АСПЕКТЫ

ЛИТЕРАТУРЫ

ДЖ. МИДДЛТОН МАРРИ

НЬЮ-ЙОРК: АЛЬФРЕД А. КНОПФ 1920

Copyright, 1920

Отпечатано в Великобритании

БРЮСУ РИЧМОНДУ, ЧЬЕМУ ЩЕДРОМУ ПООЩРЕНИЮ Я ТАК МНОГИМ ОБЯЗАН

Предисловие

Два из этих эссе, «Функция критики» и «Религия Руссо», были написаны для «Таймс Литерари Сапплемент»; эссе о «Поэзии Эдварда Томаса» — для «Нейшн»; все остальные, за одним исключением, были опубликованы в «Атенеуме».

Эссе расположены в том порядке, в котором они были написаны, за двумя исключениями. Вторая часть эссе о Чехове для удобства помещена вместе с первой, хотя по ходу мысли она должна следовать за эссе «Крик в пустыне». Что еще важнее, я поставил «Функцию критики» на первое место, хотя она была написана последней, поскольку в ней рассматривается широкая проблема литературной критики, предлагается система ценностей, подразумеваемая в других частях книги, и, таким образом, она в некоторой степени служит введением к остальным эссе.

Но эта степень невелика, в чем критически настроенный читатель быстро убедится сам. Я прошу его не поддаваться искушению уличить меня моими же словами. Я осознаю, что моя практика часто не согласуется с моими декларациями; и я прошу читателя помнить, что декларации были сделаны после практики и в значительной степени как ее результат. Практика была первична, и если бы я мог разумно ожидать от читателя так многого, я бы попросил его перечитать «Функцию критики» еще раз, когда он дойдет до конца книги.

Я не приношу извинений за то, что не переписал эссе. Как критик, я не нахожу большего удовольствия, чем прослеживать развитие позиции писателя через ее различные фазы; я не мог поступить иначе, как предоставить своим читателям возможность получить такое же удовольствие в моем случае. Они могут быть уверены, что ни одно из эссе не претерпело существенных изменений, даже там, где, например, в случае с мимолетной и (теперь я убежден) совершенно неадекватной оценкой Чосера в «Ностальгии мистера Мейсфилда», мой взгляд с тех пор полностью изменился. Кое-где я переработал выражения, которые, не передавая в достаточной мере мой смысл, были пропущены в спешке журналистской работы. Но я нигде не пытался подогнать более ранние точки зрения под более поздние. Я осознаю, что эти точки зрения часто трудно примирить; что, например, «эстетическое» в эссе о Чехове имеет гораздо более узкое значение, чем в «Функции критики»; что эссе о «Религии Руссо» представляет собой критику того рода, которую я осуждаю как недостаточную в эссе «Крик в пустыне», поскольку в нем отсутствует отсылка к жизни в целом, которую я стал считать существенной для критики; и что в этом последнем эссе я использую слово «моральный» (например, во фразе «Ценности литературы в конечном счете моральны») в смысле, который никогда точно не определяется. Ключ к большинству этих расхождений, надеюсь, будет найден во вступительном эссе «Функция критики».

Май, 1920 г.

Contents

ФУНКЦИЯ КРИТИКИ 1

РЕЛИГИЯ РУССО 15

ПОЭЗИЯ ЭДВАРДА ТОМАСА 29

ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ МИСТЕРА ЙЕЙТСА 39

МУДРОСТЬ АНАТОЛЯ ФРАНСА 46

ЖЕРАР МЭНЛИ ХОПКИНС 52

ПРОБЛЕМА КИТСА 62

МЫСЛИ О ЧЕХОВЕ 76

АМЕРИКАНСКАЯ ПОЭЗИЯ 91

РОНСАР 99

СЭМЮЭЛ БАТЛЕР 107

ПОЭЗИЯ ТОМАСА ХАРДИ 121

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ 139

НОСТАЛЬГИЯ МИСТЕРА МЕЙСФИЛДА 150

ПОТЕРЯННЫЕ ЛЕГИОНЫ 157

КРИК В ПУСТЫНЕ 167

ПОЭЗИЯ И КРИТИКА 176

КРИТИКА КОЛРИДЖА 184

КРИТИКА ШЕКСПИРА 194

Функция критики

Любопытно и интересно наблюдать, как наши молодые литераторы активно обеспокоены нынешним состоянием литературной критики. Это новая для них забота, и она, как мы полагаем, симптоматична для общего состояния нерешительности и ожидания. В мире литературы все немного подвешено в воздухе, изменчиво и не кристаллизовано. Это мир отказов и слабых желаний; несмотря на внешнее сходство, это странно иной мир, чем тот, что был полдюжины лет назад. Тогда была сносная уверенность в том, что новая звезда, если ей суждено появиться, предстанет перед нашим взором в форме романа. Сегодня мы чувствуем, что это может быть что угодно. Облако размером не больше человеческой ладони может оказаться даже, как у Тригорина в «Чайке», пианино; у него нет заранее определенной формы.

Это чувство непредсказуемости, вызванное поразительным литературным расцветом последних лет, воздействует на свою причину; и эта реакция стремится по многим разным путям выразиться, наконец, в обсуждении проблем, связанных с критикой. Существует общее ощущение, что рост молодого растения был слишком бурным; желание, чтобы способный садовник энергично его подрезал, дабы его сила могла быть собрана для получения более совершенного плода. Есть также ощущение, что если бы появился lusus naturæ, писатель гения, должен был бы найтись человек или организация, способные распознать его, каков бы ни был его аромат или форма его листьев. Обе эти задачи ложатся на критику. Молодое поколение с некоторой опаской оглядывается по сторонам, чтобы увидеть, есть ли садовник, которому можно доверять, и решает, возможно, несколько преждевременно, что такового нет.

«Существует рецензирование, но нет критики», — говорит один ледяной голос, который мы научились уважать. «Есть понтифики и потенциальные понтифики, но нет критиков», — говорит другой непочтительный молодой человек. «О, если бы нашлось еще несколько шотландских критиков, чтобы разделаться с нашими английскими бардами», — вздыхает третий. А «Лондон Меркьюри», раззадорив наш аппетит объявлением о том, что он намерен восстановить стандарты авторитетной критики, все еще оставляет нас в неведении относительно того, что это за стандарты. Мистер Т. С. Элиот обходится с нами более любезно, хотя и более холодно, в «Мансли Чапбук». Существует, говорит он, три вида критики — историческая, философская и чисто литературная.

«Любая форма подлинной критики направлена на созидание. Исторический или философский критик поэзии критикует поэзию, чтобы создать историю или философию; поэтический критик критикует поэзию, чтобы создать поэзию».

Эти отдельные и различные виды, считает он, сегодня встречаются крайне редко, даже в фрагментарной форме; там, где они существуют, они почти неизменно смешаны в неразрешимой путанице.

Соглашаемся ли мы с общим осуждением рецензирования, подразумеваемым в этом обзоре ситуации, или с самим разделением критики, у нас есть все основания быть благодарными мистеру Элиоту за то, что он распутал для нас эту проблему. Вопрос критики стал похож на морского бога Главка, покрытого ракушками и обвешанного водорослями так, что его черты едва различимы. Теперь мы, по крайней мере, ясно видим его и можем решить, примем ли мы описание мистера Элиота. Давайте посмотрим.

Нам нетрудно согласиться с тем, что историческая критика литературы — это особый род. Исторический критик подходит к литературе как к проявлению эволюционного процесса, в котором все фазы имеют равную ценность. По сути, его не заботит большая или меньшая литературная значимость объектов, историю которых он прослеживает — их существование само по себе достаточно для него; плохая книга так же важна, как и хорошая, и гораздо важнее хорошей, если она оказала, как это часто бывает с плохими книгами, реальное влияние на ход литературы. На практике, правда, исторический критик обычно не достигает этого идеала бесстрастной объективности. Он либо начинает с того, что сам выносит суждения о ценности, либо принимает те суждения, которые были одобрены традицией. Он цепляется за ряд выдающихся фигур и более или менее намеренно представляет процесс как движение от кульминации к кульминации; но, несмотря на это произвольное сокращение, он в первую очередь озабочен в каждой из фаз, которые он выделяет, тем, что является общим для каждого члена группы писателей, которую она включает. Индивидуальность, квинтэссенция писателя полностью остаются вне его поля зрения.

Мы можем принять изоляцию исторического критика, по крайней мере в теории, и представить его как фрагмент социального историка, как автора главы в истории человеческого духа. Но можем ли мы изолировать философского критика таким же образом? И что именно представляет собой философский критик? Является ли он критиком с философской схемой, в которой искусство и литература занимают свои места, критиком, который поэтому подходит к литературе с определенным представлением о ней как об одном из многих параллельных проявлений человеческого духа и с системой ценностей, производной от его метафизической схемы? Гегель и Кроче — философские критики в этом смысле, а Аристотель — нет, насколько мы можем судить по «Поэтике», где он рассматривает литературное произведение Греции как изолированное явление и исследует его в нем самом и ради него самого. Но на данный момент, и с тревожным чувством, что мы не до конца изгнали призрак философской критики, мы предположим, что изолировали его, и перейдем к рассмотрению чисто литературного критика, если, конечно, сможем его найти.

Что он делает? Как нам его распознать? Мистер Элиот ставит перед нами Колриджа, Аристотеля и Драйдена как литературных критиков par excellence, расположенных в восходящем порядке чистоты. Сочетание любопытное, ибо это были люди, обладавшие весьма различными интересами и способностями ума; и немногим пришло бы в голову поставить Драйдена как критика во главе этого списка. Живой центр критики Аристотеля — это концепция искусства как средства к благой жизни. Как деятельность, поэзия «более философская, чем история», более близкое приближение к универсальной истине в явлениях; и как более активное влияние, драма очищает наше духовное существо через катарсис сострадания и страха. Действительно, не будет преувеличением сказать, что сама суть литературной критики Аристотеля — это система моральных ценностей, выведенная из его созерцания жизни. Было необходимо, чтобы эта связь существовала, потому что для Аристотеля литература была, по сути, мимесисом жизни, хотя мы должны помнить, что понимаем мимесис в соответствии с нашим окончательным смыслом темы, которая является золотой, постоянной нитью во всей «Поэтике». Мимесис жизни в литературе был для Аристотеля творческим откровением идеала, активно действующего в человеческой жизни. Трагический герой терпел неудачу, потому что его состав был менее чем идеальным; но он мог быть трагическим героем только в том случае, если идеал был заложен в нем и он зримо приближался к нему. Именно эта постоянная отсылка к идеалу делает «мимесис» подлинно творческим принципом и тем, который, при правильном понимании, является наиболее постоянно значимым и содержательным из всех; это также принцип, который постоянно понимался превратно. Его важность, тем не менее, настолько центральна, что адекватное признание его могло бы, по-видимому, считаться отличительным признаком всей плодотворной критики.

Своим сочувственным пониманием этого принципа Колридж был обязан многим. Правда, его попытки усовершенствовать его были не только безуспешными, но и слегка нелепыми; его попытка привить смутный трансцендентализм Германии к строгости и ясности Аристотеля была с самого начала неудачно задумана. Но корень дела был там, и в плодотворном уме Колриджа аристотелевская теория мимесиса расцвела в великолепную концепцию значимости и процесса поэтического воображения. И отчасти потому, что фундамент был истинно аристотелевским, отчасти потому, что Колридж знал, что значит быть великим поэтом, отсылка к жизни пронизывает все то, что является постоянно ценным в критике Колриджа. В нем тоже существует строгая и взаимно обогащающая связь между моральными и эстетическими ценностями. Это твердая почва под его ногами, когда он — слишком редко — переходит к свободному осуществлению своей изысканной эстетической проницательности.

В Драйдене, однако, не было такого органического взаимопроникновения. У Драйдена тоже была тонкая чувствительность, хотя и гораздо менее изысканная, чем у Колриджа; но его теоретическая система была не просто чуждой ему — она сама по себе была ложной и ошибочной. Corruptio optimi pessima. Он перенял из Франции стерилизованный и безжизненный аристотелизм, который был чумой критики на протяжении веков; он использовал его не хуже своих французских образцов, но использовал его немногим лучше, чем они. В его руках, как и в их, это был мертвый механический каркас правил о единствах. Драйден, как мы видим в его критических работах, постоянно тяготился им. Он ведет себя как породистый конь с уздой: он постоянно вскидывает голову после минуты-другой «хороших манер и действия» и говорит: «Шекспир был лучшим из них, во всяком случае»; «Чосер превосходит Овидия на голову». Это жест, которому сочувствуют все порядочные люди, и когда он сделан языком столь гибким, как проза Драйдена, он обладает непреходящим обаянием. Сердце Драйдена было на месте, и он не боялся это показать; но это не делает его критиком, тем более критиком, которого можно поставить выше в компании Аристотеля и Колриджа.

Наш поиск чистого литературного критика, скорее всего, будет трудным. Мы видели, что есть смысл, в котором Драйден — более чистый литературный критик, чем Колридж или Аристотель; но мы также видели, что именно по причине этой «чистоты» в нем он должен быть низведен в ранг, уступающий их рангу. Похоже, нам придется провозгласить, что истинный литературный критик — это философский критик. И все же это провозглашение не должно быть сделано преждевременно; ибо существует реальная и жизненная разница между теми, для кого мы приняли обозначение философских критиков, Гегелем или Кроче, и Аристотелем или Колриджем. И все же трое из них (и было бы разумно включить Колриджа как четвертого) были профессиональными философами. Очевидно, не философия как таковая создает разницу.

Разница, как мы полагаем, зависит от природы философии. Секрет кроется в Аристотеле. Истинный литературный критик должен обладать гуманистической философией. Его исследования должны быть модулированы, подчинены интимному, органическому управлению идеалом благой жизни. Он не просто исследователь фактов; существование для него никогда не является синонимом ценности, и крайне важно, чтобы он никогда не обманывался, полагая, что это так. Он не примет от Гегеля тезис о том, что все события человеческой истории, все духовные действия человека являются одинаково подлинными проявлениями Духа; он даже не признает существования Духа. Он может принять от Кроче тезис о том, что искусство — это выражение интуиций, но он не будет чрезмерно благодарен, потому что его долг как критика — различать интуиции и решать, что одна более значима, чем другая. Философия искусства, которая не оказывает ему помощи в этом и не дает указаний, почему выражение одной интуиции следует предпочесть выражению другой, малоценна для него. Он будет склонен сказать, что Гегель и Кроче — скорее ученые искусства, чем его философы.

Вот, значит, оппозиция: между философией, которая заимствует свои ценности у науки, и философией, которая разделяет свои ценности с искусством. Мы можем выразить это более убедительно и правдиво: оппозиция лежит между философией без ценностей и философией, основанной на них. Ибо ценности человечны, антропоцентричны. Закройте их однажды, и вы закроете их навсегда. Вы не вернете их, как некоторые полагают, объявив, что такая-то вещь истинна. Ничто не является драгоценным потому, что оно истинно, кроме как для ума, который сознательно или бессознательно решил, что знать истину — это хорошо. И принятие этого единственного решения — самое важное суждение о ценности. Если ученый апеллирует к нему, как он, несомненно, всегда делает, он тоже в глубине души, хотя может это отрицать, гуманист. Ему было бы лучше признаться в этом и признаться, что он тоже находится в поиске благой жизни. Тогда он мог бы осознать, что искать благую жизнь на самом деле невозможно, если у него перед мысленным взором нет ее идеала.

Идеал благой жизни, если он должен обладать внутренней связностью и органической силой истинного идеала, неизбежно должен быть эстетическим. Нет иной силы, кроме нашей эстетической интуиции, с помощью которой мы могли бы вообразить или постичь его; мы можем выразить его только в эстетических терминах. Мы говорим, например, что благая жизнь — это та, в которой человек достиг гармонии разнообразных элементов в своей душе. Ибо благая жизнь, мы инстинктивно знаем, является одним из наших человеческих абсолютов. Она не является благой по отношению к какой-либо цели вне самой себя. Человек не живет благой жизнью потому, что он хороший гражданин; но он хороший гражданин потому, что живет благой жизнью. И здесь мы касаемся секрета самой великолепно человеческой из всех когда-либо написанных книг — «Государства» Платона. В «Государстве» благая жизнь и жизнь хорошего гражданина отождествляются; но гражданство это не земного, а идеального города, чьи пропорции, как и обязанности его граждан, определяются эстетической интуицией. Философия Платона эстетична насквозь, и потому, что она эстетична, она является самой человечной, самой постоянно содержательной из всех философий. Много труда было потрачено на исследование тождества, которое Платон установил между благом и прекрасным. Это потерянный труд, ибо это тождество аксиоматично, абсолютно, нередуцируемо. Греки инстинктивно знали, что это так, и в их повседневной речи слово для обозначения джентльмена было kalos kagathos, прекрасно-благой.

Вот почему мы должны вернуться к грекам за принципами искусства и критики, и почему только те критики, которые вернулись, чтобы омыться в этом животворном источнике, внесли непреходящий вклад в критику. Только они — не будем говорить «философские критики», а — критики в самом деле. Их подход к жизни и их подход к искусству одинаковы; для них, и только для них, жизнь и искусство едины. Взаимопроникновение полное; стандарты, по которым судятся жизнь и искусство, одни и те же. Если мы можем использовать метафору, в греческом представлении искусство — это сознание жизни. Поэзия более философская и более высокосерьезная, чем история, точно так же, как ум человека более значим, чем его внешние жесты. Чтобы сделать эти жесты значимыми, должно быть призвано искусство актера. Так, чтобы сделать внешнее событие истории значимым, необходимо искусство поэта. Поэтому критика, основанная на греческом взгляде, вынуждена отвести искусству место, место суверенитета в своей системе ценностей. То, что сам Платон не сделал этого, было связано с тем, что он неправильно понял природу того процесса «мимесиса», из которого состоит искусство; но только поверхностные читатели Платона — а многие читатели заслуживают не лучшего имени — сделают вывод из того факта, что он отверг искусство, что его отношение не было фундаментально эстетическим. Мало того, что само «Государство» является одним из величайших «мимесисов», одним из самых тонких и глубоких произведений искусства, когда-либо созданных, но было бы также верно сказать, что Платон расчистил путь для истинной концепции искусства. В действительности он отверг не искусство, а ложное искусство; и Аристотелю оставалось только распознать природу связи между художественным «мимесисом» и идеалом, чтобы платоновская система стала полной и завершенной, вечным вдохновением и незыблемым фундаментом для искусства и критики искусства.

Искусство, таким образом, есть откровение идеала в человеческой жизни. Поскольку идеал активен и органичен, таким же должно быть и само искусство. Идеал никогда не достижим, поэтому процесс его раскрытия является творческим в самом истинном смысле этого слова. Более того, только благодаря художнику в себе человек может вообще оценить или вообразить идеал. Распознать его — это по существу работа прорицания или интуиции. Художник прорицает цель, к которой стремится человеческая жизнь; он делает людей, которые являются его персонажами, полностью выразительными самих себя, чего никогда не был ни один реальный человек. Если он работает на меньшем холсте, он стремится сделать себя полностью выразительным самого себя. Это также цель великого художника, который выражает себя через посредство мира персонажей собственного создания. Ему нужен этот механизм, если допустима грубая и неорганическая метафора, для экспликации своих собственных интуиций идеала, которые настолько разнообразны, что попытка выразить их через persona самого себя неизбежно закончилась бы путаницей. Вот почему великий поэтический гений никогда не бывает чисто лирическим, и почему величайшие лирические произведения так же часто являются работой поэтов, которые лишь изредка бывают лиричны.

Более того, каждый акт интуиции или прорицания идеала в действии в мире людей должен быть поставлен, имплицитно или эксплицитно, в отношение к абсолютному идеалу. Подчиняя свои частные интуиции абсолютному идеалу, искусство, следовательно, просто утверждает свою собственную суверенную автономию. Истинная критика сама по себе является органической частью всей деятельности искусства; это осуществление суверенитета искусством над самим собой, а не навязывание чуждого. Чтобы использовать нашу предыдущую метафору, как искусство есть сознание жизни, критика есть сознание искусства. Существенная деятельность истинной критики — это гармонический контроль искусства искусством. Это лежит в основе путаницы в мышлении мистера Элиота, который в своем справедливом стремлении утвердить полную автономию искусства провозглашает, что истинный критик поэзии — это поэт, и вынужден контрабандой ввозить аномального Аристотеля на едва ли убедительном основании, что «он хорошо писал обо всем», и, более того, возводить Драйдена в пурпур, который он совершенно не приспособлен носить. Нет, что отличает истинного критика поэзии, так это истинно эстетическая философия. В нынешнем состоянии общества крайне вероятно, что только поэт или художник будет обладать ею, ибо искусство и поэзия никогда не были более глубоко отделены от обычной жизни общества, чем в наши дни. Но поэт, который хочет быть критиком, должен сделать свою эстетическую философию сознательной для себя; для него как поэта она может быть бессознательной. Этот необходимый переход от бессознательности к сознательности отнюдь не легок, и нам следует настоять на его трудности, ибо поэты говорят о поэзии, а художники об искусстве не меньше чепухи, чем профаны о том и другом. Более того, важно помнить, что по мере того, как общество приближается к идеалу — непрерывного прогресса к идеалу нет; в настоящее время общество так же далеко от него, как и всегда было — шанс философа, даже ученого, стать истинным критиком искусства возрастает. Когда эстетическая основа всей гуманной деятельности признается привычно, ценности философа, ученого и художника становятся сознательно одними и теми же, а следовательно, взаимозаменяемыми.

Тем не менее, идеальное общество достаточно далеко, чтобы мы могли не принимать его во внимание, и мы скажем, что принцип «искусство ради искусства» содержит элемент истины, когда он противопоставляется тем, кто хотел бы навязать искусству ценности науки, метафизики или морали простой конвенции. Мы также скажем, что принцип «искусство ради искусства» нуждается в том, чтобы его понимали и интерпретировали совсем иначе. Его последствия огромны. Искусство автономно и должно преследоваться ради него самого именно потому, что оно охватывает всю человеческую жизнь; потому, что оно имеет отношение к более совершенно человеческой морали, чем любая другая деятельность человека; потому, что, поскольку оно является истинным искусством, оно указывает на более всеобъемлющую и неоспоримую гармонию в духе человека. Оно не требует невозможного, чтобы человек был един с вселенной или в ладу с бесконечным; но оно действительно предусматривает высший из всех достижимых идеалов, чтобы человек был един с самим собой, послушный своему собственному самому музыкальному закону.

Таким образом, искусство открывает нам принцип своего собственного управления. Функция критики — применить его. Очевидно, что он может быть применен только тем, кто достиг, если не самого эстетического идеала в жизни, то, по крайней мере, видения и чувства его. Только он будет знать, что принцип, который он должен разъяснить и применить, является живым, органическим. Это, по сути, сам принцип художественного творчества. Поэтому он будет подходить к тому, что претендует на звание произведения искусства, прежде всего как к вещи в себе и искать с ним самый интимный и непосредственный контакт, чтобы решить, является ли оно также органическим и живым. Он будет неутомим в своих усилиях усовершенствовать свою способность различения путем частого обращения к лучшим произведениям прошлого, чтобы быть уверенным в себе, когда он решает, как он должен, является ли объект перед ним выражением эстетической интуиции вообще. В лучшем случае он, скорее всего, обнаружит, что оно смешанное и разнообразное; что фрагменты эстетического видения сталкиваются с не подчиненными им интеллектуальными суждениями.

Но, рассматривая произведение искусства как вещь в себе, он никогда не забудет иерархию понимания, что активный идеал искусства — это действительно видеть жизнь устойчиво и видеть ее целиком, и что только тот имеет право на звание великого художника, чье творчество проявляет непрерывный рост от чисто личной непосредственности к связному и всеохватывающему отношению к жизни. Работа великого художника во всех своих частях является откровением идеала как принципа деятельности в человеческой жизни. Поскольку постижение идеала более или менее совершенно, понимание художника будет большим или меньшим. Критик имеет не только право, но и обязанность судить между Гомером и Шекспиром, между Данте и Мильтоном, между Сезанном и Микеланджело, Бетховеном и Моцартом. Если основы его критики истинно эстетичны, он вынужден верить и показывать, что среди претендующих на звание художников одни являются истинными художниками, а другие нет, и что среди истинных художников одни более велики, чем другие. То, что обычно проходило под названием эстетической критики, принимая за аксиому, что каждое истинное произведение искусства уникально и несравнимо, является лишь парадоксом, который выдает недостойность такой критики носить имя, которое она себе присвоила. Функция истинной критики — установить определенную иерархию среди великих художников прошлого, а также проверить продукцию настоящего; сочетанием этих видов деятельности она утверждает органическое единство всего искусства. Нельзя честно сказать, что наша нынешняя критика адекватна любой из этих задач.

[АПРЕЛЬ, 1920 г.

Религия Руссо

Это времена, когда люди нуждаются в великих одиночках; ибо каждый человек сейчас в свой момент является жертвой убеждения, что мир и его глубочайшие стремления несоизмеримы. Он потрясен предчувствием, что прекрасные тела людей тратятся, а пылающие человеческие умы гаснут в конфликте за то, что никогда не может быть выиграно в столкновении материального оружия, и он обезумел от видения человечества как ребенка, жалобно блуждающего в темном лесу, где ветер слабо эхом повторяет странное слово «Мир». Поэтому он тоже блуждает жалобно, как тот ребенок, ища мира, и люди стали символами человечества. Трагический парадокс человеческой жизни, который дремлет в душе в годы мира, пробуждается снова. Когда мы хотим быть одинокими и не можем, мы становимся чувствительными к глубине и значимости импульса, который двигал одиночками прошлого.

Парадокс очевиден сейчас повсюду. Он проявляется в смерти автора «Религиозного формирования Ж.-Ж. Руссо».[1] Один из самых выдающихся представителей молодого поколения французских ученых-критиков, М. Массон принял солдатскую смерть до того, как была опубликована книга, которой он посвятил десять лет своей жизни. Он подготовил ее к печати в часы досуга в окопах. Там он общался с неспокойным духом человека, который когда-то взволновал сердце Европы, запинаясь, произнося забытые секреты, и шептал веку, раскрасневшемуся и уверенному в материальных триумфах, что битва была выиграна напрасно. Руссо, если его правильно понять, не является утешительным спутником для солдата. Что, если в конце концов истинная цель человека — это те часы полной блаженной безмятежности, которые он провел, лежа на дне лодки на Бильском озере? Что, если старая истина все еще верна, что человек рожден свободным, но повсюду находится в цепях? Будем надеяться, что покойный автор не слишком остро осознавал парадокс, который потребовал его в жертву. Его смерть была бы горькой.

[Сноска 1: «Религиозное формирование Жан-Жака Руссо». Пьер Морис Массон. (Париж: Ашетт. Три тома.)]

По его книге мы вряд ли можем рискнуть вынести суждение. Его метод говорит против этого. Жан-Жак, как он сам слишком хорошо знал, является одним из последних великих людей, которых можно катехизировать исторически, ибо он был неадекватен той жизни, которая состоит из фактов, из которых делаются истории. У него не было исторического чувства; и о человеке, у которого нет исторического чувства, нельзя написать реальную историю. Хронология была бессмысленна для него, потому что он не мог признать никакого суверенитета времени над собой. С ним концы были началами. В третьем «Диалоге» он говорит нам — и это не что иное, как трезвая правда, сказанная человеком, который хорошо знал себя, — что его работы должны читаться в обратном порядке, начиная с последней, теми, кто хочет понять его. Действительно, его функцией было, в более глубоком смысле, чем воображают те, кто принимает притчу под названием «Общественный договор» за торжественный трактат по политической философии, дать ложь истории. В самом себе он противопоставил вечное временному и молодел с годами. Его можно было бы назвать человеком второго детства par excellence. Для взгляда истории усилие его души было усилием назад, потому что видение истории сфокусировано только на перспективе прогресса. В своем послеобеденном путешествии к Дидро в Венсен Жан-Жак увидел с внезапностью интуиции, что этот прогресс, среди убежденных и веских пророков которого он жил так долго, был для него несущественным словом. Он созерцал душу человека sub specie æternitatis. В его видении история и институты растворились. Его второе детство началось.

На такого человека исторический метод не может иметь влияния. Как говорят французы, нет engrenage. Попытка применить этот метод указывает на определенный недостаток более тонкого рода понимания; более верно, возможно, на несущественный интерес, который в последние годы был привнесен во французскую критику из Германии. Сорбонна, мы знаем, не осталась невредимой от болезни документирования ради документирования. Три тома М. Массона оставляют нас с чувством, что их автор изучил метод и в своем рвении применить его упустил из виду важный вопрос, был ли Жан-Жак человеком, к которому его можно было применить с перспективой открытия. Никто, кто читал Руссо с умом, свободным от скрытых мотивов, не мог иметь никаких сомнений на этот счет. Жан-Жак категоричен в этом пункте. Савойский викарий говорил за Жан-Жака потомству, когда начал свое исповедание веры словами:—

«Я не хочу спорить с вами или даже пытаться убедить вас; мне достаточно изложить вам то, что я думаю, в простоте моего сердца. Консультируйтесь со своим во время моей речи; это все, о чем я вас прошу».

Поэтому в той мере, в какой М. Массон не ответил на этот призыв и наполнил свои тома информацией о книгах, которые Жан-Жак мог читать, и сотней других интересных, но лишь частично релевантных вещей, он совершил несправедливость по отношению к гражданину Женевы. Скрытый мотив присутствует, и слабый привкус тезиса в самом современном духе. Но метод спасен восприятием, которое, хотя ему иногда не хватает идеальной остроты полного понимания, достаточно изысканно, чтобы подсказать ответ на вопросы, которые оно не удовлетворяет. Хотя окружение роскошно, человек не потерян.

Это лишь обычное благочестие — стремиться понять Жан-Жака так, как он так сильно умолял, чтобы его поняли. И все же прошло уже более сорока лет с тех пор, как голос авторитета сказал Англии, как она должна относиться к нему. Лорд Морли был властен и суров, и Англия подчинилась. Чувствуешь почти, что сам Жан-Жак подчинился бы, если бы был жив. Он задрожал бы от сурового приговора, что его деизм был «клочком метафизики, плавающим в солнечном свете сентиментализма», и он прошептал бы, что постарается быть хорошим; но, услышав, как его «Диалоги» описываются как излияния человека с манией преследования, он мог бы взбунтоваться и безмолвно пробормотать Eppur si muove. Мы видим теперь, что было ошибкой ставить его на социальную скамью подсудимых, и что именно те «Диалоги», которые тогдашний мистер Морли так мощно отверг, содержат его мольбу о том, что трибунал не имеет юрисдикции. На его утверждение, что он писал свои книги, чтобы облегчить свою собственную душу, можно было бы ответить, что их публикация была социальным актом, который имел огромные социальные последствия. Но Жан-Жак вполне мог бы возразить, что тот факт, что его современники и поколение, которое последовало за ним, читали и судили его по букве, а не по духу, не является причиной, по которой мы, спустя почти два столетия, должны делать то же самое.

Великий человек может справедливо требовать нашего уважения, если Жан-Жак просит, чтобы его последняя работа была прочитана первой, мы обязаны, даже если считаем это лишь донкихотским юмором, потакать ему. Но тем, кто прочитает пренебрегаемые «Диалоги», это больше не покажется юмором. Вот человек, который в конце своих дней переполнен горечью при мысли о том, что его неверно прочли и неправильно поняли. Он говорит себе: либо он в глубине души той же природы, что и другие люди, либо он другой. Если он той же природы, значит, должно быть в действии злонамеренный заговор. Он раскрыл свое сердце с трудом и добросовестно; чтобы не слышать его, его собратья должны были заткнуть уши. Если он другого рода, чем его собратья, тогда — но он не может вынести этой мысли. Действительно, это мысль, которую никто не может вынести. Они слепы, потому что не хотят видеть. Он не просил их верить, что то, что он говорит, истинно; он просит только, чтобы они поверили, что он искренен, искренен в том, что говорит, искренен, прежде всего, когда он умоляет, чтобы они прислушались к подтексту. Он был «художником природы и историком человеческого сердца».

Его критики могли бы остановиться, чтобы подумать, почему Жан-Жак, конечно, не скупящийся на самовосхваление в «Диалогах», не претендовал на большее для себя, чем это. Он мог бы претендовать, с чем в их глазах, по крайней мере, должно быть хорошее право, на то, чтобы быть выдающимся в своем веке как политический философ, романист и теоретик образования. И все же для самого себя он не более чем «художник природы и историк человеческого сердца». Те, кто хочет сделать его большим, делают его меньшим, потому что они делают его другим, чем он сам себя объявляет. Вся его жизнь была попыткой быть самим собой и никем другим; и все его работы были не чем иным, как его попыткой сделать свою собственную природу понятной людям. Теперь, в конце жизни, он должен проглотить горечь неудачи. Его провозгласили гением своего века; короли были рады почтить его, но они почтили другого человека. Они не знали истинного Жан-Жака. Они приняли его притчи за буквальную истину, и он знает почему.

«Существа, столь своеобразно устроенные, должны неизбежно выражать себя иначе, чем обычные люди. Невозможно, чтобы с душами, столь по-разному измененными, они не несли в выражении своих чувств и идей отпечаток этих изменений. Если этот отпечаток ускользает от тех, кто не имеет никакого представления об этом образе бытия, он не может ускользнуть от тех, кто знает его и сам затронут им. Это характерный знак, по которому посвященные узнают друг друга; и что придает большую цену этому знаку, так это то, что его нельзя подделать, что он никогда не действует иначе, как на уровне своего источника, и что, когда он не исходит из сердца тех, кто подражает ему, он не достигает и сердец, созданных для того, чтобы различать его; но как только он достигает их, в нем нельзя ошибиться; он истинен, как только он прочувствован».

В конце своих дней он чувствовал, что великий труд его жизни, который заключался в том, чтобы выразить интуитивную уверенность словами, которые несли бы интеллектуальное убеждение, был напрасным, и его последние слова: «Это истинно, как только это прочувствовано».

Три страницы рассказали бы столько же о существенной правде его «религиозного формирования», сколько три тома. В Ле-Шарметт с г-жой де Варан, будучи мальчиком и молодым человеком, он знал мир души. В Париже, среди интеллектуального возбуждения и энтузиазма энциклопедистов, память о его утраченном мире преследовала его, как неспокойная совесть. Его мальчишеская беспрекословная вера исчезла под разрушительной критикой великих пионеров просвещения и прогресса. И все же, когда все было разрушено, голод в его сердце все еще оставался неутоленным. Под его страстным восхищением Дидро тлела искра негодования, что его не понимают. Они разорвали ткань выражения, в которую он вложил эмоцию своей непосредственной уверенности в детстве; иногда с приподнятым, иногда с опускающимся сердцем он осматривал руины. Но уверенность в том, что он когда-то был уверен, память и желание прошлого мира — это они не могли разрушить. Они едва ли могли даже ослабить этот элемент внутри него, ибо они не знали, что он существует, они были неспособны представить, что он может существовать. Сам Жан-Жак не мог дать им ключа к его существованию; у него не было слов, и он все еще находился под заклятием интеллектуальной догмы своего века, что слова должны выражать определенные вещи. Вместе со своим веком он утратил секрет бесконечного убеждения поэзии. Так сознание того, что он отличается от тех, кто окружал его, и от тех, кем он восхищался как своими учителями, овладело им. Он боялся своей собственной инаковости, как все люди боятся, когда первое знание об их собственном существенном одиночестве начинает тревожить их глубины. Пафос его борьбы за то, чтобы убить семя этого разрушительного знания, очевиден в его заявленном желании стать «лощеным джентльменом». В заметке, которую он добавил к своим мемуарам для М. Дюпена в 1749 году, он признается в этом идеале. Если бы только он мог стать «одним из них», неразличимым снаружи и внутри, он мог бы избавиться от этого тревожного чувства косноязычной странности в нормальном мире.

