, как стоять, садиться, держаться, как изящно входить в комнату и выходить из нее. Он изучал позы античной скульптуры и практиковался ходить с поднятой головой и расширенной грудью, в то время как руки тренировались легко качаться, а кисть — быть слегка сжатой, с пальцами, образующими красиво изогнутую линию. Он пытался победить свою застенчивость и страх пересекать открытые места и демонстрировал свое новое артистичное «я» на самой оживленной набережной Стокгольма.

Дом врача стал местом его драматических упражнений. Здесь он подготовил исполнение «Разбойников» и сам выступил в роли Карла Моора. Когда его вокальные упражнения нарушали покой дома, он отправлялся на Ладугордсгердет, обширные поля и холмы на восточной стороне Стокгольма, которые много лет использовались для военных маневров. Сейчас они также служат отправной точкой для полетов авиации. Но никакие механические крылья полета не могли сравниться с теми, на которых воображение Стриндберга парило к осознанию своей миссии как художника и социального реформатора.

Здесь, говорит он нам, он бушевал против неба и земли. Город, церковные шпили которого были видны, представлял Общество, в то время как он принадлежал Природе. «Он грозил кулаком дворцу, церквям, казармам и рычал на войска, которые во время маневров иногда подходили слишком близко к нему. В его работе было что-то фанатичное, и он не жалел сил, чтобы сделать свои непокорные мышцы послушными».

Острое негодование против несправедливости и неукротимое сочувствие к бедным и угнетенным, которые более поздняя мизантропия этого человека никогда не могла подавить, проявились в эпизоде того времени, связанном с открытием памятника Карлу XII. Хотя памятник был воздвигнут на общественные пожертвования, организация открытия была такой, что исключала народ из возможности видеть происходящее. Люди угрожали снести трибуны для платных зрителей, которые загораживали обзор, и для восстановления порядка были вызваны войска. Август сидел на веселом званом обеде в доме врача в честь каких-то итальянских оперных звезд, когда звуки битвы достигли ушей компании.

«Что это?» — спросила примадонна.

«Это шум черни», — сказал профессор.

Август не мог сидеть спокойно. Звон бокалов, напряженная застольная беседа, шутки и смех раздражали его. Кто были эти люди, которые называли народ «чернью»? Что-то шевельнулось в его груди с зовом крови и страстью идентичного чувства. Он встал из-за стола и вышел на улицу.

«Чернь»! — пишет он, — слово звенело у него в ушах, пока он шел по улице. Чернь! Это были бывшие школьные товарищи его матери, это были его школьные товарищи и позже его ученики, это был темный фон, который делал светлые картины эффективными в том месте, которое он только что покинул. Он чувствовал себя дезертиром, как будто он сделал что-то не так, пробиваясь наверх».

Он добрался до места, где был воздвигнут памятник, и смешался с возбужденной толпой. Грохот копыт и вид приближающейся Лейб-гвардии наполнили его безумным желанием сопротивляться всей этой массе людей, лошадей и сабель. Вместе они были воплощением угнетения.

Август встал посреди улицы, прямо перед приближающейся кавалерией. В его уме вспыхнул призыв к бунту, импульсивное желание прирожденного бунтаря к самопожертвованию.

Чья-то рука схватила его и вытащила из опасности. Его отвели домой, и после обещания не возвращаться на место борьбы вечером наступила неизбежная реакция с истощением и высокой температурой.

В день открытия он присутствовал среди студентов. В конце церемонии произошла стычка между полицией и народом. Бросали камни, и порядок был восстановлен с помощью ударов саблями. На человека, стоявшего рядом со Стриндбергом, напал полицейский инспектор. Август бросился на инспектора, схватил его за воротник и потряс.

«Отпустите человека!» — закричал он.

«Кто вы такой?» — спросил изумленный инспектор.

«Я Сатана, — ответил демонический освободитель, — и я заберу вас, если вы не отпустите этого парня».

Пытаясь схватить Августа, инспектор отпустил человека. В тот же момент камень сбил с головы инспектора треуголку власти, и Август вырвался на свободу. Полиция гнала толпу перед собой на штыках. Август последовал за другими энтузиастами, решив освободить заключенных. Попытка, конечно, была тщетной; штыки были сильнее.

Стриндберг описывает, как два джентльмена, один средних лет, другой молодой, оба весьма респектабельные, с консервативными взглядами, были охвачены его собственным страстным желанием защитить народ от полиции. Безмолвно они инстинктивно схватили друг друга за руки и с белыми, застывшими лицами побежали на помощь. Когда волнение улеглось и волна сочувствия иссякла, они проснулись в своих нормальных «я» и были шокированы собственным поведением. Сам Август мог шутить над своим диким порывом, когда полчаса спустя сидел в ресторане с отбивной перед собой и друзьями, слушающими объективный отчет обо всем инциденте. Купец средних лет безупречной порядочности не узнал Августа, когда они случайно встретились снова. Составное сознание, созданное заражением сильной эмоцией, перестало существовать.

Когда его драматические декламации ветрам, которые проносятся над Ладугордсгердет, сменились прозаическим обучением в школе Драматического театра, за конфликтом между мечтой и реальностью последовали обычные трагические результаты. Его желание дебютировать в важной роли было грубо отброшено. После нескольких унизительных опытов ему дали маленькую роль в «Марии Стюарт» Бьёрнсона. Он появился как «дворянин», и вся его драматическая энергия была вынужденно заключена в следующей фразе: «Пэры послали эмиссара с вызовом графу Ботвеллу».

Это было горько незначительно, но это был портал к большим достижениям.

Разочарование от первого взгляда за кулисы было мужественно отвергнуто. Доски и краска, которые при взгляде с галерки имели столько очарования, теперь, при рассмотрении с другой стороны, были пыльными и уродливыми. Актеры, которым было позволено играть великие роли, были, в конце концов, просто обычными смертными. Они громко зевали между своими выходами и выражали банальные чувства как облегчение от возвышенных слов, произносимых на сцене.

Через несколько месяцев, в течение которых Стриндберг был лишь статистом, он до смерти устал от всего этого. Механизм, живой и мертвый, драматического производства вызывал у него отвращение. Он чувствовал себя подавленным и недооцененным. Но в то же время ему было стыдно бросать профессию, которую он выбрал с такими высокими ожиданиями. Он требовал своего права быть испытанным и судимым. Ему дали важную роль и специальную репетицию, на которую он явился без сценического костюма и без необходимого энтузиазма. Старшие актеры возмутились таким положением дел, и Стриндберг выкрикивал свои фразы так, что становилось ясно: он нуждается в дальнейшем обучении. Ему посоветовали возобновить ученичество. Но этого он делать не стал. Унижение было невыносимым. Он плакал от ярости и решил покончить с собой. Опиумная таблетка, которую он хранил на случай необходимости положить конец жизненным трудностям, была использована для этой цели, но не произвела никакого катастрофического эффекта. Друг, который знал лучший путь, пробудил интерес Стриндберга к земному существованию веселой попойкой.

На следующий день, говорит он нам, он чувствовал себя ушибленным, раненым, разорванным, с дрожащими нервами и с лихорадкой стыда и пьянства в венах. Он лежал на диване, читая «Рассказы хирурга» Топелиуса и размышляя о своих собственных бедах. Его мозг работал под высоким давлением, сортируя воспоминания, добавляя и исключая, вызывая личности. Он слышал, как говорят его персонажи. Как будто он видел их на сцене. Через несколько часов он визуализировал комедию в двух актах, и за четыре дня пьеса была написана.

«Это была работа, — пишет он во «Времени брожения», — одновременно болезненная и приятная, если ее вообще можно было назвать работой, ибо она пришла сама собой, без его воли или усилий».

«И когда пьеса была готова, — говорит он нам, — он глубоко вздохнул, как будто годы боли остались позади, как будто абсцесс был вскрыт. Он был так счастлив, что что-то пело внутри него, и он решил отправить свою пьесу в театр. Это было спасение».

Маколей считал, что книги пишутся либо для того, чтобы облегчить полноту ума, либо пустоту кармана. Он игнорировал тесную взаимосвязь между этими двумя мотивами. Полный ум слишком часто становится немым из-за пустого кармана, в то время как, с другой стороны, пустой карман иногда ускоряет процессы ума, которые без этого стимула никогда бы не достигли полноты. Стриндберг всю жизнь был рабом полного ума и пустого кармана.

Его первая попытка в драматургии теперь должна была быть представлена на компетентную критику. Он подготовил чердак, который снимал у врача, для праздничного приема двух мудрых друзей. Чистая салфетка на столе, две свечи и бутылка «пунша» были внешними признаками торжественности, с которой он приветствовал своих критиков. Пьеса была прочитана до конца в сочувственном молчании. Затем друзья поздравили Августа как автора.

Оставшись один, он упал на колени и поблагодарил Бога, который избавил его от трудностей и дал ему дар литературного выражения. Возможно, ни один последующий литературный кризис вынашивания никогда не сравнился с первым по интенсивности ожидания; он чувствовал, что наконец нашел свое призвание, ту роль, которую был призван играть в жизни.

Материалом для его первой пьесы послужили его собственные семейные неурядицы; его религиозные сомнения теперь нашли выражение в пьесе в трех актах. Он также обнаружил, что может писать рифмованные стихи, предположительно в результате посещения Святого Духа. Последовала лихорадочная продуктивность: за два месяца он написал две комедии, трагическую драму в стихах и несколько стихотворений.

Первая комедия была представлена директору Королевского театра. Тем временем анонимный автор продолжал ходить по сцене, теперь подбадриваемый тайной радостью. Его час пробьет; мысль о дне, когда его признают, делала его смелым. В своем крестьянском костюме он чувствовал себя принцем в маскировке.

Но комедия не была принята. Трагедия, которую он также отправил, постигла та же участь, хотя он получил добрый намек на то, что ему стоило бы усовершенствоваться в искусстве драматической конструкции и что время и опыт были бы более выгодно потрачены на литературную карьеру, чем на дальнейшие попытки преуспеть в качестве актера. Ему посоветовали вернуться в Уппсалу. Была набросана трагедия под названием «Иисус из Назарета». Она была призвана сокрушить христианство полностью и навсегда. Она была написана лишь частично, когда, к счастью, была заброшена, так как юный автор поддался величию своей темы.

Его последнее появление на сцене было позорным, но символичным для его будущего как драматурга. Для него не нашлось никакой роли. Он предложил работать суфлером, и его приняли. Так закончилась карьера, в которую он вступил с таким славным рвением.

ГЛАВА III

«ВРЕМЯ БРОЖЕНИЯ»

Подгоняемый несчастьями, строптивый ученый вернулся в Уппсалу, решив отличиться, получив степень или написав успешную пьесу, которая компенсировала бы прошлые неудачи. Его возвращение стало возможным благодаря обладанию несколькими сотнями крон, оставленными ему по завещанию матери.

С пятью родственными душами он основал поэтическую гильдию, которой было дано название «Руна» — «Песня». Встречи братьев были поводами для импровизаций и выпивки, для придирчивых споров и эпикурейских излишеств. Они философствовали о жизни и литературе, выражали радость существования в музыке и алкогольную меланхолию в грустных рассказах о страданиях.

Август писал и читал стихи, которые дышали идеализмом, поклонением природе и патриотизмом. Он пел под гитару, иногда сентиментальные народные песни, иногда композиции менее достойного рода.

Диалектика компании стимулировала способности Августа к выражению, хотя они мешали его занятиям.

Друг посоветовал ему написать одноактную пьесу в стихах. Это, сказал он, имело бы больше шансов быть поставленным, чем трагедия в пяти актах, которую Август считал более подходящей. Одноактная пьеса была написана за две недели. Она называлась «В Риме» и рассказывала о первом пребывании Торвальдсена в этом городе. Идея давно присутствовала в его уме. Она вырвалась в драматическую форму с несомненной силой, и друзья, признав, что в ней есть живой дух, пророчили, что она будет принята. Рождение пьесы было должным образом отпраздновано попойками, на которых автора приветствовали с щедрым восхищением.

Психология пьянства была одной из тем для глубокого обсуждения и исторического анализа на встречах «Руны». Членам гильдии, безусловно, не хватало практического опыта в его ментальных затруднениях, но, как бы винно ни было их юношеское суждение о проблемах жизни в целом, они оценивали возможности искусства Августа Стриндберга с исключительной точностью.

Скромные ресурсы Стриндберга не спасли его от тисков бедности. Он вкусил роскошь в доме врача. Его комната в Уппсале была убогой; дождь просачивался сквозь потолок, дров было мало, а случайные скудные ужины из хлеба и воды были принудительными напоминаниями о реалиях жизни. Тем не менее, он умудрялся изучать эстетику и живые языки с новым рвением. Круг его чтения расширился, и его критические способности находились в постоянном процессе развития.

Ибсен и Бьёрнсон доминировали на интеллектуальном горизонте. Август был глубоко взволнован «Брандом», когда читал его годом ранее, и чувствовал, что душевные муки избавителя Ибсена идентичны его собственным, но теперь он восстал против норвежского вторжения в шведский ум. Мрачность гор и фьордов Норвегии, бедность и вынужденное воздержание ее народа отражались в умах ее писателей и не имели законного места среди улыбающихся озер и устланных цветами лугов Швеции. Женщины Ибсена теперь пробудили инстинктивный половой антагонизм в Стриндберге; он ненавидел Нору и весь выводок матриархальных идей, представителем которых он считал Ибсена как опасного модерниста. Более поздние сочинения Стриндберга против женщин являются косвенными ответами Ибсену; и его возражения против борьбы женщин за эмансипацию были выражены с полемической яростью, которая лишала их литературного эффекта.

Осенью 1870 года «В Риме» была поставлена в Королевском театре в Стокгольме. Автору был двадцать один год. Он смотрел пьесу, стоя на своем старом месте на галерке. Опьянение успехом теперь сменилось острыми муками самокритики. Он чувствовал себя так, словно находился под электрической батареей, его ноги дрожали, и он плакал от нервозности. Друг схватил его за руку, чтобы успокоить.

«Каждая глупость, — пишет он, — которая проскользнула в стихи, потрясала его и резала слух. Он не видел ничего, кроме несовершенств в своей работе. Его уши горели от стыда, и он выбежал до того, как упал занавес».

Нападки на духовенство теперь казались глупыми и несправедливыми, прославление бедности и гордости — ошибочным; описание его отношений с отцом — циничным.

Он нашел свою собственную пьесу глупой; он был охвачен стыдом, и смерть через утопление в быстрых водах Норрстрёма казалась единственным искуплением.

Этот инцидент характерен для этого человека. Мысли, которые за несколько месяцев до этого были вызваны воображаемым созерцанием Торвальдсена перед статуей Ясона, борьбой между сыновним долгом и художественным сознанием, теперь были вне их автора, отброшены, стали объектами жалости. Он вырос, пока несовершенные слова лежали мертвыми на бумаге.

Вечер закончился в компании друзей. Его поиски совершенства и интеллектуальное раскаяние были утолены едой и питьем и удовлетворением низших импульсов, которым он предавался без чувства стыда или греха.

На следующий день он прочитал благоприятную рецензию на пьесу, в которой язык был описан как прекрасный, а анонимный автор был назван известным критиком, знакомым с художественным миром Рима.

Так он впервые познакомился со сладостью драматической критики. В «В Риме» нет той яростной личности, которая в его более поздних пьесах возмущала критиков Швеции. Там есть штрихи тонкого изображения и очарование фразы, но произведение скудно по замыслу и ребячливо по выражению.

Он вернулся в Уппсалу и теперь, по настоянию отца, поселился в доме вдовы священника. Была надежда, что хорошо организованная домашняя жизнь, с достаточным количеством еды и минимумом комфорта, обеспечит его духу здоровое сдерживание. Но произошло обратное. В доме жило несколько студентов; стол был полон хороших вещей; карточные игры и тяжелое пьянство занимали вечера. Август часто был пьян, его мозг был насыщен противоречивыми мнениями молодых людей, которые громко ухаживали за своим Weltanschauung; он был недоволен, преследуем сомнениями и неразумным раскаянием. Он был влюблен — в восьмой раз — и объект его любви был, как обычно, недосягаем.

«В Риме» встретила суровую, хотя и не совсем несправедливую критику в другой газете. Его более ранняя пьеса «Вольнодумец» была напечатана и опубликована анонимно благодаря любезности друга. Она попала в руки враждебного журналиста, который высмеял ее. Стриндберг теперь подвергся болезненному опыту ментального препарирования со стороны безжалостного критика. Как бы охотно мы ни осуждали себя и ни предавались горько-сладкому созерцанию глупостей вчерашнего эго, грубое прикосновение чужого бича пробуждает каждое волокно самозащиты.

Хотя он обещал отцу отвернуться от искушений писательства и уделить все внимание учебе, творческий импульс нельзя было подавить. Он написал «Блотсвен», трагедию в пяти актах, которая повторяла религиозный бунт «Вольнодумца», изображая борьбу между духом викинга и прозелитическим христианством. Старые исландские саги, которые он теперь читал в оригинале, и влияние Эленшлегера помогли сформировать форму.

В это время он увлекся менталитетом датского писателя Сёрена Кьеркегора. Его книга «Enten-Eller» — «Или-или» — которая трактует борьбу между плотью и духом и которая проповедует жизнебоязненный аскетизм беспомощного сенсуалиста, взволновала сомнения и самобичевание Стриндберга. Старший друг по руническому имени «Ис», чье настоящее имя было Йозеф Линк, сумел, путем симуляции большой учености, кульминацией которой был интеллектуальный нигилизм, убедить Августа, что его позиция несостоятельна. Друг говорил о философии, эстетике, мировой истории, подавал Канта, Шопенгауэра, Теккерея и Жорж Санд и окрасил душу Августа бессильным скептицизмом.

Результатом стало то, что Стриндберг сжег рукописи своего «Блотсвена». Друг показал, что он не поэт, и слезы, которые он пролил над пеплом, были отравлены осознанием того, что он обманул отца.

Он поспешно решил сдать экзамен по латинским сочинениям. Он не сделал необходимой подготовки, зашел к профессору в состоянии послеобеденного возбуждения, продемонстрировал свою независимость духа и был немедленно выдворен.

Самоубийство студента принесло сверхъестественное к дверям уже перегруженного ума. Стриндберг встречал несчастного человека несколько дней назад и избегал его компании. Посетив место трагедии, он был полностью выбит из колеи видом крови и жуткими ассоциациями. Он чувствовал себя наполовину виновным в убийстве, не мог спать и был преследуем мертвецом. Рунические братья присматривали за ним, но его друг «Рейд» тем не менее нашел его с бутылкой синильной кислоты и зловещими намерениями. Друг хитро предложил подготовительный жертвенный обряд из четырех «тодди» перед тем, как будет выпит роковой яд. Желаемый эффект вскоре стал очевиден. Августа пришлось нести домой, но так как ворота дома были закрыты, друзья перебросили его через забор. Он оставался в сугробе, пока не пришел в себя настолько, чтобы найти свою комнату. Но его одержимая призраками душа не нашла покоя, пока он не покинул Уппсалу несколько дней спустя.

Он признался в своих грехах отцу и получил разрешение остаться дома и готовиться к получению степени в менее тревожной атмосфере. Теперь он «чувствовал себя защищенным, как будто приземлился после ночного штормового плавания», и спокойно спал в своей старой узкой кровати. «Блотсвен» восстал из пепла. Он переписал его за две недели. Теперь он был сокращен до одного акта под названием «Изгнанник» и отправлен в театр.

Будучи таким образом освобожденным от высших обязанностей перед своим драматическим даймоном, он снова спустился к латинским сочинениям и сдал экзамен, несмотря на продолжающееся неповиновение правилам процедуры профессора. Эстетический тезис, который он представил вскоре после этого, был немедленно возвращен ему профессором с замечанием, что его содержание больше подходит для прекрасных читательниц иллюстрированного еженедельника, чем для академического дискурса. Это была действительно несправедливость. Август излил свои самые зрелые взгляды на реализм против идеализма, используя датского драматурга Эленшлегера в качестве буфера между своим новым и старым «я». Эссе перепечатано полностью в автобиографии и его стоит прочитать. Стиль богат образами и аналогиями, выводы дерзкие, хотя нежная усталость от мира пронизывает каждый аргумент. Более поздний стиль Стриндберга как едкого эссеиста различим, несмотря на перифрастическую обработку драматических проблем от Софокла до Шекспира. Желание показать эрудицию очевидно на каждой странице, и автор признается, что желание показать профессору свои глубокие знания датской литературы было одним из его мотивов при выборе темы. Несимпатичное отношение профессора к его обзору датской литературы было, следовательно, унизительным.

Его спокойная жизнь дома началась хорошо. Прежняя борьба с бедностью сменилась упорядоченным домашним бытом. Сестры Августа уже повзрослели; он был впечатлен и чувствовал себя облагороженным их скромным исполнением повседневных обязанностей, что так резко контрастировало с его собственным диким и никчемным прошлым. Суровый отец смягчился с годами, и Август проводил с ним много вечеров в дружеских беседах на важные темы.

Но вскоре бунтарство заставило сына уйти. Августа возмутило какое-то пустяковое вмешательство в его свободу, он занял несколько сотен крон и поселился на лето в рыбацкой хижине на одном из островов Балтийского моря недалеко от Стокгольма. Вместе с тремя «руническими братьями» он погрузился в здоровую жизнь на свежем воздухе: купался, ходил под парусом, фехтовал. Тело должно было приучиться к естественному добру, а советы Сатаны — остаться без внимания. Он изучал филологию, избегал алкоголя и жил с Данте, Шекспиром и Гёте. Естественный аскетизм и умственная дисциплина классификации корней слов должны были обуздать его бурную фантазию и помочь ему с честью проявить себя в Уппсале. На дальнейшую помощь отца он рассчитывать не мог.

В начале осеннего семестра он прибыл в Уппсалу голодным и с одной кроной в кармане. Он считал оправданным занимать деньги у друзей, поскольку был уверен в будущем. На небольшие суммы, которые ему удавалось получить в «банке дружбы», он снял жалкую комнату, в которой почти ничего не было, кроме кровати без простыней и наволочек. Он лежал на ней в нижнем белье, читая при свете свечи, воткнутой в бутылку. Добрые друзья обеспечивали нерегулярные поставки еды, но никакие спартанские решения не могли смягчить холодную погоду. Ему удалось раздобыть немного дров, и он приносил их домой под покровом темноты. Один физик научил его извлекать максимальную теплотворную способность из древесного угля. В комнате была печная труба, которая нагревалась каждый четверг, когда хозяйка занималась стиркой. Тогда он стоял, читая с руками за спиной, прислонившись к трубе, а комод служил ему пюпитром.

Тем временем его пьеса о викингах была принята. Первая постановка была встречена холодно. Критики были нелюбезны; его обвинили в том, что он заимствовал форму у Ибсена, хотя холодная сдержанность и суровая простота языка были непосредственно вдохновлены исландскими сагами.

С тяжелым сердцем Стриндберг возобновил свою борьбу с нищетой и унынием. Мрак неопределенности снова окутал его, когда, с внезапностью, которая обычно приберегается для хороших мальчиков в сказках, Фортуна протянула ему руку. Он получил письмо, в котором сообщалось, что король заинтересовался его пьесой и желает его видеть. Он не мог поверить своим глазам и заподозрил, что письмо — это шутка. Убедившись в подлинности послания, он отправился в Стокгольм и был принят Карлом XV. Король улыбнулся, когда молодой автор пробирался к королевской особе сквозь ряды придворных, и приветствовал его с добродушием. Карл XV, сам поэт, выразил удовольствие, которое он получил от пьесы о викингах, и свой личный интерес к возрождению старинных северных сказаний. После расспросов о финансовых перспективах Стриндберга король распорядился выплачивать ему ежегодную стипендию в восемьсот крон из личных средств.

Август покинул дворец, взволнованный и благодарный, с первым квартальным взносом королевской щедрости в кармане.

Короткая пьеса, снискавшая королевское расположение, — это первое произведение, в котором предвосхищено мастерство Стриндберга в драматическом искусстве. Лаконичная фразировка точно воплощает дух мужества норманнов. Она захватывает читателя силой драпы, воспевающей верное прославление жизненных попыток и труднодостижимых побед. Гунлёд, дочь старого язычника-викинга Торфинна, тайно крестилась и любит христианского викинга Гуннара. Человеческий конфликт между печалью и смирением, верой и сомнением нарисован со страстным желанием воздать должное каждому. Стриндберг обладал той способностью видеть и говорить через персонажей пьесы с одинаково распределенным интересом, что необходимо истинному драматургу. Его собственные слова о своем отношении к пьесе о викингах показывают, что он полностью осознавал эту способность к художественному саморазмножению и ее издержки:

«Юхан воплотил себя в пяти лицах пьесы. В ярле, который борется со временем; в барде, который созерцает и проникает в суть; в матери, которая бунтует и мстит, но лишается своей карающей силы из-за сострадания; в девушке, которая порывает с отцом из-за своей веры; в любовнике, обремененном несчастной любовью. Он понимал мотивы всех персонажей и отстаивал дело каждого. Но пьеса, написанная для посредственностей, у которых есть готовые мнения обо всем, должна хотя бы симпатизировать паре своих персонажей, чтобы завоевать обычную аудиторию, которая всегда страстна и пристрастна. Юхан не мог этого сделать, ибо он не верил в абсолютное добро или зло, по той простой причине, что все эти понятия относительны. Можно быть правым по отношению к будущему и неправым по отношению к настоящему; один неправ в этом году, но считается правым в следующем; отец может думать, что сын прав, в то время как мать считает его неправым; дочь имеет право любить того, кого она любит, но отец считает, что она неправа, любя язычника. Это было сомнение. Почему люди ненавидят и презирают сомневающегося? Потому что сомнение — это эволюция, а общество ненавидит эволюцию, потому что она нарушает покой, но сомнение — это истинная человечность, и оно закончится справедливостью суждения. Только глупые уверены, только невежды верят, что нашли истину. Но покой — это счастье, и поэтому пиетисты ищут его в покое глупости. Говорят, что сомнение поглощает силу действия, но лучше ли действовать, не обдумывая и не взвешивая последствий поступка? Животное и дикарь действуют слепо, повинуясь похотям и импульсам, тем самым уподобляясь людям действия».

Жизнь в Уппсале странно изменилась. Королевское покровительство наделило Августа отличием, удовольствие от которого было очевидным. Чувство свободы от гнета бедности, от достижения некоторой меры успеха расправило его грудь и выпрямило спину. Друзья не узнавали его. Они привыкли видеть в Августе бедного, полуголодного, эксцентричного юношу, который нуждался в их помощи. Бессознательно глядя свысока, мы добавляем себе самоуважения. Августу больше не нужна была жалость, которая доставляла удовольствие дающим и получающему, и результатом стала дисгармония. «Руна» ослабла из-за безразличия и внутренних раздоров и умерла естественной смертью, став жертвой конкуренции.

Удача Августа была недолгой. Он, бунтарь, разрушитель общих идолов и условностей, не колеблясь принял дар короля. Ибо он никогда не верил, что беды мира будут исправлены отменой монархии, и в даре короля он видел не милость правителя, а признание, оказанное ему личным другом и поклонником. Но вскоре он начал тяготиться обязательствами и ограничениями, которые влекло за собой его новое положение. В конце семестра он мужественно прошел экзамен по филологии, астрономии и социологии. В течение следующего семестра его умственное беспокойство стало острым. Мозг был полон творческой энергии, а путь к знаниям был заблокирован. Сомнение и апатия охлаждали его усилия выполнять работу, которой от него ожидали. Иногда он весь день лежал на диване, мечтая быть свободным и в гуще жизни. Он чувствовал себя заключенным королевской стипендией и искал спасения в чтении истории философии. Но различные системы казались ему обладающими одинаковой степенью достоверности, а голова была переполнена собственными мыслями.

Однажды вечером он вызвал гнев одного из профессоров, напав на Данте. Он объявил композицию «Божественной комедии» подражанием видению Альберикуса, а величие Данте — переоцененным. Данте не знал греческого, следовательно, был некультурным; он не был философом, так как подавлял мысль откровением; он был глупым монахом, который отправлял некрещеных детей в ад. Ему не хватало самокритики, когда он классифицировал неблагодарность к друзьям и измену своей стране как одни из худших преступлений, в то время как сам отправил своего друга и учителя Брунетто Латини в преисподнюю и поддерживал германского императора Генриха VII против своего родного города, Флоренции. Он проявил дурной вкус, ибо среди шести величайших поэтов мира он поместил Гомера, Горация, Лукана, Овидия, Вергилия и — самого себя.

Результатом этих наблюдений стало то, что Стриндберга сочли дерзким и сумасшедшим.

За этим взрывом последовал период усиления душевного расстройства и неопределенности. Город был серым и грязным, и холод зимы лежал над землей. В его душе не было устойчивости — он чувствовал, как будто она растворилась и вилась вокруг него чувствительным дымом. Сильное новое впечатление собрало его воедино. Однажды он застал своего друга, натуралиста, рисующим для отдыха. Это было то, что могло сгустить и поддержать испаряющееся «я». Нарисовать зеленый пейзаж посреди унылой зимы и повесить его на стену — это стоило сделать!

— Трудно ли рисовать? — спросил он.

— Нет, это легче, чем рисовать карандашом. Попробуй, — был ответ.

Август одолжил мольберт, кисти и краски, запер дверь и предался поклонению цвету. Когда он увидел, что синий цвет дает эффект чистого неба, он был в восторге, а когда наколдовал на холсте зеленые кусты и лужайку, «он был невыразимо счастлив — как будто съел гашиш».

Однажды, когда он заперся, он услышал разговор своих друзей за дверью. Они говорили так, будто обсуждали кого-то больного.

— Теперь он еще и рисует! — сказал один из друзей тоном глубокой депрессии.

Август поразмыслил и пришел к выводу, что сходит с ума. Опасаясь принудительного заключения, он написал управляющему частной лечебницей, в которой пациентам разрешалась свобода и работа на земле. Он выразил готовность подчиниться лечебным принципам учреждения. Ответ был добрым и обнадеживающим. Управляющий навел справки о потенциальном пациенте и обнаружил, что нет необходимости в крайних мерах.

Прошло три месяца, а второй взнос королевской стипендии не был выплачен. Письмо со смиренным запросом принесло ответ, что Его Величество никогда не намеревался оказывать постоянную поддержку Стриндбергу и что речь шла лишь о временной помощи. Была приложена дополнительная сумма, так как Его Величество милостиво решил еще раз помочь своему протеже.

За первым чувством облегчения последовала некоторая тревога относительно последствий. Обещание короля не было ошибкой. Настоящее объяснение «позора» найти было нелегко. Некоторые думали, что король забыл; другие — что его пресловутая щедрость превысила его средства. Десять лет спустя Стриндберг услышал, что его ошибочно обвинили в написании клеветнических стихов о короле.

Он решил покинуть Уппсалу и искать работу в Стокгольме в качестве журналиста. На прощальной встрече со старыми друзьями он поблагодарил их за вклад в его личность, «ибо личность не развивается сама по себе; из каждой души, с которой она соприкасается, она высасывает каплю, подобно пчеле, собирающей мед с миллионов цветов, преобразующей его и передающей дальше как свой собственный».

[1] В своей автобиографии он использует свое первое крестильное имя: Юхан, и говорит о себе в третьем лице.

ГЛАВА IV

ДРАМА ЕРЕТИКА

Мы можем согласиться с Хёффдингом, что «каждая важная индивидуальность — это точка зрения для человеческого рода, с которой люди замечают возможности и аспекты существования, которые в противном случае ускользнули бы от них». Но мы также должны признать, что самая сильная индивидуальность податлива в руках опыта и что контакт с человечеством вырывает разум из заветных точек зрения.

Хотя Стриндберг родился с вызовом Декалогу на устах, хотя он жил в постоянном бунте против ограничений и интеллектуального формализма, хотя он стремился прежде всего думать, а не копировать, он не мог избежать того постоянного давления других, которое является сущностью коллективного существования.

Университет с его жесткими формами обучения, его стандартами знаний был клеткой, на прутьях которой он упражнял свои мышцы независимости. Он жаждал свободы; его хроническое отвращение к установленному порядку заставляло его терпеть неудачи из-за паралича воли там, где он мог бы преуспеть благодаря природному превосходству. И все же он чувствовал странную связь с традицией университета, когда весной 1872 года начал заниматься журналистикой в Стокгольме. Он поселился в скромном жилье на заемные деньги и получил низкооплачиваемую должность в радикальной вечерней газете.

Журналистам, с которыми он теперь общался, не хватало той культуры, которую университет навязывает даже своим самым мятежным выпускникам. Они говорили готовыми фразами и писали на темы, в которых не имели умственного мастерства. Они могли навредить или помочь ближним, используя власть, к которой были совершенно не приспособлены. Легкомысленные и болтливые, они упускали из виду главные вопросы и принимали сплетни охотников за новостями за судебную мудрость.

Журналистская профессия того времени не пользовалась всеобщим уважением, и литераторов радикальной прессы часто рассматривали как своего рода социальных разбойников. Они были безымянны, а их деятельность — подпольной, но они писали «Мы» и обладали силой крота, способного перевернуть возделанные поля человека.

Стриндберг погрузился в художественную критику и подверг огню своего недовольства знаменитую картину графа Георга фон Розена «Эрик XIV и Карин Монсдоттер» в Национальном музее Стокгольма. Пепел его собственной драмы об «Эрике XIV», которую он сжег, лежал на его суждении, а чувство идентичности с угнетенными классами, теперь возрожденное через ассоциации, заставило его возмутиться концепцией Розена о Йоране Перссоне, фаворите и злом гении безумного короля. Розен нарисовал хитрого и интригующего советника с верностью, которая противоречила взгляду Стриндберга на Перссона как на врага дворянства и друга народа. Поэтому точка зрения Розена была осуждена в статьях Стриндберга, которые появились после некоторой редакторской правки их литературных украшений.

Краткое, но богатое событиями сотрудничество с дамским иллюстрированным журналом, для которого он писал рассказы и биографии, расширило знания Стриндберга о требованиях журналистики и возможностях женской эксплуатации неимущего мужчины.

Он выбирал друзей среди художников. Они были поношенно одеты, культивировали гнусные манеры, были сказочно неграмотны, но обладали оригинальностью чувств и мыслей. Без книжных знаний у них была способность схватывать суть жизни и решать проблемы с интуитивной точностью. Стриндберг по-прежнему находил утешение в живописи. Это было как пение. Кисть и краски придавали форму его смутным воображениям. Постромантизм Коро пронизывал круг его друзей. Идея о том, что нужно рисовать свою собственную душу, а не деревья и камни, захватила его.

Единственная ценность впечатления заключалась в его слиянии с индивидуальностью. Поэтому нужно было рисовать по памяти, с фантазией.

Он всегда рисовал море с берегом на переднем плане, сердито выглядящие ели, несколько голых скал подальше, белый маяк и морские знаки. Небо обычно было облачным, но у горизонта облака расходились, и свет проникал сквозь них. Он рисовал восход солнца и лунный свет, но никогда — ясный дневной свет.

Его друзья носили длинные волосы, широкополые шляпы, ярко окрашенные галстуки и жили как птицы. Они мечтали о холстах таких огромных и темах таких великих, что ни одна студия не могла бы их вместить. Скульптор договорился с норвежцем вырубить легендарного великана из горы Довре, художник собирался воспроизвести море — только море — с горизонтом настолько обширным, чтобы стала видна шарообразная форма земли.

С двумя друзьями новой жизни Стриндберг обсуждал свои меланхолические вопросы и набрасывал будущее возрожденного человечества. Один был тридцатилетним художником, который был сельскохозяйственным рабочим и который после нескольких лет обучения нашел искусство неадекватным средством для мысли и теперь «жил ничем», кроме стимула своей эклектичной философии.

Друга звали «Монс», и он обладал замечательной способностью обнаруживать ошибочные предпосылки в ткани «поэзии» Августа. Другой друг обладал устойчивостью хорошо устроенной социальной единицы и привносил бесстрастный и вежливый скептицизм в обзор идей.

Они познакомили Стриндберга с теориями Бокля. Там он нашел поддержку своему бунту против схоластики Уппсалы и узнал, что его болезнь сомнения в действительности является основой здоровья. Сомнение и недовольство были предпосылками знания и прогресса — единственными путями к истинному счастью.

Он чувствовал раздражение от всего старого и устаревшего. Газеты работали только на текущий час, не думая о будущем. Он не мог читать их без приступов нетерпения.

Третий том автобиографии описывает его умственное напряжение в следующих отрывках: «Его философствующий друг утешал его и успокаивал словами Лабрюйера: „Не огорчайся из-за глупости и порочности человеческих существ; ты с таким же успехом можешь огорчаться из-за падающего камня; и то, и другое подчинено одним и тем же законам: быть глупым и падать“».

«„Да, все это очень хорошо говорить. Но быть птицей и быть вынужденным жить в шахте! Воздух, свет, я не могу дышать; не могу видеть!“ — воскликнул он. — „Я умираю от удушья!“»

«„Пиши“, — сказал его друг».

«„Да, но что?“»

Из тумана сомнений, изменчивости убеждений восстали существа, облеченные в плоть и кровь, воюющие «я» его множественной личности. Тонкие силуэты истории наполнились жизнью; и была задумана первая великая драма Стриндберга «Еретик», впоследствии названная «Мастер Улоф».

Он написал ее в течение двух летних месяцев спокойной жизни на своем острове в Балтийском море. Нужно было действовать, ибо его газета закрылась, а еды было мало. Его добрые друзья, рыбаки, давали ему в долг, и он мог сосредоточиться на своей задаче, не испытывая мучительной тревоги о завтрашнем обеде.

«Мастер Улоф» посвящен шведской протестантской Реформации. В личности Олауса Петри, шведского Лютера, он нашел все элементы, необходимые для исторической драмы о битве души и ее окончательном поражении миром. Улоф, священник с посланием, фанатик, готовый жить и умереть за дело религиозной и социальной реформы, поддается компромиссу. Как архиепископ Олаус Петри он предстает как еретик, купивший мир ценой духовности. Трагедия энтузиазма, разрушенного практическими вопросами жизни, — это тема «Мастера Улофа», и она редко находила более интенсивное драматическое выражение.

Олаус, с языком пламени над головой, призывающий к войне с суевериями и алчностью Римско-католической церкви, бросает вызов епископам. От последствий их гнева его спасает король, который знает цену энергии, движущей ересью. В Густаве Вазе, благоразумном короле, который делает Улофа своим секретарем, Стриндберг видел оппортуниста, человека мирской мудрости, который нейтрализует великие идеи, снимая с них пену и отвергая их суть. Улоф следует за своим светом и становится заговорщиком против короля. Но король сильнее его: пойманный, наказанный и помилованный, Улоф в конце концов становится послушным слугой государства и консервативных сил, которые оберегают общество от натиска энтузиастов.

В Гердте-печатнике, который убеждал молодого Улофа стать Даниилом и говорить правду перед королями, Стриндберг видел революционера, который является последовательным врагом компромисса. В матери Улофа, которая умирает в католической вере, проклиная своего сына-еретика, он слышит вечный крик Старого, пронзенного Новым; застойного довольства, которое живет в Женщине, когда оно ранено страстным недовольством, живущим в Мужчине.

Относительность истины и ее постоянная эволюция, неизбежное столкновение вер и убеждений наполняют борьбу между матерью и сыном трагической реальностью. Она отказывалась называть его жену иначе как блудницей; ибо разве она не живет со священником? Она тщетно прибегала к родительскому авторитету, чтобы отвратить сына от пути погибели. Для нее Улоф — апостол Антихриста, ребенок в сетях Сатаны, которого она страстно пытается спасти. «Не проси меня», — кричит Улоф матери перед тем, как произнести свою еретическую проповедь. — «Молитва матери может искусить ангелов на небесах к отступничеству».

Два негодяя-священника молятся у ее смертного одра, их мысли сосредоточены на мешке с золотом, который искушает их алчность. Она умирает, утешенная их присутствием и содрогаясь от осквернения своего сына. Но смерть сглаживает острые разногласия, и когда ее глаза закрываются, Улоф зажигает святые свечи, вкладывает пальмовую ветвь ей в руку и молится о ее прощении.

Фигура Олауса Петри Стриндберга, горящего религиозным рвением, провозглашающего истинное учение Христа людям, которые отвечают, бросая камни, реформатора, который не погибает от своей веры, а живет, принимая здравый смысл, — это вклад в бессмертные действующие лица мира. Он очень далек от Вулси Шекспира, и психологическая кульминация перевернута, но в этих двух персонажах есть церковное величие, которое заставляет проводить сравнения.

В языке есть впечатляющая простота, и автор достигает высочайших эффектов в портретировании с помощью немногих риторических приемов. Конфликт личностей делает драму богатой контрастами, но они смягчаются атмосферой фаталистического смирения перед непримиримостью идей. Все персонажи правы с той ограниченной мерой правоты, которая содержится в каждой душе. Все они неправы с той неправотой, которая неотделима от человеческой формы. В «Мастере Улофе» Стриндберг говорил так, как Гёте говорил в «Гёце фон Берлихингене».

«Мастер Улоф» был написан в один из тех периодов простой жизни и изоляции, которых Стриндберг искал с жаждой кающегося монаха.

Разгул и пьянство были отвергнуты, молоко заняло место ферментированных жидкостей. Рыбалка, плавание, фехтование и умственная гимнастика в компании трех симпатизирующих друзей поддерживали тело и разум в тонусе.

Один из друзей оплатил его счет, и наш драматург вернулся в город, полный надежды и чувства облегчения человека, который наконец сказал то, что думает. Пьеса была отправлена директору Королевского театра, а ее автор вернулся к палитре.

В ожидании вердикта Стриндберг пытался «отупеть» и подавить мысль усердной живописью в течение нескольких недель. Однажды вечером на собрании газетчиков бывший редактор закрывшейся вечерней газеты сказал ему, что пьеса была отвергнута. Он внезапно почувствовал себя плохо и был вынужден покинуть компанию.

На следующий день он узнал причину отказа. Густав Ваза и Олаус Петри были искажены и деградировали. Он знал, что сорвал с них исторический и патриотический ореол, и намеренно восстановил их человеческие контуры. Но такое восстановление не приветствовалось, и его предупредили, что публика этого не хочет. Была рекомендована тщательная переработка пьесы.

Горечь неудачи теперь сеяла хаос в его душе. Он погрузился в изучение социальных проблем. Он нашел человеческую глупость высшей в принципах управления и в суждениях большинства и меньшинства. Проклятие невежества лежало на всей плоти.

«Его мысли боролись, как рыба в сети, и заканчивали тем, что запутывались», — пишет он об этом настроении. Он пытался отбросить такие мысли. Но это было невозможно. Они возвращались «как тихая, великая печаль, принося отчаяние, потому что мир шел своим путем — идиотски, величественно, неизбежно — к черту». Новая роль, роль скептика, материалиста, атеиста, казалась его собственной партией в драме разума. Он стремился освободиться от предрассудков — социальных, религиозных, моральных и практических — и перестал читать газеты. Ибо газеты восхваляли глупость, принимали акты эгоизма за любовь к человечеству и оскорбляли интеллект.

«У него было только одно мнение: что все неправильно; только одно убеждение: что в настоящее время ничего нельзя сделать, чтобы улучшить положение; только одна надежда: что когда-нибудь придет время для вмешательства и что тогда дела улучшатся».