Если он и обманывал себя, то обман был кратким. Острая память о Ле-Шарметт шептала ему, что существует состояние благодати, в котором трудные вещи становятся ясными. Но у него еще не было мужества своей судьбы. Его сознание отделения от своих собратьев должно было еще затвердеть в сознание превосходства, прежде чем придет это мужество. По дороге в Венсен октябрьским вечером 1749 года — М. Массон зафиксировал для нас дату — он прочитал в листке новостей вопрос Дижонской академии: «Способствовало ли восстановление искусств и наук очищению нравов?» Чешуя упала с его глаз, и тяжесть была снята с его языка. Нет никакой тайны в этом «откровении». Впервые вопрос был поставлен в терминах, которые ударили его прямо в сердце. Жан-Жак ответил со запинающейся честностью человека гения, блуждающего в век таланта.

Первое рассуждение многим кажется риторическим и экстравагантным. В последующие дни оно казалось таковым и самому Руссо, и он не претендовал на большее, чем то, что пытался сказать правду. Прежде чем он узнал, что выиграл Дижонский приз и что его работа взяла Париж штурмом, он, несомненно, был жертвой ужасов, что его венсенское видение несуществования прогресса могло быть просто безумием. Успех успокоил его. «Эта благосклонность публики, нисколько не выпрошенная, и для неизвестного автора, дала мне первую истинную уверенность в моем таланте». Он был, по сути, не «странным», а правым; и он казался странным именно потому, что был прав. Теперь у него было мужество. «Я груб», — писал он в предисловии к «Нарциссу», — «угрюм, невежлив по принципам; мне плевать на всех вас, придворные люди; я варвар». Во всем этом есть оттенок преувеличения и бравады. Он все еще был чем-то вроде ребенка, кричащего в темноте, чтобы придать себе храбрости. Он цеплялся за материальные символы свободы, которую обрел: круглый парик, черные чулки и заработок на жизнь переписыванием музыки по столько-то за строку. Но он не порвал со своими друзьями; «медведь» позволил сделать из себя льва. У него все еще была нога в обоих лагерях, ибо, хотя у него было убеждение, что он прав, он все еще нащупывал свои слова. Мемуары мадам д'Эпине рассказывают нам, как в 1754 году, за обедом у мадемуазель Кино, не в силах ответить на вежливую атеистическую насмешку компании, он взорвался: «А я, господа, верю в Бога. Я ухожу, если вы скажете еще хоть слово». Это было не то, что он имел в виду; также и Первое рассуждение было не тем, что он имел в виду. Ему еще предстояло найти свой язык, а чтобы найти свой язык, ему предстояло найти свой мир. Он был как веточка, кружащаяся в водовороте потока. Внезапно поток принес его в Женеву, где он вернулся в церковь, которую покинул в Конфиньоне. Это тоже было не то, что он имел в виду. Когда он вернулся из Женевы, мадам д'Эпине построила ему Эрмитаж.

В «Грезах», которые мягки золотым спокойствием его обретенного мира, он рассказывает, как, достигнув климактерического периода, который он установил в сорок лет, он удалился в одиночество Эрмитажа, чтобы исследовать конфигурацию своей собственной души и раз и навсегда зафиксировать свои мнения и свои принципы. В изысканной третьей «Грезе» постоянно встречаются две фразы. Его целью было «найти твердую почву» — «prendre une assiette», — и его средством к этому открытию была «духовная честность» — «bonne foi». Глубокой заботой Руссо было разъяснить анатомию своей собственной души, но, поскольку он был искренен, он рассматривал ее как тип души человека. Заглядывая в себя, он видел, что, несмотря на все свои безумства, свои слабости, свои обмороки на пути, свои богохульства против духа, он был хорош. Поэтому он провозгласил: Человек рожден хорошим. Заглядывая в себя, он видел, что он свободен работать над своим собственным спасением и найти тот твердый фундамент мира, которого он так страстно желал. Поэтому он провозгласил: Человек рожден свободным. К шепоту Ле-Шарметт о том, что существует состояние благодати, добавился более суровый голос раскаяния за своих брошенных детей, говорящий ему, что он пал со своего высокого положения.

«Напрасно я бежал; повсюду находил я Закон. Наконец нужно уступить! О дверь, нужно впустить гостя; трепещущее сердце, нужно покориться господину, тому, кто во мне больше я, чем я сам».

Благородные стихи г-на Клоделя содержат окончательную тайну Жан-Жака. Он нашел в себе нечто большее, чем он сам. Поэтому он провозгласил: «Бог есть». Но он стремился выстроить логическое обоснование для этих вершин истины. Он должен был перевести эти озаряющие его душу убеждения в аргументы и выводы. Он не мог, даже перед самим собой, признать, что это были лишь интуиции; и в «Общественном договоре» он поставил разум на службу уверенности, которая ему не принадлежала.

Это непрестанное стремление выразить интуитивную уверенность в интеллектуальных терминах лежит в основе многих поверхностных противоречий в его творчестве, а также более глубокого противоречия, которое образует, так сказать, внутренний ритм трех его великих книг. Он словно взмывает вверх на страстной волне революционных идей, лишь для того, чтобы вновь погрузиться в спокойствие консервативных или квиетистских выводов. Г-н Массон, безусловно, хорошо это подметил.

«Первое „Рассуждение“ анафемствует науки и искусства и видит спасение лишь в академиях; „Рассуждение о неравенстве“ как будто разрушает всякую власть, однако рекомендует „скрупулезное повиновение законам и людям, которые являются их авторами“: „Новая Элоиза“ сначала проповедует сентиментальную эмансипацию и провозглашает верховенство прав страсти, но в итоге превозносит супружескую верность, укрепляет великие семейные и социальные обязанности. „Савойский викарий“ готовит нам тот же сюрприз».

Для революционеров его эпохи он был ренегатом и реакционером; для консерваторов — подрывным шарлатаном. И все же в действительности он был лишь человеком, пораженным демоном «доброй веры» (la bonne foi), и, подобно многим людям, снедаемым страстью духовной честности, в тайне души он верил в свое сходство с Христом. «Я не могу терпеть теплохладных, — писал он мадам Латур в 1762 году, — всякий, кто не пылает страстью ко мне, не достоин меня». Этот тон невозможно спутать, и он звучит еще отчетливее в «Диалогах». Его тоже преследовали за правду, потому что он тоже провозглашал, что Царство Небесное внутри людей.

И какое, в самом деле, отношение имеют материальные вещи к очищению и покою души? Сотрясающие мир аргументы и сохраняющие мир выводы — таков неизбежный парадокс, сопровождающий попытку запечатлеть истину, увиденную оком души, на языке рыночной площади. Красноречие и вдохновение могут снизойти на человека так, что он пишет, веря, будто все люди поймут его. Он просыпается утром и испытывает страх — не перед собственными словами, в глубокой истине которых он не сомневается, а перед неспособностью человечества понять его. Они прочтут в букве то, что было написано в духе; их глаза увидят слова, но уши будут закрыты для музыки. Мистика, как сказал бы Пеги, будет низведена до политики. Чтобы уберечь себя от этой нечестивой участи, Руссо в конце концов решительно поворачивается и на языке своего времени переписывает суровое изречение о том, что кесарево следует отдавать кесарю.

В свете этой необходимой истины все противоречия, обнаруженные в творчестве Руссо, исчезают. Та знаменитая путаница вокруг «естественного человека», которого он представляет нам то как исторический факт, то как идеал, возникла не в уме Жан-Жака, а в умах его критиков. «Общественный договор» — это притча о душе человека, подобная «Государству» Платона. Истина человеческой души — это ее имплицитное совершенство; для этой реальности материальная история нерелевантна, ибо анатомия души вечна. А что касается природы этой истины, то «она истинна, как только она прочувствована». Когда Савойский викарий, приняв всю разрушительную критику религиозных догм, обратился к евангельскому повествованию с бессмертным «Не так выдумывают», он лишь предвосхитил то, что Жан-Жак скажет о себе перед смертью: что в его трудах есть знак, который невозможно имитировать и который действует только на уровне своего источника. Мы можем называть Жан-Жака религиозным, потому что у нас нет другого слова; но это слово было бы вернее применить к благоговению, испытываемому к такому человеку, нежели к его собственным эмоциям. Он был вынужден говорить о Боге в силу привычки своего детства и скудости языка, сформированного интеллектом, а не душой. Но его божество было таким, которое не могла принять ни католическая, ни реформатская церковь, ибо Он был поистине Богом, не живущим в храмах, рукотворных. Уважение, которое он питал к Богу, говорил викарий, было таково, что он не мог утверждать о Нем ничего. И снова, еще глубже, он сказал: «Он для наших душ то же, что наша душа для нашего тела». Это мистическое высказывание человека, который не был мистиком, но который нашел свое полное причастие в блаженном dolce far niente на Бильском озере. Жан-Жак был отделен от своего поколения, потому что, подобно Мальволио, он был высокого мнения о душе и никоим образом не одобрял выводы своих современников; и он был счастлив до самого конца, несмотря на то, что некоторые склонны называть его безумием (которое на самом деле было лишь его пылким и непонимающим негодованием против преследований, неизбежно выпадающих на долю того, кто обладает всей истиной, со стороны тех, у кого есть лишь полуправда), потому что он наслаждался уверенностью в том, что его высокая оценка души была оправдана.

[МАРТ, 1918.

Поэзия Эдварда Томаса

Мы верим, что когда мы состаримся и оглянемся назад, чтобы поискать среди руин, которыми будет усеяна наша память, свидетельства жизни, которые не смогла убить катастрофа, мы найдем их в стихах Эдварда Томаса[2]. Они покажутся слабыми, нестираемыми письменами палимпсеста, поверх которых в часы нашего воодушевления и горечи были начертаны более звучные, но менее долговечные слова; или же они будут подобны флакону, обнаруженному в пепле того, что когда-то было могучим городом. Там будет гордо стоять триумфальная арка; сами гробницы мертвых, казалось бы, разделяют ее монументальное величие. И все же мы отвернемся от них всех, от победы и скорби в равной мере, к этому слабо мерцающему пузырьку стекла, который удержит в плену фантасмагорию аромата души. Благодаря ему некое немое и сомнительное знание будет вызвано, чтобы затрепетать на краю нашего сознания. Мы потянемся назад, под его чарами, за пределы более крупных импульсов решимости и смирения, которые станут частью истории, к чему-то менее твердому и более постоянному, поверх чего они прошли и чего не смогли потревожить.

[Сноска 2: «Последние стихи». Эдвард Томас. (Selwyn & Blount.)]

У нашего сознания будет своя летопись. Традиция Англии в битве имеет свое свидетельство; наши менее традиционные отчаяния будут окружены толпой свидетелей. Но мы могли бы почти напрасно искать отголосок того, что улыбалось выводам нашего сознания. Более тонкие веры могли бы так легко ускользнуть сквозь наши грубые пальцы. Когда звук горнов затих, увенчав побудку равным вызовом вечерней зари, как легко мы могли бы убедиться, что наступила тишина, если бы не было того, чей голос поднялся лишь чуть выше голоса ветров, деревьев и той приглушенной жизни, которую мы разделяем с ними, чтобы заставить нас сначала усомниться в тишине, а затем прислушаться к непрестанным пульсациям, из которых она состоит. Бесконечные и бесконечно малые смутные счастья и нематериальные тревоги, ужасы и красоты, испуганные звуком речи, воспоминания и забвения, которые само прикосновение памяти превращает в пыль — сама эта ткань жизни души могла бы стать серым фоном, поверх которого бурное существование проходило без внимания, если бы Эдвард Томас так мучительно не искал тот угол, под которым она предстает, взору вечности, как прочная основа более великолепного узора.

Акцент ослабевает; ударения угасают. На смену более точному знанию приходят менее очерченные и менее покоримые уверенности; истины, которые мы почему-то не можем превратить в истины и которые поэтому имеют над нами некое странное господство; законы нашей общей субстанции, которые мы не можем сделать человеческими, а лишь гуманизировать; верности, которые мы не признаем и не смеем игнорировать; красоты, которые отрицают общение с нашими красотами и все же принуждают наши души. Так песня камышевки

«Песня, лишенная всех слов, всей мелодии, Почти всей сладости, была тогда мне дороже, Чем самый сладкий голос, поющий в лад сладкие слова».

Не то чтобы неслышимые мелодии были слаще слышимых для этого умершего поэта. Мы были бы менее уверены в его качестве, если бы он не был, как в своих знаниях, так и в своих сомнениях, дитя своего века. Поскольку он был таковым, мелодии были услышаны; но они не были сладкими. Они заставили душу почувствовать привязанности, более глубокие, чем идеалы сознательного ума, будь то красота или добро. Не к чему-то высшему, а к чему-то запредельному мы прикованы, несмотря на то, что забываем свои оковы или с помощью странного трюка самообмана превращаем их в золотые короны. Но, возможно, более тонкая задача нашего человечества — спокойно обратить взоры в «темную глубину» не времени, а вечного настоящего, на вершине которого мы стоим.

«Я потерял ключ. Я вдыхаю брызги И ни о чем не думаю; я ничего не вижу и не слышу; И все же, кажется, прислушиваюсь, лежу в засаде В ожидании того, что должен, но никогда не смогу вспомнить. Никакого сада, никакой тропинки, никакого ребенка рядом, Ни отца, ни матери, ни товарища по играм; Только аллея, темная, безымянная, без конца».

Так, кажется, сто лет нас обнаружили. Мы больше не приходим, волоча за собой облака славы. Мы — то, что мы есть, меньше и больше наших сильных предков; меньше, поскольку наше наследие не нисходит свыше, больше, поскольку мы знаем себя как меньшее. И все же наш избранный дух не вполне уверен в своем мужестве. Он жаждет не просто знать, в каком недифференцированном единстве укоренены его корни, но и обнаружить его прекрасным. Даже сейчас недостаточно иметь предчувствие истины; истина должна носить знакомый цвет.

«Это сердце, какая-то частица меня, счастливо Парит через окно даже сейчас к дереву Внизу, в туманной, тускло освещенной, тихой долине, Не как чибис, который возвращается, чтобы рыдать О чем-то, что он потерял, а как голубь, Что летит прямо к своему дому и любви. Там я нахожу свой покой, и сквозь темный воздух Летит то, что еще живет во мне. Красота там».

Красота, да, возможно; но прекрасная в силу своего совпадения с истиной, как есть красота в тех строках, более надежных и сильных, чем мелодия их каденции, потому что они говорят о верности человеческого существа, которую, однажды осознав, он не может отрицать. Откуда мы все пришли, куда мы все должны совершить наше путешествие — там действительно дом. Но необходимость, а не воспоминания о наслаждениях, влечет нас туда. То, чему мы должны подчиняться, — наш отец, если мы того хотим; но не будем обольщаться ожиданием доброты и откормленного теленка, так же как мы не смеем верить, что любовь, которая движет солнце и другие звезды, содержит в себе хоть какое-то милосердие. Мы можем быть, мы и есть, дети вселенной; но у нас «нет ни отца, ни матери, ни товарища по играм».

И Эдвард Томас знал это. Это знание должно быть общим достоянием поэзии нашего времени, отличая ее от того, что было до, и от того, что будет после. Мы верим, что так оно и окажется; и что присутствие этого знания, и качество, которое это знание придает, делает Эдварда Томаса чем-то большим, чем просто одним из его современников. Он — их глава. Он бросает вызов другим регионам в глубинах наших душ. Но как описать узость линии, которая отделяет его провинцию от их, или лишь наполовину осознанную тонкость жеста, с которым он манит нас в сторону от проторенных и знакомых путей? Различие, чувство ухода, пожалуй, наиболее заметно в том, что он знает: его красота не прекрасна, а его дом — вовсе не дом.

«Это мое горе. Тот край, Мой дом, я никогда не видел. Ни один путник не рассказывает о нем, Как бы далеко он ни был».

«И если бы я мог его обнаружить, Я боюсь, мое счастье там, Или моя боль, могли бы быть снами о возвращении К тому, что было».

Великая поэзия стоит на том, что она выражает верность человека своей судьбе. В каждую эпоху великий поэт торжествует во всем, что он знает о необходимости; таким образом, он — мир, ставший гласным. Другие поколения людей могут знать больше, но их возросшее знание не умалит величия музыки, которую он создал для сфер. Известная истина меняется от эпохи к эпохе; но трепет узнавания истины остается неизменным для всей нашей человеческой вечности. Год за годом вселенная становится все обширнее, и человек, благодаря растущей яркости своей маленькой лампы, видит себя все больше как ребенка, рожденного посреди темного леса, и обнаруживает, что он все менее способен требовать покорности от всего сущего. И все же, если он хочет быть поэтом, а не арфистом избитых мелодий, он должен на каждом шагу в нисходящем движении от своего суверенитета признавать то, что есть, и воспевать это как то, что должно быть. Таким образом, он возвращает себе, другим путем, верховенство, от которого отказался.

Поэзия Эдварда Томаса обладает достоинством этого признания. Можно сказать, что его вселенная была не обширнее, а меньше вселенной прошлого, ибо ее границы были во многом границами его собственного «я». Это, даже в материальном факте, лишь наполовину правда. Никто так пристально, как он, не рассматривал живые существа земли во всех их проявлениях. «После дождя», например, — это настоящий каталог текстуры видимого одеяния природы, свежего, надетого, вплоть до маленьких листьев ясеня

«... тонко разбросанных На дороге, как маленькие черные рыбки, инкрустированных, Как будто они играли».

Но верно и то, что эти объекты видения были лишь поводом для более глубоких открытий в пределах его собственной души. Там он обнаружил обширность и безграничные перспективы; обнаружил, что он — водоворот в универсальном потоке, гонимый откуда и куда он не знал, осознающий постоянную нестабильность, место встречи мощных ударов, из которых лишь самая дальняя рябь волнует устойчивый лунный свет бодрствующего ума. В некотором смысле он не делал ничего, кроме как констатировал то, что находил, иногда на более знакомом языке утраченных красот, оплакиваемых как утраченные и невозвратные.

«Простая нехватка Ее для меня больше, Чем присутствие других, Будет ли жизнь великолепной Или совершенно черной».

«Я не видел, У меня нет вестей о ней; Я могу сказать только Она не здесь, но там Она могла бы быть».

«Ее целовать Может быть только мне; Она может искать Меня и никого другого; она Может не существовать».

Этот поиск лежит ближе к норме поэзии. Мы могли бы отметить его задумчивость, похвалить привлекательную наготу его дикции и идти дальше. Если бы это действительно было кульминацией поэтического поиска Эдварда Томаса, он достаточно уверенно стоял бы в ряду с другими поэтами своего времени. Но он достигает большего. В стихах о своем «доме», которые мы уже цитировали, он выходит за эти пределы. У него есть еще что сказать об опыте души, противостоящей своей собственной бесконечности:—

«Так память сделала Расставание сегодня двойной болью: Во-первых, потому что это было расставание; во-вторых, Потому что зло, которое оно закончило, терзало И насмехалось надо мной из прошлого снова. Не как то, что было исправлено, Если бы я продолжал, — не это, ах нет! Но как само по себе больше не горе».

Там говорит глубокое желание, рожденное только глубоким знанием. Только те, кто был поражен в самое сердце внезапным осознанием непрестанного небытия, которое есть все, что мы удерживаем от бытия, знают тоску по тому, чтобы остановить движение даже ценой увековечения своей боли. Так было и с моментами, которые, казалось, приходили к нему свободными от немощи становления, преследовали и удерживали его больше всего.

«Часто я ходил этим путем раньше, Но теперь казалось, я никогда не мог быть И никогда не был нигде больше».

Обмануть ход времени, которое есть лишь имя, с помощью которого мы стремимся обмануть поток вещей, и привязать душу к чему-то, что не было мгновенно поглощено —

«В неопределенной Бездне того, что никогда не может быть снова».

Иногда он искал внутри себя предостережение, которое люди чувствовали как голос вечной памяти; иногда, подобно Китсу, но без всякого опьянения чувством Китса о причастности к победе, он хватался за повторяемость природных вещей, «чистое слово дрозда», повторяющееся каждую весну, закон кружащихся грачей или ветер, «который был стар, когда боги были молоды», как в этом глубоко типичном ощущении «Нового дома».

«Все было предсказано мне; ничего Я не мог предвидеть; Но я узнал, как ветер будет звучать После того, как эти вещи случатся».

Но он не мог успокоиться даже там. Действительно, не было никакой опоры в вечном, которую мог бы найти тот, кто так остро осознавал поток внутри самой души. Самое мощное, самое сурово воображаемое стихотворение в этой книге — то, что озаглавлено «Другой», которое, помимо своей внутренней привлекательности, показывает, что Эдвард Томас обладал хотя бы некоторой способностью создавать миф, который является существенным средством поэта для триангуляции неизвестного его эмоций. Если бы он дожил до того, чтобы усовершенствовать себя в использовании этого инструмента, он мог бы стать поистине великим поэтом. «Другой» рассказывает о его погоне за самим собой и о том, как он настиг свою душу.

«И теперь я не смею следовать Слишком близко. Я стараюсь не упускать из виду, Боясь его хмурого взгляда и, что хуже, его смеха, Я крадусь из леса к свету; Я вижу стрижа, вылетающего из-под стропил У окна: прежде чем я приземлюсь, Я жду и слышу, как скворцы хрипят И грызут, как утки: я жду его полета. Он уходит: я следую: никакого освобождения, Пока он не прекратит. Тогда и я прекращу».

Нет; не великий поэт, будет окончательным приговором, когда палимпсест будет прочитан со спокойным и нераздельным вниманием, которого он заслуживает, но тот, кто обладал многими (и среди них главными) качествами великого поэта. Эдвард Томас был подобен музыканту, который записывал темы, вызывающие забытые ожидания. Обладал ли он гением, чтобы проработать их до пределов их охвата и значения, мы не знаем. Жизнь литературы была для него суровым хозяином; и, возможно, возможность, за которую он жадно ухватился бы, была отказана ему обстоятельствами. Но если его композиции не смогут, то его темы никогда не перестанут — в этом мы уверены — пробуждать неожиданные отголоски даже в ничего не подозревающих умах.

[ЯНВАРЬ 1919.

Лебединая песня г-на Йейтса

В предисловии к «Диким лебедям в Куле»[3] г-н У. Б. Йейтс говорит о «фантасмагории, посредством которой одной я могу выразить свои убеждения о мире». Вызов вряд ли мог быть более прямым. На пороге мы сталкиваемся с надписью на дверном косяке, которая дает нам существенный план всего, что мы найдем в доме, если войдем. Есть, правда, несколько вещей, пригодных для общего пользования, стихи, написанные на кажущемся сильным просторечии литературного Дублина, словно гостеприимная скамья, поставленная снаружи двери. Они действительно внутри дома, но случайно или для временного укрытия. Они, как говорится, не принадлежат к схеме, ибо являются прямыми транскрипциями общей реальности, будь то найденной в чувственном мире или в эмоциях ума. Они, с точки зрения г-на Йейтса (как, впрочем, и с нашей), по сути, vers d'occasion.

[Сноска 3: «Дикие лебеди в Куле». У. Б. Йейтс. (Macmillan.)]

Высокий и страстный аргумент поэта следует искать в другом месте, а именно в его выражении своих убеждений о мире. И здесь, по слову поэта и свидетельству нашего поиска, мы найдем фантасмагорию, призрачные символы истины, которую невозможно передать иначе, по крайней мере, г-ну Йейтсу. Против этого самого по себе мы не возражаем. Поэт, если он истинный поэт, вынужден приближаться к высшей реальности, которую он может постичь. Он не может транскрибировать ее просто потому, что не обладает необходимым аппаратом знаний, и потому, что если бы он им обладал, его страсть ослабла бы. Не часто Спиноза может отвлечься, чтобы писать так, как он делает в начале третьей книги «Этики», и не часто Лукреций мог разжечь в своей душе столь великий огонь, как тот, что сделал его материал раскаленным в «Æneadum genetrix». Поэтому поэт обращается к мифу как к фундаменту, на котором он может эксплицировать свое воображение. Он может взять свой миф из легенды или знакомой истории, или может создать новый для себя, но функция, которую он выполняет, всегда одна и та же. Он поставляет элементы, с помощью которых он может построить структуру своей притчи, на которой он может сделать ее достаточно сложной, чтобы передать многообразные реакции своей души на мир.

Но между мифами и фантасмагорией лежит великая пропасть. Структурные возможности мифа зависят от его понятности. Ребенок знает, на какой драме, разыгрываемой в каком мире, поднимется занавес, когда он услышит звук трубы: «О первом непослушании человека...». И даже когда поэт отворачивается от легенды и истории, чтобы создать свой собственный миф, он должен сделать такой, чья обоснованность видна, если он не хочет быть обречен на стерильность кружка. Беззаконные и фантастические формы его собственного воображения нуждаются, даже для своего собственного совершенного воплощения, в дисциплине общего восприятия. Призраки индивидуального мозга, предоставленные самим себе, теряют всякую твердость и становятся подобны первичным формам жизни, вместо предпоследних форм, которыми они должны быть. Ибо сам поэт должен уверенно двигаться среди своих видений; они должны быть не менее верными и стойкими, чем люди. Чтобы закрепить их, ему нужен понятный миф. Ничто меньшее, чем высший великий гений, не может спасти его, если он отважится отправиться в бескрайнее без ориентира, видимого другим глазам, кроме его собственных. Блейк обладал высшим великим гением и был спасен отчасти. Мужественная сила его страсти придала стабильность фигурам его воображения. Они герои, потому что они заставлены говорить как герои. Даже в самых сокровенных трудах Блейка всегда есть момент, когда облака раздвигаются и мы узнаем суровые и грозные лики богов. Фантасмагория мечтателя была покорена чистой творческой волей поэта. Подобно Иакову, он боролся до захода солнца со своим ангелом и не отпускал его.

Усилие, которого требуют такие мгновенные победы, почти сверхчеловеческое; однако обладать силой приложить его — единственное условие, при котором поэт может погрузиться в мир фантазмов. У г-на Йейтса слишком мало этой силы, чтобы оправдать себя от обвинения в праздных мечтах. Он знает проблему; возможно, он также знал борьбу. Но сами термины, в которых он предлагает ее нам, тонко передают чувство бессилия:—

«Руки, делайте, что велено; Принесите воздушный шар ума, Что раздувается и волочится по ветру, В его узкий сарай».

Вялость и неэффективность образа ясно говорят нам о том, как поэт потерпел неудачу в своей более масштабной задаче; его точность, его точное выражение осознанной и прощенной неэффективности, свидетельствует в равной степени о второстепенной честности поэта. Он остается художником по решимости, даже если возвращается подавленным и побежденным из великого поиска поэзии. Мы были склонны сначала, видя эти четыре строки, восседающие в величественном одиночестве на странице, найти в них свидетельство неблаговидного тщеславия. Впоследствии они, казалось, раскрыли великолепную честность. Хотя в «Диких лебедях в Куле» мало таинственной и запоминающейся красоты, это действительно лебединая песня. Она красноречива в своем окончательном поражении; следование одиноким путем закончилось тем, что поэт опустился, истощенный, в пустыню серого. Даже сожаление не страстное; оно жалкое.

«Я измучен снами, Выветренный, мраморный тритон Среди потоков; И весь день я смотрю На красоту этой дамы, Как будто я нашел в книге Изображенную красоту, Довольный тем, что наполнил глаза Или проницательные уши, Восхищенный тем, что я просто мудр, Ибо люди становятся лучше с годами; И все же, и все же Это мой сон или истина? О, если бы мы встретились, Когда у меня была моя пылающая юность; Но я старею среди снов, Выветренный, мраморный тритон Среди потоков».

Это жалко, потому что даже сейчас, несмотря на всю свою честность, поэт ошибается в причине своей печали. Он измучен не снами, а тщетной попыткой овладеть ими и подчинить их своей творческой энергии. Он не покорил их и не построил из них новый мир; он просто следовал за ними, как за блуждающими огоньками, прочь от мира, который он знал. Теперь, не владея ни одним миром, он сидит на краю бесплодной дороги, которая исчезает в ничейной земле, где нет будущего и откуда нет пути назад в прошлое.

«Моя страна — Килтартон-Кросс, Мои соотечественники — бедняки Килтартона; Никакой вероятный конец не мог принести им потерю Или оставить их счастливее, чем прежде».

Может быть, г-н Йейтс поддался недугу нации. Мы не знаем, возможны ли такие вещи; мы должны рассматривать его только в нем самом и для него самого. С этого ракурса мы можем рассматривать его только как поэта, чья творческая энергия изменила ему, когда он должен был предъявить к ней самые высокие требования. Его пребывание в мире воображения, далеко не обогатив его видение, сделало его бесконечно призрачным. Об этом обеднении, как и обо всем остальном, что его постигло, он мучительно осведомлен.

«Я бы нашел у края той воды Кость зайца, Стертую до тонкости плеском воды, И пронзил бы ее шилом, и уставился На старый горький мир, где женятся в церквях, И смеялся бы над невозмутимой водой Над всеми, кто женится в церквях, Сквозь белую тонкую кость зайца».

Ничего не осталось от старого горького мира, который, при всей своей горечи, является также полным миром; но ничего не осталось от сладкого мира воображения. Г-н Йейтс совершил трагическую ошибку, подумав, что созерцать его было достаточно. Будь он великим поэтом, он сделал бы его своим, заставив его войти в оковы речи. Воссоздав его, он сделал бы его постоянным; он построил бы ориентиры, чтобы всегда направлять его обратно туда, где закончилось усилие его последнего открытия. Но теперь не осталось ничего, кроме горстки символов, которыми он довольствовался:—

«Сфинкс с женской грудью и львиной лапой, Будда, рука в покое, Рука поднята, что благословила; И прямо между ними девушка в игре».

Это не более чем сухие кости в долине Иезекииля, и, увы! нет пророческого пыла, чтобы заставить их жить.

Ошибся ли г-н Йейтс, по какому-то мрачному року, приняв свою фантасмагорию за продукт творческого воображения, или (как мы предпочитаем верить) он предпринял попытку дисциплинировать их для своей поэтической цели и потерпел неудачу, мы не можем сказать наверняка. В этом, однако, мы уверены, что как-то, где-то произошла катастрофа. Он пуст теперь. У него есть аппарат очарования, но нет силы в душе. Он вынужден вернуться к художественной честности, которая никогда не покидала его. Что это недостаточный резерв, пусть покажет этот отрывок:—

«Ибо те, кто любит мир, служат ему в действии, Богатеют, становятся популярными и полными влияния, И если они пишут или рисуют, все равно это действие: Борьба мухи в мармеладе. Ритор обманул бы своих соседей, Сентименталист — самого себя; в то время как искусство Есть лишь видение реальности...».

Г-н Йейтс не ритор и не сентименталист. Он по структуре и импульсу художник. Но структуры и импульса недостаточно. К ним должно быть добавлено страстное постижение. Поскольку этого не хватает г-ну Йейтсу, те строки, хотя они и касаются вещей, которые он считает самыми дорогими, — это проза, а не поэзия.

[АПРЕЛЬ, 1919.

Мудрость Анатоля Франса

Как мало мудрых писателей осталось у нас? Их так мало, что кажется, временами, что мудрость, подобно справедливости древних, уходит из мира, и что когда их полнота лет будет достигнута, как, увы! скоро должна быть, мудрые люди, которые покинут нас, будут последними в своем роде. Правда, что нечто сродни мудрости, или, скорее, качество, чье внешнее сходство с мудростью может обмануть всех, кроме избранных, возникнет из руин войны; но истинная мудрость не создается из катастрофического шока разочарования. Неожиданная катастрофа всегда считается в некотором роде незаслуженной. И все же импульс бранить судьбу, будь он хоть сколько-нибудь человеческим, не мудр. Мудрость не горька; в худшем случае она горько-сладкая, а горько-сладкое — самый тонкий и затяжной вкус из всех.

Не будем в спешке говорить, что без мудрости мы потеряны. Мудрость — это, в конце концов, лишь одно отношение к жизни среди многих. Так случилось, что это то, которое выдержит самый тяжелый износ, потому что оно готово ко всем невзгодам. Но тяжелый износ — не единственная цель, которой может служить отношение. Мы можем требовать от отношения, чтобы оно позволило нам требовать максимума от самих себя. Отказываться приспосабливаться к угловатостям жизни или заранее предусматривать ее катастрофы — это, конечно, глупость; но это может быть божественная глупость. Это, во всяком случае, глупость, к которой склонны поэты. Но поэты не мудры; действительно, поэзия истинной мудрости — это творение, которое в лучшем случае может быть лишь смутно воображено. Возможно, из них всех Лукреций имел наибольшее представление о том, чем могла бы быть такая поэзия; но он дисквалифицировал себя склонностью к экстазу, что сделало его поэзию превосходной, а мудрость — никчемной. Соглашаться — мудро; быть экстатичным в согласии — значит вовсе не соглашаться. Это значит отождествить себя с воображаемой силой, против проявлений которой, в те моменты, когда экстаз проходит, человек восстает. Это мания величия, возвышенный самообман, героическая попытка спроецировать душу на сторону судьбы и поверить, что мы хозяева тех самых сил, которые нас сокрушили.

Произведет ли нынешнее поколение великую поэзию, мы не знаем. Мы довольно уверены, что оно не произведет мудрых людей. Оно слишком осознает поражение и слишком озлоблено, чтобы быть мудрым. Некоторые могут искать тот экстаз кажущегося согласия, о котором мы говорили; другие, кто не пытается избежать боли, вонзая шип глубже, могут попытаться стряхнуть пыль жизни со своих ног. Ни те, ни другие не будут мудрыми. Но именно потому, что они не мудры, они будут искать компании мудрых людей. Их собственное отношение не выдержит. Экстаз пройдет, воля к отречению дрогнет; серая реальность, которая никому не позволяет избежать ее полностью, просочится, как туман, в видение и келью. Тогда они обратятся к мудрым людям. Они найдут утешение в улыбке, к которой не смогли приучить свои собственные губы, и обнаружат в ней больше сочувствия, чем могли надеяться.

Среди мудрых людей, которых они, несомненно, будут посещать чаще всего, будет Анатоль Франс. Его компания постоянна; его отношение долговечно. В его творчестве нет подтекста муки, подобного тому, который придает такую пронзительную и запоминающуюся красоту Чехову. Он никогда не позволял себе быть настолько вовлеченным в жизнь, чтобы быть искалеченным ею. Но цена, которую он заплатил за свою безопасность, была отречением от опыта. Только будучи вовлеченным в жизнь, возможно, только будучи искалеченным ею, он мог бы обрести ту горечь знания, которая является врагом мудрости. Не то чтобы Анатоль Франс совершил сознательное отречение: ни один человек его гуманности не стал бы по своей воле сворачивать с пути. Это инстинкт вел его на уединенную тропу, которая шла ровно рядом с дорогой чередующихся воодушевления и катастрофы, по которой должны путешествовать другие люди равного гения. Поэтому он видел людей как бы в профиль на фоне неба, но никогда лицом к лицу. Их бег, их спотыкания и их жестикуляции — это бурная часть пейзажа, а не символы интимной и личной возможности. Они придают сцене барочное очарование.

Так получается, что во всех персонажах творчества Анатоля Франса, которые не тесно смоделированы по его собственной идиосинкразии, есть что-то от марионетки. Они не менее очаровательны от этого; и им не чужда определенная логика, но это не логика личности. Они — воплощенные комментарии к жизни, но они не живут. И для Анатоля Франса, пока он их создает, и для нас, пока мы читаем о них, нет причин, почему они должны жить. Ибо жизнь, в принятом смысле, — это деятельность, невозможная без потакания многим иллюзиям; а чтобы горячо сочувствовать персонажам, вовлеченным в эту деятельность, требуется, чтобы их автор участвовал в иллюзиях. Он тоже должен быть удивлен катастрофой, которую сам же доказал неизбежной. Недостаточно, чтобы он жалел их; он должен разделить их усилия и быть обескураженным их обескураженностью.

Такие упражнения души невозможны для реального согласия, которое не может даже позволить себе вдохновение последней иллюзии, что крушение человеческих надежд, будучи предначертанным, прекрасно. Человек, который соглашается, обречен стоять в стороне и созерцать кукольный театр, которому он никогда не сможет по-настоящему сочувствовать.

«Из всех определений человека самым плохим мне кажется то, которое делает его разумным животным. Я не хвастаюсь чрезмерно, считая себя наделенным большим разумом, чем большинство тех моих собратьев, которых я видел вблизи или чью историю я знал. Разум редко обитает в обычных душах, и еще реже — в великих умах... Я называю разумным того, кто согласует свой частный разум с универсальным разумом, так чтобы никогда не быть слишком удивленным тем, что происходит, и приспосабливаться к этому как-нибудь; я называю разумным того, кто, наблюдая беспорядок природы и человеческое безумие, не упорствует в том, чтобы видеть в этом порядок и мудрость; я называю разумным, наконец, того, кто не стремится быть таковым».

Пропасть между жизнью и мудростью (что значит быть raisonnable) очевидна. Условие жизни — быть постоянно удивленным, непрестанно возмущенным или ликующим от того, что происходит. Чтобы преодолеть пропасть, для мудрого человека есть только один путь. Он должен оглянуться в своей памяти на то время, когда он тоже был удивлен и возмущен. Ни один человек, в конце концов, не рождается мудрым, хотя он может родиться с инстинктом к мудрости. Таким образом, Анатоль Франс касается нас наиболее близко, когда описывает свое детство. Невинный, своенравный, позитивный, романтичный маленький Пьер Нозьер[4] — это человеческое существо в той степени, в какой не являются другие фигуры в комедии неразумия мастера. И очевидно, что сам Анатоль Франс находит его самым привлекательным из всех. Он может почти убедить себя, временами, что он все еще тот ребенок, которым был, как в изысканной истории о том, как, побывав в поистине королевском шоколадном магазине, он пытался воспроизвести его великолепие в игре. В какой-то момент его изобретательность и память подвели его, и он повернулся к матери, чтобы спросить: «Est-ce celui qui vend ou celui qui achète qui donne de l'argent?»

«Я никогда не должен был узнать цену денег. Таким, каким я был в три года или три с половиной года в кабинете, обитом обоями с розовыми бутонами, таким я остался до старости, которая легка для меня, как она легка для всех душ, свободных от алчности и гордыни. Нет, мама, я никогда не знал цену денег. Я не знаю ее до сих пор, или, скорее, я знаю ее слишком хорошо».

[Сноска 4: «Маленький Пьер». Анатоль Франс. (Париж: Calmann-Lévy.)]

Знать вещь слишком хорошо — это миры, отделенные от того, чтобы не знать ее вовсе, и Анатоль Франс в других местах не пытается подобным образом потакать иллюзии нетронутой невинности. Тот, кто отказался ставить вопросительный знак после «Что есть Бог», вопреки своей матери, потому что он знал, теперь должен сдерживать себя, чтобы не ставить его после всего, что он пишет или думает. «Ma pauvre mère, si elle vivait, me dirait peut-être que maintenant j'en mets trop». Да, Анатоль Франс мудр и далек от детских глупостей. И, возможно, именно благодаря своей мудрости он может так точно разглядеть очарование своего детства. Так мало людей вырастают. Большинство остаются недорослями на протяжении всей жизни; все инвалидности и ни одной из уникальных способностей детства не остаются. Есть немногие, кто, несмотря на весь опыт, сохраняют и то, и другое; это поэты и grands esprits. Есть еще меньше тех, кто учится полностью отрекаться от детских вещей; и это мудрые люди.

«Я — другой человек, чем ребенок, о котором я говорю. У нас больше нет общего, у него и у меня, ни атома субстанции, ни мысли. Теперь, когда он стал мне совершенно чужим, я могу в его компании отвлечься от своей собственной. Я люблю его, я, который не люблю и не ненавижу себя. Мне сладко жить в мыслях днями, которыми жил он, и я страдаю, вдыхая воздух времени, в котором мы находимся».

Не иначе обстоит дело с нами и Анатолем Франсом. У нас может быть мало общего с его мыслью — общность, которую мы часто воображаем, происходит от самообмана — но нам сладко обитать в его уме некоторое время. Его прикосновение обладает силой успокоить наши приступообразные лихорадки.

[АПРЕЛЬ, 1919.

Жерар Мэнли Хопкинс

Современная поэзия, подобно современному сознанию, эпитомой которого она является, кажется, стоит в нерешительности на перепутье без указателя. Она едва осознает свою собственную нерешительность, которую ей удается скрыть от самой себя, настаивая на том, что она лирична, тогда как она лишь импрессионистична. Ценность впечатлений зависит от качества ума, который их получает и передает, а чтобы быть лиричным, требуется по крайней мере такой же твердый склад ума, такое же определенное и непоколебимое общее направление, как и для того, чтобы быть эпическим. Грубо говоря, нынешнюю поэтическую моду можно, за несколькими заметными исключениями, описать как поэзию без слез. Поэт может принять сотню личностей в стольких же стихах, или проявить сотню влияний, или он может износить до дыр одну фальшивую личность или передавать по частям непереваренное влияние. Чего он не может делать, или делать только рискуя стать немодным, — это пытаться совершить то, что мы можем назвать, за неимением лучшего слова, логическим прогрессом oeuvre. У человека нет чувства ритма достижения. Существует выпуск обрывков, которые являются обрывками не потому, что они малы, а потому, что один обрывок не находится в органической связи с другим в творчестве поэта. Вместо того чтобы придавать друг другу силу, они предают слабость друг друга.

И все же органический прогресс, который мы ищем, как правило, тщетно, не является особенностью поэтического гения высшего ранга. Если бы это было так, нас можно было бы обвинить в простом брюзжании. Ритм личности, действительно, трудно достичь. Простой ум и единый взгляд сейчас слишком редки, чтобы считаться близкими возможностями, в то время как задача закалки ума до всесторонней адекватности современному опыту — не из легких. Желание сбежать и желание потеряться в жизни, вероятно, никогда не были так тесно связаны, как сейчас; и немного нелепо просить мотылька, порхающего вокруг пламени свечи, видеть жизнь устойчиво и видеть ее целиком. Нам довелось родиться в эпоху без перспективы; отсюда наше идолопоклонство перед одним живущим поэтом и прозаиком, у которого она есть и который приходит, или кажется, что приходит, из другой эпохи. Но возможен другой ритм. Несомненно, было бы ошибкой считать этот ритм фактически полностью отделенным от ритма личности; он, вероятно, требует по крайней мере минимума личной связности у своего обладателя. Для критических целей, однако, они различны. Этот второй и вспомогательный ритм — это ритм технического прогресса. Одинокое преследование даже самого второстепенного художественного намерения придает единство, значимость, массу творчеству поэта. Когда Верлен провозглашает «de la musique avant toute chose», мы знаем, где мы находимся. И мы знаем это не в очевидном смысле ожидания, что его стихи будут преимущественно музыкальными; но в более важном смысле желания серьезно относиться к человеку, который выступает за что-либо «avant toute chose».

Именно «avant toute chose» имеет значение, не как исповедание веры — мы не очень любим исповедания веры — а как гарантия универсального в частном, dianoia в эпизоде. Именно «avant toute chose» нам больше всего не хватает в современной поэзии и современном обществе и в их причудливых сочетаниях. Именно «avant toute chose» заставляет нас уважать как г-на Харди, так и г-на Бриджеса, хотя мы отдаем всю свою привязанность одному из них. Именно «avant toute chose» заставляет нас восхищаться стихами Жерара Мэнли Хопкинса[5]; именно «avant toute chose» в его творчестве, которое, как мы верим, обрекло бы его на безвестность сегодня, если бы у него не было (после многих лет) г-на Бриджеса, который был его другом, чтобы выступить спонсором, и Oxford University Press, чтобы взять на себя расходы. По-видимому, сам г-н Бриджес придерживается похожего мнения, ибо его вступительный сонет заканчивается пренебрежительной нотой:—

«Вперед: пред нашей зябликов толпою\nЯви свое чудное оперенье и полет к небесам!»

[Сноска 5:\nPoems of Gerard Manley Hopkins\n. Под редакцией Роберта Бриджеса с примечаниями. (Оксфорд: Юниверсити Пресс).]

В сонете, написанном Хопкинсом мистеру Бриджесу, мы находим наиболее сжатое выражение его художественного замысла, поскольку пояснительное предисловие поэта носит не просто технический характер, а написало на особом, свойственном лишь ему техническом языке. Более того, его объем невелик; сонет в двух строках говорит нам больше, чем предисловие на четырех страницах.

«О, если в строках мерных вы не найдете\nРаскат, взлет, трель, творенье…»

Таков его принцип «avant toute chose». Быть может, это очень напоминает «de la musique». Но это говорит нам о музыке Хопкинса больше, чем строчка Верлена — о его музыке. Эта музыка особого рода, это не «sanglots du violon», но превосходным образом музыка песни, музыка, наиболее подобающая лирическому стилю. Если бы кто-то стал искать в английской поэзии лирическое стихотворение, к которому определение Хопкинса подошло бы наилучшим образом, он нашел бы «Жаворонка» Шелли. Техническое развитие вслед за «Жаворонком» и составляет главную линию поэтической эволюции Хопкинса. С ней переплетаются и другие, более странные нити, но эта — главная. Суинберн, если рассматривать намерение истинной песни, для Хопкинса как будто почти не существовал, хотя был его современником. В его эпитетах есть элемент Китса, смутное эхо в сочетаниях «whorled ear» и «lark-charmèd»; в построении поздних сонетов и наиболее ясного из фрагментов, «Эпиталамы», заметно стремление к мильтоновской архитектонике. Но центральной отправной точкой служит «Жаворонок». «Майский магнификат» свидетельствует о достижениях Хопкинса на этом прямом пути:—

«Спроси ее, могучую матерь:\nЕе ответ порождает другую\nЗагадку: что такое весна?\nЭто рост во всем—»

«Плоть и руно, мех и перо,\nТрава и зелень мира окрест;\nЗвездоглазый, с грудкой цвета клубники,\nПевчий дрозд над гнездовым\nСкоплением сине-васильковых хрупких яиц\nФормирует и согревает жизнь внутри…»

«…Когда капля крови и пенистая рябь\n\nЦветения озаряют яблоневый сад,\nИ заросли и селения веселятся\nПод серебристым прибоем вишни,»

«И синеющий гиацинт заставляет\nЛесные склоны и заросли блестеть влажно, как озера,\nИ волшебный зов кукушки\n\nВсе венчает, проясняет и завершает…»

Таков первоэлемент, проявившийся в одной из своих простейших, наиболее узнаваемых и, как кому-то покажется, прекраснейших форм. Но столь простая мелодия, хотя она, пожалуй, является самой стремительной из тех, на которые способна английская язык без той неясности, что проистекает из заглушения смысла звуком, не удовлетворила Хопкинса. Он стремился к сложным внутренним гармониям, к ритмическому контрапункту; для этого более сложного элемента он придумал собственное выразительное слово:—

«Но как воздух, мелодия — это то, что поражает меня больше всего в музыке, а рисунок — в живописи, так рисунок, узор или то, что я имею обыкновение называть инскейпом (внутренней формой), — это то, к чему я прежде всего стремлюсь в поэзии». ДД

Итак, здесь прямым текстом сформулирован принцип Хопкинса «avant toute chose» на более высоком уровне проработки. «Инскейп», несмотря на кажущееся различие, остается музыкальным; однако вместе с этим конкретным наименованием в него, по-видимому, проникает качество формализма. С формализмом приходит жесткость; и в данном случае эта жесткость неизбежно подавляет смысл. Ибо относительной константой в поэтической структуре является закон языка, допускающий лишь определенную меру адаптации. Музыкальный рисунок должен подчиняться ему, и поэт должен осознавать, что даже говоря о музыкальном рисунке, он прибегает к метафоре. Хопкинс признавал это, судя по его практике, лишь к концу жизни. От смысла посмертных сонетов нельзя укрыться с помощью звука, хотя можно спорить о том, была ли эта прямота следствием изменения его поэтических принципов или же насущностью содержания самих сонетов, которые, затрагивая вопросы жизни и смерти, не допускали затмения своего смысла ради музыкальных целей.

«Я просыпаюсь и ощущаю жуть мрака, а не дня.\nКакие часы, о, какие черные часы провели мы\nЭтой ночью! какие зрелища видело ты, сердце; какими путями шло!\nИ еще предстоит при столь долгом замедлении света.\nЯ говорю это со свидетелями. Но когда я говорю\nЧасы, я имею в виду годы, имею в виду жизнь. И мой плач —\nЭто бесчисленные крики, крики словно мертвые письма, посланные\nДорогому тому, кто живет, увы, далеко». ДД

Здесь наличествует сжатость, но не выходящая за пределы непосредственного понимания; музыкальность, но музыка обертонов; ритм, но такой ритм, который проясняет смысл и делает его более интенсивным.

Между «Майским магнификатом» и этими сонетами лежит основной массив поэтического творчества Хопкинса и его исключительное достижение. Возможно, это можно рассматривать как этап его эволюции в сторону «более сбалансированного и мильтоновского стиля», на который он надеялся и предтечами которого являются посмертные сонеты; но попытка взглянуть на него под этим углом была бы извращением. Хопкинс не был тем человеком, который, за исключением исключительных случаев, ощущал бы ту насущность содержания, о которой мы говорили. Передача мысли редко являлась доминирующим импульсом его творческого момента, и любопытно, насколько простой часто оказывается его мысль, когда проникаешь сквозь неясность его языка. Музыкальная разработка — главная характеристика его творчества, и по этой причине то, что кажется самыми странными его экспериментами, составляет его важнейшее достижение. Так, например, «Золотое эхо»:—

«Пощади!\nЕсть один, да, у меня есть (Тихо там!);\nТолько не на виду у солнца,\nНе под опаляющим лучем сильного солнца,\nНе в преломлении высокого солнца или коварном тлетворения воздуха земли,\nГде-то в другом месте, где есть, ах, ну, где! один,\nОдин. Да, я могу назвать такой ключ, я знаю такое место,\nГде все, что дорого нам и минует, все, что свежо и быстро улетает от нас, кажется нам сладостным в нас и\nСтремительно уносится прочь, уничтожается, сходит на нет,\nУничтожается, покончено с ним, скоро покончено, и все же ясно и опасно сладостно\nДля нас, с лицом, рябимым волнами, словно вода, несравнимым с утренним,\nЦвет красоты, руно красоты, слишком, о! слишком склонным к бегству,\nНикогда больше не ускользающим, скрепленным нежнейшей верностью\nС собственным высшим бытием и его юношеской прелестью…»

Относительно этого Хопкинс справедливо написал: «Я никогда не делал ничего более музыкального». Согласно его собственному вердикту и его собственным критериям, это лучшее из того, что сделал Хопкинс. И все же даже здесь, где общее великолепие несомненно, не слишком ли очевидна музыка? Не находится ли она всегда на грани вырождения в звонкую безделку — в такой же степени демонстрацию ограниченности поэтической теории, сколь и ее возможностей? Тирания принципа «avant toute chose» по отношению к разуму, в котором другие элементы не были упорными и самоутверждающимися, очевидна. Разум Хопкинса колебался в отношении качества собственного поэтического идеала. Грубая и неуклюжая ассонансия редко расставляла свои сети впустую. Изысканные начала оборачиваются бедствием:—

«Когда же ты, Мир, дикий лесной голубь, с прижатыми робкими крыльями,\nКончишь свое странмье вокруг меня и пребудешь под моими ветвями?\nКогда же, когда, Мир, ты придешь, Мир? Я не стану притворяться\nлицемером,\nЧтоб отречься от сердца: я признаю, что ты приходишь иногда; но\nЭта урывками даруемая миром тишина — скудный мир. Какая чистая тишина…»

И еще более удивительное начало стихотворения «Пустельга» столь же неизбежно снижается, хотя и гораздо менее катастрофически, но все же заметно:—

«Я поймал этим утром любимца утра, дофина царства дневного света,\nСокола, влекомого пестрой зарей, в его парении\nНад катящимся ровно под ним устойчивым воздухом и шагающего\nВысоко там, как взмыл он на поводу зыбящегося крыла\nВ своем экстазе! Затем прочь, прочь в стремительном взмахе,\nСловно скользит гладко конек конька по дугою изогнутому льду: бросок и скольжение\nОтразили сильный ветер. Мое сердце в укрытии\nВстрепенулось при виде птицы — свершение этого, владение этим!»

Мы не сомневаемся, что «встрепенулось при виде птицы» было дополнительным достоинством для слуха поэта; на наш взгляд, это серьезный изъян в строках, обладающих «раскатом, взлетом, трелью, творением».

Нет веских причин приводить характерные образцы поэтической неясности поэта, поскольку наша цель — побудить людей читать его. Неясности постепенно исчезнут, и проявится нечто из задуманного; и они найдут в нем множество странных красот, завоеванных теми, кто прорывается к пограничным областям своего знания, они будут размышлять о том, была ли неудача всего его творчества следствием иссушения опыта, навязанного ему его призванием, или же фундаментальным пороком его поэтических устремлений. Что до нас, то мы верим, что истинной причиной было первое. Его «avant toute chose», кружась в головокружительном духовном вакууме, не встретило спасительного сопротивления, которое могло бы изменить, наполнить и укрепить его. Хопкинс сказал правду о самом себе — причину, по которой он должен оставаться поэтом для поэтов:—

«Я жажду единого экстаза вдохновения.\nО тогда, если в моих запаздывающих строках вы не найдете\nРаската, подъема, трели, творения,\nМой зимний мир, который едва дарует это блаженство\nНыне, дарует вам, с некоторыми вздохами, наше объяснение».

[ИЮНЬ, 1919.

Проблема Китса

Тот факт, что публика потребовала второго издания биографии Китса, написанной сэром Сидни Колвином [6], заслуживает всяческих поздравлений: во-первых, потому что это хорошая, очень хорошая книга, а во-вторых, потому что любое свидетельство всеобщего интереса к поэту столь великому и столь глубоко любимому следует расценивать как праведное дело. Страстная и сокровенная симпатия, которую питает — как мы можем по меньшей мере заключить — часть нынешнего поколения к Китсу, есть движение сознания, стоящее в правильном и естественном порядке. Китс с нами; и это говорит о щедрой гибкости ума сэра Сидни Колвина, которой мы не вправе и не привыкли ожидать от старшего поколения, что он бросил не просто косой взгляд по крайней мере на один аспект общности между своим поэтом-героем и более молодым поколением, которому суждено было породить куда больше героев, чем поэтов. Комментируя неспособность покойного мистера Куртхопа оценить Китса, сэр Сидни пишет:—

«Он полагал, что Китс был равнодушен к истории или политике. Но на самом деле он был усердным читателем истории, и секрет его равнодушия к политике, в той мере, в какой оно существовало, заключался в том, что политика его собственного времени обернулась для людей его лет и склада ума разочарованием — тем, что спасение мира от хватки одной великой всепоглощающей тирании закончилось лишь реставрацией множества древних и мелких тираний, менее интересных, но не менее тираничных. К тому, что лежит позади и выше политики и истории, — к всеобщим судьбам, устремлениям и скорбям расы, — он был, как мы видели, не равнодушен, но лишь трагически и остро чувствителен».

[Сноска 6:\nJohn Keats: His Life and Poetry, His Friends, Critics, and After-fame\n. Сидни Колвин. Второе издание. (Макмиллан).]

Мы верим, что как позитивные, так и негативные стороны этого оправдания можно было бы проиллюстрировать на примере избранных умов сегодняшнего дня, живущих ныне или ушедших преждевременно; однако мы стремимся не вовлечь сэра Сидни в какое-то движение, но лишь сделать очевидной причину, по которой, несмотря на незначительные разногласия и неизбежные расхождения в оценках, наша симпатия к нему неизменна. Быть может, мы предпочли настолько тесно отождествить себя с Китсом, что испытываем к сэру Сидни привязанность, которая уготована верному другу умершего друга; но мы так не думаем. Нас скорее привлекает ощущение верности, существующей в себе и для себя; за этим могут последовать более глубокие отзвуки, но они могут возникнуть лишь тогда, когда критическая честность, решимость позволить Китсу быть значимым как Китсу, чего бы это ни стоило (а мы видим, что сэру Сидни это порой стоит немало), запечатлеется в нашем сознании.

Мы судим о его книге скорее по этому признаку, нежели по конкретным вкладам сэра Сидни в наше познание поэта. Будучи в этом уверенными, мы принимаем его терпеливое толкование темы «Эндимиона» с дружеским интересом, которого наверняка не удостоился бы тот, кто обладает меньшими правами на наше расположение; и в этом же духе мы приветствуем детальное исследование живописного и пластического материала воображения Китса. При менее благоприятных обстоятельствах первое могло бы показаться нам ошибочным, а второе — неуместным; но так случается, что, когда сэр Сидни показывает нам свой сад, каждый гусь оказывается лебедем. Подобно путникам, которые в конце долгого дневного путешествия среди неблагожелательных крестьян неожиданно получают прием на дружелюбной ферме и обнаруживают, что непринужденно беседуют с хозяином о вещах маловажных и им незнакомых — о цене земли и стати породистого быка, — мы следим с интенсивным и осмысленным погружением за утонченным аргументом в «Эндимионе», в который ни на секунду по-настоящему не верим. Напротив, мы убеждены (когда освобождаемся от дружеских чар нашего автора), что Китс писал «Эндимион» наугад. Слова из отмененного предисловия: «Прежде чем начать, я не ощущал внутренней способности закончить; и по мере продвижения мои шаги были сплошь неуверенными», — были, мы уверены, совершенно буквально истинными и, если на то пошло, даже преуменьшением его нехватки аргументации и плана. Не то чтобы мы верили, будто Китс был неспособен к «фундаментальной работе ума» или чужд ей — он обладал пониманием более крепким, более прочно укорененным в реальности, более тесно слитым с опытом, чем любой из его великих современников, за исключением разве что Вордсворта, — но на том этапе своей эволюции он просто не был озабочен пониманием. «Эндимион» — не запись или сублимация опыта; он сам по себе есть опыт. Это было освобождение словесного торможения, и волшебным словом свободы была Красота. История Эндимиона была для Китса дорогой в неизвестное, во время движения по которой его воображение могло «скрести лапой небо».

Отказ признать, что Китс выстроил «Эндимион» на какой-либо структуре аргументации, сколь бы туманной она ни была (даже сэр Сидни признал бы, что обнаруженный им аргумент весьма туманен), столь далек от умаления его гениальности, что, по нашему мнению, необходим для полного постижения его индивидуальности. Принято считать оды вершиной его творчества и прослеживать поэтическое восхождение к этой точке и последующий упадок: свидетельства этого упадка нам показывают в пересмотренном Введении к «Гипериону». Что касается абсолютного поэтического совершенства, то здесь не может быть серьезных возражений против такой точки зрения. Но случай Китса — это в высшей степени случай, который следует рассматривать как сам по себе, так и объективно. Нет опасности, что поэзия Китса не будет оценена по достоинству; опасность заключается в том, что Китс может остаться непонятым. И именно этот момент как нельзя лучше подходит для его понимания. Как недавно отметил мистер Т. С. Эллиот, развитие английской поэзии со времен раннего XIX века во многом базировалось на достижениях двух поэтов-героев, Китса и Шелли, которые так и не достигли зрелости. Их возвели в ранг богов; и справедливо, если бы сами поэты не преклонялись перед ними. Это было нелепо; есть что-то даже жалостное в зрелище того, как Россетти и Моррис находили вершину поэзии: один — в «Каנוнковой ночи», другой — в «Прекрасной даме без милосердия». И это неразборчивое подчинение целого века влиянию гипостазированных фаз в развитии здравомыслящего поэта и гения является, пожалуй, главной причиной полусознательного и по большей части гораздо менее разборчивого духа бунта, который действует в современной поэзии.

В воздухе витает ощущение, что традиция каким-то образом оборвалась, что то, что сто лет безоговорочно принималось за традицию, — лишь тупик (cul de sac). Где-то произошла подмена. В возникшем хаосе писк летучих мышей принимают за поэзию, а люди с критическим складом ума испытывают мрачное удовольствие, наблюдая, как поэты добиваются известности, подражая Ковентри Патмору! Более смелые духом заявляют, что никакой традиции никогда не существовало, что учиться бесполезно, поскольку учиться нечему. Но при всей своей смелости они немного нервничают и предпочитают охотиться стаями, единственным условием членства в которых является отказ задавать вопрос, что это такое.

В такой момент, если не во всякий, понимание Китса не менее важно, чем оценка его поэзии. Вершиной творчества того Китса, которого следует понять, являются не оды, сколь бы совершенными они ни были, ни новеллы (это ересь даже для объективной критики), ни «Гиперион», а именно то пересмотренное Введение к «Гипериону», которое, с точки зрения другого аргумента, призвано указывать на то, как силы поэта были опустошены болезнью и муками неутоленной любви. С чисто технической точки зрения Введение представляет исключительный интерес. Естественное и должное отвращение Китса от мильтоновского стиля, чье осознанное искусство он освоил почти как мастер, очевидно, но не завершено; он стеснен знанием того, что вирус сидит в его крови. Творческое усилие Введения было бесконечно более грандиозным, чем кажется на первый взгляд. Китс ведет войну на два фронта: он борется с мильтоновской манерой, а также борется за то, чтобы справиться с незнакомым содержанием. Само направление его поэтического замысла изменилось с тех пор, как он написал «Гиперион». «Гиперион», хотя и гораздо более прекрасный как искусство, был порожден импульсом, в сущности тем же самым, что и «Эндимион»; это было упражнение в определенной манере. Китс желал доказать себе, а отчасти в тот момент, пожалуй, и доказать миру, что он способен на мильтоновскую дисциплину и величие. Ему было самым строгим образом необходимо обрести внутреннюю уверенность в этом. Он испил традиции так же глубоко, как любой из его современников; ему нужно было знать, что он усвоил то, что выпил, что он может владеть осознанным искусством столь же естественно, сколь и самый искусный художник прошлого, и, более всего, что он начнет, когда действительно начнет, с той точки, на которой остановились его предшественники, а не с точки позади них. Эти потребности не представали перед умом Китса в такой форме, когда он начинал «Гиперион»; скорее всего, он начал лишь с идеей не ударить в грязь лицом перед Мильтоном и с наслаждением от подходящей и близкой его сердцу темы. Китс не был поэтом определенных и продуманных планов, которые на самом деле свойственны некоторой зыбкости души; его решения принимались не интеллектом, а всем существом.

Он бросил «Гиперион», потому что тот был несоразмерен всему его существу. Он устал от его преднамеренного искусства, потому что оно вставало вуалью между ним и тем, что ему необходимо было выразить; это было насилием над самим собой.

«Я забросил „Гиперион“ — в нем было слишком много мильтоновских инверсий; мильтоновские стихи невозможно писать иначе как в искусном, вернее, артистки настроении. Я хочу предаться другим ощущениям. Английский язык следует поддерживать. Возможно, вам будет интересно выбрать несколько строк из „Гипериона“ и пометить знаком + фальшивую красоту, проистекающую от искусства, а двумя чертами || — истинный голос чувства…» — (Письмо Дж. Х. Рейнольдсу, 22 сентября 1819 г.)

Эта внешне негативная реакция преисполнена позитивных смыслов. Слова «Английский язык следует поддерживать» значили на устах Китса очень многое. Но существуют и другие, более определенные свидетельства в пользу того позитивного направления, к которому он обращался. Своему брату Джорджу он писал в то же время:—

«Я лишь недавно встал на защиту против Мильтона. Жизнь для него была бы смертью для меня. Мильтоновские стихи нельзя писать, это стихи искусства. Я хочу посвятить себя иным стихам».

Еще более определенным является письмо от 17 ноября 1819 года его другу и издателю Джону Тейлору:—

«Я принял решение не публиковать ничего из того, что у меня сейчас уже написано; но при всем том опубликовать в скором времени поэму и, надеюсь, сделать ее прекрасной. Поскольку чудесное является самым манящим и верным залогом гармоничных строк, я пытался убедить себя спустить фантазию с привязи и позволить ей самой распоряжаться собой. Я и сам не могу прийти к согласию по этому поводу. Чудеса для меня не чудеса. Мне ближе Мужчины и Женщины. Я предпочел бы читать Чосера, а не Ариосто. То небольшое драматическое мастерство, каким я пока обладаю, как бы скверно оно ни проявилось в Драме, было бы, полагаю, достаточным для Поэмы. Я хочу пропитать колоритом „Кануна святой Агнесы“ всю поэму, в которой Характер и Чувство служили бы фигурами для такой драпировки. Две или три такие поэмы, если Бог пощадит меня, написанные в течение следующих шести лет, стали бы славным gradus ad Parnassum altissimum. Я имею в виду, что они укрепили бы меня для написания нескольких прекрасных пьес — моей величайшей амбиции, когда я вообще чувствую амбиции…»

Ни одно письмо не может быть более здравым или более свидетельствующим о спокойной решимости. И тем не менее точное решение состоит в том, чтобы ничего из того, что вошло в сборник 1820 года, не было опубликовано — ни оды, ни новеллы, ни «Гиперион». Это то настроение Китса, которое сэр Сидни Колвин, комментируя отрывок из пересмотренного Введения, называет проявлением «свирепой несправедливости к собственным достижениям и их ценности». Но поэт, если он истинный поэт, судит о своих достижениях не по творениям современников, а по мерке собственного замысла.

Свидетельства того, что разум Китса перешагнул через ту стадию, на которой его могли удовлетворить стихи сборника 1820 года, неопровержимы. Его письма к Джорджу от апреля 1819 года показывают, что он естественным образом эволюционировал к позиции, к философии более глубокой и всеобъемлющей, нежели та, что могла адекватно выразиться в столь сиюминутных записях порывов и эмоций, каковыми являются оды; хотя пронзительная и внезапная горечь, проникшая в них, принадлежит новому Китсу. Они знаменуют собой переход к новой поэзии, которую он смутно прозревал. Проблема заключалась в том, чтобы найти метод. Письма, которые мы процитировали, чтобы показать его реакцию на мильтоновское влияние, демонстрируют более узко «артистический» аспект той же эволюции. Нужно было найти технику, более отзывчивую к ощущаемой реальности опыта — «английский язык следует поддерживать» — аппарат романтической истории следовало отбросить — «чудеса для меня не чудеса» — и все же романтический колорит должен быть сохранен, дабы вернуть реалистической психологии ту яркость и богатейшую многоплановость, которые слишком часто утрачиваются в результате анализа. Мы не верим, что в каком-либо отношении исказили интерпретацию писем; терминологию той эпохи необходимо перевести, чтобы ее понять. «Мужчины и Женщины… Характеры и Сентименты» нынче именуются, к худу ли к к добру ли, «психологией». И наш перевод имеет то преимущество, что некоторые из наших ультрамодернистов прислушаются к слову «психология», тогда как они останутся слепы к «Характерам» и глухи к «Сентиментам».

Современная поэзия все еще сталкивается с той же проблемой; но лишь немногие из ее адептов продвинулись настолько далеко, чтобы быть способными сформулировать ее хотя бы с точностью разрозненных аллюзий Китса. Сам Китс был сражен в тот момент, когда он изо всех сил старался (борясь с болезнью и с пожирающей, безнадежной любовной страстью) взглянуть ей прямо в лицо. Пересмотренное Введение являет его в попытке придать традиционному (и, возможно, все еще необходимому) аппарату мифа форму орудия своего мировоззрения. Смысл Введения не так трудно обнаружить; но современная критика имеет привычку относиться к нему сомнительно. Поэтому нам можно простить попытку — в рамках навязанной нам краткости — прояснить его элементы. Первые восемьнадцать строк, которые сэр Сидни Колвин из объективных соображений находит прискорбными, мы считаем жизненно важными.

«У фанатиков есть свои мечты, которыми они ткут\nРай для секты; дикарь тоже,\nИз высочайшего уклада своего сна\nУгадывает небеса; жаль, что они не\nНачертали на пергаменте или диком индийском листе\nТени мелодичного изречения,\nНо без лавра они живут, мечтают и умирают;\nИбо поэзия одна способна поведать о своих мечтах,—\nЛишь чарами слов способна спасти\nВоображение от черной цепи\nИ немого очарования. Кто из живущих может сказать:\n„Ты не поэт — не смей рассказывать свои сны“?\nПоскольку каждый человек, чья душа не комья грязи,\nИмеет видения и говорил бы, если б любил\nИ был хорошо воспитан на своем родном языке.\nБудет ли сон, ныне задуманный к исполнению,\nСном поэта или фанатика, станет известно,\nКогда этот теплый писец, моя рука, окажется в могиле».

Мы можем признать, что форма этих строк неудачна; но мы не можем желать их исчезновения. Они теснейшим образом связаны сокровеннейшим аргументом поэмы в том виде, в каком Китс пытался ее пересоздать. Все люди, говорит Китс, имеют свои видения реальности; но лишь поэт способен выразить свои, и сам поэт под конец может оказаться фанатиком, тем, кто вообразил «рай для секты» вместо небес для всего человечества.

Это открытие знаменует поворотный пункт в развитии Китса. Он больше не довольствуется ролью певца; его поэзия должна быть соразмерна всему опыту. Неудивительно поэтому, что все новое Введение сосредоточено вокруг этой мысли. Он описывает свое усилие бороться с наступающей смертью и достичь алтаря в величественном дворце снов. Когда его нога касается ступени алтаря, жизнь возвращается, и пророческий голос закрытой вуалью богини открывает ему, что он был спасен благодаря своей способности «умереть и жить снова до твоего рокового часа».

«„Никто не может узурпировать эту высоту, — отвечала та тень,\n— Кроме тех, для кого страдания мира\nЯвляются страданием и не дают им покоя.\nВсе остальные, кто находит в мире гавань,\nГде могут беспечно проспать свои дни,\nЕсли случайно забредят в этот храм,\nГниют на том мощении, где ты сгнил наполовину“».

Поскольку он помнил о боли в мире, поэт был спасен. Но истинные любимцы человечества,—

«Кто любит ближних своих до самой смерти,\nКто чувствует гигантскую агонию мира,»

величественнее поэтов; «они не слабые мечтатели».

«Они не приходят сюда, у них нет мысли приходить,\nИ ты здесь потому, что ты меньше их».

Смягчить боль мира — дело более высокое, чем размышлять над его проблемой. И не только любитель человечества, но человек-животное превосходит поэта-мечтателя. Его радость есть радость; его боль — боль. «Лишь мечтатель отравляет ядом все свои дни». И все же поэт имеет свою награду; ему дано приобщиться к видению закутанной Богини — памяти, Монеты, Мнемозины, духа вечной реальности, ставшего видимым.

«Тогда узрел я бледное лицо,\nНе иссушенное человеческими скорбями, но ярко-белое\nОт бессмертной болезни, что не убивает;\nОно вершит постоянную преемственность, которой счастливая смерть\nНе может положить конец; движущимся к смерти\nБез всякой смерти было то лицо; оно миновало\nЛилию и снег; и за пределы их\nЯ не должен теперь мыслить, хоть и видел то лицо.\nЕсли бы не ее глаза, я бы бежал прочь;\nОни удерживали меня благостным светом,\Мягким, смягченным божественнейшими веками,\Полуприкрытыми, и казались совершенно лишенными зрения\nКо всему внешнему; они не видели меня,\nНо сияли в пустом великолепии, подобно кроткой луне,\\nЧто утешает тех, кого не видит, кто не знает,\\Какие глаза устремлены вверх…»

Это видение Монеты — кульминационная точка эволюции Китса. Оно стоит на вершине не его поэзии, а его творчества, рассматриваемого как подчиненное собственному внутреннему закону. Монетра была для него открытым духом реальности; ее видение было видением самой необходимости. В ней радость и боль, жизнь и смерть, сострадание и безразличие, видение и слепота суть одно; она — вечная обитель противоположностей, Идея, если угодно, не гипостазированная, а имманентная. Перед лицом этой реальности поэт бессилен так же, как и его собратья; он выше их своим знанием о ней, но ниже их той слабостью, которую это знание приносит. Он тоже жертва противоположностей, зеркало своего божества, пораженный в самое сердце своей победы, претерпевающий невыносимую боль триумфа.