Есть что-то бесконечно жалкое в пожизненном конфликте Стриндберга с социальной несправедливостью и глупостью. Он был похож на человека, глубоко копающего в поисках разветвленных корней большого дерева. Иногда он находил один, но никогда не мог наступить на все сразу. Социальная эволюция с ее бесконечным разнообразием скрытых сил, которые расцветают на дереве добра и зла, открыла лишь немногие секреты его лопате. Он осаждал почву в своей руке страстными вопросами и осыпал проклятиями материю под своими граблями, но неуловимый дух, который превращает грязь в цветы, а черное гниение — в зеленую жизнь, ускользал от него. Скептицизм и импульс к переоценке всех ценностей, которые ускорило отклонение «Мастера Улофа», получили дальнейшее развитие в компании, которую Стриндберг теперь находил подходящей. Котерия художников, писателей и философов-дилетантов собиралась по вечерам в Красном зале «Ресторана Бернса». Тон был свободным, требования правды — громкими, с презрением к сокровищам прошлого. Компания была неоднородной и спорной, но сплоченной агрессивным скептицизмом, который был прекрасно искренним. Аксиома о том, что источник человеческих действий — эгоизм, была основой аргументации, а лицемерие преследовалось с безжалостной суровостью.

Старое должно было быть разрушено, а новое — создано.

«Это древность», — были слова упрека. Как новые человеческие существа они должны были думать новые мысли, а новые мысли требовали нового языка.

Анекдоты и старые шутки пресекались. Фразы и заимствованные выражения отвергались. Разрешалось быть грубым и называть вещи своими именами, но не быть вульгарным, не цитировать последнюю комическую оперу и не использовать остроты, которые появились в последнем номере комического журнала.

Все было сосредоточено на строго личном и независимом суждении. Стриндберг возглавил разрушительную критику. Подобно Спенсеру перед старыми мастерами, он находил художественное совершенство прошлых веков переоцененным и устаревшим. Исторический Иисус был подвергнут спекулятивной критике учеными, и у каждого новичка в Красном зале хватало смелости последовать этому примеру.

Но Стриндберг бросил вызов художественному сознанию мира, напав на Шекспира. Он знал все его пьесы, читал их в оригинале и был знаком с комментаторами. Он обрушивался на свободную и несвязную композицию в «Гамлете», на банальную характеристику, на слабость антикульминации. Его праще нужен был Голиаф. Слепое поклонение тому, что старо и знаменито, побудило его к битве. Друзья, приехавшие из Уппсалы, думали одинаково и говорили одинаково. Они стали попугаями, повторявшими одни и те же взгляды на Рафаэля и Шиллера, автоматами, из которых конвенциональное подражание вырвало всякую идиосинкразию.

Счастливое товарищество богемного круга и гонка за интеллектуальной независимостью не утоляли мук физического голода. После нескольких дней без обеда Стриндберг решил предпринять еще одну попытку присоединиться к профессии своего сердца. Он поехал в Гётеборг на заемные деньги, представился директору театра и предложил свои услуги в качестве актера. Его просьба о репетиции выбранной им пьесы и роли была удовлетворена, но он не смог собрать необходимую эмоциональную энергию. Ему предложили ангажемент с небольшой зарплатой, но условие ждать два месяца до выхода на сцену не понравилось его порывистому духу, и он в унынии вернулся в Стокгольм. Он чувствовал, что обвинение в изменчивости, которое ему предъявляли, было не совсем несправедливым, и хотя он стыдился своих многочисленных перемен, он не мог действовать иначе.

Настойчивость, с которой Стриндберг пытался сделать театральную карьеру, странна, учитывая отсутствие уверенности в себе, которым он страдал, когда оказывался лицом к лицу с аудиторией. На устных экзаменах его охватывала внезапная афазия, хотя он знал ответы на вопросы. Ему было трудно выступать публично, и его лингвистические способности не помогали ему легко говорить на иностранных языках.

В начале 1873 года Стриндберг нашел работу редактором новой газеты, издаваемой в интересах системы страхования. Трудно было придумать менее подходящую сферу деятельности, но ему удалось превратить сухие кости премий и компенсаций в восхитительные кусочки пищи для ума. Он проник в тайны коммерции и статистики, изучал связь между рождаемостью и пауперизмом и исследовал социализм как решение экономических загадок. Но его неспособность приспособиться к существующим условиям привела предприятие к быстрому концу. Оно никогда не было финансово устойчивым, и когда Стриндберг раскритиковал методы компаний по морскому страхованию, подписка начала падать. Бурлеск, в котором он высмеял методы неплатежеспособных компаний и который был разыгран в частном порядке перед возмущенными жертвами, не добавил ему популярности как редактору. Он разоблачал обман и надувательство, не заботясь о последствиях. Крах наступил летом, когда Стриндберг искал душевного покоя на своем острове. Кредит был весело взят в Риксбанке, чтобы покрыть расходы на публикацию.

День погашения застал Стриндберга и его друзей из «Красного зала» абсолютно неспособными выплатить долг. Наличие счета от печатника и отсутствие гарантий, предложенных различными страховыми компаниями, привели его в отчаяние. Катастрофа была ускорена небрежностью его помощников; Стриндберг честно выполнил свою часть обязательств по кредиту.

Стриндберг серьезно заболел лихорадкой. В бредовых снах его преследовали тщетное раскаяние, разгневанные кредиторы и подписчики. В своих мозговых штормах он сражался со злым духом, которому было позволено приносить обман и страдания невинному человечеству, пока Бог смотрел на это с самодовольством. За его болезнью последовала лихорадка, которая беспокоила его много лет.

План найти нирвану в волнах закончился возвращением воли к жизни и связью с экономкой в коттедже.

Друзья, делившие с ним коттедж, уехали, и Стриндберг страстно влюбился. Она была добра к нему во время болезни, и он чувствовал, что его тянет к ней невидимыми нитями, которые при данных обстоятельствах означали трагедию. Ибо через короткое время она изменила ему, и он стал жертвой мучительной ревности.

Никакой человеческий опыт не проходил мимо него легко; он был чувствительным субъектом, который воспринимал впечатления с болезненной яркостью и реагировал с вулканической интенсивностью перегруженной эмоции.

Описание, которое он дает в «Красном зале» психоза своей ревности, представляет большой интерес:

«Но когда он шел по берегу, через поляны и в лес, очертания и цвета начали смешиваться, как будто он видел все это сквозь слезы. Душевный шок, раскаяние, покаяние, стыд начали растворять его, и сознание ослабло в своих креплениях. Возникли старые мысли о невыполненной задаче, о человечестве, страдающем от ошибок и заблуждений. Страдание расширило его «я», впечатление, что он борется со злой силой, стимулировало его сопротивление в дикий вызов; желание сразиться с судьбой проснулось, и из кучи кольев он бездумно подобрал длинную заостренную палку. В его руке она стала копьем и дубиной».

«Он ворвался в лес, ломая ветки, как будто сражался с его темными гигантами. Он пинал грибы под ногами, как будто разбивал черепа стольких же пустых гномов. Он кричал, как будто гнал волков и лисиц, и „опп! опп! опп!“ эхом отдавался крик по сосновому лесу».

«Наконец он подошел к скале, которая поднялась почти перпендикулярной стеной перед ним. Он ударил ее своим копьем, как будто хотел разрубить ее, и штурмом взял ее склон. Кусты трещали под его рукой и шуршали вниз с горы, вырванные с корнем; камни катились вниз; он наступал ногой на молодые можжевельники и хлестал их, пока они не лежали сломанными, как притоптанная трава. Так он пробился вверх и встал на вершине».

«Скалы лежали внизу, а за ними — море в огромном круговом обзоре. Он дышал, как будто теперь наконец у него было достаточно пространства. Но на горе стояла сломанная ель, которая была выше его. Он взобрался на нее, с копьем в руке, и сел верхом на вершину, которая образовала седло. Затем он снял ремень, сделал петлю и повесил ее на ветку, спустился с дерева и подобрал большой камень, который поместил в пращу».

«Теперь над ним было только небо. Но под ним расстилался сосновый лес, голова к голове, как армия, штурмующая его цитадель. За ним бушевал фьорд и наступал на него, как кавалерия белых кирасиров; а за ним лежали голые скалы, как флот мониторов».

«„Приходите“, — крикнул он и взмахнул копьем, — „приходите сотней, приходите тысячей“, — позвал он. И, пришпорив своего высокого деревянного коня, он потряс оружием».

«Сентябрьский ветер дул со фьорда, и солнце садилось. Сосновый лес внизу стал ропщущей толпой. И теперь он хотел поговорить с ними. Но они бормотали непонятные слова и отвечали только „Дерево“, когда он говорил с ними».

«„Иисус или Варавва?“ — взревел он. — „Иисус или Варавва?“»

«„Варавва, конечно“, — ответил он сам себе, когда прислушался к ответу».

«Наступила темнота, и он почувствовал страх, слез со своего седла и пошел домой».

«Был ли он сумасшедшим? Нет! Он был просто поэтом, который пел в лесу, а не за письменным столом. Но он надеялся, что он сумасшедший; он хотел, чтобы тьма погасила его свет, ибо он не видел надежды, которая могла бы осветить тьму».

«Его сознание, которое видело сквозь ничтожность жизни, больше не хотело видеть. Оно предпочитало жить в иллюзиях, подобно больному человеку, который хочет верить, что поправится, и поэтому надеется на это!»

Был ли он сумасшедшим? Школа психологов, которая видит в каждом проявлении раздражительного рода доказательства в пользу вердикта о безумии, придет к выводу, что был. Существует острая необходимость в психологическом переосмыслении сверхнормальностей гения. Дикие вспышки мировых интуитивистов, пожирающий огонь их творческой страсти должны всегда оставаться непостижимыми для душевных нищих и для тех, чья мозговая деятельность строго зависит от наличия печатного текста. Но гений может ожидать лучшего понимания от тех, кто тщательно обдумывает процессы разума и кто должен был проникнуть дальше определений «здравый» или «сумасшедший». Те, кто живет и умирает в неведении о благословениях золотой посредственности Горация, вероятно, находят компенсацию, которую выразил Драйден:

«Есть удовольствие, конечно, в том, чтобы быть сумасшедшим, которое никто, кроме сумасшедших, не знает».

Сознание величия и силы, которое сопровождает освобождение гения, ошибочно принимается за манию величия и противопоставляется сопутствующей неспособности достичь мирского успеха на проторенных дорогах. Результат — презрение и насмешка.

Стриндберг спустился со своей вершины славы, и в седьмой раз блудный сын вернулся в дом отца. Его не ждали. Он доказал, что он никчемный человек, и семья теперь относилась к нему с открытым презрением.

Жизнь дома стала невыносимой, и он снова бежал к морю. Некоторое время он жил в Сандхамне, среди лоцманов и береговой охраны. Знакомство с морской жизнью было тоником для ума и стимулом к интересу к практической стороне жизни.

— Тебе двадцать четыре года, — сказал ему один из этих друзей, — а ты еще никто. Ты обязательно станешь кем-то, как другие люди, даже если хочешь быть автором, ибо на это нельзя прожить.

Мудрые и своевременные слова. Следуя совету друга, Стриндберг стремился к должности клерка в местном телеграфном отделении и усердно практиковал искусство телеграфиста. Через месяц ему разрешили отправлять погодные телеграммы. Офисная рутина была несколько болезненной, но жизнь среди честных и трудолюбивых моряков показала ему новые стороны человеческого характера и устойчивое чувство долга, которое сохраняет разум спокойным и счастливым среди водоворотов и штормов.

Два кораблекрушения у побережья дали материал для живописного и яркого описания, которое он использовал в письмах в «Дагенс Нюхетер», одну из ежедневных газет Стокгольма. Письма принесли ему хорошее предложение работы в штате газеты, которое он с благодарностью принял.

Сначала все шло гладко. Редакция была похожа на обсерваторию, откуда можно было изучать мир и наблюдать за тем, как творится история. Из-за неудачного сравнения старого университета и потенциала новой прессы его презрение к первому росло.

Газетчик наделен властью. С помощью современных изобретений и эффективной организации службы новостей он может обозревать события на мировой сцене и схватывать ее действующих лиц, пока они еще горячи от речи. Он становится центральной нервной системой пульсирующего человечества; от него ожидают интерпретации его сенсорных впечатлений и обогащения социального тела концепциями и мнениями. Стриндберг видел силу прессы и в предвкушении радости от возможности свободно выражать себя похоронил свое старое отвращение к порочности журналистики.

Но мир был недолгим. Вскоре его научили, что не следует стремиться к слишком широкой точке зрения или выражать себя слишком свободно. Идеальная и реальная газета — это две очень разные вещи. Идея о том, что газета должна предлагать свои комментарии и мнения покупающей и подписывающейся публике в строгом соответствии с партийным цветом и конвенцией, не была той, которой он мог дать лояльную преданность. Он освещал дебаты в Риксдаге в такой неуважительной манере, что менее критичный человек должен был занять его место. Он сделал обзор христианского журнала, заявив, что издатель взял на себя тяжелую ответственность, распространяя такие ошибки, в результате чего его редактору пришлось успокаивать возмущенного издателя.

Он дал волю весьма оригинальным взглядам на искусство и, когда ему разрешили выступать в качестве драматического критика спектаклей в Королевском театре, воспользовался возможностью свести старые счеты. На него было много жалоб, и ему даже угрожала расправа со стороны театральной труппы, которая страдала от его нападок. Было очевидно, что его услуги не ценятся, и Стриндберг избавил газету от своего неловкого присутствия.

За этим последовало голодание, а под ударами этого кнута — несколько месяцев неприятной работы в другой газете. Это время, говорит он нам, было периодом горькой нужды, болезни и унижения. Он не смел идти домой; друзья смотрели на него с жалостью и подозрением. Круг «Красного зала» распался. Депрессия и неприязнь к человеческому обществу овладели им. Были дни, когда он предпочитал оставаться без еды, чем встречаться с людьми в ресторане. В другие дни он следовал тому же курсу из-за нехватки денег. Иногда он проводил весь день, лежа на диване, его мысли вращались по кругу, который содержал надежду, что смерть или безумие освободят его, но когда вечером приходил голод, он был вынужден искать помощи.

В это время крайнего несчастья произошло одно из тех внезапных изменений обстоятельств, которые вплетены в мрачную основу судьбы Стриндберга, как алая нить. Следуя совету друга, он подал заявление на должность помощника библиотекаря в Королевской библиотеке Стокгольма. Его заявление было успешным, и в 1874 году он снова поставил ногу на лестницу социального респектабельности, искупленный титулами королевского секретаря и «сверхштатного аманэнуэнсиса».

Он погрузился в глубины человеческой мысли, содержащиеся в книгах, которыми он теперь владел, с жадностью того, кто так хочет пить, что хочет выпить море. Новая страсть, новое разочарование. Великие проблемы жизни, те, что длятся веками и издеваются над бессилием человеческого разума, оставались проблемами. Подобно корове, жующей жвачку, философы человечества трудились над теми же неразрешимыми вопросами. Прочь тогда с интеллектуальных полей, где разум отравлен и оставлен в неисправимом несчастье! Его новая работа требовала полезного и приемлемого вклада в ресурсы библиотеки.

Он взялся за каталогизацию китайских рукописей и посвятил год изучению китайского языка. Когда каталог был готов, он с некоторой гордостью победы передал его властям библиотеки, ибо теперь он был синологом учреждения. Древняя культура желтой империи привлекала его своей атмосферой сонного мистицизма. Это был опиат для его беспокойства. В китайской литературе он искал информацию о Швеции и шведах, а в шведской литературе искал упоминания о Китае и его жителях.

Результатом стали «Мемуары», которые были прочитаны в Академии надписей и изящной словесности. За этим последовала переписка с синологами со всего мира, а также членство в ученых обществах и медаль от Императорского Русского географического общества. «Таким образом», — говорит нам Стриндберг, — «ему удалось приобрести здоровый идиотизм, который серьезно угрожал погасить весь интеллект». Он продвинулся так далеко на своем новом пути, что даже возжелал русский орден.

Он наконец стал кем-то и чем-то в глазах мира.

Друзья узнавали его и приветствовали как того, кто, будучи больным и глупым, устал от своей глупости и вернулся к нормальной жизни.

ГЛАВА V

ЖЕНАТЫЙ И БОГОХУЛЬНЫЙ

Отношения Стриндберга с женщинами и его три несчастливых брака были источником душераздирающего опыта, из которого он вышел, возможно, не более мудрым, но, безусловно, более мощным как интерпретатор себя и человечества. Женщины, которых он любил, были обижены им, поскольку он делал их реальные и воображаемые недостатки предметом жестокого биографического романа. Тот факт, что вина ложилась на него, а не на жертв его супружеских экспериментов, вряд ли компенсировал бы болезненную публичность, с которой он наказывал женщин и освобождался от бремени.

Достойные люди волновались по поводу того, был ли Стриндберг на самом деле порочным человеком или нет. Безусловно, он был порочным в смысле общепринятой морали. Давая волю импульсам своей вечно развивающейся личности, он играл роль колоссального эгоиста и грешил против законов Бога и людей. Если под порочным человеком мы понимаем трусливого сластолюбца или человека, одержимого донжуанскими легкомыслиями, то он таковым не был.

В Стриндберге не было ничего от беззаботного аморалиста комической сцены или поэтического распутства Роберта Бернса; во всем он выступал как тяжелый трагик в неумолимой драме полового антагонизма.

Образцовые мужья и верные любовники, как правило, не встречаются среди факелоносцев литературы, хотя немногие решаются оскорбить литературное приличие детальным публичным препарированием своих прошлых увлечений. «Исповедь дурака», которую сам Стриндберг называл «ужасной книгой», — это тошнотворная летопись его первого брака, в которой любовь и похоть, ненависть и отвращение, обожание и презрение, ликование и страдание изложены в их психологической связи с сексуальной любовью, разочарование в которой превратило художника в Стриндберге в ярого женоненавистника. Призрак первой жены Стриндберга никогда не покидал его. В «Исповеди» она изображена как прекрасная сирена с золотыми волосами, прелестными маленькими ножками и фальшивым сердцем — дьявол в женском обличье, с душой проститутки и худшими пороками отвратительной развратницы. Она вновь появляется в его драмах «Отец», «Товарищи», «Связь»; в его рассказах и эссе; в разных персонажах, нарисованных пером, обмакнутым в желчь, подретушированных и увиденных в иной перспективе, но всегда являющихся причиной деградации или падения мужчины.

Первому браку Стриндберга предшествовал развод, ибо его жена Сири фон Эссен, дочь капитана Карла Рейнхольда фон Эссен, в то время, когда Стриндберг познакомился с ней, была женой барона Врангеля, капитана лейб-гвардии. Читатель четвертого тома автобиографии Стриндберга под названием «Автор» и «Исповеди дурака» получает совершенно разные впечатления о первом супружеском опыте автора. В первой книге, охватывающей период 1877–1887 годов, почти нет упоминаний о супружеской трагедии, которая является единственной и грязной темой «Исповеди», относящейся к тому же периоду. «Автор» был опубликован в 1887 году, «Исповедь» написана в 1888 году, немецкая версия вышла в 1893 году, а оригинальное французское издание — в 1894 году. Причину пропусков в «Авторе» можно милосердно усмотреть в желании оградить живущих в Швеции лиц от участи стать центральными фигурами в chronique scandaleuse. «Исповедь» никогда не публиковалась в Швеции в виде книги или на шведском языке. Пиратский шведский перевод появлялся частями в сомнительной газете вопреки протестам автора. На протяжении всей своей литературной борьбы Стриндберг выказывал мало уважения к личным чувствам, и, удерживая «Исповедь» от шведских читателей, он, вероятно, осознавал ужасные последствия, которые повлечет за собой публикация его «худшей» книги. Судебный процесс после публикации «Замужем» в 1884 году должен был стать предостережением. В письме из Парижа в 1884 году Бьёрнстьерне Бьёрнсон делится впечатлениями о визите Стриндберга и упоминает о неспособности последнего иметь дело с принципами и мнениями в отрыве от личности.

«Он был пиетистом, — пишет он, — и остается им до сих пор, несмотря на многие переживания — не в религиозном, а в моральном смысле. Причина для него — это только люди, выведи их, высеки».

В «Исповеди» жена Стриндберга, безусловно, выведена и высечена. Но порке предшествовало идолопоклонническое обожание.

«Он хотел и должен был иметь женщину, которой можно поклоняться, — пишет он о невинном schwärmerei, которое было прелюдией к фуге брака. — Поклонение было его слабостью, так как идея Бога была затмена. Он был слишком слаб, чтобы верить в себя, и его чувство благоговения, которое не получало подпитки, так как он утратил почтение ко всему, нашло такое выражение. У него не было друзей, и поэтому он должен был любой ценой поклоняться, чтить, любить».

О тревожном завершении другого любовного эпизода, который был не столь невинным, но послужил пробуждению его стремлений к чистой привязанности, он пишет с истинно стриндберговским отсутствием эротического юмора:

«Если бы он был склонен быть женоненавистником, он бы, конечно, больше не взглянул на женщину и осудил бы весь пол, но он был женопоклонником, и поэтому немедленно нашел другую».

Женопоклонник в Стриндберге обычно заглушался его неразлучным близнецом — женоненавистником. Женопоклонник влюбился в хорошенькую баронессу, испытывал муки ада, будучи лишенным ее присутствия, был порабощен ее «озорными локонами, золотыми, как хлебное поле, на которое светит солнце», ее гибкой фигурой, движениями, полными мягкости и грации, элегантностью в одежде, аристократическим обликом. Женоненавистник наблюдал за «падением» с усмешкой, участвовал с радостно-смешанным отвращением в интриге, которая привела к бракоразводному процессу, поспешному браку, преждевременным родам и смерти ребенка, проклинал оковы десяти лет супружеского «ада» и, наконец, поведал об интимных подробностях супружеской борьбы на публичной исповеди шипящим тоном мести.

Дружба между «королевским секретарем» и баронессой началась при самых счастливых обстоятельствах и без каких-либо предзнаменований грядущего зла. Стриндберг был желанным гостем в семье, доверенным другом мужа и жены, почтительным поклонником девически юной матери, которая, будучи рядом со своей трехлетней дочерью, казалась мадонноподобной в своей целомудренной отстраненности. Баронесса мечтала о сцене, о том, чтобы посвятить себя искусству, миссии и таким образом обрести личную независимость. Театр стал мостом, соединившим ее со Стриндбергом. Барон был сочувствующим слушателем, приятным компаньоном, галантным офицером, который, хотя и живо интересовался личностью и карьерой Стриндберга, не всегда мог подавить легкое снисхождение в своем обращении с ним.

Аристократия рождения и аристократия ума предстали перед Стриндбергом в сопоставлении, которое выгодно подчеркивало превосходство первой. Это классовое сознание, которое было у него особенно обостренным, придавало его дружбе с бароном особый интерес. Навещая его в караульном помещении, он не был полностью свободен от чувства трепета и восхищения, порожденного атмосферой военной мощи и аристократического правления. «Сын народа, — пишет он, — потомок среднего класса, не может не быть впечатлен знаками высшей власти страны».

Перед чашей пунша он наслаждался чувством социального превосходства над лейтенантами, тождеством с правящими силами, которое было грубо разрушено, когда разговор зашел о беспорядках 1868 года, во время которых гвардейцы атаковали толпу, ярым сторонником которой был Стриндберг. Когда капитан презрительно отозвался о толпе, «ненависть расы, ненависть касты, традиция встали между ними, как непреодолимый барьер». «Когда я видел, как он сидит там, — пишет Стриндберг, — со шпагой между коленями — почетной шпагой, эфес которой был украшен именем и короной королевского дарителя, — я остро чувствовал, что наша дружба была лишь искусственной, делом женщины, которая составляла единственное связующее звено между нами».

Рождение незаконной страсти Стриндберга к баронессе сопровождалось чередующимися приступами обожания и отвращения. Картина борьбы, которую он рисует, весьма характерна.

Он превращает свой чердак в храм поклонения с азалиями, геранями и розами и готовит алтарь для обожания своей Мадонны с младенцем. Он помещает ее портрет в полукруг цветочных горшков, освещенный лампой, и проводит вечера с опущенными шторами в Святая Святых. Но напряжение становится невыносимым. В другой вечер его находят среди распутных друзей, участником оргии юношеского богохульства и осквернения любви. Среди вакханалических призывов к сатанинскому он извергает рапсодию оскорблений в адрес обожаемой женщины, препарирует ее в анатомических терминах и грубых намеках и заканчивает день, принося в жертву свое поклонение женщине на оскверненном алтаре Афродиты Пандемос. Он хочет бежать от искушения и решает покинуть Стокгольм ради Парижа. Погрузившись на грузовой пароход, направляющийся в Гавр, после трогательного прощания с двумя друзьями, он обнаруживает, что путешествие по долгу службы невыносимо. Его мучает одиночество, его одолевает мысль о тоскливом плавании и жестокой разлуке с возлюбленной. Дикое желание сбежать из движущейся тюрьмы, доплыть до берега овладевает им. Представляется возможность для менее драматичного бегства; лоцманский катер собирается покинуть пароход и направиться к берегу. Стриндберг порывисто умоляет капитана высадить его, и тот, подозревая нездоровье путешественника, позволяет ему и его багажу сойти на катер. Оказавшись на берегу в тихом приморском местечке, где прошлой весной он провел счастливые часы с ней, ситуация становится неловкой. Он стыдится своей слабости; как объяснить свое поведение? Сняв номер в отеле, он бродит по лесу и мечется среди елей и нежных ассоциаций прошлого, слезы текут по его щекам, сердце в смятении от противоречивых эмоций. Он приходит к выводу, что должен либо умереть, либо сойти с ума, и выбирает намеренно вызванную пневмонию как наиболее подходящий путь к исчезновению. Он раздевается на берегу, бросается в холодную воду и плывет в открытое море. После борьбы с волнами он возвращается изможденным. Призывая Судьбу сделать худшее, он затем забирается на ольху в состоянии полной наготы. Ледяной октябрьский шторм отвечает, и, когда он спускается дрожащим, он удовлетворен первой частью искупительного акта. Вернувшись в отель, он посылает телеграмму барону, сообщая друзьям о своей болезни, ложится в постель и выпивает чашу яда в виде передозировки снотворного, полученного у местного аптекаря. На следующее утро приходят барон и встревоженная баронесса, и к нему возвращается крепкое здоровье, которое не могли поколебать ни шторм, ни яд.

Он возвращается в Стокгольм, и старая жизнь возобновляется. Частые визиты к баронессе, слабые попытки сопротивления сменяются взаимными признаниями в любви. Она посещает его чердак, и храм чистого обожания оскверняется. Ее нежная совесть находит оправдания в неверности мужа, ее пылкий любовник пребывает в экстазе завоевания. Мужу рассказывают все. Скандал, семейные ссоры, примесь критики и осуждения со стороны других, которые следуют за этим, изгоняют грешников из их рая.

Август Стриндберг — 1884.

Начинается бракоразводный процесс, и баронесса проводит несколько недель в Копенгагене, чтобы выполнить юридическую необходимость «оставления» мужа. По возвращении в Стокгольм она полна решимости реализовать свой идеал — выйти на сцену. Ей удается получить ангажемент под покровительством двух известных актеров и в конечном итоге успешно дебютировать. Необходимая реклама обеспечивается не только любителями искусства, но и сплетниками. Процесс разочарования начался. Иконоборец уже стал хозяином идолопоклонника, и Стриндберг видит расчлененный скелет там, где несколько месяцев назад видел прекрасную форму богини. «Нам было позволено все, но искушение уменьшилось», — пишет он, иллюстрируя тот скрытый элемент макабра, который вызывал внезапное пресыщение и разрушал его любовь через диссоциацию его сексуальной личности. Он не стоит в стороне, пассивный наблюдатель распада; он помогает горькими инвективами и грубыми оскорблениями. Экс-баронесса на сцене для него больше не девственная мать, в которую он влюбился; она актриса «с наглыми жестами, дурными манерами, хвастливая, властная». Вид чулок, предназначенных облегать ноги, которые еще недавно были небесными, теперь отвратителен. Он замечает, что в ее комнате беспорядок, платье неряшливо, что она носит старые туфли и что ее жесты напоминают уличные. Он обнаруживает, что у него нет желания находиться в ее компании, что она вызывает у него отвращение.

Таковы были первые этапы союза Стриндберга с женщиной, которая в его произведениях была проанализирована, разделена, умножена и наделена всевозможными женскими преступлениями. Стремясь бежать от «отвратительной кучи отбросов», к которой он приравнивает всю трагедию развода, он отправился в Париж в компании друга, который наслаждался внезапным богатством наследства. На этот раз он благополучно добрался до места назначения и не испытал неконтролируемого импульса прервать путешествие. В Париже он получил письмо от баронессы, в котором она сообщала, что скоро станет матерью, и умоляла спасти ее от позора.

Его любовь получила новый стимул; тень Мадонны временно обрела физическую форму. Стриндберг вернулся в Стокгольм, желая исправить прошлое и сформировать будущее священным браком. Свадьба состоялась в декабре 1877 года. Вскоре после этого преждевременно родилась маленькая девочка — слабенький младенец, который умер два дня спустя, тем самым избавив родителей от беспокойства по поводу сохранения тайны ее существования.

Развертывание истории первого брака Стриндберга, трагикомедия его ритма любви и ненависти, показывает не только несовместимость характеров и глубокое духовное отчуждение, но и его неспособность с невозмутимостью переносить длительный период домашнего порабощения. Поверхностный читатель неприятных подробностей «Исповеди» закроет книгу с вопросом Жеронта на устах: «Que diable allait-il faire dans cette galère?» Сексуальную психологию книги, ее глубокое, хотя и жестокое разоблачение эмоциональной несдержанности автора, можно изучать только в сочетании со всеми его автобиографическими произведениями. Настроение, фаза, темперамент, присущие женоненавистнику, кипят в «Исповеди» и порождают жемчужины литературной силы, а также комизмы и bêtises, напоминающие третьесортный французский роман.

«Автор» раскрывает идеалиста в поисках истинной любви, человека, который может чувствовать чистоту и радость созидательного творчества, естественный пафос и священность семейной жизни.

О психической перестройке, предшествовавшей рождению второго ребенка, Стриндберг пишет:

«Он принял первую уверенность со страхом. Как он мог принять и воспитать ребенка, и как теперь будет реализован идеальный брак его мечтаний? Но он привык к этой мысли, и нерожденный вскоре стал личным знакомым, любимым гостем, которого ждали и за чье будущее он хотел бороться. Жена, которая до сих пор была товарищем, была наделена другой ценностью как мать, и уродливая сторона их отношений, которая уже была заметна, исчезла. Большой, высокий взаимный интерес облагородил отношения, сделал их более интимными и пробудил дремлющие силы к деятельности. Это время ожидания было прекраснее периода помолвки и медового месяца, а появление ребенка — самым прекрасным в его жизни».

Те, кто видит в отношении Стриндберга к браку и женщинам лишь бред святотатственного и непристойного ума, намеренно закрывают глаза на стремления, подобные вышеупомянутым, которые, сколь бы мимолетными они ни были, были такой же частью отношения этого человека, как и сквернословие, которое не могут защитить даже его самые горячие панегиристы.

Стриндберг продолжает: «Когда он держал новорожденную дочь на руках, он чувствовал, что душа достигает бессмертия только через трансформацию в более молодом теле и что бездетная жизнь — это хищник, который только ест других, не будучи съеденным. Но он также испытал странное чувство, что расцвел и пошел в семена. Он был ребенком снова в своем ребенке, но сам чувствовал, что постарел. Он был смещен, и в доме уже был преемник».

Чувство смещения не предотвратило последующие акты неповрежденного самодержавия, но запись о первом порыве чувств отцовской солидарности представляет интерес в свете анархической враждебности к семье, которую так часто выражают произведения Стриндберга.

Трудный путь любви не помешал растущей волне литературной продуктивности. До брака он продолжал писать короткие рассказы, описывающие жизнь побережья, и в дополнение к своей работе помощником библиотекаря получил довольно прибыльную работу художественного критика. Он испытал так много разочарований как драматург, что решил использовать другую литературную форму.

В 1877 году вышел сборник рассказов под названием «Из Фьердингена и Свартбекена», в котором описывалась жизнь студентов в Уппсале и который вызвал раздражение своим раскрытием болот и ловушек на академическом учебном полигоне. Эти двенадцать очерков, написанных с прямотой фразы и яркостью описания, демонстрирующими острые способности к наблюдению, были встречены обвинениями в преувеличении. Студент-переросток, влачащий никчемное существование в хвастовстве и песнях, дополняющий слабость своего ума несколькими громкими философскими словечками; популярный поэт, который завоевывает аплодисменты и друзей импровизированными стишками, глупыми и грубыми; утонченный и чувствительный юноша, которого ненавидят, потому что он предан внешней и внутренней чистоте и приличию; дикий транжира, который разбивает окна и гасит уличные фонари как времяпрепровождение, достойное его касты, — эти и другие нарисованы на фоне традиционного ханжества, обмана и разрушающей душу лжи. Несколько рассказов имеют автобиографические вкрапления. При всем этом присутствует добродушная сатира, не свободная от юношеского пафоса, пронизанная симпатией и личной нотой остро пережитого опыта. Книга интересна как первый образец реалистического стиля Стриндберга как прозаика. Рецензии на книгу выражали разные мнения; Стриндберг читал их с невозмутимостью человека, который знает, как такие взгляды производятся.

Отвергнутый отказом театральных менеджеров принять «Мастера Улофа», он переписал его в стихах. Новое издание было опубликовано в 1877 году, и прием принес автору горькое разочарование и более полный опыт безразличия, которое убивает. Критики молчали. Они проигнорировали шедевр его юности и остались глухи к поэзии еретика. Одна газета объявила пьесу обманом. Его старые коллеги по пресс-столу не видели причин для аплодисментов.

Сатира, которая мягко светилась в очерках уппсальской жизни, разгорелась жарким пламенем при контакте с миром филистеров. Решив высказать свое мнение, не стесненное принятыми стандартами литературной формы, будь то поэтической или прозаической, исторической или современной, он теперь написал роман, который назвал «Красная комната». Книга была опубликована в 1879 году и вызвала всплеск гнева и восхищения. Слова Вольтера «Rien n'est si désagréable que d'être pendu obscurément» были выбраны Стриндбергом в качестве девиза книги и в знак протеста против обращения, которое он получил. Сила и стиль «Красной комнаты» эффективно защитили автора от дальнейшей безвестности. Имя Стриндберга было сделано этой книгой; отныне это был боевой клич противоборствующих фракций. Как роман книга терпит неудачу из-за отсутствия связного развития характеров и событий. Как серия очерков о глупостях и тщеславии, пронизывающих социальную иерархию, она заставляет обратить на себя внимание своим прямым, живым стилем и исключительной свежестью и спонтанностью сатиры. Центральная фигура книги — Арвид Фальк, Стриндберг-идеалист, журналист, чей контакт с миром приводит к серии разочарований. Все, что есть нечестного, жестокого, банального, лицемерного и подлого в социальной системе, выставлено на обозрение на страницах «Красной комнаты», которые даже спустя тридцать лет сохраняют свою свежесть и теплоту жгучего морального негодования, которое заставило их написать.

Он нашел в глубине человеческого сердца семь смертных грехов и проследил их яд в каждом человеческом отношении, под маской респектабельности, в качествах, которые ведут к мирскому успеху и почету. Сомнительные финансы, нечестное создание компаний, показная филантропия, елейная религиозность, раболепная журналистика создают персонажей, которые нарисованы жирным и темным контуром с сильно концентрированными красками, но без преувеличения, в котором его обвиняли. Персонажи настолько типичны для человеческой слабости и порочности, психологический анализ мотивов и поступков настолько точен, что обвинение книги остается верным, несмотря на изменения в социальной форме и личных типах. Напыщенный издатель, который живет за счет умов молодых авторов, запугивая их обесцениванием; редактор, который находит расположение у своей партии и работодателей, подавляя любую нежелательную правду и распространяя любую полезную партийную ложь; ростовщик, который строит банковский бизнес через эксплуатацию финансового краха других, противопоставляются неудачникам и людям, далеким от мира.

Среди художников и интеллектуальных дилетантов, которые собирались в Красной комнате ресторана Бернса по вечерам и чья тяжелая борьба за хлеб днем составляла такой резкий контраст с комфортом приспособленцев, Стриндберг нашел дионисийское безумие, без которого здравомыслие остального мира было бы невыносимым. Там все еще есть жизнь в процессе становления, нерушимая доброта, братство, которое ухаживает за радостью и красотой жизни, презирая значки и ярлыки Общества! Но большинство, которое корчилось под его сатирическими портретами, не нашло компенсации в его исключениях. Ибо молния его сатиры не только играла на избитых объектах насмешек — тех, от которых они дистанцировались с улыбкой терпимого развлечения, — она осветила и разорвала столпы Общества, за которые они цеплялись с суеверным почтением. Разве он не показал, как литературная и драматическая репутация создавалась и разрушалась личной неприязнью или хорошим настроением самозваных критиков? Разве он не обращался с деятельностью древнего художественного критика, который одаривал автоматической похвалой всех своих старых друзей и холодным молчанием всех новых художников, с безжалостной суровостью? Разве его непристойная болтовня с государственной службой и с устоявшейся рутиной в правительственных ведомствах не заклеймила его как врага Общества? Нужно было найти какой-то способ заставить его замолчать.

То, как была написана книга, было провокационным из-за идиоматических фраз и естественности сцен — каждое предложение было заряжено бунтом против ультраакадемического стиля, который был принятым стандартом хорошего письма. Это был реализм в художественной литературе, который был опасен как для морали, так и для литературного поведения, введенный человеком, который доказал, что является мастером нового искусства в словах. Беспокойство утихло, когда какой-то возмущенный критик пришел к мысли, что Стриндберг — лишь подражатель Золя. Это было неправдой; автор «Красной комнаты» не читал ни одного произведения Золя, но он читал Диккенса — тщательно — и восхищался мягким юмором, с которым великий английский романист разоблачал социальную несправедливость и ее самодовольных представителей. Он почувствовал желание облечь свое обвинение Обществу в подобную форму. Мало сходства между произведениями Диккенса и Стриндберга; последнему совершенно не хватало детского и отстраненного интереса, с которым Диккенс наблюдал и записывал дела удивительных людей вокруг себя.

В книгах Диккенса есть четкая линия раздела между хорошими и плохими персонажами. «Красная комната» содержит хорошо выраженные образцы тех и других, но большинство произведений Стриндберга изображают гибриды добра и зла, психологическую сложность в человеческой борьбе за знание. Как романист Стриндберг проявляет некоторое сходство с Джорджем Гиссингом. Описания Стриндбергом убогой трагедии бедности — честной, безнадежной, богооставленной бедности — обладают той же силой портить удовольствие от хорошего обеда, что и описания Гиссинга. В «Новой Граб-стрит» Гиссинг позволяет Биффену сказать: «Покажите бесчисленные отталкивающие черты обычной приличной жизни». Отталкивающие черты человеческой жизни обычно встречали протестующий резонанс в острой чувствительности Стриндберга; он описывал их, и результат — «неприятно».

Публикация «Красной комнаты» сопровождалась интенсивной литературной деятельностью со стороны ее беспокойного автора. Он обрел свой голос и нашел аудиторию.

Универсальность ума и продукции, которая была отчаянием его критиков, стала очевидной. В 1880 году была опубликована «Тайна гильдии», комедия в четырех актах. Тема пьесы — неудачная попытка завершить строительство церкви гильдией каменщиков в Уппсале в 1402 году. Пятьдесят лет шла работа, но зависть, нечестность и гордость ремесла стояли на пути к ее завершению. Старый олдермен смещен, и его сын становится мастером работы. Жак, сын, — человек действия, амбициозный и беспринципный, который подгоняет работу без осторожности старости. Крыша положена, башня построена, но секрет успеха ускользнул от Жака. Башня падает из-за незнания духовного секрета, который сохранил бы ее. «Церковь была построена в грехе, и поэтому она лежит в руинах», — говорит старый олдермен. Пьеса верно отражает атмосферу Средневековья и гармонирует с ранними пьесами Стриндберга в ярком представлении борьбы между двумя поколениями.

Ее вливание веры и христианской символики имело эффект смягчения шторма проклятий, с помощью которого благочестивая респектабельность пыталась сломить автора «Красной комнаты».

Постановка «Мастера Улофа» в Шведском театре в 1880 году имела большой успех, и игнорировать Стриндберга как драматурга стало уже невозможно. Переработанная пять раз в угоду критике и технике, пьеса наконец победила оппозицию богатством своего исторического воображения, великолепием формы и огненной юношеской трактовкой старейшей из духовных проблем. Запоздалое признание было бальзамом даже для скептической души Стриндберга, и две пьесы, которые он теперь написал, дышали «верой, надеждой и любовью», как будто мрачные истины «Красной комнаты» были забыты.

«Путешествие Счастливого Петера» сатирически изображает человечество и Общество в своем повествовании о том, что случилось с Петером, который хотел увидеть мир и попробовать его роскошь, но, как и все хорошие сказки, драма заканчивается счастливо, и Петер обретает душевный покой и находит свою двойственную душу. И сатира смягчена юмором, столь сочувствующим, пониманием творцов и жертв зла, столь деликатным, что читатель этой сказочной пьесы откладывает книгу с вздохом удовлетворения, что, в конце концов, худшие переживания в этом мире оказываются лишь необходимыми вехами прогресса паломника. Счастливый Петер, который обнаруживает ничтожность удовольствий богача, власти короля, горечь славы, изменчивость человеческих институтов! Мы завидуем его быстрому освобождению от оков плоти, суровому обучению у его сказочного учителя. Очарование пьесы неотразимо; она обладает таинственной событийностью «Питера Пэна» и «Синей птицы», но лишена глупостей, которые часто искажают пьесы для детей всех возрастов. Даже когда он входил в сказочную страну, Стриндберг не мог оставить свой интеллект позади.

В «Жене сэра Бенгта», другой пьесе этого периода, он дает нам историческую драму брака, в которой любовь торжествует и очищается через жизненные трудности и недопонимания. Сэр Бенгт влюбился в монахиню, которая несет покаяние за греховный отклик своего непокорного женского сердца. Он избавляет ее от тирании аббатисы, и свадебные торжества обещают пожизненный пир для смелого рыцаря и его прекрасной дамы. Но судьбы ревнивы к такому счастью, такому смешению силы и красоты, и беда настигает их в лице королевского бейлифа, который требует уплаты крупного штрафа вследствие небрежности рыцаря, не предоставившего королю конного солдата. Сэр Бенгт не в состоянии заплатить и теряет свое рыцарство. Беспринципный бейлиф, у которого есть виды на леди Маргит, помогает сэру Бенгту принять услуги ростовщика, благодаря чему полное разорение предотвращено. Сэр Бенгт скрывает свою беду от невесты и стремится искупить свое положение тяжелой и честной работой. Рождается ребенок, но гармония между мужем и женой нарушается из-за недопониманий. Для леди Маргит перемена в муже огорчительна: он работает как крестьянин и стал забывать об искусствах и грациях рыцарского поведения.

Однажды, когда по незнанию и женской любви к прекрасному она сорвала его план по восстановлению своего имущества, он поднимает руку, чтобы ударить ее. Защищенная Реформацией, которая теперь была завершена, она просит короля расторгнуть ее брак с жестоким и недостойным человеком. Злой бейлиф наблюдает за разрушением дома с удовлетворением и преуспевает в завоевании привязанности леди Маргит. К счастью, она вовремя обнаруживает злодейство его плана и вкушает порицание «мира». Развязка пьесы достигается примирением мужа и жены, последовавшим за взаимным открытием подлинных достоинств и нерушимости брака, родительства и дома. Простота любовной драмы, врожденная доброта персонажей, включая отца-исповедника, который, чтобы соответствовать общей гармонии, убивает призраков своей низшей природы, едва ли стриндберговская. Одна доминирующая нота звучит ясно и незапятнанно через три пьесы этого периода: чувство священности отцовства. Пафос и трагедия отцовства переплетены во многих пьесах Стриндберга, но обычно запутаны в множестве тревожных эмоций.