Здесь, вполне закономерно, в борьбе с концепцией, слишком грандиозной для выражения, наступил конец Китса-поэта. Никто не превзошел его; немногие заходили так далеко. О той поэзии, которая могла бы быть построена на основе столь глубокого постижения, мы можем строить лишь догадки, каждый по своему образу и подобию: мы не знаем метода «других стихов», чей отблеск мелькнул у Китса; мы знаем лишь то качество, которым они были бы преисполнены, — спокойный и многоразличный свет соединенных противоположностей.

Мы опасаемся, что сэр Сидни Колвин не разделит нашу точку зрения. Углы зрения различны. Ракурс, который мы избрали, не вполне выгоден — с него книга сэра Сидни не могла бы быть написана, — но у него есть то преимущество, что из него мы можем читать его книгу с усиленным интересом. Когда мы смотрим из него, некоторые вещи увеличиваются, а некоторые уменьшаются при смене перспективы; и среди тех, что увеличиваются, — наша благодарность сэру Сидни. В чистом зеркале его симпатии и здравого смысла ничто не замутнено. Нам явлен Китс, написавший те безупречные стихотворения, которые переживут английский язык, и в тех редких местах, где сэр Сидни отступает от духа полного принятия, мы прозреваем за словами упрека и сожаления лишь идеализацию любви, разделить которую мы почитаем за честь.

[ИЮЛЬ, 1919.

Размышления о Чехове

Мы не знаем, стоят ли рассказы, собранные в этом томе [7], вместе в русском издании сочинений Чехова, или же этот отбор принадлежит миссис Констанс Гарнетт. Также возможно, что их соседство случайно. Но рассказы объединены общностью материала. В то время как в предыдущих томах этой замечательной серии Чехов предстает преимущественно сосредоточенным на жизни интеллигенции, здесь он находит своих героев среди священников и крестьян либо (как в рассказе «В овраге» [в тексте: Uprooted]) среди полуобразованных людей.

[Сноска 7:\nThe Bishop; and Other Stories\n. Антон Чехов. Перевод Констанс Гарнетт. (Чатто и Виндус).]

Такое различие в действительности несущественно. В том виде, в каком Чехов представляет их нашему сознанию, деревенская жизнь и жизнь городская производят одинаковое окончательное впечатление, пробуждают в нас осознание тождественного качества; и таким образом это различие своей собственной несущественностью быстрее приводит нас к тому, что составляет саму суть Чехова. Заключается оно в том, что его отношение, в правоте которого он нас убеждает, является полным, а не частичным. Его постижение излучает свет из устойчивого центра и не воспламеняется капризно от тысячи случайных соприкосновений. Иными словами, Чехов — вовсе не импрессионист, каким его столь часто считают. Сознательно или бессознательно он совершил тот шаг — поистине salto mortale, — благодаря которому великий писатель покидает ряды второстепенных авторов. Он постепенно смещал свой угол зрения до тех пор, пока не смог разглядеть единство в многообразии. Подобное редкое единство не может быть навязано так, как, например, пытался навязать его Золя. Оно есть эманация жизни, различить которую способно лишь тончайшее созерцание.

Задача состоит в том, чтобы определить это единство в случае каждого великого писателя, у которого оно обнаруживается. Постичь его не столь уж сложно. Само ощущение единства столь своеустойчиво и императивно, что оставляет мало места для колебаний. Большинство писателей, сколь бы превосходны они ни были в свойственных им достоинствах, им не озабочены: в один момент они живописуют, в другой — философствуют, но эти два занятия не имеют органической связи, и их творчество, если и обнаруживает какую-то эволюцию, то лишь в мелких случайностях ремесла, таких как стиль в более узком и техническом смысле или очевидная экономия построения. Нет никакой опасности принять их за великих писателей. Нет серьезной опасности и в том более частном случае авторов, которые пытаются навязать иллюзию единства. Аппарат этот всегда на виду; они не могут обойтись без атрибутики аргументации, которая подменяет то, чего не хватает в их подаче. Очевидный пример такого фокусничества — Золя; менее очевидный и потому более интересный пример — Бальзак.

Обратимся к более сложной задаче. Что наиболее характерно для чеховского единства, так это то, что оно куда более обнаженно эстетично, нежели единство большинства великих писателей, живших до него. Другие писатели равного с ним ранга — а их не так уж много — ощущали необходимость сместить угол зрения до тех пор, пока они не смогут постичь всеобъемлющее единство; но они не удовлетворялись этим. Они ощущали и исполняли дальнейшую потребность занять определенную позицию по отношению к открывшемуся им единству. Они одобряли или не одобряли его, принимали или отвергали. Быть может, точнее будет сказать, что они давали или отказывали ему в своем одобрении. Для вынесения окончательного вердикта своему открытию они взывали к какому-то иному элементу, нежели собственное чувство прекрасного; они вопрошали, справедливо ли оно или благо.

Отличительная черта Чехова заключается в том, что он удовлетворен открытым им единством. Его уникальность для него достаточна. Ему и в голову не приходит требовать, чтобы оно было иным или лучшим. Акт постижения сопровождается мгновенным актом принятия. Он подобен человеку, созерцающему идеальное произведение искусства; но акт творения принадлежал ему самому и заключался в постепенной настройке своего зрения до тех пор, пока он не смог увидеть крушение человеческих судеб и произвольное причинение боли как процессы столь же неизбежные, естественные и прекрасные, как цветение растения. Не то чтобы Чехов был более великим художником, чем кто-либо из его великих предшественников; он просто в большей степени художник целиком и полностью, а это совсем другое дело. В нем меньше примеси не чисто эстетических забот, и, вероятно, по этой причине у него меньше творческой энергии, чем у любого другого художника равного ранга. Складывается впечатление, что художникам, подобно скоту и фруктовым деревьям, необходимо изрядное скрещивание с существенными инородными элементами, дабы быть весьма энергичными и плодоносными. У Чехова есть достоинства и недостатки чистого типа.

Я вовсе не хочу быть понят так, будто Чехов является проявлением l’art pour l’art, ибо в любом общепринятом смысле этого выражения он таковым не является. И все же его можно было бы рассматривать как воплощение того, чем это выражение могло бы стать. Но вместо того чтобы вдаваться в бесплодный спор о терминологии, можно попытаться выдвинуть на первый план тот аспект Чехова, который представляет непосредственный интерес, — его современность. И снова это слово звучит неловко. Оно наводит на мысль, будто он моден или идет в ногу со временем. Чехов на самом деле опережает на добрый десяток шагов все то, что привычно описывается как современное в искусстве литературы. Художественная проблема, с которой он столкнулся и которую разрешил, лишь в малейшей степени присутствует в сознании современного писателя — примирить величайшее многообразие содержания с величайшим возможным единством эстетического впечатления. Многообразие содержания мы начинаем обретать в изобилии — последний эксперимент мисс Мэй Синклер показывает, как эта потребность начинает волновать писателя с устоявшейся манерой и прочной репутацией, — но как редко мы видим хотя бы мерцающее признание необходимости единого эстетического впечатления! Современный метод состоит в том, чтобы исходить из предположения, будто все, что присутствует или присутствовало в сознании, ipso facto эстетически едино. Результатом подобного допущения является очевидный распад как языка, так и художественного усилия, простой регресс по сравнению с классическим методом.

Классический метод заключался, по сути, в достижении эстетического единства посредством сурового исключения всего, что не имело отношения к произвольному (ибо внеэстетическому) аргументу. Этот аргумент опускался, подобно нити, в насыщенный раствор сознания до тех пор, пока вокруг него не формировалась единая кристаллическая структура. Из всех великих художников прошлого Шекспир богаче всех своими отступлениями от этого метода. Вопрос о том, сколько намеренного художественного замысла было в его использовании песен, безумцев и дураков (использовании, кардинально отличном от того, к какому прибегали его современники), слишком велик для того, чтобы помещать его в скобки. Но в глубине души он также классический художник. Современная проблема — она еще не решена в достаточной мере, чтобы мы могли говорить о современном методе — проистекает из ощущения, что классический метод порождает чрезмерное упрощение. Он не позволяет ощутить многообразие в достаточной мере. Можно назвать дюжину полумер решения этой проблемы от Бальзака до Достоевского, но все они шли по старой линии. Их можно было бы назвать шекспировскими модификациями классического метода.

Мы полагаем, что Чехов предпринял радикально новый подход. Вновь воспользовавшись нашим прежним образом: в своем более зрелом творчестве он выбрал другую нить, чтобы опустить ее в насыщенный раствор сознания. В некотором смысле он начал с другого конца. Он определил качество того эстетического впечатления, которое желал произвести, — не на основе произвольного решения, а на основе того, что естественным образом вытекало из достигнутого им созерцательного единства жизни. Существенное качество, которое он разглядел и пожелал изобразить, стало его аргументом, его нитью. Все, что усиливало и завершало это качество, скапливалось вокруг него, совершенно независимо от того, было бы оно отвергнуто старым критерием сюжета и фабулы. Великолепный пример его метода представлен в самом длинном рассказе этого сборника — «Степи». Какое-то странное принуждение заставляет разнородные вещи сливаться воедино; это качество доминирует повсюду, подкрепляемое деталями. Крошечные происшествия — мужик, поедающий живьем пескарей, брат еврейского трактирщика, спаливший свои шесть тысяч рублей, — приобретают зловещий оттенок, если не считать того, что это слово слишком жестко для столь деликатного искажения нормального зрения; скорее, нас преследует ощущение непредсказуемости. Все акценты слегка смещены, но смещены по обоснованной схеме. Мы удивляемся тому, как столько смысла могло сосредоточиться в вопросах маленького мальчика в глухой деревенской лавке, не во время чтения, а уже после него:—

«— Почем эти бублики?

— Два за копейку [в тексте: farthing].»

«Егорушка вынул из кармана бублик, данный ему накануне еврейкой, и спросил:—

— А такие почем берете?»

«Приказчик взял бублик в руки, осмотрел его со всех сторон и поднял одну бровь.

— Такой-то? — спросил он.

Затем он поднял другую бровь, подумал с минуту и ответил:—

— Два за три полушки [в тексте: farthings]…»

Глупо цитировать это. Это как золотой камешек со дна ручья. Ручей, струящийся над бесчисленными камешками Чехова — бесконечно разнообразными и разнородными, — есть поток преднамеренно сублимированного качества. Образ этот неточен, как и любые образы. Не каждый камешек может подвергнуться такой трансмутации. Но то, как они отобраны, какова подлинная природа связи, объединяющей их — как мы чувствуем это объединение, — составляет тайну, которую современным английским писателям еще только предстоит исследовать. Пока они не исследуют ее и не овладеют ею, Чехов останется опередившим их мастером.

[АВГУСТ, 1919.

* * * * *

К оглавлению. Случай Чехова заслуживает того, чтобы к нему возвращаться снова и снова, поскольку он — единственный великий современный прозаик. Толстой жил на протяжении всей жизни Чехова, как Харди живет на протяжении нашей собственной, и они велики среди величайших. Но они не современны. Существенной частью их величия является то, что они и не могут быть таковыми; им присущи простота и размах, которые очевидным образом принадлежат всем временам, а не нашему веку. Чехов смотрел на Толстого так, как мы на Харди. Он видел в нем колосса, чье творчество принадлежало к иному, более великому роду, нежели его собственное.

«Я боюсь смерти Толстого. Если бы он умер, в моей жизни образовалось бы большое пустое место. Во-первых, потому что я никогда никого не любил так, как его… Во-вторых, пока Толстой есть в литературе, легко и приятно быть литератором; даже сознавать, что ничего не сделал и никогда ничего не сделаешь, не так страшно, так как Толстой делает за всех. Его работа служит оправданием тех надежд и упований, которые возлагаются на литературу. В-третьих, Толстой стоит твердо; у него громадный авторитет, и пока он жив, дурные вкусы в литературе, пошлость всякого рода, наглая и слезливая, вся ощетинившаяся, раздраженная суетность будут далеко на заднем плане, в тени…» — (Январь 1900 г.)

Чехов осознавал пропасть, отделявшую его от великих людей прошлого, и знал, что она зияет столь глубоко, что преодолеть ее невозможно. Он принадлежал к новому поколению и, пожалуй, один сознавал это в полной мере. «Мы — лимонад», — писал он в 1892 году.

«Скажите мне по совести, кто из моих современников — то есть людей между тридцатью и сорока пятью годами — дал миру хоть одну каплю алкоголя?… Наука и технические знания переживают сейчас великую пору, но для нашего брата это время дряблое, пресное, скучное… Причины этого кроются не в нашей глупости, не в бесталанности и не в наглости, а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и полового истощения. Нам „чего-то“ не хватает, это верно, а это значит: приподнимите мантию нашей музы, и внутри вы найдете пустую пустоту. Напомню вам, что у писателей, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые нас пьянят, есть одна общая и очень важная черта: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть некоторая цель, точно так же, как у призрака отца Гамлета, который недаром приходил и тревожил воображение…. А мы? Мы! Мы живописуем жизнь такою, какова она есть, а за пределами этого — абсолютно ничего… Секи нас — мы не можем сделать большего! У нас нет ни ближних, ни дальних целей, и в душе у нас великое пустые пространство. У нас нет политики, мы не верим в революцию, у нас нет Бога, мы не боимся призраков, а я лично не боюсь даже смерти и слепоты. Тот, кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, не может быть художником…»

«…Вы считаете меня умным. Да, я достаточно умен, по крайней мере, чтобы не скрывать от самого себя свою болезнь, не обманывать себя и не прикрывать собственную пустоту чужими лохмотьями, вроде идей шестидесятых годов и тому подобного».

Это было написано в 1892 году. Вспоминая все странные литературные искания, сосредоточенные вокруг этого года на Западе — символизм, «Желтую книгу», искусство ради искусства, — и то забвение, в которое они к настоящему времени погрузились, мы можем осознать, каким великим предтечей и, вопреки самому себе, лидером был Антон Чехов. В то время как западная литература с энтузиазмом погружалась в один тупик за другим, будучи не в силах диагностировать собственную болезнь, Чехов в России, неведомый Западу, обрел ясное видение и чувство перспективы.

Сегодня мы начинаем чувствовать, как близко Чехов принадлежит нам; завтра мы, возможно, ощутим, насколько бесконечно он все еще опережает нас. Гений всегда будет впереди таланта, и, поскольку мы имеем дело с гением Чехова, мы должны принять неизбежное. Мы должны анализировать и стремиться понять его; мы должны, прежде всего, твердо решить, что, раз Чехов писал и его сочинения стали нам доступны, огромное количество нашей современной литературной продукции просто непростительно. Писатели, которые хотят быть современными, но игнорируют достижения Чехова, — как бы они ни убеждали себя в том, что являются преданными искусству творцами, — лишь тешат свое тщеславие или занимаются профессией, как любой другой; ибо Чехов — это эталон, по которому должно измеряться современное литературное творчество, и прозаик или поэт, недостаточно целеустремленный, чтобы применить этот эталон к самому себе, не представляет собой ничего значительного.

Хотя гений Чехова, строго говоря, неподражаем, он заслуживает гораздо более тщательного изучения, чем получил до сих пор. Публикация этого тома его писем[8] вряд ли дает повод для этого, но она дает возможность исследовать некоторые из главных составляющих его совершенного искусства. Они затрагивают нас близко, потому что — мы настаиваем снова — высший интерес Чехова заключается в том, что он единственный великий современный художник в прозе. Он принадлежит, как мы уже сказали, нам. Если он велик, то велик не в последнюю очередь благодаря качествам, которыми мы можем стремиться обладать; если он идеал, то это идеал, на который мы можем ориентироваться. Он был пропитан всеми разочарованиями, которые мы считаем сугубо нашими, и каждое качество, характерное для эпохи сознания, в которой мы живем сейчас, отражено в нем — и все же, чудо из чудес, он был великим художником. Он не тер себе щеки, чтобы вызвать фальшивый румянец здоровья; он не исповедовал убеждений, которые не мог поддерживать; он не искал репутации всезнающего мудреца и не предавался самодовольным мечтам о тысячелетнем царстве, которым только он один мог бы управлять. Он был и хотел быть ничем особенным, и все же, читая эти его письма, мы чувствуем, как в нас постепенно формируется убеждение, что он был героем — более того, героем нашего времени.

[Сноска 8: Письма Антона Чехова. Перевод Констанс Гарнетт (издательство Chatto & Windus).]

Примечательно, что, читая письма Чехова, мы не рассматриваем его в аспекте художника. Нас неизбежно очаровывает его характер как человека, который усилиями, которые нам чаще всего приходится угадывать самим по его умолчаниям, работал над бесконечно сложным материалом современного ума и души и сделал его в самом себе чем-то определенным, позитивным и в высшей степени привлекательным. Он не опустил руки перед лицом своих многообразных недоумений; он не искал убежища в институтах, в которые не верил; он рискнул всем в России, не имея особой веры в революцию и открыто заявляя об этом. В каждом повороте его жизни, который мы можем проследить в его письмах, он вел себя честно по отношению к себе и, поскольку он наш великий пример, по отношению к нам. Он отказывался идти под каким-либо политическим знаменем — вещь, надо помнить, почти немыслимого мужества в его стране; он подвергался яростным враждебным нападкам за свое политическое безразличие; однако он потратил больше своей жизни и энергии на активное добро ближнему, чем все высокодуховные профессора либерализма и социальных реформ. Он предпринял почти сверхчеловеческое путешествие на Сахалин в 1890 году, чтобы исследовать положение заключенных там; в 1892 году он провел лучшую часть года в качестве врача, разрабатывая профилактические меры против холеры в сельской местности, где жил, и, хотя у него не было времени на писательство, от которого зависело его существование, он отказался от государственного жалованья, чтобы сохранить свою независимость действий; в другой год он был главной движущей силой в организации практических мер помощи голодающим в Нижегородской губернии. Более того, с детства до самой смерти он был единственной опорой своей семьи. Измеряя стандартами христианской морали, Чехов был целиком святым. Его самоотверженность была безгранична.

И все же мы знаем, что он говорил сущую правду о себе, когда писал: «Необходимо быть равнодушным». Чехов был равнодушен; но его равнодушие, как покажет простой перечень его тайной благотворительности, было особого рода. Он сделал его, так сказать, аксиоматической основой своей собственной самодисциплины. Поскольку жизнь такова, какова она есть, и люди таковы, каковы они есть, рассуждал он, все зависит от индивида. Звезды враждебны, но любовь добра, и любовь доступна любому человеку, если он будет работать, чтобы достичь ее. В одном из своих самых ранних писем он определяет истинную культуру для своего брата Николая, которому ее недоставало. Культурные люди, писал он, уважают человеческую личность; они сострадательны не только к нищим и кошкам; они уважают собственность других, а потому платят долги; они искренни и боятся лжи как огня; они не унижают себя, чтобы вызвать сочувствие; у них нет поверхностного тщеславия; если у них есть талант, они уважают его; они развивают в себе эстетическое чувство… они стремятся по мере возможности сдерживать и облагораживать половой инстинкт. Письмо, из которого взяты эти основные пункты, трепещет от сочувствия и остроумия. Чехову было двадцать шесть, когда он написал его. Он заканчивает словами: «Тут нужны беспрерывный дневной и ночной труд, беспрерывное чтение, штудировка, воля… Тут дорог каждый час».

В этом письме даны все элементы Чехова-человека. Он поставил перед собой задачу достичь новой человечности, и он достиг ее. Равнодушие, на котором была построена человечность Чехова, не было поэтому моральным равнодушием; это было, в основном, признание и принятие того факта, что сама жизнь равнодушна. Этого он придерживался до конца. Но вывод, который он сделал из этого, заключался не в том, что не имеет особого значения, что кто делает, а в том, что отношение и характер индивида имеют решающее значение. Действительно, не было никакой панацеи, политической или религиозной, от недугов человечества; но могло быть смягчение в душах людей. Однако новый аскетизм не должен быть негативным. Он не должен отбрасывать блага цивилизации только потому, что цивилизация в значительной степени является обманом.

«Увы! Толстовцем я никогда не буду. В женщинах я люблю прежде всего красоту, а в истории человечества — культуру, выражающуюся в коврах, каретах с рессорами и остроте ума. Ах! Скорее бы стать стариком и сидеть за большим столом!»

Не то чтобы в Чехове была хоть капля гедонизма — он добровольно переносил все мыслимые лишения, если считал, что может быть полезен своим ближним, — но, как он писал в другом месте, «мы имеем дело только с плюсами». Поскольку жизнь такова, какова она есть, ее удобства вдвойне драгоценны. Только это должны быть удобства без обмана.

«Фарисейство, тупоупие и произвол царят не в одних лишь купеческих домах и тюрьмах; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Поэтому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Марку и ярлык я считаю предрассудком. Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода — свобода от силы и лжи, в чем бы последние ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником».

Что означала «абсолютнейшая свобода» для Чехова, свидетельствует вся его жизнь. Это была свобода чисто морального рода, то есть свобода, достигнутая ценой огромных усилий в самодисциплине и самосовершенствовании. В одном письме он говорит, что собирается написать рассказ о сыне крепостного — Чехов был сыном крепостного, — который «по капле выдавливал из себя раба». Был ли написан этот рассказ, мы не знаем, но этот процесс — то, чему Чехов посвятил себя всю свою жизнь. Он вел войну на истребление против лжи в душе в самом себе, а по необходимости и в других тоже.

Таким образом, он был во всем гуманистом. Он смотрел в лицо вселенной, но не отрицал свою собственную душу. Для него не могло быть антагонизма между наукой и литературой или наукой и человечностью. Все это были плюсы; это люди ссорились между собой. Если бы люди развили в себе немного больше любви и доброты, все стало бы лучше. Первым долгом художника было быть порядочным человеком.

«Солидарность молодых писателей — вещь невозможная и ненужная… Мы не можем чувствовать и мыслить одинаково, цели у нас разные или их вовсе нет, знаем мы друг друга мало или вовсе не знаем, и потому нет той почвы, на которой могла бы прочно утвердиться эта солидарность… Да и нужна ли она? Нет, чтобы помочь товарищу, уважать его личность и труд, не сплетничать о нем, не завидовать ему, не лгать и не лицемерить, для этого нужно быть не столько молодым писателем, сколько просто человеком… Будем обыкновенными людьми, будем со всеми обращаться одинаково, и тогда не нужна будет никакая искусственно раздутая солидарность».

Кажется простой дисциплиной эта моральная и интеллектуальная честность Чехова, однако в наши дни самомнения и клик его письма кажутся нам более чем странными. Остается одно преобладающее впечатление: это впечатление чеховской чистоты души. Каким-то образом он с открытыми глазами достиг тайны чистоты сердца; и в этом, хотя мы не осмеливаемся анализировать это дальше, кроется секрет его величия как писателя и его нынешней важности для нас самих.

[МАРТ, 1920.

Американская поэзия

Мы еще не застрахованы от слабости заглядывать на последние страницы, чтобы узнать, что сказали другие; и по этому случаю мы получили целительный удар от критика «Детройт Ньюс», который сообщает нам, что мистер Эйкен, «несмотря на то, что он один из самых молодых и новых, дебютировавший менее четырех лет назад, … демонстрирует … что он в высшей степени способен исполнить сольную партию наравне с Эдгаром Ли Мастерсом, Эми Лоуэлл, Джеймсом Оппенгеймом, Вачелом Линдсеем и Эдвином Арлингтоном Робинсоном». Удар двойной. В одном предложении мы рискуем быть уличенными в невежестве, и там, где мы можем претендовать на небольшие знания, мы признаем себя виновными; мы ничего не знаем ни о мистере Оппенгейме, ни о мистере Робинсоне. Это самое невежество заставляет нас быть осторожными там, где у нас есть немного знаний. Мы кое-что знаем о мистере Линдсее, кое-что о мистере Мастерсе и довольно много о мисс Лоуэлл, которая давно стала привычной фигурой в наших антологиях бунта; и мы не можем понять, по какому принципу они собраны вместе. Мисс Лоуэлл, мы убеждены, является незначительным поэтом с тонким и банальным импульсом к письму, который она вымучивает в глупые «оригинальности». О двух других джентльменах мы не видели ничего, что убедило бы нас в том, что они поэты, но также ничего, что убедило бы нас в том, что они ими не являются.

Более того, мы можем понять, как мистер Эйкен может быть классифицирован вместе с ними. У всех троих есть общее, что мы можем назвать творческой энергией. Они все легки на руку, все явно жаждут что-то сказать, хотя совсем не очевидно, что именно они желают сказать, все с инстинктивным убеждением, что, что бы это ни было, это нельзя сказать старыми способами. Ни один из них не производит уверенности в том, что это убеждение действительно оправдано или что он проверил его; ни один не написал строк, на которых было бы выгравировано роковое «так, а не иначе»; ни один не доказал, что способен обратиться к центральной проблеме поэзии, независимо от того, какая техника используется, — как достичь концентрированного единства эстетического впечатления. Они все расплывчаты; они, кажется, довольствуются тем, что ведут сотню нерешительных атак на реальность одновременно, вместо того чтобы упорствовать и довести одну до окончательного результата; они все множественны, небрежны и неряшливы — и они все интересны.

Они чрезвычайно интересны. Во-первых, все они достигли того, что, под каким углом ни посмотри, является весьма примечательным успехом. Очень немногие люди, посвященные или профаны, могли открыть «Конго» мистера Линдсея, «Антологию Спун-Ривер» мистера Мастерса или «Джигу Форслина» мистера Эйкена, не будучи побужденными читать до конца. Это не очень часто случается с читателями книги, претендующей на звание поэзии, за исключением толпы поклонников мисс Эллы Уилер Уилкокс и им подобных. Есть, однако, другой случай, более точно подходящий к делу, а именно случай мистера Киплинга. С мистером Киплингом у наших трех американских поэтов много общего, хотя общность не следует чрезмерно подчеркивать. Их самая очевидная схожесть — это та значимость, которую они придают новому интересу в своих стихах. Они являются, или временами кажутся, прежде всего рассказчиками историй. Мы не будем догматизировать и говорить, что попытка нелегитимна; мы предпочитаем настаивать на том, что рассказать историю в стихах и сохранить ее поэзией — задача геркулесова. Было бы вдвойне опрометчиво догматизировать, ибо наши три поэта желают рассказать очень разные истории, и мы отнюдь не уверены, что эмоциональные тонкости, которые стремится уловить в частности мистер Эйкен, способны быть точно выражены в прозе.

Поскольку мистер Эйкен — наш подопытный кролик, мы впредь ограничимся им, хотя и оговоримся, что, несмотря на свою вполне достаточную оригинальность, он характерен для того, что наиболее заслуживает внимания в современной американской поэзии. Продолжая, мы находим еще одну точку соприкосновения между ним и мистером Киплингом, возможно, более важную, чем предыдущая, и, безусловно, более опасную. Оба находят, по-видимому, невозможным сдержать напор риторики. Возможно, они и не пытаются; но мы будем милосердны — в конце концов, в каждом из них достаточно хорошего, чтобы оправдать милосердие, — и предположим, что готовность духа уступает слабости плоти. Конечно, мы все знаем о риторике мистера Киплинга; это своего рода эманация пространственных необъятностей, с которыми он имеет дело, — Империи, Семь морей, от Дублина до Диарбекира. Мистер Эйкен выбрал для себя совсем другую провинцию; он интроспективный психолог. Но, как и мистер Киплинг, он предпочитает большой масштаб. Его внутренний взор блуждает по необъятностям, по крайней мере, столь же обширным, как внешние миры мистера Киплинга. В «Розе склепа и других стихотворениях» этот аппетит к безграничной пустоте интроспекции, кажется, усилился. Там много писаний такого рода:—

«Сумерки, отступающие к единственному свету лампы В конце бесконечной улицы — Он видел, как его призрак вечно идет по этой улице, И слышал вечный ритм своих шагов. И если бы он достиг наконец той последней канавы, Сегодня, или завтра, Или, может быть, после смерти его самого и времени; И встал у последнего бордюра под звездами, Над мертвыми спичками, и пятнами бумаги, и слизью; Расцвела бы тайна его желания Из темноты вспышкой огня? Или он услышал бы, как шипят вечные дуговые лампы, Только это; и увидел бы, как ползают старые тени; И обнаружил бы, что звезды — это всего лишь уличные фонари?»

«Музыка, дрожащая до точки тишины, Потянула его сердце вниз за край мира…»

Опасно для поэта вызывать бесконечности, если он не подготовился должным образом к тому, чтобы держать их под контролем, когда они появятся. Мы боимся, что мистер Эйкен почти раб духов, которых он вызвал. Дьявол Достоевского носил потертый сюртук и, вероятно, был управляющим у адвоката за двадцать пять шиллингов в неделю. Инкуб мистера Эйкена, к сожалению, лишен определенности; он изменчив и неудовлетворителен.

«Я запутался в паутинах и узлах алого цвета, Сплетенных из темноты; Или снующих изо ртов жаждущих пауков.

Безумие по красному! Я пожираю осенние листья. Я устал от зелени мира. Я сам — рот для крови…»

Может быть, мы неправы, спрашивая себя, значат ли это и подобные вещи хоть что-то? Мистер Эйкен предупреждает нас, что его намерением было использовать идею — «импульс, который посылает нас от одной мечты или идеала к другому, всегда разочарованных, всегда создающих для поклонения какую-то новую и более тонкую фикцию» — «как тему, на которой можно было бы намеренно построить своего рода абсолютную музыку». Но дав нам так много инструкций, он должен был дать больше; он должен был сказать нам, в какой области музыки он работал. Должны ли мы искать музыку словесной мелодии или музыкальную разработку интеллектуальной темы? Мы делаем вывод, отчасти из заверения, что «аналогия с музыкальной симфонией близка», больше из отсутствия словесной мелодии, что мы должны ожидать разработки темы. В таком случае тот факт, что у нас есть более четкое понимание темы в программном введении, чем где-либо в самом стихотворении, указывает на неудачу. В стихотворении «звезды несутся вверх, кружатся и заходят», «скелеты проносятся впереди и свистят позади», «пески пузырятся, а розы пускают мягкий огонь», и мы задаемся вопросом, из-за чего весь этот переполох. Когда в пандемониуме наступает затишье, мы видим проблеск не вечности, а именно 1890 года:—

«И он увидел, как красные розы распадаются, Каждая, чтобы обнажить сердце склепа…»

Мы далеки от того, чтобы сказать, что поэзия мистера Эйкена — это просто химическое соединение девяностых годов, Фрейда и интроспективного империализма; но мы действительно думаем, что она склонна в самые неподходящие моменты разлагаться на эти элементы, и что такие моменты происходят с удручающей частотой в стихотворении под названием «Роза склепа». «Сенлин» сопротивляется распаду дольше. Но те же элементы присутствуют и там. Они лучше, но недостаточно сплавлены. Риторика запрещает, ибо в риторике нет сплоченности. У нас возникает ощущение, что мистер Эйкен чувствовал себя неадекватным своей собственной идее и что он пытался заглушить голос собственного сомнения яростным лязгом тарелок там, где тема требовала тихого речитатива, а его искусство не могло этого обеспечить.

«Сама смерть под дождем… сама смерть… Смерть в диком солнечном свете… скелетная смерть… Я слышу стук его ног, Ясно на камнях, мягко в пыли, Мчащегося среди деревьев со свистящим дыханием, Кружащего листья, бросающего руки с волн… Слушайте! бессмертные шаги бьют и бьют!…»

Мы убеждены, что мистер Эйкен не хотел сказать этого; он хотел сказать нечто гораздо более тонкое. Но чтобы найти именно то, что он хотел, ему могли потребоваться многие месяцы. Он не мог ждать. Нахлынула риторика; бахнули тарелки: еще одна страница, еще одна книга. И мы, видевшие большие надежды в его дарованиях, остались собирать некоторые неадекватные фрагменты, где его первоначальный замысел не полностью потерян среди бедных уловок момента. Ибо мистер Эйкен никогда не останавливается, чтобы сделать различие. Он чувствует, что ему нужна рифма; но подойдет любая рифма:—

«Разве никто, в большом осеннем лесу, Когда ветер обнажает деревья с печальным тоном, Не слышал, как медленно звучит печальный рог Сенлина?»

Так он опускается до подстрочника стихоплета. Он не останавливается, чтобы подумать, мешает ли его рифма необходимому ритму его стиха; или, если он это делает, он слишком спешит, чтобы заботиться, ибо вмешательство происходит снова и снова. И эти нарушения и отклонения, риторика и принесение ритма в жертву дешевой рифме появляются чаще, чем проступает сам тематический контур.

Короче говоря, мистер Эйкен в настоящее время — поэт, которому мы должны верить на слово. Мы никогда не чувствуем, что он имел в виду именно то, что представляет нам, и, в целом, доказательства того, что он имел в виду нечто лучшее, более тонкое, более безоговорочно самобытное, довольно сильны. Мы ловим в его поспешных стихах быстро проходящее предчувствие трепета, доселе неизвестного нам в поэзии, и, узнавая его, мы также признаем огромное расстояние, которое ему предстоит пройти по дороге искусства, и огромный труд, который он должен совершить, прежде чем станет чем-то большим, чем блестящий фельетонист в стихах. Вряд ли нам пророчествовать, посвятит ли он себя этому труду. Его беглость говорит нам о его энергии, но ничего не говорит о ее качестве. Мы можем лишь выразить надежду, что он это сделает, и наше убеждение, что если бы он это сделал, его великие мучения и наши меньшие были бы хорошо вознаграждены.

[СЕНТЯБРЬ, 1919.

Ронсар

Ронсар сейчас «в строю»; но он находится в этом положении не так уж долго, значительно меньше времени, например, чем любой из елизаветинцев (за исключением Шекспира) у нас. Сент-Бёв был очень нерешителен в отношении него до шестидесятых годов, когда его сомнительный, полупокровительственный тон уступил место уверенному энтузиазму. И даже сейчас вряд ли можно сказать, что французское критическое мнение о нем кристаллизовалось; эссе покойного Джорджа Уиндема демонстрирует более убежденную и лучше документированную оценку, чем любая, которую мы читали на французском языке, основанную на инстинктивной симпатии, которую один помещик, балующийся искусством, испытывает к другому, посвятившему себя ему, — восхищение, которое не исключает фамильярности.

Действительно, именно потому, что Ронсар так великолепно подходит как любитель для обращения с ним любителя, любая попытка подойти к нему ближе кажется окрашенной желчью или неблагодарностью. Есть что-то грубое в решимости быть настороже против привлекательных граций любителя, чувство, что ведешь себя как герой романа Гиссинга; но выбор невелик. Нужно рассматривать Ронсара либо как очаровательного сельского джентльмена, либо как великую историческую фигуру в развитии французской поэзии, либо как поэта; и третий аспект имеет шанс быть самым важным.

Ронсар — прежде всего поэт простого ума. Нет ничего таинственного в нем или его поэзии; нет даже заметной нити развития ни в том, ни в другом. Они уравновешенны, постоянны, невозмутимы, как сумка часто приглашаемого охотника или иннингс надежного бэтсмена. Мастерство сродни животному дару. Нервы, вместо того чтобы быть, пусть даже на мгновение, напряженными и взволнованными, устойчивы до такой степени, что могут вызвать раздражение у менее подготовленного зрителя. Он никогда не подведет себя и не выдаст, чувствуешь, пока восхищение кажущимся уверенным сдержанностью не перейдет в убеждение, что сдерживать нечего. Весь Ронсар-поэт в своей поэзии, и, действительно, на поверхности ее.

Поэзия поэтому не была, как иногда хочется думать, для Ронсара игрой. В ней было много игры; «искусство хорошо петраркизировать» — это все, на что он претендовал. Но игра утомила бы любого, кто не осознавал, что может быть полностью удовлетворен и выражен ею. Ронсар никогда не уставал. Как бы кто ни устал от него, усталость никогда не заражена тошнотой, которую вызывают некоторые механические сонетные циклы его современников. Никто, читая Ронсара, никогда не чувствовал скуки от простой пустоты. Трудно было бы найти во всем исчерпывающем издании «Любовных стихов»[9] мсье ван Бевера хоть одно произведение, которое не имело бы достаточного заряда вкуса. Когда вы устали, это потому, что с вас хватит этого конкретного типа человека и ума; вы знаете его слишком хорошо и можете слишком точно рассчитать шансы на шок неожиданности.

[Сноска 9: «Любовные стихи». Пьер де Ронсар. Текст установлен Ад. ван Бевером. Два тома. (Париж: Crès.)]

С более очевидными и по-своему восхитительными сюрпризами Ронсар щедр. Он может удерживать внимание дольше, чем любой поэт с равной тонкостью материи. Главным образом по двум причинам, из которых одна едва ли поддается дальнейшему анализу. Это очевидная реальность его собственного восторга от «петраркизирования». Он постоянно влюблен в созидание; он забавляется с детским энтузиазмом в своем искусстве. Бывают моменты, когда кажется, что он едва ли вышел из стадии наивного удивления тем, что слова существуют и ими можно манипулировать.

«Сладкой была стрела, которую Амур из своего колчана Чтобы убить меня, вытащил нежно, Когда я был пойман в сладком начале Такой сладости, столь сладостно сладкой…»

Ронсар здесь мальчик, играющий в бабки с языком; и некоторые из его характерных достоинств — немногим больше, чем развитие этой способности, с ослабленными более поразительными несообразностями. Современное ухо может быть опьянено очаровательным звоном

«Маленькая нимфа шаловливая, Нимфочка, которую я боготворю…»

Не останавливаешься, чтобы подумать, насколько невероятно это наивно по сравнению с Вийоном, у которого не было и доли эрудиции Ронсара, или даже с Клеманом Маро; наивно как в мысли, так и в искусстве. Что касается масштаба художника, мы возвращаемся к Карлу Орлеанскому. Было бы праздным размышлять, что именно сделал бы Виллон из атомной теории, если бы прочитал Лукреция; но мы уверены, что он сделал бы что-то очень отличное от ронсаровского

«Малые тела, кувыркаясь наперекос, Среди своего падения вкось блуждающего, Столкнувшись вместе, составили мир, Сцепляясь друг с другом различными сцеплениями…»

Ибо это не по-взрослому; путь к простоте был слишком коротким. Так много стихов Ронсара протекают через ум, не тревожа его; падают очаровательно на слух и не оставляют эха. Но на мгновение мы разделяем его наслаждение.

Вторая причина его продолжающейся силы притяжения, несомненно, связана с первой; это наивность особого рода, которая отличается от глубокой простодушности, о которой мы говорили, тем фактом, что она используется намеренно. Сознательная простота — это искусство, и если это успешное искусство не низкого порядка, метод Ронсара допускать нас, так сказать, к его разговору с самим собой определенно является его собственным. Его прерывания стиха восклицаниями «Hà» или «Hé»; его «Mon Dieu, que j'aime!» или «Hé, que ne suis-je puce?» (разница между блохой Ронсара и блохой Донна стоила бы изучения) имеют в себе элемент неотразимого добродушия. Мы чувствуем, что он делает нас своим доверенным лицом. Ему не нужно вырывать агонии из себя, так что то, что он доверяет, не имеет шансов сделать явными какие-либо наши собственные секреты. В нем нет ничего опасного; мы знаем, что он так же безопасен, как и мы. Мы в разговоре, а не в общении. Но как это эффективно и привлекательно!

«Вы не хотите этого? Ну что ж, я доволен…»

«О, Бог небесный, я и не думал, Что один отъезд причинит столько боли!…»

или еще более случайное

«Радостное неудовольствие, которое сомнительно его колет, Что колет! скорее мучает и молотит его…»

Этому стилистическому приему наши собственные елизаветинцы нашли более выгодное применение, чем Ронсар. В своих лучших проявлениях они вкладывали интенсивность драматического значения в разговорный язык, о чем Ронсар не имел ни малейшего представления; и даже строгий современник его, как Уайетт, мог затронуть более интимные струны теми же средствами. Но, с другой стороны, Ронсар никогда не промахивается в своем собственном эффекте, который заключается не в том, чтобы убедить нас эмоционально, а в том, чтобы заставить нас слушать. Его неожиданное обращение к себе или к нам — это новое украшение, которым мы должны восхищаться, а не новый метод для него выразить новую вещь; и предложение новых ритмов, которые могли бы быть таким образом достигнуты, никогда не проработано полностью.

«Но тебя больше не будет? И что потом?… когда бледность, Которая делает бледным наше тело без тепла и света, Лишает нас чувства?…»

Широта этого отзвука почти изолирована.

Ресурсы Ронсара действительно скудны. Но ему нужно было немного. Его простой ум был в покое среди механизмов общих мест, и он производит приятное впечатление человека, для которого общие места реальны. Он чувствовал их все заново. Представляешь его читающим классиков — «Илиаду» за три дня или своего любимого спутника «под любовным деревом», Тибулла, — с неизменным восторгом от всех сплетений фраз, которые навязываются незрелой молодежи в наши дни на страницах «Градуса». Можно было бы почти сказать, что он видел своих возлюбленных из вторых рук, чужими глазами, если бы не то, что он смотрел на них с некоторой прямотой как на физических существ, и что искусственность, подразумеваемая в критике, несовместима с честностью такого естественного человека. Но, за исключением нескольких деталей, которые нашли бы место в переписном листе, было бы трудно отличить Кассандру от Елены. Какие очаровательные вещи Ронсар может сказать о той или другой, можно было бы сказать о любой очаровательной женщине — «le mignard embonpoint de ce sein» —

«Маленький пупок, который мое мышление обожает, Не мой глаз, который никогда не имел этого блага…»

И хотя он уверяет Елену, что она отвратила его от его прежнего серьезного стиля, «qui pour chanter si bas n'est point ordonné», разницу слишком трудно обнаружить; приходится сделать вывод, что это именно разница между придворной дамой и дочерью трактирщика. Что касается искусства, самая определенная и отличительная вещь, которую Ронсар мог сказать о любой из своих дам, сказана о той, к которой он не выдвигал никаких своих обычно поглощающих претензий. Это был цвет лица Маргариты Наваррской, о котором он писал:—

«Из живой киновари была сделана ее щека, Подобная цвету краснеющей гвоздики, Или земляники, когда в молоке На вершине сливок она играет».

Это, принадлежало ли оно Маргарите или нет, божественный цвет лица. Это тот вид вещи, которую нельзя сказать о двух дамах; образ слишком точен, чтобы быть взаимозаменяемым. Это может быть причиной, почему он был применен к даме hors concours для Ронсара.

Но нам, по сути, не нужно искать никакой другой причины, кроме ограниченности поэтических дарований Ронсара. Они сводятся только к двум — дару убежденного общего места и дару простой мелодии. Его общее место — подлинное общее место, совершенно отличное от напряженной и беременной смыслом конденсации целой жизни страстного опыта у Данте или Шекспира; вещи, которые пришли бы в голову начитанному сельскому джентльмену в послеобеденной беседе, чувства, которые такой редкий и любезный человек подчеркнул бы в своем Горации. (С не совсем неважного угла Ронсар — второстепенный Гораций.) Эти вещи — основа его поэзии; они варьируются от знакомого «Le temps s'en va» до мастерской прямоты

«более счастлив тот, кто сделает ее И женой, и матерью, вместо девицы».

Его мелодия, точно так же, — подлинная мелодия; она неудержима. Она заставляла его противоречить своей собственной заявленной серьезности. Он не мог остановить свои сонеты от ряби, даже когда притворялся страстным аргументом. Жизнь давалась ему легко; он никогда не уставал от нее, самое большее — признавал, что он «saoûl de la vie». Неудивительно поэтому, что его упреки как мучимого любовника имеют привычку открываться восхитительной мелодией:—

«Верни мне мое сердце, верни мне мое сердце, грабительница…»

В другой форме эта мелодия ближе напоминает Томаса Кэмпиона:—

«Только ее я видел, поэтому я умираю за нее…»

Но сравнить сонет Ронсара с «Follow your saint» — значит увидеть, насколько бесконечно более тонким мастером лирической музыки был елизаветинец, чем великий французский лирик Возрождения. От начала до конца Ронсар был любителем.

[СЕНТЯБРЬ, 1919.

Сэмюэл Батлер

Появление нового тиража «Пути всякой плоти»[10] в издании мистера Фифилда сочинений Сэмюэла Батлера дает нам повод более спокойно рассмотреть достоинства и недостатки этой занимательной истории. Как и все уникальные произведения авторов, которые стоят, даже при самом очевидном восприятии, в стороне от общего пути, она была перегружена превосходными степенями. Случай достаточно знаком, и объяснение просто и грубо. Вряд ли стоит его приводить. Правда в том, что, хотя нет никакой внутренней причины, почему изолированный роман автора, посвящающего себя другим формам, не мог бы быть «одним из великих романов мира», вероятности сильно свидетельствуют против этого. С другой стороны, изолированный роман — хорошая палка, чтобы бить эпоху. В нем почти наверняка есть что-то достаточно уникальное, чтобы быть полезным для этой цели. Даже его недостатки имеют склонность быть sui generis. Возвышение его, следовательно, неизбежно подразумевает принижение его современников.

[Сноска 10: «Путь всякой плоти». Сэмюэл Батлер, 11-й тираж 2-го издания. (Фифилд.)]

Тем не менее, помимо общего аргумента, есть особые причины, почему похвала «Пути всякой плоти» должна быть осмотрительной. Сэмюэл Батлер необычайно хорошо знал, что делает. Его роман писался с перерывами между 1872 и 1884 годами, когда он забросил его. В оставшиеся двадцать лет жизни он ничего с ним не делал, и у нас есть слово мистера Стритфилда, что «он признавался, что не удовлетворен им в целом, и всегда намеревался переписать или, по крайней мере, пересмотреть его». Мы могли бы сделать такой же вывод из его отказа публиковать книгу. Уверенность в коммерческом провале никогда не удерживала Батлера от публикации; он был в счастливом положении, будучи способным опубликовать за свой счет книгу, достоинством которой был удовлетворен сам. Его единственной причиной для отказа от «Пути всякой плоти» было его собственное недовольство им. Его указание, что она должна быть опубликована в нынешнем виде после его смерти, ничего не доказывает против его собственной оценки. Батлер знал, по крайней мере, так же хорошо, как мы, что хороших вещей в его книге было легион. Он не хотел, чтобы мир или его собственная репутация потеряли выгоду от них.

Но есть различия между романом, который содержит бесчисленное количество хороших вещей, и великим романом. Самое важное заключается в том, что великий роман не содержит бесчисленного количества хороших вещей. Вы не можете выбирать изюминки, потому что пудинг разваливается, если вы это делаете. В «Пути всякой плоти», однако, всегда присутствует compère, чья задача — говорить хорошие вещи. Его постоянный поток отступлений приятен, потому что отступления пикантны и, по-своему, к месту. Ум Батлера, будучи хорошим умом, имел пристрастие к объекту, и его отвращение к более круглым банальностям греческого хора, если не что иное, научило его, что у ведущего должно быть что сказать по предмету в руках. Его аргументы призваны помочь его повествованию; более того, они симпатичны современному уму. Просвещенный гедонизм — это почти все, что у нас осталось, и ненависть Батлера к обману, хотя и немного более спокойная, похожа на нашу собственную. Мы разделяем его этические симпатии и антипатии. Как аудитория мы готовы смеяться над его отступлениями и, по крайней мере в первый вечер, смеяться над ними, даже когда они прерывают пьесу.

Но наша симпатия к тезисам не может изменить того факта, что «Путь всякой плоти» — это роман с тезисом. Не то чтобы было что-то плохое в романе с тезисом, если тезисы вытекают из повествования без необходимости его очевидного подтасовывания. Также не имеет большого значения, что compère присутствует все время, при условии, что он не берет на себя смелость заменить демонстрацию, которую должно давать повествование, аргументами вне его. Но что происходит в «Пути всякой плоти»? Мы можем оставить в стороне второстепенный тезис наследственности, ибо он вытекает, достаточно мягко, из истории; кроме того, мы не совсем уверены, что это такое. У нас нет сомнений, с другой стороны, относительно главного тезиса; он провозглашен на титульном листе с его полузлобной цитатой из Святого Павла к Римлянам. «Притом знаем, что любящим Бога, призванным по Его изволению, все содействует ко благу». Необходимый комментарий к этому тексту дан в главе LXVIII, где Эрнест после своего ареста описывается так:—

«Ему больше нечего было терять; деньги, друзья, репутация — все было потеряно на очень долгое время, если не навсегда; но было что-то еще, что улетело вместе с ними. Я имею в виду страх того, что человек мог сделать с ним. Cantabit vacuus. Кто мог причинить ему больше боли, чем он уже был причинен? Пусть он только сможет заработать на хлеб, и он не знал ничего, на что не осмелился бы пойти, если бы это сделало мир более счастливым местом для тех, кто был молод и привлекателен. В этом он нашел столько утешения, что почти пожалел, что не потерял свою репутацию еще более полно — ибо он увидел, что это похоже на жизнь человека, которая может быть найдена теми, кто теряет ее, и потеряна теми, кто хотел бы найти ее. У него не хватило бы мужества отдать все ради Христа, но теперь Христос милостиво взял все, и вот! казалось, будто все найдено».

«С течением дней он начал видеть, что христианство и отрицание христианства в конце концов встречаются, как и любые другие крайности; это была борьба из-за имен — не из-за вещей; практически Римская церковь, Англиканская церковь и свободомыслящий имеют один и тот же идеальный стандарт и встречаются в джентльмене; ибо он самый совершенный святой, кто является самым совершенным джентльменом…»

С этой помощью текст и тезис могут быть переведены: «Весь опыт идет джентльмену на пользу». Это та вещь, в которую мы очень хотели бы верить; как символ веры она удерживалась со страстью и яростью Достоевским, хотя коннотация слова «джентльмен» была для него очень отличной от коннотации, которую она имела для Батлера. (Джентльмен Батлера, стоит сказать мимоходом, был очень сильно идеалом периода, а вовсе не quod semper, quod ubique; очень викторианский антивикторианство.) Достоевский проработал свой тезис с безжалостной преданностью реалистической вероятности. Он высыпал рог изобилия страданий на своих героев и доводил их до самоубийства одного за другим; а затем имел дерзость бросить вызов миру сказать, что они не стали лучше, человечнее и привлекательнее от катастрофы, в которой они неизбежно были поглощены. И, хотя трудно сказать «Да» на его вызов, еще труднее сказать «Нет».

В случае с Эрнестом Понтифексом, однако, мы не хотим отвечать на вызов вообще. Эксперимент сфальсифицирован и ничего не доказывает. Это чистый обман — объявлять, что человек был брошен в воды жизни, чтобы утонуть или выплыть, когда на берегу есть тревожный, но хладнокровный друг с спасательным кругом в 70 000 фунтов стерлингов, чтобы бросить его вслед, как только его голова уйдет под воду. Это ни опасность, ни опыт. Даже если Эрнест Понтифекс ничего не знал о будущем, ожидающем его (как нас уверяют, он не знал), это не имеет значения. Мы знаем, что он не может утонуть; он манекен с пневматическим телом. Стал ли он манекеном и для Батлера, мы не можем сказать; мы можем лишь зарегистрировать факт, что книга разваливается после злоключения Эрнеста с мисс Мейтленд, прискорбно несущественного эпизода, чтобы быть кризисом произведения, столь твердого по текстуре и солидного по ценностям, как предыдущие главы. Эрнест как человек обладает интенсивным несуществованием.

В конце концов, что касается позитивной стороны «Пути всякой плоти», яйца Батлера все в одной корзине. Если взрослый Эрнест не материализуется, книга висит в пустом воздухе. Чем бы она ни была вместо этого, это не великий роман и даже не хороший. Столь установленное, мы можем начать собирать хорошие вещи. Кристина — лучшая из них. Она, по любому стандарту, замечательное творение. Батлер был «вокруг» Кристины. Как анализом, так и синтезом она целиком его. Он может создать ее любым способом. Она живет как плоть и кровь и имеет немало нашей привязанности; она также сконструирована по определению: «Если бы не было слишком ужасной вещью сказать о ком-либо, она хотела как лучше» — вся фраза дает точно рост Кристины. Алетия Понтифекс — на самом деле блеф; но блеф удается, во многом потому, что, имея опыт Кристины, мы не смеем его назвать. Миссис Джапп триумфально завершена; есть даже моменты, когда она кажется такой же великой, как миссис Куикли. Романы, которые содержат трех таких женщин (или двух, если мы считаем неопределенную Алетию, которая на самом деле лишь средство для лучших высказываний Батлера, как отмененную несуществующей Эллен), могут быть сосчитаны, мы полагаем, на наших десяти пальцах.

Что касается персонажей, Теобальд проработан хорошо (в обоих смыслах этого слова). Но мы мало что знаем о том, что происходило у него внутри. Мы можем дополнить образ Кристины её неподражаемыми грёзами; Теобальд же остаётся чем-то вроде скелета, тогда как с доктором Скиннером из Рафборо у нас не возникает никаких трудностей. Мы чувствуем, как он на пенсии методично заполняет полки томами Скиннера, и знаем, как это делалось. Когда он появляется вновь, мы без возражений принимаем непрерывность его существования. Мимолётный образ Джорджа Понтифекса также вызывает удовлетворение; после вечеринки по случаю крестин мы воспринимаем его как твёрдую реальность. Прайер был наполовину создан, как только было выбрано его имя. Батлер сделал остальное в одном абзаце, который содержит идеальное описание «оксфордской манеры» за двадцать лет до того, как она стала болезнью, известной в обычной диагностике. Любопытствующие могут найти это ближе к началу главы LI. Но Эрнест, от которого так много зависит, — это фантом, ребёнок-мечта, ожидающий воплощения, в котором Батлер отказывал ему двадцать лет. Была ли это лень, было ли это ощущение неспособности? Мы не знаем; но в случае с романистом наш долг — думать худшее. Специфика нашего отношения к Батлеру проявляется в том, что мы разочарованы не им, а Эрнестом. Мы даже злимся на этого молодого человека. Если бы не он, мы верим, «Путь всякой плоти» мог бы появиться в 1882 году; он мог бы закоротить «Роберта Элсмира».

[ИЮНЬ, 1919.

* * * * *

Мы подходим к биографии автора, которого уважаем и о котором, следовательно, размышляли, с противоречивыми чувствами. Мы взволнованы мыслью о том, что наши выводы подтвердятся, и опасаемся, как бы компактная и определённая фигура, которую постепенно сформировало наше воображение, не стала расплывчатой, бессвязной и скучной. Жаль покупать просвещение ценой определённости; и важнее, чтобы у нас было ясное представление об окончательном облике человека, который нас интересует, чем точная запись его этапов.

Сущностное качество великих художников несоизмеримо с биографией; они, кажется, бессознательно заняты постоянным уклонением от события. Всё, что может сделать для них благочестие, не попадает в цель. Их своевольный дух улетает прежде, чем последний камень мавзолея будет установлен на место, и, улетая, он толкает под локоть виночерпия, и его возлияние бессмысленно проливается на землю. Хотя было бы слишком много и слишком неблагодарно сказать, что монументальное благочестие мистера Фестинга Джонса было точно так же высмеяно — в конце концов, Батлер не был великим человеком, — мы чувствуем, что произошло нечто аналогичное. Это трудоёмкое сооружение слишком велико для него, чтобы в нём жить. Он создал себе уютное жилище в «Записных книжках», с камином в нужном месте и довольно устойчивое к прямым сквознякам критики. В двухтомных мемуарах[11] он заметно дрожит, и временами выглядит скорее слегка нелепым, чем слегка жалким.

[Сноска 11: Сэмюэл Батлер, автор «Эревона» (1835-1902): Мемуары. Генри Фестинг Джонс. 2 тома. (Macmillan.)]

И если сказать, что биография не должна менять нашу оценку человека, который живёт и существует в своих опубликованных произведениях, мы ответим, что она смещает акцент. Забавно ошибочная книга о Гомере — это пустяк; десять лет жизни, потраченные на неё, — это нечто гораздо более серьёзное. И даже «Путь всякой плоти», который как экспериментальный роман является весьма значительным достижением, становится чем-то иным, когда мы должны рассматривать его как трудоёмкую и бесконечно тщательную запись пережитого факта. Более того, даже острота доведённой до совершенства бессвязности некоторых «Заметок» несколько притупляется, когда мы видим, как применяется этот трюк. Истоки забавного замечания о Блейке, который «был никуда не годен, потому что выучил итальянский после 60, чтобы читать Данте, а мы знаем, что Данте был никуда не годен, потому что так любил Вергилия, а Вергилий был никуда не годен, потому что его продвигал Теннисон — ну, Теннисон само собой разумеется», можно найти в: «Нет, я не люблю Лэма. Видите ли, каноник Эйнджер пишет о нём, а каноник Эйнджер ходит пить чай к моим тёткам». Повторённое, это становится просто умным способом быть глупым, как если бы мы поддались искушению сказать, что не выносим Генделя, потому что Батлер был помешан на нём, а Батлер был никуда не годен, потому что его продвигал мистер Джонс, и, ну, мистер Джонс само собой разумеется.

Тем не менее, хотя Батлер живёт с большим дискомфортом и некоторой опасностью в скинии мистера Джонса, он продолжает жить. То, что его голова теряет из-за допроса биографии, его сердце приобретает, хотя мы сомневаемся, улыбнулся бы сам Батлер такому обмену. Батлер теряет почти последний след права считаться творческим художником, когда открывается невероятный факт, что письма Теобальда и Кристины в «Пути всякой плоти» просто воспроизведены из тех, что присылали ему отец и мать. Не был Батлер, даже как копиист, всегда адекватен своим оригиналам. Блестяще остроумные письма мисс Сэвидж, которыми дорог первый том, кажутся нам указывающими на реальную женщину, с которой можно было бы списать нечто более существенное, чем восхитительный, но эфемерный образ Алетеи Понтифекс. Здесь, по крайней мере, есть картина мисс Сэвидж и Батлера вместе, которая, на наш взгляд, даёт некий общий элемент в обоих, который ускользнул от выражения автора «Пути всякой плоти»:—

«Мне также нравится сцена с поеданием вишни [писала мисс Сэвидж после прочтения рукописи «Альп и святилищ»], потому что она напомнила мне, как вы ели вишню, когда я впервые узнала вас. Однажды, когда я шла в галерею, помню, был очень жаркий день, я встретила вас на тенистой стороне Бернерс-стрит, вы ели вишню из корзинки. Как и ваши итальянские друзья, вы были совершенно безмолвны от довольства и протянули корзинку мне, когда я проходила мимо, не сказав ни слова. Я взяла горсть и пошла своей дорогой, радуясь, тоже не сказав ни слова. До этого я не замечала, что вы отличаетесь от кого-либо другого. Я была как Питер Белл с первоцветом с жёлтой каймой. Поскольку через день или два я уехала во Францию и не видела вас несколько месяцев, воспоминание о том, как вы ели вишню на Бернерс-стрит, осталось со мной и доставило мне большое удовольствие».

Опять же, мы чувствуем, что несущественный Таунли из романа должен был быть больше похож на плоть и кровь, когда мы узнаём, что он тоже был списан с натуры, и с жизни, которая была тесно связана с Батлером. Здесь, наиболее очевидно, сердце приобретает то, что теряет голова, ибо история долготерпеливой щедрости Батлера к Чарльзу Пейну Паули почти не поддаётся вере и пониманию. Батлер встретил Паули, который был на два года моложе его, в Новой Зеландии и проникся к нему страстным восхищением. Узнав, что тот хочет учиться на адвоката, Батлер, который неожиданно преуспел в овцеводстве, предложил одолжить ему 100 фунтов, чтобы добраться до Англии, и 200 фунтов в год, пока его не призовут к адвокатуре. Вскоре после того, как они оба прибыли в Англию, Паули отделился от Батлера, отказываясь даже сообщить ему свой адрес, и с тех пор наносил ему один короткий визит каждый день. Однако он продолжал регулярно получать пособие до самой смерти, всё то время, когда из-за краха инвестиций Батлера 200 фунтов, по-видимому, составляли гораздо больше половины дохода Батлера. После смерти Паули в 1897 году Батлер обнаружил то, что, должно быть, временами подозревал, что Паули зарабатывал от 500 до 800 фунтов в адвокатуре и оставил около 9000 фунтов — не Батлеру. Батлер написал отчёт об этом деле после смерти Паули, который странно саморазоблачителен:—

«… Всё, что у него было, было хорошо, и он был таким прекрасным статным парнем, с такой привлекательной манерой, что мне он казался всем тем, чем я хотел бы быть сам, но очень хорошо знал, что не являюсь….

«Я с самого начала чувствовал, что моя близость с Паули была лишь поверхностной, и я также всё больше понимал, что наскучил ему…. Ему нравилось общество, а я ненавидел его. Более того, он временами был очень раздражителен и постоянно находил во мне недостатки; часто, я не сомневаюсь, справедливо, но часто, как мне казалось, необоснованно. Преданный ему, как я продолжал быть много лет, те годы были очень несчастливыми, а также очень счастливыми.

«Я многое списывал на его слабое здоровье, несомненно, справедливо; гораздо больше, я был уверен, было моей собственной виной — и я до сих пор так считаю; я многое оправдывал его бедностью и зависимостью от меня — ибо его отец и мать, когда дошло до дела, ничего не могли для него сделать; я был его хозяином и был обязан проявлять терпение по этой причине, если не по какой другой. Я всегда надеялся, что со временем, когда он увидит, как я абсолютно предан ему, и какое безграничное доверие я к нему питаю, и как я прощал его снова и снова за обращение, которое я не потерпел бы ни минуты ни от кого другого — я всегда надеялся, что он смягчится и будет обращаться со мной так же откровенно и без оговорок, как я с ним; но, хотя я надеялся на это лет пятнадцать, в конце концов я сдался и принял решение, от которого никогда не отступал — делать для него всё, что могу, избегать трений любого рода и устраивать всё для него и для себя так, как позволяют обстоятельства».

В такой любви есть женская нежность и преданность, которые положительно освещают то, что в противном случае кажется чертой извращённости в Батлере; и это освещение становится ещё более определённым, когда мы читаем письма Батлера молодому швейцарцу Гансу Фешу, которому была написана «Out into the Night». Феш уехал в Сингапур.

«Чем скорее мы все, — писал Батлер, — как люди здравого смысла и трезвого рассуждения, пройдём через очень острую, мучительную печаль, которую сейчас чувствуем, тем лучше для всех нас. Нет страха, что кто-то из нас забудет, когда пройдёт острая стадия. Мне было бы стыдно за себя, что я чувствовал так остро и говорил с такой малой сдержанностью, если бы это был кто-то другой, кроме вас; но я не чувствую стыда за любую степень, до которой может довести меня горе, когда оно связано с вами. Я не могу припомнить ни одного слова, которое когда-либо прошло между нами тремя и которое лучше было бы не произносить: ни слога раздражения или недоброжелательности; ничего, кроме добра и доброты, никогда не исходило от вас, и мы отдавали вам лучшее, что у нас было, как вы отдавали своё нам. Кто может не быть погружён по губы в печаль при расставании с тем, о ком он может сказать это со всей трезвостью и правдой? Я чувствую, как будто потерял единственного сына без надежды на другого…».

Любовь почти патологически щедра. Письма, подобные этим, открывают нам человека, настолько жаждущего привязанности, что он вынужден воздвигать всякий барьер и защиту, чтобы избежать смертельной раны. Его чувствительность была обращена внутрь, вероятно, как следствие его ужасного детства; и это указание помогает нам понять не только чрезмерную подозрительность, с которой он вёл себя по отношению к Дарвину, но и степень, в которой ирония была его излюбленным оружием. Самая угрожающая опасность для такого человека — принимать заявления мира за чистую монету; он может привиться только иронией. Чем экстремальнее его случай, чем более пожирающий голод любить и быть любимым, тем экстремальнее ирония, и у Батлера она достигла абсолютного максимума, который заключается в интерпретации заявлений мира как их полной противоположности. Как недавно сказал рецензент «Записных книжек» в «Атенеуме», метод Батлера заключался в том, чтобы ставить утверждения с ног на голову. Он универсализировал свой метод; он применял его не только к научным утверждениям фактов, но, ещё более безжалостно, к разговорам повседневной жизни. Он разделил мир на подавляющее большинство, которое имело в виду противоположное тому, что говорило, и бесконечно малое меньшинство, которое было искренним. Истина о том, что подавляющее большинство — это пограничные случаи, ускользнула от него, во многом потому, что он был вынужден своей изоляцией рассматривать все свои честные убеждения как доказанные истины. То, что человек мог любить и восхищаться им и всё же считать его во многом ошибочным и упрямым, было для него строго непостижимо, и с этого угла любопытные отношения, существовавшие между ним и доктором Ричардом Гарнеттом из Британского музея, представляют необычайный интерес. Они дают странный пример взаимной мистификации.

Таким образом, по крайней мере половина мира, не только жизни (что не имеет большого значения, ибо можно жить так же счастливо с половиной мира, как и со всем), но и мысли, была для него закрыта. Большая часть поэзии, музыки и искусства мира была для него обманом, и только настаивая на том, что Гомер и Шекспир были в точности такими же, как он сам, ему удавалось исключить их из своего естественного отвращения. Так, в конечном счёте, он обманывал себя так же яростно, как, по его мнению, большинство людей занимались тем, что обманывали его. Если его стандарт истины был выше, чем у многих, он был ниже, чем у немногих. Есть царство, где грубое деление на овец и козлов просто неуклюже и неуместно. В медленных блужданиях этих «Мемуаров» мы слишком часто ловим проблеск Батлера, измеряющего гигантов дерзкой линейкой своего здравого смысла. Его не любишь от этого меньше, но это, несмотря на все сбивающие с толку шутки, которыми это может быть прикрыто, бесполезное и нелепое занятие. Постоянно из записи возникает впечатление чего-то детского, будь то в капризности или мальчишестве, грубость, а также проницательность суждения и идеала. Там, где Батлер считал себя завершённым, он был недостаточен; и там, где он считал себя недостаточным, он был завершён. Себе он казался недотёпой рядом с Паули; нам он кажется недотёпой рядом с мисс Сэвидж.

[ОКТЯБРЬ, 1919.

Поэзия мистера Харди

Довольно часто встречается критическое мнение, что поэзия мистера Харди является второстепенной. Со всех сторон признаётся, что его поэзия обладает любопытными достоинствами, но считается, что она полностью подчинена его романам, а тех, кто утверждает, что её следует рассматривать как имеющую равный статус с его прозой, нередко обвиняют в парадоксальности и манерности.

Мы склонны задаться вопросом, рассматривая ситуацию, не позволяют ли себе те, кто придерживается противоположного убеждения, быть впечатлёнными прежде всего простым объёмом, и не рассуждают ли они так, что главная работа человека должна обязательно быть тем, чего он сделал больше всего; и мы чувствуем, что некое подобное предположение необходимо, чтобы объяснить то, что кажется нам видимым нежеланием позволить поэзии мистера Харди оказать чистое воздействие на критическое сознание. Это правда, что против нас выступают выдающиеся критики, такие как мистер Ласселлс Аберкромби и мистер Роберт Линд, и что может показаться дерзостью предполагать, что дело могло быть бессознательно предрешено в их умах, когда они обращались к поэзии мистера Харди. Тем не менее, мы находим некоторое значение в том факте, что оба эти критика такого возраста, что, когда они достигли зрелости, Уэссекские романы уже существовали как корпус. Там, перед их глазами, был памятник литературного творчества, имеющий единство, не похожее ни на одного современного автора. Стихи стали достоянием общественности только после того, как они заложили основы своего суждения. Для них работа мистера Харди была завершена. Всё, что он мог впоследствии создать, было интересным, но для их критики излишним приложением к его прозаическому достижению.

Поэтому случается, что для несколько более молодого критика перспектива может быть иной. По воле случая ему могло показаться, что поэзия мистера Харди была не меньшим корпусом, чем его проза. Они были бы развёрнуты одинаково и в один и тот же момент перед его глазами; он отправился бы в путешествия открытий в обе области примерно в одно и то же время; и он мог бы обнаружить, в полном неведении о манерности и парадоксах, что поэзия отдаст ему качество аромата не менее существенное, чем любое, которое он мог бы извлечь из прозы.

Это, как мы видим, наш случай. Мы обнаруживаем всё то, что обнаруживают наши старшие в романах мистера Харди; мы видим больше, чем они, в его поэзии. На наш взгляд, она превосходно существует сама по себе; она не возносится к значимости на славном фундаменте романов. Они также завершены сами по себе. Мы признаём связь между достижениями и понимаем, что они — работа одного ума; но это отдельные произведения, имеющие отдельные и уникальные достоинства. Одно лишь приблизительно объяснимо в терминах другого. Мы склонны, поэтому, придавать особое значение тому, что всегда казалось нам самым важным предложением в «Кто есть кто?» — а именно тому, в котором мистер Харди признаётся, что в 1868 году он был вынужден — это его собственное слово — отказаться от написания стихов ради прозы.

Ибо поэтический дар мистера Харди — это не позднее и причудливое цветение. В томе, в который собраны все его поэтические произведения, за исключением «Династов»[12], есть произведения, датированные 1866 годом, которые демонстрируют поразительное мастерство не только техники, но и сущностного содержания великой поэзии. И такие произведения не являются исключением. Допустим, что мистер Харди сохранил только лучшие из своих ранних стихов, всё же есть дюжина стихотворений 1866-7 годов, которые полностью или частично принадлежат к категории великой поэзии. Возьмём, к примеру, «Нейтральные тона»:—

«Мы стояли у пруда в тот зимний день, И солнце было белым, словно упрекаемое Богом, И несколько листьев лежали на изголодавшейся почве; —Они упали с ясеня и были серыми.

«Твои глаза на мне были как глаза, блуждающие По утомительным загадкам давних лет; И какие-то ветры играли между нами туда и сюда О том, кто больше потерял от нашей любви.

«Улыбка на твоих устах была самой мёртвой вещью, Достаточно живой, чтобы иметь силы умереть; И гримаса горечи пронеслась по ней, Как зловещая птица на лету….

«С тех пор острые уроки того, что любовь обманывает И терзает злом, сформировали для меня Твоё лицо, и проклятое Богом солнце, и дерево, И пруд, окаймлённый сероватыми листьями».

[Сноска 12: Собрание стихотворений Томаса Харди. Том I. (Macmillan.)]

Это было написано в 1867 году. Дата «Отчаянных средств», первого романа мистера Харди, — 1871 год. «Отчаянные средства» могли быть написаны за несколько лет до этого. Это не меняет поразительного контраста между незрелостью романа и зрелостью стихотворения. Безусловно, невозможно перед лицом такого сопоставления отрицать, что поэзия мистера Харди существует по своему собственному индивидуальному праву, а не как любопытный симулякр его прозы.

Эти ранние стихи имеют и другие моменты глубокого интереса, одним из главных которых является в некотором смысле технический. Можно проследить вполне определённое влияние сонетов Шекспира в его языке и образности. Четыре сонета «Она ему» (1866) полны отголосков, как:

«Онемевшая, как флюгер, что гниёт на острие, Верная ветру, что целовал до того, как пришла гниль».

или это из другого сонета того же года:—

«Как обычные сундуки, заключающие в себе ценные товары, Несутся с нежностью через государственные залы».

И всё же никто, читающий сонеты этих лет, не может не заметить отпечатка индивидуальной личности. Эффект временами любопытен и впечатляющ до крайности. Мы почти чувствуем, что мистер Харди оказывает некоторое физическое принуждение на Шекспира и заставляет его сказать то, чего он не хочет говорить. Конечно, это просто любопытный изгиб фантазии; но в таких строках, как следующие, к нам приходит настойчивое видение двух юношей одного возраста, один властный, другой снисходительный, выполняющий твёрдое предложение своего спутника:—

«Помня, что моё — это потеря, а не вина, Что Спортсмен Время растит своё потомство только чтобы убить, Зная меня в душе тем же самым — Тем, кто умер бы, чтобы избавить тебя от прикосновения зла!— Не даруешь ли ты по притязанию старой привязанности Руку дружбы на безсолнечном холме Жизни?»

Но, отбросив фантазии, эффект этих ранних стихов двоякий. Их отношение определённо:—

«Грубая Случайность загораживает солнце и дождь, И играющее время ради радости вызывает стон… Эти полуслепые Судьи так же легко могли бы бросить Блаженства на моё паломничество, как и боль».