«Жена сэра Бенгта» была опубликована в 1882 году, «Путешествие Счастливого Петера» — в 1883 году. В течение 1880–1882 годов появилась работа под названием «Старый Стокгольм» с Стриндбергом и Класом Лундином в качестве соавторов. Это популярный и всеобъемлющий отчет о прошлых обычаях, институтах и развлечениях граждан столицы Швеции, богато иллюстрированный. Стриндберг собрал материал в Королевской библиотеке и планировал написать всю работу. Его здоровье пошатнулось из-за переутомления, и он счел необходимым нанять соавтора. Ему, однако, удалось увлекательно написать о гильдиях и орденах, легендах и суевериях, уличной музыке и развлечениях, праздновании Рождества и Пасхи, сленге, фауне и флоре города своего рождения. «Красная комната» уже показала острое наблюдение Стриндберга за характером и особенностями стокгольмской жизни; genius loci имел в нем верного, хотя и не всегда лестного рассказчика. В «Старом Стокгольме» стала очевидной всесторонность его знаний об истории шведской столицы.

Солидность его антикварных и исторических исследований принесла ему предложение написать популярную историю шведской культуры, которое он принял при условии, что независимость его исторического чувства не будет подавлена. Подготовив материал, он потерялся в философских размышлениях об отсутствии разумной связи между причиной и следствием. «Разве история не была капризной путаницей, ходьбой по кругу? Разве цивилизации не возникали и не погибали, социальные системы не появлялись и не исчезали, религии не менялись, а люди не оставались неразумными и несчастными?» Ему удалось сузить свою точку зрения, и он написал свою историю с намерением противодействовать преобладающему методу рассмотрения исторических событий через призму привилегированных особ. Другие переоценивали личный фактор. Стриндберг признает, что он недооценил его. «Шведский народ» встретил гневную критику и негодование из-за скептического способа, которым трактовались избитые и почитаемые догмы.

Прием «Шведского народа» пробудил силы сатиры, которые были убаюканы во время временного приступа оптимизма. Теплая и солнечная атмосфера, в которой отдыхал воин, уступила место шторму и грому, и Стриндберг собрал свои силы для новой атаки на Общество. На этот раз он пренебрег формой романа, которая, хотя и тонкая и неразвитая, все же давала возможность некоторым из обвиняемых сторон списать «Красную комнату» как произведение умной, но фантастической беллетристики.

«Новое королевство», появившееся в 1882 году, представляет собой серию сатирических описаний идеалов и поведения жителей «нового королевства», которое, как предполагалось, было создано шведской конституцией 1865 года. Книга является атакой на все, что дорого среднему человечеству; жгучая сатира играет, как молния, на королевской власти, милитаризме, истории, аристократии, бюрократии, прессе, театре и, с особым аннигилирующим удовольствием, на Шведской академии. Невозможно было отрицать, что Стриндберг перешел от обобщений к портретам, что хорошо известные и высокоуважаемые персоны были выставлены к позорному столбу и высмеяны. Оскорбленное Общество объявило книгу просто пасквилем на безупречных личностей. Хотя личные нападки были, несомненно, в дурном тоне, и хотя в книге есть отрывки, которые доводят насмешку до гротеска и вульгарности, блестящий ум, обилие идей и, прежде всего, несравненно хороший темперамент ставят «Новое королевство» в авангард современной сатирической литературы. Жанр «Les Hommes du Second Empire» Гренвилла Мюррея подсказал форму. Сходство с Максом Нордау заметно в некоторых главах, и особенно в главе об «Официальной лжи»; но разоблачение Стриндбергом условного лицемерия и социального обмана достигается бурным взрывом, по сравнению с которым критические замечания Нордау кажутся дискурсивной и бездушной проповедью.

Год, который увидел шторм «Нового королевства», также стал свидетелем более умеренных ветров в первой части «Шведских судеб и приключений», сборника рассказов в историческом антураже, который показал Стриндберга как интерпретатора добрых и мирных аспектов жизни, как юмористического наблюдателя, чья память хранит картины калейдоскопического царства радости и печали, греха и добродетели. Время от времени свежее повествование подавляется далеким грохотом проповедника, которому трудно подавить свои взгляды на женщин, политическую экономию и переоцененную цивилизацию.

«Шведские судьбы и приключения» примирили критиков с существованием Стриндберга. Был талант — несомненно; была шахта творческого воображения; был спокойный поток лирического содержания, который не поглотили дикие потоки сатиры и оскорблений. Возможно, он еще может быть искуплен, приручен, чтобы идти менее опасным и оскорбительным литературным курсом?

Похвала, завоеванная историческими рассказами, была прервана появлением в 1883 году «Стихотворений в стихах и прозе». Романист, историк, драматург в Стриндберге отошли в сторону, чтобы дать слово поэту. И поэт заговорил словами, которые были вызовом фразерам и пуристам, горячими и грубыми стихами, которые подействовали как передозировка перца на пресыщенный литературный вкус. Были сбои в метре, были ошибки в ритме, но энергия мысли поддерживала поэта на высоте, с которой хранители формальной рифмы не могли его сдвинуть. Если дифференциацию Де Квинси между литературой силы и литературой знания применить к первому тому стихов Стриндберга, то вряд ли возникнут сомнения относительно категории, к которой они принадлежат.

Самые типичные стихотворения серии — «Богохульства Локе», в которых он позволяет Локе, врагу божеств северной мифологии, петь свою собственную песнь неповиновения и презрения к «Богам времени»; и «Различное оружие», тонко выточенная сатира на то, как его литературные палачи избегали открытой дуэли и прибегали к тайному яду. Поэт представил свою работу воинственным предисловием, в котором заявил, что он — претендент, вынужденный использовать оружие, выбранное его противниками. Он заявил, что поэтическая форма накладывает ненужные оковы на мысль и поэтому обречена выйти из употребления. «Более сильные духи раньше ломали их, но не осмеливались выбросить. Посредственности нашего времени не осмеливаются поместить на рождественский рынок такие плохие стихи, как те, что написаны нашими великими поэтами. В этом отношении, т.е. в написании плохих стихов, я осмеливаюсь сравнивать себя с величайшими без опасности противоречия». Он намекнул, что метрические дефекты были преднамеренными жертвами формы ради мысли, и оставил своим хулителям верить или не верить в его теоретическое совершенство как поэта.

Устав после стольких битв, стольких литературных странствий, Стриндберг покинул Швецию до публикации своих стихов. Он поселился в Париже со своей семьей и, с трудолюбием ума, которое в нем было тождественно жизни, приступил к изучению интеллектуальных и художественных ресурсов «веселого» города. Результатом стало убеждение, что большой город следует уподоблять не сердцу тела, а абсцессу, который портит кровь и отравляет систему.

Самым важным событием во время пребывания Стриндберга в Париже был, вероятно, его контакт с Бьёрнсоном. Между двумя скандинавскими бунтарями завязалась дружба, богатая симпатией и обменом идеями. В «Авторе» Стриндберг дает нам свои впечатления о Бьёрнсоне, а Бьёрнсон написал интересное описание Стриндберга. Стриндберг нашел в Бьёрнсоне комплекс личностей, состоящий из проповедника, крестьянина, театрального менеджера и доброго ребенка. Бьёрнсон нашел Стриндберга молодым во всем, везде как дома, везде свободным, неизлечимым идеалистом, в глазах которого что-то зловещее боролось с чем-то озорным.

Рядом с массивным норвежцем Стриндберг испытал необычное чувство безопасности, которое переросло в сыновнюю любовь.

Демократическая драма Бьёрнсона «Король» была атакована как lèse-majesté и политический скандал. У них было много общего, они были родственниками по мысли. Бьёрнсон в изгнании взывал к любому остатку героического поклонения, который оставался в душе Стриндберга. Страдая от нервного истощения и в целом ослабленного состояния здоровья, он принял почтительное отношение к Бьёрнсону, которое, будучи чуждым его темпераменту, логически должно было смениться эмансипацией. В начале их общения Стриндберг сделал характерное открытие, что он наделен большими знаниями и более острым пониманием, чем Бьёрнсон. Бьёрнсон умолял Стриндберга быть менее личным в своей сатире, по-видимому, не осознавая крайне личного характера своих собственных нападок на общего врага. Узы дружбы постепенно ослабевали, пока роль Бьёрнсона как «совести» и отца-исповедника не подошла к резкому концу в 1884 году.

Стриндберг был доволен некоторое время жить среди литераторов разных национальностей, собравшихся в Париже. Свободный от укусов буржуазных ос, на чье гнездо он наступил, он наслаждался свежим воздухом и острыми ветрами в великой республике ума. Как и другие люди, он знал воодушевление, которое следует за jeu d'esprit на магистралях мысли, интеллектуальный союз, который омолаживает и утомляет своей плодовитостью. Но, в отличие от большинства людей, он вскоре устал даже от лучшей компании, и тяга к одиночеству и независимости стала императивной.

Париж был покинут ради Лозанны. В маленьком шале на берегу озера он восстановил физическую силу и душевное равновесие. Вид Альп подействовал как тоник на его нервную систему, а уединенные утренние прогулки по берегу принесли ему тишину ума, из которой формируется новая вера. Путь к Руссо был прямым и легким; мир Природы, безгрешность, простота жизни крестьянина по сравнению с испорченными условиями городского труда запечатлелись в его мысли. Болезни ума и тела, вызванные неестественным угнетением цивилизации, поддавались лечению, более практичному, чем сатира, и более человечному, чем отвращение, с которым он поносил ложных богов и вульгарных тиранов. Средства можно было найти в комбинированном «возвращении к Природе» и реорганизации условий труда. Социализм, интернационализм, теории широкого и гуманитарного взгляда на промышленные процессы развития, которые стремятся к более равному распределению богатства и власти, теперь питали голод Стриндберга по социальной праведности. Он попытался сбросить национальные ограничения; чувствовать и действовать как европеец с паннациональными симпатиями и интересами.

Движение за мир представилось ему как одна из величайших мыслей времени. В юности он чувствовал себя единым с пролетариатом, растоптанным копытами милитаризма. В его сатирических произведениях павлины социального птичьего двора — гордые носители эполет и мишуры — получили полную долю его внимания. В Швейцарии он вошел в контакт с организованным движением за мир, и результатом стал роман «Раскаяние», мощный анализ душевных пыток, перенесенных немецким офицером, который, подчиняясь приказам, заставил расстрелять трех невинных французов. Бесчеловечность войны и реальность человеческого братства представлены здесь таким образом, что история становится волнующим, но деликатно художественным призывом против ужасов поля боя. В то время как он таким образом поставил себя в ряды миротворцев, борьба с половой проблемой, от которой он никогда полностью не уходил, переросла в битву, шум которой был суждено отразиться через всю его жизнь. Летом 1884 года — находясь в неромантическом окружении швейцарского горного пансиона — он написал двенадцать рассказов о супружеской жизни, которым дал невинное название «Замужем». Они были опубликованы в Стокгольме в сентябре герром Боньером и произвели эффект бомбы, брошенной среди сонных и довольных людей — довольных тем, что избавились от врага. Книгу жадно читали все, как первосвященники морали, так и распутники; она посылала содрогания негодования через респектабельность, которая покрывает порок и грех молчанием, и вызывала крики восторга у поборников «свободной» морали. Она была осуждена как непристойная и как серьезная опасность для молодежи Швеции представителями религии и образования. Королева Швеции прочитала книгу и пришла к выводу, что она вредна для морали и оскорбительна для религии. Она, несомненно, была искренна в своем осуждении, в то время как большинство, присоединившееся к травле Стриндберга, были лишь запятнанными отражениями чистоты, которой они гордились. На этот раз автор «Красной комнаты» и «Нового королевства» поставил себя в пределах досягаемости закона. В течение двух недель после публикации «Замужем» книга была конфискована, и против издателя было возбуждено дело.

Но не непристойность была предметом судебного разбирательства. Именно святотатственное обращение со Святым Причастием в первом рассказе под названием «Награда добродетели» дало возможность для юридических репрессий. Верный непочтительному импульсу, который был обязан своим происхождением церковным приготовлениям на кухне пономаря, Стриндберг выразил свои чувства оппозиции догмам христианства в безвкусном предложении. Оно фиксировало коммерческую стоимость облаток и вина и высмеивало «наглый обман», который позволил священнику навязать эти предметы торговли прихожанам как плоть и кровь «Агитатора», который был казнен более 1800 лет назад.

Эта история, в значительной степени автобиографичная, затрагивала предполагаемые пагубные последствия целомудрия в юности и последующее ослабление умственных способностей. Проблемы полового созревания, которые Ведекинд впоследствии с трагической силой драматизировал в «Пробуждении весны», были в числе тех болезненных переживаний, на которых Стриндберг подробно останавливался в своей автобиографии. В «Замужестве» конфликт между природой и добродетелью представлен ложно. Вспомогательные влияния морального и физического воспитания игнорируются.

Некоторые рассказы повествуют о любви и браке, о превращении восторгов и идиллий в мучительную борьбу за содержание семьи, о беспомощных молодых людях, попавших в экономическую ловушку супружества, о монотонности повседневной домашней рутины, которая превращает пылких Ромео и мечтательных Джульетт в раздражительных жен и нетерпеливых мужей. В комедии брака есть ссоры и примирения, есть сцены и интерьеры, о которых рассказы свидетельствуют, почти не заботясь об обычном сдержанном описании. Персонажи — это жизненные типы шведского среднего класса. Они нарисованы с реализмом, который показывает их как жалких марионеток супружеской судьбы или как бездумных глупцов сексуального идеализма. В передаче иронии любви чувствуется ловкий штрих Мопассана, есть неизбежность Бальзака и — в «непристойностях» — немало боккаччовского воображения.

При всем том здесь отсутствует цинизм, который является общей чертой произведений Стриндберга о половой любви; мы получаем избыток реализма, но также находим страницы игривого и почти нежного сочувствия к счастью любви и ее сладким иллюзиям. История о непредусмотрительном браке молодой пары, об их наслаждении домом с его совершенно новыми вещами — от небесно-голубых стеганых одеял до хорошо отшлифованных стаканов — о беззаботном счастье, которое молодо и глупо и забывает обо всем: о работе, долге и волках снаружи, пока рождение ребенка и банкротство не разрушают мечту, — это нетленный шедевр человеческого описания. А история о причудливом и жадном старом холостяке с безупречной частной жизнью и своевременными «допустимыми пороками», который наконец женится и становится идеальным мужем и любящим отцом, является доказательством признания автором семейной жизни как моста между эгоизмом и альтруизмом.

Юноша, который влюбляется в цветущую четырнадцатилетнюю девушку и вынужден откладывать брак, пока не связывает свою судьбу с увядшей и болезненной двадцатичетырехлетней женщиной с изъеденным червями носом (кто когда-либо видел кого-то с изъеденным червями носом? Сила выражения Стриндберга смущает), проводит супружескую жизнь в тщетной тоске по погибшей красоте четырнадцатилетней девочки. Наконец — и когда уже слишком поздно — он обнаруживает, что потерянный ангел все это время был рядом с ним, хотя и замаскированный неприглядностью формы и черт. Рассказ — это миниатюра земного поведения человека. Ребенок — это всегда апофеоз сексуального союза, искупитель мелочной натуры мужа и жены. Женщина, которая кричит раздраженному мужу: «Я не твоя служанка», делает это потому, что она не освящена материнством. Хотя примитивная верность, с которой Стриндберг набрасывает свои супружеские типы, коробит нашу чувствительность из-за нелепостей дикции и случайных вульгаризмов, хотя мы чувствуем раздражение от его безвольных и замученных мужей, «Замужество» — это одновременно и произведение искусства, и призыв к сверхбраку, который еще впереди.

Когда известие о судебном процессе против издателя «Замужества» достигло Стриндберга в Швейцарии, он колебался относительно того, какой курс выбрать. Он считал обвинение в богохульстве лишь предлогом, на который его враги повесили свою долго подавляемую жажду мести. Попытки запретить книгу как порнографическое издание оказались тщетными и абсурдными и послужили доказательством для благонамеренных людей, что реализм не обязательно является грубой безнравственностью. Он возмущался нападками на свободу религиозной мысли. Обнаружив, что шведский закон наказывает за отрицание чистого лютеранского вероучения двумя годами каторжных работ, он размышлял, что если бы закон применялся, то евреи, католики, унитарии, методисты и баптисты были бы заключены в Лангхольмене — тюрьме, в которую некоторые газеты Стокгольма уже радостно поместили свой образ Стриндберга. Признать себя виновным в обвинении в богохульстве означало признать существование законной цензуры мысли и религиозных убеждений, что он отрицал. Но издателю грозило наказание, и Стриндберг не мог оставаться в стороне, пока козел отпущения нес наказание за его проступки. Письмо протеста против разбирательства было проигнорировано. За другим письмом к властям, в котором Стриндберг официально признал свое авторство, последовала просьба лично явиться в суд. Затем последовала консультация в Женеве с младшим господином Бонье, и, поскольку казалось маловероятным, что издателя признают невиновным, если автор уклонится от ответственности по какому-либо мотиву, Стриндберг уехал в Стокгольм.

Август Стриндберг — фото Г. Флормана, Стокгольм — 1884 г.

Август Стриндберг — фото Лины Йонн, Лунд — 1897 г.

По пути он получал предупреждения, мрачные пророчества о том, что тюремная камера — конечный пункт его путешествия. По прибытии в Стокгольм 2 октября его встретила на вокзале любопытная и восхищенная толпа. Раздавались крики с требованием речи, когда он выходил из поезда под приветственные возгласы. Означало ли это, что его ждали не только враги, но и друзья? В конце концов, он не был vox clamantis in deserto. Были сторонники и сочувствующие, готовые принять его послание. Стоя на платформе, среди суеты и шума вокзала, он обратился к людям с речью о значении и цели своего реализма. За несколько минут он испытал превратности судьбы «лидера» движения: приветствуемый одними и оскорбляемый другими, он добрался до своего отеля напротив вокзала среди волнения, которое является пищей для агитатора и шлаком для мыслителя.

Вечером состоялось специальное представление «Путешествия Счастливого Петера», на которое был приглашен автор. В театре он был в центре внимания, объектом любопытных взглядов. Публика снова приветствовала его — неужели возможно, что у него тоже есть последователи, круг отзывчивых душ, готовых поддержать его в борьбе за новую мысль? Но нет, скептик внутри него не верил в эту лесть. «Нет, я не гожусь на роль „великого“ человека, — размышлял он. — Я никогда не научусь верить в аплодисменты. Сегодня они приветствуют, а завтра освистывают!»

В последующие недели у него было достаточно возможностей для философских размышлений о склонности человеческой натуры к приветствиям и освистываниям. Бурные нападки в консервативной прессе имели все психологические элементы освистывания, которое является необходимым стимулом для постоянного самодовольства и безмятежного фарисейства; приветствия, доносившиеся с другой стороны, не всегда были настроены на самые высокие устремления героя момента.

Судебный процесс был мучителен для Стриндберга. У него не было качеств, которые заставляют людей упиваться громкой публичностью. Несмотря на характер его произведений и войну, которую он вел своим пером, он обладал всей личной сдержанностью чувствительного человека и отшельника. 17 ноября присяжные вынесли вердикт «не виновен» автору и издателю «Замужества». Его друзья ликовали, рабочие на улице ликовали и триумфально проводили Стриндберга до его отеля. Победа над врагами «свободы слова» была отмечена вечером банкетом, а на следующий день Стриндберг уехал из Стокгольма в Женеву, где воссоединился с женой.

В Швеции полемика была в самом разгаре. «Замужество» снова поступило в продажу. Было заявлено, что не менее 3500 экземпляров книги было продано за короткий промежуток времени между днем публикации и конфискацией.

Реклама, обеспеченная обвинением, теперь гарантировала книге широчайшую огласку. Педагоги и моралисты видели не только серьезную опасность для молодежи Швеции в распространении книги, но и причину фактического и прискорбного разложения среди мальчиков в государственных школах. Брошюра под названием «Стриндберговская литература и безнравственность среди школьников», написанная Джоном Персонне, учителем одной из стокгольмских государственных школ, является любопытным документом, подтверждающим враждебность к Стриндбергу, которая в то время овладела многими достойными людьми. Господин Персонне утверждал, что лично знает о зле, причиненном теориями Стриндберга, и его страницы изобилуют негодованием. Он высмеивает мысль о том, что Стриндберг — человек мужественный, и обвиняет его в поставке непристойностей по хорошей цене. Он обрушивается на «сатанинские уловки», с помощью которых этот «литературный оборванец» заставляет порок казаться тождественным радости, тем самым заманивая мальчиков к гибели. Не обязательно быть педантом в вопросах морального восприятия, чтобы сочувствовать мотиву господина Персонне, несмотря на язвительность, характеризующую его излияния. Что бы ни говорили в пользу реализма в описании сексуальных конфликтов с художественной и научной точек зрения, еще предстоит доказать, что молодежь выигрывает от свободного доступа к товарам, предлагаемым торговцами интимными сторонами жизни по принципу «искусство ради искусства».

Феминистки присоединились к школьным учителям в яростном осуждении Стриндберга, хотя пока еще не было той радикальной оппозиции каждой фазе женской эмансипации, которая развилась с углублением опыта супружеских страданий. Первый том «Замужества» был, правда, написан как протест против «болезненного» обожествления свободы женщины, лежащего в основе «культа Норы». Выступая против Ибсена, которого Стриндберг называет «знаменитой норвежской синим чулком», он выполнил то, что для него было священным долгом. Но предисловие к «Замужеству» содержало взгляды на права женщин, которые, если бы не общий переполох, уберегли бы писателя от обвинения в бескомпромиссной враждебности к душам женщин. Проанализировав причины несчастливых браков на нескольких эпиграмматических страницах, он уничтожает «романтическое чудовище», которым является Нора Ибсена, и представляет свою схему будущего возрождения женщины под названием «Права женщины».

Первое из них — право на получение тех же образовательных преимуществ, что и у мужчин. Предстоит масштабная образовательная реформа, в ходе которой должны быть устранены классовые и половые различия; «ненужное» обучение должно быть упразднено, а замена ему должна быть найдена во всеобщем гражданском экзамене — степени социальной компетентности, требующей навыков чтения, письма, арифметики и элементарного знания законов своей страны, с пониманием обязанностей и прав гражданства. К этой учебной программе будет добавлен один живой иностранный язык, но времени на многое другое не останется, ибо «будущее потребует от каждого гражданина зарабатывать на жизнь физическим трудом в соответствии с законом природы». Возрождение женщины и реформа брака, таким образом, — согласно Августу Стриндбергу 1884 года — неразрывно связаны с социалистическими надеждами на равенство.

В совместном обучении он видит средство от пресной галантности и половой мистификации, которые ответственны за столько мук разочарования после брака. Он хочет, чтобы теоретическое равенство полов соблюдалось в отношениях между братьями и сестрами. Девушка не должна ожидать, что мальчик уступит ей место, а брат не должен рассчитывать на сестер в пришивании недостающих пуговиц и других бытовых удобствах. И, наконец, что не менее важно, он провозглашает «Голоса для женщин» прерогативой просвещенной женщины будущего! Мы можем, следовательно, требовать снисхождения к пожизненному ворчанию женоненавистника на женский пол, ибо в основе всей его неприязни к настоящему лежало лучезарное видение будущего. В этом предисловии есть положения, которые должны удовлетворить даже самых последовательных сторонников избирательных прав для женщин. «Женщина должна быть допущена к выборам на любую должность», — пишет Стриндберг; в браке она должна сохранять свое собственное имя, а не быть, как сейчас, женским придатком, позорно приклеенным к мужчине; она должна быть хозяйкой своего собственного тела и выбора материнства. О духовных функциях материнства он пишет:

«Разве кто-то мудрее или более пригоден к управлению, чем старая мать, которая через материнство и домашнее хозяйство научилась царствовать и управлять?» Благодаря влиянию матери, продолжает он, «обычаи и законы будут смягчены, ибо никто не научился прощению так, как мать, никто не знает, как она, насколько терпеливым, насколько снисходительным нужно быть к заблуждающимся человеческим детям».

Пока волны стриндберговского шторма бились о волнорез шведского общества, автор парадоксов решал свою собственную супружескую судьбу в Женеве и Париже. Его мечты о лучшем будущем обрели форму в «Реальных утопиях», опубликованных в 1885 году, сборнике рассказов, в котором социалистическое и утилитарное решение душераздирающих проблем представлено в новеллистической форме, показывающей Стриндберга с лучшей стороны. Стиль пронизан нежной жалостью к человеческим страданиям; здесь есть острое чувство характера и богатство буйной описательной теплоты, которые резко контрастируют с тощей и недоразвитой социологией, которой они были подчинены. Они показывают добавление новой струны к его лире, тон южного богатства, который подчеркивает превосходство художника в Стриндберге над социальным философом.

В возрасте тридцати семи лет он собирает богатство своего опыта — внешнего и внутреннего — садится, чтобы подвести итоги жизни, и пишет свою «Автобиографию»: первые три тома охватывают период 1849–1879 годов и были опубликованы в 1886 году. В том же году вышла вторая часть «Замужества» — во многих отношениях антитеза первой. После длительного погружения в глубины субъективности Стриндберг восстал, наделенный новой творческой силой. Он высказал то, что было внутри него, и через процесс самообновления, который последовал, он достиг своих высших сил как художник.

[1] Первое шведское издание вскоре появится среди собрания сочинений Стриндберга, выпускаемого господами Альбертом Бонье.

[2] «Книга о Стриндберге», авторы: Хольгер Драхман, Кнут Гамсун, Джастин Хантли Маккарти, Бьёрнстьерне Бьёрнсон, Йонас Ли, Георг Брандес и др. (Карлстад, 1894).

[3] «Исповедь безумца». Английский перевод Элли Шлесснер.

[4] Название этой пьесы было неправильно переведено на английский язык. О ней обычно пишут как о «Журнале Счастливого Петера», ошибка, которая встречается даже в Британской энциклопедии.

[5] Третье и неизмененное издание этой книги, которая сейчас считается одной из классических работ по данной теме, было выпущено в 1912 году (H. Gebers Förlag, Стокгольм).

[6] «Книга о Стриндберге» (Карлстад, 1894).

ГЛАВА VI

ХУДОЖНИК

Ведя борьбу за реализм в художественной литературе, Стриндберг подготовил драматическую форму, которая должна была стать его вкладом в «новый» театр, на котором вот-вот должен был подняться занавес. Потребность в новом драматическом искусстве стала настоятельной. Устав от наставлений и заезженных декламаций старой риторической пьесы, публика просила изображения жизни. Дюма-отец ответил написанием драмы личности, Дюма-сын — созданием пьесы о моральных проблемах. Ибсен построил психологическую пьесу на фундаменте Дюма и наделил норвежский язык новой звучностью. Скриб предоставил прекрасную технику и аккуратную конструкцию для новой французской сцены, но Париж, капризный театрал, жаждал другого.

Золя поднял клич натурализма. Искусственные сюжеты Дюма, Ожье и Сарду должны были быть вытеснены драматическими вспышками реальности. «Я жажду жизни, с ее дрожью, ее дыханием и ее силой; я жажду жизни такой, какая она есть», — воскликнул автор «Терезы Ракен», и Стриндберг ответил. В сентябре 1887 года был опубликован «Отец», первая из серии натуралистических пьес, благодаря которым утвердилась европейская репутация Стриндберга как современного драматурга и женоненавистника. Основание в том же году «Свободного театра» господином Андре Антуаном предоставило сцену, которая была полностью адаптирована к бунту против старомодной театральности.

Господин Антуан был служащим на газовом заводе, который страстно верил в реалистическую драму. С группой сочувствующих дилетантов он начал вечерние представления в большой комнате на площади Пигаль без сценического механизма коммерческого театра. Успех сопутствовал восторженным актерам, и представления в «Свободном театре» стали местом встреч интеллектуального и художественного мира, который тяготеет к Парижу. Душой предприятия, господин Антуан, был менеджер, актер, декоратор и механик. Театр был полуприватным. Специальные пригласительные билеты для избранной аудитории защищали актеров от внимания мнений галерки. Актеры и авторы новых пьес были хозяевами в этом доме драматической революции, где приветствовался каждый оригинальный драматург. «Отец», «Фрёкен Юлия» и «Кредиторы» Стриндберга были среди первых поставленных пьес, и поэтому он имел удовлетворение быть сыгранным в Париже до появления на французской сцене «знаменитой норвежской синего чулка». «Власть тьмы» Толстого, «Тереза Ракен» Золя, «Деньги» Эмиля Фабра, адаптация «Сестры Филомены» братьев де Гонкур и «Побег» Вилье принадлежали к раннему репертуару. «Привидения» были первой из пьес Ибсена, которая появилась; за ними последовал «Росмерсхольм». «Свободный театр» просуществовал восемь лет. Он успел создать «современность» во вкусе и драматическом выражении, что породило подобные свободные театры в Берлине и Лондоне, а также моду на натурализм, которая включала в себя все разновидности «жизни» и которая иногда отдавала чрезмерное предпочтение распутству и болезненности.

За шведским изданием «Отца» последовало французское издание, содержащее сочувственное предисловие в письме Золя. Три акта этой трагедии представляют собой затянувшуюся дуэль между мужчиной и женщиной за обладание душой ребенка. Отец, капитан кавалерии, интеллектуален, серьезен, прилежен, достоин любви. Его жена глупа, эгоистична и дьявольски изобретательна в выборе оружия для окончательного поражения несчастного человека. Он ментально отравлен внушением, что он не отец ребенка. Лаура, жена, сама ввела яд, чтобы разрушить душевный покой мужа и сломать фундамент его любви к ребенку. Ее ненависть не знает границ. Она не только стремится свести его с ума, но и ухитряется с помощью искусной интриги добыть доказательства его безумия. Она сообщает врачу, что ее муж страдает от необычайных заблуждений относительно неопределенности отцовства и что он ни о чем другом не говорит. Когда врач встречает капитана, вопрос, который грызет его разум, проявляется как навязчивая идея. Все и вся сговариваются, чтобы выставить человека безумным маньяком. Наконец, даже старая няня, которая была верной и доброй женщиной, склоняется к тому, чтобы предать его. Он верит в ее доброту и позволяет ей подойти к себе. Она надевает на него смирительную рубашку, тем самым добавляя последнее звено в цепь женского вероломства и жестокости, которые поработили его. Покоренный, лишенный веры и рассудка, человек умирает — жертва женщины.

В предисловии Золя выразил свой интерес к смелости идеи. «Ваша Лаура, — писал он, — это женщина, какой она есть в своем тщеславии и в своем мистическом неосознании своих качеств и недостатков». «Отец» был одним из немногих драматических произведений, которые обладали силой глубоко тронуть его. Но он нашел определенный недостаток реальности в персонажах и конструкции пьесы. Безымянный капитан и его жестокое окружение были мысленными формами, лишенными твердых измерений, которые Золя отождествлял с реальностью. В критической оценке Стриндберга, опубликованной в 1894 году, Георг Брандес похвалил «Отца» как трагедию концентрированной энергии, великолепную по своей композиции и мощную по своему эффекту. «В „Отце“ есть что-то вечное, — пишет он, — незабываемая психология женщины, показывающая типично женскую слабость и порок». Брандес считает символизм финальной сцены, в которой человек интеллекта погублен женщиной, внутренне правдивым. Он добавляет: «Сила негодования и ненависти, которые породили драму, впечатляют. Эта трагедия — крик боли, который цепляется за память, который захватывает и ужасает глубиной страстного страдания, издавшего этот крик».

Лаура может рассматриваться как самый полный тип «инфернальных» женщин Стриндберга. У нее нет даже той «beauté du diable», которая создает иллюзию доброты у некоторых его типов. Она — людоед, разрушитель всего благородного, последовательного, прогрессивного в человеке. Стриндберг видит в женщине каннибалистическую тенденцию, которая превращает брак в пир ужаса, и это тема, к которой он часто возвращается. В «Отце» обезумевший человек говорит своему ребенку: «Видишь ли, я каннибал, и я съем тебя. Твоя мать хотела съесть меня, но не смогла. Я Сатурн, который пожирал своих детей, потому что было предсказано, что они съедят его. Есть или быть съеденным? Вот в чем вопрос. Если я не съем тебя, ты съешь меня, и ты уже показала мне свои зубы»...

Черствый эгоизм, с которым Лаура убивает своего мужа, показан следующими словами, которыми она нападает на него: «Теперь ты выполнил свою функцию как, к сожалению, необходимого отца и кормильца, ты больше не нужен, и ты должен уйти. Ты должен уйти, так как ты понял, что мой интеллект так же силен, как моя воля, и так как ты не хочешь остаться, чтобы признать это».

Пожалуй, не неестественно, что капитан бросает зажженную лампу в Лауру после прослушивания этой речи. Но сама речь, безусловно, неестественна и больше соответствовала бы чувствам самки паука — если бы это черствое насекомое могло сформулировать свою генеративную философию, — чем чувствам женщины. Как саморазоблачающаяся жена Лаура серьезно испытывает наше доверие.

«Фрёкен Юлия» [1] — другой тип. Это хорошенькая, невротичная, чувственная, бесполезная женщина, голубых кровей и пустая умом, обреченная на полное вымирание в процессе естественного отбора. Ее трагедия разворачивается в пьесе из одного акта, которая является квинтэссенцией Стриндберга как «натуралистического» драматурга. Действие происходит на кухне графа. Дочь графа, фрёкен Юлия, одна в доме с Жаном, камердинером, и Кристиной, кухаркой. Канун Иванова дня; работники, принадлежащие поместью, собрались на ежегодный летний танец. Они не танцуют на кухне, но в воздухе витает летнее безумие. Кристина помолвлена с Жаном, который относится к продуктам ее кулинарного искусства с эпикурейским пренебрежением. Он знает свою ценность как мужчины и слуги. Жан — отличный камердинер, хорошо сложенный, хорошо воспитанный, который знает, когда проявить уверенность в себе, а когда подобострастие. Фрёкен Юлия почтила своим присутствием танец слуг. Она оказала Жану такое заметное внимание, что люди начали сплетничать. Наедине с ним на кухне она поощряет его ухаживать за ней. Камердинер беспокоен; мужчина жаждет стать хозяином дочери графа, но слуга отшатывается от святотатства. Но фрёкен Юлия дразнит его его немужским поведением, искушает его своей красотой и возбуждением своих сильно натянутых нервов. Следует странная любовная сцена.

Звук приближающихся сельских жителей заставляет Жана и фрёкен Юлию спрятаться от их любопытных глаз. Они не хотят, чтобы их застали одних на кухне. Комната Жана находится рядом и становится их убежищем, в то время как крестьяне делают кухню местом своих летних гуляний.

Когда кухня пустеет, фрёкен Юлия и Жан появляются снова. В воздухе чувствуется осенний холод. Ибо фрёкен Юлия больше не фрёкен Юлия. Камердинер — хозяин. Оба они осознают чудовищное нарушение социального этикета, которое было совершено. И серый рассвет принесет не только позор дня, но и возвращение графа домой.

Жан рыцарственен. Он предлагает немедленный побег в Швейцарию или на итальянские озера. Там, думает он, они могут открыть отель — первоклассный отель для первоклассных гостей. Он приходит в восторг от радостей владельца отеля. Она будет хозяйкой дома, королевой счетов, перед которой гости будут смиренно класть свое золото.

Она не может подняться до его энтузиазма. Она хочет утешения любви:

Юлия. Это все очень хорошо. Но, Жан, ты должен придать мне мужества. Скажи, что ты любишь меня. Подойди и возьми меня в свои объятия.

Жан (колеблясь). Я бы хотел, но не смею. Не здесь, в этом доме. Я люблю тебя, без сомнения. Можешь ли ты сомневаться в этом?

Юлия (застенчиво, с истинно женским чувством). Ты! Говори мне «ты». Между нами больше нет никаких барьеров. Говори «ты».

Жан (встревоженно). Я не могу. Между нами все еще есть барьеры, пока мы остаемся в этом доме. Есть прошлое, есть граф. Я никогда не встречал никого, кто внушал бы мне такое уважение. Мне достаточно увидеть его перчатки, лежащие на стуле, чтобы почувствовать себя совсем маленьким. Мне достаточно услышать его звонок, и я вздрагиваю, как пугливая лошадь. И когда я сейчас смотрю на его сапоги, стоящие там такими жесткими и величественными, это как будто что-то заставляет мою спину согнуться. (Он пинает сапоги.) Суеверие, предрассудки, которые были вбиты в нас с детства, но которые могут быть так же легко забыты. Если ты только поедешь в другую страну, в республику, люди будут пресмыкаться перед моей ливреей швейцара. Люди будут пресмыкаться, но я не буду. Я не был рожден, чтобы пресмыкаться, ибо во мне есть стержень; во мне есть характер; и если я однажды ухвачусь за самую нижнюю ветку, ты увидишь, как я буду карабкаться. Сегодня я лакей, но в следующем году я владелец; через десять лет я буду независимым, а потом я поеду в Румынию и получу себе орден. Я могу — заметь хорошо, я говорю, я могу — стать графом.

Юлия. Прекрасно, прекрасно!

Жан. Ах, в Румынии человек может купить графский титул, и тогда ты будешь графиней — моей графиней.

Юлия. Что мне за дело до того, что я отбросила! Скажи, что ты любишь меня, или иначе — ах, кто я еще?

Жан. Я скажу это тысячу раз — позже. Но не здесь. И, прежде всего, никакой сентиментальности, иначе все пропало. Мы должны сохранять хладнокровие, как разумные люди. (Он достает сигару, отрезает кончик и закуривает.) Садись там, а я сяду здесь, и тогда мы сможем поболтать, как будто ничего не случилось.

Юлия (в отчаянии). О, Боже мой! У тебя нет чувств?

Жан. У меня! Да нет никого чувствительнее меня, но я могу управлять своими чувствами.

Юлия. Еще недавно ты целовал бы мой башмак, а теперь...

Жан (холодно). Да, раньше. Но теперь нам есть о чем другом подумать.

Они не могут бежать без денег. Жан предполагает, что она может украсть необходимую сумму в комнате своего отца. Он дразнит ее слабостью, пока она не грабит отца. Они готовятся покинуть дом. Девушка хочет взять своего чижа. Разъяренный ее сентиментальностью, Жан выхватывает у нее птицу и убивает ее. Жестокость и низость мужчины внезапно открываются ей; ее мозг кружится от унижения, которое она навлекла на себя. Она осыпает проклятиями голову наглого слуги. Наступило утро, и Кристина входит на кухню по пути в церковь. Девушка взывает к ней, ищет ее сочувствия, но чувства приличия Кристины слишком шокированы, чтобы позволить хоть какую-то жалость к падшей девушке. Она оставляет их. Граф возвращается. Они слышат его в его комнате, знают, что он обнаружит кражу. Его дочь полубезумна от страха, раскаяния, стыда; она неспособна решить, что делать. Служье сознание Жана пробудилось с прибытием его хозяина. Граф здесь, чтобы приказывать, Жан — чтобы подчиняться. И когда фрёкен Юлия хочет, чтобы он сказал ей, что делать, он протягивает ей бритву — с тем же самодовольством, с каким он мог бы подать своей хозяйке хлыст для верховой езды. Она покидает кухню и кончает с собой.

Таковы очертания этой мучительной пьесы, самой «успешной» из натуралистических драм Стриндберга. Снова у нас борьба между мужчиной и женщиной, но на этот раз к противоположностям пола добавляются противоположности класса и крови. Здоровый эгоизм, общие инстинкты самосохранения у камердинера наделяют его физической устойчивостью, о которую эмоции фрёкен Юлии разбиваются, как пена о скалу. Она уходит, он остается. Как и «Достойный Крайтон», Жан знает, что в этом мире неравенства должны быть хозяева и слуги, и, хотя его страсти на мгновение овладели его убеждениями, он твердо подчиняется социальному закону и порядку. В фрёкен Юлии Стриндберг набросал бесполезную, неестественную, любящую удовольствия, истеричную женщину из праздных классов, которую он ненавидит.

В предисловии к пьесе он анализирует этот тип женщины. «Фрёкен Юлия — современный персонаж, — пишет он, — не потому, что полуженщина, женоненавистница, не существовала во все времена, а потому, что она теперь была обнаружена, появилась на сцене и создала беспокойство». В таких женщинах он видит опасность для расы, ибо, как правило, они привлекают вырожденцев и передают свое собственное несчастье другому поколению. Они продают себя за «власть, украшения, знаки отличия, дипломы» и производят на свет существ неопределенного пола, для которых жизнь бесполезна. Для таких психопатологических созданий Стриндберг не видит надежды, кроме как на устранение через контакт с реальностью (Жан был «реальностью» для фрёкен Юлии) или фатальный всплеск долго подавляемых сексуальных инстинктов. «Тип трагичен, — заключает он, — предлагая зрелище отчаянной борьбы против природы; трагичен как романтическое наследие, которое сейчас разрушается натурализмом, ищущим только счастья; и только сильные и хорошие виды совместимы со счастьем».

Джастин Маккарти перевел «Фрёкен Юлию» на английский язык и выразил свое восхищение неподдельным реализмом пьесы в статье в «The Fortnightly Review». Ментальная интенсивность, с которой Стриндберг визуализировал характер фрёкен Юлии, странно впечатляет. Здесь нет экстравагантного или пустого теоретизирования; это драма, страстно задуманная и верная своему создателю. Но ужас, который охватил Джастина Маккарти при чтении пьесы, и который испытывает большинство читателей, является продуктом своеобразной мизогинии Стриндберга, которую для целей пьесы он соединил с обычным стандартом условностей и морали. Позор фрёкен Юлии непростителен с точки зрения общества. Она умирает в знак уважения к его вердикту. Мы не можем представить драму Стриндберга, в которой трагедия соткана из проступка лорда Юлиуса, а не фрёкен Юлии. Молодой «денди», невротичный, страдающий от скуки и ищущий временного развлечения в компании Жанны, дочери камердинера, не вдохновил бы натуралистическую драму о поле и касте. В идее стремительного «возвращения к природе» благовоспитанной женщины есть масса материала, который можно использовать, чтобы «épater le bourgeois». Обыденное зрелище подобного падения со стороны благовоспитанного мужчины не дает ничего.

В «Товарищах» мы встречаем тип женщины, который превосходит фрёкен Юлию по антисоциальным атрибутам. Лаура — нечто вроде женщины-тигрицы, матери, чьи когти готовы разорвать всех, кроме детеныша; фрёкен Юлия с ее истерией и капризами — все еще женственная женщина. Но Берта, которая соединена со своим «товарищем» Акселем в браке равенства, хуже них. Она простая, мужеподобная, амбициозная; ментальный паразит, который подавляет свою женственность и имитирует таланты своего мужа. Соперница мужчины, бесполая, с обезьяньим мозгом мегера, bête noire Стриндберга.

«Товарищи» — это четырехчастная комедия брака. Аксель Альберг и его жена — шведские художники в Париже. Каждый из них написал картину, которая была представлена в Салон. В первом акте мы находим Акселя за работой в студии. Он хороший парень, честный, старательный, щедрый. Друзья заходят и обнаруживают его неловкое положение как женатого товарища. Есть доктор, зрелый в опыте и философский во взглядах, который, когда Аксель спрашивает его, не верит ли он в женщину, отвечает: «Нет, не верю. Но я люблю ее». Есть рассудительный, практичный лейтенант Старк, который не потерпит никакой ерунды от женщин и чья счастливая, нормальная жена знает, что настоящее счастье женщины заключается в подчинении своему мужу. Они шокированы, узнав о вкусах и привычках Берты. Берта приходит домой. Она заставила свою обнаженную мужскую модель ждать, и ее бедному мужу пришлось заплатить пять франков из-за ее непунктуальности. Это малая часть жертв, которые он принес ради ее художественной карьеры. В последующих сценах мы видим, как Берта настаивает на ведении домашних счетов, хотя ее голова не может справиться с простейшими задачами сложения и вычитания. Она делала ложные записи и намеренно обманывала Акселя относительно того, как расходуются средства товарищества. Она кокетничает с Уиллмером, молодым писателем, и получает от него подарки. Стремясь обеспечить принятие своей картины, она гнусным образом использует любовь Акселя к ней.