и техника имеет знак мастерства, полную экономию высказывания, которая создаёт убеждение, что слова говорят только то, что поэт предписал им сказать, ни больше, ни меньше.

За ранними годами последовал долгий период романов, в котором, мы готовы признать, поэзия была фактически, если не по намерению, второстепенной. Это суровая правда, что поэзию нельзя писать в промежутках; и, хотя у нас почти нет дат, на которые можно положиться, мы готовы верить, что немногие из характерных стихотворений мистера Харди были написаны между появлением «Отчаянных средств» и его прощанием с деятельностью романиста с «Любимой» (1897). Но немногие даты, которые у нас есть, говорят нам, что «Мысли о Фене», прекрасное стихотворение, начинающееся:—

«Ни строчки её письма у меня нет, Ни пряди её волос…».

которое тянется к любовным стихам 1912-13 годов, было написано в 1890 году.

Было ли развитие поэзии мистера Харди скрытым или видимым в период романов, развитие шло к зрелости настолько ошеломляющей, что по её пробному камню поэтические работы его знаменитых современников кажутся удивительно незрелыми и фальшивыми. Но, хотя из-за случайности социальных условий — ибо то, что мистер Харди ждал до 1898 года, чтобы опубликовать свой первый сборник стихов, является скорее социальным, чем художественным фактом — невозможно проследить фазы его поэтического прогресса в той детализации, в какой мы хотели бы, невозможно не признать, что зрелый поэт, мистер Харди, состоит из той же поэтической субстанции, что и молодой поэт «шестидесятых». Отношение неизменно; модификации темы «грубой случайности» оставляют её центральное утверждение неизменным. Есть переформулировки, расширения перспективы, медленное и мощное расширение личного в универсальное, но истина, однажды признанная, никогда не допускается ни на мгновение быть скрытой или смягчённой. Только поверхностная логика указала бы, например, на его

«Интересно, было ли сознание Человека Ошибкой Бога»,

как на отрицание «случайности». Предвидеть принятую истину под новым углом, переворачивать её снова и снова в уме в надежде найти какой-то аспект, который мог бы соответствовать широкому и общему взгляду, — это неизбежное движение любого ума, который жив, а не мёртв. Сказать, что мистер Харди наконец обнаружил единство, может быть парадоксально; но это правда. Гармония художника — это не гармония проповедника или философа. Ни тот, ни другой не признали бы, ни тот, ни другой не поняли бы глубокого согласия, которое лежит за «Адонаисом» или «Одой к греческой вазе». Такое согласие не имеет морального качества, как мораль понимается даже сейчас, ни какой-либо логической необходимости. Оно не подавляет гнев и не отрицает муку; оно не поворачивает улыбающееся лицо к неулыбающимся вещам; оно не раздуто резонансом тщетного героизма. Оно принимает вещи такими, какие они есть, как необходимую основу художественного творчества. Это единство, которое происходит от инстинктивного отказа великого поэта отрицать опыт и подчиняет «я» целому как части того, что не отрицается, можно найти в каждом уголке зрелой поэзии мистера Харди. Оно придаёт, как только оно может по-настоящему придать, личной эмоции то, что называется безличностностью великой поэзии. Мы чувствуем это как чувство фона, убеждение, что данное стихотворение — не запись, а кульминация опыта, и что опыт, кульминацией которого оно является, гораздо шире и глубже, чем тот, который оно, кажется, записывает.

В основе великой поэзии лежит всеобъемлющий реализм, адекватность всему опыту, отказ от чисто личного в ликовании или смятении. Возьмём контраст между заслуженно знаменитыми строками Руперта Брука: «Есть какой-то уголок чужого поля…» и «Барабанщиком Ходжем» мистера Харди:—

«И всё же частью той неизвестной равнины Ходж будет вечно; Его простое Северное сердце и мозг Растут к какому-то Южному дереву, И странноглазые созвездия правят Его звёздами вечно».

Мы знаем, что правдивее. Что красивее? Не мистер ли Харди? И что (странный вопрос) утешительнее, удовлетворительнее, приемлемее? Не мистер ли Харди? Есть печаль, но это печаль сфер. И это, а не кажущийся гнев и смятение от дискомфорта «я», есть качество величия в поэзии мистера Харди. Мистер Харди любовных стихов 1912-13 годов — это не человек, поддающийся памяти в поэзии; он великий поэт, издающий крик вселенной. Огромный спектр признанного опыта возвращается, чтобы взвесить каждый слог; это качество жизни, которое звучит, собранное в момент времени с перспективой лет:—

«Не зная, что здесь порхает, чтобы увидеть, Проснувшиеся птицы чистятся, а тюлени лениво шлёпают, Скоро тебе, Дорогая, придётся исчезнуть от меня, Ибо звёзды закрывают свои ставни, и Рассвет белеет туманно. Верь мне, я не против, хотя Жизнь хмурится, Приводя меня сюда; нет, приведи меня сюда снова! Я точно такой же, как когда Наши дни были радостью, а наши пути — через цветы».

[НОЯБРЬ, 1919.

Мы читали эти стихи Томаса Харди, читали их не раз, а много раз. Многие из них уже стали частью нашего существа; их неизгладимый отпечаток придал форму немым и стремящимся элементам в нашей душе; они освободили и очистили немые, пожирающие сердце сожаления. И всё же, хотя это так, чтение их в одном томе, подчинение их движению с таким же непрерывным движением ума собирает их величие, их остроту и страсть в один поток, погружая нас и оставляя терпеливыми и очищенными.

Среди нас было много поэтов за последние пятьдесят лет, поэтов верного таланта, и, возможно, даже гения, но ни у кого другого из них нет этой принудительной силы. Секрет найти нетрудно. Ни один из них не адекватен тому, что мы знаем и что выстрадали. У нас в собственных сердцах есть новый пробный камень поэтического величия. Мы узнали слишком много, чтобы полностью откликаться на меньшее, чем алмазная честность души и полное признание опыта. «Дайте нам целое», — кричим мы, — «дайте нам истину». Если мы не можем уловить подтекст этого признания, голос поэта в наших ушах — едва ли больше, чем медь звенящая или кимвал звучащий.

Поэтому мы обращаемся — некоторые по инстинкту, а некоторые по сознательному выбору — к величайшим; поэтому мы сознательно ставим мистера Харди в их ряд. То, что есть у них, есть и у него, и в их степени — полное видение жизни. Он мастер фундаментальной темы; она входит в, эхом отдаётся в, модулирует и модифицирует все его частные эмоции и отдельные стихотворения, субстанцией которых они являются. Каждое его произведение — фрагмент целого — не отделённый и произвольно отсечённый фрагмент, а единство, которое подразумевает, требует и в глубоком смысле создаёт более обширное и полностью всеобъемлющее целое. Его реакция на эпизод имеет позади и внутри себя реакцию на вселенную. Ошеломляющее одобрение нисходит на его слова: он набрасывает их, как карандашом, и тотчас они высечены в камне.

Таким образом, его короткие стихотворения имеют вес и значимость, которые выделяют их по роду даже из самых лучших работ его современников. Они могут быть совершенны сами по себе и для себя; но короткое стихотворение мистера Харди часто совершенно в более высоком смысле. Как линии диаграммы могут быть продолжены в воображении, чтобы содержать в себе всё пространство, одно из самых характерных стихотворений мистера Харди может расшириться и охватить весь человеческий опыт. В нём мы можем услышать мрачный, безжалостный ритм самой жизни — доминирующую тему, которая придаёт индивидуальность ряби фрагментарных радостей и печалей. Возьмём «Нарушенное свидание»:—

«Ты не пришла, И марширующее Время тянулось и делало меня онемевшим.— И всё же меньше из-за потери твоего дорогого присутствия там, Чем из-за того, что я обнаружил отсутствие в твоём характере Того высокого сострадания, которое может преодолеть Нежелание ради чистой любви— Я скорбел, когда, как час надежды отбил свою сумму, Ты не пришла.

«Ты не любишь меня, И только любовь может дать тебе верность —Я знаю и знал это. Но, к запасу Человеческих дел, божественных во всём, кроме имени, Разве не стоило немного часа или больше Добавить ещё это: Однажды ты, женщина, пришла Чтобы успокоить измученного временем человека; даже если это будет Ты не любишь меня?»

На таком кажущемся фрагменте личного опыта лежит видимое одобрение вселенной. Надежды не любовника, а человечества раздавлены под его ритмом. Безжалостность события усиливается в движении стихотворения, пока не начинаешь слышать ровный шаг судьбы, и наступает момент, когда для чувства, сделанного жадным от напряжения пристального внимания, кажется, что оно было написано судьбой, которую оно записывает.

В чём секрет такой поэтической силы? Мы не ищем его в технике, хотя техника этого стихотворения мастерская. Но техника «как час надежды отбил свою сумму» такова, что мы знаем, читая, что она исходит от чистой принудительной силы. На мгновение это поражает; ещё мгновение, и эхо этих самых слов звучит с накопленной целью. Они безжалостны, как стихотворение; на них знак окончательного послушания. Откуда пришла сила, которая заставила это сделать? Можно ли определить или указать источник? Мы верим, что можно указать, хотя и не определить. Мы можем показать, где искать тайну, которая, несмотря на наше внимание, остаётся тайной. Мы убеждены, что почти в тот же миг, когда она была почувствована, первоначальная эмоция стихотворения была одобрена. Возможно, она пришла к поэту как боль конкретного и личного опыта; но через короткое или долгое время — творческое время не измеряется днями или годами — она стала для него частью текстуры общей жизни. Она стала проявлением жизни, почти, нет, полностью, в сакраментальном смысле, подлинным откровением. Многогранное и неисчерпаемое качество жизни было сфокусировано в единое откровение. Слова критика не поддаются необходимой точности. Нам нужно было бы писать с той же силой, что и мистер Харди, когда он писал «час надежды отбил свою сумму», чтобы сделать наш смысл столь же неизбежным. Слово «откровение» плодовито ложными внушениями; творческий акт силы, который мы стремимся прояснить, — это акт полного постижения, посредством которого одно проявление, одна форма жизни, один опыт рассматривается в его строгом отношении ко всем другим и ко всем возможным проявлениям, формам и опытам. Это, мы верим, акт, который сам мистер Харди пытался сформулировать в фразе, которая является названием одной из его книг стихов — «Моменты видения».

Только те, кто не читает мистера Харди, могли совершить ошибку, предположив, что на его устах такая фраза имела мистический подтекст. Между верой и логикой лежит третье царство, которое мистики и философы одинаково слишком охотно забывают — царство искусства, не менее обитель истины, чем два других царства, и для некоторых, возможно, даже более подлинное, чем они. Поэтому, когда мы расширяем слово «видение» в фразе до «эстетического видения», мы имеем в виду не восприятие красоты, по крайней мере в обычном смысле этого плохо используемого слова, а постижение истины, признание полной системы значимых отношений, неспособных к логическому изложению. Таковы акты уникального постижения, которые, как мы верим, мистер Харди подразумевал своим названием. В «моменте видения» поэт распознаёт в одном отдельном инциденте жизни сущностное качество жизни. Уникальность целого, бесконечная множественность и разнообразие его элементов проявляются и постигаются в части. Поскольку мы здесь работаем на грани понятного изложения, лучше, даже ценой огрубления стихотворения, выбрать пример из книги, которая носит загадочное имя. Стихи, которые следуют, взяты из «Около Ланивета, 1872». Мы выбираем их как пример метода мистера Харди в состоянии менее чем лучшем, в точке, в которой леса его процесса едва видны.

«Там был низкий указательный столб прямо на гребне. Всего несколько футов высотой: Она была утомлена, и мы остановились в сумерках для её отдыха, На перекрёстке рядом с этим».

«Она откинулась назад, будучи такой усталой, на его ствол, И положила руки на его собственные, Каждая открытая ладонь вытянута к каждому концу их, Её печальное лицо отброшено в сторону».

«Её форма в белой одежде в этот тускло освещённый конец дня Заставила её выглядеть как распятую В моём взгляде на неё посреди пыльной дороги, И поспешно «Не надо», — крикнул я».

«Я не думаю, что она слышала. Освободившись оттуда, она сказала, Когда она шагнула вперёд, готовая идти, «Я отдохнула теперь.— Что-то странное пришло мне в голову; Жаль, что я не прислонилась так!»…

«И мы тащились дальше и дальше, пока нам казалось, что мы видим В беге далёкого стекла Времени Её распятой, как она задавалась вопросом, не может ли она Быть когда-нибудь.— Увы, увы!»

Суеверие и символизм, могут сказать некоторые; но они ошибочно инвертируют порядок творческого процесса. Акт постижения поэта полностью отличается от страха любовника; и этого постижения случайно сформированное распятие является символом, а не причиной. Концентрация превратностей жизни на этой форме в белой одежде была впервые распознана суверенным актом эстетического понимания или интуиции; кажущееся распятие послужило лесами для его выражения; оно дало ключ к методу транспозиции в слова, которые могли бы передать истину, таким образом постигнутую; оно предложило эквивалент. Различие может показаться тонким, но мы верим, что оно жизненно важно для теории поэзии в целом и для понимания поэзии мистера Харди в частности. Действительно, в нём нужно искать значение другого из его названий, «Сатиры обстоятельств», где конкретное обстоятельство не является ни типичным, ни случайным, но символом, необходимым для передачи другим чувства качества в жизни, более широко и разнообразно постигнутого поэтом. Рискуя показаться фантастичными, мы попытаемся ещё больше прояснить наш смысл. Поэтический процесс, мы верим, двоякий. Одна часть, открытие символа, установление эквивалента, — это то, что мы можем назвать поэтическим методом. Он занимается транспозицией и коммуникацией эмоции, неважно, какая это эмоция, ибо для поэтического метода эмоциональный материал, строго говоря, безразличен. Другая часть — это эстетическое постижение значимости, признание всего в одном. Это специфически поэтический акт, или, скорее, высший поэтический акт. И всё же он может отсутствовать в поэзии. Ибо нет необходимой связи между поэтическим постижением и поэтическим методом. Поэтический метод часто существует без поэтического постижения; и нет причин полагать, что обратное также неверно, ибо признание величия в поэзии, вероятно, не является исключительной привилегией великих поэтов. У нас здесь, по крайней мере, есть принцип деления между великой и малой поэзией.

Мистер Харди — великий поэт; и мы побуждаемы искать дальше и спросить, что позволяет такому поэту совершить этот суверенный акт постижения и распознать качество всего в качестве одного. Мы верим, что ответ прост. Великий поэт знает, что он ищет. Ещё раз мы говорим слишком точно, и поэтому ложно, будучи вынужденными использовать язык царства логики, чтобы описать то, что делается в царстве искусства. Поэт, говорим мы, знает качество, которое он ищет; но это знание — скорее условие, чем обладание душой. Это состояние отзывчивости, а не знание того, на что он откликнется. Но это знание, поскольку выбор того, на что он откликнется, определяется состоянием его души. От чистоты этого состояния зависит его величие как поэта, и эта чистота, в свою очередь, зависит от того, что он не отрицает ни одного элемента своего глубокого опыта. Если он отрицает или забывает, синтез — снова слово является метафорой — который должен установиться внутри него, фрагментарен и ложен. Новое событие может вызвать лишь частичные отголоски в его душе или вовсе никаких; оно не может быть принято в, ни может создать полное отношение, и поэтому оно проходит несоизмеримым из лимба в забвение.

Мистер Харди стоит высоко над всеми другими современными поэтами благодаря сознательной чистоте своей отзывчивости. Зараза медленного пятна мира не коснулась его; с самого начала он держался в стороне от общего заговора забвения, в котором принимают участие не только те, кто является профессиональными оптимистами. Поэтому его самые простые слова имеют свою ярость и странность:—

«Это будет: Ни Бог, ни Демон не могут отменить сделанное, Невидеть увиденное, Сделать безмолвную музыку как неначатую, Хотя земные вещи Стонут в своём рабстве, пока не наступит забвение».

То, чего не могут сделать ни Бог, ни Демон, люди непрестанно работают, чтобы совершить. Сама жизнь вознаграждает их за их усердие, ибо она рассыпает свои розы главным образом на пути тех, кто забывает её шипы. Но великий поэт помнит и розу, и шип; и вне его власти помнить их иначе, чем вместе.

Было уместно, тогда, и в некотором смысле неизбежно, что мистер Харди должен был увенчать свою работу как поэт в старости серией любовных стихов, которые уникальны по силе и страсти даже в английском языке. Это позднее и чудесное цветение не имеет оттенка чуда; оно выросло прямо из главного стебля поэтического роста мистера Харди. В «Veteris Vestigia Flammas» дистиллирована квинтэссенция силы, которая создала Уэссекские романы и «Династов»; всё, что мистер Харди должен рассказать нам о жизни, вся правда, которую он постиг, есть в этих стихах, и ни один поэт с тех пор, как поэзия началась, не постиг или не рассказал нам больше. Sunt lacrimæ rerum.

[НОЯБРЬ, 1919.

* * * * *

ПОСТСКРИПТУМ

Через три месяца после того, как было написано это эссе, появился первый том долгожданного окончательного издания произведений мистера Харди (издание Mellstock). Не без обычного трепета мы прочитали на драгоценных страницах введения следующие слова, подтверждающие теорию, на которой во многом основана первая часть эссе.

«Обращаясь теперь к моим стихам — для меня более индивидуальной части моих литературных плодов — я бы сказал, что, в отличие от некоторой художественной литературы, ничто не мешало свободе писателя в отношении их формы или содержания. Некоторые из стихотворений — на самом деле многие — были созданы до того, как написание романов рассматривалось как занятие; но немногие увидели свет, пока все романы не были опубликованы….

«Немногие тома, заполненные стихами, охватывают производственный период около восемнадцати лет в начале и в конце, в то время как семнадцать или более томов романов представляют соответственно около двадцати четырёх лет. Эта диспропорция во времени и результате напоминает о том, насколько более лаконичным и квинтэссенциальным становится выражение, когда оно даётся в ритмической форме, чем когда оно сформировано на языке прозы».

Современное состояние английской поэзии

Будем ли мы, или не будем, серьёзны? Быть серьёзным в наши дни — значит быть невоспитанным, и что, бормочет циник, это значит? У нас есть своё мнение; мы знаем, что в георгианской книге много хорошей поэзии, немного в «Колёсах»[13]. Мы знаем, что в георгианской книге много плохой поэзии, а в «Колёсах» меньше. Мы знаем, что в «Колёсах» есть одно стихотворение, рядом с интенсивным и мрачным воображением которого даже хорошая поэзия георгианской книги на мгновение бледнеет. Мы думаем, что знаем больше, чем это. Что это значит? Выберите хорошее, а остальное отпустите.

[Сноска 13: Георгианская поэзия, 1918-1919. Под редакцией Э.М. (Книжный магазин поэзии.)

Колёса. Четвёртый цикл. (Оксфорд: Б.Х. Блэквелл.)]

И всё же, каким-то образом, этот вопрос современной английской поэзии стал для нас важным, таким же важным, как война, важным в том же смысле, что и война. Мы можем даже провести аналогию. «Георгианская поэзия» похожа на Коалиционное правительство; «Колёса» похожи на Радикальную оппозицию. Из одного исходит неопределимый запах самодовольной святости, елейное благоухание union sacrée; из другого — некоторая кислотность извращённости. У поэтов коалиции мы находим большее число хороших людей и большее число плохих; у поэтов оппозиции мы не находим плохих с коалиционной плохостью, нет хороших с коалиционной хорошестью, но в единственном случае — оттенок апокалиптической, непримиримой, страстной честности, которая является знаком мученика искусства или жизни.

С обеих сторон у нас есть корпоративный и индивидуальный аромат; с обеих сторон у нас есть те «индивидуумы по вежливости», чей аромат почти полностью корпоративный; с обеих сторон корпоративный аромат — это тот, который мы находим крайне неприятным. В коалиции мы находим его вредным, в оппозиции — не более чем раздражающим. Несомненно, это потому, что мы признаём тенденцию воспринимать коалицию всерьёз, в то время как оппозиция считается нелепой. Но и коалиция, и оппозиция — мы используем оба термина в их корпоративном смысле — безошибочно являются продуктом нынешней эпохи. В этом смысле они по-настоящему репрезентативны и дополняют друг друга; они — справедливый образец хорошего и плохого литературной эпохи, в которой мы живём; они ещё более примечательны как индекс полной путаницы эстетических ценностей, которая преобладает сегодня.

Корпоративный дух этой коалиции — ложная простота. Из девятнадцати поэтов, составляющих ее, есть отдельные лица, которых мы абсолютно исключаем из этого осуждения: мистер де ла Мар, мистер Дэвис и мистер Лоуренс; есть другие, которые более или менее свободны от него: мистер Аберкромби, мистер Сассун, миссис Шоу и мистер Николс; а среди остальных наблюдаются различные степени насыщения. Эта ложная простота может быть весьма тонкой. Она состоит из поклонения деревьям, птицам и современным поэтам в примерно равных пропорциях; временами она подернута вполне заметным лаком современности, а временами — тем, что кажется техническим мастерством, но обычно оказывается довольно неуклюжей реминисценцией чужого технического мастерства. Однако негативные качества этой «простоты» (simplesse) наиболее очевидны; пронизанные ею стихи лишены какого-либо эмоционального значения вообще. Если в них и есть идея, то она оставляет странное чувство, что это вовсе не идея, что она была обезображена, стерта до гладкости рябью бесчисленных умов. Затем, разлитая светящейся дымкой над этими составными элементами, присутствует фундаментальная благонамеренность; вы чувствуете, что они, возможно, могли бы быть очень порочными, и все же они очень хороши. В них нет ничего тревожащего; ils peuvent être mis dans toutes les mains; они добры, великодушны, даже благородны. Они сочувствуют одушевленной и неодушевленной природе. У них сияющие лбы с большими шишками доброжелательности, как у отца Флоры Кэсби, и склонно верить, что их глаза должны часто подергиваться честной слезой, хотя бы потому, что их зрение затуманено. Они любят списки имен, которые никогда не вызывают в воображении предметы; они скупятся на сравнения. Если они их используют, то стараются, чтобы они не были слишком определенными, ибо определенное сравнение разрушает их построения, подвергая их своего рода проверке на реальность.

Но относиться к ним серьезно невозможно. Более глупые из них дают материал для хорошего смеха; более умные — материал для более сокровенного изумления. Что же делать, когда мистер Монро обращается к силе Тяготения такими словами? —

«С твоего позволения человек кладет камень на камень; Он сеет семена: ты сразу становишься опорой Среди длинных корней его хрупкого урожая. Ты производишь для него и страхуешь Дом, урожай, орудия и мебель, И держишь их все в безопасности».

Мы не удивлены, узнав далее, что

«Я покою свое тело на твоей траве, И позволяю своему мозгу отдыхать в тебе».

Остается лишь добавить, что мистер Монро любит собак («Ты чувствуешь запах розы?» — говорит он Собаке: «ах, нет!») и склонен к рыбалке — и то, и другое является георгианскими наклонностями.

Затем есть мистер Дринкуотер с энтузиазмом праведника по отношению к освещенным луной яблокам — «омытые луной яблоки чуда» — и чувством крепкого ритма праведного человека в этом хоре из «Линкольна»: —

«Вы, кто знает нежность Стариков в вечерний час, Идущих от живых изгородей, Идущих от плуга, И блуждающую ласку Ветров на опушке леса, Когда кричащий зеленый дятел пролетает Под веткой».

Мистер Дринкуотер, хотя он и не умеет писать хорошие стишки, — очень хороший человек. В этом стихотворении он называет Нагорную проповедь «словами света С горного пути».

Мистер Сквайр, который является бесконечно более способным писателем, стал бы отличным объектом для критического исследования ложной простоты. Он заслуживает самого пристального анализа, ибо может обмануть избранных так же, как, мы полагаем, обманывает самого себя. Его стихотворение «Реки» кажется нам очень любопытным примером «ложного блага» (faux bon). Не только идея производна, но и ритмическая обработка. Вот мистер де ла Мар: —

«Сладка музыка Аравии В моем сердце, когда из снов Я все еще в тонком прозрачном сумраке рассвета Вижу ее скользящие потоки; Слышу ее странные лютни на зеленых берегах, Звенящие громко от горя и восторга Темно-шелковых, темноволосых музыкантов В задумчивой тишине ночи. Они преследуют меня — ее лютни и ее леса; Никакой красоты на земле я не вижу, Но омраченную тем сном, что напоминает Мне ее прелесть: Неподвижные глаза смотрят холодно на меня, Холодные голоса шепчут и говорят — "Он безумен от чар далекой Аравии, Они украли его разум"».

А вот стих мистера Сквайра: —

«Ибо у какого бы потока я ни стоял, И о какой бы реке я ни мечтал, Есть что-то все еще в глубине моего сознания Из очень далекого края; Есть что-то, что я видел и не вижу, Страна, полная рек, Что волнует мое сердце и говорит со мной Вернее, дороже, чем они».

«И всегда я спрашиваю и удивляюсь (Хотя часто я этого не осознаю) Почему эта вода не пахнет как вода?…»

Оставляя в стороне вопрос о реминисценциях, как же огрубело тонкое видение мистера де ла Мара, как банальна стала его изысканная техника в руках даже первоклассного таланта! Остается добавить, что мистер Сквайр — любитель природы, —

«И скользящие, с раздвоенным хвостом в вечернем воздухе, Разве не было ласточек там, когда человек только появился?» —

и любитель собак.

Мистер Шенкс, мистер У. Дж. Тернер и мистер Фримен принадлежат к тому же разряду. Они обладают значительным техническим мастерством прямолинейного типа — и никакого эмоционального содержания. У всех них можно найти примеры катастрофического сравнения. Все они в той или иной степени псевдонаивны. Мистер Тернер удивляется таким образом: —

«Странно, что немного грязи Должно отзываться звуками, слогами и буквами, Должно восстать и назвать гору Попокатепетль, А зеленолистный лес — Олеандром».

Конечно, мистер Тернер на самом деле не удивляется; эти четыре строки — прямое тому доказательство. Но важно не столько внутреннее достоинство дара, сколько добрая мысль, побудившая дарителя. Специализация мистера Шенкса — красота. Он тоже любитель природы. Он призывает нас: «Услышь, как громкий козодой прядет свою приятную ноту». Конечно, мистер Шенкс не мог слышать настоящего козодоя. Его описание — доказательство этого. Но опять же, это была добрая мысль. Мистер Фримен, как и мистер Сквайр, — более интересный случай, заслуживающий детального анализа. На данный момент мы можем лишь порекомендовать сравнение его первого и второго стихотворений в этой книге с «Сабриной Прекрасной» и «Любовью в долине» соответственно.

Только когда мы сталкиваемся со странным сочетанием технического мастерства и эмоциональной пустоты, мы начинаем охотиться за реминисценциями. Реминисценции не опасны для настоящего поэта. Он — великолепный заемщик, который придает новое значение тому, что берет. Он включает свое заимствование в новую вещь, которую создает; оно обретает бытие там и только там. Можно увидеть этот процесс в единственном прекрасном стихотворении в «Колесах» — «Странной встрече» мистера Уилфреда Оуэна: —

«Казалось, что из битвы я сбежал В какой-то глубокий тусклый туннель, давно прорытый Сквозь граниты, которые титанические войны избороздили. Но там также стонали обремененные спящие, Слишком глубоко погруженные в мысли или смерть, чтобы быть потревоженными. Затем, когда я исследовал их, один вскочил и уставился С жалким узнаванием в неподвижных глазах, Поднимая полные страдания руки, словно благословляя. И по его улыбке я узнал тот угрюмый зал. Тысячами страхов было пронизано лицо того видения; И все же никакая кровь не достигала туда с поверхности земли, И никакие пушки не грохотали, или не стонали в дымоходах. "Странно, друг", — сказал я, — "Здесь нет причин скорбеть". "Никаких", — сказал другой, — "кроме неисполненных лет, Безнадежности. Какая бы надежда ни была у тебя, Была и моей жизнью…"»

Стихотворение, которое начинается с этих строк, является, по нашему убеждению, лучшим в этих двух книгах, как по замыслу, так и по исполнению. И все же никто не может ошибиться в его источнике. Оно исходит, почти целиком, из пересмотренного вступления к «Гипериону». Мрачное воображение, мрачный ритм — это ритм умирающего Китса; творческий импульс — это импульс Китса.

«Никто не может узурпировать эту высоту, вернулась та тень, Но те, для кого страдания мира Являются страданием, и не дадут им покоя».

Это верно, слово в слово, и строка за строкой, для «Странной встречи» Уилфреда Оуэна. Оно касается великой поэзии больше, чем просто краем; даже в его технике чувствуется рука будущего мастера. Эти односложные ассонансы — открытие гения. Мы убеждены, что это стихотворение мальчика, подобно его великому предшественнику, имевшему в сердце уверенность в смерти, является самым великолепным выражением эмоционального значения войны, которое когда-либо было достигнуто английской поэзией. Включив его в свою книгу, редактор «Колес» оказал огромную услугу английской литературе.

Экстравагантные слова, можно подумать. Мы апеллируем к документам. Прочитайте «Георгианскую поэзию» и прочитайте «Странную встречу». Сравните стихотворение Уилфреда Оуэна с самыми лучшими вещами в георгианской книге — «Прекрасными дамами» мистера Дэвиса, или «Свиданием», или «Прощанием» мистера де ла Мара, или двадцатью вступительными строками разочаровывающего стихотворения мистера Аберкромби. Вы не найдете эти прекрасные стихи менее прекрасными, чем они есть; но вы найдете в «Странной встрече» трепет, необъятность, адекватность тому, что было самым глубоким в опыте целого поколения. Вы, наконец, восстановите стандарт, который был потерян и утрата которого делает возможной путаницу такой книги, как «Георгианская поэзия». Вы вспомните три забытые вещи — что поэзия укоренена в эмоции, что она растет благодаря овладению эмоцией и что ее значение в конечном итоге зависит от качества и всеохватности эмоции. Вы признаете, что никогда не были и никогда не будут открыты фокусы ремесла, с помощью которых способность может наколдовать смысл из пустоты.

Кажется, едва ли стоит возвращаться к «Колесам». Как только аргумент был поднят на уровень «Странной встречи», остальное содержание книги становится неактуальным. Но ради симметрии мы охарактеризуем корпоративный дух оппозиции как ложную изощренность. Здесь те же современные реминисценции. Сравните «Английскую готику» мистера Осберта Ситуэлла со «Суини» мистера Т. С. Элиота; и вы обнаружите простой ум, убеждающий себя, что он имеет дело с эмоциями сложного ума. Зрелище почти такое же забавное, как и аналогичный процесс в георгианской книге. Тем не менее, в целом, аффектированная изощренность здесь, как мы уже сказали, просто раздражает; в то время как аффектированная простота коалиции положительно вредна. Намеренно раскрашенные игрушки мисс Эдит Ситуэлл гораздо лучше, чем раскрашенные холщовые деревья и поля, маскирующиеся под настоящие. В стихах мисс Айрис Три запутанная эмоция пробивает себе путь через хаотичную технику. Она представляет собой твердый импульс, который лежит в основе оппозиции в целом. Этот импульс она описывает, хотя она очень, очень далека от того, чтобы превратить его в поэзию, в этих небезынтересных стихах: —

«Но поскольку мы лишь дети этого века, И должны странными путями искать спасения, Я не оставлю свое запутанное поколение, Но всегда буду молить о Красоте в этой ярости».

«Хотя я знаю, что щедрость Природы Дает простоте прекрасную удовлетворенность, Только когда битва сломит меня и мои силы иссякнут, Я верну свое тело полям».

Вот оппозиция. Против праведника — «дурной субъект» (mauvais sujet). Мы сочувствуем «дурному субъекту». Если он достаточно настойчив и трудолюбив, он может достичь поэзии. Но он должен идти один. Чтобы быть верным своему веку, вы должны решить, что это за век. Быть запутанным самому — это не верность, а предательство, даже по отношению к запутанному поколению.

[ДЕКАБРЬ, 1919.

Ностальгия мистера Мейсфилда

Мистер Мейсфилд постепенно находит путь к своей самоназначенной цели, которой является прославление Англии в повествовательном стихе. «Лис Рейнар», как мы полагаем, знаменует собой конец этапа в его продвижении к этой цели. Он достиг точки, в которой его манерность была настолько подавлена, что она больше не препятствует движению его стиха, точки, в которой мы можем начать говорить (хотя и не слишком громко) о мастерстве. Мы чувствуем, что теперь он приближается к тому, что желает сделать, с некоторой уверенностью в успехе, так что мы, в свою очередь, можем подойти к некоторым другим вопросам с некоторой надеждой на ответы.

Вопросы разнообразны; но они исходят из старого вопроса и возвращаются к нему: стоит ли того, что он делает и начинает делать хорошо, или, скорее, будет ли это стоить того через пятьдесят лет. Ибо мы нисколько не сомневаемся в том, что по сравнению с основной массой современной поэзии такая работа, как «Лис Рейнар», ценна. Мы можем использовать старое грубое различие и спросить сначала, долговечен ли «Лис Рейнар» в силу своей субстанции, и второе, долговечен ли он в силу своей формы.

Прославление Англии! Есть те, кто отдал бы свои души за возможность прославить ее так, как она была прославлена Шекспиром, Мильтоном, Вордсвортом и Харди. Для англичанина нет более богатого вдохновения, нет более прекрасной темы; иметь свою речь и мысли, пропитанные ароматом этой прекрасной и приятной земли, было когда-то правом по рождению английских поэтов и романистов. Но что-то вкралось между нами и ею, разделяя. Вместо инстинктивной любви — сознательное желание Англии; вместо медленного насыщения — отчаянное погружение в ее тайну. Аромат не приходит по своей доброй воле; мы хватаемся за него. Он не обволакивает и не пронизывает наши самые трудные размышления; никакая непроизвольная сладость не нахлынет на нас при столкновении с человеческими судьбами. Харди — последний из этой великой линии. Если мы жаждем сладости — а мы жаждем ее, и с какой пронзительной болью! — мы должны искать ее, как люди, которые в пыли и раздражении спешат из шума и лихорадки города. Ритм земли никогда не входит в их походку; они как шпионы среди птиц и цветов, как коллекционеры антикварной мебели в местах покоя. Георгианцы хватаются за природу; они никогда не являются ее частью. И в мистере Мейсфилде есть элемент этого отчаяния. Мы чувствуем в нем тревогу нагрузить каждую трещину рудой этого особого рода, сознательное намерение подчеркнуть то, что является наиболее английским в английской сельской местности.

Как нам это сказать? Дело не в том, что он выставляет напоказ тайное знание. Слово «парад» несправедливо по отношению к его несомненной честности. Но нам кажется, что мы обнаруживаем за его избытком технических, а порой и архаичных фраз, бессознательное желание убедить себя в том, что он пропитан сущностной английскостью, и мы склонны думать, что даже его выбор фактического предмета был менее неизбежным, чем самонавязанным. Он хотел бы изолировать качество, которое хотел бы захватить, иметь его более полно в своем распоряжении; и все же, каким-то тонким образом, оно в конечном итоге ускользает от него. Намерение чрезмерно, и в манере его исполнения все также (хотя часто очень тонко) чрезмерно. Музыка английских топонимов, например, слишком настойчива; никто, в кого они вошли вместе с самим английским воздухом, не использовал бы их с таким явным восхищением.

Возможно, сравнение приблизит определение. Первая часть стихотворения мистера Мейсфилда, которая описывает встречу и собравшихся людей одного за другим, напоминает не только общим характером предмета, но и многими фактическими оборотами речи «Пролог» Чосера. У священника мистера Мейсфилда есть более чем одно сходство с Монахом Чосера: —

«Наездник, любивший охоту; Мужественный человек, способный быть аббатом…»

Но потребовалось бы слишком много времени, чтобы процитировать обе картины. Мы можем выбрать для нашего сопоставления Приорессу и одну из молодых леди мистера Мейсфилда: —

«Позади них ехала ее дочь Белль, Странная, застенчивая, прекрасная девушка, чье лицо Было сладостным от мысли и гордым от породы, И ярким от радости, что едет там. Она была хороша, как дующий ветер, Но застенчива и трудна для знакомства. Котята в ячменном стоге, Щенки сеттера, ползающие беззубыми, Черный дрозд, зовущий в яблоне, Все знали ее дух лучше, чем мы. Так деликатны эти девы В любви к прекрасным беспомощным существам».

А вот Приоресса: —

«Но если говорить о ее совести, Она была так милосердна и жалостлива, Она плакала бы, если бы увидела мышь, Пойманную в ловушку, была ли она мертва или истекала кровью. У нее были маленькие собачки, которых она кормила Жареным мясом, или молоком, или белым хлебом, Но горько плакала она, если одна из них была мертва Или если люди били ее прутом: И все было совестью и нежным сердцем. Очень мило ее чепец был заколот; Нос прямой; глаза серые, как стекло; Рот очень маленький, к тому же мягкий и красный, Но, безусловно, у нее был прекрасный лоб».

В Чосере есть естественность, отсутствие акцента, уверенность в том, что объект не преминет произвести свое собственное впечатление, рядом с которыми демонстрация и подчеркивание мистера Мейсфилда кажутся почти «нездоровыми» (malsain). Как далеко за пределами истинной картины теперь кажется этот «черный дрозд, зовущий в яблоне», и как он испорчен отчаянной «пасторалью» (bergerie) георгианской эпохи!

Это, признаем, грандиозный эксперимент — поставить пролог мистера Мейсфилда рядом с прологом Чосера. Но это не только дань уважения мистеру Мейсфилду за то, что он заставил нас перечитывать Чосера, но и сравнение в основе своей справедливо. Чосер — не то, что мы понимаем под великим поэтом; у него нет того воображаемого постижения и мало той музыки, которые принадлежат таковому: но у него есть долговечные качества. Он дома со своей речью и дома со своим миром; рядом с ним мистер Мейсфилд кажется нервным и неуверенным в обоих. Он принадлежит, по сути, к расе (или поколению) поэтов, которые пришли к ощущению необходимости перегружать каждую трещину рудой. Вопрос в том, может ли такой человек надеяться выразить славу и аромат английской сельской местности.

Может ли быть элемент постоянства в стихотворении, конечный импульс которого — «ностальгия по грязи» (nostalgie de la boue), которая выдает себя в строке за строкой, ностальгия, настолько осознающая разделение, что не может довериться тому, что какие-либо ассоциации будут вызваны неакцентированным призывом? Мистер Мейсфилд, в своем рвении ухватиться за то, что, несмотря на всю его любовь, все еще чуждо ему, кажется, почти лопатой загребает английскую грязь на свои страницы; он не может (и справедливо не может) убедить себя, что запах грязи будет там иначе. По той же причине он должен сделать своих героев похожими на себя. Вот, например, первый помощник, Том Дэнси: —

«Его удовольствие заключалось в гончих и лошадях; Он любил водные потоки Семи Источников, Те сверкающие ручьи (в хорошей крепкой траве, Где запах висел бы, как дыхание на стекле). Он любил английскую сельскую местность; Ежевику с винными листьями в аллее, Лишайник на яблонях, Домашнюю птицу, пасущуюся на лугах, Фермы, влажный, пахнущий землей подлесок, Зеленую могилу его жены в Митчелдовере, Где подснежники пробивались при первой оттепели. Под его кожей сердце было сырым От радости и жалости к этим вещам…»

Это «сырое сердце» отмечает аутсайдера, жертву ностальгии. Помимо того, что это явный художественный изъян — приписывать его первому помощнику стаи гончих, язык таков, что было бы ошибкой приписывать его кому-либо; и на этом мы переходим к вопросу о стиле мистера Мейсфилда в целом.

Как будто чтобы доказать, насколько грубым было предварительно принятое различие между субстанцией и формой, мы уже долгое время обсуждали стиль мистера Мейсфилда под определенным углом. Но конкретное перенапряжение, которое мы исследовали, является частью общего состояния мистера Мейсфилда. Перенапряжение постоянно для него. Если мы не находим его в его фактическом языке (и, как мы сказали, он избавляется от худших своих преувеличений), мы обязательно найдем его в самых жизненно важных частях его художественных усилий. Он всегда стремится быть тем, чем не является, подстегнуть себя к иллюзии уверенности, которую, как он знает, никогда не сможет полностью обладать.

«От Гэллоуз Хилл до Кинетон Копс Было десять вспаханных полей, как десять точек, Вся мокрая красная глина, где нога лошади Была бы обернута, футы толщиной, как корень ясеня. Лис мчался дальше, по твердым межам, Где его быстрые ноги пугали спаривающегося червя; Грачи поднялись, крича, чтобы проклясть его до сырости, Он оскалился в насмешке на их пикирование и карканье. Затем дальше, затем дальше, вниз по полувспаханному полю, Где плуг, похожий на корабль, ехал с блестящим килем, С гнедой лошадью рядом и белой лошадью впереди, И человеком, говорящим "Зук", и красной землей, кровоточащей».

Скрежет обострения нельзя спутать. Он исходит, мы полагаем, из осознания анемии, френетической реакции на то, что несколько лет назад называли «кровью и кишками».

И здесь, возможно, кроется секрет мистера Мейсфилда и нашего сочувствия к нему. Его работа, несмотря на всю свою внешнюю надежность и правильное мышление (которое, по крайней мере, имеет то преимущество, что обеспечит этому «эпосу об охоте на лис» место в библиотеке каждого загородного дома), так же глубоко ослаблена реакцией, как и любая другая в наше время. Ее цвет лихорадочен; ее темп лихорадочен. Он искал исцеляющую добродетель там, где считал ее неоскверненной, в той чудесной английской стране, чья магия (как мистер Мейсфилд так хорошо знает) — в Шекспире, а чей сильный ритм — в Харди. Но добродетель ускользает от всякого сознательного дознания. Человек, который ищет ее лихорадочно, видит бунт там, где царит мир. И не может ли быть, в конечном счете, что мистеру Мейсфилду было бы лучше не обманывать себя идентификацией, которую он не может чувствовать, а скорее встретить свое собственное беспокойство там, где только художник может овладеть им, в своем сознании? Мы не будем претендовать на ответ, помня, что мистер Мейсфилд может не узнать себя в нашем зеркале, но мы удовлетворимся тем, что запишем наше убеждение, что, несмотря на почти героическое усилие, которое ушло на его сочинение, «Лис Рейнар» лишен всех качеств, необходимых для долговечности.

[ЯНВАРЬ, 1920.

Потерянные легионы

Однажды, мы верим, будет написана великая книга, наполненная дыханием, которое движет Духами Жалости в «Динатах» мистера Харди. Это будет деликатная, но неуклонная запись духовного осознания поколения, погибшего на войне. Это будет произведение гения, ибо сущность, которая должна быть захвачена в нем, изменчива сверх всякой веры, почти сверх воображения. Мы знаем о ее существовании по признакам, едва ли более материальным, чем сновидческая память о бьющихся крыльях или инстинктивный, но почти необъяснимый отказ от того, что было предложено нам взамен. Автобиографов-романистов было легион, но мы отворачиваемся от них всех, медленно качая головой. «Нет, это было не то. Если бы мы потеряли только это, мы могли бы забыть. Это было не то».

Нет, это был дух, который тревожил, как во сне, воды пруда, некое влияние, которое дрожало между тишиной и звуком, ненадежная уверенность, невысказанный поиск, мудрость, которая пришла не с годами или опытом, неудовлетворенность, сомнение, преданность, какое-то странное предчувствие, возможно, горьких лет впереди, в памяти невыразимая, невозвратная красота, видимая печать на лбу поколения.

«Когда лампа разбита, Свет в пыли лежит мертвым — Когда облако рассеяно, Слава радуги сброшена. Когда лютня сломана, Сладкие тона не вспоминаются…»

И все же из тысячи фрагментов эта память должна быть создана заново в форме, которая переживет годы, ибо она была драгоценной. Это было нечто, что оправдало бы эпоху против тошнотворного обожания создателей героев и против обвинения в духовной стерильности; свет, в чьем блеске ошеломляющие не-достижения нынешнего века, искусство, которое, кажется, даже не желает быть искусством, вера, которая, кажется, не желает быть верой, имеют субстанцию и смысл. Она была пронизана насквозь импульсом парадокса, бессознательным стремлением к невозможному, собранным в два или три трепетных года, которые прошли слишком быстро, чтобы достичь своего собственного выражения. Теперь то, что осталось от молодежи, цинично, успешно, публично эксплуатирует себя. Тогда она не была циничной.

Элементы влияния, которое было, вспоминаются только в том случае, если они длились достаточно долго, чтобы получить имя. Был Унианимизм. Имя помнят; возможно, книги читают. Но его не найти в книгах. Они детские, так же как английские романы, которые пытались изобразить душу поколения, были грубыми и тщеславными. За всеми сознательными проявлениями ловкости и сложности лежала фундаментальная искренность, от которой теперь можно уловить лишь мерцающий отблеск. Он блестит на странице «Европы» М. Ромена; память о нем преследует стихи Уилфреда Оуэна; он касается писем Килинга; он парит над этими письмами Чарльза Сорли.[14] Из сотни странных укромных мест он должен быть собран благочестивыми и чувствительными пальцами и извлечен из-под самого края лезвия косы времени, ибо если он будет блуждать дольше без обители, он будет потерян навсегда.

[Сноска 14: Письма Чарльза Сорли. (Издательство Кембриджского университета.)]

Чарльз Сорли был самым молодым краем странного единства, которое включало его и людей на десять лет старше его. Он не погружался, как они, с фантастическими надеждами и невысказанными страхами в мир. Он не выучил лозунги дня. Но, видя, что лозунги были лишь маскировкой для неопределенных желаний, которые их вдохновляли, он мало потерял и много выиграл благодаря этому. Годы в Оксфорде, в которые он принял бы временную одинаковость, одинаковость в конечном счете защитную и укрепляющую, были пощажены ему. В его письмах мы имеем его неиспорченным, как сказали бы сентименталисты — еще без отвлечения защитной окраски.

Тот, кто знал его лучше, чем может претендовать на знание простой читатель его писем, заявляет, что, несмотря на его стихи, которые являются одними из самых примечательных среди стихов мальчиков-поэтов, погибших на войне, Сорли не был бы литератором. Свидетельство самих писем тяжело против этого взгляда; они настаивают на том, чтобы их рассматривали как письма потенциального писателя. Но страстный интерес к литературе не является неизбежной прелюдией к жизни писателя, и хотя невозможно считать какую-либо нить в письмах Сорли важной, сравнимой с той, которая соединяет воцарение и свержение его литературных кумиров, мы будем рассматривать ее как запись движения души, которая могла бы так же легко найти выражение (как это сделал Килинг) в другой, не литературной деятельности. В конце концов, нужно больше, чем литературные люди, чтобы создать поколение.

И Сорли был типичен прежде всего в том, что, страстной и проницательной, как была его преданность литературе, он никогда не смотрел на нее как на вещь, существующую в себе и для себя. Это было для него и его рода удовлетворение импульса, иного и более сложного, чем эстетический. Искусство было средством, а не целью для него, и, возможно, именно понимание этого привело того, кто тщетно пытался примирить Сорли с Пейтером, к опрометчивому прогнозированию. Сорли никогда не был бы художником в манере Пейтера; он принадлежал своему собственному поколению, для которого «искусство ради искусства» (l'art pour l'art) перестало иметь смысл. Наступила пауза, пульсирующая тишина, из которой искусство могло бы возникнуть, может даже сейчас, после назначенного времени, подняться со странными обоснованностями, о которых не мечтали или которые забыли. Не будем пророчествовать; будем довольствоваться признанием того, что поколение Сорли было слишком остро, возможно, слишком катастрофически осведомлено о судьбах, о

«биении крыльев Любви, Закрытых от его творения»,

чтобы искать утешения в башне из слоновой кости.

Сорли впервые предстает перед нами, сияющий белым жаром школьнического энтузиазма по отношению к Мейсфилду. Мейсфилд — как мы помним это чувство! — поэт, который жил; его обнаженная реальность разрывает «кружево гнилого сентиментализма (вызывающего женственность в человеке), которое такие гнильцы, как Теннисон и Суинберн, научили его (поверхностного человека) душу любить». Оно разрывает больше, чем Теннисона и Суинберна. Величайшие падают перед ним.

«Так что вы видите, что я думаю о Джоне Мейсфилде. Когда я говорю, что он обладает быстротой, простотой, благородством Гомера, с силой изображения характера, драматической правдой жизни Шекспира, наряду с моральной и эмоциональной силой и возвышенностью, которые являются исключительно его собственными, и поэтому я готов поставить его выше уровня этих двух великих людей — я не ожидаю, что вы согласитесь со мной». — (Из доклада, прочитанного в Мальборо, ноябрь 1912 г.)

Это был Сорли в семнадцать лет, и это, как нам кажется, то качество энтузиазма, которое должен чувствовать мальчик семнадцати лет, если он хочет оставить свой след. Бесконечно важнее чувствовать этот пылающий энтузиазм к кумиру, который будет свергнут, чем чувствовать то, что мы должны чувствовать к Шекспиру и Гомеру. Врата небес открываются странными ключами, но они должны быть нашими собственными.

В течение шести месяцев Мейсфилд пошел путем всякой плоти. В статье о «Шропширском парне» (май 1913 г.), любопытной как критической тонкостью, так и слабым привкусом разочарования, Сорли говорил: «Его (Мейсфилда) возвращение (к земле) было чисто эмоциональным и, вероятно, менее интересным, чем чисто интеллектуальное возвращение Мередита». В начале 1914 года, получив стипендию в Университетском колледже в Оксфорде, он отправился в Германию. Прямо перед отъездом он написал: —

«Я только открываю Томаса Харди. Есть два метода открытия. Один — когда Колумб открывает Америку. Другой — когда кто-то начинает читать знаменитого автора, который уже разошелся в семидесяти изданиях, и отказывается говорить о чем-либо другом, и считает всех остальных, кто читает произведения автора, своими личными новообращенными. Мой — второй метод. Я более или менее пьян Харди».

Юмористическая точность и отстраненность описания примечательны, и мы чувствуем, что в этой второй фазе было нечто большее, чем замена малого кумира великим. К апрелю он в Йене, «всего в 15 милях от могилы Гете, чей обитатель занял место Томаса Харди (преемника Мейсфилда) в качестве моего любимого пророка».

«Я надеюсь (если ничего другого) перед отъездом из Германии досконально разобраться в "Фаусте"…. Худшее в таком произведении, как "Фауст", — это то, что оно полностью высушивает любые творческие инстинкты или попытки в самом себе. Нет ничего, о чем я когда-либо думал или что когда-либо читал, что не было бы где-то в нем заключено, и (что еще хуже) объяснено в нем».

Он питал возвышенное презрение к любому, с кем не был пьян. Он свалил в одну кучу «противных старых Литтонов, Карлейлей и Диккенсов». И само опьянение было быстрым и мимолетным. К июлю с Гете было что-то не так; это его «полностью интеллектуальная» жизнь.

«Если Гете действительно умер, сказав "больше света", это было очень глупо с его стороны: что ему было нужно, так это больше тепла».

И он пишет домой, чтобы прислали Ричарда Джеффериса, человека его собственного графства — ибо через Мальборо он сделал себя приемным сыном Уилтширских Даунс.

«Посреди моего воздвижения и разбивания божеств — Мейсфилд, Харди, Гете — я всегда возвращаюсь к Ричарду Джефферису, бродящему на заднем плане. У меня есть по крайней мере связь местности с ним».

День или два спустя мы случайно обнаруживаем, что Мередит в фаворе (хотя и не на Олимпе) из-за осуждения Браунинга на странных не- (или супер-) эстетических основаниях, о которых мы говорили: —

«Есть много в Б., что мне нравится. Но мое чувство к нему (с тех пор, как я прочитал его жизнь) было таким же, как у него к "Потерянному лидеру". Я не могу понять, как он согласился жить чисто литературной жизнью в Италии, или (что еще хуже) согласился быть обласканным модным лондонским обществом. И потом, я всегда чувствую, что если бы меньше людей читали Браунинга, больше читали бы Мередита (его поэзию, я имею в виду)».

Затем, когда он гулял по долине Мозеля, пришла война. Он любил Германию, и сила его любви сохраняла его странно свободным от иллюзий; он был не из того теста, из которого сделаны «наши современные елизаветинцы». Острая искренность духовной невинности есть в том, что он написал во время тренировки в Шорнклиффе: —

«Ради шутки увидеть, как побеждено явно справедливое дело, я надеюсь, что Германия победит. Это пошло бы миру на пользу и показало бы, что настоящая вера — это не та, которая говорит "мы должны победить, ибо наше дело справедливо", а та, которая говорит "наше дело справедливо: поэтому мы можем пренебречь поражением"»…

«Англия — меня тошнит от звука этого слова. Тренируясь сражаться за Англию, я тренируюсь сражаться за то преднамеренное лицемерие, ту ужасную леность взглядов среднего класса и чудовищную "воображаемую праздность", которая отмечала нас из поколения в поколение…. И все же у нас хватает наглости записывать Германию (которая, при всей своей фанатичности, по крайней мере, является искателями) в "гунны", потому что они делают то, что должен делать каждый храбрый человек, и проводят эксперименты в морали. Не то чтобы я одобрял эксперимент в данном конкретном случае. Действительно, я думаю, что после войны все храбрые люди отрекутся от своей страны и признаются, что они странники и пришельцы на земле. "Ибо те, кто говорит такие вещи, ясно заявляют, что они ищут страну". Но все эти убеждения бесполезны для меня, чтобы заявлять о них, так как у меня не хватило мужества для них. Какой червь под колесами телеги — большими, неуклюжими, небрежными, громоздкими колесами — общественного мнения. Я мог бы посвятить свой ум борьбе против Лени и Глупости: вместо этого я отдаю свое тело (по утонченности трусости) на борьбу против самой предприимчивой нации в мире».

Мудрые кабинетные патриоты будут качать головами; но в этих словах больше мудрости духа, чем во всех газетных передовицах, написанных за всю войну. Сорли сражался за большее, чем он сказал; он сражался и за свои Уилтширские Даунс. Но он сражался в полной и абсолютной отстраненности. Он умер слишком рано (в октябре 1915 года), чтобы испытать кумулятивное мучение тех, кто продержался до долгой агонии 1917 года. В его письмах мало горечи; они до самого конца всегда имеют кристальную ясность видения несломленных.

Его интеллектуальная эволюция продолжалась до конца. Неудивительно, что он нашел сонеты Руперта Брука переоцененными: —

«Он слишком одержим своей собственной жертвой…. Дело было не в том, что "они" отдали что-то из того списка, который он приводит в одном сонете: но в том, что сущность этих вещей была поставлена под угрозу обстоятельствами, над которыми он не имел контроля, и он должен сражаться, чтобы вернуть их. Он облек свое отношение в красивые слова: но он принял сентиментальное отношение».

Помните, что пишет девятнадцатилетний мальчик, и подумайте, насколько остра эта критика военных сонетов Брука; искатель осуждает без жалости того, кто отказался от поиска. «Нет такой вещи, как справедливая война», — пишет этот мальчик. «То, что мы делаем, — это изгнание сатаны сатаной». С этой позиции Сорли никогда не отступал. Ни на мгновение он не был ренегатом по отношению к своему поколению, принимая «сентиментальное отношение». Также не было в нем ни атома узости более строгой секты.

Хотя место не позволяет, мы проследим его прогресс до конца. Мы не получаем много таких даров, как эта книга; подлинный голос тех потерянных легионов слышится редко. Мы можем позволить себе, конечно, слушать его до конца. В ноябре 1914 года Сорли возвращается к Харди из стихов. Отвергнув «фактические "Сатиры обстоятельств"» как плохую поэзию и высказав резкую критику «Людей, которые уходят», он продолжает: —

«Я не могу не думать, что Харди — величайший художник английского характера со времен Шекспира; и многое из "Династов" (кроме его исторической верности) могло бы быть Шекспиром. Но я ценю его лирику как представляющую его самого (того самого, которого он не навязывает в всеохватность своих романов и "Династов") так же правдиво, и с недостатками, а также с силой, видимой в ней, как любой персонаж в его романах. Его лирика не обладает спонтанностью лирики Шекспира или Шелли; она грубо обтесана и зазубрена: но она мне нравится, и она запоминается».

Чуть позже, закончив «Эгоиста», —

«Я вижу теперь, что Мередит принадлежит к тому классу романистов, с которыми я обычно не лажу так хорошо (например, Диккенс), которые создают и населяют миры свои собственные, так что к персонажам подходишь с развлечением, восхищением или презрением, а не с симпатией или жалостью, как к людям Харди, в которых автор не впрыскивает свои собственные преувеличенные характеристики».

Великие русские были неизвестны Сорли, когда он умер. Что бы он не нашел в тех могучих искателях, с которыми равен только Харди? Но какими бы ни были его превратности в той странной компании, мы чувствуем, что Харди никогда не мог быть свергнут в его сердце, по другим причинам, чем та, что любовь к холмам Уэссекса вползла в его кровь. Он был убит 13 октября 1915 года, застрелен в голову снайпером, когда вел свою роту у «шпильки» траншеи возле Халлюка.

[ЯНВАРЬ, 1920.

Крик в пустыне

В книге мистера Ирвинга Бэббитта «Руссо и романтизм» мы имеем дело с тщательно аргументированным и обильно документированным обвинительным актом современному разуму. Мы понимаем, что эта книга — лишь последняя из нескольких книг, в которых автор постепенно развивал свою тему, и мы чрезвычайно сожалеем, что предыдущие тома не попали нам в руки, потому что, каким бы ни было наше окончательное отношение к выводам автора, мы не можем не рассматривать «Руссо и романтизм» как мастерскую работу. Ее стиль, признаем, временами довольно резкий и тяжеловесный, но критическая мысль, которая оживляет ее, такого рода, что мы почти вынуждены заявить, что это единственная книга современной критики, которую можно сравнить по ясности и глубине мысли с «Тремя философскими поэтами» мистера Сантаяны.

Пытаясь объяснить справедливость этого вердикта, мы легче дадим указание на природу и масштаб достижения профессора Бэббитта. Мы думаем, что было бы легко показать, что в последнем поколении — мы не пойдем дальше назад на данный момент, хотя обвинение нашего автора достигает по крайней мере столетия ранее — критика незаметно уступила место другой деятельности, которую мы можем назвать оценкой. Акцент был сделан на уникальности индивида, и бессознательной или заявленной целью современного «критика» было убедить нас понять, посочувствовать и, в конечном счете, войти во весь психологический процесс, который завершился художественным творением исследуемого автора. И на этом современная критика остановилась. Не было никаких указаний на то, что она осознавала необходимость идти дальше. Многие влияния сформировали общее убеждение, что простое представление было конечной функцией критики, но, возможно, главным из них было любопытное заражение научной терминологией. Слово «объективность» имело большую популярность; чувствовалось, что духовный мир аналогичен физическому; критик столкнулся, как человек науки, с массой твердых, неразложимых фактов, и его функция была, как у ученого, записывать их как можно более сжато и без предубеждений. Бессознательная программа была, действительно, невозможна для выполнения. Все факты могут быть одинаково интересны для ученого, но они не таковы для литературного критика. Он выбирал те, которые интересовали его больше всего для упражнения своего таланта к демонстрации. Но этот выбор был, как правило, единственным специфически критическим актом, который он совершал, и, поскольку он обычно был немотивированным, трудно было придать даже этому больше, чем «научное» значение. Обоснованные суждения о ценности строго избегались, и хотя мы можем предположить, что современного критика временами беспокоит проблема, почему (или является ли) одно произведение искусства лучше другого, когда каждое кажется идеально выразительным для намерения художника, эта озабоченность редко проявляется в языке его оценки. Молча и незаметно мы достигли точки, в которой все произведения искусства одинаково хороши, если они одинаково выразительны. То, что каждый художник стремится выразить, — это его собственное уникальное сознание. Между вещами уникальными нет возможности субординации или сравнения.

Нам это не кажется чрезмерно суровым диагнозом современной критики, хотя, возможно, его следует уравновесить признанием того, что импульс к проникновению в сознание художника сам по себе благотворен как ценное дополнение к методам критики, при условии, что он определенно подчинен окончательному критическому суждению, перед которым уникальность не может служить оправданием. Такой диагноз, несомненно, будет приветствоваться теми, кто принадлежит к более старшему поколению, чем то, к которому он применяется. Но им не следует радоваться преждевременно. Мы требуем от них ответа на вопрос, действительно ли они были в лучшем положении — не были ли они теми отцами, чьи грехи падут на детей. Профессор Бэббит, по крайней мере, не сомневается в их ответственности. С его точки зрения, мы могли бы обрушить на них перекрестный огонь вопросов: когда вы взывали к авторитету критики, были ли вы чем-то большим, чем просто разрушителями? Когда вы пронизывали религию своими научными возражениями, не забыли ли вы, что религия — это нечто большее, гораздо большее, чем совокупность исторических фактов или космогония? Когда вы ставили под сомнение всё во имя истины и науки, почему вам не пришло в голову спросить, были ли эти создания человеческого разума capax imperii во вселенной человека? Какое право вы имели полагать, что человек, лишенный традиции, становится сильнее от своей наготы? Почему вы не исследовали во имя той же истины и науки моральную природу человека и не посмотрели, способна ли она вынести бремя невыносимого знания, которое вы на нее возложили? Почему вы, искатели истины и ученые, предавались самой романтической мечте о естественном человеке, который инстинктивно следует величайшему благу для наибольшего числа людей, к чему вы сами никогда ни на мгновение не стремились? Какое лицемерие или самообман позволили вам облечь свои констатации фактов в моральную ауру и ослепить себя и мир перед той истиной, что вы убивали прирученного дракона, охранявшего пещеру пожирающей гидры, которую вы благодушно выпустили на волю? Почему вы не увидели, что целью всей вашей преданности было снять с плеч человека ответственность за самого себя? Осмеливаетесь ли вы, облачившись в лохмотья моральной респектабельности, которую у вас не было времени (или, может быть, мужества?) проанализировать, осуждать нас за то, что у нас оскомина от кислого винограда, которым наслаждались вы?

Но современный критик может сказать, что это обвинение касается морали, а мы обсуждаем искусство и критику. Тот факт, что такое возражение мыслимо, является точной мерой нашего упадка. Ибо жизненный центр нашей этики — это также жизненный центр нашего искусства. Моральный нигилизм неизбежно влечет за собой эстетический нигилизм, который может быть лишь временно скрыт упором на техническое совершенство как на само по себе высшее благо. Ни искусство религии, ни религия искусства не являются адекватным выражением возможностей и цели искусства, но нет сомнений, что религия искусства — гораздо более пустая из них двух. Ценности литературы, стандарты, по которым ее следует критиковать, и схема, согласно которой ее следует упорядочивать, в конечном счете моральны. Ощущение того, что они должны быть более моральными, чем сама мораль, не дает оправдания для их принятия, когда они менее моральны. Литература должна быть царством, где царит более строгая мораль, более напряженная свобода — где художник может, если пожелает, обойтись без этики общества, в котором он живет, но только при условии проявления более глубокого понимания морального закона, к верности которому человек, поскольку он человек, а не зверь, неизбежно стремится. Мы полагаем, что никогда еще не было эпохи, в которой искусство нуждалось бы в истинном законе приличия больше, чем сейчас. Его философия подвела его. Оно перешло от туманного гегельянского преклонения перед свершившимся фактом (хотя можно было бы подумать, что для поколения, имеющего хотя бы смутное воспоминание об «Поэтике» Аристотеля, одно название «Философия истории» было бы очевидным сигналом опасности) к преклонению перед наукой и инстинктом. С одной стороны звучит крик: «Человек — зверь»; с другой: «Доверяй своим инстинктам». Единственное явное применение разума — это саморазрушение. И все же он должен быть, в сочетании с воображением, жизненным принципом контроля.

Профессор Бэббит хотел бы вернуть нас к Аристотелю или к нашим чувствам, что, в сущности, одно и то же. Во всяком случае, несомненно, что в Аристотеле нынешнее поколение нашло бы начало лекарства от той фатальной путаницы категорий, которая охватила мир. Это путаница между существованием и ценностью. Тот странный недуг ума, из-за которого в девятнадцатом веке предполагалось, что материальный прогресс ipso facto создает сопутствующий моральный прогресс, и который так погрузил мир в катастрофу, имеет свой аналог в литературе объективного реализма. Одно из самых почитаемых современных художественных произведений начинается с воспоминания младенца о прорезиненной простыне, приятно согретой собственной мочой; другое, почти столь же популярное среди образованных людей, изобилует такими воспоминаниями героини, как хлебный мякиш, которым она забивала свои гнилые зубы во время завтрака. И все же молодые писатели, которые так невыразимо злоупотребляют своими талантами, правы, когда отказываются слушать осуждение, исходящее от старшего поколения. Какое право, в самом деле, имеют они осуждать логический результат анархического индивидуализма, который они сами так ревностно лелеяли? Им могут не нравиться незаконнорожденные отпрыски различных любовниц, которых они обожали — Науки, которую они возвели на престол вместо того, чтобы подчинить гуманистическим ценностям, жестокого Империализма, который так называемые консерваторы среди них установили вместо истинно гуманной преданности, на которую способен человек, отвратительного гуманитаризма, который в ретроспективе кажется лишь оправданием абсолютной праздности, — но они, безусловно, утратили право порицать его. Пусть те, кто так стремится первыми бросить камень в эстетическую и моральную анархию наших дней, рассмотрят обвинение профессора Бэббита против них самих и решат, нет ли на них греха:

«Если судить по себе, — сказал француз восемнадцатого века, — человек — глупое животное». Человек не только глупое животное, несмотря на свое самомнение о собственной ловкости, но мы здесь находимся у истоков его глупости. Источник — это моральная праздность, которую Будда со своей почти непогрешимой проницательностью определил давным-давно. Несмотря на то, что его духовный и, в конечном счете, материальный успех зависят от его этических усилий, человек упорно продолжает уклоняться от этих усилий, стремясь идти по пути наименьшего или меньшего сопротивления. Энергичная материальная работа не исправляет, а усугубляет неспособность работать этически, и поэтому особенно глупа. Именно это сочетание фактически привело к величайшей глупости веков — Великой войне. Не было зрелища более бредового, чем сотни миллионов людей, использующих огромный механизм научной эффективности, чтобы превратить жизнь друг друга в ад. Трудно избежать вывода, что мы живем в мире, который сбился с пути в своих первопринципах, мире, который, несмотря на все предупреждения прошлого, позволил себе снова попасть в ужасную натуралистическую ловушку. Разложение цивилизации, которым нам угрожают, вероятно, будет в некоторых отношениях хуже, чем в Греции или Риме, учитывая успех, достигнутый в «совершенствовании таинства убийства». Различные традиционные институты действительно все еще делают многое, чтобы сковать зверя в человеке. Из них главный, несомненно, Церковь. Но лидерство Запада больше не здесь. Лидеры в большей или меньшей степени поддались натурализму и поэтому начали искажать моральный закон. То, что жестокий империалист, не терпящий препятствий своей жажде господства, искажал этот закон, само собой разумеется, но гуманитарий, весь пропитанный братством и глубоко убежденный в прелести собственной души, искажал его тоже, и более опасным способом, именно потому, что это менее очевидно. Это искажение морального закона, или, что то же самое, это подавление сдерживающей силы в человеке, было в значительной степени результатом, хотя и не неизбежным результатом, разрыва с традиционными формами мудрости. Бэконовский натуралист отверг прошлое, потому что хотел быть более позитивным и критичным, опереться на факты. Но сдерживающая сила сама по себе является фактом — самым весомым, с которым человек должен считаться. Руссоистский натуралист отбросил традиционный контроль, потому что хотел быть более изобретательным. И все же без сдерживающей силы воображение впадает в чистую анархию. И бэконианцы, и руссоисты были очень нетерпеливы к любому внешнему авторитету, который, казалось, стоял между ними и их собственными восприятиями. И все же сдерживающая сила — это не что-то абстрактное, не то, что нужно принимать на веру, а нечто очень непосредственное. Натуралистические лидеры могут быть признаны неправыми, не выходя за рамки их собственных принципов, и их неправота такова, что она разрушает цивилизацию».

Мы считаем невозможным отказать в нашем согласии с основными пунктами этого обвинения. Деантропоцентрированная вселенная науки — это не та вселенная, в которой должен жить человек. Эта вселенная одновременно меньше и больше вселенной науки: меньше по материальному охвату, больше по духовным возможностям. Поэтому позволить перспективе науки серьезно влиять, а тем более контролировать наши человеческие ценности — это приглашение к катастрофе. Гуманизм должен вновь утвердиться, ибо даже мы видим, что Шекспиры лучше, чем Гамлеты. Возрождение гуманизма предполагает воссоздание практического идеала человеческой жизни и поведения, а также строгое подчинение импульсов индивида этому идеалу. Сейчас должен наступить период критического и гуманистического позитивизма в отношении этики и искусства. Мы можем прямо сказать, что не к нашим старшим мы думаем обращаться за его основами. Мы считаем их не менее заблуждающимися и гораздо менее честными, чем мы сами. Именно среди наших анархистов мы будем с наибольшей надеждой искать наших новых традиционалистов, хотя бы потому, что, по крайней мере в литературе, они острее осознают природу той бездны, на краю которой они дрожат.

[ФЕВРАЛЬ, 1920.

Поэзия и критика

В наши дни всех нас беспокоит этот вопрос о поэзии, причем способами, свойственными только нам. Пятьдесят лет назад спор заключался в том, был ли Браунинг более великим поэтом, чем Теннисон или Суинберн; сегодня он, по-видимому, более фундаментален и, возможно, существенно более избит. Мы странным полусознательным образом непрерывно спорим о том, что такое поэзия, движимые чувством, что, хотя мы живем во время необычайно плодовитого поэтического производства, не так уж много хорошего из этого вышло. Пройдя стадию, на которой нас удовлетворяла теория о том, что поэзия — это самоцель, мы смутно ищем в своих умах какое-то более полное оправдание поэтической деятельности. Предчувствие того, что наши поэтические ценности хаотичны, широко распространено; нам неуютно от этого, и, мы полагаем, существует искреннее желание, чтобы стандарт был вновь создан и применен.

Чего мы должны требовать от поэзии? Наслаждения, музыки, тонкости мысли, мира желаний сердца, верности постижимому опыту, взгляда сквозь волшебные окна, глубокой мудрости? Все эти вещи — все разные, но не все противоречивые — требовались от поэзии. Чего мы должны требовать от нее? Ответ приходит, кажется, так же быстро и так же расплывчато, как и вопрос. Мы требуем самого высокого. Все, что можно требовать от любой духовной деятельности человека, мы должны требовать от поэзии. Она должна быть адекватна всему нашему опыту; она должна быть не отвлечением от жизни, а ее кульминацией; она должна неуклонно работать в направлении более полной универсальности.

Внезапно мы можем обратиться к самим себе и спросить, какое право мы имеем требовать этих вещей от поэзии; или другие обратятся к нам и скажут: «Это лирическая эпоха». И себе, и другим мы обязаны ответить, что поэзия должна сохраняться на той гордой позиции, на которой она всегда была, — как суверенный язык человеческого духа, сублимация всего опыта. В прошлом никогда не было лирической эпохи, хотя были эпохи второстепенной поэзии, когда поэзия переставала сознательно быть проводником глубочайшей мысли и самого пытливого опыта человека. И не эпохи второстепенной поэзии порождали великую лирическую поэзию. Великая лирическая поэзия всегда была случайным достижением, parergon, великих поэтов, а великими поэтами всегда были те, кто верил, что поэзия по своей природе является достойнейшим сосудом высочайшего аргумента, на который способна душа человека.

И все же поэтическая теория, подобная этой, кажется, должна включать великую прозу, и не только ту прозу, которую легче всего уподобить состоянию поэзии, такую как «Государство» Платона или «Ареопагитика» Мильтона, но и прозу великих романистов. Неужели разговорная проза «Вишневого сада» Чехова имеет не меньшее право называться поэзией, чем «Опыт о человеке», «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» — чем «Кольцо и книга», «Бесы» — чем «Федра»? Где мы должны остановиться в неизбежном процессе, при котором виды литературного искусства сливаются в один? Если мы настаиваем на том, что ритм существенен для поэзии, мы рискуем спутать случайность с сущностью и ухватиться за то, что в конечном анализе окажется лишь формальным различием. Различие, которое мы ищем, должно быть существенным и сущностным.