Берта. Ты будешь очень добр ко мне? Очень?

Аксель. Я всегда хочу быть добрым к тебе, дорогая.

Берта. Правда? Послушай, ты ведь знаешь Рубе, не так ли?

Аксель. Да, я встретил его в Вене, и мы стали хорошими друзьями.

Берта. Ты знаешь, что он член жюри?

Аксель. Ну, и что с того?

Берта. Да, теперь ты будешь злиться. Я знаю это.

Аксель. Если ты знаешь это, не заставляй меня злиться.

Берта (ласкает его). Ты не пожертвуешь ничем ради своей жены — ничем.

Аксель. Пойти и просить? Нет, этого я не сделаю.

Берта. Не ради себя, ведь твою картину, вероятно, все равно примут, а ради своей жены?

Аксель. Не проси меня.

Берта. Я действительно никогда не должна была бы ничего просить у тебя.

Аксель. Да, вещи, которые я могу сделать, не жертвуя...

Берта. Твоей мужской гордостью.

Аксель. Оставим это.

Берта. Но я бы пожертвовала своей женской гордостью, если бы могла помочь тебе.

Аксель. У тебя нет гордости.

Берта. Аксель!

Аксель. Ну, ну, прости меня.

Берта. Я уверена, что ты ревнуешь меня. Я уверена, что ты не хотел бы, чтобы мою картину приняли.

Аксель. Ничто не обрадовало бы меня больше, уверяю тебя, Берта.

Берта. Обрадовало бы тебя также, если бы меня приняли, а тебе отказали?

Аксель. Я должен чувствовать (кладет руку на сердце). Я уверен, это было бы неприятное чувство — уверен. И потому, что я рисую лучше тебя, и потому, что...

Берта. Скажи прямо — потому что я женщина.

Аксель. Да, и по этой причине тоже. Это странно, но у меня такое чувство, будто вы, женщины, — захватчики, пробивающиеся внутрь и требующие добычу битвы, которую мы, мужчины, вели, пока вы сидели у очага. Прости меня, Берта, за то, что я это говорю, но такие мысли приходят ко мне.

Берта. Ты точно такой же, как все другие мужчины, в точности.

Аксель. Как все другие мужчины. Надеюсь на это.

Берта. И в последнее время ты стал проявлять такое превосходство; раньше ты не был таким.

Аксель. Полагаю, это потому, что я превосхожу. Сделай что-нибудь, чего мы, мужчины, еще не сделали.

Берта. Что! Что ты говоришь? Тебе не стыдно?

Берта меняет тон и играет роль смиренного товарища, который остро нуждается в небольшой поддержке. Аксель отвергает ее аргументы, но в конце концов идет к господину Рубе. Во время отсутствия Акселя приходит письмо с информацией о том, что его картина была отклонена. Берта догадывается о его содержании и упивается роскошью жалости и злорадства. Аксель возвращается, встретившись с мадам Рубе дома (встреча, ловко предвиденная Бертой), с новостью о том, что картина Берты уже принята. Он поздравляет Берту с ее успехом. Он уверен, что его картину тоже примут. Она протягивает ему письмо. Сцена разрыва неизбежна.

Аксель (кладет руку на сердце и садится). Что... (сдерживается). Это удар, которого я не ожидал. Это крайне неприятно.

Берта. Ну, возможно, я могу помочь тебе теперь.

Аксель. Ты выглядишь так, будто наслаждаешься моим поражением, Берта. О, я чувствую, как во мне поднимается великая ненависть к тебе!

Берта. Я выгляжу счастливой, возможно, потому, что у меня был успех, но когда человек связан с мужчиной, который не может радоваться его счастью, трудно чувствовать жалость, когда он несчастлив.

Аксель. Я не знаю, что произошло, но мне кажется, что теперь мы стали врагами. Борьба за положение встала между нами, и мы больше не можем быть друзьями.

Берта. Разве твое чувство справедливости не говорит тебе, что победил тот, кто был наиболее компетентен?

Аксель. Ты не была наиболее компетентной.

Берта. Но жюри так решило.

Аксель. Жюри? Но ты прекрасно знаешь, что не умеешь рисовать так хорошо, как я.

Берта. Ты уверен в этом?

Диалог, который следует, — это крещендо ссоры «пол против пола». «Товарищ, — заключает Аксель, — это более или менее лояльный конкурент, но мы — враги». Берта, эгоистичная, подлая, опьяненная своим триумфом, уходит праздновать свою победу в компании друзей. Аксель остается дома, чтобы нянчить свою печаль. Занавес опускается на подавленного мужа, умоляющего жену не приходить домой пьяной.

Второй акт показывает нам Берту, узурпирующую место Акселя как учителя. Она находит недостатки в его технике и выхватывает кисть из его рук, чтобы показать ему, как рисовать. Ее крошечный мозг кружится от желания унизить его. Злые языки шептали, что он написал ее картину, что он добродушно позволил ей пожинать лавры своего труда. Берта ищет способ сокрушить Акселя навсегда. Завтра они устроят вечернюю вечеринку. Ее подруга Абель — еще одна из эмансипированных, бессердечных, фальшивых, извращенных, мужеподобных женщин художественной богемы — делает желанное предложение. Почему бы не устроить так, чтобы отклоненную картину Акселя прислали домой как раз в тот час, когда их друзья соберутся в студии? Идея увлекает Берту, но она не смеет нести ответственность. «Я хотела бы, чтобы это было сделано, но я не хочу иметь к этому отношения, — говорит она. — Я хочу остаться невиновной и иметь возможность поклясться, что я ни при чем». И Абель берется уладить это дело.

Война полов достигает кульминации в третьем акте. Аксель вырвался из сетей своей угасающей любви. Теперь он знает Берту такой, какая она есть на самом деле. Он обнаружил ее нечестную бухгалтерию, ее денежные операции с Уиллмером, ее коварные попытки выхолостить его душу — он осознает весь ужас ее коротких волос и их союза. Он нарушил свои брачные клятвы и бросает обручальное кольцо. Он свободен. Но злоба Берты цепляется за него:

Берта. И это, все это благородное мщение, просто потому, что ты был хуже меня.

Аксель. Я был твоим превосходящим, когда писал твою картину.

Берта. Когда ты писал мою картину! Скажи это еще раз, и я ударю тебя.

Аксель. Ты, презирающая грубую силу, всегда первая прибегаешь к ней. Ударь меня, если хочешь.

Берта (наступая на него). Ты думаешь, у меня нет сил.

Аксель (схватывая ее за оба запястья и удерживая их). Нет, не в этом дело. Ты убедилась теперь, что я также физически сильнее? Склонись, или я сломаю тебя!

Берта. Смеешь ли ты ударить меня?

Аксель. Почему нет? Я знаю только одну причину, почему я не должен этого делать.

Берта. И это —?

Аксель. Что ты безответственна.

Берта (пытаясь освободиться). Ах, отпусти меня!

Аксель. Не раньше, чем ты попросишь у меня прощения. На колени. (Он заставляет ее опуститься одной рукой.) Теперь смотри на меня снизу вверх. Это твое место, место, которое ты сама выбрала.

Берта (сдается). Аксель, Аксель, я больше не узнаю тебя. Неужели это ты, кто клялся любить меня, ты, кто умолял позволить тебе содержать меня?

Аксель. Да, я был силен тогда и верил, что у меня хватит сил сделать это. Но ты остригла волосы моей силы, пока моя усталая голова лежала на твоих коленях. Во время сна ты украла мою лучшую кровь, и все же достаточно осталось, чтобы подчинить тебя. Вставай, и покончим с речами. Есть дела, которые нужно обсудить. (Берта встает, затем садится на диван, плача.)

Аксель. Почему ты плачешь?

Берта. Не знаю. Может быть, потому, что я слаба.

Аксель. Вот видишь! Я был твоей силой. Когда я забрал свое, у тебя ничего не осталось. Ты была как резиновый мяч, который я надул; когда я бросил тебя, ты сдулась.

Берта (не поднимая глаз). Не знаю, так ли это, как ты говоришь, но с тех пор, как мы поссорились, силы покинули меня. Аксель, поверь, я никогда не чувствовала к тебе того, что чувствую сейчас.

Аксель. Неужели! И что же ты чувствуешь?

Берта. Не могу сказать. Не знаю, любовь ли это, но...

Аксель. Что ты подразумеваешь под любовью? Не тайное ли желание снова съесть меня живьем? Ты начинаешь меня любить. Почему не раньше, когда я был к тебе добр? Доброта — это глупость. Давай будем злыми. Что скажешь?

Берта. Да, я предпочла бы, чтобы ты был немного злым, чем слабым. (Встает.) Аксель, прости меня, но не бросай меня. Люби меня, о, люби меня!

Но Аксель больше не попадается в ловушку. Он соглашается на проведение вечеринки, как будто они по-прежнему добрые товарищи, но твердо намерен добиться развода. В четвертом акте мы снова встречаем счастливую пару, Старка, Вильмера, Абеля, доктора Эстермарка, резонера пьесы, и его бывшую жену, госпожу Холл — сомнительную особу средних лет, которую Берта считает жертвой мужской жестокости и живым аргументом в пользу женского движения. Она и Абель договорились не только наказать Акселя, выставив напоказ его неудачную картину, но и смутить доктора Эстермарка, столкнув его с женой и дочерьми, которых он не видел восемнадцать лет. Но расчеты Берты, как обычно, ошибочны. Картину вносят в студию по приказу консьержа, который протестовал против ее неожиданного появления у двери. Аксель раздражен. Она хочет, чтобы все увидели картину, чтобы посмотрели на нее внимательно. Они смотрят, и оказывается, что это картина Берты.

August Strindberg—Portrait in Oil by Chr. Krogh, 1893

Август Стриндберг — портрет маслом работы Рихарда Берга, 1906 г.

Последние сцены пьесы показывают нам пристыженную Берту, приходящую в себя после обморока, вызванного видом картины. Она знает, что Аксель благородно изменил номера, чтобы дать ей больше шансов. Она знает, что обстоятельства сложились так, чтобы полностью разоблачить ее. Он сильнее, и она предлагает ему свою любовь. Неумолимый в своей мужской силе, Аксель отталкивает ее и выставляет на улицу. «Ты однажды просила меня забыть, что ты женщина, — кричит он, — что ж, я забыл». Она напоминает ему о долге мужа перед женой. Аксель протягивает ей несколько банкнот. Берта уходит утешенная, а Аксель отправляется на встречу со своей любовницей. «В кафе мне нужны товарищи, но дома мне нужна жена», — кричит он перед окончательным уходом Берты.

«Товарищи» часто путают с типичной «грязной комедией» (comédie rosse). Но здесь, как и в «Фрекен Жюли», столкновение характеров представлено с той интенсивностью, которая возможна лишь тогда, когда драматург затрагивает жизненно важный для него вопрос. Одну пьесу неадекватно называют «трагедией», другую — «комедией», но в обеих присутствует пессимистическое отчаяние абсолютно искреннего антифеминиста. Это возвышает их над легким фарсом о страсти, пресыщении и переменах. Берта для Стриндберга — «Новая женщина», существо, которого следует избегать и истреблять. Ницше считал, что к «прекрасной и опасной кошке», которой является женщина, никогда не следует приближаться без кнута. Стриндберг не только взял бы кнут, но и яд для дефеминизированного монстра, желающего стать соперником мужчины.

В «Товарищах» драматург представляет своих персонажей с той ироничной улыбкой, которая служит приправой к горьким чашам жизни. Студию пронизывает общее ощущение бахвальства (blague). Доктор, который находит жену, на которую когда-то изливал романтическую любовь, пьяной замарашкой, а ее дочерей от второго брака — служащими пороку, помогает шатающейся женщине выйти из дома и выражает свои чувства так: «О, Dolce Napoli! Радость жизни, где ты? Ушла, как и она. Такой была невеста моей юности!.. О, Dolce Napoli! Интересно, так ли сладка эта рыбачья гавань, больная холерой? Вероятно, бахвальство. Бахвальство, бахвальство! Невесты, любовь, Неаполь, joie de vivre, древнее, современное, либеральное, консервативное, идеальное, реальное, естественное — бахвальство. Сплошное бахвальство».

«Кредиторы» — это одноактная пьеса, в которой мы встречаем эротическую женщину, соблазнительное, коварное, аморальное существо инстинкта и страсти, питающееся душами мужчин — короче говоря, вампира. После бахвальства «Товарищей» — муки «Кредиторов». В пьесе двое мужчин и одна женщина. Текла семь лет замужем за художником Адольфом. Адольф обожает ее — их любовь была непрерывным самопожертвованием с его стороны. Он растворил свою личность в ее, принес свое искусство в жертву на алтарь своей преданности. Он думал о ней, писал ее портреты, лепил ее, отдавал ей сокровища своего ума, наполнял ее душу, пока его собственная не опустела, и теперь он слаб, а она сильна. Они живут на морском курорте, куда приезжают каждое лето. Текла уехала на неделю, когда поднимается занавес, и мы видим Адольфа, занятого лепкой фигуры жены. Он нервный срыв, полуэпилептик, с костылями под боком. Он доверительно беседует с Густавом, с которым познакомился в отсутствие Теклы. Он не знает, что Густав — это муж, от которого Текла ушла до брака с ним, не знает, что Густав — тот кредитор, которому они оба должны. Густав побуждает Адольфа рассказать историю своей супружеской жизни, о своих жертвах, самоотречении, безрассудной щедрости. Он тонко подводит Адольфа к осознанию хищного эгоизма Теклы, ее лживости, ее сладострастия, играет на его ревности, пробуждает подозрения, разрушает его душевный покой. Адольф против воли очарован силой и хладнокровно анализирующим умом Густава. Он не может понять, почему в манере Густава говорить и в его взгляде есть что-то, напоминающее ему Теклу. Густав отвечает, что они с Теклой могут быть дальними родственниками, как и все люди.

Они обсуждают первого мужа Теклы. Адольф никогда его не видел, но знает, что тот идиот, ибо Текла написала книгу, в которой этот нелепый человек описан. Густав показывает Адольфу, что Текла считает его вторым идиотом. Он спрашивает, почему Текла отослала своего ребенка. Адольф колеблется, стоит ли рассказывать другу, но затем признается, что в возрасте трех лет ребенок проявил сходство с первым мужем, которое Текла нашла невыносимым. Густав спрашивает Адольфа, не ревновал ли он никогда к первому мужу. «Разве тебя не тошнило бы встретить его на прогулке, когда его глаза на твоей Текле говорили бы тебе: «Мы» вместо «Я» — «Мы»?» Адольф признается, что эта мысль преследовала его. Густав рисует картину мучений, вызванных неизгладимой памятью о третьем. «Но они знают, что кто-то видит их в темноте — и тогда они пугаются, и в их страхе фигура отсутствующего начинает преследовать их, принимать размеры, меняться, пока не становится кошмаром, нарушающим их сон любви, кредитором, который стучит в дверь, и они видят его черную руку между своими, слышат его скрипучий голос в тишине ночи, которую должны нарушать только их бьющиеся пульсы. Он не мешает их союзу, но нарушает их счастье. И когда они чувствуют его невидимую силу нарушать их счастье, когда наконец они бегут — но бегут тщетно от памяти, которая преследует их, — от долга, который они оставили позади, и суда, который пугает их, у них не хватает сил вынести свое прегрешение, и они находят козла отпущения, которого нужно принести в жертву...»

Терзаемый внушением, что Текла теперь изменила ему, — мыслью, которую каждое слово Густава все глубже вбивает в воспаленный мозг, — Адольф соглашается проверить верность Теклы с помощью методов, разработанных Густавом. Когда она вернется домой, Адольф должен изучать ее поведение и подвести ее к тому, чтобы она раскрыла свое истинное лицо, пока Густав будет слушать в другой комнате. Когда муж достигнет предела своих дедуктивных способностей, он должен уйти и оставить Густаву роль инквизитора. Адольф должен стать тайным свидетелем второго допроса. Он будет слышать все в соседней комнате.

Текла возвращается домой. Она игрива, ласкова, обращается с ним как с непослушным ребенком — именно так, как говорил Густав, если она виновна. Она хорошо провела время, и торжественные тона упрека и надвигающейся катастрофы Адольфа вызывают у нее отвращение, в котором она проявляет себя как бессердечная кокетка, «пожирательница мужчин», для которой супружеская монотонность невыносимо скучна. Адольф задевает ее тщеславие, говоря, что она достигла того возраста, когда поклонники больше не докучают. Она хочет убедить его в обратном, предупреждает его, угрожает, что в будущем ему придется играть нелепую роль ревнивого и обманутого мужа, который, не имея доказательств, может только навредить самому себе.

Адольф говорит ей, что ее перья — чужие, что он наделил ее смыслом, электризовал ее некогда пустой мозг, сделал ее знаменитой своими картинами и своим обожествлением. Она делает вывод, что он хочет сказать, что это он написал ее книги. Ритм ссоры нарастает, пока Адольф в муках приближающегося припадка не кричит: «Замолчи. Оставь меня. Ты разрушаешь мой мозг своими неуклюжими щипцами — ты вонзаешь свои когти в мои мысли и разрываешь их на куски».

При виде состояния Адольфа Текла становится нежной. Он приходит в себя, и она заставляет его просить у нее прощения. Собрав остатки сил, он оставляет ее. Входит Густав. Происходит трогательная сцена узнавания, смущения и заверений во взаимном уважении. Мужественный ум Густава успокаивает перенапряженные нервы Теклы. Она дает ему понять, что ее нынешний муж слаб, бесхребетен и необоснованно ревнив.

Они оживляют воспоминания. Густав замечает, что она все еще носит серьги, которые он ей подарил. Магнетизм старых ассоциаций, старых сожалений сближает их. Густав обнимает ее за талию; она сопротивляется и признается, что боится его присутствия. Она не хочет причинять реального зла Адольфу, ибо знает, что он любит ее. Но Густав знает больше, чем она. Он показывает ей разорванные части ее фотографии, брошенные на пол Адольфом некоторое время назад. Он заставляет ее ясно увидеть, что Адольф относится к ней с презрением. Он умоляет ее освободиться от болезненных фантазий Адольфа и вернуться к человеку воли. Несколько сомнений, короткая борьба, и она обещает встретиться с ним вечером, когда Адольфа не будет.

Из соседней комнаты доносится звук падения чего-то. Густав уверяет ее, что это пустяки — вероятно, собака, которую заперли. Но Теклу внезапно осеняет. Она видит насквозь план Густава, понимает, что ее муж все слышал. Ужасная месть человека, которого она предала, вызывает у нее отвращение, но в то же время поражает своей дьявольской последовательностью. Густав собирается уйти, заявляя, что долг уплачен, когда дверь открывается и появляется Адольф, смертельно бледный, с порезом на щеке, с пустыми глазами и пеной у рта. Он падает. Текла бросается на тело, из которого быстро уходит жизнь. «Адольф, мой любимый ребенок, скажи, что ты жив, прости, прости; о Боже! он не слышит, он мертв. О, Боже на небесах!» И занавес падает, когда Густав восклицает: «Действительно, она тоже любит его! Бедняжка!»

«Кредиторы» добавили важный психологический фактор к обычному для Стриндберга поединку полов. Здесь мы имеем не только греховную природу женщины, инстинктивный эгоизм, отсутствие морального чувства, но и действие таинственного закона единства, который способствует падению женщины и победе более сильного мужчины. Текла, некогда мать ребенка Густава, связана с ним узами симпатии, которую можно назвать физиологической и которая составляет нерасторжимые брачные узы природы.

Этот тезис был впоследствии полностью развит в пьесе Поля Эрвье «Лабиринт» (Le Dédale). Здесь диссонанс развода и повторного брака звучит через высокохудожественное представление конфликта между религией, моралью, привязанностью и «природой». Марианна де Пожис ушла от Макса, своего мужа, из-за его измен. Она выходит замуж повторно и находит в Ле Брейе, своем втором муже, добродетели, которых не хватало ее бывшему мужу. Ее ребенок от первого брака заболевает, и она встречает своего первого мужа у его постели. Она остается в его доме, чтобы ухаживать за ребенком, и поддается старой любви, которая никогда не умирала. Финал трагичен. Она не может вернуться к Ле Брейю. Эрвье обрывает агонию трех душ смертью обоих мужчин. Ле Брей убивает Макса и себя; вместе они падают со скалы в пенящиеся воды, где гаснет человеческая страсть. Стриндберг также призывает смерть как единственное решение мученичества Адольфа, но, с характерным ощущением чудовищной бесконечности жизненных сложностей, оставляет Теклу и Густава ненавидеть узы, которые они не могут разорвать. Густав — сильный человек, который, зная женщину, презирает ее и подчиняет себе. Адольф — женопоклонник, раб, продавший свое мужское первородство за никчемные милости. Он убит разочарованием.

За постановкой «Отца», «Фрекен Жюли» и «Кредиторов» в «Свободном театре» последовало их исполнение в парижском «Театре Эвр» — еще одном экспериментальном театре, основанном в 1893 году М. Люнье-По. «Фрекен Жюли» входила в ранний репертуар «Свободной сцены» (Freie Bühne) — передового театра, основанного в Берлине в 1889 году для удовлетворения спроса на реализм на сцене. «Отец» и «Кредиторы» были поставлены в Копенгагене в 1889 году, и последняя пьеса вскоре была представлена в Резиденц-театре в Берлине. «Независимый театр» в Лондоне, основанный г-ном Дж. Т. Грейном в 1891 году, познакомил Англию с ибсенизмом и понес наказание первопроходца. Стриндбергианство могло бы погубить это начинание еще до того, как работа была завершена. Заслуги г-на Грейна перед британским зрителем еще не оценены по достоинству. Он разбил пару окон в душном театре банальностей и леденцовых романов. Благодаря его мужеству мы теперь можем наслаждаться увеличенным количеством кислорода. Но сцена Вест-Энда по-прежнему процветает в безвоздушном пространстве. Популярная долгоиграющая пьеса, в которой очаровательная актриса выступает манекеном для лучшего портного, а социальные глупости преподносятся как захватывающие проблемы — с обязательным счастливым концом, — сужает легкие всем, кто ищет в драме зеркало и критику жизни. Чтобы найти современное драматическое искусство, они вынуждены обращаться к спорадическим центрам нетрадиционных и некоммерческих постановок или к полуприватным сценам обществ, которые борются с царящим застоем путем смелых экспериментальных представлений новых драматических идей. Пьесы Стриндберга практически неизвестны в Англии. «Адельфи Плейерс» поставили «Отца» в июле 1911 года и «Фрекен Жюли» в апреле 1912 года. «Стейдж Сосайети», наследница «Независимого театра» г-на Грейна, играла «Кредиторов». «Сильнее» — атмосферный этюд с двумя персонажами, один из которых хранит молчание, а другой упражняется в красноречии, — был сыгран мадам Лидией Яворской и леди Три в 1909 году. Об остальных пятидесяти одной пьесе, которыми он охватил многие «школы» драматургии, развил новые драматические формы и испытал различные методы выражения, британская публика знает мало или ничего.

Натурализм ушел в прошлое. Поверхностный материализм, ложная простота подачи, с помощью которых он стремился убить романтические методы драматургии, оказались фатальными. Они оказались столь же нереальными, как и старомодные сценические условности. Но в движении были и другие качества, которые не умерли, а глубоко повлияли на прорисовку характеров и сценическое развитие современной драмы. Гауптман, Эрвье, Ведекинд, Шницлер, Горький, Чехов трансформировали и индивидуализировали постоянные элементы раннего реализма. Как представитель натурализма, личность Стриндберга возвышалась над первыми шумными поставщиками того, что М. Жюльен назвал «кусками жизни» — некоторые из них были прискорбно неперевариваемыми. Правда, ткань его драмы была соткана из вечно повторяющейся темы полового антагонизма. Он описывал ее с подтекстом личного страдания — страдания опыта и жалости, — с которым Толстой заставил своих крестьян говорить во «Власти тьмы», а Анри Бек — обездоленных женщин в «Воронах».

Но пьесы Стриндберга весьма «неприятны», говорит какой-нибудь защитник морали на сцене. Верно, но они честно неприятны. Они отличаются от популярной пьесы об амурных похождениях и полувысказанных непристойностях так же, как горный поток отличается от садового фонтана. Они написаны под влиянием побудительной силы идеи, в то время как конвенциональная пьеса о безнравственности существует в интересах легкомысленного развлечения. Как бы мы ни были не согласны с лейтмотивом в натуралистических пьесах Стриндберга и ни осознавали ограниченность его тезисов, мы не можем их игнорировать. И разве они, в конце концов, не трактуют о «любви», навязчивом объекте драматического интереса от жалостливого полусвета Дюма-сына до охотницы на мужчин Энн Бернарда Шоу? От Зудермана и Пинеро до Шницлера и Капю, через сентиментализм, конвенционализм и цинизм, эта тема продолжает поглощать драматическое воображение. По сравнению со Шницлером, принцем амористов, мильё Стриндберга мрачно с роковым возмездием. Подобно Стриндбергу, Шницлер драматизирует иллюзию и разочарование любви; его любовники и любовницы также на пути к познанию. Десять пар, проходящих по сцене в «Хороводе» (Reigen), могли бы быть искрами от наковальни Стриндберга. Но при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем, что огня не было. Мир Шницлера — это игровая комната страстей, мир Стриндберга — их инферно.

В «Фрекен Жюли» и «Кредиторах», обеих одноактных пьесах, каждая из которых имеет только три говорящие роли, он создал новую драматическую форму. Теперь он атаковал старый театр с той же энергией, с какой нападал на старые социальные институты. В предисловии к «Фрекен Жюли» он презрительно пишет:

«Театр давно представлялся мне, как и искусство в целом, Biblia Pauperum, библией в картинках для тех, кто не умеет читать письмо или печатный текст, а драматург — мирским проповедником, который распространяет мысли эпохи в популярной форме, настолько популярной, что средний класс, который в основном заполняет театры, может понять, о чем идет речь, без особых умственных усилий. Поэтому театр всегда был школой для молодежи, полуобразованных людей и женщин, которые все еще обладают примитивной способностью обманывать себя и позволять обманывать себя, т.е. принимать иллюзию, получать внушение от автора».

Влияние Эдмона де Гонкура, который называл театр выставкой извергающих слова марионеток и местом для упражнений дрессированных собак, можно проследить в этом отрывке. Рудиментарные, незавершенные мыслительные процессы, зависящие от воображения, — заключил Стриндберг, — необходимы для театрального наслаждения. С развитием рефлексии, исследования и высших умственных качеств удовольствие от театральных представлений должно угаснуть, подобно тому как скорлупа падает со зрелого плода. В театральном кризисе, который бушевал в Европе в то время (1888), и в умирающем состоянии драмы в Англии и Германии он видел свидетельство приближающегося исчезновения театра.

Однако было бы ошибкой придавать этим взглядам большую серьезность, чем они содержали. Как отметил Анри Бек в своих «Воспоминаниях», «конец театра» неоднократно провозглашался недовольными критиками, не вызывая ни малейшего препятствия в непрерывном потоке драматической продукции. В предисловии к «Побочному сыну» (Le Fils Naturel) Дюма сравнивал морализаторские функции сцены с функциями Церкви. Стриндберг ответил двадцать лет спустя, предсказав крах обоих как инструментов человеческого прогресса. Горячие нападки на театр предшествуют эволюции новых драматических форм; они являются результатом современности, которая всегда воюет с методами, ставшими классическими. «Чтобы спасти театр, театр должен быть разрушен, актеры и актрисы должны все умереть от чумы», — таков категоричный вердикт Элеоноры Дузе, но нет никакого пренебрежения в размышлении, что меланхолические пророчества часто произносятся драматургами, которых не понимают и отвергают. В «Чайке» Антона Чехова, опубликованной в 1900 году, слышится знакомый протест: «Для меня сегодняшний театр, — говорит поэт Константин, через которого говорит автор, — не более чем устаревший предрассудок, скучная рутина». Он протестует против тривиальностей, обывательской морали, повторяющегося пережевывания одной и той же истории в тысяче вариаций. Он хочет бежать, как Мопассан бежал с Эйфелевой башни. Каждый недовольный находит решение в своем собственном новом методе драмы. Письмо Руссо к д'Аламберу содержит подлинную критику театра, с которой не может согласиться ни один прирожденный драматург. От эффекта поощрения искусственных эмоций, потакания фальшивым радостям и печалям нет спасения через улучшение драматической формы. К добру или к худу, он остается с нами. Но, к счастью, мало опасности от рациональности, в которой Стриндберг видел гибель театра.

Выбор натуралистических сюжетов должен был стать способствующим фактором в процессе рационализма. О болезненном впечатлении, произведенном «Фрекен Жюли», Стриндберг пишет:

«Когда я выбрал этот сюжет из жизни, как раз так, как мне его рассказали несколько лет назад, когда он глубоко взволновал меня, я нашел его подходящим для трагедии, ибо все еще производит болезненное впечатление видеть, как благополучно устроенный индивид идет ко дну, и еще больше — видеть, как вымирает семья. Но может наступить время, когда мы будем достаточно развиты и просвещены, чтобы созерцать с безразличием грубую, циничную и бессердечную драму, которую предлагает жизнь, когда мы отложим в сторону низшие и ненадежные регистрационные машины, которые мы называем чувствами, и которые будут излишними и вредными, когда наши органы суждения будут полностью развиты...»

«Тот факт, что моя трагедия производит печальное впечатление на многих, — вина многих. Когда мы станем сильными, как были первые французские революционеры, это будет производить исключительно приятное и веселое впечатление — видеть, как королевские парки очищаются от гниющих, устаревших деревьев, которые слишком долго стояли на пути других, имеющих равное право вегетировать всю свою жизнь; это будет производить хорошее впечатление в том же смысле, что и вид смерти неизлечимо больного.

«Мою трагедию «Отец» упрекали в том, что она такая печальная, как будто кто-то хотел веселых трагедий. Люди требуют радости жизни, а театральные менеджеры заказывают фарсы, как будто радость жизни состоит в том, чтобы быть глупым и описывать людей так, будто каждый из них страдает пляской святого Витта или идиотизмом. Я нахожу радость жизни в мощной, жестокой борьбе жизни, и мое наслаждение — в открытии чего-то, в изучении чего-то. Поэтому я выбрал необычный, но поучительный случай, иными словами, исключение, но великое исключение, которое подтверждает правило и которое обязательно оскорбит любителей банального. Простой мозг будет также шокирован тем фактом, что мои мотивы действий не просты и что на них нельзя смотреть только с одной точки зрения. Событие в жизни — и это сравнительно новое открытие — обычно порождается целым рядом более или менее глубоко скрытых мотивов, но зритель по большей части выбирает тот, который ему легче всего ухватить, или тот, который наиболее выгоден для репутации его суждения. Возьмем случай самоубийства в качестве примера. «Плохие дела», — говорит буржуа. «Несчастная любовь!» — говорят женщины. «Болезнь!» — говорит больной человек. «Разбитые надежды!» — банкрот. Но возможно, что мотивы лежали во всех этих причинах, или ни в одной из них, и что покойник скрыл настоящий, выдвинув другой, который пролил более благоприятный свет на его память».

В эссе под названием «О современной драме и современном театре», написанном в марте 1889 года и опубликованном в первом томе сборника пьес и эссе под названием «Напечатанное и ненапечатанное», Стриндберг провозглашает регенерирующие силы Натуралистического театра следующими словами:

«Давайте иметь театр, где мы можем ужасаться ужасному, где мы можем смеяться над тем, что смешно, играть с игрушками; где мы можем видеть все, не будучи шокированными, если то, что до сих пор было скрыто за теологическими и эстетическими занавесками, будет раскрыто. Хотя старые, конвенциональные законы, возможно, придется нарушить, давайте иметь свободный театр, где допускается все, кроме бездарного, лицемерного и глупого».

Он проводит различие между истинным и ложным натурализмом и осуждает обывательскую скуку сюжета, выбранного Анри Беком в «Воронах». Для Стриндберга выбор таких сюжетов зависит от бездушия или отсутствия темперамента, что должно утомлять зрителя, а не стимулировать его. Он называет такой драматический метод простой фотографией, которая «включает в себя все, даже пылинку на линзе камеры. Это реализм, — пишет он, — метод, возведенный в последнее время в ранг искусства, маленькое искусство, которое за деревьями не видит леса. Это ложный натурализм, который полагал, что искусство состоит лишь в том, чтобы набросать кусок природы естественным образом, но это не истинный натурализм, который ищет те точки в жизни, где происходят великие конфликты, который любит видеть то, что нельзя увидеть каждый день, радуется битве элементарных сил, будь то любовь или ненависть, бунт или общительность; который не заботится, красив сюжет или уродлив, лишь бы он был велик».

«Я не знаю ладов, — воскликнул Сократ, — но оставьте мне тот, который будет имитировать тона и акценты храброго человека, переносящего опасность или бедствие, сражающегося с постоянством против судьбы». Натурализм, пророком которого был Стриндберг, мог бы выбрать эти слова в качестве девиза. Сократ продолжал: «А также тот, который подходит для мирного труда, для молитвы, услышанной богами, для успешного убеждения или увещевания людей и вообще для трезвого наслаждения покоем и процветанием». К этой стороне естественной жизни человека у молодого натурализма не было симпатии. Это пришло с годами рассудительности.

Трансформация диффузной драмы во многих актах в лаконичную и динамичную одноактную пьесу с немногими персонажами и упрощение сценической техники были главными пунктами в провозглашении Стриндбергом Театральной реформы. Он считал, что обычно существует лишь одна сцена, к которой драматург движется окольными путями, и что автор и публика вынуждены терпеть болезненные побочные сцены ради одной вещи, стоящей того, чтобы ее увидеть. Драматический талант человека может пережить его одноактную пьесу, но он истощается до предела при построении пяти актов, точно так же, как воображаемое терпение публики истощается долгими антрактами.

Греческое искусство одноактной пьесы было возрождено в восемнадцатом веке в «Драматических пословицах» (Proverbes Dramatiques) Кармонтеля, развито Мюссе и Фейе и, наконец, нашло современную интерпретацию в стиле «Четверти часа» (Quart d'Heure), типичным примером которой является «Между братьями» (Entre Frères) Гиша и Лаведана. При написании «Фрекен Жюли» Стриндберг имел в виду монографические романы братьев де Гонкур. Диалог во «Фрекен Жюли» прерывается дважды. Есть пение и народный танец. Такие отступления не оставляют зрителю времени, чтобы ускользнуть от внушения драматурга или потерять драгоценную иллюзию. Спектакль «Фрекен Жюли» длится полтора часа, и Стриндберг не видел причин, почему публика не должна быть приучена выносить один акт, который длится весь вечер. Могут быть умственные отвлечения, такие как монолог, пантомима и балет; но люди могут часами слушать проповеди и речи и, следовательно, могут научиться истинной драматической концентрации.

Декорации должны быть простыми. «С помощью стола и двух стульев можно было представить самые сильные конфликты, которые предлагает жизнь, — пишет он о жанре пословицы, — и благодаря этой форме искусства стало возможным популяризировать открытия современной психологии». Декорации должны лишь намекать на место и время. Импрессионистическое изображение угла комнаты и ее мебели — а не всей комнаты — это все, что нужно. Гротескную сценографию следует упразднить вместе со сценическим злодеем, который не может создать никакой иллюзии порочности. Рампа была мерзостью для Стриндберга. М. Людовик Селлер рассказывает нам об их скромном и дымном происхождении от сальных свечей, которые из соображений экономии ставили на пол, чтобы осветить тьму сцены и зрительного зала. Каково бы ни было их происхождение, они обладают силой искажать выражение лица, против чего Стриндберг яростно протестовал. Его протест был подхвачен многочисленными реформаторами театра. Но рампа остается, чтобы уродовать носы и чернить глаза в соответствии с освященным временем обычаем. При правильном боковом освещении и меньшем количестве грима на лицах актеров Стриндберг видел возможности для мимического искусства, которые скрыты под тенями и тяжелыми слоями пудры и румян. Видимый оркестр был еще одним препятствием для сценического прогресса; в уменьшении сцены и зрительного зала до размеров, совместимых с художественным представлением, он видел еще одно средство улучшения. В маленьком, упрощенном театре, с хорошо отрегулированными световыми эффектами и актерами с естественной интонацией и жестами, Стриндберг нашел шанс для продолжения театра. Многие из его идей были реализованы в Кюнстлер-театре в Мюнхене.

В предисловии к «Фрекен Жюли» он затрагивает важнейшую тему характеристики. «Как современных персонажей, — пишет он, — живущих в период перехода, более поспешный и истеричный, чем его непосредственный предшественник, я нарисовал своих персонажей колеблющимися, сломленными, смесями старого и нового... Мои души (персонажи) — это конгломераты прошлых и настоящих стадий культуры, обрывки книг и газет, фрагменты мужчин и женщин, рваные лоскуты воскресного наряда, которые теперь стали лохмотьями, — все то, из чего складывается душа. И я добавил немного истории происхождения, позволив более слабым красть и повторять слова более сильных, позволив душам заимствовать идеи, или так называемые внушения, друг у друга».

Он высмеивает обычное представление о сильном характере. Человек, «который приобрел фиксированный темперамент или приспособился к определенной роли в жизни, который, одним словом, перестал расти, считался обладающим характером; в то время как тот, кто развивался, искусный навигатор на потоке жизни, который не плывет с туго затянутыми парусами, но знает, когда увалиться под ветер и когда снова привестись к ветру, считался лишенным характера... Эта буржуазная концепция неизменности души была перенесена на сцену, где всегда царило все буржуазное. Такой характер стал синонимом джентльмена, фиксированного и готового, того, кто неизменно появлялся пьяным, шутливым, меланхоличным... Поэтому я не верю в простые театральные характеры. И суммарные суждения, которые авторы выносят о людях, такие как: этот глуп; тот брутален; он ревнив; он подл и т.д., должны быть опровергнуты натуралистами, которые знают богатую сложность души и которые понимают, что «у порока есть оборотная сторона, которая обнаруживает значительное сходство с добродетелью»».

Секрет огромного влияния Стриндберга на театр двадцатилетней давности заключался именно в этой концепции характера. Его мужчины и женщины живые, движущиеся, меняющиеся, растущие, сжимающиеся в непрерывном ответе на давление существования. Он драматург perpetuum mobile в современном сердце, интерпретатор неисчерпаемого недовольства в себе и других. Его личность вибрирует в диалоге и поднимает идею пьесы на поверхность в каждой последующей сцене, но художник в нем сильнее идеолога. Занавес и решенная проблема не опускаются вместе. Стриндберг ответил на один-два вопроса, предварительно, в своей собственной манере, но другие теснятся вокруг него и его аудитории. Отсутствие окончательности ощущается через трагические финалы, через сильное смешение настроений, эмоций и желаний его исключительных персонажей, через неразумность его предрассудков. Несмотря на пессимизм и цинизм, зрителю передается надежда на перемены, которая проникает сквозь депрессию и стимулирует любопытство к жизни.

Среди одноактных пьес, написанных между 1887 и 1897 годами, «Сирокко» (Samum), «Пария», «Сильнее», «Игра с огнем» и «Связь» представляют типичных персонажей психической интенсивности и невропатической активности. «Сирокко» — это история мести арабской девушки и ее возлюбленного несчастному французу, лейтенанту зуавского полка. Она убивает его, не кинжалом, ибо это могло бы повлечь наказание ее племени, а словами. С помощью «Сирокко», горячего, удушливого ветра пустыни, который вдувает призраки в мозг белого человека, она проталкивает внушение за внушением в его разум. Она заставляет больного человека поверить, что его укусила бешеная собака; она предлагает ему песок вместо воды в чаше для питья и радуется, когда он боится пить; она вызывает ужасные картины поражения его полка, неверности его жены, смерти его ребенка перед его воспаленным воображением. Наконец, она заставляет его смотреть в зеркало на жуткое изображение черепа и говорит ему, что это его лицо, что он мертв. И когда француз, убитый ужасом, падает замертво, Юссеф, ее возлюбленный, гордый своей расой и гордый черной магией женщины, приветствует ее как достойную мать своего ребенка.

«Пария» — это диалог, который несет на себе печать мастера в драматическом представлении психологических событий. Это состязание умов, основанное на рассказе Олы Ханссона. Двое мужчин средних лет, один археолог, другой — несколько загадочный человек неизвестного рода занятий, вернувшийся в Швецию из Америки, встретились в деревне. Археолог занят извлечением античных украшений из недр земли. В комнате, где двое мужчин стоят лицом к лицу, стоит ящик, содержащий браслеты и безделушки из золота, которые он нашел. Господин X., археолог, говорит о своей бедности, о том, как легко он мог бы присвоить для собственного пользования часть найденного золота. Долги могли бы быть оплачены, а беспокойство его жены развеяно одним единственным браслетом. Так просто и в то же время невозможно сделать. Господин Y. слушает причины, которые мешают господину X. стать вором, хотя не может быть страха разоблачения. Будучи неспособным украсть самому, господин X. выражает свою жалость к другим, которые поддаются подобному искушению. Он подозревает, что человек рядом с ним нуждается в такой жалости — его поведение уже выдало каторжника. Серией психологически выверенных вопросов господин X. разоблачает господина Y., который, застигнутый врасплох, признается, что отбыл срок тюремного заключения за мошенничество. Дикий гнев, который на мгновение всколыхнул мозг преступника, уступил место рабскому восхищению превосходящим умом. Он целует руку археолога. Все известно, и все же нет никакого снисхождения со стороны более сильного человека. Господин Y. рассказывает историю о том, как он пришел к подделке подписи; он хочет убедить господина X. в своей духовной невиновности, показать ему, что он был жертвой неконтролируемого импульса, который никогда не осквернял его истинное «я». Господин X. впал в интроспективное настроение. Колеблясь, наполовину боясь того, что он делает, он доверяет господину Y., что убил человека — никчемного, пьяного старого слугу, и без намерения нанести смертельную травму, это правда, но факт остается фактом: он убийца. В ответ на настойчивые вопросы господина Y., почему он избежал наказания, господин X. приводит причины, почему он считал, что это больший грех — сдаться правосудию, чем скрыть содеянное — у него были родители, карьера, пригодность к жизни. Господин Y. обладает острым чувством выгоды, свойственным негодяю. Он начинает с того, что указывает на свое моральное превосходство над господином X., а заканчивает попыткой вымогательства денег. Пусть господин X. только опустит руку в ящик и передаст часть его содержимого господину Y., и больше ничего не будет сказано о преступлении. Пусть он откажется сделать это, и вся история будет рассказана в ближайшем полицейском участке. Финал этой острой психологической пьесы показывает нам господина Y., вынужденного к бегству хладнокровной логикой господина X., который доказывает, что несостоявшийся обвинитель — фальшивомонетчик, который «разыскивается» и чей страх перед полицейскими властями является гарантией его осмотрительности в этом деле.

«Сильнее» — это состязание темпераментов, осуществляемое только одним голосом. Две женщины — жена и любовница одного мужчины — встретились в кафе. Мадемуазель Y. сидит молча, пока мадам X. говорит. Но ее молчание выражает больше, чем речь. Оно заставляет мадам X. раскрыть унижение, которое она перенесла, оно гонит ее через ревнивые и гневные взаимные обвинения к триумфальному и мстительному утверждению своего превосходного положения как законной жены и матери. Как ироничное и ловкое исследование двух типов женской души и благодаря умелому обращению с монологом, пьеса является одной из лучших в своем жанре.

«Игра с огнем» — это треугольная комедия брака, в которой супружеская верность спасается в одиннадцатый час благодаря внезапному и поистине стриндберговскому разочарованию, которое заставляет друга мужа и жены улететь, как ракета, из дома искушения, в то время как мир упорядоченного обеда снисходит на семью. «Первое предупреждение» — это супружеская ссора и один из самых слабых драматических эпизодов, задуманных Стриндбергом. Характер ревнивого и порабощенного мужа, который предпринял шесть тщетных попыток бежать от разрушительного очарования своей жены, является разбавленным пересказом инцидента, описанного в «Исповеди дурака», включая значимый момент, когда жена покоряется шоком от потери своего первого переднего зуба и сопутствующим открытием суетности всех вещей красоты. Диалог нереален, а набросок Стриндбергом молодой девушки настолько неестественен, что мы можем быть благодарны, что этот тип не был более часто выбран для «натуралистической» обработки.

«Связь», трагедия, опубликованная в 1897 году, — это мастерская сцена в суде по разводам. Здесь Стриндберг рисует стыд и агонию разорванных брачных уз с горьким реализмом и все же с деликатным прикосновением того общечеловеческого сострадания, перед которым вянут цветы сатиры. Барон и баронесса решили расстаться, и мужем было начато производство по делу о разводе. Между ними есть связь, которую нельзя разорвать — ребенок, которого они оба любят; и ради него они полны решимости не выставлять свои разногласия перед голодными глазами сплетников. Муж готов позволить матери иметь опеку над ребенком. Но вопросы судьи пронзают налет любезности. Кто является причиной раздора? Что привело их в суд? Ответы приносят обвинения и взаимные упреки, парад ссор и разногласий, гневные откровения об изменах, отвращении, шпионаже, лжи, ненависти, и, когда суд осуществляет свою законную власть лишить обоих родителей опеки над ребенком, пытку тщетного сожаления и пустых жизней. В картине эмоциональной революции, через которую муж и жена вынуждены пройти к саморазоблачительным откровениям, есть совершенное искусство. Второстепенные персонажи присяжных и судебных чиновников нарисованы со спокойным наблюдением и тихим юмором, которые создают эффективный фон для центральных трагических фигур. Между прочим, показана неадекватность закона в обеспечении справедливости для обиженных, и адвокат в пьесе имеет некоторое сходство с юридическими светилами в «Красной мантии» М. Бриё. Но судья Стриндберга — праведный человек, который тяготится ограничениями и обязанностями своей профессии.

Август Стриндберг — 1904 г. (Фото Андерссона, Стокгольм.)

Август Стриндберг — 1906 г. (Фото Хаминквиста, Стокгольм)

Те, чье знание произведений Стриндберга ограничено его натуралистическими пьесами, судили о его силах как литературного художника с совершенно неадекватной точки зрения. Когда Джастин Маккарти говорил о настоящем Стриндберге, как он раскрывается в «Отце», «Фрекен Жюли» и «Товарищах», он игнорировал не только тома эссе, рассказов и романов, которые предшествовали упомянутым пьесам, но и те, что были опубликованы в то же время. Стриндберга описывали как человека, у которого не было интереса к социальным проблемам, или политике, или великим движениям своего времени — как драматурга, чей нож вечно копался в патологической ткани страстей и чьи глаза не видели ничего, кроме широких и мрачных контуров неизбежной трагедии. Те, кто знает «Жителей острова Хемсё» (1887), роман о жизни рыбаков в Стокгольмском архипелаге, свежий, как соленый морской бриз, яркий от солнечного света и веселья человека с крепкими нервами, который чувствует себя как дома в лодке и в хижине, знакомы с другой стороной Стриндберга. Или том рассказов под названием «Рыбаки» (1888), с его зарисовками жизни на острове, широко юмористическими, впечатляющими в своем бесхитростном повествовании о борьбе и амбициях выносливых тружеников среди скал. Рассказы переносят нас в самую гущу островного народа: мы знаем их практичные, высушенные ветром умы, где в углу притаилось суеверие; мы видим их скудные тела — иногда питающиеся рыбьими головами и картофелем. Мы посещаем танец, который бедный, горбатый портной дает молодым людям как подношение на алтарь радости, и сокрушаемся вместе с ним о разрушениях, причиненных терпсихорейскими оргиями в его саду. Мы сопровождаем Вестмана, нечестивого лоцмана, который гарпунировал тюленя со своей маленькой лодки и был утащен в море жестоким монстром, несмотря на жалобное чтение молитвы Господней и предложение местной церкви чистой серебряной люстры. Мы приобщаемся к жизни людей. В обеих книгах есть богатство описательной силы, и есть что-то фундаментально здоровое в фигурах простых людей, которых он рисует, естественный пафос в их вульгарности и даже в их преступности.

Есть некоторые, кто видит исключительно «демоническое» (das Dämonische) в Стриндберге и кто рисует его вечно балансирующим на краю пропасти морального и интеллектуального отрицания, или как Люцифера, который никогда не выходит из пожирающих языков пламени. Им нечего сказать о таких книгах, как его «Эскизы цветов и животных» (1888). Здесь мы встречаем его, кроткого и терпеливого садовника, сеющего салат и шпинат, наслаждающегося наградой, которую предлагают его прохладные огурцы после того, как за ними тщательно ухаживали любящие руки. Здесь он посвящает нас в свой культ цветка, свое обожание цвета и формы в мире растений; он предвосхищает Метерлинка в своих чувствительных исследованиях интеллекта цветов и тайн семян. Его «Басни» — это истории о птицах, насекомых и кустах, выдающие глубокое знание природы и сверкающие добродушной сатирой. В этих книгах есть штрихи блестящего воображения, есть женственная нежность к жизням растений-детей. В одном из своих рассказов он повествует нам о высокой ели, которая может чувствовать и страдать, и его описание духа внутри дерева, который рыдает под топором дровосека и который когда-нибудь мы узнаем, напоминает нам «Катала из лесов» Фионы Маклеод. Любовь Стриндберга к Природе имела много общего с Торо — то же удовольствие от возделывания капустной грядки, то же экстатическое созерцание зеленой жизни. Торо мог найти дорогу в лесу ночью на ощупь ногами. Стриндберг, пробираясь через лес в темные часы, знает, идет ли он по почве, плауну или адиантуму, «через нервы своего большого пальца ноги».

У Стриндберга есть и практическая, приземленная сторона, которую обычно игнорируют, — качества, присущие мелкому фермеру, зорко следящему за прибыльной обработкой земли. Без этих качеств он не смог бы написать «Среди французских крестьян» (1889) — серию статей о жизни и условиях в сельскохозяйственной Франции. Они являются плодом ума истинного сына земли, наделенного журналистским даром к быстрым обобщениям. Стриндберг путешествовал по Франции с блокнотом в руках, жил среди крестьян, измерял сено и зерно, посещал свадьбы и ярмарки, записывал цены на мясо и масло, изучал последствия филлоксеры и геологические формации. Книга переполнена фактами и сравнительной статистикой города и деревни, пшеницы и вина, сельского образования, библиотек, заработной платы рабочих, сыроделия, лучших удобрений и других вопросов, важных для сельского хозяйства.

Он не избегал трудностей и не уклонялся от препятствий, чтобы подготовиться к роли писателя, берущегося за грандиозные темы. Его энциклопедический охват многогранной темы проявился в этой книге, а также в многочисленных эссе по социологическим вопросам. Это влечет за собой определенную поверхностность и готовность теоретизировать на основе недостаточных данных, что может потребовать изящного отказа от мнений, некогда громко провозглашенных. Но есть полная компенсация в свежести и силе ума, который дает урожай за урожаем, не истощаясь. Таким быстро выросшим урожаем, пышным и роскошным в своих идеях, является эссе, написанное в 1884 году, «Об общем недовольстве, его причинах и средствах», в котором он обрушивается на пороки ложной культуры и на ста страницах позволяет обществу пройти перед его критическим пером в образах короля, бюрократа, врача, учителя, торговца, моряка, ремесленника, фабриканта, рабочего, слуги, ученого, автора, журналиста и художника, а затем прописывает искусно смешанные пилюли самопомощи, самоуправления и ограничения бесполезных предметов роскоши. В его социальной философии, с помощью которой он хотел строиться на руинах, созданных «Красной комнатой» и «Новым царством», много от Руссо, Толстого, Спенсера, Милля и де Кенэ. Идеальный крестьянин — в толстовском обличье — был тогда надеждой Стриндберга на человечество.

Когда в 1890 году он писал «У края моря», ему открылись ужасы неконтролируемой демократии. Это история высокоинтеллектуального, утонченного и сверхчувствительного человека, который вынужден жить среди грубых и невежественных людей и постепенно доходит до безумия и самоубийства. Эта книга — вершина романического искусства Стриндберга. Действие снова происходит на одном из островов недалеко от Стокгольма, вновь описана жизнь рыбаков. Но тон и колорит изменились. В описании пейзажа по-прежнему чувствуется блеск, а психологическое воображение стало еще более щедрым, чем когда-либо, но над книгой тяжело нависли туманы ницшеанства. Различие между «моралью рабов» и «моралью господ» подчеркнуто с истинно дионисийским пессимизмом.

То же влияние окрасило предисловие к «Фрёкен Жюли» и роман «Чандала», опубликованный в 1889 году, и привело Эдмунда Госса к ошибке, когда он назвал Стриндберга «самым замечательным творческим талантом, порожденным философией Ницше». Стриндберг, безусловно, не был «порожден» Ницше, который был ему совершенно неизвестен до осени 1888 года, когда Георг Брандес познакомил двух писателей. Переписка между Ницше и Стриндбергом началась в 1889 году и продолжалась до болезни Ницше. Ницше с интересом читал романы Стриндберга, а Стриндберг должным образом признавал влияние, которое Ницше оказывал на него, но протестовал против ошибочного мнения, высказанного г-ном Госсом и другими, следующими словами: «Те, кто следил за моей писательской карьерой на разных этапах ее развития, достаточно хорошо знают, как рано я принял так называемую ницшеанскую точку зрения в отношении условной морали и эмансипации женщин, чтобы воздать должное мне, а Ницше — его с чистой совестью».

Утверждение, что Стриндберг был ницшеанцем pur et simple, столь же абсурдно, как и утверждение, что он был дарвинистом или методистом. Он прошел через фатализм Гартмана, пессимизм Шопенгауэра, натурализм Золя, реализм Тургенева и Достоевского. В одном случае он называет Бальзака своим учителем, в другом — называет себя вольтерьянцем. Эти влияния — лишь огни на пути. Он идет дальше и говорит с нами на новом языке. Когда его обвиняли в непоследовательности, он вполне мог бы ответить словами Уолта Уитмена: «Я велик — я вмещаю в себя множество».

[1] Fröken Julie, шведское название этой пьесы, переводилось на английский как «Miss Juliet» и «Miss Julia». Смысл шведского названия и идея пьесы более точно передаются названием «Леди Жюли». При выборе названия для своего женского типа аристократического вырождения Стриндберг, вероятно, находился под влиянием «Фрёкен Юлианы» Анны Марии Леннгрен, известного сатирического стихотворения на схожую тему, которое принадлежит к классической шведской литературе. До середины девятнадцатого века титул «Фрёкен» использовался исключительно при обращении к незамужним дочерям потомственного дворянства Швеции. Незамужняя дочь шведского графа — графиня, хотя к ней обращаются «Фрёкен». После замужества с простолюдином она может использовать или оставить свой титул.

[2] «Исследования семи искусств», Артур Саймонс.

[3] «Декорации, костюмы и мизансцена в XVII веке».

[4] Спутанные ощущения.

[5] «Исповедь безумца».

ГЛАВА VII

САМОМУЧИТЕЛЬ И ВИЗИОНЕР

Беспокойство гения — тяжкое испытание для посредственности. Посредственность в кресле критика, чья задача — выносить суждения о художнике и его работе, приклеивать ярлык ему на спину и помещать на определенную полку, где его может найти публика. От литературного художника ожидают наличия точки зрения, к которой он пришел под влиянием определенных ранних факторов, выражения себя в определенной форме и, по достижении зрелости, измеримости и легко узнаваемого размера и цвета. Если его личность и его произведения облегчают работу критика, он будет благословлен своими современниками или, возможно, осужден. Но его всегда будут понимать, а в этом понимании есть твердое утешение. Вы можете насмехаться над богами общества, вы можете грозить кулаком закону и власти, вы можете высмеивать человечество, но вы должны, подобно г-ну Джорджу Бернарду Шоу, всегда говорить одно и то же. От Вольтера всегда ожидают, что он будет созерцать мир с истинно вольтерьянской улыбкой иронии, от Руссо — что он будет невинно цепляться за природу, от Свифта — что он будет видеть человечество только с позиции сатирика.

Человек гениальный, который, осознавая ограниченность единственной точки зрения, ищет другую, который быстро шагает по вершинам холмов прошлых мыслей в поисках более высокой, который обнимает философии и бросает их, придерживается веры и отрекается от нее, — это явление, перед которым критик чувствует себя неловко. Он вызывает врача, и вместе они готовят последний ярлык безумия — красный, как предупреждение о яде, — и швыряют его в необыкновенного человека, когда тот оказывается на удобном расстоянии. Полагая, что больше сказать нечего, они возвращаются к своим занятиям.

С точки зрения посредственности и евгеники Стриндберг представлял типичные признаки вырождения, независимо от черт и характеристик, которые неадекватно определяются как безумие гения. Он был искателем истины и, следовательно, критиком. Он знал покой и комфорт, как и другие люди, и короткие часы солнечного света, но духовное недовольство заставляло его быть кочевником, странником во многих землях. Отсюда неспособность критиков классифицировать его как романтика или реалиста, социалиста или индивидуалиста, пессимиста или юмориста, маньяка или мистика, или разложить его жизнь на периоды и квадраты мысли. В нем было что-то от вечного возвращения, алхимическое осознание всего во всем. Он оставляет убеждения, расстается с влияниями, завоевывает новые земли через бурные кризисы пробуждения, которые едва не разрушают тело, и возвращается в первый лагерь, став богаче, но оставаясь прежним. Через душевную болезнь и галлюцинации, через бред и френопатические наказания он приходит к сверхздравомыслию гения. Он становится визионером скрытых вещей, медиумом духов, грешником на пути в Дамаск, пророком божественной справедливости.

Ошибки и горький опыт подготовили почву для религиозного кризиса 1894 года. В 1887 году он уехал из Швейцарии и Франции в Баварию, где написал «Отца» и «Жителей острова Хемсё». С осени 1887 по лето 1889 года он жил в Дании. Судебное преследование «Замужем» внушило осторожность шведским издателям, и Стриндберг лишь с трудом нашел издателя для «Отца» и «Леди Жюли». Пьесы были немедленно атакованы шведскими критиками, среди которых был профессор Варбург, автор истории литературы, который считал их натурализм безошибочной формой декаданса. Когда в 1889 году Стриндберг вернулся на родину, враждебность, вызванная «Замужем» и усиленная живыми рассказами о взглядах автора на мораль, приняла неожиданно практическую форму. Когда он совершал плавание на яхте вдоль западного побережья с целью сбора материала для большой работы «Пейзажи Швеции», ему фактически отказали в разрешении высадиться в одной из рыбацких деревень [1]. За два года, которые он провел в Швеции, он ожесточился из-за вражды критиков. Он уединился на одном из своих любимых островов недалеко от Стокгольма, писал и рисовал. Осенью 1892 года в Стокгольме состоялась выставка его картин. Его кисть выбрала впечатления от моря — лед, туман, шторм — и написала их не только с нежным чувством к островному пейзажу, но и обнаружив значительные технические достоинства и точность руки. Главная причина страданий крылась в эротизме Стриндберга, его бесконечной подозрительности по отношению к жене, что сделало его развод в 1892 году милосердным концом мучительного брака. В отталкивающих страницах «Исповеди безумца» многое выдает отсутствие душевного равновесия у автора; непрерывное нытье о порочности женщины и сопутствующая самооценка вряд ли вызовут симпатию читателя. То же самое можно сказать и о втором томе «Замужем», опубликованном в 1886 году. Там есть небрежность стиля и прямолинейность обвинений против женского пола, которые делают книгу нехудожественной. Ad captandum полемист перевесил суждение; в рассказах, которые, по словам Стриндберга, были написаны «в целях самообороны» против нападок феминисток, чувствуется тон личного раздражения. Подобно Джону Ноксу, когда он писал «Первый трубный глас против чудовищного правления женщин», Стриндберг был движим своего рода религиозным рвением. Подобно Джону Ноксу, он ненавидел «эту чудовищную империю женщин», в то время как его восхищение опасным полом неоднократно заковывало его в цепи рабства. Подобно Шопенгауэру, он высмеивал весь женский род «длинноволосых и короткоумных» и развеивал женоненавистничество по ветру перед первой парой очаровательных глаз или изящных ножек.

Осенью 1892 года мы находим Стриндберга в Германии. Проклятие брака больше не тяготеет над ним. Он живет во Фридрихсхагене, недалеко от Берлина, со своими друзьями, шведским писателем Ола Ханссоном и его женой Лаурой Мархольм, которая написала интересное психологическое исследование о Стриндберге. Стриндберг прошел через одну из тех «смертей», в которых он нашел временную нирвану, когда битва мыслей была слишком кровавой. Он оставил литературу, отбросил перо как бесполезный инструмент измученного воображения, которое может царапать, но не решать загадку Сфинкса. Он переродился — стал ученым. Точные науки — химия, физика, астрономия — дают надежду на полные ответы на вопросы, которые драматург может облечь в человеческую форму, но не проанализировать.

Друг Стриндберга, Густав Уддгрен [2], описал визит к нему в это время. Его кабинет был пустым и непривлекательным. На полу лежали стопки научных книг, наваленные у стены. Они были куплены на первые деньги, которые он заработал в Германии, и ни гроша не было потрачено на роскошь книжного шкафа. В комнате стоял большой старый мольберт, похожий на коричневый скелет; письменный стол, с которого привычные груды рукописей и заметок отсутствовали; и, для удобства тела, несколько кресел и диван, расставленные так, чтобы создать впечатление гостиной. Стриндберг не хотел обсуждать литературные темы. Он был рад, что перестал писать, и с нетерпением ждал научных исследований. Уддгрен тщетно пытался заставить его поговорить об Уолте Уитмене. Стриндберг предпочитал обсуждать краснокожих индейцев со своим гостем, который кое-что знал о диком Западе.

После нескольких месяцев во Фридрихсхагене Стриндберг переехал в Берлин. Ему нужны были перемены и расширение кругозора. По вечерам его теперь можно было найти в маленькой винной лавке на Унтер-ден-Линден, которая называется «Zum Schwarzen Ferkel». Она уже завоевала славу излюбленного места Гейне и Э. Т. А. Гофмана. Здесь он был центром литературного и научного кружка. С гитарой в руках, среди сочувствующих друзей, он стал Дионисом, певцом благих вестей, винной радости. Он импровизировал песни, и ночи становились короткими благодаря остроумию и оживленным дискуссиям. Польский писатель Станислав Пшибышевский очень привязался к Стриндбергу, который нашел в нем вихревые глубины творческой мысли, привлекавшие его и заставлявшие искать его общества по принципу similia similibus curantur. Среди других друзей кружка были Хольгер Драхман, Гуннар Хейберг, Адольф Пауль и Эдвард Мунк. «Zum Schwarzen Ferkel» пропитана духом Стриндберга. Хозяин с гордостью показывает посетителю портреты, которые подарил ему Стриндберг, и картину Стриндберга под названием «Волна», которая висит на стене.

Погружение в «точные» физические науки, от которых он так многого ожидал, оказалось разочаровывающим. Границы экспериментальных исследований вскоре были достигнуты его проницательным воображением. У него была страсть к фактам, но он не мог, подобно типичному человеку науки, довольствоваться систематизированной классификацией наблюдаемых вещей. Его спекулятивные сочинения усеяны аллюзиями на научные теории и демонстрируют обширные знания по истории химии и ботаники, фактам астрономии, геологии и зоологии. Он собирал плоды науки девятнадцатого века с удовольствием истинного дилетанта и, попробовав их, объявил их безвкусными. Творческие процессы его ума продолжались там, где останавливались другие; он переходил от видимого к оккультному, от жесткой индукции к экстравагантной фантазии. За пределами самых крайних границ науки он начал видеть другой мир, в котором химия становилась алхимией, астрономия — астрологией, физика — служанкой магии, а форма человека — инструментом могущественных сил. Он стал изучать магнетизм, гипнотизм, телепатию, спиритизм, тайное знание, которое сохранялось на протяжении веков как жемчужина внутри устрицы.

В то время как литературный Берлин провозглашал Стриндберга натуралистическим драматургом, его ум был сосредоточен на гиперхимических спекуляциях, которые позже нашли выражение в его «Antibarbarus I, или Психология серы, или Все во всем» и в «Sylva Sylvarum». Пока крылья воображения поднимали его на новые уровни мысли, произошел внезапный рывок цепи, привязывавшей его к земле. Он влюбился. Идеальная женщина снова появилась, теперь в лице фрейлейн Фриды Уль, молодой австрийской девушки, дочери гофрата Фридриха Уля из Вены. Они обручились, и любящий искусство Берлин однажды был удивлен, увидев Стриндберга, сопровождающего свою невесту в Национальную галерею. Он был одет в модный наряд берлинского денди. Клетчатый костюм крупного рисунка, короткое желтое пальто, кричащий галстук, гротескная трость и безупречный шелковый цилиндр, который, согласно рассказу Густава Уддгрена, с трудом удерживался на львиной гриве, придавали ему вид необычной светскости. Они поженились в апреле 1893 года и провели медовый месяц в Грейвсенде. Тем временем был наложен судебный запрет на немецкое издание «Исповеди безумца», и Стриндберг вернулся в Берлин, чтобы предстать перед судом по последовавшему иску. Обвинение провалилось. Стриндберг и его жена провели зиму в загородном поместье ее отца в Армштедтене на Дунае, где он вернулся к своим эзотерическим занятиям и написал свой «Antibarbarus». В августе 1894 года Стриндберг отправился в Париж. Его жена сопровождала его, оставив их ребенка в Австрии. Узы теперь тяготили его; les hautes études, а не женщина, снова стали хозяйкой его души. В ноябре он отправил жену обратно к ее родителям.

«С чувством дикой радости, — пишет он, — я вернулся с Северного вокзала, где оставил свою дорогую маленькую жену, которая ехала к нашему ребенку, заболевшему в далекой стране. Жертва моего сердца была таким образом принесена полностью». Их последние слова: «Когда мы встретимся снова? — Скоро», были обманчивы; интуиция верно подсказала ему, что они расстались навсегда. Он возложил человеческую привязанность на алтарь поиска истины, тем самым практикуя девиз, с которого начинается «Инферно»:

Склони голову, гордый сикамбр! Поклонись тому, что ты сжег, Сожги то, чему ты поклонялся!

В кафе де ля Режанс он сел за столик, где обычно сидел с женой, «прекрасной надзирательницей моей тюрьмы, которая день и ночь шпионила за моей душой, угадывала мои тайные мысли, следила за ходом моих идей, ревниво наблюдала за стремлением моего духа к неизведанному». Он чувствовал себя свободным, ощущал умственное расширение, освобожденную силу, призыв достичь арканума человеческого знания.

В Париже он был теперь драматургом дня. За успехом «Леди Жюли» и «Кредиторов» последовал блестящий спектакль «Отец» в Театре Эвр в декабре. Весь Париж говорил о его оригинальности и его женоненавистничестве, которые создавали пикантную сенсацию и тему для интересных сплетен в литературных и театральных кругах. У него брали интервью, его фотографировали — он был cher maître для театрального менеджера, который ожидал от него разумной оценки своих возможностей для дальнейших триумфов на сцене. В Берлине он был литературным львом момента. Его пьесы и романы лежали в витринах книжных магазинов в привлекательном немецком облачении, его портрет выставлялся, его личность обсуждалась. Его приветствовали как лидера нового движения. Но он повернулся ко всем этим спиной. Еще одно «я» было сброшено; голос внутри шептал старое жгучее «За пределами этого» — гнал его через пограничье здравомыслия и в хаос нечеловеческих желаний.

Он покинул кафе и вернулся в свои комнаты в Латинском квартале. Из их тайника в сундуке он достал шесть тиглей из тонкого фарфора, купленных на деньги, которые он «украл у самого себя», развел яростный огонь в печи и опустил шторы для ночного эксперимента. Его теория относительно состава серы, которая встретила такую беспощадную насмешку, теперь должна была пройти окончательную проверку. Пакет чистой серы и пара щипцов завершали оборудование лаборатории. Сера горела адским пламенем, и к утру он смог доказать, что она содержит углерод. Он верил, что решил великую проблему, ниспроверг ортодоксальную химию и обрел научное бессмертие. Он не заметил, что сильный жар обжег ему руки и заставил кожу слезать хлопьями, но боль от раздевания утром заставила его осознать травму. Радость от преследования проблем, которые преследовали его, была, однако, больше, чем боль, и эксперименты продолжались ночь за ночью. Он доказал наличие углерода в сере, теперь он должен был показать, что она содержит водород и кислород. Ожоги на руках наполнились фрагментами кокса, они кровоточили и причиняли ему сильную боль, но он упорствовал в работе. Он избегал друзей и искал абсолютного одиночества. Тем временем он писал жене любовные письма, рассказывая ей о чудесных открытиях, которые он сделал. Она отвечала предупреждениями против таких тщетных и глупых занятий, в которых не видела ничего, кроме пустой траты денег. Раздраженный отсутствием сочувствия, Стриндберг отправил ей прощальное письмо жене и ребенку, в котором дал ей понять, что любовная интрига поглотила все его мысли. Она ответила возбуждением дела о разводе.

Обвинение, которое он выдвинул против себя, было неправдой, и вскоре он стал жертвой раскаяния. Его уязвленная гордость заставила его написать письмо, которое он описывает как постыдное и непростительное, и в последовавшем одиночестве он увидел себя самоубийцей и убийцей. В канун Рождества видение покинутых жены и ребенка у рождественской елки заставило его бежать из компании, которую он искал, и посещать кафе за кафе, где он не смог найти утешения в обычном стакане абсента. В течение ночи его одолело чувство преследования неведомой силой, стремящейся помешать его великой задаче. Он плохо спал и неоднократно просыпался от холодного потока воздуха, проносящегося по его лицу. Бедность, его постоянный враг, не оставляла его в покое. Ему не хватало средств на оплату аренды и регулярное питание. Его руки были черными и опухшими от отсутствия ухода, начались симптомы заражения крови в руках. Новости о его беспомощности и нищете распространились среди его соотечественников в Париже. Его разыскала настойчивая соотечественница, которая собрала сумму денег среди шведов в Париже, и Стриндберга доставили в больницу Святого Людовика, его чаша унижения была переполнена.

В больнице он чувствовал себя заключенным среди призраков, наказанным необходимостью жить среди людей с лицами мертвых и умирающих, обломков человечества, которые оскорбляли его чувство прекрасного отсутствием носа или глаза, расщепленной губой или гниющей щекой. Среди этих изгоев Стриндберг наблюдал за нежными заботами старой sœur de charité. Она была добра к нему, позволяла маленькие привилегии, называла его своим мальчиком, а он отвечал, называя ее «моей матерью». «Как блаженно, — пишет он, — произнести это слово «мать», которое не сходило с моих губ тридцать лет. Старая женщина, принадлежащая к ордену Святого Августина и носящая костюм мертвых, потому что никогда не участвовала в жизни, нежна, как самопожертвование, и учит нас улыбаться нашим болям, как если бы они были удовольствиями, ибо она знает, как благотворно может быть страдание. Ни слова упрека, никаких увещеваний или проповедей». «Эта монахиня сыграла роль в моей жизни», — добавляет он, и, записывая свои переживания «Инферно» три года спустя, он посылает ей мысли благодарности за то, что она показала ему путь креста.

В течение месяцев, которые он провел в больнице, его химические спекуляции продолжали поглощать его интерес. Он представил свою недостаточно сожженную серу независимому анализу, который подтвердил его демонстрацию того, что она содержит углерод. Химик в больнице поощрял его исследования, и Стриндберг представил результаты публике в статье, которая появилась в «Le Temps» и принесла ему запросы на дальнейшие статьи о его теориях. Он покинул больницу в феврале и провел два месяца в химической работе, в течение которых стал студентом Сорбонны и использовал аналитическую лабораторию. По завершении своих экспериментов он был удовлетворен тем, что сера — это тройное соединение, состоящее из углерода, кислорода и водорода.

Тем временем развилась суеверная вера в знаки и предупреждения. Таинственный смысл названий улиц и мест, мимо которых он проходил, становился ему известен — рю Борепер, рю Дьё, Порт-Сен-Мартен — великолепная вывеска над красильным бизнесом, отображающая его собственные инициалы на белом серебряном облаке, увенчанном радугой, стала добрым предзнаменованием будущего. Химик Орфила открылся как своего рода святой покровитель, к которому он был странным образом приведен, сначала найдя его химический трактат в книжном магазине, затем обнаружив его могилу во время утренней прогулки на кладбище Монпарнас и, наконец, будучи привлеченным к отелю «Орфила» — монастырскому гостевому дому, куда доступ женщинам был закрыт.

В своем повседневном опыте он различал руководство и наказание невидимой руки, которая для высокой и непостижимой цели вела его прочь от его прошлых глупостей. Иногда Неведомый отдавал его в руки демонов; в другое время он получал благодать, которая спасала его от искушений и зла. Идея преследования, дозволенного ради наказания, необходимого его духу, стала первостепенной. Одновременная игра на трех пианино в комнатах, примыкающих к его, неожиданное предъявление счета за отель, необъяснимый шум в комнате, во время которого штукатурка с потолка упала ему на голову, вызвали его подозрения. Он переехал в отель «Орфила», который выглядел как монастырь. В нем жили римско-католические студенты и царила атмосфера мистицизма.

Раздражения, откровения и бред преследования теперь теснились вокруг него. Странные сны предсказывали будущее, обыденные предметы принимали фантастические формы. Однажды, глядя под микроскопом на зародыш прорастающего грецкого ореха, он увидел две маленькие белые руки, сложенные, как в молитве. Неподвижные, совершенные по форме, они были там, руки ребенка или женщины, умоляюще поднятые к нему. Незадолго до этого случая он тяжко согрешил против своего ребенка. Охваченный неконтролируемым желанием воссоединиться с женой, несмотря на бракоразводный процесс, он пожелал — с концентрированным и оккультно обостренным желанием — чтобы ребенок заболел и таким образом стал связующим звеном для воссоединения. Были и другие тайны. Уголь в его печи сгорал, принимая гротескные формы, работы какого-то элементарного скульптора, которые были настолько реалистичны, что воробьи, кормившиеся крошками у его окна, пугались их вида. Его наволочка, помятая после обеденного сна, однажды показала ему голову из мрамора, смоделированную по линиям Микеланджело; в другой день могучий Зевс покоился на его кровати; однажды ночью, после праздничного вечера с друзьями, его встретил сам дьявол в правильном средневековом наряде, тем самым соревнуясь с Блейком, который однажды, поднимаясь по лестнице своего дома, увидел сатану, пристально смотрящего на него через окно.

От серы он перешел к йоду как предмету оригинальных экспериментов, а затем, забыв о наставлениях Аристотеля, к искусству золотоделания. Он не обладал «драгоценнейшим камнем философов», с помощью которого неблагородные металлы превращаются в золото, и должен был быть неортодоксальным — даже практикуя алхимическое искусство. Поэтому он отверг алхимическую веру в то, что только золото свободно от серы, и начал эксперименты с растворами сульфата железа в поддержку теории, что золото содержит железо и серу. Ему удалось сделать золото — свое особое золото искусства, — но оно исчезло при проверке обычным химическим тестом. Знаки и руководство невидимых Сил поощряли его упорствовать, несмотря на неудачи. Во время прогулки его глаза были прикованы к переплетенным буквам F и S. Сначала он подумал об инициалах своей жены и ее верной любви, но такое обыденное толкование было быстро отброшено. Буквы означали Fer и Soufre — секрет рождения золота был таким образом обнажен перед его глазами. В другой раз два клочка бумаги, лежавшие у подножия памятника, привлекли его внимание. На одном был оттиск 207, на другом 28. Что это могло быть, как не напоминание об атомных весах свинца (207) и кремния (28)? Последующие эксперименты, в которых он извлекал золото из свинца и кремния, подтвердили мудрость сделанной экзегезы. Но дух золота переменчив. Однажды, после неоднократных неудач, стоя по пояс голым, как кузнец, перед яростно горящей печью, он заглянул в тигель и увидел череп с парой сверкающих глаз. Глаза смотрели в его душу со сверхъестественной иронией, и золотодела поразило парализующее сомнение, страх перед последствиями своего безумия.

Однажды ему принудительно напомнили, что плоды его труда должны быть посвящены Мудрости, а не Маммоне. Он написал статью в «Le Temps» и привлек общественный интерес к своей теории о том, что йод можно получить из бензина. Предприимчивый агент посетил его и показал, что его идея содержит возможности для весьма успешного коммерческого предприятия и что патент может стоить миллионы франков. Стриндберг отверг это предложение, хотя агент предлагал ему 100 000 франков, если он поедет с ним в Берлин и подчинит свои эксперименты промышленным нуждам. Неоплаченные счета и обычная нехватка денег заставили его более серьезно задуматься над сделанным предложением. Через некоторое время он был готов встретиться с агентом и химиком с целью проведения решающего эксперимента и превращения своего искусства в столь необходимые наличные деньги. Он собрал свои реторты и реагенты и прибыл в офис агента в назначенный день. Это случилось в день Пятидесятницы, и офис, который выходил на темную и грязную улицу, был настолько грязным, что результатом стала одна из тех умственных революций, которым подвержены гиперестетические чувства. «Воспоминания детства были пробуждены, — пишет он. — Пятидесятница, праздник радости, когда маленькая церковь была украшена листвой, тюльпанами и лилиями, когда она была открыта для первого причастия детей, девочки, одетые в белое, как ангелы... орган... звон колоколов...»

Чувство стыда одолело его, он вернулся домой, решив не превращать науку в бизнес. Он очистил свою комнату от химических аппаратов, подмел и вытер пыль, украсил ее цветами. Ванна и чистая одежда добавили чувство очищения, и во время прогулки на кладбище Монпарнас нежные мысли о мире наполнили его ум. O crux ave spes unica — эти слова с могил несли послание будущего. Не любовь, не нажива, не честь для него, но крест, единственный путь к мудрости!

Эта неприспособленность к практической жизни, эта внезапная перемена личности, через которую поэт или ребенок внутри сталкиваются с невыносимыми условиями, вызывает улыбку на устах человека, который полностью «приспособлен». Человек мира не только держит религию и бизнес в водонепроницаемых отсеках, он оставляет сны для ночи, а поэтические воспоминания — для важных случаев, таких как свадьбы и похороны. Его не беспокоят неожиданные визитеры из его подсознания, которые вызывают непоследовательность и поэтический бред. Он вполне может сетовать на непрактичность таких людей, как Ренан, которые мечтательно позволяют эксплуатировать себя «более острым» умам, в то время как они тратят годы на созерцание собственной сложности. «Я — ткань из противоречий, — писал Ренан, — ...одна из моих половин постоянно занята разрушением другой, подобно сказочному животному Ктесия, которое ело свои лапы, не зная об этом» [3].

Вместо того чтобы продать свой процесс производства йода, Стриндберг вернулся к гиперхимической задаче, которую поставил перед собой: устранить барьеры между материей и тем, что называется духом. Цель, действительно достойная концентрированных усилий, достойная даже перед лицом неизбежного провала попытки постичь то, что для человеческого разума непознаваемо!

Тем временем он «сошел с ума». Сошел с ума, как Тассо и Челлини, По и Блейк. Мы не можем оспаривать безумие, но мы можем утверждать, что безумие гения более ценно для человечества, чем здравомыслие посредственности.

У Стриндберга мы можем четко различить церебральные расстройства, вызывающие слуховые галлюцинации, а также бред преследования, и сверхсознательную деятельность, которая породила состояние clairpsychism, обычно классифицируемое как безумие. Д-р В. Хирш изучил болезнь Стриндберга с точки зрения обычного психиатра и пришел к выводу, что он страдал от paranoia simplex chronica — диагноз, который лишен смысла при применении к такому уму. Д-р С. Рамер [4] сделал Стриндберга предметом более всестороннего психопатического исследования и определил его случай как melancholia daemomaniaca. Неадекватность таких диагнозов будет очевидна каждому серьезному исследователю «Инферно» и «Легенд» — книг, которые в основном являются выдержками из дневника, где он записывал свое безумие, — и таких пьес, как «Путь в Дамаск», «Адвент», «Пасха», «Игра снов» и «Великая дорога», которые свидетельствуют о его ясности ума и о мистицизме, который он дистиллировал из душевных пыток.

Нет ничего оригинального в том, что человек описывает свое собственное безумие в прозе или стихах. Такие описания могут даже рассматриваться как особый жанр литературной деятельности, извращенный и отвратительный для тех, кто, подобно г-ну Бальфуру, хочет видеть в литературе только «веселую» ноту, но бесконечно интересный для тех, кто ставит правдивый отчет о человеческой душе выше того, который приятен. Стихи Натаниэля Ли, «Traumgewalten» Ленау, «Крейслер» Гофмана обладают психологическим интересом, который не может устранить никакой шум в пользу литературных колыбельных. Саморазоблачения Стриндберга имеют оттенок того ликования, которое благодаря доминирующему любопытству переживает самую полную безрадостность, ужас и боль — той радости, о которой Чарльз Лэм писал Кольриджу: «Не мечтай, Кольридж, о том, что ты вкусил все величие и дикость фантазии, пока не сошел с ума», и которая заставляла его оглядываться на свое безумие «с мрачной завистью».

Август Стриндберг — 1906

Август Стриндберг — 1907. Фото: А. Мальмстрём, Стокгольм.

Сравнения между «Исповедью», «Диалогами» и «Прогулками одинокого мечтателя» Руссо и «Инферно» Стриндберга легко напрашиваются сами собой. Оба писателя раскрывают, посредством своего тщательного анализа больных мыслей, осознание безумия, которое является необходимым опытом на пути к духовному здоровью, а потому бесстыдным. Много сходства в историях о постоянных нападках невидимых врагов, о заговорах и преследованиях, в эгоцентрических дедукциях из природных явлений и событий мира. Но есть и большая разница. Руссо удается сохранять бдительность в поддержании дружеских отношений с миром на протяжении всех своих заблуждений, в то время как Стриндберг безрассудно бросает вызов его суждению.

Мания преследования у Стриндберга быстро развивалась весной и летом 1896 года. Каждый объект, каждый инцидент был заряжен зловещим смыслом. Он был одержим идеей, что его бывший друг Пшибышевский, о котором он пишет как о Попоффском, намерен убить его. Причина этого подозрения крылась в прежней близости Стриндберга с женщиной, которая впоследствии стала женой Пшибышевского. Однажды его ухо уловило звуки «Aufschwung» Шумана, исполняемые невидимым музыкантом в соседнем доме. Он странно разволновался. Пианист, который играл «Aufschwung» таким образом, мог быть только Пшибышевским, и музыка должна быть прелюдией к мести, которую он собирался обрушить на Стриндберга. С ужасом перед своей грядущей судьбой смешивались раскаяние и самообвинение. «Мой друг, русский, — пишет он, — мой ученик, который называл меня отцом, потому что всему научился у меня, мой famulus, который смотрел на меня как на учителя и целовал мои руки, потому что его жизнь начиналась там, где заканчивалась моя. Это он приехал из Вены в Париж, чтобы убить меня...» Размышление о том, что он не сносил попытки поляка причинить ему вред кротко, а отвечал тем же, поначалу придавало мысли о смерти жертвенное величие. Но когда «Aufschwung» играли каждый день между четырьмя и пятью, страх смерти усиливался. Он чувствовал яростную ненависть к человеку, который так преследовал его. Он искал подтверждения своих подозрений, расспрашивая кружок художников, который встречался в кафе г-жи Шарлотты на улице Гранд-Шомьер. Ответы казались ему уклончивыми, и Стриндберг удалился из круга друзей, убежденный, что против него существует широко распространенный заговор. Норвежский художник Эдвард Мунк в это время писал портрет Стриндберга и попеременно то пользовался его доверием, то подозревался как соучастник задуманного преступления.

Его воспламеняющаяся фантазия видела предупреждения об опасности повсюду. Большой датский дог, лежавший у дома Мунка, был знаком того, что ему не следует входить туда, и он вернулся, благодаря силы, которые защитили его. В другой раз он повернул прочь от дома, увидев ребенка, сидящего у двери с картой в руке, которая оказалась десяткой пик. В Люксембургском саду две сухие ветки, сломанные бурей, лежали так, что образовали греческие буквы P и Y — первую и последнюю буквы грозного имени. Он молил о помощи Провидения и читал Псалмы Давида против своих врагов.

Ужас быть отданным в руки своих преследователей временно рассеивался чувством божественной защиты, близости к Господу. 29 марта «Серафита» Бальзака попала ему в руки, по-видимому, случайно, но на самом деле, думал он, по небесному руководству. День был годовщиной смерти Сведенборга, и совпадение стало знаком духовной связи между ним и великим шведским провидцем, которая пережила его болезнь и оставалась источником озарения до самой его смерти шестнадцать лет спустя. Орфила и Сведенборг теперь говорили с ним в его часы надежды; он беседовал с ними, как Блейк беседовал с Данте, Вергилием и Моисеем. Ветхий Завет давал ему силу. Он находил утешение в Книге Иова, ибо сатана получил разрешение искушать его, как был искушаем Иов. Были моменты, когда он чувствовал, что его отрывает от жизни небесная ностальгия, поддерживаемая осознанием духовной ценности, которая в другое время усиливала его чувство вины, добавляя грех гордыни ко многим другим, за которые он искупал вину. О таких моментах он пишет: «Я презираю землю, этот нечистый и недостойный мир, человечество и дела человечества. Я вижу в себе праведника, которому Всевышний послал испытания и которого чистилище земной жизни сделает достойным приближения к избавлению».

Его обычное кресло в Brasserie des Lilas было занято однажды вечером, когда он пришел искать забвения в стакане зеленого абсента. В другом случае стакан был таинственным образом опрокинут, а в третьем дымоход над ним загорелся и бросил два больших куска сажи в его стакан. В этих и подобных инцидентах он узнавал направляющую руку, невзгоды, устроенные с целью отучить его от опасной привычки. Вспоминается вера Руссо в то, что неблагоприятные ветры были подготовлены как особое испытание для его путешествия.

Короткие интервалы духовного спокойствия не унимали страх Стриндберга перед Пшибышевским. Хотя по существу необоснованный, и хотя он был в распоряжении неопровержимых доказательств того, что поляка нет в Париже, страх усиливался, пока он не был охвачен ужасом. Отель «Орфила» больше не был убежищем мира. Женщины были допущены — обстоятельство, которое само по себе было рассчитано на то, чтобы расстроить его нервы, — и вместе с ними последовала череда неприятностей. Таинственный незнакомец занял комнату, примыкающую к его, и, казалось, имитировал все движения Стриндберга. Стриндберг сидел, писал за своим столом, так же, по-видимому, делал и незнакомец. Когда Стриндберг вставал и отодвигал стул, незнакомец делал то же самое. Когда Стриндберг ложился спать, незнакомец тоже ложился спать. Невидимый враг был рядом, наблюдая за каждым движением, ожидая возможности убить его адски тонкими средствами. Снаружи отеля были признаки опасности. Однажды он почувствовал, как набережная Вольтера и площадь Согласия дрожат под его ногами. В другой день внезапное чувство хромоты доказало ему, что его травят и что поляк ухитрился послать газ через стену. Он подумывал о том, чтобы сообщить в полицию, но возможность того, что его могут заключить в тюрьму как сумасшедшего, сдерживала его. Он больше не мог работать или спать. Вокруг него слышались шепчущие голоса; тень женщины на стене за его окном намекала на страшную месть его феминистских протагонистов. Однажды ночью он почувствовал электрический ток, проходящий через его тело. Незнакомец и его сообщники, очевидно, выполняли свою убийственную работу совершенно научным способом. С мыслью: «Они убивают меня. Я не буду убит», он встал с кровати, нашел владельца и получил другую комнату на ночь. Она оказалась под той, которую занимал ужасный незнакомец, и подозрения Стриндберга подтвердились, когда он услышал, как тяжелый предмет бросили в сумку и надежно заперли. Очевидно, электрическая машина, подумал он. На следующий день он упаковал свои вещи и поспешно покинул отель «Орфила».