Очень заметное достоинство «Нового исследования английской поэзии» сэра Генри Ньюболта заключается в том, что он сталкивается с конечной проблемой поэзии с мужеством, искренностью и очевидной и страстной преданностью высшей духовной деятельности человека. Нам редко выпадала удача читать книгу критики, в которой мы были бы так впечатлены тем, что мы можем назвать только чистотой намерения; мы чувствуем на протяжении всей книги, что цель автора едина — представить нам результаты его собственного искреннего мышления по вопросу бесконечной важности. Возможно, в Англии за последние десять лет появлялись лучшие, потому что более тонкие, книги литературной критики — если так, то мы их не читали; но не было ни одной более истинно толерантной, более очевидно свободной от злобы, более определенно продукта души, в которой не осталось лжи. То ли это потому, что сэр Генри, подобно Кефалу из диалога Платона, прожил свою литературную жизнь безупречно, мы не знаем, но, безусловно, он производит на нас эффект, сродни мирной улыбке Кефала, когда тот отправился в путь, чтобы должным образом принести жертву богам, и оставил молодых людей наедине с хитросплетениями их бесконечных споров.

Теперь нам кажется важным, чтобы такой писатель, как сэр Генри Ньюболт, прямо заявил, что творческая поэзия и творческая проза принадлежат к одному роду. Это важно не потому, что в этом утверждении есть что-то очень новое, а потому, что оно своевременно; а своевременно оно потому, что в настоящий момент нам нужно, чтобы был сделан акцент на жизненном элементе, который является общим как для творческой поэзии, так и для творческой прозы. Обывательский ум любит путаницу, благословенную мать тумана и счастья; он любит приходить к выводу, что это эпоха поэзии, исходя из того факта, что книги со словами, разрезанными на строки или сдобренными рифмами, легион. Эпоха чепухи! Чем бы ни была нынешняя эпоха — а это эпоха многих интересных характеристик — это не эпоха поэзии. У нее действительно было бы больше шансов стать таковой, если бы каждый месяц выпускалось пятьдесят, а не пятьсот книг стихов; и если бы все импресарио кричали, что это эпоха прозы. Дифференция стиха — это лишь тривиальная случайность; то, что существенно в поэзии, или литературе, если хотите, — это акт интуитивного постижения. Там, где у вас есть свидетельство этого акта, суверенного эстетического процесса, там у вас есть поэзия. Что остается вам, будь вы критик или поэт, или и то и другое вместе, так это установить для себя систему ценностей, по которой можно судить о различных актах интуитивного постижения. Недостаточно в любое время, и тем более недостаточно в наши дни, довольствоваться уникальностью удовольствия, которое вы получаете от каждого отдельного акта постижения, облеченного в слова. Это довольство — комфортная привилегия любителя и дилетанта. Недостаточно получать уникальное удовольствие от «Аравии» мистера Де ла Мара, или «Прекрасных дам» мистера Дэвиса, или «Прелюдии» мисс Кэтрин Мэнсфилд, или «Портрета дамы» мистера Элиота, в каждом из которых жизненный акт интуитивного постижения становится явным. Нужно установить иерархию и решить, какой акт постижения является более истинно всеобъемлющим, какая поэма обладает более полной универсальностью. Нужно быть готовым не только соотнести каждое поэтическое выражение с лучшим в своем роде в прошлом или признать новый вид, если таковой был создан, но и соотнести этот вид с лучшим видом.

Это, как нам кажется, и есть специфически критическая деятельность, и она находится под угрозой смерти от невостребованности. Другой важный тип критики, который является анализом поэтического метода, исследованием и оценкой средств, с помощью которых поэт передает свое интуитивное постижение аудитории, находится в менее опасном состоянии. Там, где есть настоящие поэты — а только фанатик будет отрицать, что среди нас сейчас есть настоящие поэты: мы только что назвали четверых, — всегда будет истинная критика поэтического метода, хотя она редко может найти выражение в печатном слове. Но критика поэтического метода, по гипотезе, не имеет перспективы и горизонтов; она занимается уникальной вещью в аспекте ее уникальности. Она может, и, к счастью, чаще всего так и делает, исходить из того, что поэзия — это высшее выражение духовной жизни человека; но она не делает попыток оценить ее в соответствии со стандартами, которые подразумеваются в таком допущении. Это функция философской критики. Если философскую критику можно сочетать с критикой метода — а нет причин, по которым они не могли бы сосуществовать в одном человеке; два единственных английских критика девятнадцатого века, Колридж и Арнольд, были именно такими, — тем лучше; но именно в философской критике мы отчаянно нуждаемся в этот момент.

Наш хороший друг, который к тому же является одним из немногих настоящих поэтов, которыми мы обладаем, однажды остроумно подытожил общее возражение против критики того рода, который мы отстаиваем, как «постоянное требование от людей делать то, чего они не могут». Но указать, как это сделал бы философский критик, на то, что сама поэзия неизбежно зачахнет, если пренебрегать более всеобъемлющими видами или если непоэтической эпохе позволить самодовольно называть себя лирической, — это не значит призывать настоящих мастеров в менее всеобъемлющих видах оставить свою работу. Кто, кроме дурака, попросил бы мистера Де ла Мара написать эпос или мисс Мэнсфилд дать нам роман? Но мудрым человеком мог бы быть тот, кто призвал бы мистера Элиота заняться сочинением поэтической драмы; и, без сомнения, он заслужил бы благодарность общества, кто призвал бы популярных подражателей мистера Де ла Мара, мистера Дэвиса или мистера Элиота начать с попытки выразить что-то, что они действительно постигли или желали постичь, даже если бы это заняло у них тысячи непечатных страниц. Бесконечно предпочтительнее, чтобы те, кто до сих пор не проявил ничего лучшего, чем фатальная беглость в безвкусном подражании истинным лирическим поэтам, упали в пропасть при попытке покорить самые вершины Парнаса. Есть что-то героическое в самой неисправимой катастрофе на такой высоте.

Более того, самой заметной характеристикой нынешней эпохи является непрерывное распад сознания; более или менее сознательно в каждой области духовной жизни человека поводья бросаются на шею лошади. Сила, которая контролирует и дисциплинирует сенсорный опыт, в современной литературе ежедневно отрицается; аналог этой силы, который видит идеал в ведении своих собственных или государственных дел и неуклонно преследует его, подвергается осмеянию. Оппортунизм в политике имеет свое дополнение в оппортунизме в поэзии. Настроения мистера Ллойда Джорджа отражаются в настроениях мистера ——. И, под этими высотами, мы имеем странное зрелище целого поколения очень молодых поэтов, которые почему-то ожидают достичь поэтической интенсивности физической интенсивностью, с которой они смотрят на любой неприятный объект, попадающийся им на глаза. Возможно, они найдут некоторое удовлетворение в том, что их будут считать среди курьезов литературы сто лет спустя; это, безусловно, единственное удовлетворение, которое они получат. Они, во всяком случае, могут многое выиграть от кислоты философской критики. Если реакция на жизнь сама по себе содержит семена интуитивного постижения, она выдержит объяснение. Если тошнота молодого поэта при виде зубной щетки значима для чего-либо, кроме плохого воспитания, то она может быть очищена до видения жизни и выражена с помощью соответствующего механизма или мифа. Но регистрировать лишь факты сознания, не переваренные существом, без оценки или подкрепления разумом — это, при всей связи, которую это имеет с поэзией, не лучше, чем записывать номера своих автобусных билетов.

Мы не хотим предполагать, что сэр Генри Ньюболт счел бы этот пространный комментарий к его книге законным выводом. Он, как мы думаем, гораздо более терпим, чем мы; и он, вероятно, колебался бы, прорабатывая последствия принципов, которые он провозглашает, и энергично применяя их к настоящему времени. Но как оправдание высшего места поэзии как поэзии в человеческой жизни, как стимул к критической мысли и руководство к изысканному пониманию, примером которого является его эссе о Чосере, — «Новое исследование английской поэзии» заслуживает всей похвалы, которую мы можем дать.

[МАРТ, 1920.

Критика Колриджа

Вероятно, верно, что «Биографические литературные записки» — лучшая книга критики на английском языке; тем не менее, опрометчиво полагать, что это книга критики высочайшего качества, даже когда она прошла через спасительный процесс радикального редактирования, которому в данном случае[15] ее подвергли компетентные руки мистера Джорджа Сэмпсона. Ее болтливость, ее отступления, ее многословие, следы, которые даже лучшие части показывают от погружения в теплый трансцендентализм, нанесший такой ущерб уму Колриджа, — вот ее привычные обезображивания. Их нелегко удалить; ибо они проникают довольно глубоко даже в ткань тех частей книги, в которых Колридж посвящает себя, насколько может, надлежащему делу литературной критики.

[Сноска 15: Колридж: «Биографические литературные записки», главы I-IV, XIV-XXII. — Вордсворт: «Предисловия и эссе о поэзии», 1800-1815. Под редакцией Джорджа Сэмпсона, со вступительным эссе сэра Артура Квиллера-Куча. (Издательство Кембриджского университета).]

Может быть, многословие, с которым он обсуждает и опровергает поэтические принципы, изложенные Вордсвортом в предисловии к «Лирическим балладам», было вызвано нежностью его внимания к чувствам Вордсворта, на что сэр Артур Квиллер-Куч обращает наше внимание в своем введении. Это делает честь Колриджу как человеку; но это не может оправдать его как критика. Ибо доводов, которые он должен был привести за и против Вордсворта, было немного и они были просты. Во-первых, он должен был показать, что теория поэтической дикции, взятой исключительно из языка «реальной жизни», основана на двусмысленности и поэтому бесполезна. Это Колридж должен был показать, чтобы очистить себя от общего осуждения, в которое он был вовлечен как человек, ошибочно принятый за сторонника теории Вордсворта. У него был не менее важный довод в пользу Вордсворта. Он хотел доказать ему, что лучшая часть его поэтического достижения основана на полном пренебрежении этой теорией и что слабейшие части его работы — те, в которых он наиболее точно ей следовал. В этой демонстрации им двигало желание наставить друга на путь, который привел бы к наиболее триумфальному проявлению его собственных сил.

Нет сомнений, что Колридж доказал оба своих тезиса; однако он сделал это — особенно в первом случае — крайне пространно и ценой немалых внутренних противоречий. В первом случае он берется доказать, что язык поэзии существенно отличается от языка прозы. Это он претендует вывести из ряда принципов. Его аксиома — и, возможно, она верна — состоит в том, что метр возник из спонтанного усилия разума сдержать действие эмоций. Из этого, утверждает он, следует, что для оправдания существования метра язык стихотворения должен демонстрировать наличие эмоции, отличаясь от языка прозы. Далее, говорит он, метр сам по себе стимулирует эмоции, и для этого состояния эмоционального возбуждения должна быть предоставлена «соответствующая пища». В-третьих, сама эмоция поэтического творчества требует этой же «соответствующей пищи». Последний аргумент, если опустить тот, что почерпнут из неясной теории мимесиса, весьма характерной для Колриджа, — это неоспоримая апелляция к авторитету поэтов.

К несчастью, подробное изложение первых трех аргументов не только излишне, но и запутанно, ибо далее Колридж, что довольно любопытно, проводит различие между языком, свойственным поэзии, языком, свойственным прозе, и нейтральным языком, который может одинаково использоваться и в прозе, и в поэзии; а позже он цитирует прекрасный отрывок из «Троила и Крессиды» Чосера как пример этого нейтрального языка, забывая, что, если его принципы верны, Чосер совершил грех против искусства, написав «Троила и Крессиду» метрически. Истина, конечно, заключается в том, что весь этот багаж принципов идет насмарку. Чтобы опровергнуть вордсвортовскую теорию о языке реальной жизни, в высшей степени подходящем для поэзии, достаточно указать на великих поэтов, а чтобы судить о пригодности языка поэзии, можно лишь исследовать конкретное стихотворение. Вордсворт, несомненно, был неправ и противоречил сам себе; но Колридж был столь же неправ и противоречив, утверждая, что метр требует языка, существенно отличного от языка прозы.

Таким образом, философская часть собственно литературной критики в «Биографических литературных записках» не приводит нас ни к чему конкретному. Ценная часть содержится в его критической оценке поэзии Вордсворта и в той поразительной главе — немного печальной, как и большинство прекрасных глав Колриджа, — о «специфических признаках поэтической силы, проясненных в критическом анализе «Венеры и Адониса» Шекспира». На этих немногих страницах Колридж находится на вершине своих способностей как критик. До тех пор, пока его внимание могло быть сосредоточено на конкретном объекте, до тех пор, пока он был занят выведением своих общих принципов непосредственно из частных примеров высочайшего поэтического мастерства, он был настоящим критиком. Каждый из четырех пунктов, характеризующих ранний поэтический гений, которые он формулирует, заслуживает того, чтобы к нему возвращались снова и снова:

«Наслаждение богатством и сладостью звука, даже доходящее до ошибочного излишества, если оно явно оригинально, а не является результатом легко имитируемого механизма, я рассматриваю как весьма благоприятное обещание в сочинениях молодого человека….

«Второе обещание гения — выбор тем, весьма далеких от личных интересов и обстоятельств самого автора. По крайней мере, я обнаружил, что если тема взята непосредственно из личных ощущений и переживаний автора, то совершенство отдельного стихотворения является лишь двусмысленным признаком и часто обманчивым залогом подлинной поэтической силы….

«Образы, как бы прекрасны они ни были, даже если они верно скопированы с натуры и столь же точно представлены в словах, сами по себе не характеризуют поэта. Они становятся доказательствами оригинального гения лишь постольку, поскольку они видоизменены преобладающей страстью; или ассоциированными мыслями или образами, пробужденными этой страстью; или когда они имеют эффект сведения множества к единству, или последовательности к мгновению; или, наконец, когда человеческая и интеллектуальная жизнь переносится на них из собственного духа поэта….

«Последняя черта… которая, впрочем, мало что доказывала бы, если не брать ее в совокупности с предыдущими — но без которой предыдущие вряд ли могли бы существовать в высокой степени… это глубина и энергия мысли. Еще ни один человек не был великим поэтом, не будучи одновременно глубоким философом. Ибо поэзия — это цвет и благоухание всего человеческого знания, человеческих мыслей, человеческих страстей, эмоций, языка».

В данном контексте самая поразительная особенность этого перечисления отличительных признаков поэтической силы, помимо убежденности, которую оно несет, заключается в том, что они ни в малейшей степени не касаются собственно языка поэзии. Вся тема поэтической дикции отбрасывается, когда работает критическая, в противоположность логической, способность Колриджа; и хотя за этой XV главой следуют многие страницы, посвященные анализу и опровержению вордсвортовской теории и установлению тех принципов поэтической дикции, о которых мы упоминали, когда Колридж вновь обращается к своей чистой критической способности при оценке реальной поэзии Вордсворта в XXII главе, мы снова обнаруживаем, что он игнорирует свои собственные принципы именно в тех случаях, когда, как мы могли бы подумать, они были применимы.

Колридж перечисляет недостатки Вордсворта один за другим. Первый, говорит он, — это непостоянство стиля. На мгновение кажется, что он призывает на помощь свои принципы: «Вордсворт слишком часто и слишком резко опускается до того стиля, который я поместил бы во второй раздел языка, разделив его на три вида: первый — свойственный поэзии; второй — уместный только в прозе; и третий — нейтральный, или общий для обоих». Но уже в первом примере, который приводит Колридж, мы видим, что принципы были притянуты за уши и что они на самом деле чужды аргументу, который он развивает. Он приводит этот пример дисгармонии из стихотворения «Слепой мальчик из Хайленда» (чей умывальный таз в издании 1807 года, стоит отметить, был по предложению самого Колриджа, с безрассудным презрением к вероятности, заменен на черепаший панцирь в издании 1815 года):—

«И один, редчайший, был панцирь, / Который он, бедный ребенок, хорошо изучил: / Панцирь зеленой черепахи, тонкий / И полый; — ты мог бы сидеть внутри, / Он был таким широким и глубоким.

«Наш мальчик из Хайленда часто посещал / Дом, где хранился этот приз; и ведомый / Выбором или случаем, пришел туда / Однажды, когда никого не было дома, / И нашел дверь незапертой».

Диссонанс, в любом случае, не слишком очевиден; но если он и существует, то ни в малейшей степени не проистекает из того языка, который использовал Вордсворт. Если в чем-то он и заключается, то в легком смещении фокуса восприятия, внезапном и едва заметном акценте на детали реального факта, что является отклонением от эмоционального ключа стихотворения в целом. В следующем примере, однако, оплошность несомненна:—

«У тебя есть гнездо для любви и отдыха. / И хотя ты мало обеспокоен ленью, / Пьяный жаворонок! ты не хотел бы / Быть таким путешественником, как я. / Счастливый, счастливый живущий! / С душой, сильной, как горная река, / Изливающая хвалу Всемогущему Дарителю, / Радость и веселье да будут с нами обоими, / Слушая тебя или кого-то еще, / Такого же веселого, как брат, / Я по земле буду плестись, / Сам по себе, весело, пока день не закончится».

Две строки, выделенные курсивом, диссонируют. Но опять же, дело не в языке как таковом; это внутреннее несоответствие между частями целого, уже ослабленного метрической неуверенностью.

Второй пункт критики Колриджа в адрес Вордсворта — это «приземленность в некоторых стихотворениях». И снова вопрос не в языке. Колридж переводит проблему на самую высокую и надежную почву. Одержимость Вордсворта реалистическими деталями является нарушением сущностной всеобщности поэзии; и эта случайность проявляется в кропотливо точных описаниях как мест, так и лиц. Поэт стерилизует творческую активность поэзии в первом случае безо всякой причины, а во втором — потому что ставит своей непосредственной целью моральный результат вместо доставления эстетического удовольствия. Его пророки и мудрецы — это коробейники и бродяги не потому, что вероятно, что они должны быть в таком положении — напротив, это крайне маловероятно, — а потому, что нас таким образом должны научить спасительному моральному уроку. Вопрос о языке как таковом, если он здесь и возникает, входит лишь как безразличное средство, с помощью которого достигается непоэтическая цель. Случайность заключается не в словах, а в намерении поэта.

Третий и четвертый пункты Колриджа — «чрезмерное пристрастие к драматической форме» и «кружение вместо прогрессии мысли» — можно пропустить так же быстро, как проходит их он сам, ибо в любом случае они могли быть лишь причиной скудости языка. Пятый, более интересный, — это появление «мыслей и образов, слишком великих для предмета… приближение к тому, что можно назвать ментальной напыщенностью». Колридж приводит в качестве первого примера этого четыре строки, которые глубоко запали в души последующих поколений:—

«Они вспыхивают перед внутренним взором, / Который есть блаженство одиночества! / И тогда мое сердце наполняется радостью / И танцует с нарциссами».

Колридж нашел почти бурлескный батлос во втором двустишии после первого. Современному критику было бы трудно полностью принять этот вердикт; тем не менее его возражение против первого двустишия как описания физического зрения, безусловно, обосновано. И интересно отметить, что потомки избежали этого возражения способом, который подтверждает критику Колриджа. «Внутренний взор» почти повсеместно запоминается в отрыве от контекста и интерпретируется как описание чисто духовного процесса, к которому, по мнению Колриджа, он был единственно по-настоящему пригоден.

Перечисление достоинств Вордсворта, которое следует далее, мастерское; и воодушевление, с которым поднимаешься через крещендо к знаменитому: «Последнее и, прежде всего, я требую для этого поэта дара Воображения в высшем и строжайшем смысле этого слова…» — само по себе является удовольствием, которое можно получить только от дара критики высшего и строжайшего рода.

Цель этого исследования состояла в том, чтобы показать не то, что «Биографические литературные записки» не заслуживают той высокой похвалы, которая была им расточена, а то, что эта похвала была в некоторой степени неразборчивой. Сейчас стало почти традицией превозносить главу Колриджа о поэтической дикции, и сэр Артур Квиллер-Куч в предисловии, столь же нетрадиционном по манере, сколь и стимулирующем по большей части своего содержания, поддерживает эту традицию. На самом деле то, что Колридж говорит о поэтической дикции, многословно и опасно близко к банальности. Вместо того чтобы дать Вордсворту вполне достаточный ответ, что многие стихи высочайшего качества используют язык, который никаким извращением нельзя назвать существенно тем же, что и язык прозы, он позволяет увлечь себя своей немецкой метафизикой в рассмотрение поэзии как Ding an sich и выведение отсюда положения, что поэзия должна использовать язык, отличный от языка прозы. Это положение ложно, что Колридж сам вполне адекватно показывает своими замечаниями о том, что он называл «нейтральным» языком Чосера и Герберта. Но вместо того чтобы развить эту подсказку и начать исследовать, требует ли повествовательная поэзия по своей природе языка, приближающегося к языку прозы, и не работал ли Вордсворт, поскольку он стремился быть поэтом-повествователем, на основе правильного, но преувеличенного принципа, он оставляет это голое противоречие и переходит к анализу недостатков и достоинств реальных достижений Вордсворта. Именно потому, что мы считаем величайшей важностью, чтобы лучшая критика Колриджа изучалась и переизучалась, мы считаем прискорбным, что сэр Артур Квиллер-Куч рекомендует ученику заучивать главы о поэтической дикции наизусть. Он будет обречен носить с собой немало сомнительной логики и ложный вывод. Чему стоит поучиться у Колриджа, так это чему-то другому; не его обращению с «принципом», а его поведению при столкновении с поэзией в конкретике, его властному ordonnance (используя его собственное слово) и экспликации его собственных эстетических интуиций, и его манере использовать в этой, сущностной задаче поэтической критики, результаты своего глубокого изучения всей великой поэзии, которую он знал.

[АПРЕЛЬ, 1920.

Критика Шекспира

Это захватывающий, хотя и утомительный опыт — прочитать том великого современного «Вариорума» Шекспира от корки до корки. Из этого упражнения извлекаешь чувство эволюции шекспировской критики, которое невозможно получить иначе; начинаешь понимать, что Поуп имел свои достоинства как редактор, какими человек гения едва ли мог не обладать, ценить прозаические и педантичные труды Теобальда, восхищаться поразительной эрудицией Стивенса. Видишь фазы любопытного процесса, посредством которого Шекспир был вознесен в начале девятнадцатого века в сферу, где ни один смертный человек гения не мог дышать. На головокружительное мгновение каждая написанная им строка несла подлинную печать божественного. Efflavit deus. За столетие, из почти не подлежащего критике, Шекспир перешел в состояние, где он был почти полностью вне ее.

«Король Иоанн» дает забавный пример этого почтительного отношения. Пьеса, как известно, была основана на чуть более раннем и совершенно не шекспировском произведении под названием «Трудное правление короля Иоанна». Единственным персонажем, которого Шекспир добавил к тем, что нашел готовыми, был Джеймс Герни, который входит с леди Фалконбридж после сцены между Бастардом и его братом, произносит четыре слова и уходит навсегда.

«Баст. — Джеймс Герни, дашь ли ты нам немного времени?»

«Гер. — С радостью, добрый Филипп».

«Баст. — Филипп! Воробей! Джеймс».

Очевидно, что единственным мотивом Шекспира при введении Герни было создание повода для характерной, хотя для современного ума не совсем очевидной, шутки Бастарда, основанной на том факте, что Филипп был в то время обычным именем для воробья. Бастард, только что прозванный королем сэром Ричардом Плантагенетом, отпускает вполне естественную колкость в адрес своего прежнего имени, Филипп, к которому он только что проявил такое беззаботное равнодушие. Шутка не могла быть сделана леди Фалконбридж без прямого оскорбления ее, что было бы чуждо естественной, грубоватой и легкой привязанности отношений, которые Шекспир устанавливает между Бастардом и его матерью. Поэтому Герни вводится совершенно случайно, чтобы принять ее. Но этого недостаточно для опьяненного Шекспиром Колриджа.

«В качестве примера силы Шекспира in minimis я обычно цитирую персонажа Джеймса Герни в «Короле Иоанне». Каким индивидуальным и комичным он является с четырьмя словами, отведенными его драматической жизни!»

Безусловно, не с намерением умалить титул Колриджа как шекспировского критика мы приводим этот пример. Он величайший критик Шекспира; и качество его совершенства проявляется в одной из других немногих заметок, которые он оставил об этой конкретной пьесе. В акте III, сцене ii, исправление Уорбертона «airy» (воздушный) на «fiery» (огненный) во времена Колриджа было принято в текст строк Бастарда:—

«Клянусь жизнью, этот день становится удивительно жарким; / Какой-то огненный дьявол парит в небе».

На что Колридж пишет:—

«Я предпочитаю старый текст: слово «дьявол» подразумевает «огненный». Вам нужно только прочитать строку, делая полный и сильный акцент на «дьяволе», чтобы осознать бесполезность и безвкусицу изменения Уорбертона».

Этот тест абсолютно убедителен — критика поэзии поэтом. Но то, что Колридж сбился с пути не один раз, а многократно, под влиянием своего идолопоклонства перед Шекспиром, подтверждает общий вывод, который напрашивается любому, кто возьмет на себя труд прочитать целый том современного «Вариорума». Было много редакций, много комментариев, но удивительно мало критики Шекспира; полпенни хлеба на невыносимое количество хереса. Маятник яростно качнулся от мелочных и нечувствительных текстовых придирок к тому столь же печальному упражнению человеческой изобретательности, идеалистическому восхвалению, типичный пример которого есть в первом предложении замечаний мистера Мейсфилда о пьесе: «Как и лучшие трагедии Шекспира, «Король Иоанн» — это интеллектуальная форма, в которой ряд людей с навязчивыми идеями иллюстрируют идею предательства». Мы помним, что мистер Мейсфилд говорит о Шекспире в своей маленькой книжке гораздо лучше, чем это; но мы цепляемся за это предложение, потому что оно представлено нам в «Вариоруме» и потому что оно тоже «является интеллектуальной формой, в которой литератор с навязчивыми идеями иллюстрирует свою идею критики». Генетически это продолжение низкопробного элемента в шекспировской критике Колриджа, постоянный уклон в сторону трансцендентальной интерпретации очевидного. Чтобы проследить происхождение еще на фазу дальше, это зловещее порождение слабого компонента немецкой философии (отказ видеть объект) после того, как он прошел через праздный процесс брожения в более мягкой части мозга Колриджа.

«Король Иоанн» совсем не то, чем мистер Мейсфилд под этим опасным влиянием убедил себя его считать. Это просто попытка молодого человека большого гения переписать плохую пьесу в хорошую. Усилие было, в целом, удивительно успешным; то, что пьеса лишь хорошая, а не очень хорошая, неудивительно. Чудо в том, что из «Трудного правления» вообще можно было что-то сделать. Выдержки из «Вариорума» показывают, что из многих комментаторов, изучавших старую пьесу вместе с версией Шекспира, только Суинберн увидел или имел смелость сказать, насколько совершенно никчемна старая пьеса на самом деле. Сделать шекспировского Фалконбриджа из старой манекена, создать сцены между Хьюбертом и Джоном, и Хьюбертом и Артуром из этого дряхлого скелета — это работа выдающегося поэтического гения на пороге полного овладения своими силами, достойная всякого удивления, несомненно, но вдвойне достойная пристального изучения.

Но «идеи предательства»! В какую страну облачных кукушек мы были завлечены лаудановыми трансами Колриджа? В лимб — в этом мы уверены, — где Шекспир никогда не ступал ни в один момент своей жизни и где никакой здравый критический интеллект не может выдержать ни мгновения. Мы должны спасти себя от этого коварного распада, держа глаз на объекте, а объект — это просто хорошая (не очень хорошая) пьеса. Не пьеса Ибсена, Гауптмана, Шоу или Мейсфилда, где влияние и разрушения этих «идей» определенно заметны, а просто пьеса Шекспира, одно из тех произведений истинного поэтического гения, которые могут быть созданы только умом, достаточно сильным, чтобы противостоять любой попытке вторжения бациллы «идеи».

При рассмотрении пьесы Шекспира слово «идея» лучше вообще исключить из аргументации; но есть два смысла, в которых оно могло бы быть понятно использовано. Можно назвать драматический скелет идеей пьесы Шекспира. Это полумеханический, полуорганический фактор в работе поэтического творчества — необходимое средство, с помощью которого поэт может удобно эксплицировать и выразить свои многообразные эстетические интуиции. Этот драматический скелет управляется своими собственными законами, которые были впервые и наиболее блестяще сформулированы Аристотелем в терминах, которые, по существу, верны во все времена. Вы можете исследовать этот скелет, ухватиться, если сможете, за особенность, которой он отличается от всех других скелетов; вы можете сказать, например, что «Отелло» — это трагедия ревности, а «Гамлет» — ингибирования самосознания. Но если ваша «идея» должна иметь хоть какую-то субстанцию, она должна быть вылеплена очень близко к конкретному объекту, с которым вы имеете дело; и в конце концов вы обнаружите, что свелись к анализу отдельных персонажей.

С другой стороны, слово «идея» могло бы быть понятно использовано в отношении всего отношения Шекспира к материалу его созерцания, центра понимания, из которого он работал, аспекта, под которым он рассматривал вселенную своего интереса. Нет причин довольствоваться применением Колриджем эпитета «мириадоумный», что в лучшем случае является уклонением от жизненно важного вопроса. Проблема в том, чтобы увидеть ум Шекспира sub specie unitatis. Это можно сделать; никогда не было и никогда не будет человеческого ума, который мог бы противостоять такому исследованию, если оно ведется с достаточным упорством и пониманием. Что главным образом стоит на пути, так это традиция шекспиролатрии, которую Колридж так мощно инициировал, не в последнюю очередь эпитетом «мириадоумный».

Но «идей» в любых других смыслах, кроме этих — а ни в одном из этих случаев «идея» не является лучшим словом для объекта поиска — давайте остерегаться, как чумы, в критике Шекспира или любого другого великого поэта. У поэтов нет «идей»; у них есть восприятия. У них нет «идеи»; у них есть понимание. Их творение эстетично, и работа их ума переходит от реализации одного эстетического восприятия к другому, более всеобъемлющему, если они великие поэты, имеющие в себе принцип поэтического роста. Несомненно, существует органический процесс в эволюции великого поэта, который вы можете, для удобства выражения, назвать логическим; но как только вы забываете, что использование слова «логика» в этом контексте метафорично, вы в опасности. Вы можете проследить этот «логический процесс» у поэта только с помощью родственного творческого процесса эстетического восприятия, переходящего в эстетическое понимание. Охота за «идеями» только сделает этот процесс невозможным; она мешает объекту когда-либо произвести свое собственное впечатление на ум. Он должен говорить на языке логики, тогда как его использование и функция в мире — говорить на языке не логики, а процесса ума, который по крайней мере так же суверенен в своем собственном праве, как дискурсивный разум.

Долой тогда «логику» и долой «идеи» из искусства литературной критики; но не для того, чтобы в глупой и невосприимчивой реакции возродить импрессионистическую критику, которая подтачивала английский ум на протяжении последнего поколения. Искусство критики строго; впечатления — лишь ее сырой материал; жизненная кровь ее деятельности — в процессе ordonnance эстетических впечатлений.

Однако пора на мгновение вернуться к Шекспиру и понаблюдать в одном решающем примере эффект поиска логики в одной строке. В прекрасной сцене, где Джон намекает Хьюберту на убийство Артура, он произносит эти строки (в тексте Первого фолио):—

«У меня было что сказать, но пусть оно уйдет: / Солнце в небе, и гордый день, / Сопровождаемый удовольствиями мира, / Слишком разгулен и слишком полон безделушек, / Чтобы дать мне аудиенцию: Если бы полуночный колокол / Своим железным языком и медным ртом / Звучал дальше в сонную гонку ночи, / Если бы это было кладбище, где мы стоим, / И ты одержим тысячей обид: / … Тогда, вопреки высиживающему бдительному дню, / Я бы излил свои мысли в твою грудь…».

Если бы пришлось выбирать лучшую строку в этом отрывке, выбор пал бы на

«Звучал дальше в сонную гонку ночи».

И все же вам придется поискать ее в современных изданиях Шекспира. В лучшем случае вы найдете ее с пометкой о порче:—

+«Звучал дальше в сонную гонку ночи» («Глоуб»);

и вы рискуете найти

«Звучал один в сонную гонку ночи» («Оксфорд»).

В «Вариоруме» есть шесть страниц мелко напечатанных комментариев к этой строке. Единственная причина, которую мы видим, почему это самая комментируемая строка в «Короле Иоанне», заключается в том, что она одна из самых красивых. Никто не мог этого вынести. Из всех комментаторов только один, мисс Портер, которую мы называем honoris causa, отстаивает строку с убеждением в ее красоте. Каждый другой человек либо изменяет ее, либо сожалеет о своей неспособности изменить ее.

«Как может колокол звучать дальше в гонку?» — пищат маленькие редакторы. Что такое «гонка ночи»? Что она может значить? Как гонка может быть сонной? Какое ужасное противоречие в терминах! И вот пока вы и я, и все остальные обычные любители Шекспира мирно спим в своих постелях, они приходят со своими маленькими долотами, вырезают ужасно нелогичное слово и вставляют ужасно логичное, а мы (если не можем позволить себе «Вариорум», чего не можем) ничего об этом не знаем. У нас нет защиты. Если мы встанем с постелей и подкрадемся к ним, пока они спят — они никогда не спят — и вынем наши маленькие долота и отрубим их ужасно глупые маленькие головы, нас посадят в тюрьму, и мистер судья Дарлинг отпустит ужасно глупую маленькую шутку о нас. Есть только одно, что можно сделать. Мы должны решить, что должны совместить в своем единственном лице ученого и любителя; мы не можем доверять этим джентльменам.

И, действительно, они занимались своими маленькими играми и в других местах «Короля Иоанна». Им не нравится ответ граждан Анжера на призыв соперничающих королей:—

«Большая сила, чем Мы, отрицает все это, / И пока это не станет несомненным, мы запираем / Наше прежнее сомнение в наших крепко запертых воротах; / Короли нашего страха, пока наши страхи не разрешатся / Каким-то определенным королем, очищенным и низложенным».

Восхитительный смысл, отличная поэзия. Но нет! Мы не должны этого иметь. Вместо этого нам дают «Короли наших страхов» («Глоуб») или «Короли самих себя» («Оксфорд»). Плохой смысл, плохая поэзия.

Им не нравится речь Пандульфа к Франции:—

«Франция, ты можешь держать змею за язык, / Запертого льва за смертельную лапу, / Голодного тигра безопаснее за зуб, / Чем хранить в мире ту руку, которую ты держишь».

«Cased», caged (в клетке), для них слишком много. Мы должны иметь «chafed» (раздраженный), несмотря на

«Если бы ты не хотел заживо похоронить себя / И запереть свою репутацию в своей палатке».

Опять же, текст Фолио встречи Бастарда и Хьюберта в акте V, когда Хьюберт не узнает голос Бастарда, гласит так:—

«Недоброе воспоминание: ты и бесконечная ночь / Принесли мне стыд: Храбрый солдат, прости меня, / Что любой акцент, срывающийся с твоего языка, / Должен был ускользнуть от истинного знакомства моего уха».

На этот раз «бесконечная» недостаточно поэтично для редакторов. Исправление Теобальда «eyeless» (безглазая) принимается в текст. Нужно только прочитать короткую сцену, чтобы понять, что Хьюберт утомлен и одержим ночью, которая никогда не закончится. Он перенапряжен своим знанием

«новостей, подходящих для ночи, / Черных, страшных, неутешительных и ужасных»,

и своими долгими блужданиями в поисках Бастарда:—

«Почему, здесь я иду в черной брови ночи, / Чтобы найти вас».

И все же драматически совершенная «бесконечная» должна была уступить место драматически глупой «безглазой». Удивительно ли, что мы не доверяем этим джентльменам?

[APRIL, 1920

Конец электронной книги «Аспекты литературы» Дж. Миддлтона Марри, проект «Гутенберг»