Его подозрения пали на друзей и врагов в равной степени. Однажды, после сеанса, Мунк получил открытку от Стриндберга, которая положила конец дальнейшим визитам:

«Когда вы в последний раз приходили ко мне, вы выглядели как убийца или сообщник убийцы. Я просто хочу сообщить вам, что газовая печь Петтенкофера в комнате рядом с моей непригодна и поэтому не подходит для этой цели. Сг.» [5]

Наряду с манией, типичным примером которой является послание Мунку, Стриндберг сохранял здравомыслие в это время, что имел случай наблюдать Уддгрен. Он пришел навестить Стриндберга в отеле «Орфила» и увидел следы пыток, через которые тот прошел, на его изможденном, пепельном лице. Уддгрен слышал, что безумие Стриндберга вот-вот должно было прорваться, но в ходе долгого разговора с ним он не смог найти никаких признаков размягчения мозга. Мания, эксцентричность, сверкающее воображение, инстинкт самоистязания были там усилены, но не бессвязность, которую он наблюдал у других литературных друзей, ставших жертвами безумия. Также примечательно, что на протяжении всего периода безумия Стриндберга его произведения принимались и печатались.

После бегства из отеля «Орфила» он спрятался в отеле на улице Клеф. Некоторое время все шло хорошо. Чувствуя, что находится на безопасном расстоянии от своих преследователей, он отказался от инкогнито и отправил свой адрес в отель «Орфила». Произошел немедленный рецидив атак. Старик с «серыми и злыми глазами, как у медведя», носил пустые ящики, куски жести и другие таинственные предметы в комнату, примыкающую к его. В комнате наверху начался шум стука и волочения, который наводил на мысль об установке адской машины. Шумные приготовления сопровождались звуком вращающегося колеса, наводящим на мысли о приготовлениях к его казни. «Я приговорен к смерти», — подумал он; но кем? Пиетистами, католиками, иезуитами, теософами? Был ли он осужден как колдун или как черный маг? Или это была полиция? Подозревали ли его в том, что он анархист? В манерах хозяйки и слуги он читал подозрение и презрение. Борьба казалась безнадежной. Готовясь умереть от рук своих врагов, он привел в порядок свои бумаги, написал необходимые письма и торжественно попрощался с Природой, представленной Садом растений. «Прощайте, — кричал он, — камни, растения, цветы, деревья, бабочки, птицы, змеи, все созданное доброй рукой Бога». Смирившись и примирившись с Судьбой, он вернулся в свой отель, но его мучения вернулись при виде изменений, которые были сделаны в комнате, примыкающей к его. На каминной полке лежали листы металла, изолированные друг от друга кусками дерева, а поверх каждой стопки была помещена книга или фотоальбом, чтобы придать невинный вид тому, что могло быть не чем иным, как аккумуляторами, адскими машинами. Два рабочих на крыше соседнего дома держали какие-то предметы и указывали на его окно — цепь доказательств была полной.

Ночью он совершил последний туалет осужденного: принял ванну, побрился и облачился в одежду, достойную торжественного прощания с телом и его страданиями. В ожидании конца он размышлял о том, что не может испытывать страха перед адом в ином мире — ведь он прошел через тысячи адов в этой жизни. Мука наполнила его жгучим желанием оставить суету и обманчивые удовольствия мира. «Рожденный с небесной ностальгией, — пишет он, — ребенком я плакал из-за нечистоты бытия; среди родственников и в обществе я чувствовал себя чужаком, далеким от земли моего дома. С самого детства я искал своего Бога, а нашел дьявола. В юности я нес крест Христов и отрекся от Бога, который довольствуется тем, что правит рабами, любящими тех, кто их хлещет».

После нескольких часов сна его разбудило ощущение, будто его вынимают из постели насосом, высасывающим сердце. Едва он опустил ноги на пол, как почувствовал, что на шею ему обрушился электрический душ, прижавший его к земле. Он вскочил, схватил одежду и выбежал в сад. Легкий кашель из комнаты, где обитал его враг, отозвался кашлем из другой комнаты. Заговорщики явно подавали друг другу сигналы. Возвращаться в комнату ужаса было немыслимо. Он вытащил кресло в сад и в конце концов уснул под усыпанным звездами небом, успокоенный присутствием цветов. На следующее утро он бежал к друзьям в Дьепп, проклиная своих неведомых врагов. Друзья были в ужасе от его вида, и когда добрая хозяйка подвела его к зеркалу, он увидел в собственном лице не только следы страданий и запущенности, но и выражение, которое наполнило его стыдом и отвращением к самому себе. «Если бы я тогда читал Сведенборга, — пишет он, — то отпечаток, оставленный злым духом, объяснил бы мне мое психическое состояние и события последних недель». Несмотря на попытки сочувствующих друзей убедить его, что дом свободен от каких-либо опасностей, ночь принесла новые ужасы. Сидя за столом и ожидая зловещего момента, когда часы должны пробить два, Стриндберг был полон решимости храбро встретить худшее. Обнажив грудь, он бросил вызов неведомым преследователям, чтобы они ударили его. Ответом стало ощущение электрического тока, направленного в сердце, постепенно усиливающегося до тех пор, пока он не смог больше сопротивляться. Словно пораженный ударом грома, он почувствовал, как его тело наполняется жидкостью, которая душила его и вытягивала сердце.

Он бросился вниз по лестнице, где для него на всякий случай была приготовлена другая кровать. Он лег и попытался собраться с мыслями. Может ли это быть электричество? Нет, ибо он использовал компас в качестве индикатора, и результат был отрицательным. Пока он размышлял о таинственной силе, очередной разряд «электричества» ударил его с силой циклона и поднял с кровати. Он тщетно пытался спастись. Его собственное яркое описание того, что последовало, показывает агонию, через которую он прошел. «Я прячусь за стенами, лежу у порогов и перед печами. Везде, везде фурии находят меня. Мука моей души одолевает меня. Панический ужас перед всем и ничем овладевает мной, и я бегу из комнаты в комнату, завершая свой бег на балконе, где и остаюсь, съежившись». На рассвете он вошел в студию своего друга, где лег на ковер. Даже здесь его потревожили, но теперь крысы, и, опасаясь, что может стать жертвой бреда, он бежал в холл, где дверной коврик стал его местом отдыха. Он поспешно покинул Дьепп и направился на юг Швеции, где нашел убежище в доме своего друга, доктора Элиассона, в Истаде.

Стриндберг справедливо полагал, что его друзья в Дьеппе убеждены в его безумии. Его поведение в первые дни пребывания в Истаде заставило его друга-врача обращаться с ним с твердостью и властностью, необходимыми по отношению к человеку, который психически безответственен. В результате Стриндберг заподозрил, что доктор намерен заточить его в сумасшедший дом и присвоить его секрет изготовления золота. Месяц, который он провел в доме доктора, был посвящен лечению холодной водой, которое не облегчило его страданий. Форма и материал кровати, на которой ему приходилось спать, наводили на мысли об электрических приспособлениях зла; ночное нападение вампира, высасывающего сердце, повторялось и заставляло его вскакивать с постели в страхе смерти; он слышал голоса, видел знаки, боялся, что его отравят болиголовом, гашишем, наперстянкой или дурманом. Однажды ночью он услышал, как доктор возится с очень тяжелым предметом и заводит пружину, и сквозь стену, разделявшую их, он почувствовал приближение электрического тока. Он достиг его сердца. Схватив одежду, он выбежал через окно на улицу и направился к дому другого врача, которому удалось успокоить его и — как он верил — запугать его вероломного друга, тем самым спасая жизнь Стриндберга.

Эти бредовые ужасы были прерваны письмом от жены, дышавшим любовью и жалостью, в котором она приглашала его приехать в Австрию и увидеть маленькую дочь. Мысль о ребенке, о том, чтобы заключить ее в объятия, умолять о прощении, сделать ее счастливой отцовской нежностью, вызвала духовную метаморфозу. Он покинул Швецию и в сентябре 1896 года прибыл в загородный дом своей тещи на Дунае. В течение месяцев, проведенных там, он не встречался с женой — разлуку, которую он переносил с невозмутимостью вследствие «неопределенного отсутствия гармонии в наших темпераментах», — но видел ребенка ежедневно.

«Каждый человек, если он искренен, может сам снова пройти путь в Дамаск — путешествие, которое должно быть разным для каждой отдельной души», — писал Виктор Гюго. Здесь, в присутствии ребенка, Стриндберг предстал лицом к лицу с собственной греховностью. Он отправился преследовать, но свет с небес поверг его ниц и ослепил. Прежде чем чешуя могла упасть с его глаз, его покаяние должно было стать полным. Он оставил младенца шести недель от роду. Маленькая девочка двух с половиной лет, которая теперь встретила его, изучала его душу глазами, полными серьезного вопроса, а затем позволила отцу прижать себя к груди. «Это воскрешение доктора Фауста к земной жизни, но более сладкое и чистое, — пишет он. — Я не могу перестать носить малышку на руках и чувствовать, как ее маленькое сердечко бьется против моего. Любить ребенка для мужчины — значит стать женщиной; это значит отложить мужское, испытать бесполую любовь обитателей небес, как называл ее Сведенборг». Но вскоре произошел случай, нарушивший его покой. За ужином он нежно коснулся руки ребенка, чтобы помочь ей. Она вскрикнула и, отдернув руку с видом, полным ужаса, сказала: «Он делает мне больно». В другой вечер его унизило таинственное поведение ребенка. Указывая на невидимого человека за спиной Стриндберга, она начала плакать от страха и сказала: «Там стоит трубочист». Ее бабушка, верившая в ясновидение у детей, осенила ребенка крестным знамением, и в обществе воцарилась мучительная тишина.

Принимая эти испытания как карающие послания и предостережения, его израненная душа стала восприимчивой к римско-католическим влияниям. Мать и тетя его жены были католичками; его ребенок воспитывался в этой вере. Он видел человеческие души, освященные католическим мистицизмом, который приносил смирение и стойкость. Символы, уверенность, богатая образность католической церкви привлекали его, когда бедность философских спекуляций заставляла его отчаиваться в человеческом разуме. Он купил четки в Париже, потому что они были красивы и потому что «злые духи боялись креста». Однажды изображение Мадонны, которое везли по улицам Парижа на телеге вслед за катафалком, странным образом привлекло его. Подобно видению Девы Марии у Тассо посреди его лихорадочного мучения от шумов и звона колокольчиков, взгляд Стриндберга на образ всещедрого материнства принес утешение. Сначала привлеченный католическими молитвами и идеалом монашеской жизни инстинктом, который заставляет страдающего человека искать обезболивающее, он постепенно пришел к более глубокому пониманию эзотерического христианства. Сведенборг продолжал открывать ему тайны символов и соответствий; в пейзаже вокруг австрийской деревни он нашел не только точную копию сведенборгианского ада, но и оригинал ландшафта, который проявился в цинковой ванне, использовавшейся в его экспериментах по изготовлению золота в Париже.

Август Стриндберг — 1902

Август Стриндберг — 1908 — В своем доме в Стокгольме. Фото А. Бломберга, Стокгольм

Ранние богохульства и атеизм Стриндберга были плодами вывернутой наизнанку религиозности, которая не давала ему покоя. Его молитвенное настроение не могло найти моста для соединения с его научным настроением. Поиск знания и поиск Бога вели к разным целям. Пока его мозг боролся за широту, сердце взывало к узкой глубине догмы и вероучения. Его исследования оккультизма и философии религий, его знакомство с теософией не примирили его религию с наукой. Чувство греха, поиска незаконного знания преследовало его в занятиях черной магией и сатанизмом, а также в упражнениях в оккультных силах, которые он осознавал. Хотя Стриндберг не читал «Наоборот» и «В пути» Гюисманса, когда писал «Инферно», существует сильное сходство между этими книгами и религиозной эволюцией их авторов.

Стриндберг принял доктрину реинкарнации как христианский постулат и следствие закона кармы, который заставляет нас страдать за грехи, совершенные до рождения, но он сопротивлялся тому, что считал центральным учением теософии, т.е. необходимости умерщвления личности. Теософски настроенный друг прислал ему «Тайную доктрину» мадам Блаватской, которую Стриндберг подверг суровой критике, хотя знал, что его прямота лишит его друга и благодетеля. Он отказался присоединиться к «секте», которая отрицала личного Бога, единственного, кто мог удовлетворить его религиозные потребности. Он объявил шедевр мадам Блаватской «отвратительным из-за сознательных и бессознательных обманов, из-за историй о существовании Махатм», интересным благодаря цитатам из малоизвестных авторов, осуждаемым, прежде всего, как труд «гинандера, который пожелал превзойти мужчину и который претендует на то, что ниспроверг науку, религию, философию и поместил жрицу Исиды на алтарь Распятого».

Несмотря на это осуждение, Стриндберг впитал многие теософские идеи, и его поздние сочинения не совсем свободны от влияния презираемого «гинандера» и теорий оккультной науки, которые она излагала.

Во время пребывания в Австрии Стриндберг медленно восстанавливал душевное равновесие, в то время как его провидческие способности и духовное ясновидение находились в процессе развития. Он жил у матери и тети своей жены, двух благочестивых и кротких старушек, которые лечили его душевную болезнь христианским долготерпением и целительным сочувствием. Он по-прежнему был подвержен «астральным» атакам, «электрическим» разрядам, кошмарам и призрачным посещениям. Не будучи знакомым с высшими аспектами психических исследований и современными теориями психологических феноменов, он пока не мог навести порядок в беспокойном доме своего разума. Используем ли мы спиритический язык и назовем его медиумом, или язык психологии и назовем сообщения, которые доходили до него, «телеологическим автоматизмом», нет сомнений, что лейтмотивом мрака и славы его души была гиперчувствительность, которая сделала его громоотводом для психических токов своего времени. Мы можем с пренебрежением отвернуться от жалкой картины Стриндберга за письменным столом, отражающего воображаемые атаки элементалей, инкубов, ламий ударами в воздух далматинским кинжалом, и мы можем улыбнуться детскому суеверию, с которым он принимал оракульное руководство петуха на вершине Нотр-Дам или направление, выбранное божьей коровкой, посетившей его рукопись. Но в том, что в нем были критопсихические дары телепатии, яснослышания и прорицания, сомнамбулическое осознание реальности, отличной от той, что познаваема чувствами, ни один исследователь психических сил сомневаться не может.

В декабре 1896 года Стриндберг вернулся в Швецию. «Небесные тайны» Сведенборга, которые он теперь читал, развеяли его страхи преследования, показав ему, что все ужасы, через которые он прошел, были признаны Сведенборгом сопутствующими очищению души, которое является высшей целью жизни. Стриндберг обнаружил, что, прежде чем получить свои знаменательные откровения, Сведенборг прошел через ночные пытки, напоминающие его собственные. Сообщив ему об истинной природе ужасов, Сведенборг освободил его от электриков, черных магов, разрушителей, ревнивых золотоделов и страха безумия. «Он показал мне единственный путь к спасению: искать демонов в их логовах внутри меня самого и убивать их... через покаяние».

«Инферно» было написано в Лунде, маленьком университетском городке на юге Швеции, в период с 3 мая по 25 июня 1897 года. «Легенды», которые являются лишь переработкой борьбы за то, чтобы убить «демонов в их логовах», были начаты в Лунде и закончены в Париже в октябре 1897 года. В марте 1898 года Стриндберг вернулся в Лунд, свободный от преследующих навязчивых идей зла, хозяин своего безумия, обогащенный религиозным опытом, который вызвал бурный подъем новых идей. Он перешел Рубикон. Отныне он приобщился к тому прямому видению, которое делает парализующее сомнение невозможным и которое является прерогативой «Божьих дурачков» во всем мире. До конца жизни его разум сохранял интеллектуальное беспокойство; в нем оставалась черта дикого человека, избыток любопытства, который установил вечную вражду между ним и условностями. Шведский критик Оскар Левертин лаконично охарактеризовал Стриндберга итальянской пословицей: «Вся душа, вся желчь, весь огонь». Но после 1898 года в нем появился спокойный свет, который не могут скрыть беспокойные пламена. Его духовные борения продолжаются через зенит его литературного творчества, но они делают его сильнее.

Интересно сравнение его взглядов на «природу человека» в 1884 и 1910 годах. В эссе «Радость жизни», написанном в 1884 году, он сильно оскорбил шведскую «миссис Гранди» следующим отрывком: «После долгих столетий добровольной или невольной лжи, искусственности обычаев и речи, иногда пробуждается всеобщая тяга к брутальности, бредовое желание сбросить одежду и ходить нагишом, обнажить непристойное, приблизиться к отталкивающему, быть счастливым и радостным животным». В статье «Религия», написанной в 1910 году и опубликованной в «Речах к шведской нации», он писал: «Я применяю свое библейское христианство для личного и внутреннего пользования, чтобы обуздать свою несколько буйную натуру, ставшую буйной из-за ветеринарной философии и животной доктрины (дарвинизма), в которой я был воспитан. Тот факт, что я практикую, насколько могу, христианские доктрины, не должен, я утверждаю, давать людям повод для жалоб. Ибо только через религию, или надежду на что-то лучшее, и осознание внутреннего смысла жизни как времени испытания, школы, возможно, исправительного дома, мы можем нести бремя жизни с достаточной покорностью. В понимании относительной незначительности внешних условий жизни по сравнению с обладанием надеждой и верой находишь то моральное мужество отречься от всего — чего не хватает нечестивым, — чтобы страдать за все ради миссии, чтобы высказываться, когда другие молчат».

В той же «речи» он говорит: «С 1896 года я называю себя христианином (см. «Инферно»). Я не католик и никогда им не был, но за семь лет жизни в католических странах и в близких отношениях с католиками я обнаружил, что между католицизмом и протестантизмом нет никакой разницы, или лишь внешняя, и что раскол, который произошел однажды, был чисто политическим или касался только теологических вопросов, которые в действительности не имеют ничего общего с религией. Это было причиной моей терпимости к католикам, которая нашла особое выражение в моем «Густаве Адольфе» и породила басню о том, что я католик. Я записан в церковной книге как протестант и останусь им, но я, вероятно, не ортодокс, и не пиетист, а скорее сведенборгианец».

Во время написания «Инферно» Стриндберг, однако, находился под более сильным влиянием Рима, чем признает в своих поздних сочинениях. Он подумывал об уединении в бельгийском монастыре, и в «Инферно» он рассказывает нам, что, когда он прочитал «Комментарий о том, как стать магом» Сара Пеладана, «католицизм торжественно и триумфально вошел в мою жизнь». Он нашел много точек соприкосновения между мистической философией Сведенборга и философией католической церкви. Глубокое влияние на современную мысль, оказанное Сведенборгом, которое ясно прослеживается в сочинениях Гёте, Эмерсона, Бальзака, Теннисона, миссис Браунинг, Рёскина, Ковентри Патмора и Карлейля, является свидетельством духовной кафоличности великого шведского мистика. Поверхностная критика склонна отбрасывать Сведенборга как заблуждающегося провидца, чьи психические расстройства ответственны за мешанину сообщений о небесах и аде, поразительно утомительных в деталях и лишенных спасительного дара юмора. Такая критика исходит от тех, кто ничего не знает об интеллектуальной разносторонности и научных достижениях Сведенборга. Одни только его труды по анатомии, физиологии, геологии и металлургии дали бы ему право на почетное место среди пионеров науки. Сведенборг изучал механику, инженерное дело, математику, астрономию, философию и музыку, а также проявлял живой интерес к ремеслам.

Существует поразительное сходство между Сведенборгом и Стриндбергом в этой разносторонности настроения и мысли. Оно подчеркивается многими второстепенными чертами характера и вкуса, такими как огромная любовь к детям и цветам, которую оба проявляли. Разделенные более чем полутора веками, Стриндберг обнаружил, что является духовным потомком Сведенборга. Ему он посвящает свою первую «Голубую книгу» (1907) следующими словами: «Эммануилу Сведенборгу, Учителю и Лидеру, эта книга посвящена Учеником». «Голубые книги» затрагивают все мыслимые темы — религиозные, философские, научные — в афористичной и боевой манере, которая пронизана странной смесью гордости и смирения. Здесь говорит Первосвященник Знания, здесь трепещет беспомощный эмбрион человечества, которое должно прийти. На этих пестрых страницах Учитель и Ученик говорят о телепатии, химии, астрономии, метеорологии, спектральном анализе, атомах и кристаллах, психологии растений, тайнах птиц, формировании облаков, дарвинизме, радии, женщине, тайнах шахмат, тайнах и магии чисел, месопотамском языке, иероглифах, еврейских исследованиях, символизме, ясновидении и сотне других тем. В предисловии к «Сыну служанки» Стриндберг говорит о своей «Голубой книге» как о синтезе своей жизни. Ученик достоин Учителя; к сведенборгианской и восемнадцатого века концепции естественного мира и духовного мира Стриндберг добавил тягу к синтетической интерпретации фактов, которая была характерна для девятнадцатого века и которая нашла своих главных представителей в Спенсере и Конте. В своем чувстве истины, в своей работе по корреляции знаний, в своей готовности оставить приятные верования ради неприятных фактов, Стриндберг реализовал описание Сведенборгом определенной фазы ангельской жизни: «Стареть на небесах — значит молодеть».

Обновление интеллектуальной молодости с ее озадачивающей полиматией и самопротиворечиями побудило Стриндберга поставить под вопрос состав своей собственной души. В предисловии к «Сыну служанки» он признается, что иногда задавался вопросом, не воплощал ли он разные личности. Разъединенные поля сознания могут быть психопатическим феноменом или указывать на продвинутое состояние психической эволюции. К этой проблеме подходили с разных точек зрения. Тайна метаморфозы личности, первичных и вторичных индивидуальностей, заключенных в рамках одного человеческого тела, в настоящее время является признанным предметом исследования в области аномальной психологии. Случаи множественной личности, в которых существует абсолютное разделение между «сущностями» и в которых воспоминания не смешиваются, были тщательно изучены и классифицированы. Легкость, с которой Стриндберг отступал от веры, взаимоисключающие теории, которые он выдвигал в разные периоды жизни, сила, с которой он мог объективировать свои прошлые «я» и неоднократно рисовать «лицо того, что когда-то было мной», указывают на множественность сознания, которая, хотя и не является редкостью для гения, была особенно активна в нем. В предисловии к «Автору», написанном в 1909 году, Стриндберг говорит о себе как об авторе книги двадцатилетней давности: «Личность автора для меня такой же чужак, как и для читателя — и столь же несимпатична».

Существует, несомненно, пропасть между личностью, ответственной за предисловие к «Фрекен Жюли» с ее грубым материализмом, и сенсибилизированным сознанием человека, который изливает свою душу в «Голубых книгах» и в «Одиночестве». Ницшеанство было лишь плащом, которым Стриндберг прикрывал cor laceratum (израненное сердце), которое всегда остро страдало от несчастий других. Плащ не подходил ему. В «Одиночестве», сладком автобиографическом финале к agitato «Инферно», мы находим его в добровольном и викарном страдании за грехи соседнего бакалейщика, который потерпел неудачу в бизнесе из-за некомпетентности и нечестности. «Я прошел через всю его агонию, — пишет он, — думал о его жене, о приближающемся сроке платежа, о ренте, о чеках». Стриндберг теперь жил в открытой вражде с теориями выживания наиболее приспособленных и естественного отбора; его концепция идеи эволюции привела его к отрицанию общепринятого убеждения в происхождении человека как прославления животной природы и к возгласу: «Какой позор — воздавать почести Королю-Обезьяне, соблазнителю моей юности!»

К естественной способности к страданию добавилась та, что была навязана ему развитием его психических сил. Он не только проживал жизни других «телепатически»; его чувствительность стала настолько экстериоризированной, что он воспринимал впечатления на большом расстоянии. Так, он привык чувствовать, когда одна из его пьес впервые исполнялась в какой-то части Европы, хотя не получал никакой информации о представлении. В 1907 году он сказал Уддгрену, что, ложась спать в десять вечера, иногда просыпался от звука громких аплодисментов, которые заставляли его садиться в постели, гадая, не в театре ли он. Такая телепатическая овация неизменно сопровождалась новостями о каком-нибудь драматическом успехе. В первой «Голубой книге» «Ученик» рассказывает следующее: «В компании я прервал себя улыбкой посреди оживленного разговора. «Чему вы улыбаетесь?» — спросил кто-то. «Южный экспресс только что остановился на Центральном вокзале», — был ответ. В другой раз случилось нечто подобное, и я сказал: «Занавес теперь упал на последний акт в Гельсингфорсе, и я услышал аплодисменты после премьеры». Я воспринимаю разговоры людей в ресторанах после спектакля как звон в ушах. Я могу слышать это из самой Германии, когда у меня премьера, хотя у меня нет предварительного знания о том, что пьеса идет».

Он фиксирует психический раппорт, который сексуальный союз устанавливает между ним и женщиной, которую он любит. Когда она отсутствует и думает о нем по-доброму, он ощущает аромат ладана или жасмина; когда она путешествует, он знает, на пароходе она или в поезде. Он может отличить пульсацию гребного винта от стука буферов железнодорожного вагона.

Самым примечательным отрывком в «Голубой книге» является, пожалуй, следующее резюме его яснопсихизма:

«Я чувствую на расстоянии, когда кто-то касается моей судьбы, когда враги угрожают моему личному существованию, но также когда люди говорят обо мне по-доброму или желают мне добра; я чувствую на улице, если встречаю друга или врага; я участвовал в страдании, вызванном операцией у человека, к которому я отношусь сравнительно равнодушно; я дважды проходил через предсмертную агонию других с сопутствующими физическими и душевными страданиями; в последний раз я перенес три болезни за шесть часов и встал здоровым, когда отсутствующий был освобожден через смерть. Это делает жизнь болезненной, но богатой и интересной».

[1] Книги о Стриндберге Густава Уддгрена.

[2] Новая книга о Стриндберге.

[3] Воспоминания о детстве и юности.

[4] Пограничные вопросы литературы и медицины, Мюнхен, 1907.

[5] Новая книга о Стриндберге Густава Уддгрена.

ГЛАВА VIII

ТЕАТР ЖИЗНИ

Пятидесятилетие Стриндберга было тихо отпраздновано в Лунде в 1899 году. Среди его соотечественников царило общее чувство недоверия и недоумения. В возрасте пятидесяти лет он вернулся в Швецию, по-видимому, здоровым душой и телом, в расцвете сил, заряженным литературной витальностью, которая опровергала ходячие теории о его безумии. Он спокойно и без претензий возобновил свою работу по написанию драм. Одержимое, лихорадочное выражение покинуло его лицо; он обрел новый облик, на котором были запечатлены самообладание и душевное спокойствие. И все же он недавно опубликовал «Инферно» и «Легенды», обнажив страдания и бред своей души на трепещущих страницах, на которые рецензенты излили едкое презрение. Он написал «Путь в Дамаск» в порыве средневекового покаяния и обнажил себя в экстазе аскетизма. С облегчением его враги отложили в сторону свое противодействие его нескромностям и откровениям, его материализму и трансцендентализму, его социализму и индивидуализму. Они чувствовали, что нет нужды воспринимать сумасшедшего всерьез. Его друзья терпеливо ждали «танцующую звезду», которая, как они знали, возникнет из хаоса.

Август Стриндберг — Бюст работы К.И. Эльда (Приобретен Шведским государством. В Национальном музее, Стокгольм)

Август Стриндберг — Портрет работы Карла Ларссона, 1899. (В Национальном музее, Стокгольм)

«Сага о Фолькунгах», «Густав Ваза» и «Эрик XIV» вышли в 1899 году и показали, что автор «Мастера Улофа» вернулся к искусству, с помощью которого двадцать семь лет назад подарил своей стране величайшую историческую пьесу. С точностью сомнамбулы, который подхватывает нить ментальных событий, невзирая на прошедшее время, Стриндберг возобновил историю «Мастера Улофа» с того места, где остановился. В «Густаве Вазе» мы снова встречаем Улофа, ренегата, но теперь он — как и подобает его характеру — второстепенное лицо, должным образом подчиненное Силе Времени, королю Густаву Вазе. С «Густавом Вазой» и «Эриком XIV» Стриндберг достиг мастерства в драматическом искусстве, в котором он остается непревзойденным. Искусство написания психологической драмы истории принадлежит ему, и только ему. Ни один другой драматург современности не приблизился к нему в ясности исторического видения или в образной реконструкции живых персонажей, которые одновременно верны своему времени и всем временам.

Ни один период шведской истории не поддается драматической обработке лучше, чем тот, в котором доминировал первый из Ваз, Густав Эрикссон, избранный народом король, воплощение воли, сугубо мужской личности. Борьба короля за подавление мятежного духа свободных людей Даларны, обширного внутреннего округа к северу от Стокгольма, которым он обязан своим троном и властью, является предметом пьесы. Гнев короля пронизывает первый акт атмосферным внушением рокового ужаса, который является антитезой мелодраматического искусства и показывает силу сдержанности и концентрации Стриндберга в развертывании трагедии. Король выступил в Даларну, чтобы наказать упрямых крестьян, которые думают, что могут безнаказанно возводить и свергать королей. Когда занавес поднимается над собравшимися лидерами крестьян, короля не видно, но его присутствие ощущается. Мастер Улоф прибыл как посланник суверена; торжественные гонцы велят ветеранам земли оставаться на местах, пока их не позовут предстать перед королем. В комнате чувствуется подавленный страх; тихие, медленно думающие люди в белых овчинных тулупах что-то подозревают, но не могут постичь немыслимую дерзость планов короля. Одного за другим их вызывают, но никто не возвращается. Затем гонец от короля приносит три окровавленных овчинных тулупа и бросает их на стол. Это предупреждение короля тем, кто остался и кому позволено жить.

В пяти актах этой пьесы Стриндберг позволяет нам увидеть человеческие качества Густава Вазы; драматург рисует живую душу, а не марионетку; человека вспыльчивого, жесткого, сильного, с жилкой нерешительности, проходящей сквозь гранит его воли, человека, чья сила смешана со слабостью ребенка внутри, который никогда не вырастает. Мы видим в нем непоследовательность всей плоти: могущественный реформатор Римско-католической церкви, который поддерживает евангелическое лютеранство и все же цепляется за католические привычки; жестокий тиран, у которого есть свой способ обеспечения послушания, приводя свой маленький стальной молоток в зловещий контакт с упрямыми головами, и который все же остается добрым, отеческим другом своего народа. Патриарх, который отождествил себя со своей страной перед Господом, который выступил как пророк патриотизма и который вынужден растущим самопознанием отделять личное от безличного, наконец унижен добротой других. Угрожаемый мятежниками, которые маршируют к Стокгольму с юга, перехитренный своими вероломными союзниками в Любеке, старый король дрожит при известии, что крепкие люди Даларны направляются в Стокгольм. Возмездие за его суровые дела подавления настигает его, и он склоняет голову перед карой Божьей. Но люди Даларны сделаны из материала, который переживет несколько павших голов. Они пришли тысячами, чтобы помочь своему королю и своей стране обратить общего врага в бегство. Энгельбрект, их лидер — веселый, верный и немного подвыпивший — врывается в королевский дворец и гордо предлагает ему оружие и преданность людей в овчинных тулупах, истинных представителей шведского духа.

Эрик, распутный и эпилептичный сын короля, наследник престола, во всем является контрастом своему отцу: он хронический слабак, который колеблется между нечестивым желанием и отвращением к самому себе, прирожденный пария в царстве разума, будь он облачен в пурпур или в лохмотья. Из таких, думаем мы, не состоит Царство Небесное. И все же Стриндберг показывает нам проблеск небес Эрика. В четвертом акте Эрик и его закадычный друг и злой советник, Йоран Перссон, склонные к удовольствиям таверны, встречают Карин, цветочницу. Она просит Эрика купить ее венок из цветов:

Принц Эрик (пристально смотрит на девушку). Кто — это?

Йоран Перссон. Цветочница.

Принц Эрик. Нет — это — что-то другое — ты видишь?

Йоран Перссон. Что я должен видеть?

Принц Эрик. Ты должен был бы видеть то, что вижу я, но ты не можешь.

Девушка опускается на колени перед принцем. Он берет венок из ее рук, возлагает ей на голову и просит подняться. «Встань, дитя мое, — говорит он, — ты не должна стоять на коленях передо мной, но я встану на колени перед тобой. Я не хочу спрашивать твое имя, ибо я знаю тебя, хотя никогда не видел тебя и ничего о тебе не слышал». Он просит ее попросить его об одолжении. Она просит его купить у нее цветы. Эрик снимает кольцо с пальца и отдает его девушке. Она не смеет носить его и возвращает. Она оставляет их, и Эрик спрашивает Йорана, не видел ли он чудесного видения, не слышал ли чудесного голоса. Йоран не слышал ничего, кроме голоса обычной девчонки, немного дерзкой.

Принц Эрик. Придержи язык, Йоран, я люблю ее.

Йоран Перссон. Она не первая.

Принц Эрик. Да, первая, единственная.

Йоран Перссон. Ну, соблазни ее тогда.

Принц Эрик (вынимает меч). Берегись, или клянусь Богом...

Йоран Перссон. Он что, опять собирается меня колоть?

Принц Эрик. Я не знаю, что случилось, но с этого момента я ненавижу тебя; я не могу жить в одном городе с тобой; ты загрязняешь меня своими глазами, все твое существо воняет. Поэтому я оставляю тебя и никогда не хочу видеть тебя перед собой снова. Я оставляю тебя, как если бы ангел пришел забрать меня из жилищ нечестивых; я ненавижу прошлое, как ненавижу тебя и себя. (Следует за Карин.)

Хотя Стриндберг проявляет понимание чудес любви — в чем ему обычно отказывают, — он не делает попыток наделить первую встречу Эрика и крестьянской девушки, которая стала матерью его детей, а в конечном итоге и его королевой, большей преображающей силой, чем она обладала. Здесь, как и во всех своих исторических драмах, он пишет с чувством важности бесконечно малого, со знанием того, что «характеры» и события возникают из контакта разума с вещами, которые кажутся незначительными поверхностному наблюдателю. Деревянная жесткость, которую обычный историк придает фигурам прошлого, является результатом неспособности визуализировать повседневное, обыденное в жизнях, прожитых давным-давно. Психологическая концепция характеров прошлого у Стриндберга основана на почти микроскопической способности видеть детали. Его собственная гиперчувствительная эмоциональная память посвятила его в то, как история творится настроением и темпераментом, болями и страданиями — так же, как и преднамеренной целью воли и политическими программами. Правда это или нет, что отмена Нантского эдикта произошла из-за зубной боли Людовика XIV и что история творилась таким образом несвоевременной активностью молярных нервов, психологическое исследование происхождения великих событий на мировой сцене выявило бы причины, которые историк не удостаивает вниманием.

«Эрик XIV», драма правления безумного сына здравомыслящего короля Густава, является шедевром жизненного представления. Поиски сравнений между искусством Стриндберга и Шекспира излишни. Но в драматической трактовке безумия автора «Эрика XIV» вполне можно сравнить с автором «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета». Драматическая правдоподобность сумасшедших Стриндберга доведена до совершенства благодаря эмпирическому знакомству с самыми глубокими приключениями разума, чего не хватало Шекспиру. В «Эрике XIV» мономания преследования, приступы délires de grandeur (мании величия), полусознательная жестокость нарисованы со спонтанным реализмом, который усилен ужасающей психологической точностью анализа. Стриндберг нарисовал почти столько же сумасшедших и полусумасшедших людей, сколько Шекспир. Он может описать любую форму психического расстройства и не забыл душу, одержимую Богом и, следовательно, оторванную от мира. В «Саге о Фолькунгах» Голос Невидимого говорит через одержимую женщину, которая видит души людей и способна раскрыть скрытое предательство тех, кто окружает короля Магнуса. «Нужно быть сумасшедшим, — говорит цирюльник в этой пьесе, — чтобы иметь смелость раскрыть все секреты сразу». В «Пасхе», самой мистической из пьес Стриндберга, он рисует изысканный характер молодой девушки, которая «сумасшедшая», чья душа чиста и прекрасна и которая видит и слышит вещи, происходящие далеко. Ей также открыты все секреты; она может видеть звезды днем, и, хотя ее голова «мягкая», ее дух обитает в царствах чистой красоты. В «Пути в Дамаск» есть дурак; в «Отце» — безумие отчаяния. Романы «Раскаяние», «У края моря» и «Готические комнаты» представляют галерею психопатологических типов.

Романистическая трактовка безумия у Стриндберга обладает естественной полнотой воображения, не похожей на таковую у Э.Т.А. Гофмана и Достоевского. Поэтому она мало похожа на более искусственную композицию, типичную для «Незнакомца» Поля Эрвье или «Орля» Ги де Мопассана.

Сцены в «Эрике XIV» построены с законченным мастерством и экономией событий, что делает ее одной из самых сценичных пьес Стриндберга. Пожираемый ревнивой ненавистью к своему брату Юхану, Эрик держит его в заключении; став жертвой злобного подозрения ко всем, Эрик совершает чудовищные убийства и испытывает неистовое раскаяние. Наконец, народ больше не может терпеть эксцессы Эрика. Он заключен в тюрьму, и Юхан становится королем. В «Эрике XIV» психологическое препарирование характера не мешает драматическому движению пьесы; драматург сочетает блестящий импрессионизм с должным подчинением законам театра. В «Саге о Фолькунгах» он позволил психологической трактовке узурпировать область драмы. Пьеса касается периода в шведской истории, когда на троне находились два короля-брата. Здесь тоже мрачная трагедия. Нет недостатка в драматических элементах, ибо ужасы чумы, повешения, флагеллантов и казней показаны на сцене. Но Стриндберг психологизировал своих персонажей так интенсивно, что плоть, так сказать, спала с их душ, а вместе с ней и неясность мотивов и целей, которая создает обман, на котором строится человеческое действие и который необходим для драмы. Эффект пьесы на зрителя — это интенсивный, но реальный ужас кошмара, от которого мы тщетно пытаемся проснуться. Избыток психологического анализа портит некоторые из поздних исторических драм. Он делает некоторые из трансцендентальных пьес и камерных пьес просто драматическими диалогами, картинами конфликтующих умов; он дает нам Театр Теней Души и ведет Стриндберга к дерзкому вызову правилам драматургии — включая те, что были установлены им самим.

Цикл пьес о Вазах — «Мастер Улоф», «Густав Ваза» и «Эрик XIV» — несет на себе печать искусного мастера. Их сила — это сила реальности, их красота — идеальная пропорция драматической конструкции. Последовал ряд исторических пьес: «Густав Адольф» (1900); «Энгельбрект» (1901); «Карл XII» (1901); «Густав III» (1903); «Королева Кристина» (1903); «Соловей из Виттенберга» (1903); «Последний рыцарь» (1908); «Национальный директор» (1909); «Ярл Биргер» (1909). Из них «Густав Адольф» с его широтой панорамы поля битвы; «Карл XII» с его узким прожектором на угасающей фигуре львиного сердца, но побежденного короля; «Королева Кристина» с ее ярким наброском умной и капризной дочери Густава Адольфа — весьма сценичны. «Густав III» имеет острый диалог, картинки словесного фехтования, похожие на камеи; он верно рисует декадентское время, когда Швеция была погружена в стерильный скептицизм Франции; он изображает реакцию, которая привела к убийству Короля Маскарадов, но пьеса не соткана с драматургическим мастерством предыдущих драм. «Последний рыцарь» — это историческое жонглирование идеями в пяти актах, которое напрягает драматическую форму сверх меры ее эластичности.

Потребовался бы отдельный том, чтобы адекватно рассмотреть исторические сочинения Стриндберга. Не только его драмы свидетельствуют об оригинальности его исторической концепции, но и ряд трактатов, эссе и рассказов, таких как «Исследования по истории культуры», «Шведский народ», «Шведские судьбы и приключения», «Исторические миниатюры» и «Сознательная воля в истории мира». Его независимые исторические исследования выявили документы и накопили доказательства с кропотливой тщательностью, которая должна была наделить его особым «авторитетом». Но его высмеивали и оскорбляли из-за отсутствия по-настоящему профессорской трактовки исторических персонажей. Его способности к визуализации и интерпретации оскорбили исторических специалистов. Его обвиняли в искажении спокойных лиц королевских особ, в загромождении картин прошлого уродливыми и ненужными деталями. Его осуждали за то, что в его персонажах шестнадцатого и семнадцатого веков присутствует атмосфера двадцатого века. Но мы вполне можем спросить: давал ли когда-нибудь какой-либо исторический летописец или драматург верное представление о прошлом, кроме как через посредство своей собственной личности, своего собственного времени? В «Гамлете» есть анахронизмы; так же они есть и в «Эрике XIV». В более широком смысле все исторические сочинения анахроничны. В этом смысле история Стриндберга менее обременена ошибками, чем у большинства писателей. Оскорбление, которое совершил Стриндберг — если это оскорбление, — заключается в том, что он увидел и выбросил на холст устойчивые психологические черты, которые сохраняются сквозь превратности времени, сквозь измененные условия морали, обычаев и национальности. Он увидел вечно человеческое под масками канонизированных и апофеозированных личностей.

«Густав Адольф», драма Стриндберга о прекрасном короле-герое Швеции, который сыграл выдающуюся роль в Тридцатилетней войне и который высадился с двадцатью тысячами человек в Померании в 1630 году как друг и защитник угнетенных протестантов в Германии, имеет все элементы мощной исторической пьесы. Она подверглась суровой критике в Швеции и Германии. Стриндберг сам объяснял, что шведы возражали против его портрета Густава Адольфа, потому что он сделал его слишком маленьким, а немцы возражали, потому что он сделал завоевателя-героя слишком великим. Стриндберг не колебался показать пятна на историческом идоле Швеции: слабость, импульсивность, приступы страха, небрежность, моральную эластичность, которые характеризовали Густава Адольфа. Он также не колебался показать ужасы и самообман войны, подлые дела, которые прославляются милитаризмом, или мелкие ссоры между католиками, лютеранами и кальвинистами, которые затягивали распрю. Король представлен как человек, приведенный — силой событий — к осознанию недостойности дела, которое он поддерживает и за которое в конечном итоге умирает. Это было непростительным оскорблением святости традиции, и тот факт, что Густав Адольф Стриндберга не потерял ни одного из своих героических качеств, будучи лишенным псевдоангельских, не смягчил ветра всеобщего осуждения. Знаменитые генералы шведской армии, Горн, Банер, Тотт, Браге, Торстенссон, Стенбок, не были лишены ни капли своей славы.

В «Карле XII» Стриндберг повторяет ошибку, допущенную в «Густаве Адольфе». С непочтительностью и разрушительным рвением Карл XII сокрушил величие Швеции, созданное Густавом Адольфом, и Стриндберг беспощадно анализирует безрассудный ум Карла XII, из-за которого его походы и его страна были обречены на катастрофу.

Нападки на Стриндберга со стороны тех, кто цепляется за стереотипные методы исторического суждения, лишь подчеркнули важность метода, который он внедрил. Он, несомненно, станет ориентиром для историка будущего. Среднестатистический историк подгоняет материал под общепринятые взгляды; в его тесных рамках нет места для оригинальных образов, которые в противном случае предстали бы живыми и настоящими. Мистер Уильям Арчер говорит нам, что исторический драматург не должен вызывающе игнорировать или разочаровывать общепринятые знания или предрассудки. Но общепринятые знания не могут учитывать более глубокие психологические черты, которые и должен раскрывать исторический драматург. Мистер Арчер считает, что драматург не должен идти вразрез с «общепринятой традицией». «Новая истина в истории, — добавляет он, — должна быть установлена либо новыми документами, либо тщательной и подробной переинтерпретацией старых документов; но сцена — не место ни для представления документов, ни для исторической экзегезы». Те, кто таким образом отделяет познанное прошлое от оживляющего влияния творческого искусства, стремятся навязать художественной совести академический взгляд на историю. Эта совесть никогда не бывает свободна от впечатлений накопленного опыта прошлого. Каждая пьеса, изображающая обычаи, нравы, костюмы, конфликты мыслей и морали вчерашнего дня, является «исторической», и только художественная экзегеза может сделать для нас реальным то, что отсутствует в школьных трактатах, статистике и официальных отчетах.

Серия пьес, которые были названы символическими, трансцендентальными, мистическими и безумными — в зависимости от умственного склада читателя, — приближают нас к настоящему Стриндбергу, к самой сути его творческого искусства, которое, хотя и иллюзорно и зачастую полностью скрыто, все же выступает как структура его жизни. К этой серии относятся «Путь в Дамаск», I и II части (1898), «Адвент» (1899), «Пляска смерти», I и II части (1901), «Пасха» (1901), «Корона невесты» (1902), «Лебединая белая» (1902), «Игра снов» (1902), «Великая дорога» (1909). В этих пьесах мы находим вечные вопросы человеческого разума, радости иллюзий, печали познания, плоды греха и ненависти, восхождение через боль и страдания, борьбу души с неумолимой судьбой, ужасную тайну бытия и конечную надежду на нечто лучшее, воплощенные в странных и призрачных образах людей из внутреннего мира Стриндберга; души, которые одновременно реальны и нереальны, безумны и здравомыслящи, действующие в твердом мире материи и удерживаемые в призрачном рабстве туманами страны снов. Здесь мы встречаем их всех: души, которые ушли, которые здесь, вокруг нас, и которые еще придут. Они встречают нас слезами и улыбками, ложью и правдой, добродетелью и пороком, жалкими и отталкивающими, милыми и омерзительными — человечеством.

Стриндберг в своей библиотеке в «Голубой башне», 1911 год. Его последний дом в Стокгольме.

Стриндберг с одинаковой страстной творческой силой передает как разложение души, так и ее невыразимую сладость. В «Лебединой белой», очаровательной сказочной пьесе, в которой заметно влияние Метерлинка, зарождающаяся любовь между сказочной принцессой и рыцарственным принцем описана с такой деликатностью, что читатель попадает в страну романтики и роз, безупречной чистоты и весенней невинности. В «Адвенте» мы попадаем в дом порока, жестокого, расчетливого, древнего порока. Старый судья и его жена погрязли во всех видах человеческого предательства и низости. Они умирают, и мы следуем за ними во тьму ада, где семь смертных грехов сгруппировались вокруг трона монарха. Через боль осознания того, кем они являются на самом деле, они взывают к свету. В обоих произведениях «сверхъестественное» играет важнейшую роль; злая мачеха в «Лебединой белой» выдыхает дыхание зла, от которого вянет роза и падает замертво голубь; обиженных детей в «Адвенте» утешает таинственный товарищ по играм, одетый в белое, который приносит свет в темный подвал, где они были заточены. История в «Короне невесты» о крестьянской девушке, убившей своего ребенка, рассказана с возвышенной простотой и помещена в декорации старых сказочных поверий Даларны, которые населяют реки духами природы, а леса — троллями. Здесь, как и в других сказочных пьесах, вещи наделены душами, и свирепая ненависть между двумя старыми крестьянскими семьями отражается в каждом предмете, который их окружает. Неизвестные силы все время участвуют в мистическом подтексте, который и является реальным действием пьесы.

Закон кармы — цепь причин и следствий — проходит через все эти пьесы и связывает воедино психологическую последовательность там, где драматическая конструкция дает сбой. В «Пасхе» Стриндберг изобразил страдания небольшой буржуазной семьи, обремененной несчастьями, последовавшими за растратами отца. Он в тюрьме, а Элис, его сын, школьный учитель, который до педантичности честен, подавлен стыдом и мучим страхом, что человек, которому отец сильно задолжал, воспользуется своим правом и заберет мебель. Семья считает этого человека, Линдквиста, людоедом, и когда они узнают, что он приехал жить в тот же город, они постоянно боятся, что он их разорит. На протяжении трех актов этой очень сценичной пьесы Стриндберг дает мастерскую и концентрированную картину тех многогранных и долгих страданий невинных, которые следуют по пятам за проступками виновных. Но он делает Линдквиста вершителем судьбы, вестником надежды, который показывает, что добро, как и зло, подробно записано в великой Книге Событий. Ведь давным-давно, когда отец Элиса был молодым человеком и еще не попал в сети закона, он оказал Линдквисту услугу. Эта доброта никогда не была забыта; она легла как семя жизни в душу Линдквиста и, прорастая, сделала его великодушным человеком. И вот Линдквист прощает и забывает, и дух Пасхи воскресает в сердцах семьи. Элеонора, чистая и нежная девушка, сошедшая с ума в день, когда ее отца отправили в тюрьму, несправедливо подозревается в краже горшка с нарциссами в лавке соседнего цветовода. Символизм пьесы завершается странной игрой тени отцовского преступления на невинном ребенке. В своем безумном неведении о мирских порядках Элеонора взяла цветочный горшок, оставив на прилавке шиллинг и свое имя, но монету и имя не заметил взволнованный лавочник, который стремился заклеймить подозреваемую преступницу. «Кража» в конце концов удовлетворительно объясняется. Элеонора говорит с мудростью многих жизней, когда произносит: «Я родилась старой... Я уже все знала, когда родилась, и когда узнавала что-то, я только вспоминала. Когда мне было четыре года, я знала о человеческой... беспечности и глупости, и поэтому люди были ко мне недобры».

Сила внушения, первостепенная важность мысли составляют лейтмотив нескольких пьес Стриндберга. В «Эрике XIV» он позволяет Йорану Перссону сказать Эрику: «Король и друг, ты так часто используешь слово «ненависть», что в конце концов воображаешь себя врагом человечества. Не используй его! Это слово — первое воплощение творческой силы, и ты накладываешь на себя заклятие этим заклинанием. Скажи «любовь» немного чаще, и ты вообразишь себя любимым». Пьеса «Преступление и преступление» в четырех актах, имевшая большой театральный успех, построена вокруг тонкой силы злой мысли. Морис, драматург из богемного мира Парижа, который вот-вот получит лавры славы, бросает свою любовницу и ребенка, чтобы следовать за женщиной, стремящейся только к удовольствиям; в упоении своей страстью они желают смерти ребенку Мориса и устранения всех препятствий на своем пути. Ребенок таинственным образом умирает утром, и из-за сочетания зловещих обстоятельств Мориса обвиняют в убийстве. Он невиновен, но он согрешил в мыслях, и когда в конце четвертого акта его милосердно извлекают из водоворота, в который он сам себя привел, аббат говорит ему: «Ты не был невиновен, ибо мы также несем ответственность за наши мысли, слова, желания, и ты совершил убийство в мыслях, когда твоя злая воля пожелала смерти твоего ребенка».

«Преступление и преступление» в полной мере воздает должное Стриндбергу как искусному мастеру сцены; в «Пляске смерти» мы имеем, пожалуй, самую четко отточенную драматическую форму из всех его поздних пьес. Это симфония супружеской ненависти и страданий, в которой оркестровка совершенна. Диалог одновременно естественен и расчетлив; безмолвная игра пьесы даже более интенсивно внушительна, чем произнесенные слова. Мы получаем проблески драматического искусства былых дней: Эсхила, Софокла и Еврипида; нас безжалостно перемалывают в жерновах жуткой проблемной пьесы девятнадцатого века. Фигура капитана крепости, лживого, интригующего старого негодяя, достигшего дьявольского мастерства в искусстве делать других несчастными и неустроенными, нарисована с высшей иронией, что делает ее уникальной в жизненной драме. Среди реалистических пьес Стриндберга она имеет еще одно отличие: она представляет его единственное сценическое создание мужа-вампира. Жена, естественно, недалеко от него ушла. Смерть стоит за центральными фигурами пьесы, танцующая смерть Гольбейна и Сен-Санса. Звуки ее мелодии заглушают резкие ноты конфликта и приносят голос надежды на уста капитана: «Вычеркни и иди дальше!»

Трилогия «Путь в Дамаск» с ее автобиографическими блужданиями по извилистым тропам опыта — это, пожалуй, самая странная литературная пьеса из когда-либо написанных. Она содержит элементы старых мистерий и моралите, борьбу души с самой собой и с дьяволом, ее окончательное отречение от мира и вступление в новую Жизнь. «Незнакомец» встречает «Даму»; вместе они путешествуют от станции к станции на пути страданий и разочарований. Они расстаются в ненависти и встречаются вновь в превратностях любви. Они окончательно разделяются, когда Незнакомец достигает покоя, религиозного покоя, в монастыре мертвых страстей на вершине холма. Этапы, лежащие между началом и концом пути, описаны в сценах, которые одновременно возможны и невозможны. Нищий, Доктор, Сестра, Мать, Старик, Исповедник, Аббатиса, Дурак, Тени и Дети — все играют свои назначенные роли как отдельные личности. И все же они кажутся одним и тем же, фрагментами множественной личности. Все вещи и все мысли возвращаются в этой пьесе, как волчок, запущенный искусным игроком в диаболо. Незнакомец взбирается на гору и высокомерно угрожает Господу небес крестом, который он сорвал с Голгофы. Он падает и в бреду находится добрыми самаритянами из монастыря, которые приносят его в свою больницу. Он приходит в сознание и обнаруживает, что сидит за столом в трапезной в компании теней всех тех, кого он обидел или с чьей судьбой связана его собственная. Сцена представляет собой глубочайший религиозный реализм. В ней есть оттенок того сокрушительного и неразумного чувства вины, которое часто сопровождает возвращение к физической жизни того, кто был у самых врат смерти. Исповедник читает проклятие Второзакония, и каждое слово клеймит память Незнакомца печатью Закона. Об этом сознании вины Незнакомец говорит: «Бывают моменты, когда я чувствую, будто несу в себе весь грех, всю скорбь, всю нечистоту и весь позор мира; бывают моменты, когда я верю, что злой поступок, само преступление — это наложенное наказание».

Мир устраивает банкет в честь Незнакомца, которому удалось сделать золото. Но банкет устроен так, чтобы показать зависть, ненависть и предательство, которые лежат за праздничными речами, непостоянство общественного одобрения. В портретной галерее монастыря Незнакомцу показывают истинные лица великих людей, которых почитали за их последовательность, в то время как они были связками противоречий — Наполеон, Лютер, Вольтер, Гёте, Бисмарк. Стремление к миру, который превыше всякого понимания, хорошо выражено, когда Незнакомец, избитый и уставший, утомленный поисками и отвращением к самому себе, видит белый монастырь на холме и восклицает:

«Ничего столь белого я никогда раньше не видел на этой грязной земле, кроме как в своих снах; да, это мечта моей юности о доме, в котором живут мир и чистота. Приветствую тебя, белый дом... Теперь я дома».

Как будто жар воображения, породивший некоторые великие книги Стриндберга, был слишком силен, чтобы позволить ему оставить тему, когда она художественно завершена. После «Инферно» он написал «Легенды», которые были лишь слабым эхом. Тема «Пути в Дамаск» слабо повторяется в «Великой дороге», драме в стихах и прозе, которая также повествует о страшной борьбе души и разочаровании. «Путь в Дамаск» содержит некоторые поверхностные мысли и банальности выражения, но это мощное творение, великолепно задуманное. В «Великой дороге» мистицизм терпит неудачу, пьеса не захватывает никакой поэтической силой; это «сборная солянка» философии жизни ее автора, которая порой даже не теплая. Но она содержит несколько жемчужин лирической красоты и один-два пассажа, в которых Стриндберг достигает своих собственных высот.

«Игра снов» — это новая концепция и новое искусство. В меморандуме к пьесе Стриндберг пишет: «В этой «Игре снов», как и в предыдущей, «Путь в Дамаск», автор стремился имитировать несвязную, но кажущуюся логичной форму сна. Может случиться что угодно; все возможно и вероятно. Время и пространство не существуют; на незначительном фоне реальности воображение прядет нити и ткет новые узоры: смесь воспоминаний, переживаний, свободных фантазий, абсурдов и импровизаций. Персонажи расщепляются, удваиваются, множатся, испаряются, затвердевают, рассеиваются, проясняются. Но одно сознание царит над ними всеми — сознание сновидца; оно не знает тайн, не знает несоответствий, не знает угрызений совести, не знает закона».

Ткань «Пути в Дамаск» солидна по сравнению с тканью «Игры снов». История нисхождения Дочери Индры в материю, человеческой жизни, типизированной Стекольщиком, Офицером, Адвокатом, Расклейщиком афиш и Поэтом, рассказана без какой-либо драматической последовательности, требуемой театром сегодняшнего дня. Это пьеса, написанная для сцены, которая еще не построена, для исполнения какими-то прозрачными пришельцами из астрального мира. Стриндберг называет «Игру снов» буддийской и протохристианской драмой. Это больше, чем просто драма: она докосмична.

Парадоксальная многогранность человека, который держит в руках все ключи к успешной драме и все же жертвует театром ради трансцендентализма своих идей, объясняется нелегко. Стриндберг сказал доктору Джону Ландквисту, ныне редактору посмертного издания его собрания сочинений, что ему действительно трудно писать современные пьесы и что он любит пышность и обстоятельства в драме. Эта любовь проявляется в роскошном угощении, представленном во второй части «Пути в Дамаск», одновременно грубо варварском и некомфортно эфирном, странном сочетании Банкета Жизни и шведского стола с закусками. И все же это человек, который написал камерные пьесы: «Буря», «Сожженный дом», «Пеликан», «Черная перчатка» и «Соната призраков» (1907), в которых фигуры движутся, физические, но свободные от трех измерений, олицетворенные идеи, мозговые призраки, которые ходят по подмосткам нетвердой походкой. Это человек, который написал предисловие к «Фрекен Жюли», который искал реализации своего театрального идеала в одноактной пьесе с двумя или тремя персонажами и который позже написал «Густава Адольфа» с пятьюдесятью четырьмя персонажами, «Мидсаммер» с тридцатью двумя персонажами; который создал двадцать четыре персонажа для «Густава Вазы» и по двадцать для «Эрика XIV» и «Саги о Фолькунгах», и чья драматическая расточительность требовала череды пятиактных драм. Кажется странным, что автор саг, таких как «Путешествие счастливчика Пера» и «Ключи небес» с их пародийными санчо-пансизмом, должен был сочинить «Пляску смерти»; что за мучительными видениями «Пути в Дамаск» должны были последовать «Туфли Абу Касема». Эту изобретательную «игрушку для детей» Стриндберг посвятил своей младшей дочери, маленькой Анне-Марии, на ее шестой день рождения.

Два великих норвежских драматурга представили упорядоченное развитие в выборе драматической формы, что делает изучение их искусства упражнением в логике темперамента. Естественный романтизм ранних пьес Ибсена перешел в классическое искусство «Привидений». Интеллектуальный модернизм позднего Ибсена был зрелостью, ожидаемой каждым проницательным наблюдателем хода его мыслей. Искусство Ибсена сложно, но просто. Рожденное из глубин его любви к истине и любви к красоте, оно возникло, хорошо сформированное, осязаемое, вещь, которую весь мир может видеть и слышать, обвинение гигантскому социальному мошенничеству, которое все в конечном итоге должны выслушать. Оно по сути экзотерично. Таково же искусство соперника и второстепенного драматурга Бьёрнсона, который дал миру свои самые совершенные драматизированные проповеди. Искусство Стриндберга неисчислимо, тонко, каприз духа, который не может исчерпать себя: эзотерично, потому что оно всегда укоренено в бессознательном. Его пьесы могут быть прочитаны и увидены многими, но в настоящее время они будут поняты лишь немногими.

По многогранности драматической формы Гауптман ближе всего к Стриндбергу. У него почти столько же струн на арфе, сколько у шведа — он писал натуралистические пьесы и сказочные драмы, социальные пьесы и мистические драмы, фарс, комедию, романтику и реализм. Оба драматурга движимы жалостью к человеческим страданиям, но жалость, которая направляет Гауптмана и которая типизирована «Ткачами», — это элементарная, приземленная жалость, связанная с едой и бедностью, отсутствием крова и работы. Жалость Стриндберга трансцендентализирована; она парит вокруг величайших тайн самого существования, стремится извлечь человеческий дух из проклятия иллюзий. Отсюда отсутствие завершенности в его произведениях. Ни одна книга не производит впечатления вполне законченной; все они передают боль от поиска новой точки зрения. В то время как Метерлинк развил философию одухотворенного спокойствия и дает успокаивающее наркотическое средство для «Души Разящей» в сумерках своих очарованных замков, Стриндберг идет дальше, остро осознавая шипы, по которым он ступает. В то время как Бьёрнсон, удовлетворенный, провозглашает свой идеал физической чистоты и бросает «Перчатку» пороку, Стриндберга преследует идеал недостижимой чистоты человеческой души от шлака. В то время как Бернард Шоу разрезает мировые недоумения шуткой, сверкающей парадоксальной шуткой, Стриндберг поднимает руки в угрожающем осуждении на само Божество. В «Элен» Вилье де Лиль-Адана Самуэль говорит Гётце: «Науки будет недостаточно. Рано или поздно вы закончите тем, что встанете на колени». Гётце: «Перед чем?» Самуэль: «Перед Тьмой». Стриндберг был поставлен на колени Тьмой, но он восстал с рассветом, который последовал за ней.

За тринадцать лет, прошедших между тихим празднованием пятидесятилетия Стриндберга и национальными торжествами, с которыми шведский народ приветствовал его 22 января 1912 года, его соотечественники постепенно осознали его величие. Люди всех партий бесстрашно провозглашали его гений над открытой могилой, хотя некоторые никогда бы не осмелились сделать это, если бы не были уверены, что он не сможет подготовить никаких дальнейших шокирующих сюрпризов.

Невозможно представить исследование опыта, который вызвал едкую горечь в нападках Стриндберга на все и вся, без упоминания несправедливой и фарисейской критики, которой он должен был подчиняться. С другой стороны, нет сомнений, что жить со Стриндбергом было трудно. Шведам приходилось жить с ним, и домашний очаг тех, кто поставил себя на охрану приличия и целостности литературного искусства, день за днем оказывался под угрозой из-за его революционных идей, его личных нападок на безупречных личностей, его грубоватых описаний невыразимых вещей. Поэтому мы должны выразить сочувствие его хулителям так же, как и ему. Существует, кроме того, реверсивная сила самого течения времени, которая требует особого снисхождения. Рецензенты «Атенеума» и «Блэквудс Мэгэзин», которые предполагали, что «Современные художники» Рёскина исходят из Бедлама, более заслуживают нашего сочувствия, чем объект их критики.

У шведов есть своеобразный страх хвалить то, что является их собственным. Они страдают от чувства, что такая похвала эгоистична, хвастлива и невежлива по отношению к другим. В шведских крестьянских домах хозяйка оказывает честь своим гостям громким принижением содержимого своего дома и его угощений, как бы хорошо ни был обставлен дом. Эта черта сохраняется в суждениях культурных людей о национальных качествах, искусстве и литературе. Это, безусловно, изящно и делает шведа отличным компаньоном, вежливым и щедрым ценителем талантов других. Но это враждебно терпимости к сильной и уверенной в себе личности в собственной семье или нации и благоприятствует усреднению шумной оригинальности. Если бы Стриндберг был итальянцем или испанцем, он, по всей вероятности, получил бы Нобелевскую премию при жизни, в дополнение к посмертным почестям.

Стриндберг в своем кабинете, 1911 год.

Театр Стриндберга в Стокгольме.

В лице постоянного секретаря Шведской академии (литературы), покойного доктора К. Д. аф Вирсена, у Стриндберга был постоянный враг. Вирсен был секретарем Академии с 1884 года до своей смерти в 1912 году и оказывал значительное влияние на выбор лауреатов Нобелевской премии по литературе, присуждаемой Шведской академией. Для Вирсена, который писал идиллические и элегические стихи и чтил все старое, Стриндберг был непостижим. Своими нападками на Стриндберга, а также насмешливой критикой другой свободомыслящей шведской писательницы Эллен Кей, Вирсен демонстрирует близкое сходство с типом глупого биографа, для которого мистер А. К. Бенсон нашел восхитительное название: обезьяна, поедающая орлов. Существует псевдоаристократия ума, которая не принимает истину в свой дом, если она не облачена в одежды классического покроя и не путешествовала по дорогам человечества. Вирсен смотрел на Стриндберга как на парвеню интеллекта, точно так же, как некоторые академики рассматривали Спенсера как парвеню науки. Усердная критика Стриндберга Вирсеном охватывает двадцать лет и может в некоторой мере объяснить бред преследования у Стриндберга. В 1882 году Вирсен дал сдержанную похвалу «Мастеру Улофу» и воспользовался случаем, чтобы напомнить своим читателям, что «Красная комната» пронизана «злым, но пустым остроумием». Его добродетельное возмущение по поводу «богохульных излияний» и «нелепого тщеславия» автобиографии Стриндберга подкреплялось открытием, что она содержит много хвастовства, но никаких солидных мыслей, и он тщетно искал доказательств того, что несчастный автор был — чем он мог бы быть — благородной, хотя и эксцентричной личностью. Он встретил «Отца» с чувством жалости, ибо не мог видеть в нем ничего, кроме бессилия больного воображения и смеси грубости и парадоксальности. Когда были опубликованы «Товарищи», Вирсен выразил свое удивление тем, что такая пьеса нашла издателя. Он отверг «Сильнейшую» как не дающую «никаких доказательств силы в композиции. Что-либо более слабое редко составлялось». Он не смог найти никаких художественных достоинств в «На краю моря». В 1897 году он осудил «Связь» и «Игру с огнем», заявив, что обе они одинаково «неприятны и болезненны». Он, естественно, счел стихи Стриндберга плохими и содрогнулся от их инвектив ненависти и мести. Когда был опубликован «Инферно», он нашел утешение в объявлении, что интеллект Стриндберга «теперь развалился», но скорбно отметил, что перо, написавшее «Легенды», было таким же злым, как и всегда. Вирсен не верил в бред Стриндберга; он утверждал, что видит его насквозь: это было не что иное, как кокетство с публикой, сенсационная реклама. «Путь в Дамаск» был для него «ужасной и удручающей работой — чрезмерно отвратительной». Самым несправедливым из всех обвинений Вирсена против Стриндберга является, пожалуй, обвинение в скуке. Автопсихологический поиск истины в произведениях Стриндберга утомлял Вирсена, и он думал, что другие тоже должны скучать. Между наказаниями Вирсен проявлял истинно христианское долготерпение и украшал уголок своей литературной колонки, умоляя Стриндберга и его последователей вернуться на путь добра. Он уверял грешников, что их возвращение к более здравым идеям и более чистой продукции будет встречено теплым приемом и нескрываемой радостью, несмотря на прошлое.

Но блудный сын шведской литературы не вернулся в дом Академии. Он был хорошо наказан за свою блестящую сатиру на это сонное учреждение в «Новом королевстве», но продолжал насмехаться над «Богами Времени» до конца своих дней. В 1910 году он призвал Академию к ответу за ее восхищение бароном Клинковстрёмом, стихоплетом, чьи пустые и напыщенные стихи были свободны от какой-либо угрозы существующему порядку вещей.

Правда, Вирсен не представлял всю литературную критику в Швеции. Также верно, что у Стриндберга всегда был небольшой круг верных последователей, которые восхищались им, верили в него — и копировали его. Но в течение многих лет, когда Стриндберг отсутствовал в Швеции, сформировалась новая школа литературы, которая была столь же далека от его раннего реализма, как и от его позднего мистицизма. Оскар Левертин, Вернер фон Хейденстам, Густав аф Гейерстам и Сельма Лагерлёф — самые известные имена современной шведской литературы. «Эрик Гране» Гейерстама — это ответвление раннего стриндбергианства, а блестящие рассказы Хейденстама о солдатах Карла XII, «Каролинеры», не лишены следов влияния «Шведских судеб и приключений» Стриндберга. Но Стриндберг всегда был слишком скептичен, чтобы ставить свое состояние на какую-либо конкретную породу Пегаса. В своих последних двух «ужасных» романах, «Готические комнаты» (1904) и «Черные флаги» (1907), он снова разразился яростными и личными нападками на общество в целом и на жрецов литературы и искусства в частности, тем самым расширяя пропасть, которая лежала между ним и ими.

Многочисленные нападки на Стриндберга в Швеции имели один практический эффект, который вызвал у него горькое разочарование. Театральные менеджеры сторонились его пьес. Четырнадцать лет прошло между успешной постановкой «Отца» в Париже и его представлением в Стокгольме. «Фрекен Жюли» пришлось ждать восемнадцать лет, прежде чем ей позволили появиться в Стокгольме. В 1906 году пьеса шла несколько недель в «Фольктеатерн» в Стокгольме, театре для рабочего класса, где падение аристократической дамы было оценено в грубой, но искренней манере.

В то время как театральные менеджеры Швеции колебались относительно целесообразности позволить Стриндбергу затмить сцену, герр Лаутенбург давал популярные представления в «Резиденц-театре» в Берлине «Кредиторов», «Игры с огнем» и «Перед смертью». Вместе с Гауптманом и Ибсеном Стриндберг теперь одерживал театральные триумфы по всей Германии.

Безразличие, проявленное в Швеции к постановке пьес Стриндберга, побудило его спланировать Театр Стриндберга, который должен был работать по линиям, подобным линиям Театра Метерлинка. После многих трудностей план был наконец реализован осенью 1907 года, когда «Интимный театр» начал свою бурную карьеру с «Пеликана», «Сожженного дома», «Бури» и гофмановской и эллиптической «Сонаты призраков». Эти пьесы были немедленно атакованы критиками, которые почти не пытались их понять.

Усилия, предпринятые в определенных кругах, чтобы заставить Стриндберга замолчать, не смогли подавить растущую волну восхищения. Как только публика соприкоснулась с ним, анафема могущественной литературной клики стала бесполезной. В 1901 году герр Альберт Ранфт мужественно поставил «Густава Вазу» и «Эрика XIV» в «Свенска Театерн» в Стокгольме. Они стали театральными успехами. «Драматический театр» последовал его примеру с «Карлом XII», «Пасхой» и «Преступлением и преступлением». Молодая норвежская актриса Харриет Боссе сыграла роль Элеоноры в «Пасхе» с таким очарованием, что она заворожила и публику, и автора. Она стала любимой актрисой и — третьей женой Стриндберга. Несколько великих исторических пьес Стриндберга были исполнены до открытия его собственного Интимного театра. Хотя изменение общественного мнения давало о себе знать, Стриндберг не мог не возмущаться запоздалым признанием своих работ.

Он был оторван от литераторов своей собственной страны. Для них он казался чужаком, и все же он был, при всем том, таким интенсивно шведским. Он тщетно пытался денационализировать себя. Он не был шведом с той страстной, почтительной любовью, с которой Достоевский был русским. Стриндберг был шведом вопреки своим усилиям; его страна была у него в крови и костях. Когда герр А. Бабиллот, немецкий писатель, говорит о Стриндберге: «Он без корней... хотя и швед, он, безусловно, не швед», он демонстрирует скудное понимание одной из главных движущих сил в характере и творчестве Стриндберга. Это утверждение стоит в одном ряду с его презрительным пренебрежением историческими драмами Стриндберга. Эти пьесы черпали питание из его любви к своей стране и обретали актуальность благодаря его идентичности со Швецией. Его сердце тосковало по Швеции и привело его домой, когда гордость могла бы удержать его вдали. В одном из своих первых стихотворений, озаглавленном «В Париже», он остроумно воспел тоску своего неисправимого сердца по Швеции, несмотря на соблазны Монмартра. Он чувствовал себя одиноким в Швейцарии, потому что три месяца не говорил ни с одним соотечественником.

Трудность прослеживания литературной родословной Стриндберга в Швеции ответственна за попытки найти его корни в другом месте. Так, Лаура Мархольм разрабатывает фантастическую теорию, согласно которой смесь гениальности и кочевого варварства в Стриндберге объясняется его «монгольской кровью». Союз мистической меланхолии и буйной чувственности в Стриндберге вызвал близкие, но тщетные сравнения между ним и Э. Й. Стагнелиусом, шведским поэтом романтической школы, умершим в 1823 году. Но большее количество точек соприкосновения можно было бы установить между Стриндбергом и «волшебником» шведской литературы К. Й. Л. Альмквистом, который жил в открытом бунте против авторитета и условностей всех видов и чьи плодовитые произведения демонстрировали замечательную гибкость ума. Альмквист был реалистом и символистом, который любил щедро разбрасывать парадоксальные бонмо о текущей морали. «Две вещи белы, — говорил он, — ...невинность и мышьяк». Аморальная нота его произведений и общая причудливость его метафор могут показывать некоторое сходство со Стриндбергом, но оно исчезает при более близком сравнении. Альмквист не был драматургом.

Хотя и без прямого литературного родства в Швеции, Стриндберг является самым типичным представителем темперамента и духовных исканий своей страны. Его гений самобытен, несмотря на свою универсальность. У него расовое сознание, которое обогащается контактом с другими расами, но никогда не теряет своего особого качества.

Он пишет на идиоматическом шведском языке, который, в некотором смысле, не воспроизводим на другом языке. Его предложения, будь то в диалоге драмы или в рассказе романа, выкованы с нервной силой, которая непереводима. Его фразы кажутся иннервированными, теплокровными сущностями и поддерживают теорию о том, что предложение предшествовало слову в эволюции речи. Он часто неграмотен; каждое предложение — это живое целое, которое нельзя разделить. Проанализируйте его с помощью синтаксиса и словаря, и вы найдете «ошибки» и поразительные неологизмы. Смысл иногда будет неясен. Но читайте его так, как вы слушали бы музыкальное произведение, приложив ухо к гармоникам, и вы найдете непревзойденного мастера слова. Лаура Мархольм говорит, что звук Стриндберга похож на колокольный металл в шведском языке, в то время как он напоминает олово в немецком. В этом утверждении много правды. Даже энергичные и убедительные переводы на немецкий язык герра Эмиля Шеринга не могут сохранить душу и магию стиля Стриндберга. Переведенный с немецкого на английский, он неузнаваем. Трудность слияния его смысла и стиля в новой форме также очевидна в прямых переводах на английский язык, которые были сделаны. Некоторые из его пьес были с сочувствием переведены на английский герром Эдвином Бьёркманом. Мистер Бьёркман цитирует статью в «Драме», в которой выражается убеждение, что проза Стриндберга будет лучше передана на «американском», чем на английском. Переводы мистера Бьёркмана, безусловно, скорее американские, чем английские. Вопрос о том, является ли это преимуществом для стиля и красоты перевода, — дело вкуса, обсуждать которое было бы неловко.

Стриндберг никогда не стремился выработать стиль, подобно Стивенсону, который «играл прилежную обезьяну» Ламбу, Вордсворту и Бодлеру. Он ничего не знал о страшной пытке стиля, которая сделала литературные труды Флобера мученичеством. Идеи преследовали Стриндберга, как они преследовали Жюля де Гонкура, но он никогда не испытывал рабства перед литературной формой, в котором жили Гонкуры. Он не жил, чтобы писать; он писал, чтобы жить.

В статье воспоминаний мадам Элен Велиндер, которая провела лето 1884 года со Стриндбергом и его семьей в Шебре в Швейцарии, есть яркий рассказ о манере письма Стриндберга. Он писал с лихорадочным беспокойством и пытался преодолеть бессонницу большими дозами бромида. Она спросила его, не лучше ли отдых, чем бромид. Стриндберг приложил руку ко лбу, как будто от боли, и ответил с тоном отчаяния: «Я не могу отдыхать, как бы мне этого ни хотелось. Я должен писать ради хлеба, чтобы содержать жену и детей, и, даже помимо этого, я не могу остановиться. Путешествую ли я на поезде или делаю что-то еще, мой мозг работает непрерывно, он мелет и мелет, как мельница, и я не могу заставить его остановиться. Я не нахожу покоя, пока не увижу свои мысли на бумаге, а потом сразу начинается что-то новое, и те же страдания. Я пишу и пишу, и даже не перечитываю то, что написал».

Эта быстрота композиции, вероятно, в некоторой степени была ответственна за частые повторения одного и того же слова в пределах короткого абзаца, небрежную тавтологию идей, ситуаций и эпизодов в его книгах. Можно привести много примеров такого повторения эпизодов. Так, «Товарищи» и «Карл XII» содержат похожие фразы о женщине, состригающей у мужчины волосы силы, пока его голова покоится у нее на коленях. «Игра снов» имеет несколько сцен, которые являются «двойниками» тех, что описаны в «Фэрхейвене и Фоулстранде». Определенное событие, связанное с разрыванием «Швейцарской семьи Робинзонов», служит психологическим целям автора как в «Пути в Дамаск», так и в «Игре снов». В «Отце» Лаура тайно похищает содержимое сумки с письмами своего мужа, а в «Пути в Дамаск» «Дама» виновна в том же проступке. Как в «Фэрхейвене и Фоулстранде», так и в «Пути в Дамаск» женщина обещает не читать определенную книгу мужчины, которая касается его первого брака. Она нарушает обещание, и катастрофический эффект описан с акцентом в обеих книгах. В «Пляске смерти» безжалостный капитан спокойно ссылается на свою попытку утопить жену, толкнув ее в воду; инцидент более полно проработан в «Фэрхейвене и Фоулстранде» и является темой рассказа в «Рыбацком народе». Такие повторения нельзя приписать скудости воображения; они являются результатом слишком цепкой эмоциональной памяти и настойчивой потребности в выражении, немедленном выражении.

Любопытно отметить, что, несмотря на богатство и чистоту его шведского языка, в котором живой язык народа слышится как никогда прежде, нередко встречается примесь иностранных слов и выражений. То, что его ранняя пьеса в стихах «В Риме» должна содержать рифмы на «jouissance» и «connaissance» в сочетании со шведскими словами, и что некоторые из его ранних стихотворений были украшены таким же образом, не удивительно. Но когда Йоран Перссон в «Эрике XIV» легко бросает гибридную салонную фразу: «Tant mieux для моих врагов!», вводится резкая нота, которую трудно объяснить в диалоге, в остальном столь тщательно сбалансированном. Привычка использовать корневые слова из многих языков, которым он придавал шведскую форму, усилилась у Стриндберга в поздние годы. В пьесах его персонажи внезапно начинают извергать латынь и греческий, как философствующий нищий в «Пути в Дамаск» и сержант-майор в «Густаве Адольфе». Такие драматические упражнения в классике могли иметь вескую и достаточную причину. Использование слов иностранного происхождения, несомненно, поощрялось его знакомством с литературой многих стран и ограничениями каждого языка. К этому можно добавить его растущий интерес к филологическим исследованиям. Незадолго до смерти он увлеченно работал над этимологией финского, иврита и греческого языков.

Рассказ Уддгрена о манере работы Стриндберга в 1907 году показывает, что лихорадка не покинула его. «Когда я заканчиваю свою работу на день, — сказал Стриндберг, — я всегда записываю на листке бумаги, с чего начну на следующий день. Весь долгий день и вечер я собираю материал для работы следующего дня. Во время утренней прогулки мои мысли еще больше сгущаются, и когда я возвращаюсь со своих странствий, я заряжен, как электрическая машина. Я надеваю сухую жилетку, потому что после прогулки мне всегда очень жарко, а потом сажусь за свой письменный стол. Как только у меня готовы бумага и ручка, это вырывается наружу. Слова буквально валятся на меня, и ручка работает под высоким давлением, чтобы записать все на бумагу. Когда я пишу некоторое время, у меня возникает чувство, что я парю в пространстве. Тогда это как будто высшая воля, чем моя собственная, заставляет ручку скользить по бумаге, направляет ее записывать слова, которые кажутся мне полностью вдохновенными».

Та же экстаз письма показан в «Одиноком», где он говорит о своей жизни за письменным столом: «Я живу, и я живу многообразными жизнями всех людей, которых описываю, счастлив с теми, кто счастлив, зол со злыми, добр с добрыми; я выползаю из своей собственной личности и говорю устами детей, женщин, стариков; я король и нищий, я обладаю мирской властью, я тиран и самый презираемый из всех, угнетенный ненавистник тирана; я придерживаюсь всех мнений и исповедую все религии; я живу во все времена и сам перестал быть. Это состояние, которое приносит невыразимое счастье». Эти слова напоминают нам о Флобере, который чувствовал «в течение минуты миллион мыслей, образов и комбинаций всех видов, бросающихся в мой мозг сразу, как будто это были зажженные петарды фейерверка», и напоминают пластичную и тоскующую девичью душу Марии Башкирцевой, которая, гуляя по Риму, воскликнула: «Я хочу быть Цезарем, Августом, Марком Аврелием, Каракаллой, дьяволом, Папой», и которая добавляет: «Я люблю плакать, я люблю быть в отчаянии. Я люблю быть опечаленной и грустной... и я люблю жизнь, несмотря ни на что».

Амьель, вспоминая ночь, когда он лежал, вытянувшись во весь рост на песчаном берегу Северного моря, восклицает: «Вернутся ли они когда-нибудь ко мне, те грандиозные, бессмертные, космогонические сны, в которых кажется, что несешь мир в своей груди, касаешься звезд, обладаешь бесконечностью?» Амьель мечтал, Стриндберг творил; Амьель находил литературное упоение в мечтательном созерцании вселенной, Стриндберг — в спиральных революциях человечества.

Но иногда радость литературного творчества уступала место глубокому отвращению к самому себе. «Какое занятие, — пишет он в «Сказках смотрителя карантина», — сидеть и сдирать кожу со своих собратьев-людей, предлагать шкуры на продажу и ожидать, что люди их купят. Это как голодный охотник, который отрезает хвост своей собаке, съедает мясо сам, а кости отдает собаке, ее собственные кости. Ходить и вынюхивать секреты людей, разоблачать родимое пятно своего лучшего друга, использовать свою жену как кролика для вивисекции, бушевать как хорват, рубить, насиловать, жечь и продавать. К черту все это».

Харриет Боссе, третья жена Стриндберга, в роли Бискры в «Самуме», 1902 год.

Анна-Мария Боссе-Стриндберг, единственный ребенок Стриндберга в его третьем браке. Родилась в 1902 году.

Стиль Стриндберга расширяется, чтобы соответствовать его диким экскурсам в мир идей и его эксцентричностям концепции, таким как история о том, как он пытался поймать мертвые «души» с помощью бутылки, содержащей ацетат свинца, на кладбище Монпарнас, или история о микроскопических исследованиях безумца генезиса человечества в «На краю моря». Его выражения и метафоры часто несут отпечаток перенапряженного чувства, как когда он говорит о «отравленных кровью заботах домашнего хозяйства» или когда впечатление, произведенное визитом к родителям жены, — это «змеиная нора, в которую Сатана заманил его». Когда он описывает бедных людей, спящих ночью в железнодорожном вагоне, как представляющих собой вид трупов на поле битвы и разбросанных человеческих конечностей, мы не можем не поздравить себя с тупостью нашего воображения.

«Дикость» Стриндберга ошибочно приписывалась влиянию алкоголя. Его употребление абсента и его привычка взваливать все грехи на себя — включая грех пьянства — объясняют басню о том, что он был неспособен писать без помощи алкогольных эксцессов. Его нельзя даже поместить в длинный список литературных и художественных «пьяниц» — включая имена Бёрнса, Байрона, Чарльза Лэма, Аддисона, Мюссе, Гофмана, По и Бодлера, — для которых алкоголь был средством достижения вдохновения. Стриндберг не искал кортикального возбуждения. Он искал забвения. В «Великой дороге» «Охотник» говорит «Страннику» (Стриндбергу): «Мистер Инкогнито, почему вы так много пьете?» Странник: «Потому что я всегда лежу на операционном столе и должен давать себе хлороформ».

Он не был человеком, страдающим от хронического прилива крови к голове вследствие пренебрежения всеми гигиеническими правилами. С тех самых ранних дней, когда он имел обыкновение бросаться головой вниз в открытое море со скалы, он был приверженцем обливаний холодной водой. Его утренняя гимнастика, которую он иногда выполнял столь яростно, что доводил себя до полного изнеможения, была частью его повседневного распорядка. В домашней жизни он отличался методичностью и аккуратностью; он одинаково ненавидел нечистоплотность и беспорядок — по сути, он был полной противоположностью того, каким его воображали некоторые люди.

Корни его «дикости» нельзя искать в алкогольных парах. В Стриндберге была жилка публициста и агитатора, которая находила лишь недостаточный выход. Его жажда социальных реформ не удовлетворялась соответствующей деятельностью. Он страдал от того, что внутри него происходило слишком много, а снаружи — слишком мало. Его накопленная энергия вызывала серию извержений. Стриндберг был оратором, пораженным немотой. Его стилистические недостатки — это недостатки типичного оратора. Блеск и энергичность его формулировок часто скрывают логические ошибки и поспешные выводы. Если бы Стриндберг встречался с аудиторией лицом к лицу, как Бьёрнсон, и был в непосредственном контакте с людьми, его язык утратил бы свою язвительность. Манера проповедника, свойственная Бьёрнсону, плохо подошла бы Стриндбергу, но она защитила бы его от самого себя.

Но Стриндберг не мог быть публичным оратором. Хотя по сути он был «исповедником» на бумаге, в духе святого Августина и Шатобриана, он страшился личной суеты и выставочности, которые неотделимы от политической жизни. Одиночество было ему необходимо. Эманации, мнения и привычки других людей имели свойство угнетать его, если они оказывались слишком близко к его собственному кругу. В Париже он бежал от дружбы с Юнасом Ли; в «Инферно» он показывает этот страх платить по счетам дружбы. Он чувствовал, как индивидуальность других людей давит на него, подобно тому, как это ощущал Китс. В компании он не любил, когда ему противоречили. Будучи радушным и щедрым хозяином, он мог выставить друзей из дома, если они проявляли слишком большую воинственность в спорах. «Я никогда не ненавидел людей, скорее наоборот, — говорит он, — но с самого рождения я боюсь их».

Этот страх перед чужеродным вторжением в душу, перед потерей себя в другом заставлял его снова и снова бежать из тюрьмы любви. Во всех его книгах влечение между мужчиной и женщиной — это дуэль между любовью и ненавистью. Сексуальная любовь никогда не одухотворяется; она тянет человека в иллюзии Майи, она лишает его целеустремленности и интеллектуальной свободы. Поэтому мужчины Стриндберга вечно борются за то, чтобы выбраться из когтей женщины. Когда узы слишком крепки, чтобы их разорвать, когда страсть затмевает разум, рождается ненависть. Анатоль Франс называет себя «философствующим монахом». Монах всегда рядом со Стриндбергом, указывая на деградацию плотской любви, призывая его искать освобождения любой ценой. Но он еще не готов. Он хочет уйти, и он хочет остаться. И все его пары, автобиографические и чисто вымышленные, горят в огне любви-ненависти. «Я люблю ее, — пишет он в «Инферно», — и она любит меня, и мы ненавидим друг друга дикой ненавистью, рожденной из любви, которая усиливается из-за огромного расстояния». В «Фэрхейвене и Фулстранде» любовник говорит: «В глубине души мы ненавидим друг друга, потому что любим друг друга. Мы боимся потерять свою индивидуальность из-за ассимилирующей силы любви, и поэтому мы должны иногда разрывать связь, чтобы почувствовать, что я — это не ты...»

Спустя некоторое время любовь всегда становится тягостной для Стриндберга. Он жаждет мужского общества. Он испытывает чувство облегчения, когда свободен от женщины, от сознания того, что за ним постоянно наблюдают. Его голос обретает мужественные тона, грудь расправляется. Эта черта сохраняется в его рассказах; она делает супружеское счастье невозможным.

Он может описать брак душ с изысканной деликатностью, первые часы новорожденной нежности, невинность девушки, удивление юноши чуду, происходящему в его сердце, целомудренное отбрасывание сдержанности перед объединяющей силой любви. Но как только любовь спускается с небес на землю, Стриндберг не оставляет влюбленных в покое. Из земного рая они изгоняются в ад; они должны ненавидеть друг друга, мучить друг друга, пожирать сущность друг друга с жестокостью вампиров. Даже первый поцелуй чреват невыразимыми опасностями. В «Иванове дне» — солнечной пьесе, подчеркивающей ценность человека и достоинство труда, удивительно свободной от тягостных проблем, — вводится эта патологическая черта. Юлиус, здоровый молодой садовник, целует Луизу, свою возлюбленную, в губы, и демонические глубины человеческой природы немедленно открываются обоим. Юлиус начинает понимать значение ненависти и произносит поразительные мысли. Луиза больше не узнает его голос. «Зачем ты поцеловал меня? — говорит Юлиус, — мы никогда не должны были этого делать». «Что случилось?» — спрашивает Луиза. «Я только что прочитал в книге, — отвечает Юлиус, — что когда два невинных тела, углерод и азот, соединяются, образуется страшный яд. Яд родился на наших губах, и ненависть родилась из нашей невинной любви».

Шекспир женился на сварливой женщине. Она послужила отличной моделью для его портретов гневных женщин. Ведомый злой судьбой, Стриндберг женился на трех женщинах, у которых были интересы вне дома. Он любил идеал женственной женщины, матери, которая живет для дома и детей. Он возненавидел интеллектуальную женщину; она была для него женщиной-мужчиной, опасностью для рода, врагом мужчины, который крадет его качества, потому что стремится к его уничтожению.

В «Исповеди безумца» его любовь к первой жене страдает на ранней стадии из-за неизбежного вмешательства деловых вопросов в бракоразводный процесс. «Где очарование женщины, которая всегда измотана спорами, чья речь изобилует юридическими терминами?» — жалобно спрашивает он. В «Фэрхейвене и Фулстранде» второй рассказ Карантинного смотрителя показывает такое же печальное развитие событий: «...Но в этот вечер он нашел ее уродливой, небрежно одетой, с чернилами на пальцах, и ее разговор был настолько деловым, что она предстала перед ним в отвратительном свете». «Леди, — говорит он в одном из своих эссе об искусстве театра, — никогда не должна быть раздражительной или угрюмой, даже если ее роль предполагает оппозицию. Леди всегда должна быть грациозной, даже в моменты гнева».

Уже в юности ему было трудно говорить о чем-то серьезном с девушками. Он отрицал, что между двумя полами может существовать дружба. Присутствия эмансипированных и «свободных» женщин было достаточно, чтобы полностью дезорганизовать его работу и характер. Он говорил Уддгрену, что не чувствует себя счастливым в Швейцарии, потому что видел, как женщины пользуются в браке той же свободой, что и мужчины. «Я испытал чувство покоя, когда приехал в Баварию, где мужчины являются правителями в браке, а женщины послушны и верны. Один лишь факт возвращения к этим старомодным, патриархальным условиям был достаточен, чтобы восстановить мои литературные способности, которые в последнее время в Швейцарии находились в упадке».

В эссе под названием «Ненависть к женщинам и поклонение женщинам», опубликованном в 1897 году, Стриндберг писал: «Поскольку у меня репутация женоненавистника, и люди забавляются, называя меня таковым, я вынужден спросить себя, действительно ли я им являюсь. Оглядываясь на свою прошлую жизнь, я обнаруживаю, что с тех пор, как стал мужчиной, я всегда жил в регулярных отношениях с женщинами, и что их присутствие вызывало во мне приятные чувства, постольку, поскольку они оставались женщинами по отношению ко мне. Но когда они вели себя как соперницы мужчины, пренебрегали своей красотой и теряли свое очарование, я ненавидел их в силу естественного и здравого инстинкта, ибо в них я чувствовал что-то мужское и элемент моего собственного пола, который я ненавижу из глубины души... Следовательно, поскольку я был женат дважды и имел пятерых детей, маловероятно, что я женоненавистник».

«Самое прекрасное, что я знаю, — говорит Незнакомец Даме в «Пути в Дамаск», — это женщина, склонившаяся над своим рукоделием или ребенком». И Дама вяжет крючком. Все хорошие женщины в его пьесах подходят для «самого прекрасного»: Гунлёд в «Изгнаннике», Маргарета в «Тайне гильдии», Карин в «Эрике XIV».

Следующий отрывок проливает свет не только на отношение Стриндберга к женщинам, но и на отношение женщин к нему: «Возвращение к женщине было для меня возвращением к природе, и в уголке своей души я становился бессознательным, инстинктивным, ребенком, и таким образом обновлял свою силу думать, действовать и бороться... Я всегда поклонялся женщинам, этим очаровательным, преступным кокеткам, чьи худшие преступления не зарегистрированы в уголовной статистике. Но у меня хватило дурного — или хорошего — вкуса сказать им правду, и они отомстили мне, назвав женоненавистником. Только подумайте, если бы эти жрицы мести знали, сколько успехов у прекрасного пола принесла мне их месть! Любопытство, первородный грех Евы, влекло маленьких инженю к чудовищу, а чудовище не чинило препятствий даже самым любопытным удовлетворить свое любопытство... большое спасибо, мои очаровательные враги».

Неудивительно, что человек с таким складом характера должен быть потрясен перспективой «Новой женщины» с ее независимостью, клубами, сигаретами, политикой, спортом. Господин Казимир Дюдеван, муж Жорж Санд, который был «просто обычным человеком», поначалу был озадачен необычайными качествами своей жены, а затем пришел к выводу, что она «идиотка». Бедный господин Дюдеван! Он был предшественником длинного ряда озадаченных мужей, уязвленных в своем чувстве того, как все должно быть. Стриндберг просто стал выразителем того, что чувствует большинство мужественных мужчин по отношению к интеллектуальным женщинам, даже если они не способны это выразить. С тех пор как он отказался от своей ранней защиты женского избирательного права, он стал изрыгать много дурных и раздражительных оскорблений в адрес женщин. Некоторые вещи, которые он говорил о «ленивой, скупой и трусливой женщине», о ее умственной и физической неполноценности по сравнению с мужчиной, вполне могли бы быть включены в «Досье человеческой глупости» Флобера. Его аргументы в пользу теории о том, что женщина — это промежуточная биологическая форма, развитие которой остановилось где-то между мужчиной и подростком, интересны, но неубедительны. Доказательства, которые он предлагает в поддержку своих взглядов на общую неспособность женщины — неспособность, которая варьируется от обращения с музыкальными инструментами до приготовления кофе, — несут на себе отпечаток раздражительности, а не исследования. Иногда в этих высказываниях звучит сердитый и сварливый тон, отражающий личное раздражение, нечто от слов Альфреда де Мюссе в «Октябрьской ночи»:

Позор тебе, первой научившей меня предательству...!

Но, в конце концов, нет большой разницы между доводами против политической эмансипации женщин, выдвинутыми Стриндбергом, и теми, которых придерживается миссис Хамфри Уорд. И существует тесная близость между психологическими и физиологическими аргументами против женского избирательного права, выдвигаемыми в передовицах «Таймс», и теми, на которых Стриндберг основывал свои возражения против предоставления женщинам большей свободы. Страх перед подчинением мужчины, перед всеобщей феминизацией мира и ее влиянием на общественную жизнь и политику является общей почвой для оппозиции.

Некоторые люди нашли подходящую аналогию в том факте, что Стриндберг «ненавидел» не только женщин, но и собак. Ненависть к собакам пронизывает его книги и имеет ноту той же горькой неразумности, что и его нападки на женщин. У его первой жены был кинг-чарльз-спаниель, «маленькое заспанное чудовище», которое, по-видимому, получало больше любящего внимания, чем ее муж. Она даже «молилась за собак, птиц и кроликов», в то время как, по-видимому, не молилась за него. Это было невыносимо, и с тех пор собака стала для Стриндберга символом никчемных получателей благ этого мира, подхалимской любви из корысти и нечистоплотности. Он превзошел Библию в презрительных упоминаниях о собаке.

От этой ненависти остальной животный мир был избавлен. Он предостерегает рыболова от причинения ненужных страданий червю. Он кормит птиц на своем подоконнике и медведя в зоопарке. Он рассказывает историю об одном острове, где все люди были отвратительными пьяницами, и где единственными глазами, которые еще могли отражать разум и голубое небо, были глаза животных. Он не сочувствует бесцельному уничтожению жизни. «Почему всегда нужно иметь ружье, когда видишь невинное существо в лесу?» — спрашивает он и добавляет: «В жизни бывают другие случаи, когда ружье пригодилось бы больше». В «Коронной невесте» жизнь муравья пощажена, и мистическое «Белое дитя» провозглашает любовь, которая является величайшей из всех, — «любовь ко всему живому, большому и малому».

Жизнь Стриндберга в Стокгольме в последние годы его великого драматического творчества протекала спокойным потоком, поверхность которого не выказывала признаков внутренних бурь. Он жил жизнью литературного отшельника, погруженный в свои занятия и искусство. Он совершал свои утренние прогулки, когда большая часть Стокгольма еще спала, и принимал в своем доме лишь немногих привилегированных друзей. Одиночество стало его лучшим другом. По утрам он сам варил себе кофе и съедал легкий завтрак перед выходом. Как правило, он жил экономно, и его маленький дом был обставлен с величайшей простотой. «Когда я встаю с постели на следующее утро после трезвого вечера и спокойной ночи, сама жизнь становится отчетливым наслаждением. Это как воскрешение из мертвых», — говорит он в книге «Одинокий».

Бедность, верная спутница его юности, преследовала его до самого конца. Даже в последние годы он часто испытывал денежные затруднения; в своих нападках на власть имущих он не думал о том, что принесет ему завтрашний день. Ему снова и снова приходилось платить цену за высказывание непопулярных истин. А когда деньги попадали к нему в руки, он не любил их настолько, чтобы они оставались с ним. Он раздавал их щедрой, небрежной рукой, с сердцем, всегда теплым и кровоточащим за тех, у кого было меньше, чем у него. Когда в день его последнего рождения ему преподнесли кошелек с 50 000 крон в знак любви и восхищения народа, он раздал крупные суммы на дело мира, бедным. Когда, наконец, крупный издатель купил права на все его опубликованные произведения в Швеции за 11 000 фунтов стерлингов, достаток пришел слишком поздно — для него.

В 1901 году он женился на Харриет Боссе, которая была чуткой исполнительницей женских ролей в некоторых его пьесах. Брак был мирно расторгнут в 1904 году. Во время своего третьего брака он написал «Пляску смерти» и «Лебединую белую», а также опубликовал сборник стихов, в котором его лирические способности были доведены до совершенства благодаря большей чувствительности и сдержанности. Среди этих стихов есть одно, странное и прекрасное, духовное и земное, в котором он воспевает славу женской формы — тему художников и влюбленных с начала времен, — но здесь трактуемую по-новому. В ней он видит движение звезд и планет, линии сферы, параболы и эллипса. Он видит бесконечные возможности Космического шествия, творческой, вечно движущейся силы, самого высокого и самого низкого, в символе вечно женственного.

«Музыка сфер» была запечатлена в этом маленьком стихотворении. Странно, как часто приходится использовать музыкальные метафоры при описании стиля Стриндберга. В его языке всегда есть музыка. Он сам осознавал это, ибо в своих последних пьесах он всегда выбирал музыку, соответствующую настроению своего драматического действия. Так, духовный покой «Пасхи», переход от страха перед судьбой к уверенности в присутствии Бога, сопровождается «Семью словами Спасителя» Гайдна, греховные мысли Мориса и Анриетты в «Преступлениях и преступлениях» сменяются финалом Сонаты ре минор Бетховена. «Игра снов» перемежается Токкатой и фугой Баха; «Пляска смерти» исполняется под мелодию «Входа бояр».

Над его пианино висела посмертная маска Бетховена. Финальная часть «Лунной сонаты» была для него высшей интерпретацией стремления человечества к избавлению. Музыка приносила ему покой. Она давала ему силы, когда слова подводили — даже в последние дни, когда он сидел за пианино, импровизируя вариации на гимн смерти «Титаника». Старый друг Стриндберга Тур Аулин, известный шведский композитор, получил характерное послание с предсмертного одра Стриндберга: «Последнее прощание от Саула Давиду».

Похороны Стриндберга, 19 мая 1912 года. Профсоюзы и студенты в процессии.

Маленькая Анн-Мари Боссе-Стриндберг, его дочь от последнего брака, была очень дорога его сердцу. Он обнаружил, что она одарена чем-то вроде ясновидения, которое было присуще ему самому, и его огромная нежность к детям находила отклик в ней. Среди трех его детей от первого брака его дочь Грета, жена доктора Генри фон Фильпа в Стокгольме, понимала его лучше всех. Она была актрисой и исполняла роль Керстин в «Коронной невесте» во время национальных торжеств в его честь в январе 1912 года. К счастью, он не дожил до того, чтобы оплакивать трагическую судьбу, постигшую ее. Она погибла в ужасной железнодорожной катастрофе, которая произошла через несколько недель после смерти отца.

Болезнь, которая должна была положить конец его жизни, долго боролась с его удивительной жизненной силой. Он простудился во время Рождества 1911 года, когда отправился навестить свою дочь Грету. Пневмония осложнила состояние и на некоторое время приковала его к постели. Он восстановил силы и снова надел свои воинские доспехи. Об этой болезни он рассказал в «Berliner Tageblatt» от 4 февраля 1912 года. Описав этимологический вызов, который он послал трем финским друзьям, он пишет:

«Вызов едва был принят, как я заболел; я впервые заметил это утром в Рождество, когда был так устал, так устал, что не хотел ни вставать, ни пить кофе. У меня не было болей, но я испытал великое спокойствие и безразличие к внешнему миру, и чувствовал, как будто наконец обрел покой. Обычно я встаю ровно в семь, совершаю прогулку и спешу домой, движимый непреодолимой тягой к работе. Теперь это беспокойство покинуло меня; я чувствовал, что дело моей жизни завершено. Я сказал все, что хотел сказать, и мои неопубликованные рукописи были разложены в идеальном порядке в коробках».

Но выздоровление было лишь кажущимся. Настоящей бедой был рак желудка. Была проведена операция, но она не смогла остановить развитие болезни.

22 января 1912 года весь шведский народ праздновал его шестьдесят третий день рождения. Было почти слишком поздно. Дыхание смерти уже было на нем, когда он стоял на своем балконе, махая рукой факельному шествию, которое проходило мимо его дома, склоняя голову перед оглушительными приветствиями, доносившимися от множества людей, из уст которых крик в честь Августа Стриндберга поднимался тонами ликующего поклонения герою. Когда он стоял там, возвышаясь над оркестрами и знаменами праздничного ликования, возможно, воспоминания о прошлых ошибках, прошлых унижениях и прошлой борьбе за добро поднимались в этом могучем челе и шли в ногу с шагами марширующей толпы внизу. Ибо он знал, как немногие знали, комедию и трагедию жизни.

В ту ночь театры Стокгольма соревновались друг с другом в постановке его пьес. Увенчанные лаврами бюсты и портреты Стриндберга были выставлены в фойе и ресторанах. Ночь пришла с народными гуляньями в его честь, музыкой и речами одобрения.

Но драматург остался дома в своей «Голубой башне» с несколькими друзьями. Аплодисменты публики тронули его сердце, но не обманули его. Он знал, что занавес вот-вот упадет на его роль в бесконечном представлении в Театре Жизни, и что последуют новые сцены, которые будут освистаны и встречены аплодисментами, пока Время не поставит свою последнюю фигуру на сцене.

[1] В 1658 году королевство Швеция включало всю современную Швецию и Финляндию, а также Эстонию, Ливонию, часть Ингерманландии, Померанию, Висмар, Бремен и Верден.

[2] «Драматургия. Руководство по мастерству», Уильям Арчер.

[3] «Идун», май 1912 г.

[4] «Мировоззрение и деятельность Эллен Кей как писательницы». Исследование К. Д. аф Вирсена.

[5] «Критики», К. Д. аф Вирсен.

[6] «Август Стриндберг. Высокая песнь его жизни», Артур Бабиллот.

[7] «Я считаю исторические драмы Стриндберга самым слабым из всего, что он когда-либо написал».

[8] Ord och Bild, № IX, 1912.

[9] Переписка.

[10] Дневник Амиеля.

[11] «Фэрхейвен и Фолстранд».

[12] «Басни и другие рассказы».

[13] Рекомендуется обратиться к следующим передовым статьям: «Мятежная истерия» (16 марта 1912 г.), «Подчинение человека» (31 июля 1912 г.) и «Милитантный суфражизм» (24 сентября 1912 г.).

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТРИНДБЕРГА

Сводное издание собрания сочинений Стриндберга выпускается издательством «Альберт Боннье» в Стокгольме, которому принадлежат авторские права на труды Стриндберга. Нижеследующий список включает некоторые неопубликованные произведения, которые теперь впервые издаются «Альбертом Боннье».

В предисловии к «Автору», одному из автобиографических томов, Стриндберг привел хронологический список своих важнейших работ и сопроводил его пояснительными замечаниями. Прилагаемые примечания отражают некоторые взгляды Стриндберга на собственные сочинения:

The Freethinker (1) | 1869
Hermione (1) | 1869
In Rome (1) | 1870
The Outlaw (1) | 1871
Master Olof (1) | 1872
The Year 'Forty-Eight' (1) | 1881

«В Риме», «Изгой» и «Гермиона» классифицируются Стриндбергом как «этюды».

From Fjärdingen and Svartbäcken (2) | 1877
The Red Room (3) | 1879
From the Sea (2) | 1880
Here and There (2) | 1880
Old Stockholm | 1880

(1) Пьесы. (2) Рассказы. (3) Романы.

Он и Она...

(Публикуется впервые в посмертном издании Собрания сочинений Стриндберга.)

The Secret of the Guild (1) | 1880
Sir Bengt's Wife (1) | 1882
The Journey of Lucky Peter (1) | 1883
Studies in the History of Culture (4) | 1881
The Swedish People (4) | 1881-1882
The New Kingdom (5) | 1882
Swedish Destinies and Adventures (Two Volumes) (6) | 1883-1892

(4) История. (5) Сатирические очерки. (6) Рассказы на историческом фоне.

Стриндберг определяет «Новое царство» как критику «изменчиво постоянного».

Poems in Verse and Prose (7) | 1883
Somnambulistic Nights after Wakeful Days (7) | 1884

(7) Стихи.

Разное (Likt och Olikt) — Эссе: «Общество под знаком критики».

From Italy | 1884
Married (Two Volumes) (2) | 1884-1886

Стриндберг отмечает, что первый том «Четы» представляет собой защиту и прославление брака, очага, матери и ребенка, а вторая часть — критику.

Путешествие в кандалах

Отчет о судебном преследовании, последовавшем за публикацией «Четы». Теперь он будет издан в виде отдельной книги.

Real Utopias (2) | 1885

Описано Стриндбером как позитивные предложения в духе сенсимонизма. В этот сборник включено «Раскаяние» — «История мира».

The Bondswoman's Son (8)
Fermentation Time (8)
In the Red Room (8)
The Author (8)
1886-1887

The People of Hemsö (3) | 1887
Fisher folk (3) | 1888

(8) Автобиография.

Эти романы отражают освобождение автора от пут «проблем»; Стриндберг отмечает, что они представляют собой просто описание деревенской жизни и пейзажей.

Sketches of Flowers and Animals | 1888
The Father (1) | 1887
Lady Julie (1) | 1888
Comrades (1) | 1888
Creditors (1) | 1890
Pariah (1) | 1890
Samum (1) | 1890
The Stronger (1) | 1890
Facing Death (1) | 1893
The First Warning (1) | 1893
Debit and Credit (1) | 1893
Mother-Love (1) | 1893
Playing with Fire (1) | 1897
The Link (1) | 1897
Among French Peasants | 1889
Tschandala (2) | 1889
The Island of Bliss (2) | 1890
At the Edge of the Sea (3) | 1890

Стриндберг отмечает, что на книгу «У последней черты» повлиял Ницше, но «индивидуум падает в борьбе за абсолютный индивидуализм».

Things Printed and Unprinted (Two Volumes) (9) | 1890-1897

(9) Эссе.

The Associations of France and Sweden up to the Present Time | 1891

(Публикуется на шведском языке впервые.)

Fables | 1890-1897
The Keys of Heaven (1) | 1892

Замечание Стриндберга: «Мрак, скорбь, отчаяние, абсолютный скептицизм».

The Confession of a Fool (10) | 1893

(10) Автобиографический роман.

(Немецкое издание вышло в 1893 году, французское — в 1894 году; теперь он будет издан на шведском языке.)

Jardin des plantes (9) Antibarbarus (9) Types and Prototypes (9) | 1892-1898
Inferno (8) | 1897
Legends (8) | 1898
To Damascus I and II (1) | 1898
To Damascus III (1) | 1904
Advent. (1) | 1899

«Великий кризис в пятьдесят лет, — отмечает Стриндберг, — перевороты в моей умственной жизни, скитания по пустыне, опустошение, Ады и Небеса Сведенборга. Не под влиянием «В пути» Гюисманса и тем более не Пеладана, который тогда был неизвестен автору... а на основе личного опыта».

There are Crimes and Crimes (1) | 1899
The Saga of the Folkungs (1) | 1899
Gustavus Vasa (1) | 1899
Eric XIV (1) | 1899
Gustavus Adolphus (1) | 1900

«Свет после тьмы, — пишет Стриндберг. — Новое творчество с вновь обретенными Верой, Надеждой и Любовью — и абсолютной уверенностью».

Midsummer (1) | 1901
Easter — "The school of suffering." (1) | 1901
The Dance of Death. I and II (1) | 1901
Engelbrecht (1) | 1901
Charles XII (1) | 1901
The Crown Bride (1) | 1902
Swanwhite (1) | 1902
The Dream Play (1) | 1902
Christina (1) | 1903
Gustavus III (1) | 1903
The Nightingale in Wittenberg (1) | 1903
Fairhaven and Foulstrand (2) (Partly autobiographical.) | 1902
Sagas | 1903
Alone (11) | 1903
The Gothic Rooms (3) | 1904

Словесная игра и ремесло (7)

Сознательная воля в истории мира (12)

Свободная Норвегия[*]

(* Публикуется впервые.)

(11) Медитативная автобиография. (12) Исторические произведения.

Historical Miniatures (2, historical) | 1905
New Swedish Adventures (2, historical) | 1906
Black Flags (3) | 1907

A Blue Book. I, II, III—The Synthetic Philosophy of Strindberg's Life. | 1907-1908

Storm (13) | 1907
The Burned Lot (13) | 1907
The Spook Sonata (13) | 1907
The Pelican (13) | 1907
The Black Glove (13) | 1909
The Festival of the Finished Building. (2) | 1907
The Scapegoat (2) | 1907
The Last Knight (1) | 1908
The Slippers of Abu Casem (1) | 1908
The Earl of Bjälbo (1) | 1909
The National Director (1) | 1909
The Great Highway (1) | 1909

(13) Камерные пьесы.

«Великая дорога» — это «прощание с жизнью и самовыражение».

Hamlet (14) | 1908-1909

Julius Cæsar (14)

Memorandum to the Members of the Intimate Theatre. (14)

Macbeth and Other Plays by Shakespeare (14)

An Open Letter to the Intimate Theatre (14)

(14) Драматургия.

The Origins of our Mother Tongue (15) | 1910
Biblical Proper Names (15) | 1910
Roots of World-Languages (15) | 1910
Speeches to the Swedish Nation | 1910
The State of the People | 1910
Religious Renaissance | 1910
China and Japan[1] | 1911

(15) Филология.

Доктор Джон Ландквист, редактор посмертного собрания сочинений Стриндберга, любезно предоставил в наше распоряжение следующее примечание о рукописях Стриндберга:

«Рукописи, большинство из которых сохранилось до сих пор, написаны с предельным тщанием четким и энергичным почерком Стриндберга и часто красиво оформлены. Они отражают аккуратность и порядок, которыми окружал себя автор, а также ту любовь, с которой он выполнял свою работу. Работая над средневековой драмой, Стриндберг иллюминировал свои рукописи подобно средневековой рукописной книге — художественно оформленными и цветными инициалами, а также написанными им самим миниатюрами; все это гармонировало с эпохой и обстановкой, в которой происходило действие. На других страницах прямо в текст вплетались орнаменты, соответствующие времени и атмосфере написанного произведения. Как правило, он использовал бумагу ручной выделки Лессебо и обычно делал очень мало правок. Он практически никогда не переписывал свои рукописи начисто. В более поздние годы он редко исправлял что-либо после того, как оно было записано. Он не любил перечитывать собственные произведения после их завершения».

(1) Пьесы. (2) Рассказы. (3) Романы. (4) История. (5) Сатирические очерки. (6) Рассказы на историческом фоне. (7) Стихи. (8) Автобиография. (9) Эссе. (10) Автобиографический роман. (11) Медитативная автобиография. (12) Исторические произведения. (13) Камерные пьесы. (14) Драматургия. (15) Филология.

[1] Всю корреспонденцию, касающуюся получения разрешения на перевод произведений Стриндберга и прав на постановку его пьес в Англии и Америке, следует направлять герру Альберту Боннье в Стокгольм. В настоящее время он является единственным представителем литературных душеприказчиков Стриндберга.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН A Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 119 Addison, 338 Adelphi Players, The, 204 Admirable Crichton, The, 181 Advent, 304, 305, 306 Æschylus, 310 Ahasuerus, 16 Albericus, 89 Alembert, d', 209 Almqvist, K. J. L., 328, 329 Alone, 19, 284, 285, 335, 350 Amiel, Journal of, 336 Antibarbarus I, or the Psychology of Sulphur, or All is in All, 241, 242 Antoine, Monsieur André, 171 Aphrodite Pandemos, 128 Archer, Mr. William, Play-Making. A Manual of Craftsmanship by, 303 Aristotle, 251 Athenæum, 320 Augier, 170 Augustine, St. 340 Augustus, 336 Aulin, Tor, 352 Author, The, 19, 122, 133, 134, 152, 284 Autobiography, 56, 86, 98, 169 B Babillotte, Herr Arthur, August Strindberg. Das Hohe Lied seines Lebens by, 327, 328 Bach, 352 Balfour, A.J. 256 Balzac, 159, 232; Seraphita by, 260, 281 Bashkirtseff, Marie, 336 Baudelaire, 331, 338 Becque, Henry, Les Corbeaux by, 205, 212; Souvenirs by, 208 Beethoven, Sonata in D minor by, 352; Moonlight Sonata by, 352 Benson, Mr. A.C., 321 Berliner Tageblatt, 353, 354 Bismarck, 313 Björkman, Herr Edwin, 330 Björnson, Björnstjerne, Mary Stuart by, 67, 75, 123, 152; The King by, 153, 154, 317; A Gauntlet by, 318, 339 Black Flags, 325 Black Glove, The, 316 Blackwood's Magazine, 320 Blake, 251, 255, 260 Blavatsky, Madame, The Secret Doctrine by, 274, 275 Blotsven, 79 Blue Bird, The, 144 Blue Book, A, 282, 284, 286, 287 Boccaccio, 159 Bok om Strindberg, En, af Holger Drachmann, Knut Hamsun, Justin Huntly McCarthy, Björnstjerne Björnson, Jonas Lie, Georg Brandes, etc., 123, 152 Bondswoman's Son, The, 18, 19, 282, 283 Bonnier, Herr Albert, 123, 161, 162 Book of Job, The, 260 Bosse, Harriet, 327, 351 Brandes, Georg, 123, 174, 175, 231 Brieux, Monsieur, La Robe Rouge by, 225 Browning, Mrs., 281 Buckle, 97 Burned Lot, The, 316, 326 Burns, Robert, 121, 338 Byron, Manfred by, 58, 338 C Capus, 206 Caracalla, 336 Carlyle, 281 Carmontelle, Proverbes Dramatiques by, 214 Céller, Monsieur Ludovic, Les décors, les costumes et la mise-en-scène au XVII siècle by, 215 Cellini, Benvenuto, 255 Charles XII, 299, 302, 303, 326, 332 Chateaubriand, 61, 340 Chemistry, 244, 245, 248, 251, 252, 253 Clairpsychism, 256, 276, 278, 285, 286, 287 Coleridge, 257 Collected Works of August Strindberg, The, 13, 123 Comédie rosse, 193 Comrades, 122, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 225, 322, 332 Comte, 283 Confession of a Fool, The, 22, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 223, 228, 237, 242, 343 Confused Sensations, 228 Conscious Will in the History of the World, The, 300 Corot, 96 Creditors, 172, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 206, 244, 326 Crimes and Crimes, There are, 309, 310, 326, 352 Criticism, Literary, 77, 78, 84, 139, 148, 150, 233, 234, 235, 236, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325 Crown Bride, The, 304, 306, 349, 353 D Dagens Nyheter, 115 Damascus, To, 256, 288, 297, 304, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 323, 332, 334, 345 Dance of Death, The, 304, 310, 311, 316, 333, 351, 352 Dante, 83; the Commedia by, 89, 260 De Quincey, 151 Dickens, 47, 140 Different Weapons, 151 Dostoevsky, 232, 297, 327 Drachmann, Holger, 123, 240 Drama, The, 330 Drama, Naturalistic, 170, 171 "Dramatiska Teatern," 323 Dream Play, The, 256, 304, 314, 315, 332, 352 Dryden, 113 Dudevant, Monsieur Casimir, 346 Dumas fils, Alexandre, 170, 206; Le Fils Naturel by, 208 Dumas père, Alexandre, 47, 170 Duse, Eleonora, 208 E Earl of Bjälbo, The, 299 Easter, 256, 296, 304, 306, 307, 308, 326, 327, 352 Edge of the Sea, At the, 230, 231, 297, 323, 337 Eliasson, Dr., 269 Emerson, 281 Encyclopædia Britannica, 143 Engelbrecht, 299 Eric XIV, 289, 295, 296, 297, 298, 301, 308, 309, 316, 326, 333 Essen, Siri von, 122; divorce of, 130; becomes an actress, 130; marries August Strindberg, 132; divorce of, from Strindberg, 237 Euripides, 310 F Fables, 227, 228, 337 Fabre, Emile, L'Argent by, 172 Facing Death, 326 Fairhaven and Foulstrand, 332, 333, 336, 337, 341, 343 Father, The, 22, 122, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 202, 203, 204, 210, 225, 235, 244, 297, 322, 325, 332 Fermentation Time, 19, 53, 69, 86, 87 Feuillet, 214 First Warning, The, 223 Fisher Folk, 226, 227, 333 Fjärdingen and Svartbäcken, From, 135, 136 Flaubert, 331; Correspondance of, 336; Dossier de la Sottise Humaine by, 347 "Folkteatern," 325 France, Anatole, 341 Freethinker, The, 78, 79 "Freie Bühne," 202 French Peasants, Among, 228, 229 G Geijerstam, Gustaf af, Erik Grane by, 324 General Discontent, its Causes and Remedies, On the, 229, 230 Geographical Society, The Imperial Russian, 119 Gissing, George, New Grub Street by, 141 Goethe, Faust by, 61, 62, 83 Goetz von Berlichingen by, 102, 281, 313 Goncourt, the brothers de, Sœur Philomène by, 172, 214, 331 Goncourt, Edmond de, 207 Goncourt, Jules de, 331 Gorki, Maxim, 17, 204 Gosse, Mr. Edmund, 231 Gothic Rooms, The, 297, 325 Great Highway, The, 256, 304, 313, 314, 338 Grein, Mr. J.T., 203, 204 Guiche, Entre Frères by, 214 Gustavus Adolphus, 280, 299, 301, 302, 316, 334 Gustavus III, 299 Gustavus Vasa, 289, 290, 291, 292, 293, 294, 298, 316, 326 H Hamsun, Knut, 123 Hansson, Ola, 220, 238 Hartmann, 232 Hauptmann, 204, 317; The Weavers by, 318; 326 Haydn, Sieben Worte des Erlösers by, 352 Heiberg, Gunnar, 240 Heidenstam, Werner von, 324; Karolinerna by, 325 Heine, 239 Henry VII, 89 Hervieu, Paul, Le Dédale by, 201, 204; L'Inconnu by, 297 Hirsch, Dr. W., 256 Historical Miniatures, 300 Hoffmann, E.T.A., 239 Kreisler by, 257, 297, 338 Holbein, 310 Homer, 90 Horace, 90, 113 Hospital of Saint Louis, 247 Hugo, Victor, 271 Huysmans, Là-Bas by, 274; En Route by, 274 Höffding, 93 I Ibsen, 13; Brand by, 75, 166, 170; Ghosts by, 172, 317; Rosmersholm by, 172, 203, 326 Independent Theatre, The, 203, 204 Inferno, 15, 19, 243, 248, 256, 257, 274, 277, 279, 280, 285, 288, 313, 323, 340, 341 Internationalism, 155 Intimate Theatre, The, 326, 327 J Journey of Lucky Peter, The, 143, 144, 146, 316 Joy of Life, The, 278 Julius Cæsar, 336 Jullien, Monsieur, 205 K Keats, 340 Key, Ellen, 321 Keys of Heaven, The, 316 Kierkegaard, Sören, Enten-Eller by, 79 Knox, John, The First Blast of the Trumpet against the Monstrous Regiment of Women by, 237 "Künstler Theater," 216 L La Bruyère, 98 Lady Julie, 172, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 193, 202, 204, 206, 209, 210, 211, 214, 216, 217, 218, 225, 231, 236, 244, 284, 316, 325 Lagerlöf, Selma, 324 Lamb, Charles, 257, 331, 338 Landquist, Dr. John, Article in Idun by, 315 Last Knight, The, 299 Latini, Brunetto, 89 Lauthenburg, Herr, 326 Lavedan, Entire Frères by, 214 Lee, Nathaniel, 257 Legends, 256, 277, 288, 313, 323 Lenan, Traumgewalten by, 257 Lenngren, Anna Maria, Fröken Juliana by, 176 Lessing, 61 Levertin, Oscar, 278, 324 Library of Stockholm, The Royal, 118 Lie, Jonas, 123, 340 Link, The, 122, 219, 224, 225, 323 Loke's Blasphemies, 151 Louis XIV, 295 Lucanus, 90 Lugné-Poë, Monsieur,

202 Lundin, Claes, 146 Luther, 313 M Macaulay, 70 McCarthy, Justin Huntly, 123; article in The Fortnightly Review by, 183, 225 Macleod, Fiona, Cathal of the Woods by, 228 Maeterlinck, 227, 305, 316 Marcus Aurelius, 336 Marholm, Laura, 238, 328, 330 Married, 123, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 235, 236, 237 Master Olof, 99, 100, 101, 102, 103, 105, 136, 142, 289, 298, 322 Maupassant, Guy de, 159, 209; Le Horla by, 297 Michel-Angelo, 251 Midsummer, 316, 342, 343 Mill, John Stuart, 230 Modern Drama and the Modern Theatre, On, 211, 212 Moses, 260 Multiple personalities, 283, 284 Munch, Edvard, 240, 259, 263 Murray, Grenville, Les Hommes du Second Empire by, 149 Musset, Alfred de, 214, 338; Nuit d'Octobre by, 347 N Napoleon, 313 National Director, The, 299 Naturalism, 170, 204, 205, 212, 213 New Kingdom, The, 148, 149, 157, 230, 324 Newman, 51 Nietzsche, 13, 194, 231, 232, 284 Nightingale of Wittenberg, The, 299 Nobel Prize, The, 321 Nordau, Max, 149 O Oehlenschläger, 79, 82 Old Stockholm, 146, 147 Orfila, 248, 260 Outlaw, The, 81, 84, 85, 86, 345 Ovid, 90 P Pariah, 219, 220, 221, 222 Paris, In, 328 Patmore, Coventry, 281 Paul, Adolf, 240 Peace movement, The, 155, 156 Peladan, Sar, Comment on devient Mage by, 280 Pelican, The, 316, 326 People of Hemsö, The, 226, 227, 235 Personne, John, Strindberg-Literature and Immorality amongst Schoolboys by, 165 Peter Pan, 144 Philp, Greta Strindberg von, 353 Pinero, Sir Arthur, 206 Playing with Fire, 219, 223, 323, 326 Poe, 255, 338 Poems in Verse and Prose, 150, 151 Przybyszewski, Stanislav, 240, 258, 259, 260, 262 Q Quarantine Master's Tales, The, 336, 337, 343, 344 Queen Christina, 299 Quesnay, de, 230 R Rahmer, Dr. S., Article in Grenzfragen der Literatur und Medizin by, 256 Ranft, Herr Albert, 326 Realism, 170, 183, 212 Real Utopias, 168 Red Room, In the, 19, 110, 111, 112, 113 Red Room, The, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 147, 148, 157, 230, 322 Reformation, the Protestant, 99, 291 Religion, 279 Remorse, 156, 297 Renan, Souvenirs d'Enfance et de Jeunesse by, 255 "Residenz Theater," 203, 326 Reward of Virtue, The, 157 Rodin, Le Penseur by, 16 Rome, In, 74, 76, 77, 78, 333 Rosen, George von, Erik XIV and Karin Månsdotter by, 95 Rousseau, 19, 154, 209, 230, 234; Confessions by, 257; Dialogues by, 257; Rêveries by, 257, 260 "Rune," the formation of the, 73 Ruskin, 281; Modern Painters by, 320 S Saga of the Folkungs, The, 289, 296, 297, 298, 316 Saint-Saëns, 310 Samum, 219, 220 Sand, George, 61, 346 Sardou, 170 Scenery of Sweden, The, 236 Schering, Herr Emil, 330 Schiller, Die Räuber by, 58, 63; On the Theatre as an Institution for Moral Education by, 62 Schnitzler, 204; Reigen by, 206 Schopenhauer, 232, 237, 238 Schumann, Aufschwung by, 258, 259 "Schwarzen Ferkel, Zum," 239, 240 Scott, Sir Walter, 47 Scribe, 170 Secret of the Guild, The, 142, 345 Shakespeare, 47, 82, 83, 101; Hamlet by, 106, 295, 301; Lear by, 295; Macbeth by, 295, 296, 343 Shaw, George Bernard, 206, 233, 234, 318 Sinology, 118 Sir Bengt's Wife, 144, 145, 146 Sketches of Flowers and Animals, 227 Slippers of Abu Casem, The, 316 Socialism, 167, 169, 229, 230 Socrates, 213 Sophocles, 82, 310 Sorbonne, La, 248 Speeches to the Swedish Nation, 279 Spencer, 106, 230, 283 Spook Sonata, The, 316, 326 Stage Society, The, 204 Stagnelius, E.J., 328 Stevenson, R.L., 331 Stockholm's Skärgård, 30, 83, 99, 226 Storm, 315, 326 Street riots in Stockholm, 66, 67, 126 Strindberg, Anne-Marie Bosse-, 316, 353 Strindberg, August, death of, 11; scientific studies of, 12, 37, 60, 83, 238, 239, 240, 241, 244, 245; diary of, 14; faith in the Bible, 14; love of the early morning, 15; funeral of, 16; birth of, 20; parents of, 20; ancestry of, 20; poverty of, 21, 75, 83, 107, 117, 350; views of, on the family as an institution, 22, 23; misogyny of; 22, 124, 125, 171, 184, 194, 244, 344, 345; attacks upon women, 23, 75, 76, 175, 237, 347; early home of, 24, 29; early religious doubts of, 25, 32, 33; early school-days of, 27, 28; love of nature, 29, 30, 31, 32, 53, 227, 228, 265; independence of, at school 33, 34; death of the mother of, 35, 36, 37; interest of, in music, 38, 53, 352; constructs machines, 39, 40; as "gymnasist," 41; becomes a pietist, 42, 43, 44, 45; as private tutor, 46, 47, 48; influence of literature on, 47; becomes a freethinker, 47; preaches a sermon, 49; passes the "student—examen," 50; enters the University of Upsala, 51; criticism of academical routine, 51, 52, 53; becomes a schoolmaster, 54; studies social conditions, 54, 55, 103, 154, 155, 228, 229, 230; sympathy of, with the people, 56, 64, 65; contempt of current morals, 56, 120; takes up the study of medicine, 59; comes under the influence of art, 60; decides to become an actor, 62; makes his début at the Dramatic Theatre, 67; tries to commit suicide, 69, 80, 129; composes his first play, 69; first attempts to write verse, 71; first plays refused, 71, 72; returns to the University, 73; first performance of a play by, 76; burns the MSS. of Blotsven, 80; passes his Latin examination, 81; presents his æsthetic thesis. 81; performance of a Viking play by, 84; King Charles XV sends for, 85; as a painter, 90, 96, 103, 236, 240; becomes a journalist, 92; as an art critic, 95; lack of self-confidence of, 107; edits an insurance paper, 108; financial crash, 109; obtains a post as telegraph clerk, 114; resumes journalistic work, 115; becomes parliamentary reporter and dramatic critic, 116; is nominated assistant librarian, 118; class-consciousness of, 126, 127; first marriage of, 132; views of, on the sacredness of parenthood, 133, 134; increasing literary activity of, 135; first great dramatic success, 142, 143; on the tragedy of fatherhood, 146, 175; historical point of view of, 147, 148; criticises poetry as a form of literary expression, 151; leaves Sweden, 152; is prosecuted for blasphemy, 157; is cheered by the people in Stockholm, 162, 163, 164; attacks of Conservative press 163; is found "not guilty," 164; is denounced by feminists, 165; advocates rights of women and marriage reform, 167; views of, on spiritual functions of motherhood, 168; begins a series of naturalistic plays, 171; on the educational value of the theatre, 206, 207; views of, on theatre reform, 214, 215, 216, 217, 218; obtains divorce from his first wife, 237; second marriage of, 242; becomes an alchemist, 251; madness of, develops, 255; persecutional mania of, becomes acute, 265; prepares to die, 266; fears detention in an asylum, 269; love of, for his child, 271, 272; is influenced by Roman Catholicism, 272, 280; religious feeling of, 273, 279; attitude of, towards theosophy, 274, 275; recovery of, 275; psychic development of, 276; fiftieth birthday of, 288; resumes the writing of drama, 288; as an historical psychologist, 289, 301; criticism of, as an historian, 301, 302, 303; national celebration of, 319, 353, 354, 355; tautology in the writings of, 332, 333; philological studies of, 334; attitude towards animals of, 348, 349; third marriage of, 351; last illness of, 353, 354; Stronger, The, 204, 219, 222, 223, 322 Studies in the History of Culture, 300 Sudermann, 206 Sue, Eugène, Le Juif Errant by, 47 "Svenska Teatern," 326 Swanwhite, 304, 305, 306, 351 Swedenborg, Emanuel, 260, 267, 272, 273, 277, 280, 281, 282, 283 Swedish Academy, The, 321, 324 Swedish Destinies and Adventures, 150, 300, 325 Swedish People, The, 148, 300 Swift, Dean, 234 Sylva Sylvarum, 241 Symons, Arthur, Studies in Seven Arts by, 208 T Tasso, 255, 273 Tchekhov, Anton, 204; The Seagull by, 208